ข้อมูลการพิมพ์ บรรณาธิการ อ.ดร.ถนอม ชาภักดี
อ.ดร.ชาติชาย มุกสง อ.ดร.นันทนุช อุดมละมุล สุรเชษ์ฐ สุขลาภกิจ
ออกแบบปก ผศ.ดร.ศุภชัย อารีรุ่งเรือง
กองบรรณาธิการ อ.จักรี อ.ดร.โดม อ.สัญญา อ.ดร.สมิทธ์ อ.ตวงทิพย์ นิชานันท์ วรรณิดา อาทิตย์ คเณศ สุทธิศักดิ์ ภานุพงศ์ วัฒนา พีรวัฒน์ ปิยวัฒน์
กษัตรีย์ ไกรปกรณ์ ชีวะประเสริฐ ถนอมศาสนะ พรมเขต นันทศิริศรณ์ อาทิตยพงศ์ เจียมรัตตัญญู กังวานสุรไกร แสวงศักดิ์ สิทธิสาร กีรติชาญเดชา พูนสวัสดิ์พงศ์ สีแตงสุก
จัดรูปเล่มและพิมพ์ที่ บริษัท มีดี กราฟฟิค จำ�กัด 133/11 หมู่บ้านพฤกษาวิลล์ 33 หมู่ที่ 3 ต.ปลายบาง อ.บางกรวย จ. นนทบุรี 11130 โทร. 081-611-8875, 02-403-4909 แฟ็กซ์ 02-403-4978 E-mail : meedee_order@yahoo.com 2
คำ�นำ� ภายใต้กระแสโลกาภิวัตน์ที่กำ�ลังขับเคลื่อนอยู่ในสังคมยุคปัจจุบัน ได้ก่อให้เกิดระดับการปะทะขัดแย้ง ย้อนแย้งอย่างหลากหลาย ทั้งในมิติทางสังคม การเมือง ศิลปวัฒนธรรม อันเป็นผลมาจากแรงกระตุ้น เร่งเร้าด้วย พลังของการไหลหลากของกระแสวัฒนธรรมระดับโลก ปะทะกับวิถีวัฒนธรรมท้องถิ่น ที่ทำ�ให้เกิดความแตกต่าง การเหลื่อมซ้อน หยิบยืม ผสมผสานกัน ซึ่งสะท้อนออกมาทางอารมณ์การรับรู้เชิงสุนทรียะ ผ่านการแสดงออกในวิถีชีวิต ประจำ�วัน ความเชื่อ ศิลปะ วัฒนธรรม ตั้งแต่ระดับแนวคิดจนกระทั่งรูปธรรมการแสดงออกในสื่อหลากหลายรูปแบบ ซึ่ง สภาวะเหล่านี้ได้กลายเป็นข้อถกเถียง โต้แย้งกันอย่างกว้างขวางในวงวิชาการทางด้านศิลปกรรมศาสตร์ มนุษยศาสตร์ สังคมศาสตร์ วัฒนธรรมศึกษา ในบริบทของอารมณ์การรับรู้เชิงสุนทรียศาสตร์ (Aesthetics) ในมิติของความงาม น่าเกลียด น่ากลัว อัปลักษณ์ รสนิยม หรือแม้กระทั่งปฏิบัติการเชิงอำ�นาจทางสุนทรียะ ความซับซ้อนทางอารมณ์ ความรู้สึกเหล่านี้กลายเป็นสภาวะที่ยากต่อการอธิบายด้วยศาสตร์หรือองค์ความรู้ชุดใดชุดหนึ่งได้ ขณะเดียวกันยังเป็น อุปสรรคต่อการเข้าถึงสาระสำ�คัญของอารมณ์การรับรู้และความรู้สึกแห่งยุคสมัย การทบทวนแสวงหาองค์ความรู้จากศาสตร์ต่างๆ ในเชิงสหวิทยาการ เพื่อสร้างความเข้าใจในมิติของสุนทรียศาสตร์ ซึ่งเป็นมิติของอารมณ์การรับรู้และความรู้สึกจากสิ่งเร้าทางผัสสะของมนุษย์ในสังคมทุกระดับที่ได้รับผลกระทบจาก กระแสโลกาภิวัตน์ จึงจำ�เป็นต้องข้ามให้พ้นความเป็นเอกเทศของแต่ละศาสตร์ ด้วยเหตุที่มนุษยศาสตร์ สังคมศาสตร์ มักถูกกล่าวถึงความเป็นกลไกทางกายภาพที่ไร้ชีวิต จิตวิญญาณ ขาดบริบททางสุนทรียศาสตร์ แต่ขณะเดียวกัน ศิลปกรรมศาสตร์ก็มักจะไม่กล่าวอ้างถึงบริบททางกายภาพของเรื่องราวต่างๆ แต่มักจะเชิดชูอารมณ์ ความรู้สึกทาง ความงาม จนทำ�ให้สาระสำ�คัญของเรื่องราวขาดหายไป การใช้สุนทรียศาสตร์ในฐานะกระบวนการรับรู้ทางอารมณ์ ความรู้สึก ที่จะทำ�ให้เกิดความเข้าใจสังคมร่วมสมัย จึงเป็นอีกมิติหนึ่งที่นักศิลปกรรมศาสตร์ มนุษยศาสตร์ สังคมศาสตร์และวัฒนธรรมศึกษา จะได้ปฏิบัติการเรียนรู้เพื่อ เปิดมุมมองศึกษาวิเคราะห์ โต้แย้ง ถกเถียงร่วมกัน ด้วยเหตุนี้ สุนทรียศาสตร์ ไม่ได้ผูกนิยามไว้แต่เฉพาะอารมณ์ การรับรู้ในส่วนของความดีงามหรือคุณค่าในเชิงบวกเท่านั้น แต่สุนทรียศาสตร์เป็นสภาวะอารมณ์การรับรู้ในทุกๆ มิติ เท่าที่ประสบการณ์ของมนุษย์จะเข้าถึงและรับรู้ได้ทั้งในบริบททางสังคม การเมือง เศรษฐกิจ ศิลปะ วัฒนธรรม สิ่งแวดล้อม ตั้งแต่เกิดจนกระทั่งตาย โดยผ่านการนำ�เสนอในวิถีชีวิตประจำ�วัน กิจกรรม เทศกาล นิทรรศการ เหตุการณ์ต่างๆ ทั้งในโลกความจริงและโลกศิลปะ ที่บางครั้งไม่อาจจะแยกแยะได้ว่ากรณีใดเป็นศิลปะหรือความจริง เช่น แนวคิดศิลปะเชิงการมีส่วนร่วม (Participatory Art) หรือแนวคิดสุนทรียศาสตร์เชิงสัมพันธ์ (Relational Aesthetics) ด้วยเหตุนี้ การจัดประชุมวิชาการระดับชาติ “เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทยครั้งที่ 11” ในหัวข้อ “เปิดโลกสุนทรีย์ ในวิถีมนุษยศาสตร์” (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities) จึงมีรูปแบบกิจกรรมและ ปฏิบัติการทางวิชาการที่หลากหลาย เช่น การแสดงปาฐกถา การบรรยายพิเศษ การนำ�เสนอบทความวิจัย การ เสวนากลุ่มย่อย นิทรรศการศิลปะ การแสดงศิลปะ โดยหวังว่าการจัดประชุมเวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทยครั้งที่ 11 นี้ จะเป็นหนึ่งในพลังทางวิชาการร่วมทั้งศิลปกรรมศาสตร์ มนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ ที่จะเปิดมุมมองในศาสตร์ และข้ามศาสตร์ให้เปิดกว้างไปสู่พื้นที่ทางความคิดที่หลากหลายข้ามพรมแดนความรู้ต่างๆ เพื่อเกื้อกูลก่อให้เกิดมิติ ความรู้ ข้อถกเถียงที่มีประโยชน์ต่อมนุษย์และสังคมโดยรวมอย่างทันยุคสมัยของการเปลี่ยนแปลงในปัจจุบัน การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
3
เนื่องจากการประชุมครั้งนี้ได้กลับมาจัดในกรุงเทพมหานครอีกครั้งหลังจากตระเวนจัดในมหาวิทยาลัย ในท้องถิ่นทั้ง 4 ภูมิภาคใน 4 ครั้งที่ผ่านมา ประกอบกับมี 3 คณะในมหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ ได้แก่ คณะศิลปกรรมศาสตร์ คณะมนุษยศาสตร์ และคณะสังคมศาสตร์ ที่มีทั้งต่างและคล้ายคลึงกันในด้านวิชาการ ร่วมแรงร่วมใจกันจัดประชุมขึ้น ยังผลให้มีผู้สนใจส่งบทคัดย่อบทความจำ�นวนมากถึงเกือบ 200 บทความเข้ามาให้ เวทีคัดเลือกอย่างลำ�บากใจจะตัดสิน แต่สุดท้ายคณะทำ�งานวิชาการซึ่งทำ�งานอย่างมืออาชีพตามมาตรฐานวิชาการสากล ก็สามารถคัดเลือกและตีพิมพ์บทความในเอกสารสืบเนื่องจากการประชุม (proceeding) ได้ถึง 57 บทความ และ แบ่งเป็น 4 ห้อง 4 ศาสตร์ดังปรากฏในเล่มนี้ ถือเป็นความภาคภูมิใจของเวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ครั้งที่ 11 นี้อย่างยิ่ง ที่ทำ�สถิติมีบทความสูงสุด อีกด้านหนึ่งยังหมายถึงการเปิดเวทีอย่างกว้างขวางให้กับนักวิชาการอย่างแท้จริงด้วยเช่นกัน การทำ�งานครั้งนี้คณะทำ�งานและกองบรรณาธิการได้รับความร่วมมืออย่างดีจากนักวิชาการจำ�นวนมากที่ ให้การตอบรับและประเมินบทความอย่างมืออาชีพและช่วยเหลือด้านวิชาการ การให้ความสนับสนุนจากหลายคนหลาย สถาบันในมหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ การให้ความสนใจและติดตามเวทีจากนักวิชาการ นิสิต นักศึกษาและบัณฑิต ศึกษาจำ�นวนมาก ช่วยเป็นกำ�ลังใจอย่างดีให้กับคณะทำ�งานวิชาการในครั้งนี้จนสำ�เร็จลุล่วงไปด้วยดี จึงขอขอบพระคุณ ทุกท่านจากใจจริงมา ณ ที่นี้ด้วย หากการจัดเวทีวิชาการครั้งนี้เกิดความผิดพลาดและบกพร่องประการใดๆ ทางผู้จัด ต้องขออภัยไว้ ณ โอกาสนี้ กองบรรณาธิการ ฤดูฝน ณ อโศกเทศะ กรุงเทพมหานคร พ.ศ. 2560 เดือนสิบ ปีระกา
4
สารบัญ ดนตรี การแสดง และศิลปะ 1. ปฏิบัติการความทรงจำ�ของภาพ: พระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวที่หน้ารัฐสภา ธนาวิ โชติประดิษฐ 2. สถาปนิกเลือดน้ำ�เงินกับศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย: แนวคิดและบทบาทของสถาปนิกชั้นหม่อมเจ้า ในช่วง พ.ศ. 2475-2505 สิทธิธรรม โรหิตะสุข 3. การสัมผัสทำ�นอง: ความงามในเพลงเดี่ยวขลุ่ยเพียงออ จรัญ กาญจนประดิษฐ์ 4. โศก: สุนทรียะในเพลงทยอย จตุพร สีม่วง 5. การลดทอนดนตรีชวาในกระบวนการยอมรับของดนตรีไทย สุรศักดิ์ จำ�นงค์สาร 6. การศึกษาเรื่องราวจากความทรงจำ�ในร้านน้ำ�ชาพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้ เพื่อสร้างสรรค์งานวิดีโออาร์ต อัยนา ภูยุทธานนท์ 7. การสร้างสรรค์ผลงานโครงการสาธารณศิลป์เพื่อนิเวศสุนทรีย์ในวิถีวัฒนธรรมข้าวไทย วิจิตร อภิชาติเกรียงไกร 8. ศิลปะสมัยใหม่ในประเทศอินโดนีเซีย: ทางสองแพร่งระหว่างสกุลศิลปะยอกยาการ์ตาและบันดุง ถนอม ชาภักดี 9. บทบาทของศิลปะในการเคลื่อนไหวทางสังคม: บททดลองนำ�เสนอ กษมาพร แสงสุระธรรม 10. ÍíÒ¹Ò¨¹Ø‹Áã¹ÈÔÅ»ÐÂؤÍÒÇçͧ· ¡Òà ´ã¹ÃÑÊà«Õ พิมพ์พร ประจันตเสน 11. ฟ้อนผีศรีสะเกษ: การสื่อความหมายจากการแต่งหน้าในฐานะศิลปะบำ�บัดในสื่อพิธีกรรมพื้นบ้าน กฤษณ์ คำ�นนท์ 12. การแสดงกลองยาวกับการสร้างอัตลักษณ์ของคนสยามในมาเลเซีย ชยุติ ทัศนวงศ์วรา 13. อะแคปเปลลา มะตะรัมมาน: การพบกันทางดนตรีของกาเมลันชวากับดนตรีตะวันตก ณันทิกา นทีธร
7 22
38 51 57 71 81 93 106 119 133 145 156
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
5
ประวัติศาสตร์ สังคม และวัฒนธรรม 14. ค่าเล่าเรียน: ชนชั้นกับการศึกษาภาษาอังกฤษสมัย ร.5 อาวุธ ธีระเอก 15. “กูรูนักลงทุน” กับการผลิตสร้าง “อุดมคติชีวิตแบบใหม่” ของคนหนุ่มสาววัยทำ�งานใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (พ.ศ. 2550-ปัจจุบัน) ธีรพงศ์ เกตุมณี 16. ใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (Neo-liberalism): ว่าด้วยความหวัง ความฝันของคนหนุ่มสาวชนชั้นกลาง กับกระแสนิยมนักสร้างแรงบันดาลใจ (life coach) และการอ่านหนังสือพัฒนาตนเองในทศวรรษ 2550 ภัทริยา คงธนะ 17. โฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก: จากความทรงจำ�ของเกี่ยวบ่าวสู่อนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์ สุริยา คำ�หว่าน และทวีศักดิ์ เผือกสม 18. จากซากเมืองโบราณถึงพิพิธภัณฑ์: เรื่องเล่าท้องถิ่นกับการสร้างตัวตนของชุมชนซับจำ�ปา พัชรลดา จุลเพชร 19. จังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�หลังโครงการบางระกำ�โมเดล ฐานิดา บุญวรรโณ 20. บทบาทและภาพลักษณ์สมเด็จพระบรมราชินีไทยในโลกสมัยใหม่ ทศวรรษ 2490-2500 วีระยุทธ ปีสาลี 21. “ความสุข” ในบริบท “ความเศร้า”: ว่าด้วยอารมณ์ในหนังสือแจกงานศพและสังคมท้องถิ่นใต้ ทศวรรษ 2460-2490 พรชัย นาคสีทอง 22. ¡Òû¯ÔÇѵÔÍѹÃØ‹§âè¹ ¤.È. 1688 ¡Ñº¡Òû¯ÔÇѵÔÊÂÒÁ ปราการ กลิ่นฟุ้ง 23. การช่วงชิง “ความเป็นหญิงไทย” ระหว่างท่านผู้หญิงละเอียด พิบูลสงครามกับปฏิปักษ์ปฏิวัติ 2475 ฝ่ายหญิง ชานันท์ ยอดหงษ์ 24. เรือนร่าง นารี สุนทรียะ: “ภาพศิลป์” ในสังคมไทยก่อนทศวรรษ 2500 อาชญาสิทธิ์ ศรีสุวรรณ 25. “เพศสัมพันธ์ในทรรศนะของแพทย์”: ความหมายของการร่วมเพศในฐานะที่เป็นกิจกรรมเชิงสุนทรียะ ในงานเขียนของแพทย์ไทยช่วงทศวรรษ 1970 ณภัค เสรีรักษ์ 26. Love in the Nazi Empire: A Study from Letters of the German People from 1933-1945 Catthiyakorn Sasitharamas (คัททิยากร ศศิธรามาศ) 27. ประวัติศาสตร์ความคิดเรื่อง “ความรัก” ของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย (พคท.): จุดกำ�เนิด ยุครุ่งโรจน์ และความตกต่ำ� ระหว่างทศวรรษ 2490-2520 ธิกานต์ ศรีนารา 6
166 187
204
219 236 251 267 281
298 309 320 339
349
363
ปฏิบัติการความทรงจำ�ของภาพ:
พระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวที่หน้ารัฐสภา* ธนาวิ โชติประดิษฐ
อาจารย์ ดร. ประจำ�ภาควิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ คณะโบราณคดี มหาวิทยาลัยศิลปากร
บทคัดย่อ การล่มสลายของคณะราษฎรเมื่อ พ.ศ. 2490 นำ�ไปสู่การฟื้นคืนชีพของอุดมการณ์กษัตริย์นิยมและแนวคิดเรื่อง ประชาธิปไตยอันมีพระมหากษัตริย์เป็นประมุข บทความนี้เสนอว่าการเกิดใหม่ของภาพพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว ในพระราชพิธีพระราชทานรัฐธรรมนูญเมื่อวันที่ 10 ธันวาคม พ.ศ. 2475 ในรูปของพระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จ พระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวที่หน้ารัฐสภาเป็นเครื่องหมายของการกลับมาของอำ�นาจทางการเมืองของสถาบันกษัตริย์ การประจบกัน ระหว่างภาพพระราชพิธีพระราชทานรัฐธรรมนูญ (พ.ศ. 2475) ที่เป็นที่รู้จักกันดีกับข้อความจากพระราชหัตถเลขาสละ ราชสมบัติ (พ.ศ. 2477 นับตามศักราชเก่า) ที่จารึกอยู่ที่ฐานของพระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว ที่หน้ารัฐสภา (พ.ศ. 2523) ได้ประกอบสร้างความทรงจำ�ใหม่เกี่ยวกับกำ�เนิดของประชาธิปไตยในสยาม บทความนี้ วิเคราะห์พระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวในฐานะศิลปกรรมอันเนื่องมาจากแนวคิดเรื่อง ประชาธิปไตยอันมีพระมหากษัตริย์เป็นประมุข การหวนคืนมาใหม่ของภาพพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวในพระ ราชพิธีพระราชทานรัฐธรรมนูญในบริบทของยุคหลังคณะราษฎรได้นำ�ไปสู่ภาพลักษณ์ใหม่ของพระองค์ในฐานะบิดาแห่ง ประชาธิปไตย ปรากฏการณ์ดังกล่าวไม่เพียงสอดคล้องกับการสร้างวาทกรรม “ชิงสุกก่อนห่าม” ให้แก่คู่ขัดแย้งคือ คณะราษฎรเท่านั้น หากยังเป็นสัญลักษณ์ของอุดมการณ์กษัตริย์นิยมที่ผสานประชาธิปไตยกับการต่อต้านคอมมิวนิสต์ ในปลายทศวรรษ 2510 เข้าด้วยกันอีกด้วย คำ�สำ�คัญ: ความทรงจำ�, อนุสาวรีย์, ภาพ, ประชาธิปไตย, พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว
ปฏิบัติการความทรงจำ�ของภาพ: พระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวที่หน้ารัฐสภา ข้าพเจ้ามีความเต็มใจที่จะสละอำ�นาจอันเปนของข้าพเจ้าอยู่แต่เดิมให้แก่ราษฎรโดยทั่วไป แต่ ข้าพเจ้าไม่ยินยอมยกอำ�นาจทั้งหลายของข้าพเจ้าให้แก่ผู้ใด คณะใด โดยฉะเพาะ เพื่อใช้อำ�นาจนั้นโดย สิทธิขาด และโดยไม่ฟังเสียงอันแท้จริงของประชาราษฎร
พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว, พ.ศ. 2477 (นับตามปีพุทธศักราชเก่า)
* บทความนี้เป็นส่วนของของวิทยานิพนธ์ระดับปริญญาเอก เรื่อง Revolution versus Counter-Revolution: The People’s Party and the Royalist(s) in Visual Dialogue (Birkbeck College, University of London, 2016) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
7
ปฏิบัติการความทรงจำ�ของภาพ: พระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวที่หน้ารัฐสภา
ข้อความข้างต้นเป็นส่วนหนึ่งของพระราชหัตถเลขาสละราชสมบัติที่พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวทรง เขียนขึ้นระหว่างเสด็จประทับที่พระตำ�หนักโนล (Knowle House) ในหมู่บ้านแครนลีย์ มณฑลเซอเรย์ ประเทศ อังกฤษเมื่อ พ.ศ. 2477 และจารึกอยู่ที่ฐานพระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวที่หน้ารัฐสภา (ภาพที่ 1) รูปลักษณ์ของพระบรมราชานุสาวรีย์ที่มีพิธีเปิดไปเมื่อวันที่ 10 ธันวาคม พ.ศ. 2523 นี้มีที่มาจากภาพถ่าย ของพระปกเกล้าฯ ในพระราชพิธีพระราชทานรัฐธรรมนูญเมื่อวันที่ 10 ธันวาคม พ.ศ. 2475 (ภาพที่ 2) บทความนี้ อภิปรายพระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ ในฐานะกลไกในการให้ความหมายแก่ความทรงจำ�เฉพาะแบบหนึ่ง นั่นคือ สถาบันกษัตริย์ในฐานะผู้ให้กำ�เนิดประชาธิปไตย นอกจากนี้ยังเสนอว่า พระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ เป็น สัญลักษณ์ของอุดมการณ์กษัตริย์นิยมแบบใหม่ที่ผสานประชาธิปไตยกับการต่อต้านคอมมิวนิสต์เข้าด้วยกัน
ภาพที่ 1 (ซ้าย) พระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวที่หน้ารัฐสภา ที่มา: ธนาวิ โชติประดิษฐ ภาพที่ 2 (ขวา) พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวพระราชทานรัฐธรรมนูญเมื่อวันที่ 10 ธันวาคม พ.ศ. 2475 ที่มา: หอจดหมายเหตุแห่งชาติ ถึงแม้ว่าการล่มสลายของคณะราษฎรหลังรัฐประหารใน พ.ศ. 2490 จะเปิดทางให้กับการรื้อฟื้นบทบาท ทางการเมืองของสถาบันกษัตริย์ (ประจักษ์ ก้องกีรติ, 2548; ณัฐพล ใจจริง, 2556) แต่พลวัตของการเมืองภายใน ประเทศก็ไม่ได้เป็นปัจจัยเดียวที่มีผลต่อพัฒนาการของอุดมการณ์กษัตริย์นิยมในยุคหลังคณะราษฎร อันที่จริงแล้ว การขยายตัวของคอมมิวนิสต์ในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ และการแทรกแซงของสหรัฐอเมริกาในประเทศไทย ช่วงสงครามเย็นมีบทบาทสำ�คัญยิ่งต่อต่อการฟื้นฟูสถาบันกษัตริย์ การประกาศร่วมมือกับสหรัฐอเมริกาอย่างเป็น ทางการในสมัยรัฐบาลจอมพล ป. พิบูลสงครามเมื่อ พ.ศ. 2494 นำ�ไปสู่การสนับสนุนอันยาวนานระหว่างสหรัฐฯ กับ รัฐบาลทหารต่อมาอีกหลายยุคสมัย ใน พ.ศ. 2497 สหรัฐฯ เล็งเห็นว่าพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดช ทรงมีศักยภาพที่จะเป็นสัญลักษณ์ของความมั่นคงของสังคม และการต่อต้านคอมมิวนิสต์ (Anderson, 1977; Bowie, 1997) ซึ่งสอดคล้องกับมุมมองของราชสำ�นักไทย (Kullada Kesboonchoo-Mead, 2012) บทความนี้เสนอว่า ภาพลักษณ์ใหม่ของพระปกเกล้าฯ ในฐานะ “กษัตริย์นักประชาธิปไตย” ก็อาจนับเนื่องเป็นส่วนหนึ่งของขบวนการต่อ ต้านคอมมิวนิสต์ของรัฐไทยด้วยเช่นกัน การรื้อฟื้นความสำ�คัญของพระปกเกล้าฯ อยู่ในจุดประจบกันระหว่างความตึงเครียดของการเมืองภายในกับ 8
ธนาวิ โชติประดิษฐ
การเมืองภายนอก ระยะเวลากว่ายี่สิบปีระหว่างการเสด็จนิวัติประเทศไทยของสมเด็จพระนางเจ้ารำ�ไพพรรณี พระบรมราชินี ในพระปกเกล้าฯ พร้อมกับพระบรมอัฐิของพระปกเกล้าฯ ใน พ.ศ. 2492 กับการเปิดพระบรมราชานุสาวรีย์ใน พ.ศ. 2523 มีวิกฤติการเมืองใหญ่สองครั้งในเมืองหลวง ได้แก่ เหตุการณ์ 14 ตุลา เมื่อ พ.ศ. 2516 และเหตุการณ์ 6 ตุลา เมื่อ พ.ศ. 2519 ในบริบทอันเฉพาะเจาะจงนี้ ภาพของพระปกเกล้าฯ จาก พ.ศ. 2475 กับข้อความใน พระราชหัตถเลขาสละราชสมบัติจาก พ.ศ. 2477 ถูกนำ�กลับมาประกอบกันเพื่อสร้างวาทกรรมทางประวัติศาสตร์ว่าด้วย การเปลี่ยนผ่านไปสู่ประชาธิปไตยของประเทศไทย ภาพและข้อความจากอดีตสมัยคณะราษฎรกลายเป็นฐานสำ�คัญของ การตัดต่อดัดแปลงประวัติศาสตร์ ตอกย้ำ�ว่าความทรงจำ�เป็นการละเล่นระหว่างจินตนาการกับสิ่งที่เกิดขึ้นจริง และ กระบวนการสร้างความทรงจำ�ประกอบด้วยความสัมพันธ์เชิงวิภาษวิธีระหว่างจินตนาการกับความเป็นจริง
กษัตริย์นักประชาธิปไตยกับพวกชิงสุกก่อนห่าม อดีตและความทรงจำ�เป็นอาณาบริเวณหนึ่งของการต่อสู้ทางการเมือง (Connerton, 1989; Nora, 1999; Bal, Crewe, and Spitzer, 1999) ในยุคหลังคณะราษฎร การคืนชีพของอุดมการณ์กษัตริย์นิยมโดยฝีมือของ นักวิชาการและนักเขียนแนวกษัตริย์นิยมชี้ให้เห็นว่าความทรงจำ�เป็นพื้นที่สำ�คัญในการช่วงชิงอำ�นาจนำ� ในยุคนี้เองที่ สถานะของพระปกเกล้าฯ ได้เปลี่ยนจากกษัตริย์ในระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์องค์สุดท้ายไปเป็นกษัตริย์นักประชาธิปไตย เมื่อ พ.ศ. 2491 หลุย คีรีวัต อดีตบรรณาธิการหนังสือพิมพ์ กรุงเทพเดลิเมล์ และนักโทษคดีกบฏบวรเดชวิจารณ์ยุค คณะราษฎรว่าไม่ใช่ยุคประชาธิปไตยที่แท้จริง เขากล่าวหาว่าการปฏิวัติ 2475 เป็นการกระทำ�ที่ผิดพลาด และยังเรียก พระยาพหลพลพยุหเสนา หัวหน้าคณะราษฎรว่า “หมูห่มหนังราชสีห์ออกนั่งแท่น” (หลุย คีรีวัต, 2491, น. 297, อ้างถึง ใน ณัฐพล ใจจริง, 2556, น. 184-185) ต่อมาใน พ.ศ. 2492 นายหนหวย (ศิลปชัย ชาญเฉลิม) นักเขียนสารคดีแนว การเมืองและประวัติศาสตร์ได้ตีพิมพ์หนังสือ เจ้าฟ้าประชาธิปก และ ราชันย์ผู้นิราศ พระราชประวัติของพระปกเกล้าฯ1 โดยยืนยันว่าพระปกเกล้าฯ ทรงเป็น “สุภาพบุรุษนักประชาธิปไตย” เขายังอ้างถึงรับสั่งของสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้าบริพัตรสุขุมพันธ์ องคมนตรีในพระปกเกล้าฯ ว่าคณะราษฎรนั้นเป็น “เด็กวานซืน” (นายหนหวย, 2495, น. 57, อ้างถึงใน ณัฐพล ใจจริง, 2556, น. 188) ภาพลักษณ์ของพระปกเกล้าฯ ในฐานะกษัตริย์นักประชาธิปไตยได้รับการตอกย้ำ�จากเรื่องเล่าที่ว่าพระองค์ ทรงมีแผนที่จะปฏิรูปการเมืองไทยอยู่อย่างลับๆ พระยาศรีวิสารวาจา บัณฑิตนิติศาสตร์จากมหาวิทยาลัยอ๊อกซฟอร์ด เขียนบทความ “The Revolution of 1932” (2507)2 เพื่ออธิบายว่าคณะราษฎรชิงปฏิวัติตัดหน้าแผนลับของพระปก เกล้าฯ3 ต่อมา ในหนังสือชื่อ สัตว์การเมือง (2516) ของชัยอนันต์ สมุทวณิช นักวิชาการแนวกษัตริย์นิยม ก็บรรยาย การตัดหน้าของคณะราษฎรว่าเป็นการ “ชิงสุกก่อนห่าม” มุมมองดังกล่าวกลายเป็นวาทกรรมหลักที่ครอบงำ�งานวิชาการ
1 พระราชประวัติของพระปกเกล้าฯ โดยนายหนหวยตีพิมพ์ครั้งแรกเป็นตอนๆ ในหนังสือพิมพ์ เสรีภาพ ในช่วง
พ.ศ. 2491 หลังจากนั้นจึงได้มีการตีพิมพ์ออกมาเป็นสองเล่ม ได้แก่ เจ้าฟ้าประชาธิปก และ ราชันย์ผู้นิราศ ใน พ.ศ. 2492 และตามด้วยการรวมทั้งสองเล่มเข้าด้วยกันในชื่อ เจ้าฟ้าประชาธิปก ราชันย์ผู้นิราศ ใน พ.ศ. 2495 2 พระยาศรีวิสารวาจาเขียนบทความนี้เป็นภาษาอังกฤษเพื่อตีพิมพ์ในสิ่งพิมพ์ของรัฐบาลชื่อ Thailand Official Year Book บทความดังกล่าวได้รับการนำ�กลับมาตีพิมพ์ใหม่ในหนังสืองานศพของเขาเองเมื่อ พ.ศ. 2511 3 ไม่ปรากฏหลักฐานว่ามีแผนลับดังกล่าวอยู่จริงจนกระทั่งการเปิดหอจดหมายเหตุแห่งชาติใน พ.ศ. 2519 มีการค้น พบเอกสารสองชิ้นที่ฝ่ายปฏิปักษ์ปฏิวัติอ้างว่าเป็นร่างรัฐธรรมนูญของพระปกเกล้า ได้แก่ ร่างรัฐธรรมนูญฉบับฟรานซิส บี. แซยร์ (Fraincis B. Sayre, 2469) และร่างรัฐธรรมนูญฉบับพระยาศรีวศิ าลวาจา ซึง่ ร่างร่วมกับเจ้าพระยาศรีธรรมาธิเบศและเรมอนด์ บี. สตีเวนส์ (Raymond B. Stevens, 2474) อย่างไรก็ตาม เอกสารทั้งสองฉบับนี้ให้อำ�นาจสถาบันกษัตริย์เป็นอำ�นาจสูงสุด การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
9
ปฏิบัติการความทรงจำ�ของภาพ: พระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวที่หน้ารัฐสภา
เกี่ยวกับประวัติศาสตร์การเมืองไทยสืบมาอีกยาวนานหลายทศวรรษ พระปกเกล้าฯ ผู้เป็นนักประชาธิปไตยกับคณะ ราษฎรผู้ชิงสุกก่อนห่ามเป็นสองด้านของการโฆษณาประชาสัมพันธ์สถาบันกษัตริย์และการสร้างความทรงจำ�ด้านลบให้ แก่คณะราษฎร วาทกรรมดังกล่าวยังผลักให้คณะราษฎรกลายเป็นบรรพบุรุษของเผด็จการทหาร ซึ่งมีบทบาทสำ�คัญต่อ มุมมองของขบวนการนักศึกษาและประชาชนในช่วงก่อนเหตุการณ์ 14 ตุลาอีกด้วย ในแง่นี้ รัฐประหาร พ.ศ. 2490 คือ จุดพลิกผันที่ไม่เพียงทำ�ให้อำ�นาจของสถาบันกษัตริย์คืนชีพกลับมาเท่านั้น หากยังนำ�ไปสู่ระบอบลูกผสมที่ผสมผสาน อุดมการณ์กษัตริย์นิยมกับประชาธิปไตยเข้าด้วยกัน (ณัฐพล ใจจริง, 2556, น. 13) แนวคิด “ระบอบประชาธิปไตย อันมีพระมหากษัตริย์ทรงเป็นประมุข” ที่เกิดขึ้นมาในรัฐธรรมนูญฉบับ พ.ศ. 2492 เป็นผลงานของพลังกษัตริย์นิยมอนุรักษนิยมที่นำ�โดยพรรคประชาธิปัตย์ (สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล, 2539ก, ไม่ปรากฏเลขหน้า; สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล, 2539ข, ไม่ปรากฏเลขหน้า)4 ระบอบประชาธิปไตยแบบลูกผสมเพิ่มอำ�นาจทางการเมืองให้กับสถาบันกษัตริย์มากขึ้น อย่างมีนัยยะสำ�คัญ ทั้งยังสร้างประวัติศาสตร์ใหม่ขึ้นมาด้วย โดยเปลี่ยนสถานะของสถาบันกษัตริย์ให้กลายเป็นทั้ง ผูใ้ ห้กำ�เนิดและสนับสนุนประชาธิปไตย พระปกเกล้าฯ ผู้สวรรคตที่ประเทศอังกฤษใน พ.ศ. 2484 ได้ฟื้นคืนชีพกลับ ขึ้นมาใหม่ในฐานะ “กษัตริย์นักประชาธิปไตย” พระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ ที่หน้ารัฐสภาคือประจักษ์พยาน เชิงวัตถุของวาทกรรมดังกล่าว
ขั้นตอนดัดแปลงความทรงจำ�: ข้อถกเถียงว่าด้วยการออกแบบ นับตั้งแต่ พ.ศ. 2492 เป็นต้นมา แผนการสร้างพระบรมราชานุสาวรีย์ของพระปกเกล้าฯ ผ่านการเปลี่ยนแปลง นับครั้งไม่ถ้วน จนกระทั่งมีพิธีเปิดใน พ.ศ. 2523 ช่วงต่อไปเป็นการอภิปรายข้อถกเถียงต่างๆ เกี่ยวกับการออกแบบ และที่ตั้งของพระบรมราชานุสาวรีย์ของคณะรัฐบาลในแต่ละยุคสมัย เพื่อทำ�ความเข้าใจโลกทัศน์ของผู้มีอำ�นาจสร้าง พระบรมราชานุสาวรีย์ว่าได้ทำ�การอ้างอิงและดัดแปลงบทบาทของพระปกเกล้าฯ ในอดีตอย่างไร ใน พ.ศ. 2492 รัฐบาลจอมพล ป. พิบูลสงครามได้กราบบังคมทูลเชิญสมเด็จพระนางเจ้ารำ�ไพพรรณี พระบรมราชินีในพระปกเกล้าฯ เสด็จนิวัติประเทศไทยพร้อมกับพระบรมอัฐิของพระปกเกล้าฯ ความคิดเรื่องการสร้าง พระบรมราชานุสาวรีย์ของพระองค์ในที่สาธารณะเกิดขึ้นเป็นครั้งแรกในปีเดียวกันนั้นเอง หลวงบูรณกรรมโกวิท (ล้อม ดิษยนิยม) อธิบดีกรมโยธาธิการได้ส่งจดหมายถึงศิลป พีระศรี (นามเดิม Corrado Feroci) ที่กรมศิลปากร เพื่อขอให้สร้างโมเดลต้นแบบ (ปลาสเตอร์) สำ�หรับพระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ ที่แยกสามเสน หน้าวังศุโขทัย ที่พำ�นักเดิมของพระปกเกล้าฯ (กระทรวงมหาดไทย, (1) มท. 1.1.3.3/1, น. 103) แต่สุดท้ายก็ไม่มีการสร้างขึ้น ศรัญญู เทพสงเคราะห์ นักประวัติศาสตร์ผู้ศึกษาเกี่ยวกับคณะราษฎรเสนอว่าจอมพล ป. อาจจะเป็นผู้คัดค้าน เนื่องจากเกรงว่าจะไปเพิ่มความนิยมให้สถาบันกษัตริย์ที่ได้รับอำ�นาจเพิ่มจากรัฐธรรมนูญฉบับ พ.ศ. 2492 ต่อมาใน พ.ศ. 2494 เมื่อจอมพล ป. ทำ�รัฐประหารยึดอำ�นาจตัวเองและนำ�รัฐธรรมนูญฉบับ พ.ศ. 2475 กลับมาใช้ใหม่เพื่อกลับ ไปจำ�กัดอำ�นาจของสถาบันกษัตริย์ รัฐบาลหลังรัฐประหารของจอมพล ป. ก็ได้รื้อแผนการสร้างพระบรมราชานุสาวรีย์นี้
4 สมศักดิ์ เจียมธีรสกุลตั้งข้อสังเกตว่า “ระบอบประชาธิปไตยอันมีพระมหากษัตริย์ทรงป็นประมุข” สะท้อนความ
ตึงเครียดระหว่างขั้วอำ�นาจต่างๆ เนื่องจากเป็นระบอบที่ประกอบด้วยแง่มุมที่ขัดแย้งกัน นั่นคือ ประชาธิปไตยแบบตะวันตกกับ พระราชอำ�นาจตามแบบประเพณี สมศักดิ์อธิบายว่าแนวคิดนี้แตกต่างกับประชาธิปไตยของประเทศที่มีสถาบันกษัตริย์ในโลก ตะวันตกอย่างเห็นได้ชัด “ประชาธิปไตยแบบไทยๆ” นี้เปิดโอกาสให้สถาบันกษัตริย์ใช้อำ�นาจทางการเมืองได้หลายช่องทาง ยิ่งไปกว่านั้น แนวคิดดังกล่าวซึ่งวางพระมหากษัตริย์ไว้ในตำ�แหน่งประมุขของรัฐยังนำ�ไปสู่การตีความว่าประชาธิปไตยไทยเป็น ผลมาจากการพระราชทานของพระปกเกล้าฯ
10
ธนาวิ โชติประดิษฐ
ขึ้นมา และประกาศที่ตั้งพระบรมราชานุสาวรีย์แห่งใหม่คือพระที่นั่งอนันตสมาคม ศรัญญูวิเคราะห์ว่าการกระทำ�ดังกล่าว อาจเป็นการพยายามประนีประนอมกับฝ่ายกษัตริย์นิยม แต่ที่สำ�คัญยิ่งไปกว่านั้นคือ เพื่อให้ชอบธรรมแก่รัฐธรรมนูญ ฉบับ พ.ศ. 2475 ที่จอมพล ป. นำ�กลับมาใหม่ เนื่องจากรัฐธรรมนูญฉบับดังกล่าวเป็นฉบับที่พระปกเกล้าฯ ลงพระ ปรมาภิไธยเอาไว้นั่นเอง (ศรัญญู เทพสงเคราะห์, 2556, น. 113-116) การประชุมคณะรัฐมนตรีเมื่อวันที่ 4 ธันวาคม พ.ศ. 2494 ระบุว่าจะมีการสร้างพระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ เนื่องจากพระองค์เป็นผู้พระราชทานรัฐธรรมนูญ ฉบับแรก ซึ่งเป็น ‘หลักที่สถาพรสถิตประดิษฐานสมรรถภาพอันประเสริฐ เป็นบ่อเกิดความผาสุก’ (กระทรวงมหาดไทย, (1) มท. 1.1.3.3/1, น. 98) ในบริบทดังกล่าว พระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ ไม่ได้เป็นเพียงสิ่งก่อสร้างเพื่อ เฉลิมพระเกียรติของพระองค์ แต่ยังเป็นเครื่องมือในการสร้างความชอบธรรมให้แก่การนำ�รัฐธรรมนูญฉบับ พ.ศ. 2475 กลับมาใช้อีกด้วย กระทรวงมหาดไทยมีคำ�สั่งให้กรมโยธาธิการออกแบบพระบรมราชานุสาวรีย์ที่พระที่นั่งอนันตสมาคม ที่พระปกเกล้าฯ เคยพระราชทานรัฐธรรมนูนเมื่อ พ.ศ. 2475 แบบร่างชุดนี้แสดงภาพพระปกเกล้าฯ ประทับอยู่บน พระที่นั่งพุดตานกาญจนสิงหาสน์ ภายใต้พระนพปฎลมหาเศวตฉัตร พระหัตถ์ถือพานรัฐธรรมนูญไว้ในท่าพระราชทาน (ภาพที่ 3) ทั้งหมดนี้อยู่ภายใต้โดมที่ครอบไว้อีกทีหนึ่ง ตอบรับกับโดมขนาดใหญ่ของพระที่นั่งอนันตสมาคมที่เป็น ฉากหลัง อย่างไรก็ตาม รัฐบาลได้เปลี่ยนที่ตั้งพระบรมราชานุสาวรีย์ไปที่อนุสาวรีย์ประชาธิปไตยที่ถนนราชดำ�เนินในเวลา ต่อมา (ภาพที่ 4) รายงานการประชุมคณะรัฐมนตรีเมื่อวันที่ 31 มกราคม พ.ศ. 2495 ระบุว่าพระที่นั่งอนันตสมาคม เข้าถึงยากเกินไป นอกจากนี้ยังมีการอภิปรายว่าควรรื้อป้อมกลางอนุสาวรีย์ประชาธิปไตยที่มีรูปพานรัฐธรรมนูญอยู่ บนยอดเพื่อแทนที่ด้วยพระบรมราชานุสาวรีย์ เนื่องจากพานรัฐธรรมนูญเป็น “ของสิ่งหนึ่งคือรัฐธรรมนูญ ที่พระบาท สมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวพระราชทาน จึงมิใช่พระองค์ท่าน เป็นเพียงวัตถุสิ่งของเท่านั้น” (กระทรวงมหาดไทย (1), มท. 1.1.3.3/1, น. 57)
ภาพที่ 3 (ซ้าย) แบบร่างพระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวที่พระที่นั่งอนันตสมาคม พ.ศ. 2494 ที่มา: สำ�นักเลขาธิการคณะรัฐมนตรี ภาพที่ 4 (ขวา) อนุสาวรีย์ประชาธิปไตยที่ถนนราชดำ�เนิน ที่มา: หอจดหมายเหตุแห่งชาติ แผนการสร้างพระบรมราชานุสาวรีย์ที่อนุสาวรีย์ประชาธิปไตยแสดงถึงความพยายามในการสถาปนาความ ทรงจำ�ใหม่ผ่านการรื้อทำ�ลายวัตถุแห่งความทรงจำ�เดิม เมื่อ พ.ศ. 2483 รัฐบาลจอมพล ป. ในสมัยคณะราษฎรสร้าง อนุสาวรีย์ประชาธิปไตยขึ้นเพื่อเป็นที่ระลึกถึงการเปลี่ยนแปลงการปกครองเมื่อวันที่ 24 มิถุนายน พ.ศ. 2475 โดยเป็น ส่วนหนึ่งของโครงการขยายถนนราชดำ�เนิน ซึ่งประกอบด้วยการสร้างอาคารคอนกรีตแบบสมัยใหม่ ถนนสายใหม่และ สะพานวันชาติ โครงการปรับผังเมืองให้เป็นสมัยใหม่ของรัฐบาลจอมพล ป. คือการแสดงออกของอุดมการณ์แห่งชาติ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
11
ปฏิบัติการความทรงจำ�ของภาพ: พระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวที่หน้ารัฐสภา
อุดมการณ์ใหม่ผ่านวัฒนธรรมทางสายตาเพื่อการโฆษณาประชาสัมพันธ์ (Wong, 2006, p. 49) อนุสาวรีย์ ประชาธิปไตยมีเป้าหมายเพือ่ เฉลิมฉลองประชาธิปไตย และเพือ่ กระตุน้ ให้คนไทยสนับสนุนระบอบประชาธิปไตยในฐานะหน้าที่ ของคนในชาติ และยังเป็นสัญลักษณ์ของศูนย์กลางความเจริญของชาติ เป็นหลักกิโลเมตรที่ 0 ของกรุงเทพมหานคร อนุสาวรีย์ประชาธิปไตยอันเป็นผลงานออกแบบของหม่อมหลวงปุ่ม มาลากุล สถาปนิกประจำ�กรมโยธาธิการ และมีศิลป พีระศรีเป็นผู้รับผิดชอบงานประติมากรรมประดับฐานอนุสาวรีย์นับเป็นมรดกชิ้นสำ�คัญของคณะราษฎร หนังสือไทยในปัจจุบัน ที่จัดพิมพ์โดยกรมโฆษณาการเพื่อเฉลิมฉลองวันชาติ พ.ศ. 2483 ให้ข้อมูลว่าสัดส่วนและองค์ ประกอบต่างๆ ของอนุสาวรีย์ประชาธิปไตยล้วนสัมพันธ์กับตัวเลขที่เกี่ยวเนื่องกับการปฏิวัติ 2475 กล่าวคือ ปีกทั้งสี่ มีความสูงจากแท่น 24 เมตร รัศมีจากจุดศูนย์กลางของป้อมตรงกลางอนุสาวรีย์ที่เป็นที่ตั้งของพานรัฐธรรมนูญมีระยะ 24 เมตร ตัวเลข 24 หมายถึงวันที่ 24 ส่วนปีกทั้งสี่แสดงถึงความรุ่งโรจน์ของการปกครองในระบอบประชาธิปไตย ปืนใหญ่จำ�นวน 75 กระบอกที่ฝังอยู่รอบอนุสาวรีย์หมายถึง พ.ศ. 2475 ส่วนประติมากรรมปูนปั้นที่ฐานของปีกทั้งสี่ เป็นภาพเล่าเรื่องแสดงประวัติศาสตร์การเปลี่ยนแปลงการปกครองของคณะราษฎร และชีวิตในอุดมคติของชาวไทยอัน เป็นผลมาจากการปฏิวัติ พานรัฐธรรมนูญที่ตั้งอยู่บนยอดของป้อมที่อยู่ตรงกลางอนุสาวรีย์ประชาธิปไตยมีความสูง 3 เมตร หมายถึงเดือน 3 คือเดือนมิถุนายน (ตามปฏิทินเก่าที่นับเดือนเมษายนเป็นเดือนแรกของปี วันขึ้นปีใหม่เปลี่ยนมาเป็น เดือนมกราคมใน พ.ศ. 2482) พานดังกล่าวนับเป็นพานที่มีขนาดใหญ่ที่สุดในประเทศไทยในขณะนั้น ประกอบด้วย ทองแดงและทองเหลืองหนักรวม 4 ตัน และรูปพระขรรค์ 6 เล่มประกอบบานประตูทั้ง 6 รอบป้อมกลางที่ตั้งพาน รัฐธรรมนูญ หมายถึงหลัก 6 ประการของคณะราษฎร อันได้แก่ เอกราช ปลอดภัย เศรษฐกิจ เสมอภาค เสรีภาพ การศึกษา (กรมโฆษณาการ, 2483, ไม่ปรากฏเลขหน้า) ไม่ปรากฏหลักฐานว่าหม่อมหลวงปุ่ม มาลากุล และศิลป พีระศรีซึ่งเป็นหนึ่งในคณะกรรมการสร้างพระบรม ราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ ได้คัดค้านการเปลี่ยนแปลงอนุสาวรีย์ประชาธิปไตยอันเป็นผลงานเก่าของตนหรือไม่ เมื่อ หม่อมหลวงปุ่มได้รับมอบหมายให้ออกแบบพระบรมราชานุสาวรีย์ เขาได้ประยุกต์แบบร่างพระบรมราชานุสาวรีย์อันเก่า ที่พระที่นั่งอนันตสมาคม (2495) มาสวมทับป้อมกลางอนุสาวรีย์จำ�นวนทั้งสิ้นสามแบบ แบบร่างชิ้นแรกแสดงภาพพระ ปกเกล้าฯ ประทับนั่งอยู่ในพลับพลาหลังคาโดม ปีกทั้งสี่ของอนุสาวรีย์ประชาธิปไตยถูกรื้อออกแต่เหลือฐานของปีกไว้ เป็นที่วางตะเกียง (ภาพที่ 5) แบบร่างชิ้นที่สองแสดงภาพพระปกเกล้าฯ ประทับนั่งอยู่ใต้ฉัตรเก้าชั้น ปีกทั้งสี่ถูกรื้อแต่ เหลือฐานไว้เป็นแท่นบูชา (ภาพที่ 6) แบบร่างชิ้นที่สามคล้ายคลึงกับชิ้นที่สอง แต่ยังเหลือทั้งปีกทั้งสี่และฐาน (ภาพที่ 7) คณะกรรมการฯ ลงความเห็นว่าแบบที่สองเหมาะสมที่สุด (สำ�นักเลขาธิการคณะรัฐมนตรี (2) สลค.3.37/14)
ภาพที่ 5 (ซ้าย) แบบร่างพระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวที่อนุสาวรีย์ประชาธิปไตย แบบที่ 1 พ.ศ. 2495 ที่มา: สำ�นักเลขาธิการคณะรัฐมนตรี 12
ธนาวิ โชติประดิษฐ
ภาพที่ 6 (กลาง) แบบร่างพระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวที่อนุสาวรีย์ประชาธิปไตย แบบที่ 2 พ.ศ. 2495 ที่มา: สำ�นักเลขาธิการคณะรัฐมนตรี ภาพที่ 7 (ขวา) แบบร่างพระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวที่อนุสาวรีย์ประชาธิปไตย แบบที่ 3 พ.ศ. 2495 ที่มา: สำ�นักเลขาธิการคณะรัฐมนตรี แผนการสร้างพระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ ทับบนอนุสาวรีย์ประชาธิปไตยคือเครื่องหมายของการท้าทาย ประวัติศาสตร์ว่าด้วยผู้ให้กำ�เนิดประชาธิปไตยไทยของฝ่ายปฏิปักษ์ปฏิวัติ เมื่อปราศจากป้อมกลางที่มีสัญลักษณ์ของ การปฏิวัติ 2475 และหลักหกประการของคณะราษฎร แล้วแทนที่ด้วยพระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ ที่มีต้นเค้า มาจากภาพในพระราชพิธีพระราชทานรัฐธรรมนูญ อนุสาวรีย์ประชาธิปไตยก็จะเปลี่ยนจากอนุสาวรีย์ของคณะราษฎร เป็นอนุสาวรีย์แบบกษัตริย์นิยม และเปลี่ยนวันที่ประชาธิปไตยไทยได้ถือกำ�เนิดจากวันที่ 24 มิถุนายน พ.ศ. 2475 ไป เป็นวันที่ 10 ธันวาคม พ.ศ. 24755 ภาพชีวิตในอุดมคติของชาวไทยที่ฐานของปีกด้านหนึ่งก็จะเปลี่ยนความหมายจาก ผลพวงของการปฏิวัติไปเป็นผลอันเกิดจากสถาบันกษัตริย์ ในที่นี้ การรื้อถอนสัญลักษณ์ของประชาธิปไตยแบบคณะ ราษฎรชี้ให้เห็นความพยายามในการขจัดประวัติศาสตร์และความทรงจำ�ที่ไม่พึงประสงค์ การตั้งอนุสาวรีย์ใหม่ทับของ เดิมคือแถลงการณ์ทางการเมืองอย่างหนึ่งที่แสดงชัยชนะของอุดมการณ์กษัตริย์นิยมเหนือคณะราษฎร เป็นการยิงปืน นัดเดียวได้นกสองตัว นั่นคือ การทำ�ลายสัญลักษณ์เก่าและการแทนที่ด้วยรูปเคารพใหม่ไปพร้อมกัน ถึงแม้ว่าแบบร่างชุดนี้จะมีเป้าหมายเพื่อยกระดับความสำ�คัญของสถาบันกษัตริย์ต่อประชาธิปไตยอย่างเห็น ได้ชัด สมาชิกในคณะรัฐบาลหลายคนกลับมองว่าไม่เหมาะสม ในขณะที่จอมพล ป. ไม่คัดค้านแบบร่าง แต่รัฐมนตรี กระทรวงการคลังคือพลตรีประยูร ภมรมนตรี ผู้เป็นหนึ่งในสมาชิกคณะราษฎรเช่นกันเห็นว่าการทำ�ลายอนุสาวรีย์ หมายถึงการทำ�ลายความทรงจำ�ของชาติในยุคสมัยหนึ่ง (สำ�นักเลขาธิการคณะรัฐมนตรี (2) สลค.3.37/14) บางคนก็ เสนอว่าควรหาที่ตั้งพระบรมราชานุสาวรีย์ใหม่เพื่อให้สมพระเกียรติ (กระทรวงมหาดไทย, (1) มท. 1.1.3.3/1, น. 20) ท้ายที่สุด รัฐบาลก็ได้ระงับแผนการสร้างพระบรมราชานุสาวรีย์ไปเนื่องจากปัญหาด้านงบประมาณ (กระทรวงมหาดไทย, (1) มท. 1.1.3.3/1, น. 2) ต่อมา คณะรัฐมนตรีในสมัยรัฐบาลของจอมพลถนอม กิตติขจรได้รื้อแผนการสร้างพระบรมราชานุสาวรีย์ พระปกเกล้าฯ ขึ้นมาใหม่ ในการประชุมคณะรัฐมนตรีเมื่อเดือนธันวาคม พ.ศ. 2512 มีผู้หันกลับมาสนใจที่ตั้งเดิม คืออนุสาวรีย์ประชาธิปไตย ใหญ่ ศวิตชาติ เลขาธิการพรรคประชาธิปัตย์คัดค้านโดยโต้แย้งว่าอนุสาวรีย์ประชาธิปไตย นั้นเป็น “อนุสรณ์แห่งความไม่ดี” ก็จริง แต่ก็ควรเก็บรักษาไว้เพื่อเป็นหลักฐานของอดีตอันเลวร้ายในสมัยคณะราษฎร (เลขาพรรคประชาธิปัตย์คัดค้าน, 24 ธันวาคม 2512) ส่วนแคล้ว นรปติ รองหัวหน้าพรรคเศรษฐกรกล่าวว่ารัฐบาล ควรหาที่ตั้งใหม่สำ�หรับพระบรมราชานุสาวรีย์ที่สมพระเกียรติของพระปกเกล้าฯ (แคล้วค้านสร้างอนุสาวรีย์ ร. 7, 3 มกราคม 2513) วุฒิสมาชิก เผด็จ จิราภรณ์ (ฐานะผู้พระราชทานรัฐธรรมนูญ, 16 ธันวาคม 2512; ครม. ให้สร้าง พระบรมรูป ร.7, 18 ธันวาคม 2512) และเลขาธิการรัฐสภา ประเสริฐ ปัทมสุคนธ์ (เอกสารประมวลข่าว, ป/1/225, น. 2) ได้เสนอที่ตั้งอื่นอีกสองแห่ง ได้แก่ พระที่นั่งอนันตสมาคมกับรัฐสภาแห่งใหม่ที่กำ�ลังอยู่ระหว่างการก่อสร้าง
5 วันที่ 24 มิถุนายนยังเคยเป็นวันชาติไทยในสมัยคณะราษฎรอีกด้วย (ประกาศใช้เมื่อ พ.ศ. 2481) ต่อมาจอมพลสฤษดิ์
ธนะรัชต์ได้เปลี่ยนวันชาติไปเป็นวันที่ 5 ธันวาคม ซึ่งเป็นวันพระราชสมภพของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดชใน พ.ศ. 2503 การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
13
ปฏิบัติการความทรงจำ�ของภาพ: พระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวที่หน้ารัฐสภา
ประเสริฐ ปัทมสุคนธ์ยังเสนอว่าพระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ ที่รัฐสภาแห่งใหม่ควรประกอบด้วย กลุ่มประติมากรรม ได้แก่ พระบรมรูปพระปกเกล้าฯ ประทับยืนบนแท่น ยื่นพระหัตถ์ไปด้านหน้าในท่าพระราชทาน รัฐธรรมนูญกับรูปปั้นพานรัฐธรรมนูญบนฐานที่ต่ำ�กว่าเบื้องหน้าพระบรมรูป ปฏิสัมพันธ์ระหว่างประติมากรรมสองชิ้นนี้ สะท้อนต่อเนื่องไปยังประติมากรรมชิ้นที่สาม คือภาพนูนบนกำ�แพงที่แสดงภาพชาวไทยมีความปีติยินดีในการพระราชทาน รัฐธรรมนูญ ในที่นี้ สามัญชนที่เคยเป็น “ประชาชน” ในสมัยคณะราษฎรกลายเป็น “พสกนิกร” ภายใต้สถาบันกษัตริย์ ภาพของสามัญชนในข้อเสนอของประเสริฐคือพสกนิกร ไพร่ฟ้าผู้มีความสุขภายใต้พระมหากรุณาธิคุณ ประติมากรรม กลุ่มนี้แสดงภาพพระปกเกล้าฯ ว่าเป็นผู้ให้กำ�เนิดประชาธิปไตยที่แท้ ผู้พระราชทานความสุขอันเกิดจากเสรีภาพและ สิทธิในการปกครองตัวเอง อย่างไรก็ตาม สุดท้ายแล้วรัฐสภาแห่งใหม่ก็สร้างเสร็จโดยปราศจากพระบรมราชานุสาวรีย์ แผนการสร้างพระบรมราชานุสาวรีย์ต้องล่าช้าออกไปอีกครั้ง จนกระทั่งกลุ่มตัวแทนที่นำ�โดยประมวล กุลมาตย์ สมาชิก สภาผู้แทนราษฎร สังกัดพรรคสหประชาไทยได้ยื่นคำ�ร้องต่อนายกรัฐมนตรี จอมพลถนอมใน พ.ศ. 2514 ให้รื้อ แผนการนี้ขึ้นมาใหม่ ทางกลุ่มยังเสนอให้สร้างพระบรมราชานุสาวรีย์เป็นรูปพระปกเกล้าฯ ขนาดเท่าจริง ทรงเครื่อง แบบทหารด้วย (เอกสารประมวลข่าว, ป/1/225, น. 4) คอลัมน์ เหนือใต้ออกตก เขียนโดยหลวง กลางกรุง ในหนังสือพิมพ์ เดลินิวส์ ก็ให้ความสนใจข้อถกเถียง เรื่องที่ตั้งพระบรมราชานุสาวรีย์เช่นกัน หลวง กลางกรุงแสดงความเห็นว่าพระบรมราชานุสาวรีย์ควรตั้งอยู่ในพื้นที่สาธารณะ ในทัศนะของเขา รัฐสภาแห่งใหม่เป็นสถานที่ราชการ ประชาชนอาจจะไม่กล้าเข้าไปถวายความเคารพพระบรมราชานุสาวรีย์ เขายังยืนยันอีกด้วยว่าพระบรมราชานุสาวรีย์ควรเป็นสมบัติสาธารณะ ดังนั้น รัฐบาลประชาธิปไตย ซึ่งเป็นผลมาจาก พระมหากรุณาธิคุณของพระปกเกล้าฯ ที่พระราชทานรัฐธรรมนูญจึงควรจัดสรรงบประมาณการก่อสร้างส่วนหนึ่ง และ ให้สาธารณชนบริจาคเงินเพื่อการก่อสร้างอีกส่วนหนึ่ง (หลวง กลางกรุง, 24 ธันวาคม 2512) การแสวงหาที่ตั้งที่สมบูรณ์แบบสะท้อนถึงความเชื่อมโยงอันใกล้ชิดระหว่างการสร้างความทรงจำ�กับสถานที่ ในฐานะที่ประทับส่วนพระองค์ วังศุโขทัยปราศจากนัยยะทางการเมืองโดยสิ้นเชิง ด้วยเหตุนี้จึงไม่มีการนำ�สถานที่นี้ กลับมาอภิปรายอีกเลยหลังจากแบบร่างแรกใน พ.ศ. 2492 ต่างกับพระที่นั่งอนันตสมาคมและอนุสาวรีย์ประชาธิปไตย ที่เป็นภูมิทัศน์ของความทรงจำ�ทางการเมืองที่สำ�คัญ ความพยายามในการสร้างพระบรมราชานุสาวรีย์อันเป็นภาพ ตัวแทนของพระปกเกล้าฯ ในฐานะกษัตริย์นักประชาธิปไตยไม่ใช่เพียงการล้มล้างความหมายเดิมของคณะราษฎร ผ่านการจัดการพื้นที่ หากยังเป็นการปักหมุด ประกาศตนเพื่อเน้นย้ำ�ความสำ�คัญของพื้นที่ในฐานะตัวอ้างอิงเหตุการณ์ และความทรงจำ�ที่พึงประสงค์ การบิดความทรงจำ�เกี่ยวกับกำ�เนิดประชาธิปไตยผ่านการสร้างพระบรมราชานุสาวรีย์ทำ�ให้ พื้นที่ดังกล่าวกลายเป็นหลักฐานทางสายตาที่ยืนยันประชาธิปไตยแบบกษัตริย์นิยม หรือที่เรียกว่า “ระบอบประชาธิปไตย อันมีพระมหากษัตริย์ทรงเป็นประมุข” นั่นเอง ท้ายที่สุด ที่ตั้งของพระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ กลับเป็นรัฐสภาแห่งใหม่ซึ่งไม่มีนัยยะทางประวัติ ศาสตร์ใดๆ มาก่อนเลย ถึงอย่างนั้นก็ตาม ที่ตั้งใหม่นี้ก็เป็นการเน้นย้ำ�เชิงสัญลักษณ์ว่าประชาธิปไตยไทยไม่แยกจาก อุดมการณ์กษัตริย์นิยม ในแง่ที่ว่าประชาธิปไตยเป็นสิ่งที่ได้รับพระราชทานและบริหารภายใต้สถาบันกษัตริย์ ช่วงต่อไป เป็นการอภิปรายระยะสุดท้ายของโครงการก่อสร้างพระบรมราชานุสาวรีย์โดยเชื่อมโยงเข้ากับเหตุการณ์ 14 ตุลา พ.ศ. 2516 และเหตุการณ์ 6 ตุลา พ.ศ. 2519 โดยวิเคราะห์การจับคู่กันระหว่างภาพพระปกเกล้าฯ จากพระราชพิธีพระราชทาน รัฐธรรมนูญเมื่อวันที่ 10 ธันวาคม พ.ศ. 2475 กับข้อความในพระราชหัตถเลขาสละราชย์สมบัติเมื่อ พ.ศ. 2477 ในแบบร่างสุดท้าย
14
ธนาวิ โชติประดิษฐ
พระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว: ประชาธิปไตย กษัตริย์นิยมและการต่อต้านคอมมิวนิสต์ นักประวัติศาสตร์คือนิธิ เอียวศรีวงศ์ (2533) และสมศักดิ์ เจียมธีรสกุล (2544) ลงความเห็นว่าการรื้อ แผนการสร้างพระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ ใน พ.ศ. 2517 เป็นเหตุการณ์ที่สืบเนื่องมาจากเหตุการณ์ 14 ตุลา พ.ศ. 2516 อย่างไรก็ตาม การก่อสร้างไม่ได้เริ่มต้นจนกระทั่งคณะการปฏิรูปการปกครองแผ่นดินขึ้นมามีอำ�นาจหลัง เหตุการณ์ 6 ตุลา พ.ศ. 2519 บทความนี้เสนอว่าพระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ เป็นผลพวงจากเหตุการณ์ 6 ตุลาและเป็นสัญลักษณ์ของอุดมการณ์กษัตริย์นิยมใหม่ที่หลอมรวมประชาธิปไตยเข้ากับกษัตริย์นิยมและแนวทาง ต่อต้านคอมมิวนิสต์ ความหวาดกลัวคอมมิวนิสต์ ซึ่งสืบย้อนขึ้นไปได้ถึงความขัดแย้งเรื่องร่างแผนพัฒนาเศรษฐกิจ และสังคมแห่งชาติของปรีดี พนมยงค์ (สมุดปกเหลือง) เมื่อ พ.ศ. 2476 ยังคงหลอกหลอนชนชั้นนำ�ไทยมาตลอดยุค สงครามเย็นที่มาถึงจุดสุดยอดในเหตุการณ์สังหารหมู่ 6 ตุลา ข้อความในพระราชหัตถเลขาสละราชสมบัติของพระปกเกล้าฯ ที่ว่า “ข้าพเจ้ามีความเต็มใจที่จะสละอำ�นาจ อันเปนของข้าพเจ้าอยู่แต่เดิมให้แก่ราษฎรโดยทั่วไป แต่ข้าพเจ้าไม่ยินยอมยกอำ�นาจทั้งหลายของข้าพเจ้าให้แก่ผู้ใด คณะใด โดยฉะเพาะเพื่อใช้อำ�นาจนั้นโดยสิทธิขาด และโดยไม่ฟังเสียงอันแท้จริงของประชาราษฎร” ถูกอ้างถึงเป็น ครั้งแรกในบทความเรื่อง “พระปกเกล้าฯ สละราชย์สมบัติ” โดยทองต่อ กล้วยไม้ ณ อยุธยา ตีพิมพ์ในนิตยสาร สังคมศาสตร์ปริทัศน์ เมื่อ พ.ศ. 2511 สังคมศาสตร์ปริทัศน์ ซึ่งมีสุลักษณ์ ศิวรักษ์เป็นบรรณาธิการได้ตีพิมพ์บทความ ต่างๆ ของอดีตนักโทษการเมืองคดีกบฏบวรเดชและปัญญาชนกษัตริย์นิยมอย่างหม่อมราชวงศ์เสนีย์ ปราโมช ทองต่อ กล้วยไม้ ณ อยุธยา และชัยอนันต์ สมุทวณิช เป็นนิตยสารที่มีอิทธิพลทางความคิดอย่างมากในหมู่นักศึกษาและ ปัญญาชนในช่วงก่อน 14 ตุลา ทองต่อเขียนว่าพระปกเกล้าฯ ทรงเสียสละพระราชอำ�นาจส่วนพระองค์เพื่อประโยชน์ สุขของประชาชน เขาเน้นย้ำ�ด้วยว่าการสละราชย์สมบัติเกิดขึ้นเนื่องจากพระองค์ทรงค้นพบว่ารัฐบาลใหม่ของคณะราษฎร ไม่ได้บริหารประเทศตามหลักประชาธิปไตยจริง นับจากนั้นเป็นต้นมา ภาพลักษณ์ใหม่ของพระปกเกล้าฯ ก็แพร่ขยาย ไปทั่วประเทศอย่างรวดเร็วผ่านการผลิตซ้ำ�ข้อความดังกล่าวในสื่อต่างๆ ปัญญาชน นักวิชาการ และนักเรียน นักศึกษา ที่ทำ�การต่อต้านเผด็จการทหารของจอมพลถนอมถือพระปกเกล้าฯ เป็นต้นแบบของผู้ปกครองในอุดมคติ เกิดเป็น แนวคิดชาตินิยมรูปแบบใหม่คือราชาชาตินิยมใหม่ที่สถาบันกษัตริย์สัมพันธ์กับประชาธิปไตย (ธงชัย วินิจจะกูล, 2544, น. 62-63) ส่วนคณะราษฎรกลายเป็นบรรพบุรุษของเผด็จการทหาร ถึงแม้ว่า อันที่จริงแล้ว เหตุการณ์สละราชย์สมบัติ ของพระปกเกล้าฯ ใน พ.ศ. 2477 จะเป็นผลสืบเนื่องมาจากความขัดแย้งระหว่างพระองค์กับคณะราษฎรที่มีต้นตอมา จากร่างแผนพัฒนาเศรษฐกิจฯ ของปรีดี พนมยงค์ที่ถูกกล่าวหาว่าเป็นคอมมิวนิสต์ก็ตาม (สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล, 2544, น. 9-19) พลั ง ของข้ อ ความในจดหมายสละราชย์ ส มบั ติ พุ่ ง ขึ้ น ถึ ง จุ ด สู ง สุ ด เมื่ อ มาปรากฏบนหน้ า ปกแผ่ น พั บ และ โปสเตอร์ของ “กลุ่มเรียกร้องรัฐธรรมนูญ” ที่แจกจ่ายเมื่อวันที่ 5 ตุลาคม พ.ศ. 2516 กลุ่มนิสิต นักศึกษาจำ�นวน 13 คนที่ต่อมาเป็นที่รู้จักในฐานะ “13 กบฏรัฐธรรมนูญ” ได้เรียกร้องรัฐธรรมนูญที่เป็นประชาธิปไตยจากรัฐบาลทหาร ของจอมพลถนอม การจับกุมตัวทั้ง 13 คนนำ�ไปสู่การเดินขบวนของนิสิต นักศึกษาและประชาชนเพื่อต่อต้านรัฐบาล เผด็จการทหารโดยมีอนุสาวรีย์ประชาธิปไตยที่ถนนราชดำ�เนินเป็นหนึ่งในฐานที่มั่นสำ�คัญ ต่อมาในวันที่ 14 ตุลาคม ได้เกิดการปะทะกันระหว่างกองกำ�ลังของทางการกับผู้ชุมนุม เหตุการณ์สงบลงเมื่อพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว ภูมิพลอดุลยเดชทรงเข้ามาแทรกแซง จอมพลถนอมเดินทางออกนอกประเทศ ตามด้วยพระบรมราชโองการที่แต่งตั้ง สัญญา ธรรมศักดิ์ องคมนตรีและอธิการบดีมหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์เป็นนายกรัฐมนตรี การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
15
ปฏิบัติการความทรงจำ�ของภาพ: พระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวที่หน้ารัฐสภา
หลังจากเหตุการณ์ 14 ตุลาคลี่คลาย แผนการสร้างพระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ ก็ได้รับการรื้อฟื้น ขึ้นมาในช่วงเดียวกันกับที่มีการก่อตั้งสภานิติบัญญัติชุด “สภาสนามม้า” หม่อมราชวงศ์คึกฤทธิ์ ปราโมช ประธานสภา นิติบัญญัติตั้งคณะกรรมการสร้างพระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ ชุดใหม่เมื่อวันที่ 19 กันยายน พ.ศ. 2517 (ต่อมาประภาศน์ อวยชัยรับตำ�แหน่งประธานสภานิติบัญญัติเมื่อหม่อมราชวงศ์คึกฤทธิ์ไปเป็นนายกรัฐมนตรี) รายงาน การประชุมครั้งแรกของคณะกรรมการฯ ชุดนี้เมื่อวันที่ 15 ตุลาคมระบุว่าจะต้องมีแผ่นจารึกข้อความจากพระราชหัตถเลขา สละราชย์สมบัติที่ฐานของพระบรมราชานุสาวรีย์ ซึ่งจะตั้งอยู่ที่พระที่นั่งอนันตสมาคม (กระทรวงศึกษาธิการ, (4) ศธ. 2.3.6.9/23) แบบร่างชิ้นล่าสุดนี้แสดงการอ้างอิงไปยังการนำ�พระปกเกล้าฯ มาเป็นสัญลักษณ์ต่อต้านอำ�นาจเผด็จการ ทหารในเหตุการณ์ 14 ตุลากับการแทรกแซงวิกฤตการเมืองโดยพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดชอย่าง ชัดเจน ปรากฏการณ์ดังกล่าวนำ�สถาบันกษัตริย์มาสู่จินตนาการทางการเมืองแบบใหม่คือ สถาบันกษัตริย์ในฐานะ ผูป้ กป้องประชาธิปไตย คู่ตรงข้ามของเผด็จการทหาร-การเมือง อย่างไรก็ดี ยังไม่ทันที่จะมีการสร้างพระบรมราชานุสาวรีย์ก็เกิดเหตุการณ์ 6 ตุลา พ.ศ. 2519 ขึ้นมาเสียก่อน ใน พ.ศ. 2518 ชัยชนะของขบวนการคอมมิวนิสต์ในลาว กัมพูชา และเวียดนามได้ปลุกเร้าความกลัวคอมมิวนิสต์ใน หมู่ชนชั้นนำ�ไทย ความหวาดกลัวคอมมิวนิสต์นี้มีรากฐานมาตั้งแต่สมัยคณะราษฎรเมื่อครั้งปรีดีเสนอร่างแผนพัฒนา เศรษฐกิจฯ ใน พ.ศ. 2476 ขบวนการนักศึกษาและประชาชนที่ประท้วงการกลับเข้ามาในประเทศไทยของจอมพล ถนอม กิตติขจรถูกกล่าวหาว่าเป็นคอมมิวนิสต์และเกิดการล้อมปราบขึ้นในเหตุการณ์ 6 ตุลา เหตุการณ์สงบลงเมื่อ คณะปฏิรูปการปกครองแผ่นดิน นำ�โดยพลเรือเอก สงัด ชลออยู่ ผู้บัญชาการทหารสูงสุดทำ�รัฐประหารยึดอำ�นาจการ ปกครองจากหม่อมราชวงศ์เสนีย์ ปราโมช นายกรัฐมนตรี เมื่อวันที่ 6 ตุลาคม ต่อมา คณะปฏิรูปการปกครองแผ่นดิน แต่งตั้งธานินทร์ กรัยวิเชียร นักการเมืองฝ่ายกษัตริย์นิยมและผู้ต่อต้านคอมมิวนิสต์ที่แข็งขันเป็นนายกรัฐมนตรีคนใหม่ ใน พ.ศ. 2520 คณะปฏิรูปการปกครองแผ่นดินรื้อฟื้นแผนการสร้างพระบรมราชานุสาวรีย์ของพระปกเกล้าฯ ขึ้นมาอีกครั้งหนึ่ง และมอบหมายให้พลอากาศเอกหะริน หงสกุล ประธานสภานิติบัญญัติแห่งชาติเป็นประธานคณะ กรรมการก่อสร้างพระบรมราชานุสาวรีย์โดยได้รับการสนับสนุนจากนายกรัฐมนตรี คณะกรรมการฯ ชุดล่าสุดนี้ระบุที่ ตั้งพระบรมราชานุสาวรีย์ที่หน้ารัฐสภาแห่งใหม่ พลอากาศเอกหะรินเขียนไว้ในหนังสือที่ระลึกฉลองอายุครบ 6 รอบ (72 ปี) เมื่อ พ.ศ. 2529 ว่ามีผู้มีอิทธิพลคนหนึ่ง (ไม่ระบุนาม) ส่งจดหมายไปถึงนายกรัฐมนตรีเพื่อคัดค้านการใช้ พระที่นั่งอนันตสมาคมโดยให้เหตุผลว่าพระบรมราชานุสาวรีย์จะทำ�ลายรูปลักษณ์เฉพาะตัวของพระที่นั่งอนันตสมาคม นอกจากนี้ การเปิดให้สาธารณชนเข้าถวายสักการะพระบรมราชานุสาวรีย์จะทำ�ให้เขตพระราชฐานสกปรก พลอากาศ เอกหะรินโต้แย้งว่าพระที่นั่งอนันตสมาคมเป็นตัวเลือกที่เหมาะสมเนื่องจากเป็นสถานที่ที่มีประวัติศาสตร์เชื่อมโยงกับ สถาบันกษัตริย์และประชาธิปไตย รัฐธรรมนูญทุกฉบับตั้งแต่ พ.ศ. 2475 เป็นต้นมาล้วนมีการพระราชทานที่พระที่นั่ง อนันตสมาคมทั้งสิ้น ในทัศนะของพลอากาศเอกหะริน การตั้งพระบรมราชานุสาวรีย์ที่อื่นต่างหากที่เป็นการบิดเบือน ประวัติศาสตร์ เขายังกล่าวด้วยว่า การอนุญาตให้ประชาชนเข้าถวายสักการะในโอกาสวันคล้ายวันเฉลิมพระชนมพรรษา ของพระปกเกล้าฯ และวันรัฐธรรมนูญ (10 ธันวาคม) เป็นสิ่งพึงกระทำ� (หะริน หงสกุล, 2529, น. 131-132) อย่างไร ก็ตาม ข้อถกเถียงเรื่องที่ตั้งนี้จบลงที่รัฐสภาในฐานะตัวเลือกสุดท้าย คณะกรรมการฯ ชุดล่าสุดภายใต้คณะปฏิรูปการปกครองแผ่นดินมีมติว่าพระบรมราชานุสาวรีย์จะมีต้นแบบ มาจากพระราชพิธีพระราชทานรัฐธรรมนูญเมื่อวันที่ 10 ธันวาคม พ.ศ. 2475 (ออกแบบโดยสาโรช จารักษ์ ประติมากรจาก กองหัตถศิลป กรมศิลปากร) เป็นพระบรมรูปสัมฤทธิ์ขนาดหนึ่งเท่าครึ่งของพระองค์จริง ทรงเครื่องพระบรมราชภูษิตาภรณ์ ฉลองพระองค์ครุย สวมพระชฎามหากฐินปักขนนกการเวก เสด็จประทับเหนือพระที่นั่งพุดตานกาญจนสิงหาสน์ พระหัตถ์ 16
ธนาวิ โชติประดิษฐ
วางเหนือพระเพลาทั้งสองข้างเพื่อแสดงช่วงเวลาหลังจากที่พระราชทานรัฐธรรมนูญเสร็จเรียบร้อยแล้ว แทนที่จะเป็น พระหัตถ์ถือพานรัฐธรรมนูญพร้อมที่จะพระราชทาน เนื่องจาก “การสร้างอนุสาวรีย์เป็นงานศิลปซึ่งไม่จำ�เป็นจะต้อง เปิดเผยหรือแสดงความจริงทุกอย่าง เรื่องของจิตสำ�นึกและความนึกคิดไม่จำ�เป็นต้องแสดงออกด้วยรูปร่างท่าทาง เพราะจะทำ�ให้คุณค่าทางศิลปด้อยลงไป การประทับนั่งพระหัตถ์วางในท่าสงบเรียบร้อย ผู้ดูจะรู้เองด้วยจิตใจว่าเป็น ท่าที่พระองค์พระราชทานรัฐธรรมนูญเรียบร้อยไปแล้ว” ทั้งนี้ การแสดงท่าพระราชทานโดยพระหัตถ์ยกค้างอยู่นั้น ไม่เหมาะสมเพราะไม่มีผู้รับ หรือหากมีรูปปั้นของผู้รับอยู่ด้านหน้า ก็จะทำ�ให้เมื่อพระมหากษัตริย์องค์ปัจจุบันเสด็จไป ถวายสักการะจะต้องถวายสักการะรูปปั้นของสามัญชนที่เป็นผู้รับพระราชทานอยู่เบื้องหน้าไปด้วย (เอกสารประมวลข่าว, ป/1/225, น. 20) สำ�หรับอนุสาวรีย์รูปบุคคลโดยทั่วไป การประดิษฐานรูปบุคคลบนฐานสูงและการทิ้งพื้นที่ว่างเบื้องหน้าเพื่อ สร้างระยะการมองของผู้ชมเป็นวัตรปฏิบัติปกติ แต่ในกรณีของพระบรมราชานุสาวรีย์ของกษัตริย์ การจัดสรรพื้นที่ ดังกล่าวสะท้อนสถานะเชิงชนชั้นแบบประเพณีที่จัดวางกษัตริย์ไว้ในตำ�แหน่งสูงสุดด้วย โครงสร้างการรับรู้ในลักษณะ เช่นนี้ทำ�ให้พื้นที่หน้าพระบรมราชานุสาวรีย์เป็นอาณาบริเวณอันศักดิ์สิทธิ์ ระยะห่างระหว่างพระบรมรูปบนฐานสูงกับ ผู้ชมบนพื้นเบื้องล่างเน้นย้ำ�ความแตกต่างทางชนชั้น และสถาปนาตัวตนของผู้ชมให้อยู่ในฐานะพสกนิกรของกษัตริย์ ตำ�แหน่งดังกล่าวบังคับผู้ชมให้ต้องแหงนหน้ามอง “กษัตริย์ผู้สูงส่ง” ทั้งในทางกายภาพและเชิงอุปมาอุปมัย ในที่นี้ มุม ของการมองถูกกำ�กับด้วยความสัมพันธ์ระหว่าง “กษัตริย์” ผู้มีสถานะสูงสุดกับ “พสกนิกร” ผู้อยู่เบื้องล่าง เมื่อเป็นเช่นนี้ ความพิเศษของพระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ จึงอยู่ที่การเป็นพระบรมราชานุสาวรีย์ของกษัติย์ ไปพร้อมๆ กับ การนำ�เสนออุดมการณ์ประชาธิปไตย กล่าวอีกอย่างได้ว่า พระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ เป็นภาพแทนความ ลักลั่นของ “ประชาธิปไตยแบบกษัตริย์นิยม” อย่างชัดเจน นั่นคือ ประชาธิปไตยใต้ราชบัลลังก์ นอกเหนือไปจากการเป็น “กษัตริย์นักประชาธิปไตย” ภาพลักษณ์อีกประการหนึ่งของพระปกเกล้าฯ คือการ เป็นปฏิปักษ์กับคอมมิวนิสต์ ถึงแม้ว่าในบันทึกของคณะกรรมการฯ ทุกชุด ตลอดจนเอกสารต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับการ สร้างพระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ จะไม่มีร่องรอยการกล่าวถึงคอมมิวนิสต์เลย แต่การรื้อฟื้นแผนการก่อสร้าง พระบรมราชานุสาวรีย์ที่ยืดเยื้อมานานจนแล้วเสร็จโดยฝีมือของคณะปฏิรูปการปกครองแผ่นดินหลังเหตุการณ์ 6 ตุลา ก็เพิ่มมิติการต้านคอมมิวนิสต์ให้กับภาพลักษณ์ของพระปกเกล้าฯ ไปโดยปริยาย ยิ่งไปกว่านั้น จารึกข้อความจากพระ ราชหัตถเลขาสละราชสมบัติในบริบทหลัง 6 ตุลายังชวนให้รำ�ลึกถึงวิกฤตเรื่องร่างแผนพัฒนาเศรษฐกิจฯ ใน พ.ศ. 2476 อันเป็นชนวนความขัดแย้งระหว่างพระปกเกล้าฯ กับคณะราษฎรที่นำ�ไปสู่การสละราชสมบัติในเวลาต่อมา พระบรมราชานุสาวรีย์นี้มีข้อความจากพระราชหัตถเลขาสละราชสมบัติจารึกอยู่บนแผ่นหินอ่อนสีดำ�ใต้ พระที่นั่งพุดตานกาญจนสิงหาสน์ ความสำ�คัญของจารึกอยู่ที่การเป็นเครื่องมือในการสื่อความหมายและการส่งสาร (Levine, 2006) ในเมื่อกำ�เนิดของพระราชหัตถเลขาสละราชสมบัติคือข้อพิพาทเรื่องร่างแผนพัฒนาเศรษฐกิจฯ ของ ปรีดี พนมยงค์ ผู้ถูกกล่าวหาว่าเป็นคอมมิวนิสต์จากกรณีดังกล่าว การที่รัฐบาลกษัตริย์นิยม-ต่อต้านคอมมิวนิสต์ของ ยุคหลัง 6 ตุลาออกแบบให้มีการจารึกข้อความจากพระราชหัตถเลขาสละราชสมบัติไว้ใต้พระบรมรูปของพระปกเกล้าฯ จึงแฝงนัยของการนำ�เสนอพระปกเกล้าฯ ในสองสถานะ คือ กษัตริย์นักประชาธิปไตยและนักต่อต้านคอมมิวนิสต์ ใน แง่นี้ ข้อความจากพระราชหัตถเลขาสละราชสมบัติจึงทำ�หน้าที่เป็นแถลงการณ์ของขบวนการปฏิปักษ์ปฏิวัติ 2475 และ การต่อต้านคอมมิวนิสต์ที่มีต้นตอมาตั้งแต่สมัยปลายรัชกาลที่ 7 ไปพร้อมกัน ในฐานะคู่ขัดแย้งของพระปกเกล้าฯ คณะราษฎรไม่ได้เป็นเพียงต้นกำ�เนิดของเผด็จการทหารตามวาทกรรมก่อน 14 ตุลาเท่านั้น หากฝ่ายกษัตริย์นิยมใน ยุคหลัง 6 ตุลายังให้ภาพคณะราษฎรเป็นที่มาของภัยคอมมิวนิสต์ ศัตรูอีกตัวหนึ่งของชาติอีกด้วย การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
17
ปฏิบัติการความทรงจำ�ของภาพ: พระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวที่หน้ารัฐสภา
ในที่สุด พระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ ก็มีพิธีเปิดเมื่อวันที่ 10 ธันวาคม พ.ศ. 2523 ซึ่งเป็นปีแรก ของรัฐบาลพลเอกเปรม ติณสูลานนท์ โดยมีพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดชเสด็จเป็นองค์ประธาน หลังจากนั้นจึงมีพิธีถวายราชสักการะปีละสองครั้งเป็นประจำ�ทุกปีในวันที่ 30 พฤษภาคมซึ่งเป็นวันครบรอบการสวรรคต ของพระปกเกล้าฯ และวันที่ 10 ธันวาคมที่เป็นวันพระราชทานรัฐธรรมนูญ ระยะเวลาอันยาวนานของแผนการก่อสร้าง พระบรมราชานุสาวรีย์นี้ได้ชี้ให้เห็นว่าภาพพระปกเกล้าฯ จากพระราชพิธีพระราชทานรัฐธรรมนูญเมื่อวันที่ 10 ธันวาคม พ.ศ. 2475 คือใจกลางของการสร้างเรื่องเล่าใหม่ทางประวัติศาสตร์ พระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ ที่หน้ารัฐสภา ทำ�ให้ภาพลักษณ์ของสถาบันกษัตริย์กลายเป็นเสาหลักของประชาธิปไตยและความมั่นคงทางการเมือง
ส่งท้าย ข้อความจากพระราชหัตถเลขาสละราชสมบัติที่พระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ สร้างเรื่องเล่าเชิงประวัติศาสตร์ ใหม่ขึ้นมาจากสองเหตุการณ์ที่ไม่เกี่ยวข้องกันในความเป็นจริง กล่าวคือ การสละราชสมบัติใน พ.ศ. 2477 กลายเป็น “ต้นตอ” หรือ “เหตุผล” ของการพระราชทานรัฐธรรมนูญใน พ.ศ. 2475 การประกอบสร้างความจริงทางประวัติศาสตร์ ชุดใหม่ดังกล่าวชี้ให้เห็นว่า โฆษณาชวนเชื่อที่ทรงประสิทธิภาพนั้นเป็นส่วนผสมของข้อเท็จจริง คำ�โกหก ความจริงแบบ ครึ่งๆ กลางๆ (half-truth) และความจริงนอกบริบท (truth out of context) (Welch, 1995, p. 5) วาทกรรม “กษัตริย์นักประชาธิปไตย” ที่มีพระปกเกล้าฯ เป็นหัวใจสำ�คัญเป็นการผสมผสานกันระหว่างความจริงแบบครึ่งๆ กลางๆ กับความจริงนอกบริบท กล่าวคือ ทั้งการพระราชทานรัฐธรรมนูญของพระปกเกล้าฯ เมื่อวันที่ 10 ธันวาคม พ.ศ. 2475 และการสละราชสมบัติใน พ.ศ. 2477 เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นจริงในประวัติศาสตร์ทั้งคู่ แต่การจับคู่เพื่อสร้าง คำ�อธิบายว่าข้อความในพระราชหัตถเลขาสละราชสมบัติคือเหตุผลของการพระราชทานรัฐธรรมนูญเมื่อสองปีก่อนหน้า นั้นคือการสร้างเรื่องเล่าใหม่ที่บิดเบือนข้อเท็จจริงในประวัติศาสตร์ พระบรมราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ ซึ่งเป็นรูปธรรม ของวาทกรรมบิดเบือนดังกล่าวจึงเป็นเครื่องมือโฆษณาชวนเชื่ออย่างหนึ่งของฝ่ายกษัตริย์นิยมที่ตอกย้ำ�คำ�อธิบายเรื่อง สถาบันกษัตริย์ในฐานะผู้ให้กำ�เนิดและปกป้องประชาธิปไตยที่แพร่หลายอยู่ในขณะนั้น โฆษณาชวนเชื่อที่มีพลังก็คือ การตอกย้ำ�ความเชื่อที่ไหลเวียนอยู่ในสังคมอยู่แล้วนั่นเอง คือการเน้นความสำ�คัญของสิ่งที่ผู้คนพร้อมจะเชื่อ (Ellul, 1965; Welch, 1995) นักประวัติศาสตร์แนวกษัตริย์นิยมอย่างกอบเกื้อ สุวรรณทัต-เพียร ตั้งข้อสังเกตว่า พระบรมราชานุสาวรีย์ แห่งนี้คือหลักฐานที่เป็นรูปธรรมของการฟื้นฟูภาพลักษณ์ของพระปกเกล้าฯ พระองค์ไม่ได้เป็นเพียงกษัตริย์ในระบอบ สมบูรณาญาสิทธิราชย์องค์สุดท้ายอีกต่อไป แต่เป็นกษัตริย์นักประชาธิปไตยผู้พระราชทานทั้งระบอบการปกครองใหม่ และรัฐธรรมนูญให้แก่ประเทศไทย (Suwannathat-Pian, 2003, p. 85) ในแง่นี้ อาจกล่าวได้ว่าพระบรมราชานุ สาวรีย์พระปกเกล้าฯ คือเครื่องหมายของการต่อต้านความทรงจำ� ถึงแม้ว่าอนุสาวรีย์จะหมายถึงสิ่งก่อสร้างที่ทำ�หน้าที่ เป็นเครื่องเตือนความจำ�เกี่ยวกับเหตุการณ์หรือบุคคลในอดีต แต่อนุสาวรีย์ที่เป็นกลไกในการสร้างเรื่องเล่าที่บิดเบือน เหตุการณ์จริงในอดีตก็ชี้ให้เห็นว่า พลังอำ�นาจของอนุสาวรีย์นั้นอยู่ที่การสร้างความหลงลืมด้วยเช่นกัน เมื่อพระบรม ราชานุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ กดปราบความทรงจำ�เกี่ยวกับคณะราษฎรในฐานะผู้ให้กำ�เนิดประชาธิปไตย การเลือกและ ดัดแปลงความทรงจำ�ในพระบรมราชานุสาวรีย์จึงบ่งบอกการปฏิเสธที่จะจำ�เรื่องบางเรื่องนั่นเอง ณ ที่นี้ พระบรมราชานุสาวรีย์ ไม่ได้เป็นเครื่องเตือนความทรงจำ� แต่เป็นปฏิบัติการลบล้างความทรงจำ�หนึ่งเพื่อสถาปนาอีกความทรงจำ�หนึ่ง ในเมื่อ พลังทางการเมืองของอนุสาวรีย์ อยู่ที่ทั้งการสร้างความทรงจำ�ใหม่และการสร้างความหลงลืมให้กับความทรงจำ�ที่ไม่พึง ปรารถนา อนุสาวรีย์จึงเป็นกลไกรับใช้อำ�นาจที่ดำ�รงอยู่ สามารถสร้างความทรงจำ�และอดีตที่ผิดไปจากความเป็นจริง เพื่อตอบสนองวัตถุประสงค์ของปัจจุบันได้ 18
ธนาวิ โชติประดิษฐ
รายการอ้างอิง เอกสารจดหมายเหตุ กระทรวงมหาดไทย. (14 กุมภาพันธ์ 2496). อนุสสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าฯ. (1) มท. 1.1.3.3/1 [2]. หอจดหมายเหตุแห่งชาติ, กรุงเทพฯ. กระทรวงมหาดไทย. (16 กรกฎาคม 2495). การสร้างอนุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว. (1) มท. 1.1.3.3/1 [20]. หอจดหมายเหตุแห่งชาติ, กรุงเทพฯ. กระทรวงมหาดไทย. (31 มกราคม 2495). รายงานการประชุมคณะกรรมการดำ�เนินการสร้างอนุสสาวรีย์พระบาท สมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว ครั้งที่ 1/2495. (1) มท. 1.1.3.3/1 [57]. หอจดหมายเหตุแห่งชาติ, กรุงเทพฯ. กระทรวงมหาดไทย. (4 ธันวาคม 2494). การสร้างอนุสสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว. (1) มท. 1.1.3.3/1 [98]. หอจดหมายเหตุแห่งชาติ, กรุงเทพฯ. กระทรวงศึกษาธิการ. (15 ตุลาคม 2517). รายงานการประชุมคณะอนุกรรมการออกแบบอนุสาวรีย์พระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว ครั้งที่ 1/2517. (4) ศธ. 2.3.6.9/23). หอจดหมายเหตุแห่งชาติ, กรุงเทพฯ. สำ�นักเลขาธิการคณะรัฐมนตรี. (4 ธันวาคม 2494-14 กุมภาพันธ์ 2496). บันทึกของพลตรีประยูร ภมรมนตรีถึง จอมพล ป. พิบูลสงคราม ลงวันที่ 14 มีนาคม 2495. (2) สลค.3.2.1/14). สำ�นักเลขาธิการคณะรัฐมนตรี, กรุงเทพฯ. สำ�นักเลขาธิการคณะรัฐมนตรี. (4 ธันวาคม 2494-14 กุมภาพันธ์ 2496). อนุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าฯ. (2) สลค.3.2.1/14). สำ�นักเลขาธิการคณะรัฐมนตรี, กรุงเทพฯ. เอกสารประมวลข่าว. จดหมายเหตุเรื่องพระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว. ป/1/225. หอจดหมายเหตุแห่งชาติ, กรุงเทพฯ. หนังสือและบทความในหนังสือ กรมโฆษณาการ. (2483). ไทยในปัจจุบัน. กรุงเทพฯ: กรมโฆษณาการ. ชัยอนันต์ สมุทวณิช. (2516). สัตว์การเมือง. กรุงเทพฯ: ไทยวัฒนาพานิชย์. ณัฐพล ใจจริง. (2556). ขอฝันใฝ่ในฝันอันเหลือเชื่อ: ความเคลื่อนไหวของขบวนการปฏิปักษ์ปฏิวัติสยาม (พ.ศ. 2475-2500). นนทบุรี: ฟ้าเดียวกัน. ประจักษ์ ก้องกีรติ. (2548). และแล้วความเคลื่อนไหวก็ปรากฏ: การเมืองวัฒนธรรมของนักศึกษาและปัญญาชนก่อน 14 ตุลาฯ. กรุงเทพฯ: สำ�นักพิมพ์มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์. สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล. (2544). ประวัติศาสตร์ที่เพิ่งสร้าง: รวมบทความเกี่ยวกับกรณี 14 ตุลาและ 6 ตุลา. กรุงเทพฯ: 6 ตุลารำ�ลึก. หะริน หงสกุล. (2529). ที่ระลึกในโอกาสอายุครบ 6 รอบ พลอากาศเอกหะริน หงสกุล ปจ.,ม.ป.ช.,ม.ว.ม. 29 สิงหาคม 2529. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์ข่าวทหารอากาศ. Bal, M., Crewe, J. and Spitzer, L. (eds.). (1999). Acts of Memory: Cultural Recall in the Present. Hannover, NH: London: Dartmouth College. Bowie, K. A. (1997). Rituals of National Loyalty: An Anthropology of the State and the Village Scout Movement in Thailand. New York; Chichester: Columbia University Press. การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
19
ปฏิบัติการความทรงจำ�ของภาพ: พระบรมราชานุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวที่หน้ารัฐสภา
Connerton, P. (1989). How Societies Remember. Cambridge: Cambridge University Press. Ellul, J. (1965). Propaganda: The Formation of Men’s Attitudes. New York: Vintage Books. Kesboonchoo-Mead, K. (2012). The Cold War and Democratization in Thailand. in Albert Lau (ed.), Southeast Asia and the Cold War (pp. 215-240). Milton Park, Abingdon, Oxon; New York, NY: Routledge. Nora, P. (1999). Rethinking France: Les Lieux de memoire, Volume 1: The State. Chicago: University of Chicago Press. Suwannathat-Pian, K. (2003). Kings, Country, and Constitutions: Thailand’s Political Development, 1932-2000, London: Routledge/Curzon. Welch, D. (1995). The Third Reich: Politics and Propaganda. London; New York: Routeledge. Wong, K. F. (2006). Visions of a Nation: Public Monuments in Twentieth-Century Thailand. Bangkok: White Lotus. บทความวิชาการ Anderson, B. (1977, July-September). Withdrawal Symptoms: Social and Cultural Aspects of the October 6 Coup. Bulletin of Concerned Asian Scholars, 9(3), pp. 13-30. Levine, M. P. (2006, August). Mediated Memories: The Politics of the Past. Angelaki. Journal of the Theoretical Humanities, 2(2), pp. 117-136. นิตยสารและวารสาร นิธิ เอียวศรีวงศ์. (2533). สงครามอนุสาวรีย์กับรัฐไทย. ศิลปวัฒนธรรม, 11 (3), 266-284. ธงชัย วินิจจะกูล. (2544). ประวัติศาสตร์ไทยแบบราชาชาตินิยม: จากยุคอาณานิคมอำ�พราง สู่ราชาชาตินิยมใหม่หรือ ลัทธิเสด็จพ่อของกระฎุมพีไทยในปัจจุบัน. ศิลปวัฒนธรรม, 23 (1), 56-65. ศรัญญู เทพสงเคราะห์. (2556). การเมืองว่าด้วยอนุสาวรีย์พระปกเกล้าฯ กับแนวคิดกษัตริย์นักประชาธิปไตยหลัง การรัฐประหาร พ.ศ. 2494. ศิลปวัฒนธรรม, 35 (2), 113-116. หนังสือพิมพ์ ครม. ให้สร้างพระบรมรูป ร. 7 ที่อนุสาวรีย์ประชาธิปไตย. (18 ธันวาคม 2512). สยามรัฐ, ไม่ปรากฏเลขหน้า. แคล้วค้านสร้างอนุสาวรีย์ ร. 7 ทับบนอนุสาวรีย์ประชาธิปไตย. (3 มกราคม 2513). ชาวไทย, ไม่ปรากฏเลขหน้า. ฐานะผู้พระราชทานรัฐธรรมนูญ วุฒิสมาชิกเสนอต่อนายกฯ. (16 ธันวาคม 2512). ชาวไทย, ไม่ปรากฏเลขหน้า. เลขาพรรคประชาธิปัตย์คัดค้านที่ให้รื้ออนุสาวรีย์ประชาธิปไตย. (24 ธันวาคม 2512). สยามรัฐ, ไม่ปรากฏเลขหน้า. สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล. (2539, 24 สิงหาคม). ความเป็นมาของ “ระบอบประชาธิปไตยอันมีพระมหากษัตริย์ทรงเป็น ประมุข” ในฐานะอุดมการณ์ราชการ. กรุงเทพธุรกิจ, ไม่ปรากฏเลขหน้า. สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล. (2539, 17 สิงหาคม). ความหมายและความเป็นมาของ “ระบอบประชาธิปไตยอันมีพระมหากษัตริย์ ทรงเป็นประมุข”. กรุงเทพธุรกิจ, ไม่ปรากฏเลขหน้า. หลวง กลางกรุง. (2512, 24 ธันวาคม). เหนือใต้ออกตก. เดลินิวส์, ไม่ปรากฏเลขหน้า.
20
ธนาวิ โชติประดิษฐ
วิทยานิพนธ์ Chotpradit, T. (2016). Revolution versus Counter-Revolution: The People’s Party and the Royalist(s) in Visual Dialogue (Ph.D. Thesis). Birkbeck College, University of London, London.
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
21
สถาปนิกเลือดน้ำ�เงินกับศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย: แนวคิดและบทบาทของสถาปนิกชั้นหม่อมเจ้า ในช่วง พ.ศ. 2475 - 2505 สิทธิธรรม โรหิตะสุข
อาจารย์ ดร. ประจำ�หลักสูตรการจัดการภูมิวัฒนธรรม วิทยาลัยโพธิวิชชาลัย มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ
บทคัดย่อ ในช่วงรัฐบาลคณะราษฎรขณะที่การเมืองในประเทศไม่มีเสถียรภาพ อันเนื่องจากเกิดความขัดแย้งกันระหว่าง กลุ่มเจ้านายชั้นสูงส่วนใหญ่กับรัฐบาลระบอบใหม่ หากแต่สถาปนิกชั้นหม่อมเจ้าอันประกอบด้วยหม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์ กฤดากร หม่อมเจ้าสมัยเฉลิม กฤดากร หม่อมเจ้าโวฒยากร วรวรรณ และหม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ ซึ่งล้วนได้ รับการสนับสนุนด้านการศึกษาทั้งในและต่างประเทศจากพระมหากษัตริย์ กระทั่งทำ�งานเป็นข้าราชการมาตั้งแต่ระบอบ สมบูรณาญาสิทธิราชย์ กลับสามารถนำ�ความรู้ ความสามารถ และประสบการณ์ที่ร่ำ�เรียนจากต่างประเทศมาใช้ในการ ทำ�งานร่วมกับรัฐบาลในระบอบใหม่ได้เป็นอย่างดี บทความนี้จึงศึกษาแนวคิดและบทบาทของสถาปนิกชั้นหม่อมเจ้า ที่มีต่อวงการศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย ในช่วงตั้งแต่ พ.ศ. 2475 ถึง พ.ศ. 2505 บทความนี้เสนอว่า สถาปนิก ชั้นหม่อมเจ้าทั้ง 4 องค์มีส่วนสำ�คัญต่อวงการศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย ทั้งในด้านการนำ�เสนอแนวคิดทางศิลปะ และศิลปศึกษาที่ได้รับอิทธิพลจากโลกตะวันตก โดยเน้นการยกระดับการจัดการเรียนการสอนศิลปะให้มีความสัมพันธ์ และสมดุลกันระหว่างการฝึกฝนทักษะฝีมือกับการศึกษาด้านสุนทรียศาสตร์การวิจารณ์และการเรียนในศาสตร์วิชาอื่น เพื่อ ให้เกิดความรู้และประสบการณ์ที่หลากหลาย อีกทั้งยังเสนอให้ศิลปศึกษามุ่งเน้นที่ความคิดสร้างสรรค์มากกว่าการลอกเลียน แบบแนวคิดดังกล่าวนี้มุ่งหวังให้งานช่างศิลป์วิจิตรศิลป์และศิลปศึกษา มีส่วนต่อการพัฒนาสังคมและเศรษฐกิจของประเทศ อันส่งผลให้เกิดความเปลี่ยนแปลงด้านการศึกษาและการสร้างสรรค์ในเวลาต่อมาสถาปนิกชั้นหม่อมเจ้าบางองค์ยังเป็น อาจารย์ผู้สอนและผู้บริหารในสถาบันการศึกษาทางศิลปะมีส่วนร่วมกับการประกวดประณีตศิลปกรรมและการแสดง ศิลปกรรมแห่งชาติซึ่งถือเป็นกิจกรรมสำ�คัญที่ส่งผลให้วงการศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทยเติบโตและพัฒนาขึ้นอย่าง มากมาย คำ�สำ�คัญ: สถาปนิกไทย, ศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย, ศิลปศึกษา
บทนำ� พระมหากษัตริย์ ราชสำ�นัก และชนชั้นสูงในสมัยสมบูรณาญาสิทธิราชย์นั้นเป็นผู้อุปถัมภ์งานศิลปะเป็นหลัก ดังนั้นการนำ�เข้าผลงานหรือรูปแบบงานศิลปะจากตะวันตก รวมถึงการสร้างงานศิลปะหรือกิจกรรมที่เกี่ยวข้อง อาทิ การประกวด การจัดแสดง ฯลฯ ทั้งหมดนี้ล้วนถูกขับเคลื่อนภายใต้กรอบ “พระราชนิยม” ของพระมหากษัตริย์และ ชนชั้นสูงแทบทั้งสิ้น กระทั่งเกิดการอภิวัฒน์สยามในวันที่ 24 มิถุนายน พ.ศ. 2475 โดยคณะราษฎรเพื่อเปลี่ยนแปลง การปกครองจากระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์มาเป็นระบอบประชาธิปไตยรัฐธรรมนูญกลายเป็นสัญลักษณ์ของระบอบ การปกครองแบบใหม่ที่รัฐบาลให้ความสำ�คัญถึงขั้นจัดพิธีกรรมหรืองานฉลองเพื่อปลูกฝังให้เกิดความนิยมอย่างแพร่ 22
หลายในหมู่ราษฎรทั้งในและต่างประเทศพร้อมไปกับการลดทอนสัญลักษณ์จากระบอบเก่าให้ลดความโดดเด่นลง ไป ทั้งนี้ สัญลักษณ์พานรัฐธรรมนูญยังเพื่อ “สื่อสารต่อประชาชนว่า อำ�นาจอธิปไตยได้เปลี่ยนมือจากกษัตริย์มาสู่ ประชาชนเป็นที่เรียบร้อยแล้ว” (ชาตรี ประกิตนนทการ, 2555, น. 106) ด้วยเหตุนี้ ศิลปะจึงได้ถูกเปลี่ยนมือ ผูอ้ ุปถัมภ์จากราชสำ�นักมาเป็นรัฐบาล ซึ่งความเปลี่ยนแปลงนี้มิได้เกิดแต่เฉพาะการเปลี่ยนมือผู้อุปถัมภ์เท่านั้น หากแต่ อุดมการณ์และนโยบายทางการเมืองของคณะราษฏรได้มีส่วนสำ�คัญทำ�ให้ศิลปะขยายออกจากกรอบของพระราชนิยม สู่การแปรเป็นเครื่องมือทางวัฒนธรรมเพื่อเผยแพร่อุดมการณ์ทางการเมืองและเศรษฐกิจของรัฐบาลคณะราษฎรอย่าง ชัดเจนด้วย เป็นที่ทราบกันผ่านงานศึกษาทางประวัติศาสตร์ว่า หลวงวิจิตรวาทการ (กิมเหลียง วัฒนปฤดา) คือ นักชาตินิยม ผู้มีอิทธิพลต่อการวางกรอบนโยบายทางวัฒนธรรมและศิลปะให้แก่รัฐบาลคณะราษฎรโดยเฉพาะแนวคิดเรื่องการ สร้าง “ความเป็นไทย” ที่พยายามค้นหา รวบรวม และศึกษาถึงของดีของชาติ ดังข้อเขียนที่ปรากฏในเรื่อง ลัทธิชูชาติ (2475) ซึ่งหลวงวิจิตรวาทการเขียนตอนหนึ่งว่า “การเห็นของชาติอื่นเป็นของดีกว่าของตนเองนั้น เป็นการกำ�ลังทำ�ลาย หัวใจที่รักชาติ” (อ้างจากสายชล สัตยานุรักษ์, 2544, น. 271) อย่างไรก็ตาม ในช่วงหลังเปลี่ยนแปลงการปกครอง ไม่นาน แนวคิดชาตินยิ มของหลวงวิจติ รวาทการยังคงเน้นรักษาของเดิมของไทยแต่โบราณทีเ่ ป็นเช่นนี้ สายชล สัตยานุรกั ษ์ อธิบายไว้ว่า กลุ่มอำ�นาจใหม่ภายหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครองใน พ.ศ. 2475 ไม่ต้องการที่จะแตกหักอย่างสิ้นเชิงกับ กลุ่มอำ�นาจเดิม ซึ่งแสดงออกในปรากฏการณ์หลายอย่างในช่วงนั้น เช่น การตั้งพระยามโนปกรณ์นิติธาดา เป็นประธานคณะกรรมการราษฎร และในเวลาต่อมาก็สนับสนุนพระยาพหลพลพยุหเสนาซึ่งนิยมทางสายกลาง และการประนีประนอม หรือการร่างรัฐธรรมนูญฉบับถาวรที่ถวายพระราชอำ�นาจคืนแก่พระมหากษัตริย์ เป็นอันมาก เป็นต้น ดังนั้นในทางวัฒนธรรมจึงมุ่งรักษาศิลปวัฒนธรรมเดิมของไทยมากกว่าจะเปลี่ยน วัฒนธรรมอย่างรวดเร็วรุนแรง (สายชล สัตยานุรักษ์, 2544, น. 279)
ในช่วง พ.ศ. 2477 หลวงวิจิตรวาทการดำ�รงตำ�แหน่งเป็นอธิบดีกรมศิลปากร ซึ่งกรมนี้เปลี่ยนรูปจากเดิมคือ ราชบัณฑิตยสภามีนโยบายที่จะนำ�ศิลปวัฒนธรรมเข้าไปสร้างประโยชน์ต่อประเทศใน 3 ประการด้วยกัน กล่าวคือ 1. ประโยชน์ทางการศึกษาอบรม 2. ประโยชน์ทางการเมือง 3. ประโยชน์ทางเศรษฐกิจ
ในส่วนประโยชน์ทาง “ด้านการเมือง” กรมศิลปากรวางนโยบายไว้เป็น 2 ทางคือ ก. ถือหลักว่า พลเมืองจะบังเกิดความรักชาติแน่นแฟ้นขึน้ ในเมือ่ ได้ทราบว่าสิง่ ทีเ่ ป็นของชาตินนั้ มีอะไรบ้าง ฉะนั้นจะต้องฟื้นฟูความรู้เกี่ยวกับของของชาติเป็นสำ�คัญยิ่งกว่าอย่างอื่น เช่น งานแผนกประณีต ศิลปกรรม และ สถาปัตยกรรมแม้จะต้องใช้แบบใหม่ก็จะต้องพยายามให้มีลักษณะของชาติไทย ผะสมอยู่เสมอ ให้คนทราบว่าสิ่งอะไรเป็นของไทย ลักษณะอย่างไรเป็นของไทย หรือเช่นในทาง วรรณคดีจะต้องเรียบเรียงประวัตศิ าสตร์สยามให้เป็นฉะบับทีร่ บั รองได้วา่ ยุตติถกู ต้องเสียครัง้ หนึง่ เพื่อเป็นหลักศึกษาสืบไป ข. ตามหลักจิตตวิทยาทางการเมือง ย่อมรับรองต้องกันว่า ถ้าพลเมืองเอาใจใส่ทางศิลปะมากๆ แล้ว ความกระวนกระวายในทางการเมืองจะน้อยลง การรักษาความสงบเรียบร้อยในทางการเมืองก็จะ ทำ�ได้ง่าย อนึ่ง บุคคลที่รักและเอาใจใส่ในทางศิลปะย่อมมีอุปนิสสัยเสียสละและเต็มใจใช้แรงของ ตนให้เป็นประโยชน์แก่ผู้อื่นนี้เป็นลักษณะที่พึงปรารถนายิ่งนัก กรมศิลปากรมีนโยบายที่จะทำ�ความ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
23
สถาปนิกเลือดน้ำ�เงินกับศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย: แนวคิดและบทบาทของสถาปนิกชั้นหม่อมเจ้าในช่วง พ.ศ. 2475 - 2505
พยายามทุกสถานเพื่อช่วยเหลือรัฐบาลในเรื่องนี้ โดยจัดให้มีการแสดงปาฐกถา โต้วาที ประกวด ศิลปะทุกอย่าง ตลอดถึงการละครและสังคีตหาทางชักจูงให้คนมาดูมาฟังและให้เอาใจใส่ในทางศิลปะ ให้มากที่สุดที่จะทำ�ได้ กิจการอันนี้จะสำ�เร็จได้ในเมื่อการสร้างหอประชุมของกรมศิลปากรได้สำ�เร็จ (หจช. (6) ศธ. 0701.9.1/2 เรื่อง นโยบายของกรมศิลปากร พ.ศ.2477. น. 2)
ในส่วนประโยชน์ทางด้านเศรษฐกิจ กรมศิลปากรวางนโยบายไว้เป็น 2 ทางเช่นกัน คือ ก. การฟื้นฟูศิลปกรรมของชาตินั้นจะต้องระลึกถึงสิ่งซึ่งอาจขายได้สำ�หรับให้คนไทยใช้เป็นการช่วย เศรษฐกิจภายใน และให้ชาวต่างประเทศเอาใจใส่นิยมซื้อเป็นการช่วยเศรษฐกิจจากภายนอกด้วย ถ้าต้องการความช่วยเหลือ ทั้งนี้โดยหวังจะผดุงอุตสาหกรรมย่อย (Home Industry) โดยพยายาม ร่วมมือกับเทศบาลหรือเจ้าหน้าที่ฝ่ายปกครองด้วย ข. โบราณสถานในที่ต่างๆ ซึ่งมีค่าในทางศิลปะอย่างล้นเหลือ เช่น ปราสาทหินพิมาย โบราณสถานที่ เชียงแสน เมืองพระร่วงสุโขทัย สิ่งเหล่านี้จักต้องซ่อมแซมรักษา แลหาทางชักจูงให้คนเดินทางไปชม กรมศิลปากรจะได้ทำ�การติดต่อกับเจ้าหน้าที่กระทรวงเศรษฐการ ปรึกษาหารือกันในทางพาณิช นโยบาย ให้ความสะดวกในการเดินทาง การหยุดพัก และการชมให้ได้ความรู้ ทั้งนี้ย่อมเพิ่มพูน รายได้ของรถไฟและเป็นการบำ�รุงบ้านเมือง เปิดหูเปิดตาประชาชนให้รู้จักภูมิประเทศกว้างขวาง ซึ่ง เป็นประโยชน์ในทางเศรษฐกิจ (หจช. (6) ศธ. 0701.9.1/2 เรือ่ ง นโยบายของกรมศิลปากร พ.ศ.2477. น. 2-3)
กรอบนโยบายข้างต้นส่งผลให้เกิดความเคลื่อนไหวทางศิลปะที่สำ�คัญ ดังกรณีการเกิด “โรงเรียนประณีต ศิลปกรรม” (2477) ซึ่งต่อมาพัฒนาเป็น “โรงเรียนศิลปากรแผนกช่าง” (2478) และยกระดับขึ้นเป็น “มหาวิทยาลัย ศิลปากร” (2486) ตามลำ�ดับ หรือการจัด “ประกวดประณีตศิลปกรรม” ในงานฉลองรัฐธรรมนูญ ที่เริ่มครั้งแรกใน ช่วง พ.ศ. 2480 เป็นต้น อย่างไรก็ตาม งานศึกษาประวัติศาสตร์ศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทยที่ผ่านมามักศึกษาการ ผลักดันจนเกิดความเคลื่อนไหวเหล่านี้ผ่านการอธิบายโดยเน้นที่ตัวตน ผลงาน และบทบาทของนายคอร์ราโด เฟโรจี (Corrado Feroci) หรือ ศิลป พีระศรี เป็นหลัก หากแต่ละเลยการศึกษาบทบาทของผู้ที่มีส่วนสำ�คัญในการ สนับสนุนทางด้านความคิด กิจกรรม และร่วมผลักดันให้เกิดการพัฒนาอันเป็นประโยชน์ต่อวงการศึกษาศิลปะสมัยใหม่ ในประเทศไทย ทั้งนี้ต้องกล่าวว่า นอกจากศิลป พีระศรี แล้วกลุ่มบุคคลที่มีส่วนสำ�คัญต่อการผลักดันหรือสนับสนุน ให้เกิดการพัฒนาด้านการศึกษาและการสร้างสรรค์ศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทยนั้นยังมีอีกจำ�นวนไม่น้อย ด้านหนึ่ง เป็นปัญญาชนข้าราชการ อาทิ หลวงวิจิตรวาทการ พระยาอนุมานราชธน (ยง ส.อนุมานราชธน) พระสาโรจน์รัตนนิมมานก์ (สาโรจน์ สุขยงค์) ฯลฯ เป็นต้น อีกด้านหนึ่งที่น่าสนใจไม่น้อย คือ เจ้านายชั้นหม่อมเจ้า ทั้งที่ไม่ได้เป็นข้าราชการ คือ หม่อมเจ้าพิไลยเลขา ดิศกุล ซึ่งเป็นเจ้านายชั้นหม่อมเจ้าหญิงที่มีบทบาทต่อวงการศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทยอย่างยิ่ง ทั้งในเชิงการอุปถัมภ์ และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในด้านการสร้างสรรค์ ซึ่งผู้เขียนได้เคยศึกษาถึงเรื่องราวขององค์ท่านใน เชิงประวัติศาสตร์ไปก่อนหน้านี้แล้ว1 และทั้งที่เป็นข้าราชการของกรมศิลปากรหรือที่เกี่ยวข้อง ในบทความชิ้นนี้ ผู้เขียนจะเน้นศึกษาไปที่เจ้านายชั้นหม่อมเจ้าที่เป็นข้าราชการ ซึ่งความน่าสนใจยังอยู่ที่ เจ้านายชั้นหม่อมเจ้ากลุ่มที่มีบทบาทสำ�คัญต่อวงการศึกษาและสร้างสรรค์ศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทยในช่วงตั้งแต่ พ.ศ. 2475 นั้น ล้วนจบการศึกษาด้าน “สถาปัตยกรรม” และมีสถานะทางวิชาชีพหลักในด้าน “สถาปนิก” ทั้งสิ้น อันประกอบด้วย 4 องค์ คือ หม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์ กฤดากร (พ.ศ.2432-2477) หม่อมเจ้าสมัยเฉลิม กฤดากร
24
1
ผู้สนใจสามารถอ่านรายละเอียดเพิ่มได้จากสิทธิธรรม โรหิตะสุข (2559, น. 245-288)
สิทธิธรรม โรหิตะสุข
(พ.ศ.2438-2510) หม่อมเจ้าโวฒยากร วรวรรณ (พ.ศ. 2443-2524) และหม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ (พ.ศ.2453-2539) หม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์ กฤดากร ทรงศึกษาในโรงเรียนราชวิทยาลัยและโรงเรียนนายร้อยทหารบก หลังจากนั้น จึงเข้าศึกษาในโรงเรียนศิลปากร (Ecole des Beaux-Arts) กรุงปารีส ประเทศฝรั่งเศส จนสำ�เร็จ เมื่อเดินทาง กลับมาบ้านเกิดได้รับราชการกรมศิลปากร ซึ่งขึ้นอยู่ในกระทรวงวังเมื่อ พ.ศ. 2459 ในตำ�แหน่งผู้ช่วยนายช่างเขียน คำ�นวณออกแบบจนถึง พ.ศ. 2462 เป็นผู้ตรวจการและได้รับพระราชทานยศเป็นเสวกเอกเมื่อ พ.ศ. 2466 เมื่อกรม ศิลปากรย้ายสังกัดมาขึ้นในราชบัณฑิตยสภาเมื่อ พ.ศ. 2469 จึงได้ดำ�รงตำ�แหน่งเป็นผู้อำ�นวยการศิลปากรสถานแห่ง ราชบัณฑิตยสภา และได้รับพระราชทานยศเป็นอำ�มาตย์เอกเมื่อ พ.ศ. 2470 ถือเป็นบุคคลสำ�คัญสำ�หรับวงการวิชาชีพ สถาปนิกในประเทศไทย ผลงานอันเป็นคุณูปการที่ทราบกันดีคือ ทรงมีโอกาสเข้าเฝ้าพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้า เจ้าอยู่หัวและได้กราบบังคมทูลขอพระราชทานคำ�แปลคำ�ว่า Architecture เป็นภาษาไทย ทั้งนี้ “พระบาทสมเด็จ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวได้พระราชทานคำ�แปลว่า ‘สถาปัตยกรรม’ ส่วนคำ�ว่า Architect พระราชทาน ‘สถาปก’ และ ต่อมาเปลี่ยนเป็น สถาปนิก” (ผุสดี ทิพทัส, 2542, น. 17) ผลงานการออกแบบสถาปัตยกรรม อาทิ พระตำ�หนักเปี่ยมสุข และตำ�หนักน้อยในพระราชวังไกลกังวล ทำ�การซ่อมแปลงพระที่นั่งจักรีมหาปราสาท ในพระบรมมหาราชวัง ทั้งยังเป็น หนึ่งในแกนนำ�รวมตัวเพื่อก่อตั้ง “สมาคมสถาปนิกสยาม” ขึ้นใน พ.ศ. 2477 หม่อมเจ้าสมัยเฉลิม กฤดากร ทรงเริ่มศึกษาหนังสือไทยที่วังถนนพระอาทิตย์และที่โรงเรียนวัดพระเชตุพน รวมถึงใน พ.ศ. 2448 ได้ศึกษายังโรงเรียนราชวิทยาลัย ต่อมาใน พ.ศ. 2451 ทรงเดินทางไปศึกษาต่อยังประเทศ ฝรั่งเศสเบื้องต้นเป็นเวลา 2 ปี จึงได้เข้าศึกษาต่อยัง Institution Brunel Haccius Geneve ใน พ.ศ. 2453 และ ใน พ.ศ. 2456 ได้เข้าศึกษาต่อยัง College Scientifique, Lausanne, Suisse กระทั่งใน พ.ศ. 2461 ได้ศึกษา ต่อด้านศิลปะใน Ecole Nationale Superieure des Beaux Arts ที่กรุงปารีส ประเทศฝรั่งเศส เป็นเวลาถึง 9 ปีได้รับปริญญาบัตร Architects Diplome par le Gouvernement Francais และเป็นสมาชิกสมาคมของ ผู้ที่ได้รับปริญญาบัตรการสถาปนิกจากรัฐบาลฝรั่งเศสนามย่อของสมาคม S.A.D.G. (ม.จ.รัสสาทิส กฤดากร, 2510, น. 1) ใน พ.ศ. 2472 ทรงรับราชการในแผนกศิลปากรสถาน ตำ�แหน่งนายช่างของกรมพระคลังข้างที่ ต่อมาย้ายมารับ ราชการกรมวังนอก กระทรวงวัง ตำ�แหน่งนายช่างใหญ่ จน พ.ศ. 2478 เป็นสถาปนิกหมวดช่าง กองสถาปัตยกรรม กระทรวงธรรมการ จนถึง พ.ศ. 2483 จึงได้เป็นหัวหน้าแผนกออกแบบ กองสถาปัตยกรรม กรมศิลปากร กระทรวง ศึกษาธิการ กระทั่งในระหว่าง พ.ศ. 2484-2493 รับตำ�แหน่งเป็นหัวหน้ากองสถาปัตยกรรม กรมศิลปากร และ ต่อมาดำ�รงตำ�แหน่งสถาปนิกชั้นพิเศษ กรมศิลปากร กระทรวงวัฒนธรรม จนถึง พ.ศ. 2501 จึงเกษียณอายุราชการ ทรงมีผลงานออกแบบสถาปัตยกรรมมากมาย ที่โดดเด่นคือ ออกแบบและควบคุมการก่อสร้างโรงภาพยนตร์เฉลิมกรุง, อนุสาวรีย์พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ณ สวนลุมพินี, ตึกในโรงพยาบาลจุฬาลงกรณ์ รวม 5 ตึก, หอดำ�รงราชานุภาพ กรมศิลปากร, ศาลาว่าการกรุงเทพมหานคร, ออกแบบดัดแปลงพระที่นั่งสมมติเทวราชอุปบัติ และพระที่นั่งดำ�รงสวัสดิ์ ในพระที่นั่งจักรีมหาปราสาท ควบคุมการซ่อมแซมพระที่นั่งจักรีมหาปราสาท, พระที่นั่งอัม รินทรวินิจฉัย, พระที่นั่งไพศาลทักษิณ, พระที่นั่งไชยชุมพล, พระที่นั่งจักรวรรดิพิมาน, พระตำ�หนักจิตรลดารโหฐาน, พระที่นั่งอนันตสมาคม, พระราชวังบางปะอิน, พระราชวังไกลกังวล, พระตำ�หนักและอาคารวังสวนกุหลาบ, ออกแบบ การก่อสร้างพระตำ�หนักภูพิงคราชนิเวศน์ บนดอยสุเทพ จังหวัดเชียงใหม่ ฯลฯ ทรงร่วมก่อตั้ง “สมาคมสถาปนิกสยาม” ทั้งได้ชื่อว่ามีบทบาทสำ�คัญในการริเริ่มสร้างสรรค์ “รูปแบบสถาปัตยกรรมไทยประยุกต์” อันหมายถึงการประยุกต์องค์ ประกอบของสถาปัตยกรรมไทยเข้ากับรูปแบบอาคารสมัยใหม่ (ชาตรี ประกิตนทการ, 2547, น. 424-448)
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
25
สถาปนิกเลือดน้ำ�เงินกับศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย: แนวคิดและบทบาทของสถาปนิกชั้นหม่อมเจ้าในช่วง พ.ศ. 2475 - 2505
หม่อมเจ้าโวฒยากร วรวรรณ ทรงเข้าศึกษาที่โรงเรียนมหาดเล็กหลวง (วชิราวุธวิทยาลัย) โดยเริ่มเรียน ในชั้นมูลจนสำ�เร็จการศึกษาชั้นมัธยม 8 เมื่อ พ.ศ. 2460 จากนั้นได้เข้ารับราชการในกรมราชเลขานุการในพระองค์ ของพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ระหว่างที่รับราชการอยู่นั้นได้ทรงเขียนภาพการ์ตูนสะท้อนเหตุการณ์ ในสมัยนั้นลงพิมพ์ในหนังสือดุสิตสมิต และ Recorder สมัยดุสิตธานีเป็นประจำ� “เนื่องจากขณะนั้นอยู่ในระหว่าง สงครามโลกครั้งที่ 1 ทรงเขียนภาพหนึ่งซึ่งเป็นภาพพระเจ้าไกเซอร์แวดล้อมด้วยผู้ประสบภัยพิบัติจากสงคราม ปรากฏว่า ภาพดังกล่าวเป็นที่พอพระราชหฤทัยของพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว จึงได้รับสั่งให้เข้าเฝ้าและได้รับ พระมหากรุณาธิคุณให้เป็นนักเรียนทุนในพระองค์เดินทางไปศึกษาต่อที่ประเทศอังกฤษ” (ม.ร.ว.ชาญวุฒิ วรวรรณ, 2534, น. 7) ทรงสอบเข้า Gonville and Caius College มหาวิทยาลัย Cambridge ใน พ.ศ. 2466 ได้และ ใน พ.ศ. 2470 ทรงสำ�เร็จการศึกษาระดับปริญญาตรีและเข้าฝึกงานที่ Office of Works, White Hall เป็นเวลา 8 เดือนจึงกลับมาประเทศไทยและเข้ารับราชการในกรมรถไฟ ตำ�แหน่งสถาปนิก เมื่อวันที่ 1 เมษายน พ.ศ. 2471 ตำ�แหน่งที่ทรงรับผิดชอบทำ�ให้มีผลงานการออกแบบสถาปัตยกรรมของกรมรถไฟทั้งหมด อาทิ ตึกบัญชาการ รถไฟแห่งประเทศไทย สถานีรถไฟจังหวัดเชียงใหม่ ฯลฯ นอกจากนี้ยังออกแบบบ้านพักอาศัยส่วนบุคคลอีกมากมาย (ม.ร.ว. ชาญวุฒิ วรวรรณ, 2534, น. 7-9) ในช่วง พ.ศ. 2475 เมื่อนายนารถ โพธิประสาท บัณฑิตด้าน สถาปัตยกรรมศาสตร์จากประเทศอังกฤษได้กลับมาสอนวิชาช่างที่โรงเรียนเพาะช่าง “ได้ดำ�เนินการเสนอขอให้ทาง รัฐบาลยกฐานะการศึกษาวิชาสถาปัตยกรรมขึ้นสู่ระดับอุดมศึกษาเป็นแผนกวิชาสถาปัตยกรรม ในสังกัดจุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย หม่อมเจ้าโวฒยากรซึ่งได้ติดต่อปรึกษาหารือกับนายนารถ โพธิประสาท ถึงการส่งเสริมวิชาชีพ สถาปัตยกรรมในประเทศไทยอยู่เสมอจึงได้รับเชิญให้เป็นอาจารย์พิเศษแต่นั้นมา” (ม.ร.ว. ชาญวุฒิ วรวรรณ, 2534, น. 8) รวมถึงทรงร่วมก่อตั้งสมาคมสถาปนิกสยามหลังจากแผนกสถาปัตยกรรมเกิดขึ้นในจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัยได้ 8 ปี จึงสถาปนาขึ้นเป็น “คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์” เปิดสอนระดับปริญญาตรีใน พ.ศ. 2483 ซึ่งขณะนั้นหม่อมเจ้า โวฒยากรยังทำ�งานอยู่ที่กรมรถไฟกระทั่ง พ.ศ. 2492 ทรงเข้าดำ�รงตำ�แหน่ง “หัวหน้าแผนกวิชาสถาปัตยกรรมและรักษา การหัวหน้าแผนกศิลปกรรมด้วย ต่อมาใน พ.ศ. 2497 ได้รับแต่งตั้งจากสภามหาวิทยาลัยให้ดำ�รงตำ�แหน่งคณบดีจน เกษียณอายุเมื่อ พ.ศ. 2507” (ม.ร.ว. ชาญวุฒิ วรวรรณ, 2534, น. 9) ทรงผลักดันให้ตั้ง “แผนกศิลปอุตสาหกรรม” ได้สำ�เร็จเป็นแห่งแรกของประเทศไทยในคณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ทรงเป็นกรรมการสภา การศึกษาแห่งชาติและกรรมการสภาจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย (พ.ศ. 2497-2508) กรรมการสภามหาวิทยาลัยศิลปากร (พ.ศ. 2508-2511) และเป็นราชบัณฑิต สาขาศิลปกรรมศาสตร์ รุ่นแรกตั้งแต่ พ.ศ. 2485 หม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ การศึกษาช่วงแรกเกิดขึ้นทั้งในวังท่าพระและตำ�หนักปลายเนิน คลองเตย “โดย สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ได้โปรดให้ครูมาสอนหนังสือโอรสและธิดารวมๆ กัน” (ม.จ.ดวงจิต จิตรพงศ์ และ ม.จ.กรณิกา จิตรพงศ์, 2540, น. 12) ต่อมาทรงเข้าศึกษาในโรงเรียนนายร้อยทหารบก จนสิ้นรัชกาลที่ 6 จึงลาออกเพื่อเรียนพิเศษสำ�หรับเตรียมตัวไปศึกษาต่อที่ประเทศฝรั่งเศสใน พ.ศ. 2468 สมเด็จฯ กรมพระยานริศฯ ทรงฝากฝังให้พระองค์เจ้าจรูญศักดิ์ กฤดากร ราชทูตฝรั่งเศสเป็นผู้ดูแล เมื่อไปศึกษายังฝรั่งเศสได้ เรียนภาษาก่อน โดยเริ่มต้นจากโรงเรียนมัธยมแวไซล์ 3 ปี พ.ศ. 2471 สอบได้ชั้น 2 ต่อมาเข้าศึกษาโรงเรียนเตรียม อุดม 2 ปี ในพ.ศ. 2473 จึงสอบเข้ามหาวิทยาลัยกรุงปารีส ทรงเลือกเรียนวิชาการออกแบบศิลปอุตสาหกรรม กระทั่ง ใน พ.ศ. 2475 ได้รับปริญญาวิชาออกแบบศิลปอุตสาหกรรม Ditlome de l’ Ecole Nationale Serpeaicure des Arts De’ coratifs de Parisใน พ.ศ. 2479 ทรงเข้าทำ�งานที่กรมศิลปากร โดยยังไม่ได้บรรจุเป็นข้าราชการ กระทั่ง พ.ศ. 2482 จึงทรงรั้งตำ�แหน่งหัวหน้าแผนกเขียนแบบ กองสถาปัตยกรรม กรมศิลปากร กระทรวงธรรมการใน พ.ศ. 2483-2484 เป็นหัวหน้าแผนกเขียนแบบ กระทั่งใน พ.ศ. 2487-2493 ดำ�รงตำ�แหน่งหัวหน้าแผนกแบบแปลน 26
สิทธิธรรม โรหิตะสุข
กองสถาปัตยกรรม และ พ.ศ. 2493-2501 เป็นหัวหน้ากองสถาปัตยกรรม กรมศิลปากร ต่อมาใน พ.ศ. 2505-2506 เป็นสถาปนิกพิเศษกรมศิลปากรในช่วงตั้งแต่ พ.ศ. 2507 ทรงโอนย้ายไปรับราชการที่มหาวิทยาลัยศิลปากร โดยใน พ.ศ. 2507-2512 ทรงดำ�รงตำ�แหน่งคณบดี คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร และใน พ.ศ. 2512 ได้รับแต่ง ตั้งให้ดำ�รงตำ�แหน่งรองอธิการบดีมหาวิทยาลัยศิลปากรอีกตำ�แหน่งหนึ่งด้วย ในที่นี้ผู้เขียนเสนอว่า สถาปนิกชั้นหม่อมเจ้าที่กล่าวมานี้ มีส่วนสำ�คัญต่อวงการศึกษาศิลปะสมัยใหม่ใน ประเทศไทยทั้งในแง่การนำ�เสนอแนวคิดแนวทางด้านศิลปะหรือศิลปศึกษาที่ได้รับอิทธิพลจากโลกตะวันตกรวมถึงมี ส่วนร่วมในกิจกรรมสำ�คัญทางศิลปะสมัยใหม่ในยุคบุกเบิกของไทย อาทิ กิจกรรมการประกวดศิลปกรรมนอกจากนี้ ยังมีส่วนสนับสนุนศาสตราจารย์ศิลป พีระศรี จนสามารถผลักดันงานสำ�คัญให้สำ�เร็จลุล่วงได้ที่น่าสนใจคือ ในช่วง รัฐบาลคณะราษฎรขณะที่การเมืองในประเทศไม่มีเสถียรภาพอันเนื่องจากเกิดความขัดแย้งกันรุนแรงระหว่างกลุ่มเจ้า นายชั้นสูง พระบรมวงศ์ และพระบรมวงศานุวงศ์ส่วนใหญ่กับรัฐบาลระบอบใหม่สถาปนิกชั้นหม่อมเจ้าที่ล้วนได้รับการ สนับสนุนด้านการศึกษาทั้งในและต่างประเทศจากพระมหากษัตริย์ในระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ กระทั่งทำ�งานเป็น ข้าราชการมาตั้งแต่ระบอบเก่าเหล่านี้กลับสามารถใช้ความรู้ ความสามารถ และประสบการณ์การศึกษาที่ร่ำ�เรียนจาก ต่างประเทศมาใช้ในการทำ�งานร่วมกับรัฐบาลในระบอบใหม่ได้เป็นอย่างดี
ว่าด้วยศิลปศึกษา วิจิตรศิลปศึกษา และศิลปรส: ข้อเสนอว่าด้วยการสอนการสร้าง และการเสพศิลปะจากสถาปนิกเลือดน้ำ�เงิน แม้ว่าหม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์ กฤดากร จะทรงมีวิชาชีพหลักเป็นสถาปนิก แต่ในช่วงหลังเปลี่ยนแปลงการ ปกครอง 2475 ในระยะแรกๆ ถือได้ว่า ทรงเป็นสถาปนิกที่ให้ความสำ�คัญกับ “ศิลปศึกษา” อย่างมาก ในหนังสือ เรื่องเกี่ยวกับสถาปัตยกรรม ทรงเห็นพ้องกับ “หลวงมหาสิทธิโวหาร” ผู้เรียบเรียงเรื่อง “ศิลปในโรงเรียน” ไว้ในสมุด “ช่อกุหลาบ” ที่ระลึกในงานฉลอง 50 ปี โรงเรียนสวนกุหลาบ ที่ว่า “การศึกษาอันบริบูรณ์แท้นั้น ไม่ควรจะหมายแต่ วุฒิศึกษา จริยศึกษา และพลศึกษาเท่านั้น ควรจะประกอบด้วยศิลปศึกษา อันเป็นส่วนสำ�คัญไม่น้อยกว่าการศึกษา แผนกอื่นๆ (ม.จ.อิทธิเทพสรรค์ กฤดากร, 2477, น. 85) ด้วยเหตุนี้ จึงทรงเริ่มด้วยการแสดงทัศนะว่า “ครูที่ดีจริงนั้น ย่อมเป็นผู้ที่บริบูรณ์ในการศึกษา รู้จักหลักวิชาจิตตศาสตร์บ้าง และสมัครใช้วิธีแนะนำ�มากกว่าการสอนเคร่งครัดตาม หลักสูตร ไม่ฝ่าฝืนดัดอุปนิสสัยของเด็กให้คล้อยมาในทำ�นองหรือวิธีทำ�การงานและความเห็นของตนทางเดียว อันเป็นเหตุ ให้เด็กคร้าม ละอาย เลยไม่อาจประกอบความคิดตามน้ำ�ใจและอุปนิสสัยของตนเอง” (ม.จ. อิทธิเทพสรรค์ กฤดากร, 2477, น. 86) ทัศนะของหม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์เช่นนี้สะท้อนถึงการรับอิทธิพลทางการศึกษาจากโลกตะวันตกมาผสม ผสานกับบรรยากาศในยุค “ประชาธิปไตย” ของสยามหลังการปฏิวัติ 2475 ที่ให้ความสำ�คัญกับอุปนิสสัยของผู้เรียน และไม่ต้องการให้ครูเป็นศูนย์กลางในการสอนเท่านั้น นอกจากนี้ยังทรงวิจารณ์ในลักษณะที่ว่า ครูสอนวาดเขียนที่ผ่าน มานั้น มีความรู้แต่เพียงทฤษฏี สอนวาดเขียนโดยเฉพาะ แต่ไม่เคยประกอบอาชีพในทางศิลปนฤมิตร (Creative Arts) โดยครูเองก็ไม่เคยทำ�การงานอย่างใด ไม่เคยทำ�ของ นอกจากสอนวิชาวาดเขียนให้เด็กเท่านั้นทรงยกตัวอย่าง ถึงประเทศที่ก้าวหน้าแล้วว่า มักจะพยายามเลือกผู้ที่คุ้นเคยกับการประกอบอาชีพในทางวิจิตรศิลป์ผู้ที่มีความรู้ในทาง วิชาการได้เคยทำ�ศิลปวัตถุในทางสถาปัตยกรรม ช่างปั้นสลัก ช่างระบายสี และช่างอุตสาหกรรมให้ปลีกเวลามาแนะนำ� นักเรียนในวิชาวาดเขียนให้เหมาะและทันสมัยจริงๆ แต่อย่างไรก็ตาม ทรงยอมรับว่า ขณะที่ประเทศสยามยังไม่เจริญ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
27
สถาปนิกเลือดน้ำ�เงินกับศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย: แนวคิดและบทบาทของสถาปนิกชั้นหม่อมเจ้าในช่วง พ.ศ. 2475 - 2505
และมีผู้ชำ�นาญด้านหัตถกรรมเพียงพอที่จะคัดเลือกมาสอนวิชาวาดเขียน จึงต้องฝึกครูวิชาวาดเขียนไปก่อน ทั้งนี้ น่าสนใจว่า ทรงเสนอแนวทางลักษณะที่ว่า การสอนศิลปะในโรงเรียนนั้น ไม่ควรแต่จะคิดให้ผู้เรียนเป็นช่างศิลป หรือ ช่างหัตถกรรมต่อไปภายภาคหน้า แต่ในขณะที่การงานด้านนี้ของประเทศยังไม่เจริญ ควรจะสอนโดยมุ่งเน้น “เผยแผ่ ความรู้ในสิ่งที่สวยงาม ปลุกความรู้สึกในใจให้นิยมในความรู้เช่นนั้น ให้เป็นประโยชน์ในทางถ่ายเค้าวัตถุได้จริงๆ นอกจากนี้ การสอนศิลปย่อมให้โอกาสแก่นักเรียนที่มีอุปนิสสัยและใคร่ประกอบอาชีพเป็นช่างให้ได้รับความส่งเสริม เป็นพิเศษอีกส่วนหนึ่งด้วย” (ม.จ. อิทธิเทพสรรค์ กฤดากร, 2477, น. 88) ข้อเสนอของหม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์ลักษณะนี้อาจวิเคราะห์ได้ว่า ทรงเห็นว่าการสร้างความนิยมด้านความ งามในทางศิลปะแก่ผู้เรียนมีความสำ�คัญมาก เพราะจะทำ�ให้ผู้เรียนทั่วไปมีความรักและไม่เบื่อหน่ายในวิชานี้ ขณะเดียวกัน ผู้ตั้งใจจะเรียนเป็นช่างศิลปก็จะได้รับการส่งเสริมเป็นพิเศษไปโดยปริยายด้วย นอกจากนี้ยังทรงเสนอกระบวนการ จัดการสอนศิลปศึกษาให้แก่เด็กในโรงเรียน ซึ่งหากกล่าวโดยสรุปคือ เน้นความเหมาะสมของช่วงวัย ความสัมพันธ์ กันระหว่างกล้ามเนื้อ สมอง และศีลธรรม การเปิดโอกาสให้เด็กได้แสดงออกอย่างอิสระ หัดให้ประกอบด้วยรสนิยม และคุ้นเคยกับสิ่งที่สวยงาม เน้นการเขียนเส้นเพื่อให้เกิดความชำ�นาญ เน้นการฝึกวาดภาพจากสิ่งที่ตาเห็นตามหลัก วิชาของตะวันตกตกแต่งห้องเรียนศิลปะให้มีความเรียบร้อย สวยงาม และประดับด้วยศิลปวัตถุเพื่อสร้างแรงจูงใจ มีการกำ�หนดเวลาและขนาดของผลงานให้เท่ากันเพื่อฝึกฝนผู้เรียน ทั้งหมดที่กล่าวสรุปมานี้เป็นข้อเสนอในเชิงการ จัดกระบวนการสอนศิลปศึกษาให้เด็กและคนหนุ่มสาว ที่น่าสนใจคือช่วงท้าย ทรงกล่าวว่า “ความปรารถนาเหล่านี้ เราทำ�ไม่ได้หมด ข้อนั้นไม่ต้องสงสัย แต่ถ้าเราประกอบขึ้นได้บ้าง หรือให้มีไว้เป็นจุดหมาย แตกต่างไปกว่าหลักสูตร รัวๆ ที่เราเคยสอนกันมา ‘ให้เขียนให้หมดจดให้เขียนให้ประณีต ให้เขียนให้เหมือนจริงฯลฯ’ คุณค่าอันจะมีแก่การ ศึกษาทั่วไปนั้น ใครเลยจะปฏิเสธได้” (ม.จ. อิทธิเทพสรรค์ กฤดากร, 2477, น. 101-102) คำ�กล่าวของหม่อมเจ้า อิทธิเทพสรรค์วิเคราะห์ได้ว่า คือความพยายามนำ�กระบวนการสอนศิลปะแบบสมัยใหม่ของตะวันตกเข้ามาเสนอให้กับ ห้องเรียนศิลปศึกษาของสยามประเทศเป็นครั้งแรกๆ ซึ่งขณะนั้นคาดว่าอาจจะยังยึดติดอยู่กับขนบประเพณีเดิมที่มีครู เป็นศูนย์กลางของการเรียนการสอน เน้นการฝึกวาดเขียนตามลวดลายที่มีอยู่ และผู้เรียนไม่สามารถแสดงความคิดได้ อย่างอิสระ หากแต่ต้องดำ�เนินไปตามแบบแผนที่เคยปฏิบัติสืบต่อกันมาเป็นหลักทั้งนี้ไม่ต่างไปจากข้อแนะนำ�ที่ทรงมีต่อ “นักเรียนช่างศิลปในวิจิตรศิลปศึกษา” ซึ่งในหนังสือ เรื่องเกี่ยวกับสถาปัตยกรรม นี้ทรงระบุเจตจำ�นงชัดเจนว่า จะทรง ใช้คำ�ว่า “วิจิตรศิลป” แทนคำ�ว่า “ประณีตศิลป” ซึ่งแปลมาจากภาษาอังกฤษว่า “Fine Arts” โดยทรงเสนอถึง “ความ งามของศิลปวัตถุ” ว่า “อยู่ที่รูปทรง ที่ส่วนสัด ที่ท่าทางและศิลปลักษณะอื่นๆ อีก ไม่ใช่อยู่ที่ความประณีตแห่งฝีมือซึ่ง เป็นการตบตาคนอยู่บนผิวของวัตถุเท่านั้น” (ม.จ. อิทธิเทพสรรค์ กฤดากร, 2477, น. 104) ทรงเสนอต่อไปว่า ผู้อาวุโสในอาชีพควรมีการผลิตตำ�รา หนังสือทางศิลปวิชาทั้งหลาย เลิกหวงวิชา ทั้งยังชี้ ด้วยว่า วิชาเทคนิคต่างๆ นั้นสำ�คัญที่จะต้องเรียนรู้ “แต่ถ้าเราเอามาถือเป็นสิ่งสำ�คัญกันเกินไป ก็จะกลับกลายเป็นสิ่ง ที่ตัดความสามารถและคุณภาพทางศิลปของเราเสีย...การเลียนอย่างให้เหมือนธรรมชาติหรือสิ่งใดๆ อย่างเหมือนจริง ไม่มีผิดเลยนั้น ก็ไม่ใช่ศิลปเสียแล้วเหมือนกัน” (ม.จ. อิทธิเทพสรรค์ กฤดากร, 2477, น. 105) นอกจากนี้ทรงให้ ความสำ�คัญกับการถกเถียง การแลกเปลี่ยนความเห็น (Discussion) ว่าเป็นลักษณะของ “ช่างศิลปและคนในสมัย ประชาธิปตัย” ให้นำ�คำ�ติมาเป็นเครื่องเตือนสติและเป็นประโยชน์มากกว่าจะไปโกรธเคืองกัน เน้นให้รู้จักการสอนเรื่อง วิจิตรศาสตร์ (Aesthetic) เพื่อที่จะเพิ่มพูนความรู้ประสบการณ์การทำ�งานให้ก้าวหน้าต่อไป ทั้งนี้การที่ทรงเน้นว่า “การเลียนอย่างธรรมชาติให้เหมือนจริงไม่มีผิดเลยนั้นไม่ใช่งานศิลปะ”แง่หนึ่งสะท้อนได้ถึงสำ�นึกของความนิยม “ศิลปะสมัยใหม่” จากโลกตะวันตกที่อยู่ในความคิดของหม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์ 28
สิทธิธรรม โรหิตะสุข
ข้อเสนอที่มีต่อศิลปศึกษาและวิจิตรศิลปศึกษาเชิงสมัยใหม่ของหม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์ส่งอิทธิพลไม่มากก็ น้อยในโรงเรียนประณีตศิลปกรรมที่ริเริ่มโดย คอร์ราโด เฟโรจี และพระสาโรชรัตนนิมมานก์ซึ่งเปิดขึ้นอย่างเป็น ทางการในวันที่ 2 พฤษภาคม พ.ศ. 2477 หลังจากที่หม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์ถึงชีพิตักษัยในวันที่ 19 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2477 ทั้งนี้ข้อเสนอของหม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์ในเรื่องการเรียนการสอนศิลปะให้มีการผสมผสานระหว่างการฝึก ทักษะฝีมือเข้ากับการอบรมด้านสุนทรียศาสตร์และการวิจารณ์นั้นได้ปรากฏชัดเจนในหลักสูตรของโรงเรียนนี้ในอีกทาง หนึ่งต้องยอมรับว่า การจัดการเรียนการสอนตามแนวทางที่หม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์เคยเสนอไว้ก็น่าจะอยู่ในความคิด ของเฟโรจีเช่นกันซึ่งนอกจากนักศึกษาจะต้องเรียนและฝึกวิชาภาคปฏิบัติแล้ว ยังถูกกำ�หนดให้ต้องเรียนวิชาภาคทฤษฎี ด้วย โดยคอร์ราโด เฟโรจี หรือศิลป พีระศรี รับหน้าที่สอนทั้งในรายวิชา ประวัติศาสตร์ศิลป (History of Art) แบบอย่างศิลป (Styles of Art) ศิลปวิจารณ์ (Critic of Art) และสุนทรียศาสตร์ (Aesthetics) (อ้างจากวิโชค มุกดามณี, 2539, น. 24) อย่างไรก็ตาม แม้การผสมผสานระหว่างการฝึกทักษะกับการปลูกฝังเรื่องหลักการของความงามและการวิจารณ์ จะถูกบรรจุอยู่ในหลักสูตรแต่สำ�หรับข้อวิจารณ์ของหม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์ที่ว่า “...การเลียนอย่างให้เหมือนธรรมชาติ หรือสิ่งใดๆ อย่างเหมือนจริงไม่มีผิดเลยนั้น ก็ไม่ใช่ศิลปเสียแล้วเหมือนกัน” ดูจะกลายเป็นข้อวิจารณ์ที่ไม่ส่งผลใด นักกับการเรียนการสอนและงานศิลปะที่เป็นผลผลิตของอาจารย์และนักศึกษาจากโรงเรียนประณีตศิลปกรรม เห็นได้ จากผลงานศิลปะแบบเหมือนจริงจำ�นวนมากของโรงเรียนนี้ที่ถูกสร้างและเผยแพร่ในช่วงต้นทศวรรษ 2480 เหตุนี้อาจ เป็นเพราะบริบททางการเมืองในช่วงหลังเปลี่ยนแปลงการปกครองในช่วงระยะ 3-4 ปีแรกนั้นเป็นช่วงที่การเมืองของ ฝ่ายรัฐบาลคณะราษฎรยังไม่มีเสถียรภาพมากนัก อันเนื่องจากความพยายามจะกลับมามีบทบาทของกลุ่มอำ�นาจเก่า ยังคงมีอยู่อย่างต่อเนื่อง ด้วยเหตุนี้ แม้คอร์ราโด เฟโรจี หรือศิลป พีระศรี จะได้รับการสนับสนุนให้เปิดโรงเรียน ศิลปะระดับสูงตามแบบยุโรปจากคุณพระสาโรจน์รัตนนิมมานก์ หลวงวิจิตรวาทการ และพระยาอนุมานราชธน (A. Poshyananda, 1992, p. 31) แต่เพื่อให้โรงเรียนนี้เป็นแหล่งผลิตบุคลากรที่เชี่ยวชาญสำ�หรับการผลิต / สร้าง ภาพตัวแทนของอุดมการณ์ทางการเมืองภายใต้ระบอบรัฐธรรมนูญนิยมและชาตินิยมซึ่งรัฐบาลขณะนั้นเน้นอย่างยิ่ง ประกอบกับตัวของเฟโรจียังเป็นผู้เชี่ยวชาญด้านงานปั้นตามแบบศิลปะหลักวิชาของยุโรป เหล่านี้เป็นเหตุให้โรงเรียน ประณีตศิลปกรรมเป็น “โรงเรียนศิลปะแบบอาคาเดมี” ที่เน้นฝึกทักษะผู้เรียนในด้านวิจิตรศิลปเป็นสำ�คัญโดยเฉพาะ ช่วงแรกยิ่งเน้นการปั้นประติมากรรมแบบเหมือนจริงที่มีสัดส่วนแม่นยำ� ขนาดใหญ่ และมีเนื้อหาสื่อถึงความสำ�คัญของ รัฐธรรมนูญและความเป็นชาตินิยมตามที่หลวงวิจิตรวาทการเน้น ดังปรากฏในผลงานจำ�นวนมากที่ส่งประกวดใน “การประกวดประณีตศิลปกรรม ของกรมศิลปากร” ในงานฉลองรัฐธรรมนูญช่วงต้นทศวรรษ 2480 ทั้งนี้ต้องกล่าวว่า ศิลปะของชาติในความหมายของหลวงวิจิตรวาทการมีความผูกโยงกับชาติเป็นสำ�คัญ เขา ได้รับอิทธิพลจาก เบนิโต้ มุสโสลินี (Benito Mussolini) ผู้นำ�ฟาสซิสต์ของอิตาลีที่ “กระตุ้นให้ประชาชนสนับสนุน เอกภาพของชาติด้วยการใช้ศิลปะเป็นเครื่องมือในการโฆษณาชวนเชื่อ” (A. Poshyananda, 1992, p. 30) ดังที่ ครั้งหนึ่งผู้เขียนได้เคยวิเคราะห์ไว้ว่า การที่หลวงวิจิตรวาทการคือผู้หนึ่งที่สนับสนุนโครงการตั้งโรงเรียนศิลปะชั้นสูงของ เฟโรจีซึ่งเป็นชาวอิตาลีโดยกำ�เนิดนั้นไม่น่าแปลกนัก เนื่องจากเฟโรจีมีความชำ�นาญอย่างมากในการสร้างประติมากรรม แบบเหมือนจริงหรืออนุสาวรีย์ ความสามารถเช่นนี้แม้ในอดีตเคยถูกใช้เพื่อสร้างงานศิลปะรับใช้ราชสำ�นักแต่เมื่อเปลี่ยน การปกครองก็สามารถใช้สอนคนรุ่นใหม่เพื่อสร้างงานศิลปะที่สื่อสะท้อนถึงตัวตนของชาตินิยมในยุค “รัฐธรรมนูญนิยม” ได้เป็นอย่างดีเช่นกัน (สิทธิธรรม โรหิตะสุข, 2557, น. 86-88)
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
29
สถาปนิกเลือดน้ำ�เงินกับศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย: แนวคิดและบทบาทของสถาปนิกชั้นหม่อมเจ้าในช่วง พ.ศ. 2475 - 2505
นอกจากนี้แนวคิดที่ให้ความสำ�คัญกับการศึกษาและการปลูกฝังเรื่อง “ความงาม” หรือ “รสนิยม” ทางศิลปะ ให้แก่ผู้สร้างและผู้เสพของหม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์นั้น ยังได้รับการสานต่อจากสถาปนิกเลือดน้ำ�เงินอีกองค์หนึ่งซึ่งร่วม ขบวนในการพัฒนาสถาปัตยกรรมในประเทศไทยและร่วมก่อตั้งสมาคมสถาปนิกสยามกับหม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์ด้วย เนื่องจากในช่วงทศวรรษ 2480 หม่อมเจ้าโวฒยากร วรวรรณ ได้เสนอให้มีการศึกษาเรื่องความงามและรสนิยมทาง ศิลปะอย่างชัดเจนหลักฐานที่สะท้อนถึงประเด็นนี้ได้คือ บทบรรยายเรื่อง “สิลปรส” (The Art of Taste) ที่ทรงเขียน เพื่อใช้พูดกระจายเสียงในรายการของกรมโคสนาการเมื่อวันที่ 11 พฤศจิกายน พ.ศ. 2486 เวลา 19.05 น. บทความนี้ เสนอเกี่ยวกับรสนิยมทางความงามที่ชัดเจนโดยใช้ภาพตัวแทนของสิ่งที่เป็นคู่ตรงข้ามคือ“ตาสูง และ ตาต่ำ�”, “สิลปรสสูง และซาม” หรือ “Good Taste และ Bad Taste” มาเป็นหลักในการอธิบายซึ่งสะท้อนได้ถึงแนวคิดเรื่องความ งามและศิลปะของหม่อมเจ้าโวฒยากรว่า จะต้องอาศัยการรู้หลักการ การฝึกฝน และการอบรมอย่างเพียงพอจึงจะ สามารถเห็นคุณค่าที่แท้จริงของศิลปะและความงามได้รสนิยมในเรื่องความงามและศิลปะที่ดี หรือ Good Taste ในทัศนะของหม่อมเจ้าโวฒยากร จึงมิใช่การตัดสินด้วยตาและอารมณ์ความรู้สึกเท่านั้น แต่ต้องอาศัยการศึกษาด้วย อย่างไรก็ตาม หม่อมเจ้าโวฒยากรทรงสนับสนุนนโยบายของรัฐบาลขณะนั้นอย่างเต็มที่โดยมุ่งหวังว่า การปลูกฝังเรื่อง วัฒนธรรมและศิลปะจะต้องทำ�ให้เกิดความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันระหว่างประชาชนกับรัฐบาล ด้วยเหตุนี้แม้จะทรงให้ ความสำ�คัญกับการศึกษาเรื่องความงามและศิลปะ รวมถึงทรงผ่านประสบการณ์ศึกษาศิลปะจากโลกตะวันตกมาแล้ว แต่ก็มิได้หมายความว่าจะทรงเปิดรับศิลปะทุกแบบได้ ไม่น่าแปลกนักที่ทรงแสดงออกอย่างเปิดเผยว่าไม่ได้ยอมรับศิลปะไปเสียทุกรูปแบบ เพราะหากพิจารณาจาก บริบททางการเมือง เศรษฐกิจ และสังคมในช่วง พ.ศ. 2486 อันเป็นช่วงที่ประเทศไทยตกอยู่ภายใต้สถานการณ์ที่เข้ม ข้นของสงครามมหาเอเซียบูรพา การรณรงค์ให้ประชาชนรักและนิยมทหารตามแนวทางทหารนิยมของจอมพล ป. พิบูล สงคราม รวมถึงการรณรงค์ให้ประชาชนทำ�เกษตรกรรมและอุตสาหกรรมด้วยตนเองนั้น บริบทเหล่านี้ย่อมมีส่วนต่อ การผลักดันและสนับสนุนให้เกิดการผลิต/สร้างงานศิลปะเพื่อตอบสนองการขับเคลื่อนอุดมการณ์ชาตินิยมและทหาร นิยมของรัฐบาลมากกว่าจะเปิดรับการแสดงออกทางศิลปะในรูปแบบที่หลากหลายและเสรีได้ไม่ต่างจากช่วงก่อนหน้า คือ ใน พ.ศ.2480 หม่อมเจ้าโวฒยากรยังทรงเป็นหนึ่งในคณะกรรมการตัดสินผลงานศิลปะของ “การประกวดประณีต ศิลปกรรม” (วิโชค มุกดามณี และคณะ, 2539, น. 267) และพบหลักฐานว่าเป็นคณะกรรมการเวทีนี้อีกครั้งใน พ.ศ. 2482 (หจช. ศธ. 0701.23.2/32 เรื่อง เชิญไปตัดสินการประกวดประณีตศิลปกรรม พ.ศ.2482, น. 65) ซึ่งการประกวด ดังกล่าวก็เน้นกำ�หนดกติกาและรูปแบบของงานศิลปะให้มีส่วนเผยแพร่ความสำ�คัญของสัญลักษณ์ “รัฐธรรมนูญ” และ สนับสนุนอุดมการณ์ของรัฐบาลคณะราษฎร โดยไม่เปิดรับงานศิลปะในเนื้อหาหรือรูปแบบอื่นๆ เช่นกัน ด้วยเหตุนี้ “สิลปรส” ของหม่อมเจ้าโวฒยากร วรวรรณ จึงอาจพิจารณาได้ว่า ในแง่หนึ่ง นี่คือหลักฐาน อีกชิ้นที่สะท้อนถึงเจตนารมณ์อันมุ่งมั่นของบุคลากรชั้นนำ�จากวงการสถาปัตยกรรมที่พยายามเสนอแนวทางการศึกษา ศิลปะตามแบบสมัยใหม่ที่ปลูกฝังสาระความรู้ให้สัมพันธ์กัน ทั้งในด้านการฝึกทักษะฝีมือกับด้านสุนทรียศาสตร์เพื่อ ให้ผู้เรียนนำ�ความรู้ ความสามารถมาสร้างผลงานศิลปะที่เป็นประโยชน์ต่อการพัฒนาประเทศต่อไป ขณะที่อีกแง่หนึ่ง อาจด้วยเพราะทั้งหม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์ กฤดากร และหม่อมเจ้าโวฒยากร วรวรรณ ต่างตระหนักและอยู่ร่วมกับ บรรยากาศของการขับเคลื่อนอุดมการณ์ชาตินิยมของรัฐบาลในช่วงหลังเปลี่ยนแปลงการปกครอง อีกทั้งสองยังเป็น ข้าราชการตำ�แหน่งสูงในหน่วยงานของรัฐบาล เหตุนี้จึงทำ�ให้ “ศิลปะ” ของทั้งสองนั้น มิใช่จะเป็น “อะไรก็ได้” หรืออาจ จะกล่าวได้ว่า ศิลปะในทัศนะของทั้งสองนั้น เป็นสิ่งที่ “มีผิด มีถูก”, “มีดี มีเลว” และ “มีสูง มีต่ำ�” อย่างชัดเจน
30
สิทธิธรรม โรหิตะสุข
ทัศนะ “ศิลป” สร้างชาติของสถาปนิกเลือดน้ำ�เงิน หลังการปฏิวัติ 2475 รัฐบาลภายใต้ระบอบรัฐธรรมนูญพยายามสื่อสารทำ�ความเข้าใจกับราษฎรในเรื่องเกี่ยวกับ รัฐธรรมนูญจนถึงขั้นพยายามทำ�ให้รัฐธรรมนูญกลายเป็น “สิ่งศักดิ์สิทธิ์” ดังที่ ปรีดี หงษ์สต้น กล่าวว่า “โจทย์ของ คณะราษฎรคือจะทำ�อย่างไรให้รัฐธรรมนูญ ‘ศักดิ์สิทธิ์’ เช่นเดียวกับสถาบันพระมหากษัตริย์แต่ในขณะเดียวกันก็จะต้อง ไม่หลุดลอยไปจากประชาชน ให้ประชาชนยังสามารถ ‘เข้าถึง’ รัฐธรรมนูญได้” (ปรีดี หงษ์สต้น, 2555, น. 127) รัฐบาล ถึงขั้นจัดเป็นพิธีกรรมหรือจัดงานฉลองเพื่อปลูกฝังราษฎรให้เกิดความนิยมรัฐธรรมนูญอย่างแพร่หลายทั้งในและ ต่างประเทศพร้อมไปกับการลดทอนสัญลักษณ์จากระบอบเก่าให้หมดบทบาทหรือลดความโดดเด่นลงไป สัญลักษณ์ พานรัฐธรรมนูญยังเพื่อ “สื่อสารต่อประชาชนว่า อำ�นาจอธิปไตยได้เปลี่ยนมือจากกษัตริย์มาสู่ประชาชนเป็นที่เรียบร้อย แล้ว” (ชาตรี ประกิตนนทการ, 2555, น. 106) ในด้านศิลปะและวัฒนธรรม ช่วงหลังการปฏิวัติเปลี่ยนแปลงการปกครอง รัฐบาลระบอบใหม่ยังเริ่มการเปลี่ยนแปลงอย่างค่อยเป็นค่อยไป ไม่แตกหักโดยสิ้นเชิง ศิลปะไทยในช่วงดังกล่าวนี้ จึงยังคงเน้นการค้นคว้า รวบรวม และรักษาศิลปะในแบบดั้งเดิมของไทยมากกว่าจะมีการผสมผสานอิทธิพลจากโลก ตะวันตก ถึงกระนั้น ต้องกล่าวว่า นักเรียนนอกบางส่วนที่มาจากกลุ่มเจ้านายซึ่งต่างเคยได้รับการสนับสนุนทางการ ศึกษาจากราชสำ�นักกลายเป็นกลุ่มที่พยายามเสนอทัศนะทางศิลปะที่เน้นถึงคุณค่าของการเชื่อมโยงระหว่างประโยชน์ ใช้สอยและการตอบสนองทางอารมณ์ความรู้สึก ซึ่งอาจกล่าวได้ว่า เป็นแนวคิดสมัยใหม่ที่รับจากอิทธิพลทางการศึกษา ของโลกตะวันตก ในที่นี้งานของหม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์ กฤดากร ชื่อ เรื่องเกี่ยวกับสถาปัตยกรรม ซึ่งแม้จะมุ่งเน้น ไปที่งานประเภทสถาปัตยกรรมเป็นส่วนใหญ่ แต่อีกด้านหนึ่งข้อเขียนในหนังสือเล่มนี้คือ หลักฐานที่สะท้อนถึงการ พยายามเสนอทัศนะทางศิลปะแบบสมัยใหม่ในช่วงปลายทศวรรษ 2470 โดยเน้นความสำ�คัญของอารมณ์ความรู้สึก ที่อยู่ภายในจิตใจ และรวมถึงเสนอว่าศิลปะสามารถสร้างประโยชน์ให้แก่การพัฒนาประเทศชาติได้ ไม่ว่าจะเป็นงาน สถาปัตยกรรม งานวิจิตรศิลป์และงานศิลปหัตถกรรม ในทัศนะของหม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์นั้น ศิลปะคือสิ่งสำ�คัญที่เมื่อประกอบเข้าไปกับสิ่งใดๆ แล้วย่อมเพิ่ม คุณค่าและคุณค่านั้นจะส่งผลถึงประโยชน์ของประเทศด้วย ในอีกด้านหนึ่ง ทัศนะเช่นนี้ยังส่งนำ�ให้ความหมายของ ศิลปะขยายสถานะและบทบาทไปจากเดิมที่ทำ�หน้าที่เน้นรับใช้ศาสนา ราชสำ�นัก หรือเป็นไปตามพระราชนิยมของพระ มหากษัตริย์อย่างที่เคยเป็นมาอีกด้วยหม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์ยังเสนอถึงความสำ�คัญของ “ศิลปหัตถกรรม” โดยชี้ให้ เห็นว่าเป็นส่วนสำ�คัญของ “วัฒนธรรมประชาชาติ” ที่รัฐบาลจะต้องวางโครงการสนับสนุนให้ล่ำ�สันขึ้น โดยไม่ปล่อยให้ ศิลปหัตถกรรมต้องตกอยู่ภายใต้การครอบงำ�ของช่างชาวต่างประเทศ หรือแม้กระทั่งการตั้งโรงเรียนวิจิตรศิลปที่ไม่ควร ตามแบบอย่างต่างประเทศไปทั้งหมด ทั้งนี้ หม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์เห็นความสำ�คัญของการจัดตั้งสถาบันอุดมศึกษา ด้านวิจิตรศิลปเป็นการเฉพาะ หากแต่ในขณะนั้นควรเริ่มจากการนำ�ความรู้ด้านวิจิตรศิลปไปสอนควบคู่กับวิชา ช่างพื้นเมืองก่อน เนื่องจากช่างพื้นเมืองยังขาดแคลนและทรงต้องการให้ช่างศิลปพื้นเมืองมีความรู้ทั้งด้านช่างและด้าน วิจิตรศาสตร์ประกอบกันไปด้วยได้ เห็นได้ว่า มิใช่จะทรงไม่เห็นความสำ�คัญของ “ศิลป” หรือ “วิจิตรศิลป” แต่เป้าหมาย สำ�คัญของหม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์ในฐานะข้าราชการชั้นสูงของกรมศิลปากรในช่วงเวลาหลังเปลี่ยนแปลงการปกครอง นั้นมุ่งเป้าอยู่ที่การ “สร้างชาติ” โดยมีความหวังต่อการ “สงวนวัฒนธรรมประชาชาติ” ของไทยเอาไว้เน้นการสร้าง สมรรถภาพในด้านช่างศิลปหัตถกรรมให้แก่คนไทยและประเทศ เพื่อจุดหมายที่ทรงเขียนอธิบายไว้คือ “การชิงเอาอิสสระภาพ ในทางหัตถกรรมจากช่างต่างประเทศคืนมาให้แก่ไทยให้จงได้หาไม่เราจะต้องอาศัยเอาจมูกเขาหายใจตลอดไป ด้วยเหตุนี้ เราจึงต้องฝึกฝนคนไทยให้ควบคุมกันเข้าเป็นคณะที่ประกอบการงานอันดีเลิศด้วยสมรรถภาพยิ่งกว่าช่างต่างประเทศ เขาทำ�ได้” (ม.จ.อิทธิเทพสรรค์ กฤดากร, 2477, น. 54-55) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
31
สถาปนิกเลือดน้ำ�เงินกับศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย: แนวคิดและบทบาทของสถาปนิกชั้นหม่อมเจ้าในช่วง พ.ศ. 2475 - 2505
หม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์ทรงเห็นว่าโรงเรียนวิจิตรศิลปแบบอาคาเดมีของตะวันตกนั้นมีแต่การเรียนการสอน เฉพาะเรื่องการฝึกทักษะฝีมือทางศิลปะเท่านั้น ยิ่งทรงไม่เห็นด้วย หากนำ�แนวทางนี้มาใช้ในประเทศไทย เนื่องจากทรง เห็นว่า “นักเรียนที่ปลดออกไป ไหนจะต้องแข่งขันกับช่างต่างประเทศที่คุมกันเป็นคณะต่างๆ ยึดตลาดพื้นเมืองไว้หมดแล้ว ไหนจะต้องแข่งขันกับครูและโรงเรียนที่บังเกิดความรู้ของตนมา นักเรียนเหล่านั้นจะมีโอกาสตั้งตัวอย่างไรได้ ก็จำ�ต้อง ตายสาปสูญไปเท่านั้นเอง” (ม.จ. อิทธิเทพสรรค์ กฤดากร, 2477, น. 66) ทั้งนี้ทรงมีแนวคิดว่าต้องให้โรงเรียนวิจิตร ศิลปที่เปิดขึ้นในสยามนั้นมีกระจายไปตามจังหวัดต่างๆ มีการฝึกงานในสหกรณ์หัตถกรรม มีการรวมทุนและกำ�ลังกัน ประกอบอาชีพ และให้มีประสบการณ์ในการเรียนรู้ที่หลากหลาย มิใช่จำ�กัดอยู่แต่การฝึกฝีมือเฉพาะในสิ่งที่ตนเรียน เท่านั้น ทั้งนี้ก็เพื่อให้เกิดการพัฒนาในหมู่ผู้เรียนและในที่สุดทำ�ให้งานช่างศิลป์และศิลปหัตถกรรมของสยามเป็นอิสระ จากช่างชาวต่างประเทศ จากที่กล่าวมาเห็นได้ว่า ข้อเสนอของหม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์ในเรื่องศิลปะนั้น แม้จะเกี่ยวพันกับสถาปนิก ช่างศิลป์ และช่างศิลปหัตถกรรมเป็นหลัก แต่ได้แสดงถึงการพยายามเสนอแนวคิดในเชิงศิลปะสมัยใหม่ที่มุ่งหวัง ให้สาธารณชนเห็นความสำ�คัญของ “ธาตุวัตถุ” ซึ่งเป็นภาพตัวแทนของประโยชน์ใช้สอยและ “ดวงจิตต์” ซึ่งเป็นภาพ ตัวแทนของอารมณ์ความรู้สึกหรือสุนทรียภาพอย่างสมดุลย์ นอกจากนี้ยังพยายามเสนอหลากแนวทางให้ศิลปะ สามารถสร้างประโยชน์แก่ประเทศชาติได้อย่างเป็นรูปธรรมอีกด้วย
สถาปนิกเลือดน้ำ�เงินกับศิลป พีระศรี: จาก “ศิลปะคณะราษฎร์” สู่ “ศิลปกรรมแห่งชาติ” ศิลปะในยุคคณะราษฎรมีความโดดเด่นในแง่การสร้างภาพตัวแทนที่สะท้อนถึงสัญลักษณ์ของระบอบการ ปกครองแบบรัฐธรรมนูญและอุดมการณ์ชาตินิยมทั้งยังพยายามตัดทอนสัญลักษณ์ใดที่สื่อความหมายถึงการปกครอง ระบอบเก่า แต่ต้องยอมรับว่า กลุ่มสถาปนิกเลือดน้ำ�เงินที่เป็นข้าราชการต่อเนื่องมาจากระบอบเก่า มีความรู้ความ สามารถด้านศิลปะและสถาปัตยกรรมสมัยใหม่จนเป็นที่ยอมรับนั้นได้เข้ามามีบทบาทและมีส่วนร่วมต่อการขับเคลื่อน ศิลปะยุคคณะราษฎรนี้อย่างชัดเจนนอกจากแนวคิดและข้อเสนอด้านการศึกษาศิลปะสมัยใหม่ของหม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์ กฤดากร และหม่อมเจ้าโวฒยากร วรวรรณ ที่เด่นชัดดังที่ได้อธิบายไปก่อนหน้านี้แล้วหม่อมเจ้าสมัยเฉลิม กฤดากร ผู้ซึ่งมีหลักฐานปรากฏว่าไม่ทรงโปรดการเขียนหนังสือหรือแต่งตำ�ราใดนัก (ม.จ.รัสสาทิส กฤดากร, 2510, น. 5) ได้ สร้างสรรค์ผลงานสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ไว้ในยุคนี้พอสมควร ที่สำ�คัญ อาทิ โรงภาพยนตร์ศาลาเฉลิมกรุง “ซึ่งเป็น รูปแบบอย่างหนึ่งของกระแสงาน สถาปัตยกรรมสมัยใหม่ (Modern Architecture) ที่กำ�ลังได้รับความนิยมในโลก ตะวันตกช่วงนั้น” (ชาตรี ประกิตนนทการ, 2547, น. 263) นอกจากนี้บทบาทของสถาปนิกเลือดน้ำ�เงินที่มีต่อศิลปะ สมัยใหม่ในประเทศไทยยังมีปรากฏร่วมกับคอร์ราโด เฟโรจี หรือศิลป พีระศรี ทั้งในด้านของการเป็นคณะกรรมการ ตัดสินผลงานศิลปะ อาจารย์ผู้สอนศิลปะ และผู้บริหารคณะวิชาด้านศิลปะในสถาบันอุดมศึกษาอีกด้วย ในทศวรรษ 2480 การประกวดประณีตศิลกรรม ของกรมศิลปากร ในงานฉลองรัฐธรรมนูญ ได้ถูกจัดขึ้น ครั้งแรก กติกาการประกวดถูกวางให้สนับสนุนอุดมการณ์ทางการเมืองและเศรษฐกิจของคณะราษฎรอย่างชัดเจน การออกร้านกรมศิลปากรและการประกวดครั้งแรกจึงถูกจัดแต่งสถานที่อย่างใหญ่โตภายในพระราชอุทยานสราญรมย์ โดยจัดขึ้นในวันที่ 8-14 ธันวาคม พ.ศ. 2480 กติกาการประกวดเน้นเนื้อหาเกี่ยวกับหลัก 6 ประการของคณะราษฎร 32
สิทธิธรรม โรหิตะสุข
คือ เอกราช ปลอดภัย เศรษฐกิจ เสมอภาค เสรีภาพ และการศึกษา การประกวดนี้มีเฟโรจีเป็นหนึ่งในคณะกรรมการ ดำ�เนินงาน ทั้งยังมีหม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ ซึ่งทำ�งานอยู่ในกองสถาปัตยกรรม กรมศิลปากร ร่วมเป็นผู้ช่วยอยู่ด้วย โดยเปิดรับผลงานศิลปะ 5 ประเภท คือ ภาพเขียน ภาพปั้น รูปถ่าย ศิลปะการพิมพ์ และตุ๊กตาแต่งกายแบบไทย ซึ่งแม้ผู้จัดจะตั้งกติกาไว้สนับสนุนแนวคิดหลักของการปกครองในระบอบใหม่ พร้อมไปกับการลดทอนสัญลักษณ์จาก กลุ่มอำ�นาจในระบอบเก่า แต่ในส่วนคณะกรรมการตัดสินงานส่วนใหญ่ยังเต็มไปด้วยเจ้านายชั้นหม่อมเจ้า ดังประกอบ ด้วย“1. หม่อมเจ้ารัฐฏาภิเศก โสณกุล 2.หม่อมเจ้าโวฒยากร วรวรรณ 3. หม่อมเจ้าสมภพ เกษมศรี 4. หม่อมเจ้าฤดีวรรณ กฤดากร 5.นายอี ฮิลลี่ 6.พระยาเทวาธิราช 7.นายไวซาเซ” (วิโชค มุกดามณี, 2539, น. 267) ในที่นี้ถ้าไม่นับนาย อี. ฮิลลี่ หรือ เอ็ดเวิร์ด ฮิลลี ชาวอังกฤษ และนายไวซาเซ ชาวญี่ปุ่น ซึ่งเป็นอาจารย์จากโรงเรียนเพาะช่างแล้ว หม่อมเจ้าโวฒยากร วรวรรณ คือ ผู้เดียวที่ผ่านประสบการณ์การศึกษา การทำ�งานด้านศิลปะสมัยใหม่มา การเป็นคณะกรรมการตัดสินในการประกวดนี้ต่อเนื่องจนถึง พ.ศ. 2482 ถือเป็นบทบาทสำ�คัญของหม่อมเจ้า โวฒยากรที่มีต่อศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย ทั้งนี้เพราะการประกวดประณีตศิลปกรรมถือเป็นการประกวดศิลปะ เวทีแรกที่จัดขึ้นโดยรัฐบาลคณะราษฎร หลังจากเปลี่ยนแปลงการปกครองในวันที่ 24 มิถุนายน พ.ศ. 2475 เป็นจุด เริ่มสำ�คัญของการประกวดศิลปะในประเทศไทยที่มีการตั้งคณะกรรมการและมีเกณฑ์การตัดสินผลงานอย่างเป็นระบบ ผู้ได้รางวัลจากเวทีนี้ต่อมากลายเป็นศิลปินที่มีชื่อเสียงและสร้างสรรค์ผลงานสำ�คัญจำ�นวนมากให้แก่วงการศิลปะ อาทิ สิทธิเดช แสงหิรัญ สนั่น ศิลากรณ์ จงกล จำ�กัดโรค แช่ม ขาวมีชื่อทองเย็น มูลประมุข ฯลฯ เป็นต้นที่สำ�คัญ ในการประกวดประณีตศิลปกรรม ประจำ� พ.ศ. 2482 ซึ่งสถานที่จัดงานเปลี่ยนจากวังสราญรมย์มาเป็นสนามเสือป่า นั้น จอมพล ป.พิบูลสงครามได้ไปชมการประกวดครั้งนี้และประทับใจในผลงานศิลปะที่จัดแสดงอย่างมากจนนำ� สู่การเข้าชมการเรียนการสอนของโรงเรียนศิลปากรแผนกช่าง (เปลี่ยนชื่อจาก โรงเรียนประณีตศิลปกรรม) กระทั่ง เมื่อ พ.ศ. 2486 รัฐบาลได้ยกฐานะโรงเรียนนี้เป็น “มหาวิทยาลัยศิลปากร” ในที่สุด ซึ่งปฏิเสธมิได้ว่า ความสำ�เร็จของ งานศิลปะที่จัดแสดงนี้ นอกจากจะมีนายคอร์ราโด เฟโรจี พระสาโรจน์รัตนนิมมานก์ และคณะทำ�งานฝ่ายต่างๆ ซึ่ง มีหม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ รวมอยู่ในเบื้องหลังด้วยแล้วนั้น หม่อมเจ้าโวฒยากร วรวรรณ ยังถือเป็นอีกหนึ่งคณะ กรรมการตัดสินผลงานคนสำ�คัญที่ทำ�หน้าที่คัดเลือกงานศิลปะอันเป็นภาพตัวแทนตอบสนองเจตนารมณ์ของรัฐบาล จนนำ�ไปสู่การเปลี่ยนสถานะของโรงเรียนศิลปากรแผนกช่างให้ก้าวขึ้นสู่การเป็นมหาวิทยาลัยอย่างเต็มรูปแบบได้สำ�เร็จ ต่อมายังปรากฏหลักฐานว่าช่วงเดือนพฤศจิกายน พ.ศ. 2485 กรมโฆษณาการ ซึ่งเป็นอีกหนึ่งหน่วยงาน สำ�คัญของรัฐบาลได้จัด “การประกวดรูปเขียนเกี่ยวกับทหาร”2 ขึ้น โดยนายไพโรจน์ ชัยนาม อธิบดีกรมโฆษณาการ ขณะนั้นเป็นประธาน เพื่อนำ�ภาพศิลปะที่ได้รางวัลไปจัดพิมพ์เป็นโปสเตอร์รณรงค์ปลุกใจแก่ประชาชนให้มีความนิยม ในทหาร ตามดำ�ริของจอมพล ป. พิบูลสงคราม ผู้นำ�รัฐบาลขณะนั้นที่มีอุดมการณ์โน้มไปในทางลัทธิทหารนิยมอย่าง ชัดเจน ทั้งยังปรากฏว่า การประกวดรูปเขียนเกี่ยวแก่การทหารนี้ยังต้องจัดถึงสองครั้งในเวลาไล่เลี่ยกัน เพราะในการ ประกวดครั้งแรกในช่วง พ.ศ. 2485 นั้น ไม่มีรูปใดเป็นที่พอใจจนสามารถคว้ารางวัลที่ 1 ได้เลย จนต้องมีการประกวด ครั้งที่สอง โดยเปิดให้ส่งผลงานในช่วง 1 มกราคม - 31 มีนาคม พ.ศ. 2486 ซึ่งการประกวดครั้งที่ 2 นี้ ปรากฏ หลักฐานว่ายังมีผู้ส่งผลงานเข้ามาร่วมประกวดกันจำ�นวนมาก และในหลักฐานยังระบุว่า 2 ใน 4 คณะกรรมการตัดสิน คือ หม่อมเจ้าสมัยเฉลิม กฤดากร และ นายคอร์ราโด เฟโรจี (หจช. ศธ.0701.0.10/17 เรื่อง บันทึกการประชุม คณะกัมการจัดการประกวดรูปเขียนเกี่ยวกับการทหาร ครั้งที่ 5 นะกรมโคสนาการ วันที่ 8 เมสายน 2486, น. 5) 2 ดูการศึกษาถึงการประกวดศิลปะเวทีนี้ที่จัดโดยกรมโฆษณาการเพิ่มเติมได้ใน สิทธิธรรม โรหิตะสุข (2558-2559, น. 33-51) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
33
สถาปนิกเลือดน้ำ�เงินกับศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย: แนวคิดและบทบาทของสถาปนิกชั้นหม่อมเจ้าในช่วง พ.ศ. 2475 - 2505
หลักฐานข้างต้นแสดงว่า หม่อมเจ้าสมัยเฉลิม กฤดากร หัวหน้ากองสถาปัตยกรรม กรมศิลปากร และ นายเฟโรจี นั้นเป็นตัวแทนของผู้เชี่ยวชาญด้านศิลปะ ซึ่งตอกย้ำ�ว่า ในช่วงตั้งแต่ปลายทศวรรษ 2470 กระทั่งถึง ทศวรรษ 2480 นั้นกลุ่มสถาปนิกเลือดน้ำ�เงินทั้ง 4 องค์ ต่างได้รับการยอมรับจากรัฐบาลและบุคลากรในวงการศิลปะ ในฐานะผู้เชี่ยวชาญด้านศิลปะเพื่อทำ�หน้าที่คัดเลือก ตัดสิน งานศิลปะในเวทีการประกวดศิลปกรรมต่างๆ นอกจาก นี้ยังเป็นอาจารย์สอนในสถาบันอุดมศึกษาทางศิลปะ เห็นได้จาก ตั้งแต่โรงเรียนประณีตศิลปกรรมก่อตั้งขึ้นใน พ.ศ. 2477 จนต่อมาเปลี่ยนชื่อเป็นโรงเรียนศิลปากรแผนกช่างนั้น นอกจากเฟโรจีจะเป็นผู้ก่อตั้งและอาจารย์คนสำ�คัญแล้ว นั้น ทั้งหม่อมเจ้าสมัยเฉลิม กฤดากร และหม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ ยังรับหน้าที่เป็นอาจารย์สอนในวิชาสถาปัตยกรรม ด้วย กระทั่งโรงเรียนได้รับการยกฐานะเป็นมหาวิทยาลัยตั้งแต่ พ.ศ. 2486 เป็นต้นมานั้น หม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ ยังทรงรับหน้าที่เป็นอาจารย์สอนทั้งวิชาสถาปัตยกรรมและมัณฑนศิลป์อย่างต่อเนื่อง ภายหลังทั้งหม่อมเจ้าสมัยเฉลิม กฤดากร และหม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ ยังได้รับตำ�แหน่งเป็นผู้บริหารคณะวิชาที่สำ�คัญของมหาวิทยาลัยศิลปากรด้วย โดยหม่อมเจ้าสมัยเฉลิม กฤดากร เมื่อดำ�รงตำ�แหน่งเป็นหัวหน้ากองสถาปัตยกรรม กรมศิลปากร (ระหว่าง พ.ศ. 2484-2493) ยังได้รับแต่งตั้งให้เป็น “คณบดีคณะประติมากรรม มหาวิทยาลัยศิลปากร ระหว่างปี พ.ศ. 2487-2493 และได้ไปสอนวิชาสถาปัตยกรรมที่จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ในตำ�แหน่งอาจารย์พิเศษอยู่เสมอตลอดมาหลายปี…เมื่อ ออกรับบำ�นาญแล้วได้รับแต่งตั้งให้ดำ�รงตำ�แหน่งคณบดี คณะมัณฑนศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ระหว่าง 1 กันยายน พ.ศ. 2501 ถึง 31 สิงหาคม พ.ศ. 2505” (ม.จ.รัสสาทิส กฤดากร, 2510, น. 4) ด้วย ขณะที่หม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ แม้จะยังสังกัดอยู่ที่กรมศิลปากร แต่ก็ได้ร่วมงานกับศิลป พีระศรี มายาวนาน และต่อเนื่องกระทั่งใน พ.ศ. 2507 หลังศิลป พีระศรี เสียชีวิตไปประมาณ 2 ปีหม่อมเจ้ายาใจจึงได้โอนไปรับราชการ ทางมหาวิทยาลัยศิลปากรแล้ว ในปีเดียวกันได้รับการแต่งตั้งให้ดำ�รงตำ�แหน่ง คณบดีคณะมัณฑนศิลป์ จนถึง พ.ศ. 2512 และต่อจากนั้นจึงได้รับการแต่งตั้งให้ดำ�รงตำ�แหน่งเป็นรองอธิการบดีมหาวิทยาลัยศิลปากร อีกตำ�แหน่ง หนึ่งด้วย ส่วนหม่อมเจ้าโวฒยากร วรวรรณ นั้นถือได้ว่าเป็นบุคคลสำ�คัญที่ร่วมกับนายนารถ โพธิประสาท ในการ ทำ�งานการศึกษาจนพัฒนาให้เกิดคณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ได้สำ�เร็จ ในทศวรรษ 2490 จนถึงช่วงสุดท้ายในชีวิตของศิลป พีระศรี คือในวันที่ 14 พฤษภาคม พ.ศ. 2505 ความสัมพันธ์และบทบาทร่วมกันระหว่างศิลปกับสถาปนิกเลือดน้ำ�เงินที่มีต่อวงการศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทยช่วงนี้ ที่ปรากฏชัดที่สุด คือ การที่ หม่อมเจ้าสมัยเฉลิม กฤดากร และ หม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ ได้ร่วมเป็นคณะกรรมการ ดำ�เนินงานและคณะกรรมการตัดสินผลงานใน “การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ” (National Art Exhibition) การ ประกวดและจัดแสดงศิลปกรรมประจำ�ปี ซึ่งริเริ่มโดยศิลป พีระศรี ตั้งแต่ พ.ศ. 2492 เป็นต้นมาทั้งนี้ปรากฏว่า หม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ เป็นหนึ่งในคณะกรรมการจัดงานและคณะกรรมการตัดสินอย่างต่อเนื่องตั้งแต่ พ.ศ. 2492 ถึง พ.ศ. 2522 โดยมีหลายปีด้วยกันที่หม่อมเจ้ายาใจรับตำ�แหน่งเป็นประธานคณะกรรมการตัดสิน (อ้างจาก สูจิบัตรการ แสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 35, 2532, น. 106-111)3 ขณะที่ทั้งหม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ และหม่อมเจ้าสมัยเฉลิม กฤดากร ยังเป็นคณะกรรมการตัดสินร่วมกันกับกรรมการคนอื่นอีกด้วยหลายปี นอกจากนี้หม่อมเจ้าสมัยเฉลิม กฤดากร ยังทรงสนับสนุนหม่อมราชวงศ์สาทิส กฤดากร บุตรชายคนเดียวในด้านศิลปะอย่างมาก โดยปรากฏว่า หม่อมราชวงศ์ 3 หม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ รับตำ�แหน่งเป็นประธานคณะกรรมการตัดสินงานการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ประจำ� ปี พ.ศ. 2514, 2515, 2517, 2518, 2520 และ 2522 อ้างอิงจากสูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 35 (2532, น. 106-111)
34
สิทธิธรรม โรหิตะสุข
สาทิสได้ส่งผลงานศิลปะเด็กเข้าร่วมประกวดในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติหลายปี4 บางปีมีรูปผลงานได้ตีพิมพ์ใน สูจิบัตรประกอบการแสดงด้วย แต่น่าเสียใจยิ่งว่า บุตรของท่านได้ประสบอุปัทวเหตุจนสิ้นชีวิต เหตุนี้ทำ�ให้หม่อมเจ้า สมัยเฉลิม ประชวรเป็นพระโรคประสาทร้ายแรง กระทั่งมีโรคอื่นเข้าแทรกจนถึงชีพิตักษัยในวันอังคารที่ 20 มิถุนายน พ.ศ. 2510 การเป็นคณะกรรมการตัดสินผลงานการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติในช่วงยุคศิลป พีระศรียังมีชีวิตอยู่หรือใน ช่วงตั้งแต่ทศวรรษ 2490-ทศวรรษ 2500 อาจถือได้ว่าเป็นบทบาทสำ�คัญสำ�หรับวงการศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย เหตุเพราะในช่วงเวลาดังกล่าวประเทศไทยยังไม่มีหอศิลป์ที่เปิดขึ้นอย่างเป็นทางการเพื่อจัดนิทรรศการศิลปะมากนัก การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติจึงเป็นงานประกวดและจัดแสดงศิลปะสมัยใหม่เพียงเวทีเดียวขณะนั้นที่จัดเป็นงานประจำ�ปี และเปิดพื้นที่ให้งานของศิลปินได้รับการเผยแพร่สู่สาธารณชน ได้รับการจำ�หน่าย และทำ�ให้ศิลปินหลายคนเป็นที่รู้จัก ในวงการ แม้ว่างานศิลปะที่จัดแสดงนี้จะต้องผ่านการคัดเลือกจากคณะกรรมการ และมีงานศิลปะอีกจำ�นวนมากต้องถูก คัดออกไป แต่ก็ต้องถือว่า การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ โดยเฉพาะในช่วงบุกเบิกยุคศิลป พีระศรี เป็นช่วงแห่งการ วางรากฐาน การชี้นำ�แนวทางและสร้างความรับรู้เรื่องของศิลปะสมัยใหม่ และสร้างบุคลากรที่มีคุณภาพให้แก่วงการ ศิลปะกระทั่งส่งผลต่อเนื่องมาจนถึงปัจจุบัน ในที่นี้ ปฏิเสธมิได้ว่า ความสำ�เร็จเหล่านี้ นอกจากจะเกิดขึ้นจากแนวคิด และการทำ�งานมากมายของศิลป พีระศรี แล้ว ยังประกอบไปด้วยผู้มีส่วนร่วมอีกจำ�นวนไม่น้อยเช่นกันที่มีบทบาท ทำ�งานอยู่เบื้องหลัง และในจำ�นวนไม่น้อยนี้ เราคนรุ่นหลังมิอาจหลงลืมบทบาทของหม่อมเจ้าสถาปนิกเลือดน้ำ�เงินที่ กล่าวมาได้
บทสรุป หลังเปลี่ยนแปลงการปกครองในวันที่ 24 มิถุนายน พ.ศ. 2475 ได้มีการพัฒนาระบบการศึกษาเศรษฐกิจ สังคม และวัฒนธรรมในหลายด้าน ทั้งนี้ปรากฏว่าในด้านศิลปะนั้น กลุ่มสถาปนิกชั้นหม่อมเจ้า อันประกอบด้วยหม่อม เจ้าอิทธิเทพสรรค์ กฤดากรหม่อมเจ้าสมัยเฉลิม กฤดากรหม่อมเจ้าโวฒยากร วรวรรณ และหม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ ซึ่งล้วนได้รับการสนับสนุนด้านการศึกษาทั้งในและต่างประเทศจากพระมหากษัตริย์กระทั่งทำ�งานเป็นข้าราชการมา ตั้งแต่ระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์กลับสามารถนำ�ความรู้ ความสามารถ และประสบการณ์ที่ร่ำ�เรียนจากต่างประเทศมา ใช้ในการทำ�งานร่วมกับรัฐบาลในระบอบใหม่ได้เป็นอย่างดี ในกรณีหม่อมเจ้าอิทธิเทพสรรค์ กฤดากร ได้นำ�เสนอแนวคิด ที่เกี่ยวกับการศึกษาศิลปะและศิลปศึกษาสมัยใหม่ที่ได้รับอิทธิพลจากโลกตะวันตกโดยเน้นการยกระดับการจัดการ เรียนการสอนศิลปะให้มีความสัมพันธ์และสมดุลย์กันระหว่างการฝึกฝนทักษะฝีมือกับการศึกษาด้านสุนทรียศาสตร์ การวิจารณ์ และการเรียนในศาสตร์วิชาอื่นเพื่อให้เกิดความรู้และประสบการณ์ที่หลากหลายอีกทั้งยังเสนอให้ทั้งวิจิตรศิลป์ และศิลปศึกษามุ่งเน้นที่ความคิดสร้างสรรค์มากกว่าการลอกเลียนแบบแนวคิดดังกล่าวนี้ทรงมุ่งหวังให้งานช่างศิลป์ วิจิตรศิลป์ และศิลปศึกษา มีส่วนต่อการดึงเอางานช่างศิลป์และวิจิตรศิลป์ของไทยออกพ้นจากการพึ่งพาช่างหรือศิลปินจาก ต่างประเทศ ทั้งยังเพื่อให้งานศิลปะสามารถพัฒนาสังคมและเศรษฐกิจของประเทศอันส่งผลให้เกิดความเปลี่ยนแปลง ด้านการศึกษาและการสร้างสรรค์ในเวลาต่อมาขณะที่หม่อมเจ้าโวฒยากร วรวรรณ ทรงเน้นเรื่องของการอบรม
4 หม่อมเจ้าสมัยเฉลิม กฤดากร และหม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ เป็นคณะกรรมการตัดสินในการแสดงศิลปกรรมแห่ง
ชาติร่วมกันหลายครั้ง เท่าที่ปรากฏหลักฐาน ประกอบด้วย การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ พ.ศ. 2492, 2493, 2498, 2504, 2505, 2506, 2507, 2508 และ2510. อ้างอิงจากสูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 35 (2532, น. 106-111) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
35
สถาปนิกเลือดน้ำ�เงินกับศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย: แนวคิดและบทบาทของสถาปนิกชั้นหม่อมเจ้าในช่วง พ.ศ. 2475 - 2505
ให้การศึกษาเรื่องสุนทรียศาสตร์และรสนิยมทางศิลปะแก่ผู้คน ทรงเน้นว่าการรับรู้เรื่องความงามและศิลปะจะต้อง ทำ�การศึกษาตามหลักการที่ถูกต้อง ทั้งยังมุ่งให้รัฐบาลสนับสนุนการศึกษาเรื่องศิลปะและรสนิยมทางศิลปะให้เกิดความ เป็นเอกภาพระหว่างนโยบายของรัฐและประชาชน นอกจากนี้ยังทรงเป็นคณะกรรมการตัดสินผลงานศิลปกรรมในการ ประกวดประณีตศิลปกรรมของกรมศิลปากร อันเป็นการประกวดศิลปกรรมสำ�คัญของรัฐบาลที่ต้องการใช้ศิลปะมา เป็นเครื่องมือทางวัฒนธรรมในการสร้างภาพตัวแทนของสัญลักษณ์ที่สื่อถึงอุดมการณ์ทางการเมืองและเศรษฐกิจของ รัฐบาลคณะราษฎร สำ�หรับหม่อมเจ้าสมัยเฉลิม กฤดากร ซึ่งทรงทุ่มเทให้กับการทำ�งานสถาปัตยกรรมแบบสมัยใหม่และแบบไทย ประยุกต์จำ�นวนมากยังทรงมีบทบาทไม่ต่างจากหม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ ซึ่งล้วนมีส่วนร่วมกับศิลป พีระศรี จัดการ ประกวดประณีตศิลปกรรมช่วงต้นทศวรรษ 2480 และการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติช่วงทศวรรษ 2490 เป็นต้นมา ทั้งยังร่วมเป็นคณะกรรมการตัดสินผลงานศิลปกรรมให้แก่เวทีต่างๆ ของรัฐบาลตั้งแต่ทศวรรษ 2480 จนถึงทศวรรษ 2500ซึ่งถือเป็นกิจกรรมสำ�คัญที่ส่งผลให้วงการศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทยเติบโตและพัฒนาขึ้นอย่างมากมาย
รายการอ้างอิง เอกสารจดหมายเหตุ กรมศิลปากร. (2477, 18 ตุลาคม). เรื่อง นโยบายของกรมศิลปากร พ.ศ. 2477.([5] ศธ. 0701.9.1/2). หอจดหมายเหตุ แห่งชาติ, กรุงเทพฯ. กรมศิลปากร. (2482, 27 พฤศจิกายน). เรื่อง เชิญไปตัดสินการประกวดประณีตศิลปกรรม พ.ศ. 2482.([65] ศธ. 0701.23.2/32). หอจดหมายเหตุแห่งชาติ, กรุงเทพฯ. กรมโคสนาการ. (2486, 8 เมษายน).เรื่อง เรื่อง บันทึกการประชุมคณะกัมการจัดการประกวดรูปเขียนเกี่ยวกับการ ทหารครั้งที่ 5 นะ กรมโคสนาการ. ([5] ศธ. 0701.0.10/17). หอจดหมายเหตุแห่งชาติ, กรุงเทพฯ. หนังสือและบทความในหนังสือ ชาตรี ประกิตนนทการ. (2547). การเมืองและสังคมในศิลปสถาปัตยกรรม สยามสมัย ไทยประยุกต์ชาตินิยม. กรุงเทพฯ: มติชน. ชาญวุฒิ วรวรรณ, ม.ร.ว., บ.ก. (2534). หม่อมเจ้าโวฒยากร วรวรรณ 2443-2524. กรุงเทพฯ: มูลนิธิหม่อมเจ้าโวฒยากร วรวรรณ. ผุสดี ทิพทัส. (2542). สถาปก สถาปัตยกรรม. กรุงเทพฯ: คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. ดวงจิตร จิตรพงศ์, ม.จ. และกรณิกา จิตรพงศ์, ม.จ. (2540). ป้าป้อนหลาน ประวัติของพ่อ. ใน อนุสรณ์งาน พระราชทานเพลิงศพ หม่อมเจ้ายาใจ จิตรพงศ์ (น. 12-14). กรุงเทพฯ: อมรินทร์พริ้นติ้ง. วิโชค มุกดามณี, บ.ก. (2536). “รากเหง้า” มหาวิทยาลัยศิลปากร. กรุงเทพฯ: มหาวิทยาลัยศิลปากร. วิโชคมุกดามณีและคนอื่นๆ. (2539). ศิลปะรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ 1-8. กรุงเทพฯ: อมรินทร์พริ้นติ้ง.
36
สิทธิธรรม โรหิตะสุข
รัสสาทิส กฤดากร, ม.จ. (2510). คำ�ปรารภและประวัติหม่อมเจ้าสมัยเฉลิม กฤดากร. ใน งานสถาปัตยกรรมของ หม่อมเจ้าสมัยเฉลิม กฤดากร (น. 1-9). กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์พระจันทร์. (อนุสรณ์ในงานพระราชทานเพลิงศพ) สายชล สัตยานุรักษ์. (2544). การสร้างอัตลักษณ์ไทย โดยหลวงวิจิตรวาทการ.ในกาญจนี ละอองศรี และธเนศ อาภรณ์สุวรรณ (บ.ก.), ลืมโคตรเหง้าก็เผาแผ่นดิน (น. 265-311). กรุงเทพฯ: มติชน. สูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 35. (2532). กรุงเทพฯ: มหาวิทยาลัยศิลปากร. อิทธิเทพสรรค์ กฤดากร, ม.จ. (2477). เรื่องเกี่ยวกับสถาปัตยกรรม. กรุงเทพฯ: กรมศิลปากร. Poshyananda, A.(1992). Modern Art in Thailand:Nineteenth and Twentieth Centuries.Singapore: Oxford University Press. บทความวิชาการ ชาตรี ประกิตนนทการ. (2555, มิถุนายน-2556, พฤษภาคม). รูปภาพ ลวดลาย และสัญลักษณ์ธนบัตรไทย: ภาพสะท้อนทางการเมือง. จุลสารหอจดหมายเหตุธรรมศาสตร์ (16), น. 92-121. ปรีดี หงษ์สต้น. (2555, มิถุนายน-2556, พฤษภาคม). มอง ‘งานฉลองรัฐธรรมนูญ’ ในแง่การเมืองวัฒนธรรมหลังการ ปฏิวัติ 2475. จุลสารหอจดหมายเหตุธรรมศาสตร์ (16), น. 122-139. สิทธิธรรม โรหิตะสุข. (2558, สิงหาคม-2559, กรกฎาคม.) การประกวดรูปเขียนเกี่ยวกับการทหารและการเกษตรกรรม การอุตสาหกรรม และทิวทัศน์งามตามธรรมชาติของประเทศไทยกับการเผยแพร่อุดมการณ์ทางการเมืองและ เศรษฐกิจของจอมพล ป.พิบูลสงคราม. วารสารประวัติศาสตร์, 40, น. 33-51. __________.(2559, มกราคม-มิถุนายน). หม่อมเจ้าหญิงพิไลยเลขา ดิศกุล กับศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย. วารสารอักษรศาสตร์, 45(1), น. 245-288. วิทยานิพนธ์ สิทธิธรรม โรหิตะสุข. (2557). ประวัติศาสตร์การประกวดศิลปกรรมในประเทศไทย ตั้งแต่ช่วงทศวรรษ 2480 ถึงทศวรรษ 2530 (วิทยานิพนธ์ดษุ ฏีบณ ั ฑิต). ภาควิชาประวัตศิ าสตร์ คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพฯ.
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
37
การสัมผัสทำ�นอง: ความงามในเพลงเดี่ยวขลุ่ยเพียงออ จรัญ กาญจนประดิษฐ์
ผู้ช่วยศาสตราจารย์ สาขาวิชาดุริยางคศิลป์ คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยขอนแก่น
บทคัดย่อ บทความนี้ มีวัตถุประสงค์เพื่อนำ�เสนอลักษณะการสัมผัสทำ�นองของเพลงไทย ในบทเพลงประเภทเพลงเดี่ยว สำ�หรับขลุ่ยเพียงออ โดยใช้กรอบแนวคิดการวิเคราะห์ทางดนตรีไทยและการสัมผัสคำ�ของคำ�ประพันธ์ไทย มาพัฒนาแนวคิด เพื่ออธิบายลักษณะการผูกกลอนและร้อยเรียงทำ�นองในเพลงไทย ในขั้นตอนของการประพันธ์หรือประดิษฐ์ตกแต่งทำ�นอง เพลงไทยให้กลายเป็นสำ�นวนเพลงเดี่ยว ตามแบบแผน ผู้ประพันธ์จะต้องยึดโครงสร้างของทำ�นองหลักเป็นปัจจัยพื้นฐาน ในการตกแต่งทำ�นองหรือผูกกลอนให้มีสัมผัสและซับซ้อนมากกว่าทำ�นองที่ใช้บรรเลงรวมวงแบบปกติ การวิเคราะห์การเคลื่อนที่ ของทำ�นองด้วยวิธีการหาลักษณะการสัมผัสทำ�นองของบทความนี้ สามารถนำ�มาใช้เป็นเครื่องมือและมุมมองใหม่ วิเคราะห์ ความซับซ้อนของทำ�นองของเพลงไทย ที่สามารถแสดงให้เห็นถึงลีลาการเคลื่อนที่ของทำ�นองในรูปแบบต่างๆ ที่ได้ถูก แปรเปลี่ยนไปตามภูมิรู้ทางดนตรีของผู้ประพันธ์ เพลงเดี่ยวในวัฒนธรรมดนตรีไทยเปรียบเสมือนกวีนิพนธ์ต้นฉบับของ ครูดนตรีที่ได้ถ่ายทอดผ่านภาษาของเสียง ดังนั้นการวิเคราะห์การสัมผัสทำ�นองในครั้งนี้จะช่วยให้เห็นถึงกลวิธีการประพันธ์ การผูกร้อยทำ�นองของผู้ประพันธ์ที่ได้นำ�มาใช้สร้างทำ�นองหรือผูกกลอนของทำ�นองทางพัน (ทางเก็บ) ได้ชัดเจนมากขึ้น ด้วยแนวทางการวิเคราะห์การสัมผัสทำ�นองสามรูปแบบ คือ การสัมผัสนิ้ว การสัมผัสเสียง การสัมผัสกระสวน คำ�สำ�คัญ: กลอน, สัมผัส, ทำ�นอง, เดี่ยวขลุ่ยเพียงออ
บทนำ� การอธิบายความงามของเพลงไทยตามหลักวิชาการ สามารถนำ�หลักการวิเคราะห์เพลงไทยมาเป็นกรอบใน การหาคำ�ตอบหรืออธิบายความงามของทำ�นองเพลงได้ โดยการเลือกประเด็นในการวิเคราะห์ตามต้องการ โดยปกติ การวิเคราะห์คุณสมบัติหรือลักษณะสำ�คัญบางประการของทำ�นองเพลงไทย จำ�เป็นที่จะต้องเริ่มต้นจากการพิจารณา องค์ประกอบพื้นฐานของดนตรีที่สำ�คัญสองสิ่ง คือ องค์ประกอบเรื่องทำ�นอง สามารถแบ่งเป็นประเด็นย่อย ได้แก่ ทำ�นองหลัก ทำ�นองแปล (ดูพิชิต ชัยเสรี, 2559) ทำ�นองแปร กลุ่มเสียง ลูกตก การเคลื่อนที่ของทำ�นอง เป็นต้น องค์ ประกอบที่สอง คือ องค์ประกอบเรื่องจังหวะ สามารถแบ่งเป็นประเด็นย่อย ได้แก่ จังหวะหน้าทับ จังหวะฉิ่ง กระสวน จังหวะ เป็นต้น (ดูมานพ วิสุทธิแพทย์, 2556) แนวทางและหลักการวิเคราะห์เพลงไทยที่ใช้กันแพร่หลายในปัจจุบัน สามารถกล่าวได้ว่ามีแนวทางการวิเคราะห์ เพลงไทยที่สำ�คัญอยู่สองแนวคิด คือ การวิเคราะห์เพลงไทยตามแนวทางของรองศาสตราจารย์พิชิต ชัยเสรี และการ วิเคราะห์เพลงไทยตามแนวทางของรองศาสตราจารย์ ดร.มานพ วิสุทธิแพทย์ ซึ่งทั้งสองแนวคิดนี้ได้พัฒนาวิธีการและ แนวทางการวิเคราะห์มาอย่างต่อเนื่อง ได้ตีพิมพ์เผยแพร่เป็นหนังสือทั้งสองเล่ม คือ สังคีตลักษณ์วิเคราะห์ โดยพิชิต ชัยเสรี (2559) และทฤษฎีการวิเคราะห์เพลงไทย โดยมานพ วิสุทธิแพทย์ (2556) ซึ่งหนังสือทั้งสองเล่มนี้ ได้ให้รายละเอียดเกี่ยวกับความเข้าใจในเรื่องโครงสร้างของทำ�นอง และวิธีการวิเคราะห์เพลงไทยตามองค์ประกอบทาง 38
ดนตรี ซึ่งเป็นความรู้ที่สำ�คัญและเป็นต้นทางของการพัฒนาแนวทางการวิเคราะห์เพลงไทยในประเด็นเรื่อง “การสัมผัส ทำ�นอง”ของบทความนี้ โดยปกติเป็นทราบกันดีว่า “การสัมผัส” เป็นลักษณะที่ปรากฏอยู่ในงานด้านวรรณศิลป์ไทยซึ่งเป็นประเด็นที่ เกี่ยวกับแผนผังคำ�ประพันธ์ หรือฉันทลักษณ์ของคำ�ประพันธ์ไทยประเภทต่าง ๆ เช่น ร่าย โคลง ฉันท์ กาพย์ กลอน ซึ่งในตำ�ราฉันทลักษณ์ไทยโบราณเรียกคำ�ประพันธ์ไทยแต่ละประเภทที่กล่าวถึงนี้รวมกันว่า “กลอน” (บุญเตือน ศรีวรพจน์, 2544, น. 35) ต่อมาเรียกว่า “ร้อยกรอง” หรือ “คำ�ประพันธ์” การสัมผัสในคำ�ประพันธ์ไทย เป็นคุณสมบัติที่สามารถสร้างความไพเราะและสร้างความงามทางภาษา ทำ�ให้ คำ�ประพันธ์นั้นเกิดจังหวะ (จากสัมผัส) ทำ�นอง (จากเสียงวรรณยุกต์) ไปพร้อมกับการสื่อความหมายของถ้อยคำ� ถึงแม้คำ�ประพันธ์หรือบทร้อยกรองแต่ละประเภท จะมีกฎเกณฑ์บังคับในรายละเอียดที่แตกต่างกัน แต่ทุกประเภท จะต้องมีการกำ�หนดการสัมผัสของคำ�อยู่ในโครงสร้างหรือฉันทลักษณ์ของคำ�ประพันธ์นั้นไว้อย่างเป็นแบบแผน ดังที่ บุญเตือน ศรีวรพจน์ (2544, น. 36) ได้ให้ข้อสรุปไว้ว่า “ลักษณะสำ�คัญที่ร้อยกรองไทยทุกชนิดจะขาดเสียมิได้ คือ การกำ�หนดจำ�นวนคำ�และการกำ�หนดสัมผัส” หากพิจารณาเรื่องการสัมผัสในคำ�ประพันธ์ไทย จะพบว่ามีรูปแบบของการสัมผัสอยู่สองชนิด คือ “สัมผัส นอก” และ “สัมผัสใน” ลักษณะของการ “สัมผัสนอก” คือ การสัมผัสบังคับที่ผู้ประพันธ์จะต้องเลือกใช้คำ�ให้มีเสียง สระสัมผัส ตามกฎเกณฑ์ของคำ�ประพันธ์แต่ละชนิดที่ได้กำ�หนดไว้ ในขณะที่ “การสัมผัสใน” เป็นรูปแบบการสัมผัสที่ ไม่บังคับ โดยเปิดโอกาสให้ผู้ประพันธ์เลือกใช้การสัมผัสเพิ่มเติมได้อย่างอิสระ เพื่อแสดงถึงภูมิปัญญาทางภาษาและ จินตนาการได้อย่างเต็มที่ ทั้งการสัมผัสนอกและสัมผัสในที่กล่าวถึงนี้ จะเกิดขึ้นได้ด้วยการใช้ลีลาทางภาษามาสร้าง สัมผัสได้สองวิธีการ คือ การสัมผัสพยัญชนะและการสัมผัสสระ ตัวอย่างกลอนแปด บทร้องเพลงกล่อมนารี สามชั้น พระแย้มยิ้มพริ้มเพราเย้าหยอก พักตร์เจ้าเศร้าสลดอดบรรทม
สัพยอกยียวนสรวลสม พี่จะกล่อมเอวกลมให้นิทรา (อิเหนา, บทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 2)
ฉันทลักษณ์กลอนแปด
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
39
การสัมผัสทำ�นอง: ความงามในเพลงเดี่ยวขลุ่ยเพียงออ
ธเนศ เวศร์ภาดา (2544, น. 42) ได้กล่าวถึงความสำ�คัญของ “สัมผัส” ในคำ�ประพันธ์ไทยว่า เป็นสิ่งที่เป็น ปฐมบทของทฤษฎีการประพันธ์ของไทย และเป็นเครื่องมือของการสร้างความไพเราะเสนาะน่าฟัง ให้กับกวีนิพนธ์ อีกทั้ง ยังเป็นหลักการของคำ�ประพันธ์ไทยที่สืบทอดต่อกันมา ดังปรากฏในตำ�ราประพันธศาสตร์ทางด้านวรรณคดีไทยที่ได้ใช้ เป็นต้นแบบในการแต่งคำ�ประพันธ์ไทยในปัจจุบัน ในเรื่องเดียวกันวิทยานิพนธ์ระดับดุษฎีบัณฑิตของ ธนเนศ เวศร์ภาดา (2543) เรื่องตำ�ราประพันธศาสตร์ไทย : แนวคิดและความสัมพันธ์กับขนบวรรณศิลป์ไทย ได้ชี้ให้เห็นว่า หัวใจสำ�คัญ ของวรรณศิลป์ไทยในการสร้างเสียงเสนาะ คือ การเล่นเสียงสัมผัส ที่มาจากลักษณะธรรมชาติของภาษาไทย โดยใช้ คำ�ซ้อน หรือ คำ�คู่ ที่มีเสียงสัมผัสอักษรมาเล่นเสียงสัมผัสใน ในมุมมองทางด้านดนตรีไทย “การสัมผัส” ก็เป็นคุณสมบัติหนึ่งทำ�ให้เกิดความงามทั้งในเรื่องจังหวะและ ทำ�นองไปพร้อมกัน อีกทั้งยังสามารถช่วยให้ทำ�นองได้แปรเปลี่ยนไปได้อย่างหลากหลาย เพียงแต่ในวงการดนตรีไทยที่ ผ่านมา ไม่ได้มีการกำ�หนดชื่อและตั้งชื่อลักษณะของการซ้ำ�เสียง ซ้ำ�ทำ�นองในเพลงไทยไว้เช่นเดียวกับการซ้ำ�เสียง ซ้ำ�คำ� ในบทร้อยกรองของไทย แต่มีคำ�เรียกโดยรวมของกลุ่มทำ�นองเพลงว่า “กลอน” และสร้างกลอนด้วยวิธีการ “ผูก” จึง เรียกว่า “ผูกกลอน” ในกระบวนการสร้างงานทางดนตรีไทย บทเพลงแต่ละบทได้เกิดขึ้นมาจากครูดนตรีที่สามารถเป็นทั้งนักดนตรี และนักประพันธ์ได้ในเวลาเดียวกัน ด้วยการร้อยเรียงเสียงสูงต่ำ�และการนำ�ความยาวสั้นของเสียง มาผูกร้อยเรียงต่อเนื่อง จนครบจบทำ�นองสร้างเป็นบทเพลง การเกิดขึ้นของทำ�นองหลัก (การแต่งเพลง) ในชั้นแรกเปรียบเสมือนการกำ�หนด ฉันทลักษณ์ของบทเพลง ด้วยโครงสร้างของเสียงลูกตก (เสียงสุดท้ายของแต่ละกลุ่มทำ�นอง) เป็นหลักสำ�คัญในการ กำ�หนดการเคลื่อนที่ของทำ�นอง อีกทั้งยังเสมือนการกำ�หนดจำ�นวนคำ�ของกลุ่มทำ�นองด้วยการใช้หน้าทับเป็นตัววัด กำ�หนดว่าบทเพลงที่แต่งขึ้นนั้น มีความยาวของทำ�นองเพลงยาวเท่าใด ตัวอย่างทำ�นองหลัก (ก) ความยาวหนึ่งหน้าทับปรบไก่สามชั้น
ตัวอย่างหน้าทับปรบไก่ สามชั้น
ในชั้นที่สองเป็นการนำ�ทำ�นองหลักของเพลง มาประดับตกแต่งสร้างทำ�นอง ในขั้นนี้ผู้ประพันธ์อาจนำ�ทำ�นอง หลักมาสร้างเป็นทางสำ�หรับฆ้องวงใหญ่ก่อน เรียกว่า “มือฆ้อง” (บางท่านมีความเห็นว่าทำ�นองหลักและทำ�นองฆ้องคือ สิ่งเดียวกัน) หลังจากนั้นจึงนำ�ทำ�นองหลักหรือมือฆ้องไปแปลทำ�นองให้เป็นทางเฉพาะของเครื่องดนตรีชนิดต่างๆ และ พร้อมที่จะนำ�ไปบรรเลงรวมวงหรือบรรเลงเดี่ยว เช่น การนำ�ทำ�นองหลักมาทำ�เป็นทางระนาดเอก การนำ�ทำ�นองหลัก มาทำ�เป็นทางระนาดทุ้ม การนำ�ทำ�นองหลักมาทำ�เป็นทางเดี่ยวสำ�หรับขลุ่ยเพียงออ เป็นต้น ซึ่งขั้นตอนของการประดับ ตกแต่งทำ�นองในชั้นนี้ ดนตรีไทย เรียกว่า “การแปลทาง” หรือ “การแปลทำ�นอง” 40
จรัญ กาญจนประดิษฐ์
ตัวอย่างการนำ�ทำ�นองหลัก (ก) มาดัดแปลงเป็น “มือฆ้อง”
ในขั้นตอนการแปลทำ�นองหรือผูกกลอนนี้เอง นักดนตรีจะต้องกระทำ�สองสิ่งไปพร้อมกัน คือ หนึ่ง รักษา โครงสร้างเดิมของเพลงตามลูกตกที่ผู้ประพันธ์กำ�หนดไว้ เปรียบเสมือนการรักษาฉันทลักษณ์ของบทเพลง อย่างที่สอง คือ การประดับตกแต่งทำ�นองหลักตามลูกตกที่กำ�หนด ด้วยลีลาการผูกร้อยเรียงทำ�นองให้ต่อเนื่องลื่นไหล ไปเป็นชุด เป็นกระบวนตลอดทั้งเพลง ซึ่งในขั้นตอนการประดับตกแต่งทำ�นองนี้เป็นงานสำ�คัญที่สามารถสะท้อนถึงภูมิปัญญาและ คลังความรู้ในเรื่อง “กลอน” หรือชุดทำ�นองของเพลงไทยที่แต่ละคนมีแตกต่างกัน ทำ�นองที่ได้ประดิษฐ์ขึ้นในขั้นนี้โดย ปกติจะถูกเรียบเรียงมาจากประสบการณ์การสะสม “กลอน” ด้วยการจดจำ�ไว้เป็นคลังทำ�นองส่วนตัว เสมือนการมีคลัง คำ�ศัพท์ไว้ในสมองเพื่อนำ�มาใช้ในการแต่งคำ�ประพันธ์ไทย จากกรอบแนวคิดเรื่อง “สัมผัส” ในงานวรรณศิลป์ไทย ได้นำ�มาสู่การพัฒนามุมมองและสร้างกรอบความคิด การวิเคราะห์ทำ�นองเพลงไทย ในเรื่องการสัมผัสที่เกิดขึ้นในทำ�นองเพลงไทย โดยใช้แนวคิดเรื่องการซ้ำ�คำ� การซ้ำ�เสียง จากคำ�ประพันธ์ไทยมาปรับใช้ เพื่อทำ�ให้เห็นรายละเอียดและความงามของทำ�นองเพลงไทย สร้างความหมายขยายมิติ ความรู้ทางดนตรีไทยให้มากยิ่งขึ้น แนวคิดเรื่อง “การสัมผัสทำ�นอง” ในบทความนี้จึงได้พัฒนาขึ้น โดยใช้เพลงเดี่ยวขลุ่ยเพียงออเพลงนกขมิ้น สามชั้น ทางครูเทียบ คงลายทอง (พ.ศ. 2445-2525) มาเป็นกรณีศึกษา โดยมุ่งเน้นวิเคราะห์ทำ�นองในทางพัน (ทางเก็บ) เพื่อแสดงให้เห็นถึง “การสัมผัสทำ�นอง” ที่เกิดขึ้น ว่ามีรูปแบบการสัมผัสทำ�นองแบบใด ซับซ้อนแตกต่างจากทำ�นอง หลักและทำ�นองทางเก็บแบบธรรมดาอย่างไร ตามลำ�ดับประเด็นที่จะนำ�เสนอต่อไป ได้แก่ ความสัมพันธ์ของกลอนกับ เพลงไทย การสัมผัสทำ�นองในเพลงเดี่ยวขลุ่ยเพียงออ
ความสัมพันธ์ของกลอนกับเพลงไทย ความสัมพันธ์ของกลอนกับเพลงไทยมีหลายมิติ เช่น ความสัมพันธ์ในเรื่องของการแสดง ความสัมพันธ์ ในเรื่องเสียง และความสัมพันธ์ในเรื่องโครงสร้าง หากพิจารณาในมิติความสัมพันธ์เรื่องการแสดง จะพบว่า กลอน หรือ คำ�ประพันธ์ ได้ถูกนำ�มาใช้เป็นบทร้องหรือเนื้อร้องสำ�หรับการบรรเลงขับกล่อมดนตรีไทย อย่างน้อยมาตั้งแต่สมัย กรุงศรีอยุธยาเป็นต้นมา เช่น เพลงยาวไหว้ครูมโหรี ที่สันนิษฐานว่าแต่งขึ้นในสมัยสมเด็จพระเจ้าบรมโกศ สมัย กรุงศรีอยุธยาตอนปลาย บทมโหรีเรื่องพระรถเสนในสมัยอยุธยาเช่นเดียวกัน และบทมโหรีเรื่องกากีของเจ้าพระยา พระคลัง (หน) ในสมัยรัชกาลที่ 1 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ (มนตรี ตราโมท, 2523) นอกจากนี้ยังมีบทกลอนที่นำ�มา จากวรรณคดีเรื่องอื่น เช่น อิเหนา รวมทั้งบทเสภาจากวรรณคดีเรื่องขุนช้างขุนแผน มาใช้เป็นบทร้องในการบรรเลง เพลงชุดเพลงเสภาของวงปี่พาทย์เสภาที่ได้รับความนิยมมาตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 3 ของกรุงรัตนโกสินทร์ เป็นต้น ซึ่ง การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
41
การสัมผัสทำ�นอง: ความงามในเพลงเดี่ยวขลุ่ยเพียงออ
ความสัมพันธ์ของกลอนในฐานะผลงานด้านวรรณศิลป์กับดนตรีที่เป็นงานด้านดุริยางคศิลป์นั้น จะต้องปรับให้งานทั้ง สองสอดคล้องลงตัว ทั้งในเรื่องของจังหวะและทำ�นอง ถึงแม้ว่าบทร้องที่นำ�มาจากวรรณคดีต่างเรื่องกัน บางครั้งอาจ มีฉันทลักษณ์ต่างกัน แต่ก็ไม่เกินวิสัยที่นักดนตรีจะสร้างทำ�นองให้กับบทกลอนที่นำ�มาเป็นบทร้องให้มีทำ�นองกลมกลืน กับทำ�นองหลักของบทเพลงนั้นได้ ความสัมพันธ์ของกลอนกับเพลงไทย หากพิจารณาในเชิงสุนทรียศาสตร์ ทั้งสองสิ่งมีลักษณะสภาวะโดย ธรรมชาติในเรื่องวัตถุวิสัย (Objective) เหมือนกัน คือ “เสียง” ดังนั้น ทั้งกวีและนักดนตรีจึงมีหน้าที่ที่เหมือนกัน คือ “จัดการร้อยเรียงเสียงให้มีความไพเราะเสนาะน่าฟัง” เหตุปัจจัยดังกล่าวนี้จึงนำ�มาสู่การค้นพบองค์ประกอบของเสียง คือ เรื่องของทำ�นองและจังหวะ ซึ่งนำ�ไปสู่การค้นพบและคิดสร้างสรรค์เรื่องการผูกสัมผัสคำ�และผูกสัมผัสทำ�นองใน ที่สุด ดังที่ เนาวรัตน์ พงษ์ไพบูลย์ (2544, น. 6) ได้ให้ข้อสรุปว่า “ฉันทลักษณ์ไทย มีเรื่องที่เกี่ยวข้องอยู่ 2 อย่าง คือ เสียงและจังหวะ ซึ่งเสียงและจังหวะเป็นตัวร่วม ของศิลปะอื่น ๆ ด้วย ไม่ใช่เฉพาะแต่ฉันทลักษณ์ เช่น ในดนตรีก็ชัดเจน มีเสียงและจังหวะเป็นตัวคุม ในภาพจิตรกรรมก็มีเสียง คือ ความเหลื่อมล้ำ�ของสีกับจังหวะ คือ การจัดวางภาพ (composition) สิ่งเหล่านี้เป็นองค์ประกอบร่วมกันในงานศิลปะทั้งปวง ในฉันทลักษณ์ไทย เสียงก็คือ “สัมผัส สระและ อักษรจังหวะก็คือความเหลื่อมล้ำ�ของเสียงวรรณยุกต์ อันเป็นพื้นเดิมของทำ�นองอักษรไทย”
คุณสมบัติเรื่องเสียงที่เนาวรัตน์ พงษ์ไพบูลย์ ศิลปินแห่งชาติ สาขาวรรณศิลป์ กล่าวในข้างต้น แสดงให้ เห็นถึงความสัมพันธ์ระหว่างกลอนกับเพลงไทย คือ “การให้ความสำ�คัญในเรื่องเสียง” ดังนั้นการเกิดฉันทลักษณ์ของ คำ�ประพันธ์ไทยที่หลากหลายล้วนแล้วเกิดมาจาก “การใช้ประโยชน์จากเสียงของคำ� ในภาษาตามอัจฉริยะลักษณ์ของ ภาษาไทย” (ดวงมน จิตร์จำ�นงค์, 2560, น. 103) ซึ่งในประเด็นเดียวกันนี้งานเขียนของ Thomas John Hudak (1990, p. 25) เรื่อง The Indigenization of Pali meters in Thai poetry ได้กล่าวเปรียบเทียบงาน วรรณศิลป์ไทยกับดนตรีในประเด็นเรื่องสุนทรียะของเสียง (Aesthetics of Sound) โดยได้อ้างถึงงานเขียนของ James N. Mosel (1959) ใน “Sound and Rhythm in Thai and English Verse” ว่า Mosel ได้ เปรียบเทียบว่าโครงสร้างและเสียงของคำ�ประพันธ์ไทยนั้นเหมือนดนตรี หากพิจารณาความสัมพันธ์ในเรื่อง “เสียง” ของงานวรรณศิลป์ไทยกับดุริยางคศิลป์ไทยที่นักวิชาการไทยและ ต่างชาติกล่าวถึงนั้น จะพบว่า “เสียง” คือ คุณสมบัติโดยธรรมชาติของงานทั้งสองชนิด และเมื่องานทั้งสองชนิดต่างได้ ร้อยเรียงและลำ�ดับคำ�ไว้อย่างดีแล้ว ก็จะนำ�ไปสู่เสียงที่ทำ�ให้เกิดสุนทรียะ คือ เกิดความไพเราะ สร้างเสียงเสนาะได้ใน ที่สุด (ดู Thomas John Hudak, 1990, p. 25) ด้วยคุณสมบัติร่วมของวรรณศิลป์และดุริยางคศิลป์ในเรื่องเสียงนี้เอง ทำ�ให้นักดนตรีไทยและนักวิชาการ บางกลุ่ม กำ�หนดคำ�เรียกแทนหน่วยเสียงทางดนตรีไทย คล้ายกับคำ�ที่ใช้ในหลักทางภาษาศาสตร์ เช่น พยางค์ คำ� วรรค ประโยค เป็นต้น โดยที่คำ�ว่า “พยางค์” ในทางดนตรี หมายถึง เสียงหนึ่งเสียง “คำ�” หมายถึง กลุ่มทำ�นองสั้นๆ หนึ่งทำ�นอง “วรรค” หมายถึง กลุ่มทำ�นองที่ยาวกว่าคำ�แต่ยาวไม่ถึงประโยค ส่วนคำ�ว่า “ประโยค” หมายถึง ทำ�นอง เพลงที่ยาวเท่ากับทำ�นองสองวรรค (บางท่านกำ�หนดความยาวเท่ากับหนึ่งหน้าทับ) นอกจากนี้ ยังมีอีกคำ�หนึ่งที่นักดนตรีไทยใช้เรียกกลุ่มของทำ�นองเพลงที่ผูกร้อยเรียงต่อเนื่องกันเป็นกลุ่มก้อน คือ คำ�ว่า “กลอน” เช่น กลอนระนาดเอก กลอนระนาดทุ้ม กลอนซออู้ เป็นต้น คำ�ว่า “กลอน” ที่เรียกแทนกลุ่มของ ทำ�นองสำ�หรับเครื่องดนตรีชนิดต่าง ๆ นี้ เกิดขึ้นมาจากการผูกร้อยทำ�นองให้ต่อเนื่องอย่างมีศิลปะ ตามวิธีการบรรเลง 42
จรัญ กาญจนประดิษฐ์
และขอบเขตของเสียงของเครื่องดนตรีแต่ละชนิด เมื่อผูกร้อยทำ�นองไว้อย่างดีแล้วจึงเรียกว่า “ทาง” เช่น ทางระนาด เอก ทางระนาดทุ้ม ทางซออู้ เป็นต้น ซึ่งกระบวนการสร้าง “ทาง” บรรเลงของเครื่องดนตรีและชนิดนี้ สามารถกระทำ� ได้อย่างอิสระตามภูมิปัญญาของนักดนตรีแต่ละคน อันเป็นที่มาของการเกิดทางของครู (Personal Style) ที่หลาก หลายและทางของสำ�นัก (School Style) ที่แตกต่าง ในกรณีตัวอย่างเรื่องการสร้างกลอนระนาด Bussakorn Sumrongthog (1997) ได้ทำ�วิทยานิพนธ์ ปริญญาเอกทางดนตรี เรื่อง “Melodic Organization and Improvisation in Thai Music, with special reference to the Thaang Ranaat eek” และได้แบ่งโครงสร้างของทำ�นองเพลง หรือเรียกว่า “เนื้อเพลง” (Basic Melody) ออกเป็นสามส่วน คือ วรรคเล็ก วรรค ประโยค นอกจากนี้ยังให้คำ�จำ�กัดความเฉพาะเจาะจงไปที่ คำ�ว่า “วรรค” โดยกำ�หนดชื่อวรรคหน้าว่า “วรรคถาม” และเรียกชื่อวรรคหลังเรียกว่า “วรรคตอบ”
ที่มา: Bussakorn Sumrongthong (1997, p. 58) จากการแบ่งโครงสร้างของทำ�นอง หรือ “เนื้อเพลง” ของ Bussakorn Sumrongthog (1997) ในข้างต้น สามารถสรุปการแบ่งโครงสร้างทำ�นองได้ดังนี้ คือ ทำ�นองหนึ่งประโยคจะประกอบด้วย ทำ�นองสองวรรค ได้แก่ วรรคถาม และวรรคตอบ ในแต่ละวรรคยังสามารถแบ่งย่อยออกเป็นวรรคเล็กได้อีกสองวรรค ดังนั้นหากพิจารณาแนวความ คิดการแบ่งกลุ่มทำ�นองในข้างต้น ได้สะท้อนให้เห็นถึงมุมมองเชิงเปรียบเทียบเชิงโครงสร้าง ของทำ�นองเพลงไทยกับ โครงสร้างของกลอนไทยได้อย่างชัดเจน นอกจากนี้ในงานวิจัยดังกล่าว ยังได้แสดงตัวอย่างกลอนระนาดเอกรูปแบบต่างๆ ซึ่งเป็นการกลั่นกรอง ความคิดของครูประสิทธิ์ ถาวร (พ.ศ. 2464-2545) ศิลปินแห่งชาติ ผูกร้อยเรียงทำ�นองขึ้นเพื่อใช้สอนและสื่อสาร กับลูกศิษย์ระนาดเอกในสำ�นักตนเอง Bussakorn Sumrongthog ใช้คำ�เรียกกลอนระนาดเอกชนิดต่างๆ ในงาน วิทยานิพนธ์เป็นภาษาอังกฤษว่า “Thaang Ranaat eek in poetic style” เช่น กลอนไต่ลวด กลอนไต่ไม้ กลอนเดินตะเข็บ กลอนย้อนตะเข็บ กลอนลอดตาข่าย กลอนร้อยลูกโซ่ กลอนพัน กลอนซ่อนตะเข็บ กลอนสับ (Bussakorn Sumrongthog, 1997, p. 63-68) สรุป เรื่องความสัมพันธ์ของกลอนกับทำ�นองเพลงไทย มีปัจจัยที่สำ�คัญและมีคุณสมบัติร่วมกัน คือ “เสียง” ซึ่งเป็นคุณสมบัติที่สามารถสื่อความรู้สึกให้สัมผัสถึงความไพเราะและนำ�ไปสู่การเกิดสุนทรียะได้ด้วยการมีคุณสมบัติ ร่วมในเรื่องเสียงนี้เอง ทำ�ให้นักดนตรีไทยใช้คำ�เรียกหน่วยเสียงหรือกลุ่มเสียงของดนตรีเช่นเดียวกับคำ�ที่ใช้ในคำ� ประพันธ์ไทย เช่น คำ�ว่า คำ� พยางค์ วรรค ประโยค ยิ่งไปกว่านี้ การเรียกกลุ่มของทำ�นองที่ผ่านการกลั่นกรอง ทางความคิดผูกร้อยเรียงเป็นชุด ว่า “กลอน” ของดนตรีไทย แสดงให้เห็นถึงลักษณะร่วมที่สำ�คัญของกลอนไทยกับ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
43
การสัมผัสทำ�นอง: ความงามในเพลงเดี่ยวขลุ่ยเพียงออ
ทำ�นองเพลงไทยได้อย่างดี จากกรณีตัวอย่างเรื่องกลอนระนาดเอกของครูประสิทธิ์ ยังได้แสดงให้เห็นถึงกระบวนการคิด และกระบวนการสร้างทำ�นองของดนตรีไทยที่อาจกล่าวได้ว่า เป็นกระบวนการ “เกลากลอน” คือ การสร้างสรรค์ทำ�นอง ให้มีลักษณะเด่นด้วยการใช้ความคล้องจองของเสียงมาร้อยเรียงจัดประสานให้เกิดความกลมกลืนกันในระหว่างวรรค ตามแนวคิดของดวงมน จิตร์จำ�นง (2560, p. 83-107) นอกจากนี้ในการแบ่งโครงสร้างของทำ�นองเพลงไทยออกเป็น วรรค ประโยค และการเน้นเสียงสัมผัสในการร้อยเรียงทำ�นอง ยังสะท้อนให้เห็นถึงความสัมพันธ์ของกลอนไทยกับ ทำ�นองเพลงไทยได้อย่างชัดเจนอีกมุมมองหนึ่ง
การสัมผัสทำ�นองในเพลงเดี่ยวขลุ่ยเพียงออ การพิจารณาการสัมผัสทำ�นองในเพลงเดี่ยวขลุ่ยเพียงออ หมายถึง การวิเคราะห์การผูกร้อยทำ�นองที่เกิดขึ้น ว่าผู้ประพันธ์ได้ใช้กลวิธีในการสร้างทำ�นองให้มีความต่อเนื่องเป็นชุดเป็นกระบวนอย่างไรในครั้งนี้ได้คัดเลือกเพลง เดี่ยวขลุ่ยเพียงออ เพลงนกขมิ้น สามชั้น (เฉพาะท่อน 1) มาเป็นกรณีศึกษา เนื่องจากบทเพลงดังกล่าวเป็นเพลงที่ ถือได้ว่าเป็นทางต้นแบบและเป็นที่รู้จักกันเป็นอย่างดีในกลุ่มนักดนตรีกลุ่มเครื่องเป่าในปัจจุบัน ที่สำ�คัญทางที่ได้นำ�มา ศึกษาในครั้งนี้ เป็นทางหนึ่งที่สามารถแสดงถึงกลวิธีการผูกกลอนเพลงเดี่ยวขลุ่ยเพียงออของครูเทียบ คงลายทอง ถึง แม้อาจจะมีการเปลี่ยนกลายไปบ้างในบางคำ� แต่ก็ยังคงแสดงให้เห็นร่องลอยและเอกลักษณ์บางอย่างที่สำ�คัญในเรื่อง ของการ “ผูกกลอน” ของครูเทียบ ไว้ได้เป็นอย่างดี โดยปกติการบรรเลงเพลงเดี่ยวในกลุ่มเครื่องสายและเครื่องเป่าของไทย ในแต่ละท่อนจะบรรเลงสองเที่ยว ด้วยวิธีการที่ต่างกัน คือ เที่ยวแรกบรรเลงทางโอด (ทางหวาน) เที่ยวที่สองบรรเลงทางพัน (ทางเก็บ) ซึ่งทั้งสองเที่ยวนี้ ได้มีการประดิษฐ์และสร้างสรรค์ทำ�นองที่มาจากโครงสร้างของทำ�นองหลักทำ�นองเดียวกัน แต่แสดงลีลาและอารมณ์ แตกต่างกัน อย่างไรก็ตามการวิเคราะห์การสัมผัสทำ�นองในครั้งนี้ มีเป้าหมายวิเคราะห์ทำ�นองเฉพาะทำ�นองที่เป็น “ทางพัน (ทางเก็บ)” เพียงเท่านั้น เพื่อแสดงเป็นตัวอย่างการผูกร้อยทำ�นองในสำ�นวนทางเดี่ยวขลุ่ยเพียงออ ด้วยการ สร้างสัมผัสทำ�นองสามรูปแบบ คือ การสัมผัสนิ้ว การสัมผัสเสียง และการสัมผัสกระสวน (จรัญ กาญจนประดิษฐ์, 2560) ความรู้พื้นฐานเบื้องต้นสำ�หรับการวิเคราะห์เพลงไทย ก่อนที่จะทำ�ความเข้าใจในเรื่องการสัมผัสทำ�นอง จะ ต้องมีความเข้าใจลักษณะทำ�นองของเพลงไทยอย่างน้อยห้าประเภท คือ ทำ�นองหลัก ทำ�นองแปล ทำ�นองแปร ทาง โอด และทางพัน ทำ�นองหลัก หมายถึง “โครงสร้างของทำ�นองเพลงที่เป็นหลักสำ�หรับเครื่องดนตรีชนิดอื่นนำ�ไปแปลทำ�นอง เป็นทางของแต่ละเครื่อง ซึ่งทำ�นองของฆ้องวงใหญ่จะมีทำ�นองใกล้เคียงกับทำ�นองหลักมากกว่าทำ�นองของเครื่องดนตรี ชนิดอื่น” (จรัญ กาญจนประดิษฐ์, 2554, น. 25) ทำ�นองแปล หมายถึง ทำ�นองหรือทางของเครื่องดนตรีชนิดใดที่ตกแต่งทำ�นองมาจากทำ�นองหลักหรือจาก ทำ�นองฆ้อง พิชิต ชัยเสรี (2559, น. 22) ได้นิยาม คำ�ว่า “แปล”(Translation) ในบริบทของดนตรีไทยไว้ว่า “ใช้เมื่อ แปลทำ�นองฆ้องเป็นทำ�นองเครื่องนั้น” ทำ�นองแปร หมายถึง ทำ�นองหรือทางของเครื่องดนตรีใดที่ได้แปรเปลี่ยนไปจากทำ�นองที่แปลมาจากทำ�นอง หลักหรือทำ�นองฆ้องแล้ว พิชิต ชัยเสรี (2559, น. 22) ได้นิยามคำ�ว่า “แปร” (Variation) ในบริบทของดนตรีไทย
44
จรัญ กาญจนประดิษฐ์
สอดคล้องกับความหมายจากพจนานุกรม ฉบับราชบัณฑิตยสถาน ว่า “ใช้เมื่อแปรเปลี่ยนทำ�นองเครื่องนั้นๆ ให้หลาก หลายออกไปในทำ�นองฆ้องอย่างเดิม” ทางโอด “วิธีดำ�เนินทำ�นองเพลงอย่างหนึ่ง ทั้งทางร้องและทางดนตรี ซึ่งมีเสียงยาว โหยหวน จะแทรก พยางค์สั้น ๆ บ้างก็ได้ แต่ส่วนมากจะต้องเป็นเสียงยาว ทางหวานก็เรียก” (สารานุกรมศัพท์ดนตรีไทย ภาคคีตะดุริยางค์ ฉบับราชบัณฑิตยสถาน, 2545) ทางพัน “วิธีดำ�เนินทำ�นองเพลงอย่างหนึ่ง โดยการแปรเนื้อฆ้องเป็นทำ�นองเต็ม หรือเรียกอีกอย่างหนึ่งว่า ทางเก็บ” (สารานุกรมศัพท์ดนตรีไทย ภาคคีตะ-ดุริยางค์ ฉบับราชบัณฑิตยสถาน, 2545) ตัวอย่าง
วิเคราะห์การสัมผัสทำ�นอง การสัมผัสทำ�นองที่ใช้เป็นแนวทางในการวิเคราะห์ทำ�นองทางพัน เดี่ยวขลุ่ยเพียงออ เพลงนกขมิ้น สามชั้น ท่อน 1 (ปกติมีสามท่อน) ในครั้งนี้ ใช้วิธีการวิเคราะห์การสัมผัสทำ�นองที่ได้พัฒนาแนวคิดขึ้นใหม่ สำ�หรับวิเคราะห์ ลักษณะเฉพาะของทำ�นองที่มีความซับซ้อนในเพลงเดี่ยวขลุ่ยเพียงออ (ดูจรัญ กาญจนประดิษฐ์, 2560) ด้วยการใช้มุมมอง เรื่องการสัมผัสทำ�นองสามรูปแบบ คือ การสัมผัสนิ้ว การสัมผัสเสียงการสัมผัสกระสวน ตามลำ�ดับดังนี้ ทำ�นองทางพัน เดี่ยวนกขมิ้น สามชั้น ท่อน 1
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
45
การสัมผัสทำ�นอง: ความงามในเพลงเดี่ยวขลุ่ยเพียงออ
สัมผัสนิ้ว หมายถึง การดำ�เนินกลอนภายในหนึ่งวรรค โดยใช้กลวิธีการตีนิ้วตกแต่งสำ�นวนเพลงให้มีความ ต่อเนื่องสัมพันธ์กัน กล่าวคือ การสัมผัสนิ้ว เป็นมุมมองที่ให้ความสำ�คัญกับความสัมพันธ์ของลักษณะของเสียงที่มี การรวบพยางค์จากสองเสียงเป็นหนึ่งเสียง โดยใช้กลวิธีการตีนิ้วสร้างจุดเด่นให้กับทำ�นองโดยที่มิได้บังคับว่าเสียงที่ สัมผัสนั้น จะต้องเป็นเสียงตัวโน้ตตัวเดียวกัน แต่การสัมผัสนั้นจะต้องวางตำ�แหน่งการตีนิ้วในกลอนให้สัมพันธ์กันเป็นคู่ ทั้งภายในวรรคและระหว่างวรรค (จรัญ กาญจนประดิษฐ์, 2560) ตัวอย่าง 1
จากตัวอย่างที่ 1 จะพบว่า มีสัมผัสทำ�นองแบบการสัมผัสนิ้วเกิดขึ้นภายในวรรค คือ ทำ�นองเพลงใน ตำ�แหน่งสองพยางค์แรกของคำ�ที่สอง (ลซ) และทำ�นองสองพยางค์แรกของคำ�ที่สี่ (มร) จากทำ�นองทั้งสองตำ�แหน่ง ที่เกิดการสัมผัสทำ�นองแบบ “สัมผัสนิ้ว” นี้ ถึงแม้โน้ตจะแตกต่างกันแต่ทั้งสองตำ�แหน่งได้ใช้กลวิธีการตีนิ้ว (นิ้วนาง) เหมือนกันเป็นเครื่องมือในการสร้างสำ�นวนเฉพาะ อีกทั้งยังทำ�ให้เกิดความสมดุลของทำ�นอง ตัวอย่าง 2
จากตัวอย่างที่ 2 จะพบว่า มีการสัมผัสทำ�นองภายในวรรคจำ�หนวนหนึ่งคู่ ระหว่างคำ�ที่หนึ่ง (รมรล) กับคำ� ที่สาม (รมรซ) ในตำ�แหน่งเสียงสองพยางค์แรกด้วยเสียง (รม) ซึ่งทำ�นองหรือเสียงทั้งสองพยางค์นี้ได้ถูกกำ�หนดให้ใช้ เทคนิคหรือกลวิธีการตีนิ้วทั้งสองตำ�แหน่ง เพื่อแสดงลีลาเฉพาะของขลุ่ยเพียงออ จากการสัมผัสของทั้งสองคำ�เมื่อฟัง ในภาพรวมแล้ว ทำ�ให้เกิดความรู้สึกแตกต่าง ชวนฟัง และยังช่วยทำ�ให้เกิดความสมดุล (Balance) ของเสียง ในวรรคนี้ด้วยเช่นกัน สัมผัสเสียง หมายถึง การดำ�เนินกลอนภายในหนึ่งวรรค โดยการใช้เสียงโน้ตในตำ�แหน่งที่สำ�คัญด้วยโน้ต เสียงเดียวกัน โดยมีจุดประสงค์เพื่อเน้นเสียงตัวโน้ตตัวนั้นให้โดดเด่น เป็นเอกลักษณ์ของทำ�นองเพลงภายในวรรค หรือภายในประโยคนั้นๆ (จรัญ กาญจนประดิษฐ์, 2560)
46
จรัญ กาญจนประดิษฐ์
ตัวอย่าง 3
จากตัวอย่างที่ 3 จะพบว่า ลักษณะกลุ่มทำ�นองทั้งสี่คำ�นี้ มีการประดิษฐ์ตกแต่งทำ�นองโดยใช้เสียงสำ�คัญคือ เสียงฟา (ฟ) เป็นเสียงซ้ำ� และสร้างสัมผัสเสียงฟา (ฟ) ให้กับทำ�นองในวรรคนี้ในตำ�แหน่งของคำ�ที่สอง (ฟลซฟ) คำ�ที่สาม (ดฟมฟ) และคำ�ที่สี่ (ลซฟมร) ตลอดทั้งสามคำ� ตัวอย่าง 4
จากตัวอย่างที่ 4 จะพบว่า ลักษณะกลุ่มทำ�นองทั้งสามคำ�นี้ (ดทรด ทลดท ลซทล) ได้ประดิษฐ์ตกแต่ง ทำ�นองด้วยการใช้เสียงสำ�คัญ คือ เสียงที (ท) เป็นเสียงซ้ำ�และสร้างสัมผัสให้กับทำ�นองภายในวรรคในตำ�แหน่งของ คำ�ที่สอง (ดทรด) คำ�ที่สาม (ทลดท) และคำ�ที่สี่ (ลซทล) ตลอดทั้งสามคำ�และคลี่คลายลงด้วยทำ�นอง (ลซทล) ซึ่ง เป็นกลุ่มทำ�นองสุดท้ายของวรรค สัมผัสกระสวน หมายถึง การดำ�เนินกลอนภายในหนึ่งวรรคโดยการใช้รูปแบบกระสวนทำ�นองแบบเดียวกัน เรียงต่อกันเป็นอย่างน้อยสองคำ� (2 ห้อง) หรือต่อเนื่องไปตลอดจนจบวรรค (4 ห้อง) หรือจบประโยค (8 ห้อง) หรือ กล่าวได้อีกอย่างหนึ่งว่า ใช้ทิศทางการเคลื่อนที่ของทำ�นองเพลงมาหัวใจสำ�คัญในการผูกทำ�นองแต่ละคำ� ให้เกิดเป็น ทำ�นองที่ต่อเนื่องกันจนจบวรรค (จรัญ กาญจนประดิษฐ์, 2560) ตัวอย่าง 5
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
47
การสัมผัสทำ�นอง: ความงามในเพลงเดี่ยวขลุ่ยเพียงออ
จากตัวอย่างที่ 5 จะพบว่า กลุ่มทำ�นองเพลงวรรคนี้ ใช้ลีลาการสัมผัสกระสวนทำ�นอง ในรูปแบบการ เคลื่อนที่ของเสียงคู่สองพยางค์ จากเสียงต่ำ�ขึ้นไปหาเสียงสูงจำ�นวนสี่คู่ต่อเนื่องกันภายในวรรค ในตำ�แหน่งของทำ�นอง สองคำ�แรก (ลดซล มซรซ) ลักษณะดังกล่าวเป็นการแสดงลีลาและชั้นเชิงในการสร้างกลอนให้มีเอกภาพโดยใช้เรื่อง ทิศทางการเคลื่อนที่ของทำ�นองเป็นหัวใจของการสร้างสัมผัส เพื่อสร้างความน่าสนใจให้กับทำ�นอง อีกทั้งผู้บรรเลงยัง สามารถถ่ายทอดอารมณ์สนุกสนานผ่านทำ�นองกลุ่มนี้ได้อีกด้วย ก่อนที่ทำ�นองจะคลี่คลายและลงจบตอนท้ายด้วยโน้ต เสียงโด (ด) ด้วยทำ�นอง (มรด- ร--ด) ตัวอย่าง 6
จากตัวอย่างที่ 6 จะพบว่า กลุ่มทำ�นองเพลงวรรคนี้ ใช้ลีลาการสัมผัสกระสวนทำ�นองในรูปแบบการเคลื่อนที่ ของเสียงคู่สองพยางค์ จากเสียงสูงลงมาหาเสียงต่ำ�จำ�นวนแปดคู่ต่อเนื่องกันตลอดทั้งวรรคด้วยทำ�นอง ซรซม ลซทล ดทรด มรซม ลักษณะดังกล่าวเป็นการแสดงลีลาและชั้นเชิงในการสร้างกลอนอย่างมีเอกภาพ ด้วยการใช้ทิศทางการ เคลื่อนที่ของทำ�นองมาเป็นเครื่องมือสร้างทำ�นอง อีกประการหนึ่งจะเห็นได้ว่ากลุ่มทำ�นองนี้มีความซับซ้อนมากกว่ากลุ่ม ทำ�นองอื่นในข้างต้น คือ มีการสร้างสัมผัสทำ�นองสองรูปแบบในเวลาเดียวกัน ได้แก่ การสัมผัสนิ้ว (ตัวอย่างที่ 1) และการสัมผัสกระสวน ซึ่งประเด็นดังกล่าวนี้เป็นสิ่งที่แสดงให้เห็นศิลปะและชั้นเชิงของผู้ประพันธ์ ในการผูกกลอน ด้วยวิธีการที่ซับซ้อนให้เป็นชุดกระบวนได้อย่างไพเราะ
บทสรุป ทำ�นองเพลงไทย คือ ภาษาทางดนตรีที่ได้พัฒนากระบวนการคิดมายาวนาน มีเป้าหมายเพื่อสร้างความงาม สร้างความไพเราะและสร้างเอกลักษณ์ที่สมคุณค่าในความเป็นศิลปะประจำ�ชาติของไทย ตลอดระยะเวลาที่ผ่านมา ดนตรีไทยและคำ�ประพันธ์ไทยได้มีบทบาทและรับใช้สังคมร่วมกันมาโดยตลอด การบรรจงสร้างความงามของเสียง อย่างประณีตก่อให้เกิดความงามทางภาษา ทั้งของดนตรีและคำ�ประพันธ์ได้ยึดถือหัวใจสำ�คัญในเรื่องมิติของเสียง คือ การซ้ำ� คำ�ซ้ำ� เสียงซ้ำ� มาเป็นเครื่องมือในการผูกร้อยถ้อยคำ�และผูกกลอนอย่างมีหลักการ ด้วยการใช้ “การสัมผัส” ของเสียงที่พึงจะกระทำ�ได้ภายใต้ขอจำ�กัดที่ต่างกัน การสัมผัส จะเป็นอีกสิ่งหนึ่งที่ช่วยเชื่อมโยงงานวิจิตรศิลป์ของไทยในด้านวรรณศิลป์และดุริยางคศิลป์เข้าหากัน โดยมี “กลอน” เป็นจุดร่วมสำ�คัญ อันจะนำ�ไปสู่การอธิบายลักษณะสำ�คัญที่แสดงถึงเอกลักษณ์บางประการของผลงาน และศิลปิน ด้วยการอธิบายในความหมายใหม่ เกิดมุมมองใหม่ต่อการศึกษาเรื่องความงามของเสียงในทำ�นองเพลงไทย 48
จรัญ กาญจนประดิษฐ์
การสัมผัสทำ�นองทั้งสามลักษณะที่ปรากฏในทำ�นองทางพัน ของเพลงเดี่ยวขลุ่ยเพียงออ เพลงนกขมิ้น สามชั้น ท่อน 1 อันได้แก่ การสัมผัสนิ้ว การสัมผัสเสียงและการสัมผัสกระสวน เป็นสิ่งที่ช่วยทำ�ให้เข้าใจกระบวนการคิดและ กลวิธีในการ “ผูกกลอน” ของครูเทียบ คงลายทอง บรมครูด้านเครื่องเป่าของไทยท่านหนึ่งได้เป็นอย่างดี รูปแบบ “การสัมผัสทำ�นอง” ที่ได้นำ�เสนอในบทความนี้ อาจจะเป็นมุมมองและวิธีการใหม่อีกวิธีหนึ่ง ที่สามารถนำ�ไปเป็น แนวทางการวิเคราะห์ดนตรีไทยในกรณีอื่นต่อไป อันจะเป็นประโยชน์ในการวิเคราะห์ทำ�นองในเชิงลึก ด้วยการหาลักษณะ เฉพาะของกลอนแต่ละรูปแบบ ที่อาจจะสะท้อนความเป็นเอกลักษณ์ของครูดนตรีแต่ละท่าน รวมทั้งความรู้เฉพาะของ สำ�นักทางดนตรีแต่ละสำ�นัก ในเรื่องกระบวนการคิดสร้าง “กลอนเพลง” ได้อีกเช่นกัน เพื่อการพัฒนาต่อยอดความ รู้ไปไม่มีที่สิ้นสุด เช่นเดียวกับแนวคิดเรื่อง “การสัมผัสทำ�นอง” ในบทความนี้ ที่ยังสามารถพัฒนากรอบความคิดให้ ขยายกว้างและลงลึกมากขึ้นในโอกาสต่อไป เพื่อจะได้เป็นเครื่องมือสำ�หรับอธิบายความงามของทำ�นองเพลงไทยให้ ปรากฏเด่นชัดต่อไป
รายการอ้างอิง หนังสือและบทความในหนังสือ จรัญ กาญจนประดิษฐ์. (2560). เดี่ยวขลุ่ยเพียงออเพลงสองชั้น. ขอนแก่น: โรงพิมพ์มหาวิทยาลัยขอนแก่น, มหาวิทยาลัยขอนแก่น. __________. (2554). ขลุ่ยเพียงออ. ขอนแก่น: โรงพิมพ์มหาวิทยาลัยขอนแก่น, มหาวิทยาลัยขอนแก่น. ดวงมน จิตร์จำ�นงค์. (2560). มโนทัศน์เรื่องวรรณคดีในภูมิปัญญาไทย. ใน รื่นฤทัย สัจจพันธ์ (บก.), ทฤษฎีกับ การวิจารณ์ศิลปะ ทัศนะของนักวิชาการไทย (น. 83-109). ปทุมธานี: สำ�นักพิมพ์นาคร. ธเนศ เวศร์ภาดา. (2544). ท่วงทำ�นองร้องกรองไทยภาคกลาง. ใน สรุปผลการสัมมนาทางวิชาการระดับอนุภูมิภาค เอเชียอาคเนย์ เรือ่ ง “ท่วงทำ�นองร้อยกรองไทยในอุษาคเนย์”. กรุงเทพฯ: กองวรรณกรรมและประวัตศิ าสตร์ กรมศิลปากร. เนาวรัตน์ พงษ์ไพบูลย์. (2544). ท่วงทำ�นองร้องกรองไทยภาคกลาง. ใน สรุปผลการสัมมนาทางวิชาการระดับอนุภูมิภาค เอเชียอาคเนย์ เรือ่ ง “ท่วงทำ�นองร้อยกรองไทยในอุษาคเนย์”. กรุงเทพฯ: กองวรรณกรรมและประวัตศิ าสตร์ กรมศิลปากร. บุญเตือน ศรีวรพจน์. (2544). ลักษณะบางประการในร้อยกรองไทย. ใน สรุปผลการสัมมนาทางวิชาการ ระดับ อนุภูมิภาคเอเชียอาคเนย์ เรื่อง “ท่วงทำ�นองร้อยกรองไทยในอุษาคเนย์”. กรุงเทพฯ: กองวรรณกรรมและ ประวัติศาสตร์ กรมศิลปากร. พิชิต ชัยเสรี. (2559). สังคีตลักษณ์วิเคราะห์. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. มนตรี ตราโมท และ วิเชียร กุลตัณฑ์. (2523). ฟังและเข้าใจเพลงไทย. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์ไทยเขษม. มานพ วิสุทธิแพทย์. (2556). ทฤษฎีการวิเคราะห์เพลงไทย. กรุงเทพฯ: สันติศิริการพิมพ์. ราชบัณฑิตยสถาน. (2545). สารานุกรมศัพท์ดนตรีไทย ภาคคีตะ-ดุริยางค์. กรุงเทพฯ: สหมิตรพริ้นติ้ง. Bussakorn Samrongthong. (1997). Melodic Organization and Improvisation in Thai Music, with Special Reference to the Thaang Ranat Eek (Unpub. Ph.D. diss.). University of York, York. การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
49
โศก: สุนทรียะในเพลงทยอย
Hudak, Thomas J. (1990). The Indigenization of Pali meters in Thai poetry. USA: The Center for International Studies, Ohio University. วิทยานิพนธ์ ธเนศ เวศร์ภาดา. (2543). ตำ�ราประพันธศาสตร์ไทย: แนวคิดและความสัมพันธ์กับวรรณศิลป์ไทย (วิทยานิพนธ์ดุษฎี บัณฑิต). จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, บัณฑิตวิทยาลัย, สาขาวิชาวรรณคดีไทย, กรุงเทพฯ.
50
จตุพร สีม่วง
โศก: สุนทรียะในเพลงทยอย จตุพร สีม่วง
ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. สาขาวิชาดุริยางคศิลป์ คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยขอนแก่น
บทคัดย่อ บทความนี้ มุ่งจะอธิบายเพลงไทยในเชิงสุนทรียศาสตร์ โดยเน้นคุณสมบัติหนึ่งของสุนทรียภาพ ด้านความโศก (Tragic) ที่ปรากฏอยู่ในกลุ่มเพลงทยอยซึ่งเป็นกลุ่มเพลงประเภทหนึ่งของไทยที่ใช้ประกอบอาการเศร้าโศก คร่ำ�ครวญ ของตัวละครมาแต่เดิม ต่อมาเมื่อนิยมขยายเพลง เพลงทยอยก็ได้เพิ่มความซับซ้อนมากยิ่งขึ้น รวมทั้งรูปแบบการบรรเลง ที่เต็มไปด้วยเม็ดพราย จนทำ�ให้ผู้ฟังมองข้ามความโศก ที่ซ่อนอยู่ในเพลงทยอย ซึ่งเป็นรากและลักษณะที่สำ�คัญของเพลง ประเภททยอย มุมมองทางสุนทรียศาสตร์จะช่วยให้สามารถพิจารณาองค์ประกอบของเพลงทยอยเพื่อสะท้อนสุนทรียภาพ ได้ชัดเจนยิ่งขึ้น โดยแบ่งเป็นสองส่วน คือ องค์ประกอบด้านดุริยางคศิลป์ แบ่งเป็นทำ�นองสำ�นวนโยนและการใช้เสียงชิด และองค์ประกอบด้านคีตศิลป์ แบ่งเป็นการลอยจังหวะและการครวญ คำ�สำ�คัญ: โศก, สุนทรียะ, เพลงทยอย, โยน, ลอย, ครวญ
บทนำ� ศิลปะทั้งหลายย่อมสร้างความรื่นรมย์ให้กับมวลมนุษยชาติ เป็นเครื่องหล่อเลี้ยงจิตใจให้คลายความเศร้าหมอง ลงได้ ดังพระราชนิพนธ์ของพระมหาธีราชเจ้าว่า
“ศิลปกรรมนำ�ใจให้สร่างโศก ศิลปกรรมนำ�ใจให้สบาย แม้ผู้ใดไม่นิยมชมสิ่งงาม เพราะไม่มีเครื่องระงับดับรำ�คาญ
ช่วยบรรเทาทุกในโลกให้เหือดหาย อีกร่างกายก็จะพลอยสุขสราญ เมื่อถึงยามเศร้าอุราน่าสงสาร โอสถใดจะสมานซึ่งดวงใจ” (สามัคคีเสวก บทพระราชนิพนธ์รัชกาลที่ 6)
สุนทรียะภาพเป็นสิ่งที่ศิลปะต้องแสดงออกมาเพื่อความตรึงใจ ศิลปะการดนตรี สื่อของดนตรี คือ “เสียง” เสียงมีความคล่องตัวในการกระตุ้นอารมณ์ได้อย่างมาก จึงมีนักปราชญ์ยกย่องว่าดนตรีเป็นศิลปะสูงสุด แม้เสียงไม่อาจ ให้ภาพได้ชัดเจน แต่การไม่ให้ภาพชัดเจนนั้นเองทำ�ให้ดนตรีสามารถสร้างอารมณ์ให้กับผู้ฟังได้อย่างเต็มที่ ตามความถนัด ความสนใจ ประสบการณ์ของแต่ละบุคคล นอกจากนั้นเสียงยังสามารถคุมให้มีจังหวะและลีลา ตามความต้องการของผู้สร้างดนตรีได้อย่างกว้างขวาง ดนตรีสามารถสร้างอารมณ์ได้ตามความต้องการของผู้สร้างบทดนตรี (กีรติ บุญเจือ, 2522, น. 15) ก่อนจะอธิบาย เรื่องอารมณ์โศกในดนตรีไทยที่มีอยู่ในทำ�นองเพลงและการขับร้อง ซึ่งจะได้เขียนในบทความนี้นั้น เราคงต้องทำ�ความ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
51
โศก: สุนทรียะในเพลงทยอย
เข้าใจ เรื่องสุนทรียศาสตร์ที่ว่าด้วยรูปแบบของความสำ�เริงอารมณ์ (Delight) ในงานศิลปกรรมให้มีความเข้าใจเป็น พื้นฐานเสียก่อนเป็นลำ�ดับแรก ในทางสุนทรียะศาสตร์นั้น นอกจากจะพูดเรื่องความงาม (Beauty) ที่แสดงออกในงานศิลปกรรม (Objective) แล้ว ยังมีรูปแบบที่นอกเหนือซึ่งมีคุณสมบัติในการสร้างความสำ�เริงอารมณ์ให้กับผู้เสพศิลปกรรมได้ ในบทความนี้จะพูดถึงรูปแบบแห่งความ “โศก” (Tragic) ซึ่งเป็นรูปแบบหนึ่งที่มีคุณสมบัติดังกล่าวข้างต้น ความโศกนั้นจะเป็นสุนทรียะได้อย่างไร คงเป็นคำ�ถามสำ�คัญ ในเมื่อมนุษย์เราทุกคนไม่ปรารถนาในความ โศกเศร้า ตามหลักการทางสุนทรียศาสตร์นั้น กล่าวว่า ความพอใจในโศกะนั้นเกิดจาก 1) ไม่ใช่ ตัวเรา (Nonegoistic) และ 2) สภาวะแห่งการชำ�ระจิตให้คลายทุกข์ (Catharsis) ด้วยเหตุนี้การที่เราเสพงานศิลปกรรมที่แสดง สุนทรียะในรูปความโศก เราจึงมีความเพลิดเพลินและพอใจ เพราะความโศกนั้นมิใช่ตัวเรา และความโศกนั้นยังช่วย คลายความทุกข์ได้ 1. อารมณ์โศกในเพลงทยอย เมื่อเราทราบถึงคุณสมบัติของความโศกแล้ว เราจะพิจารณาทฤษฎีทางสุนทรียศาสตร์ การสำ�แดง (Expression) “ศิลปกรรมทำ�หน้าที่เพียงเลียนอารมณ์ของสิ่งมีชีวิต คือ มนุษย์” (พิชิต ชัยเสรี สัมภาษณ์, 2560) และสำ�แดงออกมาเป็นงานศิลปกรรมแขนงต่างๆ เช่น ทางวรรณกรรมกับการแสดง แนวโศกนาฏกรรม เป็นต้น ดนตรี ไทยซึ่งเป็นศิลปกรรมแขนงหนึ่งก็เช่นกัน มีการสำ�แดงอารมณ์โศกออกมาในรูปของทำ�นองเพลง มีระคนอยู่ทั้งเพลง ประเภทหน้าทับปรบไก่ และเพลงประเภทหน้าทับทยอย ในบทความนี้จะมุ่งเน้นไปที่เพลงหน้าทับทยอยซึ่งเลียน อารมณ์โศกของมนุษย์ และใช้เป็นเพลงประกอบการแสดง โขน ละคร มาแต่โบราณ เมื่อถึงบทโศก ปี่พาทย์ก็จะ ทำ�เพลงทยอย เป็นการแสดงถึงอาการคร่ำ�ครวญ ร้องไห้ ของตัวละครนั้นๆ เหตุผลนี้เป็นที่รู้กันดีในหมู่นักปราชญ์ ทางดนตรีไทย แม้ครั้งที่มีการบรรจุเพลงเพื่อใช้ในการเทศน์มหาชาติชาดกประกอบกัณฑ์มัทรี สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์ เธอเจ้าฟ้าฯ กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ก็ทรงเลือกเพลงทยอย-โอด เป็นเพลงประจำ�กัณฑ์เพี่อสำ�แดงกิริยาอาการ คร่ำ�ครวญของพระนางมัทรี เป็นต้น
52
จตุพร สีม่วง
ในบทความนี้จะขออธิบายเป็นสองส่วน คือ ดนตรี และขับร้อง เพื่อวิเคราะห์ส่วนประกอบต่างๆ ให้เห็น ชัดเจน ในส่วนแรกคือดนตรีนั้น เมื่อเราจะพิจารณาทำ�นองดนตรีการวางรูปแบบทำ�นองที่ต่างกัน ก็จะให้อารมณ์ที่ แตกต่างกัน ดังจะยกตัวอย่างทำ�นองดังต่อไปนี้
เมื่อพิจารณาทำ�นองที่ยกตัวอย่างมาทั้งสี่รูปแบบข้างต้นจะพบว่าให้ความรู้สึกหรือการสื่ออารมณ์ที่แตกต่างกัน ออกไป จะพบว่ารูปแบบทำ�นองที่สี่นั้นให้อารมณ์โศกมากที่สุด รูปแบบทำ�นองเหล่านี้เป็นเพียงวลีสั้นๆ เมื่อเราพูดถึง เพลงประเภททยอย ก็จะพบรูปแบบทำ�นองที่หลากหลายและซับซ้อน ที่สามารถถ่ายทอดอารมณ์โศกอีกมาก ในการวิเคราะห์โครงสร้างของทำ�นองเพลงในดนตรีไทยจำ�เป็นอย่างยิ่งที่จะต้องย้อนไปหารากเดิมซึ่ง ก็คือ ทำ�นองสองชั้น เพื่อให้เห็นโครงสร้างหลักของทำ�นองแท้ๆ และลดความซับซ้อนของทำ�นองที่ถูกขยายขึ้นภายหลัง ซึ่งจะ ทำ�ให้สามารถมองเห็นคีตลักษณ์ได้ง่ายขึ้น ดังนี้
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
53
โศก: สุนทรียะในเพลงทยอย
เมื่อเราวิเคราะห์จะเห็นทำ�นองเป็นสองส่วน คือส่วนที่เรียกว่า “เนื้อ” (ส่วนที่ทำ�แถบสีเข้ม) และส่วนที่เรียกว่า โยน (ส่วนที่ไม่ทำ�แถบสี) ในส่วนที่เรียกว่าเนื้อนั้นจะพบว่ามีการใช้ทำ�นอง เพื่อแสดงอารมณ์โศก ดังทำ�นองตัวอย่างนี้
จะพบว่ามีการใช้เสียงหลุมในบันไดเสียง ดรม x ซล x เพื่อให้เกิดเสียงชิด ซึ่งส่งผลให้เกิดความรู้สึก บีบคั้น อึดอัด คับข้อง ซึ่งเป็นคุณสมบัติหนึ่งของความโศกในทางสุนทรียศาสตร์ที่กล่าวมาข้างต้น บางทำ�นองก็เป็นเสมือนการ เลียนอาการของมนุษย์ที่อยู่ในอารมณ์โศกเศร้า เช่น ทำ�นองในท่อนสองของตัวอย่างข้างต้นจะเห็นรูปทำ�นองที่ซ้ำ�วนไป มาเสมือนอาการของคนที่หาทางออกไม่ได้ เป็นต้น ในส่วนทำ�นองโยนนั้นก็แสดงความรู้สึกอ้างว้าง เมื่อถูกผูกเข้ากับกระสวนจังหวะหน้าทับทยอย ยิ่งลงตัวทำ�ให้ เกิดความรู้สึกพลัดพราก เหมือนประหนึ่งเดินร้องไห้คร่ำ�ครวญที่เดียว แต่อย่างไรก็ดี ตามธรรมชาติของโยนก็จะเปิด โอกาสให้คีตกวีได้ตกแต่งทำ�นองออกไปอย่างอิสระ กว้างขวางและสอดแทรกชั้นเชิง เม็ดพรายให้เกิดความสนุกสนาน ครึกครื้น จึงไม่เป็นที่สงสัยว่าในเพลงทยอยนั้นจะมีความสนุกสนานสอดแทรกอยู่เสมอ โดยเฉพาะเมื่อขยายอัตราขึ้น เป็นสามชั้นจะเห็นส่วนนี้โดดเด่นเป็นพิเศษ จนประหนึ่งจะกลบความโศกเศร้าไปเลยทีเดียว ส่วนที่สองการขับร้อง ทราบกันดีว่าการขับร้องเพลงไทยนั้นมีส่วนประกอบอยู่สองส่วนด้วยกัน คือ คำ�ร้อง และเอื้อน ซึ่งทั้งสองส่วนนี้จะทำ�หน้าที่สื่อสารความหมายและอารมณ์เพลงไปสู่ผู้ฟัง คำ�ร้องนั้นเป็นภาษาที่สามารถสื่อ ความหมายได้โดยตรง ส่วนเอื้อนนั้นแม้ไม่เป็นภาษาที่สื่อความหมาย เป็นใช้เสียงสระแทนทำ�นองแต่ก็สามารถใช้ถ่าย อารมณ์เพลงได้เช่นกัน
54
จตุพร สีม่วง
ในการขับร้องเพลงทยอย ที่มีอารมณ์โศกนั้น นอกจากบทร้องหรือคำ�ร้องที่ส่วนมากจะนำ�มาจากวรรณคดี โดยเลือกตอนที่แสดงความโศกเศร้า เสียใจ พลัดพรากจากสิ่งรัก ห่วงหา อาวรณ์ ฯลฯ มาเป็นบทร้องซึ่งสามารถสื่อ ความหมายได้ตรงกับอารมณ์ของเพลงแล้ว รูปแบบการเอื้อนในเพลงทยอยนั้นต้องนับว่าเป็นส่วนสำ�คัญที่จะสามารถ เลียนอารมณ์มนุษย์ในความโศกเศร้าได้เป็นอย่างดี รูปแบบการเอื้อนในเพลงทยอยจะมีลักษณะพิเศษที่นอกเหนือจากเพลงประเภทอื่น คือการครวญ การครวญ นี้เป็นการสื่ออารมณ์เศร้าโศก เสมือนการร้องให้คร่ำ�ครวญของมนุษย์ อาจารย์เจริญใจ สุนทรวาทิน (พ.ศ. 2458-2554) ศิลปินแห่งชาติ ผู้เป็นเลิศในด้านคีตศิลป์ไทย ได้เคยกล่าวถึงความแตกต่างของอารมณ์ในบทเพลงทยอยว่า “เมื่อตัว ละครจะร้องไห้นี่ก็ต้องร้องเพลงทยอย เพลงทยอยนี่ต้องครวญ ทยอยนอก ทยอยเขมร ก็ครวญน้อยหน่อย ทีนี้ทยอย ในนี่ก็ครวญมากหน่อย” (เจริญใจ สุนทรวาทิน, สัมภาษณ์, 2541) จากคำ�กล่าวข้างต้น จะเห็นว่าการครวญในเพลงทยอยนั้นมีความสำ�คัญ และส่งผลต่อการถ่ายทอดอารมณ์ โศกมาก ทำ�นองครวญเป็นอย่างไร จะขอยกตัวอย่างทำ�นองครวญ ในเพลงทยอยใน สองชั้น
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
55
โศก: สุนทรียะในเพลงทยอย
เมื่อแยกทำ�นองร้องจะพบว่า มีส่วนที่เป็นทำ�นองเอื้อน และคำ�ร้อง ส่วนทำ�นองเอื้อนนั้น จะใช้กลวิธีการครวญ เพื่อ แสดงอารมณ์โศกเศร้า กลวิธีนี้ ใช้ในเพลงประเภททยอยเท่านั้น ทำ�นองการครวญ จะปรากฏในช่วงขึ้นต้นเพลง สาม บรรทัดแรก และตอนกลางเพลง บรรทัดที่ 6 ถึงบรรทัดที่ 9 กลวิธีของการครวญนี้จะเป็นการเลียนอาการของมนุษย์ ที่กำ�ลังตกอยู่ในอารมณ์โศก โดยยึดคุณสมบัติความโศก ทางสุนทรียศาสตร์ เช่น ความคับข้อง ความไม่ตั้งมั่น มา ใช้ได้อย่างวิเศษ เมื่อพิจารณาในทำ�นองครวญที่ยกมานี้ในทางวิชาการดนตรีไทยจะพบว่าการร้องนั้นไม่ลงจังหวะ คือ ไม่ร้อง จบวรรคทำ�นองในจังหวะหนักเป็นช่วงๆ ไป แต่กลับใช้กลวิธีที่เรียกว่า ลอยจังหวะ เพื่อให้เกิดความไม่ตั้งมั่นอยู่ใน จังหวะซึ่งช่วยเสริมรสแห่งความโศกในการครวญได้อย่างดียิ่ง เมื่อผสมเข้ากับจังหวะหน้าทับทยอย /--โจ๊ะจ๊ะ/ติงติงติง/--โจ๊ะจ๊ะ/ติงติง-ทั่ม/ติง---/ ซึ่งให้ความรู้สึกเคลื่อนไหว ไม่นิ่งเข้าด้วยแล้ว ยิ่งส่งเสริมกันโดยแท้ อย่างไรก็ตามความโศกที่มีอยู่ในทำ�นองของเพลงไทยนั้นก็ถูกสร้างสรรค์ขึ้นโดยคีตกวีที่รับรู้สุนทรียะธาตุนี้ ตามประสบการณ์ตามวัฒนธรรมของชาติ ความโศกที่มีอยู่ในทำ�นองจึงเป็นความโศกอย่างไทย หาได้ต้องไปเปรียบกับ ชาติอื่นไม่
บทสรุป ความโศก เป็นสุนทรียะธาตุอย่างหนึ่งที่มีอยู่ในความเป็นจริง มนุษย์ทุกคนสามารถรับรู้และเข้าในอารมณ์ ความโศกเศร้าได้อย่างเป็นสากล ศิลปินผู้สร้างงานศิลปะ ย่อมเข้าใจถ่องแท้ในเรื่องนี้ ศิลปะทุกแขนงจึงสามารถ สำ�แดงสุนทรียภาพแห่งความโศกออกมาตามลักษณะของตน ดุริยกวีของไทยก็ได้รังสรรค์สุนทรียภาพนี้ไว้ในท่วงทำ�นอง จังหวะ การขับร้อง กลวิธี อย่างงดงาม ดังทีก่ ล่าว มาแล้วข้างต้น ท่านทั้งหลายก็คงเข้าใจแล้วว่า ดนตรีไทยมิได้มีเพียงรสเดียว อารมณ์เดียว หรือสื่ออารมณ์เหมือนกัน ไปเสียทั้งหมด อย่างไรก็ตามการเข้าใจดนตรีของชาติที่มีพัฒนาการมายาวนาน ต่อเนื่อง ซับซ้อน อย่างลึกซึ้งต้อง ศึกษา ร่ำ�เรียน ฝึกฝน จึงจะเข้าใจ ทฤษฏีทั้งหลายล้วนมาจากการปฏิบัติทั้งสิ้น ถ้าท่านไม่ได้ลงมือปฏิบัติจริงแล้ว ก็ ยากที่จะรับรสแห่งสุนทรียะได้ ดังนี้ ดนตรีไทยจึงสมเป็นสมบัติของชาติที่ทัดเทียมนานาอารยะประเทศ
รายการอ้างอิง หนังสือและบทความในหนังสือ กีรติ บุญเจือ. (2522). ปรัชญาศิลปะ. กรุงเทพฯ: ไทยวัฒนาพานิชย์. มงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว, พระบาทสมเด็จพระ. (2529). บทเสภาเรื่องพญาราชวังสันกับสามัคคีเสวก. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์ กรุงเทพ. (สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี โปรดเกล้าฯ ให้จัดพิมพ์ในงานพระราชทาน เพลิงศพพระนางเจ้าสุวัทนา พระวรราชเทวีในรัชกาลที่ 6) การสัมภาษณ์ เจริญใจ สุนทรวาทิน, ศิลปินแห่งชาติ. (2541). สัมภาษณ์. พิชิต ชัยเสรี, นักวิชาการ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. (2560). สัมภาษณ์. 56
จตุพร สีม่วง
การลดทอนดนตรีชวาในกระบวนการยอมรับของดนตรีไทย สุรศักดิ์ จำ�นงค์สาร
อาจารย์ ดร. สาขาวิชาดุริยางคศาสตร์ศึกษา คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ
บทคัดย่อ การรับวัฒนธรรมดนตรีต่างประเทศเข้ามาปรับใช้ในการดนตรีไทย มีให้เห็นมาตั้งแต่อดีตย้อนขึ้นไปได้ถึงสมัย อยุธยา เช่น ปี่ชวา กลองชวา ที่ปรากฏหลักฐานทั้งในกฎหมายและในวรรณคดีสมัยอยุธยา รวมไปถึงบทเพลงที่มีชื่อ เพลงจากภาษาอื่นที่ไม่ใช่ภาษาไทย ทำ�ให้มักมีคำ�กล่าวว่าดนตรีไทยหรือคนไทยมีความโอบอ้อมอารีทางดนตรี ยอมรับ เอาวัฒนธรรมดนตรีจากต่างประเทศเข้ามาผสมกลมกลืนอย่างไม่เดียดฉันท์ จากการศึกษามานุษยดุริยางควิทยา (Ethnomusicology) ที่มองปรากฏการณ์ทางสังคมนี้ผ่านบริบททาง ดนตรี (Music Context) สามารถอธิบายถึงพัฒนาการของการรับเอาดนตรีต่างชาติเข้ามาผนวกอยู่ในดนตรีไทยใน แต่ละช่วงเวลาได้ชัดเจนและมีรายละเอียดมากกว่าเรื่องการยอมรับทางดนตรีโดยทั่วไป บทความนี้ได้ยกตัวอย่างการรับ เอาดนตรีจากประเทศอินโดนีเซีย ทั้งดนตรีชวา (Javanese Music) จากชวากลาง (Central Java) และดนตรีซุนดา (Sudanese Music) จากชวาตะวันตก (West Java) ที่กว่าจะหลอมรวมเป็นเพลงไทยสำ�เนียงชวาหรือดนตรี อังกะลุงแบบไทยได้นั้น ดนตรีเหล่านี้ถูกบังคับเข้าสู่กระบวนการลดทอนทางวัฒนธรรม (Deculturation) อย่างหนัก หน่วงและจริงจัง ไม่ว่าจะเป็นวิธีการบรรเลงที่ถูกปรับให้สะดวกแก่การบรรเลงแบบดนตรีไทย ระบบเสียงของกาเมลันชวา (Tuning System) ที่ถูกปรับเสียงใหม่ให้เข้ากับระบบเสียงของดนตรีไทย ลักษณะทางกายภาพที่ถูกปรับเปลี่ยนไปของ อังกะลุงซุนดา ที่ถูกแทนที่ด้วยอังกะลุงที่มีรูปร่างแบบไทย และบทเพลงชวาที่ได้มีการปรับแต่งแก้ไขและประพันธ์ขึ้นใหม่ จนเป็นที่ถูกใจนักดนตรีไทย กระบวนการลดทอนทางดนตรีได้เริ่มขึ้นก่อนที่ดนตรีจากอินโดนีเซียเหล่านี้จะได้รับการ ยอมรับให้เป็นส่วนหนึ่งของดนตรีไทย โดยการเห็นชอบจากชนชั้นสูงของดนตรีไทยและสถาบันทางดนตรีไทยในอดีต รวม ไปถึงสังคมไทยที่เป็นเจ้าของประเทศด้วย คำ�สำ�คัญ: ดนตรีไทย, ดนตรีอินโดนีเซีย, การลดทอนทางวัฒนธรรม
บทนำ� ประเทศไทยและประเทศอินโดนีเซียหรือที่คนไทยนิยมเรียกว่าชวา เป็นชาติที่มีความสัมพันธ์กันมาตั้งแต่ สมัยที่ยังเป็นรัฐจารีต (Traditional State) โดยพบหลักฐานความสัมพันธ์ระหว่างอาณาจักรอยุธยากับอาณาจักรมะตะรัม (Mataram) ที่มีศูนย์กลางอยู่ที่เมืองการ์โตสุโร (Kartosuro หรือ Kartasura ถึงแม้จะเขียนด้วย a ก็ควรออก เสียงว่า การ์โตสุโร ตามการออกเสียงแบบชวา) บนเกาะชวา ในด้านต่างๆ เช่น พบว่าอาณาจักรอยุธยาสั่งซื้อม้าจาก ชวามาใช้ในราชสำ�นัก (ธีรวัต ณ ป้อมเพชร, 2008, น. 65) หรือ การเจริญสัมพันธไมตรีทางการทูตระหว่างราช สำ�นักอยุธยากับราชสำ�นักชวา สมัยอาณาจักรมะตะรัม ที่ ในรัชสมัยสมเด็จพระเพทราชา รวมไปถึงการแลกเปลี่ยน บรรณาการและพริกไทยของราชสำ�นักอยุธยากับราชสำ�นักจัมบี (Jambi) บนเกาะสุมาตรา1 ที่อยู่ในเขตการปกครอง
1 เกาะสุมาตรา (Sumatra)เป็นเกาะที่ใหญ่ที่สุดของประเทศอินโดนีเซียอยู่ค่อนไปทางเหนือ เชื่อกันว่าเป็นศูนย์กลาง
ของอาณาจักรศรีวิชัยในอดีต มีชาติพันธุ์ที่สำ�คัญ เช่น มีนังกาเบา (คนปาดัง) บาตัก มลายู การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
57
การลดทอนดนตรีชวาในกระบวนการยอมรับของดนตรีไทย
ของราชสำ�นักมะตะรัมแห่งเมืองการ์โตสุโร ในรัชสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช (Ricklefs, 2001, p. 108) และ ยังมีร่องรอยของการเดินทางของวัฒนธรรมต่างๆ เช่น ด้านวรรณกรรมเรื่องอิเหนาจากชวาที่เข้ามาสู่ประเทศไทยตั้งแต่ ปลายสมัยอยุธยา (ช่วงเวลาอาจจะยังมีความคลาดเคลื่อนอยู่บ้าง)2 ที่พัฒนามาเป็นวรรณคดีและบทละครที่สำ�คัญของ ไทย ไม่ว่าจะเป็น อิเหนาใหญ่ หรือ อิเหนาเล็ก ก็ตามที (R.M.3 Soedarsono, 2011, p. 341) โดยวรรณกรรมเรื่อง อิเหนาเคยถูกหยิบยกขึ้นเป็นเครื่องมือสร้างความสัมพันธ์ในการสนทนาระหว่างพระราชวงศ์ไทยและชวา (พระบาท สมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว, 2555, น. 173) เมื่อคราวเสด็จประพาสดินแดนอินเดียตะวันออกซึ่งเป็นรัฐใน อารักขาของเนเธอร์แลนด์ (Dutch East Indies) ของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 5 ซึ่งต่อมา ตั้งชื่อประเทศเป็นอินโดนีเซียภายหลังการประกาศเอกราชในปี 1945 อีกด้วย
ดนตรีอินโดนีเซีย (ชวาและซุนดา) ในดนตรีไทย ในสมัยอยุธยามีหลักฐานความเชื่อมโยงกันระหว่างดนตรีไทยและดนตรีอินโดนีเซียในรูปแบบต่างๆ เช่น คำ�ว่า “กลองชวา” ซึ่งเป็นเครื่องดนตรีที่มีมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา โดยกำ�หนดเป็นราชทินนามและศักดินาไว้ในพระอัยการ ตำ�แหน่งนาพลเรือนนาทหารหัวเมือง ซึ่งตราขึ้นในสมัยสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถ ว่า “ฉลาดกลองชวา” คู่กันกับ “ไฉนไพเราะ” ซึ่งหมายถึงข้าราชการฝ่ายดนตรีที่ทำ�หน้าที่ตีกลองชวาและเป่าปี่ไฉนในกระบวนแห่ของหลวง ซึ่งในรูป แบบของดนตรีที่ใช้ในกระบวนแห่ยังพบคำ�ว่า “ปี่ชวา” ปรากฏอยู่ในปุณโณวาทคำ�ฉันท์ ที่กล่าวถึงบทบาทการเป็น เครื่องดนตรีหลักในกระบวนช้างทรงของพระมหากษัตริย์ในการเสด็จไปนมัสการพระพุทธบาทว่า
2 วรรณคดีอเิ หนาเชือ่ กันว่าเข้าสูป่ ระเทศไทยผ่านหญิงเชลยชาวปัตตานี ทีเ่ ป็นข้าหลวงพระราชธิดาของสมเด็จพระเจ้าอยูห่ วั
บรมโกศ (ครองราชย์ พ.ศ. 2275 - 2301) พระราชธิดาทั้งสองได้ทรงพระราชนิพนธ์เรื่องขึ้นมาพระองค์ละเรื่อง เรียกว่า อิเหนาเล็ก และอิเหนาใหญ่ ดังพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัยว่า อันอิเหนาเอามาทำ�เป็นคำ�ร้อง
ครั้งกรุงเก่าเจ้าสตรีเธอนิพนธ์
สำ�หรับงานการฉลองกองกุศล แต่เรื่องต้นตกหายพลัดพรายไปฯ
แต่เนื้อความในปุณโณวาทคำ�ฉันท์ของพระมหานาค วัดท่าทราย ที่กล่าวถึงการเดินทางไปนมัสการพระพุทธบาทที่ รจนาขึ้นอย่างช้าในรัชสมัยพระเจ้าอยู่หัวในพระบรมโกศ เช่นกัน ได้กล่าวถึงอิเหนาว่าเป็นมหรสพสมโภชไม่ใช่เป็นบทวรรณคดี ว่า
ฝ่ายฟ้อนละครใน โรงริมคิรีมี ล้วนสรรสกรรจ์นาง ใครยลบอยากวาย ร้องเรื่องระเด่นโดย พักพาคูหาบรร-
บริรักษจักรี กลลับบแลชาย อรอ่อนลอออาย จิตรจงมเมอฝัน บุษบาตุนาหงัน พตร่วมฤดีโลม
ประกอบกับเอกสารโบราณของเนเธอร์แลนด์ที่อ้างถึงโดย M. C. Ricklefs และ ธีรวัต ณ ป้อมเพชร กล่าวว่า สมเด็จพระเพทราชาทรงเคยขอนักรำ�จากชวามาอยุธยา ซึ่งเหตุการณ์ดังกล่าวเกิดขึ้นก่อนสมัยพระเจ้าอยู่หัวในพระบรมโกศ
3 R.M. หรือ Raden Mas อ่านว่า ระเด่นมาส เป็นชั้นยศพระราชวงศ์ฝ่ายชายในราชสำ�นักชวา ตั้งแต่ชั้นหลานของ
กษัตริย์ลงมา 3 ชั้น หากถึงชั้นที่ 4 จะใช้คำ�ว่า Raden หรือ ระเด่น แทน
58
สุรศักดิ์ จำ�นงค์สาร
แวงแซงจัตุลังคบทบา- ฆ้องกลองประนังศัพทประโคม คชดังประนังอธิคคม พังคาและแซกกิรินินำ�
ทคเชนทรชรุกโซม จแจ้วปีช่ วานำ� คชกรมเสียดส่ำ� ที่นั่งรัตนพุดตานทอง
นอกเหนือจากการใช้ดนตรีชวาในกระบวนแห่ของราชสำ�นักอยุธยาแล้ว ในภาคประชาชนไทยในอดีตก็ยังพบ คำ�ว่า “ฆ้องชวา” ปรากฏอยู่ในคำ�ไหว้ครูละครชาตรีและเพลงหน้าแตระสำ�หรับสรรเสริญคุณครูในการไหว้ครูโนราที่ ตกทอดกันมาจนถึงปัจจุบัน ที่กล่าวยกย่องคุณภาพของฆ้องชวาว่าเป็นฆ้องที่มีเสียงดังและไพเราะไว้ว่า
ขอศัพท์ขอเสียงให้ดังก้อง ขอศัพท์ขอเสียงให้ลูกเกลี้ยงใส
เหมือนฆ้องชวาที่หล่อใหม่ ไหลมาเหมือนท่อธารา
สันนิษฐานได้ว่าในอดีตนั้นฆ้องจากชวาเป็นฆ้องที่มีคุณภาพดีจนศิลปินละครชาตรีและโนรานำ�มาใช้เปรียบ เทียบกับเสียงร้องของตนในการขอพรจากสิ่งศักดิ์สิทธิ์ สำ�หรับชื่อเพลงไทยนั้นพบว่ามีหลายเพลงที่ชื่อเพลงที่น่าจะมีที่มาจากภาษาอินโดนีเซีย (มลายู) และภาษาชวา4 (วราภรณ์ เชิดชู, 2555, น. 1) ซึ่งอาจแบ่งได้ 2 ยุค คือ ยุคเก่า เช่น เพลงเนียรปาตี ซึ่งมาจากภาษาชวาว่า Narapati5 แปลว่า กษัตริย์ หรือ ผู้ยิ่งใหญ่ เทียบได้กับคำ�ว่า นฤบดี ในภาษาไทย หรือ เพลงย่องหงิด ที่มาจากคำ�ว่า Joget อ่านว่า หยกเก็ต แปลว่า การรำ� และยังมีเพลงอื่นๆ อีก คือ เพลงแขกกุลิต (Kulit แปลว่า หนัง บางครั้งนักดนตรี ไทยจึงเรียกเพลงนี้ว่าเพลงแขกหนัง) เพลงแขกอาหวัง เพลงสระบุหร่ง เพลงมูล่ง เป็นต้นสำ�หรับยุคใหม่ที่เกิดหลัง จากการเสด็จประพาสชวาของพระราชวงศ์ไทยสมัยรัตนโกสินทร์ เช่น เพลงประเสบัน6 (จากคำ�ชวา Paseban) เพลงกะหรัดรายา เพลงกะดีรี7 เพลงสะมารัง เพลงยะวาเก่า เพลงยะวาใหม่ เพลงยะวาเร็ว เป็นต้น หากพิจารณา จากคำ�ต่างๆ ที่ตกค้างอยู่ในชื่อเครื่องดนตรีและชื่อบทเพลงไทยจะพบว่าความสัมพันธ์ระหว่างดนตรีไทยและดนตรี อินโดนีเซียมาเป็นเวลาช้านาน และมีหลายช่วงเวลา ซึ่งมีความเชื่อมโยงกับด้านวรรณกรรม เช่น อิเหนา รามเกียรติ์ และ มหาภารตะ ซึ่งอาจจะเกี่ยวพันไปถึงด้านนาฏศิลป์ด้วย (เสถียร ดวงจันทร์ทิพย์, สัมภาษณ์)
4 ภาษาชวาเป็นภาษาของคนชวา หรือ Javanese ในภาษาอินโดนีเซียเรียกว่า Orang Jawa ในภาษาชวาเรียก
ว่า Wong Jawa (อ่านว่า วง โจโว) ชวาชาติพันธุ์ที่มีประชากรมากที่สุดในประเทศอินโดนีเซีย มีถิ่นฐานอยู่จังหวัดชวากลาง จังหวัดชวาตะวันออก และเขตปกครองพิเศษยอกยาการ์ตา บนเกาะชวา ภาษาแม่ คือ ภาษาชวา ซึ่งเป็นภาษาเก่าแก่ที่แบ่งออก เป็นชั้นได้ 3 ชั้น ประกอบด้วย 1. ภาษาไม่เป็นทางการใช้ระหว่างเพื่อนสนิท หรือสำ�หรับผู้ใหญ่ใช้กับเด็ก เรียกว่า Ngoko 2. ภาษาระดับกลางกึ่งทางการ เรียกว่า Madya และ 3. ภาษาทางการหรือภาษาสุภาพ ใช้ในงานพิธี หรือใช้พูดกับผู้ใหญ่ เรียกว่า Krama 5 Narapati อ่านว่า นารา ปาตี ในภาษาชวา Nara (นารา, นร) แปลว่า คน และ Pati (ปาตี, บดี) แปลว่า ยิ่งใหญ่ หรือ สำ�คัญมาก 6 เพลงประเสบัน หรือ โหมโรงประเสบัน เป็นเพลงที่นิพนธ์โดย สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้าบริพัตรสุขุมพันธุ์ กรมพระนครสวรรค์วรพินิต (2424-2487) หรือ ทูลกระหม่อมบริพัตร ตั้งชื่อเพลงตามชื่อตำ�หนัก Preseban ของทูลกระหม่อม บริพัตร ขณะประทับอยู่ที่เมืองบันดุง ประเทศอินโดนีเซีย หลังการเปลี่ยนแปลงการปกครองของไทยปี 2475 โดยคำ�ว่า Preseban น่าจะมาจากคำ�ในภาษาชวาว่า Paseban หรือ ปะเซบัน ที่แปลว่า ท้องพระโรง 7 กะดีรี มาจากคำ�ว่า เกอดีรี (Kediri) ในอดีตเคยเป็นอาณาจักรสำ�คัญที่นับถือศาสนาฮินดู สมัย คริสต์ศตวรรษที่ 12 เชื่อกันว่าน่าจะเป็นเมืองหลวงของแคว้นโดโฮ (Daha หรือ ดาหา) ในวรรณคดีเรื่องอิเหนา ปัจจุบันเป็นเมืองใหญ่เป็นอันดับสาม ของเขตชวาตะวันออก (East Java) รองมาจากสุราบายา (Surabaya) และ มาลัง (Malang) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
59
การลดทอนดนตรีชวาในกระบวนการยอมรับของดนตรีไทย
ภาพความสัมพันธ์ทางดนตรีระหว่างไทยกับอินโดนีเซียชัดเจนขึ้นมากหลังจากที่เครื่องดนตรีอังกะลุง ซุนดา8 (Sundanese Angklung) ถูกนำ�เข้ามาในประเทศไทยและพัฒนาขึ้นโดยคุณครูหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง)9 ครูดนตรีคนสำ�คัญไทยที่ตามเสด็จ สมเด็จฯ เจ้าฟ้าภาณุรังษีสว่างวงศ์ กรมพระยาภาณุพันธุวงศ์วรเดช เมื่อคราวเสด็จประพาสชวา10 ปี พ.ศ. 2451 ซึ่งในครั้งนั้นไม่เพียงเครื่องดนตรีอังกะลุงเท่านั้นที่ถูกนำ�เข้ามาแต่ยังมี บทเพลงและเอกลักษณ์เฉพาะบางประการของดนตรีชวาถูกนำ�เข้ามาโดยคุณครูหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) ด้วย เช่น เพลง บีโมกูร์โด11 (Bima Kurda) ที่นำ�มาเป็นต้นแบบของเพลงยะวาเก่าสำ�หรับบรรเลงด้วยอังกะลุงไทย เป็นต้น เครื่องดนตรีอินโดนีเซียที่เข้ามาสู่ประเทศไทยอีกประเภท คือ เครื่องดนตรีกาเมลันชวา (Javanese Gamelan) ซึ่ง สุสุฮูนัน ปากูโบโวโน ที่ 10 (Sri Susuhunan Pakubuwana X) เจ้าผู้ครองนครสุระการ์ตา (Surakarta) ทูลเกล้าฯ ถวายพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 7 โดย คราวเสด็จพระราชดำ�เนิน ประพาสชวาในปี พ.ศ. 2472 ซึ่งในการเสด็จครั้งนั้นราชสำ�นักสุระการ์ตายังได้ประพันธ์เพลงที่บรรเลงด้วยกาเมลันชวา ถวายพระเกียรติไว้ด้วย12 สำ�หรับเรื่องเกี่ยวกับการทูลเกล้าฯ เครื่องดนตรีกาเมลันชุดนี้มีเกร็ดเรื่องเล่าที่น่าสนใจและ
8 ชาวซุนดา หรือ Sundanese คือ เป็นกลุ่มชาติพันธุ์ในประเทศอินโดนีเซียอาศัยอยู่ในพื้นที่ทางตะวันตกของเกาะ
ชวา มีจำ�นวนประชากรเป็นอันดับสองรองจากคนชวา ภาษาหลัก คือ ภาษาซุนดา อาศัยอยู่หนาแน่นในจังหวัดชวาตะวันตก (West Java) เช่น เมืองบันดุง เมืองการุต เมืองโบกอร์ เป็นต้น 9 หลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) (2424 - 2497) มีนามเดิมว่า ศร เกิดที่สมุทรสงคราม เป็นครูดนตรีไทย คนสำ�คัญในประวัติศาสตร์ดนตรีไทย มีความสามารถในตีระนาดเอกและเครื่องดนตรีไทยอื่นๆ เมื่ออายุ 19 ปี ได้แสดงฝีมือ เดี่ยวระนาดเอกถวายสมเด็จฯ เจ้าฟ้าภาณุรังษีสว่างวงศ์ กรมพระยาภาณุพันธุวงศ์วรเดช ทรงรับตัวเข้ามาไว้ที่วังบูรพาภิรมย์ ทำ� หน้าที่คนระนาดเอกประจำ�วัง มีโอกาสตามเสด็จไปชวาและเป็นบุคคลสำ�คัญในการนำ�อังกะลุงจากอินโดนีเซียมาพัฒนาทั้งวิธีการ บรรเลงและบทเพลงจนอังกะลุงกลายป็นส่วนหนึ่งของดนตรีไทย 10 สมเด็จฯ เจ้าฟ้าภาณุรังษีสว่างวงศ์ กรมพระยาภาณุพันธุวงศ์วรเดช เสด็จประพาสชวาหลังจากที่ทรงเสียพระทัย เรื่องพระธิดาองค์โต คือ หม่อมเจ้าทิพยสัมพันธ์ สิ้นชีพตักษัย (ต่อมาได้รับสถาปนาพระอัฐิเป็นพระองค์เจ้าทิพยสัมพันธ์) พระ บาสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวจึงพระราชทานพระราชทรัพย์ให้เสด็จไปพักผ่อนที่ชวา พร้อมกับสมเด็จฯ เจ้าฟ้าบริพัตร สุขุมพันธ์ กรมพระนครสวรรค์วรพินิต และผู้ติดตามอีกจำ�นวนหนึ่ง รวมถึงหลวงประดิษฐ์ไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) ขณะยัง เป็นมหาดเล็กอายุได้ 27 ปี 11 Bima Kurda เป็นเพลงประเภท ลา ดรัง ชื่อเต็ม คือ ลา ดรัง บีโม กูรโด ใช้ประกอบการแสดงชวาประเภทการ รำ�ดาบ มี 2 ชุดการแสดงที่ใกล้เคียงกันและใช้เพลง Bima Kurda เหมือนกัน คือ ของวังหลวงสุระการ์ตา (Kasunanan) ชื่อชุด Beksan Wireng Banda Yuda ความหมาย คือ ความกล้าหาญในการเผชิญสงคราม (Yuda คือ ยุทธ) ส่วน ของของวังหน้ายอกยาการ์ตา (Pakualaman) ชื่อชุด Beksan Wireng Banda Baya ความหมาย คือ ความกล้าหาญ ในการเผชิญอันตราย (Baya) คือ ภัย 12 บทเพลงที่ราชสำ�นักสุระการ์ตาประพันธ์ถวายพระเกียรติแด่พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 7 ชื่อ เพลงลา-ดรังสิเยม (Ladrang Siyem) ซึ่งเป็นเพลงประเภทลา-ดรัง (Ladrangan) ส่วนสิเยม มาจากคำ�ว่า สยาม ในการประพันธ์เพลงนี้เป็นการนำ�เพลงสรรเสริญพระบารมีของไทยไปประพันธ์ขึ้นใหม่ในรูปแบบของเพลงกาเมลันชวา โดย พระราชวงศ์ชวาร่วมกับคณะครูดนตรีราชสำ�นักสุระการ์ตา (Sumarsam, 2003, p. 285) และบันทึกด้วยอักษรชวาโบราณ หรือภาษากาวีไว้ในจดหมายเหตุดนตรีชวา ชื่อ Serat Saking Gotek โดย ระเด่น งาเบฮี โปรโจปังราวิต (R.Ng. Pradjapangrawit) ขุนนางฝ่ายดนตรีของวังหลวงสุระการ์ตา (Keraton Surakarta) ความว่า
60
สุรศักดิ์ จำ�นงค์สาร
ถูกบันทึกไว้ในจดหมายเหตุว่า หลังจากที่ในหลวงรัชกาลที่ 7 ได้รับการทูลเกล้าฯ เครื่องดนตรีกาเมลันชวาระหว่างการ เสด็จไปเมืองสุระการ์ตาระหว่างวันที่ 3-4 เดือนกันยายน พ.ศ. 2472 จนกระทั่งเสด็จกลับมาถึงประเทศไทยช่วงต้น เดือนตุลาคมปีเดียวกันนั้น ต่อมาเมื่อเวลาล่วงมาได้ประมาณ 2 เดือน ได้มีรับสั่งถามถึงเครื่องดนตรีกาเมลันชวาชุดดัง กล่าวว่าทำ�ไมจึงยังมาไม่ถึงกรุงเทพฯ จึงเป็นเหตุให้มีการทวงถามกลับไปยังชวากันเป็นโกลาหล13 ต่อมาจึงได้ความ ...Ladrang Siyem (2), Slendro pathet nem. Pengetan nalika katamuan Sang Maharaja Prabu Yadipa Sukadhaya Ingkang Kaping VII, narendra Nagari Siyem, sakaliyan prameswari. Amarengi ing dinten melem Rebo Kliwon, tanggal 29 Mulud Ehe 1860.utawi 3-4 September 1929. Ladrang Siyem wau anggitan: 1. Kangjeng Wiryadiningrat; 2. Raden Ngabehi Atmamardawa; 3. Raden Ngabehi Wirapradangga; tuwin 4. Mas Lurah Reksapangrawit (Mlayaresaka). [แปลโดยสรุป: เพลง ลา-ดรัง สยาม (Ladrang Siyem) บันไดเสียงสเลนโดร (Slendro) กลุ่มเสียงที่หกหรือ เนิม (Nem) เพื่อเป็นที่ระลึกในการเสด็จมาของพระราชอาคันตุกะ พระมหาราชา ยาดิโป (ประชาธิปก) สุโขทัย (พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว) พระมหากษัตริย์พระองค์ที่ 7 แห่งประเทศสยาม เสด็จมา พร้อมด้วยสมเด็จพระราชินี เมื่อเวลากลางคืน (ก่อน) วันพุธกลิวอน (คืนวันอังคาร) วันที่ 29 เดือนมูลุ ด ศักราชชวาที่ 1860 หรือตรงกับวันที่ 3-4 เดือนกันยายน ค.ศ. 1929 เพลง ลา-ดรัง สยาม ดังกล่าว ประพันธ์ขึ้น โดย 1. กันเจิง วีรโยดินิงรัต (Kangjeng Wiryadiningrat) 2. ระเด่น งาเบฮี อัตโมมาร์ โดโว (Raden Ngabehi Atmamardawa) 3. ระเด่น งาเบฮี วีโรปราโดงโก (Raden Ngabehi Wirapradangga) และ 4. มาส ลูราห์ เริกโซปังราวิต (Mas Lurah Reksapangrawit)] (R.Ng. Pradjapangrawit, 1990, p. 161) วันชวาแบ่งเป็น 5 วัน ประกอบด้วย Legi, Pahing, Pon, Wege และ Kliwon ใช้ควบคู่กันไปกับวันสากล ที่มีสัปดาห์ละ 7 วัน เช่น วันอาทิตย์ Legi ถัดไปจะเป็นวันจันทร์ Pahing และ วันอังคาร Pon ตามลำ�ดับไปเรื่อยๆ โดยที่แต่ละวันจะเวียนมาบรรจบในทุกๆ 35 วัน เช่น หากวันนี้เป็น วันพุธ กลิวอน (Rabu Kliwon) อีก 35 วัน จึงจะ เป็นวันพุธกลิวอนอีกครั้ง เดือนมูลุด หรือ เดือนรอบีอุ้ลเอาวั้ล เป็นเดือนที่มีการเฉลิมฉลองวันประสูติของท่านศาสดามูฮัมหมัด ตรงกับวันที่ 12 ของเดือนมูลุด ประเพณีชวาจะจัดงานฉลอง 7 วัน 7 คืน ที่บริเวณมัสยิดสำ�คัญ เช่น มัสยิด อากุง หน้าวังหลวงของแต่ละเมือง เรียกว่างาน เซอกาเตน (Sekaten) หรือ เซอกาเตนัน (Sekatenan) ปีแบบชวาจะนับแบบจันทรคติและเร็วกว่ามหาศักราชที่นับแบบสุริยคติอยู่ 8 ปี เท่ากับ 1 วินดู โดยศักราชชวา เริ่มนับในปี พ.ศ. 614 และปีชวายังแบ่งเป็นรอบ (windu) รอบละแปดปี มีปี Dal เป็นปีที่ 5 และ ปี Jimakir เป็นปีที่ 8 ของแต่ละวินดู ซึ่งมีอยู่ 4 วินดู แต่ละวินดูจะใช้เพื่อพยากรณ์เหตุการณ์ล่วงหน้าทั้งเรื่องสังคม ภัยธรรมชาติ หรือเหตุที่ต้อง ระวังต่างๆ 13 จดหมายเหตุบันทึกไว้ว่าทรงรับสั่งถามถึงเครื่องดนตรีกาเมลันชวาว่าส่งมาถึงกรุงเทพฯ หรือยัง ทำ�ให้พระเจ้าวรวงศ์เธอ กรมหมื่นอนุวัตนจาตุรนต์ ราชเลขานุการในพระองค์ ได้ทำ�หนังสือไปถึงพระวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าไตรทศประพันธ์ กรมหมื่นเทววงศ์วโรทัย เสนาบดีกระทรวงการต่างประเทศ เพื่อทวงถามความคืบหน้าการส่งเครื่องดนตรีชุดดังกล่าว กระทรวง การต่างประเทศจึงได้ทำ�หนังสือด่วนและโทรเลขไปยังกงสุลสยามที่เมืองปัตตาเวีย (จาการ์ตาในปัจจุบัน) ให้ติดตามและ รายงานความคืบหน้าโดยเร็วที่สุด กงสุลสยามที่เมืองปัตตาเวียจึงติดต่อไปยังวังหลวงสุระการ์ตา ซึ่งได้ความว่าเครื่องดนตรี ยังมิได้จัดส่ง โดยอ้างว่าเครื่องแต่งกายนาฏศิลป์ที่จะทูลเกล้าไปพร้อมกันนั้นยังอยู่ระหว่างการถ่ายทำ�ภาพยนตร์ ซึ่งต่อมา ก็ได้จัดส่งเป็นที่เรียบร้อยโดยฝ่ายไทยเป็นผู้ออกค่าใช้จ่ายในการขนส่ง การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
61
การลดทอนดนตรีชวาในกระบวนการยอมรับของดนตรีไทย
นำ�มากราบบังคมทูลว่า ราชสำ�นักสุระการ์ตากำ�ลังจะดำ�เนินการจัดส่งให้แก่สถานกงสุล ณ เมืองปัตตาเวีย เป็นธุระต่อไป จนกระทั่งเครื่องดนตรีชุดนี้ถูกจัดส่งลงเรือจากท่าเรือเมืองสมารัง14 (Semarang) ในช่วงเดือนธันวาคมในปีเดียวกันนั้น และเมื่อเครื่องดนตรีกาเมลันชวาชุดนี้ส่งมาถึงประเทศไทย ฝ่ายราชการไทยได้ดำ�เนินการจัดแบ่งเครื่องดนตรีชุดเดียวนี้ เป็น 2 ชุด โดยให้ชุดหนึ่งไว้ที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร อีกชุดหนึ่งไว้ที่สำ�นักการสังคีต กรมศิลปากร ซึ่งจะ ได้กล่าวถึงการแบ่งเครื่องดนตรีชุดนี้ที่ไม่สอดคล้องกับหลักการทางดนตรีต่อไป
การลดทอนอังกะลุงชวา (ซุนดา) เป็นอังกะลุงสัญชาติไทย ด้วยการตัดต่อพันธุกรรมทางดนตรี อังกะลุงซุนดา ที่คนไทยเรียกว่าอังกะลุงชวาถูกนำ�เข้ามาในฐานะของที่ระลึกหรือของเล่นจากการเสด็จประพาสชวา ของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว (พูนพิศ อมาตยกุล, 2528:5) ต่อมาจึงถูกนำ�เข้ามาอีกครั้งในฐานะเป็น เครื่องดนตรี โดยมาพร้อมกับแนวคิดทางดนตรีของกาเมลันชวาโดยหลวงประดิษฐ์ไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) ที่ตาม เสด็จสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอฯ กรมพระยาภาณุพันธุวงศ์วรเดช ประพาสชวา15 อังกะลุงที่หลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) นำ�เข้ามาในประเทศไทยปี พ.ศ. 2451 สามารถจำ�แนกได้ 2 ส่วน ส่วนแรก คือ ตัวเครื่องดนตรี และส่วนที่สอง คือ ตัวบทเพลงดนตรี กล่าวคือ ตัวเครื่องดนตรีนั้นได้ถูกปรับ เปลี่ยนให้เป็นไทยหลายประการ เช่น ระบบเสียง ได้ถูกเทียบเสียงใหม่ให้เป็นระบบเสียงเดียวกับระบบเสียงไทย และ ลักษณะทางกายภาพก็ได้ถูกปรับเปลี่ยนเช่นกัน โดยมีการเพิ่มจำ�นวนกระบอกอังกะลุงจากสองกระบอกให้เป็นสามกระบอก ในหนึ่งตับ16 วิธีหรือท่าทางในการเขย่าอังกะลุงถูกปรับเปลี่ยนเป็นเขย่าสองมือไปข้างหน้า แทนการแขวนและใช้มือเดียว ไกวไปด้านข้างแบบอินโดนีเซีย เป็นต้น ในส่วนของบทเพลง แนวคิดทางดนตรีกาเมลันชวาถูกนำ�เข้ามาและผสมผสานกับแนวคิดของบทเพลงไทย ผ่านการตีความของหลวงประดิษฐไพเราะฯ บนพื้นฐานของความพยายามสร้างความสมดุลทางดนตรีระหว่างดนตรี ทั้งสอง โดยใช้อังกะลุงไทยเป็นเครื่องมือในการเชื่อมโยง โดยการนำ�เพลงชวามาประพันธ์ขึ้นใหม่โดยใช้แนวคิดแบบ ดนตรีไทย ยกตัวอย่างเช่น เพลงยะวาเก่าที่ประพันธ์มาจากเพลง Bima Kurda (David W. Hughes, 2992, p. 17) หรือ การนำ�ทำ�นองเพลงพื้นบ้านจากเกาะชวามาปรับใช้สำ�หรับการบรรเลงอังกะลุงไทย เช่น เพลงกาหรัดรายา เพลงกะดีรี (สวิต ทับทิมศรี, สัมภาษณ์) จนเกิดเป็นเพลงชุดโหมโรงยะวา (ชวา) หรือ ตับบูเซ็นซ็อก (มาจากชื่อเมือง บุยเตนซอร์ค หรือ Buitenzorg ปัจจุบันคือเมืองโบกอร์ ในเขตชวาตะวันตก) ที่ประกอบไปด้วยเพลงบูเซ็นซอค เพลงยะวาใหม่ เพลงสมารัง เพลงกะหรัดรายา เพลงกะดีรี และเพลงบูกันตูโมะ
ขั้นตอนการตัดต่อพันธุกรรมทางดนตรีที่ไทยดำ�เนินการกับอังกะลุงชวา (ซุนดา) ขั้นตอนที่ 1 อังกะลุงซุนดา (Sundanese Angklung) รุ่นที่ 1 แทนค่าด้วย F0S ผสมกับ ระบบเสียงไทย (Thai Tuning System) แทนค่าด้วย F0T เกิดเป็น อังกะลุง รุ่นที่ 2 มีระบบเสียงและรูปร่างแบบไทย (Thai Angklung) เป็นการผสมผสานกันระหว่างดนตรีไทยและดนตรีซุนดา จึงแทนค่าด้วย F1ST 14 เมืองท่าสำ�คัญของเขตชวากลาง (Central Java) มาจนถึงปัจุบัน 15 การเสด็จชวาของสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอฯ กรมพระยาภาณุพันธุวงศ์วรเดช ครั้งนั้น สืบเนื่องจากทรงเสียพระทัยจากการ สิ้นพระชนม์ของพระวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าทิพยสัมพันธ์พระธิดาองค์โต ในปี พ.ศ.2451 (หอจดหมายเหตุแห่งชาติ. 2451) พระบาทสมเด็จพระ จุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 5 จึงทรงแนะนำ�และพระราชทานเงินให้เสด็จประพาสชวาเป็นเวลาเดือนเศษ 16 ลักษณะนามของอังกะลุง คือ ตับ อังกะลุงซุนดานั้นแต่เดิมในหนึ่งตับมี 2 กระบอก แต่อังกะลุงแบบไทยจะมี 3 กระบอกใน 1 ตับ
62
สุรศักดิ์ จำ�นงค์สาร
ขั้นตอนที่ 2 เพลงชวา (Javanese Song/ Gending Jawa) เพลงรุ่นที่ 1 แทนค่าด้วย F0J ผสมกับ เพลงไทย (Thai Traditional Song) แทนค่าด้วย F0T เกิดเป็นกระบวนการทำ�เพลงไทยให้เป็นชวา (Javanization) ถือเป็นเพลงไทยสำ�เนียงชวาที่ผ่านกระบวนการประพันธ์เพลงแบบไทยที่มีกลิ่นอายชวา จึงแทนค่าด้วย F1JT
ขั้นตอนที่
3 เพลงไทยสำ�เนียงชวา (F1JT) เพลงรุ่นที่ 2 ที่ผสมผสานกันระหว่างเพลงไทยและเพลงชวาถูกนำ�ออก บรรเลงด้วยเครื่องดนตรีอังกะลุงไทย (F1ST) ที่ผสมผสานกันระหว่างอังกะลุงซุนดาและระบบเสียงแบบไทย จึงเกิดเป็นดนตรีในรูปแบบใหม่ที่ผสมกันระหว่างดนตรีซุนดา 1 ส่วน ดนตรีชวา 1 ส่วน และ ดนตรีไทย 2 ส่วน ซึ่งนับเป็นดนตรีรุ่นที่ 3 ในกระบวนการนี้ จึงแทนค่าได้ด้วย F2SJ2T
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
63
การลดทอนดนตรีชวาในกระบวนการยอมรับของดนตรีไทย
จากการกระบวนการข้างต้นจะพบว่าอังกะลุงไทยจะมีกลิ่นอายความเป็นไทยมากกว่าซุนดาและชวา เพราะ สัดส่วนในการผสมผสานกันนั้น คือ ดนตรีซุนดา 1 ส่วน ดนตรีชวา 1 ส่วน และ ดนตรีไทย 2 ส่วน ซึ่งแทน ค่าได้ด้วย F2SJ2T อังกะลุงจากอินโดนีเซียได้ถูกปรับเปลี่ยนทั้งระบบเสียง บทเพลง รูปร่าง วิธีการบรรเลง เป็น ผลทำ�ให้อังกะลุงที่ถูกนำ�เข้ามาไม่สามารถคงความเป็นอังกะลุงอินโดนีเซียต่อไปได้ อังกะลุงแบบไทยหรืออังกะลุงไทย ได้ถือกำ�เนิดขึ้นจากการปรับเปลี่ยนรูปแบบต่างๆในครั้งนั้น แต่ก็ยังคงสามารถทำ�หน้าที่เชื่อมโยงทางดนตรีระหว่างไทย และอินโดนีเซียผ่านบทเพลงไทยต่อไปได้ ซึ่งนับเป็นความสำ�เร็จทางดนตรีอย่างยิ่งใหญ่ของหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) ที่เป็นผู้มีส่วนสำ�คัญมากในการทำ�ให้ดนตรีอังกะลุง17 และเพลงไทยสำ�เนียงชวาได้รับความนิยม แพร่หลายมาก กระทั่งมีการประกวดอังกะลุง และมีการจัดเรียนการสอนอังกะลุงในทุกระดับของโรงเรียนทั่วประเทศ จนยากจะบอกว่าอังกะลุงเป็นเครื่องดนตรีไทยหรือต่างชาติ ซึ่งปรากฏว่าครั้งหนึ่งว่าส่วนราชการของประเทศฟิลิปปินส์ เคยทำ�หนังสือขอบริจาคอังกะลุง จากประเทศไทยผ่านสถานเอกอัครราชทูต ณ กรุงมะนิลา เพื่อใช้เป็นเครื่องมือใน การศึกษาวัฒนธรรมไทยมาแล้ว (หอจดหมายเหตุแห่งชาติ, 2511)
การลดทอนดนตรีกาเมลันชวาให้สามารถมีชีวิตร่วมกับดนตรีไทยได้ ในปี พ.ศ.2472 เครื่องดนตรีกาเมลันชวา18 แบบสุระการ์ตา19 (Javanese Gamelan Surakarta Model) ที่ สุสุฮุนัน (สุลต่าน) ปากูโบโวโนที่ 10 (Susuhunan Pakubawana 10 - P.B. X) แห่งนครสุระการ์ตา ทูลเกล้าถวายพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวในการเสด็จชวา ได้นำ�เข้ามาสู่ประเทศไทยทางเรือ หลังจากการ เสด็จกลับจากการประพาสชวา (หอจดหมายเหตุแห่งชาติ, 2472) กาเมลันชุดนี้เป็นกาเมลันชวา แบบสุระการ์ตา ครบ ทั้งวงสมบูรณ์ ประกอบด้วยเครื่องดนตรีสองระบบเสียง คือ Pelog และ Slendro ซึ่งนับเป็นกาเมลันชวาชุดแรก ที่นำ�เข้ามาในประเทศไทย ต่อมากาเมลันชวาชุดนี้ได้ถูกแบ่งออกเป็นสองชุดตามความเข้าใจของคนไทยที่เข้าใจว่าได้รับ เครื่องดนตรีชวามา 2 ชุด (พูนพิศ อมาตยกุล, สัมภาษณ์) ชุดหนึ่งเคยตั้งแสดงไว้ที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร ปัจจุบันถูกย้ายไปเก็บที่อื่นไม่ได้ตั้งแสดงแล้ว อีกชุดหนึ่งเก็บไว้ที่สำ�นักการสังคีต กรมศิลปากร เคยถูกใช้บรรเลงบ้าง ตามโอกาส โดยเป็นการบรรเลงประกอบการแสดงอิเหนา และบรรเลงบทเพลงไทยสำ�เนียงชวาที่ครูดนตรีไทยหลาย ท่านได้ประพันธ์ขึ้น เรื่องวิธีการแบ่งเครื่องดนตรีกาเมลันชวา 1 ชุด ให้เป็น 2 ชุดนี้ มีประเด็นที่น่าศึกษาอยู่ไม่น้อย กล่าวคือ ระบบเสียงกาเมลันชวา มีทั้งเสียงระบบ Pelog ที่เป็นระบบ 7 เสียง ประกอบด้วยโน้ต เสียง 1 2 3 4 5 6 และ 7 ส่วนอีกระบบเสียงหนึ่ง คือ Slendro ที่ประกอบด้วยโน้ต 1 2 3 5 และ 6 ซึ่งสองระบบเสียงไม่สามารถบรรเลง รวมกันในเพลงเดียวกันได้เนื่องจากการเทียบเสียงต่างกันมาก มีเพียง โน้ต เสียง 6 (Nem) เพียงเสียงเดียวที่ตรงกัน
17 Conservatory of Music, University of the Philippines ได้ทำ�หนังสือขอรับการบริจาคอังกะลุงจำ�นวน
2 ชุด เพื่อใช้ในการทำ�กิจกรรมการเรียนรู้ด้านวัฒนธรรมดนตรีของไทยสำ�หรับเด็กนักเรียนฟิลิปปินส์ ผ่านสถานเอกอัครราชทูต ณ กรุงมะนิลา ซึ่งเอกสารดังกล่าวส่งมาถึงกรมศิลปากรในสมัยนั้นและได้มีความเห็นว่า “เครื่องดนตรีอังกะลุงที่มีแพร่หลาย ในประเทศไทยนั้น มิใช่เครื่องดนตรีไทย แต่เป็นเครื่องดนตรีอินโดนีเซีย จึงไม่น่าจะเป็นประโยชน์เกี่ยวข้องกับการเผยแพร่ วัฒนธรรมไทย” 18 กาเมลันชวา ซึ่งเป็นดนตรีของชนชาติชวาที่กระจายตัวอยู่ในเขตชวาตะวันออก เขตชวากลางและยอกยาการ์ตาร์ ใน ประเทศอินโดนีเซียปัจจุบัน ซึ่งมีศูนย์กลางความเจริญทางด้านดนตรีอยู่ที่เมืองยอกยาการ์ตาและเมืองสุระการ์ตา (โซโล) 19 เครื่องดนตรีในวงกาเมลันชวาของราชสำ�นักชวา มีรูปร่างแตกต่างกันระหว่างราชสำ�นักสุระการ์ตาที่มีจุดเด่นคือแกะ ลายพญานาคบนราวแขวนฆ้อง และราชสำ�นักยอกยาการ์ตา ที่มีจุดเด่นเป็นซุ้มดอกไม้บนราวแขวนฆ้อง
64
สุรศักดิ์ จำ�นงค์สาร
นอกนั้นเป็นการเทียบเสียงต่างกันโดยสิ้นเชิง แต่การแบ่งครั้งนั้นพบว่าเป็นการแบ่งที่ไม่สอดคล้องกับระบบเสียง และ ยังไม่สอดคล้องกับรูปแบบการประสมวงกาเมลันชวาด้วย ทำ�ให้ทั้งสองวงมีเครื่องดนตรีคนละระดับเสียงปะปนกัน คือ ในชุดหนึ่งมีทั้งระบบ 7 เสียง และระบบ 5 เสียง รวมกัน ทำ�ให้เครื่องดนตรีกาเมลันอีกชุดหนึ่งก็มีระบบเสียงปะปน กันไปด้วย กล่าวโดยสรุปว่า “ไม่ควรแยกออกจากกัน” ถึงแม้จะแบ่งถูกต้องตามระบบเสียงก็ไม่สมควรแยกออกจากกัน เพราะยังมีเครื่องดนตรีที่ต้องใช้ร่วมกัน เช่น Kendang (กลอง) Kempul (ฆ้องแขวน) บางลูก Gong (ฆ้องใบใหญ่) เป็นต้น
เครื่องดนตรี ซารอน (Saron) ในวงกาเมลันชวาจากสุระการ์ตา ที่สำ�นักการสังคีต ที่มา: ภาพถ่ายโดย สุรศักดิ์ จำ�นงค์สาร, 12 มีนาคม 2559
การเทียบเสียงด้วยการติดตะกั่วเครื่องดนตรี ซารอน (Saron) เพื่อให้ระดับเสียงเป็นระบบเสียงไทย ที่มา: ภาพถ่ายโดย สุรศักดิ์ จำ�นงค์สาร, 12 มีนาคม 2559
ตารางเทียบระบบเสียงไทย ระบบเสียงชวา และระบบเสียงของกาเมลันชวาที่ถูกเทียบเสียงใหม่
* หมายเลขในวงเล็บ คือ หมายเลขลำ�ดับลูกระนาดและลูกซารอน การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
65
การลดทอนดนตรีชวาในกระบวนการยอมรับของดนตรีไทย
เครื่องดนตรีกาเมลันชวาชุดที่ได้รับการปรับแต่งเสียงเป็นเครื่องดนตรีของสำ�นักการสังคีต กรมศิลปากร ซึ่ง เป็นเครื่องดนตรีกาเมลันชวาที่อยู่ในการดูแลของนักดนตรีไทยชั้นครู ต่างไปจากเครื่องดนตรีที่อยู่ที่พิพิธภัณฑสถาน แห่งชาติพระนครที่ถูกเก็บรักษาไว้ในฐานะสิ่งของจัดแสดงเท่านั้น ทำ�ให้วงกาเมลันชวาที่แม้จะถูกแบ่งแยกออกจากกัน แบบไม่ตรงระดับเสียงก็ตามที แต่ในเมื่ออยู่ในความดูแลของนักดนตรีไทยชั้นครู ทำ�ให้เครื่องดนตรียังพอมีชีวิตอยู่บ้าง ด้วยการเทียบเสียงใหม่ให้เป็นไทยและได้ถูกนำ�ออกแสดงในโอกาสต่างๆ ในฐานะตัวแทนชวาที่ถูกนำ�มาผนวกกับวรรณกรรม เรื่องอิเหนาที่เข้ามาก่อนหน้าจนได้รับการประทับรับรองว่าเป็นวรรณกรรมราชสำ�นักไปก่อนแล้ว เครื่องดนตรีชวาที่ตาม หลังมาได้ถูกเทียบเสียงใหม่ให้สามารถบรรเลงร่วมกับดนตรีไทยได้ บรรเลงเพลงไทยได้ และบรรเลงประกอบการ แสดงละคร เรื่อง อิเหนา ได้ (เผชิญ กองโชค, สัมภาษณ์, 2558) เนื่องจากเครื่องดนตรีกาเมลันชวาส่วนใหญ่ที่ถูก แบ่งให้กับสำ�นักการสังคีต กรมศิลปากรนั้น เป็นระบบเสียง Slendro หรือ ระบบ 5 เสียง ทำ�ให้เสียงอื่นที่ไม่เข้าพวก หรือเสียงเพี้ยน (เพี้ยนเพราะอยู่ผิดกลุ่มเครื่องดนตรี) ถูกเทียบเสียงใหม่ให้เป็นแบบ 5 เสียงไทย โดยการใช้การติด ตะกั่ว ซึ่งเป็นวัสดุและวิธีการเทียบเสียงของดนตรีไทย จนทำ�ให้กาเมลันชุดดังกล่าวไม่สามารถคงระบบเสียงของตนเอง ไว้ได้ในที่สุด
เพลงไทยสำ�เนียงชวา: กระบวนการของดนตรีไทยที่ปราศจากคนชวา เพลงไทยสำ�เนียงชวาที่เกิดจากแนวคิดเพลงของครูหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) ถือเป็นการเพิ่ม พื้นที่ทางดนตรีให้กับดนตรีไทยที่น่าสนใจมาก ในมุมของการนำ�ดนตรีต่างชาติมาใช้เป็นเครื่องมือในการแก้ปัญหาแนว เพลงที่ซ้ำ�ซากจำ�เจหรือไม่ได้รับความนิยมของดนตรีไทยเอง โดยใช้อังกะลุงและกาเมลันจากอินโดนีเซียเป็นแรงขับให้ เกิดดนตรีไทยแบบใหม่ คือ เพลงไทยสำ�เนียงชวา ซึ่งอาจจะมีฐานคิดมาจากแนวคิดเพลงภาษา20 ที่มีอยู่ก่อนแล้ว รวม เข้ากับความรู้ทางดนตรีชวาที่เพิ่งนำ�เข้ามา ไม่ว่าจะเป็นเครื่องดนตรีอังกะลุง เครื่องดนตรีกาเมลันชวา และบทเพลงที่ จดจำ�กลับมาจากอินโดนีเซีย จนเกิดบทเพลงบรรเลงอังกะลุง คือ โหมโรงชวา ซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากกับการประพันธ์ เพลงไทยสำ�เนียงชวาในเวลาต่อมาของครูดนตรีท่านอื่นๆ เช่น ครูมนตรี ตราโมท ที่ประพันธ์เพลงแขกอาหวังทางชวา หรือครูเฉลิม บัวทั่ง ประพันธ์เพลงแขกไทรทางชวา เป็นต้น หลังจากที่มีครูดนตรีชั้นแนวหน้าเข้าร่วมวงการประพันธ์ เพลงไทยสำ�เนียงชวา ทำ�ให้เกิดเป็นแรงผลักดันให้ความนิยมในบทเพลงประเภทนี้ให้สูงขึ้น จนสามารถสถาปนาเพลง ไทยสำ�เนียงชวาขึ้นมาเป็นสำ�เนียงหนึ่งที่สำ�คัญในสารบบเพลงไทย โดยสามารถแบ่งกลุ่มเพลงไทยสำ�เนียงชวาได้ดังนี้ 1. เพลงดั้งเดิมของอินโดนีเซียที่นำ�มาบรรเลงโดยไม่มีการเปลี่ยนแปลง เช่น เพลงบุรุงกากาตัว21 2. เพลงทีป่ ระพันธ์ขนึ้ ใหม่จากเค้าโครงเพลงชวา เช่น เพลงยะวาเก่า ทีป่ ระพันธ์จาก เพลงบีโม กูรโด (Bima Kurda)
20 เพลงภาษา คือ เพลงไทยที่ประพันธ์เลียนสำ�เนียงภาษาต่างชาติๆ มีมาตั้งแต่สมัยอยุธยา โดยในอดีตมักใช้ชื่อ
ตามภาษาเดิม เช่น เพลงเนรปาตี เพลงปะตง (อาจจะมาจากคำ�มลายู คือ ปาตุง - Patung ซึ่งแปลว่ารูปปั้น) เพลงมัดตรำ� (อาจะเป็นชื่อของอาณาจักรมะตะรัมในเขตชวา ประเทศอินโดนีเซีย) เป็นต้น ต่อมาสมัยกรุงรัตนโกสินทร์นิยมตั้งชื่อเพลงภาษา ตามชื่อชนชาติเจ้าของสำ�เนียงภาษานั้น เช่น เพลงจีนขิมเล็ก เพลงเขมรพายเรือ เพลงมอญรำ�ดาบ 21 เพลงบุรุงกากะตัว หรือ Burung Kakaktua เป็นเพลงพื้นเมืองที่ทั้งประเทศอินโดนีเซียและมาเลเซียอ้างสิทธิ ในการเป็นเจ้าของ โดยประเทศอินโดนีเซียยืนยันว่าเป็นเพลงประจำ�ถิ่นของจังหวัดมาลุกุ หรือ โมลุกกะ ซึ่งอดีตชาวจีนและ ชาวยุโรปเรียกหมู่เกาะนี้ว่า หมู่เกาะเครื่องเทศ ต่อมานักวิชาการดนตรีได้นำ�เสนอข้อสันนิษฐานทางประวัติการดนตรีใหม่ว่าทั้ง สองประเทศอาจจะไม่ใช่เจ้าของที่แท้จริง เพราะเพลงบุรุงกากะตัว น่าจะเป็นเพลงที่ได้รับอิทธิพลมาจากเพลง chapéu ของ โปรตุเกส
66
สุรศักดิ์ จำ�นงค์สาร
3. เพลงที่แต่งขึ้นใหม่ให้มีสำ�เนียงชวา เช่น เพลงระบำ�ไกรลาศสำ�เริง เพลงระบำ�ศรีวิชัย 4. เพลงทีป่ ระพันธ์ขึ้นใหม่จากเพลงไทยเป็นทางเปลี่ยนให้มีสำ�เนียงชวา22 เช่น เพลงแขกไทร23
งานเขียนฉบับนี้จะขอยกตัวอย่าง การนำ�ทำ�นองเพลงไทยมาประพันธ์ทางเปลี่ยนให้เป็นสำ�เนียงชวา ในเพลง แขกไทร 2 ชั้น ทางครูหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) ซึ่งจัดแบ่งเป็นเพลงไทยสำ�เนียงชวา (Javanese idiomatic melodies in Thai music) ที่แพร่หลายเพลงหนึ่ง เหตุที่ยกเพลงแขกไทรมาเป็นตัวอย่าง ก็เพื่อนำ� เสนอวิธีการทำ�ให้เป็นชวาของดนตรีไทย (Javanization Process) ของหลวงประดิษฐ์ฯ อีกประการหนึ่งเพื่อชี้ให้ เห็นถึงเขตของวัฒนธรรมชวาในมุมมองของนักดนตรีไทย ที่แม้จะทราบว่า แขกไทร หมายถึง ไทรบุรี หรือ รัฐ Kedah ที่อยู่ในเขตภาคเหนือของประเทศมาเลเซียในปัจจุบัน แต่นักดนตรีไทยก็ไม่ติดใจที่จะเรียกเพลงนี้ว่าเป็นสำ�เนียงชวา หรือ เพลงแขกไทรทางชวา เพลงแขกไทร 2 ชั้น ท่อน 1 ทางไทย
ท่อน 1 ทางชวา (ทางเปลี่ยน) วิธีการประพันธ์เพลงลักษณะนี้พออธิบายโดยสังเขปว่า เป็นการนำ�ทำ�นองเพลงไทยที่มีอยู่แล้ว ในที่นี้ คือ เพลงแขกไทร 2 ชั้น มาผ่านวิธีการประพันธ์เพลงของไทยจนกลายเป็นรูปแบบใหม่ที่มีความยาวเท่าเดิม ที่เรียกว่าทาง เปลี่ยน หมายถึงการเปลี่ยนท่าทีของท่วงทำ�นองโดยให้โน้ตสำ�คัญยังคงเดิม แต่ให้เกิดอารมณ์และจังหวะเพลงแบบใหม่ ไม่ซ้ำ�ของเดิม เพลงแขกไทรนี้ผู้ประพันธ์เลือกจะทำ�ให้เกิดท่วงท่า หรือท่าทีของทำ�นองเพลงใหม่ในแบบของเพลงชวา 22 เพลงระบำ�ไกรลาศสำ�เริง เป็นเพลงที่ครูมนตรี ตราโมท ได้ประพันธ์ขึ้นเพื่อใช้ประกอบการแสดงระบำ�ไกรลาศ สำ�เริงที่ตัดออกจากการแสดงละครเรื่อง “มโนห์รา” ของวิทยาลัยนาฏศิลป์ เมื่อ พ.ศ. 2498 เป็นเพลงไทยสำ�เนียงชวาเพลงหนึ่ง และเคยถูกใช้บรรเลงประกอบระบำ�โบราณคดีศรีวิชัยในช่วงต้นที่เพลงระบำ�ศรีวิชัยยังไม่แล้วเสร็จอีกด้วย (สิริชัยชาญ ฟักจำ�รูญ, สัมภาษณ์) 23 เพลงระบำ�ศรีวิชัย เป็นเพลงที่ครูมนตรี ตราโมท ประพันธ์ขึ้นสำ�หรับประกอบระบำ�ศรีวิชัย เมื่อปี พ.ศ. 2509 โดย มีแรงบันดาลใจจากเครื่องดนตรีในภาพจำ�หลักที่มหาเจดีย์บรมพุทโธ ในเกาะชวา การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
67
การลดทอนดนตรีชวาในกระบวนการยอมรับของดนตรีไทย
ซึ่งผู้ประพันธ์ต้องใช้ความรู้ทางทฤษฏีดนตรีไทยหลายด้านด้วยกัน เช่น นำ�ความรู้จากการได้ยินได้ฟังเพลงชวา มาสังเคราะห์ว่าเพลงชวามีลักษณะพิเศษ (Special Character) อย่างไรบ้าง เช่น ต้องทำ�ความเข้าใจกับทิศทาง การเคลื่อนที่ของทำ�นองเพลง (Direction of Melody) ของเพลงชวาว่าเป็นอย่างไร หากพบว่ามีการเคลื่อนที่ของ ทำ�นองลักษณะกระโดด (Disjunct Progression) ก็นำ�เทคนิคนั้นมาใช้ในการประพันธ์เพลงสำ�เนียงชวา หรือ ต้องวิเคราะห์เรื่องสีสันของเสียงเครื่องดนตรีชวา (Tone Colour/ Timbre) แต่ละชนิดว่าเป็นอย่างไรแล้วนำ�ความ แตกต่างของสีสันนั้นมาประมวลเข้าไว้ในเพลงไทยสำ�เนียงชวาเพื่อให้อารมณ์หรือความรู้สึกทางดนตรีของดนตรีชวา (expression qualities) แสดงออกมาในเพลงใหม่นี้ให้ได้ เป็นต้น สิ่งเหล่านี้ขึ้นอยู่กับความสามารถของผู้ประพันธ์ ที่จะต้องสังเคราะห์ผ่านการฟังออกมาให้ได้ โดยจำ�นวนครั้งในการฟังขึ้นอยู่กับความแตกฉานทางทฤษฎีดนตรีของ แต่ละคนด้วย และยังมีการเลือกใช้เครื่องประกอบจังหวะเช่น กลอง หรือ หน้าทับกลอง24 ที่มีกลิ่นอายความเป็นชวา เข้ามาร่วมบรรเลงในเพลงใหม่นี้
บทส่งท้าย การหลอมรวมกันของดนตรี (convergence) ระหว่างดนตรีไทย ดนตรีอินโดนีเซียที่มีทั้งดนตรีซุนดา คือ อังกะลุง และดนตรีชวา คือ กาเมลัน เป็นตัวละครสำ�คัญในเรื่องนี้ ส่วนตัวละครฝ่ายไทยที่ทำ�หน้าที่หลักในกลไก ของการหลอมรวมกันทางดนตรี คือดนตรีไทย ที่เป็นดนตรีไทยแบบราชสำ�นัก ได้พยายามหลอมรวมดนตรีของสอง ประเทศเข้าด้วยกันจนหลายคนเชื่อว่าการหยิบยืมดนตรีจากอินโดนีเซียมาครั้งนี้เป็นเพียงการสร้างความสัมพันธ์ทาง ดนตรีแบบทั่วไป แต่หากพิจารณาอีกด้านของการหยิบยืมครั้งนี้ จะเห็นว่าการหยิบยืมครั้งนี้เป็นการหยิบยืมที่คงจะไม่มี การส่งคืนดนตรีอินโดนีเซียกลับประเทศแน่นอน เพราะดนตรีอินโดนีเซียทั้งสองได้ถูกทำ�ให้เข้าเป็นองค์ประกอบสำ�คัญ ของเพลงสำ�เนียงชวาในบทเพลงดนตรีไทยไปแล้ว ระบบเสียงที่เป็นเสมือนกับสำ�เนียงหรือภาษาพูดก็ได้ถูกดัดแปลงจน เป็นภาษาไทยไปแล้ว ประกอบกับการได้รับการประทับตราให้เป็นส่วนหนึ่งของดนตรีไทยราชสำ�นัก ผ่านประวัติการถือ กำ�เนิดอย่างเป็นทางการว่ากำ�เนิดขึ้นเมื่อมีการนำ�ออกบรรเลงครั้งแรกในงานกฐินพระราชทาน ณ วัดราชาธิวาส (พูนพิศ อมาตยกุล, 2528, น. 10) การที่ดนตรีจากอินโดนีเซียเข้ามาอยู่ในประเทศไทยเป็นเวลากว่า 100 ปีนั้น ถึงแม้จะถูกลดทอนทางดนตรี ไปไม่น้อย ถึงขนาดเป็นดนตรีต่างชาติที่พูดภาษาไทยได้อย่างคล่องแคล่วแล้วก็ตามที แต่เพลงไทยสำ�เนียงชวา หรือ อังกะลุงแบบไทย ก็ยังปรากฏรูปร่างและเนื้อหาทางดนตรีอินโดนีเซียอยู่ค่อนข้างชัดเจน กล่าวคือ ดนตรีทั้งสองประเทศ ยังอยู่ร่วมกันแบบทวิลักษณ์ (Dualist) คือต้องเดินทางร่วมกันไป เกื้อกูลกัน ตัวอย่างเช่น บทร้องของเพลงไทย สำ�เนียงชวาที่พยายามใช้คำ�ร้องที่เป็นภาษาชวาซึ่งแท้จริงคือภาษามลายูก็ตาม บทร้องนี้ถูกตั้งคำ�ถามเสมอว่า ความหมาย คืออะไร? กล่าวถึงอะไร? หลายท่านกล่าวว่าเป็นการกล่าวถึงการเดินทางไปยังเมืองต่างๆ ของคณะครูหลวงประดิษฐ์ เพราะปรากฏคำ�ว่า บันดงสะยัง สะยัง (มาจากคำ�ว่า บันดุง ซายัง Bandung sayang ซึ่งแปลว่าเมืองบันดุงอัน เป็นที่รัก) หลายท่านพยายามสอบถามความหมายจากคนชวา ซึ่งหลายครั้งมักถูกคนชวาตั้งคำ�ถามกลับว่า นี่ภาษา ของฉันหรือ? บ้างก็ว่าน่าจะใช่ภาษาของฉัน แต่ฉันช่วยแปลให้ไม่ได้หรอกเพราะไม่เข้าใจจริงๆ (Sri Hastanto, สัมภาษณ์, 2554) จนทำ�ให้คนไทยหลายคนปลงใจเชื่อว่าคงจะเป็นเพราะกาลเวลาเนิ่นนาน คำ�ที่ถูกถ่ายทอดผ่านความ ทรงจำ�และไม่ได้จดบันทึก คงจะเลือนไปหรือเพี้ยนไปจากการบอกต่อๆกันมา จนไม่สามารถหาความหมายได้ แต่จาก การสันนิษฐานของผู้เขียนคิดว่าไม่ใช่เช่นนั้น แต่เป็นเพราะบทร้องนี้ถูกแต่งขึ้นเป็นภาษาไทยก่อนแล้วจึงใช้คำ�ศัพท์จาก 24 หน้าทับ คือ รูปแบบ (Pattern) ของจังหวะที่ใช้ควบคุมจังหวะบทเพลง มักใช้บรรเลงโดยเครื่องดนตรีประเภท กลอง บางครั้งมีส่วนช่วยในการบ่งบอกสำ�เนียงภาษาของบทเพลง เช่น เพลงจีน ใช้กลองจีนตีหน้าทับ เป็นต้น
68
สุรศักดิ์ จำ�นงค์สาร
ปทานุกรม ไทย - มลายู เท่าที่มีในสมัยนั้น มาแทนที่คำ�ในประโยคภาษาไทยที่แต่งไว้ก่อนแล้วแบบคำ�ต่อคำ� ดังจะ ยกตัวอย่างบทร้องเพลงกะดีรี ที่ว่า
เพลงกะดีรี
มินตะบะริตวนอา ดะสะระมัด ดะสะระมัด สำ�ปะระนา มินตะบะริตวนอา ดะสะระมัด ดะสะระมัด สำ�ปะระนา สะโห ปะคี ปะคี บะรังอนีอังกะสตาฟา
พบว่า ประโยคนี้มาจากคำ�ว่า มินตะ หรือ มินตา (Minta) บะริ หรือ เบอรี (Beri) ตวน (Tuan) อาดะ (Ada) สะระมัด หรือ เซอลามัต (Selamat)
แปลว่า แปลว่า แปลว่า แปลว่า แปลว่า
ขอ ให้ คุณ มี ความสุข/ โชคดี/ยินดี
ซึ่งคงจะมาจากคำ�ว่า “ขอให้คุณมีความสุข ซึ่งหากเป็นภาษาอินโดนีเซีย หรือ มลายู การจะอวยพรหรืออำ�ลา คงจะไม่ใช้ประโยคที่ว่า Minta Beri Tuan Ada Selamat แต่น่าอาจจะเป็น Selamat Jalan, Selamat Tinggal เป็นต้น ส่วนประเด็นที่จะไปถามเอาความกับคนอินโดนีเซียเรื่องความหมายของบทร้องนั้นคงจะต้องพักไว้ ก่อน เพราะภาษาที่ใช้ในบทร้องนั้นเป็นแบบแปลมาแบบคำ�ต่อคำ� และยังเป็นไวยากรณ์แบบภาษาไทย คงจะเป็นเรื่อง ยากสำ�หรับเขาที่จะช่วยแปลได้ แต่อย่างไรเสียคำ�ร้องดังกล่าวคงจะต้องเป็นคำ�มลายูแบบนี้ไปเรื่อย ผู้เขียนคิดว่าคงเป็น เรื่องประหลาด และหมดความขลังในกลิ่นอายชวา หากมีการถอดบทร้องเป็นคำ�ไทยมาใช้ร้องในเพลงไทยสำ�เนียงชวา
รายการอ้างอิง พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว. (2555). ระยะทางเที่ยวชวากว่าสองเดือน. กรุงเทพฯ: แสงดาว. พูนพิศ อมาตยกุล และคณะ. (2528). อังกะลุง. กรงเทพฯ: รักษ์สิปป์. วราภรณ์ เชิดชู. (2553). คำ�ดนตรีไทยเชื้อสายชวา. ใน การประกวดดนตรีไทยระดับมัธยมศึกษาภาคเหนือ ครั้งที่ 2. ชิงถ้วยพระราชทานฯ คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยนเรศวร. หอจดหมายเหตุแห่งชาติ. (2451). สมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระภาณุพันธุวงษวรเดชเสด็จชวา. ตอน 2 หมวดเบ็ตเตล็ด แฟ้มที่ 56. หอจดหมายเหตุแห่งชาติ. (2472). การส่งเครื่องปี่พาทย์และเครื่องละครซึ่งซูซูฮูนันและมังโกโนโกโรทูลเกล้า. เลขที่ 12. หอจดหมายเหตุแห่งชาติ. (2511). ขอบริจาคเครื่องดนตรีอังกะลุง. กระทรวงการต่างประเทศ ต.ท. 10. อิ่มทิพย์ ปัตตะโชติ ซูฮาร์โด. (2555). ตามรอยรัชกาลที่ 5 สเด็จประพาสเกาะชวาสามครา. กรุงเทพฯ: บัวสรวง. Dhiravat na Pombejra. (2008). Javanese Horses for the Court of Ayutthaya. In Breeds of Empire: The “Invention” of the Horse in Southeast Asia and Southern Africa, 1500 - 1950. Nordic Institute of Asian Studies: Studies in Asian. Hughes, David W. (1992), Thai Music in Java, Javanese Music in Thailand: Two Case Studies. British Journal of Ethnomusicology, 1(1). การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
69
การลดทอนดนตรีชวาในกระบวนการยอมรับของดนตรีไทย
Pradjapangrawit, R. Ng. (1990), Serat Sujjarah Utawi Riwating Gamelan Wedhapradangga (Serat Saking Gotek). Surakarta: STSI Surakarta dan Ford Foundation. Ricklefs, M. C. 2001. A History of Modern Indonesia since c.1200. Houndmills: Palgrave. Soedarsono, R.M. dan Tati Narawati. (2011). Dramatari di Indonesia, Kontinuitas dan Perubahan. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press. Sri Hastanto, อดีตอธิการบดี Indonesia Institute of the Arts, Surakarta. สัมภาษณ์. 25 พฤศจิกายน 2554. Suharto, Imtip Pattajoti. (2012). The Journey to Java by a Siamese King. Bandung: ITB Press. Sumarsam. (2003). Gamelan: Interaksi Budaya dan Perkembangan Musikal di Jawa. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. สัมภาษณ์ เผชิญ กองโชค, ครูดนตรีไทยอาวุโส อดีตดุริยางคศิลปิน กรมศิลปากร. สัมภาษณ์. 25 มกราคม 2558. พัฒน์ บัวทั่ง, ครูดนตรีไทยอาวุโส อดีตดุริยางคศิลปิน กรมศิลปากร. สัมภาษณ์. 12 ธันวาคม 2557. เสถียร ดวงจันทร์ทิพย์, นักวิชาการดนตรีไทยอิสระ. สัมภาษณ์. 25 มิถุนายน 2558. สวิต ทับทิมศรี. ครูดนตรีไทยอาวุโส. สัมภาษณ์. 9 ธันวาคม 2557. K.R.T. Purwodiningrat. ที่ปรึกษาดนตรีวังหลวงยอกยาการ์ตา. สัมภาษณ์, 2 กุมภาพันธ์ 2558.
70
สุรศักดิ์ จำ�นงค์สาร
การศึกษาเรื่องเล่าจากความทรงจำ� ในร้านน้ำ�ชาพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้ เพื่อสร้างสรรค์งานวิดีโออาร์ต อัยนา ภูยุทธานนท์
อาจารย์ ดร. สาขาวิชาศิลปะจินตทัศน์ วิชาเอกศิลปวัฒนธรรม คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ
บทคัดย่อ การศึกษาประวัติศาสตร์ชุมชนพื้นที่ชายขอบแดนใต้ ผ่านวัฒนธรรมการดื่มชา เป็นอัตลักษณ์อย่างหนึ่งของ ผู้ชายมุสลิมที่อาศัยอยู่ในพื้นที่ ในยามเช้าตรู่หลังละหมาดแรกของวัน และหลังเวลาพระอาทิตย์ตกดินหรือหลังละหมาดที่ สี่ก่อนสุดท้ายของวัน ผู้วิจัยมีวัตถุประสงค์ เพื่อศึกษาเรื่องเล่าความทรงจำ�จากร้านน้ำ�ชาในพื้นที่ชุมชน และเพื่อสร้างสรรค์ ศิลปะวีดีทัศน์ (Video Art) ในแง่ด้านการบอกเล่าประวัติศาสตร์ผ่านพื้นที่ชุมชน ภายใต้เหตุการณ์ความรุนแรงในพื้นที่ โดยขอบเขตวิจัยเชิงคุณภาพเชิงสร้างสรรค์ Documentary Research ภายใต้กรอบเวลาย้อนไป 10 ปี นับจากปี พ.ศ. 2550-2560 และเก็บข้อมูลจากภาคสนามเป็นเวลา 1 ปี จำ�นวน 15 ร้านน้ำ�ชา ร้านน้ำ�ชาเป็นพื้นที่สาธารณะ (Public Area) เป็นอัตลักษณ์หนึ่งในพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้ มีบทบาท สำ�คัญต่อชุมชน ในสองมิติ คือในด้านหนึ่ง ร้านน้ำ�ชาเป็นพื้นที่เปิด (Open area) ที่ดึงดูดให้เข้ามามีปฏิสัมพันธ์ต่อกัน จึงกลายเป็นแหล่งรวบรวมแลกเปลี่ยนข้อมูลข่าวสารในทุกมิติ และอีกด้านหนึ่งทำ�หน้าที่ในการแพร่กระจายข้อมูลข่าวสาร จากการพูดคุยออกไปสู่สังคมในวงกว้าง ศิลปะวีดีทัศน์เป็นสื่อกลางในการสะท้อนเรื่องราวข้อเท็จจริงผ่านการบอกเล่า ชี้ให้เห็นถึงวิถีชีวิตที่อาศัยในพื้นที่ เหตุการณ์ความรุนแรงที่นอกเหนือจากภาพข่าวกระแสหลัก สามารถพูดในสิ่งที่ไม่สามารถพูดได้ ที่ทับซ้อนประวัติศาสตร์ และให้ทราบถึงภาวะอารมณ์การเข้าใจความเป็นมนุษย์ การใช้ชีวิตในพื้นที่และสร้างปฏิกิริยาด้านความสัมพันธ์ในการรับชม ผลงานด้วยการศึกษาผ่านบริบทวัฒนธรรมและศาสนา ในระดับสังคมให้เข้าใจต่อสิ่งที่เกิดขึ้นบนพื้นที่พบปะพูดคุยในแง่ ปฏิสัมพันธ์ ทั้งตระหนักถึงแรงส่งกำ�ลังใจ การให้ความสำ�คัญภายใต้บริบทของความเชื่อในพื้นที่่ คำ�สำ�คัญ: วิดีโออาร์ต, สามจังหวัดชายแดนใต้, ประวัติศาสตร์ชุมชน
บทนำ� ร้านน้ำ�ชาในฐานะสถาบันอย่างไม่เป็นทางการอย่างหนึ่งที่อยู่คู่ชุมชน ในสามจังหวัดชายแดนภาคใต้มายาวนาน มีพลังในการดึงดูด เชื่อมร้อยผู้คนในสังคมให้มารวมกัน และสถาปนาความเป็นศูนย์กลางของชุมชนขึ้นเพื่อผลิตและ เผยแพร่กระจายข้อมูลข่าวสารนานาชนิดในชุมชน จึงพบว่าบ่อยครั้งที่ร้านน้ำ�ชาเป็นแหล่งผลิต “ความจริงเสมือน” หรือกระทั่ง “ข่าวลือ” ที่มีพลังในการสื่อสารกับมวลชนในพื้นที่อย่างประสิทธิภาพยิ่ง ดังจะเห็นได้จากกรณี ข่าวลือ เรื่อง ทหารพรานข่มขืนหญิงสาวชาวมุสลิม เมื่อ 3 ปีที่ผ่านมา จนนำ�ไปสู่การชุมนุมประท้วงของชาวมุสลิมจำ�นวนมาก แต่กลับพบว่า ต้นตอที่แท้จริงเกิดจาก “ข่าวลือ” ในร้านน้ำ�ชาเล็กๆ แห่งหนึ่ง ในขณะที่กระบวนการผลิตสร้างความ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities) 71
การศึกษาเรื่องเล่าจากความทรงจำ�ในร้านน้ำ�ชาพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้ เพื่อสร้างสรรค์งานวิดีโออาร์ต
จริงจากภาครัฐ ผ่านสถาบันหลักที่เกิดจากรัฐสมัยใหม่ล้วนถูกมองว่าเป็นเครื่องมือในการปิดกั้น กีดกันอัตลักษณ์ของ ชุมชนท้องถิ่น กระทั่งผลักดันให้อัตลักษณ์ของชุมชนท้องถิ่นเหล่านั้นกลายเป็นอื่น ผ่านการผลิตสร้างวาทกรรมของรัฐ ร้านน้ำ�ชาเหล่านี้จึงเป็นเสมือนการดิ้นรนเพื่อหาทางออกของคนชายขอบในการคงรักษาอัตลักษณ์ของชุมชนไว้ พร้อมทั้ง สถาปนาอำ�นาจในการผลิตสร้างความรู้หรือความจริงโดยไม่รู้ตัวเกี่ยวกับจังหวัดชายแดนใต้ จึงเป็นการปะทะอีกประเภทหนึ่ง ซึ่งแตกต่างไปจากวาทกรรมของรัฐ และภายใต้สถานการณ์ความรุนแรงในพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้ “ร้านน้ำ�ชา” ทำ�หน้าที่ผลิตและเผยแพร่ “ความจริง” เพื่อต่อรองหรือท้าทายต่อวาทกรรมของรัฐที่กำ�ลังครอบงำ�อยู่ วิถีชีวิตที่พูดถึงในร้านน้ำ�ชา 3 จังหวัดชายแดนใต้ ปาตานี เดิมทีในทุกวันศุกร์ผู้ชายในชุมชนจะใช้พื้นที่มัสยิด ในการพบปะ ประชุมกัน มัสยิดเป็นสถาบันและศูนย์กลางการบริหารจัดการชุมชน โดยบทบาทของมัสยิดนอกจากจะ เป็นสถานที่ปฏิบัติศาสนกิจแล้ว มัสยิดยังเป็นศูนย์กลางการพัฒนาและส่งเสริมกิจกรรมของชุมชนที่เป็นสถานที่ประชุม ปรึกษาหารือกันและหาเรื่องราวด้านต่างๆ ของชุมชน การจัดกิจกรรม งานบุญงานกุศลทั้งการเริ่มต้นชีวิตครอบครัวคือ การแต่งงาน กิจกรรมในวิถีชุมชนต่างๆ แต่ด้วยบริบทเปลี่ยนไป การพบปะปรึกษาหารือของ แต่ส่วนใหญ่แล้วประเด็น ที่พูดกันที่มัสยิดมักจะไม่ครอบคลุมประเด็นสังคม ตามบริบทพื้นที่มากนัก เพราะมัสยิดเป็นพื้นที่ปฏิบัติศาสนกิจ จึงต้องมีขอบเขตขีดจำ�กัดในประเด็นที่มีการพูดคุยกัน ดังนั้น เมื่อพูดถึงสถานที่ที่มีการรวมตัวกันหลายคนสามารถพูดคุย กันหลายๆ ประเด็น ก็หนีไม่พ้น “ร้านน้ำ�ชา” ซึ่งเป็นพื้นที่ที่คนมารวมตัวกันหลายคน พูดคุยกัน มีน้ำ�ชาเป็นตัวสำ�คัญ บรรยากาศตอนเช้าของทุกวันที่ร้านน้ำ�ชาในชนบท เป็นสถานที่ขายอาหารเช้าที่มีน้ำ�ชาและกาแฟเป็นเครื่องดื่มเป็นเมนูหลัก ส่วนใหญ่อาหารก็จะมีแตกต่างกันไป ซึ่งน้ำ�ชาเป็นตัวสำ�คัญที่ดึงดูดคนให้มารวมตัวกันในร้าน ในร้านมีโต๊ะ เก้าอี้หลายแบบ ตามแบบฉบับร้านน้ำ�ชาในชนบท การกินการดื่มอย่างอื่น จึงไม่น่าจะเป็นตัวดึงดูดการมาพบกันของคนในท้องถิ่นแถวนั้น แต่ที่น่าสนใจมาก คือ การตั้งวงสนทนา ถือได้ว่าเป็นวัฒนธรรมการใช้ชีวิตประจำ�วันของคนแถบนี้อย่างหนึ่งไปแล้ว ประวัติศาสตร์ผ่านการบอกเล่าจึงเป็นสิ่งสำ�คัญในการตระหนักคิด ทบทวน เข้าใจพื้นที่บริบทสังคม
1. ความเป็นมาของประวัติศาสตร์รัฐปาตานี หรือ ฟาฎอนี ปัตตานีเป็นดินแดน 3 จังหวัดซึ่งเป็นดินแดนของจังหวัดปัตตานี ยะลา และนราธิวาสในปัจจุบัน แต่เดิม เป็นอาณาจักรอิสระอยู่บริเวณชายฝั่งทะเลตะวันออกของแหลมมลายูที่อยู่ระหว่างสองอารยธรรม คือพุทธและมุสลิม สามจังหวัดชายแดนภาคใต้หรือที่รู้จักกันในนามปาตานีอยู่ทางตอนใต้ของประเทศไทยในปัจจุบัน หากย้อนทวน ประวัติศาสตร์ของรัฐปาตานีแต่เดิม ปาตานีหรือปัตตานี เป็นเมืองเก่าแก่แห่งหนึ่งซึ่งเป็นที่รู้จักของพ่อค้าต่างประเทศมา ตั้งแต่โบราณและเป็นศูนย์กลางที่สำ�คัญแห่งหนึ่งในภูมิภาคนี้ สมัยก่อนพุทธศตวรรษที่ 20 นั้น นักประวัติศาสตร์รู้จัก ปัตตานีในนามของ “ลังกาสุกะ (Langkasuka)” ซึ่ง เป็นอาณาจักรที่เจริญรุ่งเรืองมาก่อนในแหลมมลายู ลังกาสุกะ หรือ ลังกาโศภะ หรือที่จีนเรียกว่า “หลังยาซูว” หรือ “หลังหยาสิ้ว” เป็นอาณาจักรอันเก่าแก่แห่งหนึ่งของเอเชียอาคเนย์ มีอาณาเขตครอบคลุมคาบสมุทรมลายูตอนล่าง ด้านใต้ของอาณาจักรตามพรลิงค์ซึ่งมีศูนย์กลางอยู่ที่นครศรีธรรมราช ในปัจจุบัน ลังกาสุกะพัฒนามาจากเมืองท่าเล็กๆ ของชาวพื้นเมือง จนเติบโตเป็นรัฐและมีฐานะเป็นอาณาจักรมาตั้งแต่ พุทธศตวรรษที่ 7 ซึ่งจะเห็นได้ว่าในขณะที่คนไทยทางภาคกลางยังอยู่ในอิทธิพลของพวกขอม แต่คนไทยทางภาคใต้ มีอาณาจักรเป็นของตนเองแล้ว ดินแดนปัตตานีภายหลังจากสิ้นยุคลังกาสุกะ อันรุ่งเรืองในพุทธศตวรรษที่ 18 เมืองท่า แห่งใหม่ได้เกิดขึ้นที่ปัตตานีมีพ่อค้าชาวเปอร์เซีย อาหรับ ญี่ปุ่น จีน และชาวยุโรป เช่น โปรตุเกส ฮอลันดา อังกฤษ สเปน ฯลฯ เข้ามาทำ�การค้าขายเป็นจำ�นวนมาก มีท่าเรือน้ำ�ลึกสำ�หรับขนถ่ายสินค้าไปยังต่างประเทศ พ่อค้าชาวอาหรับ เรียกชื่อเมืองปัตตานีเป็นภาษาอาหรับว่า ฟาฎอนี (Fatani) แต่เดิมชาวปัตตานีนับถือศาสนาพุทธนิกายมหายาน ต่อมาศาสนาอิสลามเข้ามายังบริเวณปัตตานีในราวพุทธศตวรรษที่ 15 ประวัติศาสตร์ของรัฐกลันตันระบุว่าในราว 72
อัยนา ภูยุทธานนท์
พ.ศ. 1893 (ค.ศ. 1150) มีคนมุสลิมจากปัตตานีคนหนึ่งไปเผยแพร่อิสลามในเมืองนั้น ซึ่งแสดงว่าศาสนาอิสลามได้ เข้ามาทางปัตตานีก่อนจะสร้างเมืองมะละกาถึง 200 ปี นักประวัติศาสตร์ชื่อ d’Eredia เขียนไว้ว่า ศาสนาอิสลาม เข้ามายังปัตตานีและปะหังก่อน แล้วจึงเข้าไปสู่มะละกา หลังจากที่พ่อค้าชาวอาหรับเป็นผู้นำ�อิสลามเข้ามาเผยแพร่ใน ปัตตานีประมาณ 300 ปีแล้ว เจ้าเมืองปัตตานีจึงเข้ารับนับถือศาสนาอิสลาม ปาตานีจากที่เคยเป็นอิสระจนกระทั่งถูกหลอมรวมเป็นส่วนหนึ่งของรัฐที่ใหญ่กว่าอย่างสยาม ปาตานีมีปฏิสัมพันธ์ กับดินแดนใกล้ไกลในลักษณะต่างๆ กันไป ทั้งในลักษณะที่ได้รับผลกระทบจากการขยายอิทธิพลจากอาณาจักรใกล้ เคียงที่ใหญ่กว่าอย่าง มะละกา ยะโฮร์ ศรีวิชัย สยาม ฯลฯ ซึ่งในบางขณะรัฐอิสระอย่างปาตานีต้องปรับเปลี่ยนตัวเอง ยอมอ่อนน้อมให้กับการกดขี่ข่มเหงของอาณาจักรที่ใหญ่กว่าเหล่านั้น โดยเฉพาะสยาม ด้วยการส่งบรรณาการให้บ้าง เพื่อการอยู่อย่างสงบ ในบางขณะก็แข็งขืนต่ออำ�นาจครอบงำ�ของสยามเพื่อการอยู่อย่างอิสระ ประคับประคองเอกราช ตัวเองในอีกทางหนึ่ง รัฐอิสระ อย่างปาตานีก็มีปฏิสัมพันธ์กับเมืองท่าใหญ่น้อย ไม่ว่าจะเป็นจีน ญี่ปุ่น อินเดีย อาหรับ และยุโรป ในลักษณะที่เป็นคู่ค้าทางทะเล แลกเปลี่ยนสินค้าและวัฒนธรรมระหว่างกัน สิ่งเหล่านี้เองที่เป็นพื้นฐานของ อัตลักษณ์ร่วมของผู้คนที่เรียกว่ามลายูมุสลิมใน 3 จังหวัดชายแดนภาคใต้ ปัจจุบันเหตุการณ์ความรุนแรงที่เกิดขึ้นใน 3 จังหวัดชายแดนภาคใต้ ได้แก่ นราธิวาส ปัตตานี ยะลา และ สี่อำ�เภอของจังหวัดสงขลา นำ�มาสู่ความไม่มั่นคงในพื้นที่จังหวัดชายแดนภาคใต้ของไทยในปัจจุบัน ผู้คนในดินแดน เหล่านี้ต้องเผชิญกับความรุนแรงเชิงนโยบายของรัฐไทยมาหลายศตวรรษ นับแต่การผสมกลมกลืนด้วยวัฒนธรรมไทย นิยมนโยบายรัฐนิยมที่ควบคุมพฤติกรรมในชีวิตประจำ�วันอย่างขัดแย้งกับหลักศรัทธาทางศาสนาไปจนถึงการไม่ได้รับ ความไม่เป็นธรรมและการถูกเลือกปฏิบัติ อันเกิดจากอคติที่ไม่เข้าใจอัตลักษณ์ที่หลากหลายได้ของผู้คนในสังคม และ นำ�ไปสู่ความรุนแรงระดับตาต่อตา ฟันต่อฟัน ลงท้ายด้วยการสูญเสียที่เกิดขึ้นจากนโยบายและการใช้อำ�นาจของ ผู้ปกครอง สถานการณ์ความไม่สงบในพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้ ปาตานี ที่มีมาอย่างต่อเนื่องเป็นระยะเวลานาน โดยมีเหตุการณ์ลอบทำ�ร้าย วางเพลิง วางระเบิด ปะทะ ก่อการร้าย และเหตุจลาจล ซึ่งก่อขึ้นต่อเนื่อง นับวันยิ่งเพิ่ม ความรุนแรงและขยายพื้นที่มากขึ้น อันนำ�มาซึ่งความสูญเสียทางด้านเศรษฐกิจ สังคม และวัฒนธรรม พื้นที่พูดคุย หมายถึง สถานที่หรือพื้นที่ที่บุคคลตั้งแต่สองคนขึ้นไปพบปะ พูดคุยแลกเปลี่ยนกันในประเด็น เรื่องราวต่างๆ หากมองในบริบทของพื้นที่มีความขัดแย้งในสามจังหวัดชายแดนภาคใต้ ที่ยังคงมีความรุนแรง ขัดแย้ง อย่างต่อเนื่อง พื้นที่ในการพูดคุยมีไม่กี่ที่คนในพื้นที่รู้สึกว่าปลอดภัย สามารถพูดคุยกันได้เพราะบางประเด็นที่คนส่วน ใหญ่พูดคุยกันเป็นประเด็นที่ค่อนข้างละเอียดอ่อน รู้สึกไม่ปลอดภัยและเป็นกันเอง โดยส่วนใหญ่แล้วก็ไม่พ้นสถานที่ หนึ่งที่คนในชุมชนคุ้นเคยเป็นอย่างดีนั้นก็คือ ร้านน้ำ�ชา
2. ประวัติศาสตร์บอกเล่าจากร้านน้ำ�ชา การพูดถึงร่องรอยทางประวัติศาสตร์พื้นที่ชุมชนจากร้านน้ำ�ชา ผ่านการพูดคุย ปฏิสัมพันธ์ของคนในพื้นที่ ชุมชนที่คาบเกี่ยวระหว่างการทับซ้อนแห่งประวัติศาสตร์และความกลัวกับเหตุการณ์ในพื้นที่ โดยตัวหลักของร้านก็คือ “ชา” การดื่มชานั้นได้เริ่มขึ้นในประเทศจีน คาดว่าไม่น้อยกว่า 2167 ปีก่อนคริสตกาล ตำ�นานการเริ่มต้นของการดื่ม ชามีหลายตำ�นาน บ้างก็กล่าวว่าจักรพรรดิเสินหนิงของจีน (Shen Nung) ค้นพบวิธีชงชาโดยบังเอิญ เมื่อพระองค์ ทรงต้มน้ำ�ดื่มใกล้ๆ กับต้นชา ขณะรอคอยให้น้ำ�เดือด กิ่งชาได้หล่นลงในหม้อชา สักพักหนึ่งกลิ่นหอมกรุ่นก็โชยออกมา เมื่อพระองค์เอากิ่งชาออกแล้วทรงดื่ม ก็พบว่า มันทำ�ให้สดชื่น การดื่มชาจึงแพร่หลายมากขึ้นในเวลาต่อมา ขึ้นชื่อว่า เป็นเครื่องดื่มที่ให้ความสดชื่นมาตั้งแต่ครั้งแรกที่พบเรื่องราวของชาด้วยการบอกปากต่อปากโดยไม่มีชื่อเรียกอย่างเป็น การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
73
การศึกษาเรื่องเล่าจากความทรงจำ�ในร้านน้ำ�ชาพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้ เพื่อสร้างสรรค์งานวิดีโออาร์ต
ทางการจนสมัยราชวงศ์ถัง ค.ศ. 618 - 906 ชาได้รับการยกย่องเป็นเครื่องดื่มประจำ�ชาติของจีน แล้วศัพท์คำ�ว่า ชา หรือ Cha ก็ถูกบัญญัติขึ้นเพื่อเรียกใบไม้ชนิดหนึ่งเมื่อนำ�มาต้มดื่มมีกลิ่นหอม ชุ่มคอ มีสีน้ำ�ตาล ชาวจีนดื่มชาโดย มีประวัติการดื่มชามากว่า 4000 ปีแล้ว ชาเป็นเครื่องดื่มที่ขาดไม่ได้ในชีวิตประจำ�วันของชาวจีน เห็นได้ว่าชามีความ สำ�คัญมากสำ�หรับชาวจีน การเลี้ยงน้ำ�ชาเป็นประเพณีของชาวจีน พอมีแขกมาเยี่ยมที่บ้านจ้าของบ้านก็จะรีบชงชาที่มี กลิ่นหอมทันที ดื่มชาไปพลางคุยกันไปพลางซึ่งเป็นบรรยากาศสบาย ร้านน้ำ�ชาถือเป็นพื้นที่สาธารณะ (Public Area) ที่อยู่คู่ชุมชนในสามจังหวัดชายแดนภาคใต้มาอย่างยาวนาน ดังจะพบว่า มีร้านน้ำ�ชาจำ�นวนมากเปิดขายอยู่ทั่วไปในแทบทุกชุมชนในพื้นที่ และมีประชาชนทั้งไทยพุทธไทยมุสลิมเข้า มาใช้บริการอย่างสม่ำ�เสมอ การเข้ามานั่งในร้านน้ำ�ชากลายเป็นกิจวัตรหนึ่งของผู้คน จนอาจกล่าวได้ว่า วัฒนธรรมร้าน น้�ำ ชา กลายเป็นอัตลักษณ์หนึง่ ของประชาชนในพืน้ ทีส่ ามจังหวัดชายแดนภาคใต้ไปแล้ว ความสัมพันธ์อนั ยาวนาน ดังกล่าว ส่งผลให้ร้านน้ำ�ชามีบทบาทสำ�คัญต่อชุมชนอย่างน้อยในสองมิติ ได้แก่ ในด้านหนึ่ง รายน้ำ�ชาเป็นพื้นที่เปิด (open area) ที่ดึงดูดผู้คนทั้งจากภายในชุมชนและจากภายนอกชุมชนให้เข้ามามีปฏิสัมพันธ์ต่อกัน ร้านน้ำ�ชาจึงกลายเป็น แหล่งรวบรวม แลกเปลี่ยนข้อมูลข่าวสารนานาชนิด ในขณะที่อีกด้านหนึ่ง เนื่องจากร้านน้ำ�ชาเป็นพื้นที่ที่มีผู้คนเข้ามามี ปฏิสัมพันธ์ต่อกันเป็นจำ�นวนมากและสม่ำ�เสมอ ร้านน้ำ�ชาจึงทำ�หน้าที่ในการแพร่กระจายข้อมูลข่าวสารเหล่านั้นออก ไปสู่สังคมในวงกว้าง เมื่อมองถึงพัฒนาการของร้านน้ำ�ชาในพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้ตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบันจะพบว่า มีการ ปรับตัวในไปในสองทิศทางหลัก ในขณะที่ทิศทางหนึ่ง ร้านน้ำ�ชาจำ�นวนหนึ่งโดยเฉพาะที่ตั้งอยู่ในเขตเมืองเน้นการปรับตัว เชื่อมโยงตัวเองเข้าสู่โลกความเป็นสมัยใหม่ (Modernity) ร้านน้ำ�ชาเหล่านี้จึงแข่งขันกันแสวงหาสิ่งใหม่มาสนองตอบ ต่อความต้องการของลูกค้า เพื่อดึงดูดลูกค้าเข้าร้าน เช่น การจัดร้านให้ดูหรูหรา มีระดับ การสร้างสรรค์เมนูอาหารใหม่ๆ ให้ดูแปลกตาชวนลิ้มลอง อย่าง โรตีช็อกโกเลต โรตีวนิลา รวมทั้งการถ่ายทอดสัญญาณโทรทัศน์ยูบีซี เพื่อดึงดูดลูกค้า ที่นิยมฟุตบอลหรือหนังต่างประเทศ เป็นต้น ในขณะที่อีกด้านหนึ่ง ภายใต้สถานการณ์ความรุนแรงในพื้นที่ที่ดำ�เนินมา อย่างต่อเนื่องยาวนานมากว่า 6 ปี ก่อให้เกิด “สงครามการแย่งชิงพื้นที่สื่อ” เพื่อผลิตสร้าง “ความจริง” และความชอบธรรม ให้แก่ฝ่ายตน ด้วยกลไกการจัดการแบบสมัยใหม่ที่มีประสิทธิภาพสูงกว่า ผ่านการทุ่มเทสรรพกำ�ลังทั้งงบประมาณ กำ�ลังคนและเทคโนโลยีการสื่อสารสมัยใหม่จำ�นวนมากลงไป ส่งผลให้พื้นที่ข่าวสารที่เป็นทางการถูกครอบงำ�ด้วยวาท กรรมของรัฐเกือบเบ็ดเสร็จ แต่รัฐก็ยังไม่อาจเอาชนะใน “สงครามแย่งชิงมวลชน” ภายใต้สถานการณ์ดังกล่าว “ร้านน้ำ�ชา” จำ�นวนหนึ่งที่กระจายอยู่ทั่วไปในพื้นที่ได้ปรับตัวเพื่อทำ�หน้าที่ผลิตสร้างความจริงอีกแบบหนึ่งมาต่อสู้กับวากรรมของรัฐ และดูเหมือนว่า วาทกรรมเหล่านี้จะมีพลังในการสื่อสารกับคนในพื้นที่สูงยิ่ง ร้านน้ำ�ชา ที่มีขายทั้ง ชา กาแฟ โรตี และอาหารทานเล่นอื่นๆ เป็นส่วนหนึ่งของวิถีชีวิตชาวปาตานี หากเป็น ร้านน้ำ�ชาในหมู่บ้าน คนที่มานั่งร้านน้ำ�ส่วนใหญ่นั้นเป็นผู้ชาย และรู้จักกันแทบทั้งหมด เจ้าของร้านก็รู้จักลูกค้าแทบ ทุกคน พวกเขามาคุยกันเรื่องการเมืองและสังคมต่างๆ ที่อาจเริ่มต้นมาจากข่าวหนังสือพิมพ์ เรียกได้ว่า ร้านน้ำ�ชาแบบ ดั้งเดิมของปาตานีคือ ปริมณฑลสาธารณะตามทฤษฏีของฮาเบอร์มาส ที่ผู้คนจะมาแลกเปลี่ยนความเห็นกันในประเด็น สาธารณะต่างๆ วัฒนธรรมร้านน้ำ�ชาอาจเป็นส่วนหนึ่งที่ทำ�ให้คนสามจังหวัดมีความตื่นตัวทางการเมืองค่อนข้างสูงก็ เป็นได้ เมื่อพิจารณาอัตราผู้ออกมาใช้สิทธิเลือกตั้งในปี 2554 ถึง 77.48 เปอร์เซ็นต์ สูงกว่าอัตราการออกมาใช้สิทธิทั้ง ประเทศซึ่งอยู่ที่ 75.03 เปอร์เซ็นต์ พูดถึงประเด็นที่มีการพูดคุยในร้านน้ำ�ชามีทุกรสชาติ ตั้งแต่เรื่องในมุ้งไปจนถึง ระดับโลก ระดับจักรวาล มีทั้งเรื่องชีวิต ศาสนา สังคม การเมือง เศรษฐกิจ การศึกษา เป็นต้น ประเด็นการพูดคุย แล้วแต่ว่า “คุณอำ�นวย” ตามธรรมชาติ ที่เปลี่ยนไปแต่ละวัน จะเป็นคนที่นำ�ประเด็นมาชวนพูดคุย ทำ�ให้คนอื่นๆสนใจ 74
อัยนา ภูยุทธานนท์
ที่จะมาพูดคุยแลกเปลี่ยนมุมมอง วงสนทนาในแต่ละวันก็จะมีหลายวง บางวงก็จะคุยข้ามวงกันบ้างก็เคยมี ร้านน้ำ�ชา จึงเป็นต้นทุนเดิมอย่างหนึ่งของชุมชนภาคใต้ หากว่าหน่วยงานใดใช้ทุนตรงนี้มาต่อยอด สามารถเสริมเอาประเด็นดีๆ เข้าไปในวงสนทนาได้อย่างเป็นธรรมชาติ เมื่อใดแล้วก็จะเป็นพื้นที่ที่น่าสนใจนำ�มาใช้เป็นเครื่องมือในการแลกเปลี่ยน เรียนรู้ได้แทบทุกเรื่อง (http://www.refresherthai.com/article/teaHistory.php) วิถีชีวิตการดื่มน้ำ�ชาในพื้นที่สามจังหวัดไม่เพียงแต่กินน้ำ�ชาที่ร้านน้ำ�ชาเท่านั้น แต่การกินน้ำ�ชาในวิถีวัฒนธรรม โอกาสพิเศษต่างๆ ด้วย เช่น งานเพื่อการกุศลหรือช่วยเหลือบรรเทาความเดือดร้อนเนื่องในโอกาสต่างๆ ที่คนในพื้นที่ รู้จักกันชื่อ “มาแกแต” งานกินน้ำ�ชา เช่น สร้างศาสนสถาน โรงเรียน สถานสาธารณะ หรือการช่วยเหลือ ความเดือดร้อนเฉพาะบุคคลตาม เป็นต้น ยังคงวิถีที่ยังคงหาดูได้ในสังคมชายแดนใต้/ปาตานี แต่ก็อาจปรับ เปลี่ยนตามยุคสมัย มีการเลี้ยงโต๊ะจีนบ้างในงานหารายได้ใหญ่ๆ มีการเปิดบ้านเลี้ยงอาหารวันฮารีรายอในแต่ละที่ ก็แตกต่างกัน แต่ที่สำ�คัญคือ ต้องมีน้ำ�ชาในงานนั้นๆ อีกด้วย จะใช้ภาษามลายูท้องถิ่นเป็นภาษาหลักในการสื่อสาร ประเด็นที่พูดคุยกันส่วนใหญ่แล้วเป็นเรื่องทั่วไปครอบคลุมประเด็นตั้งแต่รากหญ้าไปจนถึงประเด็นระดับโลก จะมีการ เปลี่ยนประเด็นพูดคุยไปเรื่อยๆ ตามเหตุการณ์ข่าวที่เกิดขึ้นและจะมีการคิดวิเคราะห์กันต่างๆ นาๆ จากฐานข้อมูล จังหวัดชายแดนภาคใต้ ในหัวข้อ แบบแผนการสื่อสารการเปิดรับสื่อและความต้องการข่าวสารของประชาชนเกี่ยวกับ สถานการณ์ในจังหวัดชายแดนภาคใต้ พบว่า จากการสำ�รวจพฤติกรรมการเปิดรับสื่อและข่าวสารทั่วไปของประชาชน กลุ่มตัวอย่างในพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้จำ�นวน 900 คน พบว่าสื่อที่ประชาชนกลุ่มตัวอย่างเปิดรับมากที่สุด คือ สื่อโทรทัศน์ รองลงมาคือ การสื่อสารระหว่างบุคคลในครอบครัว เพื่อนบ้านและเพื่อนร่วมงาน และตามด้วย สื่อวิทยุตามลำ�ดับ ในขณะที่สื่อกลุ่มประชาชนกลุ่มตัวอย่างส่วนใหญ่มีการเปิดรับอยู่ในระดับต่ำ� คือ หอกระจายข่าว ร้านน้ำ�ชา และผู้นำ�ศาสนาตามลำ�ดับ เนื่องมาจากกลุ่มตัวอย่างส่วนใหญ่เป็นเพศหญิงและกำ�ลังอยู่ในวัยศึกษาเล่าเรียน ในขณะที่กลุ่มตัวอย่างเพศชายระบุว่าได้รับข่าวสารจากน้ำ�ชาและจากผู้นำ�ชุมชนบ่อยครั้งกว่ากลุ่มตัวอย่างเพศหญิง ในส่วนของการรับรู้ข่าวสารเกี่ยวกับสถานการณ์ความไม่สงบในพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้นั้น ประชาชนกลุ่ม ตัวอย่างส่วนใหญ่จะรับรู้ข่าวสารจากสื่อโทรทัศน์ รองลงมาคือสื่อวิทยุ และสื่อหนังสือพิมพ์ตามลำ�ดับ นอกจากนั้น แล้วก็ยังมีช่องทางอื่นๆ ได้แก่ การเปิดรับข่าวสารจากผู้นำ�ชุมชน ผู้นำ�ศาสนา และร้านน้ำ�ชา โดยกลุ่มตัวอย่างที่นับถือ ศาสนาอิสลามมีระดับการเปิดรับสื่อดังกล่าว อยู่ในระดับสูงกว่ากลุ่มตัวอย่างที่นับถือศาสนาพุทธ เนื้อหาข่าวสารเกี่ยว กับสถานการณ์สามจังหวัดชายแดนภาคใต้ที่กลุ่มตัวอย่างส่วนใหญ่รับรู้ในระดับมากที่สุด ได้แก่ ประเด็นข่าวการฆ่า รายวันและผลกระทบที่ประชาชนในพื้นที่ได้รับ รองลงมาคือ ประเด็นเกี่ยวกับการอยู่ร่วมกันอย่างสันติของผู้คนที่อยู่ ในพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้ และประเด็นการแก้ปัญหาและพัฒนาด้านการศึกษาของเยาวชน เนื้อหาข่าวสารที่ กลุ่มตัวอย่างเห็นว่าจะมีส่วนในการสร้างความสันติสุขพื้นที่ได้ (http://soreda.oas.psu.ac.th/) วัฒนธรรมมลายูมุสลิมจังหวัดชายแดนภาคใต้ส่วนใหญ่มีวิถีชีวิตที่เหมือนกัน ในด้านการปฏิบัติศาสนกิจ ต่างๆ ในแต่ละวัน จะต่างกันในด้านการใช้ชีวิตในบางด้าน เช่น อาชีพ ภาษา การแต่งกาย และอาหาร นิยมพูด ภาษามลายูในชีวิตประจำ�วันเป็นหลักมากกว่าภาษาไทย ซึ่งภาษามลายูเป็นภาษาที่มีตั้งแต่เกิดและเป็นภาษาที่บรรพบุรุษได้ สืบทอดมา ภาษาไทยจะใช้ในราชการเท่านั้น โดยสำ�นักงานสถิติแห่งชาติ พบว่าประชากรในประเทศไทยที่นับถือศาสนา อิสลาม 4.56 เปอร์เซ็นต์ ส่วนใหญ่อาศัยอยู่ในพื้นที่ 3 จังหวัดชายแดนภาคใต้ ใช้ภาษามลายูท้องถิ่นในการดำ�เนินชีวิต เป็นสังคม มุสลิมที่ใช้วัฒนธรรมมลายู มีหลักปฏิบัติ บทบัญญัติ วิถีการดำ�เนินชีวิต ตั้งแต่เกิดจนตายไปถึงจนโลกหน้าไว้ใน คัมภีร์อัลกุรอ่านทุกประการ ซึ่งอัลกุรอานจะเป็นภาษาอาหรับ อัลลอฮประทานอัลกุรอานเป็นภาษาอาหรับโดยผ่าน ท่านนบีมุฮัมหมัด เป็นภาษาของชาวสวรรค์ที่จะใช้ในโลกหน้า แม้กระทั่งด้านการปฏิบัติศาสนกิจก็จะใช้ภาษาอาหรับ เช่นกัน เช่น การละหมาด การอ่านอัลกุอาน และการใช้ภาษายาวี ก็ยืมมาจากภาษาอาหรับเช่นกัน จะเห็นได้ว่าคน การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
75
การศึกษาเรื่องเล่าจากความทรงจำ�ในร้านน้ำ�ชาพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้ เพื่อสร้างสรรค์งานวิดีโออาร์ต
มลายูมุสลิมที่แท้จริงกระทำ�การด้วยความสุภาพ อ่อนโยนไปจนถึงการให้เกียรติด้านการแต่งกายที่มิดชิด สตรีมุสลิม ต้องคลุมศรีษะหรือปิดหน้า การคลุมศรีษะของผู้หญิงมุสลิมนั้นเป็นวายิบ (ข้อบังคับว่าต้องทำ�จะละเว้นมิได้) เพราะ เป็นบทบัญญัติที่มาจากอัลลอฮ การคลุมศรีษะหรือการปกปิดเรือนร่างนั้นเป็นการยับยั้งความชั่วร้าย และไม่เกิด ฟิตนะห์ (ความวุ่นวาย) หรือเกิดการข่มขืน หรืออาชญากรรมขึ้นหรือบางกลุ่มที่อาจปิดหน้าด้วย แสดงว่าเป็นกลุ่มที่ เคร่งศาสนา แต่ไม่ได้หมายถึงกลุ่มหัวรุนแรง ถูกสอนด้วยการปกปิดทุกส่วนให้รัดกุมไม่ให้เห็นเรือนร่าง พร้อมทั้งบ่ม จิตใจไปด้วยในตัวต่อการละอายใจในการต้องเปิดให้บุคคลอื่นเห็นถึงไม่เพียงแต่สัดส่วนแต่เป็นทุกส่วนในร่างกายของ สตรีมุสลิม ส่วนชายมุสลิมไว้หนวด สวมหมวก และนุ่งผ้าโสร่ง เพราะเป็นแบบอย่างของท่านนบีที่ได้ปฏิบัติมา การไว้ หนวดไว้เคราถือเป็นซุนนะฮ (แบบฉบับของศาสดา) ไม่ได้บังคับแต่หากไว้ก็จะได้บุญ นอกจากนี้ยังถือเป็นสัญลักษณ์ ของชายมุสลิมที่จะไว้เคราโกนหนวด ต่างกับยิวที่จะไว้หนวดโกนเครา และการแต่งกายของชายมุสลิมโดยการใช้ ผ้าโสร่งนั้น แสดงถึงวัฒนธรรมคนมลายู โดยได้รับวัฒนธรรมจากอินเดีย เป็นการเชื่อมตามประเพณีนิยมไม่เฉพาะ คนมลายูสามจังหวัดชายแดนภาคใต้เท่านั้น คนอินโดนีเซีย มาเลเซียก็แต่ง เวลาไปงานบุญ งานศพ ซึ่งเป็นการ ให้เกียรติ เคารพเจ้าของงานและยังถูกตามกาลเทศะอีกด้วย แต่หากเป็นสถานที่สากลการใส่ผ้าโสร่งก็อาจจะถูกมองว่า เชย บ้านๆ ดังเช่นคนที่ใส่กางเกงเข้าไปในมัสยิดก็อาจจะเป็นจุดสนใจได้ การทำ�กิจกรรมกระตุ้นให้เกิดการมีส่วนร่วม ควรเป็นกิจกรรมที่ส่งเสริมให้ยึดมั่นในหลักการของศาสนาอิสลาม ไม่ควรเป็นกิจกรรมที่สัมผัสใกล้ชิดกันระหว่างชาย หญิง ฉะนั้นความเข้าใจในวิถีชีวิตวัฒนธรรมเป็นสิ่งสำ�คัญในการอยู่ร่วมกันระหว่างความแตกต่าง สำ�หรับชุมชนมุสลิม ชายแดนใต้จะมีกระบวนการสร้างเสริมให้สังคมเข้มแข็ง โดยมีแนวปฏิบัติที่เป็นระบบและระเบียบเป็นหลัก มีมัสยิด เป็นศูนย์กลางการบริหารจัดการชุมชน มัสยิดเป็นสถาบันและศูนย์กลางการบริหารจัดการชุมชน บทบาทของมัสยิด นอกจากจะเป็นสถานที่ปฏิบัติศาสนกิจตามที่คนทั่วไปเข้าใจแล้ว ยังเป็นศูนย์กลางการพัฒนาและส่งเสริมกิจกรรมของ ชุมชน เป็นสถานที่พบปะประชุมปรึกษาหารือปัญหาและทางออกในเรื่องราวต่างๆ ของชุมชน การจัดกิจกรรมงานบุญ งานกุศลทั้งการเริ่มต้นชีวิตครอบครัวคือ การแต่งงาน กิจกรรมในวิถีชุมชนต่างๆ ตลอดจนกิจกรรมที่เป็นวิถีดั้งเดิมที่ ตกทอดเป็นมรดกทางวัฒนธรรมเก่าแก่ แต่ทั้งนี้ทั้งนั้นบทบาทของมัสยิดก็ยังไม่ครอบคลุมประเด็นการพูดคุยหารือ เท่าประเด็นที่พูดคุย ณ ร้านน้ำ�ชา
3. วิธีดำ�เนินงานวิจัย ศิลปะวีดีทัศน์ (Video Art) การสร้างสรรค์งานวิดีโออาร์ตผ่านเรื่องเล่าจากร้านน้ำ�ชา โดยการเชื่อม โยงร่องรอย รอยต่อจากพื้นที่ชุมชนบนเหตุการณ์ความไม่สงบ ซึ่งวิดีโออาร์ตคือ การสร้างสรรค์ผลงานศิลปะภาพ เคลื่อนไหวด้านการถอดสัญญะและโครงสร้างจากภาวะอารมณ์ความรู้สึกของมนุษย์ วิดีโออาร์ต เป็นเครื่องมือไม่ใช่รูปแบบ ซึ่งหลายศิลปินจะใช้วิดีโอในหลายแนวทาง แม้ว่างานวิดีโอโดยมากจะต้องอาศัยโทรทัศน์เป็นเครื่องฉายภาพ แต่ในวงการ ก็จะเรียกศิลปะแบบนี้ว่า วิดีโออาร์ต มากกว่าจะไปเรียกว่า “เทเลวิชั่น อาร์ต” หรือ “โทรทัศน์ศิลป์ วีดีโออาร์ต เป็นสื่องที่สะท้อนได้ดีที่สุดในแง่ของประวัติศาสตร์การทับซ้อนแห่งเรื่องราวในประวัติศาสตร์มาสู่ยุคปัจจุบัน การปะติปะต่อ เป็นเรื่องราวเป็นเสียงสะท้อนให้เกิดเป็นภาพที่สัมผัสได้ด้วยตาของคนในปัจจุบัน โดยในแง่ประวัติศาสตร์มักจะนำ�เรื่อง ราวจากร่องรอย ภาพความทรงจำ� เรื่องราวบุคคล สถานที่ แบบปะติปะต่อ ดังจะเห็นได้จากประเด็นทางประวัติศาสตร์ ในกรอบวิธีคิดแบบประวัติศาสตร์ ทำ�ให้ความเข้าใจเบื้องลึกจากวัตถุประสงค์ของคนในอดีตถึงการออกเสาะแสวงหา ดินแดนเพื่อการครอบครองเหนืออาณาจักรในอดีตกาล เพื่อสื่อให้คนรุ่นหลังได้เข้าใจถึงปัญหาและรากเหง้าที่แท้จริง และยังเป็นสื่อที่มีความสัมพันธ์กับชีวิตของมนุษย์ทุกคนในปัจจุบัน รวมถึงทางด้านสุทรียภาพของมนุษย์ปัจจุบัน ซึ่งกลายเป็นองค์ประกอบสำ�คัญในงานศิลปะ อิทธิพลของเทคโนโลยีจึงมีผลต่อความคิดของมนุษย์เป็นอย่างมาก ทั้งยัง 76
อัยนา ภูยุทธานนท์
ประกอบไปด้วยความสัมพันธ์ของเวลาความเคลื่อนไหวแห่งเวลา ภาพและเสียงที่บันทึกจะสะท้อนให้เห็นถึงการแสดงออก จึงมีความสัมพันธ์กับประวัติศาสตร์ในมิติต่างๆ ของมนุษย์ภายใต้ความกดดันของบริบทในช่วงสมัยเหตุการณ์
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
77
การศึกษาเรื่องเล่าจากความทรงจำ�ในร้านน้ำ�ชาพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้ เพื่อสร้างสรรค์งานวิดีโออาร์ต
4. ผลการวิเคราะห์ข้อมูล
การพูดถึงโครงสร้างทางวัฒนธรรม ร่องรอยเชื่อมโยงของวัตถุที่เป็นรหัสของบุคคลในพื้นที่
5. วิดีโออาร์ต: ประวัติศาสตร์บอกเล่า: ร้านน้ำ�ชา
ความยาว 10 นาที
78
อัยนา ภูยุทธานนท์
งานสร้างสรรค์ที่บอกเล่าถึงบริบทภายในสู่ภายนอกจากร้านน้ำ�ชา โดยใช้การขับเคลื่อนด้วยการบอกเล่าในกลุ่ม คนเล็กๆ ที่มาดื่มชาในยามเช้าและเย็น ซึ่งสิ่งที่ปรากฏให้เห็นเป็นเรื่องของกรอบความคิดที่นอกเหนือจากภาพข่าว ความ เคลื่อนไหวในชุมชนต่อการรับรู้เหตุการณ์หนึ่ง ซึ่งเป็นการบอกเล่าถึงประวัติศาสตร์ของพื้นที่ที่ต่างไปจากการบันทึก ซึ่งเป็นสิ่งสำ�คัญที่เป็นกระบวนการแก้ไขปัญหาที่เกิดขึ้นในพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้
บทสรุป ภูมิหลังทางประวัติศาสตร์ไม่ใช่วิธีเดียวที่จะเห็นตัวเราเองและกลุ่มที่เราเป็นส่วนหนึ่งอยู่ ยังมีกลุ่มประเภท ที่หลากหลายมากมาย ซึ่งเราเป็นส่วนหนึ่งของกลุ่มเหล่านี้อยู่ในขณะเดียวกัน โดยมีวิถีชีวิตที่ยึดติดกับความศาสนา เช่นคนที่อาศัยในพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้ที่ส่วนใหญ่นับถือศาสนาอิสลาม มีหลักปฏิบัติ บทบัญญัติ หลักกฎหมาย วิธีการดำ�เนินชีวิตทุกชั่วขณะในโลกนี้ การจะทำ�ความเข้าใจ วิธีแก้ไขปมประเด็นปัญหา ไม่ใช่เพียงศึกษาดูบริบททาง ประวัติศาสตร์ที่ถูกบันทึกโดยฝ่ายใดฝ่ายหนึ่งเท่านั้น หากต้องพึ่งพาวิถีวัฒนธรรม ณ ปัจจุุบันที่เป็นไป ผ่านพื้นที่ สาธารณะพบปะพูดคุย ดั่งเช่นร้านน้ำ�ชา ซึ่งร่องรอยประวัติศาสตร์การเล่าเล่าผ่านบุคคลสู่บุคคล ผ่านกลุ่มคนสู่กลุ่มคน ถึงการตระหนักรู้บนเหตุการณ์ความไม่สงบชายแดนภาคใต้ที่คอยเป็นคู่ขนานกันมา ซึ่งขับเคลื่อนและพัวพันกันกับตาม แต่สถานการณ์ของแต่ละพื้นที่และบริบท ประวัติศาสตร์บอกเล่า ณ ร้านน้ำ�ชาจะเป็นตัวขับเคลื่อนให้เกิดความเข้าใจใน วิถีวัฒนธรรมของคนในชุมชน อีกทั้งศิลปะวีดีทัศน์เป็นสื่อที่สามารถสัมผัสกับปฏิสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ในตำ�แหน่งที่ มนุษย์ไม่สามารถพูดได้
รายการอ้างอิง กุลธิดา สามะพุทธิ และคณะ. (2552). พลังชีวิต พลังใจ ห้าสิบเสียงจากผู้หญิงชายแดนใต้. กรุงเทพฯ: ด่านสุทธาการพิมพ์. ฅนข่าว 2499. (2554). ไขปมปริศนา “ไฟใต้”. กรุงเทพฯ: ส. เอเชียเพรส. ชุมศักดิ์ นรารัตน์วงศ์. (2552). เกาะติดวิกฤตไฟใต้ (พิมพ์ครั้งที่ 2). กรุงเทพฯ: สำ�นักพิมพ์หัวใจเดียวกัน. ชุมศักดิ์ นรารัตน์วงศ์. (2552). ใต้ความทรงจำ� (พิมพ์ครั้งที่ 2). กรุงเทพฯ: สำ�นักพิมพ์หัวใจเดียวกัน. ชญาน์ทัต ศุภชลาศัย. (2555). ฌ้าคส์ ลาก็อง 10 มโนทัศน์ในพรมแดนชีวิต. กรุงเทพฯ: สยามปริทัศน์. ชนิดา จรรยาเพศ. (2551). เผชิญภัยคุกคามโลก ศตวรรษที่ 21 กับความมั่นคงที่ยั่งยืน. กรุงเทพฯ: โครงการจัดพิมพ์ คบไฟ. ชุมพร สังขปรีชา. (2531). ปรัชญาและทฤษฏีการเมืองว่าด้วยธรรมชาติมนุษย์. กรุงเทพฯ: สำ�นักพิมพ์มหาวิทยาลัย ธรรมศาสตร์ ซุฟอัม อุษมาน. (2547). อิสลามวิถีแห่งสันติภาพ. กรุงเทพฯ: อิสลามิคอะเคเดมี. ทวีรัตน์ กุลดำ�รงวิวัฒน์. (2551). จิตวิทยาการออกแบบ. ภูเก็ต: มหาวิทยาลัยราชภัฏภูเก็ต. ธเนศ อาภรณ์สุวรรณ. (2555). ความเป็นมาของทฤษฏีแบ่งแยกดินแดนในภาคใต้ไทย (พิมพ์ครั้งที่ 3). กรุงเทพฯ: มูลนิธิโครงการตำ�ราสังคมศาสตร์และมนุษยศาสตร์. ปิยศิลป์ นุลสถาพร. (2555). ความเรียงว่าด้วยต้นกำ�เนิดและรากฐานแห่งความไม่เท่าเทียมกันของมวลมนุษยชาติ. กรุงเทพฯ: สยามปริทัศน์ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
79
การศึกษาเรื่องเล่าจากความทรงจำ�ในร้านน้ำ�ชาพื้นที่สามจังหวัดชายแดนภาคใต้ เพื่อสร้างสรรค์งานวิดีโออาร์ต
ปกรณ์ สิงห์สุริยา. (2555). THE BIG QUESTIONS Philosophy 20 คำ�ถามสำ�คัญของปรัชญา. กรุงเทพฯ: มติชน. ประมวล เพ็งจันทร์. (2555). เดินสันติปัตตานี. กรุงเทพฯ: เจริญดีมั่นคงการพิมพ์. ประสิทธิ์ ไชยทองพันธ์. (2552). เขาหาว่า (ส.ส. นัจมุดดีน) เป็นกบฏ-ปล้นปืน. กรุงเทพฯ: สำ�นักพิมพ์สายใยประชาธรรม. พีระพงษ์ มานะกิจ. (2554). มหากาพย์ 3 จังหวัดชายแดนใต้. กรุงเทพฯ: รุ่งเรืองสาส์นการพิมพ์. พรรณพิมล สะโรชะมาศ. (2538). บทบาทของหนังสือมุสลิมในประเทศไทย (วิทยานิพนธ์มหาบัณฑิต). ภาควิชาการ หนังสือพิมพ์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพฯ. มูฮำ�หมัดอายุบ ปาทาน. (2556). กระบวนการสันติภาพปัตตานีในบริบทอาเซียน. ปัตตานี: ภาพพิมพ์. รักษ์มนัญญา สมเทพ. (2548). วรรณกรรมการเมืองรางวัลพาลแว่นฟ้า ครั้งที่ 3 ตานะฮ์อูมีแผ่นดิน มาตุภูมิ. กรุงเทพฯ: ตถาตา พับลิเคชั่น. วรพจน์ พันธุ์พงศ์. (2550). ที่เกิดเหตุ. กรุงเทพฯ: Open books. ศุภรา จันทร์ชัดฟ้า. (2549). ความรุนแรงในสายหมอก: สิ่งที่เห็นและเป็นไปในสามจังหวัดชายแดนใต้. กรุงเทพฯ: โครงการจัดพิมพ์คบไฟ. สุนีย์ ประสงค์บัญฑิต. (2553). แนวความคิดฮาบิทัสของปีแอร์ บูร์ดิเยอ กับทฤษฏีทางมนุษยวิทยา. กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน). สุพจน์ ด่านตระกูล. (2552). 5 ปี ไฟใต้. วารสารสามเดือนเพื่อการอ่าน, 7(1), 117. สุภางค์ จันทวานิช. (2551). วิธีการวิจัยเชิงคุณภาพ. กรุงเทพฯ: ด่านสุทธาการพิมพ์. สุภางค์ จันทวานิช. (2555). ทฤษฏีสังคมวิทยา (พิมพ์ครั้งที่ 5). กรุงเทพฯ: ทวี. พริ้นท์. สุริชัย หวันแก้ว. (2550). ยุติไฟใต้. กรุงเทพฯ: ธรรมดาเพรส. สุริชัย หวันแก้ว. (2551). กำ�เนิดไฟใต้. กรุงเทพฯ: ธรรมดาเพรส. โสภาค สุวรรณ. (2536). ปุลากง. กรุงเทพฯ: บรรณกิจเทรดดิ้ง. อานันท์ กาญจนพันธุ์. (2555). คิดอย่างมิเชล ฟูโกต์ คิดอย่างวิพากษ์ จากวาทกรรมของอัตบุคคล ถึงจุดเปลี่ยนของ อัตตา (พิมพ์ครั้งที่ 2). เชียงใหม่: สำ�นักพิมพ์มหาวิทยาลัยเชียงใหม่. อิศรา ศานติศาสน์. (2553). นบีมูฮัมหมัด ความเมตตาแห่งมนุษยชาติ. กรุงเทพฯ: มาร์ค เอ็มพรินติ้ง. อัมมาร สยามวาลา. (2549). ความขัดแย้งระหว่างการพัฒนากับสภาพสังคมใน 3 จังหวัดชายแดนภาคใต้. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์มหาวิทยาลัยธุรกิจบัณฑิต. อับดุลมะญีต อับดุลรออูฟ. (2551). อีหม่านอ่อน. สงขลา: เตาบะฮู. เอก ตั้งทรัพทย์วัฒนา และ อรอร ภู่เจริญ. (2552). ปัญหา 3 จังหวัดชายแดนภาคใต้ข้อเสนอแนะเชิงนโยบาย. กรุงเทพฯ: วี พริ้นท์. อารยา ราษฏร์จำ�เริญสุข. (2552). รู้ หลับกับศิลป์ ประเด็นทัศนศิลป์และลายลักษณ์ว่าด้วยศิลปะ. กรุงเทพฯ: คำ�สมัย.
80
อัยนา ภูยุทธานนท์
การสร้างสรรค์ผลงานโครงการสาธารณศิลป์ เพื่อนิเวศสุนทรีย์ในวิถีวัฒนธรรมข้าวไทย* วิจิตร อภิชาติเกรียงไกร
ศิลปินนักวิจัย สำ�นักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย กระทรวงวัฒนธรรม
บทคัดย่อ การสร้างสรรค์ผลงานโครงการสาธารณศิลป์เพื่อนิเวศสุนทรีย์ในวิถีวัฒนธรรมข้าวไทย (The Art Project of Ecological Aesthetic in Thai Rice Culture) มีวัตถุประสงค์ที่จะสร้างสรรค์ผลงานศิลปะในรูปแบบโครงการ ศิลปะเพื่อสาธารณะที่เลือกสรรพื้นที่โดยเฉพาะ (Site-specific) ให้เกิดสุนทรีย์ในวิถีวัฒนธรรมข้าวไทยด้วยสร้าง ความสัมพันธ์ให้เกิดขึ้นบนผืนนาที่เป็นโครงสร้างใหม่ โดยมีนาของชาวนาอยู่ล้อมรอบ รูปแบบของผืนนาที่เป็นศิลปะ มีแนวความคิดมาจากสามสิ่ง ประกอบด้วยลักษณะของนาขั้นบันไดที่มีความต่างระดับกัน ลักษณะของเวทีกลางแจ้ง รูปวงกลมและสระน้ำ�ที่หมายถึงสระอโนดาตแห่งป่าหิมพานต์ ลักษณะเด่นของทั้งสามสิ่งถูกประกอบกันเข้าเป็นพื้นที่นา ตามจินตนาการ โดยมีบ้านนาเดิมของชาวนาเป็นพื้นที่ศึกษาวิถีชีวิตของชาวนา การสร้างสรรค์สุนทรีย์ใน “นานิเวศสุนทรีย์” ใช้แนวคิดสุนทรียเชิงสัมพันธ์ (Relational Aesthetic) เป็นหลัก ในการสร้างสรรค์กระบวนการในผืนนาได้บูรณาการศาสตร์ 3 ด้านมาสร้างสรรค์กระบวน ได้แก่ กระบวนการทางด้าน เกษตร คือ การปลูกข้าว การดูสภาพแวดล้อมในนา กระบวนการด้านวัฒนธรรม คือ การไหว้แม่โพสพ การไหว้เจ้า ที่ การทำ�บุญนา การลงแขก กระบวนการด้านศิลปะ คือ การจัดกิจการสร้างพวงมโหตร กิจกรรมทำ�ธง เพื่อใช้ตกแต่งนา กระบวนการมีส่วนร่วมทั้งสามด้านดังกล่าวจัดขึ้นโดยกำ�หนดนัดหมายในช่วงเวลาเดียวกับการปลูกข้าวของชาวนารอบข้าง เพื่อเชื่อมโยงให้เห็นถึงความสัมพันธ์ (Relation) ผลคือกระบวนการนี้จะสร้างความสัมพันธ์ของกลุ่มผู้มีส่วนร่วมสามกลุ่ม ประกอบด้วยศิลปิน (ผู้วิจัย) ชาวนา (ในชุมชน) ประชาชน (ผู้สนใจเข้าร่วม) โดยสุนทรียะที่เกิดขึ้นมาจากความสัมพันธ์ ของการมาร่วมกระบวนการมีส่วนร่วมบนสภาพแวดล้อม ที่เชื่อมโยงกับพื้นที่ธรรมชาติ โดยมีเครือข่ายชุมชน กลุ่มกิจกรรม กลุ่มสถาบัน เป็นกลุ่มที่เชื่อมโยงและมีปฎิสัมพันธ์ต่อกัน กระบวนการมีส่วนร่วมทั้งหมดเป็นไปเพื่อการเรียนรู้วัฒนธรรม ข้าว เพื่อการเปลี่ยนแปลงความคิด และกระตุ้นเตือนให้ตระหนักรู้ถึงความสำ�คัญของวัฒนธรรมข้าว กระบวนการมีส่วนร่วม และพื้นที่ “นานิเวศสุนทรีย์” ได้บูรณาการเอาศาสตร์ต่างๆ เข้ามาช่วยสร้างความเหมาะ สมใหม่แก่กระบวนการมีส่วนร่วม เพื่อสร้างสุนทรียเชิงสัมพันธ์ตามวัตถุประสงค์ ศาสตร์ที่นำ�มาใช้ประกอบด้วยศาสตร์ ด้านการเกษตรใช้ในการปลูกและดูแลข้าว, ด้านศิลปะใช้ในการสร้างสรรค์รูปแบบนา การสร้างสื่อเพื่อตกแต่งนา, ด้าน วัฒนธรรมใช้ในประเพณีลงแขก, พิธีกรรมและสิ่งปลูกสร้าง, ด้านนิเวศวิทยาใช้ในการควบคุมสิ่งแวดล้อมในพื้นที่ ด้านสังคมใช้ในการเก็บข้อมูลชุมชน และกระบวนการมีส่วนร่วม คำ�สำ�คัญ: นิเวศสุนทรีย์, นานิเวศสุนทรีย์
* บทความนี้เป็นส่วนหนึ่งของวิทยานิพนธ์ปรัชญาดุษฎีบัณฑิต เรื่อง การสร้างสรรค์ผลงานโครงการสาธารณศิลป์ เพื่อนิเวศสุนทรีย์ในวิถีวัฒนธรรมข้าวไทย สาขาวิชาทัศนศิลป์ บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
81
การสร้างสรรค์ผลงานโครงการสาธารณศิลป์เพื่อนิเวศสุนทรีย์ในวิถีวัฒนธรรมข้าวไทย
บทนำ� “ข้าว” คือ ธัญพืชที่นักโบราณคดีค้นพบว่ามีมาตั้งแต่สมัยดึกดำ�บรรพ์ แรกเริ่มเป็น “ข้าวป่า” ที่ขึ้นปะปน ไปกับหญ้าหรือพืชอื่นๆ เมื่อโลกมีประชากรมากขึ้นข้าวป่าไม่พอสำ�หรับการบริโภค จึงเกิดการปลูกข้าวขึ้น จนปัจจุบัน ข้าวเป็นอาหารหลักของประชากรโลกกว่าครึ่งโลก ในทวีปเอเชียพบหลักฐานว่า มีการเพาะปลูกข้าวมานานและมีการ พัฒนาไปตามระบบนิเวศธรรมชาติ กระบวนการปลูกข้าวมีความซับซ้อนมากขึ้นเรื่อยๆ มนุษย์รู้จักการขยายพันธุ์ วิถีการทำ�นา ก่อให้เกิดวัฒนธรรมข้าวในประเทศไทยการปลูกข้าวกระจายอยู่ทั่วทุกภูมิภาค ถึงแม้ว่าแต่ละภูมิภาคจะ มีการสั่งสมทางวัฒนธรรมข้าวที่แตกต่างกันแต่มีหนึ่งสิ่งที่ชาวนาทุกคนล้วนยึดถือปฏิบัติสืบต่อกันมานั่นก็คือ การทำ� พิธีกรรมข้าว ที่ถือเป็นกิจกรรมทางวัฒนธรรมข้าวที่สำ�คัญของชาวนาเนื่องจากเกี่ยวข้องทางจิตใจ มีรูปแบบพิธีกรรม เป็นการบวงสรวงสิ่งศักดิ์สิทธิ์ เทพยดา ผี และบรรพบุรุษ นอกจากนี้ยังมีพิธีกรรมเพื่อสิริมงคล เช่น พิธีไหว้แม่โพสพ การทำ�ขวัญข้าวและ พิธีขนข้าวขึ้นยุ้ง เป็นต้น ความเปลี่ยนแปลงได้เริ่มต้นอย่างชัดเจน เมื่อเกิดการเกษตรแผนใหม่ในกระแสโลกที่เรียกว่า การปฏิวัติเขียว (The Green Revolution) การปฏิวัติเขียวเกิดจากความกังวลเกี่ยวกับภาวะขาดแคลนอาหารของประชากรโลก สถาบันวิจัยข้าวนานาชาติ (International Rice Research Institute = IRRI) จึงทำ�การวิจัยการพัฒนาการปลูก ข้าวออกไปในทุกทาง ส่งเสริมการใช้สารเคมี เพื่อเพิ่มผลผลิต ชาวนาต้องพ่นยาฆ่าหญ้า รวมทั้งสารเคมีอื่นๆ ที่เสริมสร้าง ให้ข้าวออกรวงใหญ่ ระบบการทำ�นาเปลี่ยนแปลงทั้งกระบวนการปลูกข้าวในทุกขั้นตอนตั้งแต่เริ่มเตรียมดินจนข้าว พร้อมเก็บ มีต้นทุนที่สูงขึ้นเนื่องจากการใช้เทคโนโลยีและนวัตกรรมที่มีการพัฒนาอย่างไม่มีที่สิ้นสุด ผู้ที่ได้รับผลประโยชน์ ที่แท้จริงกลับเป็นกลุ่มนักลงทุน กลุ่มนักธุรกิจ พ่อค้าคนกลาง เจ้าของโรงสี และร้านขายเครื่องมือทางการเกษตร ชาวนาต้องเผชิญหน้ากับความเปลี่ยนแปลงที่ตัวเองไม่สามารถรับได้กับปัญหาทางเศรษฐกิจ ที่ต้องลงทุนไปกับการทำ�นา ที่ขาดทุนแล้วสารเคมีที่ใช้ในการทำ�นายังส่งผลให้เกิดความหายนะ ทั้งต่อดินและมนุษย์เพราะการปลูกพืชชนิดเดียว การเปลี่ยนแปลงวิถีการทำ�นาดังกล่าวได้ก่อให้เกิดปัญหาขึ้นกับทุกภาคส่วน ทำ�ลายนิเวศวัฒนธรรมโดยรวมอย่างรุนแรง โครงการ “สาธารณศิลป์” มีเป้าหมายที่จะสร้างประโยชน์ในเชิงสาธารณะในด้านการสร้างความตระหนักรู้ ในความสำ�คัญของวัฒนธรรมข้าว โดยใช้กระบวนการมีส่วนร่วมให้เกิดความสัมพันธ์ระหว่างบุคคลสามกลุ่ม ได้แก่ ประชาชนในพื้นที่สร้างสรรค์ สาธารณชนทั่วไปที่สนใจเข้าร่วม และ ศิลปินที่เป็นผู้สร้างพื้นที่เฉพาะและกำ�หนดกิจกรรม ที่ล้วนแล้วแต่เกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมข้าวทั้งสิ้น เพื่อสร้างความตระหนักรู้ในปัญหาข้างต้น ดังนั้นผู้วิจัยในฐานะศิลปิน จึงมีความปราถนาที่จะสร้างสรรค์โครงการสาธารณศิลป์เพื่อแสดงให้เห็นถึง “นิเวศสุนทรีย์” อันได้แก่ความงามที่เกิด ขึ้นในระบบนิเวศของนาข้าว เป็นความงามของสุนทรียภาพของวิถีวัฒนธรรมข้าวไทยเดิม การสร้างสรรค์โครงการ ศิลปะดังกล่าว ผู้วิจัยกำ�หนดที่จะศึกษาแนวคิด สุนทรียเชิงสัมพันธ์ (Relational Aesthetic) ที่ใช้กระบวนการมี ส่วนร่วม และนิเวศศิลป์ (Ecological Art)
1. วัฒนธรรมข้าวและนาข้าว การปลูกข้าว การปลูกข้าวตามวิถีวัฒนธรรมข้าวไทยเรียกรวมๆ ว่าเป็นการทำ�นาแบบปราณีต มีองค์ประกอบและ ขั้นตอนสำ�คัญต่างๆ ประกอบด้วยหลักธรรมชาติ หลักการเกษตร หลักความเชื่อด้านจิตใจ และจิตวิญญาณอัน เป็นสิ่งที่มองไม่เห็น เกิดเป็นภูมิปัญญาที่ถ่ายทอดกันมาจากบรรพบุรุษจนเป็นส่วนสำ�คัญในการสร้างสังคม และ บ้านเมือง ข้าวจึงเป็นสิ่งสำ�คัญของสังคมไทยเสมอมา การปลูกข้าวที่เหมาะสมเพื่อการคงไว้ซึ่งวัฒนธรรมข้าว จึงเป็นสิ่ง ที่ควรศึกษา 82
วิจิตร อภิชาติเกรียงไกร
ระบบนิเวศของนาข้าว นา ประกอบด้วยสิ่งต่างๆ ทั้งที่เป็นธรรมชาติและสิ่งที่ชาวนาสร้างขึ้น ประกอบด้วย นานิเวศแบบใหม่ ด้วยสาเหตุการต้องปลูกข้าว แทนการเก็บข้าวป่านั้นได้กล่าวมาก่อนหน้านี้แล้ว การเพิ่มพื้นที่ปลูก หรือหว่านข้าวในสมัยโบราณในที่สูงแล้วค่อยๆ เผยแพร่ลงในที่ต่ำ�ที่ลุ่ม ปรากฏเป็นนิเวศนาข้าวล้วนๆ ที่เป็นต้นแบบนา ไร่หรือนาสวนในปัจจุบัน ผลผลิตทางสังคม และวัฒนธรรม จากนาข้าว การมีการจัดองค์ชุมชน การพัฒนาเทคโนโลยีด้วยภูมิปัญญา ท้องถิ่น มีความเชื่อถือในสิ่งเดียวกัน จึงทำ�ให้การเกิดวัฒนธรรมชุมชนของประเทศไทยมีรากฐานเดียวกัน ได้แก่ วัฒนธรรมข้าว สิ่งเกิดตามนั้น ได้แก่ การอยู่ร่วมกัน มีระบบการแลกเปลี่ยนแรงงาน หรือเรียกว่า การช่วยเหลือ เกื้อกูลที่มีการจัดการด้วยภูมิปัญญา
2. นิเวศศิลป์ (Ecological Art) และการศึกษานิเวศวิทยา (Ecology) ศึกษาความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งที่มีชีวิตกับสิ่งแวดล้อม ศึกษาความเชื่อมโยงเกี่ยวข้องกันของสิ่งที่มีชีวิตต่างๆ ซึ่งมีลักษณะพึ่งพาอาศัย ไม่สามารถดำ�รงอยู่ได้ลำ�พัง และศึกษาความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งที่มีชีวิตกับสิ่งไม่มีชีวิตที่ แวดล้อมอยู่ ความสมดุลในระบบนิเวศนั้นมีความสำ�คัญต่อระบบนิเวศ เพราะระบบนิเวศต้องการความสมดุลเพื่อให้ อยู่ในภาวะที่คงสภาพ ความสมดุลอาศัยความคงที่ในการแลกเปลี่ยนความสัมพันธ์เป็นตัวชี้วัดถึงคุณภาพของระบบนิเวศ โดยธรรมชาติแล้วจะทำ�การแลกเปลี่ยนพลังงาน สสาร อย่างมีสัมพันธ์ ความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งมีชีวิตด้วยกันนั้นเป็น ไปอย่างมีระบบอย่างมีห่วงโซ่ มีระบบภายในทำ�หน้าที่เป็นผู้ผลิต ผู้บริโภค และผู้ย่อยสลาย ซึ่งจะเห็นว่าความสมดุล จะคงอยู่ได้นั้น ก็ด้วยความหลากหลายของสิ่งมีชีวิต เพราะความหลากหลายของสิ่งมีชีวิตทำ�ให้เกิดความสัมพันธ์ที่ เป็นระเบียบ และมีความซับซ้อน ความสมบูรณ์ของระบบนิเวศ ระบบนิเวศเชิงลึกแบบฮาร์ดิ้งเสนอความคิดที่เรียกว่า นิเวศเชิงวิทยาศาสตร์นั้นเป็นโลกที่ไร้จิตวิญญาณ แม้จะเต็มไปด้วยข้อเท็จจริงลวง ไม่มีความหมายในตัวเอง และเห็นว่า วิทยาศาสตร์เป็นอันตราย หากเราไม่นำ�มาใช้ร่วมกับปัญญาที่ดำ�รงอยู่ในสัมผัสรับรู้ ในการหยั่งรู้ และคุณธรรมที่อยู่ ในตัวตนของเรา เขาเสนอ “ทฤษฎีกาย่า” (Gaia Theory) กาย่า หรือ Gaia เป็นภาษากรีกโบราณมีความหมาย ครอบคลุมทั้งความเป็นโลก และผืนดิน มีความเชื่อที่เป็นภูมิปัญญาดั่งเดิมจะหมายถึง “จิตวิญญาณโลก”
3. กลุ่มศิลปินและศิลปินกรณีศึกษา
3.1 กลุ่มศิลปินนิเวศศิลป์ที่ปรากฏในพื้นที่เฉพาะที่และพื้นที่ธรรมชาติ
กรณีศึกษา: เฮอร์เบิร์ต เบเยอร์ (Herbert Bayer) ศิลปินชาวออสเตรีย เคยทำ�หน้าที่ผู้ตรวจสิ่งพิมพ์ ในสตูดิโอเบาเฮาส์ (Bauhaus) ในเมืองเดสโซ (Dessau) และย้ายไปอยู่เบอร์ลิน และอพยพไปอยู่สหรัฐอเมริกา เบเยอร์เป็นศิลปินที่มีความสามารถหลากหลาย โดยเฉพาะในงานเชิงพาณิชย์ศิลป์ งานออกแบบ และงานสถาปัตย์ เบเยอร์สร้างผลงานที่เป็นเสมือนการเกิดขึ้นของงานศิลปะที่ “เฉพาะที่” กรณีศึกษา: แอนดี้ โกลด์สเวิร์ทธี (Andy Goldsworthy) ศิลปินชาวอังกฤษ แอนดี้ โกลด์สเวิร์ทธี อาศัยอยู่ในสก็อตแลนด์ ดินแดนที่มีระบบนิเวศเป็นทุ่งหญ้า ป่า เขา และความผันแปรทางสภาพอากาศแบบเขาสูง ด้วยเหตุดังกล่าวทำ�ให้ประเทศสกอตแลนด์เป็นพื้นที่ตัวอย่างด้านสิ่งแวดล้อมและด้านภูมิศาสตร์ มีนักวิทยาศาสตร์ ด้านสิ่งแวดล้อมเดินทางมาสำ�รวจระบบนิเวศอย่างจริงจัง ปรากฏเป็นเอกสารวิจัย และภาพยนตร์สารคดีมากมาย
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
83
การสร้างสรรค์ผลงานโครงการสาธารณศิลป์เพื่อนิเวศสุนทรีย์ในวิถีวัฒนธรรมข้าวไทย
3.2 นิเวศศิลป์ที่เป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการสังคม
กรณีศึกษา: โจเซฟ บอยส์ (Joseph Beuys) ผลงานที่ศึกษา 7,000 Oaks โดยโจเซฟ บอยส์ (Joseph Beuys) ศิลปินชาวเยอรมัน ในปี ค.ศ. 1982 โจเซฟ บอยส์ (Joseph Beuys) นำ�เสนอโครงการศิลปะ 7,000 Oaks ในเทศกาลศิลปะนานาชาติ Documenta 7 ที่เมือง Kassel ประเทศเยอรมัน เมื่อปี ค.ศ. 1982 เข้าร่วมกันเทศกาลศิลปะดังกล่าว โดยกำ�หนดให้เกิดผลดำ�เนินไปถึง Documenta 8 คือครั้งถัดไปในอีกห้าปี คณะผู้จัดงานเห็นความเป็นไปได้จึงรับแนวความคิดของบอยส์ ภายใต้ชื่อโครงการ 7,000 Oaks โจเซฟ บอยส์มี แนวความคิดที่จะปลูกต้นโอ๊ค จำ�นวน 7,000 ต้นแทรกลงไปในเมือง Kassel ที่กำ�ลังพัฒนาขยายเมืองและ สิ่งแวดล้อม กำ�ลังเปลี่ยนแปลง ขณะเดียวกันก็กำ�หนดตั้งหินบะซอลต์ (Basalt) คู่ไปกับต้นโอ๊ค หินธรรมชาติมีรูป ร่างคล้ายเสาหยาบๆ สูง 4 ฟุต ในวันเปิดงานเทศกาลฯ หินทั้งหมดถูกนำ�มากองไว้ที่หน้าอาคาร Fredericianum อันเป็นตึกนิทรรศการหลักของงาน ต้นไม้และการตั้ง เสาหินบะซอลต์ได้รับการดำ�เนินการปลูกโดยองค์อิสระทางศิลปะ ที่ชื่อว่า DIA โดยความอุปถัมภ์ของ Free International University ซึ่งการปลูกต้นโอ๊คและติดตั้งเสาหินบะซอลต์ ทั้ง 7,000 ใช้เวลาถึงห้าปี อันเป็นพอดีกับการมาถึงของ Documenta 8 งานดำ�เนินไปมีผู้เข้ามามีส่วนร่วมประกอบ ด้วยองค์กรท้องถิ่น โรงเรียน สมาคมต่างๆ และอาสาสมัครนับร้อยเข้าร่วม
3.3 สุนทรียศาสตร์เชิงสัมพันธ์ (Relational Aesthetic)
สุนทรียศาสตร์เชิงสัมพันธ์ (Relational Aesthetic) เป็นแนวคิดที่เสนอโดย นิโคลาส บูริโยด์ (Nicolas Bourriaud) ภัณฑารักษ์และนักวิจารณ์ศิลปะชาวฝรั่งเศส ซึ่งเขาพบว่าไม่ได้วางบทบาทของตัวเองให้เป็น ศูนย์กลางของแนวความคิดสร้างสรรค์ และขณะเดียวกันก็ไม่ได้มีจิตวิญญาณของผู้สร้าง ผู้กำ�หนดตัวว่าเป็นผู้ทรงภูมิเป็น ปรมาจารย์ หรือแม้แต่การเป็นผู้มีชื่อเสียงก็อาจจะไม่เป็นหัวใจสำ�คัญของการสร้างสรรค์ ศิลปะจึงไม่ใช่สิ่งที่จะนำ�พา ไปสู่โลกแห่งความฝันใฝ่อย่างโลกยูโทเปียดังที่ศิลปินปกติเป็น แต่ศิลปะจะแสดงความเป็นวิถีแห่งการดำ�รงอยู่ และ สามารถจำ�ลองภาวะต่างๆ ให้เป็นปฏิบัติการในรูปแบบต่างๆ บทบาทดังกล่าวศิลปินเป็นผู้จัดให้เกิดการตื่นตัว และ เร่งเร้า เพื่อผลแห่งปฏิกิริยาที่นำ�ไปสู่การเปลี่ยนแปลงอย่างใดอย่างหนึ่ง หรือสิ่งใดสิ่งหนึ่งอันเป็นเป้าหมาย กรณีศึกษา: ฤกษ์ฤทธิ์ ตีระวนิช ผลงานชุดผัดไทย (Pad Thai) เริ่มงานสร้างสรรค์ด้วยการทำ�อาหาร ไทยหลายชนิด อาทิ แกงเขียวหวาน แกงกระหรี่ และผัดไทย ซึ่งผลงาน ผัดไทย ทำ�ให้เขามีชื่อเสียงทั้งในยุโรปและ อเมริกา ผลงานแรกทำ�ขึ้นในการแสดงกลุ่มศิลปินที่ชื่อ No image no text no picture ในช่วงนั้นฤกษ์ฤทธิ์กำ�ลัง เรียนอยู่ที่มหาวิทยาลัยชิคาโก เขาทำ�ประติมากรรมทดลองจำ�นวนมาก การมองเรื่องวัฒนธรรมของเขาเกิดจากการดู งานศิลปะร่วมสมัยในชิคาโก ช่วงปี ค.ศ. 1983 มีกระแสวัฒนธรรมตะวันตก ที่เริ่มสนใจวัฒนธรรมอื่นๆ อาหารไทย เริ่มเป็นที่นิยมรับประทาน ตามนิสัยคนไทยที่ทำ�กับข้าวกินเอง และการมีเพื่อนมากินข้าวด้วย กรณีศึกษา: คามิน เลิศชัยประเสริฐ โครงการ ที่นา (The Land) โดย มูลนิธิที่นาของคามิน เลิศชัย ประเสริฐ คามิน เลิศชัยประเสริฐ ฤกษ์ฤทธิ์ ตีระวนิช และอุทิศ อติมานะ เป็นผู้ริเริ่มโครงการที่นา ในปี พ.ศ. 2541 ด้วยแนวความคิดที่จะนำ�เอาการฝึกวิปัสสนา ศิลปะ และการทดลองอยู่ในวิถีที่เรียบง่ายอย่างวิถีชาวนาหรือวิถีชุมชนที่ มีเกษตรกรรมเป็นเครื่องชี้นำ� การริเริ่มที่นามีเป้าหมายหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับการศึกษาศิลปะหลังสถาบัน พื้นที่ทั้งหมดถูก ใช้ในการนำ�ศิลปิน และผู้เกี่ยวข้องมารวมกันทำ�งานศิลปะในรูปแบบของตัวเองแล้วทำ�การแลกเปลี่ยนเรียนรู้วิถีเกษตร อย่างไรก็ตามผู้เป็นต้นคิดได้แก่คามิน
84
วิจิตร อภิชาติเกรียงไกร
กรณีศึกษา: สาครินทร์ เครืออ่อน โครงการศิลปะ นาข้าวขั้นบันไดแห่งเมืองแคสเซล (The Terraced Rice Fields Art Project:Kassel) ของสาครินทร์ เครืออ่อน งาน Documenta ครั้งที่ 12 เมื่อปี พ.ศ. 2550 (ค.ศ. 2007) ณ สหพันธ์สาธารณรัฐเยอรมัน การเลือกพื้นที่กลางแจ้งนั้นเป็นการล้อกับพื้นที่นาของไทย วิถีชีวิตการทำ� นาที่อาศัยที่โล่งทำ�กิน เป็นระบบสังคมที่ไม่ต้องพึ่งพาสังคมภายนอก ดำ�รงชีพแบบพอมีพอกิน นอกจากนั้นการยกเอา วิถีการทำ�นาจากสังคมไทยที่มีระบบสังคมที่แตกต่างกันอย่างมาก การดำ�เนินโครงการ เนินหญ้าขนาดใหญ่ กับบริบท ของพื้นที่มีความเงียบสงบ ทำ�ให้สาครินทร์จินตนาการถึงการสร้างผืนนาขึ้นตรงเนินนั้น เป็นการเลียนแบบนาขั้นบันได อย่างที่ทำ�กันในพื้นที่ภูเขาของไทย
4. การสร้างสรรค์สุนทรีย์ของพื้นที่นา รูปทรง และความหมาย ผู้วิจัยนำ�ผลการวิเคราะห์ข้อมูลภาคเอกสารมาใช้สร้างสรรค์นานิเวศน์สุนทรีย์คือ การออกแบบรูปทรงพื้นที่นา ให้เป็นนิเวศเชิงสัญลักษณ์ เพื่อให้เกิดความงามและมีความหมายเชิงลึกมีการนำ�เอารูปแบบของนาขั้นบันไดและนา ต่างระดับมาใช้เป็นกรณีศึกษาในการสร้างสรรค์งาน เพราะมีลักษณะพิเศษ นาแต่ละผืนมีอิสระต่อกันง่ายต่อการดูแล มีการกำ�หนดให้เป็นรอบวง ทั้งสามวงมีระดับของดินที่ต่างกัน ระยะ 15 ซม. จากวงนอกลดหลั่นลงด้านใน ผลก็คือ การสามารถแบ่งการจัดสรรได้ดี และมีระบบการผันน้ำ�จากสระตรงกลางขึ้นนาวงนอก การไหลของน้ำ� การงอกงามของ ข้าวที่ปลูกต่างพันธุ์กัน ปลูกต่างช่วงเวลาทำ�ให้สีสันของข้าวที่ปรากฏเฉดสีต่างกันไป สามารถแสดงถึงความงามของ สีสัน ผิวพื้น รูปทรง ส่งผลให้เกิดความงามตามแนวคิดนิเวศศิลป์ (Ecological Art) อีกทั้งยังมีการนำ�รูปทรงเนินดินรูปแบบของอัฒจันทร์กลางแจ้งมาใช้ในการสร้างสรรค์ยังช่วยทำ�ให้การใช้ แนวคิดสุนทรียเชิงสัมพันธ์ได้ผลดียิ่งขึ้น เนื่องจากในการเดินรอบๆ นานิเวศสุนทรีย์ไม่ว่าจะเดินจากทิศทางใดก็ตาม จะมีความรู้สึกว่าไม่ไกล และไม่น่าเบื่อ เนื่องการก้าวเดินไปข้างหน้าเรื่อยๆ ก็จะกลับมาที่เดิม สามารถมีปฏิสัมพันธ์ กันได้ตลอดเวลาเมื่อต้องการสนทนาสร้างความสัมพันธ์ ในพื้นที่นานิเวศสุนทรีย์มีการใช้ไม้ไผ่เพื่อแสดงถึงความเหมาะ ในสภาพแวดล้อม ความกลมกลืนกับธรรมชาติ แม้ว่าจะถูกสร้างขึ้นด้วยรูปแบบใหม่แต่ก็มีความกลมกลืนกับภูมิทัศน์ ทุ่งนา ในอีกทางหนึ่งการนำ�ไม้ไผ่มาใช้นั้น เพื่อเป็นสัญลักษณ์และสื่อถึงความมัธยัสถ์เจียมตัวอันเป็นลักษณะนิสัยของ ชาวนาที่มีวัฒนธรรมข้าวกล่อมเกลาวิถีชีวิต
ภาพที่ 1 ภาพที่มาและความหมายของรูปทรง (ก) ภาพนาต่างระดับ (ข) ภาพเวทีกลางแจ้ง (ค) ภาพวาดสระอโนดาต โดยศิลปิน (ง) ภาพสระอโนดาตในสมุดภาพไตรภูมิ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
85
การสร้างสรรค์ผลงานโครงการสาธารณศิลป์เพื่อนิเวศสุนทรีย์ในวิถีวัฒนธรรมข้าวไทย
ภาพที่ 2 ภาพการศึกษาและก่อสร้างสรรค์พื้นที่ (ก) ภาพการศึกษาความแตกต่างของผิวนา (ข) ภาพการศึกษาแบบจำ�ลอง (ค) ภาพระหว่างการก่อสร้างพื้นที่ (ง) ภาพพื้นที่ภายหลังการสร้างสรรค์
ภาพที่ 3 ภาพแสดงความเป็นนิเวศอิสระของนานิเวศสนุทรีย์ (ก) ภาพถ่ายทางอากาศแสดงขอบเขตนิเวศอิสระ (ข) สระน้ำ�สำ�หรับหล่อเลี้ยงนา (ค) วิถีชีวิตในนานิเวศสุนทรีย์ (ง) การมีน้ำ�ล้อมเป็นแนวปกป้องตัวเอง
5. ตารางดำ�เนินกระบวนการมีส่วนร่วม กระบวนการและผู้มีส่วนร่วม ระยะเวลา 7 เดือน ประกอบด้วยกระบวนการด้านการเกษตร ด้านวัฒนธรรม ด้านศิลปะ โดยแต่ละครั้งมีผู้มีส่วนร่วมคนละกลุ่ม มีกลุ่มชาวนาชุดเดิมและผู้วิจัยร่วมในทุกครั้ง และด้วยพื้นที่ อันจำ�กัด จึงกำ�หนดจำ�นวนผู้มีส่วนร่วมไม่เกิน 15 คน ยกเว้นผู้ติดตาม หรือผู้สังเกตการณ์ที่ไม่ถือว่าเป็นกลุ่มเป้าหมาย นอกจากนั้นในบางด้านของกิจกรรมในบางครั้งจะงด เนื่องจากความเหมาะสม และผู้วิจัยพิจารณาว่าไม่เป็นผลเสียของ การเก็บข้อมูล อย่างไรก็ตามผู้วิจัยกำ�หนดให้พัฒนาการของการเติบโตของข้าวเป็นกระบวนการหลัก และมีกระบวนการ ที่ทำ�ซ้ำ�เนื่องจากการแบ่งนา และการปลูกข้าวต่างเวลากัน เพื่อศึกษาสีสัน รูปทรงของข้าวที่ต่างเวลากัน ต่างพันธุ์กัน การดำ�เนินกระบวนการมีส่วนร่วมประกอบด้วยรายละเอียดดังนี้ 86
วิจิตร อภิชาติเกรียงไกร
ตารางดำ�เนินกระบวนการมีส่วนร่วม
6. การสร้างสรรค์ศิลปะ การ “แต่งนา” เป็นคำ�ใหม่ที่ผู้วิจัยกำ�หนดขึ้น ใช้เรียกในกระบวนการมีส่วนร่วมด้านศิลปะ โดยมีสองขั้น ตอนจากขั้นตอนแรกเป็นการจัดทำ�ผลงาน ซึ่งประกอบด้วยการทำ�มโหตร การพิมพ์ภาพสด ทั้งหมดเป็นกระบวนการ ที่ทำ�การร่วมกันทำ�ในบ้านนาบ้าง และทำ�ในนานิเวศ ซึ่งต่อมาได้มีกระบวนการผลิตกระดาษจากเยื่อฟาง ทำ�ให้ได้วัสดุ จากนา มาใช้ร่วมกับวัสดุอื่นๆ เช่น พลาสติก ผ้า เป็นต้น เพียงแต่การผลิตกระดาษฟางไม่ได้อยู่ในกระบวนการของ ผู้มีส่วนร่วม แต่เป็นการทำ�งานร่วมกันภายใน ระหว่างชาวนากับผู้วิจัย ในขั้นตอนต่อมาทุกคนจะร่วมกันแต่งนา ในแต่ละครั้งมีรูปแบบต่างกัน อธิบายเป็นภาพรวมว่าเป็นการแต่งนาตามที่กำ�หนดไว้ กับการแต่งตามอัธยาศัย การไม่ เคร่งครัดกับรูปแบบนั้นเนื่องจากแนวคิดสุนทรียสนทนา ที่เน้นความพอใจ เพื่อจะได้ความเข้าใจ ผลคือการได้เรียนรู้ ทั้งภาคปฏิบัติของทุกคน กับการได้เรียนรู้การสร้างสรรค์งานแนวคิดสาธารณศิลป์ ที่มีรูปแบบของการมีส่วนร่วมผสม กับการแสดงออกแบบจิตสาธารณะ ซึ่งสามารถเชื่อมโยงไปสู่เรื่องของความ “สัมพันธ์” ซึ่งตรงกับแนวคิดสุนทรียเชิง สัมพันธ์ดังที่เคยกล่าวมาแล้ว อย่างไรก็ตามความหมายของคำ�ว่า ศิลปะ ที่ผู้วิจัยกำ�หนดขึ้นมาใช้ในการดำ�เนินการวิจัยนี้ ผู้วิจัยได้ลดคุณค่าทางศิลปะลงไป เพื่อให้เป็นการแสดงออกที่เรียบง่ายขึ้น สื่อสารแล้วไม่เกิดความซับซ้อน หรือ เบี่ยงเบนความสนใจ ไปให้ความสำ�คัญตอนสุนทรีย์ที่งามเกินความจำ�เป็น การเน้นการใช้ศิลปะจึงเป็นไปเพื่อการสื่อสาร อย่างไรก็ตามสุนทรียภาพยังคงอยู่ นิเวศเชิงลึก ที่เป็นนิเวศแห่งจิตวิญญาณ ได้รับการเติมแต่งเพื่อให้เกิดพลังทาง สุนทรีย์ เป็นหนึ่งกิจกรรมในกระบวนการมีส่วนร่วมที่ช่วยกระตุ้นความเปลี่ยนแปลงความคิดให้กับทุกคนอีกทางหนึ่ง
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
87
การสร้างสรรค์ผลงานโครงการสาธารณศิลป์เพื่อนิเวศสุนทรีย์ในวิถีวัฒนธรรมข้าวไทย
ภาพที่ 4 ภาพแสดงกระบวนการแต่งนา (ก) การทำ�มโหตรให้แก่ชุมชน (ข) ภาพมโหตรเตรียมไว้แต่งนา (ค) ภาพมโหตรอยู่ในนา (ง) ประโยชน์ของมโหตรในการช่วยไล่แมลง
7. ผลการวิจัยสร้างสรรค์ที่มีลักษณะผสมผสานระหว่างเกษตร สังคม วัฒนธรรม และศิลปะ การผสมผสานระหว่างเกษตร สังคม วัฒนธรรม และศิลปะ เป็นแนวคิดของโครงการสาธารณศิลป์ ที่วิจัย ถึงความสำ�คัญของวัฒนธรรมข้าว จากการศึกษาภาคเอกสารทำ�ให้พบว่าวัฒนธรรมข้าวมีความเกี่ยวโยงกับศาสตร์ หลายอย่าง ไม่อาจที่จะเลือกใช้ศาสตร์ใดศาสตร์หนึ่งในการวิจัย หลักการบูรณาการ หรือการใช้องค์ความรู้ที่หลากหลาย ผลการวิจัยด้านนี้ ประกอบด้วย
7.1 การเสริมสร้างสังคม-ชุมชน
สังคมผู้บริโภคข้าวในปัจจุบันนั้นให้ความสำ�คัญต่อปัญหาข้าวที่ตัวเองกินมากขึ้น แม้ว่าจะไม่ใช่ผู้รับผล ของการเปลี่ยนแปลงของวัฒนธรรมข้าวโดยตรง แต่การได้รับข้อมูลข่าวสารเกี่ยวกับการผลิตข้าวที่มีการใช้สารเคมีนั้น เป็นตัวกระตุ้น วิเคราะห์จากการที่ผู้บริโภคสนใจที่จะเข้ามามีส่วนร่วมจำ�นวนมาก ในกระบวนการมีส่วนร่วม เพียงแต่ โครงการสาธารณศิลป์จำ�กัดจำ�นวนผู้เข้าร่วม ผลก็คือกลุ่มผู้มีส่วนร่วมมีความแตกต่างทางประสบการณ์ แต่ให้ความ สำ�คัญคล้ายคลึงกันนั้นคือการตระหนักรู้ถึงความสำ�คัญของวัฒนธรรมข้าว ในส่วนของชุมชนชาวนาในพื้นที่วิจัย แม้ว่า จะเป็นผู้อยู่ในปัญหาของการเปลี่ยนแปลงของวัฒนธรรมข้าวโดยตรง แต่ก็ยังยินดีเข้าร่วมกระบวนการ ให้ข้อมูลเชิงลึก ทั้งในด้านวิถีชีวิตในภาวะที่วัฒนธรรมข้าวกำ�ลังเปลี่ยนไปจากสิ่งที่เคยทำ�ร่วมกันในสมัยพ่อแม่ ปู่ย่า ตายาย
7.2 ผลของความสัมพันธ์ในเครือข่าย
การดำ�เนินโครงการสาธารณศิลป์ นอกจากจะเป็นแนวคิดที่จะทำ�งานศิลปะเพื่อพื้นที่ชุมชนแล้ว สิ่งที่ เป็นตัวชี้วัดถึงความสำ�คัญของโครงการ หรือความน่าเชื่อถือนั้นส่วนหนึ่งเกิดจากเสียงตอบรับจากคนภายนอก คนหรือ กลุ่มองค์กรภายนอกพื้นที่ ระหว่างดำ�เนินโครงการนานิเวศสุนทรีย์ มีเครือข่ายและกลุ่มบุคคลเดินทางเข้ามายังนา ด้วยหลายวัตถุประสงค์ แบ่งเป็นไปตามความต้องการดังนี้ 7.2.1 การเข้ามามีส่วนร่วม ได้แก่ เครือข่ายที่เดินทางมาเพื่อเข้าร่วมกระบวนการ ตามกำ�หนดนัดหมาย เป็นเจตนาที่จะเข้ามาเรียนรู้โครงการสาธารณศิลป์อย่างแท้จริง ทั้งที่เกิดจากการเชื้อเชิญของผู้วิจัย และเกิดจากความ 88
วิจิตร อภิชาติเกรียงไกร
ต้องการของเครือข่ายเอง การเดินทางมาร่วมเป็นไปด้วยความสมัครใจ การดูแลกระบวนการมีส่วนร่วมเป็นภาระของ ผูว้ ิจัยและโครงการ 7.2.2 การเข้าเยี่ยมชม ได้แก่ กลุ่มผู้ที่ทราบข่าวโครงการสาธารณศิลป์จากสื่อสารมวลชน จากสื่อ ออนไลน์ และจากการบอกต่อ โดยแต่ละกลุ่มก็มีความสนใจในรายละเอียดต่างกัน เป็นไปตามสายงาน สายอาชีพ และความสนใจส่วนตัว เช่น สนใจรูปแบบของนานิเวศสุนทรีย์ สนใจการใช้วัสดุไม้ไผ่ในโครงสร้างนา สนใจทฤษฎีการ ปลูกข้าวแบบผสมผสาน สนใจการใช้ศิลปะเข้ามาแก้ปัญหานิเวศแวดล้อม 7.2.3 กลุ่มสื่อมวลชน ได้แก่ กลุ่มผู้สื่อข่าว สื่อมวลชน ที่สนใจเดินทางมาถ่ายทำ� โดยกลุ่มนี้ให้ความ สนใจกับประเด็นปัญหาสาธารณะ ได้แก่ ประเด็นการแก้ปัญหาสิ่งแวดล้อมในนา ประเด็นการแก้ปัญหาการปลูกข้าวที่ ใช้สารเคมี ประเด็นของชาวนาที่สังคมควรตระหนักรู้ หรือเป็นทางวิชาการด้านศิลปะ 7.2.4 กลุ่มผู้ขอความร่วมมือ ได้แก่ กลุ่มที่เดินทางเข้ามาในพื้นที่โครงการสาธารณศิลป์เพื่อขอความร่วมมือ ขอความช่วยเหลือ ขอความรู้ โดยกลุ่มได้เดินทางเข้ามามากกว่าหนึ่งครั้งเนื่องจากต้องติดตาม และพัฒนางานของกลุ่ม ตามเป้าหมาย วัตถุประสงค์ของกลุ่ม ได้แก่ การขอให้นักศึกษาเข้ามาศึกษาโครงการวิจัย เพื่อทำ�งานส่งในวิชาเรียน การเข้ามาศึกษาวิธีทำ�กระดาษจากฟางข้าว การเข้ามาหารือเกี่ยวรูปแบบนาเวศสุนทรีย์ 7.2.5 กลุ่มผู้ที่ติดตามโครงการผ่านสื่อออนไลน์ ได้แก่ กลุ่มผู้สนใจติดตามการดำ�เนินโครงการสาธารณศิลป์ จากทางสื่อออนไลน์เฟสบุ๊ค (Facebook) โดยผู้วิจัยสร้างกลุ่มผู้ติดตามขึ้นในรูปแบบแฟนเพจ (Fanpage) ด้วยการ ใช้ชื่อที่จะใช้เรียกง่าย และกล่าวถึงง่ายชื่อว่า “คนรักนา” ซึ่งมีความหมายถึงตัวแทนของผู้สนใจที่อยากจะเห็นนานิเวศ ที่ดี การใช้ชื่อนี้มีความหมายเชิงรณรงค์แฝงอยู่ ด้วยเหตุที่กลุ่มผู้ใช้งานอินเทอร์เน็ตผ่านคอมพิวเตอร์ หรือโทรศัพท์มือ ถือนั้น มีลักษณะที่สนใจในประเด็นเชิงสังคม เมื่อผู้วิจัยเผยแพร่เพจคนรักนาออกไป จึงได้รับความสนใจอย่างรวดเร็ว (แฟนเพจ “คนรักนา” ปัจจุบันมีแฟนเพจ หรือผู้ติดตามจำ�นวนทั้งสิ้น 1,148 คน) กลุ่มผู้ที่ติดตามโครงการผ่านสื่อ ออนไลน์เฟสบุ๊ค ถือเป็นเครือข่ายทางโซเชียลเน็ตเวิร์ก
8. ผลการวิจัยด้านนิเวศแวดล้อมเชิงจิตวิญญาณ นิเวศแวดล้อมเชิงจิตวิญญาณนั้น ประกอบด้วย แนวคิดนิเวศกาย่า (Animate Earth: Sience, Intuition, and Gaia) นิเวศวิทยากับศาสนาและวัฒนธรรม และสุนทรีย์ของนาธรรมชาติแนวคิดนิเวศกาย่า (Animate Earth: Sience, Intuition, and Gaia) (ฮาร์ดิ่ง, 2556) ในการสร้างสรรค์นานิเวศ ผู้วิจัยนำ�แนวคิดกาย่า มาใช้ในส่วนของการสร้างกระบวนการมีส่วนร่วม ทั้งในกระบวนการปลูกข้าว และ กระบวนการวัฒนธรรมข้าว สิ่งแวดล้อมนานิเวศผู้วิจัยเจตนากำ�หนดบรรยากาศสภาพแวดล้อมที่จะสามารถดึงอารมณ์ ความรู้สึกสัมผัสทางสุนทรีย์เชิงนิเวศ ความเหมาะสมที่เกิดจากการวิเคราะห์แนวคิดกาย่ามาใช้ โดยใช้องค์ประกอบ ต่างๆ ที่สามารถสร้างสภาวะในผืนนาให้เกิดนิเวศเชิงลึก ที่ให้สุนทรียภาพเชิงลึก เช่น ความเป็นวงกลมของวงนาที่ให้ ความหมายของความสมดุล
บทสรุป
1. ผลการวิเคราะห์การสร้างสรรค์สิ่งแวดล้อม
สิ่งแวดล้อมที่สร้างขึ้น ที่ประกอบด้วยองค์ประกอบต่างๆ ในพื้นที่สร้างสรรค์ เป็นผลให้เกิด การรู้สึก สัมผัส ได้แก่ อากาศ อุณหภูมิ ความกลมกลืน ความชุ่มเย็น และอื่นๆ และการได้รู้ได้เข้าใจ ได้แก่ การปลูกข้าว การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
89
การสร้างสรรค์ผลงานโครงการสาธารณศิลป์เพื่อนิเวศสุนทรีย์ในวิถีวัฒนธรรมข้าวไทย
พิธีกรรมข้าว ประเพณีลงแขก และอื่นๆ โดยทั้งสองประการนี้เป็นผลให้เกิดความซาบซึ้งสามประการ ได้แก่ การ ซาบซึ้งในทิวทัศน์ การซาบซึ้งในรูปทรง การซาบซึ้งในสิ่งแวดล้อม
ภาพที่ 5 ภาพแผนภูมิแสดงผลการวิเคราะห์ สุนทรียเชิงสิ่งแวดล้อม
2. ผลการวิเคราะห์ แนวคิดสุนทรียเชิงสัมพันธ์
กระบวนการมีส่วนร่วม ที่เกิดจากการจัดกิจกรรมทั้งเจ็ดครั้ง ที่เป็นการร่วมกันระหว่างศิลปิน ชาวนา และผู้มีส่วนร่วมส่งผลให้เกิดการแลกเปลี่ยน เรียนรู้กัน กระบวนการมีส่วนร่วมเกิดจากการทำ�นาปลูกข้าวทุกกระบวนการ วัฒนธรรมข้าว และการตกแต่งนา ในอีกด้านหนึ่งก็มีผลสะท้อนเช่นกัน ได้แก่ ชุมชนชาวนาในพื้นที่ ผู้เข้ามาศึกษา เยี่ยมชม และผู้สนใจที่ติดตามทางโซเชียลเน็ตเวิร์ก กลุ่มแรกได้สร้างสัมพันธ์กันอย่างกลมกลืนโดยมีแนวคิดสุนทรีย สนทนา เป็นแนวคิดสนับสนุนช่วยสร้างความกลมกลืนให้กับทุกฝ่าย ผลก็คือการได้สลับคู่หรือการร่วมกันในการสร้าง ความสัมพันธ์ เกิดสุนทรีย์ตามแนวคิด ส่วนในกลุ่มที่สองนั้น รองรับข่าวสารความรู้จากวงนอกผ่านการรับฟังข้อมูล ผ่านสื่อ ภาพนิ่งและภาพถ่าย เป็นความสัมพันธ์ระยะห่างภาพที่
6 ภาพแผนภูมิแสดงผล การวิเคราะห์ ความสัมพันธ์
3. ผลการวิเคราะห์ แนวคิดนิเวศ “กาย่า”
ผลการวิเคราะห์พบว่า แนวคิดนิเวศ “กาย่า” นั้นส่งผลให้เกิดความรู้สึกนึกคิด เป็นไปตามแนวคิดนิเวศ จิตวิญญาณ นิเวศศาสนาและนิเวศวัฒนธรรม ปรากฏการณ์นิเวศเชิงลึก “กาย่า” เกิดจากสภาพแวดล้อมที่สร้างสรรค์ขึ้น 90
วิจิตร อภิชาติเกรียงไกร
ความซาบซึ้งที่ได้สัมผัส ความรู้ที่ได้รับจากการแลกเปลี่ยนเรียนรู้ ได้ส่งผลถึงแนวคิดนิเวศเชิงลึก แล้วนำ�ไปสู่สุนทรีย์ เชิงสัมพันธ์ การตระหนักรู้และเปลี่ยนแปลงความคิด การวิจัยสร้างสรรค์ที่อ้างอิงแนวคิด “สุนทรียเชิงสัมพันธ์ (Relational Aesthetic)” ได้ใช้ “กระบวนการมีส่วนร่วม” สร้างบรรยากาศเพื่อเชื่อมความสัมพันธ์ของผู้คน ที่หลากหลายทั้งความคิด การศึกษา เพศ วัย และประสบการณ์เดิมที่มีต่อวัฒนธรรมข้าว ทั้ง 3 กลุ่มที่มีศิลปินเป็นผู้กำ�หนดรูปแบบ ชาวนาทำ�หน้าที่ให้ข้อมูล ส่วน ผู้มีส่วนร่วมนั้นมีบทบาทเป็นผู้เรียนรู้ รับแรงกระตุ้น และ “สะท้อนคิด (Refection)” ผู้วิจัยนั้นมี 2 บทบาท คือ เป็นทั้งนักวิจัยและเป็นศิลปินผู้สร้างสรรค์ ซึ่งผู้วิจัยพบว่ากระบวนการกระตุ้นเตือนที่ดี และได้ผลนั้นต้องตั้งเป้าหมาย เพียงหลวมๆ ให้ทุกกลุ่มได้มีส่วนร่วมตัดสินใจในสิ่งที่จะทำ�ร่วมกันเป็นการใช้แนวคิด “สุนทรียสนทนา (Dialoque)” ให้ผู้มีส่วนร่วมเป็นตัวแปรแม้จะไม่มีความสมบูรณ์แบบตามเป้าหมาย แต่กลับได้ “ความเหมาะสมใหม่ (New Appropriate)” ในทัศนะของผู้วิจัยผลของกระบวนการ และยังก่อให้เกิดความสัมพันธ์ใหม่ที่เกิดจากการบูรณาการ ระหว่างสุนทรียเชิงสัมพันธ์ที่เป็นแนวคิดด้านศิลปะและสุนทรียสนทนาที่เป็นแนวคิดทางสังคมศาสตร์ ผลคือการที่ผู้วิจัย ในบทบาทศิลปินกำ�หนดกระบวนการ แต่ไม่เอาตัวเองเป็นที่ตั้งปล่อยให้ “ปรากฏการณ์กลุ่ม” เป็นตัวขับเคลื่อน ผลคือ สุนทรียภาพที่เกิดจากความสัมพันธ์ที่สามารถเปลี่ยนแปลงความคิด และกระตุ้นเตือนให้เกิดความตระหนักรู้ถึงความ สำ�คัญของวัฒนธรรมข้าวดังวัตถุประสงค์ที่ตั้งไว้ ขณะเดียวกันผลการเก็บข้อมูลเพื่อใช้ในการวิเคราะห์ก็ได้ข้อมูลที่มี คุณภาพ ตามความหมายของคำ�ว่า “ความเหมาะสมใหม่ (New appropriate)”
ภาพที่ 7 ภาพแผนภูมิแสดงผลการวิเคราะห์ นิเวศเชิงลึก “กาย่า”
รายการอ้างอิง ภาษาอังกฤษ Brown, Andrew. (2009). Art & Ecology Now. London: Themes & Hudson. Nicolas, Bourriaud. (2002). Relational Aesthetics. France: Les Presses Du Ríeel. Robert, Atkins. (1993). Art Spoke. New York: Abbeville. ภาษาไทย กำ�จร สุนพงษ์ศรี. (2555). สุนทรียศาสตร์: หลักปรัชญาศิลปะ ทฤษฎีทัศนศิลป์ ศิลปะวิจารณ์. กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย. การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities) 91
การสร้างสรรค์ผลงานโครงการสาธารณศิลป์เพื่อนิเวศสุนทรีย์ในวิถีวัฒนธรรมข้าวไทย
เจษฎา ทองรุ่งโรจน์. (2557). พจนานุกรมอังกฤษ-ไทย ปรัชญา. กรุงเทพฯ: สำ�นักพิมพ์แสงดาว. ไชยรัตน์ เจริญสินโอฬาร. (2555). สัญวิทยา โครงสร้างนิยม หลังโครงสร้างนิยม กับการศึกษารัฐศาสตร์. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ: วิภาษา. เดชา ศิริภัทร. (2554). เส้นทางเกษตรกรรมยั่งยืน. นนทบุรี: มูลนิธิชีววิถี (ไบโอไทย). นพพร ประชากุล. (2555). โรล็องด์ บาร์ตส์ กับสัญสาสตร์วรรณกรรม (บทความประกอบ). มายาคติ. กรุงเทพฯ: คบไฟ. บาร์ตส์, โรล็องด์. (2555). มายาคติ (วรรณวิมล อังคสิริสรรพ, ผู้แปล). กรุงเทพฯ: คบไฟ. พจนก กาญจนจันทร, ชลิตา บัณฑุวงศ์ และ สุดแดน วิสุทธิลักษณ์. (2556). คน ข้าว นา ควาย ในวัฒนธรรมเอเชีย ตะวันออกเฉียงใต้. ปทุมธานี: มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์. มาซาโนบุ ฟูกูโอกะ. (2553). ปฏิวัติยุคสมัยด้วยฟางเส้นเดียว ทางออกของเกษตรกรรมและอารยธรรมมนุษย์ (รสนา โตสิตระกูล, ผู้แปล). พิมพ์ครั้งที่ 11. กรุงเทพฯ: มูลนิธิโกมลคีมทอง. ยศ สันตสมบัติ. (2557). มนุษย์กับวัฒนธรรม. พิมพ์ครั้งที่ 4. กรุงเทพฯ: มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์. เยาวนุช เวศน์ภาดา. (2543). ข้าววัฒนธรรมแห่งชีวิต. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ: แปลนโมทีฟ. วิวัฒน์ เตมียพันธ์ และ ฉัตรชัย อินทรโชติ. (2524). เรือนเครื่องผูกชาวนา (โรงนา) ที่หมู่ 1 ตำ�บลคอกกระบือ อำ�เภอ เมืองสุมทรสาคร จังหวัดสมุทรสาคร. กรุงเทพฯ: ทริปเพิ้ล กรุ๊ป. สุวรรณ ลัยมณี. (2538, มกราคม). ศิลปะแห่งความเป็นไทและไทยแบบไม่มีการปรุงแต่ง. Art record, 13(1), 6-12. โสฬส ศิริไสย์. (2558). ขวัญข้าว. นครปฐม: คณะศิลปศาสตร์ มหาวิทยาลัยมหิดล. ฮาร์ดิ้ง, สเตฟาน. (2556). กาย่า โลกที่มีชีวิต วิทยาศาสตร์และการหยั่งรู้ (เขมลักขณ์ ดีประวัติ, ผู้แปล). กรุงเทพฯ: สวนเงินมีมา. เอกสาร จารุวรรณ ขำ�เพขร. (2557, มกราคม-กุมภาพันธ์). พื้นที่และความทรงจำ�ร่วมเกี่ยวกับสงครามโลกครั้งที่ 2 ของชุมชน งิ้วราย. วารสารสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ, 17(1-2), 261-273. วรรณา นาวิกมูล. (2544). แกะรอยแม่โพสพ. กรุงเทพฯ: มูลนิธิข้าวไทย ในพระบรมราชูประถัมภ์. บทความ เอกสารออนไลน์ เฟสบุ๊ค. คนรักนา. เข้าถึงเมื่อวันที่ 15 ตุลาคม 2559. เข้าถึงได้จาก https://www.facebook.com/คนรักนา- 431974323626897/insights/ กองวิจัยและพัฒนาข้าว. (2558). การผลิตและการตลาดข้าวของโลก. เข้าถึงเมื่อวันที่ 10 กรกฎาคม 2558. เข้าถึงได้ จาก http://th.ricethailand.go.th มูลนิธิข้าวไทย ในพระบรมราชูปถัมภ์. (2558). รู้เรื่องข้าว. เข้าถึงเมื่อวันที่ 10 กรกฎาคม 2558. เข้าถึงได้จาก http://www.thairice.org/html/aboutrice/about_rice1.htm มูลนิธิที่นา. (2558). มูลนิธิที่นา. เข้าถึงเมื่อวันที่ 7 สิงหาคม 2558. เข้าถึงได้จาก http://www.thelandfoundation.org/ สถาบันนวัตกรรมการเรียนรู้ มหาวิทยาลัยมหิดล. (2559). ระบบนิเวศ. เข้าถึงเมื่อวันที่ 18 กรกฎาคม2559. เข้าถึงได้ จาก www.il.mahidol.ac.th/e-media/ecology/chapter1/chapter1_ecosytem.htm)
92
วิจิตร อภิชาติเกรียงไกร
ศิลปะสมัยใหม่ในประเทศอินโดนีเซีย: ทางสองแพร่งระหว่างสกุลศิลปะยอกยาการ์ตาและบันดุง* ถนอม ชาภักดี
อาจารย์ ดร. สาขาวิชาศิลปะจินตทัศน์ วิชาเอกศิลปวัฒนธรรม คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ
บทคัดย่อ แนวคิดศิลปะสมัยใหม่ในประเทศอินโดนีเซีย: ทางสองแพร่งระหว่างสกุลศิลปะยอกยาการ์ตาและบันดุง เป็นการ นำ�เสนอแนวคิดศิลปะสมัยใหม่ที่ได้รับอิทธิพลนำ�เข้ามาจากยุโรป ผ่านอาณัติอาณานิคมของเนเธอร์แลนด์ในช่วงต้นยุค ศตวรรษที่ 19 โดยมีศูนย์กลางอยู่ที่เมืองบันดุง (Bandung) โดยแนวคิดและการสร้างผลงานศิลปะเป็นไปตามแบบ ฉบับของยุโรปที่เน้นรูปแบบการใช้สี เส้น รูปทรง แสง-เงา ตามคตินิยมนามธรรม คิวบิสต์ และโรแมนติก ที่สะท้อน รสนิยมของเจ้าของอาณานิคม ในขณะเดียวกันกลุ่มศิลปินที่เมืองยอกยาการ์ตา (Yogyakarta) ก็ได้นำ�เสนอแบบอย่าง ศิลปะคติสัจนิยม (Realism) และศิลปะพื้นบ้านเพื่อเป็นการต่อต้านลัทธิศิลปะจากเจ้าอาณานิคม โดยมีกลุ่มศิลปิน ยอกยาการ์ตาได้นำ�เสนอบริบททางสังคม การเมือง วิถีวัฒนธรรมท้องถิ่น รวมไปถึงแนวคิดชาตินิยมเพื่อต่อกรกับกลุ่ม ศิลปินบันดุง การต่อสู้กันด้วยวิถีทางศิลปะของสองสกุลนี้กลายเป็นกระแสความขัดแย้งที่กินเวลายาวนาน จนกระทั่ง ช่วงกลางทศวรรษ 1970 ศิลปินทั้งสกุลซึ่งได้เปิดพื้นที่การแสดงออกทางศิลปะร่วมกันภายใต้กระแสโลกาภิวัตน์ที่โหมกระหน่ำ� เข้ามา แต่ร่องรอยแห่งความบาดหมางของศิลปะสองสกุลนี้ยังปรากฏให้เห็นอยู่ในปัจจุบัน คำ�สำ�คัญ: ศิลปะสมัยใหม่, สกุลศิลปะยอกยาการ์ตา, สกุลศิลปะบันดุง
วิถีแห่งความเชื่อทางศิลปะวัฒนธรรมซึ่งเป็นจินตนาการที่ผูกพ่วงอยู่กับโครงสร้างระดับต่างๆ ของสังคม ชุมชน และสิ่งแวดล้อม เป็นบ่อเกิดของสำ�นึกความเป็นชาติของตน (Benedict Anderson, 1991) หากเป็นไปตามแนวคิด ดังกล่าวแล้ว สำ�นึกความเป็นชาติในแต่ละประชาคมนั้นต่างก็ถูกยึดโยงอยู่กับจินตนาการความเชื่อความศรัทธาที่สร้าง ขึ้นมาโดยรัฐ ภายใต้กระบวนการสร้างประดิษฐ์ศิลปะวัฒนธรรมที่มีมากล่อมเกลาที่รัฐเป็นผู้กำ�กับดูแลผล กลไกและ เครื่องมือต่างๆ ของรัฐ เช่น สถาบัน หอศิลป์ และพิพิธภัณฑ์ จนนำ�ไปสู่ความคิดแบบชาตินิยม ซึ่งเป็นอันตรายต่อ ความเป็นประชาคมในยุคหลังสมัยใหม่ ที่กำ�ลังขับเคี่ยวกันอย่างชัดเจน ดังเช่นความเชื่อทางศาสนากับวิถีเสรีนิยมใหม่ หรือแนวคิดศิลปะประจำ�ชาติกับศิลปะยุคหลังสมัยใหม่ * บทความนี้เป็นส่วนหนึ่งของโครงการวิจัย เรื่อง แนวคิดศิลปะสมัยใหม่ในประเทศอินโดนีเซีย: ทางสองแพร่งระหว่าง สกุลศิลปะยอกยากาตาร์และบันดุง โดยได้รับทุนสนับสนุนการวิจัยจากคณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ ประจำ�ปีงบประมาณ พ.ศ. 2559 การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
93
ศิลปะสมัยใหม่ในประเทศอินโดนีเซีย: ทางสองแพร่งระหว่างสกุลศิลปะยอกยาการ์ตาและบันดุง
การที่จะแบ่งแนวคิดความเป็นชาตินิยมมาสู่ความเป็นประชาคมทางวิถีวัฒนธรรมร่วมกันนั้น แม้จะเป็นเรื่อง ที่ยุ่งยากซับซ้อนแต่ก็ปฏิเสธไม่ได้ว่าการสร้างองค์ความรู้เพื่อเรียนรู้ซึ่งกันและกันผ่านวิถีทางศิลปะวัฒนธรรม ซึ่งเป็น องค์ความรู้และกระบวนการที่ถูกสร้างขึ้นมาภายใต้หน่วยของสังคมหนึ่งๆ นั้นจะทำ�ให้เกิดความเข้าใจในขนบความเชื่อ ความศรัทธา ที่ตั้งอยู่บนฐานของความเชื่อมั่น และเคารพซึ่งกันและกัน แม้ว่าในบริบททางสังคมวัฒนธรรมอาจจะไม่ ค่อยได้รับความสนใจ และนำ�มาปฏิบัติสานต่อถึงพันธกิจที่พึงจะกระทำ�ในอันดับต้นๆ ด้วยซ้ำ� เพราะองค์ความรู้และ วิถีปฏิบัติทางศิลปะวัฒนธรรมเป็นพื้นฐานที่สะท้อนวิถีชีวิต สังคม ของผู้คนผ่านการแสดงออกทางขนบธรรมเนียม ประเพณี รูปแบบของวัตถุ สิ่งของ เครื่องใช้ รวมทั้งวัตถุ สถานที่ของรูปเคารพสักการะ ซึ่งสรรพสิ่งเหล่านี้ล้วนแต่มี ความสัมพันธ์ต่อแนวคิดวิถีปฏิบัติการแสดงออกมาในนามของศิลปะวัฒนธรรม เหตุที่ศึกษาเรื่องนี้ เพราะตระหนักว่าประเทศอินโดนีเซีย คือประตูด่านแรกของภูมิภาคนี้ ที่รับเอาวิถีอารยธรรม จากดินแดนอื่นๆ มาตั้งแต่โบราณ ทั้งความเชื่อและศาสนา อีกทั้งยังเป็นประเทศที่มีพื้นที่ใหญ่ที่สุดในภูมิภาคอาเซียน อีกด้วย ซึ่งไม่เพียงแต่เป็นประเทศหมู่เกาะที่ใหญ่ที่สุดในโลกเท่านั้น แต่ยังมีประชากรมากถึง 251,160,100 ล้านคน (ค.ศ. 2014) ประกอบด้วยกลุ่มชาติพันธุ์กว่า 300 กลุ่ม กลุ่มใหญ่ที่สุดคือชวา (ประมาณร้อยละ 42 ของจำ�นวน ประชากรทั้งหมด) รองลงมาคือซุนดา มลายู และมาดูรา บริเวณที่มีประชากรอาศัยหนาแน่นที่สุดคือเกาะชวา ซึ่งมีการ แบ่งเขตวัฒนธรรมหลักเป็น 2 กลุ่ม คือ วัฒนธรรมชวา (บริเวณชวากลางและชวาตะวันออก) กับวัฒนธรรมซุนดา (บริเวณชวาตะวันตก) ขณะที่กลุ่มอื่นๆ ประกอบด้วยเชื้อชาติและเผ่าพันธุ์ที่หลายหลาย แต่ละกลุ่มต่างมีมรดกทาง วัฒนธรรมและการสืบทอดลักษณะทางสังคมของตนเอง ซึ่งก่อให้เกิดความหลากหลายทางวัฒนธรรมด้วย ชวาเป็นกลุ่มประชากรขนาดใหญ่และเป็นวัฒนธรรมที่เก่าแก่ของหมู่เกาะแห่งนี้ ทำ�ให้ช่วงการสร้างกระแส ชาตินิยมอินโดนีเซียเพื่อต่อสู่กับระบอบอาณานิคม ชาวอินโดนีเซียได้นำ�วัฒนธรรมชวามาเป็นรากฐานของการสร้าง วัฒนธรรมแห่งชาติ ปัจจุบันวัฒนธรรมชวาจึงกลายเป็นรากฐานสำ�คัญของวัฒนธรรมอินโดนีเซีย การที่ประชากร ประกอบด้วยกลุ่มชาติพันธุ์ต่างๆ จำ�นวนมากทำ�ให้อินโดนีเซียมีภาษาถิ่นมากกว่า 700 ภาษา ส่วนใหญ่อยู่ในตระกูล ภาษาออสโตรนีเซียน ภาษาราชการที่ใช้กันอยู่ในปัจจุบันคือภาษาอินโดนีเซีย ที่พัฒนามาจากกลุ่มภาษามาลายู หลักฐาน ทางประวัติศาสตร์ระบุว่า ภาษามาลายูโบราณใช้มาตั้งแต่สมัยศรีวิชัย (Srivijaya) ต่อมาใช้เป็นภาษาทางการค้าอย่าง แพร่หลายในรัฐชายฝั่งทะเลของสุมาตรา มะละกาหรือเมอลากา (Malacca; Melaka) และชวา ในสมัยอาณานิคม เนเธอร์แลนด์ได้บรรจุภาษามาลายูเป็นส่วนหนึ่งของหลักสูตรการเรียนการสอนในโรงเรียน จึงทำ�ให้ภาษามาลายูเป็น ภาษากลางที่ผู้คนต่างชาติพันธุ์และวัฒนธรรมใช้ในการสื่อการ จนกระทั่งในวันที่ 28 ตุลาคม ค.ศ. 1928 ที่ประชุม เยาวชนแห่งชาติอินโดนีเซียได้ร่วมกันประกาศปฏิญญาที่จะสถาปนาประเทศอินโดนีเซีย โดยยึดหลักการสำ�คัญที่ว่า “ชาติเดียวกัน ภาษาเดียวกัน และบ้านเกิดเมืองนอนเดียวกัน” (one nation, one language, one homeland satu bangsa, satu bahasa, satu tanah air) ทำ�ให้ภาษามาลายูกลายเป็นภาษาประจำ�ชาติ และเปลี่ยนมา เรียกว่า “ภาษาอินโดนีเซีย” นับแต่นั้นมา ประเทศอินโดนีเซียเป็นประเทศที่มีความหลากหลายทางด้านชาติพันธุ์และวัฒนธรรมมากที่สุดชาติหนึ่ง อีกทั้ง ยังเป็นประเทศที่มีประชากรมากเป็นอันดับ 4 ของโลก รองจากจีน อินเดีย และสหรัฐอเมริกา ทำ�ให้ชาวอินโดนีเซีย นับถือศาสนาและความเชื่อหลากหลาย อีกทั้งการเป็นศูนย์กลางการค้าที่สำ�คัญในอดีตและอยู่ใต้อิทธิพลของอาณาจักร ต่างๆ ในประวัติศาสตร์ ทำ�ให้ดินแดนแห่งนี้ได้รับอิทธิพลทางวัฒนธรรมจากภายนอกอยู่ตลอดเวลา ในรัฐธรรมนูญ ได้ประกาศศาสนาทางการไว้ถึง 6 ศาสนา คืออิสลาม คริสต์นิกายโปรเตสแตนต์ คริสต์นิกายโรมันคาทอลิก ฮินดู พุทธ และขงจื้อ ประชากรส่วนใหญ่นับถือศาสนาอิสลาม แม้จะมีประชากรมุสลิมมากที่สุดในโลก แต่สาธารณรัฐ 94
ถนอม ชาภักดี
อินโดนีเซียไม่ได้ประกาศตนเป็น “รัฐอิสลาม” อย่างไรก็ตาม วิถีชีวิต สังคม และวัฒนธรรมของอินโดนีเซียผูกพัน อยู่กับอิทธิพลของศาสนาอิสลามเป็นส่วนใหญ่ ส่วนศาสนาที่เก่าแก่ที่สุดในหมู่เกาะคือศาสนาฮินดู แม้ในปัจจุบันจะ ไม่ใช่ความเชื่อหลักของคนในชาติ แต่ประชาชนส่วนใหญ่ในเกาะบาหลียังคงรักษาความเชื่อและสืบสานพิธีกรรมต่างๆ ไว้อย่างงดงาม ในปัจจุบันเกาะบาหลีกลายเป็นสถานที่ท่องเที่ยวที่ดึงดูดนักท่องเที่ยวจากนานาประเทศเข้ามาดื่มด่ำ�กับ เสน่ห์วัฒนธรรมฮินดูอย่างต่อเนื่อง อิทธิพลทางศาสนาเหล่านี้ได้ส่งผลต่อการสร้างรูปแบบเฉพาะทางวัฒนธรรมผ่าน ศิลปกรรม สถาปัตยกรรม นาฏศิลป์ ดนตรี ศิลปะการแสดง วรรณคดี รวมถึงการแต่งกาย (สำ�นักงานราชบัณฑิตย สภา, 2558, น. 66-67)
นิยามศิลปะสมัยใหม่ในคราบไคลของอาณานิคม การที่จะทำ�ความเข้าใจบริบทและรูปแบบของศิลปะวัฒนธรรมอินโดนีเซียนั้นเป็นเรื่องที่ไม่ง่ายนัก เพราะนิยาม แห่งศิลปะนั้นเป็นแนวคิดบริบทของคนตะวันตกหรือยุโรปที่มาพร้อมกับการล่าอาณานิคม ซึ่งทวีศักดิ์ เผือกสม (2555) ได้กล่าวถึงความเป็นอาณานิคมดัตช์ (Dutch) หรือเนเธอร์แลนด์ที่เป็นเจ้าอาณานิคมของอินโดนีเซียในต้นศตวรรษ ที่ 20 พอสรุปได้ว่า รัฐบาลอาณานิคมหันมาลงทุนในเรื่องโครงสร้างพื้นฐานให้ทันสมัย และใส่ใจในเรื่องการดูแลชีวิต ความเป็นอยู่ การศึกษา และสวัสดิการ จนทำ�ให้เกิดนโยบายจริยธรรมคือการศึกษา การชลประทาน และการโยกย้าย ถิ่นฐาน ผลของการดำ�เนินนโยบายจริยธรรมได้ก่อให้แนวทางการปฏิบัติในด้านต่างๆ โดยเฉพาะในเรื่องเทคโนโลยี การคมนาคม และการศึกษาสมัยใหม่แบบตะวันตก รวมทั้งการศึกษาศิลปะสมัยใหม่ก็เป็นผลพวงจากนโยบายนี้ด้วย การสถาปนาสถาบันการศึกษาสมัยใหม่ขึ้นที่บันดุง (Bandung) ภายใต้การกำ�กับของเจ้าอาณานิคมดัตช์ใน ปี 1920 ในชื่อ “De Technische Hooggeschool te Bandung (THB)” เปิดขึ้นเพื่อสนองความต้องการของ เจ้าอาณานิคมทางด้านเทคนิควิทยาการสมัยใหม่ โดยเฉพาะในสาขาวิศวกรรมถนนและแหล่งน้ำ� ซึ่งเป็นคณะแรกที่เปิด การเรียนการสอนในสถานศึกษาแห่งนี้ เหตุผลที่ดัตช์เลือกเมืองบันดุงซึ่งเป็นเมืองเอกของชวาตะวันตกเป็นศูนย์กลาง การบริหารอาณานิคมก็เพราะว่าเป็นยุทธภูมิและทำ�เลที่ตั้งมีภูเขาล้อมรอบ ภูมิทัศน์สวยงาม และดินดำ�น้ำ�ชุ่มปลูกชากาแฟ ได้ผลดียิ่ง จึงไม่แปลกที่การเข้ามาครอบครองดินแดนแถบนี้ในนาม Dutch East Indies มาตั้งแต่ช่วงศตวรรษที่ 17-18 จากบริษัทเล็กๆ ขยายมาเป็นเจ้าอาณานิคมอย่างเต็มตัวในต้นศตวรรษที่ 19 และวากรากฐานความเป็นอาณานิคม ให้กับหมู่เกาะแถบนี้พร้อมๆ กับขยายแนวคิดทางด้านศิลปะวัฒนธรรมสมัยใหม่แบบยุโรปได้ด้วย กล่าวคือทางด้านศิลปะโดยเฉพาะผลงานจิตรกรรม ซึ่งเป็นสิ่งที่ปรากฏให้เห็นในช่วงต้นศตวรรษที่ 19 ใน ดินแดนแถบนี้ได้รับอิทธิพลจากเจ้าอาณานิคม ศิลปินท้องถิ่นผู้ที่ได้รับสัมผัสกลิ่นอายของแนวคิดรูปแบบ วิธีการ และเทคนิคการเขียนรูปแบบสมัยใหม่เป็นคนแรกของดินแดนอาณานิคม Dutch East Indies (อินโดนีเซียใน ปัจจุบัน) คือ Raden Saleh Sjarif Boestaman (1811-1880) เขาเป็นจิตรกรลูกครึ่งชวา–อาหรับ เกิดที่เซอมารัง (Semarang) และเรียนเขียนภาพจากศิลปินชาวเบลเยี่ยม ชื่อ A.J. Payen จนกระทั่ง Payen เห็นทักษะฝีมือ ของศิลปินหนุ่มคนนี้จึงสนับสนุนให้เจ้าอาณานิคมส่งเขาไปศึกษาศิลปะที่เนเธอร์แลนด์เมื่อปี ค.ศ. 1829 เขาได้ฝึกฝน เรียนรู้กับศิลปินหลายคน เช่น Cornelius Kruseman และ Andreas Schelfhout เพื่อฝึกทักษะการเขียนภาพ เหมือนบุคคล การเขียนภาพทิวทัศน์ รวมถึงภาพสัตว์ต่างๆ และกลายเป็นศิลปินคนพื้นเมืองจากต่างแดนที่มีชื่อเสียง ในแถบนั้น จนกระทั่งเขากลับมาดินแดนบ้านเกิดเมื่อ ค.ศ. 1852 ตลอด 20 ปีที่เขาใช้ชีวิตในการศึกษาเรียนรู้ทาง ด้านศิลปะ และตระเวณเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์หอศิลป์ในยุโรปหลายประเทศ ทำ�ให้เพิ่มพูนประสบการณ์ในการสร้างผล การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
95
ศิลปะสมัยใหม่ในประเทศอินโดนีเซีย: ทางสองแพร่งระหว่างสกุลศิลปะยอกยาการ์ตาและบันดุง
งานมากมาย เมื่อกลับมาเขาได้ทำ�งานรับใช้เจ้าอาณานิคม โดยการเขียนรูปบุคคลสำ�คัญๆ รวมถึงเจ้าขุนมูลนายชาวชวา อีกด้วย ผลงานของ Raden Saleh ที่มีชื่อเสียงและถูกกล่าวถึงมากที่สุดคือผลงานที่มีชื่อว่า “The Arrest of Pangeran Dipo Negoro” (1857) ซึ่งเป็นภาพเหตุการณ์เจ้าชายทีปนครถูกจับกุมตอนที่เข้าไปเจรจาสงบศึกในช่วง ปลายสงครามชวากับเจ้าอาณานิคมเมื่อปี ค.ศ. 1830 ผลงานสำ�คัญของ Raden Saleh ชิ้นนี้แสดงสัญญะสะท้อน ให้เห็นถึงการไม่ยอมแพ้ต่อนักล่าอาณานิคม รวมถึงสะท้อนภาพแห่งชาตินิยมผ่านผลงานอันยิ่งใหญ่ชิ้นนี้ ยิ่งไปกว่านั้น ศิลปินท้องถิน่ อินโดนีเซียคนนีย้ งั เขียนภาพสะท้อนประวัตศิ าสตร์แห่งการต่อสูก้ บู้ า้ นเมืองจากเอือ้ มเงาของนักล่า ก่อนหน้านัน้ ศิลปินชาวดัตช์ Nicolass Pieneman ได้เขียนภาพชื่อ “The Submission of Prince Dipo Negoro to General De Kock” เมื่อปี ค.ศ. 1835 ซึ่งนายพล De Kock เป็นผู้เสนอให้เขียนความพ่ายแพ้ของเจ้าชาย Dipo Negoro ภาพเขียนประวัติศาสตร์สองชิ้นนี้แม้จะสร้างสรรค์ชิ้นห่างกันถึง 22 ปี แต่ที่สำ�คัญชี้ให้เห็นถึงมุมมอง ของศิลปินระหว่างเจ้าอาณานิคมดัตช์กับผู้อยู่อำ�นาจอาณานิคมที่ใช้กระบวนการทางศิลปะสะท้อนออกมาถึงการไม่ ยอมศิโรราบต่ออำ�นาจของผู้กดขี่ครอบครอง ในภาพของ Raden Saleh สะท้อนออกมานั้น เห็นได้ชัดว่าเจ้าชาย Dipo Negoro ยืนเผชิญหน้าท้าทายต่อนายพล Hedrik Merkus de Kock อย่างไม่เกรงกลัว แต่ภาพเขียน ของ Nicolass Pieneman นั้นจะเผยให้เห็นว่า เจ้าชาย Dipo Negoro ยืนในตำ�แหน่งที่ต่ำ�กว่านายพล de Kock และเจ้าชายแสดงท่าทางถึงสภาวะของการไม่มีอำ�นาจยอมแพ้หั่นกันบนซากศพแห่งสงคราม ทหารผลัดถิ่นจาก ดินแดนแผนดิ่นต่ำ� ล้มตายเป็นซากศพถมทับในดินแดนชวาจำ�นวนนับไม่ถ้วน เช่นเดียวกับนักรบผู้พิทักษ์มาตุภูมิก็ หลั่งเลือด แลกชีวิตเผื่อต่อสู้กู้แผ่นดินคืนมาจากนักล่าสีส้ม แม้ Raden Saleh จักได้เรียนรู้ศิลปะวิทยาการสมัยใหม่ ในการสร้างสรรค์ภาพจากผู้อุปถัมภ์เจ้าอาณานิคม แต่ศิลปินหนุ่มเลือดรักชาติคนนี้ก็ไม่ยอมค่อมหัวให้ในการบันทึก ประวัติศาสตร์การต่อสู้ของนักรบแผ่นดินแม่ เขาได้ใช้อาวุธทางศิลปะตอบโต้แบบภาพต่อภาพ จนกลายเป็นแบบอย่าง ผลงานศิลปะแบบชาตินิยมในอุษาคเนย์ยุคแรกก็ว่าได้
ความงามอย่างอินดีย์ (Beautiful Indies - Mooi Indie): ศิลปะสุนทรีย์ยุคอาณานิคม การล่าอาณานิคมของดัตช์หรือนักล่าเสื้อส้มที่ระดมพลออกล่าดินแดนใหม่มาตั้งแต่ทศวรรษที่ 17 นั้นมิได้ เสาะแสวงหาเครื่องเทศหรือชากาแฟเพียงอย่างเดียว แต่ส่วนหนึ่งที่ตามมากับกองเรือก็คือทัพศิลปินผู้พิศมัยในความ Exotic ของดินแดนใหม่ ความหลงใหลในป่าทึบ ท้องทะเล สัตว์ป่านานาพันธุ์ รวมถึงวิถีชีวิตของชนพื้นเมืองกลายเป็นแหล่ง ก่อเกิดแรงบันดาลใจและสร้างความโรแมนติคต่อการรับรู้ของบรรดาจิตรกร ผลงานศิลปะจากศิลปินโพ้นทะเลที่พลัด ถิ่นมาจากดัตช์ได้เป็นจุดประทับด้วยภาพเขียนแนวโรแมนติก (Romantic) ที่พร่ำ�พรรณาด้วยสีสันบรรยากาศของ ความเป็นยุโรป แต่สิ่งบันทึกนั้นเป็นฉากธรรมชาติ ภูเขา ทะเล ภูเขาไฟ ท้องไร่ท้องนา วิถีชีวิตของชนพื้นเมือง ลักษณะภาพในแบบอย่างโรแมนติกแห่ง Dutch East Indies ที่บรรดาศิลปินพลัดถิ่นจากดินแดนแผ่น ดินต่ำ� ได้บันทึกไว้ในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 นั้น ได้รับนิยามว่าเป็น “ความงามอย่างอินดีย์” (Mooi Indies) อัน เป็นภาพเขียนบันทึกเหตุการณ์เรื่องภาวะต่างๆ ทั้งภาพทิวทัศน์บุคคล สัตว์ และสิ่งของในช่วงที่อยู่ภายใต้อาณานิคม ของเนเธอร์แลนด์ อีกนัยหนึ่งเป็นปรากฏการณ์ของศิลปะสมัยใหม่ในอินโดนีเซียที่ปักหมุดไว้ด้วยความโรแมนติก (Romanticism) ตามแบบอย่างของยุโรป ผลงานของศิลปินในยุคนั้นเช่น F.J. du Chattel, Manus Bauer, 96
ถนอม ชาภักดี
Isaac Israel, PAJ Moojen, Henry Van Velthuijzen, Charles Sayers, Leonard Eland ส่วนศิลปิน ท้องถิ่นเช่น Raden Saleh, Abdullah Surisubroto, Wakidi, Basuki Abdullah, และ Mas Soeryo Soebanto
ความงามที่แท้แม้ไม่โรแมนติค: กลุ่มศิลปินผู้ปฏิเสธ Mooi Indie ในขณะที่การขับเคลื่อนพลังทางศิลปะวัฒนธรรมจากเจ้าอาณานิคมเป็นไปอย่างคึกคักตั้งแต่ช่วงทศวรรษ ที่ 1930 เป็นต้นมา ภายใต้แนวคิดสุนทรียศาสตร์ Mooi Indie แต่อีกฟากหนึ่งก็มีกลุ่มศิลปินท้องถิ่นจำ�นวนไม่ น้อยที่ไม่ได้หลงใหลได้ปลื้มไปกับกระแสสุนทรียะแบบ Mooi Indie เพราะพวกเขาไม่เชื่อว่า ความงามที่แท้นั้น ไม่ใช่เรื่องของความ Exotic หรือลุ่มหลงในเส้นสีจนขาดชีวิตชีวาของความเป็นบ้านเกิดเมืองนอนของตน ชื่อของ S. Sudjojono (1913-1986) ศิลปินแห่งเกาะสุมาตราผู้เป็นแกนสำ�คัญในประวัติศาสตร์ศิลปะสมัยใหม่ของอินโดนีเซียที่ ปลุกกระแสการต่อต้านแนวคิดสุนทรียะแบบ Mooi Indie โดยเขาแย้งว่า ศิลปะของอินโดนีเซียจะต้องสะท้อนเรือน ร่างองคาพยพของแผ่นดินและประชาชนคนอินโดนีเซีย ไม่ใช่เฝ้าฝันอยู่ในโลกอุดมคติที่พรรณนาความสวยงามของ ทิวทัศน์ท้องไร่ท้องนาจนลืมความยากไร้แสนเข็ญของผู้คน เขาประนามว่าสุนทรียะแบบ Mooi Indie นั้นคือตราบาป จากนักล่าแผ่นดินที่ถูกจารึกอยู่ในภาพเขียน เขาจึงมุ่งมั่นสร้างสรรค์ผลงานแนวสัจจะนิยม (Realistic) ที่สะท้อน วิถีชีวิตของชาวอินโดนีเซีย รวมถึงภาพเรื่องราวของนักล่าอาณานิคมในช่วงดังกล่าว นอกเหนือจากการเขียนภาพ สร้างสรรค์ผลงานแล้ว เขายังแสดงความคิดเห็นผ่านการเสวนาและข้อเขียนเชิงวิพากษ์วิจารณ์ศิลปะอย่างสม่ำ�เสมอ นอกจากนั้นเขายังเป็นตัวตั้งตัวตีในการก่อตั้งสมาคมทางศิลปะเพื่อขับเคลื่อนแนวคิดการสร้างสรรค์ในช่วงที่ อินโดนีเซียตกอยู่ภายใต้อาณานิคมของดัตช์ เช่น Association of Indonesia Drawing Specialists หรือ PERSAGI (1938) และกลุ่มศิลปินรุ่นเยาว์อินโดนีเซีย (Young Indonesian Artists – SIM, 1940) เป็นครู สอนศิลปะ พร้อมกันนั้นยังทำ�งานเคลื่อนไหวทางศิลปะกับศิลปินที่มีแนวคิดร่วมกันเช่น Affandi, Agus Djaya, Henk Ngantung, และ Hendra Gunawan โดยบรรดาศิลปินเหล่านี้กลายเป็นหัวหอกสำ�คัญต่อการพัฒนารูป แบบเนื้อหาของศิลปะสมัยใหม่ในอินโดนีเซียที่มีจุดยืนคนละฟากกับวิถีแนวคิดสุนทรียะแบบ Mooi Indie Jim Supangkat นักวิจารณ์ศิลปะและนักประวัติศาสตร์ศิลป์อินโดนีเซียได้กล่าวไว้อย่างน่าสนใจในช่วง ของการขับเคี่ยวของสองกลุ่มแนวคิดนี้ว่า มีการแสดงออกมาอย่างชัดเจนตั้งแต่ปี 1930 ที่ศิลปะสมัยใหม่สองสกุลเกิด ขึ้นในอินโดนีเซีย สกุลแรกได้แนวคิดแบบอย่างมาจากอิทธิพลศิลปะของดัตช์ดังปรากฏในผลงานของ JT Eland, C. Dake, และ Jan Frank ส่วนอีกฟากหนึ่งคือกลุ่มศิลปินท้องถิ่นที่เขียนภาพแนวสัจจนิยม สะท้อนเรื่องราวบริบท ของวิถีชีวิตผู้คนในท้องถิ่นตนเอง ดังเป็นผลงานของ Abdullah Soerio Soebroto, Mas Pringadi, และ S. Sudjojono รวมทั้งศิลปินในกลุ่ม PERSAGI สกุลศิลปะทั้งสองกระแสนั้นต่างก็เกิดขึ้นในเงื่อนไขของการเคลื่อนไหว ในเชิงชาตินิยม อันมีสาเหตุมาจากความขัดแย้งทางอัตลักษณ์ (Jim Supangkat, 2001, p. 8) กล่าวคือบริบทของ ความขัดแย้งทางอัตลักษณ์ในช่วงเวลาดังกล่าวนั้น กลุ่มศิลปินที่ยึดถือสุนทรียะแบบ Mooi Indies ก็พยายามขยาย แนวคิดวิธีการของตนไปยังศิลปินในท้องถิ่น โดยเฉพาะในเขตอำ�นาจยึดครองที่เข้มแข็งอย่างเมืองบันดุง ซึ่งในเวลาต่อ มาก็มีการจัดตั้งสถาบันทางศิลปะขึ้นที่บันดุงอย่างเป็นทางการเป็นแห่งแรก ในขณะที่ศิลปินท้องถิ่นที่ปฏิเสธท่วงทำ�นอง ความงามแบบอินดีย์ต่างก็พยายามสร้างอัตลักษณ์ผ่านผลงานแนวสัจจะนิยมผ่านกลุ่มก้อนศิลปะต่างๆ อย่างรวดเร็ว เพื่อเป็นแนวต้านการรุกไล่ของวิถีโรแมนติกที่ยึดถือสีสันความเพ้อฝันท่ามกลางสงครามต้านนักล่าอาณานิคมในช่วงนั้น การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
97
ศิลปะสมัยใหม่ในประเทศอินโดนีเซีย: ทางสองแพร่งระหว่างสกุลศิลปะยอกยาการ์ตาและบันดุง
ศิลปะสมัยใหม่ในพื้นที่ประลองยุทธ์: กลิ่นอายจากเจ้าอาณานิคมดัตช์ VS สัจนิยมแบบท้องถิ่น สนามประลองยุทธ์ทางศิลปะของการขับเคลื่อนสองแนวทางนั้นแตกต่างกันอย่างเห็นได้ชัดระหว่างศิลปะ สมัยใหม่ที่ได้อิทธิพลจากดัตช์และสัจนิยมแบบท้องถิ่นที่ต่อต้านอิทธิพลตะวันตก โดยมีฐานศิลปินในท้องถิ่นซึ่งมี S. Sudjojono และสหายเป็นแกนนำ�จนเป็นที่มาของคำ�ว่า “Yogyakarta Camp” ส่วนกลุ่มศิลปินพลัดถิ่นจาก ดัตช์และบรรดามิตรสหายได้ยึดทำ�เลที่ตั้งเมืองบันดุงเป็นฐานที่มั่นและเปิดโปรแกรมครูศิลปะขึ้นที่ The Bandung Institute of Technology (ITB) เมื่อปี 1948 โดยมี Ries Mulder และ Arie Smith เป็นผู้บุกเบิกใน การเปิดการเรียนการสอนในสาขาวิชาวาดเขียนและจิตรกรรมแบบยุโรป ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของหลักสูตรครูศิลปะสังกัด คณะวิทยาศาสตร์เชิงเทคนิค จนกระทั่งในปี 1956 ได้แยกมารวมกับภาควิชาสถาปัตยกรรมและวิจิตรศิลป์ เปิดสอน ศิลปศึกษาและห้องปฏิบัติการจิตรกรรม แม้ว่าหลักสูตรในสถาบันจะเน้นหนักไปทางศิลปศึกษาซึ่งก็เป็นนโยบายสำ�คัญ ที่จะฝึกอบรมให้ผู้ที่จบการศึกษาในสายสาขาวิชานี้ไปเผยแพร่ขยายองค์ความรู้ทางศิลปะในแบบอย่างของยุโรปอย่าง เป็นมรรคเป็นผล ในขณะเดียวกันการเปิดห้องปฏิบัติการจิตรกรรม (Painting Studio) เพื่อให้ผู้สนใจศิลปะเข้ามา ฝึกปฏิบัติการสร้างสรรค์ผลงานทางจิตรกรรมแบบยุโรปได้ขยายวงกว้างมากขึ้นในบันดุง กล่าวได้ว่านับตั้งแต่สถาบันการศึกษาที่ก่อตั้งขึ้นมาจากการสนับสนุนของดัตช์ในปี 1920 ภายใต้ชื่อ De Techniche Hoogeschool te Bandung ก็ได้เริ่มปูพรมวิชาทางศิลปะไว้แล้ว เช่น มัณฑนศิลป์ การออกแบบ ผังเมือง รวมถึงศิลปินชาวดัตช์ก็ได้เปิดสตูดิโอสร้างผลงานที่ไม่เสนอรูปลักษณ์ ซึ่งเป็นการนำ�เสนอผลงานแนวใหม่ที่ ละทิ้งกลิ่นอายของโรแมนติคอย่างสิ้นเชิง นับตั้งแต่ทศวรรษที่ 1940 เป็นต้นมา กลุ่มศิลปินดัตช์ในบันดุง รวมถึงศิลปินท้องถิ่นในแถบนั้นได้สร้าง แนวโน้มใหม่ทางศิลปะให้กับอินโดนีเซีย กล่าวคือเมื่อ Ries Mulder และ Arie Smith ได้ส่งเสริมแนะนำ�ให้การ ศึกษาแก่ศิลปินท้องถิ่นและบันดุงในเรื่องแนวคิดการสร้างสรรค์ศิลปะแบบ Cubism และนามธรรมอื่นๆ จนเป็นที่แพร่ หลายและนิยมเป็นอย่างมากได้กลายเป็นนิยามเรียกขานกันต่อมาว่า Bandung Camp แต่สำ�หรับกลุ่มศิลปินที่ต่อ ต้านจาก Yogyakarta Camp กลับเรียกอย่างประชดประชันว่าเป็น “ห้องทดลองของตะวันตก (Laboratory of the West) ซึ่งเป็นคำ�กล่าวของ Trisno Sumardjo นักวิจารณ์ศิลปะที่ให้สมญานามกับผลผลิตศิลปะจากสำ�นัก บันดุง (Bandung Camp) ที่ยึดแนวทางการทำ�งานในเชิงนามธรรมเป็นหมุดหมายของตน อันมีความแตกต่างจาก สำ�นักยอกยาการ์ตา (Yogyakarta Camp) ที่ยึดแนวทางแผ่นดินแม่เป็นพืชพันธุ์หลักแหล่งในการสร้างสรรค์ ผลงาน ทั้งสองฝ่ายต่างก็แสดงพลังทางศิลปะแข่งขันกันต่อสู้ในแนวทางของตนมาตลอดช่วงประวัติศาสตร์ของการตก อยู่ภายใต้อาณานิคม แม้แต่ในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 (1930-1945) ที่กองทัพจากดินแดนอาทิตย์อุทัยหรือญี่ปุ่นได้ กรีฑาทัพเข้ายึดครองอินโดนีเซีย ทำ�ให้เจ้าอาณานิคมเดิม (ดัตช์) พ่ายแพ้ต่อกลยุทธและกุศโลบายของกองทัพญี่ปุ่น ซึ่งในช่วงที่ญี่ปุ่นครอบครองอินโดนีเซียในระยะสั้นๆ นี้ ญี่ปุ่นได้ใช้นโยบายศิลปวัฒนธรรมปลุกเร้าให้ศิลปินและ คนอินโดนีเซียตระหนักถึงอัตลักษณ์แห่งเอเชีย ภายใต้แนวคิดที่ว่า “แสงสว่างแห่งเอเชียมากกว่าที่จะเดินตามแนวคิด ตะวันตก” อันเป็นเหตุให้เกิดการเคลื่อนไหวในหมู่ศิลปินผู้รักชาติโดยเฉพาะจากสำ�นักยอกยาการ์ตา (Yogyakarta Camp) ที่นำ�โดย S. Sudjojono เรียกร้องให้ศิลปินผู้สร้างสรรค์ผลงานศิลปะทั้งหลายทำ�งานภายใต้แนวคิด “กลับสู่มาตุภูมิ” เพื่อสะท้อนเรื่องราวผู้คน วิถีชีวิต วัฒนธรรมแผ่นดินบ้านเกิดเมืองนอนของตน
98
ถนอม ชาภักดี
ศิลปะสมัยใหม่: พันธนาการแห่งมาตุภูมิอินโดนีเซีย การผูกพ่วงพันธนาการในเรื่องชาตินิยมและแผ่นดินแม่กลายเป็นประเด็นสำ�คัญในเรื่องชาตินิยมและ แผ่นดินแม่กลายเป็นประเด็นสำ�คัญในการเรียกร้องโหยหาถึงสภาวะความเป็นศิลปะแบบรักบ้านเกิด โดยความเป็นจริง นั้นทั้งแนวคิดสัจนิยม (Realism) และนามธรรม (Abstract) หรือการนำ�เข้าคตินิยมโรแมนติกก็ล้วนแต่เป็นแนวคิด เทคนิควิธีการทางศิลปะของตะวันตกทั้งสิ้น เพียงแต่ว่าเนื้อหาที่สะท้อนออกมาคนส่วนใหญ่จะสามารถเข้าใจและรับรู้ ถึงอรรถรสในความเป็นศิลปะได้มากน้อยแค่ไหน ศิลปะเป็นเรือ่ งของรสนิยมทีผ่ เู้ สพสามารถเข้าใจในตัวบทและรูปแบบนัน้ ๆ การตำ�หนิประชดประชันจากสำ�นักยอกยาการ์ตาว่าสำ�นักบันดุงเป็นห้องทดลองของตะวันตกก็เพียงเพราะกลุ่มศิลปิน บันดุงสร้างสรรค์ผลงานที่ได้แสดงเป็นรูปลักษณ์ใดๆ เป็นการนำ�เสนอรูปทรง เส้นสีตามอารมณ์ความรู้สึกปัจเจก แต่ ในอีกด้านหนึ่งสำ�นักยอกยาการ์ตาก็ได้รับอิทธิพลจากยุโรปเช่นกัน อันเป็นแนวคิดสัจนิยมที่ไล่หลังมาจากโรแมนติก แต่ที่สุดแล้วทั้งสองสำ�นักศิลปะต่างก็ได้นำ�เสนอวิถีของศิลปะสมัยใหม่ที่พันธนาการไว้ด้วยเลือดเนื้อและจิตวิญญาณ ของอินโดนีเซียทั้งสิ้น เพียงแต่กระบวนทรรศน์ที่ได้รับคนละที่คนละทาง
จากสองแพร่งแห่งศิลปะ สู่ความหลากหลายร่วมสู้ สู่กลไกการตลาดศิลปะโลกาภิวัตน์ ในช่วงทศวรรษ 1960 เป็นต้นมาเป็นการเริ่มต้นของยุคระเบียบใหม่ (New Order Era) ภายใต้การ ปกครองของประธานาธิบดีซูฮาโต้ ซึ่งได้ปลุกกระแสการต่อต้านคอมมิวนิสต์ขึ้นในอินโดนีเซีย ทำ�ให้ศิลปินที่สร้างสรรค์ ผลงานเกี่ยวกับบริบทของสังคมสัจนิยม ถูกตราหน้าและถูกกวาดล้างอย่างหนัก ในฐานะที่ต่อต้านศาสนาและรัฐ ทำ�ให้ ศิลปินส่วนใหญ่ ซึ่งเป็นกลุ่มศิลปินที่อาศัยสถาบันเป็นเกราะกำ�บังโดยเฉพาะในกรุงจาการ์ต้า ได้สร้างผลงานเพื่อ ตอบสนองอำ�นาจรัฐ ภายใต้คำ�ขวัญของรัฐบาลที่ว่า วัฒนธรรมแห่งชาติเปรียบเหมือนจุดสูงสุดของวัฒนธรรมท้องถิ่น และชาติพันธุ์ ศิลปะไม่เกี่ยวข้องกับการเมืองและเป็นที่ยอมรับในสังคมและตลาดศิลปะมากขึ้น จนกระทั่งในช่วง ปี ค.ศ. 1974 จึงทำ�ให้เกิดกระแสต่อต้านศิลปะแนวทางตอบสนองต่อนโยบายของรัฐจากกลุ่มนักเรียนนักศึกษาศิลปะ โดยการประท้วงและไม่ยอมรับการตัดสินรางวัลจิตกรแห่งชาติครั้งที่ 1 โดยการประท้วงครั้งนี้เรียกว่า ธันวาทมิฬ (Black December) และจนทำ�ให้นักศึกษากลุ่มนี้ถูกขับออกจากสถาบันการศึกษามาตั้งกลุ่มเคลื่อนไหวศิลปะแนว ใหม่อินโดนีเซียขึ้นใน ค.ศ. 1975 ในนาม Gerakan Seni Rupa Baru หรือ GSRB (New Visual Art Movement) ซึ่งศิลปินกลุ่มนี้มีศิลปินรุ่นใหม่เข้าร่วมอย่างกว้างขว้างทั้งจากเมืองบันดุง และยอกยาการ์ตา ในช่วงทศวรรษที่ 1980 ปฏิบัติการทางศิลปะในอินโดนีเซียได้เป็นปรากฏการณ์สู่เวทีของการวิพากษ์สังคม และการเมืองอย่างกว้างขวางและชัดเจนมากขึ้น เวทีและพื้นที่การแสดงศิลปะเป็นตัวอย่างมากขึ้นเกือบทุกหัวเมือง ที่ ผู้สนับสนุนอุปถัมภ์ศิลปะรายใหม่เกิดขึ้นมากมาย สร้างความมั่นคงอย่างมากให้กับวงการศิลปะอินโดนีเซีย รวมทั้งมี เทศกาลศิลปะต่างๆ จัดขึ้นทั้งในกรุงจาการ์ตา บันดุง ยอกยาการ์ตา บาหลี และสุราบายา เป็นต้น พร้อมๆ กับการ ชูคำ�ขวัญที่ว่า “วัฒนธรรมของชาติคือ จุดสูงสุดของวัฒนธรรมชาติพันธุ์พื้นเมือง” ในบริบทดังกล่าว ศิลปะที่ไม่เกี่ยวข้อง กับการเมืองมักได้รับการผลักดัน เป็นผลงานที่ได้รับการยอมรับจากสังคมและโลกศิลปะ งานศิลปะแนวนามธรรมที่ใช้ รูปทรงเรขาคณิต (geometric abstraction) ผลงานแนวมิสติเคิลเรียลลิซึ่ม (mystical realism) การแสดง ถ้อยแถลงทางจิตวิญญาณ (spiritual manifestation) และงานแนวเอ็กซ์เพรสชั่นนิสม์ (expressionism) ผสมผสานไปกับรูปสัญญะทางวัฒนธรรมพื้นบ้าน อันได้แก่ แม่ลาย (motif) และลวดลาย (pattern) ได้กลาย เป็นกระแสที่โดดเด่นในงานจิตรกรรมของอินโดนีเซียโดยเฉพาะอย่างยิ่งตลอดช่วงปี 1970 การพัฒนาแนวใหม่นี้ได้รับ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
99
ศิลปะสมัยใหม่ในประเทศอินโดนีเซีย: ทางสองแพร่งระหว่างสกุลศิลปะยอกยาการ์ตาและบันดุง
การหนุนหลังจากตลาดศิลปะที่เข้มแข็งที่เติบโตพร้อมไปกับโครงสร้างทางเศรษฐกิจขนาดใหญ่ของรัฐบาลในเมืองหลวง ของชวา อันเป็นการหลอมรวมกันระหว่างศิลปะสมัยใหม่จากยุโรปกับวิถีทางของศิลปะพื้นบ้าน ซึ่งสถานการณ์เช่นนี้ไม่ ได้เกิดขึ้นเพราะปัจจัยภายในของวงการศิลปะในประเทศอินโดนีเซียเองเท่านั้น แต่เป็นสภาวะกระแสโลกาภิวัตน์ซึ่งเกิด ขึ้นทั่วโลก อันรวมไปถึงโลกของศิลปะด้วย ที่เปิดพื้นที่การแสดงออกให้ศิลปินได้แสดงบทบาทหน้าที่ของตัวเองได้อย่าง เปิดเผยในทุกๆ มิติของการทำ�งาน นับตั้งแต่ทศวรรษที่ 1990 เป็นต้นมาความเคลื่อนไหวและบริบทของวงการศิลปะร่วมสมัยในอินโดนีเซียได้ ปรับเปลี่ยนกระบวกการทัศน์ต่อการพัฒนาศิลปะอย่างเข้มข้นและชัดเจน มีการพบปะแลกเปลี่ยนปฏิบัติการทางศิลปะ ทั้งในระดับภูมิภาค และสร้างเครือข่ายใหม่ๆ ทั้งในระดับนานาชาติ เกิดกระแสแนวคิดศิลปะหลังสมัยใหม่วิพากษ์ วิจารณ์กระบวนทัศน์ศิลปะที่รวมศูนย์จากประเทศตะวันตก ร่วมมือกับภูมิภาคอื่นๆ จาก อาหรับ แอฟริกา ลาตินอเมริกา และโอเซียเนียอย่างใกล้ชิด ซึ่งปัจจัยเหล่านี้เป็นแสงสว่างและเกื้อหนุนให้เกิดกระแสความเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็ว ในวงการศิลปะร่วมสมัยอินโดนีเซียจนถึงปัจจุบันที่เกิดกลุ่ม เวทีทางศิลปะ เคลื่อนไหวอย่างหลากหลายทั้งในระดับ องค์กร และกลุ่มก้อนที่ทำ�งานรวมกับชุนชนต่างๆ ทั่วประเทศ ปรากฏการณ์ความเคลื่อนไหวศิลปะสมัยใหม่ในอินโดนีเซีย เป็นความเคลื่อนไหวที่น่าสนใจอย่างยิ่ง ด้วยเหตุ ที่สภาวะความเป็นสมัยใหม่ในมิติต่างๆ ของสังคม รวมถึงศิลปะเกิดขึ้นจากปัจจัยภายนอก อันเนื่องมาจากการ ล่าอาณานิคมของตะวันตก เข้ามาครอบครองดินแดนในอินโดนีเซียและเผยแพร่สถาปนาองค์ความรู้แบบยุโรปขึ้น จนนำ�มาสู่การสร้างสรรค์ศิลปะสมัยใหม่ ตามแบบอย่างของยุโรป เช่น คตินามธรรม และคิวบิสม์ ส่วนอีกปัจจัยหนึ่ง เป็นการเปลี่ยนแปลงจากเงื่อนไขภายในประเทศอินโดนีเซียเอง ด้วยศิลปินส่วนหนึ่งตระหนักถึงคุณค่า เรื่องราว และ วิถีชีวิตของความเป็นอินโดนีเซีย จึงได้สร้างผลงานในแบบอย่างสัจนิยม เพื่อสะท้อนบริบททางสังคม การเมือง และ วัฒนธรรมออกมาเพื่อกระตุ้นสำ�นึกความเป็นชาติของตนผ่านผลงานศิลปะ ผลงานทั้งสองแนวคิดนี้ต่างมีมิติของความ ขัดแย้งขับเคี่ยวตลอดช่วง 3-4 ทศวรรษ จนกระทั่งถึงยุคโลกาภิวัตน์ในช่วงกลางทศวรรษ 1970 ที่ศิลปินทั้งสอง แนวคิดได้ร่วมกันสร้างพื้นที่และผลงานศิลปะที่มีลักษณะร่วมกันมากขึ้น และผลักดันให้ความเคลื่อนไหวทางศิลปะ ในประเทศอินโดนีเซียมีเครือข่ายและวิพากษ์วิจารณ์ การรวมศูนย์แบบตะวันตกหันมาสร้างปัจจัยเกื้อหนุนร่วมกัน มีความเคลื่อนไหวที่หลากหลายทั่วประเทศ แต่ถึงกระนั้นขนบแนวคิดทางศิลปะแบบยอกยาการ์ตากับบันดุงก็ยังมีชั้นเชิงที่ แตกต่างกัน โดยยังมีร่องรอยทางประวัติศาสตร์ของถิ่นที่แต่ละแห่งไว้ให้เป็นที่ถกเถียง วิพากษ์วิจารณ์กันได้ถึงปัจจุบัน
โลกศิลปะอินโดนีเซีย: จากทางสองแพร่งสู่การหลอมรวมในแอ่งโลกาภิวัตน์ การกล่าวถึงศิลปะสมัยใหม่ในประเทศอินโดนีเซียในบริบททางสองแพร่งระหว่างสกุลช่างยอกยาการ์ตาและ บันดุงในบทความนี้ เพื่อจะชี้ให้เห็นถึงพัฒนาการของศิลปะ (ทัศนศิลป์) ในพื้นที่และบริบทของการได้รับอิทธิพล ศิลปะสมัยใหม่จากยุโรป จนกระทั่งมีการสถาปนาขึ้นมาเป็นสถาบันศิลปะขึ้นที่เมืองบันดุง โดยยึดแนวทางการทำ�งาน ในแบบอย่างนามธรรม ในขณะที่อีกสายหนึ่ง เรียกว่าสกุลช่างยอกยาการ์ตา โดยการรวมกลุ่มกันของศิลปินท้องถิ่น ในเมืองยอกยาการ์ตาได้สร้างสรรค์ผลงานในเชิงเหมือนจริง ผสานกับศิลปะท้องถิ่น เพื่อสะท้อนวิถีชีวิตของชุมชนและ ผู้คนในท้องถิ่นของตน จนกลายเป็นสกุลช่างที่มีความเข้มแข็ง นำ�ไปสู่บทบาทของการต่อสู้ในเชิงสัญลักษณ์ทางศิลปะ ของอินโดนีเซีย และเป็นการต่อกรกับสกุลช่างบันดุงที่ตกอยู่ในภวังค์ของความเป็นนามธรรม การข้องเกี่ยวกันระหว่างศิลปะสองสกุลช่างนี้ดำ�เนินมาจนกระทั่งทศวรรษ 1970 ที่เกิดสภาวะโลกาภิวัตน์ขึ้น 100
ถนอม ชาภักดี
ทั่วโลก และมีผลต่อโลกศิลปะในอินโดนีเซียด้วย จนทำ�ให้มีการหลอมรวมทั้งสองสกุลช่าง ทั้งบันดุงและยอกยาการ์ตา กลายเป็นพลังทางศิลปะที่เข้มแข็งก้าวหน้ามาจนถึงวันนี้ และแน่นอนว่าศิลปะมิได้อยู่อย่างโดดเดี่ยวในโลกศิลปะเพียง อย่างเดียว กว่าจะหนุนเนื่องกันได้ทั้งสองสกุลช่างนี้ ต่างฝ่ายต่างก็มีวิธีการต่อสู้ทางสังคมการเมือง มาสู่สังคมประชาธิปไตย เพื่อให้การแสดงออกทางศิลปะเป็นพื้นที่การปฏิบัติการอย่างมีเสรีภาพดังปัจจุบัน
ภาพประกอบ
ภาพ The submission of Diepo Negoro to Lieutenant-General Hendrik Merkus Baron de Kock, 28 March 1830, painted by Nicolaas Pieneman ที่มา: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Nicolaas_Pieneman__The_Submission_of_Prince_Dipo_ Negoro_to_General_De_Kock.jpg
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
101
ศิลปะสมัยใหม่ในประเทศอินโดนีเซีย: ทางสองแพร่งระหว่างสกุลศิลปะยอกยาการ์ตาและบันดุง
ภาพ Diponegoro’s arrest, happened in 1830, painted by Raden Saleh in 1857 ที่มา: http://www.asienreisender.de/javaneseculture.html
ผลงานของ S. Sudjojono ศิลปินสำ�นักยอกยาการ์ตา ที่มา: http://www.gg-art.com/news/photoshow/59602l1.html
102
ถนอม ชาภักดี
ผลงานของ Agus Djaya ศิลปินสำ�นักยอกยาการ์ตา ที่มา: https://image.invaluable.com/housePhotos/Zeeuws/95/428795/H4922-L48622567.jpg
ผลงานของ Ries Mulder ศิลปินสำ�นักบันดุงภาพจาก ที่มา: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ries_Mulder_Stadsgezicht.jpg การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
103
ศิลปะสมัยใหม่ในประเทศอินโดนีเซีย: ทางสองแพร่งระหว่างสกุลศิลปะยอกยาการ์ตาและบันดุง
ผลงานของ Arie Smith ศิลปินสำ�นักบันดุง ที่มา: http://www.imgrum.org/user/art1newmuseum/923808720/992411605398070826_923808720
รายการอ้างอิง เกษม เพ็ญภินันท์. กฤติยา กาวีวงศ์. มนุพร เหลืองอร่าม (บ.ก.). (2559). กว่าจะเป็นร่วมสมัย: รวบรวม บทความและบทวิจารณ์เกี่ยวกับศิลปะสมัยใหม่และร่วมสมัยในอุษาคเนย์. กรุงเทพฯ: สำ�นักงานศิลปวัฒนธรรม ร่วมสมัย กระทรวงวัฒนธรรม. ฆัสรา ขมะวรรณ มุกดาวิจิตร, ญิญโญ ไตรสุริยธรรมมา (บ.ก.). (2555). อาเซียนภาควัฒนธรรม: ทัศนะต่อประชาคม ในกระแสความขัดแย้งและความหวัง. กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์กรมหาชน). ชัยรัตน์ เจริญสินโอฬาร. (2553). ว่าด้วยความคิดทางการเมืองของ ฌาคส์ ร็องซิแยร์: การเมืองของสุนทรียศาสตร์/ กวีนิพนธ์ของความรู้. กรุงเทพฯ: สมมติ. ทวีศักดิ์ เผือกสม. (2555). ประวัติศาสตร์อินโดนีเซีย: รัฐจารีตาบน หมู่เกาะ ความเป็นสมัยใหม่แบบอาณานิคมและ สาธารณรัฐแห่งความหลากหลาย. กรุงเทพฯ: เมืองโบราณ. ธเนศ วงศ์ยานนาวา. (2552). ศิลปะกับสภาวะสมัยใหม่: ความย้อนแย้งและความลักลั่น. กรุงเทพฯ: ภาพพิมพ์. เบเนดิกท์ แอนเดอร์สัน. (2557). ชุมชนจินตกรรม: บทสะท้อนว่าด้วยการกำ�เนิดและการแพร่ขยายของชาตินิยม. ชาญวิทย์ เกษตรศิริ (บ.ก. แปล). กรุงเทพฯ: มูลนิธิตำ�ราสังคมศาสตร์. ปิแยร์ บูร์ดิเยอ. (2550). เศรษฐกิจของทรัพท์สินเชิงสัญลักษณ์ (ชนิดา เสงี่ยมไพศาลสุข, ผู้แปล). กรุงเทพฯ: คบไฟ 104
ถนอม ชาภักดี
ยุกติ มุกดาวิจิตร. (2555). วิธีวิทยารื้อสร้างอัตลักษณ์; โครงการตัวตนคนยองกับท้องถิ่นล้านนา: สื่อกับการเมือง อัตลักษณ์ในยุคโลกาภิวัฒน์. กรุงเทพฯ: คณะสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์. สำ�นักงานราชบัณฑิตยสภา. (2558). สารานุกรมประวัติศาสตร์ประเทศเพื่อนบ้านในอาเซียน ฉบับราชบัณฑิตยสภา. กรุงเทพฯ: สำ�นักงานราชบัณฑิตยสภา. อานันท์ กาญจนพันธุ์. (2548). ทฤษฎีและวิธีวิทยาของการวิจัยวัฒนธรรม. กรุงเทพฯ: อัมรินทร์. Alexander, Victoria D. (2003). Sociology of Arts. Oxford: Blackwell. Anderson, Benedict. (1991). lmagined Communities. New York: Verso. Becker, Howard S. (2008). Art Worlds. California: University of California Press. Cemiti Art Foundation. (2001). Yogyakarta within the Contemporary Indonesian Art Scene. Yogyakarta: Cahaya Timur. Cemiti Art House. (2014). Turning Targets : 25 years Cemeti. Yogyakarta : Cahaya Timur. Chiu, Mellissa and Genocchio,Benjamin. (2011). Contemporary Art in Asia. USA: MIT. Clark, John. (1998). Modern Asian Art. Honolulu: University of Hawai’i Press. Coote, Jeremy and Shelton, Anthony. (1995). Anthropology Art and Aesthetics. New York: Oxford University Press. Damiani (Ed.). (2010). Pleasure of Chaos: Inside New Indonesian Art. Bologna: Grafiche Damiani. Dikovitskaya, Margaret. (2005). Visual Culture: The Study of the Visual after the Cultural Turn. London: The MIT Press. George, Kenneth M. (2010). Picturing Islam: art and ethics in a Muslim life world. UK: witey-Blackwell. Groys, Boris. (2013). Art Power. London: The MIT Press. Hannigan, Tim. (2015). A Brief History of Indonesia. Hong Kong: Tuttle. Hujatnikajennong, Agung. (2559). The Contemporary Turns: Indonesian Contemporary Art of The 1980s. เข้าถึงออนไลน์ได้จาก www.academia.edu [สืบค้นวันที่ 25 มกราคม 2559] Koomaraswamy, Ananda K. (1985). History of Indian and Indonesian Art. USA: Dover. Svasek, Maruska. (2007). Anthropology, Art and cultural Production. London: Pluto Press.
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
105
บทบาทของศิลปะในการเคลื่อนไหวทางสังคม:
บททดลองนำ�เสนอ* กษมาพร แสงสุระธรรม
อาจารย์พิเศษ วิทยาลัยนวัตกรรม มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์
บทคัดย่อ ศิลปะไม่ได้เป็นเอกเทศจากสิ่งอื่น หากแต่มีบทบาทในการร่วมนำ�เสนอประเด็นทางสังคมต่างๆ ทั้งเพื่อ แสดงออกถึงความไม่เห็นด้วยและต่อต้านนโยบายของรัฐ ตลอดจนสะท้อนภาวะความอยุติธรรมของสังคม บทบาท ของศิลปะในการกระบวนการเคลื่อนไหวทางสังคมคือการเป็นส่วนหนึ่งของการประท้วงหรือเพื่อการโฆษณาชวนเชื่อ บทความนี้ต้องการนำ�เสนอความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะกับกระบวนการเคลื่อนไหวทางการเมืองและพิจารณาวิธีการที่ ศิลปะร่วมสมัยเข้าไปร่วมท้าทายและให้ความหมายกับประเด็นทางสังคมร่วมสมัย โดยศึกษาผ่านผลงานของศิลปิน อินโดนีเซีย, มาเลเซีย, และฟิลิปปินส์ คำ�สำ�คัญ: ศิลปะร่วมสมัย, ศิลปะกับการเมือง, การเคลื่อนไหวทางสังคม, เอเชียตะวันออกเฉียงใต้
ความนำ� ที่จริงแล้วผู้เขียนไม่เคยนึกถึงประเด็นศิลปะกับการเคลื่อนไหวทางสังคมมาก่อน กระทั่งเมื่อปีที่ผ่านมา อาจารย์ที่เคารพท่านหนึ่งชวนให้ผู้เขียนไปบรรยายในวิชา “การเคลื่อนไหวทางสังคม” ตอนที่ได้รับการชักชวนในระยะแรก ผู้เขียนก็ยังไม่มั่นใจว่าศิลปะจะเป็นส่วนหนึ่งของการเคลื่อนไหวทางสังคมได้อย่างไร และนำ�มาสู่คำ�ถามมากมายว่าผล งานศิลปะและศิลปิน โดยเฉพาะอย่างยิ่งศิลปะร่วมสมัยจะมีส่วนในการขับเคลื่อนในขบวนการเคลื่อนไหวทางสังคมได้ อย่างไร และจะทำ�อย่างไรที่จะขยายขอบเขตของการเคลื่อนไหวทางศิลปะให้อยู่นอกพื้นที่ของการประท้วง เนื้อหาใน บทความนี้ส่วนหนึ่งปรับปรุงมาจากการบรรยายในครั้งนั้น ข้อถกเถียงเรื่องการเมืองกับศิลปะได้อยู่ภายใต้ความคิดเรื่อง “ศิลปะเพื่อศิลปะ” และ “ศิลปะเพื่อการเมือง” ซึ่งน่าจะเริ่มมีการถกเถียงกันเป็นครั้งแรกช่วงทศวรรษที่ 1970 จากข้อเขียนของจิตร ภูมิศักดิ์ ที่เรียกร้องและวิจารณ์ เป็นศิลปะในช่วงเวลานั้นเป็นผลงานที่ไม่สะท้อนสังคม (โปรดดู ทีปกร, 2521) ข้อวิจารณ์ดังกล่าวนี้วิจารณ์ความ คิดเรื่อง “ศิลปะเพื่อศิลปะ” ซึ่งเสนอว่าศิลปะควรถูกตัดสินภายใต้อาณาบริเวณของตัวเอง ไม่ควรสัมพันธ์กับสิ่งอื่นใด มากไปกว่านั้น ข้อถกเถียงดังกล่าวกลับมาปรากฏอย่างเป็นวงกว้างอีกครั้งในสังคมไทยจากเหตุการณ์ที่ถูกเรียกว่า
106
* บทความนี้เป็นส่วนหนึ่งของงานวิจัยที่ผู้เขียนได้รับทุนสนับสนุนจากหอศิลปวัฒนธรรม กรุงเทพมหานคร
“กรณีกวางจู” ซึ่งนำ�มาสู่การกล่าวถึงความเป็นศิลปะที่อยู่เหนือการเมืองขึ้นอีกครั้ง1 สำ�หรับโลกศิลปะนานาชาติ ประเด็นเรื่องศิลปะกับการเมืองเป็นหัวข้อที่มีการกล่าวถึงมากมาย ทั้งจากหนังสือ, นิทรรศการศิลปะ, การประชุมเสวนา ตลอดจนกิจกรรมทางการเมืองในช่วงเวลาต่างๆ กัน ทั้งยังมีการตั้งคำ�ถามถึง บทบาทของศิลปะที่สัมพันธ์กับการเมือง ซึ่งอาจมีความทับซ้อน ตลอดจนท้าทายซึ่งกันและกัน โดยมีโจทย์คำ�ถามที่ สำ�คัญคือ ศิลปะกับการเมือง (political art) มีบทบาทอย่างไรต่อประวัติศาสตร์ศิลปะและในบริบททางประวัติศาสตร์ ที่กว้างออกไป ในท้ายที่สุดศิลปะจะนำ�มาสู่การเปลี่ยนแปลงทางสังคมได้หรือไม่ ผู้เขียนต้องการศึกษาผลงานศิลปะของศิลปินในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ที่มีบทบาทในการร่วมตั้ง คำ�ถามถึงประเด็นทางสังคม เศรษฐกิจ และการเมือง เพื่อที่จะแสดงให้เห็นว่าผลงานศิลปะร่วมสมัยมีส่วนสำ�คัญใน การเล่าเรื่องทางประวัติศาสตร์ ที่อาจถูกมองข้ามจากประวัติศาสตร์กระแสหลัก รวมไปถึงการตั้งคำ�ถามถึงประเด็นทาง สังคม โดยเฉพาะอย่างยิ่งประเด็นทางสังคมที่มีความละเอียดอ่อนต่อบริบททางสังคมการเมืองของสังคมนั้นๆ ในที่นี้ ผลงานศิลปะและศิลปินเองจึงมีบทบาทในฐานะที่เป็นการเมืองวัฒนธรรม (cultural politic) แบบหนึ่งในสังคมที่ทำ� นำ�มาสู่การต่อสู้ต่อรอง (contested) และอาจนำ�ไปสู่การเป็นส่วนหนึ่งของการเคลื่อนไหวทางสังคมได้ ในบทความนี้ ผู้เขียนทดลองนำ�เสนอการวิเคราะห์ ผลงานศิลปะร่วมสมัยในเอเชียตะวันเฉียงใต้ ภายใต้ บริบทที่ต่างกัน ทั้งในเรื่องของช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์ รูปแบบการสร้างผลงาน ตลอดช่วงเวลาในการสร้างผลงาน กระนั้นผู้เขียนเห็นว่า ประเด็นที่ศิลปินต้องการนำ�เสนอต่อสาธารณะนั้นมีความคล้ายคลึงกันอย่างน่าสนใจ โดยในที่นี้ ผู้เขียนเลือกผลงานบางชุดของศิลปินที่มีชื่อเสียงโด่งดังทั้งในระดับภูมิภาคและนานาชาติ ได้แก่ FX Harsono ชาว อินโดนีเซีย, Yee I-Lann ชาวมาเลเซีย, Arahmayani Feisal ชาวอินโดนีเซีย, และ Lani Maestro ชาวฟิลิปิโน เป็นกรณีศึกษา
บทบาทของศิลปะในการเคลื่อนไหวทางสังคม งานเขียนที่เกี่ยวข้องกับศิลปะและการเคลื่อนไหวทางสังคม มักจะเริ่มต้นด้วยการกล่าวในลักษณะที่คล้ายคลึง กันว่าความเคลื่อนไหวทางศิลปะ (art movements) มักถูกเพิกเฉยจากทฤษฎีและการศึกษาเรื่องการเคลื่อนไหวทาง สังคม (Clammer, 2014; Adams, 2002) John Clammer (2014, pp. 96-99) นักสังคมวิทยา อธิบายสาเหตุว่า มาจากการที่สาขาวิชาสังคมวิทยาไม่ได้ให้ความสนใจศิลปะมากนัก ทั้งในฐานะที่เป็นส่วนหนึ่งของการเปลี่ยนแปลงทาง สังคม การเปลี่ยนทางเศรษฐกิจ ตลอดจนความสัมพันธ์ทางสังคม กล่าวคือ การปรากฏของศิลปะมักอยู่ในฐานะของ “การไร้อรรถประโยชน์” (non utilitarian) กระนั้น หากพิจารณาจากข้อเสนอของนักสังคมวิทยาศิลปะ Howard Becker (1982) เรื่อง โลกศิลปะ (Art World) ก็ยิ่งสะท้อนให้เห็นว่าศิลปะอยู่ภายใต้ปฏิบัติการทางวัฒนธรรมของ สังคมที่เชื่อมต่อทั้งพิพิธภัณฑ์, แกลเลอรี่, นายหน้าค้างานศิลปะ, นักวิจารณ์, โรงเรียนศิลปะ ตลอดจนตัวศิลปินเอง 1 “กรณีกวางจู” หมายถึงเหตุการณ์ที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะกวางจู เกาหลีใต้ นำ�ผลงานศิลปะของสุธี คุณาวิชยานนท์ไป แสดงในนิทรรศการ “The Truth_to Turn It Over” เพื่อรำ�ลึกถึงการต่อสู่เพื่อประชาธิปไตย อันนำ�มาสู่การวิพากษ์วิจารณ์ จากแวดวงศิลปะวัฒนธรรมถึงความถูกต้องเหมาะสมกับแนวคิดเรื่อง “ประชาธิปไตย” เนื่องจากของสุธีเป็นชุดงานที่สร้างขึ้นมา ภายใต้การเคลื่อนไหวประท้วงของคณะกรรมการประชาชนเพื่อการเปลี่ยนแปลงประเทศไทยให้เป็นประชาธิปไตยที่สมบูรณ์อันมี พระมหากษัตริย์ทรงเป็นประมุข (กปปส.) ซึ่งอยู่ในข้อถกเถียงว่าเป็นกลุ่มที่สนับสนุนหรือนำ�มาสู่เงื่อนไขของรัฐประหาร (ดู รายละเอียดของประเด็นนี้ได้ใน https://prachatai.com/journal/2016/05/65820) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
107
บทบาทของศิลปะในการเคลื่อนไหวทางสังคม: บททดลองนำ�เสนอ
ศิลปะจึงไม่ได้อยู่แต่ในปริมณฑลของตนเองเท่านั้น Clammer จึงเสนอให้พิจารณาศิลปะในฐานะที่เป็นส่วนหนึ่งของ กระบวนการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและเป็นศูนย์กลางของการศึกษาเรื่องขบวนการเคลื่อนไหวทางสังคม ในงานศึกษาบทบาทของศิลปะในการเคลื่อนไหวทางสังคม สามารถแบ่งอย่างกว้างๆ ออกเป็น 2 รูปแบบคือ การศึกษาบทบาทของศิลปะที่อยู่ในการเคลื่อนไหวหรืออยู่ท่ามกลางการประท้วง (เช่น Adam, 2002) และการศึกษา สื่อหรือศิลปะร่วมสมัยที่เรียกร้องหรือนำ�เสนอประเด็นทางสังคมต่างๆ (เช่น Milbrandt, 2010) อย่างไรก็ตาม งานทั้ง สองรูปแบบนี้มีข้อเสนอที่คล้ายคลึงกันว่าในกระบวนการเคลื่อนไหวทางสังคม ศิลปะถือว่าเป็นรูปแบบทางวัฒนธรรมหนึ่ง ซึ่งสามารถนำ�มาสู่การเปลี่ยนแปลงทางสังคม การเสริมสร้างอำ�นาจ สร้างภาพลักษณ์ของการเปลี่ยนแปลงในอนาคต ตลอดจนนำ�มาสู่ความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันภายใต้ขบวนการเคลื่อนไหว ในขบวนการเคลื่อนไหวทางสังคม ศิลปะไม่ได้ เป็นเพียงเครื่องมือในการสื่อสารแนวคิดของกลุ่มทางการเมืองเท่านั้น หากยังมีคุณค่าในทางสุนทรียะหรือแม้กระทั่ง สร้างความเพลิดเพลินได้ โดยเฉพาะในช่วงเวลาสันทนาการของกลุ่ม (Adam, 2002; Reed, 2005; Milbrandt, 2010) ตัวอย่างที่แพร่หลายมากที่สุดตัวอย่างหนึ่งคือ เพลง We shall Overcome สำ�หรับการเรียกร้องสิทธิพลเมือง (civil-rights) ของชาวแอฟริกันอเมริกัน เนื้อหาของเพลงสื่อถึงเสรีภาพและความยุติธรรม ความน่าสนใจอยู่ที่การที่ เพลงดังกล่าวนี้ปรากฏขึ้นในบริบทที่แตกต่างกัน ทั้งในช่วงการล่มสลายของกำ�แพงเบอร์ลินในเยอรมัน (1989) และ การประท้วงที่จัตุรัสเทียนอันเหมิน ประเทศจีน (1989) (Reed, 2005, p. 1)2 มากไปกว่านั้น Milbrant (2010) เสนอว่า ผลงานทัศนศิลป์ โดยเฉพาะ “ภาพ” (image) อันรวมถึงสื่อ ภาพยนตร์, ภาพเคลื่อนไหวต่างๆ มีประสิทธิภาพในการสื่อสารต่อสังคมข้ามวัฒนธรรมและขอบเขตเรื่องอายุ, ชนชั้น, ศาสนา ตลอดจนอุดมการณ์ โดยเฉพาะเมื่อเปรียบเทียบกับดนตรีหรือเพลง ซึ่งต้องอาศัยภาษาในการทำ�ความเข้าใจ ขณะที่งานทัศนศิลป์สามารถสร้างประสบการณ์หรือสื่อสารผ่านสายตาจึงสามารถแพร่กระจายในวงกว้างได้ ในความ หมายนี้ ผลงานทัศน์ศิลป์ ตลอดจนวัฒนธรรมทางสายตาจึงไม่ได้เพียงสื่อความหมายข้ามวัฒนธรรมในช่วงเวลาของ การเคลื่อนไหว หากยังกลายเป็นสัญลักษณ์ที่รับรู้กันทั่วไปและสามารถใช้สื่อความหมายได้ในหลายบริบท งานทัศนศิลป์ จึงมีบทบาทในการเคลื่อนไหวทางสังคมอันเกี่ยวข้องกับประเด็นต่างๆ อาทิ การรื้อสร้างประวัติศาสตร์ และการวิพากษ์ วิจารณ์ (Milbrant 2010, p. 11) ดังตัวอย่าง การเคลื่อนไหวของกลุ่มศิลปินเฟมินิสต์ “Guerrilla Girls” ด้วยการ สวมใส่หน้ากากกอริลลาในพื้นที่สาธารณะ เพื่อการประท้วง เรียกร้อง ตลอดจนเปิดเผยให้เห็นถึงอคติทางเพศสภาพ และชาติพันธุ์ การคอร์รัปชั่นในแวดวงการเมือง, ศิลปะ, ภาพยนตร์ และวัฒนธรรมสมัยนิยม โดยมีเป้าหมายเพื่อ ส่งเสริมสิทธิมนุษยชนและต่อต้านการแบ่งแยกและกีดกัน (discrimination) จากการเผยให้เห็นถึงเรื่องที่ไม่ถูกเล่า ประเด็นที่ถูกมองข้าม รวมถึงการปฏิบัติอย่างไม่เป็นธรรมผ่านกิจกรรมและสื่อในหลากหลายรูปแบบทั้งโปสเตอร์, จัดพิมพ์หนังสือ, วิดีโอ, สติกเกอร์ ข้ามพื้นที่ทั้งในพื้นที่สาธารณะและในพิพิธภัณฑ์ ทั้งยังข้ามพรมแดนไปยังประเทศ ต่างๆ3
2 สำ�หรับเพลงในบริบทสังคมไทย โปรดดูการวิเคราะห์ “แสงดาวแห่งศรัทธา” เพลงเพื่อชีวิตที่ถูกแต่งขึ้นมาภายใต้
สถานะความเป็นคอมมิวนิสต์ของจิตร ภูมิศักดิ์ (2473-2509) ขณะที่ปัจจุบันปรากฏอยู่ในเวทีของกลุ่มพันธมิตรประชาชนเพื่อ ประชาธิปไตย (พธม.) และกลุ่มแนวร่วมประชาธิปไตยต่อต้านเผด็จการแห่งชาติ (นปช.) ได้ในอติภพ ภัทรเดชไพศาล (2554, น. 168-177) 3 ดูกิจกรรมของกลุ่ม Guerrilla Girls เพิ่มเติมได้ใน https://www.guerrillagirls.com
108
กษมาพร แสงสุระธรรม
ศิลปะร่วมสมัยกับการศึกษาการเคลื่อนไหวทางสังคมในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ กระบวนการเคลื่อนไหวทางสังคมแบบใหม่ (New Social Movement) เป็นคำ�ที่ใช้ในการอธิบาย ปรากฏการณ์การเคลื่อนไหวที่เกิดขึ้นในยุโรป สหรัฐอเมริกา ตลอดจนลาตินอเมริกาในช่วงปลายทศวรรษที่ 1960 เป็นต้นมา จากการเกิดเหตุการณ์ประท้วงเพื่อต่อต้านสงคราม การทำ�ลายสิ่งแวดล้อม สิทธิพลเมือง และความเท่าเทียม ทางเพศสภาวะ กล่าวคือการเคลื่อนไหวทางการเมืองอัตลักษณ์ต่างไปจากการเคลื่อนไหวแบบเก่าที่อยู่บนฐานเรื่องแรงงาน อย่างไรก็ดี แนวคิดนี้ก็ได้รับการวิจารณ์ว่าเป็นแนวคิดไม่สนใจประเด็นเรื่องชนชั้น ขาดการเชื่อมโยงกับโครงสร้าง การเมืองและเศรษฐกิจ เน้นพื้นที่และประเด็นของตนเอง มากไปกว่านั้น ลักษณะของการเคลื่อนไหวทางสังคมของ แต่ละพื้นที่ก็มีรูปแบบที่แตกต่างกัน (Ford, 2013, p. 2) ภายใต้บริบทของเอเชียตะวันออกเฉียงใต้นั้น กระบวนการ เคลื่อนไหวทางสังคมมักขับเคลื่อนโดยชนชั้นกลาง กลุ่มคนจนเมือง หรือคนที่อยู่ชายขอบ (Ford, 2013, p. 3; Pasuk, 2002) คุณลักษณะสำ�คัญของภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่สอง เป็นต้นมาคือ การเป็นภูมิภาคเติบโตทางเศรษฐกิจอย่างรวดเร็วพร้อมๆ ไปกับการเผชิญปัญหาการหยุดชะงักทางสังคม การเมือง การปกครองแบบเผด็จการและกึ่งเผด็จการ (เมียนมาร์, สิงคโปร์, มาเลเซีย, และกัมพูชา), ระบบสังคมนิยม (เวียดนาม และลาว), สมบูรณาญาสิทธิราชย์ (บรูไน), และประชาธิปไตยแบบครึ่งๆ กลางๆ (ไทย อินโดนีเซีย และ ฟิลิปปินส์) กระทั่งกล่าวได้ว่า ภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้เป็นพื้นที่ในอุดมคติของการศึกษาประเด็นเรื่องการ เคลื่อนไหวทางสังคม (Ford, 2013, pp. 1-7) กิจกรรมทางเมืองและการเคลื่อนไหวทางการเมืองของภูมิภาคมีตั้งแต่ ระดับเล็กๆ ที่อยู่ในบริบทของท้องถิ่นและระดับนานาชาติ เช่น การเคลื่อนไหวในโลกออนไลน์ (cyber-activists), กลุ่มเคลื่อนไหวแบบไม่เป็นทางการ, และองค์กรพัฒนาเอกชน (NGOs) เพื่อเรียกร้องในประเด็นเรื่องความยุติธรรม, เสรีภาพแบบประชาธิปไตย, เพศสภาพ, ชนกลุ่มน้อย, สิทธิมนุษยชน, สิ่งแวดล้อม, และสิทธิพลเมืองต่างๆ ซึ่งเน้น การต่อสู้กับรัฐ โดยมีเป้าหมายเพื่อสร้างการเปลี่ยนแปลงของสังคม ดังตัวอย่างในช่วงสองทศวรรษที่ผ่าน การประท้วง ใหญ่ได้นำ�ไปสู่การล่มสลายของอำ�นาจเผด็จการ เช่น ในอินโดนีเซีย และฟิลิปปินส์ (Parvanova & Pichler 2013; Ford, 2013) แม้ว่างานศึกษาที่สัมพันธ์กับการเคลื่อนไหวทางสังคมในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้จะเป็นงานที่ศึกษาในแง่ของ กระบวนการ อาทิ การดำ�เนินงานภายในกลุ่ม, วิธีการต่อสู้, และบทบาทหน้าที่ (ดูตัวอย่างใน Ford, 2013; Pasuk, 2002) และไม่ค่อยกล่าวถึงบทบาทของศิลปะร่วมสมัย กระนั้น ผู้เขียนพบว่างานศึกษาเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ศิลปะ เอเชียตะวันออกเฉียงใต้จำ�นวนมากที่เชื่อมโยงศิลปะร่วมสมัยเข้ากับประเด็นทางการเมือง แม้ว่าจะไม่ใช้คำ�ว่าการเคลื่อนไหว ทางสังคมก็ตาม งานของนักประวัติศาสตร์ศิลปะ Caroline Turnur ในชื่อว่า Art and Human Rights: Contemporary Asian contexts (2016) และ Art and Social Change: Contemporary Art in Asia and the Pacific (2004) รวมไปถึงนิทรรศการศิลปะร่วมสมัยเกี่ยวกับภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้จำ�นวนมาก ที่มีหัวข้อสัมพันธ์กับประวัติศาสตร์, ความทรงจำ�, และความเป็นชาติ อาทิ Negotiating Home History and Nation: Two Decades of Contemporary Art in Southeast Asia 1991-2011 ณ Singapore Art Museum ปี 2011, Concept Context Contestation: art and the collective in Southeast Asia ณ หอศิลปวัฒนธรรมกรุงเทพ (BACC) ปี 2013-2014, The Roving Eye: Contemporary Art from Southeast Asia at ARTER (Vehbi Koc Foundation) ณ กรุงอิสตันบูล ตุรกี ปี 2014 ทั้งสามนิทรรศการ นี้ภัณฑารักษ์โดย Iola Lenzi, นิทรรศการ Between Utopia and Dystopia ณ Mexico city ปี 2011 การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
109
บทบาทของศิลปะในการเคลื่อนไหวทางสังคม: บททดลองนำ�เสนอ
ภัณฑารักษ์โดยกฤติยา กาวีวงศ์, โดยเฉพาะอย่างนิทรรศการ No Country: Contemporary Art for South and Southeast Asia ณ The Solomon R. Guggenheim Museum นิวยอร์ค ปี 20134 ซึ่งได้รับ รางวัลยอดเยี่ยมจากนิทรรศการศิลปะร่วมสมัยอาเชียน (Best Exhibition of Asian Contemporary Art) โดย Prudential Eye Award ภัณฑารักษ์โดย June Yap เป็นต้น ทั้งนี้ ผลงานศิลปะที่จัดแสดงในนิทรรศการ No Country: Contemporary Art for South and Southeast Asia จัดวางอยู่บนเงื่อนไขอันสลับซับซ้อน ของภูมิภาคอันเป็นผลมาจากการความรุ่งเรืองและการตกต่ำ�ของอาณาจักรต่างๆ อันสามารถย้อนกลับไปในช่วงเวลา ของการเป็นอาณานิคมและมักจะประสบกับปัญหาและการต่อสู้เพื่อให้ได้มาซึ่งอิสรภาพ ประเด็นต่างๆ นี้ยังสัมพันธ์กับ เรื่องอัตลักษณ์ประจำ�ชาติ, วัฒนธรรม, อำ�นาจ, และความศรัทธา จากตัวอย่างนิทรรศการขนาดใหญ่ข้างต้นนี้เป็นส่วนหนึ่งที่แสดงให้เห็นว่าบรรยากาศทางการเมืองและการ เติบโตของกิจกรรมทางการเมืองและการเคลื่อนไหวทางสังคมภายในภูมิภาคส่งอิทธิพลต่อแนวคิดและการสร้างผล งานของศิลปินด้วยเช่นกัน กล่าวคือผลงานศิลปะของศิลปะในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้มีความสัมพันธ์กับประเด็นทาง สังคมต่างๆ ความหลากหลายของอัตลักษณ์, ชนกลุ่มน้อย, พหุวัฒนธรรม, การเป็นอาณานิคม ตลอดจนความรุนแรง และโศกนาฏกรรม (Carloine, 2004) Iola Lenzi (2011) หนึ่งในภัณฑารักษ์ที่คิวเรท (curate) ผู้มีผลงานศิลปะ โดยมีประเด็นสัมพันธ์กับการเมือง กล่าวว่า “งานศิลปะที่สะท้อนให้เห็นถึงประเด็นดังกล่าวนี้เริ่มเกิดขึ้นในอินโดนีเซีย และฟิลิปปินส์ก่อน (ราวทศวรรษที่ 1970) กระทั่งทศวรรษที่ 1990 จึงแพร่หลายในหลายๆ ประเทศมากขึ้น ผลงานศิลปะ เหล่านี้เสนอการวิพากษ์วิจารณ์ต่อโครงสร้างอำ�นาจรัฐ โดยเฉพาะอย่างประเทศที่ยังไม่ยอมรับระบบประชาธิปไตย ทัศนศิลป์ได้เป็นส่วนหนึ่งของการสร้างอำ�นาจให้แก่มวลชน (popular empowerment)” แม้ว่าในการศึกษาเรื่องเคลื่อนไหวทางสังคมในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้จะไม่ปรากฏบทบาทของ ศิลปะร่วมสมัยมากนัก แต่ศิลปะร่วมสมัยในภูมิภาคเองก็มีปฏิสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับประเด็นทางสังคมการเมืองของ แต่ละพื้นที่ ซึ่งมีความจำ�เป็นที่ต้องเข้าใจลักษณะเฉพาะทางประวัติศาสตร์ ทั้งนี้ การเชื่อมโยงนิทรรศการศิลปะและ ผลงานศิลปะร่วมสมัยกับประเด็นทางสังคมการเมืองของศิลปะภายในภูมิภาคที่ไม่ได้อยู่ภายใต้การประท้วง/หรือการ เคลื่อนไหวโดยตรงจากการศึกษาผ่านผลงานของศิลปินที่มีชื่อเสียงโด่งดังทั้งในระดับภูมิภาคและนานาชาติ ได้แก่ FX Harsono ชาวอินโดนีเซีย, Yee I-Lann ชาวมาเลเซีย, Arahmayani Feisal ชาวอินโดนีเซีย และ Lani Maestro ชาวฟิลิปิโน โดยสามารถแบ่งออกเป็นสองประเด็น คือประวัติศาสตร์-ความทรงจำ� และการท้าทายประเด็น ต้องห้ามทางสังคม
4 No Country: Contemporary Art for South and Southeast Asia เริ่มแสดงครั้งแรกที่ The Solomon R. Guggenheim Museum ปี 2013 หลังจากนั้นสัญจรไปยังฮ่องกง ณ Asia Society Hong Kong Center ปี 2014 และไปยัง NTU Centre for Contemporary Art Singapore ในปีเดียวกัน โดยคัดเลือกผลงานของศิลปิน 13 ท่าน จากประเทศบังคลาเทศ, กัมพูชา, ไทย, อินเดีย, อินโดนีเซีย, มาเลเซีย, เมียนมาร์, ปากีสถาน, ฟิลิปปินส์, ไทย, สิงคโปร์, และ เวียดนาม
110
กษมาพร แสงสุระธรรม
ประวัติศาสตร์-ความทรงจำ� บทบาทหนึ่งของศิลปะในการเคลื่อนไหวทางสังคมคือ การสร้างความเข้าใจทางประวัติศาสตร์แบบใหม่ Milbrant (2010, p. 9) เสนอว่าศิลปินร่วมสมัยสร้างผลงานอันเกี่ยวเนื่องกับประวัติศาสตร์ โดยสามารถเล่าเรื่องในแบบใหม่ ทั้งที่เป็นส่วนหนึ่งของอัตชีวประวัติส่วนตัวและความต้องการฉายภาพให้เห็นถึงภาพเหมารวมทางประวัติศาสตร์หรือ สะท้อนข้อสรุปที่มีส่วนในการกำ�กับความทรงจำ�และอัตลักษณ์ของสังคม กล่าวก็คือศิลปินร่วมสมัยมักจะท้าทายความ เข้าใจทางประวัติศาสตร์ ด้วยการพรรณนาเรื่องของปัจเจกที่สามารถขัดแย้งและนำ�มาสู่การตั้งคำ�ถามกับประวัติศาสตร์ หรือเรื่องเล่ากระแสหลัก โดยการเผยให้เห็นถึงอคติที่ซ่อนอยู่ในเรื่องราวนั้นๆ (Milbrant 2010, p. 9) เนื้อหาในส่วนนี้ จะกล่าวถึงศิลปินสองท่านคือ FX Harsono ศิลปินชาวจีน-อินโดนีเซีย และ Yee I Lannn ศิลปินชาวมาเลเซีย ซึ่งมักจะนิยามตนเองว่าเป็นชาวซาบา (Sabahan) โดยจะเน้นการวิเคราะห์ผลงานอันเกี่ยวเนื่องกับประวัติศาสตร์ความทรงจำ�เป็นหลัก FX Harsono (1949-ปัจจุบัน) เป็นศิลปินชาวอินโดนีเซีย ซึ่งมักสร้างผลงานที่มีเนื้อหาในการวิพากษ์วิจารณ์ สังคม กระทั่งมีการเรียกผลงานของเขาว่ามีลักษณะของการเป็นศิลปะการเมือง (political art) (Akira, 1995, p. 201) ในช่วงก่อนทศวรรษที่ 1980 เขาอยู่ในกลุ่มศิลปินที่ทำ�งานวิพากษ์วิจารณ์รัฐบาลซูฮาร์โต (Suharto) ทั้งประเด็น เรื่องการทุจริตคอร์รัปชั่น, ความยากจน, และความอยุติธรรม อันเป็นผลมาจากนโยบายของรัฐบาล (Supankat, 2005, p. 223) อย่างไรก็ตาม ภายหลังจากการล่มสลายของระบบซูฮาร์โต (1967-1998) นับตั้งแต่ช่วงปี 1998 เป็นต้นมา Harsono หันมาให้ความสำ�คัญกับอัตลักษณ์ความเป็นจีนของตัวเองเขาเองในฐานะที่เขามีเชื้อสายจีน ควรกล่าวด้วยว่าในช่วงการปกครองของซูฮาร์โตได้มีนโยบายต่อต้านคอมมิวนิสต์ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ในเหตุการณ์การสังหารและกวาดล้างคอมมิวนิสต์ในอินโดนีเซียในระหว่างปี 1965-1966 นำ�มาสู่การฆ่าล้างกลุ่มชาว จีนเป็นจำ�นวนมากจากข้อหาคอมมิวนิสต์ แม้ว่าจะมีผู้เสียชีวิตจำ�นวนหลักแสน (ในบางที่ระบุว่าอาจถึงสองล้านคน) กระนั้นเหตุการณ์ดังกล่าวนี้กลับเป็นประวัติศาสตร์ที่เงียบงันในสังคมอินโดนีเซียที่รัฐไม่กล่าวถึงหรือปกปิดไว้ ดังที่ ปรากฏในสารคดีเรื่อง The Act of Killing (2012) กำ�กับโดย Joshua Oppenheimer ผู้กำ�กับชาวอเมริกัน หลังจากสารคดีออกฉายทั้งตัวสารคดีและผู้กำ�กับถูกแบนในอินโดนีเซีย มากไปกว่านั้นในปี 1967-2002 ยังมีการแบ่ง แยกและกีดกันชาวจีน ไม่ว่าจะเป็นการไม่อนุญาตให้ใช้ภาษาจีนทั้งภาษาพูดและภาษาเขียน การบังคับให้เปลี่ยนมาใช้ ชื่อในภาษาบาฮาซาอินโดนีเซีย ตลอดจนห้ามมิให้มีการประกอบพิธีกรรมความเชื่อตามวัฒนธรรมจีน ผลงานชิ้นแรกของ FX Harsono ที่กล่าวถึงประเด็นดังกล่าว คือ Burn Victim (1998) ในรูปแบบ ของ video performance ซึ่งเขานำ�เสนอเหตุการณ์การประท้วงต่อต้านชาวจีนที่เรียกว่า “May 1998 riots of Indonesia” หรือ “1998 Tragedy” จากปัญหาเศรษฐกิจตกต่ำ�ที่ทำ�ให้ผู้คนออกมาประท้วง ส่วนหนึ่งก็พุ่งเป้าไปกลุ่ม ชาวจีนจนทำ�ให้มีการปิดล้อมซุปเปอร์มาเก็ตที่มีชาวจีนเป็นเจ้าของ หลังจากนั้นได้เกิดเหตุเพลิงไหม้และมีผู้ที่ติดอยู่ใน ซุปเปอร์มาเก็ตเสียชีวิตกว่า 1,000 คน ทั้งนี้ ผู้ที่เสียชีวิตในเหตุจำ�นวนมากเป็นชาวชวา (Javanese Indonesian) Harsono สะท้อนเหตุการณ์ดังกล่าวผ่านงานของเขาโดยการทำ�หุ่นจำ�ลองด้วยไม้เป็นร่างกายของคนแล้วเขาก็จุดไฟ เผาหุ่นนั้น หลังจากนั้นเป็นต้นมา เขาเริ่มทำ�วิจัย ค้นหาเรื่องราวเกี่ยวกับชาวจีนและวัฒนธรรมจีนในอินโดนีเซีย กระทั่ง กล่าวได้ว่าในช่วงหลังปี 2000 จนถึงปัจจุบันผลงานของเขาก็ยังเน้นที่เรื่องราวดังกล่าวนี้ ดังที่เขากล่าวถึงตัวเขาเองใน งานเปิดนิทรรศการ “Gazing on Identity” (28 ตุลาคม-17 ธันวาคม 2016) ที่ ARNDT Fine Art ที่สิงคโปร์ว่า การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
111
บทบาทของศิลปะในการเคลื่อนไหวทางสังคม: บททดลองนำ�เสนอ
“I am Chinese-Indonesia” หรือ “เขาเป็นชาวจีน-อินโดนีเซีย” และเขาต้องการตามหาเรื่องราวของตัวเขาเอง ซึ่งเป็น ประวัติศาสตร์ที่รัฐไม่กล่าวถึงเพื่อนำ�เสนอสิ่งที่เขาเรียกว่าประวัติศาสตร์ขนาดเล็ก “a small history” อันสัมพันธ์กับ วัฒนธรรมของชาวจีนที่อาศัยอยู่ในประเทศอินโดนีเซีย ซึ่งเขามองว่ามีความเท่าเทียมกับชาวมุสลิม, ชาวชวา, และกลุ่ม คนอื่นๆ ประเด็นสำ�คัญที่เขาต้องการแสดงออกคือ ความต้องการแสดงออกความเป็นคนจีนได้อย่างเต็มที่ในอินโดนีเชีย
ภาพที่ 1 FX Harsono, Writing in The Rain (2011) ที่มา: http://www.rogueart.asia/ra/wp-content/uploads/FX_Drawing-in-the-Rain-20111.jpg งานของ Harsono ไม่ได้สะท้อนถึงความรุนแรงอย่างตรงไปตรงมา แต่เขามักจะกล่าวถึงวัฒนธรรมชาว จีนที่ถูกทำ�ให้สูญหายไปจากเหตุการณ์ดังกล่าว โดยเฉพาะอย่างยิ่งการนำ�เสนอผ่าน “ตัวอักษร” อาทิ ในผลงาน “Rewriting The Erased” (2009) (video performance and installation) เขานั่งอยู่บนเก้าอี้เขียนชื่อ ในภาษาจีนด้วยหมึกจีนบนกระดาษซ้ำ�ๆ พร้อมทั้งวางกระดาษที่เขียนแล้วไว้ล้อมรอบตัวเขาจำ�นวนมาก ส่วนผลงาน “Writing in The Rain” (2011) (video performance, ภาพที่ 1) เขาแสดงออกผ่านการเขียนชื่อของตัว เองในอักษรจีนด้วยพู่กันและหมึกจีนจำ�นวนมากบนกระจกใสซ้ำ�ๆ ทับกันไปมา กระทั่งมีน้ำ�ซึ่งมีลักษณะคล้ายฝนที่ ตกลงมา ชะล้างตัวอักษรเหล่านั้นกระทั่งจางหายไปในที่สุด ในผลงานทั้งสองชิ้นนี้ตัวอักษรได้กลายเป็นสัญลักษณ์ทาง วัฒนธรรมของชาวจีน การที่ตัวอักษรถูกชะล้างโดยน้ำ�เปรียบได้กับการสูญเสียวัฒนธรรมของตัวเขา ในขณะที่ Yee I-Lann (1971-ปัจจุบัน) ศิลปินชาวมาเลเซีย ซึ่งมักจะเรียกตนเองว่าเป็นชาวซาบาห์ (Sabahan) เนื่องจากเธอเกิดที่ Kota Kinabalu ประเทศมาเลเซีย ในผลงานชุด Sulu Stories (2005) Yee ค้นคว้าประวัติศาสตร์ความเป็นมาของ Sulu เกาะเล็กๆ ที่อยู่ตรงกับข้ามกับซาบาห์ แต่ปัจจุบันอยู่ในการปกครอง ของฟิลิปปินส์ ผลงานมีชุดนี้เป็นส่วนหนึ่งของโครงการ the notion of connectivity in Southeast Asia 112
กษมาพร แสงสุระธรรม
โดย Goethe-Institut Yee ใช้เวลาค้นคว้าในห้องสมุดทั้งที่ซาบาและฟิลิปปินส์ เพื่อตั้งคำ�ถามถึงประเด็นเรื่อง เขตแดน, ประวัติศาสตร์, และอัตลักษณ์ของสิ่งที่เรียกว่าเป็นภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ในปัจจุบันนี้ กล่าวคือ Sulu เป็นหมู่เกาะที่อยู่ในเส้นทางการค้ามีการติดต่อสัมพันธ์กับอังกฤษ, สเปน, และฮอลแลนด์ ซึ่งมาพร้อมกับอำ�นาจ ของอาณานิคม ซึ่งนำ�มาสู่ความหลากหลายทางศาสนาทั้ง Animism, คาธอลิค, และอิสลาม (Yong, 2010, p.9) งานในชุดนี้เป็นภาพถ่ายเกาะ (landscape) จากมุมมองของฝั่งฟิลิปปินส์และฝั่งมาเลเซีย โดย Yee ตัดต่อภาพ ตัวละครจากเหตุการณ์ต่างๆ ในประวัติศาสตร์ลงไปในภาพเกาะที่เป็นพื้นหลังนั้น ทั้งตัวละครที่แสดงถึงความเป็น อาณานิคม, ชนพื้นเมือง, และตำ�นานพื้นถิ่น แสดงให้เห็นถึงการซ้อนทับกันของภูมิหลังทางประวัติศาสตร์ผ่านเรื่องราว ในประวัติศาสตร์ พร้อมชี้ชวนให้ตั้งคำ�ถามถึงตัวตนผ่านสถานที่ที่อยู่ท่ามกลางบริบททางสังคม อีกทั้งในผลงาน Malay Day Commemorative Plates (2010) (ภาพที่ 2) Yee นำ�เสนอแผ่น ดีบุกที่ทำ�เป็นรูปจานเพื่อนำ�เสนอประเด็นเรื่องวันชาติมาเลเซีย ซึ่งมักนำ�เน้นการนำ�เสนอเรื่องราวของมลายาในภาคพื้น ทวีปมากกว่าอาณาบริเวณอื่นๆ ที่หลอมรวมเข้ามาเป็นมาเลเซียในปัจจุบัน ผลงานชิ้นนี้แสดงครั้งแรกในนิทรรศการ Boogeyman (2010) Yee เปิดนิทรรศการผลงานชิ้นนี้ในปีและวันเดียวกับการประกาศวันชาติมาเลเซีย เพื่อตั้ง คำ�ถามถึงประเด็นเรื่องความเป็นชาติดังกล่าว โดยการนำ�เสนอภาพของสี่ผู้นำ�ในการก่อตั้งประเทศมาเลเซีย หลังได้รับ เอกราชจากอังกฤษในปี 1963 ได้แก่ Tunku Abdul Rahman จากมลายา, Donald Stephens จากซาบาห์ (บอร์เนียวเหนือ), Stephen Kalong Ningkan จากซาราวัค (Sarawak), และ Lee Kuan Yew จากสิงคโปร์ สำ�หรับ Yee แล้ว วันประกาศอิสรภาพ (Merdaka Day) มีความสำ�คัญต่อการจินตนาการถึงความเป็นชาติและ การประกอบขึ้นมาเป็นชาติมาเลเซีย ทั้งจากคาบสมุทรมลายู (Malay Peninsula) ซาบาห์ และซาราวัค
ภาพที่ 2 Yee I-Lannn, Malay Day Commemorative Plates (2010) ที่มา: http://yeeilann.com/essays/high-seas-of-resistance/ กล่าวได้ว่า ผลงานของ FX Harsono คือการย้อนกลับไปทบทวนประเด็นเรื่องความทรงจำ�อันโหดร้ายของ สังคม ผ่านบริบททางประวัติศาสตร์การเมือง ซึ่งเป็นประวัติศาสตร์ที่สังคมทั้งไม่อยากกล่าวถึงและไม่อยากจำ� และ เป็นความทรงจำ�ในระยะใกล้ของสังคม ในขณะที่งานของ Yee I-Lann ทบทวนประเด็นเรื่องอัตลักษณ์ผ่านตำ�นาน เรื่องเล่าและความเป็นมาในประวัติศาสตร์ระยะยาว เพื่อใช้ในการตั้งคำ�ถามถึงการจัดการพื้นที่และเขตแดนในโลก สมัยใหม่ ตลอดจนการจินตนาการถึงความเป็นชาติ อย่างไรก็ดี ศิลปินทั้งสองมีจุดร่วมที่เหมือนกันคือ การสะท้อน การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
113
บทบาทของศิลปะในการเคลื่อนไหวทางสังคม: บททดลองนำ�เสนอ
ประสบการณ์ของตนเองแล้วเชื่อมโยงไปกับบริบททางประวัติศาสตร์ที่กว้างขึ้น ในงานของ Harsono เป็นการกล่าวถึง ความเป็นชาติพันธุ์กับความเป็นรัฐ-ชาติ, อัตลักษณ์ของกลุ่มชาติพันธุ์กับอัตลักษณ์แห่งชาติ ขณะที่งาน Yee กล่าวถึง ประเด็นประวัติศาสตร์ในระดับภูมิภาคข้ามพรมแดนรัฐชาติ จากการย้อนศึกษาทบทวนการดำ�รงอยู่ของพื้นที่ทางกายภาพ
การท้าทายประเด็นทางสังคม Arahmaiani (1961-ปจจุบัน) ศิลปินชาวอินโดนีเซียซึ่งเป็นหนึ่งในกลุ่มศิลปินผู้หญิงที่เติบโตมาในช่วง 1990ต้นปี 2000 ที่สร้างงานศิลปะในการท้าท้ายประเด็นเรื่องเพศสภาวะของสังคมอินโดนีเซียในช่วงเวลานั้น (Turnur, 2005, pp. 2007-2008) และยังเป็นหนึ่งในศิลปินแสดงสดรุ่นแรกๆ ของภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ดังที่เธอ กล่าวว่า “เธอเริ่มแสดงสดจากความรู้สึกของตัวเอง ตั้งแต่ตอนที่เรียนศิลปะที่ Bandung ซึ่งในตอนนั้นยังไม่รู้ว่า ลักษณะการทำ�งานของเธอเรียกว่าอะไร กระทั่งมีภัณฑารักษ์จากออสเตรเลียมาบอกว่านี่คือ “ศิลปะแสดงสด” (23 สิงหาคม 2016) งานของ Arahmaiani มักจะเต็มไปด้วยการตั้งคำ�ถามและวิพากษ์วิจารณ์สังคมอินโดนีเซียเสมอ โดยเฉพาะ อย่างยิ่งการกล่าวถึงศาสนาอิสลามในฐานะที่อินโดนีเซียเป็นประเทศที่มีผู้นับถือศาสนาอิสลามมากกว่า 90 เปอร์เซนต์ แต่เธอมักเน้นย้ำ�ถึงความหลากหลายทางความเชื่อในอินโดนีเซีย โดยยกตัวอย่างจากตัวเองว่าความเป็นอินโดนีเซีย ส่วนหนึ่งมาจากรากฐานของวัฒนธรรมฮินดูและศาสนาอิสลามในฐานะที่ครอบครัวของเธอ โดยทางฝ่ายพ่อนับถือ ศาสนาอิสลาม ขณะที่ทางฝ่ายแม่เป็นฮินดู งานของ Arahmaiani ส่วนหนึ่งจึงตั้งคำ�ถามกับ “ความเป็นศาสนาอิสลาม” แบบการกลับไปสู่รากฐานของศาสนา (Islam fundamentalism) ในสังคมอินโดนีเซียปัจจุบัน อันส่งผลให้ความ รู้ ความเชื่อของท้องถิ่นที่ขัดกับหลักศาสนาหายไป ทั้งยังตั้งวิพากษ์วิจารณ์การเปลี่ยนแปลงทางสังคมในช่วงทศวรรษที่ 1990 โดยเฉพาะอย่างยิ่งกระบวนการโลกาภิวัตน์ในอินโดนีเซีย ในปี 1993 Arahmaiani แสดงนิทรรศการเดี่ยวที่จาการ์ต้า อันเป็นช่วงเวลาของการปกครองแบบเผด็จการ ของซูฮาร์โต ผลงานสองชิ้น ได้แก่ “Lingga-Yoni” (1993) (ภาพที่ 3) และ “Etalase” (1993) “Lingga-Yoni” เป็นภาพเขียนสีอะคริลิคบนผ้าใบ นำ�เสนอภาพของลึงค์กับโยนีในศาสนาฮินดู รายล้อมด้วยตัวอักษรภาษาอารบิก ด้าน บนของภาพเขียนว่า “nature is a book” ด้วยภาพลักษณ์ที่คล้ายคลึงกับอวัยวะเพศหญิงและชาย ทำ�ให้ได้รับการ วิพากษ์วิจารณ์อย่างรุนแรง (Close, 2016) ในขณะที่ “Etalase” เป็นศิลปะจัดวาง จัดแสดงพระพุทธรูป, อัลกุรอ่าน, ขวดโค้ก, พัด, กระจก, กลอง, กล่องทราย, และถุงยางอนามัยไว้ในตู้แสดง ซึ่งถูกวิจารณ์ว่าไม่สมควรจะ จัดวางถุงยางอนามัยคู่กับอัลกุรอ่าน จากงานสองชิ้นทำ�ให้เธอต้องถูกคุกคามจนในท้ายที่สุดจำ�ต้องหนีออกนอกประเทศ จากเหตุการณ์ดังกล่าว ผลงาน Arahmaiani เป็นส่วนหนึ่งที่สะท้อนให้เห็นถึงบทบาทหน้าที่ของศิลปะที่จะช่วย ตั้งคำ�ถามกับประเด็นทางสังคม โดยเฉพาะในประเด็นที่เป็นเรื่องต้องห้ามของสังคมนั้นๆ ดังที่ Arahmaiani บอกกับ ผูเ้ ขียนว่า “การทำ�งานศิลปะ ศิลปินไม่เพียงต้องวิพากษ์ตัวเองหากยังต้องมีความรับผิดชอบต่อสังคมด้วย (23 สิงหาคม 2016)
114
กษมาพร แสงสุระธรรม
ภาพที่ 3 Arahmaiani Fiesal, Lingga-Yoni (1993) ที่มา: http://artradarjournal.com/2016/10/18/shadow-of-the-past-indonesian-artist-arahmaianiat-tyler-rollins-fine-art-new-york
ขณะที่ผลงานของ Lani Maestro (1957-ปัจจุบัน) ในชุด Her Rain จัดแสดงครั้งแรกที่แกลเลอรี่ Centre A แวนคูเวอร์ ประเทศแคนาดา จุดเริ่มต้นของงานชิ้นนี้มาจากการที่ Lani เดินไปในย่านยากจนที่สุดของเมือง ซึ่งเต็มด้วยปัญหาต่างๆ ไม่ว่าเป็นยาเสพติด, โสเภณี, คนไร้บ้าน ฯลฯ จนเป็นแรงบันดาลใจในการสร้างผลงานชุดนี้ อันประกอบไปด้วยหลอดไฟนีออน “NO BODY LIKE THIS PAIN” มาจากบทกวีบทหนึ่ง และจอวีดีโอที่แสดง คำ�พูดในภาษาตากาล็อกว่า “hu ma lak kak” ด้วยความที่ผลงานของ Lani มีความบทกวีโดยเน้นการกล่าวถึง แนวคิดที่นำ�เสนอประเด็นเรื่องความเป็นจริงทางสังคม การเมือง ที่เราต้องเผชิญในแต่ละวัน อันเป็นประสบการณ์และ เป็นที่เกิดขึ้นในหลายๆ สังคม และเอื้อให้เกิดการตีความในหลากความหมาย เมื่องานชุดนี้จัดแสดงอีกครั้งที่แกลเลอรี่ Mo_Space กลางกรุงมะนิลา ประเทศฟิลิปปินส์ ซึ่งใช้ชื่อว่า “Her Rain” (Slaughter) (11 กุมภาพันธ์16 เมษายน) (ภาพที่ 4) จัดแสดงเฉพาะผลงานวีดีโอ ด้วยจอสีแดงเข้ม มีตัวอักษรสีขาวหล่นลงมาอย่างไม่เป็นระเบียบ ราวกับสายฝนในภาษาตากาล็อกว่า “Hu ma Lak Kak” ซึ่งแปลว่า “หัวเราะ” พื้นสีแดงที่ชวนให้รู้สึกถึงความรุนแรง5
5 ผู้เขียนขอบคุณ ภัณฑารักษ์ชาวฟิลิปิโน Joselina Cruz สำ�หรับการพูดคุยถึงประเด็นดังกล่าว โดยเฉพาะ อย่างยิ่งการแปลคำ�ว่า “hu ma lak kak” เป็นภาษาอังกฤษให้กับผู้เขียน อันส่งผลต่อการทำ�ความเข้าใจผลงานชิ้นนี้
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
115
บทบาทของศิลปะในการเคลื่อนไหวทางสังคม: บททดลองนำ�เสนอ
ภาพที่ 4 นิทรรศการ “Her Rain” (Slaughter) ณ Mo_Space, มะนิลา ภาพถ่ายโดยผู้เขียน จากบริบทของประเทศฟิลิปปินส์ โดยมีประธานาธิบดีโรดริโก ดูเตอร์เต (Rodrigo Roa Duterte) ประกาศนโยบายทำ�สงครามกับยาเสพย์ติด เพื่อแก้ปัญหายาเสพย์ติดให้หมดไปจากประเทศ ส่งผลให้มีการฆ่าล้างเครือ ข่ายผู้ที่เชื่อมโยงกับการค้ายาเสพย์ติด ทั้งผู้ค้า, ผู้เสพยา, และอื่นๆ นโยบายเริ่มต้นเริ่มต้นตั้งแต่วันที่ 30 มิถุนายน 2017 เป็นต้นมา Human Right Watch นับจำ�นวนตัวเลขจนถึงเดือนมีนาคม 2017 พบว่ามีผู้เสียชีวิตกว่า 7,000 คนจากนโยบายดังกล่าวในฐานะที่พวกเขาเป็นศัตรูแห่งรัฐ ภายใต้สถานการณ์ที่เกิดขึ้นนี้นำ�มาสู่การเรียกร้องสิทธิมนุษยชน และตั้งคำ�ถามถึงนโยบายใบอนุญาตให้ฆ่าที่เกิดขึ้นนี้อย่างเป็นวงกว้าง (Licence to Kill, 2017) การตั้งชื่อนิทรรศการ ว่า “Slaughter” อันหมายถึงการสังหารหมู่ ด้วยอักษรสีแดงบนผนังสีขาว โดยจอวีดีโอที่เป็นพื้นหลังสีแดง เมื่อมองดู วีดีโอ คำ�ว่า “หัวเราะ” ขยับเป็นจังหวะ ได้ชักชวนให้เราคิดถึงคำ�ว่า “(s) laughter” อันหมายถึงเสียงหัวเราะ ราวกับว่า เรากำ�ลังหัวเราะอยู่ท่ามกลางการเข่นฆ่า-สังหารหมู่ เก้าอี้บุนวมนุ่มไม่เพียงเชื้อเชิญให้เรานั่งดูการไหลเวียนของตัวอักษร เหล่านี้อย่างไม่รู้จบ หากยังทำ�ให้เราตระหนักถึงวิธีการมองดูความรุนแรงที่เกิดขึ้นตรงหน้า สำ�หรับผู้เขียนแล้วผลงาน ของ Lani มีความเรียบง่าย ทว่ากลับทรงพลังทั้งในด้านความหมายและสร้างความกระทบเทือนใจให้แก่ผู้ชมอย่างยิ่ง ศิลปะและผลงานชิ้นนี้จึงคล้ายกับกำ�ลัง “ส่งเสียง” เพื่อเรียกร้องให้ผู้คนในสังคมได้ตระหนักถึงสิ่งที่เกิดขึ้นที่นี่ขณะนี้
116
กษมาพร แสงสุระธรรม
สรุป จากการศึกษาผลงานของศิลปินในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้เป็นส่วนหนึ่งที่สะท้อนให้เห็นถึงความ สัมพันธ์ระหว่างการเปลี่ยนแปลงทางสังคมของแต่ละประเทศที่ส่งอิทธิพลต่อการสร้างผลงานศิลปิน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ในประเด็นเรื่องความหลากหลายของอัตลักษณ์, ชนกลุ่มน้อย, พหุวัฒนธรรม, ประวัติศาสตร์, และความรุนแรง ในที่นี้ ผลงานศิลปะร่วมสมัยจึงมีบทบาทในการวิพากษ์วิจารณ์ประเด็นทางสังคมต่างๆ ศิลปินและผลงานศิลปะร่วมสมัยในตัวเองไม่สามารถนำ�มาสู่การเปลี่ยนทางสังคมได้ หากแต่สามารถมีส่วน ในการเพิ่ม “เสียง” (voice) และ “รูปแบบ” ในการเคลื่อนไหวทางสังคม (Milbrandt, 2013) โดยศิลปินแต่ละ ท่านมีกลวิธีที่ต่างกันในการนำ�เสนอประเด็นดังทางสังคมต่างๆ ออกมาสู่สาธารณะ ทั้งเพื่อเล่าเรื่องที่ถูกปกปิดไว้ดังงาน ของ FX Harsono ส่วนงานของ Yee I-Lann ช่วยตั้งคำ�ถามถึงการรับรู้และความเข้าใจเกี่ยวกับการดำ�รงของ ตัวเรากับสถานที่และอาณาบริเวณ อันเป็นผลมาจากการเปลี่ยนแปลงทางสังคมการเมือง โดยเฉพาะอย่างยิ่งจากลัทธิ อาณานิคมและการก่อตัวของความเป็นชาติ งานของ Arahmaiani Fiesal สะท้อนให้เห็นถึงเรื่องราวทางวัฒนธรรม ซึ่งแปรเปลี่ยนกลายเป็นเรื่องต้องห้าม และยังสัมพันธ์กับการปกครองแบบระบบเผด็จการทหาร ขณะที่งานของ Lani Maestro ที่ชวนให้ผู้ชมนึกถึงเหตุการณ์ความรุนแรง โดยวิพากษ์การกระทำ�ของรัฐไปพร้อมๆ กับตั้งคำ�ถามถึงความ เงียบของผู้คนที่อยู่ร่วมกับสถานการณ์์ที่เกิดขึ้นในปัจจุบันขณะ การที่ผลงานศิลปะร่วมสมัยเหล่านี้ไม่ได้อยู่ในการเคลื่อนไหวทางการเมืองโดยตรงในฐานะศิลปะการเมือง (activist art) มีส่วนช่วยในการสร้างบทสนทนาอันหลากหลายที่ไม่ได้จำ�กัดอยู่กับพื้นที่และเวลา เฉพาะ แม้ว่าผลงาน เหล่านี้จะมีที่มาจากบริบทหรือเหตุการณ์เฉพาะในแต่ละประเทศนั้น แต่ผลงานศิลปะร่วมสมัยเหล่านี้สื่อสารถึงข้อถกเถียง สำ�คัญอันสามารถเชื่อมโยงไปกับปรากฏการณ์ที่กว้างออกไปได้และมีส่วนให้ผลงานศิลปะร่วมสมัยสามารถสื่อสารข้าม วัฒนธรรมได้
รายการอ้างอิง หนังสือและบทความในหนังสือ ทีปกร. (2521). ศิลปเพื่อชีวิต ศิลปเพื่อประชาชน. กรุงเทพฯ: ต้นมะขาม. Akira, T. (1995). Art as Criticism. In Asian Modernity Diverse Development in Indonesia, the Philippines and Thailand. Japan: Japan Foundation. Becker H. (1982). Artworld. Berkeley: University of California Press. Clammer J. (2014). Vision and Society: Towards a Sociology and Anthropology from Art. London and New York: Routledge. Ford, M. (2013). Social Activism in Southeast Asia: Introduction. In Ford, M. (Ed.), Social Activism in Southeast Asia. London and New York: Routledge. Supankat, J. (2005). Art and Politics in Indonesia. In Turner, C. (Ed.), Art and social change : Contemporary art in Asia and the Pacific. Canberra: Pandanus Books. การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
117
บทบาทของศิลปะในการเคลื่อนไหวทางสังคม: บททดลองนำ�เสนอ
Turner, C. (2005). Indonesia: Art, Freedom, Human Rights and Engagement with the West. In Turner, C. (Ed.), Art and social change : contemporary art in Asia and the Pacific. Canberra: Pandanus Books. Yong, B. (2010). Introduction. In Yong, B. & Ooi, A. (Eds.), Fluid World: Yee I-Lann. Malaysia: Valentine Willie Fine Art. บทความวิชาการ Milbrandt, M. K. (2010). Understanding the Role of Art in Social Movements and Transformation. Journal of Art of Life, 1(1), 7-18. Pasuk Phongpaichit. (2000). Recent popular movements in Thailand in global perspective. Asian Review, 15, 1-20. Parvanova, D. & Pichler, M. (2013). Editorial: Activism and social movements in South-East Asia. ASEAS - Austrian Journal of South-East Asian Studies, 6(1), 1-6. นิตยสารและวารสาร อติภพ ภัทรเดชไพศาล. (2554, ตุลาคม-2555, มีนาคม). แสงดาวแห่งศรัทธา สถานะของเพลงเพื่อชีวิตและ คอมมิวนิสต์ชื่อจิตร ภูมิศักดิ์. อ่าน, 3(4), 168-177. เอกสารออนไลน์ Close, C. (2016). Shadow of the Past: Indonesian artist Arahmaiani at Tyler Rollins Fine Art, New York. Retrieved from http://artradarjournal.com/2016/10/18/shadow-of-the- past-indonesian-artist-arahmaiani-at-tyler-rollins-fine-art-new-york/ Lenzi, I. (2011, August). Art as Voice: Political Art in Southeast Asia at the Turn of the Twenty-First Century. Retrieved from http://www.aaa.org.hk/en/ideas/ideas/art-as- voice- political-art-in-southeast-asia-at-the-turn-of-the-twenty-first-century/type/ essays/page/2 Human Right Watch. (2017). “License to Kill” Philippine Police Killings in Duterte’s War on Drugs. Retrieved from https://www.hrw.org/report/2017/03/01/license-kill/philippine- police-killings-dutertes-war-drugs การสัมภาษณ์ Arahmaiani Fiesal. ศิลปินชาวอินโดนีเซีย (23 สิงหาคม 2016). สัมภาษณ์. Joselina Cruz. ภัณฑารักษ์ชาวฟิลิปิโน (23 กุมภาพันธ์ 2017). สัมภาษณ์.
118
กษมาพร แสงสุระธรรม
อำ�นาจนุ่มในศิลปะยุคอาว็องท์การ์ดในรัสเซีย พิมพ์พร ประจันตเสน
ภาควิชาปรัชญาและศาสนา คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
บทคัดย่อ บทความเรื่อง "อำ�นาจนุ่ม (Soft power) ของศิลปะยุคอาว็องท์การ์ด (Avant-Garde) ในรัสเซีย" มีวัตถุประสงค์เพื่อวิเคราะห์ความเป็นมาในศิลปะอาว็องท์การ์ดในรัสเซียช่วงยุคหลังการปฏิวัติในปี 1917 เป็นต้นมา เป็นการสำ�รวจอำ�นาจแฝงที่เข้ามามีบทบาทในพัฒนาการในแต่ละยุค ในช่วงหลังการปฏิวัติ ศิลปินมีความปรารถนาที่จะ สร้างสรรค์แนวคิดใหม่ๆ ในรูปแบบที่มีความแปลกใหม่ ด้วยความพยายามออกนอกกรอบแนวความคิดของคนรุ่นเก่า ไม่ว่าจะเป็นการสร้างสรรค์งานบนผืนผ้าใบ ประติมากรรม ภาพพิมพ์ รวมไปถึงสื่อผสมและสื่อต่างๆ ที่สามารถเข้าถึงผู้ชม ทั่วไป ไม่ว่าจะเป็นละคร ภาพยนตร์หรือหนังสือ เป็นต้น ศิลปินและนักเขียนในยุคนี้มีการแสดงออกถึงลักษณะความเป็น นามธรรม (Abstract) หรือเป็นปัจเจกมากขึ้น การแสดงออกในรูปแบบนี้เป็นฐานอำ�นาจในทางศิลปะของกลุ่มก่อน การปฏิวัติ อย่างไรก็ตามในช่วงหลังการปฏิวัติ ศิลปินบางส่วนได้เข้ารับการคัดเลือกจากผู้มีอำ�นาจทางการเมืองเพื่อเข้ามา ควบคุมบทบาทและทิศทางของศิลปะในสังคมอีกครั้ง โดยก่อนหน้านั้นศิลปะมีไว้เพื่อรับใช้ศาสนาในการเผยแพร่คำ� สอนและแสดงความยิ่งใหญ่ของศาสนจักร ถึงแม้ว่าจะได้มีการก่อตั้งโรงเรียนสอนศิลปะสมัยใหม่เพื่อปลูกฝังแนวความคิด ที่เป็นปัจเจกมากขึ้นโดยศิลปินก็ได้ต่อสู้เพื่อควบคุมอุดมการณ์ทางศิลปะสมัยใหม่อย่างต่อเนื่อง แต่สุดท้ายก็ตกอยู่ภายใต้ เงื่อนไขการควบคุมอย่างเข้มงวดโดยผู้นำ�ทางการเมืองของสหภาพโซเวียตนำ�โดย โจเซฟ สตาลิน ในปี 1924 ผลงานในยุคนี้มีลักษณะคล้ายกับศิลปะหลายแขนง ไม่ว่าจะเป็น Impressionism, Dada, Romantic, Cubicism เป็นต้น ด้วยแนวความคิดและแรงบันดาลใจบางอย่างของศิลปินในรัสเซียทำ�ให้งานในยุคนี้มีความโดดเด่น และเล่าเรื่องราวน่าสนใจ การใช้เส้น สี รูปทรงต่างๆ มาสร้างสรรค์เป็นผลงาน รวมถึงการแสดงผลงาน มีความน่าสนใจ เป็นอย่างมาก และสิ่งที่เข้ามามีบทบาทกับศิลปะอาว็องท์การ์ดก็คือ “อำ�นาจนุ่ม” ซึ่งเป็นมายาคติที่ถูกสร้างผ่านบริบททาง สังคม รัฐบาลใช้อำ�นาจนุ่มเข้ามาเพื่อตักตวงผลประโยชน์บางอย่างในสังคม หนึ่งในนั้นก็คือ ศิลปะเพราะเป็นเครื่องมือที่ง่าย ต่อการเข้าถึงทุกชนชั้น ภายหลังสงคราม รูปแบบของการแข่งขันระหว่างประเทศมหาอำ�นาจได้เปลี่ยนจากการแข่งขัน ทางการสู้รบมาเป็นการแข่งขันทางเศรษฐกิจ การสร้างวิทยาการที่ล้ำ�หน้า เพื่อแย่งชิงผลประโยชน์จากประเทศอื่นและเพื่อจะ ได้ก้าวขึ้นมาเป็นเจ้าแห่งมหาอำ�นาจ จึงกลับมาให้ความสำ�คัญกับศิลปวัฒนธรรม เพื่อการครอบครองอำ�นาจทางเศรษฐกิจ และกระจายฐานอำ�นาจไปยังประเทศต่างๆ ไม่ว่าจะเป็นการเผยแพร่วัฒนธรรม ความยิ่งใหญ่ในหน้าประวัติศาสตร์ จะเห็นได้ว่าการพัฒนาศิลปะในยุคนี้ แม้ว่าจะมีศิลปินในรุ่นหลังที่พยายามที่จะผลักดันศิลปะไปในหนทาง ที่ก้าวหน้าและเป็นศิลปะเพื่อศิลปะอย่างแท้จริงแล้ว (art for art’s sake) การผลิตงานของศิลปินยังไม่สามารถเป็น อิสระจากการครอบงำ�โดยอำ�นาจทางการเมืองและสังคมอย่างเบ็ดเสร็จได้ นอกจากอำ�นาจแข็งที่ปราบปรามพวกศิลปิน ภายนอกแล้ว รัฐยังมีการสร้างนโยบายบางอย่างเพื่อส่งเสริมศิลปะเพื่อตอบสนองต่อสังคมและเอื้อประโยชน์ให้แก่คนบางกลุ่ม นอกเหนือจากรัฐที่ได้รับประโยชน์ ชนชั้นนายทุนก็ได้ใช้ศิลปะเพื่อเป็นการกระจายอำ�นาจเพื่อสร้างบทบาททางสังคมให้มี ข้อต่อรองกับผลประโยชน์ของตน โดยการประมูลงานที่มีชื่อเสียงมาเก็บไว้และให้ทุนเพื่อให้งานศิลปะเดินหน้าต่อไป อำ�นาจนุ่ม เป็นนโยบายของรัฐมีประสิทธิภาพมาก มันเป็นอำ�นาจแฝงที่กระจายตัวอย่างแยบยลผ่านชีวิตประจำ�วัน โดยไม่รู้ตัวว่า กำ�ลังตกอยู่ภายใต้โครงสร้างทางสังคมที่แทรกซึมอยู่ทุกมิติ คำ�สำ�คัญ: ศิลปะอาว็องท์การ์ด, อำ�นาจนุ่ม, ระบบโครงสร้างนิยม, มายาคติ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
119
อำ�นาจนุ่มในศิลปะยุคอาว็องท์การ์ดในรัสเซีย
บทนำ� หลังจากการปฏิวัติในรัสเซียในศตวรรษที่ 20 เป็นต้นมา ศิลปะมีการเคลื่อนไหวเข้าหาคนในสังคมมากขึ้น สังเกตได้จากการเล่าเรื่องของงานศิลปะที่เน้นการพรรณนาถึงเรื่องราวการใช้ชีวิตประจำ�วัน ธรรมชาติหรือเหตุการณ์ สำ�คัญที่สามารถพบเจอได้ ทำ�ให้คนทั่วไปสามารถเข้าถึงงานศิลปะและสามารถเข้าใจความคิดที่ศิลปินถ่ายทอด ตัวศิลปิน เองก็มีความเป็นปัจเจกมากขึ้น สามารถวาดภาพได้อย่างมีอิสระมากขึ้นแตกต่างจากยุคก่อนหน้านั้น ซึ่งศิลปะในช่วง ยุคกลาง ศิลปะถือได้ว่าเป็นการแสดงออกหนึ่ง ที่ศิลปินจะสร้างสรรค์ผลงานเพื่อศาสนจักร เป็นการบูชา เผยแพร่ คำ�สอนและการเข้าถึงพระเจ้า ซึ่งมีนายทุนชักใยอยู่เบื้องหลังผลงานแต่ละชิ้น ทำ�ให้ศิลปินไม่สามารถแสดงตัวตนผ่าน งานได้อย่างแท้จริง ต้องอิงกับนายทุนเพื่อเกียรติยศ และความมีชื่อเสียงของตน หลักการทางสุนทรีย์มีรากฐานส่วน ใหญ่อยู่ในลัทธิ Neoplatonism และต่อมาในช่วงระหว่างสมัยเรอเนสซองค์ราวคริสต์ศตวรรษที่ 15-16 ศิลปะได้ เริ่มกลายมาเป็นเรื่องของทางโลกมากขึ้น และสุนทรียศาสตร์ของมันเป็นเรื่องราวเกี่ยวกับยุคคลาสสิค (กรีก) สำ�หรับ โลกสมัยใหม่ได้สร้างแรงผลักดันอันยิ่งใหญ่ต่อความคิดทางสุนทรีย์ซึ่งถือกำ�เนิดขึ้นในเยอรมนีในช่วงระหว่างคริสต์ ศตวรรษที่ 18 คำ�ถามจึงมีอยู่ว่า ศิลปินมีอิสระจากอุดมคติของรัฐ สามารถหลีกหนีกรอบทางสังคม ในการสร้างศิลปะได้ อย่างแท้จริงได้หรือไม่ การปฏิเสธความเป็นประเพณีและการสร้างนิยามใหม่ให้แก่วงการศิลปะ มันเป็นการออกจาก กรอบหนึ่งไปสู่อีกกรอบหนึ่ง หรืออาจจะเป็นแค่ความต้องการที่แตกต่างออกไป แต่ลึกๆ แล้ว เราก็ไม่สามารถหนี กรอบทางสังคมพ้น มันอาจจะเป็นแค่ความต้องการในการยอมรับความคิดเห็นเพิ่มเติม เพื่อศิลปินจะได้สร้างสรรค์งาน และพัฒนางานศิลปะให้ทันยุคสมัย ตามความเปลี่ยนแปลงของโลกเท่านั้น ดังที่ โรล็องด์ บาร์ตส์ นักปรัชญาและนัก วิชาการช่วงยุคโครงสร้างได้กล่าวถึงสังคมยุคโครงสร้าง ซึ่งเป็นสังคมแห่งมายาคติไว้ว่า เราตกอยู่ในมายาคติ อันเป็น เครื่องมือในการสร้างกรอบหรือขีดจำ�กัด ในมนุษย์สามารถอยู่ในการควบคุมของระบบโครงสร้างนี้ และตอบสนองต่อ มายาคติในแง่ของการบริโภค โดยเครื่องมือของระบบโครงสร้างนี้ คือ สื่อ วิทยุ โทรทัศน์ เครื่องมือต่างๆ ที่เผยแพร่ อุดมคติของรัฐ ตีแผ่โครงสร้างอย่างแยบยลโดยการลวงให้หลงอยู่กับมัน และสร้างสภาวะที่จำ�เป็น ไม่สามารถแยก ออกจากกันได้ ทำ�ให้มนุษย์ไม่ทันตั้งตัว เป็นการปลูกฝังมุมมองทางคุณค่าในแบบที่เราไม่สามารถต่อต้านหรือปฏิเสธ มันได้ (วรรณพิมล อังคสิริสรรพ, ผู้แปล, 2544) งานศิลปะในอาว็องท์การ์ดเป็นสิ่งที่สามารถเห็นได้อย่างชัดเจนว่า มีคติบางอย่างของศิลปินที่ต้องการให้ ความหมายหรือการตีความทางสัญญะซึ่งบ่งบอกถึงอำ�นาจโครงสร้างของรัฐมากำ�กับ ชักใยอยู่เบื้องหลังโดยที่เราไม่รู้ตัว ระบบการปกครองของรัสเซียในรูปแบบเผด็จการมีการจำ�กัดสิทธิ์ในการแสดงความคิดหรือทัศนคติ เกิดความกดดัน ซึ่งส่งผลให้ศิลปินใส่ความกดดัน การถูกกดขี่ และความคิดบางอย่างลงในนั้น เป็นความหมายแฝงจากความหมาย โดยตรง บางอย่างที่เกี่ยวเนื่องกับรัฐ มันจะถูกแปลงเป็นรูปภาพหรือความหมายเชิงสัญลักษณ์ ซึ่งแสดงออกจากการ เสียดสี การวาดล้อเลียน โดยใช้เทคนิคการสร้างสรรค์ การใช้สีสื่อความหมายเป็นนัย แม้กระทั่งการใช้รูปทรงโดย อาจจะดัดแปลงหรือลดทอน เป็นต้น ศิลปะ Avant-Garde ในรัสเซีย ถือได้ว่าเป็นยุคแรกๆ ของขบถทางศิลปะ ที่แพร่กระจายไปยังประเทศใกล้เคียงเช่น เยอรมัน ฝรั่งเศส และอเมริกา เป็นต้น ความพิเศษที่แตกต่างจาก ศิลปะแนวอื่นๆ คือ สีและรูปทรงที่บ่งบอกความหดหู่และอารมณ์ได้มากกว่าศิลปะแนวอื่น การอยู่ในสังคมที่ต่างกัน ทำ�ให้แนวคิดของศิลปินเกิดความแตกต่างและให้อารมณ์ความรู้สึกที่นุ่มลึก เนื่องจากเหตุการณ์แต่ละเหตุการณ์ที่เป็น แรงบันดาลใจให้ศิลปินสร้างสรรค์นั้น อาจจะเกิดมาจากการมีส่วนร่วมในเหตุการณ์นั้น การกดขี่ การจำ�กัดเสรีภาพ 120
พิมพ์พร ประจันตเสน
อันเนื่องมาจากเงื่อนไขทางสังคม การจำ�กัดทางกฎหมาย ทำ�ให้มีการต่อต้านและการแสวงหาทางออกเพื่อปลดปล่อย อุดมการณ์ของตนเอง สร้างเป็นอัตลักษณ์ในงานแต่ละชิ้นขึ้นมา เพื่อเผยแพร่ความคิด เป็นเสมือนกระบอกเสียงใน การแสดงความคิดเห็นเข้าไปในรูปแบบของความสุนทรีย์ของศิลปะ
1. วิวัฒนาการความก้าวหน้าทางศิลปะของรัสเซีย สังคมในรัสเซียตั้งแต่ช่วง 1900 เป็นต้นมาเป็นช่วงเวลาแห่งการเปลี่ยนแปลงครั้งสำ�คัญ ไม่ว่าจะเป็นปัญหา ความขัดแย้งภายในประเทศที่จะนำ�ไปสู่การปฏิวัติระบบการปกครอง การเสื่อมอำ�นาจของระบอบกษัตริย์ ระบบเศรษฐกิจ และสังคมที่มีแต่ความยากลำ�บาก นอกจากนี้ก็ยังเกิดสงครามระหว่างประเทศ ทั้งกับเยอรมัน โปแลนด์ ฟินแลนด์ ญี่ปุ่น เป็นต้น จนกระทั่งเกิดสงครามโลก ภาวะเศรษฐกิจและสังคมตกต่ำ�เป็นอย่างมาก ถึงจะมีความพยายามในการ ร่างกฤษฎีกาในแผนพัฒนา แต่ด้วยภาวะสงครามทั้งในและนอกประเทศทำ�ให้เกิดความเป็นไปได้ยาก เกษตรกรถูกเกณฑ์ ไปเป็นทหารทำ�ให้ผลผลิตทางการเกษตรลดน้อยลง อาหารจึงขาดแคลน (วไล ณ ป้อมเพชร, 2516) วลาดิมีร์ เลนิน เป็นผู้เริ่มต้นการปฏิวัติและเปลี่ยนรูปแบบการปกครองมาสู่ระบบคอมมิวนิสต์ พร้อมทั้งประกาศให้กลายเป็นสหภาพ สาธารณรัฐสังคมนิยมโซเวียต (Union of Soviet Socialist Republics หรือ USSR) (ภัทรานิษฐ์ ปิยะวิทยานนท์, 2555) อิทธิพลของลัทธิคอมมิวนิสต์ได้แผ่ปกคลุมไปทั่วอาณาบริเวณของสหภาพโซเวียต จากสถาปัตยกรรม จิตรกรรม สู่วงการวรรณกรรม ดนตรี และสื่อมวลชนทั้งหลายล้วนตกอยู่ภายใต้การควบคุมของรัฐบาลทั้งสิ้น (ปิยพร อรุณเกรียงไกร, 2556, ตุลาคม) ความเปลี่ยนแปลงของศิลปะยุคนี้เริ่มต้นหลังการปฏิวัติ 1917 แนวความคิดแบบ Avant-Garde ที่มีความ คิดล้ำ�หน้าทางสุนทรียศาสตร์เริ่มต้นท้าทายต่อทัศนะในแบบประเพณีนิยม งานบุกเบิกที่เป็นที่นิยมมากคือ งานของ คาซิมีร์ มาเลวิช (Kashmir Malevich) กลุ่มลัทธิอนุตรนิยม (Suprematism) ที่ทำ�งานศิลปะเชิงแนวคิด ที่เน้นความหมายและการให้ความรู้สึกมากกว่าเทคนิคการวาด ความสวยงาม ซึ่งศิลปินในยุคนี้นิยมการนำ�สิ่งที่อยู่รอบ ตัว วัตถุที่พบเจอในชีวิตประจำ�วัน รูปทรงต่างๆ มาใช้ในงานโดยมีเทคนิคการเล่นสีและการตัดแปะเข้ามาใช้ ทำ�ให้เกิด ความเปลี่ยนแปลงจากแต่ก่อน การเขียนรูปในสิ่งที่พวกเขาคิด พวกเขาควรจะเห็นมากกว่าสิ่งที่พวกเขาเห็นจริงๆ (สมเกียรติ ตั้งนโม, 2538, พฤศจิกายน) นั่นคือ พื้นผิวและรูปทรงต่างๆ ที่ผันแปร มีเหตุมาจากการบิดเบือนไปมา ของแสงและเงา การใช้สัญลักษณ์ต่างๆ ที่เป็นความหมายแฝงแทนการบอกเล่าโดยตรง ทำ�ให้ศิลปะในยุคนี้มีความ ซับซ้อนและยากต่อความเข้าใจ ผู้ชมงานจึงต้องมีความรู้อยู่ในระดับที่สามารถตีความความหมายในงานและสามารถ เชื่อมโยงสัญลักษณ์ต่างๆ ในภาพได้ ซึ่งต่อมา ลัทธิดาด้า (Dadaism) ที่เกิดจากการรวมกลุ่มของศิลปิน AvantGarde ช่วงสงครามโลกครั้งที่ 1 ในปี 1914-1918 ได้นำ�แนวความคิดไปประยุกต์ สร้างงานเพื่อแสดงการต่อต้าน ประชดประชัน เสียดสีสงคราม สภาพแวดล้อมทางสังคม ขนบธรรมเนียมประเพณี และต้นเหตุทั้งหมดที่นำ�พาไปสู่ การเกิดสงคราม ความเหลื่อมล้ำ�ทางสังคมมาเพื่อใช้ทำ�ลายมนุษย์ด้วยกัน รวมไปถึงการเยาะเย้ยความงามของศิลปะ ที่สมบูรณ์แบบและรังเกียจในสิ่งที่สวยงามน่าหลงใหล มีแบบแผนชัดเจนว่าเป็นสิ่งที่เพ้อฝัน ผิดแปลกไปจากความจริงที่ ว่า “โลกไม่ได้ประกอบขึ้นด้วยความสวยงามและความสมบูรณ์แบบไปทั้งหมด” (อากาศ วิญญาพิโรธ, 2559, มีนาคม) ต่อมาดาด้าถูกนำ�ไปใช้เป็นฐานความคิดในขบถทางศิลปะของกลุ่ม “เซอร์เรียลลิสม์” (Surrealism) ที่แยกตัวออกมา โดย อ็องเดร เบรอตง (Andre Breton) และสมาชิกบางส่วน ยังคงความคิดของลัทธิดาด้าในการขบถต่อกฏเกณฑ์ ที่มีอยู่เดิมและมุ่งทำ�ลายค่านิยมทุกชนิดของชนชั้นกลางเช่นเดียวกับศิลปะอาว็องการ์ดและดาด้า
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
121
อำ�นาจนุ่มในศิลปะยุคอาว็องท์การ์ดในรัสเซีย
2. งานศิลปะที่แฝงอุดมคติทางการเมือง พื้นฐานของการใช้ความคิดสร้างสรรค์ในการทดลองเพื่อการพัฒนาและต่อยอดทางความคิด โดยนโยบายที่ รัฐบาลต้องการคือ การครองความเป็นเจ้าแห่งวัฒนธรรม (Culture hegemony) เป็นคติในยุคหลังของการแข่งขัน ในแต่ละประเทศ (C. Harrison & P. Wood, 2003) การตีความผลงานทางศิลปะ ในด้านดีหรือร้ายด้วยปลาย ปากกาและคำ�พูดของนักวิจารณ์และผู้ที่มาชมงาน จะสามารถเห็นในงานศิลปะยุคนี้ ศิลปินจะแสวงหาการทดลองใน เชิงเทคนิคและวิธีคิดใหม่ๆ เพื่อพัฒนางานศิลปะให้เกิดความแปลกใหม่ หลุดจากกรอบและขีดจำ�กัดเดิมๆ ที่สังคม สร้างมา (ได้หรือไม่) ในยุคนี้ มีศิลปินที่โดดเด่นอยู่ 3 คน ได้แก่ คาร์ซีมีร์ มาเลวิช (Kazimar Malevich), วาซาลี คานดินสกี (Wassily Kandinsky) และ แม็ค เอิร์น (Max Ernst) ศิลปินทั้งสามมีบทบาทสำ�คัญในการขับเคลื่อน อุดมการณ์ของศิลปะไปอย่างก้าวหน้า ริเริ่มที่จะสร้างผลงานจากการทดลองสร้างสรรค์แนวความคิดในเชิงการแสดง ความคิดเห็นต่อสังคมช่วงที่มีการปฏิวัติตั้งแต่ 1900-1980 ซึ่งเป็นช่วงแห่งการเปลี่ยนแปลงการปกครอง การปฏิวัติใน รัสเซียไปจนกระทั่งสงครามโลก ผลงานของศิลปินแต่ละคนจะแสดงถึง การขับเคลื่อนและพัฒนาการของวงการศิลปะ ในรัสเซีย แผ่ขยายอาณาบริเวณโดยรอบ และสร้างความแปลกใหม่ในการเป็นศิลปะเชิงทดลองทรรศนะซึ่งมีผลในงาน ช่วงอื่นๆ เช่น ดาด้า (Dadaism) ที่มีรากฐานแนวความคิดมาจากศิลปะอาว็องท์การ์ดในรูปแบบการสร้างสรรค์ วิธี การการนำ�เสนอที่แปลกแยกจากแนวเดิม (A. Kordic & P. Silka, 2017) 2.1 Kazimar Malevich (ค.ศ. 1878-1935) เป็นศิลปินที่โดดเด่นในแนวอนุตรนิยม (Suprematism) คำ�นี้มีความหมายว่า “ดีกว่า” หรือ “สมบูรณ์” และหมายถึงความตั้งใจของ Malevich ในการปลดปล่อยภาพวาด จากห่วงโซ่ของการตีความและการเป็นตัวแทนเพื่อยกระดับให้เป็นรัฐที่สูงขึ้นและเสรีภาพเชิงพื้นที่มากขึ้น ศิลปะแนวนี้ เป็นกลุ่มแรกๆ ที่ทำ�งานศิลปะเชิงแนวคิด โดยเขาวางทฤษฎีภาพเขียนชื่อว่า จัตุรัสสีดำ� (Black Square in 1915) (ภาพที่ 1) เพื่อชี้ให้เห็นว่ากำ�เนิดของการปกครองแบบเผด็จการวางอยู่ในความขัดแย้งอย่างเต็มเปี่ยมของสีดำ�ในสีขาว การใช้สีดำ�ตรงกลางเป็นสัญญะที่แสดงออกถึงการรวมอำ�นาจเข้าหาศูนย์กลางและค่อยๆ ลามไปยังสีขาวรอบข้างอยู่ เข้มแข็ง การกำ�หนดวิธีเขียนภาพ และเทคนิคต่างๆ ให้อยู่ในรูปทรงเรขาคณิตแบบง่าย เช่น รูปสามเหลี่ยม สี่เหลี่ยม วงกลม หรือกากบาท เป็นต้น (A. H. Borchardt, 2014). เป็นการเน้นเขียนภาพเกี่ยวกับปรากฏการณ์ต่างๆ ในโลก ไม่มีความหมายในตัวเอง แต่จะให้ความสำ�คัญกับความสะเทือนใจ (sublime) ความรู้สึกของผู้ชมงาน ศิลปะของ มาเลวิชส่วนใหญ่จะเป็นการทำ�ศิลปะให้อยู่ในแนวเซอร์เรียล ใส่สัญลักษณ์บางอย่างเข้าไปเพื่อให้ผู้ชมตีความ ซึ่งเป็น ความสนุกในการมีส่วนร่วมของผู้ที่มาชมงานกับผลงานศิลปะเหล่านี้ (N. Stangos, 2006, p. 138-140).
ภาพที่ 1 ชื่อภาพ Black Square (1915) ของ Kazimar Malevich ที่มา: https://www.theguardian.com/artanddesign/2014/jul/04/kazimir-malevich-liberated-painting-tate 122
พิมพ์พร ประจันตเสน
(ภาพที่ 2) White on White (1917-18) มาเลวิชได้อ้างถึง “สีขาว” ซ้ำ�ๆ เพื่อแสดงถึงสถานะที่เยี่ยม ยอดถึง Suprematism สีขาวเป็นสัญลักษณ์ของศิลปินสำ�หรับคอนเซ็ปต์อนันต์เนื่องจากรูปสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูนสี ขาวละลายวัสดุของมันลงในสีขาวที่อุ่นขึ้นเล็กน้อยในบริเวณรอบๆ ที่ไม่มีที่สิ้นสุด ภาพวาดนี้สามารถเห็นได้ว่าเป็นขั้น สุดท้ายของการเปลี่ยนแปลงในหลักการของรูปแบบ สีขาวบริสุทธิ์ของผืนผ้าใบได้ลบล้างความรู้สึกของมุมมองแบบ ดั้งเดิมออกจากมุมมองเพื่อพิจารณาพื้นที่ “อนันต์” (C. Harrison & P. Wood, 2003) การเปลี่ยนแปลงเล็ก น้อยในโทนเสียงจะแยกแยะรูปร่างนามธรรมออกจากพื้นหลังของผืนผ้าใบและกระตุ้นการดูที่ใกล้ชิดภาพจึงเป็นสีเลือด ขาวบริสุทธิ์ทำ�ให้ง่ายต่อการจดจำ�สัญญาณของการทำ�งานของศิลปิน พื้นผิวของสี่เหลี่ยมสีขาวมีพื้นผิวที่ต่างกันทำ�ให้เกิด texture ความแตกต่างของวัตถุ พื้นผิวเป็นหนึ่งในคุณสมบัติพื้นฐานของการวาดภาพของ Suprematists ซึ่งวาดขึ้น บางเวลาหลังจากการปฏิวัติของรัสเซียปี 1917 เป็นแสดงออกซึ่งความหวังของมาเลวิช สำ�หรับการสร้างโลกใหม่ภายใต้ ลัทธิคอมมิวนิสต์โลกที่อาจนำ�ไปสู่จิตวิญญาณเช่นเดียวกับเสรีภาพ
ภาพที่ 2 (ซ้าย) ชื่อภาพ White on White (1917-18) ของ Kazimir Malevich ที่มา: http://www. theartstory.org/artist-malevich-kasimir-artworks.htm#pnt_2 ภาพที่ 3 (ขวา) ชื่อภาพ Mystic Suprematism (Black Cross on Red Oval) (1920-22) ของ Kazimir Malevich ที่มา: http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2015/impressionist-modernart-evening-sale-n09415/lot.8.html (ภาพที่ 3) Mystic Suprematism (Black Cross on Red Oval) (1920-22) รูปไข่สีแดงเด่นโดด เด่นหลังรูปไม้กางเขนสีดำ� มาเลวิชกล่าวว่า "ศิลปินสามารถเป็นผู้สร้างได้ก็ต่อเมื่อรูปในรูปของเขาไม่มีอะไรเหมือนกัน กับธรรมชาติ" ตามความรู้สึกเช่นนี้ไม่มีความเป็นมาทางวัฒนธรรมการเมืองหรือศาสนาใดๆ ควบคุมผลงานของเขา แต่ เขาโน้มเอียงไปทางศิลปะของในการใช้สีบริสุทธิ์และรูปทรงเรขาคณิตโดยไม่มีต้นกำ�เนิดเฉพาะ ซึ่งแตกต่างจากศิลปินที่ มีชื่อเสียงคนอื่น ตัวงานออกจะเป็นนามธรรมแต่ยังแฝงไปด้วยอุดมคติทางการเมืองและศาสนาซึ่งสีแดงมีความหมาย ถึงชาติ อยู่หลังไม้กางเขนที่เป็นสัญลักษณ์แทนศาสนาคริสต์ที่นำ�พาชาติ เป็นอำ�นาจที่ยิ่งใหญ่ในสมัยก่อนที่ยากจะ ปฏิเสธได้ (A. H. Borchardt, 2014)
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
123
อำ�นาจนุ่มในศิลปะยุคอาว็องท์การ์ดในรัสเซีย
2.2 Wassily Kandinsky (ค.ศ. 1866-1944) จิตรกรชาวเยอรมัน เชื้อชาติรัสเซีย ผู้ให้กำ�เนิดศิลปะด้าน พลังของอารมณ์ในแนวนามธรรม (Abstract Expressionism) ในปี 1911 เขาได้ให้เหตุผลเกี่ยวกับทฤษฎีและ แนวคิดในงาน Abstract painting เป็นการผสมผสานเรื่องเทววิทยา ทฤษฎีเชิงวัฒนธรรม คติจากนิทานพื้นบ้าน มาใช้ร่วมกันจนเกิดสุนทรียศาสตร์ในงานของเขา นอกจากนี้เขายังได้รับวัฒนธรรมที่เรียบง่ายจากการ วาดภาพตามคติ ประเพณีดั้งเดิมใน Murnau ซึ่งแนวคิดนี้เป็นแรงบันดาลใจให้กับเดอะ บลู ไรเดอร์ (Der Blaue Reiter) ที่ไม่ เน้นเรื่องรูปทรง แต่จะเน้นเรื่อง ความแปลกใหม่ (Exotic) และ ความงดงาม (Artistic) คติความเชื่อแบบพื้นบ้าน ยังแสดงให้เห็นถึงความหลากหลายของนามธรรม (Abstraction) ที่มีมากกว่าการวางแบบสมมาตร ซึ่งเป็นลักษณะ เด่นของงานในช่วงหลังของเขาในศตวรรษที่ 20 (S. Postman, 2013) (ภาพที่ 4) Der Blaue Berg (The Blue Mountain) มีความชัดเจนจากความบิดเบี้ยวของสี และการ จินตนาการของรูปทรง การใช้สีที่เหนือธรรมชาติ ซึ่งเขานำ�เสนอภูเขาสีฟ้าสดใสล้อมรอบด้วยต้นไม้สีแดงและสีเหลือง ตัดกัน การผสมสีอื่นๆ ให้เป็นสีตุ่น1 เพื่อลดความจัดจ้านของสีให้ดูสมจริง เบื้องหน้าพลม้าควบม้าผ่านหน้าฉาก มาจาก หนังสือวิวรณ์ของเซนต์จอห์นซึ่งกลายเป็นวรรณกรรมที่สำ�คัญสำ�หรับงานศิลปะของเขาและคนที่อยู่บนหลังม้ามีความ หมายถึง คนขี่ม้าสี่คนจากคัมภีร์ของศาสนาคริสต์ พลม้าเป็นตัวบ่งชี้ถึงการทำ�ลายล้างของคัมภีร์ของศาสนาคริสต์ แต่ก็ เป็นตัวแทนของศักยภาพในการไถ่ถอน การทาสีที่สดใสโดดเด่นของคานดินสกี ช่วยให้ผู้ชมรู้สึกถึงความหวังมากกว่า ความสิ้นหวัง นอกจากนี้สีสดใสและเส้นขอบสีเข้ม หมายถึงการโหยหาความรักของศิลปะพื้นบ้านรัสเซีย อิทธิพล เหล่านี้จะยังคงเป็นส่วนหนึ่งของสไตล์ของคานดินสกีตลอดเวลาที่เหลือในอาชีพของเขาด้วยสีสันที่สดใสเหนือกว่า ภาพลักษณ์ที่เป็นตัวแทน จากงานที่เป็นรูปเป็นรูปเป็นร่างและมีสัญลักษณ์สูง เขาก้าวไปสู่สิ่งที่เป็นนามธรรม (U. B. Malorny, 1999) (ภาพที่ 5) ผลงานของ Kandinsky ให้ความหมายของเหตุผลลำ�ดับทางเรขาคณิตขององค์ประกอบ VIII เป็นขั้วโลกตรงกันข้ามกับองค์ประกอบ VII (1913) ในงานที่เขาวาดในขณะที่เขาสอนที่ Bauhaus งานนี้แสดงให้เห็น ว่าคานดินสกีได้สังเคราะห์องค์ประกอบจาก Suprematism, Constructivism และ Ethos ของโรงเรียน โดย การรวมแง่มุมของทั้งสามท่าทางเขามาถึงเครื่องบินแบนด้วยการใช้สีที่ชัดเจน ดูสดใส เส้นที่เห็นในงานนี้ รูปแบบที่แตก ต่างกับสีและการจัดวางองค์ประกอบของภาพทำ�ให้ภาพวาดมีความสมดุลแบบไดนามิกตลอดผืนผ้าใบ งานนี้เป็นการ แสดงออกถึงความคิดที่ชัดเจนของเขาเกี่ยวกับศิลปะสมัยใหม่ที่ไม่ใช่เป้าหมายโดยเฉพาะอย่างยิ่งความสำ�คัญของรูป ร่าง เช่น สามเหลี่ยม วงกลม และกระดานหมากรุก เป็นสไตล์ที่คมชัดในการสื่อสารเนื้อหาลึกลงไปในผลงานของเขา ในช่วงที่เหลือของอาชีพของเขา งานชิ้นนี้แทบจะเป็นงาน Realistic ก็ว่าได้ เพราะต้องอาศัยความรู้ทางด้านศิลปะใน การตีความของภาพเป็นอย่างมาก นอกจากนี้ ภาพชิ้นนี้ยังแสดงออกถึงบุคลิกของคานดินสกีได้เป็นอย่างดี จากการจัด วางรูปทรงเรขาคณิตที่ถ่ายทอดอารมณ์ผ่านสีต่างๆ ที่ใช้ (U. B. Malorny, 1999)
1 สีตุ่นคือ สีที่ผสมกับสีเข้มเพื่อลดอุณหภูมิของสีให้ไม่ร้อนแรงจนเกินไป สีตุ่นจะเป็นสีที่นิยมใช้หลังศตวรรษที่ 19
โดยทำ�ให้เกิดความรู้สึก อารมณ์บางอย่างที่แท้จริง มีความขุ่นมัวในการสร้างบรรยากาศภาพให้หดหู่ ดรอปสีโทนร้อนให้ดูสบาย ตาได้
124
พิมพ์พร ประจันตเสน
ภาพที่ 4 (ซ้าย) ชื่อภาพ Der Blaue Berg (The Blue Mountain) (1908-09) ภาพที่ 5 (ขวา) ชื่อภาพ Composition VIII (1923) ของ Wassily Kandinsky ที่มา: http://www.theartstory.org/artist-kandinsky-wassily-artworks.htm#pnt_4 (ภาพที่ 6) Composition X (1939) ได้รับอิทธิพลจากรูปแบบ biomorphic2 แบบไหลลื่นของรูปแบบ เหนือจริง (Surrealism) คานดินสกีได้รวมรูปทรงอินทรีย์ไว้ในคำ�ศัพท์ภาพของเขา ภาพนี้ถูกวาดขึ้นในประเทศ ฝรั่งเศส เป็นภาพวาดของอนุสาวรีย์ มีพื้นหลังสีดำ�เพื่อเพิ่มความโดดเด่นของรูปทรงสีสันสดใสในเบื้องหน้า การใช้ พื้นหลังสีดำ�เป็นเทคนิคเฉพาะสีเท่านั้น มันเป็นอารมณ์ของจักรวาลเช่นเดียวกับความมืดในตอนท้ายของชีวิต เครื่องบิน เป็นคลื่นของสีที่ให้ความรู้สึกกระทบกับจิตใจเล็กๆ แต่ยังแสดงความรู้สึกทางอารมณ์และจิตวิญญาณภายใน แรงบันดาลใจ นี้ ได้มาจากประสบการณ์ใกล้ถึงจุดสิ้นสุดของชีวิตของเขา รูปแบบที่ตรงกันข้ามกับขอบที่รุนแรงและพื้นหลังสีดำ�แสดง ถึงความสามัคคีและความตึงเครียดที่เกิดขึ้นทั่วทั้งจักรวาลตลอดจนการเพิ่มขึ้นและการล่มสลายของวงจรชีวิต ตลอดชีวิต ของเขา ผลงานชิ้นนี้ถือได้ว่า การจัดวางองค์ประกอบของภาพ (Compositions) ชิ้นนี้เป็นจุดสุดยอดของเขา ในความ บริสุทธิ์ของรูปแบบ (pure form) เป็นการแสดงออกผ่านการวาดภาพ nonrepresentational ที่ดีอีกชิ้นหนึ่งของเขา (U. B. Malorny, 1999)
ภาพที่ 6 ชื่อภาพ Composition X (1939) ของ Composition X (1939) ที่มา: http://www.theartstory.org/artist-kandinsky-wassily-artworks.htm#pnt_4
2 biomorphic หมายถึง วาดรูป, ประติมากรรมรูปแบบอิสระหรือการออกแบบในรูปของสิ่งมีชีวิตโดยเฉพาะอย่างยิ่ง
อะมีบาหรือโปรโตซัว (เป็นรูปร่างที่ไม่แน่นอน) ที่มาจาก: www.dictionary.com/browse/biomorphic
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
125
อำ�นาจนุ่มในศิลปะยุคอาว็องท์การ์ดในรัสเซีย
2.3 Max Ernst (1891-1976) เกิดที่ประเทศเยอรมัน เป็นศิลปินแห่งการยั่วยุที่สร้างความตกตะลึง และก้าวล้ำ� ที่ทำ�ร้ายจิตใต้สำ�นึก ในรูปแบบความฝัน ล้อเลียนการประชุมทางสังคม ทหารในสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง เอิร์นสต์โผล่ออกมาได้รับบาดเจ็บอย่างหนักและมีความสำ�คัญอย่างยิ่งต่อวัฒนธรรมตะวันตก ความรู้สึกเหล่านี้ส่งผล โดยตรงต่อวิสัยทัศน์ของเขาในโลกสมัยใหม่ว่าไม่ลงตัวความคิดที่เป็นพื้นฐานของงานศิลปะของเขา วิสัยทัศน์ทางศิลปะ ของเอิร์นสต์พร้อมกับอารมณ์ขันและความมีชีวิตชีวาของเขาได้รับการสนับสนุนอย่างมากในผลงาน Dada และ Surrealist ของเขา เอิร์นสต์เป็นผู้บุกเบิกการเคลื่อนไหวของศิลปะทั้งสองแนวนี้ เขาใช้เวลาส่วนใหญ่ของชีวิตในประเทศฝรั่งเศส ช่วงสงครามโลกครั้งที่สอง เอิร์นสต์ถูกจัดว่าเป็น "ศัตรูคนต่างด้าว" นอกเหนือไปจากการล่มสลายของภาพวาด ประติมากรรมและผลงานบนกระดาษ เอิร์นสต์ได้อุทิศเวลาให้กับการเล่นและการศึกษาหมากรุกที่เขาชื่นชมในรูปแบบ ศิลปะ การทำ�งานของเขากับจิตใต้สำ�นึกความเห็นทางสังคมและการทดลองทั้งในเรื่องและเทคนิคยังคงมีอิทธิพลอยู่ (M. E. Warlick, 2001). งานศิลปะที่สำ�คัญที่สุดโดยเป็นทั้งภาพรวมของช่วงเวลาแห่งความคิดสร้างสรรค์ที่สำ�คัญ และเน้นความสำ�เร็จที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของศิลปินคนนี้ ได้แก่ (ภาพที่ 7) Here Everything is Still Floating (1920) องค์ประกอบที่ทำ�จากภาพตัดปะที่ไม่เกี่ยวข้อง ของปลา ภาพวาดทางกายวิภาคแมลง ที่พ่นเมฆและควันเป็นสัญญะแทนความ แสดงให้เห็นถึงสุนทรียภาพของภาพ ตัดปะที่เป็นเอกลักษณ์ของเอิร์นสต์ในสร้างโลกใหม่ทางความคิดที่มีความคิดที่ไม่เป็นระเบียบ แสดงความวิกลจริตของ สงครามโลกครั้งที่ 1 (WWI) และทำ�ให้ความรู้สึกอ่อนโยนของชนชั้นกลางกลายเป็นคำ�ถามถึงความแปลกใหม่ในงาน ศิลปินเลือกรูปเหล่านี้จากคู่มือทางวิทยาศาสตร์วารสารทางมานุษยวิทยาและแคตตาล็อกสินค้าทั่วไป เอิร์นสต์มีการวาง เค้าโครงงานเพื่อสร้างงานละเอียดอ่อนมากและรายละเอียดเล็กๆ ในรูปแบบที่ เมื่อมีผู้เข้ามาชมงาน และได้เห็นความ ตั้งใจในการสร้างสรรค์งาน ทุกอย่างยังคงเลื่อนลอยไม่ปรากฏว่าเชื่อมต่อกับภาพในลักษณะที่มีความหมายใดๆ ยกเว้น ว่าวัตถุปรากฏลอยอยู่ในอากาศ แม้จะมีการค้นหาความหมายที่ไร้ประโยชน์ แต่งานที่แปลกใหม่นี้ก็ช่วยให้สนุกและ เป็นที่น่าพอใจมากของผู้ชมที่เข้าชมงานของเขา หลังจากนั้นงานของเขาศิลปินถูกมองว่าภาพตัดปะเป็นอาชญากรรมที่ สร้างความรุนแรงกับธรรมชาติ โดยคนบางจำ�พวกที่ไม่เห็นด้วยกับงานของเขา (The Art story insight, 2017)
ภาพที่ 7 (ซ้าย) ชื่อภาพ Here Everything is Still Floating (1920) ของ Max Ernst ภาพที่ 8 (ขวา) ชื่อภาพ Ubu Imperator (1923) ของ Max Ernst ที่มา: http://www.theartstory.org/artist-ernst-max-artworks.htm#pnt_2
126
พิมพ์พร ประจันตเสน
(ภาพที่ 8) ชื่อผลงาน Ubu Imperator แปลว่าผู้บัญชาการ เป็นผู้ที่มีอำ�นาจในการออกคำ�สั่ง ทั้งใน ชีวิตประจำ�วันไม่พ้นแม้กระทั่งศิลปะ ซึ่งถูกจำ�กัดความคิด เป็นผลงานขนาดเล็กเมื่อเปรียบเทียบกับผลงานอื่นๆ ของ เอิร์นสต์แม้ว่าจะมีการปรากฏตัวเหนือระดับ ที่ศูนย์กลางการปกครองขององค์ประกอบเป็นแบบหอคอยที่มีแขนมนุษย์ ขยายออกไปและศีรษะสร้างเป็นรูปแบบสถาปัตยกรรม หอคอยมีความสมดุลเหมือนลูกข่างที่หยุดหมุน เสถียรภาพ ของสถาปัตยกรรมเทียบกับความไม่เสถียรของฐานของหอและการเคลื่อนที่ของวัตถุนั้นทำ�ให้วัตถุมีความขัดแย้ง ภายใน เอิร์นสต์ได้วางองค์ประกอบของอาคารไว้ในทะเลทรายเปลือยเปล่าที่ถูกทอดทิ้งอยู่ด้านหลังซึ่งจะพิสูจน์ได้ว่าไร้ ประโยชน์ งานดังกล่าวถูกจับในช่วงต้นของความคิดที่เหนือกว่าของความบาดหมางและความมุ่งมั่นต่อจิตใต้สำ�นึก แต่เหมือนจะเป็นเรื่องแปลกใหม่ในปัจจุบัน สีแดงเป็นเครื่องหมายของเอิร์นสต์ในขั้นตอนของการนำ�พาศิลปะนามธรรม (Surrealism) มาใช้ในงานเพื่อบอกเล่าถึงอำ�นาจของผู้นำ�ในการนำ�พาประเทศไปอย่างไม่มีเสถียรภาพ ไม่มีความมั่นคง ฐานของอาคารเป็นเหล็กปลายแหลมที่ต้องอาศัยแรงหมุน เป็นการสื่อถึงการขับเคลื่อนทางเศรษฐกิจที่หยุดนิ่ง และ ไม่นานก็คงล้มเพราะตัวอาคารมีความไม่สมดุลอยู่ (The Art story insight, 2017)
3. การใช้ศิลปะเป็นเครื่องมือเชื่อมโยงฐานอำ�นาจ อำ�นาจนุ่ม (Soft power) หรืออำ�นาจแฝงทางการเมือง เป็นแนวคิดที่พัฒนาโดย โจเซฟ เนย์ (Joseph Nye) จากมหาวิทยาลัยฮาร์วาร์ด ซึ่งมีความสามารถในการดึงดูดและสร้างการมีส่วนร่วมมากกว่าการบังคับข่มขู่ด้วย กำ�ลัง เป็นที่นิยมใช้ในการเปลี่ยนแปลงและสร้างอิทธิพลต่อความคิดของสังคมและประชาชนในประเทศอื่นๆ โดยอาศัย ทรัพยากรพื้นฐาน 3 ประการได้แก่ วัฒนธรรม (Culture) ค่านิยมทางการเมือง (Political values) และนโยบาย ต่างประเทศ (Foreign policies) เป็นยุทธศาสตร์การสร้างสรรค์ทางวัฒนธรรม ให้ดำ�เนินไปในรูปแบบการผลิต วัฒนธรรมที่ส่งออกสู่ตลาดทั้งในและต่างประเทศ ทั้งอารยธรรม ศิลปะ ดนตรี ภาษา คุณค่าประจำ�ชาติต่างก็ถือเป็น อำ�นาจนุ่มที่สำ�คัญมากในการขยายอิทธิพล ยึดครองความเป็นเจ้า (บวร ศรีโทแก้ว, 2557, กุมภาพันธ์) โดยกำ�หนด เป้าหมายให้เป็นจุดแข็ง กระตุ้นการขยายตัวทางเศรษฐกิจระลอกใหม่ ซึ่งมีมาในช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่สอง เป็นการ แข่งขันทางการเมืองโดยที่ไม่ใช้กำ�ลัง ความรุนแรง เป็นการแย่งชิงฐานอำ�นาจทางเศรษฐกิจ อิทธิพลทางอำ�นาจของโลก (สันติ ตั้งรพีพากร, 2555, มีนาคม) หลังแผ่อิทธิพลด้านเศรษฐกิจไปทั่วทุกมุมโลก ระบบทุนนิยมได้เข้ามามีบทบาท อย่างมากในความเปลี่ยนแปลงต่างๆ ทุนนิยมทำ�ให้มนุษย์ในสังคม มองคุณค่าของสิ่งของนอกกายมากขึ้น และ ลดคุณค่าในตัวเองลงเป็นเพียงส่วนหนึ่งส่วนย่อยของการดำ�เนินไปของสังคม วัตถุเป็นสิ่งที่ถูกเชิดชูขึ้น เรียกได้ว่าเป็น สังคมแห่งวัตถุ เครื่องมือที่ช่วยแพร่กระจายอุดมคติทางการเมืองมีหลากหลายรูปแบบ อาทิเช่น สื่อ โทรทัศน์ วิทยุ เป็นต้น ซึ่งเป็นเทคโนโลยีความก้าวหน้าเกิดขึ้นมากับระบบทุนนิยมนี้ กระบวนการสร้างสภาวะของการสื่อความหมาย ด้วยการครอบงำ�ความเชื่อทางวัฒนธรรมที่ถูกกลบเกลื่อนในการรับรู้เสมือนว่าเป็นธรรมชาติ หรือเรียกอีกอย่างหนึ่งว่า กระบวนการทำ�ให้หลงนั่นเอง (R. Barthes, 2544, p. 7) กระบวนการนี้ มีบทบาทสำ�คัญกับศิลปะในยุคนี้เป็นอย่างมาก ถึงแม้ว่าแนวคิดของศิลปินจะเปิดกว้างมากขึ้น แต่ก็ถูกครอบงำ�โดยนายทุนชนชั้นสูง ส่งผลให้ศิลปะถูกแปรเปลี่ยนความหมายและคุณค่าไปในเชิงพาณิชย์ อยู่ภายใต้ กระบวนการทางอุตสาหกรรมการผลิตซ้ำ� ซึ่งเป็นสิ่งบ่งชี้ถึงรสนิยมของคนในสังคมมากกว่าสุนทรีย์ที่แท้จริง (Pure aesthetic) เป็นอิทธิพลแฝงทางการเมืองผ่านอุดมคติและการใช้ชีวิตประจำ�วัน ด้วยระบบการปกครองแบบในรัสเซีย ที่ยังคงเข้มแข็งในการเป็นเผด็จการ เป็นระบบที่กุมอำ�นาจทางการเมืองไว้ที่รัฐบาล ผู้นำ�สูงสุดซึ่งเป็นผู้กำ�หนดนโยบาย และวางรากฐานทุกด้านของประเทศ ในแง่ของศิลปะจะมีความแตกต่างจากประเทศอื่นๆ ที่มีความเป็นอิสระในการ แสดงออกซึ่งงานแต่ละชิ้น การแหกคอกแนวศิลปะยุคก่อน ใส่ความเป็นปัจเจก เปิดกว้างทางความคิด ทำ�ให้ศิลปะ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
127
อำ�นาจนุ่มในศิลปะยุคอาว็องท์การ์ดในรัสเซีย
แนวนี้ดังมากในอเมริกาโดยการแสดงงานของ มาแชล ดูชอมป์ ซึ่งนำ�โถส้วมมาเซ็นชื่อและบอกว่ามันคือศิลปะสร้าง ความตื่นตาให้แก่ผู้ที่มาชมงาน ซึ่งเป็นสิ่งที่เขาเรียกว่า 'readymade' วัตถุที่ผลิตโดยสามัญที่กำ�หนดโดยศิลปิน เป็นผลงานศิลปะ จิม สุปังกัต ได้เขียนไว้เกี่ยวกับศิลปะอาว็องการ์ด แนวคิดโพสท์อาว็องท์การ์ดเป็นส่วนสำ�คัญหนึ่ง ของกระบวนรื้อสร้าง (Deconstruction) ภาวะสมัยใหม่ (Modernity) ซึ่งถูกครอบงำ�จากพวกนายทุน และลัทธิ ทุนนิยม แต่การรื้อเพื่อสร้างภาวะสมัยใหม่นี้ถูกนำ�มาใช้ภายนอกโลกตะวันตกได้มากน้อยแค่ไหนกัน แนวคิดเรื่อง ความสัมบูรณ์และความเป็นองค์รวมนี้เองเป็นเหตุให้ลัทธิโมเดิร์นนิสม์ถูกมองว่าสัมพันธ์กับศิลปะสมัยใหม่ Modern art ซึ่งมีหนทางเดียวในการพัฒนา คือ แบบตะวันตกและปฏิเสธแบบแผนของการพัฒนาอื่นๆ เป็นพื้นฐานของการ ครอบงำ�ภายในกระแสหลัก หรือที่เรียกว่า “กระบวนการทำ�ให้เป็นสากล”3 พื้นฐานทางวัฒนธรรม มักถูกมองเชื่อมโยง กับขนบธรรมเนียมประเพณีและเชื้อชาติเผ่าพันธุ์ มีความพิเศษเฉพาะ การวิเคราะห์ส่วนใหญ่ถูกลวงให้ตกหลุมพราง ของความเป็นอื่น (Otherness) อย่างแยบคาย ความจริงที่ถูกเสนอออกมานั้นไม่ได้ผ่านการพิจารณาไตร่ตรองอย่าง แท้จริงในเรื่องกระบวนการของการนำ�เสนอทางด้านพื้นฐานของจิตใจ ที่มุ่งสู่ความแตกต่างของพื้นฐานทางวัฒนธรรม และสังคมนี่เองที่บีบให้เกิด “ความเป็นอื่น”4 ให้มันแยกตัวออกไป เหลือไว้แต่สิ่งที่สังคมต้องการ จำ�เป็นต้องใช้ประโยชน์ ให้เกิดประโยชน์สูงสุด
4. มายาคติ อุดมการณ์แฝงทางการเมืองที่แยบยลในชีวิตประจำ�วัน 4.1 ในแต่ละพื้นที่ แต่ละสังคม จะมีการแพร่กระจายอุดมคติของรัฐที่แตกต่างกัน แต่ด้วยการเข้ามาของระบบ ทุนนิยม ทำ�ให้แทบทุกประเทศมีการพัฒนาไปในทางเดียวกันเพื่อจะชิงความเป็นมหาอำ�นาจในการครอบครองสัมปทาน รวมถึงอำ�นาจการต่อรองจากประเทศอื่นๆ เพื่อผลประโยชน์ของประเทศ การเป็นมหาอำ�นาจจะทำ�ให้สามารถตั้งกฎได้ ดูได้จากช่วงยุคสงครามเย็นที่สองประเทศมหาอำ�นาจทั้งรัสเซียและอเมริกาที่พยายามส่งคนไปยังอวกาศเพื่อแสดงถึง การเป็นเจ้าเทคโนโลยี ซึ่งใน ค.ศ. 1960 รัสเซียก็ได้ส่งยานอวกาศขึ้นไปได้สำ�เร็จ เป็นผลให้ช่วงนั้น รัสเซียเป็นที่ น่าเกรงขามอย่างมาก และก่อนหน้านี้ ย้อนไปช่วงหลังปฏิวัติโดยเลนิน มีแนวศิลปะหนึ่ง กำ�เนิดมา คือ AvantGarde ซึ่งเป็นขบถทางศิลปะยุคใหม่ ศิลปะแนวทดลอง ความแปลกใหม่ ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของศิลปะแขนงอื่นๆ เช่น Dada cubism หรือแม้กระทั่ง Surrealism เป็นต้น ศิลปินจะแสดงงานโดยใช้ความเป็นปัจเจก ดึงตัวตน อุดมคติมาใส่ในผลงาน ซึ่งส่วนใหญ่เป็นเรื่องราวในเชิงเสียดสีรัฐบาล ผู้นำ�ประเทศ ซึ่งถือเป็นอีกหนึ่งภาษาในการสื่อ ความหมาย แสดงความคิดเห็น ความรู้สึกในรูปแบบของสัญลักษณ์บอกเล่าเรื่องราวที่ต้องอาศัยความรู้ทางด้าน สุนทรียศาสตร์ในการตีความ ผู้ชมโดยทั่วไปจึงเข้าใจและเข้าถึงศิลปะแนวนี้ได้ยาก จากบทความของบาร์ตส์เรื่อง ของเล่น ซึ่งเป็นการวิพากย์มายาคติแฝงในของเล่นฝรั่งเศสที่จำ�ลองข้าวของเครื่องใช้ของผู้ใหญ่ในขนาดเล็กลง ของเล่น ฝรั่งเศสจะสื่อความหมายถึงวิถีปฏิบัติของสังคม ปกคลุมด้วยมายาคติฝึกให้เด็กยอมรับ “ฟังก์ชัน” การใช้งานที่มีอยู่ ในโลก รีบยัดเยียดความคิดว่า ธรรมชาติได้สรรค์สร้างเกียรติยศจากโมเดลทหาร ให้เด็กได้รู้ตำ�แหน่ง หน้าที่ของ ทหารจริง กลไกเครื่องบิน รถถัง การสร้างวีรบุรุษจากการไปรบเพื่อชาติ ความมีรสนิยมของการเล่นของเล่น เป็นต้น สังคมได้สร้างการดำ�เนินไปด้วยตัวเอง ฝึกเด็กให้เป็นผู้ใช้ นอกจากนี้ยังฝังคติแบบชนชั้นกลางมุ่งสอนการใช้งานในเชิง
3 บาร์ตส์เคยกล่าวไว้ในหนังสือ มายาคติ ซึ่งการที่จะทำ�ให้เป็นสากลได้ สังคมนั้นๆ ต้องเป็นสังคมหรือประเทศที่เป็น
มหาอำ�นาจใหญ่ ในการเป็นต่อในทุกเรื่องสอดคล้องกับ Culture Hegemony หรือการครองความเป็นเจ้าที่อัลโตนิโอ กรัมชี เขียนไว้ หยิบยกมาจาก หนังสือเรื่อง Art in Theory 1900-2000 (2003, p. 1119) 4 ความเป็นอื่นของจิม สุปังกัต หมายถึง ภายในกระแสหลัก พื้นฐานทางวัฒนธรรมที่แตกต่างกัน สังคมจะบีบความ แตกต่างนั้นให้กลายเป็น ความเป็นอื่น
128
พิมพ์พร ประจันตเสน
วัตถุ การมีของเล่นในบ้านยังเป็นการบ่งบอกสถานะทางสังคม เป็นการสร้างมูลค่าวัตถุให้อยู่เหนือคุณค่าของตัวมนุษย์ เอง นอกจากของเล่นที่เป็นนัยยะแฝง ยังมีการทำ�โฆษณาชวนเชื่อที่ปล่อยผลิตภัณฑ์ต่างๆ ออกมากับสื่อ ไม่ว่าจะเป็น โทรทัศน์ วิทยุ รวมไปถึงงานศิลปะบางชิ้น ที่นายทุนจ้างวานให้ศิลปินสร้างสรรค์ผลงานออกมาเป็นการดึงดูดการตลาด (นพพร ประชากุล, 2544, น. 53-56)
บทสรุป สังคมในช่วงปี 1900 เป็นต้นมาเกิดสงคราม การปฏิวัติซึ่งนำ�ไปสู่การบาดเจ็บล้มตายมากมาย เศรษฐกิจและ สังคมอยู่ในช่วงดิ่งลงเหว ประชาชนได้รับความเดือดร้อนจากสงครามและประสบปัญหาความไม่สงบภายใน ส่งผล ให้ประชาชนบางจำ�พวกออกมาเรียกร้องต่อต้านสงครามด้วยหลากหลายวิธี และหนึ่งในนั้นคือ การใช้ศิลปะเป็นเครื่อง มือเรียกร้องอุดมการณ์ การแสดงความคิดเห็นต่อรัฐบาลและสังคม ศิลปินแสดงความกล้าเพื่อที่จะยืนหยัดในเสรีภาพ ของตน กลายเป็นงานแนวโรแมนติก ดาด้า นามธรรม เป็นต้น ไม่เพียงศิลปินเท่านั้นที่นำ�ศิลปะมาใช้ แต่รัฐบาลก็ได้ นำ�ศิลปะมาใช้เป็นฐานอำ�นาจเพื่อเผยแพร่อุดมการณ์ทางการเมืองเช่นกัน การกำ�หนดนโยบายเพื่อให้เสรีภาพใน การเลือกศาสนาแต่ก็ยังอยู่ในบริบทที่รัฐบาลกำ�หนด ระบบคอมมิวนิสต์มีอำ�นาจเหนือสิ่งอื่นใด ความพยายามสร้าง อัตลักษณ์ในศิลปะอาว็องท์การ์ดเป็นการทดลองแนวความคิดใหม่ๆ ที่ท้าทายอุดมการณ์ศิลปะแบบเดิม เปิดพื้นที่ใหม่ ในการแสดงออกทางความคิดของตัวศิลปิน การหลีกหนีจากสังคมซึ่งอาจจะแปรเปลี่ยนเป็นความแปลกแยก นักวิจารณ์ และนักโบราณคดีคลาสสิค(สมัยกรีก) ชาวเยอรมัน Johann Joachim Winckelmann ยืนยันว่า ตามความคิด เห็นของชนชาวกรีกโบราณ “ผลงานศิลปะที่เยี่ยมยอดที่สุดเป็นเรื่องไม่เกี่ยวกับตัวตน ไม่เป็นเรื่องบุคคล หรือไม่เป็น เรื่องส่วนตัว (mpersonal) สัดส่วนในเรื่องของการแสดงออกทางด้านอุดมคติและความสมดุลนั้น เกินไปกว่าเรื่อง ของปัจเจกชนซึ่งเป็นผู้สร้างสรรค์มันขึ้นมา” (สมเกียรติ ตั้งนโม, 2538, พฤศจิกายน) เป็นการปฏิวัติวงการศิลปะเพื่อ ศิลปะอย่างแท้จริง หรือที่จริง เราไม่ได้หนีพ้นกรอบโครงสร้างทางสังคม หากแต่เป็นการขยายฐานโครงสร้างให้เปิด กว้างขึ้น ความมีตัวตนที่แฝงความหมายบางอย่าง ซึ่งเมื่อผู้ชมได้เข้ามาเห็นก็จะพบบางอย่างที่มีความหมาย มี สัญลักษณ์บางอย่างซ่อนอยู่ในรูปภาพ ซึ่งเราสามารถรู้ความหมายได้ในทั่วไป เป็นเหมือนรหัสลับที่ส่งผ่านงานศิลปะ อำ�นาจที่แฝงที่กำ�กับอยู่ในตัวงาน อาจจะต้องอาศัยความรู้ทางศิลปะในการตีความเป็นอย่างมาก แต่เมื่อทราบถึงความหมาย อุดมคติที่ออกมาจากงาน เราจะสามารถรับรู้บริบททางสังคมและเรื่องราวต่างๆ ในขณะนั้นได้ ซึ่งในยุคที่ศิลปะนี้เกิดขึ้น มีเหตุการณ์สำ�คัญมากมายที่ส่งผลต่องานในยุคนี้ ไม่ว่าจะเป็นการปฏิวัติในรัสเซีย หรือช่วงสงครามโลกครั้งที่ 1 หลังสงคราม หรือแม้กระทั่งการเกิดสงครามโลกครั้งที่สองไปจนถึงสงครามเย็น เราจะได้เห็นความเปลี่ยนแปลง และบริบทต่างๆ ในงานยุคนี้ ที่เห็นเด่นชัดคือ วิวัฒนาการทางความคิดของศิลปินจากอดีตมาถึงปัจจุบัน ยังมีการ สร้างสรรค์งานที่แฝงไปด้วยนัยยะทางการเมือง ไม่ว่าศิลปินจะพยายามหลีกหนีอุดมการณ์ทางการเมือง แต่มันก็ยังฝัง อยู่ในรากฐานชีวิตของผู้คนในสังคม ไม่อาจจะหลีกหนีได้ ถ้าวิเคราะห์ถึงสิ่งที่ศิลปินพยายามสื่อ ไม่ว่าจะเป็นแนวคิด เพื่อศิลปะ การเสียดสี ล้อเลียน หรือแม้กระทั่งการตีแผ่บางเรื่องในสังคม แนวคิดธรรมชาติในอุดมคติ การหลีกหนี ออกจากสังคมและความวุ่นวาย ทั้งหมดล้วนแล้วแต่มีคติที่แฝงไปด้วยอำ�นาจทางสังคมซึ่งเป็นส่วนหนึ่งที่ช่วยผลักดัน แนวคิดให้ศิลปินแสดงออกผ่านการสร้างผลงานศิลปะ สื่อสารออกมาให้เกิดผลกระทบให้กับผู้ที่ชมงาน ก่อเกิดเป็น ความรู้สึกลึกๆ ที่ไม่สามารถอธิบายได้ว่า การแสดงออกเหล่านั้นเป็นสิ่งที่สังคมอาจกำ�ลังต้องการหรือไม่ มีการชักใย แนวความคิดอยู่เบื้องหลัง ในระบบโครงสร้างทางสังคมและเป็นปัจจัยสำ�คัญของการขับเคลื่อนทางเศรษฐกิจระบบ ทุนนิยม ผลประโยชน์ที่ได้รับจะทำ�ให้เกิดอำ�นาจต่อรองที่ยากต่อการปฏิเสธแฝงที่มากับอำ�นาจผ่านบริบทในสังคม เลนิน การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
129
อำ�นาจนุ่มในศิลปะยุคอาว็องท์การ์ดในรัสเซีย
ได้ปฏิรูปสื่อเพื่อเป็นรากฐานทางสังคมในการเผยแพร่นโยบายต่างๆ โดยอยู่ภายใต้การควบคุมของรัฐบาล มีการศึกษา วิจัยให้ผู้ชมได้เข้ามามีส่วนร่วมในสื่ออย่างเป็นระบบ สามารถควบคุมความคิดให้ไปในทางเดียวกันเพื่อการบรรลุเป้า หมายทางสังคมและเศรษฐกิจ (ศุภรัศมิ์ ฐิติกุลเจริญ, 2540, มกราคม) ในท้ายที่สุดแล้ว ศิลปะถือได้ว่า เป็นระบบทางสังคมหนึ่ง ซึ่งต้องทำ�ความเข้าใจไปตามบริบททางวัฒนธรรม ของแต่ละสังคม อำ�นาจแฝงที่เป็นมายาคติครอบงำ�คนในสังคม จะถูกสลัดออกได้จริงหรือไม่ สังคมสร้างกฎระเบียบ ต่างๆ เพื่อให้เกิดการจัดการได้อย่างเป็นระเบียบ สร้างกฎศีลธรรมเพื่อให้อยู่ในกรอบความประพฤติ ศิลปะเป็น ตัวแทนของสังคมที่สามารถบอกเล่าเรื่องราวทางสังคม ซึ่งเปรียบเสมือนภาษาอีกภาษาที่สื่อด้วยภาพ สัญลักษณ์ เส้น สี สื่อความหมายของตัวศิลปิน (C. Harrison & P. Wood, 2003) การแสดงทัศนคติอย่างโจ่งแจ้ง อาจจะ ทำ�ได้ในบางสังคม แต่ในรัสเซีย ด้วยระบบการปกครองทำ�ให้ประชาชนทั่วไปหรือแม้กระทั่งตัวศิลปินเองถูกจำ�กัดสิทธิ์ และถูกกดขี่ ทำ�ให้เกิดความคิดที่จะออกนอกกรอบ การทดลองทำ�สิ่งใหม่ๆ กล้าที่จะฉีกกฎ ซึ่งผลงานแต่ละชิ้นมีความ หมายแฝงอยู่ แต่หารู้ไม่ว่าตัวศิลปินได้ออกจากกฎทางสังคม ฉีกกรอบความคิด มายาคติที่รัฐบาล สังคมยุคโครงสร้าง กำ�หนดขึ้น และเผยแพร่มาในชีวิตประจำ�วันอย่างแยบยล ไม่ว่าจะอย่างไร ศิลปะก็เป็นอีกหนึ่งการสื่อสารที่แสดงออก มาจากความคิดสร้างสรรค์และพร้อมมอบสุนทรีย์ให้แก่ผู้ชมที่มาชมงาน
รายการอ้างอิง หนังสือและบทความในหนังสือ เกษม เพ็ญภินันท์. (2559). กว่าจะเป็นร่วมสมัย. กรุงเทพฯ: สำ�นักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย กระทรวงวัฒนธรรม. ภัทรานิษฐ์ ปิยะวิทยานนท์. (2555). รัสเซียกับมหาสงคราม. กรุงเทพฯ: สำ�นักพิมพ์ก้าวแรก วไล ณ ป้อมเพชร และน. ชญานุตม์. (2516). สหภาพโซเวียตอดีตและปัจจุบัน. กรุงเทพฯ: สำ�นักพิมพ์ไทยวัฒนาพานิชย์ จำ�กัด. Barry, P. (2002). Beginning Theory: An introduction to literary and culture theory. United State Kingdom: Manchester University Press. Borchardt, A. H. (2014). Malevich. New York: Tate Enterprises Ltd. Ernst, M. (1977). Buncher und Grafiken. Paris: Institut fur Auslands-beziehungen e.V. Harrison, C. and Wood, P. (2003). Art in theory 1900-2000: An anthology of changing ideas. United Kingdom: Blackwell publishing. Jacket and Spine. (2001). Wassily Kandinsky and Gabriele Munter (Ian Robson, trans.). Germany: Prestel Verlag. Malorny, U. B. (1999). Wassily Kandinsky 1866-1944: the jouney to abstraction. South Korea: Taschen. Postman, S. (2013). The Aesthetics of Matter: Modernism, The Avant-Garde and Material Exchange (pp. 101-103, 158-192). Germany: De Gruyter.
130
พิมพ์พร ประจันตเสน
Stangos, N. (2006). Concept of Modern Art: From Fauvism to Postmodern. London: Thame & Hudson world of art. Trustees, T. (2013). Lost Art: missing artworks of the twentieth century. (pp. 57-74). London: Tate Publishing. Warlick, M. E. (2001). Max Ernst and Alchemy: a magician in search of myth. United State of America: University of Texas Press. บทความแปลและบทความออนไลน์ จิม สุปังกัต. (2554, มิถุนายน). ศิลปะร่วมสมัย: อะไร เมื่อไร ที่ไหน (จักรพันธ์ วิลาสินีกุล, ผู้แปล). สรรนิพนธ์ บทวิจารณ์ Digital Archive กิจกรรมโครงการรายงานผลการวิจัย. สืบค้นจาก: http://www.thaicritic. com/?p=154 บวร ศรีโทแก้ว. (2557, กุมภาพันธ์). อำ�นาจอ่อน-อำ�นาจแข็ง. ไทยรัฐออนไลน์. สืบค้นจาก: https://www.thairath. co.th/content/401926 ปิยพร อรุณเกรียงไกร. (2556, ตุลาคม). Saint Petersburg: อดีตขีดเส้นปัจจุบัน ความย้อนแย้งอันงดงามและ น่าหวาดหวั่น. TCDC. สืบค้นจาก: http://www.tcdc.or.th/articles/business-industrial/ 17447/#Saint-Petersburg--%145%15%025%14@*I%19%1B1%08%088%1A1%19-%04'2!"I-%19A"I%07- 1%19%07%14%072!A%0%19H2+'2%14+'1H%19 ศุภรัศมิ์ ฐิติกุลเจริญ. (2540, มกราคม). ทฤษฎีการสื่อสาร (Communication Theory) เอกสารประกอบ การสอนมหาวิทยาลัยรามคำ�แหง. (น.266-269). สืบค้นจาก : http://e-book.ram.edu/e-book/m/ mc111/mc111_09_05.html สันติ ตั้งรพีพากร. (2555, มีนาคม). อำ�นาจแข็ง อำ�นาจนุ่ม - สหรัฐฯ จีน ไทย. เมเนเจอร์ออนไลน์. สืบค้นจาก: http://www.manager.co.th/daily/ViewNews.aspx?NewsID=9550000032600 อากาศ วิญญาพิโรธ. (2559, มีนาคม). ลัทธิ DADA หยุดดัดจริตโลกสวย แล้วเผชิญความจริงบนโลกที่ไม่สมบูรณ์แบบ. สืบค้นจาก: http://moontonerecords.weebly.com/articles/dada Kordic, A. Silka, P. Martinique, M. and Natalie P. (2017) Understanding the Significance of Avant-Garde: http://www.widewalls.ch/avant-garde-movement-theater-music-photography- contemporary- art/ The Art story insight. (2017). Max Ernst: German Painter and Sculptor. The Art Story Foundation. Retriev from: http://www.theartstory.org/artist-ernst-max.htm หนังสือแปล บาร์สต์, อาร์. (2544). มายาคติ: สรรนิพนธ์จาก Mythologies (วรรณพิมล อังคสิริสรรพ, ผู้แปล). กรุงเทพฯ: สำ�นักพิมพ์คบไฟ.
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
131
อำ�นาจนุ่มในศิลปะยุคอาว็องท์การ์ดในรัสเซีย
สื่ออิเล็กทรอนิกส์ จันทร สิทธิแสง. (2538). ทุนนิยม. สืบค้นจาก: https://sites.google.com/site/porjantorn/rabb-sersthkic baeb-seri-free-economy-hrux-thunniym-capitalism นฤพนธ์ ด้วงวิเศษ. (2560). โครงสร้างนิยม. สืบค้นจาก http://www.sac.or.th/databases/anthropology- concepts/glossary/141 Danto, A, C. (2538, พฤศจิกายน). Aesthetics: ความเรียงของ Arthur C. Danto เกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ (สมเกียรติ ตั้งนโม, ผู้แปล). สืบค้นจาก https://dhrammada.Wordpress.com/philosophyreligion/ ปรัชญาสาขาต่างๆ/ปรัชญาบริสุทธิ์-pure-philosophy/สุนทรียศาสตร์/ Spalding, F. (2014, July). Kazimir Malevich: the man who liberated painting. Retrive from: https://www.theguardian.com/artanddesign/2014/jul/04/kazimir-malevich-liberated- painting-tate Sporn, S. (2015, September). Malevich's Radical Statement: The Last of the Five Restituted Works. Retrive from: http://www.sothebys.com/en/news-video/blogs/all-blogs/impressions/ 2015/09/malevich-mystic-suprematism-black-cross-red-oval.html
132
พิมพ์พร ประจันตเสน
ฟ้อนผีศรีสะเกษ: การสื่อความหมายจากการแต่งหน้าในฐานะศิลปะบำ�บัด ในสื่อพิธีกรรมพื้นบ้าน กฤษณ์ คำ�นนท์
อาจารย์ประจำ�สาขาวิชานิเทศศาสตร์ คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏศรีสะเกษ
บทคัดย่อ การวิจัยนี้เป็นการวิจัยเชิงคุณภาพมีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษารวบรวมลักษณะการแต่งหน้าในฐานะศิลปะ บำ�บัดในสื่อพิธีกรรมพื้นบ้านและวิเคราะห์การสื่อความหมายของการแต่งหน้าในฐานะศิลปะบำ�บัดในสื่อพิธีกรรมพื้น บ้านตามความเชื่อของกลุ่มชาติพันธุ์เขมรและลาว โดยผู้วิจัยทำ�การศึกษาจากผู้เช่ียวชาญ ปราชญ์ชาวบ้านที่มีความ เกี่ยวข้องกับพิธีกรรมฟ้อนผีจากกลุ่มชาติพันธุ์เขมรในเขตตำ�บลใจดี อำ�เภอขุขันธ์ จังหวัดศรีสะเกษและกลุ่มชาติพันธุ์ ลาวในเขตตำ�บลหนองแก้ว อำ�เภอกันทรารมย์ จังหวัดศรีสะเกษ ซึ่งเป็นกลุ่มที่ได้รับการคัดเลือกจากจังหวัดศรีสะเกษ ในฐานะชาติพันธุ์ที่อนุรักษ์มรดกทางวัฒนธรรม การศึกษาครั้งนี้ผู้วิจัยใช้แนวคิดสื่อพื้นบ้าน, แนวคิดสัญญะวิทยา (Semiology), แนวคิดเกี่ยวกับองค์ประกอบทางศิลปะ, แนวคิดศิลปะการแสดงพื้นบ้าน และแนวคิดศิลปะบำ�บัด (Art therapy) จากการศึกษาพบว่า ในจังหวัดศรีสะเกษมีวิธีคิด คติความเชื่อที่ผสมผสานกับองค์ความรู้ทางด้านสุนทรียศาสตร์ แห่งศิลปะโดยถือเป็นภูมิปัญญาท้องถิ่นในการรักษาโรคภัยไข้เจ็บที่ถูกถ่ายทอดออกมาในรูปแบบพิธีกรรมซึ่งสามารถ แสดงถึงให้เห็นอัตลักษณ์ของกลุ่มชาติพันธุ์ในจังหวัดศรีสะเกษ โดยมีถ่ายทอดองค์ความรู้ผ่านการแต่งหน้าที่มีพื้นฐาน มาจากองค์ประกอบทางศิลปะ เช่น สี แสง เงา น้ำ�หนักที่มีความหมายในเชิงวัฒนธรรมในการรักษา บำ�บัด เยียวยาให้ จิตใจ เพื่อสร้างความบันเทิง ความเบิกบานและความสบายใจแก่ผู้ที่เข้ารับการรักษาในสื่อพิธีกรรมฟ้อนผี ในฐานะการ ใช้ศิลปะเพื่อการบำ�บัดรักษาโรคในพิธีกรรมเรือมมะม๊วดของกลุ่มชาติพันธุ์เขมรและรำ�ผีฟ้าของกลุ่มชาติพันธุ์ลาว นอกจากนั้นการบำ�บัดรักษาในพิธีกรรมเรือมมะม๊วดและพิธีกรรมรำ�ผีฟ้า มีความสอดคล้องและเชื่อมโยงกัน จากการใช้ศิลปะการแต่งหน้า เช่น การทาแป้ง การเขียนคิ้วและการทาปากในการบำ�บัดรักษาโดยเป็นการสื่อความหมาย ให้เห็นถึงผีหรือวิญญาณเทวดา “เพศหญิง” ที่มาเข้าร่างทรงเพื่อทำ�การรักษาลูกหลาน กรณีการแต่งแต้มใบหน้านั้นจะ มีเฉพาะผีบรรพบุรุษหรือเทวดาที่เป็นเพศหญิงเท่านั้น หากเป็นผีบรรพบุรุษหรือเทวดาเพศชายจะมีการกระทำ�ที่แตกต่าง กันออกไป เช่น กินเหล้า สูบบุหรี่ เป็นต้น คำ�สำ�คัญ: ฟ้อนผี, การสื่อความหมาย, การแต่งหน้า, ศิลปะบำ�บัด, พิธีกรรมพื้นบ้าน
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
133
ฟ้อนผีศรีสะเกษ: การสื่อความหมายจากการแต่งหน้าในฐานะศิลปะบำ�บัดในสื่อพิธีกรรมพื้นบ้าน
บทนำ� มนุษย์มีความผูกพันอยู่กับความเชื่อตลอดเวลา ตั้งแต่เกิดจนกระทั่งตาย การดำ�เนินชีวิตของมนุษย์นั้นมัก มีความเชื่อมาเกี่ยวข้องอยู่เสมอ อีกทั้งมนุษย์ได้ใช้ความเชื่อเหล่านั้นเป็นเครื่องมืออธิบาย เหตุผลของการกระทำ�นั้นๆ แม้ว่าบนวิถีของการพัฒนาสังคมไทยจะเปลี่ยนแปลงไปทุกยุคทุกสมัย วิทยาการต่างๆ เจริญก้าวหน้ามากขึ้น แต่เชื่อ ว่าคงไม่มีใครกล้าปฏิเสธว่า ความเชื่อเรื่อง “ผี” วิญญาณสิ่งศักดิ์สิทธิ์ และสิ่งที่เกิดมาจากความเชื่อนั้นจะก่อให้เกิด การบูชา บวงสรวง และพิธีกรรม ขึ้นอยู่อย่างสม่ำ�เสมอ เพื่อให้เกิดสัมพันธภาพอันดีกับสิ่งที่มีอำ�นาจเหนือมนุษย์นั้น ซึ่งเป็นเรื่องที่มีมาช้านานแล้ว และยังคงอยู่ในสังคมไทยได้อย่างกลมกลืนจนถึงปัจจุบัน เพราะความเชื่อเรื่องผีได้ ฝังรากลึกลงในสังคมไทย เนื่องจากสังคมไทยดั้งเดิมนั้นเป็นสังคมเกษตรกรรม วิถีชีวิตของผู้คนต้องพึ่งพิงธรรมชาติ อย่างแนบชิดและแน่นแฟ้น ดังนั้นคนไทยจึงมีความเชื่อในสิ่งต่างๆ ไม่ว่าจะเป็นความเชื่อ เกี่ยวกับปรากฏการณ์ทาง ธรรมชาติ โชคลาง ไสยศาสตร์ เครื่องรางของขลัง คาถาอาคม สิ่งศักดิ์สิทธิ์ ตลอดไปจนความเชื่อเรื่องภูตผีปิศาจ (อนุลักษณ์ อาสาสู้, 2553, น. 1) ดิ น แดนในเขตภาคตะวั น ออกเฉี ย งเหนื อ ของประเทศไทยมี ป ระวั ติ ศ าสตร์ แ ละวั ฒ นธรรมอั น ยาวนาน ประกอบด้วยหลากหลายกลุ่มชาติพันธุ์ ที่มีวิถีชีวิต ความคิด ความเชื่อ ประเพณี วัฒนธรรมที่สืบทอดจากรุ่นสู่รุ่น ตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน โดย กฤษณา วงษาสันต์ (2542, น. 31) กล่าวว่า ลักษณะสังคมและวัฒนธรรมอีสาน นั้นวิถีประชาชนประกอบด้วยศาสนาและความเชื่อ ข้อห้ามและขนบธรรมเนียมประเพณี ทําการสืบทอดกันมาเป็น เวลายาวนานโดยเรียกรวมกันว่า ฮีตสิบสองคลองสิบสี่ ชุมชนอีสานยังชีพด้วยการพึ่งพาธรรมชาติ และยึดถือตามข้อ ห้าม (ขะลํา) เสรี พงศ์พิศ (2537, น. 9) กล่าวว่า ความเชื่อจึงมีอิทธิพลต่อชีวิตมนุษย์ ทั้งในระดับปัจเจกบุคคล และระดับสังคมในชุมชนมีความเชื่อที่เกี่ยวกับสิ่งนอกเหนือธรรมชาติ โดยเฉพาะความเชื่อเกี่ยวกับผี ซึ่งคือกฎเกณฑ์ และระเบียบแบบแผนของความสัมพันธ์ ระหว่างคนกับคน คนกับชุมชน คนกับธรรมชาติมีอำ�นาจมากกว่าหรือเป็น ผูค้ วบคุมและจัดการ ชาวอีสานส่วนใหญ่มีความเชื่อถือศรัทธา “ผี” กันอย่างจริงจังและมั่นคง ได้สืบสานมรดกความเชื่อ และวิถี การดำ�รงชีวิตจากบรรพชนอย่างแน่นแฟ้น “ผีสางเทวดา” เป็นสิ่งเหนือธรรมชาติ ไม่มีตัวต้นที่มองเห็นหรือสัมผัสได้ ด้วยตา แต่ศรัทธาที่ยึดเหนี่ยวผีและเทวดาเป็นที่พึ่งพิงทางใจที่ได้สั่งสมสืบทอดกันมายาวนานนั้น ดูจะคงความขลัง และศักดิ์สิทธิ์อยู่ไม่เสื่อมคลาย เมื่อได้พบเห็นชะตากรรมและพฤติกรรมของเพื่อนมนุษย์ร่วมยุคสมัย ตลอดจนสิ่งร้าย สิ่งดี ที่เข้ามาผูกพันกับวิถีชีวิตความเป็นอยู่ของตน หรือบุคคลใกล้ชิดที่คุ้นเคย ตลอดจนปรากฏการณ์แวดล้อมที่ บังเกิดขึ้นอยู่เนืองๆ เป็นต้นว่า เกิดเหตุุเภทภัย เจ็บไข้ได้ป่วย น้ำ�ท่วม ฝนแล้ง นาล่มหรือพืชพันธุ์ธัญญาหารเหี่ยวแห้ง เฉาโรย ก็ตามชาวอีสานเชื่อถือกันมาว่า สิ่งทั้งปวงดังกล่าวน่าจะเกิดมาจากอิทธิฤทธิ์ปาฏิหาริย์ของเหล้าผีสางเทวดา ทั้งสิ้นที่บันดาลให้เป็นไป จึงควรต้องมีการอ้อนวอนขอความเมตตาโดยทำ�พิธีบวงสรวง (บุญยงค์ เกศเทศ, 2537, น. 188) ความเชื่อจึงมีอิทธิพลต่อชีวิตมนุษย์ ทั้งในระดับปัจเจกบุคคลและระดับสังคมในชุมชนที่มีความเชื่อเกี่ยวกับ สิ่งนอกเหนือธรรมชาติ โดยเฉพาะความเชื่อเกี่ยวกับผี ซึ่งคือกฎเกณฑ์และระเบียบแบบแผน ของความสัมพันธ์ ระหว่างคนกับคน คนกับชุมชน คนกับธรรมชาติมีอำ�นาจมากกว่าหรือเป็นผู้ควบคุมและจัดการ (เสรี พงศ์พิศ, 2537, น. 9) ความเชื่อนี้จึงเป็นเรื่องนามธรรมที่แลเห็นยากจึงต้องมีการแสดงออกด้วยการกระทำ� คือการประกอบพิธีกรรม เพื่อให้บุคคลหลายฝ่ายมาพบปะและปฏิบัติร่วมกันเพื่อให้บรรลุเป้าหมายเดียวกัน (ศรีศักร วัลลิโภดม, 2536, น. 7) 134
กฤษณ์ คำ�นนท์
พิธีกรรมจึงเป็นกิจกรรมที่แสดงออกถึงระบบความเชื่อของมนุษย์ มิได้เกิดขึ้นอย่างเลื่อนลอยและไร้เหตุผล แต่มนุษย์สร้างขึ้นอย่างมีเหตุผลอย่างมีวัตถุประสงค์ที่แน่นอน การแสดงออกนั้นมักเป็นในรูปสัญลักษณ์เกี่ยวข้อง กับนิยายหรือนิทานปรัมปราและความเชื่อทางศาสนา โดยเฉพาะชาวบ้าน ในสังคมของชุมชนชนบทซึ่งเป็นสังคมที่ไม่มี ความซับซ้อนและค่อนข้างจะเป็นอิสระภายในตัวเอง วัตถุประสงค์ในการประกอบพิธีกรรมตามความเชื่อนั้นเพื่อ ป้องกันคุ้มครองภัยพิบัติให้แก่ชุมชนและสมาชิกในชุมชน อาจจะเกิดจาการกระทำ�ของมนุษย์ หรือจากการกระทำ� ของธรรมชาติ หรือเพื่อควบคุมดินฟ้าอากาศเพื่อความเป็นสิริมงคล และความมั่นคงในการดำ�เนินชีวิตตลอดจนสร้างความ สามัคคีในหมู่คณะ และการรวมตัวกันเพื่อต่อสู้ภัยพิบัติต่างๆ นำ�ไปสู่ความสัมพันธ์ที่มีความเกื้อกูล ของหมู่มวลมนุษย์ให้ ดำ�รงอยู่ซึ่งความเป็นเผ่าพันธุ์ เป็นต้น จึงกล่าวได้ว่าระบบความเชื่อและพิธีกรรมเป็นการสั่งสมประสบการณ์ การเรียน รู้ในเวลาอันยาวนาน โดยจะเชื่อมโยงกันไปหมด ซึ่งเกิดจากภูมิปัญญา (ประเวศ วะสี, 2530, น. 72) จังหวัดศรีสะเกษเป็นจังหวัดที่ประกอบด้วยกลุ่มชาติพันธุ์ 4 กลุ่ม ได้แก่ กลุ่มชาติพันธุ์เขมร กลุ่มชาติพันธุ์ ส่วย กลุ่มชาติพันธุ์ลาว และกลุ่มชาติพันธุ์เยอ ซึ่งแต่ละกลุ่มชาติพันธุ์มีประเพณีและพิธีกรรมที่เป็นเอกลักษณ์ มีการ สืบทอดกันมา โดยยังยึดถือและปฏิบัติอย่างเคร่งครัด (จุติภพ ป้องสีดา, 2553, น. 343) ฟ้ อ นผี เ ป็ น หนึ่ งในประเพณี วั ฒ นธรรมและพิ ธี ก รรมของกลุ่ ม ชาติ สั ม พั น ธ์ ท่ี มี ลั ก ษณะร่ ว มกั น ของกลุ่ ม ชาติพันธุ์ลาว คือ “รำ�ผีฟ้า” และกลุ่มชาติพันธุ์เขมรคือ “เรือมมะม๊วด” ที่ได้มีการสืบทอดเป็นองค์ความรู้ทางภูมิปัญญา ของกลุ่มชาติพันธุ์ เป็นพิธีกรรมแห่งความเชื่อในการรักษาโรคภัยไข้เจ็บ เนื่องมาจากมนุษย์มีความเชื่อว่าผีและ สิ่งศักดิ์สิทธิ์ทั้งหลายล้วนมีอำ�นาจ ฤทธิ์เดช ที่สามารถบันดาลให้เกิดสิ่งที่ดีหรือสิ่งที่เลวร้าย ที่ส่งผลต่อชีวิตของมนุษย์ โดยมนุษย์จึงยอมอยู่ใต้อำ�นาจของสิ่งศักดิ์สิทธิ์ และหาวิธีการที่จะแสดงออกถึงความเคารพบูชา โดยมีความมุ่งหวังเพื่อให้ สิ่งศักดิ์สิทธิ์ดูแล ปกป้อง พิทักษ์รักษา ด้วยการเซ่นไหว้ พิธีกรรมต่างๆ เพื่อให้เกิดความอบอุ่นทางจิตใจ สอดคล้อง กับ (สมศรี จีนสูง, 2545) กล่าวว่าในวิถีชีวิตของคนอีสานนั้นเป็นไปตามคติความเชื่อของพระพุทธศาสนาที่มีความเชื่อ ถือกันมาอย่างยาวนานตั้งแต่บรรพบุรุษ ซึ่งเชื่อว่ามีผี มีเทพ เทวดา ทุกสิ่งทุกอย่างมีผีเฝ้าการเจ็บป่วยในอดีตจะมี การรักษากันด้วยแพทย์แผนโบราณ คือยาพื้นบ้าน ชาวอีสานเชื่อว่า ยาพื้นบ้าน สามารถรักษาโรคได้ทางกายทุกอย่าง ถ้ารักษาไม่หาย หรือบางท้องถิ่นไปรักษาแผนปัจจุบันแล้วไม่หาย ชาวบ้านก็เชื่อว่าต้องมีผีมาเกี่ยวข้องและจะต้องรักษา โรคภัยไข้เจ็บ ภูมิปัญญาท้องถิ่นในการรักษาโรคของกลุ่มชาติพันธุ์ลาวและชาติพันธุ์เขมร ได้มีผู้ศึกษาทางด้านการแต่งกาย เครื่องดนตรี บทกลอน ที่เป็นองค์ประกอบในการรักษาบำ�บัดโรคภัยไข้เจ็บตามความเชื่อมากมาย แต่ประเด็นเรื่อง “การแต่งหน้า” ในพิธีกรรม “รำ�ผีฟ้า” และ “เรือมมะม๊วด” ซึ่งเป็นวัฒนธรรมสัมพันธ์ที่เป็นกลุ่มชาติพันธุ์ในจังหวัด ศรีสะเกษยังไม่เคยมีผู้ใดกล่าวถึง การแต่งหน้าถือเป็นสิ่งที่สะท้อนให้เห็นถึงวิธีคิด คติความเชื่อ ทางด้านสุนทรียศาสตร์ทางศิลปะที่แสดงออก มาในพิธีกรรม การแต่งหน้าจึงถือว่าเป็นการสื่อความหมายที่สะท้อนให้เห็นถึงวิถีชีวิต แนวคิด ความเชื่อ ค่านิยม ประเพณีและวัฒนธรรมของกลุ่มชนหรือกลุ่มชาติพันธุ์ในสังคมทางสัญญะวิทยาที่ประกอบสร้างความหมายจาก (sign) รหัส (Code) และวัฒนธรรม (Culture) มนุษย์จึงนำ�เอาการแต่งหน้ามาใช้เพื่อช่วยในการเสริมสร้างให้เกิด ความสมบูรณ์และสื่อความหมายศาสตร์ต่างๆ เช่น การแสดง การละคร การร่ายรำ� การเคารพบูชา สักการะบูชา สิ่งศักดิ์สิทธิ์
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
135
ฟ้อนผีศรีสะเกษ: การสื่อความหมายจากการแต่งหน้าในฐานะศิลปะบำ�บัดในสื่อพิธีกรรมพื้นบ้าน
การแต่งหน้าในสื่อพิธีกรรมฟ้อนผีจึงเป็นสิ่งที่ถูกนำ�มาใช้ในพิธีกรรมที่มีความเกี่ยวข้องกับผีในการบำ�บัด รักษาโรค ในฐานะศิลปะบำ�บัด (Art Therapy) โดยศิลปะให้ประโยชน์อย่างมากมายต่อการพัฒนามนุษย์ ในทุกๆ ด้าน ไม่ว่าจะเป็นสุนทรียศาสตร์ ความงาม รวมไปถึงการบำ�บัดจิตใจเพื่อสร้างความสมดุลให้กับชีวิต ช่วยจรรโลง จิตใจและสร้างสรรค์สังคม ยังรวมไปถึงเป็นสิ่งที่ถ่ายทอดวัฒนธรรม ความเชื่อ ความศรัทธา และภูมิปัญญาของกลุ่ม ชาติพันธุ์ต่างๆ จากอดีตสู่ปัจจุบัน โดย (ชนิดา รัชตะพงศ์ธร, 2554, น. 2) กล่าวว่า ศิลปะเพื่อการบำ�บัดนั้นถือว่ามี ความสำ�คัญและนับเป็นกิจกรรมหนึ่งของการทำ�จิตบำ�บัด (Psychotherapy) ที่ใช้ศิลปะเป็นสื่อเพื่อช่วยเหลือบุคคล ที่มีปัญหาด้านอารมณ์และจิตใจ ซึ่งเป็นหลักการของกิจกรรมศิลปะบำ�บัด คือ ใช้ศิลปะเป็นสื่อกลางในการแสดงออก และการปลดปล่อยอารมณ์ ความรู้สึก ความขัดแย้ง ความต้องการ และปมต่างๆ ที่ซ่อนเร้นอยู่ภายในส่วนลึกของ จิตใจ จากประเด็นที่กล่าวมาข้างต้น ทำ�ให้ผู้วิจัยเกิดคำ�ถามที่นำ�ไปสู่ประเด็นของการตั้งโจทย์วิจัยว่า ฟ้อนผีศรีสะเกษ: การสื่อความหมายจากการแต่งหน้าในฐานะศิลปะบำ�บัดในสื่อพิธีกรรมพื้นบ้าน โดยใช้แนวคิดการสื่อความหมาย (Signification) และแนวคิดศิลปะเพื่อการบำ�บัด (Art Therapy) เพื่อชี้ให้เห็นถึงการสื่อความหมายจากการแต่งหน้า ในฐานะศิลปะเพื่อการบำ�บัดเป็นการรักษาทางด้านจิตใจ ในสื่อพื้นบ้านพิธีกรรม “ฟ้อนผี”
วัตถุประสงค์ของโครงการวิจัย
1. เพื่อรวบรวมลักษณะการแต่งหน้าในฐานะศิลปะบำ�บัดในสื่อพิธีกรรมพื้นบ้าน 2. เพือ่ วิเคราะห์การสื่อความหมายของการแต่งหน้าในฐานะศิลปะบำ�บัดในสื่อพิธีกรรมพื้นบ้าน
แนวคิด ทฤษฏี และงานวิจัยที่เกี่ยวข้อง
1. แนวคิดวัฒนธรรมพื้นบ้าน
วัฒนธรรมศึกษา (cultural studies) เป็นแนวทางใหม่ที่ใช้ในการสื่อสารและวัฒนธรรม ได้รับอิทธิพลมา จากศาสตร์สาขาวิชาต่างๆ มีทั้งสาขาวิชามานุษยวิทยา สังคมวิทยา ประวัติศาสตร์ ภูมิศาสตร์มนุษย์ และวรรณกรรม ศึกษา นับตั้งแต่ทศวรรษที่ 1990 เป็นต้นมา ถือเป็นช่วงที่เริ่มมีร่องรอยการเปลี่ยนผ่านวิธีการสื่อสาร ตำ�ราหรือบทความ วิชาการด้านนิเทศศาสตร์ ที่ผลิตขึ้นโดยนักทฤษฎีตะวันตกต่างก็ให้ความสนใจและตื่นตัวที่จะพัฒนากระบวนการเข้าสู่ ปัญหาในการศึกษาสื่อและการสื่อสาร ด้วยทฤษฎีและวิธีวิทยาตามแนววัฒนธรรมศึกษา ในกรณีโลกวิชาการศึกษา ด้านการสื่อสาร Bennett ได้รวบรวมให้เห็นว่ากลุ่มที่ศึกษาวัฒนธรรมได้แยกออกเป็น 2 กลุ่ม คือ กลุ่มที่เน้นด้านความ คิดความเข้าใจ (Idea) กับกลุ่มที่เน้นด้านการปฏิบัติการทางสังคม (social practice) และในระยะเริ่มแรกนั้น การศึกษาวัฒนธรรมจะขีดวงอยู่ในการศึกษาเรื่องความคิดหรือสิ่งที่มองไม่เห็นเป็นส่วนใหญ่ (1) กลุ่มที่ให้ความหมายว่า วัฒนธรรมหมายถึงทั้งความคิดและความเข้าใจนั้นให้เหตุผลว่าเพราะความ คิดเป็นการไตร่ตรอง (reflection) และเป็นการให้ความหมาย (make sense) ต่อสิ่งที่เป็นประสบการณ์ร่วม ของคนในสังคมขณะนั้น E. Leach ได้จัดให้ C. Levi Strauss ซึ่งเป็นผู้เริ่มต้นสำ�นักคิดแบบโครงสร้างนิยม
136
กฤษณ์ คำ�นนท์
(Structuralism) ว่าอยู่ในกลุ่มที่ให้ความหมายวัฒนธรรมแบบนี้ เพราะสำ�นักนี้จะให้ความสนใจสิ่งที่พูดมากกว่าสิ่งที่ ทำ� และมีความเชื่อว่า สังคมอยู่กันได้ด้วยภาษามากกว่าสิ่งที่ลงมือทำ�จริงๆ (2) กลุ่มที่สองปฏิเสธการตีความของกลุ่มแรกที่เห็นว่าวัฒนธรรมเป็นความคิดเห็น แต่ได้ตีความว่า วัฒนธรรมเป็นลักษณะที่เป็นปฏิบัติการทางสังคม (social practice)” เพราะฉะนั้นวัฒนธรรมจึงเป็นวิถีชีวิต ทุกอย่าง มิใช่ความคิดที่คิดถึงชีวิตเท่านั้น (3) P. Berger สังกัดสำ�นักปรากฏการณ์นิยม (Phenomenologist) ได้ให้คำ�นิยามวัฒนธรรมเอาไว้ เป็น “องค์รวมทั้งหมดของผลิตผลของมนุษย์” (totality of man Product) ซึ่งมีทั้งรูปธรรมและนามธรรม ดังนั้น วัตถุดิบทางวัฒนธรรมของ Berger จึงมี 2 อย่าง คือ 1. บรรดาวัตถุที่มนุษย์สร้างขึ้น (artifact) ส่วนนี้เรียกว่า เป็น ภาควัตถุวิสัยของวัฒนธรรม (objective side of culture) 2. อีกด้านหนึ่งคือการนึกคิดไตร่ตรองของมนุษย์ที่มีรูป ธรรมต่างๆ ส่วนนี้เป็นภาคอัตวิสัยของวัฒนธรรม (subjective side of culture)
2. แนวคิดสื่อพื้นบ้าน
การสื่อสารของชาวบ้านในอดีตที่มักเรียกกันในปัจจุบันว่า สื่อพื้นบ้าน สื่อพื้นเมือง หรือสื่อประเพณี (Folk Media) นั้น นับว่าเป็นสิ่งที่มีบทบาททางสังคมที่สำ�คัญยิ่งในหลายๆ ด้านและที่สำ�คัญที่สุดก็คือสื่อพื้นบ้านเหล่านี้เป็น ปัจจัยสำ�คัญในการสร้างดุลยภาพให้แก่ชุมชนอีกด้วย วัฒนธรรมดั้งเดิมของชุมชนนั้นไม่ว่างเปล่า คือหมายความว่าก่อนที่จะมีการนำ�เอาสื่อสมัยใหม่เข้าไปในสังคม ชนบทนั้น ชาวบ้านมีระบบการสื่อสารของตัวเองอยู่แล้ว และในธรรมเนียมประเพณีการสื่อสารในชนบทไทยจะมีการ พบปะแลกเปลี่ยนข้อมูลข่าวสารตามแหล่งต่างๆ หรือเมื่อถึงงานเทศกาลตรุษสารท ก็จะมีการแสดงการละเล่นต่างๆ ซึ่ง การแสดงเหล่านี้ไม่เพียงแต่ให้ความบันเทิงเท่านั้นแต่ยังให้เนื้อหาที่เป็นความรู้ ข้อมูล ความคิดเห็นและการอบรม สั่งสอนในเรื่องเกี่ยวกับคุณค่าต่างๆอีกด้วย สุรพล วิรุฬห์รักษ์ (2527, น. 17) กล่าวว่า สื่อบ้านมิได้หมายถึงการแสดงละครเท่านั้น แต่หมายถึงรูปแบบ ของการสื่อสารระหว่างบุคคลกับบุคคล หรือบุคคลกับกลุ่มคน หรือกลุ่มคนกับกลุ่มคนที่ได้ประพฤติปฏิบัติสืบต่อกัน มาจนกลายเป็นความเคยชินเป็นประเพณีขึ้น และครอบคลุมถึงประเพณีเรื่องภาษา ท่าทาง การแต่งกาย เครื่องใช้ ที่ประชาชนในสังคมหนึ่งกำ�หนดความหมายที่แน่นอนเอาไว้ให้เป็นที่เข้าใจตรงกันอีกด้วย สมควร กวียะ (2529, น. 8) กล่าวว่า สื่อพื้นบ้านคือวัฒนธรรมที่ได้รับการสร้างสรรค์และสั่งสมมาแต่อดีต กลายเป็นเครื่องมือที่รับส่งและเก็บข่าวสารที่เป็นสัญลักษณ์และเอกลักษณ์ปรากฏให้เห็นในรูปของคำ�พูด ข้อเขียน บทเพลง ดนตรีและการละเล่น หัตถกรรม สถาปัตยกรรม พิธีการ ความคิด ความเชื่อ ค่านิยมหรือแม้กระทั่งชีวิต ดังนั้นจึงสามารถกล่าวได้ว่า สื่อพื้นบ้านหมายถึง รูปแบบของการสื่อสารทางวัฒนธรรมที่ได้รับการสั่งสมและ สืบทอดมาอย่างเป็นระบบและก่อเกิดเป็นการสื่อสารที่เป็นเอกลักษณ์ของคนในสังคม เช่นประเพณี การละเล่นและ พิธีกรรมต่างๆ
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
137
ฟ้อนผีศรีสะเกษ: การสื่อความหมายจากการแต่งหน้าในฐานะศิลปะบำ�บัดในสื่อพิธีกรรมพื้นบ้าน
3. แนวคิดสัญญะวิทยา (Semiotic)
การแต่งหน้าในสื่อพิธีกรรมฟ้อนผีถือเป็นสิ่งที่มีความเกี่ยวข้องกับเรื่องสัญวิทยาโดย (สรณี วงเบี้ยสัจจ์, 2544) กล่าวว่า “สัญศาสตร์ หรือ สัญวิทยา มาจากคําว่า Semiotics และ Semiology ตามลําดับ ทั้งสองคํามาจากคํา ภาษากรีกที่มีรากศัพท์คําเดียวกัน คือ Semeion หรือ Sign สัญญะนั่นเอง Semiotics เป็นคําที่นักปราชญ์ ชาวอเมริกัน Charles S. Peirce (ค.ศ. 1839-1914) ใช้และทําให้เป็นที่แพร่หลายในวงการวิชาการอเมริกัน ส่วน Semiology เป็นคําที่นักภาษาศาสตร์ชาวสวิสผู้มีชื่อเสียง Ferdinan de Saussure (ค.ศ. 1857-1913) ตั้งขึ้น และนิยมใช้ในหมู่นักวิชาการชาวยุโรป สัญวิทยา (Semiology) หรือสัญศาสตร์ (Semiotics) เป็นศาสตร์ที่เพิ่งได้รับการพัฒนาอย่างจริงจังใน ช่วงต้นศตวรรษที่ 20 โดยมีนักวิชาการหลายท่านเช่น ชาร์ล เพียร์ส (C. Peirce, ค.ศ. 1839-1914) นักปรัชญา สังคมชาวอเมริกัน และเฟอร์ดินันด์ เดอ โซซูร์ (F. de Saussure, 1857-1913) นักภาษาศาสตร์ชาวสวิส ซึ่ง ปัจจุบันทฤษฎีดังกล่าวได้รับความนิยมในการใช้อธิบายปรากฏการณ์ที่เกี่ยวข้องกับการสื่อสารในรูปแบบต่างๆ (อ้างใน กาญจนา แก้วเทพ, 2552) กระบวนการสื่อความหมายในเชิงสัญญะวิทยา ตามที่ Ferdinand de Saussure (อ้างใน ธีรยุทธ บุญมี, 2551, น. 64-65) นักภาษาศาสตร์ชาวสวิส ได้แบ่งสัญญะออกเป็นสองส่วน คือ ตัวหมาย (Signifier) และความคิด ที่ถูกหมาย (signified) ทั้งสองสิ่งนี้เกิดขึ้นพร้อมๆ กัน ดำ�รงอยู่ด้วยกันคล้ายๆ สองด้านของเหรียญ หรือบางครั้ง โซซูส์เปรียบเทียบกับการตัดกระดาษ ไม่ว่าจะเป็นรูปร่างอะไรก็ล้วนมี 2 ด้าน คือด้านหน้าและด้านหลังเสมอ โซซูส์ใช้ ศัพท์ที่ตอนหลังเป็นที่ยอมรับกันอย่างแพร่หลายกว้างขวาง คือ ตัวหมาย (Signifier) แทนเสียง ภาพ และสิ่งที่ถูกหมายถึง (signified) แทนความคิด (Concept) ดังนั้นสัญญะหนึ่งๆ จะแยกเป็นสองส่วนเสมอ การตีความหมายของการ แต่งหน้า จึงจำ�เป็นต้องเข้าใจถึงรหัส (Code) ทางวัฒนธรรมที่แตกต่างกันออกไป
4. แนวคิดการแต่งหน้า
การแต่งหน้าถือเป็นศาสตร์ที่มีความสำ�คัญเป็นการสื่อความหมายด้วยการใช้การแต่งหน้า ทว่าการที่จะเข้าใจ การแต่งหน้าที่ถูกต้องได้ ลักษณะโครงสร้างของใบหน้าก็ถือว่าเป็นเรื่องที่มีความสำ�คัญ เช่นเดียวกัน ตามที่ Rudolf Herbert (1980) ได้กล่าวว่า ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับโครงสร้างกะโหลกศีรษะของมนุษย์ ลักษณะกล้ามเนื้อใบหน้า และลำ�คอ นับเป็นสิ่งจำ�เป็นที่จะสร้างความสำ�เร็จของนักแต่งหน้า ลักษณะโครงสร้างทั้งหมด อาจส่งผลต่อการสร้าง ภาพใบหน้าของคนในแต่ละแบบได้ และ Diego Dalla Palma (1988) แสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับการวิเคราะห์ โครงหน้า ก่อนการแต่งหน้าไว้ว่า โดยปกติแล้วจะมีรูปของโครงสร้างใบหน้าที่แตกต่างกันอยู่ 3 แบบ คือ Caucasoid (โครงสร้างใบหน้าพวกตะวันตก) Negroid (โครงสร้างใบหน้าพวกผิวดำ�) Mongoloid (โครงสร้างใบหน้าพวก เอเชีย) นอกเหนือจากการวิเคราะห์โครงหน้าแล้ว สาธิดา เตชะภัทรพร (2541, น. 18) ยังกล่าวว่า การสร้างสรรค์ และการนำ�เสนอในการแต่งหน้า ก็เหมือนศาสตร์ทั่วๆ ไปที่จำ�เป็นต้องมีหลักเกณฑ์นำ�มาใช้ในการแต่งหน้าเป็นแนวทาง ที่ใช้เป็นเครื่องมือช่วยในการสร้างสรรค์ หากใบหน้ามนุษย์เปรียบเสมือนกับผืนผ้าใบที่ใช้ในการเขียนภาพ การแต่งหน้า ย่อมเป็นงานศิลปะเหมือนการวาดรูปหลักขององค์ประกอบศิลป์ที่ใช้ในงานศิลปะจำ�ย่อมนำ�มาใช้ในการแต่งหน้าเพื่อ เป็นหลักในการสร้างสรรค์บนใบหน้าได้เช่นกัน โดย กฤษณ์ คำ�นนท์ (2552 : 18) กล่าวว่า องค์ประกอบทางศิลปะ เช่น เส้น (Line) สี (Color) รูปร่างและรูปทรง (Form & Shape) ลักษณะผิว (Texture) แสงเงา (Light & Shadow) เข้ามาประยุกต์ใช้ในการแต่งหน้าในการสื่อความหมาย 138
กฤษณ์ คำ�นนท์
5. แนวคิดเกี่ยวกับองค์ประกอบทางศิลปะ
การแต่งหน้าถือเป็นศาสตร์ที่มีความสำ�คัญเป็นการสื่อความหมาย การพิธีกรรมฟ้อนผีมีการใช้การแต่งหน้า เข้ามาเป็นองค์ประกอบหนึ่งในพิธีกรรม การทำ�ความเข้าใจถึงความหมายของการแต่งหน้าจากองค์ประกอบทางศิลปะ ถือเป็นสิ่งที่จะช่วยทำ�ให้ทราบถึงความหมายทางวัฒนธรรมที่แอบแฝงและซ่อนเร้นอยู่ในพิธีกรรมได้อย่างชัดเจนขึ้น การแต่งหน้าจึงเปรียบเสมือนศิลปะที่มีการแต่งแต้มสี แสง เงา หรือน้ำ�หนักความหนักเบา ซึ่งถือเป็นองค์ประกอบทาง ศิลปะ โดยสาธิดา เตชะภัทรพร (2541, น. 18) ยังกล่าวว่า การสร้างสรรค์และการนำ�เสนอในการแต่งหน้า ก็เหมือน ศาสตร์ทั่วๆ ไปที่จำ�เป็นต้องมีหลักเกณฑ์นำ�มาใช้ในการแต่งหน้าเป็นแนวทางที่ใช้เป็นเครื่องมือช่วยในการสร้างสรรค์ หากใบหน้ามนุษย์เปรียบเสมือนกับผืนผ้าใบที่ใช้ในการเขียนภาพ การแต่งหน้าย่อมเป็นงานศิลปะเหมือนการวาดรูป หลักขององค์ประกอบศิลป์ที่ใช้ในงานศิลปะจำ�ย่อมนำ�มาใช้ในการแต่งหน้าเพื่อเป็นหลักในการสร้างสรรค์บนใบหน้าได้ เช่นกัน โดยกฤษณ์ คำ�นนท์ (2552, น. 18) กล่าวว่า องค์ประกอบทางศิลปะเช่น เส้น (Line) สี (Color) รูปร่าง และรูปทรง (Form & Shape) ลักษณะผิว (Texture) แสงเงา (Light & Shadow) เข้ามาประยุกต์ใช้ในการ แต่งหน้าในการสื่อความหมาย ดังนั้นการแต่งหน้าจึงมีความเกี่ยวข้องกับศิลปะ โดย ศิลป พีระศรี กล่าวถึงศิลปะ ว่ามีความหมายตรงกับ ศัพท์ภาษาอังกฤษว่า Art ซึ่งมีความหมายว่า งานอันเป็นความพากเพียรของมนุษย์ ซึ่งต้องใช้ความพยายามด้วยมือ และด้วยความคิด เช่น ตัดเสื้อ สร้างเครื่องเรือน ปลูกต้นไม้ เป็นต้น อย่างนี้เป็นศิลปะมีความหมายอย่างกว้างขวาง มนุษย์ทําสิ่งให้เป็นศิลปะขึ้นก็เพื่อความพอใจ ความรู้สึกของตนเองที่มีมาแต่กําเนิด คือ รักและนิยามสิ่งงามสิ่งไพเราะ มนุษย์ย่อมตกแต่งประดับตนด้วยสิ่งที่เป็นวัตถุงามๆ ความจริงคนเราไม่ว่าคนเช่นไร ย่อมยินดีเข้าใกล้สิ่งที่เป็นความงาม ความไพเราะ และความรู้สึกขยะแขยงออกห่างจากสิ่งที่เป็นความนาเกลียด (ศุภชัย สิงห์ยะบุศย์, 2546, น. 16-17)
6. แนวคิดศิลปะบำ�บัด (Art therapy)
การแต่งหน้าโดยการแต่งแต้มสีสันบนใบหน้าของผู้ที่เป็นผู้ประกอบพิธีกรรมในการฟ้อนผีนั้น ถือเป็นการ ประยุกต์ด้วยการนำ�เอาหลักการและองค์ประกอบของศิลปะจากการใช้สี เพื่อบำ�บัดรักษาโรคตามความเชื่อ ในฐานะของ “ศิลปะบำ�บัด (Art therapy)” ดังนั้นการจะศึกษาแนวคิดของพิธีกรรมฟ้อนผีในฐานศิลปะบำ�บัด จึงจำ�เป็นต้องมี ความเข้าใจในประวัติและความหมายของศิลปะบำ�บัด ดังนี้ Edith Kramer ศิลปินซึ่งเป็นนักศิลปะบำ�บัด ได้เสนอแนวคิดที่แตกต่างจากนักจิตแพทย์หรือนักจิตบำ�บัด ในหลักการปฏิบัติ โดยให้ความสำ�คัญกับกระบวนการทางศิลปะเป็นเอกเทศว่า “ให้ผลการบำ�บัดไดโดยไม่ต้องพึ่งพา ด้านจิตวิเคราะห์” ใช้คำ�ว่า “Art as therapy” แทนคำ�ว่า “Art therapy” เป็นการประกาศชัดเจนว่า “ศิลปะเป็นการ บำ�บัด” ไม่ใช่เครื่องมือที่นำ�ไปใช้ในการทำ�จิตบำ�บัด ดังนั้นศิลปะบำ�บัดจึงเริ่มต้นจากแนวคิดที่แตกต่างกัน 2 สาย ขึ้นอยู่กับผู้นำ�ไปใช้ว่ามีพื้นฐานมาจากสายศาสตร์ หรือสายศิลป์ เป็นจิตแพทย์หรือศิลปิน แต่ในปัจจุบันก็สามารถผสมผสานกันได้ในที่สุด นับเป็นวิธีการบำ�บัดทางเลือก ที่เสริมเข้ามาในรูปแบบต่างๆ ที่มีเป้าหมายเพื่อบำ�บัดรักษา เยียวยาจิตใจผู้ป่วย และเริ่มมีงานวิจัยที่สนับสนุนผลสำ�เร็จ ของศิลปะบำ�บัดเพิ่มขึ้นเรื่อยๆ (ชลิดา รัชตะพงศ์ธร, 2554, น. 23)
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
139
ฟ้อนผีศรีสะเกษ: การสื่อความหมายจากการแต่งหน้าในฐานะศิลปะบำ�บัดในสื่อพิธีกรรมพื้นบ้าน
ผลการศึกษา จากการวิจัยเรื่อง “ฟ้อนผีศรีสะเกษ : การสื่อความหมายจากการแต่งหน้าในฐานะศิลปะบำ�บัดในสื่อพิธีกรรม พื้นบ้าน” ผู้วิจัยได้รวบรวมและวิเคราะห์การสื่อความหมายของการแต่งหน้าในฐานะศิลปะบำ�บัดในสื่อพิธีกรรมพื้นบ้าน เพื่อแสดงให้เห็นถึงลักษณะและการสื่อความหมายด้วยการใช้ศิลปะบำ�บัด ดังนี้
1. เพื่อรวบรวมลักษณะการแต่งหน้าในฐานะศิลปะบำ�บัดในสื่อพิธีกรรมพื้นบ้าน
มนุษย์มีความผูกพันอยู่กับความเชื่อตลอดเวลา ตั้งแต่เกิดจนกระทั่งตาย การดำ�เนินชีวิตของมนุษย์นั้นมัก มีความเชื่อมาเกี่ยวข้องอยู่เสมอ อีกทั้งมนุษย์ได้ใช้ความเชื่อเหล่านั้นเป็นเครื่องมืออธิบายเหตุผลของการกระทำ�นั้นๆ แม้ว่าบนวิถีของการพัฒนาสังคมไทยจะเปลี่ยนแปลงไปทุกยุคทุกสมัยวิทยาการต่างๆ เจริญก้าวหน้ามากขึ้น แต่เชื่อว่า คงไม่มีใครกล้าปฏิเสธว่า ความเชื่อเรื่อง “ผี” วิญญาณสิ่งศักดิ์สิทธิ์ และสิ่งที่เกิดมาจากความเชื่อนั้นจะก่อให้เกิดการ บูชา บวงสรวง และพิธีกรรมขึ้นอยู่อย่างสม่ำ�เสมอ เพื่อให้เกิดสัมพันธภาพอันดีกับสิ่งที่มีอำ�นาจเหนือมนุษย์นั้น ความเชื่อเรื่องผีจึงมีความสำ�คัญและมีอิทธิพลต่อชีวิตมนุษย์ในสังคม ที่มีบทบาทในการจัดระเบียบแบบแผน จารีตและธรรมเนียมปฏิบัติ สอดคล้องกับความเชื่อจึงมีอิทธิพลต่อชีวิตมนุษย์ ทั้งในระดับปัจเจกบุคคลและระดับ สังคมในชุมชนมีความเชื่อที่เกี่ยวกับสิ่งนอกเหนือธรรมชาติ โดยเฉพาะความเชื่อเกี่ยวกับผี ซึ่งคือกฎเกณฑ์และระเบียบ แบบแผนของความสัมพันธ์ ระหว่างคนกับคน คนกับชุมชน คนกับธรรมชาติมีอำ�นาจมากกว่าหรือเป็นผู้ควบคุมและ จัดการ (เสรี พงศ์พิศ, 2537, น. 9) นอกจากนั้น ความเชื่อนี้จึงเป็นเรื่องนามธรรมที่แลเห็นยากจึงต้องมีการแสดงออกด้วยการกระทำ� คือการ ประกอบพิธีกรรมเพื่อให้บุคคลหลายฝ่ายมาพบปะและปฏิบัติร่วมกัน เพื่อให้บรรลุเป้าหมายเดียวกัน (ศรีศักร วัลลิโภดม, 2536, น. 7) ในจังหวัดศรีสะเกษมีกลุ่มชาติพันธุ์ที่มีพิธีกรรมแห่งความเชื่อที่เป็นภูมิปัญญาท้องถิ่นในการรักษาโรค โดย มีวิธีคิด คติความเชื่อ ทางด้านสุนทรียศาสตร์ทางศิลปะที่แสดงออกมาในพิธีกรรม การแต่งหน้าถือเป็นศิลปะประเภทหนึ่ง ที่ถูกหยิบยกขึ้นมาใช้ในสื่อพิธีกรรมฟ้อนผีอันได้แก่ เรือมมะม๊วดของกลุ่มชาติพันธุ์เขมร และรำ�ผีฟ้าของกลุ่มชาติพันธุ์ลาว โดยการแต่งหน้าได้ถูกนำ�มาใช้ในพิธีกรรมที่มีความเกี่ยวข้องกับผีในการบำ�บัดรักษาโรคในฐานะศิลปะบำ�บัด โดยศิลปะ ให้ประโยชน์อย่างมากมายต่อการพัฒนา รักษา เยียวยาให้จิตใจมนุษย์ด้วยการสร้างความบันเทิง ความสบายใจรวม ไปถึงการสร้างความสุขให้แก่ผู้ที่มารักษาดังนี้
1.1 การใช้ศิลปะบำ�บัดด้วยการแต่งหน้าของกลุ่มชาติพันธุ์เขมร ในพิธีกรรมเรือมมะม๊วด
ในพิธีกรรมเรือมมะม๊วดจะมีการใช้ศิลปะเพื่อการบำ�บัดรักษาโรค นั่นคือ “การแต่งหน้า” เป็นการแต่งแต้ม สีสันที่เกิดจาก แป้งหอม แป้งฝุ่น ลิปสติกรวมไปถึงดินสอเขียนคิ้ว เป็นต้น โดยอุปกรณ์ดังกล่าวจะถูกเตรียมไว้ก่อนที่ ร่างทรงหรือผีจะเข้ามาทำ�การรักษา ไม่มีใครบอกได้ว่าผีที่เข้ามาทำ�การรักษาจะหยิบจับอุปกรณ์ใด แต่หากเป็นกรณีของ ผีเพศหญิงแล้วจะมีการใช้การตกแต่งที่ใบหน้าเข้าร่วมในการบำ�บัดรักษา โดยมีลักษณะดังนี้ ลักษณะการแต่งหน้าในพิธีกรรมเรือมมะม๊วดมีวิธีการใกล้เคียงกับลักษณะของการแต่งหน้าทั่วไปๆ คือแต่ง ตามลักษณะทางกายภาพของใบหน้า การแต่งหน้ามีลักษณะที่ไม่ได้เน้นความสวยงามแต่อย่างใดหากแต่เป็นการใช้การ แต่งหน้าในฐานเครื่องประทินโฉม เพื่อสร้างความบันเทิงใจ ความรื่นเริงและความเบิกบานให้แก่ผู้รับการรักษาโดยมี ลักษณะเป็นการใช้ศิลปะในการบำ�บัดรักษาทางด้านใจจิตให้ผู้ป่วย 140
กฤษณ์ คำ�นนท์
1.2 การใช้ศิลปะบำ�บัดด้วยการแต่งหน้าของกลุ่มชาติพันธุ์ลาว ในพิธีกรรมรำ�ผีฟ้า
การแต่งหน้าในพิธีกกรมรำ�ผีฟ้านี้จะไม่มีการแต่งหน้าที่เป็นทางการ การแต่งหน้าในพิธีกรรมรำ�ฝีฟ้านั้น มีเพียง แค่การทาแป้ง เขียนคิ้วและทาปากเพียงเท่านั้น การที่ร่างทรงเลือกแป้ง ดินสอเขียนคิ้วและสีทาปากขึ้นมาทาทำ�ให้ผู้ทรี่ ่วม ในพิธีรำ�ผีฟ้าทราบว่าผีหรือวิญญาณบรรพบุรุษที่เข้ามาทำ�การรักษาเป็นผี “เพศหญิง” ที่ได้ลงมาเข้าคนทรงในพิธีกรรม รำ�ผีฟ้า นอกเหนือจากการแต่งแต้มสีสันลงบนใบหน้าแล้วผีหรือวิญญาณบรรพบุรุษเพศหญิงจะมีการเลือกอุปกรณ์ใน การตกแต่งร่างกายเป็นผ้าสีสดใส นุ่งผ้าโสร่งและโพกผ้าขาวม้า ซึ่งในการวิจัยผู้วิจัยจะกล่าวถึงเพียงการแต่งหน้าใน กรณีที่ผีหรือวิญญาณผู้หญิงเข้าร่างทรงในพิธีกรรมเท่านั้น การใช้ศิลปะบำ�บัดด้วยการแต่งหน้าของกลุ่มชาติพันธุ์เขมร ในพิธีกรรมรำ�มะม๊วด และกลุ่มชาติพันธุ์ลาว ใน พิธีกรรมรำ�ผีฟ้า มีลักษณะใกล้เคียงกัน คือ มีการทาแป้ง เขียนคิ้วและทาปากโดยไม่เน้นเทคนิคและวิธีการที่ประณีต แต่การแต่งแต้มสีสันลงบนใบหน้านั้นจะมีลักษณะใกล้เคียงกับการแต่งหน้า คือมีการ ทาแป้ง เขียนคิ้ว และทาปาก เพื่อสร้างความรื่นเริง บันเทิงใจ และสร้างความสบายใจให้กับผู้ที่มารับการรักษา ลักษณะเช่นนี้ถือว่ามีความสอดคล้อง และใกล้เคียงทางวัฒนธรรมอันอยู่ภายในบริบทของจังหวัดศรีสะเกษ ดังสรุปได้ดังนี้
2. เพื่อวิเคราะห์การสื่อความหมายของการแต่งหน้าในฐานะศิลปะบำ�บัดในสื่อพิธีกรรมพื้นบ้าน
การใช้ศิลปะในการบำ�บัดรักษาด้วยการแต่งหน้าในพิธีเรือมมะม๊วดของกลุ่มชาติพันธุ์เขมร และรำ�ผีฟ้ากลุ่ม ชาติพันธ์ลาว เกิดมาจากความคิด เชื่อ ค่านิยม ประเพณีและวัฒนธรรมของกลุ่มชาติพันธุ์เขมร ที่เป็นคติความเชื่อใน การบำ�บัดรักษาโรคด้วยการสร้างความบันเทิง ความสบายใจรวมไปถึงการสร้างความสุขให้แก่ผู้ที่มารักษา วิธีการบำ�บัด รักษาตามความเชื่อนี้ถือเป็นมรดกทางวัฒนธรรม ที่ถ่ายทอดจากบรรพบุรุษ เป็นประสบการณ์ความเชื่อที่คนรุ่นก่อน เก่าได้กลั่นกรองจากวิถีการดำ�เนินชีวิตและความเป็นอยู่ที่ดีงามไว้สืบทอดให้คนรุ่นหลังอย่างต่อเนื่องและมีการสืบทอด อันจะนำ�ไปสู่ความเข้าใจถึงรากเหง้าแห่งภูมิปัญญา ซึ่งเป็นคุณค่าแห่งบรรพชนที่ได้สร้างสรรค์จรรโลงไว้ให้อนุชนรุ่นหลัง ได้ดำ�เนินตามครรลองวิถีอย่างยั่งยืน ดังนี้
2.1 การสื่อความหมายด้วยการแต่งหน้าของกลุ่มชาติพันธุ์เขมร ในพิธีกรรมเรือมมะม๊วด
การบำ�บัดรักษาในพิธีเรือมมะม๊วดด้วยการใช้ศิลปะการแต่งหน้าในพิธีกรรมเป็นการสื่อความหมายให้เห็น ถึงว่ามีผีหรือวิญญาณเทวดาที่เป็น “เพศหญิง” โดยในการบำ�บัดจะมีการตกแต่งใบหน้ารวมทั้งเสื้อผ้าเครื่องแต่งกาย การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
141
ฟ้อนผีศรีสะเกษ: การสื่อความหมายจากการแต่งหน้าในฐานะศิลปะบำ�บัดในสื่อพิธีกรรมพื้นบ้าน
ที่แสดงให้เห็นว่าเป็นเพศหญิง การกระทำ�เพื่อความสวยงามอันนำ�ไปสู่การบำ�บัดรักษาเพื่อสร้างความสบายใจให้แก่ ผูม้ ารับการรักษา หากในกรณีที่เป็นผีผู้ชายจะไม่นิยมแต่งหน้า แต่จะทำ�การโพกผ้าขาวม้า นุ่งโสร่งแทน พฤติกรรมที่ แสดงออกมาจะบ่งบอกถึงเพศผีวิณญาณที่มาเข้า ซึ่งในการวิจัยผู้วิจัยจะกล่าวถึงการแต่งหน้าในกรณีที่ผีหรือวิญญาณ ผู้หญิงเขาร่างทรงเท่านั้น
2.2 การสื่อความหมายด้วยการแต่งหน้าของกลุ่มชาติพันธุ์ลาว ในพิธีกรรมรำ�ผีฟ้า
การบำ�บัดรักษาในพิธีรำ�ผีฟ้าด้วยการใช้ศิลปะการแต่งหน้าในพิธีกรรมเป็นการสื่อความหมายให้เห็นถึงว่ามีผี หรือวิญญาณเทวดาที่เป็น “เพศหญิง” โดยเป็นการใช้ศิลปะจากการแต่งหน้าด้วยการทาแป้งสีขาวที่มีความหอม มีการเขียนคิ้วและการทาปากที่ร่างทรงใช้ตกแต่งบริเวณใบหน้านั้นไม่ได้เน้นที่ความสวยงามหรือความปราณีตแต่อย่างใด การแต่เป็นเพียงการใช้แต่งแต้มสีสันลงบนใบหน้าโดยมีวัตถุประสงค์ของการกระทำ� เพื่อสร้างความสบายใจ ความชื่นใจ ความเบิกบานใจในขณะที่ทำ�การรักษาหรือประกอบพิธีกรรมรำ�ผีฟ้า การกระทำ�ดังกล่าวสามารถส่งผลถึงการรักษาบำ�บัด ทางด้านจิตใจของผู้ที่เข้ารับการรักษานอกจากนั้น การตกแต่งใบหน้ายังเป็นการบ่งบอกถึงผีบรรพบุรุษหรือเทวดาที่เป็น “เพศหญิง” ที่มาเข้าร่างทรงเพื่อทำ�การรักษาลูกหลาน กรณีการแต่งแต้มใบหน้านั้นจะมีเฉพาะผีบรรพบุรุษหรือเทวดาที่ เป็นเพศหญิงเท่านั้น หากเป็นผีบรรพบุรุษหรือเทวดาเพศชายจะมีการกระทำ�ที่แตกต่างกันออกไป เช่น กินเหล้า สูบบุหรี่ เป็นต้น อาจกล่าวได้ว่า วิธีการบำ�บัดรักษาด้วยศิลปะ “การแต่งหน้า” เป็นการใช้ศิลปะแขนงหนึ่งในการบำ�บัด รักษาอาการเจ็บป่วยของมนุษย์ตามความเชื่อ โดยอาจกล่าวได้ว่าวัฒนธรรมของกลุ่มชาติพันธุ์เขมรและชาติพันธุ์ลาว มีความสอดคล้องและใกล้เคียงกัน โดยตามความเชื่อนี้ถือเป็นมรดกทางวัฒนธรรม ที่ถ่ายทอดจากบรรพบุรุษ เป็น ประสบการณ์ความเชื่อที่คนรุ่นก่อนเก่าได้กลั่นกรองจากวิถีการดำ�เนินชีวิตและความเป็นอยู่ที่ดีงามไว้สืบทอดให้คนรุ่นหลัง อย่างต่อเนื่องและควรมีการสืบต่อไป
อภิปรายผล พิธีกรรมเรือมมะม๊วดของกลุ่มชาติพันธุ์เขมร และพิธีกรรมรำ�ฝีฟ้าของกลุ่มชาติพันธ์มีความคล้ายคลึงและ สอดคล้องกันในเรื่องคติความเชื่อเกี่ยวกับผีอันนำ�ไปสู่การปฏิบัติที่เป็นวิธีการบำ�บัดรักษาพื้นบ้านอย่างหนึ่งที่ทำ�การ รักษาการเจ็บป่วยของชาวบ้าน ที่เกิดจากการกระทำ�ของผีอันสืบเนื่องมาจากการกระทำ�ผิด การละเมิด หรือสร้างความ ไม่พอใจต่อผี โดย “ผี” ในทัศนะและมุมมองของชาวบ้านเป็นสิ่งที่มีอำ�นาจ ปาฏิหาริย์ และมีอิทธิฤทธิ์ที่สามารถทำ�การ การดลบันดาลให้มนุษย์หรือผู้คนในชุมชน ประสบพบเจอกับสิ่งต่างๆ หรือเหตุการณ์ในทางที่ดีและทางร้ายได้ อันรวม ไปถึงการเจ็บป่วยที่เกิดขึ้น การกระทำ�ผิด การละเมิด หรือสร้างความไม่พอใจต่อผี ผีจึงแสดงอาการให้เจ็บป่วย โดยผีที่เป็นบรรพบุรุษ ทำ�การแสดงความห่วงใยและมีการเตือนลูกหลานที่อยู่ในความคุ้มครอง โดยการเตือนนั้นจะแสดงออก ผ่านคนเจ็บป่วย เมื่อลูกหลานที่ดูแลหรือคุ้มครองนั้นเกิดอาการเจ็บป่วยหรือประสบภัยพิบัติต่างๆ โดยไม่สามารถรักษาได้โดยทางวิทยาศาสตร์ หรือทางการแพทย์แล้ว จึงต้องย้อนกลับมาทำ�การรักษาโดยใช้พิธีกรรมของกลุ่มชาติพันธุ์นั้นๆนำ�ไปสู่คติความเชื่อของ ชาวบ้านที่ต้องทำ�พิธีเช่นสรวง กราบไหว้ บูชา เพื่อให้ผีบรรพบุรุษมาช่วยทำ�การบำ�บัดรักษาและขจัดปัดเป่าให้ปัญหา ความเดือดร้อนนั้นหมดไป
142
กฤษณ์ คำ�นนท์
การใช้ศิลปะบำ�บัดจึงเป็นวิธีหนึ่งที่ถูกนำ�มาใช้ในการบำ�บัดรักษา โดยการแต่งหน้าถือเป็นศิลปะประเภทหนึ่งที่นำ�สีสัน เครื่องหอมรวมถึงเครื่องประทินโฉมมาตกแต่งลงบนใบหน้าเพื่อสร้างความเบิกบาน ความสดในและความผ่อนคลาย อันนำ�ไปสู่การมีจิตใจที่ดีของผู้รับการรักษาและผู้ร่วมงาน หากแต่ศิลปะการแต่งหน้านั้นจะปรากฏให้เห็นได้ก็ต่อเมื่อ ผีบรรพบุรุษเป็นเพศหญิงที่เข้าร่างทรงเพื่อทำ�การรักษา อาจกล่าวได้น้อยครั้งนักที่ผีบรรพบุรุษเพศหญิงจะเข้าร่างทรง มาทำ�การรักษาส่วนใหญ่จะเป็นผีบรรพบุรุษที่เป็นเพศชาย การใช้ศิลปะบำ�บัดด้วยการแต่งหน้าจึงเป็นสิ่งที่เห็นได้ยาก แต่ยังคงมีอยู่ในพิธีกรรมการบำ�บัดรักษาในปัจจุบัน การใช้ศิลปะในการบำ�บัดรักษาด้วยการแต่งหน้าในพิธีเรือมมะม๊วดของกลุ่มชาติพันธุ์เขมร และรำ�ผีฟ้ากลุ่ม ชาติพันธ์ลาว เกิดมาจากความคิด เชื่อ ค่านิยม ประเพณีและวัฒนธรรมของกลุ่มชาติพันธุ์เขมร ที่เป็นคติความเชื่อใน การบำ�บัดรักษาโรคด้วยการสร้างความบันเทิง ความสบายใจรวมไปถึงการสร้างความสุขให้แก่ผู้ที่มารักษา วิธีการบำ�บัด รักษาตามความเชื่อนี้ถือเป็นมรดกทางวัฒนธรรม ที่ถ่ายทอดจากบรรพบุรุษ เป็นประสบการณ์ความเชื่อที่คนรุ่นก่อน เก่าได้กลั่นกรองจากวิถีการดำ�เนินชีวิตและความเป็นอยู่ที่ดีงามไว้สืบทอดให้คนรุ่นหลังอย่างต่อเนื่องและมีการสืบทอด อันจะนำ�ไปสู่ความเข้าใจถึงรากเหง้าแห่งภูมิปัญญาซึ่งเป็นคุณค่าแห่งบรรพชนที่ได้สร้างสรรค์จรรโลงไว้ให้อนุชนรุ่นหลัง ได้ดำ�เนินตามครรลองวิถีอย่างยั่งยืน
ข้อเสนอแนะ งานวิจัย ฟ้อนผีศรีสะเกษ: การสื่อความหมายจากการแต่งหน้าในฐานะศิลปะบำ�บัดในสื่อพิธีกรรมพื้นบ้าน ชิ้นนี้เป็นการศึกษาเพียงแค่ 2 กลุ่มชาติพันธุ์ที่ใช้วิธีการบำ�รักรักษาโรคด้วยการใช้ศิลปะการแต่งหน้าเท่านั้น หากแต่ ยังมีอีกหลากหลายกลุ่มชาติพันธุ์ในวัฒนธรรมไทยที่มีการบำ�บัดรักษาโรคตามความเชื่อด้วยศิลปะประเภทต่างๆ อาทิ ศิลปะของการร้อง ศิลปะการแต่งกาย ศิลปะการแสดง หากผู้ที่สนใจและมีความรู้พื้นฐานเกี่ยวกับศิลปะแขนงต่างๆ จะทำ�ให้สามารถนำ�ความรู้ไปประยุกต์กับศาสตร์พิธีกรรมที่ได้ อันจะนำ�สู่การพัฒนาในการบำ�บัดรักษาและสืบสานเป็น องค์์ความรู้แก่ชมชนสืบเนื่องไป
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
143
ฟ้อนผีศรีสะเกษ: การสื่อความหมายจากการแต่งหน้าในฐานะศิลปะบำ�บัดในสื่อพิธีกรรมพื้นบ้าน
เอกสารอ้างอิง กาญจนา แก้วเทพ. (2544). ศาสตร์แห่งสื่อและวัฒนธรรมศึกษา. กรุงเทพฯ: เอดิสันเพรสโปรดักส์. กาญจนา แก้วเทพ และ สมสุข หินวิมาน. (2551). สายธารแห่งนักคิดทฤษฎีเศรษฐศาสตร์การเมืองกับสื่อสารศึกษา. กรุงเทพฯ: ห้างหุ้นส่วนจำ�กัดภาพพิมพ์. กฤษณา วงษาสันต์ และคณะ. (2542). วิถีไทย. กรุงเทพฯ: บริษัทคอมฟอร์มจำ�กัด. กฤษณ์ คำ�นนท์. (2552). การสร้างภาพตัวแทนด้วยการแต่งหน้าเพื่อสื่อความหมายลักษณะตัวละครของละคร โทรทัศน์ไทย (วิทยานิพนธ์มหาบัณฑิต). สาขาวิชาการสือ่ สารมวลชน ภาควิชาการสือ่ สารมวลชน คณะนิเทศศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพฯ. จุติภพ ป้องสีดา. (2553). ดนตรีชาติพันธุ์ในจังหวัดศรีสะเกษ (วิทยานิพนธ์). สาขาดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัย มหาสารคาม, มหาสารคาม. ฉลาดชาย รมิตานนท์. (2544). แนวคิดในการศึกษาอัตลักษณ์ความเป็นไท. ใน เอกสารประกอบการการประชุม วิชาการเรื่องการศึกษาประวัติศาสตร์และวรรณกรรมของของกลุ่มชาติพันธ์ไท, 22-23 มีนาคม 2544. เชียงใหม่: ห้องช้างกระโรงแรมเชียงใหม่ออคิด. ธีรยุทธ บุญมี. (2551). การปฏิวัติสัญศาสตร์ของโซซูร์เส้นทางสู่โพสโมเดอร์นิสม์. กรุงเทพฯ: วิภาษา. บาร์ตส์, โรล็องด์. (2544). มายาคติ Mythologies (วรรณพิมล อังคศิริสรรพ, ผู้แปล). กรุงเทพฯ: โครงการจัด พิมพ์คบไฟ. บุญยงค์ เกศเทศ. (2540). บูชาพญาแถน. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์คุรุสภาลาดพร้าว. ศรีศักร วัลลิโภดม. (2536). ความสัมพันธ์ระหว่างธรรมชาติกับพิธีสิบสองเดือน: ศึกษาเฉพาะ กรณีพิธีในเดือนหก. ใน มนุษย์กับธรรมชาติ: เสียงใคร่ครวญ จากภูมิปัญญาตะวันออก-ตก. กรุงเทพฯ: สำ�นักพิมพ์จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย. สาธิดา เตชะภัทรพร. (2541). บทบาทของการแต่งหน้าในฐานะเป็นส่วนขยายความรู้สึกทางด้านจิตใจในสื่อ วิทยุโทรทัศน์ (วิทยานิพนธ์มหาบัณฑิต). สาขาวิชาการสื่อสารมวลชน ภาควิชาการสื่อสารมวลชน คณะนิเทศศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพฯ. เสรี พงศ์พิศ และคณะ. (2538). ปฏิรูปการศึกษาเพื่อปวงชน : แล้วชาวบ้านจะเข้าสู่ศตวรรษที่ 21ได้อย่างไร. กรุงเทพฯ: สานักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัย. สุรีรัตน์ เทมวรรธน์. (2548). อัตลักษณ์และการนําเสนอภาพตัวแทนของการจัดการป่าชุมชน: กรณีศึกษาเปรียบเทียบ สองชุมชนต่างกลุ่มชาติพันธุ์ (วิทยานิพนธ์มหาบัณฑิต). มหาวิทยาลัยเชียงใหม่, เชียงใหม่. อภิญญา เฟื่องฟูสกุล. (2546). อัตลักษณ์. กรุงเทพฯ: สำ�นักคณะกรรมการวิจัยแห่งชาติ. Barthes, R. (1972). Mythologies (Annette Lavers, trans). London: Paladin. Mcluhan M. (1964). Understanding Media: Theextension of Man. New York: A Signet Book, New American library. Palma, D. D. (1988). Makeup Artist’s Handbook for Stage, Screen & Video. New York: Sterling Publisg. Woodward, K. (Ed.). (1997). Identity and difference. London: SAGE.
144
กฤษณ์ คำ�นนท์
การแสดงกลองยาวกับการสร้างอัตลักษณ์ของคนสยามในมาเลเซีย ชยุติ ทัศนวงศ์วรา
M.A. candidate in Southeast Asian Studies, Faculty of Arts and Social Sciences, University of Malaya
บทคัดย่อ การพลัดถิ่นในดินแดนตนเองของคนสยามในมาเลเซียเกิดขึ้นนับจากการที่ดินแดนไทรบุรี กลันตัน ตรังกานู และเปอลิส ตกอยู่ภายใต้การปกครองของสหพันธรัฐมลายา คนสยามในดินแดนเดิมโดยมีผู้ปกครองใหม่จึงถูกนิยาม สถานภาพให้เป็นคนมาเลเซียเชื้อสายสยาม (Orang Siam) ไปโดยปริยาย แม้นับร้อยปีล่วงมาแล้วความเป็นไทยของ คนกลุ่มนี้ยังแสดงออกมาอย่างเด่นชัดในฐานะชนกลุ่มน้อยที่นับถือศาสนาพุทธเถรวาท อีกทั้งด้วยการสร้างอัตลักษณ์ ผ่านเครื่องมือทางวัฒนธรรมต่างๆ ยังทำ�ให้ความเป็นไทยยังคงชัดเจนพอๆ กับสำ�เนียงภาษาไทยที่ชัดถ้อยชัดคำ� การแสดงดนตรีเป็นเครื่องมือสำ�คัญที่อธิบายธรรมชาติและวิวัฒนาการทางสังคมได้เป็นอย่างดี การนำ�เข้า การแสดงกลองยาวของคนมาเลเซียเชื้อสายไทยในฐานะเป็นตัวแทนของวัฒนธรรมดนตรีไทยภาคกลางมิได้เพียงเพื่อ เป็นสิ่งบรรเทิงใจเพียงเท่านั้น แต่ยังเป็นการนิยามตัวตนความเป็นไทยที่กลองยาวสามารถสะท้อนพลวัตของการเปลี่ยนแปลง ทางสังคมที่แวดล้อมชุมชนคนสยามในดินแดนตอนเหนือของมาเลเซียได้ บทความนี้มุ่งเสนอว่าการทำ�ความเข้าใจอัตลักษณ์ ทางชาติพันธุ์ของคนสยามพลัดถิ่นในภาคเหนือของมาเลเซียสามารถทำ�ได้ผ่านมุมมองของมโนทัศน์ปฏิบัติการของการ แสดง (Performativity) ที่เห็นว่า ความเป็นไทยถูกสร้างจากการนิยามตนเอง (Self-Identification) และการนิยาม จากคนอื่น (Identification by other) ผ่านการแสดงออกทางวัฒนธรรม เช่น กลองยาว ซึ่งมีองค์ประกอบต่างๆ เช่น เครื่องแต่งกาย รูปลักษณ์ของกลองยาว เสียง ภาษาขับร้อง การตีกลองยาว การแห่แหน และความเกี่ยวพัน กับพิธีกรรมทางศาสนา สิ่งเหล่านี้เป็นส่วนสำ�คัญในการปฏิบัติการเพื่อขับเน้นอัตลักษณ์ไทยให้เข้มข้นและมีเอกลักษณ์ เฉพาะตัวของชุมชนชาวสยามพลัดถิ่น คำ�สำ�คัญ: กลองยาว, อัตลักษณ์, ปฏิบัติการของการแสดง
บทนำ� บทความนี้มุ่งที่จะเสนอว่า การศึกษาอัตลักษณ์ของกลุ่มชาติพันธุ์ไทยในภาคเหนือของมาเลเซียควรหันมา สนใจการแสดงออกทางวัฒนธรรมในรูปแบบต่างๆ ที่ถูกใช้เป็นเครื่องมือในการขับเน้นอัตลักษณ์ความเป็นไทยให้เข้มข้น เพื่อการดำ�รงอยู่ท่ามกลางวัฒนธรรมอันหลากหลาย ข้อเสนอเพื่อการศึกษาข้างต้นสามารถอธิบายได้ด้วยเหตุผลว่า การศึกษาเกี่ยวกับคนสยามในภาคเหนือของมาเลเซียยังไม่ได้ให้ความสนใจต่อศิลปะการแสดงในฐานะสิ่งแสดง อัตลักษณ์ความเป็นไทยและในฐานะเครื่องมือในการนิยามตัวตนของคนไทยให้จำ�แนกออกได้จากกลุ่มชาติพันธุ์อื่นๆ ในสังคมพหุวัฒนธรรมอย่างมาเลเซีย บทความนี้จึงเป็นส่วนหนึ่งของความพยายามในการทำ�ความเข้าใจกระบวนการ สร้างอัตลักษณ์ของคนสยามพลัดถิ่นในรัฐเปอลิส ประเทศมาเลเซีย โดยมุ่งเสนอว่าการแสดงกลองยาวของคนกลุ่ม การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
145
การแสดงกลองยาวกับการสร้างอัตลักษณ์ของคนสยามในมาเลเซีย
ดังกล่าวเป็นการส่วนหนึ่งของกระบวนการสร้างอัตลักษณ์ทางชาติพันธุ์โดยวิเคราะห์ผ่านทฤษฎีปฏิบัติการของการแสดง (Performativity) ที่พัฒนาโดย Richard Schechner นักการละครชาวอเมริกัน ซึ่งนิยมใช้ในสาขาวิชาสื่อสาร การแสดงศึกษา (Performance Studies) สำ�หรับศึกษากระบวนการสร้างอัตลักษณ์ผ่านศิลปะการแสดง โดยที่ บทความนี้ได้ยกกรณีของการแสดงกลองยาวของคนสยามในเปอลิสเป็นตัวอย่างของข้อเสนอดังกล่าว
คนสยามพลัดถิ่นในภาคเหนือของมาเลเซีย กลุ่มชาติพันธุ์ไทยที่เป็นคนพลัดถิ่นในรัฐภาคเหนือของมาเลเซีย เช่น กือดะฮ์ เปอลิส เปรัค และ กลันตัน ตามที่ถูกเรียกอย่างเป็นทางการว่า โอรัง ซิยาม (Orang Siam) โดยได้รับสัญชาติมาเลเซียและมีสถานะทางกฎหมาย เป็น ‘ภูมิบุตร’ (Bumiputera) เป็นที่สนใจของนักวิจัยในฐานะชนกลุ่มน้อยทางวัฒนธรรมอยู่ไม่น้อย ทว่า เมื่อ พิจารณาภูมิทัศน์ของงานวิจัยที่เกี่ยวกับกลุ่มชาติพันธุ์ไทยในประเทศมาเลเซียกลุ่มนี้แล้ว พบว่า ส่วนใหญ่จะเน้นไป ที่การทำ�ความเข้าใจการคงอยู่ของพวกเขาในมิติต่างๆ ได้แก่ ประวัติศาสตร์ความเป็นมาของชุมชน การดำ�รงอยู่ของ ภาษาและอัตลักษณ์ทางศาสนา การสร้างฐานะทางเศรษฐกิจ และความสัมพันธ์ทางสังคมกับกลุ่มชาติพันธุ์อื่นๆ งานวิจัยและบทความหลายฉบับได้ทำ� การศึกษาและสำ� รวจกลุ่มชาติพันธุ์สยามในมาเลเซียในมิติ ที่หลากหลาย งานศึกษาในทางประวัติศาสตร์ที่เป็นรู้จักกันดีก็เช่นของ ดี จี อี ฮอลล์ (Hall, 1968) ในหนังสือ ประวัติศาสตร์เอเชียตะวันออกเฉียงใต้ที่สนใจกลุ่มชาติพันธุ์สยามในแง่ภูมิหลังความเป็นมา ทั้งนี้ ภายใต้วาทกรรม ชาตินิยมและประวัติศาสตร์การเสียดินแดน ความเชื่อที่ว่าอาณาบริเวณภาคเหนือของคาบสมุทรมลายู ได้แก่ ไทรบุรี กลันตัน ตรังกานู และเปอลิส เคยเป็นส่วนหนึ่งของประเทศสยามก่อนจะถูกผนวกเข้ากับดินแดนของประเทศมาเลเซีย นั้นได้ถูกถ่ายทอดจากรุ่นสู่รุ่น และบันทึกไว้ในตำ�ราเรียนของไทยในฐานะเรื่องเล่าหลักอีกด้วย ดังที่ ธำ�รงค์ศักดิ์ อายุวัฒนะ (2517) กล่าวว่า ตั้งแต่สมัยสุโขทัย ทั้งสี่หัวเมืองมลายูได้เป็นดินแดนในครอบครองของไทยเสมอมา จนกระทั่งในสมัยรัชกาลของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ไทยได้ยกดินแดนนี้ให้แก่อังกฤษในขณะที่ อังกฤษถืออำ�นาจปกครองดินแดนของมาเลเซียอยู่ ทว่า ธงชัย วินิจจะกูล (2537) เสนอความเห็นแย้งความเชื่อดังกล่าวว่า สถานภาพของทั้งสี่หัวเมืองต่ออำ�นาจ รัฐไทยในขณะนั้นถือว่าไม่ใช่เป็นการตกอยู่ภายใต้การควบคุมของไทยเสียทั้งหมด เนื่องจากความสัมพันธ์ระหว่างหัวเมือง ต่างๆ ในยุคก่อนสมัยใหม่เป็นการจัดความสัมพันธ์ของรัฐแบบผู้น้อยแสดงความสวามิภักดิ์ต่อผู้ยิ่งใหญ่กว่าเพื่อความ อยู่รอด ดังนั้น สุลต่านผู้ปกครองรัฐมลายูซึ่งต้องดิ้นรนเพื่อให้พ้นการเบียดเบียนของชาติเจ้าอาณานิยมอื่นย่อมที่จะต้อง ขอความช่วยเหลือจากสยามด้วยการส่งเครื่องราชบรรณาการเป็นต้นไม้เงินและต้นไม้ทองเป็นการเชื่อมสัมพันธไมตรี และแสวงหาความคุ้มครอง แต่นั่นไม่ได้หมายถึงการสูญเสียอธิปไตยของรัฐ เพราะสยามเองก็ส่งเครื่องราชบรรณาการ ให้แก่จีนเพื่อขอความคุ้มครองเช่นกันโดยที่ไม่ได้มีการกล่าวว่าสยามเป็นเมืองขึ้นของจีนแต่อย่างใด กล่าวได้ว่า คำ�ว่า ดินแดนในความหมายของการปกครองรัฐก่อนสมัยใหม่มีความลื่นไหล ไม่ได้ถูกกำ�กับด้วยเส้นพรมแดนอย่างเข้มงวด เหมือนรัฐชาติสมัยใหม่ ดังนั้น การอพยพเคลื่อนย้ายถิ่นฐานของกลุ่มคนสยามตามรอยต่อของอำ�นาจรัฐจึงเป็นเรื่อง ธรรมดาที่เกิดขึ้นได้ทั่วไปในอดีต โรเบิร์ต แอล วินเซเลอร์ ในการศึกษาความสัมพันธ์ของกลุ่มชาติพันธุ์ต่างๆ ในรัฐกลันตัน ได้ให้ข้อสันนิษฐาน ว่าคนสยามอาจเป็นคนพลัดถิ่นในดินแดนของตัวเองและถูกโอบล้อมด้วยวัฒนธรรมอื่น ด้วยเหตุที่คนสยามอยู่ในดิน แดนที่ไม่ได้ขึ้นแก่ใครโดยตรง ต่อมาภายหลังการปักปันเขตแดนอย่างชัดเจน คนสยามกลุ่มนี้จึงถูกกำ�หนดให้อยู่ใน ดินแดนของประเทศมาเลเซียและได้รับสถานะพลเมืองเหมือนกับคนมลายูในมาเลเซีย (Winzeler, 1985, p. 67-68) 146
ชยุติ ทัศนวงศ์วรา
ส่วน เออร์วิง จอห์นสัน มองคนสยามในคริสต์ศตวรรษที่ 19 ว่า เป็นชนกลุ่มน้อยที่ถูกลบเลือน อันเนื่องมาจาก ในขณะที่อังกฤษเรืองอำ�นาจ อังกฤษต้องการปกป้องสภาพแวดล้อมทางสังคมวัฒนธรรมมุสลิมของคนมลายูให้ถูกแบ่ง แยกจากคนสยามที่นับถือพระพุทธศาสนา ซึ่งตรงนี้เองที่เป็นการทำ�ให้คนสยามที่เป็นชนกลุ่มน้อยอยู่แล้วถูกกีดกัน และถูกบันทึกในหน้าประวัติศาสตร์อย่างน้อยมาก (Johnson, 2004) นอกจากนี้ยังมีงานศึกษาที่สนใจคนสยามพลัดถิ่นในมาเลเซียในแง่อัตลักษณ์ทางวัฒนธรรม โดยผลงานที่ โดดเด่นก็เช่น หนังสือประวัติศาสตร์ประเทศไทยของ เดวิด เค วายแอต (Wyatt, 2014) ส่วน นิพนธ์ ทิพย์ศรีนิมิตร (2555) ศึกษาเกี่ยวกับคนสยามทางตอนเหนือของมาเลเซียโดยระบุว่า พวกเขายังคงยึดมั่นในอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรม ผ่านความเชื่อและพิธีกรรมในพระพุทธศาสนา ความสัมพันธ์ระหว่างวัดและชุมชน การให้ความสำ�คัญกับพระสงฆ์ใน ฐานะศูนย์รวมกำ�ลังใจ ตลอดจนความเชื่ออื่นๆ เช่น ความเชื่อทางไสยศาสตร์และสิ่งที่เหนือธรรมชาติ ในขณะที่ อิงอร จุลทรัพย์ (2555, น. 47-62) ศึกษาวิถีคนสยามในมาเลเซียผ่านบททำ�ขวัญ โดยชี้ให้เห็นว่าบททำ�ขวัญเป็นการแฝงคติ ความเชื่อ และถ่ายทอดคำ�สอนจากรุ่นหนึ่งสู่รุ่นหนึ่ง นอกจากการกระทำ�เพื่อเป็นสิริมงคลแล้ว ยังแฝงไปด้วยความเชื่อ ทางศาสนา การแสดงความเคารพและความอ่อนน้อม ความกตัญญูกตเวที การสั่งสอนความประพฤติทั้งในส่วน ศีลธรรมและการใช้ชีวิต การปฏิบัติหน้าที่และความรับผิดชอบ ความขยันหมั่นเพียร ทั้งหมดนี้แฝงอยู่ในการทำ�ขวัญที่ แสดงออกมาและยังคงสืบทอดความเชื่อสืบไป อีกส่วนหนึ่งของงานศึกษาในเรื่องนี้ เป็นการพยายามทำ�ความเข้าใจกลุ่มชาติพันธุ์ไทยด้วยมุมมองทางภาษาศาสตร์ เช่น นิชิอิ เรียวโกะ (2005) ชี้ว่า ภาษาไทยได้ถูกใช้เพื่อเป็นตัวแทนของวัฒนธรรมและวัตรปฏิบัติของความเป็นไทย เพราะในความเข้าใจของคนทั่วไป ภาษาสามารถบ่งบอกความเป็นศาสนา ระหว่างความเป็นมุสลิมผ่านภาษามลายู และ ความเป็นพุทธผ่านภาษาไทย และชี้ให้เห็นว่าเมื่อไรก็ตามที่ภาษาถูกนำ�ไปใช้ย่อมเป็นการจำ�แนกคนออกเป็นกลุ่มทันที เพื่อชี้ให้เห็นถึงความแตกต่างในการนับถือศาสนาของกลุ่มชนนั้นๆ ในขณะเดียวกัน งานศึกษาของ ญาณิน วงศ์ใหม่ (2558) พยายามชี้ให้เห็นว่า ภาษาที่ถูกใช้ในกลุ่มคนสยามในตอนเหนือของมาเลเซีย เป็นภาษาที่ผสมผสานระหว่าง ภาษาไทยและภาษามลายู โดยที่สำ�เนียงภาษาไทยของคนสยามกลุ่มนี้ใกล้เคียงกับสำ�เนียงการพูดของคนปักษ์ใต้ใน ประเทศไทย บริเวณจังหวัดนครศรีธรรมราช สตูล และสงขลา การผสมผสานทางภาษานี้เองเป็นสิ่งที่ชี้ให้เห็นว่าคน สยามสามารถปรับตัวได้โดยการรับเอาภาษามลายูบางส่วนมาใช้ อย่างไรก็ตาม ภาษาจีนก็เป็นอีกภาษาหนึ่งที่มีการหยิบ ยืมมาใช้ในหมู่คนสยาม และมีการแลกเปลี่ยนภาษาไทยไปใช้ในหมู่คนจีน สิ่งที่น่าสนใจคือ คำ�ไทยที่คนจีนหยิบยืม มาใช้ส่วนมากเป็นคำ�ที่เกี่ยวข้องกับพระพุทธศาสนา ถึงแม้ว่าจะเป็นพุทธศาสนาต่างนิกายกัน จึงเห็นได้ว่า ด้วยสภาพ ที่เป็นชนกลุ่มน้อยเหมือนกันนี่เองเป็นจุดร่วมให้เกิดการปฏิสัมพันธ์ระหว่างกันผ่านภาษาไทยในฐานะเครื่องมือทาง วัฒนธรรมที่ทำ�งานในพื้นที่ทางศาสนา (Teo Kok Seong, 2008, p. 206-207) เมื่อพิจารณาในมิติทางสังคมของกลุ่มคนสยามในมาเลเซีย พบว่า มุฮัมมัด ยูซุฟ อิสมาอีล (1980) พยายาม ชี้ให้เห็นว่า คนสยามเป็นกลุ่มชาติพันธุ์หนึ่ง ซึ่งเมื่อเปรียบเทียบกับชาติพันธุ์อื่นๆ แล้ว คนสยามถูกมองว่าเป็นชนกลุ่มน้อย ที่มีสถานภาพทางสังคมเป็นรองกว่าชนกลุ่มน้อยอื่นๆ ในแง่ของเศรษฐกิจและความสัมพันธ์ทางสังคมเพราะฐานะ ยากจน และไม่สามารถเข้าถึงสิ่งตอบสนองความต้องการพื้นฐาน เช่น ช่องทางทางเศรษฐกิจ โอกาสทางอาชีพ และการ ศึกษา ซึ่งความสัมพันธ์ระหว่างคนสยามและคนมลายูถูกนิยามให้อยู่ในสถานะของลูกน้องและเจ้านาย และความสัมพันธ์ ระหว่างคนสยามกับชนกลุ่มน้อยอื่นๆ ถูกจัดให้อยู่ในสถานะที่เป็นกลุ่มชาติพันธุ์ที่ขัดสน ต้องรอรับการอุปถัมภ์จากคน กลุ่มอื่นๆ
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
147
การแสดงกลองยาวกับการสร้างอัตลักษณ์ของคนสยามในมาเลเซีย
ภายหลังการประกาศเอกราชจากอังกฤษเมื่อ พ.ศ. 2500 ซึ่งทำ�ให้คนสยามถูกจำ�แนกออกเป็นหนึ่งในหลาย กลุ่มชาติพันธุ์ที่เป็นชนกลุ่มน้อยของประเทศมาเลเซีย นโยบายในการสร้างอัตลักษณ์ความเป็นมาเลย์ (Malayness) เพื่อการรวมชาติได้สร้างผลกระทบต่อการดำ�รงอยู่ของตัวตนทางวัฒนธรรมของชนกลุ่มน้อยเหล่านี้ไม่น้อยทีเดียว (ชุลีพร วิรุณหะ, 2551) ในแง่นี้ ญาณิน วงศ์ใหม่ (2558) ยกตัวอย่างเรื่องการเปลี่ยนชื่อของคนสยามให้เป็นชื่อมลายู หรือชื่อจีน เพื่อเพิ่มโอกาสทางการเงินและการมีงานทำ� ซึ่งเกิดขึ้นในกลุ่มคนสยามที่มีวิถีชีวิตในเมือง ส่วนในชนบทนั้น การสืบทอดประเพณีและวัฒนธรรมการตั้งชื่อแบบไทยยังคงเหนียวแน่นอยู่ นอกจากนี้ การสมรสข้ามศาสนาก็เป็นอีกรูปแบบหนึ่งของการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างกลุ่มชาติพันธุ์ ซึ่งบางครั้ง ก่อให้เกิดปัญหาระหว่างชุมชนได้เช่นกัน กล่าวคือ ในการแต่งงานระหว่างคนที่นับถือศาสนาอิสลามกับคนที่นับถือ พุทธศาสนา ฝ่ายที่นับถือพระพุทธศาสนาต้องเปลี่ยนศาสนาไปรับความเชื่อและวิถีปฏิบัติแบบอิสลาม อีกทั้งยังถูกคาด หวังว่าต้องเป็นมุสลิมที่ดีตามขนบจารีตต่อไป สิ่งนี้เป็นแรงกดดันที่มักจะทำ�ให้เกิดความไม่ลงรอยในครอบครัวและเป็น ปัญหาในการใช้ชีวิตทางสังคม (Nishii Ryoko, 2005) เมื่อสรุปในส่วนของงานศึกษาที่กล่าวถึงคนสยามในมาเลเซียนั้น จะพบว่า งานวิจัยส่วนใหญ่มุ่งศึกษาคน กลุ่มดังกล่าวจากมุมมองของภาษา ศาสนา ประวัติศาสตร์ และสังคมเศรษฐกิจ โดยถือกลุ่มเป้าหมายเป็นวัตถุของการ ศึกษาโดยตรง ทว่า การศึกษาอัตลักษณ์ของกลุ่มชาติพันธุ์ไทยจากมุมมองทางศิลปกรรมหรือสื่อสารการแสดงยังไม่เคย ถูกใช้เป็นแนวทางการศึกษาเลย
ข้อจำ�กัดของงานศึกษาเกี่ยวกับการแสดงกลองยาว นอกเหนือจากภาษาไทยและพิธีกรรมทางพุทธศาสนาแล้ว การแสดงออกทางวัฒนธรรมที่แพร่หลายและ ถือว่าโดดเด่นมากอย่างหนึ่งในกลุ่มชาวสยามพลัดถิ่นในมาเลเซีย คือ การแสดงกลองยาว แต่ทว่า ยังไม่เคยถูกศึกษา ในฐานะเครื่องมือทางวัฒนธรรมของชนกลุ่มน้อยเลย งานวิจัยส่วนใหญ่ที่พบเป็นงานเชิงพรรณนาที่ให้ความสนใจ กลองยาวในฐานะเครื่องดนตรีหรือศิลปะการแสดงที่เป็นเอกลักษณ์และมรดกวัฒนธรรมของไทยเท่านั้น ยกตัวอย่างเช่น งานวิจัยที่กล่าวถึงกลองยาวในรูปแบบการศึกษาทางดนตรีของ ณฤดล เผือกอำ�ไพ (2552) มุ่งศึกษาเทคนิคและการปรับวงกลองยาว เขาแบ่งงานศึกษาออกเป็น 2 ส่วน ได้แก่ 1) ศึกษาเทคนิคการตีกลองยาว โดยได้บันทึกตามแบบการบันทึกเพลงแบบไทยเพื่อรักษาการรูปแบบหน้าทับกลองยาวตามแบบฉบับตำ�บลเอกราช อำ�เภอป่าโมก จังหวัดอ่างทอง และ 2) ศึกษาวิธีการบรรเลงโดยอาศัยเทคนิคการปรับวง โดยแยกประเด็นตามขั้นตอน การบรรเลงกลองยาว ตั้งแต่ การโห่สามลา การเชื่อมต่อลูกกลอง การขึ้นเพลง (ลูกขึ้น) การตีในเพลง และการลงจบ โดยวิจัยเรื่องนี้ให้ความสำ�คัญกับการเก็บข้อมูล การบันทึกและบรรยายดนตรีในบริบทของกลองยาว ภูริวัฑน์ บูรณเกียรติสกุล (2555) ได้ศึกษาโหมโรงกลองยาวสำ�นวนพระพาทย์บรรเลงรมย์ (พิมพ์ วาทิน) ใน 2 ลักษณะ ได้แก่ ส่วนแรกเป็นการศึกษาคีตลักษณ์ของโหมโรงกลองยาว จำ�นวน 12 เพลง โดยมุ่งความสนใจไป ที่การเปรียบเทียบลักษณะเด่นของโหมโรงกลองยาวแต่ละเพลงและรูปแบบการเรียบเรียงกระสวนจังหวะ และในส่วนที่สอง เป็นการศึกษาการสืบทอดสำ�นวนกลองยาว โดยให้ข้อสรุปว่า สำ�นวนกลองยาวของพระพาทย์บรรเลงรมย์ ได้รับการ ถ่ายทอดสู่ครูสองเมือง พันธุรัตน์ ผ่านการเรียนแบบสำ�นักดนตรีปี่พาทย์ โดยแจกแจงขั้นตอนการสืบทอดตั้งแต่การ คัดเลือกบุคคลที่จะฝึกหัดโดยเน้นที่คนเครื่องหนัง (คนกลอง) เป็นหลัก หลังจากนั้นเป็นการตั้งเครื่องกำ�นัล ไหว้ครู ตามแบบแผนจารีต เพื่อแสดงการรับเข้าเป็นศิษย์อย่างสมบูรณ์ จากนั้นจึงเริ่มกระบวนการเรียนการสอนโดยสืบทอด แบบมุขปาฐะ งานศึกษานี้ยังได้กล่าวถึงกับบทบาทของกลองยาวในฐานะดนตรีที่มีส่วนเกี่ยวข้องกับพิธีกรรมทั้งทาง พุทธศาสนาและพิธีกรรมตามประเพณีนิยมทั่วไป 148
ชยุติ ทัศนวงศ์วรา
ส่วน พรรณี อำ�นวยสันติกุล (2551) ทำ�การศึกษาการแสดงกลองยาวและพัฒนาการของดนตรีกลองยาว ในพิธีแก้บนหลวงพ่อโต วัดสะตือ เขาสำ�รวจจำ�นวนของคณะกลองยาว ในอำ�เภอท่าเรือ จังหวัดพระนครศรีอยุธยา และชี้ให้เห็นว่าการสืบทอดกลองยาวของคณะกลองยาวมักเป็นไปในลักษณะการสืบทอดแบบเครือญาติ การใช้กลองยาว ได้ถูกแปลงสถานะจากดนตรีประกอบขบวนแห่ไปสู่การเป็นดนตรีที่มีบทบาทในพิธีการแก้บนโดยรูปแบบได้ถูกปรับ เปลี่ยนตามยุคสมัย มีแตรวงเข้ามามีส่วนช่วยให้กลองยาวยังคงได้รับการจ้างงาน งานศึกษานี้ได้ให้ภาพรวมเกี่ยวกับ การทำ�เป็นอาชีพของคณะกลองยาวและลักษณะทางดนตรีที่ได้รับการปรับเปลี่ยนเพื่อสนองความต้องการของคนที่นิยม ใช้กลองยาวในการแก้บน ซึ่งเป็นส่วนสำ�คัญในการพัฒนารูปแบบกลองยาว จากที่กล่าวมานั้นทำ�ให้เห็นภาพรวมของงานวิจัยที่ศึกษาเกี่ยวกับกลองยาวได้ในระดับหนึ่งว่า ในแง่ขอบเขต ของประเด็นการศึกษา กลองยาวมักได้รับความสนใจในแง่มุมของความเป็นดนตรี การสืบทอดความรู้ และบทบาท หน้าที่ของการแสดงกลองยาวในสังคม ส่วนขอบเขตพื้นที่ของการศึกษาเกี่ยวกับกลองยาวก็มักจำ�กัดอยู่เฉพาะการละเล่น กลองยาวในภาคกลางของไทยเท่านั้น แม้ว่าในปัจจุบันการละเล่นกลองยาวจะได้แพร่หลายไปสู่แทบทุกภูมิภาคและยัง มีกลุ่มคนที่ได้นำ�กลองยาวไปใช้นอกราชอาณาจักรไทยอีกด้วย เช่น ชุมชนคนสยามในภาคเหนือของประเทศมาเลเซีย ดังนั้น เมื่อพิจารณาในแง่ของวิธีวิทยาการวิจัยเกี่ยวกับการแสดงกลองยาว เห็นได้ว่าการแสดงกลองยาว ยังไม่ได้รับการสนใจในฐานะวัตถุศึกษาที่เชื่อมโยงกับอัตลักษณ์ชาติพันธุ์หรือเป็นสัญญะที่ทำ�ให้เห็นกระบวนการสร้าง ความหมายในวัฒนธรรมของมนุษย์ อาจจะเนื่องมาจากการที่งานศึกษาการแสดงดนตรีด้วยมุมมองทางมานุษยวิทยา ในฐานะที่เป็นการปฏิบัติการทางวัฒนธรรมและเป็นเครื่องมือของกระบวนการทางสังคมยังหาได้ยากในบริบทวิชาการ ของไทย งานวิจัยที่มีอยู่นิยมกล่าวถึงกลองยาวในเชิงพรรณนาที่รวบรวมความรู้และนำ�เสนอกลองยาวในฐานะศิลปะ การแสดงเท่านั้นเอง แม้ว่าวิธีวิทยาการศึกษาเกี่ยวกับการแสดงทางวัฒนธรรมและการละเล่นดนตรีในสาขาวิชาสื่อสาร การแสดงศึกษาจะก้าวหน้าไปมากโดยปรากฏเป็นมโนทัศน์สำ�คัญๆ ที่เป็นที่สนใจและถูกนำ�ไปใช้ต่อยอดงานศึกษา ของนักชาติพันธุ์วรรณนาที่ศึกษาประเด็นอัตลักษณ์และการหล่อหลอมความเป็นชุมชน เช่น ความเป็นชายขอบของ พิธีกรรม (Liminality) การเป็นภาพตัวแทน (Representation) หรือ ปฏิบัติการของการแสดง (Performativity) เป็นต้น บทความนี้จึงเสนอว่า กลองยาวในฐานะการแสดงสามารถเป็นวัตถุในการศึกษากระบวนการสร้างอัตลักษณ์ ทางชาติพันธุ์ของคนสยามพลัดถิ่นในรัฐเปอลิสของมาเลเซียได้ โดยใช้กรอบการวิเคราะห์ที่วางบนพื้นฐานความคิดของ มโนทัศน์ว่าด้วยปฏิบัติการของการแสดง ซึ่งเดิมถูกใช้ในการศึกษาทางภาษาศาสตร์ โดยเริ่มต้นมาจากมโนทัศน์ ‘วจน กรรม’ (Speech Act) ในงานของ J. L. Austin เรื่อง How to Do Things with Words (1962) ที่เห็นว่า ภาษาไม่เพียงถ่ายทอดความจริงเท่านั้น แต่ยังสร้างความจริงขึ้นมาด้วย ต่อมามีการพัฒนาแนวคิดว่าการแสดงออกใน รูปแบบต่างๆ ของมนุษย์ก็มีการให้ความหมายเหมือนภาษา จึงเกิดเป็นแนวคิดที่เห็นว่าการแสดงออกต่างๆ สามารถ มาใช้ทำ�ความเข้าใจเกี่ยวกับอัตลักษณ์ในฐานะที่เห็นว่าตัวตนของบุคคลเป็นสิ่งประกอบสร้างทางสังคมอันเกิดจาก กระบวนการนิยามตนเอง (Self-identification) และการนิยามจากคนอื่น (Identification by Others) ดังที่ Judith Butler นำ�มาศึกษาเกี่ยวกับการประกอบสร้างของอัตลักษณ์ทางเพศสภาพ และในที่สุด Richard Schechner ได้นำ�แนวคิดดังกล่าวมาประยุกต์ใช้ในด้านสื่อสารการแสดงศึกษาซึ่งทำ�ให้เห็นความเชื่อมโยงระหว่างศิลปะการแสดง กับการสร้างความเป็นตัวตนขึ้นมา กล่าวได้ว่า ฐานคิดสำ�คัญของมโนทัศน์ปฏิบัติการของการแสดง คือ การเชื่อว่า อัตลักษณ์ทางชาติพันธุ์เป็นสิ่งประกอบสร้างทางสังคม (Social Construct) และการแสดงทางวัฒนธรรมไม่ใช่เพียง เครื่องมือในการสะท้อนความเป็นตัวตน (Representation) ของบุคคลออกมาเท่านั้น แต่ยังเป็นการกำ�หนดตัวตน การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
149
การแสดงกลองยาวกับการสร้างอัตลักษณ์ของคนสยามในมาเลเซีย
ให้มีอัตลักษณ์ตามที่แสดงออกมาอย่างเข้มข้นมากขึ้นด้วยผ่านการรับรู้ของสังคมรอบข้าง ดังนั้น กระบวนการสร้าง ความเป็นตัวตนและธรรมชาติของบุคคลจึงสามารถทำ�ความเข้าใจได้ผ่านการพิจารณาไปที่การแสดงทางวัฒนธรรมของ พวกเขานั่นเอง การพิจารณาองค์ประกอบต่างๆ ของการแสดงในฐานะชิ้นส่วนที่สามารถถอดออกมานอกบริบทเดิม และนำ�มาประกอบในบริบทใหม่เพื่อแสวงหาความเข้าใจใหม่ต่อตัวตนของบุคคลเป็นจุดเด่นของการวิเคราะห์การแสดง ที่ Schechner เสนอแนะไว้ (ดูเพิ่มเติม Schechner 1989, p. 35-116)
การแสดงกลองยาวของคนสยามพลัดถิ่นในเปอลิส ในส่วนนี้จะขอยกตัวอย่างการแสดงกลองยาวของคนสยามพลัดถิ่นในรัฐเปอลิส เพื่อเน้นว่าการแสดงกลอง ยาวของคนกลุ่มดังกล่าวมีลักษณะต่างๆ ที่โดดเด่นและเอื้อต่อการวิเคราะห์เพื่อทำ�ความเข้าใจกระบวนการสร้างอัตลักษณ์ ความเป็นไทยของคนไทยพลัดถิ่นได้เป็นอย่างดี ทั้งนี้ องค์ประกอบของการแสดงกลองยาวที่มีส่วนในการสร้าง อัตลักษณ์ไทยของคนสยามสามารถจำ�แนกได้หลากหลายรูปแบบ ในที่นี้จึงนำ�เสนอองค์ประกอบเพียงบางส่วนที่สามารถ เชื่อมโยงกับการนิยามตัวตนเพื่อขับเน้นอัตลักษณ์ไทยให้โดดเด่นท่ามกลางความเป็นพหุวัฒนธรรม ดังต่อไปนี้
1. เครื่องดนตรีและวงดนตรี
1.1 รูปลักษณ์ของเครื่องดนตรี กลองยาวในฐานะเครื่องดนตรีเป็นตัวบ่งชี้ความเป็นเอกลักษณ์ของตัวดนตรีที่มีความแตกต่างจากดนตรี พื้นถิ่นทั้งในส่วนของดนตรีภาคใต้ของไทยและดนตรีทางตอนเหนือของประเทศมาเลเซีย วงกลองยาวถูกเลือกใช้และ ถ่ายทอดภาพของความเป็นภาคกลางไทย รูปทรงของกลองยาวเป็นตัวแทนของความแตกต่างที่ไม่ใช่ดนตรีของชาติพันธุ์ อื่นที่แวดล้อม สุวรรณ์ โพธิปิน (สัมภาษณ์: มิถุนายน 2560) กล่าวไว้ว่า สัดส่วนของกลองยาวมีชื่อเรียกโดยอ้างอิง ตามรูปพรรณสันฐานของส่วนนั้นๆ เช่น หม้อ คือส่วนบนของกลองยาว ปากหม้อใช้ขึ้นหน้ากลองยาว ลำ�เทียน คือส่วนแท่งลำ�ตัวของกลองยาวมีความเรียวยาวคล้ายเทียนพรรษา และลำ�โพงเป็นส่วนที่อยู่ต่อจากลำ�เทียนหรือท้ายสุด ของกลองยาวมีลักษณะบานกว้างคล้ายดอกลำ�โพง 1.2 วงกลองยาว เป็นวงที่มีหน้าตาของวงเป็นที่เฉพาะ โดยวงกลองยาวแบบพื้นฐานเป็นการรวมวงโดยใช้เครื่องดนตรี ประเภทเครื่องตีเป็นหลัก โดยประกอบด้วยเครื่องตีประเภทสร้างจังหวะ (Rhythmic Musical Instrument) โดย ปกติแล้ววงดนตรีส่วนใหญ่มักให้ความสนใจในเรื่องเครื่องดนตรีประเภทดำ�เนินทำ�นอง (Melodic Musical Instrument) ทำ�ให้วงกลองยาวมีลักษณะเฉพาะตัวที่มีเพียงเครื่องประกอบจังหวะแต่สามารถรวมเป็นวงดนตรีได้
2. เสียงดนตรี การขับร้องและภาษา
2.1 จังหวะ จังหวะหน้าทับ และโครงสร้างทางดนตรี เสียงที่เกิดขึ้นพร้อมกันในขณะบรรเลงวงกลองยาวนั้นเป็นเสียงที่ให้อารมณ์สนุกสนาน ฮึกเหิม ซึ่ง เครื่องดนตรีส่วนใหญ่ผลิตเสียงอยู่ในโทนเสียงกลาง จนถึงสูง รูปแบบของอัตราจังหวะเมื่อเทียบกับอัตราจังหวะโดย ทั่วไป อยู่ในระดับอัตราจังหวะสองชั้น และชั้นเดียว (มีความกระชับปานกลาง - กระชับมาก) โดยเมื่อฉิ่งและโหม่ง ยืนจังหวะหลัก (จังหวะคู่หรือจังหวะตกของห้องเพลง) จังหวะหน้าทับ คือ จังหวะของเครื่องดนตรีประเภทเครื่องหนัง 150
ชยุติ ทัศนวงศ์วรา
(กลอง) ที่แสดงลีลาหรือผลิตเสียงตามรูปแบบที่เครื่องหนังนั้นๆ สามารถผลิตได้ Manop Wisuttipat (2016) กล่าวไว้ว่า หน้าทับของไทยแบ่งออกเป็น 2 ประเภท คือหน้าทับเวียน (Continuous Repetition) กล่าวคือ หน้าทับที่ บรรเลงไปในขณะหนึ่งเมื่อจบหนึ่งรอบแล้วเวียนกลับมาบรรเลงซ้ำ�ตามรูปแบบเดิมไปเรื่อยๆ จนจบเพลง และหน้าทับ ไม่เวียน (Non-continuous Repetition) กล่าวคือ หน้าทับที่บรรเลงประกอบเพลงไปเรื่อยๆ โดยไม่ซ้ำ�รูปแบบ ตามเดิม หรือสัดส่วนเดิม
ลักษณะดังกล่าวทำ�ให้เห็นว่าจังหวะหน้าทับของวงกลองยาวเป็นรูปแบบเฉพาะของจังหวะแบบไทย มักให้ ความสำ�คัญกับจังหวะตก และมีรูปแบบที่เวียนไปเรื่อยๆ และมีความกระชับของจังหวะ 2.2 การขับร้อง และภาษา การเปล่งเสียงโห่ให้ดังกังวานนับได้ว่าเป็นเอกลักษณ์สำ�คัญของการแสดงกลองยาว การโห่จำ�ต้อง แสดงเป็นสิ่งแรกในขั้นตอนการบรรเลงกลองยาว การโห่ สามลา นับได้ว่าเป็นการป่าวประกาศให้คนทราบโดยทั่วกัน โดยต้นเสียงจะร้องโห่ และคนที่ร่วมในบริเวณการแสดงกลองยาวจะรับด้วยประโยค ฮิ้ว นอกจากนี้การแสดงดนตรี ไทย ไม่ว่าจะเป็นวงอื่นใด จะไม่ปรากฎการโห่เช่นนี้ เป็นการให้อาณัติสัญญาณในการจัดเตรียมขบวน โดยการโห่ในรัฐ เปอลิส มีการโห่ และการรับโห่ (ฮิ้ว) ซึ่งแสดงว่าการโห่ สามลานี้ เป็นการปลุกระดมความสนใจของผู้คน แสดงความ พร้อม และแสดงความเป็นพวกพ้อง อันเนื่องจากการโห่ เป็นการแสดงสัญลักษณ์ผ่านเสียง จะสมบูรณ์เมื่อมีคนรับ โห่ การรับโห่นี้เอง เป็นการแสดงออกว่าผู้โห่ส่งสัญญานบางอย่าง และผู้รับโห่ หากเข้าใจสัญญานจะแสดงความเป็นคน พวกเดียวกันด้วยการรับโห่ คือ แสดงอัตลักษณ์ผ่านเสียง โดยใช้เสียงเป็นสัญลักษณ์ร่วมกัน หากคนโห่เป็นการโห่ ในสภาพแวดล้อมแบบไทย (วงกลองยาว) คนรับโห่ย่อมแสดงตัวว่าเป็นคนไทย ภาษาที่ใช้ในการขับร้องคือภาษาไทย ไม่ว่าจะเป็นการร้องสำ�หรับกลองยาว หรือเพลงลูกทุ่ง การแสดงออก ทางภาษาเป็นการจัดสร้างอัตลักษณ์ของคนสยามด้วย ซึ่งภาษาที่ใช้คือภาษาไทยภาคกลางนั่นเอง
ภาพที่ 1 โห่ สามลา ในขบวนกลองยาวของคนสยาม ในรัฐเปอลิส ที่มา: ชยุติ ทัศนวงศ์วรา
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
151
การแสดงกลองยาวกับการสร้างอัตลักษณ์ของคนสยามในมาเลเซีย
3. เครื่องแต่งกาย และการแสดง
เครื่องแต่งกายเป็นการแสดงออกทางการมองเห็นแบบหนึ่งที่สามารถระบุความเป็นชาติพันธุ์ หรือบอกถึง เอกลักษณ์กลุ่มได้ เครื่องแต่งกายในวงกลองยาวได้รับอิทธิพลสำ�คัญจากการแสดงรำ�เถิดเทิง ซึ่งเป็นการแสดง นาฏศิลป์พื้นบ้านของไทยภาคกลาง 3.1 เครื่องแต่งกายการแสดงรำ�เถิดเทิง และการแสดงกลองยาว สีสัน เป็นองค์ประกอบสำ�คัญที่บ่งชี้ความหมายแฝง เช่น สีดำ� บ่งบอกความเศร้าหมอง สีเขียว บ่งบอกความเป็นธรรมชาติ เสื้อผ้าเครื่องแต่งกายของการแสดงทั้งรำ�เถิดเทิง และการแสดงกลองยาว มีความคล้ายคลึงกัน กล่าวคือ ใช้สีสด ฉูดฉาด เพื่อให้สอดคล้องกับจังหวะที่สนุกสนานของกลองยาว
ภาพที่ 2 เครื่องแต่งกายรำ�เถิดเทิง (ซ้าย) เครื่องแต่งกายของนักดนตรีวงกลองยาว ที่รัฐเปอลิส (ขวา) ที่มา: ชยุติ ทัศนวงศ์วรา เสื้อผ้าลายดอกสีฉูดฉาด ของนักดนตรีวงกลองยาว ในรัฐเปอลิส เป็นร่องรอยของความเข้าใจเรื่องอัตลักษณ์ เครื่องแต่งกายที่ต้องการสื่อสารความเหมือน (Similarity) โดยเลือกใช้เสื้อลายดอกที่ใช้เล่นในประเพณีสงกรานต์ใน ประเทศไทย 3.2 กระโปรงกลองยาว และ สไบรำ�เถิดเทิง กลองยาวนับได้ว่าแทบจะเป็นเครื่องดนตรีชนิดเดียวของไทย (ภาคกลาง) ที่มีเครื่องห่อหุ้มสวยงาม กระโปรงกลองยาวเป็นผลพวงของรูปแบบการแต่งกายของสตรีไทยภาคกลางในสมัยอดีตที่ห่มสไบ และด้วยเหตุนี้เอง สัญลักษณ์ของความงามพัสตราภรณ์ ถูกส่งต่อมาสู่รูปลักษณ์ของกระโปรงกลองยาว ที่สื่อให้เห็นความสอดคล้องตาม คุณสมบัติที่ได้รับการถ่ายทอด กล่าวคือ สีสันฉูดฉาด และการจับจีบสวยงาม
ภาพที่ 3 สไบ และ กระโปรงกลองยาว ที่มา: ชยุติ ทัศนวงศ์วรา 152
ชยุติ ทัศนวงศ์วรา
ดังนั้น กระโปรงกลองยาวซึ่งเป็นเครื่องนุ่งห่มกลองยาวนอกจากจะแสดงถึงความสวยงามแล้ว ยังเป็นร่องรอย ของสัญลักษณ์ความงามของสตรีไทย โดยมีรูปแบบดัดแปลงมาจากสไบ ทำ�ให้กระโปรงกลองยาวที่ห่อหุ้มหม้อของ กลองยาวนั้น สื่อสารถึงความเป็นไทยในรูปแบบหนึ่ง
4. การแสดงกลองยาวในโอกาสและกิจกรรมต่างๆ
การแสดงกลองยาวถูกใช้ในโอกาสต่างๆ แบ่งเป็นกิจกรรมที่เกี่ยวข้องกับวิถีชีวิต (Secular Event) ได้แก่ ขบวนกลองยาวแห่ต้อนรับในโอกาสสำ�คัญต่างๆ เช่น เปิดร้านค้า เปิดงาน ฉลองวันเกิด หรือ ขบวนกลองยาว แห่ขันหมากในงานแต่งงาน และกิจกรรมทางศาสนา (Sacred Ritual) เช่น ขบวนกลองยาวแก้บน ขบวนกลองยาว แห่ผ้าป่าหรือผ้ากฐิน ขบวนกลองยาวแห่นาคในพิธีอุปสมบท และขบวนกลองยาวแห่เทียนพรรษา ความเป็นไทยนอกจากภาษาแล้ว พุทธศาสนาถือว่าเป็นส่วนสำ�คัญที่ส่งผลต่อความเชื่อ และวิถีปฏิบัติแบบไทย อัตลักษณ์ความเป็นไทยที่ส่งผ่านทางศาสนพิธีเป็นลักษณะรูปธรรมที่สามารถนิยามความเป็นคนไทยได้จากความ เกี่ยวข้องกับศาสนา เมื่อกลองยาวมีส่วนร่วมกับกิจกรรมทางศาสนา หรือกิจกรรมที่เกี่ยวข้องกับวิถีชีวิตไทย กลองยาว จึงได้รับการอ้างอิงว่าเป็นขั้นตอนหนึ่งในกระบวนการทางศาสนาด้วย เช่น กลองยาวแห่นาคในพิธีอุปสมบท เมื่อนาค เป็นตัวแทนของบุคคลในพุทธศาสนา และพุทธศาสนาสามารถเชื่อมโยงกับอัตลักษณ์ความเป็นไทย ดังนั้นกลองยาว สามารถเพิ่มพูนความเข้มข้นของอัตลักษณ์ไทยผ่านการแสดงบทบาทของกระบวนการในพิธีกรรมได้
5. ขบวนแห่ การแห่แหน และบรรยากาศของการแห่แหน
5.1 ขบวนแห่และการแห่แหน คุณสมบัติเด่นของกลองยาวที่เหมาะสมกับขบวนแห่ 1. น้ำ�หนักเบา และมีรูปทรงอำ�นวยต่อการแบก หรือสะพาย ทำ�ให้เคลื่อนที่ได้สะดวก 2. มีจังหวะลีลาที่ไม่ยาก ไม่ซับซ้อนต่อการบรรเลง เข้าใจง่าย ง่ายต่อการเรียนและ จดจำ� 3. ไม่มีรูปแบบการผสมวงที่ตายตัว สามารถเพิ่มหรือลดจำ�นวนกลองยาวตามใจผู้บรรเลง 4. จังหวะสนุกสนาน เร้าใจ ให้คนสามารถเข้าร่วมสนุกกับวงกลองยาวได้ง่าย 5. เสียงดังเหมาะแก่การใช้ประกาศหรือระดมพล 6. ราคาถูก และสามารถใช้ได้หลายโอกาส คนสยามในรัฐเปอลิสเลือกนำ�กลองยาวมาใช้ในชุมชนเพราะกลองยาวมีรูปแบบการนำ�เสนอที่แตกต่างจาก ดนตรีอื่นๆ ของกลุ่มชาติพันธุ์อื่นที่แวดล้อมคนสยามอยู่ ด้วยการแสดงความแตกต่างนี้ กลองยาวจึงมีความเป็น เอกลักษณ์ที่ไม่เหมือนกับดนตรีที่แวดล้อมในพื้นที่นั้น (ปี่พาทย์ชาตรี ดนตรีจีน ดนตรีอินเดีย และดนตรีมลายู) จึงถูกเข้าใจว่าเป็นสัญลักษณ์ของความเป็นดนตรีของคนสยาม (ใหม่) ที่ไม่ใช่ดนตรีท้องถิ่น 5.2 กลองยาวสร้างบรรยากาศของการนิยามความเป็นคนไทย เครื่องดนตรี เสียงของเครื่องดนตรีในวงกลองยาว เสื้อผ้าเครื่องนุ่งห่ม สถานที่และกิจกรรม ผลิต สร้างบรรยากาศของความเป็นการแสดงกลองยาว ซึ่งสามารถปลุกอัตลักษณ์ความเป็นไทยในตัวคนสยามให้เพิ่มขึ้น แต่มิอาจปลุกคนที่ไม่ใช่คนสยาม การแสดงกลองยาวกระตุ้นให้คนไทยออกมาฟ้อนรำ� โดยรูปแบบการฟ้อนรำ�นี้เป็น ความเข้าใจโดยธรรมชาติที่เสียงกลองยาวสามารถส่งผลเพื่อกระชับอัตลักษณ์ไทยให้แสดงออกมา โดยไม่ต้องนัดหมาย และพร้อมเพรียงกัน รูปแบบการฟ้อนรำ�ที่มีโครงสร้างคร่าวๆ นี้ โดยอาศัยการเคลื่อนที่ของมือ และขา การจีบ การตั้งวง (Thai Movement) ตามจังหวะกลองยาวแบบไทย ทำ�ให้เห็นว่ากลองยาวสามารถปลุกความเป็นไทยได้ และในทาง กลับกันการฟ้อนรำ�ก็เติมเต็มความสมบูรณ์ของการแสดงกลองยาวด้วยเช่นกัน การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
153
การแสดงกลองยาวกับการสร้างอัตลักษณ์ของคนสยามในมาเลเซีย
บทสรุป งานศึกษากลุ่มคนไทยพลัดถิ่นในดินแดนตอนเหนือของประเทศมาเลเซียเท่าที่พบ มีข้อจำ�กัดว่าไม่ได้สนใจ ศิลปะการแสดงในฐานะวัตถุของการศึกษาที่สามารถเปิดเผยให้เห็นตัวตนของคนสยามเหล่านี้ แม้ว่าดนตรีจะเป็นการ แสดงออกของความเป็นตัวตนที่พบเห็นได้ในชีวิตประจำ�วันทั้งในส่วนของกิจกรรมทางสังคม ความรื่นเริงและพิธีกรรม ทางศาสนา อีกทั้งการศึกษาในสาขามานุษยดุริยางควิทยาเกี่ยวกับการแสดงทางวัฒนธรรม เช่น ศิลปะการป้องกัน ตัวปันจักสีลัต การแสดงโนราห์ หรือแม้กระทั่งการแสดงหนังตะลุง ก็ไม่ได้เชื่อมโยงกับการพยายามทำ�ความเข้าใจ อัตลักษณ์ของชุมชนคนสยาม หากแต่สนใจศึกษาเชิงพรรณาต่อประเด็นความรู้ทางดนตรี วิธีการจัดการแสดง การสืบทอดความรู้ และบทบาทของการแสดงต่อชุมชน เท่านั้น กล่าวได้ว่า การศึกษาเกี่ยวกับการสร้างอัตลักษณ์ไทย ของคนสยามผ่านกระบวนทัศน์ทางการสื่อสารการแสดงศึกษายังไม่ได้รับการศึกษาอย่างจริงจังในเชิงวิชาการ ดังนั้น บทความนี้ต้องการเสนอว่า แนวการศึกษาที่เห็นการแสดงดนตรีเป็นเครื่องมือในนิยามตัวตนความเป็นไทยจะช่วยเปิด มุมมองใหม่เพื่อเข้าใจกระบวนการสร้างอัตลักษณ์ในมิติที่หลากหลายได้มากยิ่งขึ้น ทั้งนี้ ในตอนท้ายบทความได้นำ�เสนอ การแสดงกลองยาวของกลุ่มคนสยามในรัฐเปอลิสของมาเลเซียว่ามีองค์ประกอบต่างๆ ที่เอื้อต่อการทำ�ความเข้าใจอัตลักษณ์ ความเป็นไทยและพลวัตที่เชื่อมโยงกับการนิยามตัวตนในสังคมพหุวัฒนธรรม เช่น เครื่องดนตรี การขับร้อง โอกาส ของการแสดง เครื่องแต่งกาย และการแห่แหน เป็นต้น
รายการอ้างอิง หนังสือและบทความในหนังสือ ชุลีพร วิรุณหะ. (2551). บุหงารายา: ประวัติศาสตร์จากคำ�บอกเล่าของชาวมลายู. กรุงเทพฯ: ศักดิโสภา การพิมพ์. ธำ�รงศักดิ์ อายุวัฒนะ. (2517). ไทยในมาเลเซีย. กรุงเทพฯ: บรรณกิจ. Austin, J. L. (1962). How to Do Things with Words. London, UK: Oxford University Press. Hall, D. G. E. (1981). A History of South-east Asia (4th Ed.). London, UK: The Macmillan Press Ltd. Schechner, R. (1989). Between Theater and Anthropology (3rd Ed.). Philadelphia: University of Pennsylvania Press. __________. (2013). Performance Studies: An Introduction (3rd Ed.). New York, NY: Routledge. Winichakul, T. (1994). Siam Mapped: A History of the Geo-body of a Nation. Hawaii: University of Hawaii Press. Winzeler, R. L. (1985). Ethnic Relations in Kelantan. New York: Oxford university press. Wisuttipat, M. (2016). The Theoretical Concepts on Thai Classical Music. Bangkok: Santisiri Press. Wyatt, D.K. (2014). Thailand: A Short History. Bangkok: The foundation for the Promotion of social sciences and humanities textbooks project.
154
ชยุติ ทัศนวงศ์วรา
บทความวิชาการ นิพนธ์ ทิพย์ศรีนิมิต. (2554, ตุลาคม-2555, มีนาคม). ชาวมาเลเซียเชื้อสายไทย. วารสารปาริชาติ, 24(2), 168-192. อิงอร จุลทรัพย์. (2555, ตุลาคม-2556, มีนาคม). บททำ�ขวัญ: วิถีคนสยามในมาเลเซีย. วารสารปาริชาติ, 25(2), 47-62. วิทยานิพนธ์ ณฤดล เผือกอำ�ไพ. (2552). ศึกษาเทคนิคและการปรับวงกลองยาว กรณีศึกษา: โรงเรียนวัดเอกราช ตำ�บลเอกราช อำ�เภอป่าโมก จังหวัดอ่างทอง (ดุริยนิพนธ์บัณฑิต). มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ, คณะศิลปกรรมศาสตร์, สาขาวิชาดุริยางคศาสตร์ศึกษา, กรุงเทพฯ. ภูริวัฑน์ บูรณเกียรติสกุล. (2555). การศึกษาเพลงโหมโรงกลองยาวสำ�นวนพระพาทย์บรรเลงรมย์ (พิมพ์ วาทิน) กรณีศึกษา: ครูสองเมือง พันธุรัตน์ (วิทยานิพนธ์มหาบัณฑิต). มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ, บัณฑิต วิทยาลัย, สาขามานุษยดุริยางควิทยา, กรุงเทพฯ. พรรณี อำ�นวยสันติกุล. (2551). การศึกษาและพัฒนาดนตรีในพิธีแก้บนหลวงพ่อโต วัดสะตือ อำ�เภอท่าเรือ จังหวัด พระนครศรีอยุธยา (วิทยานิพนธ์มหาบัณฑิต). มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ, บัณฑิตวิทยาลัย, สาขา มานุษยดุริยางควิทยา, กรุงเทพฯ. Johnson, I. C. (2004). The People with Two Kings: Space, History, and Mobility in a Malaysian Thai Community (Doctoral Thesis). Harvard University, Cambridge. Muhammad Yusof Ismail. (1977). The Siamese of April: A Study of an Ethnic Minority Village (Master’s Thesis). University of Malaya, Kuala Lumpur. Wongmai, Y. (2015). The Construction of “Thai Identities” among the Tai-speaking Buddhist in Kedah, 1900-1990 (Master’s Thesis). University of Malaya, Kuala Lumpur. สื่ออิเล็กทรอนิกส์ Ryoko, N. (2005). A way of Negotiating with the other within the self: Muslim’s acknowledgement of Buddhist ancestors in Southern Thailand. Retrieved from http://www.unimuenster. de/Ethnologie/South_Thai/working_paper/Nishii_Negotiation.pdf
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
155
อะแคปเปลลา มะตะรัมมาน: การพบกันทางดนตรีของกาเมลันชวากับดนตรีตะวันตก ณันทิกา นทีธร
นิสิตปริญญาโท สาขาวิชามานุษยดุริยางควิทยา คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ
บทคัดย่อ มานุษยดุริยางควิทยา (Ethnomusicology) เป็นศาสตร์ที่ว่าด้วยการศึกษามนุษย์ผ่านดนตรี เพื่อให้ทราบ ถึงกระบวนการ วิถีชีวิตของคนกลุ่มนั้นๆ โดยใช้ดนตรีเป็นเครื่องมือ บทความนี้เรียบเรียงจากประสบการณ์ของผู้เขียนที่ ได้ลงพื้นที่เก็บข้อมูลภาคสนามทางดนตรีและวัฒนธรรม ที่เขตปกครองพิเศษยอกยาการ์ตา ประเทศอินโดนีเซีย ซึ่งถือว่า เป็นเมืองศูนย์กลางแห่งหนึ่งของชาติพันธุ์ชวา โดยมีจุดมุ่งหมายเพื่อศึกษาเกี่ยวกับดนตรีชวาร่วมสมัยประเภทหนึ่ง คือ กาเมลันชวาแบบอะแคปเปลลา ในเรื่องที่มาของการสร้างสรรค์งานดนตรี รูปแบบของงานดนตรี และผลกระทบของงาน ดนตรีที่มีต่อสังคมของคนชวาในเมืองยอกยาการ์ตา กาเมลันชวาแบบอะแคปเปลลา (A Cappella Javanese Gamelan) หรือกาเมลันปาก คณะอะแคปเปลลา มะตะรัมมาน (A Cappella Mataraman) เป็นคณะดนตรีที่ก่อตั้งขึ้นโดยอาจารย์ปาร์ดีมาน โจโยเนอโกโร (Pardiman Djoyonegoro) ผู้เชี่ยวชาญด้านกาเมลันชวาแบบยอกยาการ์ตา (Javanese Gamelan Yogyakarta Style) โดย นำ�เอาแนวคิดของกาเมลันชวากับการร้องประสานเสียงแบบตะวันตกมาผสมผสานเข้าด้วยกัน โดยใช้การร้องหรือการใช้ ปากเปล่งเสียงออกมาตามจังหวะและทำ�นองเพลง ให้มีเสียงคล้ายเครื่องดนตรีกาเมลันชวา ที่มีอารมณ์ทางดนตรีของ ทั้งดนตรีชวาและดนตรีตะวันตกผสมกันอย่างลงตัว จากการศึกษาพบว่า งานสร้างสรรค์ทางดนตรีนี้ได้รับแรงบันดาลใจ มาจากทั้งเรื่องดนตรีและเรื่องสังคมของชวา โดยในทางดนตรีนั้น อะแคปเปลลามะตะรัม มุ่งสร้างพื้นที่ (Space) ทาง ดนตรีให้กับดนตรีชวาและดนตรีตะวันตก ที่พบกันในบทเพลงโดยการใช้เสียงร้องแทนการใช้เครื่องดนตรี ส่วนในทางสังคม อะแคปเปลลามะตะรัม มุ่งหน้าที่จะยกระดับดนตรีกาเมลันชวาของราชสำ�นักยอกยาการ์ตาให้มีความเป็นเอกลักษณ์ (Uniqueness) ที่แตกต่างไปจากดนตรีชวาอื่นๆ โดยเฉพาะดนตรีกาเมลันชวาของราชสำ�นัก สุระการ์ตา (Javanese Gamelan Surakarta Style) ที่เป็นราชสำ�นักในอาณาจักรมะตะรัม (Mataram) ด้วยกัน ซึ่งส่งผลให้เกิดเป็นกระบวนการการสร้างอัตลักษณ์ (Identity) ผ่านกระบวนการผลิตซ้ำ�ทางดนตรี และการมี ส่วนร่วมทางดนตรีของคนชวา โดยการชี้นำ�ของผู้นำ�ทางดนตรีอย่างอาจารย์ปาร์ดีมาน ที่ได้ใช้วิธีการเติมความศิวิไลซ์ทาง ดนตรีตะวันตกเป็นตัวเร่งให้เกิดอัตลักษณ์ใหม่แก่ดนตรีชวาแบบราชสำ�นักยอกยาการ์ตา ซึ่งถือเป็นปรากฏการณ์แบบ ท้องถิ่นนิยมทางดนตรี (Localization) ที่สำ�คัญ คำ�สำ�คัญ: อะแคปเปลลา, กาเมลันชวา, การผลิตซ้ำ�ทางดนตรี
156
บทนำ� กาเมลันชวา (Javanese Gamelan) เป็นวงกาเมลันที่เป็นวงดนตรีที่มีเครื่องดนตรีส่วนใหญ่เป็นประเภท 1 เครื่องตี ที่ทำ�มาจากสำ�ริด2 และโลหะอื่นๆ ถือเป็นวงดนตรีที่มีขนาดใหญ่ประกอบด้วยเครื่องดนตรีเป็นจำ�นวน มาก แต่สามารถบรรเลงรวมกันได้โดยมีหน้าที่ในบทเพลงแตกต่างกันออกไป มีลักษณะเฉพาะตัวที่เด่นชัดเรื่องวิธีการ บรรเลงและบทเพลง จนทำ�ให้แตกต่างไปจากกาเมลันของชาติพันธุ์อื่นๆ ในประเทศอินโดนีเซีย ไม่ว่าจะเป็น กาเมลัน บาหลี (Balinese Gamelan) หรือกาเมลันซุนดา (Sundanese Gamelan) และสำ�หรับกาเมลันชวาเองยังแบ่ง ออกเป็น 2 ตระกูลใหญ่อีก คือ กามลันชวาแบบราชสำ�นักยอกยาการ์ตา (Javanese Gamelan Yogyakarta Style) และกาเมลันชวาแบบราชสำ�นักสุระการ์ตา หรือ โซโล (Javanese Gamelan Surakarta/ Solo Style) โดยที่กาเมลันชวานั้นนับเป็นวงดนตรีของชาติพันธุ์ชวาในประเทศอินโดนีเซียที่มีความสำ�คัญไม่น้อยกว่าความเป็น ชนชั้นปกครองของชวาในหมู่ชาติพันธุ์อื่นของประเทศ สำ�หรับบทความนี้ผู้เขียนจะกล่าวถึงกาเมลันชวาแบบยอกยาการ์ตา และเมืองยอกยาการ์ตา เมืองที่เกิดนวัตกรรมทางดนตรีอะแคปเปลลา (A Cappella) หรือดนตรีปากแบบชวาเป็น หลักเพื่อศึกษาเกี่ยวกับที่มาของการสร้างสรรค์งานดนตรี รูปแบบของงานดนตรี และผลกระทบของงานดนตรีของดนตรี อะแคปเปลลาที่มีต่อสังคมของคนชวาในเมืองยอกยาการ์ตา รวมถึงผลของการพบกันทางดนตรีของดนตรีชวาและดนตรี ตะวันตกผ่านงานดนตรีนี้ด้วย
ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับยอกยาการ์ตา ยอกยาการ์ตา (Yogyakarta) เป็นหนึ่งในสองราชสำ�นักของอาณาจักมะตะรัม ช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 18 ในช่วงที่ยังเป็นอาณานิคมของดัตช์ หรือเนเธอร์แลนด์ ตั้งอยู่บนเกาะชวาของประเทศอินโดนีเซีย สถาปนาราชวงศ์และ ราชสำ�นักขึ้นเมื่อปี 1755 หลังจากการเกิดกรณีพิพาทกันในราชวงศ์เรื่องอำ�นาจการปกครองสิทธิประโยชน์ทางการค้า และดินแดนที่มีเนเธอร์แลนด์ โดยบริษัทอินเดียตะวันออกของเนเธอร์แลนด์ (Dutch East India Company) ที่เรียกสั้นตามตัวย่อว่า VOC เป็นคนกลางทำ�หน้าที่ในการไกล่เกลี่ยและกอบโกยผลประโยชน์จากความขัดแย้งนี้ไป พร้อมกันด้วย จนทำ�ให้อาณาจักมะตะรัม แบ่งแยกออกเป็นสองราชวงศ์ คือ ราชวงศ์ปากูโบโวโน (Pakubawana) แห่งนครสุระการ์ตา หรือ โซโล กับราชวงศ์ฮาเมิงกูโบโวโน (Hamengkubawana) แห่งนครยอกยาการ์ตา ต่อมา หลังจากอินโดนีเซียได้รับเอกราชจากเนเธอแลนด์ในปี 1945 ยอกยาการ์ตาได้รับการยกสถานะให้เป็นเขตปกครองพิเศษ มีรูปแบบการบริหารราชการเป็นอิสระ ในลักษณะราชอาณาจักร แต่เป็นราชอาณาจักรที่เป็นส่วนหนึ่งของสาธารณรัฐ อินโดนีเซีย มีสุลต่าน (Sultan)3 เป็นประมุข และเป็นผู้ว่าราชการเขตปกครองพิเศษโดยตำ�แหน่งด้วย แต่สำ�หรับ นครสุระการ์ตาหลังการได้รับเอกราชมีสถานะเป็นเพียงเมืองหนึ่งในจังหวัดชวากลาง (Central Java) แต่ในมุมมอง ของคนชวานั้นความเป็นราชสำ�นักของทั้งสองราชสำ�นักนั้นเท่าเทียมกัน และยังคงมีสถานภาพเป็นพระราชวังที่มีสุลต่าน
1 เครื่องดนตรีแบ่งออกเป็นเครื่องดีด เครื่องสี เครื่องตี และเครื่องเป่า 2 สำ�ริด คือ โลหะผสมชนิดหนึ่งที่แข็งแรงและเหนียว มีการใช้งานและมีความสำ�คัญเป็นพิเศษตั้งแต่สมัยโบราณจน
นักโบราณคดีเรียกยุคหนึ่งว่า ยุคสำ�ริด สำ�หรับสำ�ริดที่ใช้ทำ�เครื่องดนตรีกาเมลัน เดจากการผสมกันของทองแดงและดีบุก ตาม สัดส่วนที่แตกต่างกันในแต่ละบ้าน เช่น ทองแดง 9 ส่วน ดีบุก 3 ส่วน หรือ ทองแดง 10 ส่วน ดีบุก 3 ส่วน เป็นต้น 3 ราชสำ�นักสุระการ์ตา (Surakarta) ใช้คำ�ว่า สุสุฮูนัน (Susuhunan) หรือ สุนัน (Sunan) ที่มาจากภาษา สันสกฤต เรียกเจ้าผู้ครองนครของตนตามแนวคิดแบบฮินดู- พุทธ ต่างไปจากราชสำ�นักยอกยาการ์ตา ที่ใช้คำ�ว่า สุลต่าน (Sultan) เป็นคำ�เรียกเจ้าผู้ครองนครยอกยาการ์ตา ตามแบบภาษาอาหรับ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
157
อะแคปเปลลา มะตะรัมมาน: การพบกันทางดนตรีของกาเมลันชวากับดนตรีตะวันตก
เป็นประมุขทั้งสองนคร อาจมีที่มาจากที่พระราชวังของทั้งสอง มีลักษณะการก่อสร้าง ทิศทาง ศิลปะ และรูปร่าง ภายนอกที่ใกล้เคียงกันมาก เช่น พระราชวังหันหน้าไปทางทิศเหนือเหมือนกัน มีจัตุรัสเหนือและจัตุรัสใต้ที่ปลูกต้นไทร คู่ไว้ที่ด้านหน้าและหลังวังเหมือนกัน มีมัสยิดกลางอยู่ทางด้านหน้าของวังทางทิศตะวันตกเฉียงเหนือเหมือนกัน เป็นต้น ตลอดจนประเพณีที่ปฏิบัติอยู่ของทั้งสองวัง เช่น การเดินบำ�เพ็ญเงียบ (Tapa Bisu) ในคืนวันปีใหม่อิสลาม คือ คืนวันที่ 1 ของเดือนซูโร (Sura) หรือเดือนมุฮัรรอม ที่ผู้คนนับหมื่นจะเดินกันรอบพระราชวังทั้งสองในวันและเวลา เดียวกันด้วยความสงบและไม่เปล่งเสียงใดๆ ออกมาตลอดการเดินบำ�เพ็ญนั้น หรือ พิธีมาลามเซอลิกูรัน (Malam Selikuran) ที่ทั้งสองวังจะทำ�การฉลองในวันที่ 21 ของเดือนถือศีลอด (รอมฎอน) ด้วยการแห่โคมไฟและอาหาร ที่เป็นเครื่องบูชาถวายแก่พระผู้สร้าง ซึ่งมีความใกล้เคียงกันมากทั้งสองวัง แต่เนื่องจากความขัดแย้งในอดีตที่มีมากถึง ขนาดต้องแยกวังกันจะผ่านมาเป็นเวลานานนับแต่ปี 1755 แล้วก็ตามทีแต่ด้วยองค์ประกอบและปัจจัยต่างๆ ไม่ว่าจะ เป็นการเมืองทั้งภายนอก เช่น การดำ�เนินนโยบายแบ่งแยกและปกครอง (Divide and Rule) ของรัฐบาล เนอเธอร์แลนด์ผ่าน VOC ในอดีต และจากการเมืองภายใน เช่น การเลือกสนับสนุนนายพลซูการ์โนเรียกร้องเอกราช ของราชสำ�นักยอกยาการ์ตาจนได้รับสถานะราชอาณาจักร ในปี 1945 หลังการได้รับเอกราชของอินโดนีเซีย ซึ่งต่อมา ได้เปลี่ยนเป็นเขตปกครองพิเศษ รวมทั้งความยึดถือความเป็นเขาเป็นเรานั้นยังคงอยู่ จึงทำ�ให้ทั้งสองเมืองยังคงต่อสู้ แย่งชิงหรือพยายามที่จะสร้างตัวตนของตัวเองให้เด่นชัดขึ้นมาในหลายมิติ ซึ่งรวมถึงมิติทางดนตรีด้วยเช่นกัน ที่ต่าง ก็พยายามสร้างความต่างและความโดดเด่นทางดนตรีกาเมลันให้กับรูปแบบของตนเองผ่านโอกาสและการสร้างงานทาง ดนตรีต่างๆ อยู่เสมอ
ภาพที่ 1 พระราชวังยอกยาการ์ตา (ที่มา: ณันทิกา นทีธร ถ่ายภาพ 7 มิถุนายน 2557)
กาเมลันชวาแบบยอกยาการ์ตา กาเมลันแบบยอกยาการ์ตาเป็นกาเมลันที่มีการบรรเลงที่หลากหลาย โดยมีทั้งการบรรเลงแบบนุ่มนวล และ แบบหนักแน่น รวมไปถึงความหลากหลายของเพลงประกอบการแสดงนาฏศิลป์ซึ่งเป็นแบบโบราณ และถูกใช้เป็น เครื่องมือในการสร้างเอกลักษณ์และความโดดเด่นของทั้งราชสำ�นักยอกยาการ์ตาและความเป็นดนตรีชวาแบบยอกยา การ์ตาอยู่เสมอ ไม่ว่าจะเป็นการแสดงและการฝึกซ้อมดนตรีกาเมลันชวาในวังหลวงยอกยาการ์ตาที่เปิดให้นักท่องเที่ยว ทั้งคนอินโดนีเซียและคนต่างชาติเข้าชมได้อาทิตย์ละสามวัน คือ วันพฤหัสบดี วันเสาร์ และวันอาทิตย์ หรือการเรียน ดนตรีชวาในสถาบันการศึกษาที่จะต้องมีวิชากาเมลันชวาแบบยอกยาการ์ตาที่ไม่ปะปนกับกาเมกาเมลันอื่น โดยเฉพาะ เป็นต้น แต่บทความนี้จะกล่าวถึงเฉพาะงานกาเมลันชวาในรูปแบบใหม่ที่ถือกำ�เนิดจากกาเมลันชวาแบบ 158
ณันทิกา นทีธร
ยอกยาการ์ตา คือ กาเมลันปาก หรือ กาเมลันแบบอะแคปเปลลา (A Cappella)4 ที่ถือกำ�เนิดขึ้นมาโดยครู กาเมลันชวาคนหนึ่งที่มีความเชี่ยวชาญและมีชื่อเสียงมากในเมืองยอกยาการ์ตา คือ อาจารย์ปาร์ดีมาน โจโยเนอโกโร (Pardiman Djoyonegoro) เกิดเมื่อ พ.ศ. 2511 ชายวัยกลางคนชาวอำ�เภอบันตุล (Bantul) เขตปกครองพิเศษ ยอกยาการ์ตา เป็นผู้ที่ส่งเสริมวัฒนธรรมชวา เป็นครูสอนกาเมลันให้กับเด็กๆ และเป็นกรรมการที่ปรึกษาการประกวด กาเมลันเด็กประจำ�ปี เป็นผู้คิดทำ�อะแคปเปลลาแบบชวาตั้งแต่สมัยที่ยังเรียนระดับปริญญาตรี โดยได้รับแรงผลักดัน จากความต้องการซ้อมดนตรีแต่ขาดแคลนเครื่องดนตรี รวมกับความต้องการฝึกซ้อมดนตรีในเวลาว่างนอกสถานศึกษา จึงทำ�ให้ปาร์ดีมานคิดหาทางในการที่จะสร้างเสียงของกาเมลันขึ้นมาโดยใช้ปาก จนเกิดเป็นกาเมลันชวาแบบอะแคปเปลลา ที่มีชื่อเสียงในยอกยาการ์ตาจนถึงปัจจุบัน
ภาพที่ 2 วงกาเมลันชวา (ที่มา: ณันทิกา นทีธร ถ่ายภาพ 16 มิถุนายน 2560)
กาเมลันชวาแบบอะแคปเปลลา กาเมลันชวาแบบอะแคปเปลลา (A Cappella Javanese Gamelan) หรือเรียกว่ากาเมลันปากเป็นวง ดนตรีที่ใช้การร้องหรือการใช้ปาก เพื่อทำ�เสียงเป็นเครื่องดนตรีกาเมลัน โดยไม่มีเครื่องดนตรีประกอบ เป็นการเปล่ง เสียงออกมาตามจังหวะและทำ�นองเพลง โดยผู้บรรเลงดนตรีหรือนักร้องแต่ละคนจะมีหน้าที่เสมือนเครื่องดนตรีนั้นๆ ในวงกาเมลันแต่อาจจะมีการดัดแปลงหรือประยุกต์ไปบ้าง เพื่อให้ได้รสชาติของดนตรีในรูปแบบเพลงที่ต้องการและมี ความน่าสนใจมากยิ่งขึ้น ต่อมาใช้ชื่อวงว่า “A Capella Mataraman5” ซึ่งผู้เขียนขอเรียกสั้นๆ ว่า “Acamat”
ที่มาของวงดนตรีอะแคปเปลลามะตะรัมมาน วงดนตรีอะแคปเปลลามะตะรัมมาน (A Capella Mataraman) นี้ เกิดขึ้นมาจากการสร้างสรรค์ทาง ดนตรีของอาจารย์ปาร์ดีมานผู้ที่มีความชื่นชอบในดนตรีกาเมลันชวาตั้งแต่ พ.ศ. 2531 สมัยเรียนอยู่ระดับปริญญาตรี ขณะเป็นนิสิตชั้นปีที่ 2 วิชาเอกกาเมลันชวา ที่ Dance Academy เมืองยอกยาการ์ตา6 และได้รวมตัวกับเพื่อนๆ เพื่อฝึกซ้อมกาเมลันชวาเพื่อประกอบการแสดงให้กับฝ่ายนาฏศิลป์ แต่ด้วยเหตุที่เครื่องดนตรีมีจำ�นวนไม่เพียงพอกับ
4 A Cappella เป็นการสะกดคำ�ตามภาษาอังกฤษ Acapela เป็นการสะกดแบบภาษาอินโดนีเซีย 5 Mataraman เป็นการนำ�คำ�ว่า Mataram หรือ มะตะรัม ทีเ่ ป็นชื่ออาณาจักร มาเติม ปัจจัย (Suffix) เพื่อให้
เกิดความหมายว่า แบบมะตะรัม หรือ เขตของมะตะรัม มักใช้เพื่อบ่งบอกความเป็นยอกยาการ์ตาอีกลักษณะหนึ่งด้วย สำ�หรับ เมืองสุระการ์ตา หรือ โซโล มักใช้คำ�ว่า Kesunanan (เกอสุนานัน) ต่อท้ายคำ�บางคำ�เพื่อบ่งบอกความเป็นสุระการ์ตา เช่นกัน 6 ในอดีตยอกยาการ์ตามีสถาบันการศึกษาทางศิลปะ 3 แห่ง คือ Dance Academy, Music Academy และ Visual Art Academy ต่อมารัฐบาลได้นำ� 3 สถาบันรวมเข้าด้วยกันตั้งขึ้นเป็น Indonesia Institute of the Arts Yogyakarta การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
159
อะแคปเปลลา มะตะรัมมาน: การพบกันทางดนตรีของกาเมลันชวากับดนตรีตะวันตก
จำ�นวนนักศึกษา อาจารย์ปาร์ดีมานจึงคิดหาวิธีการที่จะซ้อมกาเมลันโดยที่ไม่ใช้เครื่องดนตรี จนเกิดเป็นการสร้างสรรค์ งานทางดนตรีใหม่ ด้วยการใช้เสียงของตนเองและเพื่อนร่วมชั้นเรียนแทนเสียงกาเมลันออกมาโดยการร้องเป็นทำ�นอง และจังหวะของเสียงวงดนตรีกาเมลัน และพัฒนางานดนตรีนั้นขึ้นมาเรื่อยๆ จนมีรูปแบบที่แน่นอน และทดลองสร้าง งานที่เป็นการแสดงของตนเองและกลุ่มเพื่อนเพื่อนำ�แสดงต่อสาธารณะ และได้นำ�งานดนตรีกาเมลันแบบอะแคปเปลลานั้น ไปเสนอกับอาจารย์และผู้บริหารสถาบันเพื่อขอนำ�ออกแสดง และได้รับการตอบรับอนุญาตให้บรรจุการแสดงดนตรี กาเมลันแบบอะแคปเปลลานี้ ให้เป็นชุดการแสดงชุดหนึ่ง ในงาน Dies Natalis7 ของ Indonesia Institute of the Arts Yogyakarta หรือ งานฉลองวันครบรอบสถาปนาสถาบันศิลปะแห่งชาติอินโดนีเซีย ใน พ.ศ. 2533 ซึ่งนับ เป็นการแสดงครั้งแรกของ กาเมลันชวาแบบอะแคปเปลลาที่มีอาจารย์ปาร์ดีมานเป็นหัวหน้าคณะและเจ้าของผลงาน และ หลังจากการแสดงผลงานครั้งนั้น อาจารย์ปาร์ดีมานได้ประยุกต์อะแคปเปลลาของเขาให้มีความน่าสนใจ และดึงดูด ผูฟ้ ังมากขึ้น โดยการปรับหรือสอดแทรกทำ�นองและจังหวะให้สนุกสนาน และสอดคล้องกับค่านิยมของคนชวา เพื่อให้ คนชวาสามารถเข้าถึงกาเมลัน และชื่นชอบเสียงกาเมลันมากขึ้น จึงทำ�ให้ผลงานของเขามีชื่อเสียงและโด่งดังมาจนถึง ปัจจุบัน ด้วยผลงานดังกล่าวมานี้ ทำ�ให้อาจารย์ปาร์ดีมานตั้งชื่อบ้านของตัวเองว่า “โอมะห์จังเกิม” ซึ่ง โอมะห์ (ภาษาชวา) แปลว่าบ้าน จังเกิม (ภาษาชวา) แปลว่า ปาก ปัจจุบันนี้อาจารย์ไม่ได้สร้างสรรค์เพียงแค่บทเพลงสำ�หรับอะแคปเปลลา แบบใหม่ๆ แต่ยังจัดกิจกรรมการสอนกาเมลันให้กับเด็กๆ ในละแวกบ้าน เพราะต้องการให้เด็กๆ ได้เรียนรู้และชื่นชอบ กาเมลันแบบชวาแบบที่เขาชื่นชอบ อาจารย์พยายามให้เด็กๆ ได้มีโอกาสบรรเลงกาเมลันในงานต่างๆ เพื่อให้พวกเขา ได้แสดงความสามารถ และเกิดความภาคภูมิใจในตัวเอง และเพื่อให้กาเมลันอยู่คู่กับสภาพสังคมในปัจจุบันได้ เพราะอาจารย์ปาร์ดีมานเชื่อเสมอว่ากาเมลันชวาทำ�ให้ชีวิตคนชวาอยู่ได้อย่างภาคภูมิเพราะความศรัทธาในกาเมลันชวา ของจารย์ปาร์ดีมานนั่นเอง กาเมลันชวาแบบอะแคปเปลลา (A Cappella Javanese Gamelan) ได้รับการตอบรับเป็นอย่างดีจาก ชุมชนคนชวาในยอกยาการ์ตาและจังหวัดอื่นๆ ในฐานะการแสดงประเภทหนึ่งที่มีเอกลักษณ์ทางดนตรีที่ต่างไป จากวงดนตรีอื่น ด้วยการแสดงดนตรีที่ผสมผสานการละครและนาฏศิลป์ทั้งแบบขนบเดิมและแบบสมัยใหม่ รวมไปถึง การประยุกต์เหตุการณ์สำ�คัญของบ้านเมืองมาเป็นการแสดงแต่ละครั้งแล้ว ทำ�ให้ในบางครั้งผู้ชมอาจจะลังเลเรื่องการ จำ�แนกการแสดงของ Acamat ว่าเป็นการแสดงดนตรี หรือละครเพลง หรือการแสดงตลก ซึ่งอาจารย์ปาร์ดีมานเอง ก็มักจะย้ำ�กับผู้ชมเสมอว่าการแสดงของ Acamat เป็นการแสดงดนตรี สาเหตุที่ทำ�ให้ผู้ชมคิดเช่นนั้นคงเป็นเพราะ ดนตรีและบทสนทนามักสร้างอารมณ์ขันให้กับผู้ชมอยู่เสมอ เนื่องจากการแสดงดนตรีทั่วๆ ไปส่วนใหญ่ เป็นการ ถ่ายทอดบทเพลงผ่านการบรรเลงเครื่องดนตรี โดยผู้ชมรับอารมณ์ความรู้สึกของเพลงผ่านเสียงดนตรี ซึ่งแต่ละคนสัมผัส ถึงระดับของความรู้สึกในบทเพลงแตกต่างกัน การฟังดนตรีนั้นจะขึ้นอยู่กับความรู้สึกของผู้ฟังเป็นหลัก แต่ Acamat ได้ถ่ายทอดออกมาได้อย่างชัดเจนถึงความสนุกสนานของการดำ�เนินการแสดง ที่ต้องการนำ�เสนองานดนตรีให้มีรูปแบบ ที่น่าสนใจ ไม่เคร่งเครียดกับเนื้อเรื่อง แสดงออกให้เห็นถึงเหตุการณ์หรือปรากฏการณ์สำ�คัญต่างๆ ที่เกิดขึ้นใน ยอกยาการ์ตา เป็นการล้อเลียนการเมือง ล้อเลียนบุคคล ล้อเลียนเจ้าภาพของงานที่ได้ไปแสดง หรือเรื่องราวความสับสัน ความคลาดเคลื่อนระหว่างภาษาชวาและภาษาอินโดนีเซียมาเล่นเป็นมุขเพื่อสร้างความบันเทิงให้กับการแสดง และ พยายามทำ�ให้ Acamat เข้าถึงผู้คนได้ง่ายขึ้น ส่วนเนื้อเรื่องที่ไม่ได้นำ�มาแสดงจะเป็นเนื้อเรื่องที่เกี่ยวข้องกับศาสนา เพราะศาสนาในชวาเป็นเรื่องที่อ่อนไหวมากสำ�หรับคนชวา และในขณะที่กำ�ลังแสดง หากผู้แสดงได้ยินเสียงละหมาด จากมัสยิดผู้แสดงจะหยุดทำ�การแสดงชั่วขณะเพื่อแสดงถึงความเคารพต่อศาสนา
160
7 Dies Natalis เป็นคำ�ในภาษาดัตช์ที่ยังใช้กันอยู่ในภาษาอินโดนีเซีย มีความหมายว่าวันเกิด ณันทิกา นทีธร
การแสดง Acamat เป็นการแสดงดนตรี ที่ไม่มีเครื่องดนตรี แต่ใช้การขับร้องแทนเครื่องดนตรี จำ�นวนนัก ดนตรีประมาณ 6 คนขึ้นไป ไม่มีจำ�นวนที่แน่นอน ขึ้นอยู่กับลักษณะและความเหมาะสมของงาน โดยมีคนร้อง 3 คน และมีคนที่ทำ�เสียงเครื่องดนตรี 5-6 โดยจังหวะที่ใช้เป็นรูปแบบการขับร้องประสานเสียงแบบตะวันตก แต่ภาษาที่ร้อง เป็นภาษาชวา การแต่งกายเป็นรูปแบบการผสมผสานระหว่างตะวันตกกับชวา โดยผู้ชายใส่เสื้อเชิ้ตสีขาวไว้ข้างใน ผูกหูกระต่าย หรือเนคไทด์ และสวมทับด้วยเสื้อสูท นุ่งโสร่งแบบยอกยาการ์ตาและสวมหมวกแบบยอกยาการ์ตา โดยปล่อยเสื้อสูท ออกข้างนอกโสร่ง ผู้หญิงใส่เสื้อแขนยาวแบบชวาที่ตกแต่งด้วยลูกปัดมีลวดลายสวยงาม และนุ่งโสร่งแบบยอกยาการ์ ตาเช่นเดียวกับผู้ชาย แต่ลวดลายของเสื้อและโสร่งนั้นขึ้นอยู่กับความชอบส่วนบุคคล
ภาพที่ 3 วงดนตรีอะแคปเปลลามะตะรัมมาน (ที่มา: Omah Cangkem, 2017: online)
การผลิตซ้ำ�ทางดนตรีชวาผ่านบทเพลงกาเมลันแบบอะแคปเปลลา บทเพลงกาเมลันแบบอะแคปเปลลา เป็นตัวอย่างหนึ่งที่สำ�คัญในความพยายามที่จะทำ�ให้กาเมลันชวามีชีวิต ชีวามากขึ้น ผ่านกระบวนการสร้างสรรค์ทางดนตรีของ ปาร์ดีมาน โจโยเนอโกโรศิลปินดนตรีกาเมลันชวา แห่งเมือง ยอกยาการ์ตา อดีตเมืองหลวงหนึ่งในสองของอาณาจักรมะตะรัม และอดีตเมืองหลวงของสาธารณรัฐอินโดนีเซียก่อนที่ จะย้ายไปจาการ์ตา เขาเป็นผู้หนึ่งที่ศรัทธาความเป็นชวาแบบยอกยาการ์ตา เช่น ผ้านุ่งต้องเป็นผ้าบาติกที่เป็นลายแบบ ยอกยาการ์ตา กาเมลันชวาเท่านั้นยังไม่เพียงพอสำ�หรับเขา แต่ต้องเป็นกาเมลันชวาแบบยอกยาการ์ตาแนวคิดนี้ทำ�ให้ ปาร์ดีมาน ในฐานะนักดนตรีกาเมลันชั้นนำ�คนหนึ่งของยอกยาการ์ตาที่เป็นผู้มีความชัดเจนว่าเป็นผู้มีความเป็นชวา คิดแบบชวา และให้คุณค่าแก่วิถีแห่งชวาสูงมาก (Javanism) ในความคิดของอาจารย์ปาร์ดีมานนั้น ชวา คือ ความสูงส่ง ความลึกซึ้ง ซับซ้อน และละเอียดอ่อน ไม่ว่าจะเป็นภาษาชวา จิตรกรรมชวา ประวัติศาสตร์ชวา หรือดนตรีชวา ล้วนทรงคุณค่าเหนือชาติพันธุ์อื่น การนำ�ดนตรีกาเมลันชวาแบบยอกยาการ์ตามาผลิตซ้ำ� โดยวิธีการผสมผสานทั้งทางดนตรี ทางภาษา ทาง วรรณคดี ตลอดจนทางการละครเข้าด้วยกัน จนออกมาเป็นนวัตกรรมทางดนตรีร่วมสมัยแบบชวาตามการชี้นำ�หรือ ความต้องการสร้างอัตลักษณ์ (Identity) ของกาเมลันชวาตามที่อาจารย์ปาร์ดีมานต้องการ นั่นคือกระบวนการทำ� ดนตรีกาเมลันชวาให้เป็นกามลันชวาแบบยอกยาการ์ตาในรูปแบบเฉพาะของท้องถิ่นยอกยาการ์ตา (Localization) ผ่านดนตรีตะวันตกเข้ามาผสมผสานกับดนตรีชวาอีกทางหนึ่งด้วย การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
161
อะแคปเปลลา มะตะรัมมาน: การพบกันทางดนตรีของกาเมลันชวากับดนตรีตะวันตก
A Capella Mataraman หรือ Acamat ถึงแม้จะมีจุดเริ่มต้นจากความขัดสนเรื่องเครื่องดนตรีที่มีไม่ เพียงพอในการฝึกซ้อม แต่ต่อมาแนวคิดของผู้คิดค้น คือ ปาร์ดีมาน ได้พยายามใช้ Acamat ไปเพื่อส่งเสริมให้คนชวาได้ เรียนรู้และเข้าถึงกาเมลันชวามากขึ้น ในภาวะที่กาเมลันชวาเริ่มเสื่อมความนิยมลงมาก Acamat ได้นำ�เสนอ รูปแบบใหม่ของดนตรีกาเมลันชวาที่เกิดจากการผสมผสานของดนตรีชวากับดนตรีตะวันตกเข้าด้วยกัน ผ่านการขับร้อง ประสานเสียงแบบตะวันตกกับการขับร้องแบบชวา ซึ่งเป็นการนำ�ดนตรีตะวันตกมาทำ�ให้เป็นชวาแบบยอกยาการ์ตาใน รูปแบบของการขับร้องประสานเสียง แต่เป็นการประสานเสียงที่ใช้ฐานคิดแบบชวาและดนตรีชวาผ่านการนำ�เสนอแบบ กึ่งละครเพลงโดยเป็นการร้องภาษชวาสอดแทรกด้วยเพลงป๊อป เพลงฮิปฮอป หรือเพลงที่สร้างสรรค์ขึ้นมาใหม่ โดยไม่ทิ้ง พื้นฐานที่เป็นดนตรีชวาเลย และยังนำ�เอาสังคมและแนวคิดของชวาและอินโดนีเซียมาผสมกับดนตรีได้อย่างลงตัว งานดนตรีของ Acamat เป็นการพบกันอย่างลงตัวบนพื้นที่ทางดนตรีระหว่างดนตรีชวาที่มีแนวการบรรเลง ที่สอดประสานกันระหว่างเครื่องดนตรีในวงแบบกอดเกี่ยวและสอดรับกันเป็นแบบลูกโซ่ (Colotomic) กับการขับร้อง ประสานเสียงหรือขับร้องหมู่แบบตะวันตก ที่มีการใช้การประสานเสียง (Harmony) ระหว่างเสียงต่างๆ ตามกฎเกณฑ์ ทางดนตรีวิทยา (Musicology) ให้เกิดความนุ่มนวลแบบชวาผสมตะวันตก หลักการทางดนตรีทั้งสองมาพบกันผ่าน ชิ้นงานทางดนตรี Acamat ที่ให้อารมณ์ทางดนตรีที่ผสมผสานทั้งดนตรีชวา การสอดประสานแบบดนตรีชวา การประสานเสียงแบบดนตรีตะวันตกผ่านการนำ�เสนอในรูปแบบละคร (theater) พื้นที่ (Space) ทางดนตรีที่เกิดขึ้นใหม่นี้เอง เป็นที่มาของการสนทนาทางดนตรีระหว่างดนตรีของชนชาติ ที่เคยถูกปกครองโดยชาวตะวันตกอย่างยาวนาน8 คือ ดนตรีชวา กับดนตรีตะวันตก ดนตรีที่เป็นของเจ้าอาณานิคมที่ จากอินโดนีเซียหลังการประกาศเอกราชไปกว่า 70 ปีแล้ว ถึงแม้การดนตรีของชวาและดนตรีอินโดนีเซียจะผ่านมาทั้ง ยุคอาณานิคมนิยม (Colonialism) ยุคต่อต้านอาณานิคม (Anti - Colonial) และเข้าสู่ยุคหลังอาณานิคมนิยม (Post - Colonialism) ตามการปกครองที่เป็นเอกราชแล้วก็ตามที แต่หากมองผ่านงานดนตรี Acamat ของปาร์ดีมาน เราอาจจะยังเห็นร่องรอยของการให้คุณค่ากับดนตรีตะวันตกว่าศิวิไลซ์ (Civilize) และมีความพยายามสร้างดนตรีพื้น เมืองชวาให้มีความศิวิไลซ์ (Civilization) ตามแนวคิดของคนดนตรีชั้นนำ�คนหนึ่งที่ชื่อ ปาร์ดีมาน จนเกิดเป็นพื้นที่ ทางดนตรีให้ดนตรีชวาและดนตรีตะวันตกต้องเดินคู่กันแบบแยกออกกันไม่ได้เพราะคำ�ว่า Civilize ที่กาเมลันยอกยาการ์ตา จำ�เป็นต้องใช้เพื่อสร้างฐานและยกระดับให้กับดนตรีของตนนั่นเอง จากการสัมภาษณ์ อาจารย์ปาร์ดีมาน (ปาร์ดีมาน โจโยเนอโกโร, สัมภาษณ์, 2560) ผู้เขียนพบว่านอกเหนือ จากแรงบันดาลใจทางดนตรีแล้ว อาจารย์ปาร์ดีมาน ในฐานะผู้ประพันธ์ยังมีแรงผลักดันเรื่องความแปลกแยกกันระหว่าง ความเป็นเมืองยอกยาการ์ตาและเมืองสุระการ์ตา ซึ่งเป็นผลมาจากนโยบายแบ่งแยกแล้วปกครอง (Divide and Rule) สมัยดัตช์ที่ตกค้างอยู่ เป็นปัจจัยสำ�คัญอีกประการหนึ่งด้วยในฐานะครูดนตรีชวาที่ยึดมั่นแนวทางดนตรีแบบราชสำ�นัก ยอกยาการ์ตา แนวคิดทางดนตรีของเขาจึงได้รับอิทธิพลที่มีมายาวนานเหล่านี้ไปด้วย งานสร้างสรรค์ดนตรีของเขา จึงเป็นงานที่พยายามที่จะหาพื้นที่ให้กับยอกยาการ์ตา การเพิ่มความศิวิไลซ์เข้าไปในงานดนตรีที่เขาชื่นชอบ จึงเป็น แนวทางหนึ่งที่จะยกย่องเชิดชูหรือสร้างความต่างให้กับดนตรีกาเมลันแบบยอกยาการ์ตาได้ เพราะเขาเชื่อว่าดนตรีเป็น สิ่งที่อยู่ในชีวิตประจำ�วันของคนยอกยาการ์ตา และกาเมลันเป็นสิ่งที่ยิ่งใหญ่ สวยงาม และลึกซึ้ง เขาจึงมุ่งหน้าทำ�ให้ คนได้เข้าถึงกาเมลันได้ง่ายขึ้น และเกิดเป็นความชอบกาเมลันในแบบที่เขาชื่นชอบ ผ่านความศิวิไลซ์ทางดนตรีที่เขา ตีความ ตามแนวทางที่แฝงไปด้วยแนวคิดการสร้างความต่างของกาเมลันยอกยาการ์ตาและกาเมลันสุระการ์ตา ทั้งรูปแบบ ของดนตรี ภาษา ที่มาของเพลง และการแต่งกายที่แสดงตัวตนความเป็นยอกยาการ์ตาอยู่เสมอ 8 อินโดนีเซียเป็นเมืองขึ้นของเนเธอร์แลนด์เมื่อ พ.ศ. 2145 และเป็นเมืองขึ้นของญี่ปุ่นเมื่อ พ.ศ. 2485 ได้ประกาศ เอกราชเมื่อ พ.ศ. 2488 แต่ได้รับการรับรองจากนานาชาติเมื่อวันที่ 27 ธันวาคม พ.ศ. 2492
162
ณันทิกา นทีธร
ภาพที่ 4 อาจารย์ปาร์ดีมานกับผู้เขียน (ที่มา: ณิชพร แก้วสถิตย์ ถ่ายภาพ 22 มกราคม 2560) อาจารย์ปาร์ดีมาน ได้พยายามทำ�ให้ Acamat ได้เข้าถึงประชาชน ผ่านกระบวนการมีส่วนร่วมต่างๆ (Participation) ไม่ว่าจะเป็นเนื้อเรื่อง เหตุการณ์ หรือ นโยบายรัฐบาล ตลอดจนเรื่องใกล้ตัวของประชาชนได้ถูก หยิบยกมาใช้ในการแสดงดนตรีของ Acamat อยู่เสมอ จนทำ�ให้กาเมลันปากนี้มีชื่อเสียงแพร่หลายไปทั่ว และเป็น ที่ยอมรับจากคนชวา และยึดโยงกับประชาชนชาวชวา โดยเฉพาะยอกยาการ์ตา จนนับได้ว่าเป็นวัฒนธรรมใหม่ที่เกิด จากการดัดแปลงและสร้างสรรค์ทางดนตรีดั้งเดิมของชวา ซึ่งมีปัจจัยสนับสนุนที่สำ�คัญ คือแนวคิดที่เปิดกว้างทางศิลปะ ของคนชวาที่ไม่มีการปิดกั้นหรือขัดแย้งในการสร้างงานใหม่หรือการประยุกต์ศิลปะดั้งเดิม ตรงกันข้ามคนชวากลับ สนับสนุนและให้ความเคารพในการที่จะสร้างสรรค์งานทางศิลปะเป็นอย่างมากจากคุณสมบัติของคนยอกยาการ์ตา เรื่องการเปิดกว้างทางศิลปะ จึงทำ�ให้ปาร์ดีมานประสบความสำ�เร็จในการสร้างอัตลักษณ์ทางดนตรีแบบใหม่ผ่านงาน Acamat ได้ไม่ยาก ซึ่งอัตลักษณ์ (Identity) ของ Acamat ได้ทำ�หน้าที่สร้างความต่างแก่ดนตรีชวาแบบยอกยาการ์ตา จากดนตรีชวาอื่นๆ รวมทั้งกาเมลันแบบสุระการ์ตาด้วย การเติมแต่งความศิวิไลซ์ ความทันสมัย หรือความแตกต่าง ให้กับดนตรียอกยาการ์ตาตามการตีความทางดนตรีของปาร์ดีมาน ได้สร้างตัวตนและสนับสนุนความโดดเด่นเรื่องศิลปะ ที่ไร้พรมแดนของดนตรียอกยาการ์ตาเด่นชัดขึ้นมามากท่ามกลางดนตรีชวาอื่นๆ จุดยืนที่เข้มแข็งทางวัฒนธรรมดนตรี ของยอกยาการ์ตานี้เองนับเป็นผลงานสำ�คัญของ Acamat และปาร์ดีมาน โดยที่ทำ�สำ�เร็จขึ้นได้ก็เพราะอาศัยความ ศรัทธาต่อดนตรีชวา และการยึดโยงประชาชนยอกยาการ์ตากับดนตรีเป็นเครื่องสนับสนุนที่สำ�คัญนั่นเอง
บทส่งท้าย วงอะแคปเปลลามะตะรัมมาน เป็นนวัตกรรมทางดนตรีที่สร้างพื้นที่ใหม่ในการพบกันของดนตรีชวาและ ดนตรีตะวันตก การพบกันทางดนตรีได้สร้างมิติของการสนทนาทางดนตรี (Dialog) ระหว่างกันขึ้น พื้นที่ (Space) ที่ดนตรีทั้งสองได้ร่วมกันสร้างขึ้นนั้น เป็นพื้นที่ที่เกิดการแลกเปลี่ยนทางดนตรี การยอมรับระหว่างกันทางดนตรี รวม ไปถึงการสูญเสียตัวตนทางดนตรีของแต่ละฝ่ายด้วย เพื่อที่จะให้ดนตรีทั้งสองสามารถรวมเข้าด้วยกัน หรือเดินต่อไป ด้วยกันแบบพึ่งพาอาศัยกัน แต่บางครั้งก็อาจจะเกิดแรงผลักระหว่างดนตรีทั้งสองบ้างเนื่องจากภูมิหลังของวัฒนธรรม ดนตรีทั้งสองประเทศนั้นแตกต่างกัน การสนทนากันของดนตรีที่มีความแตกต่างกันเรื่องระบบเสียง (Tuning System) เป็นสิ่งที่ส่งผลกระทบ อย่างมากกับระบบเสียงของดนตรีตะวันตก เพราะวงอะแคปเปลลามะตะรัมมาน เลือกที่จะใช้ระบบเสียงแบบชวาแทน การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
163
อะแคปเปลลา มะตะรัมมาน: การพบกันทางดนตรีของกาเมลันชวากับดนตรีตะวันตก
ระบบเสียงตะวันตกในการร้องที่มีลักษณะการร้องแบบการขับร้องประสานเสียงแบบตะวันตก (Chorus) สาเหตุที่ ระบบเสียงเป็นสิ่งสำ�คัญอันดับต้นๆ ที่ได้รับผลกระทบ เนื่องจากระยะห่าง (Distance) ระหว่างเสียงของระบบ เสียงชวาและตะวันตกมีความแตกต่างกันมาก ยกตัวอย่างเช่น การวัดเสียงด้วยระบบ Cent ในบันไดเสียง C เมเจอร์ (Major Scale) จากเสียงที่ 1 (โด) ไปถึง เสียงที่ 2 (เร) ดนตรีตะวันตกจะมีระยะห่างเท่ากับ 200 cent แต่ สำ�หรับดนตรีชวานั้นระยะห่างอยู่ที่ประมาณ 245 cent ในระบบเสียง Slendro และประมาณ 153 cent ในระบบเสียง Pelog เป็นต้น ซึ่งในทางดนตรีถือว่าแตกต่างกันมาก และเมื่อระยะห่างของเสียงไม่เท่ากันในลักษณะนี้ การจะให้ ดนตรีสามารถสนทนากันผ่านงานเพลง จึงต้องมีดนตรีใดดนตรีหนึ่งปรับเข้ากับอีกฝ่ายหนึ่ง งานเพลงอาจารย์ปาร์ดีมาน เลือกที่จะปรับเสียงให้เป็นแบบชวา แต่ยังให้คงความวงขับร้องประสานเสียงแบบตะวันตกไว้ ในด้านของภาษาที่ใช้ในการสนทนาของดนตรีชวากับตะวันตกครั้งนี้ เป็นอีกหนึ่งประเด็นที่น่าสนใจ เพราะ ถึงแม้ว่าภาษาอินโดนีเซีย (Indonesian Language) และภาษาชวา (Javanese Language) จะเป็นภาษาหลัก ในการสร้างงานเพลงนี้ก็ตาม แต่กลิ่นอายของภาษาตะวันตกกลับไม่ได้หมดไป เพราะยังคงร่องรอยของภาษาไว้ผ่าน ท่วงท่าของการเปล่งเสียง หรือสำ�เนียงบางอย่างไว้ในงานเพลงเหล่านี้ เพราะการเปล่งเสียงในเพลงนี้ยังคงการใช้การ ออกเสียงแบบการขับร้องประสานเสียงตะวันตกอยู่นั่นเอง การเดินคู่กันไปแบบแยกจากกันไม่ได้แบบทวิลักษณ์ (Dualist) ของชวาและตะวันตกในงานเพลงของวง อะแคปเปลลามะตะรัมมานนี้ นับเป็น Contact Zone ที่น่าสนใจมาก เพราะทั้งชวาและตะวันตกต่างร่วมกันเสียสละ ตัวตนทางดนตรี รับเอาข้อดีของแต่ละฝ่ายมาปรับใช้ได้อย่างลงตัว และที่สำ�คัญยังมีบทบาทในการสนับสนุนอัตลักษณ์ ทางดนตรีของยอกยาการ์ตาให้ฝ่าฟันกับดนตรีอื่นๆ ในชาติเดียวกันขึ้นมาอยู่แถวหน้าได้อย่างแท้จริง
รายการอ้างอิง หนังสือและบทความในหนังสือ ทวีศักดิ์ เผือกสม. (2547). อินโดนีเซียรายา: รัฐจารีตสู่ชาติในจินตนาการ. กรุงเทพฯ: เมืองโบราณ. พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว. (2555). ระยะทางเที่ยวชวากว่าสองเดือน. กรุงเทพฯ: แสงดาว. อิ่มทิพย์ ปัตตะโชติ ซูฮาร์โด. (2555). ตามรอยรัชกาลที่ 5 เสด็จประพาสเกาะชวาสามครา. กรุงเทพฯ: บัวสรวง. Kunst, J. (1973). Music in Java, Its History, Its Theory and Its Technique. The Hague: Martunis Nijhoff. Suryabrata, Bernard. (1987). The Island of Music: an Essay in social musicology. Jakarta: Balai Pustaka. หนังสือแปล ดี.จี.อี. 164
ฮอลล์. (2549). ประวัติศาสตร์เอเชียตะวันออกเฉียงใต้: สุวรรณภูมิ-อุษาคเนย์ภาคพิสดาร. (วรุณยุพา สนิทวงศ์ ณ อยุธยา, ชูสิริ จามรมาน, เพ็ชรี สุมิตร, ม.ล. รสสุคนธ์ อิศรเสนา, วิลาสวงศ์ พงศะบุตร, เพ็ญศรี ดุ๊ก, แถมสุข นุ่นนนท์, และ ศรีสุข ทวิชาประสิทธิ์, ผู้แปล). กรุงเทพฯ: มูลนิธิโตโยต้าแห่งประเทศไทย และมูลนิธิโครงการตำ�ราสังคมศาสตร์และมนุษยศาสตร์.
ณันทิกา นทีธร
บทความวารสาร ธงชัย วินิจจะกูล. (2546). ภาวะอย่างไรหนอที่เรียกว่าศิวิไลซ์ เมื่อชนชั้นนำ�สยามรัชกาลที่ 5 แสวงหาสถานะของตนเอง ผ่านการเดินทางและพิพิธภัณฑ์ทั้งในและนอกประเทศ. รัฐศาสตร์สาร, 24(2), 1-66. สุรศักดิ์ จำ�นงค์สาร. (2560, มกราคม-ธันวาคม). หนึ่งเผ่าสองพันธุ์กาเมลันชวา. วารสารสุริยวาฑิต, 4, 41-48. สื่ออิเล็กทรอนิกส์ Omah Cangkem. (2017). Acapella Mataraman || Emperan Nuswantara || OMAH CANGKEM. Retrieved May 10, 2017, from https://www.youtube.com/watch?v=4SPCQXMKQXQ. การสัมภาษณ์ ปาร์ดีมาน โจโยเนอโกโร (Pardiman Djoyonegoro). ผู้เชี่ยวชาญด้านกาเมลันชวาแบบยอกยาการ์ตา. (22 มกราคม 2560). สัมภาษณ์.
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
165
ค่าเล่าเรียน: ชนชั้นกับการศึกษาภาษาอังกฤษสมัย ร.5* อาวุธ ธีระเอก
อาจารย์ ดร. ภาควิชาประวัติศาสตร์ คณะสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์
บทคัดย่อ
งานวิจัยชิ้นนี้ศึกษาเรื่องค่าเล่าเรียน ปัจจัยสำ�คัญประการหนึ่งของการศึกษาสมัยใหม่ ที่เป็นตัวชี้วัดว่าใครจะ ได้เล่าเรียนอะไร ที่ไหน อย่างไร และถึงระดับไหน ประวัติศาสตร์นิพนธ์การศึกษาไทยที่ผ่านมา ตกอยู่ภายใต้กระแส ประวัติศาสตร์ชาติ ที่เห็นว่าผู้นำ�ไทยได้จัดการศึกษาที่ผ่านมาอย่างถูกต้องชอบธรรมแล้ว รวมถึงกระแสทฤษฎีทำ�ให้ เป็นสมัยใหม่ (modernization theory) ที่มองการศึกษาในเชิงก้าวหน้าและพัฒนาต่อเนื่อง มากกว่าใส่ใจปัญหา อุปสรรค รวมถึงข้อขัดแย้งในการจัดการศึกษา ซึ่งมีเรื่องงบประมาณและค่าใช้จ่ายทางการศึกษาเป็นปัจจัยสำ�คัญหนึ่ง ในขณะที่ประวัติศาสตร์กระแสรอง คือ แนวโครงสร้างหน้าที่ ที่ศึกษาโครงสร้างการศึกษา รวมถึงองค์ประกอบต่างๆ เช่น หลักสูตร ตำ�ราเรียน ว่ามีส่วนในกระบวนการสั่งสอน กล่อมเกลาเยาวชนอย่างไร ก็มักให้ความสำ�คัญกับประเด็นที่ เกี่ยวข้องกับการปลูกฝังอุดมการณ์มากกว่าด้านเศรษฐกิจ งานวิจัยชิ้นนี้ใช้กรอบการวิเคราะห์การเมืองเศรษฐกิจของการศึกษา ศึกษาประเด็นเรื่องค่าเล่าเรียน ในยุคเริ่มต้น ของการศึกษาสมัยใหม่ในสมัยรัชกาลที่ 5 เพื่อดูพัฒนาการ และบทบาทของค่าเล่าเรียนในสถาบันการศึกษา ทั้งของรัฐ และเอกชน กำ�เนิดของระบบทุนนิยมการศึกษา การทำ�หน้าที่ของกลไกตลาดในการแบ่งชั้นวรรณะของโรงเรียน และการ ตอบสนองของผู้เรียน รวมถึงพ่อแม่ผู้ปกครอง ในยุคที่การศึกษามีหน้าที่เป็นบันไดทางสังคมเศรษฐกิจ (socio-economic ladder) อย่างชัดเจนแล้ว โดยเฉพาะความรู้ที่มีมูลค่าทางการตลาดอย่างภาษาอังกฤษ คำ�สำ�คัญ: ค่าเล่าเรียน, การศึกษาสมัยใหม่, รัชกาลที่ 5, การศึกษาภาษาอังกฤษ
ด.ญ. ณัชชาวีณ์ โกศลพิศิษฐ์ (เกิด: 20 กรกฎาคม 2551) (วิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี, 2560) หรือ “น้องณัชชา ลูกสาวพี่บ๊อบ” เป็นผู้ดำ�เนินรายการวัยเด็กที่มีชื่อเสียงมากที่สุดคนหนึ่ง น้องญัชชาโด่งดังมาจากรายการ “Asia Connect” ซึ่งเป็นรายการสอนภาษาอังกฤษ รวมถึงภาษาจีนทางโทรทัศน์ช่อง 3 วลี “ดูปากณัชชานะคะ” เป็นที่ติดหูผู้ชม เพราะน้องณัชชาจะพูดทุกครั้งเมื่อต้องการให้ผู้ชมหัดออกเสียงคำ�ศัพท์ต่างๆ ให้ถูกต้อง ความสามารถ ด้านภาษาของน้องณัชชาเป็นที่ชื่นชมแก่คนทั่วไปที่ต้องการให้คนใกล้ชิด หรือบุตรหลานของตนเป็นเช่นนั้นบ้าง อย่างไร ก็ดี ทุกอย่างอาจไม่ใช่เรื่องง่ายๆ แค่บอกเด็กๆ ให้ฝึกขยับปากตามอย่างน้องณัชชา น้องณัชชามีความรู้ภาษาต่างๆ ถึง 5 ภาษา ได้แก่ ภาษาไทย อังกฤษ จีน สเปน และพม่า สำ�หรับ 2 ภาษา สุดท้ายที่ไม่เป็นที่แพร่หลายในแวดวงการศึกษาไทยนัก มาจากการที่น้องณัชชาได้ดีวีดีประกอบการเรียนเป็นภาษา * ปรับปรุงจากวิทยานิพนธ์ดุษฎีบัณฑิต เรื่อง การจัดการศึกษาภาษาอังกฤษของรัฐสยามในสมัยพระบาทสมเด็จ พระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว
166
สเปน เพราะทางบ้านซื้อมาผิด แต่น้องณัชชาก็ชอบจนสนใจเรียนภาษาในที่สุด ส่วนภาษาพม่านั้นพี่เลี้ยงที่เป็นคนพม่า เป็นคนสอนให้ สำ�หรับภาษาอังกฤษกับภาษาจีนที่ใช้สอนในรายการ น้องณัชชาเรียนที่โรงเรียนอยู่แล้ว นอกจากนี้ยัง เรียนพิเศษภาษาจีนเพิ่มเพราะชอบตั้งแต่ที่โรงเรียน (ฉลาด สดใส น่ารัก เพราะหนูเป็นน้องณัชชาลูกสาวพี่บ็อบ, 2556) โรงเรียนที่สอนให้น้องณัชชาออกเสียงภาษาอังกฤษได้อย่างถูกต้อง ไม่ออกเสียงภาษาอังกฤษ “แบบไทยๆ” คือ โรงเรียนนานาชาติกรุงเทพ (International School Bangkok - ISB) ซึ่งจัดการเรียนการสอนเป็นภาษา อังกฤษ และมีชื่อเสียงว่าเป็นโรงเรียนที่คิดค่าเล่าเรียนสูงสุดในประเทศ (ชีวิตในรั้ว ISB โรงเรียนที่แพงที่สุดใน ประเทศไทย, 2558)
ปีละ (บาท)
เทอมละ (บาท)
ก่อนวัยเรียน 500,000 250,000
อนุบาลถึงประถมศึกษา (เกรด K-5) 771,000 385,500
มัธยมศึกษาตอนต้น (เกรด 6-8) 865,000 432,500
มัธยมศึกษาตอนปลาย (เกรด 9-12) 909,000 454,500 ตารางค่าเล่าเรียนของโรงเรียนนานาชาติกรุงเทพ ปีการศึกษา 2016/2017 ที่มา: Fees 2017-18 (n.d.)
แน่นอนว่าโรงเรียนไม่ใช่ปัจจัยสำ�หรับทุกอย่าง ความสำ�เร็จของน้องณัชชาน่าจะมาจากองค์ประกอบอื่นๆ อีกมาก เช่น การดูแลเอาใจใส่จากครอบครัว สติปัญญาความสามารถ ความใฝ่รู้ใฝ่เรียน เป็นต้น อย่างไรก็ดีโรงเรียนก็ยังเป็น องค์ประกอบสำ�คัญในกระบวนการเรียนรู้ของเด็ก ที่ทำ�ให้พ่อแม่ผู้ปกครองพยายามสร้างโอกาสให้บุตรหลาน ให้ได้เข้า โรงเรียนดีๆ หรือโรงเรียนแพงๆ เพราะในโลกของทุนนิยม คุณภาพกับราคามักสอดคล้องกันอยู่เสมอ กระนั้นค่า ใช้จ่าย หรือจำ�นวนเงินที่ใช้แลกเปลี่ยนกับการศึกษา ก็เป็นอุปสรรคขวางกั้นพ่อแม่ผู้ปกครองและเด็กๆ ส่วนมากภาย ใต้ข้อจำ�กัดของเพดานชนชั้นทางเศรษฐกิจ แม้มีบางคนหาทางทะลวงฝ่าขึ้นไปได้ก็ตาม บทความชิ้นนี้ศึกษาประวัติศาสตร์ค่าเล่าเรียนในบริบทของการศึกษาสมัยใหม่ โดยชี้ให้เห็นว่าสถานการณ์ รวมถึงกรอบคิดข้างต้นที่ดำ�รงอยู่ในปัจจุบันนั้น ปรากฏแทบจะทันทีที่สยามสมาทานการศึกษาสมัยใหม่ในสมัยรัชกาล ที่ 5 รวมถึงชี้ให้เห็นสถานะสูงส่งของความรู้ภาษาอังกฤษในสังคมไทย ว่ามีความคงเส้นคงวาทางประวัติศาสตร์มากกว่า เป็น “แฟชั่น” หรือความนิยมของยุคโลกาภิวัตน์ในปัจจุบัน
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
167
ค่าเล่าเรียน: ชนชั้นกับการศึกษาภาษาอังกฤษสมัย ร.5
ก่อนทุนนิยม: ค่าตอบแทนที่ไม่ใช่เงิน ชนชั้นนำ�สยามไม่มีธรรมเนียมเล่าเรียนภาษาต่างชาติ แม้มีกิจกรรมที่ต้องเกี่ยวข้องกับต่างชาติหลายประการ เช่น การปกครองคนต่างชาติต่างภาษา การค้าขาย การเรียนรู้ภูมิปัญญาและการรับรู้ข่าวสาร ทั้งนี้ชนชั้นนำ�สยามมัก ใช้คนในชาตินั้นๆ เองเป็นตัวกลางในกิจกรรมต่างๆ โดยแต่งตั้งให้เป็นขุนนาง ธรรมเนียมดังกล่าวเริ่มเปลี่ยนไปใน สมัยรัชกาลที่ 3 เมื่อชาติตะวันตกที่ใช้ภาษาอังกฤษมีความสำ�คัญขึ้นเรื่อยๆ ในทุกด้าน ทำ�ให้ชนชั้นนำ�จำ�นวนหนึ่งเริ่ม ศึกษาภาษาอังกฤษ เพื่อเรียนรู้วิทยาการ และเข้าใจตะวันตก ขณะที่ผู้ปกครองสยามในสมัยรัชกาลที่ 3 ส่วนใหญ่ยัง ให้น้ำ�หนักกับกลุ่มพ่อค้าจีน และการค้ากับจีนมากกว่า ทั้งไม่ไว้ใจท่าทีทางการเมืองของอังกฤษ แต่ชนชั้นนำ�ส่วนน้อย ที่ว่า ซึ่งไม่ได้มีตำ�แหน่งสำ�คัญมากนัก มีทัศนะที่ต่างออกไป คือเห็นว่าภายภาคหน้าสยามคงต้องเกี่ยวข้องสมาคมกับ “ฝรั่งต่างประเทศ” มากขึ้น และภาษาอังกฤษจะเป็นภาษาสำ�คัญสำ�หรับประเทศตะวันออก (สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำ�รงราชานุภาพ, 2503, น. 55-56) เจ้าฟ้าจุฑามณี (พระบาทสมเด็จพระปิ่นเกล้าเจ้าอยู่หัว) น่าจะเป็นชนชั้นนำ�สยามพระองค์แรกที่ศึกษาภาษา อังกฤษ เข้าใจว่าทรงศึกษาจากโรเบิร์ต ฮันเตอร์ (Robert Hunter) พ่อค้าชาวสกอตแลนด์ ซึ่งเดินทางมาไทยราว พ.ศ. 2367-2368 เนื่องจากเมื่อมิชชันนารีอเมริกันกลุ่มแรกเข้ามาไทยใน พ.ศ. 2371 ก็พบว่าทรงมีความรู้ภาษาอังกฤษ บ้างแล้ว (พิพาดา ยังเจริญ และ สุวดี ธนประสิทธิ์พัฒนา, 2529: น. 164-165) อีกทั้งต่อมาก็ได้ทรงคบหากับชาวต่าง ประเทศ และได้เล่าเรียนภาษาอังกฤษเพิ่มเติมกับอีกหลายคน เช่น เดวิด เอบีล, หมอบรัดเลย์, เจสสี แคสเวลล์, ซามูเอล เฮาส์ และโธมัส นอกซ์ โดยมีหลักฐานว่าเจ้าฟ้าจุฑามณีทรงแลกเปลี่ยนความรู้กับเอบีล โดยให้เอบีลสอน ภาษาอังกฤษให้ และทรงส่งคนของพระองค์ไปสอนภาษาไทยให้เป็นการตอบแทน ส่วนการเรียนกับบรัดเลย์นั้นทรง ข้ามฟากมาบ้านบรัดเลย์ เพื่อเรียนภาษาและสนทนากันเป็นภาษาอังกฤษ กล่าวกันว่าการเรียนกับนอกซ์นั้นทำ�ให้ภาษา อังกฤษของพระองค์ดีขึ้นมาก ความสามารถทางภาษาของพระองค์ยังปรากฏให้เห็นผ่านการแปลตำ�ราปืนใหญ่ของ ประเทศต่างๆ จากต้นฉบับภาษาอังกฤษ แล้วนำ�มาเรียบเรียงกับความรู้เดิมของไทยจนเป็นหนังสือ ตำ�ราปืนใหญ่ พ.ศ. 2383 (โสมทัต เทเวศร์, 2513, น. 98) จมื่นไวยวรนาถ (สมเด็จเจ้าพระยาบรมมหาศรีสุริยวงศ์, ช่วง บุนนาค) บุตรชายคนโตของเสนาบดีกรมท่า เป็นอีกผู้หนึ่งที่นิยมภาษาอังกฤษ หมอบรัดเลย์เล่าถึงคราวที่เขาไปบ้านของจมื่นไวยวรนาถ เมื่อเดือนตุลาคม พ.ศ. 2378 ว่าเขาเห็นที่ประตูบ้านมีป้ายเขียนเป็นภาษาอังกฤษว่า “นี่บ้านหลวงนายสิทธิ์ ขอเชิญท่านสหายทั้งหลาย” (ณัฐวุฒิ สุทธิ สงคราม, 2551, น. 93) บรัดเลย์เล่าต่อไปอีกว่าสมเด็จเจ้าพระยาบรมมหาศรีสุริยวงศ์ ไม่เพียงเป็นผู้สนใจวิทยาการ ตะวันตกโดยเฉพาะการต่อเรือกำ�ปั่นแบบฝรั่ง (ประชุมพงศาวดารภาคที่ 12 จดหมายเหตุของหมอบรัดเล, 2507, น. 289-290) แต่ยังเป็นผู้ที่ใฝ่เรียนภาษาอังกฤษด้วย ในเดือนพฤศจิกายน พ.ศ. 2378 จมื่นไวยวรนาถ ได้ชวนมิชชันนารี จอห์นสันสองสามีภรรยา ล่องเรือไปตากอากาศกับครอบครัวของท่านที่จันทบุรีเป็นเวลา 6 เดือน เพื่อครอบครัวท่านจะ ได้เรียนภาษาอังกฤษ ส่วนมิชชันนารีทั้งสามีและภรรยาก็จะได้เผยแผ่ศาสนาให้คนจีนที่นั่น (พิพาดา ยังเจริญ และสุว ดี ธนประสิทธิ์พัฒนา, 2529, น. 157-158) พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวเมื่อครั้งยังเป็นวชิรญาณภิกขุในรัชกาลที่ 3 ได้ทรงเรียนภาษาอังกฤษ กับมิชชันนารีชาวอเมริกัน คือหมอบรัดเลย์ ตั้งแต่ พ.ศ. 2382 โดยจะเสด็จมาเรียนที่วัดข้างๆ บ้านหมอบรัดเลย์ใน ตอนบ่ายสัปดาห์ละ 5 วัน แต่ต่อมาได้ยุติไป และจะทรงกลับมาศึกษาอย่างจริงจังอีกครั้งใน พ.ศ. 2388 กับเจสสี แคสเวลล์ โดยวชิรญาณภิกขุอนุญาตให้แคสเวลล์ใช้สถานที่ของวัดเผยแผ่คริสต์ศาสนา แลกเปลี่ยนกับการสอนภาษาอังกฤษให้ 168
อาวุธ ธีระเอก
กับพระองค์และบริวารอีกราว 10 คน การสอนดังกล่าวจัดขึ้นสัปดาห์ละ 4 วัน เริ่มตอนเก้านาฬิกา โดยเป็นการสอน ทั้งชั้น เมื่อถึงสิบนาฬิกาจะเป็นการสอนเฉพาะพระองค์ การสอนครั้งนี้ดำ�เนินต่อเนื่องไป 18 เดือน ก่อนแคสเวลล์จะ มีภาระอื่นมากขึ้น เมื่อแคสเวลล์ล้มป่วยและเสียชีวิตอย่างกะทันหัน พ.ศ. 2391 (วิลเลียม แอล บรัดเลย์, 2547, น. 129-133; และ พิพาดา ยังเจริญ และสุวดี ธนประสิทธิ์พัฒนา, 2529, น. 163) การเรียนภาษาอังกฤษของวชิรญาณ ภิกขุต่อจากนั้นจึงเป็นการศึกษาด้วยตนเองเสียมาก เรื่องราวเกี่ยวกับการศึกษาของชนชั้นนำ�สยามข้างต้น มีลักษณะร่วมกันประการหนึ่ง คือการศึกษาที่กล่าวมา ไม่ได้มีการคิดค่าตอบแทน หรือจ่ายค่าตอบแทนเป็นเงินตรา แต่เป็นการแลกเปลี่ยนในรูปแบบอื่น เช่น จัดคนสอน ภาษาไทยให้เป็นการตอบแทน อำ�นวยความสะดวก หรือให้ใช้สถานที่ในการเผยแผ่ศาสนา ธรรมเนียมการตอบแทน ด้วยวิธีการต่างๆ ที่ไม่ใช่การจ่ายค่าเล่าเรียน ยังปรากฏในรัชสมัยต่อมาที่เริ่มมีการจ้างสอนและจ่ายค่าตอบแทนเป็น เงินแล้ว เช่น เจ้าพระยาภาณุวงศ์มหาโกษาธิบดี (ท้วม) น้องชายต่างมารดาของสมเด็จเจ้าพระยาบรมมหาศรีสุริยวงศ์ เมื่อครั้นเป็นพระเพ็ชรพิไสยศรีสวัสดิ์ ปลัดเมืองเพชรบุรีในสมัยรัชกาลที่ 4 ท่านได้ให้มิชชันนารีอเมริกันมาตั้งโรงเรียน และเผยแผ่ศาสนาที่เพชรบุรี โดยอำ�นวยความสะดวกและจัดหาสถานที่ให้ แลกกับการให้มิชชันนารีอเมริกันสอนภาษา อังกฤษบุตรชายและครอบครัว ซึ่งตัวท่านเองจะถือโอกาสศึกษาภาษาอังกฤษเพิ่มเติมด้วยหลังเคยเรียนมาแล้วบ้างกับ มิสซิสบรัดเลย์ที่กรุงเทพฯ (เดเนียล แมคกิลวารี, 2544, น. 50-52; และ George Bradley McFarland, Ed., 1999, p. 92-93) การไม่ได้ตอบแทนด้วยเงินตรา ยังปรากฏในกรณีการศึกษาของสามัญชนด้วย เช่น โรงเรียนกรุงเทพคริสเตียน ที่มีรากฐานเดิมจากโรงเรียนที่กุฎีจีนที่สอนหนังสือและปลูกศรัทธาทางศาสนาแก่ลูกชาวบ้านตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 4 แม้ ย้ายมาตั้งที่สำ�เหร่ในสมัยรัชกาลที่ 5 แต่ธรรมเนียมที่ไม่เคร่งครัดกับเรื่องค่าเล่าเรียนก็ยังปรากฏอยู่แม้ถึงกลางรัชกาล รวมถึงโรงเรียนโปรเตสแตนต์แห่งอื่นๆ ที่ไปตั้งอยู่ในส่วนภูมิภาค โรงเรียนเรียกเก็บค่าเล่าเรียนเฉพาะผู้จะให้ได้ หรือ รับเป็นข้าวและผลผลิตการเกษตรต่างๆ ที่ผู้ปกครองเด็กหาได้ หรือรับเป็นแรงงานที่ผู้ปกครองมาช่วยการงานของ โรงเรียน และอีกหลายกรณีที่โรงเรียนสงเคราะห์ให้เปล่าโดยไม่คิดค่าใช้จ่าย (พวรรณตรี แซ่อัง, 2550, น. 108; และ ประสิทธิ์ พงศ์อุดม, 2550, น. 167) เนื่องจากโรงเรียนอยู่ได้ด้วยการอุดหนุนจากองค์กรคริสตจักรในสหรัฐอเมริกา (The Eakin family in Thailand, 1955, p. 30, 33) นอกจากนี้ พวกมิชชันนารีซึ่งโดยมากเป็นชาวอเมริกัน ก็ มีหลักในการจัดการศึกษาว่าควรจัดให้เสมอภาคทั่วหน้า มากกว่าคิดจัดโรงเรียนสำ�หรับชนชั้นนำ� กระนั้นระบบทุนนิยม การศึกษาที่เกิดขึ้นชัดเจนสมัยรัชกาลที่ 5 ก็จะค่อยๆ กลืนธรรมเนียมเดิมดังกล่าวในที่สุด
ระบบทุนนิยมการศึกษา การใช้เงินตราลงทุนไปกับการศึกษาปรากฏชัดเจนในสมัยรัชกาลที่ 5 เพราะตั้งแต่ทรงขึ้นครองราชย์ พระบาท สมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงตั้งพระราชหฤทัยให้สยามเป็นรัฐสมบูรณาญาสิทธิ์ (absolutist state) เพื่อแก้ ปัญหาที่อำ�นาจกำ�กับควบคุมทรัพยากรตกอยู่ในมือมูลนายทั้งเจ้านายและขุนนาง จนทำ�ให้สถานะของสถาบันกษัตริย์ ตกต่ำ� อย่างไรก็ดี รัฐสมบูรณาญาสิทธิ์ที่อำ�นาจรวมศูนย์ที่กษัตริย์ จำ�เป็นต้องมีระบบราชการสมัยใหม่เป็นกลไกทำ�งาน แทนระบบมูลนายเดิม โดยต้องใช้ข้าราชการที่รู้หนังสืออ่านออกเขียนได้ จะได้มีหลักฐานในการจัดเก็บรวบรวมรายได้ และทำ�ให้คำ�สั่งของกษัตริย์จากส่วนกลางลงไปถึงพื้นที่ห่างไกลได้ (กุลลดา เกษบุญชู, 2540, น. 1) ผู้ทำ�หน้าที่บริหาร ราชการจำ�เป็นต้องมีความรู้ภาษาอังกฤษด้วย เพื่อให้เข้าใจ “การออฟฟิศฝรั่ง” หรือแนวทางบริหารจัดการของตะวันตก ที่เป็นตัวแบบของระบบราชการไทย นอกจากนี้ งานราชการบางส่วนก็ต้องใช้ผู้รู้ภาษาอังกฤษเข้าทำ�งาน เช่น การต่าง ประเทศ การศุลกากร การไปรษณีย์โทรเลข เป็นต้น การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
169
ค่าเล่าเรียน: ชนชั้นกับการศึกษาภาษาอังกฤษสมัย ร.5
การจัดการศึกษาภาษาอังกฤษของรัฐสมัยรัชกาลที่ 5 เข้าสู่ยุคใหม่ราว พ.ศ. 2426 เป็นต้นมา เนื่องจาก พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงมีพระราชดำ�ริปฏิรูปราชการหลังการถึงแก่พิราลัยของสมเด็จเจ้าพระยา บรมมหาศรีสุริยวงศ์ในวันที่ 19 มกราคม พ.ศ. 2425 ซึ่งค่อนไปทางปลายปีตามปฏิทินเก่า การปฏิรูประบบราชการ ในช่วงเวลาเดียวกันซึ่งต้องการข้าราชการจำ�นวนมาก ได้ทำ�ให้การศึกษาภาษาอังกฤษที่เป็นความรู้หนึ่งซึ่งจำ�เป็นต่องาน ราชการสมัยใหม่ขยายตัวตามไปด้วย รัฐสยามจัดการศึกษาภาษาอังกฤษให้กับพลเมืองจำ�นวนมากขึ้นๆ อย่างต่อเนื่อง ทั้งจัดส่งไปศึกษาภาษาควบคู่ไปกับความรู้สมัยใหม่ยังต่างประเทศ และจัดการศึกษาขึ้นเองในประเทศ การที่รัฐคาดหวังให้ระบบราชการที่เกิดขึ้นใหม่ประสานเข้ากับโครงสร้างชนชั้นเดิมทำ�ให้การจัดการศึกษา ภาษาอังกฤษของรัฐมุ่งไปที่ผู้มีชาติตระกูล ทั้งเจ้านาย และบุตรหลานขุนนางเดิมก่อน อย่างไรก็ดี ระบบราชการอย่างใหม่ ที่ต้องอาศัยข้าราชการจำ�นวนมาก ซ้ำ�ยังต้องดูที่ความรู้ความสามารถประกอบด้วย ทำ�ให้การจัดการศึกษาภาษาอังกฤษ ในทางปฏิบัติแล้วไม่สามารถจำ�กัดเฉพาะชนชั้นนำ�เดิมได้ แม้ทางภาครัฐจะพยายามให้อภิสิทธิ์ในเรื่องการศึกษาแก่ ชนชั้นนำ�เดิมอยู่เป็นระยะก็ตาม (ดู กุลลดา เกษบุญชู, 2540) เมื่อถึงช่วงท้ายของสมัยรัชกาลที่ 5 พระบาทสมเด็จพระ จุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวจึงทรงจำ�กัดบทบาทของรัฐในการให้การศึกษาโดยเฉพาะด้านงบประมาณ โดยผลักภาระค่า ใช้จ่ายบางส่วนให้กับผู้เรียนในรูปของการเก็บค่าเล่าเรียน และให้การศึกษาอิงกับระบบทุนนิยมมากขึ้น ส่วนการศึกษาที่จัดให้ราษฎรทั่วไป หรือ “ทวยราษฎร์” ไม่ต้องมีภาษาอังกฤษ พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้า เจ้าอยู่หัวทรงมีพระราชดำ�ริปฏิรูปการศึกษาสำ�หรับทวยราษฎร์ พ.ศ. 2441 คือการจัดการศึกษาให้กับราษฎรทั้งหลาย โดยให้วัดเป็นโรงเรียน และให้พระสงฆ์เป็นครู การให้การศึกษาแก่ราษฎรทั่วหน้ากันนี้จะไม่มีภาษาอังกฤษ เพราะถือ เป็นวิชาชั้นสูงเฉพาะแต่ผู้ที่จะเป็นข้าราชการ ส่วนราษฎรทั่วไปที่รัฐประสงค์เพียงสั่งสอนให้เป็นพลเมืองดี และให้คง “พื้นเพ” หรือสถานะแต่กำ�เนิดของตน ก็จะสอนพอให้อ่านออกเขียนได้เป็นสำ�คัญ อีกทั้งการที่รัฐมอบหมายให้ทางวัด และคณะสงฆ์ รวมถึงกระทรวงมหาดไทยและกระทรวงนครบาลในเวลาต่อมาเป็นผู้รับผิดชอบจัดการศึกษา ไม่ใช่ กรมศึกษาธิการหรือกระทรวงธรรมการ ยังทำ�ให้ความรู้ที่สั่งสอนกันจำ�กัดแต่เฉพาะที่พระสอนได้ ทั้งการผลักภาระ เรื่องโรงเรียนให้วัดและชุมชนรับผิดชอบกันเองที่เรียกภายหลังว่าโรงเรียนประชาบาลทำ�ให้ภาษาอังกฤษเป็นความรู้ที่สูง เกินกว่าที่จะจัดให้ราษฎรทั่วไปได้ (ดูเพิ่มเติมใน อาวุธ ธีระเอก, 2557, หัวข้อ 5.2)
เพดานชนชั้น: ค่าเล่าเรียนโรงเรียนรัฐ การจัดการศึกษาภาษาอังกฤษราว พ.ศ. 2426 เป็นต้นมา เป็นการตระเตรียมกำ�ลังคนครั้งใหม่เพื่อรองรับ การปฏิรูประบบราชการ การจัดการศึกษาครั้งนี้เป็นไปอย่างคึกคักทั้งในส่วนวิชาหนังสือไทย ความรู้สมัยใหม่จาก ตะวันตก และภาษาอังกฤษ เริ่มจากโรงเรียนพระตำ�หนักสวนกุหลาบ ที่มีแยกสอนทั้งภาษาไทยและภาษาอังกฤษ เดิม โรงเรียนตั้งขึ้นเพื่อฝึกสอนนายทหารมหาดเล็กที่เป็นบุตรผู้มีบรรดาศักดิ์ โดยเฉพาะเชื้อพระวงศ์ระดับล่าง แต่เมื่อผู้ ประสงค์เรียนมีมากเกินกว่าอัตราข้าราชการที่กรมทหารมหาดเล็กจะรับได้ พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวจึง มีพระราชกระแสให้ปรับเป็นโรงเรียนสำ�หรับข้าราชการทั่วไปราว พ.ศ. 2426 เบื้องต้น รัฐคาดหวังให้โรงเรียนพระตำ�หนักสวนกุหลาบคงเป็นโรงเรียนสำ�หรับพระบรมวงศานุวงศ์อยู่ต่อไป เนื่องจากพวกหม่อมเจ้าหม่อมราชวงศ์ไม่มีช่องทางได้ฝึกหัดราชการ เพราะ “เปนเจ้าเสียไม่ได้เปนขุนนาง” การมีความรู้ สอบไล่หนังสือได้จึงเหมือนกับการถวายตัวของข้าราชการ “แต่ดีกว่าดอกไม้ธูปเทียน” เพราะ “ได้เห็นตลอดจนถึงความ รู้แลสติปัญญา” (การไล่หนังสือนักเรียนที่โรงเรียนพระตำ�หนักเดิมสวนกุหลาบ, 2528, น. 131) แต่เจตนาที่จะสงวน โรงเรียนไว้เฉพาะแต่กับบุตรหลานเจ้านายก็เป็นผลได้ไม่นาน ตั้งแต่ พ.ศ. 2429 เป็นต้นมา เริ่มมีนักเรียนสามัญเข้า 170
อาวุธ ธีระเอก
ปะปน เพราะเปิดให้ผู้สำ�เร็จประโยค 1 จากโรงเรียนตามพระอารามต่างๆ มาศึกษาต่อเพื่อเตรียมสอบไล่ประโยค 2 (ริโปดกรมศึกษาธิการ, 2430, น. 83-84) ความนิยมต่อการศึกษาที่มีมากขึ้นในหมู่ผู้ดีและราษฎรผู้มีทรัพย์ ทั้งยังไม่มี การตั้งโรงเรียนขั้นสูงอื่นรองรับ ทำ�ให้โรงเรียนพระตำ�หนักสวนกุหลาบต้องขยายการรับนักเรียนในวงกว้างมากขึ้น กระนั้นใช่ว่าโรงเรียนจะไม่มีมาตรการกีดกันหรือคัดกรองผู้เรียน เช่น จากเดิมที่โรงเรียนเคยอุดหนุนนักเรียน ในทุกด้านทั้ง “เครื่องบริโภคนุ่งห่มใช้สอย” ตลอดจนหนังสือและอุปกรณ์ “เครื่องเรียน” ต่างๆ (สมเด็จพระเจ้า บรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำ�รงราชานุภาพ, 2506, น. 33; และ หจช., ร.5 ศ.1/24) แต่รายงานกรมศึกษาธิการกล่าวว่าตั้งแต่ พ.ศ. 2432 เป็นต้นมาโรงเรียนได้ลดการอุดหนุน โดยให้ผู้เรียนรับผิดชอบค่าใช้จ่ายเหล่านี้เอง เริ่มจากการงดจ่าย หนังสือและเครื่องเรียนแก่นักเรียน และการเรียกเก็บเงินค่าอาหารปีละ 20 บาท โดยให้เหตุผลว่ามาจากความต้องการ ลดค่าใช้จ่ายไม่ให้ “เปลืองพระราชทรัพย์” ของหลวงมาก เพราะในปีถัดมารัฐก็ได้งดจ่ายหนังสือและเครื่องเรียนสำ�หรับ โรงเรียนหลวงทุกแห่งด้วยเช่นกัน ส่วนการเก็บเงินค่าอาหารนั้นก็เก็บจากครูด้วยเพราะเห็นว่าเป็นผู้ได้เงินเดือนพอสมควร แล้ว ส่วนฝ่ายนักเรียนนั้น “ก็ล้วนแต่เป็นบุตรผู้มีบรรดาศักดิ์ข้าราชการทั้งนั้น บิดามารดาแลญาติของนักเรียนเหล่านั้น สมัคเต็มใจให้บุตรหลานเล่าเรียนจริงๆ แลเป็นผู้ไม่ขัดสน” พอจะช่วยเงินค่าอาหารได้ (หจช. ร.5 ศ.1/24) กระนั้น ในแจ้งความของโรงเรียนพระตำ�หนักสวนกุหลาบที่มีต่อผู้ปกครอง และผู้ที่ประสงค์จะส่งบุตรหลานเข้าเรียนก็ได้ให้ เหตุผลประกอบอีก 2 ข้อว่า นอกจากเป็นการ “ช่วยอุดหนุนทุนหลวง” แล้ว ค่าอาหารที่เรียกเก็บยังเป็นเครื่องกระตุ้น ให้นักเรียนหมั่นเรียนมากขึ้นเพราะ “เห็นว่าได้วิชาโดยต้องแลก” ทั้งกัน “มิให้มีคนเลวมาปะปนเป็นนักเรียน” (หจช., ร.5 ศ.1/30) การเรียกเก็บเงินที่เป็นมากกว่าการประหยัดพระราชทรัพย์ยังเห็นได้ในปีถัดมา เมื่อโรงเรียนตัดสินใจยกเลิก การเก็บเงินค่าอาหาร เพราะเห็นว่า “การทำ�เลี้ยง” ต้องใช้คนมาก “เปลืองพนักงาน” จึงเห็นควรให้ผู้ค้ามาตั้งร้านขาย อาหารให้แก่นักเรียนแทน ซึ่งจะทำ�ให้โรงเรียนมีรายได้จากค่าสถานที่ที่เรียกเก็บจากผู้ค้าไปพร้อมกันด้วย (หจช., ร.5 ศ.1/24) ดังนั้นเรื่องเงินค่าอาหารจึงงดไป กระนั้นโรงเรียนก็ยังเห็นควรให้คงการเรียกเก็บเงินนักเรียนต่อไป แต่จัดเก็บ ในลักษณะเงินประกันปีละ 12 บาท ถ้านักเรียนประพฤติดีและหมั่นมาเล่าเรียนปกติ ขาดเรียนเดือนละไม่เกิน 3 วัน ก็จะได้เงินคืนกลับไปเดือนละ 1 บาทจนครบ ส่วนผู้ประพฤติผิดข้อบังคับหรือขาดเรียนเกินกว่าเดือนละ 3 วัน ก็จะ ถูกยึดเงินไว้ แต่ถ้าอุสาหะเล่าเรียนเป็นการชดเชย และประพฤติตัวดีก็จะได้รับเงินคืนในช่วงสิ้นปี มิเช่นนั้นแล้วเงินจะ ถูกริบไปบำ�รุงโรงเรียนแทน (หจช., ร.5 ศ.1/24) แจ้งความของโรงเรียนพระตำ�หนักสวนกุหลาบก็ให้เหตุผลของการ เรียกเก็บเงินว่ามีอยู่ 2 ข้อด้วยกัน คือ (1) ทำ�ให้นักเรียนหมั่นเรียน และ (2) “เปนเครื่องตัดสินไม่ให้นักเรียนเลว มาปะปนนักเรียนดี” (หจช., ร.5 ศ.1/30) ขณะที่เหตุผลของการกีดกัน “คนเลว” หรือ “นักเรียนเลว” จำ�พวกไพร่ ไม่ให้มาเรียนปะปนร่วมกับนักเรียนผู้ดีหรือผู้มีทรัพย์ จะปรากฏอยู่เพียงแจ้งความของโรงเรียน ไม่ใช่รายงาน ของกรมศึกษาธิการที่ทูลเกล้าฯ ถวายพระเจ้าอยู่หัว แต่การเพิกถอนการอุดหนุนทั้งอาหาร หนังสือ เครื่องเรียน แบบเบ็ดเสร็จไปพร้อมกัน ซ้ำ�ยังเรียกเงินประกันล่วงหน้าที่แม้มีโอกาสได้คืนก็ตาม ก็ส่งผลให้ปัจจัยทุนทรัพย์เป็น เครื่องกรองสถานะของผู้เรียนได้ไม่มากก็น้อย การจัดการโรงเรียนค่อยๆ เปลี่ยนจากที่รัฐออกค่าใช้จ่ายให้ทุกอย่าง เป็นผู้เรียนรับผิดชอบค่าใช้จ่ายเอง บางส่วนตั้งแต่ทศวรรษ 2430 กระนั้นความนิยมต่อการศึกษาก็ทำ�ให้ผู้มีทรัพย์เริ่มผสมปนเปกับผู้ดี ดังที่เจ้าพระยา ภาสกรวงศ์กล่าวถึงโรงเรียนพระตำ�หนักสวนกุหลาบ พ.ศ. 2435 ว่า “เดี๋ยวนี้ก็ไม่จำ�เพาะแต่เจ้านาย แลบุตรข้าราชการ ที่ไปเรียนแล้ว บุตรราษฎรพลเรือนที่สามารถจะเสียเงินประกันปีละ 12 บาทได้ก็มาเรียนโดยมาก” (หจช., ร.5 ศ.1/5) การมี ส ามั ญ ชนเข้ า ปะปนอาจเป็ น สาเหตุ ใ ห้ โ รงเรี ย นตั ด สิ นใจลดสถานะโดยยกเลิ ก นั ก เรี ย นกิ น อยู่ ป ระจำ � ซึ่ ง เป็ น การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
171
ค่าเล่าเรียน: ชนชั้นกับการศึกษาภาษาอังกฤษสมัย ร.5
ธรรมเนียมจัดการโรงเรียนผู้ดี หรือ “ปับลิกสกูล” เหลือแต่นักเรียนไปกลับ ตั้งแต่ก่อน พ.ศ. 2435 (หจช., ร.5 ศ.1/35) เจ้าพระยาภาสกรวงศ์เองก็คิดปรับโรงเรียนพระตำ�หนักสวนกุหลาบให้เป็นโรงเรียนมัธยมศึกษา โดยเห็นควร ให้ย้ายไปตั้งนอกพระบรมมหาราชวัง (หจช., ร.5 ศ.1/5) การย้ายโรงเรียนเป็นผลสำ�เร็จปลายปี พ.ศ. 2439 เมื่อจำ�นวนนักเรียนมีมากกว่า 400 คน แบ่งเป็นโรงเรียน สวนกุหลาบไทย 381 คน โรงเรียนสวนกุหลาบอังกฤษ 83 คน แต่โรงเรียนก็ต้องระเหเร่ร่อนตลอดทศวรรษ 2440 ต่อต้น ทศวรรษ 2450 โรงเรียนอังกฤษย้ายไปตั้งที่ตึกในเขตพระราชวังบวรฯ ต่อด้วยโรงเลี้ยงเด็กของพระอรรคชายาเธอ ต่อมาย้ายไปที่ตึกสุนันทาลัย ท้ายสุดไปตั้งที่ตึกแม้นนฤมิตรที่วัดเทพศิรินทราวาสใน พ.ศ. 2449 (หจช., ศ.5/10 [ศ-อ]; และกระทรวงธรรมการ, [ม.ป.ป.] ค, น. 23) โรงเรียนไทยย้ายไปที่ศาลาวัดมหาธาตุ ต่อด้วยตึกโรงเรียน มหาดเล็ก ตึกกระทรวงธรรมการในเขตพระราชวังบวรฯ สุดท้ายไปสมทบกับโรงเรียนมัธยมวัดราชบูรณะ พ.ศ. 2451 (หจช., ศ.5/10 [ศ-อ]; แจ้งความกระทรวงธรรมการ แพนกศึกษาธิการ เรื่องการศึกษาของบุตร์ผู้มีบรรดาศักดิ์, 2445, น. 1012; และกระทรวงธรรมการ, [ม.ป.ป.] ค, น. 18) การย้ายที่ตั้งบ่อยๆ กระทบสถานะของโรงเรียน ทั้งส่งผลให้ จำ�นวนนักเรียนลดลงบางช่วง (กระทรวงธรรมการ, [ม.ป.ป.] ค, น. 23) เมื่อถึงปี พ.ศ. 2454 โรงเรียนสวนกุหลาบ ไทยและอังกฤษได้กลับมารวมในพื้นที่เดียวกันอีกครั้งยังที่ตั้งถาวร ณ ตึกเรียนที่สร้างใหม่เขตวัดราชบูรณะซึ่งเป็นที่ตั้ง โรงเรียนสวนกุหลาบวิทยาลัยปัจจุบัน (ตำ�นานสวนกุหลาบ: สวนกุหลาบวิทยาลัยใน 12 ทศวรรษ, 2538, น. 135-138) เมื่อโรงเรียนสวนกุหลาบอังกฤษสถานะลดลง โรงเรียนราชวิทยาลัยหรือ “คิงสคอลลิช” (หจช., ร.5 ศ.5/9 โรงเรียน [ศ-อ]) ที่ตั้ง พ.ศ. 2440 ก็ได้ทำ�หน้าที่โรงเรียนสำ�หรับ “บุตร์ผู้มีบรรดาศักดิ์” แทน1 โรงเรียนแห่งนี้เดิม ครูใหญ่ชาวอังกฤษคิดจะตั้งขึ้นที่สระบุรีให้เด็กผู้ดีได้ไกลจากครอบครัวและผู้อุปถัมภ์จะได้ง่ายต่อการฝึกสอนวินัยเด็ก (David K Wyatt, 1969, p. 183) อย่างไรก็ดี เมื่อทางรถไฟไปสระบุรียังไม่แล้วเสร็จโรงเรียนจึงใช้ที่บ้านสมเด็จ เจ้าพระยาเป็นโรงเรียนไปก่อน โดยจัดการตามแบบ “ปับลิกสกูล” ของอังกฤษและให้นักเรียนกินอยู่ประจำ�ที่โรงเรียน แม้โรงเรียนจัดสอนทั้งภาษาไทยและภาษาอังกฤษ แต่จะเพิ่มวิชาในภาษาอังกฤษขึ้นไปทุกๆ ชั้น ให้เข้ากับหลักสูตร โรงเรียนที่ยุโรป นักเรียนผู้ดีที่จะไปต่อวิชายังต่างประเทศจึงจะได้ประโยชน์จากความคุ้นเคยทั้งการเล่าเรียนและ ชีวิตในโรงเรียนยุโรปตั้งแต่อยู่ที่นี่ การโรงเรียนราชวิทยาลัยดึงดูดใจ “บุตร์ผู้มีบรรดาศักดิ์” ได้เป็นอย่างดี เห็นได้จาก รายชื่อผู้เข้าเรียนในปีการศึกษาแรกรวม 71 คน ปรากฏว่าเป็นเจ้านายและเชื้อสายเจ้านาย 27 คน อีก 26 คนเป็น บุตรขุนนางตั้งแต่ชั้นพระยา (David K Wyatt, 1969, p. 186) โรงเรียนราชวิทยาลัยดำ�เนินการตามแบบโรงเรียนผู้ดีที่ตั้งมาก่อน คือใช้วิธีให้ผู้เรียนร่วมรับผิดชอบค่าใช้จ่าย ด้วยการเก็บ “ค่าเครื่องเรือน” สำ�หรับนักเรียนแรกเข้าทุกคนๆ ละ 80 บาท และค่าอาหารเดือนละ 20 บาท การเก็บ “ค่าเครื่องเรือน” แรกเข้า 80 บาท เป็นอุปสรรคสำ�หรับการหานักเรียนมาเข้าเรียนอยู่บ้าง (David K Wyatt, 1969, p. 185) เช่นเดียวกับค่าอาหารเดือนละ 20 บาท ที่ทำ�ให้ในปีแรกพ่อแม่นักเรียนอย่างน้อย 2 คนที่ไม่มีกำ�ลังพอส่งเสียต้องให้ ลูกออกจากโรงเรียน (หจช., ร.5 ศ.5/7 [ร-ล]) อย่างไรก็ดี กรมศึกษาธิการก็คิดไว้แต่แรกว่าจะอุดหนุนนักเรียนที่ สติปัญญาดีแต่ยากจนให้เป็นนักเรียนทุนกรมศึกษาธิการไม่เกิน 30 คน ทั้งจัดให้มีทุนอื่นๆ สมทบด้วย เช่น ทุนของ สมเด็จเจ้าฟ้าฯ กรมพระยาภาณุพันธุวงศ์วรเดช อาจารย์ใหญ่ เอ. เซซิล คาร์เตอร์ และสมเด็จพระนางเจ้าเสาวภาผ่องศรี เป็นต้น2 บัญชีนักเรียน พ.ศ. 2445 จำ�นวน 84 คน มี 22 คนที่กรมศึกษาธิการจ่ายค่าเรียนให้ และ 11 คนที่สมเด็จ
ดูตัวอย่างการใช้คำ�ใน แจ้งความกระทรวงธรรมการ แพนกศึกษาธิการ เรื่องการศึกษาของบุตร์ผู้มีบรรดาศักดิ์ (2445) 2 ดูต่อที่ หจช., ร.5 ศ.5/9 (ศ-อ); หจช., ศธ. 55/5; แจ้งความกระทรวงธรรมการ แผนกศึกษาธิการ (2441, น.
172
1
อาวุธ ธีระเอก
พระนางเจ้าเสาวภาผ่องศรีทรงชำ�ระให้ (หจช., ศธ.55/34) ขณะที่โรงเรียนราชวิทยาลัยเรียกเก็บเงินนักเรียนค่าอาหารเดือนละ 20 บาท และขึ้นเป็น 25 บาท ตั้งแต่ พ.ศ. 2444 เป็นอย่างน้อย (หจช., ศธ.55/25) โรงเรียนสวนกุหลาบที่ใช้วิธีเก็บเงินประกันและจ่ายคืนตลอดทศวรรษ 2430 (หจช. ศธ.50.16/43) ก็หันมาเก็บเงินค่าเล่าเรียนบ้างอย่างน้อยตั้งแต่ พ.ศ. 2443 เป็นต้นมา โดยเก็บนักเรียน โรงเรียนอังกฤษเดือนละ 3 บาท นักเรียนโรงเรียนไทยประโยค 2 เดือนละ 3 บาท ประโยค 1 เดือนละ 2 บาท (ตำ�นานสวนกุหลาบ : สวนกุหลาบวิทยาลัยใน 12 ทศวรรษ, 2538, น. 118) ใน พ.ศ. 2447 โรงเรียนสวนกุหลาบ อังกฤษขึ้นค่าเล่าเรียนเป็นเดือนละ 6 บาท (หจช., ศธ.50.16/95) ส่วนโรงเรียนราชวิทยาลัยซึ่งย้ายมาตั้งที่โรงเลี้ยงเด็ก ของพระอรรคชายาเธอ และเคยเก็บค่าอาหารก็เปลี่ยนมาเก็บค่าเล่าเรียนแทนซึ่งรวมค่าอาหารด้วย โดยเรียกเงินขึ้นเป็น เดือนละ 40 บาท (หจช., ศธ.55/54) แต่ พ.ศ. 2451 พบว่าโรงเรียนราชวิทยาลัยเก็บค่าเล่าเรียนเพียงเดือนละ 30 บาท โดยรับ “นักเรียนกลางวัน” หรือนักเรียนไปกลับด้วย ค่าเล่าเรียนเดือนละ 12 บาท (กระทรวงธรรมการ, [ม.ป.ป.] ค, น. 22) แม้ค่าเล่าเรียนที่สูงจะเป็นอุปสรรคแก่นักเรียนบางคนที่ “ขัดสน” เล่าเรียนไม่ได้ตลอดต้องออกจากโรงเรียน ไปหางานทำ� (หจช., ศธ.50.16/103) แต่โรงเรียนอังกฤษทั้งราชวิทยาลัยและสวนกุหลาบต่างก็เป็นที่มุ่งมาดปรารถนา ของนักเรียนและผู้ปกครองที่ “อัตภาพ” พอจะส่งเสียให้เรียนได้ เพราะได้ผลสัมฤทธิ์ที่น่าพอใจทั้งการได้งานที่ดีทำ� หรือการศึกษาต่อ3 เห็นได้จากการสอบทุนเล่าเรียนหลวงหรือ “คิงสกอลาชิป” ที่ให้ผู้ได้คะแนนสูงสุด 2 คน ได้รับ พระราชทานทุนเล่าเรียนหลวงไปศึกษาต่อต่างประเทศ ทุนที่ทรงเกียรติที่สุดนี้วัดความรู้ภาษาอังกฤษเสียมาก ทั้งต้อง ตอบข้อสอบส่วนหนึ่งเป็นภาษาอังกฤษ (หจช., ร.5 ศ.1/50) จึงไม่น่าแปลกใจที่นักเรียนจากโรงเรียนอังกฤษที่สำ�คัญ ที่สุด 2 แห่งจะผูกขาดทุนนี้ตลอดสมัยรัชกาลที่ 5 (กระทรวงธรรมการ, [ม.ป.ป.] ค, น. 22-24, 80; และกระทรวง ธรรมการ, [ม.ป.ป.] ข, น. 176)4
เพดานชนชั้น: ค่าเล่าเรียนโรงเรียนราษฎร์ โรงเรียนคริสต์โปรเตสแตนต์ตั้งขึ้นปลายสมัยรัชกาลที่ 3 เพื่อปลูกศรัทธาในศาสนา และได้จัดสอนภาษา อังกฤษแก่เด็กสยามบ้างแล้ว แต่ค่านิยมในสังคมสมัยรัชกาลที่ 5 ที่ตระหนักถึงคุณค่าของความรู้ภาษาอังกฤษ กอปร กับการที่รัฐไม่ได้มุ่งจัดการศึกษาภาษาอังกฤษให้กับทุกกลุ่มทุกคน แต่หวังจัดให้ผู้จะไปทำ�ราชการเป็นหลัก โดยเลือก ส่งเสริมบุตรผู้มีชาติตระกูลก่อน แล้วขยายสู่ผู้มีอัตภาพพอจะเรียนได้ในเวลาต่อมา และไม่ได้ให้ความสำ�คัญนักกับ การศึกษาของหญิงผู้ดีและผู้ต้องการหาเลี้ยงชีพทางอื่นที่ไม่ใช่รับราชการ เช่น ค้าขาย หรือเป็นลูกจ้างบริษัท ทำ�ให้เกิด ช่องว่างให้โรงเรียนคริสต์โปรเตสแตนต์ที่สอนภาษาอังกฤษเติบโตและคงอยู่ในสังคมได้ โดยเปลี่ยนจากการให้บริการ โดยไม่คิดค่าใช้จ่าย เป็นการเก็บค่าเล่าเรียนเพื่อให้โรงเรียนดำ�รงอยู่ได้ และเน้นสอนภาษาอังกฤษมากขึ้นเพื่อดึงดูด 16); และ แจ้งความกระทรวงธรรมการ แพนกศึกษาธิการ ว่าด้วยการสอบไล่พิเศษให้ทุนเล่าเรียนในราชวิทยาลัย (2441, น.321-322) 3 ดูต่อที่ หจช., ศธ.1/43; หจช., ศธ.1/50; หจช., ศธ.1/60; และ หจช., ศธ. 55/49 4 ตั้งแต่ พ.ศ. 2441-2452 นักเรียนโรงเรียนราชวิทยาลัย และสวนกุหลาบอังกฤษผูกขาดการรับทุนเล่าเรียน หลวงมาตลอด เว้นแต่ พ.ศ. 2440 ที่นักเรียนโรงเรียนอัสสัมชัญได้รับทุน 1 คน โดยสอบได้ที่ 2 ส่วนนักเรียนโรงเรียน ราชวิทยาลัยสอบได้ที่ 1 (ดู หจช., ศธ. 21.1/12) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
173
ค่าเล่าเรียน: ชนชั้นกับการศึกษาภาษาอังกฤษสมัย ร.5
ผูเ้ รียน แม้แต่พระคาทอลิกที่เผยแผ่ศาสนาในเมืองไทย ซึ่งโดยมากเป็นชาวฝรั่งเศสและไม่ได้ใช้ภาษาอังกฤษเป็นภาษา แม่ ก็ยังตั้งโรงเรียนที่สอนภาษาอังกฤษคู่กับภาษาฝรั่งเศสด้วย โดยจัดหาครูชาวต่างประเทศมาเพิ่มเติม โรงเรียนสตรีของโปรเตสแตนต์เริ่มต้นจากการเป็นโรงเรียนตามบ้านของมิชชันนารีที่สั่งสอนเด็กละแวกบ้าน รวมถึงเด็กที่มิชชันนารีนำ�มาเลี้ยงดู ให้รู้หนังสืออ่านพระคัมภีร์ได้เช่นเดียวกับเด็กชาย แต่เพิ่มความรู้ด้านการเรือนเข้าด้วย อาทิ การเย็บปักถักร้อย การทำ�ครัว เป็นต้น สำ�หรับหญิงชาวบ้านที่ไม่สนใจการอ่านออกเขียนได้นัก ก็จะเน้นความรู้ ทางวิชาชีพมากขึ้น เช่น สอนให้ใช้จักรเย็บผ้า ถักนิตติ้ง ถักโครเชต์ และการฝีมือต่างๆ โรงเรียนกุลสตรีวังหลังของ แฮร์เรียต เอ็ม เฮาส์ (Harriet M. House) เปิดสอนวันที่ 13 พฤษภาคม พ.ศ. 2417 โดยใช้อาคาร 2 ชั้นที่วังหลังจัดเป็นโรงเรียนประจำ� โรงเรียนสอนเย็บปักถักร้อย การใช้จักรเย็บผ้า ภาษา อังกฤษพื้นฐาน และวิชาการเรือนต่างๆ นักเรียนรุ่นแรก 7 คน เป็นผู้ที่เคยเรียนตามบ้านมิชชันนารีมาก่อน การเรียนที่ นี่ผู้ปกครองต้องทำ�สัญญายินยอมให้บุตรหลานอยู่เล่าเรียนตามกำ�หนด ตั้งแต่ 3 ปี ถึง 5 ปี โดยโรงเรียนเป็นฝ่ายรับ ผิดชอบค่าใช้จ่าย ทั้งค่าอาหาร เสื้อผ้า และค่าเล่าเรียน (จอร์จ บรัดเลย์ แมคฟาร์แลนด์, บ.ก., 2555, น. 117) กิจการโรงเรียนในระยะ 10 ปีแรกดำ�เนินไปอย่างไม่มั่นคงนัก จำ�นวนนักเรียนเพิ่มเป็น 20 คนในปีที่ 2 และ เฉลี่ยปีละไม่มากกว่า 30 คนต่อจากนั้น เมื่อมิสซิสเฮาส์ไม่สบายและต้องเกษียณตัวเองกลับไปรักษาตัวตั้งแต่มีนาคม พ.ศ. 2418 โรงเรียนก็ต้องเปลี่ยนตัวครูผู้จัดการรวม 8 คนตลอด 10 ปี เพราะบางคนลาไปแต่งงาน หรือย้ายไปที่อื่น ผู้บริหารที่เข้าทำ�การสั้นๆ จึงไม่คุ้นกับงานดี การที่โรงเรียนอุดหนุนค่าใช้จ่ายนักเรียนทุกอย่างทำ�ให้ในเวลาต่อมาสถานะ การเงินของโรงเรียนไม่สู้ดีนัก ดังรายงานของมิสเบลล์ คอล์ดเวล ที่มาเป็นผู้จัดการโรงเรียน พ.ศ. 2421 ว่าโรงเรียน กำ�ลังเติบโต มีนักเรียน 29 คน รายจ่ายทั้งปี 490 เหรียญ แต่รายได้ปีเดียวกันมีเพียง 40 เหรียญ (จอร์จ บรัดเลย์ แมคฟาร์แลนด์, บ.ก., 2555, น. 91) เมื่อมิสเอ็ดนา ซาราห์ โคล (Edna Sarah Cole) เข้าจัดการโรงเรียน พ.ศ. 2428 โรงเรียนเหลือรายได้เพียงเดือนละ 9 บาท มิสโคลและเพื่อนครู จึงได้คิดจัดการเสียใหม่ โดยเห็นตรงกัน ว่าชาวสยามโดยเฉพาะที่กรุงเทพฯ ก็ไม่ใช่คนยากจน แต่ก็เหมือนคนที่อื่นทั่วไปที่ “ไม่ได้ให้ความสนใจต่อสิ่งที่เสียค่า ใช้จ่ายน้อย” (จอร์จ บรัดเลย์ แมคฟาร์แลนด์, บ.ก., 2555, น. 92-93) ถ้าทำ�ให้ชาวสยามตระหนักถึงความสำ�คัญ ของโรงเรียน จำ�นวนนักเรียนและการสนับสนุนก็จะมากขึ้นตามไปด้วย สิ่งที่โรงเรียนกุลสตรีวังหลังดำ�เนินการต่อจาก นั้น คือ (1) ยกเลิกนักเรียนตาม “สัญญา” ที่อุดหนุนให้เปล่า เปลี่ยนเป็นคิดค่าเล่าเรียน ค่ากินอยู่ เดือนละ 5 บาท (2) ปรับปรุงอาคารโรงเรียนที่ทรุดโทรม และขยายสถานที่โดยขอให้คริสตจักรยกตึกและที่ดินวังหลังทั้งหมดให้เป็น สมบัติของโรงเรียน พ.ศ. 2431 (3) ยกระดับคุณภาพการศึกษา ตามเจตนารมณ์ของมิสโคลที่ต้องการให้สตรีสยาม ได้รับ “การศึกษาสูงสุดอันเกิดประโยชน์แก่ประเทศ” คือสั่งสอนให้เป็นแม่บ้านและมารดาที่ดี (George Bradley McFarland, Ed., 1999, p. 81; และ อาริยา สินธุจริวัตร, บ.ก., 2541, น. 91-92) การเลิกการศึกษาชนิดให้เปล่า และเรียกเก็บค่าใช้จ่ายส่งผลให้จำ�นวนนักเรียนลดลงทันที เหลือเพียง 16 คน (จอร์จ บรัดเลย์ แมคฟาร์แลนด์, บ.ก., 2555, น. 93) แต่การปรับปรุงสถานที่ให้ดีขึ้น และการยกระดับคุณภาพการ ศึกษา ก็ทำ�ให้ในระยะยาวผู้มีชาติตระกูล และผู้มีทรัพย์สนใจส่งบุตรหลานมาเรียนมากขึ้น ตั้งแต่แรกเริ่มนักเรียนของ โรงเรียนมักเป็นชั้นผู้ใหญ่ที่สนใจวิชาการฝีมือ มากกว่าการเล่าเรียนเขียนอ่าน เพราะเป็นการฝึกหัดอาชีพและช่วยให้มี รายได้จากการผลิตสินค้าจำ�หน่าย (จอร์จ บรัดเลย์ แมคฟาร์แลนด์, บ.ก., 2555, น. 248; และ เสทื้อน ศุภโสภณ และประทีป เชิดธรณินทร์, 2514, น. 59) อย่างไรก็ดี มิสโคลได้ปรับปรุงหลักสูตรการศึกษาเสียใหม่ ให้ความรู้วิชา หนังสือสำ�คัญทัดเทียมกับวิชาการฝีมือ โดยให้เรียนหนังสือในช่วงเช้า และเรียนการฝีมือในช่วงบ่าย (หจช., ร.5 ศ.1/5) ใน พ.ศ. 2430 โรงเรียนได้จัดสอบไล่นักเรียนจบหลักสูตรเป็นครั้งแรก นักเรียนไล่ได้ 4 คน โดยมี 3 คน ที่รับทำ�การ 174
อาวุธ ธีระเอก
เป็นครูโรงเรียนในปีถัดมา (สุนิตย์ แสงขำ�, 2527, น. 37; และอาริยา สินธุจริวัตร, บ.ก., 2541, น. 107) โรงเรียนกุลสตรีวังหลังเน้นการศึกษาภาษาอังกฤษมากขึ้นด้วยตั้งแต่มิสโคลเข้ามาดูแล (อาริยา สินธุจริวัตร, บ.ก., 2548, น. 45) รายงานตรวจการศึกษาของกระทรวงธรรมการ พ.ศ. 2435 ระบุว่าแม้โรงเรียนจัดให้นักเรียนชั้น ต้นเรียนหนังสือไทยให้มากก่อน และเรียนหนังสืออังกฤษพออ่านตัวอักษรได้ แต่เมื่อผ่านชั้นต้นซึ่งกินเวลาประมาณ 2 ปีแล้ว นักเรียนต้องเรียนภาษาอังกฤษมากขึ้นเรื่อยๆ รวมถึงความรู้ที่ต้องใช้ตำ�ราอังกฤษ (หจช., ร.5 ศ.1/5) นอกจากนี้ โรงเรียนยังออกกฎให้นักเรียนต้องใช้ภาษาอังกฤษในการสนทนา ดังที่นักเรียนคนหนึ่งเล่าว่าพวก เธอต้องพูดแต่ภาษาอังกฤษเท่านั้น ตั้งแต่ตื่นนอนจนถึง 1 ทุ่ม เว้นวันอาทิตย์ที่โรงเรียนอนุญาตให้พูดภาษาไทยได้ การฝึกให้สนทนาเป็นภาษาอังกฤษนี้ นักเรียนต้องรายงานให้ครูทราบทุกวันว่าวันนี้ได้พูดภาษาอังกฤษตลอดวันหรือไม่ ถ้าสมุดรายงานของใครมีคะแนนพูดภาษาอังกฤษมาก สิ้นปีก็จะมีรางวัลให้สำ�หรับที่หนึ่ง ที่สอง ส่วนใครที่สมุดไม่ใคร่ มีคะแนน ก็จะถูกครูใหญ่ซึ่งคอยตรวจสมุดเสมอเรียกมาลงโทษ (ต.ประทีปะเสน, 2517, น. 17-18) การที่โรงเรียนเปลี่ยนแนวทางจัดการศึกษา จากเน้นสอนการฝีมือซึ่งเหมาะกับสามัญชนผู้หาเลี้ยงชีพทั่วไป ไปสู่การฝึกหัดแม่ศรีเรือนที่ทันสมัย รู้ภาษาต่างประเทศให้หูตากว้างไกล คู่กับความรู้การบ้านการเรือน ก็ทำ�ให้ดึงดูด ผู้มีชาติตระกูล และผู้มีทรัพย์ให้ส่งบุตรหลานมาเรียน แม้โรงเรียนเคยมีประวัติอยู่แล้วว่าพระยาสุรศักดิ์มนตรี (แสง แสง-ชูโต) ส่งบุตรี 4 คน มาเรียนกับมิสซิสเฮาส์ตั้งแต่แรกตั้ง หรือแม้แต่ในช่วงต้นที่มิสโคลเข้าทำ�การ พระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ก็ได้ทรงส่งพระธิดาองค์โต หม่อมเจ้าพรรณพิมลมาเป็นนักเรียนแล้ว พ.ศ. 2431 (จอร์จ บรัดเลย์ แมคฟาร์แลนด์, บ.ก., 2555, น. 95-96) แต่จากรายชื่อในทะเบียนนักเรียนพบว่า โรงเรียนเป็นที่นิยมของผู้มีชาติตระกูลเมื่อสิ้นทศวรรษที่สอง หรือหลังจากมิสโคลเข้ารับหน้าที่ประมาณ 10 ปี (พ.ศ. 2438) คือ มีนักเรียนเข้าเรียนเต็มทุกชั้น จนโรงเรียนสามารถเลี้ยงตัวเองได้จากค่าเล่าเรียน และค่าการฝีมือที่จำ�หน่าย ในงานประจำ�ปี (จอร์จ บรัดเลย์ แมคฟาร์แลนด์, บ.ก., 2555, น. 96; และอาริยา สินธุจริวัตร, บ.ก., 2551, น. 83) และมีนักเรียนชาติตระกูลดี ทั้งเจ้านายและบุตรีขุนนางชั้นสูงเข้าเรียนกันเป็นปกติ ความสำ�เร็จของโรงเรียนทำ�ให้ผู้ปกครองสมัครใจส่งบุตรหลานมาเรียน ทั้งที่ทราบดีว่าโรงเรียนตั้งขึ้นด้วยมูล เหตุของการเผยแผ่ศาสนา และยังคงหลักการนี้อยู่ คือ นอกจากแทรกคติธรรมทางศาสนาในการสอนแล้ว ยังมีการ เรียนพระคัมภีร์ ปฏิบัติพิธีทางศาสนา และการประชุมสวดนมัสการทุกวัน ผู้ปกครองจึงต้องสมยอมโดยพฤตินัยให้ บุตรหลานศึกษาคริสต์ศาสนา ทั้งปรากฏนักเรียนส่วนหนึ่งหันมาเข้ารีตนับถือศาสนาคริสต์ด้วย (ต.ประทีปะเสน, 2517, น. 42-45) การโรงเรียนเจริญเรื่อยมาจนที่วังหลังไม่สามารถรองรับได้ โรงเรียนจึงย้ายไปที่ตั้งตำ�บลบางกะปิ พ.ศ. 2464 โดยใช้ชื่อว่าวัฒนาวิทยาลัยจนถึงปัจจุบัน ขณะที่มิชชันนารีโปรเตสแตนต์มีประวัติตั้งโรงเรียนสั่งสอนชาวสยามที่เป็นคนนอกศาสนาทั้งหญิงและชาย ตั้งแต่ปลายสมัยรัชกาลที่ 3 แต่มิชชันนารีคาทอลิกซึ่งได้แก่บาทหลวงฝรั่งเศสที่มาเผยแผ่ศาสนาในสมัยรัตนโกสินทร์ ในช่วงเวลาใกล้เคียงกัน พ.ศ. 2373 (สุพรรณี กาญจนัษฐิติ, 2507, น. 18) กลับไม่ได้ตั้งโรงเรียนสอนคนนอกศาสนา ในลักษณะเดียวกัน มีแต่โรงเรียนของมิสซังสำ�หรับคริสตังที่เข้ารีตแล้ว ความแตกต่างของวิธีการทำ�งานทางศาสนาระหว่างมิชชันนารี 2 นิกายในเวลานั้น สมเด็จฯ กรมพระยาดำ�รง ราชานุภาพทรงเห็นว่าเป็นเพราะผู้เผยแผ่ถือคติต่างกัน กล่าวคือ บาทหลวงคาทอลิกวางตัวเป็น “พระ” พยายามสร้าง ชุมชนของคริสตัง และอุปถัมภ์บำ�รุงคริสตชนที่เข้ารีต ส่วนมิชชันนารีโปรเตสแตนต์ วางตัวเป็น “ครู” สั่งสอนศาสนา และอารยธรรมความเจริญแก่คนต่างชาติต่างศาสนาไม่เลือกหน้า ทั้งทำ�ประโยชน์ต่างๆ เช่น รักษาโรค และสอนวิชา การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
175
ค่าเล่าเรียน: ชนชั้นกับการศึกษาภาษาอังกฤษสมัย ร.5
ความรู้เพื่อจูงใจคนให้เลื่อมใสและเป็นเหตุแห่งการสอนศาสนา (สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำ�รงราชานุ ภาพ, 2546, น. 64-65) การที่บาทหลวงเป็น “พระ” ซึ่งมีศาสนกิจต้องปฏิบัติ ซ้ำ�เป็นพระต่างศาสนาไม่ได้คลุกคลี ใกล้ชิดกับชาวสยามเท่ากับพวกวางตัวเป็น “ครู” ทำ�ให้สมเด็จฯ กรมพระยาดำ�รงราชานุภาพทรงเห็นว่ามิชชันนารี โปรเตสแตนต์ซึ่งโดยมากเป็นคนอเมริกัน “เข้ากับไทยได้ ผิดกันกับพวกบาทหลวง” (สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรม พระยาดำ�รงราชานุภาพ, 2546, น. 64-65) ข้อจำ�กัดของวิธีทำ�งานที่ผ่านมา ทำ�ให้ทางมิสซังสยามหันมาตั้งโรงเรียนขึ้นบ้าง “มิฉะนั้นเราจะขัดขวางมิให้พวก เด็กคริสตังไปเรียนต่อในโรงเรียนของโปรเตสตันท์ได้อย่างไร” (หอจดหมายเหตุอัครสังฆมณฑลกรุงเทพฯ, [ม.ป.ป.]: 1, 3๒) นอกจากนี้ ยังต้องให้ความสำ�คัญกับการสอนภาษาต่างประเทศให้มาก เพราะ “ขณะนี้คนไทยกำ�ลังมัวแต่ จะศึกษาภาษายุโรป, หากเรารีรอไม่ตัดสินใจเร็ว เขาจะต้องร้องว่าเรา” (หอจดหมายเหตุอัครสังฆมณฑลกรุงเทพฯ, [ม.ป.ป.], น. 1, 31) โรงเรียนมิสซังแห่งแรกที่เปิดรับนักเรียนทั่วไปในวันที่ 16 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2427 (ค.ศ. 1885) จึงเป็นโรงเรียน 3 ภาษา คือ สอนภาษาไทย ภาษาฝรั่งเศส และภาษาอังกฤษ ตั้งอยู่ที่วัดสวนท่าน ย่านบางรัก ใน ชื่อ “โรงเรียนอาซมซาน” (College de l’ Assomption) ภายหลังทั้งโรงเรียนและวัดจะได้ชื่อในภาษาไทยว่า “อัสสัมชัญ” โรงเรียนมิสซังแห่งนี้เลือกสอนภาษาอังกฤษแก่นักเรียนด้วย ทั้งที่ไม่ใช่ภาษาแม่ของบาทหลวงซึ่งเป็นฝรั่งเศส เมื่อเปิดเป็นโรงเรียนทั่วไปจึงต้องจ้างครูต่างชาติมาต่างหาก (Bertha Blount McFarland, 1958: 75; และสมาคม อัสสัมชัญ, 2546ข, น. 213-217) ยิ่งไปกว่านั้น บาทหลวงคาทอลิกได้เคยทดลองสอนภาษาอังกฤษตั้งแต่ครั้งเป็น โรงเรียนสำ�หรับคริสตัง ในปี พ.ศ. 2420 บาทหลวง เอมิล กอลมเบต์ (Emile Colombert) เจ้าอาวาสวัดสวน ท่าน ได้ริเริ่มจัดการศึกษาภาษาฝรั่งเศส และหนังสือไทยแก่เด็กกำ�พร้าที่เลี้ยงดูอยู่ และเด็กคริสตังในละแวกวัด โดย ประกาศให้ผู้ปกครองส่งบุตรหลานมาเรียน แต่โดยมากไม่เห็นความสำ�คัญของการศึกษา ทำ�ให้จำ�นวนนักเรียนอยู่ใน หลักสิบคน แม้ทางบาทหลวงรับสอนภาษาอังกฤษเพิ่มด้วยรวมเป็น 3 ภาษาในปี พ.ศ. 2422 แต่จำ�นวนนักเรียนก็ไม่ เกินกว่า 12 คนเท่านั้น (กึ่งศตพรรษ, 2477, หมวด 1, น. 23-24) เมื่อบาทหลวงกอลมเบต์จัดการเปลี่ยน “โรงเรียนวัด” เดิม เป็นโรงเรียนทั่วไปที่รับนักเรียนไม่เลือกชาติ ศาสนา พ.ศ. 2427 (ค.ศ. 1885) ทั้งจ้างครูชาวอังกฤษ ชื่อ มิสเตอร์ โดโนแวน มาเป็นครูใหญ่รับผิดชอบแผนกอังกฤษ (สมาคมอัสสัมชัญ, 2546ข: 213) ภาษาอังกฤษก็เป็นแผนกหลัก ของโรงเรียนตั้งแต่เปิดเรียน เห็นได้จากนักเรียนแรกเข้า 33 คน ปรากฏว่าอยู่แผนกอังกฤษถึง 26 คน แผนกฝรั่งเศส เพียง 7 คน (กึ่งศตพรรษ, 2477, หมวด 4, น. 79) เมื่อถึงสิ้นปีจำ�นวนนักเรียนเพิ่มขึ้นเป็น 80 คน แต่สัดส่วนแผนกอังกฤษก็ยังมากกว่าแผนกฝรั่งเศสอย่าง เห็นได้ชัดเช่นเดิม คือมีแผนกอังกฤษ 6 ห้อง แผนกฝรั่งเศส 3 ห้อง (สมาคมอัสสัมชัญ, 2546 ข, น. 120) การมี นักเรียนแผนกอังกฤษมากกว่าฝรั่งเศสมากทำ�ให้บางครั้งเมื่อครูภาษาอังกฤษขาด ก็มีการย้ายครูภาษาฝรั่งเศสที่รู้ภาษา อังกฤษมาสอนชั่วคราว หรือจ้างบุคคลภายนอก เช่น ครูต่างชาติที่เคยสอนโรงเรียนรัฐบาลมาสอน เป็นต้น (เสฐียร โกเศศ, 2513: 1, น. 394-395) แนวปฏิบัติของโรงเรียนตั้งแต่แรกที่ให้นักเรียนเลือกสังกัดแผนกภาษายุโรปภาษา ใดภาษาหนึ่ง ไม่ให้เรียน 2 ภาษาพร้อมกัน “เพราะจะทำ�ให้เรียนได้ช้า” (หอจดหมายเหตุอัครสังฆมณฑลกรุงเทพฯ, [ม.ป.ป.], 1, น. 33) ยังทำ�ให้นักเรียนแผนกฝรั่งเศสหลายคนแม้จบหลักสูตรแล้ว ก็เลือกมาศึกษาต่อแผนกอังกฤษ โดยได้ข้ามชั้นพื้นฐานที่เนื้อหาซ้ำ�ซ้อนกัน (วีระ ทรรทรานนท์, 2519, น. 84; และเสฐียรโกเศศ, 2513: 1, น. 427)
176
อาวุธ ธีระเอก
ความสำ�คัญของภาษาอังกฤษในโรงเรียนอัสสัมชัญยังเห็นได้จากเมื่อเจษฎาจารย์คณะเซนต์คาเบรียลจาก ประเทศฝรั่งเศส เข้ารับจัดการโรงเรียนต่อจากบาทหลวงกอลมเบต์ พ.ศ. 2444 ภราดาชุดแรก 5 คนที่มา นอกจาก ชาวฝรั่งเศส 4 คนแล้ว ยังมีชาวแคนาดาด้วยอีก 1 คน ด้วยเป็นผู้รู้ภาษาอังกฤษดี (สมาคมอัสสัมชัญ, 2546ข, น. 68) รายงานประจำ�ปีของมิสซังสยาม พ.ศ. 2446 สรุปให้เห็นถึงความสำ�คัญที่ต่างกันของภาษาต่างประเทศ 2 ภาษาว่าภาษา ฝรั่งเศสสำ�คัญเพราะสยามอยู่ติดกับโคชินไชน่า แต่ภาษาอังกฤษสำ�คัญเพราะเป็นภาษาทางการค้า (หอจดหมายเหตุ อัครสังฆมณฑลกรุงเทพฯ, [ม.ป.ป.]: 1, น. 110) การเน้นให้การศึกษาภาษาต่างประเทศของโรงเรียนอัสสัมชัญปรากฏชัดเจนในวิธีจัดการสอน กล่าวคือนักเรียน เมื่อผ่านชั้นประถมและชั้นเตรียมเข้าเรียน เมื่อขึ้นชั้นตามแผนกที่แยกเป็นอังกฤษและฝรั่งเศส ก็จะเรียนวิชาต่างๆ ใน ภาษานั้นๆ ครูก็สอนเป็นภาษาต่างประเทศโดยมาก นักเรียนชั้นสูงตั้งแต่ชั้น 3 ขึ้นไปจนถึงชั้น 6 ซึ่งเป็นชั้นสูงสุด ครูประจำ�ชั้นมักเป็นชาวต่างประเทศ นอกจากนี้ โรงเรียนยังบังคับให้นักเรียนใช้ภาษาต่างประเทศตามแผนกของตนใน โรงเรียนเสมอ ถ้าพูดภาษาไทย หรือแทรกคำ�ไทยในบทสนทนาจะถูกทำ�โทษ สำ�หรับนักเรียนชั้นต้น เช่น ชั้น 1 ยังมีการฝึกปรับสำ�เนียง ด้วยการให้นักเรียนท่องบทสนทนาแล้วมาผลัดกันพูดกลางที่ประชุมให้ครูตรวจสอบ โดยให้ ฝึกเช่นนี้เดือนละ 2 ครั้ง (เสฐียรโกเศศ, 2513: 1, น. 398-403) การเน้นภาษาต่างประเทศซึ่งเป็นพื้นฐานสำ�คัญในการศึกษาต่อขั้นสูง หรือการออกไปทำ�งาน ทั้งราชการและ เอกชน ทำ�ให้โรงเรียนเป็นที่นิยมในเวลาอันรวดเร็ว การปรับเป็นโรงเรียนที่รับนักเรียนทั่วไปไม่เลือกชาติ ศาสนาตั้งแต่ พ.ศ. 2427 (ค.ศ. 1885) เกิดขึ้นใกล้เคียงกับการปรับโรงเรียนพระตำ�หนักสวนกุหลาบให้เป็นโรงเรียนสำ�หรับฝึกหัด ข้าราชการทั่วไปราว พ.ศ. 2426 เพื่อรองรับการขยายตัวของระบบราชการที่กำ�ลังเกิดขึ้น ขณะที่โรงเรียนพระตำ�หนัก สวนกุหลาบปรับฐานจากโรงเรียนสำ�หรับบุตรผู้มีชาติตระกูล ตั้งแต่พระบรมวงศานุวงศ์ บุตรขุนนาง เป็นโรงเรียน ที่รับผู้มีอัตภาพพอจะเรียนได้ โดยใช้การเก็บค่าเล่าเรียน โรงเรียนอัสสัมชัญกลับสวนทางกัน คือเป็นโรงเรียน สำ�หรับคนทั่วไปที่เก็บค่าเล่าเรียนก่อน โดยมีบุตรผู้มีชาติตระกูลร่วมเรียนด้วย แล้วกลายเป็นโรงเรียนชั้นนำ�ที่แม้แต่ พระบรมวงศานุวงศ์ก็มาเรียนด้วยในที่สุด ขณะที่โรงเรียนกุลสตรีวังหลังใช้เวลากว่า 2 ทศวรรษ กว่าจะปลูกความนิยมให้ผู้มีชาติตระกูลส่งบุตรหลาน มาเรียนอย่างสม่ำ�เสมอ แต่โรงเรียนอัสสัมชัญกลับมีบุตรผู้มีชาติตระกูลเข้าเรียนตั้งแต่ปีแรกๆ และแทรกปนไปกับคริสตัง บุตรชาวต่างชาติ ชาวจีน และสามัญชนทั่วไปแต่นั้นมา เช่น นักเรียนจากตระกูลบุนนาค สนิทวงศ์ กุญชร บุณยรัตพันธุ์ เป็นต้น (สมาคมอัสสัมชัญ, 2546ก, น. 110-112, น. ทำ�เนียบอัสสัมชนิก 1, 5, 324) การตั้งโรงเรียนถูกกับจังหวะที่รัฐต้องการคนมีความรู้ไปทำ�ราชการ ทำ�ให้นักเรียนอัสสัมชัญทั้งผู้มีตระกูลอยู่ แต่เดิม และผู้ที่เกิดในตระกูลสามัญชน เช่น เป็นบุตรชาวยุโรป ชาวจีน ชาวต่างชาติอื่นๆ และชาวไทย ต่างก็เจริญ ในหน้าที่ราชการมากมาย ดังปรากฏว่านักเรียนอัสสัมชัญที่เข้าเรียนสมัยรัชกาลที่ 5 ต่อมาได้เป็นขุนนางถึงชั้นพระยา อย่างน้อย 99 คน และชั้นเจ้าพระยาอีก 1 คน (สมาคมอัสสัมชัญ, 2546ก, น. 110-112, น. ทำ�เนียบอัสสัมชนิก 324) ไม่นับรวมถึงผู้หาเลี้ยงชีพทางอื่นที่ไม่ใช่รับราชการ เช่น ค้าขาย หรือเป็นลูกจ้างบริษัท ร้านค้า ซึ่งจำ�นวนมากประสบ ความสำ�เร็จ มีฐานะร่ำ�รวย ความนิยมในโรงเรียนยังเห็นได้จากจำ�นวนนักเรียนเชื้อพระวงศ์ ในสมัยรัชกาลที่ 5 นักเรียนหม่อมราชวงศ์ซึ่งเป็นเชื้อพระวงศ์ชั้นสูงสุดที่เรียนที่นี่ มีรวมกันเพียง 7 คน แต่ในสมัยรัชกาลที่ 6 คือตั้งแต่ พ.ศ. 2454 ถึง พ.ศ. 2468 เฉพาะนักเรียนอัสสัมชัญชั้นหม่อมเจ้า ซึ่งบางพระองค์เป็นพระราชนัดดาสายตรงของ พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวกลับมีมากถึง 42 คน ไม่นับรวมถึงนักเรียนหม่อมราชวงศ์อีก 41 คน (สมาคมอัสสัมชัญ, 2546ก, น. 121-123, น. ทำ�เนียบอัสสัมชนิก 324-325) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
177
ค่าเล่าเรียน: ชนชั้นกับการศึกษาภาษาอังกฤษสมัย ร.5
การเปลี่ยนโรงเรียนจากสาธารณกุศลสำ�หรับคริสตัง เป็นโรงเรียนที่เปิดรับนักเรียนทั่วไป ทำ�ให้จำ�เป็นต้อง เรียกเก็บค่าเล่าเรียน ดังหลักฐานใบเสร็จ พ.ศ. 2434 ว่าโรงเรียนเรียกเก็บเงินนักเรียนประเภทอยู่ประจำ�เดือนละ 10 บาท ตกปีละ 120 บาท (หจช., ศธ.50.13/10) ซึ่งสูงกว่าโรงเรียนกุลสตรีวังหลัง ที่เรียกเก็บนักเรียนอยู่ประจำ�คนละ 5 บาท ก่อนขึ้นเป็น 8-10 บาทในอีกประมาณ 3 ปีถัดมา (หจช., ร.5 ศ.1/5; และ ต.ประทีปะเสน, 2517, น. 10) และสูง กว่าโรงเรียนพระตำ�หนักสวนกุหลาบที่เปลี่ยนเป็นโรงเรียนกลางวัน เช้าไปเย็นกลับ และเริ่มเก็บเงินอุดหนุนบ้างแล้ว เริ่มจากค่าอาหารปีละ 20 บาท แล้วเปลี่ยนเป็นเงินประกันปีละ 12 บาท แม้โรงเรียนอัสสัมชัญจะรับนักเรียนไปกลับซึ่งเสียเงินน้อยกว่า ส่วนนักเรียนประจำ�เอง ก็มีให้เลือกเป็นชั้น 1 ชั้น 2 ที่เสียค่าบำ�รุงไม่เท่ากัน และได้บริการที่ต่างกันเล็กน้อย เช่น นักเรียนชั้น 1 ได้กินขนมปังกับกาแฟเป็นอาหาร เช้า ส่วนนักเรียนชั้น 2 กินข้าว เป็นต้น (วีระ ทรรทรานนท์, 2519, น. 82-83) แต่ค่าเล่าเรียนก็คงเป็นอุปสรรคต่อการ ศึกษาไม่ใช่น้อย อย่างไรก็ดี ปรากฏว่าโรงเรียนให้ความอะลุ่มอล่วยต่อเรื่องนี้ เช่น ยอมให้ผ่อนผันการชำ�ระเงิน ลดค่า เล่าเรียนให้กรณีมีบุตรเรียนหลายคน หรือครอบครัวอยู่ในภาวะเดือดร้อน กระทั่งให้เรียนเปล่าถ้าขัดสนจ่ายค่าเรียนไม่ ได้โดยให้ช่วยงานรับใช้อาจารย์แทน (สุลักษณ์ ศิวรักษ์, 2546, น. 2044) หรือกรณีเด็กกำ�พร้าที่โรงเรียนสั่งสอนเลี้ยง ดูปะปนกับนักเรียนทั่วไปมาตั้งแต่ต้น ภายหลังแม้มีการตั้งโรงเลี้ยงเด็กกำ�พร้าให้เป็นที่อยู่ขึ้นต่างหาก พ.ศ. 2431 แต่เด็กเหล่านี้ก็ได้รับการสงเคราะห์ให้เล่าเรียนที่อัสสัมชัญอยู่ต่อไปเช่นเดียวกับนักเรียนอื่นๆ และออกไปมีหน้าที่การงาน ในราชการและเอกชนไม่ต่างกัน (สมาคมอัสสัมชัญ, 2546ข, น. 123-124, 234-235) ความสำ�เร็จของโรงเรียนอัสสัมชัญทำ�ให้มีการตั้งโรงเรียนคาทอลิกในกรุงเทพฯ ตามมาอีกมาก ทั้งโรงเรียนหญิง โรงเรียนชาย เช่น โรงเรียนอัสสัมชัญคอนแวนต์ พ.ศ. 24475 โรงเรียนซางตาครู้สคอนแวนต์ พ.ศ. 2449 โรงเรียน เซนต์โยเซฟคอนแวนต์ พ.ศ. 2450 โรงเรียนเซนต์คาเบรียล พ.ศ. 2463 โรงเรียนเซนต์ฟรังซีสซาเวียร์คอนแวนต์ พ.ศ. 2468 เป็นต้น ส่วนโรงเรียนในต่างจังหวัดตั้งขึ้นแห่งแรกที่เชียงใหม่ ได้แก่ โรงเรียนมงฟอร์ดวิทยาลัย พ.ศ. 2475 (ปิยนุช สุวรรณทัต, 2540, น. 82, 85) โรงเรียนเหล่านี้เน้นสอนภาษาต่างประเทศ โดยเฉพาะภาษาอังกฤษ เช่นเดียวกับโรงเรียนอัสสัมชัญ ทำ�ให้ประสบความสำ�เร็จด้วยดี
ช่องทางฝ่าเพดานชนชั้น โรงเรียนคาทอลิกและโรงเรียนโปรเตสแตนต์เป็นสถานศึกษาเอกชนสอนภาษาอังกฤษที่สำ�คัญของสยามทั้ง ในเมืองหลวงและตามหัวเมืองใหญ่แต่นั้นมา แต่โรงเรียนทั้ง 2 กลุ่มศาสนาเป็นโรงเรียนสายสามัญ จึงรับนักเรียน แต่ชั้นเด็ก สอนภาษาและความรู้สามัญในเวลากลางวัน ทั้งต้องจ่ายค่าเล่าเรียนในอัตราสูงพอควร โดยเฉพาะกรณี โรงเรียนชั้นนำ� จึงเกิดการศึกษาทางเลือกชนิดหนึ่งขึ้นในสมัยนั้น นั่นคือ โรงเรียนสอนพิเศษ ที่เน้นสอนภาษา ไม่เน้น ความรู้สามัญ คิดค่าเล่าเรียนถูกกว่า ทั้งเริ่มสอนเวลาค่ำ� เหมาะแก่ผู้ทำ�การกลางวันที่ต้องการหาความรู้เพิ่มเติมหลัง เลิกงาน โรงเรียนชนิดนี้จะรู้จักกันในชื่อ โรงเรียนภาษาอังกฤษกลางคืน หรือ โรงเรียนภาษาอังกฤษเวลาค่ำ� เบื้องต้น กระทรวงธรรมการเคยคิดช่วยให้ผู้ทำ�งานแล้วได้มีโอกาสเล่าเรียนภาษาอังกฤษโดยตั้งโรงเรียน ภาษาอังกฤษเวลาค่ำ�ที่วิทยาทานสถาน ย่านสี่กั๊กพระยาศรีเมื่อ พ.ศ. 2438 โรงเรียนแห่งนี้ใช้ครูชาวไทยของกรม ศึกษาธิการ และเก็บค่าเรียนเดือนละ 2 บาท พอ “ช่วยในค่าเช่าที่แลการใช้สรอย” โรงเรียนเป็นที่นิยมอย่างดี ผู้เรียน โดยมากเป็นบุตรราษฎรสามัญ รองลงมาคือบุตรจีน ใน พ.ศ. 2440 นักเรียนของโรงเรียนเข้าสอบหลักสูตรภาษา
178
5
เปิดทำ�การสอนวันที่ 2 มีนาคม ค.ศ. 1905 ตรงกับ พ.ศ. 2447 ตามปฏิทินเดิม
อาวุธ ธีระเอก
อังกฤษของกรมศึกษาธิการ 32 คน สอบได้ 24 คน หรือร้อยละ 75 ความสำ�เร็จของโรงเรียนภาษาอังกฤษเวลาค่ำ� ทำ�ให้ “มีผู้เอาอย่างไปตั้งขึ้นบ้างแล้ว” แม้ พ.ศ. 2441 โรงเรียนจะมีนักเรียนถึง 60 คน แต่ปัญหาจากการตัดงบ ประมาณประจำ�ปี ทำ�ให้โรงเรียนต้องปิดตัวลง (หจช. ร.5 ศ.1/29; หจช. ร.5 ศ.1/35; และ หจช. ร.5 ศ.1/18) ต่อมากระทรวงธรรมการได้สนับสนุนการโรงเรียนภาษาอังกฤษเวลาค่ำ�อีกครั้ง แต่ไม่ได้จัดการเอง แต่ให้ สามัคยาจารย์สมาคม ซึ่งเป็นสมาคมของผู้ประกอบอาชีพครูที่ตั้งขึ้นใน พ.ศ. 2447 เป็นผู้ดำ�เนินการในชื่อโรงเรียน “สโมสรอังกฤษ” โรงเรียนแห่งนี้จัดสอนภาษาอังกฤษแก่ครูที่เป็นสมาชิก นักเรียนมัธยม และผู้สนใจทั่วไป โดยเก็บ ค่าเล่าเรียนสมาชิกและนักเรียนมัธยมเดือนละ 1 บาท บุคคลทั่วไปเดือนละ 2 บาท หลักสูตรที่สอนมีกำ�หนด 3 ปี เมื่อสอบไล่ได้จะได้รับประกาศนียบัตรของสามัคยาจารย์สมาคม ซึ่งผู้ประกอบอาชีพครูสามารถใช้เทียบโอนหลักสูตร ครูมัธยมได้ (กระทรวงธรรมการ, [ม.ป.ป.] ข, น. 14-15) เนื้อหาการสอนแบ่งเป็น 4 ส่วน คือ (1) การหัดพูด (2) แต่งจดหมาย (3) แปลจดหมาย (4) คัดลอกรายงานและทำ�สำ�เนาจดหมาย (กระทรวงธรรมการ, [ม.ป.ป.] ข, น. 145-147) การจัดการสอนเช่นนี้ไม่เพียงแต่อาชีพครูจะได้ประโยชน์ แต่ผู้จะไปทำ�การเสมียนทั้งราชการ และเอกชน ก็ได้ประโยชน์ด้วย โรงเรียนจึงเป็นที่นิยมมาก ข้อมูล พ.ศ. 2451 พบว่ามีนักเรียนทั้งสิ้น 119 คน ในปีถัดมาเพิ่มเป็น 373 คน (กระทรวงธรรมการ, [ม.ป.ป.] ค, น. 33; กระทรวงธรรมการ, [ม.ป.ป.] ข, น. 14) นอกจากสโมสรอังกฤษที่เป็น “โรงเรียนเชลยศักดิ์” หรือโรงเรียนราษฎร์ในความดูแลของกระทรวงธรรมการ แล้ว ตั้งแต่ทศวรรษ 2440 เป็นต้นมา ยังปรากฏโรงเรียนภาษาอังกฤษเวลาค่ำ�หลายแห่ง แต่ด้วยความที่กระทรวง ธรรมการในช่วงนั้นยังไม่มีระเบียบจัดการโรงเรียนราษฎร์ ทำ�ให้โรงเรียนเหล่านี้ไม่ต้องขึ้นทะเบียนกับทางราชการ หลัก ฐานราชการเกี่ยวกับเรื่องนี้จึงมีน้อยมาก แต่หลักฐานประเภทประวัติบุคคลก็มีกล่าวถึงอยู่บ้าง เช่น โรงเรียนกลางคืน ของพระยาวิทยาปรีชามาตย์ พระยาวิทยาปรีชามาตย์ (ศิริ เทพหัสดิน ณ อยุธยา) ปลัดทูลฉลองกระทรวงธรรมการสมัยรัชกาลที่ 7 เป็น บุตรพระยาไชยสุรินทร์ (เจียม) แต่กำ�พร้าบิดาตั้งแต่อายุไม่ถึง 6 เดือน อีกทั้งมารดาก็มีฐานะยากจน ทำ�ให้ในวัยเด็กมี ความเป็นอยู่อัตคัด แม้ต่อมามีโอกาสได้เรียนโรงเรียนสวนกุหลาบอังกฤษจนจบชั้น 4 ตามหลักสูตรเก่าเมื่ออายุ 14 ปี ประมาณ พ.ศ. 2439 แต่ก็ต้องออกมาทำ�งาน ก่อนกลับไปศึกษาต่อโรงเรียนเดิมซึ่งขยายหลักสูตรต่อไปถึงชั้น 6 ช่วง ที่กลับมาศึกษาต่อนี้เองที่พระยาวิทยาปรีชามาตย์เปิดโรงเรียนกลางคืนสอนภาษาอังกฤษ เพื่อหารายได้เป็นค่าใช้จ่ายใน การเรียน โดยใช้บ้านพระยารัษฎานุประดิษฐ์ (สินธุ์) พี่ชายต่างมารดาที่ท่านอยู่เฝ้าบ้านให้ เป็นสถานที่สอน โรงเรียนมี นักเรียนประมาณ 40-50 คน ซึ่งเป็นเด็กในละแวกบ้าน ย่านสะพานหัน วัดสามปลื้ม และสำ�เพ็ง เก็บค่าเรียนคนหนึ่ง เดือนละ 1 บาท ทำ�ให้ได้รายได้เดือนละกว่า 40 บาท (เสนาะจิต สุวรรณโพธิ์ศรี, 2506, น. 89-94) ชาวต่างประเทศก็เปิดโรงเรียนสอนพิเศษภาษาอังกฤษเช่นกัน เช่น มิสเตอร์กอเดโร (Cordero) เชื้อสาย โปรตุเกส ซึ่งเคยเป็นครูโรงเรียนอัสสัมชัญ แต่ต้องพ้นหน้าที่เมื่อเจษฎาจารย์คณะเซนต์คาเบรียลเข้าทำ�การแทนใน พ.ศ. 2444 เมื่อออกจากโรงเรียนอัสสัมชัญครูกอเดโรเปิดโรงเรียนของตนที่บ้านพัก โดยได้ชาวต่างประเทศอีก 1 คน มาเป็นครู โรงเรียนเปิดสอนเวลาค่ำ�ด้วย พระยาอนุมานราชธนเล่าว่าครั้งที่ไปเรียนราว พ.ศ. 2448 โรงเรียนมีนักเรียน ไม่มากนัก เพียง 7-8 คน โดยมากเป็นศิษย์เก่าอัสสัมชัญที่ทำ�งานแล้ว แต่ต้องการศึกษาหาความรู้เพิ่มเติม (เสฐียรโกเศศ, 2547ก: 2, น. 59) แม้แต่ตามหัวเมืองใหญ่ เช่น เชียงใหม่ ก็ปรากฏโรงเรียนกลางคืนด้วยเช่นกัน ดังรายงานของนายเจริญ อาจารย์ใหญ่โรงเรียนคุ้มหลวงนครเชียงใหม่เมื่อวันที่ 26 เมษายน พ.ศ. 2445 ที่แจ้งมายังกรมศึกษาธิการถึงเรื่อง ที่คิดตั้ง “โรงเรียนภาษาอังกฤษกลางคืน” โดยจะให้ชาวพม่าที่รู้หนังสือไทยและสอบไล่ภาษาอังกฤษได้ที่เมืองพม่า การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
179
ค่าเล่าเรียน: ชนชั้นกับการศึกษาภาษาอังกฤษสมัย ร.5
มาเป็นผู้สอน ส่วนเงินเดือนครูจะใช้การเรี่ยรายจากผู้เรียน (หจช., ศธ.9.1/5) ต่อมาโรงเรียนได้เปิดสอนในวันที่ 5 พฤศจิกายน พ.ศ. 2445 ได้มิสเตอร์สต็อป “ฝรั่งครึ่งชาติ” ผู้เป็นล่ามเจ้าพนักงานกรมแผนที่เป็นผู้สอนหลัก เพราะ หม่องปะลุย ชาวพม่าที่ตั้งใจจะให้สอนในคราวแรกมีราชการไปเมืองแพร่กับกงสุลอังกฤษ โรงเรียนมีนักเรียนแรกเข้า 17 คน เก็บค่าเรียนเดือนละ 2 รูปีต่อคน แต่ก็ตั้งอยู่ได้เพียง 4 เดือน เพราะผู้เป็นครูทั้ง 2 คน ต่างก็มีราชการอื่น ที่ต้องออกนอกพื้นที่ ทำ�ให้โรงเรียนต้องหยุดไป นายเจริญ อาจารย์ใหญ่จึงได้ทำ�หนังสือถึงกรมศึกษาธิการ ขอครูมา ประจำ�โรงเรียนเพื่อให้การเรียนเจริญขึ้น แต่ทางกรมเห็นว่าเชียงใหม่ไกลจากกรุงเทพฯ นัก คงหาคนสมัครไปยาก หรือ ไม่ก็คงเรียกเงินเดือนสูง จึงเห็นว่าถ้าทางโรงเรียนยังหาครูในพื้นที่ไม่ได้ก็ให้ยุติไปก่อน (หจช., ศธ.51.10/1) แม้หลักฐานราชการเกี่ยวกับโรงเรียนอังกฤษเวลาค่ำ�ช่วง 10 กว่าปีท้ายในสมัยรัชกาลที่ 5 จะมีอยู่น้อย แต่เมื่อรัฐคิดจัดระเบียบการโรงเรียนราษฎร์ ข้อมูลเกี่ยวกับโรงเรียนเหล่านี้ก็เริ่มปรากฏ พ.ศ. 2460 หรือ 1 ปีก่อนการ ออกพระราชบัญญัติการโรงเรียนราษฎร์ พบว่ามีโรงเรียนสอนพิเศษภาษาอังกฤษที่กรมศึกษาธิการรับรู้อย่างน้อย 11 แห่ง โรงเรียนเหล่านี้ตั้งอยู่ตามเขตชุมชนเมืองในกรุงเทพฯ นอกจากสโมสรอังกฤษของสามัคยาจารย์สมาคมแล้ว ก็ มีโรงเรียนกัลยาประดิษฐ์ โรงเรียนเทียนธูปพลี ย่านบางขุนพรหม โรงเรียนภาษาอังกฤษเวลาค่ำ�วัดสามพระยา โรงเรียนสถิตวิทยา ย่านบางลำ�ภูบน โรงเรียนวัฒนาวิทยา โรงเรียนดรุณวิทยา ย่านถนนจักรพงษ์ โรงเรียน เจริญประชาราษฎร์ หลังวังบูรพา โรงเรียนสังคหวิทยา เชิงสะพานแม้นศรี โรงเรียนเสนีเศรษฐ์ดำ�ริ ย่านนางเลิ้ง และ โรงเรียนยุไนเต็ดอิงลิศสะกูล ย่านสำ�ราญราษฎร์ โดยโรงเรียนทั้งหมดมีผู้จัดการเป็นคนไทย (กระทรวงธรรมการ, [ม.ป.ป.] ก, น. 116) การจัดสอนพิเศษภาษาอังกฤษจะเป็นเช่นนี้ไปอีกหลายสิบปี ต่อเมื่อการศึกษาในโรงเรียนสามัญขยายตัว มากแล้ว โรงเรียนสอนพิเศษทั้งที่เปิดกลางวัน และกลางคืนจึงค่อยๆ เพิ่มหน้าที่จากให้ความรู้ หรือเพิ่มพูนความรู้ ภาษาอังกฤษแก่คนทั่วไปเป็นการกวดวิชาสำ�หรับนักเรียนในโรงเรียนสามัญเพื่อการสอบเข้าต่างๆ หรือเพื่อให้ได้ผลการเรียน ที่ดีขึ้นตั้งแต่ประมาณทศวรรษ 2500 เป็นต้นมา (นาวี ชั้นศิริ, 2549, น. 35-59)
ชีวิตที่ป่ายปีนขึ้นไป พระยาอนุมานราชธน (ยง เสฐียรโกเศศ) เป็นผู้หนึ่งที่เข้าโรงเรียนคริสต์เพื่อศึกษาภาษาอังกฤษ ท่านเกิดเมื่อ พ.ศ. 2431 บิดาและมารดาเป็นจีนที่เกิดในไทย บิดาของท่านเคยเป็นเสมียนโรงเลื่อย ก่อนออกมาทำ�การค้าเอง พระยา อนุมานราชธนได้เรียนหนังสือไทย และ “หนังสือ เอ บี” กับบิดาซึ่งรู้หนังสือดีทั้งจีนไทย ทั้งรู้ภาษาอังกฤษบ้างเล็กน้อย (เสฐียรโกเศศ, 2513: 1, น. 260, 394-395) มารดาของท่านก็เป็นผู้เห็นคุณค่าของการศึกษา เมื่อพระยาอนุมานราชธน อายุได้ 9 หรือ 10 ขวบ มารดาพาไปเข้าโรงเรียนบ้านพระยานานา เรียนหนังสือไทยที่นั่นได้ประมาณ 2 ปี มารดา ก็ฝากให้เข้าโรงเรียนอัสสัมชัญ ท่านจำ�ได้ว่ามารดาต่อรองเรื่องค่าเล่าเรียนกับบาทหลวงกอลมเบต์ครู่ใหญ่ก่อนได้เรียน (เสฐียรโกเศศ, 2547ข, น. 7) ท่านศึกษาแผนกภาษาอังกฤษโรงเรียนอัสสัมชัญอยู่ 4 ปีเศษก่อนออกมาทำ�งาน เริ่มงาน แรกเมื่ออายุ 17 ปีเป็นเสมียนโรงแรมโอเรียนเต็ล เงินเดือน 60 บาท ไม่นานก็ย้ายไปเป็นเสมียนฝรั่ง กรมศุลกากร เงินเดือน 50 บาท เหตุที่ย้ายมาทำ�ราชการแม้ได้เงินเดือนน้อยกว่า เพราะจะได้ไม่ต้องโดนเกณฑ์เป็นทหาร อย่างไรก็ดี ชีวิตราชการของท่านเจริญก้าวหน้าด้วยดี ความอุตสาหะบากบั่นศึกษาภาษาอังกฤษต่อ ตั้งแต่การไปเรียนพิเศษเวลาค่ำ� ที่สำ�คัญคือการขอศึกษาเพิ่มเติมจากหัวหน้างานชาวต่างชาติ ทำ�ให้ความรู้ภาษาอังกฤษของท่านก้าวหน้า จากที่เคยอ่าน ได้แต่หนังสือนิทานของเด็กๆ ก็อ่านหนังสือได้สูงขึ้นๆ ความสามารถด้านภาษาช่วยให้ท่านก้าวหน้ารวดเร็ว ไม่ช้าก็ได้ 180
อาวุธ ธีระเอก
เป็นเลขานุการของที่ปรึกษากรมศุลกากรชาวอังกฤษ และเจริญเรื่อยๆ มาจนได้เป็นผู้ช่วยอธิบดีกรมศุลกากร และมี บรรดาศักดิ์เป็นพระยาก่อนถูกปลดจากราชการหลังเปลี่ยนแปลงการปกครองได้หนึ่งปี (ดู เสฐียรโกเศศ, 2547: 2) ความสามารถด้านภาษาอังกฤษยังเป็นบันไดทางสังคมอย่างดีให้กับพระยาอนุมานราชธน หลังท่านชำ�นาญ ภาษาอังกฤษจนอ่านหนังสือชั้นสูงได้แล้ว ก็คิดแปลหนังสือขึ้นบ้าง ผลงานแปลชิ้นแรกๆ คือ หิโตปเทศ พ.ศ. 2459 ที่ได้พระสารประเสริฐ (ตรี นาคะประทีป) ตรวจแก้สำ�นวนภาษาไทย เป็นที่ชื่นชอบของเจ้านายและขุนนางผู้ใหญ่ที่เป็น นักปราชญ์ จนถึงกับตามตัวท่านให้เข้าเฝ้าฯ และเข้าพบ เช่น เจ้าพระยาภาสกรวงศ์ กรมหมื่นพิทยาลงกรณ์ สมเด็จฯ กรมพระยาดำ�รงราชานุภาพ ที่น่าสนใจคือ พระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระจันทบุรีนฤนาท เสนาบดีกระทรวงพระคลัง มหาสมบัติ ซึ่งตามตำ�แหน่งแล้วคือผู้บังคับบัญชาสูงสุดในสายงานกรมศุลกากรที่ท่านทำ�งานอยู่ แต่เหตุที่ขณะนั้นท่าน เป็นเพียงข้าราชการชั้นผู้น้อยจึงไม่มีโอกาสเข้าเฝ้าฯ มาก่อน การเข้าเฝ้าฯ ครั้งนั้นพระองค์ได้ทรงถามท่านด้วยว่า “เรียน หนังสือโรงเรียนไหนถึงรู้ภาษาอังกฤษดี” (เสฐียรโกเศศ, 2547 ข, น. 117-118) ตั้งแต่นั้นท่านก็เป็นที่คุ้นเคยในแวดวง ชนชั้นสูงที่เป็นนักปราชญ์ราชบัณฑิต และได้แปลวรรณกรรมสำ�คัญออกมาต่อเนื่อง ความรู้ภาษาอังกฤษขั้นแปลวรรณกรรม ได้จึงเป็นบันไดชักพาให้ลูกหลานจีนที่ขณะนั้นเป็นเพียงข้าราชการชั้นผู้น้อยได้รวมกลุ่มอยู่ในสังคมชนชั้นสูง อย่างไรก็ดี แม้ความรู้ภาษาอังกฤษมีประโยชน์มาก และเป็นที่ประจักษ์ชัดโดยเฉพาะกับชาวเมืองว่าผู้รู้ภาษา อังกฤษสามารถได้งานที่ดีรับเงินเดือนสูงไม่ว่าทำ�งานเอกชนหรือรับราชการ ดังที่พระยาอนุมานราชธนเล่าให้ฟังว่าตำ�แหน่ง เสมียนฝรั่ง กรมศุลกากรเมื่อ พ.ศ. 2448 ได้รับเงินเดือนขั้นต่ำ� 50 บาท ขั้นสูงไม่เกิน 250 บาท ซึ่งเป็นการปรับ ให้ใกล้เคียงกับตำ�แหน่งเสมียนฝรั่งของห้างร้านเอกชนที่ได้เงินเดือนกันสูงๆ ส่วนตำ�แหน่งเสมียนไทยทั่วไปเงินเดือน ขั้นต่ำ�อยู่ที่ 20 บาทเท่านั้น (เสฐียรโกเศศ, 2547ก: 2, น. 91) กระนั้นแม้ผู้รู้ภาษาอังกฤษจะมีอนาคตที่สดใส ทั้ง มีโรงเรียนราษฎร์โดยเฉพาะโรงเรียนคริสต์ที่จัดการสอนอย่างมีคุณภาพเป็นทางเลือกให้กับราษฎร แต่ไม่ใช่ว่าใครก็ จะใช้โอกาสนี้ได้ การที่มารดาของพระยาอนุมานราชธนต้องต่อรองค่าเล่าเรียนกับบาทหลวงกอลมเบต์อยู่พักใหญ่ สะท้อนความจริงว่าค่าเล่าเรียนเป็นอุปสรรคสำ�คัญหนึ่งของการศึกษา ข้อมูลโรงเรียนอัสสัมชัญเมื่อ พ.ศ. 2456 ระบุว่า โรงเรียนเก็บค่าเล่าเรียน 5 ระดับ ได้แก่ (1) นักเรียนอยู่ประจำ�ชั้น 1 ที่ได้รับประทานอาหารดีกว่า เสียค่าเล่าเรียน เดือนละ 36 บาท (2) นักเรียนอยู่ประจำ�ชั้น 2 ที่ได้รับประทานอาหารชั้นรองลงมา เสียค่าเล่าเรียนเดือนละ 26 บาท (3) นักเรียนไปกลับกินข้าวกลางวัน ชั้น 1 เดือนละ 12 บาท (4) นักเรียนไปกลับกินข้าวกลางวัน ชั้น 2 เดือนละ 9 บาท (5) นักเรียนไปกลับ “กินที่บ้าน” เดือนละ 6 บาท (หอจดหมายเหตุธรรมศาสตร์, สบ.9.1.1/1) ข้อมูลข้างต้นชี้ให้เห็นว่าแม้อัตราค่าเล่าเรียนในระดับต่ำ�สุดของโรงเรียนอัสสัมชัญ ก็สูงเกินกว่า 1 ใน 4 ของ เงินเดือนเสมียนไทยทั่วๆ ไป การส่งบุตรหลานเข้าโรงเรียนราษฎร์ที่สอนเป็นภาษาอังกฤษจึงมีภาระต้นทุนสูงไม่ใช่น้อย ธุรกิจการศึกษาจึงมีทางเลือกอื่นเพิ่มขึ้นมาซึ่งย่อมเยากว่า นั่นคือโรงเรียนภาษาอังกฤษกลางคืน ซึ่งเป็นทางเลือก สำ�หรับผู้มีทุนทรัพย์น้อย หรืออัตภาพไม่พอศึกษาในระบบทั่วไป พระยาราชเสนา (ศิริ เทพหัสดิน ณ อยุธยา) เป็นผูห้ นึง่ ทีไ่ ด้ศกึ ษาโรงเรียนภาษาอังกฤษเวลาค่�ำ และใช้ความรู้ ที่ได้ให้เกิดประโยชน์ พระยาราชเสนาเกิดปี พ.ศ. 2424 เป็นบุตรของจมื่นศักดิ์แสนยากร (ม.ล.ปาด เทพหัสดิน) วัยเด็ก ได้ศึกษาหนังสือไทยที่บ้านกับบิดา ต่อมาเข้าเรียนโรงเรียนวัดราชบพิธ จนสอบได้ประโยค 1 และเข้าเรียนประโยค 2 ที่โรงเรียนวัดพระเชตุพน ต่อมา พ.ศ. 2440 บิดานำ�ไปถวายตัวเป็นมหาดเล็ก ภายหลังได้เข้าศึกษาโรงเรียนฝึกหัด ข้าราชการพลเรือนจนจบหลักสูตรใน พ.ศ. 2443 แล้วเข้าทำ�งานกระทรวงมหาดไทยเรื่อยมาจนเป็นเจ้ากรมทะเบียน เมื่อเกิดการเปลี่ยนแปลงการปกครอง พ.ศ. 2475 ได้ขอลาออกจากราชการ (พระยาราชเสนา, 2517, น. ก-ข, จ) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
181
ค่าเล่าเรียน: ชนชั้นกับการศึกษาภาษาอังกฤษสมัย ร.5
ชีวิตการศึกษาของท่านเล่าเรียนแต่โรงเรียนที่สอนหนังสือไทยเรื่อยมา แม้แต่โรงเรียนฝึกหัดข้าราชการพลเรือน ในสมัยที่ท่านเรียนก็ยังไม่สอนภาษาอังกฤษ แต่ความที่ตระหนักดีว่าความรู้ภาษาอังกฤษเป็นประโยชน์ ท่านจึงใช้เวลา หลังเลิกงานศึกษาภาษาอังกฤษที่โรงเรียนวิทยาทานสถาน และโรงเรียนในวังพระองค์เจ้าอลังการจนสอบได้ชั้น 3 ตามหลักสูตรกระทรวงธรรมการ แต่โรงเรียนกลางคืนดังกล่าวเลิกกิจการไปเสียก่อน จึงต้องยุติการเรียนโดยปริยาย อย่างไรก็ดี ท่านมิได้ทิ้งวิชาความรู้ แต่ได้บากบั่นศึกษาต่อด้วยตนเอง จนอ่านหนังสือภาษาอังกฤษได้แตกฉาน สามารถอ่านหนังสือสูงๆ และปฏิบัติราชการเกี่ยวกับต่างประเทศได้ เห็นได้จากที่ท่านได้รวบรวมสนธิสัญญาระหว่าง ไทยกับต่างประเทศฉบับต่างๆ ตีพิมพ์เป็นเล่ม ทั้งได้รับมอบหมายให้เป็นข้าหลวงใหญ่สยาม-ฝรั่งเศสประจำ�แม่น้ำ�โขง และข้าหลวงใหญ่ปักปันเขตแดนไทย-อินโดจีน เป็นต้น (พระยาราชเสนา, 2517, น. ค)
สรุป การเติบโตของธุรกิจการศึกษาภาษาอังกฤษในสยาม และการดิ้นรนไขว่คว้าโอกาสทางการศึกษาของผู้คน ระดับต่างๆ สะท้อนภาพการจัดการศึกษาของรัฐในสมัยรัชกาลที่ 5 ได้เป็นอย่างดี จากที่เคยขวนขวายหาคนมาเรียน แต่นับตั้งแต่กลางทศวรรษ 2430 เมื่อค่านิยมต่อการศึกษาแพร่หลายแล้ว รัฐได้ยกเลิกการศึกษาแบบสวัสดิการให้เปล่า คงไว้แต่นักเรียนในพระราชูปถัมภ์ ที่เหลือคือให้การศึกษาอิงกับระบบทุนนิยม ผู้เรียนร่วมรับผิดชอบค่าใช้จ่าย โดยเฉพาะ ค่าเล่าเรียน จะได้ประหยัดงบประมาณรัฐด้านการศึกษา ทั้งช่วยกีดกันราษฎรทั่วไป เป็นการรักษาโครงสร้างสังคมเดิม ด้วยทางหนึ่ง กลไกตลาดในระบบทุนนิยมยังทำ�หน้าที่จัดการให้โรงเรียนต่างๆ ทั้งของรัฐบาลและเอกชน มีลำ�ดับสูงต่ำ� ต่างกันไป โดยสถานะของโรงเรียนและคุณภาพการศึกษามักผันแปรตามอัตราค่าเล่าเรียนที่เก็บ การลงทุนทางการ ศึกษาโดยเฉพาะกับความรู้ที่มีอัตถประโยชน์สูงอย่างภาษาอังกฤษ จึงเป็นที่แพร่หลายมากแล้วตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 5 ทั้งยังสอดคล้องกับตรรกะที่ว่าถ้าลงทุนมาก ก็ย่อมมีโอกาสได้ผลตอบแทนที่มาก หรือผลสัมฤทธิ์ทางการศึกษาที่สูง ตามไปด้วย ขณะที่คนส่วนหนึ่งที่มีอัตภาพ คือมีฐานะทางเศรษฐกิจ และมีเวลาพอจะศึกษาได้สูงๆ ไม่ต้องรีบออกไปทำ� มาหาเลี้ยงชีพ จะเลือกเข้าสนามแข่งขันทางการศึกษา ต่อสู้ลงทุนศึกษาภาษาอังกฤษ โดยหวังใช้เป็นบันไดทางสังคม เศรษฐกิจ (socio-economic ladder) ไต่เต้าเลื่อนสถานะยิ่งๆ ขึ้นไป แต่การที่รัฐแยกการศึกษาเป็น 2 ระดับ คือ การศึกษาที่มีภาษาอังกฤษสำ�หรับผู้จะทำ�ราชการ หรือประกอบอาชีพในสังคมเมือง และการศึกษาที่ไม่มีภาษาอังกฤษ สำ�หรับราษฎรทั่วไป โดยให้ระบบทุนนิยม และกลไกตลาดเป็นตัวขับเคลื่อน ก็ทำ�ให้การศึกษาภาษาอังกฤษเป็นธุระ ของคนส่วนน้อย รวมถึงมีเพดานทางชนชั้นบางๆ ซึ่งสืบทอดบางส่วนมาในปัจจุบัน
รายการอ้างอิง หอจดหมายเหตุแห่งชาติ (หจช.) ร.5 ศ.1/5 เบ็ดเสร็จราชการในกรมศึกษา ปี 1250-108-109 แล 110-111 (20 ก.พ. 108-28 มี.ค. 111) ร.5 ศ.1/18 เรื่องรายงานการสอบไล่วิชชานักเรียนต่างๆ (2 ส.ค. 110-30 ธ.ค. 117) ร.5 ศ.1/24 รายงานกรมศึกษาธิการ ร.ศ. 109 (พ.ศ. 2433) 182
อาวุธ ธีระเอก
ร.5 ศ.1/29 เจ้าพระยาภาสฯ แลเบ็ดเล็ต (เบ็ดเตล็ด) ธรรมการ (11 เม.ย. 113-10 ต.ค. 115) ร.5 ศ.1/30 เบ็ดเสร็จโรงเรียน (12 พ.ค. 113-5 พ.ย. 114) ร.5 ศ.1/35 เรื่องรายงานโรงเรียนต่างๆ (31 ส.ค. 114-21 ก.ค. 117) ร.5 ศ.1/50 เรื่องรายงานการสอบไล่แข่งขันกิงสคอลาชีป ซึ่งจะเป็นนักเรียนหลวงออกไปศึกษา ณ ประเทศยุโรป ศก 118-119 (19 เม.ย. 118-21 มี.ค. 119) ร.5 ศ.5/7 (ร-ล) โรงเรียนราชวิทยาลัย (26 ก.ย. -8 มี.ค. 117) ร.5 ศ.5/9 (ศ-อ) ว่าด้วยตั้งโรงเรียนสระบุรีและที่บ้านสมเด็จเจ้าพระยา (22 มี.ค. 114-15 มี.ค. 115) ร.5 ศ.5/10 (ศ-อ) จะย้ายโรงเรียนสวนกุหลาบ (5 มี.ค. 115-12 มิ.ย. 117) ศธ.1/43 กรมตรวจกรมบัญชีขอนักเรียนอังกฤษไปรับราชการนายหนึ่ง (6-26 มิ.ย. 2445) ศธ.1/50 กระทรวงเกษตรขอนักเรียนอังกฤษไปฝึกหัดราชการ (9-14 ม.ค. 2445) ศธ.1/60 นักเรียนภาษาอังกฤษ 2 นาย (20 ส.ค. 2446) ศธ.9.1/5 นายเจริญจำ�หน่ายตำ�ราเรียนมณฑลพายัพ (26 เม.ย. 2445-14 ต.ค. 2446) ศธ.21.1/12 สอบไล่นักเรียนที่จะส่งไปต่างประเทศในศก 116 ได้นายบัว นายบ๋า (7 ก.พ. 2440-10 ส.ค. 2441) ศธ.50.13/10 บาทหลวงกลอมเบรับหนังสือไปจากกรมศึกษายังไม่ใช้เงิน (11 มิ.ย.-15 ต.ค. 2435) ศธ.50.16/43 ส่งรายงานประจำ�ปีพนักงานกับครูทำ�การณะโรงเรียนสวนกุหลาบศก 114 (30 ธ.ค. 2439) ศธ.50.16/95 เพิ่มเงินค่าเล่าเรียนนักเรียนโรงเรียนสวนกุหลาบอังกฤษ (20 ก.ย. 2447) ศธ.50.16/103 โรงเรียนอังกฤษสวนกุหลาบ (9 ต.ค. 2448-29 ต.ค. 2449) ศธ.51.10/1 ตั้งโรงเรียนภาษาอังกฤษ เมืองนครเชียงใหม่ (27 พ.ย. 2445-23 ก.ค. 2446) ศธ.55/5 สอบไล่นักเรียนที่โรงเรียนราชวิทยาลัยให้เปนสกุลชีป 2 คน (19 ต.ค. 2441) ศธ.55/25 กระทรวงการคลังให้ส่งเงินรายได้ของโรงเรียนราชวิทยาลัยและโรงเรียนสวนกุหลาบ (22 ก.ค. 2445) ศธ.55/34 ให้มิสเตอร์ฟิลลิปส่งจำ�นวนนักเรียนราชวิทยาลัย (22 ก.ค. 2445) ศธ.55/49 กรมขุนนครสวรรค์ ทรงฝากนายประทีปเปนนักเรียนโรงเรียนราชวิทยาลัย (8 ต.ค. 2446) ศธ.55/54 ระเบียบการ ร.ร. ราชวิทยาลัย (9 เม.ย. 2447-31 ม.ค. 2449) หอจดหมายเหตุอื่นๆ หอจดหมายเหตุธรรมศาสตร์. (2456). สมุดระเบียบการโรงเรียนอัสสัมชัญของนาย Bunchong (บรรจง ธรรมศักดิ์) สบ. 9.1.1/1 ปี ค.ศ. 1913. หอจดหมายเหตุอัครสังฆมณฑลกรุงเทพฯ. (ม.ป.ป.). รายงานประจำ�ปีของมิสซังกรุงสยามและมิสซังกรุงเทพฯ ถึงศูนย์ มิสซังต่างประเทศแห่งกรุงปารีส ตั้งแต่ ค.ศ. 1873 ถึง ค.ศ. 1982 (แปลโดย ว. ลาร์เก). เล่ม 1. ม.ป.พ., ม.ป.ท. (เอกสารอัดสำ�เนา) ราชกิจจานุเบกษา การไล่หนังสือนักเรียนที่โรงเรียนพระตำ�หนักเดิมสวนกุหลาบ. (2428, 15 พฤษภาคม). ราชกิจจานุเบกษา, 1, น. 128-133. แจ้งความกระทรวงธรรมการ แผนกศึกษาธิการ. (2441, 7 เมษายน). ราชกิจจานุเบกษา, 15, น. 16.
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
183
ค่าเล่าเรียน: ชนชั้นกับการศึกษาภาษาอังกฤษสมัย ร.5
แจ้งความกระทรวงธรรมการ แพนกศึกษาธิการ เรื่องการศึกษาของบุตร์ผู้มีบรรดาศักดิ์. (2445, 15 มีนาคม). ราชกิจจานุเบกษา, 19, น. 1011-1012. แจ้งความกระทรวงธรรมการ แพนกศึกษาธิการ ว่าด้วยการสอบไล่พิเศษให้ทุนเล่าเรียนในราชวิทยาลัย. (2441, 6 พฤศจิกายน). ราชกิจจานุเบกษา 15, น. 321-322. ริโปดกรมศึกษาธิการ. (2430, 19 มิถุนายน). ราชกิจจานุเบกษา 4, น. 83-87. หนังสือและบทความ กระทรวงธรรมการ. ([ม.ป.ป.] ก). รายงานกระทรวงธรรมการ ฉบับที่ 10 ประจำ�พระพุทธศก 2460. ม.ป.พ., ม.ป.ท. __________. ([ม.ป.ป.] ข). รายงานกระทรวงธรรมการ ฉบับที่สอง พแนกกรมศึกษาธิการ ประจำ�ศก 2452. ม.ป.พ., ม.ป.ท. __________. ([ม.ป.ป.] ค). รายงานกระทรวงธรรมการ แพนกกรมศึกษาธิการ ปี 127. ม.ป.พ., ม.ป.ท. กึ่งศตพรรษ. (2477). พระนคร: โรงพิมพ์เดลิเมล์. ดำ�รงราชานุภาพ, สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยา. (2546). ความทรงจำ�. กรุงเทพฯ: มติชน. __________. (2503). ตำ�นานการที่ไทยเรียนภาษาอังกฤษ. ใน ชุมนุมพระนิพนธ์. พระนคร: องค์การค้าของคุรุสภา. __________. (2506). ตำ�นานสวนกุหลาบ. พระนคร: โรงพิมพ์ศรีหงส์. ต. ประทีปะเสน. (2517). โรงเรียนกุลสตรีวังหลังกับแหม่มโคล์. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ: ม.ป.ท. ตำ�นานสวนกุหลาบ: สวนกุหลาบวิทยาลัยใน 12 ทศวรรษ. (2538). กรุงเทพฯ: บพิธการพิมพ์. ณัฐวุฒิ สุทธิสงคราม. (2551). สมเด็จเจ้าพระยาบรมมหาศรีสุริยวงศ์. พิมพ์ครั้งที่ 3. กรุงเทพฯ: สร้างสรรค์บุ๊คส์. บรัดเลย์, วิลเลียม แอล. (2547). สยามแต่ปางก่อน : 35 ปีในบางกอกของหมอบรัดเลย์. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ: มติชน. ประชุมพงศาวดารภาคที่ 12 จดหมายเหตุของหมอบรัดเล. (2507). ใน ประชุมพงศาวดาร เล่ม 10. พระนคร: องค์การค้าของคุรุสภา. พิพาดา ยังเจริญ และสุวดี ธนประสิทธิ์พัฒนา. (2529). การศึกษาและผลกระทบต่อสังคมไทยสมัยต้นรัตนโกสินทร์ (พ.ศ. 2325-2394). กรุงเทพฯ: สำ�นักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. แมคกิลวารี, เดเนียล. (2544). กึ่งศตวรรษในหมู่คนไทยและลาว: อัตชีวประวัติของศาสนาจารย์เดเนียล แมคกิลวารี ดี.ดี. (จิตราภรณ์ ตันรัตนกุล, ผู้แปล). พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ: มติชน. แมคฟาร์แลนด์, เอ็ม. ดี., จอร์จ บรัดเลย์ (บ.ก.). (2555). หนึ่งศตวรรษในสยาม ค.ศ.1828-ค.ศ.1928 : ประวัต ิ สังเขปของพันธกิจคริสตจักรโปรเตสแตนท์ในสยาม (จิตราภรณ์ ตันรัตนกุล, ผู้แปล). กรุงเทพฯ: อินเตอร์ พับลิชชิ่ง เอ็นเตอร์ไพรส์. ราชเสนา, พระยา. (2517). บทความบางเรื่องและพจนานุกรมฉบับเพิ่มเติม. กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์กรมยุทธศึกษาทหาร บก. (พิมพ์เป็นอนุสรณ์ในงานพระราชทานเพลิงศพ พระยาราชเสนา (ศิริ เทพหัสดิน ณ อยุธยา) ณ เมรุ วัดโสมนัสวรวิหาร วันที่ 22 พฤษภาคม 2517) วีระ ทรรทรานนท์. (2519). พระเรี่ยมวิรัชชพากย์ (เรี่ยม ทรรทรานนท์). ใน ประวัติครู. กรุงเทพฯ: คุรุสภา. สมาคมอัสสัมชัญ. (2546ก). ทำ�เนียบอัสสัมชนิก หมายเลข อสช.1 - 45833 เรียงตามตัวเลข, เรียงตามพยัญชนะ. กรุงเทพฯ: สมาคมอัสสัมชัญ.
184
อาวุธ ธีระเอก
__________. (2546ข). อุโฆษสาร 2000 อัสสัมชัญประวัติ. กรุงเทพฯ: สมาคมอัสสัมชัญ. สุลักษณ์ ศิวรักษ์. (2546). ฟ. ฮีแลร์ที่ข้าพเจ้ารู้จัก. ใน สังคมไทยจากพุทธศตวรรษที่ 25 สู่คริสตศตวรรษที่ 21. กรุงเทพฯ: สมาคมอัสสัมชัญ. เสฐียรโกเศศ. (2513). ฟื้นความหลัง เล่ม 1. พิมพ์ครั้งที่ 2. พระนคร: ศึกษิตสยาม. __________. (2547ก). ฟื้นความหลัง เล่ม 2. พิมพ์ครั้งที่ 4. กรุงเทพฯ: ศยาม. __________. (2547ข). อัตชีวประวัติพระยาอนุมานราชธน. พิมพ์ครั้งที่ 7. กรุงเทพฯ: ศยาม. เสทื้อน ศุภโสภณ และประทีป เชิดธรณินทร์. (2514). ประวัติการโรงเรียนราษฎร์ในเมืองไทย และ ทำ�เนียบ โรงเรียนราษฎร์. พิมพ์ครั้งที่ 2. พระนคร: สมาคมครูโรงเรียนราษฎร์แห่งประเทศไทย. เสนาะจิต สุวรรณโพธิ์ศรี. (2506). พระยาวิทยาปรีชามาตย์ (ศิริ เทพหัสดิน ณ อยุธยา). ใน ประวัติครู. กรุงเทพฯ: คุรุสภา. โสมทัต เทเวศร์. (2513). เจ้าฟ้าจุฑามณี. พระนคร: แพร่พิทยา. อาริยา สินธุจริวัตร บุนนาค (บ.ก.). (2548). รำ�ลึกพระคุณมิสเอ็ดน่า เอส. โคล 150 ปี ผู้ก่อตั้งวัฒนาวิทยาลัย. กรุงเทพฯ: สมาคมศิษย์วังหลัง-วัฒนา สมัยปี 2548-2549. __________. (2541). อนุสรณ์ 120 ปี กุลสตรีวังหลัง - วัฒนาวิทยาลัย พ.ศ. 2417 - 2537 (ค.ศ. 1874 - 1994). กรุงเทพฯ: คณะกรรมการจัดงานฉลอง 120 ปี กุลสตรีวังหลัง-วัฒนาวิทยาลัย. McFarland, Bertha Blount. (1958). McFarland of Siam : The Life of George Bradley McFarland, M.D., D.D.S. New York: Vantage Press. McFarland, George Bradley, (Ed.). (1999). Historical Sketch of Protestant Missions in Siam, 1828-1928. Bangkok: White Lotus. The Eakin Family in Thailand. (1955). Bangkok, Thailand: Prachadra Press. Wyatt, David K. (1969). The Politics of Reform in Thailand. London: Yale University Press. วิทยานิพนธ์ นาวี ชั้นศิริ. (2549). พัฒนาการของโรงเรียนกวดวิชาในกรุงเทพมหานคร (พ.ศ. 2497-2540) (ปริญญานิพนธ์มหาบัณฑิต). สาขาวิชาประวัติศาสตร์ บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ, กรุงเทพฯ. ประสิทธิ์ พงศ์อุดม. (2550). มิชชันนารีอเมริกันกับการสร้างชุมชนชาวคริสต์ในล้านนาช่วงสมัยของการปรับเปลี่ยน ทางสังคม พ.ศ. 2410-2476 (วิทยานิพนธ์ดุษฎีบัณฑิต). สาขาวิชาประวัติศาสตร์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย, กรุงเทพฯ. ปิยนุช สุวรรณทัต. (2540). วิวัฒนาการของการจัดการศึกษาระดับประถมศึกษาโดยมิชชันนารีนิกายโรมันคาทอลิก (วิทยานิพนธ์มหาบัณฑิต) สาขาวิชาประถมศึกษา บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพฯ. พวรรณตรี แซ่อัง. (2550). ยุทธศาสตร์วัฒนธรรมด้านการศึกษาของมิชชันนารีคณะเพรสไบทีเรียนในเมืองเชียงใหม่ พ.ศ. 2416-2484 (วิทยานิพนธ์มหาบัณฑิต). สาขาวิชาประวัติศาสตร์ บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยเชียงใหม่, เชียงใหม่. สุนิตย์ แสงขำ�. (2527). บทบาทมิชชันนารีนิกายโปรเตสแตนท์ในการจัดการศึกษาภาคเอกชนในประเทศไทยระหว่าง ปี พ.ศ. 2367-2475 (ปริญญานิพนธ์มหาบัณฑิต). มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ ประสานมิตร, กรุงเทพฯ.
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
185
ค่าเล่าเรียน: ชนชั้นกับการศึกษาภาษาอังกฤษสมัย ร.5
สุพรรณี กาญจนัษฐิติ. (2507). บทบาทของมิชชันนารีในประเทศไทยตั้งแต่รัชกาลที่ 3 ถึง รัชกาลที่ 5 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ (วิทยานิพนธ์มหาบัณฑิต). ภาควิชาประวัติศาสตร์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพฯ. เสาวณีย์ ฉัตรแก้ว. (2541). การนำ�เสนอนวัตกรรมของชาติตะวันตกในหนังสือพิมพ์ของมิชชันนารีระหว่างสมัย รัชกาลที่ 3 ถึงสมัยรัชกาลที่ 5 (วิทยานิพนธ์มหาบัณฑิต). สาขาวิชาการหนังสือพิมพ์ ภาควิชาวารสารสนเทศ คณะนิเทศศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพฯ. เอกสารอื่นๆ กุลลดา เกษบุญชู. (2540). ระบบการศึกษาและระบบราชการสมัยใหม่. ใน ยุโรปกับรัชสมัยพระบาทสมเด็จ พระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว เล่ม 2. กรุงเทพฯ: สำ�นักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัย. (เอกสารไม่ตีพิมพ์) เว็บไซต์ ฉลาด สดใส น่ารัก เพราะหนูเป็นน้องณัชชาลูกสาวพี่บ็อบ. (2556, 30 กันยายน). ประชาชาติธุรกิจ. สืบค้นจาก https://www.prachachat.net/news_detail.php?newsid=1380514251 (28 มิถุนายน 2560) ชีวิตในรั้ว ISB โรงเรียนที่แพงที่สุดในประเทศไทย. (2558). สืบค้นจาก https://www.dek-d.com/board/ view/3441563/ (28 มิถุนายน 2560) วิกิพีเดีย สารานุกรมเสรี. (2560). ณัฐธีร์ โกศลพิศิษฐ์. สืบค้นจาก https://th.wikipedia.org/wiki/ณัฐธีร์_ โกศลพิศิษฐ์ (28 มิถุนายน 2560) Fees 2017-18. (n.d.). สืบค้นจาก https://www.isb.ac.th/admissions/general-information/fees (28 มิถุนายน 2560)
186
อาวุธ ธีระเอก
“กูรูนักลงทุน” กับการผลิตสร้าง “อุดมคติชีวิตแบบใหม่” ของคนหนุ่มสาววัยทำ�งานใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (พ.ศ. 2550-ปัจจุบัน) ธีรพงศ์ เกตุมณี
นักศึกษาปริญญาเอก ภาควิชาประวัติศาสตร์ คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
บทคัดย่อ ในภาวการณ์ปัจจุบันระบบเศรษฐกิจการเมืองของรัฐไทยได้เข้าไปผูกติดกับลัทธิ “เสรีนิยมใหม่” (Neo Liberalism) อย่างแนบแน่นตั้งแต่ทศวรรษ 2520 เป็นต้นมา ท่ามกลางความเปลี่ยนแปลงดังกล่าวได้เกิดกระแสความตื่นตัวในด้าน “การลงทุน” (Investment) อย่างแพร่หลาย โดยเฉพาะในหมู่คนหนุ่มสาววัยทำ�งาน “Generation Y” ดังจะเห็นได้ จากการปรากฏตัวขึ้นของเหล่าบรรดา “กูรูนักลงทุน” ที่ได้ตีพิมพ์เผยแนวความคิดเกี่ยวกับการลงทุนและแนวทางในการ สร้างความสำ�เร็จในชีวิตตามแบบแผนเสรีนิยมใหม่ ซึ่งกลายเป็นหนังสือขายดีระดับ “best seller” ซึ่งถูกพิมพ์ซ้ำ�หลาย ครั้งตั้งแต่ พ.ศ. 2550 เป็นต้นมา จนเป็นที่ยอมรับในหมู่คนหนุ่มสาววัยทำ�งานซึ่งต้องเผชิญกับ “ความเสี่ยง” (Risk) ใน การดำ�รงชีพท่ามกลางกระแสเสรีนิยมใหม่ ที่ได้พรากความมั่นคงในหน้าที่การงานและการเงิน รวมไปถึงความสุขออกไป จากชีวิตของพวกเขา ดังนั้นแนวการลงทุนให้มั่งคั่งและเคล็ดลับการสร้างสำ�เร็จในชีวิตตามแบบที่เหล่ากูรูนักลงทุนได้ นำ�เสนอ จึงกลายมาเป็น “อุดมคติชีวิตแบบใหม่” ที่คนหนุ่มสาววัยทำ�งานใฝ่ฝันถึง ดังนั้นบทความนี้จึงต้องการศึกษาใน 2 ประเด็นคือ หนึ่ง เพื่อศึกษาอิทธิพลของลัทธิเสรีนิยมใหม่ ที่ส่งผลกระทบ ต่อระบบเศรษฐกิจการเมืองไทย ตั้งแต่ พ.ศ. 2520-ปัจจุบัน ซึ่งส่งผลให้คนหนุ่มสาววัยทำ�งานต้องเผชิญกับความเสี่ยง ในชีวิต จนนำ�ไปสู่การสร้าง “ระบบความรับผิดชอบส่วนบุคคล” ขึ้นมาเพื่อป้องกันความเสี่ยงจากกระแสเสรีนิยมใหม่ สอง เพื่อศึกษาการเกิดขึ้นของ “กูรูนักลงทุน” ที่ได้เผยแพร่แนวความคิดเกี่ยวกับการลงทุนและแนวทางการสร้างความสำ�เร็จ ในชีวิตภายใต้แบบแผนเสรีนิยมใหม่ ผ่านสื่อแขนงต่างๆ จนกลายมาเป็น “อุดมคติชีวิตแบบใหม่” ที่คนหนุ่มสาววัย ทำ�งานใฝ่ฝันถึง คำ�สำ�คัญ: เสรีนิยมใหม่, คนหนุ่มสาววัยทำ�งาน, ระบบความรับผิดชอบส่วนบุคคล, กูรูนักลงทุน, อุดมคติชีวิตแบบใหม่
บทนำ� หนังสือยอดนิยมเรื่อง Capitalism and Freedom (ค.ศ. 1962) ของ มิลตันและโรส ฟรีดแมน นั้น เสมือนหนึ่งคำ�ประกาศหลักการพื้นฐานของลัทธิเสรีนิยมใหม่ โดยประมวลกฎเกณฑ์ของตลาดเสรีโลกและนำ�เสนอ ระเบียบวาระเศรษฐกิจของขบวนการอนุรักษ์นิยมใหม่ Capitalism and Freedom เสนอว่า พระรัตนตรัยของ เสรีนิยมใหม่ได้แก่ Deregulation, Privatization และ Cutbacks in Social Spending กล่าวคือ รัฐบาล ต้องขจัดกฎเกณฑ์กติกาทั้งปวงที่เป็นการขัดขวางการสะสมกำ�ไรของภาคเอกชน รัฐบาลต้องขายเลหลังสินทรัพย์ใดๆ ของตนที่บริษัทเอกชนเอาไปบริหารจัดการทำ�กำ�ไรได้ รัฐบาลต้องตัดลดงบประมาณโครงการสังคมสงเคราะห์หรือสวัสดิการ สังคมต่างๆ ให้หดเหี้ยน (เกษียร เตชะพีระ, 2555, น. 119) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
187
“กูรูนักลงทุน” กับการผลิตสร้าง “อุดมคติชีวิตแบบใหม่” ของคนหนุ่มสาววัยทำ�งานใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (พ.ศ. 2550-ปัจจุบัน)
บนพื้นฐานหลักการของลัทธิเสรีนิยมใหม่ดังกล่าว ซึ่งถูกประยุกต์ใช้กับประเทศต่างๆ ในทวีปลาตินอเมริกา ช่วงคริสต์ศตวรรษ 1980 ก็ได้ตกผลึกกลายเป็นระบบภายใต้ชื่อที่เรียกว่า “ฉันทมติวอชิงตัน” (the Washington Consensus) นับแต่นั้นมานโยบายในนามฉันทมติวอชิงตันก็ถูกนำ�ไปประยุกต์ใช้ในประเทศต่างๆ ทั่วโลก ผ่านการ ให้คำ�ปรึกษา สนับสนุน ตั้งเงื่อนไขกำ�กับจากธนาคารโลก กองทุนการเงินระหว่างประเทศ องค์การการค้าโลกและ ประเทศมหาอำ�นาจตะวันตก โดยเฉพาะอังกฤษและสหรัฐอเมริกา ผลลัพธ์ที่เกิดขึ้นจากการดำ�เนินนโยบายดังกล่าวใน รอบ 20 ปี กลับส่งผลร้ายแรงมากกว่าผลดี ได้แก่ ความไม่เสมอภาคเพิ่มขึ้นในระดับประเทศและระดับโลก ภาวะหนี้สูง เข้าแทนที่ค่าจ้าง ภาคการเงินครอบงำ�ภาคเศรษฐกิจ ชีวิตมนุษย์ถูกแปรเป็นสินค้าไม่หยุดหย่อนทุกมิติและทุกรูปแบบ เศรษฐกิจโลกไร้เสถียรภาพ เป็นต้น (เกษียร เตชะพีระ, 2555, น. 139-142) รัฐไทยซึ่งอยู่ในฐานะมิตรประเทศของสหรัฐอเมริกา ก็ได้เริ่มรับเอาแนวทางของลัทธิเสรีนิยมใหม่เข้ามาเป็น ส่วนหนึ่งของระบบเศรษฐกิจการเมืองไทยตั้งแต่ทศวรรษ 2520 เป็นต้นมา ซึ่งรัฐบาลพลเอกเปรมที่ตกอยู่ภายใต้ภาวะ ดังกล่าวเช่นเดียวกับประเทศกำ�ลังพัฒนาอื่นๆ ก็ได้ทำ�การปรับโครงสร้างทางเศรษฐกิจภายใต้การควบคุมดูแลจาก ไอเอ็มเอฟ โดยการเอื้อประโยชน์ให้แก่การเข้ามาลงทุนของญี่ปุ่นในอุตสาหกรรมชิ้นส่วนสินค้าอิเล็กทรอนิกส์ จนเกิด ยุคสมัยของการเติบโตทางเศรษฐกิจอย่างน่าตื่นตาตื่นใจ ผลคือความมั่นใจของผู้นำ�ไทยที่จะดำ�เนินตามแรงชักจูงของ เสรีนิยมใหม่ (กุลลดา เกษบุญชู มี้ด, 2560) ระหว่าง พ.ศ. 2532-2536 รัฐบาลยอมให้ “เงินบาท” แลกเปลี่ยนเงิน สกุลอื่นๆ ได้โดยเสรี เปิดให้ชาวต่างชาติชื้อหุ้นในตลาดหลักทรัพย์ได้มากขึ้นและจัดตั้งกิจการวิเทศธนกิจขึ้น (BIBF) เพื่อเปิดโอกาสให้การธนาคารนอกประเทศสามารถให้กู้ในตลาดไทยได้ ส่งผลให้เงินทุนจากภายนอกไหลเข้าไทยระลอก แล้วระลอกเล่า (ผาสุก พงษ์ไพจิตร และคริส เบเคอร์, 2557, น. 379) แต่เงินที่ไหลเข้ามาจากต่างประเทศจำ�นวนมากกลับไปที่กิจกรรมการลงทุนแบบเก็งกำ�ไร โดยเฉพาะในธุรกิจ อสังหาริมทรัพย์และตลาดหลักทรัพย์ พ.ศ. 2538 เริ่มมองเห็นรอยปริแตกทางเศรษฐกิจ แต่เทคโนแครตและนักธุรกิจ กลับพอใจในผลงานการเปิดเสรีทางการเงิน ไม่ต้องการหยุดยั้ง “เศรษฐกิจฟองสบู่” และธนาคารชาติปฏิเสธที่จะ ลอยตัวค่าเงินบาท (ผาสุก พงษ์ไพจิตร และ คริส เบเคอร์, 2557, น. 380) ท้ายที่สุดจึงแตกตัวเป็นวิกฤตเศรษฐกิจ พ.ศ. 2540 ไอเอ็มเอฟแนะนำ�ให้รัฐบาลขายทอดตลาดสินทรัพย์ของบริษัทที่มีหนี้เสียจำ�นวนมากในราคาถูกๆ บริษัท ไทยจำ�นวนมากจึงถูกซื้อหรือถูกควบกิจการไปโดยทุนต่างชาติ ทั้งในกิจการธนาคาร ประกันภัย อสังหาริมทรัพย์และ อุตสาหกรรมต่างๆ (ผาสุก พงษ์ไพจิตร และ คริส เบเคอร์, 2546, น. 546) กล่าวได้ว่า นับตั้งแต่หลังวิกฤตเศรษฐกิจในปี 2540 เป็นต้นมา ระบบเศรษฐกิจการเมืองของรัฐไทยก็ดำ�เนิน นโยบายตามแนวทางของลัทธิเสรีนิยมใหม่อย่างเข้มข้น ซึ่งสามารถเห็นได้ชัดเจนจากนโยบายของรัฐบาลทักษิณใน ปี 2544 ที่ประกาศตัวอย่างชัดเจนว่าเขา จะทำ�ให้เมืองไทยยกระดับเป็นสมาชิกของประเทศพัฒนาแล้วในกลุ่มโออีซีดี (OECD) โดยการปรับเปลี่ยนให้ข้าราชการทำ�งานในระบบที่เกื้อหนุนธุรกิจภาคเอกชนอย่างเต็มที่ เขากล่าวว่า “บริษัท ก็คือประเทศ ประเทศก็คือบริษัท... บริหารเหมือนกัน” (ผาสุก พงษ์ไพจิตร และ คริส เบเคอร์, 2557, น. 388) หรือการเร่งแปรรูปรัฐวิสาหกิจด้านสาธารณูปโภคที่เคยเป็นบริการขั้นพื้นฐานให้กับประชาชนอย่างจริงจัง ไม่ว่าจะเป็น กิจการด้านสื่อสารมวลชน โทรคมนาคม พลังงาน ประปา การศึกษาและสาธารณสุข เช่น การแปรรูปรัฐวิสาหกิจ อย่าง ปตท. รวมไปถึงการเร่งผลักดันให้ “มหาวิทยาลัยออกนอกระบบ” นั่นก็คือการที่รัฐยกเลิกการอุดหนุน เปลี่ยน การบริหารจัดการเป็นเอกชน ส่งผลให้มหาวิทยาลัยต้องดิ้นรนหาเงินเลี้ยงตนเองและที่สำ�คัญก็คือต้องขึ้นค่าเล่าเรียน ลูกศิษย์จะกลายเป็นลูกค้า ลูกคนมีรายได้น้อยต้องกู้เงินเรียนและจบออกมาทำ�งานใช้หนี้ (อัจฉรา รักยุติธรรม, 2549, น. 19-20) 188
ธีรพงศ์ เกตุมณี
ดังนั้นแนวนโยบายของรัฐบาลชุดต่างๆ ไม่ว่าจะเป็นในยุคของรัฐบาลพรรคประชาธิปัตย์ที่นำ�โดยชวน หลีกภัย และอภิสิทธิ์ เวชชาชีวะ เรื่อยมาจนถึงรัฐบาลฝ่ายพรรคไทยรักไทยที่นำ�โดยทักษิณและยิ่งลักษณ์ ชินวัตร รวมไป ถึงรัฐบาลทหารของพลเอกสุรยุทธ์ จุลานนท์และพลเอกประยุทธ์ จันทร์โอชา ที่ต่างก็ดำ�เนินนโยบายทางเศรษฐกิจ การเมืองที่สอดคล้องกับหลักการของลัทธิเสรีนิยมใหม่อย่างเข้มข้นเรื่อยมาจนถึงปัจจุบัน
1. ผลกระทบของลัทธิเสรีนิยมใหม่กับการสร้าง “ระบบความรับผิดชอบส่วนบุคคล” ของคนหนุ่มสาววัยทำ�งาน (พ.ศ. 2550-ปัจจุบัน) ผลกระทบด้านลบจากลัทธิเสรีนิยมใหม่ ที่ได้สร้างความเสี่ยงในชีวิตให้กับคนหนุ่มสาววัยทำ�งานอย่างมากใน ปัจจุบัน ก็คือ “การจ้างงานแบบยืดหยุ่น” เนื่องจากการลดขนาดขององค์กรโดยการจ้างงานแบบยืดหยุ่นนั้น เป็นการ ลดต้นทุนการผลิตและสร้างกำ�ไรสูงสุดให้กับนายจ้าง แต่กลับสร้างความเสี่ยงและความไม่มั่นคงในชีวิตให้กับลูกจ้าง (อัจฉรา รักยุติธรรม, 2549, น. 24) โดยมีการสร้างนวัตกรรมของการกดขี่ในการจ้างงานหลายรูปแบบมากขึ้น เช่น การรับเหมาช่วง (Sub contract) การจ้างงานไม่เป็นทางการ (Informal sector) การจ้างงานนอกระบบ (Outsource) รูปแบบการจ้างงานลักษณะนี้ทำ�ให้เกิดการจ้างงานเป็นชิ้นงานและเมื่อหมดงานที่ว่าจ้าง นายจ้างจะจ้าง ให้ทำ�การผลิตต่อไปหรือไม่ก็ได้ (อัจฉรา รักยุติธรรม, 2549, น. 28-29) ดังนั้นแรงงานนอกระบบจึงไม่ได้รับสิทธิประโยชน์อย่างที่แรงงานในระบบได้รับ ขาดสวัสดิการหลักประกัน ทางสังคมและไม่ได้รับสิทธิคุ้มครองตามกฎหมายแรงงาน อีกทั้งยังได้รับค่าแรงต่ำ�และไม่มีความมั่นคงในการทำ�งาน ดังนั้นการจ้างแรงงานนอกระบบจึงเป็นการดึงความรับผิดชอบออกจากนายทุนและดึงงบประมาณด้านสวัสดิการ ออกจากความรับผิดชอบของภาครัฐ (อัจฉรา รักยุติธรรม, 2549, น. 34-35) ดังนั้นคนหนุ่มสาววัยทำ�งาน “Generation Y” ที่เกิดตั้งแต่ปี พ.ศ. 2520-2540 (อายุ 20-40 ปี) จึง สำ�เร็จการศึกษาและเริ่มเข้าสู่การทำ�งานในช่วงตั้งแต่ปี พ.ศ. 2540 เป็นต้นมา พวกเขาจึงได้รับผลกระทบจากกระแส เสรีนิยมใหม่โดยตรง โดยเฉพาะแนวโน้มการลดขนาดขององค์กรทั้งภาครัฐและเอกชน โดยการจ้างงานแบบสัญญา ชั่วคราว การลดจำ�นวนพนักงานประจำ� การใช้เทคโนโลยีเข้ามาแทนที่แรงงานมนุษย์ การตัดสวัสดิการบางอย่างเช่น เงินเกษียณอายุ ฯลฯ ดังนั้นคนหนุ่มสาววัยทำ�งานจึงเป็นกลุ่มคนที่ต้องเผชิญหน้ากับความเสี่ยงและความไม่มั่นคงใน การดำ�รงชีพจากกระแสเสรีนิยมใหม่อย่างหนักหน่วง แม้กระทั่งในหมู่คนหนุ่มสาววัยทำ�งานที่อยู่ในฐานะมนุษย์เงินเดือน ซึ่งมีงานประจำ�ที่ค่อนข้างมั่นคงและได้ รับสวัสดิการสังคม แต่พวกเขาก็ต้องเผชิญกับแรงกดดันจากภาระงานที่หนักหน่วงและการทำ�งานล่วงเวลา เนื่องจาก องค์กรต้องการประสิทธิภาพการทำ�งานสูงสุดจากบุคลากรและผลกำ�ไรที่มากขึ้น ดังนั้นพวกเขาจึงต้องเผชิญกับภาวะ ความตึงเครียดจากการทำ�งาน ดังจะเห็นได้จากกระแสตอบรับจากภาพยนตร์เรื่อง “ยอดมนุษย์เงินเดือน” (ถึกกว่าคน ทนกว่าควาย พร้อมตายเพื่อโบนัส) ที่ออกฉายในวันที่ 5 ธันวาคม พ.ศ. 2555 และทำ�รายได้ไปถึง 32,165,756 บาท ซึ่งเปรียบเสมือนภาพสะท้อนชีวิตการทำ�งานของคนหนุ่มสาววัยทำ�งานที่อยู่ในฐานะมนุษย์เงินเดือน หรือจะเห็นได้จากการสัมภาษณ์ “หนึ่ง” (นามสมมุติ, อายุ 37 ปี, 30 กรกฎาคม 2560) ผู้จัดการสาขา ธนาคารพาณิชย์แห่งหนึ่งในจังหวัดพิษณุโลก ที่ได้เล่าให้ผู้เขียนฟังว่า “เดี๋ยวนี้ธนาคารปลดพนักงานประจำ�ออกเยอะมาก โดยเฉพาะพวกที่อยู่หน้าเค้าเตอร์ตาม สาขาย่อย พวกที่จ้างเข้ามาใหม่ส่วนใหญ่ก็เป็นแบบ Outsource ทั้งนั้น เพราะจ้างถูกกว่าและแทบไม่มี การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
189
“กูรูนักลงทุน” กับการผลิตสร้าง “อุดมคติชีวิตแบบใหม่” ของคนหนุ่มสาววัยทำ�งานใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (พ.ศ. 2550-ปัจจุบัน)
ความมั่นคงในหน้าที่การงานเลย พนักงานประจำ�รุ่นเก่าที่อยู่มาก่อนก็ต้องทำ�งานหนักขึ้น เพราะต้องทำ�ยอด ให้ถึงเป้าที่วางไว้ ต้องขายประกันให้ลูกค้า ไม่งั้นธนาคารเขาก็บีบให้ออก เพราะมีเด็กจบใหม่รอเข้ามา ทำ�แทนเราตลอด ถ้างานไม่เสร็จก็ต้องเก็บมาทำ�ต่อที่บ้าน บางทีเสาร์อาทิตย์ก็ไม่ได้หยุด โดยเฉพาะช่วง ใกล้ปิดงบนี่เครียดมากทุกคน ผู้จัดการบางคนเครียดจัดถึงขั้นเส้นเลือดในสมองแตก มันได้เงินดีแต่ก็ ต้องแลกกับสุขภาพที่เสียไป”
ส่วนคนหนุ่มสาววัยทำ�งาน “Generation Y” ที่อยู่ในฐานะลูกจ้างชั่วคราวหรือทำ�งานแบบ freelance รวมไปถึงกลุ่มคนที่มีธุรกิจขนาดเล็กเป็นของตนเองนั้น พวกเขากลับยิ่งต้องเผชิญกับความเสี่ยงในชีวิตมากกว่าคนที่ ทำ�งานประจำ� เนื่องจากต้องเผชิญกับรายได้ที่ไม่แน่นอนจากสัญญาจ้างชั่วคราวและสภาพเศรษฐกิจที่มีความผันผวน ดังนั้นพวกเขาจึงต้องแบกรับความรับผิดชอบทั้งการงานและชีวิตด้วยตนเอง โดยไร้หลักประกันและสวัสดิการใดๆ ทั้ง จากภาครัฐหรือเอกชน ดังจะเห็นได้จากกระแสตอบรับอย่างท่วมท้นจากภาพยนตร์เรื่อง “ฟรีแลนซ์ (ห้ามป่วย ห้ามพัก ห้ามรักหมอ)” ออกฉายในวันที่ 3 กันยายน พ.ศ. 2558 และทำ�รายได้ทั้งหมด 86.07 ล้านบาท ซึ่งสามารถสะท้อนชีวิต และการทำ�งานของคนหนุ่มสาววัยทำ�งานที่อยู่ในฐานะ freelance ได้เป็นอย่างดี หรือจะเห็นได้จากการสัมภาษณ์ “ตาม” (นามสมมุติ, อายุ 30 ปี, 30 กรกฎาคม 2560) ซึ่งทำ�งานในฐานะ ฟรีแลนซ์ โดยตามได้เล่าให้ผู้เขียนฟังว่า “เขาทำ�งานรับจ้างตรวจสอบบัญชีอิสระเป็นรายได้หลัก นอกจากนั้นเขายังทำ�งานหลายอย่าง ธุรกิจ ขายตรงก็ทำ� ตอนกลางวันเปิดร้านขายชานมไข่มุก ตอนเย็นก็เปิดร้านปิ้งย่างบาบีคิว ผู้ช่วยผู้ใหญ่บ้านก็เป็น ซึ่งตามเล่าว่าเขาจำ�เป็นต้องมีรายได้จากหลายช่องทาง เพราะค่าใช้ภายในบ้านต่อเดือนสูงมากและต้องการ เก็บเงินให้ได้มากที่สุด ไว้ใช้ในอนาคตและยามเจ็บป่วยฉุกเฉิน ถามว่าเหนื่อยรึเปล่า เหนื่อยมาก แต่ก็ ต้องทำ� เพราะเดี๋ยวนี้อะไรก็แพงขึ้นทุกอย่าง ค่าใช้จ่ายมันเยอะ ไม่ทำ�หลายอย่างก็ไม่พอใช้”
ดังนั้นการดำ�รงชีวิตคนหนุ่มสาววัยทำ�งาน “Generation Y” จึงเต็มไปด้วยความเครียด ความไม่มั่นคง ทางรายได้และสวัสดิการสังคม จนนำ�มาซึ่งปัญหาทั้งสุขภาพร่างกายและจิตใจ พวกเขาจึงจำ�เป็นต้องหาทางออกในการ ระบายความกดดันทางอารมณ์ ดังจะเห็นได้จากการที่คนหนุ่มสาววัยทำ�งานซึ่งแม้จะมีรายได้ไม่มากนัก แต่พวกเขา กลับเป็นกลุ่มคนที่บริโภคสินค้าและบริการสมัยใหม่มากที่สุด เช่น สินค้าดิจิทัล สินค้าแบรนด์เนม ผลิตภัณฑ์เสริม ความงาม ห้างสรรพสินค้า ท่องเที่ยวต่างประเทศ สายการบินราคาประหยัด สถานบันเทิง เครื่องดื่มแอลกอฮอล์ ร้านกาแฟ ฯลฯ ซึ่งวิถีการบริโภคดังกล่าวคนหนุ่มสาววัยทำ�งานก็เปรียบเสมือนช่องทางในการระบายความตึงเครียด และสร้างความบันเทิงในชีวิต ดังจะเห็นได้จากสถิติการเพิ่มขึ้นของค่าใช้จ่ายในการบริโภค เช่น ในหมวดค่า “สินค้าและบริการเบ็ดเตล็ด” ที่เพิ่มขึ้น จากปี 2550 มูลค่า 498,800 ล้านบาท เป็น 666,925 ล้านบาท ในปี 2554 ในหมวดค่า “เครื่องดื่มที่มี แอลกอฮอล์ ยาสูบและยานอนหลับ” ที่เพิ่มขึ้นจากปี 2550 มูลค่า 228,904 ล้านบาท เป็น 235,457 ล้านบาท ในปี 2554 ในหมวดค่า “พักผ่อนหย่อนใจและการบันเทิง” ที่เพิ่มขึ้นจากปี 2550 มูลค่า 264,623 ล้านบาท เป็น 310,798 ล้านบาท ในปี 2554 (ที่มา: สำ�นักงานคณะกรรมการพัฒนาการเศรษฐกิจและสังคมแห่งชาติ สำ�นักนายกรัฐมนตรี) หรือจะเห็นได้จากการสัมภาษณ์ “แพน” (นามสมมุติ, อายุ 28 ปี, 30 กรกฎาคม 2560) พนักงานขายบริษัท เอกชนแห่งหนึ่งในจังหวัดเชียงใหม่ ซึ่งแพนได้เล่าให้ผู้เขียนฟังว่า 190
ธีรพงศ์ เกตุมณี
“ภาระงานของเธอนั้นค่อนข้างหนักและเครียด เพราะต้องคอยหาลูกค้าเพื่อทำ�ยอดขายให้ได้ตาม เป้าของบริษัทอยู่ตลอดเวลา มีวันหยุดแค่วันเดียวคือวันอาทิตย์ เธอจึงรู้สึกเหนื่อยและเครียดถึงขนาด เกือบป่วยด้วยโรคซึมเศร้ามาแล้ว เธอจึงอยากเที่ยว อยากผ่อนคลาย ซึ่งแพนเล่าว่า หลังเลิกงานทุกๆเย็น วันเสาร์ เธอกับเพื่อมักจะไปกินดื่มสังสรรค์ตามร้านเหล้าและผับ ถ้าวันอาทิตย์ก็ชอบไปนั่งร้านกาแฟ สบายๆ ไปช็อปปิ้งตามห้างสรรพสินค้า และถ้าหากลาหยุดยาวได้หลายวัน เธอก็จะไปเที่ยวต่างประเทศ ปีละครั้งกับเพื่อนๆ ซึ่งเธอยังเล่าว่าแม้เงินเดือนเธอจะค่อนข้างเยอะ แต่เธอก็แทบไม่มีเงินเก็บเลย เพราะ ต้องผ่อนรถ ผ่อนบ้าน ผ่อนมือถือ ผ่อนหนี้บัตรเครดิตที่เกิดจากการช็อปปิ้ง”
ดังนั้นชีวิตคนหนุ่มสาววัยทำ�งาน “Generation Y” ทั้งที่ทำ�งานประจำ� งานไม่ประจำ�หรือทำ�ธุรกิจส่วนตัวจึง เต็มไปด้วยความเสี่ยงและความไม่มั่นคงในชีวิต คนหนุ่มสาววัยทำ�งานจึงจำ�เป็นต้องสร้าง “ระบบความรับผิดชอบส่วน บุคคล” ขึ้นมาเพื่อป้องกันความเสี่ยงในชีวิตและสร้างแหล่งรายได้เพิ่มจากรายจ่ายที่เพิ่มขึ้น โดยกลุ่มผู้วางรากฐานแนวคิดเสรีนิยมใหม่นั้นได้ยกย่องให้อุดมคติทางการเมืองที่ว่าด้วยศักดิ์ศรีของความ เป็นมนุษย์และเสรีภาพของปัจเจกบุคคลนั้น มีฐานะเป็น “คุณค่าอันเป็นหัวใจของอารยธรรม” (เดวิด ฮาร์วี, 2555, น. 10) ปัจเจกบุคคลแต่ละคนจึงต้องดูแลรับผิดชอบความอยู่ดีกินดีของตนเอง ความสำ�เร็จหรือล้มเหลวของปัจเจกบุคคล จึงไม่ใช่ปัญหาที่เกิดจากคุณลักษณะของระบบ (เดวิด ฮาร์วี, 2555, น. 112) ส่วนมาตรการที่ทำ�ให้ตลาดแรงงาน ยืดหยุ่น ภาครัฐเลิกอุดหนุนสวัสดิการสังคม อีกทั้งเทคโนโลยียังทำ�ให้โครงสร้างการจ้างงานเปลี่ยนไป ก็ส่งผลให้ทุน มีอำ�นาจเหนือแรงงานในตลาดอย่างเบ็ดเสร็จเด็ดขาด ความมั่นคงของหน้าที่การงานกลายเป็นเรื่องอดีต “ระบบความ รับผิดชอบส่วนบุคคล” จึงเข้ามาแทนที่การคุ้มครองทางสังคมอย่างบำ�เหน็จบำ�นาญ การดูแลสุขภาพ ซึ่งเคยเป็นพันธะ ผูกมัดนายจ้างและรัฐ ปัจเจกบุคคลจึงต้องหันมาซื้อผลิตภัณฑ์ในตลาดที่ขายการคุ้มครองทางสังคมแทน” (เดวิด ฮาร์วี, 2555, น. 272) โดยผู้เขียนได้แบ่งการสร้างระบบความรับผิดชอบส่วนบุคคลของคนหนุ่มสาววัยทำ�งานออกเป็น 2 ระดับ คือ หนึ่ง “สำ�หรับการป้องกันความเสี่ยง” และ สอง “สำ�หรับการสร้างรายได้เพิ่ม” โดยสามารถอธิบายรายละเอียดได้ดังนี้
1.1 “ระบบความรับผิดชอบส่วนบุคคลสำ�หรับการป้องกันความเสี่ยง”
การสร้าง “ระบบความรับผิดชอบส่วนบุคคลสำ�หรับป้องกันความเสี่ยง” นั้น เป็นผลมาจากการขาดหลัก ประกันในชีวิตการทำ�งาน ซึ่งสามารถเห็นได้ชัดเจนผ่านการขยายตัวของธุรกิจประกันชีวิตและธุรกิจโรงพยาบาลที่เติบโต ไปพร้อมกับธุรกิจยารักษาโรคและอาหารเสริมเพื่อสุขภาพ ซึ่งขยายตัวอย่างมากตั้งแต่หลัง พ.ศ. 2550 เป็นต้นมา เนื่องจากคนหนุ่มสาววัยทำ�งานโดยเฉพาะกลุ่มคนที่ไม่ใช่พนักงานประจำ�นั้น ต่างก็ขาดหลักประกันทางด้านสวัสดิการ สังคม อีกทั้งยังต้องเผชิญกับความเครียดและแรงกดดันจากการทำ�งาน ซึ่งส่งผลให้สุขภาพของคนหนุ่มสาววัยทำ�งาน ย่ำ�แย่ลงไปเรื่อยๆ ดังนั้นการซื้อประกันชีวิตจึงเป็นสิ่งจำ�เป็นอย่างมาก เพื่อใช้ป้องกันความเสี่ยงในเรื่องสุขภาพและค่า รักษาพยาบาล ดังจะเห็นได้จากสถิติของผู้ที่มีสิทธิ์ใน “ระบบประกันสังคม” ซึ่งมีผู้ประกันตนในปี 2558 จำ�นวน 10,391,761 คน (ที่มา: สำ�นักงานประกันสังคม กระทรวงแรงงาน) แต่สถิติในการซื้อ “ประกันชีวิต” กลับสูงมากกว่า โดยในปี 2550 มีจำ�นวนผู้ซื้อประกันชีวิต 14,966,026 กรมธรรม์ และเพิ่มเป็น 24,171,589 กรมธรรม์ ในปี 2557 (ที่มา: สำ�นักงาน คณะกรรมการกำ�กับและส่งเสริมการประกอบธุรกิจประกันภัย กระทรวงการคลัง) ส่วนสถิติรายจ่ายในด้าน “การรักษา พยาบาล” ก็เพิ่มสูงขึ้นจากปี 2550 มูลค่า 221,491 ล้านบาท เป็น 238,496 ล้านบาท ในปี 2554 (ที่มา: สำ�นักงาน คณะกรรมการพัฒนาการเศรษฐกิจและสังคมแห่งชาติ สำ�นักนายกรัฐมนตรี) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
191
“กูรูนักลงทุน” กับการผลิตสร้าง “อุดมคติชีวิตแบบใหม่” ของคนหนุ่มสาววัยทำ�งานใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (พ.ศ. 2550-ปัจจุบัน)
หรือจะเห็นได้จากการสัมภาษณ์ “นัท” (นามสมมุติ, อายุ 31 ปี, 31 กรกฎาคม 2560) นักตรวจสอบบัญชี โดยนัทได้เล่าให้ผู้เขียนฟังว่า “งานตรวจสอบบัญชีที่เขาทำ�อยู่นั้นเป็นงานที่รายได้ดีมาก แต่งานก็หนักและเครียดมากจนแทบ ไม่มีเวลาพักผ่อน โดยเฉพาะช่วงที่ต้องเร่งตรวจบัญชีให้ลูกค้า เขาแทบไม่ได้กินข้าวตรงเวลาเลย นอนวันละ ไม่ถึง 4 ชั่วโมงหรือบางวันก็แทบไม่ได้นอนเลย เพราะต้องส่งงานให้ทันเวลา จนเขาล้มป่วยจากโรค เกี่ยวกับระบบทางเดินอาหาร (ลำ�ไส้อักเสบเรื้อรังชนิดรุนแรง) ซึ่งเสียค่ารักษาพยาบาลไปเป็นจำ�นวน มากและปัจจุบันก็ยังรักษาไม่หายขาด ซึ่งนัทเล่าว่าเขาจำ�เป็นต้องซื้อประกันชีวิตไว้หลายกรรมธรรณ์ และมีวงเงินประกันหลักล้านบาท ส่วนประกันสังคมนี่ไม่ต้องพูดถึงวงเงินคุ้มครองไม่พอแน่นอน เพราะค่า รักษาพยาบาลของเขาต่อเดือนนั้นสูงมากบางเดือนหมดไปเป็นแสน ซึ่งเป็นผลมาจากความเครียด กินอาหาร ไม่เป็นเวลา พักผ่อนน้อยและการใช้ร่างกายที่หนักหน่วงในการทำ�งาน”
นอกจากนี้การขยายตัวของธุรกิจที่เกี่ยวข้องกับผลิตภัณฑ์ทางการเงินของธนาคารอย่าง “กองทุนรวม” นั้น ก็กลายเป็นการลงทุนที่ได้รับความนิยมในหมู่คนหนุ่มสาววัยทำ�งานมากขึ้น เนื่องจากการซื้อหน่วยในกองทุนรวมให้ ผลตอบแทนดีกว่าเงินฝากประมาณปีละ 7% อีกทั้งยังสามารถนำ�ไปลดหย่อนภาษีได้อีกด้วยและที่สำ�คัญก็คือ การซื้อ กองทุนรวมสามารถใช้เป็นเครื่องการันตีได้ว่าพวกเขาจะมีเงินสำ�รองเลี้ยงชีพในยามแก่ชรา เพราะคนหนุ่มสาววัยทำ�งาน ไม่สามารถพึ่งพาสวัสดิการประเภทเงินบำ�นาญได้อีกต่อไป ดังจะเห็นได้จากการสัมภาษณ์ “แอน” (นามสมมุติ, อายุ 26 ปี, 31 กรกฎาคม 2560) พนักงานธนาคาร พาณิชย์แห่งในจังหวัดเชียงใหม่ โดยแอนได้เล่าให้ผู้เขียนฟังว่า
“เธอเป็นพนักงานธนาคารเอกชน ไม่ใช่ข้าราชการที่มีเงินบำ�นาญ เธอจึงต้องเริ่มทยอยซื้อหน่วยลงทุน ในกองทุนรวมของธนาคารที่เธอทำ�งานอยู่ทุกปี โดยเธอหวังว่าจะใช้เป็นเงินออมในอนาคตและยามเกษียร เพราะเธอเชื่อว่าการลงทุนในกองทุนรวมนั้นให้ผลตอบแทนเฉลี่ยทบต้นปีละ 7 % ซึ่งมากกว่าเงินฝากหลายเท่า และยังเอาไปลดหย่อนภาษีได้ด้วย”
ดังนั้นการที่ทั้งองค์การภาครัฐและเอกชนได้ถอนตัวออกจากการดูแลสวัสดิการของพนักงานในระยะยาว จึง เป็นการบีบบังคับให้คนหนุ่มสาววัยทำ�งานต้องซื้อประกันชีวิตและผลิตภัณฑ์ทางการเงินต่างๆ ซึ่งเป็นการเอื้อผลประโยชน์ ให้กับกลุ่มทุนที่เกี่ยวข้องในการเข้ามาแสวงหาผลกำ�ไรบนความเสี่ยงของประชาชน
1.2 “ระบบความรับผิดชอบส่วนบุคคลสำ�หรับการสร้างรายได้เพิ่ม”
การสร้าง “ระบบความรับผิดชอบส่วนบุคคลสำ�หรับการสร้างรายได้เพิ่ม” นั้น เป็นผลมาจากการที่รายได้ของ คนหนุ่มสาววัยทำ�งานนั้นไม่เพียงพอกับรายจ่ายด้านต่างๆ ที่เพิ่มสูงขึ้น ไม่ว่าจะเป็นค่าใช้จ่ายจากการบริโภคและหนี้สิน รวมไปถึงรายจ่ายจากการซื้อผลิตภัณฑ์ด้านการเงินและประกันชีวิต ดังนั้นคนหนุ่มสาววัยทำ�งานจึงจำ�เป็นต้องสร้าง ช่องทางในการหารายได้เพิ่มเติมให้มากกว่าหนึ่งทาง สำ�หรับคนหนุ่มสาวที่ทำ�งานประจำ�และมีเวลาว่างไม่มากนั้น พวกเขาอาจใช้เวลาในช่วงหลังเลิกงานหรือวันหยุด สุดสัปดาห์ในการหารายได้เสริม เช่น การทำ�ธุรกิจเครือข่าย การซื้อขายเก็งกำ�ไรในตลาดหุ้น เป็นต้น ส่วนคนหนุ่ม สาวที่ไม่ได้ทำ�งานประจำ�หรือประกอบธุรกิจส่วนตัวนั้น พวกเขาก็มักจะมีหลายอาชีพหรือทำ�งานหลายอย่างไปพร้อมกัน เนื่องจากพวกเขามีเวลาว่างมากกว่าคนหนุ่มสาวที่เป็นมนุษย์เงินเดือน ไม่ว่าจะเป็นการเปิดร้านกาแฟ ร้านอาหาร 192
ธีรพงศ์ เกตุมณี
ร้านขายเสื้อผ้า เช่าแผงขายของตามตลาดนัด ขายสินค้าออนไลน์ การทำ�ธุรกิจเครือข่าย การลงทุนซื้อขายเก็งกำ�ไรใน ตลาดหุ้น ลงทุนในคอนโดเพื่อเก็งกำ�ไรและปล่อยเช่า ฯลฯ ดังจะเห็นได้จากการสัมภาษณ์ “บอม” (นามสมมุติ, อายุ 25 ปี, 31 กรกฎาคม 2560) พนักงานขายใน บริษัทรถยนต์แห่งหนึ่งในจังหวัดเชียงใหม่ โดยบอมได้เล่าให้ผู้เขียนฟังว่า “นอกจากเขาจะมีเงินเดือนและค่าคอมมิสชั่นจากการเป็นเซลขายรถแล้ว เขายังใช้เวลาว่างช่วงหลังเลิกงาน และวันหยุดเสาร์อาทิตย์ในการหารายได้เพิ่มจากการทำ�ธุรกิจขายตรง (ธุรกิจเครือข่าย) ซึ่งบอมเล่าว่า การที่เขามีรายได้สองทางนั้นย่อมดีกว่าการมีรายได้ทางเดียว เพราะหากวันหนึ่งต้องถูกออกจากงานประจำ� เขาก็ยังมีรายได้จากการขายตรง ซึ่งบอมเล่าว่าในปัจจุบันรายได้จากการขายตรงของเขานั้นมากกว่าเงินเดือน บอมจึงหวังว่าในอนาคตเขาจะสามารถลาออกจากงานประจำ� เพื่อออกมาใช้ชีวิตอิสระตามแบบที่เขาต้องการ เมื่อรายได้จากการขายตรงนั้นมากเพียงพอสำ�หรับค่าใช้จ่ายในการดำ�รงชีวิตของเขา”
ดังนั้นคนหนุ่มสาวไม่ว่าจะทำ�งานประจำ� งานไม่ประจำ�หรือทำ�ธุรกิจส่วนตัว พวกเขาต่างก็จำ�เป็นต้องสร้าง ช่องทางในการหารายได้เพิ่มเพื่อให้เพียงพอกับรายจ่ายที่สูงขึ้น เราจึงเห็นได้ว่าคนหนุ่มสาวในปัจจุบันมีอาชีพและมี ช่องทางในการหารายได้ที่หลากหลาย โดยเฉพาะการใช้ประโยชน์จากเทคโนโลยีสารสนเทศสมัยใหม่อย่างอินเทอร์เน็ต ในการสร้างรายได้ เนื่องจากคนหนุ่มสาว “Generation Y” เป็นคนกลุ่มรุ่นแรกๆ ที่มีความเชี่ยวชาญในการใช้ อินเทอร์เน็ต ดังจะเห็นได้จากสถิติการใช้ “คอมพิวเตอร์” ที่เพิ่มสูงขึ้นจากปี 2550 จำ�นวน 16,043,295 คน เพิ่มเป็น 21,167,848 ในปี 2555 ส่วนการใช้ “อินเทอร์เน็ต” ก็เพิ่มสูงขึ้นจากปี 2550 จำ�นวน 9,320,126 คน เป็น 16,632,908 คน ในปี 2555 นอกจากนี้การใช้ “โทรศัพท์มือถือ” ก็เพิ่มขึ้นจากปี 2550 จำ�นวน 28,293,381 คน เป็น 44,095,238 คน ในปี 2555 (ที่มา: สำ�นักงานสถิติแห่งชาติ กระทรวงเทคโนโลยีสารสนเทศและการสื่อสาร) หรือจะเห็นได้จากการสัมภาษณ์ “ปาล์ม” (นามสมมุติ, อายุ 27 ปี, 31 กรกฎาคม 2560) เจ้าของร้านกาแฟ แห่งหนึ่งในจังหวัดเชียงใหม่ โดยปาล์มได้เล่าให้ผู้เขียนฟังว่า “รายได้หลักของเขามาจากร้านกาแฟและเมื่อเขาได้กำ�ไรจากการขายกาแฟ เขาก็จะนำ�เงินที่เหลือมา ลงทุนในตลาดเก็งกำ�ไรต่างๆ เช่น ตลาดหุ้น ทองคำ� ค่าเงิน ฯลฯ เพื่อสร้างรายได้ต่อเดือนของเขาให้เพิ่ม มากขึ้น โดยปาล์มเล่าว่า การลงทุนในตลาดเก็งกำ�ไรนั้น ไม่จำ�เป็นต้องใช้เงินลงทุนมาก แค่หลักพันหลัก หมื่นก็เริ่มต้นได้แล้ว เดี๋ยวนี้คนรุ่นใหม่หันมาเล่นหุ้นกันเยอะ เพราะอาชีพเทรดเดอร์มันอิสระ เทรดที่ไหน เมื่อไหร่ก็ได้ ขอมีแค่เพียงโน๊ตบุ๊คและอินเทอร์เน็ตก็หาเงินได้แล้ว เพราะตลาดเก็งกำ�ไรมันเปิด 24 ชั่วโมง ออนไลน์ทั่วโลก ไมต้องลงทุนเปิดร้าน ไม่ต้องจ่ายค่าเช่า ซึ่งปาล์มก็เล่าว่า หากวันหนึ่งเขาสามารถหาเงิน จากการเทรดได้มากพอ เขาก็คงจะเลิกทำ�ธุรกิจร้านกาแฟ เพราะคู่แข่งเยอะ ยิ่งเศรษฐกิจไม่ดี ยอดขายก็ตก แต่ค่าเช่ามันขึ้นทุกปี ความเสี่ยงมันเลยสูงขึ้น”
ดังนั้นในปัจจุบันจึงมีการปรากฏขึ้นของอาชีพใหม่ๆ ที่ใช้อินเทอร์เน็ตเป็นพื้นฐานในการหารายได้ โดยมีคน หนุ่มสาววัย “Generation Y” เป็นผู้ริเริ่ม เช่น นักธุรกิจกลุ่ม startup ซึ่งเป็นหัวหอกในการผลักดันการทำ�ธุรกิจ บนโลกออนไลน์อย่างการเป็นนักพัฒนา software และ application ต่างๆ การเปิดร้านค้าออนไลน์ การเป็นผู้ให้ ความรู้บนโลกออนไลน์ (inforpreneur) เป็นเทรดเดอร์อิสระ (freedom trader) ฯลฯ ซึ่งแนวทางในการประกอบ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
193
“กูรูนักลงทุน” กับการผลิตสร้าง “อุดมคติชีวิตแบบใหม่” ของคนหนุ่มสาววัยทำ�งานใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (พ.ศ. 2550-ปัจจุบัน)
อาชีพแบบใหม่ที่สอดกับกระแสเสรีนิยมใหม่เช่นนี้ ก็จะได้รับการเน้นย้ำ�และผลิตซ้ำ�โดยกลุ่ม “กูรูนักลงทุน” ซึ่งเป็นก ลุ่มคนหนุ่มสาว “Generation Y” ที่สามารถปรับตัวให้เข้ากับกระแสเสรีนิยมใหม่และสามารถสร้างความสำ�เร็จบน เส้นทางดังกล่าวได้ จนกลายเป็นบุคคลต้นแบบและเป็นแรงบัลดาลใจให้กับคนหนุ่มสาววัยทำ�งานที่ใฝ่ฝันถึงการได้ ทำ�งานที่ตนเองรัก มีรายได้มากและมีอิสรภาพในการใช้ชีวิตตามแบบที่ตนเองปรารถนา ซึ่งจะอธิบายในหัวข้อต่อไป
2. “กูรูนักลงทุน” กับการผลิตสร้าง “อุดมคติชีวิตแบบใหม่” ของคนหนุ่มสาววัยทำ�งานใต้กระแส เสรีนิยมใหม่ (พ.ศ. 2550-ปัจจุบัน) กระแสความนิยมชมชอบในตัวเหล่าบรรดา “กูรูนักลงทุน” ที่เกิดขึ้นอย่างแพร่หลายในบรรดาหมู่คนหนุ่มสาว วัยทำ�งาน “Generation Y” นั้น สามารถเห็นได้จากผลงานตีพิมพ์ของกูรูนักลงทุนที่ได้กลายเป็นหนังสือขายดีที่ถูก ตีพิมพ์ซ้ำ�หลายครั้งในช่วงตั้งแต่ พ.ศ. 2550 เป็นต้นมา รวมไปถึงการปรากฏตัวอยู่เป็นประจำ�ตามหน้าสื่อโทรทัศน์ใน ช่องเกี่ยวกับธุรกิจและการลงทุน การขายคอร์สสอนการลงทุนทั้งในเวทีสัมมนาและบนโลกออนไลน์ การสร้าง fanpage และ chanel ในสื่อออนไลน์อย่าง facebook และ youtube ที่มีผู้คนติดตามจำ�นวนมาก เป็นต้น ซึ่งการที่เหล่ากูรู นักลงทุนได้ชี้ช่องทางการลงทุนไปสู่ความมั่งคั่งและเผยเคล็ดลับการสร้างความสำ�เร็จในชีวิตภายใต้แบบแผนเสรีนิยม ใหม่ พวกเขาจึงเปรียบเสมือนบุคคลต้นแบบและได้สร้างแรงบันดาลใจให้กับคนหนุ่มสาววัยทำ�งาน ที่ต้องการก้าวข้าม ความเสี่ยงและความไม่มั่นคง ไปสู่ความมั่งคั่งและการมีอิสภาพในชีวิต จนกลายมาเป็น “อุดมคติชีวิตแบบใหม่” ที่คน หนุ่มสาววัยทำ�งานใฝ่ฝันถึง
2.1 กำ�เนิด “กูรูนักลงทุน”
“กูรูนักลงทุน” ในที่นี้หมายถึง กลุ่มคนหนุ่มสาว Generation Y ที่สามารถปรับตัวเข้าให้เข้ากับกระแส เสรีนิยมใหม่ ผ่านการเป็นนักลงทุนในตลาดเก็งกำ�ไรและการทำ�งานรูปแบบใหม่ๆ จนประสบความสำ�เร็จในสายอาชีพ ซึ่งต่อมาพวกเขาก็ได้เผยแพร่วิธีการลงทุนและการทำ�งานของตนเอง ผ่านช่องทางการสื่อสารต่างๆ จนกลายเป็นบุคคล ที่มีชื่อเสียงและเป็นที่ยอมรับในหมู่คนหนุ่มสาววัยทำ�งาน พวกเขาจึงกลายเป็นบุคคลต้นแบบและเป็นแรงบันดาลใจให้กับ คนหนุ่มสาววัยทำ�งาน ที่ต้องการความมั่งคั่งและต้องการมีชีวิตที่ประสบความสำ�เร็จตามแบบที่เหล่ากูรูลงทุนนำ�เสนอ โดยหนังสือเล่มสำ�คัญที่เปรียบเสมือนรากฐานทางความคิดของกูรูนักลงทุนก็คือ ซีรี่หนังสือแปลเรื่อง “พ่อรวย สอนลูก” (Rich Dad Poor Dad) ที่เขียนโดย โรเบิร์ต คิโยซากิ นักธุรกิจเอมริกันเชื้อสายญี่ปุ่น ซึ่งเป็นหนังสือ ขายดีที่ถูกตีพิมพ์ซ้ำ�หลายครั้งและถูกแปลหลายภาษาทั่วโลก และได้รับความนิยมอย่างสูงในเมืองไทยตั้งแต่ช่วงหลัง วิกฤตเศรษฐกิจปี 2540 เป็นต้นมา โดยเขาได้นำ�เสนอแนวทางการลงทุนในรูปแบบต่างๆ เพื่อไปก้าวไปสู่การมีอิสรภาพ ทางการเงิน ภายใต้บริบทเศรษฐกิจแบบเสรีนิยมใหม่ในสหรัฐอเมริกา ดังจะเห็นได้จากเนื้อความในหนังสือของ โรเบิร์ต ที่ว่า “ผมแนะนำ�ให้คุณทำ�งานประจำ�ไปก่อน แล้วค่อยๆ สร้างธุรกิจด้วยการลงทุนในทรัพย์สินที่เพิ่มพูน รายได้ ทุกบาททุกสตางค์ที่คุณใส่ลงไปในช่องทรัพย์สิน จงอย่าให้มันไหลออก ให้เงินนั้นทำ�งานให้คุณและมัน สามารถทำ�งานให้คุณตลอด 24 ชั่วโมงไปตลอดชาติ (โรเบิร์ต คิโยซากิ, 2544, น. 97) นี่แหละคือวิธี สู่ความร่ำ�รวย มันจะทำ�ให้ตัวเลขในช่องทรัพย์สินของคุณเพิ่มพูนขึ้น ทำ�ให้คุณมีเงินมากพอที่เริ่มลงทุน ในตลาดเก็งกำ�ไร ที่อาจจะให้ผลตอบแทนแก่คุณถึง 100 % จาก 5,000 เหรียญกลายเป็น 1,000,000 เหรียญหรือมากกว่านั้น การลงทุนที่คนทั่วไปมองว่าเป็นความเสี่ยง จริงๆ แล้วการลงทุนนั้นไม่เสี่ยงเลย การขาดความรู้ทางการเงินต่างหากที่เป็นความเสี่ยง” (โรเบิร์ต คิโยซากิ, 2544, น. 87)
194
ธีรพงศ์ เกตุมณี
“ผมไม่อยากทำ�งานไปตลอดชีวิต ผมไม่อยากมีงานที่มั่นคง ผมไม่ชอบเป็นลูกจ้าง ผมอยากมีอิสระที่
จะเดินทางและอยู่ที่ไหนก็ได้ในโลกถ้าผมชอบ ผมอยากมีโอกาสทำ�สิ่งนี้ในขณะที่ผมยังหนุ่มแน่น ผมอยาก เป็นอิสระ มีเวลา มีชีวิตเป็นของตนเอง ผมอยากให้เงินทำ�งานรับใช้ผม ทั้งหมดนี้คือพลังความต้องอัน แรงกล้าของผม ผมเคยเสียเงินจำ�นวนมาก แต่เพราะความต้องการสิ่งเหล่านี้ช่วยให้ผมลุกขึ้นอีกครั้ง ผมอยากเป็นอิสระตอนอายุ 40 แต่ผมใช้เวลาเก็บเกี่ยวประสบการณ์จนถึง 47 ปี จึงได้สมหวัง” (โรเบิร์ต คิโยซากิ, 2544, น. 171) “ในยุคแห่งข้อมูลข่าวสารเช่นปัจจุบัน ความร่ำ�รวยเพิ่มขึ้นรวดเร็ว คนบางคนรวยขึ้นในพริบตาโดยไม่ ต้องใช้อะไรเลยนอกจากความคิดและข้อตกลง ลองถามพวกที่เล่นหุ้นดูสิครับ มีคนทำ�เงินได้เป็นร้อยล้าน โดยไม่ต้องใช้อะไรเลยจริงๆ ไม่มีแม้แต่ธนบัตรสักใบเดียว ทุกอย่างเกิดจากข้อตกลง ผมต้องการเป็นหนึ่ง ในสนามแข่งขันและเป็นส่วนหนึ่งของโลกที่กำ�ลังวิวัฒนาการไปด้วยความรวดเร็ว เป็นยุคของการใช้สมอง ใช้ความคิด ไม่ใช่การใช้กำ�ลังแรงงานอีกต่อไป เพราะนี่คือสิ่งที่เกิดขึ้นจริง รวดเร็ว ทันสมัย ท้าทายและ สนุก ผมจึงไม่ต้องการถูกทิ้งอยู่ข้างหลังกับคนจำ�นวนมาก” (โรเบิร์ต คิโยซากิ, 2544, น. 118-119)
แนวความคิดเกี่ยวกับลงทุนจากหนังสือพ่อรวยสอนลูกได้กลายมาเป็นฐานทางความคิดสำ�คัญให้กับเหล่า กูรูนักลงทุน โดยเฉพาะความคิดเกี่ยวกับ “อิสรภาพทางการเงิน” ซึ่งถือได้ว่าเป็นไปหมายสูงสุดในการลงทุนและ การใช้ชีวิต โดยเหล่ากูรูนักลงทุนได้เริ่มปรากฏตัวขึ้นตั้งแต่ช่วง พ.ศ. 2550 เป็นต้นมา โดยเฉพาะหลังช่วงวิกฤติ เศรษฐกิจซับไพรม์ที่เกิดขึ้นในอเมริกาและลุกลามไปทั่วโลก ซึ่งส่งผลให้ระบบเศรษฐกิจทั่วโลกเข้าสู่ภาวะถดถอยและ ตลาดหลักทรัพย์แห่งประเทศไทยก็ร่วงลงอย่างหนักอย่างหนักในช่วงปี 2008 ส่งผลให้กลุ่มคนหนุ่มสาว Generation Y ที่มีความรู้เกี่ยวกับการลงทุนกระโจนเข้าซื้อหุ้นของกิจการคุณภาพดีในราคาถูก พวกเขาจึงกลายมาเป็นเศรษฐีหุ้นหน้าใหม่ ในเวลาอันสั้น ส่วนคนหนุ่มสาว Generation Y บางกลุ่มก็สามารถปรับตัวให้เข้ากระแสเสรีนิยมใหม่ผ่านการทำ�งาน รูปแบบใหม่ๆ จนสามารถประสบความสำ�เร็จในสายอาชีพของตนเอง ตัวอย่างของ “กูรูนักลงทุน” คนสำ�คัญๆ ที่ได้รับความนิยมและเป็นแรงบัลดาลของคนหนุ่มสาววัยทำ�งาน ซึ่งผู้เขียนใช้เป็นกรณีศึกษา ได้แก่ “แพท ภาววิทย์ กลิ่นประทุม” นักลงทุนอิสระและผู้บริหารหลักทรัพย์บัวหลวง อีกทั้งยังเป็นวิทยากรรับเชิญจากองค์กรระดับประเทศ อาทิ ปูนซีเมนต์ไทย, ปตท., จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ และเป็นผู้ดำ�เนินรายการโทรทัศน์ด้านการลงทุนทางช่อง Money Channel นอกจากนี้ยังมี ผลงานหนังสือด้านการลงทุนที่ติด Best Seller ระดับประเทศ อาทิ หนังสือ “แกะรอยหยักสมอง ทั้งภาค 1, 2 และ 3”, “คลีนิกหุ้นมือใหม่” และ “ออมในหุ้น” “หยง ธำ�รงชัย เอกอมรวงศ์” ผู้มีชื่อเสียงในวงการเทรดเดอร์ซึ่งเป็นที่รู้จักกันในนาม “หยง Monkey Trader” เขาคือนักลงทุนรุ่นใหม่อายุเพียง 34 ปี เป็นเทรดเดอร์ระดับอินเตอร์ที่เทรดในตลาดต่างประเทศและเป็น แบบฉบับของ Freedom Trader หรือ Fulltime Trader ซึ่งเทรดหุ้นเป็นอาชีพหลักและเป็นผู้เชี่ยวชาญที่มีความรู้ จริงในศาสตร์ของ “Technical analysis” อย่างลึกซึ้ง อีกทั้งหยงยังมีผลงานหนังสือขายดีอย่าง “หยง เกิดมาเทรด” จากชื่อเสียงที่โด่งดังจนเป็นที่ยอมรับจึงถูกรับเชิญให้ไปบรรยายให้ความรู้จากหน่วยงานต่างๆ มากมาย ได้แก่ ตลาดหลักทรัพย์ฯ, โบรคเกอร์ต่างๆ รวมทั้งสื่อรายการโทรทัศน์และหนังสือพิมพ์ เป็นต้น “บอย วิสูตร แสงอรุณเลิศ” นักคิด นักเขียน และวิทยากรที่มีชื่อเสียงอันดับต้นๆ ของยุคนี้ ที่เปลี่ยนจาก คนธรรมดา มาเป็นคนไม่ธรรมดา หลังจากสร้างผลงานระดับปรากฏการณ์ด้วยงานเขียนอันลือลั่นอย่าง “งานไม่ประจำ� ทำ�เงินกว่า” ที่ขึ้นเชลฟ์ Best Seller ทุกร้านหนังสือทั่วไทยและจำ�หน่ายไปแล้วเกินแสน นาทีนี้จึงกล่าวได้ว่า เขาคือผู้จุดกระแสการพัฒนาตนเองในประเทศไทยผ่านข้อเขียนและเวทีสัมมนา อีกทั้งเป็นเจ้าของแฟนเพจ Boy’s การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
195
“กูรูนักลงทุน” กับการผลิตสร้าง “อุดมคติชีวิตแบบใหม่” ของคนหนุ่มสาววัยทำ�งานใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (พ.ศ. 2550-ปัจจุบัน)
Thought ที่มีคนติดตามนับแสนและเป็นบรรณาธิการเบื้องหลังความสำ�เร็จของหนังสือ Bestseller หลายเล่มที่ สำ�นักพิมพ์ Stock2morrow
2.2 “อุดมคติชีวิตแบบใหม่” ของคนหนุ่มสาววัยทำ�งานใต้กระแสเสรีนิยมใหม่
แนวทางลงทุนและวิธีการสร้างความความสำ�เร็จในชีวิตตามแบบที่เหล่ากูรูนักลงทุนได้นำ�เสนอผ่านช่อง ทางการสื่อสารต่างๆ นั้น เปรียบเสมือนการผลิตสร้าง “อุดมคติชีวิตแบบใหม่” ให้กับคนหนุ่มสาววัยทำ�งานที่ต้อง เผชิญกับเสี่ยงในชีวิตจากกระแสเสรีนิยมใหม่ เนื่องจากสิ่งที่เหล่ากูรูนักลงทุนได้นำ�เสนอนั้นเป็นการชี้แนะทางออกจาก ความเสี่ยงและความไม่มั่นคง ไปสู่ความมั่งคั่งและความสำ�เร็จในชีวิตให้กับคนหนุ่มสาววัยทำ�งาน โดยผู้ศึกษาได้แบ่ง “อุดมคติชีวิตแบบใหม่” ของคนหนุ่มสาววัยทำ�งาน ตามที่เหล่ากูรูนักลงทุนได้นำ�เสนอออกเป็น 7 แบบ คือ หนึ่ง “งานของคน Generation Y” สอง “การทำ�งานไม่ประจำ�” สาม “การทำ�งานที่รัก” สี่ “การทำ�ธุรกิจบนโลกออนไลน์” ห้า “การลงทุนในทรัพย์สิน” หก “อิสรภาพทางการเงิน” เจ็ด “อิสรภาพในชีวิต” โดยสามารถอธิบายรายละเอียดต่างๆ ได้ดังนี้
หนึ่ง “งานของคน Generation Y”
ในปัจจุบันได้เกิดกระแสการเปลี่ยนงานอยู่บ่อยครั้งในหมู่คนหนุ่มสาววัยทำ�งาน เนื่องจากพวกเขาต้องเผชิญ กับกฎระเบียบที่เคร่งครัดและแรงกดดันมหาศาลจากการทำ�งานในองค์กร ดังนั้นการลาออกจากงานประจำ�เพื่อไปทำ� ธุรกิจส่วนตัวและการพยายามหารายได้จากช่องทางอื่นๆ ระหว่างการทำ�งานประจำ� จึงเป็นสิ่งที่สามารถพบเห็นได้อย่าง แพร่ในหมู่คนหนุ่มสาววัยทำ�งาน ดังจะเห็นได้จากข้อเสนอของ วิสูตร ที่ว่า “ผมเห็นคนรุ่นใหม่หลายๆ คน เรียนจบแล้วตัดสินใจไม่ทำ�งานตอกบัตร พวกเขาไม่ชอบชีวิตเก้าโมงเช้า ถึงห้าโมงเย็น พวกเขาทำ�ธุรกิจเล็กๆ ขายเสื้อผ้าใน facebook บ้าง ขายของตามตลาดนัดบ้าง บ้างก็เล่นหุ้น บ้างก็รับงานมาทำ�ที่บ้าน ซึ่งถ้าคุณเคยทำ�งานแนวๆ นี้ คุณจะรู้เลยว่าถ้าทำ�ดีๆ “งานไม่ประจำ�” พวกนี้ ทำ�เงินมากกว่างานประจำ�ที่หักลบค่าใช้จ่ายในการเดินทาง ค่าแต่งตัว ค่ากินข้าวนอกบ้านด้วยซ้ำ� รูปแบบ ชีวิตแบบที่จบมาทำ�งานบริษัท แต่งตัวเรียบร้อย ห้อยบัตรพนักงาน ลงไปกินข้าวกลางวันพร้อมๆ กัน ซื้อผลไม้ขึ้นมากินบนออฟฟิศ กำ�ลังถูกท้าทาย “อิสรภาพ” กลายเป็นสิ่งที่คนรุ่นใหม่ต้องการมากที่สุด หลายครั้งพวกเขาต้องการมากกว่าเงินด้วยซ้ำ� เงินน้อยหน่อยก็ได้ แต่ขออิสระเยอะๆ” (วิสูตร แสงอรุณเลิศ, 2556, น. 119)
จากการที่ผู้เขียนได้สัมภาษณ์ “ภัทร” (นามสมมุติ, อายุ 32 ปี, 1 สิงหาคม 2560) เจ้าของกิจการร้านชานม ไข่มุกแห่งหนึ่งในจังหวัดเชียงใหม่ ภัทรได้เล่าในสิ่งที่สอดกับข้อเสนอของวิสูตรให้ผู้เขียนฟังว่า “เขาเรียนจบปริญญาตรีในสาขาบริหารธุรกิจ แต่ไม่อยากเข้าไปทำ�งานประจำ�ในบริษัท เพราะคิดแล้ว
ว่าในระยะยาวการเป็นมนุษย์เงินเดือนไม่มีทางรวยได้แน่ เขาจึงตัดสินทำ�ธุรกิจโดยการเปิดร้านน้ำ�แข็งใส ตั้งแต่เรียนจบและต่อมาได้เปิดร้านชานมไข่มุกอีก 2 สาขา โดยภัทรเล่าว่า การทำ�ธุรกิจส่วนตัวมันให้อิสระ ในชีวิตกับมากกว่า เราคิดเองทำ�เอง กำ�หนดชีวิตตัวเอง เป็นนายตัวเอง ไม่ต้องตื่นไปตอกบัตร 8 โมงเช้า ออกงาน 5 โมงเย็น ไม่ต้องรอให้เจ้านายสั่ง แต่เราต้องรับผิดชอบตัวเองทุกอย่าง เพราะไม่มีใครเอาเงิน เดือนมาให้เรา เราต้องหาเงินเองทุกวัน การทำ�ธุรกิจส่วนตัวมันจึงยากกว่าทำ�งานประจำ� เพราะมันได้เงิน มากกว่าและมีอิสระมากกว่า แต่เราก็ต้องแบกรับความเสี่ยงเองทั้งหมด”
196
ธีรพงศ์ เกตุมณี
สอง “การทำ�งานไม่ประจำ�”
ในปัจจุบันกระแส “การทำ�งานไม่ประจำ�” นั้น ได้กลายเป็นสิ่งที่นิยมในหมู่คนหนุ่มสาววัยทำ�งานอย่างมาก เนื่องจากพวกเขาต้องการอิสระและเวลาในการทำ�งานที่หลุดพ้นไปจากกรอบของงานประจำ� ซึ่งเป็นสิ่งที่สอดคล้องกับ วิธีการจ้างงานแบบยืดหยุ่นและการเพิ่มกำ�ไรให้กลุ่มทุนตามแบบแผนเสรีนิยมใหม่เป็นอย่างมาก ดังจะเห็นได้จากข้อเสนอ ของ วิสูตร ที่พยายามส่งเสริมให้คนหนุ่มสาวหันมาทำ�งานไม่ประจำ�ว่า “ถ้าคุณไม่ชอบชีวิตแบบงานประจำ�ที่ทำ�อยู่ อยากออกมามีชีวิตอิสระในแบบของคุณ มันก็มีสอง
วิธีจัดการกับเรื่องนี้ หนึ่งคือ ทน กับ สอง ทำ�อะไรสักอย่าง ถ้าคุณเลือกวิธีที่สอง นั่นคือทำ�อะไรสักอย่าง คุณต้องหางานพิเศษทำ�ก่อนระหว่างทำ�งานประจำ� ค่อยๆ หาช่องทางไปเรื่อยๆ ไม่ว่าจะขายของในเน็ต ขายของตลาดนัด รับแปลงาน เล่นหุ้น ขายประกัน ทำ�เครือข่าย หรืออะไรก็ได้ที่เป็นงานสุจริตและไม่ กระทบกับงานประจำ� จากนั้นทำ�ให้รายได้จากงานพิเศษ “งานไม่ประจำ�” นั้นใหญ่ขึ้นเรื่อยๆ จนชนะงาน ประจำ� และงานไม่ประจำ�นั้นจะกลายเป็นงานประจำ�ในแบบของคุณได้ในที่สุด เมื่อมั่นใจแน่ใจแล้วจึงค่อย ออกมา แน่นอนว่าอาจจะต้องใช้เวลาหลายปี แลกกับความเหนื่อยกว่าคนทั่วไปหลายเท่า แต่มันก็คุ้ม ถ้าคุณอยากได้ชีวิตในแบบคุณ แล้วคุณจะออกมายืนมองฟ้า อ้าแขนรับฝนแห่งอิสรภาพที่แสนจะเย็นชื่นใจ” (วิสูตร แสงอรุณเลิศ, 2556, น. 246-247)
จากการที่ผู้เขียนได้สัมภาษณ์ “บอส” (นามสมมุติ, อายุ 30 ปี, 2 สิงหาคม 2560) เจ้าของกิจการร้านอาหาร แห่งหนึ่งในจังหวัดเชียงใหม่ บอสได้เล่าในสิ่งที่สอดกับข้อเสนอของวิสูตรให้ผู้เขียนฟังว่า “หลังจากเขาเรียนจบปริญญาตรี เขาก็ต้องเข้ามาช่วยกิจการร้านอาหารของทางบ้าน แต่มันเป็นงานที่
เขาไม่อยากทำ�เลย เพราะการทำ�ร้านอาหารมันเหนื่อยมาก แม้รายได้จะดีมาก แต่แทบไม่มีเวลาใช้ชีวิตเลย ต้องนอนดึกตื่นเช้า ไม่มีวันหยุด ไม่มีอิสระ ลูกน้องหยุดได้ แต่เจ้าของหยุดไม่ได้ ถ้าปิดร้านก็ไม่มีรายได้ ซึ่งบอสเล่าว่า เขาอยากทำ�งานที่มีอิสระเยอะๆ และได้เงินเยอะๆ ด้วย เขาจึงตัดสินใจใช้เวลาว่างที่เหลือ ไปทำ�ธุรกิจเครือข่าย (ขายตรง) เพราะเขาเชื่อว่าถ้าทำ�ไปถึงในระดับหนึ่งจะมีรายได้ที่มากพอเข้ามาตลอด โดยไม่ต้องทำ�งานอีกต่อไป เขาจึงตัดสินใจทุ่มเททำ�ธุรกิจเครือข่ายอย่างจริงจัง เพราะเขาไม่อยากทำ�งานไป ตลอดชีวิต”
สาม “การทำ�งานที่รัก”
นอกจากกระแสการทำ�งานไม่ประจำ�หรือการทำ�ธุรกิจส่วนตัวจะเป็นที่นิยมในหมู่คนหนุ่มสาววัยทำ�งานแล้ว ลักษณะของงานนั้นก็มีความสำ�คัญไม่น้อยไปกว่ากันนั่นก็คือ คนหนุ่มสาววัยทำ�งานต่างก็ใฝ่ฝันว่าพวกเขาอยากทำ�งาน ที่ตนเองถนัดหรือได้ทำ�ธุรกิจที่ตนเองรัก เพราะโดยมากแล้วพวกเขามักต้องทนอยู่กับการทำ�งานประจำ�ที่ตนเองไม่รัก มิหนำ�ซ้ำ�ยังต้องทำ�งานหนักและได้เงินเดือนน้อย ดังนั้นการได้ทำ�งานที่ตนเองถนัดหรือได้ทำ�ธุรกิจที่ตนเองรักจึงเป็น ความใฝ่ฝันของคนหนุ่มสาววัยทำ�งาน ดังจะเห็นได้จากข้อนำ�เสนอของ ธำ�รงชัย ที่กล่าวถึงมุมมองเกี่ยวกับความรักใน อาชีพเทรดเดอร์ที่ว่า “ผมเรียนจบมาทางสายวิศวะคอมพิวเตอร์ แต่วันหนึ่งเมื่อมาพบกับโลกของการลงทุนและการเงิน ซึ่งก่อนหน้านั้นไม่เคยอยู่ในสายตา ผมก็รู้สึกเหมือนโชคชะตานำ�พามาให้พบกัน พอได้เข้าสู่โลกของการ ลงทุน ก็รู้สึกว่านี่มันใช่เลย! การเทรดคือธุรกิจของการทำ�เงินโดยตรง มันตรงใจผมมากๆ มันเป็นสิ่ง ที่ผมรัก ความรักเป็นสิ่งที่พยุงผมไม่ให้ล้มเลิกในวันที่เสียหายและเป็นสิ่งที่ประคับประคองผมไม่ให้เหลิง การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
197
“กูรูนักลงทุน” กับการผลิตสร้าง “อุดมคติชีวิตแบบใหม่” ของคนหนุ่มสาววัยทำ�งานใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (พ.ศ. 2550-ปัจจุบัน)
เมื่อชีวิตอยู่ในขาขึ้น การที่ผมเทรดอยู่ทุกวันนี้ เพราะผมรักการเทรด ต่อให้พอร์ตลดลงมาเหลือแค่ล้าน เดียว ผมก็ยังจะเทรดต่อไป ไม่ใช่เพราะว่าจะต้องกลับมารวยเหมือนเดิมให้ได้ แต่เพราะผมมีความสุขใน สิ่งที่ทำ� บางคนบ่นว่าถึงวันจันทร์ ต้องทำ�งานอีกแล้ว แต่ผมกลับคิดว่าถึงวันศุกร์อีกแล้วเหรอ ตลาดหุ้น ปิดตั้งสองวันแน่ะ ผมไม่เคยคิดว่าการมาดูชาร์ต ศึกษากิจการ ดูพื้นฐาน คืองานเลย เพราะผมมีความสุข ที่ได้ทำ� รวมถึงเวลาที่ได้มาบรรยายเรื่องการลงทุน ผมก็มีความสุขกับสิ่งที่ได้ทำ� มันอาจจะเหนื่อยหน่อย ก็จริง แต่ไม่เบื่อครับ แบบนี้ไม่เรียกว่ารักก็ไม่รู้จะเรียกว่าอะไรแล้ว” (ธำ�รงชัย เอกอมรวงศ์, 2555, น. 245-246)
จากการที่ผู้เขียนได้สัมภาษณ์ “แนน” (นามสมมุติ, อายุ 29 ปี, 1 สิงหาคม 2560) เจ้าของกิจการร้านกาแฟ แห่งหนึ่งในจังหวัดเชียงใหม่ แนนได้เล่าในสิ่งที่สอดคล้องกับข้อเสนอของธำ�รงชัยว่า
“ก่อนที่เธอจะมาเปิดร้านกาแฟ เธอเคยทำ�งานประจำ�อยู่ประมาณ 2 ปี หลังจากเรียนปริญญาตรี
ด้านสังคมศาสตร์ เธอเล่าว่าตอนนั้นเธอได้เงินเดือนแค่ 9,000 บาท ซึ่งไม่พอใช้ เธอจึงขายเสื้อผ้าออนไลน์ และเช่าแผงขายตามตลาดนัดในช่วงเย็นหลังเลิกงาน ซึ่งเธอเล่าว่าตอนนั้นเหนื่อยมาก เพราะต้องตื่นเช้าไป ทำ�งาน เลิกงานก็ต้องขายเสื้อผ้าตอนเย็น ปิดร้านเสร็จได้นอนก็หลังเที่ยงคืนและตื่นเช้าไปทำ�งานอีกวนอยู่ แบบนี้เป็นปีๆ ในที่สุดเธอจึงตัดสินใจลาออกจากงานและเลิกขายของตามตลาดนัด โดยการเลือกทำ�สิ่งที่ ตนเองรักก็คือการเปิดร้านกาแฟ ซึ่งแนนเล่าว่า เธอชอบกินกาแฟและชอบเรียนรู้การชงกาแฟมากๆ เธอจึง ตัดสินใจกู้เงินธนาคารมาเปิดร้านกาแฟตามความฝันและปัจจุบันเธอก็มีร้านกาแฟอยู่ 2 สาขา โดยเธอเล่า ว่า เธอมีความสุขที่ได้ทำ�ร้านกาแฟ แม้จะเหนื่อยบ้างและบางเดือนก็ยอดขายตกบ้าง แต่มันก็มีความสุขที่ ได้ทำ�ในสิ่งที่เธอรัก”
สี่ “การทำ�ธุรกิจบนโลกออนไลน์”
ในปัจจุบันการทำ�ธุรกิจโดยใช้อินเทอร์เน็ตเป็นพื้นฐานในการทำ�เงินนั้น กำ�ลังเป็นกระแสที่ได้รับความนิยม ในหมู่คนหนุ่มสาววัยทำ�งานเป็นอย่างมาก เพราะสามารถเริ่มต้นธุรกิจได้ง่าย มีต้นทุนต่ำ� ไม่ต้องมีหน้าร้าน ออนไลน์ ได้ทั่วโลกและสามารถสร้างรายได้ไม่จำ�กัด แต่จำ�เป็นต้องใช้ความรู้และความคิดสร้างสร้างอย่างมากในการสร้างธุรกิจ ไม่ว่าจะเป็นการเปิดร้านค้าออนไลน์ การเป็นนักพัฒนาแอปพลิเคชั่น การเป็นเทรดเดอร์ในตลาดเก็งกำ�ไร ฯลฯ ซึ่งการ ทำ�ธุรกิจบนโลกออนไลน์ก็ได้รับการขับเน้นจากกูรูนักลงทุนอย่างมาก เพราะธุรกิจที่สอดคล้องกับวิถีชีวิตของคนหนุ่มสาว Generation Y และกระแสเสรีนิยมใหม่ ดังจะเห็นได้จากข้อเสนอของ ภาววิทย์ ที่ว่า “คุณเคยเห็นไหม ธุรกิจอะไร ลงทุนต่ำ� แต่ให้ผลตอบแทนสูง Google, YouTube, Facebook ไง! ต้นทุนอยู่ที่สมอง สร้างให้เจ้าของรวยขั้นเทพตั้งแต่อายุยังน้อย ในโลกอนาคต เทคโนโลยีจะเข้ามามี บทบาทกับชีวิตประจำ�วัน ผลกระทบของอินเทอร์เน็ตที่กำ�ลังเข้าสู่มือถือของคุณกำ�ลังจะเปลี่ยนแปลงวิธี การรับข่าวสาร รูปแบบการโฆษณาและวิถีชีวิตของคุณในแบบที่คุณคิดไม่ถึง ลองนึกภาพว่าคุณสามารถ ทำ�งานที่ไหนก็ได้ โดยไม่จำ�เป็นต้องอยู่ที่ออฟฟิศและไม่ใช่แค่ประเทศ แต่หมายถึงที่ไหนก็ได้ในโลก ภาพแบบนี้มีให้เห็นแล้ว จากการที่เมริกา Outsource งาน Back Office และงาน Support ไปอยู่ ที่อินเดีย นั่นหมายถึงคู่แข่งของคุณไม่ใช่เพื่อร่วมชั้นคุณอีกแล้ว แต่รวมถึงคนทั้งโลก บ้าจริง! นี่คือนิยาม ของการทำ�งานและนิยามการแข่งขันที่กำ�ลังเปลี่ยนไป ซึ่งบริษัทอย่าง Google, YouTube, Facebook เข้าใจการเปลี่ยนแปลงนี้และเก็บเกี่ยวผลประโยชน์ในขณะที่คนอื่นยังมองไม่เห็น” (ภาววิทย์ กลิ่นประทุม, 2555, น. 164)
198
ธีรพงศ์ เกตุมณี
จากการที่ผู้เขียนได้สัมภาษณ์ “ป็อป” (นามสมมุติ, อายุ 34 ปี, 2 สิงหาคม 2560) อาชีพเทรดเดอร์อิสระ ป็อปได้เล่าในสิ่งที่สอดคล้องกับข้อเสนอของภาววิทย์ให้ผู้เขียนฟังว่า “เขาได้เริ่มศึกษาการลงทุนในหุ้นตั้งแต่ในสมัยเรียนปริญญาในสาขาบริหารธุรกิจ ซึ่งหลังจาก เรียนจบ เขาก็ไปเปิดบริษัทผลิตสินค้าหัตถกรรมกับเพื่อนสนิทได้อยู่ 3 ปี เขาก็ตัดสินถอนหุ้นจากบริษัท เพราะรู้สึกว่าตนเองไม่ได้อยากทำ�ธุรกิจจริงๆ เนื่องจากการทำ�ธุรกิจนั้นต้องทุ่มเททั้งแรงกายแรงใจ แต่ป็อป บอกว่าเขาเป็นคนขี้เกียจ ไม่ชอบออกแรง ไม่ชอบความวุ่นวาย ไม่ชอบใช้ชีวิตอยู่ในกรอบ เขารักอิสระ และชอบทำ�งานที่ใช้ความคิดมากกว่า เขาจึงมุ่งมั่นที่เป็นฟลูไทม์เทรดเดอร์ให้ได้ ซึ่งป็อปเล่าว่า เขาใช้เวลา 3 ปีเต็มในการศึกษาหาความรู้ทั้งจากการอ่านหนังสือด้านการลงทุน ลงเรียนคอร์สกับครูสอนเทรดหุ้น และลองผิดลองถูกในตลาดเก็งกำ�ไรทุกชนิดทั้งในและต่างประเทศ ได้กำ�ไรมามากและเสียเงินไปก็มากเช่นกัน โดยในปัจจุบันเขาสามารถเป็นเทรดเดอร์อิสระที่สร้างรายได้จากตลาดเก็งกำ�ไรได้เดือนละหลายแสนบาท ซึ่งป็อปเล่าว่า นี่คือชีวิตที่เขาต้องการ เขารักอาชีพเทรดเดอร์ มันทำ�ให้เขามีเงินมากพอใช้จ่าย อาจจะไม่ รวยร้อยล้านพันล้าน แต่ก็มีอิสระในการเลือกใช้ชีวิตตามแบบที่เขาต้องการ เพราะอาชีพเทรดเดอร์ สามารถทำ�งานที่ไหนและเมื่อไหร่ก็ได้ โดยที่มีรายได้ไม่จำ�กัด ซึ่งป็อปย้ำ�ว่า นี่คือเทรนด์ของโลก เราอยู่ ในยุคทีเ่ งินเฟ้อล้นโลก นวัตกรรมทางการเงินและอินเทอร์เน็ตจึงสามารถช่วยให้เราดึงเงินออกจากตลาด ได้ทุกวัน มันจึงเป็นโอกาสที่ดีของคนรุ่นใหม่ที่ต้องการเป็นฟลูไทม์เทรดเดอร์”
ห้า “การลงทุนในทรัพย์สิน”
ในปัจจุบันได้เกิดกระแสความตื่นตัวเกี่ยวกับ “การลงทุน” ในหมู่คนหนุ่มสาววัยทำ�งานอย่างแพร่หลาย เนื่องจากความเสี่ยงและความไม่มั่นคงในชีวิตการทำ�งานจากกระแสเสรีนิยมใหม่ ดังนั้นหนุ่มสาววัยทำ�งานจึงจำ�ต้อง มีรายได้จากหลายช่องทางและต้องรู้จักการลงทุนในทรัพย์สินรูปแบบต่างๆ เพื่อสร้างความมั่นคงในปัจจุบันและสร้าง ความมั่งคั่งให้กับตนเองในอนาคต ดังจะเห็นได้จากข้อเสนอของ ภาววิทย์ ที่ว่า “ที่สุดแห่งแห่งระบบทุนนิยมก็คือนักลงทุน เพราะเจ้าของกิจการต้องวิ่งขึ้นวิ่งลงไปกับธุรกิจ แต่นักลงทุน ที่ฉลาด เขาสามารถสวนไซเคิลของธุรกิจนั้นๆ และสร้างผลกำ�ไรได้อย่างมหาศาล ในขณะที่เจ้าของธุรกิจ เหงื่อแตก สรุปว่า นักธุรกิจทำ�นาบนหลังคน แต่นักลงทุนทำ�นาบนหลังนักธุรกิจอีกทีหนึ่ง นี่แหละเทพ! ผมถึงแนะนำ�ลูกจ้างที่โดนกดขี่ให้ผันตัวมาเริ่มศึกษาการลงทุน ไม่งั้นคุณก็จะตกเป็นเบี้ยล่างตลอดการ และนี่คือหลักทุนนิยม ถ้าใครเข้าใจก็จะนั่งอยู่บนจุดที่เป็นต่อเสมอ ... พูดง่ายๆ ว่าตราบใดที่ยังใช้ระบบ ทุนนิยม ค่าครองชีพและเงินเฟ้อก็จะสูงขึ้นเรื่อยๆ คนที่จะรวยก็คือ คนที่ออมไว้ใน Asset เช่น ที่ดิน หุ้น หรือซื้อของที่มีจำ�กัดแล้วถือไว้ แต่คนที่จนลงก็คือคนที่เก็บเงินสด ผมว่าเราต้องสร้างความรู้ให้กับ คนรุ่นใหม่ให้รู้เท่าทันเกมของทุนนิยม ไม่อย่างนั้นเขาจะเป็นทาสของระบบ ทำ�งานหนักแต่ยิ่งจน คนเหล่านี้ ไม่ใช่เขาไม่เก่ง เขาเพียงแต่ไม่รู้เท่าทันเกมของระบบทุนนิยมก็เท่านั้นเอง” (ภาวิทย์ กลิ่นประทุม, 2555, น. 128, 142)
จากการที่ผู้เขียนได้สัมภาษณ์ “ป็อป” (นามสมมุติ, อายุ 34 ปี, 2 สิงหาคม 2560) อาชีพเทรดเดอร์อิสระ ป็อปก็ได้เล่าในสิ่งที่สอดคล้องกับข้อเสนอของภาววิทย์ให้ผู้เขียนฟังว่า “เมื่อเขาสามารถทำ�เงินจากตลาดเก็งกำ�ไรได้แล้ว เขาจะแบ่งกำ�ไรบางส่วนมาลงทุนในตลาดหุ้น โดย การทยอยซื้อหุ้นของบริษัทที่ดีและมีปันผลสูง เพื่อทำ�ให้เงินทุนของเขาเพิ่มมากขึ้นเรื่อยๆ ตามหลักการของ กำ�ไรทบต้น เพราะหุ้นของบริษัทที่ดีจะมีราคาแพงขึ้นเรื่อยๆ ตามกำ�ไรและผลประกอบการที่เพิ่มสูงขึ้น ซึ่ง การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
199
“กูรูนักลงทุน” กับการผลิตสร้าง “อุดมคติชีวิตแบบใหม่” ของคนหนุ่มสาววัยทำ�งานใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (พ.ศ. 2550-ปัจจุบัน)
ป็อปเล่าว่า การลงทุนในหุ้นของเขานั้นมองเหมือนเป็นการสร้างทรัพย์สินที่โตแบบช้าๆ ซึ่งให้ผลตอบแทน ประมาณปีละ 15-20% แต่ตลาดเก็งกำ�ไรค่าเงินที่เขาชอบลงทุนนั้นให้ผลตอบแทนที่รวดเร็วกว่าเฉลี่ยปีละ ประมาณ 100% แต่ก็มีความเสี่ยงกว่าตลาดหุ้นมาก เขาจึงมองการลงทุนในหุ้นว่าเป็นรายได้แบบ Passive Income เพราะเราไม่ต้องออกแรงทำ�งาน ส่วนการเก็งกำ�ไรค่าเงินนั้นเป็นรายได้แบบ Active Income ซึ่งเราจำ�เป็นต้องใช้ทักษะในการเทรดเอง”
หก “อิสรภาพทางการเงิน”
“อิสรภาพทางการเงิน” นั้น ถือได้ว่าเป็นเป้าหมายสูงสุดในชีวิตของคนหนุ่มสาววัยทำ�งานและเป็นสิ่งที่ปัญญา ชนนักลงทุนเน้นย้ำ�อยู่เสมอ เนื่องจากการลงทุนในธุรกิจหรือทรัพย์สินที่เพิ่มมูลค่าและสามารถสร้างกระแสเงินสดได้ มากขึ้นอย่างต่อเนื่องนั้น จะสามารถสร้างความมั่งคั่งจนรายได้มากกว่ารายจ่ายในที่สุด ซึ่งเท่ากับว่าเราไม่จำ�เป็นต้อง ทำ�งานอีกต่อไป ดังนั้นเราจึงมีอำ�นาจเหนือเงินและเป็นอิสรภาพจากเงิน ดังจะเห็นได้จากข้อเสนอของ ธำ�รงชัย ที่ว่า “การเดินทางสูความมั่งคั่งไม่ใช่การหาเงินให้ได้เยอะที่สุด แต่คือการสร้างมูลค่าทรัพย์สินให้เพิ่ม โดยอาศัยความสม่ำ�เสมอและเวลา ไม่ใช่การรวยเร็ว สมมุติจากทุน 1 ล้านบาท สร้างกระแสเงินสดได้ 20,000 บาท พอมีเงินเพิ่มเป็น 2 ล้านบาท ผลตอบแทนก็เพิ่มเป็น 40,000 บาท คิดดูว่าแล้วถ้ามีเงินเป็น 50 ล้านบาท กระแสเงินสดจะเยอะขนาดไหน ผมจึงอยากจะบอกว่าชีวิตนี้ทำ�อะไรก็ได้ให้มูลค่าทรัพย์สิน ในมือเราใหญ่ขึ้น แต่เรามัวมานั่งเถียงกันเรื่องเงินเดือนว่ามีแล้วมั่นคงอุ่นใจ ไอ้คำ�ว่าอุ่นใจนี่แหละที่มัน หลอกลวง มันได้เงินตอนที่เราทำ�งานน่ะถูกต้อง ทำ�งานเดือนนี้ได้เงิน แต่ลองเดือนหน้าไม่ทำ�สิ มันก็ไม่ ได้เงิน ถามว่าแล้วมันปลอดภัยตรงไหน! งานจึงถูกขับเคลื่อนด้วยความกลัวว่าเงินจะหยุด เพราะมันหยุด ไม่ได้ หยุดแล้วเงินจะไม่เข้า คนรวยจึงใช้เวลาทั้งชีวิตในการสร้างทรัพย์สินให้โตที่สุด ถ้าเรากินเงินเดือน อย่างเดียว ไม่สร้างทรัพย์สินเพิ่ม บอกได้เลยว่าไม่มีทางพบกับความมั่งคั่งแน่นอน” (ธำ�รงชัย เอกอมรวงศ์, 2555, น. 58-59)
จากการที่ผู้เขียนได้สัมภาษณ์ “ภัทร” (นามสมมุติ, อายุ 32 ปี, 1 สิงหาคม 2560) เจ้าของกิจการร้านชานม ไข่มุกแห่งหนึ่งในจังหวัดเชียงใหม่ ภัทรได้เล่าในสิ่งที่สอดคล้องกับข้อเสนอของธำ�รงชัยให้ผู้เขียนฟังว่า “เขาอ่านหนังสือด้านการลงทุนมาหลายเล่ม เข้าคอร์สสัมมนาด้านการเงินมาก็หลายครั้ง เขาจึงมี
ความเชื่อว่าเป้าหมายสูงสุดในชีวิตการลงทุนก็คือ การมีอิสรภาพทางการเงิน เพราะเขาไม่ต้องการทำ�งานไป จนตาย เขาจึงพยายามลงทุนในทรัพย์สินที่ให้ผลตอบแทนมากและเร็วที่สุด เพื่อให้เงินทำ�งานแทนเขา โดย ภัทรเล่าว่า เขาชอบลงทุนในอสังหาริมทรัพย์ เพราะสามารถกู้เงินธนาคารได้เกือบจะ 100% ซึ่งเท่ากับเราใช้ เงินคนอื่นมาลงทุน ซึ่งภัทรเล่าว่าตอนนี้เขามีคอนโดปล่อยเช่าอยู่ 5 ห้อง ลูกค้าที่มาเช่าก็คือคนจ่ายเงินต้น และดอกเบี้ยให้ธนาคารแทนเขา ดังนั้นเขาจึงแทบไม่ได้ควักเงินลงทุนของตนเองเลย แต่มูลค่าคอนโดของ เขากลับสูงขึ้นทุกปี เขาจึงหลงใหลในอสังหาริมทรัพย์ ซึ่งในปัจจุบันภัทรกำ�ลังเปลี่ยนอาคารพาณิชย์ของ เขาให้กลายเป็นโฮสเทลสำ�หรับนักท่องเที่ยวแบบแบ็คแพ็กเกอร์ โดยภัทรเล่าว่าเป้าหมายต่อไปของเขาก็คือ การเป็นเจ้าของธุรกิจหอพักและโรงแรม เพราะเป็นการลงทุนในอสังหาริมทรัพย์แบบปล่อยเช่าที่สามารถ ช่วยให้เขามีอิสรภาพทางการเงินได้”
200
ธีรพงศ์ เกตุมณี
เจ็ด “อิสรภาพในชีวิต”
เป้าหมายสูงสุดอีกอย่างของคนหนุ่มสาววัยทำ�งานนอกจากการมีอิสรภาพทางการเงินก็คือ “การมีอิสรภาพใน ชีวิต” เพราะหากเราพบกับอิสรภาพทางการเงินหรือการมีรายได้จากทรัพย์สินโดยที่เราไม่ต้องออกแรงทำ�งาน เราก็จะมี อิสระในการเลือกทำ�งานที่รักและมีอิสระในการเลือกใช้ชีวิตตามแบบที่ต้องการได้อย่างเต็มที่ โดยไม่ต้องกังวลเรื่องงาน และเรื่องเงินอีกต่อไป ดังจะเห็นได้จากข้อเสนอของ ธำ�รงชัย ที่ว่า “มูลเหตุด้านแรงจูงใจในการเป็นเทรดเดอร์ของผมมาจากความปรารถนาในด้านอิสรภาพ ไม่ใช่เรื่อง ว่าจะทำ�งานหรือไมทำ�งานประจำ� แต่มันคือการใช้ชีวิตมากกว่า ผมปรารถนาที่จะได้สัมผัสชีวิตในแบบ ที่ดีที่สุดเท่าที่ชีวิตจะหาได้ ผมไม่ได้ต้องการชีวิตที่รวย แต่ต้องมานั่งทำ�งานทุกวัน แต่ผมอยากสัมผัส ประสบการณ์ที่เรียกว่า The Best the World Offer (ทุกสิ่งทุกอย่างที่โลกจะมีให้) แต่การทำ�แบบ นั้นได้ต้องมีทรัพยากร 2 อย่าง คือ เงินกับเวลา ผมเลยเร่งหาเงิน พอมีเงินแล้วก็เอาไปซื้อเวลาจะได้เอน จอยกับชีวิต นี่เป็นสิ่งที่หอมหวานที่สุดในการที่ผมตัดสินใจออกมาเทรด แม้ว่าชีวิตจริงจะไม่ง่ายและไม่ใช่ แบบนั้นเสียทีเดียว (ธำ�รงชัย เอกอมรวงศ์, 2555, น. 234) สุดท้ายแล้วผมไม่ได้ต้องการอิสรภาพทางการ เงินแบบที่ส่วนใหญ่ต้องการ แต่ผมต้องการอิสภาพจากเงิน ผมมีตัวเลขอยู่ในใจเมื่อถึงระดับดังกล่าวผม จะหยุดทุกอย่าง เมื่อถึงวันนั้น ผมตั้งใจจะแบ่งเงินออกเป็นสามส่วน ตามเป้าหมายสามอย่างในชีวิต หนึ่ง ทำ�ให้พ่อแม่สบายจนกระทั่งลมหายในสุดท้ายของชีวิต สอง ภรรยาหรือคนรักมีเงินใช้อย่างไม่ลำ�บาก สาม ลูกจะต้องมีการศึกษาสูงสุดเท่าที่เงินจะให้ได้ ส่วนตัวผมจะใช้ชีวิตแบบคนไม่มีเงิน เพราะผมพิสูจน์ ได้แล้วว่าหาเงินได้” (ธำ�รงชัย เอกอมรวงศ์, 2555, น. 221-222)
จากการที่ผู้เขียนได้สัมภาษณ์ “บอส” (นามสมมุติ, อายุ 30 ปี, 2 สิงหาคม 2560) เจ้าของกิจการร้านอาหาร แห่งหนึ่งในจังหวัดเชียงใหม่ บอสก็ได้เล่าในสิ่งที่สอดคล้องกับข้อเสนอของธำ�รงชัยว่า “เขาเป็นคนชอบอ่านหนังสือด้านการลงทุนและการพัฒนาตนเองมาก เขาอ่านไปแล้วหลายร้อยเล่ม
ซึ่งทุกเล่มต่างสรุปไว้เหมือนกันว่า มนุษย์ต้องการอิสรภาพในชีวิตและวิธีการได้มาซึ่งอิสรภาพในโลกของ ทุนนิยมก็คือ สร้างทรัพย์สินเพื่อให้เงินทำ�งานแทนเรา เพื่อให้เรามีอิสรภาพทางการเงิน เขาจึงเร่งสร้าง ทรัพย์สินผ่านการทำ�ธุรกิจเครือข่ายให้เร็วที่สุด ซึ่งบอสเล่าว่าตอนนี้เขามีรายได้จากการทำ�ธุรกิจเครือข่าย มากพอสำ�หรับการใช้จ่ายตามไลว์สไตล์ของตนเอง เนื่องจากเขาสามารถสร้างรายได้หลักแสนต่อเดือน เพราะรายได้ประมาณนี้ทำ�ให้เขาสามารถกินในสิ่งที่เขาอยากกิน ซื้อในสิ่งที่เขาอยากซื้อ ทำ�ในสิ่งที่เขา อยากทำ� เที่ยวต่างประเทศในที่ที่เขาอยากไป ซึ่งมันคือความฝันของเขา เพราะเขาชอบอิสระ ชอบกิน ชอบเที่ยว ไม่ชอบรับคำ�สั่ง ไม่ชอบตื่นเช้า ไม่ชอบรถติด ไม่ชอบเร่งรีบและไม่อยากทำ�งานไปตลอดชีวิต เขาจึงมุ่งมั่นทำ�ธุรกิจเครือข่ายจนทำ�ให้เขามีอิสรภาพทางการเงินและมีอิสรภาพในการเลือกใช้ชีวิตตามแบบ ที่เขาปรารถนา”
จากที่อธิบายมาข้างต้นก็เห็นได้ว่า แนวทางการลงทุนและเคล็ดการสร้างความสำ�เร็จในชีวิตตามที่เหล่ากูรู นักลงทุนได้นำ�เสนอนั้น เปรียบเสมือนการสร้างแรงบันดาลใจและเสนอทางออกจากปัญหาให้กับคนหนุ่มสาววัยทำ�งาน ที่ต้องเผชิญกับความเสี่ยงในชีวิตจากกระแสเสรีนิยมใหม่ ดังจะเห็นได้จากแนวทางการลงทุนของ “แพท ภาวิทย์ กลิ่น ประทุมย์” ที่เน้นว่าคนรุ่นใหม่ต้องเริ่มทำ�ธุรกิจจากความคิดสร้างสรรค์และใช้ประโยชน์จากเทคโนโลยีสมัยใหม่อย่าง อินเทอร์เน็ต ส่วน “หยง ธำ�รงชัย เอกอมรวงศ์” ก็เสนอว่าการลงทุนในตลาดหุ้นคือที่สุดของโอกาสที่จะพาเราไปสู่ ความมั่งคั่งและการมีอิสรภาพทางการเงินได้ และ “บอย วิสูตร แสงอรุณ” ก็เสนอว่าการทำ�งานไม่ประจำ�คืองานที่ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
201
“กูรูนักลงทุน” กับการผลิตสร้าง “อุดมคติชีวิตแบบใหม่” ของคนหนุ่มสาววัยทำ�งานใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (พ.ศ. 2550-ปัจจุบัน)
เหมาะกับคนรุ่นใหม่ที่ต้องอิสระในชีวิต เพราะสามารถทำ�งานที่ไหนและเมื่อไหร่ก็ได้ โดยไม่ต้องอยู่ในกฎระเบียบของ องค์กรที่เคร่งครัด อีกทั้งยังสามารถเลือกทำ�งานที่ตนเองรักและทำ�เงินได้มากกว่า สิ่งที่เหล่ากูรูนักลงทุนได้นำ�เสนอนั้น ก็สามารถเห็นได้อย่างชัดเจนผ่านคำ�สัมภาษณ์ของคนหนุ่มสาววัยทำ�งาน Generation Y ที่ผู้เขียนใช้เป็นกรณีศึกษา ซึ่งเป็นกลุ่มคนหนุ่มสาวที่พยายามดำ�เนินชีวิตในลักษณะที่สอดคล้องกับ สิ่งที่เหล่ากูรูนักลงทุนนำ�เสนอ ดังนั้นแนวทางการทำ�งานและการลงทุนให้ประสบความสำ�เร็จตามที่เหล่ากูรูนักลงทุนได้ นำ�เสนอนั้น จึงเปรียบเสมือนการผลิตสร้าง “อุดมคติชีวิตแบบใหม่” ให้กับคนหนุ่มสาววัยทำ�งานใฝ่ฝันถึงความมั่งคั่ง และการมีอิสรภาพในชีวิต
บทสรุป กล่าวโดยสรุปก็คือ อิทธิพลของลัทธิเสรีนิยมใหม่ที่ครอบงำ�ระบบเศรษฐกิจการเมืองไทย ตั้งแต่ทศวรรษ 2520 เป็นต้นมา ได้ส่งผลต่อการเปลี่ยนแปลงโครงสร้างเศรษฐกิจการเมืองอย่างรุนแรง อีกทั้งยังสร้างความเสี่ยงใน การดำ�รงชีวิตให้กับผู้คนในสังคม โดยเฉพาะในหมู่คนหนุ่มสาววัยทำ�งานที่ต้องเผชิญกับแรงกดดันมหาศาลจากการ ทำ�งาน กระแสการจ้างงานแบบยืดหยุ่นและการขาดหลักประกันในชีวิต ดังนั้นพวกเขาจึงจำ�เป็นต้องสร้าง “ระบบความ รับผิดชอบส่วนบุคคล” เพื่อป้องกันความเสี่ยงในชีวิตและหาช่องทางในการสร้างรายได้เพิ่ม ดังนั้นกระแสความนิยม ชมชอบในบรรดาเหล่ากูรูนักลงทุนที่เกิดขึ้นในหมู่คนหนุ่มสาววัยทำ�งานจึงไม่ใช่เรื่องบังเอิญ เนื่องจากกูรูนักทุนลงทุน เหล่านี้ได้เสนอทางออกจากความเสี่ยงในชีวิตให้กับคนหนุ่มสาววัยทำ�งาน โดยการเปิดเผยเคล็ดลับการลงทุนไปสู่มั่งคั่ง และการมีอิสรภาพในการใช้ชีวิต ผ่านช่องทางการสื่อสารต่างๆ จนกลายมาเป็น “อุดมคติชีวิตแบบใหม่” ที่คนหนุ่มสาว วัยทำ�งานใฝ่ฝันถึง โดยสามารถเห็นได้อย่างชัดเจนผ่านคำ�สัมภาษณ์ของคนหนุ่มสาววัยทำ�งาน Generation Y ที่ ผูเ้ ขียนใช้เป็นกรณีศึกษา แนวความคิดเกี่ยวกับการลงทุนและแนวทางการสร้างความสำ�เร็จในชีวิตตามที่เหล่ากูรูนักลงทุนนำ�เสนอนั้น ก็มีความสอดคล้องกับหลักการของลัทธิเสรีนิยมใหม่อย่างชัดเจน เช่น การส่งเสริมให้คนหนุ่มสาววัยทำ�งานหันมา ลงทุนในตลาดหุ้นเพื่อความมั่งคั่งและการมีอิสรภาพทางการเงิน แต่ในทางกลับกันก็เป็นการส่งเสริมให้โบรกเกอร์ในฐานะ นายหน้าค้าหุ้นร่ำ�รวยขึ้นจากค่าคอมมิสชั่นและการเพิ่มความมั่งคั่งให้กับบริษัทจดทะเบียนในตลาดหลักทรัพย์จากการ ปรับตัวสูงขึ้นของราคาหุ้น รวมไปถึงการส่งเสริมให้คนหนุ่มสาวก้าวเข้าสู่การทำ�งานไม่ประจำ�หรืองานแบบฟรีแลนซ์ เพื่อการมีอิสรภาพในชีวิต แต่ในทางกลับกันมันก็เป็นการส่งเสริมการจ้างงานแบบยืดหยุ่น ซึ่งทำ�ให้องค์กรทั้งภาครัฐ และเอกชนสามารถลดต้นทุนและเพิ่มกำ�ไร จากการจ่ายค่าจ้างที่ถูกลงและการลดรายจ่ายด้านการดูแลสวัสดิการพื้นฐาน ของลูกจ้าง ซึ่งเป็นการผลักภาระให้ลูกจ้างต้องสร้างหลักประกันในชีวิตขึ้นมาเอง เช่น การซื้อประกันชีวิต การซื้อ กองทุนรวม เป็นต้น อีกทั้งยังเป็นการเอื้อประโยชน์ให้กลุ่มทุนในธุรกิจเหล่านี้ร่ำ�รวยขึ้นบนความเสี่ยงในชีวิตของผู้คน แม้เหล่ากูรูนักลงทุนจะพยายามนำ�เสนอเคล็ดลับการลงทุนให้มั่งคั่ง เพื่อก้าวไปสู่การมีอิสรภาพทางการเงิน และอิสรภาพในชีวิต แต่สิ่งที่เหล่ากูรูนักลงทุนนำ�เสนอนั้นเป็นแค่ทางออกให้ปัจเจกบุคคลเพียงกลุ่มน้อยเท่านั้นที่จะ สามารถเดินไปสู่เส้นทางของความสำ�เร็จได้ เนื่องจากกลไกของลัทธิเสรีนิยมใหม่นั้น ไม่เป็นธรรมและไม่เปิดโอกาสให้ ทุกคนในสังคมมีความมั่งคั่งพร้อมกันได้ เพราะจะมีเพียงคนกลุ่มน้อยเท่านั้นที่เป็นผู้ชนะและร่ำ�รวยในระบบนี้ แต่คน ส่วนใหญ่กลับต้องเผชิญกับความเสี่ยงและความไม่มั่นคงในชีวิต ดังนั้นแนวทางของเหล่ากูรูนักลงทุนจึงเป็นการเสนอ ทางออกจากปัญหาเฉพาะบุคคลเท่านั้น ไม่ได้เสนอแนวทางแก้ไขปัญหาความเหลื่อมล้ำ�เชิงโครงสร้าง เช่น อัตราค่าจ้างและ 202
ธีรพงศ์ เกตุมณี
สวัสดิการที่เป็นธรรมสำ�หรับลูกจ้าง การเก็บภาษีในอัตราก้าวหน้าเพื่อกระจายรายได้จากคนรวยกลุ่มน้อยมาสู่คนส่วนใหญ่ หรือการจัดตั้งรัฐสวัสดิการ เป็นต้น เพราะคนส่วนใหญ่ในสังคมต่างก็ได้รับความไม่เป็นธรรมจากลัทธิเสรีนิยมใหม่ แต่คนรวยส่วนน้อยในระบบนี้กลับมั่งคั่งขึ้นเรื่อยๆ
รายการอ้างอิง หนังสือและบทความในหนังสือ เกษียร เตชะพีระ. (2555). เศรษฐกิจโลกถดถอยครั้งใหญ่ : ความรุ่งเรืองและล่มจมของเสรีนิยมใหม่/โลกาภิวัตน์. กรุงเทพฯ: open books. ธำ�รงชัย เอกอมรวงศ์. (2555). หยง เกิดมาเทรด. กรุงเทพฯ: สต็อคทูมอโรว์. ผาสุก พงษ์ไพจิตร และ คริส เบเคอร์. (2546). เศรษฐกิจการเมืองไทยสมัยกรุงเทพฯ. กรุงเทพฯ: โอ. เอส. พริ้นติ้งเฮ้าส์. ผาสุก พงษ์ไพจิตร และ คริส เบเคอร์. (2557). ประวัติศาสตร์ไทยร่วมสมัย. กรุงเทพฯ: มติชน. ภาวิทย์ กลิ่นประทุม. (2555). แกะรอยหยักสมอง 1: รู้แล้วรวย. กรุงเทพฯ: สต็อคทูมอโรว์. วิสูตร แสงอรุณเลิศ. (2556). งานไม่ประจำ�ทำ�เงินกว่า. กรุงเทพฯ: สต็อคทูมอโรว์. อัจฉรา รักยุติธรรม. (2549). โลกาภิวัตน์ปะทะท้องถิ่น. เชียงใหม่: พงษ์สวัสดิ์การพิมพ์. หนังสือแปล ฮาร์วี, เดวิด. (2555). ประวัติศาสตร์ฉบับย่อของลัทธิเสรีนิยมใหม่ (ภัควดี วีระภาสพงษ์ และคณะ, ผู้แปล). กรุงเทพฯ: สวนเงินมีมา. คิโยซากิ, โรเบิร์ต ที. (2544). พ่อรวยสอนลูก (จักรพงษ์ เมษพันธุ์, ผู้แปล). กรุงเทพฯ: ซีเอ็ดยูเคชั่น. สื่ออิเล็กทรอนิกส์ กุลลดา เกษบุญชู มี้ด. (2553). หลังจากหนังสือที่มาช่วยชีวิต: ตามหาทฤษฎีที่สอดคล้องกับงานเชิงประจักษ์ 3. สืบค้นจาก http://www.siamintelligence.com/the-book-save-life-3/
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
203
ใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (Neo-liberalism): ว่าด้วยความหวัง ความฝันของคนหนุ่มสาวชนชั้นกลางกับ กระแสนิยมนักสร้างแรงบันดาลใจ (life coach) และการอ่าน หนังสือพัฒนาตนเองในทศวรรษ 2550 ภัทริยา คงธนะ
ศิลปศาสตรมหาบัณฑิต ภาควิชาประวัติศาสตร์ คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
บทคัดย่อ บทความนี้มุ่งพิจารณาบริบททางสังคมที่เอื้อต่อการเกิดปรากฏการณ์กระแสนิยมนักสร้างแรงบันดาลใจ (life 1 coach) ของกลุ่มคนหนุ่มสาวชนชั้นกลาง (Generation Y/ Gen Y) ในช่วงทศวรรษ 2550 โดยวางอยู่บนทรรศนะ ที่ว่า การเกิดขึ้นของกระแสการเข้าร่วมคอร์สัมมนาพัฒนาตัวเองของนักสร้างแรงบันดาลใจ และความนิยมในการอ่าน หนังสือจิตวิยาแนวพัฒนาตัวเอง เกิดจากความรู้สึกเสี่ยง และความรู้สึกถึงความไม่มั่นคงของชีวิตภายใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (Neo- liberalism) บทความนี้พิจารณาศึกษาจาก ปรากฏการณ์ความนิยมในตัวนักสร้างแรงบันดาลใจ ที่เป็นที่ยอมรับในกลุ่ม คนหนุ่มสาวชนชั้นกลาง โดยใช้กรอบคิดและวิธีวิทยาทางประวัติศาสตร์ ซึ่งอาศัยข้อมูลจากหนังสือจิตวิทยาแนวพัฒนา ตัวเอง และข้อมูลจากแฟนเพจ (facebook fanpage) ของนักสร้างแรงบันดาลใจ อาทิเช่น เข็มทิศชีวิต, บัณฑิต อึ้งรังสี, ครูพุช : Put Self Talk Expert ดึงดูดขั้นเทพ, ครูรุ้ง Love & Attraction Master: กฎแรงดึงดูด เนรมิตชีวิต, Boy’s Thought เป็นต้น ผู้เขียนเสนอว่า กลุ่มคนหนุ่มสาวชนชั้นกลาง (Gen Y) เกิดการตั้งคำ�ถามต่อการให้ความหมายของชีวิต คนกลุ่มนี้จึงเลือกที่จะขบถต่อชีวิตกระแสหลัก (เรียนจบ มีบ้าน รถ แต่งงาน และมีลูก) โดยยึดมั่นว่าคุณค่าในชีวิต อยู่ที่ผลของงาน กลุ่มชนชั้นกลาง (Gen Y) กล้าที่จะตั้งคำ�ถาม กล้าลองผิดลองถูก ว่าทำ�ไมการใช้ชีวิตตามครรลอง แบบเดิมๆ ไม่สามารถสร้างความมั่งคั่ง ไม่มีอิสรภาพทางเวลา และยังดำ�เนินอยู่ท่ามกลางสังคมความเสี่ยงสูง (Risk society) การเข้าร่วมอบรมคอร์สพัฒนาตัวเองและอ่านหนังสือจิตวิทยาแนวพัฒนาตัวเองจึงเป็นเครื่องมือนำ�ไปสู่ความ ปรารถนาที่กลุ่มรุ่นชนชั้นนี้ใฝ่ฝัน ทั้งหมดนี้มีพลังต่อการสร้างความหมายและคุณค่าชีวิตแก่กลุ่มคนหนุ่มสาวชนชั้นกลาง (Gen Y) ในแง่ที่ว่า ชีวิตในอุดมคติที่รุ่นชนนี้ใฝ่หา คือความต้องการที่จะมีชีวิตที่มี “อิสรภาพ” ซึ่งในที่นี้หมายถึง การ มีอิสรภาพทางการเงิน เวลา และความพอใจในการกำ�หนดรูปแบบชีวิต (life style) ด้วยตนเอง นำ�มาสู่การแสวงหา คุณค่าในชีวิตจากประสบการณ์ตรงของนักสร้างแรงบันดาลใจ
นิยาม นักสร้างแรงบันดาลใจ (life coach) คือ นักพูดเพื่อสร้างพลังขับเคลื่อนชีวิต สามารถพูด และ สร้างวิธีคิด เพื่อสร้างแรงบันดาลใจให้แก่ผู้ฟังเพื่อให้เกิดความเปลี่ยนแปลงในการใช้ชีวิตนำ�มาซึ่งแนวทางในการประสบ ความสำ�เร็จในชีวิต ซึ่งการเกิดขึ้นของคนกลุ่มนี้เริ่มขยายตัวขึ้นบนแผงหนังสือหมวดจิตวิทยาพัฒนาตนเอง และในโลก โซเชี่ยลมีเดีย
204
1
ท้ายที่สุดคนกลุ่มนี้มีเป้าหมายสูงสุดคือ ความรู้สึกที่สามารถปลดแอกตัวเองจากการถูกกำ�หนดอยู่ภายใต้โครงสร้าง สังคมแบบเดิม ด้วยการปลีกตัวเองออกจากงานแบบสายพานผลิต และแสดงตัวตนใหม่ออกมาผ่านรูปลักษณ์ วิถีการ ใช้ชีวิต (life style) ภายนอก เช่น ผ่านรสนิยมการเสพวัตถุสิ่งของ และยังสะท้อนตัวตนผ่านการบ่งบอกว่าตนเองมี อิสรภาพในการใช้ชีวิต ที่สำ�คัญคือคุณค่าของชีวิตคือ การดำ�เนินชีวิตแบบมีเป้าหมายชีวิต ดังนั้น กระแสนิยมในตัวนัก สร้างแรงบันดาลใจ และการอ่านหนังสือจิตวิทยาแนวพัฒนาตัวเองนั้น จึงไม่ใช่การอ่านเพื่อตอบสนองความต้องการระดับ ปัจเจกชนเสมอไป หากแต่เป็นปรากฏการณ์สำ�คัญที่สะท้อนภาพของความหวัง เป้าหมายชีวิต ของกลุ่มชนชั้นกลางภายใต้ ระบบเสรีนิยมใหม่ได้เป็นอย่างดี ความเปลี่ยนแปลงขนาดใหญ่และลึกซึ้งเช่นนี้ย่อมมิได้เกิดขึ้นโดยบังเอิญ ดังนั้นจึงเป็นเรื่องที่เราพึงค้นคว้าว่า เศรษฐกิจ รูปแบบใหม่นี้ ส่งผลกระทบต่อ อารมณ์ความรู้สึกของกลุ่มชนชั้นกลางอย่างไร และนำ�มาซึ่งทางออกของปัญหาอย่างไร กระบวนการช่วยเหลือตนเอง (Self-help)2 เกิดเป็นการมีสำ�นึกใหม่ เป็นบุคคลที่พร้อมจะปฏิบัติงานเพื่อให้บรรลุเป้า หมายทางการตลาด ซึ่งในที่นี้สอดคล้องกับกระบวนการจัดการรับผิดชอบตัวเองผ่านพื้นที่คอร์สอบรมการพัฒนาตนเอง และการอ่านหนังสือจิตวิทยาแนวพัฒนาตนเอง บทความนี้จะกล่าวถึง 3 ประเด็นด้วยกัน ได้แก่ 1) ใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (Neo-liberalism) กับการบังเกิด ขึ้นของความรู้สึกไม่มั่นคงในชีวิต 2) นักสร้างแรงบันดาลใจ (Life coach) : กระบวนการสร้างวาทกรรม การช่วย เหลือตัวเอง (self-help) ภายใต้เสรีนิยมใหม่ 3) กลไกของพื้นที่พัฒนาตัวเอง (self-help technology) คำ�สำ�คัญ: นักสร้างแรงบันดาลใจ (Life coach), หนังสือจิตวิทยาแนวพัฒนาตัวเอง, คนหนุ่มสาว (Generation Y), ชนชั้นกลาง, เสรีนิยมใหม่ (Neo-liberalism)
บทนำ� หากจำ�ลองคำ�ถามในเบื้องต้นว่าเหตุใดกระแสนิยมในตัวนักสร้างแรงบันดาลใจ (life coach) ของกลุ่ม ชนชั้นกลาง (Gen Y)3 ในช่วงทศวรรษ 2550 จึงเป็นปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นอย่างแพร่หลายในสังคมไทย อาจวิเคราะห์ ได้ว่า กลุ่มชนชั้นกลางเป็นฐานสำ�คัญที่ทำ�ให้ธุรกิจประเภทดังกล่าวได้รับการความสนใจเป็นอย่างมาก กล่าวคือ การดำ�รงชีวิตอยู่ภายใต้โครงสร้างสังคมที่คาดหวังความสำ�เร็จจากการวัดค่าจากการบริโภคนิยม การก่อรูปทางอารมณ์ ความรู้สึกของชนชั้นกลางที่มีความทะเยอทะยานที่จะเลื่อนสถานะตนเองให้สูงกว่าที่เป็นอยู่ ก่อให้เกิดความเฟื่องฟูของ ธุรกิจขายฝัน ขายความสำ�เร็จ ขึ้นในสังคมไทย
2 นิยาม กระบวนการช่วยเหลือตนเอง (Self-help) คือ ระบบความรับผิดชอบส่วนบุคคล ไม่ว่าจะเป็นเรื่อง สุขภาพ การงาน การเงิน และจิตใจ 3 นิยาม ชนชั้นกลาง (Generation Y / Gen Y) กลุ่มคนหนุ่มสาววัยทำ�งานที่มิได้สังกัดอยู่ในแวดวงของผู้ปกครอง และชาวนา พวกเขาเป็นกลุ่มเอกบุคคลที่มีทักษะหรือวิชาชีพเป็นทุนในระบบการผลิตสมัยใหม่ มีความสัมพันธ์กับระบบตลาด สามารถสืบทอดและดำ�รงสถานะโดยการศึกษา ส่งผลให้พวกเขาไม่ค่อยมีสำ�นึกของความเป็นกลุ่ม แต่มีความเชื่อในความ ก้าวหน้าของชีวิต ซึ่งคนชนชั้นกลางกลุ่มนี้เป็นรุ่นชนที่เกิดในช่วงเวลา พ.ศ. 2523-2540 อยู่ในช่วงอายุ 20-40 ปี ท่ามกลาง การเติบโตของกระแสทุนนิยมโลกาภิวัตน์ (นลินี ตันธุวนิตย์, 2550)
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
205
ใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (Neo-liberalism): ว่าด้วยความหวัง ความฝันของคนหนุ่มสาวชนชั้นกลางกับกระแสนิยมนักสร้างแรงบันดาลใจ (life coach) และการอ่านหนังสือพัฒนาตนเองในทศวรรษ 2550
ในรอบทศวรรษที่ผ่านมามีงานจำ�นวนมากที่ศึกษาถึงความเปลี่ยนแปลงเศรษฐกิจและสังคมที่มีผลต่อความ เปลี่ยนแปลงของกลุ่มคนหนุ่มสาวชนชั้นกลางไทย แต่กลับมีงานน้อยชิ้นที่ศึกษาถึงอารมณ์ความรู้สึกของของชนชั้นกลาง ในทศวรรษ 2550 อย่างจริงจัง ความเปลี่ยนแปลงทางโครงสร้างสังคมและเศรษฐกิจภายใต้ระบบเสรีนิยมใหม่ (Neoliberalism) ได้บีบรัดให้วิถีชีวิตของชนชั้นกลางไทยต้องเผชิญกับความรู้สึกไม่มั่นคงในชีวิต (Ulrich Beck, 1992) จึงทำ�ให้คนหนุ่มสาวหาช่องทางในการปลดแอกตนเองออกจากความรู้สึกไม่มั่นคง การอ่านหนังสือจิตวิทยาแนวพัฒนา ตัวเองและการเข้าอบรมคอร์สพัฒนาตัวเองกับนักสร้างแรงบันดาลใจนั้น จึงเป็นปรากฏการณ์สำ�คัญที่สะท้อนภาพ การปรับตัวของชนชั้นกลางเพื่อไปสู่การมีชีวิตที่ดีกว่าตามโลกทัศน์ที่ชนชั้นกลางปรารถนา ดังที่จะพยายามอธิบายต่อไป การนิยามสถานะของชนชั้นกลางไม่ได้กำ�หนดจากรายได้ทางเศรษฐกิจเพียงอย่างเดียว แต่ยังเป็นเรื่องของ ระดับของความสามารถที่สามารถตอบสนองความปรารถนาต่างๆ ของวิถีชีวิตได้มากแค่ไหน อาทิ รสนิยมในการ บริโภควัตถุ เป็นต้น กล่าวคือ หนุ่มสาวชนชั้นกลางดังกล่าว คือกลุ่มคนที่ตั้งเป้าหมายชีวิต มีความต้องการที่อยาก จะกำ�หนดวิถีชีวิตในรูปแบบที่ตนเองต้องการได้อย่างอิสระ มีความปรารถนาที่จะมีความมั่งคั่งร่ำ�รวย โดยพยายาม จัดการรายรับรายจ่ายเพื่อต่อเติมความต้องการ นอกจากความปรารถนาในทางวัตถุแล้ว เป้าประสงค์ในชีวิตของ ชนชั้นกลางคือความต้องการจะมีความสุขทั้งในแง่ร่างกายและจิตใจ แต่ในความเป็นจริงชนชั้นกลางเหล่านี้มีข้อจำ�กัด ทางรายได้ และข้อจำ�กัดเรื่องเวลา (เพราะเวลาส่วนใหญ่อยู่ในเวลางาน) จึงทำ�ให้พวกเขาไม่สามารถเข้าถึงความฝันและ วิถีชีวิตแบบที่เขาต้องการได้อย่างแท้จริง ดังเช่นข้อความในหนังสือของ บอย วิสูตร ที่แสดงความเปลี่ยนแปลงทาง เศรษฐกิจแบบทุนนิยมที่มีผลกระทบต่อคนหนุ่มสาว ซึ่งสามารถเชื่อมโยงได้กับการเกิดขึ้นของอิทธิพลจากนักสร้างแรง บันดาลใจ ดังนี้ “ฟังดูน่าเกลียดนะครับ ที่เราจะพูดถึงเรื่องเงินๆ ทองๆ กับความฝันและไลฟ์สไตล์ แต่เราอยู่ในโลก ทุนนิยม แทบทุกความฝันต้องใช้เงิน บางไลฟ์สไตล์ต้องใช้สตางค์เยอะ ผมว่าไม่มีอะไรจะมีความสุข เท่ากับการได้มีชีวิตในไลฟ์สไตล์แบบที่เราต้องการอีกแล้ว” (วิสูตร แสงอรุณเลิศ, 2556, น. 132)
เช่นเดียวกับความคิดของภาววิทย์ ดังนี้ “ความเปลี่ยนแปลงต่างๆ ที่มันเกิดขึ้นมันบังคับให้คนรุ่นใหม่ ต้อง ใช้เงินเป็นสื่อกลางในการดำ�รงชีวิต ดังนั้น การที่อยู่แบบเดิมๆ หากินตามธรรมชาติ มันแทบจะเป็นไปไม่ได้ เดี๋ยวนี้ ทุกอย่างผลิตเป็นเชิงธุรกิจหมด ทำ�ให้เราต้องใช้เงิน ในการดำ�เนินชีวิตอย่างหนีไม่ได้ ดังนั้น ความผันผวนทางเศรษฐกิจ จึงมีผลต่อความรู้สึกของคนรุ่นใหม่ค่อนข้างมาก” (ภาววิทย์ กลิ่นประทุม, 2557, น. 240) เป็นที่น่าสนใจว่านักสร้าง แรงบันดาลใจให้ความสำ�คัญกับเรื่องเงินทอง เลือกสื่อสารข้อความที่สอดคล้องกับกลไกของระบบตลาดเป็นอย่างดี ภายใต้บริบทที่วาทกรรมการพออยู่พอกินไม่ตอบโจทย์ต่อแบบแผนของระบบเสรีนิยมใหม่อีกต่อไป ความเปราะบางด้านอารมณ์ความรู้สึก (ความคับข้องใจของคนหนุ่มสาวที่ไม่สามารถกำ�หนดรูปแบบชีวิตแบบ ที่ตนเองปรารถนาได้) มีผลอย่างมากต่อการขยายตัวของวัฒนธรรมการเข้าคอร์สพัฒนาตัวเอง และเห็นว่านักสร้างแรง บันดาลใจเป็นแบบอย่าง (Idol) ในการประสบความสำ�เร็จในชีวิตภายใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ ดังเช่นข้อความที่แสดง ให้เห็นถึงแนวทางการแก้ปัญหาในชีวิต ซึ่งกระบวนการนี้เป็นส่วนหนึ่งของ การปกครองผ่านเสรีภาพ (govermentality) (Aihwa Ong, 2006, p. 13) ดังนี้ “งานที่คุณทำ� คุณตั้งเป้าไปที่จุดไหน จากนั้นลองมองว่าในสายอาชีพของคุณ คุณมีใครเป็นแบบอย่าง
เป็น Idol จากนั้นให้ลอง List ดูว่า ระหว่างคุณกับ Idol ของคุณ ต้องมีความรู้ และ skill อะไรเพิ่ม
206
ภัทริยา คงธนะ
เรียกว่าวางแผนอย่างเป็นกิจจะลักษณะ เพื่อเดินจากจุดที่คุณยืน ไปถึงจุดที่ Idol ของคุณยืน นี่แหละ
การวางเป้าหมายที่มีภาพและมีตัวอย่าง เมื่อได้วางแผนแล้วก็เริ่มลงมือทำ� ลงมือเดินทาง เพื่อที่จะ ไปถึงเป้าหมาย” (ภาววิทย์ กลิ่นประทุม, 2557, น. 221) ซึ่งในบทความชิ้นนี้ เลือกศึกษาเฉพาะชนชั้นกลางที่อยู่ในรุ่นชน Generation Y เนื่องจากเป็นรุ่นชนที่เกิด ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2520 จึงสำ�เร็จการศึกษาและเริ่มเข้าสู่การทำ�งานในช่วงตั้งแต่ปี พ.ศ. 2540 เป็นต้นมา ช่วงอายุของคน กลุ่มนี้เป็นวัยสร้างเนื้อสร้างตัว จึงมีความสัมพันธ์กับกลไกของตลาดอย่างแนบแน่น อีกทั้งคนกลุ่มนี้ได้รับผลกระทบ จากความเปลี่ยนแปลงจากอิทธิพลของระบบเสรีนิยมใหม่โดยตรง นำ�มาซึ่งการเผชิญปัญหาชีวิตรูปแบบใหม่ๆ ภายใต้ ความรู้สึกไม่มั่นคง ซึ่งข้อความจากหนังสือพัฒนาตัวเองได้กล่าวถึงคนกลุ่มนี้ ดังนี้
“มาในส่วนของ Gen Y หรือ Millennials เนื่องจากเห็นตัวอย่างอย่างการทำ�งานหนักแบบไร้ ความสุขของคนรุ่น baby Boomer มาจนทำ�งานบนความไม่แน่นอน และการลดบทบาทขององค์กร ต่างๆ ในการดูแลพนักงานหลังเกษียณ ทำ�ให้ Gen Y ยิ่งไม่ยึดติดกับใครมากกว่า Gen X คำ�ถามมัน กลับมาที่จะทำ�อย่างไร ในยุคที่ไม่มีอะไรแน่นอนเลย บริษัทก็ไม่รู้ว่าจะอยู่รอดหรือไม่ เพราะเราจะเห็นได้ ว่าบริษัทใหญ่อย่าง GM, Nokia, Blackberry ต่างโชว์ให้เห็นแล้วว่า จากรุ่งเป็นร่วง ในยุคนี้ใช้เวลา ไม่นานเลย พูดง่ายๆว่าไม่ใช่แค่ตัวเราเองที่ไม่แน่นอน แต่บริษัทเองกลับยิ่งไม่แน่นอนกว่า ทำ�ให้มนุษย์ Gen Y จำ�นวนมากตั้งธงกันเลยว่า อยากมีธุรกิจเป็นของตัวเองแทนการเป็นลูกจ้าง ไม่ง่าย การสร้าง ธุรกิจจากศูนย์ในยุคที่โลกเราแทบจะมีเครื่องอำ�นวยความสะดวกครบทุกอย่างแล้ว ถือว่ายากมาก เพราะ มันต้องเริ่มที่การแข่งขัน” (ภาววิทย์ กลิ่นประทุม, 2557, น. 139)
ดังนั้น การทำ�ความเข้าใจปรากฏการณ์ในบทความนี้ จึงนับเป็นเรื่องที่สำ�คัญมากในสังคมปัจจุบัน ปรากฏการณ์ ใหม่เช่นนี้ล้วนนำ�มาซึ่งการตั้งคำ�ถาม เกิดความเคลือบแคลงสงสัย และขาดคำ�อธิบายในเชิงวิชาการในวงกว้าง
1. ใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (Neo-liberalism) กับการบังเกิดขึ้นของความรู้สึกไม่มั่นคงในชีวิต เสรีนิยมใหม่ (Neo-liberalism) ไม่ใช่เรื่องใหม่สำ�หรับแวดวงวิชาการไทย หากแต่ถูกให้ความสนใจในแง่ บทบาทของภาครัฐหรือการศึกษาจากข้างบน มากกว่าการศึกษาจากเบื้องล่าง (บุษรัตน์ กาจนดิษฐ์, 2551) ผู้เขียน จึงเล็งเห็นถึงช่องว่างในการศึกษาดังกล่าว ซึ่งมีผลกระทบต่ออารมณ์ความรู้สึกของผู้คนโดยตรงในสังคม นำ�ไปสู่การ แสวงหาการปรับตัวเพื่อความอยู่รอดของผู้คนภายใต้ระบบเสรีนิยมใหม่ ในที่นี้จึงขอกล่าวถึงความหมายของเสรีนิยมใหม่ (Neo-liberalism) อย่างรวบรัด เสรีนิยมใหม่ (เจมส์ ฟุลเชอร์์, 2554, น. 231) คือ แนวคิดทั่วไปที่อ้างอิงถึงโมเดลเศรษฐกิจหรือกระบวนทัศน์ที่มีความสำ�คัญในช่วงปลาย ทศวรรษ 1970-1980 ลัทธิเสรีนิยมใหม่พัฒนามาจากอุดมคติของเสรีนิยมคลาสสิกในเรื่องตลาดกำ�กับดูแลตัวเอง ลัทธิเศรษฐกิจเสรีนิยมสร้างกลไกใหม่ขึ้นจากระบบตลาด โดยหลักการที่สำ�คัญคือการให้ความสำ�คัญแก่การทำ�งานของ ตลาด ในขณะที่ขจัดบทบาทของรัฐออกไปโดยสิ้นเชิง (คาร์ล โปลานยี, 2559) โดยประกอบไปด้วยหลักการสี่ประการ ได้แก่ การทำ�ให้เสรี (liberalization) การทำ�ให้มีเสถียรภาพ (stabilization) การลดกฎเกณฑ์ (deregulation) และการแปรรูปให้เป็นเอกชน (privatization) แม้ว่ากรอบคิดเรื่องเสรีนิยมใหม่จะถูกใช้อธิบายในเรื่องเศรษฐกิจเป็นหลัก อย่างไรก็ตามกรอบคิดดังกล่าว ไม่ได้ส่งผลกระทบต่อภาคเศรษฐกิจเพียงอย่างเดียว หากแต่ส่งผลกระทบต่อปริมณฑลอื่นๆ ของผู้คนในทุกๆ ด้าน อย่างหลีกหนีไม่ได้ “ระบบกลไกตลาด” เข้ามากำ�หนดทุกอณูของชีวิตจึงทำ�ให้ผู้คนต้องสยบยอมอยู่ภายใต้อำ�นาจของ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
207
ใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (Neo-liberalism): ว่าด้วยความหวัง ความฝันของคนหนุ่มสาวชนชั้นกลางกับกระแสนิยมนักสร้างแรงบันดาลใจ (life coach) และการอ่านหนังสือพัฒนาตนเองในทศวรรษ 2550
“กลไกตลาด” อย่างเต็มตัว ระเบียบและวิถีปฏิบัติทางเศรษฐกิจจะอยู่ในทุกมิติของชีวิต (คาร์ล โปลันยี, 2559) ใน บทความนี้จะไม่กล่าวถึงรายละเอียดของแนวคิดเสรีนิยมใหม่ แต่จะเน้นไปที่ผลกระทบต่อมิติทางด้านการใช้ชีวิตประจำ�วัน ของกลุ่มชนชั้นกลาง (Gen Y) ในสังคมไทย ในบทความนี้ขอแบ่งผลกระทบจากเสรีนิยมใหม่ที่กระทบต่อกลุ่มคนหนุ่มสาว ออกเป็น 2 มิติ ซึ่งทั้ง 2 มิติ มีผลกระทบซึ่งกันและกัน ดังนี้
1) มิติทางด้านผลกระทบจากการเปลี่ยนรูปแบบโครงสร้างทางเศรษฐกิจ
โครงสร้างอำ�นาจของโลกตั้งแต่ทศวรรษ 1970 เป็นต้นมา ถูกกำ�หนดโดยลัทธิเสรีนิยมใหม่ ทุนนิยมได้ปรับ โครงสร้างขนาดใหญ่อีกครั้ง ซึ่งอาจมองการปรับโครงสร้างของทุนได้ 3 มิติ (เก่งกิจ กิตติเรียงลาภ, 2560, น. 102-105) คือ หนึ่ง จากระบบฟอร์ด (Fordism) สู่ระบบหลังฟอร์ด (Post- Fordism) หมายถึง การที่ทุนยกเลิก การผูกยึดแรงงานไว้กับความสัมพันธ์แบบค่าแรง ผ่านการจ้างงานแบบระบบยืดหยุ่น (flexible employment) ที่ แรงงานไม่ได้สัมพันธ์กับทุนผ่านการได้รับเงินเดือน แต่แรงงานขายแรงงานของตนเองผ่านระบบสัญญาจ้าง การจ้าง งานชั่วคราว ดังจะเห็นได้จากการโพสต์ข้อความในกลุ่มปิดของสมาชิกคอร์สพัฒนาตัวเองสำ�นักหนึ่ง “จิน” (นามสมมุติ, อายุ 30 ปี, 20 เมษายน 2560) พนักงานบริษัทเอกชน โดยจินได้บรรยายว่า “สรุปเรียนกะครูได้หนึ่งเดือนกว่า นั่งอยู่ดีๆ ได้รู้ข่าวว่าจะได้เลื่อนตำ�แหน่ง จินเริ่มงานใหม่จาก ลูกจ้างชั่วคราว Sales ที่ไม่มีสวัสดิการ ไม่มีความมั่นคงอะไรเลย แล้วได้เลื่อนเป็น Manager ยอดที่ บริษัทตั้งให้เรียกว่าสูงเลยจากงานตำ�แหน่งเดิมเยอะ เมื่อก่อนเงินเดือนก็ไม่พอใช้ แล้วสัญญาจ้างก็ไม่รู้ว่า จะถูกยกเลิกเมื่อไหร่ นี้เป็นครั้งแรกที่อยู่ดีๆ จินก็ได้ตำ�แหน่งที่มั่นคงขึ้น ถึงมันจะไม่ง่าย แต่เราก้อทำ�ได้นี่ หว่า เป็นครั้งแรกในชีวิตที่เรารู้สึกว่าเราเก่ง ส่วนรายได้คือตรงตามที่หนูเคยฝันอยากได้ค่ะ”
และการกลายเป็นเป็นผู้ประกอบการซึ่งผูกโยงกับการควบคุมของทุนผ่านระบบหนี้ คือ ทุนใช้กลไกการ ควบคุมแบบใหม่ คือ กลไกทางการเงิน ในการผูกยึดแรงงานทั้งสังคมให้กลายเป็นลูกหนี้ และการขูดรีดของทุนอยู่ใน รูปแบบของค่าเช่า (rent) ซึ่งปรากฏตัวในรูปของดอกเบี้ย (interest) ดังจะเห็นได้จากการโพสต์ข้อความในกลุ่มปิด ของสมาชิกคอร์สพัฒนาตนเองสำ�นักหนึ่ง “บอย” (นามสมมุติ, อายุ 29 ปี, 30 พฤษภาคม 2560) โดยบอยได้บรรยายว่า “ทีนี้รู้รึยังว่าเงินน่ะ...หายาก เป็นคำ�พูดที่ผมฟังจนติดหูจากคนรอบตัว และผมก็เชื่ออย่างนั้นจริงๆ เงินมันหายากครับ ต้องเหนื่อยมากๆ เท่านั้นถึงจะได้มันมา สุดท้ายผมจะก็ท้อแท้กับทุกอย่าง คิดไปว่า ไม่น่าหาเรื่องทำ�ธุรกิจส่วนตัวเลยมันต้องแบกความเสี่ยงรอบด้านทั้งค่าเช่า ค่าลูกน้อง ปัญหาลูกน้องปัญหา คนงาน แถมทำ�งานหนักจนป่วย ถ้าทำ�งานประจำ�ตามที่พ่อแม่บอกคงไม่ต้องมาลำ�บากใจอย่างนี้ และ สุดท้ายผมก็ไปทำ�งานประจำ�อยู่ช่วงหนึ่งครับ แต่ด้วยเงินเดือนน้อยนิด ก็ต้องดิ้นรนมาหางานธุรกิจส่วนตัว ด้านนอกเสริม”
สอง จากระบบเทย์เลอร์สู่ระบบการผลิตที่ยืดหยุ่น (flexible product) ระบบทุนนิยมหลังทศวรรษ 1970 ได้เปลี่ยนรูปแบบการผลิตแบบสายพานที่แรงงานผูกพันกับเครื่องจักรในโรงงาน ให้เป็นการผลิตที่ยืดหยุ่น ทั้งในแง่ ของการที่แรงงานรับงานไปทำ�ที่บ้านโดยรับค่าแรงรายชิ้น สัญญาจ้างงานแบบชั่วคราว และ การกลายมาเป็นผู้ประกอบ การรายเล็ก เป็นต้น ดังจะเห็นได้จากการโพสต์ข้อความในกลุ่มปิดของสมาชิกคอร์สพัฒนาตัวเองสำ�นักหนึ่ง “ฟ้า” (นามสมมุติ, อายุ 32 ปี, 28 เมษายน 2560) ธุรกิจส่วนตัว โดยฟ้าได้บรรยายถึงแรงบันดาลใจในการพลิกผันตัวเอง 208
ภัทริยา คงธนะ
มาเป็นผู้ประกอบการรายย่อยว่า “หนูขอจบ 3 ปี กับชีวิตแม่บ้าน Slow Life ถึงเวลาที่ต้องทำ�ให้พ่อแม่สบายใจว่าลูกสาวคนนี้ แม้ลาออกจากงานประจำ� ก็มีรายได้ และจะมีให้มากกว่าตอนทำ�งานประจำ�ด้วย ทำ�ให้ทุกคนเห็นว่าไป เรียนกับครูชีวิตมันดีขึ้นจริงๆ”
สาม การเปลี่ยนแปลงรูปแบบของรัฐ (form of the state) จากการที่รัฐเข้ามาเป็นตัวกลางของความ ขัดแย้งทางชนชั้นระหว่างทุนกับแรงงาน ผ่านการแทรกแซงของรัฐในระบบเศรษฐกิจของชาติโดยรัฐเข้ามาวางแผนเศรษฐกิจ และจัดสรรสวัสดิการสังคมให้แก่ชนชั้นแรงงาน มาสู่รัฐและอำ�นาจอธิปไตยแบบใหม่ เรียกว่า รัฐสังคม (social state) ที่รัฐกลายมาเป็นตัวแทนของชนชั้นนายทุนทั้งหมด (collective capital) โดยมีเป้าหมายเพื่อควบคุมสังคมทั้งสังคม
ดังจะเห็นได้จากการสัมภาษณ์ “น้อย” (นามสมมุติ, อายุ 34 ปี, 22 เมษายน 2560) สัตวแพทย์ โดยน้อย ได้เล่าให้ผู้เขียนฟังว่า “น้อยเป็นสัตวแพทย์อยู่ในโรงพยาบาลของรัฐ และทำ�งานเสริมในโรงพยาบาลเอกชนแห่งหนึ่งใน ภาคตะวันออก น้อยเป็นคนที่มีปัญหากับเพื่อนร่วมงาน เนื่องจากตนเองเป็นคนที่มีนิสัยตรงไปตรงมา และไม่ชอบการเชียร์ขายของ อาทิ อาหารเสริม วัคซีนนำ�เข้า และอุปกรณ์เสริมต่างๆ น้อยรู้ว่า สรรพคุณ หรือยาบางตัวไม่ได้ดี ถึงขั้นต้องบวกราคาสูงขนาดนั้น แต่มันเป็นเรื่องของการค้าและกำ�ไร ทำ�ให้น้อย รู้สึกลำ�บากใจเวลามีคนพาสัตว์เลี้ยงมารักษาแล้วต้องเสียค่าใช้จ่ายแพง แต่ด้วยหน้าที่และเงื่อนไขของการ ทำ�งานทำ�ให้น้อยต้องทำ�อย่างขัดต่อความรู้สึก เพราะถ้าไม่ทำ�ตัวเองก็ขาดรายได้ หลังจากน้อยอกหักจึง หาที่พึ่งทางใจโดยการฟัง youtube ของครูอ้อย และเข้าคอร์สอบรม จึงทำ�ให้น้อยเห็นถึงคุณค่าของตัว เอง และคิดที่จะเปลี่ยนตัวเองเพื่อทำ�ตามความฝัน น้อยฝันอยากจะมีโรงพยาบาลสัตว์ของตนเอง โดยมี จุดประสงค์เพื่อรักษาสัตว์โดยไม่หวังกำ�ไรเกินจริง เพราะอึดอัดกับระบบทุนที่เข้ามาครอบงำ�วงการแพทย์”
รัฐไทยได้เริ่มรับเอาแนวทางของลัทธิเสรีนิยมใหม่เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของระบบเศรษฐกิจการเมืองไทยตั้งแต่ ทศวรรษ 2520 เป็นต้นมา ตรงกับสมัยรัฐบาลพลเอกเปรม การเกิดขึ้นของเสรีนิยมใหม่เน้นการลดบทบาทของรัฐ และการเปิดทางให้ทุนทำ�งานอย่างเต็มที่ ไอเอ็มเอฟและธนาคารโลกทำ�หน้าที่ผลักดันให้เกิดการรับหลักการของลัทธิ เสรีนิยมใหม่ โดยการตั้งเป็นเงื่อนไขในการให้กู้เงินว่าประเทศที่กำ�ลังพัฒนาจะต้องทำ�การปรับโครงสร้างทางเศรษฐกิจ การผลิตเพื่อการส่งออก (Export-Oriented Industy-EOI) ให้มีการแปรรูปรัฐวิสาหกิจ และให้มีการเปิดเสรีทั้ง การค้าและบริการ (กุลลดา เกษบุญชู-มี้ด, 2549, น. 389) การเปิดรับลัทธิเสรีนิยมใหม่เป็นนโยบายหลักตั้งแต่รัฐบาลอานันท์ ปันยารชุน แต่ทว่ารัฐบาลบรรหาร ศิลปอาชา ซึ่งขึ้นมาในภาวะเศรษฐกิจถดถอยหลังจากขึ้นค่าเงินดอลลาร์ในปี พ.ศ. 2538 หันมาให้ความสนใจต่อการดึงเงินงบ ประมาณไปใช้ในส่วนท้องถิ่น ในขณะที่รัฐบาลชวลิตได้ปล่อยให้เทคโนแครตในธนาคารแห่งประเทศไทยมีบทบาทสำ�คัญ ในการรับมือกับการปกป้องค่าเงินบาท นำ�มาสู่วิกฤตทางเศรษฐกิจอย่างรุนแรง ต่อมาเมื่อรัฐบาลนายชวน หลีกภัยเข้า มารับตำ�แหน่งในปี พ.ศ. 2540 เราได้เห็นการนำ�เอาหลักการทางลัทธิเสรีนิยมใหม่กลับมาใช้อย่างกระตือรือร้นอีก ครั้งหนึ่ง การเปิดรับลัทธิเสรีนิยมใหม่เกิดจากเงื่อนไขของ ไอเอ็มเอฟ และความร่วมมือของทั้งฝ่ายการเมืองและ ฝ่ายเทคโนแครต รัฐภายใต้ระบบเสรีนิยมใหม่จึงต้องอิงกับภาคเอกชน เพื่อทำ�ตามความต้องการของกลุ่มทุน ค่านิยมของ สังคมสมัยใหม่ จึงมีบทบาทกระตุ้นให้กลายเป็นสังคมของผู้ประกอบการ จึงทำ�ให้วัฒนธรรมแบบผู้ประกอบการถูก การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
209
ใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (Neo-liberalism): ว่าด้วยความหวัง ความฝันของคนหนุ่มสาวชนชั้นกลางกับกระแสนิยมนักสร้างแรงบันดาลใจ (life coach) และการอ่านหนังสือพัฒนาตนเองในทศวรรษ 2550
ปลูกฝังในสถาบันทั้งของรัฐและเอกชน และถูกถ่ายทอดและผลิตซ้ำ�สู่ผู้คน ก่อให้เกิดแนวคิดแบบ งานไม่ประจำ�ทำ� เงินกว่า (วิสูตร แสงอรุณเลิศ, 2556) วัฒนธรรมการเป็นผู้ประกอบการแบบรายย่อย (SMEs) หรือ แนวคิดแบบ Start Up จึงเป็นกระบวนการปรับให้โครงสร้างระดับเล็กตั้งแต่ระดับปัจเจกบุคคลกลายเป็นกลุ่มที่มีความสามารถใน การประกอบการ ดังจะเห็นได้จากการโพสข้อความในกลุ่มปิดของสมาชิกคอร์สพัฒนาตัวเองสำ�นักหนึ่ง “จอย” (นามสมมุติ, อายุ 39 ปี, 20 เมษายน 2560) ธุรกิจส่วนตัว โดยจอยได้บรรยายถึงการประกับความเสี่ยงจากการมีราย ได้ทางเดียว มาเป็นผู้ประกอบการจากการหารายได้จากหลายช่องทาง ดังนี้ “ตอนแรกจอยเป็นแม่บ้านไม่มีรายได้ คิดจะทำ�ธุรกิจนำ�เข้าสมุนไพรจีน เพิ่งได้ connection จอยพึ่ง ลองขายเสื้อออนไลน์ได้เดือนละ 30 กว่าตัว หลังจากจอยเข้าคอร์สจอยขายกระฉูดได้ 145 ตัวต่อเดือน มัน สุดยอดมากๆ ค่ะรวมถึงงานทำ�มู่ลี่ก็เข้า จอยลงทุนซื้อคอนโดมา 4 ปีแล้ว ไม่มีเวลาโฆษณาเคยมีภาพในใจ ลึกๆ อยากให้ต่างชาติเช่า ก็ได้คนเช่า Everything is so Amazing มากๆ หลังจากเข้าคอร์ส จอยรู้สึก ว่าตัวเองมีความสามารถ ภูมิใจที่ได้เป็นเจ้าของกิจการที่มีรายได้เข้ามาหลายทาง ชีวิตดีขึ้นมากค่ะ”
อีกทั้งทำ�ให้เกิดการจ้างลูกจ้างแบบชั่วคราว (outsource) ระบบการจ้างงานแบบชั่วคราวช่วยเพิ่มกำ�ไรให้แก่ องค์กร เนื่องจาก ได้แรงงานราคาถูก และลดต้นทุนเรื่องสวัสดิการของพนักงาน ซึ่งสอดรับได้ดีกับลัทธิเสรีนิยมใหม่ที่ ดึงทุกมิติในสังคมเข้าสู่กลไกของตลาด (ธเนศ วงศ์ยานนาวา, 2559) จากสภาวการณ์ที่ไทยเปิดรับอิทธิพลของเสรีนิยมใหม่อย่างหลีกหนีไม่ได้ จึงทำ�ให้ตั้งแต่ศตวรรษที่ 21 เป็นต้นมา เกิดช่องว่างระหว่างคนจนกับคนรวย (ธเนศ วงศ์ยานนาวา, 2558) กลายเป็นปัญหาสำ�คัญของคนยุคใหม่ กระบวนการ นี้ก่อให้เกิดสภาวะความไม่แน่นอน ไปจนถึงความรู้สึกป่วยทางจิตใจโดยจะเชื่อมโยงในหัวข้อต่อไป
2) ผลกระทบด้านอารมณ์ความรู้สึก
ภายใต้กลไกของเสรีนิยมใหม่ ต่างจากระบบทุนนิยมอุตสาหกรรมที่เวลาทำ�งานคือ 8 ชั่วโมง แต่คนหนุ่มสาว ซึ่งอยู่ในระบบการจ้างงานแบบยืดหยุ่นกลับไม่มีเวลาในการทำ�งานที่แน่นอน เพราะในทุกๆ สถานที่ ทุกๆ เวลาพวกเขา สามารถทำ�การผลิตได้ กอปรกับการที่พวกเขาไม่มีความมั่นคงทางรายได้ ส่งผลให้พวกเขาถูกบีบให้ต้องทำ�งานหลายๆ อย่างในแต่ละวัน ดังที่เราเห็นในการทำ�งานของคนหนุ่มสาว (Gen Y) ส่วนใหญ่อยู่ในระบบจ้างงานแบบฟรีแลนซ์ (เก่งกิจ กิตติเรียงลาภ, 2560, น. 106) ดังจะเห็นได้จากการสัมภาษณ์ “เบล” (นามสมมุติ, อายุ 31 ปี, 22 เมษายน 2560) วิศวกรและธุรกิจส่วนตัว โดยเบลได้เล่าให้ผู้เขียนฟังว่า
“เบลเป็นวิศวะของบริษัทที่เป็นซับให้บริษัทชื่อดังแห่งหนึ่ง ถึงแม้ว่างานจะดี แต่งานก็เป็นแบบจ๊อบๆ ไป เบลทำ�งานแบบนี้มา 3 ปี จนรู้สึกว่าชีวิตเสถียร ใช้ชีวิตแบบจำ�เจไปวันๆ สิ้นเดือนมารับเงิน แต่ทำ�งาน มากเท่าไหร่ก็ได้เงินเท่าๆ เดิม เห็นเพื่อนลงทุนในกองทุนหรือซื้อทองก็ลองๆ ทำ�ตามเสียมากกว่าได้ จนวันหนึ่งอกหักแล้วมาเจอ youtube ครูอ้อย เลยตัดสินใจมาเข้าคอร์ส หลังจากเข้าคอร์สรู้เลยว่าตัวเอง ไม่ยอมเปลี่ยนแปลงตัวเอง ไม่กล้าที่จะออกมาจากจุด comfort zone กลัวที่จะมีชีวิตที่ดีกว่าแค่ทำ�งาน เพิ่ม แค่หาอะไรที่รัก จนตอนนี้รู้ว่าตัวเองชอบงานขายมาก อยากจะมีเบรนด์ของตัวเอง เลยตัดสินใจ ทำ�เบรนด์กล่องเครื่องประดับขายออนไลน์ เลยกลายเป็นว่ามีรายได้หลายช่องทางชีวิตดีขึ้น แค่กล้าที่จะ ฝันและลงมือทำ�เท่านั้น”
เกิดกระบวนการสร้างความรู้สึกว่าชีวิตประจำ�วันของเราอยู่ในความเสี่ยง ตามมาด้วยการสร้างความหวาดวิตก (Panic) เนื่องด้วยการจ้างงานของทุนนิยมไม่ต้องการรับผิดชอบต่อลูกจ้าง จึงทำ�ให้คนคนหนุ่มสาว Gen Y ที่เป็นวัย 210
ภัทริยา คงธนะ
ทำ�งานในยุคนี้ รู้สึกกลัวต่อความไม่มั่นคงในอาชีพ ทั้งยังส่งผลต่อคนที่อยู่ข้างหลังไม่ว่าจะเป็นพ่อแม่ คู่สมรส บุตร ซึ่ง จะยิ่งทวีความวิตกมากขึ้นเพราะความเสี่ยงที่กำ�ลังเผชิญไม่ได้ส่งผลต่อเราคนเดียวแต่มีผลกระทบต่อชีวิตของคนที่เรา ผูกพันด้วย ดังจะเห็นได้จากการโพสข้อความในกลุ่มปิดของสมาชิกคอร์สพัฒนาตัวเองสำ�นักหนึ่ง “ตั้ม” (นามสมมุติ, อายุ 38 ปี, 20 เมษายน 2560) อดีตพนักงานบริษัทเอกชนที่ต้องลาออกมาเป็นพ่อบ้าน โดยตั้มได้บรรยายว่า
“ตั้มทำ�งานเอกชนตัดสินใจเป็นฝ่ายลาออกเพื่อมาเลี้ยงลูก เพราะแฟนทำ�ราชการที่มั่นคงสวัสดิการ ดีกว่า เค้ามีบำ�นาญส่วนผมไม่มีผมจึงต้องเสียสละ ฉะนั้นผมก็จะต้องว่างงานไปอย่างน้อยไม่ต่ำ�กว่า 4-5 ปี เพื่อให้ลูกคนโตเข้าโรงเรียนได้ ก็จะเหลือเลี้ยงคนเล็กคนเดียวอยู่บ้าน ก็จะพอมีเวลาที่จะหางานทำ�เสริมไป ได้ ตอนที่ว่างงานนั้นผมอายุประมาณ 35 ปี เรา 2 คนก็คิดว่าถ้าจะกลับมาทำ�งานก็น่าจะทำ�เป็นธุรกิจ ของตัวเองแล้ว เลิกเป็นลูกจ้างกินเงินเดือน ด้วยอายุที่มากขึ้นและอยากมีธุรกิจที่มั่นคงเป็นการสร้างฐาน ให้ลูกๆ ไว้ด้วย ตอนนั้นผมก็ไม่ได้คิดอะไรเพราะคิดแต่เรื่องของลูกอยากดูแลเอาใจใส่ และก็ไม่เคยคิด มาก่อนว่าผมจะกลายมาเป็นคนที่สูญเสียความเชื่อมั่น ความมั่นใจของตนเองไปโดยไม่รู้ตัว แล้วสิ่งเหล่านี้ ก็มีผลกับผมในทุกๆ ด้านของชีวิตขนาดนี้ ผมมาเริ่มรู้สึกตัวถึงความกลัว ความมั่นใจ ความเชื่อมั่นที่ หายไปของตัวเองตั้งแต่ไม่ได้ทำ�งานมันดูไร้ค่า แต่ถ้าไปทำ�ลูกก็ไม่มีคนดู จนเมื่อปี 2558 ผมได้มีโอกาส เข้าเรียนกับครูอ้อย จึงได้ข้อคิดว่ามันไม่สายที่เราจะเริ่มต้น ผมกลับมารู้สึกว่าตัวเองมีค่าอีกครั้ง พร้อมที่ จะหาไอเดียสร้างธุรกิจต่อ”
ดังนั้น จึงทำ�ให้เรื่องการแปรรูปองค์กรเป็นผู้ประกอบการกลายเป็นเรื่องใหญ่ที่คนทั้งหลายวิตกกังวลมากขึ้น กระบวนการสร้างความรู้สึกเช่นนี้เข้มข้นมากขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อมีการทยอยยกเลิกการจ้างงานแบบตลอดชีวิต เช่น ทำ�ให้การจ้างงานจึงเป็นแบบสัญญาจ้างระยะสั้น หรือ ให้ทำ�งานอยู่กับบ้าน เช่น ระบบจ้างงานแบบฟรีแลนซ์4 เป็นต้น ดังจะเห็นได้จากการโพสต์ข้อความในกลุ่มปิดของสมาชิกคอร์สพัฒนาตัวเองสำ�นักหนึ่ง “ปุ้ย” (นามสมมุติ, อายุ 27 ปี, 20 เมษายน 2560) พนักงานต้อนรับบนเครื่องบิน โดยปุ้ยได้บรรยายว่า
“หลังจากกลับจากคลาสเรียนครูอ้อย จริงๆ ก่อนมาเรียนชีวิตหนูก็ไม่ได้ถึงกับแย่มากมาย อาชีพ การงานปุ้ยถือว่าเป็นอีกอาชีพที่หลายๆ คนใฝ่ฝัน ได้แต่งตัวสวยๆ ได้เดินทางท่องเที่ยวรอบโลก ได้ใช้ ภาษา ได้เงินดี ชีวิตมันควรจะดี ปุ้ยควรจะมีความสุข แต่ไม่รู้ทำ�ไมในจิตใจปุ้ยมันรู้สึกว่างเปล่า มันหวิว มันโหวง ปุ้ยไม่รู้ว่ามันคือความรู้สึกอะไร รู้สึกแต่ว่ามันไม่มีอะไรในชีวิต มันเหมือนอะไรบางอย่างขาดหายไป ปุ้ยไม่ fulfill กับชีวิต งานของปุ้ยก็มีเวลาจำ�กัด อายุมากก็ทำ�ไม่ได้ งานเป็นสัญญาจ้างแค่ 3-5 ปี โดย ไม่รู้ว่าจะต่อได้อีกหรือเปล่า หรือต้องไปสอบที่ใหม่ เงินดีแต่ก็มีตารางชีวิตไม่ตรงกับคนอื่น ต้องคิดต่อถึง ชีวิตบั้นปลาย ปุ้ยรู้สึกไม่มีความสุขอีกต่อไป เลยหาที่พึ่งทางใจ เปิดแต่ youtube ครูอ้อยฟังบ่อยๆ จน ปุ้ยได้ฟังเรื่องราวจากหลายๆ คนที่มันตรงกับชีวิต แล้วสิ่งที่ครูอ้อยพูดมันเหมือนกระแทกเข้าไปในใจปุ้ย เต็มๆ เหมือนครูกำ�ลังพูดให้ปุ้ยฟัง สิ่งที่ครูพูดมันใช่! ทุกอย่าง จนปุ้ยทนไม่ไหว ตัดสินใจหาตังค์มาเข้าเรียน ในห้องเรียน”
4 ตัวอย่างภาพสะท้อนการทำ�งานในระบบแบบยืดหยุ่นของคนหนุ่มสาว Generation Y จากภาพยนตร์เรื่อง “ฟรีแลนซ์
ห้ามป่วย ห้ามพัก ห้ามรักหมอ” นำ�แสดงโดย ซันนี่ สุวรรณเมธานนท์ และดาวิกา โฮร์เน่ ซึ่งเข้าฉายในวันที่ 3 กันยายน พ.ศ. 2558 โดยทำ�รายได้ทั้งหมด 86.07 ล้านบาท ซึ่งสามารถสะท้อนชีวิตและรูปแบบการทำ�งานของคนหนุ่มสาว ที่อยู่ในฐานะ freelance ได้เป็นอย่างดี (ประชาชาติธุรกิจออนไลน์, 2558) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
211
ใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (Neo-liberalism): ว่าด้วยความหวัง ความฝันของคนหนุ่มสาวชนชั้นกลางกับกระแสนิยมนักสร้างแรงบันดาลใจ (life coach) และการอ่านหนังสือพัฒนาตนเองในทศวรรษ 2550
ซึ่งสอดคล้องกับวลีที่นักสร้างแรงบันดาลใจตระหนักถึงปัญหาด้านการงานและการเงิน ดังนี้ “ถ้าครอบครัวของเราไม่มีอันจะกิน เรายังยืนบนขาของตัวเองยังไม่ได้ อย่าลืมว่าการที่เราจะช่วย คนที่เรารักได้ เราต้องมีเงินก่อน เพราะค่าเทอมลูกต้องใช้เงิน ค่ารักษาพยาบาลพ่อแม่ก็ต้องใช้เงิน เราจึง จำ�เป็นต้องเปลี่ยนตัวเองให้เก่งทั้งทางโลกและในทางจิตวิญญาณด้วย” (คอร์สสัมมนาเข็มทิศชีวิต, ภาคสนาม, 22-23 เมษายน 2560)
กล่าวได้ว่า ในแง่หนึ่งเสรีนิยมใหม่ให้เสรีภาพแก่ปัจเจกบุคคล แต่ในขณะเดียวกันปัจเจกบุคคลต้องดูแล ตัวเอง กระบวนการนี้ทำ�ให้เกิดความรู้ไม่แน่นอนและความรู้สึกเสี่ยงในชีวิตเป็นแกนกลางอันทรงพลังของเสรีนิยม ใหม่ที่สามารถแผ่ขยายอำ�นาจครอบงำ�ความรู้ของคนชนชั้นกลาง GEN Y ก่อให้เกิดการเรียกร้องช่องทางในการ ระบายความคับข้อง และนั่นนำ�มาสู่การหาทางออกจากการเป็น “สัตว์เศรษฐกิจ (Homo economicus)” (คาร์ล โปลานยี, 2559) จึงทำ�ให้พื้นที่ของการเข้าร่วมคอร์สสัมมนาพัฒนาตนเองเป็นพื้นที่พิเศษของโลกทุนนิยมให้พ้นไป จากสภาวะยอมจำ�ทนรับความเสี่ยง
2. นักสร้างแรงบันดาลใจ (Life coach): กระบวนการสร้างวาทกรรม การช่วยเหลือตัวเอง (self-help) ภายใต้เสรีนิยมใหม่
“อาชีพนี้เปรียบเสมือนหมอ หมอฉีดยาเพื่อรักษาคนไข้ แต่นักสร้างแรงบันดาลใจจะฉีดความฝัน เป็นการสร้างภูมิคุ้มกันเพื่อให้คนใช้ชีวิตอย่างมีจุดหมาย” (Emmy Nichanan, 2560)
จากวลีดังกล่าว ได้สะท้อนให้เห็นถึงการนิยามความหมายของนักสร้างแรงบันดาลใจได้อย่างเห็นภาพ หมายถึง นักพูดเพื่อสร้างพลังขับเคลื่อนชีวิต สามารถพูด และสร้างวิธีคิด เพื่อสร้างแรงบันดาลใจให้แก่ผู้ฟังเพื่อให้เกิดความ เปลี่ยนแปลงในการใช้ชีวิตนำ�มาซึ่งแนวทางในการประสบความสำ�เร็จในชีวิต การเกิดขึ้นของคนกลุ่มนี้เริ่มขยายตัวขึ้น บนแผงหนังสือหมวดจิตวิทยาพัฒนาตนเอง และในโลกไซเบอร์ พื้นที่บรรเทาความรู้สึกไม่มั่นคงในชีวิต เหล่านี้เกิดขึ้น ท่ามกลางความรู้สึกไม่มั่นคงจากการการจ้างงานแบบยืดหยุ่น (กิตติ ประเสริฐสุข, 2554, น. 6-7) กระบวนการผลิตสร้างความรู้สึกหวาดกลัวต่อความรู้สึกเสี่ยงในสังคม เกิดควบคู่ไปกับกระบวนการสร้าง ความรับผิดชอบให้ตัวเอง (self-help) เป็นรากฐานของเสรีนิยมใหม่ ซึ่งถือว่าการที่ปัจเจกสามารถตั้งเป้าหมาย ให้ชีวิต และสามารถแก้ไขปัญหาชีวิตได้ด้วยความสามารถของตนเอง เป็นการลดต้นทุนของภาครัฐในการลงทุนกับ นโยบายแบบประชานิยม ซึ่งถือว่าบรรลุตามแนวทางของเสรีนิยมใหม่ (Heidi Marie Rimke, 2010) การปรากฏตัวขึ้นของนักสร้างแรงบันดาลใจ และการเข้าคอร์สพัฒนาตัวเอง เป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการ สร้างความรับผิดชอบให้ตัวเอง (self-help) นำ�มาสู่การสร้างพลเมืองที่มีจิตใจและสุขภาพที่ดี ในขณะที่รัฐไม่ต้อง ลงทุนหรือสูญเสียอะไร ซึ่งวิธีการเข้าคอร์สพัฒนาตนเองดังกล่าว เป็นวิธีการที่ปัจเจกชนสมัครใจที่จะจัดการความเสี่ยง ในชีวิตด้วยตัวเอง ดังเช่นข้อความในเพจของนักสร้างแรงบันดาลใจท่านหนึ่งที่ชี้ให้เห็นถึงพลังของปัจเจกที่สามารถ เปลี่ยนแปลงโลกภายนอกได้ด้วยศักยภาพภายใน ดังนี้ “เพราะใจภายในเป็นตัวกำ�หนดโลกภายนอก กำ�หนดคุณภาพชีวิตและสภาพแวดล้อมภายนอก ของชีวิตเรา ดังนั้นไม่ว่าสถานการณ์ภายนอกกำ�ลังเกิดอะไรขึ้นก็ตาม เรายิ่งต้องรักษาใจภายในให้รู้สึกมี ความสุข มั่งคั่ง ดีพอเสมอ รู้สึกว่ามีพอ แต่ทำ�ทุกอย่างเต็มกำ�ลัง” (ฐิตินาถ ณ พัทลุง, 2559, น. 13)
212
ลักษณะการปกครองแบบเสรีนิยมใหม่ คือ การสร้างสังคมที่มีการจัดระเบียบแนวคิดเรื่อง การช่วยเหลือตัวเอง ภัทริยา คงธนะ
(self-help) (Heidi Marie Rimke, 2010) เช่น การเข้าคอร์สอบรมก่อให้เกิดทัศนคติที่ดีในการใช้ชีวิต (Think positive) นำ�มาซึ่งสุขภาพกายและใจที่ดี มีความมั่งคั่ง อันเป็นอุดมคติชีวิตที่ดีของคนในโลกทุนนิยม การควบคุม ของทุนผ่านเครือข่ายที่แต่ละส่วนเป็นอิสระจึงไม่ได้มีลักษณะเป็นการควบคุมผ่านลำ�ดับชั้น แต่เป็นการทะลุทะลวง เข้าไปในทุกมิติของชีวิตแบบที่ Foucault เรียกอำ�นาจในลักษณะนี้ว่า ชีวะอำ�นาจ (biopower) แทนที่ทุนจะควบคุม คนผ่านโรงงานอุตสาหกรรม แต่กลับทำ�ให้แรงงานรับรู้ว่าตนเองเป็นผู้ประกอบการ กลับต้องควบคุมชีวิตตัวเอง เพื่อ ทำ�ให้ชีวิตตัวเองมีประสิทธิภาพที่สุดในการผลิตและการแข่งขันกับผู้ประกอบการอื่นๆ (เก่งกิจ กิตติเรียงลาภ, 2560, น. 185) ดังจะเห็นได้จากการโพสต์ข้อความในกลุ่มปิดของสมาชิกคอร์สพัฒนาตัวเองสำ�นักหนึ่ง “พลอย” (นามสมมุติ, อายุ 37 ปี, 20 เมษายน 2560) ธุรกิจส่วนตัว โดยพลอยได้บรรยายถึงการจัดระเบียบวิธีคิดกับคุณค่าในตัวเองใหม่ ดังนี้ “หลังจากอ่านหนังสือกับเข้าห้องเรียน พลอยเกิดความเข้าใจเลยว่า พลอยเกิดมาเพื่อจะเป็นคนๆ นี้ แต่ที่ผ่านมา ไม่เชื่อในตัวเอง พลอยคิดว่ามันเกินเอื้อม มันยิ่งใหญ่เกินไป ไม่เชื่อว่าเราเป็นได้ ครั้งนี้ครูทำ�ให้ พลอยสัมผัสความรู้สึกนั้นเลยว่า พลอยเข้าไปเป็นคนนั้น เป็นคนที่มีความสามารถ คนที่ควบคุมสถานการณ์ แก้ปัญหาได้ เก่งพอ ดีพอ ชีวิตจะเห็นปาฏิหาริย์ จะเจอทำ�เลที่ดินที่ดี ธนาคารแย่งกันปล่อยเงินทุนมาให้ แบบเหลือล้น ลูกค้าต่อคิวกันซื้อบ้านที่พลอยสร้างจากหัวใจ มีบริวารที่ดี มีคู่ค้าที่ดีมาช่วยเหลือ มีผู้มีบุญ บารมีเข้ามาอยู่อาศัย”
กระบวนการสร้างวาทกรรมของการช่วยเหลือตัวเอง ทำ�ให้ปัจเจกบุคคลคิดราวกับว่า ปัจเจกมีสิทธิเสรีภาพ ที่จะมีอำ�นาจในการดูแลชีวิตประจำ�วันของตัวเอง ดังตัวอย่างการสร้างความสำ�เร็จได้ด้วยตนเอง ดังนี้ “การที่จะร่ำ�รวย เป็นที่รัก มีความสุข ประสบผลสำ�เร็จ เราต้องมีความเข้มแข็งจากภายใน ความเข้ม แข็งจากภายในจะมีขึ้นไม่ได้เลย หากร่างกายของเราทำ�งานอยู่ที่หนึ่ง แต่ความคิดของเราอยู่อีกที่หนึ่ง จงให้ กายและใจร่วมกันเป็นหนึ่งขณะที่เราทำ�งานทุกงาน กาย วาจา ใจ ต้องรวมเป็นหนึ่ง” (ฐิตินาถ ณ พัทลุง, 2559, น. 91)
คำ�แนะนำ�จากนักสร้างแรงบันดาลใจ แทนที่จะวิพากษ์ปัญหารอบตัว แต่กลับให้ความสำ�คัญกับศักยภาพ ของปัจเจกที่สามารถจัดการปัญหาได้ด้วยตัวเอง ทำ�ให้เกิดความรู้สึกไม่เกรงกลัวต่อปัญหา เป็นการปลูกฝังมายาคติที่ สามารถทำ�ให้ปัจเจกสามารถหลีกหนีออกจากปัญหา และข้อจำ�กัดต่างๆ ทางสังคมได้ โดยตระหนักว่าตนเองมีอิสระ ในการเลือกชีวิตของตัวเอง คือหัวใจสำ�คัญของกระบวนการช่วยเหลือตัวเอง ดังข้อความเกี่ยวกับการบ่งบอกถึงอำ�นาจ หรือพลังในตัวปัจเจกชนที่ปรากฏในหนังสือ ดังนี้
“ผมเชื่อในสองสิ่ง 1.อนาคตสามารถดีกว่าปัจจุบัน 2.ฉันมีอำ�นาจที่จะทำ�ให้มันเกิดขึ้น” (ฌอน บูรณหิรัญ, 2560) มีความหมายเช่นเดียวกับอีกวลีหนึ่ง ดังนี้ “ฤทธิ์แห่งใจคือ อำ�นาจภายในที่กำ�หนด สภาพแวดล้อมภายนอก คุณภาพภายในกำ�หนดสภาพแวดล้อมภายนอก สภาวะแวดล้อมภายนอกแต่ละ ช่วงเวลาเหมาะสมและจำ�เป็นต่อการพัฒนาของเราเสมอ” (ฐิตินาถ ณ พัทลุง, 2559, น. 12)
การผลิตสร้างวาทกรรมในการจัดการดูแลรับผิดชอบตัวเอง ถูกสร้างผ่าน กลไกทางเทคโนโลยีสมัยใหม่ ต่างๆ (ธเนศ วงศ์ยานนาวา, 2559) เช่น เฟซบุ๊คแฟนเพจของนักสร้างแรงบันดาลใจ ที่คนทั่วไปสามารถเข้าถึงได้ ผ่านโลกไซเบอร์ การสร้างวัฒนธรรมในการตรวจสอบตัวเอง (Self-Tracking) ทำ�ให้คนรู้จักตรวจสอบดูแลรับผิด ชอบชีวิตของตัวเองตลอดเวลา ยิ่งเพิ่มประสิทธิภาพคุณภาพแรงงานให้ดีมากขึ้น ได้แรงงานราคาถูกโดยที่องค์กรไม่ ต้องจ่ายค่าสนับสนุนดูแล เช่นวลีของนักสร้างแรงบันดาลใจที่พยายามพูกชักจูงให้คนตระหนักถึงศักยภาพในตัวเอง การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
213
ใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (Neo-liberalism): ว่าด้วยความหวัง ความฝันของคนหนุ่มสาวชนชั้นกลางกับกระแสนิยมนักสร้างแรงบันดาลใจ (life coach) และการอ่านหนังสือพัฒนาตนเองในทศวรรษ 2550
ดังนี้ “เราทุกคนเกิดมาพร้อมศักยภาพที่ยอดเยี่ยมที่สุดในตัวเอง มีความสามารถที่จะมีความสุข ประสบความสำ�เร็จ ที่ยิ่งใหญ่.... ผ่อนคลายตัวเอง ลึกลงไปให้ทุกๆ ส่วนทั้งร่างกาย จิตใจของเรารู้สึกถึงความสุข...ทุกสิ่งทุกอย่างกำ�ลัง ดำ�เนินไปด้วยดี ” คอร์สสัมมนาเข็มทิศชีวิต (ภาคสนาม, 22-23 เมษายน 2560) กล่าวโดยสรุป กระบวนการควบคุมตัวเองทำ�ให้ปัจเจกเป็นบุคคลที่พร้อมจะปฏิบัติงานเพื่อให้บรรลุเป้าหมาย ทางการตลาด และการช่วยกันตรวจสอบตัวเองกันเป็นทอดๆ จากหน่วยทางสังคมเล็กๆ ไปยังองค์กรขนาดใหญ่เป็น แบบห่วงโซ่ ส่งผลดีต่อภาครัฐ ซึ่งเป็นกลไกที่สำ�คัญของทุนนิยม โดยที่รัฐไม่ต้องลงทุนด้วยตัวเอง การตั้งองค์กรอิสระ เป็นเครื่องมือควบคุมพลเมือง เช่น นโยบายการควบคุมตัวเอง (self ability) ผ่านการเข้าอบรม ในส่วนของรัฐไทย ยังไม่มีนโยบายสนับสนุนองค์กรรูปแบบดังกล่าวอย่างเป็นทางการ จึงทำ�ให้พื้นที่คอร์สของนักสร้างแรงบันดาลใจที่ ดำ�เนินการโดยเอกชน สามารถสอดรับกับความต้องการของรัฐภายใต้เสรีนิยมใหม่ได้อย่างลงตัว ดังนั้น วาทกรรมใน การจัดการดูแลรับผิดชอบตัวเอง จึงเป็นเครื่องมือที่ถูกสร้างขึ้นอย่างตั้งใจ เพื่อการลดความขัดแย้งในโลกเสรีนิยมใหม่ ด้วยตัวเอง โดยที่รัฐไม่ต้องยื่นมือเข้ามาจัดการ
3. กลไกของพื้นที่พัฒนาตัวเอง (Self-help technology) การอ่านคู่มือพัฒนาตัวเอง และการเข้าร่วมคอร์สพัฒนาตัวเอง หลักการของพื้นที่ดังกล่าว คือ การมีอิสระ ในการกำ�หนดเป้าหมายในชีวิต ปัจเจกสามารถเปลี่ยนแปลงได้ด้วยพลังในตัวเอง เช่น “การกำ�หนดเป้าหมาย ไม่ได้ แปลว่าโลภ แต่เป็นการกำ�หนดเป้าหมายเส้นทางเดินให้ชีวิต” (คอร์สสัมมนาเข็มทิศชีวิต, ภาคสนาม, 22-23 เมษายน 2560) กลไกของพื้นที่ดังกล่าว หลีกเลี่ยงการวิพากษ์ข้อเสียจากบริบทแวดล้อม แต่เสนอให้จัดการปัญหาชีวิต ด้วยการเปลี่ยนจากภายในจิตใจ หมายความว่า ข้อความในคู่มือพัฒนาตัวเองผลักดันให้ปัจเจกเล็งเห็นถึงพลังหรือ ศักยภาพภายในตัวเองที่เป็นกุญแจให้สามารถก้าวพ้นวิกฤติต่างๆ ในชีวิตไปได้ กล่าวคือ ปัญหาจากภายนอกไม่ สามารถเข้ามากระทบต่อปัจเจกได้ เมื่อจิตใจของปัจเจกไม่เปิดรับให้ปัญหาเข้ามาในชีวิต ตัวอย่างเช่น “ร่างกายนั้น สามารถเยียวยาตัวเองได้ตามธรรมชาติ หากคุณไม่ทำ�ตัวขวางมัน จิตใจ ความเชื่อ ความกลัว ความสงสัย ความขุ่นข้องไม่พอใจทั้งมวลที่คุณเก็บไว้ไม่ยอมปล่อยวาง สิ่งเหล่านี้ทำ�ให้ฉันล้มป่วยได้ ดังนั้นคุณต้องลงมือแก้ไขเพื่อ ให้ร่างกายเกิดความสอดคล้องประสานทางจิตวิญญาณ และปล่อยวางความคิดเชิงลบให้หมดไป” (กิลล์ เมล, 2554, น. 245) คำ�ว่า “ประสบความสำ�เร็จ” “พบอิสรภาพทางเวลาและการเงิน” กลายเป็นสโลแกนของนักสร้างแรงบันดาล ใจที่มีพลังดึงดูดให้คนหนุ่มสาวชนชั้นกลางจำ�นวนมากแสวงหาคุณค่าและความหมายของชีวิตที่ประสบความสำ�เร็จบน พื้นฐานของการพึ่งพาศักยภาพของตนเอง ความสำ�เร็จในระดับปัจเจกบุคคลสามารถสร้างได้ ดังที่หนังสือพัฒนาตนเอง สะท้อนภาพความต้องการอิสรภาพของคนรุ่นใหม่ ดังนี้ “อิสรภาพ กลายเป็นสิ่งที่คนรุ่นใหม่ต้องการมากที่สุด หลายครั้งพวกเขาต้องการมากกว่าเงินด้วยซ้ำ� เงินน้อยหน่อยก็ได้ แต่ขออิสระเยอะๆ หลายบริษัทเริ่มมีปัญหาในการรับพนักงาน ไม่ว่าจะพนักงานอยู่ไม่ทน คนเก่งอยู่ไม่นาน” (วิสูตร แสงอรุณเลิศ, 2556, น. 119)
หากวิเคราะห์ในแง่วิธีคิดของนักสร้างแรงบันดาลใจเหล่านี้ จะพบว่า กรอบคิดในการชักจูงผู้คนให้มาเข้าร่วม ไม่ต่างจากการสร้าง “ศรัทธา” ของเจ้าสำ�นักในทางศาสนา ดังเช่นวลีแนะนำ�แนวทางเพื่อไปสู่ความสำ�เร็จของหนังสือ 214
ภัทริยา คงธนะ
พัฒนาตนเองเล่มหนึ่ง เขียนว่า “การจะบรรลุเป้าหมายต้องอาศัยความเพียรและศรัทธาดังที่วอลเลซ มัตเทิลส์ นักเขียน เรื่องกฎเฮอร์เมติกท่านหนึ่ง เขียนไว้ว่า จิตที่รู้ซึ้งถึงคุณค่า จะคาดหวังแต่สิ่งที่ดีเสมอ และความคาดหวังนั้นจะกลาย เป็นความศรัทธา ศรัทธาจะนำ�เป้าหมายต่างๆ มาหาคุณเองตามกฎแรงดึงดูด และเป้าหมายของคุณจะบรรลุ เมื่อถึงเวลา ของมัน” (กิลล์ เมล, 2554, น. 175) เปรียบได้ว่านักสร้างแรงบันดาลใจเป็นศาสดาของศาสนาในยุคใหม่ ซึ่งในหลัก การและกรอบคิดของนักสร้างแรงบันดาลใจมีลักษณะเป็นคู่ตรงกันข้าม เช่นเดียวกับหลักการของบางศาสนา ที่แบ่งคู่ ตรงข้ามระหว่างความดีกับความเลวอย่างชัดเจน เฉกเช่นเดียวกับความเชื่อในยุคใหม่ที่แบ่งแยกระหว่าง ความจน และ ความรวยในลักษณะแบบคู่ตรงข้าม แต่ความแตกต่างระหว่างศาสนากับกรอบคิดแบบนักสร้างแรงบันดาลใจคือ การสร้างตัวตนของนักสร้าง แรงบันดาลใจที่พ้นไปจากสภาวะของเพศนักบวช มีการถ่ายทอดองค์ความรู้จากประสบการณ์ตรง ใช้ศาสตร์จิตวิทยา และศาสตร์ด้านวิทยาศาสตร์ความสุขความสำ�เร็จ (Neuro-Linguistic Programming) ในการวิเคราะห์ปัญหา5 ความเปิดกว้างทางความคิดโดยไม่มีเรื่องทางธรรมมาปิดกั้นความต้องการในทางโลก และการการันตีความน่าเชื่อถือในตัว บุคคลด้วยชื่อเสียงทางสังคมและฐานะทางเศรษฐกิจ เป็นที่น่าสนใจว่า บทบาทของนักสร้างแรงบันดาลใจ สามารถสร้างความหวังให้แก่กลุ่มชนชั้นกลางที่อยู่ภาย ใต้โครงสร้างทางสังคมที่มีกฎระเบียบและข้อจำ�กัดทางการเงินและเวลา ที่ไม่สามารถนำ�ตัวเองไปสู่ “ชีวิตที่มีอิสรภาพ” ได้ ยกตัวอย่างเช่น “วิถีชีวิตแบบมนุษย์เงินเดือน สะท้อนผ่านความรู้สึกเสี่ยงในการทำ�งานที่มีรายได้ทางเดียว ไม่เพียง พอต่อการประกับความเสี่ยงที่มีหลากหลายมิติในชีวิต ดังนั้น “ผมไม่ค่อยชอบความรู้แบบลูกจ้าง มันทำ�ให้เราต่ำ�ต้อย และพยายามทำ�งานเพื่อเอาใจนายจ้าง ถ้าเรามีรายได้หลายทางเราจะเครียดน้อยลงกับชีวิต ไม่ว่าจะมีรายได้เยอะแค่ ไหนก็ตาม แต่ถ้ามันได้มาจากทางเดียว ผมว่าแบบนั้นมันก็ยังเสี่ยง ถ้าทำ�งานประจำ�อย่างเดียว ถ้าตกงาน เครียดแน่ ถ้าเล่นหุ้นอย่างเดียว เวลาหุ้นตก เครียดแน่ ถ้าขายของอย่างเดียว เวลาฝนตกเครียดแน่ แต่ถ้าเรามีรายได้หลายๆ อย่างที่ว่ามา เราจะเครียดน้อยลงเยอะ ตรงนี้ไม่ได้ ก็ไปเอาตรงนั้นแทน” (วิสูตร แสงอรุณเลิศ, 2556, น. 66) คำ�โฆษณาชวนเชื่อ เช่นคำ�ว่า เคล็ดลับไปสู่การประสบความสำ�เร็จ กฎแรงดึงดูดเงิน ที่มาจากนักสร้าง แรงบันดาลใจ สามารถวิเคราะห์ได้ว่า การสร้างชุดความรู้แบบดังกล่าวแท้จริงแล้วไม่ได้หมายถึงการเปลี่ยนแปลงชีวิต ของทุกคนที่ลองเข้ามาศึกษาศาสตร์การเปลี่ยนแปลงชีวิต เพราะคนแต่ละกลุ่มในสังคมยังมีมิติที่แตกต่างหลายหลาย เช่นความแตกต่างในระดับ การศึกษา อาชีพ เพศ รสนิยม แต่กรอบคิดของนักสร้างแรงบันดาลใจ คือ การใช้สัจธรรม ของโลกที่มนุษย์มีความอยากได้อยากสำ�เร็จเป็นจุดขาย หรือกล่าวได้ว่าพวกเขาอาศัยอิทธิพลของวาทกรรมหลักที่ เป็นกระแสไหลเวียนในสังคมอยู่แล้ว เช่น ความรวย เป็นต้น แต่มีการการแตกแขนงรายละเอียดการนำ�เสนอออกไป เช่น คอร์สแนะนำ�สำ�หรับผู้เริ่มต้นอยากปลดล็อคและเก่งกฎแรงดึงดูด, สูตรลัดดึงดูดอย่างรวดเร็ว เงิน งาน ความรัก ความสำ�เร็จ สุขภาพ, self talk อย่างไรให้ธุรกิจรุ่ง รับประกันความพอใจเรียนแล้วไม่ชอบยินดีคืนเงิน (ครูพุช, 2560) เป็นต้น จุดเด่นดังกล่าวจึงทำ�ให้กระแสนิยมในการเข้าร่วมคอร์สสัมมนา สามารถเข้าตรงถึงจิตใจกลุ่มชนชั้นกลาง ได้หลากหลายอาชีพ กรอบคิดจึงมีลักษณะกว้างๆ ไม่เฉพาะเจาะจงว่าต้องปรับแก้ปัญหาชีวิตเฉพาะปัญหาเรื่องความ
5 NLP ย่อมาจาก Neuro-Linguistic Programming คือเทคนิคการจัดพฤติกรรมของสมองและจิตใต้สำ�นึก
(Neuro) โดยใช้ชุดภาษาพูดและทางกาย (Linguistic) เพื่อช่วยให้บุคคลแปลความสิ่งที่มากระทบใหม่ แล้วตอบสนองเป็น พฤติกรรมใหม่ที่ดีเป็นประโยชน์กับชีวิต (Programming) NLP มักใช้การทำ�คลื่นสมองให้อยู่ในภาวะที่เหมาะกับการสร้าง ความเปลี่ยนแปลงโดย ดร.ริชาร์ด แบนด์เลอร์ เป็นผู้ตั้งคำ�ว่า NLP ขึ้นเมื่อปี ค.ศ. 1970 (Pinto Life Coach, 2547) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
215
ใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (Neo-liberalism): ว่าด้วยความหวัง ความฝันของคนหนุ่มสาวชนชั้นกลางกับกระแสนิยมนักสร้างแรงบันดาลใจ (life coach) และการอ่านหนังสือพัฒนาตนเองในทศวรรษ 2550
มั่งคั่งอย่างแน่นอนตายตัว แต่น่าจะหมายถึงการสอนให้รู้จักกับปัจจัยพื้นฐานในการประสบความสำ�เร็จ เช่นวลีที่มัก พบในหนังสือพัฒนาตัวเอง “ก่อนที่คุณจะเปลี่ยนสถานการณ์ในชีวิต คุณต้องเปลี่ยนระดับความคิดของคุณก่อน สิ่งนี้ เป็นสัจธรรมความจริง ของโลก” (บัณฑิต อึ้งรังสี, 2560) เพื่อให้แต่ละคนได้พบกับทางเลือกที่ง่ายและตรงกับ ความต้องการ/วิถีชีวิต (life style) ของตนเองจริงๆ หรืออาจวิเคราะห์ได้ว่ากรอบคิดส่วนใหญ่จะได้ผลหรือไม่อยู่ที่ การตีความและการประยุกต์ใช้กับชีวิตประจำ�วันของแต่ละคน บทสรุปของการประสบความสำ�เร็จที่นักสร้างแรงบันดาล ใจนำ�เสนอจึงมีการนำ�เสนอหลายรูปแบบ แต่สุดท้ายมีเป้าประสงค์เดียวกันคือการเดินไปตามครรลองของทุนนิยมอย่าง แนบแน่น เพียงแค่เปลี่ยนวิธีคิด เปลี่ยนมุมมอง และเพิ่มวิธีคิดแบบนักลงทุน นอกเหนือจากหลักการที่สามารถตอบสนองต่อความต้องการของคนสมัยใหม่ได้แล้ว สิ่งที่ละเลยไม่ได้ในโลก เสรีนิยมใหม่ คือ การใช้เทคโนโนโลยี เดิมทีเทคโนโลยีมีขึ้นเพื่อส่งเสริมการผลิตและการก่อสร้างโครงสร้างพื้นฐาน แต่ปัจจุบันมันถูกเปลี่ยนให้หันเหทิศทางไปรับใช้ภาคการเงินที่ขับเคลื่อนด้วยกลไกของตลาด เทคโนโลยีสารสนเทศ เป็นอภิสิทธิ์ของลัทธิเสรีนิยมใหม่ มันมีประโยชน์ต่อการเก็งกำ�ไรและการเพิ่มจำ�นวนสัญญาในตลาดระยะสั้นให้ได้มาก ที่สุด ซึ่งไอทีเป็นพื้นฐานด้านนวัตกรรมและการวางตลาดผลิตภัณฑ์ และงานบริการใหม่ๆ (ฮาร์วี เดวิด, 2555, น. 256) การเกิดขึ้นและการขยายตัวของเทคโนโลยีการสื่อสารแบบดิจิทัล ส่งผลกระทบต่อทุกอณูของสังคม มิหนำ�ซ้ำ� โซเชี่ยลมีเดียถูกใช้เป็นเครื่องมือเพื่อกำ�กับผู้คนให้เดินไปในทิศทางที่กลไกตลาดกำ�หนดไว้ พื้นที่โซเชี่ยลเป็นพื้นที่เปิด จึงทำ�ให้คนทุกกลุ่มสามารถเข้าถึงได้ง่าย รวดเร็ว โดยไร้ข้อจำ�กัดเชิงพื้นที่นำ�ไปสู่การล่มสลายของระบบเวลาของมนุษย์ (เก่งกิจ กิตติเรียงลาภ, 2560, น. 179) ซึ่งนักสร้างแรงบันดาลใจมีตัวตนในสังคมเกิดขึ้นภายใต้การหยิบฉวยโอกาส จากการขยายตัวของพื้นที่ไซเบอร์ โดยการสร้างเฟซบุ๊คแฟนเพจ เพื่อเผยแพร่อุดมการณ์ของตัวเองอย่างเป็นสาธารณะ และยิ่งไปกว่านั้นคือ การเปิดคอร์สอบรมผ่านโลกโซเชี่ยล ทั้งแบบให้เข้าถึงได้ฟรี (ผ่านการ live สด, ข้อความในแฟน เพจ) และแบบมีค่าใช้จ่าย เช่นโฆษณาในแฟนเพจ ดังนี้ “วันสุดท้ายของราคาพิเศษ 9,900 จาก 15,900 บาทค่ะ กฎ แรงดึงดูดการขาย รวยแบบ Infinity สมัครด่วน” (รุ่งทิวา ผลผลา, 2560) เช่นเดียวกันกับนักสร้างแรงบันดาลใจที่ เปิดอบรมในโลกออนไลน์ กล่าวว่า “คอร์สแบบไม่จำ�กัดชั่วโมงเรียน เทรนและฝึกคุณจนกว่าจะเกิดผลลัพท์จริง รับ 5 ท่านเท่านั้น เปิดรับอีกหลังเต็มมายาวนาน โค้ชแบบการันตีผลลัพท์เจ็ดหลัก Private 1-1 coaching แบบเจอ ตัว จับมือทำ� โค้ชจนกว่าจะมีรายได้ทะลุล้าน หรือมีรายได้เพิ่มขึ้นเป็น 2-5 เท่าในธุรกิจ” (ครูพุช, 2560) ดังนั้นแนว ความคิดในการสร้างความประสบความสำ�เร็จในชีวิตที่ถูกนำ�เสนอโดยนักสร้างแรงบันดาลใจจึงสอดคล้องกับหลักการ ของลัทธิเสรีนิยมใหม่อย่างชัดเจน
บทสรุป บทความนี้เริ่มต้นด้วยการอธิบายปรากฏการณ์และข้อสมมติฐานเกี่ยวกับปรากฏการณ์ที่ชนชั้นกลางกลุ่มหนึ่ง นิยมปรึกษาปัญหาชีวิตกับนักสร้างแรงบันดาลใจ โดยข้อความเชิงคุณค่าที่หยิบยกในการนำ�เสนอในบทความทั้งหมด ล้วนมาจาก แหล่งข้อมูลที่กลุ่มชนชั้นกลาง (Gen Y) ยอมรับ คือ หนังสือคู่มือพัฒนาติดอันดับขายดี (Best seller) กับข้อความในเฟซบุ๊คแฟนเพจของนักสร้างแรงบันดาลใจที่มีคนติดตามจำ�นวนมาก และการลงพื้นที่ภาคสนามสังเกตการณ์ แบบมีส่วนร่วมในคอร์สอบรมพัฒนาตัวเองสำ�นักหนึ่ง เหล่านั้นได้แสดงให้เห็นว่านักสร้างแรงบันดาลใจและการอ่าน หนังสือพัฒนาตนเองมีพลังมากมายที่มีผลต่อการสร้างความหมายและการให้คุณค่าชีวิตของคนรุ่นใหม่ (Gen Y) อนึ่ง การตัดสินใจเข้าคอร์สพัฒนาตนเองของคนหนุ่มสาว ผิวเผินอาจเป็นความเปลี่ยนแปลงในระดับ ปัจเจกบุคคลเท่านั้น หากแต่ยังสะท้อนไปถึงความเปลี่ยนแปลงเชิงโครงสร้างทางสังคม อันมีผลกระทบต่อความ เปลี่ยนแปลงความหวัง ความฝัน และความหมายชีวิตของชนชั้นกลาง ซึ่งแต่เดิมจากความฝันจะได้เป็นเจ้าคนนาย 216
ภัทริยา คงธนะ
คนในระบบราชการที่มั่นคงการแสวงหาชื่อเสียงเกียรติยศ กลายเป็นความปรารถนาที่อยากจะมีชีวิตที่มีอิสระทางการเงิน และทางเวลา โดยคุณค่าของชีวิตสามารถวัดได้จากความสามารถในการครอบครองวัตถุ และความสามารถในการ กำ�หนดรูปแบบชีวิตในแบบที่ตนเองต้องการ คุณค่าของคนหนุ่มสาว (Gen Y) จึงมีความแตกต่างไปจากระบบคุณค่า แบบเดิม ดังนั้น การที่จะตระหนักว่าตนเองมีคุณค่า คือ การเป็นพลเมืองที่มีประสิทธิภาพทั้งทางกายและใจ หรือมี ความสามารถที่จะสร้างผลกำ�ไรได้มาก และสามารถแข่งขันกับตลาดได้ตลอดเวลา นอกจากผลกระทบต่อปัจเจกชนแล้ว บทความนี้ยังสะท้อนให้เห็นถึงกระบวนการการจัดการดูแลรับผิดชอบ ตัวเอง (self-help) ซึ่งการตรวจสอบตนเองไม่ได้ทำ�โดยผ่านกลไกของภาครัฐ แต่การรับผิดชอบตัวเอง คือ การชี้ ให้เห็นถึงศักยภาพในตัวปัจเจกชน ความรู้สึกเชื่อมั่นในตัวเอง จะทำ�ให้คนรู้สึกว่าชีวิตดี ประสบความสำ�เร็จตามกลไก ของตลาด ซึ่งตลาดตามแนวคิดแบบเสรีนิยมใหม่ ไม่ใช่การแลกเปลี่ยน แต่มันคือ การแข่งขัน เพราะการแข่งขัน จะเป็นตัวค้ำ�ประกัน Rationality ในเชิงเศรษฐกิจ ดังนั้น ภายใต้ระบบเสรีนิยมใหม่ ไม่มีอะไรรอดพ้นไปจากการ จัดการของตลาด กระบวนการที่ทำ�ให้ทุกอย่างในสังคมเป็นไปตามกลไกตลาด จึงเป็นสาระสำ�คัญของเสรีนิยมใหม่ วาทกรรมในการจัดการดูแลรับผิดชอบตัวเอง จึงเป็นเครื่องมือในการลดความขัดแย้ง/และผลักดันขับเคลื่อนตลาดให้ มีประสิทธิภาพสูงสุดในโลกเสรีนิยมใหม่ด้วยตัวเอง ภายใต้กระแสธารอันเชี่ยวกรากของกระแสเสรีนิยมใหม่ พิสูจน์ให้เห็นถึงความโหยหาพื้นที่เยียวยาทางอารมณ์ ของกลุ่มชนชั้นกลาง (Gen Y) ที่นำ�มาสู่ความหวังที่จะบรรลุความฝันที่จะมีมั่งคั่งร่ำ�รวยทั้งวัตถุและเวลา ในโครงสร้าง ทางสังคมที่เต็มไปด้วยการแข่งขัน อุดมไปด้วยความรู้สึกไม่แน่นอนในชีวิต จึงทำ�ให้ปรากฏการณ์การอ่านหนังสือ พัฒนาตนเอง และการปฏิบัติตามคำ�แนะนำ�จากนักสร้างแรงบันดาลใจ เปรียบดั่งแสงสว่างที่ปลายอุโมงค์
รายการอ้างอิง หนังสือและบทความในหนังสือ กิตติ ประเสริฐสุข. (2554). เมืองไทยสองเสี่ยง สภาพปัญหา แนวโน้ม และทางออกวิกฤตการเมืองไทย. กรุงเทพฯ: เคล็ดไทย. กิลล์ เมล. (2554). สุดยอดเดอะซีเคร็ต. กรุงเทพฯ: ดีเอ็มจี. เก่งกิจ กิตติเรียงลาภ. (2560). Autonomia ทุนนิยมความรู้ แรงงานอวัตถุ และการปฏิวัติของส่วนรวม. กรุงเทพฯ: Illuminations. ฐิตินาถ ณ พัทลุง. (2559). ฤทธิ์แห่งใจ. กรุงเทพฯ: ซีเอ็ดยูเคชั่น. ภาววิทย์ กลิ่นประทุม. (2557). คิดแบบภาววิทย์. กรุงเทพฯ: กรุงเทพฯโพสต์. วิสูตร แสงอรุณเลิศ. (2556). งานไม่ประจำ�ทำ�เงินกว่า. กรุงเทพฯ: สต็อคทูมอร์โรว์. Aihwa Ong. (2006). Neoliberalism as exception. London: Duke University Press. Ulrich Beck. (1992). Risk Society: Towards a new Modernity. London: Sage. หนังสือแปล ฟุลเชอร์, เจมส์. (2554). ทุนนิยม: ความรู้ฉบับพกพา (ปกรณ์ เลิศเสถียรชัย, ผู้แปล). กรุงเทพฯ: โอเพ่นเวิลดส์. โปลานยี, คาร์ล. (2559). เมื่อโลกพลิกผัน: การปฏิวัติอุตสาหกรรม จุดกำ�เนิดการเมืองและเศรษฐกิจยุคปัจจุบัน (ภัควดี วีระภาสพงษ์, ผู้แปล). นนทบุรี : ฟ้าเดียวกัน. การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
217
ใต้กระแสเสรีนิยมใหม่ (Neo-liberalism): ว่าด้วยความหวัง ความฝันของคนหนุ่มสาวชนชั้นกลางกับกระแสนิยมนักสร้างแรงบันดาลใจ (life coach) และการอ่านหนังสือพัฒนาตนเองในทศวรรษ 2550
ฮาร์วี, เดวิด. (2555). ประวัติศาสตร์ฉบับย่อของลัทธิเสรีนิยมใหม่ (เก่งกิจ กิติเรียงลาภ และคนอื่นๆ, ผู้แปล). กรุงเทพฯ: สวนเงินมีมา. บทความวิชาการ Heidi Marie Rimke. (2010, November). Governing Citizens Through Self-Help Literature. Cultural Studies, 14(1), 61-78. นิตยสารและวารสาร กุลลดา เกษบุญชู. (2543). หนังสือที่มาช่วยชีวิต. วารสารสังคมศาสตร์, 31(1), 155-170. _________. (2549). รัฐไทยในกระแสโลกาภิวัตน์. ใน การประชุมวิชาการ. รัฐศาสตร์และรัฐประศาสนศาสตร์ แห่งชาติครั้งที่ 7. กรุงเทพฯ: คณะรัฐศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. นลินี ตันธุวนิตย์. (2550). ศึกษา รู้จัก วิพากษ์ คนชั้นกลาง. ใน นลินี ตันธุวนิตย์ (บ.ก.), รวมบทความจาการ สัมนาทางวิชาการ. กรุงเทพฯ: มิสเตอร์ก็อบปี้. สื่ออิเล็กทรอนิกส์ ฌอน บูรณหิรัญ. (2560). เพจ ฌอน บูรณหิรัญ. สืบค้นจาก https://www.facebook.com/SeanBuranahiran/ ธเนศ วงศ์ยานนาวา. (2558). บันทึกการเสวนา วงศาวิทยาฟูโกต์ไทย. สืบค้นจาก https://www.youtube.com/ watch?v=zYOvTRyfoSg _________. (2559). เสียงเสวนา “เสรีนิยมใหม่ กับการศึกษาไทย” ภาควิชาประวัติศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่. สืบค้นจาก http:// https://www.youtube.com/watch?v=5d0-x9HFs4E บัณฑิต อึ้งรังสี. (2560). เพจ บัณฑิต อึ้งรังสี. สืบค้นจากhttps://www.facebook.com/BunditUngrangsee/?fref=ts บุษรัตน์ กาจนดิษฐ์. (2551). โลกาภิวัตน์จากข้างล่าง: ฟูโกต์ บูร์ดิเยอ, และอัปปาดูรัย. สืบค้นจาก http://v1. midnightuniv.org/midnighttext/000982.doc ประชาชาติธุรกิจออนไลน์. (2558). GTH เผยเรื่องย่อ-ภาพชุดหนังใหม่ “ฟรีแลนซ์..ห้ามป่วย ห้ามพัก ห้ามรักหมอ”. สืบค้นจาก http://www.prachachat.net/news_detail.php?newsid=1436428854 ไม่ปรากฏชื่อผู้เขียน. (2560). เพจ ครูพุช: put self talk ดึงดูดขั้นเทพ. สืบค้นจาก https://www.facebook.com/ putselftalk/?ref=ts&fref=ts รุ่งทิวา ผลผลา. (2560). เพจครูรุ้ง Love & Attraction Master: กฎแรงดึงดูด เนรมิตชีวิต. สืบค้นจาก https:// www.facebook.com/RainbowLoveExpert/?fref=ts Emmy Nichanan ห้องเรียนแห่งอนาคต. (2560). นักสร้างแรงบันดาลใจ…อาชีพใหม่แต่ยิ่งใหญ่มาก. สืบค้นจาก http://blog.eduzones.com/training/129283 Pinto Life Coach. (2557). อะไรคือ NLP. สืบค้นจาก https://pintolifecoach.wordpress.com/2013/02/09/ nlp-neuro-linguistic-programming-nlpลงพื้นที่ภาคสนาม ลงพื้นที่เข็มทิศชีวิต ฐิตินาถ ณ พัทลุง เมื่อวันที่ 22-23 เมษายน 2560.
218
ภัทริยา คงธนะ
โฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก: จากความทรงจำ�ของเกี่ยวบ่าวสู่อนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์ สุริยา คำ�หว่าน
นิสิต ปร.ด. สาขาเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ มหาวิทยาลัยนเรศวร และอาจารย์ประจำ�สถาบันภาษา มหาวิทยาลัยนครพนม
และทวีศักดิ์ เผือกสม
ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. ภาควิชาประวัติศาสตร์ คณะสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยนเรศวร
บทคัดย่อ บทความนี้พยายามทำ�ความเข้าใจประวัติศาสตร์ และความทรงจำ�ร่วมของเกี่ยวบ่าวนครพนมต่อการเคลื่อนไหว ของโฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก รวมถึงการใช้ภาพลักษณ์ของโฮจิมินห์เพื่อรณรงค์สร้างสำ�นึกชาตินิยมทางไกลในชุมชน เกี่ยวบ่าวนครพนมในช่วงปลายทศวรรษ 1940 จนถึงสิ้นสุดสงครามเวียดนาม อีกทั้ง การนำ�ความทรงจำ�ดังกล่าวกลับมา เผยแพร่ ผลิตซ้ำ�อีกครั้งในช่วงสองทศวรรษที่ผ่านมา โดยได้มีการนำ�เสนอผ่านพื้นที่ความทรงจำ� 3 แห่ง ได้แก่ 1) พิพิธภัณฑ์บ้านลุงโฮจิมินห์ (บ้านลุงเตียว เหงียนวัน) 2) พิพิธภัณฑ์โฮจิมินห์ (โครงการหมู่บ้านมิตรภาพไทยเวียดนาม) และ 3) อนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์ ในงานชิ้นนี้ผู้เขียนได้ใช้วิธีการสัมภาษณ์แหล่งข้อมูล การศึกษา ข้อมูลเชิงประวัติศาสตร์ การสังเกตอย่างมีส่วนร่วม การศึกษางานวิชาการอื่นๆ การศึกษาและวิเคราะห์การสร้างภาพ ตัวแทน (representation) รวมถึงการศึกษานโยบายของรัฐโดยเฉพาะประเทศเวียดนาม ผู้เขียนพบว่าพื้นที่บ้านนา จอกเป็นเป็นที่แห่งความทรงจำ�ของเกี่ยวบ่าวเนื่องจากโฮจิมินห์เคยเดินทางมาพักอาศัยและเคลื่อนไหวระหว่างปี ค.ศ. 19281929 ชุมชนเกี่ยวบ่าวได้มีการผลิตซ้ำ�ความทรงจำ�ดังกล่าวผ่านการบอกเล่าเรื่องราวของโฮจิมินห์ทั้งในระดับชุมชน ในระดับ ครัวเรือน และการจัดการศึกษาโดยเกี่ยวบ่าวโดยเฉพาะในช่วงปลายทศวรรษ 1940 จนถึงสิ้นสุดสงครามเวียดนาม ในช่วงสองทศวรรษที่ผ่านมาได้มีการรื้อฟื้นเรื่องราวของโฮจิมินห์กลับมานำ�เสนอใหม่ผ่านพื้นที่แห่งความทรงจำ�โดยชาว บ้าน นักวิชาการ นักการเมือง พรรคคอมมิวนิสต์เวียดนาม และรัฐบาลไทย-เวียดนาม ซึ่งความทรงจำ�ในแต่ละพื้นที่ต่าง มีปฏิสัมพันธ์ต่อกันทั้งในแง่ของการสนับสนุน และขัดแย้งทางด้านข้อมูล และมิติเวลา อย่างไรก็ตาม ความทรงจำ�เกี่ยว กับโฮจิมินห์ยังคงมีนัยสำ�คัญในการเผยแพร่สำ�นึกผูกพันระหว่างเกี่ยวบ่าว และแผ่นดินมาตุภูมิในลักษณะของสำ�นึก “ชาตินิยมทางไกล” คำ�สำ�คัญ: เกี่ยวบ่าว, ความทรงจำ�ร่วม, ชาตินิยมทางไกล, พิพิธภัณฑ์, อนุสรณ์สถาน
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
219
โฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก: จากความทรงจำ�ของเกี่ยวบ่าวสู่อนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์
บทนำ� การเปิดตัวของแหล่งเรียนรู้ พิพิธภัณฑ์ และอนุสรณ์สถานโฮจิมินห์ในเมืองไทยในช่วงต้นทศวรรษ 2540 ได้สร้างความสนใจใคร่รู้ให้แก่บรรดานักวิชาการทางด้านประวัติศาสตร์ รัฐศาสตร์ และเวียดนามศึกษาได้หันมาอธิบาย ถึงปรากฏการณ์ “โฮจิมินห์ในสยาม” อยู่พอสมควร งานบางชิ้นตั้งข้อสังเกตว่าเรื่องราวของโฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก เป็นวาทกรรมที่เรียบเรียงขึ้นจากโลกทัศน์ของเกี่ยวบ่าว1 และการให้ความหมายจากนักวิชาการภายนอก (จตุพร ดอนโสม, 2551) นอกจากนั้น พื้นที่บ้านนาจอกยังถูกภาครัฐใช้เป็นภาพแทนความสัมพันธ์อันดีระหว่างไทยและเวียดนาม ปรากฏ การดังกล่าวชี้ให้เห็นว่าความสัมพันธ์ระหว่างไทยและเวียดนามดีขึ้นตามลำ�ดับ ดังนั้นประวัติศาสตร์การเคลื่อนไหว ของโฮจิมินห์ที่นครพนมและอุดรธานีจึงได้กลายเป็นสัญลักษณ์แห่งความสัมพันธ์ระดับทวิภาคีระหว่างสองประเทศ (Toàn, 2009; Sripana, 2013) อีกทั้ง บ้านลุงโฮจิมินห์ยังมีบทบาทสำ�คัญต่อการสร้างความหมายและคำ�นิยม “วัฒนธรรมเวียดนาม” อีกด้วย (ศริญญา สุขรี, 2557) พื้นที่บ้านนาจอกจึงควรได้รับการส่งเสริมให้เป็นหมู่บ้านท่อง เที่ยวเชิงประวัติศาสตร์ วัฒนธรรม และเกษตรกรรม (จรัสพิมพ์ จงสถิตเสถียร, 2552) สำ�หรับในพื้นที่อุดรธานีแหล่ง ท่องเที่ยวเชิงประวัติศาสตร์โฮจิมินห์ได้กลายเป็นสถานที่รวมตัวของลูกหลานชาวเหวียดเกี่ยวเนื่องในวาระสำ� คัญต่างๆ เช่น งานวันตรุษเวียดนาม งานวันชาติเวียดนาม เป็นต้น (พิสิฐ อำ�นวยเงินตรา, 2557) การนำ�ประวัติศาสตร์การ กู้ชาติของเวียดนามมานำ�เสนอผ่านแหล่งประวัติศาสตร์โฮจิมินห์ แสดงให้เห็นความสัมพันธ์อันดีระหว่างไทย-เวียดนาม และการเชื่อมโยงระหว่างกลุ่มทุนธุรกิจเวียดนามกับเหวียดเกี่ยวในพื้นที่อุดรธานี (Watrasoke, 2015) กล่าวได้ว่า การศึกษาเกี่ยวกับความทรงจำ� พิพิธภัณฑ์ และอนุสรณ์สถานโฮจิมินห์ในเมืองไทยทั้งโดยตรง และโดยอ้อมล้วนเกิดขึ้นภายหลัง พ.ศ. 2550 เป็นต้นมา งานส่วนใหญ่มุ่งเน้นการอธิบายปรากฏการณ์ดังกล่าวในแง่ ของความสัมพันธ์ระหว่างไทยและเวียดนาม ภาพลักษณ์โฮจิมินห์ถูกพลิกโฉมจากผู้นำ�ขบวนการคอมมิวนิสต์กลายมา เป็นบุคคลที่ได้รับการยกย่องสรรเสริญในฐานะวีระบุรุษผู้ซึ่งลงมือลงแรงฟูมฟักความสัมพันธ์ระหว่างไทย-เวียดนาม อีกทั้ง เรื่องราวเกี่ยวกับโฮจิมินห์ยังถือเป็นปัจจัยสำ�คัญในการธำ�รงรักษาและสืบทอดอัตลักษณ์ความเป็นเวียดนาม ของเกี่ยวบ่าวในเมืองไทย อย่างไรก็ตาม กระทั่งถึงปัจจุบันยังไม่มีงานชิ้นใดที่ได้สร้างคำ�อธิบายเกี่ยวกับความทรงจำ� พิพิธภัณฑ์ และอนุสรณ์สถานโฮจิมินห์ในฐานะภูมิทัศน์แห่งสุนทรียะที่สามารถจารึกร่องรอยของความทรงจำ�ผ่าน ประสาทสัมผัสการรับรู้อันนำ�ไปสู่การตีความที่หลากหลาย โดยเฉพาะสำ�นึก “ชาตินิยมทางไกล” โดยมีคำ�ถามใน บทความชิ้นนี้ว่า 1) ความทรงจำ�ร่วมเกี่ยวกับโฮจิมินห์ในชุมชนเกี่ยวบ่าวนครพนมเกิดขึ้นได้อย่างไร และมีลักษณะ อย่างไร 2) ปฏิสัมพันธ์ระหว่างชุดความทรงจำ�และข้อมูลที่นำ�เสนอในพื้นที่แต่ละแห่งมีลักษณะอย่างไร 3) การสร้าง ความหมายเกี่ยวกับโฮจิมินห์ผ่านพื้นที่พิพิธภัณฑ์ และอนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์มีลักษณะอย่างไร และส่งผลต่อ จิตสำ�นึกของเกี่ยวบ่าวผู้เข้าชมอย่างไร
1. ชุมชนเกี่ยวบ่าว ณ เมืองชายแดนริมฝั่งโขง การก่อตัวของชุมชนเกี่ยวบ่าวนครพนมนั้นอาจทำ�ความเข้าใจได้ง่ายขึ้น หากพิจารณาจากภูมิศาสตร์ที่ตั้งและ การเป็นชุมทางของนครพนมทั้งในยุคโบราณและในยุคสมัยใหม่ กล่าวคือ เมื่อกว่า 2,500 ปีมาแล้ว นักวิชาการบาง กลุ่มเชื่อว่าบริเวณนครพนมทั้งสองฝั่งโขงและพื้นที่ต่อเนื่องเป็นชุมทางคมนาคมแลกเปลี่ยนค้าขายจนนานเข้าก็เติบโต เป็นบ้านเมืองใหญ่ โดยศูนย์กลางดั้งเดิมของนครพนมอยู่บริเวณธาตุพนม ซึ่งตั้งอยู่บนพื้นที่ๆ มีแม่น้ำ�สายใหญ่ไหล ชาวเวียดนามที่อาศัยอยู่ในต่างประเทศ ตัวอย่าง เกี่ยวบ่าวในเมืองไทย ในบทความชิ้นนี้หมายถึงชาวเวียดนามที่ อพยพเข้ามาในนครพนมในปี ค.ศ. 1946 และก่อนหน้านั้น 1
220
สุริยา คำ�หว่าน และทวีศักดิ์ เผือกสม
มาบรรจบกัน (สุจิตต์ วงษ์เทศ, 2556, น.42) แม่น้ำ�โขงจึงถือเป็นแม่น้ำ�สายหลักและยังมีแม่น้ำ�สายอื่นๆ ซึ่งมีสถานะ เป็นแม่น้ำ�สาขาของน้ำ�โขง เช่น น้ำ�สงคราม น้ำ�ก่ำ� น้ำ�หินบูรณ์ เซบั้งไฟ ฯลฯ หลักฐานทางโบราณคดีชิ้นสำ�คัญที่ชี้ให้ เห็นร่องรอยการติดต่อสัมพันธ์กับคนจากพื้นที่ซึ่งในปัจจุบันอยู่ภายใต้อธิปไตยของประเทศเวียดนามได้แก่การค้นพบ กลองสัมฤทธิ์ในกลุ่มวัฒนธรรมดองซอนซึ่งได้จัดแสดงไว้ที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติขอนแก่น (พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ ขอนแก่น, 2014, ออนไลน์) นอกจากนั้นยังได้มีการค้นพบกลองสัมฤทธิ์โบราณที่ทำ�จากทองเหลืองในพื้นที่อำ�เภอนาแก ซึ่งน่าจะมีอายุอยู่ที่ประมาณ 1,500 ปีมาแล้ว (ไทยรัฐ, 2560, ออนไลน์) ในช่วงกลางคริสต์ศตวรรษที่ 17 มีหลักฐานที่แสดงให้เห็นความเชื่อมโยงระหว่างอีสาน-ลาว-เวียดนาม โดย ปรากฏในบันทึกการสำ�รวจดินแดนของชาวฮอลันดา ในระหว่างปี ค.ศ. 1641-1642 (เศรษฐศาสตร์ วัตรโศก, 2559) การ ติดต่อระหว่างพื้นที่อีสานของสยามกับพื้นที่ภาคกลางของเวียดนามดำ�เนินไปภายใต้ปัจจัยทางด้านการค้าเป็นสำ�คัญ ทั้งนี้ ตลาดการค้าโบราณริมฝั่งโขงแถบนครพนมยังถูกเชื่อมเข้ากับเมืองวิงห์ซึ่งมีสถานะเป็นเมืองท่าในแถบตอนกลาง ของเวียดนามมาเป็นเวลาช้านาน ใน ค.ศ. 1895 นักสำ�รวจชาวฝรั่งเศสได้บันทึกไว้ว่า “ในเมืองละคร (นคร) จะพบชาว อานนามประมาณ 200 คน พวกเขาอาศัยรวมกันในหมู่บ้านขนาดเล็ก 2-3 แห่งห่างจากเมืองละคร 1 วัน” (เอเจียน แอมอนิเย, 2539, น. 154) นอกจากนั้น ใน ค.ศ. 1899 ผู้แทนทางการทูตฝรั่งเศสซึ่งประจำ�อยู่ที่เมืองนครพนมยัง เคยรายงานว่ามีชาวเวียดนามจากภาคกลางที่อพยพหลบหนีภัยอดอยากเข้ามาอาศัยอยู่บริเวณพื้นที่นครพนมอีกจำ�นวน ประมาณ 400 คน (Goscha, 1999, p. 20) นอกจากปัญหาเรื่องเศรษฐกิจแล้ว การเบียดเบียนทางศาสนาเป็นหนึ่งในปัจจัยสำ�คัญที่ส่งผลให้ชาวเวียดนาม อพยพเข้ามาในพื้นที่นครพนมมากยิ่งขึ้น เอกสารของฝ่ายคาทอลิกในเมืองไทยซึ่งบันทึกไว้ในปี ค.ศ. 1883 ให้ข้อมูลว่า มีชาวญวนจำ�นวนหนึ่งหลบหนีการเบียดเบียนทางศาสนาเข้ามาตั้งหลักแหล่งอยู่ในเมืองนครพนมเป็นเวลาราว 17-18 ปี มาแล้ว ครูสอนศาสนาชาวญวนจึงได้สอบถามจนพบว่าเป็นเรื่องจริงและมีคนหนึ่งชื่อ “องอุ๊ด” ซึ่งคุณพ่อได้อาศัยบ้าน ของเขาเป็นสถานประกอบพิธีกรรม คณะนักบวชคาทอลิกที่นำ�โดยคุณพ่อยอห์นปัปติสต์ โปรดม และคุณพ่อรองแดล จึงได้เผยแผ่คำ�สอนจนมีชาวเวียดนามสนใจเข้ารีตจำ�นวนหนึ่ง อีกทั้งยังได้มีการโปรดศีลล้างบาปให้แก่คริสตชน ชาวเวียดนามกลุ่มแรกที่นครพนมจำ�นวน 13 คน และจัดให้ได้รับศีลสมรสอย่างถูกต้องอีก 4 คู่เมื่อวันที่ 14 กันยายน ค.ศ. 1883 จากนั้นใน ค.ศ. 1885 ก็ได้มีการจัดตั้งให้วัดบ้านคำ�เกิ้มให้เป็นที่ตั้งของศูนย์มิสซังใหม่ของภาคอีสานแทน บุ่งกะแทวก่อนจะย้ายมาที่หนองแสงเมื่อ ค.ศ. 1887 (เกลาดิอุส บาเย, 2527, น. 47-48, 95) ในขณะที่อีกฟากหนึ่งของฝั่งโขงนับตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 19 เป็นต้นมาได้มีการขยายตัวของชุมชนเวียดนาม ขนาดใหญ่ซึ่งมีผลต่อการเพิ่มจำ�นวนชาวเวียดนามในเมืองไทยโดยเฉพาะในแถบจังหวัดภาคอีสานที่ตั้งอยู่ริมฝั่งโขงใน ช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่สอง กล่าวคือ ภายหลังการผนวกลาวเข้าเป็นส่วนหนึ่งของอินโดจีนใน ค.ศ. 1893 แล้ว ดูเหมือน ว่าฝรั่งเศสจะสนใจลาวในฐานะที่เป็นเพียงภูมิภาคส่วนหนึ่งของเวียดนามเท่านั้น ทว่าเมื่อมีการค้นพบแร่ดีบุกที่ท่าแขก ในช่วงต้นทศวรรษ 1920 ส่งผลให้ฝรั่งเศสมีความสนใจลาวมากยิ่งขึ้น รัฐบาลอาณานิคมจึงได้เร่งพัฒนาเส้นทาง เชื่อมโยงอินโดจีนตะวันตกเข้ากับอินโดจีนตะวันออกเพื่อการขนส่งแร่ธาตุ และการเคลื่อนย้ายแรงงานเวียดนามเข้ามา ในเหมืองแร่ที่ท่าแขก (ฟอกซ์, 2558, น. 42-43, 85) ในการนี้รัฐบาลอาณานิคมจึงได้ดำ�เนินการยกระดับเส้นทาง หมายเลข 8 ซึ่งเชื่อมโยงระหว่างวิงห์-ท่าแขก และเส้นทางหมายเลข 9 ซึ่งเชื่อมโยงระหว่างดงห่า-สะหวันเขตตาม ลำ�ดับ (Ivarsson, 2008, p.97) จากบริบทดังกล่าวส่งผลให้ในช่วงก่อนสงครามโลกครั้งที่สองมีชาวเวียดนามอาศัย อยู่ในลาวตอนกลางเพิ่มขึ้นจำ�นวนมาก ใน ค.ศ. 1943 มีชาวเวียดนามเพิ่มขึ้นเกือบ 40,000 คนตามหัวเมืองใหญ่ของ ลาว ชาวเวียดนามกลายเป็นประชากรส่วนใหญ่ที่มีสิทธิเลือกผู้นำ�ของตนเอง และคาดการณ์ว่าประชากรร้อยละ 85 ที่ อาศัยอยู่ที่ท่าแขกซึ่งมีสถานะเป็นเมืองท่าริมฝั่งโขงเป็นพลเมืองเชื้อสายเวียดนาม (ฟอกซ์, 2558, น. 88) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
221
โฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก: จากความทรงจำ�ของเกี่ยวบ่าวสู่อนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์
เมื่อสงครามโลกครั้งที่สองสิ้นสุดลง เมืองท่าแขกตกอยู่ในการควบคุมของฝ่ายลาวอิสระและกองกำ�ลังติด อาวุธชาวเวียดนามเป็นการชั่วคราว กระทั่งปลายเดือนมีนาคม ค.ศ. 1946 พวกฝรั่งเศสจึงได้กลับเข้ามาโจมตีเมืองท่า แขกครั้งใหญ่อันเป็นผลให้พลเรือนจำ�นวนมากถูกยิงและจมน้ำ�ตายขณะว่ายน้ำ�หนีข้ามไปยังฝั่งนครพนม อย่างไรก็ตาม ก่อนหน้านั้นชาวเวียดนามจำ�นวนหนึ่งได้อพยพข้ามโขงมายังนครพนมก่อนที่ฝรั่งเศสจะบุกยึดเมืองท่าแขก และอีกส่วน หนึ่งได้หลบหนีการจับกุมของฝรั่งเศสเข้ามาสมทบเพิ่มขึ้นอีกในภายหลัง การอพยพครั้งนี้จึงถือเป็นการอพยพครั้งใหญ่ โดยคาดว่ามีชาวเวียดนามหนีภัยสงครามเข้ามาในแถบจังหวัดริมฝั่งโขงจำ�นวนประมาณ 44,800 คน ทั้งนี้ ทางการไทย ได้เรียกกลุ่มคนเหล่านี้ว่า “ญวนอพยพ” (Pool, 1970) จากข้อมูลที่กล่าวมาข้างต้นชี้ให้เห็นว่านครพนมเป็นพื้นที่ๆ ที่มีชาวเวียดนามอพยพเคลื่อนย้ายเข้ามาตั้งถิ่นฐาน อย่างต่อเนื่อง จากสถิติของทางการไทยใน ค.ศ. 1967 ได้มีการคาดการณ์ว่ายังมีชาวญวนลี้ภัยหลงเหลืออยู่ในนครพนม ภายหลังการส่งกลับมาตุภูมิในช่วงต้นทศวรรษ 1960 จำ�นวน 8,528 คน และหากรวมกับกลุ่มชาวเวียดนามเก่าที่ อพยพเข้ามาก่อน ค.ศ. 1946 แล้วคาดว่าน่าจะมีชาวเวียดนามในนครพนมไม่ต่ำ�กว่า 10,000 คน การหลั่งไหลของ ชาวเวียดนามเข้าสู่เมืองชายแดนริมฝั่งโขงแห่งนี้ไม่ว่าจะด้วยความพึงพอใจของฝ่ายไทยหรือไม่ก็ตามนั้น นอกจาก จะเป็นการเพิ่มจำ�นวนประชากรให้แก่พื้นที่นครพนมแล้วยังเป็นการทำ�ให้นครพนมกลายเป็นพื้นที่สะสมของผู้คนต่าง ชาติพันธุ์และถือเป็นการนำ�พาอัตลักษณ์และอุดมการณ์ ทั้งในระดับท้องถิ่นและสากลเข้ามาปะทะ ผสมผสานกันขึ้นใน พื้นที่ไม่ว่าจะเป็นภาษา และวัฒนธรรมเวียดนาม รวมถึงลัทธิความเชื่อทางศาสนา และอุดมการณ์ทางการเมือง ด้วยเหตุดังนั้นจึงอาจกล่าวได้ว่า การอพยพเข้ามาของชาวเวียดนามได้ก่อให้เกิดชุมชนจินตกรรมขึ้นอีกชุด หนึ่งทับซ้อนลงไปบนชุมชนจินตกรรมของรัฐไทย โดยเราอาจอธิบายปรากฏการณ์ดังกล่าวผ่านมโนทัศน์ชาตินิยมทางไกล ซึ่งได้นำ�เสนอโดย เบเนดิก แอนเดอร์สัน นักประวัติศาสตร์และผู้เชี่ยวชาญทางด้านอุษาคเนย์นามอุโฆษ ทั้งยังอาจ กล่าวได้ว่า การศึกษาเกี่ยวประวัติศาสตร์นครพนมย่อมไม่สามารถละเลยการกล่าวถึงการดำ�รงอยู่ของ “เกี่ยวบ่าว” และ ในขณะเดียวกันการศึกษาประวัติศาสตร์การกู้ชาติ และการพลัดถิ่นของชาวเวียดนามก็คงจะไม่สมบูรณ์มากนักหากไม่ กล่าวถึงพื้นที่นครพนม โดยเฉพาะทางด้านความทรงจำ�ร่วมของเกี่ยวบ่าวนครพนมต่อโฮจิมินห์ในฐานะศูนย์กลางแห่ง จินตกรรม และวีรบุรุษผู้ปลดแอกประเทศเวียดนาม
2. โฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก: ความทรงจำ�ร่วมของเกี่ยวบ่าวนครพนม การเคลื่อนไหวของโฮจิมินห์ในเมืองไทยเป็นที่รับรู้กันเฉพาะในกลุ่มสหายนักปฏิวัติที่มีส่วนเกี่ยวข้องกับการ ต่อต้านฝรั่งเศสบนแผ่นดินสยามมานานแล้ว เอกสารภาษาเวียดนามจำ�นวนหลายชิ้นให้ข้อมูลเกี่ยวกับการเคลื่อนไหว ของเหงียนอ๋ายก๊วกในเมืองไทย เช่น การรณรงค์เพื่อภารกิจกู้ชาติของเวียดเกี่ยวในเมืองไทย โดย Lê Mạnh Trinh (1961) เดินทางไปพลาง เล่าเรื่องไปพลาง โดย T. Lan (1963) ผู้คนและเส้นทาง โดย Sơn Tùng เซินตุ่ง (1976) การปฏิวัติของเหวียดเกี่ยวในประเทศไทยในช่วงปลายคริสต์ศตวรรษที่ 19 จนถึง ค.ศ. 1975 โดย Hoàng Văn Hoan (1978) เป็นต้น เนื้อหาสำ�คัญของเอกสารเหล่านี้ส่วนใหญ่จะกล่าวถึงคุณูปการและการมีส่วนร่วมของเกี่ยวบ่าว สยามต่อการเคลื่อนไหวขับไล่ฝรั่งเศสออกไปจากอินโดจีน นอกจากนั้น เอกสารเหล่านี้ยังได้แพร่งพรายถึงเรื่องราวการ เคลื่อนไหวของโฮจิมินห์บนแผ่นดินสยามในช่วงเวลาระหว่าง ค.ศ. 1928-1929 และใน ค.ศ. 1930 อีกด้วย อย่างไร ก็ดี ผู้เขียนสันนิษฐานว่าเอกสารเหล่านี้ยังไม่ได้แพร่หลายในชุมชนเกี่ยวบ่าวสยามจนกระทั่งต้นทศวรรษ 2000 เมื่อมี การจัดตั้งพิพิธภัณฑ์บ้านลุงโฮจิมินห์ขึ้นในหมู่บ้านนาจอก ดังนั้นในหัวข้อต่อไปนี้ผู้เขียนต้องการอธิบายว่าการรับรู้เรื่อง ราวของ “โฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก” ในชุมชนเกี่ยวบ่าวนครพนมนั้นเกิดขึ้นได้อย่างไร 222
สุริยา คำ�หว่าน และทวีศักดิ์ เผือกสม
ชาวบ้านนาจอกผู้นำ�ชุมชนวัยกลางคนผู้หนึ่งเล่าว่า “บรรพบุรุษของพวกผมที่อพยพมาตั้งถิ่นฐานในบริเวณ บ้านใหม่ส่วนใหญ่เป็นฝ่ายต่อต้านฝรั่งเศส ดังนั้นเมื่อลุงโฮมาที่นี่ท่านจึงได้จัดตั้งฐานการเคลื่อนไหวขึ้น ตอนนั้นลุงโฮ ได้พักอาศัยอยู่บริเวณบ้านลุงเตียว เหงียนวัน แถวๆ ริมหนองญาตินี่เอง” (พัฒนะ คนไทย (นามสมมุติ) (สัมภาษณ์), 12 กรกฎาคม 2559) เกี่ยวบ่าววัยกลางคนผู้ซึ่งมีหน้าที่รับผิดชอบในพิพิธภัณฑ์โฮจิมินห์ผู้หนึ่งให้ข้อมูลเสริมว่า “เมื่อ ก่อนตอนที่ผมยังเป็นเด็ก เรามักจะไปวิ่งเล่นบริเวณพื้นที่ๆ ลุงโฮเคยมาอาศัยอยู่ โดยท่านได้ปลูกต้นมะพร้าวไว้สองต้น และต้นมะเฟืองอีกหนึ่งต้น พวกเรามักจะไปวิ่งเล่นและเก็บมะเฟืองมากินกัน” (ดวง ปัญญา (นามสมมุติ) (สัมภาษณ์), 12 กรกฎาคม 2559) เกี่ยวบ่าวอาวุโสผู้ซึ่งเคยทำ�หน้าที่ครูสอนภาษาเวียดนามอีกท่านหนึ่งสำ�ทับว่า “ลุงรู้เรื่องราวของลุง โฮมานานแล้ว รู้ดีว่าที่บ้านใหม่มีต้นมะพร้าวและต้นมะเฟืองที่ท่านโฮจิมินห์เป็นผู้ปลูกไว้ตอนที่ท่านมาเคลื่อนไหวที่นี่ แต่ใช่ ว่าทุกคนจะรู้เรื่องนี้นะ เพราะว่าเมื่อก่อนพวกเรายังไม่กล้าพูดถึงท่านมากนัก” (จริง ครูคน (นามสมมุติ) (สัมภาษณ์), 12 กรกฎาคม 2559) นอกจากการรับรู้เรื่องราวเกี่ยวกับลุงโฮผ่านคำ�บอกเล่าดังที่ได้กล่าวไปแล้ว เกี่ยวบ่าวนครพนมที่เติบโตขึ้นมาใน ยุคสงครามต่อต้านฝรั่งเศสจนถึงยุคสงครามเวียดนามส่วนใหญ่จึงได้เคยมีประสบการณ์เข้าร่วมในกิจกรรมที่เกี่ยวข้อง กับโฮจิมินห์และวันสำ�คัญของประเทศเวียดนาม เช่น วันชาติเวียดนาม (2 กันยายน) วันเกิดลุงโฮ (19 พฤษภาคม) และวันปีใหม่เวียดนาม (ngày Tết) เกี่ยวบ่าวผู้นำ�ชุมชนท่านหนึ่งให้ข้อมูลว่า “ตอนที่ผมเป็นเด็กเมื่อถึงวันสำ�คัญต่างๆ เช่น วันเกิดของลุงโฮ วันปีใหม่เวียดนาม หรือวันชาติเวียดนาม พวกเด็กๆ ก็จะมารวมตัวกันที่บ้านของผม พวก ผู้ใหญ่ก็จะเอาขนมและลูกอมมาแจกโดยบอกว่าเป็นขนมจากลุงโฮ (kẹo Bác Hồ) ซึ่งจริงๆ แล้วก็เป็นขนมที่จัดหามา เองนี่แหละ” (พัฒนะ คนไทย (นามสมมุติ) (สัมภาษณ์), 12 กรกฎาคม 2559) ในขณะที่ชายสูงวัยอดีตครูสอนภาษา เวียดนามท่านหนึ่งให้คำ�อธิบายที่แตกต่างออกไปว่า “ที่เรียกว่าขนมลุงโฮเนื่องจากว่าขนมที่เอามาแจกเป็นขนมที่นำ�ลง มาจากแท่นบูชามาตุภูมิจึงเรียกว่าขนมลุงโฮ” (ลี วันดาว (นามสมมุติ) (สัมภาษณ์), 19 พฤษภาคม 2560) ยิ่งไปกว่านั้น เรื่องราวของโฮจิมินห์ยังถูกผูกโยงเข้ากับชุมชนชาวคริสต์คาทอลิกในนครพนมอีกด้วย อดีตแกนนำ�ครูสอนภาษาเวียดนาม ในชุมชนคริสต์ผู้หนึ่งให้ข้อมูลว่า “ลุงจำ�ได้ว่าครั้งหนึ่งคุณพ่อได้เรียกพวกเราไปพบที่โบสถ์หนองแสง และให้พวกเราซักซ้อมร้องเพลง เกี่ยวกับลุงโฮและเพลงปลุกใจที่เกี่ยวกับเวียดนาม เมื่อถึงวันเกิดลุงโฮ พวกเราก็ได้ร่วมร้องเพลงโดยมีคุณ พ่อเป็นคนเล่นออร์แกนต่อหน้าพี่น้องชาวคริสต์หนองแสง แต่เมื่อเพลงจบลงก็ได้มีผัวเมียคู่หนึ่งแสดงการ ต่อต้านที่พวกเราเล่นเพลงของฝ่ายคอมมิวนิสต์ในโบสถ์คาทอลิกจนเกิดเหตุวุ่นวายขึ้น สองผัวเมียถูกรุม ล้อมจนต้องหาทางวิ่งหนีออกไปและได้ไปแจ้งตำ�รวจ จากนั้นตำ�รวจพากันมาจับกุมพวกเราไปขังไว้หลายวัน ตำ�รวจจะย้ายพวกที่โดนจับไปอยู่ที่อื่น แต่พวกผู้หญิงก็ได้พากันมาต่อต้านและอ้อนวอนให้ปล่อยตัวลูกผัว ของพวกเขา” (วัน ครูคน (นามสมมุติ) (สัมภาษณ์), 3 กุมภาพันธ์ 2560)
นอกจากนั้น ความทรงจำ�ร่วมเกี่ยวกับโฮจิมินห์ในชุมชนเกี่ยวบ่าวนครพนมยังถูกผลิตซ้ำ�ผ่านการรณรงค์ทาง ด้านวัฒนธรรมอันเป็นเครื่องมือสำ�คัญในการปลูกฝังสำ�นึกชาตินิยมทางไกลในชุมชนเกี่ยวบ่าวสยาม นับตั้งแต่ทศวรรษ 1950 เป็นต้นมา ในบ้านเรือนเกี่ยวบ่าวยังได้มีการจัดตั้งแท่นบูชามาตุภูมิ (Bàn thờ tổ quốc) โดยมีการประดับภาพ ของประธานโฮจิมินห์บริเวณศูนย์กลางของแท่นบูชา และขนาบข้างด้วยภาพของผู้นำ�ขบวนการเวียดมินต์ระดับแกน นำ�อีกสองท่าน อีกทั้งยังมีการติดป้ายคำ�ขวัญที่มีเนื้อหาปลุกระดมสำ�นึกชาตินิยมเวียดนาม (An, 1977, p. 24) ซึ่งสอดคล้องกับคำ�บอกเล่าของเกี่ยวบ่าวอาวุโสท่านหนึ่งว่า
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
223
โฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก: จากความทรงจำ�ของเกี่ยวบ่าวสู่อนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์
“ในบ้านของเกี่ยวบ่าวจะมีการตั้งแท่นบูชามาตุภูมิโดยติดภาพของลุงโฮ (Hồ Chí Minh) ลุงซ๊าบ (Võ Nguyên ลุงด่ง (Phạm Văn Đồng) และมีการติดคำ�ขวัญต่างๆ เช่น “ประเทศชาติเหนือสิ่งใด” (Tổ quốc trên hết) “ประธาน โฮจิมินห์จงเจริญ” (Hồ Chủ tịch muôn năm) “ประเทศชาติรวมเป็นหนึ่ง” (Đất nước thống nhất) “ขยัน ประหยัด อดทน ก้าวข้ามอุปสรรค (Cần kiệm nhấn nại vượt gian khổ)” (สุบิน ครูคน (สัมภาษณ์), 10 มกราคม 2560) Giáp)
เมื่อรัฐบาลฝ่ายขวาของไทยหันไปกระชับความสัมพันธ์กับสหรัฐอเมริกา และเริ่มมองว่าการเคลื่อนไหวของ กระบวนการชาตินิยมของประเทศเพื่อนบ้านในภูมิภาคอินโดจีนอาจเป็นช่องทางในการขยายตัวของลัทธิคอมมิวนิสต์จึง ได้ดำ�เนินมาตรการกวาดล้างและทำ�ลายแท่นบูชามาตุภูมิตามบ้านเรือนเกี่ยวบ่าว ทว่านโยบายดังกล่าวก็มิได้ทำ�ให้การ จัดตั้งแท่นบูชามาตุภูมิสูญหายไป หากแต่เกี่ยวบ่าวนครพนมได้โยกย้ายแท่นบูชาไปไว้ในที่มิดชิดมากยิ่งขึ้น และการ จัดทำ�แท่นบูชากลับแพร่หลายในทางลับไปตามครัวเรือน และตามงานต่างๆ ที่มีการประกอบพิธีสำ�คัญของเกี่ยวบ่าว เช่น งานแต่งงาน ชั้นเรียน และการประชุมภายในชุมชน เป็นต้น ต่อมาเมื่อสถานีวิทยุกระจายเสียงเวียดนามได้ประกาศข่าวการถึงแก่อสัญกรรมของประธานโฮจิมินห์ในวันที่ 3 กันยายน ค.ศ. 1969 ชุมชนเกี่ยวบ่าวในเมืองไทยหลายแห่งได้จัดพิธีคารวะดวงวิญญาณและอุทิศส่วนกุศลให้แก่ ลุงโฮตามธรรมเนียมไทยและเวียดนาม พิธีกรรมทางความเชื่อถูกจัดขึ้นทั้งในระดับครอบครัว ชุมชน และอำ�เภอ ใน บางท้องที่ เกี่ยวบ่าวได้นิมนต์พระสงฆ์จำ�นวน 79 รูป เพื่อสวดอุทิศส่วนกุศลให้ดวงวิญญาณลุงโฮ ชายหนุ่มชาวเวียดนาม หลายคนได้พร้อมใจกันโกนหัวบวชเพื่ออุทิศส่วนกุศลให้แก่ลุงโฮ ตัวแทนเกี่ยวบ่าวได้ประกาศเจตนารมณ์ในการเชื่อฟัง คำ�สั่งสอนของลุงโฮต่อภาระกิจการทำ�สงครามต่อสู้กับสหรัฐอเมริกา และยังให้คำ�มั่นว่าจะไม่ตกเป็นเครื่องมือของฝ่าย เวียดนามใต้ภายใต้การนำ�ของประธานาธิบดีเหงียนวันเทียวอย่างเด็ดขาด (An, 1977, p. 36) กล่าวโดยสรุปได้ว่า ความทรงจำ�เกี่ยวกับการเคลื่อนไหวของโฮจิมินห์ในเมืองไทยของเกี่ยวบ่าวส่วนใหญ่ มีลักษณะเป็นประวัติศาสตร์บอกเล่ามากกว่าประวัติศาสตร์กระแสหลักที่มุ่งเน้นการตรวจสอบทางด้านหลักฐาน ความ ทรงจำ�ดังกล่าวอาจจึงมีความคลุมเครือทั้งทางด้านมิติเวลา ตัวบุคคล อาคารสถานที่ซึ่งโฮจิมินห์เคยเดินทางเข้ามา เคลื่อนไหวและมีปฏิสัมพันธ์ในฐานะแกนนำ�ขบวนการชาตินิยมฝ่ายซ้ายในพื้นที่บ้านนาจอก อย่างไรก็ตาม ประเด็น เรื่องข้อเท็จจริงดังกล่าวอาจจะไม่มีสาระสำ�คัญเท่ากับการที่โฮจิมินห์ได้กลายเป็นศูนย์กลางทางจิตวิญญาณของเกี่ยว บ่าวสยามตั้งแต่ช่วงปลายทศวรรษ 1940 เป็นต้นมา โดยภาพเหมือนของโฮจิมินห์ได้ปรากฏให้เห็นในแทบทุกครัวเรือน โดยเฉพาะในกลุ่มชาวเวียดนามอพยพ เมื่อผนวกรวมกับการผลิตซ้ำ�ความทรงจำ�โดยการสื่อสารผ่านภาพตัวแทนต่างๆ เช่น เรื่องเล่า สถานที่ ต้นไม้ ขนมขบเคี้ยว บทเพลง ฯลฯ ซึ่งได้ทำ�หน้าที่ของมันอย่างแข็งขันในแง่ของการประกอบ สร้างจินตกรรมชาตินิยมทางไกลเพื่อหลอมรวมให้ผู้คนมีความรู้สึกร่วมว่ากำ�ลังอยู่ในชุมชนเดียวกัน สภาวะดังกล่าว ดำ�เนินไปอย่างยาวนานในระยะเวลาประมาณเกือบ 4 ทศวรรษ นับตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1940 ไปจนกระทั่งสิ้นสุด สงครามเวียดนาม จากนั้น การผลิตซ้ำ�ความทรงจำ� “โฮจิมินห์ในเมืองไทย” จึงได้เริ่มซบเซาลงเนื่องจากเกี่ยวบ่าวเริ่ม ปรับตัวเข้าสู่สังคมไทย และมีความประสงค์ที่จะได้รับมอบสัญชาติไทยอย่างถาวร อย่างไรก็ดี เรื่องราวของโฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก กลับเริ่มถูกนำ�มาพูดถึงอีกครั้ง และได้รับการรื้อฟื้นขึ้นมาในช่วงสองทศวรรษที่ผ่านมา อย่างไรก็ดี ใน ครั้งนี้ผู้ที่มีส่วนร่วมในการรื้อฟื้นและเผยแพร่เรื่องราวของลุงโฮมิได้จำ�กัดเฉพาะเกี่ยวบ่าวนครพนมเท่านั้น ทว่ายัง ครอบคลุมถึงพรรคคอมมิวนิสต์เวียดนาม รัฐบาลไทย-เวียดนาม หน่วยงานระดับท้องถิ่น ภาคเอกชน และสมาคม ชาติพันธุ์ของทั้งสองประเทศดังที่จะได้กล่าวถึงในหัวข้อถัดไป
224
สุริยา คำ�หว่าน และทวีศักดิ์ เผือกสม
3. พิพิธภัณฑ์ และอนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก ภายหลังสงครามเวียดนามยุติลง การรณรงค์เพื่อสร้างสำ�นึกผูกพันระหว่างมาตุภูมิกับเกี่ยวบ่าวในเมืองไทย ได้เริ่มซบเชาลง ชาวเวียดนามอพยพในนครพนมได้ตระหนักดีว่าการส่งกลับผู้อพยพชาวเวียดนามซึ่งหยุดชะงักลง ตั้งแต่กลางทศวรรษ 1960 คงไม่สามารถดำ�เนินต่อไปได้อีก ชั้นเรียนเกี่ยวบ่าวที่เปิดสอนกันตามครัวเรือนก็ทยอยปิด ตัวลง ชาวเวียดนามนามอพยพหันมาให้ความสนใจกับการเรียนภาษาไทยในระบบโรงเรียนไทยมากยิ่งขึ้น การสะสม ทุนและการแสวงหาโอกาสในการได้รับมอบสัญชาติไทยได้กลายแนวปฏิบัติที่พึงกระทำ� จากนั้นเมื่อความสัมพันธ์ระหว่าง ไทย-เวียดนามพัฒนาขึ้นตามลำ�ดับภายหลังการปรับเปลี่ยนนโยบายภายใต้แนวคิดเศรษฐกิจนำ�การเมืองในยุคพล เอกชาติชาย ชุณหะวัณ และการทยอยมอบสัญชาติไทยให้แก่ชาวเวียดนามอพยพในสมัยรัฐบาลอานันท์ ปันยารชุน เป็นต้นมา (ศริญญา สุขรี, 2557, น. 25-27) งานวิชาการบางชิ้นได้อธิบายถึงการเกิดขึ้นของพิพิธภัณฑ์โฮจิมินห์และ อนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์โดยการอ้างอิงกับบริบทการเปลี่ยนแปลงความสัมพันธ์ระหว่างไทย-เวียดนามดังกล่าว อย่างไรก็ตาม ผู้เขียนมีความเห็นว่า การอธิบายแค่นั้นอาจจะไม่เพียงพอ และอาจจะต้องมีการสร้างคำ�อธิบายเพิ่มเติม ผ่านมุมมองอื่นๆ เช่นการวิเคราะห์การสร้างภาพตัวแทนที่ปรากฏในพิพิธภัณฑ์ การให้ความหมายภายใต้บริบทการจัด แสดง และนโยบายของภาครัฐที่มีส่วนเกี่ยวข้องในการเกิดขึ้นของพิพิธภัณฑ์ และอนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก จังหวัดนครพนม
3.1 บ้านลุงโฮจิมินห์: ความทรงจำ�กระแสรองจากมิติเรื่องเล่าของชาวบ้าน
ตามทัศนะของผู้เขียน สิ่งแรกที่สะกิดสายตาและเชื้อเชิญให้ผู้มาเยือนสัมผัสได้ถึงจิตวิญญาณแห่งความเป็น เวียดนามของบ้านนาจอกได้อย่างถึงแก่นแท้ก็คือสุสานบ้านนาจอกอันเป็นสถานที่พักผ่อนชั่วนิรันด์ของบรรพชนผู้ที่มา ตั้งรกรากบนแผ่นดินแห่งนี้เมื่อกว่าร้อยปีที่ผ่านมา ถัดจากสุสานบ้านนาจอกเพียงรั้วกั้นเป็นที่ตั้งของสุสานด่ายเหียว (Đại Hiếu) อันมีความหมายว่า “มหากตัญญู” สถานที่ฝังร่างของบรรพชนเกี่ยวบ่าวอีกกลุ่มหนึ่งซึ่งส่วนใหญ่อพยพ เข้ามาในนครพนมภายหลังบรรพชนบ้านนาจอกกว่าครึ่งศตวรรษ บริเวณทางเข้าของสุสานด่ายเหียวปรากฏซุ้มประตูที่มี รูปแบบสถาปัตยกรรมแบบเวียดนามพร้อมประดับคำ�กลอนระลึกถึงบุญคุณผู้ก่อตั้งสุสานแห่งนี้ บริเวณอาคารประกอบพิธี ศพปรากฏคำ�กลอนที่จารึกด้วยตัวอักษรก๊วกหงืออันมีความหมายว่า “เรือนร่างฝังไว้ ณ แผ่นดินสยาม ดวงวิญญาณ ล่องลอยสู่มาตุภูมิ” โดยความโหยหาดังกล่าวนี้ถูกปรุงแต่งให้น่าอาดูรยิ่งขึ้นจากทิวต้นหมากสูงชะลูดเรียงรายตามสอง ข้างทางช่วยเสริมสร้างบรรยากาศอันสงบเงียบ และโรแมนติกตามแบบหมู่บ้านชนบทเวียดนามที่ตั้งอยู่บนผืนแผ่นดินไทย ถัดเข้าไปอีกนิด ณ ทางสามแยกพบแผ่นป้ายสีน้ำ�เงินล้วนมีลักษณะเป็นทางการชี้ให้เลี้ยวขวามีตัวอักษรระบุ ว่า “พิพิธภัณฑ์ประธานโฮจิมินห์” โดยมีภาษาอังกฤษกำ�กับด้านล่างว่า “Ho Chi Minh Museum” ทว่า เมื่อเหลือบ มองมาอีกฟากฝั่งหนึ่งของถนนกลับพบแผ่นป้ายอีกแผ่นหนึ่งที่มีสีสันสะดุดตาตัวอักษรในป้ายระบุ “บ้านลุงโฮจิมินห์ แหล่งดั้งเดิม” และภาษาอังกฤษ “Ho Chi Minh’s House” ผัสสะทางสายตาดังกล่าวบ่งชี้เป็นนัยให้เห็นถึงความ แตกต่าง และการช่วงชิงมวลชนระหว่างพิพิธภัณฑ์สองแห่งซึ่งแห่งหนึ่งอยู่ภายใต้การบริหารจัดการของเอกชน และอีก แห่งหนึ่งอยู่ภายใต้การดูแลของภาครัฐ คำ�ถามที่น่าสนใจเกิดขึ้นทันทีว่า เหตุใดภายในหมู่บ้านแห่งเดียวถึงมีพิพิธภัณฑ์ ที่เกี่ยวข้องกับบุคคลคนเดียวตั้งอยู่ถึง 2 แห่ง และแต่ละแห่งมีเรื่องเล่าที่เหมือนหรือแตกต่างกันหรือไม่อย่างไร? ย้อนกลับไปเมื่อต้นทศวรรษ 2540 กระแสการรื้อฟื้นและผลิตซ้ำ�ความทรงจำ�เกี่ยวกับโฮจิมินห์ ณ บ้านนา จอกได้เริ่มโหมกระพือขึ้นเมื่อนักวิชาการไทยจำ�นวนหนึ่งเริ่มรับทราบเรื่องราวการเคลื่อนไหวของโฮจิมินห์ที่บ้านนาจอก หมู่บ้านแห่งนี้จึงได้กลายเป็นสนามวิจัยที่มีนักวิชาการมากหน้าหลายตาหมุนเวียนกันเข้ามาศึกษาเรื่องราวความ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
225
โฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก: จากความทรงจำ�ของเกี่ยวบ่าวสู่อนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์
เคลื่อนไหวของโฮจิมินห์ผ่านคำ�บอกเล่าของผู้อาวุโสในหมู่บ้าน ลุงเตียว เหงียนวันเป็นบุคคลแรกๆ ที่แพร่งพราย ข้อมูลของลุงโฮที่บ้านนาจอกให้แก่นักวิชาการและสื่อมวลชนท่ามกลางเสียงคัดค้านจากเกี่ยวบ่าวอาวุโสเนื่องจากความ หวาดระแวงว่าจะเป็นการรื้อฟื้นบรรยากาศต่อต้านชาวเวียดนามดังเช่นในยุคสงครามเย็น อย่างไรก็ตาม ประวัติศาสตร์ บอกเล่าได้เริ่มปฏิบัติหน้าที่ของมันอย่างแข็งขัน ภาพลักษณ์ของลุงโฮเริ่มถูกนำ�เสนอผ่านงานของสำ�นักคิดแนววัฒนธรรม ชุมชนซึ่งอธิบายการดำ�รงอยู่ของโฮจิมินห์บนแผ่นดินบ้านนาจอกในลักษณะผู้นำ�ขบวนการเคลื่อนไหวของชาวนาที่มี ความถ้อยทีถ้อยอาศัยกับชาวบ้านในชนบทอีสานและมีความเกลียดชังพวกนักล่าเมืองขึ้นอย่างแสนสาหัส ในขณะที่งาน บางชิ้นใช้วิธีการนำ�เสนอในลักษณะประวัติศาสตร์ท้องถิ่น (ธันวา ใจเที่ยง, 2544, 2546) เรื่องเล่าของลุงโฮในลักษณะ ที่เป็นความทรงจำ�ของชาวบ้านก็เริ่มถูกผสมผสานกับจินตนาการของผู้ให้ข้อมูลจนสร้างความรู้สึกตื่นเต้นให้แก่ผู้ฟัง เป็นอย่างสูง แม้ในช่วงเวลาดังกล่าวจะยังไม่มีการตรวจสอบเอกสารหลักฐานอย่างชัดเจนว่าลุงโฮเข้ามาเมื่อใด แต่ก็ มีผยู้ ืนยันว่าท่านเข้ามาและอาศัยอยู่ในผืนแผ่นดินแห่งนี้ในช่วงปี พ.ศ. 2467-2473 (ค.ศ. 1924-1930) รวมระยะเวลา นานถึง 7 ปี อีกทั้ง เนื้อหาทางประวัติศาสตร์ยังได้มีการสอดแทรกโลกทัศน์แบบเรื่องเล่าของชาวบ้าน เช่น บิดาของ ผู้ให้ข้อมูลเป็นเพื่อนกับลุงโฮ ลุงโฮกับสุนัขแสนรู้ที่นาจอก หรือลุงโฮและเหล่าสหายร่วมเล่นฟุตบอลที่ท้องทุ่งริมหนอง ญาติ เป็นต้น (ธันวา ใจเที่ยง, 2544, น. 8-15) นอกจากนั้น เรื่องราวของต้นมะเฟือง 1 ต้นและต้นมะพร้าวอีก 2 ต้นที่ลุงโฮเป็นผู้ปลูกก็ได้ถูกรื้อฟื้นขึ้นมาเพื่อเป็นหลักฐานทางประวัติศาสตร์ และเพื่อเชื่อมโยงมิติเวลาในอดีตเข้ากับ ช่วงเวลาในปัจจุบันบนพื้นที่บ้านลุงโฮจิมินห์ หลังจากนั้น เรื่องราวของลุงโฮ ณ บ้านนาจอกก็เริ่มแพร่หลายและเป็นที่รับรู้ต่อสาธารณชนทั้งในระดับท้องถิ่น และระดับชาติอย่างแพร่หลาย หนังสือพิมพ์ชื่อดังในกรุงเทพนำ�เสนอข่าวโฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอกทั้งด้วยน้ำ�เสียงที่ ชื่นชมระคนหวาดระแวง ผู้นำ�ทั้งในระดับรัฐและระดับท้องถิ่นผลัดเปลี่ยนหมุนเวียนกันเข้ามาเยี่ยมเยียนและสอบถาม ถึงเรื่องราวของลุงโฮอย่างไม่ขาดสาย บ้านลุงโฮจิมินห์มีความสำ�คัญถึงขนาดที่ผู้นำ�ระดับนายกรัฐมนตรีและอดีตนายก รัฐมนตรีทั้งของไทย และของเวียดนามอย่างน้อย 6 คนได้เดินทางมาเยี่ยมเยียน โฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอกจึงกลายเป็น ประเด็นร้อนที่สามารถนำ�มาใช้เพื่อเป็นสัญลักษณ์ทางด้านความสัมพันธ์ระหว่างไทยและเวียดนามได้เป็นอย่างดี อีกทั้งยัง เป็นการสร้างพื้นที่ให้เกี่ยวบ่าวสามารถแสดงตัวตนอย่างเต็มภาคภูมิภายหลังจากที่ต้องปิดบังซ่อนเร้นอัตลักษณ์ และ ประวัติศาสตร์ของตนมาอย่างยาวนานหลายทศวรรษ ใน พ.ศ. 2544 เกี่ยวบ่าวคหบดีจำ�นวนหนึ่งและนักการเมืองท้อง ถิ่นจึงได้ร่วมมือกันก่อสร้างบ้านลุงโฮจิมินห์ (จำ�ลอง) ขึ้นบนพื้นที่ซึ่งลุงโฮได้เคยมาพักอาศัย ในครั้งนี้ ลานกว้างหน้า บานลุงเตียว เหงียนวัน ถูกปรับให้มีความราบเรียบก่อนที่จะมีการสร้างบ้านจำ�ลองขึ้นตรงใจกลางของพื้นที่เยื้องกับต้น มะเฟืองที่ชาวบ้านเชื่อว่าลุงโฮเป็นผู้ปลูก จากนั้น บ้านโฮจิมินห์ได้เปิดอย่างเป็นทางการเมื่อวันที่ 22 กันยายน พ.ศ. 2544 และได้กลายเป็นหนึ่งในแหล่งท่องเที่ยวทางประวัติศาสตร์ที่มีชื่อเสียงแห่งใหม่ของนครพนม (นก เหงียนถิ (นามสมมุติ) (สัมภาษณ์), 24 พฤษภาคม 2560) บ้านโฮจิมินห์จำ�ลองมีลักษณะเป็นบ้านไม้ชั้นเดียวหลังคามุงด้วยกระเบื้องดินเผาซึ่งเป็นวัสดุธรรมชาติและ เพื่อเป็นสัญญะที่สื่อให้เห็นถึงรูปแบบบ้านชั้นเดียวที่มักจะปรากฏให้เห็นทั่วไปในชนบทของประเทศเวียดนาม อย่างไร ก็ตาม บ้านจำ�ลองดังกล่าวยังคงเป็นที่ถกเถียงถึงลักษณะความเก่าแก่ดั้งเดิมเนื่องจากก่อนหน้านั้นไม่ปรากฏบ้านการ ก่อสร้างบ้านในรูปแบบดังกล่าวบนพื้นที่แห่งนี้แต่อย่างใด ภายในตัวบ้านได้ถูกใช้เป็นพื้นที่จัดแสดงนิทรรศการแบบ เรียบง่ายซึ่งเน้นการจัดแสดงภาพถ่ายลุงโฮ ภาพถ่ายสถานที่สำ�คัญของเวียดนาม รวมถึง “บทกวีในคุก” ที่ประพันธ์ โดยโฮจิมินห์ โดยรูปภาพที่จัดแสดงภายในบ้านส่วนใหญ่เป็นภาพถ่ายที่โฮจิมินห์ออกเดินทางเยี่ยมเยียนหน่วยทหาร หน่วยงานราชการ และวิสาหกิจของรัฐในสมัยสงครามเวียดนาม และยุคสมัยของการสร้างรัฐสังคมนิยมในเวียดนามเหนือ นอกจากนั้น บริเวณภายในบ้านยังได้มีการจัดแสดงข้าวของเครื่องใช้เก่าเพื่อจำ�ลองบรรยากาศย้อนยุคกลับไปในสมัย 226
สุริยา คำ�หว่าน และทวีศักดิ์ เผือกสม
ทศวรรษ 1920 ซึ่งบริเวณพื้นที่ดังกล่าวถูกใช้เป็นบ้านร่วมมืออันเป็นศูนย์รวมการเคลื่อนไหวของสหายนักปฏิวัติใน พื้นที่บ้านนาจอก จุดสำ�คัญแห่งหนึ่งภายในบ้านหลังนี้ก็คือโต๊ะบูชาซึ่งได้มีการจัดตั้งหุ่นปูนปลาสเตอร์รูปเหมือนโฮจิมินห์ ขนาดความสูงไม่เกิน 1 ฟุต โดยที่มีการจัดวางเครื่องเซ่นไหว้ประกอบด้วยเทียน 2 เล่ม แจกันดอกไม้ 2 ใบ และ กระถางธูป 1 กระถาง รูปแบบการจัดโต๊ะหมู่บูชาชวนให้หวนรำ�ลึกถึงการจัดตั้งโต๊ะบูชามาตุภูมิซึ่งปรากฏตามบ้านเกี่ยว บ่าวนครพนมในยุคสงครามต่อต้านฝรั่งเศส และสงครามเวียดนาม อย่างไรก็ตาม เป็นที่น่าสังเกตว่า บ้านลุงโฮจิมินห์ ถึงแม้จะเป็นพิพิธภัณฑ์เอกชนที่บริหารจัดการโดยคนท้องถิ่นแต่กลับไม่พบเรื่องราวของทางประวัติศาสตร์ท้องถิ่น ถูกนำ�เสนอในพื้นที่แห่งนี้มากนัก เนื้อหาหลักในการนำ�เสนอมุ่งเน้นไปที่การเคลื่อนไหวของโฮจิมินห์ผ่านคำ�บอกเล่าของ เจ้าของสถานที่ซึ่งทำ�หน้าที่นำ�ชมพิพิธภัณฑ์ไปในตัว ร่องรอยของคนในพื้นที่อาจปรากฏให้เห็นอยู่บ้างเพื่อเชื่อมโยงให้เห็น ความสัมพันธ์ระหว่างท่านโฮจิมินห์ และบรรพบุรุษของเจ้าของพื้นที่เท่านั้น กล่าวได้ว่า ในช่วงสองทศวรรษที่ผ่านมา บ้านลุงโฮจิมินห์ถือเป็นประถมบทแห่งการรื้อฟื้น ประกอบสร้าง และผลิตซ้ำ�ความทรงจำ�ของเกี่ยวบ่าวต่อโฮจิมินห์ในฐานะศูนย์กลางแห่งชุมชนจินตกรรมของเกี่ยวบ่าวในเมืองไทย อีกนัยหนึ่ง ชาวไทยเชื้อสายเวียดนามในเมืองไทยได้ถูกเชื่อมโยงเข้ากับแผ่นดินมาตุภูมิอีกครั้งอย่างเป็นรูปธรรมผ่าน พื้นที่แห่งความทรงจำ�ร่วมเกี่ยวกับโฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก ดูเหมือนว่า พื้นที่ทางด้านภูมิศาสตร์ที่ห่างไกลก็ได้ถูก ทดแทนด้วยพื้นที่ทางความทรงจำ�โดยมีโฮจิมินห์ในฐานะบิดาแห่งเอกราชของเวียดนามเป็นศูนย์กลางในการเชื่อมโยง ชาวเวียดนามในประเทศและเกี่ยวบ่าวที่อาศัยอยู่ในประเทศไทยให้อยู่ในพื้นที่แห่งความทรงจำ�เดียวกัน อย่างไรก็ตาม ประวัติศาสตร์ของโฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอกที่ได้รับการนำ�เสนอในบ้างลุงโฮจิมินห์ก็ได้ถูกตั้งคำ�ถามถึงความคลาดเคลื่อน เกี่ยวกับข้อเท็จจริงทางประวัติศาสตร์โดยเฉพาะในประเด็นที่เกี่ยวกับระยะเวลาการเคลื่อนไหวของโฮจิมินห์ในพื้นที่ บ้านนาจอกเนื่องจากเอกสารภาษาเวียดนามหลายชิ้นยืนยันว่าโฮจิมินห์ได้เดินทางเข้ามาเคลื่อนไหวอยู่ในแผ่นดินสยาม สองครั้งในช่วงเวลาระหว่าง ค.ศ. 1928-1929 และ ค.ศ. 1930 ดังนั้น ความทรงจำ�ที่เกิดจากประวัติศาสตร์บอกเล่าจึงดู เหมือนจะมีความขัดแย้งและคลาดเคลื่อนกับความทรงจำ�กระแสหลักในประวัติศาสตร์ชาติเวียดนาม และกระบวนการ ตอบโต้ระหว่างชุดความจริงดังกล่าวก็เริ่มปรากฏให้เห็นอย่างเป็นรูปธรรมเมื่อมีการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ประธานโฮจิมินห์ อีกแห่งหนึ่งในพื้นที่หมู่บ้านเดียวกันแต่อยู่ภายใต้การบริหารจัดการในรูปแบบคณะกรรมการบริหารซึ่งประกอบด้วยผู้ แทนภาครัฐและภาคเอกชน อันส่งผลให้หมู่บ้านนาจอกกลายเป็นพื้นที่แห่งแรกที่มีพิพิธภัณฑ์โฮจิมินห์ตั้งอยู่ถึงสองแห่ง โดยที่มีการนำ�เสนอชุดข้อมูลทางด้านประวัติศาสตร์ที่แตกต่างกัน ดังที่จะนำ�เสนอในหัวข้อถัดไป
3.2 พิพิธภัณฑ์ประธานโฮจิมินห์: ความทรงจำ�กระแสหลักภายใต้บริบทประวัติศาสตร์ชาติเวียดนาม
ความรู้สึกแรกที่ผู้มาเยือนพิพิธภัณฑ์ประธานโฮจิมินห์สัมผัสได้ก็คือบรรยากาศแบบย้อนยุคที่ทำ�ให้หลาย คนหวนระลึกถึงความทรงจำ�ในวัยเยาว์ในชั้นเรียนประถมศึกษาตามหัวเมืองในต่างจังหวัด รูปทรงที่คุ้นเคยของอาคาร เรียนสองชั้นบ่งบอกเป็นนัยว่าพื้นที่แห่งนี้เคยถูกใช้เป็นโรงเรียนประชาบาลมาก่อน เมื่อได้ค้นคว้าประวัติเพิ่มเติมก็พบ ว่าพิพิธภัณฑ์ประธานโฮจิมินห์แต่เดิมนั้นคือโรงเรียนบ้านนาจอก (แรงประชาชน) หรือที่ในภาษาเวียดนามใช้คำ�ว่า “sức lực nhân dân” เพื่อเป็นสัญญะแห่งความร่วมมือระหว่างภาครัฐและประชาชนชาวบ้านนาจอก โรงเรียนแห่งนี้ ก่อตั้งขึ้นเมื่อ พ.ศ. 2475 และเป็นโรงเรียนไทยแห่งเดียวที่ถูกจัดตั้งขึ้นในชุมชนเกี่ยวบ่าวนาจอกเพื่อให้เป็นแหล่งสอน ภาษาไทยและวิชาความรู้ต่างๆ ตามหลักสูตรของกระทรวงศึกษาธิการไทยควบคู่ไปกับระบบการศึกษาภายในครัวเรือน (Gia đình học hiệu) ซึ่งจัดตั้งขึ้นโดยเกี่ยวบ่าวในเมืองไทยเพื่อกล่อมเกลาให้เด็กเชื่อฟังคำ�สอนของผู้ใหญ่ เน้นให้ รักชาติ เคารพนับถือในตัวของโฮจิมินห์ผู้ที่เป็นวีรบุรุษในการกู้ชาติเวียดนาม (จตุพร ดอนโสม, 2551, น. 91-97) กระทั่ง พ.ศ. 2543 โรงเรียนบ้านนาจอกได้ปิดตัวลงเนื่องจากการพัฒนาของถนนหนทางที่สะดวกสบายมากขึ้นส่งผล การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
227
โฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก: จากความทรงจำ�ของเกี่ยวบ่าวสู่อนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์
ให้ชาวบ้านนิยมส่งบุตรหลานเข้าไปเรียนในตัวเมืองนครพนม อย่างไรก็ตาม ใน พ.ศ. 2547 โรงเรียนแห่งนี้ได้กลับมา มีชีวิตชีวาอีกครั้งแต่หาใช่ด้วยภารกิจเดิมไม่ หากแต่เป็นภารกิจใหม่ในการเผยแพร่ประวัติศาสตร์การเคลื่อนไหวของ โฮจิมินห์ในภายใต้บริบทประวัติศาสตร์ชาติเวียดนาม พิพิธภัณฑ์ประธานโฮจิมินห์เป็นหนึ่งในกิจกรรมที่อยู่ภายใต้โครงการพัฒนาหมู่บ้านแหล่งท่องเที่ยวเชิง ประวัติศาสตร์ และมิตรภาพไทย–เวียดนาม: บ้านนาจอก อำ�เภอเมืองนครพนม โครงการดังกล่าวเป็นความร่วมมือใน ระดับรัฐ ท้องถิ่น และเอกชนระหว่างไทย-เวียดนามซึ่งได้ริเริ่มมาตั้งแต่ พ.ศ. 2542 เป็นต้นมา ฝ่ายไทยมีภารกิจ หลักในการดำ�เนินการปรับปรุงตัวอาคาร ภูมิทัศน์โดยรอบ และระบบสาธารณูปโภคที่เกี่ยวข้องกับโครงการ ในขณะ เดียวกัน ฝ่ายเวียดนามจะเป็นผู้รับผิดชอบในการสนับสนุนทางด้านเอกสาร วัสดุสิ่งของเพื่อนำ�มาจัดแสดงที่บ้านนาจอก รวมทั้งต้นไม้ที่จะนำ�มาปลูกในวันประกอบพิธีเปิดโครงการฯ อีกด้วย ในครั้งนี้รัฐบาลไทยได้เห็นชอบให้เชิญนายก รัฐมนตรีแห่งราชอาณาจักรไทย และนายกรัฐมนตรีแห่งสาธารณรัฐสังคมนิยมเวียดนามเป็นประธานร่วมในการประกอบ พิธีเปิดโครงการหมู่บ้านมิตรภาพไทย-เวียดนาม ณ จังหวัดนครพนม ในวันเสาร์ที่ 21 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2547 (บุญสนอง บุญมีและคณะ, น. 9-11) ร่องรอยและเนื้อหาจากเอกสารที่ระลึกในพิธีเปิดหมู่บ้านมิตรภาพไทย-เวียดนาม ชี้ให้เห็นถึงความสำ�คัญของโครงการดังกล่าวได้เป็นอย่างดี จนอาจกล่าวได้ว่า การรื้อฟื้นความทรงจำ�ความทรงจำ� ร่วมเกี่ยวกับโฮจิมินห์ในครั้งนี้ประกอบด้วยผู้เล่นหลายฝ่ายที่ยื่นมือเข้ามามีส่วนร่วมในการให้ความหมาย และการ จัดการประวัติศาสตร์โฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอกให้อยู่กับร่องรอยตามทำ�นองคลองธรรม และเพื่อความสอดคล้องกับ ประวัติศาสตร์ชาติอันเป็นกระแสธารหลักอีกด้วย พื้นที่จัดแสดงหลักของพิพิธภัณฑ์ประธานโฮจิมินห์ตั้งอยู่บนชั้นสองของตัวอาคารโดยได้รับการปรับปรุงจาก ห้องเรียนให้เป็นส่วนจัดแสดงนิทรรศการอันมีเนื้อหาส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับโฮจิมินห์ ผัสสะแรกที่ผู้มาเยือนสัมผัส ได้ด้วยสายตาเมื่อยืนอยู่ด้านหน้าห้องจัดแสดงนิทรรศการคือพระบรมฉายาลักษณ์ของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว ภูมิพลอดุลเดช เคียงข้างกับพระบรมฉายาลักษณ์ของสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถซึ่งติดตั้งอยู่เหนือ บานประตูหลักทางเข้าส่วนจัดแสดงนิทรรศการ เมื่อลดมุมมองลงมาในระดับสายตาและมองผ่านกรอบประตูเข้าไปจะ ปรากฏรูปหล่อทองแดงของโฮจิมินห์ขนาดครึ่งตัวที่มีรูปทรงคุ้นตาและสามารถพบเห็นได้ทั่วไปตามสถานที่ราชการใน ประเทศเวียดนาม ทัศนียภาพดังกล่าวอาจชี้ชวนให้เชื่อมโยงถึงการต่อรองและการจัดการความสำ�คัญภายในพิพิธภัณฑ์ ที่เรื่องราวส่วนใหญ่มีเนื้อหายกย่องและเชิดชูวีรบุรุษแห่งชาติของประเทศอื่น ด้านหลังรูปหล่อของลุงโฮคือรูปธงชาติไทย เคียงคู่ธงชาติเวียดนามประดับด้วยรูปนกพิราบอันเป็นสัญลักษณ์สากลที่หมายถึงสันติภาพ พื้นที่ส่วนอื่นๆ ของห้องจัด แสดงสามารถจำ�แนกได้เป็นสัดส่วนตามเนื้อหาการจัดแสดงได้ดังนี้ 1). ประวัติของประธานโฮจิมินห์ 2). แผนที่การ เดินทางและการเคลื่อนไหวของประธานโฮจิมินห์ในเมืองไทย 3). แบบจำ�ลองบ้านเกิดลุงโฮที่จังหวัดเหงะอาน 4). แบบ จำ�ลองบ้านพักและห้องนอนของลุงโฮ ณ กรุงฮานอย 5). การประกาศอิสรภาพเวียดนาม พ.ศ. 2488 6). มรดกโลก ของเวียดนาม 7). พิธีเปิดหมู่บ้านมิตรภาพไทย-เวียดนาม 8). พระราชกรณียกิจไทย-เวียดนาม 9). ความสัมพันธ์ ไทย-เวียดนาม และ 10). อดีตรัฐบาลไทยเยือนเวียดนาม กล่าวโดยรวมเนื้อหาหลักของนิทรรศการมีวัตถุประสงค์ มุ่งเน้นไปที่การสร้างความทรงจำ�เกี่ยวกับประวัติศาสตร์การเคลื่อนไหวของโฮจิมินห์ในช่วงการเดินทางกอบกู้เอกราช ให้แก่แผ่นดินมาตุภูมิ สถานที่ต่างๆ ที่ได้เคลื่อนไหวในเมืองไทย ความทรงจำ�เกี่ยวกับอัตชีวประวัติโฮจิมินห์ โดยมี เนื้อหาส่วนอื่นๆ โดยเฉพาะทางด้านความสัมพันธ์ไทย-เวียดนามเข้ามาเป็นส่วนประกอบ
228
สุริยา คำ�หว่าน และทวีศักดิ์ เผือกสม
กล่าวได้ว่า เนื้อหาทางด้านประวัติศาสตร์ที่นำ�มาจัดแสดงส่วนใหญ่เป็นเรื่องราวการเคลื่อนไหวของโฮจิมินห์ ภายใต้บริบทประวัติศาสตร์การกู้ชาติเวียดนามโดยที่พิพิธภัณฑ์โฮจิมินห์ ประเทศเวียดนามเป็นผู้ออกแบบและกำ�หนด เนื้อหาในการนำ�เสนอ ในพื้นที่แห่งนี้ ความทรงจำ�ทางด้านประวัติศาสตร์ของลุงโฮถูกนำ�เสนอผ่านภาพถ่าย แผนที่ วัตถุจำ�ลอง และข้อความที่เป็นลายลักษณ์อักษร โดยมีจุดเน้นสำ�คัญก็คือการการเดินทางเพื่อแสวงหาหนทางกอบกู้ชาติ และช่วงเวลาที่โฮจิมินห์เข้ามาเคลื่อนไหวในสยาม ความทรงจำ�ทางประวัติศาสตร์ที่นำ�เสนอเปรียบเสมือนแผ่นภาพ ที่นำ�มาประติดประต่อเข้ากับประวัติศาสตร์ชาติของเวียดนามได้อย่างเรียบเนียน ดูเหมือนว่าประวัติศาสตร์กระแสหลัก กำ�ลังทำ�หน้าที่เผยแพร่ความทรงจำ�ร่วมของชาติอย่างไม่บิดพลิ้ว ในขณะเดียวกันมันก็ได้เบียดขับ และกีดกันความ ทรงจำ�อื่นๆ ที่ไม่เข้าพวกให้ออกไปจากพื้นที่โกดังแห่งความทรงจำ�แห่งนี้ อีกทั้ง ความทรงจำ�กระแสหลักในพิพิธภัณฑ์ ประธานโฮจิมินห์ยังทำ�หน้าที่ควบคุมความทรงจำ�ทางประวัติศาสตร์ของชาวบ้านที่มีสาระผิดแปลกออกไปทั้งทางด้าน เนื้อหาและมิติเวลา อาจกล่าวอีกนัยหนึ่งได้ว่า ชุดความทรงจำ�ทางประวัติศาสตร์ภายในพิพิธภัณฑ์ประธานโฮจิมินห์ เป็นคนละชุดกับที่นำ�เสนอในพิพิธภัณฑ์บ้านลุงโฮจิมินห์ อีกทั้ง ประวัติศาสตร์และความทรงจำ�ที่เกี่ยวข้องกับตัวตน ของเกี่ยวบ่าวนครพนมและตัวตนของเกี่ยวบ่าวนาจอกมิได้ถูกนำ�เสนอไว้อย่างเป็นชิ้นเป็นอันมากนักในสถานที่แห่งนี้
3.3 อนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์: ความทรงจำ�ใหม่ในอัครอนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์
“เหล่านักรบเวียดนามเคลื่อนพล ด้วยใจเป็นหนึ่งเพื่อกอบกู้ชาติบ้านเมือง เสียงเท้าย่ำ�กึกก้องบนเส้น ทางแห่งขวากหนามที่แสนยาวไกล ธงทิวอาบด้วยเลือดแห่งชัย เคลือบด้วยจิตวิญญาณแห่งมาตุภูมิ เสียงปืน จากสมรภูมิสอดประสานด้วยบทเพลงเคลื่อนพล หนทางสู่ความรุ่งโรจน์กลาดเกลื่อนด้วยซากศพอริราชศัตรู ชัยชนะได้มาด้วยความยากลำ�เค็ญและการร่วมใจในแนวรบ เพื่อพี่น้องประชาชนเราจักรบไม่ขลาด รีบพุ่ง กระโจนเข้าสู่สมรภูมิ รุกเข้าไป ร่วมกันรุกเข้าไป เพื่อชาติเวียดนามของเราอยู่ยั้งยืนยง” (เนื้อร้องเพลงชาติ เวียดนาม “Tiến Quân Ca” (บทเพลงเคลื่อนพล) ประพันธ์โดย Văn Cao, แปลโดยสุริยา คำ�หว่าน)
เสียงเพลงชาติเวียดนามที่ร่วมขับร้องโดยเกี่ยวบ่าวนครพนมโดยไม่ได้มีการซักซ้อมล่วงหน้าดังกึกก้องไป ทั่วบริเวณลานประกอบพิธีเปิดอนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์เมื่อวันที่ 19 พฤษภาคม พ.ศ. 2559 สร้างความปลื้ม ปิติระคนความสงสัยให้แก่ผู้แทนระดับสูงทั้งฝ่ายไทยและเวียดนามรวมถึงแขกผู้มีเกียรติที่ได้มาร่วมเป็นสักขีพยานใน พิธีดังกล่าวไม่น้อย ทว่า ความฉงนที่เกิดขึ้นอาจวนเวียนอยู่ภายใต้คำ�ถามว่า เหตุใดพี่น้องชาวไทยเชื้อสายเวียดนาม รุ่นที่ 1 และรุ่นที่ 2 วัยกลางคนขึ้นไปเหล่านี้จึงสามารถร้องเพลงชาติเวียดนามได้อย่างชัดถ้อยชัดคำ�พอๆ กับการร้อง เพลงชาติไทย หรือบางคนยังอาจร้องเพลงชาติเวียดนามได้ชัดเจนกว่าเพลงชาติไทยเสียด้วยซ้ำ� ปรากฏการณ์ดังกล่าว อาจจะช่วยอธิบายถึงการดำ�รงอยู่ของชุมชนจินตกรรมสองแห่งที่ทับซ้อนกันอยู่ระหว่างชุมชนความเป็นไทย และชุมชน ความเป็นเวียดนามของเกี่ยวบ่าวรุ่นเก่าได้เป็นอย่างดี ในขณะเดียวกันมันก็ได้ช่วยสร้างความกระจ่างว่าเหตุใดพื้นที่ นครพนมจึงได้รับการสนับสนุนทางด้านงบประมาณจากพรรคคอมมิวนิสต์เวียดนามในการดำ�เนินการก่อสร้างอนุสรณ์ สถานประธานโฮจิมินห์แห่งแรกและแห่งเดียวในเมืองไทย ย้อนหลังกลับไปเมื่อกลางทศวรรษ 1980 ท่ามกลางบริบททางด้านการเมืองการปกครองของเวียดนามที่มี การเปลี่ยนแปลงอย่างมีนัยสำ�คัญภายหลังการประกาศนโยบายปฏิรูปทางเศรษฐกิจใน ค.ศ. 1986 ส่งผลให้เกิดการ เปลี่ยนแปลงทางด้านกระบวนทัศน์ในการบริหารจัดการชาวเวียดนามโพ้นทะเลอย่างมีนัยสำ�คัญ ภายหลังการประกาศ นโยบายโด่ยเหมย (Đổi Mới) เกือบหนึ่งทศวรรษ ใน ค.ศ. 2004 พรรคคอมมิวนิสต์เวียดนามได้ประกาศมติพรรคฯ ฉบับที่ 36 โดยมีเนื้อหาหลักคือการให้ความสำ�คัญกับชุมชนชาวเวียดนามโพ้นทะเลที่อาศัยอยู่ภายนอกประเทศในฐานะ ผู้มีเลือดเนื้อเชื้อไขเดียวกัน กล่าวอีกนัยหนึ่งได้ว่า เกี่ยวบ่าวเวียดนามที่อาศัยอยู่ในต่างประเทศจะได้รับการดูแลเอาใจ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
229
โฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก: จากความทรงจำ�ของเกี่ยวบ่าวสู่อนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์
ใส่มากยิ่งขึ้น รวมทั้งได้มีการแก้ไขกฎหมายต่างๆ เพื่อคงสิทธิและสถานะพลเมืองให้แก่ชาวเวียดนามโพ้นทะเลทั่วโลก หากมองในอีกแง่มุมหนึ่งจะพบว่าการดำ�เนินนโยบายเช่นนี้อาจสืบเนื่องมาจากความต้องการในการสมานฉันท์ทางชาติ พันธ์กับชุมชนชาวเวียดนามทั่วโลก นอกจากนั้น ผลประโยชน์อื่นๆ ที่จะติดตามมาก็คือการระดมเม็ดเงินลงทุนจาก บรรดาเศรษฐีเกี่ยวบ่าวที่มีศักยภาพทางด้านเศรษฐกิจและมีความสัมพันธ์ที่ดีกับเครือข่ายธุรกิจในระดับสากล (VOV, 2011, online) อีกทั้ง ยังเป็นการเสริมสร้างความมั่นคงทางการเมืองให้แก่พรรคคอมมิวนิสต์และรัฐบาลเวียดนามให้ มีเสถียรภาพที่มั่นคงยิ่งขึ้น ทั้งยังเป็นการสร้างแนวร่วมให้แก่มาตุภูมิในการรักษาความมั่นคงของรัฐในฐานะพลเมือง เวียดนามที่มีสถานะของการเป็นพลเมืองชาติอื่นๆ อีกด้วย ท่าทีดังกล่าวจึงสอดประสานกับนโยบายการส่งเสริมการศึกษา การวิจัย การเผยแพร่ และการจัดการเรียนรู้ เกี่ยวกับ “แนวคิดโฮจิมินห์” ภายใต้บริบทใหม่ที่ได้ประกาศใช้ครั้งแรกใน ค.ศ. 2003 จากนั้นใน ค.ศ. 2006 พรรคฯ ได้จัดการรณรงค์ตามแคมเปญ “เรียนรู้ ฝึกฝน และการตามรอยแนวทางคุณธรรมโฮจิมินห์” (Học tập và làm theo tấm gương đạo đức Hồ Chí Minh) ซึ่งถือเป็นหนึ่งในพันธกิจหลักที่มุ่งเน้นการส่งเสริมแนวคิดโฮจิ มินห์ผ่านกิจกรรมต่างๆ ไปยังประชาชนทุกหมู่เหล่า โดยมุ่งเน้นไปที่ข้าราชการ สมาชิกพรรคฯ ครูอาจารย์ และเยาวชน เวียดนามผ่านสถาบันฝึกอบรมแนวคิดทางการเมือง สถาบันอุดมศึกษา สถาบันการศึกษาภาคบังคับ เป็นต้น นอกจาก นั้น ใน ค.ศ. 2009 รัฐบาลเวียดนามยังได้มีการขยายและเผยแพร่กิจกรรมต่างๆ ไปยังต่างประเทศภายใต้วาทกรรม “สรรเสริญประธานโฮจิมินห์ วีรบุรุษผู้ปลดแอกเวียดนาม นักวัฒนธรรมผู้โดดเด่นของโลก” อาจกล่าวได้ว่าภาพลักษณ์ ของโฮจิมินห์ได้ถูกนำ�มาใช้เพื่อเป็นสัญลักษณ์ของความรักชาติผสานกับภาพลักษณ์ทางด้านวัฒนธรรมโดยมีเป้าหมาย เพื่อส่งออกสำ�นึกร่วมแห่งความเป็นชาติ และการรักษาไว้ซึ่งอัตลักษณ์เวียดนามตามชุมชนเวียดนามโพ้นทะเลทั่วโลก สำ�หรับชุมชนเกี่ยวบ่าวในเมืองไทยถือเป็นหนึ่งในชุมชนพลัดถิ่นในอุดมคติของรัฐมาตุภูมิในแง่ของการ ประกอบสร้างและรักษาสำ�นึกผูกพันระหว่างคนพลัดถิ่นกับแผ่นดินมาตุภูมิได้อย่างแน่นแฟ้น อันมีผลสืบเนื่องมาจาก การรณรงค์เพื่อสร้างชาตินิยมทางไกลโดยเฉพาะในช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่สองไปจนกระทั่งสิ้นสุดสงครามเวียดนาม หลักฐานชิ้นสำ�คัญก็คือในปี ค.ศ. 2007 ประธานประเทศเวียดนามได้ทำ�พิธีมอบเหรียญอิสรภาพชั้นสูงสุด (Huân chương Độc lập hạng nhất) ให้แก่ชุมชนเกี่ยวบ่าวในเมืองไทย นอกจากนั้นยังมีเกี่ยวบ่าวในเมืองไทยอีก จำ�นวนมากที่ได้รับมอบเหรียญกล้าหาญและใบประกาศเกียรติคุณในฐานะผู้มีส่วนร่วมในการทำ�สงครามต่อต้านศัตรู ของชาติและการมีส่วนร่วมในการพัฒนาประเทศ ดังคำ�กล่าวของรัฐมนตรีช่วยว่าการกระทรวงการต่างประเทศของเวียดนาม
“พรรคฯ และรัฐบาลจะไม่มีวันลืมคุณูปการอันยิ่งใหญ่ของเกี่ยวบ่าวทั่วโลก โดยเฉพาะเกี่ยวบ่าวใน เมืองไทย ผู้ซึ่งมีส่วนร่วมในสงครามเพื่อเอกราชของชาติ พี่น้องเกี่ยวบ่าวในเมืองไทยได้เสียสละทั้งทรัพย์สิน เงินทอง จิตวิญญาณ หรือแม้กระทั่งเลือดเนื้อและร่างกายให้แก่ภาระกิจการกู้ชาติ” (Consulate of Vietnam in Khonkhaen, 2011, online)
ด้วยเหตุผลและเงื่อนไขดังกล่าว จึงไม่น่าแปลกใจมากนักที่สหายเหงียนฝู่จ่อง (Nguyễn Phú Trọng) เลขาธิการใหญ่ศูนย์กลางพรรคคอมมิวนิสต์เวียดนามได้ประกาศมอบงบประมาณมูลค่า 45 ล้านบาทเพื่อสนับสนุนการ ก่อสร้างอนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก จังหวัดนครพนม ในคราวเยือนประเทศไทยเมื่อ ค.ศ. 2013 กล่าวได้ว่า อนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก เปรียบเสมือนสัญลักษณ์ในการสร้างความทรง จำ�แห่งแผ่นดินมาตุภูมิภายใต้เงื่อนไขการยกย่องเชิดชูโฮจิมินห์ในฐานะจิตวิญญาณของความเป็นชาติ2 หน่วยงานที่
2 เขียนมีความเห็นว่า สถานที่แห่งนี้อาจทำ�ให้เกี่ยวบ่าวรุ่นที่ 1 และรุ่นที่ 2 หวนระลึกถึงการรณรงค์ปลูกฝังชาตินิยม
ทางไกลโดยมีการใช้แท่นบูชามาตุภูมิซึ่งมีการติดตั้งภาพเหมือนของโฮจิมินห์เพื่อใช้เป็นสัญญะแห่งความเป็นชาติที่ดำ�เนินไป อย่างเข้มข้นในช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่สองไปจนสิ้นสุดสงครามเวียดนาม
230
สุริยา คำ�หว่าน และทวีศักดิ์ เผือกสม
เป็นผู้กำ�กับและดูแลการออกแบบทางด้านสถาปัตยกรรมและภูมิสถาปัตย์ได้แก่ พิพิธภัณฑ์โฮจิมินห์ ณ กรุงฮานอย โดยใช้แนวคิดการออกแบบผังแม่บทอ้างอิงตามคติความเชื่อแบบโบราณที่คำ�นึงถึงพลังงานที่แฝงอยู่ในภูมิทัศน์ต่างๆ ตามธรรมชาติ ตัวอาคารบูชาดวงวิญญาณประธานโฮจิมินห์ตั้งอยู่ใจกลางของอนุสรณ์สถานอันมีเนื้อที่ 7 ไร่ โดยที่ องค์ประกอบที่สำ�คัญที่สุดของอนุสรณ์สถานแห่งนี้คือรูปหล่อทองแดงของประธานโฮจิมินห์ในท่านั่งอย่างสงบซึ่งถูกจัด วางไว้บริเวณใจกลางของตัวอาคารภายหลังการประกอบพิธีเบิกเนตรและพุทธาภิเษกโดยพระเกจิอาจารย์ชั้นผู้ใหญ่จาก ประเทศเวียดนามเพื่อสร้างความศักดิ์สิทธิ์และมนต์ขลังให้แก่หุ่นจำ�ลองประธานโฮจิมินห์ในฐานะจิตวิญญาณแห่งความ เป็นชาติ อีกทั้งยังมีการติดตั้งธงชาติเวียดนามไว้บริเวณเหนือศีรษะของหุ่นจำ�ลองประธานโฮจิมินห์เพื่อตอกย้ำ�สัญญะ แห่งความเป็นชาติให้เด่นชัดยิ่งขึ้น บริเวณด้านหน้าของตัวอาคารถูกปรับปรุงให้เป็นบ่อน้ำ�อันเป็นสัญลักษณ์ของพลัง “หยาง” เนื่องจากน้ำ�มีสภาพของการเคลื่อนไหว และได้มีการปล่อยปลาซึ่งนำ�มาจากบ่อปลาหน้าสถานที่พักของโฮจิมินห์ ในกรุงฮานอย ทางด้านหลังของตัวอาคารบูชาดวงวิญญาณได้รับการตกแต่งให้เป็นภูเขาจำ�ลองเพื่อสร้างสัญญะของ ความสงบนิ่งอันหมายถึงพลัง “หยิน” ที่ช่วยเสริมสร้างความสมดุลของพลังแห่งธรรมชาติให้แก่อนุสรณ์สถานแห่งนี้ ภายในอาณาบริเวณอนุสรณ์สถานได้ปรากฏสัญลักษณ์อันมีนัยเพื่อการผลิตซ้ำ�ความทรงจำ�แห่งชาติ และ ปลูกฝังสำ�นึกผูกพันกับแผ่นดินมาตุภูมิปรากฏให้เห็นทั้งในลักษณะตัวอักษร ภาพเหมือน ภาพวาด ธงชาติ และต้นไม้ บริเวณซุ้มประตูทางเข้าได้รับการออกแบบตามคติความเชื่อแบบประตู 3 ช่องทาง (cổng tam quan) ซึ่งมักจะ พบเห็นได้ทั่วไปตามวัดวาอารามในประเทศเวียดนามโดยได้มีการติดตั้งคำ�ขวัญคู่ (câu đối) ซึ่งประพันธ์โดยศาสตรา จารย์หวูเคียว (Vũ Khiêu) ผู้เชี่ยวชาญทางด้านวัฒนธรรมเวียดนามและได้จารึกไว้โดยตัวอักษรแห่งชาติ “ก๊วกหงือ” มีใจความว่า “แม้นห่างบ้านไกลเมือง ความสัมพันธ์ฉันท์เพื่อนร่วมชาติยังแน่นหนัก ณ แดนไกล” (Xa Nước Xa Nhà Nặng Nghĩa Đồng Bào Nơi Viễn Xứ) ในขณะที่บทกลอนอีกฝั่งหนึ่งมีใจความว่า “จริงจัง จริงใจ สร้าง มิตรภาพกับประเทศเพื่อนบ้าน” (Thành Tâm Thành ÝXây Tình Hữu Nghị Với Lân Bang) กลอนคู่ดังกล่าว อาจตีความได้ว่า แม้เกี่ยวบ่าวจะอาศัยอยู่ในต่างประเทศแต่ก็ยังคงมีความผูกพันทางสายโลหิตกับแผ่นดินมาตุภูมิ ใน ขณะเดียวกันยังต้องสร้างความสัมพันธ์อันดีกับดินแดนที่ตนเข้าไปตั้งถิ่นฐานและถือสถานะทางพลเมืองตามกฎหมาย นอกจากนั้น บริเวณกรอบประตูอาคารบูชาประธานโฮจิมินห์พบบทกลอนคู่มีใจความว่า “สร้างเอกราช เสรีภาพ ชั่วนิรันดร์” (Dựng Độc Lập Tự Do Cho Vạn Đại) และ “สร้างสันติภาพ มิตรภาพ ทั่วโลกา” (Xây Hoà Bình Hữu Nghị Khắc Năm Châu) ซึ่งอาจถือเป็นการขับเน้นคุณูปการของประธานโฮจิมินห์ในฐานะผู้นำ�การปลดแอก และ นำ�เสรีภาพมาสู่เวียดนามให้เด่นชัดยิ่งขึ้น อีกทั้ง ยังเป็นการให้ความหมายแก่ประธานโฮจิมินห์ในฐานะผู้สร้างมิตรภาพ กับมวลมนุษยชาติ ภายในตัวอาคารบูชาประธานโฮจิมินห์ยังมีการติดตั้งคำ�กลอนคู่ใจความว่า “สามัคคี สามัคคี มหา สามัคคี” (Đoàn Kết Đoàn Kết Đại Đoàn Kết) และ “สำ�เร็จ สำ�เร็จ มหาสำ�เร็จ” (Thành Công Thành Công Đại Thành Công) ซึ่งเป็นวาทกรรมหลักที่โฮจิมินห์ใช้ในการปลุกระดมพลังมวลชนเพื่อทำ�การต่อสู้กับ ฝรั่งเศสซึ่งได้รับเผยแพร่อย่างกว้างขวางภายหลังเหตุการณ์ปฏิวัติเดือนสิงหาคม ค.ศ. 1945 และกลายเป็นวาทกรรม สำ�คัญที่พรรคคอมมิวนิสต์เวียดนามนำ�มาใช้เพื่อสร้างความสามัคคี และความสมานฉันท์ระหว่างพี่น้องประชาชน ชาวเวียดนามทั่วโลก นอกจากสัญญะที่มีลักษณะเป็นลายลักษณ์อักษรดังที่ได้กล่าวไปแล้ว ในสถานที่แห่งนี้ยังปรากฏสัญญะใน รูปแบบอื่นๆ อันสามารถตีความไปถึงความพยายามของรัฐในการสลายเส้นเขตแดนเชิงกายภาพเพื่อสร้างชุมชนจินตกรรม ข้ามพรมแดนระหว่างเกี่ยวบ่าวในเมืองไทยกับแผ่นดินมาตุภูมิอันห่างไกล เช่น ภาพวาดโฮจิมินห์โดยศิลปินเกี่ยวบ่าว ภาพถ่ายโฮจิมินห์เนื่องในวาระต่างๆ กฎหมายรัฐธรรมนูญฉบับแรกของประเทศเวียดนาม และบ้านจำ�ลองประธาน โฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก ในห้องจัดแสดงนิทรรศการ ปรากฎรูปปั้นโฮจิมินห์ที่กำ�ลังยืนอบรมสั่งสอนแนวคิดทาง การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
231
โฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก: จากความทรงจำ�ของเกี่ยวบ่าวสู่อนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์
ด้านการเมืองให้แก่เกี่ยวบ่าวนาจอก ณ ริมหนองญาติ อันเป็นหนองน้ำ�ขนาดใหญ่ที่ตั้งอยู่ติดกับหมู่บ้าน ภูมิทัศน์ดัง กล่าวอาจทำ�ให้ระลึกถึงการพยายามสร้างสังคมในอุดมคติตามรูปแบบแนวคิดของฝ่ายซ้าย ในขณะเดียวกันก็เป็นการ ตอกย้ำ�สายสัมพันธ์ระหว่างเกี่ยวบ่าวสยามและบิดาแห่งเอกราชของชาวเวียดนาม เมื่อพิจารณาจากทัศนียภาพโดยรอบ จะพบว่าต้นไม้ที่นำ�มาปลูกไว้ในพื้นที่แห่งนี้ได้รับมอบจากจังหวัดต่างๆ ในประเทศเวียดนาม เช่น เหงะอาน ห่าติ๋ง กว่า งบิ่ง กว่างจิ และเถื่อเทียนเว้ เป็นต้น นอกจากนั้น ยังพบว่าได้มีการนำ�พันธุ์ไม้หายากซึ่งมอบให้โดยพี่น้องประชาชน ชาวเวียดนามที่อาศัยอยู่ในพื้นที่หมู่เกาะสแปรตลี่ย์ในทะเลจีนใต้ อันเป็นพื้นที่ซึ่งมีนัยแห่งการหวงแหนอธิปไตยและ ดินแทนทางทะเลของชาติมาปลูกไว้ในสถานที่ดังกล่าว สำ�หรับผู้ที่ทำ�พิธีปลูกต้นไม้ดังกล่าวคือตัวแทนรัฐบาลระดับ ประธานคณะกรรมาธิการชาวเวียดนามโพ้นทะเล และรัฐมนตรีช่วยว่าการกระทรวงการต่างประเทศของเวียดนาม กิจกรรม ดังกล่าวอาจเป็นการสื่อความหมายว่า เกี่ยวบ่าวที่อาศัยอยู่ในต่างประเทศย่อมเป็นส่วนประกอบสำ�คัญในการธำ�รงไว้ซึ่ง ความมั่นคงแห่งชาติ และการรักษาอธิปไตยเหนือเส้นเขตแดนของแผ่นดินมาตุภูมิอีกด้วย
บทสรุป ในอดีตชุมชนเกี่ยวบ่าวในจังหวัดนครพนมอาศัยอยู่รวมกันในลักษณะของชุมชนที่มีการจัดตั้งขอบเขตการ บริหารจัดการทางด้านการศึกษาและสำ�นึกทางด้านการเมืองที่ทับซ้อนกับระบบการปกครองของรัฐไทย อีกทั้งเกี่ยว บ่าวนครพนมเหล่านี้ก็ยังมีสำ�นึกผูกพันกับแผ่นดินมาตุภูมิค่อนข้างสูงเนื่องจากเป็นเงื่อนไขสำ�คัญในการอพยพกลับไป อาศัยในแผ่นดินมาตุภูมิ ภายในชุมชนได้มีการรณรงค์สร้างสำ�นึกชาตินิยมเพื่อเรียกร้องให้เกี่ยวบ่าวสนับสนุนการทำ� สงครามต่อต้านฝรั่งเศสและสหรัฐอเมริกา อาจกล่าวได้ว่า ความทรงจำ�ร่วมของเกี่ยวบ่าวจึงมีลักษณะที่แตกต่างจาก ความทรงจำ�ร่วมของรัฐไทยโดยเฉพาะในด้านสำ�นึกชาตินิยม โดยที่ความทรงจำ�เกี่ยวกับโฮจิมินห์เป็นแกนกลางสำ�คัญ ในการขับเคลื่อนสำ�นึกชาตินิยมทางไกลตลอดช่วงระยะเวลาตั้งแต่ปลายทศวรรษ 1940 ไปจนกระทั่งสิ้นสุดสงคราม เวียดนาม ความทรงจำ�เกี่ยวกับโฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอกได้รับการรื้อฟื้นขึ้นมาในช่วงสองทศวรรษที่ผ่านมาภายใต้ เงื่อนไขของความสัมพันธ์ระหว่างไทย-เวียดนามแบบใหม่ ซึ่งเอื้ออำ�นวยให้มีการนำ�ความทรงจำ�ที่เกี่ยวข้องกับโฮจิมินห์ ขึ้นมาผลิตซ้ำ�และจัดแสดงผ่านพิพิธภัณฑ์ และอนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์ ความทรงจำ�ที่นำ�เสนอในพิพิธภัณฑ์ดัง กล่าวได้มีปฏิสัมพันธ์ทั้งในลักษณะที่สนับสนุน และโต้แย้งข้อมูลซึ่งกันและกัน อย่างไรก็ตาม สิ่งที่สำ�คัญก็คือการนำ� ความทรงจำ�ของโฮจิมินห์กลับมาผลิตซ้ำ�และเผยแพร่สู่สาธารณชนในวงกว้าง อีกทั้งยังมีการยกระดับความทรงจำ�เกี่ยว กับโฮจิมินห์โดยการให้ความหมายในรูปแบบใหม่ผ่านอนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์ที่มีขนาดและเนื้อที่ใหญ่ที่สุดใน โลกที่ตั้งอยู่ภายนอกประเทศเวียดนาม โดยมีนัยสำ�คัญของการสร้างชาตินิยมทางไกลรูปแบบใหม่ที่ไม่ได้มุ่งเน้นภารกิจใน การกู้ชาติในอดีต หากแต่เป็นการสร้างเครือข่ายเกี่ยวบ่าวในระดับโลกโดยมีเป้าหมายทางด้านเศรษฐกิจ การสมานฉันท์ แห่งชาติพันธ์ และความมั่นคงของรัฐ เป็นต้น
232
สุริยา คำ�หว่าน และทวีศักดิ์ เผือกสม
รายการอ้างอิง หนังสือและบทความในหนังสือ ธันวา ใจเที่ยง. (2544). ลุงโฮกับยุทธศาสตร์การกู้ชาติที่นครพนม. นครพนม: กองทุนชินากุลเพื่อการพัฒนากลุ่มชน สองฝั่งโขง. ธันวา ใจเที่ยง. (2546). หมู่บ้านชาวนาปฏิวัติบนแผ่นดินอีสานตอนบน. กรุงเทพฯ: สร้างสรรค์จำ�กัด. บาเย, เกลาดิอุส. (2527). ประวัติการเผยแพร่พระศาสนาในภาคอีสานและประเทศลาว (ไมเคิ้ล เกี้ยน เสมอพิทักษ์, ผู้แปล). ม.ป.พ. บุญสนอง บุญมี และคณะ. (2547). ที่ระลึกในพิธีเปิดหมู่บ้านมิตรภาพไทย-เวียดนาม. ใน พิธีเปิดหมู่บ้านมิตรภาพ ไทย-เวียดนาม. นครพนม: จังหวัดนครพนม. พิสิฐ อำ�นวยเงินตรา. (2557). การเปลี่ยนแปลงและการดำ�รงอยู่ของวัฒนธรรมเวียดนามในชุมชนเหวียตเกี่ยว จังหวัด อุดรธานี. ใน การประชุมวิชาการ การพัฒนาชนบทที่ยั่งยืน ครั้งที่ 4 ประจำ�ปี 2557. ขอนแก่น:มหาวิทยาลัย ขอนแก่น. ฟอกซ์, มาร์ติน สจ๊วต. (2558). ประวัติศาสตร์ลาว (จิราภรณ์ วิญญรัตน์, ผู้แปล). กรุงเทพฯ: มูลนิธิโครงการตำ�รา สังคมศาสตร์และมนุษยศาสตร์. เศรษฐศาสตร์ วัตรโศก. (2559). อุดรธานีกับขบวนการกู้ชาติเวียดนาม. ขอนแก่น: ศูนย์วิจัยพหุลักษณ์สังคมลุ่มน้ำ�โขง มหาวิทยาลัยขอนแก่น. สุจิตต์ วงศ์เทศ. (2013). นครพนมมาจากไหน. กรุงเทพฯ: แม่คำ�ฝาง. แอมอนิเย, เอเจียน. (2539). บันทึกการเดินทางในลาวภาคหนึ่ง พ.ศ. 2438 (ทองสมุทร โดเร และ สมหมาย เปรมจิตต์, ผู้แปล). เชียงใหม่: สถาบันวิจัยสังคม มหาวิทยาลัยเชียงใหม่. An, Vũ. (1977). Sơ lược về phong trào cứu nước của Việt kiều ở Thái. Hà Nội: N.P.
Anderson, Benedect. (1998). Long-Distance Nationalism. in The Spectre of Comparisons: Nationalism, Southeast Asia and the World (pp. 58-74). New York: Verso. Goscha, Christopher E. (1999). Thailand and the Southeast Asian Networks of the Vietnamese Revolution, 1885-1954. London: Curzon Press. Hoan, Hoàng Văn. (1978). Hoạt động cách mạng của Việt kiều ở Thái Lan (cuối thế kỷ xix - 1975). N.P. Lan. T. (1963). Vừa Đi Đường Vừa Kể Truyện. Hà Nội: NXB Sự thật.
Ivarsson, Soren. (2008). Creating Laos: The Making of a Lao Space between Indochina and Siam, 1860-1945. Copenhagen: Nias press. Poole, Peter A. (1970). The Vietnamese in Thailand. Ichaca and London: Cornell University Press Trinh, Lê Mạnh. (1961). Cuộc vận động cứu quốc của Việt kiều ở Thái Lan. Hà Nội: NXB Sự thật. Tùng, Sơn. (1976). Con người và con đường. Hà Nội: NXB Phụ Nữ.
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
233
โฮจิมินห์ ณ บ้านนาจอก: จากความทรงจำ�ของเกี่ยวบ่าวสู่อนุสรณ์สถานประธานโฮจิมินห์
Watrasoke, Setthasart. (2015). The Construction of History of Vietnamese National Salvation through Monuments and Museums in Udon Thani. in 7th International Conference on Humanities and Social Sciences“ASEAN 2015: Challenges and Opportunities” (Proceedings). Songkhla: Faculty of Liberal Arts, Prince of Songkla University. วิทยานิพนธ์และงานวิจัย จตุพร ดอนโสม. (2551). การสร้างอัตลักษณ์ทางชาติพันธุ์ ของคนไทยเชื้อสายเวียดนาม บ้านนาจอก ตำ�บลหนองญาติ อำ�เภอเมือง จังหวัดนครพนม (วิทยานิพนธ์มหาบัณฑิต). มหาวิทยาลัยขอนแก่น, บัณฑิตวิทยาลัย, ภาควิชา สังคมวิทยาและมนุษยวิทยา, สาขาสังคมวิทยาการพัฒนา, ขอนแก่น. จรัสพิมพ์ จงสถิตเสถียร. (2552). การจัดการการท่องเที่ยวเชิงนิเวศโดยชุมชนอย่างยั่งยืน กรณีศึกษา หมู่บ้านนาจอก ตำ�บลหนองญาติ อำ�เภอเมือง จังหวัดนครพนม (วิทยานิพนธ์มหาบัณฑิต). มหาวิทยาลัยนเรศวร, บัณฑิตวิทยาลัย, สาขาการจัดการโรงแรมและการท่องเที่ยว, พิษณุโลก. ศริญญา สุขรี. (2557). การขยายบทบาททางเศรษฐกิจของ “ชาวเวียดนามอพยพ” ในเขตเทศบาลเมืองนครพนมตั้งแต่ พ.ศ. 2488 ถึง 2553 (วิทยานิพนธ์มหาบัณฑิต). มหาวิทยาลัยเชียงใหม่, บัณฑิตวิทยาลัย, ภาควิชาประวัติศาสตร์, สาขาประวัติศาสตร์, เชียงใหม่. บทความวิชาการ Sripana, Thanyathip. (2013). Tracing Hồ Chí Minh’s Sojourn in Siam. Southeast Asian Studies,
2, 527-558.
Toàn, Nguyễn Quốc. (2552). Ho Chi Minh Sites in Thailand: Their Significance and Potential Problems for Thai – Vietnamese Relations. Journal of Mekong Societies, 1, 77-96.
สื่ออิเล็กทรอนิกส์ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติขอนแก่น. (2014). กลองมโหระทึก. สืบค้นจาก http://www.virtualmuseum.finearts. go.th ไทยรัฐออนไลน์. (2560). กรมศิลป์ ยัน กลองสัมฤทธิ์โบราณพบที่นครพนม อายุราว 1,500 ปี. สืบค้นจาก https:// www.thairath.co.th/content/887620 Consulate of Vietnam in Khonkhaen. (2011). Trao tặng huân chương cho kiều bào Thái Lan.
Retrieved from https://vnconsulate-khonkaen.mofa.gov.vn/vi- vn/News/Consulate News/Trang/Phim-v
Radio the Voice of Vietnam. (2011). Nghị quyết 36 của Bộ Chính trị về Công tác đối với người
Việt Nam ở nước ngoài. Retrieved from http://vovworld.vn/vi-VN/chinh-sach-phap-
luat/nghi-quyet-36-cua-bo-chinh-tri-ve-cong-tac-doi-voi-nguoi-viet-nam-o-nuoc- ngoai-62175.vov
234
สุริยา คำ�หว่าน และทวีศักดิ์ เผือกสม
สัมภาษณ์ จริง ครูคน (สัมภาษณ์), 12 กรกฎาคม 2559 ดวง ปัญญา (สัมภาษณ์), 12 กรกฎาคม 2559 นก เหงียนถิ (สัมภาษณ์), 24 พฤษภาคม 2560 พัฒนะ คนไทย (สัมภาษณ์), 12 กรกฎาคม 2559 ลี วันดาว ฤทธิชัย ด่าววัน (สัมภาษณ์), 19 พฤษภาคม 2559 วัน ครูคน (สัมภาษณ์), 3 กุมภาพันธ์ 2560 สุบิน ครูคน (สัมภาษณ์), 10 มกราคม 2560
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
235
จากซากเมืองโบราณถึงพิพิธภัณฑ์: เรื่องเล่าท้องถิ่นกับการสร้างตัวตนของชุมชนซับจำ�ปา พัชรลดา จุลเพชร
เจ้าหน้าที่สนับสนุนวิชาการ สถาบันวิชาการสื่อสาธารณะ องค์การกระจายเสียง และแพร่ภาพสาธารณะแห่งประเทศไทย
บทคัดย่อ บทความนี้ต้องการศึกษาการจัดการกับประวัติศาสตร์ของชุมชนเพื่อการนิยามตัวตนด้วยการหลอมรวมอดีต เข้าด้วยกันของผู้คนในพื้นที่ตำ�บลซับจำ�ปา อำ�เภอท่าหลวง จังหวัดลพบุรี ซึ่งพื้นที่ดังกล่าวเป็นแหล่งโบราณคดียุคก่อน ประวัติศาสตร์ จนถึงสมัยทวารวดี มีป่าอนุรักษ์ซึ่งเป็นแหล่งน้ำ�ซับที่ชาวบ้านหวงแหนและมีต้นจำ�ปีพันธุ์เดียวในเมืองไทย ขึ้นอยู่ คือ จำ�ปีสิรินธร ผู้ที่เข้ามาอาศัยอยู่ในพื้นที่ส่วนหนึ่งเป็นโจรหนีคดี เป็นคนยากไร้เข้ามาบุกเบิกที่ทำ�กิน มีการปล้น ฆ่ากันตายเป็นประจำ� จนได้สมญานามว่า ชุมโจร แดนเสือ ภายใต้เงื่อนไขและสิ่งแวดล้อมเหล่านี้กลับนำ�มาสู่การอนุรักษ์ เมืองโบราณซับจำ�ปาและป่าจำ�ปีสิรินธร และการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์ซับจำ�ปา ซึ่งริเริ่มโดยชุมชนเองได้อย่างมีประสิทธิภาพ ผลการศึกษาพบว่า ความสัมพันธ์ระหว่างเมืองโบราณในยุคทวารวดีกับชาวบ้านนั้นคือ สิ่งศักดิ์สิทธิ์หรือ “เจ้าเมืองนายเมือง” ที่คอยปกปักรักษา ให้ความหวังสำ�หรับคนที่เข้ามาแสวงหาชีวิตใหม่ จึงต้องตอบแทนด้วยการช่วย กันรักษาสมบัติของแผ่นดินไว้ให้ลูกหลาน คนที่เคยเป็น “เสือ” (โจร) หนีกฎหมายเข้ามาอาศัยอยู่ที่นี้อย่างภาคภูมิใจ เพราะ “เสือ” เหล่านั้นได้กลับตัวเป็นคนดี และต้องการนำ�เสนอประวัติศาสตร์ของตนเองผ่านพิพิธภัณฑ์ การจัดการกับ ความไม่ต่อเนื่องของประวัติศาสตร์ของพื้นที่ซับจำ�ปาโดยการพยายามสร้างเรื่องเล่าให้กับพื้นที่ มีการรื้อฟื้นพิธีกรรมสมัย “ทวารวดี” ผ่านการเข้าฝันจากคนโบราณ เพื่อใช้ในงานทำ�บุญกลางบ้านเมืองโบราณ ซึ่งมีลักษณะการผสมผสานระหว่าง ผี พราหมณ์ พุทธ ทั้งนี้อาจจะเพื่อผูกโยงตัวตนของชุมชนให้กลายเป็นส่วนหนึ่งของประวัติศาสตร์ชาติสมัยเริ่มต้นสถาปนา ความเป็นไทยก่อนสมัยสุโขทัยที่ยังไม่มีใครเป็นเจ้าของทำ�ให้ง่ายต่อการนิยามตนเองเข้าเป็นส่วนหนึ่งของประวัติศาสตร์ คำ�สำ�คัญ: เมืองโบราณสมัยทวารวดี, พิพิธภัณฑ์, เรื่องเล่า, พิธีกรรม, การสร้างตัวตน, ชุมชนซับจำ�ปา
บทนำ� นับตั้งแต่ปี 2535 เป็นต้นมา ความตื่นตัวในการจัดการมรดกทางวัฒนธรรมของชุมชนเป็นปรากฏการณ์ ที่เกิดขึ้นเกือบทุกพื้นที่ของประเทศไทย มีการสร้างพิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นเป็นจำ�นวนมาก ประมาณเกือบ 1,000 แห่ง พิพิธภัณฑ์ในประเทศไทยไม่ได้แตกต่างจากพิพิธภัณฑ์ในต่างประเทศที่จัดสร้างขึ้นเพื่อตอบสนองต่อเป้าหมายบาง อย่างของผู้สร้าง เช่น พิพิธภัณฑ์แห่งชาติสิงคโปร์เป็นพิพิธภัณฑ์ที่แสดงถึงการสร้างอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมของสิงคโปร์ ว่าเป็นประเทศที่มีความหลากหลายทางวัฒนธรรม (เกตุชพรรณ์ คำ�พุฒ, 2559, น. 129-148) พิพิธภัณฑ์อพยพใน เยอรมนีที่พยายามผสานเรื่องราวการอพยพเข้าไว้ในประวัติศาสตร์ชาติ ถ่ายทอดความรู้เรื่องการอพยพเพื่อนำ�มาสู่การ 236
สร้างสังคมแบบบูรณภาพ (ไอทัค ออริลมัช, 2551) กล่าวได้ว่าพิพิธภัณฑ์เป็นสถานที่แห่งการต่อสู้ของความทรงจำ�และ ประวัติศาสตร์ของแต่ละสังคม การเลือกที่จะแสดงหรือไม่แสดงเรื่องใดล้วนมีเหตุผลอยู่เบื้องหลังทั้งสิ้น เมื่อวันที่ 27 มีนาคม 2560 ผู้เขียนได้มีโอกาสเป็นที่ปรึกษาในการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์บ้านดงโฮจิมินห์ ที่ องค์การบริหารส่วนตำ�บลป่ามะคาบ อ. สากเหล็ก จ. พิจิตร ซึ่งเป็นโครงการใหญ่ที่ทางองค์การบริหารส่วนตำ�บล ทำ�ร่วมกับทางประเทศเวียดนาม มีโครงการจัดทำ�เป็นพิพิธภัณฑ์ ตกแต่งสถานที่ให้งดงาม ปลูกต้นไม้ให้เป็นซุ้มรูป หัวใจสำ�หรับให้เช่าสถานที่ถ่ายรูปแต่งงาน มีสิ่งอำ�นวยความสะดวกต่างๆ อย่างครบวงจร เป็นการหยิบยกประวัติศาสตร์ เล็กๆ มาขยายสร้างเป็นเรื่องราวที่สามารถขายได้ ปรากฏการณ์เหล่านี้สะท้อนแนวคิดหลายประการ เช่น การนำ�อดีตมาเป็นสินค้า การให้ความสำ�คัญกับแหล่ง เรียนรู้นอกห้องเรียน การเชิดชูภูมิปัญญาชาวบ้าน ขายความเป็นท้องถิ่น หลายที่มีการพยายามผูกโยงชุมชนให้เข้ากับ ประวัติศาสตร์หรือบุคคลสำ�คัญในประวัติศาสตร์ นำ�มาสู่การนิยามประวัติศาสตร์ของชุมชนตัวเอง หรือการสร้างเรื่องเล่า ให้กับสถานที่นั้นๆ เพื่อเพิ่มมูลค่า และชุมชนก็พอใจกับการอนุรักษ์ภูมิปัญญาของตนเองและต่อยอดเป็นแหล่งรายได้ เลี้ยงตัวเอง (Sarttatat IIada, 2012). มี งานวิจัยจำ�นวนหนึ่งที่ให้ข้อสังเกตว่า ปรากฏการณ์ เ หล่ านี้ น่าจะเป็ นผลมาจากการตื่ นตั วในการศึ ก ษา ประวัติศาสตร์ท้องถิ่นในช่วงทศวรรษที่ 2520 จนถึงการมีรัฐธรรมนูญ พ.ศ. 2540 ที่แตกต่างจากรัฐธรรมนูญฉบับอื่นๆ ที่ได้กำ�หนดบทบาทขององค์กรปกครองส่วนท้องถิ่นในการจัดการสิ่งแวดล้อมทางวัฒนธรรมและสิ่งแวดล้อมทาง ธรรมชาติไว้อย่างชัดเจน ทำ�ให้เกิดความนิยมจัดตั้งพิพิธภัณฑ์เพื่อเป็นแหล่งเรียนรู้และสร้างแหล่งท่องเที่ยว (เบญจวรรณ นาราสัจจ์, 2540) การตื่นตัวในการศึกษาประวัติศาสตร์ท้องถิ่นนั้น ก่อให้เกิดเครือข่ายการอนุรักษ์ เครือข่ายนักพัฒนาที่เชื่อม โยงกับหลายหน่วยงาน เช่น สำ�นักงานสนับสนุนการสร้างเสริมสุขภาพ (สสส.) ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร สถาบัน พิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ ฯลฯ ซึ่งเครือข่ายเหล่านี้ล้วนเชิดชูภูมิปัญญาชาวบ้าน ปราชญ์ท้องถิ่น นำ�มาสู่การเขียน ประวัติศาสตร์ท้องถิ่นที่เน้นวีรบุรุษในท้องถิ่น แต่การเขียนประวัติศาสตร์ท้องถิ่นนั้น มีนักวิชาการให้ข้อสังเกตว่ามีทั้ง ประวัติศาสตร์ท้องถิ่นและประวัติศาสตร์ท้องถิ่นชาตินิยม เพราะงานวิชาการประวัติศาสตร์ท้องถิ่นจำ�นวนหนึ่งถูกผลิต ออกมาจากมุมมองของประวัติศาสตร์ชาติ (ธงชัย วินิจจะกูล, 2558, น. 131-138) กรณีการจัดการกับประวัติศาสตร์ของชุมชนซับจำ�ปา อำ�เภอท่าหลวง จังหวัดลพบุรี เป็นกรณีหนึ่งที่น่าสนใจ ในประเด็นการสร้างตัวตนของชุมชน การพยายามเล่าอดีตของตัวเองผ่านนิทรรศการในพิพิธภัณฑ์ที่นำ�เสนอความเป็น ชุมโจรของตัวเองอย่างภาคภูมิใจ เพราะโจรกลับใจหรือเสือกลับใจเหล่านี้กลับเป็นผู้ที่ปกป้องแหล่งโบราณคดีของชาติ ซึ่งเป็นแหล่งโบราณคดีสมัยก่อนประวัติศาสตร์สืบเนื่องมาถึงสมัยทวารวดี และกระโดดมาถึงยุคปัจจุบัน น่าสนใจว่า ชาวซับจำ�ปามีวิธีการจัดการกับรอยต่อและการขาดหายไปของประวัติศาสตร์ โดยเฉพาะประวัติศาสตร์ก่อนสมัยสุโขทัย ที่ยังไม่มีใครจับจองเป็นเจ้าของ และการเชื่อมโยงเมืองโบราณซับจำ�ปาเข้ากับสถาบันกษัตริย์ในยุคปัจจุบันอย่างไร
1. เมืองโบราณซับจำ�ปาในภาพจำ�
“เมื่อทำ�ไร่ขุดลงไปตรงไหนก็เจอแต่หม้อ... ในเมืองโบราณมีระฆังหิน มีพลูกินหมากเป็นดง ต้นไม้ เยอะดูวังเวง ชาวบ้านเรียกวัง และรู้ว่าตรงไหนเป็นประตู ตรงไหนเป็นส่วนไหนของวังเพราะกรมศิลปากร เล่าให้ฟัง” (ไสว ราชเสนา, สัมภาษณ์, 20 มิถุนายน 2554) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
237
จากซากเมืองโบราณถึงพิพิธภัณฑ์: เรื่องเล่าท้องถิ่นกับการสร้างตัวตนของชุมชนซับจำ�ปา
"จากเมืองโคราช จังหวัดนครราชสีมาเดินผ่านเทือกเขาดงพญาเย็นมาตามเส้นทางการเดินทัพ เมื่อพันปีที่แล้ว ผ่านช่องเขาขาดที่มักจะมีโจรดักปล้น มาถึงป่าที่อุดมสมบูรณ์ มีน้ำ�ไหลหลากตลอดทั้งปี มี ต้นยางนาขึ้นอยู่เต็มไปหมด ป่ารกทึบ อุดมสมบูรณ์ไปด้วยสัตว์ป่า เป็นป่าช้างดงเสือ เข้ามาก็ต้องหักร้าง ถางพงเอาเอง แหนหน้ามองไปทางไหนมีแต่ใบไม้" (สำ�เนียง อินโต, สัมภาษณ์ 20 มิถุนายน 2554)
เรื่องเล่าเหล่านี้เป็นภาพจำ�ของผู้เฒ่าผู้แก่เมื่อพูดถึงซับจำ�ปาในอดีต ประมาณ พ.ศ. 2482 เริ่มมีคนอพยพ เข้ามาอยู่อาศัยในพื้นที่ คนแรกคือครอบครัวของพ่อทั้ง แม่ใหญ่ พยัคฆ์จันทร์ เข้ามาทำ�อาชีพหาน้ำ�มันยาง จากนั้นมี ผู้คนเริ่มอพยพเข้ามาแบ่งคร่าวๆ ได้เป็น 3 กลุ่ม คือ กลุ่มแรก คนที่เข้ามาหาสมุนไพร มาทำ�น้ำ�มันยาง กลุ่มที่สอง คือ คนที่หนีคดี หนีเงื้อมมือของกฎหมาย มีการปล้นฆ่ากันมา ส่วนใหญ่อพยพมาทั้งครอบครัว และกลุ่มที่สาม คือ กลุ่มที่มาทำ�การเกษตร กลุ่มนี้ถูกพวกกลุ่มที่สองระราน ปล้นฆ่า มีการต่อสู้กันบาดเจ็บล้มตายเป็นจำ�นวนมาก สิ่งที่สร้างชื่อเสียงให้กับซับจำ�ปา คือ การเป็นชุมโจรแดนเสือ การปล้นสะดมในยุคนั้นกระทำ�กันอย่างเปิดเผย ก่อนออกปล้นเหล่าเสือร้ายจะนำ�ป้ายประกาศมาติดตามบ้านว่าจะออกปล้นในวันรุ่งขึ้น ผู้ที่กลัวก็วิ่งหนีเข้าไปหลบอยู่ใน ป่าจำ�ปี บางกลุ่มไม่กลัวการปล้นก็เลือกที่จะสู้ เพราะถ้าโจรประกาศว่าจะเอามากกว่าที่จะยอมรับได้ ในขณะที่เสือ บางกลุ่มออกปล้น คนบางกลุ่มก็ปวารนาตนเองเป็นหัวหน้าเสือร้ายและปล่อยเงินกู้ แต่ถึงแม้ว่าจะเป็นชุมโจรแดนเสือ โจรก็มีหลักยึดของโจร คือไม่ปล้นข้ามเขต เขตใครเขตมัน มีคนกลางค่อยไกล่เกลี่ยเวลามีเรื่องราวกัน สิ่งที่สะท้อน สภาพผู้คนกลางดงแห่งนี้ได้ดี คือ คำ�บอกเล่าของลุงไสว ราชเสนา ว่า “...สมัยป่าไม่แตก คนเก่งตายหมดแล้ว ได้ยินเสียงปืน ตื่นเช้ามาก็ตาย อยากเป็นใหญ่ ชิงดีชิงเด่น กัน สมัยนั้นตำ�รวจมาพลิกศพก็ลำ�บาก มีแต่เกวียน ได้บอกผู้ใหญ่บ้าน ก็เผาเลย...จะไปเอาที่ก็สั่งลูกน้อง เก็บ สั่งเก็บกันเป็นทอดๆ ไป คนไม่กล้าอยู่ พวกนักเลงที่มาก็ร้อยพ่อพันแม่” (ไสว ราชเสนา, สัมภาษณ์, 20 มิถุนายน 2554)
สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำ�รงราชานุภาพ เล่าไว้ในนิทานโบราณคดีว่า ได้เสด็จไปเพชรบูรณ์ เพื่อสืบเรื่องเมืองโบราณศรีเทพ ร.ศ. 125 (พ.ศ. 2449) ขากลับลงมาถึงเมืองชัยบาดาล เห็นศิลาจำ�หลักเป็นตัวเครื่อง บนปรางค์ขอมทิ้งอยู่ที่วัดสองสามชิ้น สอบถามได้ความว่า มาจากปรางค์หินที่ตำ�บลซับจำ�ปา ในดงพญากลาง “ก็เป็น อันได้ความรู้เพิ่มเติมขึ้นอีกอย่างหนึ่งว่ามีเมืองหรือวัดขอมอยู่ในดงพญากลางอีกแห่งหนึ่ง แต่ข้าพเจ้าหาไปดูไม่” (ดำ�รงราชานุภาพ, 2485) เมืองโบราณในตำ�บลซับจำ�ปาน่าจะเป็นที่รู้จักพอสมควรในอดีต เพราะปรากฏโบราณวัตถุกระจายไปตามที่ต่างๆ และตั้งอยู่ในเขตภูมิศาสตร์ที่เป็นพื้นที่สูงบริเวณรอยต่อระหว่างที่ราบลุ่มแม่น้ำ�ภาคกลางและที่ราบสูงภาคตะวันออก เฉียงเหนือ เหมาะสำ�หรับการเดินทางติดต่อค้าขาย ทำ�ให้บริเวณนี้เกิดการเคลื่อนไหวของผู้คน ไม่น้อยกว่า 3,000 ปี มาแล้ว เมืองโบราณซับจำ�ปา ตั้งอยู่หมู่ที่ 7 บ้านคูเมือง ตำ�บลซับจำ�ปา อำ�เภอท่าหลวง จังหวัดลพบุรี ตั้งอยู่บนพื้นที่ ลอนลูกคลื่น ตัวเมืองมีลักษณะคล้ายเนินดินสูง ลักษณะทางกายภาพปัจจุบันค่อนข้างกลม มีส่วนยื่นแหลมไปทาง เหนือ และมีส่วนเว้าทางใต้ ขนาดของเมืองมีความยาวจากทิศเหนือถึงทิศใต้ 834 เมตร ความกว้างจากทิศตะวันออก ไปทิศตะวันตกประมาณ 704 เมตร มีลำ�ธารไหลผ่านตัวเมืองจากทิศตะวันออกไปทิศตะวันตก เรียกว่า “ห้วยซับกลาง” มี ต้นกำ�เนิดจากแหล่งน้ำ�ซับที่อยู่ห่างจากตัวเมืองไปทางทิศใต้ประมาณ 2 กม. มีพื้นที่ทั้งหมดประมาณ 350 ไร่ มีคูน้ำ� คันดินล้อมรอบ คูน้ำ�อยู่ตรงกลาง มีคันดินพูนสูงทั้งสองด้านคูน้ำ� ผังเมืองมีรูปคล้ายหัวใจ ภายในเมืองมีเนินโบราณ สถานจำ�นวน 3 เนิน ไม่มีสภาพของสิ่งปลูกสร้างเหลืออยู่ มีเพียงกองดินและอิฐที่กระจัดกระจายอยู่ทั่วไป จากการขุดค้น ทางโบราณคดีพบโบราณวัตถุที่เกี่ยวเนื่องกับศาสนา ที่สำ�คัญมาก เช่น ธรรมจักรและกวางหมอบ เสาหินแปดเหลี่ยม 238
พัชรลดา จุลเพชร
มีจารึกคาถาทางพระพุทธศาสนา ประติมากรรมพระพุทธรูปซึ่งพบเฉพาะในแหล่งที่เป็นศูนย์กลางสำ�คัญเท่านั้น นักโบราณคดีได้สรุปผลจากการขุดค้นเมืองโบราณซับจำ�ปาว่ามีการอยู่อาศัยแบ่งเป็นสามช่วง คือ (สว่าง เลิศฤทธิ์, 2547, น. 41-43) การอยู่อาศัยช่วงแรก เป็นยุคก่อนประวัติศาสตร์ตอนปลาย สมัยสำ�ริดตอนปลายต่อเนื่องถึงสมัยเหล็ก 2500-1700 ปีมาแล้ว การอยู่อาศัยช่วงที่สอง ประมาณ 1700 ปีมาแล้ว ร่วมสมัยกับแหล่งโบราณคดีบ้านดอนตาเพชร Angor Borei ในกัมพูชา แหล่งโบราณคดีในวัฒนธรรม Pyu ในพม่า การอยู่อาศัยสมัยที่สาม คือสมัยทวารวดี ประมาณ 1200 ปีมาแล้ว จากหลักฐานแสดงว่าการอยู่อาศัยช่วงที่สามกับช่วงที่สองนั้นมีการทิ้งร้างมาไม่ต่อเนื่องกัน หลังจากยุคทวารวดี ไม่ปรากฏหลักฐานว่ามีการอยู่อาศัยในเมืองโบราณสืบต่อมา นอกจากการเข้าไปหาของป่า และจนกระทั่งมีคนอพยพเข้ามาอาศัยตั้งบ้านเรือนเมื่อ พ.ศ. 2482 กลุ่มคนที่เข้ามาทำ�ไร่อยู่ในพื้นที่ของเมืองโบราณพบ โบราณวัตถุกระจายอยู่ทั่วเมือง เมื่อไถที่เพื่อทำ�ไร่ก็พบโบราณวัตถุจำ�นวนมาก และมีคนจากภายนอกนำ�ออกไปขาย คนภายในที่เก็บได้ก็ได้รับการติดต่อขอซื้อจากพ่อค้า (เนตรนรินทร์ คำ�เรืองบุญ, 2560) แสดงให้เห็นว่าโบราณวัตถุ จำ�นวนมากถูกชาวบ้านนำ�ไปขายโดยไม่รู้ค่ามาก่อน นอกจากเมืองโบราณแล้วในพื้นที่ของตำ�บลซับจำ�ปายังมีป่าพุ ที่มีความสำ�คัญกับชุมชนไม่ยิ่งหย่อนกว่ากัน เพราะได้อาศัยน้ำ�สำ�หรับบริโภคและทำ�การเกษตร บริเวณป่าพุนี้มีต้นจำ�ปีขี้นอยู่เป็นจำ�นวนมาก ซึ่งพรรณไม้ในวงศ์ จำ�ปีจำ�ปา จัดเป็นพรรณไม้ที่มีความเก่าแก่ดึกดำ�บรรพที่สุดในหมู่ของไม้ดอกในปัจจุบัน และเป็นป่าพุแห่งแรกที่มีการ ค้นพบจำ�ปีชนิดนี้ ชื่อซับจำ�ปาก็มาจากต้นไม้ชนิดนี้แต่คนรุ่นแรกๆ เข้ามาเห็นเฉพาะกลีบดอกที่ร่วงหล่นลงมาเป็น สีเหลืองอ่อน จึงเข้าใจว่าเป็นต้นจำ�ปา แต่นักพฤกษศาสตร์ได้สำ�รวจอย่างละเอียด เมื่อ พ.ศ. 2542 พบว่าก่อนที่ดอก เริ่มแย้มจะมีสีเขียวอ่อนที่โคนกลีบดอกด้านนอก เมื่อเริ่มแย้มจะมีสีขาวใส จึงสรุปว่าเป็นต้นจำ�ปี พันธุ์พิเศษที่สามารถ เติบโตได้ในสภาพป่าพุน้ำ�จืด (ปิยะ เฉลิมกลิ่น, 2548, น. 108) ความสัมพันธ์ระหว่างป่าจำ�ปีกับเมืองโบราณก็คือ ทางน้ำ�ใต้ดินจากป่าจำ�ปีเชื่อมต่อกับสระน้ำ�ที่อยู่ใจกลาง เมืองโบราณ ซึ่งผู้คนที่เข้ามาอาศัยอยู่ได้อาศัยสระน้ำ�กลางเมืองโบราณสำ�หรับดื่มกิน เพราะน้ำ�ในป่าจำ�ปีนั้นกินไม่ได้ เนื่องจากมีหินปูนปะปนในปริมาณสูง ประมาณ พ.ศ. 2512 พื้นที่ทำ�การเกษตรบริเวณอำ�เภอท่าหลวง อำ�เภอชัยบาดาล จังหวัดลพบุรีมีการระบาด ของตั๊กแตนปาทังก้าอย่างหนัก กัดกินพืชไร่จนเกือบหมดไม่เว้นแม้กระทั่งเสื้อผ้าของใช้ต่างๆ ทางตำ�บลจึงได้ขอความ ช่วยเหลือไปทางจังหวัด กระทรวงเกษตรและสหกรณ์ได้ส่งเครื่องบินมาพ่นยากำ�จัดแมลง และได้ถ่ายภาพจากทางอากาศ ทำ�ให้ได้ภาพตัวเมืองโบราณซับจำ�ปาซึ่งเป็นเมืองโบราณขนาดใหญ่ มีขอบเขตชัดเจน ทางกระทรวงเกษตรและสหกรณ์ ได้แจ้งไปยังมหาวิทยาลัยศิลปากร ในปี 2514 มหาวิทยาลัยศิลปากรได้เข้ามาทำ�การสำ�รวจและขุดค้นทางโบราณคดี และมีการขุดค้นต่อมาอีกหลายครั้ง
2. การอนุรักษ์เมืองโบราณซับจำ�ปาและป่าจำ�ปีสิรินธร: อำ�นาจผีบารมีเจ้า ชาวบ้านในตำ�บลซับจำ�ปาเริ่มรวมตัวเป็นชมรมอนุรักษ์เมื่อประมาณ พ.ศ. 2547 ตั้งชื่อว่าชมรมอนุรักษ์เมือง โบราณซับจำ�ปาและป่าจำ�ปีสิรินธร เป็นช่วงที่กระแสเรื่องการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์เฟื่องฟูเป็นอย่างมาก ในส่วนกลางมีการ จัดตั้งสถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ หรือมิวเซียมสยาม ซึ่งเป็นสถาบันที่ต้องรับผิดชอบดูแลพิพิธภัณฑ์เครือ ข่ายทั้งประเทศ ตามนโยบายในการจัดตั้ง (สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ, 2548) สอดคล้องกับนโยบาย ของรัฐบาลในช่วงระหว่างปี 2544-2548 ที่โครงการจำ�นวนมากเน้นประชาชนในระดับท้องถิ่น ปี 2547 มีการจัดงาน “เหลียวหลังแลหน้าจากรากหญ้าสู่รากแก้ว” มีประชาชนเข้าร่วมงานจำ�นวน 867,917 คน (การประชุมและมติ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
239
จากซากเมืองโบราณถึงพิพิธภัณฑ์: เรื่องเล่าท้องถิ่นกับการสร้างตัวตนของชุมชนซับจำ�ปา
คณะรัฐมนตรี, 2547) โครงการหนึ่งตำ�บลหนึ่งผลิตภัณฑ์ โครงการหนึ่งอำ�เภอหนึ่งทุน และเป็นครั้งแรกๆ ที่ชาวบ้าน ได้ศึกษาดูงานกับองค์การบริหารส่วนตำ�บล พักค้างคืนในโรงแรมระดับสามดาวขึ้นไปในกรุงเทพมหานคร ในช่วงระยะ เวลานั้นกระแสการอนุรักษ์มรดกและวัฒนธรรมกับเชิดชูภูมิปัญญาท้องถิ่นเป็นสิ่งที่ทำ�กันทุกพื้นที่ในชนบทของไทย ก่อนที่อีกสองปีต่อมาจะถูกรัฐประหารเมื่อวันที่ 19 กันยายน พ.ศ. 2549 อาจารย์วิไลวรรณ วรังครัศมิ (วีดิทัศน์เรื่องซับจำ�ปา, 2560) อดีตผู้อำ�นวยการโรงเรียนท่าหลวงวิทยาคม ผูม้ ีบทบาทสำ�คัญในการดำ�เนินงานของชมรมฯ ได้เล่าไว้ว่า เมื่อย้ายมาได้ไม่นาน ผู้ว่าราชการจังหวัดลพบุรี นายวิชัย ศรีขวัญ ได้มาประชุมที่อำ�เภอท่าหลวง หัวหน้าส่วนราชการต้องไปต้อนรับ แต่ละคนจะบอกว่าตนทำ�โครงการอะไรอยู่บ้าง ก็นั่งคิดว่าจะบอกว่าทำ�โครงการอะไรดี พอดีที่นายเนตรนรินทร์มานั่งข้างๆ ก็ตกใจว่าเป็นแค่ชาวบ้านคนหนึ่งมานั่ง ได้อย่างไร เลยคิดขึ้นได้หันไปบอกนายเนตรนรินทร์ว่า ตอนที่ผู้อำ�นวยการแนะนำ�ตัวจะบอกว่าทำ�โครงการโรงเรียนใน ฝันและมีโครงการอนุรักษ์เมืองโบราณซับจำ�ปาและป่าจำ�ปีสิรินธรและจะแนะนำ�นายเนตรนรินทร์ว่าเป็นประธาน ให้ นายเนตรนรินทร์ ลุกขึ้นแนะนำ�ตัวเอง หลังจากนั้นจึงร่วมทำ�งานชมรมด้วย ทำ�หน้าที่ด้านเอกสาร รู้ระเบียบขั้นตอนต่างๆ ของทางราชการ จึงทำ�ให้ ง่ายต่อการเสนอของบประมาณ อาจารย์วิไลวรรณเชื่อว่า ความสำ�เร็จในการอนุรักษ์นั้น ส่วนหนึ่งเป็นเรื่องของอำ�นาจ ลึกลับและสิ่งศักดิ์สิทธิ์จากเมืองโบราณ “ดิฉันจะเป็นคนไม่เชื่ออะไรง่ายๆ เพราะเชื่อมั่นในตัวเองและมีความคิดแบบวิทยาศาสตร์ แต่หลาย สิ่งหลายอย่างได้สัมผัสกับตัวเองเชื่อว่าพลังแห่งเมืองเค้ายังมีจิตวิญญาณอยู่ คนที่เมืองนี้ยังรักพื้นที่เค้าอยู่ จิตวิญญาณเขายังมี ... เชื่อว่าเมืองนี้น่าจะมีชีวิตขึ้นมา ดิฉันบอกเด็กๆ ว่าพวกเราต้องภูมิใจเราไม่ใช่เด็กใน บ้านป่าเมืองเถื่อน แต่เราได้กลับมาอยู่ในบ้านเก่าของเราซึ่งเมื่อพันปีที่แล้วมีอารยธรรมสูงส่ง มีศาสนาพุทธที่ คนเมืองนี้ศรัทธาและเข้าใจหลักศาสนามากกว่าพวกเรา (วิไลวรรณ, วีดิทัศน์, 2560)
ถึงแม้ว่าในการทำ�งานอนุรักษ์เมืองโบราณจะใช้ความเจริญรุ่งเรืองของพุทธศาสนาในสมัยทวารวดีมาเป็น จุดขายที่สำ�คัญ เป็นจุดเชื่อมโยงชาวซับจำ�ปาปัจจุบันเข้ากับเมืองโบราณ แต่ความเชื่อเรื่องผี เรื่องวิญญาณของคนทวารวดี ก็เป็นสิ่งสำ�คัญอีกประการหนึ่งเช่นกันที่ทำ�ให้คณะทำ�งานมีความมุ่งมั่นในการทำ�งานเพราะเชื่อว่าวิญญาณผู้คนสมัย ทวารวดีนั้นคอยช่วยเหลือให้อุปสรรคต่างๆ หมดสิ้นไป เช่นนายเนตรนรินทร์ประธานชมรมอนุรักษ์เมืองโบราณซับจำ�ปา และป่าจำ�ปีสิรินธร และนายกองค์การบริหารส่วนตำ�บลซับจำ�ปา เล่าว่าได้รับการชี้แนะวิธีหางบประมาณมาพัฒนาเมือง โบราณจากแม่ทัพในเมืองโบราณ โดยมาเข้าฝันบอกว่าในยุคของเขานั้นต้องตีเป็นเมืองขึ้น แต่ยุคนี้ก็ให้คิดเอาเอง จึงใช้เวลาคิดอยู่ครึ่งเดือนก็คิดได้ จึงนำ�คนจำ�นวน 500 คนไปพบผู้ว่าราชการจังหวัดลพบุรี คือผู้ว่าวิชัย ศรีขวัญ (ผูว้ ่าระหว่างปี 2547-2549) ซึ่งได้ให้งบประมาณมาพัฒนาถนน สะพาน พิพิธภัณฑ์จำ�นวน 37,000,000 บาท จุดเปลี่ยนสำ�คัญในการอนุรักษ์เมืองโบราณซับจำ�ปา คือการที่สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราช กุมารี เสด็จพระราชดำ�เนินมายังพื้นที่เมืองโบราณซับจำ�ปา เมื่อวันที่ 29 ตุลาคม พ.ศ. 2529 สภาพของเมืองโบราณ ก่อนการเสด็จพระราชดำ�เนินนั้นมีการทำ�ไร่อ้อย ข้าวโพด พริก อยู่ภายในเมือง อาจารย์ภูธร ภูมะธน ภัณฑารักษ์ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติสมเด็จพระนารายณ์ ได้กราบบังคมทูลสมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี เสด็จมายังเมื่อโบราณซับจำ�ปา เพื่อยับยั้งการทำ�ลายแหล่งโบราณคดีแห่งนี้ ก่อนการเสด็จพระราชดำ�เนิน นายวิชัย ศรีขวัญ ผู้ว่าราชการจังหวัดลพบุรีได้ปรึกษาอาจารย์ภูธร ภูมะธน ว่าถ้าหากสมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี ท่านถามถึงแนวทางการอนุรักษ์จะตอบท่านว่าอย่างไร อาจารย์ภูธร จึงแนะนำ�ให้จัดการให้พื้นที่บริเวณเมืองโบราณเป็นพื้นที่ของทางราชการก่อน 240
พัชรลดา จุลเพชร
ผู้ว่าราชการจังหวัดจึงได้ประกาศว่าที่ดินบริเวณเมืองโบราณเป็นของรัฐ ห้ามใครบุกรุก ให้กำ�นัน ผู้ใหญ่บ้าน บอกลูกบ้านให้ถอนตัวออกจากการทำ�ไร่ ไถ่กำ�แพงเมือง รื้อถอนบ้านเรือนและพืชไร่ที่ปลูกไว้ภายในบริเวณเมืองโบราณ ออกให้หมด นายเที่ยง รักมิตร กำ�นันตำ�บลซับจำ�ปาในสมัยนั้น ได้เข้าไปพูดคุยกับชาวบ้านที่ทำ�ไร่อยู่ในเมืองโบราณ ซับจำ�ปา โดยบอกว่าให้คืนพื้นที่ให้กับทางราชการ ให้กับกรมศิลปากร เพราะถ้าไม่คืนก็จะถูกยึด และพื้นที่ตรงนี้ ไม่สามารถออกเอกสารสิทธิ์อะไรได้ ในวันที่เสด็จพระราชดำ�เนินมาตรการอนุรักษ์โบราณสถานก็พร้อมรับเสด็จ ปฏิสัมพันธ์ระหว่างชาวบ้านและรัฐไม่ว่าจะเป็นกระทรวงมหาดไทย กรมศิลปากร ในการขอคืนพื้นที่นั้นมีเพียง รายเดียวที่ไม่ยินยอม เพราะเป็นตำ�รวจและอ้างว่าเป็นพื้นที่ที่ซื้อมาอย่างถูกต้อง แต่สุดท้ายก็ยอมเพราะเป็นพื้นที่ที่ไม่ สามารถออกเอกสารสิทธิ์ได้ (เที่ยง รักมิตร, 2560) เมื่อได้พื้นที่คืนมากรมศิลปากรเข้าขุนค้นทางโบราณคดีก็จ้างชาว บ้านมาช่วยขุดด้วย ต่อมาเมื่อชมรมอนุรักษ์เมืองโบราณซับจำ�ปาและป่าจำ�ปีสิรินธรเข้าไปทำ�กิจกรรมภายในเมืองโบราณ ทางกรมศิลปากรไม่ได้ห้ามแต่กลับสนับสนุน โดยนายอนันต์ ชูโชติ ผู้อำ�นวยการสำ�นักศิลปากรที่ 4 ลพบุรีในขณะนั้น (พ.ศ. 2548) และนางนารีรัตน์ ปรีชาพีชคุปต์ ผู้อำ�นวยการคนต่อมาส่งนักวิชาการมาให้ความรู้เรื่องการอนุรักษ์และ เข้าร่วมทำ�บุญเมืองโบราณกับชาวบ้านทุกปี จะเห็นได้ว่าการอนุรักษ์โบราณสถานของชาวบ้านซับจำ�ปานั้นไม่มีปัญหากับ หน่วยงานราชการ ทำ�ให้สามารถดำ�เนินงานได้อย่างราบรื่น ต่างกับหลายพื้นที่ที่มีปัญหาระหว่างกรมศิลปากรและ ชาวบ้าน เช่น อุทยานประวัติศาสตร์พิมายที่ชาวบ้านร้องเรียนว่ากรมศิลปากรออกเอกสารสิทธิ์ทับที่ชาวบ้าน (เดลินิวส์, 13 พฤศจิกายน 2559) หรือกรณีชาวบ้าน นายทุนบุกรุกเมืองโบราณ อายุกว่า 2000 ปี ที่จังหวัดบุรีรัมย์ (ผู้จัดการ ออนไลน์, 20 ตุลาคม 2559) มีอำ�นาจสองอย่างที่ช่วยให้การอนุรักษ์เมืองโบราณซับจำ�ปาและป่าจำ�ปีสิรินธรประสบความสำ�เร็จคืออำ�นาจ ผีทวารวดีหรือสิ่งศักดิสิทธิ์ตามการตีความของชาวซับจำ�ปาและ “บารมีเจ้า” อำ�นาจรัฐที่เกิดจากการเสด็จพระราชดำ�เนิน มายังเมืองโบราณซับจำ�ปา การทำ�ให้ชาวซับจำ�ปาเข้าใจและเห็นประโยชน์ในการอนุรักษ์เมืองโบราณเป็นสิ่งที่สำ�คัญสำ�หรับการดำ�เนินงาน ให้ต่อเนื่องหลังจากได้พื้นที่และงบประมาณเรียบร้อยแล้ว อีกทั้งเรื่องของทวารวดีเป็นเรื่องไกลตัวที่ยากต่อการทำ�ความ เข้าใจ วิธีการของชมรมอนุรักษ์เมืองโบราณซับจำ�ปาและป่าจำ�ปีสิริธร คือ หานักวิชาการภายนอก เช่น อาจารย์ภูธร ภูมะธน อาจารย์สุรพล นาถะพินถุ อาจารย์ธนิก เลิศชาญฤทธิ์ มาให้ความรู้ และกระตุ้นให้ทุกคนรู้สึกเป็นเจ้าของ ร่วมกัน ใช้เวลานานเป็น 10 ปี ชุมชนจึงเห็นความสำ�คัญของทวารวดีและเข้าใจว่าทวารวดีคืออะไร แต่ทวารวดีใน ความเข้าใจของชาวบ้านกับนักวิชาการอาจจะไม่เหมือนกัน ธิดา สาระยา (2545, น. 11-27) กล่าวถึงทวารวดีไว้ว่า ทวารวดีไม่ใช่รัฐประชาชาติ แต่เป็นเครือข่าย วัฒนธรรม เมืองในวัฒนธรรมทวารวดีมีหลายเมือง ไม่ได้บูรณการเป็นองค์รวมเดียวกัน ไม่มีองค์กรการปกครองเพียง หนึ่งเดียวเป็นศูนย์กลางหรือรัฐที่มีพรมแดนทางการเมืองกำ�หนดชัดเจน มีพุทธศาสนาเป็นลักษณะเด่นที่เห็นได้ชัด แต่ ธรรมเนียมปฏิบัติแตกต่างกันไปตามท้องถิ่น ในภาคกลางนั้นนิยมสร้างธรรมจักรลอยตัวบนเสา มีจารึกข้อความใน พระไตรปิฎก เช่น “เยธฺมมา” บนแผ่นหิน ระบบความคิดของคนในสมัยทวารวดีประกอบด้วยความคิดความเชื่อที่ หลากหลายโดยมีพุทธศาสนาเป็นแกนกลางประสานความต่างเข้าด้วยกัน จากการสัมภาษณ์ชาวบ้านในตำ�บลซับจำ�ปานั้น มีหลายคนที่คิดเห็นตรงกันว่าเมืองในสมัยทวารวดีนั้น เป็นเหมือนในละครพื้นบ้านของไทย เป็นการจินตนาการว่าทวารวดีเป็นรัฐของเจ้า
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
241
จากซากเมืองโบราณถึงพิพิธภัณฑ์: เรื่องเล่าท้องถิ่นกับการสร้างตัวตนของชุมชนซับจำ�ปา
“ความรู้สึกแวบเรียกที่รู้ว่าเป็นเมืองโบราณอายุเป็นพันปีนั้น ก็ดีใจมาก ดีใจว่าอยู่ใกล้เมืองโบราณ คนเก่าคนแก่โบราณตั้งแต่สมัยไหนๆ ดีใจว่าเราได้อยู่เมืองเก่า เมืองแก่ มีสมบัติพัสถาน ที่ปู่ยาตายายสร้าง มา อยู่ใกล้วังเจ้า มีเจ้าเมืองนายเมืองดูแลกันมา ยายก็บอกญาติที่เสาไห้ว่า อยู่เมืองโบราณ “คนแปดศอก” ยายเคยเจอโครงกระดูกแต่ไม่เคยฝัน และเมื่อมีข่าวว่าจะทำ�พิพิธภัณฑ์ ยายก็คาดหวังว่า “อยากรู้ประวัติ เมืองโบราณว่ามีใครปกครอง มีทหาร มีอำ�มาตย์ อยู่กันยังไง เป็นทางผ่าน เป็นเมืองอย่างไร” (หนู ตาวงษ์ และ คุณสายทอง ตาวงษ์, สัมภาษณ์, 20 มิถุนายน 2554)
เมื่อมี “เจ้า” เสด็จพระราชดำ�เนินมายังเมืองโบราณซับจำ�ปา จึงช่วยทำ�ให้จินตนาการของชาวบ้านซับจำ�ปาเป็น เรื่องจริง การเสด็จพระราชดำ�เนินมายังก่อให้เกิดการรณรงค์เรื่องการอนุรักษ์เมืองโบราณซับจำ�ปากันอย่างกว้างขวาง และประสบผลสำ�เร็จได้รับความร่วมมือร่วมใจและการเอาใจใส่จากหน่วยราชการในจังหวัดลพบุรี นอกจากการให้ความรู้โดยนักวิชาการแล้ว ชาวบ้านที่นี้ได้ทำ�งานโบราณคดีร่วมกับทีมขุดค้นจากมหาวิทยาลัย ศิลปากร ได้ขุดพบโบราณวัตถุชิ้นสำ�คัญและนับว่ามีความสมบูรณ์มากคือเศียรพระพุทธรูป ศิลปกรรมแบบทวารวดี ตอนปลาย อายุราวพุทธศตวรรษที่ 15 สร้างจากหินทราย ปัจจุบันจัดแสดงอยู่ที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติสมเด็จ พระนารายณ์ ซึ่งสร้างความตื่นเต้นดีใจให้กับคณะที่ขุดเป็นอันมาก ทุกวันนี้ยังเล่าเรื่องนี้ด้วยความภาคภูมิใจ (พรนภา จันทร์ดี, สัมภาษณ์, 21 พฤษภาคม 2560)
3. พิธีทำ�บุญกลางบ้านเมืองโบราณ: ทวารวดีแบบไทยๆ เมื่อได้พื้นที่คืนมาแล้วถ้าไม่มีกิจกรรมต่อเนื่องเมืองโบราณซับจำ�ปาก็คงเหมือนอีกหลายพื้นที่ที่ค่อยๆ หยุด นิ่งและในไม่ช้าผู้คนก็จะลืม และอาจกลับไปสู่การถูกบุกรุกพื้นที่อีกครั้ง จึงต้องมีการสร้างกิจกรรมต่อเนื่องให้กับพื้นที่ วิธีการที่ทางชมรมใช้คือการทำ�บุญกลางบ้านเมืองโบราณ เปรียบเสมือนว่าเมืองโบราณนั้นเป็นบ้านของชาวซับจำ�ปานั้น เอง จุดมุ่งหมายเพื่อ “คืนความศักดิ์สิทธิ์ให้แก่เมืองโบราณซับจำ�ปา” กำ�หนดวันทำ�บุญจะต้องให้ตรงกับขึ้นหนึ่งค่ำ� เดือนสี่ เพราะเป็นฤกษ์ของเมือง ครั้งแรกจัดขึ้นเมื่อวันที่ 2 เมษายน พ.ศ. 2548 การกำ�หนดให้ตรงกับพระราชสมภพ ของสมเด็จพระเทพพระรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี นั้นไม่ใช่เหตุบังเอิญแต่เพื่อเป็นสัญลักษณ์ที่แสดงว่าเมืองนี้ มีชีวิตขึ้นมาอีกครั้งหนึ่งเพราะสมเด็จพระเทพพระรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารีนั้นเอง การกำ�หนดขั้นตอนและพิธีกรรมต่างๆ นั้นนายเนตรนรินทร์ (เนตรนรินทร์ คำ�เรืองบุญ, สัมภาษณ์ 21 พฤษภาคม 2560) บอกว่าทำ�ตามที่คนในเมืองโบราณมาเข้าฝัน คือมีการบวงสรวงก่อนในวันแรก วันที่สองทำ�บุญเมือง เริ่มด้วยการตั้งขบวนแห่ในตอนเช้า จากวัดซับจำ�ปาไปที่เมืองโบราณ ระยะทางประมาณ 3 กิโลเมตร มีหมู่บ้านเข้าร่วม จำ�นวน 7 หมู่บ้าน มีพานพุ่มดอกไม้ มีดนตรีบรรเลง มีการร้องรำ�ทำ�เพลง เหมือนขบวนแห่นาค แต่ละหมู่บ้านเปรียบ เสมือนตัวแทนของแต่ละเมืองย่อยในสมัยทวารวดี การจัดขบวนนั้นเป็นการจำ�ลองการปกครองของเมืองในสมัยทวารวดี ตามความคิดของผู้จัดว่า ในยุคนั้นมีเจ้าเมืองและมีเมืองกลุ่มย่อยเป็นหัวเมือง แต่ละหัวเมืองต้องจัดเครื่องสักการบูชา เข้ามาบูชาพระบรมสารีริกธาตุที่อยู่ในเมืองโบราณซับจำ�ปา ซึ่งความเชื่อเรื่องพระธาตุนั้น มาจากนักวิชาการที่ศึกษาเรื่อง ทวารวดี ตีความไว้ว่าเมืองสำ�คัญในสมัยทวารวดีมีสถูปเจดีย์ใหญ่น้อย เป็นลักษณะทางกายภาพอันแสดงถึงความ เจริญและความซับซ้อนของเมือง บรรดาสถูปเหล่านี้มีจำ�นวนหนึ่งบรรจุพระบรมธาตุ จึงเกิดประเพณีที่สำ�คัญในสมัย ทวารวดีคือ การไหว้พระธาตุหรือนบพระธาตุ (ธิดา สาระยา, 2545, น. 22) เมื่อเดินทางมาถึงเมืองโบราณจะเริ่มด้วยพิธีผีและตามด้วยพิธีพราหมณ์และพิธีพุทธ ในการทำ�พิธีนั้น มีการ ตั้งแท่นเครื่องสักการบูชา บวงสรวง มีฉัตร 9 ชั้น สีทอง สีเขียว และสีขาว ด้านบนเป็นธงธรรมจักร มีพานบายศรี 242
พัชรลดา จุลเพชร
ชนิดต่างๆ เช่น บายศรีเทพ บายศรีปากชาม น้ำ�แดง น้ำ�เขียว หัวหมู เป็ด ไก่ เหล้า ต้มแดง ต้มขาว วางไว้หน้าเนินดิน ที่เคยเป็นสถูป จัดวางเก้าอี้สำ�หรับผู้ร่วมงานไว้ในเต้นท์ล้อมรอบสถูป ผู้ทำ�พิธีและผู้ดำ�เนินรายการ คือ พราหมณ์ เริ่มต้นด้วยการอัญเชิญเทพ เทวดา ที่สถิตอยู่เหนือเขาพระสุเมรุ ลงมาสโมสรสันนิบาต ณ โรงราชพิธี มาสดับพระธรรม เทศนา ผู้จัดงานได้ถวายเครื่องเซ่นพระแม่ธรณีและกล่าวเชิญพระแม่ธรณีมาเปิดเมืองซับจำ�ปา เพื่อต้อนรับเหล่า ท้าวจตุโลกบาล ทั้ง 4 ทิศมาปกปักษ์รักษาพิธี เสร็จแล้วประธานในพิธีจุดธูปเทียนสักการบูชาเหล่าเทวดา พระพุทธเจ้า เพื่อให้เมืองซับจำ�ปามีความเจริญรุ่งเรือง มีแสนยานุภาพ มีชื่อเสียง เป็นที่ศักดิ์สิทธิ์กราบไหว้ และส่งธูปให้ทุกคนนำ� ไปปักยังแท่นพิธี ที่จัดวางเครื่องสักการะไว้ ระหว่างที่ทุกคนนำ�ธูปไปปักยังแท่นพิธี พราหมณ์ก็อัญเชิญพระภูมิเจ้าที่ เข้าประทับยังพลับพลา ให้ช่วยปกปักรักษาดูแลทั้งเมืองเก่าและเมืองใหม่ ขอให้เจ้าที่เจ้าทาง มหาจักรพรรดิ มหาราชา มหาราชินี ราชบัณฑิต มหาราชครู ฤษี ขุนพระ ขุนด่านทั้งหลาย เป็นที่เคารพบูชาของเยาวชนรุ่นหลัง หลังจากกล่าว จบมีการจุดประทัด ต่อด้วยการแสดง เช่น รำ�แม่บท รำ�มโนราห์บูชายัญ รำ�ตารีกีปัส รำ�ทวารวดี เป็นการบวงสรวงดวง วิญญาณเมืองโบราณ มีการเชิญนักวิชาการกล่าวถึงความสำ�คัญของเมืองโบราณ ปลูกจิตสำ�นึกให้ช่วยกันดูแลรักษา เมืองโบราณ พระสงฆ์ให้ศีลให้พร ประพรมน้ำ�มนต์ และมีการแสดงต่อ จบพิธีด้วยการร้องเพลงสดุดีมหาราชา หรือ บางปีจะมีการเวียนเทียน รดน้ำ�ดำ�หัวผู้ใหญ่ แล้วแต่ว่าวันทำ�บุญเมืองโบราณใกล้เคียงกับวันสำ�คัญอะไร การจัดงานทุกปีมีพื้นที่ให้นักวิชาการได้กล่าวถึงความสำ�คัญของเมืองโบราณ เป็นการสร้างจิตสำ�นึกให้กับชุมชน ซับจำ�ปาอย่างต่อเนื่อง ว่ามีความเก่าแก่เป็นพันๆ ปี และคนเมืองนี้เป็นผู้ที่เข้าใจพุทธศาสนาอย่างลึกซึ้ง ซึ่งทราบถึง พระเนตรพระกรรณสมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารีและได้เล่าเหตุการณ์ที่ตามเสด็จวันที่เสด็จมายัง เมืองโบราณว่า “...พระองค์เสด็จมาเมืองนี้ด้วยความห่วงใยว่าเมืองโบราณซับจำ�ปาจะทรุดโทรม... พอรถพระที่นั่ง มาถึงบนกำ�แพงเมือง ฟังผู้ที่เกี่ยวข้องเล่าให้ฟังถึงเมืองนี้เสร็จ ท่านเดินผ่าเมืองเลย ในยุคนั้น เป็นป่าอ้อย ปรากฏว่าอ้อยก็บาดท่าน นางสนองพระโอษฐ์ก็กระซิบกับผมว่า พามาทำ�ไม พามาให้อ้อยบาดท่าน ผมอยาก จะเรียนว่า ท่านสนพระทัย ถึงแม้จะมีอุปสรรคอยู่ตรงไหนท่านก็จะมุดๆ มาตรงนี้ ...เมืองนี้มีความสำ�คัญ เจ้าฟ้าเจ้าแผ่นดินได้เสด็จมาแล้ว วันนี้ก็เป็นวันสำ�คัญอีกวันหนึ่งซึ่งพวกเราทุกคนได้ดำ�เนินรอยตามเบื้อง พระยุคลบาท โดยจัดกิจกรรมเพื่อช่วยกันอนุรักษ์เมืองนี้ ให้เป็นมรดกวัฒนธรรมของชาติสืบต่อไป เพื่อให้ เห็นว่าคนในแผ่นดินนี้มีรากเหง้า มีความคิด มีอุดมคติ มีศีลธรรม นับพันๆ ปี” (ภูธร ภูมะธน, 2548)
เมื อ งโบราณซั บ จำ � ปาถู ก ทำ �ให้ เ ป็ น สมบั ติ ข องชาติ ทั้ งในส่ ว นที่ เ ป็ น มรดกทางวั ฒ นธรรมที่ จั บ ต้ อ งได้ (Tangible Culture Heritage) และมรดกทางวัฒนธรรมที่จับต้องไม่ได้ (Intangible Culture Heritage) ถูกตีความว่าเป็นเมืองโบราณที่มีอารยธรรมมานับพันปี มีความเจริญรุ่งเรืองทางพุทธศาสนาอย่างที่สุดจากการตีความ ของนักวิชาการผ่านหลักฐานทางโบราณคดี จึงอนุมานว่าคนที่อยู่อาศัยในเมืองนี้ล้วนเข้าใจหลักธรรมของพุทธศาสนา เป็นอันดี การจะอนุรักษ์เมืองโบราณไว้นั้น ชาวซับจำ�ปาต้องเป็นชาวพุทธที่ดีเพราะมีพื้นฐานอยู่แล้วคือการเข้ามาอาศัย อยู่ในที่ที่คนดีเคยอยู่ และความเป็นพุทธยังใช้เชื่อมโยงคนในยุคปัจจุบันเข้ากับคนสมัยทวารวดี เพราะหาความสืบเนื่อง ได้ง่ายกว่าเรื่องอื่นๆ เช่น ชาติ ชาติพันธุ์ เมืองโบราณซับจำ�ปาจึงเป็นสมบัติของรัฐ ที่ชาวซับจำ�ปาต้องช่วยกันรักษา งานทำ�บุญกลางบ้านเมืองโบราณซับจำ�ปาเป็นงานระดับจังหวัด ทางจังหวัดลพบุรีให้ความสำ�คัญโดยมีผู้ว่า ราชการจังหวัดหรือตัวแทนมาร่วม มีพระสงฆ์ชั้นผู้ใหญ่คือท่านเจ้าคณะจังหวัดลพบุรีมาร่วมงานด้วยตนเอง การจัด งานยังเน้นการมีส่วนร่วมของชุมชน เช่น อาหารที่เลี้ยงผู้มาร่วมงานนั้นจะขอจากหมู่บ้านๆ ละ 1 อย่างให้เลี้ยงคนได้ 100 คน รวม 7 หมู่บ้านก็สามารถเลี้ยงคนได้ 700 คน ส่วนการแสดงนั้นทางโรงเรียนในตำ�บลซับจำ�ปาจะไปคิดค้น การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
243
จากซากเมืองโบราณถึงพิพิธภัณฑ์: เรื่องเล่าท้องถิ่นกับการสร้างตัวตนของชุมชนซับจำ�ปา
ท่ารำ�ของตนเองมาร่วมแสดง เนื่องจากทางองค์การบริหารส่วนตำ�บลให้เงินสนับสนุนโรงเรียนละ 100,000 บาท (ผู้เขียน ได้วิเคราะห์จากการบันทึกภาพเคลื่อนไหวของการจัดงานในปี 2548-2560 และการสัมภาษณ์ผู้ร่วมงาน) การแต่งกายสำ�หรับผู้ที่มาร่วมงานในปี 2548 นั้น แต่งกายหลากหลายตามแต่ความสะดวก เจ้าภาพจัดงาน ใส่เสื้อเฉลิมพระเกียรติสีม่วง คอปก ซึ่งเป็นเสื้อที่นิยมแต่งกันในช่วงปี 2548 เป็นต้นมาเพื่อเฉลิมพระเกียรติพระบาท สมเด็จพระปรมินทรมหาภูมิพลอดุลยเดช เนื่องในวโรกาสทรงครองสิริราชสมบัติครบ 60 ปี และแต่งกายชุดไทยสมัย จอมพล ป. พิบูลสงคราม ซึ่งมาจากแนวคิดที่ว่าจอมพล ป. เป็นนายกรัฐมนตรีที่พัฒนาจังหวัดลพบุรีในหลายๆ ด้าน การแต่งกายสมัยจอมพล ป. นั้นแสดงให้เห็นถึงความเจริญรุ่งเรือง การมีอารยธรรมของคนที่นี้ ในปีต่อมาเมื่อทาง ชมรมได้รับพระบรมสารีริกธาตุมาจากภาคเหนือ ผู้เข้าร่วมงานจึงแต่งชุดไทย และทางผู้จัดงานเชิญชวนให้ทุกคนมา ติดต่อเพื่อคัดเลือกชุด แต่งหน้าทำ�ผมโดยไม่เสียค่าใช้จ่ายใดๆ ทั้งสิ้น (ณัฐศรัญญ์ ปฐมสิริวงศ์, 12 กุมภาพันธ์ 2560) เครื่องแต่งกายนั้นเชื่อมโยงกับวิวัฒนาการของสังคม ความเชื่อ ศาสนาและวัฒนธรรม การแต่งกายสำ�หรับผู้มาร่วม งานนั้นถูกทำ�ให้เป็นไทยมากขึ้น สิ่งหนึ่งเพราะการนำ�พระบรมสารีริกธาตุมาร่วมงาน จึงเน้นที่ความสุภาพของชุดผสม กับความนิยมแต่งชุดไทยที่เป็นไปตามกระแส และการเชื่อมโยงระหว่างพุทธศาสนากับความเป็นไทย
รูปที่ 2 ขบวนแห่เครื่องสักการะเข้าเมืองโบราณ ที่มา: https://th-th.facebook.com/368273299971084
รูปที่ 3 การแสดงชุดต่างๆ ในงาน ที่มา: https://th-th.facebook.com/368273299971084 244
พัชรลดา จุลเพชร
การทำ�บุญเมืองโบราณเป็นวิธีการหนึ่งที่เชื่อมโยงคนในยุคปัจจุบันเข้ากับยุคทวารวดี ทั้งการแต่งตัว พิธีกรรม และกิจกรรมต่างๆ ที่จัดขึ้นในงาน เพราะตัวพิธีกรรมเองช่วยทำ�ให้ผู้เข้าร่วมรู้สึกถึงความศักดิ์สิทธิ์ของเมือง และพาตัว เองเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของพิธีกรรม ผู้คนที่เดินขบวนด้วยระยะทางอันยาวไกล ถือพานพุ่ม เครื่องสักการะเพื่อจะมา บูชาพระสารีริกธาตุในเมืองอายุนับพันปี ช่วยเสริมสร้างจินตนาการย้อนยุคของผู้เข้าร่วมได้ การกล่าวย้ำ�ถึงการเสด็จ พระราชดำ�เนินมายังเมืองโบราณเป็นช่วยเสริมจินตนาการเรื่องการมีเจ้าเมืองปกครองเมืองโบราณเหมือนเมืองไทยมี กษัตริย์ปกครอง เช่นกัน การตีความว่าคนในเมืองโบราณในสมัยทวารวดีมีความเข้าใจพระพุทธศาสนาอย่างลึกซึ้ง เป็นความต้องการที่ผู้พูดมุ่งหวังให้ชาวซับจำ�ปาเป็นชาวพุทธที่ดี ชาวพุทธที่พึงรักษาสมบัติของชาติที่เจ้าฟ้าเจ้าแผ่นดิน ได้ให้ความสำ�คัญ ชาวซับจำ�ปาเปรียบเสมือนลูกหลานของผู้คนในสมัยทวารวดี ถึงแม้จะไม่ได้เกี่ยวข้องกันทางสายเลือด ก็ตาม แนวคิดเช่นนี้มีผลต่อการจัดแสดงนิทรรศการในพิพิธภัณฑ์ซับจำ�ปาที่เน้นความเจริญของเมืองโบราณกับพุทธศาสนา มากกว่าเรื่องของชาวซับจำ�ปา
4. พิพิธภัณฑ์ซับจำ�ปากับความพยายามช่วงชิงพื้นที่ในประวัติศาสตร์ พิพิธภัณฑ์ซับจำ�ปาปัจจุบันตั้งอยู่บริเวณหน้าป่าจำ�ปีสิรินธร ได้เปิดอย่างเป็นทางการเมื่อวันที่ 15 ตุลาคม พ.ศ. 2558 โดยสมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี ปรับปรุงจากอาคารเดิมซึ่งเป็นอาคารชั้นเดียว ใช้จัดเก็บโบราณวัตถุที่ได้จากการขุดค้นทางโบราณคดีโดยมหาวิทยาลัยศิลปากรและการบริจาคของชาวซับจำ�ปา ทั้งนี้ ได้รับความร่วมมือจากสถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติในการจัดทำ�นิทรรศการ การเก็บข้อมูล การอนุรักษ์โบราณ วัตถุก่อนจะนำ�มาจัดแสดง การจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ซับจำ�ปาแบ่งเป็นหัวข้อหลักๆ ดังนี้ 1. ห้องซับจำ�ปา เรื่องราวเกี่ยวกับเมืองโบราณที่หายสาบสูญไปนับพันปีและชาวซับจำ�ปา 2. ห้องทรัพย์สำ�แดง เรื่องราวเกี่ยวกับการค้นพบเมืองโบราณ 3. ห้องทรัพย์บังเกิด เรื่องราวของพระกรุณาธิคุณในสมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมาร ในการเสร็จทอดพระเนตรหลุมขุดค้นทางโบราณคดี ที่ซับจำ�ปา เมื่อวันที่ 15 ตุลาคม พ.ศ. 2529 ซึ่ง สร้างขวัญและกำ�ลังใจให้ชาวซับจำ�ปาในการอนุรักษ์เมืองโบราณ 4. ห้องทรัพย์สมบัติ แสดงถึงความเจริญรุ่งเรืองในสมัยทวารวดี 5. ห้องทรัพย์อักษร แสดงจารึกโบราณที่ขุดพบที่เมืองโบราณซับจำ�ปา 6. ห้องทรัพย์ทางปัญญา เรื่องราวเกี่ยวกับพุทธศาสนาในสมัยทวารวดี การค้นพบเสาธรรมจักรที่เมืองโบราณ ซับจำ�ปา 7. ห้องทรัพย์แผ่นดิน แสดงให้เห็นถึงทรัพยากรธรรมชาติที่เกื้อหนุนให้เมืองซับจำ�ปามีความอุดมสมบูรณ์ จึงมีคนรุ่นแล้วรุ่นเล่าเข้ามาอาศัยอยู่แม้จะทิ้งร้างไปบ้างในบางช่วงเวลา ด้านหน้าอาคารมีตั๊กแตนปาทังก้าสีแดงตัวใหญ่ เปิดประตูเข้าไปจะเห็นธรรมจักรและกองอิฐอยู่ตรงกลางห้อง ด้านขวามือแสดงภาพซับจำ�ปาในอดีตยุคที่เป็นชุมโจรแดนเสือ จำ�ลองภาพบุคคลสำ�คัญของชุมชนซับจำ�ปาในยุคบุกเบิก เช่น อดีตกำ�นันเที่ยง รักมิตร ผู้มีบทบาทในการขอพื้นที่ในเมืองโบราณคืนจากชาวบ้าน หมอเสริม ซึ่งเป็นหมอเสนารักษ์ ที่รักษาทุกคนรวมถึงโจรก็ไม่เว้น พ่อใหญ่ทั่ง พยัคฆ์จันทร์ คนแรกที่อพยพเข้ามาอาศัยอยู่ ลุงรอดที่ถูกเสือปล้น พร้อม เครื่องใช้เช่น มีด พร้า คานหาบ เลื่อย ไซดักปลา ถังน้ำ�สังกะสี ในส่วนนี้ยังจัดแสดงการค้นพบเมืองโบราณซับจำ�ปา จัดแสดงเครื่องบินจำ�ลองและฝูงตั๊กแตนปาทังก้าอยู่เหนือแผนที่จำ�ลองเมืองโบราณซับจำ�ปา ด้านข้างมีคำ�สัมภาษณ์ผู้ อยู่ในเหตุการณ์ตอนตั๊กแตนบุก ห้องถัดมาจัดแสดงภาพการเสด็จพระราชดำ�เนินมายังเมืองโบราณของสมเด็จพระเทพ รัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี เมื่อวันที่ 15 ตุลาคม พ.ศ. 2529 เป็นภาพที่ชาวซับจำ�ปามารับเสด็จ มีภาพขนาด การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
245
จากซากเมืองโบราณถึงพิพิธภัณฑ์: เรื่องเล่าท้องถิ่นกับการสร้างตัวตนของชุมชนซับจำ�ปา
ใหญ่สองภาพ ห้องถัดไปแสดงเรื่องราวของเมืองโบราณตั้งแต่ยุคก่อนประวัติศาสตร์ และยุคทวารวดี โดยจัดแสดง โบราณวัตถุที่ขุดค้นได้จากเมืองโบราณ เช่น เครื่องปั้นดินเผา ลูกปัด เครื่องมือเครื่องใช้สำ�ริด จำ�ลองหลุมขุดค้นทาง โบราณคดี ห้องถัดไปจัดแสดงเสาธรรมจักรแปดเหลี่ยมและกวางหมอบ อักษรสมัยทวารวดี มีกิจกรรมให้ศึกษาเกี่ยว กับอักษรโบราณ และห้องสุดท้ายแสดงป่าจำ�ปีจำ�ลอง มีการนำ�โคนต้นจำ�ปีขนาดใหญ่มาตั้งอยู่กลางนิทรรศการ ล้อมรอบ ด้วยภาพถ่าย ต้นไม้พืชพรรณในป่าจำ�ปี และพระบรมฉายาลักษณ์สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี เป็นฉากหลังอยู่ในระดับสายตา เนื้อหาส่วนใหญ่ในนิทรรศการเป็นเรื่องของเมืองโบราณ ความเจริญรุ่งเรืองของพุทธศาสนาในสมัยทวารวดี โดยการอุทิศพื้นที่สองในสามส่วนให้กับการจัดแสดงโบราณวัตถุ งานทางโบราณคดี พุทธศาสนา อักษรโบราณสมัย ทวารวดี ถึงแม้นิทรรศการจะพยายามเล่าเรื่องราวของชุมชนซับจำ�ปา ว่าเป็นชุมโจรแดนเสือ แต่มีเฉพาะเรื่องของคนที่ ได้รับผลจากการกระทำ�ของเสือหรือโจร และความยากลำ�บากในยุคหักร้างถางพง แต่ไม่มีการจัดแสดงเรื่องราวของคน ที่เคยเป็นโจรหรือให้รายละเอียดเพิ่มเติม นิทรรศการที่ตั้งใจจะแสดงความเป็นชุมโจรแดนเสือกลับทำ�ได้แค่บอกว่าว่า ที่นี้เคยเป็นพื้นที่ที่ต้องใช้เสือปราบเสือเพราะทางราชการไม่กล้าเข้ามาเท่านั้น ในการสัมภาษณ์ชาวซับจำ�ปานั้นกลับพบเรื่องราวที่น่าสนใจที่นิทรรศการไม่ได้นำ�เสนอ แต่ผู้ถูกสัมภาษณ์ ทุกคนอยากให้เรื่องราวของพวกเขาไปปรากฏอยู่ในพิพิธภัณฑ์ เช่น ความหลากหลายของชาติพันธุ์ของผู้อพยพเข้ามายัง ซับจำ�ปา มีลาวพวนจากบ้านหมี่ ลาวจากสิงห์บุรี ลาวยวนสระบุรี แง้ว คนจากสุพรรณบุรี นครราชสีมา เขมรจาก บุรีรัมย์ มีความแตกต่างกันทางด้านภาษาและวัฒนธรรม ทำ�ให้สื่อสารกันผิดบ่อยๆ ซึ่งผู้เฒ่าผู้แก่เมื่อเล่าถึงความหลัง ครั้งอพยพมาใหม่ๆ ต่างระลึกถึงความหลังด้วยความขบขัน เช่น คนถามว่า “แม่เฮ็ดนากี่กระทง” (แม่ทำ�นากี่ไร่) ตอบว่า “ไม่ได้ทำ�กระทง” “ไปเอากิ้งเคอ (ตะไคร้)” หาไม่เจอ เพราะไม่รู้ว่าแปลว่าอะไร (ทองม้วน ศรีสมบูรณ์, สัมภาษณ์, 20 มิถุนายน 2554) เรื่องราวเหล่านี้ปรากฏให้เห็นในประเพณีต่างๆ ของชาวซับจำ�ปาที่แตกต่างกัน เช่น พิธีสารท มีทั้ง สารทลาว สารทไทย สารทเขมร สารทพวน สารทยวน เป็นต้น ชาติพันธุ์จึงถูกลบด้วยการสร้างความเป็นไทยขึ้นมาใหม่ตั้งแต่สมัยทวารวดีผ่านพื้นที่ความทรงจำ�ร่วมคือถิ่น ที่อยู่อาศัยทำ�มาหากิน นิทรรศการจึงเน้นย้ำ�ความสำ�คัญของพุทธศาสนาซึ่งเป็นสิ่งเดียวที่เชื่อมโยงกับซาวซับจำ�ปาใน ปัจจุบันได้ และนิทรรศการยังต้องการจะปลูกฝังให้ชาวซับจำ�ปายึดมั่นในหลักธรรมทางพุทธศาสนาเพื่อสืบต่อความ เจริญรุ่งเรืองของพุทธศาสนาบนดินแดนที่เคยเป็นเมืองโบราณแห่งนี้
5. พิพิธภัณฑ์ระยะที่สอง
ชมรมอนุรักษ์เมืองโบราณซับจำ�ปาและป่าจำ�ปีสิรินธร กับองค์การบริหารส่วนตำ�บลซับจำ�ปาวางแผนสร้าง พิพิธภัณฑ์ระยะที่สอง ที่ชื่อว่า “ทุ่งซับจำ�ปากับป่าชายขอบดงพญาเย็น” เป็นการสร้างความเชื่อมโยงของประวัติศาสตร์ ตั้งแต่ยุคทวารวดี มาถึงอยุธยาและต่อเนื่องมาจนถึงปัจจุบัน ซึ่งมีแผนในการดำ�เนินการ คร่าวๆ คือ นำ�อาคารสองหลังที่ได้จัดสร้างไว้แล้วมาปรับปรุงเป็นพิพิธภัณฑ์ที่จัดแสดงเรื่องราวของคนซับจำ�ปา ความเป็น ชุมชนเมื่อห้าสิบปีที่แล้ว เรื่องราวการผจญภัยของแต่ละคน พืชพันธุ์ สัตว์ป่า และแสดงเส้นทางการเดินทัพสมัย ทวารวดี อยุธยาจนถึงรัตนโกสินทร์ ซึ่งได้ข้อมูลมาจากหลักฐานที่พบใกล้เมืองโบราณซับจำ�ปา คือจารึกขุนศรีไชยราช มงคลเทพ พบที่รอยต่อระหว่างอำ�เภอลำ�สนธิ จังหวัดลพบุรีกับอำ�เภอด่านขุนทด จังหวัดนครราชสีมา ปัจจุบันจัดแสดง อยู่ในพิพิธภัณฑ์ซับจำ�ปา จารึกกล่าวถึงสมเด็จพระบรมราชาธิราชที่ 2 (เจ้าสามพระยา) เมื่อ พ.ศ. 1974 โปรดเกล้าให้ ขุนนางไปตีเมืองพระนคร ยกไปตามลำ�น้ำ�ป่าสัก ขึ้นไปทางอำ�เภอท่าหลวง ผ่านอำ�เภอลำ�สนธิ ข้ามช่องเขาลำ�พญากลาง 246
พัชรลดา จุลเพชร
ไปอำ�เภอด่านขุนทด จังหวัดนครราชสีมาแล้วไปยังเมืองพิมาย ลงใต้ไปพนมรุ้ง จากนั้นเดินทัพตัดเข้าช่องเขาในเทือก เขาพนมดงรัก ไปที่เมืองนครศรียโศธรปุระ (ปัจจุบันอยู่ในเขตจังหวัดเสียมเรียบ) ที่เป็นเมืองหลวงของอาณาจักร กัมพูชาโบราณ (ศานติ ภักดีคำ�, 2558, น. 71-79) ทางชมรมอนุรักษ์เมืองโบราณซับจำ�ปาและปาจำ�ปีสิรินธร โดยนายเนตรนรินทร์ได้สำ�รวจเส้นทางการเดินทัพ สมัยโบราณ มีการถ่ายทำ�วิดีทัศน์ไว้ และตีความว่าเส้นทางการเดินทัพนั้นใกล้เคียงกับพื้นที่เมืองโบราณ อาจจะผ่านเข้า มาในเมืองก็เป็นได้ หรือเป็นเส้นทางที่ใช้กันมาทุกยุคทุกสมัยตั้งแต่ทวารวดี จึงน่าจะช่วยเสริมประวัติศาสตร์ที่ขาดหาย ไปและสามารถเชื่อมโยงกับแหล่งโบราณคดีอื่นๆ ตามเส้นทางการเดินทัพได้ด้วย ทั้งนี้การจัดทำ�พิพิธภัณฑ์ระยะที่สอง นั้นได้เงินทุนมาแล้วเป็นจำ�นวน 1,000,000 บาทจากบริษัทไทยเบฟเวอเรจ จำ�กัด มหาชน และมีโครงการจะหา งบประมาณเพิ่มเติม ในระหว่างเตรียมการจัดสร้างพิพิธภัณฑ์ระยะที่สอง ทางชมรมอนุรักษ์เมืองโบราณซับจำ�ปาและป่าจำ�ปีสิริน ธรได้จ้างนายพิภพ พานิชภักดิ์ นักผลิตสารคดีที่เคยได้รับรางวัลจำ�นวนมาก มาทำ�สารคดีซับจำ�ปา นักแสดงทั้งหมด เป็นคนในชุมชน ตั้งแต่รุ่นพ่อ รุ่นลูก สารคดีเรื่องนี้เล่าเรื่องชุมโจรแดนเสือ ด้วยความภาคภูมิใจ มีการให้นิยามของ “คนซับจำ�ปา” คือ รักอิสระ มีความเป็นตัวตนสูง ไม่พึ่งพาใคร สารคดีเรื่องนี้มีความยาว 1 ชั่วโมง 28 นาที สารคดี เปิดเรื่องด้วยความอุดมสมบูรณ์ของผืนป่าซับจำ�ปา ตามมาด้วยการอพยพเข้ามาหาที่ทำ�กินของผู้คน ที่ต้องคอยระวัง เสือร้าย เสียงปืนนัดแรกที่ดังขึ้นจากบุกป่าผ่าดงนั้นอาจจะเป็นเพื่อป้องกันตัวจากเสือร้าย แต่เสียงปืนนัดอื่นๆ ที่ตามมานั้น เป็นเรื่องของเสือปราบเสือ หรือการป้องกันตัวเองของชาวบ้าน โดยใช้เวลาถึง 17 นาทีในการเล่าเรื่องราวในช่วงแรกนี้ หลังจากนั้นจึงจะเข้าสู่การที่ชาวบ้านไถที่ทำ�ไร่และพบวัตถุโบราณ และเข้าสู่เรื่องตั๊กแตนปาทังก้าบุกเมืองจนเครื่องบินของ กระทรวงเกษตรมาพ่นยาฆ่าแมลงจนได้ภาพถ่ายทางอากาศของตัวเมืองโบราณขนาดใหญ่ และการขุดค้นทางโบราณคดี การช่วยกันอนุรักษ์เมืองโบราณซับจำ�ปา การคืนโบราณวัตถุให้กับชุมชน และจบลงด้วยเสียงปืนนัดสุดท้ายที่ไล่เสือและ ภาพโจรเดินออกจากป่าแบกปืนมาเดินกลางถนนมุ่งหน้าสู่พิพิธภัณฑ์ซับจำ�ปา พร้อมกล่าวเชิญให้ทุกคนมาชมพิพิธภัณฑ์ สารคดีให้ความสำ�คัญกับบรรพบุรุษที่เป็นโจร โดยการเปิดตำ�นานด้วยจอมโจรลือชื่อในแถบจังหวัดสระบุรี ลพบุรี นครราชสีมาคือโจรชื่อ “ตาบัว” ที่อยู่ยงคงกะพัน แต่สุดท้ายก็ตายถูกโยนลงเหว จึงให้ชื่อว่าเหวตาบัว ผู้ที่อพยพ จากนครราชสีมามายังซับจำ�ปาต้องผ่านเหวตาบัว เส้นทางการเดินทัพที่ทางชมรมฯ สำ�รวจก็ผ่านเหวตาบัวเช่นเดียวกัน การเล่าเรื่องของซับจำ�ปาผ่านสารคดีนั้นเป็นสิ่งที่มีความเป็นอิสระมากกว่าการเล่าผ่านพิพิธภัณฑ์ สามารถเล่าถึงตัวตน และใส่จินตนาการของพวกเขาได้อย่างเต็มที่ สาเหตุสำ�คัญที่ชาวซับจำ�ปาอยากนำ�เสนอความเป็นโจรของบรรพบุรุษให้ปรากฏอยู่ในพิพิธภัณฑ์นั้นเนื่องจาก พวกเขาไม่ได้คิดว่าการมีพ่อแม่ ปู่ย่าตายายเป็นโจรนั้นเป็นเรื่องน่าอายแต่อย่างใด แต่ตรงกันข้ามความเป็นโจรของ บรรพบุรุษต่างหากที่ทำ�ให้ตำ�บลซับจำ�ปาในวันนี้มีความเจริญทั้งการคมนาคม สาธารณูปโภคต่างๆ บรรพบุรุษโจรนั้น เองที่เป็นคนปูทางให้เกิดสิ่งเหล่านี้ขึ้น ร่วมกันฟื้นฟูความรุ่งเรืองของอาณาจักรโบราณที่หายสาบสูญไปนับพันปีขึ้นมา จนสามารถทำ�ให้เจ้าฟ้าเจ้าแผ่นดินเสด็จพระราชดำ�เนินมายังพื้นที่นี้ได้ถึงสองครั้ง อีกทั้งการนำ�เสนอเรื่องราวของ บรรพบุรุษนั้นเป็นการสอนเยาวชนในปัจจุบันให้เห็นถึงความยากลำ�บากของพ่อแม่ ปู่ย่า ตายายในการสร้างบ้านสร้าง เมืองจนเจริญรุ่งเรืองดังปัจจุบัน
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
247
จากซากเมืองโบราณถึงพิพิธภัณฑ์: เรื่องเล่าท้องถิ่นกับการสร้างตัวตนของชุมชนซับจำ�ปา
บทสรุป การจัดการกับประวัติศาสตร์ของชาวซับจำ�ปาเป็นประเด็นที่น่าสนใจ เพราะมีความพยายามเชื่อมโยงตนเอง เข้าเป็นส่วนหนึ่งของประวัติศาสตร์ที่ต่อเนื่องยาวนานจากทวารวดี โดยการทำ�ให้พื้นที่มีความหมายขึ้นมาจนร้อยเรียง เป็นประวัติศาสตร์เฉพาะของชุมชน ถึงแม้ว่าผู้คน บ้านเมืองในยุคทวารวดีกับคนซับจำ�ปาในยุคปัจจุบันจะไม่ได้มีความ สืบเนื่องต่อกันมาก็ตาม ความพยายามเขียนประวัติศาสตร์เส้นทางการเดินทัพสมัยโบราณและการทำ�บุญบ้านกลาง เมืองโบราณนั้นเป็นวิธีที่ใช้เชื่อมคนในยุคทวารวดีเข้ากับคนในยุคปัจจุบันได้อย่างแยบยล อีกทั้งประวัติศาสตร์ของ ทวารวดีนั้นไม่มีใครเป็นเจ้าของ ไม่เหมือนสมัยอยุธยาหรือรัตนโกสินทร์ ที่มีวรรณกรรมมากมาย มีวีรบุรุษ วีรสตรี ชุมชนต่างๆ ที่มีบทบาทหรือถูกทำ�ให้มีบทบาทในประวัติศาสตร์เหล่านั้น คนที่อพยพเข้ามาอาศัยในพื้นที่ตำ�บลซับจำ�ปามีอดีตที่ไม่ได้สวยงามหรือน่าภาคภูมิใจนัก เพราะเป็นคนหนีคดี หนีกฎหมายเข้าป่าเข้าดงเพื่อหาที่หลบซ่อน แต่กลับมาอาศัยอยู่ในเมืองโบราณกลางป่าที่มีอารยธรรมมายาวนาน และ ถูกทำ�ให้กลายมาเป็นเมืองที่มีความหมายในฐานะศูนย์กลางของพุทธศาสนา และคาดหวังให้อดีตหรือลูกหลานโจรเป็น ผู้สืบทอดพระพุทธศาสนาและสวมบทบาทของการเป็นผู้พิทักษ์รักษาสมบัติชาติทั้งเมืองโบราณและป่าจำ�ปี การจัดตั้ง เป็นพิพิธภัณฑ์ จัดแสดงประวัติชุมโจรแดนเสือแห่งนี้อย่างภาคภูมิใจ เป็นทางออกที่ดีในการคลีคลายประวัติศาสตร์ ของตนเอง ดังที่นายเนตรนรินทร์ได้กล่าวไว้ว่า “เราไม่ต้องการให้พิพิธภัณฑ์เราหรูหราแต่เอาที่ชุมชนคิดแล้วลงตัว ลงมือกระทำ� เอาหน่วยวิชาการเข้ามา เสริม ... ก่อนทำ�พิพิธภัณฑ์ต้องฟังชาวบ้านทุกคน ทั้งแย้งไม่แย้งจนหาข้อที่ลงตัว ทุกคนรู้สึกเป็นเจ้าของ การดูแลรักษาจะง่ายขึ้น ประวัติของเสือทุกตัวในพิพิธภัณฑ์มีความภูมิใจมาก ให้ตัดทิ้งไม่ได้ โบราณสถาน อยู่ได้ป่าจำ�ปีอยู่ได้อยู่ได้เพราะโจร ไม่ใช่เหรอ อยู่ได้เพราะโจร เสือปราบเสือ รุ่นพ่อรุ่นแม่ฆ่ากันตายก็จบ ไปในรุ่นนั้น รุ่นเราก็อยู่กันไป”
รายการอ้างอิง หนังสือและบทความในหนังสือ เกตุชพรรณ์ คำ�พุฒ. (2559). พลวัฒแห่งบทบาทพิพิธภัณฑ์องประเทศสิงคโปร์: การวางรากฐานองพหุสังคม การสร้างความทรงจำ�ร่วมทางวัฒนธรรมและการพัฒนาเศรษฐกิจสร้างสรรค์. ใน อิสระ ชูศรี (บ.ก.), พิ(ศ)พิธภัณฑ์ บทความคัดสรรจากการประชุมวิชาการ (น. 129-148). กรุงเทพฯ: สถาบันพิพิธภัณฑ์การ เรียนรู้แห่งชาติ. ดำ�รงราชานุภาพ. (2487). นิทานโบราณคดี. กรุงเทพฯ: กรมศิลปากร. ธงชัย วินิจจะกูล. (2559). โฉมหน้าราชาชาตินิยม. นนทบุรี: ฟ้าเดียวกัน. ธิดา สาระยา. (2545). ทวารวดี: ต้นประวัติศาสตร์ไทย. กรุงเทพฯ: เมืองโบราณ. ปราณี วงษ์เทศ. (2544). ตำ�นานและพิธีกรรม: โลกของอำ�นาจและสำ�นึกทางประวัติศาสตร์ในจินตนาการของชาวนา ในอุษาคเนย์. ใน กาญจนี ละอองศรี, ธเนศ อาภรณ์สวุ รรณ (บ.ก.), กระจกหลายด้านฉายประวัตศิ าสตร์ (น.150-160). กรุงเทพฯ: มติชน. 248
พัชรลดา จุลเพชร
ยศ สันตสมบัติ, ธงชัย วินิจจะกูล และคณะ. (2551). รัฐจากมุมมองของชีวิตประจำ�วัน. กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยา สิรินธร (องค์การมหาชน). สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ. (2548). โครงการจัดตั้งพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ แห่งที่ 1. ใน จุลลดา มีจุล, วรกานต์ วงษ์สุวรรณ, พัชรลดา จุลเพชร (บ.ก.), Discovery Museum: a New Learning Space Seminar 16-17 August. 2005. (น. 8-15). กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์พิมพ์ดี สุรพล นาถถพินธุ, ภูธร ภูมมะธน, ศานติ ภักดีคำ�, เนตรนรินทร์ คำ�เรืองบุญ, ปิยะ เฉลิมกลิ่น. (2558). ซับจำ�ปา พิพิธภัณฑ์ซับจำ�ปา จังหวัดลพบุรี. กรุงเทพฯ: สถาบันพิพิธภัณฑ์การเรียนรู้แห่งชาติ. ไอทัค เออริลมัช. (2559). การเมืองและนัยทางสังคมองพิพิธภัณฑ์อพยพในเยอรมนี. ใน ชีวสิทธิ์ บุณยเกียรติ (ผู้เรียบเรียง), ปฏิบัติการพิพิธภัณฑ์: บทเรียนจากคนอื่น (น. 216-223). กรุงเทพฯ: สถาบันพิพิธภัณฑ์ การเรียนรู้แห่งชาติ. บทความวิชาการ Sarttatat IIada. (2011, October-2012, March). Community’s Perspectives Values About Conservation and Cultural Tourism: Sap Cham Pa Archaeological site, Lop Buri Provinve. Parichat Journal, 24(2), 121-1334. วิทยานิพนธ์และงานวิจัย สว่าง เลิศฤทธิ์. (2547). พัฒนาการของความซับซ้อนทางเศรษฐกิจและสังคมจากสมัยก่อนประวัติศาสตร์ตอนปลาย ถึงยุคแรกเริ่มประวัติศาสตร์ในเขตที่สูงทางตะวันออกของภาคกลางของประเทศไทย (รายงานวิจัยฉบับสมบูรณ์). มหาวิทยาลัยศิลปากร, ทุนสนับสนุนโดยสำ�นักงานคณะกรรมการการอุดมศึกษาและสำ�นักงานกองทุนสนับสนุน การวิจัย. ต่อจรัส พงษ์สาลี. (2547). พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่นในประเทศไทย:บทบาทของวัดในฐานะสื่อกลางในการฟื้นฟูระบบ วัฒนธรรมท้องถิ่น มุมมองจากทบบทวนประวัติศาสตร์และพัฒนาการของพิพิธภัณฑสถานไทย (รายงาน การวิจัย). ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร องค์การมหาชน. เอกสารประกอบการประชุม สำ�นักวิจัยเศรษฐกิจและประเมินผล. (2560). ข้อเสนอด้านเทคนิคการจ้างรวบรวมและวิเคราะห์ข้อมูล องค์ความรู้ใหม่ เพื่อจัดทำ�แผนแม่บทในการพัฒนาต้นแบบ “พิพิธภัณฑ์บ้านดงโฮจิมินห์” จังหวัดพิจิตร. กรุงเทพฯ: บริษัท เอ็กเซลเลนท์ บิสเนส แมเนจเม้นท์ จำ�กัด. สื่ออิเล็กทรอนิกส์ เจ้าหน้าที่ลุยตรวจเมืองโบราณบุรีรัมย์ 2000 ปี ถูกบุกรุกออกเอกสารสิทธิก่า 60 ไร่. สืบค้นจาก http:// www. manager. co.th/Local/ViewNews.aspx?NewsID=9590000105179 ช่วยชาวพิมายปมเขตโบราณสถานทับที่ดิน. สืบค้นจาก https://www.dailynews.co.th/politics/536195 เมืองโบราณซับจำ�ปา. สืบค้นจาก http://www.sub-jumpa.com/about-us.html ซับจำ�ปา. สืบค้นจาก https://www.youtube.com/watch?v=UcjwZQuKaJw การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
249
จากซากเมืองโบราณถึงพิพิธภัณฑ์: เรื่องเล่าท้องถิ่นกับการสร้างตัวตนของชุมชนซับจำ�ปา
การประชุมและมติคณะรัฐมนตรี.สืบค้นจาก http://soc.soc.go.th/SLK/SHOWLISTALL.ASP?BDate=2004/ 11/01&EDate=2004/11/30&Showdate=2004/11/16&Pagegroup=1 ซับจำ�ปา (ร่าง). สืบค้นจาก https://www.youtube.com/watch?v=UcjwZQuKaJw สัมภาษณ์ นายเนตรนรินทร์ คำ�เรืองบุญ, สัมภาษณ์, 21 พฤษภาคม 2560, 27 กรกฎาคม 2560 นายณัฐศรัญญ์ ปฐมสิวงศ์, สัมภาษณ์ 21 พฤษภาคม 2560 นางพรนภา จันทร์ดี, สัมภาษณ์ 21 พฤษภาคม 2560 นางทองม้วน ศรีสมบูรณ์, สัมภาษณ์, 20 มิถุนายน 2554 นางสายทอง ตาวงษ์, สัมภาษณ์, 20 มิถุนายน 2554 นายสำ�เนียง อินโต, สัมภาษณ์, 20 มิถุนายน 2554
250
พัชรลดา จุลเพชร
จังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ� หลังโครงการบางระกำ�โมเดล* ฐานิดา บุญวรรโณ
อาจารย์ ดร. ภาควิชาสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา คณะสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยนเรศวร
บทคัดย่อ โครงการบางระกำ�โมเดลถูกริเริ่มขึ้นในสมัยรัฐบาลของนางสาวยิ่งลักษณ์ ชินวัตร ในปี 2554 และกำ�ลังจะถูก ทำ�ให้สำ�เร็จอีกครั้งในสมัยรัฐบาลคณะรักษาความสงบแห่งชาติของพลเอกประยุทธ์ จันทร์โอชา ภายใต้ชื่อว่า โครงการ บางระกำ�โมเดล 60 แม้ว่าโครงการบางระกำ�โมเดลทั้งสองจะริเริ่มและดำ�เนินการในวาระที่ต่างกัน แต่ส่งผลต่อการกำ�กับ จังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�เหมือนกัน พื้นที่ของอำ�เภอบางระกำ� จังหวัดพิษณุโลกนั้นตั้งอยู่บนพื้นที่ลุ่มน้ำ�ยมซึ่งสามารถแบ่งออกเป็น บางระกำ� ฝั่งซ้ายแม่น้ำ�ยม (ตำ�บลชุมแสงสงคราม ตำ�บลท่านางงาม) และ บางระกำ�ฝั่งขวาแม่น้ำ�ยม (ตำ�บลบางระกำ�) ปัญหา เรื่องน้ำ�ของบางระกำ�ลุ่มน้ำ�ยมสองฝั่งนั้นมีความรุนแรงแหลมคมที่แตกต่างกัน กล่าวคือ บางระกำ�ฝั่งขวาแม่น้ำ�ยมนั้น ประสบปัญหาภัยแล้งอย่างหนัก เพราะอยู่นอกเขตชลประทาน ในขณะที่บางระกำ�ฝั่งซ้ายแม่น้ำ�ยมนั้นบางส่วนอยู่ในเขต ชลประทานและเป็นพื้นที่น้ำ�ท่วมซ้ำ�ซากทุกปี แม้ว่าลักษณะทางภูมิศาสตร์และสภาพปัญหาเฉพาะจะแตกต่างกันแต่ชาวนา บางระกำ�ต่างก็ถูกกำ�กับเวลาการเพาะปลูก และเวลาของการรับน้ำ�จากโครงการบางระกำ�โมเดลทั้งสองโครงการกล่าวคือ โครงการบางระกำ�โมเดล 54 นั้นมีผลปรับจังหวะชีวิตชาวนาบางระกำ�ฝั่งขวาแม่น้ำ�ยม ในขณะที่โครงการบางระกำ�โมเดล 60 จะมีผลปรับจังหวะชีวิตชาวนาบางระกำ�ฝั่งซ้ายแม่น้ำ�ยม โครงการบางระกำ�โมเดล (2554) และโครงการบางระกำ�โมเดล 60 มีสาระสำ�คัญร่วมกันคือการแก้ไขปัญหา น้ำ�ท่วมและน้ำ�แล้ง โดยมีการบริหารจัดการน้ำ�ในวิธีการที่คล้ายกันหลายประการ ประการสำ�คัญคือ การสร้างพื้นที่แก้มลิง ขุดลอกคลองเชื่อมแก้มลิง และการกำ�หนดพื้นที่ทางระบายน้ำ� (waterway) ที่เชื่อมโยงเข้ากับโครงข่ายการส่งน้ำ�ยมน้ำ�น่านของสำ�นักงานชลประทานที่ 3 พิษณุโลก ที่สามารถเป็นตัวกำ�หนดเส้นเวลาและกำ�กับจังหวะชีวิตของชาวนาได้ว่า จะให้พื้นที่ใดมีน้ำ�ผ่าน ให้พื้นที่ใดน้ำ�ท่วม ให้พื้นที่ใดน้ำ�ไม่ท่วม ให้พื้นที่ใดน้ำ�ท่วมเร็ว พื้นที่ใดน้ำ�ท่วมช้า หรือแม้กระทั่ง การกำ�หนดว่า ให้พื้นที่ใดถูกน้ำ�ขัง หรือ เรียกว่าทุ่งหน่วงน้ำ� และพื้นที่นั้นควรจะถูกท่วมขังถึงเมื่อไหร่ การกำ�กับจังหวะ ของโครงการบางระกำ�โมเดลนี้จึงเป็นการกำ�กับทั้งพื้นที่และกำ�กับทั้งเวลาต่อชาวนาบางระกำ�โดยรัฐ การกำ�กับจังหวะการเดินทางของน้ำ�นี้มีผลอย่างมากต่อการกำ�กับจังหวะเวลาในการเพาะปลูก เวลาที่ชาวนา ควรจะหว่านข้าวกลับยังไม่ได้หว่าน เวลาที่ชาวนาควรจะพักกลับต้องทำ�นาต่อเนื่อง ฤดูกาลทำ�นาของชาวนาจึงถูกกำ�กับ ด้วยกรอบของเวลา ทั้งจากธรรมชาติ พันธุ์ข้าว ดอกเบี้ย ราคาข้าวเปลือก ค่ายา ค่าปุ๋ย ค่าน้ำ�มัน และ การบริหารจัดการ น้ำ�โดยรัฐ คำ�สำ�คัญ: ชาวนาบางระกำ�, จังหวะชีวิต, บางระกำ�โมเดล * บทความนี้เป็นส่วนหนึ่งของโครงงานวิจัย เรื่อง ดินน้ำ�ข้าวและชาวนา: ข้อเท็จจริงทางชาติพันธุ์วรรณนาของชาวนา
บางระกำ� ได้รับการสนับสนุนงบประมาณจากทุนพัฒนาศักยภาพในการทำ�งานวิจัยของอาจารย์รุ่นใหม่ ประจำ�ปี 2559 จาก สำ�นักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัย (สกว.) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
251
จังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�หลังโครงการบางระกำ�โมเดล
บทนำ� การทำ�นาเป็นงานที่ต้องอาศัยความต่อเนื่องและเป็นจังหวะชีวิตที่เป็นวัฏจักรเพราะการทำ�นาขึ้นอยู่กับฤดูกาล การเผชิญกับภัยธรรมชาติล้วนเป็นความเสี่ยงเบื้องต้นที่ชาวนาต้องเรียนรู้ที่จะปรับจังหวะชีวิต อย่างไรก็ดี ไม่ได้มีเพียง แต่จังหวะตามธรรมชาติที่ชาวนาต้องปรับจังหวะตามเท่านั้น แต่ยังมีจังหวะทางสังคมอื่นๆ ที่ชาวนาต้องพยายามดิ้นรน ปรับตัวให้สอดประสานเป็นจังหวะเดียวกัน
1. ว่าด้วยพื้นที่ เวลาและจังหวะ คำ�ว่า“Rhythme”ตามพจนานุกรมของ Pierre Larousse ปี 1875 ให้ความหมายว่า จังหวะ (rhythm) เท่ากับความหมายของคำ�ว่า measure (จังหวะ การวัด) และ cadence (จังหวะ ท่วงทำ�นอง) จังหวะ คือการ ประสานของเสียงที่ผลิตขึ้นอย่างลงตัว จังหวะในดนตรีเกิดขึ้นเพราะเป็นผลมาจากความสัมพันธ์ระหว่างช่วงระยะเวลา (durée/duration)1 ระหว่างเสียงหลายๆ เสียง ไม่ว่าจะเป็นจังหวะที่ช้าหรือเร็ว จังหวะที่สั้นหรือยาว อองรี แบร์ซง (Henri Bergson 1859-1941) อธิบายว่าจังหวะคือพื้นฐานของศิลปะ ศิลปะเข้าถึงจิตใจของผู้ชมหรือผู้ฟังเพราะมัน มีอำ�นาจในการแนะนำ�ผู้คนดังสะกดจิต คนเราเคลื่อนไหวก็เป็นจังหวะ จังหวะเป็นเรื่องของสุนทรียะก่อนที่จะเป็นเรื่อง ของธรรมชาติหรือฟิสิกส์ (Corbier, 2012, p. 294) งานที่ถกเถียงและใช้ “จังหวะ” มาเป็นเครื่องมือในการอธิบายปรากฏการณ์ทางเศรษฐกิจสังคมและมีอิทธิพล ต่องานหลายชิ้นของนักมานุษยวิทยาปรากฏขึ้นในปี 18992 จากผลงานเรื่อง Arbeit und Rhythmus ของนัก เศรษฐศาสตร์ชาวเยอรมันชื่อ Karl Bücher (1847-1930) ซึ่งอธิบายถึงจังหวะว่าเป็นจุดเชื่อมความแตกต่างระหว่าง เวลาของตารางเวลาและเวลาของการทำ�งาน จังหวะคือ สื่อกลางระหว่างแผนงานที่ถูกกำ�หนดไว้กับการทำ�กิจกรรม ที่เกิดขึ้นจริง แม้ผลงานเรื่อง Arbeit und Rhythmus ของ Karl Bücher จะไม่ได้ถูกแปลเป็นภาษาอังกฤษ แต่ ก็มีอิทธิพลต่องานหลายชิ้นในเวลาต่อมา ไม่ว่าจะเป็นงานเรื่อง Coral gardens and their magic (1935) ของ Bronislaw Malinowski ที่ Raymond Firth ตั้งข้อสังเกตว่าเป็นงานที่วิพากษ์แนวคิดของ Bücher รวมถึงงานของ Raymond Firth เองเรื่อง Primitive economics of the New Zealand Maori (1929) ที่อ้างถึงเศรษฐศาสตร์แบบ ดั้งเดิมของ Bücher ก็ตาม งานทั้งสองชิ้นนี้พยายามจะอธิบายตามแนวทางศึกษาจังหวะของ Bücher ที่ว่าเหตุใดผู้คนจึง ยังคงทำ�งานหนักซ้ำ�ๆ ซากๆ แบบเดิม ผู้คนมีชีวิตอยู่ด้วยประสบการณ์ในชีวิตประจำ�วันกับงานที่แปลกแยกเช่นนั้นได้ อย่างไร และพวกเขาอดทนกับการขยับเขยื้อนเคลื่อนไหวแบบซ้ำ�ๆ เดิมๆ โดยไม่หือไม่อือหรือไม่ปฏิวัติได้อย่างไร ต่อ คำ�ถามเหล่านี้ Bücher อธิบายว่าผู้คนยอมรับการทำ�งานซ้ำ�ๆ แบบเดิมด้วยการเปลี่ยนการทำ�งานเหล่านั้นให้กลายเป็น กิจกรรมที่มีความหมาย ในการนี้เองที่ “จังหวะ” ถูกนำ�มาใช้เพื่อเปลี่ยนแปลงจากการทำ�งานที่หนักและหน่ายให้กลาย
1
La durée (duration) หรือ ช่วงระยะเวลานี้มีความสำ�คัญมากในการศึกษาเรื่องจังหวะ โดยเฉพาะในทางดนตรี ดนตรีเปรียบเสมือนกับคำ�อุปมา (metaphor) ของคำ�ว่า duration ซึ่งช่วงระยะเวลานี้จะทำ�หน้าที่ในการบอกถึงเวลาที่แท้จริง เวลาที่ดำ�เนินต่อเนื่องไป และเวลาที่สะดุดหยุดลง (Bergson, 1888) 2 ความจริงแล้ว “จังหวะ” เป็นสิ่งที่ถูกยกขึ้นมาศึกษาไปพร้อมๆ กับการศึกษาเรื่องเวลาและพื้นที่มานานแล้ว โดยใน ยุคคริสต์ศตวรรษที่ 18 นั้นจังหวะ ถูกกล่าวถึงในฐานะเป็นสิ่งแสดงถึงสุนทรียะในบทกวี ในดนตรี เรื่อยมาจนคริสต์ศตวรรษ ที่ 19 ที่จังหวะยังคงเป็นสิ่งที่นึกถึงในบทประพันธ์ บทร้อง ดนตรี และเริ่มจะเป็นประเด็นคำ�ถามในทางปรัชญาและสังคมวิทยา อย่างเช่นในงานของ Henri Bergson เรื่อง Essai sur les données immédiates de la conscience (1888) หรือที่แปลเป็นชื่อเรื่อง ภาษาอังกฤษว่า Time and Free Will : An Essay on the Immediate Dataof Consciousness (1st edition on 1889) ก่อนที่จังหวะ จะเริ่มถูกพูดถึงในสาขาอื่นๆ มากขึ้นอย่างศิลปะการแสดง สถาปัตยกรรม จิตวิทยา สังคมวิทยาและมานุษยวิทยา
252
ฐานิดา บุญวรรโณ
เป็นการทำ�งานที่มีสุนทรียะในตัวของมันเอง (Dobler, 2016, p. 3) อย่างเช่น บทเพลงที่ขับกล่อมระหว่างการทำ�งาน หรือ จังหวะการขยับเขยื้อนร่างกายในการทำ�งาน เป็นต้น
จังหวะเป็นสิ่งที่ถูกศึกษาทั้งในทางสุนทรียศาสตร์ กายวิภาคศาสตร์ สังคมศาสตร์ จิตวิทยา อองรี เลอแฟรบเวอร์ (Henri Lefèbvre 1901-1991) นักปรัชญาและนักสังคมวิทยาชาวฝรั่งเศสผู้ซึ่งใช้เรื่องของจังหวะมาอธิบายปรากฏการณ์ สังคมโดยเฉพาะอย่างยิ่งในพื้นที่สังคมเมือง Lefèbvre แสดงให้เห็นว่า การศึกษาวิเคราะห์เรื่องของจังหวะนั้น แสดงถึงความสัมพันธ์ระหว่างพื้นที่และเวลาซึ่งเป็นสองสิ่งที่ต้องถูกคิดไปพร้อมกันไม่ใช่คิดแยกจากกัน หนังสือเรื่อง Elements de rythmanalyse: introduction à la connaissance des rythmes (1992) เป็นหนังสือเล่มสุดท้าย ของ Lefèbvre ที่กล่าวถึงการวิเคราะห์จังหวะ ในฐานะที่ “จังหวะ” คือ “ศาสตร์” ที่เป็นสาขาใหม่ของความรู้ จังหวะ ไม่สามารถแยกวิเคราะห์จากเวลาได้ โดยเฉพาะเรื่องของการเกิดขึ้นซ้ำ�ๆ (repetition) (Lefèbvre, 2004, p. viii) จังหวะสามารถถูกวิเคราะห์ได้ทั้งบนพื้นฐานที่เป็นจังหวะตามธรรมชาติ เช่น กลางวัน กลางคืน น้ำ�ขึ้น น้ำ�ลง ฤดูกาล จังหวะของร่างกาย เช่น อัตราการเต้นของหัวใจ ลมหายใจ การย่อยอาหาร รวมถึงจังหวะทางสังคม เช่น ประเพณีที่ เกิดขึ้นใน 1 รอบปีเกษตรกรรม เวลาทำ�งานของแรงงาน ความเร็วความช้าในการทำ�งานต่อเม็ดงาน เป็นต้น 3
4
การวิเคราะห์จังหวะ หรือ rhythmanalysis นี้ Lefèbvre ได้รับอิทธิพลมาจากงานเขียนในบทที่ 8 เรื่อง La Rythmanalyse ของกาสตง บาเชอลา (Gaston Bachelard) ซึ่ง Bachelard เองได้อิทธิพลทางความคิดมาจาก นักปรัชญาชาวโปรตุเกส ลูซิโอ อัลเบอร์โต พินเฮลโล โดส ซานโตส (Lucio Alberto Pinheiro dos Santos) และ นักจิตวิทยาปิแอร์ จาเน่ต์ (Pierre Janet) อีกทีหนึ่ง ความคิดของ Bachelard ที่ Lefèbvre นำ�มาปรับใช้เป็นหลัก พื้นฐานในการวิเคราะห์จังหวะมาจากหนังสือที่มีชื่อว่า La Psychoanalyse du feu (1938) หรือ The Psychoanalysis of Fire (1964) สิ่งที่เป็นพื้นฐานในการสร้างโลกใบนี้อย่างไฟ น้ำ� อากาศ พื้นพิภพนั้นล้วนมีจังหวะ นั่นเป็นสาเหตุว่า ทำ�ไมผลงานของเขาจึงมีชื่อว่า Elements de rythmanalyse: introduction à la connaissance des rythmes เพราะคำ�ว่า Element แสดงนัยยะถึงความเป็นพื้นฐานนั่นเอง7 นอกจาก Bachelard จะได้รับอิทธิพลทางความ 5
6
3 ฉบับแปลภาษาอังกฤษ Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life ตีพิมพ์ปี 2004 4 แม้ว่างานชิ้นนี้จะเป็นงานชิ้นสุดท้ายของ Henri Lefèbvre แต่ไม่สามารถสรุปได้ว่างานชิ้นนี้คืองานชิ้นแรกที่เขา
กล่าวถึงเรื่องจังหวะ ความจริงแล้วการศึกษาเรื่องพื้นที่ของ Lefèbvre นั้นมันบังคับให้เขาต้องคิดถึงเรื่องของเวลาด้วยอยู่ แล้ว เพราะมันแยกออกจากกันไม่ได้ การวิเคราะห์ถึงจังหวะเริ่มปรากฏในงานของเขาชื่อว่า Critique de la vie quotidienne II: Fondements d’une sociologie de la quotidienneté (1961) และเริ่มพัฒนามาใช้คำ�ว่า การวิเคราะห์จังหวะ (rythmanalyse) ในงานชื่อ La Production de l’espace (1974) และเริ่มอธิบายถึงการวิเคราะห์จังหวะอย่างเป็นจริงเป็นจัง มากขึ้นในงานชื่อ Critique de la vie quotidienne III (1981) ตามด้วยบทความที่เขียนร่วมกับ Catherine Régulier ชื่อว่า Le Projet
5
(1884-1962) นักปรัชญาชาวฝรั่งเศส งานเขียนสำ�คัญที่พูดถึงเรื่องการวิเคราะห์จังหวะคือ La dialectique de la durée ตีพิมพ์ปี 1950 6 Lucio Alberto Pinheiro dos Santos (1889-1950) นักปรัชญาชาวโปรตุเกส ผู้ซึ่งการวิเคราะห์จังหวะ (Ritmanálise หรือ Rhythmanalysis) ตีพิมพ์ปี 1931 ของเขามีอิทธิพลต่อความคิดของ Gaston Bachelard และ Henri Lefèbvre นักปรัชญาสายฝรั่งเศสในเวลาต่อมา Pinheiro dos Santos ศึกษาปรากฏการณ์แห่งจังหวะด้วยมุมมอง 3 ประการ คือ 1) วัตถุ 2) ชีววิทยา 3) จิตวิทยา โดยทั้งสามมุมมองนี้อยู่บนพื้นฐานที่ว่าการศึกษาจังหวะต้องอาศัยความรู้พื้นฐานด้าน ฟิสิกส์ที่เกี่ยวกับการเคลื่อนไหว (undulation) 7 คำ�ว่า Element นอกจากจะสื่อถึงความเป็นพื้นฐานของจังหวะที่มีอยู่ในทุกสรรพสิ่งแล้ว Claire Revol (2015) Gaston Bachelard
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
253
จังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�หลังโครงการบางระกำ�โมเดล
คิดเรื่องการวิเคราะห์จังหวะมาจาก Pinheiro dos Santo และ Pierre Janet แล้ว อีกคนที่ไม่กล่าวถึงไม่ได้นั่น คือ Henri Bergson เพราะจังหวะในความคิดของ Bachelard เป็นจังหวะที่วิพากษ์จังหวะแบบ Bergson กล่าว คือ ช่วงระยะเวลา (duration) ในจังหวะของ Bergson นั้นราบเรียบและเป็นหนึ่งเดียวเกินไป Bachelard เสนอ ว่าจังหวะนั้นไม่ใช่สิ่งต่อเนื่องกันไปตลอด หากแต่มีช่องว่างหรือส่วนที่ขาดหายไป (lacune/lacuna) ซึ่งช่องว่างหรือ ส่วนที่ขาดนี่เองเป็นสิ่งที่ Bachelard วิพากษ์ในงานของเขา (Bachelard, 1950, p. 9) และ Lefèbvre ก็รับเอามา เป็นแนวทางในการวิเคราะห์เรื่องจังหวะในเวลาต่อมา ซึ่งตัวอย่างของช่องว่างของจังหวะในแนวทางการศึกษาแบบ Lefèbvre นั้น เช่นความแตกต่างระหว่างจังหวะของระบบทุนนิยมกับชีวิตประจำ�วันของผู้คน เป็นต้น ซึ่งในเรื่องของ ความแตกต่างระหว่างจังหวะของระบบเศรษฐกิจกับชีวิตผู้คนนี้ได้ถูกอธิบายไว้เหมือนกันในดุษฎีนิพนธ์ของ ปรีดี หงษ์สต้น ว่าการเปลี่ยนผ่านของรัฐสยามนั้นเป็นไปตาม “จังหวะ” ใหม่ของระบบโลก การแผ่ขยายของเศรษฐกิจโลก จากตะวันตกทำ�ให้ราชวงศ์หลายราชวงศ์ในเอเชียต้องเร่งกระบวนการรวมศูนย์อำ�นาจเข้าสู่ส่วนกลาง บ่อยครั้งก็ด้วยวิธี การรุนแรง เพื่อที่ว่าจะได้ตอบสนองความต้องการและได้รับโอกาสต่างๆ ที่มาพร้อมกับการแผ่ขยายของระบบทุนนิยมโลก (Anderson, 1978, p. 210 cited in Hongsaton 2015, p. 19) ซึ่งกระบวนข้างต้นนี้ไม่ใช่แค่เรื่องทางการเมืองและ เศรษฐกิจเท่านั้นหากแต่ยังรวมไปถึงเรื่องวัฒนธรรมและภูมิปัญญา ปรีดีเรียกกระบวนที่รัฐสยามปรับจังหวะ (ทั้งทาง การเมือง เศรษฐกิจ วัฒนธรรม) ให้สอดคล้องกับระบบโลกตะวันตกว่า synchronization (Hongsaton, 2015, p. 19) Lefèbvre เชื่อว่าทุกสิ่งล้วนมีจังหวะและจังหวะนี้สามารถมองเห็นได้จากการวิเคราะห์จังหวะ จังหวะจึงไม่ใช่ วัตถุของการศึกษา หากแต่คือแนวทางหรือเครื่องมือในการศึกษาชีวิตประจำ�วัน (quotidien/everyday life) ของ ผู้คน จังหวะของ Lefèbvre นั้นมีสองประเภทใหญ่ๆ หนึ่ง คือ จังหวะของร่างกาย เป็นสิ่งที่บ่งบอกได้ว่ายังมีชีวิตอยู่ หรือไม่เช่น ลมหายใจ การเต้นของหัวใจ สอง คือ จังหวะที่กำ�หนดโดยผู้เชี่ยวชาญด้านต่างๆ เช่น แพทย์ นักฟิสิกส์ นักธรณีวิทยา นักประวัติศาสตร์ ซึ่งจังหวะแบบที่สองนี้ไม่สามารถแยกพิจารณาออกจากจังหวะแบบแรกได้ หากแต่ อาจจะมีความเป็นปรัชญามากกว่า (Lefèbvre, 2004, p. 5) การศึกษาเรื่องชีวิตประจำ�วันของผู้คนนั้นมีความสัมพันธ์กับเรื่องของจังหวะและการทำ�ซ้ำ�ๆ คำ�ว่า “quotidian” ในภาษาอังกฤษ และ “quotidien” ในภาษาฝรั่งเศสนั้นสื่อความหมายได้ทั้งสิ่งที่เป็นประจำ�วันกับสิ่งที่เกิดขึ้นซ้ำ�ๆ แม้ว่าจังหวะจะมีนัยยะถึงสิ่งที่เกิดขึ้นซ้ำ�ๆ แต่ไม่ได้หมายความว่า สิ่งที่เกิดขึ้นซ้ำ�ๆ นั้นจะไม่นำ�มาซึ่งการเกิดสิ่งใหม่ที่ แตกต่างไปจากเดิม ในเรื่องนี้ Lefèbvre ได้รับอิทธิพลทางความคิดมาจากงานเรื่อง Différence et répétition (1968) ของชีล เดอเลิซ (Gilles Deleuze 1925-1995) เขากล่าวไว้เองว่า ‘มักจะมีสิ่งที่ไม่คาดฝันเกิดขึ้นเสมอ หรือ สิ่งใหม่ๆ ที่ปรากฏอยู่ในสิ่งซ้ำ�ๆ เดิมๆ นั่นคือ ความแตกต่าง ในแง่นี้ เราเข้าใกล้งานเรื่อง Différence et répétition ของ Deleuze’ (Guillerm, 1992, p. 140) ภายใต้เวลาและพื้นที่ ไม่มีจังหวะใดที่ปราศจากการทำ�ซ้ำ�ๆ หากไม่มี การทำ�ใหม่ซ้ำ�ๆ ก็ไม่มีการวนกลับ การทำ�ซ้ำ�ๆ เป็นจังหวะนั้นอาจจะต้องเดินตามกฎอะไรบางอย่าง แต่นั่นไม่ใช่กรอบ ตายตัว ด้วยเหตุนี้ จึงทำ�ให้เกิดความแตกต่างนั่นเอง (Lefèbvre, 2004, p. 6) การเกิดขึ้นซ้ำ�ๆ นี้มีทั้งที่เป็นเส้นตรง สายเดี่ยว (linear) เช่น กิจกรรมของมนุษย์ ปฏิบัติการทางสังคมที่กำ�หนดโดยโครงสร้าง และที่เป็นวัฏจักร (cycle) เช่น กลางวัน กลางคืน ฤดูกาล น้ำ�ขึ้น น้ำ�ลง วันเดือนปี แม้ว่าการเกิดซ้ำ�แบบเส้นตรงและแบบวัฏจักรจะวิเคราะห์แยก จากกันแต่ในความเป็นจริงแล้วทั้งสองต่างเป็นส่วนหนึ่งของกันและกัน ความสัมพันธ์ของการเกิดซ้ำ�ทั้งสองแบบจึงมีทั้ง วิเคราะห์ว่ามันยังสามารถสื่อให้เห็นอีกว่า งานเรื่องการวิเคราะห์จังหวะของ Lefèbvre เป็นเพียงแต่บทเสนอพื้นฐาน (เบื้องต้น) เท่านั้น เพราะผลงานชิ้นก่อนที่จะมาเป็น Rythmanalyse (1992) นั้นก็เป็นบทความชื่อว่า Le projet rythmanalytique (1985) คำ�ว่า projet (project) นี้เองที่ยืนยันว่าการวิเคราะห์จังหวะยังคงไม่เสร็จสมบูรณ์ และความเป็นจริงก็คือว่า ในงาน เรื่อง Rythmanalyse (1992) เองนั้นก็ยังไม่ได้เสนอข้อมูลผลการศึกษาจังหวะอย่างเป็นรูปธรรม (Revol, 2005)
254
ฐานิดา บุญวรรโณ
การสอดประสานอย่างลงตัวและการขัดแย้งกันเสียเอง “จังหวะ” ในแนวทางการวิเคราะห์แบบ Lefèbvre นั้นดำ�รงอยู่ในร่างกาย (body) เป็นหลัก ที่ใดที่มีการ ปฏิสัมพันธ์กันระหว่างเวลา พื้นที่และการใช้พลังงาน ที่นั่นจะเกิดจังหวะขึ้น และสิ่งที่จะเกิดตามมาคือ การทำ�ซ้ำ�ๆ (ของการเคลื่อนไหว อากัปกิริยา การกระทำ� สถานการณ์และความแตกต่าง) การขัดกันของการเกิดซ้ำ�แบบเส้นตรง และแบบวัฏจักร การเกิด การเติบโต การอยู่ในจุดสูงสุด การตกต่ำ� และการสิ้นสุด (Lefèbvre, 2004, p. 15) ร่างกายนี้คือ จังหวะ อันประกอบไปด้วย หนึ่ง polyrhythmia เป็นสภาพปกติของร่างกายที่ประกอบไปด้วยจังหวะที่หลากหลาย ซึ่งแต่ละจังหวะก็ ต่างสัมพันธ์กันในเวลาเดียวกัน ยกตัวอย่างเช่น จังหวะการเต้นของหัวใจ การย่อย การหายใจ สอง eurhythmia หากจังหวะหลายๆ จังหวะข้างต้นสอดประสานปฏิสัมพันธ์กันอย่างลงตัว จึงเกิดจังหวะ แบบนี้ แสดงให้เห็นถึงความปกติอย่างที่ควรจะเป็น เมื่อทุกอย่างทำ�งานอย่างดีอย่างที่มันควรจะเป็นแล้ว เราอาจจะไม่ ได้สังเกตว่ามันมีจังหวะเกิดขึ้น สาม arrhythmia หากจังหวะที่หลากหลายนั้นทำ�งานอย่างไม่สอดประสานกัน จะก่อให้เกิดการขัดจังหวะ ในขั้นนี้เราจะสังเกตเห็นจังหวะง่ายขึ้น เราค้นพบได้ในกรณีที่เกิดโรคภัยไข้เจ็บ หรือ การผิดปกติของอวัยวะในร่างกาย เพราะมันมีบางสิ่งที่ไม่เป็นจังหวะเดียวกัน (de-synchronisation) กับสิ่งอื่นๆ สี่ isorhythmiaคำ�ว่า iso แปลว่า เท่าเทียม จังหวะแบบ isorhythmia พยายามจะอธิบายว่า ในความ หลากหลายของจังหวะ จังหวะที่มีความเท่าเทียมกันนั้นมีน้อยมาก ส่วนใหญ่จังหวะจะสอดประสานกันแบบมีลำ�ดับชั้น จังหวะต่างๆ จะถูกทำ�ให้เป็นจังหวะเดียวกัน (synchronised) จากจังหวะเบื้องบน กล่าวคือ จังหวะต่างๆ จะถูก ทำ�ให้สอดพ้องก็ด้วยแรงกระตุ้นหรือแรงผลักดันจากภายนอก จังหวะนี้จึงถูกสร้างขึ้นจากภายนอกซึ่งแตกต่างจาก eurhythmia ที่ถูกสร้างขึ้นจากภายใน ยกตัวอย่างเช่น เมื่อมี temporality 1 และ temporality 2 หากทั้งสอง temporality นั้นมีความเท่าเทียมกันก็จะให้เกิดความเหมือนกัน (identity) แต่ถ้าหากทั้งสอง temporality นี้ ไม่สอดประสานไปด้วยกัน สิ่งที่จะเกิดก็คือ ความแตกต่าง (difference) นั่นเอง (Lefèbvre, 2004, p. 67-68) ในกรณีจังหวะแบบ isorhythmia ที่ถูกสร้างขึ้นจากภายนอกนี้สามารถวิเคราะห์ได้ว่า นอกเหนือไปจาก จังหวะทางกายภาพแล้ว ร่างกายของมนุษย์ยังถูกกำ�กับด้วยจังหวะทางสังคมอันมีส่วนประกอบในเชิงประวัติศาสตร์ และวัฒนธรรมเข้ามาสร้างเงื่อนไขเพิ่ม และมีผลกระทบกับจังหวะในการกิน การนอน การทำ�งาน การหยุดพักผ่อน ของเรา จังหวะทางทางกายภาพจึงได้รับแรงกระตุ้น / แรงผลักดันจากจังหวะทางสังคมด้วย ในทางกลับกัน จังหวะทาง สังคมที่มนุษย์ต้องผ่านกระบวนการฝึกกระบวนการเรียนรู้ (dressage)8 ก็จะย้อนกลับไปมีผลต่อจังหวะทางกายภาพ เช่นเดียวกัน ชาวนาบางระกำ�นั้นมีจังหวะในชีวิตของตนเอง ประเด็นที่น่าสนใจคือ ชาวนาบางระกำ�นั้นพยายามทำ�จังหวะ (rhythmization) ชีวิตให้สอดคล้องกับสภาพแวดล้อมและการทำ�นา อย่างไรก็ดี ชาวนาบางระกำ�ไม่ได้เพียงต้อง
8 Dressage ไม่ใช่แค่การได้รับการศึกษาเท่านั้น แต่ยังหมายถึงการเรียนรู้ การฝึกฝน การทำ�ให้ตัวเองรู้ว่าจะมีชีวิต
อยู่ต่อไปอย่างไร รู้ว่าจะต้องทำ�สิ่งนั้นสิ่งนี้อย่างไร การที่มนุษย์เราจะเข้าไปอยู่ในสังคม หรืออยู่ในกลุ่มคนได้ต้องยอมรับกฎหรือ ค่านิยมที่สังคมสั่งสอน ต้องเรียนรู้ที่จะอยู่ในสังคมนั้น กระบวนการที่กล่าวมาทั้งหมดนี้คือ dressage ซึ่งเป็นกระบวนการที่มี ความเชื่อมโยงกับการทำ�ซ้ำ�ๆ (repetition) ด้วยเหตุนี้เองที่กระบวนการ dressage จึงมีจังหวะของมัน (Lefèbvre, 2004, p. 39-40) ยกตัวอย่างเช่น ชาวนารู้ว่าพื้นที่ของเขาจะต้องเผชิญกับน้ำ�ท่วมทุกปี พวกเขารู้ว่าในเดือนไหนเข้าจะต้องเจอกับ อะไร และจะเอาตัวรอดจากสถานการณ์เช่นนั้นด้วยวิธีอะไรบ้าง ทั้งนี้เพราะพวกเขาได้ผ่านกระบวนการเรียนรู้มาแล้ว การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
255
จังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�หลังโครงการบางระกำ�โมเดล
ปรับจังหวะของร่างกายตัวเองให้เป็นจังหวะเดียวกับสภาพแวดล้อมอันได้แก่ ดิน น้ำ� อากาศ เท่านั้น หากแต่ยังต้อง พยายามปรับจังหวะตัวเองให้เป็นจังหวะเดียวกับจังหวะทางสังคม (synchronization) (ในที่นี้คือ จังหวะการปล่อยน้ำ� การกำ�หนดปฏิทินเพาะปลูก การขึ้นทะเบียนเพาะปลูก ฯลฯ ของรัฐ) ซึ่งเป็นเรื่องที่ยาก ทั้งในทางวัฒนธรรมและทางเศรษฐกิจ แม้ว่าจะพยายามปรับจังหวะแล้ว ก็ยังค้นพบว่าหลายจังหวะของชีวิตชาวนาไม่สามารถไปด้วยกันได้กับจังหวะทางสังคม
2. ชาวนาบางระกำ� ระกำ�เพราะน้ำ�ท่วม? ข่าวสารเกี่ยวกับวิกฤตอุทกภัยและข่าวสารเกี่ยวกับโครงการจัดการน้ำ�ต้นแบบบางระกำ�โมเดลในปี 2554 ทำ�ให้ ผู้คนเข้าใจกันว่าชาวบ้านในอำ�เภอบางระกำ� จังหวัดพิษณุโลกนั้นประสบกับภาวะน้ำ�ท่วมอย่างหนักและเป็นชีวิตที่ระกำ� เหมือนเช่นชื่อของอำ�เภอ อย่างไรก็ดี ข้อเท็จจริงคือว่า พื้นที่อำ�เภอบางระกำ�นั้น มีแม่น้ำ�ยมไหลผ่านกลาง (โดยแม่น้ำ�ยมนี้ แบ่งออกเป็น แม่น้ำ�ยมสายเก่าและแม่น้ำ�ยมสายใหม่) อันเป็นผลทำ�ให้พื้นที่อำ�เภอบางระกำ�ระหว่างแม่น้ำ�ยมทั้งสอง สายนั้นมีความแตกต่างกันในทางภูมิศาสตร์ ซึ่งเป็นผลทำ�ให้เกิดความแตกต่างในการผลิตข้าวและความแตกต่างในจังหวะ ชีวิตของชาวนา เมื่อกล่าวถึง “ชาวนาบางระกำ�” จึงจำ�เป็นต้องขยายความเบื้องต้นก่อนว่าสามารถหมายถึงได้ทั้งชาวนา บางระกำ�ฝั่งขวาแม่น้ำ�ยม (อยู่ในพื้นที่ตำ�บลบางระกำ� ตำ�บลปลักแรด เป็นต้น) ซึ่งเป็นพื้นที่นอกเขตชลประทาน และ ชาวนาบางระกำ�ฝั่งซ้ายแม่น้ำ�ยม (อยู่ในพื้นที่ตำ�บลท่านางงาม ตำ�บลชุมแสงสงคราม เป็นต้น) ที่พื้นที่ส่วนมากอยู่ใน เขตชลประทานในอดีตชาวนาบางระกำ�ทั้งฝั่งขวาและฝั่งซ้ายของแม่น้ำ�ยมนั้นต้องประสบกับภาวะน้ำ�ท่วมซ้ำ�ซากทุกปี เมื่อเข้าสู่ช่วงฤดูน้ำ�หลาก (ประมาณเดือนกันยายน-เดือนตุลาคม) ชาวนาบางระกำ�บางส่วนจะผันตัวเองจากการปลูกข้าว ไปหาปลาเพื่อยังชีพ และบางส่วนหาปลาเพื่อขาย9 อย่างไรก็ดี ในปัจจุบันพบว่าการที่น้ำ�จะเข้าท่วมพื้นที่บางระกำ�ฝั่งขวานั้นไม่เคยเกิดขึ้นอีกเลยตั้งแต่วิกฤต อุทกภัยปี 2554 ชาวนาบางระกำ�ที่ยังคงประสบกับปัญหาน้ำ�ท่วมทุกปีนั่นคือ ชาวนาบางระกำ�ฝั่งซ้าย แม่น้ำ�ยม ซึ่ง อาศัยอยู่ในพื้นที่ราบลุ่มแอ่งกระทะระหว่างแม่น้ำ�ยมสองสายและแม่น้ำ�น่าน โดยพื้นที่ดังกล่าวได้ถูกกำ�หนดจาก หน่วยงานของรัฐไว้แล้วว่าให้เป็นทุ่งหน่วงน้ำ�บางระกำ� เพื่อชะลอน้ำ�ไม่ให้ไหลท่วมเข้าสู่ตัวเมืองพิษณุโลกหรือไหลต่อไป ยังกรุงเทพมหานคร ในขณะที่ชาวนาบางระกำ�แห่งลุ่มน้ำ�ยมฝั่งขวานั้นประสบกับภาวะน้ำ�แล้งที่รุนแรงจนกระทบต่อวิถี ชีวิตของชาวนา และชาวนาบางระกำ�แห่งลุ่มน้ำ�ยมฝั่งขวายังคงรอรับน้ำ�ที่เอ่อล้นมาจากจังหวัดกำ�แพงเพชรและสุโขทัยทุกปี คำ�ว่า “ระกำ�” ของบางระกำ� จึงอาจเป็นไปได้ว่าหมายถึงความระกำ�จากความยากลำ�บากเนื่องจากพื้นที่ห่างไกล ความเจริญ หรืออาจหมายถึง ชื่อไม้ต้นขนาดเล็กชนิด Cathormion umbellatum (Vahl) Kosterm ในวงศ์ Leguminosae ดอกสีขาว ฝักแบนบิดเป็นวง ชาวบ้านเรียกว่า ไม้ระกำ� ในอดีตต้นระกำ�นี้จะขึ้นอยู่ทั่วไปริมแม่น้ำ�ยม ดูคล้ายกับป่าโกงกาง ชาวบ้านมักใช้ประโยชน์จากไม้ระกำ�ในการนำ�มาเผาทำ�ถ่าน ซึ่งแสดงให้เห็นได้ดีว่าพื้นที่แห่งนี้เป็น พื้นที่น้ำ�ท่วมถึง การที่น้ำ�ท่วมนั้นจึงเป็นเรื่องปกติแห่งวิถีชีวิตของคนบางระกำ�10 ดังนั้น ภาพลักษณ์เรื่องชาวนาบางระกำ� ระกำ�เพราะน้ำ�ท่วมนั้นจึงอาจเป็นความเข้าใจที่คาดเคลื่อน
9 อย่างไรก็ดี ไม่สามารถสรุปเหมารวมได้ว่า ชาวนาบางระกำ�ทุกคนมีความสามารถในการใช้เครื่องมือจับปลา และจะ
ต้องหาปลาเมื่อเข้าสู่ฤดูน้ำ�หลาก เพราะจากการทำ�งานภาคสนามพบว่า มีชาวนาจำ�นวนไม่น้อยที่หาปลาไม่เป็น และใช้เครื่องมือ จับปลาไม่ได้ และไม่ได้หาปลายังชีพเมื่ออยู่ในฤดูน้ำ�หลาก หากแต่ปรับจังหวะชีวิตของตัวเองในช่วงที่ไม่สามารถปลูกข้าวได้โดย การหยุดทำ�นาและถือโอกาสพักผ่อนเสียเพื่อรอเวลาที่จะได้เริ่มทำ�นาใหม่อีกครั้ง 10 หากน้ำ�ท่วมจะกลายเป็นสิ่งที่ผิดปกติสำ�หรับชาวบางระกำ� นั่นก็คือ น้ำ�ท่วมที่ไม่เป็นไปตามฤดูกาล แต่เกิดจากการ กักน้ำ�และปล่อยน้ำ�มาในจังหวะที่ไม่สอดคล้องกับจังหวะของการทำ�นา เช่น ปล่อยน้ำ�มาเร็วเกินไปจนชาวนาเก็บเกี่ยวข้าวไม่ทัน หรือ ปล่อยน้ำ�มาช้าเกินไปจนชาวนาปลูกข้าวล่าช้ากว่าเวลาที่ควรจะเป็น
256
ฐานิดา บุญวรรโณ
3. จังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�ก่อนวิกฤตอุทกภัย 2554 ชาวนาบางระกำ�มีจังหวะชีวิตหลายจังหวะ เพราะการทำ�นานั้นมีหลายขั้นตอน ซึ่งแต่ละขั้นตอนก็มีเวลากำ�กับ อันส่งผลให้แต่ละขั้นตอนในการทำ�นานั้นก็มีจังหวะที่แตกต่างกันออกไป เช่น ขั้นตอนการเตรียมดิน ทำ�เทือก ขั้นตอน การสูบน้ำ�เข้านา ขั้นตอนการหว่าน ขั้นตอนการฉีดยาใส่ปุ๋ย ขั้นตอนการเก็บเกี่ยวข้าว พื้นที่นาข้าวที่มีลักษณะทาง ภูมิศาสตร์แตกต่างกันก็มีผลกำ�กับให้จังหวะชีวิตของชาวนาแตกต่างกันไปด้วย เช่น ชาวนาที่มีนาอยู่ติดแหล่งน้ำ�ใช้ ระยะเวลาในการสูบน้ำ�เข้านาเสร็จไวกว่าชาวนาที่มีนาไม่ติดแหล่งน้ำ� หรือ การที่ชาวนาเลือกหว่านข้าวแห้งเพราะอยู่ใน สภาพพื้นที่แล้ง เป็นการหว่านเพื่อคอยฝน ในขณะที่ชาวนาที่อยู่ในพื้นที่ใกล้แหล่งน้ำ�และอยู่ในพื้นที่ที่ไม่ประสบภัยแล้ง ยังคงสามารถใช้วิธีการปักดำ�หรือหว่านน้ำ�ตมได้ เป็นต้น ดังนั้นจะเห็นได้ว่า สิ่งพื้นฐานที่กำ�หนดจังหวะชีวิตของชาวนา นั้นคือสภาพแวดล้อมเชิงกายภาพก่อนที่จะเป็นสภาพแวดล้อมเชิงสังคม อย่างไรก็ดี การเปลี่ยนแปลงจังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�แห่งลุ่มน้ำ�ยมฝั่งขวามิใช่จะเพิ่งเกิดขึ้นเมื่อมีโครงการ บางระกำ�โมเดลปี 2554 หากแต่เริ่มมีมาตั้งแต่การเริ่มเปลี่ยนแปลงพันธุ์ข้าวจากการใช้พันธุ์ข้าวพื้นเมืองมาเป็นพันธุ์ ข้าวที่รัฐจัดสรรให้อย่างข้าวพันธุ์ กข. อันส่งผลให้ชาวนาเปลี่ยนจากการทำ�นาปีมาเป็นการทำ�นาปรังและก่อให้เกิดการ เปลี่ยนแปลงในวิถีการผลิตหลายประการตามมา ผู้เขียนขอสรุปช่วงเปลี่ยนจังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�ฝั่งขวาแม่น้ำ�ยม ก่อนการมีโครงการบางระกำ�โมเดลเป็น 2 ช่วงใหญ่ๆ ดังนี้ ช่วงเปลี่ยนจังหวะชีวิตที่หนึ่ง ชาวนารุ่นอายุประมาณ 60 ปีขึ้นไปจะใช้น้ำ�จากน้ำ�ฝนและน้ำ�จากบึงธรรมชาติ เช่น บึงตะเคร็ง บึงขี้แร้งและบึงระมาณในการทำ�นา ก่อนมีโครงการบางระกำ�โมเดล บึงทั้งสามตื้นเขินและไม่มีขอบ คันแบ่งเขตแหล่งน้ำ�และที่นาชัดเจน ชาวนาสมัยนั้นทำ�ข้าวนาปี โดยใช้พันธุ์ข้าวพื้นเมืองอย่างพันธุ์เหลืองอ่อน เหลืองประทิว ขาวตาแห้ง แม่แป๊ด ฯลฯ ในฤดูน้ำ�แล้งจะยังพอมีน้ำ�ในบึง ในฤดูน้ำ�หลาก น้ำ�จะไหลเอ่อเข้าท่วมที่นาข้างเคียง ซึ่ง ชาวนาจะรู้จังหวะเวลาโดยจะปล่อยให้ช่วงเวลาน้ำ�หลากเป็นเวลาหยุดพักนาและบางรายอาจหันมาจับปลากินเป็นอาหาร และขายเพื่อยังชีพแทน ชาวนาจะมีจังหวะชีวิตที่ยาวและเนิบช้าอันเนื่องมาจากพันธุ์ข้าวพื้นเมืองนั้นเป็นข้าวหนักอายุยาว มากกว่า 5 เดือนและไม่มีเครื่องจักรหรือเทคโนโลยีใดๆ มาทุ่นเวลา ชาวนาจะใช้วิธีปักดำ� เมื่อเริ่มหว่านในฤดูฝนราวๆ เดือนมิถุนายนไปเก็บเกี่ยวอีกทีในช่วงปลายฤดูฝนในเดือนพฤศจิกายนหรือธันวาคม ซึ่งขั้นตอนในการเก็บเกี่ยวข้าวนี้ ก็อาศัยเวลานานเพราะใช้แรงงานคนและใช้เครื่องมือแค่เคียวเกี่ยวข้าว หลังจากนั้นจะต้องช่วยกันเอางานมัดฟ่อน ตากข้าว นวดข้าว สีฝัดหรือเป่าข้าว ทำ�พิธีขึ้นยุ้ง ซึ่งกว่าจะเสร็จสิ้นกระบวนการทั้งหมดกินเวลาถึงประมาณเดือน เมษายน ซึ่งเดือนเมษายนที่ตรงกับฤดูแล้งนี้จะกำ�กับจังหวะชีวิตของชาวนาให้ต้องหยุดพักไปในตัวเพราะว่าทำ�นาเสร็จ แล้วและไม่มีน้ำ�ฝนทำ�นา สัญญาณที่บ่งบอกถึงการพักผ่อนคือ การไปเที่ยวงานสมโภชหลวงพ่อพุทธชินราชที่วัดใหญ่ซึ่ง ถือว่าเป็นงานประจำ�ปีของจังหวัดที่ชาวนาบางระกำ�รุ่นก่อนต้องไปทุกปีเมื่อย่างเข้าสู่เดือนพฤษภาคมจึงเริ่มขายข้าวที่เก็บ ไว้ในยุ้ง หากพอใจกับราคาที่พ่อค้ามารับซื้อถึงยุ้งก็จะขายหากไม่พอใจในราคาก็ไม่ขาย ข้าวที่ชาวนาบางระกำ�รุ่นก่อน เก็บไว้ในยุ้งจึงประกอบไปด้วย ข้าวขาย ข้าวกิน และข้าวปลูก หลังจากนั้นรอบการปลูกข้าวนาปีนี้จึงวนกลับมาเริ่มต้น ฤดูกาลใหม่ที่เดือนมิถุนายนอีกครั้ง ชาวนาข้าวนาปีมักจะออกไปทำ�งานกลางนาตั้งแต่เช้าและกลับเข้าบ้านเวลาเย็น ไม่สามารถเดินทางไปๆ มาๆ ระหว่างที่บ้านและที่นาได้สะดวกนักเนื่องจากถนนหนทางยังไม่อำ�นวย ลูกๆ ของชาวนา รุ่นนี้ที่ถูกเลี้ยงอยู่ในห้างนาหรือเถียงนาจึงโตมากลางนา ได้สัมผัสและเรียนรู้วิธีการทำ�นาไปโดยปริยาย
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
257
จังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�หลังโครงการบางระกำ�โมเดล
การเปลี่ยนแปลงในจังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�เริ่มเกิดขึ้นเมื่อปี พ.ศ. 2512 ซึ่งเป็นปีที่เผยแพร่ข้าวพันธุ์ กข. ชุดแรก พันธุ์ข้าวที่เผยแพร่ออก11 ในปีนี้ประสบความสำ�เร็จและได้รับความนิยมอย่างสูงมากเพราะสามารถสร้าง ผลผลิตได้สูงถึง 1,000 กิโลกรัมต่อไร่ (สถาบันวิจัยข้าว กรมวิชาการเกษตร, 2535) การได้ผลผลิตข้าวที่สูงขึ้นนี้เป็น สาเหตุหนึ่งที่จูงใจให้ชาวนาเริ่มหันมาปลูกข้าวพันธุ์ กข. ที่เป็นข้าวนาปรังกันมากขึ้น มากไปกว่านั้น พันธุ์ข้าว กข. ที่ เผยแพร่ออกมาอย่างต่อเนื่องก็มีคุณสมบัติต่อโรคข้าวชนิดต่างๆ ประกอบกับการได้ปลูกข้าวที่มีอายุสั้นลงนั้นก็ทำ�ให้ ชาวนาได้ขายข้าวได้มากกว่าหนึ่งครั้งต่อปี นี่จึงเป็นสาเหตุเบื้องต้นที่ทำ�ให้ชาวนาเริ่มเปลี่ยนจังหวะชีวิตของตัวเองให้เป็น ไปตามความเร็วของระบบตลาดที่ต้องการผลผลิตข้าวมากขึ้นการปลูกข้าวพันธุ์ กข. หรือข้าวพันธุ์ที่ไม่ไวต่อช่วงแสงนี้ ได้รับความนิยมอย่างรวดเร็วจากชาวนาทั้งในเขตชลประทานและนอกเขตชลประทาน โดยเฉพาะอย่างยิ่งชาวนานอกเขต ชลประทานที่ต้องรอน้ำ�ฝนเพื่อทำ�นาปีแล้ว การที่ชาวนาสามารถทำ�นานอกฤดูกาลได้ สามารถปลูกข้าวที่ใช้น้ำ�น้อย กว่าเดิม มีอายุสั้นเก็บเกี่ยวได้ไวขึ้นและได้ผลผลิตมากขึ้น จึงเป็นเหตุผลสำ�คัญที่ทำ�ให้ชาวนาบางระกำ�หันมาปลูกข้าว นาปรังกันมากขึ้น อย่างไรก็ดี ผลที่ตามมาจากการทำ�ข้าวนาปรังอายุสั้นนอกฤดูกาลคือการเจาะบ่อบาดาลสูบน้ำ� ซึ่งมี ต้นทุนค่าน้ำ�มันที่ตามมา ประกอบกับการที่อายุข้าวนาปรังนั้นอายุสั้น ชาวนาจึงไม่จำ�เป็นต้องใช้เวลาถึงรอบ 1 ปีในการ ผลิตข้าวแค่ครั้งเดียวเหมือนข้าวนาปีอีกต่อไป จังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�นั้นเริ่มเดินเร็วขึ้น การเข้ามาของรถไถ รถเกี่ยวและสารพัดเครื่องจักรนั้นมีผลปรับจังหวะชีวิตของชาวนาให้เร็วขึ้น นี่จึงเป็นเหตุผลว่าทำ�ไมควายจึงหายไป จากการทำ�หน้าที่ไถนา และทำ�ไมการลงแขกเกี่ยวข้าวจึงแทบไม่เหลืออยู่แล้วในสังคมชาวนาไทย จุดเริ่มต้นจากการ เปลี่ยนแปลงพันธุ์ข้าวนี้มีผลทำ�ให้เกิดช่วงเปลี่ยนจังหวะชีวิตที่สองตามมา ช่วงเปลี่ยนจังหวะชีวิตที่สอง เมื่อชาวนาบางระกำ�ฝั่งขวาแม่น้ำ�ยมเปลี่ยนจังหวะชีวิตจากการทำ�นาปีมาทำ�นาปรัง สิ่งที่ตามมามากมายจากการทำ�นาปรังในพื้นที่นอกเขตชลประทานและนอกฤดูกาลคือ ชาวนาต้องใช้ต้นทุนสูงขึ้นกว่า การทำ�นาปี ไม่ว่าจะเป็นค่าน้ำ�มันจากการสูบน้ำ� ค่าปุ๋ย ค่ายา ค่ารถย่ำ�ทำ�เทือก ค่ารถเกี่ยวข้าว ฯลฯ ชาวนาที่เริ่มต้น การทำ�นาจากการมีเงินทุนจะมีจังหวะชีวิตที่ต่างจากชาวนาที่เริ่มต้นการทำ�นาจากการกู้หนี้ยืมสิน กล่าวคือ ชาวนาที่เริ่ม ต้นการทำ�นาจากการกู้เงินจะถูกกรอบเวลาของดอกเบี้ยบังคับให้ปลูกข้าวพันธุ์อายุสั้น (ซึ่งจะตามมาด้วยปัญหาเรื่องข้าว ไม่มีคุณภาพ มีโรคภัยเยอะและตามมาด้วยการเพิ่มปริมาณยาฆ่าแมลง) ทั้งนี้เพื่อเก็บเกี่ยวให้ได้ไวและได้เงินมาจ่าย ค่าดอกเบี้ยและค่าใช้จ่ายอื่นๆ ต่อไป หลังจากนั้นก็เริ่มต้นจังหวะการทำ�นาใหม่อีกครั้งด้วยการกู้เงิน ด้วยเหตุนี้จังหวะ ชีวิตของชาวนาจังหวะที่สองจึงมีลักษณะสั้นและเร็วคือ ทำ�นาปรัง 2 ครั้งต่อปี ครั้งที่ 1 ประมาณเดือนพฤษภาคมสิงหาคม ครั้งที่ 2 ประมาณเดือนธันวาคม-มีนาคม ในเดือนเมษายนที่น้ำ�แล้งจะมีทั้งชาวนาที่ถือโอกาสพักนาและ พักผ่อน หรือไม่ก็อาศัยช่วงแล้งออกทำ�งานรับจ้างชั่วคราวระยะสั้น อย่างเช่น เดินสายเป็นลูกจ้างยกเครื่องเสียงในวง ดนตรีต่างๆ ในช่วงสงกรานต์และชาวนาที่เดินหน้าทำ�นาต่อเนื่องโดยสูบน้ำ�จากบ่อบาดาล ไม่ใช้วิธีการปักดำ�แต่ใช้การ หว่านน้ำ�ตมหรือหว่านข้าวแห้ง บางครั้งต้องเร่งจังหวะทำ�นาเร็วขึ้นกว่าที่ใจอยากจะทำ�เพียงเพราะว่าเพื่อนบ้านข้างนาเริ่ม ทำ�นาแล้วและอยากจะได้รับน้ำ�ผันจากนาข้างๆ และบางครั้งยอมเกี่ยวข้าวที่ยังไม่สุกเหลืองอร่ามเต็มที่เพียงเพราะเพื่อน บ้านข้างนาเรียกรถเกี่ยวข้าวมาแล้ว และคิวของรถเกี่ยวข้าวนั้นยาวมาก หากปล่อยเวลาให้ล่าช้าออกไปข้าวอาจแก่เกิน ไป ชาวนาที่มีจังหวะชีวิตแบบนี้จึงไม่เก็บข้าวขายขึ้นยุ้ง หากจะเก็บข้าวในยุ้งก็เป็นเพียงข้าวปลูกและข้าวกินเท่านั้น การ ที่ชาวนาไม่รอตากข้าวจนแห้งและเก็บขึ้นยุ้งนั่นเป็นเพราะว่า ไม่มีพื้นที่เพียงพอในการตากข้าวนาปรังที่ให้ผลผลิตที่สูงขึ้น อย่างมากเมื่อเทียบกับข้าวนาปี และหากย้อนกลับไปที่เรื่องการเริ่มต้นทำ�นาจากการกู้หนี้นั้นจะวิเคราะห์ได้ว่า เพราะ 11 สถานีทดลองข้าวพิษณุโลกหรือศูนย์วิจัยข้าวพิษณุโลกเป็นองค์กรทางสังคมหลักในการเผยแพร่ข้อมูลข่าวสารเรื่อง พันธุ์ข้าวและความรู้เรื่องการหว่านน้ำ�ตมแทนปักดำ� ผ่านตัวสื่อกลางในพื้นที่อย่างเกษตรอำ�เภอ ผู้ใหญ่บ้าน และเพื่อนบ้านข้าง นาด้วยกันเอง
258
ฐานิดา บุญวรรโณ
ชาวนานั้นมีดอกเบี้ยและค่าใช้จ่ายที่รออยู่ จึงเป็นกรอบบังคับจังหวะชีวิตให้ชาวนาไม่สามารถเพิ่มขั้นตอนและเพิ่มเวลา ให้กับการทำ�นาเหมือนสมัยข้าวนาปีได้
4. วิกฤตอุทกภัย 2554 กับการเกิดขึ้นของบางระกำ�โมเดล คำ�ว่า “บางระกำ�โมเดล” ในความหมายเชิงปฏิบัติการของสำ�นักงานชลประทานที่ 3 จังหวัดพิษณุโลกมี สองส่วน คือ หนึ่ง บางระกำ�โมเดลในพื้นที่ฝั่งซ้ายของแม่น้ำ�ยม (เขตตำ�บลชุมแสงสงครามและตำ�บลท่านางงาม อำ�เภอ บางระกำ�) ซึ่งจะเป็นส่วนของโครงการบางระกำ�โมเดล 60 (จะกล่าวถึงต่อไป) และ สอง บางระกำ�โมเดลในพื้นที่ฝั่งขวา ของแม่น้ำ�ยมซึ่งมีแผนการแก้ไขปัญหาแบบ 2P2R คือ preparation การเตรียมพร้อมรองรับสถานการณ์ที่เกิดขึ้น response การตอบสนองที่ทันท่วงที recovery การชดเชย การเยียวยา การฟื้นฟูให้คืนสู่สภาพปกติทั้งขณะเกิด และหลังเกิดอุทกภัย และ prevention การป้องกันอย่างยั่งยืน โครงการบริหารจัดการน้ำ�ต้นแบบบางระกำ�โมเดลหรือ โครงการแก้มลิงฝั่งขวาของแม่น้ำ�ยมอำ�เภอบางระกำ�นี้ เกิดขึ้นพร้อมกับวิกฤตอุทกภัยครั้งใหญ่ของประเทศไทยในปี พ.ศ. 2554 ในสมัยที่นางสาวยิ่งลักษณ์ ชินวัตร เป็น นายกรัฐมนตรี มีเป้าหมายในการทำ�ให้บึงธรรมชาติดั้งเดิมของพื้นที่ลุ่มน้ำ�ยมฝั่งขวาอย่างบึงตะเคร็ง บึงขี้แร้งและ บึงระมาณกลายเป็นแก้มลิงไว้รับน้ำ�ในฤดูน้ำ�หลากและไว้กักเก็บน้ำ�ในฤดูน้ำ�แล้ง บึงตะเคร็งมีเนื้อที่ตาม นส.ล. 1,521 ไร่ - งาน 24 ตารางวา บึงขี้แร้งมีเนื้อที่ 260 ไร่ และบึงระมาณมีเนื้อที่กว่า 3,000 ไร่ทั้งสามบึงสามารถกักเก็บน้ำ� ไว้ได้ราวๆ 32.00 ล้านลูกบาศก์เมตร สืบเนื่องจากโดยธรรมชาตินั้นบึงทั้งสามมีลักษณะกว้างใหญ่ก็จริงแต่ตื้นเขินมาก โครงการแก้มลิงฝั่งขวาของแม่น้ำ�ยมอำ�เภอบางระกำ�จึงดำ�เนินการขุดลอกและสร้างอาคารชลประทานเพื่อควบคุมน้ำ� การขุด ลอกบึงนี้มีผลทำ�ให้เกิดการนำ�ดินที่ถูกขุดลอกจำ�นวนมากขึ้นมาถมเพื่อทำ�เป็นคันดินสูงและทางสัญจรรอบบึง ชาวนาจึง ไม่สามารถสูบน้ำ�จากบึงโดยตรงเพื่อทำ�นาได้อีกต่อไป ภายใต้โครงการการบริหารจัดการน้ำ�นี้จึงขุดคลองรอบบึงที่เรียก ว่า “คลองไส้ไก่” ขึ้นและใช้ประตูระบายน้ำ�ผันน้ำ�เข้า-ออกจากบึงสู่คลองไส้ไก่เพื่อให้ชาวนาได้สูบน้ำ�จากคลองไส้ไก่แทน โครงการบางระกำ�โมเดลที่ริเริ่มในสมัยนางสาวยิ่งลักษณ์ได้ดำ�เนินการแปลงบึงธรรมชาติที่มีลักษณะตื้นเขินให้กลาย เป็นแก้มลิงรับน้ำ�และกักเก็บน้ำ� พร้อมทั้งขุดคูคลองสาขาที่เชื่อมโยงกับแม่น้ำ�ยมพร้อมสร้างประตูระบายน้ำ�และอาคาร บังคับน้ำ�สำ�เร็จเรียบร้อยแล้ว โดยมีระยะเวลาเริ่มต้นตั้งแต่ พ.ศ. 2555-2557 ดังนั้น คำ�ว่าโครงการบางระกำ�โมเดล ที่คนไทยเคยได้ยินกันมาก็คือโครงการที่เกิดขึ้นในพื้นที่ฝั่งขวาของลุ่มน้ำ�ยมนี่เอง นอกจาการขุดลอกบึงและคลองสาขา แล้ว การเปลี่ยนแปลงอีกประการหนึ่งที่สำ�คัญอย่างมากและมีผลให้เกิดการปรับจังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�แห่งลุ่ม น้ำ�ยมฝั่งขวาคือ การเกิดขึ้นของโครงการส่งน้ำ�และบำ�รุงรักษาน้ำ�ยม-น่าน12 ภายใต้การดูแลของสำ�นักงานชลประทานที่ 3 ตามแผนการแก้ไขปัญหาแบบ 2P2R เพราะภายใต้แผนการบริหารจัดการน้ำ�นี้ได้ส่งผลให้เกิดการปรับปรุงระบบการ ผันน้ำ�ยม-น่านให้เป็นทางน้ำ�ไหล (water way) ลงสู่อ่าวไทย ซึ่งการปรับปรุงระบบผันน้ำ�ยมไปสู่น้ำ�น่านที่ถูกเสนอ ขึ้นในปี พ.ศ. 2555 นี้ มีนโยบายในการปรับปรุงและสร้างเส้นทางการเดินของน้ำ�โดยผันน้ำ�จากแม่น้ำ�ยมที่ประตูระบาย น้ำ�หาดสะพานจันทร์ไปสู่แม่น้ำ�ยมสายเก่าที่ประตูระบายน้ำ�หกบาท อำ�เภอสวรรคโลก จังหวัดสุโขทัย ก่อนผันน้ำ�ลงสู่ แม่น้ำ�น่านที่จังหวัดอุตรดิตถ์ เส้นทางการผันน้ำ�จากแม่น้ำ�ยมสู่แม่น้ำ�น่านนี้จะทำ�ผ่านเส้นทางน้ำ�ที่เรียกว่า คลองผันน้ำ� สวรรคโลก-พิชัย
12 จัดตั้งในปี พ.ศ. 2556 อาคารหัวงานจะอยู่ที่อำ�เภอพรหมพิราม อย่างไรก็ดี แนวคิดเรื่องการเชื่อมต่อโครงข่าย
แม่น้ำ�ยมกับแม่น้ำ�น่านเข้าด้วยกันนี้เริ่มมีขึ้นตั้งแต่ปี 2547 ด้วยวัตถุประสงค์ในการบรรเทาอุทกภัยและภัยแล้งในจังหวัด อุตรดิตถ์ พิษณุโลกและพิจิตร โดยจัดทำ�เป็นโครงการก่อสร้างแก้มลิงรับน้ำ� ขุดลอกคูคลอง โครงข่ายน้ำ�นี้มีความสำ�คัญใน การเชื่อมโยง-ถ่ายโอนน้ำ�ระหว่างแม่น้ำ�ทั้งสองสาย มีอาณาบริเวณครอบคลุมจังหวัดสุโขทัย จังหวัดอุตรดิตถ์และจังหวัด พิษณุโลก การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
259
จังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�หลังโครงการบางระกำ�โมเดล
5. การเดินทางของน้ำ�เป็นเรื่องของอำ�นาจ: ว่าด้วยปริมาตรและความเร็วของน้ำ� น้ำ�แล้งน้ำ�ท่วมนั้นเป็นการเกิดซ้ำ�แบบวัฏจักร แต่เส้นทางการบริหารจัดการน้ำ�นั้นเป็นแบบเส้นตรง หากปล่อย น้ำ�ให้ไหลมาแล้ว น้ำ�นั้นก็จะไม่สามารถไหลย้อนกลับเป็นวัฏจักรได้ ความขัดแย้งระหว่างผู้คนต้นน้ำ�และผู้คน ปลายน้ำ�จึงเป็นสิ่งที่เกิดขึ้นได้ตลอดเวลา หากการบริหารจัดการน้ำ�ยากที่จะดำ�เนินไปอย่างถูกจังหวะถูกเวลาและ ถูกพื้นที่ ส่วนประกอบสำ�คัญของโครงการบางระกำ�โมเดลที่มีผลให้เกิดการปรับจังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�คือ ระบบโครงข่ายการผันน้ำ�ยม-น้ำ�น่าน มีอาณาบริเวณครอบคลุมจังหวัดอุตรดิตถ์ สุโขทัย พิษณุโลก เป็นโครงข่าย เชื่อมแม่น้ำ�ยมเข้ากับแม่น้ำ�น่าน มีหลักการบริหารจัดการน้ำ�คือ ในฤดูฝนเมื่อแม่น้ำ�ยมเกิดปัญหาอุทกภัยจะผันน้ำ�จาก แม่น้ำ�ยมสู่แม่น้ำ�น่าน ในฤดูแล้งเมื่อแม่น้ำ�ยมเกิดปัญหาภัยแล้งจะผันน้ำ�จากแม่น้ำ�น่านสู่แม่น้ำ�ยม โครงข่ายนี้ได้กำ�หนด ทางระบายน้ำ�ท่วม (flood way) ไว้แล้ว 2 ทางคือ การผันน้ำ�จากแม่น้ำ�ยมเข้าสู่คลองผันน้ำ�สวรรคโลก-พิชัย และ ผันลงแม่น้ำ�ยมสายเก่าผ่านคลองน้ำ�ไหล คลองเมมและคลองบางแก้ว สำ�หรับแนวทางที่หนึ่งที่ผันน้ำ�ยมเข้าสู่คลองผัน น้ำ�สวรรคโลก-พิชัยนั้น จะเริ่มต้นที่ประตูระบายน้ำ�หาดสะพานจันทร์ QMAX 1,800 cms. ตามด้วยประตูระบาย น้ำ�คลองหกบาทที่อำ�เภอสวรรคโลก จังหวัดสุโขทัย ทั้งนี้เพราะว่าที่สถานี Y. 4 ที่ตัวเมืองสุโขทัยจะรับน้ำ�ได้ที่ความจุ ไม่เกิน QMAX600 cms. หากปล่อยให้มวลน้ำ�ที่มีประมาณน้ำ�มากกว่านั้นไหลต่อมายังตัวเมืองสุโขทัยโดยไม่ผันน้ำ� ออกไปก่อนที่ประตูระบายน้ำ�หาดสะพานจันทร์ น้ำ�ก็จะเอ่อล้นเข้าท่วมตัวเมืองสุโขทัยอย่างแน่นอน ดังนั้นเพื่อเป็นป้องกัน อุทกภัย โครงข่ายแม่น้ำ�ยม-แม่น้ำ�น่านจึงผันน้ำ�ยมกระจายออกไปยังน้ำ�น่านโดยใช้ประตูระบายน้ำ�หาดสะพานจันทร์ เป็นตัวควบคุม อย่างไรก็ดี จากการสังเกตการณ์ในพื้นที่ภาคสนามตลอดปี 2559 พบว่า การผันน้ำ�จากแม่น้ำ�ยมสู่แม่น้ำ�น่าน ทันทีที่คลองผันน้ำ�สวรรคโลก-พิชัยก่อนที่น้ำ�จากไหลผ่านตัวเมืองสุโขทัยนั้นมีผลดีกับตัวเมืองสุโขทัยเนื่องจากทำ�ให้ ตัวเมืองสุโขทัยได้รับผลกระทบจากน้ำ�ท่วมน้อยลง แต่ผลที่ตามมาคือ พื้นที่ท้ายน้ำ�ที่รอรับน้ำ�ยมอย่างอำ�เภอบางระกำ� ฝั่งขวานั้นแห้งแล้งมาก แม้ว่าชาวนาบางระกำ�ฝั่งขวาแม่น้ำ�ยมจะไม่ใช่ชาวนาในพื้นที่ที่ได้รับประโยชน์โดยตรงจากการ บริหารจัดการน้ำ�ในโครงข่ายแม่น้ำ�ยม-แม่น้ำ�น่านนี้ แต่ก็ถือว่าเป็นผู้ที่ได้รับผลกระทบจากการบริหารจัดการน้ำ� เพราะ การตัดน้ำ�ยมออกไปมีผลทำ�ให้เหลือน้ำ�ที่ไหลต่อในแม่น้ำ�ยมน้อยลงและมีระดับไม่มากพอที่จะดันน้ำ�เข้าสู่บึงทั้งสาม (บึงตะเคร็ง บึงขี้แร้ง บึงระมาณ) และนี่คือคำ�อธิบายว่า เหตุใดแม้ในฤดูฝนแล้วพื้นที่บางระกำ�ฝั่งขวาของแม่น้ำ�ยมยังแล้ง และทำ�ไมจึงได้รับน้ำ�จากแม่น้ำ�ปิงผ่านโครงการส่งน้ำ�และบำ�รุงรักษาท่อทองแดง จังหวัดกำ�แพงเพชรก่อนการรับน้ำ�จาก แม่น้ำ�ยมที่ไหลมาจากจังหวัดสุโขทัย
6. การกลับมาอีกครั้งของบางระกำ�โมเดล 60 โครงการบางระกำ�โมเดล 60 คือ โครงการแก้มลิงฝั่งซ้ายของแม่น้ำ�ยม เป็นโครงการบริหารจัดการน้ำ�แบบ ชุมชนมีส่วนร่วม13 ในทุ่งหน่วงน้ำ�บางระกำ� ครอบคลุมพื้นที่ 312,600 ไร่ 14 ในอำ�เภอพรหมพิราม อำ�เภอเมือง อำ�เภอ บางระกำ� (ฝั่งซ้าย) จังหวัดพิษณุโลก อำ�เภอกงไกรลาส อำ�เภอสวรรคโลก อำ�เภอศรีนคร จังหวัดสุโขทัยและอำ�เภอ
13 โดยการนำ�ของกองทัพภาคที่ 3 ร่วมด้วย จังหวัดพิษณุโลก จังหวัดสุโขทัย จังหวัดอุตรดิตถ์ โครงการส่งน้ำ�ฯ
ยม-น่าน โครงการส่งน้ำ�ฯ นเรศวร โครงการส่งน้ำ�ฯ พลายชุมพล โครงการชลประทานพิษณุโลก โครงการชลประทานสุโขทัย โครงการชลประทานอุตรดิตถ์ เกษตรจังหวัดพิษณุโลก เกษตรจังหวัดสุโขทัย พาณิชย์จังหวัด กรมส่งเสริมสหกรณ์การเกษตร องค์กรปกครองส่วนท้องถิ่น ผู้นำ�ท้องถิ่น กลุ่มผู้ใช้น้ำ� 14 เป็นพื้นที่นาข้าว 290,694 ไร่ คิดเป็นร้อยละ 91 เป็นพื้นที่สำ�หรับอยู่อาศัย 21,906 ไร่ คิดเป็นร้อยละ 9 (โครงการ ส่งน้ำ�และบำ�รุงรักษาน้ำ�ยม-น่าน, 2560, น. 6) ส่วนมากเป็นพื้นที่ในเขตชลประทานอยู่แล้ว
260
ฐานิดา บุญวรรโณ
พิชัย จังหวัดอุตรดิตถ์ โครงการบางระกำ�โมเดล 60 คือ โครงการประเภทรับน้ำ�นอง ต่างจากโครงการบางระกำ�โมเดล 54 ตรงที่ว่า เป็นการบริหารจัดการน้ำ�ที่ไม่ใช้สิ่งก่อสร้าง แต่เป็นการบริหารน้ำ�ให้เหมาะสมกับวิถีชีวิตเกษตรกรโดยการ ปรับปฏิทินการเพาะปลูกให้ปลูกข้าวเร็วขึ้นเพื่อให้สามารถเก็บเกี่ยวข้าวได้ก่อนฤดูน้ำ�หลาก หลังจากนั้นจะใช้ทุ่งนาทั้งหมด รับน้ำ�ประมาณ 400 ล้านลูกบาศก์เมตร หรือที่เรียกว่าทุ่งหน่วงน้ำ�บางระกำ� โดยมีระดับน้ำ�ท่วมที่ไม่กระทบต่อการ สัญจรของราษฎรโครงการบางระกำ�โมเดล 60 กำ�หนดปฏิทินเพาะปลูกให้ชาวนาทำ�นาครั้งที่ 1 ระหว่างเดือนธันวาคมมีนาคม และครั้งที่ 2 ระหว่างเดือนเมษายน-กรกฎาคม ในรอบทำ�นาที่ตรงกับฤดูฝนจะให้ชาวนาใช้น้ำ�ฝนในการเพาะ ปลูกหากปริมาณน้ำ�ฝนอยู่ในเกณฑ์ปกติ แต่หากรอบทำ�นาตรงกับฤดูแล้งจะใช้น้ำ�ต้นทุนจากแม่น้ำ�น่านผ่านการผันน้ำ� จากเขื่อนสิริกิติ์และการทดน้ำ�จากเขื่อนนเรศวรเพื่อเข้าสู่พื้นที่โครงการ อย่างไรก็ดีในระดับแปลงเพาะปลูกนั้น เป็น หน้าที่ของเกษตรกรที่จะต้องสูบน้ำ�เข้าพื้นที่ตนเองชาวนาบางระกำ�ฝั่งซ้ายแม่น้ำ�ยมและชาวนาในพื้นที่โครงการบางระกำ� โมเดล 60 จะต้องเก็บเกี่ยวผลผลิตทั้งหมดให้ทันเวลาก่อนสิ้นเดือนกรกฎาคมเพราะในระหว่างเดือนสิงหาคม-พฤศจิกายน โครงการจะปล่อยน้ำ�เข้าท่วมพื้นที่ดังกล่าวทั้งหมดโดยแนะนำ�ให้ชาวนาเปลี่ยนจากการปลูกข้าวไปหาปลาแทน โดยมี พื้นฐานความเข้าใจว่าการหาปลาเป็นอีกวิถีชีวิตหนึ่งของชาวนาบางระกำ� วัตถุประสงค์หลักของโครงการคือเพื่อลดปัญหาน้ำ�ท่วมในตัวเมืองสุโขทัยและเพื่อหน่วงน้ำ�ไม่ให้เกิดน้ำ�ท่วม ในพื้นที่ลุ่มน้ำ�เจ้าพระยาตอนล่าง (โครงการส่งน้ำ�และบำ�รุงรักษายม-น่าน, 2560, น. 6) พื้นที่ในอำ�เภอบางระกำ�ที่อยู่ ในขอบเขตการส่งน้ำ�ชลประทานตามโครงการบางระกำ�โมเดล 60 นั้นคือ พื้นที่ฝั่งซ้ายของแม่น้ำ�ยมในตำ�บลชุมแสงสงคราม ตำ�บลท่านางงามและหมู่ 15 บ้านวังกุ่มของตำ�บลบางระกำ�เท่านั้น ซึ่งมีพื้นที่รวมเพียง 54,400 ไร่ จากพื้นที่เป้าหมาย ส่งน้ำ�ทั้งหมด 263,620 ไร่ (โครงการส่งน้ำ�และบำ�รุงรักษาน้ำ�ยม-น่าน, 2560, น. 7) แต่ใช้ชื่อโครงการว่าโครงการ บางระกำ�โมเดล โครงการบางระกำ�โมเดล 60 จะมีผลต่อการปรับเปลี่ยนจังหวะชีวิตชาวนาบางระกำ�ต่างจากโครงการบางระกำ� โมเดล 54 ในประเด็นสำ�คัญคือ โครงการบางระกำ�โมเดล 54 จะมีผลปรับจังหวะชีวิตชาวนาที่อยู่ฝั่งขวาของแม่น้ำ�ยม (ตำ�บลบางระกำ� เป็นต้น) ในขณะที่โครงการบางระกำ�โมเดล 60 จะมีผลปรับจังหวะชีวิตชาวนาที่อยู่ฝั่งซ้ายของแม่น้ำ�ยม (ตำ�บลชุมแสงสงคราม ตำ�บลท่านางงาม)
7. จังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�หลังโครงการบางระกำ�โมเดล
การปรับเปลี่ยนจังหวะชีวิจของชาวนาบางระกำ�หลังโครงการบางระกำ�โมเดลจะขอแบ่งออกเป็นสองประเด็นคือ
จังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�ฝั่งขวาแม่น้ำ�ยมหลังโครงการบางระกำ�โมเดล 54 หลังจากวิกฤตอุทกภัยปี 2554 เป็นต้นมานั้น พื้นที่อำ�เภอบางระกำ�ประสบกับภัยแล้งอย่างรุนแรงไม่ต่างๆ จากพื้นที่อื่นๆ ในประเทศไทย โดยเฉพาะ ระหว่าง 2558-2559 นั้น พื้นที่บางระกำ�ฝั่งขวาแม่น้ำ�ยมเผชิญปัญหาภัยแล้งถึงขั้นที่แม่น้ำ�ยมแห้งขอด แม้โครงการ บางระกำ�โมเดล 54 จะได้ขุดแก้มลิงทั้งสามบึงแล้วแต่ยังคงมีปัญหาคือไม่มีน้ำ�กักเก็บในบึง แก้มลิงทั้งสามบึงนั้นยัง ไม่มีระบบการผันน้ำ�เข้า-ออกที่สมบูรณ์ กล่าวคือ ยังไม่มีทิศทางและระบบการผันน้ำ�เข้า-ออกอย่างเป็นระบบ และยัง ไม่มีการเชื่อมแก้มลิงทั้งสามบึงเข้าถึงกันอย่างสมบูรณ์ และตามลักษณะภูมิศาสตร์แล้ว แม่น้ำ�ยมอยู่ต่ำ�กว่าบึงทั้งสามบึง แม่น้ำ�ยมช่วงหน้าอำ�เภอบางระกำ�นั้นมีลักษณะเป็นพื้นที่ลุ่มต่ำ� อัตราการไหลของน้ำ�จึงช้าและไม่แรง ดังนั้น แม้ว่าระดับ น้ำ�ในแม่น้ำ�ยมจะเพิ่มขึ้นก็ไม่มีทางที่น้ำ�จะไหลเข้าไปกักเก็บในบึงซึ่งขุดไว้สำ�หรับเป็นแก้มลิง เว้นเสียแต่ว่า ระดับน้ำ�ใน แม่น้ำ�ยมจะสูงมากจนไหลเอ่อล้นเข้าท่วมบึง ซึ่งเมื่อถึงจังหวะนั้นก็เท่ากับว่าพื้นที่นาและบ้านเรือนนับหลายร้อยหลังคา เรือนได้ถูกน้ำ�ท่วมด้วยดังที่ปรากฏในปี 2554 การผันน้ำ�เข้ากักเก็บในแก้มลิงในปัจจุบันจึงสามารถทำ�ได้ประการเดียวคือ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
261
จังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�หลังโครงการบางระกำ�โมเดล
การรับน้ำ�เหลือจากพื้นที่ชลประทานของอำ�เภอพรานกระต่าย อำ�เภอลานกระบือ จังหวัดกำ�แพงเพชรภายใต้โครงการส่ง น้ำ�และบำ�รุงรักษาท่อทองแดงมากกว่ารอคอยน้ำ�ผันจากแม่น้ำ�ยม นอกจากลักษณะทางภูมิศาสตร์ที่แม่น้ำ�ยมอยู่ต่ำ�กว่า บึงแล้ว การบริหารจัดการน้ำ�ก็เป็นสิ่งสำ�คัญ เพราะการที่น้ำ�ยมถูกผันออกไปลงสู่แม่น่านตั้งแต่น้ำ�ยมไหลเข้าสู่ตัวเมือง จังหวัดสุโขทัย โดยโครงการส่งน้ำ�และบำ�รุงรักษาน้ำ�ยม-น่าน ทำ�ให้เหลือปริมาตรน้ำ�ที่ไหลต่อมายังอำ�เภอบางระกำ�น้อย และช้าลง จากสาเหตุข้างต้นล้วนมีผลต่อการทำ�ให้จังหวะเพาะปลูกของชาวนาไม่คงเส้นคงวา กล่าวคือ นอกจากจะไม่ สามารถคาดการณ์กับฟ้าฝนได้แล้ว ยังไม่สามารถคาดการณ์กับเวลาที่น้ำ�จะไหลผ่านพื้นที่ได้ด้วย ทั้งนี้เพราะเมื่อในช่วง เวลาที่น้ำ�ควรจะหลากลงมาจากสุโขทัยเพื่อให้ชาวนาปลายน้ำ�ทำ�นาได้ กลับทำ�ไม่ได้ การเพาะปลูกจึงล่าช้าออก ไป ผลที่ตามมาคือชาวนาจะดิ้นรนทุกทางที่จะได้ใช้น้ำ�ทำ�นาซึ่งก็คือการใช้น้ำ�จากบ่อบาดาล และการขุดบ่อบาดาลลงไป ให้ลึกกว่าเดิมเรื่อยๆ เพื่อเอาน้ำ�เข้านา มากกว่าไปนั้น การที่ระบบบริหารจัดการน้ำ�ไม่สามารถผันน้ำ�เข้ากักเก็บในแก้ม ลิงได้อย่างเป็นระบบ ชาวนาในพื้นที่ก็ไม่สามารถใช้ประโยชน์จากแก้มลิงได้ ชาวนาบางระกำ�ฝั่งขวานอกเขตชลประทาน นี้จึงยังคงต้องปรับจังหวะชีวิตทุกๆ ปี เพราะแก้มลิงที่มีในพื้นที่ยังไม่สามารถสร้างสิ่งที่เรียกว่า จังหวะสม่ำ�เสมอ (steady rhythm) ให้แก่ชาวนาได้ จังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�ฝั่งซ้ายแม่น้ำ�ยมหลังโครงการบางระกำ�โมเดล 60 โครงการบางระกำ�โมเดล 60 กำ�หนดการเพาะปลูกให้ชาวนาเพาะปลูกตามปฏิทินคือ ทำ�นาครั้งที่ 1 ระหว่างเดือนธันวาคม-มีนาคม ทำ�นาครั้งที่ 2 ระหว่างเมษายน-กรกฎาคมซึ่งการเลื่อนปฏิทินการเพาะปลูกครั้งที่ 2 ขึ้นมาเป็นเดือนเมษายนนี้ก็เพื่อให้ชาวนาสามารถ เก็บเกี่ยวข้าวได้ก่อนที่น้ำ�จะเข้าท่วมพื้นที่ในเดือนช่วงเดือนสิงหาคม ปฏิทินเพาะปลูกนี้จะไปเชื่อมโยงกับการขึ้นทะเบียน การเพาะปลูกของชาวนา นั่นแปลว่า หากชาวนาเริ่มฤดูกาลเพาะปลูกไม่เป็นไปตามกรอบนี้ เมื่อเกิดภัยพิบัติขึ้น ชาวนา จะไม่สามารถขอรับเงินช่วยเหลือได้ การกำ�หนดปฏิทินการเพาะปลูกใหม่ตามโครงการบางระกำ�โมเดล 60 จึงจะส่งผลให้ชาวนาบางระกำ�แห่ง ลุ่มน้ำ�ยมฝั่งซ้ายต้องปรับจังหวะตัวเองในอยู่กับน้ำ�ท่วมอย่างน้อย 4 เดือนและในระหว่างเดือนสิงหาคม-พฤศจิกายน นั้นไม่มีอะไรเป็นหลักประกันได้ว่าการผันตัวเองจากชาวนาเป็นชาวประมงแล้วจะมีสภาพชีวิตที่ดีขึ้นกว่าเดิม กรอบปฏิทิน ของโครงการบางระกำ�โมเดล 60 อาจเพิ่มความเสี่ยงให้กับจังหวะการทำ�นาของชาวนาบางระกำ�ฝั่งซ้ายแม่น้ำ�ยม แม้ว่า พื้นที่นาจะอยู่ในเขตชลประทานก็จริงแต่ไม่ได้เป็นหลักประกันว่าชาวนาในพื้นที่ห่างไกลจากแหล่งน้ำ�จะได้รับน้ำ�ทำ�นา อย่างสมบูรณ์พร้อมที่จะมีระยะเวลาในการเพาะปลูกได้ตรงจังหวะพอดีกับกรอบปฏิทินของโครงการ เพราะแม้ว่าจะอยู่ ในพื้นที่ชลประทานและพื้นที่ส่งน้ำ� แต่ในระดับแปลงเพาะปลูกก็ยังเป็นภาระของชาวนาที่ต้องแบกรับต้นทุนในการสูบน้ำ� เข้านา มากไปกว่านั้น การปรับจังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�ฝั่งซ้ายแม่น้ำ�ยมอาจประสบกับความยากลำ�บากยิ่งกว่า ชาวนาบางระกำ�ฝั่งขวาแม่น้ำ�ยมเพราะ หนึ่ง ถูกรัดจังหวะชีวิตด้วยกรอบปฏิทินเพาะปลูกทั้งต้องปลูกเร็วกว่าเดิมและ ต้องเกี่ยวข้าวเร็วกว่าเดิม ซึ่งการต้องเร่งเกี่ยวข้าวในระยะที่ยังไม่สุกเหลืองเต็มที่ หรือ เกี่ยวข้าวเขียวนั้น มีผลอย่าง แน่นอนต่อราคาขายข้าวของชาวนา การเร่งรัดชาวนาให้ต้องเกี่ยวข้าวก่อนสิ้นเดือนกรกฎาคมอาจทำ�ให้ชาวนาได้ข้าวที่ ยังไม่สุกเต็มที่และสร้างความเสียหายให้กับชาวนามากกว่าให้พวกเขาเสี่ยงเกี่ยวข้าวก่อนจังหวะน้ำ�ท่วมซึ่งอาจจะมาหลัง สิ้นเดือนกรกฎาคมก็ได้ สอง ต้องอยู่กับสภาพน้ำ�ท่วมขังในลักษณะที่ไม่เป็นธรรมชาติ เพราะแม้ว่าพวกเขาจะต้องเจอ กับสภาพน้ำ�ท่วมซ้ำ�ซากทุกปีก็จริง แต่น้ำ�อาจถูกระบายออกจากพื้นที่โดยธรรมชาติในระยะเวลาเร็วกว่า 4 เดือนก็เป็นได้ สาม ปัญหาน้ำ�ท่วมซ้ำ�ซากยังไม่ได้ถูกแก้ไขอย่างตรงจุดเพราะพวกเขายังคงต้องเผชิญกับน้ำ�ท่วมเช่นเดิม มิหนำ�ซ้ำ�อาจ จะต้องอยู่ในสภาพที่น้ำ�ท่วมนานกว่าเดิม สี่ ช่วงเวลา 4 เดือนที่กรอบปฏิทินกำ�หนดให้ชาวนาหาปลานั้น โดยปกติแล้ว 262
ฐานิดา บุญวรรโณ
หากไม่ปล่อยน้ำ�และกักน้ำ�ให้ทุ่งนาดังกล่าวกลายเป็นพื้นที่หน่วงน้ำ� ชาวนายังอาจสามารถใช้พื้นที่นานั้นเพาะปลูกได้อีก 1 ครั้ง ซึ่งการได้เพาะปลูกหรือไม่ได้เพาะปลูกนี้มีความสำ�คัญสำ�หรับชีวิตชาวนา เพราะนั่นหมายถึง จังหวะที่สม่ำ�เสมอ ต่อเนื่อง (steady rhythm) หรือจังหวะปกติ (regular rhythm) ที่ชาวนาบางระกำ�จะทราบอยู่แล้วว่าในฤดูใด ในจังหวะแบบใดที่พวกเขาจะเดินหน้าทำ�นาหรือจะต้องหยุดทำ�นา ความต่อเนื่องของการทำ�นานั้นสำ�คัญเพราะจะช่วย ให้ชาวนาคาดการณ์ชีวิตได้ว่าจะได้รับเงินจากผลผลิตเมื่อไหร่และจะสามารถนำ�ไปใช้จ่ายได้เมื่อไหร่และอย่างไร รวม ทั้งการได้รับเงินจากผลผลิตในการทำ�นาครั้งก่อนจะเป็นต้นทุนให้กับการทำ�นาครั้งต่อไป หากจังหวะในการทำ�นาถูกขัด โดยการแปรสภาพพื้นที่นาข้าวเป็นที่รับน้ำ�และไม่มีหลักประกันในรายได้ก็เป็นการยากยิ่งที่การเริ่มต้นฤดูกาลเพาะปลูก ข้าวครั้งต่อไปจะไม่เริ่มต้นด้วยการเป็นหนี้
บทสรุป: จังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�ภายใต้กรอบของบางระกำ�โมเดล แม้ว่าบริหารจัดการน้ำ�ภายใต้โครงการบางระกำ�โมเดล 54 จะส่งผลให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในจังหวะชีวิต ของชาวนาบางระกำ�ฝั่งขวาแม่น้ำ�ยม แต่ไม่ได้หมายความว่า การเปลี่ยนแปลงนั้นจะเป็นเรื่องเลวร้ายเสมอไป เพราะ โครงบางระกำ�โมเดล 54 ก่อให้เกิดแก้มลิงรับน้ำ�และกักเก็บน้ำ�ที่เป็นรูปธรรมในพื้นที่ถึง 3 บึง พร้อมกับการขุดลอกและ ใช้คลองสาขาเป็นช่องทางในการระบายน้ำ� อย่างไรก็ดี หากการบริหารจัดการน้ำ�จะมีแนวทางการแก้ไขปัญหาน้ำ�แล้งให้ กับชาวนาบางระกำ�ฝั่งขวาแม่น้ำ�ยมในประเด็นเรื่องการผันน้ำ�เข้า-ออกอย่างเป็นระบบ ก็จะทำ�ให้พวกเขามีจังหวะชีวิต การทำ�นาที่ต่อเนื่องสม่ำ�เสมอและสามารถคาดการณ์พื้นที่และช่วงเวลาที่จะได้ใช้ประโยชน์จากน้ำ�ได้ และจะนำ�มาซึ่งการ ลดต้นทุนค่าน้ำ�มันในการผลิตข้าวและลดปัญหาการเจาะบ่อน้ำ�บาดาล ในส่วนของโครงการบางระกำ�โมเดล 60 นั้น กรอบปฏิทินการเพาะปลูกและกรอบเวลาการหน่วงน้ำ�ไว้ใน ทุ่งนาของชาวนานั้นย่อมต้องมีผลต่อการเปลี่ยนแปลงจังหวะชีวิตของชาวนา แม้ว่าลักษณะภูมิศาสตร์แบบลุ่มน้ำ�และ วัฒนธรรมเปียกน้ำ�แบบบางระกำ�จะทำ�ให้ชาวนาบางระกำ�สามารถหาปลายังชีพและขายได้นั้น แต่เราไม่สามารถสามัญ การสิ่งนี้ได้ว่าชาวนาต้องการมีจังหวะชีวิตในระยะเวลาอย่างน้อย 4 เดือนในทุ่งนาตัวเองที่ถูกน้ำ�ขังเพื่อหน่วงน้ำ�ให้พื้นที่ อื่นที่มีความสำ�คัญในเชิงยุทธศาสตร์มากกว่า และยังต้องสามารถยังชีพและเลี้ยงชีพด้วยการหาปลาดังที่รัฐกำ�หนดให้ ในพื้นที่ที่โดยสภาพปกติแล้วคือทุ่งนาข้าวไม่ใช่แม่น้ำ�ซึ่งในวัตถุประสงค์ของโครงการบางระกำ�โมเดล 60 นี้แสดงให้เห็น อย่างชัดเจนถึงเรื่องการให้ความสำ�คัญของคนและพื้นที่ที่ไม่เท่าเทียมกัน อีกประเด็นสำ�คัญที่ขอตั้งข้อสังเกตคือ หลักการใช้ทางระบายน้ำ� หรือ water way/flood way นั้นอาจจะเหมือนถูกละเลยไปจากการบริหารจัดการน้ำ�ภาย ใต้โครงการบางระกำ�โมเดล 60 นี้ และการใช้ประโยชน์จากกลไกการผันน้ำ�ยมลงสู่น้ำ�น่านและจากน้ำ�น่านลงสู่น้ำ�ยมนั้น อาจยังทำ�ไม่ได้อย่างมีประสิทธิภาพ ซึ่งในความเป็นจริงแล้วควรจะให้ความสำ�คัญเป็นอันดับแรก เพราะในขณะที่พื้นที่ บางระกำ�ฝั่งซ้ายแม่น้ำ�ยมนั้นประสบปัญหาน้ำ�ท่วมซ้ำ�ซากทุกปี พื้นที่อีกฟากหนึ่งของแม่น้ำ�ยมนั้นยังคงประสบปัญหาน้ำ� แล้งและยังคงมีพื้นที่เหลือในแก้มลิงถึง 3 บึงของโครงการบางระกำ�โมเดล 54 ที่ยังรอรับน้ำ�อยู่
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
263
จังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�หลังโครงการบางระกำ�โมเดล
รายการอ้างอิง หนังสือและบทความในหนังสือ (1938) .La psychoanalyse du feu. Paris: Gallimard. Bachelard, Gaston. (1950). La dialectique de la durée. Paris: PUF. Bachelard, Gaston. (1961). La poétique de l’espace. Paris: PUF. Bachelard, Gaston. (1964). The Psychoanalysis of Fire. Boston: Beacon Press. Bergson, Henri. (1888). Essai sur les données immédiates de la conscience. Paris: PUF. Ingold, Tim. (2011). Being Alive: Essays on movement, knowledge and description. New York: Routledge. Ingold, Tim. (2013). Making Anthropology, archaeology, art and architecture. New York: Routledge. Janet, Pierre. (1928). L’évolution de la mémoire et de la notion du temps. Paris: A. Chahine. Lefèbvre, Henri. (1961). Critique de la vie quotidienne II : Fondements d’une sociologie de la quotidienneté. Paris: L’Arche Editeur. Lefèbvre, Henri. (1968). La vie quotidienne dans le monde moderne. Paris: Editions Gallimard. Lefèbvre, Henri. (1992). Elements de rythmanalyse: introduction à la connaissance des rythmes. Paris: Edition Syllepse. Lefèbvre, Henri. (2000). La production de l’espace (1sted., 1974). Paris: Anthropos. Lefèbvre, Henri. (2004). Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life (Elden, Stuart and Moore, Bachelard, Gaston.
Gerald., Trans). London/New York: Continuum.
Le Goff, Jacques. (1977). Pour un autre moyen âge. Temps, travail et culture en Occident. Paris: Gallimard. Meschonnic, Henri.
(1982). Critique du Rythme. Anthropologie historique du language. Lagrasse:
Verdier.
(2005). Rythmes, pouvoir, mondialisation. Paris: PUF. Michon, Pascal. (2010). Marcel Mauss retrouvé. Origines de l’anthropologie du rythme. Paris: Michon, Pascal.
Editions Rhuthmos.
Thompson, E.P. (1968). The Making of the English Working Class. New York: Penguin Books.
บทความวิชาการ Bourassa, Lucie. (2010). Articulation et rythme: matière, pensée et creation dans le discours. Intermédialités, 16, 185-206. Corbier, Christophe. (2012). Bachelard, Bergson, Emmanuel. Mélodie: Rythme et Durée. Archives de Philosophie, 5, 291-310.
264
ฐานิดา บุญวรรโณ
Dobler, Gregor. (2016). ‘Work and rhythm’ revisited: rhythm and experience in northern Namibian
peasant work. Journal of the Royal Anthropological Institute, 22(4),
Garcia Martinez, Manuel. (1999). Le rythme et le temps. Protée, 27(1),
864-883.
33-38.
(2007). Robert Delaunay, le rythme et la géographie. Travaux de l’Institut Géographique de Reims, 33-34(129-130), 65-70. Guillerm, Alain. (1992). Review of [Henri Lefèbvre. (1992). Eléments de rythmanalyse. Introduction à la connaissance des rythmes. Paris: Editions Syllepse]. L’Homme et la société, 104, 140-141. Inizan, André. (1992). Apprendre à lire et s’y preparer à son heure et à son rythme. Enfance, 45(1-2), 3-17. Lefèbvre, Henri and Régulier, Catherine. (1985). Le projet rythmanalytique. Communications, 41, 191-199. Lefèbvre, Henri and Régulier, Catherine. (1986). Essai de rythmanalyse des villes méditerranéennes. Peuples Méditerranéennes, 37. Le Goff, Jacques. (1960). Au Moyen ÂGE/ Temps de l’église et temps du marchand. Annales, Economies, Sociétés, Civilisations, 15(3), 417-433. Marin, Claire. (2012). Ravaisson, Une philosophie du rythme. Cahiers philosophiques, 129, 43-56. Meschonnic, Henri. (1974). Fragments d’une critique du rythme. Langue française, 23, 5-23. Moore, Ryan. (2013) .The beat of the city: Lefèbvre and rhythmanalysis. Situations, 5(1), 61-77. Spahn, Peter. (2004). Weber et la typologie des modes d’activité industrielle de Karl Bücher.Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques, 34, 1-14. Thompson, E. P. (1967). Time, Work-Discipline, and Industrial Capitalism. Past and Present, 38, 56-97. Zilberberg, Claude. (1996). Rythme et générativité, Etudes littéraires. 29(1), 21-38. Gérardot, Maie.
วิทยานิพนธ์ Hongsaton, Preedee.
Culture, 1830s-1932s (Ph.D. Thesis). Australian National University, Canberra.
Revol, Claire.
(2015). Wela Wang: Technologies, Markets, and Morals in Thai Leisure
(2015). La rythmanalyse chez Henri Lefèbvre : Contribution à une poétique urbaine
(Ph.D. Thesis). Université de Lyon 3, France.
เอกสาร/รายงานการประชุม โครงการส่งน้ำ�และบำ�รุงรักษาน้ำ�ยม-น่าน. (2560). โครงการบริหารจัดการน้ำ�แบบชุมชนมีส่วนร่วมในทุ่งหน่วงน้ำ� บางระกำ� “โครงการบางระกำ�โมเดล 60”. พิษณุโลก: ม.ป.ท. (เอกสารไม่ได้ตีพิมพ์เพื่อเผยแพร่) สถาบันวิจัยข้าว กรมวิชาการเกษตร. (2535). 30 ปี ศูนย์วิจัยข้าวพิษณุโลก. กรุงเทพ: สถาบันวิจัยข้าว กรมวิชาการ เกษตร.
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
265
จังหวะชีวิตของชาวนาบางระกำ�หลังโครงการบางระกำ�โมเดล
สื่ออิเล็กทรอนิกส์ Revol, Claire. (2014, February). La rythmanalyse lefebvrienne des temps et espaces sociaux. Ebauche d’une pratique rythmanalytique aux visées esthétiques et éthiques.
Retrieved
20 May 2017 from http://rhuthmos.eu/spip.php?article1102.
Rhuthmos. (2014, April). Fear of a wet planet (rhythm I) – the city be the rhythm invisible
(rhythm II). Retrieved
6
June
2017
fromhttp://rhuthmos.eu/IMG/article_PDF/fear-of-
a-wet-planet-rhythm-I-the_a1179.pdf Rhuthmos. (2016, June). Rhythm as Rhuthmos – Denis Diderot (1749-1777) – part 2. Retrieved
6
June 2017 from http://rhuthmos.eu/IMG/article_PDF/Rhythm-as-Rhuthmos-Denis-
Diderot_a1765.pdf
Rhuthmos. (2016,Juillet) .«Rhythme»-Pierre Larousse-Grand Dictionnaire Universel du XIXe
siècle(1875). Retrieved 16 June 2017 from http://rhuthmos.eu/spip.php?article628 Rhuthmos. (2016, October). Rhythm in social interaction – Introduction. Retrieved
266
from http://rhuthmos.eu/spip.php? Article 1813.
ฐานิดา บุญวรรโณ
16
april
2017
บทบาทและภาพลักษณ์ของสมเด็จพระบรมราชินีไทย ในโลกสมัยใหม่ ทศวรรษ 2490-2500 วีระยุทธ ปีสาลี สาขาวิชาสังคมศึกษาและศิลปะ โรงเรียนมหิดลวิทยานุสรณ์
บทคัดย่อ บทความนี้ศึกษาบทบาทและภาพลักษณ์ของสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถในรัชกาลที่ 9 ช่วงต้น รัชสมัยพระบาทสมเด็จพระปรมินทรมหาภูมิพลอดุลยเดช รัชกาลที่ 9 ทศวรรษ 2490-2500 ในประเด็นที่แสดงให้เห็น ถึงการเปลี่ยนแปลงบทบาทของสมเด็จพระอัครมเหสีที่ก้าวออกมาปฏิบัติพระราชกรณียกิจเคียงคู่พระมหากษัตริย์ไทยใน บริบทของโลกสมัยใหม่ภายหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครอง พ.ศ. 2475 จากการศึกษาพบว่า สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถในรัชกาลที่ 9 ทรงมีบทบาทในการเสด็จ พระราชดำ�เนินเคียงคู่พระบาทสมเด็จพระปรมินทรมหาภูมิพลอดุลยเดชเพื่อทรงประกอบพระราชกรณียกิจด้านต่างๆ ในพื้นที่สาธารณะ พิจารณาได้จากพระราชกรณียกิจที่สำ�คัญสองประการคือ การเสด็จพระราชดำ�เนินเยี่ยมเยียนราษฎร ภายในประเทศ และการเสด็จพระราชดำ�เนินเยือนต่างประเทศ พระราชกรณียกิจทั้งสองนี้สะท้อนภาพลักษณ์ของสมเด็จ พระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถในรัชกาลที่ 9 ในฐานะสมเด็จพระบรมราชินีไทยในโลกสมัยใหม่คือ ภาพลักษณ์ของ ความเป็นไทย และภาพลักษณ์ของความเป็นแม่ คำ�สำ�คัญ: สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถในรัชกาลที่ 9, บทบาท, ภาพลักษณ์
1. บทนำ� การที่สมเด็จพระอัครมเหสีจะเสด็จออกปฏิบัติพระราชกรณียกิจเคียงคู่พระมหากษัตริย์ได้นั้นเป็นกระบวน การที่เกิดขึ้นตามการเปลี่ยนผ่านจากสยามยุคจารีตสู่ยุคปรับปรุงประเทศ เพราะในสมัยจารีตสมเด็จพระอัครมเหสีใน ฐานะเจ้านายฝ่ายในต้องดำ�เนินชีวิตภายใต้กฎมณเฑียรบาลอย่างเคร่งครัด กล่าวคือ ต้องดำ�รงพระองค์เป็นนางกษัตริย์ เก็บพระองค์อยู่ในเขตพระราชฐานชั้นใน ไม่สามารถออกมาพบปะผู้อื่นได้ หากจำ�เป็นต้องออกนอกพระราชฐานชั้นใน ก็มักเป็นการตามเสด็จพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวหรือเสด็จเข้าร่วมงานพระราชพิธีต่างๆ ซึ่งต้องมีการกั้นม่านหรือ กั้นทางฉนวนมิให้ผู้ใดมองเห็น เจ้านายฝ่ายในจะประทับอยู่หลังม่านกั้นนั้น ม่านกั้นจึงเป็นสิ่งที่ใช้แบ่งพื้นที่ระหว่าง เจ้านายฝ่ายในกับการติดต่อโลกภายนอก ครั้นเมื่อสยามเริ่มรับอิทธิพลจากวัฒนธรรมตะวันตกได้เกิดการเปลี่ยนแปลง แนวคิดและแนวปฏิบัติของเจ้านายฝ่ายใน การยอมให้เจ้านายฝ่ายในออกมาปรากฏตัวในพื้นที่สาธารณะเริ่มเป็นสิ่งที่ ยอมรับได้ ประเพณีการกั้นม่านจึงเริ่มเสื่อมคลายลงและถูกยกเลิกไปในสมัยรัชกาลที่ 6 การเปลี่ยนแปลงธรรมเนียมการเสด็จพระราชดำ�เนินเคียงคู่กันของพระมหากษัตริย์และสมเด็จพระอัครมเหสี เกิดขึ้นอย่างเป็นทางการในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 7 ในสมัยนี้มีการเปลี่ยนแปลง ธรรมเนียมปฏิบัติเกี่ยวกับสมเด็จพระอัครมเหสีหลายประการ สังเกตได้จากพระราชจริยวัตรของสมเด็จพระนางเจ้า การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
267
บทบาทและภาพลักษณ์ของสมเด็จพระบรมราชินีไทยในโลกสมัยใหม่ ทศวรรษ 2490-2500
รำ�ไพพรรณี พระบรมราชินีในรัชกาลที่ 7 ที่ทรงปฏิบัติพระองค์เช่นเดียวกับสมเด็จพระบรมราชินีในโลกตะวันตก อาทิ การทรงฉลองพระองค์แบบสากล การโดยเสด็จออกรับแขกชาวต่างประเทศ การโดยเสด็จออกในงานพระราชพิธีสำ�คัญ ร่วมกับพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว โดยนับเป็นครั้งแรกในประวัติศาสตร์ที่มีการทอดพระราชอาสน์สำ�หรับ สมเด็จพระบรมราชินีประทับเคียงข้างพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวในงานพระราชพิธีและในการเสด็จพระราชดำ�เนิน นอกพระราชฐานอื่นๆ เช่น การพระราชทานปริญญาบัตรแก่บัณฑิตของจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย การเสด็จ พระราชดำ�เนินทรงเยี่ยมงานกาชาด และการเสด็จพระราชดำ�เนินประพาสมณฑลต่างๆ (ดินาร์, 2547, น. 3.12-3.14) การเปลี่ยนแปลงธรรมเนียมดังกล่าวส่งผลให้สมเด็จพระอัครมเหสีมีบทบาทเคียงคู่กับพระมหากษัตริย์ในการเสด็จ พระราชดำ�เนินประกอบพระราชกรณียกิจต่างๆ ในพื้นที่สาธารณะ ซึ่งสะท้อนบทบาทและสถานะของเจ้านายฝ่ายใน ในโลกสมัยใหม่ที่สมเด็จพระอัครมเหสีสามารถเสด็จพระราชดำ�เนินเคียงข้างพระมหากษัตริย์ประหนึ่งภริยาประมุขของ ประเทศมากกว่านางกษัตริย์ตามวิถีโบราณราชประเพณี บทบาทนี้เด่นชัดขึ้นหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครอง พ.ศ. 2475 โดยผ่านพระราชกรณียกิจและพระราชจริยวัตรของสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถในรัชกาลที่ 9 บทความนี้ศึกษาบทบาทและภาพลักษณ์ของสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถในรัชกาลที่ 9 ช่วงต้นรัชกาลพระบาทสมเด็จพระปรมินทรมหาภูมิพลอดุลยเดชในทศวรรษ 2490-2500 ในประเด็นที่แสดงให้เห็นถึง การเปลี่ยนแปลงบทบาทของสมเด็จพระอัครมเหสีที่ก้าวออกมาปฏิบัติพระราชกรณียกิจเคียงคู่พระมหากษัตริย์ไทยใน บริบทของโลกสมัยใหม่ภายหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครอง พ.ศ. 2475 ในช่วงเวลาดังกล่าวเป็นช่วงเวลาที่สถาบัน กษัตริย์เริ่มได้รับการฟื้นฟูสถานะหลังจากตกต่ำ�ลงตั้งแต่การปฏิวัติของคณะราษฎร ขณะที่สภาพการณ์ของสังคมโลก อยู่ในสภาวะสงครามเย็น ประเทศไทยเลือกดำ�เนินนโยบายอยู่ร่วมกับฝ่ายโลกเสรี จึงต้องพยายามแสดงบทบาทและ สร้างตัวตนในสังคมระหว่างประเทศ สมเด็จพระนางเจ้าฯ ในฐานะสมเด็จพระบรมราชินีไทยทรงมีบทบาทเหล่านั้นด้วย
2. จาก ‘ธิดาท่านทูต’ สู่ ‘สมเด็จพระบรมราชินีนาถ’ สมเด็จพระนางเจ้าฯ ทรงเป็นสมเด็จพระบรมราชินีพระองค์ที่สองของไทยภายใต้การปกครองในระบอบ ประชาธิปไตย เมื่อแรกพระราชสมภพทรงเป็นเชื้อพระวงศ์ชั้นหม่อมราชวงศ์ มีพระนามเดิมว่า หม่อมราชวงศ์สิริกิติ์ กิติยากร ทรงเป็นธิดาของหม่อมเจ้านักขัตรมงคล กิติยากร (ต่อมาได้รับการสถาปนาขึ้นเป็นพระวรวงศ์เธอ พระองค์ เจ้านักขัตรมงคล กรมหมื่นจันทบุรีสุรนาถ) กับหม่อมหลวงบัว กิติยากร (ราชสกุลเดิม สนิทวงศ์) พระราชสมภพ เมื่อวันศุกร์ที่ 12 สิงหาคม พุทธศักราช 2475 หลังการเปลี่ยนแปลงการปกครองเพียงเดือนกว่า ในช่วงเจริญวัย หม่อมราชวงศ์สิริกิติ์ได้รับการศึกษาแบบสมัยใหม่คือได้เข้าศึกษาในระบบโรงเรียนตั้งแต่โรงเรียนราชินี โรงเรียน เซนต์คาเบรียล และโรงเรียนเซนต์ฟรังซิสซาเวียร์ ตามลำ�ดับ ต่างจากสมเด็จพระบรมราชินีพระองค์ก่อนๆ ที่ได้รับการ ศึกษาแบบจารีตจากสำ�นักของเจ้านายฝ่ายในที่เข้าไปถวายตัวเพื่อศึกษาเรียนรู้ตามขนบของกุลสตรีไทย หม่อมราชวงศ์ สิริกิติ์ยังสนใจศึกษาด้านดนตรีคือการเรียนเปียโน เพื่อให้เป็นเครื่องประดับความรู้และประกอบอาชีพในอนาคต ต่อมา เมื่อสงครามโลกครั้งที่สองสิ้นสุดลง หม่อมราชวงศ์สิริกิติ์ในฐานะธิดาท่านทูตได้ติดตามพระบิดาพร้อมด้วยครอบครัว เดินทางไปพำ�นักอยู่ในประเทศแถบยุโรปในประเทศที่พระบิดาได้รับมอบหมายให้ดำ�รงตำ�แหน่งเอกอัครราชทูต ได้แก่ ประเทศอังกฤษ เดนมาร์ก และฝรั่งเศส จึงทำ�ให้มีโอกาสเข้าเฝ้าพระบาทสมเด็จพระปรมินทรมหาภูมิพลอดุลยเดช ขณะดำ�รงพระอิสริยยศเป็นสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดช ระหว่างเสด็จฯ ไปศึกษาที่ประเทศสวิตเซอร์แลนด์ ที่ยุโรปนั่นเอง สมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 ทรงพบกับหม่อมราชวงศ์สิริกิติ์จนเริ่มก่อเกิดเป็นความรัก เช่น เดียวกับเจ้านายและเชื้อพระวงศ์อื่นๆ อีกหลายคู่ที่พบรักกันที่ยุโรป เนื่องจากภายหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครอง 268
วีระยุทธ ปีสาลี
จนถึงราว พ.ศ. 2500 ยุโรปเป็นสถานที่พบปะชุมนุมของบรรดาเจ้านายไทยมากกว่าในประเทศ เพราะสถานการณ์ ทางการเมืองและสถานะของเจ้านายในเมืองไทยยังไม่สู้ดีนัก ไม่ช้าไม่นานสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 ก็ทรงหมั้น หมายกับหม่อมราชวงศ์สิริกิติ์เป็นการภายในเมื่อวันที่ 19 กรกฎาคม พ.ศ. 2492 ก่อนที่จะทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้ราชเลขาธิการทำ�หนังสือแจ้งมายังรัฐบาลไทยและประกาศให้ประชาชนทราบในเดือนกันยายนปีเดียวกัน หลังจากทรงหมั้นแล้ว สมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 ได้เสด็จพระราชดำ�เนินนิวัติประเทศไทยพร้อมด้วย หม่อมราชวงศ์สิริกิติ์ พระคู่หมั้น เพื่อทรงประกอบพระราชพิธีราชาภิเษกสมรสเมื่อวันที่ 28 เมษายน พ.ศ. 2493 ใน ครั้งนั้นทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ สถาปนาหม่อมราชวงศ์สิริกิติ์ขึ้นเป็น สมเด็จพระราชินีสิริกิติ์ (ราชกิจจานุเบกษา เล่มที่ 67 ตอนที่ 24, 2493, น. 1-2) ครั้นเมื่อทรงประกอบพระราชพิธีบรมราชาภิเษกเป็นพระมหากษัตริย์โดยสมบูรณ์ เมื่อวันที่ 5 พฤษภาคม พ.ศ. 2493 แล้ว พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 จึงมีพระบรมราชโองการโปรดเกล้าฯ ให้ประกาศสถาปนาเฉลิมพระเกียรติยศสมเด็จพระราชินีสิริกิติ์ ขึ้นเป็น สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินี (ราชกิจจานุเบกษา เล่มที่ 67 ตอนที่ 26, 2493, น. 1-2) ขั้นตอนการสถาปนาหม่อมราชวงศ์สิริกิติ์ขึ้นเป็น สมเด็จพระราชินีสิริกิติ์ และ สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินี ตามลำ�ดับนั้นเป็นสิ่งที่สืบทอดรูปแบบมาจากพระราชพิธีสถาปนาสมเด็จพระบรมราชินีในสมัยรัชกาลที่ 7 ภายหลังจากที่อาลักษณ์ได้อ่านประกาศสถาปนาแล้ว สมเด็จพระราชินีสิริกิติ์ได้ประทับเหนือพระราชอาสน์เคียงข้าง พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 และได้เสด็จออกมหาสมาคม ณ พระที่นั่งไพศาลทักษิณ และพระที่นั่งอมริน ทรวินิจฉัยให้คณะบุคคลต่างๆ เข้าเฝ้าถวายพระพรชัยมงคล (ราชกิจจานุเบกษา เล่มที่ 68 ตอนที่ 23, 2493, น. 1-2) เช่นเดียวกับที่สมเด็จพระนางเจ้ารำ�ไพพรรณีเคยทรงปฏิบัติ ขั้นตอนการสถาปนาสมเด็จพระบรมราชินีของไทยเช่นนี้ เป็นขั้นตอนใหม่เพิ่งเกิดขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 7 ได้รับแบบอย่างมาจากการสถาปนาสมเด็จพระบรมราชินีของประเทศอังกฤษ ดังที่ ดินาร์ บุญธรรม ตั้งข้อสังเกตไว้ว่า “ขั้นตอนการสถาปนาสมเด็จพระบรมราชินีในการพระราชพิธีบรมราชาภิเษกรัชกาลที่ 7 นั้น น่าจะ เป็นขั้นตอนที่เสริมเข้ามาใหม่ ซึ่งอาจจะได้แนวคิดมาจากขั้นตอนการสถาปนาสมเด็จพระบรมราชินีในการ พระราชพิธีบรมราชาภิเษกกษัตริย์อังกฤษ ซึ่งมีการอ่านประกาศสถาปนาและการถวายน้ำ�มันศักดิ์สิทธิ์เพื่อ เจิมพระหัตถ์สมเด็จพระบรมราชินีโดยอัครสังฆราชแห่งแคนเทอเบอรี (Archbishop of Canterbury) ซึ่งขั้นตอนในการพระราชพิธีนี้เป็นที่ทรงทราบพระราชหฤทัยของพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวซึ่ง ประทับอยู่ในประเทศอังกฤษเป็นเวลานาน และน่าจะมีพระราชประสงค์จะนำ�มาประยุกต์เข้ากับราชประเพณี ในราชสำ�นักสยามเพื่อเป็นพระเกียรติยศพระราชทานสมเด็จพระนางเจ้ารำ�ไพพรรณีผู้ทรงเป็นองค์ เอกอัครมเหสี” (ดินาร์, 2547, น. 3.12-3.14)
ในเวลาต่อมาพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 มีพระราชประสงค์จะทรงผนวชเป็นพระภิกษุใน พระพุทธศาสนาเมื่อเดือนตุลาคม พ.ศ. 2499 จึงจำ�เป็นต้องมีการแต่งตั้งผู้สำ�เร็จราชการแทนพระองค์ตามที่ระบุไว้ใน รัฐธรรมนูญแห่งราชอาณาจักรไทย ในครั้งแรกมีพระราชประสงค์แต่งตั้งให้พระวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าธานีนิวัติ กรมหมื่นพิทยลาภพฤฒิยากร ประธานองคมนตรี เป็นผู้สำ�เร็จราชการแทนพระองค์ในระหว่างที่ทรงผนวช (สมศักดิ์, 2548, น. 96) แต่อีกไม่กี่วันต่อมาทรงเปลี่ยนพระราชหฤทัยแต่งตั้งให้สมเด็จพระนางเจ้าฯ เป็นผู้สำ�เร็จราชการแทน พระองค์แทน (ราชกิจจานุเบกษา เล่มที่ 73 ตอนที่ 76, 2499, น. 1035-1036) ทรงมีพระราชดำ�ริว่า
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
269
บทบาทและภาพลักษณ์ของสมเด็จพระบรมราชินีไทยในโลกสมัยใหม่ ทศวรรษ 2490-2500
“โดยมีแบบอย่างที่พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวในรัชกาลที่ 5 ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ แต่งตั้ง สมเด็จพระอรรคมเหสีเป็นผู้สำ�เร็จราชการแทนพระองค์ เมื่อคราวเสด็จพระราชดำ�เนินประพาสต่างประเทศ และโดยที่สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีก็ทรงมีพระชนมายุอันสมควรและทรงดำ�รงตำ�แหน่ง สภานายิกาสภากาชาดไทย ซึ่งแสดงถึงพระปรีชาสามารถในอันที่จะรับพระราชภารกิจในคราวนี้ได้ จึงมี พระราชประสงค์ที่จะทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ แต่งตั้งสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินี เป็น ผูส้ ำ�เร็จราชการแทนพระองค์ ตามความในมาตรา 17 ของรัฐธรรมนูญแห่งราชอาณาจักรไทย” (สมศักดิ์, 2548, น. 98-99)
หลังจากเสร็จสิ้นพระราชภารกิจในฐานะผู้สำ�เร็จราชการแทนพระองค์แล้ว สมเด็จพระนางเจ้าฯ ได้รับการ เฉลิมพระอภิไธยขึ้นเป็น สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ (ราชกิจจานุเบกษา เล่มที่ 73 ตอนที่ 103, 2499, น. 1640-141) ทรงเป็น สมเด็จพระบรมราชินีนาถ พระองค์ที่สองของไทยถัดจากสมเด็จพระนางเจ้าเสาวภาผ่องศรี พระบรมราชินีนาถในรัชกาลที่ 5 หากวิเคราะห์ในแง่มุมทางการเมือง ประเด็นเรื่องการตั้งสมเด็จพระบรมราชินีเป็นผู้ สำ�เร็จราชการแทนพระองค์ในรัชกาลที่ 9 นั้น สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล เห็นว่า “การตั้งพระราชินีเป็นผู้สำ�เร็จราชการและ เฉลิมพระนามเพิ่มคำ�ว่า “นาถ” ไม่ใช่การทำ�ตาม “ประเพณี” แต่มีลักษณะของการพยายาม “กลับไปหารัชกาลที่ 5” (Return to Chulalongkorn) คือทำ�อะไรแบบที่รัชกาลที่ 5 เคยทำ� เช่นเดียวกับที่สมัยต้นรัชกาลที่ 7 เคยพยายาม มาก่อน... เป็นวิธีฟื้นฟูสถานะและเกียรติยศของสถาบันกษัตริย์หลังจากช่วงตกต่ำ�หรือวิกฤติ” (สมศักดิ์, 2548, น. 100-101) ช่วงตกต่ำ�นี้คือความตกต่ำ�ของสถาบันกษัตริย์ที่ตกค้างมาตั้งแต่การปฏิวัติของคณะราษฎร รวมถึงการ สละราชย์ของรัชกาลที่ 7 ที่ทำ�ให้ประเทศไทยไม่มีพระมหากษัตริย์ในทางปฏิบัติเป็นเวลาเกือบ 20 ปี คือไม่มีกษัตริย์ ประทับอย่างถาวรในประเทศระหว่างปี พ.ศ. 2477-2494 ดังนั้นจึงเป็นภารกิจที่สำ�คัญประการหนึ่งของราชสำ�นักที่ พยายามฟื้นฟูสถานะและบทบาทของสถาบันกษัตริย์ขึ้นมาใหม่ ในแง่นี้การตั้งสมเด็จพระบรมราชินีนาถในรัชกาลที่ 9 จึงเป็นกระบวนการหนึ่งในการฟื้นฟูสถานะและบทบาทของสถาบันกษัตริย์ในช่วงปลายทศวรรษที่ 2490 แม้ว่าจะนำ�แบบอย่างในการเฉลิมพระอภิไธยสมเด็จพระบรมราชินีนาถมาจากสมัยรัชกาลที่ 5 แต่พระราชจริยวัตร และพระราชกรณียกิจของสมเด็จพระนางเจ้าฯ ก็ได้รับแบบอย่างมาจากสมเด็จพระนางเจ้ารำ�ไพพรรณี กล่าวคือ ทรง วางพระองค์เป็นสมเด็จพระบรมราชินีในโลกสมัยใหม่ในฐานะภริยาประมุขของประเทศ โดยเสด็จพระราชดำ�เนินเคียง คู่พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 ไปในการปฏิบัติพระราชกรณียกิจต่างๆ ไม่ว่าจะเป็นงานพระราชพิธี รัฐพิธี หรือศาสนพิธี ทั้งภายในประเทศและต่างประเทศอย่างสม่ำ�เสมอ
3. บทบาทของสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถในรัชกาลที่ 9 ทศวรรษ 2490-2500 บทบาทของสมเด็จพระนางเจ้าฯ ในการเสด็จพระราชดำ�เนินเคียงคู่พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 ในทศวรรษ 2490 และ 2500 พิจารณาได้จากพระราชกรณียกิจที่สำ�คัญสองประการคือ การเสด็จพระราชดำ�เนิน เยี่ยมเยียนราษฎรภายในประเทศ และการเสด็จพระราชดำ�เนินเยือนต่างประเทศ พระราชกรณียกิจทั้งสองประการนี้ เกิดขึ้นจากการสนับสนุนของรัฐบาลในขณะนั้นคือรัฐบาลจอมพล ป. พิบูลสงครามจัดให้มีการเสด็จพระราชดำ�เนิน เยี่ยมเยียนราษฎรภาคตะวันออกเฉียงเหนือในปี พ.ศ. 2498 และรัฐบาลจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์จัดให้มีการเสด็จ พระราชดำ�เนินเยี่ยมเยียนราษฎรภาคเหนือใน พ.ศ. 2501 และภาคใต้ใน พ.ศ. 2502 รวมถึงการเสด็จพระราชดำ�เนิน เยือนต่างประเทศอย่างเป็นทางการตั้งแต่ พ.ศ. 2502 270
วีระยุทธ ปีสาลี
การเสด็จพระราชดำ�เนินเพื่อปฏิบัติพระราชกรณียกิจดังกล่าวแฝงไว้ด้วยนัยทางการเมืองโดยเฉพาะอย่างยิ่งใน สมัยรัฐบาลจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์ เนื่องจากการปฏิวัติยึดอำ�นาจการปกครองประเทศของจอมพลสฤษดิ์ใน พ.ศ. 2500 ขาดความชอบธรรม จอมพลสฤษดิ์จึงหันไปพึ่งสถาบันกษัตริย์ให้มีบทบาททางสังคมเพื่อช่วยส่งเสริมภาพลักษณ์ ฐานะ และความนิยมของรัฐบาล งานวิเคราะห์การเมืองของ ทักษ์ เฉลิมเตียรณ เสนอประเด็นความสัมพันธ์ระหว่างสถาบัน กษัตริย์กับรัฐบาลจอมพลสฤษดิ์ว่าสถาบันกษัตริย์มีหน้าที่สำ�คัญในระบบการเมืองของจอมพลสฤษดิ์สองประการคือ ช่วยสร้างความชอบธรรมให้กับรัฐบาล และสนับสนุนนโยบายต่างๆ โดยเฉพาะโครงการปกครองแบบบิดากับบุตร (ทักษ์, 2559, น. 352-367) ดังนั้น การปรากฏพระองค์ของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 และสมเด็จพระนางเจ้าฯ จึงช่วยให้รัฐบาลได้รับการยอมรับและกลายเป็นที่นิยมมากขึ้น ในทางกลับกันการสนับสนุนบทบาทของพระบาทสมเด็จ พระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 ตลอดจนพระราชวงศ์ก็เป็นการพื้นฟูสถานะและบทบาทของสถาบันกษัตริย์ขึ้นมาใหม่ เห็นได้ จากการรื้อฟื้นพระราชพิธีสำ�คัญต่างๆ อาทิ พระราชพิธีเสด็จพระราชดำ�เนินถวายผ้าพระกฐินด้วยกระบวนพยุหยาตรา ทางชลมารค พระราชพิธีจรดพระนังคัลแรกนาขวัญ หรือการเปลี่ยนวันชาติให้ตรงกับวันเฉลิมพระชนมพรรษาของ พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 เป็นต้น
3.1 การเสด็จพระราชดำ�เนินเยี่ยมเยียนราษฎร
การเสด็ จ พระราชดำ � เนิ น เยี่ ย มเยี ย นราษฎรเป็ น พระราชกรณี ย กิ จ ที่ สำ � คั ญ ของพระบาทสมเด็ จ พระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 พระองค์ทรงเป็นพระมหากษัตริย์ไทยพระองค์แรกที่เสด็จพระราชดำ�เนินไปทรงเยี่ยมราษฎร ในทุกภูมิภาค โดยมีสมเด็จพระนางเจ้าฯ โดยเสด็จด้วย ภาพที่ปรากฏในสื่อต่างๆ นับตั้งแต่ทศวรรษแรกของการ ครองราชย์จึงเป็นภาพการทรงงานเคียงคู่กันของทั้งสองพระองค์ สมเด็จพระนางเจ้าฯ โดยเสด็จพระบาทสมเด็จ พระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 ไปทรงเยี่ยมราษฎรในหลากหลายพื้นที่ ตั้งแต่การเสด็จพระราชดำ�เนินเยี่ยมราษฎรภาคตะวัน ออกเฉียงเหนือระหว่างวันที่ 2-20 พฤศจิกายน พ.ศ. 2498 ทั้งสองพระองค์ได้เสด็จฯ ไปยังจังหวัดต่างๆ ได้แก่ นครราชสีมา ชัยภูมิ เลย อุดรธานี สกลนคร นครพนม ยโสธร อุบลราชธานี ศรีสะเกษ สุรินทร์ และบุรีรัมย์ การเสด็จพระราชดำ�เนินเยี่ยมราษฎรภาคเหนือระหว่างวันที่ 27 กุมภาพันธ์-18 มีนาคม พ.ศ. 2501 ได้แก่ จังหวัด พิษณุโลก สุโขทัย ตาก ลำ�ปาง ลำ�พูน เชียงใหม่ เชียงราย แพร่ น่าน และอุตรดิตถ์ และการเสด็จพระราชดำ�เนิน เยี่ยมราษฎรภาคใต้ ระหว่างวันที่ 6-26 มีนาคม พ.ศ. 2502 ได้แก่ จังหวัดประจวบคีรีขันธ์ ชุมพร ระนอง ภูเก็ต กระบี่ นครศรีธรรมราช ตรัง พัทลุง สงขลา สตูล ปัตตานี ยะลา และสุราษฎร์ธานี (สำ�นักราชเลขาธิการ, 2539, น. 132-142) ในการเสด็จพระราชดำ�เนินไปยังพื้นที่ต่างๆ สมเด็จพระนางเจ้าฯ ทรงประกอบพระราชพิธีและประทับ พระราชอาสน์ร่วมกับพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 เฉกเช่นสมเด็จพระบรมราชินีในโลกสมัยใหม่หรือภริยา ประมุขของประเทศ ดังกรณีที่ทรงประกอบพิธีสมโภชพระธาตุพนม ขณะเสด็จพระราชดำ�เนินไปทรงเยี่ยมราษฎร จังหวัดนครพนมเมื่อ พ.ศ. 2498 ทั้งสองพระองค์เสด็จฯ เข้าสู่วิหาร ทรงจุดธูปเทียนนมัสการพระแล้ว ทรงประเคน ไตรแก่พระสงฆ์ 10 รูป ทรงประเคนภัตตาหาร เสร็จแล้วเสด็จฯ ออกจากวิหารไปยังลานพระธาตุพนม “พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวและสมเด็จพระนางเจ้าฯ พระบรมราชินี ถวายต้นไม้ทอง เงิน โดย
เฉพาะสมเด็จพระนางเจ้าฯ พระบรมราชินี ได้ถวายแจกันปักดอกไม้อีก 1 คู่ เป็นพุทธบูชา ครั้นแล้ว พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวและสมเด็จพระนางเจ้าฯ พระบรมราชินี ทรงจุดธูปเทียนบูชาองค์พระธาตุ และเสด็จพระราชดำ�เนินไปประทับพระราชอาสน์ ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้พราหมณ์เบิกแว่นเวียนเทียน การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
271
บทบาทและภาพลักษณ์ของสมเด็จพระบรมราชินีไทยในโลกสมัยใหม่ ทศวรรษ 2490-2500
สมโภชน์พระธาตุพนม เจ้าพนักงานประโคมดุริยางค์เครื่องแตรสังข์เคาะบัณเฑาะว์ครบ 3 รอบแล้ว ผู้ว่า ราชการจังหวัดนครพนมเบิกขบวนแห่ของคนไทยเผ่าต่างๆ ในลุ่มแม่น้ำ�โขง 8 เผ่า ฟ้อนรำ�ไปตามประเพณี พื้นเมืองถวายหน้าพระที่นั่ง” (ปราการ, 2551, น. 56-57)
บันทึกของท่านผู้หญิงเกนหลง สนิทวงศ์ ณ อยุธยา นางสนองพระโอษฐ์ ให้ภาพพระราชจริยวัตรของ สมเด็จพระนางเจ้าฯ ว่าทรงวางพระองค์อย่างเป็นกันเองกับประชาชนที่มารอเฝ้ารับเสด็จฯ ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้ประชาชนสนทนากับพระองค์โดยไม่ต้องใช้คำ�ราชาศัพท์ ดังกรณีการเสด็จฯ เยี่ยมราษฎรชาวอุบลราชธานีใน พ.ศ. 2498 ท่านผู้หญิงเกนหลง สนิทวงศ์ ณ อยุธยา เล่าไว้ว่า “ในรายผู้เฒ่า สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรม ราชินี ก็จะทรงเรียกว่า “ยาย” หรือ “พ่อเฒ่า” แม้แต่ภาษาก็ไม่มีราชาศัพท์ มีสิทธิ์พูดทุกอย่างที่อยากพูด บางคนเรียก พระองค์ท่านว่า “พ่อ” และ “แม่” เช่น จะกราบบังคมทูลว่า “แม่สวยเหลือเกิน ขอให้แม่อายุมั่นขวัญยืนเถิดนะแม่นะ” (เกนหลง, 2535, น. 72) การวางพระองค์อย่างเป็นกันเองเป็นคุณลักษณะของสมเด็จพระบรมราชินีไทยหลังการเปลี่ยนแปลงการ ปกครอง พ.ศ. 2475 ที่มิได้ทรงวางพระองค์เป็นนางกษัตริย์แบบจารีตอีกต่อไป ส่งผลให้สถาบันกษัตริย์เข้าถึง ประชาชนได้มากขึ้น โดยเฉพาะประชาชนในท้องที่ต่างจังหวัด สมเด็จพระนางเจ้าฯ ยังทรงแสดงพระองค์ให้เห็นว่า ทรงเอาพระทัยใส่และทรงให้ความสำ�คัญกับประชาชนทุกภูมิภาคอย่างเท่าเทียมกัน อาทิ ความสนพระทัยด้านศิลป วัฒนธรรมและประเพณีของแต่ละภูมิภาค ตามที่ ท่านผู้หญิงเกนหลง สนิทวงศ์ ณ อยุธยา เล่าถึงการเสด็จฯ เยี่ยม ราษฎรภาคเหนือไว้ว่า “สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินี ทรงแสดงให้ชาวเหนือเห็นว่าทรงสนพระทัยศิลปและ ประเพณีของราษฎรทุกภาคเหมือนกันหมด แม้พระองค์เองจะประทับอยู่ภาคกลางก็ตาม ด้วยการมี พระราชเสาวนีย์ให้สุภาพสตรีในพระราชสำ�นัก เช่น ท่านผู้หญิงกรัณฑ์ สนิทวงศ์ ณ อยุธยา ท่านผู้หญิง วิยะฎา กฤดากร ณ อยุธยา เป็นต้น ฟ้อนรับบายศรีซึ่งเจ้านายฝ่ายเหนือฟ้อนนำ� ฟ้อนตาม และผู้ฟ้อนตาม ก็ฟ้อนได้อย่างนุ่มนวล เป็นภาพที่สวยงามประทับใจผู้ชมยิ่ง” (เกนหลง, 2535, น. 80-81)
การเสด็จพระราชดำ�เนินเยี่ยมราษฎรในแต่ละภูมิภาคก่อให้เกิดโครงการในพระราชดำ�ริต่างๆ ของทั้งสอง พระองค์ สำ�หรับสมเด็จพระนางเจ้าฯ นั้นมีโครงการที่สำ�คัญในทศวรรษต่อมาคือโครงการศิลปาชีพ มีวัตถุประสงค์เพื่อ ส่งเสริมให้ราษฎรมีอาชีพเสริมสามารถหารายได้เพิ่มจนเลี้ยงครอบครัวได้ นอกจากนี้ ในการเสด็จพระราชดำ�เนินเยี่ยมราษฎรภาคตะวันออกเฉียงเหนือ พ.ศ. 2498 นับเป็นครั้งแรก ที่สมเด็จพระนางเจ้าฯ โดยเสด็จฯ พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 ทรงเยี่ยมค่ายทหาร เพื่อทรงเป็นขวัญ และกำ�ลังใจให้เหล่าทหารชายแดนที่กำ�ลังเผชิญเหตุการณ์คับขันทางชายแดนประเทศลาว (กรมทหารราบที่ 21 รักษา พระองค์, 2535, น. 62) หลังจากนั้นทรงมีพระราชกรณียกิจเกี่ยวกับกิจการทหารตลอดมา จนใน พ.ศ. 2502 ทรง ได้รับพระราชทานยศพันเอกหญิง ผู้บังคับการพิเศษ กรมทหารราบที่ 21 รักษาพระองค์ฯ และนายทหารพิเศษประจำ� กรมทหารราบที่ 1 มหาดเล็กรักษาพระองค์ฯ (ราชกิจจานุเบกษา เล่มที่ 76 ตอนที่ 112, 2502, น. 2638) ธรรมเนียม การพระราชทานยศทหารแก่พระราชวงศ์ฝ่ายในนี้เริ่มมีขึ้นในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 6 โดยทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ พระราชทานยศนายพันเอกและถวายตำ�แหน่งผู้บังคับการพิเศษ กรมทหารม้าที่ 5 แด่ สมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ พระบรมราชชนนีพันปีหลวง เมื่อ พ.ศ. 2456 พระราชทานตำ�แหน่งผู้บังคับการ พิเศษ กรมทหารม้าที่ 2 แด่สมเด็จพระเจ้าน้องนางเธอ เจ้าฟ้าวไลยอลงกรณ์ กรมหลวงเพชรบุรีราชสิรินธร และ 272
วีระยุทธ ปีสาลี
พระราชทานยศพันโทแด่สมเด็จพระนางเจ้าอินทรศักดิ์ศจี พระวรราชชายา เมื่อ พ.ศ. 2465 จนกลายเป็นแบบอย่างให้ พระมหากษัตริย์พระองค์ต่อๆ มาปฏิบัติตาม งานศึกษาของ ภิญญพันธุ์ พจนะลาวัลย์ ตั้งข้อสังเกตเกี่ยวกับพระราชกรณียกิจการเสด็จพระราชดำ�เนิน เยี่ยมราษฎรในภูมิภาคต่างๆ ช่วงต้นทศวรรษ 2500 ว่า “เป็นการทำ�ให้สถาบันพระมหากษัตริย์ปรากฏขึ้นจริงอย่าง เป็นรูปธรรมใน “พื้นที่ประเทศไทย” แม้ในถิ่นทุรกันดารอย่างภาคตะวันออกเฉียงเหนือ การขยายพระบารมีออกไปสู่ ภูมิภาคทำ�ให้ทุกส่วนของ “พื้นที่ประเทศไทย” กลายเป็นส่วนหนึ่งที่อยู่ใต้พระบรมโพธิสมภารอย่างแท้จริง ซึ่ง หมายความว่า การปรากฏพระองค์ในท้องที่ที่ห่างไกลทำ�ให้สถาบันพระมหากษัตริย์ไทยได้แสดงตนเป็นศูนย์กลางทาง จิตใจของคนไทยทั้งประเทศไปในที่สุด” (ภิญญพันธุ์, 2558, น. 220-230) คำ�ว่า “พื้นที่ประเทศไทย” ของ ภิญญพันธุ์ นี้เป็นประดิษฐกรรมของรัฐ ซึ่งรัฐเป็นแกนหลักในการสร้างพื้นที่ต่างๆ จนเกิดเป็นโครงสร้างและอุดมการณ์โดยเฉพาะ ในยุคพัฒนาภายใต้รัฐบาลจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์ สถาบันกษัตริย์จึงเป็นเครื่องมือสำ�คัญของรัฐบาลในการสร้าง โครงข่ายกับประชาชน ในทางตรงกันข้ามรัฐบาลจอมพลสฤษดิ์ก็มีบทบาทในการสนับสนุนให้มีการฟื้นฟูสถานะและ ภาพลักษณ์ของสถาบันกษัตริย์ไทยในบริบทของโลกสมัยใหม่
3.2 การเสด็จพระราชดำ�เนินเยือนต่างประเทศ
รัฐบาลจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์ได้ดำ�เนินการให้พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 และสมเด็จ พระนางเจ้าฯ เสด็จพระราชดำ�เนินเยือนต่างประเทศอย่างเป็นทางการตั้งแต่ พ.ศ. 2502 ในประเทศเพื่อนบ้านแถบ เอเชีย ได้แก่ เวียดนาม อินโดนีเซีย และพม่า ก่อนที่จะจัดการติดต่อกับประเทศแถบยุโรปและอเมริกาเพื่อให้ทั้ง สองพระองค์เสด็จฯ เยือนอย่างเป็นทางการครั้งใหญ่ทั้งสิ้น 14 ประเทศใน พ.ศ. 2503 ได้แก่ ประเทศสหรัฐอเมริกา อังกฤษ เยอรมันตะวันตก โปรตุเกส สเปน สวิตเซอร์แลนด์ เดนมาร์ก นอร์เวย์ สวีเดน อิตาลี เบลเยี่ยม ฝรั่งเศส ลักเซมเบิร์ก และเนเธอร์แลนด์ ต่อมาใน พ.ศ. 2506 ทั้งสองพระองค์ได้เสด็จฯ เยือนมลายู ปากีสถาน ออสเตรเลีย นิวซีแลนด์ ญี่ปุ่น และฟิลิปปินส์ การเสด็จพระราชดำ�เนินเยือนต่างประเทศแต่ละครั้งได้รับความสนใจจากสื่อมวลชน ทั่วโลก ดังจะเห็นได้จากจำ�นวนผู้มาเฝ้ารอรับเสด็จฯ ภาพข่าวในหน้าหนังสือพิมพ์ทั้งของไทยและต่างประเทศที่ลงข่าว และภาพพระราชกรณียกิจของทั้งสองพระองค์ นับว่าเป็นการเผยแพร่ชื่อเสียงของประเทศไทยให้เป็นที่รู้จักแก่ชาวต่างชาติ ได้เป็นอย่างดี ความจำ�เป็นในการเผยแพร่ชื่อเสียงของประเทศไทยให้ชาวต่างประเทศรู้จักโดยเฉพาะชาวตะวันตกเกิดขึ้น เพราะสภาพการเมืองระหว่างประเทศที่อยู่ในยุคสงครามเย็น สิทธิพล เครือรัฐติกาล เสนอว่า บทบาทของสถาบัน กษัตริย์ไทยด้านต่างประเทศในทศวรรษ 2500 มิได้เป็นไปเพื่อสร้างความชอบธรรมให้กับระบอบการปกครองภายใน ประเทศเพียงอย่างเดียว แต่ยังเป็นไปเพื่อแสดงจุดยืนของรัฐบาลไทยต่อสภาวะสงครามเย็นให้เป็นที่ประจักษ์แก่นานา ประเทศ (สิทธิพล, 2551, น. 174) แน่นอนว่าจุดยืนดังกล่าวสอดคล้องกับนโยบายของสหรัฐอเมริกาและประเทศโลกเสรี สถาบันกษัตริย์จึงมีบทบาทสำ�คัญในการแสดงอัตลักษณ์และสร้างตัวตนของไทยในสังคมระหว่างประเทศ สมเด็จพระนางเจ้าฯ ทรงมีบทบาทในการตามเสด็จพระราชดำ�เนินและทรงเผยแพร่ชื่อเสียงของประเทศไทย ให้เป็นที่รู้จักผ่านพระราชกรณียกิจและพระราชจริยวัตรอันงดงาม ทรงเล่าถึงความรู้สึกครั้งแรกที่ได้ตามเสด็จฯ ใน ครั้งนั้นว่า “การตามเสด็จอเมริกาและยุโรปเมื่อหน้าร้อน พ.ศ. 2503 นับว่าเป็นการตามเสด็จทางราชการครั้งใหญ่ที่สุด ครั้งแรกของข้าพเจ้า รู้สึกว่าทุกสิ่งทุกอย่างน่าตื่นเต้นไปหมด” (สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ, 2547, น. 81) พระองค์ทรงรู้สึกตื่นเต้นและประหม่าในบางครั้งเมื่อต้องประทับเคียงข้างพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 ในขณะที่ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
273
บทบาทและภาพลักษณ์ของสมเด็จพระบรมราชินีไทยในโลกสมัยใหม่ ทศวรรษ 2490-2500
พระราชทานคำ�สัมภาษณ์แก่นักข่าวต่างประเทศ แต่ก็ทรงวางพระองค์ให้เป็นที่น่าเชื่อถือเหมาะสมตามกาลเทศะของ การเป็นภริยาประมุขของประเทศได้ สิ่งที่เป็นประจักษ์พยานคือทรงได้รับคำ�ชมเชยทั้งจากรัฐบาล เจ้าหน้าที่รัฐ และ สื่อมวลชนของทุกประเทศ เช่นที่หม่อมหลวงมานิจ ชุมสาย ได้รวบรวมข่าวหนังสือพิมพ์ในประเทศเยอรมนีที่กล่าวถึง สมเด็จพระนางเจ้าฯ ไว้ว่า “ทรงเป็นพระราชินีที่ทรงมีพระสิริโฉมงดงามที่สุดในโลก” “ทรงพระสิริโฉมนัก กิริยามารยาทแช่มช้อย ยิ้มหวานจับใจ มีเสน่ห์และความสง่างามอย่างธรรมชาติ” “พระราชินีซึ่งมีพระชนม์ 28 พรรษา พระสรีระเพรียวลม พระเกศาดำ� มีพระนาสิกรูปเจดีย์ (stupa) และพระเนตรสีดำ� ไม่แต่มีพระโฉมงามเท่านั้น” นายกรัฐมนตรีเยอรมันกล่าวตอนจบการถวายพระกระยาหารว่า “การเดินทางของสมเด็จพระนางเจ้าฯ พระบรมราชินีนาถในครั้งนี้จะได้ชนะใจและความรู้สึกอันเนื่องจากพระราชจริยวัตรอันน่ารักของพระองค์ ข้าพระพุทธเจ้าแน่ใจว่า สมเด็จพระนางเจ้าฯ พระบรมราชินีนาถ ได้ทรงครองหัวใจของคนเยอรมันอย่าง รวดเร็ว” (พล.ต.จ. ม.ล. มานิจ ชุมสาย, 2535, น. 57-58)
สมเด็จพระนางเจ้าฯ ทรงมีโอกาสเยี่ยมชมสถานที่และกิจการสำ�คัญของแต่ละประเทศ ทรงร่วมงานเลี้ยง รับรองที่พระราชวงศ์ยุโรปและรัฐบาลจัดถวาย ทรงปฏิบัติพระองค์เฉกเช่นสุภาพสตรีหมายเลขหนึ่งของประเทศไทย แสดงให้เห็นบทบาทใหม่ของสมเด็จพระบรมราชินีไทยในเวทีระหว่างประเทศ และบทบาทในด้านความสัมพันธ์ระหว่าง ประเทศของพระราชวงศ์ก็มิได้จำ�กัดอยู่เฉพาะเจ้านายผู้ชายอีกต่อไป เจ้านายฝ่ายในหรือเจ้านายผู้หญิงก็สามารถก้าวข้าม ข้อจำ�กัดด้านขนบจารีตประเพณีมาทำ�หน้าที่นี้ได้ การเสด็จพระราชดำ�เนินเยือนต่างประเทศของทั้งสองพระองค์ถือได้ว่า ประสบความสำ�เร็จในการประชาสัมพันธ์ประเทศไทยให้เป็นที่รู้จักแก่นานาประเทศ ให้ชาวต่างชาติโดยเฉพาะชาวตะวันตก เห็นว่าประเทศไทยเป็นประเทศสมัยใหม่ที่ภัยคอมมิวนิสต์มิอาจคุกคามได้
4. ภาพลักษณ์ของสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถในรัชกาลที่ 9 ในฐานะสมเด็จพระบรมราชินีไทยในโลกสมัยใหม่ ตำ�แหน่งสมเด็จพระบรมราชินีเป็นตำ�แหน่งของสมเด็จพระอัครมเหสีของพระมหากษัตริย์ไทยที่เพิ่งเกิดมีขึ้น เป็นครั้งแรกในสมัยรัชกาลที่ 5 โดยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวพระราชทานแด่สมเด็จพระนางเจ้า เสาวภาผ่องศรี พระบรมราชินีนาถเป็นพระองค์แรก เพราะทรงเป็นพระมารดาแห่งองค์มกุฎราชกุมารและทรงรับ พระราชภาระเป็นผู้สำ�เร็จราชการแทนพระองค์ พระเจ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าจุลจักรพงษ์ ได้เคยทรงอธิบายเกี่ยวกับ ตำ�แหน่งสมเด็จพระบรมราชินีของไทยไว้ว่า “อันตำ�แหน่งสมเด็จพระบรมราชินีนั้น เป็นตำ�แหน่งใหม่ ไทยเราไม่เคยมีมาแต่ก่อน ต่อมาใน รัชกาลนั้น ในภาษาอังกฤษทางราชการทรงเป็นพระอัครมเหสีพระองค์เดียวที่เรียกกันว่า Her Majesty the Queen of Siam เวลาเสด็จไปไหน ก็ชักธงมหาราชินีและแม้เสด็จพระองค์เดียวก็ทรงได้รับเพลง สรรเสริญพระบารมี พระอิสริยยศและเกียรติศักดิ์ต่างๆ นี้ ต่อมาพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 7 ก็พระราชทาน แด่พระเอกอัครมเหสีพระองค์เดียว (เจ้าจอมก็ทรงไม่มี) คือ สมเด็จพระนางเจ้ารำ�ไพพรรณี พระบรมราชินี และพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลปัจจุบัน ก็พระราชทานแด่พระเอกอัครมเหสีพระองค์เดียว คือ
274
วีระยุทธ ปีสาลี
สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินี (ต่อมาเมื่อพระเจ้าอยู่หัวทรงผนวช ได้ทรงเป็นผู้สำ�เร็จราชการ แทนพระองค์ และสถาปนาเป็นสมเด็จพระบรมราชินีนาถ” (พระเจ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าจุลจักรพงษ์, 2554, น. 229)
การสถาปนาตำ�แหน่งสมเด็จพระอัครมเหสีในที่สมเด็จพระบรมราชินีนี้ส่วนหนึ่งได้รับอิทธิพลจากการติดต่อ สัมพันธ์กับประเทศตะวันตก เพื่อจัดลำ�ดับชั้นพระอิสริยยศของพระมเหสีให้ชัดเจนไม่ให้ชาวตะวันตกสับสน เนื่องจาก ธรรมเนียมของสยามแบบจารีต พระมหากษัตริย์สามารถมีพระมเหสีกี่พระองค์ก็ได้ และไม่มีธรรมเนียมการเสกสมรส มี เพียงการถวายตัวเข้ารับราชการฝ่ายใน ลำ�ดับความสำ�คัญจึงขึ้นอยู่กับความพอพระราชหฤทัยของพระมหากษัตริย์ และ การมีพระเจ้าลูกยาเธอชั้นเจ้าฟ้าที่มีสิทธิ์สืบราชบัลลังก์ได้ รัชกาลที่ 5 จึงทรงกำ�หนดพระอิสริยยศสมเด็จพระบรมราชินี ขึ้นให้เทียบเท่ากับ Her Majesty the Queen ของต่างประเทศ โดยผู้ที่ดำ�รงพระอิสริยยศสมเด็จพระบรมราชินีจะ เสด็จฯ ออกเคียงคู่กับพระมหากษัตริย์ในพื้นที่สาธารณะ ทำ�ให้เกิดภาพลักษณ์ครอบครัวกษัตริย์ที่เป็นครอบครัวเดียว แบบสมัยใหม่มากกว่าการแวดล้อมด้วยพระมเหสี สนม และเจ้าจอมตามขนบของโลกตะวันออก ภาพลักษณ์ของสมเด็จพระนางเจ้าเสาวภาผ่องศรีในฐานะที่ทรงเป็นสมเด็จพระบรมราชินีแบบจารีตนั้น ทรงวางพระองค์เป็นนางกษัตริย์ตามธรรมเนียมแบบจารีต ทรงมีบุคลิกลักษณะส่วนพระองค์เป็นที่น่าเกรงขาม ตามที่ อุทุมพร อดีตนางข้าหลวง กล่าวถึงพระราชบุคลิกลักษณะของพระองค์ ไว้ว่า “ดวงพระพักตร์รูปไข่ขาวอวบอิ่ม มีดวงพระเนตรค่อนข้างกล้าแข็งอันมิอาจมีผู้ใดสู้สายพระเนตรได้นั้น แม้ว่าจะเต็มไปด้วยพระบรมเดชานุภาพแห่งความ เป็นองค์สมเด็จพระแม่อยู่หัว ถึงกระนั้นก็แฝงไว้ซึ่งร่องรอยอันสำ�แดงเมตตาปรานี” (อุทุมพร, 2552, น. 68) เมื่อ เปรียบเทียบกับบุคลิกลักษณะของสมเด็จพระนางเจ้าฯ ในฐานะที่ทรงเป็นสมเด็จพระบรมราชินีในโลกสมัยใหม่ ทรง มีรอยยิ้มและความยิ้มแย้มเป็นเอกลักษณ์ส่วนพระองค์และเป็นภาพที่คุ้นชินของผู้พบเห็น ภาพลักษณ์ของพระองค์จึง มิได้ทรงเป็นองค์สมเด็จพระแม่อยู่หัวที่ทรงสมบูรณาญาสิทธิ์ แต่ทรงเป็นภริยาของประมุขประเทศหรือสตรีหมายเลขหนึ่ง เช่นเดียวกับสตรีหมายเลขหนึ่งของต่างประเทศ สมเด็จพระนางเจ้าฯ ทรงเคยมีพระราชดำ�รัสถึงหน้าที่ของสมเด็จพระบรม ราชินีไทยว่า “เขามักจะถามว่าหน้าที่ของพระราชินีไทยนี่คืออะไร เป็นอย่างไร ข้าพเจ้าก็บอกเขาว่าก็เหมือนพระราชินี ทั่วไปก็คือเป็นภรรยาของประมุขประเทศ ซึ่งก็น่าจะทำ�ตัวให้เป็นที่พอใจของคนส่วนมากเท่าที่จะทำ�ได้ และก็ ทำ�ตัวให้เรียกว่าเป็นที่เชื่อถือ ศรัทธา ไม่ให้ประชาชนเขาอายได้ ขายหน้าได้เท่านั้น” (สำ�นักงานปลัดสำ�นักนายก รัฐมนตรี, 2558, น. 42)
การทำ�ตัวให้เป็นที่น่าเชื่อถือน่าศรัทธานี้พิจารณาได้จากบทบาทและภาพลักษณ์ของสมเด็จพระนางเจ้าฯ ที่นำ�เสนอ ต่อสาธารณชน ภาพลักษณ์ที่สำ�คัญสองประการที่ควรกล่าวถึง ได้แก่ ภาพลักษณ์ของความเป็นไทย และภาพลักษณ์ ของความเป็นแม่
4.1 การนำ�เสนอภาพลักษณ์ความเป็นไทย
ภาพลักษณ์ความเป็นไทยที่ปรากฏนอกจากจะสังเกตได้จากพระราชจริยวัตรอันงดงามแล้ว ยังสังเกต ได้จากชุดเครื่องแต่งกายส่วนพระองค์ ในที่นี้จึงพิจารณาการนำ�เสนอภาพลักษณ์ความเป็นไทยผ่านชุดเครื่องแต่งกาย สมเด็จพระนางเจ้าฯ โปรดการแต่งพระองค์ด้วยชุดไทยมาตั้งแต่ครั้งยังทรงเป็นพระคู่หมั้น ชอุ่ม ปัญจพรรค์ ได้มี โอกาสสัมภาษณ์พระองค์ขณะยังทรงเป็นหม่อมราชวงศ์สิริกิติ์ว่า การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
275
บทบาทและภาพลักษณ์ของสมเด็จพระบรมราชินีไทยในโลกสมัยใหม่ ทศวรรษ 2490-2500
ข้าพเจ้า “ได้ทราบจากหนังสือพิมพ์ฉบับหนึ่งว่า คุณหญิงนิยมการแต่งกายแบบไทยมาก จริงไหมคะ”
คุณหญิง “ใช่ค่ะ แต่ชอบเวลาอยู่เมืองไทย เพราะในเมืองนอกแต่งแล้วรุ่มร่ามไม่เหมาะ”
ข้าพเจ้า “เป็นโชคดีเหลือเกิน ที่หญิงไทยได้คุณหญิงเป็นผู้นำ�และมีความคิดประเสริฐอย่างนี้ เพราะ เวลานี้ต่างก็ละเลยเรื่องนี้กันเสียเกือบหมด จะได้เป็นแบบอย่างของหญิงไทยต่อๆ ไป” หม่อมแม่ “การแต่งกายไทยที่ว่านี่ หมายถึง นุ่งซิ่นไหมใส่เสื้อธรรมดานะคะ ส่วนการนุ่งยกห่มตาด อะไรเหล่านั้นก็ใช้ในงานพิธีใหญ่ๆ” (หนึ่งในดวงใจ...รักพี่นี้เถิดเอาบุญ, 2557, น. 136-137)
การแต่งพระองค์ด้วยชุดไทยปรากฏต่อสายตาของประชาชนเมื่อพระองค์ในฐานะพระคู่หมั้นได้ตามเสด็จฯ พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 เสด็จนิวัติประเทศไทยใน พ.ศ. 2493 ผู้ที่มารอเฝ้ารับเสด็จฯ ต่างชื่นชม พระสิริโฉมและการแต่งพระองค์ด้วยชุดไทยที่งดงามเป็นแบบอย่างให้แก่สตรีไทยสมัยนั้น หม่อมราชวงศ์กิติวัฒนา ปกมนตรี เล่าถึงความประทับใจต่อการแต่งกายของพระคู่หมั้นไว้ว่า “ส่วนพระคู่หมั้นจะนุ่งซิ่นแบบไทย และสวมเสื้อเข้ารูปอย่างง่ายๆ การแต่งกายด้วยซิ่นแบบไทยและ
เสื้อเข้ารูปของพระคู่หมั้น กลายเป็นที่นิยมของสาวน้อยมากหน้าหลายตาในยุคนั้น แทนกระโปรงนิวลุคที่ ครองใจสาวชาวกรุงมาตั้งแต่สงครามโลกครั้งที่ 2 ยุติลง นับว่าพระคู่หมั้นได้ปลุกจิตสำ�นึกให้เกิดรักการ แต่งกายแบบไทยขึ้น” (ม.ร.ว. กิติวัฒนา ปกมนตรี, 2547, น. 85)
ต่อมาเมื่อสมเด็จพระนางเจ้าฯ ได้ตามเสด็จพระราชดำ�เนินเยือนต่างประเทศอย่างเป็นทางการใน พ.ศ. 2503 พระองค์ต้องเตรียมชุดเครื่องแต่งกายให้เหมาะสมเพื่อเป็นการเผยแพร่ความเป็นไทยให้ชาวต่างประเทศได้รู้จัก จึงทรง เลือกแต่งพระองค์ด้วยชุดประจำ�ชาติไทย แต่ทรงพบปัญหาคือชุดประจำ�ชาติของไทยหรือเรียกสั้นๆ ว่าชุดไทยนั้นมี ลักษณะเป็นเช่นไร เนื่องจากชุดประจำ�ชาติของไทยมักถูกเปลี่ยนไปตามกาลเวลาและสมัยนิยมอยู่เสมอ ทรงมีพระราช วินิจฉัยในเรื่องนี้ว่า “แต่ไหนแต่ไรมา คนไทยเรามักชอบแต่งกายกันตามสบาย ให้เหมาะแก่ความสะดวก ความ ประหยัด และอากาศของเมืองเราเท่านั้น ฉะนั้น เครื่องแบบประจำ�ชาติของเราจึงเปลี่ยนไปเรื่อยๆ ไม่มี ประจำ�อยู่เป็นแบบฉบับอย่างของเพื่อนบ้านใกล้เคียงจนเป็นที่รู้จักแพร่หลายไปทั่วโลก เช่น ส่าหรีของชาว อินเดีย เครื่องแต่งกายของชาวจีน และกิโมโนของชาวญี่ปุ่น เป็นต้น” (สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรม ราชินีนาถ, 2547, น. 81)
จนในที่สุดพระองค์ทรงตัดสินพระทัยใช้ชุดเครื่องแต่งกายทั้งแบบไทยและแบบสากลเพื่อให้เหมาะแก่โอกาส และอากาศ ทรงเห็นว่า “ไทยเราแต่งกายแบบประสมประเสกันมานานจนชินนัยน์ตาแล้ว ครั้งนี้ก็น่าจะอนุโลมใช้ทั้ง สองอย่างได้ ไม่น่าจะทำ�เป็นไทยแท้อยู่แต่อย่างเดียว” (สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ, 2547, น. 87) ชุดเครื่องแต่งกายแบบไทยนั้นทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้หม่อมหลวงมณีรัตน์ บุนนาค ร่วมกับอาจารย์ทางด้าน ประวัติศาสตร์ค้นคว้าเลือกแบบมาจากสมุดภาพเครื่องแต่งกายของไทยสมัยต่างๆ มาผสมผสานกันจนเกิดเป็นแบบ เสื้อชุดไทยหลายชุด โดยเฉพาะชุดผ้าซิ่นและเสื้อแขนกระบอก ซึ่งในเวลาต่อมาชุดเหล่านี้เรียกกันว่า ชุดไทยพระราชนิยม ประกอบด้วยชื่อชุดและวาระโอกาสที่ใส่ต่างๆ กัน ได้แก่ ชุดไทยเรือนต้น ชุดไทยจิตรลดา ชุดไทยอมรินทร์ ชุดไทย บรมพิมาน ชุดไทยจักรี ชุดไทยดุสิต ชุดไทยจักรพรรดิ และชุดไทยศิวาลัย สำ�หรับเครื่องแต่งกายชุดสากลทรง พระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้นายปิแอร์ บัลแม็ง ดีไซเนอร์ชาวฝรั่งเศสมาเป็นช่างตัดและออกแบบเสื้อผ้าสากลถวาย 276
วีระยุทธ ปีสาลี
การปรากฏพระองค์ต่อสาธารณชนด้วยชุดเครื่องแต่งกายทั้งแบบไทยและแบบสากลที่สง่างามทำ�ให้สมเด็จ พระนางเจ้าฯ อยู่ในความสนใจของชาวต่างประเทศตลอดระยะเวลาที่เสด็จพระราชดำ�เนินเยือนต่างประเทศอย่างเป็น ทางการ จนใน พ.ศ. 2503 และ 2504 ทรงได้รับการถวายพระเกียรติให้เป็น 1 ใน 10 สตรีที่ฉลองพระองค์งามที่สุด ในโลก กับได้รับการเลือกให้เป็นสตรีผู้มีการแต่งกายเยี่ยมที่สุดในโลกใน พ.ศ. 2506-2507 และยังทรงได้รับการเทิด พระเกียรติจารึกพระนามาภิไธยในหอแห่งเกียรติคุณ ณ นครนิวยอร์ก ประเทศสหรัฐอเมริกา ในบรรดาสตรีที่แต่ง กายงามที่สุดในโลก 12 คน ประจำ� พ.ศ. 2508 (เอนก นาวิกมูล, 2547, น. 146-147) หนังสือพิมพ์ในประเทศไทย เองก็ลงข่าวเกี่ยวกับฉลองพระองค์ของสมเด็จพระนางเจ้าฯ เช่นเดียวกัน อาทิ หนังสือพิมพ์ สาร์นเสรี ฉบับวันที่ 19 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2503 ได้พาดหัวข่าวการเสด็จพระราชดำ�เนินเยือนชวาของพระองค์ว่า “สมเด็จพระราชินีทรงเผย แพร่วัฒนธรรมสตรีไทย ในพัสตราภรณ์ไหมไทยประทับใจชาวชวา” (นายทองพับ (เผ่าทอง ทองเจือ), 2557, น. 57) ภาพที่ปรากฏในสื่อต่างๆ จึงเป็นภาพของสมเด็จพระบรมราชินีไทยที่นำ�เสนอภาพลักษณ์ความเป็นไทยและอัตลักษณ์ ไทยผ่านชุดเครื่องแต่งกาย ทรงเป็นผู้นำ�ชุดเครื่องแต่งกายแบบไทยโดยเฉพาะผ้าไหมไทยไปสู่สังคมโลก พระองค์ทรง มีโอกาสฉายพระฉายาลักษณ์ฉลองพระองค์แบบไทยลงในนิตยสาร Vogue อเมริกา เมื่อ พ.ศ. 2508 ด้วย น่าสังเกต ว่าการเป็นผู้นำ�การเปลี่ยนแปลงการแต่งกายเพื่อแสวงหาและแสดงตัวตนในสังคมระหว่างประเทศเป็นสิ่งที่สมเด็จ พระนางเจ้าเสาวภาผ่องศรีเคยปฏิบัติเช่นกันในสมัยรัชกาลที่ 5
4.2 การนำ�เสนอภาพลักษณ์ความเป็นแม่
สมเด็จพระนางเจ้าฯ ทรงเป็นสมเด็จพระบรมราชินีของไทยพระองค์แรกที่ได้รับการเรียกขานจากประชาชน ว่า “แม่” นับว่าเป็นสิ่งใหม่ที่เพิ่งเกิดขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 9 และสะท้อนความสัมพันธ์รูปแบบใหม่ระหว่างสถาบันกษัตริย์ กับประชาชนหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครอง พ.ศ. 2475 เนื่องจากในสมัยสมบูรณาญาสิทธิราชย์ไม่มีผู้ใดอาจหาญ เรียกขานเจ้านายในพระราชวงศ์ว่า “พ่อ” หรือ “แม่” ได้ กล่าวอีกนัยหนึ่งคือไม่มีใครสามารถนับญาติกับกษัตริย์หรือ พระราชวงศ์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในกรณีของพระมหากษัตริย์นั้น แม้แต่พระประยูรญาติใกล้ชิดที่เป็นพี่น้องสนิทกัน ก็ถือว่าพระมหากษัตริย์เป็นเจ้าเหนือหัว เจ้าชีวิต หรือเจ้าแผ่นดินที่ทุกคนล้วนแต่เป็นข้าทูลละอองธุลีพระบาท ด้วยเหตุนี้ จึงมีธรรมเนียมที่พระมหากษัตริย์สามารถยกพระขนิษฐาต่างพระมารดาขึ้นเป็นพระมเหสีได้ เพราะพระขนิษฐาเหล่านั้น ล้วนแต่เป็นข้าใต้ฝ่าละอองธุลีพระบาททั้งสิ้น ครั้นเมื่อเกิดการเปลี่ยนแปลงการปกครอง พ.ศ. 2475 สถานะของสถาบัน กษัตริย์ได้เปลี่ยนแปลงไป ความเป็นเทวราชาของพระมหากษัตริย์ได้ลดลงเหลือเพียงการเป็นสถาบันเชิงสัญลักษณ์ และประมุขของประเทศ สมเด็จพระอัครมเหสีก็มีตำ�แหน่งประดุจภริยาของประมุขประเทศ ความใกล้ชิดระหว่าง สถาบันกษัตริย์กับประชาชนจึงไม่ห่างไกลเท่าสมัยจารีต กอปรกับพระราชกรณียกิจของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว ภูมิพลอดุลยเดช รัชกาลที่ 9 อาทิ การเสด็จพระราชดำ�เนินเยี่ยมเยียนราษฎรในภูมิภาคต่างๆ ทำ�ให้ความสัมพันธ์ ระหว่างสถาบันกษัตริย์กับประชาชนมีความใกล้ชิดกันมากขึ้น สถาบันกษัตริย์จึงกลายเป็นศูนย์รวมทางจิตใจของ ประชาชนชาวไทย ประเทศไทยก็กลายเป็นครอบครัวใหญ่ที่มีพระมหากษัตริย์เป็นดั่งพ่อ และสมเด็จพระบรมราชินีเป็น ดั่งแม่ และลูกๆ ก็คือประชาชนชาวไทยทุกคน ความสัมพันธ์เสมือนเครือญาติเช่นนี้เป็นกรอบคิดใหม่ที่แสดงให้เห็นถึง สถานะ บทบาท และภาพลักษณ์ของสถาบันกษัตริย์ไทยในโลกสมัยใหม่ สมเด็จพระนางเจ้าฯ ทรงมีพระราชดำ�รัสถึงการที่ประชาชนเรียกพระองค์ว่า “แม่” ขณะที่เสด็จพระราชดำ�เนิน ไปทรงเยี่ยมราษฎรในภูมิภาคต่างๆ ตั้งแต่ทศวรรษแรกที่ทรงเป็นสมเด็จพระบรมราชินีว่า “เวลาไปไหนชาวเขาเขาก็ เรียกแม่ ชาวบ้านก็เรียกคุณแม่ ตั้งแต่อายุ 18-19 ชาวบ้านก็เรียกคุณแม่แล้ว” (สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรม ราชินีนาถ, 2535, น. 28) พระองค์ยังตรัสอีกว่าการเสด็จฯ ไปทรงเยี่ยมราษฎรให้ความรู้สึกเหมือนไปเยี่ยมญาติพี่น้อง การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
277
บทบาทและภาพลักษณ์ของสมเด็จพระบรมราชินีไทยในโลกสมัยใหม่ ทศวรรษ 2490-2500
ที่อยู่ห่างไกล เพราะราษฎรสนทนากับพระองค์ด้วยภาษาสามัญแบบง่ายๆ อย่างเป็นกันเอง ดังพระราชดำ�รัสว่า “การไปเยี่ยมราษฎรตามภาคต่างๆ ของเรา เหมือนเราได้ไปเยี่ยมญาติพี่น้องที่อยู่ห่างไกล ราษฎร ทุกคนพูดกับเราได้ทุกอย่าง อย่างคล่องแคล่ว ไม่เก้อเขิน เรื่องการใช้ราชาศัพท์ไม่เคยเกิดเป็นปัญหาเลย ส่วนมากเขาเรียกพระเจ้าอยู่หัวและข้าพเจ้าว่า คุณพ่อ คุณแม่ หรือท่าน พวกชาวเขาเผ่าต่างๆ ก็เรียกว่า พ่อ แม่ การไปเยี่ยมราษฎรทุกครั้งทำ�ให้เรามีความสุข และชุ่มชื่นในไมตรีจิตของประชาชน” (สำ�นักงาน ปลัดสำ�นักนายกรัฐมนตรี, 2558, น. 40)
จะเห็นได้ว่าการเรียกพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวว่า พ่อ และสมเด็จพระบรมราชินีว่า แม่ เป็นธรรมเนียมที่ เกิดขึ้นจากราษฎรต่างจังหวัดก่อนแล้วจึงแพร่หลายเข้าไปในราชสำ�นัก ภาพลักษณ์ความเป็นพ่อและความเป็นแม่จึง เป็นการผสมผสานกันระหว่างวิถีราชสำ�นักกับวิถีชาวบ้านในต่างจังหวัด แสดงให้เห็นการปรับตัวของสถาบันกษัตริย์ไทย ในโลกสมัยใหม่หลังการเปลี่ยนแปลงการปกครอง พ.ศ. 2475 ครั้นเมื่อเวลาล่วงผ่านไปอีกหลายปีสมเด็จพระนางเจ้าฯ ตรัสถึงความภาคภูมิพระราชหฤทัยที่ทรงได้รับเกียรติจากประชาชนที่เรียกพระองค์ว่า “แม่” ดังนี้ “ข้าพเจ้าได้รับความเมตตาสนับสนุนจากคนไทยทุกชั้นวรรณะทุกการงานมาช้านาน เป็นพระราชินี ตั้งแต่อายุ 17 จนอายุ 50 ไปที่ไหน แม้แต่ตอนอายุ 17-18 ไปที่ไหนประชาชนก็ยังเรียกว่าคุณแม่ แต่ ทีแรกเราก็ตกใจ เอ๊ะคนเรียกเราดูเขาแก่กว่าเรา ทำ�ไมเขาเรียกเราคุณแม่ ทีหลังก็สำ�นึกได้ว่า คำ�ว่าแม่นี่ เป็นคำ�ที่ศักดิ์สิทธิ์และสูงส่งที่สุด การที่ใครเรียกคนคนหนึ่งว่าแม่นี่ บุคคลที่ถูกเรียกจะต้องคิดและสำ�นึก ในเกียรติยศอันนี้และทำ�หน้าที่ให้ดีที่สุด” (สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ, 2535, น. 78)
หน้าที่ของความเป็นแม่เป็นหน้าที่ใหม่หรือบทบาทใหม่ของสมเด็จพระบรมราชินีไทยในโลกสมัยใหม่ หรือ อันที่จริงแล้วคือบทบาทและภาพลักษณ์เฉพาะพระองค์ของสมเด็จพระนางเจ้าฯ พระองค์ทรงมีภาพลักษณ์ของความ เป็นแม่ที่ให้การดูแลลูกๆ ซึ่งก็คือประชาชนชาวไทยเคียงคู่กับ “พ่อ” คือพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 ทั้งสองพระองค์ทรงมีสถานะใหม่ดังที่ทรงได้รับการถวายความยกย่องว่าทรงเป็น “พ่อของแผ่นดิน” และ “แม่ของ แผ่นดิน” สมเด็จพระนางเจ้าฯ ทรงพิจารณาถึงเหตุผลที่ประชาชนเรียกพระองค์ว่าแม่ โดยทรงอ้างถึงกรณีของพระบาท สมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 5 ที่ตรัสกับเด็กกำ�พร้าที่มาพึ่งพระบารมีว่า แม้จะกำ�พร้าพ่อผู้ให้กำ�เนิด แต่ พระองค์ก็ทรงเป็นพ่อของเด็กกำ�พร้าผู้นั้นและจะทรงช่วยเหลือทุกอย่าง พระราชดำ�รัสนี้ทรงเล่าไว้ให้คณะผู้มาเฝ้าทูล ละอองธุลีพระบาทถวายพระพรชัยมงคลฟังว่า “ทีนี้เมื่อนึกถึงคำ�ที่ท่านแม่ทัพและคุณเชาวัศน์ เรียกว่า แม่นี่ ทำ�ให้ข้าพเจ้านึกถึงคำ�ของพระบาท
สมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ซึ่งข้าพเจ้าได้อ่านพบในหนังสือพิมพ์ภาษาอังกฤษที่ออกจำ�หน่ายใน กรุงเทพฯ ตั้ง 10 กว่าปีมาแล้วมัง เกี่ยวกับพระประวัติพระบาทสมเด็จพระพุทธเจ้าหลวง ท่านรับสั่งเล่า ถึงเด็กกำ�พร้า กำ�พร้าพ่อที่โดนรังแกโดยเจ้าของที่ดิน ไล่แม่ไล่น้องๆ เขา ก็เขาไม่มีที่จะอยู่ เขาก็ดั้นด้นมา กรุงเทพฯ แล้วก็ซ่อนในรถที่บรรทุกหญ้าที่จะไปให้ช้าง ช้างต้นของท่าน แล้วเขาก็ซ่อนตัว พอเสด็จฯ มาที่ โรงช้างต้น เขาก็มากราบพระบาทร้องไห้ว่าเขากำ�พร้าพ่อ แล้วก็ไม่มีทางที่จะต่อสู้เพื่อจะรักษาที่ดินได้ แล้ว พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 5 รับสั่งว่า เอ็งกำ�พร้าพ่อเมื่อไร ก็ข้านี่แหละคือพ่อของเอ็ง อย่า ร้องไห้ไปเลย จะช่วยทุกอย่าง อันนี้ข้าพเจ้าอ่านแล้วจับใจ” (สำ�นักงานปลัดสำ�นักนายกรัฐมนตรี, 2558, น. 45)
ภาพลักษณ์ความเป็นแม่ของสมเด็จพระนางเจ้าฯ ถูกทำ�ให้ชัดเจนขึ้นเมื่อมีการกำ�หนดให้วันเฉลิมพระชนมพรรษา ของพระองค์คือวันที่ 12 สิงหาคมของทุกปีเป็นวันแม่แห่งชาติตั้งแต่ พ.ศ. 2519 เป็นต้นมา ความเป็นสมเด็จพระบรมราชินี 278
วีระยุทธ ปีสาลี
จึงถูกโยงเข้ากับความเป็นแม่ สมเด็จพระนางเจ้าฯ ทรงวางพระองค์เป็นแม่ของปวงชนชาวไทยทุกคน ทรงให้ความช่วยเหลือ บำ�บัดทุกข์บำ�รุงสุขแก่ประชาชนทุกหมู่เหล่าผ่านการทรงงานด้านต่างๆ โดยเฉพาะงานศิลปาชีพ ท่านผู้หญิงนราวดี ชัยเฉนียน นางสนองพระโอษฐ์เคยเล่าถึงหลักการคิดในการทรงงานของพระองค์ว่า “ใครขาดเงิน ขาดความรู้ ขาดอาชีพ พระองค์ท่านก็ทรงสนับสนุนตรงจุดนั้น ทรงคิดด้วยหัวใจของคนเป็นแม่ ไม่ได้ทรงคิดอย่างพระราชินี” (วิทย์ บัณฑิตกุล, 2558, น. 73) จึงกล่าวได้ว่าความเป็นแม่เป็นภาพลักษณ์ของสมเด็จพระนางเจ้าฯ ในฐานะสมเด็จพระบรมราชินีไทย ในโลกสมัยใหม่ได้อีกประการหนึ่ง
5. บทสรุป สมเด็จพระนางเจ้าฯ ได้เสด็จพระราชดำ�เนินเคียงคู่พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 ไปปฏิบัติ พระราชกรณียกิจต่างๆ นานัปการนับตั้งแต่ที่ได้ทรงดำ�รงพระอิสริยยศเป็นสมเด็จพระบรมราชินีของไทยในทศวรรษ 2490 พระองค์ทรงเป็นสมเด็จพระบรมราชินีหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครอง พ.ศ. 2475 พระองค์ที่สอง และยังพระราช สมภพหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครองอีกเช่นกัน ในช่วงเวลาที่ทรงเจริญพระชันษาจนกระทั่งทรงเป็นสมเด็จพระบรม ราชินีนาถนั้น ธรรมเนียมของราชสำ�นักเกี่ยวกับวิถีปฏิบัติของเจ้านายฝ่ายในหลายประการเริ่มได้รับการเปลี่ยนแปลง เช่น การปฏิบัติพระองค์ของสมเด็จพระบรมราชินีที่สามารถเสด็จออกปฏิบัติพระราชกรณียกิจเคียงคู่พระมหากษัตริย์ ในพื้นที่สาธารณะได้ ส่งผลต่อการเปลี่ยนแปลงบทบาทและภาพลักษณ์ของพระองค์ในฐานะสมเด็จพระบรมราชินีใน โลกสมัยใหม่ บทบาทที่สำ�คัญของสมเด็จพระนางเจ้าฯ ระหว่างทศวรรษ 2490-2500 คือการเสด็จพระราชดำ�เนินเคียง คู่พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 ไปทรงเยี่ยมราษฎรในภูมิภาคต่างๆ และการเสด็จพระราชดำ�เนินเยือน ต่างประเทศ พระราชกรณียกิจทั้งสองประการสะท้อนภาพลักษณ์ของสมเด็จพระนางเจ้าฯ ได้แก่ ภาพลักษณ์ของความ เป็นไทย และภาพลักษณ์ของความเป็นแม่
รายการอ้างอิง กรมทหารราบที่ 21 รักษาพระองค์ในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ. (2535). จอมพลหญิง สมเด็จ พระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ องค์วีรสตรีคู่พระบารมีพระจอมทัพ. กรุงเทพฯ: รักษ์การพิมพ์. กิติวัฒนา ปกมนตรี, ม.ร.ว. (2547). เขียนถึงสมเด็จฯ. กรุงเทพฯ: เลมอน พลัส. เกนหลง สนิทวงศ์ ณ อยุธยา. (2535). บันทึก “เป็น อยู่ คือ”. กรุงเทพฯ: เมจิก โปรดักชั่นส์. กำ�หนดการเสด็จออกมหาสมาคม เนื่องในการพระราชพิธีราชาภิเษกสมรส. (2493, 25 เมษายน). ราชกิจจานุเบกษา, เล่มที่ 68 ตอนที่ 23, น. 1-2. จุลจักรพงษ์, พระเจ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้า. (2554). เจ้าชีวิต: พงศาวดาร 9 รัชกาลแห่งราชวงศ์จักรี. กรุงเทพฯ: ริเวอร์ บุ๊คส์. ดินาร์ บุญธรรม. (2547). พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวและสมเด็จพระนางเจ้ารำ�ไพพรรณี พระบรมราชินี: พระคู่ขวัญกับวิถีใหม่ในราชสำ�นักสยาม. ใน ฯพระปกเกล้าฯ-รำ�ไพพรรณี: พระคู่ขวัญแผ่นดินสยาม: เอกสาร ประกอบการเสวนาทางวิชาการ การแข่งขันตอบปัญหา และนิทรรศการเฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จ พระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวและสมเด็จพระนางเจ้ารำ�ไพพรรณี พระบรมราชินี วันอังคารที่ 21 ธันวาคม พ.ศ. 2547 ณ ห้อง 105 อาคารมหาจุฬาลงกรณ์. กรุงเทพฯ: หอประวัติจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
279
บทบาทและภาพลักษณ์ของสมเด็จพระบรมราชินีไทยในโลกสมัยใหม่ ทศวรรษ 2490-2500
ทักษ์ เฉลิมเตียรณ. (2559). การเมืองระบบพ่อขุนอุปถัมภ์แบบเผด็จการ (พรรณี ฉัตรพลรักษ์, ม.ร.ว. ประกายทอง สิริสุข, ธำ�รงศักดิ์ เพชรเลิศอนันต์, ผู้แปล). กรุงเทพฯ: มูลนิธิโครงการตำ�ราสังคมศาสตร์และมนุษยศาสตร์. นายทองพับ (เผ่าทอง ทองเจือ) (เล่าเรื่อง). (2557). ตามรอยเสด็จพระผ่านฟ้า เปิดพระราชมรรคาสู่เอเชีย เล่ม 2. กรุงเทพฯ: ธนาคารกรุงเทพ. ประกาศเฉลิมพระอภิไธย สมเด็จพระนางเจ้าฯ พระบรมราชินี. (2499, 11 ธันวาคม). ราชกิจจานุเบกษา, เล่มที่ 73 ตอนที่ 103, น. 1640-1641. ประกาศแต่งตั้งผู้สำ�เร็จราชการแทนพระองค์. (2499, 25 กันยายน). ราชกิจจานุเบกษา, เล่มที่ 73 ตอนที่ 76, น. 1035-1036. ประกาศสถาปนา สมเด็จพระบรมราชินี. (2493, 5 พฤษภาคม). ราชกิจจานุเบกษา, เล่มที่ 67 ตอนที่ 26, น. 1-2. ประกาศสถาปนา สมเด็จพระราชินี. (2493, 28 เมษายน). ราชกิจจานุเบกษา, เล่มที่ 67 ตอนที่ 24, น. 1-2. ประกาศสำ�นักนายกรัฐมนตรีเรื่อง พระราชทานยศทหาร. (2502, 8 ธันวาคม). ราชกิจจานุเบกษา, เล่มที่ 76 ตอน ที่ 112, น. 2638. ปราการ กลิ่นฟุ้ง. (2551). การเสด็จพระราชดำ�เนินท้องที่ต่างจังหวัดของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดช พ.ศ. 2493-2530 (วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณฑิต). สาขาวิชาประวัตศิ าสตร์ ภาควิชาประวัตศิ าสตร์ คณะ อักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพฯ. ภิญญพันธุ์ พจนะลาวัลย์. (2558). กำ�เนิด “ประเทศไทย” ภายใต้เผด็จการ. กรุงเทพฯ: มติชน. มานิจ ชุมสาย, ม.ล. (2535). การเสด็จประพาสสหพันธ์สาธารณรัฐเยอรมันเมื่อ พ.ศ. 2503. กรุงเทพฯ: ราชบัณฑตยสถาน. (ที่ระลึกเนื่องในพระราชพิธีมหามงคลเฉลิมพระชนมพรรษา 5 รอบ สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรม ราชินีนาถ 12 สิงหาคม 2535) วิทย์ บัณฑิตกุล (เรียบเรียง). (2558). 100 เรื่อง พระราชินีของฉัน. กรุงเทพฯ: สถาพรบุ๊คส์. สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ. (2547). ความทรงจำ�ในการตามเสด็จต่างประเทศทางราชการ. กรุงเทพฯ: กิเลนการพิมพ์. สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล. (2548, กรกฎาคม-กันยายน). ความเป็นมาของคำ�ว่า “นาถ” ในพระบรมราชินีนาถ. ฟ้าเดียวกัน, 3(3), 94-106. สิทธิพล เครือรัฐติกาล. (2551, ตุลาคม-ธันวาคม). สถาบันพระมหากษัตริย์กับนโยบายต่างประเทศของไทยในยุค สงครามเย็น. ฟ้าเดียวกัน, 6(4), 156-174. สิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ, สมเด็จพระนางเจ้า. (2535). ประมวลพระราชดำ�รัสและพระราโชวาทที่พระราชทานใน โอกาสต่างๆ ตั้งแต่เดือนพฤษภาคม 2520-เดือนสิงหาคม 2535. กรุงเทพฯ: สำ�นักราชเลขาธิการ. สำ�นักงานปลัดสำ�นักนายกรัฐมนตรี. (2558). ประมวลพระราโชวาทและพระราชดำ�รัส สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ. กรุงเทพฯ: อมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง. สำ�นักราชเลขาธิการ. (2539). ประมวลพระราชกรณียกิจสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ เล่ม 1 ปี พุทธศักราช 2493-2502. กรุงเทพฯ: อมรินทร์พริ้นติ้ง แอนด์ พับลิชชิ่ง จำ�กัด (มหาชน). หนึ่งในดวงใจ...รักพี่นี้เถิดเอาบุญ. (2557). อนุสรณ์ในงานพระราชทานเพลิงศพ นางชอุ่ม ปัญจพรรค์ แย้มงาม ท.ม., ต.ช. ณ วัดมกุฏกษัตริยาราม วันพฤหัสบดีที่ 9 มกราคม 2557. อุทุมพร. (2552). สมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ พระบรมราชชนนี พันปีหลวง. กรุงเทพฯ: สร้างสรรค์บุ๊คส์. เอนก นาวิกมูล. (2547). การแต่งกายสมัยรัตนโกสินทร์. กรุงเทพฯ: เมืองโบราณ. 280
วีระยุทธ ปีสาลี
“ความสุข” ในบริบท “ความเศร้า”: ว่าด้วยอารมณ์ในหนังสือแจกงานศพและสังคมท้องถิ่นใต้ ทศวรรษ 2460-2490* พรชัย นาคสีทอง นักศึกษาหลักสูตรดุษฎีบัณฑิต ภาควิชาประวัติศาสตร์ คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ และผู้ช่วยศาสตราจารย์ คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยทักษิณ วิทยาเขตสงขลา
บทคัดย่อ บทความชิ้นนี้ต้องการนำ�เสนอและชี้ให้เห็นถึง “ความสุข” ที่เกิดขึ้นภายใต้บริบท “ความเศร้า” โดยอาศัย ข้อมูลและการวิเคราะห์เชิงวิพากษ์ผ่านอารมณ์ความรู้สึกนึกคิดที่ปรากฏในหนังสือแจกงานศพและสังคมท้องถิ่นภาคใต้ ทศวรรษ 2460-2490 ด้วยเหตุว่า หนังสือแจกงานศพเป็นชุดข้อมูลที่เกิดขึ้นภายใต้ข้อจำ�กัดและเงื่อนไขของระบอบ อารมณ์ความรู้สึก ทว่าภายใต้ข้อจำ�กัด เงื่อนไขและบรรยากาศของอารมณ์แห่งความโศกเศร้าอาลัยกลับปรากฏให้เห็น ถึงร่องรอยแห่งความสุขที่เกิดจากความเชื่อ ความรัก ความผูกพันใกล้ชิด ความปลื้มปีติ ความภาคภูมิใจในชีวิตที่ เกี่ยวข้องกับผู้ตายและ/หรือผู้ตายได้มีส่วนกระทำ�ไว้เมื่อครั้งมีชีวิต จนกลายเป็นภาพแทนแห่งความสำ�เร็จและแบบฉบับ ที่ควรค่าแก่ “การยกย่อง” ทั้งในฐานะปัจเจกชน (คนตาย) และวงศ์ตระกูล หรืออาจจะเรียกว่า “บทเรียนแห่งชีวิต” ที่ควรเอาเยี่ยงอย่าง ทั้งนี้ สังคมท้องถิ่นภาคใต้เริ่มจัดพิมพ์หนังสือแจกเนื่องในโอกาสงานศพและปรากฏหลักฐานนับตั้งแต่ ทศวรรษ 2460 เป็นต้นมา และได้รับความนิยมเพิ่มมากขึ้นพร้อมๆ กับการขยายตัวของระบบการศึกษาในโรงเรียน ความเปลี่ยนแปลงในเชิงโครงสร้างทางการเมือง เศรษฐกิจ และความสัมพันธ์ทางสังคมของรัฐ (ราชการ) สมัยใหม่ รวมถึงการเกิดขึ้นของธุรกิจโรงพิมพ์ในท้องถิ่น นั่นหมายความว่าร่องรอยแห่งความสุขในหนังสือแจกงานศพและสังคม ท้องถิ่นใต้ช่วงทศวรรษ 2460-2490 เป็นผลจากการปะทะประสานระหว่างอารมณ์ความรู้สึกนึกคิดแบบรัฐ (ราชการ) สมัยใหม่กับอุดมคติและจิตวิญญาณท้องถิ่น ถึงที่สุด แม้จะมองว่าอารมณ์ความรู้สึกในหนังสือแจกงานศพของท้องถิ่นใต้ เป็นอารมณ์ความรู้สึกในฐานะปัจเจก แต่นั่นก็ได้เผยให้เห็นถึงกำ�เนิดพื้นที่แห่งความสุขในรูปแบบใหม่ๆ แต่ในที่นี้เน้น เฉพาะความสุขในชีวิตที่ดีกว่า ซึ่งสอดคล้องกับความแปรเปลี่ยนที่กำ�ลังปรากฏขึ้นในสังคมท้องถิ่นใต้ทศวรรษดังกล่าว คำ�สำ�คัญ: อารมณ์ความรู้สึก, หนังสือแจกงานศพ, ท้องถิ่นภาคใต้, ท้องถิ่นนิยม
* ข้อมูลและบทความชิ้นนี้เป็นส่วนหนึ่งในวิทยานิพนธ์หลักสูตรดุษฎีบัณฑิต สาขาประวัติศาสตร์ คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ของผู้เขียน การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
281
“ความสุข” ในบริบท “ความเศร้า”: ว่าด้วยอารมณ์ในหนังสือแจกงานศพและสังคมท้องถิ่นใต้ ทศวรรษ 2460-2490
บทนำ� “ขอบพระคุณอาจารย์ประมวล มณีโรจน์ อาจารย์วินัย สุกใส อาจารย์จรูญ หยูทอง อาจารย์พิเชฐ แสงทอง อาจารย์จรัส จันทร์พรหมรัตน์ และทุกๆ ท่านที่ไม่สามารถเอ่ยนาม ณ ที่นี้ ที่ได้มอบความเมตตากรุณาเอื้อเฟื้อให้ หยิบยืมหนังสือแจกงานศพอันกลายเป็นข้อมูลสำ�คัญในบทความชิ้นนี้ และหากบทความชิ้นนี้คงมีคุณค่าผู้เขียนขอมอบ ‘คุณความดี’ นี้แด่ ‘คุณครู-พระอุปัชฌาย์-อาจารย์’ ทุกท่าน” ข้อความข้างต้นเป็นมากกว่าขนบที่สามารถพบเห็นได้โดยทั่วๆ ไปในหน้ากิตติกรรมประกาศและ/หรือในส่วน เชิงอรรถของบทความ ทว่าคำ�ขอบพระคุณดังกล่าวนี้มีความสำ�คัญน้อยกว่าสิ่งที่ผู้เขียนต้องการจะแสดงถึงความรู้สึกที่ ดีๆ และความเคารพที่มีต่อท่านเหล่านี้ และเพื่อแสดงให้เห็นว่าหนังสือแจกงานศพของภาคใต้ในฐานะตัวบท (Text) ที่ใช้ในการเขียนบทความชิ้นนี้เป็นมากยิ่งกว่าข้อมูล หากแต่หมายรวมถึงความเมตตากรุณาเอื้อเฟื้อและความรักที่ท่าน เหล่านี้มีต่อผู้เขียนผ่านการให้หยิบยืม และนอกเหนือสิ่งอื่นใดผู้เขียนอยากเน้นย้ำ�ว่าสิ่งที่อยู่เบื้องหลังที่จะนำ�ไปสู่ความ สำ�เร็จที่เกิดขึ้นในการทำ�งานใดๆ ก็ตาม ไม่อาจบรรลุสำ�เร็จลุล่วงด้วยดี หากปราศจากซึ่งความรักและความรู้สึกที่ดีๆ ต่อกัน โดยเฉพาะในภาวการณ์ที่บุคคลหนึ่งบุคคลใดต้องประสบกับ “การสูญเสีย” “การสูญเสีย” เป็นส่วนหนึ่งของประสบการณ์ในช่วงชีวิตที่ทุกคนเคยประสบ โดยเฉพาะ “การสูญเสีย” ใน สิ่งอันเป็นที่รัก จะนำ�มาซึ่งอารมณ์แห่ง “ความโศกเศร้า” แต่ต้องย่อมรับว่าในบางโอกาสและภายใต้บรรยากาศของการ สูญเสียและความเศร้านั้นกลับอบอวลและเต็มเปี่ยมไปด้วยความรักและสัมผัสได้ถึงความสุขที่เกิดจากความรู้สึกที่ดีต่อ กัน ดังตัวอย่างที่ว่า “การสูญเสียท่านไป จึงย่อมยังความเศร้าสลด ให้เกิดขึ้นกับพวกเรา...แต่ท่ามกลางความทุกข์โศก พวกเราได้ประจักษ์กับสิ่งอันมีค่าและงดงามสิ่งหนึ่ง นั่นคือน้ำ�ใจอันงามของท่านที่เคารพนับถือและญาติมิตรสหายทั้ง หลาย” (พิมพ์แจกฯ ศพ นายซ้อน สุวรรณคีรี, 2528, น. คำ�แถลง) ภาพของอารมณ์ความรู้สึกดังกล่าวนี้นอกจากการ ได้สัมผัสกับบรรยากาศที่เกิดขึ้น ณ ชั่วขณะด้วยตัวเองแล้วยังจะสามารถเห็นได้จากร่องรอยที่ปรากฏในเอกสารที่เรียก ว่า “หนังสือแจก” หรือ “หนังสือแจกงานศพ” (NANGSU CHAEK / Cremation Volume) ด้วยเหตุว่า หนังสือ แจกงานศพจัดทำ�ขึ้นด้วยความรักความผูกพันระหว่างผู้ที่จากไปกับผู้ที่มีชีวิตอยู่ อารมณ์ความรู้สึกดังกล่าวนี้จึงเป็นไป ในลักษณะที่ว่า “ไม่อยู่ แต่ไม่ตาย” นอกจากภาพของอารมณ์แห่งความรักและอารมณ์แห่งความรู้สึกที่ดีที่มีต่อกันแล้ว หนังสือแจกงานศพยังถือ เป็นแหล่งข้อมูล ชุดความคิด กรอบความรู้และมุมมองของประสบการณ์แห่งปัจเจกชนและสังคมทั้งในส่วนที่เสียชีวิต (จนกลายเป็นอดีต) และมีชีวิต (ณ ขณะปัจจุบัน) ที่เกิดขึ้นภายใต้ข้อจำ�กัดและเงื่อนไขของระบอบอารมณ์ความรู้สึก ดังที่อิฌิอิ โยเนะโอะ ได้เน้นย้ำ�ว่าหนังสือแจกงานศพถือเป็นเอกสารทางประวัติศาสตร์ที่อุดมไปด้วยข้อมูลที่มีคุณค่า (อิฌิอิ โยะเนะโอะ, 2550, น.118-125) ขณะที่อรรถจักร์ สัตยานุรักษ์ซึ่งศึกษาเกี่ยวกับหนังสือแจกงานศพได้ให้ความ เห็นว่าความสำ�คัญของหนังสือแจกงานศพจะยิ่งทรงคุณค่ามากขึ้นเมื่อเป็นการอ่าน “ความใฝ่ฝัน” ของผู้คนในแต่ละยุค อ่าน “ความหมาย” ของความสัมพันธ์ทางสังคมในปัจจุบัน และ อ่าน “ระบบอารมณ์ความรู้สึกนึกคิด” ของสังคมไป พร้อมๆ กัน (อรรถจักร์ สัตยานุรักษ์, 2556, น. 195-222) เพราะนั่นหมายถึงการเข้าใจความหมายและความ (ใฝ่) ฝันแห่งชีวิต รวมถึงความสัมพันธ์และเกียรติยศศักดิ์ศรีของคนในสังคมแต่ละช่วงเวลา ถึงกระนั้นก็ดี แม้ข้อมูลในหนังสือแจกงานศพจะมีประเด็นให้ศึกษาในหลากหลายมิติก็จริง แต่สำ�หรับบทความ ชิ้นนี้มุ่งนำ�เสนอและชี้ให้เห็นถึง “ความสุข” ที่เกิดขึ้นในบริบท “ความเศร้า” ความเศร้าที่เป็นผลมากจากความสูญเสีย จากบุคคลอันเป็นที่รัก โดยอาศัยข้อมูลและการวิเคราะห์เชิงวิพากษ์ผ่านอารมณ์ความรู้สึกนึกคิดที่ปรากฏในหนังสือ 282
พรชัย นาคสีทอง
แจกงานศพและสังคมท้องถิ่นภาคใต้ ทศวรรษ 2460-2490 เป็นสำ�คัญ ด้วยเหตุว่า ภายใต้สภาวการณ์และท่ามกลาง ความเปลี่ยนแปลงของระบบความสัมพันธ์ของคนกับสรรพสิ่งรายรอบตัวที่เกิดขึ้นในสังคมท้องถิ่นใต้ทศวรรษ 2460-2490 ได้สะท้อนระบบความคิดบางประการที่แปรเปลี่ยนไปจากอดีต โดยเฉพาะการสร้างและนิยามความหมายให้กับสิ่งที่เรา เรียกว่า “ความสุข” อนึ่ง Darrin McMahon ได้สำ�รวจให้เห็นว่าความเชื่อสมัยใหม่เกี่ยวกับความสุขเป็นผลผลิตของการปฏิวัติ ทางความคาดหวังของมนุษย์ที่เกิดขึ้นในช่วงศตวรรษที่ 18 จากการเปลี่ยนแปลงในวิธีคิดเรื่องการเมือง วัฒนธรรม และความคิดของมนุษย์ที่เกิดขึ้นในช่วง 200 ปีมานี้ ในยุคกรีกโบราณ ความเศร้าและความสุขเป็นสิ่งที่พระเจ้าประทาน ในยุคโรมันความสุขเชื่อมโยงกับความมั่งคั่งอุดมสมบูรณ์ สำ�หรับคริสเตียน ความสุขผูกโยงกับคำ�สัญญาถึงโลกหน้า อันสิ้นสุดซึ่งความทุกข์ทั้งปวง จนกระทั่งในยุครู้แจ้ง/ยุคภูมิธรรม ความสุขได้ขยายจากสวรรค์สู่โลกมนุษย์ มนุษย์ได้รู้จัก กับความคาดหวังถึงสัญญาใหม่ที่จะให้มนุษย์มีความสุขในโลกนี้ ดังในคำ�ประกาศอิสรภาพอเมริกา และคำ�ประกาศ สิทธิมนุษยชนและพลเมืองของฝรั่งเศส พร้อมกันนั้น McMahon ได้สำ�รวจถึงการตามหาความสุขของผู้คนในโลก ยุคปัจจุบันซึ่งพยายามที่จะสร้างรูปแบบใหม่ของความสุข (ดูเพิ่มเติมที่ Darrin M. McMahon, 2006) นั่นหมายความว่าความสุขในสังคมท้องถิ่นภาคใต้ก็ยอมแตกต่างกันไปตามตำ�แหน่งแห่งที่ที่แตกต่างกันและ แปรเปลี่ยนไปตามภาวการณ์อยู่ตลอดเวลาไร้ที่สิ้นสุด หรือกล่าวโดยสรุปก็คือ “ความสุข” ในสังคมท้องถิ่นใต้ เมื่อ ครั้ง “อดีต” และ “ณ ขณะปัจจุบัน” หรือ “ต่อไปในภายภาคหน้า” ย่อมมีองค์ประกอบและการให้นิยามความหมาย แตกต่างกัน ฉะนั้น คำ�ถามที่น่าสนใจ ก็คือ “ความสุขของสังคมภาคใต้คืออะไร” “ความสุขของสังคมภาคใต้ที่แท้จริง อยู่ที่ไหน” “เมื่อเกิดการปะทะ-ประสานของชุดความสุข (แบบรัฐชาติกับท้องถิ่น) ผลที่ตามมาแปรเปลี่ยนและจะลง เอ่ยอย่างไร” และที่สำ�คัญยิ่งกว่านั้น “ความสุขในสังคมภาคใต้ได้รับการปรุงแต่งหรือประดิษฐ์สร้างขึ้นมาอย่างไร” “มี อิทธิพลต่อชีวิตเรา ครอบครัว ชุมชน สังคมหรือร่างกายเราอย่างไร” และควรกล่าวไว้ในเบื้องต้นนี้ด้วยว่าบทความชิ้นนี้ ผู้เขียนมุ่งหวังที่จะนำ�ไปสู่การเปิดประเด็นการถกเถียงและการเสนอมุมมองภาพแห่งความสุขของสังคมท้องถิ่นภาคใต้ ทศวรรษ 2460-2490 มากกว่าข้อสรุปและอาจจะไม่ได้ตอบคำ�ถามเหล่านี้ทั้งหมด
ที่ระลึก “หนังสือแจก”: จาก “ทุนทรัพย์-บุญ-วาสนา-บารมี” สู่บริบทสังคมท้องถิ่นใต้ ข้อเสนอเกี่ยวกับกำ�เนิด พัฒนาการและความสำ�คัญของหนังสือแจกงานศพในฐานะ “ตัวบท” (text) เป็น ประเด็นที่ได้รับความสนใจจากวงวิชาการ/วงสัมมนา สำ�หรับประเด็นความเป็นมาและพัฒนาการนั้นปรากฏเป็นข้อถกเถียง ที่ควรกล่าวถึงในที่นี้ก็คือหนังสือแจกในงานศพเล่มแรกพิมพ์แจกในงานของใครและเรื่องอะไร ทั้งนี้ ข้อเสนอเดิมซึ่ง เป็นผลการศึกษาเกี่ยวกับหนังสือแจกงานศพกล่าวถึงความเป็นมาของหนังสือแจกในงานศพเล่มแรกค่อนข้างตรงกันว่า เกิดขึ้นเมื่อครั้งพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงโปรดเกล้าฯ ให้พิมพ์หนังสือ “สาราทานปริยายกถามรรค” แจกในคราวงานพระเมรุการพระศพ สมเด็จพระนางเจ้าสุนันทากุมารีรัตน์ พระบรมราชเทวีและสมเด็จพระเจ้าลูกยาเธอ เจ้าฟ้ากรรณาภรณ์เพชรรัตน์ ใน พ.ศ. 2423 แต่ปัจจุบันมีข้อมูลหลักฐานใหม่เชื่อว่าหนังสืองานศพที่เก่าแก่เล่มแรกสุด พิมพ์แจกในงานพระเมรุพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวเมื่อ พ.ศ. 2412 ซึ่งพิมพ์ที่โรงพิมพ์ครูสมิท (มิชชันนารี อังกฤษ) เรื่อง “สามก๊ก” และ เรื่อง “พระอะไภยมะณี” (เอนก นาวิกมูล, 2556, น. 40-41) แต่หากพิจารณา ปาฐกถาพิเศษโดยอธิบดีกรมศิลปากรในการเสวนาวิชาการเรื่อง “ขุมทรัพย์ที่รฦกหนังสืออนุสรณ์งานศพ” ที่จัดขึ้นเมื่อ 30 สิงหาคม 2559 ระบุว่า การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
283
“ความสุข” ในบริบท “ความเศร้า”: ว่าด้วยอารมณ์ในหนังสือแจกงานศพและสังคมท้องถิ่นใต้ ทศวรรษ 2460-2490
“การพิมพ์หนังสืองานศพของหลวงในรัชกาลพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวมีพระราช ประสงค์จะพิมพ์เป็นเล่มแรกนั้นคือพระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสินทร์ของเจ้าพระยาทิพากรวงศ์ ที่จะ พิมพ์ถวายพระราชกุศลในงานถวายพระเพลิงพระบรมศพพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ณ เมรุมาศท้องสนาม หลวง เมื่อ พ.ศ. 2412 แต่พระราชดำ�รินั้นยังไม่บรรลุสมดังพระราชประสงค์...หนังสืองานศพที่พิมพ์สำ�เร็จ ตามพระราชประสงค์เล่มแรกคือหนังสือรวมบทสวดมนต์ ที่พิมพ์ในงานพระเมรุสมเด็จพระนางเจ้าสุนันทา กุมารีรัตน์ พระบรมราชเทวี และสมเด็จพระเจ้าลูกเธอ เจ้าฟ้ากรรณาภรณ์เพ็ชรรัตน์ พระราชธิดา เมื่อ พ.ศ. 2423” (อนันต์ ชูโชติ, 2559)
ปาฐกถาดังกล่าวนี้ไม่ได้ให้ข้อมูลเกี่ยวกับหนังสือแจกงานศพที่พิมพ์โดยโรงพิมพ์ครูสมิท กระนั้นก็ตาม ประเด็นสำ�คัญที่น่าสนใจก็คือสังคมในช่วงเวลานั้นให้ความสำ�คัญกับอะไร การเลือกเรื่องที่ใช้จัดพิมพ์เหล่านั้นมีนัยยะ หรือไม่ เพราะการจัดพิมพ์พระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสินทร์หมายถึงการให้ความสำ�คัญกับเรื่องราวของเหตุการณ์ บ้านเมืองใช้หรือไม่ หรือการจัดพิมพ์สาราทานปริยายกถามรรค ซึ่งเป็นบทสวดมนต์ พระสูตรและพระปริตร จะหมาย ถึงการยึดมั่น สืบต่อเผยแพร่คำ�สอนในพระศาสนาด้วยการพิมพ์ใช่หรือเปล่า และหรือการจัดพิมพ์วรรณกรรมเรื่อง “สามก๊ก” กับเรื่อง “พระอะไภยมะณี” จะสะท้อนบริบท ความหมายและนัยยะของสังคมในช่วงเวลานั้นอย่างไร หรือ ในขณะเดียวกันเป็นไปได้หรือไม่ว่าการจัดพิมพ์หนังสือแจกงานศพมีนัยยะทางการเมืองและผลประโยชน์แห่งรัฐเข้ามา เกี่ยวข้อง หรือการพิมพ์หนังสือแจกงานศพ “ของหลวง” (กระทำ�โดยรัฐ) มีเนื้อหาสาระที่ใช้ในการพิมพ์แตกต่างจาก การจัดพิมพ์โดยโรงพิมพ์เอกชน/มิชชันนารีอย่างไร ทั้งนี้ ผู้เขียนคิดว่าสิ่งเหล่านี้น่าจะนำ�ไปสูู่การถกเถียงในโอกาสต่อๆ ไป ขณะที่การศึกษาเกี่ยวกับพัฒนาการของหนังสือแจกงานศพตั้งแต่อดีตจนกระทั้งถึงปัจจุบันได้เน้นความ เปลี่ยนแปลงใน 4 มิติ กล่าวคือ องค์ประกอบของหนังสือ มิติที่มาของต้นฉบับหรือแหล่งที่พิมพ์ จำ�นวนเล่มที่จัด พิมพ์ และลักษณะของรูปเล่ม/รูปแบบ ซึ่งความเปลี่ยนแปลงทั้ง 4 ด้านนี้ชี้ให้เห็นพัฒนาการหนังสือแจกงานศพออกเป็น 2 ระยะ กล่าวคือ ก่อนทศวรรษ 2500 เป็นช่วงที่การจัดพิมพ์ต้องอาศัยกำ�ลังทุนทรัพย์ และเป็นเรื่องของวาสนา-บารมี และต้นฉบับได้จากหอพระสมุดวชิรญาณ, โบราณคดีสโมสร-ราชบัณฑิตยสภาและหรือกรมศิลปากร (ลิขสิทธิ์แต่ เพียงผู้เดียว) ปกของหนังสือแจกจึงมี “ตรา” ของแหล่งที่มาของต้นฉบับปรากฏอยู่เสมอ ระยะนี้อาจกล่าวได้ว่า เป็นระยะที่การพิมพ์หนังสือแจกกระจุกตัวอยู่เฉพาะในกลุ่มเจ้านาย ชนชั้นสูงและชนชั้นกลาง หนังสือแจกของช่วงนี้ จึงซ่อนเร้นความหมายของสังคมและสะท้อนถึงเป็นเรื่องของบุญ-วาสนา-บารมี ด้วยเหตุว่า บุคคลทั่วไปไม่สามารถ กระทำ�ได้ ตั้งแต่ทศวรรษ 2500 เป็นต้นมาถือเป็นช่วงที่หนังสือแจกงานศพมีความหลากหลายทั้งเนื้อหา รูปแบบ ผู้คน ต่างๆ ในสังคม องค์กรหน่วยงานทั้งภาครัฐ เอกชน วัด หรือบุคคลสามารถจัดพิมพ์ได้ สำ�หรับเหตุผลของการจัดพิมพ์หนังสือแจกนั้นเข้าใจว่าด้วยพื้นฐานทางความคิดและบริบทของแต่ละกลุ่ม บุคคล/สังคมย่อมมีแตกต่างกันไป ทั้งแจกเพื่อเป็น “วิทยาทาน” “ธรรมบรรณาการ” “ของชำ�ร่วย” “ที่ระลึก” และ “อนุสรณ์” หรืออาจหมายรวมถึงการบ่งบอกฐานะทางสังคม และเมื่อระบบความสัมพันธ์เชิงอำ�นาจและระบบคิด ทางสังคมซับซ้อนแปรเปลี่ยนไป เป้าประสงค์ของการจัดพิมพ์หนังสือแจกในงานศพในแต่ละสังคมแต่ช่วงเวลาย่อม เปลี่ยนแปลงไปด้วยเช่นกัน ทั้งนี้ อรรถจักร์ สัตยานุรักษ์ได้หยิบเอาการเขียนประวัติผ่าน “คำ�ไว้อาลัย” มาอธิบายและ เน้นย้ำ�ให้เห็นถึงวัตถุประสงค์ที่เปลี่ยนไปจากเดิมซึ่งมุ่งเน้นให้ความทรงจำ�เกี่ยวกับผู้ตายเป็นบทเรียนชีวิตให้แก่ผู้อ่าน หรือผู้ที่ยังมีชีวิตอยู่ แต่สิ่งที่ปรากฏในตั้งแต่ช่วงทศวรรษ 2520 เป็นต้นมาและดำ�รงอยู่ในปัจจุบันเป็นการแสดงให้ เห็นว่าผู้ตายอยู่ในเครือข่ายอะไรและในสถานะใดเป็นสำ�คัญ พร้อมกันนั้นถือเป็นการประกาศให้สังคมรับทราบว่า เครือญาติหรือลูกหลานของผู้ตายเป็นคนที่มีสถานภาพทางอำ�นาจสูงเพราะมีเส้นสายในกลุ่มคนที่เป็นเครือข่ายของ 284
พรชัย นาคสีทอง
ผู้ตาย ขณะที่สิ่งดำ�รงอยู่ในหนังสือแจกงานศพและเหมือนกันทุกยุคสมัยก็คือส่วนของประวัติผู้ตาย ซึ่งอรรถจักร์ สัต ยานุรักษ์ได้สะท้อนว่าคือการประกาศให้คนรับรู้ในวงกว้างว่าผู้ตายได้กระทำ�การต่างๆ ที่มีคุณค่าต่อสังคมอย่างไร เพื่อ ตอกย้ำ�ความหมายของ “ร่าง” ที่มีต่อ “สังคม” (อรรถจักร์ สัตยานุรักษ์, 2556, น. 195-222) ตัวอย่างของเหตุผลในการจัดพิมพ์หนังสือแจกงานศพกล่าวไว้ว่า “การงานใหญ่ที่เกี่ยวแก่คนมาก เช่น งานศพ มักจะถือกันเปนธรรมเนียมว่าต้องมีของแจกแก่ผู้ที่ไปในงาน เพื่อเปนที่ระลึก ของแจกที่นิยมกันทั่วไปโดยมากมักเปน หนังสือเพราะเหมาะด้วยเหตุผลหลายประการ” (พิมพ์เป็นธรรมบรรณาการฯ ศพพระครูเหมเจติยานุรักษ์, 2479, น. ก) กระนั้น ความนิยมที่ใช้ “หนังสือ” แจกเป็นวิทยาทาน ธรรมบรรณาการ ของชำ�ร่วย ที่ระลึกหรือเป็นอนุสรณ์ก็ตามนั้น หากดูจากข้อมูลของดัชนีค้นคำ�/หอสมุดของมหาวิทยาลัยต่างๆ ปัจจุบันพบว่าช่วงเวลาที่มีการจัดพิมพ์หนังสือแจก งานศพมากสุด คือ ทศวรรษ 2520 ในขณะที่ทศวรรษ 2550 พบว่าสังคมไทยให้สนใจและความสำ�คัญกับหนังสือแจก งานศพ (ทั้งในแง่คุณค่าและมูลค่า) จนเป็นที่รับรู้ของวงสังคมนำ�ไปสู่การศึกษา สะสม รับบริจาค รวมถึงกลายเป็น นโยบายหลักของหน่วยงานที่เกี่ยวข้อง และปรากฏให้เห็นในรูปแบบของการประชุมสัมมนาวิชาการ การจัดเป็นหมวด หมู่หรือจัดเป็นห้องสำ�หรับหนังสือแจกงานศพทั้งในส่วนภาครัฐ เอกชน วัด และท้องถิ่น ปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นนี้ถือ เป็นจุด “เปลี่ยน” สำ�คัญของหนังสือแจกงานศพที่แท้จริงก็ว่าได้ เพราะนอกจากคุณค่าในฐานะ “สิ่งของ” ที่ใช้เป็นส่วน หนึ่งของงานประเพณีศพแล้ว หนังสือแจกงานศพได้รับความสนใจและกลายเป็น “ตัวบท” ในการทำ�ความเข้าใจสังคม ในมิติต่างๆ น่าสังเกตว่า ทัศนะและข้อถกเถียงเรื่องคุณค่าในความสำ�คัญของหนังสือแจกงานศพเท่าที่ผ่านมาไม่ได้หมายรวม ถึงหนังสือแจกงานศพของภาคใต้ และในขณะเดียวกันก็ไม่ปรากฏทัศนะและข้อถกเถียงในลักษณะดังกล่าวนี้ในหนังสือ แจกงานศพของภาคใต้ด้วยเช่นกัน ทั้งนี้ ในเบื้องต้นเข้าใจว่าอาจเป็นเพราะนักวิชาการมุ่งเน้นให้ความสำ�คัญที่วางอยู่ บนพื้นฐานของ “ส่วนกลาง/ศูนย์กลาง” และหรือเป็นไปได้ว่านักวิชาการที่สนใจหนังสือแจกงานศพมีข้อจำ�กัดเรื่อง การเข้าถึงข้อมูลหนังสือแจกของ “ภูมิภาค” ในขณะที่นักวิชาการที่สนใจท้องถิ่นเองสนใจเฉพาะข้อมูล/เนื้อหา เช่น พงศาวดารเมือง วรรณกรรมท้องถิ่น ประวัติ/ตำ�นานท้องถิ่น ซึ่งเป็นส่วนประกอบหนึ่งของหนังสือแจกงานศพมากกว่า การให้ความสนใจต่อประวัติของผู้ตาย หรืออาจกล่าวได้ว่านักวิชาการเหล่านี้สนใจเฉพาะ “ข้อมูล/ข้อเท็จจริง” มากกว่า การให้สนใจหนังสือแจกงานศพในฐานะ “ตัวบท” สำ�หรับการทำ�ความเข้าใจสังคมท้องถิ่นใต้เฉกเช่นการอธิบายสังคม ไทยที่กระทำ�ผ่านหนังสือแจกงานศพของส่วนกลาง และเนื่องจากไม่ปรากฏข้อถกเถียงเกี่ยวกับกำ�เนิดและพัฒนาการของหนังสือแจกงานศพของภาคใต้จึงไม่ ทราบความเป็นมาที่แน่ชัดของหนังสือแจกงานศพของพื้นที่ภาคใต้ ทว่าเมื่อพิจารณาจากบริบททางสังคมและลักษณะ ทางวัฒนธรรมของการถ่ายทอดภูมิความรู้และการเสพวรรณกรรมของคนในสังคมท้องถิ่นภาคใต้ ธรรมเนียม/วัฒนธรรม การพิมพ์หนังสือเพื่อแจกเป็นของชำ�ร่วยและพัฒนาการของการพิมพ์ที่เกิดขึ้นในภาคใต้ วินัย สุกใสซึ่งทำ�การศึกษา เรื่องวิเคราะห์ภาพสะท้อนเศรษฐกิจสังคมชุมชนลุ่มทะเลสาบที่ปรากฏในวรรณกรรมท้องถิ่นประเภทร้อยกรองในยุค การพิมพ์ (พ.ศ. 2472-2503) ได้นำ�เสนอข้อมูลเกี่ยวกับกิจการโรงพิมพ์ในภาคใต้ไว้ว่าอย่างช้าที่สุด พ.ศ. 2472 โดย อ้างหนังสือที่จัดพิมพ์โดยโรงพิมพ์สมบูรณ์โอสถ เมื่อ พ.ศ. 2472 เป็นหลักฐานยืนยัน (วินัย สุกใส, 2546, น. 9) แต่ข้อมูลจากหอจดหมายเหตุโรงเรียนมหาวชิราวุธและเท่าที่ค้นพบในปัจจุบันยืนยันว่ามีโรงพิมพ์ในพื้นที่สงขลา ก่อนหน้านั้น หลักฐานชิ้นสำ�คัญคือหนังสือที่พิมพ์แจกในงานกฐินวัดไทรงาม จังหวัดสงขลา เมื่อวันที่ 20 พฤศจิกายน พ.ศ. 2471 โดยโรงพิมพ์ผลัดศิริ (สำ�นวนเทศน์ปุจฉาวิสัชนา, 2471) สำ�หรับส่วนที่เกี่ยวข้องกับหนังสือแจกงานศพ นั้นไม่ทราบชัดเช่นเดียวกันว่าหนังสือแจกงานศพเล่มแรกของภาคใต้คือหนังสือแจกในงานศพของใครและเมื่อไหร่ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
285
“ความสุข” ในบริบท “ความเศร้า”: ว่าด้วยอารมณ์ในหนังสือแจกงานศพและสังคมท้องถิ่นใต้ ทศวรรษ 2460-2490
หรือใครคือผู้จัดพิมพ์ แต่การให้ความสนใจและความสำ�คัญของวงวิชาการในส่วนกลางที่เกิดขึ้นในช่วงทศวรรษ 2550 ได้ขยายความสนใจสู่วงวิชาการท้องถิ่นภาคใต้ด้วยเช่นเดียวกัน โดยเฉพาะในเชิงนโยบายของหน่วยงานที่เกี่ยวข้อง อย่างกรณีหอสมุดแห่งชาติที่ประจำ�ในจังหวัดต่างๆ นโยบายและหรือความสนใจของหน่วยงานดังกล่าวนำ�ไปสู่การจัดเก็บ รวบรวม สะสม และพอจะทำ�ให้ทราบถึงข้อมูลเกี่ยวกับหนังสือแจกงานศพในสังคมภาคใต้ ซึ่งข้อมูลเท่าที่ปรากฏหลัก ฐานในปัจจุบันจาก “หนังสืออรรถสาสน์ของสมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมพระยาวชิรญาณวโรรส” ที่ระบุว่า “พระญาณ เทวีเจ้าคณะจังหวัดนครศรีธรรมราช พรครูวินยาภิวุฒิ (ทิน สายสิงห์ทอง) กับ นายเปลื้อง ประโมจนีย์ พิมพ์แจกใน งานการปลงศพพระครูวิจารณ์ศีลคุณ (ชู) เจ้าคณะแขวงอำ�เภอจะทิ้งพระ จังหวัดสงขลา เมื่อ พ.ศ. 2467 พิมพ์ที่ โรงพิมพ์นุกูลวัฒนะ เชิงสพานข้างโรงสี...” ข้อมูลดังกล่าวจึงจะพออนุมานได้ว่าธรรมเนียมการพิมพ์หนังสือแจกงานศพ ของส่วนกลางได้ขยายสู่สังคมภาคใต้อย่างช้าที่สุด คือทศวรรษ 2460 และข้อมูลดังกล่าวนี้ชี้ให้เห็นถึงการปรากฏขึ้นของ หนังสือแจกงานศพในภาคใต้กำ�เนิดขึ้นก่อนการปรากฏตัวของธุรกิจโรงพิมพ์ในพื้นที่ นั่นหมายความว่านอกจากการรับเอา ธรรมเนียมการพิมพ์หนังสือแจกงานศพแล้วยังสะท้อนสายสัมพันธ์ทางสังคมระหว่างผู้คนในท้องถิ่นกับส่วนกลางได้ ด้วยเช่นกัน กอปรกับเมื่อความเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจ สังคมและความก้าวหน้าของเทคโนโลยีการพิมพ์ที่เกิดขึ้น ในช่วงของกระบวนการสร้างรัฐชาติสมัยใหม่แบบรวมศูนย์อำ�นาจและการปฏิรูปสังคม ปรับปรุงพัฒนาระบบคมนาคม และการกำ�เนิดชนชั้นกระฎุมพีในพื้นที่ภาคใต้วัฒนธรรมการพิมพ์หนังสือแจกจึงขยายสู่วงกว้าง ทั้งนี้ ธรรมเนียมการ พิมพ์หนังสือแจกในสังคมท้องถิ่นใต้พิมพ์แจกเนื่องโอกาสต่างๆ เช่น งานอุปสมบท การเลื่อนตำ�แหน่ง-สมณศักดิ์ ฉลองสมโภชโบสถ์-วิหาร งานกฐิน-ทอดผ้าป่า งานผูกพัทธสีมา ฝังลูกนิมิต โอกาสเดินทางกลับมาภูมิลำ�เนาบ้านเกิด และรวมถึงธรรมเนียมการพิมพ์หนังสือแจกเนื่องในโอกาสงานศพดังที่กล่าวแล้วข้างต้น อนึ่ง หากมองประเพณี “การแจก” ที่ปรากฏในสังคมท้องถิ่นใต้ภายใต้มิติของความสัมพันธ์ในสังคมแบบ จารีต การพิมพ์หนังสือแจกเป็นรูปแบบหนึ่งของความสัมพันธ์ในระบบอุปถัมภ์ และแสดงให้เห็นถึงสถานภาพ บุคลิก คุณลักษณะบางประการของผู้คนในสังคมท้องถิ่นภาคใต้ซึ่งคงจะเป็นประเด็นถกเถียงในโอกาสต่อๆ ไป วัฒนธรรมการเสพ (ฟัง-อ่าน) ที่ปรากฏในสังคมท้องถิ่นใต้ซึ่งเข้าใจว่ากล่าวเป็นพื้นฐานและมีส่วนสำ�คัญ ที่นำ�ไปสู่การพิมพ์หนังสือแจกนั้น ปรากฏใน 2 ลักษณะ กล่าวคือ วิถีถ่ายทอดความรู้แบบมุขปาฐะก็จะเสพด้วยการฟัง ส่วนการถ่ายทอดเป็นลายลักษณ์อักษรก็จะเสพด้วยการอ่าน ด้วยรสนิยมการเสพทั้ง 2 ลักษณะนี้ส่งผลให้เกิดการ สร้างสรรค์งานวรรณกรรมขึ้นเป็นจำ�นวนมาก ซึ่งวิมลมาศ ปฤชากุล เสนอว่าวัฒนธรรมการเขียนบันเทิงคดีของภาคใต้ สัมพันธ์อย่างแนบแน่นกับสังคมเกษตรกรรม โดยเฉพาะวรรณกรรมหรือมุขปาฐะเพื่อประกอบพิธีกรรม ขัดเกลาสังคม หรือเพื่อความบันเทิงยามว่างเว้นจากการงานประจำ� ขณะเดียวกันนั้นความเป็นสังคมเมืองท่าของภูมิภาคภาคใต้ได้ส่ง ผ่านวรรณกรรมจากพื้นที่อื่นๆ โดยเฉพาะภายหลังบริบทของวิทยาการเทคโนโลยีการพิมพ์และการคมนาคมสื่อสารได้ ขยายและเชื่อมโยงภูมิภาคเข้ากับส่วนกลางช่วงทศวรรษ 2440-2460 (วิมลมาศ ปฤชากุล, 2556, น. 57-62) และ ข้อมูลของพัชลินจ์ จีนนุ่น ซึ่งศึกษาเรื่องลักษณะเด่นและบทบาททางสังคมของวรรณกรรมคำ�สอนภาคใต้ “ฉบับพิมพ์ เล่มเล็ก” ยืนยันในแนวทางเดียวกัน โดยเฉพาะการนำ�เสนอข้อมูลช่วงภายหลังจากการเกิดขึ้นของกิจการโรงพิมพ์ตาม หัวเมืองใหญ่ๆ ในภาคใต้ ช่วงก่อนทศวรรษ 2500 (พัชลินจ์ จีนนุ่น, 2555, น. 45-52) หากพิจารณาจากข้อมูลด้านวรรณกรรมจึงเห็นได้ถึงลักษณะจำ�เพาะของผู้คนและถือว่าอยู่ควบคู่กับสังคม ภาคใต้อย่างช้านาน จนอาจจะกล่าวได้ว่าวรรณกรรมเหล่านี้ได้มีอิทธิพลต่อสำ�นึกของคนในท้องถิ่นอย่างปฏิเสธไม่ได้ และเมื่อความเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจ สังคมและความก้าวหน้าของเทคโนโลยีการพิมพ์ ที่เกิดขึ้นพร้อมกระบวนการ
286
พรชัย นาคสีทอง
สร้างรัฐชาติสมัยใหม่แบบรวมศูนย์อำ�นาจและการปฏิรูปสังคม ปรับปรุงพัฒนาระบบคมนาคม ส่งผลให้ความสัมพันธ์ ทางสังคมและอิทธิพลทางวัฒนธรรมจากรัฐส่วนกลางขยายสู่ส่วนภูมิภาคนั้น “ระบบการศึกษา” และ “วัฒนธรรม หนังสือ/วัฒนธรรมการอ่าน” ซึ่งมาพร้อมกับระบบราชการได้ก่อให้เกิดความเปลี่ยนแปลงต่อโลกทัศน์/ระบบคิดและ วัฒนธรรมการเสพ (ฟัง-อ่าน) หนังสือของคนในสังคมภาคใต้ จากเดิมสืบทอดด้วยปาก (มุขปาฐะ) มาเป็นการ สืบทอดด้วยการพิมพ์ เปลี่ยนการเสพโดยการฟังเป็นการเสพโดยการอ่าน เอกสารลายลักษณ์อักษรที่เคยสืบทอดโดย การคัดลอกและจำ�กัดการถือครองอยู่ในกลุ่มชนชั้นนำ�และหรือวัด เปลี่ยนเป็นหนังสือที่พิมพ์เผยแพร่ไปยังผู้อ่านออก เขียนได้ในวงกว้างขึ้น (วินัย สุกใส, 2546, น. 3-8) และหากเป็นไปตามข้อเสนอของอรรถจักร์ สัตยานุรักษ์ที่มองว่า “...ความตายกลายเป็น ‘พันธะกิจสุดท้าย’ ที่มนุษย์คนหนึ่งจะได้มีโอกาสทำ�ประโยชน์แก่สังคม การสละชีวิตหรือการตายเพื่อชาติบ้านเมืองจึงเป็นเรื่องยิ่งใหญ่ หากไม่มีสละชีวิตเพื่อชาติบ้านเมืองก็ต้องทำ�ให้การตายอย่างธรรมดาสามัญนั้นมีคุณค่ามากที่สุด กล่าวได้ว่าเมื่อสังคม ให้ความหมายแก่มนุษย์ด้วยการเน้นย้ำ� ‘ร่างทางสังคม’ (social body) การสูญสิ้น ‘ร่างทางสังคม’ ก็ต้องอุทิศให้มี ค่าต่อสังคมไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง...” (อรรถจักร์ สัตยานุรักษ์, 2556, น. 10) การเกิดขึ้นของหนังสืองานศพของภาคใต้ ก็คงไม่ต่างกัน หากแต่ “พันธะกิจสุดท้าย” ที่ว่านี้ในความหมายตามที่ปรากฏให้เห็นจากหนังสืองานศพของภาคใต้อาจ เป็นพันธะกิจคนละชุดกับส่วนกลาง และหาใช่แต่เป็น “พันธะกิจสุดท้าย” เพื่อ “คนตาย” เพียงผู้เดียวไม่ แต่ถือเป็น “พันธะกิจร่วม” และ “พันธะกิจเริ่มต้น” ของ “คนเป็น” โดยเฉพาะภายใต้ความเปลี่ยนแปลงของสังคมเศรษฐกิจใน สองทศวรรษที่ผ่านมานี้ หนังสือแจกงานศพเป็นการแสดงออกถึงเกียรติของ “คนเป็น” มากกว่าการแสดงความหมาย ของ “คนตาย” เป็นที่น่าข้อสังเกตว่า ระยะแรกๆ หนังสือแจกงานศพในส่วนกลางกระจุกตัวในแวดวงเชื้อพระวงศ์และชนชั้นสูง แต่ขณะที่ในสังคมท้องถิ่นใต้กลับเป็นแวดวงของ “พระภิกษุสงฆ์” แต่ทั้งสองกลุ่มต่างก็อาศัยกำ�ลัง “ทุนทรัพย์” และ วางอยู่บนพื้นฐานความคิด “บุญ-วาสนา-บารมี” ต่อมาภายหลังจากนั้นการจัดพิมพ์หนังสือแจกงานศพของส่วนกลาง ขยายสู่กลุ่มข้าราชการและคนชั้นกลาง ขณะที่ในท้องถิ่นใต้ก็ขยายสู่ในกลุ่มที่มีสายสัมพันธ์กับพระภิกษุสงฆ์เป็นสำ�คัญ แล้วจึงขยายไปสู่กลุ่มนักปกครอง พ่อค้า คหบดี และ “ยาติโยม” เมื่อเกิดการขยายตัวของระบบราชการและความ เปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจ น่าสนใจว่าระยะแรกๆ ที่อิทธิพลและแนวคิดที่ปรากฏในหนังสือแจกงานศพจากส่วนกลางขยายสู่ท้องถิ่นใต้นั้น ได้มีอิทธิพลต่อผู้คนในสังคมท้องถิ่นใต้มากน้อยแค่ไหน ที่สำ�คัญการปรากฏขึ้นของระบบราชการสมัยใหม่หรือที่คน ท้องถิ่นนิยาม/เรียกคนกลุ่มนี้ว่า “ข้าหลวง” หรือ “นาย” นั้น ภาพความเป็น “ข้าหลวง/นาย” ดังกล่าวนี้อาจหมายรวม ถึงสถานะและถือการจัดแบ่งกลุ่มคนของสังคมในเวลาเดียวกัน และที่สำ�คัญได้มีผลต่อการสร้างและนิยามความสุข ตลอดจนกำ�เนิดพื้นที่แห่งความสุขในสังคมท้องถิ่นช่วงนั้นอย่างไร กระนั้นควรกล่าวและเน้นย้ำ�ไว้ในที่นี้ (อันเป็นประเด็นสำ�คัญที่ผู้เขียนสนใจและอยู่ระหว่างการพัฒนาเค้าโครง/ หัวข้อ) ด้วยว่า พื้นฐานความคิดในการจัดพิมพ์หนังสือแจกงานศพของส่วนกลางที่วางอยู่บน “ทุนทรัพย์-บุญ-วาสนาบารมี” จนกระทั่งธรรมเนียมหนังสือแจกปรากฏในบริบทสังคมท้องถิ่นใต้นับตั้งแต่ทศวรรษ 2460 เป็นต้นมา เพราะฉะนั้น หนังสือแจกงานศพนับเป็นหลักฐานทางประวัติศาสตร์ที่สำ�คัญต่อการทำ�ความเข้าใจประวัติศาสตร์ความคิดเกี่ยวกับ สังคมท้องถิ่นภาคใต้ ด้วยเหตุว่าไม่เพียงเป็นประวัติชีวิตและประสบการณ์ต่างๆ ที่ผู้ตายเคยกระทำ� รายละเอียดเกี่ยว กับปฏิบัติการในชีวิตประจำ�วันของผู้ตาย หรือความผูกพันในยามที่ผู้ตายยังมีชีวิตอยู่เท่านั้น หากแต่เป็นชุดข้อมูลที่ เกิดขึ้นภายใต้การ “ละ-เลือก” “ข้อจำ�กัด” และเงื่อนไขของระบบอารมณ์ความรู้สึกนึกคิดที่เป็นชุดข้อมูล “อดีตที่เต็ม การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
287
“ความสุข” ในบริบท “ความเศร้า”: ว่าด้วยอารมณ์ในหนังสือแจกงานศพและสังคมท้องถิ่นใต้ ทศวรรษ 2460-2490
ไปด้วยความรู้สึกนึกคิดปัจจุบัน” หรือในทางกลับกันก็เป็น “ปัจจุบันที่ปะปนด้วยเรื่องเล่าและความทรงจำ�ของอดีต” ด้วยเหตุนี้ จึงเห็นถึงการทับซ้อนระหว่างเหตุการณ์ เรื่องราว เรื่องเล่าและความทรงจำ�กับอารมณ์ความรู้สึกนึกคิด ณ ชั่วขณะ
อดีตอันภาคภูมิและปัจจุบันที่ปลื้มปีติ : เนื้อหา/สาระหลักในหนังสือแจกงานศพภาคใต้ ด้วยความรักความผูกพันอันไม่อาจลืมเลือนที่มีต่อคนตายทำ�ให้สิ่งที่ปรากฏหนังสือแจกงานศพจึงคงไว้ซึ่ง เรื่องเล่าและความทรงจำ�ที่ดีงามและทรงคุณค่า เพราะฉะนั้นในยามเมื่อได้หยิบหนังสือแจกงานศพขึ้นมาอ่านก็เท่ากับ ได้หวนระลึกถึงผู้ที่จากไปราวกับว่าผู้นั้นยังมีชีวิตอยู่ด้วยอารมณ์แห่งความสุข ดังส่วนหนึ่งของคำ�นำ�หนังสือแจกงานศพ ของพระครูวิจารณ์ศีลคุณ (ชู) เจ้าคณะแขวงอำ�เภอจะทิ้งพระ จังหวัดสงขลา เมื่อ พ.ศ. 2467 ที่ว่า “หนังสือเล่มนี้ โดย คุณความดีของพระครูวิจารณ์ศีลคุณ หากเตือนจิตร์ให้ข้าพเจ้าทั้งหลายพร้อมกันคิดจักการออกทุนทรัพย์พิมพ์ขึ้นแจก ในงารปลงศพของท่านเพื่อเปนที่ระลึก ส่วนหนึ่งหวังใจว่าคงจะเปน ประโยชน์แก่ผู้ที่ได้รับแจกไปไม่มากก็น้อย” (พิมพ์ แจกในงานศพพระครูวิจารณ์ ศีลคุณ (ชู), 2467, น. คำ�นำ�) ทว่า การ “อ่าน” หนังสือแจกงานศพมักถูกชักนำ�ด้วยอารมณ์ความรู้สึกและหรือความหมายแห่งชีวิตที่ดำ�เนิน ไปตามกรอบของการจัดวางตามจังหวะการก้าวย่างของชีวิตกับกรอบของเวลาซึ่งแปรเปลี่ยนไปตามสถานะทางสังคม และเงื่อนไขของสภาพเศรษฐกิจ ซึ่งปรกติสามารถแบ่งออกเป็น 4 ระยะ กล่าวคือ
ช่วงแรก เริ่มด้วยชาติกำ�เนิด เลี้ยงดู อบรม ศึกษา/บวชเรียน โดยครอบครัว เครือญาติ และชุมชน
ช่วงที่ 2 เมื่อผ่านระบบการศึกษา “นะโม กอ ขอ ก. กา” และหรือระบบการศึกษาสมัยใหม่ รวมถึงกลาย เป็น“คนเต็มคน” จนก้าวเข้าสู่ภาวะหน้าที่การงานและที่สำ�คัญคือภาพการต่อสู้ดิ้นร้นเพื่อ “ชีวิตที่ดีกว่า” ช่วงที่ 3 / ช่วงที่ 4 เป็นภาพของความสำ�เร็จของชีวิต มีครอบครัว บุตรหลานและถึงปั้นปลายแห่งชีวิต เป็น ความปีติที่ได้เฝ้ามองความสำ�เร็จของลูกหลานและวงศ์ตระกูล ซึ่งผู้ตายได้มีส่วนกับความสำ�เร็จนั้นๆ การทับซับของประสบการณ์ที่ผ่านเข้ามาในชีวิตของคนตาย (รวมถึงคนเป็น) และพลวัตของสังคมท้องถิ่นใต้ เป็นต้นว่า ความเชื่อพื้นถิ่น อุดมคติทางศาสนา การเกิดขึ้นของรัฐชาติ ระบบการศึกษาสมัยใหม่ ระบบข้าราชการ อุดมคติทางสังคมการเมือง และอื่นๆ อันกลายเป็นจังหวะการก้าวย่างครั้งสำ�คัญในชีวิตข้างต้นนี้ ถือเป็นเงื่อนไขต่อ พื้นที่และนิยามแห่งความสุข และดังข้อมูลข้างต้นที่ยืนยันว่าหนังสือแจกงานศพของภาคใต้ระยะแรก เป็นหนังสือที่จัดพิมพ์จากส่วนกลาง เพราะฉะนั้นเนื้อหาในหนังสือแจกงานศพของภาคใต้ระยะแรกๆ มีลักษณะเช่นเดียวกับส่วนกลางคือไม่ปรากฏเนื้อหา เกี่ยวกับผู้ตายและเนื้อหาที่นำ�มาจัดพิมพ์เกี่ยวข้องกับเรื่องราวทางศาสนาประเภทหลักธรรมคำ�สอนในพระพุทธศาสนา เป็นต้นว่า อรรถสาสน์ บทสวดมนต์แปล ธรรมเทศนา คติธรรม สังคีปริยาย อาคาริยวินัย มงคลสูตร ใต้ร่มกาสาวพัสตร์ บันทึกธรรม แต่อย่างไรก็ตามเป็นที่น่าสังเกตว่าประวัติและ/หรือเนื้อหาเกี่ยวกับผู้ตายเหล่านั้นกลับถูกนำ�เสนอหรือ เน้นย้ำ�ให้ทราบและปรากฏให้เห็นในหนังสือแจกงานศพของบุคคลรุ่นหลังๆ ซึ่งเคยมีสายสัมพันธ์และอุปถัมภ์ค้ำ�ชู้แก่กัน เช่น เคยเป็นพระอุปัชฌาย์ เคยเป็นครูบาอาจารย์ และที่สำ�คัญคือสายสัมพันธ์ระบบเครือญาติสายโลหิต ต่อมาเมื่อมี การจัดตั้งโรงพิมพ์ในพื้นที่เนื้อหาที่ใช้ในการจัดพิมพ์จึงเริ่มปรากฏประวัติผู้ตายอย่างสั้นๆ และเรื่องราวของท้องถิ่น เข้ามาเป็นส่วนประกอบของหนังสือ ซึ่งในแง่นี้ อิฌิอิ โยะเนะโอะให้เหตุผลที่เรื่องราวของท้องถิ่นกลายเป็นเนื้อหา หรือส่วนหนึ่งของหนังสืองานศพว่าเพราะ “...เนื้อหาและขนาดของหนังสือที่ได้รับเลือกมาจัดพิมพ์อาจขึ้นอยู่กับความผูกพัน 288
พรชัย นาคสีทอง
ในยามที่ผู้ตายยังมีชีวิตอยู่หรือสถานภาพของบุคคลผู้นั้นซึ่งก็มีหลากหลายแตกต่างกันไป...” (อิฌิอิ โยะเนะโอะ, 2550, น. 119) ตัวอย่างของหนังสือแจกที่นอกจากหลักธรรมคำ�สอนในพุทธศาสนาปรากฏเนื้อหาสาระที่เป็นเรื่องของประวัติบุคคล สถานที่ และบทประพันธ์ที่ผู้ตายเป็นผู้ประพันธ์ เช่น ทัสนานุสร เขมกานุสรณ์ นานาสุภาษิต ควรตั้งข้อสังเกตไว้ในที่นี้ด้วยว่าการเลือกเรื่องมาตีพิมพ์ในหนังสือแจกงานศพของภาคใต้ในแง่หนึ่งคือการ เผยแพร่เรื่องราวของท้องถิ่นที่สะท้อนให้เห็นถึงความยึดโยงกับรัฐชาติหรือท้องถิ่นภาคใต้ในฐานะที่เป็นส่วนหนึ่งกับ รัฐชาติ โดยเฉพาะในแง่ของพัฒนาการและอำ�นาจรัฐที่ส่วนกลางมีเหนือท้องถิ่นมาอย่างยาวนาน เช่น หนังสือรายงาน ศาสนาของคณะสงฆ์จังหวัดสงขลา ที่ระลึกแห่งจังหวัดนครศรีธรรมราช รายงานจัดการศึกษาและการพระศาสนากับ กวีนิพนธ์ของท่านเจ้าคุณพระรัตนธัชมุนี ประวัติพระครูเหมเจติยานุรักษ์ ประวัติและธรรมปฏิบัติของพระยาโสภณพัทลุง ยงยุทธ ชูแว่น ได้อ้างผลการศึกษาของสุพัฒน์ ส่องแสงจันทร์ซึ่งชี้ให้เห็นว่าในช่วงทศวรรษ 2500 มีเรื่องราว เกี่ยวกับท้องถิ่นปรากฏในหนังสือแจกงานศพไม่น้อยกว่า 100 เรื่อง ตัวอย่างงานในลักษณะดังกล่าวนี้ ได้แก่ รวมเรื่อง เมืองนครศรีธรรมราช รวมเรื่องจังหวัดสงขลา พงศาวดารเมืองสงขลา เป็นต้น พร้อมกันนั้นยงยุทธ ชูแว่นตั้งข้อสังเกต ว่างานหลายชิ้นได้รับการนำ�มาตีพิมพ์ซ้ำ�สืบเนื่องกันหลายครั้ง ซึ่งปรากฏการณ์ในลักษณะนี้คงปฏิเสธไม่ได้ว่ากรอบของ ความคิดเรื่องชีวิตเป็นผลมาจากรัฐชาติและศาสนา เพราะฉะนั้นจึงทำ�ให้ตระหนักว่าท้องถิ่นก็เป็นส่วนหนึ่งของรัฐชาติ (ยงยุทธ ชูแว่น, 2551, น.72-73) นอกจากนี้ เนื้อหาเรื่องราวของท้องถิ่นอีกลักษณะหนึ่งที่นำ�มาจัดพิมพ์ภายหลังจากการเกิดขึ้นของโรงพิมพ์ ในพื้นที่ช่วงทศวรรษ 2500-2510 คือ วรรณกรรมท้องถิ่น/สำ�เนียง/ภาษาท้องถิ่น เช่น “ภาษิตลุงสอนหลานคำ�กลอน” “คติสอนใจ” “วิวิธวรรณมาลัย” “เรื่องวันคาร” “เพลงบอกเรื่องอบายมุข” เป็นต้น และเป็นที่น่าสังเกตว่าเนื้อหาเหล่า นี้มักเป็นบทประพันธ์หรือวรรณกรรมที่ขายดี หรือไม่ก็เป็นเรื่องแต่ง/บทประพันธ์ที่แต่ง/ประพันธ์โดยคนในพื้นที่หรือ มิฉะนั้นก็นำ�บทประพันธ์ที่ผู้ตายเป็นผู้ประพันธ์มาจัดพิมพ์เพื่อแจกในงานศพ ตัวอย่างเช่น “นานาสุภาษิต” ที่แต่งโดย แหวน กลับเพ็ชรหรือขุนกลับเพ็ชรศึกษาการ ขณะที่ช่วงหลังทศวรรษ 2520 ซึ่งถือเป็น “ยุคแห่งความหลากหลายของหนังสืองานศพ” นั้น การจัดพิมพ์ หนังสือแจกงานศพของภาคใต้นอกจากเน้นเรื่องราวหรือตัวตนของผู้ตายแล้ว ทว่า ความน่าสนใจและกลายเป็นลักษณะ เด่นของหนังสือแจกงานศพของภาคใต้คือนอกจากรูปภาพของผู้ตายแล้วนั้น การนำ�/เน้นสัญลักษณ์/ความเป็นท้องถิ่น ใต้ ด้วยการสื่อผ่านสถานที่และหรือบุคคลสำ�คัญของแต่ละท้องถิ่น รวมทั้งประเพณีการละเล่น เป็นต้นว่า หนังสือ แจกงานศพของจังหวัดนครศรีธรรมราชมักใช้พระบรมธาตุเมืองนคร พ่อท่านคล้าย จ่าดำ� หนังสือแจกงานศพของ คาบสมุทรสะทิ้งพระมักใช้วัดเจดีย์วัดจะทิ้งพระ วัดพะโคะ สมเด็จเจ้าพระราชมุนีสามีรามคุณูปรมาจารย์ หรือหลวง ปู่ทวด หนังสือหนังสือแจกงานศพของสงขลามักใช้ภาพชุมชนเมืองเก่าสงขลา/หาดใหญ่ สะพานติณสูลานนท์ ดาโต๊ะ โมกุล/สุสานสุลต่านสุไลมาน หนังสือหนังสือแจกงานศพของพัทลุงมักใช้ทะเลน้อย พระยาทุกขราษฏร์ (ช่วย) ขุนอุปถัมภ์นรากร หนังสือหนังสือแจกงานศพของจังหวัดสุราษฏร์ธานีมักใช้พระบรมธาตุไชยา หรือ ท่านพุทธทาส ตลอดจนการละเล่นพื้นถิ่นอย่างรูปหนังตะลุงและการร่ายร่ำ�มโนรา เหล่านี้เป็นต้น ข้อสังเกตอีกประการเกี่ยวกับหนังสือแจกงานศพของภาคใต้ช่วงทศวรรษ 2520-2530 ก็คือหนังสือของผู้ตาย ที่มีโลกทัศน์ภายใต้ระบบการศึกษาสมัยใหม่ กอปรกับช่วงทศวรรษดังกล่าวมีความตื่นตัวเกี่ยวกับท้องถิ่น ด้วยเหตุนี้ ลักษณะเด่นจึงเป็นผลงานและเรื่องราวของผู้ตายที่ยึดโยงกับพัฒนาการของท้องถิ่น พร้อมกับการเน้นความเป็นท้องถิ่น ด้วยการสื่อผ่านสถานที่และหรือบุคคลสำ�คัญของแต่ละท้องถิ่น รวมทั้งประเพณีการละเล่นดังกล่าวแล้วข้างต้น การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
289
“ความสุข” ในบริบท “ความเศร้า”: ว่าด้วยอารมณ์ในหนังสือแจกงานศพและสังคมท้องถิ่นใต้ ทศวรรษ 2460-2490
ตัวอย่างเช่น คำ�ไทย-คำ�เทศของแปลก ศิลปกรรมพิเศษ ประวัติย่อหลวงพ่อผอมวัดดอนใคร ภัทรานุสรณ์ น้อมรำ�ลึก กลอนเพลงบอกเทิดคุณ อาเทศคดีอนุสรณ์ เรื่องน่ารู้เกี่ยวกับเมืองสงขลา บันทึกพ่อครูคล้าย ขุนทรานนท์ ไม้เท้าไม้ถือ เรื่องพ่อเล่า ประมวลความเป็นมาของโนรา พระบรมธาตุไชยาและวัฒนธรรมศรีวิชัยที่ไชยา หนังสือแจกงานศพใน 2 ทศวรรษนี้จึงเป็นอัตชีวประวัติของบุคคลที่ควรเอาเป็น “แบบอย่าง” และแสดงให้เห็นถึง “แบบอย่างแห่งความสำ�เร็จ” หรือ “หน้าตา” ที่ครอบครัวและสังคมท้องถิ่นภาคภูมิใจ นับเป็น “ความสำ�เร็จ” “ความภาคภูมิใจ” และสิ่งที่ควรค่า แห่ง “การยกย่อง” ทั้งในฐานะปัจเจกชน (คนตาย) และวงศ์ตระกูล หรืออาจจะเรียกว่า “บทเรียนแห่งชีวิต” ที่ควร เอาเยี่ยงอย่างดังที่กล่าวแล้วตอนต้น ความคิดของคนท้องถิ่นที่ผ่านการศึกษาสมัยใหม่ได้ส่งผลต่อการให้ความหมาย หรือการสร้างความทรงจำ�เกี่ยวกับความหมายของความตายซึ่งแตกต่างกับความคิดของคนท้องถิ่นที่ผ่านการศึกษาใน วัดหรือการศึกษาระบบเดิม และหมายรวมถึงความหมายของความสุขด้วยเช่นเดียวกัน ความน่าสนใจของหนังสือที่ตีพิมพ์ในช่วงทศวรรษ 2540-ปัจจุบัน จะเป็นเนื้อหาสาระที่เกี่ยวเนื่องกับผู้ตาย เป็นเรื่องราวและข้อมูลที่ปะปนกับอุดมการณ์ของยุคสมัยในช่วงที่ผู้ตาม/ผู้จัดพิมพ์มีชีวิต พร้อมๆ กับนำ�เอาอุดมคติ ทางสังคมเข้าไปสอดแทรกเป็นบทเรียนแห่งชีวิต “เป็นคนที่ไม่ดื่มเหล้าสูบบุหรี่” “ใช้ชีวิตแบบพอเพียง” “รักสุขภาพด้วย การออกกำ�ลังกาย” “เสียสละ จิตอาสา” “ใส่ใจสิ่งแวดล้อม” และยังรวมถึงอุดมการณ์ที่เน้นย้ำ�ถึงคุณความดีตามภาระ หน้าที่และความรับผิดชอบดังอนุสรณ์งานฌาปนกิจศพคุณแม่นาง พลายแสง อนุสรณ์เนื่องในงานฌาปนกิจศพ คุณยายสุ้น เพชรสังข์ อนุสรณ์พระวิจารณญาณมุนี (มิตร สีลคุโณ) อนุสรณ์ในงานพระราชทานเพลิงศพ พลตำ�รวจ ตรีขุนพันธรักษ์ราชเดช เป็นต้น และที่สำ�คัญดังที่กล่าวแล้วข้างต้นว่าในสองทศวรรษนี้เป็นการนำ�เสนอเรื่องราวของ “คนเป็น” มากกว่าการแสดงความหมายของ “คนตาย” และเป็นการ “ละ-เลือก” นำ�เสนอให้เห็นถึงคุณงานความดี พร้อมทั้งเก็บกด/ปิดทับในสิ่งที่ไม่พึ่งประสงค์ของช่วงสมัย (ดูการวิเคราะห์ประเด็น “หนังสืออนุสรณ์งานศพ : พื้นที่ ความทรงจำ�ที่ถูกเลือก” ในงานของ อนรรฆ พิทักษ์ธานิน, 2550, น. 134-158) เมื่อดูจากประวัติ เนื้อหา/สาระและส่วนต่างๆ ที่หนังสือแจกงานศพของภาคใต้ได้สะท้อนและน่าสนใจว่า ความหลากหลายของสิ่งที่ปรากฏเหล่านี้คือภาพความเป็นจริงของประวัติศาสตร์ภาคใต้ที่ประกอบด้วยกลุ่มคนหลากหลาย และที่สำ�คัญคือการเล่าภาพความหลังเมื่ออดีตด้วยความรู้สึกภาคภูมิ และภาพดังกล่าวนั้นกลายเป็นความปลื้มปีติดังที่ ปรากฏ ณ ขณะปัจจุบัน ดังตัวอย่างสั้นๆ ที่ว่า “‘ฉันคงตายก่อนที่โบสถ์จะเสร็จ แต่ทำ�ไว้เพื่อให้เบาแรงของคนภายหลัง’ คำ�นี้ท่านพูดเสมอ” (พิมพ์ฯ ศพพระครูจันทรสาราภิรัต, 2497, น. จ)
พื้นที่แห่งความสุข “หนังสือแจกงานศพภาคใต้” ทศวรรษ 2460-2490 : การปะทะ-ประสานของอุดมคติแบบรัฐราชการกับจิตวิญญาณและสำ�นึกท้องถิ่นเพื่อ “ชีวิตที่ดีกว่า” ด้วยว่าหนังสือแจกงานศพภาคใต้ระยะแรกในที่นี้หมายถึงหนังสือแจกทศวรรษ 2460-2490 และส่วนใหญ่ เป็นเป็นหนังสือแจกในงานศพของกลุ่มพระภิกษุสงฆ์ แต่ภิกษุสงฆ์เหล่านี้จำ�นวนหนึ่งได้กลายเป็นผู้มีบทบาทสำ�คัญ ในการพัฒนาและนำ�ความเปลี่ยนแปลงสู่ท้องถิ่น และทั้งยังมีส่วนสำ�คัญที่สนับสนุนค้ำ�ชูให้คนในท้องถิ่นชนบทได้รับ การศึกษาทั้งในระบบการศึกษาแบบเก่าที่อาศัยวัดเป็นศูนย์กลางการเรียนการสอนและระบบการศึกษาสมัยใหม่ที่มี โรงเรียนเป็นศูนย์กลาง ดัง “คำ�ชักชวนพระภิกษุสงฆ์ให้ขวนขวายจัดตั้งโรงเรียน หนังสือไทยขึ้นในวัด” ของเจ้าคณะ มณฑลนครศรีธรรมราชและภูเก็ต (พระธรรมวโรดม, 2474) ซึ่งผลที่ตามมา “ปรากฏว่าทำ�ให้คนเต็มคนขึ้นหลายคน” (พิมพ์เป็นธรรมบรรณาการฯ ศพพระครูจันทรสาราภิรัต, 2497, น.จ) “คุณูปการ-คุณความดี” เหล่านี้กลายเป็นแบบ อย่างมากำ�กับคนรุ่นหลังๆ ได้เดินตามเพื่อความเปลี่ยนแปลงที่แปรเปลี่ยนไปสู่ “ชีวิตที่ดีกว่า” 290
พรชัย นาคสีทอง
กว่าจะถึงช่วงชีวิตที่ดีกว่านั้นหนังสือแจกงานศพของภาคใต้ทศวรรษ 2460-2490 ได้ชี้ให้เห็นถึงการทับซ้อน อารมณ์ความรู้สึกนึกคิดกับเหตุการณ์ เรื่องเล่าและความทรงจำ� ทั้งนี้ ประวัติ ชาติกำ�เนิดของคนตายได้ยืนยันว่า บางท่านมีชีวิตย้อนหลังไปถึงช่วงทศวรรษ 2380-2390 ผ่านเหตุการณ์สำ�คัญๆ ซึ่งท่ามกลางเหตุการณ์และความ เปลี่ยนแปลงที่แปรเปลี่ยนในบริบทสังคมท้องถิ่นใต้ นับว่ามีผลต่อพื้นฐานความคิด โลกทัศน์ และแน่นอนว่าแก่นสาร แห่งชีวิต ชุมชน และสังคม รวมถึงนิยามความสุขในชีวิต ดังตัวอย่างหนังสือแจกงานศพที่เล่าประวัติย้อนกลับไปสู่ช่วง เหตุการณ์สำ�คัญๆ เช่น พระครูวิจารณ์ ศีลคุณ (ชู) กรณีท่านเจ้าคุณพระรัตนธัชมุนีศรีธรรมราช (ท่านม่วง) วัดท่าโพธิ์ กรณีพระครูจันทราสาราภิรัต (จันทร์) วัดแหลมวัง กรณีพระยาโสภณพัทลุงกุล (สว่าง ณ พัทลุง) เป็นต้น พื้นที่และความหมายของความสุขแห่งชีวิตในสังคมท้องถิ่นใต้ คงไม่ใช่ความหมายชุดเดียวกันกับพื้นที่อื่นๆ ด้วยเหตุว่า มีเงื่อนไขของบริบทอันซับซ้อนที่อยู่เบื้องหลัง “ความหมายของชีวิต” และดังที่กล่าวแล้วว่าหนังสือแจกงาน ศพของภาคใต้ระยะแรก ส่วนใหญ่เป็นหนังสือแจกในงานศพพระภิกษุสงฆ์ หรือมีความเกี่ยวเนื่องกับพระภิกษุสงฆ์ ฉะนั้น จึงไม่แปลกหากจะเห็นได้ว่าหนังสือแจกงานศพของภาคใต้จำ�นวนหนึ่งผลิตขึ้นบนพื้นฐานของคติความเชื่อศาสนา ดังข้อสนเทศที่ว่า “รู้สึกว่าได้ความรู้ความเข้าใจเรื่องพระพุทธศาสนาและข้อธรรมนั้นๆ โดยลำ�ดับพิเศษเหมือนการได้ เห็นสิ่งที่เคยเห็นมาแล้วก่อนๆ (พิมพ์เป็นธรรมบรรณาการฯ ศพพระยาอภัยบริรักษ์, 2482, น. ก) ในขณะที่เมื่อพิจารณาทำ�ความเข้าใจบริบททางสังคมและวัฒนธรรมของภาคใต้ด้วยการมองผ่านตำ�นานและ เรื่องเล่าท้องถิ่นที่เกี่ยวกับความเป็นมาของหมู่บ้านมักเชื่อมโยงและหรืออ้างอิงไปถึงความศรัทธาของพุทธศาสนิกชน ต่อศาสนา แต่รูปการทางความคิด ความเชื่อ และความศรัทธาที่อันเหนียวดังกล่าวนี้ มีศูนย์กลางอยู่ที่เมือง นครศรีธรรมราชหรือพระบรมธาตุนครศรีธรรมราช ความสุขและความฝันว่า “สักครั้งหนึ่งในชีวิต” จะต้องไปกราบ นมัสการพระบรมธาตุเมืองนครศรีฯ จึงเป็นสิ่งสำ�คัญในชีวิต แรงศรัทธาจึงเป็นส่วนหนึ่งที่ผูกพันกับความเชื่อในแรง บุญแห่งสัมปรายภพและพลังเหนือธรรมชาติ จนกลายเป็นส่วนหนึ่งที่สัมพันธ์กับวิถีชีวิต เพราะฉะนั้น ภาพ “พระบรม ธาตุนครศรีธรรมราช” ที่ปรากฏบนปกหนังสือแจกงานศพจึงเป็นสิ่งยืนยันได้ และที่สำ�คัญคือ “ตั้งแต่เยาว์มา มีกาย วาจาและน้ำ�ใจสุภาพน้อมไปในพระพุทธศาสนาประกอบการกุศลมีทำ�บุญให้ทานเสมอมิได้ขาด” (พิมพ์แจกฯ ศพ พระยาโสภณพัทลุงกุล, 2476, น. 6) หรือไม่แปลกหากจะพบว่า “เมื่อท่านยังครองชีพอยู่เป็นผู้มีศรัทธาแก่กล้าใน พระพุทธศาสนา สมกับเป็นพุทธมามิกา แลเป็นไวยาวัจจการินี ช่วยในการกุศล มีบำ�รุงภิกษุสงฆ์ด้วยอาหารบิณฑบาต ในสถานที่อยู่เดิมของตน เป็นต้น เป็นผู้หนักในความกตัญญู กตเวที ตั้งตนอยู่ในคุณธรรมของมารดาที่ดี อนุเคราะห์ บุตรธิดา โดยชอบธรรมตามหน้าที่ ยากนักที่จะหาได้เช่นนี้” (พิมพ์เป็นที่ระลึกฯ ศพนางพ่วง ธัญญาภิบาล และ นางปุกชาญสรกล, 2476, น. ฆ) หรืออีกตัวอย่างหนึ่งของข้อสนเทศที่แสดงให้เห็นถึงอารมณ์ความรู้สึกที่อยู่ภายใต้คติความเชื่อศาสนาดังที่ว่า “ได้เข้ามาอยู่ในประเทศสยามเมื่อปีจอ พ.ศ. 2405...การประกอบอาชีพโดยชอบธรรมและเป็นผู้มีศรัทธาเลื่อมใส่ใน พระพุทธศาสนา (พิมพ์แจกในการปรงศพโยมผู้ชายและพี่ชาย, 2478) ประวัติ ภูมิหลัง ชาติกำ�เนิดที่ปรากฏในหนังสือแจกและสังคมท้องถิ่นใต้ อย่างกรณีพระครูวิจารณ์ศีลคุณ (ชู) พระรัตนธัชมุนีศรีธรรมราช (ม่วง) พระครูธุทิตย์เขตต์คณานุรักษ์ (จู่เคียต โสปาโก) พระครูจันทรสาราภิรัต (จันทร์ จนฺทสโร) ร้อยตรีถัด รัตนพันธุ์ และท่านอื่นๆ ล้วนสะท้อนให้เห็นพื้นเพ “คนชนบท” เสนอภาพความรักความผูกพัน ที่มีในครอบครัว เครือญาติและสายสัมพันธ์ที่มีวัดและพระศาสนาเป็นศูนย์จิตวิญญาณ กอปรกับการมองเห็น “อดีตที่ ดีงาม” (the good old times) ภาพที่นำ�เสนอจึงมองด้วยสายตาของอุดมคติ “แบบชนบท” เพราะฉะนั้นจึงทำ�ให้ เข้าใจได้ว่าทำ�ไมพ่อแม่มักนิยมฝากลูกฝากหลานให้อยู่ภายใต้การอบรมสั่งสอนจากภิกษุ/อุปัชฌาย์ และปฏิบัติการ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
291
“ความสุข” ในบริบท “ความเศร้า”: ว่าด้วยอารมณ์ในหนังสือแจกงานศพและสังคมท้องถิ่นใต้ ทศวรรษ 2460-2490
ดังกล่าวนี้กระทำ�กันจากรุ่นสู่รุ่น จนกระทั่งระบบการศึกษาสมัยเข้ามาแทนที่จึงลดลงตามลำ�ดับดังที่กล่าวแล้วข้างต้น ขณะที่เมื่อพิจารณาพื้นที่แห่งความสุขภายใต้อารมณ์ความรู้สึกเพื่อ “ชีวิตที่ดีกว่า” ก่อนทศวรรษ 2480 นั้น โอกาสของการทำ�ให้ชีวิตของบุคคลทั่วไปๆ ดีขึ้นคงหนีไม่พ้น “วัด” เพราะ “วัด” คือ ศูนย์รวมของวัฒนธรรมความเชื่อ และองค์ความรู้ด้านวิชาชีพของชุมชน ขณะเดียวกัน วัดยังสามารถให้ผู้คนสามารถไต่เต้าทางสังคมด้วยการผ่านระบบ การบวชเรียน “ตามที่ซาบกันหยู่แล้วว่า การสึกสาไนสมัยก่อนๆ นั้นต้องอาสัยพระสงค์เปนผู้ประสิทธิประสาทไห้ (คณะ ร.ศ. 130 พิมพ์ชำ�รวยฯ ศพร้อยตรีถัด รัตนพันธุ์, 2487, น. 7-8) ปรากฏการณ์ดังกล่าวจึงอธิบายถึงเหตุผลว่า ทำ�ไมหนังสืองานศพของภาคใต้จึงเป็นของกลุ่มพระภิกษุสงฆ์มากกว่าคนกลุ่มอื่นๆ เพราะว่าภิกษุสงฆ์เป็นกลุ่มชนชั้นอัน ดับต้นๆ ที่มีสายสัมพันธ์กับรัฐส่วนกลาง (ไม่นับรวมกลุ่มตระกูล/ชนชั้นผู้ปกครองท้องถิ่นในช่วงการจัดการปกครอง มณฑลเทศาภิบาล) พร้อมกันนั้น “วัด” ถือเป็นต้นทุนสำ�หรับการศึกษาสมัยใหม่ ด้วยสังคมชนบทนิยมส่งลูกหลานออกไปศึกษา เล่าเรียนหนังสือโดยอาศัยอยู่กับพระสงฆ์ที่เป็นเครือญาติ และหรือเป็นลูกหลานของชุมชน จากลักษณะดังกล่าวเรายัง เห็นสายสัมพันธ์ที่เป็นลักษณ์เด่นของชุมชนท้องถิ่น ไม่ว่าจะเป็นระบบเครือญาติ หรือ ระบบเกลอ ระบบดอง ซึ่งความ สัมพันธ์ในลักษณะดังกล่าวนี้ได้ถูกนำ�มาใช้ลดต้นทุนที่เป็นเงินตราและนำ�ไปสู่ความเปลี่ยนแปลงของชีวิตที่ดีขึ้น ดังที่ ปรากฏว่าหนังสือแจกงานศพของภาคใต้จำ�นวนหนึ่งได้รับการจัดพิมพ์จากพระภิกษุสงฆ์ ศิษยานุศิษย์หรือญาติโยมที่ อาศัยอยู่ในส่วนกลาง แต่มีสายสัมพันธ์หรือเคยได้รับการอุปถัมภ์จนได้ดิบได้ดีในระบบ ดังตัวอย่างกรณีหนังสือแจก ในงานพระราชทานเพลิงศพพระครูเหมเจติยานุรักษ์ซึ่งมีลูกศิษย์/ญาติโยมพิมพ์ถวายดังที่ว่า “ท่านพระครูเหมฯ เคยเป็น ผู้มีอุปการคุณและเคยเป็นบุพพอาจารย์ของข้าพเจ้ามาแต่ก่อน ข้าพเจ้าจึงใคร่จะสนองคุณแด่ท่านผู้ล่วงลับไปแล้ว ตาม วิสัยของพุทธสาสนิกชน กอร์ปด้วยข้าพเจ้าเป็นผู้อยู่ไกล เป็นเหตุสุดวิสัยที่จะหาวิธีสนองพระคุณด้วยวิธีอื่นได้ จึงถือ โอกาสพิมพ์หนังสือเล่มนี้ขึ้น” (พิมพ์เป็นธรรมบรรณาการฯ ศพพระครูเหมเจติยานุรักษ์, 2479, น. คำ�นำ�) และเมื่อระบบการศึกษาสมัยใหม่ขยายเข้าสู่ภาคใต้กลุ่มพระภิกษุสงฆ์เป็นกลุ่มแรกๆ ที่กลายเป็นกลไกของ รัฐในการจัดการศึกษา ดังกรณีของพระครูวิจารณ์ศีลคุณ (ชู) ซึ่งเป็นผู้มีบทบาทในการจัดการศึกษาในเขตคาบสมุทร สทิงพระ (พิมพ์แจกฯ พระครูวิจารณ์ศีลคุณ (ชู), 2467; และ พิมพ์แจกฯ ศพนายซ้อน สุวรรณคีรี, 2528) กรณี ของพระรัตนธัชมุนี (ท่านม่วง) ที่มีบทบาทสำ�คัญในการว่างรากฐานการศึกษาสมัยใหม่ในนครศรีธรรมราชและจังหวัด ใกล้เคียง (พิมพ์ที่ระลึกฯ ศพท่านเจ้าคุณพระรัตนธัชมุนี, 2478) ในอีกด้านหนึ่งต้องยอมรับว่าเพื่อให้ชีวิตดีขึ้นด้วย การผ่านระบบการศึกษาจึงเป็นเงื่อนไขให้ออกจากถิ่นฐานภูมิลำ�เนาบ้านเกิด ดังที่ว่า “...ความพยายามที่เข้าไปเรียนใน กรุงเทพฯ ในสมัยนั้น (ทศวรรษ 2440 - ผู้นำ�เสนอ) ไม่ใช่ง่าย คงลำ�บากทั้งระยะทางและความเป็นอยู่ ผิดกับสมัยปัจจุบัน (พ.ศ. 2497-ผู้นำ�เสนอ) ซึ่งมีคมนาคมสะดวก แต่เพื่อความก้าวหน้าของชีวิตท่านก็ยังพยายาม...” (พิมพ์เป็น ธรรมบรรณาการฯ ศพพระครูจันทรสาราภิรัต, 2497) และแม้จะเห็นได้ถึงความยากลำ�บากแต่การกล่าว/เล่าถึงความ ยากลำ�บากนี้เป็นไปเพื่อชีวิตที่ดีกว่า และเต็มไปด้วยความสุขและภาคภูมิ ควรกล่าวเพิ่มเติมด้วยว่าแม้ระบบการศึกษาคือเงื่อนไขหนึ่งของการดึงคนออกจากภูมิลำ�เนา/พื้นที่ และ ยืนยันว่าระบบการศึกษาสมัยใหม่ได้แสดงและพิสูจน์ให้เห็นแล้วว่าบุคคลทั่วไปสามารถเขยิบสถานภาพที่เป็นอยู่ให้ดี ขึ้นได้เมื่อมีการศึกษา แต่ขณะเดียวกันนั้นอารมณ์ความรู้สึกที่ว่าผู้ชายจะเป็น “คนเต็มคน” ได้ก็ต่อเมื่อต้องผ่านการ บวชเป็นภิกษุสามเณรนั้นยังคงเป็นคติสำ�คัญของสังคมท้องถิ่นใต้ในช่วงทศวรรษนี้
292
พรชัย นาคสีทอง
การปรับเปลี่ยนสถานะและความสำ�เร็จแห่งชีวิตไม่ได้ขึ้นอยู่กับโอกาส หากแต่เป็นผลมาจากความพยายาม ความมุ่งมั่น ในการแสวงหาช่องทางใหม่และผันตัวเองไปตามบริบทของยุคสมัย กลุ่มคนที่มีตำ�แหน่งแห่งที่ทางสังคม ส่วนใหญ่ผ่าน “โรงเรียน” ซึ่งถือเป็นสัญลักษณ์ของระบบการศึกษาแผนใหม่แทน “วัด” ซึ่งเคยมีบทบาทสำ�คัญต่อการ ปรับเปลี่ยนคนในชนบท ดังข้อมูลในทำ�เนียบรายชื่อข้าราชการ กระทรวงยุติธรรม พ.ศ. 2490 ชี้ให้เห็นว่าในทศวรรษนี้ ข้าราชการส่วนใหญ่เป็นคนในพื้นที่ภาคใต้ นั่นหมายความว่าเมื่อมีคนในท้องถิ่นจำ�นวนหนึ่งที่เคยเข้าศึกษาในระบบ การศึกษาแบบใหม่ได้สำ�เร็จการศึกษาออกมา “ประกอบอาชีพข้าราชการ” คนกลุ่มนี้เป็นแบบอย่างให้แก่บุตรหลานรุ่น ต่อๆ มาที่ต้องการปรับเปลี่ยนสถานภาพ เป็นแบบอย่างของความสำ�เร็จ เป็นความปีติปรีดา และความภาคภูมิ หรืออาจ รวมถึง “หน้าตา” ที่ครอบครัว เครือญาติและชุมชนภาคภูมิใจ หรือดังกรณีที่ว่า “ร้อยตรีถัด รัตนพันธุ์ นับเปนบุคคล ตัวหย่างได้คนหนึ่ง ถึงแม้ว่าจะเปน กำ�พร้าบิดามารดาตั้งแต่อายุได้เพียง 13 ปี (พ.ส. 2444) ก็ตาม แต่ก็พยายามส้าง ตัวเองขึ้นสู่ความเปนหลักถานได้หย่างน่าชม (คณะ ร.ศ. 130 พิมพ์ชำ�รวยฯ ศพร้อยตรีถัด รัตนพันธุ์, 2487, น. 27) ภาพของการปรับเปลี่ยนสถานะโดยผ่านระบบโรงเรียนจึงเป็นรูปแบบของพื้นที่แห่งความสุขในช่วงทศวรรษนี้ ความสำ�เร็จที่นำ�ไปสู่ความปีติ ภาคภูมิสอดแทรกด้วยทัศนะความเห็นว่าเป็นผลมาจากการสู้ชีวิต ดังกรณีหนังสือ แจกงานศพพระครูจันทรสาราภิรัตที่กล่าวว่า “ตามประวัติท่านมีชีวิตของนักสู้ด้วยผู้หนึ่ง” และเป็นผู้อยู่เบื้องหลังใน ความสำ�เร็จของบุตรหลาน นับตั้งแต่การศึกษาและหน้าที่การงาน เพราะฉะนั้นจึงพบว่า “เมื่อบุตรธิดามีวัยควรแก่ การศึกษา ก็ให้ศึกษาศิลปศาสตร์วิทยาการ แม้จะสิ้นเปลืองเท่าไรก็ไม่ว่า ขอแต่ให้บุตรธิดามีวิชชาเป็นอาภรณ์เครื่อง ประดับตน พอจะเป็นบุตรที่ดีหรือพลเมืองที่ดีต่อไป” (พิมพ์เป็นที่ระลึกฯ ศพนางพ่วง ธัญญาภิบาล และ นางปุกชาญ สรกล, 2476, น. 14) การสั่งสอน ส่งเสริมให้ประพฤติแต่ความดี จัดสรรให้ได้บรรพชาอุปสมบทและจัดหาคู่ครองถือ เป็นหน้าที่ที่สำ�คัญของครอบครัว (พิมพ์เป็นที่ระลึกฯ ศพพระอธิการนะ เกสสโร, 2478) ปรากฏการณ์ประการหนึ่งที่ยืนยันว่าในช่วงทศวรรษ 2460-2490 เป็นช่วงของการปะทะ-ประสานของอารมณ์ ความรู้สึกนึกคิดแบบรัฐราชการกับอุดมคติแบบท้องถิ่น คือ การศึกษาใน “ระบบโรงเรียน” ทั้งนี้เป็นเพราะโรงเรียน เป็นภาพแทนของรัฐราชการ ส่วน “วัด” เป็นภาพแทนของสังคมท้องถิ่น จังหวะการก้าวย่างในช่วงของการศึกษา/บวชเรียน ของสังคมท้องถิ่นใต้ปลายทศวรรษ 2490 ให้ค่านิยมในการบวชเรียนลดจำ�นวนลง ทัศนคติเกี่ยวกับการศึกษาสมัย ใหม่ขยายสู่ชาวไร่ชาวนา คนกลุ่มนี้ผันตัวเองเข้าสู่วิถีทางการศึกษาสมัยใหม่ นั้นหมายถึงประสิทธิภาพของระบบการ ศึกษาสมัยใหม่และในทางกลับกันก็เป็นตัวชี้ให้เห็นถึงการสูญเสียบทบาททางสังคมของวัดและภิกษุสงฆ์ที่เคยมี ความ สำ�คัญชี้นำ�สังคมท้องถิ่นและในฐานะกลไกของภาครัฐที่กระทำ�ต่อท้องถิ่น ซึ่งแม้ว่าในทศวรรษต่อมาเหลือแค่เพียงบทบาท ด้านพิธีกรรมทางศาสนาก็ตาม ขณะเดียวกันนั้น ความสัมพันธ์ที่กระทำ�ผ่าน “ระบบ” และ “ระเบียบ” ก่อให้เกิดกระแสการไหลถ่ายของ วัฒนธรรมจากส่วนกลางสู่ท้องถิ่นโดยผ่านกลุ่มชนชั้นที่เดินทางไปศึกษาเล่าเรียนในกรุงเทพฯ โลกทัศน์ความคิด ทัศนคติ และค่านิยมจึงซึมซับเข้าสู่สังคมท้องถิ่นในทศวรรษ 2460-2480 แต่นั้นไม่ได้หมายความว่าระบบค่านิยมท้องถิ่น ถดถอยลง ในทางตรงกันข้ามค่านิยมท้องถิ่นกลับได้รับการเน้นย้ำ�ดังที่ว่า “...ผู้น้อยก็อยู่ในฐานะของผู้น้อย โดยการ เคารพผู้ใหญ่ผู้สูงด้วยคุณวุฒิและวัยวุฒิ เอามงคลใส่ตัวไว้ ไม่ก้าวร้าวผู้ใหญ่ให้เป็นที่น่าเกลียดไม่พูดจาโอหังทะนง ตนจนเลยเถิด ผู้ใหญ่ก็วางตัวให้สมกับผู้ใหญ่ พอเหมาะพอเจาะ ให้ผู้น้อยยำ�เกรงเคารพบูชา เป็นที่พึ่งพิงอาศัยของผู้ น้อยได้...ส่วนพ่อแม่วางตัวสมกับเป็นพ่อแม่ ลูกวางตัวสมกับเป็นลูก อาจารย์วางตัวสมเป็นอาจารย์ ศิษย์วางตัวสมเป็น ศิษย์...” (พิมพ์บรรณาการฯ ศพพระครูจันทรสาราภิรัต, 2497)
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
293
“ความสุข” ในบริบท “ความเศร้า”: ว่าด้วยอารมณ์ในหนังสือแจกงานศพและสังคมท้องถิ่นใต้ ทศวรรษ 2460-2490
แก่นสารแห่งชีวิตที่แปรเปลี่ยนไปพร้อมๆ กับความเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจและสังคมที่เชื่อมโยงภูมิภาค ให้สัมพันธ์ใกล้ชิดกับส่วนกลางและการเติบโตของความเป็นเมือง พร้อมกับเปิดโอกาสให้พื้นฐานความคิดได้แปรเปลี่ยน ไปจากเดิม คุณค่าแห่งความดีความงามก็สามารถตีมูลค่าเป็นราคาได้ และสอดรับกับคุณความดีตามหลักธรรมของ พระศาสนา ด้วยเหตุนี้ จึงไม่แปลกเมื่อบุคคลสามารถสร้างอำ�นาจและฐานเศรษฐกิจในระดับที่มั่งคงได้ทำ�บุญให้ทาน บริจาคทรัพย์สินเงินทอง เพราะนั่นหมายถึงความภาคภูมิใจและเกียรติยศแก่วงศ์ตระกูล ตัวอย่างกรณีของพระยา โสภณพัทลุงกุล “ได้ออกเงินสมทบทุนของกระทรวงธรรมการก่อสร้างโรงเรียน...ได้ออกเงินสร้างกุฏิถาวรถวายไว้สำ�หรับ วัด...ทั้งสองอย่างนี้จะได้เป็นอนุสาวรีย์สำ�หรับเชิดชูสกุล...สืบไป” (พิมพ์แจกฯ ศพพระยาโสภณพัทลุงกุล, 2476, น. 6) ควรกล่าวเพิ่มเติมด้วยว่าพื้นฐานความคิดเรื่อง “ความดี” กับ “คนดี” อาจมีเส้นแบ่งที่แตกต่างกัน และอาจ เป็นคนละคน อารมณ์ความรู้สึกนึกคิดและยุคสมัยเป็นเงื่อนไขประการสำ�คัญต่อกฎเกณฑ์ของการแยกแยะ ด้วยเหตุนี้ ความรู้สึกว่า “ดี” หรือ “ไม่ดี”, “เหมาะ” หรือ “ไม่เหมาะ” จึงเป็นเรื่องของเวลา สถานที่และย่อมขึ้นอยู่กับจังหวะ และโอกาส เพราะฉะนั้นในสังคมท้องถิ่นใต้บางยุคบางสมัยให้คุณค่ากับปรากฏการณ์ในลักษณะต่างๆ ดังที่สะท้อนใน หนังสือแจกงาน ถัด รัตนพันธุ์ ที่ว่า “ความดีและความชั่วนั้นเราจะแยกจากกันโดดเด็ดขาดชัดแจ้งว่าอะไรเปนอะไร แน่นอนไม่ได้เสมอไป เพราะสิ่งใดจะดีจะชั่วนั้นสำ�คันหยู่ที่ความนิยมของผู้ที่มีสถานะ” (คณะ ร.ศ. 130 พิมพ์ชำ�รวยฯ ศพร้อยตรีถัด รัตนพันธุ์, 2487, น. 1)
บทส่งท้าย แม้บทความชิ้นนี้จะไม่ได้ให้ความกระจ่างชัดถึงภาพพื้นที่แห่งความสุขในหนังสือแจกงานศพและสังคมท้อง ถิ่นใต้ช่วงทศวรรษ 2460-2490 แต่ในด้านหนึ่งก็ยืนยันได้ว่าความแปรเปลี่ยนทางอารมณ์ความรู้สึกนึกคิดของสังคม ท้องถิ่นใต้ช่วงทศวรรษดังกล่าวนี้ เป็นผลมาจากการเผชิญกับการบูรณาการรัฐภายใต้ระบบราชการใหม่ พร้อมๆ กับ การทวีความสำ�คัญยิ่งขึ้นของระบบการศึกษาซึ่งจะกลายเป็นพื้นฐานที่สำ�คัญในชีวิต และเมื่อสังคมท้องถิ่นใต้ได้รับการ ใส่ความหมายและการผลิตซ้ำ�กับระบบดังกล่าว ความสุขในสังคมท้องถิ่นใต้จึงถูกกำ�กับด้วยระบบ/ระเบียบต่างๆ ที่ ถือว่าเป็นกฎเกณฑ์และมาตรฐานและถูกแปรความหมายให้กลายเป็นส่วนหนึ่งของรัฐชาติ รวมถึงได้เข้ามากระทบต่อ ปฏิบัติการในชีวิตประจำ�วัน การเข้าใจพื้นที่แห่งความสุขตามแบบฉบับของสังคมท้องถิ่นใต้ผ่านหนังสือแจกงานศพทศวรรษดังกล่าว โดย ไม่ผูกติดกับภาพแห่งความสุขในสังคมปัจจุบัน นอกจากทำ�ให้เกิดความเข้าใจที่ดีขึ้นต่อกฎเกณฑ์และมาตรฐานแล้ว ยัง ช่วยให้เรามองเห็นถึงจิตวิญญาณท้องถิ่นในมิติประวัติศาสตร์ด้วยสายตาที่กว้างขึ้น และควรตั้งข้อสังเกตทิ้งท้ายไว้ในที่นี้ว่า พื้นที่แห่งความสุขในหนังสือแจกงานศพของภาคใต้สะท้อนอุดมคติ บางประการของสังคมภาคใต้ โดยเฉพาะความทรงจำ�และเรื่องเล่าที่ปรากฏเกี่ยวกับ “คนตาย” ถึงแม้จะมิใช่ความจริง แต่ความทรงจำ�และเรื่องเล่าเหล่านี้ได้กลายเป็นสำ�นึกที่ต้องการย้อนไปสู่อุดมคติที่ไม่มีจริงหรืออาจกล่าวได้ว่าเป็นการ สร้างลักษณะตัวแบบที่เป็นอุดมคติ (ideal type) ของ “คนเป็น” (ผู้จัดทำ�หนังสือ) หรืออาจหมายถึง “อุดมคติเก่า ในสถานการณ์ใหม่” ก็เป็นได้ ท้ายที่สุดนี้ หากการ “รักใครสักคน” ถือเป็นความสุขที่แท้จริงของมนุษย์ (ตามทัศนะของอัลแบร์ กามู : Albert Camus) แล้วหนังสือแจกงานศพของสังคมภาคใต้ช่วงทศวรรษ 2460-2490 คงจะเป็นภาพแทนแห่ง “ความสุข” ในทัศนะดังกล่าวนี้ได้เป็นอย่างดีด้วยเพราะสามารถสัมผัสได้ถึงอารมณ์แห่งรักที่มีต่อชีวิตของกันและกัน 294
พรชัย นาคสีทอง
และด้วยรักจึงอยากอนุญาตทิ้งท้ายด้วยคำ�กล่าวที่สามารถพบเจอได้จากของหนังสือแจกงานศพที่ว่า “ผลแห่งความดี อันจะพึงอำ�นวยสารัตถประโยชน์แด่ท่านผู้อ่านหนังสือเล่มนี้ด้วยประการใดๆ ก็ดี ขอจงบังเกิดกุศลอันเป็นสิ่งชื่นชมแด่ ท่านทั้งหลาย”
รายการอ้างอิง คณะ ร.ศ. 130 พิมพ์ชำ�รวยในงานพระราชทานเพลิงศพร้อยตรีถัด รัตนพันธุ์ ณ วัดภูผาภิมุข จังหวัดพัทลุง วันที่ 14 พฤษภาคม พ.ศ. 2487. (2487). พระนคร: อำ�พลพิทยา. คณะภิกษุสามเณรพิมพ์แจกเป็นธรรมบรรณาการในงานพระราชทานเพลิงศพพระครูกาญจนาทรวิทิด เจ้าอาวาสวัดโพธิ์ ตำ�บลบ่อพลับ อำ�เภอเมือง สงขลา วันที่ 7 มิถุนายน พ.ศ. 2481. (2481). สงขลา: โรงพิมพ์พานิช. คณะศิษย์พิมพ์แจกเป็นที่ระลึกในงานฌาปนกิจศพพระอธิการนะ เกสสโร วัดมะขามเฒ่า ตำ�บลระโนด อำ�เภอระโนด จังหวัดสงขลา วันที่ 14 มิถุนายน 2478. (2478). สงขลา: โรงพิมพ์อักษรศิริ. ที่ระลึกในการปลงศพขุนกลับเพ็ชรศึกษาการ (แหวน กลับเพ็ชร) จังหวัดพัทลุง พ.ศ. 2499. (2499). สงขลา: โรงพิมพ์ วินิจการพิมพ์. ที่ระลึกในงานปลงศพนางประจักรรัตนกิจ (เฉ่งเลียน ทิพยมงคล) ณ วัดท่ามอญ จังหวัดนครศรีธรรมราช วันอาทิตย์ ที่ 16 กรกฎาคม พ.ศ. 2482. (2482). พระนคร: โรงพิมพ์สยามพณิชยการ. นายขุ้ย แม่เลื่อน มณีรัตน์ พิมพ์แจกเป็นธรรมทานอุทิศให้ท่านหมื่นสุจริตรักษาผู้วายชนม์. (2477). สงขลา: โรงพิมพ์ พานิช. นายคลิ้ง แม่ทิม พิมพ์เป็นอนุสรณ์ในงานฌาปนกิจศพมารดา พ.ศ. 2476. (2476). นครศรีธรรมราช: โรงพิมพ์ มิตรบำ�รุง. ประวัติพระครูเหมเจติยานุรักษ์พิมพ์แจกในการพระราชทานเพลิงศพท่าน ณ วัดท่ามอญ 1 มิถุนายน 2479. (2479). นครศรีธรรมราช: โรงพิมพ์มิตรบำ�รุง. พระครูศัพทวิมล (ฮั้ว โสภิต) พิมพ์แจกในการปรงศพโยมผู้ชาย (ห้องเก้ง แซ่อุ๋ย) และ พี่ชาย จังหวัดนครศรีธรรมราช ปีกุน พ.ศ. 2478. (2477). พระนคร: ธรรมพิทยาคาร. พระธรรมวโรดม วัดราชาธิวาส พิมพ์เป็นธรรมบรรณาการ ครั้งพระราชทานเพลิงศพ พระยาอภัยบริรักษ์ (เนตร จันทโรจวงศ) จังหวัดพัทลุง 29 เมษายน 2482. (2482). กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์มหามกุฏราชวิทยาลัย. พระมหาวินัย สุคันธพันธุ์ วัดประยุรวงศาวาส จัดพิมพ์เป็นธรรมบรรณาการในงานพระราชทานเพลิงศพพระครู จันทรสาราภิรัต (จันทร์ จนฺทสโร) ณ วัดแหลมวัง ต.คูขุด อ.จะทิ้งพระ จ.สงขลา วันที่ 15 พฤษภาคม พ.ศ. 2497.(2497). ธนบุรี: โรงพิมพ์ดำ�รงธรรม. พระธรรมวโรดม. (2474). คำ�ชักชวนพระภิกษุสงฆ์ให้ขวนขวายจัดตั้งโรงเรียน หนังสือไทยขึ้นในวัด. สงขลา: โรงพิมพ์ พานิช. พัชลินจ์ จีนนุ่น. (2555). ลักษณะเด่นและบทบาททางสังคมของวรรณกรรมคำ�สอนภาคใต้ “ฉบับพิมพ์เล่มเล็ก” (วิทยานิพนธ์ดษุ ฎีบณ ั ฑิต). จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, บัณฑิตวิทยาลัย, ภาควิชาภาษาไทย, สาขาภาษาไทย, กรุงเทพฯ. พิมพ์แจกในงานการปลงศพพระครูวิจารณ์ศีลคุณ (ชู) เจ้าคณะแขวงอำ�เภอจะทิ้งพระ จังหวัดสงขลา พ.ศ. 2467. (2467). พระนคร: โรงพิมพ์กูลวัฒนะ. การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
295
“ความสุข” ในบริบท “ความเศร้า”: ว่าด้วยอารมณ์ในหนังสือแจกงานศพและสังคมท้องถิ่นใต้ ทศวรรษ 2460-2490
พิมพ์แจกในงานพระราชทานเพลิงศพนายซ้อน สุวรรณคีรี เป็นกรณีพิเศษ ณ เมรุชั่วคราว วัดพระเจดีย์ศรีมหาธาตุ วัดจะทิ้งพระ จังหวัดสงขลา เมื่อวันเสาร์ที่ 27 เมษายน พ.ศ. 2528. (2528). กรุงเทพฯ: วัฒนาพานิช. พิมพ์แจกในการพระราชทานเพลิงศพพระครูเหมเจติยานุรักษ์ ณ วัดท่ามอญ อำ�เภอเมือง นครศรีธรรมราช วันที่ 1 มิถุนายน 2479. (2479). กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์มหามกุฏราชวิทยาลัย. พิมพ์แจกในงานฌาปนกิจศพพระมหาลอย รตินัย ณ วัดแหลม จังหวัดสงขลา พ.ศ. 2483. (2483). สงขลา: โรงพิมพ สมบูรณ์โอสถ. พิมพ์แจกในงานพระราชทานเพลิงศพพระยาโสภณพัทลุงกุล (สว่าง ณ พัทลุง) ณ วัดคูหาต่ำ� จังหวัดพัทลุง วันที่ 5 พฤษภาคม พ.ศ. 2476. (2476). พระนคร: โรงพิมพ์ไทยเขษม. พิมพ์แจกในงานพระราชทานเพลิงศพพระรัฐหิรัณยากร (สอน สุคนธะตามร์) ณ เมรุวัดหัวป้อมนอก จังหวัดสงขลา 24 สิงหาคม 2494. (2494). สงขลา: โรงพิมพ์สมบูรณ์โอสถ. พิมพ์แจกในงานศพหญิงศรีธรรมราช (พร้อม กาญจนโชติ) จังหวัดสงขลา พระพุทธศักราช 2473. (2473). สงขลา: โรงพิมพ์พานิช. พิมพ์แจกเป็นการกุศลในงานพระราชทานเพลิงศพพระรัตนธัชมุนี ณ เมรุสนามหน้าเมือง นครศรีธรรมราช 20 มิถุนายน 2478. (2478). กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์ธรรมพิทยาคาร. พิมพ์ที่ระลึกงานพระราชทานเพลิงศพท่านเจ้าคุณพระรัตนธัชมุนี, วันที่ 29 มิถุนายน 2478 ณ เมรุสนามหน้าเมือง จังหวัดนครศรีธรรมราช. (2478). กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์โสภณพิพรรฒธนาการ. พิมพ์เป็นที่ระลึกในงานพระราชทานเพลิงศพท่านพระครูธุทิตย์ เขตต์คณานุรักษ์ (จู่เคียต โสปาโก), 22 ธันวาคม 2493 ณ วัดมัชฌิมาวาส จังหวัดสงขลา. (2493). สงขลา: โรงพิมพ์สมบูรณ์โอสถ. ยงยุทธ ชูแว่น. (2551). ครึ่งศตวรรษแห่งการค้าและเส้นทางสู่อนาคตประวัติศาสตร์ท้องถิ่นไทย. กรุงเทพฯ: สำ�นักงาน กองทุนสนับสนุนการวิจัย (สกว.). วินัย สุกใส. (2546). วิเคราะห์ภาพสะท้อนเศรษฐกิจสังคมชุมชนลุ่มทะเลสาบที่ปรากฏในวรรณกรรมท้องถิ่นประเภท ร้อยกรองในยุคการพิมพ์ (พ.ศ. 2472 - 2503) (วิทยานิพนธ์มหาบัณฑิต). มหาวิทยาลัยทักษิณ, บัณฑิต วิทยาลัย, สาขาไทยคดีศึกษา, สงขลา. วิมลมาศ ปฤชากุล. (2556, กรกฎาคม-กันยายน). จาก ‘หนังสือบุด’ สู่ ‘หน้ากระดาษ’: ความสัมพันธ์ทางวัฒนธรรม วรรณกรรมของภาคกลางกับภาคใต้. วารสารกึ่งวิชาการ, 34(3), 57-62. สำ�นวนเทศน์ปุจฉาวิสัชนา พิมพ์แจกในงานกถิน วันไทรงาม จังหวัดสงขลา เมื่อวันที่ 20 พฤศจิกายน พ.ศ. 2471. (2471). สงขลา: โรงพิมพ์ผลัดศิริ. อนรรฆ พิทักษ์ธานิน. (มกราคม - มิถุนายน 2550). หนังสืออนุสรณ์งานศพ : พื้นที่แห่งความทรงจำ� (ที่ถูกเลือก). ดำ�รงวิชาการ, 6(1), 134-158. อนันต์ ชูโชติ. (2559). ปาฐกถาพิเศษเรื่องคุณค่าหนังสืองานศพ. ใน การเสวนาวิชาการ เรื่อง ขุมทรัพย์ที่รฦหนังสือ อนุสรณ์งานศพ. กรุงเทพฯ: สำ�นักหอสมุดแห่งชาติ กรมศิลปากร. อรรถจักร์ สัตยานุรักษ์. (2556). ความหมายของตัวตน : พัฒนาการหนังสือแจกในงานศพ. ใน ฉัตรทิพย์ นาถสุภา และ ฉลอง สุนทราวาณิชย์ (บก.), ประวัติศาสตร์ ศาสนา วัฒนธรรม และการศึกษา : รวบบทความ ไทย ศึกษาเพื่อระลึกถึงศาสตราจารย์ อิฌิอิ โยเนะโอะ (น. 195-222). กรุงเทพฯ: สร้างสรรค์. อิฌิอิ โยะเนะโอะ. (2550). เรื่องของ ‘หนังสือแจก’ (ชวาลิน เศวตนันทน์ และ กนกวรรณ เกตุชัยมาศ, ผู้แปล). ใน ฉลอง สุนทราวาณิชย์ และ สุวิมล รุ่งเรือง (บก.), กึ่งศตวรรษบนเส้นทางไทยศึกษา (น. 118-125). กรุงเทพฯ: มูลนิธโตโยต้าประเทศไทย. 296
พรชัย นาคสีทอง
เอนก นาวิกมูล. (2556, 14 ตุลาคม). หนังสืองานศพ. เนชั่นสุดสัปดาห์, 22, (1116), 40-41. McMahon, Darrin M. (2006). Happiness: A history. New York: Grove Press. สื่ออิเล็กทรอนิกส์ อรรถจักร์ สัตยานุรักษ์. (2556). ความตาย ความหมาย ตัวตน: หนังสืองานศพ. สืบค้นจาก http://www. bangkokbiznews.com/blog/detail/535670 อรรถจักร์ สัตยานุรักษ์. (2559). บันทึกชีวิต: Book of Memorial. สืบค้นจาก http://www.bangkokbiznews. com/blog/detail/639666
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
297
การปฏิวัติอันรุ่งโรจน์ ค.ศ. 1688 กับการปฏิวัติสยาม ปราการ กลิ่นฟุ้ง นักวิชาการอิสระ
บทคัดย่อ ผลสำ�คัญโดยตรงประการหนึ่งของการปฏิวัติอันรุ่งโรจน์ (Glorious Revolution) ที่เกิดขึ้นในประเทศ อังกฤษเมื่อคริสตศักราช 1688 ที่นำ�ไปสู่การจัดความสัมพันธ์ระหว่างองค์อธิปัตย์และรัฐสภา ได้แก่ระบบการจัดการ งบประมาณสำ�หรับองค์อธิปัตย์แบบใหม่ที่มีชื่อเรียกว่า Civil List ในช่วงเวลาหลังจากนั้น จนกระทั่งประมาณปลาย คริสตศตวรรษที่ 18 ภายใต้ระบบ Civil List นี้ องค์อธิปัตย์จะมีอำ�นาจในการจัดการงบประมาณสาธารณะเฉพาะ ที่เกี่ยวกับกิจการทางด้านพลเรือน ส่วนงบประมาณทางด้านการทหารนั้นถูกเปลี่ยนจากที่เคยเป็นพระราชอำ�นาจกลาย มาเป็นอำ�นาจของสภา พัฒนาการของ Civil List จะเป็นไปในทิศทางที่องค์อธิปัตย์มีพระราชอำ�นาจในงบประมาณ สาธารณะน้อยลงเรื่อยๆ จนกระทั่งถึงที่สุดแล้ว งบประมาณเกี่ยวกับกิจการสาธารณะทั้งหมดจะถูกทำ�ให้เป็นอำ�นึาจของสภา ในขณะที่องค์อธิปัตย์สามารถจัดการได้เพียงงบประมาณส่วนพระองค์เท่านั้น ความเปลี่ยนแปลงดังกล่าวเป็นส่วนสำ�คัญ ที่นำ�ไปสู่แนวโน้มทั่วไปที่รัฐสภาจะค่อยๆ มีอำ�นาจและบทบาทนำ� (parliamentary supremacy) ในการเมืองอังกฤษ การจัดการทรัพย์สินและงบประมาณสำ�หรับกษัตริย์ในสยามหลังการปฏิวัติ พ.ศ.2475 นั้นส่วนหนึ่งอาศัย ระบบ Civil List เป็นตัวแบบ นอกจากจะปรากฏการอ้างถึง Civil List โดยตรงของปัญญาชนที่มีบทบาทในกิจการดัง กล่าวแล้ว เนื้อหาสำ�คัญของการจัดการทรัพย์สินและงบประมาณสำ�หรับกษัตริย์ ที่เป็นการแยกงบประมาณและทรัพย์สิน สาธารณะออกจากพระราชอำ�นาจ ยังสอดคล้องกับหลักการสำ�คัญของ Civil List อีกทั้ง หลังการปฏิรูปแล้ว กษัตริย์ สยามจะมีพระราชอำ�นาจในการจัดการเพียงแค่งบประมาณและทรัพย์สินส่วนพระองค์เฉกเช่นเดียวกับในกรณีประเทศ อังกฤษ อย่างไรก็ตาม พัฒนาการทางการเมืองของสยามมีความแตกต่างกับกรณีอังกฤษอย่างสำ�คัญ เนื่องจากการ ต่อสู้ทางการเมืองหลังการปฏิวัติ 2475 นั้น ไม่ใช่ความขัดแย้งระหว่างฝ่ายบริหารกับสภาดังที่ปรากฏในประวัติศาสตร์ อังกฤษ หากเป็นความขัดแย้งระหว่างฝ่ายบริหารเก่ากับฝ่ายบริหารใหม่ และฝ่ายหลังสามารถกุมอำ�นาจทางการเมืองได้ ในที่สุด ดังนั้น การจัดการงบประมาณและทรัพย์สินพระมหากษัตริย์ของสยามหลังการปฏิวัติ 2475 จึงไม่ได้นำ�ไปสู่ parliamentary supremacy เช่นในอังกฤษแต่อย่างใด คำ�สำ�คัญ: การปฏิวัติอันรุ่งโรจน์ 1688, Civil List, Parliamentary Supremacy, การปฏิวัติ 2475, งบประมาณ ราชสำ�นัก, ทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์
บทนำ� นักประวัติศาสตร์ได้มีการถกเถียงกันมาอย่างยาวนาน เกี่ยวกับความหมายที่แท้จริงของเหตุการณ์สำ�คัญ ในประวัติศาสตร์ ทั้งการถกเถียงว่าแต่ละเหตุการณ์นั้น มีแก่นแกนที่แท้จริงคืออะไร รวมไปถึงข้อถกเถียงอีกระดับหนึ่ง ว่า แก่นแท้หรือความหมายที่แท้จริงของเหตุการณ์ในประวัติศาสตร์นั้น มีอยู่หรือไม่ หรือจริงๆ แล้วแต่ละความหมายนั้น 298
เป็นเพียงมุมมองของผู้คนในยุคหลังที่พยายามทำ�ความเข้าใจย้อนกลับไปในอดีต อันเป็นสิ่งสะท้อนค่านิยม อุดมการณ์ ความคาดหวัง ของปัจจุบัน พอๆ กับหรือมากกว่าการบ่งบอกถึงความหมายของเหตุการณ์ในอดีตได้อย่างเที่ยงตรง กรณี 24 มิถุนายน 2475 เป็นหนึ่งในเหตุการณ์ประวัติศาสตร์ที่ก่อให้เกิดการถกเถียงเรื่อยมา ประเด็น ของการถกเถียงนั้นไล่มาตั้งแต่เรื่องพื้นฐานเช่น ควรจะเรียกเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในวันดังกล่าวว่าอย่างไร การปฏิวัติ? การรัฐประหาร? การเปลี่ยนแปลงการปกครอง? เพราะแค่เพียงการเรียกชื่อที่ต่างกัน ก็สะท้อนถึงการให้คุณค่าต่อ เหตุการณ์ที่ต่างไป ไปจนถึงประเด็นว่าด้วยสาเหตุที่แท้จริงของเหตุการณ์, การก่อตัวและบทบาทของคณะราษฎร มา จนถึงประเด็นที่ยังคงเป็นที่ถกเถียงกันในปัจจุบัน ว่า 24 มิถุนายน 2475 มีความสำ�คัญต่อพัฒนาการของระบอบ การเมืองของไทยในยุคต่อมาอย่างไร ในฐานะที่เป็นส่วนหนึ่งของการถกเถียงดังกล่าว บทความนี้ดำ�เนินรอยตามงานวิชาการก่อนหน้านี้ที่เสนอว่า สาระสำ�คัญประการหนึ่งของความเปลี่ยนแปลงทางการเมืองที่เกิดขึ้นหลัง 24 มิถุนายน 2475 ได้แก่ความพยายามใน การจัดวางสถานะของสถาบันพระมหากษัตริย์ในระบอบรัฐธรรมนูญ บทความนี้พยายามทำ�ความเข้าใจภาคปฏิบัติของ แนวคิดว่าด้วยการปกครองที่มีกษัตริย์อยู่ภายใต้รัฐธรรมนูญด้วยการพิจารณาการจัดการงบประมาณและทรัพย์สินของ ราชสำ�นัก โดยการตั้งคำ�ถามว่า เราสามารถทำ�ความเข้าใจการสร้างระบบการปกครองที่มีกษัตริย์อยู่ใต้รัฐธรรมนูญผ่าน การปฏิรูประบบงบประมาณของราชสำ�นักและการจัดการทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ได้อย่างไร จากการค้นคว้าในเบื้องต้น ได้พบร่องรอยที่น่าสนใจบางประการเกี่ยวกับที่มาในเชิงแนวคิดของการจัดการ งบประมาณและทรัพย์สินของราชสำ�นัก ที่ผู้นำ�หลังการปฏิวัติ 2475 ได้อ้างถึงระบบการจัดการงบประมาณของราชสำ�นัก อังกฤษอยู่บ่อยครั้ง บทความนี้จึงได้ทำ�การสำ�รวจเพิ่มเติมเกี่ยวกับที่มาในทางประวัติศาสตร์ของระบบดังกล่าว และพบ ในเบื้องต้นว่าการจัดการงบประมาณของราชสำ�นักมีความเกี่ยวข้องอย่างสำ�คัญกับพัฒนาการของระบบการเมืองแบบ รัฐสภาของอังกฤษ บทความนี้จึงได้ทดลองค้นหาความสัมพันธ์ในลักษณะเดียวกันในกรณีของไทย และพบว่ามี ความเหมือนและความแตกต่างที่น่าสนใจบางประการ ดังจะได้นำ�เสนอต่อไปในรายละเอียด ท่ามกลางงานวิชาการจำ�นวนมากที่ศึกษาการปฏิวัติ 2475 นั้น มีงานจำ�นวนไม่มากนักที่ทำ�การศึกษาการ จัดการทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ และยิ่งเป็นงานที่ศึกษาระบบการจัดการงบประมาณของราชสำ�นักโดยตรงนั้น ยิ่งพบได้ยาก งานบุกเบิกบางชิ้นมุ่งศึกษาการลงทุนทางธุรกิจของพระคลังข้างที่ในสมัยสมบูรณาญาสิทธิราชย์ (ชลดา, 2529; ทวีศิลป์ 2528) และพัฒนาการของการลงทุนในยุคสมัยต่อมา (พอพันธุ์, 2549) งานกลุ่มหนึ่งศึกษาแง่มุมทาง กฎหมายของสำ�นักงานทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ (สกุณา, 2543; กิตติศักดิ์, 2552) และงานอีกกลุ่มหนึ่งศึกษาแง่ มุมทางการเมืองของการจัดการทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์หลังการปฏิวัติ (สมศักดิ์, 2549; ภารุต, 2551) บทความ ชิ้นนี้พยายามสืบทอดแนวทางการศึกษาของงานกลุ่มหลังสุดนี้ โดยพยายามขยายมุมมองในการพิจารณาการปฏิรูป ระบบการจัดการงบประมาณและทรัพย์สินของราชสำ�นัก ว่ามีความเชื่อมโยงอย่างไรกับแนวคิดว่าด้วยการปกครองใน ระบอบกษัตริย์ใต้รัฐธรรมนูญ รวมทั้งสืบสาวถึงระบบของราชสำ�นักอังกฤษที่ผู้นำ�สยามหลังการปฏิวัตินำ�มาใช้เป็นตัวแบบ บทความนี้ประกอบด้วยเนื้อหาส่วนต่างๆ ดังต่อไปนี้ หลังจากบทนำ� จะกล่าวถึงความเป็นมาของการจัดการ งบประมาณราชสำ�นักอังกฤษหลังการปฏิวัติอันรุ่งโรจน์ และพัฒนาการของระบบการเมืองอังกฤษ ต่อจากนั้นจะบรรยาย ถึงการปฏิรูประบบงบประมาณและการจัดการทรัพย์สินกษัตริย์ในสยามหลังการปฏิวัติ 2475 ส่วนต่อมาจะกล่าวถึง แนวคิดและการถกเถียงว่าด้วยระบอบการปกครองที่มีกษัตริย์อยู่ใต้รัฐธรรมนูญ หลังจากนั้นจะพิจารณาว่าการปฏิรูป ระบบงบประมาณและทรัพย์สินของราชสำ�นักมีความสัมพันธ์กับระบบการเมืองของสยามหลังการปฏิวัติอย่างไร ในส่วน สุดท้ายจะเป็นบทสรุปพร้อมกับข้อสังเกตบางประการ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
299
การปฏิวัติอันรุ่งโรจน์ ค.ศ. 1688 กับการปฏิวัติสยาม
1. การปฏิวัติอันรุ่งโรจน์, การจัดการงบประมาณราชสำ�นัก และพัฒนาการระบบการเมืองของอังกฤษ พัฒนาการระบบการเมืองแบบรัฐสภาของประเทศอังกฤษนั้นมีใจกลางอยู่ที่อำ�นาจของราชสำ�นักเป็นสำ�คัญ พระมหากษัตริย์ของอังกฤษนั้น มีสถานะเป็นทั้งประมุขของรัฐและหัวหน้ารัฐบาลไปพร้อมๆ กัน อย่างไรก็ตาม ชนชั้น ผู้ดีได้มีการรวมตัวกันเพื่อทัดทานและต่อรองพระราชอำ�นาจ พระมหากษัตริย์ต้องปกครองตามที่กฎหมายกำ�หนด เพื่อแลกเปลี่ยนกับความจงรักภักดี นอกจากนั้นยังได้รวมตัวกันจัดตั้งเป็นองค์กรอันเป็นที่มาของสภาผู้แทนราษฎร ในเวลาต่อมา ความสัมพันธ์ระหว่างราชสำ�นักกับสภานี้เป็นศูนย์กลางของความขัดแย้งทางการเมืองในประวัติศาสตร์ อังกฤษ เรื่อยมาจนกระทั่งเกิดเป็นสงครามกลางเมืองในกลางคริสต์ศตวรรษที่ 17 และใช้เวลาหลายร้อยปีจนนำ�ไปสู่ ความเปลี่ยนแปลงสำ�คัญได้แก่ การที่อำ�นาจในการปกครองประเทศเปลี่ยนจากพระราชอำ�นาจมาเป็นอำ�นาจของรัฐสภา นักวิชาการที่ศึกษาสถาบันกษัตริย์ของอังกฤษท่านหนึ่งระบุว่า ระบอบ constitutional monarchy นั้น ความหมาย โดยทั่วไปคือการที่กษัตริย์ปกครองอย่างสอดคล้องกับรัฐธรรมนูญ แต่ความหมายแบบสมัยใหม่ที่จำ�เพาะเจาะจงมากกว่า ได้แก่ ระบอบที่กษัตริย์เป็นประมุขของรัฐ แต่ไม่มีพระราชอำ�นาจในการปกครองแต่อย่างใด (Bogdanor, 1995, p.1) สิ่งที่น่าสนใจก็คือ ความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นกับการจัดการงบประมาณของราชสำ�นักเป็นส่วนหนึ่งที่สะท้อนพัฒนาการ ดังกล่าว รวมทั้งเป็นปัจจัยสำ�คัญที่นำ�ไปสู่การตั้งมั่นของระบอบการปกครองที่รัฐสภาเป็นใหญ่ (Parliamentary Supremacy) อีกด้วย ระบบการเงินของราชสำ�นักอังกฤษก่อนหน้าการปฏิวัติอันรุ่งโรจน์นั้นสะท้อนสถานะของกษัตริย์อังกฤษที่เป็น ทั้งประมุขของรัฐและหัวหน้ารัฐบาล รายได้ของพระมหากษัตริย์นั้นมาจากสิ่งที่เรียกว่า revenues ซึ่งเป็นงบประมาณ ที่รัฐสภาจะมีการลงคะแนนในช่วงการเปลี่ยนรัชกาลว่า จะให้กษัตริย์มีรายได้จาก revenues เป็นจำ�นวนกี่ปอนด์ต่อปี และจะได้รับจำ�นวนดังกล่าวเป็นระยะเวลาตลอดพระชนม์ชีพหรือจะมีการลงคะแนนปีเว้นปี หลังจากลงคะแนนแล้ว การใช้จ่าย revenues จะถือว่าเป็นพระราชอำ�นาจโดยสมบูรณ์ สภาไม่มีอำ�นาจใดๆ ที่จะเข้าไปตรวจสอบได้ สิ่งที่ เรียกว่า revenues นั้นจะประกอบไปด้วยแหล่งที่มาที่สามารถสร้างรายได้ให้กับราชสำ�นักได้ ทั้งที่เป็นสิทธิสืบทอดมา อย่างที่ดิน ภาษีบางประเภท และรายได้ที่สภาลงคะแนนให้ อย่างภาษีปากเรือ เป็นต้น นักวิชาการที่ศึกษาในเรื่อง การเงินของราชสำ�นักอังกฤษระบุว่า จนถึงคริสต์ศตวรรษที่ 17 นั้น เป็นเรื่องยากที่จะแยกค่าใช้จ่ายของกษัตริย์ออก จากค่าใช้จ่ายของรัฐบาล (Hall, 1992, p. 3) เนื่องจากในสมัยนั้น ราชสำ�นักถือว่าทำ�หน้าที่ฝ่ายบริหาร รายได้จาก revenues นอกจากจะนำ�มาเป็นงบประมาณสำ�หรับใช้จ่ายส่วนพระองค์และงบประมาณในราชสำ�นักแล้ว ยังเป็นค่าใช้ จ่ายสำ�หรับกิจการของรัฐทั้งฝ่ายพลเรือนและฝ่ายทหารอีกด้วย ตัวอย่าง revenues ของพระเจ้าชารล์สที่ 2 (ครองราชย์ 1660-1685) และพระเจ้าเจมส์ที่ 2 (ครองราชย์ 1685-1688) ได้แก่แหล่งที่คาดว่าจะนำ�มาซึ่งรายได้ประมาณ 1.2 และ 1.9 ล้านปอนด์ต่อปี ตามลำ�ดับ ระบบรายได้แบบ revenues นี้เป็นส่วนหนึ่งของความขัดแย้งในช่วง สงครามกลางเมืองของอังกฤษในคริสต์ศตวรรษที่ 17 เนื่องจากกษัตริย์นำ�รายได้ที่ได้รับไประดมกองกำ�ลังในช่วงที่มี ความขัดแย้งกับรัฐสภา (Hall 1992) ดังนั้น หลังการปฏิวัติอันรุ่งโรจน์ การแสวงหาระบบการจัดการรายได้ของ ราชสำ�นักจึงเป็นหนึ่งในประเด็นสำ�คัญที่มีการต่อรองกันระหว่างฝ่ายรัฐสภากับฝ่ายพระเจ้าวิลเลียมที่ 3 (ครองราชย์ 1689-1702) ระบบการจัดการงบประมาณของราชสำ�นักที่มีชื่อว่า Civil List คือผลของการต่อรองดังกล่าว ในทางหลักการ การประนีประนอมระหว่างรัฐสภาและราชสำ�นักคือการสร้างสมดุลระหว่างหลักการที่ถือว่ารัฐสภามีอำ�นาจที่แท้จริงใน การบริหารรัฐ กับหลักการที่ต้องการคงความอิสระทางการเงินให้กับราชสำ�นัก (Reitan, 1970) ประเด็นหลักของการ 300
ปราการ กลิ่นฟุ้ง
จัดการงบประมาณราชสำ�นักในช่วงแรกหลังการปฏิวัติอันรุ่งโรจน์ได้แก่ สภาจะกำ�หนดให้ Revenue มีจำ�นวนคงที่ ตลอดรัชกาลหรือจะต้องมีการลงคะแนนกำ�หนดใหม่ทุกปี ต่อมา การทำ�สงครามกับฝรั่งเศสทำ�ให้พระเจ้าวิลเลี่ยมที่ 3 จำ�เป็นต้องใช้งบประมาณทางทหารมากยิ่งขึ้น จึงเป็นเงื่อนไขให้สภาเข้ามามีบทบาทในการกำ�หนดงบประมาณของ ราชสำ�นักได้มากขึ้นเช่นกัน ถึงที่สุดแล้ว นำ�ไปสู่การตกลงระบบการจัดการงบประมาณแบบใหม่ งบประมาณทางด้าน การทหารจะเป็นอำ�นาจของสภา ในขณะที่งบประมาณในกิจการทางพลเรือน เช่นองค์กรของรัฐและศาล รวมทั้งค่าใช้ จ่ายในราชสำ�นัก จะเป็นอำ�นาจของกษัตริย์ งบประมาณส่วนหลังนี้จึงได้ชื่อว่า Civil List ความเปลี่ยนแปลงนี้เป็น จุดเริ่มต้นของการแยกกษัตริย์อังกฤษออกจากอำ�นาจบริหาร ทั้งในทางการเมืองและทางการงบประมาณ เนื่องจากการแบ่งแยกอำ�นาจในการใช้จ่ายงบประมาณทั้งสองส่วนนั้น สะท้อนถึงดุลอำ�นาจทางการเมือง ระหว่างราชสำ�นักกับสภา นักวิชาการจึงเรียกช่วงเวลาหลังการเกิดขึ้นของ Civil List ว่า Mixed and Balanced Politics (Reitan, 1970) กล่าวคือ หลังการปฏิวัติอันรุ่งโรจน์ ราชสำ�นักและสภาแบ่งกันใช้อำ�นาจในการบริหาร ประเทศ การแบ่งแยกดังกล่าวนั้นดำ�เนินต่อเนื่องมาจนถึงปลายคริสต์ศตวรรษที่ 18 พระเจ้าจอร์จที่ 3 (ครองราชย์ 1760-1820) ยังต้องทรงรับผิดชอบค่าใช้จ่ายของรัฐทางด้านพลเรือน อย่างไรก็ตาม เกิดความเปลี่ยนแปลงในอำ�นาจ การจัดการ Civil List บางประการ สาเหตุสำ�คัญข้อหนึ่งก็คือ Civil List เกิดหนี้สินเป็นจำ�นวนมาก เมื่อราชสำ�นัก ร้องขอให้สภาช่วยจ่ายหนี้ให้ ก็เป็นช่องทางที่สภาสามารถเข้าไปตรวจสอบการใช้จ่ายใน Civil List ได้ (Hall 1992) ในช่วงปลายทศวรรษ 1780 ด้วยการผลักดันของ Edmund Burke (1729-1797) ค่าใช้จ่ายของ Civil List จะต้องผ่านการตรวจสอบของสภาก่อน แม้ว่าข้อกำ�หนดดังกล่าวจะไม่ส่งผลมากนักในทางปฏิบัติ แต่นักวิชาการบาง คนถือว่ากรณีนี้เป็นจุดที่สะท้อนให้เห็นสภาวการณ์ของการเมืองอังกฤษที่สภาผู้แทนราษฎรเริ่มมีอำ�นาจเหนือราชสำ�นัก (Parliamentary Supremacy) (Reitan, 1966) ถึงที่สุดแล้ว การแยกจากกันของงบประมาณสำ�หรับกษัตริย์กับ งบประมาณของรัฐก็เกิดขึ้นในปี 1830 เมื่อสภาลงมติให้ Civil List ของพระเจ้าวิลเลียมที่ 4 (ครองราชย์ 1830-1837) นั้นมีเพียงค่าใช้จ่ายส่วนพระองค์และค่าใช้จ่ายสำ�หรับรักษาเกียรติยศของความเป็นกษัตริย์เท่านั้น ส่วนงบประมาณ สำ�หรับของรัฐส่วนพลเรือนที่เคยรวมอยู่กับ Civil List นั้น กลายเป็นอำ�นาจของสภา จึงเท่ากับว่า องค์กษัตริย์ถูก แยกออกจากอำ�นาจในการจัดการงบประมาณของรัฐ เหลือพระราชอำ�นาจแต่เพียงการจัดการงบประมาณส่วนพระองค์ และงบประมาณบางอย่างในราชสำ�นักเท่านั้น มีนักวิชาการให้ความเห็นว่า ลักษณะดังกล่าวเป็นจุดที่ Civil List ของ ราชสำ�นักอังกฤษเข้าสู่ยุคสมัยใหม่เป็นครั้งแรก (Hall, 1992) ดังนั้น หากพิจารณาจากอำ�นาจในการจัดการงบประมาณสาธารณะ อังกฤษใช้เวลาตั้งแต่หลังการปฏิวัติอัน รุ่งโรจน์ปลายคริสตศตวรรษที่ 17 จนถึงประมาณ 3 ทศวรรษแรกของคริสตศตวรรษที่ 19 จากสภาวะที่กษัตริยเ์ ป็น ผู้กุมอำ�นาจในการบริหารงบประมาณของรัฐในฐานะฝ่ายบริหาร มาเป็นการที่สภาและกษัตริย์แบ่งกันบริหารงบประมาณ ทางทหารและทางพลเรือนตามลำ�ดับ ดุลอำ�นาจดังกล่าวจะค่อยๆ เปลี่ยนไป เมื่อสภาเริ่มดึงอำ�นาจการตรวจสอบงบ ประมาณบางส่วนใน Civil List ได้ในครึ่งหลังของคริสตศตวรรษที่ 18 และในที่สุด ราชสำ�นักและการจัดการงบ ประมาณสาธารณะก็แยกออกจากกันในต้นรัชสมัยพระเจ้าวิลเลียมที่ 4 ในปี 1830
2. การจัดการงบประมาณราชสำ�นักและการปฏิวัติสยาม 2475 ในกรณีของสยามนั้น งานวิชาการที่ศึกษาการจัดการงบประมาณของราชสำ�นักได้เสนอไว้นานแล้วว่า การแยก ระหว่างงบประมาณของรัฐและงบประมาณส่วนพระองค์ของพระมหากษัตริย์นั้น เกิดขึ้นในสมัยสมบูรณาญาสิทธิราชย์ (ชลดา, 2529) งานบางชิ้นเสนอย้อนกลับไปไกลถึงสมัยรัชกาลที่ 4 (นิธิ, 2543) จากการตรวจสอบเอกสารร่วมสมัย การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
301
การปฏิวัติอันรุ่งโรจน์ ค.ศ. 1688 กับการปฏิวัติสยาม
จำ�นวนหนึ่ง พบว่า การตีความดังกล่าวยังเป็นประเด็นที่สามารถถกเถียงได้ นอกจากนั้น หากพิจารณาถึงอำ�นาจใน การจัดการงบประมาณทั้งสองส่วนดังกล่าวแล้ว บทความนี้พบว่า งบประมาณส่วนพระองค์กับงบประมาณของรัฐ แยกออกจากกันอย่างแท้จริงเนื่องจากการปฏิรูปที่เกิดขึ้นหลังการปฏิวัติ 2475 ความเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจและการเมืองที่ปรากฏขึ้นตั้งแต่กลางคริสตศตวรรษที่ 19 ได้ส่งผลสำ�คัญ ต่อสยาม ราชวงศ์จักรีประสบความสำ�เร็จในการสร้างรัฐสมัยใหม่ที่มีศูนย์กลางอยู่ที่กษัตริย์ภายในครึ่งศตวรรษหลังจาก เปิดประเทศสู่โลกตะวันตก การตอบสนองทางการเมืองของสยามต่อมหาอำ�นาจอาณานิคมได้นำ�ไปสู่การสถาปนา รัฐสมบูรณาญาสิทธิ์ขึ้น การรวมศูนย์อำ�นาจเข้าสู่ศูนย์กลางที่กรุงเทพส่งผลต่อความเปลี่ยนแปลงขององค์กรราชสำ�นัก ทั้งในด้านโครงสร้างการบริหารและทางด้านการเงิน เมื่อกษัตริย์สยามได้ผันพระองค์มาลงทุนทางธุรกิจ องค์กรทางการเงินของรัฐและของราชสำ�นักต้องการการ บริหารจัดการแบบใหม่ กระทรวงพระคลังมหาสมบัติถูกจัดตั้งขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 5 เพื่อรวมศูนย์ความมั่งคั่งของรัฐ ในกระบวนการดังกล่าว กษัตริย์ได้แบ่งทรัพย์สินส่วนพระองค์ออกจากทรัพย์สินของรัฐ และพระคลังข้างที่ได้ถูกจัดตั้ง ขึ้นเพื่อจัดการผลประโยชน์ส่วนพระองค์และนำ�ไปลงทุนในธุรกิจต่างๆ (ชลดา, 2549) อย่างไรก็ตาม งบประมาณแผ่น ดินจะถูกแบ่งมาเพื่อเป็นงบประมาณสำ�หรับราชสำ�นักที่รวมไปถึงงบประมาณส่วนพระองค์ด้วย งบประมาณดังกล่าวนั้น มีประมาณ 1.5-2 ล้านบาท ในปี 2442 ได้ถูกกำ�หนดที่ปีละ 6 ล้านบาท ตั้งแต่ปี 2443 ได้ถูกเพิ่มเข้าไปอีกปีละ 5 แสน บาทจนกระทั่งถึง 9 ล้านบาทในปี 2448 เมื่อประสบกับภาวะเศรษฐกิจตกต่ำ�ในช่วงต้นรัชกาลที่ 7 งบประมาณส่วนนี้ ถูกลดจาก 9 ล้านเป็น 6 ล้านบาท ในปี 2474 ถูกลดอีกครั้งเหลือ 5 ล้านบาท จนกระทั่งเกิดการปฏิวัติ (ชลดา, 2529) งบประมาณของราชสำ�นักประกอบไปด้วยทรัพย์สินในความดูแลของพระคลังข้างที่ และงบประมาณประจำ�ปีของกษัตริย์ ที่ได้รับจากงบประมาณของรัฐ การซ้ อ นทั บของอำ�นาจในการจัดการงบประมาณของรั ฐ กั บ งบประมาณส่ ว นพระองค์ ส่ ง ผลให้ ก ารแยก ประเภทของงบประมาณทั้งสองนั้นมีความคลุมเครือ เมื่อพระคลังข้างที่ซึ่งเป็นองค์กรที่ดูแลการลงทุนส่วนพระองค์ ของกษัตริย์ประสบกับภาวะหนี้สินในสมัยรัชกาลที่ 6 พระองค์พยายามที่จะกู้เงินจากกระทรวงพระคลังมหาสมบัติมา ใช้หนี้ หลักฐานร่วมสมัยแสดงให้เห็นว่ารัชกาลที่ 7 ทรงใช้งบประมาณของรัฐมาใช้หนี้ให้กับพระคลังข้างที่ (สจช. ร.7 ค.19/6) กรณีนี้แสดงให้เห็นว่างบประมาณของรัฐถูกใช้ไปในค่าใช้จ่ายส่วนพระองค์ขององค์อธิปัตย์ ดังนั้น ใน สมัยสมบูรณาญาสิทธิราชย์ จึงไม่ใช่เรื่องง่ายที่จะขีดเส้นแบ่งระหว่างงบประมาณของรัฐกับงบประมาณส่วนพระองค์ ต้องรอจนกระทั่งหลังการปฏิวัติ 2475 การแยกระหว่างงบประมาณส่วนพระองค์และงบประมาณของรัฐที่ชัดเจนมาก ขึ้นจึงได้เริ่มดำ�เนินการ การปฏิรูประบบงบประมาณสำ�หรับพระมหากษัตริย์หลังการปฏิวัตินั้นเป็นกระบวนการเดียวกับการปฏิรูปราช สำ�นักโดยรวม ในกระบวนการดังกล่าว งบประมาณส่วนพระองค์ได้ถูกแยกออกจากงบประมาณของราชสำ�นักหลัง 24 มิถุนายน 2475 เกิดความเปลี่ยนแปลงกับกระทรวงวังหลายครั้ง ไม่กี่เดือนหลังการปฏิวัติ กระทรวงวังถูกแทนที่ ด้วยหน่วยงานที่มีชื่อว่า ศาลาว่าการพระราชวัง เป็นหน่วยงานที่ไม่มีรัฐมนตรีว่าการ รับงบประมาณจากรัฐ แต่การ บริหารและการจัดการงบประมาณถือว่าอยู่ภายใต้พระราชอำ�นาจ ต่อมา ในเดือนธันวาคม 2476 หลังกรณีกบฏบวร เดชเพียง 2 เดือน หน่วยงานดังกล่าวได้ถูกยกระดับกลับมาเป็นกระทรวงอีกครั้ง ตามคำ�ชี้แจงต่อสภาผู้แทนราษฎร ของหลวงประดิษฐ์มนูธรรม การบริหารงานของกระทรวงวังที่จะตั้งขึ้นใหม่นี้จะมีความรับผิดชอบต่อสภาผู้แทนราษฎร แทนที่จะขึ้นต่อพระราชอำ�นาจแบบเดิม และงบประมาณของกระทรวงวังก็จะไม่ใช่พระราชอำ�นาจอีกต่อไปเช่นกัน (รายงาน ประชุมสภาผู้แทนราษฎร 2476) อย่างไรก็ตาม หน่วยงานสำ�คัญอย่างกรมพระคลังข้างที่นั้นในทางปฏิบัติยังคงถือว่า 302
ปราการ กลิ่นฟุ้ง
เป็นหน่วยงานภายใต้พระราชอำ�นาจอยู่เช่นเดิม ซึ่งทั้งรัฐบาลและสภาผู้แทนราษฎรยังไม่สามารถเข้าไปตรวจสอบ และจัดการงบประมาณได้ จนกระทั่งพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงสละราชสมบัติในเดือนมีนาคม 2477 กระทรวงวังได้ถูกปฏิรูปอีกครั้ง กลายเป็นหน่วยงานระดับกรมที่มีชื่อว่า สำ�นักพระราชวัง และกรมพระคลังข้างที่ก็ได้ ถูกลดระดับการบริหารลงเป็นสำ�นักงานพระคลังข้างที่ ทั้งหมดอยู่ภายใต้การบังคับบัญชาโดยตรงของนายกรัฐมนตรี ในกระบวนการปฏิรูปนี้ ความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นกับงบประมาณประจำ�ปีสำ�หรับพระมหากษัตริย์ก็คือ จำ�นวนงบประมาณ สำ�หรับพระมหากษัตริย์ได้ถูกปรับลดลงอย่างต่อเนื่อง และงบประมาณส่วนพระองค์ได้ถูกแยกออกจากงบประมาณ ของราชสำ�นัก ที่ถูกถือว่าเป็นงบประมาณของรัฐที่อยู่ภายใต้การควบคุมของรัฐบาล ดังนั้น ภายใต้กระบวนการนี้ สามารถกล่าวได้ว่า องค์กษัตริย์ค่อยๆ ถูกแยกออกจากอำ�นาจในการควบคุมและจัดการงบประมาณของราชสำ�นัก ความเปลี่ยนแปลงที่สำ�คัญอีกประการหนึ่งได้แก่การแยกทรัพย์สินส่วนพระองค์ของพระมหากษัตริย์และ ราชวงศ์ออกจากทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ การแยกนี้กล่าวได้ว่าเป็นผลพลอยได้ของความขัดแย้งระหว่างราช สำ�นักกับผู้นำ�รุ่นใหม่เกี่ยวกับร่างพระราชบัญญัติอากรมรดก ที่พระปกเกล้ามีพระราชประสงค์จะให้เพิ่มข้อความให้มี การยกเว้นการเก็บภาษีทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ แต่เนื่องจากร่างพระราชบัญญัติดังกล่าวได้รับความเห็นชอบจาก สภาผู้แทนราษฎรแล้ว หากแก้ไขเพิ่มเติมจะถือว่าผิดรัฐธรรมนูญ รัฐบาลจึงได้ปฏิเสธ แต่ได้ทำ�การร่างกฎหมายฉบับใหม่ ขึ้นมาเพื่อยกเว้นภาษีอากรแก่ทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ตามพระราชประสงค์ และด้วยเนื้อหาของพระราชบัญญัติ ฉบับใหม่นี้เอง ที่ได้กำ�หนดนิยามและแยกทรัพย์สินส่วนพระองค์ออกจากทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ รวมทั้ง กำ�หนดอย่างชัดเจนว่าทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์นั้นถือเป็นทรัพย์สินของรัฐ คณะรัฐมนตรีได้ตั้งคณะกรรมการขึ้น คณะหนึ่งเพื่อทำ�การแยกทรัพย์สินทั้งสองประเภทออกจากกัน ในภายหลัง กฎหมายฉบับนี้ถูกแทนที่ด้วยพระราชบัญญัติ จัดระเบียบทรัพย์สินฝ่ายพระมหากษัตริย์ พ.ศ.2479 ที่อยู่ภายใต้หลักปฏิบัติเดียวกัน นั่นคือ การแยกระหว่าง ทรัพย์สินส่วนพระองค์และทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ และองค์พระมหากษัตริย์ทรงมีพระราชอำ�นาจที่จะจัดการ เพียงทรัพย์สินส่วนพระองค์ ในขณะที่ทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์นั้น ถือเป็นทรัพย์สินของรัฐ อยู่ในอำ�นาจของ รัฐบาล กล่าวได้ว่า หลังการปฏิวัติ 2475 นั้น งบประมาณเกี่ยวกับพระมหากษัตริย์และทรัพย์สินส่วนพระมหา กษัตริย์ได้ถูกจัดการแยกส่วนกัน แต่เป็นไปในทิศทางเดียวกัน นั่นคือ การแยกพระมหากษัตริย์ออกจากอำ�นาจใน การจัดการงบประมาณและทรัพย์สินของราชสำ�นัก ในกระบวนการของการปฏิรูปราชสำ�นักและการตรากฎหมายขึ้น มาบังคับใช้นั้น รัฐบาลค่อยๆ เข้าควบคุมจัดการค่าใช้จ่ายและทรัพย์สินของสถาบันพระมหากษัตริย์ โดยยึดถือหลัก การว่างบประมาณและทรัพย์สินเหล่านั้นเป็นของสาธารณะ การอนุมัติ เบิกจ่าย จำ�หน่าย ต้องผ่านกระบวนการทางงบ ประมาณไม่ต่างจากงบประมาณส่วนอื่นๆ ของรัฐ หลักฐานร่วมสมัยจำ�นวนหนึ่งแสดงให้เห็นว่าผู้นำ�หลังการปฏิวัติใช้ราชสำ�นักอังกฤษเป็นแบบอย่างในการ ปฏิรูปราชสำ�นักสยาม หม่อมเจ้าสกลวรรณากร วรวรรณ ประธานคณะกรรมการปรับปรุงกระทรวงวัง ที่ได้รับการแต่ง ตั้งเพื่อทำ�การปฏิรูปการบริหารของราชสำ�นักหลังการสละราชสมบัติของรัชกาลที่ 7 ได้ทรงกล่าวอย่างชัดเจนว่าข้อเสนอ ของคณะกรรมการปรับปรุงกระทรวงวังนั้นมีระบบของราชสำ�นักอังกฤษเป็นตัวแบบ (สจช. (2) สร.0201.14.1/10) ใน ส่วนที่เกี่ยวข้องกับการจัดการงบประมาณของราชสำ�นักนั้น มีความพยายามที่จะใช้อังกฤษเป็นตัวแบบเช่นกัน เอกสาร จำ�นวนหนึ่งระบุว่าผู้ที่มีบทบาทในการปฏิรูปใช้คำ�ว่า Civil List เมื่อกล่าวถึงงบประมาณประจำ�ปีที่รัฐบาลจัดถวายให้ เป็นค่าใช้จ่ายส่วนพระองค์ของพระมหากษัตริย์ (สจช. (3) สร 0201.65.1/5) นอกจากนั้น หม่อมเจ้าวรรณไวทยากร วรวรรณ ทรงอธิบายในที่ประชุมสภาผู้แทนราษฎร ว่าแนวคิดในการแยกงบประมาณส่วนพระองค์ออกจากงบประมาณ ของราชสำ�นักนั้นมีต้นกำ�เนิดมาจากระบบ Civil List ของอังกฤษ ทรงกล่าวว่า การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
303
การปฏิวัติอันรุ่งโรจน์ ค.ศ. 1688 กับการปฏิวัติสยาม
เงินงบในพระองค์ซึ่งตั้งขึ้นในงบประมาณปีกลายนั้น ก็เพื่อจะแยกการใช้จ่ายส่วนพระองค์ออกจาก งบประมาณของกระทรวงวัง แต่ก่อนนั้นได้รวมไว้ในงบประมาณของกระทรวงวัง แต่เมื่อเปลี่ยนระบอบมา เป็นระบอบรัฐธรรมนูญแล้ว รัฐบาลนี้เห็นว่าควรจะจัดสรรเสียใหม่ให้ถูกต้องตามแบบอย่างในต่างประเทศ มีประเทศอังกฤษเป็นต้น คือหมายความว่าการใช้จ่ายส่วนพระองค์แล้วก็แยกเอาไว้อย่างที่ฝรั่งเศส [sic] เขาเรียกว่า ซีวิลลิสม์ จะพูดง่ายๆ ก็คือ เงินที่ท่านจะทรงใช้จ่ายโดยไม่ต้องมีผู้ทราบ ไม่มีอะไรเป็นเงิน เหมาไปเป็นเงินก้อน ถวายไปเป็นเงินก้อน แต่ส่วนเงินที่สำ�หรับประดับพระเกียรติยศนั้น เช่นเงินค่าพระ ราชพิธีนั้นก็ตั้งไว้ในงบกระทรวงวัง กระทรวงวังนั้นก็ต้องเบิกจ่ายตามระเบียบของกระทรวงคลัง คือมี คนกำ�กับและคณะกรมตรวจเงินแผ่นดินก็ไปตรวจตามระเบียบเหมือนอย่างกระทรวงอื่นๆ เหมือนกัน (รายงานการประชุมสภาผู้แทนราษฎร 2478)
จะเห็นได้ว่า ไม่เพียงการอ้างถึงอังกฤษโดยตรง หม่อมเจ้าวรรณไวทยากรยังระบุถึงแนวทางสำ�คัญ 2 ประการ ของการจัดการงบประมาณกษัตริย์ที่สยามกำ�ลังจะใช้เป็นตัวแบบ กล่าวคือ ประการแรก การแยกงบประมาณส่วน พระองค์ออกจากงบประมาณอื่นๆ ของราชสำ�นัก และประการที่สอง การทำ�ให้งบประมาณส่วนหลังนั้นเป็นอำ�นาจ ของรัฐบาล กล่าวอีกอย่างคือ การทำ�ให้งบประมาณส่วนใหญ่ของราชสำ�นักกลายเป็นกิจการของรัฐ และแยกพระมหา กษัตริย์ออกจากการจัดการงบประมาณส่วนดังกล่าว ซึ่งมีผลสำ�คัญทำ�ให้องค์พระมหากษัตริย์ทรงมีพระราชอำ�นาจ เหลือเพียงการจัดการงบประมาณส่วนพระองค์แต่เพียงเท่านั้น
3. หลักการว่าด้วยการปกครองที่มีพระมหากษัตริย์อยู่ใต้รัฐธรรมนูญ โครงสร้างของสถาบันทางการเมืองหลังการปฏิวัติ 2475 นั้น เปลี่ยนจากสมัยสมบูรณาญาสิทธิราชย์ ที่อำ�นาจ สูงสุดในการปกครองรวมศูนย์อยู่ที่องค์กษัตริย์ และบริหารประเทศผ่านเหล่าเสนาบดีและระบบราชการ มาเป็นการ แบ่งอำ�นาจอธิปไตยเป็นฝ่ายบริหาร ฝ่ายนิติบัญญัติ และฝ่ายตุลาการ มีองค์กรอย่างคณะรัฐมนตรี สภาผู้แทนราษฎร และศาล ใช้อำ�นาจแต่ละฝ่ายตามลำ�ดับ และถือว่าสถาบันกษัตริย์เป็นอีกองค์กรที่ใช้อำ�นาจอธิปไตยแทนประชาชน ร่วมกับสามสถาบันข้างต้น คำ�อธิบายเกี่ยวกับสถานะและบทบาทที่ควรจะเป็นของกษัตริย์ในระบอบรัฐธรรมนูญนั้นเป็น ประเด็นถกเถียงสำ�คัญอันหนึ่ง บทความนี้เสนอว่า ในทางปฏิบัตินั้น ผู้นำ�หลังการปฏิวัติจัดวางสถาบันกษัตริย์ไว้อย่าง สอดคล้องกับแนวทางการตีความว่า การปกครองแบบ constitutional monarchy พระราชอำ�นาจจะถูกกำ�หนดไว้ อย่างชัดเจนเป็นลายลักษณ์ในรัฐธรรมนูญ และกษัตริย์จะไม่สามารถมีบทบาทในกิจการสาธารณะได้ ในงานเขียนว่าด้วยกฎหมายมหาชนไทย มีความไม่ลงรอยอยู่อย่างชัดเจนในประเด็นว่าด้วยพระราชอำ�นาจ ในการปกครองระบอบรัฐธรรมนูญ อาจแบ่งข้อเสนอเกี่ยวกับพระราชอำ�นาจของพระมหากษัตริย์ได้เป็น 2 กลุ่มใหญ่ กล่าวคือ กลุ่มที่เสนอว่าพระมหากษัตริย์ทรงมีพระราชอำ�นาจนอกเหนือไปจากที่รัฐธรรมนูญกำ�หนด และกลุ่มที่เสนอ ว่าควรกำ�หนดพระราชอำ�นาจของพระมหากษัตริย์ไว้ในรัฐธรรมนูญให้ชัดเจน กลุ่มแรกนั้นมีแบบแผนการให้เหตุผล ที่สำ�คัญอยู่สองประการได้แก่ ระบอบกษัตริย์ใต้รัฐธรรมนูญนั้นมีพระราชอำ�นาจตามราชประเพณีเป็นส่วนประกอบ สำ�คัญ (ธานินทร์, 2519; บวรศักดิ์, 2548) จึงไม่จำ�เป็นต้องกำ�หนดพระราชอำ�นาจไว้เป็นลายลักษณ์อักษร เหตุผล อีกประการได้แก่ ระบบกษัตริย์ใต้รัฐธรรมนูญของไทย สมควรพิจารณาว่ามีจุดเริ่มต้นที่แท้จริงในสมัยรัชกาลที่ 9 เนื่องจากช่วงเวลาส่วนใหญ่ของสองรัชสมัยก่อนหน้านั้นประเทศไทยไม่มีพระมหากษัตริย์ประทับอยู่ในประเทศเป็นการ ถาวร และเนื่องจากรัชกาลที่ 9 ทรงมีพระราชกรณียกิจเป็นจำ�นวนมากที่อยู่นอกเหนือบทบัญญัติลายลักษณ์อักษรของ รัฐธรรมนูญ ดังนั้น งานในกลุ่มนี้จึงเสนอว่าลักษณะดังกล่าวควรถือเป็นแบบแผนปฏิบัติของพระราชอำ�นาจในระบอบ รัฐธรรมนูญ (ธานินทร์, 2519, น. 23-24, ธงทอง, 2529, 58-59, บทที่ 4) 304
ปราการ กลิ่นฟุ้ง
ข้อเสนอของงานอีกกลุ่มหนึ่งนั้นวางอยู่บนแนวคิดว่าด้วยการจัดวางสถาบันทางการเมืองให้สอดคล้องกับ หลักการที่ถือว่าอำ�นาจอธิปไตยเป็นของประชาชน ในระบอบประชาธิปไตยนั้น ผู้ใช้อำ�นาจสาธารณะจะต้องมีความรับ ผิดชอบต่อสถาบันที่เป็นตัวแทนของประชาชน ตัวอย่างเช่น รัฐบาลผู้ใช้อำ�นาจบริหาร จะต้องมีความรับผิดชอบต่อสภา ผู้แทนราษฎร ความรับผิดชอบดังกล่าวหมายถึง การใช้อำ�นาจนั้นสามารถถูกตรวจสอบ เอาผิด หรือแม้กระทั่งลงโทษ ให้ออกจากตำ�แหน่งบริหารได้ ในกรณีของพระมหากษัตริย์นั้น หากไม่ต้องการให้พระมหากษัตริย์ต้องทรงรับผิดชอบ ถูกตรวจสอบ เอาผิด ก็ต้องกำ�หนดให้พระมหากษัตริย์ไม่มีพระราชอำ�นาจที่จะทรงกระทำ�การใดๆ อันจะส่งผลต่อ สาธารณะได้โดยพระองค์เอง แต่จะทรงใช้พระราชอำ�นาจนั้นโดยมีผู้ที่มีความรับผิดชอบต่อประชาชน เช่น รัฐมนตรี หรือประธานสภาผู้แทนราษฎร เป็นผู้รับสนองพระบรมราชโองการเสมอ แนวคิดและแบบแผนการปฏิบัติดังกล่าวนี้ถูก นำ�เสนอผ่านงานเขียนของนักกฎหมายมหาชนคนสำ�คัญในช่วงทศวรรษ 2490 (หยุด, 2495; หยุด, 2499) และได้ ถูกรื้อฟื้นขึ้นมาอย่างมีนัยยะสำ�คัญในช่วงวิกฤตการณ์ทางการเมืองของไทยในรอบกว่าทศวรรษที่ผ่านมา (หยุด, 2551; ปิยบุตร, 2550; ณัฐพล 2556) อย่างไรก็ตาม ประเด็นดังกล่าวอยู่นอกเหนือการอภิปรายในที่นี้ ในทางปฏิบัตินั้น หลังการปฏิวัติ 2475 นอกจากพระราชอำ�นาจของพระมหากษัตริย์ได้ถูกจำ�กัดไว้ด้วย บทบัญญัติในรัฐธรรมนูญ ทั้งในมาตรา 7 และ 57 ของธรรมนูญการปกครองแผ่นดิน 27 มิถุนายน 2475 และ รัฐธรรมนูญฉบับ 10 ธันวาคม 2475 ตามลำ�ดับ ที่กำ�หนดไว้ว่าการกระทำ�ใดๆ ก็ตามของกษัตริย์จะต้องมีรัฐมนตรี ลงนามรับสนองพระบรมราชโองการเสมอ เมื่อมีข้อขัดแย้งที่เกี่ยวกับพระราชอำ�นาจ ผู้นำ�หลังการปฏิวัติ จะพยายาม ปฏิบัติตามข้อกำ�หนดในรัฐธรรมนูญอย่างเคร่งครัด ตัวอย่างเช่น ในกรณีของร่างพระราชบัญญัติอากรมรดกที่ผ่าน ความเห็นชอบจากสภาผู้แทนราษฎรเป็นที่เรียบร้อยแล้ว แต่พระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงมีพระราชประสงค์ ที่จะแก้ไขข้อความในร่างกฎหมาย ตามมาตรา 39 ของรัฐธรรมนูญฉบับ 10 ธันวาคม ได้กำ�หนดไว้ว่าในกรณีที่พระ มหากษัตริย์ไม่ทรงเห็นชอบกับร่างพระราชบัญญัติที่ผ่านสภาแล้ว ทรงมีทางเลือกสองทางได้แก่ พระราชทานคืนมายัง สภา และอีกทางหนึ่งก็คือ ไม่พระราชทานคืนมา ทั้งสองทางเลือกนี้ สภาจะต้องพิจารณาร่างกฎหมายอีกครั้ง และหาก ยืนยันในมติเดิมก็ทูลเกล้าถวายร่างกฎหมายกลับขึ้นไป หากพระมหากษัตริย์ยังคงไม่ลงพระปรมาภิไธยภายใน 15 วัน ก็ สามารถประกาศร่างพระราชบัญญัตินั้นเป็นกฎหมายได้ จะเห็นได้ว่า รัฐธรรมนูญไม่ได้ระบุว่าพระมหากษัตริย์ทรง สามารถแก้ไขเนื้อหาของร่างพระราชบัญญัติที่ผ่านความเห็นชอบของสภาได้ และตลอดช่วงความขัดแย้งในกรณีนี้ ทั้งรัฐบาลและสมาชิกสภาผู้แทนราษฎร ต่างก็ยึดถือข้อกำ�หนดนี้อย่างเคร่งครัด กลายเป็นหนึ่งในประเด็นที่รัชกาลที่ 7 ทรงยกมากล่าวถึงบ่อยครั้งในช่วงก่อนการสละราชสมบัติ ดังนั้น สามารถกล่าวได้ว่า ในช่วงการปกครองของคณะ ราษฎรนั้น แนวคิดว่าด้วยระบอบการปกครองที่มีพระมหากษัตริย์อยู่ใต้รัฐธรรมนูญ มีความหมายในทางปฏิบัติคือการ จำ�กัดพระราชอำ�นาจของพระมหากษัตริย์ให้สอดคล้องกับบทบัญญัติในรัฐธรรมนูญ ในอีกด้านหนึ่ง สามารถกล่าวได้ว่า การปกครองในระบอบกษัตริย์ใต้รัฐธรรมนูญในความหมายที่องค์พระ มหากษัตริย์ไม่สามารถมีบทบาทใดๆ ในกิจการสาธารณะได้ด้วยพระองค์เอง ได้ถูกแปรเป็นการปฏิบัติอย่างเป็นรูปธรรม ในการปฏิรูปราชสำ�นัก โดยเฉพาะการปฏิรูประบบการจัดการงบประมาณและทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ ช่วงปีแรกๆ ของการปฏิวัติ 2475 นั้น กิจการราชสำ�นักโดยทั่วไปถือว่าเป็นกิจการของรัฐ ดังที่ระบุไว้ในรัฐธรรมนูญสองฉบับแรก อย่างไรก็ตาม ในทางปฏิบัตินั้น กิจการราชสำ�นักที่สำ�คัญบางอย่างยังคงอยู่ภายใต้พระราชอำ�นาจ ตัวอย่างเช่น กิจการ ของพระคลังข้างที่เป็นต้น การลดรูปกระทรวงวังเป็นสำ�นักพระราชวัง เป็นการดึงอำ�นาจในการจัดการราชสำ�นักมาเป็น ของรัฐบาลอย่างค่อนข้างเต็มรูปแบบ การปฏิรูประบบงบประมาณและทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ ส่งผลให้กษัตริย์ ทรงเหลือพระราชอำ�นาจเพียงแค่งบประมาณและทรัพย์สินส่วนพระองค์เท่านั้น ส่วนงบประมาณของราชสำ�นักและ ทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์กลายเป็นกิจการในอำ�นาจของรัฐบาลเช่นกัน การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
305
การปฏิวัติอันรุ่งโรจน์ ค.ศ. 1688 กับการปฏิวัติสยาม
ดังนั้น ในทางปฏิบัติแล้ว ระบบการปกครองที่มีกษัตริย์อยู่ใต้รัฐธรรมนูญที่เกิดขึ้นหลังการปฏิวัติ 2475 จึงมี ลักษณะสอดคล้องกับความหมายของ constitutional monarchy ทั้งสองความหมาย กล่าวคือ ทั้งการที่พระมหา กษัตริย์จะทรงปฏิบัติตามบทบัญญัติในรัฐธรรมนูญอย่างเคร่งครัด และพระมหากษัตริย์จะทรงไม่สามารถมีบทบาทใน กิจการสาธารณะได้โดยพระองค์เอง
4. การจัดการงบประมาณราชสำ�นักกับโครงสร้างทางการเมืองไทยหลังการปฏิวัติ 2475 ความเปลี่ ย นแปลงในการจั ด การงบประมาณราชสำ � นั ก อั ง กฤษเป็ น ส่ ว นสำ � คั ญ ที่ นำ � มาสู่ ก ารเกิ ด ขึ้ น ของ โครงสร้างทางการเมืองที่รัฐสภามีอำ�นาจเหนือฝ่ายราชสำ�นัก ในทางกลับกัน ความเปลี่ยนแปลงในการจัดการงบประมาณ และทรัพย์สินของราชสำ�นักสยามหลังการปฏิวัตินั้น ไม่ได้นำ�ไปสู่ระบบที่รัฐสภาเป็นใหญ่ดังเช่นในประเทศอังกฤษ แต่ เป็นส่วนหนึ่งที่สะท้อนอำ�นาจของฝ่ายบริหารในการเมืองไทย ต่างจากโครงสร้างทางการเมืองของอังกฤษที่อำ�นาจค่อยๆ ย้ายจากราชสำ�นักซึ่งเป็นฝ่ายบริหารมาอยู่กับ รัฐสภา การต่อสู้ทางการเมืองหลังการปฏิวัติ 2475 นั้นเป็นความขัดแย้งระหว่างผู้นำ�รุ่นใหม่กับฝ่ายราชสำ�นัก ในทาง โครงสร้างอำ�นาจนั้น ถือว่าทั้งสองฝ่ายนั้นถืออำ�นาจบริหาร จึงเท่ากับว่าการปฏิวัติได้โอนย้ายอำ�นาจจากฝ่ายบริหารเก่า มาสู่ฝ่ายบริหารใหม่ ภายใต้โครงสร้างทางการเมืองที่สร้างขึ้นโดยผู้นำ�รุ่นใหม่นั้น ฝ่ายบริหารมีอำ�นาจเหนือฝ่าย นิติบัญญัติอย่างชัดเจน จากบทเฉพาะกาลของรัฐธรรมนูญฉบับ 10 ธันวาคม 2475 ที่กำ�หนดให้สภาผู้แทนราษฎร ประกอบด้วยสมาชิกครึ่งหนึ่งที่มาจากการแต่งตั้ง ทำ�ให้รัฐบาลสามารถเข้าไปควบคุมฝ่ายนิติบัญญัติได้ผ่านการแต่งตั้ง ส.ส.ประเภทที่สอง ระบบพรรคการเมืองที่ไม่สามารถมีขึ้นได้จนกระทั่งมีการประกาศใช้รัฐธรรมนูญฉบับ พ.ศ.2489 ประกอบกับสถานการณ์ความขัดแย้งทางการเมืองหลังการปฏิวัติรวมทั้งเงื่อนไขภายนอกอย่างสงครามโลกครั้งที่สอง ที่ผลักดันให้ผู้นำ�คณะราษฎรสายทหารหนุ่มอย่างหลวงพิบูลสงครามขึ้นมามีบทบาทอย่างต่อเนื่อง ทำ�ให้ไม่อาจจะกล่าว ได้ว่า โครงสร้างสถาบันทางการเมืองของไทยในสมัยคณะราษฎร เป็นระบบรัฐสภาเป็นใหญ่ (Parliamentary Supremacy) ดังที่ปรากฏในการเมืองอังกฤษ การปฏิรูปราชสำ�นักสยามก็เช่นกัน ได้ถูกเปลี่ยนถ่ายจากพระราชอำ�นาจมาเป็นอำ�นาจของรัฐบาลการจัดตั้งสำ�นัก พระราชวังเป็นตัวอย่างที่ชัดเจนที่แสดงให้เห็นว่าอำ�นาจในกิจการราชสำ�นักนั้นได้ย้ายมาอยู่ที่คณะรัฐมนตรี ผู้บริหาร สูงสุดของสำ�นักพระราชวังนั้นถูกกำ�หนดให้อยู่ในการบังคับบัญชาโดยตรงของนายกรัฐมนตรี พระคลังข้างที่กลายเป็น หน่วยงานที่ไม่สามารถดำ�เนินการทางธุรกรรมได้ด้วยตนเองโดยปราศจากความเห็นชอบของนายกรัฐมนตรี นอกจากนั้น ทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ที่ถือว่าเป็นทรัพย์สินของรัฐและถูกแยกออกมาจากทรัพย์สินส่วนพระองค์นั้น ก็อยู่ภายใต้ การจัดการของกระทรวงการคลังเช่นกัน
บทสรุป บทความนี้ศึกษาความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นกับการจัดการงบประมาณและทรัพย์สินของราชสำ�นักสยาม หลังการปฏิวัติ 2475 ความเปลี่ยนแปลงดังกล่าวเป็นส่วนหนึ่งของความพยายามในการสถาปนาระบอบการปกครอง ที่มีกษัตริย์อยู่ใต้รัฐธรรมนูญ อันมีใจกลางอยู่ที่การแยกองค์พระมหากษัตริย์ออกจากอำ�นาจในการประกอบกิจการ สาธารณะ การปฏิรูประบบงบประมาณและทรัพย์สินของราชสำ�นักก็เป็นไปในแนวทางนี้ กล่าวคือ การแยกพระมหา กษัตริย์ออกจากอำ�นาจในการจัดการงบประมาณราชสำ�นักและทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ 306
ปราการ กลิ่นฟุ้ง
นอกจากนั้น บทความนี้ยังได้เสนอต่อไปว่า แนวทางการจัดการงบประมาณและทรัพย์สินของราชสำ�นักนั้น เป็นสิ่งที่ผู้นำ�สยามหลังการปฏิวัติได้รับมาจากระบบ Civil List ของประเทศอังกฤษ ซึ่งเป็นระบบที่มีความเป็นมาตั้ง แต่ปลายคริสตศตวรรษที่ 17 คิดค้นขึ้นเพื่อจัดการกับปัญหาความสัมพันธ์ระหว่างราชสำ�นักกับสภา และเป็นระบบที่มี ส่วนสำ�คัญในพัฒนาการของระบอบรัฐสภา แต่ในกรณีของไทย แม้จะมีอังกฤษเป็นตัวแบบ แต่การปฏิรูประบบ งบประมาณและทรัพย์สินของราชสำ�นักไม่ได้นำ�ไปสู่ระบบรัฐสภาเป็นใหญ่แต่อย่างใด ประเด็นสำ�คัญที่บทความนี้ยังไม่สามารถพิจารณาได้อย่างถ่องแท้ได้แก่ ความเป็นมาทางประวัติศาสตร์อัน ยาวนานของระบอบรัฐสภาอังกฤษ ซึ่งมีปัจจัยอื่นๆ อีกมากมายนอกเหนือจากความสัมพันธ์กับฝ่ายราชสำ�นักที่ส่งผลให้ เกิดระบอบ parliamentary supremacy ตัวอย่างเช่น เงื่อนไขทางเศรษฐกิจที่ทำ�ให้เกิดชนชั้นผู้ดีที่สามารถรวม ตัวกันเป็นองค์กรรัฐสภา สามารถทัดทานพระราชอำ�นาจได้เป็นเวลาหลายร้อยปี ในขณะที่เงื่อนไขดังกล่าวไม่เกิดขึ้นใน ประวัติศาสตร์ไทย ความขัดแย้งทางการเมืองในช่วงเวลาประมาณ 10 ปีหลังการปฏิวัติที่คณะราษฎรมีอำ�นาจอยู่ ซึ่งเป็นปัจจัย สำ�คัญที่ทำ�ให้มีการคงอำ�นาจของฝ่ายบริหารไว้ ก็เป็นอีกประเด็นหนึ่งที่ไม่สามารถอภิปรายได้มากนักในบทความนี้ การ ประชุมคณะรัฐมนตรีในกลางปี 2483 ได้ตกลงขยายเวลาของการมี ส.ส.ประเภทที่ 2 ออกไป ด้วยความเห็นชอบอย่าง เป็นเอกฉันท์ ทั้งจากรัฐมนตรีและผู้นำ�สำ�คัญอย่างหลวงพิบูลสงครามและหลวงประดิษฐ์มนูธรรม (รายงานการประชุม คณะรัฐมนตรี, 2483) เหตุผลของคณะราษฎรในการขยายเวลาดังกล่าว ความสมเหตุสมผลของการตัดสินใจเมื่อเทียบ กับสถานการณ์ที่เป็นจริง ยังต้องการพื้นที่ในการอภิปรายในโอกาสต่อไป
รายการอ้างอิง เอกสารจดหมายเหตุ รายงานประชุมคณะรัฐมนตรี ครั้งที่ 18/2483 วันพุธที่ 24 กรกฎาคม 2483 สำ�นักหอจดหมายเหตุแห่งชาติ (สจช.) สจช. ร.7 ค.19/6 สจช. (2) สร.0201.14.1/10 สจช. (3) สร. 0201.65.1/5 หยุด แสงอุทัย. (2499). อำ�นาจและความรับผิดชอบในระบอบประชาธิปไตย. สจช. (3) สร.0201.1.44/28 หนังสือและบทความในหนังสือ ณัฐพล ใจจริง. (2556). ขอฝนใฝ่ในฝันอันเหลือเชื่อ: ความเคลื่อนไหวของขบวนการปฏิปักปฏิวัติสยาม (พ.ศ. 2475 2500). นนทบุรี: ฟ้าเดียวกัน. นิธิ เอียวศรีวงศ์. (2543). ประวัติศาสตร์รัตนโกสินทร์ในพระราชพงศาวดารอยุธยา. กรุงเทพ: มติชน. ปิยบุตร แสงกนกกุล. (2550). พระราชอำ�นาจ องคมนตรี และผู้มีบารมีนอกรัฐธรรมนูญ. กรุงเทพ: openbooks. พอพันธ์ อุยยานนท์. (2549). สำ�นักงานทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์กับบทบาทการลงทุนทางธุรกิจ. ใน ผาสุก พงษ์ไพจิตร (บ.ก.), การต่อสู้ของทุนไทย (หน้า 41-150). กรุงเทพ: มติชน. รายงานการประชุมสภาผู้แทนราษฎร (2476, 23 พฤศจิกายน) ครั้งที่ 26/2476 (สามัญ). รายงานการประชุมสภาผู้แทนราษฎร (2477, 30 มีนาคม) ครั้งที่ 64/2477 (สามัญ) สมัยที่ 2. การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
307
การปฏิวัติอันรุ่งโรจน์ ค.ศ. 1688 กับการปฏิวัติสยาม
หยุด แสงอุทัย. (2495). คำ�อธิบายกฎหมายรัฐธรรมนูญ, 2475-2495. พระนคร: ชูสิน. หยุด แสงอุทัย. (2551). คำ�อธิบายรัฐธรรมนูญแห่งราชอาณาจักรไทย พุทธศักราช 2511 และธรรมนูญการปกครอง ราชอาณาจักร พุทธศักราช 2515 ว่าด้วยพระมหากษัตริย์. กรุงเทพ: วิญญูชน. Hall, Phillip. (1992). Royal Fortune: Tax, Money & the Monarchy. London: Bloomsbury. Bogdanor, Vernon. The Monarchy and the Constitution. Oxford University Press. บทความวิชาการ ทวีศิลป์ สืบวัฒนะ. (2528, มิถุนายน). บทบาทของกรมพระคลังข้างที่ต่อการลงทุนทางเศรษฐกิจในอดีต (พ.ศ.2433 2475). วารสารธรรมศาสตร์ 14(2), 122 - 159 ภารุต เพ็ญพายัพ. (2551, กรกฎาคม-กันยายน). ทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์คืออะไร: พระราชบัญญัติจัดระเบียบ ทรัพย์สินฝ่ายพระมหากษัตริย์ในบริบททางประวัติศาสตร์. ฟ้าเดียวกัน 8(3), 172-201. สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล. (2549). สำ�นักงานทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์คืออะไร. ฟ้าเดียวกัน 4(1), 67-91. Reitan, E.A. (1966). The Civil List in Eighteenth-Century British Politics: Parliamentary Supremacy versus the Independence of the Crown. The Historical Journal, 9(3), 318-337. Reitan, E.A. (1970, December). From Revenue to Civil List, 1689-1702: The Revolution Settlement and the ‘Mixed and Balanced’ Constitution. The Historical Journal, 13(4), 571-588. วิทยานิพนธ์ กิตติศักดิ์ อุไรวงศ์. (2552). ความเป็นมาและปัญหาสถานะทางกฎหมายของสำ�นักงานทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ (วิทยานิพนธ์นิติศาสตรมหาบัณฑิต). มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, คณะนิติศาสตร์. ชลดา วัฒนศิริ. (2529). พระคลังข้างที่กับการลงทุนทางธุรกิจในประเทศ พ.ศ.2433-2475 (วิทยานิพนธ์มหาบัณฑิต). มหาวิทยาลัยศิลปากร, บัณฑิตวิทยาลัย, ภาควิชาประวัติศาสตร์, กรุงเทพฯ ธงทอง จันทรางศุ. (2529). พระราชอำ�นาจของพระมหากษัตริย์ในทางกฎหมายรัฐธรรมนูญ (วิทยานิพนธ์มหาบัณฑิต). จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, คณะนิติศาสตร์, กรุงเทพฯ. สกุณา เทวะรัตน์มณีกุล. (2543). การจัดการทรัพย์สินส่วนพระมหากษัตริย์ (วิทยานิพนธ์มหาบัณฑิต). มหาวิทยาลัย ธรรมศาสตร์, คณะนิติศาสตร์, กรุงเทพฯ.
308
ปราการ กลิ่นฟุ้ง
การช่วงชิง “ความเป็นหญิงไทย” ระหว่างท่านผู้หญิงละเอียด พิบูลสงคราม กับปฏิปักษ์ปฏิวัติ 2475 ฝ่ายหญิง ชานันท์ ยอดหงษ์
นักศึกษาภาควิชาประวัติศาสตร์ คณะศิลปศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์
บทคัดย่อ หลังปฏิวัติ 2475 และไทยเป็นเอกราชโดยสมบูรณ์ ถือว่าเป็นช่วงสร้างรัฐชาติที่เพิ่งเกิดขึ้นใหม่ จอมพลแปลก พิบูลสงครามรัฐบาลในขณะนั้นจึงเร่งผลิตประชากรในเชิงปริมาณและคุณภาพ รวมไปถึงสร้าง วัฒนธรรมและธรรมเนียม ปฎิบัติประชาชนให้เข้ากับความเป็นสมัยใหม่ทั้งผู้หญิงและผู้ชาย นําไปสู่การสร้างเพศสภาพชายหญิงที่แตกต่างกันอย่าง ชัดเจน สําหรับผู้หญิงได้นําไปสู่การนิยาม “ความเป็นหญิงไทย” ที่ตั้งอยู่บนพื้นฐานของความทันสมัย ความงาม การมี ส่วนร่วมกับภาครัฐทุกชนชั้น ที่ผลักดันให้ท่านผู้หญิงละเอียด พิบูลสงคราม ผู้เป็นภริยา เป็นตัวอย่าง “หญิงไทย” และ เป็นผู้นําโครงการต่างๆ ด้านเพศสภาพหญิง ท่ามกลางความพยายามแทรกแซงโดยกลุ่มปฏิปักษ์ปฏิวัติ 2475 เรื่อยมา จน กระทั่ง ปฏิวัติ 2500 โดยจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์ ที่บทบาทของรัฐบาลจอมพลแปลก สิ้นสุดลงไปพร้อมกับโครงการ ต่างๆ ในการสร้าง “ความเป็นหญิง” ของรัฐ หลังจากนั้น “ความเป็นหญิง” ก็ประกอบสร้างความหมายใหม่ โดยปฏิปักษ์ ปฏิวัติ 2475 ฝ่ายหญิงที่แตกต่างไปจากของท่านผู้หญิงละเอียด บทความชิ้นนี้ต้องการศึกษาความเหมือนและความต่างของการสร้าง “ความเป็นหญิงไทย” ระหว่างกลุ่มผู้หญิง ทั้งคณะราษฎรและปฏิปักษ์ปฏิวัติ 2475 ฝ่ายหญิง ในฐานะส่วนหนึ่งของการช่วงชิงอํานาจทางการเมือง คำ�สำ�คัญ: “ความเป็นหญิงไทย”, ท่านผู้หญิงละเอียด พิบูลสงคราม, ความงาม, ปฏิปักษ์คณะราษฎรฝ่ายหญิง
บทนำ� ดังที่ Benedict Anderson กล่าว สิ่งประกอบสร้างที่เรียกว่า “รัฐ” ถูกประกอบสร้างในฐานะโครงการของ ผู้ชายซึ่งเป็นชายรักต่างเพศ และจินตนากรรมอันเป็นแบบฉบับของความเป็นภารดรภาพ (Anderson, 1991, p. 16) ฉะนั้นระบบการเมือง การปกครอง การบริหารอำ�นาจภาครัฐและความอยู่รอดของ “ความเป็นชาติ” มักกระจุกอยู่และ ผูกโยงกับผู้ชายและ “ความเป็นชาย” เช่นเดียวกับการเข้าถึงทรัพยากรรัฐ องค์กรหน่วยงานต่างๆ ของรัฐถูกออกแบบ ให้สอดคล้องกับ วาทกรรม “ความเป็นชาย” มากกว่า เช่น การศาล ทหาร กองทัพ ขณะที่ “ความเป็นหญิง” ที่รัฐพอ จะให้อนุญาตให้มีบทบาทต่อการเมืองภาครัฐก็คืออนามัยเจริญพันธุ์ ผลิตประชาชนอันเป็นทรัพยากรหนึ่งของรัฐชาติ ซึ่งก็ผูกผู้หญิงไว้กับบทบาทของแม่และเมียในพื้นที่บ้าน (Yaval-Davis, 1997) เมื่อพ้นจากการเป็นประเทศกึ่งอาณานิคมด้วยการยกเลิกสภาพสิทธินอกอาณาเขตและแก้ไขและลงนามใน สนธิสัญญาใหม่กับประเทศตะวันตกและญี่ปุ่นใหม่ทั้งหมด ใน พ.ศ. 2482 หลังจากเคยได้ลงนามในสนธิสัญญาเบาว์ริ่ง ตั้งแต่ พ.ศ. 2398 กลายเป็นประเทศใหม่ที่ต้องเร่งสร้างชาติ แปลก พิบูลสงคราม พยายามเร่งประดิษฐ์วัฒนธรรม การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
309
การช่วงชิง “ความเป็นหญิงไทย” ระหว่างท่านผู้หญิงละเอียด พิบูลสงครามกับปฏิปักษ์ปฏิวัติ 2475 ฝ่ายหญิง
ประจำ�ชาติ อันเป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการสร้างชาตินิยม ที่ได้นิยาม “ความเป็นหญิง” ให้เป็นสัญลักษณ์ทาง วัฒนธรรมร่วมของกลุ่มหรือเขตแดน แบกรับและส่งมอบสิ่งซึ่งเป็นเกียรติเป็นศรีและความสง่างามร่วมและผู้แพร่พันธุ์ และเผยแพร่วัฒนธรรมระหว่างช่วงวัยตัวอย่าง สอดคล้องกับทฤษฎีชาตินิยมสตรีนิยม (nationalist feminism) ที่ ว่า ผู้หญิงมีบทบาทบนพื้นที่การเมืองระดับภาครัฐเสมอ ในฐานะศูนย์กลางของโครงสร้างและอนามัยเจริญพันธุ์ ทั้งทาง ชีวภาพและอุดมคติ เพราะพวกเธอผลิตซ้ำ�ทางวัฒนธรรมและมอบประชากรให้กับชาติ เป็นตัวส่งคุณค่าของชาติ ทั้งชาติพันธุ์และประเทศชาติ (Yaval-Davis, 1997, p. 3) ********** การปฎิวัติ 24 มิถุนายน พ.ศ. 2475 โดยคณะราษฎรเพื่อให้สยามมีรัฐสภาและรัฐธรรมนูญปกครองแผ่น ดินแล้ววางกษัตริย์ไว้ใต้รัฐธรรมนูญ ได้รับการต้อนรับอย่างดีจากทั้งชนชั้นแรงงาน นักธุรกิจ และคนจากเขตภูธร (Baker & Phongpaichit, 2005) ปราศจากการต่อต้านจากประชาชนระดับล่างจะมีเพียงแต่ชนชั้นเจ้าผู้เสียผล ประโยชน์ แม้ว่าคณะราษฎรจะปรานีต่อกลุ่มอำ�นาจเก่าไม่เพียงด้วยการยังให้กษัตริย์มีสถานะประมุขของรัฐอยู่ แต่ยัง ให้รัฐธรรมนูญฉบับปฎิวัติเป็นฉบับชั่วคราวแทนรัฐธรรมนูญฉบับถาวรที่ยอมให้กลุ่มอำ�นาจเก่าเข้ามามีส่วนร่วมใน การร่าง แล้วประกาศใช้เกือบครึ่งปีหลังจากปฎิวัติในฐานะของขวัญจากราชสำ�นัก แต่กลุ่มกษัตริย์และศักดินาในฐานะ กลุ่มอำ�นาจเก่าก็ยังต้องการกลับมาเรืองอำ�นาจอีกครั้ง ยิ่งกลุ่มอำ�นาจเก่าพยายามต่อสู้ก็ยิ่งทำ�ให้ แปลก พิบูลสงคราม สมาชิกคณะราษฎรฝ่ายทหารเริ่มมีอำ�นาจ มากขึ้นในฐานะกองกำ�ลังทหารปราบปรามขบวนการบ่อนเซาะทำ�ลายระบอบการปกครองใหม่ เริ่มตั้งแต่กษัตริย์ประชาธิปก ร่วมมือกับนายกรัฐมนตรีคนแรกด้วยมาตรการทางกฎหมายนอกรัฐธรรมนูญออกพระราชกฤษฎีกาปิดประชุม สภาผู้แทนราษฎร งดใช้รัฐธรรมนูญและตั้งคณะรัฐมนตรีชุดใหม่แทน รัฐประหารเพื่อให้กษัตริย์ประชาธิปกกลับมา เป็นรัฏฐาธิปัตย์อีกครั้งและหวังจะประหารชีวิตสมาชิกคณะราษฎร ไปจนถึงสนับสนุนการก่อกบฎบวรเดช (ณัฐพล ใจจริง, 2556, น. 19-22, 27-28, 30, 40; ยาตาเบ, 2550, น. 94-96) รวมถึงความขัดแย้งกันเองภายในสมาชิกคณะปฏิวัติ กองทัพจึงขึ้นมาเป็นใหญ่ในคณะราษฎร กลายเป็นศูนย์กลางทางการเมืองเหนือรัฐสภา แปลก พิบูลสงคราม ดำ�รงตำ�แหน่งนายกรัฐมนตรีใน พ.ศ. 2481 ด้วยกระบวนการเลือกตั้งตามระบอบ ประชาธิปไตยระบบรัฐสภาจากมติสภาผู้แทนราษฎร ทว่าก็มีลักษณะเป็นเผด็จการ เมื่อมีเสียงเรียกร้องให้มีพรรคการเมือง จากประชาชน นักการเมืองและหนังสือพิมพ์ รัฐบาลได้ถ่วงเวลาออกไปไม่ให้มีพรรคการเมืองด้วยเหตุแห่งความมั่นคง ของชาติ (สุรวุฒิ ปัดไธสง, 2536, น. 57) การบริหารของเขาก็เป็นอำ�นาจนิยม เขาสามารถสั่งการโดยไม่ผ่านรัฐมนตรี เจ้ากระทรวงอื่นๆ และโดยเฉพาะอย่างยิ่งเรื่องที่เขาสนใจก็จะกวดขันควบคุมอย่างใกล้ชิด (สุรวุฒิ ปัดไธสง, 2536, น. 52) ไม่เพียงรวมศูนย์อำ�นาจให้ข้าราชการขึ้นตรงต่ออำ�นาจของนายกรัฐมนตรี แต่ยังแต่งตั้งตนเองเป็นผู้บัญชาการ ทหารบก รัฐมนตรีกลาโหม มหาดไทย และต่างประเทศ สถาปนาตนเองเป็น “จอมพล” ใน พ.ศ. 2484 และเริ่มเรียก ตัวเองว่า “ท่านผู้นำ�” (สุรวุฒิ ปัดไธสง, 2536, น. 52-55) แต่กับประชาชน รัฐบาลใส่ใจดูแลสวัสดิการประชาชน อย่างมาก ด้วยเชื่อว่าจะทำ�ให้ภักดีต่อรัฐชาติ และสามารถยกระดับคุณภาพชีวิตให้ทันภาวะสมัยใหม่ของโลก ซึ่งเขาเอง ก็ได้ใช้อำ�นาจรัฐเร่งสร้างวัฒนธรรมประจำ�ชาติขึ้นใหม่โดยการกำ�หนดจากบนลงล่าง ในนาม “รัฐนิยม” เพื่อนิยามความ หมายอัตลักษณ์ประชารัฐไทยที่เกิดขึ้นใหม่ ที่ประชาชนเป็นรัฏฐาธิปัตย์ตั้งแต่เปลี่ยนแปลงการปกครอง 2475 และรัฐ เริ่มมีอธิปไตยสมบูรณ์ตั้งแต่ 2482 310
ชานันท์ ยอดหงษ์
ในฐานะเมียของท่านผู้นำ�รัฐ ละเอียด พิบูลสงครามคือภาคปฏิบัติของ “รัฐนิยม” ขณะเดียวกันเธอก็เปรียบ เสมือนตัวแทนของประชาชนที่เชื่อฟังและปฏิบัติตามแบบแผนวัฒนธรรมที่รัฐบาลกำ�หนด ละเอียด เกิดที่จังหวัด นครปฐม พ.ศ. 2446 ในครอบครัวข้าราชการชั้นผู้น้อยตระกูล “พันธุ์กระวี” ฐานะปานกลาง เรียนและเป็นครูช่วย สอนโรงเรียนมิชชันนารีอเมริกันที่พิษณุโลก ซึ่งถือว่าเป็นอาชีพใหม่ของผู้หญิง แสดงถึงความทันสมัยก้าวหน้า แต่งงาน กับแปลกใน พ.ศ. 2459 ขณะนั้นมีอายุ 14 ปี เมื่อแปลกได้ทุนไปเรียนต่อที่ฝรั่งเศส พ.ศ. 2467-2470 เธอกลับ มาสอนหนังสือให้โรงเรียนที่เธอออกมาแต่งงาน ก่อนลาออกมาใช้ชีวิตแม่บ้านตามเดิมเมื่อแปลกกลับสยามและปฏิวัติ (อนุสรณ์งานศพท่านผู้หญิง ละเอียด พิบูลสงคราม, 2527, น. 10-12) เธอได้รับฐานันดรเป็นท่านผู้หญิง เมื่อ พ.ศ. 2482 ต่อมา พ.ศ. 2485 ได้ตำ�แหน่งพันโทหญิงเหล่าทหารปืนใหญ่ เป็นนายทหารพิเศษประจำ�กองทัพบก และเป็น องครักษ์พิเศษ รับยศทหารนายพันโท ในโลกที่ทหารยังคงผูกติดกับเพศชาย ยศทหารจึงต้องใช้คำ�ว่า “นาย” ละเอียดมีบทบาทช่วยสนองนโยบายด้านวัฒนธรรม เมื่อรัฐบาลก่อตั้งสภาวัฒนธรรมแห่งชาติ ใน พ.ศ. 2485 แล้วพัฒนาขึ้นเป็นกระทรวงภายหลัง เพื่อเป็นกันชนมิให้วัฒนธรรมต่างชาติเข้ามามีอิทธิพลเหนือกว่า ในสมัยที่มี กองทัพต่างชาติในประเทศ ขณะเดียวกันการปรับปรุงวัฒนธรรมให้ศิวิไลซ์ทัดเทียมอารยะประเทศ รัฐบาลพุ่งเป้าไปยัง ผู้หญิง ในฐานะ “แม่พิมพ์ของชาติ” เพราะเชื่อว่าผู้หญิงมี “ความเป็นแม่” เกิดมามีมดลูกแล้วก็ต้องเป็นแม่คน มีบทบาทสำ�คัญรับผิดชอบภารกิจในครอบครัว ดูแลเรื่องอาหารการกิน การแต่งกาย ดูแลบ้านเรือน อบรมเลี้ยงดูลูกๆ เป็นขวัญและกำ�ลังใจสามี เป็นบทบาทที่ครอบคลุมไปทุกๆ ส่วนของชาติ และย่อมต้องเป็นตัวอย่างที่ดีของลูก หากแม่ มีสุขอนามัย แข็งแรงไม่ขี้โรค มีระเบียบวินัย รักษาความสะอาด อดทน กล้าหาญ ไม่ขี้เกียจ ลูกก็จะพลอยมีลักษณะ เดียวกันและเติบโตเป็นผู้ใหญ่ที่มีลักษณะเช่นนั้น ขณะเดียวกันก็ต้องปลูกฝัง บำ�รุงประชากรใหม่ให้มีคุณภาพ แข็ง แรงสมบูรณ์ จิตใจดีไม่อ่อนแอขี้โรค (กรมโฆษณาการ, 2484, น. 72) การดำ�เนินการจึงต้องละเอียดอ่อน เธอจึงเป็น หัวหน้าผู้หญิงชักชวนสาวๆ ออกมาทำ�กิจกรรมเพื่อรัฐบาลและสังคม กระทั่งมี “สำ�นักงานวัฒนธรรมฝ่ายหญิง” ใน พ.ศ. 2486 โดยที่เธอดำ�รงตำ�แหน่งเป็นประธานและกรรมการในสาขาต่างๆ ภายใต้สภาวัฒนธรรมแห่งชาติ “ความเป็นหญิงไทย” จึงสัมพันธ์กับงานบ้านการเรือน การปรนนิบัติดูแล ดังที่จัดประกวดเคหสถานและ การอาชีพ เพื่อส่งเสริมการตัดตกแต่งบ้านให้เรียบร้อยถูกสุขอนามัย และส่งเสริมเศรษฐกิจอุตสาหกรรมในครัวเรือน (กองจดหมายเหตุแห่งชาติ, 2500, น. 199-200) โดยเฉพาะอย่างยิ่งการเป็นเมียและแม่สร้างครอบครัว นำ�ไปสู่การ ประกาศเรื่องการปฏิบัติของผัวเมีย, วัฒนธรรมผัวเมีย, กำ�หนดวัฒนธรรมเลี้ยงเด็ก เพราะในช่วงที่รัฐบาลสร้างชาติ ต้องการเร่งผลิตประชากร การมีลูกดกและมีคุณภาพจึงสำ�คัญ สอดรับกับกระทรวงสาธารณสุขที่จัดตั้งคณะกรรมการ ส่งเสริมการสมรสและคณะกัมการจัดงานวันแม่แห่งชาติใน พ.ศ. 2486 องค์การส่งเสริมการสมรสไม่เพียงจัดฉายหนัง “กิ่งทองใบหยก” กระตุ้นให้พลเมืองนิยมทำ�ผัวทำ�เมีย ยังพิมพ์ คู่มือสมรส แจก จัดกิจกรรมสมรสหมู่พร้อมกัน ทั่วประเทศ มอบเงินและพันธุ์หมูให้เป็นของขวัญคู่บ่าวสาว ส่งเสริมเศรษฐกิจการอยู่ดีกินดี ให้อำ�เภอจัดห้องสำ�หรับ จดทะเบียนสมรสโดยเฉพาะ ตกแต่งให้สวยงาม ซึ่งในการดำ�เนินงานของขององค์กร ก็เคยได้รับเงินจากละเอียด จำ�นวน 4,705 บาท ซึ่งได้รับจากบุคคลต่างๆ อีกที (นันทิรา ขำ�ภิบาล, 2530, น. 174-179) ทั้งนี้เธอยังดำ�รงตำ�แหน่ง ผู้อุปถัมภ์สมาคมสงเคราะห์ผู้มีบุตรมาก เป็นที่ปรึกษาสมาคมมารดาแห่งเอเชียตะวันออกอันยิ่งใหญ่ และใน พ.ศ. 2486 นี่เองก็ได้เกิดงาน “วันแม่แห่งชาติ” วันที่ 10 มีนาคม อันเป็นวันกระทรวงสาธารณสุข จัดโดยกระทรวงสาธารณสุขเอง เพื่อเผยแพร่ความรู้อนามัยแม่และเด็กและยกย่องเกียรติของผู้หญิงผู้เป็นแม่ที่มี ส่วนช่วยสร้างชาติ และในงานก็มีการประกวดการแข่งขันประกวดแม่สุขภาพดี ซึ่งหมายถึงประกวดคุณแม่ลูกดก ขณะเดียวกันละเอียดเองก็มีลูก 6 คน นับตั้งแต่แต่งงานกับแปลกจนถึง พ.ศ. 2484 การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
311
การช่วงชิง “ความเป็นหญิงไทย” ระหว่างท่านผู้หญิงละเอียด พิบูลสงครามกับปฏิปักษ์ปฏิวัติ 2475 ฝ่ายหญิง
และเมื่อรัฐบาลกระตุ้นให้ข้าราชการหญิงชายพบปะใกล้ชิดกันด้วยการสั่งให้สถานที่ราชการงดปฏิบัติ ราชการในบ่ายวันพุธ ซ้อมรำ�วงซึ่งเป็นกิจกรรมที่จะให้หญิงชายได้เกี้ยวกัน ละเอียดยังได้แต่งเพลงรำ�วง มีเนื้อหา กระเช้าเย้าแหย่เกี้ยวพาราสีแบบรักต่างเพศและชมโฉมเนื้อตัวร่างกายของเพศหญิงตามขนบรำ�วง มอบให้กรมศิลปากร และกรมประชาสัมพันธ์ ที่กำ�ลังเผยแพร่กิจกรรมรำ�วง “มาตรฐาน” และประดิษฐ์วัฒนธรรมประจำ�ชาติตามนโยบาย รัฐบาลไปใส่ทำ�นองเพลง ซึ่งเนื้อเพลงรำ�วงของเธอทั้ง 6 เพลง ได้แก่ เพลงดวงจันทร์วันเพ็ญ เพลงดอกไม้ของชาติ เพลงหญิงไทยใจงาม เพลงดวงจันทร์ขวัญฟ้า เพลงยอดชายใจหาญ และ เพลงบูชานักรบ ล้วนแล้วอธิบายความหมาย “ความเป็นหญิงไทย” อย่างตรงไปตรงมา พร้อมจูงใจให้ผู้หญิงปฏิบัติตามคุณลักษณะ ที่จะต้องรูปร่างจิตใจงดงาม กล้าหาญมีกิริยาวาจาก็อ่อนหวานไพเราะอ่อนช้อย อดทน ต้องคู่กับผู้ชาย ช่วยเหลืองานผู้ชาย สามารถทำ�งานบ้าน และ งานสำ�คัญในระดับภาครัฐได้ดีไม่แพ้ผู้ชาย แม้จะลำ�บากยากแค้นก็จะทำ�สุดความสามารถ ขวัญใจและที่เชิดหน้าชูตา ของประเทศ เปรียบเทียบได้กับธรรมชาติ พระจันทร์ ดอกไม้ ตรงกันข้ามกับผู้ชายที่ต้องเป็นนักรบ กล้าหาญ นักสู้ (อนุสรณ์ งานศพท่านผู้หญิง ละเอียด พิบูลสงคราม, 2527) ในปีเดียวกัน พ.ศ. 2486 สำ�นักวัฒนธรรมหญิงก็จัดตั้ง คณะกรรมการสอดส่องความประพฤติข้าราชการหญิง เพื่อให้การทำ�ความรู้จักกันระหว่างข้าราชการชายหญิงเป็นไป ตามจริยธรรม แต่บทละคร บทความ บทกวี ลงสิ่งพิมพ์เพื่อผู้หญิง กล่าวปราศรัยสนับสนุนการทำ�งานและการยกระดับ สถานภาพของผู้หญิง นิยามผู้หญิงไทย เป็นดอกไม้ของชาติ เธอแต่งบทกวีลงหนังสือพิมพ์สุภาพสตรีในนามปากกา “ปราณีต” ให้ความสำ�คัญของผู้หญิงในฐานะ แม่ เมีย มิ่งขวัญของชาติและมิตรของชาติและสามีช่วยคิดช่วยเหลือ กิจการต่างๆ ให้สำ�เร็จ อย่างไรก็ตาม “ความเป็นหญิงไทย” ของละเอียดไม่เพียงจะเป็นแม่และเมีย มีบทบาทภายใน บ้านแล้ว ยัง “...จะต้องศึกษาหาความรู้จากหนังสือหรือสิ่งแวดล้อมเพื่อปฏิบัติตนให้ถูกกาลเทศะ และทันกับความ เจริญของโลกภายนอก เพื่อเป็นการช่วยตัวเอง และเป็นกำ�ลังใจสนับสนุนให้สามีได้ดำ�เนินกิจการต่างๆ สำ�เร็จด้วย” และสนับสนุนให้ผู้หญิงมีบทบาทนอกบ้าน ตามที่เธอได้ให้คำ�ขวัญแด่สมาคมส่งเสริมวัฒนธรรมหญิงจังหวัดเพชรบูรณ์ เมื่อ พ.ศ. 2497 (อนุสรณ์งานศพท่านผู้หญิง ละเอียด พิบูลสงคราม, 2527, น. 257) นอกเหนือจากเป็นแม่พันธุ์และแม่พิมพ์แห่งชาติ หญิงไทยเองยังถูกนิยามให้เป็น “ดอกไม้ของชาติ” ต้อง ตกแต่ง ปรับปรุง ดัดแปลงร่างกายเสื้อผ้าหน้าผม ให้มีทรวดทรงสรีระสมส่วน งามสมสมัย ร่าเริงแจ่มใส ดูแลร่างกาย ให้สุขภาพดีเพื่อเป็นแม่พันธุ์และให้กำ�ลังใจสามี (ก้องสกล กวินรวีกุล, 2545) ดังที่สำ�นักนายกรัฐมนตรีจึงตั้งคณะ กรรมการวางระเบียบการแต่งกายสตรีใน พ.ศ. 2484 ยกระดับสถานภาพผู้หญิงให้ศิวิไลซ์ทัดเทียมอารยะประเทศด้วย การปรับปรุงวัฒนธรรมการแต่งกายผู้หญิงที่มีวัฒนธรรมสากลเป็นแบบอย่าง สำ�นักวัฒนธรรมฝ่ายหญิงก็ได้ทำ�หนังสือ “คำ�แนะนำ�เกี่ยวกับการแต่งกายของหยิง” เพื่อให้คำ�แนะนำ�การแต่งกายที่แบ่งออกเป็นสำ�หรับงานในพระที่นั่ง กับ นอกพระที่นั่ง กลางวัน กลางคืน ชุดราตรีธรรมดา ชุดราตรีสโมสร การสวมหมวก การถือกระเป๋า ด้วยความเชื่อว่า ในฐานะดอกไม้ของชาติ ไม่สามารถเก็บตัวอยู่แต่ในบ้าน ผู้หญิงจึงต้องมีส่วนร่วมสร้างชาติ สำ�นักงานวัฒนธรรมฝ่าย หญิงภายใต้อำ�นาจของละเอียดจึงพยายามยกย่องฐานะของสตรีด้านสังคม การศึกษา การสังคมสงเคราะห์ เธอแนะนำ� ชักชวนผู้หญิงให้สนใจการบำ�เพ็ญสาธารณประโยชน์ ส่งเสริมให้ให้ตั้งสมาคมส่งเสริมวัฒนธรรมหญิงตามจังหวัดและ อำ�เภอ อบรมสมาชิกอาสาสมัครสโมสรวัฒนธรรมหญิงออกไปช่วยกิจการของรัฐตามโรงพยาบาล สถานสงเคราะห์ ครอบครัว คนเจ็บป่วย ยากจน ทุพพลภาพ เด็กที่ถูกทอดทิ้ง และผู้ประสบภัย เยี่ยมเยือน และแจกจ่ายเงินของ อุปโภคบริโภค เป็นการเปิดพื้นที่นอกบ้านของผู้หญิงให้มีบทบาท (กองจดหมายเหตุแห่งชาติ, 2500, น. 199 - 200)
312
ชานันท์ ยอดหงษ์
นอกจากนี้สำ�นักวัฒนธรรมฝ่ายหญิงยังรวมบุคคลภายนอกมาช่วยราชการ เนื่องจากรัฐบาลที่เป็นผู้ชาย บุคคล ภายนอกจึงหมายถึงผู้หญิงส่วนใหญ่ ซึ่งละเอียดเองมีหน้าที่ราชการเป็นประธานสำ�นัก เท่ากับว่าเป็นการสร้างเครือ ข่ายทางการเมืองฝ่ายหญิงของรัฐบาล โดยมีภรรยานายกรัฐมนตรีเป็นหัวหน้า สำ�นักวัฒนธรรมฝ่ายหญิง นำ�ไปสู่การตั้ง “สโมสรวัฒนธรรมหญิง” ชักชวนภริยาผู้ว่าราชการจังหวัดตั้งสมาคมส่งเสริมวัฒนธรรมหญิง และเธอก็เดินทางไปเป็น ประธานในพิธีเปิด กระตุ้นให้ผู้หญิงตื่นตัวต่อบทบาททางสังคม สนใจวิชาการ เมื่อแรกตั้งได้เกิดสงครามโลกครั้งที่ 2 ทำ�ให้สโมสรต้องยุติลง ซึ่งรื้อฟื้นอีกครั้งในสมัยที่ 2 ของนายกรัฐมนตรี เมื่อมีการรื้อฟื้นสำ�นักวัฒนธรรมฝ่ายหญิง ได้ ออกหนังสือเชิญสตรีผู้เป็นราชการมาเลือกตั้งกรรมการสโมสรวัฒนธรรมหญิง และแน่นอน ละเอียดได้รับการเลือก ตั้งอย่างเอกฉันท์ให้เป็นนายกสโมสร สโมสรมีจุดประสงค์ส่งเสริมสวัสดิภาพครอบครัว เชิญภริยาในคณะรัฐบาลคน สำ�คัญและหญิงที่มีความรู้ความสามารถมาร่วมบริหารเช่น หม่อมงามจิตต์ บุรฉัตร อัมพร มีศุข อุดมลักษณ์ ศรียานนท์ ดุษฎี มาลากุล เป็นกรรรมการ สโมสรและสมาคมส่งเสริมวัฒนธรรมหญิงตามจังหวัดต่างๆ กลายเป็นพื้นที่รองรับกระบวนการผลักดันให้ ผู้หญิงก้าวมามีพื้นที่ทางการเมืองและสังคมสงเคราะห์ โดยไม่กระจุกตัวและบทบาทภายในเมืองหลวงแต่ยังกระจาย อำ�นาจไปยังจังหวัดอื่นๆ สอดรับกับอนุสัญญาว่าด้วยสิทธิทางการเมืองของสตรีโดยสหประชาชาติ (อนุสรณ์งานศพ ท่านผู้หญิง ละเอียด พิบูลสงคราม, 2527, น. 275-277) ที่ประเทศไทยลงนามและให้สัตยาบันใน พ.ศ. 2497 และ มีผลบังคับใช้ใน พ.ศ. 2498 ซึ่งสำ�หรับเธอถือว่าเป็นวันสำ�คัญในประวัติศาสตร์ของหญิงไทย เพราะเป็นการรองรับ สถานภาพของผู้หญิงเสมอภาคกับผู้ชายในระบอบประชาธิปไตย ขณะเดียวกันเธอยังกระตุ้นให้ผู้หญิงใช้สิทธินี้ ปฏิบัติ ตามหน้าที่พลเมือง ดำ�รงตำ�แหน่งหน้าที่สาธารณะและตามรัฐธรรมนูญ ตามคำ�ปราศรัยใน พ.ศ. 2498 ในฐานะ ประธานสำ�นักวัฒนธรรมฝ่ายหญิง (อนุสรณ์งานศพท่านผู้หญิง ละเอียด พิบูลสงคราม, 2527, น. 270-271) เห็น ได้ชัดว่าต่อมา พ.ศ. 2500 นายกสมาคมส่งเสริมวัฒนธรรมหญิงจังหวัดพังงา นครศรีธรรมราช อุปนายกสมาคมใน มหาสารคาม และกรรมการสมาชิกสมาคมอีกหลายจังหวัดจำ�นวน 30 คน เข้าสมัครรับเลือกตั้งผู้แทนราษฎร (อนุสรณ์ งานศพท่านผู้หญิง ละเอียด พิบูลสงคราม, 2527, น. 320-321) มากไปกว่านั้น เธอก็ได้ก่อตั้งการศึกษาสังคมสงเคราะห์ สืบเนื่องการสร้างวิทยาการการสังคมสงเคราะห์ โดยแปลก พิบูลสงคราม สามีของเธอ ตั้งกรมประชาสงเคราะห์ใน พ.ศ. 2483 เพื่อรับผิดชอบสงเคราะห์ประชาชน และในฐานะประธานสำ�นักงานวัฒนธรรมฝ่ายหญิง เธอได้ริเริ่มจัดอบรมผู้ปฎิบัติการด้านสงเคราะห์ประชาชนใน พ.ศ. 2487 จำ�นวน 2 หลักสูตร หลักสูตรละ 1 ปี ได้แก่ หลักสูตรนักวัฒนธรรมสงเคราะห์สำ�หรับผู้สำ�เร็จอนุปริญญาด้านสังคมศาสตร์ ด้านใดด้านหนึ่งหรือเทียบเท่า และหลักสูตรผู้ช่ายวัฒนธรรมสงเคราะห์ สำ�หรับผู้มีการศึกษาขั้นมัธยมศึกษาปีที่ 6 ใน พ.ศ. 2490 ทหารที่ภักดีต่อเขาก็รัฐประหารแล้วเชิญให้ดำ�รงตำ�แหน่งสำ�คัญทางทหารรวมไปถึงตำ�แหน่ง หัวหน้าคณะรัฐประหาร และนำ�ไปสู่รัฐประหารอีกครั้ง ใน พ.ศ. 2491 เขารัฐประหารรัฐบาลตนเองเพื่อแก้ไข รัฐธรรมนูญใหม่ให้ตนเองมีอิสรภาพในการใช้อำ�นาจมากขึ้น การกลับมาดำ�รงตำ�แหน่งนายกรัฐมนตรีอีกครั้งในฐานะ เผด็จการทหาร กระบวนการสานต่อการสร้างความหมาย “ความเป็นหญิงไทย” ในฐานะแม่พิมพ์และดอกไม้ของชาติ และการทำ�หน้าที่บทบาทผู้หญิงของละเอียด ช่วยลดทอนความแข็งกร้าวของระบอบเผด็จการสามีเธอ ด้วยการนี้เธอ ก็ได้รื้อฟื้นหลักสูตรการศึกษาวิชาการสังคมสงเคราะห์ ใน พ.ศ. 2495 ซึ่งยกระดับให้สัมพันธ์กับหลักสากลมากขึ้น มี ผู้เชี่ยวชาญจากองค์กรสหประชาชาติเป็นกรรมการ และเธอก็เป็นประธานกรรมการ ก่อตั้งเป็นสถาบันการศึกษาเฉพาะ ทางชื่อ “สถานศึกษาสังคมสงเคราะห์” ภายใต้การบริหารของสำ�นักวัฒนธรรมฝ่ายหญิง ตั้งในบ้านพิษณุโลก มีทั้งวิชา จิตวิทยา สุขวิทยาจิตและโรคจิต สังคมวิทยา อาชญาวิทยา เป็นต้น ซึ่งเธอก็ได้หาเวลามาตรวจตราดูแล เป็นผลพวง การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
313
การช่วงชิง “ความเป็นหญิงไทย” ระหว่างท่านผู้หญิงละเอียด พิบูลสงครามกับปฏิปักษ์ปฏิวัติ 2475 ฝ่ายหญิง
ให้การศึกษาสังคมสงเคราะห์มีวิวัฒนาการขึ้นเป็นคณะสังคมสงเคราะห์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ เมื่อ พ.ศ. 2497 ตามพระราชกฤษฎีการัฐบาลสามีของเธอเองไม่เพียงบุกเบิกงานด้านสังคมสงเคราะห์ เธอยังเป็นผู้ร่วมก่อตั้ง “สภาสตรี แห่งชาติ” เมื่อ พ.ศ. 2497 ริเริ่มจัดตั้งโรงพยาบาลสงเคราะห์หญิงมีครรภ์และบุตร (ปัจจุบันคือ โรงพยาบาลราชวิถี) และกรมประชาสังคม พ.ศ. 2499 แม้ภายใต้ระบอบเผด็จการ เธอก็ทุ่มเทอย่างมากในการยกระดับผู้หญิงให้เสมอภาคกับผู้ชายด้วยสิทธิทาง กฎหมาย ใน พ.ศ. 2495 ที่ประชุมกรรมการสภาวัฒนธรรม เธอได้เสนอที่ประชุมขอความเห็นชอบและแก้ไขกฎหมาย ระเบียบบางประการให้สิทธิผู้หญิงอย่างเสมอภาคในการรับราชการในกระทรวงทบวงกรม ซึ่งที่ประชุมก็ได้เห็นชอบ ขณะเดียวกันพยายามผลักดันชำ�ระสะสางประมวลกฎหมายแพ่งฯ บรรพ 5 และ 6 ว่าด้วยครอบครัว และมรดก ที่ยังเกิดความเสมอภาคระหว่างชายหญิง เธอถูกกล่าวถึงโดยสมาชิกในสมาคมและสำ�นักว่า ไม่ได้ดำ�รงตำ�แหน่งเป็น สัญลักษณ์ รับรายงานตามที่มีผู้นำ�เสนอ หากแต่เธอริเริ่มทำ�กิจกรรมต่างๆ มากมาย เช่น ประกวดจัดบ้านและบริเวณ บ้าน ทำ�สวน คำ�ขวัญวันแม่ เขียนภาพสำ�หรับเด็ก จัดดอกไม้ สวนดอกไม้ แต่งรถบุปผชาติ ในยามสงคราม ก็จัดถุง ของขวัญไปช่วยทหารที่ออกรบในสงครามเกาหลี และในช่วงที่เป็นภรรยานายกรัฐมนตรีสมัยที่ 2 นี้ เธอได้กระตุ้นกลุ่มแรงงานกรรมกรหญิง ให้ก่อตั้ง “สหพันธ์กรรมกรหญิง” (ในความอุปถัมภ์ของท่านผู้หญิงละเอียด พิบูลสงคราม) เพื่อให้กรรมกรหญิงรวมกลุ่มกัน เคลื่อนไหวเรียกร้องและรับสวัสดิการที่พึงได้ สมาชิกของสหพันธ์ฯ จะได้ค่าคุ้มครองช่วยเหลือ เช่น ถ้ามีบุตรจะได้รับ เงินช่วยเหลือ 150 บาท พร้อมอุปกรณ์เลี้ยงลูก เมื่อเจ็บป่วยสามารถนำ�ใบเสร็จมาเบิกเงินได้ ถ้าตายก็จะได้รับค่าทำ�ศพ 500 บาท มากไปกว่านั้นเธอได้วางแผนส่งเสริมอาชีพ ตั้งโรงเรียนส่งเสริมอาชีพเมื่อ พ.ศ. 2494-2495 เช่น ตัดผม ตัดเสื้อ การบ้านการเรือน มารยาทในการปฏิบัติต่อผู้ใหญ่เจ้านาย การครัว และการทอผ้า เธอเข้ามามีส่วนร่วมอย่าง มากในสหพันธ์ฯ ด้วยการร่วมมือช่วยเหลือเลขานุการสหพันธ์กรรมกรหญิง กรณีต่างๆ เช่น ช่วยเหลือผู้ขายบริการ ทางเพศทางด้านการแพทย์และจัดหาอาชีพฝึกฝนตามความถนัดหรือส่งกลับภูมิลำ�เนาตามความต้องการ เป็นที่ปรึกษา แก้ไขปัญหากรณีพิพาทระหว่างลูกจ้างกับนายจ้าง สร้างโรงเรียนพิบูลประชาสรรค์สำ�หรับลูกกรรมกรในสลัมได้มี การศึกษา แม้กรณียกิจของละเอียด พิบูลสงครามจะดำ�เนินในนามของของภรรยาแปลก พิบูลสงคราม แต่เธอก็ ประกาศตัวเองในฐานะตัวแทนประชาชนหญิงไทย ไม่ว่าจะดำ�เนินในรัฐบาลสามีเธอที่มาจากการเลือกตั้งหรือรัฐประหาร ปราศรัยและกรณียกิจของเธอมักอยู่ในฐานะสถานภาพผู้หญิงไทย ทว่ากระบวนการการสร้าง “ความเป็นหญิงไทย” ของละเอียดยุติลงอย่างเป็นทางการทันทีที่เกิดรัฐประหารใน พ.ศ. 2500 ไปพร้อมกับการเริ่มมีบทบาททางการเมือง อย่างมากของฝ่ายปฏิปักษ์และกลุ่มอำ�นาจเก่าที่ยังหลงเหลือจากการเปลี่ยนแปลงการปกครองแต่เพิ่มมากขึ้นเรื่อยๆ ระหว่างที่คณะราษฎรเป็นรัฐบาล และทรงอิทธิพลอย่างชัดเจนนับตั้งแต่รัฐประหาร พ.ศ. 2500 ด้วยเพราะอำ�นาจ ทางการเมืองตกอยู่ในมือของสฤษดิ์ ธนะรัชต์ ผู้นำ�รัฐประหารอย่างเบ็ดเสร็จเด็ดขาดและไม่มีความชอบธรรม เขาจึง แสวงหาความชอบธรรมด้วยการรื้อฟื้นกลุ่มปฏิปักษ์คณะราษฎรเพื่อสนับสนุนอำ�นาจเผด็จการ เพราะอย่างไรก็ตาม ชนชั้นเจ้ายังคงจัดระดับชั้นตระกูล ฐานันดรศักดิ์ต่ำ�สูงชัดเจน เหยียดชนชั้นสามัญชน และถือว่าตระกูลตนเองสูงกว่าตระกูลสามัญชน แม้จะผ่านปฏิวัติ 2475 มาแล้วก็ตามที่สามัญชนมีเข้ามาเป็นชนชั้นนำ� หรือมีบทบาทในการบริหารรัฐ เช่นพูนพิศมัย ดิศกุล ที่ไม่เพียงเอาตนเองเป็นศูนย์กลาง เกรี้ยวกราด เลือกโปรดปราน คนที่ไม่ขัดใจเธอเท่านั้นแล้ว ยังเกลียดสมาชิกคณะราษฎรทั้งหมด ด้วยเห็นว่าทำ�ให้ชนชั้นเจ้าหมดอำ�นาจลง จนพ่อ ของเธอต้องลี้ภัยไปปีนังเกือบ 10 ปี โดยเฉพาะอย่างยิ่งปรีดีจนคนในครอบครัวต้องคอยระวังไม่ให้เธอพบเห็นปรีดี 314
ชานันท์ ยอดหงษ์
เมื่อปรีดีมาเยี่ยมดำ�รงราชานุภาพที่วังวรดิศในฐานะผู้สำ�เร็จฯ ดำ�รงฯ จึงต้องให้ลูกสาว พิไลยเลขาไม่ให้พูนพิศมัยออก มาเห็นเพราะกลัวจะไปเกเรระราน และเมื่อดำ�รงจะไปเยี่ยมปรีดีที่ทำ�เนียบท่าช้างก็จะชวนแต่พิไลยเลขาแทนพูนพิศมัย กระทั่งคุ้นเคยกันภายหลังเมื่อพูนพิศมัยมาอาศัยอยู่ที่วัดนิเวศธรรมประวัติข้างพระราชวังบางปะอิน และปรีดีย้ายพวก ชนชั้นเจ้าฝ่ายหญิงอพยพไปอยู่พระราชวังบางปะอินในสงครามโลกครั้งที่ 2 เพื่อหนีการทิ้งระเบิดในกรุงเทพฯ ของฝ่าย พันธมิตร ซึ่งปรีดีเดินทางไปเยี่ยมพวกเจ้าบ่อยๆ และข้ามแม่น้ำ�เจ้าพระยาไปเยี่ยมพูนพิศมัยที่วัด (สุลักษณ์ ศิวรักษ์, 2548, น. 79, 104-106) งานประกวดนางสาวสยามที่คณะราษฎรริเริ่มจัดขึ้นเพื่อดึงดูดประชาชนเรียนรู้ระบอบการปกครองใหม่ผ่าน งานรื่นเริง ส่งเสริมงานฉลองรัฐธรรมนูญ แรกมีใน พ.ศ. 2477 พูนพิศมัยกล่าวถึงงานประกวดนางงามว่า “...ขอบอก แต่ว่าเพราะเห็นว่าผิดเวลา ผิดสถานที่ ผิดความต้องการในปัจจุบัน ทำ�ให้คนสงสัยว่าเป็นการรักชาติจริงหรือเปล่า การที่เอาเล่นเป็นจริง เอาจริงเป็นเล่นนั้น เป็นเรื่องของเด็กมากกว่าผู้มีปัญญา หรือปรกติชน...” (พูนพิศมัย ดิศกุล, 2522, น. 6-7) สำ�หรับเธอไม่เพียงแสดงอคติต่อคณะราษฎรอย่างเปิดเผย เธอยังมีทัศนคติต่อ “ความเป็นหญิง” ว่า “ธรรมชาติ ได้สร้างสรรมนุษย์มา 2 เพศ ให้เป็นผู้ช่วยซึ่งกันและกัน และเป็นผู้ดำ�รงพืชพันธุ์ให้ตั้งอยู่ในโลกต่อๆ กันไป” และ ผู้หญิงทุกคนต่างก็อยากแต่งงาน แต่ก็ต้องเลือกคู่ชีวิตที่จะร่วมทุกข์ร่วมสุขร่วมมีร่วมจนกันได้ (พูนพิศมัย ดิศกุล, 2513, น. 131–139) การแต่งงานนั้นก็คือการแต่งกับงานเป็นการเริ่มต้นชีวิตใหญ่ ต้องผสม 2 ชีวิตให้เป็นชีวิตเดียวกัน และที่สำ�คัญผู้หญิงก็ต้องมีหน้าที่เป็นแม่ศรีเรือนรับผิดชอบการบ้านการเรือนไม่ให้บกพร่องเพื่อรักษาศักดิ์ศรีไทย ว่าเลี้ยงผู้ชายให้ประเทศได้ดี (พูนพิศมัย ดิศกุล, 2513, น. 9-22) ผู้หญิงไทยและ “ความเป็นหญิงไทย” สำ�หรับ เธอจึงสัมพันธ์กับครอบครัว การแต่งงาน ช่วยชาติจากพื้นที่ส่วนบุคคลมากกว่าออกไปมีตัวตนบนพื้นที่สาธารณะ ขณะเดียวกันหญิงชนชั้นสูงก็ยิ่งต้องให้ความสำ�คัญกับการแต่งงานและครอบครัวมากกว่าหญิงสามัญชน และต้อง ถือยศถาบรรดาศักดิ์และวงศ์ตระกูลเป็นสิ่งสำ�คัญ เธอต่อต้านการแต่งงานระหว่างหญิงชั้นเจ้ากับชายสามัญชนหรือ ผูฐ้ านันดรศักดิ์ต่ำ�กว่า ซึ่งต้องลาออกจากฐานันดรศักดิ์เพื่อแต่งงาน จากบันทึกของเธอที่ตั้งใจเผยแพร่วิพากษ์วิจารณ์ บนพื้นที่สาธารณะ การแต่งงานข้ามชนชั้นสำ�หรับเธอคือหนทางหนึ่งสู่ความเสื่อมแห่งราชวงศ์ เป็นการผสมพันธุ์กันตาม อำ�เภอใจไม่ได้คำ�นึงถึงวงศ์ตระกูล เธอยกตัวอย่างเสริมว่า ด้วยเหตุนี้ “ของของ family ใหญ่ๆ ต้องไปตกอยู่ตามร้าน เจ๊กเป็นพยาน ทั้งนี้เพราะเราไม่ได้เลือกผู้ที่จะเข้ามาเป็น family ได้ถูกต้อง” (พูนพิศมัย ดิศกุล, 2557, น. 232) และ “ส่วนเจ้าผู้หญิงนั้น แม้จะมิได้เป็นผู้แต่งตั้งให้สามีเป็นเจ้าได้ก็ดี แต่เมื่อได้มีอิสระในการแต่งงานก็ถือโอกาสนั้นแต่งงาน อย่างหน้ามืด และการที่ตัวเองเป็นผู้เซ็นชื่อลาออกจากเจ้าเพื่อไปแต่งงานก็มิได้รักษาคำ�ของตัวเอง โดยมากย้อนกลับ เข้ามาปะปนกับพวกเจ้าตามตำ�แหน่ง จนใน...เองก็ไม่มีแบบแผนอะไรเหลือ ผลที่ได้จึงเป็นแต่การอุดหนุนพวกผู้ชายให้ กลับกลายเป็นคน soft-living และผู้หญิงเองก็เป็นคนไม่รู้จักเพียงพอใจ หรือคำ�ว่า อุทิศได้ (sacrifice) ไม่มีใน พวกเรา แม้แต่เจ้า? หรือคำ�ว่า Love ไม่มีนอกจาก Passion ?” (พูนพิศมัย ดิศกุล, 2557, น. 232) เธอย้ำ�อีกว่า การเลือกคู่ต้องไม่ปล่อยให้อารมณ์ความรักความใคร่ที่เป็นกิเลสฝ่ายต่ำ�ครอบงำ�จิตใจ จนขาดสติตรึกตรอง แม้ว่าการ เลือกมากจะไม่สามารถหาคู่ชีวิตมาแต่งงานได้เลย จนกลายเป็นสาวทึมทึกแต่ก็ควรภาคภูมิใจว่ามีเสรีภาพที่จะไม่ปล่อย ให้ชีวิตไปบูชาแก่สิ่งที่ไม่ควร และผู้หญิงไม่ควรกลัวคำ�ว่า “ทึมทึก” การตกเป็น “second hand” น่ากลัวมากกว่า แต่ก็ดีกว่าไร้เสรีภาพและต้องรับผิดชอบชีวิตผู้อื่น (พูนพิศมัย ดิศกุล, 2513, น. 383-388) รัฐบาลคณะราษฎรโดยเฉพาะอย่างยิ่ง แปลก พิบูลสงครามที่ทรงอิทธิพลมากที่สุด ไม่เป็นที่พอใจของกลุ่ม อำ�นาจเก่าชนชั้นเจ้า แม้แต่ วิเศษศักดิ์ ชยางกูร ฐานันดรศักดิ์หม่อมเจ้า ซึ่งเป็นหลานของรัชกาลที่ 4 เรียกแปลก พิบูลสงคราม นายกรัฐมนตรีว่า “อ้ายแปลก” ทุกคำ� (สุลักษณ์ ศิวรักษ์, 2548, น. 86) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
315
การช่วงชิง “ความเป็นหญิงไทย” ระหว่างท่านผู้หญิงละเอียด พิบูลสงครามกับปฏิปักษ์ปฏิวัติ 2475 ฝ่ายหญิง
คึกฤทธิ์ ปราโมช แสดงตนอย่างเห็นได้ชัดเจนว่าเป็นผู้ต่อต้าน อยู่ตรงกันข้ามกับรัฐบาลแปลกอย่างชัดเจน ไม่เพียงตั้งป้อมโจมตีผลงานต่างๆ ของรัฐบาล อย่างปราศจากหลักฐานข้อเท็จจริงและความสมเหตุสมผล ผ่านบทล้อ การเมืองเพื่อกระทบกระเทียบกระแหนะกระแหนลงหนังสือพิมพ์สยามรัฐของตนเอง แต่ “ยังคุ้ยแคะวัฒนธรรมในขณะ นั้นออกมาตีแผ่อยู่ไม่น้อย อาทิเช่น วัฒนธรรมสตรี” (คึกฤทธิ์ ปราโมช, 2523) ซึ่งต่อมาใน พ.ศ. 2523 สำ�นักพิมพ์สยาม รัฐจึงรวบรวมบางตอนมาตีพิมพ์รวมเล่ม ภาพประกอบเป็นการ์ตูนล้อนั้นวาดโดย พิจารณ์ ตังคไพศาล ล้อเลียนเสียดสี ท่านผู้หญิงละเอียดอยู่เสมอประกอบการบทร้อยกรองโจมตีของคึกฤทธิ์ ละเอียด พิบูลสงครามและกระบวนการสร้าง “ความเป็นหญิงไทย” ของเธอถูกโจมตีอย่างหนัก
“เพราะถือหลักว่าอะฮั้นนั้นชั้นดี เป็นนายกสมาคมสตรีตกใจง่าย เพศอ่อนแอรึจะรู้สู้คนร้าย อุ๊ย! ชายไม่อยู่ช่วยหนูที ที่หญิงไทยอ่อนแอป้อแป้ไป เพราะเลิกใช้หลักเก่าแต่ก่อนกี้ ไปเลียนแบบมาจากแหม่แช่มช้อยดี จึงเลิกมีความทะนงคงกับตัว เกิดอ่อนแอวี้ดว้ายกลายจริต จะต้องออกแรงสักนิดก็เรียกผัว กินยาลมอมยาเม็ดเข็ดการครัว จะช่วยตัวได้อย่างไรสงสัยจริง! ส่วนการช่วยสงเคราะห์กันและกัน ยิ่งคิดดูก็ยิ่งขันไปทุกสิ่ง เพราะพบกันเข้าที่ไหนไม่ประวิง ปากไม่นิ่งนินทาคนกันป่นไป เห็นใครสวยไปสักนิดผิดนัยน์ตา ขวางน้ำ�หน้าเกลียดนักชักหมั่นไส้ ใครแต่งตัวดีไปนิดก็ผิดใจ ขยับปากวิจารณ์ไปจนเสียคน จะสงเคราะห์กันอย่างไรสงสัยอยู่ เพราะดูดูแล้วก็เห็นไม่เป็นผล อันการวัฒนธรรมสตรีที่แยบยล จบนิพนธ์กันตรงนี้เสียทีเอยฯ”
หลังรัฐประหารโค่นอำ�นาจแปลก พิบูลสงคราม ใน พ.ศ. 2502 ปิแอร์ บัลเเมง (Pierre Balmain) ผู้มี ประสบการณ์ตัดชุดให้เจ้าหญิงของฝรั่งเศส สมเด็จพระราชินีแห่งอิตาลี และดัชเชสแห่งวินด์เซอร์ ในขณะที่เขากำ�ลังมา พักที่ไทยพอดี ระหว่างเดินทางกลับบ้านจากการไปพักผ่อนที่ออสเตรเลีย ก็ได้ออกแบบเสื้อผ้าเครื่องแต่งกายสำ�หรับ ผูห้ ญิงที่แสดงถึงอัตลักษณ์ของชาติ (Leventon, 2016) ส่วนผ้าไหมไทยมาจากร้านจิม ทอมป์สัน ของเจมส์ แฮริสัน ทอมป์สัน เจ้าหน้าที่หน่วยปฏิบัติการ CIA (The Central Intelligence Agency) ที่เข้ามาอาศัยและลงทุนทำ� ธุรกิจผ้าไหมในไทย (ศุภกาญจน์ พงศ์ยี่หล้า, 2558, น. 183 - 195) นำ�ไปสู่การเกิด “ชุดแต่งกายประจำ�ชาติ” หรือ “ชุดไทยพระราชนิยม” 8 ชุด ตั้งชื่อตามพระที่นั่งในราชสำ�นัก ขณะเดียวกัน พูนพิศมัย ดิศกุล ลูกสาวของดำ�รงราชานุภาพ ที่จำ�ลองพฤติกรรมบทบาทผู้พ่อ แสดงตัว ตนบนพื้นที่สาธารณะ แม้ว่าเธอจะไม่ได้แต่งงานทำ�หน้าที่แม่บ้านแม่เรือน แต่เธอก็สนใจศึกษาวิชาประวัติศาสตร์ไทย และศาสนาพุทธ และสถาปนาตนเองเป็นผู้ให้ความรู้ด้านศาสนาพุทธและวัฒนธรรมประเพณีไทย ซึ่งใน พ.ศ. 2472 เธอเริ่มสอนศาสนาด้วยการเผยแพร่หนังสือชิ้นแรก เป็นหนังสือสำ�หรับเด็กเรื่อง “สาสนคุณ” ที่แต่งประกวดในงาน พระราชพิธีวิสาขบูชา พ.ศ. 2472 และได้รับรางวัลชั้นที่ 10 จากประชาธิปก หลังจากนั้นเธอก็พยายามชี้นำ�สั่งสอน ราษฎรประชาชนและอธิบายปรากฏการณ์สังคมเหตุการณ์บ้านเมืองผ่านสื่อต่างๆ อย่างต่อเนื่อง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง หลังเปลี่ยนแปลงการปกครองแล้ว ที่เธอเป็นประธานทั้งพุทธสมาคมแห่งประเทศไทยและองค์การพุทธศาสนิกสัมพันธ์ แห่งโลก งานเขียนของเธอพยายามอย่างยิ่งที่จะชี้นำ�อบรมสั่งสอนผู้หญิง ในฐานะที่ตนเองเป็นผู้มีความรู้ทางธรรมะ ซึ่ง เป็นการนิยาม “ความเป็นหญิงไทย” ที่จะต้องอยู่ในโอวาทขนบธรรมเนียม ศาสนา ท้องถิ่นดั้งเดิมมากกว่าจะให้ 316
ชานันท์ ยอดหงษ์
ผูห้ ญิง โอกาสทางสังคมหรือแก้ไขปัญหาความไม่เท่าเทียมทางเพศ (พูนพิศมัย ดิศกุล, 2522) เธอแสดงทัศนคติและ นิยาม “ความเป็นหญิง” ในนามของการสั่งสอนธรรมะศาสนา เพื่อสร้างความน่าเชื่อถือและสร้างความชอบธรรมของ วาทกรรม “ความเป็นหญิง” ของเธอ ที่อ้างว่าเป็นการสอนในระดับชาวบ้าน เธอกล่าวว่าไม่ควรมีภิกษุณี เพราะเชื่อ ว่าพระพุทธเจ้าเองก็ไม่เห็นชอบด้วยแต่แรก เธอกล่าวว่า ตามธรรมชาติผู้หญิงอ่อนแอบอบบางกว่าผู้ชายทั้งกายและใจ เกินกว่าที่สามารถแบกรับอดทนกับภาวะภิกษุได้ แต่ปัจจุบันคนอ่านหนังสือได้มากขึ้นจนเกิดความคิดวิปริต ก็พยายาม ทำ�ความวิปริตให้มีภิกษุณี (พูนพิศมัย ดิศกุล, 2522, น. 62-63) และเมื่อเธอแสดงความคิดเห็นต่อแฟชั่นการแต่ง กาย ก็เป็นการสะท้อนตัวตนของผู้นั้นซึ่งเธอกล่าวว่า “ในเวลานี้ผู้หญิงใส่เสื้อสั้นๆ อย่างเด็กๆ ก็แสดงว่า กำ�ลังอยาก เป็นเด็กกันอยู่เท่านั้นเอง ส่วนผู้ชายไว้ผมยาว ทำ�ตัวเป็นผู้หญิงต่างๆ ก็แปลว่าเขากำ�ลังลดฐานะของเขา จากการเป็น หัวหน้าครอบครัวเพื่อจะให้ผู้หญิงปกครองเขาเท่านั้นเอง ปัญหาจึงอยู่ที่ว่า เราผู้หญิงพร้อมที่จะปกครองเขาได้หรือยัง?” (พูนพิศมัย ดิศกุล, 2522, น. 144) ซึ่งเท่ากับเธอเชื่ออย่างสนิทใจว่า ผู้หญิงมีฐานะต่ำ�กว่าชาย และ “ความเป็นหญิง” ของเธอก็มีการจัดระดับช่วงชั้น เธอแสดงทัศนคติในนามของธรรมะต่อผู้หญิงนุ่งบิกินีหรือการเปลี่ยนท่อนบนของผู้หญิง เธอกล่าวว่า เป็น “พวกพ้องหญิงชั่ว” เพราะแม้ว่าเธอจะไม่ได้แต่งงาน ไม่มีโอกาสเป็นแม่และเมียแต่เชื่อว่า “ผู้หญิง เกิดมามีศักดิ์เป็นแม่เป็นเมีย และเป็นลูกสาวของสองมนุษย์ ผู้ที่ประพฤติตัวต่ำ�ช้าไม่มียางอาย ขายตัวกิน ก็ต้องเรียก ว่าผู้หญิงคนชั่ว ไม่ควรคบหาสมาคมด้วย ยิ่งถึง Topless แล้วล่ะก็ คือพวกในเขาดินนั่นเอง เพราะ topless เช่น เดียวกัน มนุษย์ดึกดำ�บรรพ์เขา topless เพราะเขายังไม่รู้จักตัดเย็บแล้ว เขาก็เจริญมาได้ ถึงรู้คำ�ว่างดงามเป็นอย่างไร ฉะนั้น ในบัดนี้ เวลานี้ สมัยนี้ ก็มีแต่พวกในสวนสัตว์ที่ใช้ topless เพราะฉะนั้น ถ้าท่านคิดว่าท่านยังเป็นมนุษย์อยู่ ก็อย่าสมาคมด้วย และถ้าไม่รู้จักอายเป็นก็ช่วยจับโยนเข้าไปในสวนสัตว์เสียด้วย อย่ายอมให้พวกหากินด้วยกาย มา ทำ�ลายศักดิ์ศรีในประวัติของชาติมนุษย์เป็นอันขาด ขอให้ท่านเป็นผู้เห็นถูกคิดถูกและคิดซึ้งถึงความเป็นมนุษย์ที่ถูกต้อง” (พูนพิศมัย ดิศกุล, 2522, น. 56-57)
บทสรุป การสร้าง “ความเป็นหญิงไทย” ของละเอียด พิบูลสงครามแยกไม่ออกไปจากกลไกสร้างชาติ และนโยบาย ของรัฐบาล เช่นเดียวกันการสร้าง “ความเป็นหญิงไทย” ของฝ่ายปฏิปักษ์คณะราษฎรก็แยกไม่ออกไปจากการล้มล้าง มรดกละเอียดและรัฐบาลคณะราษฎร ทั้งๆ ที่คุณลักษณะ “ความเป็นหญิงไทย” ของละเอียดสัมพันธ์กับประชาชน จำ�นวนมาก ตามระบอบประชาธิปไตย ยกระดับคุณภาพชีวิตและเชื่อมโยงกับสากลมากกว่า “ความเป็นหญิงไทย” ของ ฝ่ายปฏิปักษ์คณะราษฎรที่จะมุ่งเน้นชาตินิยมที่ยึดติดอยู่ภายใต้กรอบวาทกรรม “ชาติ ศาสนา กษัตริย์” อันเป็นมรดก ระบอบการปกครองเก่า มากไปกว่านั้น กระบวนการสร้าง “ความเป็นหญิงไทย” ของละเอียดยังเป็นการพยายามสร้างร่วมไปกับ ประชาชนด้วยกัน และให้ประชาชนมีส่วนร่วมกับรัฐ แม้จะยังอยู่ในกรอบของครอบครัว การแต่งงาน แสดงบทบาท แม่และเมีย แต่ก็กระตุ้นให้ผู้หญิงใช้ “ความเป็นหญิง” นี้บนพื้นที่นอกบ้านมีส่วนร่วมในการสร้างชาติ ด้วยพื้นฐาน ของความเท่าเทียมทางเพศ ขณะที่กระบวนสร้าง “ความเป็นหญิงไทย” ของพูนพิศมัยเป็นลักษณะของการชี้นำ�สอนสั่ง ตัดสินพิพากษาและด่าทอ อ้างความรู้ทางศาสนา และสถานะของตัวเองที่ทึกทักว่ามีความรู้มากกว่าชาวบ้าน ให้ผู้หญิง อยู่ภายใต้โครงสร้างที่กำ�หนดไว้แล้วไม่ว่าหญิงสามัญชนหรือชนชั้นเจ้า โดยเฉพาะอย่างยิ่งชนชั้นเจ้าที่จะต้องเคร่งครัด กับโครงสร้างดั้งเดิมและครอบครัวมากกว่า ซึ่งไม่ได้ให้คุณค่าสถานะทางเพศอย่างเสมอภาค การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
317
การช่วงชิง “ความเป็นหญิงไทย” ระหว่างท่านผู้หญิงละเอียด พิบูลสงครามกับปฏิปักษ์ปฏิวัติ 2475 ฝ่ายหญิง
อย่างไรก็ตาม ไม่ว่ากระบวนการนั้นจะสร้างโดยละเอียด พิบูลสงครามหรือปฏิปักษ์ปฏิวัติ 2475 ฝ่ายหญิง “ความเป็นหญิง” ยังคงถูกนิยามสัมพันธ์กับความงามของชาติ ไม่เพียงทำ�ให้ผู้หญิงต้องใช้เวลาและพลังงานมหาศาล เพียรแสวงหาความพึงพอใจบนพื้นฐานการทำ�ให้ผู้ชายในชาติเพลิดเพลิน แต่ผู้หญิงจำ�นวนหนึ่งก็ใช้ความสวยของ เธอเป็นเครื่องมือในการเอาชนะเข้ามามีอำ�นาจทางเมือง ซ้ำ�ยังปรากฏอยู่ในวัฒนธรรมการเมืองปัจจุบัน ผู้หญิงในสภา ผู้แทนราษฎร เย็นจิต ระพีพัฒน์ เคยเป็นนางเอกและผู้ประกาศข่าวก่อนจะเป็นสมาชิกสภาผู้แทนราษฎรกรุงเทพฯ สังกัดพรรคประชากรไทย, ปวีณา หงสกุล สมาชิกสภาผู้แทนราษฎรกรุงเทพฯ ก็เคยทำ�งานนิตยสาร Lookeast Magazine และเป็นน้องสาวของ อาภัสรา หงสกุล ผู้เป็น นางงามจักรวาลชาวไทยคนแรก, และศรีสกุล พร้อมพันธุ์ ขณะที่แต่งงานกับ พรเทพ เตชะไพบูลย์ สมาชิกสภาผู้แทนราษฎรสังกัดพรรคประชาธิปัตย์ ได้รับเลือกตั้งเป็นสมาชิก สภาผู้แทนราษฎรสังกัดพรรคประชาธิปัตย์ กล่าวว่ามีความงามจนคนอ้าปากค้างมากกว่าฟังสิ่งที่เธอพูด (Ockey, 2005, p. 62) เผยให้เห็นว่า แม้บทบาทผู้หญิงจะก้าวจากครัวเรือน ออกสู่พื้นที่การเมืองภาครัฐที่เป็นพื้นที่สาธารณะ แต่พวกเธอก็ไม่ได้ตัดขาดจากพื้นที่ส่วนบุคคลเช่น บ้าน ครอบครัว ไปจนถึงเนื้อตัวร่างกายของเธอเอง ทั้งการแต่งงาน ครอบครัวและเครือญาติในฐานะเครือญาติ ในฐานะแหล่งทรัพยากรและเครือข่ายทางการเมือง เนื้อตัวร่างกายในฐานะ ต้นทุนในการสร้างประชานิยม
รายการอ้างอิง หนังสือและบทความในหนังสือ กรมโฆษณาการ. (2484). ประมวลคำ�ปราศรัยจอมพล ป. พิบูลสงคราม. พระนคร: คลังวิทยา. กองจดหมายเหตุแห่งชาติ. (2500). บันทึกผลงานรัฐบาลจอมพล ป. พิบูลสงคราม ระหว่าง พ.ศ. 2491-2499. กรุงเทพ: กองจดหมายเหตุแห่งชาติ. (พิมพ์ในอภิลักขิตสมัยคล้ายวันเกิดครบ 5 รอบ ของพณฯ จอมพล ป. พิบูลสงคราม นายกรัฐมนตรี 14 กรกฎาคม 2500). คึกฤทธิ์ ปราโมช ม.ร.ว และ พิจารณ์ ตังคไพศาล. (2523). วัฒนธรรมและกษัยธรรม. กรุงเทพฯ: สยามรัฐ. ณัฐพล ใจจริง. (2556). ขอฝันใฝ่ในฝันอันเหลือเชื่อ : ความเคลื่อนไหวของขบวนการปฏิปักษ์ปฏิวัติสยาม (พ.ศ. 2475-2500). นนทบุรี: ฟ้าเดียวกัน. พูนพิศมัย ดิศกุล, ม.จ. (2513). ชุมนุมเรื่องน่ารู้. พระนคร: เกษมบรรณกิจ. __________. (2522). ตอบปัญหาธรรม ธรรมะสำ�หรับชาวบ้าน. กรุงเทพฯ: บรรณกิจ. __________. (2557). สิ่งที่ข้าพเจ้าพบเห็น. กรุงเทพฯ: มติชน. สุลักษณ์ ศิวรักษ์. (2548). อ่านคน-ไทย. กรุงเทพฯ: ศยาม. อนุสรณ์งานศพท่านผู้หญิง ละเอียด พิบูลสงคราม ณ เมรุวัดพระศรีมหาธาตุ วรมหาวิหาร วันอังคารที่ 14 สิงหาคม 2527. (2527). กรุงเทพฯ: ศูนย์การพิมพ์. Anderson, Benedict. (1991). Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso. Baker, Chris. and Pasuk Phongpaichit. (2005). A History of Thailand. New York: Cambridge University Press.
318
ชานันท์ ยอดหงษ์
Leventon, Melissa. (2016). Fit for a Queen: Her Majesty Queen Sirikit’s Creations by Balmain 1960 - 1962. Bangkok: River Books. Ockey, James. (2005). Making Democracy: Leadership, Class, Gender, and Political Participation in Thailand. Chiang Mai: Silkworm Books. Yaval-Davis, Nira. (1997). Gender & Nation. London: Sage. หนังสือแปล ยาตาเบ, ยาสุกิจิ. (2550). บันทึกการทูตญี่ปุ่นผู้เห็นเหตุการณ์ปฏิวัติ 2475 การปฏิวัติและการเปลี่ยนแปลงในประเทศสยาม. (เออิจิ มูราชิมา และ นครินทร์ เมฆไตรรัตน์, ผู้แปล). กรุงเทพฯ: มติชน. นิตยสารและวารสาร ศุภกาญจน์ พงศ์ยี่หล้า. (2558, มกราคม-เมษายน). การเมืองและไหมไทยสมัยอาณานิคมถึงยุคสงคราม. วิทยาสาร เกษตรศาสตร์ (สาขาสังคมศาสตร์). 36(1), 183-195. วิทยานิพนธ์ ก้องสกล กวินรวีกุล. (2545). การสร้างร่างกายพลเมืองไทยในสมัยจอมพล ป. พิบูลสงคราม. (วิทยานิพนธ์มหา บัณฑิต). มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, คณะสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา, สาขามานุษยวิทยา. นันทิรา ขำ�ภิบาล. (2530). นโยบายเกี่ยวกับผู้หญิงในสมัยสร้างชาติของจอมพล ป. พิบูลสงคราม พ.ศ.2481-2487. (วิทยานิพนธ์มหาบัณฑิต). มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, ภาควิชาประวัติศาสตร์, สาขาประวัติศาสตร์. สุรวุฒิ ปัดไธสง. (2536). อำ�นาจและทรัพยากรทางการเมือง: ศึกษากรณีจอมพล ป. พิบูลสงคราม. (วิทยานิพนธ์ มหา บัณฑิต). มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ ประสานมิตร, สถาบันวิจัยพฤติกรรมศาสตร์.
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
319
เรือนร่าง นารี สุนทรียะ: “ภาพศิลป์” ในสังคมไทยก่อนทศวรรษ 2500* อาชญาสิทธิ์ ศรีสุวรรณ
นักศึกษาปริญญาโท สาขาวิชาประวัติศาสตร์ คณะศิลปศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์
บทคัดย่อ ภาพถ่ายผู้หญิงเปลือยเพิ่งปรากฏในสังคมไทยช่วงที่ปรับตัวเข้าสู่ภาวะสมัยใหม่และกำ�ลังได้รับอิทธิพลทาง วัฒนธรรมรวมถึงความรู้สึกนึกคิดจากโลกตะวันตก โดยยุคแรกเรียกกันว่า “ภาพศิลป์” ได้รับความนิยมอย่างมากใน กลุ่มผู้ชายชาวสยาม ขณะเดียวกันต่อมากลับเกิดข้อถกเถียงเกี่ยวกับประเด็นว่าภาพถ่ายผู้หญิงเปลือยเป็นเรื่องศิลปะ หรือลามกอนาจารเป็นภาพแสดงเรือนร่างเชิงสุนทรียะหรือภาพอันดูอุจาดน่าเกลียดบทความนี้มุ่งความสนใจไปเฉพาะ ภาพถ่ายผู้หญิงเปลือยซึ่งถูกเรียกกันว่า “ภาพศิลป์” เป็นสำ�คัญ พยายามศึกษาและวิเคราะห์เชิงประวัติศาสตร์เกี่ยวกับ ความเป็นไปและการดำ�รงอยู่ของภาพถ่ายผู้หญิงเปลือยในฐานะภาพแสดงทรวดทรงแห่งศิลปะอันปราศจากกามารมณ์ รวมถึงสะท้อนให้เห็นทัศนคติของคนและรัฐที่มีต่อภาพถ่ายดังกล่าว ทั้งยังอธิบายความสัมพันธ์และข้อถกเถียงต่างๆ ผ่านบริบทของสังคมไทย คำ�สำ�คัญ: ภาพศิลป์, ภาพถ่ายผู้หญิงเปลือย, ศิลปะ, ลามกอนาจาร
บทนำ� เรือนร่างอันล่อนจ้อนเปล่าเปลือยของผู้หญิงย่อมเย้ายวนชวนให้สะดุดตาสะดุดใจ ในความรู้สึกผู้ชายแล้ว เป็นไปไม่ได้เลยที่จะวางเฉยต่อการมองเห็นสัดส่วนสรีระดังกล่าว สำ�หรับโลกตะวันตกภาพเปลือยผู้หญิงเริ่มมีบทบาท ต่อวงการศิลปะแทนภาพเปลือยผู้ชายราวศตวรรษที่ 17 เนื่องจากเรือนร่างผู้หญิงมีทรวดทรงองค์เอวและให้โอกาสต่อ การวาดภาพในลักษณะที่หลากหลายมากกว่าเรือนร่างผู้ชาย (ธเนศ วงศ์ยานนาวา, 2547, น. 205) นับแต่นั้นมาภาพ วาดผู้หญิงเปลือยกลายเป็นผลงานชิ้นสำ�คัญซึ่งศิลปินนิยมสร้างสรรค์ขึ้น ล่วงเข้าสู่ศตวรรษที่ 19 การถ่ายภาพประสบความสำ�เร็จเป็นครั้งแรกเกิดขึ้นในยุโรปเมื่อนักประดิษฐ์ชาวฝรั่งเศส นามหลุยส์ เจ.เอ็ม. ดาแกร์ (Louis J. M. Daguerre) ได้ประกาศให้โลกรู้จักกับกระบวนการถ่ายภาพตามแบบของ เขาในปี ค.ศ.1839 (เอนก นาวิกมูล, 2548, น. 51) หลังจากภาพถ่ายอุบัติขึ้นในโลกอย่างแพร่หลายแล้ว ช่วงกลาง ศตวรรษเดียวกันภาพถ่ายเปลือยก็เริ่มเป็นที่นิยมในยุโรปแทนที่ภาพวาดเปลือย * บทความนี้เป็นส่วนหนึ่งจากวิทยานิพนธ์เรื่อง บุรุษบันเทิง: สื่อบันเทิงกามารมณ์ในสังคมไทย ทศวรรษ 2450-2500
ในความดูแลของ ผศ.ดร. วิศรุต พึ่งสุนทร และเป็นส่วนหนึ่งของงานวิจัยที่ได้รับทุนอุดหนุนจากสำ�นักงานกองทุนสนับสนุนการ วิจัย (สกว.) ความเห็นในบทความเป็นของผู้วิจัย สกว. ไม่จำ�เป็นต้องเห็นด้วยเสมอไปอีกทั้งข้อบกพร่องใดๆ ที่ปรากฏใน บทความย่อมเป็นของผู้เขียนเท่านั้น ขอบคุณพาขวัญ สตัมภรัตน์เป็นพิเศษสำ�หรับความช่วยเหลือหลายประการเสมอมา หมายเหตุ: การคาดแถบดำ�ที่ภาพเป็นของกองบรรณาธิการ
320
หันมาพิจารณาถึงโลกตะวันออกกล่าวเฉพาะสังคมไทยภาพเปลือยผู้หญิงมีปรากฏอยู่มาช้านานเห็นได้จาก เรือนร่างเปิดเผยของสงวนแห่งสตรีเพศบนภาพวาดจิตรกรรมฝาผนังในวัดต่างๆ ทั่วประเทศ เช่น ภาพวาดผู้หญิงเปิด เผยท่อนบนที่วัดช่องนนทรี เขตยานนาวา กรุงเทพฯ และภาพวาดผู้หญิงเปลือยทั้งท่อนบนท่อนล่างที่วัดหนองยาวสูง จ.สระบุรี เป็นต้น นิธิ เอียวศรีวงศ์ตั้งข้อสังเกตถึงภาพจิตรกรรมฝาผนังที่มีลักษณะเปิดเปลือยเหล่านั้นโดยมองเป็นภาพวาด เพื่อความตลกขบขันเสียมากกว่าเรื่องกามารมณ์ (นิธิ เอียวศรีวงศ์, 2538, น. 203) ขณะที่เกจินู้ดอย่างนิวัติ กองเพียร ซึ่งได้ตระเวนศึกษาภาพจิตรกรรมฝาผนังเชิงสังวาสตามวัดต่างๆ จำ�นวน 18 แห่งมีความเห็นว่าในสังคมไทยดั้งเดิม ช่างเขียนหรือประชาชนทั่วไปมองภาพวาดเปลือยเป็นเรื่องธรรมชาติ มิใช่เรื่องลามกอนาจาร แต่เป็นเรื่องของความงาม และวิธีนำ�เสนองานศิลปะ (นิวัติ กองเพียร, 2541, น. 9, 41) ภาพวาดผู้หญิงเปลือยในพื้นที่วัดวาอารามมีให้เห็นคุ้นเคยเรื่อยมาจวบจนถึงพุทธศักราช 2388 หลังจาก ภาพถ่ายแบบดาแกร์โรไทพ์ (daguerreotype) บังเกิดขึ้นในโลกแล้ว 6 ปี บาทหลวงลาร์โนดี (Larnaudie) ได้นำ� กล้องถ่ายรูปจากฝรั่งเศสเข้ามาสู่ประเทศสยาม (เอนก นาวิกมูล, 2548, น. 68) ส่งผลให้คนเริ่มรู้จักกับภาพถ่ายและ วิธีการถ่ายภาพเฉกเช่นชาวตะวันตก เมื่อสังคมไทยรับเอาความรู้แบบสมัยใหม่ดังกล่าวเข้ามา สิ่งหนึ่งที่เริ่มติดตามข้าม น้ำ�ข้ามทะเลมาสู่ประเทศสยามด้วยเช่นกันนั่นคือภาพถ่ายเปลือย
1. เรือนร่างล่อนจ้อน และ “ภาพศิลป์” ในสังคมไทยก่อนทศวรรษ 2500 กล้องถ่ายรูปที่นำ�เข้ามาจากโลกตะวันตกทำ�ให้สังคมสยามเริ่มรู้จักกับภาพถ่ายและวิธีการถ่ายภาพอย่างไรก็ดี ในช่วงแรกๆ ชาวสยามยังคงกลัวการถ่ายรูป ปรากฏความใน “สาส์นสมเด็จ” ซึ่งกรมพระยาดำ�รงราชานุภาพทรงเขียน เล่าในลายพระหัตถ์ถึงกรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ลงวันที่ 7 ตุลาคม พ.ศ. 2477 ว่า “...หม่อมฉันเคยได้ยินคำ�เล่า ว่าเมื่อแรกมีช่างถ่ายรูปฉายาลักษณ์เข้ามา มิใคร่มีใครยอมให้ถ่าย ด้วยเกรงว่าจะเอารูปใช้ทำ�ร้ายด้วยกฤตยาคม...” (สมเด็จฯ กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์, สมเด็จฯ กรมพระยาดำ�รงราชานุภาพ, 2538, น. 10) จนถึงรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 4 ชาวสยามผู้สนใจศึกษาเรียนรู้เกี่ยวกับ วิทยาการนี้เพิ่มจำ�นวนมากขึ้น ทั้งยังปรากฏชาวสยามผู้เปิดร้านรับจ้างถ่ายภาพขึ้นเป็นร้านแรกในช่วงทศวรรษ 2400 คือ ขุนสุนทรสาทิสลักษณ์ หรือที่เรียกกันว่าฟรานซิส จิตร (Francis Chit) ร้านถ่ายภาพดังกล่าวตั้งอยู่บนแพริม แม่น้ำ�เจ้าพระยาหน้าวัดซางตาครู้ส (เอนก นาวิกมูล, 2548, น. 134) นับเป็นร้านที่มีลักษณะแปลกไปกว่าร้านถ่ายรูปอื่นๆ ที่เคยมีมาในโลก ล่วงมาจนถึงรัชกาลที่ 5 มีการถ่ายภาพชาวสยามกันอย่างครึกครื้น ทั้งที่ถ่ายโดยช่างภาพไทยคือฟรานซิส จิตร และถ่ายโดยช่างภาพจากต่างประเทศหลากหลายสัญชาติไม่ว่าเป็นชาวฝรั่งตะวันตกหรือแม้กระทั่งช่างภาพชาวญี่ปุ่น (ดูเพิ่มเติมที่ โจคิม เค. บ้าวท์ซ , 2559) เห็นได้จากหลักฐานต่างๆ ที่ยังคงปรากฏในปัจจุบันได้แก่พระบรมฉายาลักษณ์ พระมหากษัตริย์ รวมถึงภาพถ่ายบุคคลของเจ้านาย ขุนนาง และชาวบ้าน ข้อสังเกตประการหนึ่งคือเริ่มมีความนิยม ถ่ายภาพผู้หญิงในลักษณะท่าทางและอิริยาบถต่างๆ โดยเฉพาะช่างภาพชาวต่างชาตินั้นดูเหมือนจะสนใจถ่ายภาพผู้หญิง ชาวสยามเป็นพิเศษ
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
321
เรือนร่าง นารี สุนทรียะ: “ภาพศิลป์” ในสังคมไทยก่อนทศวรรษ 2500
กิจกรรมถ่ายภาพและสะสมภาพถ่ายเป็นที่นิยมอย่างมากในสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว เนื่องด้วยพระมหากษัตริย์เองทรงสนพระทัย อีกทั้งเจ้านายและขุนนางต่างๆ ก็พากันเรียนรู้และทำ�ความเข้าใจวิธีการใช้ กล้องถ่ายภาพเป็นอย่างดี แสดงให้เห็นว่าชาวสยามในช่วงเวลานั้นสนใจและตื่นตัวต่อการถ่ายภาพยิ่งนัก ใช่เพียงแค่ภาพถ่ายซึ่งได้รับความนิยมในสมัยรัชกาลที่ 5 โปสการ์ดหรือไปรษณียบัตรก็เช่นกัน สำ�หรับ โปสการ์ดเก่าแก่ที่สุดของไทยปรากฏขึ้นช่วงทศวรรษ 2420 พบข้อมูลระบุว่ารัฐบาลสยามจัดทำ�ไปรษณียบัตรออก จำ�หน่ายครั้งแรกเมื่อปี พ.ศ. 2426 เป็นพระบรมฉายาลักษณ์ของพระเจ้าอยู่หัวในเวลานั้น ต่อมาจึงเริ่มมีโปสการ์ดแบบ ฝรั่งหลั่งไหลเข้ามาจากสิงคโปร์ โดยบริษัทของเยอรมันคือผู้ผลิตรายใหญ่ จวบจนปี พ.ศ. 2437 ได้ย้ายสตูดิโอมาอยู่ที่ สยาม ทำ�ให้มีการผลิตไปรษณียบัตรออกมาจำ�นวนมาก ลงภาพถ่ายอื่นๆ อีกหลากหลายรูปแบบ (สุชาติ สวัสดิ์ศรี, วรรณา สวัสดิ์ศรี, 2553, น. 56) นับจากนั้นชาวสยามจึงเริ่มสะสมโปสการ์ดและส่งโปสการ์ดถึงกัน ดังเมื่อคราว พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวเสด็จประพาสยุโรปครั้งที่ 2 ในปี พ.ศ. 2450 พระองค์และเจ้านายผู้ตาม เสด็จได้ส่งโปสการ์ดกลับมาให้เจ้านายที่กรุงสยาม ต่อมามีการเปิดร้านเพื่อจัดพิมพ์และจำ�หน่ายโปสการ์ดหรือไปรษณียบัตรขึ้นในพื้นที่กรุงเทพมหานครซึ่งส่วน ใหญ่เจ้าของร้านเป็นชาวต่างชาติ ร้านที่มีชื่อเสียงในยุคสมัยนั้นคือร้านถ่ายรูปของ เจ. อันโตนิโอ (J. Antonio) ช่างภาพชาวอิตาเลียน (ทีปต์จิรัฎฐ์ ณัฐหฤทย์, 2556, น. 41-42) ร้านดังกล่าวนอกจากจะถ่ายภาพบุคคลและถ่ายภาพ เมืองไทยเพื่อจัดทำ�โปสการ์ดหรือไปรษณียบัตรแล้ว ผลงานถ่ายภาพหญิงชาวสยามของช่างภาพยังไปปรากฏอยู่ตาม หน้านิตยสารต่างๆ อีกด้วย เฉกเช่นภาพถ่ายลงพิมพ์ในนิตยสาร สำ�ราญวิทยา อันมีครูเหลี่ยมเป็นเอดิเตอร์โดย “สำ�ราญรูปที่ ๑” เป็นภาพผู้หญิงในชุดกระโจมอกเปิดเผยเนินนม กำ�ลังเอนตัวเอียงคอข้างซ้ายพร้อมกับยกแขนเท้าคาง มีคำ�โปรยข้างภาพว่า “รูปนี้มิศเตอร์เย,แอนโตนิโอ,ช่างถ่ายรูปอยู่ที่ถนนเจริญกรุง เปนผู้ถ่ายอนุญาตให้ลงพิมพ์ใน สำ�ราญวิทยา (แกะที่กรุงอังกฤษ)” (สำ�ราญวิทยา ร.ศ. 126, 2450, น. 185) อาจนับได้ว่า สำ�ราญวิทยา เป็นสื่อสิ่งพิมพ์ แรกๆ ที่ลงภาพถ่ายผู้หญิงแทรกลงในหนังสือ
ÀÒ¾¶‹Ò¼ٌËÞÔ§ªÒÇÊÂÒÁ¼Å§Ò¹¢Í§ à¨. Íѹ⵹ÔâÍ (J. Antonio) ·ÕèÁÒ: ÊíÒÃÒÞÇÔ·ÂÒ Ã.È. 126, ¹. 185 ด้วยความสนใจจากช่างภาพต่างชาติต่อการถ่ายภาพผู้หญิงชาวสยามพวกเขาไม่เพียงแต่ใช้กล้องบันทึกภาพ อิริยาบถแบบธรรมดาของพวกเธอเท่านั้น หากยังบันทึกภาพเรือนร่างเปล่าเปลือยอันพวกเธอเปิดเผยของสงวนเอาไว้
322
อาชญาสิทธิ์ ศรีสุวรรณ
คำ�ว่า “เปลือย” ดำ�รงอยู่กับสังคมไทยดั้งเดิมมาช้านานและมิใช่ของแปลกเลย เพราะชาวสยามก็มิได้นุ่งผ้า ปกปิดร่างกายทั้งหมดมาตั้งแต่ครั้งสมัยอยุธยา กระทั่งสมัยรัตนโกสินทร์การห้ามเปลือยก็เพิ่งจะปรากฏในปี พ.ศ. 2441 รัฐไทยเล็งเห็นว่าการเปลือยไม่ใช่สิ่งที่น่าดูชมและไม่เป็นศิวิไลซ์นำ�ไปสู่การออกประกาศเพื่อให้ราษฎรแต่งกายให้ เรียบร้อยจะได้ไม่ถูกสายตาชาวต่างชาติมองเป็นคนป่าเถื่อน โดยเฉพาะ “ประกาศห้ามการแต่งกายไม่สมควร” ซึ่งมี ความตอนหนึ่งห้ามหญิงเปลือยอกหรือห่มผ้าไม่ปิดอกให้เรียบร้อย สัญจรไปมาตามถนน แม่น้ำ�ลำ�คลอง หรือตาม ที่สาธารณะ (ราชกิจจานุเบกษา เล่ม 15, 2441, น. 466-467) ครั้นเมื่อความเปลือยคือสิ่งที่ควรปกปิดเพื่อปรับตัว ไปสู่ภาวะศิวิไลซ์การเปิดเผยเรือนร่างล่อนจ้อนซึ่งเคยเห็นทั่วไปจนชินตาในสังคมไทยกลายเป็นปัญหา ความเปลือย จึงเปลี่ยนพื้นที่ไปอยู่ในภาพถ่ายแทนกล่าวได้ว่าเมื่อชาวสยามเริ่มนุ่งผ้ามิดชิดมากขึ้น ในภาพถ่ายก็เริ่มมีการแก้ผ้ามากขึ้น ด้วยเช่นกัน ขณะที่คำ�ว่า “โป๊” เพิ่งเกิดขึ้นใหม่และยังถกเถียงจวบจนปัจจุบันว่ามีที่มาอย่างไร หากเข้าใจพ้องกันเป็นส่วน ใหญ่คือเมื่อเอ่ยถึง “ภาพโป๊” ก็ย่อมชวนให้ประหวัดถึงภาพเปลือยอันชักนำ�ไปสู่ความรู้สึกทางกามารมณ์ ก่อนหน้า ทศวรรษ 2450 “โป๊” เพียงปรากฏเป็นชื่อคน เฉกเช่น “หม่อมโป๊” มารดาของหม่อมเจ้าการวิก จักรพันธุ์ (นรุตม์, เรียบเรียง, 2539, น. 24) เป็นต้น ความรู้สึก “โป๊” อันเกี่ยวเนื่องกับเรื่องทางเพศคงน่าจะเกิดขึ้นเมื่อถึงทศวรรษ 2460 แล้ว คำ�สำ�หรับใช้เรียก ภาพถ่ายเปลือยเท่าที่มีหลักฐานระบุไว้ก็พบเพียงคำ�ว่า “ภาพศิลป์” ภาวะสมัยใหม่ที่สังคมไทยรับอิทธิพลมาจากตะวันตก มีลักษณะสำ�คัญคือความสมจริง ครั้นกล้องถ่ายรูปและวิธีการถ่ายภาพอันเป็นสิ่งประดิษฐ์เกิดจากกระบวนการ ทางวิทยาศาสตร์แพร่หลายเข้ามาแล้ว ชาวสยามจึงได้สัมผัสกับภาพสมจริงชัดเจนกว่าภาพวาดสำ�หรับกรณีภาพถ่าย ผูห้ ญิงเปลือย รายละเอียดเรือนร่างเหมือนของจริงก็ยิ่งเย้ายวนอารมณ์ความรู้สึกของผู้ดูภาพมากขึ้น ไม่ว่าจะเป็นความ รู้สึกทางศิลปะหรือความรู้สึกทางกามารมณ์ นั่นจึงกลายเป็นข้อถกเถียงสำ�คัญในเวลาต่อมาว่าภาพถ่ายเปลือยแบบไหน เป็น “ภาพศิลป์” หรือ “ภาพลามกอนาจาร” ข้อคิดเห็นของนิธิ เอียวศรีวงศ์เกี่ยวกับภาพถ่ายเปลือยซึ่งเขาใช้คำ�ว่า “รูปโป๊” นั่นคือคนไทยไม่เคยรู้จัก รูปโป๊มาก่อนเพราะสังคมไทยไม่มีประเพณีรูปโป๊ในวัฒนธรรมเก่า นิธิกล้าประกาศเช่นนั้นก็ด้วยเขามองว่ารูปเปลือยมิใช่ จะเป็นรูปโป๊เสียทั้งหมด การที่รูปใดจะกลายเป็นรูปโป๊ได้นั้นจะต้องข้องเกี่ยวไปถึงกามารมณ์ ข้อเสนออันชวนครุ่นคิด ของนิธิอีกประการคือ เราไม่เคยรู้ว่าคนไทยเริ่มรู้จักรูปโป๊ครั้งแรกตั้งแต่เมื่อไหร่ คำ�อธิบายเกี่ยวกับประเด็นดังกล่าว มิใช่การไปดูว่าผู้ที่ชอบรูปโป๊มาติดต่อกับไทยตอนไหน แต่ต้องพิจารณาถึงปัจจัยของความเปลี่ยนแปลงภายในสังคม และวัฒนธรรมอันส่งผลทำ�ให้คนไทยรู้สึกชอบรูปโป๊ขึ้นมานอกจากนี้ นิธิยังทิ้งคำ�ถามไว้ชวนให้ค้นหาคำ�ตอบว่าคนไทย เริ่มเก็บสะสมรูปโป๊หรือสร้างรูปโป๊ขึ้นมาเองเมื่อไหร่กัน (นิธิ เอียวศรีวงศ์, 2538, น. 201-202) ในมุมมองผู้เขียน การใช้คำ�ว่า “โป๊” ของนิธิเป็นการเอาสิ่งที่เข้าใจกันในยุคสมัยปัจจุบันไปกล่าวถึงสิ่งที่ยัง ไม่มีในอดีต ผู้เขียนจึงเสนอว่า “โป๊” ตามแบบนิธิเอ่ยถึงซึ่งเกี่ยวโยงกับกามารมณ์เกิดขึ้นเมื่อล่วงเข้าทศวรรษ 2460 แล้ว ย้อนกลับไปยังช่วงทศวรรษ 2400 ช่างภาพคนสำ�คัญผู้บุกเบิกการถ่ายภาพเปลือยผู้หญิงชาวสยามคือ ปิแอร์ รอซิเยร์ (Pierre Rossier) ชาวสวิสเซอร์แลนด์ ปรากฏผลงานเป็นภาพหญิงสาวอายุ 19 เปลือยกายท่อนบนเปิดเผย เต้านม และผลงานภาพเปลือยเรือนร่างทั้งหมดของหญิงชาวสยามอายุ 15 ระบุเวลาถ่ายเมื่อปีพุทธศักราช 2405 คาดว่า ทั้งสองภาพน่าจะถ่ายขึ้นที่สตูดิโอแห่งหนึ่งในกรุงเทพมหานคร (Emma Larkin, 2016, 10 October [Online]) อย่างไรก็ดี ภาพถ่ายหญิงเปลือยของรอซิเยร์เป็นเพียงภาพถ่ายส่งไปลงพิมพ์ในหนังสือสำ�หรับฝรั่งตะวันตก ชาวสยาม การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
323
เรือนร่าง นารี สุนทรียะ: “ภาพศิลป์” ในสังคมไทยก่อนทศวรรษ 2500
อาจจะมิเคยได้เห็นภาพนี้เลยหรือหากมีผู้เคยเห็นก็คงจะมีไม่กี่คน ทว่าอย่างน้อยที่สุด นี่คงเป็นข้อมูลพอจะชี้ให้เห็น ร่องรอยชาวตะวันตกที่นำ�ภาพถ่ายเปลือยมาสู่สังคมไทย
ÀÒ¾¶‹ÒÂà»Å×ÍÂËÞÔ§ªÒÇÊÂÒÁÍÒÂØ 15 ¼Å§Ò¹¢Í§» áÍà ÃÍ«ÔàÂà (Pierre Rossier) ·ÕèÁÒ: http://asia.nikkei.com/Life-Arts/Life/Rare-photographs-shed-new-light-on-old-Siam (accessed January 30, 2017). อีกข้อมูลหนึ่งเพื่อตอบคำ�ถามนิธิในประเด็นคนไทยเริ่มสนใจและนิยมดูภาพโป๊หรือภาพถ่ายเปลือยตั้งแต่ เมื่อไหร่ คือร่องรอยจากหลักฐานในช่วงทศวรรษ 2440 พบว่านักเรียนนอกผู้มีโอกาสไปศึกษาในทวีปยุโรปเป็นกลุ่ม คนที่ได้ทำ�ความรู้จักและสัมผัสกับภาพถ่ายเปลือยซึ่งกำ�ลังแพร่หลายในโลกตะวันตกช่วงต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20 ดังกรณี ของพระยาสีหราชฤทธิไกร (หม่อมหลวงชวย ฉัตรกุล) ขณะนั้นกำ�ลังศึกษาวิชาทหารบกในโรงเรียนรบคลิกชูเล (Kriegsschule Bestanden) ประเทศเยอรมัน และได้ส่งโปสการ์ดจากกรอสส์ลิชแตร์เฟลเดไปยังนายตาด ณ สถานทูตสยาม กรุงปารีส เมื่อวันที่ 15 กรกฎาคม ร.ศ. 121 (พ.ศ. 2445) พร้อมเขียนฝากถ้อยคำ�ไปว่า “...ฉันไม่ โกรธเคืองหรอก คอยจะรับข่าวคราวของเธอก็หายไป ฉันก็เลยลืมเพราะว่าหมู่นี้มีการเรียนมากนัก คราวนี้เธอทิ้งรูป ผูห้ ญิงเรียบได้แล้วครูคนนี้ไม่ห้ามดอก คิดถึงมาก. ชวย” (ทีปต์จิรัฎฐ์ ณัฐหฤทย์, 2556, น. 92) พิจารณาเนื้อความ คือหม่อมหลวงชวยบอกแก่นายตาดว่าสามารถส่งภาพของผู้หญิงเรียบจากปารีสมาให้ตนที่โรงเรียนทหารได้เนื่องจาก ครู ไม่ห้าม “ผู้หญิงเรียบ” เป็นคำ�มีความหมายโดยนัยถึงผู้หญิงเปลือย1 ดังนั้น “รูปผู้หญิงเรียบ” ตามถ้อยคำ�หม่อมหลวง ชวยจึงหมายถึงโปสการ์ดภาพผู้หญิงเปลือยซึ่งเริ่มเป็นที่นิยมอย่างมากในยุโรปนับแต่ปี ค.ศ. 1900 ที่กล่าวมาคือกรณี ตัวอย่างภาพถ่ายเปลือยซึ่งคนไทยได้ไปสัมผัสและสนใจในต่างประเทศ มิใช่เกิดขึ้นจากความเปลี่ยนแปลงภายในสังคม วัฒนธรรมไทยเอง
1 เป็นไปได้สูงว่า “หญิงเรียบ” อาจมาจากศัพท์แสลงในภาษาฝรั่งเศสคือ “horizontale” คำ�นี้แปลตรงตัวได้ว่าแนวราบ
แต่ยังมีความหมายเชิงนัยยะถึงการนอนราบเพื่อร่วมเพศกัน เฉกเช่นโลกตะวันตกช่วงทศวรรษ 1860 ซึ่งตรงกับทศวรรษ 2400 ในสยามมีคำ�ว่า “Horizontal refreshment” คือ สิ่งที่ทำ�ให้สดชื่นแนวราบ ดังนั้น การใช้คำ�ดังกล่าวกับผู้หญิงมักมีนัยยะทาง เพศ กลายเป็นคำ�เรียกขานโสเภณี อีกทั้ง “หญิงเรียบ” ที่เปลือยกายอยู่ในโปสการ์ดช่วงเวลานั้นก็ล้วนมีอาชีพขายบริการทางเพศ ด้วยเสียเป็นส่วนใหญ่ (ขอบคุณ ผศ.ดร.วิศรุต พึ่งสุนทร ที่กรุณาให้ข้อมูลนี้แก่ผู้เขียน)
324
อาชญาสิทธิ์ ศรีสุวรรณ
ภาพถ่ายเปลือยเริ่มแพร่หลายอย่างชัดเจนในช่วงทศวรรษ 2450 มีการกล่าวถึงภาพหญิงเปลือยในนวนิยาย ไทยเรื่องแรกอย่าง ความไม่พยาบาท ซึ่งนายสำ�ราญเขียนขึ้นเมื่อปี พ.ศ. 2458 โดยตอนหนึ่งบรรยายถึงตัวละครนายเจียร ลอบมองเข้าไปในห้องที่นายภักตร์กำ�ลังเคล้าคลอแม่ปรุงอยู่และสายตาของนายเจียรก็แลเห็นว่า “ห้องนี้งดงาม มีโต๊ะ เก้าอี้งามๆ วางอยู่ มีภาพหญิงเปลือยแขวนกรอบงามๆ” (นายสำ�ราญ, 2544, น. 338) นายสำ�ราญอันเป็นคนเดียวกันกับครูเหลี่ยมหรือหลวงวิลาศปริวัตรไม่เพียงแต่บุกเบิกการเขียนนวนิยายไทย เรื่องแรกเท่านั้นหากยังมีบทบาทเกี่ยวกับการบุกเบิกงานเขียนและภาพถ่ายลักษณะหนึ่งด้วยวิชิตวงศ์ ณ ป้อมเพชร บอกผ่านข้อเขียน “ไลแอมมาจากไซแอม” ว่าครูเหลี่ยมบุกเบิกศิลปะในเชิง “พอนอกระฟี” หรือ “เรื่องโป๊” และ “รูปโป๊” ซึ่งเป็นเรื่องที่ฮือฮากันอยู่มากในยุคนั้นฝีมือการถ่ายภาพของ “ครูเหลี่ยม” ยอมรับกันว่าเป็น “มืออาชีพ” ท่านได้ใช้บ้าน ที่เสาชิงช้ารับถ่ายภาพ เป็นอาชีพที่ทำ�รายได้ดี (วิชิตวงศ์ ณ ป้อมเพชร, 2544, น. (15)-(16)) อีกข้อมูลน่าสนใจนอกเหนือจากเรื่องฝีมือและสถานที่รับถ่ายภาพแล้ว นั่นคือผู้หญิงซึ่งยินยอมเป็นนางแบบ ให้ครูเหลี่ยมเป็นผู้ถ่ายภาพเปลือย พบชื่อเธอปรากฏในเรื่องเล่าจากความทรงจำ�ของพระยาอนุมานราชธนเกี่ยวกับพระ สารประเสริฐขณะที่ยังบวชอยู่โดยคราวหนึ่งพระสารประเสริฐได้นำ�หนังสือภาษาอังกฤษที่ยืมไปกลับมาคืนแล้วปรากฏ ว่ามีภาพถ่ายฝีมือของครูเหลี่ยมแนบอยู่ในหน้ากระดาษของหนังสือเล่มนั้น พระยาอนุมานราชธนเล่าถึงเหตุการณ์ ดังกล่าวว่า “คืนหนึ่ง พระมหาตรีมาหาข้าพเจ้า ส่งสมุดหนังสือภาษาอังกฤษเล่มหนึ่งให้ดู พระมหาตรีเปิดสมุดดูได้สักครู่ ก็พลิกไปถึงหน้าหนังสือซึ่งมีรูปถ่ายแผ่นหนึ่งคั่นไว้ในนั้น พระมหาตรีเห็นรูปถ่ายนั้นก็ร้องหึๆ แล้วผ่านเลยไป เมื่อ พระมหาตรีกลับมาแล้ว นึกสงสัยว่ารูปถ่ายอะไรที่เข้าไปคั่นในหนังสือถึงกับพระมหาตรีร้องหึๆ ค้นเอารูปนั้นกลับมาดู ก็ตกตะลึงตายจริง เอารูปนางผิวซึ่งเป็นรูปถ่าย “ศิลป” ของ “ครูเหลี่ยม” ให้พระดูเสียแล้วนี่ พระมหาตรีนึกถึงปลง กรรมฐานรูปนั้นตลอดทางหรือ” (พระยาอนุมานราชธน, 2532, น. 4) จากความข้างต้น แม้จะมิได้ระบุชัดว่าเหตุการณ์ ดังกล่าวเกิดขึ้นช่วงเวลาใด แต่พิจารณาจากบริบทก็พอจะทราบได้ว่าย่อมเป็นช่วงระหว่างปี พ.ศ. 2459 จนถึงช่วงปี พ.ศ. 24622 ผู้เขียนใคร่ประกาศผ่านบทความนี้ว่าคนไทยคนแรกผู้เริ่มสร้างภาพถ่ายเปลือยแบบไทยและมีนางแบบเป็น คนไทยคือครูเหลี่ยมนั่นเอง ต่อมาในทศวรรษ 2460 ภาพเปลือยเรียกว่าโปสการ์ดฝรั่งเศส (French Postcards) ถูกนำ�เข้ามายัง เมืองไทยด้วยปริมาณมากขึ้นจนกลายเป็นสิ่งแพร่หลายเห็นได้จากโฆษณาประกาศผ่านทางหนังสือพิมพ์ว่ามีโปสการ์ด ฝรั่งเศสไว้สำ�หรับจำ�หน่ายและแจกเป็นของแถม อย่างเช่น ประกาศขายที่ร้าน “เขษมพานิช” และร้าน “ซินซิ้นฮะ” ย่าน พาหุรัด ซึ่งแจกโปสการ์ดดังกล่าวเป็นของแถมจากการซื้อนาฬิกาข้อมือ (เกราะเหล็ก, 2467, น. 441) การเข้าร่วมสงครามโลกครั้งที่ 1 ช่วง พ.ศ. 2461-2462 อาจเป็นปัจจัยหนึ่งทำ�ให้โปสการ์ดฝรั่งเศสจากยุโรป แพร่หลายเข้ามาสู่สยามโดยกลุ่มทหารอาสาซึ่งได้ร่วมรบในกองทัพบกฝรั่งเศสทหารอาสาเหล่านี้น่าจะได้สัมผัสกับภาพ เปลือยแบบฝรั่งเศส รวมถึงพกติดตัวมาด้วยเมื่อทยอยเดินทางกลับสู่ประเทศภายหลังสงครามสงบลงระหว่างสงคราม ในทวีปยุโรปภาพโป๊เปลือยโดยเฉพาะภาพที่แสดงถึงพฤติกรรมร่วมเพศเชิงลามกอนาจารยังเป็นสิ่งที่ช่วยในการหา ทางออกเนื่องจากขาดแคลนการสังวาสมายาวนาน เป็นเครื่องมือหนึ่งที่ใช้ปลดปล่อยสำ�เร็จความใคร่ในแบบที่เรียกว่า “อัตกามกิริยา” จากหลักฐานการบันทึกของนักจิตวิทยาทางเพศชาวเยอรมันอย่างแม็กนุส เฮิร์ชเฟลด์ (Magnus 2 ช่วงเวลาดังกล่าวพระสารประเสริฐยังอยู่ในสถานะพระมหาตรีและได้ร่วมงานกับพระยาอนุมานราชธนครั้งแรกก็เพื่อ แปลหนังสือ “หิโตปเทศ” ซึ่งจัดพิมพ์ในปี พ.ศ. 2459 จากนั้นพระสารประเสริฐได้ลาสิกขาบทเมื่อปี พ.ศ. 2462 การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
325
เรือนร่าง นารี สุนทรียะ: “ภาพศิลป์” ในสังคมไทยก่อนทศวรรษ 2500
Hirschfeld)3 ระบุว่าผู้จัดหาภาพดังกล่าวคือฝ่ายกองทัพนั่นเอง ทั้งนี้ก็เพื่อจะช่วยบรรเทาความตึงเครียดของทหารใน สนามเพลาะ นอกจากนี้ ยังให้ข้อมูลอีกว่าฮังการีเป็นประเทศหนึ่งที่ส่งออกภาพโป๊แพร่หลายไปตามแนวรบ เป็นภาพ ลามกแบบเดียวกับที่มีการแอบขายตามถนนในกรุงปารีสหรือลอนดอน (อ้างถึงในบุตร ประดิษฐวณิช, 2503, น. 70-71) นั่นย่อมแสดงให้เห็นว่าภาพเปลือยต้องมีอิทธิพลต่อเหล่าทหารมากพอสมควร จึงเป็นไปได้ว่าทหารอาสาชาวสยามจะมี บทบาทต่อการนำ�เข้าความนิยมภาพเปลือยหรือโปสการ์ดฝรั่งเศสสู่สังคมไทย ภายหลังสงครามสิ้นสุดแล้ว เริ่มมีการนำ�สินค้าจากต่างประเทศทั้งชาติตะวันตกและชาติตะวันออกเข้าสู่ประเทศ มากขึ้น ชาวสยามเริ่มบริโภคสินค้านอกเหนือกว่าความจำ�เป็นในการดำ�รงชีวิต (รายงานของดับบลิว เอ. เกรแฮม (W.A. Graham) อ้างถึงใน พรรณี บัวเล็ก, 2545, น. 76-77) สินค้าหนึ่งที่ดูเหมือนจะติดตามเข้ามาแพร่หลายในสังคม ไทยด้วย เห็นจะไม่พ้น “โปสการ์ดฝรั่งเศส” ซึ่งตามความรับรู้ของชาวสยาม หาใช่เพียงแค่ภาพเรือนร่างล่อนจ้อนเปล่า เปลือยของผู้หญิงฝรั่งอย่างเดียวเท่านั้น หากยังเป็นภาพแสดงลีลาท่วงท่าพฤติกรรมร่วมเพศลักษณะต่างๆ ด้วย ฉาก หนึ่งในนวนิยาย เรื่องของจันดารา เขียนโดยอุษณา เพลิงธรรม ได้พาดพิงถึงเรื่องความรับรู้ของตัวละครชายอย่างจัน ดาราเกี่ยวกับโปสการ์ดฝรั่งเศสท่ามกลางบรรยากาศช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 คราวหนึ่งมีเครื่องบินฝ่ายสัมพันธมิตร มาทิ้งระเบิด และเมื่อจัน ดาราขึ้นไปบนบ้านก็ได้พบเห็นภาพที่คุณแก้วกับคุณบุญเลื่องกำ�ลังเล้าโลมร่วมเพศกัน นั่นทำ�ให้ระลึกขึ้นว่าหากเข้าไปร่วมด้วยอีกคน “ก็จะได้ภาพลามกอย่างอุกฤษฏ์และบริบูรณ์ตามที่เคยเห็นจากภาพ โป๊สการ์ดฝรั่งเศสกันเชียวหละ” (อุษณา เพลิงธรรม, 2542, น. 346)
â»Ê¡Òà ´½ÃÑè§àÈÊ Íѹ¹ÑºÇ‹Ò໚¹ “ÀÒ¾ÈÔÅ»Š” ·ÕèÁÒ: ÍѧÈØÁÒ¹, »ÃÐàdzÕÈÒʵà ËÃ×ÍàÁ¶Ø¹ÁÃä, äÁ‹»ÃÒ¡¯àŢ˹ŒÒ ตามหน้าสื่อสิ่งพิมพ์ต่างๆ ช่วงทศวรรษ 2470 ถึงทศวรรษ 2480 มักใช้ภาพถ่ายผู้หญิงเปลือยมาเป็นสิ่ง ดึงดูดความสนใจผู้อ่าน หนังสือพิมพ์และนิตยสารหลายฉบับลงภาพอย่างว่าแทรกอยู่ด้านใน แม้บางฉบับมีเนื้อหาดู เหมือนไม่น่าจะเกี่ยวข้องกับเรือนร่างล่อนจ้อนของผู้หญิงเลย อย่างเช่นหนังสือพิมพ์ วันครู ซึ่งออกเผยแพร่ครั้งแรก ในเดือนมกราคม พ.ศ. 2481 มุ่งนำ�เสนอเนื้อหาเกี่ยวกับความเป็นไปของบ้านเมือง แต่กลับมีภาพถ่ายผู้หญิงเปลือยลง พิมพ์ขนาดเกือบครึ่งหน้ากระดาษแทรกอยู่หน้า 14 โดยฉบับปฐมฤกษ์ลงภาพผู้หญิงฝรั่งสองคนเปลือยทั้งท่อนบนและ
326
3 แม็กนุส เฮิร์ชเฟล์ด (Magnus Hirschfeld) เป็นผู้ได้รับฉายาว่า “ไอน์สไตน์แห่งเซ็กส์” (Einstein of Sex) อาชญาสิทธิ์ ศรีสุวรรณ
ท่อนล่างกำ�ลังคุกเข่าแล้วหันหน้าเข้าหากัน หันด้านข้างให้ผู้อ่าน เปิดเผยเต้าถันและแก้มก้น ซ่อนเร้นบริเวณอวัยวะเพศ หญิงไว้ด้วยสิ่งของทรงกลมคั่นกลางระหว่างผู้หญิงฝรั่งทั้งสองนับแต่บั้นเอวลงมา ทั้งยังมีคำ�โปรยใต้ภาพอีกว่า “ดิฉัน เองยังไม่ดู แต่โฉมตรูเพ่งเอาๆ” (วันครู, 2481, 19 มกราคม, น. 14)
“´Ô©Ñ¹àͧÂѧäÁ‹´Ù ᵋâ©ÁµÃÙྋ§àÍÒæ” ·ÕèÁÒ: Çѹ¤ÃÙ 1, ©. 1 (19 Á¡ÃÒ¤Á 2589), ¹. 14. หรืออย่างนิตยสาร กรุงเทพฯ วารศัพท์ นำ�เสนอเรื่องราวสังคมและความบันเทิงของกรุงเทพฯ ในภาคเบ็ดเตล็ด มีส่วนที่ตั้งชื่อว่า “ภาพศิลป” ลงพิมพ์ภาพเปลือยขนาดเต็มหน้ากระดาษแทรกอยู่หน้า 27 ของนิตยสารทุกฉบับ ยกตัวอย่าง กรุงเทพฯ วารศัพท์ ฉบับวันจันทร์ที่ 20 ตุลาคม พ.ศ. 2484 ลงภาพเปลือยผู้หญิงฝรั่งในท่วงท่ากึ่งหัน ข้างกึ่งหันหลังเปิดเผยเต้าถัน ลำ�ตัว และบั้นท้าย เอี้ยวตัวหันหน้ามายิ้มให้กับผู้อ่าน โปรยใต้ภาพว่า “อุ๊แม่เอ๊ย งามจริง งามยิ่ง แต่งามอย่างศิลป” (กรุงเทพฯ วารศัพท์, 2484, 20 ตุลาคม, น. 27)
“ÍØ áÁ‹àÍ Â §ÒÁ¨ÃÔ§ §ÒÁÂÔè§ áµ‹§ÒÁÍ‹ҧÈÔÅ»” ·ÕèÁÒ: “ÀÒ¾ÈÔÅ»,”¡Ãا෾ÇÒÃÈѾ· 1, ©. 18 (20 µØÅÒ¤Á 2484), ¹. 27 เหล่านี้แสดงให้เห็นความพยายามของสื่อสิ่งพิมพ์อาศัยภาพถ่ายเปลือยเพื่อหวังผลประโยชน์ทางการตลาด ไม่ว่าเป้าหมายหลักของหนังสือนั้นจะมีเนื้อหาประเภทใดก็ตาม หากมีภาพเปลือยหญิงสาวปรากฏอยู่ด้วยแล้ว เชื่อกัน ว่าทำ�ให้มีแนวโน้มขายดีขึ้น การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
327
เรือนร่าง นารี สุนทรียะ: “ภาพศิลป์” ในสังคมไทยก่อนทศวรรษ 2500
ครั้นประเทศไทยเข้าสู่สงครามโลกครั้งที่ 2 เมื่อกองทัพญี่ปุ่นยกพลขึ้นบกทางจังหวัดต่างๆในวันที่ 8 ธันวาคม พ.ศ. 2484 และเดินทางเข้าสู่กรุงเทพมหานคร การตกอยู่ในภาวะสงครามหลายปี (พ.ศ. 2484-2488) ประกอบกับ สภาพสังคมและเศรษฐกิจทรุดโทรมส่งผลให้สื่อสิ่งพิมพ์ซบเซาลงไป ภาพถ่ายเปลือยอันเคยดาษดื่นตามหน้าหนังสือพิมพ์ และนิตยสารก็เงียบๆ บ้าง แต่มิได้หายไปจากสังคมไทยเสียเลย ระหว่างที่กองทัพญี่ปุ่นตั้งอยู่ในเมืองไทย เป็นไปได้ ว่าเหล่าทหารแห่งสมเด็จพระจักรพรรดิจะพกภาพถ่ายเปลือยติดตัวไว้ด้วยทั้งเพื่อปลอบประโลมอารมณ์ในสมรภูมิและ ใช้เป็นเครื่องมือทางจิตวิทยา ดังปรากฏหลักฐานเรื่องใบปลิวโฆษณาชวนเชื่อของกองทัพญี่ปุ่นสมัยสงครามโลกครั้งที่ 2 ซึ่งใช้ภาพถ่ายเปลือยขึ้นหน้าใบปลิวประกบข้างข้อความเชิญชวนให้ทหารฝ่ายสัมพันธมิตรลุ่มหลงจนทิ้งอาวุธยอมแพ้ (พล อิฏฐารมณ์, 2560, 1 กุมภาพันธ์, [Online])
㺻ÅÔÇâ¦É³ÒªÇ¹àª×èͧ͢¡Í§·Ñ¾ÞÕè»Ø†¹ÊÁÑÂʧ¤ÃÒÁâÅ¡¤ÃÑ駷Õè 2 ·ÕèÁÒ: ¾Å ÍÔ¯°ÒÃÁ³ , “Ãٻ⻈” ã¹Ê§¤ÃÒÁ¨ÔµÇÔ·ÂÒÊÁÑÂʧ¤ÃÒÁâÅ¡¤ÃÑ駷Õè 2, ÊâÁÊÃÈÔÅ»ÇѲ¹¸ÃÃÁ, https://www.silpa-mag.com/club/art-and-culture/article_6106 (Ê׺¤Œ¹àÁ×èÍÇѹ·Õè 1 ¡ØÁÀҾѹ¸ 2560) ภายหลังสงครามยังมีหนังสือพิมพ์อีกฉบับที่ลงภาพถ่ายเปลือยคือ ฟูไทย ออกเผยแพร่ปี พ.ศ. 2489 เรื่อยมา จนถึงปีพ.ศ. 2490 นำ�เสนอเรื่องสังคมการเมืองและข่าวสารโลก แต่มีภาพศิลป์ลงประกอบด้วยหลายภาพ เฉกเช่น “ฉบับปักส์แรก เดือนกุมภาพันธ์ พ.ส.2490” ที่หน้าแรกลงภาพผู้หญิงฝรั่งเปิดเผยแผ่นหลังและบั้นท้ายไว้หน้าแรกเลย (ฟูไทย, 2490, กุมภาพันธ์, น. 1) จวบจนช่วงทศวรรษ 2490 กล่าวได้ว่าเป็นยุคทองของการนำ�เสนอภาพถ่ายเปลือย ปรากฏช่างภาพเน้นการ ถ่ายภาพเปลือยขึ้นมาอย่างจริงจัง เป็นที่ยอมรับกันในปัจจุบันว่าหม่อมหลวงต้อย ชุมสายคือผู้บุกเบิกวงการถ่ายภาพนู้ด ในฐานะงานศิลปะเป็นคนแรกของไทย (สิงห์สนามหลวง, 2552, น. 46-47) แท้แล้วภาพนู้ด (Nude) ก็คือภาพถ่าย เปลือยนั่นเอง4 โดยหม่อมหลวงต้อยน่าจะเริ่มถ่ายภาพลักษณะนี้ช่วงปลายทศวรรษ 2480 ภายหลังสงครามสงบแล้ว เดินทางจากปราณบุรีซึ่งได้หนีภัยทางอากาศไปทำ�เกษตรกรรมกลับคืนมาสู่กรุงเทพฯ จากนั้นจึงได้ทำ�งานถ่ายภาพและ ออกหนังสือนู้ดเล่มแรกในเมืองไทย (อรวรรณ, 2518, น. 92) ต่อมาในปี พ.ศ. 2490 หม่อมหลวงต้อยเช่าห้องชั้นบนของร้านถ่ายรูปชาตพงศ์แถวย่านวรจักรเพื่อจัดทำ� “ภาพศิลป์” ซึ่งก็คือผลงานแบบเดียวกันกับ “ภาพนู้ด” แล้วส่งไปลงตามหนังสือพิมพ์ และด้วยฝีมือการจัดร้านของ หม่อมหลวงต้อยส่งผลให้ร้านชาตพงศ์ล้ำ�ยุคล้ำ�สมัยไปกว่าร้านถ่ายรูปอื่นๆ ในช่วงเวลานั้น (สง่า อารัมภีร, 2531, น. 95)
328
4 คำ�ว่า Nude มีรากศัพท์มาจากภาษาละตินว่า Nudus หมายถึง เปลือย ไม่มีอะไรปกปิด อาชญาสิทธิ์ ศรีสุวรรณ
สุมิตรา ขันตยาลงกตได้อ้างถึงสิ่งที่หม่อมหลวงตุ้ย ชุมสาย ผู้เป็นน้องชายเขียนถึงหม่อมหลวงต้อยไว้ความว่า “...พี่ต้อย มีชื่อเสียงในฐานะศิลปินช่างภาพก็เพราะรูปเปลือยและครึ่งเปลือยที่พี่ต้อยถ่ายนางแบบหลายสิบคนไว้นับพันรูปและ หลายสิบรูปส่งไปจำ�หน่ายในต่างประเทศ...” (สุมิตรา ขันตยาลงกต, 2546, น. 67-68) สุรพงษ์ บุนนาค นักหนังสือพิมพ์ยังเขียนถึงผีมือถ่ายภาพและความสามารถในการหานางแบบมาถ่ายภาพ เปลือยของหม่อมหลวงต้อยไว้ในหนังสืองานศพช่างภาพนู้ดคนสำ�คัญ โดยเริ่มจากเอ่ยถึงบรรยากาศของการถ่ายภาพ เปลือยในเมืองไทยว่า “มีข้อกีดกั้นอยู่มากมายในการที่จะไม่อาจทำ�ให้นักถ่ายภาพคนใดสามารถถ่ายภาพเปลือยได้อย่างใจ ปรารถนา เพราะในขั้นแรกเราไม่มีนางแบบพอที่จะหาจ้างมาได้อย่างต่างประเทศ และขนบธรรมเนียมของเราเป็นสิ่งกีดขวาง อยู่อย่างมั่นคงในเรื่องนี้ นางแบบที่นักถ่ายภาพเปลือยอาจหาได้ก็คือ นางแบบที่สมัครใจจะขายตัวมากกว่าประการอื่น” อย่างไรก็ดี หม่อมหลวงต้อยถือเป็นนักถ่ายภาพคนเดียวที่ประสบความสำ�เร็จเพราะสามารถหานางแบบซึ่งเป็นผู้หญิง ธรรมดาให้มาถ่ายภาพเปลือยได้ ถึงแม้ว่าพวกเธอจะมีความละอายอยู่ แต่หม่อมหลวงต้อย “...ก็สามารถเจรจาให้ ผูห้ ญิงซึ่งบางคนไม่เคยนึกฝันเลยว่า ตนจะเปลื้องผ้าให้ถ่ายรูป สามารถกระทำ�สิ่งนี้ลงไปได้ มล.ต้อย ชุมสายใช้คำ�พูด อย่างไรและเหตุผลอย่างไรนั้น ไม่ค่อยมีใครทราบรายละเอียดมากนัก...” (สุรพงษ์ บุนนาค, 2505, ไม่มีเลขหน้า) สอดคล้องกับที่อรวรรณหรือเลียว ศรีเสวกเล่าถึงความสามารถในการโน้มน้าวใจผู้หญิง อีกทั้งยังเผยข้อมูล อีกว่านางแบบของหม่อมหลวงต้อยเป็นใคร ดังที่กล่าวถึงช่างภาพผู้นี้อย่างชื่นชมว่าเป็น “...นักถ่ายภาพชั้นเซียนซึ่งมี วาทะศิลปเยี่ยมขนาดหนักที่สามารถจะพูดให้แม่ค้าขายของคนหนึ่งผู้มีเรือนร่างอันสมส่วนของเธอ ยอมเปลือยกายถ่ายภาพ ‘นู้ด’ ได้ ศาสตราจารย์สนั่น ปัทมทินเคยพูดถึงเรื่องนี้กับผมบ่อยๆ ว่าหาไม่ได้อีกแล้วที่จะมีนักถ่ายภาพคนไหนมีวาทะ ศิลปอย่าง ม.ล. ต้อยที่พูดให้คนดีๆ ยอมเปลื้องผ้าถ่ายรูป และถ่ายได้สวยอย่างน่าอิจฉาเสียด้วย นับเป็นศิลปินชั้นยอด แท้” (อรวรรณ, 2518, น. 91-92) ดังนั้น หากก่อนหน้าทศวรรษ 2460 สังคมสยามมีบุคคลผู้เริ่มถ่ายภาพผู้หญิงเปลือยอย่างครูเหลี่ยม โดย มีนางแบบคู่ใจชื่อนางผิว ซึ่งก็ยังตามหาหลักฐานไม่พบว่าแท้แล้วเธอเป็นผู้หญิงแบบไหนกันแน่ เป็นผู้หญิงทั่วไปหรือ ว่าโสเภณี เหตุใดจึงยอมปลดเปลื้องเสื้อผ้าอยู่หน้ากล้องถ่ายรูป ขณะช่วงรอยต่อทศวรรษ 2480 จนถึงช่วงทศวรรษ 2490 ช่างภาพถ่ายเรือนร่างผู้หญิงเปลือยคนสำ�คัญที่สุดแห่งยุคคงจะเป็นใครไปไม่ได้นอกจากหม่อมหลวงต้อย ชุมสาย ซึ่งสามารถชวนผู้หญิงทั่วไปอย่างเช่นแม่ค้าให้ยอมเป็นนางแบบ ผู้เขียนยังคงหนักแน่นในข้อเสนอว่าผู้ริเริ่มถ่ายภาพผู้หญิงเปลือยเป็นคนแรก ไม่ว่าจะถูกเรียกภาพศิลป์หรือ ภาพนู้ดคือครูเหลี่ยม หาใช่หม่อมหลวงต้อย ชุมสายตามที่คนส่วนใหญ่เชื่อถือกันในปัจจุบันแต่หากจะกล่าวว่าครูเหลี่ยม เป็นเพียงนักทดลองถ่ายภาพเปลือยมือสมัครเล่น ส่วนหม่อมหลวงต้อย ชุมสายเป็นนักถ่ายภาพเปลือยมืออาชีพแล้ว ผู้เขียนย่อมเห็นด้วยเป็นแน่แท้ ในปี พ.ศ. 2490 หนังสือพิมพ์น่าสนใจฉบับหนึ่งตั้งชื่อว่า ภาพศิลป เริ่มออกเมื่อวันที่ 1 สิงหาคม พ.ศ. 2490 หน้าแรกลงภาพเปลือยผู้หญิงฝรั่งโปรยพาดหัวว่า “ภาพศิลป์ใหม่เอี่ยม 12 ภาพ ไม่เคยลงมาก่อน” (ภาพศิลป, 2490, 1 สิงหาคม, น. 1) ซึ่งภาพภายในฉบับทั้งหมดล้วนเป็นภาพผู้หญิงฝรั่งล่อนจ้อนทั้งสิ้น มีคำ�โปรยใต้ภาพ อย่างเช่น ภาพผู้หญิงเปลือยร่างกลางแจ้งในกรอบแรกของ หน้า 5 มีคำ�โปรยใต้ภาพว่า “ไม่หวั่นแม้แต่ดวงอาทิตย์” (ภาพศิลป, 2490, 1 สิงหาคม, น. 5)
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
329
เรือนร่าง นารี สุนทรียะ: “ภาพศิลป์” ในสังคมไทยก่อนทศวรรษ 2500
ต่อมาในปี พ.ศ. 2492 ปรากฏนิตยสารนำ�เสนอภาพเปลือยเรือนร่างนางแบบสาวจากต่างประเทศคือแมคกา ซีนภาพ โฉมงาม (โฉมงาม, 2492, ไม่มีเลขหน้า) รูปเล่มใหญ่ขนาดแทบลอยด์ หน้าปกลงภาพผู้หญิงฝรั่งเปลือย ทั้งร่าง โปรยคำ�ว่า “ชุมนุมภาพสำ�หรับศิลปินและผู้รักโฉมงาม” แมคกาซีนนับเป็นสื่อสิ่งพิมพ์ที่ลง “ภาพศิลป์” เป็น จำ�นวนมากที่สุดในยุคสมัยนั้นเลยก็ว่าได้ อย่างเช่นฉบับปฐมฤกษ์มีภาพเปลือยผู้หญิงด้วยกันทั้งสิ้น 76 ภาพ คัดเลือก มาจากหนังสือต่างประเทศหลายเล่มไม่ว่าจะเป็น Écoles d' Art, Revue, Gale’s Artists’ Models หรือ Art Photograph มีทั้งภาพถ่ายผู้หญิงตะวันตกและผู้หญิงเอเชีย มีอยู่ภาพหนึ่งคลับคล้ายว่าผู้หญิงไทยแต่มิอาจฟัน ธงได้ชัดเจนนัก สิ่งที่ทำ�ให้แมคกาซีนภาพเล่มนี้โดดเด่นไปจากสื่อสิ่งพิมพ์อื่นๆ ที่ลงภาพเปลือยคือมีบทความเกี่ยวกับ ประเด็นถกเถียงระหว่างภาพศิลป์และภาพลามกอนาจารด้วย
˹ŒÒ»¡ áÁ¡¡Ò«Õ¹ÀÒ¾ â©Á§ÒÁ ·ÕèÁÒ: Ëͨ´ËÁÒÂà˵ØáË‹§ªÒµิ กระทั่งปีสุดท้ายก่อนกึ่งพุทธกาล หนังสือพิมพ์ ไทยพิมพ์พิเศษ ประจำ�วันที่ 15 กันยายน พ.ศ. 2499 ซึ่งมี ทั้งหมด 16 หน้า แต่แทบทุกหน้าเต็มไปด้วยภาพเปลือยผู้หญิงฝรั่งขนาดใหญ่ (ไทยพิมพ์พิเศษ, 2499) ไม่เพียงเท่านั้น การลง “ภาพศิลป์” ยังไปรากฏในหนังสือนิยายยวนสวาทราคาเล่มละ 1 บาท หรือบางเล่มอาจจะ 2 บาทโดยลง “ภาพ ศิลป์” ขนาด 4x6 นิ้ว จำ�นวน 4 ภาพต่อเล่ม อย่างเช่นเรื่อง เล่ห์สปัสโม ของ ข้าพเจ้าเอง ที่ลงภาพเปลือยผู้หญิงฝรั่ง จำ�นวน 4 ภาพได้แก่ภาพหน้าปก ภาพระหว่างหน้า 16 กับ 17 ระหว่างหน้า 32 กับ 33 และระหว่างหน้า 48 กับ 49 (ข้าพเจ้าเอง, 2494) ควรจะกล่าวเพิ่มเติมด้วยว่าช่วงทศวรรษ 2490 สิ่งพิมพ์หนึ่งที่มีความแพร่หลายอย่างมากคือหนังสือปกขาว อันมีภาพผู้หญิงเปลือยกายแทรกอยู่ในเล่มด้วย กระนั้นก็สามารถแยกออกได้ชัดเจนว่าภาพเหล่านั้นมิใช่ “ภาพศิลป์” เพราะมีลักษณะนำ�เสนออวัยวะเพศหญิงหรือโยนีชัดเจนโจ่งแจ้ง ทั้งยังแสดงการร่วมเพศของชายหญิงในเชิงวิตถารและ เจือด้วยความรุนแรงช่วงทศวรรษนี้เองที่ภาพถ่ายผู้หญิงเปลือยถูกแบ่งแยกออกจากกันระหว่าง “ภาพศิลป์” และ “ภาพ ลามกอนาจาร” โดยภาพถ่ายเปลือยอันเป็น “ภาพศิลป์” ถูกจัดวางให้เป็นความล่อนจ้อนปราศจากกามารมณ์ มีที่ทาง อยู่ตามแผงหนังสือบนดินได้ ขณะภาพถ่ายเปลือยซึ่งถูกตีตราว่าเป็น “ภาพลามกอนาจาร” นั้น นับวันก็ยิ่งทวีความ รุนแรงของการแสดงลีลาร่วมเพศ จึงจำ�เป็นต้องวนเวียนอยู่ในโลกใต้ดินเป็นหลัก
330
อาชญาสิทธิ์ ศรีสุวรรณ
2. “ภาพศิลป์” และข้อถกเถียงระหว่างศิลปะกับลามกอนาจาร สืบเนื่องจากความพรั่งพรูและแพร่หลายของภาพถ่ายเปลือยนับแต่ครึ่งหลังทศวรรษ 2460 เป็นต้นไป “ภาพศิลป์” จึงกลายเป็นข้ออภิปรายด้วยน้ำ�เสียงจริงจังมากขึ้น ตามหลักฐานเท่าที่ผู้เขียนค้นพบ เอกสารทางประวัติศาสตร์ ชิ้นสำ�คัญที่ยืนยันถึงปัญหาอันเกิดขึ้นจากความแพร่หลายของโปสการ์ดหรือไปรษณียบัตรภาพผู้หญิงเปลือยช่วงเวลา นั้นจนนำ�ไปสู่การประเมินว่าภาพเรือนร่างล่อนจ้อนเป็นศิลปะหรือสิ่งลามกอนาจารนั่นคือจดหมายที่นายห้าง ดี. เอช. เอ. สยามวาลา (D.H.A. Siamwalla) เขียนถึงเจ้าคุณสมุหพระนครบาล ลงวันที่ 22 มีนาคม พ.ศ. 24665 ขอ ความเห็นเรื่องรูปภาพเปลือยซึ่งตนเป็นนายหน้าสั่งเข้ามายังประเทศสยาม แต่ได้ถูกกรมศุลกากรกักเอาไว้ เนื้อความ จดหมายสะท้อนให้เห็นความพยายามของนายห้าง ดี. เอช. เอ. สยามวาลาที่จะอธิบายถึงไปรษณียบัตรภาพผู้หญิง เปลือยซึ่งตนได้สั่งเข้ามานั้นมีลักษณะเป็น “academic pictures” มีไว้สำ�หรับการศึกษา คือเป็นภาพแสดงเรือน ร่างมนุษย์อันเป็นทรวดทรงทางศิลปะ มิใช่ภาพแสดงถึงนัยยะไปในเรื่องทางเพศหรือแสดงลีลาท่าทางร่วมเพศแต่อย่าง ใด เห็นได้จากถ้อยความเน้นย้ำ�ในตอนท้ายจดหมายว่า “รูปเหล่านี้เปนแต่เพียงรูปสตรี มิใช่เปนรูปหญิงชายรวมกัน” นั่นเพราะหากเป็นรูปชายหญิงรวมกันแล้วย่อมสะท้อนถึงนัยยะแห่งพฤติกรรมร่วมเพศกันด้วย แต่ถึงกระนั้น ดูเหมือนเจ้าคุณสมุหพระนครบาลกลับมีมุมมองผิดแผกไปจากนายห้าง ดี. เอช. เอ. สยาม วาลา หรือกระทั่งเจ้าพนักงานผู้แปลจดหมายเป็นภาษาไทย เนื่องจากได้ส่งคำ�วินิจฉัยต่อกรณีดังกล่าวตอบกลับมาว่า “..เปนการลามก น่าละอายอดสู เปนของไม่ควรออกจำ�หน่าย หรือแสดงโดยเปิดเผยซึ่งศาลาว่าการนครบาลไม่มีอำ�นาจ จะสั่งกรมศุลกากรให้ปล่อยรูปนั้นออกจำ�หน่ายต่อไปได้...” (หจช., 2466) เป็นอันว่านายห้าง ดี. เอช. เอ. สยามวาลา มิได้รับไปรษณียบัตรภาพผู้หญิงเปลือยจำ�นวนนับพันคืนจากกรมศุลกากร กรณีนี้คือภาพสะท้อนถึงทัศนคติและการ ปะทะทางความคิดเกี่ยวกับภาพถ่ายเปลือยในสังคมไทยน่าสนใจยิ่ง การไม่ยอมคืนโปสการ์ดภาพเปลือยให้แก่นายห้าง ดี. เอช. เอ. สยามวาลาบ่งชี้ให้เห็นถึงความกังวลของ ทางการรัฐสยามที่เล็งเห็นโทษของสิ่งพิมพ์นี้ ต้องไม่ลืมว่าสินค้าหลักของห้างสยามวาลานั้น ได้แก่ อุปกรณ์เครื่องเขียน ลูกค้าสำ�คัญกลุ่มสำ�คัญย่อมไม่พ้นไปจากนักเรียน อีกทั้งลักษณะการขายสินค้าในช่วงทศวรรษ 2460 มักจะดึงดูด ความสนใจจากลูกค้าด้วยของแถม และสิ่งที่เป็นของแถมสำ�คัญก็คือโปสการ์ด ด้วยเหตุนี้ หากกลุ่มนักเรียนไปซื้อ เครื่องเขียนจากห้างสยามวาลาแล้วได้รับโปสการ์ดในแบบที่ถูกศุลกากรกักไว้ ก็ย่อมจะไม่เป็นผลดี ต่อมาประมาณปี พ.ศ. 2469 ปัญหาอันเกิดจากสิ่งพิมพ์กามารมณ์ประเภทภาพถ่ายเปลือยอีกกรณีหนึ่ง ซึ่งควรพิจารณาเพราะกลายเป็นเรื่องใหญ่จนถึงขั้นโรงขึ้นศาลคือคดีความที่หลวงสหการสันทัด (แฉ่ง อาสนจินดา) หัวหน้ากองสหกรณ์ภาคพายัพ และกำ�ลังจะได้เป็นผู้ช่วยอธิบดีกรมสหกรณ์ถูกฟ้องร้องว่ามีภาพลามกอนาจารใน ครอบครอง นับเป็นคดีครึกโครมคดีหนึ่งช่วงปลายทศวรรษ 2460 ผู้บันทึกเรื่องราวไว้ได้แก่ ส. อาสนจินดา บุตรชาย ของคุณหลวง6 โดยเอ่ยถึงว่าเป็นคดี“ค้าภาพลามกกับเมืองนอก”
5 แท้แล้ว เหตุการณ์นี้เกิดขึ้นวันที่ 22 มีนาคม พุทธศักราช 2467 เนื่องจากการเริ่มนับศักราชใหม่ก่อนหน้าปี
พุทธศักราช 2483 จะนับวันขึ้นปีใหม่ที่เดือนเมษายน 6 ส.อาสนจินดา มิได้ระบุว่าเหตุการณ์ดังกล่าวเกิดขึ้นในปีพุทธศักราช ใด เพียงแต่กล่าวถึงไว้ในบันทึกช่วงตอนเขา มีอายุ 5 ขวบ เมื่อผู้เขียนสืบค้นชีวประวัติแล้ว พบว่า ส.อาสนจินดาเกิดเมื่อปี พ.ศ. 2464 ดังนั้น ในปีที่เขาอายุได้ 5 ขวบก็คง อยู่ประมาณปีพ.ศ. 2469 การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
331
เรือนร่าง นารี สุนทรียะ: “ภาพศิลป์” ในสังคมไทยก่อนทศวรรษ 2500
จุดเริ่มต้นของคดีเนื่องมาจากหลวงสหการสันทัดเป็นสมาชิก “สมาคมถ่ายภาพแห่งโลก” คราวหนึ่งทางสมาคม ที่สหรัฐอเมริกามีหนังสือเวียนมาขอให้ส่ง “ภาพศิลป” ไปแลกเปลี่ยนเพื่อการศึกษาของสมาชิกสมาคม ด้วยเหตุนี้ คุณหลวงจึงต้องไปตามหาสิ่งของให้ทางสมาคมในเวิ้งนาครเกษมและได้ “ภาพศิลป์” หรือภาพถ่ายเปลือยของคนไทย มาหลายภาพ ส. อาสนจินดายังสารภาพอีกว่า เขาเองเคยแอบดูภาพถ่ายเหล่านั้นของผู้เป็นบิดา จากพฤติกรรมดังกล่าว ทำ�ให้พอจะทราบข้อมูลว่าภาพถ่ายเปลือยของคนไทยช่วงเวลานั้นมีลักษณะอย่างไร ดังคำ�บอกเล่าต่อไปนี้ “พ่อได้ 'ภาพศิลป์' ไทยมาเลือกหลายภาพ (ข้าพเจ้ายังเคยแอบดู) หลายภาพเชยและน่าเกลียด มีบางภาพดูสุภาพหน่อย พ่อก็เลือกส่งบางภาพไปให้สมาคมที่เมืองนอก ที่เหลือพ่อซุกเอาไว้ในตู้หนังสือ” (ส. อาสนจินดา, 2536, น. 43) น่าเสียดายที่การเห็นภาพเหล่านั้นเป็นเพียงสิ่งส่งทอดจากความทรงจำ�ของ ส. อาสนจินดา หาใช่การ สัมผัสด้วยสายตาตนเอง จึงมิอาจคาดเดาถึง “ภาพที่ดูสุภาพ” หรือ “ภาพเชยและน่าเกลียด” ได้ว่าเป็นไปในลักษณะ เช่นไร ผลของการซุกภาพส่วนที่เหลืออยู่ไว้ในบ้าน วันหนึ่งรถฟาร์โก้ของตำ�รวจสันติบาลพร้อมเจ้าหน้าที่กว่าสามสิบ นายจึงมาขอค้นบ้านของหลวงสหการสันทัดแจ้งข้อกล่าวหาค้าภาพลามกอนาจาร เมื่อค้นจนพบภาพเปลือยที่ซุกเอาไว้ ตำ�รวจคุมตัวคุณหลวงไปยังโรงพัก หัวหน้ากองสหกรณ์ภาคพายัพพยายามอธิบายว่าภาพเปลือยของตนมีไว้สำ�หรับ แลกเปลี่ยนในวงสมาชิกเท่านั้น มิได้นำ�ออกไปค้าขาย แต่ทางเจ้าหน้าที่ตำ�รวจไม่ยอมฟังและไม่ยอมเชื่อ (ส. อาสนจินดา, 2536, น. 43-44) หลวงสหการสันทัดต้องขึ้นศาลเพื่อสู้ความ การพิจารณาคดีในศาลสะท้อนให้เห็นถึงการปะทะทาง ทัศนคติเกี่ยวกับภาพถ่ายเปลือย ทั้งยังเป็นทัศนคติอันมีผลต่อการตัดสินคดีด้วย ผู้เป็นเจ้าของคดีรวมถึงยังเป็นพยาน ฝ่ายโจทก์คือร้อยตำ�รวจเอกแสวง ขณะทางฝ่ายจำ�เลยได้จ้างทนายความมีชื่อเสียงที่สุดแห่งยุคนั้นคือ พระยาปรีดา นฤเบศร์ (ฟัก พันธุ์ฟัก) ให้มาช่วยต่อสู้คดีโดยคำ�แนะนำ�ของพระพิจารณ์พาณิชย์ และหลวงจินดาสหกิจซึ่งเป็นสหาย ของจำ�เลย ครั้นถึงวันพิจารณาคดี พระยาปรีดานฤเบศร์ทนายความฝ่ายจำ�เลยได้ชู “ภาพศิลป์” ภาพหนึ่งซึ่งเป็นพยาน หลักฐานที่ค้นมาได้จากบ้านหลวงสหการสันทัดให้ร้อยตำ�รวจเอกแสวงดู พร้อมถามว่า “คุณตำ�รวจที่เป็นพยานโจทก์ เห็นภาพนี้แล้วรู้สึกอย่างไร?” ร้อยตำ�รวจเอกแสวงตอบทันที “รู้สึกเสียวซาบซ่าในอารมณ์” ได้ฟังดังนั้น พระยา ปรีดานฤเบศร์จึงกล่าวแก่ศาลต่อไป “ข้าแต่ศาล ขออภัยให้กระผมด้วย และขอแสดงความเสียใจไปถึงกรมตำ�รวจ ที่ มีนายตำ�รวจคือพยานโจทก์คนนี้ที่ค่อนข้างจะมีอารมณ์อ่อนไหวในตัณหาราคะมากเกินไป มิฉะนั้นคดีความเรื่องนี้ก็คง ไม่มารกศาลให้เสียเวลา” ในที่สุดศาลพิพากษายกฟ้องให้แก่ฝ่ายจำ�เลย นับแต่นั้น หลวงสหการสันทัดลาออกจากการ เป็นสมาชิกของ “สมาคมถ่ายภาพแห่งโลก” (ส. อาสนจินดา, 2536, น. 45-46) คดีความจบสิ้นลงเท่านี้ ทว่ากลับเป็น อุทาหรณ์สำ�คัญในประเด็นอันลักลั่นเกี่ยวกับภาพถ่ายเปลือย ด้วยความพยายามสำ�รวจหลักฐานผู้วิจัยได้พบกับ “ภาพศิลป์” ภาพหนึ่งขนาด 6x8 นิ้ว ซึ่งระบุว่าเกิดขึ้นใน สมัยพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 7 ซึ่งอยู่ในระหว่างพุทธศักราช 2468-2477 (ดูภาพ 4.1) แสดง ให้เห็นผู้หญิงเปลือยท่อนบนเห็นเต้าถัน นั่นทำ�ให้ผู้วิจัยคาดถึงความเป็นไปได้เกี่ยวกับ “ภาพศิลป์” ที่หลวงสหการ สันทัดไปเสาะหามาจากเวิ้งนาครเกษมคงพอจะมีลักษณะคล้ายคลึงกัน
332
อาชญาสิทธิ์ ศรีสุวรรณ
ÀÒ¾¼ÙŒËÞÔ§à»Å×ÍÂÊÁÑÂÃѪ¡ÒÅ·Õè 7 ·ÕèÁÒ: ྨ «×éÍ¢Ò ÀÒ¾à¡‹Ò ÃٻࡋÒ,www.facebook.com/oldphotobooksiam/photos/a.1741051129245677 .1073741989.834567609894038/1756898794327577/?type=3&theater (Ê׺¤Œ¹àÁ×èÍÇѹ·Õè 12 ¾ÄÉÀÒ¤Á 2560)7 ในปีพ.ศ. 2471 มีการออก พ.ร.บ.ปรามการทำ�ให้แพร่หลายและการค้าวัตถุลามก แสดงให้เห็นว่าทางการ จริงจังกับการควบคุมวัตถุลามกอนาจารมากขึ้น มาตราที่ 3 และมาตราที่ 4 ระบุถึงความผิด และระวางโทษของ ผูก้ ระทำ�ความผิดในการขาย จ่ายแจก ทำ�ขึ้น ครอบครอง หรือช่วยโฆษณาและทำ�ให้แพร่หลายซึ่ง “วัตถุอันลามก” พร้อมทั้งระบุตัวอย่างของสิ่งที่เรียกว่า “วัตถุอันลามก” ภาพถ่ายเปลือยก็เป็นลักษณะหนึ่งที่เข้าข่ายด้วย (ราชกิจจานุเบกษา เล่ม 45, น. 114-116) อย่างไรก็ดี ภาพถ่ายเปลือยยังคงถูกผลิตออกมาจำ�นวนมากมิหยุดยั้งท่ามกลางภาวะแห่งความ สับสน เจ้าหน้าที่ทางการไม่สามารถแบ่งออกได้อย่างชัดเจน ดังนั้น เมื่อเกิดคดีความขึ้นมาการพิจารณาก็ขึ้นอยู่กับ วิจารณญาณของผู้มีอำ�นาจเป็นสำ�คัญและมักมีการสู้ความโดยอ้างว่าเป็นศิลปะ เมื่อรัฐบาลมิอาจควบคุมได้ถึงแม้จะออกกฎหมายมาแล้วหลายฉบับเพื่อควบคุมสื่อสิ่งพิมพ์ นั่นทำ�ให้ชนชั้นสูง หรือกลุ่มคนที่ยึดมั่นตามจารีต พากันตัดพ้อว่านี่คือความเปลี่ยนแปลงในทางที่เลวลง เป็นความตกต่ำ�ทางจริยธรรม บุคคลหนึ่งที่ส่งเสียงมาไกลจากปีนังคือกรมพระยาดำ�รงราชานุภาพ ดังที่ทรงมีลายพระหัตถ์ถึงกรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ในปีพุทธศักราช 2479 เป็นความอัดอั้นตันใจของเจ้านายชาวสยามที่ต้องพลัดบ้านไปอยู่ต่างแดนปรากฏเป็นความว่า “ความหมายในถ้อยคำ�นั้นมันเดินไปอย่างประหลาด...ในกรุงเทพฯ เวลานี้สิ่งที่ปลอมแปลงเขาเรียกว่า “วิทยาศาสตร” แก้ผ้าเขาเรียกว่า “ศิลป” ...หนังสือพิมพ์ลงรูปแก้ผ้าถูกจับฟ้องว่าเอารูปอนาจารลงพิมพ์ เขาแก้ว่าไม่ใช่รูปอนาจาร เป็นรูปศิลปแสดงรูปทรงอันงดงามโดยธรรมชาติ...” (สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอเจ้าฟ้า กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์, สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำ�รงราชานุภาพ, 2505, น. 32) ลักษณะการถกเถียงในประเด็นภาพเปลือยว่าเป็นภาพศิลป์หรือภาพลามกอนาจารนั้น พอที่จะยกเอาแนวคิด ของปิแอร์ บูร์ดิเยอ ผู้ศึกษารสนิยมของกระฎุมพี (bourgeois) ในฝรั่งเศสมาเป็นแนวทางได้ บูร์ดิเยอมองว่า การนำ� เสนอสิ่งที่สร้างความตระหนก (shock) ให้กับชนชั้นกลางในสังคมด้วยการละเมิดแบบแผนทางศีลธรรม และการ ควบคุมเซ็นเซอร์ตัวอย่างที่เห็นได้ง่ายที่สุดคือเสนอประเด็นทางเพศ โดยอาศัยพื้นที่ของสุนทรียศาสตร์และศิลปะ
7 ¼ÙŒà¢Õ¹º·¤ÇÒÁµŒÍ§¢Íº¤Ø³ÇÔÀ¾ ËØÂҡó ¹Ñ¡ÈÖ¡ÉÒ»ÃÔÞÞÒµÃÕ ÊÒ¢Ò»ÃÐÇѵÔÈÒʵà ¤³ÐÈÔÅ»ÈÒʵà ÁËÒÇÔ·ÂÒÅÑÂ
¸ÃÃÁÈÒʵà ÊíÒËÃѺ¡ÒÃᨌ§àºÒÐáʹÕéÁҷҧ࿫ºØ ¡Ê‹Ç¹µÑÇ àÁ×èÍÇѹ·Õè 12 ¾ÄÉÀÒ¤Á ¾Ø·¸ÈÑ¡ÃÒª 2560 การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
333
เรือนร่าง นารี สุนทรียะ: “ภาพศิลป์” ในสังคมไทยก่อนทศวรรษ 2500
(Pierre Bourdieu, 1984, p. 47) ด้วยเหตุฉะนี้ ผู้ผลิตหรือเผยแพร่ภาพเปลือยหรือสื่อสิ่งพิมพ์นำ�เสนอเรื่องเพศ และกามารมณ์ต่างๆ จึงอาศัยสิ่งที่เรียกว่า “ศิลปะ” เป็นเกราะกำ�บังมาตลอด ตกทอดมาสู่ทศวรรษ 2490 ดังกรณีของแมคกาซีนภาพ โฉมงาม ดังคำ�แถลงวัตถุประสงค์ในการออก หนังสือว่า “ข้อแตกต่างระหว่างความงามกับความน่าเกลียดนั้นมันคั่นกันอยู่เพียงเส้นผม---แต่บางคราวก็อาจจะห่างกัน ดั่งขั้วโลกเหนือกับขั้วโลกใต้ก็ได้ ความงามกับความน่าเกลียดนั้นมันสิงอยู่ในประสาทสัมผัสทั้งห้าของมนุษย์ แต่ใคร เล่าจะตัดสินชี้ขาดได้ว่า ‘สิ่งนั้นสวย’---‘สิ่งนี้อุจาดบาดตา’ ?” และ “...ฉนั้นเองผู้ที่มีจิตต์ต่ำ�จึงพบแต่ความน่าเกลียด อุจาดตาในขณะเดียวกันนั้นผู้ที่มีสมองและจิตต์ใจผ่องแผ้วจึงมีประสาทสัมผัสแต่ฉะเพาะในด้านพลังของความงาม เท่านั้น เราหวังอย่างยิ่งว่าแมคคาซีนภาพ ‘โฉมงาม’ เล่มนี้คือการรวบรวมของความงามในอิริยาบทต่างๆ-ทั้งด้าน นางแบบ การให้แสง และคอมโปสิชั่ของภาพซึ่งอาจจะยังความเปนประโยชน์ให้-ไม่มากก็น้อย-สำ�หรับศิลปินประเภท ถ่าย-เขียน-และปั้น” นอกจากนี้ ในเล่มยังมีบทความเรื่อง “ลามกอนาจารในแง่ของกฎหมาย” ซึ่งเสนอวิวาทะเกี่ยวกับ ประเด็นศิลปะและอนาจารพร้อมอ้างถึงตำ�ราวิชากฎหมายของฝรั่งเศสเอาไว้ โดยบ่งชี้ให้เห็นว่า “ภาพศิลป์นั้นมิใช่ภาพ อนาจาร เนื่องจากความลามกอนาจารเป็นความลามกที่ประจานออกมาดื้อๆ มิได้หลบซ่อนอยู่ในม่านศิลป์” (โฉมงาม, 2492, ไม่มีเลขหน้า) เมื่อมองผ่านบริบทสังคมไทยทศวรรษ 2490 พบว่าเป็นช่วงเวลาแห่งกระแสการถกเถียงและวิพากษ์ประเด็น ศิลปะหรืออนาจารอย่างเข้มข้น ปรากฏเป็นข้อเขียนและการเสนอแนวคิดจากบุคคลมากมายไม่ว่าจะเป็นบทความ “ศิลปะและราคะจริต” ของศิลป์ พีระศรีแห่งศิลปากรซึ่งให้ความเห็นว่า “การผิดศีลธรรมไม่ใช่อยู่ที่รูปเปลือย จะผิด ศีลธรรมก็อยู่ที่เน้นท่าทางของรูปด้วยอุบายอันฉลาดเฉโกเพื่อเร้าใจในทางกามคุณแก่คนดู (ศิลป์ พีระศรี, 2492, สิงหาคม, น. 35) หรือช่างภาพนู้ดอย่างหม่อมหลวงต้อย ชุมสายมองว่าศิลปะกับอนาจารมีขีดแยกออกจากกันนิดเดียว ศิลปะคือสิ่งที่หลอกลวงไม่ใช่ความจริง เป็นสิ่งที่ทำ�ให้เหมือนธรรมชาติ อะไรที่ไม่เหมือนธรรมชาติย่อมใช้ศิลปะ การชี้แจง Action ถ้าเปิดเผยมากเกินไป คือแสดงรูปร่างและวิธีของ Action ก็กลายเป็นอนาจาร (อ้างถึงในสุมิตรา ขันตยาลงกต, 2546, น. 66) ความเห็นของทั้งสองคนมีน้ำ�เสียงที่พ้องกับข้อเสนอใน โฉมงาม อย่างไรก็ดี ศิลป์ พีระศรี มิได้เห็นด้วยต่อการที่หนังสือพิมพ์บางฉบับนำ�ภาพเปลือยมาลงพิมพ์ “...เพราะรูปอย่างนี้แหละที่อาจกระตุ้นเตือนใจให้ เด็กเกิดความนึกเห็นที่ไม่บังควร” (ศิลป์ พีระศรี, 2492, สิงหาคม, น. 35) ขณะทางกฎหมายภาพถ่ายเปลือยก็กลายเป็นปัญหาในแง่ศิลปะหรืออนาจารด้วยเช่นกัน ตามคำ�พิพากษาฎีกาที่ 978/2492 เหตุเกิดขึ้นในปี พ.ศ. 2492 เมื่อนายกิมกุ่ย แซ่หว่องถูกจับกุมที่ถนนสีลมพร้อมของกลางอันเป็น ภาพผู้หญิงเปลือยกาย เปิดเผยเต้าถัน แต่บริเวณโยนีถูกระบายให้ลบเลือนมองไม่เห็น โดยเป็นภาพแสดงสุขอนามัย ของการอาบแดดและวิธีเขียนแสดงสัดส่วนความงามของร่างกาย ทั้งศาลชั้นต้นและศาลอุทธรณ์พิจาณาว่าของกลางดัง กล่าวไม่ถือเป็นภาพลามกอนาจาร ศาลฎีกาก็พิพากษายืนตามทั้งสองศาล (สอาด นาวีเจริญ, 2492, น. 676) เป็นไปได้ ว่าหนังสือของกลางดังกล่าวอาจมีลักษณะเดียวกันกับ โฉมงาม นายกิมกุ่ยจึงรอดพ้นจากคดี
3. “ภาพเปลือย” กับ “ภาพโป๊” มีเส้นแบ่งแยกประเภทอย่างไรในสังคมไทยก่อนทศวรรษ 2500 จำ�เป็นอย่างยิ่งที่จะต้องอธิบายให้ชัดเจนเพื่อบ่งชี้ถึงข้อแตกต่างระหว่าง “ภาพเปลือย” ซึ่งถูกมองว่าเป็นสุนทรียะ นำ�เสนอเรือนร่างล่อนจ้อนในเชิงศิลปะ กับอีกสิ่งหนึ่งเรียกว่า “ภาพโป๊” หากเป็นโลกตะวันตก เส้นแบ่งระหว่างทั้งสอง แบบย่อมไม่พ้นเกณฑ์ของลักษณะการนำ�เสนอเรือนร่างในภาพถ่ายนั้นภาพนู้ด (nude) เผยให้เห็นความเปล่าเปลือย 334
อาชญาสิทธิ์ ศรีสุวรรณ
สัดส่วนทรวดทรงที่ดูแล้วเป็นศิลปะ อาจเห็นส่วนเว้าส่วนโค้งแห่งอวัยวะบ่งบอกเพศเล่นกับแสงเงาโดยมิได้อล่างฉ่าง ส่วน “ภาพโป๊” (porn) มักจะมุ่งแสดงเรือนร่างล่อนจ้อนโจ่งแจ้ง เน้นให้เห็นรายละเอียดอวัยวะสืบพันธุ์แบบชัดเจน จนบางทีดูน่าเกลียด (disgusting) รวมถึงบางภาพยังพ่วงถึงการเสนอท่วงท่าลีลาพฤติกรรมร่วมเพศระหว่างชายหญิง ไว้ด้วย ทั้งแบบปกติและแบบกามวิตถารแน่นอนว่า ภาพถ่ายเปลือยแบบหลังอยู่ในข่ายของความลามกอนาจาร (obscene) และคงเป็นของต้องห้ามเพราะขัดต่อกฎหมายในหลายประเทศ ส่วนภาพเปลือยแบบแรกปราศจากข้อกังขาเลยทีเดียว ย่อมจะต้องถูกมองไปทางศิลปะเสียมากกว่า แม้จะสุ่มเสี่ยงความหมิ่นเหม่คาบเส้นกฎหมายอยู่บ้าง แต่ก็พอจะยกเอา ประเด็นความเป็นสุนทรียะหรือความงามทางศิลปะมาอุทธรณ์ได้อย่างฟังขึ้นพอสมควร กระนั้น ในกรณีของสังคมไทยก่อนทศวรรษ 2500 ดูเหมือนจะมีลักษณะพิเศษแง่ที่ว่าการแบ่งแยกประเภท ของ “ภาพเปลือย” ออกจากกันเป็นสองแบบข้างต้นยังวนเวียนอยู่ในภาวะสับสนผู้ผลิตภาพถ่ายเปลือยเรือนร่างผู้หญิง ออกนำ�เสนอมักระบุด้วยถ้อยคำ�ว่า “ภาพศิลป์” ครั้นเมื่อถูกเพ่งเล็งจากทางการรัฐ ข้อแก้ต่างอันใช้ได้ผลย่อมมิพ้น การกล่าวอ้างถึงความงามทางศิลปะ รูปลักษณ์แห่งสุนทรียะเจ้าหน้าที่ทางการเองก็มิอาจสรุปชี้ชัดได้ว่าแบบไหนคือสิ่งที่ ควรจัดไว้ในทำ�นองภาพนู้ด (nude) หรือแบบไหนคือภาพโป๊ (porn) สะท้อนให้เห็นถึงว่าคนไทยทั่วไปนับแต่อดีต ไม่เคยเข้าใจและแยกแยะระหว่าง “ศิลปะ” กับ “อนาจาร” ได้กระจ่างชัดเลย ด้วยเหตุนี้ วิธีการซึ่งเจ้าหน้าที่ทางการ ใช้เสมอคือ พอเห็นผู้ใดนำ�เสนอหรือเกี่ยวข้องพัวพันกับ “ภาพถ่ายเปลือย” ก็ตีตราเหมารวมไปก่อนว่าเป็นความ “โป๊” หรือ “ลามกอนาจาร” ทั้งสิ้น แจ้งข้อกล่าวหาแล้วจับกุมส่งฟ้องให้ในชั้นศาลพิจารณาอีกที อย่างที่พระยาปรีดานฤเบศร์ ผู้เคยแก้ต่างให้จำ�เลยในคดีแบบนี้เรียกว่า “มารกศาลให้เสียเวลา” ท้ายสุด การตัดสินพอให้พ้นไปในแต่ละคดีก็ขึ้นอยู่ กับดุลยพินิจของผู้พิพากษาเป็นสำ�คัญ อันที่จริง ประเทศสยามมีกฎหมายฉบับแรกที่ระบุความผิดเกี่ยวกับวัตถุลามกอนาจารตั้งแต่ปีพุทธศักราช 2451 อันได้แก่ มาตรา 240 ในกฎหมายลักษณอาญา รัตนโกสินทรศก 127 ซึ่งเอ่ยถึงความผิดของการนำ�เสนอภาพ ลามกอนาจารไว้ว่า “ผู้ใดเอารูปภาพ หรือสมุด หรือสิ่งใดๆ อันมีลักษณเปนของลามกอนาจาร ออกขายหรือทอดตลาด ก็ดี หรือเอาของลามกอนาจารที่ว่ามานั้นแสดงโดยเปิดเผยแก่สาธารณชนก็ดี ท่านว่ามันมีความผิดต้องระวางโทษานุโทษ เปนสามสฐาน คือ สฐานหนึ่งให้จำ�คุกไม่เกินกว่าหกเดือน สฐานหนึ่งให้ปรับไม่เกินกว่าห้าร้อยบาท สฐานหนึ่งให้ลงโทษ ทั้งจำ�ทั้งปรับเช่นว่ามาแล้วด้วยกัน” (กฎหมายลักษณอาญา รัตนโกสินทรศก 127, 2553, น. 107) แต่กฎหมายที่ร่าง โดยชาวฝรั่งเศสนามยอร์ช ปาดู (Georges Padoux) ฉบับนี้แทบมิได้อยู่ในความคำ�นึงของสังคมไทยเลยในช่วง แรกๆ นับแต่ทศวรรษ 2450 และต้นทศวรรษ 2460 นั่นเป็นเพราะเดิมที “ลามกอนาจาร” เกี่ยวพันกับการกระทำ�เรื่อง ไม่ดีงามอื่นๆ ทั่วไป คำ�นี้เพิ่งจะมายึดโยงกับเรื่องเพศก็ช่วงกลางทศวรรษ 2460 ไปแล้ว อย่างไรก็ดี ยังพบความพยายามส่งเสียงอธิบายเหตุผลเพื่อจำ�แนกระหว่าง “ภาพเปลือย” กับ “ภาพโป๊” มาตั้งแต่ปลายทศวรรษ 2460 เช่นกัน นายห้าง ดี. เอช. เอ. สยามวาลาพยายามย้ำ�เกี่ยวกับภาพถ่ายที่ “...เปนแต่ เพียงรูปสตรี มิใช่เปนรูปหญิงชายรวมกัน” แท้แล้วความหมายในเชิงลึกก็คือปรารถนาบ่งชี้ให้เห็นถึงความแตกต่างกัน ของภาพล่อนจ้อนแสดงสัดส่วนทรวดทรงผู้หญิงอย่างเดียวกับภาพที่ผู้ชายผู้หญิงล่อนจ้อนพร้อมๆ กับเสพสมกัน แต่ แล้วตัวแทนของรัฐสยามเวลานั้นกลับปราศจากแนวคิดแบบนี้เลย หรืออีกคนที่พยายามอาศัยหลักการจากกฎหมาย ฝรั่งเศสมาจัดประเภทความเป็น “ศิลปะ” กับ “ลามกอนาจาร” ได้แก่นักเขียนอย่างสันต์ เทวรักษ์ ซึ่งสะท้อนประเด็น ดังกล่าวผ่านนวนิยายเรื่อง บันไดแห่งความรัก ของเขาตั้งช่วงหลังเปลี่ยนแปลงการปกครอง พ.ศ. 2475 โดยสันต์ มองว่าหากมีการแสดงให้เห็น “อวัยวะบางอย่างและกิจในทางสืบพันธุ์” ก็จะกลายเป็นลามกอนาจาร (สันต์ เทวรักษ์, การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
335
เรือนร่าง นารี สุนทรียะ: “ภาพศิลป์” ในสังคมไทยก่อนทศวรรษ 2500
2504, น. 166) แต่ถึงอย่างไร สันต์ก็ตระหนักดีว่าหากบุคคลผู้มีอำ�นาจวินิจฉัยไม่เข้าใจความแตกต่างระหว่าง “ศิลปะ” กับ “ลามกอนาจาร” แล้วย่อมทำ�ให้ “เสรีภาพของประชาชนก็น่าจะถึงความล่มจม” (สันต์ เทวรักษ์, 2504, น. 168) ส่วนตามความคิดของเขาเองแล้วเส้นแบ่งดังกล่าวขึ้นอยู่กับว่าผู้สร้างต้องการที่จะ “ชักจูงจิตใจไปในความกำ�หนัดและ มักมากในกามคุณ” หรือไม่ (สันต์ เทวรักษ์, 2504, น. 169) ถึงแม้ข้อเสนอของสันต์จะยึดโยงอยู่กับกรณีของงานเขียน แต่ก็สะท้อนกรอบคิดอันนับเนื่องมาถึงกรณีของภาพถ่ายเปลือยได้ด้วย อีกสิ่งหนึ่งซึ่งยากจะชี้ชัดลงไปทีเดียวคือเรื่องที่ว่า “ภาพเปลือย” แบบไหนส่งผลต่อ “กามารมณ์” ของผู้ชมมากกว่า กันมองโดยผิวเผินแล้ว แม้ดูเหมือน “ภาพโป๊” จะเร่งเร้าแรงปรารถนาทางเพศได้มากกว่าด้วยลักษณะการนำ�เสนอ โจ่งแจ้ง แต่ก็ใช่ว่า “ภาพศิลป์” จะไม่สามารถทำ�ให้ผู้ชมเกิดความกระสันเลย การศึกษาถึงความรู้สึกทางกามารมณ์ของ มนุษย์จึงลื่นไหลและยังคลุมเครือไม่สิ้นสุดกระทั่งแต่ละวัฒนธรรมก็รู้สึกและรับรู้ต่อเกณฑ์แห่งกามารมณ์ไม่เหมือนกัน เรือนร่างล่อนจ้อนบางลักษณะ ในโลกตะวันตกอาจจะมองเป็นการยั่วยุกามารมณ์ได้ แต่ตามสายตาสังคมไทยอาจจะ รู้สึกเฉยๆ ขณะที่ความเปลือยกายบางแบบ โลกตะวันตกเห็นเป็นสิ่งปกติ หากกลับสร้างความวิตกกังวลต่อสังคมไทย อย่างมากเช่นกัน หากในทัศนะของผู้เขียนบทความแล้ว ก่อนทศวรรษ 2500 เรือนร่างนารีอันเป็นสุนทรียะจึงโลดแล่น อยู่ท่ามกลางความพร่าเลือนของการชี้ชัดจัดประเภท เพราะถึงแม้จะมีความพยายามถกเถียงเกี่ยวกับ “ภาพเปลือย” กับ “ภาพโป๊” เสมอมา แต่ก็เป็นอะไรที่สังคมไทยไม่สามารถเข้าใจได้จริงๆ สักที
4. บทสรุป แท้แล้วข้อถกเถียงเกี่ยวกับภาพถ่ายเปลือยว่ามีลักษณะเป็นศิลปะหรืออนาจารยังไม่จบสิ้นในทศวรรษ 2490 ทว่ากลับล่วงเลยไปสู่ทศวรรษ 2500 ด้วย ดังปรากฏข้อโต้แย้งจากที่ประชุมใหญ่ศาลฎีกาในปี พ.ศ. 2505 ว่าด้วยเรื่อง สมุดภาพที่มีภาพอวัยวะเพศชายหญิงเป็นลามกอนาจารหรือไม่ (ดูเพิ่มเติมที่ ประภาศน์ อวยชัย, 2537) จากนั้นในปี พ.ศ. 2506 ยังมีการแปลบทความ “Nude Art or Obscenity” ของศิลป์ พีระศรีออกมาเป็นภาษาไทยในชื่อ “ภาพเปลือยเป็นศิลปหรืออนาจาร” โดยธนิต อยู่โพธิ์ (วิบูลย์ ลี้สุวรรณ, 2546, น. 47-53) ผู้เขียนมองว่าในทศวรรษ 2500 “ภาพศิลป์” ไม่เข้าข่ายความผิดทางกฎหมาย แม้จะมีข้อถกเถียงอยู่บ้างแต่ก็บางเบากว่าช่วงก่อนหน้านั้น ทว่า ความแพร่หลายของ “ภาพลามกอนาจาร” ที่เติบโตในโลกใต้ดินนับแต่ทศวรรษ 2490 ถึงทศวรรษ 2500 ต่างหากกำ�ลัง เป็นสิ่งน่ากังวล ท้ายสุด ถึงแม้บทความนี้จะยังมิได้แสดงให้เห็นถึงความเปลี่ยนแปลงภายในอันเป็นปัจจัยส่งผลให้เกิดความ นิยม “ภาพศิลป์” ในสังคมไทยกระจ่างชัด แต่อย่างน้อยก็คงพอจะมองเห็นความเป็นไปและการดำ�รงอยู่ของ “ภาพศิลป์” หรือภาพถ่ายผู้หญิงเปลือยในหน้าประวัติศาสตร์ หวังว่าความพยายามเสนอข้อมูลใหม่ๆ ผ่านบทความน่าจะเป็นประโยชน์ ในการค้นคว้าเกี่ยวกับประเด็นภาพถ่ายเปลือยได้ไม่น้อย
รายการอ้างอิง เอกสารจดหมายเหตุ นายห้าง ดี เอช เอ.สยามวาลา ขอความดำ�ริห์รูปภาพเปลือยกายที่สั่งมาถูกกักที่กรมศุลกากร. (22-27 มี.ค. 2466). เอกสารกรมราชเลขาธิการ รัชกาลที่ 6 กระทรวงนครบาล. (ร.6 น.99/107). หอจดหมายเหตุแห่งชาติ, กรุงเทพฯ. 336
อาชญาสิทธิ์ ศรีสุวรรณ
หนังสือและบทความในหนังสือ กฎหมายลักษณอาญา รัตนโกสินทรศก 127. (2553). The Penal For the Kingdom of Siam R.S. 127(1908) Code Pe’nal du Royaume de Siam Promulgue’ le 1 Juin 1908. กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย ข้าพเจ้าเอง. (2494). เล่ห์สปัสโม. พระนคร: โรงพิมพ์สหมิตรการพิมพ์. โจคิม เค. บ้าวท์ซ. (2559). ฉายาลักษณ์สยาม ระลึกอดีต มองปัจจุบัน ภาพถ่ายโบราณ พ.ศ. 2403-2453. กรุงเทพฯ: ริเวอร์ บุ๊คส์. ทีปต์จิรัฎฐ์ ณัฐหฤทย์. (2556). โปสการ์ด ด้วยความคิดถึง. กรุงเทพฯ: เพชรประกาย. นริศรานุวัดติวงศ์, สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยา และ ดำ�รงราชานุภาพ, สมเด็จฯ กรมพระยา. (2505). สาส์นสมเด็จ เล่ม 10. พระนคร: องค์การค้าคุรุสภา. นริศรานุวัดติวงศ์, สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยา และดำ�รงราชานุภาพ, สมเด็จฯ กรมพระยา. (2538). สาส์นสมเด็จ เล่ม 6 พุทธศักราช 2477 (ตุลาคม-มีนาคม). กรุงเทพฯ : องค์การค้าของคุรุสภา. นรุตม์, เรียบเรียง. (2539). ใต้ร่มฉัตร หม่อมเจ้าการวิก จักรพันธุ์. กรุงเทพฯ: แพรวสำ�นักพิมพ์. นิธิ เอียวศรีวงศ์. (2538). ผ้าขาวม้า, ผ้าซิ่น, กางเกงใน และ ฯลฯ : ว่าด้วยประเพณี, ความเปลี่ยนแปลง และเรื่อง สรรพสาระ. กรุงเทพฯ: มติชน. นิวัติ กองเพียร. (2541). เชิงสังวาส: กามรูปในภาพเขียนตามประเพณีที่มีเสียงวรรณคดีไทย. กรุงเทพฯ: มติชน. นายสำ�ราญ. (2544). ความไม่พยาบาท. กรุงเทพฯ: ดับเบิ้ลนายน์พริ้นติ้ง. บุตร ประดิษฐวณิช. (2503). กามารมณ์ และ สงคราม. กรุงเทพฯ: โอเดียนสโตร์. ประกาศห้ามการแต่งกายไม่สมควร ร.ศ.117. (2441, 29 มกราคม). ราชกิจจานุเบกษา, 15(14), น. 466-467. ประภาศน์ อวยชัย. (2537). คำ�พิพากษาที่ 959-960/2504 (ประชุมใหญ่) เรื่อง สมุดภาพที่มีภาพอวัยวะเพศชายหญิงเป็น ลามกอนาจารหรือไม่. ใน ข้อโต้แย้งจากที่ประชุมใหญ่ศาลฎีกาหรือฎีกา 100 ปี เล่ม 3. กรุงเทพฯ :สภา สังคมสงเคราะห์แห่งประเทศไทย. พรรณี บัวเล็ก. (2545). ลักษณะของนายทุนไทยในช่วงระหว่าง พ.ศ. 2457-2482 : บทเรียนจากความรุ่งโรจน์สู่ โศกนาฏกรรม. กรุงเทพฯ: พันธกิจ. พระราชบัญญัติปราบปรามการทำ�ให้แพร่หลายและการค้าวัตถุลามก พ.ศ. 2471. (2471, 29 กรกฎาคม). ราชกิจจานุเบกษา. 45, 114-116. วิชิตวงศ์ ณ ป้อมเพชร. (2544). ไลแอมมาจากไซแอม. ใน ความไม่พยาบาท. กรุงเทพฯ: ดับเบิ้ลนายน์พริ้นติ้ง. วิบูลย์ ลี้สุวรรณ (บ.ก.). (2546). ภาพเปลือยเป็นศิลปหรืออนาจาร. ใน ศิลปวิชาการ ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี. กรุงเทพฯ: มูลนิธิศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีอนุสรณ์. สง่า อารัมภีร. (2531). ความเอย ความหลัง. กรุงเทพฯ: พี.วาทิน พับลิเคชั่น. สอาด นาวีเจริญ (บ.ก.). (2492). คำ�พิพากษาศาลฎีกา ประจำ�พุทธศักราช 2492 ตอนที่ 2.กรุงเทพฯ: เนติบัณฑิตสภา. ส. อาสนจินดา. (2536). ชีวิตพิสดาร (อันแสนจะบัดซบ) ของข้าพเจ้า เล่ม1. กรุงเทพฯ: ณ บ้านวรรณกรรม. สันต์ เทวรักษ์. (2504). บันไดแห่งความรัก. พระนคร: องค์การค้าคุรุสภา สุชาติ สวัสดิ์ศรี และวรรณา สวัสดิ์ศรี. (2553). เพื่อนพ้องแห่งวันวาร เรื่องสั้นสุภาพบุรุษ. กรุงเทพฯ: สำ�นักช่าง วรรณกรรม. สุมิตรา ขันตยาลงกต. (2546). ผลงานภาพจิตรศิลป์-- ของครู: ครูยุคบุกเบิก ช่างภาพเทคนิคฯ. กรุงเทพฯ: สถาบัน เทคโนโลยีราชมงคล วิทยาเขตเทคนิคกรุงเทพฯ แผนกวิชาการถ่ายภาพและภาพยนตร์. การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
337
เรือนร่าง นารี สุนทรียะ: “ภาพศิลป์” ในสังคมไทยก่อนทศวรรษ 2500
สุรพงษ์ บุนนาค. (2505, 16 กุมภาพันธ์). ศิลปในภาพเปลือย. ใน ชีวิตและงานของหม่อมหลวงต้อย ชุมสาย. หนังสืออนุสรณ์งานศพ ม.ล. ต้อย ชุมสาย ณ เมรุวัดมกุฏกษัตริยาราม วันพฤหัสบดีที่ 8 มีนาคม พ.ศ. 2505. อนุมานราชธน, พระยา. (2532). ชีวิตพระสารประเสริฐที่ข้าพเจ้ารู้จัก. กรุงเทพฯ: มูลนิธิเสฐียรโกเศศ-นาคะประทีป. อรวรรณ (เลียว ศรีเสวก). (2518). ผู้บุกเบิก. กรุงเทพฯ: ประพันธ์สาส์น. อังศุมาน. (2551). ประเวณีศาสตร์ หรือ เมถุนมรรค. กรุงเทพฯ: ร้านหนังสือท่าช้าง อุษณา เพลิงธรรม. (ประมูล อุณหธูป). (2542). เรื่องของจันดารา. กรุงเทพฯ: แพรวสำ�นักพิมพ์. เอนก นาวิกมูล. (2548). ประวัติการถ่ายรูปยุคแรกของไทย. กรุงเทพฯ: สารคดี. Pierre Bourdieu. (1984). Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste (Richard Wice, trans.). Cambridge, MA: Harvard University Press. บทความวิชาการ ธเนศ วงศ์ยานนาวา. (2547). การจัดระเบียบเพศในศิลปะ จากภาพนู้ดสู่ภาพระดับ X. รัฐศาสตร์สาร. 25(2), 204-223. นิตยสารและวารสาร ศิลป์ พีระศรี. (2492, สิงหาคม). ศิลปะและราคะจริต. วารสารศิลปากร, 3(2), 32-35. สิงห์สนามหลวง (สุชาติ สวัสดิ์ศรี). (2552, 5 มิถุนายน). นักถ่ายภาพ “นู้ด” คนแรกของไทย. เนชั่นสุดสัปดาห์, 17(888), 46-47. หนังสือพิมพ์ กรุงเทพฯ วารศัพท์. (2484, 20 ตุลาคม). 1(18). เกราะเหล็ก. (2467, 1 กุมภาพันธ์). 1(17). โฉมงาม. (2492). 1(7). ไทยพิมพ์พิเศษ. (2499, 15 กันยายน). 1(1). ฟูไทย. (2490, กุมภาพันธ์). 2(14/3). ภาพศิลป. (2490, 1 สิงหาคม). 1(1). วันครู. (2481, 19 มกราคม). 1(1). สำ�ราญวิทยา. (ร.ศ. 126 [2450]). สื่ออิเล็กทรอนิกส์ Emma Larkin. (2016, 10 October). Rare photographs shed new light on old Siam.Nikkei Asian Review. Retrieved from http://asia.nikkei.com/Life-Arts/Life/Rare-photographs- shed-new-light-on-old-Siam พล อิฏฐารมณ์. (2560,1 กุมภาพันธ์). “รูปโป๊” ในสงครามจิตวิทยาสมัยสงครามโลกครั้งที่ 2. ศิลปวัฒนธรรม. สืบค้น จาก https://www.silpa-mag.com/club/art-and-culture/article_6106
338
อาชญาสิทธิ์ ศรีสุวรรณ
“เพศสัมพันธ์ในทรรศนะของแพทย์”: ความหมายของการร่วมเพศในฐานะที่เป็นกิจกรรมเชิงสุนทรียะ ในงานเขียนของแพทย์ไทยช่วงทศวรรษ 1970 ณภัค เสรีรักษ์
อาจารย์ แผนกวิชาสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา ภาควิชาสังคมศาสตร์ คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยสงขลานครินทร์ วิทยาเขตปัตตานี
บทคัดย่อ บทความนี้ศึกษางานเขียนและงานแปลของแพทย์ไทยกลุ่มหนึ่งที่ตีพิมพ์ในนิตยสารรายเดือน เพศศึกษาและ ปรัชญา ซึ่งออกระหว่างปี 1972-1976 โดยเจาะจงไปในประเด็นว่าด้วยการร่วมเพศและความสุขสมทางเพศ บทความนี้ มุ่งพิจารณาการสร้างและนำ�เสนอความหมายของการร่วมเพศผ่านข้อเขียนและการใช้รูปภาพประกอบ โดยเฉพาะรูปภาพ แนะนำ�ท่าร่วมเพศ เพื่อทำ�ความเข้าใจความหมายของการร่วมเพศในฐานะที่เป็นกิจกรรมทางวัฒนธรรมของมนุษย์ โดยเฉพาะในแง่ที่เป็นกิจกรรมบริโภคเพื่อความสำ�ราญ หรือกิจกรรมเชิงสุนทรียะ คำ�สำ�คัญ: เพศศาสตร์ (sexology), ประวัติศาสตร์เพศวิถี (history of sexuality), ท่าร่วมเพศ (sex positions), ความสุขสมทางเพศ (sexual pleasure), การจัดการเชิงเทคนิควิธีของร่างกาย (techniques of the body)
การศึกษาเรื่องเพศในเชิงประวัติศาสตร์กับภาพแทนเชิงทัศนาและสภาวะเชิงวัตถุของร่างกาย งานศึกษาในแนวทางที่เรียกรวมๆ ในเวลาต่อมาว่า “ประวัติศาสตร์ของวิถีทางเพศ” (history of sexuality) กระตุ้นเร้าข้อถกเถียงระหว่างทรรศนะว่าด้วยความเป็นสากลและข้ามเวลาของร่างกายและวิถีทางเพศ กับร่างกาย และวิถีทางเพศในฐานะที่เป็นสิ่งสร้างทางสังคมวัฒนธรรมอันขึ้นอยู่กับบริบทเฉพาะทางประวัติศาสตร์ หรือที่อาจเรียก ว่าเป็นข้อถกเถียงระหว่างจุดยืนแบบสารัตถนิยม (essentialism) กับการเป็นสิ่งสร้างทางสังคม วัฒนธรรม และ ประวัติศาสตร์ (constructionism) (Brickell, 2006, p. 425; Nye, 1999, pp. 3-5) กระนั้นก็ตาม แม้ว่าความ หมายของร่างกาย โดยเฉพาะในแง่ของ “เพศสรีระ” (sex) ตลอดจนกิจกรรมทางเพศและวิถีทางเพศ ฯลฯ จะเป็น สิ่งสร้าง แต่สภาวะเชิงวัตถุหรือเนื้อหนังมังสาของร่างกายมนุษย์ก็เป็นสิ่งที่ปฏิเสธไม่ได้ว่ามีอยู่จริงๆ (Laqueur, 1990; Nye, 1999, pp. 5-6) เนื่องเพราะภาษาไม่สามารถสร้างวิถีทางเพศได้หากปราศจากพื้นที่ก่อสร้าง (site) อย่างร่างกาย (Nye, 1999, pp. 8-9) ในแง่นี้ การจะก้าวพ้นข้อถกเถียงที่แบ่งเป็นสองขั้วที่ราวกับจะอยู่ตรงข้ามกันนั้นจึงไม่ใช่การเลือกทางใด ทางหนึ่งอย่างเด็ดขาด แต่เป็นการเชื่อมต่อหรือตั้งคำ�ถามต่อความสัมพันธ์ระหว่าง ภาษา การจัดประเภททางภาษา และภาพแทนทางวัฒนธรรม กับประสบการณ์เชิงร่างกาย (lived bodily experience) ที่ถูกกำ�กับอยู่โดยเงื่อนไข ทางสรีรวิทยาและกายวิภาคของมนุษย์ (Nye, 1999, pp. 7-10) ซึ่งนักประวัติศาสตร์ผู้สนใจประวัติศาสตร์การแพทย์ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
339
“เพศสัมพันธ์ในทรรศนะของแพทย์”: ความหมายของการร่วมเพศในฐานะที่เป็นกิจกรรมเชิงสุนทรียะในงานเขียนของแพทย์ไทยช่วงทศวรรษ 1970
และวิถีทางเพศอย่าง Robert A. Nye (1999, p. 10) เรียกแนวการศึกษาทำ�นองนี้ว่าเป็น “การสร้างทางสังคมแบบ พอประมาณ” (moderate social constructionism) บทความนี้พิจารณาความสัมพันธ์ระหว่างภาพแทนทางวัฒนธรรมกับกิจกรรมทางร่างกายโดยเจาะจงไปที่ กิจกรรมทางเพศอย่างการร่วมเพศ โดยเสนอการพิจารณาผ่านข้อเขียนและภาพแนะนำ�ท่าร่วมเพศที่ปรากฏในวิทยาสาร เพศศึกษาและปรัชญา นิตยสารรายเดือนซึ่งวางฐานะของตัวเองไว้ว่าเป็นนิตยสารเพื่อให้ความรู้เชิงเพศศึกษาภายใต้ สาขาวิชาเพศศาสตร์ (sexology) ออกเผยแพร่ระหว่างปี 1972-1976 (ดูรายละเอียดเพิ่มเติมใน ณภัค เสรีรักษ์, 2558) ข้อมูลหลักที่ใช้ศึกษามาจากคอลัมน์แนะนำ�ท่าร่วมเพศและการร่วมเพศชื่อ “เพศสัมพันธ์ในทรรศนะของแพทย์” ที่ตีพิมพ์ในนิตยสารดังกล่าว ผู้เขียนแบ่งเนื้อหาในบทความออกเป็นสี่ส่วน ถัดจากส่วนแรกนี้ซึ่งเป็นบทนำ�แล้ว ส่วนที่สองจะทบทวนกรอบ คิดว่าด้วยกิจกรรมเชิงวัตถุสภาวะของร่างกาย ส่วนที่สามอันเป็นใจความหลักของบทความจะนำ�เสนอการพิจารณาความ หมายของการร่วมเพศในฐานะที่เป็นกิจกรรมเชิงสุนทรียะ และส่วนสุดท้ายเป็นส่วนสรุป
การร่วมเพศในฐานะที่เป็นกิจกรรมเชิงวัตถุสภาวะของร่างกาย ในคำ�บรรยายชิ้นสำ�คัญ “Techniques of the body” นักสังคมวิทยาชาวฝรั่งเศส Marcel Mauss (1973) เสนอว่า ผู้คนในแต่ละสังคมรับรู้และมีวิธีการใช้ร่างกายแตกต่างกันออกไป และแม้แต่ในสังคมเดียวกัน วิธี การจัดการกับร่างกายและการใช้ร่างกายก็แตกต่างกันออกไปตามแต่รุ่นคนหรือช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์ ความแตกต่าง เหล่านี้ ไม่เพียงปรากฏในกิจกรรมที่ผู้คนปฏิบัติในชีวิตประจำ�วัน เช่น ท่วงท่าในการเดิน ทั้งองศาและการเก็บแขน ไปจนถึงการก้าวย่างที่แตกต่างกัน แต่ยังสามารถเห็นได้จากขั้นตอนหรือกระบวนการเรียนการสอนการจัดการและ การใช้ร่างกายที่แตกต่างกันออกไปด้วย เช่น ในการสอนว่ายน้ำ� จะสอนให้ดำ�น้ำ�ก่อนลืมตาในน้ำ� หรือกลับกัน ฯลฯ (Mauss, 1973, pp. 70-74) ในบทบรรยายดังกล่าว Mauss (1973, p. 75) เสนอถึงความสำ�คัญของลักษณะเชิงวัตถุสภาวะของร่างกาย โดยเฉพาะการเสนอว่า สำ�หรับมนุษย์แล้ว วัตถุในเชิงเทคนิค (technical object) แรกๆ และเป็นธรรมชาติที่สุด ก็คือร่างกาย พร้อมๆ ไปกับการกล่าวว่า หนทางที่จะแสดงออกถึงลักษณะเชิงเทคนิคหรือวิธีการต่างๆ (technical means) ก็ต้องกระทำ�ผ่านร่างกายนั่นเอง ตัวอย่างกิจกรรมสามัญหรืออุปนิสัยที่ Mauss เสนอให้เห็นสถานะของการ เป็นวิธีการที่ต้องผ่านการเรียนรู้ (อย่างแตกต่างกันไป) มีตั้งแต่การคลอด การเลี้ยงดูเด็ก (เช่น การอุ้มและการให้นม) การเดิน นอน วิ่ง เต้นรำ� ว่ายน้ำ� ปีนป่าย กินอาหาร ไปจนถึงการสืบพันธุ์ (ดูรายละเอียดใน Mauss, 1973, pp. 78-85) สำ�หรับเทคนิควิธีของการสืบพันธุ์แล้ว Mauss (1973, p. 84) เห็นว่า “ไม่มีอะไรที่จะมีลักษณะเชิงเทคนิค ไปมากกว่าท่าร่วมเพศอีกแล้ว” ไม่ว่าจะหมายถึง ตำ�แหน่งที่ตั้งของอวัยวะต่างๆ อย่างขา แขน ของแต่ละฝ่ายว่าจะ ไปวางไว้ตรงไหนหรือสัมผัสกันอย่างไรในระหว่างการร่วมเพศกัน ตลอดจนประเด็นว่าด้วยการสัมผัสอวัยวะเพศ ไป จนถึงการจูบ เป็นต้น ทั้งนี้ ในฐานะที่การร่วมเพศเป็นกิจกรรมทางสังคมวัฒนธรรมแล้ว Mauss จึงเสนอว่า การร่วม เพศและโดยเฉพาะลักษณะเชิงเทคนิควิธีของการร่วมเพศจึงสัมพันธ์กับศีลธรรมทางเพศ (sexual morals) อย่าง แนบแน่น (Mauss, 1973, p. 85)
340
ณภัค เสรีรักษ์
อันที่จริง ไม่เพียงแต่เฉพาะกิจกรรมการร่วมเพศเท่านั้น แต่กล่าวได้ว่า วัฒนธรรมทางเพศที่เชื่อมโยงและ แวดล้อมการร่วมเพศอยู่ก็สัมพันธ์กับศีลธรรมทางเพศ โดยเฉพาะในแง่ที่สัมพันธ์กับการควบคุมเรื่องเพศ แทบทั้งสิ้น ข้อถกเถียงสำ�คัญที่ไม่เพียงแสดงให้เห็นว่าความรู้และปฏิบัติการทางเพศเป็นเรื่องทางวัฒนธรรม แต่ยังแสดงให้เห็นว่า วัฒนธรรมทางเพศสัมพันธ์อยู่กับศีลธรรมทางเพศอย่างมีนัยสำ�คัญปรากฏในการถกเถียงเกี่ยวกับความรู้เรื่องเพศหรือ “เพศศึกษา” ในสังคมต่างๆ โดยเฉพาะภายใต้ทรรศนะที่ว่า การเรียนการสอนเกี่ยวกับเพศ (บางแบบ) ที่ (เชื่อว่า) “ถูก ต้อง” จะเป็นเครื่องมือควบคุมศีลธรรมและสามารถควบคุมหรือขจัด “ปัญหาสังคมทางเพศ” (sexual problems) ได้ (โปรดดู Carter, 2001; Frühstück, 2003, pp. 55-82; Jackson, 1997, pp. 66-76; Sauerteig & Davidson, 2009; ธเนศ วงศ์ยานนาวา, 2556 เป็นต้น) ในแง่นี้ ความรู้เกี่ยวกับเพศในฐานะที่เป็นกลไกควบคุมทางสังคมจึงแตกต่างไปจากความรู้เกี่ยวกับเพศ โดยเฉพาะการร่วมเพศ ในฐานะที่มุ่งสนับสนุนความสุขสมทางเพศ กล่าวอีกนัยหนึ่งได้ว่า เป้าหมายของการให้ความรู้ เกี่ยวกับเพศไม่เพียงแตกต่างกันไปตามแต่บริบททางสังคมและประวัติศาสตร์ ยิ่งกว่านั้น ยังแตกต่างไปตามแต่จุดยืน ของกลุ่มคน องค์กร หรือสถาบันทางสังคมต่างๆ ที่พยายามนำ�เสนอหรือสถาปนาความรู้และอุดมการณ์ของตนเอง กล่าวคือ ในบางยุคสมัย สถาบันทางการแพทย์และสาธารณสุขอาจสนับสนุนการร่วมเพศในชีวิตสมรสเพื่อการผลิต ประชากรตามอุดมการณ์และนโยบายของรัฐ ขณะที่แพทย์ในอีกยุคสมัยอาจส่งเสริมความสุขสมทางเพศที่ไม่จำ�เป็นต้อง เป็นเรื่องเดียวกันกับการกำ�เนิด เป็นต้น (โปรดดู ก้องสกล กวินรวีกุล, 2545; ชัยยนต์ ประดิษฐ์ศิลป์, 2542; ณภัค เสรีรักษ์, 2555; ทวีศักดิ์ เผือกสม, 2550) เงื่อนไขสำ�คัญที่ทำ�ให้ความหมายว่าด้วยการร่วมเพศสามารถแยกออกจากการเจริญพันธุ์ได้ (แม้จะไม่จำ�เป็น ต้องแยกกันเสมอไปในทุกกรณีก็ตาม) อยู่ที่การขยายตัวขึ้นของความรู้และประสิทธิภาพของเทคโนโลยีการคุมกำ�เนิด และไม่เพียงเท่านั้น เมื่อประกอบกับความรู้ว่าด้วยสรีรวิทยา (physiology) ของอวัยวะเพศและปฏิกิริยาตอบสนอง ทางเพศ ความหมายของการร่วมเพศในฐานะที่เป็นกิจกรรมเพื่อความสุขสมในเชิงกามารมณ์จึงมีนัยสำ�คัญในตัวเอง มากขึ้น กระทั่งเรียกได้ว่าการร่วมเพศเป็นกิจกรรมที่เสร็จสิ้นในตัวกิจกรรมเองและเป็นไปเพื่อการร่วมเพศเอง (Nye, 1999, pp. 266-269, 307-309, 329-331) หรือที่เรียกได้ว่าเป็น “การร่วมเพศเพื่อการร่วมเพศ” (sex-for-thesake-of-sex) (Wouters, 2004, pp. 124-139) โดยอาศัยทรรศนะของ Mauss (1973) ว่าด้วยวิธีการจัดการและการใช้ร่างกายเป็นจุดตั้งต้น เนื้อหาในส่วน ต่อไป ผู้เขียนจะเสนอให้พิจารณาความหมายของการร่วมเพศในฐานะที่เป็นกิจกรรมเพื่อความสุขสมเชิงกามารมณ์ผ่าน ข้อเขียนและภาพแนะนำ�ท่าร่วมเพศที่ปรากฏในวิทยาสารรายเดือน เพศศึกษาและปรัชญา
การร่วมเพศในฐานะกิจกรรมเพื่อความสุขสมเชิงกามารมณ์ ในขณะที่งานเขียนเกี่ยวกับวิถีทางเพศที่วางอยู่บนทรรศนะว่าด้วยการสร้างทางวัฒนธรรมบางชิ้นที่เสนอให้ วิพากษ์ “เรื่องเพศกระแสหลัก” ในสังคมไทยสรุปว่า เรื่องเพศกระแสหลักที่ “ชนชั้นนำ�ไทย” เลือกนำ�เข้าและได้รับการ สนับสนุนโดยกลไกรัฐ นับตั้งแต่ระบบการศึกษา สถาบันทางการแพทย์และสาธารณสุข ไปจนถึงสื่อสารมวลชน มัก มีนิยามความหมายจำ�กัดอยู่ที่การจำ�กัดเรื่องเพศไว้ในสถาบันครอบครัวแบบชายหญิงผัวเดียวเมียเดียว เป็นไปเพื่อการ เจริญพันธุ์ และไม่เห็นว่าความต้องการทางเพศตลอดไปจนถึงการตอบสนองความพึงพอใจทางร่างกายในเชิงเพศเป็น สิ่งที่ไม่สำ�คัญกระทั่งเป็นอันตราย (โปรดดู ชลิดาภรณ์ ส่งสัมพันธ์, 2551ก, pp. 1-11, 2551ข, น. 5-9 เป็นต้น) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
341
“เพศสัมพันธ์ในทรรศนะของแพทย์”: ความหมายของการร่วมเพศในฐานะที่เป็นกิจกรรมเชิงสุนทรียะในงานเขียนของแพทย์ไทยช่วงทศวรรษ 1970
ในบทความนี้ ผู้เขียนพยายามแสดงให้เห็นว่า ความหมายว่าด้วยวิถีทางเพศที่นำ�เข้ามาในบางยุคสมัยไม่ได้สอดคล้อง กับ “เรื่องเพศกระแสหลัก” ที่กล่าวข้างต้นอย่างตรงไปตรงมาเสียทีเดียว แต่มีความสลับซับซ้อน และจึงจำ�เป็นต้องได้ รับการพิจารณาเป็นกรณีเฉพาะ กล่าวคือ สำ�หรับกรณีวิทยาสาร เพศศึกษาและปรัชญา นิตยสารรายเดือนซึ่งคณะผู้จัดทำ�และผู้เขียนเกือบ ทั้งหมดประกอบอาชีพทางการแพทย์และสามารถนับได้ว่าเป็นชนชั้นนำ�กลุ่มหนึ่งในสังคมไทย1 ถึงแม้จะมุ่งนำ�เสนอ ความหมายว่าด้วยวิถีทางเพศแบบชายหญิง (heterosexuality) แต่ก็ไม่ได้นำ�เสนอความหมายว่าด้วยการร่วมเพศ เพื่อการเจริญพันธุ์เป็นหลัก ทว่ามุ่งนำ�เสนอความหมายว่าด้วยเพศและการร่วมเพศในฐานะที่เป็นกิจกรรมเพื่อความ สุขสมในตัวเอง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การนำ�เสนอ “ความรู้” หรือ “วิชาการทางเพศ” ว่าด้วยการปฏิบัติเพื่อตอบสนอง ความต้องการทางร่างกาย หรือกล่าวอย่างเฉพาะเจาะจงได้ว่าหมายถึง ความสุขสมทางการร่วมเพศ2 (ดูรายละเอียด เพิ่มเติมและข้อเสนอต่างๆ ใน ณภัค เสรีรักษ์, 2558, 2560) ข้อเขียนที่ตีพิมพ์ในนิตยสาร เพศศึกษาและปรัชญา มีทั้งที่เป็นงานแปลเรียบเรียงจากหนังสือ ตำ�รา บทความ จากวารสารวิชาการ และบทความเชิงสารคดีจากต่างประเทศ ทั้งจากผู้เขียนที่เป็นแพทย์ไปจนถึงนักสังคมวิทยา3 นอกจากงานแปลแล้วยังมีงานเขียนโดยแพทย์ชาวไทยเอง ทั้งยังมีงานเขียนที่มีลักษณะเป็นเรื่องแต่ง และรวมถึงคอลัมน์ ถามตอบปัญหา ทั้งที่เป็นปัญหาเชิงการแพทย์และปัญหาชีวิต สำ�หรับคอลัมน์ “เพศสัมพันธ์ในทรรศนะของแพทย์” ที่ บทความนี้สนใจเป็นคอลัมน์ที่แปลมาจากหนังสือ The Love in the Sex Life เขียนโดยนายแพทย์ชาวญี่ปุ่นชื่อ Sha Koken (บางแหล่งสะกด Kokken) โดยเจ้าของคอลัมน์ที่เป็นผู้แปลเรียบเรียงใช้นามปากกาว่า “รวินท์” อนึ่ง ในบทความนี้ ผู้เขียนจะพิจารณาคอลัมน์ดังกล่าวในฐานะที่เป็นตัวบทในตัวเองมากกว่าที่จะพิจารณาประเด็นเกี่ยวกับ การแปล เนื้อหาคอลัมน์ “เพศสัมพันธ์ในทรรศนะของแพทย์” ที่ตีพิมพ์ใน เพศศึกษาและปรัชญา ฉบับปีที่ 1 เล่ม 2 ประจำ�เดือนเมษายน พ.ศ. 2515 กล่าวถึง “เหตุผลในการใช้ท่าต่างๆ ประกอบการร่วมเพศ” ไว้ว่า
1 คณะผู้เขียนและที่ปรึกษานิตยสารดังกล่าวประกอบขึ้นจากผู้ปฏิบัติการทางการแพทย์และสาธารณสุขตลอดจนแวดวง
การศึกษาที่ทำ�งานสัมพันธ์กับประเด็นทางสังคมและกลไกรัฐหลากหลายสาขาความเชี่ยวชาญ นับตั้งแต่บรรณาธิการคือ นายแพทย์ นวรัต ไกรฤกษ์ (เจ้าของนามปากกา “นายแพทย์นพพร”), แพทย์หญิงเพียร เวชบุล, นายแพทย์ยรรยง โพธารามิก, นายแพทย์ โอภาส ธรรมวานิช, ตลอดจนผู้เขียนซึ่งเข้ามาร่วมเขียนในภายหลังอย่าง คุณหญิงเต็มศิริ บุณยสิงห์, นายแพทย์สุพจน์ ขวัญมิตร ฯลฯ (ณภัค เสรีรักษ์, 2558, น. 155-157) 2 กล่าวได้ว่า “ความรู้” หรือ “วิชาการทางเพศ” ว่าด้วยการร่วมเพศที่นำ�เสนอในนิตยสารดังกล่าวอย่างต่อเนื่องกระทั่ง นับได้ว่าเป็นแกนกลางของข้อเขียนจำ�นวนมากที่ตีพิมพ์ในนิตยสารดังกล่าว ตลอดจนข้อเขียนและสิ่งตีพิมพ์เกี่ยวเนื่องของ คณะผูผ้ ลิตนิตยสารฉบับนี้ โดยเฉพาะบรรณาธิการนิตยสารดังกล่าวจัดว่าอยู่ภายใต้สาขาวิชาที่เรียกว่า “เพศศาสตร์” (sexology) โดยเฉพาะอย่างยิ่ง กระแสที่เรียกรวมๆ ว่าเป็น “เพศศาสตร์ระลอกที่สอง” (‘second wave’ sexology) อันมีความมุ่งหมาย อยู่ที่ความสุขสุดยอดในการร่วมเพศ (orgasm) (ดูเพิ่มเติม ณภัค เสรีรักษ์, 2558; Béjin, 1985a, 1985b) 3 ตัวอย่างหนังสือ/ตำ�ราที่มีการนำ�มาแปลเรียบเรียงลงตีพิมพ์อย่างต่อเนื่องก็เช่น งานของแพทย์จิตเวช David Reuben เช่น Any Woman Can! (1971), งานเขียนประเภทแนะนำ�การใช้ชีวิตทางเพศอย่าง The Sensuous Woman (1969) ของผู้เขียนที่ใช้นามปากกาว่า “J”, หนังสือแนวปทานุกรมที่เจาะจงเนื้อหาว่าด้วยเรื่องเพศ Sex from A to Z (1969) ของ Georges Valensin, รวมไปถึงหนังสือของแพทย์จิตเวช Eustace Chesser อย่าง Love Without Fear (1940) เป็นต้น
342
ณภัค เสรีรักษ์
มนุษย์เรามีโอกาสพิเศษที่สามารถจะใช้ท่าต่างๆ มาประกอบในการร่วมเพศ เพื่อความสุขได้ ทั้งนี้ก็ เพราะมนุษย์มีมันสมองที่ฉลาดเฉลียวกว่าสัตว์ และมีเท้าซึ่งช่วยให้ นั่ง นอน ยืน เดิน ในท่าต่างๆ ได้ ในสังคมของมนุษย์ปัจจุบัน การร่วมประเวณีมิใช่มีความสำ�คัญเพียงเพื่อสืบพืชพันธุ์ของมนุษย์ชาติ เท่านั้น แต่มีความสำ�คัญอันยิ่งใหญ่เพื่อแสดงออกถึงความรักของคนรัก ของสามีภรรยา ฉะนั้น การร่วม เพศสัมพันธ์หรือร่วมประเวณี จึงเป็นสิ่งที่ยอมรับกันในขณะนี้ว่า เป็นเรื่องจำ�เป็นทางธรรมชาติที่ควรศึกษา และเป็นของสูงที่ควรค่าแก่การเข้าถึงอย่างถ่องแท้ ไม่ใช่สิ่งผิดธรรมชาติหรือวิตถารแต่ประการใด ด้วยเหตุนี้ ในการร่วม ถ้าเขาและเธอได้ช่วยกันปรุงแต่ง เพื่อหาความสุขสุดยอดในทุกท่าและทุกวิถีทางแล้ว นอกจาก จะได้รับความสุขสดชื่นในขณะนั้น ทางแพทย์ยังกล้ายืนยันได้ว่า ความหงุดหงิด ความตึงเคลียด ก็จะ มลายหายไปสิ้น เมื่อสิ่งเหล่านี้หมดไป ผลก็จะสะท้อนส่งไปจนถึงบุตรและทุกคนในครอบครัว รวมทั้ง มิตรสหายเพื่อร่วมงาน ก็จะมีแต่ความชื่นมื่นและยิ้มแย้มเข้าหากัน
เนื่องจากท่าต่างๆ ของการร่วมเพศ ก่อนที่จะนำ�มาปฏิบัติก็ควรจะต้องเลือกเสียก่อนว่า ท่านั้นๆ เหมาะกับสภาพของร่างกายและความต้องการทางจิตใจแห่งตนหรือไม่ หากทุกคนเลือกและปฏิบัติได้ เหมาะสมแล้วก็กล้ารับรองได้ว่าการประกอบกิจทางเพศสัมพันธ์ของเราก็จะเป็นสัญญลักษณ์แห่งความรัก อันสูงส่งระหว่างกัน (รวินท์, 2515ก, น. 142-143; สะกดตามต้นฉบับ)
จะเห็นได้ว่า ข้อความข้างต้นเสนอความหมายของการร่วมเพศในฐานะที่เป็นกิจกรรมเพื่อความสุขสม ทั้ง ในฐานะที่เป็นการตอบสนองความสุขทางร่างกายในตัวเอง และเป็นความสุขสมภายใต้ความสัมพันธ์ ทั้งนี้ การเป็น กิจกรรมเพื่อความสุขที่ว่าก็ถูกนำ�เสนอในฐานะกระบวนการเรียนรู้เชิงปฏิบัติ ดังที่กล่าวว่า “เป็นของสูงที่ควรค่าแก่การ เข้าถึงอย่างถ่องแท้” และต่อเนื่องจากเนื้อหาที่คัดมาข้างต้นจึงมีการแนะนำ�สัญลักษณ์ประกอบภาพร่วมเพศ (ที่จะเสนอ ต่อไป) ว่ามีความหมายแสดงแทนท่าร่วมเพศ โดยในฉบับนี้เป็นการนำ�เสนอท่า “ผู้หญิงนอนหงาย ‘หันหน้าเข้าหากัน’ (Face to Face)” (รวินท์, 2515ก, น. 143) ก่อนที่จะนำ�เสนอภาพร่วมเพศต่อไป ดังภาพประกอบสามภาพต่อไปนี้
ภาพที่ 1 เครื่องหมายแทนการร่วมเพศระหว่างเพศหญิงและชาย ที่มา: รวินท์์ (2515ก, น. 143)
ภาพที่ 2-3 ตัวอย่างภาพท่าร่วมเพศโดยแสดงเฉพาะภาพร่างกายและท่าทางของฝ่ายหญิง ที่มา: รวินท์์ (2515ก, น. 144-147) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
343
“เพศสัมพันธ์ในทรรศนะของแพทย์”: ความหมายของการร่วมเพศในฐานะที่เป็นกิจกรรมเชิงสุนทรียะในงานเขียนของแพทย์ไทยช่วงทศวรรษ 1970
การเน้นย้ำ�ความหมายของการร่วมเพศในฐานะกิจกรรมที่ต้องเรียนรู้ฝึกฝนหรือในอีกนัยหนึ่งก็คือกิจกรรมที่ เป็นความรู้เชิงปฏิบัติ (practical knowledge) ของร่างกายที่มีเป้าหมายเพื่อความสุขสมทางเพศในตัวเองยังคงได้ รับการยืนยันอย่างต่อเนื่องในคอลัมน์ดังกล่าว ดังที่เนื้อหาของคอลัมน์ที่ตีพิมพ์ในฉบับปีที่ 1 เล่มที่ 7 เสนอว่า ในคอลั่มนี้ ท่านผู้อ่านที่ติดตามมาคงจะเข้าใจในลักษณะ และความหมายของภาพเป็นอย่างดีแล้ว และคงเข้าใจในเจตนารมณ์ของผู้จัดทำ�ว่า ที่สรรหาสิ่งเหล่านี้มาเผยแพร่ ก็เพื่อประโยชน์ในการแสวงหา ความสุขที่แท้จริงในเรื่องเพศ ให้เป็นไปตามครรลองอันถูกต้องของวงการแขนงหนึ่ง ซึ่งเป็นแขนงสำ�คัญ ยิ่งของ เพศศึกษา ฉะนั้น ขอท่านบรรดาสมาชิกจงมองภาพเหล่านี้ไปในท่วงทำ�นองอันสุนทร (รวินท์, 2515ข, น. 143; สะกดตามต้นฉบับ)
ในทำ�นองเดียวกันกับข้อความของคอลัมน์ดังกล่าวที่ตีพิมพ์ในฉบับปีที่ 1 เล่มที่ 9 ที่กล่าวว่า เพื่อเป็นการเสริมในการหาท่าทางต่างๆ เพื่อความแปลกและใหม่ของเพศสัมพันธ์ ในเล่มนี้ขอแนะนำ� ถึงการหาวัตถุ คือแป้นรองนั่งมาต่อกันเข้าอย่างน้อย 2 ตัว โดยให้ฝ่ายถูกกระทำ�นั่งหรือนอนอยู่บนแป้น ส่วนผู้กระทำ�อยู่นอกแป้น การที่ต้องหาวัตถุสิ่งอื่นมาประกอบในลักษณะของเพศสัมพันธ์ ก็เพื่อป้องกันความเบื่อหน่าย อันเป็นสาเหตุแห่งความแตกร้าวของคู่สามีภรรยา แต่แป้นที่ใช้ในการรองรับนี้ ควรมีส่วนสูงให้ต่ำ�กว่าสะโพกของฝ่ายชาย เมื่อคุกเข่าลง 6 นิ้ว ส่วนลักษณะของท่วงทำ�นองในตอนนี้ ขอสมมุติเอาว่า อักษรตัวเล็ก a b c เป็นลักษณะของฝ่ายชาย อักษรตัวใหญ่ A B C D F G I เป็นลักษณะของฝ่ายหญิง
ส่วนการกำ�กับของตัวอักษร ท่านก็คงจะทราบความหมายได้ดีว่า ลักษณะใดเหมาะกับลักษณะใด อย่างเช่น เล่มที่แล้วๆ ไป ทว่าในเล่มนี้จะไม่มีคำ�บรรยายประกอบภาพ เพราะทุกอย่างบอกไว้อย่างจะแจ้งแล้ว แต่รับรองได้ว่า ลักษณะต่างๆ ช่วงนี้ จะสร้างความสุขสดชื่นให้แก่คุณได้อย่างน่าพิศวงยิ่ง (รวินท์, 2515ค, น. 135; สะกดและเน้น ข้อความตามต้นฉบับ)
ภาพที่ 4-5 ตัวอย่างภาพท่าร่วมเพศที่แสดงภาพร่างกายและท่าทางของทั้งฝ่ายชายและฝ่ายหญิง โดยแยกร่างกาย ของฝ่ายชายและฝ่ายหญิงออกไว้อย่างละภาพกัน ทั้งยังใช้ผู้แสดงเพศหญิงแสดงบทบาทเป็นเพศชาย ที่มา: รวินท์ (2515ค, น. 136-137) 344
ณภัค เสรีรักษ์
ภาพที่ 6 ตัวอย่างภาพท่าร่วมเพศที่แสดงภาพร่างกายและท่าทางของทั้งฝ่ายชายและฝ่ายหญิงแยกกัน (ผู้เขียนคัดมา เฉพาะภาพฝ่ายหญิง) โดยมีคำ�อธิบายแต่ละภาพประกอบด้วย ในภาพดังกล่าวคำ�บรรยายระบุว่า “J ใช้เท้าเพียงข้างเดียว เช่นในลักษณะที่แล้ว รู้สึกว่าในลักษณะเช่นนี้ จะมีความสุขกว่า” ที่มา: รวินท์ (2515ง, น. 142) กล่าวได้ว่า ภาพแทนท่าร่วมเพศและคำ�อธิบายประกอบ ทั้งตัวเนื้อหาและคำ�อธิบายภาพเฉพาะ ไม่เพียงทำ�ให้ เห็นนัยสำ�คัญที่ว่ากิจกรรมการร่วมเพศเป็นกิจกรรมทางวัฒนธรรมที่ต้องเรียนรู้เท่านั้น แต่ด้วยเป้าหมายที่พยายามเน้น ว่าการร่วมเพศเป็นกิจกรรมเพื่อความสุขสมที่จะต้อง “ช่วยกันปรุงแต่ง เพื่อหาความสุขสุดยอดในทุกท่าและทุกวิถีทาง แล้ว” (รวินท์, 2515ก, น. 142) จึงยิ่งทำ�ให้เห็นอย่างยิ่งว่าการร่วมเพศเป็นกิจกรรมทางร่างกายหรือกิจกรรมเชิงวัตถุ สภาวะที่ต้องฝึกฝนเทคนิควิธี (Mauss, 1973) เพื่อที่จะนำ�ไปสู่ความสุขสมทางเพศ โดยเฉพาะ “ความสุขสดชื่น... อย่างน่าพิศวงยิ่ง” (รวินท์, 2515ค, น. 135) ภาพท่าร่วมเพศจึงเป็นภาพแทนที่ผู้คน (อันหมายถึงผู้อ่านที่จะเป็นผู้ปฏิบัติกิจกรรมทางเพศ) จะต้องทำ�ตาม หรือทดลอง การนำ�เสนอภาพนิ่งที่แสดงให้เห็นท่าทางอย่างเฉพาะเจาะจงของร่างกาย นับตั้งแต่องศาและตำ�แหน่งที่ตั้ง ของอวัยวะต่างๆ ของร่างกาย ทั้งมือ เท้า แขน ขา หน้าอก บั้นเอว บั้นท้าย ไปจนกระทั่งถึงทิศทางการหันเหของคอ และใบหน้า เว้นแต่เพียงอวัยวะเพศที่ไม่ปรากฏให้เห็นเพราะถูกปิดบังด้วยเสื้อผ้า (จะกล่าวต่อไป) จึงทำ�ให้เห็นการมี ลักษณะเป็น “คู่มือ” (manual) โดยเฉพาะในแง่การจัดการร่างกายเชิงสรีระและเนื้อหนังมังสา ในแง่นี้ การร่วมเพศจึงเป็นกิจกรรมเชิงสุนทรียะที่มีการสร้างมาตรฐานเชิงสุนทรียะจากวิทยาศาสตร์การแพทย์ ที่เข้ามาอธิบายความสุขสมทางเพศ โดยเฉพาะในความหมายของความสุขสมหรือสุนทรียะที่มาจากประสบการณ์ทาง ร่างกายภายใต้ความรู้เชิงสรีรวิทยา ซึ่งกล่าวอย่างเจาะจงได้ว่า หมายถึงสรีรวิทยาของอวัยวะเพศ ข้อความคำ�อธิบาย และภาพท่าร่วมเพศจึงทำ�ให้เห็นความเป็นรูปธรรมของความรู้ทางการแพทย์ว่าด้วยเพศที่กระทำ�ลงบนร่างกาย หรือ สร้างความหมายบนร่างกาย และหากผู้คนปฏิบัติตามท่วงท่าดังกล่าวอย่างเคร่งครัด ภาพเหล่านั้นอาจสามารถใช้เป็นสิ่ง สะท้อนแสดงแทนกิจกรรมทางเพศของผู้คนราวกับเป็นกระจกสะท้อนความหมายทางวัฒนธรรมที่ก่อร่างลงบนร่างกาย และอวัยวะของผู้คน กล่าวในอีกแง่หนึ่ง ความหมายของการร่วมเพศที่สร้างขึ้นบนร่างกายของคู่ร่วมเพศจึงเป็นความหมายของ การร่วมเพศแบบหญิงชายหรือแบบต่างเพศ และความสุขสมทางเพศในที่นี้จึงเป็นความสุขสมทางเพศแบบหญิงชาย (heterosexual pleasure) เพราะฉะนั้น ความสุขสมทางเพศแบบหญิงชายจึงเป็นความสุขสมทางเพศที่ถูกสร้างให้ เป็นรูปธรรมผ่านความรู้ทางการแพทย์ว่าด้วยเพศ และในแง่นี้จึงกล่าวได้ว่า ไม่เพียงแต่วิถีทางเพศที่เป็นสิ่งสร้างทาง การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
345
“เพศสัมพันธ์ในทรรศนะของแพทย์”: ความหมายของการร่วมเพศในฐานะที่เป็นกิจกรรมเชิงสุนทรียะในงานเขียนของแพทย์ไทยช่วงทศวรรษ 1970
สังคมวัฒนธรรม ยิ่งไปกว่านั้น เพศสรีระหรือร่างกายตามธรรมชาติก็ไม่สามารถพ้นไปจากการเป็นสิ่งสร้างทางสังคม วัฒนธรรม ดังนั้นแล้ว ภาพการร่วมเพศที่นำ�เสนอจึงเปรียบได้กับการเป็นหลักฐานอันสามารถใช้เชื่อมต่อระหว่างการ สร้างภาพแทนทางวัฒนธรรมและกรอบคิดเชิงภาษาเข้ากับประสบการณ์ทางร่างกายในเชิงเนื้อหนังมังสาในชีวิตประจำ�วัน ภาพการร่วมเพศที่ไม่แสดงหรือเสนอภาพการร่วมเพศอย่างตรงไปตรงมา ทั้งการไม่ใช้บุคคลเพศชายเป็นตัว แสดง (แต่ใช้บุคคลเพศหญิงแสดงแทนฝ่ายชาย) ทั้งไม่แสดงท่าทางของการสอดใส่หรือแสดง/จำ�ลองท่าทางการร่วม เพศแบบให้ร่างสองร่างประกบเข้าด้วยกันในภาพเดียว ตลอดไปจนถึงการไม่แสดงให้เห็นอวัยวะเพศ ในแง่หนึ่ง อาจ ตีความได้ว่าเป็นความพยายามหลีกเลี่ยงข้อกล่าวหาเกี่ยวกับสถานะอันลามกอนาจาร พร้อมกันนั้นเอง ผู้เขียนเห็นว่า อาจตีความในอีกแง่หนึ่งได้ว่า การนำ�เสนอภาพในลักษณะที่กล่าวนี้แสดงให้เห็นว่า การร่วมเพศเป็นกิจกรรมที่ต้องลอง ทำ�หรือปฏิบัติเอง ภาพเป็นเพียงคำ�แนะนำ� ทว่าประสบการณ์ทางร่างกายเป็นสิ่งที่ผู้คนจะต้องเรียนรู้ผ่านการกระทำ�ด้วย ตนเอง ผ่านร่างกายของตนเอง เพื่อสร้างความรับรู้ ความเข้าใจ หรือประสบการณ์เชิงเนื้อหนังมังสา ของความสุขทาง เพศของตนเอง ภาพแทนการร่วมเพศจึงไม่สามารถแทนที่ประสบการณ์ทางเพศที่เป็นปัจเจกบุคคลได้ ยิ่งไปกว่านั้น ภาพการร่วมเพศที่อวัยวะเพศทั้งชายและหญิงไม่ปรากฏกลับแสดงให้เห็นในทางกลับกันว่ากิจกรรม ทางเพศของร่างกายทั้งเรือนร่างมีตัวกระทำ�การหลักอยู่ที่อวัยวะเพศและเป็นไปเพื่อการสอดใส่ของอวัยวะเพศ หรือมี ฐานะเป็นกิจกรรมที่การสอดใส่อวัยวะเพศชายหญิงเป็นศูนย์กลาง (coital imperatives) ถึงกระนั้น ความสุขสม ที่มาจากการสอดใส่อวัยวะเพศก็ไม่ได้มาจากการปฏิบัติของฝ่ายใดฝ่ายหนึ่งแต่ต้องปฏิบัติร่วมกัน และความหมายว่า ด้วยความสุขทางเพศที่สร้างขึ้นทางความหมายและปรากฏเป็นรูปธรรมผ่านการปฏิบัติในกรณีนี้ก็ไม่ได้เป็นแต่เพียง ความสุขสมของฝ่ายใดฝ่ายหนึ่งแต่ฝ่ายเดียว ทว่าแสดงให้เห็นถึงความสำ�คัญของความสุขสมทางเพศของทั้งสองฝ่าย
สรุป บทความนี้พิจารณาความสัมพันธ์ระหว่างภาพแทนทางวัฒนธรรม (cultural representations) กับ กิจกรรมทางร่างกายหรือประสบการณ์เชิงเนื้อหนังมังสาของร่างกาย (lived bodily experiences) โดยเจาะจงไปที่ กิจกรรมทางเพศอย่างการร่วมเพศ ผู้เขียนเสนอว่า การทำ�ความเข้าใจภาพแทนทางวัฒนธรรมอย่างภาพท่าร่วมเพศ และข้อความแนะนำ�ท่าร่วมเพศในความหมายเจาะจงและการร่วมเพศในความหมายโดยรวม สามารถทำ�ให้เห็นกระบวนการ ที่ความรู้ทางการแพทย์ว่าด้วยเพศสร้างความหมายลงบนร่างกายในเชิงวัตถุสภาวะ (materiality) หรือในเชิงประสบการณ์ ของเนื้อหนังมังสา (corporeality) ของกิจกรรมทางเพศในชีวิตประจำ�วัน กล่าวอีกนัยหนึ่งได้ว่า การเรียนรู้เกี่ยวกับกิจกรรมทางร่างกายหรือเทคนิควิธีในการใช้ร่างกายของผู้คน ในสถานการณ์ต่างๆ ของชีวิตประจำ�วัน หรือดังที่ในกรณีนี้ที่มุ่งเจาะจงไปที่กิจกรรมการร่วมเพศ ต่างก็แสดงให้เห็น ถึงการเชื่อมต่อหรือผนวกร้อยเข้าด้วยกัน (assemblages) ระหว่างฐานะที่เป็นกิจกรรมเชิงสรีรวิทยาของร่างกายใน เชิงวัตถุสภาวะและความหมายทางวัฒนธรรมที่ต้องเรียนรู้และฝึกฝน (Mauss, 1973, pp. 85-86) อย่างไรก็ตาม ในขณะที่ Mauss (1973) เสนอให้พิจารณาเทคนิควิธีเฉพาะของแต่ละวัฒนธรรมและกระบวนการทางประวัติศาสตร์ บทความนี้เสนอว่า การขยายตัวของความรู้ทางการแพทย์ว่าด้วยเพศ โดยเฉพาะความรู้ในสาขาวิชาที่เรียกว่าเพศศาสตร์ กลับทำ�ให้ท่าร่วมเพศของมนุษย์ลดคลายความแตกต่างเชิงวัฒนธรรมที่มีที่มาเชิงศีลธรรมลงไป แต่สร้างให้เป็นท่าร่วม เพศต่างๆ ที่เหมือนๆ กัน ข้ามวัฒนธรรม หรือกล่าวในความหมายกว้างก็คือ ภายใต้สถานการณ์ที่ความรู้แบบเพศ 346
ณภัค เสรีรักษ์
ศาสตร์แพร่กระจายไปยังดินแดนหรือท้องถิ่นต่างๆ ความรู้ความเข้าใจตลอดจนกิจกรรมทางเพศของผู้คนในสังคม ต่างๆ จึงถูกสร้างในลักษณะที่เป็นแบบเดียวกันมากขึ้นเรื่อยๆ ถึงกระนั้น นัยสำ�คัญในการแพร่ขยายตัวของความรู้เชิงเพศศาสตร์ไปยังสังคมต่างๆ ในโลก โดยเฉพาะใน แง่ที่หมายถึงความรู้เกี่ยวกับสรีรวิทยาของอวัยวะเพศและปฏิกิริยาตอบสนองทางเพศ จึงแสดงให้เห็นถึงการขยายตัว ของความหมายว่าด้วยความสุขสมทางเพศของผู้คนทั้งสองฝ่าย กล่าวคือ ความสุขสมทางเพศของทั้งฝ่ายหญิงและฝ่าย ชายเป็นสิ่งที่ต้องถูกพิจารณาและให้ความสำ�คัญร่วมกันในกิจกรรมการร่วมเพศ หรือการร่วมเพศเป็นไปเพื่อการตอบ สนองความสุขสมของกันและกัน (mutual satisfaction) ดังข้อความลงท้ายในคอลัมน์ “เพศสัมพันธ์ในทรรศนะ ของแพทย์” จากนิตยสาร เพศศึกษาและปรัชญา ฉบับปีที่ 1 เล่มที่ 5 ที่เน้นย้ำ�ล้อมกรอบไว้ว่าอย่าลืมว่า ภาพทั้งหมด เป็นภาพนิ่ง คุณผู้ชายและคุณผู้หญิง โปรดใช้การขยับเขยื้อนและช่วยกันเพื่อให้มีชีวิตชีวายิ่งขึ้น แล้วทุกอย่างก็จะ สุขสมใจ สมดังปรารถนา (รวินท์, 2515ง, p. 144)
รายการอ้างอิง ก้องสกล กวินรวีกุล. (2545). การสร้างร่างกายพลเมืองไทยในสมัยจอมพล ป. พิบูลสงคราม พ.ศ. 2481-2487 (วิทยานิพนธ์มหาบัณฑิต). สาขาวิชามานุษยวิทยา, คณะสังคมวิทยาและมานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, กรุงเทพฯ. ชลิดาภรณ์ ส่งสัมพันธ์. (2551ก). ประวัติศาสตร์ของเพศวิถี: ประวัติศาสตร์เรื่องเพศ/เรื่องเพศในประวัติศาสตร์ไทย. กรุงเทพฯ: มูลนิธิสร้างความเข้าใจเรื่องสุขภาพผู้หญิง (สคส.) และสถาบันวิจัยประชากรและสังคม (วปส.) มหาวิทยาลัยมหิดล. __________. (2551ข). หนังสือโป๊ตลาดล่าง: ความรู้ มายาคติ และจินตนาการในเรื่องเพศ. กรุงเทพฯ: มูลนิธิสร้าง ความเข้าใจเรื่องสุขภาพผู้หญิง (สคส.) และสถาบันวิจัยประชากรและสังคม (วปส.) มหาวิทยาลัยมหิดล. ชัยยนต์ ประดิษฐ์ศิลป์. (2542). เศรษฐศาสตร์การเมืองของการปฏิวัติขนาดครอบครัวในประเทศไทย. กรุงเทพฯ: ศูนย์วิจัยและผลิตตำ�รา มหาวิทยาลัยเกริก. ณภัค เสรีรักษ์. (2555). อ่าน “เสพสม บ่มิสม” ในฐานะ “เพศ (รส) ศึกษา” สำ�หรับมวลชนไทยตั้งแต่ พ.ศ. 2521. วารสังคมวิทยามานุษยวิทยา, 31(1), 33-68. __________. (2558). “ท่านรู้อะไรบ้างเกี่ยวกับเซ็กส์”: คณะแพทย์กับการเผยแพร่ความรู้เรื่องเพศใน เพศศึกษาและปรัชญา (1972-1976). ชุมทางอินโดจีน: เอเชียตะวันออกเฉียงใต้ปริทัศน์, 4(7), 149-162. __________. (2560). “ท่านถาม นพพรตอบ” และ “คลินิค น.พ.นพพร”: คอลัมน์ถามตอบปัญหากับปฏิบัติการทาง วาทกรรมของความรู้ทางการแพทย์. เอกสารประกอบงานประชุมวิชาการทางมานุษยวิทยา ครั้งที่ 12 “อยู่ดี กินดี มีสุข: มิติทางสังคมและวัฒนธรรมของสุขภาพ”. กรุงเทพฯ: ศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธร (องค์การมหาชน). ทวีศักดิ์ เผือกสม. (2550). เชื้อโรค ร่างกาย และรัฐเวชกรรม: ประวัติศาสตร์การแพทย์สมัยใหม่ในสังคมไทย. กรุงเทพฯ: สำ�นักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. ธเนศ วงศ์ยานนาวา. (2556). (การร่วม) เพศนอกสถาบันการแต่งงานในฐานะ “ระเบิด”: จากประวัติศาสตร์ “การ สำ�เร็จความใคร่ด้วยตนเอง” ถึง “เพศศึกษา”... เมื่ออุดมการณ์ประสานกับวิทยาศาสตร์การแพทย์. ใน เพศ: จากธรรมชาติ สู่จริยธรรม จนถึงสุนทรียะ, พิมพ์ครั้งที่ 2 (น. 205-261). กรุงเทพฯ: สมมติ.
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
347
“เพศสัมพันธ์ในทรรศนะของแพทย์”: ความหมายของการร่วมเพศในฐานะที่เป็นกิจกรรมเชิงสุนทรียะในงานเขียนของแพทย์ไทยช่วงทศวรรษ 1970
รวินท์ (ผู้แปล). (2515ก). เพศสัมพันธ์ในทรรศนะของแพทย์. เพศศึกษาและปรัชญา, 1(2), 141-149. _________. (2515ข). เพศสัมพันธ์ในทรรศนะของแพทย์. เพศศึกษาและปรัชญา, 1(7), 142-152. _________. (2515ค). เพศสัมพันธ์ในทรรศนะของแพทย์. เพศศึกษาและปรัชญา, 1(9), 134140. _________. (2515ง). เพศสัมพันธ์ในทรรศนะของแพทย์. เพศศึกษาและปรัชญา, 1(5), 131-144. Béjin, A. (1985a). The decline of the psycho-analyst and the rise of the sexologist. In P. Ariès & A. Béjin (Eds.), Western Sexuality: Practice and Precept in Past and Present Times (pp. 181-200). New York: Basil Blackwell. Béjin, A. (1985b). The influence of sexologists and sexual democracy. In P. Ariès & A. Béjin (Eds.), Western Sexuality: Practice and Precept in Past and Present Times (pp. 201-217). New York: Basil Blackwell. Brickell, C. (2006). Sexology, the Homo/Hetero Binary, and the Complexities of Male Sexual History. Sexualities, 9(4), 423-447. <https://doi.org/10.1177/1363460706068043> Carter, J. B. (2001). Birds, Bees, and Venereal Disease: Toward an Intellectual History of Sex Education. Journal of the History of Sexuality, 10(2), 213-249. Frühstück, S. (2003). Colonizing Sex: Sexology and Social Control in Modern Japan. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. Jackson, P. A. (1997). Thai Research on Male Homosexuality and Transgenderism and the Cultural Limits of Foucaultian Analysis. Journal of the History of Sexuality, 8(1), 52-85. Laqueur, T. W. (1990). Making Sex: Body and Gender from the Greeks to Freud. Cambridge and London: Harvard University Press. Mauss, M. (1973). Techniques of the body. Economy and Society, 2(1), 70-88. <https://doi. org/10.1080/03085147300000003> Nye, R. A. (Ed.). (1999). Sexuality. New York: Oxford University Press. Sauerteig, L. D. H., & Davidson, R. (Eds.). (2009). Shaping Sexual Knowledge: A Cultural History of Sex Education in Twentieth Century Europe. London and New York: Routledge. Wouters, C. (2004). Sex and Manners: Female Emancipation in the West, 1890-2000. London, Thousand Oaks, and New Delhi: Sage.
348
ณภัค เสรีรักษ์
Love in the Nazi Empire: A Study from the Letters of the German People from 1933-1945 Catthiyakorn Sasitharamas (คัททิยากร ศศิธรามาศ)
Department of History, Faculty of Arts, Silpakorn University
Abstract After Germany lost the First World War in late 1918, she in many ways was forced in the following year to accept the Treaty of Versailles, which ruled that the country should give up all of her oversea territories as well as large area in Europe. Moreover, the treaty forced Germany to pay the enormous sum of war reparation and to accept that she alone had been the cause of the war. After signing the treaty, the country fell into a state of chaos since the protests came from the left as well as from the right wing parties. Soon after the German government could manage to deal with these problems in 1924, new crisis hit the country hard in 1929. This time, the German economic had gone sour with the rest of the world and thus offered an opportunity for the right wing National Socialist German Worker’s Party, or better known as Nazi Party, to verbally attack the government as well as the Communism Party. Since German businessmen feared that their properties could be confiscated under the Communist regime, they turned their supports for the Nazi Party. As a result, Adolf Hitler, its chairman, became German chancellor on 30 January 1933. Hitler, in this function, cunningly adopted various measures to turn a democratic country into one, which was to be governed under his dictatorship. In doing this, Hitler on the other hand did succeed in solving the severe economic problems of the country and thus did raise the standard of living of the German people. It is so far not surprising that the love for their chancellor from the German people was clearly expressed in their letters sent to him between 1933 and 1945. This article thus intends to answer the questions of how the German people looked up to their chancellor and how this love developed itself by studying the above-mentioned letters. Did the love stay the same or change over the years? Key Words: Love, Nazi Party, Adolf Hitler
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
349
Love in the Nazi Empire: A Study from the Letters of the German People from 1933-1945
A Short Introduction of the Primary Sources The primary sources used in this article derived from the letters of the German people sent to their leader, Adolf Hitler, from 1933 to 1945. Most of them were sent to congratulate Hitler on his birthday on 20 April. The letters used in this article were collected from the archive in Moscow and were later published by Henrik Eberle, a German historian. This kind of documents could partly reveal the feelings of the writers, their living standard and economic situation (from the quality of the paper they used). But the goal of this article is not to study the living standard or the economic situation of the writers, but to study the feeling of love, that the writers had for their leader. How it changed or developed itself through the studied period. Of course, the letters alone could not perfectly fulfill this goal, since the letters discovered in the archive in Moscow were small in quantity. There are mostly two or three letters for a year. When the archival situation was better, there could be as much as 10 letters. Surely, this small quantity of the letters in each year could not speak for the whole of the German people, but they could reveal some parts of the German society in the studied period. They could hopefully answer the question, how the German looked upon their chancellor and how this love developed itself, which are the main purpose of this writings.
The Weimar Republic: Germany after Losing World War I, 1918-1933 At the end of the First World War in November 1918, the German Empire and her allies were defeated. Related to this, on the 9 November, Kaiser William II, who had been blamed to be the cause of the catastrophic war, was forced to step down from the German throne1 amid the rebellion of the sailors, soldiers, as well as of the workers in the important German cities, such as Kiel in the north and Munich in the south. Following the abdication, the “German Republic” was directly proclaimed by some members of the Social Democratic Party of Germany (SPD), which was well-known for its support for a parliamentary system. It was then, not surprising, when Friedrich Ebert, leader of the party, became the first president of the newly proclaimed republic, or the so-called “Weimar Republic”, and Philippe Scheidemann, the one who spoke out the proclamation, became chancellor. One of the first tasks of the new government, besides the duty to restore peace and order in the society, was to negotiate the peace treaty with the Allied Powers. But since Germany had been playing only a minor role in the peace negotiations taking place
350
1 The formal abdication followed on 28 November 1918. Catthiyakorn Sasitharamas
Love in the Nazi Empire: A Study from the Letters of the German People from 1933-1945
in the hall of mirrors in the palace of Versailles in France, discontents were everywhere to be seen, as the treaty’s term became public in May 1919. The “Treaty of Versailles”, the peace treaty between the Allied Powers and Germany, forced the latter to disarm, make substantial territorial concessions, renounce sovereignty over all former colonies and pay a huge sum of reparations. As the Treaty of Versailles was signed on 28 June 1919, it automatically led to dissatisfaction in the left as well as the right wing parties. These parties had been unsatisfied with the proclamation of the republic, since they had their own plans, how the country could be run after the World War. Political parties that could be counted as left wing parties, such as the Communist Party of Germany, one major political party in the country since 1918, preferred an establishment of the state following the example of the Soviet Union. (Shirer 1990, p. 49) On the contrary, most of the right wing parties preferred the reestablishment of the monarchy. Although different in this point, left and right wing parties both agreed that Germany shouldn’t accept the treaty and since then continued separately their fight against the government, which had been started since the proclamation of the republic. It is therefore not undue to say that in the very first years of the young republic, the German government had to deal with many complicated problems, among them, the problems concerning the treaty of Versailles, the reparations, the high inflation and upheavals from both left and right wing parties.2 Among several right wing parties, the National Socialist German Workers’ Party, or better known as a Nazi Party, became known in 1923, as it staged a “Beer Hall Putsch” in Munich, a capital city of Bavaria, on 8 November. Adolf Hitler, chairman of the party since July 1921, who had served in the Bavarian Army during the World War and after that could be counted as a right wing nationalist, believed that the German Army was not to be blamed for the defeat of the country. Hitler on the contrary believed that the defeat had been caused by the betrayal of the civilians on the home front, especially by the republicans, who had proclaimed the republic.3 Hitler - sided with an army general from the World War, Erich Ludendorff - thus wanted to use Munich as his base to seize power from the government of the Weimar Republic in Berlin. Unfortunately, the putsch failed, and Hitler was arrested two days after that.
2 In March 1920, a group of soldiers called the “Freikorps” occupied a capital Berlin and
installed a right wing journalist, Wolfgang Kapp as chancellor. Fortunately, thanks to the general strike of the workers, Kapp was dispelled after only four days in power. Shortly after that, around 50,000 people formed a “Red Army” and took control of the Ruhr region, but they were eventually quickly cracked down. 3 This notion was also believed widely by the right wing politicians and was better known as “stab-in-the-back myth or in German “Dolchstoßlegende”. การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 Catthiyakorn Sasitharamas (คัททิยากร ศศิธรามาศ) เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
351
Love in the Nazi Empire: A Study from the Letters of the German People from 1933-1945
Fortunately, after 1924, the situation began to change for the better for the republic’s government. In August 1924, the republic’s government signed the Dawns plan with the Allied Powers, which allowed Germany a staggered payment of war reparations. The plan moreover enabled loans from the USA, so that the German financial stability could be largely restored. Once this happened, the German government began to stabilize the currency, so that confidence among the people could be won back. But regrettably, the so called “golden era” 4 of the Weimar republic lasted only until 1929, when the financial crisis, or the “great depression”,5 began in the USA. Although originated in the USA, the great depression spread throughout the world, causing severe unemployment and acute deflation everywhere. The Weimar republic, since it had been granted a loan form the USA since 1924, was therefore hit hard. The withdrawal of loans to German companies of the American banks led to a massive production’s slowdown, which was followed by a mass layoff. Hans Mommsen, a leading German historian, stated that in the whole in 1929, more than 43% of German production went down and almost all the activities concerning the investment came to a standstill. (Mommsen 1998, p. 441) A severe unemployment couldn’t be stopped by conventional economic measures, so that in 1929 there were about 2.85 million people without job. The number rose inexorably, and in 1930, there were 3.20 million, in 1931 around 4.9 million and in 1932 more than 6 million unemployed person. (Longerich 1995, p.303) The Nazi Party took the advantages from this inappropriate situation in the country. It made propaganda and attacked the republic’s government that it was dependent only on loans from the USA. (Shirer 1990, p. 103) Moreover, in December 1929, the Nazi Party cooperated with the German National People’s Party (DNVP)6, another important right wing party, to hold a referendum to renounce a treaty of Versailles, since they had considered it as a tool of the Allied Powers to control Germany. However, the voter turnout was very low, so that the referendum couldn’t be considered as such. Hitler also did attack the
4 The “golden era” of the Weimar Republic, known in German as “Goldene Zwanziger”,
lasted from 1924-1929. Prominent features of this period were a growing economy and a consequent decrease in civil unrest. 5 The so called “great depression” originated in the USA after the major fall in stock prices that began around the beginning of September 1929. It became serious with the stock market crash almost two months later, or on 29 October and lasted until 1939. The Encyclopedia Britannica, online version, describes it as the longest and most severe depression ever experienced by the industrialized Western world and it causes fundamental changes in economic institution, severe unemployment and acute deflation in almost every country of the world. 6 The German National People’s Party, founded in 1918, was led by Alfred Hugenberg, a leading figure in nationalist politics in Germany for the first few decades of the twentieth century. In 1933, Hugenberg played a major role in helping Hitler become a chancellor of Germany.
352
Catthiyakorn Sasitharamas
Love in the Nazi Empire: A Study from the Letters of the German People from 1933-1945
Communists, since he had often mentioned them as an enemy of Germany in his book “Mein Kampf”.7 Hitler often connected Communists with the Jews and considered Marxism as a Jewish method to subjugate Germany. Moreover, reports about the brutality of the communists were easy to be seen.8 Hitler also claimed that the communists wanted to establish a state under their regime. The Nazi propaganda seemed to work well. According to the result of the general election in September 1930, the Nazi Party became 18.3% of the vote, five times in percentage than the result in 1928. (Lehnert 1999, p. 198) The Nazi Party then became the second largest party after the Social Democratic Party of Germany, one major party of the country. Further advantages continued to play in Hitler’s hands, since the democratic parties couldn’t form a strong majority and the German economy kept suffering from the great depression. And in the next two years, German economy still saw no ways of recovery. Hitler continued to take advantages from the situation by making promise to revive the economy. He also promised to save Germany from the communism, make her great again and turn down the Treaty of Versailles. Hitler’s tactic seemed to work well again, since his party became 37.3% in the parliament election on 31 July 1932 and now becoming the largest party among the right wing parties. (Lehnert 1999, p. 224) However, Hitler’s effort to become chancellor was for now without success, because he lacked support from President Paul von Hindenburg, who, according to the constitution of the Weimar Republic, was entitled to appoint the chancellor. However, luck stayed with Hitler as he gained supports from many of Germany’s most powerful industrialists for claiming that he would save the country from the communism. With their supports and also because of Germany lacked an effective government, Hitler was finally appointed Chancellor of the country on 30 January 1933.
7 “Mein Kampf” is a 1925 autobiographical book by Adolf Hitler. This work outlines Hitler’s
political ideology and future plans for Germany. For propaganda against the Communists, see: A. Hitler (1943, Capital 7 of the second book: Das Ringen mit der roten Front). 8 Reports often told the story of the members of the Nazi Party getting killed by the Communists. “In recent days, the terroristic and bloody acts of the red murders have increased enormously. Our fallen S.A. comrades in Vienna are hardly buried before there are new reports of gruesome deeds by Vienna’s Marxists. On Sunday, the twelve-year-old Hitler Youth boy Josef Grün attempted to visit the graves of fallen S.A. men at the Ottakringer Cemetery. He was attacked by a man with an “Iron Front” badge and received severe internal injuries, from which he later died in the hospital. การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 Catthiyakorn Sasitharamas (คัททิยากร ศศิธรามาศ) เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
353
Love in the Nazi Empire: A Study from the Letters of the German People from 1933-1945
Hitler and His Third Reich as Reflected in the Letters After becoming Chancellor, Hitler used many possible measures to turn a democratic republic into an authoritarian state under his regime, so that his appointment as chancellor is referred to as the “Machtergreifung” or the seizure of power, and his state from 1933-1945 as the “Third Reich”. In March 1933, he was successful in persuading the parliament to accept the “Enable Act, which gave him, as a chancellor, power to enact law without the consent of the parliament. Taking advantages of this, Hitler enacted law to eradicate the communist as well as the democratic parties. Hitler also adapted the policy of “Gleichschaltung” or a system, which would force every Germans into a totalitarian control of the Nazi Party. Under this system, he took control over the shaping of public opinion as well as over the cultural life of the German people. In achieving this goal, Hitler established the “Reich Chamber of Culture” on 22 September 1933; he gave an order to divide it in seven separate chambers for literature, press, radio, theater, film, music and fine arts and made membership compulsory for all “creators of culture”. (Benz 2006, p. 60) Contents, which weren’t in line with the Nazi ideologies and thus didn’t help to promote them, weren’t allowed to be published. Speaking about culture, the Nazis made it clear how they wished to see art and culture under their control, as the “House of German Culture” organized the “Great German Art Exhibition” in 1944 and concentrated on themes which matched with the Nazi ideologies, such as, the Teutonic kitsch, rural life or anatomical nudes. (Benz 2006, p. 67) The “Organizational Handbook” of the party even stated that, “the party should prepare the emotions and will of the people for legislative activity, so that the emotional state of the Volk will be in harmony with the actual laws of the state”, in order to control state and people (Benz 2006, p. 91). Hitler thus established several organizations in 1933 and directly or indirectly forced the Germans to be a member, such as the “Hitler Youth”, which embraced boys aged between 10 to 14 year as well as young youth aged between 14 to 18 or the “German Labour Front”, which forced every German workers to join as a member. The National Socialist Teachers League was also established to control, what should be taught in schools and universities and what not. Although, the most important thing needed to be stressed out is that Hitler was greatly successful in solving the economic problems, an enormous strain of the country since the “Great Depression” in 1929. With the promissory notes, the Nazi Party was able to reduce the unemployment rate,9 so that in 1933 the number of unemployed person could be reduced to 4.8 million, in the next year to 2.7 million and in 1935 even to 2.1 million. (Statista 2017, Online)
9 Evans explained in his book, The Coming of the Third Reich, that when the notes
were presented to payment, the Reichsbank then printed money, so that the owners of the note could be paid. And while the national debts soared, Hitler expected that the upcoming territorial expansion would means the repayment of the debts.
354
Catthiyakorn Sasitharamas
Love in the Nazi Empire: A Study from the Letters of the German People from 1933-1945
The next step of seizing power came in 1934 as President von Hindenburg passed away from lung cancer on 2 August. Hitler then had the cabinet pass the “Law Concerning the Highest State Office of the Reich”, which should merge the office of President and Chancellor under the title of “Führer” or leader of the country. In March 1935, Hitler violated the Treaty of Versailles as he gave an order to reorganize and expand the German army, which in 1919 had been restricted only to 100,000 man. The expansion, which could be run without any significant protests from the other western powers,10 was a great success since the German army could be enlarged to around 550,000 man. (Kinder 2000, p. 475) Furthermore, the “Luftwaffe” or the German Air Force was established in March 1935, which was another violation of the Treaty of Versailles. As the economic crisis - with a high rate of unemployment - was successfully solved as well as the success concerning the Treaty of Versailles, it was not quite a surprise when the Germans wrote to their “Führer” and wished him heartily a Happy Birthday. Gertrud Sprinck from Berlin, wrote Hitler on 19 April 1934 - one day before his birthday on 20 April - and stressed that she was sure that “today, the heart of every Germans would pray to God to bless and save you, my leader”. (Eberle 2007, p. 273) Also on the same occasion, Hugo Herberg, a German, who lived in Luxembourg, expressed a wish on 20 April 1934 that “you (Hitler) would stay on top of our beloved fatherland for many more years and that you would be successful in finding a job for every unemployed person”. (Eberle 2007, p. 279) The reason, why Hitler should be loved by his people, was clearly stressed in Herberg’s letter and the same reason could be found in Family Seeger’s letter, also written on 20 April 1934 to congratulate Hitler on his birthday. After wishing Hitler a normal Happy Birthday wish, Mrs. Seeger thanked “Herrn Reichskanzler Adolf Hitler” heartily, because “I, after four years of unemployment, got a job as a messenger.... So that our family can buy something to full our stomach”. (Eberle 2007, p. 272) Nikolaus Kahlke, who claimed to join the First World War as a soldier, also gave the reason, why Hitler should be loved and respected by his people, in his poem composed on 7 April 1935 to congratulate Hitler on his birthday. In this poem, Kahlke depicted Hitler as a leader, who he created peace and “the Reich Labour Service11, which served our people” (Eberle 2007, p. 298) In his poem,
10 One of many signs that the violation of the Treaty of Versailles was tolerated was the
Anglo-German naval agreement from June 1935, or just three months after the violation of the treaty. 11 The Reich Labour Service (Reichsarbeitsdienst or RAD) was established in June 1935 in order to mitigate the effects of unemployment in the country, as it forced young men aged between 18 to 25 to work six months before the military service. Although this was originally not the idea of the Nazis, but of the Weimar government in 1929 due to the “Great Depression”, but the Nazis did militarise the workforce and indoctrinate it with their ideology. การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 Catthiyakorn Sasitharamas (คัททิยากร ศศิธรามาศ) เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
355
Love in the Nazi Empire: A Study from the Letters of the German People from 1933-1945
Kahlke also stressed Hitler’s popularity among the German people, especially among the younger generation.
“All of the youth cheers for you, And call for you, May our leader be sound and safe...” (Eberle 2007, p. 298)
From 1935 onwards, Hitler’s popularity rose continuously, since Hitler ordered the German army to march into the demilitarized area of Rhineland12 on 7 March 1936, which should mark another violation of the Treaty of Versailles by the Nazi government. Germany earned international recognition as it signed the Anti-Comintern pact with Japan eight months later.13 Following the plan to expand the area of the country and thus to increase the economic situation, Hitler had Austria annexed in March 1938. Memelland,14 Bohemia and Moravia followed, so that Czechoslovakia ceased to exist in March 1939. Hitler’s popularity was well reflected in a letter written by members of an orchestra group in Münster, a small city in Westphalia. On 16 April 1938, they wrote in “the deepest thankfulness, faithfulness, love and worship”, that they wished Hitler a heartily Happy Birthday. (Eberle 2007, p. 301) With this letter, they also send him an oil painting, which had been hand-painted by one of the group members. Four days later, Mrs. Jurima from Vienna wrote Hitler a poem and depicted him as a leader, who “was send from God, In the time of deepest calamity and of great hardship.... You (Hitler) are the sower on the German soil, And your seed bring us a flourish land... Your throne stands higher than any other emperor-throne. You occupied the place in the heart of your people....” (Eberle 2007, p. 302)
12 The Reich Labour Service (Reichsarbeitsdienst or RAD) was established in June 1935
in order to mitigate the effects of unemployment in the country, as it forced young men aged between 18 to 25 to work six months before the military service. Although this was originally not the idea of the Nazis, but of the Weimar government in 1929 due to the “Great Depression”, but the Nazis did militarise the workforce and indoctrinate it with their ideology. 13 Italy joined the pact in January 1937. 14 Oberschlesien (Upper Silesia) is the southeastern part of Silesia, which nowadays locates in Poland. In 1742 it became part of the Kingdom of Prussia. It stayed part of Germany until 1945, or after the end of the Second World War.
356
Catthiyakorn Sasitharamas
Love in the Nazi Empire: A Study from the Letters of the German People from 1933-1945
This poem clearly reflected Hitler’s high position in the eyes of the writer. His position as someone, who was sent from God as well as someone, who possessed the highest throne in the country couldn’t be much surprising, since he was successful in improving the living-standard of the ordinary German people as well as bringing back the honor to the country. The Love of the German people for their leader can also be found in a postcard from 23 April 1938, as a group of women from Oberschlesien15 wrote to their “dear and sound” leader and asked him to come to make a visit in their homeland. “We all wish to see you once, since so far we’ve only heard (your speech) on the radio. So please come up to our wish. Hail victory!” (Eberle 2007, p. 301) And with this wish, Hitler’s popularity could be stressed again. One letter from 21 May 1938 with Hitler’s signature at the bottom showed that some Germans did send their leader money on his birthday. In the above mentioned letter, Hitler thanked Margarethe Rathmann from Potsdam for bestowing him 8000 Mark and stressed that the money would be inured to the benefit of people in need, the measure, which Hitler encouraged the Germans to do the same. (Eberle 2007, p. 301) On the same occasion, money was also send from the committee of the timber industry in Austria. According to the letter of the committee, the sum of 110 Schilling had been collected from the people in Vienna and we “beg you to accept this money”. (Eberle 2007, p. 304) Other kinds of presents were also “presented” to the “Führer”. On the occasion of Hitler’s birthday in 1938, the female members of Hans Oldag’s company in the capital Berlin, which produced clothes and uniform, send Hitler clothes for children and babies, which they claimed, “we made them ourselves in the evening” (Eberle 2007, p. 303) The answer followed on 29 May 1938, in which Hitler let them know that the cloths donated to him would be given to the “National Socialist People’s Welfare”,16 which would furnish the things to the people in need. (Eberle 2007, p. 304) This action could show how much Hitler was loved by this people, since they gave him children clothes, so that he could give them away to the children in need. This action could thus clearly reflect that the Germans did try to follow what Hitler wanted them to do.
15 Oberschlesien (Upper Silesia) is the southeastern part of Silesia, which nowadays
locates in Poland. In 1742 it became part of the Kingdom of Prussia. It stayed part of Germany until 1945, or after the end of the Second World War. 16 “National Socialist People’s Welfare” or NSV was a social welfare organization during the German Third Reich. It organized charity events to promote an image of caring and support of the Nazi Party. การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 Catthiyakorn Sasitharamas (คัททิยากร ศศิธรามาศ) เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
357
Love in the Nazi Empire: A Study from the Letters of the German People from 1933-1945
The Letters during the Second World War Years After the annexation of Czechoslovakia in March 1939, Hitler continued his plan to expand the German territory. On 1 September 1939, the German army invaded Poland, which then in turn drove England and France to declare war with Germany, so that the start of the Second World War was marked.17 The Nazis weren’t satisfied only with the area they had been conquered. In April 1940, they attacked Norway and Denmark in order to safely transport iron ore from Sweden. The two countries capitulated within a very short time and the Third Reich gained victory again. Only one month after that, the Nazis continued their invasion and attacked Belgium, the Netherlands, Luxembourg and France in May. The Germans used the “Blitzkrieg” tactic18 and could easily win. Paris itself fell to the Germans on 14 June and shortly after that, France was forced to sign the armistice with Germany. After conquering France, the Nazis started the confrontation with England, as the German Air Force attacked important cities and harbors in England in June 1940. Although with great effort, including using strategic bombing in the night, the Nazis failed to defeat the English Royal Air Force, so that this was considered as the first mishap of the Nazis after the beginning of the Second World War. Despite the failure in the “Battle in Britain”, Hitler decided to begin the attack on the Soviet Union in order to use Slavs as a slave-labour as well as to seize the oil reserves of the Caucasus. On 22 June 1941, Germany, supported by her allies, Italy and Romania, started the attack with the bombing of major cities in Soviet-occupied Poland. During that summer, the “Wehrmacht” or the unified armed forces of the Third Reich, could make significant gains into Soviet territory. With all the success during the war years, it isn’t surprising to see that Hitler’s popularity stayed at the same level or even soared. In 1939, the year that Hitler turned 50, he became a total of 2,764,307 Mark as a birthdaypresent from his German people (Eberle 2007, p. 307) Despite the fact that the Nazis did celebrate Hitler’s birthday in this year with pompous military parade and Berlin was beautifully decorate, this sum showed clearly, how much the Germans loved, respected and were thankful for the things their leader had achieved for them.
17 After the great success of the German army, the Soviet Union invaded eastern Poland
soon afterward, or on 17 September. The invasion was very successful, so that Poland was finally divided at the end of the month. 18 Blitzkrieg is a method of warfare, whose tactics was formed by the Prussian military. By using this tactic, an attacking force would break through the opponent’s line of defense by short, fast, powerful attacks and then dislocate the defenders. They would then use speed and encircle the defenders by surprise.
358
Catthiyakorn Sasitharamas
Love in the Nazi Empire: A Study from the Letters of the German People from 1933-1945
Love and respect also showed themselves in the letters of the German people sending to congratulate Hitler on his birthday. The executive board of Rhein-metallBorsig Company, which was involved in producing weapons, wrote on 19 April 1939 that “tomorrow, you, and with you all of the German peoples will celebrate your 50th birthday.... we want to show our respect to you by promising that we will follow your goal19 with all our strength....”. (Eberle 2007, p. 308-309) Mr. Wieland, manager of “ARWA” company in Auerbach, which produced stocking articles, also congratulated Hitler on the behalf of his whole company and promised him “endless loyalty” while praising his work for the country. (Eberle 2007, p. 309) On Hitler next birthday, a German Party in the Slovakia wrote to congratulate him with the short phrase “We, German in the Slovakia greet our leader” (Eberle 2007, p. 311) On his birthday in 1941, Hanns Johst, a German poet, who was well known for aligning with the Nazi philosophy, also wrote to congratulate him on the behalf of all German poets and writers. “I send you, with my deepest wish for your well-being, my leader, a birthdayhomage of all German writers. In our history, German poets and scholars, publishers, booksellers as well as printers were never had the same loyal attitude as today” (Eberle 2007, p. 317) The year 1943 marked a turning-point for the war in Eastern Europe, since the “Wehrmacht” had lost the battle of Stalingrad, in which the German 6th Army had been cut off, surrounded and finally defeated in February 1943. However, the Germans kept writing to congratulate their leader on his birthday. Mrs. Anneliese Schmundt, leader of a sew group, congratulated Hitler in behalf of another 19 women, who were members in her group and also informed him that they chose to follow his policy, as they “made some useful things from the rest of clothes and woolen in order to relieve the distress and increase the pleasures” (Eberle 2007, p. 329) Robert Ullmann, a famous Austrian sculptor, literally begged Hitler to allow him to make a birthday congratulation, which came from his “deepest worship” (Eberle 2007, p. 331) Almost with the same feeling wrote Heinrich George, one famous actor, that he wished to pay homage to Hitler on his 54th birthday. He was certain that “all the plans that you (Hitler) have for the well-being of the fatherland would success victoriously”. (Eberle 2007, p. 332) George finished his letter with “with loyalty and devotion”, which showed how much he respected Hitler. After losing Stalingrad in 1943, the war situation in Eastern Europe began to worsen for Germany and with her the Axis Powers. In January 1944, the Red Army was successful in entering Poland and pushing toward the Baltic countries. The capitals, Berlin as well
19 The goal mentioned in this letter was to win to war and expand the German
territory.
การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 Catthiyakorn Sasitharamas (คัททิยากร ศศิธเปิ รามาศ) ดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
359
Love in the Nazi Empire: A Study from the Letters of the German People from 1933-1945
as other important German cities were also severely bombed by the Royal Air Force. In March, the Red Army opened an offensive on a wide front west of the Dnieper in the Ukraine, so that the Wehrmacht was forced into a major retreat. The situation in the western front wasn’t better, since the Allied began to launch the operation Overlord on 6 June, so that their soldiers could land on the coast of Normandy in Northern France and further liberate Paris on 25 August. While the war situation was worsening, some Germans still kept writing their leader on his birthday, however, the letters were mostly short and summarized, or some did send a telegram, like Elisabeth Fürstin Fugger zu Wellenburg, member of a famous family in Germany. She wrote very short, as she expressed her wish that God should protect Hitler and “our beloved fatherland” (Eberle 2007, p. 334) In December 1944, the Wehrmacht began its last defensive in the Western theatre through the Ardennes, but failed to gain victory. Shortly after that, or on 12 January 1945, the Red Army launched the Vistula-Oder-Offensive on the Eastern theatre, which enabled them to cross from the Vistula to the Oder only short distant from Berlin. As the Red Army neared his bunker in April 1945, Hitler committed suicide on 30 April and Germany surrendered on 7 May. Despite war failure, there were some letters sending in to congratulate Hitler on his birthday. Shortly before his birthday, W. von Zezschwitz, a 79 year old man wrote that, in this year (1945), Hitler’s birthday was in a time of war hardship, but he, and with him all the Germans “confidentially hope that your (Hitler) guidance would force our enemy back from our country”. (Eberle 2007, p. 338)
Conclusion - How Did Love Develop Itself? If we want to find the answer of how the study of letters sending to congratulate Hitler on his birthday could help to bring a new understanding about Hitler or about the Third Reich, the answer could easily be found. The answer is no. However, it could deepen or widen the understanding about the German society in the Third Reich. The letters from 1933 to 1935 with phrases like “Today, the heart of every Germans would pray to God to bless and save you” show the thankfulness of the people. The article “heartily”, which was often used in the letter, as well as the reasons given in the letter, why Hitler should be thanked or should be loved, also point to the same way. And this’s not surprising, since Hitler was greatly successful in solving the economic problem and improving the livingstandard of the Germans. The letters from the period from 1935 to 1939, in which Hitler denied to follow the Treaty of Versailles and brought back international recognition, shows different feelings. Words like “loyalty”, “faithfulness” and “worship”, as well as how Hitler was regarded, such as, as a hero, or someone, who had been sent from God, revealed that “love for the 360
Catthiyakorn Sasitharamas
Love in the Nazi Empire: A Study from the Letters of the German People from 1933-1945
Führer” developed or expanded itself into respect and proudness. The fact that some Germans send Hitler money on his birthday could be understood in the same way, since the government had called for the sacrifice of the people. The next period, the time from 1939 until 1945 or the war period, was the time of great discipline and dutifulness, since the country was at war. So, the used words like “deepest worship”, “with loyalty and devotion” or phrases like “we will follow your goal with all our strength” or “I send you a birthday-homage of all German writers” indicated that the normal love of the German people had turned into strong worship and devotion, especially in the early phrase of the war, in which the Wehrmacht was very successful in conquering more areas for the country. However, it’s widely known that propaganda is largely used in a totalitarian country in order to win the mass. (Arendt 1976, p. 341) Hitler himself was also largely used propaganda to promote the Nazi ideologies and politics. He concerning the writing of the Germans, even encouraged his people to write to him, so that this could show his popularity among the German people. Therefore, if we ask ourselves, if love of the Germans for their leader was caused by the Nazi propaganda or was it pure, this question may need to be carefully answered. It may be possible, that love as well as passion for their leader of the German people was the result of the Nazi propaganda, which among other things placed Hitler at the center. It may be possible, that in Hitler’s case, love and devotion was caused by his success, both economically and politically. It may as well be possible that both propaganda and success was the perfect combination for love and devotion in the Nazi State.
References Arendt, H. (1976). The Origins of Totalitarianism. New York: Harcourt Publishing Company. Benz, W. (2006). A Concise History of the Third Reich. California: University of California Press. Eberle, H. (2007). Briefe an Hitler. Ein Volk schreibt seinem Führer. Bergisch Gladbach: Gustav Lübbe Verlag. Evans, R. (2003). The Coming of the Third Reich. New York: Penguin. German Propaganda Archive. (2005). Bestial Marxist Murder of a 12-Year-Old Hitler Youth. Retrieved from http://research.calvin.edu/german-propaganda-archive/roteerde1.htm Hitler, A. (1943). Mein Kampf. München: Zentralverlag der NSDAP. Kinder, H and Werner Hilgemann. (2000). DTV-Atlas Weltgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. München: Deutscher Taschenbuch Verlag. Lehnert, D. (1999). Die Weimarer Republik. Stuttgart: Philipp Reclam. การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 Catthiyakorn Sasitharamas (คัททิยากร ศศิธรามาศ) เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
361
Love in the Nazi Empire: A Study from the Letters of the German People from 1933-1945
Longerich, P. (1995). Deutschland 1918-1933. Die Weimarer Republik. Handburch zur Geschichte. Hannover: Fackelträger. Mommsen, H. (1998). Aufstieg und Untergang der Republik von Weimar, 1918-1933. Berlin: Ullstein. Romer, C. and Richard H. Pells. (2017). Great Depress. Encyclopedia Britannica. Retrieved from https://www.britannica.com/event/Great-Depression Shirer, W. (1990). The Rise and Fall of the Third Reich. New York: Simon & Schuster. Senate documents. (1919). Treaty of Versailles. Retrieved from http://www.loc.gov/law/help/ us-treaties/bevans/m-ust000002-0043.pdf Statista. (2017). Anzahl der Arbeitlosen in der Weimarer Republik in den Jahren 1926 bis 1935. Retrieved from https://de.statista.com/statistik/daten/studie/277373/umfrage/historische- arbeitslosenzahl-in-der-weimarer-republik/
362
Catthiyakorn Sasitharamas
ประวัติศาสตร์ความคิดเรื่อง “ความรัก” ของพรรค คอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย (พคท.) ระหว่างทศวรรษ 2490-2520: จุดกำ�เนิด ยุครุ่งโรจน์ และความตกต่ำ� ธิกานต์ ศรีนารา
อาจารย์ ดร. ภาควิชาประวัติศาสตร์ คณะมนุษยศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
บทคัดย่อ ลัทธิคอมมิวนิสต์ได้ปรากฏตัวขึ้นในสยามมาตั้งแต่ปลายทศวรรษ 2460 ต่อมาพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย (พคท.) ก็ได้ถูกก่อตั้งขึ้นในวันที่ 1 ธันวาคม 2485 เพื่อทำ�การปฏิวัติเปลี่ยนแปลงสังคมไทยไปสู่สังคมคอมมิวนิสต์ จาก นั้นในปี 2504 ก็ย้ายศูนย์การนำ�จากกรุงเทพฯ ไปเทือกเขาภูพานจังหวัดสกลนครและประกาศการต่อสู้ด้วยอาวุธอย่าง เป็นทางการ พคท. เติบโตรุ่งเรืองอย่างมากในช่วงที่มีนักศึกษาเข้าไปร่วมต่อสู้ด้วยภายหลังจากกรณี 6 ตุลาคม 2519 จากนั้นไม่นานก็เกิดความขัดแย้งขึ้นทั้งภายในภายนอกขบวนการปฏิวัติและในที่สุดก็นำ�ไปสู่การล่มสลายลงโดยพื้นฐาน ของ พคท. ในช่วงประมาณปี 2525 อย่างไรก็ตาม พร้อมๆ กับประวัติศาสตร์การต่อสู้ทางการเมืองอันยาวนานเพื่อโค่น สังคมศักดินาและสังคมทุนนิยมลงของ พคท. นั้น การเคลื่อนไหวทางความคิดเพื่อสถาปนาความคิดว่าด้วยความรักแบบ สังคมนิยมหรือคอมมิวนิสต์ขึ้นเหนือความคิดว่าด้วยความรักแบบศักดินาและทุนนิยมเป็นสิ่งหนึ่งที่ พคท. ให้ความสำ�คัญ อย่างยิ่ง แต่ทว่าการเคลื่อนไหวแนวนี้กลับมีจุดจบที่ไม่ค่อยสวยงามนัก ในช่วงทศวรรษ 2490 ผู้ปฏิบัติงานของ พคท. ได้ ริเริ่มนำ�เสนอในเชิงทฤษฎีกว้างๆ ให้เป็นความรักที่นึกถึงสังคมและประชาชนผู้ทุกข์ยากเท่านั้น แต่เมื่อถึงหลังกรณี 14 ตุลาคม 2516 ที่ลัทธิเหมาเจ๋อตุงของ พคท. ได้แผ่ขยายเข้ามาสู่ขบวนการนักศึกษาอย่างเข้มข้น ประกอบกับมีปัญหาเรื่อง ความรักระหว่างหนุ่มสาวในขบวนการมากขึ้นด้วย ทฤษฎี “ความรัก” ของ พคท. จึงเริ่มมีการให้รายละเอียดเกี่ยวกับวิธี การดัดแปลงตนเองอย่างเข้มงวดเพื่อให้สอดคล้องกับทฤษฎีมากยิ่งขึ้น จนกระทั่งไม่กี่ปีภายหลังกรณี 6 ตุลาคม 2519 เมื่อ มีนักศึกษาและประชาชนหลั่งไหลเข้าสู่ฐานที่มั่นของ พคท. มากขึ้น ทฤษฎีและวิถีปฏิบัติในด้าน “ความรัก” ของ พคท. ก็ยิ่งทวีความเคร่งครัดเข้มงวดมากขึ้นจนในที่สุดก็นำ�ไปสู่ปัญหามากมายในขบวนปฏิวัติซึ่งมีทั้งที่ไม่รุนแรงนักไปจนถึงขั้น ที่รุนแรงมากถึงกับหาทางออกด้วยการฆ่าตัวตายของสหายบางคน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง สหายที่มี “เพศสภาพอื่น” นอกเหนือจากชายกับหญิง ซึ่งแต่ไหนแต่ไรมาทฤษฎีว่าด้วยความรักของ พคท. แทบจะไม่เคยมีที่อยู่ที่ยืนให้กับพวกเขาเลย คำ�สำ�คัญ: ความรัก, โลกทัศน์, ชีวทัศน์, สังคมเก่า, สังคมใหม่
ในปี 1984 หนังสือเล่มสำ�คัญของ ลินน์ ฮันท์ (Lynn Hunt) ชื่อ Politics, Culture, and Class in French Revolution ได้รับการตีพิมพ์ออกมา ฮันท์ชี้แจงว่าเขียนหนังสือเล่มนี้ขึ้นจากความตั้งใจที่จะ “กอบกู้ สถานะ” ทางการเมืองของการปฏิวัติฝรั่งเศสกลับคืนมา ในความพยายามดังกล่าว แทนที่ฮันท์จะสร้างคำ�บรรยายเกี่ยวกับ เหตุการณ์ต่างๆ เกี่ยวข้องกับการปฏิวัติขึ้นมาใหม่ กลับพยายามเผยให้เห็นหลักเกณฑ์ของพฤติกรรมทางการเมืองแทน ฮันท์เสนอว่านักประวัติศาสตร์ไม่สามารถที่จะสร้างข้อสรุปเกี่ยวกับ “เจตจำ�นง” ของตัวกระทำ�การที่เป็นปัจเจกบุคคล ในการปฏิวัติขึ้นมาอย่างง่ายๆ เพื่อที่จะทำ�ความเข้าใจความคิดของพวกเขาเกี่ยวกับสิ่งที่พวกเขากำ�ลังทำ� ฮันท์เสนอ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
363
ประวัติศาสตร์ความคิดเรื่อง “ความรัก” ของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย (พคท.) ระหว่างทศวรรษ 2490-2520: จุดกำ�เนิด ยุครุ่งโรจน์ และความตกต่ำ�
ว่าถ้าหากจะมี “ความเป็นเอกภาพ” หรือ “ความมีเหตุมีผลและความสอดคล้องต้องกัน” ในประสบการณ์การปฏิวัติ มันก็มาจาก “คุณค่าร่วม” และ “ความคาดหวัง” ของพฤติกรรมที่มีร่วมกันอยู่ คุณค่าและความคาดหวังเหล่านี้คือ “ประเด็นสำ�คัญ” ที่ฮันท์พยายามจะอธิบายในหนังสือของเธอ ฮันท์เรียก คุณค่า, ความคาดหวัง และหลักเกณฑ์ที่ “แสดง” หรือ “ก่อรูป” การกระทำ�และเจตจำ�นง” เหล่านี้ว่า “วัฒนธรรมการเมืองของการปฏิวัติ” (the political culture of The Revolution) พูดอีกแบบก็คือ “วัฒนธรรมการเมือง” หมายถึงสิ่งที่ให้ “ตรรกะของการกระทำ� ทางการเมืองแบบปฏิวัติ” (the logic of revolutionary political action) ฮันท์เสนอว่า “วัฒนธรรมการเมืองแบบปฏิวัติ” (Revolutionary political culture) ไม่สามารถอนุมาน เอาได้จากโครงสร้างสังคม, ความขัดแย้งทางสังคม หรือ อัตลักษณ์ทางสังคมของเหล่านักปฏิวัติ การปฏิบัติการทางการ เมืองไม่ใช่การแสดงออกของผลประโยชน์ทางเศรษฐกิจและการเมืองอย่างง่ายๆ แต่โดยการทำ�งาน “ผ่าน” ภาษา, ภาพลักษณ์ และกิจกรรมทางการเมืองในชีวิตประจำ�วันของนักปฏิวัติ เหล่านักปฏิวัติพยายามที่จะประกอบสร้างสังคม และความสัมพันธ์ทางสังคมขึ้นมาใหม่ พวกเขาเสาะแสวงหาอย่างตระหนักรู้เพื่อที่จะ “แตกหัก” กับอดีตของฝรั่งเศส (French past) และเพื่อสถาปนาสิ่งที่เป็นพื้นฐานสำ�หรับชุมชนชาติชนิดใหม่ (a new national community) ในกระบวนการดังกล่าว พวกเขาได้สร้างความสัมพันธ์ทางสังคมและการเมืองและสร้าง “เส้นแบ่ง” ทางสังคมและ การเมืองชนิดใหม่ขึ้น ประสบการณ์ในการต่อสู้ทางสังคมและการเมืองของพวกเขาได้ผลักให้พวกเขามองโลกด้วยวิถีทางใหม่ ผลลัพธ์สำ�คัญอันหนึ่งที่เกิดขึ้นจากการที่นักปฏิวัติพยายาม “แตกหักกับอดีต” ก็คือการประดิษฐ์สร้าง อุดมการณ์ เหล่านักปฏิวัติและคู่ปฏิปักษ์ของพวกเขาได้มาถึงจุดที่มองเห็นร่วมกันแล้วว่า ความสัมพันธ์ระหว่างการเมือง และสังคมเป็น “ปมปัญหา” ที่ลึกซึ้งอย่างมาก ฝ่ายจารีตประเพณีนิยมได้สูญเสียฐานะของการเป็นผู้กำ�หนดความ สัมพันธ์ดังกล่าวไปแล้ว ขณะที่ประชาชนชาวฝรั่งเศสเริ่มค้นพบว่าพวกเขากำ�ลังกระทำ�การตามความเชื่อของ รุสโซ (Rousseau) ที่ว่า ความสัมพันธ์ทางสังคมและความสัมพันธ์ทางการเมือง (the social contract) จะต้องถูกจัด ระเบียบเสียใหม่ ซึ่งก่อให้เกิดความคิดเห็นที่ไม่ลงรอยกันเกี่ยวกับลักษณะของระเบียบใหม่ เนื่องจากอุดมการณ์ชนิด ต่างๆ ได้ถูกประดิษฐ์ขึ้นเพื่อใช้อธิบายพัฒนาการดังกล่าว ด้วยเหตุนี้ อุดมการณ์ใดๆ ก็ตาม ไม่ว่าจะเป็น Socialism, conservatism, authoritarianism หรือแม้แต่ democratic republicanism จึงล้วนแต่เป็น “คำ�ตอบในทาง ปฏิบัติ” ของคำ�ถามทางทฤษฎีที่ถูกตั้งขึ้นโดย รุสโซ ทั้งสิ้น ดังนั้น แทนที่อุดมการณ์จะเป็นสิ่งที่สร้างการเมืองแบบ ปฏิวัติ แต่กลับกลายเป็นว่าการเมืองแบบปฏิวัติต่างหากที่สร้างอุดมการณ์ขึ้นมา และในกระบวนการของการปฏิวัติดังกล่าว เหล่าชาวฝรั่งเศสก็ได้ก่อรูปความคิดทางการเมืองและการกระทำ�ทางการเมืองชนิดใหม่ขึ้น เพื่อที่จะเข้าใจการประกอบสร้างตรรกะของการกระทำ�และนวัตกรรมแบบปฏิวัติขึ้นใหม่ มันสำ�คัญมากที่ จะต้องตรวจสอบทั้งการเมืองของการปฏิวัติและผู้คนที่ทำ�การปฏิวัติ ฮันท์ไม่เห็นด้วยกับความคิดที่ว่า มีความสัมพันธ์ อันแนบชิดระหว่างสองเรื่องนี้ดำ�รงอยู่ แต่ก็ไม่ได้โต้แย้งว่าเราสามารถอนุมานถึงเรื่องหนึ่งได้จากอีกเรื่องหนึ่ง ฮันท์ เสนอว่า “วัฒนธรรมการเมืองของการปฏิวัติ” คือสิ่งที่สร้าง “ปฏิบัติการเชิงสัญลักษณ์” เช่น ภาษา, ภาพลักษณ์ และ อากัปกิริยาท่าทางขึ้นมา อย่างไรก็ตาม “ปฏิบัติการเชิงสัญลักษณ์” เหล่านี้อาจจะถูกปฏิบัติอย่างกระตือรือร้นในบาง พื้นที่และในกลุ่มคนบางกลุ่ม แต่ก็อาจจะไม่เป็นเช่นนั้นในอีกพื้นที่และในอีกคนบางกลุ่ม ในหลายๆ กรณี “ปฏิบัติการ เชิงสัญลักษณ์” เช่น การใช้โวหาร (rhetoric), การเผยแพร่สัญลักษณ์และพิธีกรรมต่างๆ เพื่อเรียกร้องการมีอยู่ของ “ชนชั้นทางการเมืองใหม่” (the new political class) เช่น การพูดถึงการสร้างคนรุ่นใหม่แห่งชาติและงานเทศกาล ของสหพันธรัฐขึ้นมา เพื่อสร้างความคิดว่าด้วยเอกภาพและเป้าหมายให้กับชนชั้นนำ�ทางการเมืองใหม่ ในทางกลับกัน ความแตกต่างหลากหลายในการตอบรับการปฏิบัติทางการเมืองแบบใหม่นี้ ก็ส่งผลสะเทือนต่อวิถีการทำ�งานของการเมือง 364
ธิกานต์ ศรีนารา
แบบปฏิวัติด้วย โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ต่อความสำ�เร็จและความล้มเหลวของมัน สรุปแล้ว แทนที่จะโฟกัสอยู่ที่ส่วนสำ�คัญ ที่สุดของการปฏิวัติฝรั่งเศส เช่น Robespierre หรือ Jacobin clubs แต่ฮันท์กลับพุ่งความสนใจไปที่หลักการ ทั่วไปของ “ภาษาของการปฏิวัติ”, การทำ�งานของ “สัญลักษณ์ของการปฏิวัติ”, “พิธีกรรม” และ “อากัปกิริยาท่าทาง” ของการปฏิวัติแทน (Lynn Hunt, 1984, pp. 10-14.) โดยอาศัยข้อเสนอของ ลินน์ ฮันท์ เป็นตัวแบบ (แต่โดยตระหนักถึงลักษณะเฉพาะและความแตกต่างของ บริบททางสังคมและยุคสมัยทางประวัติศาสตร์) บทความชิ้นนี้ต้องการเสนอว่า พคท. ก็มี “ภาษาของการปฏิวัติ”, การ ทำ�งานของ “สัญลักษณ์ของการปฏิวัติ”, “พิธีกรรม” และ “อากัปกิริยาท่าทาง” ของการปฏิวัติด้วยเช่นกัน แม้ว่า พคท. จะยังทำ�การปฏิวัติไม่สำ�เร็จเหมือนกับที่เกิดขึ้นในฝรั่งเศสเมื่อปี 1789 ก็ตาม แต่เช่นเดียวกับนักปฏิวัติฝรั่งเศส ขบวน ปฏิวัติภายใต้การนำ�ของ พคท. ก็พยายามที่จะประกอบสร้างสังคมและความสัมพันธ์ทางสังคมขึ้นมาใหม่ เพื่อที่จะ “แตกหัก” กับอดีตของสังคม (ไทย) เก่า (สังคมศักดินาและสังคมทุนนิยม) และเพื่อสถาปนาสิ่งที่เป็นพื้นฐานสำ�หรับชุมชนชาติ ชนิดใหม่ และพยายามสร้างความสัมพันธ์ทางสังคมและการเมืองและสร้าง “เส้นแบ่ง” ทางสังคมและการเมืองชนิด ใหม่เช่นกัน และ “วัฒนธรรมการเมืองแบบปฏิวัติ” หรือการปฏิบัติการทางการเมืองของ พคท. ก็ทำ�งาน “ผ่าน” ภาษา, ภาพลักษณ์ และกิจกรรมทางการเมืองในชีวิตประจำ�วันของนักปฏิวัติเช่นกัน โดยในที่นี้จะพยายามแสดงให้เห็นว่า การเคลื่อนไหวทางความคิดเกี่ยวกับเรื่อง “ความรัก” ของ พคท. ก็คือปฏิบัติการทางการเมืองเชิงวัฒนธรรมอีกอันหนึ่ง (ท่ามกลางปฏิบัติการทางการเมืองเชิงวัฒนธรรมจำ�นวนมาก เช่น เพลง, บทกวี, ธงรบ, พิธีกรรม, การแต่งกาย, ภาษา, การตั้งชื่อ และ ฯลฯ) ที่ พคท. ประดิษฐ์ขึ้นเพื่อประกอบสร้างสังคมและความสัมพันธ์ทางสังคมขึ้นมาใหม่ เพื่อที่จะ “แตกหัก” กับอดีตของสังคมเก่า (เช่น “ความรัก” ในสังคมศักดินาและสังคมทุนนิยม) และเพื่อสถาปนาสิ่งที่เป็นพื้นฐาน สำ�หรับชุมชนชาติชนิดใหม่ และพยายามสร้างความสัมพันธ์ทางสังคมและการเมืองและสร้าง “เส้นแบ่ง” ทางสังคมและ การเมืองชนิดใหม่ขึ้น แต่ทั้งนี้ทั้งนั้น ปฏิบัติการทางการเมืองนี้ย่อมมีลักษณะเฉพาะตัวและเปลี่ยนแปลงไปตามบริบท ทางประวัติศาสตร์ของไทย
พคท. และการเมืองวัฒนธรรมของ “ความรัก” ระหว่างทศวรรษ 2490-2520 แม้ว่าลัทธิคอมมิวนิสต์จะได้ปรากฏตัวขึ้นในสยามมาตั้งแต่ปลายทศวรรษ 2460 แล้วก็ตาม โดยในระยะแรก ยังจำ�กัดอยู่เฉพาะในหมู่คนเชื้อสายจีนและเวียดนาม จากนั้นในวันที่ 20 เมษายน 2473 ภายใต้การชี้นำ�ประสานงาน ของโฮจิมินห์ “พรรคคอมมิวนิสต์สยาม” ก็ได้รับการก่อตั้งขึ้นจากการตกลงให้รวม 2 องค์กรเข้าด้วยกัน คือ องค์กร คนจีนภายใต้ “คณะกรรมการสยามแห่งพรรคคอมมิวนิสต์จีนสาขาทะเลใต้” ซึ่งรวมศูนย์อยู่ที่กรุงเทพฯ และ “องค์กร สันนิบาตเยาวชนปฏิวัติเวียดนาม” ซึ่งมีฐานอยู่ที่ภาคตะวันออกเฉียงเหนือของไทย แต่ด้วยการปราบปรามที่เข้มงวดขึ้น ของรัฐบาลและความแตกแยกภายในพรรค การเคลื่อนไหวของพรรคจึงซบเซาลงในช่วงปลายปี 24791 อย่างไรก็ตาม ก่อนหน้าที่ญี่ปุ่นบุกไม่นาน ชาวคอมมิวนิสต์ที่เหลืออยู่ได้ประสบความสำ�เร็จในการจัดตั้งเยาวชนลูกจีนจำ�นวนหนึ่ง ที่สำ�คัญ โดยผ่านโรงเรียนจีนที่พวกเขาบางคนไปเป็นครู เยาวชนเหล่านี้ได้เป็นกำ�ลังสำ�คัญให้กับการก่อตั้ง “พรรคคอมมิวนิสต์ไทย” ขึ้นใหม่ในวันที่ 1 ธันวาคม 2485 ซึ่งภายหลังกล่าวกันว่านี่คือวันประชุมสมัชชาผู้แทนพรรคทั่วประเทศครั้งที่ 1 การก่อตั้งพรรคขึ้นมาใหม่ในครั้งนี้นับว่าประสบผลสำ�เร็จเพราะพรรคไม่ได้แตกสลายลงไปภายในเวลาสั้นๆ แต่จะ กลายเป็น “พรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย” หรือ พคท.2 เมื่อมีการจัดการประชุมสมัชชาผู้แทนพรรคทั่วประเทศ
1 ดูคำ�อธิบายเกี่ยวกับการกำ�เนิด การเคลื่อนไหว และการซบเซาลงของ “พรรคคอมมิวนิสต์สยาม” โดยละเอียดได้
ใน เออิจิ มูราชิมา (2555) และดูเพิ่มเติมใน Somsak Jeamteerasakul (1993) Kasian Tejapira (2001) และสุธาชัย ยิ้มประเสริฐ (2550) 2 ต่อไปนี้จะใช้คำ�ว่า “พคท.” แทนคำ�ว่า “พรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย” ตลอดทั้งบทความ การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
365
ประวัติศาสตร์ความคิดเรื่อง “ความรัก” ของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย (พคท.) ระหว่างทศวรรษ 2490-2520: จุดกำ�เนิด ยุครุ่งโรจน์ และความตกต่ำ�
ครั้งที่ 2 ขึ้นในปี 2495 และดำ�เนินการปฏิวัติต่อเนื่องมาอีกกว่า 40 ปี (สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล, 2546, น. 156) ในช่วง ระหว่างปี 2485 จนถึงปี 2490 แม้ว่าผู้ปฏิบัติงานของ พคท. จะได้ผลิตงานแปลออกมาจำ�นวนหนึ่งและเขียนบทความ หลายชิ้นลงเผยแพร่ในหนังสือพิมพ์ มหาชน ที่พวกเขาจัดตั้งขึ้นตั้งแต่สมัยสงครามโลกครั้งที่ 2 ก็ตาม3 แต่กลับพบ ว่ายังไม่มีงานเขียนทางทฤษฎีที่ว่าด้วย “ความรัก” ของ พคท. ปรากฏขึ้นแม้แต่ชิ้นเดียว จนกระทั่งไม่กี่ปีภายหลังการ รัฐประหาร 8 พฤศจิกายน 2490 งานเขียนเชิงทฤษฎีที่ว่าด้วย “ความรัก” ของ พคท. จึงได้ปรากฏขึ้นเป็นครั้งแรกโดย ผู้ปฏิบัติงานที่เป็นคนไทยเชื้อสายจีนรุ่นแรกๆ
“ความรัก” ใน ชีวทัศน์ และ “ปรัชญาวัตถุนิยม” ของ ประเสริฐ ทรัพย์สุนทร หลักฐานที่ยืนยันว่า พคท. พยายามเสนอทฤษฎีว่าด้วย “ความรัก” ในแบบของตนเป็นครั้งแรก คือ ชีวทัศน์ หนังสือเล่มสำ�คัญที่ ประเสริฐ ทรัพย์สุนทร สมาชิกระดับสูงของ พคท. เขียนขึ้นในปี 2492 ใน ชีวทัศน์, โดยการ ประยุกต์ใช้ “ปรัชญาวัตถุนิยม” (Dialectical Materialism), ประเสริฐอธิบายว่า “ชีวทัศน์” หมายถึง “ความเข้าใจ ซึ่งมีต่อปัญหาชีวิตทุกแง่ทุกมุมในลักษณาการที่สัมพันธ์เกี่ยวเนื่องกันและวิวัฒนาการก้าวหน้าไป” และ “ชีวทัศน์ เช่นนี้คือ ปรัชญาวัตถุนิยม” ประเสริฐขยายความว่า “เรื่องของชีวิตมิใช่จะจำ�กัดอยู่ในวงแคบฉะเพาะในแง่ของความรักครอบครัว งานอาชีพ งานอดิเรก การทำ�ใจให้เป็นสุขหรืออะไรทำ�นองนี้เท่านั้น หากแต่เป็นเรื่องกว้างขวางเกี่ยวข้องพัวพันไปรอบ ด้านทุกแง่ทุกมุม เรายังมีชีวิตในแง่การเมือง (Political life) ชีวิตในแง่เศรษฐกิจ (Economic life) ชีวิตในแง่ สังคม (Social life) ชีวิตในแง่วัฒนธรรม (Cultural life) และอื่นๆ ชีวิตในแง่เหล่านี้เกี่ยวข้องอยู่กับตัวเราทั้งสิ้น มิใช่แง่นี้เป็นเรื่องของเรา แง่นั้นไม่ใช่เรื่องของเรา เมื่อเราเกิดมาเป็นคนแล้ว เราไม่อาจปฏิเสธชีวิตในแง่หนึ่งแง่ใดได้ เลย เราจำ�ต้องเผชิญหน้ากับปัญหาทั้งหมดอันมีอยู่ในมนุษย์ ปัญหาส่วนตัวของเราย่อมเกี่ยวข้องไปถึงปัญหาส่วนรวม” ประเสริฐยกตัวอย่างว่า “ถ้าท่านมีความรัก ความรักของท่านเกี่ยวโยงไปถึงระบอบการเมือง ระบอบเศรษฐกิจ ฯลฯ หากการเมืองและเศรษฐกิจของประเทศไม่ดีแล้ว ความรักของท่านก็จะถูกกระทบกระเทือน ท่านจะแยกตัวเองออกจาก ปัญหาอื่นๆ อาทิเช่น การเมืองเศรษฐกิจได้อย่างไร” ประเสริฐเตือนว่า “นอกจากจะมองปัญหาทุกๆ ปัญหาและแลเห็น ความสัมพันธ์เกี่ยวเนื่องกันแล้ว ยังจะต้องเห็นทางออกแห่งปัญหาเหล่านั้นด้วย” ซึ่งสำ�หรับประเสริฐแล้ว นี่ไม่ใช่เวลาที่ เราเอาแต่นั่งบรรยายถึงความทุกข์ความชั่วร้ายของโลก แต่ “เป็นเวลาที่เราจะต้องเปลี่ยนแปลงสังคมที่เลวให้เป็นสังคม ที่ดี” (ประเสริฐ ทรัพย์สุนทร, 2492, น. ก-ค) ใน ชีวทัศน์ ประเสริฐได้อภิปรายเกี่ยวกับ “ชีวทัศน์” ในด้านของ “ความรัก” ผ่านข้อเขียน 3 ชิ้น ได้แก่ “กามารมณ์กับความรัก”, “ความรักแท้ ไม่ราบรื่น” และ “เมียรักอยู่ร่วมห้อง อย่าไว้วางใจ” ในงานชิ้นแรก เขาเสนอว่า “กามารมณ์ (Sex) เป็นธรรมชาติอย่างหนึ่งของมนุษย์ ขึ้นชื่อว่าธรรมชาติของมนุษย์แล้ว ไม่มีสิ่งใดที่จะเป็นของเลว สกปรกน่ารังเกียจหรือไม่บริสุทธิ์” แต่การ “ถือหลักหาความสุขทางเซกซ์เป็นข้อใหญ่ ก็เป็นกามารมณ์ที่น่าเกลียด เป็น กามารมณ์แบบกฎุมพี” ประเสริฐไม่เห็นด้วยกับคนใน “สังคมเก่า” ที่มักถือว่า “กามารมณ์เป็นสิ่งที่เลว” และถือว่า “การทำ�ความดีที่สุดก็คือการสละกามารมณ์ เป็นพรหมจารี” เพราะเขาเห็นว่า “สังคมที่มีกามารมณ์แต่ไม่มีการขูดรีด จะให้ความสุขแก่มนุษย์มากกว่าสังคมที่ไม่มีกามารมณ์แต่เต็มไปด้วยการขูดรีด” ประเสริฐเสนอว่า “ความเลอะเทอะ ของกามารมณ์” ที่มีอยู่เต็มประเทศไทยจะหมดไปเอง “ถ้าเรากำ�จัดการขูดรีดเสีย ดังมีตัวอย่างในประเทศสังคมใหม่ ทั้งหลาย” และเอาเข้าจริงแล้ว “ความคิดที่ว่ากามารมณ์เป็นของเลว เกิดจากเหตุที่สังคมเก่ากดผู้หญิงให้ตกต่ำ�เป็น วัตถุเครื่องเล่น อันเป็นเหตุให้กามารมณ์ในสังคมเก่าเป็นกามารมณ์ที่ผิดธรรมชาติมนุษย์” เขาอธิบายว่า “กามารมณ์
3 โปรดดูรายละเอียดเกี่ยวกับประวัติความเป็นมาและเนื้อหาของหนังสือพิมพ์ มหาชน เพิ่มเติมใน ธิกานต์ ศรีนารา
(2556, น. 100-121) และธิกานต์ ศรีนารา (2557, น. 148-165)
366
ธิกานต์ ศรีนารา
ของมนุษย์ย่อมแสวงหาความรัก ผิดกับกามารมณ์ของสัตว์ซึ่งไม่จำ�เป็นต้องเกี่ยวกับความรัก กามารมณ์ในมนุษย์ถ้าไม่ ประกอบพร้อมมูลไปด้วยความรักแล้ว ก็ไม่เป็นกามารมณ์ที่สมบูรณ์” ดังนั้น “การที่มนุษย์ประกอบกามารมณ์โดยไม่มี ความรักจึงเป็นการผิด ไม่ใช่มนุษยธรรม แต่เป็นเดียรฉานธรรม” สำ�หรับประเสริฐแล้ว “ความรัก (อันบริสุทธิ์) เป็น สัจจธรรม” เป็น “อัจฉริยลักษณ์ระหว่างหญิงชาย” และเป็น “คุณชาติแห่งความดีที่ประกอบด้วยกามารมณ์อันเกิดขึ้น ระหว่างหญิงชายได้ฉะเพาะเป็นคู่ๆ” (ประเสริฐ ทรัพย์สุนทร, 2492, น. 112-117) ประเสริฐยังได้อธิบายต่อไปด้วยว่า “ความรัก (ระหว่างคู่รัก) นั้น ต้องเจือปนด้วยความรู้สึกทางกามารมณ์ ด้วยเสมอ” และความรักแบบนี้แหละเป็น “ความรักที่บริสุทธิ์ต่อคู่รักของเรา” เนื่องจากว่า “ความรักระหว่างคู่รักคือ ความรักใคร่ หญิงชายรักกันแล้วไม่ใคร่หามีไม่” เขาเชื่อมั่นว่า “เมื่อความใคร่ (กามารมณ์) มารวมอยู่ด้วยกับความรัก (คุณชาติแห่งความดี) ก็เป็นเครื่องรับประกันได้ว่าความใคร่จะต้องอยู่ในขอบเขตต์แห่งความดี กามารมณ์จะสะอาด หมดจดเป็นของบริสุทธิ์และสูงส่ง” ด้วยเหตุนี้ “ผู้มีความรักอันแท้จริงย่อมไม่อาจไปเกี่ยวข้องทางกามารมณ์กับคนอื่น ได้อีก” ดังนั้น “ผู้ที่มีความรักจะต้องอยู่กันเป็นผัวเดียวเมียเดียว วิสัยมนุษย์จะต้องเป็นเช่นนี้ และนี่ก็คือหลักของ ชนชั้นกรรมาชีพ” การมีหลายผัวหลายเมียหรือสำ�ส่อนในกามารมณ์ไม่ใช่วิสัยของมนุษย์ “แต่เป็นวิสัยของกฎุมพีเป็นเรื่องของสังคมเก่า” (ประเสริฐ ทรัพย์สุนทร, 2492, น. 117-119) กล่าวโดยสรุปก็คือ การที่เห็นว่ากามารมณ์เป็นของต่ำ� เห็นว่าความรักเป็นความทุกข์ จนกระทั่งสลัดทิ้งกามารมณ์ และความรักเสียนั้น เป็นชีวทัศน์ของสังคมเก่า ไม่ใช่ทัศนะที่ถูก กามารมณ์และความรักแบบกฎุมพี เท่านั้นเป็นของต่ำ�และก่อให้เกิดทุกข์ ส่วนกามารมณ์ที่เป็นธรรมชาติของมนุษย์เป็นของบริสุทธิ์และสูงส่ง ซึ่งจะอำ�นวยความสุขอย่างแท้จริงทั้งทางกายและทางใจ ไม่เป็นความทุกข์แต่อย่างใด แต่กามารมณ์และ ความรักจะให้ผลสมบูรณ์เช่นนี้ได้ ก็ต่อเมื่อมนุษย์ได้เข้าสู่สังคมใหม่ (สังคมซึ่งสร้างโดยชนกรรมาชีพ และประชาชนคนงาน) (ประเสริฐ ทรัพย์สุนทร, 2492, น. 119)
สำ�หรับข้อเขียนที่ชื่อ “ความรักแท้ ไม่ราบรื่น” นั้น โดยการประยุกต์ใช้ “ปรัชญาวัตถุนิยม” อีกเช่นกัน ประเสริฐพยายามชี้ให้เห็นว่า “สภาพแวดล้อมทางเศรษฐกิจเป็นสาเหตุสำ�คัญ” ที่ “ทำ�ให้คนในสังคมเก่ามีจิตต์ใจไม่ แจ่มใส ยิ่งชนชั้นกฎุมพีด้วยแล้วยิ่งมีจิตต์ใจผิดมนุษย์ไปอย่างมากทีเดียว” และการที่ผู้หญิงมีฐานะต่ำ�กว่าผู้ชาย ก็ยิ่ง “ทำ�ให้ความรู้สึกระหว่างเพศเป็นไปในทางต่ำ�ทราม” ดังนั้น “ความรักแท้ (Real Love) จึงเกิดขึ้นได้ยากในสังคมเก่า” เพราะว่า “ความรักเป็นคุณชาติแห่งความดี ต้องอาศัยสภาพทางวัตถุที่ดี จึงเจริญงอกงามขึ้นได้” ประเสริฐยืนยันว่า “วัตถุต้องดีก่อน จิตต์ใจจึงจะดีได้ !” สำ�หรับเขาแล้ว “ที่เราเรียกว่า ความรักหรือความรักอันบริสุทธิ์ ในสังคมเก่านั้น หากจะเกิดขึ้นแก่ใครบ้าง ก็เพียงแต่เผยโฉมหน้าบางส่วนของมันเท่านั้นเอง ความรักแท้จะเผยโฉมหน้าอย่างเต็มดวง ได้ก็ฉะเพาะในสังคมใหม่ ซึ่งเราเรียกว่า ความรักในแง่วัตถุนิยม” และถ้าหาก “ผู้อยู่ในสังคมเก่าคนใดมีความรักในแง่ วัตถุนิยมได้” คนผู้นั้นก็จะ “มีลักษณะพิเศษอย่างมากๆ ทีเดียว” เพราะเหตุที่ว่า “ความรักแท้อันเกิดแก่คนในสังคม เก่านี้ โดยทั่วไปแล้วอย่างดีก็มีขอบเขตต์จำ�กัดอยู่ฉะเพาะคนที่ตัวรัก” เท่านั้น ซึ่งก็ “นับว่าดีอยู่ไม่น้อยแล้วสำ�หรับ คนในสังคมเก่า” และ “แม้เพียงเท่านี้ก็ยังหาได้ยาก” เพราะในสังคมเก่ามีแต่คนที่บอกว่า “ฉันรักเธอคนเดียว” กับ คนนั้นคนนี้ไปเรื่อย “ความรักในสังคมเก่าเฟ้อยิ่งกว่าเงินอันเป็นธรรมเนียมที่จะต้องเฟ้อในระบบเศรษฐกิจแบบเก่า” (ประเสริฐ ทรัพย์สุนทร, 2492, น. 121-122) ในข้อเขียนชิ้นเดียวกัน ประเสริฐยังได้นำ�เสนอความคิดว่าด้วย “ความรัก” ผ่านการอภิปรายสุภาษิตไทยที่ว่า “ความรักแท้ ไม่ราบรื่น” และความคิดที่มีความหมายตรงข้ามว่า “ความรักที่ราบรื่นคือความรักจอมปลอม !” ด้วย ใน ประเด็นแรก เขาเสนอว่า “ความรักเป็นสิทธิ์ของมนุษย์อย่างหนึ่งโดยธรรมชาติ มนุษย์ต้องมีสิทธิ์ที่จะรักและเก็บดอกผล การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
367
ประวัติศาสตร์ความคิดเรื่อง “ความรัก” ของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย (พคท.) ระหว่างทศวรรษ 2490-2520: จุดกำ�เนิด ยุครุ่งโรจน์ และความตกต่ำ�
แห่งความรักโดยไม่มีสิ่งใดมาขัดขวางกีดกัน” ด้วยเหตุนี้ “ในสังคมใหม่ เช่น โซเวียต และจีนแดง ซึ่งเขารับรองสิทธิ ของมนุษย์อย่างกว้างขวาง จึงพยายามทำ�ลายอุปสรรคของความรักทุกวิถีทางเท่าที่จะทำ�ได้ในขอบเขตต์ที่ไม่ขัดกับศีล ธรรมของประชาชนและสุขภาพอนามัย เพื่อปลดปล่อยความรักให้เป็นอิสระ” ซึ่งตรงข้ามกันกับ “ในสังคมเก่า” ที่ “ความรักไม่มีอิสระ ไม่มีทางออก ขวากหนามแห่งความรักวางกั้นอยู่รอบทิศหนาทึบไปเสียหมด ขวากหนามเหล่านี้ที่ สำ�คัญที่สุดคือเศรษฐกิจ” เช่น รักกันแล้วต่างคนต่างไม่มีเงินก็ยากที่จะได้แต่งงานกัน หรือ ผู้หญิงจนผู้ชายรวย ผู้หญิง รวยผู้ชายจน อันนี้ก็เป็นอุปสรรคที่สำ�คัญยิ่ง จนทำ�ให้ความรักมักจะลงเอยด้วยโศกนาฏกรรมแบบต่างๆ ส่วนประเด็น ที่สอง เขาเสนอว่า สาเหตุที่ทำ�ให้ “ความรักที่ราบรื่นคือความรักจอมปลอม !” มาจากการที่ในสังคมเก่านั้น “ชนชั้นสูง หรือพวกนิสสัยนายทุน ไม่ถือความรักเป็นสำ�คัญ แต่ถือเงินถือเกียรติสำ�คัญกว่า” ดังนั้น “การแต่งงานในสังคมเก่าที่ เห็นอยู่ทั่วบ้านทั่วเมือง ซึ่งจะมีเกียรติใหญ่โตหรูหราถึงขนาดไหนก็ตาม ส่วนมาก (ไม่ใช่ทั้งหมด) เป็นการแต่งงานที่ไม่ เกี่ยวกับความรักอันแท้จริง และควรเรียกว่าวิธีซื้อผู้หญิงมากกว่าการแต่งงาน ซื้อโดยสมยอมหรือบังคับซื้อ จะออกตั๋ว รูปพันธ์หรือไม่ออก ก็มีผลคล้ายกัน คาร์ลมารกซ์บอกว่า การแต่งงานในสังคมเก่าคือ โสเภณีที่ถูกกฎหมาย (Legal Prostitution) ความรักจอมปลอมจึงราบรื่นดังนี้” (ประเสริฐ ทรัพย์สุนทร, 2492, น. 123-127) มาถึงตรงนี้ เราคงพอเข้าใจกันแล้วว่า โดยการประยุกต์ใช้ “ปรัชญาวัตถุนิยม” (Dialectical Materialism) มาอธิบายเรื่อง “ความรัก” นั้น ประเสริฐแบ่งสังคมออกเป็น 2 สังคม คือ “สังคมเก่า” ซึ่งหมายถึง “สังคมศักดินา” และ “สังคมทุนนิยม” กับ “สังคมใหม่” ซึ่งหมายถึง “สังคมคอมมิวนิสต์” ที่มี “โซเวียตและจีนแดง” เป็นต้นแบบ และเสนอว่า ใน “สังคมเก่า” ไม่มี “ความรักแท้” ขณะที่ใน “สังคมใหม่” มีแต่ความรักที่ดี ซึ่งจะเห็นได้ว่า “ความรัก” ของคนเราจะมีลักษณะอย่างไรนั้นขึ้นอยู่กับลักษณะสังคมที่มีระบบเศรษฐกิจเป็นตัวกำ�หนดอีกที ดังที่เขาได้กล่าวสรุป เอาไว้ในตอนท้ายของบทความว่า เนื่องจากความรักแท้ในสังคมเก่า ไม่ราบรื่นอยู่เสมอ นั่นเอง เราจึงเข้าใจกันเสียว่า ธรรมดา ของความรักแท้แล้วต้องไม่ราบรื่น จนถึงกับมีสุภาษิตบอกไว้ แต่เราก็เห็นแล้วว่า การที่ความรักแท้ไม่ราบ รื่นนั้น มิใช่ของธรรมดา หากเป็นเพราะระบอบสังคมเป็นอุปสรรคขัดขวางอยู่ โดยฉะเพาะคือเศรษฐกิจ และวัฒนธรรม ฉะนั้น ถ้าเราทำ�ลายระบบสังคมเก่าอันเป็นอุปสรรคเสีย ความรักแท้จะต้องราบรื่น และ ความรักจอมปลอมก็จะไปไม่รอด กล่าวคือ เมื่อได้สถาปนาสังคมใหม่ให้หญิงและชายมีฐานะเศรษฐกิจ มั่นคงอุดมสมบูรณ์และเป็นอิสระแก่ตัวทั่วกันแล้ว ถ้าเขารักกันเขาก็จะแต่งงานกันได้โดยไม่ยาก การแต่งงาน ไม่ต้องเอาเงินหรือเกียรติมาขึ้นหน้า เพราะทุกคนมีเงินมีเกียรติอยู่แล้ว ไม่มีใครจะเอาเงินไปฟาดหัวใครได้ หญิงจะยอมแต่งงานกับชายที่รักตนและตนรัก ไม่มีอำ�นาจใดๆ ที่จะมาบังคับให้หญิงแต่งงานหรือไม่แต่งงาน การแต่งงานจะเกิดขึ้นด้วยความสมัครใจจากความรักอันแท้จริง ชีวิตสมรสจะตั้งอยู่บนรากฐานแห่งความ รักอันบริสุทธิ์ สภาพเช่นนี้เขาทำ�ไปได้ไกลแล้วในประเทศสังคมใหม่ เช่น โซเวียต และจีนแดง (ประเสริฐ ทรัพย์สุนทร, 2492, น. 128-129)
ใน The Communist Movement in Thailand วิทยานิพนธ์ปริญญาเอกของเขา สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล เสนอว่า ชีวทัศน์ ของประเสริฐถือเป็นครั้งแรกที่นักลัทธิมาร์กซ์ไทยอธิบายวิธีคิดในเชิงปรัชญาของตนด้วยการยกตัวอย่าง ต่างๆ ที่มีอยู่ในไทย นอกจากนี้ วิธีการที่ประเสริฐตั้งคำ�ถามและหยิบเอาสุภาษิตและคำ�พังเพยซึ่งคนไทยส่วนมากรู้จัก กันดีมาตีความใหม่ รวมทั้งสไตล์การเขียนที่มีกลิ่นอายของการเทศนาของพระสงฆ์ของเขา น่าจะมีส่วนอย่างมากที่ช่วย กระตุ้นความสนใจของผู้อ่านชาวไทย สมศักดิ์ให้ข้อมูลว่า ชีวทัศน์ มีจุดเริ่มต้นมาจากการที่ อุดม สีสุวรรณ ผู้ซึ่ง มีความคิดที่จะเขียนงานเกี่ยวกับความเชื่อแบบไทยๆ แล้วนำ�ความคิดดังกล่าวมาพูดคุยแลกเปลี่ยนกับเขา หลังจากที่ ประเสริฐให้คำ�แนะแก่อุดมไปสองสามข้อ อุดมก็เสนอว่าประเสริฐน่าจะลองเขียนมันขึ้นมาเองจะดีกว่า จากนั้นประเสริฐ 368
ธิกานต์ ศรีนารา
ก็ลงมือเขียน ชีวทัศน์ ซึ่งแม้ว่ามันจะมีอิทธิพลอย่างมาก แต่งานเขียนชิ้นนี้ก็แสดงให้เห็นว่า ประเสริฐไม่ได้มีความ เชี่ยวชาญมากพอในความคิด orthodoxies ของพรรค ตัวอย่างเช่น เขารวมเอา “เจ้าที่ดิน” และ “นายทุน” ทุก ชนิดมารวมไว้ด้วยกันในหมวดของ “ชนชั้นนายทุน” ซึ่งเขาอธิบายมันในฐานะ “ชนชั้นปกครอง” และเขาระบุลักษณะ สังคมไทยในเวลานั้น (ปี 2492) ว่าเป็น “สังคมทุนนิยม” (เพราะที่ควรเป็นก็คือ เขาต้องเน้นย้ำ�ว่าประเทศไทยยัง คงเป็นประเทศ “กึ่งเมืองขึ้น กึ่งศักดินา” และ “ชนชั้นปกครอง” ของสังคมแบบนี้ประกอบด้วย “จักรพรรดินิยม” และ “เจ้าที่ดิน”) ในความเป็นจริง มีข่าวลือในหมู่ฝ่ายซ้ายว่า ต้นฉบับหนังสือของประเสริฐ ถูกลงความเห็นโดยกอง บรรณาธิการสำ�นักพิมพ์มหาชนว่ามีเนื้อหาที่ผิดพลาดบางส่วน และพวกเขาได้ช่วยแก้ไขให้ถูกต้องก่อนที่จะทำ�การจัด พิมพ์เป็นหนังสือ (Somsak Jeamteerasakul, 1993, น. 269-270) อย่างไรก็ตาม เป็นไปได้อย่างมากที่ในช่วงนับตั้งแต่ประมาณหลังปี 2510 เป็นต้นมา ชีวทัศน์ ของประเสริฐ เล่มนี้ น่าจะไม่ค่อยได้รับการยอมรับจากขบวนการนักศึกษาฝ่ายซ้ายมากนัก สาเหตุไม่ใช่เพราะหนังสือเล่มนี้มีเนื้อหา ผิดพลาดคลาดเคลื่อนจนยากจะยอมรับ หากแต่เพราะในช่วงเวลานั้น ประเสริฐได้กลายเป็น “ปฏิปักษ์” ทางการเมือง ที่สำ�คัญของ พคท. ไปแล้ว เมื่อเขาขัดแย้งกับผู้ปฎิบัติงานพรรคส่วนใหญ่เกี่ยวกับแนวทางที่ถูกต้องของการปฏิวัติ ประเทศที่สถาบันลัทธิมาร์กซ์-เลนินซึ่งตั้งอยู่ในประเทศจีนในช่วงระหว่างปี 2495-2500 และผลจากความขัดแย้งครั้งนั้น ทำ�ให้ประเสริฐตัดสินใจแยกตัวออกจากพรรค และเมื่อกลับถึงเมืองไทยก็เริ่มดำ�เนินงานทางการเมืองของเขาเอง โดย เฉพาะในหมู่ “ชนชั้นปกครอง” อันจะนำ�มาซึ่งการเปลี่ยนแปลงด้านนโยบายของรัฐบาล (เช่น นโยบายต่อสู้คอมมิวนิสต์ “66/23” เป็นต้น) ที่มีส่วนสำ�คัญในการเอาชนะ พคท. ได้ในที่สุด (สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล, 2546, น. 166) ควรกล่าวด้วยว่า ในเวลาใกล้เคียงกันนั้น ประเสริฐไม่ใช่สมาชิกพรรคเพียงคนเดียวที่ให้ความสำ�คัญกับการ เคลื่อนไหวทางความคิดเรื่อง “ชีวทัศน์” ในด้าน “ความรัก” เพราะ “นายผี” หรือ อัสนี พลจันทร สมาชิกพรรคอีก คน ก็เป็นอีกผู้หนึ่งที่ให้ความสำ�คัญกับเรื่องนี้ ดังจะเห็นว่า ในช่วงปลายปี 2492 “นายผี” ได้เขียนบทกวีที่ชื่อ “อัน ความรักแท้แน่ฉะนี้อยู่ที่ไหน” ลงเผยแพร่ใน อักษรสาส์น ฉบับเดือนพฤศจิกายน 2492 ในบทกวีชิ้นนั้น “นายผี” เสนอว่า “ความรักแท้” ไม่ใช่การนึกถึงแต่ความสุขของตัวเองโดยไม่สนใจผู้อื่นที่กำ�ลังตกทุกข์ได้ยาก “ความรักแท้” ต้องมีคุณประโยชน์ต่อคนทั่วไป ไม่ใช่แต่เพียงต่อตัวเราหรือคนที่เรารัก และก็ไม่ใช่ความ “รักชาติศาสนา” ที่มักจะเอา มาเป็นข้ออ้างในการกล่าวหาว่าคนอื่นไม่รักชาติศาสนาด้วย สำ�หรับ “นายผี” แล้ว “ความรักแท้” คือ ความรักใน “ผองคนไพศาลสรรพ์ชั้นเราเอง” รักอะไรไม่แน่แท้คือใคร่ รักเร้าให้เห็นตนก่อนคนหลาย คนอื่นอื่นดื่นดาดอาจจะตาย ตัวเราหายทุกข์เป็นสุขพอ ความรักแท้คือที่มีคุณทั่ว ใช่แต่ตัวตนเราฤาเขาหนอ ใช่รักชาติศาสนาทำ�บ้าบอ คือใช่ข้อเขี่ยบ้าล่าลี้ไป ความรักแท้แน่ฉะนี้มีอยู่หนึ่ง ที่จะทึ้งทุกระทมที่ถมใส่ คือความรักอันรึงสึงแน่ใน ผองคนไพศาลสรรพ์ชั้นเราเอง (ประสาน [อุดม สีสุวรรณ], 2517, น. [24]-[26]) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
369
ประวัติศาสตร์ความคิดเรื่อง “ความรัก” ของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย (พคท.) ระหว่างทศวรรษ 2490-2520: จุดกำ�เนิด ยุครุ่งโรจน์ และความตกต่ำ�
“บรรจง บรรเจอดศิลป์” กับความรักของ “เยาว์” และ “นิด” ในปี 2495 หลังจากหนังสือ ไทยกึ่งเมืองขึ้น ที่เสนอว่า สังคมไทยเป็นสังคม “กึ่งเมืองขึ้น กึ่งศักดินา” ปรากฏขึ้นเป็นครั้งแรกในปี 24934 อุดม สีสุวรรณ สมาชิกระดับสูงของ พคท. ในขณะนั้น ก็เขียน ชีวิตกับความ ใฝ่ฝัน ออกมาอีกเล่ม โดยใช้นามปากกา “บรรจง บรรเจอดศิลป์” ใน ชีวิตกับความใฝ่ฝัน ซึ่งระบุว่าเขียนขึ้นเพื่อ ให้คำ�แนะนำ�เกี่ยวกับการมองโลกและชีวิตแก่ “เยาว์” ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของ “เยาวชน” (ที่เป็นผู้หญิง) นั้น, แตกต่าง จาก ชีวทัศน์ ของประเสริฐ, อุดมได้นำ�เสนอความคิดเรื่อง “ความรัก” ไว้แต่เพียงเล็กน้อยทำ�นองว่า ถ้าเยาวชนอยาก สร้างความใฝ่ฝันที่ยิ่งใหญ่ ก็จะต้องมองโลกให้กว้างขึ้น เขาอธิบายว่า ถ้าหากพิจารณาในแง่สังคมแล้ว เราไม่ได้อยู่ใน โลกโดยลำ�พัง คำ�ว่า “อยู่ในโลกโดยลำ�พัง” จะพบเห็นได้แต่ในนวนิยายรักๆ โศกๆ ของ “บุรุษผู้อ่อนแอ” ที่การสูญ เสียคนรักของเขาไปเท่ากับการสูญเสียโลกไปทั้งโลก โลกของเขาก็คือ “คู่รัก” หรือ “แก้วตา” ที่เขาจะ “เก็บ” ไว้กอด ไว้จูบ และเป็น “เครื่องจักรที่มีจิตใจ” สำ�หรับคลอดลูกไว้กับตระกูล ตลอดจนรับใช้เขาเยี่ยงทาสที่จงรักภักดีคนหนึ่ง เท่านั้น อุดมให้คำ�แนะนำ�แก่ “เยาว์” ว่า “คนเราเป็นสัตว์สังคม เราไม่อาจดำ�รงชีวิตอยู่โดยปราศจากคนอื่นๆ คือสังคม ได้ ฉะนั้น เธอจะต้องมองโลกคือมองสังคมมนุษย์ให้กว้างขวาง เพราะตัวของมันเองเป็นสิ่งที่กว้างขวางอยู่แล้ว” และ การมองโลกที่กว้างหรือแคบก็เป็นสิ่งที่คนเราได้มาจาก “ประสบการณ์” (บรรจง บรรเจอดศิลป์, 2536, น. 47-48) อุดมยังได้ให้คำ�แนะนำ�แก่ “เยาว์” ของเขาอีกว่า เมื่อเยาว์เติบโตขึ้นด้วยบทเรียนจากชีวิตของเยาว์เอง และได้ ความรู้จากหนังสือทั้งปวง เยาว์ก็จะรู้ว่าคำ�ว่า “คน” นั้นเป็นเพียงนามธรรม คำ�ว่าคนที่เป็นรูปธรรมนั้นแบ่งออกไปหลาย อย่าง เช่น คนมีและคนจน คนที่กดขี่และคนที่ถูกกดขี่ คนที่ขูดรีดกับคนที่ถูกขูดรีด “จะรู้จักความรักและความชังที่มี ความหมายกว้างออกไป” จะรู้จักคำ�ว่า “มิตรและศัตรู” และจะรู้จักคำ�ว่า “ประชาชน ชนชั้น” ซึ่งจะทำ�ให้เยาว์มองเห็น ภาพของสังคมมนุษย์ที่กว้างและละเอียดมากขึ้น “การมองโลกและสังคมด้วยสายตาอันกว้างขวาง ย่อมทำ�ให้จิตใจของ เรากว้างขวาง” และ “จิตใจอันกว้างใหญ่ที่เกิดจากการมองโลกด้วยสายตาอันกว้างขวางนั้น ย่อมทำ�ให้เธอระลึกถึงคนอื่น ในขณะที่เธอนึกถึงตัวเธอเอง เธอจะมองเห็นว่า ชะตากรรมของเธอกับของคนอื่นมีส่วนสัมพันธ์กัน” และในท้ายที่สุด เยาว์ ด้วยจิตใจอันกว้างขวางเยี่ยงมหาสมุทรเช่นนี้ ถ้าเธอมีความรัก ความรักของเธอย่อมจะแผ่กว้างออกไป สู่ผู้ที่ไม่ได้รับความเป็นธรรมจากสังคม และถ้าเธอมีความชัง ความชังของเธอมิได้เริ่มและคิดจากผลประโยชน์ของเธอ แต่ผู้เดียว (บรรจง บรรเจอดศิลป์, 2536, น. 48-49) ในปี 2498 อุดมใช้นามปากกา “ประสาน” เขียนคอลัมน์ “ไขปัญหา” ในนิตยสาร ปิตุภูมิ รายปักษ์คอยตอบ คำ�ถามจากผู้อ่านทางบ้านซึ่งมีตั้งแต่เรื่องในระดับทฤษฎีทางการเมืองไปจนถึงเรื่องรักๆ ใคร่ๆ ของคนหนุ่มสาว (บรรจง บรรเจิดศิลป์, 2556, น. 100-101) และเขียนความเรียงเรื่อง “สารแด่นิด” ที่ต่อมาจะถูกพิมพ์เป็นหนังสือในปี 2500 โดยสำ�นักพิมพ์ปิตุภูมิเนื่องใน “วันสตรีสากล 8 มีนาคม 2500” (ประสาน, 2517) ใน สารแด่นิด อุดมเริ่มต้นด้วย การอธิบายว่า “ความรักเป็นปรากฏการณ์อย่างหนึ่งของธรรมชาติ” ความรักระหว่างคนคล้ายกันกับความรักระหว่างสัตว์ อยู่อย่างหนึ่ง “เมื่อพิจารณาในแง่ธรรมชาติแห่งการสืบพันธุ์ ธรรมชาติได้กำ�หนดให้แก่มนุษย์ ซึ่งก็เช่นเดียวกันกับที่ได้
4 อุดม สีสุวรรณ อธิบายว่า นับตั้งแต่การทำ�สนธิสัญญาบาวริ่งกับอังกฤษใน พ.ศ. 2398 เป็นต้นมา สังคมไทยก็กลาย
เป็นสังคม “กึ่งเมืองขึ้น กึ่งศักดินา” ที่ด้านหนึ่ง การรุกรานของจักรพรรดินิยมเฉือนเอาแผ่นดินไทยไปเป็นเมืองขึ้นของตน คุกคาม ทั้งทางเศรษฐกิจ การเมือง และวัฒนธรรม ทำ�ให้ประเทศไทยต้องตกอยู่ในฐานะ “กึ่งเมืองขึ้นของจักรพรรดินิยม” ขณะที่ อีกด้านหนึ่ง การรุกรานของจักรพรรดินิยมได้ทำ�ให้รากฐานทางเศรษฐกิจของระบอบศักดินาไทยต้องสลายตัวลงสร้างเงื่อนไข และโอกาสให้แก่การผลิตแบบทุนนิยมในสังคมไทย ผลักดันให้สังคมไทยก้าวออกจากระบอบศักดินามาเป็น “กึ่งศักดินา” ดู รายละเอียดใน อรัญญ์ พรหมชมพู (2493) หรืออรัญญ์ พรหมชมพู (2522)
370
ธิกานต์ ศรีนารา
กำ�หนดให้กับสัตว์ ในการแสวงหาความรักโดยมีจุดมุ่งหมายสืบเชื้อชาติออกไปเพื่อมิให้ดับสูญ” แต่ความรักระหว่างคน ก็ต่างจากความรักระหว่างสัตว์ตรงที่ “มนุษย์รู้จัก การทำ�งาน (Labour)” สัตว์ประพฤติรักด้วยแรงแห่งความใคร่ แต่ ถ้าคนเราประพฤติรักด้วยแรงแห่งความใคร่ โดยปราศจากความยั้งคิดและความละอายแล้ว “ก็เท่ากับลดตัวเองลงเป็น สัตว์” แต่ถ้าหากว่าความรักของมนุษย์เป็นการแสดงออกอย่างหนึ่งของความใคร่ หรือมีส่วนหนึ่งของความใคร่คลุก เคล้าอยู่ “ความใคร่นี้ก็ต้องและพึงต้องสูงส่งกว่าความใคร่ของสัตว์” อุดมเสนอว่า “การทำ�งานทำ�ให้คนต่างกว่าสัตว์ สูงส่งกว่าสัตว์ ประเสริฐกว่าสัตว์ ดำ�รงชีวิตอย่างปราณีตและมีความหมายยิ่งกว่าสัตว์ โดยรวมกันอยู่ในชมรมที่เรา เรียกว่า สังคม” (ประสาน, 2517, น. 10-14) และตามคำ�ของเขา สังคม คือผลิตผลแห่งการทำ�งานของมนุษย์แห่งแรงงานของมนุษย์ สังคมเป็นสัญลักษณ์ที่
สำ�คัญที่สุดที่แสดงถึงความแตกต่างในการดำ�รงชีวิตระหว่างคนกับสัตว์ แรงงานของมนุษย์ ได้สร้างสังคมมนุษย์ขึ้นมา และความรักอันเป็นปรากฏการณ์อย่างหนึ่งของ สังคมมนุษย์นั้น โดยธาตุแท้ของมันแล้วก็ย่อมจะกำ�หนดด้วยสังคมมนุษย์ซึ่งดำ�รงอยู่ และจะคลี่คลายต่อไป ด้วยแรงงานของมนุษย์เอง (ประสาน, 2517, น. 14)
เพราะเหตุที่ความรักถูกกำ�หนดโดยสังคมมนุษย์ อุดมจึงให้คำ�อธิบายที่ซับซ้อนขึ้นไปอีกโดยจับเอาความ คิดเรื่อง “ความรัก” เข้าไปวางไว้ในกระบวน “การคลี่คลายขยายตัวแห่งประวัติศาสตร์สังคมมนุษย์” ตามทฤษฎีของ พคท. ที่ว่า “ความรัก เป็นผลสะท้อนอย่างหนึ่งของสังคม สังคมมีอดีต ปัจจุบัน และอนาคตอย่างไร ความรักก็มีอดีต ปัจจุบัน และอนาคตอย่างนั้น” เขาเสนอว่า “คนเราไม่อาจดำ�รงชีวิตอยู่อย่างโดดเดี่ยว คนเราต้องเป็นสมาชิกคนหนึ่ง ของสังคม สังคมซึ่งมีเศรษฐกิจเป็นพื้นฐาน สังคมซึ่งมีที่มา ที่เป็นอยู่ และที่เป็นไปของมัน สังคมซึ่งบางส่วนกำ�ลังเสื่อม สลาย และบางส่วนกำ�ลังเจริญเติบโต” และด้วยเหตุที่คนเราอยู่ในสังคม “ความรู้สึกนึกคิดของคนเราก็ย่อมจะกำ�หนด ด้วยสภาพความเป็นจริงของสังคม พร้อมกันนั้น ก็สะท้อนภาพความเป็นจริงของสังคมด้วย” ตัวอย่างเช่น คำ�ว่า “เป็นของ” ในประโยคที่ว่า “โปรดเป็นของผมเถิด ยอดรัก” ก็มีอดีต ปัจจุบัน และอนาคตของมันเช่นกัน ดังจะเห็นว่า “มนุษย์เราในสมัยบุพกาล ไม่รู้จักเอาสิ่งหนึ่งสิ่งใดมาเป็นของตนโดยเฉพาะ ถ้าหากจะมีสิ่งใดแล้วสิ่งนั้นเป็นของส่วนรวม เป็นของชมรม มนุษย์เราขณะนั้น ถ้าแยกกันเป็นเอกเทศอยู่กันโดยลำ�พัง เขาจะไร้กำ�ลังที่จะต้านทานการคุกคามของ ธรรมชาติ และจะต้องอดแทนโดยขาดแคลนอาหาร ธรรมชาติบังคับให้มนุษย์เราแต่แรกเริ่ม รวมกันเป็นก๊กเป็นเหล่า เป็นหมู่เป็นชมรม” ในสังคมแบบนี้ “การต่อสู้เพื่อที่จะดำ�รงชีพต่อไป เป็นปัญหาสำ�คัญที่สุด ส่วนความรัก เป็นเพียง ส่วนประกอบของชีวิต และปฏิบัติไปตามความต้องการของธรรมชาติ” (ประสาน, 2517, น. 17-19. เน้นคำ�โดยผู้เขียน) มาถึงตรงนี้ อุดมอธิบายว่า ในสังคมบุพกาล ขณะนั้น ชายและหญิงมีความเสมอภาคกัน แน่นอนเป็นความเสมอภาคแบบบุพกาล อันกำ�หนด
โดยเงื่อนไขทางเศรษฐกิจและสังคมขณะนั้น แต่ครั้นสังคมได้คลี่คลายขยายตัวออกไป จากสังคมที่ปราศจากชนชั้น เป็นสังคมแห่งชนชั้น จากสังคมที่ปราศจากการกดขี่ขูดรีด เป็นสังคมแห่งการกดขี่ขูดรีด จากสังคมที่ปราศจากการถือสิทธิ์ใน ปัจจัยแห่งการผลิตเป็นของส่วนตัว ไปเป็นสังคมแห่งการถือกรรมสิทธิ์ส่วนตัว จากนี้เอง, ความเหลื่อมล้ำ� ต่ำ�สูงระหว่างมนุษย์ก็ได้เกิดขึ้น ครั้นแล้ว ความรักอันเป็นผลิตผลของสังคมนั้น ก็พลอยแปรเปลี่ยนไปด้วย ! ถ้าหากว่า วัตถุปัจจัยการผลิต (Means of Production) ต้องตกเป็นของชนชั้นหนึ่ง โดยอีก ชนชั้นหนึ่งต้องถูกกดขี่ขูดรีด เป็นการขีดคั่นการคลี่คลายขยายตัวแห่งประวัติศาสตร์สังคมมนุษย์ออกเป็น การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
371
ประวัติศาสตร์ความคิดเรื่อง “ความรัก” ของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย (พคท.) ระหว่างทศวรรษ 2490-2520: จุดกำ�เนิด ยุครุ่งโรจน์ และความตกต่ำ�
ยุคๆ แล้ว สภาพที่หญิงต้องตกเป็นสมบัติอยู่ในครอบครองของชาย ก็ได้เป็นการขีดคั่นการคลี่คลายขยาย ตัวแห่งประวัติศาสตร์ความรักระหว่างเพศออกเป็นยุคๆ เช่นกัน ขณะนั้น และจนกระทั่งบัดนี้ ชายและหญิงไม่มีความเสมอภาคกัน ทั้งนี้ กำ�หนดโดยเงื่อนไขทางเศรษฐกิจ และการเมืองของสังคม
...............................
ความไม่เสมอภาคระหว่างชายหญิงพื้นฐานของมันไม่ได้อยู่ที่ความรัก หากอยู่ที่ความไม่เสมอภาค ทางเศรษฐกิจ, การเมืองและวัฒนธรรม ความไม่เสมอภาคทางความรักเป็นเพียงผลของความไม่เสมอภาค ดังกล่าว โดยทั่วไปแล้ว ในสังคมแห่งความเหลื่อมล้ำ�ต่ำ�สูง หญิงกลายเป็นของสำ�หรับการบำ�เรอ ของ สำ�หรับการชมเชย ก็เมื่อฝ่ายหนึ่งต้องไปบำ�เรออีกฝ่ายหนึ่งแต่ด้านเดียวเช่นนี้ เราจะหาความยุติธรรมได้ อย่างไร ? (ประสาน, 2517, น. 19-21. เน้นคำ�โดยผู้เขียน)
นอกจากนี้ อุดมยังได้อธิบายด้วยว่า “การครอบครองก็คือการถือกรรมสิทธิ์ อันเป็นการครอบหรือถือ กรรมสิทธิ์ ที่ฝ่ายหนึ่งกระทำ�ต่ออีกฝ่ายหนึ่งแต่ด้านเดียว” เขาย้ำ�ว่า “ในสังคมแห่งความเหลื่อมล้ำ�ต่ำ�สูง ความคิด ครอบครองไม่ใช่ของแปลก ความคิดที่จะให้สตรีบำ�เรอก็ไม่ใช่เป็นเรื่องน่าทึ่ง มันเป็นผลสะท้อนจากระบบสังคม เพราะ ในระบบสังคมนั้นๆ คนเอาเปรียบคน คนกดขี่ขูดรีดคน และปัจจัยแห่งการผลิตตกอยู่ในกำ�มือของชนชั้นเดียว” สำ�หรับอุดมแล้ว “ในประวัติศาสตร์อันยาวนานของความรักระหว่างเพศนั้น ชายเป็นฝ่ายขอ หญิงเป็นฝ่ายให้ ชายเป็น ฝ่ายที่จะเข้าเป็นเจ้าของ หญิงเป็นฝ่ายที่จะถูกเป็นเจ้าของ หญิงเป็นฝ่ายสละกรรมสิทธิ์ ชายเป็นฝ่ายเข้าถือกรรมสิทธิ์” (ประสาน, 2517, น. 22-23) อุดมยังเสนอด้วยว่า ประวัติศาสตร์อันยาวนานของสังคมมนุษย์ได้ “แยกความรักให้ เราเห็นความแตกต่างกันอยู่สองชนิด หนึ่งคือรักด้วยตัณหา หนึ่งคือรักด้วยเสน่หา” และแยกความรักทั้งสองแบบออก จากกันอย่างเด่นชัดด้วย จากนั้นอุดมก็วิพากษ์วิจารณ์ “ความรัก” ทั้งใน “สังคมศักดินา” และ “สังคมทุนนิยม” อย่าง รุนแรงว่า ในสังคมศักดินา เราจะเห็นฮาเร็มหรือวังสนม เป็นแหล่งแห่งการเสพสุขโดยถือหญิงเป็นของ บำ�เรอ ในนั้นเต็มไปด้วยสิ่งสกปรกลามก เราจะเห็นเจ้าขุนมูลนาย ถือหญิงเป็นสมบัติที่ตนครอบครองอย่างเด็ดขาด เช่นเดียวกับความ เด็ดขาดของพวกเขาในการครอบครองเรือกสวนไร่นา เราจะเห็นความรักที่ไร้เสรีภาพ หนุ่มสาวอยู่ในภาวะที่เสมือนหนึ่งถูก “ข่มเขาโคขืนให้กลืนหญ้า” ในสังคมนายทุน เราจะเห็นนายทุนผู้โฆษณา “เสรีภาพ” ได้สร้างหญิงโสเภณีขึ้นทั่วบ้านทั่วเมือง ถือหญิง เป็นของกลาง เราจะเห็นเขาถือหญิงเป็นเสมือนหนึ่งสินค้า ทางหนึ่งถ้ามีเงินแล้วย่อมจะซื้อหามาได้ ทางหนึ่ง เพื่อเงินตัวเดียว ทำ�ให้ถือคติกันว่า “ใส่ตะกร้าล้างน้ำ�แล้วขายอีก” เราจะเห็นความรักที่ขึ้นกับเงินตรา “เงินมากรักก็หนัก ถ้าเงินขัดรักก็หาย” เงินกลายเป็นอุปสรรค ของความรักที่แท้จริง (ประสาน, 2517, น. 27-28. เน้นคำ�โดยผู้เขียน)
เห็นได้ชัดเจนว่า การวิพากษ์ทั้ง “สังคมศักดินา” และ “สังคมทุนนิยม” ไปพร้อมกันนี้ มาจากทฤษฎี “กึ่งเมืองขึ้น กึ่งศักดินา” ที่เขาได้เสนอไว้ใน ไทยกึ่งเมืองขึ้น นั่นเอง นอกจากนี้ อุดมยังเสนอด้วยว่า ถ้าหาก “ประวัติศาสตร์ของสังคมมนุษย์ คือประวัติศาสตร์แห่งความขัดแย้งภายในสังคมมนุษย์เองแล้ว ประวัติศาสตร์ความ 372
ธิกานต์ ศรีนารา
รักระหว่างเพศ ก็เป็นประวัติศาสตร์แห่งการต่อสู้ ระหว่างทรรศนะสองอย่างที่ขัดแย้งกัน” นั่นคือ การต่อสู้ระหว่างรัก ด้วยเสน่หา หรือ “รักในทางสร้างสรรค์” หมายถึง “รักที่ต่างฝ่ายต่างเป็นเจ้าของ ต่างฝ่ายต่างครอบครอง ต่างฝ่ายต่าง เป็นทั้งผู้ขอและผู้ให้ ต่างฝ่ายต่างเป็นผู้เสียสละ” กับ รักด้วยตัณหา หรือ “รักในทางทำ�ลาย” หมายถึง รักที่ “เป็นการ เอารัดเอาเปรียบ มันเป็นการมุ่งเสพสุข มันเป็นการมุ่งทำ�ลาย” การต่อสู้ระหว่างความรักสองแบบนี้ “มิได้ดำ�เนินไป อย่างโดดเดี่ยว มันเป็นส่วนหนึ่งแห่งการต่อสู้ภายในสังคมนั้นๆ” เพราะ “ถ้าหากเราเรียกร้องเสรีภาพทางความรัก การ เรียกร้องเช่นนี้ เป็นเพียงส่วนหนึ่งของการเรียกร้องเสรีภาพทางเศรษฐกิจและการเมือง” ดังจะเห็นได้จากการที่ “เราคัดค้าน รักด้วยตัณหา แบบนานทุนอเมริกันอันเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมนายทุนอเมริกันที่หลั่งไหลเข้ามาเกือบท้วมท้นแผ่น ดินไทยเรา” ซึ่งอุดมวิพากษ์วิจารณ์อย่างรุนแรงว่า “วัฒนธรรมอันเลวทรามของจักรพรรดินิยมอเมริกันแสดงออกใน การเร่งตัณหา” วัฒนธรรมแบบนี้ “มอมเมาคนทั้งหลายให้ลืมคุณค่าของชีวิต ลืมความใฝ่ฝันอันสูงส่งที่มีต่อสังคม และ ลืมความรักที่พึงมีต่อประเทศชาติและมนุษยชาติ” (ประสาน, 2517, น. 29-31.) มาถึงตรงนี้ จึงเกิดคำ�ถามขึ้นว่า เช่นนั้นแล้ว “ความรักระหว่างเพศ” ที่ควรจะเป็นนั้นเป็นเช่นไร ? ต่อคำ�ถามนี้ อุดมตอบว่า แม้แต่ความรักระหว่างเพศ คนเราก็ต้องมีอุดมการณ์ ในแง่ที่หมายถึง “ความใฝ่ฝัน ในสังคมเช่นทุกวัน นี้ทำ�ให้เราต้องใฝ่ฝันที่จะเห็นความรักหนุ่มสาวเป็นความรักที่บริสุทธิ์ผุดผ่อง เป็นความรักที่ดำ�เนินไปตามประเพณีและ ศีลธรรมดีงาม เป็นความรักที่จะมีส่วนเกื้อกูลความรักที่ยิ่งใหญ่กว่านี้ คือ ความรักประชาชน และความรักมนุษยชาติ ให้เจิดจ้าแจ่มจรัสยิ่งขึ้น” อุดมการณ์แบบนี้ ไม่สามารถหาได้จากความรักระหว่างหนุ่มสาว แต่ต้องค้นหาจากสังคม เนื่องจาก “สังคมกำ�หนดความรู้สึกนึกคิดของคนเรา ถ้าเราจะมีอุดมการอะไรต่อความรักแล้ว อุดมการนี้ก็ไม่ควรแยก ออกจากอุดมการที่เรามีต่อสังคม” และ “มีแต่ชีวิตของสังคมที่สดสวยงดงามแล้วเท่านั้น ชีวิตรักของคนเราจึงจะสด สวยงดงามไปด้วย” (ประสาน, 2517, น. 32-34. เน้นคำ�ตามต้นฉบับ) ในท้ายที่สุด อุดมได้จบข้อเขียนของเขาลงว่า คุณนิด ที่สำ�คัญที่สุด เราต้องมองเห็นว่า ความรักระหว่างเพศเป็นเพียงส่วนประกอบของชีวิต ไม่ใช่จุดหมายของชีวิต และความสวยงามของชีวิตก็มิใช่จะต้องประดับด้วยดอกรักเสมอไป ชีวิตเป็นสิ่งที่มีค่า เราต้องถนอมชีวิตเพื่อก่อคุณประโยชน์แก่สังคมและประเทศชาติ เราจะสละ ชีวิตของเราเพื่อสังคมและประเทศชาติได้ เพราะเราถือว่าเป็นการเสียสละเพื่อมวลชน แต่การสละชีวิตเพื่อ ความรักนั้น มันจะเป็นอื่นไปไม่ได้ นอกจากเป็นการเห็นแก่ตัวอย่างหนึ่ง (ประสาน, 2517, น. 34-35)
เป็นความจริงที่ว่า สารแด่นิด ได้รับการตอบรับจากผู้อ่านอยู่ค่อนข้างมาก ดังจะเห็นว่า ได้มีผู้อ่านจาก ทางบ้านบางคนถึงกับเขียนจดหมายมาถามคำ�ถามเพิ่มเติมจาก “ประสาน” ในคอลัมน์ “ไขปัญหา” ว่า “‘สารแด่นิด’ หนูอ่านจบลงด้วยความซาบซึ้งยิ่ง หนูอ่านตั้งหลายเที่ยวแทบจะขึ้นใจ พร้อมกับสำ�รวจตัวเองไปด้วย ทำ�ให้หนูรู้จัก คุณค่าของ ‘ความรัก’ ไม่น้อยทีเดียว หนุ่มสาวทุกคนควรอย่างยิ่งที่จะได้อ่านหนังสือเล่มนี้ แล้วนำ�มาปฏิบัติ คงจะ ทำ�ให้โลกนี้น่าดูมาก เพราะเต็มไปด้วยการสร้างสรรค์” (ประสาน, 2500ก, น. 28) จากนั้นเพียงไม่กี่เดือนต่อมา ก็ มีผู้อ่านจากทางบ้านเขียนจดหมายมาถามอีกว่า “คำ�จำ�กัดความของ ‘ความรัก’ ใน สารแด่นิด ผมอ่านไม่รู้กี่เที่ยว และพยายามอย่างยิ่งที่จะทำ�ความเข้าใจโดยสลัดความรักในทรรศนะของสังคมเก่าออก” (ประสาน, 2500ข, น. 32) อย่างไรก็ตาม การตอบคำ�ถามในคอลัมน์ “ไขปัญหา” ของ “ประสาน” ภายหลังการตีพิมพ์ สารแด่นิด ที่น่าสนใจ ยิ่งอันหนึ่งเห็นจะเป็นการตอบคำ�ถามที่ว่า “ความรัก (หนุ่มสาว) เกิดขึ้นได้อย่างไร” โดยหยิบยกเอาเรื่องราวความรัก ระหว่าง คาร์ล มาร์กซ์ กับ เจนนี่ ฟอน เวสต์พาเลน ซึ่งเป็นภรรยาของมาร์กซ์มาใช้เป็นกรณีตัวอย่าง ดังนี้ รักหรือความพึงพอใจด้วยอารมณ์ และด้วยเหตุผล ถ้าเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันได้ ก็จะเป็น รักแท้และยืนนาน อารมณ์เป็นเรื่องโรแมนติค (Romantic) เหตุผลเป็นเรื่องเรยลลิสติค (Realistic) การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
373
ประวัติศาสตร์ความคิดเรื่อง “ความรัก” ของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย (พคท.) ระหว่างทศวรรษ 2490-2520: จุดกำ�เนิด ยุครุ่งโรจน์ และความตกต่ำ�
กล่าวคือ อารมณ์ เป็นเรื่องชีวิตรัก ซึ่งเราย่อมต้องการชีวิตรักที่สดชื่นเบิกบานแจ่มใสอยู่ทุกทิวาราตรี เหตุผล เป็นเรื่องชีวิตสังคมที่เราย่อมต้องการชีวิตที่ต้องยืนหยัดและสู้อยู่ข้างฝ่ายธรรมะ บำ�เพ็ญตนเป็น ประโยชน์ต่อคนอื่น คาร์ล มาร์กซ์ ปฐมจารย์ลัทธิสังคมทางวิทยาศาสตร์ผู้มีนามอุโฆษของโลก กับภรรยาของท่าน เจนนี่ ฟอน เวสต์พาเลน เป็นตัวอย่างที่ดี ทั้งสองท่านมีสภาพรักเมื่อแรกพบเหมือนกัน มาร์กซ์รักเจน นี่เพราะเห็นว่าสวยและอ่อนโยน เจนนี่รักมาร์กซ์เพราะเห็นว่าหน้าตาหล่อและมีความรู้ นี่เป็นเพียงอารมณ์ แต่ครั้นทั้งสองได้ติดต่อพบปะกันแล้วเข้าใจกัน โดยเฉพาะก็คืออุดมคติที่จะทำ�งานเพื่อ ชนชั้นกรรมาชีพ มาร์กซ์เป็นคนจน อาชีพตอนแรกเป็นนักหนังสือพิมพ์ เจนนี่เห็นใจในอุดมการณ์ของมาร์กซ์ และมาร์กซ์ ก็บังเกิดความนับถือเจนนี่ แม้ว่าอยู่ในฐานะเป็นบุตรีของขุนนางเก่าผู้มีชื่อ ก็ยังยินดีสละความสุขเพื่ออุดม การนั้น ในที่สุด ทั้งสองท่านก็เข้าพิธีสมรสกัน (ประสาน, 2500, น. 32)
มีความเป็นไปได้อย่างมากที่ ชีวทัศน์ ของ ประเสริฐ และ สารแด่นิด ของ อุดม น่าจะถูกเขียนขึ้นเพื่อ เผยแพร่ความคิดกับเฉพาะผู้อ่านซึ่งเป็นเยาวชนคนหนุ่มสาวที่อาศัยอยู่ในเมืองเป็นส่วนใหญ่เท่านั้น ยังไม่ใช่งานเขียน ที่ผลิตขึ้นเพื่อให้อ่านกันเฉพาะภายในหมู่ผู้ปฏิบัติงานในขบวนปฏิวัติ เพราะในขณะนั้นปัญหา “ความรัก” น่าจะยัง ไม่ใช่ปัญหายุ่งยากสำ�หรับ พคท. เนื่องจากในเวลานั้น แม้ว่า พคท. จะได้เริ่มส่งผู้ปฏิบัติงานบางส่วนเข้าไปเคลื่อนไหว จัดตั้งชาวนาเพื่อตระเตรียมการต่อสู้ด้วยอาวุธในชนบทบ้างแล้วก็ตาม (สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล, 2545, น. 149-166) แต่เนื่องจากผู้ปฏิบัติงานของ พคท. ยังมีไม่มากและส่วนใหญ่ก็เป็นปัญญาชนในเมือง ขณะที่มวลชนส่วนใหญ่ก็ มีแต่กรรมกร อีกทั้ง “ศูนย์การนำ�ของพรรค” ก็ยังอยู่ในกรุงเทพฯ และที่สำ�คัญในช่วงระหว่างปี 2492-2500 นั้น ภายในขบวนปฏิวัติก็น่าจะยังมีผู้ปฏิบัติงานที่เป็นนักศึกษาและปัญญาชนคนหนุ่มสาวไม่มากเท่ากับในช่วงหลังกรณี 14 ตุลาคม 2516 ยังไม่นับว่า อิทธิพลทางความคิดของ พคท. ในหมู่นักศึกษาและปัญญาชนก็ยังไม่มีมากเท่ากับในช่วง หลัง 14 ตุลาฯ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ความคิดที่ให้นักศึกษาดัดแปลงตนเองด้วยการเข้าไปเรียนรู้และรับใช้มวลชนทั้งใน ชนบทและในเมืองซึ่งจะกลายเป็น “เงื่อนไข” ที่ทำ�ให้ทั้งมวลชนจากหลากหลายอาชีพและนักศึกษาชายหญิงจากหลาย สถาบันการศึกษาได้มาอยู่ใกล้ชิดกันมากขึ้นกลายเป็น “เงื่อนไข” ที่จะเอื้อให้เกิด “ความรัก” ระหว่างพวกเขาขึ้นได้ง่าย จนพัฒนากลายเป็นปัญหายุ่งยากภายในขบวนปฏิวัติที่ต้องรีบหาทางแก้ไข นอกจากนี้ ถ้าสังเกตให้ดีๆ ก็จะเห็นว่า ทฤษฎีว่าด้วย “ความรัก” ของ พคท. ทั้งที่ปรากฏอยู่ใน ชีวทัศน์ ของ ประเสริฐ และ สารแด่นิด ของ อุดม นั้น เป็นเพียงการประยุกต์ใช้ “ปรัชญาวัตถุนิยม” (Dialectical Materialism) (ในกรณีของประเสริฐ) และการประยุกต์ใช้ทฤษฎี “กึ่งเมืองขึ้น กึ่งศักดินา” (ในกรณีของอุดม) มาวิพากษ์ความรัก ที่เลวร้ายใน “สังคมเก่า” ซึ่งหมายถึง “สังคมศักดินา” และ “สังคมทุนนิยม” กับความรักที่ดีงามใน “สังคมใหม่” ซึ่งหมายถึง “สังคมคอมมิวนิสต์” ขณะเดียวกัน พวกเขาก็มีข้อเสนอที่เป็นเพียงหลักการกว้างๆ ว่า ความรักของคน หนุ่มสาวที่ถูกต้องควรจะเป็น “ความรักที่บริสุทธิ์ผุดผ่อง เป็นความรักที่ดำ�เนินไปตามประเพณีและศีลธรรมดีงาม เป็น ความรักที่จะมีส่วนเกื้อกูลความรักที่ยิ่งใหญ่กว่านี้ คือ ความรักประชาชน และความรักมนุษยชาติ” (ประสาน, 2517, น. 32-34) เท่านั้น โดยไม่ได้มีข้อเสนอแนะที่มีรายละเอียดปลีกย่อยมากมาย เช่น รักที่ไม่สมหวังคืออะไรและควร ทำ�อย่างไร ? เราจะปลูกสร้างความรักที่แท้จริงขึ้นได้อย่างไร ? พัฒนาการของความรักในหมู่คนหนุ่มสาวมีกี่ขั้นตอน และแต่ละขั้นตอน (ได้แก่ ขั้นเพื่อนสนิท ขั้นพึงพอใจ และ ขั้นรัก) รวมทั้งเมื่อแต่งงานแล้วต้องปฏิบัติตัวอย่างไรบ้าง เป็นต้น เหมือนที่งานเขียนว่าด้วย “ความรัก” ของ พคท. หลายชิ้นพยายามนำ�เสนอในช่วงหลังกรณี 14 ตุลาฯ ซึ่ง หนึ่งในนั้นก็จะรวมถึงหนังสือ ชีวทัศน์เยาวชน ของอุดมด้วย อาจกล่าวได้ว่า นี่คือความแตกต่างอย่างสำ�คัญระหว่าง งานเขียนในเชิงทฤษฎีว่าด้วย “ความรัก” ของ พคท. ที่ถูกผลิตขึ้นในช่วงก่อนและหลังกรณี 14 ตุลาฯ 374
ธิกานต์ ศรีนารา
“ความรักที่ก้าวหน้า” ในขบวนการนักศึกษาหลังกรณี 14 ตุลาคม 2516 แตกต่างกับในช่วงก่อนหน้านี้อย่างเห็นได้ชัด งานเขียนเกี่ยวกับทฤษฎีว่าด้วย “ความรัก” ในช่วงไม่กี่ปีภาย หลังกรณี 14 ตุลาฯ แสดงให้เห็นอิทธิพลทางความคิดของ พคท. ในขบวนการนักศึกษาและในหมู่ปัญญาชนฝ่าย ซ้ายในเวลานั้นอย่างชัดเจนเปิดเผยตรงไปตรงมาทั้งในแง่ทฤษฎีและในแง่วิธีปฏิบัติที่เชื่อกันว่าสอดคล้องกับทฤษฎีมาก ที่สุด ดังจะเห็นว่า เพียงหนึ่งปีหลังกรณี 14 ตุลาฯ เมื่อกลุ่ม “ดรุณีเหล็ก” นำ�เอาหนังสือ สารแด่นิด ของ อุดม สีสุวรรณ ที่ พคท. จัดพิมพ์ขึ้นในปี 2500 มาพิมพ์ซ้ำ�อีกเป็นครั้งที่ 2 เนื่องในวัน “เยาวชน-ประชาชนปฏิวัติ 14 ตุลาคม 2517” (ประสาน, 2517, หน้ารองจากปก) จากนั้นกลุ่ม “ดรุณีสยาม” ก็นำ�เอาหนังสือ สารแด่นิด มาพิมพ์ซ้ำ� อีกเป็นครั้งที่ 3 เนื่องในวันสตรีสากล 8 มีนาคม 2519 (ประสาน, 2519) และ “ชมรมหนังสือน้ำ�แข็ง” ก็นำ�มาพิมพ์ซ้ำ� อีกเป็นครั้งที่ 4 ในปี 2521 (ประสาน, 2521) เห็นได้อย่างชัดเจนว่า พวกเขา, โดยเฉพาะนักศึกษาและปัญญาชนฝ่าย ซ้ายผู้จัดพิมพ์ สารแด่นิด ในปี 2517 และปี 2519, ได้แสดงออกอย่างเปิดเผยว่า เห็นด้วยกับทฤษฎี “สังคมกึ่งเมือง ขึ้นกึ่งศักดินา” ของ พคท. อีกทั้งยังใช้ทฤษฎีดังกล่าวมาอธิบายเรื่อง “ความรัก” ด้วย ดังจะเห็นได้ในข้อเขียน ที่ชื่อ “รักอย่างไรจึงเป็นรักที่ถูกต้อง” ของ “ดรุณี เหล็กเพชร” ใน สารแด่นิด ที่จัดพิมพ์ในปี 2517 ที่ว่า เพื่อนหนุ่มสาวที่รัก...มีแต่มองปัญหาความรักทางเพศให้สอดคล้องกับปัญหาความรักทางสังคม ด้วยโลกทรรศน์และชีวทรรศน์ของมวลมหาประชาชนผู้ใช้แรงงานเท่านั้น จึงจะสามารถมองได้อย่างแจ่มชัด และถูกต้อง ! มีแต่การนำ�ความรักทั้งมวลไปมอบให้ประชาชน นำ�ความเคียดแค้นชิงชังทั้งมวลไปฟาดฟัน ศัตรูของประชาชนเท่านั้น จึงจะมีชีวิตที่รุ่งโรจน์ มีอนาคตที่แจ่มจรัส เพราะประชาชนเป็นผู้สร้างทุกสิ่ง ทุกอย่าง เป็นผู้ยึดกุมสัจธรรม ประชาชนสามารถเอาชนะธรรมชาติและดัดแปลงธรรมชาติได้ด้วยสองมือ อันทรงพลัง และระบบสังคมกึ่งเมืองขึ้นกึ่งศักดินาที่กินคนและเน่าเฟะในปัจจุบัน จักต้องถูกโค่นล้มและ บดขยี้ให้แหลกยับไปด้วยสองมือที่ทรงพลังของมวลมหาประชาชนเช่นกัน ! เยาวชน, สตรี และประชาชน ผู้ใช้แรงงานจักเป็นผู้ชี้ขาดและกำ�ชัยชนะไว้ได้ในที่สุด ! (ประสาน, 2517, น. [22]-[23])
เป็นความจริงที่ว่า ในช่วงไม่กี่ปีภายหลังกรณี 14 ตุลาคม 2516 ทฤษฎี “กึ่งเมืองขึ้น กึ่งศักดินา” ของ พคท. ได้ก้าวขึ้นมามีอิทธิพลทางภูมิปัญญาต่อนักศึกษาและปัญญาชนฝ่ายซ้ายมากกว่าทฤษฎีการเมืองใดๆ (ธิกานต์ ศรีนารา, 2555, น. 1-6) บางตอนของข้อความข้างต้นที่ว่า “ระบบสังคมกึ่งเมืองขึ้นกึ่งศักดินาที่กินคนและเน่าเฟะ ในปัจจุบัน จักต้องถูกโค่นล้มและบดขยี้ให้แหลกยับไป” เป็นหลักฐานที่ชัดเจน ไม่เพียงเท่านั้น ในช่วงไม่กี่เดือนก่อน ที่จะเกิดกรณี 6 ตุลาคม 2519 ขึ้น การนำ�เสนอความคิดว่าด้วย “ความรัก” ของนักศึกษาและปัญญาชนฝ่ายซ้ายจะมี ลักษณะที่ “ซ้าย” แบบ พคท. ยิ่งกว่าในปี 2517 รวมทั้งมีลักษณะเรียกร้องให้เร่งรีบแก้ไขดัดแปลง “ความรัก” ให้ถูกต้อง ด้วย ดังจะเห็นได้ใน “ปัญหาความรัก (ทางเพศ)” ของ “ดารา ส่องแสงจันทร์” ซึ่งเป็น “คำ�นำ�” ของหนังสือ สารแด่นิด ฉบับปี 2519 ที่ว่า ความรักเป็นความรู้สึกผูกพันธ์ใกล้ชิดอย่างตราตรึงฝังลึกและคุโชน ในสังคมที่มีชนชั้น ความ รักย่อมถูกตีไว้ด้วยตราแห่งชนชั้น หรือมีลักษณะทางชนชั้น เช่นความรักแบบศักดินาถือหลักคลุมถุงชน ความ รักแบบชนชั้นนายทุนถือหลักเลือกหาคู่ครองตามผลประโยชน์ส่วนตัว และความรักของชนชั้นกรรมาชีพ ถือหลักเลือกคู่ครองบนพื้นฐานของผลประโยชน์ประชาชนส่วนข้างมากที่สุด ความรักจึงเป็นเรื่องทั้งของ ส่วนตัวและของชนชั้น ปัญหาความรักที่เกิดขึ้นที่สำ�คัญคือ แก้ปัญหาความสัมพันธ์ระหว่างเรื่องส่วนตัว และเรื่องทางชนชั้นของความรักไม่ตก (ประสาน, 2519, น. [1])
.......................... การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
375
ประวัติศาสตร์ความคิดเรื่อง “ความรัก” ของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย (พคท.) ระหว่างทศวรรษ 2490-2520: จุดกำ�เนิด ยุครุ่งโรจน์ และความตกต่ำ�
ผู้ที่มีปัญหาความรักหนักหน่วงจนแก้ไม่ตก สรุปก็คือเป็นผู้ที่ยกเอาความรักส่วนตัวอยู่เหนือ ผลประโยชน์ทางชนชั้น นั่นคือผลประโยชน์ของประชาชนอันกว้างไพศาล คือผู้ที่กำ�ลังดำ�เนินชีวิตอย่าง มืดบอด และกำ�ลังตกต่ำ�ลง ฉะนั้นควรรีบแก้ปัญหาความรักนี้เสีย มีความรักอย่างเป็นวิทยาศาสตร์ คือมี ความรักทางชนชั้น มีความรักต่อประชาชนอย่างแนบแน่น (ประสาน, 2519, น. [9])
ควรกล่าวด้วยว่า นอกจากการหันกลับไปเอา สารแด่นิด ของ อุดม กลับมาพิมพ์ซ้ำ�แล้ว ในช่วงระหว่างปี 2516-2519 ในหมู่นักศึกษาและปัญญาชนที่ได้รับอิทธิพลทางความคิดจาก พคท. หรือในหมู่ผู้ปฏิบัติงานของ พคท. เอง ยังได้มีการจัดพิมพ์หนังสือประเภท “ชีวทัศน์เยาวชน” ออกมาเป็นจำ�นวนมากด้วย เช่น เสริมทฤษฎี ของ ชุมนุม วรรณศิลป์ ธรรมศาสตร์ (2518), คิดอย่างเยาวชนใหม่ ของ กลุ่มหนังสือตะวันแดง (ม.ป.ป.), ปัญหาโลกทัศน์และ ชีวิทัศน์ที่ถูกต้องของเยาวชน ของ สุวัฒน์ ศรีวิจิตร (2518), ปัญหาและแนวทางการต่อสู้ของผู้หญิง ของ ฤดี เริงชัย (ม.ป.ป.), ชีวทัศน์เยาวชน (อุดม สีสุวรรณ. ม.ป.ป.)5, แด่เยาวชน ของ ชมรมหนังสือแสงดาว (ม.ป.ป.), เคียงข้าง กันสร้างสรรค์โลก ของ แสงเสรี (2519), ทัศนะความรักที่ก้าวหน้า ของ อารยา แสงธรรม และ พิทักษ์ ชัยสูงเนิน (2519) และ เยาวชนใหม่ ของ นวชน วัฒนชัย (2522) เป็นต้น โดยหนึ่งในเรื่อง “โลกทัศน์” และ “ชีวทัศน์” ที่ หนังสือเหล่านี้นำ�เสนอก็คือเรื่อง “ความรัก” ซึ่งก็ไม่แตกต่างไปจากข้อเสนอของ “ดรุณี เหล็กเพชร” และ “ดารา ส่องแสงจันทร์” มากนัก คือมีลักษณะที่ “ซ้าย” ยิ่งกว่าที่ ประเสริฐ และ อุดม เคยเสนอไว้ ดังจะเห็นได้อย่างชัดเจน ในกรณีการจัดพิมพ์หนังสือ เสริมทฤษฎี ของ “ชุมนุมวรรณศิลป์ ธรรมศาสตร์” ในปี 2518 ซึ่งให้เหตุผลของการ จัดพิมพ์ว่า “การต่อสู้ของประชาชนที่ปฏิวัติรักเอกราช ประชาธิปไตย ในเหตุการณ์ 14 ตุลานั้น ถึงแม้ว่าชัยชนะของ ประชาชนจะถูกช่วงชิงไป แต่สัจจธรรมของประชาชนก็ได้นำ�ออกเผยแพร่อย่างกว้างขวางระดับหนึ่ง ประชาชนได้ศึกษา ถึงการกดขี่ขูดรีดของจักรวรรดินิยม อันสมคบกับศักดินานิยม ทุนนิยมขุนนาง ที่มีต่อพวกเขา...นอกจากนี้ ประชาชน ยังได้มีโอกาสที่จะศึกษาทฤษฎีที่ปฏิวัติ ติดอาวุธความคิดปฏิวัติ...เรียนรู้และยอมรับว่า การที่จะได้มาซึ่งสังคมที่แสนดีนั้น ย่อมได้มาจากการนำ�ของพรรคที่ติดอาวุธทฤษฎีปฏิวัติ มีกองทัพที่ปฏิวัติ และมีแนวร่วมอันกว้างขวาง” และอีกเหตุผล หนึ่งก็คือ เพื่อให้นักกิจกรรมได้ “ศึกษาทฤษฎีที่ถูกต้อง นำ�ไปปฏิบัติให้ถูกต้องและนำ�ไปตีโต้ทฤษฎีปฏิวัติจอมปลอม ลัทธิแก้” (ชุมนุมวรรณศิลป์ ธรรมศาสตร์, 2518, หน้าคำ�นำ�) ส่วน “โลกทัศน์” และ “ชีวทัศน์” ในด้าน “ความรัก” ของนักกิจกรรมหนุ่มสาวที่ควรจะเป็นนั้น หนังสือ เสริมทฤษฎี ได้เรียกร้องนักกิจกรรมหนุ่มสาว “ปรับปรุงเปลี่ยนแปลงตนเองให้ก้าวหน้าอยู่เสมอ แก้ไขท่าทีและทัศนะที่ ไม่ถูกต้อง ขจัดซากเดนความคิดเก่าๆ ที่หลงติดค้างอยู่ให้หมด” (ชุมนุมวรรณศิลป์ ธรรมศาสตร์, 2518, น. 23) และ ที่สำ�คัญก็คือ จะต้อง “ชูธงชีวิตรวมหมู่ เพื่อขจัดปัญหารักเสรี” (ชุมนุมวรรณศิลป์ ธรรมศาสตร์, 2518, น. 62) เพราะ “ความรักที่ถูกต้อง” นั้นมีลักษณะสำ�คัญอยู่ 2 ประการ คือ “ความรักที่มาจากการดำ�เนินการผลิตร่วมกัน มิใช่มาจาก การเสพสุข หรือร่วมกันบนชีวิตของคนอื่น” และ “ความรักเพื่อการดำ�เนินการต่อสู้ทำ�ลายผู้กดขี่ร่วมกัน มิใช่เพื่อดำ�รง การกดขี่อยู่ต่อไป” และการที่จะเข้าถึงความรักเช่นนี้ได้ก็มีแต่จะต้องเข้าไปเรียนรู้จากประชาชนเท่านั้น กล่าวคือ เมื่อความรักมีลักษณะที่สำ�คัญมาจากความสำ�นึกทั้งสองนี้แล้ว ความเท่าเทียมกัน การยอมรับ นับถือซึ่งกันและกันย่อมปรากฏเป็นจริง ขอพวกเรามาร่วมสร้างมันขึ้นมาในกระแสแห่งการต่อสู้กับศัตรู ประชาชน มิใช่นั่งพูดถึงความรักที่ปราศจากการขูดรีด พูดถึงความรักที่เท่าเทียมระหว่างกันอย่างโดดๆ
5 ในหนังสือบันทึกซึ่งเขียนในอีกหลายปีหลังออกจากป่า จิระนันท์ พิตรปรีชา เล่าว่า ผู้เขียนหนังสือเล่มนี้คือ อุดม
สีสุวรรณ และถือกันว่า “คัมภีร์เล่มฮิตของบรรดาฝ่ายซ้ายในเมือง” ในช่วงหลังกรณี 14 ตุลาคม 2516 ดูใน จิระนันท์ พิตรปรีชา (2549, น. 123) ส่วนรายละเอียดจะกล่าวถึงข้างหน้า
376
ธิกานต์ ศรีนารา
ลอยๆ พูดถึงความรักที่เข้ามาเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน แล้วกลับแยกไปเป็นสอง ความรักที่แท้จริงนั้นล้วน อยู่ในหมู่ประชาชน เราจักต้องเรียนรู้ถึงจิตสำ�นึกของประชาชน และต้องเข้าไปร่วมกับประชาชนเรียนรู้ถึง ชีวิตการใช้แรงงานของเขา นั่นแหละเราจึงจะพบกับความรักของเขา มิใช่นั่งเพ้อฝันถึงสิ่งที่ตัวเองสร้าง ใช้ ชีวิตเสพสุขกับทฤษฎีที่ตนสร้างขึ้นอย่างปัญญาชนนายทุนน้อย สอนหนังสือเป็นอาจารย์มหาวิทยาลัยใน อเมริกา ขอท่านจงเปลี่ยนตัวเองเป็นปัญญาชนชั้นกรรมาชีพเถิด แล้วท่านจะมีความคิดที่ถูกต้อง (ชุมนุม วรรณศิลป์ ธรรมศาสตร์, 2518, น. 73-75)
หนังสืออีกเล่มที่ควรกล่าวถึงในที่นี้คือ ชีวทัศน์เยาวชน เนื่องจากผู้ที่เขียนหนังสือที่ถือกันว่าเป็น “คัมภีร์เล่ม ฮิตของบรรดาฝ่ายซ้ายในเมือง” ในช่วงหลังกรณี 14 ตุลาเล่มนี้คือ อุดม สีสุวรรณ สมาชิกระดับสูงของ พคท. ใน เวลานั้น จิระนันท์ พิตรปรีชา ซึ่งเดินทางเข้าสู่ฐานที่มั่นของ พคท. ผ่านทางปารีส จีน เวียดนาม และลาว จะเล่าใน อีกหลายปีต่อมาว่า ในช่วงต้นปี 2519 ขณะที่คณะของเธอพักอยู่ที่ฮานอยเพื่อรอรับคำ�สั่งให้เดินทางไปยังจุดหมายต่อ ไป ที่นั่นเองที่เธอได้พบกับ อุดม เป็นครั้งแรก ตามคำ�ของจิระนันท์ “นึกไม่ถึงว่าสหายนำ�ที่ว่าจะเป็นผู้นำ�ระดับสูงของ พรรคคอมมิวนิสต์ไทยที่พวกเราได้ยินชื่อเสียงมานาน ชายร่างสูงโย่งผิวขาวหน้าตามีสง่าที่พาตัวเองเข้ามาสัมผัสมือกับ พวกเราอย่างยิ้มแย้มผู้นี้คือ ‘ลุงอุดม’ หรือ อุดม สีสุวรรณ (อีกนามหนึ่งที่รู้จักกันก็คือ ‘พ.เมืองชมพู’ เจ้าของผลงาน ชีวทัศน์เยาวชน ที่เป็นคัมภีร์เล่มฮิตของบรรดาฝ่ายซ้ายในเมือง)” (จิระนันท์ พิตรปรีชา, 2549, น. 123) ใน ชีวทัศน์ เยาวชน อุดมเสนอว่า เยาวชนที่ก้าวหน้าควรจัดการปัญหาความรักเช่นนี้คือ (1) ถ้าท่านอายุยังน้อย ถ้าแต่งงานแล้ว จะขัดขวางการงานและการเรียน ท่านก็ควรรอไปก่อนอย่าด่วนสร้างความรักหรือแต่งงานเร็วเกินไป. (2) เมื่อถึงเวลาควรจะรักกัน ท่านควรเลือกเป้าหมายที่มีทัศนะการเมืองไม่ขัดกัน และถ้าแต่งงานกันแล้วก็ไม่ ก่อผลเสียแก่งานปฏิวัติ. ท่านอย่าถือรูปร่างหน้าตาเงินทองยศศักดิ์เป็นหลัก แต่ควรถือคุณความดีของเขา เป็นหลัก คือถือเอาการรับใช้ประชาชนของเขาเป็นหลักในการเลือกคู่ครอง. ถ้าเขาเสียสละรับใช้ประชาชนดี ท่านก็ควรรักเขา. ถ้าเขาเห็นแก่ตัวแล้ว ทำ�ตัวไม่เป็นมิตรต่อประชาชน ท่านก็ไม่ควรรักเขา. พึงจำ�ไว้ว่า เงินไม่อาจให้ความสุขที่แท้จริงแก่เขาได้ คนต่างหากสามารถให้ความสุขแก่เรา. ถ้าเป้าหมายของท่านรัก ประชาชน ไม่เห็นแก่ตัว มีคุณธรรมสูง เขาก็ย่อมรักท่านจริง นำ�ท่านไปสู่หนทางชีวิตที่ถูกต้อง. ถ้าคน ที่ท่านคิดจะรักไม่รักประชาชน เห็นแก่ตัว หาความสุขบนความทุกข์ของผู้อื่นแล้ว ยังจะมีอะไรประกันว่า เขาจะรักท่านจริง. (3) ทั้งสองฝ่ายควรรักกันด้วยความสมัครใจ ไม่ใช่ฝ่ายหนึ่งฝ่ายใดรักข้างเดียว. (4) หลังจากแต่งงานแล้วท่านต้องรักกัน เคารพกัน ช่วยเหลือกัน ก้าวหน้าไปด้วยกัน. ผลักดันให้ต่างฝ่ายต่าง ถืองานปฏิวัติเป็นใหญ่ เอาผลประโยชน์ของครอบครัวไปขึ้นต่อผลประโยชน์ของการปฏิวัติ ช่วยกันอบรม บ่มสอนลูกให้เป็นคนดีรับใช้มวลชนต่อไป. ท่านต้องไม่ประพฤติตนเหลวแหลก ไม่สำ�ส่อนทางเพศ เป็น แบบอย่างอันดีของประชาชนในการดำ�เนินระบอบ “ผัวหนึ่งเมียเดียว” (อุดม สีสุวรรณ, ม.ป.ป., น. 184-186)
อย่างไรก็ตาม ในบรรดาหนังสือที่ว่าด้วยโลกทัศน์และชีวทัศน์ด้าน “ความรัก” ทั้งหมด ทัศนะความรัก ที่ก้าวหน้า ของ อารยา แสงธรรม และ พิทักษ์ ชัยสูงเนิน ซึ่งพิมพ์ในปี 2519 น่าจะเป็นหนังสือเพียงเล่มเดียว ที่แสดงออกอย่างเปิดเผยว่ามุ่งอภิปรายถึงปัญหานี้กับ “ผู้ปฏิบัติงาน” ใน “ขบวนการปฏิวัติ” โดยเฉพาะ ดังที่พวก เขากล่าวว่า “เวลานี้ขบวนการของเราที่กำ�ลังต่อสู้เพื่อเอกราช ประชาธิปไตย และความเป็นธรรมได้เปิดแนวรบใหม่ ขึ้นอีกแนวหนึ่งควบคู่กับแนวรบแห่งการต่อสู้โค่นล้มขุนเขาใหญ่สามลูก (จักรพรรดินิยม ศักดินานิยม และทุนนิยม ขุนนาง) นั่นคือแนวรบแห่งการต่อสู้ดัดแปลงตนเองภายในขบวนการปฏิวัติ” อารยาและพิทักษ์เสนอว่า “ท่ามกลางการ หล่อหลอมตนเองให้มีโลกทัศน์ที่ก้าวหน้า ผู้ปฏิบัติงานของเราเผชิญการทดสอบในปัญหาใหญ่ๆ 4 อย่าง ที่เราเรียก การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
377
ประวัติศาสตร์ความคิดเรื่อง “ความรัก” ของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย (พคท.) ระหว่างทศวรรษ 2490-2520: จุดกำ�เนิด ยุครุ่งโรจน์ และความตกต่ำ�
ว่า สัมภาระ 4 ห่อ คือปัญหาครอบครัว การเรียน อาชีพ และความรัก โลกทัศน์ด้านความรักนับเป็นปัญหาสำ�คัญ เรื่องหนึ่งที่เยาวชนของเราส่วนใหญ่ต้องเผชิญอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้” แต่ก็ดูเหมือนว่าจนถึงปี 2519 ขบวนการปฏิวัติจะ ยังไม่มี “ทฤษฎีชี้นำ�” ที่เป็นระบบพอสำ�หรับจัดการปัญหานี้ ตามคำ�ของอารยาและพิทักษ์ “ที่แล้วมาในขบวนการของ เรามีปัญหาด้านความรักเกิดขึ้นมากมายทั้งที่เป็นเรื่องตรงไปตรงมาและเรื่องสลับซับซ้อน ผู้ปฏิบัติงานของเราส่วนหนึ่ง ที่มีปัญหานี้ได้แสวงหาทฤษฎีชี้นำ�ในหนังสือต่างๆ และพบว่าไม่ค่อยจะตรงจุดนัก ผู้เขียนได้มีบทเรียนที่เป็นรูปธรรม ด้านความรักบางส่วนและก็พบว่ามีความลำ�บากในการค้นหาทฤษฎีและแก้ไขปัญหาอย่างรูปธรรม” ดังนั้น อารยาและ พิทักษ์จึงได้เขียนหนังสือเล่มนี้ขึ้นมาเพื่อ “ถ่ายทอดและแลกเปลี่ยนความคิดเห็นและบทเรียนของเราให้แก่ขบวนการ” (อารยา แสงธรรม และ พิทักษ์ ชัยสูงเนิน, 2519, หน้าบทนำ�) คำ�ถามก็คือ ถ้าหากว่าจนกระทั่งถึงปี 2519 ขบวนการปฏิวัติยังไม่มี “ทฤษฎีชี้นำ�” ที่เป็นระบบเพียงพอที่จะ นำ�มาจัดการกับปัญหา “ความรัก” ได้ แล้วที่ผ่านมาขบวนการปฏิวัติอาศัยแนวคิดอะไรมาจัดการกับปัญหานี้ คำ�ตอบ ก็คือ พวกเขาใช้วิธีถอดบทเรียนมาจากหนังสือชีวประวัติบุคคล เรื่องสั้น และนวนิยาย ซึ่งมีอยู่อย่างแพร่หลายในช่วง หลังกรณี 14 ตุลา ดังที่ เสถียร จันทิมาธร กล่าวว่า “กล่าวสำ�หรับทางด้านวรรณกรรม, หลังจากที่นักศึกษาประชาชน ในเบิกสถานการณ์ใหม่ที่ดอกไม้ประชาธิปไตยเบ่งบาน การเคลื่อนไหวของขบวนวรรณกรรมก้าวหน้าซึ่งเรียกกันว่า ‘วรรณกรรมเพื่อชีวิต’ ก็ออกดอกแตกช่ออย่างงดงามอรชร” (เสถียร จันทิมาธร, 2524, น. 420-421) เช่น ปีศาจ กับ ความรักของวัลยา ของ เสนีย์ เสาวพงศ์ (ศักดิ์ชัย บำ�รุงพงศ์) (2513-1514), พิราบแดง ของ สุวัฒน์ วรดิลก (2541) และ เบ้าหลอมนักปฏิวัติ ของ นิโคไล ออสตร๊อฟสกี้ แปลโดย เทอด ประชาธรรม (ทวีป วรดิลก) (2519) ดัง ที่ อารยาและพิทักษ์กล่าวว่า “ที่แล้วมาเกี่ยวกับความรัก บทเรียนด้านตรงได้มีการถ่ายทอดออกมาในรูปของชีวประวัติ เรื่องสั้นปฏิวัติ และเรื่องยาวอมตะบางเรื่องมาแล้ว เช่น ปีศาจ ความรักของวัลยา พิราบแดง และ เบ้าหลอมนักปฏิวัติ” (อารยา แสงธรรม และ พิทักษ์ ชัยสูงเนิน, 2519, น. 91) ขณะเดียวกันก็มีการหยิบยกเอาเนื้อหาบางตอนในนวนิยาย เหล่านี้มาสนับสนุนความคิดที่ว่า “ความรักข้ามชนชั้นย่อมดำ�รงอยู่ไม่ได้” ของพวกเขาด้วย เรื่องนี้เห็นได้จากตัวอย่างความรักของ พาเวล คอร์ชายิน และ ทอนยา ในหนังสือ “เบ้าหลอม นักปฏิวัติ” ซึ่งเป็นอัตชีวประวัติของออสตรอฟสกี้ การที่ความรักในระยะต้นดำ�รงอยู่ได้และพัฒนาขึ้น เรื่อยๆ ก็เพราะพาเวลพยายามปีนป่ายจากชนชั้นกรรมกรไปสู่ชนชั้นกระฎุมพี ทั้งโดยการหวีผม แต่งกาย และการพูดจา แม้ว่าการกระทำ�บางครั้งจะฝืนความรู้สึกของพาเวลจนเหลือทน ส่วนทอนยาก็ยอมลด ตนเองจากชนชั้นกระฎุมพีในการเลือกที่จะคบหากับคนงานอย่างพาเวล คอร์ชายิน (คงเป็นเพราะแรงผลัก ดันทางสรีระและทางบุคลิคภาพและอุปนิสัยที่เข้ากันได้) แต่ก็แฝงไว้ด้วยความพยายามอย่างสุดกำ�ลังที่จะ เปลี่ยนพาเวลให้เป็นกระฎุมพีอย่างเดียวกับเธอ ภายหลังชีวิตได้หล่อหลอมพาเวลให้กลายเป็นกรรมาชีพ โดยสมบูรณ์ ความรักของเขากับทอนยาจึงกลับเสื่อมลงทุกทีด้วยความเข้ากันไม่ได้ทางชนชั้นทั้งด้วยความ คิดและการกระทำ� เขาพยายามที่จะเปลี่ยนแปลงความเป็นกระฎุมพีของทอนยาและให้สัจธรรมแก่เธอ ความพยายามของพาเวลล้อมเหลวครั้งแล้วครั้งเล่า ทั้งสองจึงพบว่า “ความรักข้ามชนชั้นย่อมดำ�รงอยู่ไม่ได้” และได้สูญสลายลงไปในที่สุด สำ�หรับชีวิตจริงของออสตรอฟสกี้ภายหลังเขาได้มีความรักขึ้นกับหญิงผู้ใช้ แรงงานคนหนึ่งซึ่งมีทัศนะชนชั้นอย่างเดียวกับเขา แม้ว่าในเวลานั้นนัยน์ตาของเขาจะได้เสียไปแล้วข้างหนึ่ง และเริ่มมีอาการพิการของแขนขาแล้วก็ตาม เขาทั้งสองก็เข้าใจกันดีและใช้ชีวิตการต่อสู้ร่วมกันต่อไป คู่ชีวิต ของเขาที่เป็นชนชั้นกรรมาชีพคนนี้เองที่ได้ร่วมชีวิตและช่วยเหลือเขาในช่วงสุดท้ายแห่งชีวิตตลอดมาและ เป็นผู้เขียน “เบ้าหลอมนักปฏิวัติ” จากคำ�บอกของเขานั่นเอง
378
ธิกานต์ ศรีนารา
ไม่แต่หนุ่มสาวที่เป็นกรรมาชีพเท่านั้นที่ “ความรักข้ามชนชั้น” มีไม่ได้ แม้แต่หนุ่มสาวในชน ชั้นอื่นๆ ที่มีความรักข้ามชนชั้น เช่น ระหว่างชนชั้นนายทุนน้อยกับชนชั้นนายทุนขุนนาง, ระหว่างชนชั้น ศักดินากับชนชั้นนายทุน ก็ได้พิสูจน์ความจริงข้อนี้ซ้ำ�แล้วซ้ำ�อีก หลายคู่ที่ความรักต้องเสื่อมสลายลง เช่น ความรักของ เจี่ยนโก๊ะ ใน “พิราบแดง” หลายคู่ต้องกบฏต่อชนชั้นเดิมของตัวเมื่อความขัดแย้งของผล ประโยชน์ทางชนชั้นขัดกับความรักอย่างประนีประนอมไม่ได้ เช่น ความรักของ รัชนี กับ สาย สีมา ใน “ปีศาจ” และรัชนีตัวจริงของเมืองไทยก็มีปรากฏมาแล้วไม่นานมานี้มิใช่หรือ (อารยา แสงธรรม และ พิทักษ์ ชัยสูงเนิน, 2519, น. 28-31)
อารยาและพิทักษ์เสนอว่า “ปัญหาชีวทัศน์ไม่ว่าเรื่องใดๆ เมื่อวิเคราะห์ให้ถึงที่สุดก็คือความขัดแย้งระหว่าง ส่วนตัวกับส่วนรวม” แต่เท่าที่ผ่านมาผู้ปฏิบัติงานแก้ไขปัญหานี้ไม่ค่อยถูกต้อง นั่นคือ มี “แนวปฏิบัติที่ขวาและ ‘ซ้าย’ เกินไปต่อสัมภาระสี่ห่อ ที่ขวาก็คือการเอาเรื่องส่วนตัวเป็นเรื่องหลักอยู่เหนืองานส่วนรวม ที่ ‘ซ้าย’ เกินไปก็คือเอาแต่ งานส่วนรวมเป็นเรื่องหลักจนละทิ้งไม่จัดการกับเรื่องรองคือเรื่องส่วนตัวให้ถูกต้อง” (อารยา แสงธรรม และ พิทักษ์ ชัยสูงเนิน, 2519, น. 126-129) อย่างไรก็ตาม “ท่าทีที่ถูกต้องของผู้ปฏิบัติงานมิใช่หลงไหลได้ปลื้มหรือผูกพันจนถอน ตัวไม่ขึ้นและก็มิใช่การปฏิเสธไม่ยอมให้มีเรื่องส่วนตัว การจัดการให้ ‘ส่วนตัวขึ้นต่อส่วนรวม ทุกอย่างรับใช้งานปฏิวัติ’ และเตรียมพร้อมที่จะสละทุกสิ่งเมื่อจะต้องกระโจนเข้าสู่การต่อสู้นั่นแหละจึงจะเป็นท่าทีที่ถูกต้อง” (อารยา แสงธรรม และ พิทักษ์ ชัยสูงเนิน, 2519, น. 131) ส่วนแนวทางการแก้ไขปัญหา “ความรัก” ที่ถูกต้องก็คือ ประการแรก “ควรมีทัศนะที่ว่าความรักกับงานปฏิวัติเป็นคู่ขัดแย้งระหว่างส่วนตัวและส่วนรวม ในความขัดแย้งนี้มีทั้งด้านที่ต่อสู้และ ด้านที่พึ่งพาอำ�นวยแก่กัน”, ประการที่สอง “ในความขัดแย้งนี้ผู้ปฏิบัติงานต้องจัดหลักจัดรองในระหว่างคู่ความขัดแย้ง เนื่องจากเรามีจุดยืนของผู้รับใช้ประชาชนที่เห็นแก่ประโยชน์ส่วนรวมมากกว่าประโยชน์ส่วนตัว และมีการปฏิวัติเป็น อุดมการของชีวิต จึงต้องจัดให้งานปฏิวัติเป็นด้านหลักความรักเป็นด้านรอง ให้ความรักขึ้นต่องานปฏิวัติตลอดกาล”, ประการที่สาม “ในสภาพที่มีเงื่อนไข เราควรจะต้องจัดเอกภาพของความขัดแย้งในด้านรองมาเป็นเอกภาพกับงาน ปฏิวัติ”, ประการที่สี่ “เมื่อจัดเอกภาพได้แล้วผู้ปฏิบัติงานไม่แต่ให้ความรักขึ้นต่องานปฏิวัติ แต่ควรจะจัดให้ความรัก รับใช้งานปฏิวัติอย่างได้ผลด้วย” และ ประการที่ห้า “ในกรณีที่ความรักกับงานปฏิวัติไม่อาจไปด้วยกันได้และทวีความ เป็นปฏิปักษ์ของความขัดแย้งระหว่างกันจนประนีประนอมกันไม่ได้ ผู้ปฏิบัติงานที่เห็นแก่ความก้าวหน้าของงานปฏิวัติ ก็ควรเรียกร้องตนเองให้ตัดสินใจเลือกงานปฏิวัติ” (อารยา แสงธรรม และ พิทักษ์ ชัยสูงเนิน, 2519, น. 132-136) อารยาและพิทักษ์ยังเสนอด้วยว่า ที่ผ่านมาในขบวนการปฏิวัติประสบกับความยากลำ�บากเสมอในการจัดการ แก้ปัญหาความรักของผู้ปฏิบัติงานจนกลายแนวโน้มที่เข็ดขยาดต่อการเกิดขึ้นของความรักของผู้ปฏิบัติงานคนใดคน หนึ่ง มีบางส่วนมักจะเสนอให้ “ตัด” หรือ “ห้ามรัก” อย่างง่ายๆ ก็มี บางทีก็เลยเถิดไปเอา “นโยบายสามช้า” มาช่วย สนับสนุนข้อเสนอของตน ซึ่งเป็นปัญหาความคิดอีกด้านหนึ่งของขบวนการปฏิวัติที่มี “ท่าทีแบบยอมจำ�นน ซึ่งถ้าไม่ วิพากษ์ก็จะกลายเป็นลัทธิยอมจำ�นนไปได้ในที่สุด” สำ�หรับความคิดที่จะนำ�เอา “นโยบายสามช้า” ซึ่งมีหลักการคร่าวๆ ว่า “ถ้าตนเองยังไม่มีคนรักก็อย่างเพิ่งไปมีคนรัก, ถ้าตนมีคนรักแล้วยังไม่แต่งงานได้ก็อย่าเพิ่งด่วนแต่งงาน, หรือถ้า แต่งงานแล้วยังไม่มีลูกก็อย่างเพิ่งเร่งร้อนจะมีลูก” มาใช้แก้ปัญหาความรักนั้น อารยาและพิทักษ์เตือนว่า “จุดเริ่มต้น ของหลักการนี้มีมาจากผู้ปฏิบัติงานที่มีจิตสำ�นึกสูงซึ่งใช้เป็นข้อเรียกร้องสำ�หรับตัวเองในระยะที่การต่อสู้ยากลำ�บาก อย่างแสนสาหัสคืออยู่ใน สภาพยุทธและจร เท่านั้น” ด้วยเหตุนี้ การนำ�เอา “นโยบายสามช้า” มาใช้จึงต้องตระหนักว่า ประการแรก นโยบายนี้เป็นข้อเรียกร้องที่ผู้ปฏิบัติงานใช้เรียกร้องต่อตัวเองตามสภาพอัตวิสัย ของแต่ละคนมิใช่ระเบียบวินัยทั่วไปที่ขบวนการจะเอาไปสวมบ่าของเพื่อนผู้ปฏิบัติงานด้วยกัน การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
379
ประวัติศาสตร์ความคิดเรื่อง “ความรัก” ของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย (พคท.) ระหว่างทศวรรษ 2490-2520: จุดกำ�เนิด ยุครุ่งโรจน์ และความตกต่ำ�
ประการที่สอง นโยบายนี้เป็นข้อที่ผู้ปฏิบัติงานใช้เรียกตัวเองในสภาพการทำ�งานรูปธรรมบางสภาวะ ที่ยากลำ�บากมากๆ และไม่มีเงื่อนไขแก่การอยู่ด้วยกันของคนรักหรือคู่แต่งงานหรือการเลี้ยงดูเด็กๆ มิใช่ สูตรตายตัวที่จะเอาไปเรียกร้องทุกเวลาทุกสถานที่อย่างสมบูรณ์ ประการที่สาม นโยบายนี้มีลักษณะที่มองไปข้างหน้ามิใช่มองย้อนหลังไม่ควรเอาไปใช้ประเมิน ย้อนหลัง เช่น ประเมินว่าคนที่มีคนรักแล้ว แต่งงานแล้ว หรือมีลูกแล้ว ล้วนเป็นผู้ที่ทำ�ผิดนโยบาย ประการที่สี่ นโยบายนี้เป็นความจัดเจนขององค์กรปฏิวัติประเทศอื่น ขบวนการก้าวหน้าใน ประเทศเราไม่เคยเสนอออกมาอย่างเป็นทางการ (อารยา แสงธรรม และ พิทักษ์ ชัยสูงเนิน, 2519, น. 140-142)
มีข้อสังเกตเล็กน้อยในที่นี้ นั่นคือ น่าจะเป็นไปได้ที่ว่า การเกิดปัญหา “ความรัก” ระหว่างผู้ปฏิบัติงาน ในขบวนปฏิวัติทั้งระหว่างหญิงชายที่เป็นนักศึกษาด้วยกันและ “ความรักข้ามชนชั้น” ระหว่างนักศึกษากับมวลชน ขึ้นอย่างกว้างขวางในช่วงหลังกรณี 14 ตุลาฯ นั้น แท้จริงแล้วเป็นผลมาจากนโยบายของ พคท. ที่ปลุกระดมให้ นักศึกษาและปัญญาชนทำ�การ “ดัดแปลง” โลกทัศน์และชีวทัศน์ของตนเองอย่างเข้มข้นด้วยการเข้าไป “เรียนรู้ถึง จิตสำ�นึกของประชาชน และต้องเข้าไปร่วมกับประชาชนเรียนรู้ถึงชีวิตการใช้แรงงานของเขา” นั่นเอง และนโยบายนี้ ก็ได้ทำ�ให้นักศึกษาและมวลชนจำ�นวนมากที่มีความแตกต่างทั้ง “เพศ” “วัย” และ “ชนชั้น” มีโอกาสได้เข้ามาอยู่ใกล้ ชิดกันมากขึ้นกว่าที่เป็นมาโดยผ่านการทำ�กิจกรรมทางการเมืองชนิดต่างๆ ร่วมกัน ไม่ว่าจะเป็นการประชุมงาน จัดเวที วิชาการ เดินขบวน ออกค่ายชนบท ไปจนถึงการเข้าสู่โรงงาน และอื่นๆ คล้ายๆ รัชนี กับ สาย สีมา ใน ปีศาจ ที่ “มหาวิทยาลัย” ได้ทำ�ให้คนทั้งคู่ซึ่งมีความแตกต่างกันทั้งในทาง “ชนชั้น” และ “เพศ” ได้มาอยู่ใกล้ชิดกันเป็นครั้งแรก นับตั้งแต่การปฏิวัติ 2475 เป็นต้นมา แตกต่างกันก็แต่ปรากฏการณ์เช่นนี้มาเกิดขึ้นอย่างกว้างขวางในช่วงหลังกรณี 14 ตุลาคม 2516 และดูเหมือนว่าจะยิ่งเข้มข้นมากขึ้นกว่าเดิม เมื่อนักศึกษาและปัญญาชนจำ�นวนมากตัดสินใจเดินทางสู่ ฐานที่มั่นของ พคท. ในชนบทเกือบทุกภาคของประเทศไทยภายหลังกรณี 6 ตุลาคม 2519 ข้อสังเกตอีกประการก็คือ เป็นไปได้อย่างมากที่ในช่วงไม่กี่ปีภายหลังกรณี 14 ตุลาคม 2516 นี้ น่าจะเป็น ครั้งแรกที่ พคท. พยายามที่จะแสวงหา “รูปธรรม” หรือ “กรณีตัวอย่าง” ของวิถีปฏิบัติหรือ “ชีวทัศน์” ที่เชื่อว่าจะ “สอดคล้อง” มากที่สุดกับทฤษฎีว่าด้วย “ความรัก” ซึ่งยังคงเป็น “นามธรรม” อยู่ดังที่งานเขียนก่อนหน้านี้เคยเสนอกัน มา นั่นคือ การหยิบเอา “ตัวอย่าง” มาจากชีวประวัติบุคคลและตัวละครเอกในนวนิยายทั้งไทยและเทศ เช่น ปีศาจ กับ ความรักของวัลยา ของ เสนีย์ เสาวพงศ์ (ศักดิ์ชัย บำ�รุงพงศ์), พิราบแดง ของ สุวัฒน์ วรดิลก และ เบ้าหลอมนัก ปฏิวัติ ของ นิโคไล ออสตร๊อฟสกี้ ซึ่งแปลโดย เทอด ประชาธรรม (ทวีป วรดิลก) นอกจากนี้ ยังพยายามที่จะเตือน หนุ่มสาวในขบวนปฏิวัติด้วยว่า ไม่ควรแก้ปัญหา “ความรัก” แบบ “ขวา” เกินไปคือ “การเอาเรื่องส่วนตัวเป็นเรื่อง หลักอยู่เหนืองานส่วนรวม” และ “ซ้าย” เกินไปคือ “เอาแต่งานส่วนรวมเป็นเรื่องหลักจนละทิ้งไม่จัดการกับเรื่องรอง คือเรื่องส่วนตัวให้ถูกต้อง” (อารยา แสงธรรม และ พิทักษ์ ชัยสูงเนิน, 2519, น. 126-129) อีกทั้งยังพยายามเตือน ด้วยว่า “นโยบายสามช้า” ไม่ใช่ “ระเบียบวินัยทั่วไปที่ขบวนการจะเอาไปสวมบ่าของเพื่อนผู้ปฏิบัติงานด้วยกัน” หากแต่ เป็นเพียง “ข้อเรียกร้องที่ผู้ปฏิบัติงานใช้เรียกร้องต่อตัวเองตามสภาพอัตวิสัยของแต่ละคน” หรือเป็นเพียงข้อเรียกร้อง สำ�หรับตัวเองของ “ผู้ปฏิบัติงานที่มีจิตสำ�นึกสูง” ที่ตกอยู่ใน “สภาพยุทธและจร” เท่านั้น
“นโยบายสามช้า” กับปัญหา “ความรัก” ในขบวนปฏิวัติหลังกรณี 6 ตุลาคม 2519 ภายหลังกรณีนองเลือด 6 ตุลาคม 2519 เมื่อนักศึกษา ปัญญาชน และประชาชนที่มีความแตกต่างหลาก หลายทั้งในด้านการศึกษา อาชีพ วัย เพศ ภูมิหลังทางสังคมวัฒนธรรม และฐานะทางชนชั้นได้หลั่งไหลเข้าไปร่วมการ 380
ธิกานต์ ศรีนารา
ปฏิวัติกับ พคท. ในเขตชนบทป่าเขาตามภาคต่างๆ เป็นจำ�นวนมากนั้น แม้ว่าในด้านหนึ่ง พวกเขา, โดยเฉพาะอย่างยิ่ง นักศึกษาและปัญญาชน, จะเข้าไปช่วยทำ�ให้งานด้านต่างๆ ของพรรค โดยเฉพาะอย่างยิ่ง งานด้านศิลปวัฒนธรรมใน เขตป่าเขามีความ “ทันสมัย”และละเอียดปราณีตยิ่งขึ้นอย่างก้าวกระโดดกว่าที่เคยเป็นมาก็ตาม (สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล, 2546, น. 160-161) แต่ในอีกด้านหนึ่ง พวกเขาก็ทำ�ให้เกิดปัญหาใหม่ๆ ขึ้นภายในขบวนการปฏิวัติด้วย และหนึ่งใน นั้นก็คือปัญหา “ความรัก” นั่นเอง ซึ่งจนกระทั่งถึงกลางปี 2523 ที่ พคท. กำ�ลังเผชิญกับวิกฤตการณ์ทั้งจากภายใน และภายนอก ปัญหานี้ก็ยังคงมีอยู่ ดังที่ “ประดู่ชายทุ่ง” กล่าวไว้ในนิตยสาร หลักชัย ฉบับเดือนสิงหาคม 2523 ว่า ขบวนการปฏิวัติเป็นสิ่งเกิดใหม่ บุคคลที่เข้าร่วมในขบวนการปฏิวัติเป็นผู้ปฏิเสธสังคมเก่าที่
เหลวแหลกเน่าเฟะ และเป็นผู้ที่ต้องการการเปลี่ยนแปลง พวกเขายินดีสละทรัพย์สมบัติส่วนตัว ยินดีสลัด ทิ้งเครื่องพันธนาการทางชนชั้นของตนเข้ามาร่วมในขบวนปฏิวัติ ดังนั้น ส่วนประกอบภายในขบวนปฏิวัติ จึงเป็นบุคคลที่มาจากสังคมเก่า พวกเขาล้วนแต่เคยได้รับการปลูกฝังความคิดและทัศนะที่ผิดมาแล้วทั้งสิ้น อิทธิพลของความคิดและทัศนะเหล่านั้นได้ครอบงำ�พวกเขามานานปี และได้พกพาเข้ามาสะท้อนออกใน ขบวนปฏิวัติมากบ้างน้อยบ้าง แต่สหายส่วนใหญ่ที่สุด เป็นผู้ที่รักความก้าวหน้า เมื่อก้าวเข้ามาอยู่ในขบวน ปฏิวัติแล้วก็หมั่นฝึกฝนดัดแปลงตนเอง จนเป็นผู้ที่มีโลกทัศน์เป็นแบบปฏิวัติ มีความตื่นตัวและสุกงอม ทางด้านการเมือง สามารถสร้างแบบอย่างที่ดีเลิศ ทำ�ให้เกิดเรื่องดี คนดีไม่น้อยในขบวนปฏิวัติ สามารถ ผลักดันงานปฏิวัติให้ก้าวรุดหน้าไปอย่างไม่ขาดสาย แต่ก็มีสหายจำ�นวนหนึ่ง ที่พ่ายแพ้ต่อโลกทัศน์ผิดๆ โดยเฉพาะต่อปัญหาคนรัก ทั้งๆ ที่สหายบางคนเคยเป็นสหายที่ดี เป็นที่ยอมรับของหลายๆ คน และเคย เป็นสหายที่เข้มแข็ง ไม่ย่อท้อต่ออุปสรรค ความยากลำ�บากใดๆ ที่มาขวางกั้น ต่อหน้าความเป็นความตาย ต่อหน้าการข่มขู่คุกคามของศัตรู เขาก็เคยผ่านมาแล้ว แต่พอมาเจออุปสรรคในปัญหาความรัก หรือรักไม่ สมหวัง เขาก็กลายเป็นอีกคนหนึ่ง ที่ท้อแท้ เฉื่อยเนือย สิ้นหวัง และไม่มีชีวิตชีวา เกียรติภูมิคุณงามความ ดีที่เขาเคยทนุถนอม ไม่ใช่สิ่งที่น่าหวงแหนอีกต่อไป จะเห็นได้ว่าปัญหาความรัก เป็นปัญหาหัวเลี้ยวหัวต่อ ที่สำ�คัญปัญหาหนึ่งในการเผชิญหน้ากันอย่างแหลมคม ระหว่างส่วนตัวกับส่วนรวม (ประดูชายทุ่ง, 2523, น. 9-10)
อาจกล่าวได้ว่า ท่ามกลางวิกฤตการณ์ที่กำ�ลังปะทุขึ้นอย่างรุนแรงทั้งภายในและภายนอกขบวนการปฏิวัติไทย ในช่วงปี 2523 นั้น ปัญหาโลกทัศน์ในด้าน “ความรัก” ก็ยังคงว่าถือเป็นปัญหาใหญ่อีกปัญหาหนึ่งที่ขบวนการปฏิวัติ ภายใต้การนำ�ของ พคท. ต้องหาทางแก้ไขอย่างเร่งด่วน ดังจะเห็นว่า ในช่วงเวลาใกล้เคียงกันนั้น ผู้ปฏิบัติงานพรรค กลุ่มหนึ่งได้ให้ความสำ�คัญกับปัญหานี้ถึงขั้นจัดพิมพ์นิตยสาร กองหน้า ฉบับ “ปัญหาว่าด้วยความรัก” ออกมาโดย เฉพาะ ในบทนำ�ของนิตยสารพวกเขาเสนอว่า “ปัญหาการจัดการกับความรักซึ่งเป็นสัมภาระห่อหนึ่งจึงเป็นสิ่งสำ�คัญที เดียว เพราะความรักเป็นสิ่งที่จะต้องเกิดขึ้นกับเราทุกคน ติดเราไปตลอดชีพ ในระหว่างการเดินทางแห่งการปฏิวัติที่ คดเคี้ยวและยากลำ�บาก เราจะทำ�อย่างไรไม่ให้มันเกะกะถ่วงรั้งการเดินทางสายนี้ของเรา แต่กลับจะทำ�ให้มันกระชับ แน่นและเกิดประโยชน์ ส่งเสริมการเดินทางของเรานี้ให้เข้มแข็งและมีพลังยิ่งขึ้น” (“บทนำ�,” 2523) บทความที่ถือว่า สำ�คัญที่สุดในเล่มก็คือ “ทัศนะความรักในขบวนการ” ซึ่งอภิปรายถึง “ปัญหาความรัก” อย่างละเอียดมีตั้งแต่ “ความ รักคืออะไร และเกิดขึ้นได้อย่างไร”, “กระบวนการพัฒนาของความรักและข้อเสนอต่อการปฏิบัติในแต่ละขั้น” (แต่ละ ขั้นที่ว่าคือ ขั้นเพื่อนสนิท, ขั้นพึงพอใจ และขั้นรัก), “การแต่งงาน” (เช่น “ปัญหาชีวิตการแต่งงาน ควรมีนโยบาย ที่ป้องกันโดยการวางแผนที่ดี จัดการปัญหาเสียแต่ต้นๆ คงดีกว่าการละเลยปล่อยให้ปัญหาพัฒนาไปจนยากแก่การ แก้ไข” เป็นต้น), “ข้อเตือนใจและข้อปฏิบัติในความสัมพันธ์ระหว่างหนุ่มสาว” (นั่นคือ ไม่ควรมี “ท่าทีความสัมพันธ์ แบบการกดขี่ทางเพศ” [เช่น ผู้ชายเป็นผู้นำ�ของผู้หญิง, ลักษณะเป็นเจ้าของ หึงหวง และ ท่าทีที่ต้องการให้ฝ่ายตรงข้าม การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
381
ประวัติศาสตร์ความคิดเรื่อง “ความรัก” ของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย (พคท.) ระหว่างทศวรรษ 2490-2520: จุดกำ�เนิด ยุครุ่งโรจน์ และความตกต่ำ�
เอาอกเอาใจตน], “ท่าทีความสัมพันธ์แบบรักเสรี” [เช่น ท่าทีเผื่อเลือก และไม่ยืนหยัดในความรักของตน] และ “ท่าที ความสัมพันธ์แบบมีเล่ห์เหลี่ยม ไม่ซื่อตรง” เป็นต้น) ไปจนถึง “ทรรศนะของจัดตั้งในการจัดการปัญหาความรัก” (“ทัศนะความรักในขบวนการ”, 2523, น. 1-27) อย่างไรก็ตาม ในบรรดาหัวข้อย่อยๆ ในบทความ “ทัศนะความรักในขบวนการ” ข้างต้นนี้ ดูเหมือนว่า ข้อ ควรปฏิบัติในหมู่ผู้ปฏิบัติงานหนุ่มสาวที่พัฒนามาจนถึง “ขั้นรัก” แล้ว จะเป็นเรื่องที่สำ�คัญที่สุด กล่าวคือเมื่อตกลง ปลงใจเป็น “คู่รัก” กันแล้ว นอกจาก “คู่รัก” ในขบวนปฏิวัติทั้งหลายจะ “ต้องช่วยเหลือซึ่งกันและกัน ต้องถือเอาการ ดัดแปลงคู่รักเป็นภาระหน้าที่สำ�คัญอันหนึ่ง”, “ต้องซื่อสัตย์เปิดเผยซึ่งกันและกัน” และ “ต้องปฏิบัติต่อกันอย่างเสมอ ภาค ไม่กดขี่กัน” แล้ว พวกเขายัง ก.จะต้องให้ความรักขึ้นต่อส่วนรวม หมายความว่าจะต้องจัดการปัญหาความรักให้ดีไม่ให้มา มีผลถ่วงงานส่วนรวมหรือมีผลถ่วงการพัฒนาความคิดทางการเมือง ถ่วงการแบกรับภาระหน้าที่ทางการเมือง แน่นอนก็ไม่ได้หมายความว่า ถ้าความรักขัดแย้งกับงานส่วนรวมแล้ว ก็ต้องตัดคนรักอย่างไม่มีเงื่อนไข แต่ต้องพิจารณาความเป็นจริงว่าจะจัดการอย่างไร ต้องเข้าใจว่าไม่ได้เสนอให้พิจารณาแต่การงานจนลืม นึกถึงคนรัก ตรงกันข้ามควรจะต้องจัดเวลาให้เหมาะสม มีช่วงเวลาสำ�หรับคนรักตามเงื่อนไขอันควร เพื่อ ที่จะได้ทำ�ให้เข้าอกเข้าใจกันและกันมากยิ่งขึ้น ต่อปัญหาที่ว่าสำ�หรับคู่รักคู่หนึ่งๆ แล้ว ควรจะจัดการกับความขัดแย้งระหว่างชีวิตส่วนตัว (การ ได้อยู่ใกล้ชิดกัน) กับการทำ�งานได้อย่างไร สำ�หรับกรณีนี้ คิดว่าต้องดูรูปธรรมเฉพาะคู่ว่าควรจะจัดการ อย่างไร คู่รักบางคู่ต้องทำ�งานแยกจากกัน โอกาสจะเรียนรู้กันก็จะน้อยลง คู่รักบางคู่มีเงื่อนไขก็ทำ�งานใกล้ ชิดกันได้ จึงไม่ควรใช้สูตรตายตัวว่า ถ้าเป็นคนรักกันแล้วจัดตั้งควรจัดงานให้ทำ�ด้วยกัน คิดว่าประเด็น หลักน่าจะอยู่ที่งานมากกว่าว่างานนั้นสามารถขยายบทบาทหรือส่งผลต่อการพัฒนาทางการเมืองของสหาย ได้ดีหรือไม่เมื่อเทียบกันกับงานอีกงานหนึ่งซึ่งจะได้ใกล้ชิดกับคนรัก ส่วนการพิจารณาให้คู่รักได้ทำ�งาน ใกล้ชิดกันควรจะเป็นเหตุผลรองเท่านั้น ในสถานการณ์ปัจจุบันที่การงานได้ขยายตัวออกไปและเรียกร้องให้นักปฏิวัติออกไปแบกรับ งานมากขึ้นทุกทีๆ คู่รักที่เป็นนักปฏิวัติจะต้องเตรียมจิตใจให้ได้ว่า เมื่อถึงเวลาหนึ่งที่งานเรียกร้องก็ต้อง สามารถทำ�งานแยกจากกันได้ แน่นอน การทำ�งานแยกจากกันนานๆ เช่น คนหนึ่งได้เข้าชนบท คนหนึ่ง อยู่ในเมือง เป็นต้น เงื่อนไขจะทำ�ความเข้าใจซึ่งกันและกันก็ย่อมยากขึ้น มีโอกาสที่จะทำ�ให้ความรู้สึกเป็น คนรักกันลดลงได้ ซึ่งคิดว่าควรจะได้เตรียมจิตใจไว้เหมือนกัน แต่เราก็ควรจะหาหลักประกันให้กับความ รักเท่าที่เงื่อนไขจะอำ�นวย เช่น เขียนจดหมายเล่าสภาพของกันและกันอยู่เป็นประจำ�หรือหาโอกาสมาพบ กันบ้างเมื่อมีเงื่อนไข (“ทัศนะความรักในขบวนการ,” 2523, น. 13-15)
ควรกล่าวด้วยว่า ในทางทฤษฎีนั้น ถึงแม้อารยาและพิทักษ์จะเตือนว่า “นโยบายสามช้า” มีฐานะเป็นเพียง “ข้อเรียกร้องที่ผู้ปฏิบัติงานใช้เรียกร้องต่อตัวเองตามสภาพอัตวิสัยของแต่ละคนมิใช่ระเบียบวินัยทั่วไปที่ขบวนการจะ เอาไปสวมบ่าของเพื่อนผู้ปฏิบัติงานด้วยกัน” ก็ตาม แต่เมื่อนักศึกษาและปัญญาชนจำ�นวนมากเดินทางเข้าสู่ฐานที่มั่น ในเขตป่าเขาของ พคท. ภายหลังกรณี 6 ตุลาคม 2519 แล้วนั้น พวกเขาก็ค้นพบอย่างรวดเร็วว่า “นโยบายสามช้า” มี อิทธิพลอย่างมากต่อการจัดการเรื่อง “ความรัก” ในขบวนการปฏิวัติ ดังที่ ปาหนัน ณ ดอยยาว จะเล่าในหลายปี ต่อมาว่า “การมีความรักในแวดวงนักปฏิวัติ ไม่ใช่เรื่องง่ายนัก เนื่องจากนโยบายของพรรคว่าด้วย 3 ช้า คือ มีแฟนช้า แต่งงานช้า และมีลูกช้า ประกอบกับความไม่แน่นอนของแต่ละคน ว่าเมื่อเรียนจบจากโรงเรียน 6 ตุลาแล้วพรรคจะส่ง ไปประจำ�ที่ไหน จึงมีหนุ่มสาวเพียงไม่กี่คู่ที่แต่งงานกันในระหว่างร่วมในขบวนการปฏิวัติ โดยส่วนใหญ่แล้วจะแต่งงานกัน 382
ธิกานต์ ศรีนารา
เมื่อลงมาจากฐานที่มั่นแล้ว อยู่ในขบวนปฏิวัติเมื่อตัดสินใจแล้วว่าจะรักคนไหน ก็ต้องไปแจ้งให้จัดตั้งทราบ เมื่ออยาก คุยกับคนรัก จัดตั้งก็มาคอยสังเกตการณ์เพื่อไม่ให้เหตุการณ์เกินเลย แค่รู้ว่ามีจัดตั้งมาคอยดู เวลาเราจีบกัน ถึงจะ แอบดูโดยไม่ให้เราเห็น อารมณ์โรแมนติกก็หดหายไปหมดแล้ว!” (ปาหนัน ณ ดอยยาว, 2549, น. 53-55) หรือดัง ที่ คงเจตน์ พร้อมนำ�พล ซึ่งเข้าสู่ฐานที่มั่นทางอีสานใต้เล่าว่า “ประเพณีที่นิยมปฏิบัติในเขตอีสานใต้ คือการหมั้นดูใจ กันก่อน โดยจะมีผู้ใหญ่ (จัดตั้ง) ของทั้งสองฝ่ายคอยสอดส่องดูแล (ควบคุม) ความประพฤติ...การพบปะพูดจาเกี้ยว พาราสีต้องทำ�เป็นเรื่องราวให้ฝ่ายรับผิดชอบทั้งสองฝ่าย ‘รับรู้’ และ ‘อนุญาต’ คืออยู่ในสายตาของผู้ใหญ่ (จัดตั้ง) ซึ่งก็ถือเป็นวัฒนธรรมประเพณีที่ดีงามสำ�หรับกองทหารป่า” ส่วน “พิธีแต่งงานนั้น กระทำ�กันอย่างเรียบง่ายเมื่อทั้งสอง ฝ่ายพร้อม (สุกงอม) โดยฝ่ายนำ�ก็มักจะแวะเวียนมาทำ�งานความคิดในเรื่องของ ‘สามช้า’ (ไม่ใช่สามช่า) ซึ่งมีเนื้อหา สาระสำ�คัญที่หลายคนท่องได้ขึ้นใจ ‘ไม่มีคนรักก็อย่าเพิ่งคิดมี ถ้ามีแล้วก็อย่าเพิ่งแต่งงาน ถ้าแต่งแล้วก็อย่าเพิ่งท้อง’” (คงเจตน์ พร้อมนำ�พล, 2546, น. 49-50) เป็นต้น อิทธิพลของ “นโยบายสามช้า” ที่ว่านี้คงมีอยู่มากในหมู่คนหนุ่มสาวในขบวนการปฏิวัติ เพราะแม้แต่ สุธาชัย ยิ้มประเสริฐ ที่เข้าป่าในภาคใต้ก็เล่าว่า ขณะที่อยู่ในป่าเขาไม่มีคนรักเลย “ทั้งนี้เพราะเราตระหนักดีว่าความรักเป็น สัมภาระห่อสำ�คัญในการฉุดรั้งการเข้าร่วมงานปฏิวัติ ถ้าเราไม่อาจจัดการได้ดีพอ ก่อนหน้านี้ผมเองก็ยึดถือหลักการ ‘สามช้า’ อย่างมั่นคง โดยเฉพาะในข้อที่ว่าถ้าปฏิวัติไม่สำ�เร็จก็จะไม่มีคนรัก ดังนั้น ถ้าผมจะเคยสนใจใครมาบ้างก็จะใช้ การเรียกร้องตนเองเข้าไปจัดการปัญหาและมุ่งหน้าต่อสู้ปฏิวัติต่อไป” หรือแม้กระทั่งเมื่อเขาแอบหลงรักสหายหญิงคน หนึ่งเข้า สุธาชัยก็ไม่กล้าที่จะเผยความในใจต่อหญิงสาว “เพราะดูเธอเป็นคนที่จิตใจเข้มแข็งมั่นคง ถือหลักการสามช้า ไม่มีทีท่าจะสนใจเรื่องความรัก” (สุธาชัย ยิ้มประเสริฐ, 2558, น. 291) ขณะที่ แคน สาริกา ซึ่งเข้าป่าในเขตงานอีสาน เหนือเล่าว่า ในช่วงหลังปี 2518 ได้มีเยาวชนหญิงเดินทางเข้าไปอยู่ในเขตงานอีสานเหนือจำ�นวนมากจึงได้มีการก่อตั้ง กองทหารหญิงแดงขึ้น แต่กองทหารนี้ก่อตั้งได้ไม่นานก็ต้องยุบไป สาเหตุสำ�คัญก็คือ “ปัญหาความรัก” ตามคำ�ของเขา สาเหตุสำ�คัญอันหนึ่งที่ทำ�ให้กองทหารหญิงก่อตั้งไม่นานนักก็ต้องยุบไป นั่นคือ ปัญหาความรัก อันที่จริง พคท. ไม่มีจุดมุ่งหมายจะกีดกันปัญหาความรักระหว่างเพศ แต่ พคท. ยึดถือแนวคิดที่ว่า ‘ความ รักของคนสองคนไม่ยิ่งใหญ่ไปกว่าความรักของคนทั้งโลก’ ดังนั้น พคท. จึงหวั่นว่าหากปล่อยให้รักกันอย่าง เดียว พวกเยาวชนจะไม่สนใจเรื่องการเสียสละเพื่อส่วนรวม จำ�ต้องมีทฤษฎีความรักแบบใหม่ขึ้นมาคือ ‘ทฤษฎี 3 ช้า’ ‘เมื่อยังไม่มีคนรักก็อย่าด่วนมี เมื่อมีคนรักแล้วก็อย่าแต่งงาน เมื่อแต่งงานแล้วก็อย่าด่วนมีลูก’ ฝ่ายการเมืองในกองทหารหญิงจะมีการอบรมเรื่องนี้อย่างหนักด้วยเอกสารที่ชื่อว่า ‘ชีวทัศน์เยาวชน’ ใครสามารถปฏิบัติตามทฤษฎี 3 ช้าได้ จัดว่าเป็น ‘เยาวชนก้าวหน้า’ หากว่าไม่สนใจปฏิบัติก็จะถือว่าเป็น ‘พวกล้าหลัง’ และมีผลต่ออนาคตทางด้านการงานหรือการเมืองอาจจะไม่ได้เป็นสมาชิกสันนิบาตเยาวชนฯ และ เป็นสมาชิกพรรคฯ (แคน สาริกา, 2544, น. 47-48)
ไม่มีที่ยืนให้กับ “เพศสภาพอื่น” ในทฤษฎีว่าด้วย “ความรัก” ของ พคท. เมื่อทฤษฎีว่าด้วย “ความรัก” ของ พคท. ถูกนำ�ไปใช้ปฏิบัติการจริงในขบวนการปฏิวัติก็พบว่าก่อให้เกิด ผลกระทบขึ้นไม่น้อย ในกรณีที่ไม่รุนแรงนักก็คือ ผลกระทบที่เกิดจากการใช้ “นโยบายสามช้า” และการควบคุมที่เข้ม งวดเกินไปของ “จัดตั้ง” ที่บางครั้งก็ก่อให้เกิดการลักลอบติดต่อกันโดยไม่ผ่านจัดตั้งหรือบางครั้งก็เกิดการประท้วงขึ้น ภายในเขตงานก็มี ดังที่ แคน สาริกา เล่าว่า ผลจากการที่ฝ่ายนำ�ออกระเบียบห้ามไม่ให้ผู้ชายเข้าไปยุ่มย่ามในกองทหาร หญิง จนเป็นเหตุให้คู่รักต้องใช้วิธีลักลอบติดต่อกันโดยไม่ผ่านจัดตั้ง และเมื่อ “ข่าวคราวเรื่องรักระหว่างเพศมีหนาหู การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
383
ประวัติศาสตร์ความคิดเรื่อง “ความรัก” ของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย (พคท.) ระหว่างทศวรรษ 2490-2520: จุดกำ�เนิด ยุครุ่งโรจน์ และความตกต่ำ�
ขึ้นจนเป็นวิพากษ์วิจารณ์กันทั่วไป ทางหน่วยเหนือจึงตัดสินใจยุบกองทหารหญิงนี้เสีย แล้วกระจายบรรดาคุณเธอทั้ง หลายไปสังกัดอยู่ตามหน่วยต่างๆ” ก็ยิ่งสร้างความไม่พอใจในหมู่ผู้ปฏิบัติงานมากขึ้น “ประมาณปี 2523 ปรากฏเรื่อง สั้นเรื่องหนึ่งที่ตีพิมพ์ในหนังสือ ‘ธงปฏิวัติ’ ฉบับวันสตรีสากล เรื่องนั้นชื่อ ‘คนไม่ใช่หิน’ เขียนโดย สมภาค ชัยสมัย มี ตอนหนึ่งเขียนเอาไว้ว่า ‘คุณอย่ามองอะไรที่แข็งทื่อไปหมด คนเป็นวัตถุที่มีจิตใจไม่ใช่หินที่ไร้วิญญาณ ธรรมชาติสร้าง คนให้มีอารมณ์รัก โกรธ เกลียด ชัง มีความอดกลั้นและมีที่สุดของความอดกลั้น ทะเลยังมีฝั่ง ท้องฟ้ายังมีขอบ คนก็ มีขีดสูงต่ำ�ของอารมณ์ที่แน่นอน’ เรื่องสั้นเรื่องนี้เป็นที่ชื่นชอบของเยาวชนหนุ่มสาวอย่างมาก ในขณะที่ผู้นำ�อาวุโสแสดง ความไม่พอใจอยู่เงียบๆ เพราะข้อความหลายตอนมันเป็นการ ‘ตบหน้า’ พวกเขาอย่างจัง” (แคน สาริกา, 2544, น. 48-49) ขณะที่ ฤดี เริงชัย ซึ่งเข้าไปทำ�งานที่ สปท. ในประเทศจีน6 เล่าว่า ในความเศร้าใจฉันได้เห็นว่า ส.ป.ท. จัดการปัญหาความรักไม่ดีเลย จัดตั้งใช้การวางแผนจาก
ส่วนกลางเสียจนเกิดปัญหาตามมามากมาย ด้านหนึ่งเขาใช้วิธีคลุมถุงชนจัดสรรให้คนในสังกัดแต่งงานกัน ตามความเหมาะสม โดยปราศจากความรัก จึงมักเกิดความรักที่ปราศจากการแต่งงานกันขึ้น อีกด้านหนึ่ง วัฒนธรรมความรักของที่นั่นเป็นแบบทำ�ลายวุฒิภาวะของบุคคลอย่างสิ้นเชิง แทนที่ความรักจะเป็นเรื่อง ของเสรีภาพ เรื่องของความสมัครใจ แต่ที่นั่นกลับเต็มไปด้วยความดูแคลนวุฒิภาวะส่วนบุคคล ทำ�ให้ แต่ละคนกลายเป็นคนพึ่งพาตนเองไม่ได้ คิดเองไม่เป็น ทั้งที่เต็มไปด้วยปัญญาชน ทั้งปัญญาชนในยุค พ.ศ.2500 ที่มาจากในเมือง ปัญญาชนที่ผ่านสถาบันลัทธิมาร์กซ์-เลนินของจีนมา และปัญญาชนใหม่ๆ ที่ เข้ามาจากในเมือง แม้กระทั่งสหายม้งและสหายอีสานที่อยู่ที่นั่นก็เป็นปัญญาชนท้องถิ่นกันทั้งนั้น แต่จะรัก ใครชอบใครต้องขอความเห็นจากจัดตั้ง เมื่อจัดตั้งชอบคิดแบบกลไกและไม่มีหัวใจ เรื่องอลวนคนอลเวง จึงเกิดขึ้นจำ�นวนมาก สุดท้าย คนจำ�นวนมากก็จมอยู่ในความทุกข์ เมื่อก่อปัญหาทางเพศก็รู้สึกผิด นับถือ ตนเองไม่ได้ และเมื่อเห็นคนอื่นมีปัญหาก็พลอยนับถือคนอื่นไม่ได้ไปด้วย (ฤดี เริงชัย (กัลยา ลีลาลัย), 2539, น. 191.)7
แต่ผลกระทบที่ถือว่าค่อนข้างรุนแรงยิ่งกว่ามากก็คือการที่ทฤษฎีว่าด้วย “ความรัก” ของ พคท. จำ�กัดความ คิดไว้แต่เพียงกับความรักหว่างชายกับหญิงเท่านั้น ไม่มีที่อยู่ที่ยืนให้กับสหายที่อยู่ใน “เพศสภาพอื่น” โดยเฉพาะอย่างยิ่ง สหายนักปฏิวัติที่มีลักษณะ “รักเพศเดียวกัน” โดยเฉพาะอย่างยิ่ง สหายที่เป็น “หญิงรักหญิง” และผลลัพธ์ของทฤษฎี “ความรัก” อันมีข้อจำ�กัดนี้ ก็มักจะลงเอยด้วยโศกนาฏกรรม ดังจะเห็นได้จากหนังสือบันทึกของอดีตสหายบางคนที่ เขียนขึ้นภายหลังแยกตัวออกจากขบวนการปฏิวัติไปแล้ว เช่น บันทึกกบฏ ของ ยุค ศรีอาริยะ (เทียนชัย วงศ์ชัย สุวรรณ) ที่พูดถึงสหายหญิงปัญญาชนคนหนึ่งชื่อ “สหายตรรก” ซึ่งตัดสินใจฆ่าตัวตายเพราะรู้สึกว่าผู้คนในขบวนการ ปฏิวัติไม่ยอมรับที่ “เธอมีความผูกพันแน่นแฟ้นกับสหายหญิงด้วยกันอีกคนหนึ่ง” (ยุค ศรีอาริยะ [เทียนชัย วงศ์ชัย สุวรรณ], 2523, น. 32-33) และตามคำ�ของยุค “เรื่องนี้เป็นเรื่องเลวหรือ แต่ที่นี่ เธอถูกประณาม มันคือซากเดน ของสังคมเก่า มันคือความคิดของชนชั้นนายทุน ความคิดของศัตรู จะต่อสู้ทำ�ลายศัตรูได้ ต้องทำ�ลายศัตรูทางความ คิดของเราก่อน เธอถูกทุกคนมองด้วยสายตาว่าเธอมีปัญหาความคิด ในจดหมายลาตายมีถ้อยความสั้นๆ ที่ผมยังจำ� 6 สปท. ย่อมาจาก “สถานีวิทยุกระจายเสียงประชาชนแห่งประเทศไทย” ซึ่งเป็นสถานีวิทยุของ พคท. ที่ตั้งอยู่ใน ประเทศจีน 7 นอกจากนี้ ในหนังสือเล่มเดียวกัน ฤดี เริงชัย ยังเล่าด้วยว่า “การเข้าพรรคทำ�ให้ฉันได้รับรู้อะไรๆ เพิ่มขึ้น สหายแดง ลูกสาวอุดม ศรีสุวรรณ เป็น ย. คนหนึ่งที่สมัครเข้าพรรคมานานนับสิบปี อุปสรรคสำ�คัญที่ทำ�ให้เธอสมัครเข้าพรรคไม่ได้ เพราะ เธอรักกับคนที่พ่อไม่เห็นด้วย เมื่อพ่อเป็นถึงกรมการเมืองของ พ.ค.ท. อยากให้แต่งงานกับลูกฝ่ายนำ�คนหนึ่ง การยืนยันความ รักของเธอจึงกลายเป็นปัญหาใหญ่มาก” ดูใน ฤดี เริงชัย (กัลยา ลีลาลัย, 2539, น. 195)
384
ธิกานต์ ศรีนารา
ได้ เธอกล่าวว่า ‘ในสังคมเก่าเรื่องนี้เป็นสิ่งที่เลว แต่ในสังคมใหม่เรื่องนี้กลับถือว่าเป็นสิ่งที่เลวกว่า’ เมื่อเธอไม่สามารถ เอาชนะตัวเองได้ตามที่พรรคและจัดตั้งเรียกร้อง เธอจึงเลือกทางออกโดยการฆ่าตัวตาย” (ยุค ศรีอาริยะ (เทียนชัย วงศ์ชัยสุวรรณ), 2523, น. 33) ขณะที่ คงเจตน์ พร้อมนำ�พล ก็เล่าคล้ายกันว่า ในกองทหารของเขา “มีสหายหญิงคน หนึ่งมีลักษณะทอมบอย กินเหล้าสูบบุหรี่เก่ง จีบผู้หญิงเป็นไฟ ชื่อ ‘ส.สมชาย’ ส่วนอีกคนเป็นสหายหญิงมีลักษณะ เป็นดี้ สังกัดกองทหารหญิงแดงชื่อ ‘ส.เรือง’” เป็น “คนรัก” ของ ‘ส.สมชาย’ และตามคำ�ของคงเจตน์ “‘ส.เรือง’ ผูกสมัครรักใคร่กับ ‘ส.สมชาย’ แบบออกหน้าออกตาฉันฉู้สาว ทั้งๆ ที่เป็นผู้หยิงด้วยกันทั้งคู่ ความรักที่คนทั้งสองนี้ ช่วยกันบ่มจนสุกงอมนั้นอยู่ในสายตาของ ‘จัดตั้ง’ หัวคร่ำ�ครึมาตลอด และค่อนข้างจะไม่ค่อยพอใจในพฤติกรรมที่ทั้ง สองทำ�มาโดยตลอด ‘ต้องจับทั้งสองคนนี้แยกออกจากกัน’ สหายผู้เฒ่าฝ่ายนำ�คนหนึ่งเอ่ยขึ้น ท่ามกลางอากาศที่กำ�ลัง หนาวเหน็บในเดือนธันวาคม ‘เพื่ออะไรครับอา?’ ผมผูกเปลนอนอยู่ข้างๆ ตะโกนถามแทรกขึ้นมา ‘มันเป็นเรื่องพิลึก ที่ผู้หญิงจะมีอะไรกัน’ ผู้เฒ่าฝ่ายนำ�คนเดิมย้ำ�ความคิดและท่าทีไม่เห็นด้วยอย่างเห็นได้ชัด” (คงเจตน์ พร้อมนำ�พล, 2546, น. 119-123) ต้องนับว่าโชคดีอย่างยิ่งที่ความรักระหว่าง ส.สมชาย กับ ส.เรือง ไม่ได้ลงเอยด้วยโศกนาฏกรรม เพราะมี ผู้ปฏิบัติงานในหน่วยเดียวกันกับพวกเขาช่วยกันประท้วงอย่างหนักจนฝ่ายนำ�ต้องยอมให้ทั้งคู่แต่งงานกันได้ (คงเจตน์ พร้อมนำ�พล, 2546, น. 123-124) แต่ก็ต้องยอมรับว่านี่เป็นกรณีที่พิเศษมาก เพราะในกรณีอื่นๆ หาได้ลงเอยอย่าง โชคดีเช่นนี้ไม่ ในปี 2549 หลังแยกตัวจาก พคท. มากว่า 20 ปี จิระนันท์ พิตรปรีชา ได้เขียนหนังสือเล่มหนึ่งชื่อ อีกหนึ่งฟางฝัน บันทึกแรมทางของชีวิต เล่าเรื่องราวชีวิตในช่วงที่เข้าไปเกี่ยวข้องกับ พคท. ตั้งแต่ก่อนเข้าป่าจนกระทั่ง ออกจากป่าในปี 2523 ในบรรดาเรื่องราวมากมายที่เธอเล่า มีอยู่เรื่องหนึ่งที่ยืนยันอีกครั้งว่า ทฤษฎีว่าด้วย “ความรัก” ของ พคท. นั้น หาได้มีที่อยู่ที่ยืนให้กับสหายที่ “รักเพศเดียวกัน” ไม่ และเมื่อทฤษฎีว่าด้วย “ความรัก” ดังกล่าว ไม่มี ที่อยู่ที่ยืนให้กับพวกเขาแล้วไซร้ เรื่องราวความรักของพวกเขาก็ลงเอยด้วยความตายและความเศร้า ดังที่ จิระนันท์ เล่าว่า ในช่วงต้นปี 2522
ความตายของคนบางคนที่เราไม่เคยรู้จัก บางครั้งก็มีผลกระทบรุนแรงต่อสิ่งที่เราทำ�และกำ�ลัง จะทำ� ฉันเริ่มรู้สึก “เพี้ยน” กับการนำ�ของพรรคคอมมิวนิสต์ไทย เมื่อมีข่าวการฆ่าตัวตายของสหาย นักศึกษาหญิงผู้หนึ่งในเขตฐานที่มั่นจังหวัดน่าน โดยมีปมเงื่อนโยงใยมาถึงสหายหญิงอีกคนหนึ่งในสำ�นัก แนวหลังเขตหลวงน้ำ�ทาของพวกเรา “พี่อรัญ” อาจารย์สาวจากธรรมศาสตร์เป็นมิตรสนิทคนหนึ่งของฉันและพี่เสกในหน่วย 20 เธอ เป็นคนแจ่มใสร่าเริงและมีน้ำ�ใจไมตรีกับทุกๆ คน โดยเฉพาะเด็กๆ รุ่นน้อง เธอ “เข้าป่า” หลัง 6 ตุลา โดยมีลูกศิษย์อีกคนพ่วงมาด้วย ศิษย์สาวผู้นั้นจะแจ่มชัดในเรื่องอุดมการณ์ปฏิวัติสักแค่ไหนไม่มีใครสามารถ ยืนยันได้ แต่เรื่องง่ายๆ และชัดเจนจนไม่อาจปฏิเสธก็คือ เธอตามอาจารย์มาเข้าป่าด้วยความผูกพันเป็น ส่วนตัว พี่อรัญถูกส่งมาสังกัดหน่วย 20 ก่อนเราสองคน โดยต้องแยกย้ายกับลูกศิษย์ที่ใกล้ชิดกันมา ตั้งแต่ต้น ไม่มีจัดตั้งคนไหนอธิบายได้ว่าทำ�ไมเธอสองคนถูก “จับแยก” ทั้งๆ ที่ปกติแล้วใครๆ ที่เข้าป่ามา พร้อมกับสายสัมพันธ์ส่วนตัวอย่างสมีภรรยา พี่น้อง หรือกระทั่งคู่รัก จะถูกจัดให้สังกัดหน่วยงานเดียวกัน หรือใกล้ๆ กันเสมอ แต่เมื่อเวลาผ่านไปอีกร่วมปี พี่อรัญจึงค้นพบว่าจดหมายติดต่อระหว่างเธอกับศิษย์ ผู้นั้นหลายฉบับถูกกักเก็บระหว่างทาง เนื่องจากเด็กสาวผู้อยู่แนวหน้าได้แสดงอาการ “คิดถึงอาจารย์” อย่างมากมายจนถูกเพ่งเล็งว่าเป็นเรื่องผิดปกติธรรมดา (นี่ก็เช่นกัน...ไม่มีใครระบุข้อหา “เลสเบี้ยน” หรือ อะไรทำ�นองนั้นออกมาตรงๆ แต่ปฏิกิริยาของจัดตั้งก็ฟ้องตัวเองว่ามีทัศนะหวดดระแวงเช่นไร) จนในที่สุด การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
385
ประวัติศาสตร์ความคิดเรื่อง “ความรัก” ของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย (พคท.) ระหว่างทศวรรษ 2490-2520: จุดกำ�เนิด ยุครุ่งโรจน์ และความตกต่ำ�
คำ�ร้องขอของเธอผู้นั้นที่จะเดินทางมาสมทบกับอาจารย์ในแนวหลังก็ถูกปฏิเสธ โดยที่พี่อรัญทางนี้ไม่รู้ เรื่องอะไรด้วยเลย มารู้อีกทีจากกจดหมายแจ้งข่าวการเสียชีวิตของศิษย์รักพร้อมกับข้อความสั้นๆ ในเศษ กระดาษที่เธอผู้นั้นเขียนไว้ก่อนลงมือลั่นไกปืนปลิดชีพตนเองว่า “ไม่มีที่สำ�หรับการดำ�รงอยู่ระหว่างความ เป็นชนชั้นกรรมาชีพกับชนชั้นนายทุนน้อย” (จิระนันท์ พิตรปรีชา, 2549, น. 222-223. เน้นคำ�และทำ�ตัว เอียงตามต้นฉบับ)
การทำ�ให้ “หลักการนามธรรม” กลายเป็นรูปเป็นร่างและเป็น “รูปธรรม” ที่มีชีวิต ในท้ายที่สุดนี้ นอกจากจะกล่าวซ้ำ�กับคำ�พูดในตอนต้นสุดของบทความที่ว่า เช่นเดียวกับขบวนการปฏิวัติ ฝรั่งเศสปี 1789 พคท. ก็ได้มีการเคลื่อนไหวทางการเมืองวัฒนธรรมและความคิดเรื่อง “ความรัก” ในแบบฉบับของ ตนเองโดยมุ่งหวังที่จะประกอบสร้างสังคมและความสัมพันธ์ทางสังคมขึ้นมาใหม่ เพื่อที่จะ “แตกหัก” กับอดีตของ สังคมเก่า (เช่น “ความรัก” ในสังคมศักดินาและสังคมทุนนิยม) และเพื่อสถาปนาสิ่งที่เป็นพื้นฐานสำ�หรับชุมชนชาติ ชนิดใหม่ และพยายามสร้างความสัมพันธ์ทางสังคมและการเมืองและสร้าง “เส้นแบ่ง” ทางสังคมและการเมืองชนิดใหม่ขึ้น โดยการเคลื่อนไหวชนิดนี้มีลักษณะเฉพาะตัวและเปลี่ยนแปลงไปตามบริบททางประวัติศาสตร์ของไทย รวมทั้งก่อเกิด ผลกระทบทั้งในแง่ดีและร้ายต่อผู้คนในชบวนการปฏิวัติภายใต้การนำ�ของ พคท. แล้ว ผู้เขียนอยากจะขอหยิบฉวยเอา แนวคิดบางประการที่ได้จากบทความของ เกษียร เตชะพีระ เรื่อง “‘Party as Mother’: Ruam Wongphan and the Making of a Revolutionary Metaphor” มาช่วยยกระดับความเข้าเกี่ยวกับบทความชิ้นนี้ด้วย นั่น คือ แนวคิดเรื่อง “สมาชิก” ในฐานะสิ่งที่ทำ�ให้ “หลักการนามธรรม” ของ พคท. กลายเป็นสิ่งที่มีรูปร่างและเป็นรูป ธรรมมีชีวิต (Mebers as living embodiment and objectification of the Party’s abstractions) เนื่องจาก พคท. ถูกถือว่าเป็นแหล่งกำ�เนิดและเป็นศูนย์กลางของหลักการและคุณธรรมที่เป็นนามธรรม ขณะที่เหล่า สมาชิกของ พคท. กลายเป็นผลผลิตของการทำ�ให้หลักการนามธรรมดังกล่าวเป็นรูปธรรมและการอุปมาให้เป็นตัว บุคคลที่มีชีวิตจริงๆ ดังเช่น การที่ รวม วงษ์พัน ยืนยันซ้ำ�ๆ ว่า คุณธรรมอันสูงส่งของแม่ (หรือ “พรรค”) ได้ หลอมรวมกันเป็นปึกแผ่นอยู่ในตัวของลูก (หรือ “สมาชิกพรรค”), หรือ แม่ (หรือ “พรรค”) หล่อหลอมลักษณะนิสัย ของลูกขึ้นจากคุณธรรมอันสูงส่งของเธอ ผลก็คือ สมาชิกพรรคได้ถูกลดทอนให้กลายเป็นเพียงรูปร่างและเครื่องมือที่มี ชีวิตของคุณธรรมและหลักการของพรรค (Kasian Tejapira, 2011, น. 200) ซึ่งเอาเข้าจริงก็คล้ายกับการที่ พคท. พยายามหล่อหลอมให้เยาวชนคนหนุ่มสาวและเหล่าสหายที่เป็นนักศึกษาปัญญาชนดัดแปลงโลกทัศน์และชีวทัศน์ของ ตนเองให้สอดคล้องกับทฤษฎีปฏิวัติของ พคท. ให้ได้มากที่สุดเท่าที่จะทำ�ได้ โดยหนึ่งในนั้นก็คือการดัดแปลงโลกทัศน์ และชีวทัศน์ในด้าน “ความรัก” ให้ถูกต้องสอดคล้องกับทฤษฎีกึ่งเมืองขึ้นกึ่งศักดินาของ พคท. นั่นเอง ถึงแม้ว่า กระบวนการนี้จะไม่ได้เป็นไปอย่างเข้มข้นรุนแรงและส่งผลสะเทือนเลวร้ายอย่างเดียวกับที่เกิดกับเยาวชนนักศึกษา จีนจำ�นวนมากในสมัยการปฏิวัติทางวัฒนธรรมก็ตาม (Tang Shuiqing, 2016) แต่ก็ถือว่าไม่ได้แตกต่างกันในแง่ ที่ว่ามันเป็นกระบวนการทำ�ให้หลักการนามธรรม (ความรัก) กลายเป็นสิ่งที่เป็นรูปธรรมหรือเป็นบุคคลที่มีชีวิตจริงๆ (บุคคลที่เป็นแบบอย่างของผู้ที่มีโลกทัศน์และชีวทัศน์ในด้านความรักสอดคล้องกัน) ที่หนุ่มสาวหรือผู้ปฏิบัติงานพรรค คนอื่นๆ สามารถนำ�ไปปฏิบัติตามได้
386
ธิกานต์ ศรีนารา
รายการอ้างอิง กลุ่มหนังสือตะวันแดง. (ม.ป.ป.). คิดอย่างเยาวชนใหม่. ม.ป.ท.: ม.ป.พ. คงเจตน์ พร้อมนำ�พล. (2546). ศึกลำ�โดมเลือด. กรุงเทพฯ: ตะวันแดง. แคน สาริกา. (2544). เปลือยป่าแดง. กรุงเทพฯ: สาริกา. จิระนันท์ พิตรปรีชา. (2549). อีกหนึ่งฟางฝัน บันทึกแรมทางของชีวิต. กรุงเทพฯ: แพรวสำ�นักพิมพ์. ชมรมหนังสือแสงดาว. (ม.ป.ป.). แด่เยาวชน. ม.ป.ท.: ม.ป.พ. ชุมนุมวรรณศิลป์ ธรรมศาสตร์. (2518). เสริมทฤษฎี. กรุงเทพฯ: สมาคมสังคมศาสตร์แห่งประเทศไทย. ทัศนะความรักในขบวนการ. (2523, เมษายน-พฤษภาคม). กองหน้า, 1(10-11), 1-27. ธิกานต์ ศรีนารา. (2555). ความคิดทางการเมืองของ “ปัญญาชนฝ่ายค้าน” ภายหลังการตกต่ำ�ของกระแสความคิด สังคมนิยมในประเทศไทย พ.ศ. 2524-2534 (วิทยานิพนธ์ดุษฎีบัณฑิต). จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, คณะอักษรศาสตร์, ภาควิชาประวัติศาสตร์, กรุงเทพฯ. __________. (2556, มกราคม-มีนาคม). มหาชน หนังสือพิมพ์ของ “พรรคคอมมิวนิสต์ไทย” กับการเมืองไทยใน ช่วง พ.ศ. 2485-2493. อ่าน, 4(3), 100-121. __________. (2557, ธันวาคม). ทำ�ลายเผด็จการ พิทักษ์ประชาธิปไตย: จุดยืนของ พคท. ในหนังสือพิมพ์ มหาชน ท่ามกลางความขัดแย้งทางการเมืองในช่วงระหว่างปี พ.ศ. 2490-2491. อ่าน, 4, 148-165. นวชน วัฒนชัย. (2522). เยาวชนใหม่. กรุงเทพฯ: สุวรรณพฤกษ์การพิมพ์. นิโคไล ออสตร๊อฟสกี้. (2519). เบ้าหลอมนักปฏิวัติ (เทอด ประชาธรรม (ทวีป วรดิลก), ผู้แปลและเรียบเรียง). กรุงเทพฯ: ชมรมหนังสือแสงตะวัน. บทนำ�. (2523, เมษายน-พฤษภาคม). กองหน้า, 1(10-11), ก-ข. บรรจง บรรเจอดศิลป์. (2536). ชีวิตกับความใฝ่ฝัน. กรุงเทพฯ: มติชน. บรรจง บรรเจิดศิลป์. (2556). ไปเขมร บันทึกถึงชาวกัมพูชาที่ลุกขึ้นสู้เพื่อมาตุภูมิ. กรุงเทพฯ: มติชน. ประดูชายทุ่ง. (2523, 29 สิงหาคม). ทัศนะความรัก. หลักชัย, 4(29): 9-10. ประสาน. (2500, 6 พฤษภาคม). ไขปัญหา. ปิตุภูมิ, 2(56): 28. __________. (2500, 15 กรกฎาคม). ไขปัญหา. ปิตุภูมิ, 2(66): 32. __________. (2517). สารแด่นิด. กรุงเทพฯ: กลุ่ม “ดรุณีเหล็ก”. __________. (2519). สารแด่นิด. กรุงเทพฯ: ดรุณีสยาม. __________. (2521). สารแด่นิด. กรุงเทพฯ: ชมรมหนังสือน้ำ�แข็ง. ประเสริฐ ทรัพย์สุนทร. (2492). ชีวทัศน์. พระนคร: ม.ป.พ. ปาหนัน ณ ดอยยาว. (2549). ดอกเสี้ยวบานที่ดอยยาว ผาหม่น. กรุงเทพฯ: ใบบัว. มูราชิมา, เออิจิ. (2555). กำ�เนิดพรรคคอมมิวนิสต์สยาม. กรุงเทพฯ: มติชน. ยุค ศรีอาริยะ (เทียนชัย วงศ์ชัยสุวรรณ). (2523). บันทึกกบฏ. กรุงเทพฯ: เส้นทาง. ฤดี เริงชัย (กัลยา ลีลาลัย). (2539). หยดหนึ่งในกระแสธาร. กรุงเทพฯ: มิ่งมิตร. __________. (ม.ป.ป.). ปัญหาและแนวทางการต่อสู้ของผู้หญิง. กรุงเทพฯ: ปุถุชน. สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล. (2545). พรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทยกับกบฏสันติภาพ. ใน ชลธิรา สัตยาวัฒนา (บ.ก.), กึ่งศตวรรษขบวนการสันติภาพ (น. 145-223). กรุงเทพฯ: เมฆขาว. __________. (2546, มกราคม-เมษายน). ประวัติ พคท. ฉบับ พคท. (1). ฟ้าเดียวกัน, 1(1), 155-168. การประชุมวิชาการระดับชาติ เวทีวิจัยมนุษยศาสตร์ไทย ครั้งที่ 11 เปิดโลกสุนทรีย์ในวิถีมนุษยศาสตร์ (Exploring Aesthetic Dimensions in the Humanities)
387
ประวัติศาสตร์ความคิดเรื่อง “ความรัก” ของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย (พคท.) ระหว่างทศวรรษ 2490-2520: จุดกำ�เนิด ยุครุ่งโรจน์ และความตกต่ำ�
สุธาชัย ยิ้มประเสริฐ. (2550). แผนชิงชาติไทย. กรุงเทพฯ: 6 ตุลารำ�ลึก. __________. (2558). น้ำ�ป่า. กรุงเทพฯ: อ่าน. สุวัฒน์ วรดิลก. (2541). พิราบแดง. กรุงเทพฯ: ชนนิยม. สุวัฒน์ ศรีวิจิตร. (2518). ปัญหาโลกทัศน์และชีวิทัศน์ที่ถูกต้องของเยาวชน. เชียงใหม่: แผนกเอกสารสิ่งพิมพ์ ฝ่าย วิชาการ งานสังคมนิทรรศน์ เชียงใหม่-ลำ�พูน. เสถียร จันทิมาธร. (2524). สายธารวรรณกรรมเพื่อชีวิตของไทย. กรุงเทพฯ: มติชน. เสนีย์ เสาวพงศ์ (ศักดิ์ชัย บำ�รุงพงศ์). (2513). ความรักของวัลยา. กรุงเทพฯ: มิตรนราการพิมพ์. __________. (2514). ปีศาจ. กรุงเทพฯ: มิตรนราการพิมพ์. แสงเสรี. (2519). เคียงข้างกันสร้างสรรค์โลก. กรุงเทพฯ: ทัพหน้าราม. อรัญญ์ พรหมชมพู. (2493). ไทยกึ่งเมืองขึ้น. กรุงเทพฯ: มหาชน. __________. (2522). เส้นทางสังคมไทย. กรุงเทพฯ: อักษร. อารยา แสงธรรม และ พิทักษ์ ชัยสูงเนิน. (2519). ทัศนะความรักที่ก้าวหน้า. กรุงเทพฯ: เจริญวิทย์การพิมพ์. อุดม สีสุวรรณ. (ม.ป.ป.). ชีวทัศน์เยาวชน. ม.ป.ท.: ม.ป.พ. Kasian Tejapira. (2001). Commodifying Marxism: The Formation of Modern Thai Radical Culture, 1927-1958. Kyoto & Melbourne: Kyoto University Press & Trans Pacific Press. __________. (2011). “Party as Mother”: Ruam Wongphan and the Making of a Revolutionary Metaphor. In Caroline S. Hau and Kasian Tejapira (Eds.), Traveling Nation- Makers: Transnational Flows and Movements in the Making of Modern Southest Asia. Singapore: NUS Press in association with Kyoto University Press. Hunt, Lynn. (1984). Politics, Culture, and Class in French Revolution. Berkeley and Los Angeles; California: University of California Press. Shuiqing, Tang. (2016). Love in a time of Cultural Revolution. Retrieved from: https://cpianalysis. org/2016/07/13/love-in-a-time-of-cultural-revolution/ Somsak Jeamteerasakul. (1993). The Communist Movement in Thailand (Doctoral Dissertation). Monash University, Melbourne.
388
ธิกานต์ ศรีนารา