Florența și Renașterea by gangution

ION GĂNGUȚ

FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA

Editura PIM, Iași 2021

Dedic aceastd carte soliei ,nele neprcluile, Mina, iubitei mele fice. -lldlina qi scumpilor nepoli Ciitiilih ;i Cosmin:

Dccrierea CIP a Bibliotecii Nationale a Romaniei Gi\GLT, ION Florenla ti rena$terea / Ioo Gangu!. - Ia$i : PIM, 2021

ISB\ 978-606-13

008

6305-6

Dedic această carte soției mele neprețuite, Mina, iubitei mele fiice, Mălina și scumpilor nepoți Cătălin și Cosmin!

PREFAȚĂ Florența este locul de origine a Renașterii italiene, fiind considerat unul dintre cele mai importante orașe din Europa și din lume pentru aproximativ 300 de ani (sec. XIV- XVI) din punct de vedere economic, cultural și politic. Influența Florenței în domeniile artei, culturii și civilizației era așa de puternică, încât florentinii au reinventat banii, în forma florinului de aur, acesta fiind motorul care a scos Europa din Evul Mediu, un termen inventat de Petraca, un florentin ce bate la porțile Renașterii, hotărât să și pătrundă. Lucrarea de față este urmarea unei atracții irezistibile față de acest subiect și a unei întrebări pe cât de logice, pe atât de greu de răspuns: De ce Florența? Spre deosebire de cei care au identificat un factor predominant (economia, băncile, comerțul, conducătorii etc.), noi ne situăm pe o poziție echilibrată, considerând că, de fapt, Florența a trăit armonia existenței unui complex de factori interdependenți care au dirijat-o către perfecțiune:  reînvierea culturii clasice latine, grecești și creștine a fost grefată pe o cultură populară solidă, bogată, diversă, din care au izvorât capodoperele lui Dante, Petrarca, Boccaccio, scrise în limba poporului, il 5

volgare toscano, care avea să pună bazele italienei literare;  o autoguvernare a Florenței cu vocație republicană, prielnică dezvoltării economice, sociale, spirituale;  setea continuă de libertate;  dezvoltarea

meșteșugurilor

într-un

spirit

competiție nemaiîntâlnit;  uriașa avere a familiilor de bancheri florentini care cheltuiau nu numai pentru ei, ci și pentru comunitate și pentru frumusețea Cetății lor, cu o largă vocație de mecenat;  înflorirea comerțului;  diversitatea și libertatea credințelor religioase;  marii săi cancelari care au asigurat o administrație riguroasă și modernă;  un moment de grație al Istoriei și al Divinității (s. a.). Lectură plăcută!

Autorul.

PETRARCA ȘI ZORILE RENAȘTERII Motto: Non riesco a saziarmi dei libri... (Petrarca)Nu reușesc să mă satur de cărți (trad. noastră, I. Gănguț). Există în istoria culturii mari spirite în stare să influenţeze un secol sau o întreagă epocă, personalităţi proeminente care deschid căi neumblate şi care-şi pun amprenta pe mişcarea de idei dintr- un spaţiu foarte vast. Este cazul lui Francesco Petrarca, al lui Erasmus din Rotterdam sau Voltaire1. 1. Petrarca sau întruparea lui Ianus. Luându- i în consideraţie opera în integralitatea ei, scrisă în latină sau în toscana volgare, dar şi un modus vivendi surprinzător, care ieşea din tiparele epocii, Francesco Petrarca (1304-1374) ni se arată astăzi precum un Ianus Bifrons cu o faţă îndreptată înapoi, spre Evul Mediu, închistat în regulile sale dogmatice, iar cu cealaltă privind spre zorii Umanismului şi ai Renaşterii şi chiar deschizându-le hotărât porţile. Ianus, cel ce salvase Roma 1Toate imaginile din carte sunt preluate după Wikipedia it.

în luptele cu sabinii, era zeul porţilor, al arcadelor, al ritualurilor de trecere, fiind numit Patulcius (cel ce deschide) şi Clusius (cel ce închide). Astfel, comparaţia dintre cei doi poate merge mai departe, Petrarca situâdu-se între pământ şi cer, între universul exterior şi cel interior, între Antichitate şi Renaştere, între Apollo (liniştea echilibrată) şi Dionysos (năvala telurică). Întrupând toate contradicţiile Evului Mediu, priveşte cu o faţă nostalgică spre luminile vârstei de aur a antichităţii greco-latine şi cu cealaltă faţă, plină de speranţă, spre zorii Renaşterii, într-o aventură fascinantă şi irepetabilă a spiritului său ce-şi va pune amprenta ferm şi decisiv asupra dezvoltării ulterioare a culturii umanităţii. Cu Petrarca se sfârşeste o lume şi începe una nouă. 2. Autoportret. Elemente de autoportret apar în întreaga operă petrarchescă, dar mai ales în De vita solitaria şi epistola Ai posteri. Cum imaginea despre sine nu poate fi decât subiectivă, trebuie să privim aceste informaţii cu un anumit grad de rezervă şi detaşare: Fui un pover’ uomo mortale, di classe sociale né elevata, né bassa…viso di colore vivo tra bianco e bruno, occhi vivaci. Fui d’intelligenza equilibrata piuttosto che acuta, adatto ad ogni tipo di studio buono…, ma inclinato particolarmente alla filosofia morale e alla poesia, adică: Am fost un sărman muritor, de clasă socială nici înaltă, nici joasă…faţă de culoare vie între albă şi brună, ochi vioi. 8

Am fost de o inteligenţă mai degrabă echilibrată decât ascuţită, adaptat oricărui tip de studiu folositor…, dar înclinat mai ales spre filosofia morală şi poezie (trad. noastră, I. Gănguț). Pasiunea pentru lectura anticilor este evidenţiată în repetate rânduri, fiind pătrunsă non solo nella memoria, ma nel sangue…avendo getato le radici nella parte più intima dell’anima mia…Non riesco a saziarmi di libri, adică ,,nu numai în memorie, ci în sânge…având înfipte rădăcinile în partea cea mai intimă a sufletului meu…Nu reuşesc să mă satur de cărţi” (trad. noastră, I. Gănguț). Are un adevărat cult pentru prietenie: Am fost foarte doritor de prieteniile oneste şi le-am cultivat cu absolută credinţă. Înzestrat cu arta elocinţei, după cum afirmau cei din jurul său: Nel parlare, secondo hanno detto alcuni, chiaro ed efficace (În vorbire, după cum au spus unii, eram clar şi eficace). Chiar dacă era pasionat în a cunoaşte oameni noi şi locuri noi, s-a ferit mereu să depindă de ceva sau de cineva: …fu sì radicato in me l’amore della libertà (era atât de înrădăcinată în mine dragostea de libertate). Conştient de valoarea sa, nu-şi recunoaşte niciodată orgoliul şi mândria de sine pe care o numeşte superbia, deşi într-o scrisoare către Boccaccio,

puţin

înainte 9

moarte,

afirma:

Apparentemente, sembra che io sia vissuto coi principi, ma in verità, furono i principi a vivere con me, adică: Aparent, pare că eu am trăit cu principii, dar în realitate, principii au fost cei care au trăit cu mine (trad. noastră, I. Gănguț). 3. Estetica. Fără a construi un sistem estetic închegat, Petrarca face dese referiri la frumosul din natură şi din poezie, frumuseţea trupului şi a spiritului, mai ales în câteva opere în latină, precum Invectivae, Epistolae familiares sau Epistolae seniles. Deschizător de căi neumblate, ,,Petrarca a combinat într-o singură propoziţie cele trei calităţi ale poeziei: artificiosa et esquisita et nova forma - o formă meşteşugită, elegantă şi nouă”2). El vorbeşte despre un transfer suferit de limbajul obişnuit

(alieniloquium) ,,pe care îl

numim

alegorie.

Exprimarea poetică trebuie făcută într-un stil îndepărtat de tot ce e exprimare plebeică şi publică şi în ritmuri menite să aducă plăcerea…Aceasta trebuie să se facă într-o formă nu obişnuită, ci meşteşugită, aleasă şi nouă, numită cu un cuvânt grecesc poetică, de unde celor ce se folosesc de ea li s-au spus poeţi…Datoria poetului este să plăsmuiască, adică să compună şi să înfrumuseţeze, să umbrească prin culori artistice adevărul lucrurilor muritoare, naturale…şi să-l 2

W. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol.III, Ed. Meridiane, Buc., 1978, p. 20.

acopere cu vălul ficţiunii plăcute, astfel încât, strălucind cât mai departe ,să fie cu atât mai desfătător, cu cât e mai anevoie de aflat”3(s.n., I.Gănguț). Exaltând rolul poeziei, o situează în vârful tuturor artelor liberale, ca o sinteză a înţelepciunii şi ca probă supremă a talentului. Năzuind mereu către starea interioară pe care a numit-o otium prin care înţelegea la tranquilità di spirito (liniştea spiritului), se pare că doar contradicţiile eului său fragmentat ireconciliabil au constituit adevăratul motor al devenirii sale artistice, până la atingerea stării de graţie numită de el l’ingegno umano, prin care înţelegea starea de rodnicie creatoare (fertilità creativa). 4. Homo viator. Odată cu Petrarca, asistăm la o schimbare radicală a viziunii despre călătorie, al cărei aspect mistico-religios se transformă într-unul laic-mundan, de explorare, de cunoaştere şi de cultivare a spiritului. Pentru el, călătoria era un mod de viaţă, o pornire de nestăvilit, izvorâtă din contradicţiile propriului spirit: La mia esistenza, sino oggi, è stata un continuo viaggio- Existenţa mea, până astăzi, a fost o continuă călătorie (Familiares, I, 1). Drumurile lui Petrarca pot fi cercetate dintr-o dublă perspectivă: cea exteriorgeografică ce urmează periplul său impresionant prin ţări, 3

ibid., p. 26.

oraşe, cetăţi şi cea interioară, cu aspect labirintic unde îl urmăm în caznele de pierdere şi regăsire repetată a eului. Aproape în orice scrisoare a sa vom întâlni descrieri de regiuni, oraşe, cetăţi; însemnări de călătorie şi povestiri despre oameni şi locuri; referiri la popoare, comparaţii între ele; munţi, râuri, vânturi. Poet senza patria, nu reuşea să se ataşeze prea mult de un loc anume: sic sum pelegrinus ubique - astfel sunt călător pretutindeni. Indiferent de calitatea pe care o are, ambasador, însărcinat diplomatic sau simplu călător, dovedeşte o cultură impresionantă prin multitudinea informaţiilor şi asocierilor pe care le face în mod natural, dar şi un spirit de observaţie de o mare fineţe şi acuitate. Peregrinările sale îl poartă în Franţa, Germania, Flandra, Boemia, ca să nu mai vorbim de patria mamă cu Florenţa, Milano, Padova, Napoli, Roma, Veneţia etc. Pasionatul de călătorii deschide drumul unor spirite cutezătoare care, la scurt timp după el, vor revoluţiona lumea prin marile descoperiri geografice, ca să nu-i pomenim decât pe Marco Pollo sau Cristofor Columb. Pasiunea sa de călător neobosit, de căutător de vechi manuscrise prin podurile mânăstirilor a dat roade ce se vor vedea mai bine când vom vorbi de biblioteca sa personală, cea mai mare în zorii Renaşterii. 12

5. Filologul. Când vorbim de filolog, avem în vedere atât dragostea şi ataşamentul său nemărginit faţă de cuvântul scris, faţă de humanae litterae, cât şi contribuţia sa decisivă la naşterea filologiei ca ştiinţă. Are marea satisfacţie de a fi descoperit în anii 1328-1329 Decadele 1, 2 şi 3 aparţinând lui Titus Livius; la Liège, în 1333- oraţia Pro Archia de Cicero; la Verona, în 1345- epistolele ciceroniene Ad Atticum, Ad Brutum şi Ad Quintum fratrem; la Florenţa în 1350- Institutiones a lui Quintilian. Efortul său merge spre curăţarea latinei medievale de formele corupte şi redarea strălucirii de altădată a latinei clasice, efort ce va fi urmat de Boccaccio, Salutati sau Bracciolini. Filologia devine disciplină ştiinţifică şi capătă rezonanţă europeană. În afară de a căuta, colecţiona şi cumpăra manuscrise, Petrarca întreprinde cu exactitate operaţii specifice filologului: stabileşte dacă manuscrisele sunt originale; depistează greşelile copiştilor şi le corectează; compară textele între ele; le grupează după criterii clare. A fondat un atelier- scriptorium, unde copişti atent selectaţi de el copiază, corectează, adnotează şi difuzează textele. În 1361, prin competenţele filologice şi faima pe care o dobândise, 13

tranşează o chestiune politică între Rudolf al IV- lea al Austriei şi Carol al IV-lea al Germaniei, dovedind cu argumente istorice, lingvistice şi stilistice falsitatea unor documente atibuite împăraţilor Caesar şi Nero. Munca de filolog în acţiune este bine ilustrată în manuscrisul Vaticano Latino 3196 numit şi Codice degli abozzi ce conţine Il Canzoniere, cu ştersături, corecturi, adnotări în care se vede efortul său de a curăţa formele considerate troppo basse (vulgare) sau prea locale. Documentul este o mărturie a frământărilor, dubiilor, dar şi satisfacţiei de a fi găsit forma cea mai potrivită. Adnotările sunt în latină şi sună cam aşa: Dic aliter hic (Aici exprimă-te altfel) sau Hoc placet pre omnibus (Aceasta îmi place mai mult decât toate celelalte). Conştient de noutatea şi importanţa demersurilor sale, notează pe margine chiar ora, ziua şi locul fiecărei însemnări. 6. Eul labirintic. Acea humana curiositas, specifică noului tip de om, aflat în zorii Renaşterii, l-a marcat în toate etapele vieţii sale, făcându-l un veşnic rătăcitor. Există la Petrarca un labirint exterior, al peregrinărilor sale geografice prin locuri mereu noi, dar există mai ales un labirint interior care urmează traseul aventurii sale spirituale în căutarea propriului eu, în permanenţă neliniştit, scindat şi neîmplinit. Dacă primul se poate reprezenta în linii drepte, cu puţine 14

reveniri, cel de-al doilea apare ca un hăţiş greu de imaginat, din linii sinuoase, cercuri, suişuri şi coborâşuri, ilustrat magistral în opera poetului. În cel puţin două sonete pomeneşte despre labirintul interior: Nel laberinto intrai,/ ne veggio ond esca- În labirint intrai, nu văd pe unde să ies (Sonetul CCXI-) sau …un lungo error in cieco laberinto- o lungă greşeală prin orbul labirint

(Sonetul

CCXXIV

)din

Francesco

Petrarca4,

Canzoniere. Mario Santagata, unul dintre cei mai harnici şi fini cunoscători ai operei poetului aretin, afirma în prefaţa lucrării citate că la scoperta della soggettività rappresenta una vera rivoluzione

copernicana-

descoperirea

subiectivităţii

reprezintă o adevărată revoluţie copernicană. Centralitatea eului este răspunsul dat de Petrarca unei societăţi în criză, dominate de anxietăţi religioase, care bătea la porţile Renaşterii. Interioritatea capătă valoare superioară şi absolută, liberă de condiţionările sociale şi politice. Cu Petrarca, intelectualul modern descoperă lumea infinită a eului, interioritatea sa complexă şi misterioasă. Conştiinţa nu se mai defineşte în unitatea ei, ci în multiplicitate; nu în depăşirea contradicţiilor interne, ci în 4

Francesco Petrarca, Il Canzoniere, a cura di Mario Santagata, Milano, Mondadori, 1996, pp.896, 934,( trad. noastră, I.Gănguț).

persistenţa lor; nu în aflarea unei soluţii, ci în adâncirea prăpastiei dintre pornirile opuse.

În descrierea ascensiunii

pe Monte Ventoso, cu încărcătură alegorică, cu o luciditate de o acută modernitate îndeamnă la cercetarea sufletului omenesc: Oamenii caută zadarnic în afară ceea ce ar putea descoperi înăuntrul lor...Nu există nimic mai minunat în afară de suflet. Ajuns în vârful muntelui, are revelaţia însemnătăţii sufletului omenesc. Muntele Ventoso nu mai măsura niciun deget în comparaţie

adâncimea

abisală

contemplării

umane...Retragerea în solitudine însemna pentru Petrarca regăsirea întregii bogăţii a propriei vieţi spirituale lăuntrice. Apelul la interiorizare nu are rezonanţa izolării, ci a exaltării lumii omeneşti 5. Petrarca nu ştie să renunţe la nimic, pentru că doreşte totul. În Secretum mărturiseşte către Sf. Augustin, patronul său spiritual, că este prizonierul a două mari păcate: iubirea pentru Laura şi dorinţa de glorie lumească. Drama sa este generată de opoziţia dintre omul ideal şi omul real, dintre iubirea sacră şi cea profană. Canţonierul nu reprezintă decât un lung cântec al disperării, un exerciţiu dureros de recompunere a fragmentelor de suflet. Laura, deşi simbolizează ideea absolută de frumuseţe, poezia, femeia, nu este altceva decât un pretext de a vorbi 5

Eugenio Garin,Umanismul italian, Ed. Univers, Buc.,1982, p. 29.

despre sine: despre durerea sa, despre iubirea sa rănită, despre suferinţa sa. 7. Solitudine şi melancolie. Rilke spunea pe bună dreptate că operele de artă sunt de o solitudine infinită. Petrarca este primul intelectual şi artist al vârstei moderne care teoretizează viaţa solitară ca o condiţie obligatorie şi esenţială a cultivării spiritului şi creaţiei. Izolarea sa nu trebuie interpretată ca o atitudine de negare elitistă şi mizantropică a lumii, ci ea ne apare astăzi ca argument al întrupării în operă a potenţialului artistic şi intelectual al scriitorului. De altfel, toată viaţa a încercat să ajungă la acea immagine del mio spirito sereno e tranquillo (imagine a spiritului meu senin și liniștit) numită de latini otium. Singurătatea lui Petrarca nu este cea a eremiţilor din lunga tradiţie creştinească a evului mediu, ci este una nouă pentru vremea aceea, umană, laică şi problematică. Solitudinea fără cărţi, fără lectură era considerată de autor un esilio, un carcere, una tortura - un exil, o închisoare, o tortură sau La solitudine sine literis è simile alla morte - Singurătatea fără cărţi este asemănătoare morţii (Seniles, 82, 4). În compania cărţilor, devine patrie, libertate şi fericire. Petrarca descoperă primul şi în deplină cunoştinţă de cauză peisajul natural, cu el începe cultura peisajului. Vaucluse 17

din Provence devine locul magic, centrul vieţii sale artistice şi intelectuale pentru mulţi ani. Acestui locus amoenus îi adaugă pe parcursul vieţii şi altele, cum ar fi Selvapiana, Certosa di Garegnano sau Arqua, unde se simte în mediul său prielnic, departe de aglomeraţia oraşelor, în plin dialog cu el însuşi. Cum spaţiul geografic al creaţiei primeşte configuraţia propriului spirit, asistăm în cazul lui Petrarca la o sinteză originală între trăsăturile din locus amoenus şi cele din locus horridus, în momentele de criză interioară, cînd spaţiul este dominat de tristeţe, milă, disperare, sentimentul vanităţii sau inexorabilitatea morţii. Idealul petrarchesc este descoperirea locului ocrotitor în care să se poată elibera de tensiunile interioare, îşi poate regăsi liniştea, propunând alleanza tra bellezza dei luoghi e la bellezza dell’anima. În sonetul Solo e pensoso… asistăm la o invazie a interiorităţii asupra peisajului, o recompunere în armonie a triunghiului

eu-natură-iubită.

Spaţiul

şi

timpul

interiorizează: Solo e pensoso i più deserti campi/ vo misurando a passi lenti e tardi (Stingher şi plin de gânduri, adesea rătăcesc/ Pe drumuri neumblate, cu paşi înceţi, târzii… (traducere de Lascăr Sebastian6. Ciocnirea dintre dorinţă şi imposibilitatea realizării ei generează trăirea plenară a 6

Lascăr Sebastian , în vol. Petrarca, Sonete, Ed. Tineretului, Buc., 1958.

experienţei solitudinii, a melancoliei şi a imposibilităţii comunicării: Condizione psicologica, atteggiamento corporeo, paesaggio sono in completo accordo fra di loro ed è difficile adirsi che cosa si imprima più profondamente nella memoria, se il passo misurato o lo stanco conforto, perché ambedue sono una cosa sola ed esprimono quella compenetrazione di anima e oggetto che è un privileggio della lirica- Condiţie psihologică, atitudine a corpului, peisaj sunt în deplin acord între ele şi e dificil a spune ce se imprimă mai profund în memorie, pasul măsurat sau liniştea obosită, deoarece ambele sunt una şi exprimă acea întrepătrundere dintre suflet şi obiect care e un privilegiu al liricii 7. Mai întâi, există o atracţie, o plăcere a durerii, căutată, parcă : Îmi place că mă doare şi vesel sunt plângând sau Mi-i inima prea plină de-o dulce desfătare…Aceasta evoluează spre o stare accentuată de rău existenţial: Azi, zguduit, văd bine ce gol sunt şi stingher…/ Mii jale şi mi-i groază de mine însumi, iată ! (trad. Lascăr 7

Hugo Friedrich, Epoche della lirica italiana, Mursia, Milano, 1974, I, p.216 ( trad. noastră, I. Gănguț)

Sebastian, op. cit.). Nimeni înaintea lui Petrarca n-a descris poetic o atare stare care va face tradiţie la romantici, simbolişti, până la a deveni nucleul de iradiere a curentului existenţialist. 8.Petrarca, astăzi. Moştenirea lăsată de Petrarca umanităţii este uriaşă, consistentă şi decisivă pentru evoluţia ulterioară a poeziei, a gândirii şi a culturii. Dincolo de petrarchismul sec. XV şi XVI, când Petrarca a fost imitat nu în profunzimea sa, ci la nivelul de suprafaţă, putem stabili o lungă istorie de influenţe mărturisite sau nu în toate literaturile mari ale lumii moderne. În Italia, Foscolo, Ungaretti

Leopardi au

avut

sau un

adevărat cult al ilustrului înaintaş.

În

Germania,

Herder şi mai ales Schlegel i-au recunoscut valoarea şi influenţele multiple. În Franţa, după Pleiadă cu Ronsard sau du Bellay, autori celebri îşi exprimă o vie admiraţie, începând cu Rousseau, Chateaubriand şi continuând cu Baudelaire sau Lamartine, ultimul dedicându-i pagini entuziasmante: Quant à moi, je considère Pétrarque comme le plus parfait poète de l’âme de tous les temps et de tous les pays; ses sonnets sont les medailles du corps humain - Cât despre mine, îl consider pe Petrarca drept poetul desăvârşit al sufletului din 20

toate timpurile şi din toate ţările; sonetele sale sunt medalii ale corpului uman 8. Vorbind despre receptarea critică, ea este complexă, contradictorie şi frenetică. Între criticii cu aport major şi de esenţă inovatoare, amintim pe Francesco de Sanctis, G. Contini, Ugo Dotti, Marco Santagata etc. Un poet italian contemporan, Andrea Zanzzoto, exprima într- un mod sintetic următoarea judecată de valoare: Dacă este adevărat că o carte este un loc în care oamenii se recunosc - grupuri, o epocă, umanitatea în sens total - poate n- a fost niciodată mai adevărat să afirmăm că această carte este Canţonierul lui Petrarca9.

Lamartine, Cours familier de litterature, vol.6, Garnier, Paris, 1958, p.3, (trad. noastră, I.Gănguț). 9 Andrea Zanzzoto, Scritti sulla letteratura, vol. I, Mondadori, Milano, 2001, p. 201 (trad. noastră.I. Gănguț).

MANUSCRISELE ILUMINATE Non sperate di liberarvi dei libri! (Umberto Eco) Nu sperați să scăpați de cărți ! (trad.noastră, I. Gănguț)

Preambul.

În

zorii

Renașterii, într-o scrisoare către Giovanni Anchiseo, Francesco Petrarca

mărturisea

intensitate impresionantă: Non riesco a saziarmi di libri (Nu reușesc să mă satur de cărți), pentru ca mai apoi să descrie starea afectivă ce însoțește lectura: I libri danno un diletto che

profondità…ci

consigliano e si legano a noi con una sorta di familiarità attiva e penetrante- Cărțile ne creează o plăcere care merge în profunzime…ne sfătuiesc și se leagă de noi cu un soi de

familiaritate activă și pătrunzătoare10. După câteva secole, într-o operă plină de miez al cărei titlu l-am ales ca motto al lucrării noastre, Umberto Eco- semiotician, filozof, romancierpoartă o discuție spumoasă cu alt intelectual de marcă, cineastul francez Jean Claude Carrière pe tema destinului cărții clasice în era informaticii. Temperând spiritele înfierbântate ale celor care prevestesc dispariția cărții, Umberto Eco mărturisea că se va întoarce mereu la cartea veche, ferfenițită, de care îl leagă o profundă afecțiune și observă cu naturalețea omului inteligent și cultivat: Il libro è come il cucchiaio, il martello, la ruota, le forbici. Una volta che li hai inventati non puoi fare di meglioCartea este ca lingura, ciocanul, roata, foarfecele. Odată inventate, nu poți face mai mult 11. 1.De ce subiectul manuscriselor iluminate este atât de puțin cunoscut de către iubitorul mediu de cultură? Răspunsul este simplu. Aceste monumente de artă antică, medievală și renascentistă au un regim de păstrare, de împrumut către public, foarte diferit de cărțile obișnuite. Publicul larg nu are acces la ele, cu excepția unui număr infim de oameni. Chiar în 10

Francesco Petrarca, Le familiari, III, 18, Le Lettere, Firenze, 2008, vol.I, p.139 (trad. noastră, I. Gănguț). 11 Umberto Eco, Non sperate di liberarvi dei libri, Milano, Bompiani, 2009, p.16.

timpul unor expoziții, destul de rare și costisitoare, pe această temă, manuscrisele sunt transportate, securizate, expuse în condiții riguroase, la o temperatură de 18 grade Celsius, umiditate de maxim 60%, într-o vitrină sub un fascicul de lumină rece de maximum 50 de lucși. Manuscrisele bibliotecilor de stat sau particulare sunt asigurate pe sume de milioane de euro. 2. Dedicăm aceste rânduri copiștilor fără nume care au lăsat omenirii

acest

tezaur

cunoaștere și artă prea puțin cercetat și prea puțin cunoscut de omul modern, în acele scriptoria monahale

aflate

sub

dictonului

benedictin

semnul Ora

labora! (Roagă-te și muncește!) Manuscrisul iluminat, numit și ornat reprezintă traducerea din italiană a formei manoscritto miniato, din franceză- manuscrit enluminé, din englezăilluminated manuscript (în această accepțiune vom folosi termenul pe tot parcursul lucrării). El reprezintă o lucrare de mână care, în afara textului, conține litere ornate, chenare, borduri, scene pictate, adevărate tablouri pe toată pagina sau 24

mai mici, personaje, simboluri heraldice. Ansamblul grafic care împodobea textul manuscrisului se numește enluminure în franceză sau miniatura în italiană, fără să aibă conotația mărimii pe care a căpătat-o mai târziu. Etimologic, primul termen provine din lat. lumen care înseamnă lumină, cu trimitere directă la aura sfinților din icoanele medievale și la literele aurite, iar al doilea din lat. minium care înseamnă oxid roșu de plumb, cu care se orna textul de culoare neagră prnitrun ansamblu de linii, chenare, borduri, prima literă la început de capitol (fr. lettrine, it. capolettera) sau scene pictate. În cei peste 1000 de ani ai Evului Mediu, manuscrisul iluminat a cunoscut o evoluție impresionantă în diversificarea și îmbogățirea formelor și a conținutului. Cei care numesc această perioadă întunecată, cu o viziune radicalistă, uită de manuscrisele iluminate și de alte realizări înfăptuite sub semnul evoluției naturale a omenirii. Discuția noastră are legătură cu istoria

scrisului,

pictura,

estetica,

paleografia,

biblioteconomia, codicologia și cu alte numeroase discipline de graniță. De la primele scrieri pe stâncă, plăci de argilă, pânză de in sau mătase, papirus, pergament, hârtie, trecând în era Gutenberg și ajungând în era digitizării, omenirea a parcurs etape importante și necesare pentru ca astăzi, din fotoliu, să 25

putem admira manuscrisele împodobite cu miniaturi fără să ajungem la Biblioteca Vaticanului, Bodleiană sau British Museum, cu un singur click. Excluzând manuscrisele de limbi orientale, cele mai mari depozite de manuscrise, multe dintre ele iluminate, se află în ordine descrescătoare în următoarele sedii:

Biblioteca

Națională

din

Paris

(circa

125.000

manuscrise); British Museum din Londra (peste 55.000); Biblioteca

Bodleiană

din

Oxford

(40.000);

Biblioteca

Vaticana din Roma (peste 50.000); de stat din Bruxelles, Madrid, Viena, Copenhaga (31.000); Marciana din Veneția (circa 14.000); Ambrosiana din Milano, Laurenziana din Firenze (circa 10.000); Estense din Modena (circa 9000). Istoria cărții evoluează de la volumen care înseamnă rulou, sul la codex,strămoșul cărții de astăzi care înseamnă scoarță de copac prin care se înțelegea cartea scrisă pe pergament, cu pagini față și verso, cusute și legate (vezi și Albert Flocon12). Trecerea de la rulou la codex s-a făcut în mod treptat, natural, codicele cu pagini din pergament impunânduse ferm de prin sec.V d.C., el prezentând multiple avantaje:

Albert Flocon, Universul cărţilor. Studiu istoric de la origini până la sfârşitul secolului al XVIII-lea, traducere de Radu Berceanu, cu o postfaţă de Barbu Theodorescu, Bucureşti, Edit. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1976)

rezista sute de ani, se putea scrie pe față și verso, încăpea mai mult text, 5 codici cuprinzând conținutul a 40 de rulouri. Între secolele V-XII, manuscrisele erau produse în și pentru mănăstiri, abații, biserici și catedrale. Foarte puțini oameni știau să scrie și să citească. În această perioadă manuscrisele aveau în mod covârșitor subiecte religioase. Începând cu sec.XII-XIII, odată cu apariția și dezvoltarea așezărilor urbane, apar școlile și universitățile, cele mai cunoscute fiind cele din Bologna, Sorbona din Paris, Oxford și Cambridge din Anglia. Bologna în anul 1154, Paris în anul 1200 şi Oxford în 1214 primesc privilegii; în decursul secolului vor urma Padova în anul 1222, Napoli în 1224, Cambridge în 1231, Salamanca în 1254, Montpellier în 1283, Coimbra în 1290. În secolul următor Heidelberg, Colonia, Viena, Padova, Praga, Cracovia, Basel, în total peste 50 de universităţi, apărute înainte de 1400, dovedesc cantitativ elanul intelectual al societăţii medievale

. Cererea de carte a

crescut vertiginos spre sfârșitul Evului Mediu din partea studenților, a profesorilor, a regilor și a principilor, a seniorilor care comandau cărți cu prețuri din ce în ce mai mari. Manuscrisele erau scrise în ateliere mănăstirești numite scriptoria, după care apar și atelierele laice. Copierea și 13

Albert Flocon, op. cit., p.103.

iluminarea manuscriselor devine o adevărată meserie, iar meșteșugul cărții cunoaște o adevărată diviziune a muncii. Apar copistul, pictorul decorator ce execută ansamblul ornamental, legătorul de carte care finalizează lucrarea legând paginile și aplicând copertele. După ce copistul scria textul în rubricile convenite, pe 1, 2 sau 3 coloane în pagina liniată, urma pictorul decorator (it. miniatore,

fr.

enlumineur)

care

executa întregul ansamblu figurativ cuprinzând literele inițiale la început de paragraf, chenare, borduri, scene cu diverse subiecte potrivite cu textul. Copistul folosea culoarea neagră, dar pictorul utiliza și alte culori,

cel

mai

adesea

roșul,

albastrul, galbenul, verdele. Pentru fabricarea culorilor se utilizau pigmenți vegetali, minerali sau organici, astfel încât culorile erau vii, aveau luciu și rezistau sute de ani. În final, legătorul de carte o încheia, punea copertele din piele cu modele imprimate, încrustate cu pietre prețioase și fildeș, blazoane, steme. Pe lângă rolul de a proteja paginile cărții, copertele aveau și rol decorativ, sporind valoarea manuscrisului, mai ales dacă era unul luxos, comandat 28

și plătit ca atare. De la scrierea pe papirus, s-a trecut la pergament, adică piei de animale, mai ales vaci, oi și capre. Cea mai bună piele era cea aparținând animalelor moarte la naștere, numită vellum, subțire, deschisă la culoare, maleabilă și fină (de aici s-a născut sintagma foaie velină. Denumirea de pergament vine de la orașul Pergam, localitate din Asia Mică, astăzi în Turcia. Cartea copiată cel mai mult în Evul Mediu este, fără îndoială Biblia, dar existau și manuscrise cu subiecte laice, profane, din domeniul artelor liberale:

retorica,

gramatica,

dialectica, aritmetica, geometria, muzica

și

astronomia.

dezvoltă literatura cu subiecte practice din domeniul militar, juridic, contabil, cărți despre vânătoare, despre grădini, poezii și romane cavalerești. Sunt célèbre Roman de la Rose, Roman de Rénarte, Cavalerii Mesei Rotunde, Romanul lui Alexandru cel Mare etc. 3. Costul manuscriselor illuminate. La sfârșitul Evului Mediu, cartea își asumă rolul de obiect de mare preț, de prestigiu și putere, de reprezentare. Seniorii comandă manuscrise foarte scumpe, cronici istorice care glorifică faptele lor de arme, își preamăresc blazonul. Cartea exaltă puterea și 29

gloria seniorului, este obiect de preț oferit cadou în îmrejurări oficiale,

dar

nuntă,

moștenire

urmașilor.

Lorenzo

Magnificul, unul dintre marii Mecena ai Renașterii, oferă ca dar de nuntă fiicelor sale, Lucrezia, Luisa și Maddalena câte o carte de rugăciuni (libro d’ore). Cele trei cărți sunt mai degrabă bijuterii de admirat decât cărți de răsfoit, decorate cu foiță de aur și argint, ferecate în legături somptuoase, cu coperte bogat ornamentate, cu pietre dure și smalțuri policrome. Costul

codicelor

fost

dintotdeauna ridicat. Ceauşescu a luat un împrumut de 10 miliarde dolari pentru realizarea unor mari investiţii în România. Împrumutul a fost garantat de către Statul Român cu Codex Aureus de la Lorsch aflat în

proprietatea

Bibliotecii

Batthyaneum din Alba-Iulia. Manuscrisele bibliotecilor de stat sau particulare sunt asigurate pe sume de milioane de euro sau dolari. O carte de uz precum De medicina a lui Avicenna costa la Bologna pe la începutul sec. al XIV-lea cât salariul anual al unui muncitor în construcții, iar o Biblie cu miniaturi de zece ori mai mult. Biblia comisionată de Borso d’Este, ducele de Ferrara, a costat 2000 de florini de aur. Pentru frescele din 30

Capella Tornabuoni a Catedralei Santa Maria Novella din Florența, vestitului Domenico Ghirlandaio i s-au plătit 1000 de florini de aur, adică jumătate. Federico da Montefeltro a plătit pentru Biblia pe care o comandase 30 de mii de ducați de aur, adică prețul unei catedrale, după cum afirmă Ambrogio Piazzone, vice-prefectul Bibliotecii Vaticane14. 4. Realizări monumentale în arta manuscriselor iluminate. De la bun început, considerăm că valoarea manuscriselor iluminate este inestimabilă pentru istoria culturii și a civilizației omenești. Am ales doar câteva exemple din spațiul italian și cel franco-flamand, unde această artă a cunoscut câteva realizări spectaculoase. a. Biblia lui Federico da Montefeltro (1422-1482). Supranumit „lumina Italiei”, reprezintă figura tipică a gentilomului renascentist, sinteză a vieții active de condotier și a celei contemplative de iubitor al artelor și științei, printre cei mai mari Mecena ai vremii sale. Ilustrul condotier nu lega alianțe politice niciodată, ci semna doar condotta-contracte de mercenar, din care a obținut sume enorme. A triplat suprafața micului Urbino din văile Apeninilor și l-a transformat în patru decenii în cetatea ideală după modelul lui Platon, construind Palazzo Ducale, non un palazzo, ma una città in forma di 14

Corriere della Sera, 21 martie 2004, p.29.

palazzo esser pareva- nu un palat, ci un oraș în formă de palat părea a fi 15. Reputatul istoric de artă și estetician André Chastel a numit mișcarea din Urbino renașterea matematică, alăturând-o celei filologice și filosofice din Florența și celei epigrafice și arheologice din Padova. Neezitând să cheltuiască sume enorme în folosul artelor și al științelor, Francesco da Montefeltro s-a înconjurat de o întreagă pleiadă de artiști și oameni de știință, care au transformat micul orășel de munte într-un centru renascentist plin de măreție și rafinament. Pe lângă cele circa 7000 de suflete, supuși din Urbino, la curtea sa trăiau în jur de 500 de curteni. Amintim pe arhitecții Maso di Bartolomeo, dalmatul Luciano Laurana, Francesco Martini; pictorii Piero della Francesca, Paolo Ucello, flamandul Giusto di Gand și spaniolul Pedro Berruguete; celebrul umanist Leon Battista Alberti și matematicianul Luca Pacioli. A primit titlul de duce de la Papa Sisto IV, Ordinul Hermelinei de la Ferdinand I, regele Neapolelui , Ordinul Jartierei de la Eduard al IV-lea, regele Angliei. Biblia sa reprezintă punctual maxim al evoluției manuscrisului iluminat, chiar dacă ne aflăm în plin avânt al tiparului. Ducele nu suporta tipăriturile. Biblioteca sa privată, 15

Baldassare Catiglione, Il Cortegiano, I, 2 (trad.noastră, I.Gănguț).

poate cea mai bogată la acea vreme, era valoroasă prin numărul codicelor, dar mai ales prin aspectul lor. Dintre cele 900 de codice inventariate, peste 600 erau în latină, câteva în toscana volgare, 168 în greacă, 2 în arabă și 85 în ebraică. Manuscrisul originar cunoscut sub numele Codici Urbinati latini 1-2, în format atlante, adică foarte mare, 64 / 47 cm. alcătuiește 2 tomuri, de 482 și 622 pagini fiecare. Pentru realizarea lui au fost necesare foi de pergament obținut din pielea a 500 de oi, spun mărturiile vremii. La început de volum se află 35 de miniaturi în plină pagină, formând tablouri autonome, înconjurate cu chenare și borduri cu motive florale și zoomorfe. Ducele nu se despărțea de această Biblie, nici în bătălii, nici când a fost chemat la Roma pentru a primi titlul de dux, prilej cu care Papa a afirmat că Federico de Montefeltro vede mai bine cu singurul său ochi sănătos decât o sută de oameni la un loc. Destinat să fie cel mai frumos codice al Bibliotecii Ducale, Biblia a fost comandată la bottega vestitului librar florentin Vespassiano da Bisticci, copiată de Ugo Comminelli da Mézières și decorată la Florența în doi ani(1476 – 1478) de cei mai talentați miniatori ai epocii: Francesco Antonio del Chierico, Attavante degli Attavanti, Francesco Rosselli și Davide Ghirlandaio. Biblia era cartea supremă, mai ales dacă era iluminată, iar însuși ducele de 33

Urbino considera că „a religione incipit sapientia” înțelepciunea își are începutul în religie (trad. noastră, I. Gănguț). În perioada Renașterii timpurii către perioada de maxim avânt, între curțile principilor exista o competiție acerbă în a proteja artele, artiștii și oamenii de știință, în a comanda manuscrise cu miniaturi la prețuri uriașe. Realizările în domeniul manuscriselor illuminate și al colecționării lor sunt cu totul excepționale prin contribuția marilor familii princiare: Medici la Florența, Gonzaga la Mantova, Montefeltro la Urbino, Este la Ferrara, Visconti și Sforza la Milano. În scurt timp, după mutarea Sediului Papal de la Avignon la Roma, cetatea eternă va atrage ca un magnet spiritele luminate și artiștii vremii. b. Biblia lui Borso d′Este. Di questo signor splendido ogni intento/ sarà che il popul suo vivo contento- Orice intenție a acestui strălucitor senior/era ca poporul său să trăiască mulțumit (trad. noastră, I. Gănguț.). Cu aceste cuvinte, Ludovico Ariosto preamărea în lucrarea Orlando Furioso (III ,45) domnia ducelui Borso d’Este prezentând-o ca pe o vârstă de aur a cetății, iar pe duce ca pe un arbitru al păcii și al prosperității. În timpul său, Ferrara și Modena au cunoscut o lungă perioadă de pace și prosperitate economică. Mai degrabă om de acțiune decât om de litere, ducele era mânat în tot ce 34

întreprindea de construirea propriei imagini de principe bun și drept. Lui i se datorează nașterea unei mari biblioteci și dezvoltarea Universității finanțate de Camera Ducală. A construit și restaurat edificii somptuoase, vestitele delizie (locuri de desfătare), precum palatele Paradiso, Belfiore, Belriguardo și mai ales Schifanoia (în traducere însemnând alungă plictiseala). Numele său se leagă de o realizare monumentală, Biblia care-i poartă numele. Este un codice iluminat sau miniat scris în limba latină pe pergament bine ales și prelucrat. Biblia este monumentală prin dimensiune, prin calitatea materialelor și prin arta echipei care a realizat-o. Munca de copist a fost făcută de bolognezul Paolo Marrone, iar pictorii, decoratorii, au fost vestiți reprezentanți ai școlii ferrareze: Taddeo Crivelli, Franco dei Russi, Girolamo da Cremona, Marco dell′Avogadro și Giorgio d′Alemagna. Conținutul religios este însoțit de unul laic, enciclopedic, cu scene specifice curții din Ferrara, turniruri, cavalcade, într-o sinteză fericiră, cu bogate conotații, un dialog dintre cuvânt și imagine,dialog aflat sub semnul artei. Tomul I, catalogat Lat. 422 (V. G. 12), cuprinde 642 de pagini, dintre care 621 sunt miniate, iar Tomul II are 588 de pagini, dintre care 588 sunt ornate. În concluzie, Biblia bella, cum este denumită în primul inventar, conține 1230 de pagini, dintre 35

care 1201 sunt împodobite cu miniaturi, borduri, chenare, scene reprezentând o adevărată galerie de caligrafie și pictură renascentistă ferrareză. Opera a fost executată între 1455-1461, după ce apăruse tiparul, de o echipă numeroasă, instalată într-o casă mare închiriată de Duce special pentru lucrarea aceasta, după cum consfințește un contract din 1455. Lucrarea a fost atent supravegheată de principe, care își dădea girul după terminarea fiecărei părți. Borso d’Este a luat-o cu el în 1471 în călătoria la Roma, când Papa i-a acordat titlul de duce. Din 1598 a plecat la Modena odată cu mutarea întregii Curți. Între 1796-1831

ajuns

Viena

teama

rechizițiilor

napoleoniene, apoi în Elveția, într-un anticariat din Paris, după care a fost cumpărată de industriașul italian Giovanni Treccani pe o sumă uriașă de bani, 5 milioane de lire marchegiane, adică 4 milioane și jumătate de euro astăzi, acesta donând-o statului. Opera aparține până astăzi Bibliotecii Estense din Modena. Ceea ce impresionează și individualizează această măreață operă de artă sunt paginile miniate cu o artă rămasă fără egal în Italia și în lume. În timpul Renașterii, familia Este, bine cunoscută pentru patronajul artei, a găzduit un număr mare de artiști, în special pictori, care au format așa-numita Școala din Ferrara. Lista uluitoare a pictorilor și a artiștilor include numele Andrea Mantegna, Vicino da Ferrara, Giovanni 36

Bellini, Leon Battista Alberti, Pisanello, Piero della Francesca, Battista Dossi, Dosso Dossi, Cosmé Tura, Francesco del Cossa și Titian. c. Très Riches Heures du Jean de Berry. Lucrarea a fost realizată la comanda și cheltuiala lui Jean de France, duce de Berry din dinastia Valois (1340-1416), fiul, fratele și unchiul a trei regi: Jean al II-lea cel Bun, Carol al V-lea și Carol al VI-lea. Dobândind titluri înalte de conte de Poitiers și Étampes și duce de Berry și Auvergne, pasionat mai puțin de politică și mult mai mult de cărți, arte și științe, dar și cu vocație de constructor, cârmuitorul ducatului Berry cu capitala la Bourges, la sud de Paris, a construit sau reamenajat 13 castele și palate dintre care amintim Poitiers, Mehun-surYèvre, Lusignan sau Étampes. Colecționar împătimit de artă, a lăsat la moartea sa bijuterii, statuiete, pietre prețioase, medalii. Biblioteca sa număra circa 300 de manuscrise (41 de cronici, 24 de lucrări dedicate artelor și științelor, 15 tratate de filosofie și politică, 14 biblii, 16 psaltiri, 18 breviare, 15 cărți liturgice de rugăciune (libri dʼ ore). Très Riches Heures se încadrează în miniatura franco-flamandă a goticului târziu. 37

Ca estetică, ilustrează stilul curtenesc, notele esențiale de forță fiind reprezentarea naturalistă a existenței în momentele sale semnificative (în rugăciune, la muncile domestice, la turniruri, cavalcade și sărbători), culorile vii, intense ale tablourilor și o mare atenție acordată detaliilor. Deși aduce un mare rafinament și multă eleganță, se poate lesne observa o stilizare idealizată a fețelor umane. Tehnic, lucrarea se compune din 412 pagini dintre care 131 sunt decorate cu miniaturi (66 în format mare, adică pe o întreagă pagină, 65 în format mai mic. Este scrisă în latină pe pergament velin de cea mai bună calitate, cu foiță de aur și argint, având 3000 de litere inițiale (capolettere) aurite în relief. Primele 12 pagini reprezintă lunile anului și, deși sunt foarte diverse, au o schemă de compoziție comună: un tablou reprezentând o scenă specifică anotimpului (lucrul la câmp, un ospăț, o sărbătoare, castelul ca simbol al puterii principelui luminat), iar deasupra, un semicerc reprezentând tabloul timpului, cu zodia, duratele, sărbătorile religioase. La baza semicercului, în centru, tronează Soarele (zeul Apollo) în carul său de foc. Pagina are un format generos, 38

29/21 cm., iar copertele sunt din marochin roșu. Monumentala operă a avut un lung și complicat proces de creație. Mai întâi au lucrat trei maeștri olandezi, frații Herman, Paul și Jean Limbourg, între anii 1411-1416, anul morții lor și al ducelui de Berry, probabil din cauza epidemiei de ciumă. Au urmat Berthélemy dʼ Eyche către anul 1440 și Jean Colombe care termină lucrarea în 1885, la comanda ducelui Carol I de Savoia. Întreaga operă sugerează pacea și bunăstarea, armonia deplină dintre om și natură, dintre imagine și textul pe două coloane.

Omul

trăiește

în

ritmul

orelor

liturgice,

anotimpurilor, al calendarului cosmic, astfel încât e dificil de afirmat dacă prevalează conținutul religios sau cel laicenciclopedic. Capodoperă incontestabilă, lucrarea a fost comparată de unii critici de artă chiar cu Gioconda lui Leonardo da Vinci, fiind în proprietatea Muzeului Condé din Chantilly, Franța. Unul dintre marii colecţionari de cărţi de la începutul secolului al XIV-lea, Richard de Bury, cancelar al Angliei, în cele 20 de capitole ale cărţii sale Philobiblon, enunţă, pentru prima oară, regulile ideale pe care trebuie sa le urmeze adevăraţii iubitori de cărţi: paznici eterni ai adevărului, nici un sacrificiu să nu li se pare prea mare, pentru achiziţionarea lor, 39

nici o grija nu trebuie neglijată pentru a le păstra. Biblioteca ducilor de Burgundia, Ioan fără Frică, Filip cel Bun şi Carol Temerarul se ridică de la 248 de exemplare, la moartea primului, în anul 1420, la 3 211, la moartea celui de al doilea, în 1467, şi la mult mai multe, la moartea ultimului, în 1477. Ea trecea drept cea mai bine înzestrată din toată lumea creştină 16. După căderea Constantinopolelui, emigranţii greci precum Manuel Chrysoloras, Georgios din Trebizonda, Theodor Gaza, Georgios Gemistos Plethon şi Bessarion din Trebizonda, predau limba greacă, prin filosofia lui Aristotel şi mai cu seamă pe aceea a lui Platon, mult mai poetică. Ioannes Bessarion din Niceea, ajuns cardinal roman, va lăsa drept moştenire în 1472, 746 de manuscrise greceşti Veneţiei, unde vor forma primul fond al Bibliotecii San-Marco. Ioan Lascaris (mort la 1534), urmaş al împăraţilor bizantini, este unul dintre prietenii lui Lorenzo Magnificul. El a adus dintr-o călătorie în Orient 200 de manuscrise din mănăstirile de la Athos, care vor rămâne moștenire familiei de Medici. Ruda lui, Constantin Lascaris, stabilit la Messina, este autorul primei gramatici greceşti tipărite (la Milano, 1476). Giovanni Aurispa, umanist şi călător, un obişnuit al curţii de la Ferrara, după două călătorii în Orient aduce 300 de manuscrise 16

A. Flocon, op. cit., p.113.

greceşti, printre care Eschil, Sofocle, Apollonios din Rodos, Platon, Pindar, Plutarh etc. 4. De la manuscrisul iluminat la biblioteca virtuală. Deoarece manuscrisul iluminat este unic și irepetabil 100% în forma sa originară, accesul publicului larg la vizualizarea sau răsfoirea lui este aproape imposibilă. Tezaur al culturii umane, acesta este conservat în condiții de maximă securitate, pentru a nu suferi daune din partea agenților externi. Rezolvarea problemei a venit din dezvoltarea tehnicilor IT. Digitizarea reprezintă un șir de procese prin care transformăm un manuscris pe suport fizic pergament în manuscris virtual, identic cu primul, cu posibilitatea de a-l stoca și de a-l oferi unui deținător de computer sau tabletă. Puțină lume stie că primul proiect de tip biblioteca digitală s-a născut de fapt in 1971, la ideea studentului american Michael Hart, de la Universitatea Illinois sub numele de Proiectul Gutenberg. Numărul cărților electronice din biblioteca Gutenberg a crescut de la 1.000 (în 1997) la 2.000 (în 1999) și apoi la 10.000 in 2003. În acel moment, Hart avea o echipă de 1.000 de voluntari în toata lumea, care digitizau 350 de cărți lunar. Hart și-a propus să aibă 1 milion de cărți disponibile în 2015, însă, din păcate, s- ajuns doar la 500 de mii. În ultimele 2 decenii, evoluția tehniciilor IT a fost spectaculoasă, astfel încât 41

zeci de mii de documente au fost digitizate. A apărut European Digital Library-EDL (28 de țări- 30 de limbi), legislația comună europeană în domeniu și a început digitizarea tezaurului mondial. Prima Bibliotecă digitală a apărut în Finlanda, dar rezultate remarcabile au obținut Franța, Marea Britanie, S.U.A., Elveția, Spania etc. Prin proiectul Gallica, B.N. a Franței a digitizat peste 3 milioane de documente. Biblioteca Vaticana a semnat la 12 ianuarie 2012 cu firma japoneză NTT Data un contract prin care aceasta se obligă să virtualizeze 82 de mii de documente pe care puțini pământeni ar fi avut ocazia să le vadă (vezi amănunte în Bolletino della Santa Sede, 20 martie, 2014, p. 4). Tot sub regimul spectaculosului se află proiectul italian Rerum Novarum, început la 3 martie 2011, când s-a făcut o demonstrație publică, s-a prezentat platforma revoluționară multi-touche, anume s-a făcut o imersiune virtuală în Biblia lui Borso d′Este. Prin atingere, privitorul răsfoiește biblia pe care altfel n-ar fi văzut-o niciodată. În același scop, de a spori accesibilitatea la marile comori ale Renașterii italiene, Casa Editrice Franco Cosimo Panini Editore a lansat în 1994 colecția La Biblioteca Imposibile care cuprinde edițiile în facsimil ale celor mai importante codice cu miniaturi (numără 12 titluri printre care și cele la care ne-am referit noi ), 42

eveniment despre care Umberto Eco spunea: Per la prima volta ricercatori e studenti potranno studiare, sfogliare e toccare opere solitamente sepolte nelle casseforti delle biblioteche pubbliche- Pentru prima oară, cercetătorii și studenții vor putea studia, răsfoi și atinge opere singulare înmormântate în seifurile bibliotecilor publice (trad.noastră, I. Gănguț.). Din păcate, sunt cărți de colecție pentru bibliofili. Pe saitul specializat în vânzare de carte abebooks.it , astăzi, 15 noiembrie 2015, ora 11,00 a.m., 1 exemplar din Biblia lui Borso d Este, ediția în facsimil, costa 14.750 euro, Biblia lui Montefeltro- 18.900, iar Très Riches d′ Heures a ducelui de Berry se putea achiziționa la numai 34.976 de euro, toate second hand. Cultura, în general, și pasiunea de bibliofil, în special, costă. Vor dispărea cărțile în forma lor clasică? Umberto Eco îi invită pe adepții e-book-urilor (op.cit.) să citească Război și pace de Lev Tolstoi la calculator sau pe tabletă, eventual după o pană de curent electric.

FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA (I)

Il Dio che ha creato le colline di Firenze era un artista... quel Dio doveva essere un fiorentino (Anatole France). Dumnezeul care a creat colinele Florenței era un artist… acel Dumnezeu trebuie să fi fost un florentin (trad. noastră, I. Gănguț) Ce se mai poate spune nou despre Florența- leagănul Renașterii? Ideea scrierii acestor rânduri ne-a venit după ce multă vreme am meditat asupra miracolului florentin. De ce Italia? De ce Florența și nu alt oraș din peninsulă sau de aiurea? Vom încerca să oferim câteva răspunsuri posibile. În La Stampa din 26.11.2014, apare informația că UNESCO în întrunirea de la Doha, desfășurată între 15/25

iunie

2014,

decretat că din totalul de 1007 situri considerate patrimoniu al umanității, localizate în 161 de țări, Italia se află pe primul loc cu 51 de obiective, fiind urmată de China- 47 și Spania- 44 de obiective. Printre acestea se numără 45

centrul istoric al Florenței, precum și 14 ville și grădini ale familiei Medici, familie fără de care nu se poate concepe istoria Florenței timp de trei secole. S-au adăugat, apoi, impresiile a doi cunoscuți scriitori francezi, unul reprezentând realismulStendhal și celălalt –un romantic de substanță, Alphons de Lamartine. Primul descria ceea ce mai apoi avea să se numească sindromul Stendhal: J’aperçois ensuite le tombeau de Machiavel; et vis-à-vis de Michel-Ange, repose Galilée… Dante, Boccace et Pétrarque. Quelle étonnante réunion! mon émotion est si profonde, qu’elle va presque jusqu’à la piété. J’étais déjà dans une sorte d’extase, par l’idée d’être à Florence, et le voisinage des grands hommes dont je venais de voir les tombeaux. J’étais arrivé à ce point d’émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les beaux-arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce, j’avais un battement de coeur, ce qu’on appelle des nerfs, à Berlin; la vie était épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber

, adică Zăresc apoi mormântul lui

Machiavelli și dincolo de Michelangelo

se odihnește

Galilei…Dante,

Boccaccio

și

Petrarca.

adunare

strălucitoare! Emoția mea este atât de profundă, încât merge aproape de pietate. Eram deja într-un soi de extaz, la gândul 17

Stendhal, Rome, Naples et Florence, éditions Gallimard, 1987.

de a fi la Florența și în vecinătatea marilor oameni ale căror morminte venisem să le văd. Ajunsesem în acest grad de emoție unde se întâlnesc senzațiile celeste date de artele frumoase și sentimentele pasionante. Ieșind din Santa Croce, simțeam o bătaie de inimă, ceea ce la Berlin se numește nervi; viața se epuizase în mine, pășeam cu teama de a mă prăbuși (trad. noastră, I. Gănguț). Aflat în 1827 în Toscana cu însărcinări diplomatice, Alphons de Lamartine mărturisea; Quando entrai a Firenze, Dante, Petrarca, Machiavelli, i Pazzi, i Poliziano, i Michelangelo e mille altri mi pareva guardassero dalle finestre di quei palazzi bui che bordano le vie, adică În momentul când intrai în Florența, Dante, Petrarca, Machiavelli, Pazzi, Poliziano, Michelangelo și alții o mie păreau că mă privesc de la ferestrele acelor palate întunecate ce străjuiau drumurile (trad. noastră, I. Gănguț). Această prezentare a impresiilor trăite de celebrul scriitor romantic francez este impresionantă ca intensitate a sentimentelor, în contextul măreției palatelor renascentiste, o îmbinare între pietate și extaz. Alfons de Lamartine a fost transferat la Florența în 1827, unde a locuit în următorii cinci ani. I s-a acordat Ordinul Legiunii de Onoare de către Charles X, regele Franței, pentru poezia scrisă la încoronarea sa. 47

I. Despre nume și însemne heraldice. Orașul a fost fondat de romani în anul 59 a.C. Ceremonia întemeierii

Florenței

celebrarea

zilelor

coincis

denumite

cu Ludi

Florales în onoarea zeiței Flora, astfel încât așezarea s-a numit Florentia. Stema inițială a fost crinul alb pe un scut oval. Ulterior, după înfrângerea ghibelinilor(susținătorii

Imperiului)

de către guelfi (adepții Papei), acesta a devenit crinul roșu. Crinul alb simboliza

puritatea

Madonei.

explicațíe mai apropiată de realitate ar

aceea

că

această

floare

împodobește din belșug câmpiile și colinele toscane. S-a emis și părerea că acest nume ar proveni de la comandantul legiunii romane, Florentis, întemeietorul așezării. Un alt simbol al orașului este il Marzocco, reprezentând un leu impunător ținând scutul cu crin roșu (denumirea este legată de zeul războinic Marte). Leul simboliza puterea 48

poporului, iar o înfăptuire artistică magistrală i-a fost dată de sculptorul Donatello în 1419. Opera originală, din pietra serena, se află la Museo del Bargello, dar o copie străjuiește și în Piazza della Signoria. Iată una dintre primele descrieri ale orașului și ale oamenilor săi: cetate nobilă care se află în provincia Toscana, clădită sub semnul lui Marte, scăldată din belșug de un fluviu măreț cu apă dulce care o împarte aproape în două jumătăți, cu aer blând, păzită de vânturi păgubitoare, nu prea întinsă, bogată în fructe bune, cu cetățeni viteji la arme,

mândri

și

certăreți,

avută în câștiguri neîngăduite pentru măreția ei, mai mult bănuită și temută decât iubită de cetățile vecine.... cetățenii au obiceiuri bune, iar femeile sunt frumoase și împodobite, casele sunt mărețe pline de multe ateliere de meșteșuguri utile. Din care pricină, mulți oameni din țări depărtate vin să o vadă nu de nevoie, ci pentru calitatea meseriilor și a artelor și pentru frumusețea orașului18. Papa Bonifacio VIII, adăuga celor patru elemente care stau la baza lumii- aerul, apa, cerul, pământul- pe al cincilea, care este Florența. 18

Dino Compagni, Cronica, Editura pentru Literatură Universală, București, 1967, pp. 20-21.

II. Florența- cetatea Umanismului și a Renașterii. În veacul al XIV-lea, Florența era cel mai bogat oraș al lumii creștine și cel mai mare centru al civilizației occidentale. Apariția și dezvoltarea în acest spațiu a unei societăți cu adevărat umaniste și renascentiste a fost posibilă datorită câtorva

factori

esențial:

1.acumularea

bogăție

și

bunăstare; 2.o puternică mișcare de naștere și propagare a noilor idei, a noii viziuni despre viață și despre lume; 3. o autoguvernare nu perfectă, dar funcțională și eficientă; 4. o pregătire a copiilor și a tinerilor în școli și ateliere în consens cu viața și imperativele vremii. Fiecare dintre acești factori are zeci, chiar sute de ramificații. Fapt este că societatea florentină ajunsese la o dezvoltare echilibrată (un echilibru tensionat, însă, de mișcări sociale sau politice) și armonioasă care a situat-o în avangarda Renașterii. 1.Explicațía acumulării de bogăție și bunăstare se află într-o combinație fericită dintre industrie, finanțe și comerț, astfel încât, în zorii Renașterii, Toscana era cea mai dezvoltată regiune a Europei, alături de Flandra. Pentru că bogăția înseamnă cifre, vom recurge la ele, pentru a realiza un tablou 50

cât mai grăitor. Pe la 1300, Toscana era spațiul geografic cel mai urbanizat din Europa și poate din lume. Dintre cele 7-9 milioane de locuitori ai Peninsulei Italice, Toscana număra peste 1 milion de locuitori, dintre care mai mult de o treime trăia în orașe-cetăți cu mai mult de 5 mii de locuitori. 325 de mii locuiau în orașe de mari dimensiuni pentru acea vreme Florența-110 mii, Siena-50 de mii, Pisa-30 de mii, Arezzo-18 mii, Pistoia și Cortona- cu câte 12 mii 19(vezi Paolo Malanima, Uomini e risorse in Italia dalla crescità medievale alla crescità contemporanea, Il Mulino, Bologna, 2002). a. Deși agricultura zonei asigura mare parte din necesitățile populației, nu de acolo a venit adevăratul boom economic și financiar al Florenței, ci din

industria

manufacturieră, cu precădere cea a lânii, a mătăsii (brocart cu fire de aur și argint) și a podoabelor foarte scumpe din aur, argint și pietre prețioase. Producătorii erau organizați în bresle, cooperative, numite astăzi corporații. Astfel existau 7 Arte Maggiori: cea a postăvarilor care prelucrau ţesăturilor importate, numită Calimala după numele străzii unde se găseau atelierele; breasla lânarilor; cea a judecătorilor și a notarilor; cea a bancherilor și a comercianților; a medicilor și a 19

vezi Paolo Malanima, Uomini e risorse in Italia dalla crescità medievale alla crescità contemporanea, Il Mulino, Bologna, 2002.

spițerilor;

vânzătorilor

care

asigurau

comerțul

mirodenii, dar și cu pietre prețioase; breasla celor care se ocupau cu mătasea; breasla cojocarilor și a blănarilor. Fiecare breaslă avea un statut, o stemă, o formă de conducere și reguli foarte clare de funcționare. Arte Minori erau în număr de 14 și cuprindeau alte ramuri necesare într-o comunitate, ele operând pe plan local și limitat. După numele lor, ne dăm seama că diferențele existente între cele numite majore și cele numite minore erau de natură financiară,

dar

și

politică

socială. În cap. 94 intitulat Despre grandoarea, starea și magnificența Comunei

Florența,

istoricul

Giovanni Villani ne face un tablou mai concludent decât o carte de sute de pagini: la începutul sec. al XIV- a, în Florența erau 110 biserici, 30 de spitale și 40 de bănci. Potrivit registrului de încasare a taxelor și impozitelor (rationes decimarum) florentinii se hrăneau bine cu 4 mii de viței anual, 30 de mii de porci, 60 de mii de damigene cu vin. Producția celor peste 200 de ateliere manufacturi era de 70-80 de mii de valuri de postav. Gradul de instruire a copiilor era foarte ridicat în comparație cu alte orașe ale vremii; dintre cei 10 mii de copii florentini, majoritatea știau să scrie și să 52

citească, circa 1 mie aveau cunoștințe de matematică și algoritmi, iar circa 6 sute frecventau școli superioare20. Activitatea

manufacturieră

era

impresionantă.

În

atelierele de boiangerie (tinttoria) lâna de cea mai bună calitate adusă din Anglia, Scoția, Irlanda și mai apoi și din Spania sau Franța, suferea cam 30 de procese de prelucrare, executate de muncitori specializați, care au rămas la fel până la 1900. Era o societate, în mod surprinzător, foarte modernă. b. Domnia florinului de aur. Ideea florinului de aur a fost una genială și a adus cetății mai multă bogăție chiar decât din producerea de lână, postav sau mătase. Florinul de aur-il fiorino d’oro- a fost bătut la 1252, cu 30 de ani înaintea ducatului venețian. El avea un diametru de 2 centimetri, cântărea 3,53 de grame de aur pur de 24 de karate. Conceput ca o îngemănare a profanului cu sacrul, avea pe față stema Florenței-crinul, iar pe verso-chipul Sf. Ioan Botezătorul, patronul spiritual al orașului. Timp de câteva secole, a fost cea mai importantă monedă a 20

Giovanni Villani, Croniche di Giovanni Matteo e Filippo Villani, 2 vol.,Trieste, 1857-1858, pp.183-188.

vremii, moneda forte, unică, în care se făceau tranzacții, comerț, împrumuturi. Fiind unica monedă de aur din Europa, devine

moneda

referință

Londra

până

Constantinopole. Bancherii florentini, cu o minte și o iscusință impresionante, au dirijat și au stăpânit piețele și comerțul, influențând în mare măsură și politica orașelor și a statelor. De această monedă se leagă și destinul și istoria familiei Medici, cea aflată timp de trei secole, cu mici întreruperi, la cârma Florenței. Banca Medici a fost fondată în 1397 de către Giovanni di Bicci de’Medici, fiind cea mai mare din Europa și având filiale independente la Geneva, Avignon, Bruges, Londra, Roma, Napoli, Veneția, Milano, Barçelona etc. Încă de la naștere, dar mult mai consistent ulterior, a finanțat principi și regi, papi și împărați. Când a murit, întemeietorul Băncii Medici a lăsat 180 de mii de florini de aur, echivalentul a 36 de miliarde USD de astăzi. Între 1435-1450, banca a avut un profit de 290.791 de florini de aur. La 1400, Florența singură avea un venit mai mare decât întreaga Anglie. Existau peste 80 de bănci, iar bancherii florentini, departe de a mai face tranzacții cu monedă lichidă, au inventat bonurile de tezaur, scrisoarea de credit, scrisoarea de schimb- lettera di cambio- și asigurările. Cumpărător și vânzător abil, bancherul florentin al 54

vremii era un maestru al lettera di cambio, un specialist al schimbului. Florența acelor vremuri însemna piață liberă și liber schimb. De aceea, la jumătatea secolului al XV-lea rezervele de aur ale Parisului și ale Londrei, cumulate, nu erau nici jumătate din cele ale Florenței. În cadastrul florentin, Il Catasto (1427), documentul care semnifică începuturile taxelor și impozitelor moderne, aflăm că 140 de familii aveau venituri de peste 10 mii de florini, primele 10 dintre cele mai bogate dețineau peste 40 de mii de florin: Strozzi, Tuornabuoni, Medici, Borromei ș.a. Aceste 140 de familii reprezentau abia 1,4% din totalul de contributori la bugetul Florenței. O bogăție incredibilă! Încă un fapt care ilustrează despre ce sume vorbim; două mari bănci, Peruzzi și Bardi, dau faliment din cauza imposibilității regelui Angliei, Eduard al IIIlea, de a le plăti uriașa datorie de 1. 365.000 de florini de aur, bani împrumutați de coroana engleză pentru susținerea Războiului de 100 de ani, împotriva Franței, cea care va ieși victorioasă. Într-o zi a anului 1345, regele Anglei se mulțumește să comunice bancherilor florentini că nu mai poate plăti. A fost o zi foarte urâtă pentru Florența, vestea provocând nu numai falimentele băncilor Bardi și Peruzzi, ci și ale altora mai mici, legate de ele, ca Frescobaldi, Spini, Riccardi. 55

Giovani Villani, cronicarul orașului Florența, scrie că încetarea plății din partea regelui Angliei a fost cel mai mare dezastru și înfrângere pentru orașul său. c. Dezvoltarea comerțului este fără precedent, comerciantul devenind o figură, un tip emblematic al vremii. El trebuie privit în strânsă legătură cu producătorul de bunuri manufacturiere, artizanale, dar și cu bancherul, fără de care nimic nu s-ar produce, nu s-ar vinde sau nu s-ar cumpăra.

Documentele

vremii, de o mare bogăție cantitativă, dar și de o mare diversitate, ilustrează efervescența epocii sub acest aspect. Numai actele bogatului comerciant toscan

Francesco

Datini

din

Prato

înregistrează folosirea pentru comerţ a peste 3000 de nave diferite în perioada1383 – 141121. 21

vezi și R.A Goldthwaite, L’economia della Firenze rinascimentale, Bologna, Il Mulino, 2013, in Storia Economica, 2013, facs. I, pp. 218-222.

2. Despre școli. Una dintre explicațiile dezvoltării pe toate planurile și într-un mod spectaculos a societății florentine se află în dezvoltarea învățământului. Acest fenomen a constituit o necesitate și, în plus, era și în spirito del tempo. La 1300, Florența era orașul cel mai alfabetizat din Europa, 40% dintre copiii între 5-14 ani frecventând școala. Locul școlilor de pe lângă mănăstiri a fost luat treptat de școlile laice, publice, comunale, care erau în principal de două feluri: scuola di grammatica și scuola di abaco. Primele instruiau copiii să scrie și să citească, iar celelalte îi învățau matematica, calcule necesare în ateliere, în comerț, în contabilitate. Importanța acordată școlilor, educării și instruirii copiilor și tinerilor se explică prin faptul că au fost cerute de viață, de realitate. Se predau matematica, elemente de geometrie de bază, științele, istoria, geografia, etica, dar și educația fizică și muzica. Școala florentină era mai modernă decât ne închipuim22. Dezvoltarea școlilor în efortul de redescoperire a culturii clasice latine și grecești, dar și pentru a răspunde cerințelor vieții de zi cu zi în manufacturi, bănci, comerț, a avut urmări decisive în înflorirea învățământului pentru mai bine de patru secole. Acestea au constituit bazele

Carlo Cipolla, Istruzione e sviluppo, 1969, Il Mulino, Bologna, pp. 53-54.

școlilor superioare, ale Universităților din întreaga Europă până la începutul secolului al XX-lea. 3. Despre biblioteci. Epoca pe care o cercetăm reprezintă o adevărată explozie a producerii, a circulației și a comerțului cu cărți și manuscrise. Nu întâmplător au apărut acum importantele biblioteci din Veneția, Ferrara, Mantova, Biblioteca Vaticana din Roma sau Biblioteca Laurenziana Medicea la Florența. Bibliotecile Renașterii au avut valențe funcționale multiple: păstrarea manuscriselor și a cărților; o funcție culturală în circulația ideilor; o funcție educativă în transmiterea experienței către generația tânără; o funcție estetică, deoarece manuscrisele și cărțile legate prețios erau ele înseși obiecte estetice, iar aici se desfășurau cenacluri, spectacole de teatru și muzică. Rolul fundamental l-au avut acele scriptoria monastica, unde se copiau, se multiplicau manuscrisele valoroase. Treptat, acestea se laicizează, ajungând să execute comenzi care se plăteau foarte bine. Unul dintre cei mai vestiți proprietari de bottega dei manoscritti din Florența era Vespasiano da Bisticci, vizitat deseori de umaniștii vremii, în a doua jumătate a secolului al XV-lea. Manuscrisul și cartea devin obiecte de artă, textul fiind împodobit cu motive florale sau zoomorfe, iar legăturile acestora confecționate artistic cu 58

aur, argint și pietre prețioase. Caligrafia era la mare căutare și considerată artă majoră. Arta manuscriselor

miniaturi

minuțios

și

măiestrit

confecționate

devine

artă

statut deplin, ca pictura sau arhitectura. În aceste ateliere, manuscrisele

erau

corectate,

multiplicate, catalogate, legate și autentificate. Până la apariția tiparului cu litere mobile, invenția genială a germanului Guttenberg, bottega dei manoscritti a însemnat un loc important de propagare a culturii umaniste și a Renașterii în marile centre urbane din Italia și mai apoi în toată Europa. Astfel, vestitul librar Vespasiano da Bisicci execută o comandă de 200 de volume în 22 de luni, la cererea lui Cosimo de Medici, fondatorul uriașei biblioteci Medicea Laurenziana, care numără 11.000 de manuscrise și 2.500 de papirusuri egiptene. Valoarea inestimabilă a acestei biblioteci este sporită de aportul artistic al arhitectului, nimeni altul decât Michelangelo Buonarotti, care construiește clădirea cu o înălțime mai mare decât lungimea sa, cu un plafon reprezentând din fresce o uriașă constelație. Este perioada în 59

care

manuscrise

păstrătoare

ale

și

cărți

culturii

și

civilizației de sorginte ebraică, arabă,

musulmană,

greacă,

latină, creștină sau laică, sunt traduse

și

circulă

într-un

spațiu foarte larg într-o adevărată frenezie. Toți umaniștii erau pasionați de manuscrise și cărți. Este suficient să-i amintim pe Francesco Petrarca, Coluccio Salutati, Lorenzo Valla, Leon Battista Alberti sau Pico della Mirandola, corifeii Umanismului și Renașterii. 4. Despre transferul culturii bizantine. Până la Renașterea italiană, Constantinopole, orașul sfânt al Bizanțului, a deținut hegemonia culturii și civilizației. Oraș al artelor și al științelor, era depozitarul unui tezaur material și spiritual impresionant. După decăderea școlilor filosofice din Atena și Alexandria, această metropolă a menținut vie tradiția elenistică, pe care avea s-o transfere Italiei și Europei în trei momente distincte: a. Către sfârșitul veacului al XIV-lea, deja începuse o mișcare de atragere a erudiților bizantini către Florența, către Italia. La 28 martie 1396, secretarul Republicii florentine, Coluccio Salutati, el însuși umanist erudit, îi scria o scrisoare 60

învățatului bizantin Manuel Chrisolora prin care îl invita la Florența: …noi am hotărât să chemăm un învățat…ce poate săi învețe limba greacă pe concetățenii noștri, dând astfel înfloritului Studium al orașului Florența…strălucirea unei noi glorii

. La 1421, G. Aurispa face o călătorie în Grecia, după

care aduce în Italia 238 de volume în limba greacă, cunoscute sub numele de codice. b. Al doilea val de erudiți bizantini a ajuns în Italia cu ocazia Conciliului de la Ferrara-Florența în anii 1438-1439, când s-a încercat, fără rezultat, reconcilierea Bisericii romane cu cea bizantină. Aceștia au fost uimiți de mareția cetății Renașterii și au aflat că manuscrisele, cărțile rare grecești, obiectele de artă din vechiul Bizanț sunt la mare căutare aici și pot valora greutatea lor în florini de aur. c. Ultimul val și cel mai consistent s-a produs după căderea Constantinopolelui, la 1453. După mărturiile scrise ale vremii, au debarcat atunci la Florența și în alte centre urbane italiene peste 100 de grămătici, umaniști, sculptori, pictori, arhitecți, muzicieni, astronomi și filosofi, având asupra lor manuscrise rare, cărți, obiecte de artă, precum și toată cultura și înțelepciunea vechilor greci. Acum se scriu cărți de 23

Radu Manolescu, Orașul medieval, Buc., 1976, p. 294.

reușit

relativă

conciliere a celor două tabere a fost

cardinalul

Vasilios

Bessarion, bărbat de o mare erudiție, care a rămas în conștiința italienilor drept il più greco fra i latini e il più latino fra i greci (cel mai grec dintre latini și cel mai latin dintre greci- trad. noastră, I. Gănguț). Florentinii renascentiști au găsit o rezolvare originală a acestei probleme, născându-se astfel Academia Neoplatonică, patronată de familia de Medici, bancheri care au acumulat pentru ei, dar și pentru Cetate și pentru Italia, cu vocația indiscutabilă de mecenat. Fruntașii neoplatonismului, Leon Battista Alberti, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, au 62

influențat pentru mult timp mișcarea de idei din întreaga Europă. III. Câteva concluzii. Despre Umanism și Renaștere, despre

miracolul

florentin,

s-a

scris

literatură

impresionantă, cantitativ și calitativ, care ar putea descuraja pe oricine ar mai încerca să adauge ceva. Cu toate acestea, am simțit nevoia scrierii acestor rânduri modeste, ca o punte de legătură aruncată peste timp între omul modern de astăzi și orașul-muzeu ce găzduiește acet tezaur al frumosului și al sublimului, al măreției spiritualității umane. Momentul despre care am exprimat câteva păreri a fost, poate, unul de grație al istoriei, când omul eliberat de prejudecăți, într-o manifestare liberă și dezlănțuită, s-a înălțat prin frumos în elanul de a atinge Divinitatea. În mare măsură a și reușit. De ce Florența? Am aflat un răspuns interesant la Giorgio Vasari în celebra sa operă Vite …În introducerea la viața pictorului Perugino, el explica destinul Florenței de aleasă a lumii Renașterii prin trei elemente: spiriti liberi, insodisfatti-spirite libere, veșnic nemulțumite; bisogna essere industriosi se si vuole vivere bene-trebuie să fii industriaș dacă vrei să trăiești bine; la terza: l’estremo desiderio di gloria e

d’onori…in tutte le

persone di tutte professioni-a treia: dorința acută de glorie și 63

de onoruri…la toate persoanele și în toate profesiile (trad. noastră, I. Gănguț). Adăugăm acestor observații câteva elemente pe care le considerăm relevante: a.reînvierea

culturii

clasice

latine,

grecești și creștine a fost grefată pe o cultură populară solidă, bogată, diversă, din care au izvorât capodoperele lui Dante, Petrarca, Boccaccio, scrise în limba poporului, il volgare toscano, care avea să pună bazele italienei literare; b. o autoguvernare a Florenței cu vocație republicană, prielnică dezvoltării economice, sociale, spirituale; c. uriașa avere a familiilor de bancheri florentini care cheltuiau nu numai pentru ei, ci și pentru comunitate și pentru frumusețea Cetății lor, cu o largă vocație de mecenat; d. dezvoltarea școlilor; e. un moment de grație al Istoriei și al Divinității. Să nu uităm că familia de Medici, în cei 300 de ani cât a condus destinele Florenței, a cheltuit pentru opere de cultură, știință și artă impresionanta sumă de 1 miliard de USD de astăzi. Oamenii de cultură, artiștii, savanții erau apreciați, plătiți în aur, fiind egali sau mai presus decât Papii, Principii și Seniorii. 64

FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA (II) Motto: Suveranul se întoarse spre negustor și cu un

aer binevoitor și disponibil îl întrebă: Ce pot face

pentru voi? Negustorul răspunse: Majestate, dă-ne bună monedă și drumuri sigure, de celelalte ne ocupăm noi (Kant). I. Cadrele interpretării. Nu vom insista asupra periodizărilor epocii medievale sau renascentiste, chestiuni atât de disputate, controversate și neîncheiate. În ce ne privește, ne situăm în limitele părerilor școlii franceze a Analelor care consideră că nu există o falie între Evul Mediu și Renaștere, ci un lung Ev Mediu prelungit între antichitate și modernitate. Revista Annales a pus bazele curentului numit Noua Istorie, fundamentat de istorici cu recunoaștere mondială de talia lui Lucien Febvre, Fernand Braudel, Henri Pirenne, March Bloch sau, din generația mai nouă, nume precum Jacques Le Goff și Jean Delumeau, ultimul demonstrând cum se preiau anumite idei în mod mecanic și apoi se transmit pentru decenii sau sute de ani, încurajând o lene a gândirii: Dacă s-ar putea înlătura din cărţile de istorie cei doi termini solidari, şi solidari inexacţi: Ev Mediu şi Renaştere, înţelegerea perioadei care se întinde de la Filip cel Frumos şi Henric al IV-lea ne-ar fi uşurată. Dintr-un singur condei s-ar lăsa deoparte o serie 65

întreagă de prejudecăţi. Am scăpa, în primul rând, de convingerea că o ruptură brutală a despărţit o vreme a întunericului de o alta a luminii24. Reprezentanții Noii Istorii consideră omul medieval în toate dimensiunile sale, economică, socială, politică, mentală, inclusiv în dimensiunea imaginativă, a reprezentărilor sale. Dacă

vom

cerceta

bibliografia

enciclopedistului

Umberto Eco, vom observa cu ușurință atracția sa către perioada medievală despre care discutăm. După ce îngrijește și publică Il Medioevo (4 volume editate de Encyclomedia) între 2010-2011, o adevărată călătorie prin istorie, cultură, artă, muzică, filozofie, iată că în 2014 își întregește efortul, scoțând o operă monumentală în 14 volume, Il Medioevo, Casa Editrice Repubblica e LʼEspresso, el asigurând Introducerea, strângând în jurul său peste 300 de intelectali din toată Europa. În volumul 14, Umberto Eco lasă câteva rânduri memorabile care sintetizează sfârșitul de Ev Mediu și intrarea hotărâtă prin Renaștere în Epoca Modernă: Europa se populează cu catedrale, adevărate enciclopedii ale cunoașterii (s.n., I. Gănguț) și ale unei debordante imaginații…Este o

Jean Delumeau, Civilizaţia Renaşterii, Editura Meridiane, Bucureşti,

vol.I, 1995, p. 9.

scenă luminată de vitralii, de manuscrise cu miniaturi strălucitoare, de culorile țesăturilor italiene și flamande care circulă pe mare și pe uscat, în nordul și sudul Europei, traversând o lume nouă care se dezvăluie în împestrițata ei multiplicitate

... Orice aș face, m-am născut ca să cercetez

străbătând păduri simbolice, locuite de unicorni și grifoni, și comparând structurile ascuțite și pătrate ale catedralelor cu împunsăturile maliției exegetice[…] Această înclinație și această pasiune nu m-au părăsit niciodată, chiar dacă mai târziu, din varii motive, nu am urmat ca profesie academică medievistica. Astfel, Evul Mediu a rămas, dacă nu meseria mea, hobby-ul meu – și tentația constantă – și îl văd în toate, transpărând în lucrurile de care mă ocup, care nu par medievale și totuși sunt. Evul Mediu reprezintă creuzetul Europei și al civilizației moderne 26 (s.n., I. Gănguț). II.

Încercăm

să

răspundem

argumente

convingătoare la întrebarea De ce Renașterea a început la Florența? Ce a avut în plus față de orașele din Peninsulă sau de aiurea? Convingerea noastră, după lecturi pasionante ce se 25

Intoduzione al Medioevo, a cura di Umbert Eco (14 vol.), Casa Editrice

Repubblica e LʼEspresso, 2014. 26

Umberto Eco, Scrieri despre gândirea medievală, Polirom, Iași, 2016.

întind pe durata mai multor ani, este că bazele transformării societății feudale, într-un model de societate, pe care specialiștii au convenit s-o numească renascentistă trebuie căutate în secolele anterioare, în Duecento și Trecento, când sau acumulat elementele materiale și spirituale care să facă posibile aceste prefaceri. Considerăm că atuurile Florenței ar putea fi enumerate astfel, fără a avea pretenția că le-am epuizat: a. reînvierea culturii clasice latine, greceşti şi creştine a fost grefată pe o cultură populară solidă, bogată, diversă, din care au izvorât capodoperele lui Dante, Petrarca, Boccaccio, scrise în limba poporului, il volgare toscano, care avea să pună bazele limbii italiene literare; b. o autoguvernare a Florenţei cu vocaţie republicană, prielnică dezvoltării economice, sociale, spirituale; c. uriaşa avere a familiilor de bancheri florentini care cheltuiau nu numai pentru ei, ci şi pentru comunitate şi pentru frumuseţea Cetăţii lor, cu o largă vocaţie de mecenat; d. dezvoltarea şcolilor, instruirea copiilor și a tinerilor în domeniul manufacturier, al negustoriei și în domeniul bancar; e. un model mental colectiv cu tăsături distincte, specifice, care a încurajat spiritul creativ, istețimea, orgoliul, spiritul întreprinzător; 68

f. un moment de graţie acordat de Istorie şi de Divinitate. III. Una dintre cele mai vechi descrieri ale Florenței ne-a rămas de la Dino Compagni, prior și gonfalonier al justiției la cumpăna secolelor XII și XIII: Florența,…clădită sub semnul lui Marte, scăldată din belșug de un larg fluviu măreț cu apă dulce care o împarte aproape în două jumătăți…nu prea întinsă, bogată în fructe bune, cu cetățeni viteji la arme, mândri și pricinași […] cetățenii au obiceiuri bune, iar femeile sunt frumoase și împodobite; casele sunt mărețe, pline de multe ateliere de meșteșuguri utile. Din care pricină, mulți oameni din țări depărtate vin să o vadă, nu de nevoie, ci pentru calitatea meseriilor și a artelor și pentru

frumusețea orașului.27 Florenţa nu are o mare vechime ca alte așezări etrusce din peninsulă, ci a luat naștere în vremurile romane, după cum afirmă şi Niccolò Machiavelli în Istorie fiorentine: Oraşul s-a născut pe vremea Imperiului Roman şi a început să fie amintit de scriitori pe vremea primilor împăraţi 28

. Niciun alt oraș din Italia n-a avut norocul să-și

încredințeze destinul în mâinile celor trei uriași ai începuturilor epocii moderne, Dante, Petrarca și Boccaccio, ultimul subliniind unicitatea acestei cetăți: Mai nobilă între celelalte oraşe italiene, Florenţa – după cum socotesc vechile cronici, precum şi după părerea noastră a celor de astăz 29. Până spre mijlocul secolului al XV-lea aspectul orașului era tipic medieval, sobru, cu clădiri îngrămădite, străzi întortocheate și foarte puține spații deschise, mai ales în fața bisericilor. În Florența lui Duecento erau peste 150 de casetorri (case cu turnuri de apărare), înalte de 50-70 de metri, ca 4

Dino Compagni, Cronica, Traducere C.H.Niculescu, E.L.U. București,

1967, pp.20-21. 28

Niccolò Machiavelli, Istoriile florentine, traducere de Nina Façon ,

Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1968, p. 14. 29

Giovanni Boccaccio, Viaţa lui Dante, traducere de Ştefan Crudu , Oradea,

Editura Litera, 1994, p. 18.

simbol al siguranței, al prestigiului familiilor bogate, care cu timpul s-au mărit de la 2 la 4-5 nivele în funcție de averea și orgoliul proprietarului. Zidurile cetății s-au modificat succesiv, începând cu nucleul-castru roman-și terminând cu ultimul cerc mural (zis al șaselea) realizat între 1282-1333, prin contribuția arhitecților Arnolfo di Cambio, Giotto, Andreea Pisano și alții. Zidul avea înălțimea de 6 metri și lungimea de 8,5 kilometri.,fiind dotat cu 12 porți monumentale înalte de 100 brațe florentine (aproximativ 35 metri). Aceste porți erau și sediul vămilor de intrare și de ieșire a mărfurilor, sursă importantă de venituri pentru Comună. Suprafața orașului s-a mărit atunci de la 75 de hectare la 480 hectare. La fiecare poartă exista un custode al cheilor care o închidea noaptea și o deschidea dimineața, ferind astfel orașul de răufăcători. Zidurile și porțile orașului au avut în această perioadă o importanță uriașă, deoarece erau locurile prin care treceau oamenii, animalele și mărfurile, materializând o dialectică a interiorului și a exteriorului care a lăsat o urmă adâncă în toată Europa. III. Intră în scenă negustorul. Perioada cuprinsă între secolele XI-XIV numită Evul Mediu Târziu a însemnat „revoluția comercialăˮ, când, pe fondul încălzirii generale a 71

vremii, a creșterii producției agricole și a consumului, Europa Occidentală trece în mod treptat și natural de la o economie de subzistență de tip feudal la o economie de piață bazată pe concurență, pe circulația mărfurilor și a banilor. Personajul central care determină aceste schimbări este negustorul, într-un stil foarte practic și dinamic, dovedind istețime, curaj, spirit întreprinzător și din ce în ce mai multă lăcomie. Una dintre regulile respectate cu sfințenie de comercianții acelor vremuri și transmisă copiilor se referea la grija de a scrie, de a nota toate amănuntele din activitatea negustorească: Regula de aur a negustorului este: să scrii tot, să scrii imediat, să scrii bine 30. Exemplul punerii în practică a acestei reguli se ilustrează cel mai bine la Francesco Datini, negustorul din Prato. Federigo Melis mărturisește că a avut norocul de a pătrunde și cerceta cele aproximativ 150.000 piese din Arhiva Datini care se compune din 125.000 de scrisori comerciale, 11.000 de scrisori private, 15.800 alte documente și 600 de codexuri (libri contabili). Prețioasa moștenire aparținea perioadei 1363-1410 și ilustra tripla activitate ce caracteriza întreaga Toscană- manufacturieră, comercială și bancară – 30

Jacques Le Goff, Negustorii și bancherii în evul mediu, traducere de N. Ghimpețeanu, Ed. Meridiane, București, 1994, p. 112.

documentele provenind di 267 de localități italiene și străine (extrase de cont, scrisori de schimb, asigurări bancare sau maritime, facturi, moștenire unică prin organicitatea și consistența ei 31. Unul dintre aspectele fundamentale ale avântului economic și demografic îl constituie dezvoltarea orașului. Orașul îl schimbă pe omul medieval, pune piața și banii în centrul preocupărilor lui materiale, îi lărgește orizonturile, îi propune mijloace de a se instrui și de a se cultiva. Este momentul

când

apar

noi

tipuri

citadine:

orășeanul,

Federigo Melis, LʼAzienda nel Medioevo, con introduzione di Mario del Treppo, Firenze, 1991, p. 121.

dezvoltării manufacturiere fără precedent. După specificul lor de bază, deosebim mai multe tipuri de orașe: orașe-comerciale (porturile Veneția, Genova), numite și città-marinarie (orașeporturi); urmează orașele orientate spre meșteșuguri și artizanat (Milano și Florența), orașe de uscat, de interior (entroterra); există, în sfârșit, orașe de funcționari, sedii ale puterii (Romasediul papalității, Napoli-sediul regatului dinastiei de Anjou). Orașe din Italia fărâmițată vor oferi din ce în ce mai multe posibilități de lucru și de câștig. Banul introduce treptat o nouă mentalitate, laică și rațională. Italia centrală și de nord se va constitui într-un pol al dezvoltării accelerate, cu o rețea urbană fără egal în Europa și în lume pentru mărimea orașelor, pentru efervescența vieții economice și comerciale. Cel de-al doilea pol de dezvoltare era Europa nord-vestică, cu orașele care între secolele XIII-XVI au format Liga Hanseatică: Lübeck, Hamburg, Rostock, Brandenburg, Bremen, Frankfurt, Danzig, Riga, Stockholm, Visby, Köln, Bruges, Novgorod etc. Între 1150-1300, târgurile cele mai importante au fost cele din regiunea Champagne (orașele Legny, Bar-sur-Aube, Provins și Troyes) și Flandra meridională. Desfășurându-se periodic, pe toată durata anului (6 târguri anuale), au accelerat schimburile de mărfuri și monedă. Acolo se întâlneau toți comercianții Europei. Au apărut funcționari speciali ce 74

garantează corectitudinea schimburilor și chiar garda târgului. Florentinii s-au impus cu un rol dominant în târgurile din Champagne, apoi în Geneva în prima treime a secolului al XVlea, apoi în Lyon spre sfârșitul aceluiași secol. După descoperirea Americii, polul comercial s-a mutat în Spania, datorită cantităților mari de aur și argint din noile ținuturi direcționate spre Medina del Campo și Medina di Rio Seco. Începând din Duecento, Florența a surclasat orașele concurente din regiune, cum ar fi Pisa, Lucca, Siena, care au precedat-o în renaștere, și tot atunci a depășit marile puteri comerciale Genova și Veneția, agentul principal al acestor transformări fiind negustorul: Negustorul, cu activitatea sa genială,

multiformă,

neobosită,

imprimă

ritmul

vieții

contemporanilor săi, el determină aspectul orașului și mediul familial privat; mecenatismul se naște odată cu el, care subvenționează artiștii pentru a construi și înfrumuseța locuințele, pentru a realiza adevărate capodopere.32 Unul dintre cei mai buni și pasionați cercetători ai economiei Florenței, căreia i-a închinat decenii din viața sa, Federigo Melis, sublinia că bunăstarea a venit ca urmare a mai multor surse: activitatea manufacturieră, transporturile pe uscat 32

Federigo Melis, Lʼeconomia fiorentina del Rinascimento, con introduzione e a cura di Bruno Dini, Firenze, Le Monnier, 1984, p.189.

și pe mare, comerțul, activitatea bancară, asigurările, agricultura, astfel încât se poate vorbi de o adevărată explozie a companiilor cu o viață economică înfloritoare.33 Comerțul s-a născut din industrie și nu invers. Europa textilelor a dat naștere Europei negustorilor, dar totul a fost posibil datorită orașului, agentul hotărâtor al dinamicii europene.34 Fenomenul urbanizării în preajma Renașterii a cuprins întreaga Europă, mai rapid în sud și vest, mai lent în nord și răsărit, urmând altă traiectorie decât orașul bizantin, musulman sau chinez. După nașterea breslelor, numite ghilde în spațiul anglogerman sau arte în spațiul italian, asistăm la o autoguvernare a orășenilor pe criterii profesionale, care a lăsat două urme adânci: Prima este recurgerea la juriști, la oameni ai legii. […] Cea de-a doua urmă o reprezintă impozitul (s.a.), …această lume dovedindu-se a fi una a inegalității și a injustiției.35 În școli și universități asistăm la o adevărată revoluție juridică, o renaștere a dreptului roman combinat cu cel canonic, ambele reglementând relațiile stăpân-vasal și domenii precum căsătoria sau împrumutul cu camătă.

Ibidem, Partea I, La vita economica di Firenze al tempo di Dante, p. 5. Jacques Le Goff, op. cit., p. 137. 35 Ibidem, p. 134. 34

În secolul al XII-lea- afirma Roberto S. LopezComunele italiene erau în mod esențial guvernate de negustori, create de negustori pentru interesele negustorilor: o bază ideală pentru revoluția comercială. Comerțul -comentează Lopez- înflorește în libertate și fuge de constrângeri; de obicei, orașele mai prospere erau cele care adoptau o politică mai liberală36. În planul mentalităților, exista o preocupare generală a societății pentru tot ce însemna marfă, comerț, capital, transport. O largă circulație și contribuție în acest mediu efervescent au avut-o scrierile specifice cum ar fi Paolo da Certaldo, Cartea bunelor obiceiuri, un fel de manual cu sfaturi pentru folosirea eficientă a banilor, pentru succesul în afaceri 37

. Pe la 1340 circula tratatul Practica negustoriei (La Pratica

della mercatura), în care Florentino Pegolotti face o listă impresionantă

286

produse

cuprinzând

mirodenii,

Roberto S. Lopez, La rivoluzione commerciale del Medioevo, Einaudi, Torino, 1975, p.91. 37 Il libro di buoni costumi, Le Monnier, Firenze 1945.

al muncii și al comerțuluiˮ (Jacques Le Goff). Dacă timpul Bisericii era al lui Dumnezeu, timpul orașului era unul laic, terestru

și

rațional.

Orologiile

frontispiciile catedralelor nu mai

mecanice măsurau

apărute doar

pe orele

rugăciunilor, ci și câștigurile negustorilor. De la anul 1000 pînă la Renaștere, rolul negustorilor în schimbarea mentalităților și în progresul social și economic rămâne fundamental: Dacă la sfârșitul Evului Mediu Europa devansează toate celelalte civilizații ale lumii, …dacă ea își începe atunci expansiunea mondială destinată să modifice chipul întregii noastre planete, negustorii și-au adus o contribuție fundamentală38. IV. Intră în scenă bancherii. Activitatea manufacturieră, comerțul și activitatea bancară se susțineau reciproc, generând o bogăție impresionantă. Marile bănci florentine din Duecento și Trecento aparținând familiilor Bardi, Peruzzi, Spini, Frescobaldi, Mozzi, Acciaiuoli, Bonaccorsi și împrumutau bani cu dobândă mare, dar și cu mare risc, papilor din Avignone, suveranilor din Europa (mai ale regilor Angliei și Franței) susțineau manufacturile textile. La Florența se produceau și se finisau între 7%-10% din toate 38

Jacques Le Goff (coordonator), Omul medieval, trad. Ingrid Ilinca și Dragoș Cojocaru, Ed. Polirom, Buc., 1999, p.259.

țesăturile și pânzeturile de lână, de in și de mătase ale Occidentului, cu o mare cerere pentru vopselurile scumpe și pentru alaun, un minereu ce fixa culorile, adus din Turcia și mai apoi de la Tolfa, de lângă Roma, familia Medici cumpărând de la papă cu 30.000 de florini monopolul extragerii, producerii și vânzării. Solistul acestei activități orchestrate ce producea bunăstarea a fost florinul de aur (fiorino dʼoro), monedă bătută la Zecca di Firenze, monetărie a statului, începând din 1252, folosită în afacerile internaționale, de mare anvergură, în timp ce florinul de argint bătut din 1296 era destinat afacerilor mici, interne.

Oficialii

Monetăriei

(Uficciali

della

Zecca)

și pe alta Sfântul Ion39. În momentul de față, specialiștii evaluează 1 florin de aur la 110 euro, respectiv 150 de dolari. Un personajcheie în nașterea finanței îl are schimbătorul de monede (il cambiavalute). În Europa circulau diverse monede, cu un conținut diferit de metal prețios, așa încât numai acesta cunoștea și era autorizat să stabilească valoarea lor. Banca Peruzzi avea 15 fileale și 90 de funcționari angajați în punctele cele mai fierbinți ale traficului comercial, în toată Italia (Genova, Pisa, Napoli, Veneția, Sardinia, Sicilia), dar mai ales în exterior: Bruges, Paris, Cipru, Avignone, Londra, Maiorca, Rodos, Tunisia. Spune Giovanni Villani că Banca Peruzzi avansase regelui Angliei 600.000 de florini aur, celui al Napolelui 100.000, în timp ce regele Franței i-a alungat din regatul său după ce le-a confiscat averile. A doua coloană vertebrală a sistemului bancar florentin, prin Piero Gualterotto di Bardi cumpărase prin 1332 o proprietate și un castel lângă Prato cu 10.000 de florini, momentul începerii ascensiunii. În 1427 trăiau la Florența 60 de nuclee familiale, ramificații ce purtau numele Bardi, 45 dintre ele așezate în cartierul Oltrarno.

Giovanni Villani, Nuova cronica, a cura di Giuseppe Porta, 3 voll., Parma 1990-1991, libro VI, capitolo LIII.

Scrie Villani că cei 900.000 de florini împrumutați lui Eduard al III-lea al Angliei valorau un regat (valea un reame); însuși istoricul a fost încarcerat fiind amestecat în acest împrumut, după care în 1348 va muri din cauza epidemiei de ciumă. În momentul maximei străluciri, Compagnia Bardi era una dintre cele mai bogate din Europa, cu un venit chiar mai mare decât al familiei Peruzzi. Compagnia avea între 1310-1345 un număr de 346 de angajați și, împreună cu Pazzi și Acciaiuoli, deținea monoplul finanțelor pontificale. Din neamul lor și-a ales Cosimo de Medici soția, Contessina deʼ Bardi, care va fi și bunica lui Lorenzo Magnificul. Companía Acciaiuoli a fost fondată la 1282, devenind bancherii familiei de Anjou ce conducea regatul Napoli, dar și ai papei. La fel de vestită era și banca familiei Strozzi care avea filiale în toată Europa. Cei din familia Strozzi erau vestiți pentru luxoasele construcții rezidențiale, pentru preocuparea lor pentru artă și cultură, mai ales prin Palla Nofri Strozzi, fin literat, filosof, colecționar de manuscrise rare, cunoscător de latină și greacă. 81

Falimentul băncilor Bardi și Peruzzi a provocat un șoc atât de mare Florenței, încât timp de jumătate de secol nimeni nu le-a luat locul, până la întemeierea Băncii Medici. Trebuie observat că Banca Medici nu va ajunge niciodată la dimensiunile avute de cele conduse de Peruzzi și Bardi. De la 88 de bănci cât numărase Florența la apogeu, în vremea Medicilor nu mai existau decât 3340. Termenul bancrută are o istorie interesantă, el provenind din banca rotta= bancă ruptă (banca însemnând chiar obiectul fizic pe care negustorul așeza monedele, iar rotta însemnând ruptă, aici cu sensul de falimentată. În momentul maximei dezvoltări, banca Medici, cea mai importantă din Europa vremii, nu avea decât 7 filiale și 65 de funcționari, mai puțini decât Bardi și Peruzzi. Întemeietorul dinastiei Medici lăsase fiului său Cosimo de Medici o moștenire de 180.000 de florini de aur. Cât timp a condus destinele Florenței, acesta, supranumit il Vecchio, dar și Pater Patriae, cheltuiește circa 400.000 de florini pentru opere de binefacere și înfrumusețare a orașului său, făcându-l unul dintre cele mai vestite din lume. A construit biserici, drumuri,

R. de Roover, Il banco Medici dalle origini al declino (1397-1494), trad. it., Ed. La Nuova Italia, Firenze, 1970, p.123.

monumente, a contribuit substanțial la construirea Cupolei catedralei orașului, vestita Santa Maria del Fiore. Vilele sale construite de cei mai buni aehitecți ai vremii erau adevărate bijuterii arhitecturale și artistice: Caffaggiolo, Careggi, Trebbio, Palazzo Medici. În acesta din urmă, pictorul Benozzo Gozzoli creează pe la 1459 capela faniliei împodobită cu frescele capodoperei sale „Il Viaggio dei Magiˮ, ca semn al magnificenței vestitei familii. Cosimo mărește de 4 ori moștenirea lăsată de tatăl său și perfecționează sistemul bancar după modelul holding-ului. Capii filialelor din teritoriu erau cu grijă aleși de Cosimo dintre familiile de vază, bogate, credincioase seniorului: Portinari, Martelli, Sassetti, Rucellai, Ginori. V. BANUL - IZVORUL PUTERII. La conducerea destinelor Republicii Florența se afla un nucleu format din circa 140 de familii, care acumulaseră o bogăție uriașă și spectaculoasă. Pentru evidențierea forței financiare a acestor familii este relevant documentul numit Il Catasto, ce intră în vigoare la 22 mai 1427 și precizează: bunurile imobile și mobile ale fiecărui cap de familie, veniturile și împrumuturile, sumele datorate statului ca impozite. La un venit de până la 100 de florini impozitul era de 3%, iar la venituri între 100-1000 de florini impozitul era de 5%, taxa crescând apoi direct 83

proporțional pentru sumele mai mari de 1000 care nu erau puține. În felul acesta, rezultatul imediat a fost colectarea a 25.500 florini pentru oraș, folosiți mai ales pentru susținerea războiului cu Milano. Cele 60 de mii de familii luate în evidență prin declarații fiscale evidențiază informații despre circa 265 de mii de oameni din Florența, Pisa, Pistoia, Prato, Arezzo, Volterra, Cortona San Miniato, dar și din contado (zona rurală), adică din toată Toscana. S-au întocmit 4 registre mari, câte unul pentru fiecare cartier, iar până la 1480 s-au mai făcut încă 8 recensăminte. Pentru cel mai bogat cetățean, Palla Strozzi, au fost necesar 33 de pagini pentru a face lista celor 30 de case și palate, 45 de moșii, 94 de mii de florini învestiți în Muntele de Pietate41. Întreprizătorii au dus o politică agresivă și inovativă. Francesco Datini după 1385 controla 317 muncitori filatori la Prato și mai bine de 453 împrăștiați în 95 de sate toscane. Datele din Cadastru sunt impresionane și lămuritoare.42 140 de persoane capi de familie aveau un venit mai mare de 10 mii de florini fiecare, o sumă considerabilă, dacă nu foarte mare.

Arnold Esch, LʼItalia alla fine del Medioevo, Firenze University Press, 2006, p.73. 42 David Herlihy e Christiane Klapisch-Zuber (trad. ital.), I toscani e le loro famiglie. Uno studio sul catasto fiorentino del 1427, Bologna, Il Mulino, 1988.

Primii 10 contributori aveau un venit mai mare de 40 de mii de florini, astfel: Palla di Nofri Strozzi cu 161.900, un Francesco di Simone Tornabuoni cu 110 mii, un Giovanni di Bicci de’ Medici cu 91 de mii, urmat de Giovanni și Bartolomeo Panciatichi cu respectiv 81 și 70 mii florini, Alessandro di Filippo Borromei cu 57 mii, Niccolò di Donato Barbadori cu 52 mii, Niccolò di Giovanni Da Uzzano cu 51 mii, de Bernardo Lamberteschi cu 48 mii și Francesco di Francesco Dellaluna cu 39.700. Considerând mărimea sumelor și numărul ramurilor de familie, vom afla pe primul loc Strozzi, care cu 2 ramuri totalizau 171 mii de florini de aur. Îi urmează Panciatichi cu 2 ramuri și suma de 151 mii, vin apoi Medici cu 143 mii și 4 ramuri, Tornabuoni cu 110 mii și o singură ramură, Barbadori cu 83.400 și două ramuri, Borromei cu 78 mii și 2 ramuri, Alberti cu 73 mii și trei ramuri, Da Uzzano cu 70 mii și două ramuri, Bardi cu 66 mii și 4 ramuri, Pazzi cu circa 64 mii și trei ramuri. În poziția unsprezecea îi găsim pe Quaratesi cu circa 55 mii și trei ramuri, urmați de Bischeri cu 54 mii și 85

două ramuri,

Guicciardi cu 51 mii și trei ramuri,

Lamberteschi cu 48 mii și o ramură, Rinuccini cu 48 mii și trei ramuri, Ardinghelli cu 47 mii și două ramuri, Serragli cu 41 mii și două ramuri și, în sfârșit, Dellaluna cu 39.700 și o ramură, ceea ce înseamnă că acestea erau primele 18 familii capitaliste cele mai bogate din Florența. Următoarele 15 familii aveau un venit superior sumei de 20 de mii de florini. Dacă luăm act că primele 140 de personaje reprezentau de-abia 1,4% din totalul contributorilor republicii și că venitul mediu pe cap de locuitor se ridica la aproximativ 5 mii de florini, devine evident că Florența dispunea de o avere incredibilă. Cercetătorul

american

Richard

Goldthwaite

precizează câteva aspecte concluzive în urma studiului său ce ia în discuție 3 secole de istorie economică florentină (XIIIXVI): „Florența a fost timp de trei secole inima pulsantă a economiei europene și principalul centru de dezvoltare a capitalismului […] Bunăstarea a fost reciclată și învestită în capital uman, transformată în patrimoniu alarhitecturii urbane, al artei și al unei tradiții artizanale niciodată egalate de vreun alt orașˮ43 (s.n., I. Gănguț) 43

Richard A.Goldthwaite, Lʼeconomia della Firenze rinascimentale, il Mulino, Bologna, 2013, p. 856.

FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA (III) Motto: Mâna care mânuiește pana nu e mai prejos decât mâna care mânuiește plugul (Arthur Rimbaud). I. DE LA MEȘTEȘUG LA ARTĂ Aflăm din „Corriere della Seraˮ din 16 noiembrie 2017 că tabloul „Salvator Mundiˮ, aparținând lui Leonardo da Vinci și

înfățișându-l

Iisus

Christos, a fost vândut la casa de licitații Christie’s cu suma

record

450,3

milioane de dolari, depășind tabloul

„Les

Femmes

d’Algerˮ al lui Pablo Picasso care deținuse recordul cu 179,4 milioane dolari. Câștigătorul, anonim, a licitat prin telefon, adjudecînd opera (pictură în ulei pe lemn) ce măsoară 65 cm x 45 cm după 18 minute și 47 de secunde. Prețul artei create acum mai bine de jumătate de mileniu ni s-a părut un subiect destul de serios, așa încât o să facem în cele ce urmează câteva referiri pe care le considerăm cel puțin interesante.

Într-un interviu acordat de savantul francez medievist Jacques Le Goff la 15 iulie 1993 în casa sa din Paris, acesta afirma că există în istoria Europei două mari momente de vârf ale creativității umane, Antichitatea grecească și Creștinismul. „În aceste două momente, în bine și în rău, Europa a devenit cea mai dezvoltată regiune a lumii”44. Ne propunem în cele ce

urmează să discutăm despre poziția socială a artistului în evoluția sa la Florența, în Italia, pornind de la convingerea lui Umberto Eco potrivit căruia „Multe dintre ideile fundamentale elaborate de estetica medievală vor supraviețui în secolele

Revista I viaggi d’Erodoto, Bruno Mondadori, nr. 29, maggio-settembre 1996.

următoare și până în zilele noastre. Le vom găsi reafirmate, deghizate”45. Potrivit

unei

concepții

rămase

neschimbate

din

Antichitate și până la sfârșitul Evului Mediu, existau 7 arte grupate în două cicluri de instruire. În primul ciclu numit trivium se încadrau disciplinele bazate pe cuvânt, adică literarfilozofice: gramatica, retorica, dialectica. Al doilea ciclu, numit quadrivium, era compus din discipline care au la bază numărul: aritmetica, geometria, astronomia și muzica (știința raporturilor matematice dintre sunete). În tot Evul Mediu, societatea a avut o structură tripartită, rămasă neschimbată sute de ani: la bază se aflau laboratores (cei ce lucrează), urmați de bellatores (cei care luptă), iar la vârful ierarhiei se aflau oratores (clerul, cei ce se roagă și conduc societatea). Spre finalul Evului Mediu și mai ales în Renaștere își face loc din ce în ce mai hotărât o nouă clasă desprinsă din artizani, formată din arhitecți, sculptori, pictori, lucrători în lemn, piatră, marmură, teracotă, care creeau lucruri utile, dar și frumoase, considerate ca atare de membrii societății. Să nu uităm că nu exista cuvântul artist și nici

Umberto Eco, Arta și frumosul în estetica medievală, Ed. Meridiane, 1999, p.160.

estetică. Sute de ani, arta medievală a fost explicată, comentată și îndrumată de teologie și nu de estetică. Vrem să demonstrăm în cele ce urmează că poziția artistului în societate, mai precis ieșirea lui în lume cu capul ridicat și cu semeție a fost un proces lent, dar, indiscutabil, o creație a Evului Mediu. În vremea la care ne referim, când nu se divaga sau se filozofa la nesfârșit în jurul unui cuvânt, arta ( sensurile dominante ale lui téchnē din greaca veche s-au păstrat în cuvântul latinesc ars chiar şi atunci când el a fost asociat cu epitetul liberală ) putea însemna „construcție a unei nave sau a unei case, a unui ciocan sau a unei miniaturi: artifex este potcovarul, retorul și cel care tunde oile […] ars este un concept foarte cuprinzător […], iar teoria artei este înainte de toate o teorie a meșteșugurilorˮ46 (s.n., I. Gănguț). Pictura, sculptura, arhitectura erau socotite arte vulgare spre deosebire de artele liberale care aveau ca scop atingerea virtuţii. Spre deosebire de meșteșugar care produce lucruri utile, artistul plastic zămislește în acelaşi timp şi lucruri frumoase. Creațiile sale comunică două lucruri care lipsesc meșteșugarului: o stare de încântate, de plăcere, însoțită în același timp de interesul sau curiozitatea umană înnăscute, îndreptate spre cunoaştere. 46

Umberto Eco, op. cit., p.127.

În mod firesc, conștiința de sine a artistului și-a început istoria în Toscana unde a găsit condițiile prielnice, în perioada comunelor, în centre precum Florența, Siena, Pisa, Lucca, Arezzo, Pistoia. La începutul secolului al XII-lea, în contextul inițiativelor comunale, în domeniul artelor și al construcțiilor încep să apară semnăturile artiștilor, ale arhitecților, ale sculptorilor, ale cioplitorilor în piatră sau marmură, mai întâi timid, sporadic, mai apoi tot mai des, adăugându-se și nume de pictori de fresce sau de altare. Asistăm și la primele ciocniri între artiști și clienții care comandă (comitenții). Giovanni

Pisano sparge limitele și constrângerile artistului medieval când, la Siena, își abandonează lucrările și sarcinile de șef de șantier la Catedrală, așa cum face și la Pisa. 91

Conștiința de sine și orgoliul de artist s-au manifestat în inscripțiile pe propriile lucrări: „doctum super omnia visaˮînvățat mai mult decât s-a văzut vreodată. Încep să apară epitete precum doctus, doctissimus legate de numele artiștilor. Un prim pas îl făcuse Dante, care în cântul XI din „Purgatoriuˮ asociază numele Benedetto da Maiano e bottega - pictorilor Cimabue și Giotto- cu numele unor literați iluștri precum Guido Cavalcanti și Guido Guinizelli. În același sens acționează Petrarca și Boccaccio prin alăturarea artiștilor unor nume celebre din artele liberale. Clasa de care au fost atrași artiștii și căreia i s-a supus recunoscându-i autoritatea, 92

pregătirea și deschiderea, a fost clasa umaniștilor, ,,primii laici capabili să intuiască criteriile estetice ale valorii artisticeˮ47. Impresionantul material documentar din epocă, mai ales cronicile lui Giovanni Villani și Benedetto Dei, au permis cercetătorilor de istorie socială a artei să întrevadă freamătul de viață, de muncă și de artă din Florența quattrocentistă, dar și din alte centre-nucleu ale Peninsulei: „În jurul lui 1480, la Florența erau 84 de ateliere (botteghe) de sculptură și gravură în lemn, 54 de ateliere de lucrări și decorații în piatră și marmură, 44 ateliere de aurari și argintari; matricola pictorilor florentini înregistrează 41 de nume între 1409 și 1499 […] în aceeași perioadă erau înregistrați 94 de lucrători în lemn și 70 de măcelari. Artiștii identificabili reprezintă doar un sfert din totalul maeștrilor existenți în registreˮ48. În acest mare șantier unde toată lumea producea ceva, artiștii nu se deosebeau de micii burghezi sau de meșteșugari nici prin educație (majoritatea nu știau să scrie sau să citească), nici prin origine. Andrea del Castagno e fiu de țăran, Filippo Lippi fiul unui măcelar, toți frații Pollaiolo au preluat numele de la ocupația tatălui-vânzător de pui. Școala de formare a

Arnold Hauser, Storia sociale dellʼarte, volume secondo, trad. it. Anna Bovero, Einaudi, Torino, 1995, p.55. 48 Ibidem, p.53.

artiștilor Renașterii a fost una practică, bottega unui maestru, unde domină încă spiritul colectiv al breslei. Majoritatea artiștilor din Quattrocento- printre alții Bruneleschi, Donatello, Ghiberti, Paolo Ucello, Antonio Pollaiolo,

Verrocchio,

Ghirlandaio,

Sandro

Botticelli-

proveneau în mare parte din oreficerie, care în mod just a fost numită școala de artă a secolului. Ucenicia era obligatorie, dura 5-6 sau chiar 8-10 ani ca în cazul lui Perugino sau Andrea del Sarto. Ea începea conform tradiției medievale cu lucrări manuale de toate felurile: curățenie în atelier, măcinarea și prepararea culorilor, pregătirea suprafețelor de pictat din lemn sau din pânză, spălarea pensulelor maestrului. În atelierul lui Ghirlandaio, pe vremea când executa porțile Baptisteriului, întreprindere de mare anvergură a Quattrocento-ului, acesta era 94

ajutat de o echipă de 20 de ajutoare. La fel procedau Ghirlandaio sau Pinturicchio care veneau cu echipe întregi de ucenici în realizarea marilor cicluri de fresce. Bottega lui Ghirlandaio, în care lucra cu frații și cumnatul său, era una dintre marile firme de familie ale secolului alături de cea a familiei della Robbia sau a familiei Pollaiolo. Meșteșugul și arta se transmiteau prin aceste ateliere, apărând adevărate lanțuri, odată ce ucenicul ajungea maestru și angaja alți învățăcei. Iată un astfel de lanț format numai din personalități de marcă: Fra’Angelico- Benozzo GozzoliCosimo Rosselli- Piero di Cosimo-Andrea del SartoPontormo- Bronzino. În afară de picturi, un atelier mare executa comenzi curente, obișnuite, din care obținea grosul câștigurilor: medalii, steme, insigne, rame, lucrări în lemn, în piatră și marmură, în teracotă smălțuită, decorațiuni pentru sărbători, tapiserii etc. Chiar după ce a ajuns pictor și sculptor recunoscut, Antonio Pollaiolo a continuat să lucreze ca aurar și argintar, iar Verocchio a continuat să accepte lucrări în teracotă smălțuită sau lemn. Artistul și-a făcut simțită prezența după un efort constant și susținut de autolegitimare:„Autor al unor opere originale, dar și autorul transformării propriei poziții

sociale datorită valorii artei sale: astfel, el capătă dreptul de a interveni în viața cetățiiˮ49. Modelul omului Renașterii cu trăsături noi ce îl deosebeau de omul medieval trebuie căutat în orașele-stat italiene, acolo unde aflăm și modelul reședințelor senioriale, la Florența familiei Medici, la Urbino la curtea condotierului Federico da Montefeltro, în Ferrara familiei d’Este sau în Bologna familiei Bentivoglio, în Mantova familiei Gonzaga. Aici au fost chemați cei mai buni pictori, sculptori, arhitecți, lucrători în lemn, marmură sau piatră pentru a da măsura talentului și ingeniozității lor. Pentru că umaniștii și artiștii se susțineau reciproc, nu este o întâmplare că cele trei mari biblioteci ale Renașterii din Quattrocento se află în Florența lui Cosimo de’Medici, la Urbino și la Roma papei Nicolae al Vlea, toate cele trei așezăminte având în comun amprenta muncii și priceperii celebrului librar Vespasiano da Bisticci cu echipa sa de 40 de lucrători în meșteșugul și arta manuscriselor miniate, a codexurilor și a cărților tipărite după 1452 (Gutenberg). Fenomenul complex al Renașterii de care se leagă afirmarea artistului n-ar fi fost posibil fără existența unei bogății uriașe în perioada premergătoare. 49

Eugenio Garin (coord.), „Omul Renașteriiˮ, I , trad. Dragoș Cojocaru, Polirom, Iași, 2000, p.9.

Între

Duecento

și

Cinquecento italiana a fost limba oficială a afacerilor și a comerțului în Europa și în lumea cunoscută. În măsura în care marile companii bancare Bardi și Peruzzi numite de Villani „coloanele creștinismuluiˮ și-au

folosit

averea

pentru

înfrumusețarea orașului, pentru opere de mecenat, de civilizare, ele au contribuit la dezvoltarea credinței, dar și a artelor. Casa Bardi a închis bilanțul anului 1318 cu o cifră de afaceri de 873.638 de florini de aur, echivalentă cu 3.089 kg. de aur, valoare superioară celor 250.000 florini cu care Florența a achiziționat în 1341 orașul Lucca, vestit pentru manufacturile de mătase, pentru ca mai apoi, în 1421, să cumpere portul Livorno cu circa 100.000 de florini, pentru a căpăta ieșire la mare. Un fapt interesant intrat în tradiția acelei vremi și consemnat în cărțile contabile este un cont separat, nu în sumă mare, dar pe care îl respectau toți, dedicat lui „Messer Domineddioˮ

(formulă

frecventă

însemnând

Domnului

Dumnezeu), care era donat săracilor, orfanilor, celor cu beteșuguri, așezămintelor religioase, sume de bani care îi 97

permiteau negustorului sau bancherului să înfrunte cu mai puțină teamă justiția divină pentru câștigurile ilicite. II.

CEREREA

OPERE

ARTĂ

ÎN

QUATTROCENTO (SEC. AL XV-LEA) Situația cererii de obiecte de artă la sfârșitul acrestui secol este radical schimbată față de primele decenii ale sale, anii 1420-1430, când asistăm la o adevărată „explozieˮ la Florența. Noua artă simțită ca atare de artiști, dar și de societate, se va propaga relativ rapid în toată Toscana, în Italia, în toată Europa. La începutul secolului, marile investiții financiare, comenzile importante, aparțineau breslelor de meșteșugari între care exista o adevărată competiție în construirea de edificii grandioase care să asigure primatul Florenței în Peninsulă și în întreaga

Europă.

Arta

lânarilor

și

Arta

negustorilor

(Calimala), cele mai importante ca putere financiară și influență, și-au asumat construirea a două edificii fundamentale pentru oraș, catedrala Santa Maria del Fiore și Baptisteriul. Exista o adevărată emulație în construcție, în creație, cum rar sa mai întâlnit în istorie, o întrecere binefăcătoare pentru dezvoltare artelor și a culturii. Când florentinii au hotărât să transforme un vechi depozit de grâne în biserica Orsanmichele, fiecare breaslă și-a construit propriul tabernacol, o nișă în zidul 98

exterior cu stema breslei și cu statuia sfântului protector. La aceste statui au lucrat cei mai mari artiști ai momentului, de la Ghiberti la Donatello sau Nanni di Banco. La sfârșitul secolului, către 1490, puterea și influența breslelor erau la apusul lor. Nu mai întâlnim comenzi venite din partea breslelor, iar inițiativa a fost preluată de marile familii conducătoare, adică Medici și aliații lor. Astfel, s-a trecut de la comenzile colective la comenzile individuale ale marilor familii. Lorenzo de Medici folosește valul de dezvoltare artistică în scop personal de propagandă pentru propriul prestigiu și pentru faima Florenței. În ultimele două decenii ale secolului, papa Sixt al IV-lea solicită prin apelul la Lorenzo Magnificul ca un grup masiv de artiști să vină la Roma pentru realizarea frescelor Capelei Sixtine: Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, Cosimo Rosselli. Tot la inițiativa Magnificului, în aceeași ani, Leonardo vine la curtea milaneză a lui Ludovico Sforza cu daruri și hotărât să lucreze pentru acesta. Verocchio merge la Veneția, iar Benedetto și Giuliano da Maiano iau drumul regatului Napoli pentru a-și oferi prețioasele servicii. Lorenzo încurajează acest exod al artiștilor, îl folosește în favoarea sa, prezentându-i ca pe adevărați ambasadori ai

culturii florentine, cea care câștigase primatul în Peninsulă și în Europa, alături de economie și finanțe. III. STATUTUL ARTISTULUI ȘI PREȚUL ARTEI Pentru a simți efervescența creației artistice, atmosfera specifică și latura socială a problematicii artistului, am apelat, printre altele, la studiile esențiale produse de Arnold Hauser50 și Michael Baxandall51, devenite clasice. Vom folosi multe exemple din documentele vremii, vom apela la elementele cantitative, care, chiar dacă par multe, recreează imaginea vieții cotidiene și trasează liniile dominante ale epocii. Prețul muncii artistului a fost modest pe tot parcursul secolului al XV-lea. Gentile da Fabriano primește pentru tabloul „Adorarea Magilorˮ 150 de florini de aur; Benozzo Gozzoli este plătit cu 60 de florini pentru o pictură de altar, Filippo Lippi încasează 40 pentru o Madonă, pe cînd Botticelli ajunge deja la 75 de florini pentru același lucru. Artiștii erau plătiți la sfârșitul lucrării sau parțial la început, pentru culori și materiale. Altora li se stabilea un salariu anual. Nu exista o regulă fixă, ci totul depindea de contractul dintre comanditar (client) și artist. Ghiberti, cât timp a lucrat la porțile Baptisteriului, a avut un 50

Arnold Hauser, „Storia sociale dell’arteˮ, trad. it. Anna Bovero, Einaudi, Torino, 1995, pp. 56-89. 51 Michael Baxandall, „Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocentoˮ, Einaudi, Torino, 1978, pp. 4-46.

100

stipendiu fix de 200 de florini pe an, în vreme ce, de exemplu, cancelarul Republicii primea anual 60 cu obligația de a-și plăti 4 ucenici scriitori. Un bun copist de mănăstire (amanuense) primea 30, spre deosebire de literați și învățați (o clasă consacrată și recunoscută) care aveau între 500 și 2000 de florini pe an. Ascensiunea socială a artiștilor devine evidentă în ultimul sfert al secolului al XV-lea. Familia Tornabuoni îi plătește lui Ghirlandaio 1100 de florini pentru capela de familie din biserica Santa Maria Novella; Filippino Lippi încasează 2000 de florini pentru ciclul de fresce din Santa Maria sopra Minerva din Roma; recordul îl deține Michelangelo cu 3000 de florini pentru frescele de pe bolta Capelei Sixtine52 . Există documente care atestă că spre finalul Quattrocento-ului unii artiști acumulaseră averi notabile: Filippino Lippi poseda cîteva case, Benedetto da Maiano- o moșie; la Milano, Leonardo da Vinci primea un stipendiu de 2000 de ducați, iar în Franța, cât a lucrat pentru monarh, a avut 35.000 de franci anual. Deși trbuințele lui Michelangelo, prin structura sa, erau mici, el era deja bogat când a refuzat plata pentru munca sa în catedrala San Pietro.

Arnold Hauser, op.cit., p.64.

101

Este evidentă contribuția umaniștilor, a oamenilor de litere, pentru emanciparea artiștilor, adăugând la aceasta și dorința principilor și seniorilor de a-și comanda lucrările la cei mai de vază pictori, sculptori și arhitecți. Umaniștii erau pentru artiști garantul valorii lor intelectuale, dar găseau în operele de artă și mijlocul de a-și propaga propriile idei pe care se baza hegemonia lor spirituală. Dacă Trecento poate fi considerat secolul frescelor, Quattrocento este secolul picturii de altar, a scenelor devoționale. Asistăm la o adevărată explozie a 102

capelelor private. Numai la Florența existau în secolul al XVlea circa 600 de capele private, ca semn al devoțiunii, dar și al orgoliului și al bunăstării orașului, cu un venit de două ori mai mare decât al întregii Anglii53. O capelă privată era rodul muncii complexe a arhitectului, a sculptorului, a pictorului, a decoratorului. Marile familii angajau pe cei mai buni artiști. Cappella Brancacci este rodul colaborării dintre Masaccio și Filippino Lippi între 14241428. Cappella Sassetti este realizată de Domenico Ghirlandaio între 1482-1485, iar Cappella lui Filippo Strozzi este rodul colaborării dintre pictorul Filippo Lippi, care primește 350 de florini, și arhitectul Benedetto da Maiano. Vestite erau Cappella dei Pazzi, Cappella dei Rucellai, ca să nu mai vorbim de capelele private ale familiei Medici, ultima contribuție aducând-o chiar Michelangelo prin monumentele din Sacristia Veche. Aflăm dintr-o scrisoare a lui Giovanni de Bardi către Botticelli datată miercuri, 3 august 1485 că „[…] 2 florini sunt pentru albastru, 38 de florini pentru aur și alte cheltuieli de pregătire a planșei, iar 35 sunt pentru penelul său (pro sua

Martin Wackernagel,„Il mondo degli artisti nel rinascimento fiorentinoˮ, Carocci Editore, Roma, 1994, p. 166.

103

mano)”54. Banii aceștia se refereau la comanda unei picturi de altar realizate în Cappella dei Bardi din Santo Spirito. Întregul secol a fost al comenzilor concrete, al lucrărilor la comandă și astfel se explică importanța clientului, al celui care comandă. O bună perioadă de timp nici nu s-a reținut numele artistului, ci doar al comanditarului. Treptat, într-un ritm lent, dar natural, atitudinea societății s-a schimbat, astfel încât s-a ajuns ca valoarea tabloului să crească nu după cantitatea de aur și albastru marin de cea mai bună calitate folosit, ci după măiestria și geniul artistului: „Individualitatea artistului, talentul, subiectivitatea sa, cântăreau puțin la 1410 și foarte mult la 149055. Când, în 1487, Filippino Lippi încheie contract pentru ciclul de fresce din Cappella Strozzi din cadrul bisericii Santa Maria Novella, acesta prevedea în mod expres ca lucrul să fie făcut „tutto di sua manoˮ (totul de mâna sa). O înregistrare din arhivele Vaticanului stă mărturie pentru felul cum erau plătiți artiștii la Roma anului 1447, cînd papa Nicolae al V-lea angajează o echipă condusă de Beato Angelico pentru frescele din Cappella Niccolina. Maestrul a primit 200 de florini, iar echipa de asistenți și ucenici astfel: 54 55

Michael Baxandall, op. cit., p.22. Ibidem, p. 27.

104

Benozzo Gozzoli- 84 florini; Giovanni della Checa și Antonio da Poli-câte 12 florini56. Pentru a înțelege resorturile care determinau investirea unor sume enorme de bani în edificii civice, în monumente private (capele și sarcofage), tablouri și sculpturi, facem apel la cantitatea impresionantă de documente rămase și păstrate în Toscana în arhivele orașului și în arhivele private. Iată mărturii venite de la Giovanni Rucellai în jurnalul său Lo Zibaldone. Acesta este primul colecționar de artă din Florența și își exprimă satisfacția de a deține cele mai valoroase obiecte de artă „di mano di migliori maestri che siano stati da buono tempo in quà, non tanto in Firenze, ma in Italiaˮ (de mâna celor mai buni maeștri care s-au aflat de o bună vreme încoace, nu doar la Florența, ci în toată Italia- trad. noastră, I. Gănguț). „ […] Toate aceste lucruri de mai sus îmi dau mare mulțumire și cea mai mare dulceață, pentru că sunt făcute în onoarea lui Dumnezeu, în onoarea orașului și în amintirea mea

(s.n.)57.

mijlocul

secolului

XV-lea,

arta

renascentistă, pornită de la Florența s-a răspândit în toată Italia. La aceasta au lucrările teoretice despre proporție, despre perspectivă, datorate lui Leon Battista Alberti, dintre care 56 57

Ibidem, p. 24. Ibidem, p. 6.

105

amintim „Despre picturăˮ- 1436, „Despre statuiˮ- către 1450, „Arta de a construiˮ-1452- lucrare monumentală în 10 volume ce a influențat arhitectura până în zilele noastre. Piero della Francesca are o influență la fel de mare prin Cartea abacului (1450) - manual de matematică practică și, mai ales, Despre perspectivă în pictură, unde se dovedește un maestru al perspectivei și al geometriei euclidiene. L. B. Alberti este primul care definește arhitectul ca pe un intelectual, delimitându-l de echipa de executanți și teoretizând importanța proiectării și a desenului. 106

Era o diferență foarte mare între artiștii „di bottegaˮ și artiștii „di corteˮ (vezi Baldasare Castiglione, Il Cortegiano), ultimii lucrând pentru principi și seniori. Un număr considerabil de artiști primesc la hotarul dintre Quattrocento și Cinquecento titluri nobiliare și proprietăți: Gentille Bellini, Mantegna, Tiziano au devenit conți sau cavaleri; alții au primit însărcinări municipale, precum Signorelli, Perugino, Piero della Francesca. Din 1339, când câțiva artiști au înființat Compagnia di San Lucca, în care s-au reunit pictori, sculptori, miniatori, sculptori în ceară, maeștri în sticlă și cristal până la sfrșitul secolului al XV-lea, artiștii au parcurs un drum anevoios în recunoașterea propriilor calități și a unui statut propriu de către societate. Artiștii au ieșit la lumină și s-au impus definitiv în momentul în care au început să fie plătiți cu florini de aur și nu cu mărunțiș. Compagnia di San Luca a fost fondată în anul 1339, cu scopul de a reuni majoritatea artiștilor, precum și a pictorilor din Florența. Numele lui San Luca a fost ales întrucât în tradiția ecleziastică el ar fi fost cel care a pictat într-un mod unic și irepetabil portretul Fecioarei Maria plângând Madonna care, conform istorisirilor vremii, a asistat la o minune a acesteia; a reunit pictorii orașului, San Luca, potrivit tradiției, pictase un portret miraculos al Fecioarei. 107

4. PRODUCȚIA DE ARTĂ „MINORĂˮ

În Quattrocento comenzile de artă „minorăˮ sunt predominante față de marile comenzi. Se explică astfel de ce la Florența vom întâlni fie mari ateliere polivalente, fie mici ateliere strict specializate. Niciun oraș nu se putea compara în producția artizanală cu Florența, cantitativ și ca valoare artistică: „Bunăstarea a fost reciclată și învestită în capital uman, transformată în patrimoniu al arhitecturii urbane, al artei și al unei tradiții artizanale niciodată egalate de vreun alt oraș”58 (s.n., I. Gănguț).

Richard A.Goldthwaite, Lʼeconomia della Firenze rinascimentale, il Mulino, Bologna, 2013, p. 856.

108

Cronica

lui

Benedetto

Dei

oferă

cantitate

impresionantă de informații despre familiile notabile ale orașului, despre aspectul urbanistic al cetății la 1472 și argumentează superioritatea față de Veneția mai ales prin numărul mare de ateliere meșteșugărești, 84 de ateliere de lucrări în lemn, 54 de ateliere de lucrări în piatră și marmură, 83 de prelucrare a mătăsii, 30 de ateliere de aurari și argintari. Este un număr enorm, care produce o cantitate impresionantă de obiecte de artă de lux, de cea

mai

bună

calitate.

Difuzarea artei florentine în toată peninsula și în Europa s-a datorat în primul rând acestei producții de artă „minorăˮ și mai puțin operelor de excepție. Alături de aceste ateliere specializate, găsim marile ateliere polivalente, cu o organizare complexă și reunind artiști de toate felurile. Erau trei ateliere de mari dimensiuni la care puteai face orice tip de comandă. Ele aparțineau lui Ghirlandaio, Pollaiolo și Verocchio și acolo puteai comanda de la un monument funerar colosal, până la bijuterii, pictură de 109

altar, cicluri de fresce, desene și tipare pentru lucrări în lemn, marmură, piatră sau mozaic. În vreme ce Verocchio se ocupa de comenzile de sculptură, Leonardo da Vinci și Lorenzo di Credi executau comenzile de pictură. O notă de plată aparținând familiei Medici către atelierul lui Verocchio atestă că doar un sfert din comenzi se refereau la picturi sau sculpturi. O mare înflorire și căutare o au lucrările în lemn. Toate edificiile se construiau nu după un plan desenat ca în zilele noastre, ci după un model construit din lemn (Raffaello era un specialist recunoscut al acestor modele arhitectonice construite din lemn, unde erau necesare cunoștințe de geometrie, despre proporții și perspectivă). Alt produs cu mare căutare erau incrustațiile în lemn, inciziile în piatră sau în metale prețioase (elevii lui Ghiberti moșteniseră talentul maestrului în arta oreficeriei).

Erau

numeroase

atelierele

care

produceau

decorațiuni, țesături cu broderii, brocart cu modele din fire de aur și argint, tapiserii, obiecte de mare preț și de mare frumusețe. O mare dezvoltare cunoaște prelucrarea teracotei (terra= pământ, cotta=copt). Cel mai cunoscut era atelierul familiei Della Robbia care a inventat teracota smălțuită cu o istorie celebră prelungită până în zilele noastre. Un loc aparte îl ocupau vestitele „cassoni”, lăzi de zestre în care fetele tinere își adunau zestrea 110

și cele mai de preț obiecte. Pe aceste lăzi se pictau stema familiei sau scene mitologice, fiind adevărate obiecte de artă. Tot ca obiect din universul domestic, cu o largă răspândire este „desco da parte” -o tavă pictată pe ambele fețe folosită pentru a servi mâncarea femeii care tocmai născuse și trebuia servită la pat. Pentru astfel de obiecte artistice erau comenzi nenumărate și se luau la întrecere chiar artiști consacrați precum Botticelli sau Filippino Lippi. Lungul drum al recunoașterii valorii artiștilor în societate atinge punctul culminant în Renașterea matură, odată cu consacrarea celor mai mari nume: Raffaello Sanzio, Leonardo da Vinci și Michelangelo Buonarroti, când se împământenise deja modelul de om al Renașterii sub exprimarea cea mai potrivită și cea mai sintetică aparținând istoricului latin Cicero-homo humanissimus- adică om deplin, cultivat în cel mai înalt grad.

111

FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA (IV) Există trei lucruri despre care omul poate să spună că îi aparțin de drept: averea, trupul . . . și timpul (L. B. Alberti). Preambul. În ciuda unei prejudecăți care a dominat o lungă perioadă de timp, cu ecouri chiar și contemporane, Evul Mediu, după ce și-a găsit oamenii potriviți capabili să-l înțeleagă, s-a dovedit o perioadă de creativitate, de progres, invenții și inovații. Acum s-au pus bazele ideii de „Europaˮ și de model european în cel puțin patru domenii fundamentale ale culturii și ale civilizației: înflorirea urbană; renașterea comerțului cu promovarea banului și a negustorilor; dezvoltarea învățământului prin apariția școlilor și a universităților cu elaborarea unui nou tip de cunoaștere numit

scolastică;

apariția

și

răspândirea

ordinelor

călugărești așa-zise „cerșetoareˮ care remodelează lumea orașelor și le influențează pe primele trei. Deși secolul de vârf, apogeul Occidentului medieval, este secolul al XIII-lea, cu un veac în urmă apar școlile bisericești, dar și cele laice, primele universități care vor rămâne aproape neschimbate până la Revoluția franceză, 112

instituții

care

vor

începe o alfabetizare la nivel primar și secundar ce va dura până la școlarizarea generală din secolul al XIX-lea. Un factor de coeziune a Europei creștine l-a constituit Biserica, deși, în mod paradoxal, creștinii s-au rupt în catolici, ortodocși și protestanți, cu încercări numeroase și neizbutite de unificare, după cum le consemnează istoria. Un alt factor unificator a fost pericolul otoman din preajma anului 1453 și cu mult timp înainte, care nu i-a găsit pe creștini atât de uniți încât să împiedice cucerirea Constantinopolelui, după o serie impresionantă de Cruciade. Drumul Europei este cu totul altul decât al Chinei, care în veacul al XV-lea era țara cea mai bogată și mai puternică din lume. În secolele următoare, închisă în sine, va stagna, ca și lumea musulmană din Asia și Africa, iar Imperiul Otoman își

113

va consuma treptat forțele mergând pe un drum înfundat.59 Singură Europa va urma un model de dezvoltare propriu, va evolua într-un ritm accelerat luând în stăpânire lumea. Timpul despre care vorbea în motto Leon Battista Alberti „este o valoare economică (timpul înseamnă bani), dar și culturală și existențială. Europa de la sfârșitul secolului al XV-lea este una a timpului prețios, a timpului însușit de indivizii și colectivitățile ce vor compune Europa viitoareˮ60. În partea a IV- a a călătoriei noastre, vom încerca să adăugăm date, informații, argumente, pentru a răspunde la întrebarea „De ce Renașterea s-a declanșat la Florența?” 1. Florența - inima Toscanei.61 Înainte de marea Ciumă, prin 1338 Florența număra între 100 și 110 mii de locuitori, iar împreună cu populația rurală din diocezele Firenze și Fiesole se ridica la 300 de mii. După ce în timpul lui Dante populația Florenței a crescut, greu de imaginat, de 4 ori, în perioada cea mai bună, de boom economic și demografic, Toscana număra mai bine de 1 milion de oameni, fiind una dintre regiunile cu densitatea cea mai mare din Europa și din lume. Înconjurată de

Jacques Le Goff, Evul Mediu și nașterea Europei, Ed. Polirom, Iași, 2005, cap. V. 60 Ibidem, p. 247. 61 Vezi Sergio Tognetti, Da Figline a Firenze, Opus Libri Edizioni, Firenze, 2003.

114

un teritoriu rural consistent, Florența se număra printre marile metropole medievale. Prato, Voltera, Cortona, Pistoia aveau peste 10 mii de locuitori; Arezzo depășea 15 mii, Lucca- 30 de mii, ca să nu mai vorbim de Siena și Pisa care treceau de 40 de mii. Cu o populație între 4 și 10 mii de suflete se numărau San Gimignano, Montepulciano, San Miniato, Massa Maritima și Grosseto. Câteva burguri din jurul Florenței se detașau nu numai prin densitatea ridicată a populației, ci și prin vivacitatea economică

și

comercială:

San

Casciano,

Empoli,

Castelfiorentino, Montevarchi, Figline, putându-le considera ca pe niște micro-orașe. Astfel, Toscana păstrează neschimbată hegemonia Florenței asupra întregului teritoriu, așa-zisul contado, pe fondul regresului suferit de Pisa, Siena și Lucca. După marea Ciumă, când anumite așezări au pierdut chiar și 75% din populație, Toscana număra puțin mai mult de 400 de mii, iar în Cadastrul din 1427 apăreau doar 37 de mii de suflete în Florența, iar împreună cu zonele rurale din jur, circa 104 mii de oameni. Către mijlocul secolului al XIV-lea și ptimul sfert din 115

următorul, Florența își impune hegemonia pe cel puțin 2/3 din Toscana: Prato și Pistoia în 1351, Volterra în 1361, San Miniato în 1370, Arezzo în 1384, Pisa în 1406, Cortona în 1411 și Livorno în 1421. Singure Lucca și Siena rămâneau în afara dominației florentine. Producția manufacturieră a întregii zone a căpătat o conformație dictată de capitală. Pe când mare parte a civilizației urbane a suferit o recesiune economică evidentă, Florența a ieșit întărită din criza cauzată de Ciumă. Într-o perioadă de 150 de ani (1350-1500), capitala Toscanei a adăugat

noi

realizări

tărâm

bancar,

comercial

și

manufacturier, consemnând vârful dezvoltării industriei lânii și a mătăsii, într-un teritoriu cu mână de lucru ieftină, dar calificată. În primele două decenii ale secolului al XV-lea, Florența numără 72 de companii bancare, își mărește teritoriile ajungând la 12 mii de metri pătrați, inclusiv orașul de coastă Livorno, cumpărat de la genovezi cu 100 de mii de florini (circa 350 de tone de aur fin) pentru ieșirea la mare. Astfel, Florența și regiunile rurale înconjurătoare (Contado) se constituie într-o mare piață integrată, dirijată de economia monetară care realizează convergența prețurilor în întregul teritoriu. O dovadă elocventă a relațiilor comerciale dintre 116

capitală

și

zonele

rurale

înconjurătoare o aflăm în documentele financiare ale Spitalului Santa Maria Nuova, un număr de 1795 furnizori de mărfuri

participând

alimentarea și îngrijirea bolnavilor și nevoiașilor internați aici. În felul acesta, în circa 100 de ani (1350-1450), dominația florentină se extinde de la un teritoriu de 3900 de km pătrați la circa 12 mii. Este o trecere decisivă de la orașul-stat la statul teritorial, Republica Florența, cu o capitală ce își trage seva, puterea economică, meșteșugărească și financiară de la întreg teritoriul toscan, pregătind-o pentru declanșarea minunii care a fost Renașterea. 2. Munca. Din punctul nostru de vedere, toate explicațiile și argumentele care desemnează Florența ca leagăn al Renașterii gravitează în jurul ideii de muncă. În Piața Domului se găsesc trei monumente care transmit cu o forță convergentă impresionantă câteva idei-simbol, care vor face ca această triadă să devină model cu mici variațiuni pentru alte așezări din Peninsulă și din întreg creștinismul occidental. Este vorba de catedrala Santa Maria del Fiore, Baptisteriul și 117

Clopotnița (il Campanile), adică simbolurile credinței, ale devoțiunii, ale frumosului, ale culturii și ale civilizației. Ideea de muncă țâșnește prin toți porii: „Florența în secolele XIII și XIV este un mare șantier: hărnicia locuitorilor săi transformă o mică așezare urbană într-un mare oraș, protagonist al istoriei. Sunt ani de puternic spirit întreprinzător în economie, de forță estetică; fervoarea negustorilor se intersectează cu geniul artiștilor și totul- de la gestul obscur al țesătorului până la lucrarea luminoasă a pictorului- colaborează la strălucirea orașului.62 Asistăm la o profundă schimbare, la o evoluție în privința concepției despre muncă. Departe de a rămâne semn de dispreț și înjosire, munca devine simbol al meritului și al nobleții. Biserica Orsanmichele ilustrează cel mai bine prețuirea muncii, fiecare meserie din cele care compun Artele alegându-și ca patron câte un sfânt protector, sfinți expuși în nișele exterioare ale bisericii, creații ale celor mai buni sculptori ai vremii. Omul medieval n-a mai simțit munca drept activitatea servilă a sclavului, ci ca o acțiune a omului liber. Prin muncă omul continua activitatea dumnezeiască a Creatorului suprem, se edifica civilizația, iar timpul devenea istorie. În toate orașele 62

Mariella Carlotti, Il lavoro e l’ideale. Il ciclo delle formelle del Campanile di Giotto, Societá Editrice Fiorentina, 2008, p. 10.

118

medievale, cu atât mai mult la Florența, există opere vizuale, de arhitectură, pictură sau sculptură care elogiază munca: „Dumnezeu este eternul lucrător care creează din nimic toate lucrurile și cheamă omul să colaboreze la creație. În această vocație consistă toată demnitatea muncii umane.ˮ63 Munca și frumusețea ca expresii ale unei noi concepții antropologice constituie conținutul plăcilor (panourilor în relief) așezate la baza Campanilei lui Giotto. Este vorba despre o concepție autentic umană asupra muncii, cea care apare în reliefurile sculptate, un adevărat poem al muncii, care i-a făcut pe cetățenii Florenței protagoniști ai istoriei. Iată modelul impus de Florența prin cele trei opere din Piața Domului: credință- istorie- artă. Cultul muncii, rațiunea succesului său ca cea mai importantă acțiune a omului nu derivă din vreo tradiție istorică glorioasă, nefiind semnificativă în vârstele civilizațiilor precedente, nici cea etruscă, nici cea romană, nici măcar din cea medievală timpurie. Semnificațiile muncii izvorăsc din capacitate antreprenorială a locuitorilor săi, din priceperea, hărnicia și talentul lor. Clopotnița, cu sunetul clopotelor care marcau trecerea timpului, cu plăcile lor în relief așezate pe

Ibidem, p. 9.

119

două

etaje,

vorbește

despre

activitățile omului, despre legătura dintre muncă, om și istorie. 3. Unicitatea Florenței și a artiștilor săi în viziunea lui Giorgio Vasari. Primul istoric al artei, al cărei operă a devenit clasică, dincolo de cunoștințele despre arte și propriul talent, a avut avantajul de ai cunoaște pe mulți dintre arhitecții, pictorii și sculptorii care-i populează lucrarea, fiind cu unii chiar contemporan: „[...] în Florenţa, artiştii sunt îmboldiţi de trei lucruri, şi anume: În primul rînd de critica pe care o fac mulţi şi din belşug, aici născîndu-se oameni liberi din fire, pe care nu-i mulţumesc operele de calitate mijlocie şi care, atunci cînd preţuiesc vreo lucrare, ţin mai curînd seamă de frumuseţea şi de măiestria ei, decît de persoana autorului; În al doilea rînd, de faptul că, dacă vrei să trăieşti, trebuie să fii muncitor, ceea ce nu înseamnă altceva decît să te foloseşti într-una de minte şi judecată - fiind iscusit şi harnic în ceea ce faci - şi, în sfârşit, să ştii să cîştigi, căci Florenţa, oricît de întinsă şi de îmbelşugată ar fi, nu are de unde să le dea şi celor care stau, tot atît cât celor înzestraţi; 120

Al treilea lucru, de nu mai mică însemnătate decît celelalte două, este o sete de glorie şi de cinstire pe care aerul Florenţei o face să se nască şi să crească, uriaşă, în orice artist; dorind deci să fie bogat - artistul trebuie să plece de acolo şi să neguţătorească în afară atît măiestria operelor sale, cît şi faima oraşului său, precum fac şi doctorii cu învăţătura lor” (s. n., Ion Gănguț)64 Considerăm că, din fragmentul selectat, care apare înaintea prezentării dedicate lui Perugino, ideile de forță reies cu claritate și sunt următoarele: spiritul critic și exigența florentinilor în legătură cu lucrările artistice; elogiul muncii pentru cei care sunt „iscusiți și harnici”; dorința de libertate însoțită de iubirea de glorie și de cinstire „uriașă în orice artist”, care trebuie „să neguțătorească în afară măiestria operelor sale și faima orașului”. 4. Diversitatea credințelor religioase. În secolele al XII-lea și al XIII-lea, în sânul bisericii catolice au apărut ordinele așa-zise cerșetoare sau mendicante, în Italia și în alte părți ale Europei. Ordinele, prin răspândirea lor au determinat răspândirea culturii, înființând școli teologale în interiorul conventelor pentru instruirea călugărilor sau chiar universități. 64

Giorgio Vasari, Vietile pictorilor, sculptorilor si arhitectilor, vol. II, Ed. Meridiane,1968, pp. 259-260.

121

Datorită răspândirii ordinelor pe teritoriul mai multor ţări au apărut scrieri în limbile naţionale, deoarece predicatorii traduceau textul Biblic spre a-l putea transmite poporului neștiutor de limbă latină. Răspândirea ordinelor mendicante în Italia și apoi în întreaga Europă a avut un rol civilizator, contribuind la răspândirea credinţei creştine de tradiție latină, la închegarea oraşelor prin polarizarea în jurul lor a comunităţilor care căutau vecinătatea și rugile călugărilor, consideraţi oamenii cei mai aproape de Dumnezeu, pentru mântuire. Aceste ordine religioase au imprimat dinamism religiei fiind acceptate chiar de Papă, promovând un drum de urmat în vederea obţinerii mântuirii. Ele au contribuit la dezvoltarea oraşelor, la înlăturarea ereziilor care ameninţau religia catolică, la

înfiinţarea

universităţilor.

promovat

modestia,

simplitatea, austeritatea, chiar sărăcia, refuzând ideea de proprietate, atât individuală, cât și colectivă. Ordinele mendicante au caracterizat din punct de vedere religios o epocă, cea a secolelor XII-XVI, mai ales în târguri și orașele mari, fiind considerate un factor de progres. Ideea pe care vrem să o evidențiem este deplina libertate a acestor ramuri ale credinței creștine, mediul liber în care au putut coexista chiar concura în construirea unor lăcașe 122

de o frumusețe și bogăție impresionante. Iată tabloul ordinelor mendicante și bisericile reprezentative: dominicanii- Santa Maria Novella; franciscanii- Santa Croce; carmelitanii-Santa Maria del Carmine; servitorii Mariei (i serviti) - SS. Annunziata; eremiții (călugării augustinieni) - S. Spirito. 5. Banul - izvorul puterii și al Renașterii La conducerea destinelor Republicii Florența se afla un nucleu format din circa 140 de familii, care acumulaseră o bogăție uriașă și spectaculoasă. Pentru evidențierea forței financiare a acestor familii este relevant documentul numit Il Catasto, ce intră în vigoare la 22 mai 1427 și precizează: bunurile imobile și mobile ale fiecărui cap de familie, veniturile și împrumuturile, sumele datorate statului ca impozite. La un venit de până la 100 de florini impozitul era de 3%, iar la venituri între 100-1000 de florini impozitul era de 5%, taxa crescând apoi direct proporțional pentru sumele mai mari de 1000 care nu erau puține. În felul acesta, rezultatul imediat a fost colectarea a 25.500 florini pentru oraș, folosiți mai ales pentru susținerea războiului cu Milano. Cele 60 de mii de familii luate în evidență prin declarații fiscale evidențiază informații despre circa 265 de mii de oameni din Florența, Pisa, Pistoia, Prato, Arezzo, Volterra, Cortona San Miniato, dar și din contado (zona rurală), adică 123

din toată Toscana. S-au întocmit 4 registre mari, câte unul pentru fiecare cartier, iar până la 1480 s-au mai făcut încă 8 recensăminte. „Pentru cel mai bogat cetățean, Palla Strozzi, au fost necesar 33 de pagini pentru a face lista celor 30 de case și palate, 45 de moșii, 94 de mii de florini învestiți în Muntele de Pietateˮ65. Întreprizătorii au dus o politică agresivă și inovativă. Francesco Datini după 1385 controla 317 muncitori filatori la Prato și mai bine de 453 împrăștiați în 95 de sate toscane. Datele din Cadastru sunt impresionane și lămuritoare.66 Decretul a fost promulgat la 22 mai 1427. Prin urmare, s-a dispus ca fiecare cetățean să declare sub stindardul său propriul nume și cel al persoanelor care alcătuiesc familia, vârsta, munca și profesia fiecăruia, imobilele și bunurile mobile deținute în interiorul sau în afara domeniului florentin și în alte părți., sume de bani, credite, meserii, mărfuri, sclavi, boi, cai. Oricine și-ar fi ascuns bunurile ar fi fost confiscat. Listele au fost împărțite în 4 cărți, câte una pentru fiecare regiune, de 10 cetățeni din 60 trase la sorți: erau așa-

Arnold Esch, LʼItalia alla fine del Medioevo, Firenze University Press, 2006, p.73. 66 David Herlihy e Christiane Klapisch-Zuber (trad. ital.), I toscani e le loro famiglie. Uno studio sul catasto fiorentino del 1427, Bologna, Il Mulino, 1988.

124

zișii ofițeri de cadastru care trebuiau

să

calculeze

veniturile. 140 de persoane capi de familie aveau un venit mai mare de 10 mii de florini fiecare, o sumă considerabilă, dacă nu foarte mare. Primii 10 contributori aveau un venit mai mare de 40 de mii de florini, astfel: Palla di Nofri Strozzi cu 161.900, un Francesco di Simone Tornabuoni cu 110 mii, un Giovanni di Bicci de’ Medici cu 91 de mii, urmat de Giovanni și Bartolomeo Panciatichi cu respectiv 81 și 70 mii florini, Alessandro di Filippo Borromei cu 57 mii, Niccolò di Donato Barbadori cu 52 mii, Niccolò di Giovanni Da Uzzano cu 51 mii, de Bernardo Lamberteschi cu 48 mii și Francesco di Francesco Dellaluna cu 39.700. Considerând mărimea sumelor și numărul ramurilor de familie, vom afla pe primul loc Strozzi, care cu 2 ramuri totalizau 171 mii de florini de aur. Îi urmează Panciatichi cu 2 ramuri și suma de 151 mii, vin apoi Medici cu 143 mii și 4 ramuri, Tornabuoni cu 110 mii și o singură ramură, Barbadori cu 83.400 și două ramuri, Borromei cu 78 mii și 2 ramuri, Alberti cu 73 mii și trei ramuri, Da Uzzano cu 70 mii și două ramuri, Bardi cu 66 mii și 4 ramuri, Pazzi cu circa 64 125

mii și trei ramuri. În poziția unsprezecea îi găsim pe Quaratesi cu circa 55 mii și trei ramuri, urmați de Bischeri cu 54 mii și două ramuri,

Guicciardi cu 51 mii și trei ramuri,

Lamberteschi cu 48 mii și o ramură, Rinuccini cu 48 mii și În poziția unsprezecea îi găsim pe Quaratesi cu circa 55 mii și trei ramuri, urmați de Bischeri cu 54 mii și două ramuri, Guicciardi cu 51 mii și trei ramuri, Lamberteschi cu 48 mii și o ramură, Rinuccini cu 48 mii și trei ramuri, Ardinghelli cu 47 mii și două ramuri, Serragli cu 41 mii și două ramuri și, în sfârșit, Dellaluna cu 39.700 și o ramură, ceea ce înseamnă că acestea erau primele 18 familii capitaliste cele mai bogate din Florența.Următoarele 15 familii aveau un venit superior sumei de 20 de mii de florini. Dacă luăm act că primele 140 de personaje reprezentau de-abia 1,4% din totalul contributorilor republicii și că venitul mediu pe cap de locuitor se ridica la aproximativ 5 mii de florini, devine evident că Florența dispunea de o avere incredibilă. Cercetătorul

american

Richard

Goldthwaite

capital uman, transformată în patrimoniu alarhitecturii urbane, al artei și al unei tradiții artizanale niciodată egalate de vreun alt orașˮ67 (s.n., I. Gănguț). Ilustrul savant american s-a mutat la Florența de mai bine de un deceniu și ne-a lăsat o serie de analize valabile, foarte bine argumentate. Printre acestea, convingerea că faza de maximă expansiune și inovație a Florenței a avut loc în jumătatea a doua a lui Trecento, iar Quattrocento a însemnat o încununare a eforturilor anterioare (Finis coronat opusHoratius) și o nouă înflorire economică ce a ținut pe toată durata domniei lui Cosimo de Medici. Unul dintre argumentele sale că originile capitalismului trebuie căutate la Florența a fost acceptat și de profesorul Sergio Togneti, fin cunoscător al problemei: „Între Florența și Prato s-a păstrat cea mai mare colecție de documente contabile medievale și renascentiste, 2.500 pentru secolele XIII-XV, dar 10.000 dacă adăugăm secolul al XVI-lea, colecție pe care au lucrat istorici de mare calibru precum Armando Sapori, Federigo Melis sau Raymond de Roover”68.

Richard A.Goldthwaite, Lʼeconomia della Firenze rinascimentale, il Mulino, Bologna, 2013, p. 856. 68 Sergio Togneti, Economia come opera dʼarte in Archivo Storico Italiano, Leo Olschi Editore, Firenze, 2009, p. 348.

127

În aceeași lucrare aflăm o afirmație năucitoare, greu de crezut, dacă n-ar fi seriozitatea și

renumele

profesorului

italian, specialist pasionat în istorie și economie socială: „În orice caz, în 1427, 40% din familiile florentine dețineau 99,7% din averea brută raportată puțin mai mult decât averea brută a Statelor Unite în 1995 (95,3%) ”69 De la Florența medievală cu cele circa 150 de turnuri mai înalte de 50 de metri s-a făcut saltul către Florența Renașterii. Într-o sută de ani, de la 1450 până la 1550, circa, s-a produs o adevărată revoluție a palatelor, construindu-se mai bine de 100 , din inițiativa familiilor îmbogățite din comerț, bănci și manufacturi. Această revoluție urbană transformă Florența într-un oraș aristocratic, unde domnește frumosul, noua cultură și civilizație. Apar rând pe rând, adevărate capodopere de arhitectură, sculptură și pictură, palatul Medici (1440-1460), palatul Rucellai (1446-1451), palatul Pazzi (1462-1472), palatul Pitti (1440-1466), iar tipul clasic culminează cu palatul Strozzi (1489-1507). Vechile familii aristocratice se afirmă ca motor urbanistic al Renașterii. 69

Ibidem, p. 361.

128

Un arhitect și designer contemporan, Giò (Giovanni) Ponti, făcea o observație adevărată și plină de miez: „Nu este cimentul, nu este lemnul, nici piatra nu este elementul cel mai rezistent. Materialul cel mai rezistent în Italia este Arta[...]

Italienii s-au născut pentru a construi. A construi este… forma minții lor, vocația și angajamentul destinului lor, expresia existenței lor, semnul suprem și nemuritor al istoriei lor ˮ.70

Giovanni Ponti, Vocazione architettonica degli italiani, in Italia d'oggi, Roma, 1941, pp. 46-52.

129

FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA (V) Orice moment am alege ca început al Renașterii, există

mereu

posibilitatea

să

descoperim

urme

renascentismși mai departe în trecut (Peter Burke). În fața celui de-al cincilea episod al călătoriei noastre în fascinantul univers al Renașterii, vă mărturisesc impresia mea sinceră că mă aflu de-abia la începutul drumului. Dacă aceste rânduri

vă

vor

produce

momente de meditație, de reflecție, de mirare și poate de încântare, atunci ele își vor fi atins scopul, ce-i drept unul cinstit, de a explica într-un fel această revărsare de talente, de bogăție și frumusețe care a fost Renașterea, cu reînvierea idealurilor clasice ale omenirii: Frumosul, Binele și Adevărul. Plecăm de la convingerea că Renașterea n-a însemnat o întrupare din nimic, ci a avut semne prevestitoare, etape, un întreg complex de împrejurări fericite care au generat-o ca pe o

130

minune venită pe lume într-un mod atât de natural, care ne uimește prin unicitatea și măreția ei irepetabilă.71 În secolele XIII și XIV (Duecento și Trecento), peninsula italică apărea ca un conglomerat de 200-300 de orașe-stat (città-stato) între care existau relații complexe de interdependență: „Economia italiană se constituia într-un sistem policentric format din economii urbane autonome și diferite, dar complementare și interdependente.ˮ72 Această stare de fapt explică, printre altele, și diversitatea școlilor artistice din cuprinsul Peninsulei. Nucleul fundamental în evoluția societății pe toate planurile era orașul care primește în epoca medievală un contur din ce în ce mai precis, dar și foarte divers. În funcție de rolul lor preponderent, Peter Burke le clasifică în trei grupe: orașe comerciale care erau și porturi (Veneția, Genova, Amalfi, Pisa); orașe unde predomină manufacturile și industria (Florența și Milano); orașe-centre de putere și administrație (Roma și Napoli).73 71

Ilustrațiile care apar în acest articol reprezintă capodopere renascentiste și au toate aceeași sursă: Wikipedia. 72 Goldthwaite, Richard, Wealth and Demand for Art in Italy, 1300-1600, Baltimore, 1993, trad. it. Ricchezza e domanda nel mercato dell'arte in Italia dal Trecento al Seicento, Edizioni Unicopli, Milano, 1995, p.48. 73 Burke, Peter, Cultura e società nell'Italia del Rinascimento, Einaudi, Torino, 1984, pp. 231-233.

131

Pentru a evidenția potențialul demografic al zonei și gradul de dezoltare, precizăm că, la început de Trecento (secolul al XIV-lea), Toscana număra în jur de 1,1 milioane de locuitori, iar 325 de mii dintre aceștia trăiau în orașe de mari dimensiuni pentru vremea aceea: Florența cu 110 mii, Siena50 de mii, Pisa- 30 de mii, Arezzo- 18 mii, Pistoia și Cortona12 mii. La 1500, gradul de urbanizare a Italiei era de 3 ori mai mare decât media europeană, de 5 ori mai mare decât a Angliei.

132

Către anul 1300, Italia deținea aproximativ 20% din populația totală a Europei, asta înainte de dezastrul provocat de îmbolnăvirile rămase ca un episod lugubru din istorie. 74 Înainte de Marea Ciumă, peninsula italică era, de departe, cea mai urbanizată zonă a Europei, poate a lumii: 11 orașe aveau mai mult de 40 de mii de locuitori, pe când în restul Europei erau 8-9; orașe între 10 mii- 30 de mii erau mai mult de 70, pe când în restul Europei nu se aflau decât maxim 50.75

Malanima, Paolo, Uomini e risorse in Italia dalla crescita medievale alla crescita contemporanea, Il Mulino, Bologna, 2002. 75 Goldthwaite, Richard, op. cit.,p. 107.

133

În 1334, mongolii asediază Caffa din Crimeea, deţinută de genovezi, conflictul izbucnind din pricina unor neînţelegeri comerciale. În timpul asediului, mongolii încep să moară de ciumă, iar conducătorii lor iau decizia de a catapulta cadavrele peste ziduri în cetate. Asediul va fi ridicat, însă în oraş izbucneşte epidemia. Ulterior, galerele genoveze aduc ciuma în Italia (1347), de unde se va răspândi în întreaga Europă, unde găseşte un climat propice. Consecințele dezastrului sunt de neimaginat, mai ales că epidemia a fost însoțită și accentuată de

perioade

foamete:

„Mănăstirile

din

regiunile

mediteraneene au rămas practic pustii... populaţia din Toscana s-a redus la un sfert sau chiar la o cincime; în timp ce populaţia Angliei a scăzut – în numai 28 de ani – de la patru milioane la două milioane şi jumătate de locuitori... În Islanda, întreaga populaţie a fost secerată de molimă... La scară naţională, în 1450, deci la un secol după izbucnirea marelui flagel, populaţia ţărilor europene scăzuse cu 38% în Franţa şi Ţările de Jos, cu 33% în Anglia, cu 27% în Italia, cu 26% în Peninsula Iberică, cu 25 % în Germania şi în Scandinavia.”76 Populația Florenței și a Toscanei s-a refăcut treptat, poate mai repede decât în alte zone ale Europei, având la 76

Ovidiu Drimba, Civilizaţia Renaşterii, în Istoria culturii şi civilizaţiei, Bucureşti, Editura Vestala, vol. IX, 2008, p. 34)

134

îndemână resurse mai bogate și spirit întreprinzător înnăscut. Una dintre sursele de îmbogățire și de belșug pentru populația Florenței și a Toscanei, anterioare câștigurilor din bănci și negustorie, le-au constituit manufacturile textile specializate în 4 mari ramuri: bumbac, in, lână și mătase, ultimele două fiind cele mai dezvoltate și cele mai prospere. Mărturia cea mai cunoscută, de acum clasică, ne-o oferă Giovanni Villani, care a consemnat că „pe la 1310 la Florența existau în jur de 200 ateliere de lână și stofe din lână care produceau 100.000 de valuri de stofă și aveau

30.000

angajați.

Valoarea

producției se ridica la 1,2 milioane de florini de aur, anual, un venit impresionant pentru acele vremuri, câte 16 florini pe bucatăˮ 77. Evoluția economică a

Florenței, care i-a

adus

bunăstarea și belșugul și a plasat-o în fruntea orașelor europene, poate fi structurată pe trei etape: între secolele XIXIII asistăm la revoluția comerțului internațional; odată cu 77

G. Villani, Nuova Cronica, a cura di G.Porta, Parma 1990-1991, III, lib. XII, cap. XCIV, p. 199.

135

secolul XIV începe producția cu substrat industrial; între secolele XV-XVI ne situăm în plină producție de bunuri industriale de folosință îndelungată78. Bogăția acestui oraș au fost manufacturile de lână și cele de mătase care au importat materii prime din străinătate și le-au returnat în aceste țări sub formă de produse de înaltă calitate.

La Florența se produceau două tipuri de țesăturițesături de San Martino (panni di San Martino) - foarte luxoase, cu lână engleză asupra căreia florentinii dețineau monopolul-și țesături de Garbo (panni di Garbo), cu lână din zona bazinului mediteranian. Industria mătăsii s-a dezvoltat 78

Goldthwaite, Richard, op. cit.,p.55.

136

ceva mai târziu, dar cu mare viteză, astfel încât Florența a depășit Lucca, orientându-se către croitoria de lux, unde forța de muncă avea o pregătire superioară, salarii mai mari, mergând spre clasa de mijloc. În a doua jumătate de Quattrocento, Florența era orașul cel mai industrializat din peninsulă și număra: 270 de manufacturi de lână, 83 pentru mătase, 84 pentru lemn și armături, 74 de prelucrare a aurului și argintului (orfevrării), 54 de prelucrare a marmorei și pietrei

. Imaginea Florenței era

cea a unei societăți bogate și echilibrate, cu un mare grad de libertate în toate manifestările ei economice. Dincolo de asperitățile sociale, ideea de competiție capitalistă, de întrecere, a dominat întreaga perioadă, conferindu-i o aură de măreție, armonie și frumusețe. Cultura umaniștilor s-a ridicat la înălțimea realizărilor econonomice și edilitare, celebrând măreția și libertatea de a cheltui pentru lucruri utile și frumoase. Mecenații și patronii artelor și-au cultivat aici mai mult ca oriunde pasiunea pentru construcții

frumoase,

pentru

artele

figurative,

pentru

îmbrăcămintea de lux, pentru obiectele domestice și de mobilier, intrând într-o competiție al cărei vector ordonator a fost primatul estetic. Capitalul uman și marea bogăție creată 79

Peter Burke, op. cit., p. 232.

137

prin muncă (pentru care florentinii aveau un cult special, aproape religios) s-au transformat în capodopere de artă și arhitectură într-o perioadă de timp scurtă și într-o cantitate și calitate nemaiîntâlnite în vreo epocă istorică. Cu o puternică industrie încă din vremea lui Dante, suportul esențial pentru dezvoltare economică și financiară

imediată l-a constituit realizarea florinului de aur în 1252, florentinii întemeind adevărate colonii în toate așezările europene importante. Florinul devine moneda de schimb cea mai importantă utilizată în scimburile comerciale și bancare. După falimentul băncilor Bardi și Peruzzi din cauza rău 138

platnicilor și capricioșilor monarhi europeni (mai ales Anglia și Franța), următoarea generație de bancheri- Ztrozzi, Alberti, Cambini, Medici- s-au orientat către alte două imperii, mai sigure, care aveau nevoie de serviciile lor financiare: statul papal instaurat definitiv la Roma după Conciliul de la Konstanz și dinastia de Aragon, cu sediul la Napoli, după 1435. Florența și Toscana au fost în fruntea producătorilor de stofe din lână și mătase până după 1600, când locul lor a fost luat de produsele englezești. Când Ludovic al XI-lea, după Războiul de 100 de ani, a promovat Lyonul ca centru de afaceri, negustorii și bancherii florentini au fost primii care au pus stăpânire pe noua piață. Cu resursele naturale pe care le avea, Florența aproape că nu avea nevoie de importuri, cu excepția metalelor prețioase. Abundența de metale prețioase era extraordinară, fapt dovedit de numărul mare de manufacturi de podoabe din aur și argint. După pacea de la Lodi din 1454 au urmat câteva decenii de pace și liniște, de echilibru relativ care nu putea fi decât benefic pentru declanșarea plenară a Renașterii. Atmosfera generală ce domnea la Florența pe la mijlocul lui Quattrocento era una prielnică marilor creații, întregul oraș era un mare șantier unde domina frenezia muncii, cu o intensitate nemaivăzută până atunci.

139

Iată ce scrie un patrician florentin, Giovanni di Paolo di Rucellai în amintirile inițiate în 1457 în Zibaldone quaresimale ce oferă informații de pe parcursul a 20 de ani: „Florența se afla

în

bună

pace,

cheltuielile

militare

erau

mici,

municipalitatea impunea puține taxe; în felul acesta, orașul devenea

bogat

și

era

abundență de bani.” Presiunea fiscală era mică, iar guvernele preferau să-i taxeze puțin pe cei bogați și să-i determine să investească în înfrumusețarea orașului. Polii dezvoltării Europei la începutul secolului al XV-lea erau în două locuri: Flandra și Florența:

„Nivelul

atins

marile averi ale Italiei de la Renașterea

târzie

fost

extraordinar de înalt chiar și în comparație cu standardele de bogăție privată ale țărilor din nordul Europei, care la acel moment se confruntau cu cea mai mare expansiune

140

economică”80. Bogăția a fost în continuă creștere în toată perioada dintre sec. XIV-XVII și a depășit posibilitățile efective de investire. Cei bogați s-au înmulțit atrăgând în rândurile lor noi categorii sociale care au investit în arte și în arhitectură, crescând mult consumul. Această creștere a consumului se poate bine observa în creșterea prețurilor. În secolul al XIV-lea, plata frescelor dintr-o capelă costa circa 500 de florini. În secolul următor, prețul s-a dublat, iar către 1600, pictori fără mare renume obțineau un preț de 3 ori mai mare. Filippo Strozzi a investit o treime din averea sa în construire propriului palat. Familia Riccardi a cumpărat și a mărit palatul Medici cu o sumă totală de 156.000 de florini. Începând cu sec. al XI-lea, în paralel cu strângerea legăturilor cu Bizanțul, în Italia a pătruns mozaicul ca principală decorație în interiorul bisericilor. Pentru că mozaicul era foarte scump, el a fost înlocuit de folosirea frescelor în secolul al XIII-lea. Dacă Trecento poate fi considerat secolul frescelor, Quattrocento este secolul picturii de altar, a scenelor devoționale. Asistăm la o adevărată explozie a capelelor private. Numai la Florența existau în secolul al XV-lea circa 600 de capele private, ca semn al devoțiunii, dar și al orgoliului și al bunăstării orașului, cu un venit mai mare decât 80

R.Goldthwaite, op.cit., p. 66.

141

al întregii Anglii81.O capelă privată era rodul muncii complexe a arhitectului, a sculptorului, a pictorului și a decoratorului. Marile familii angajau pe cei mai buni artiști. Cappella Brancacci este rodul colaborării dintre Masaccio și Filippino Lippi între 1424-1428. Cappella Sassetti este realizată de Domenico Ghirlandaio între 1482-1485, iar Cappella lui Filippo

Strozzi

este

rodul

colaborării dintre pictorul Filippo Lippi, care primește 350 de florini, și arhitectul Benedetto da Maiano. Vestite erau Cappella dei Pazzi, Cappella dei Rucellai, ca să nu mai vorbim de capelele private

ale

ultima

contribuție

chiar

familiei

Medici, aducând-o

Michelangelo

monumentele

din

prin Sacristia

Veche. Pentru a înțelege resorturile care determinau investirea unor sume enorme de bani în edificii civice, în monumente private (capele și sarcofage), tablouri și sculpturi, facem apel la cantitatea impresionantă de documente rămase și păstrate în 81

Martin Wackernagel, Il mondo degli artisti nel rinascimento fiorentino, Carocci Editore, Roma, 1994, p. 166.

142

Toscana în arhivele orașului și în arhivele private. Iată mărturii venite de la Giovanni Rucellai în jurnalul său Lo Zibaldone. Acesta este primul colecționar de artă din Florența și își exprimă satisfacția de a deține cele mai valoroase obiecte de artă „di mano di migliori maestri che siano stati da buono tempo in quà, non tanto in Firenze, ma in Italiaˮ (de mâna celor mai buni maeștri care s-au aflat de o bună vreme încoace, nu doar la Florența, ci în toată Italia- trad. noastră, Ion Gănguț). O formulă folosită

încă

Cosimo il Vecchio și

apoi

pentru

câteva secole pe toată

perioada

Renașterii de către mecenații Florenței a fost: „Toate aceste lucruri de mai sus îmi dau mare mulțumire și cea mai mare dulceață, pentru că sunt făcute în onoarea lui Dumnezeu, în onoarea orașului și în amintirea mea” (s.n.). După moda frescelor, picturile au pătruns masiv în biserici. Într-un catalog care cuprinde un număr de 2229 de tablouri din 143

perioada 1420-1539, 2023 au subiect religios și doar 237 au subiect profan (Burke, op. cit., p. 163). Există trei motive pentru a introduce imagini în biserici. În primul rând, pentru educația oamenilor simpli, pentru că sunt instruiți de ele ca și cum ar fi cărți. În al doilea rând, astfel încât misterul Întrupării și exemplele sfinților să fie mai active în memoria noastră prin observarea zilnică a imaginilor. În al treilea rând, să trezească sentimente de devoțiune, deoarece ele sunt

mai

convingătoare

în

lucrurile

văzute

decât

experimentate82 . Una dintre explicațiile pentru care Florența trebuie socotită leagănul Renașterii este ideea de concurență, de concurs, de întrecere, în sensul nobil al cuvântului, idee existentă în structura psihică, în forma mentis a cetățenilor mândrei cetăți, ca o a doua natură. Renașterea la Florența este renumită și pentru faptul că este terenul rivalităților intense, uriașe. Cei doi giganți ai timpului, ce se detașează în mod vădit de contemporanii lor, artiști geniali la rândul lor, Leonardo și Michelangelo, nu s-au putut tolera unul pe celălalt, dar poate această provocare sănătoasă i-a împins să-și folosească întregul

Vezi Michael Baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, Einaudi, Torino, 1978, pp. 4- 46.

144

potențial artistic creativ. Același efect l-a avut și conflictul dintre Lorenzo Ghiberti și Filippo Brunelleschi, care a durat decenii, pornit de la concursul legat de cea de-a treia poartă a Baptisteriului, Porta del Paradiso. Prin urmare, Florența din secolul al XV-lea lasă o moștenire uriașă, fiind multe de învățat în sistemul de inițiere și inovare artistică. Rivalitățile pe plan cultural, artistic, pe tărâmul frumosului, au avut în epocă și în

perioada următoare rezultate estetice extraordinare. Florența devine noua Atenă a Europei odată cu înființarea Academiei Platonice in 1459, sub patronajul familiei Medici, în vila acestora de la Careggi. Conducatorul acestui grup de discuții era Marsilio Ficino, principalul traducator al operei lui Platon. Principala lor preocupare și pasiune în cadrul grupului era să traducă și să comenteze scrierile lui Platon. 145

Academia Platonică îi avea în rândurile sale pe filosoful Picco della Mirandola și pe artiștii Donatello, Boticelli, Alberti, Verrocchio, Lippi si Signorelli. Se pare că și tânărul Michelangelo, pe vremea când stătea la curtea lui Lorenzo di Medici intra deseori in legatură cu aceast grup filosofic. Florența

era

acum capitala

artistică a

lumii

mediteraneene si centrul cultural al intregului continent. În această epocă, aspectul orașului se schimbă: vechile locuințe medievale, fortificate, cu turnuri de apărare, se transformă în câteva zeci de ani în frumoase palate, impunatoare și elegante, aparținând celor mai de vază dintre florentini. Palatele aveau 3, 4 sau 5 nivele, cu ziduri groase si fațade din blocuri

piatră.

Conceptul

construcției

de formă

cubică era reprezentativ. În centrul palatului se afla curtea interioara – il cortile- delimitată de arcade. Interiorul acestora era împodobit cu fresce, sculpturi și panouri în relief, la fel ca în antichitate. Fațadele aveau etajele separate de profiluri orizonatele, iar ultimul nivel era încheiat cu streașina cornișei, puternic proiectate în exterior și înfrumusețate cu elemente decorative. De altfel, cornișa reprezintă unul dintre elementele tipice ale unui palat renascentist florentin. La etaje, ferestrele duble aveau arce în partea lor superioară, care ușurau din masivitatea construcțiilor. 146

Dintre aceste palate, cele mai reprezentive au fost Palazzo Medici, Palazzo Rucellai, Palazzo Strozzi și Palazzo Pitti, toate aparținând unor mari familii de bancheri. Omul nou al Renașterii ținea într-o mână Biblia cu învățăturile creștine, iar în cealaltă marile opere ale culturii păgâne, ale Antichității grecești și latine, redescoperite cu o uimire similară celui nou venit pe lume, moștenire pe care a luat-o ca ideal de viață personală, culturală și artistică. Este de bun-simţ să admitem că transformarea minţii omului medieval şi evoluția lui spre omul Renaşterii s-a realizat treptat, sub influența noilor experienţe, cu schimbări nesesizabile de-a lungul mai multor generaţii. Așadar, Renașterea s-a născut din spiritul de competiție notoriu al toscanilor. Impactul Renașterii asupra istoriei spiritului a fost colosal, imposibil de comparat cu alt eveniment istoric sau cultural în istoria culturii și a civilizației. Astăzi, ne aflăm în punctul maxim de interes în jurul acestui fenomen imposibil de explicat în integralitatea sa, discuții ce prind contur clar de acum câteva sute de ani, de pe vremea iluminiștilor și a romanticilor. Problematica Renașterii este mai actuală ca oricînd, stârnind discuții de mare efervescență pe tărâm economic, social, intelectual, religios și în mentalul colectiv european. 147

FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA (VI) Grande miracolo è l’uomo, o Asclepio! (Hermes Trismegistul, Corpus Hermeticum)

Astfel sintetizează Pico della Mirandola în discursul De dignitate homini afirmația lui Hermes Trismegistul, care va avea o vitalitate impresionantă, fiind mai actuală ca oricând. Episodul de față se va referi la următoarele aspecte: 1. Ipoteza că Renașterea s-a declanșat la Florența aproximativ după 1434; 2. Prima bibliotecă publică a Renașterii; 3. Conciliul de la Florența-moment ce grăbește declanșarea Renașterii; 4. Adeziunea lui Cosimo de Medici la tradiția Regilor Magi și a mecenatismului-cale de mântuire a păcatelorale sale și ale multor bogați ai Renașterii. 1. Întemeietorul casei domnitoare Medici, cu origini țărănești la Mugello, în apropierea Florenței a fost Giovanni di Bicci deʼMedici (1360-1429). După ce a lucrat mai întâi ca ucenic, apoi ca agricultor și în cele din urmă ca partener în filiala din Roma a societății bancare, Giovanni a preluat compania și a transferat sediul la Florența, orașul său natal, în 1397, considerat anul nașterii Băncii.

148

În afara profitului din tranzacțiile financiare, fiind Florența un centru înfloritor al industriei lânii, Giovanni, ca și cele mai bogate familii florentine, a investit și în industrie. În 1402, a organizat o companie pentru producția de țesături din lână, iar în 1408 una pentru mătase. În ansamblu, totuși, activitățile industriale au rămas secundare activităților bancare. La moartea acestuia, Cosimo a preluat conducerea companiei într-o perioadă când conducerea oligarhică a Florenței era dominată de familia Albizzi prin Rinaldo degli Albizzi care reușește exilarea lui Cosimo de Medici pentru 10 ani. Prevăzător, Cosimo înainte de a fi exilat a transferat la 30 mai 1433 cincisprezece mii de florini la filiala din Veneția unde avea prieteni și a fost primit nu ca un exilat, ci ca un oaspete. De asemenea a încredințat trei mii de ducați călugărilor benedictini din San Miniato și alte șase mii au fost depuse în custodie la mănăstirea dominicană San Marco83. Și-a dat seama că era necesar să-și asigure controlul politic al Florenței, dar nu în mod direct ci plasându-și oamenii de încredere în 83

Raymond de Roover, Il Banco Medici dalle origini al declino (13971494), La Nuova Italia, Firenze 1970, p. 79.

149

organele de conducere ale orașului, iar ca o garanție suplimentară, a exilat 90 de adepți din tabăra Albizzi, inclusiv pe Rinaldo degli Albizzi, alte 80 de persoane excluzându-le din funcțiile publice. Cosimo răspundea celor care se săturaseră de atâtea lupte care ar putea distruge chiar orașul că «era meglio città guasta che perduta» (mai bine un oraș distrus decât unul pierdut- trad. noastră, I. Gănguț), iar «gli stati non si tenevono co’ paternostri in mano», adică statele nu se țin cu tatăl nostru în mână (trad. noastră, I. Gănguț)84. Cu un simț politic rar întâlnit, Cosimo, a avut grijă să-și asigure și consimțământul poporului florentin. El a acordat împrumuturi preferențiale aliaților săi, a favorizat extinderea zonelor controlate de comercianții din Florența, a ușurat navigabilitatea râului Arno, a încurajat prelucrarea internă a mătăsii, a promovat agricultura. Mai mult, el a protejat umaniștii, artiștii, scriitorii; a favorizat crearea de biblioteci mari, achiziționarea de manuscrise prețioase sau transcrierea lor, traduceri din limba greacă. Dar mai presus de toate, s-a angajat până la capăt într-un program grandios de construcție, căruia i-a încredințat promovarea propriei sale imagini de om puternic și generos, cu scopul de a-și demonstra credința religioasă, respectul pentru biserică, dorința de a ispăși pentru posibilele greșeli pe care le84

Machiavelli, Istorie fiorentine, VII, 6.

150

ar fi putut comite în exercitarea activităților care îi aduceau cele mai multe venituri: comerțul și băncile. În 1427 a instituit oficial Il Catasto, registrul unde erau declarate și înregistrate veniturile și cheltuielile fiecărei familii, casele și proprietățile, la fiecare trei ani. El a folosit Catasto ca pe un instrument prin care putea pune presiune asupra opozanților săi, aflați mereu în primejdia de a li se mări taxele de la 3% până la 33%, mărire decisă de oamenii săi din guvern. Pentru al șaptelea Cadastru, cel din 1457, Cosimo nu s-a ferit să falsifice declarația de venituri de la cele 11 filiale ale băncilor sale, indicând suma de 42.200 florini, cu mult inferioară celei reale. Încă Giovanni di Bicci a contribuit la extinderea bisericii principale a districtului unde locuiau Medici, finanțând

151

construcția și decorarea sacristiei și a unei capele. În sacristie, lucrarea lui Filippo Brunelleschi (1377-1446), Giovanni și soția lui au fost înmormântați cu mare onoare. Cosimo, preluând programul și atitudinea tatălui, a înzestrat sacristia cu bănci, dulapuri, mobilier, apoi a finanțat decorarea stucului cu scene din viața Sfântului Ioan, realizate de Donatello (1386-1466), care a construit de asemenea două uși de bronz. Nu departe de San Lorenzo era mănăstirea San Marco,

căminul

călugărilor din San Silvestro, pe care Papa Martin V, din cauza conduitei lor necorespunzătoare, a decis să-i înlocuiască cu dominicanii din Fiesole. Cosimo a decis să plătească cheltuielile pentru reconstrucția mănăstirii: el a plătit pentru mobilier, veșminte, icoane, bibliotecă, clopotul cel mare și a contribuit la costurile zilnice ale călugărilor care tocmai s-au stabilit. Frescele din chilii au fost executate de Fra Angelico (1395-1455), care în fiecare scenă pictată din viața lui Hristos a 152

adăugat un sfânt dominican. În apropierea bisericii, Cosimo avea o chilie dublă în care să se retragă să se roage și să mediteze. În 1438, Cosimo a dobândit drepturile de stăpânire a capelei principale a bisericii din mănăstirea San Marco și a comandat lui Fra Angelico o piesă de altar reprezentând Fecioara cu Pruncul; în prim-plan, sfinții Cosma și Damian, protectorii Nedicilor, îngenunchează; la dreapta S. Lorenzo, S. Giovanni Evangelistul și S. Marco; la stânga S. Pietro Martire, S. Francesco și S. Domenico. A reconstruit biserica Badia Fiesolana, a adăugat alte clădiri și o bibliotecă mare la mănăstire, pentru care o echipă condusă de Vespasiano da Bisticci (1421-1498), librar și scriitor de texte, formată din 45 de copiști care au lucrat timp de 22 de luni pentru a copia 200 de codexuri cu caracter sacru. Cosimo a contribuit în cele din urmă la reconstrucția mănăstirii Santa Croce, care în 1423 fusese afectată de un incendiu și Santissima Annunziata. El a finanțat, de asemenea, biserici din afara Florenței: în Assisi, în Veneția, în Paris, în Ierusalim. Enea Silvio Piccolomini, cel care devine Papă în 1458 cu numele de Pius al-II-lea, sintetiza astfel: „Cosimo era stăpânul orașului… El decide războiul și pacea și controlează legile. E un rege fe fapt, chiar dacă nu și cu numele.”

153

2. În 1437 Cosimo i-a comandat lui Michelozzo, arhitectul

încredere

casei

Medici,

reconstrucția

șezământului conventual San Marco după cele mai noi canoane renascentiste. În 1438 lucrările erau deja începute, iar sfințirea lui a avut loc în noaptea Epifaniei din 1443, în prezența papei Eugenio IV. Chiar dacă inițial promisese Papei că va va cheltui 10.000 de florini, Cosimo a investit peste 40 mii de florini, cum precizează mărturia lui Vasari în Viețile… sale. Complexul a fost organizat după toate normele simplității, dar și ale funcționalității, în jurul a două curți interioare (chiostri) numite Sant'Antonino și San Domenico, cu două săli de mese, o sală de oaspeți la parter. La primul etaj se aflau chiliile monahilor în număr de 42 și Biblioteca. In anumite părți ale așezământului, lucrările s-au prelungit până în 1452. Spațiul este într-adevăr larg, aerisit și bine luminat, pentru a face citirea și studiul mai ușoare și mai plăcute. Sala de lectură are o lungime de 45 de metri și are 2 coloane ionice din pietra serena care împart sala în trei nave. Antonino Pierozzi, prior al mănăstrii din 1439 până la 1444 și în continuare episcop al Florenței, cosidera pictura ca un mijloc esențial în meditațiile și rugăciunile călugărilor (43 de fresce din viața lui Christos în chiliile călugărilor, plus alte trei în coridorul primului etaj). 154

Biblioteca a fost concepută de Michelozzo într-o formă de bazilică, are trei nave, împărțite de 2 coloane cu capiteluri ionice și arcuri rotunde și reprezintă prototipul bibliotecii mănăstirești renascentiste prin structură și prin funcționalitate. În afara faptului că găzduia multe volume, manuscrise și codexuri lăsate moștenire de Niccolò Niccoli, umanist și biliofil, era deschisă și laicilor din afara mănăstirii. Cu marile dulapuri așezate pe lângă pereți, cu cele 64 de bănci din lemn de chiparos, pe care erau legate cu lanțuri volumele după moda vremii, găzduia, pe lângă cititori, copiști și miniaturiști (amanuensis). Astfel,

Biblioteca

di San Marco a însemnat prima bibliotecă publică din Florența și din Europa, prin grija lui Cosimo, unul dintre executorii testamentari ai lui Niccolò Niccoli, cel care a înzestrat așezământul cu cele 800 de volume, dintre care cel puțin 100 erau în limba greacă. 3.Vom trece în revistă, în mod succint, evenimentele legate de Conciliul Ecumenic de la Ferrara-Florența,

care îl socotim hotărâtor pentru declanșarea Renașterii. 155

Demersurile pentru unificarea celor două Biserici, după Marea Schismă din 1054, au fost numeroase, începute în timpul Papei Martin al V-lea și continuate cu Eugeniu al IV-lea. Bizantinii voiau să-și sporească puterea și influența politică printr-o alianță cu latinii, chiar cu compromisul

recunoașterii

suveranității Papei. Concret, doreau mai puțin o armată creștină care să-i apere de pericolul turcesc iminent, cât bani, mulți bani, pentru a-și organiza ei înșiși o asemenea armată. Din delegația ortodoxă făceau parte mărimi ale imperiului și ale bisericii- Împăratul Ioan al VIII-lea Paleologul, Patriarhul Iosif al Constantinopolelui, Marcu al Efesului, Isidor al Rusiei, Visarion al Niceei, ierarhii de la Sfînta Sofia, o sumă întreagă de învățați și nobili –în total peste 700 de personalități. Papa acceptase să plătească toate cheltuielile privind transportul și întreținerea orientalilor. Este momentul când izbucnește ciuma la Ferrara, când delegația răsăriteană nu mai fusese plătită de peste 4 luni. Este momentul când intră în scenă Cosimo de Medici, căci marii bărbați ai isoriei au simțul marilor momente. El promite Papei suma de 40.000 de florini de aur care ar fi rezolvat toate problemele. Să nu uităm că deținea privilegiul de a strânge toate taxele clerului catolic pentru Papă și că este

156

părimul bancher care nu împrumută regi și împărați sau condotieri, dar afaceri cu Biserica face oricât de multe. Astfel, în prima decadă a lui 1439 Conciliul ecumenic se mută la Florența. În afară de aspectul neobișnuit, pitoresc, al straielor orientale, florentinii au fost fascinați de cunoștințele, știința de carte a răsăritenilor care pe tot parcursul celor 7 luni cât a durat Conciliul, au avut o activitate de conferințe, întâlniri publice prin care popularizau marea moștenire lăsată de antichitatea grecească, anterioară antichității romane. Se detașa printre figurile ortodocșilor Georgios Gemistos Plethon, care la impresionat până la fascinație pe Cosimo. Urmare a conferințelor lui Plethon despre Platon, Cosimo a hotărât să înființeze la Florența ceva asemănător Academiei antice . A finanțat integral Academia Platoniciană coordonată de Marsilio Ficino, cel mai vestit filozof al vremii, care a primit sarcina de a traduce întreaga operă filosofică a lui Platon. Istoria consemnează schimburi de toate felurile, inclusiv culturale, între italieni și bizantini, moștenitorii culturii grecești. Umaniştii italieni au început să vină la Constantinopol chiar din sec. al XIV- lea, de exemplu Guarino Guarini, pentru a copia manuscrise greceşti, interesaţi în primul rând de cele din perioada clasică. În acelaşi timp învăţaţii şi umaniştii greci au venit în Italia mai ales în perioada cînd Bizanţul se afla sub 157

presiunea tot mai ameninţătoare a turcilor şi au dus cu ei manuscrise greceşti. Cu prilejul acestor schimburi şi legături reciproce, umaniştii italieni au putut învăţa greceşte şi veni în contact cu operele de seamă ale scriitorilor bizantini. De pildă, umanistul italian Giovanni Aurispa, care a venit la Constantinopole să înveţe greceşte, a primit în 1423 manuscrise ale operelor lui Procopius din Caesarea, iar greci ca Bessarion din Niceea, Ioan Lascaris au adus în Italia manuscrise importante, care au intrat în biblioteci devenite celebre. Unii dintre aceştia au devenit profesori de limbă greacă şi între cei mai de seamă se numără Emanuel Chrysolaras, pe care împăratul Manuil al II-lea Paleologul (1301-1425) l-a trimis în Italia ca să ceară ajutor împotriva turcilor. Aflat pe pământ italian, el a desfăşurat şi o activitate didactică la Florenţa și a tradus Homer și Republica lui Platon. Odată cu studierea limbii greceşti începe activitatea de editare a manuscriselor bizantine şi de traducere a lor în limba latină. Aşa apar o mulţime de lucrări importante, cum ar fi Gramatica lui Constantin Lascaris, tipărită la Milano în 1476 sau traducerea lucrărilor lui Procopius pe la 1470.

158

Consecințele

Conciliului

Ecumenic de la Florența au fost uriașe

în

planul

culturii

și

nesemnificative în planul religios ecumenic.

Pentru

putea

declanșa în mod plenar, Renașterea trebuia să se întregească, să se completeze cu tezaurul moștenirii grecești care a intrat hotărîtor în conștiința florentinilor odată cu sosirea

vârfurilor

intelectualității

greco-bizantine, cu imaginarul ei și cu etica ei, cu umanismul, cu științele și cu estetica ei. Sosirea greco-bizantinilor la Florența a constituit un factor hotărâtor, declanșator de creativitate, armonie, de efervescență culturală, artistică în primul rând, de o calitate și valoare nedepășite până astăzi. 4. Tradiția spune că cei trei magi erau Melchior, regele Persiei, Gaspar, regele Indiei și Baltazar, regele Arabiei. Magii erau considerați în Cvul Mediu ca niște vrăjitori, alte conotații trimit spre ideea de origine domnească, regească și spre înțelepciune, deoarece au interpretat apariția stelei de la răsărit pe cer ca un semn al sosirii Mântuitorului.

159

Conform tradiției, rămășițele pământești ale celor trei magi au fost găsite de către împărăteasa Elena, mama sfântului Constantin cel Mare, cu ocazia pelerinajului ei în Palestina şi în Țara Sfântă. Se spune că Sfânta Elena ar fi adus aceste moaște în biserica Sfânta Sofia din Constantinopol, de unde au ajuns la Milano duse de cruciați, înainte de a fi trimise la Köln de către împăratul Frederic I Barbarossa, în anul 1164. Racla celor Trei Magi găzduităcare se găsește în catedrala din Köln conţine, conform tradiţiei, oase sau moaște ale celor trei magi. Darurile magilor sunt păstrate la Mănăstirea Sfântul Pavel din Athos, iar moaștele lor se găsesc la Catedrala din Köln, construită special în acest scop. Aurul este simbolul dumnezeirii şi al gloriei, iar Matei în Evanghelia sa se referă la perfecţiunea strălucirii sale divine. Tămâia este o aromă sau un parfum şi sugerează mireasma desăvârşirii vieții sale, total lipsită de păcat. Smirna este o plantă amară, care anticipează suferinţele viitoare pe care avea să le îndure Cristos, purtând păcatele lumii. „Și intrând în casă, au văzut pe Prunc împreună cu Maria, mama Lui, și căzând la pământ, s-au închinat Lui; și deschizând vistieriile lor, I-au adus Lui daruri: aur, tămâie și smirnă.” (Matei 2, 11). Imnografia sărbătorii Nașterii Domnului înțelege aceste daruri ca pe niște semne și simboluri: aur, pentru că Hristos este împărat; tămâie, ca unui Dumnezeu; și 160

smirnă, ca Aceluia ce avea să pătimească, să moară și să fie îngropat cu smirna și aromele aduse de femeile mironosițe. „Formidabila polemică în jurul cametei constituie într-un fel naşterea capitalismului“ 85. Se naște în mod firesc întrebarea în ce fel creștinismul, o religie care în mod tradiţional opune pe Dumnezeu banului, ar putea justifica bogăţia, mai ales bogăţia rău dobîndită. „În discurs și, parțial, în fapte, Cosimo a fost mereu un republican, adept al unei conduceri colective și atent la viața oamenilor,

respectînd

instituțiile

alese de aceștia. Totuși, maniera sa de a conduce se definește perfect prin știuta metaforă a pumnului de oțel în mănușă de catifea. Oricît de colectivă era conducerea orașului după 1434, el avea cuvîntul decisiv”, afirmă Silviu Voinescu în interesantele sale articole publicate în Evenimentul zilei-2016, sub numele de Plimbări florentine. După sute de ore de meditație în chilia sa de la San Marco modelul magilor îi oferea lui Cosimo și altor familii fruntașe din Florența siguranța mîntuirii bogaților, așadar investiția în 85

Jacques Le Goff, Banii şi viaţa. Economie şi religie în Evul Mediu, trad. Ecaterina Stănescu, Buc. Erasmus, 1993, p.6.

161

lucruri frumoase devine visul oricărui om de afaceri, bancher sau politician, inclusiv al aprigilor florenti. Prin urmare, bogații Florenței participau cu abnegație la cultul magilor, considerând că era calea cea mai sigură pentru mântuirea păcatelor. Cavalcata dei Magi se referă la o veche tradiție florentină, Sărbătoarea Magilor din secolul al XV-lea care se organiza la fiecare trei ani, iar din 1447 la fiecare 5 ani. Datoria de a organiza sărbătoare a fost încredințată unei confrerii laice zisă Compagnia dei Re Magi sau Compagnia della Stella care avea sediul la Convento di San Marco, din voința lui Cosimo dei Medici. Sărbătoarea era formată din trei cortegii care se reuneau în fața Baptisteriului, apoi în Piața Signoriei, după care ajungeau în fața Bisericii San Marco, unde în cântece și rugăciuni îl adorau pe Copilul Isus, îmbrăcați îm stofe scumpe și strălucitoare. Prima informație certă asupra Companiei Regilor Magi este din 1417 și se referă la un document prin care Signoria acorda finanțare acestor spectacole publice, dar începuturile sale sunt în secolul anterior, adică Trecento. Magii, pentru familia Medici și pentru cetățenii de vază ai Florenței au dobândit valori simbolice: deveniseră patroni ai regilor și cavalerilor, ai cărturarilor, comercianților, călătorilor, pelerinilor; unul dintre Magi, Gaspar, care a adus mir, un medicament, ca dar pentru Betleem, a fost protectorul 162

medicilor. Apoi, Cosimo părea să aibă toate motivele să-i facă patroni ai propriei familii atunci când, consolidându-și puterea, a aspirat să-și asume, deși nu prea deschis și cu precauție, posesiuni, daruri, atitudini cavalerești, stilul de viață cu care profesia sa de bancher internațional l-a pus în contact în Burgundia, în Franța, în Anglia. Și procesiunile Epifaniei, precum și plimbările, turnirurile au devenit o emblemă a orașului, amestec de spectacol religios și etalare a unor elemente curtenești și cavalerești. Magii au oferit, prin urmare, puternicilo orașului figuri confortabile de proiecție și identificare, iar Cosimo a făcut o legătură esențială între simbolistica Magilor și imaginea sa personală și a familiei sale. Celebrarea Magilor a constituit un fel de epifanie a orașului însuși, în timpul căruia întregul oraș își etala cu ostentație bogăția și strălucirea, implicînd figuri mărețe care au reconciliat

în

spiritul

neoplatonismului

păgânismul

creștinismul, precum Pico della Mirandola (1463-1494) sau Marsilio Ficino (1433-1499). „Te-am pus în centrul lumii pentru ca de aici să priveşti mai lesne cele ce se află în lumea din jur. Nu te-am făcut nici ceresc, nici pământean, nici muritor, nici nemuritor pentru ca singur să te înfăţişezi în forma pe care tu însuţi o preferi, ca şi 163

cum prin voia ta ai fi propriu-şi sculptor şi plăsmuitor de cinste. Vei putea să decazi în cele de jos ce sunt lipsite de inteligenţă; vei putea, prin hotărârea spiritului tău, să renaşti în cele de sus, ce sunt divineˮ 86 Iată că mesajul lui Pico della Mirandola se referea direct la renașterea spiritului uman, astfel încât să se învecineze cu Divinitatea, lucru pe care corifeii Renașterii, contemporani și urmași ai celui care știa totul și ceva pe deasupra l-au făcut cu prisosință.

Pico della Mirandola, Raţionamente sau 900 de teze. Despre demnitatea omului, traducere şi note de Dan Negrescu, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1991.

164

FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA (VII) Am văzut îngerul în piatră și am sculptat până l-am eliberat (Michelangelo). I. CONTEXT. Puține orașe pot face concurență Florenței privind grija acordată propriei istorii, preocupare datorată în primul rând marilor săi Cancelari, care, pe lângă respectul acordat documentelor, erau și iluștri scriitori, oameni de cultură, umaniști. Pe baza documentației impresionante din arhivele de stat sau particulare, se poate afirma că în prima jumătate a secolului al XII-lea populația Florenței număra între 10-15.000 de locuitori; a urcat la 50.000 la începutul lui Duecento, la 70.000 la jumătatea secolului, la 100.000 la 1300. În veacul al XIV-lea, Florența era unul dintre cele mai mari orașe ale Italiei, alături de Milano, Veneția, Napoli, Genova. În lumea creștină, doar Parisul avea o populație mai numeroasă, adică 150.000 de locuitori. Istoria Florenței este tipică pentru majoritatea orașelor italiene care n-au evoluat către soluția dinastică precum Franța sau Spania și nici n-au dezvoltat o viață de curte. Încă din secolul al XI-lea apăruseră acele republici independente (republiche marinarie) precum Amalfi, Veneția, Pisa. În secolul următor au apărut alte Comune libere ca Milano, Siena, Lucca, Florența, Verona, conduse de cetățeni liberi care se 165

ocupau cu meșteșugurile și comerțul. „Mai mult în cazul Florenței decât al oricărei alte Comune, procesul prin care marea burghezie, prin intermediul Artelor, ajunge să pună stăpânire pe puterea politică, folosind-o pentru creșterea preponderenței economice și financiare ˮ87. Controversele despre periodizarea epocilor istorice și culturale abundă și nu sunt profitabile pe tărâmul ideilor, de cele mai multe ori. Pentru a ne clarifica poziția,

situăm

limitele

părerilor

în

școlii

franceze a Analelor care consideră că nu există o falie între Evul Mediu și Renaștere, ci un lung Ev Mediu

prelungit

între

antichitate și modernitate. Revista Annales a pus bazele curentului numit Noua Istorie, fundamentat de istorici cu recunoaștere mondială de talia lui Lucien Febvre, Fernand Braudel, Henri Pirenne, March Bloch sau, din generația mai 87

Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte , vol.II,, trad. it. Anna Bovero, Einaudi, Torino, 1995, p. 20.

166

nouă, nume precum Jacques Le Goff și Jean Delumeau, ultimul demonstrând cum se preiau anumite idei în mod mecanic și apoi se transmit pentru decenii sau sute de ani, încurajând o lene a gândirii: „Dacă s-ar înlătura din cărţile de istorie cei doi termini solidari - şi solidar inexacţi - de Ev Mediu şi de Renaştere, întelegerea perioadei care se întinde de la Filip cel Frumos pînă la Henric al IV -lea ne-ar fi uşurată. Dintr-un singur condei s-ar lăsa deoparte un lot întreg de prejudecăţi. Mai cu seamă ne-am descotorosi de ideea că o tăietură brutală a despărţit un veac al întunericului de o epocă a luminii”.88 . După nașterea breslelor, numite ghilde în spațiul anglogerman sau Arte în spațiul italian, asistăm la o autoguvernare a orășenilor pe criterii profesionale, care a lăsat două urme adânci: apariția juriștilor și apariția impozitelor. În școli și universități asistăm la o adevărată revoluție juridică, o renaștere a dreptului roman combinat cu cel canonic, ambele reglementând relațiile stăpân-vasal și domenii precum căsătoria sau împrumutul cu camătă. Florența a fost centrul unei culturi atât de mari, deoarece a fost sediul celor mai mari libertăți care erau posibile în acel moment de dezvoltare a societății. 88

Jean Delumeau, Civilizația Renașterii (I), Ed. Meridiane, Buc., 1995, p.

167

„În secolul al XIIlea- afirma Roberto S. Lopez- Comunele italiene erau

în

mod

guvernate

esențial negustori,

create de negustori pentru interesele negustorilor: o bază revoluția

ideală

pentru

comercială.

Comerțul- comentează Lopez- înflorește în libertate și fuge de constrângeri; de obicei, orașele mai prospere erau cele care adoptau o politică mai liberalăˮ89. În planul mentalităților, exista o preocupare generală a societății pentru tot ce însemna marfă, comerț, capital, transport. O largă circulație și contribuție în acest mediu efervescent au avut-o scrierile specifice cum ar fi Paolo da Certaldo, Cartea bunelor obiceiuri, un fel de manual cu sfaturi pentru folosirea eficientă a banilor, pentru succesul în afaceri 90

. Pe la 1340 circula tratatul Practica negustoriei (La Pratica

della mercatura), în care Florentino Pegolotti face o listă

Roberto S. Lopez, La rivoluzione commerciale del Medioevo, Einaudi, Torino, 1975, p.91. 90 Paolo da Certaldo, Il libro di buoni costumi, Le Monnier, Firenze 1945.

168

impresionantă

286

produse

cuprinzând

mirodenii,

și

rațional.

Orologiile

frontispiciile catedralelor nu mai

mecanice măsurau

apărute doar

pe orele

Jacques Le Goff (coordonator), Omul medieval, trad. Ingrid Ilinca și Dragoș Cojocaru, Ed. Polirom, Buc., 1999, p.259.

169

II. COLOANELE FLORENȚEI (NEGUSTORII ȘI BANCHERII) Activitatea manufacturieră, comerțul și activitatea bancară se susțineau reciproc, generând o bogăție impresionantă. Marile bănci florentine din Duecento și Trecento aparținând familiilor Bardi, Peruzzi, Spini, Frescobaldi, Mozzi, Acciaiuoli, Bonaccorsi și împrumutau bani cu dobândă mare, dar și cu mare

risc,

papilor

din

Avignone, suveranilor din Europa

(mai

ale

regilor

Angliei și Franței) susțineau manufacturile textile. La

Florența

produceau și se finisau între 7%-10% din toate țesăturile și pânzeturile de lână, de in și de mătase ale Occidentului, cu o mare cerere pentru vopselurile scumpe și pentru alaun, un minereu ce fixa culorile, adus din Turcia și mai apoi de la Tolfa, de lângă Roma, familia Medici cumpărând de la papă cu 30.000 de florini monopolul extragerii, producerii și vânzării. Solistul acestei activități orchestrate ce producea bunăstarea a fost florinul de aur (fiorino dʼoro), monedă bătută 170

la Zecca di Firenze, monetărie a statului, începând din 1252, folosită în afacerile internaționale, de mare anvergură, în timp ce florinul de argint bătut din 1296 era destinat afacerilor mici, interne.

Oficialii

Monetăriei

(Uficciali

della

Zecca)

supravegheau și garantau corectitudinea monedei: unul aparținea breslei Arte del Cambio, altul făcea parte din Arte di Calimala. Avea diametrul de 21 de milimetri, cântărea 3, 5368 grame, iar aurul era de 24 de karate: „…Negustorii din Florența dădură ordin împreună cu poporul și comuna să se bată monedă de aur în Florența; Și atunci începu buna monedă de aur fin, care se cheamă florini de aur, și valora unul 20 soldi. Și asta fu…în luna noiembrie, anul lui Hristos 1252. Care florini, 8 cântăreau o uncie, și pe o parte era încrustat crinul, și pe alta Sfântul Ionˮ92. În momentul de față, specialiștii evaluează 1 florin de aur la 110 euro, respectiv 150 de dolari. Un personajcheie în nașterea finanței îl are schimbătorul de monede (il cambiavalute). În Europa circulau diverse monede, cu un conținut diferit de metal prețios, așa încât numai acesta cunoștea și era autorizat să stabilească valoarea lor. Banca Peruzzi avea 15 fileale și 90 de funcționari angajați în punctele cele mai fierbinți ale traficului comercial, 92

Giovanni Villani, Nuova cronica, a cura di Giuseppe Porta, 3 voll., Parma 1990-1991, libro VI, capitolo LIII.

171

în toată Italia (Genova, Pisa, Napoli, Veneția, Sardinia, Sicilia), dar mai ales în exterior: Bruges, Paris, Cipru, Avignone, Londra, Maiorca, Rodos, Tunisia. Spune Giovanni Villani că Banca Peruzzi avansase regelui Angliei 600.000 de florini aur, celui al Napolelui 100.000, în timp ce regele Franței i-a alungat din regatul său după ce le-a confiscat averile. A doua coloană vertebrală a sistemului bancar florentin, prin Piero Gualterotto di Bardi cumpărase prin 1332 o proprietate

și

castel lângă Prato cu 10.000

momentul

florini, începerii

ascensiunii. În 1427 trăiau la Florența 60 de nuclee familiale, ramificații ce purtau numele Bardi, 45 dintre ele așezate în cartierul Oltrarno. Scrie Villani că cei 900.000 de florini împrumutați lui Eduard al III-lea al Angliei valorau un regat (valea un reame) ; însuși istoricul a fost încarcerat fiind amestecat în acest împrumut, după care în 1348 va muri din cauza epidemiei de ciumă. În momentul maximei străluciri, Compagnia Bardi era una dintre cele mai bogate din Europa, cu un venit chiar mai mare decât al familiei Peruzzi. 172

Compagnia avea între 1310-1345 un număr de 346 de angajați și, împreună cu Pazzi și Acciaiuoli, deținea monoplul finanțelor pontificale. Din neamul lor și-a ales Cosimo de Medici soția, Contessina deʼ Bardi, care va fi și bunica lui Lorenzo Magnificul. Companía Acciaiuoli a fost fondată la 1282, devenind bancherii familiei de Anjou ce conducea regatul Napoli, dar și ai papei. La fel de vestită era și banca familiei Strozzi care avea filiale în toată Europa. Cei din familia Strozzi erau vestiți pentru luxoasele construcții rezidențiale, pentru preocuparea lor pentru artă și cultură, mai ales prin Palla Nofri Strozzi, fin literat, filosof, colecționar de manuscrise rare, cunoscător de latină și greacă. Falimentul băncilor Bardi și Peruzzi a provocat un șoc atât de mare Florenței, încât timp de jumătate de secol nimeni nu le-a luat locul, până la întemeierea Băncii Medici. „Trebuie observat că Banca Medici nu va ajunge niciodată la dimensiunile avute de cele conduse de Peruzzi și Bardi. De la 88 de bănci cât numărase Florența la apogeu, în vremea Medicilor nu mai existau decât 33“93. Termenul bancrută are o istorie interesantă, el provenind din banca rotta=bancă ruptă 93

R. de Roover, Il banco Medici dalle origini al declino (1397-1494), trad. it., Ed. La Nuova Italia, Firenze, 1970, P.123.

173

(banca însemnând chiar obiectul fizic pe care negustorul așeza monedele, iar rotta însemnând ruptă, aici cu sensul de falimentată. În momentul maximei dezvoltări, banca Medici, cea mai importantă din Europa vremii, nu avea decât 7 filiale și 65 de funcționari, mai puțini decât Bardi și Peruzzi. Întemeietorul dinastiei Medici lăsase fiului său Cosimo de Medici o moștenire de 180.000 de florini de aur. Cât timp a condus destinele acesta,

Florenței, supranumit

Vecchio, dar și Pater Patriae,

cheltuiește

circa 400.000 de florini pentru

opere

binefacere și înfrumusețare a orașului său, făcându-l unul dintre cele mai vestite din lume. A construit biserici, drumuri, monumente, a contribuit substanțial la construirea Cupolei catedralei orașului, vestita Santa Maria del Fiore. Vilele sale construite de cei mai buni aehitecți ai vremii erau adevărate bijuterii arhitecturale și artistice: Caffaggiolo, Careggi, 174

Trebbio, Palazzo Medici. În acesta din urmă, pictorul Benozzo Gozzoli creează pe la 1459 capela faniliei împodobită cu frescele capodoperei sale „Il Viaggio dei Magiˮ, ca semn al magnificenței vestitei familii. Cosimo mărește de 4 ori moștenirea lăsată de tatăl său și perfecționează sistemul bancar după modelul holding-ului. Capii filialelor din teritoriu erau cu grijă aleși de Cosimo dintre familiile de vază, bogate, credincioase seniorului: Portinari, Martelli, Sassetti, Rucellai.

III. BANUL - IZVORUL A TOATE (ȘI AL RENAȘTERII) La conducerea destinelor Republicii Florența se afla un nucleu format din circa 140 de familii, care acumulaseră o bogăție uriașă și spectaculoasă. Pentru evidențierea forței financiare a acestor familii este relevant documentul numit Il Catasto, ce intră în vigoare la 22 mai 1427 și precizează: bunurile imobile și mobile ale fiecărui cap de familie, 175

veniturile și împrumuturile, sumele datorate statului ca impozite. La un venit de până la 100 de florini impozitul era de 3%, iar la venituri între 100-1000 de florini impozitul era de 5%, taxa crescând apoi direct proporțional pentru sumele mai mari de 1000 care nu erau puține. În felul acesta, rezultatul imediat a fost colectarea a 25.500 florini pentru oraș, folosiți mai ales pentru susținerea războiului cu Milano. Cele 60 de mii de familii luate în evidență prin declarații fiscale evidențiază informații despre circa 265 de mii de oameni din Florența, Pisa, Pistoia, Prato, Arezzo, Volterra, Cortona San Miniato, dar și din contado (zona rurală), adică din toată Toscana. S-au întocmit 4 registre mari, câte unul pentru fiecare cartier, iar până la 1480 s-au mai făcut încă 8 recensăminte. „Pentru cel mai bogat cetățean, Palla Strozzi, au fost necesar 33 de pagini pentru a face lista celor 30 de case și palate, 45 de moșii, 94 de mii de florini învestiți în Muntele de Pietateˮ94. Întreprizătorii au dus o politică agresivă și inovativă. Francesco Datini după 1385 controla 317 muncitori filatori la Prato și mai bine de 453 împrăștiați în 95 de sate toscane. Datele din Cadastru sunt

Arnold Esch, LʼItalia alla fine del Medioevo, Firenze University Press, 2006, p.73.

176

impresionane și lămuritoare.95 140 de persoane capi de familie aveau un venit mai mare de 10 mii de florini fiecare, o sumă considerabilă, dacă nu foarte mare. Primii 10 contributori aveau un venit mai mare de 40 de mii de florini, astfel: Palla di Nofri Strozzi cu 161.900, un Francesco di Simone Tornabuoni cu 110 mii, un Giovanni di Bicci de’ Medici cu 91 de mii, urmat de Giovanni și Bartolomeo Panciatichi cu respectiv 81 și 70 mii florini, Alessandro di Filippo Borromei cu 57 mii, Niccolò di Donato Barbadori cu 52 mii, Niccolò di Giovanni Da Uzzano cu 51 mii, de Bernardo Lamberteschi cu 48 mii și Francesco di Francesco Dellaluna cu 39.700. Considerând mărimea sumelor și numărul ramurilor de familie, vom afla pe primul loc Strozzi, care cu 2 ramuri totalizau 171 mii de florini de aur. Îi urmează Panciatichi cu 2 ramuri și suma de 151 mii, vin apoi Medici cu 143 mii și 4 ramuri, Tornabuoni cu 110 mii și o singură ramură, Barbadori cu 83.400 și două ramuri, Borromei cu 78 mii și 2 ramuri, Alberti cu 73 mii și trei ramuri, Da Uzzano cu 70 mii și două ramuri, Bardi cu 66 mii și 4 ramuri, Pazzi cu circa 64 mii și trei ramuri. În poziția

David Herlihy e Christiane Klapisch-Zuber (trad. ital.), I toscani e le loro famiglie. Uno studio sul catasto fiorentino del 1427, Bologna, Il Mulino, 1988.

177

unsprezecea îi găsim pe Quaratesi cu circa 55 mii și trei ramuri, urmați de Bischeri cu 54 mii și două ramuri, Guicciardi cu 51 mii și trei ramuri, Lamberteschi cu 48 mii și o ramură, Rinuccini cu 48 mii și trei ramuri, Ardinghelli cu 47 mii și două ramuri, Serragli cu 41 mii și două ramuri și, în sfârșit, Dellaluna cu 39.700 și o ramură, ceea ce înseamnă că acestea erau primele 18 familii capitaliste cele mai bogate din Florența. Următoarele 15 familii aveau un venit superior sumei de 20 de mii de florini. Dacă luăm act că primele 140 de personaje reprezentau de-abia 1,4%

din

totalul

contributorilor

republicii și că venitul mediu pe cap de locuitor se ridica la aproximativ 5 mii de florini, devine evident că Florența dispunea de o avere incredibilă. Cercetătorul

american

Richard

Goldthwaite

capital uman, transformată în patrimoniu al arhitecturii urbane, al artei și al unei tradiții artizanale niciodată egalate de vreun alt orașˮ96 (s.n., I. Gănguț). Între Duecento și Cinquecento italiana a fost limba oficială a afacerilor și a comerțului în Europa și în lumea cunoscută. În măsura în care marile companii bancare Bardi și Peruzzi numite de Villani „coloanele creștinismuluiˮ și-au folosit averea pentru înfrumusețarea orașului, pentru opere de mecenat, de civilizare, ele au contribuit la dezvoltarea credinței, dar și a artelor. Casa Bardi a închis bilanțul anului 1318 cu o cifră de afaceri de 873.638 de florini de aur, echivalentă cu 3.089 kg. de aur, valoare superioară celor 250.000 florini cu care Florența a achiziționat în 1341 orașul Lucca, vestit pentru manufacturile de mătase, pentru ca mai apoi, în 1421, să cumpere portul Livorno cu circa 100.000 de florini, pentru a căpăta ieșire la mare. Un fapt interesant intrat în tradiția acelei vremi și consemnat în cărțile contabile este un cont separat, nu în sumă mare, dar pe care îl respectau toți, dedicat lui „Messer Domineddio” (Domnului Dumnezeu), care era donat săracilor, orfanilor, celor cu beteșuguri, așezămintelor religioase, sume 96

Richard A.Goldthwaite, Lʼeconomia della Firenze rinascimentale, il Mulino, Bologna, 2013, p. 856.

179

de bani care îi permiteau negustorului sau bancherului să înfrunte cu mai puțină teamă justiția divină pentru câștigurile ilicite.

La sfârșitul secolului, către 1490, puterea și influența breslelor erau la apusul lor. Nu mai întâlnim comenzi venite din partea breslelor, iar inițiativa a fost preluată de marile familii conducătoare, adică Medici și aliații lor. Astfel, s-a trecut de la comenzile colective la comenzile individuale ale marilor familii. Lorenzo de Medici folosește valul de dezvoltare artistică în scop personal de propagandă pentru propriul prestigiu și pentru faima Florenței. În ultimele două decenii ale secolului, papa Sixt al IV-lea solicită prin apelul la Lorenzo 180

Magnificul ca un grup masiv de artiști să vină la Roma pentru realizarea frescelor Capelei Sixtine: Botticelli, Ghirlandaio,

Perugino,

Cosimo Rosselli. Tot la inițiativa Magnificului, în aceeași ani, Leonardo vine la curtea

milaneză

lui

Ludovico Sforza cu daruri și hotărât să lucreze pentru acesta. Verocchio merge la Veneția, iar Benedetto și Giuliano da Maiano iau drumul regatului Napoli pentru a-și oferi prețioasele servicii. Lorenzo încurajează acest exod al artiștilor, îl folosește în favoarea sa, prezentându-i ca pe adevărați ambasadori ai culturii florentine, cea care câștigase primatul în Peninsulă și în Europa, alături de economie și finanțe. După marea Ciumă, când anumite așezări au pierdut chiar și 75% din populație, Toscana număra puțin mai mult de 400 de mii, iar în Cadastrul din 1427 apăreau doar 37 de mii de suflete în Florența, iar împreună cu zonele rurale din jur, circa 104 mii de oameni. Către mijlocul secolului al XIV-lea și 181

ptimul

sfert

din

următorul,

Florența își impune hegemonia pe cel puțin 2/3 din Toscana: Prato

și

Pistoia

în

1351,

Volterra în 1361, San Miniato în 1370, Arezzo în 1384, Pisa în 1406,

Cortona

în

1411

și

Livorno în 1421. Singure Lucca și Siena rămâneau în afara dominației florentine. Producția manufacturieră a întregii zone a căpătat o conformație dictată de capitală. Pe când mare parte a civilizației urbane a suferit o recesiune economică evidentă, Florența a ieșit întărită din criza cauzată de Ciumă. Într-o perioadă de 150 de ani (1350-1500), capitala Toscanei a adăugat

noi

realizări

tărâm

bancar,

comercial

și

(circa 350 de tone de aur fin) pentru ieșirea la mare. Astfel, Florența și regiunile rurale înconjurătoare (Contado) se constituie într-o mare piață integrată, dirijată de economia monetară care realizează convergența prețurilor în întregul teritoriu. O dovadă elocventă a relațiilor comerciale dintre capitală și zonele rurale înconjurătoare o aflăm în documentele financiare ale Spitalului Santa Maria Nuova, un număr de 1795 furnizori de mărfuri participând la alimentarea și îngrijirea bolnavilor și nevoiașilor internați aici. În felul acesta, în circa 100 de ani (1350-1450), dominația florentină se extinde de la un teritoriu de 3900 de km pătrați la circa 12 mii. Este o trecere decisivă de la orașul-stat la statul teritorial, Republica Florența, cu o capitală ce își trage seva, puterea economică, meșteșugărească și financiară de la întreg teritoriul toscan, pregătind-o pentru declanșarea minunii care a fost Renașterea. IV. REVERBERAȚIILE RENAȘTERII S-au scris mii de pagini despre vocația republicană a Florenței, despre dorința de libertate a cetățenilor săi. Lucrurile trebuie privite mai nuanțat. Odată cu preluarea puterii de către Cosimo Medici il Vecchio (Pater Patriae), democrația dispare ca substanță, în realitate fiind vorba despre dictatura neoficială

183

a familiei Medici, pitită după formele impersonale ale unei aparente republici. Nu este mai puțin adevărat că această familie de mari bancheri, iluștri oameni politici sau talentați poeți și scriitori, a ilustrat în cel mai înalt grad vocația mecenatismului. Unii cercetători au estimat contribuția totală a familiei Medici în opere de artă, de cultură și civilizație, la peste 1 miliard de dolari americani. Renașterea s-a propagat către întreaga Europă, mai apoi către întreaga lume, ca o epocă de grație a frumosului și a creativității umane. „După antichitatea clasică greco-romană, Quattrocento reprezintă prima epocă ce oferă din nou o producție relevantă de artă profanăˮ97. Ni se pare a fi un gest de omagiu nemărginit adus lui Michelangelo Buonarroti de a-l lăsa să transmită prin capodopera sa David întregul mesaj al Renașterii către cei de astăzi. Pentru prima dată după antichitatea greacă și cea romană, un bărbat nud de 5 ori mai mare decât un om obișnuit a devenit centrul elaborării artistice și o matrice a imaginarului. Giorgio Vasari afirmă că Michelangelo, cu David al său, i-a învins pe antici, transformând cu genialitate valori spirituale 97

Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte , vol.II,, trad. it. Anna Bovero, Einaudi, Torino, 1995, p. 44..

184

specifice doar Omului în reprezentări artistice. Astfel, David, o statuie unică și irepetabilă „a devenit o icoană a armoniei

cosmice”98. Este un mesaj peste veacuri despre libertatea, demnitatea, frumusețea și măreția omului.99

Adele Colli Franzone Bonzanin i, Economia Aziendale Online Vol. 6, 3/2015: pp. 115-140. 99 Imaginile au fost preluate de pe Wikipedia.it.iar paginile miniate sunt din Bibbia di Borso dʼEste.

185

FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA (VIII)

Motto: Putem spune cu îndreptăţire că orice operă care excelează în redarea materialelor frumoase, a florilor, a bijuteriilor sau a ţesăturilor este realizarea unui artist nordic… (Ernst Hans Gombrich)

1. PRELIMINARII În cele ce urmează, ne propunem să dăm un răspuns întrebării exprimate în titlu, cu un număr suficient de argumente. Precizăm că vom lua în discuție dezvoltarea picturii (nu și a celorlalte arte), ca timp de referință- secolul al XV-lea (Quattrocento în italiană), iar ca spațiu- un teritoriu destul de vast, nu întotdeauna riguros delimitat, care cuprinde Flandra, Țările de Jos, Luxemburgul, Burgundia. Căsătoria lui Filip Temerarul cu Margherita, moștenitoarea casei de Flandra (1369) a însemnat începutul unei dezvoltări accelerate a casei de Burgundia pe un vast teritoriu sub conducerea acestuia (1364-1404), apoi a lui Ioan I (1404-1419), Filip cel Bun (1419-1467),

Carlo

Temerarul

Burgundia (1477-1482). 186

(1467-1477),

Maria

Jan Van Eyck, Altarul Mielului sfânt, Catedrala Saint Bavon, Gand, 375 × 320 cm, (1422 – 1432)

Fiul lui Ioan, Filip al III -lea, zis cel Bun, a fost unul dintre cei mai influenți monarhi ai evului mediu târziu. În perioada domniei sale, Burgundia ajunge la apogeul existenței sale. De-a lungul domniei sale de aproape 48 de ani este un abil diplomat, jocul de alianțe pe care acesta îl practică între Anglia și Franța îi permit să fie șeful unui stat independent, auto-intitulându-se „Mare Duce al Occidentului” și unul dintre principalii mecena ai perioadei. Filip extinde teritoriile sale, 187

domeniile burgunde din Țările de Jos cuprinzând majoritatea teritoriului actual al Belgiei, Olandei și Luxemburgului. Doar după 1430, când a adăugat Brabantul și Limburgul (1430), Olanda și Zelanda (1431), provincia Hainaut (1433) și Luxemburgul (1451), se poate vorbi de Statul Burgundia, cu granițe ferm conturate și o curte vestită în toată Europa Evului Mediu. Pictura flamandă se naște și se dezvoltă la începutul secolului al XV-lea într-un teritoriu ce cuprinde Țările de Jos sudice, așa-zisa Flandra (cu orașele Bruges, Ypres, Gand), teritoriul Brabantului (cu orașele Anvers și Artois), precum și regiunile numite Olanda și Zelanda, aflate ceva mai la nord. Bruges, favorizat de poziția sa geografică, nu departe de Marea Nordului (15 km.) cu acces la canalul Zwin (canal natural care restabilește legătura cu Marea Nordului din 1134 printr-un proces natural), față în față cu estuarul Tamisei, era considerat cel mai mare și mai sigur port flamand în comerțul cu lâna provenită din Anglia și Scoția prelucrată pe loc sau revândută altor orașe. De asemenea, era un centru de import al grâului din Normandia și al vinurilor din Gasconia, cu avanpostul său, orașul Damme.

188

Rogier van der Weyden, Coborârea de pe Cruce, Madrid, Prado, 1433 – 1435

De asemenea, era un centru de import al grâului din Normandia și al vinurilor din Gasconia, cu avanpostul său, orașul Damme. În 1277 sosește la Bruges prima flotă genoveză, iar în 1314 ajung galerele venețiene. Bruges devine punctul nodal între Europa de Nord și Marea Mediterană, înflorind comerțul cu Levantul și Africa nordică. Începând cu secolul al XII-lea, intră în circuitul târgurilor de stofe, pânzeturi și îmbrăcăminte, alături de târgurile permanente din Champagne (cu orașele Lagny, Bar-sur-Aube, Provins și Troyes). După 1300, Liga 189

Hanseatică își deschide sedii comerciale, iar navele genoveze și venețiene aduceau, printre alte mărfuri, prețiosul alaun ce era necesar în vopsirea și fixarea culorilor. În curând, Bruges devine centru de depozitare și de schimb de mărfuri, mai ales vestita stofă de Flandra, foarte prețuită. Alături de comerț, au înflorit activitățile financiare. Cuvântul bursă își are originea din numele familiei Van der Burse, familie de comercianți provenind din Veneția ( della Borsa), care avea un han pe frontispiciul căruia se afla sculptată în piatră stema familiei, 3 pungi cu bani (it. borsa înseamnă geantă, pungă). Întîlnirile negustorilor, schimbul de mărfuri, tranzacționarea de metale prețioase (aur, argint, platină), de bani, de hârtii de valoare în acest loc din Bruges sunt atestate documentar începând din anul 1309 și continuând până după secolul al XVI-lea. În secolul al XIV-lea, activau aici negustori și bancheri aparținând a 17 națiuni diferite, dintre care un mare număr erau italieni, mai ales genovezi, venețieni, toscani. Europa Occidentală era polarizată în două mari centre de dezvoltare: Toscana cu centrul la Florența și Flandra cu centrele Bruges, Bruxelles, Gand. A stabili corect această dialectică între Nord și Sud, între Italia și Flandra „significherebbe fare la storia della pittura europea del Quattrocento, un aspetto fondamentale del secolo essendo 190

proprio il dialogo tra i due centri che polarizzano le tendenze formali del tempo”100, adică „ar însemna să facem istoria picturii europene din Quattrocento, un aspect fundamental al secolului constituindu-l chiar dialogul dintre cele două centre care polarizau tendințele formale ale timpului“ (trad. noastră, I. Gănguț). Italienii au fost frapați de felul lor nou și inconfundabil de evocare a realității, de reflectare a luminii, epiderma lucrurilor, peisajele lor lenticulare miraculoase, capacitatea lor de a sugera grosimea și aproape textura unui brocart, sclipirea unei pietre prețioase. Practic, nu există niciun mare centru artistic în Italia unde modelele flamande să nu pătrundă și să nu fie apreciate. „De la Genova la Napoli, de la Ferrara la Florența, de la Urbino și Pesaro la Roma, de la Milano la Chieri, de la Pisa la Lucca, de la Sicilia la Sardegna, pictorii și operele nordice sono presente și admirate, lasă urme și primesc, în mod natural, ceva în schimb“ 101. Un istoric al artei din secolul al XVI-lea (Giorgio Vasari) nota că „non c’era casa di calzolaio in città che non avesse un quadro fiammingo” („nu

100

Enrico Castelnuovo, Presenze straniere: viaggi di opere, itinerari d’artisti nel Quattrocento, pp. 5-6, in La pittura in Italia, Il Quattrocento, vol. II, Electa, Milano 1986 e 1987 101 ibid., p.6

191

era casă de cizmar în oraș care să nu aibă un tablou flamand”trad. noastră, I. Gănguț).

Hugo van der Goes, Tripticul Portinari, ulei pe lemn, 253 x 304 cm, Galleria degli Ufizzi

2. PICTURA ÎN ULEI Noutatea adusă de pictorii flamanzi era una de substanță și părea de mult timp așteptată. În vreme ce spiritul Renașterii se impune din se în ce mai evident la Florența și în toată peninsula, Nordul rămâne fidel tradiției goticului internațional. Legile matematice ale perspectivei, secretele anatomice ale corpului omenesc, ba chiar și ruinele romane nu par să tulbure liniștea maeștrilor din Nord. În prezentarea lui Antonello da Messina, Giorgio Vasari vorbea de „bucuria de necrezut” a pictorilor din toată Europa la apariția noii tehnici ; el mai evidențiază noutatea și importanța picturii în ulei, pe care „ toți pictorii din lume o doriseră de vreme îndelungată… vopselele 192

căpătând o strălucire mult mai puternică, iar culorile devenind atât de aprinse“102. Sfârșitul Evului Mediu trezește parcă interesul pentru lumea reală. „Materialitatea, concretețea corpurilor nu mai poate fi ignorată, anatomia omului și a viețuitoarelor impune mutații decisive, profunzimea spațiului și incidența luminii asupra elementelor naturii de asemenea; ineditul acestei lumi reale, văzute și nu imaginate nu mai poate fi redat în tempera. Pictorii resimt acut nevoia unei tehnici noi: aceasta va fi pictura în ulei “103 . Această tehnică, de mult timp visată și așteptată, este resimțită ca o descoperire revoluționară, spectaculoasă, care aducea în plus față de tempera strălucirea culorilor, transparența

și

profunzimea

lor,

căldura,

bogăția,

intimitatea și vigoarea lor. Noua tehnică permitea reluarea lucrului la un tablou pe suprafață umedă sau uscată prin tehnica suprapunerii (it. tecnica della velatura), după un timp scurt sau după câțiva ani. În pictura flamandă asietăm la o adevărată revoluție privind lumina – caldă, vibrând intim în interioare şi fluidă, uşoară (aproape imaterială) şi transparentă din

102

Giorgio Vasari, Viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților, vol.II, Ed. Meridiane, București, pp.26-30. 103 Liviu Lăzărescu, Pictura în ulei, Ed. Sigma Plus, Deva, 1996, p.10.

193

exterior, pătrunsă misterios prin ferestre sau înregistrată în depărtarea ecranelor filtrate – lumina, așadar, va fi cel mai important și frumos eveniment omagiat de artiştii Burgundiei în secolul lor de aur. 3. MĂREȚIA ȘI LUXUL CASEI DE BURGUNDIA Ducele Filip cel Bun și-a folosit averea și influența conform obiceiurile vremii pentru a servi politicii sale în relațiile cu Franța și Anglia, în primul rând, dar și cu toate statele europene. Îmbrăcămintea armatei sale și cea personală, splendoarea ceremoniilor pe care le organizează, produc efectul dorit: de a-și consolida poziția de conducător bogat și puternic.104 Cronicarii vremii descriu amănunțit fastul și luxul veșmintelor ducelui care, doar ele valorau peste 100.000 de scuzi de aur.105 Diferitele daruri făcute aristocraților europeni ai vremii se asociază idealului cavaleresc, la fel ca și crearea Ordinului Lâna de Aur în 1430, care a

104

Élise BANJENEC, « Une cour cousue d’or : les ornements précieux utilisés par le duc Philippe le Bon », in L’Habit fait-il le moine ?, Questes, Bulletin des Jeunes Chercheurs médiévistes, n° 25, avril 2013, p. 45-64. 105 LA MARCHE O. (de), Mémoires d'Olivier de La Marche : maître d'hôtel et capitaine des gardes de Charles le Téméraire, Beaune H. et d’Arbaumont J. (éd.), Paris, Renouard, 1883-1888, vol I, p. 278.

194

Jan van Eyck, Madona Cancelarului Rolin,1435, ulei pe lemn, Louvre.

avut o notorietate ilustră în timpul vieții sale și chiar mult timp după moartea sa, spre a-i servi la afirmarea independenței sale politice în raporturile cu Franța și Anglia, dar și pentru pregătirea unei cruciade pe care nu va reuși s-o realizeze niciodată. Ordinul Lâna de Aur era o replică la Ordinul Jartierei creat de Eduard al III-lea al Angliei în 1348, în același spirit al idealului curtenesc, legenda lui Iason și a Argonauților 195

în slujba binelui și al curajului fiind binecunoscută cavalerilor medievali. Pentru a evidenția măreția, luxul, fastul casei de Burgundia, este suficient să oferim câteva informații legate de nunta lui Filip cel Bun sau a fiului său, Carol Temerarul, puse la dispoziție de cronicari ai vremii, unii prezenți la aceste ceremonii. După ce își pierde primele două soții, Filip cel Bun se însoară pentru a treia oară cu Isabella de Portugalia, o prințesă din casa regală a Angliei. Ea debarcă în portul Ecluse în decembrie 1429, fiind în seama a 200 de doamne și domnișoare pe care ducele le-a selectat în vederea constituirii propriei sale Case spre a-i asigura serviciile și bunăstarea. Philippe a sosit cu o flotă de 6 corăbii portugheze și o escortă de nobili aleși. La Bruges, unde urmează să aibă loc nunta, Nicolas Rolin, cancelar, consilier și om de încredere al Ducelui ajunsese încă din octombrie 1439 pentru a se putea ocupa personal de pregătorile de nuntă în fruntea unui convoi extravagant format din cincisprezece căruțe umplute cu tapiserii, o litieră de aur pentru mireasă, douăzeci și trei de căruțe cu materiale pentru ceremonie, un atelaj încărcat cu bijuterii și cincizeci de care cu butoaiele de vin ales. Pentru această ocazie, ducele de Burgundia și-a redecorat și rearanjat luxosul palat. Cele mai 196

frumoase tapiserii din Flandra decorau marile săli și capela. Au fost așezate fântâni peste tot, din care curgeau vinul și apa de trandafir. Bucătăriile au fost echipate cu ustensile și grătare suplimentare, pentru nenumăratele feluri de mâncare ale sărbătorii nunții. Sâmbătă, 7 ianuarie 1430, Filip cel Bun și Isabella de Aviz au fost cununați de către episcopul de Tournai, Jean de Thoisy. Mirele arăta minunat, îmbrăcat în veșmintele sale scumpe de catifea neagră, cu podoabele sale cele mai prețioase. El afișa o frumusețe senină și patriciană. Duminică, 8 ianuarie, ducele și ducesa se îmbarcă spre Bruges, șase nave portugheze îi escortează. Și de parcă asta nu ar fi fost suficient, vasele erau de asemenea aur. Sunt întâmpinați de delegațiile din Flandra și de cele ale „națiunilor”, 800 de comercianți , englezi, venețieni, genovezi sau florentini care aveau reprezentanțe deschise în oraș. Aclamată de mulțime, Isabelle s-a dus la palat în litiera sa de aur , însoțită de șambelanul ducelui, domnul Roubaix, și de fratele său, tînărul cavaler Don Ferrante, și de cavalerii de onoare ai acestuia. Urmându-l, de-a lungul străzilor împodobite de sărbătoare, procesiunea invitaților, cavaleri viteji și doamne frumoase ajung în fața palatului ducal, unde, la un semnal,șaptezeci și trei de trompete salută pe noua ducesă de 197

Burgundia. În vârful scărilor, aceasta este așteptată de ducesa de Bedford, cumnata ei, care o ia de mână pentru a o duce la capela unde se va desfășura serviciul într-o pompă și un lux nemaivăzute. Isabella de Portugalia și Filip al III-lea de Burgundia au în comun, printre altele, gustul pentru ceremonial. Căsătoria lor inaugurează o eră de splendoare și opulență, reglementată de o etichetă precisă care va face Curtea de Burgundia un model de savoir-vivre european. Masa Ducelui, în acea zi, se transformă într-un monument al rafinamentului. Sunetul trompetelor anunță intrarea multelor și aleselor bucate. Mâncărurile sunt adevărate sculpturi cu personaje de basm sau din mitologie purcei fripți, zâne de zahăr, castele. Invitații admiră și gustă zecile de feluri condimentate cu scorțișoară și ghimbir, vinurile de Beaune și Macon. Oaspeții participă la momente excepționale. Și de parcă asta nu ar fi fost suficient, vasele mesenilor erau de asemenea din aur. Doar cei privilegiați au fost invitați la acest eveniment regal. Festivitățile vor dura o săptămână întreagă, cu mai multe banchete, parade, turniruri, jocuri, baluri de neuitat.106

106

O. de la Marche, Mémoires, éd. Beaune et d’Arbaumont, Paris, 4, 1888 (Société de l’histoire de France), „Traictié des nopces de monseigneur le duc de Bourgoingne et de Brabant‟, p. 95-144.

198

Jan van Eyck, Madona canonicului Van der Paele, 1436, ulei pe lemn,

În 1468, cu ocazia paradei prilejuite de căsătoria fiului și urmașului său la conducerea Burgundiei, Carlo Temerarul (1433-1477), erau prezenți 20 florentini (10 negustori și 10 manufacturieri), 108 negustori genovezi, 108 germani și 34 spanioli. La paradă erau prezenți doar cei mai de vază, pentru că era necesar să dispună de cai, costume, podoabe și ornamente foarte scumpe, mulți erau veniți din ale orașe din Nordul Europei, inclusiv Londra. Olivier de la Marche (1425-1502), cronicar și om de curte pe lângă ducele de Burgundia, prezent la toate ceremoniile importante, povestește astfel: „Dopo venivano i 199

Fiorentini, preceduti da sessanta portatori di torce vestiti di blu, ai quali seguivano quattro paggi uno dietro l’altro su quattro destrieri; i paggi indossavano vesti argentate e mantellette di velluto cremisi, mentre i cavalli avevano gualdrappe di satin bianco con i bordi di velluto blu. Alla testa dei mercanti fiorentini, in qualità di capo della loro nazione, sfilava Tommaso Portinari, vestito come i consiglieri del Signor Duca, perché consigliere anche lui. Seguivano cinque coppie di mercanti in abiti di satin nero ricamato, e poi dieci fattori in satin nero semplice; tutti avevano giustacuori cremisi. Chiudevano il corteo fiorentino 24 valletti a cavallo vestiti di blu”, în traducere însemnând: „După aceea veneau Florentinii, precedați de 60 de purtători de torțe, îmbrăcați în albastru, urmați de 4 paji, unul în spatele celuilalt, pe 4 armăsari; pajii purtau haine argintate și mantii de velură purpurie, în timp ce caii purtau valtrapuri de satin alb cu margini de catifea albastră. În fruntea negustorilor florentini, în calitate de conducător al nației lui, defila Tommaso Portinari, în straie de consilier al Ducelui. Urmau 5 perechi de negustori în haine de satin negru cu broderii și apoi 10 șefi de ateliere în satin negru simplu; toți aveau cămăși

200

purpurii. Închideau cortegiu florentin 24 de valeți călare, îmbrăcați în albastru”107. În timpul domniei lui Filip al III-lea, Burgundia a atins apogeul prosperității și prestigiului său, devenind un centru important al artelor cu influențe de substanță în întreaga Europă. Rolul de susținător al artiștilor, oamenilor de litere, de adevărat Mecena, este incontestabil. Remarcabilă este și preocuparea sa pentru îmbogățirea bibliotecii Casei de Burgundia, care a ajuns spre sfârșitul vieții sale la 900 de volume, cea mai frumoasă bibliotecă după cea a Vaticanului. 4. ARTA „PRIMITIVILOR FLAMANZI” Sub acest nume consacrat de istoricii artei de dată mai recentă, este cunoscută activitatea pictorilor din secolele XV ȘI XVI din zonele precizate mai sus. Prima generație a artei flamande este legată de Jan van Eyck, Rogier van der Weyden și Robert Campin. A doua generație este reprezentată de Petrus Christus și Dieric Bouts, alături de alți pictori anonimi sau de mai mică importanță. Ultima generație se manifestă spre sfârșitul Quattrocento, printre numele cele 107

Francesco Guido Bruscoli, „Mercanti-banchieri fiorentini tra Londra e

Bruges nel XV secolo” în „Mercatura è arte”, Roma, Viella, 2012, pp. 1144.

201

mai importante numărându-se Hans Memling și Hugo van der Goes. Primitivi flamanzi este un termen folosit pentru desemnarea pictorilor activi în secolele XV și XVI în partea meridională a Țărilor de Jos, în orașele înfloritoare ale zonei, Tournai, Bruxelles, Bruges, Gent și Anvers, care toate beneficiau de prosperitatea ducatului de Burgundia. Se consideră că această perioadă de activitate artistică intensă începe cu cariera pictorului Robert Campin (din Tournai) și a lui Jan Van Eyck și se continuă cam până la moartea lui Gerard David în 1523. Această perioadă evoluează în același timp cu Renașterea italiană, dar este văzută ca o mișcare artistică independentă de aceasta care. Creația Primitivilor flamanzi poate fi înțeleasă și ca un moment final al moștenirii artistice medievale din nordul Europei de trecere de la Evul Mediu spre Renaștere. De aceea Primitivii flamanzi sunt categorisiți atât ca pictori ai Renașterii (în formă incipientă), cât și ca pictori ai stilulului gotic internațional. O altă clasificare se poate face după locul în care își au originea: Jan Van Eyck, Hans Memling și Gerard David (din orașul Bruges), Rogier Van der Weyden și Robert Campin (din Tournai), Dieric Bouts, Juste de Gand, Hugo Van der Goes (din Gent), Ieronimus Bosch și 202

Pieter Breughel Bătrânul (din Anvers și Bruxelles). Subiectele tablourilor sunt fie scene religioase, fie portrete, fie subiecte mitologice. Picturile din această perioadă sunt executate în majoritatea lor pe lemn de stejar, fie ca panou unic, fie triptic sau poliptic Dezvoltarea acestei Școli este legată de influența ducilor de Burgundia în toată Europa. Țările de Jos meridionale devin un centru politic și economic important, recunoscut prin produsele sale de lux, postavuri, tapiserii, obiecte de orfevrărie de mare preț. Picturile Primitivilor flamanzi au fost deseori vândute în Germania și Italia, dar și în Anglia, Spania, Portugalia, prin neguțători și bancheri. Școala Primitivilor flamanzi a introdus în pictură o mare inovație, considerată o adevărată cotitură în istoria artei: ei au introdus pictura în ulei, prin perfecționarea noii tehnici realizate de Jan Van Eyck. Pictura în ulei permite obținerea unei purități și luminozități mult mai bune decât vechea tehnică a picturii cunoscute ca „pictura în tempera” cu cele două variante tehnice ale sale: una folosea dizolvarea pigmentului colorat în gălbenuș de ou, iar alta dizolva pigmentul în soluții apoase de clei de origine animală, sau clei de polizaharide („gumă arabică” provenind din unele specii de salcâm originare din Arabia). Tehnica tempera a fost dominantă înainte de apariția picturii în 203

ulei. Ea are avantajul de a permite execuția unor lucrări de mare finețe, dar și dezavantajul de a se usca repede, nepermițând reluarea sau transformarea unor părți. Tehnica picturii în ulei oferă alte posibilități de exprimare artistică. Geniul lui Jan Van Eyck se manifestă nu în inventarea ei (deși avea o minte născocitoare, cum afirmă Vasari), ci în perfecționarea ei, astfel încît a fost considerată o inovație răsunătoare, cu influențe în toată Europa, ba chiar la nivel mondial.

Jan

van

Soţii 82 cm Londra,

Eycke, Arnolfini,

60 cm, National

Gallery

204

FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA (IX) Interesul

constant

şi

frenetic pentru viaţa şi opera titanului Renaşterii, declanşat încă din timpul vieţii sale şi continuat până în zilele noastre a devenit un adevăr evident şi firesc. Iată că, relativ recent, doi cercetători americani, Benjamin Blech şi Roy Doliner, au publicat o carte care deschide noi orizonturi în interpretarea frescelor de pe bolta Capelei Sixtine, intitulată Codul lui Michelangelo, tradusă în româneşte la Editura Orizonturi, 2009. Nu ne propunem o prezentare a acesteia, ci o discuţie mai aplicată privind poetica şi concepţia estetică a acestui uomo universale, numit încă în contemporaneitatea sa il Divino. Pentru ca geniul său să se manifeste deplin, nu putea găsi condiţii mai prielnice decât în epoca Renaşterii, turbulentă din punct de vedere politic, dar atât de stimulativă pentru înflorirea artelor şi a ştiinţelor. Este epoca marilor descoperiri geografice, a cultului pentru reînvierea antichităţii căreia îi adaugă o 205

valoare în plus, a cultului pentru măreţia omului, pentru descătuşarea energiilor sale creatoare în direcţia originalităţii şi a individualităţii. Anii adolescenţei şi ai tinereţii lui Michelangelo stau sub semnul Academiei Platonice formate, încurajate şi susţinute prin mecenatul ilustrului Lorenzo il Magnifico în Florenţa, adevărata capitală culturală a Italiei renascentiste. În grădinile familiei de Medici, marile spirite ale vremii, gli avventurieri della penna (aventurierii condeiului) au găsit spaţiul prielnic şi atmosfera de emulaţie artistică şi ştiinţifică ce nu s-a mai repetat, poate, cu atâta intensitate. Îi amintim doar pe Leon Battista Alberti, Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola, Angelo Poliziano, Giorgio Vasari, fiecare în felul său marcând personalitatea tânărului Buonarroti. Momentele semnificative din viaţa sa extrem de activă, de dramatică, şi-au lăsat amprenta într-o pictură sau o sculptură, într-o lucrare de arhitectură, într-un sonet, sau măcar întruna din cele 498 de scrisori ale sale, câte s-au păstrat. Pentru problemele sale spirituale cele mai profunde, sursa principală rămâne acest grupaj de scrisori; de importanţă primordială, de asemenea, sunt paginile pe care i le-a dedicat marele său prieten şi contemporan, celebrul biograf al artiştilor Renaşterii italiene, pictorul Giorgio Vasari. Dar adevărata 206

biografie spirituală, cea a creaţiei, Michelangelo şi-a scris-o singur - cu dalta, cu penelul, cu rigla, cu condeiul. În casa lui Lorenzo a avut marea şansă să-i întâlnească pe cei mai renumiţi umanişti ai vremii, pe Angelo Poliziano, Cristoforo Landino, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola. După

moartea

lui

Lorenzo

Magnificul

(1492),

Michelangelo - în vârstă de 19 ani - pleacă la Veneţia, unde însă nu este bine primit; apoi la Bologna, unde rămâne mai bine de un an, executând aici o lucrare într-adevăr de maturitate, acel Bachus care poate fi admirat azi în muzeul Bargello din Florenţa. La Roma, Michelangelo este fascinat de arta antică, pe care o studiază cu pasiune; împlinise 23 de ani când un cardinal francez îi comandă - pentru a împodobi capela regelui Franţei din bazilica San Pietro - acel grup statuar în marmură care va deveni atât de celebra Pietà. Atâta măiestrie a vădit Michelangelo lucrând-o, încât numai văzând această operă îţi dai seama de întreaga valoare şi putere a artei.... Se vede aici atâta blândeţe în priviri şi o atât de izbutită îmbinare a braţelor şi a picioarelor cu trupul, încât te cuprinde o adevărată uimire văzând că o mâna de artist a putut săvârşi atât de dumnezeieşte şi cu atâta măiestrie

207

şi într-un timp atât de scurt un lucru atât de vrednic de mirare - încheie Vasari.108 Doi ani şi jumătate a lucrat Michelangelo la statuia colosală reprezentându-1 pe biblicul David, pe care a terminato în 1504 (la 29 de ani). Impunătoarea operă (4,35 m) a fost aşezată în locul cel mai de cinste al oraşului, în faţa palatului Signoriei. Şi opera aceasta, scrie Vasari, le-a luat-o cu adevărat înainte tuturor statuilor, atât moderne cât şi antice, fie greceşti sau latine... Şi niciodată nu s-a văzut o altă operă care s-o egaleze în eleganţa ţinutei, în graţia, frumuseţea şi proporţia capului, a corpului, a picioarelor şi a mâinilor. Şi nu încape nici o îndoială că oricine o vede nu trebuie să aibă grijă să vadă o altă operă de sculptură făcută de orice alt artist (Vasari- op. cit). Pictând Capela Sixtină începând din 1508, geniul lui Michelangelo îşi arată cu o supremă desăvârşire cea de-a doua sa faţă, cea de pictor. În mai puţin de doi ani, lucrând singur, fără ajutoare, timp de un an mâncând şi dormind pe schele la douăzeci de metri înălţime, a terminat această gigantică lucrare care acoperă întreaga boltă a capelei, cu o lungime de peste 40 de metri şi o lăţime de 13,50 metri, în mai mult de 300 de metri 108

Giorgio Vasari, Viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților, vol. III, Ed. Meridiane, Buc., 1968, pp.173- 254.

208

pătraţi de frescă, artistul - care dovedea că este şi cel mai impresionant pictor al secolului său - povesteşte într-o extraordinară sinteză întreg Vechiul Testament, de la creaţia lumii şi a omului până în ajunul venirii lui Hristos. Papa Clemente VII îi ceru lui Michelangelo să construiască în spatele bisericii San Lorenzo sacristia nouă, capela funerară destinată sarcofagelor lui Lorenzo Magnificul şi ale unor membri ai familiei lui, cu respectivele statui de marmură. Artistul a proiectat şi construit sacristia şi cupola: era prima sa lucrare de arhitectură. Concepţia noului arhitect era cu totul nouă: în această Florenţa vestită în toată Italia şi prin strălucitorul său cerc de erudiţi umanişti, adepţi şi propagatori ai filosofici lui Platon, concepţia arhitectului Michelangelo se arăta a fi şi ea pătrunsă de ecoul ideilor platonice: spaţiul sacristiei este inundat de lumina clara ce coboară de sus, de sub cupolă, - asemenea luminii limpezi venită parcă dintr-o altă lume, din lumea intelectului eliberat de materie, din lumea ideilor platonice. Cât despre Judecata de Apoi, dimensiunile cu totul neobişnuite

ale

acestei

lucrări

corespundeau

grandorii

concepţiei artistului: fresca are o înălţime de 13,70 metri şi lăţimea de 12,20 metri, începută în 1536, la 28 de ani de la data

209

când începuse frescele plafonului, a fost terminată după aproape şase ani. Opera aceasta (comentează Giorgio Vasari, op. cit.) îi duce la desnădejde pe toţi cei încredinţaţi că se pricep în artă; orice spirit cutezător, oricât de iscusit ar fi în ale desenului, se înspăimântă dându-şi seama de greutăţile întâmpinate de artist; te apucă ameţeala numai gândindu-te ce mai poate însemna - alături de aceasta - toate celelalte picturi ce s-au făcut până acum sau ce se vor face de aici înainte. Şi pe bună dreptate poate fi fericit cel ce a văzut această cu adevărat uluitoare minune a veacului nostru. Plafonul Sixtinei şi Judecata de Apoi rămân două culmi neîntrecute în întreaga istorie a artei. Trei ani de muncă extenuantă pentru decorarea boltei Capelei Sixtine şi şase ani pentru Judecata de Apoi: momentul începutului lumii şi vieţii, şi momentul sfârşitului omenirii. După terminarea Judecăţii de Apoi (şi a altor două mari fresce din Capela Paulină), la vârsta de 75 de ani Michelangelo îşi lua adio de la pictură, nerăbdător să se reîntoarcă la marea sa pasiune, la sculptură. Dar papa avea acum nevoie de un arhitect priceput, care să dirijeze importante lucrări de arhitectură, atât militară cât şi civilă. Dar cele trei mari capodopere de arhitectură executate de Michelangelo la Roma sunt: Santa Maria degli Angeli, cupola 210

bazilicei San Pietro şi sistematizarea Capitoliului, incluzând şi proiectele unor noi construcţii adiacente. Pe măsură ce înainta în vârstă, era tot mai nemulţumit că figura umană pe care o reprezenta nu putea exprima cum ar fi dorit el ideea că marmura nu este o piatră inertă, că materia ţine să-şi impună permanent dominaţia asupra spiritului; că eliberarea progresivă a figurii umane din închisoarea blocului inform semnifică însuşi efortul şi victoria spiritualităţii asupra teluricului brut, corupt. Corpurile şi figurile unor statui aparent neterminate, doar cioplite cu dalta, neşlefuite, trebuie interpretate în acest sens, - ca fiind intenţionat lăsate de artist în această stare de neterminat, de non finito. Evocându-l încă o dată, Vasari ( op.cit.) care atât de bine 1-a cunoscut, scria: Nimeni să nu se mire că lui Michelangelo i-a plăcut singurătatea, ca unul care era îndrăgostit de arta sa, - aceasta cerându-l pe om numai pentru ea singură şi mereu scufundat în gânduri, - şi cuvenindu-se ca cel care vrea să se îndeletnicească cu studierea ei, a artei, să fugă de tovărăşia semenilor săi; cu atât mai mult cu cât artistul, care nu se îngrijeşte decât de cele ale artei, nu e niciodată singur şi niciodată nu e lipsit de idei. Supremului artist al Renaşterii, care s-a bucurat de înalta preţuire a şapte papi în serviciul cărora a lucrat, a 211

sultanului turc Soliman, care dorea să-1 aibă la curtea sa, la fel ca a deosebitei preţuiri a regelui Franţei, a împăratului Carol Quintul şi a Signoriei din Veneţia, i s-a făcut o înmormântare pompoasă. Trupul neînsufleţit, adus pe furiş de la Roma la Florenţa, i-a fost aşezat în biserica Santa Croce (care adăposteşte azi şi mormintele lui Machiavelli, Galileo Galilei, Vittorio Alfieri, Ugo Foscolo, Gioacchino Rosini, precum şi cenotaful lui Dante Alighieri). Pe mormântul său, executat după desenul lui Giorgio Vasari, au fost aşezate trei statui alegorice, reprezentând Pictura, Sculptura şi Arhitectura. Lipseşte însă o a patra statuie, care să reprezinte simbolic Poezia, - cea de a patra dimensiune a geniului său. Căci Michelangelo Buonarroti a fost şi unul din cei doi mai mari poeţi italieni ai secolului său. Este cunoscut îndeobşte ca sculptor, pictor şi arhitect şi mai puţin ca poet, ca să nu mai spunem că a fost inginer în fortificaţii şi strateg în războaiele republicii florentine. În plus, poeziile sale, dincolo de faptul că au o valoare incontestabilă pe tărâmul artei cuvântului, trimit raze de lumină de multe ori hotărâtoare pentu înţelegerea capodoperelor sale din artele plastice. Pe de altă parte, viziunea sa estetică particulară, unică şi irepetabilă şi-a pus pecetea pe toată opera sa, indiferent de arta îmbrăţişată. 212

Producţia sa poetică se compune din peste 300 de sonete, madrigaluri, catrene şi terţine, însemnate pe schiţe, desene, cartoane, deoarece nu şi-a propus niciodată să le publice, considerând că poezia non era il mio mestiere (nu era meseria mea). De-abia după 1860 au apărut primele ediţii serioase aparţinând unor filologi de meserie care au refăcut opera sa poetică din documente autentice furnizate de Arhivele Vaticanului şi de Casa Buonarroti di Firenze, dintre care semnalăm Le Rime di Michelangelo Buonarroti 109

şi

Rime

Michelangiolo

Buonarroti110, ultima fiind folosită de noi pentru textele originale, alături de cel mai bun traducător în româneşte, C.D. Zeletin, apreciat ca atare de către un Tudor Vianu sau de Perpessicius. Omagiat

geniu

suprem

artelor

plastice,

Michelangelo Buonarroti, deşi mai puţin cunoscut în ipostaza de poet, este totuşi una dintre cele mai viguroase şi mai originale voci lirice ale Renaşterii italiene. 109 110

a cura di Cesare Guasti, Le Monnier, Firenze, 1863. a cura di E.N.Girardi, Bari, Laterza,1960.

213

Tălmăcirea versurilor şi parte din materialul critic ce le însoţeşte poartă semnătura remarcabilului traducător şi rafinatului scriitor C. D. Zeletin. Fără a fi o poezie filozofică, precum cea a lui Campanella

lui

Giordano

Bruno,

poezia

lui

Michelangelo, hrănită de neoplatonism, de neliniştile crizei religioase de la sfârşitul veacului al XV-lea şi din veacul următor, de experienţele istorice, artistice şi umane sale autorului, se cere abordată dintr-o amplă perspectivă culturală; dificultatea majoră nu vine atât din conţinut şi ideologie, cât din expresia care le dă viaţă: Michelangelo, deşi având o bună cultură literară, nu urmează modelele vremii, nici limba frumoasă a acelora; el face din poezie oglinda spiritului său frământat, nemulţumit, aspirând spre un absolut care simte că i se refuză şi pe care îl caută într-o virtuozitate ce merge până la contorsionarea limbii şi a metrului, în condensarea expresiei împinse până la obscuritate, în muzicalitatea adesea aspră şi disonantă care bulversează prozodia altminteri riguroasă. Într-o primă etapă, ne vom referi la sonetul 151, pe care considerăm că ar fi greşit să-l numim doar o ars poetica şi mai potrivit o ars artis, întrucât dezvăluie in nuce viziunea sa asupra artelor, în general, şi asupra sculpturii, în special. Într-o conferinţă pe tema creativităţii, semioticianul şi romancierul 214

Umberto Eco sintetiza lapidar două sensuri majore ale acesteia : Uno e quello biblico, per cui Dio crea l’universo dal nulla. La seconda e derivata per analogia dalla prima e riconosce all’artista, che effetivamente pone in essere qualcosa che non esisteva prima, poteri quasi divini.

111

Adică : Unul

este cel biblic, potrivit căruia Dumnezeu creă universul din nimic. Al doilea e derivat prin analogie din primul şi recunoaşte artistului, care dă fiinţă a ceva ce nu exista înainte, puteri aproape divine (traducerea noastră, I. Gănguț). Imediat după această afirmaţie, el citează primul catren din sonetul 151 pe care ne permitem să-l redăm integral în varianta românească: Artistul vrednic nici un gând nu are Ca marmora în ea să nu-l încapă Cu prisosinţă! Drum spre ea îşi sapă Doar mâna ce dă minţii ascultare... În tine, Doamna harurilor rare, Râvnitul bine, răul ce mă-ngroapă Se-ascund! Dar arta, ca să mor, adapă Speranţa mea doar cu urmări contrare. 111

Umberto Eco,Combinatoria della creatività, Firenze, il 15 sett., 2004, p.

215

N-au vină frumuseţea sau iubirea, Dispreţ, cruzime, tot ce-mi este parte, Că zbucium mi-i sortit, că laolaltă, Tu porţi în piept şi viaţa şi pieirea Şi că bicisnicul meu geniu arde Ieşindu-i moarte numai de sub daltă.112 Comentatorii

operei

poetice

michelangioleşti

identificat o serie de idei din care s-ar fi putut inspira maestrul, înclinând balanţa când spre Platon şi Aristotel, când spre Dante, Petrarca sau şcoala neoplatonică.Părerea noastră este că Michelangelo n-a copiat nicio idee preexistentă, ci le-a prelucrat,combinat, în propriul atelier de creaţie, ajungând la o concepţie artistică fermă,, absolut originală, cu multe elemente de modernitate. Potrivit acesteia, artistul cu har poate întrupa orice idee în blocul de marmură, cu mâna care este dirijată de inteligenţa

sa,

înlăturând

112

surplusul

material.

C.D.Zeletin, Sonetul italian în Evul mediu și Renaștere, Minerva, Buc., 1970, p. 22).

216

În cele două terţine, nu învinuieşte de zbuciumul său iubirea, frumuseţea şi nici măcar dispreţul sau cruzimea.Dacă în fiinţa iubită se găsesc laolaltă viaţa şi moartea, este numai vina artistului nepriceput că nu este în stare să scoată la lumină cu dalta sa decât o operă fără viaţă. Acest rezumat prozaic şi simplu, făcut după o lectură de suprafaţă,nu este decât vălul sub care se ascund măreţia şi bogăţia de sensuri ale sonetului.Este impresionant cât de mult s-a scris pe marginea acestui sonet, fiind obiect de studiu literar, estetic, de

istoria

artei,

psihanalitic,

semiotic. Sonetul poate fi considerat o sinteză a operei poetice michelangioleşti, el conţinând majoritatea temelor şi motivelor literare specifice, acele cuvinte-cheie, mari simboluri pe care noi le considerăm adevărate nuclee ale poeticii şi artei lui Michelangelo, din care iradiază întregul discurs poetic: artistul, blocul de marmură, intelectul, mâna, iubirea, Donna, moartea, divinitatea, talentul.Într-o scrisoare datată 1547

către

prietenul

şi

comentatorul

său

Benedetto

Varchi,artistul conciliază sculptura,pe care mereu a considerato întâia dintre arte, cu pictura,explicând şi dinamica procesului 217

creator: Io intendo scultura quella che si fa per forza di levare; quella che si fa per via di porre e simile alla pittura. Basta che, venendo l’una e l’altra da una medesima intelligenzia,cioè scultura e pittura, si puo far loro una buona pace insieme e lasciar tante dispute, adică: Eu înţeleg sculptura ca ceea ce se face prin forţa ridicării( înlăturării); ceea ce se face pe calea adăugării este asemănătoare picturii. Destul că venind una şi cealaltă din aceeaşi inteligenţă, adică sculptura şi pictura, se poate face o bună pace între ele şi să lăsăm atâtea dispute. Pentru el, arta este una cosa mentale (o treabă a minţii).Evită deliberat noţiunea de idee, prea banalizată,în favoarea lui concetto prin care înţelege o reprezentare creatoare liberă plăsmuită în mintea creatorului di alto ingegno (cu har), care o transpune într-o operă de artă cu ajutorul mâinii care dă ascultare intelectului, eliberând statuia din blocul de marmură prin înlăturarea materialului de prisos (soverchio).Deşi viziunea îi este înnăscută artistului, puţini o au, iar întruparea ei în opera de artă necesită un efort uriaş. Michelangelo scria că numai spre sfârşitul vieţii, după mulţi ani de căutare şi strădanie, artistul e capabil să-şi întrupeze gândul în piatră dură113. Acelaşi estetician demonstra că locul principiilor universale în artă a fost luat, prin Michelangelo, de principii 113

W.Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. III, Meridiane, Buc. p. 225.

218

individuale, de judecata ochiului (giudizio dell’occhio). Ochiul nu este doar un organ senzorial, ci un instrument al cunoaşterii, cum poetul afirma: Când Dumnezeu ne-a rupt din El, pe mine/ Ochi m-a făcut... Dacă Leonardo da Vinci apropie arta de ştiinţă, Michelangelo o trimite spre filozofie, spre gândirea liberă Astfel, idealul unei teorii matematice despre artă care dominase veacul al XV-lea a încetat să mai fie un ideal pentru Michelangelo, în locul lui a venit giudizio dell’occhio. Aceasta a fost cea mai fundamentală schimbare care s-a produs în teoria renascentistă despre artă

114

. Forţa lui Michelangelo şi

modernitatea sa se evidenţiază, printre altele, în stabilirea statutului artistului şi descrierea actului creator cu mijloacele poeziei, cu o precizie şi o limpezime impresionante, realizând o teorie estetică. Revenind la sonetul nostru, artistul florentin translatează problema creatorului şi a actului creator spre frumos şi iubire.El se consideră un mijlocitor între natură şi divinitate. Numai Doamna harurilor rare îl poate ajuta să se ridice prin actul său de creaţie spre divinitate,limitând ceea ce este material în el şi lăsând să se înalţe substanţa ideală, căreia iubita i-a adăugat doppio valor (o valoare în plus). Astfel, relaţia dintre cei doi nu este doar tranzitivă, ci şi reflexivă, 114

ibidem, p. 227.

219

poetul transformându-se din punct de vedere spiritual şi moral. Iubita, simbol al frumosului terestru, creat de Dumnezeu, poartă în sine toate trăirile cu care a înzestrat-o Creatorul şi nu se face vinovată dacă artistul cu talentu-i sărac nu poate găsi în ea decât lucruri pieritoare, dacă nu-i sare în ajutor inspiraţia divină,cum mărturiseşte în alt sonet ...Dacă bunul/ Atelier divin nu mă ajută,/ Rămân neisprăvit-o piatră dură. Poeziile lămuresc şi concepţia sa despre frumos. Există mai întâi de toate un frumos natural, terestru, cunoscut de noi pe căi senzoriale. Superior acestuia îi este frumosul artistic, izvorât din mintea artistului: Învinge arta tot ce e natură/ Am proba cea mai bună în sculptură/ Ea-i peste moarte, peste timp stăpână. În sfârşit, a treia categorie de frumos este frumosul divin, suprem, izvorât din mâinile lui Dumnezeu, pe care Michelangelo nu şi-l putea imagina decât sculptor sau arhitect, cu al său Martello Divino (ciocan divin). Cât priveşte problema iubirii, mulţi comentatori,de multe ori exagerat şi fără argumente, au insistat pe latura ei lumească, trupească, pe care însuşi artistul o dispreţuia, numind-o voglia sfrenata: Trupescul dor ce sufletul zdrobeşte/ Iubire nu-i, a noastră-i armonie/ Aici,şi-n cer prin moarte-i mai perfectă sau Iubirea-mi stă-n izvoarele divine.Când o cunoaşte pe Vittoria Colona,căreia

îi

dedică

sonetul 220

151,

avea

ani.Mărturisirile sale şi cele ale biografilor (Giorgio Vasari, Le Vite dei più eccellenti architetti, pittori e scultori italiani, Firenze, 1550 şi Ascanio Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti, Roma, 1553) sunt concludente, ultimul referinduse la Marchesana di Pescara, del cui divino spirito era inamorato...d’honesto e dolcissimo amore (p.47), adică marchiza de Pescara de al cărei spirit divin era îndrăgostit...cu o prea dulce şi neprihănită iubire (trad. noastră, I. Gănguț). Sonetul scoate la lumină o viaţă sufletească bogată, însă plină

sugerate

tensiuni de

dramatice,

coexistenţa unor

termeni antinomici, la fel cum în alt

sonet

autoportret

se ca

descria

într-un

omul

trăirilor

extreme: Deci, în dureri, o viaţă/ nu m-a-ntrecut vreun om;/ chin, spaimă, plâns molcom/ prind, pe măsura cauzei, tărie./ La fel şi-n bucurie,/ nu-i om şi nu va fi asemeni mie sau: O, inimă ce milei stai departe,/La coajă dulce şi în miez amară... Michelangelo stă sub semnul pământului şi al focului. Dacă pe primul l-a învins prin creaţia sa, de al doilea s-a simţit atras 221

irezistibil: Colpa e chi m’a destinato al foco, adică De vină-i cel ce-a scris în soartă-mi: focul. Personalitate tragică, natură răzvrătită, era capabil de arderi interioare mistuitoare în efortul specific geniului de a se autodepăşi, de a se ridica la nivelul frumosului divin. Tragismul său izvorăşte din conştiinţa propriilor limite, pe care o resimte atât de acut şi dureros în efortul de a crea l’immagin viva in pietra alpestra e dura (imaginea însufleţită în piatră alpestră şi dură). Condivi, după ce l-a numit o fiinţă vrednică de orice idee divină care a făcut lucruri desăvârşite, mărturiseşte: Puterea închipuirii lui e atât de mare, încât nu e prea mulţumit de lucrările sale, pe care lea criticat întotdeauna, părându-i că mâna lui nu ajunge niciodată să redea ideea ce i se iscă întâi în minte

115

. Trecut

cu vederea de istorici ai literaturii italiene de talia lui Francesco de Sanctis sau Benedetto Croce, lucrând pentru familia de Medici la Florenţa, pentru cinci papi la Roma, pentru regele Franţei, solicitat fiind chiar de Sultan, cu două biografii celebre scrise chiar în timpul vieţii sale, Michelangelo Buonarroti, cel care a pus în centrul artei sale măreţia omului, reprezintă o victorie a speţei umane în lupta cu timpul şi uitarea. Iată de ce poeţi contemporani celebri precum 115

Ascanio Condivi, Scrisori urmate de viaţa lui Michelangelo, vol. II, Ed.Meridiane, Buc.,1979, p. 84.

222

Giusseppe Ungaretti, Eugenio Montale sau scriitori precum Giovanni Papini s-au cutremurat în faţa forţei şi gingăşiei artei sale, din cel din urmă permiţându-ne să oferim un ultim citat: Il più grande artista della Rinascità è anche uno dei più grandi cristiani di quell’età.Il suo poeta era Dante, i suoi compagni i giganti, la sua stanza la cupola di San Pietro116, adică: Cel mai mare artist al Renaşterii este de asemenea şi unul dintre cei mai mari creştini ai acelei vremi. Poetul său era Dante, tovarăşii săi erau giganţii, odaia sa era cupola San Pietro (trad.noastră, I. Gănguț). Forţa pe care o emană opera sa este însoţită în permanenţă de o gingăşie şi o sensibilitate care îi conferă o aură eternă.

116

Giovanni Papini, Vita di Michelangelo nella vita del suo tempo, Garzanti, Milano, 1952, p. 595.

223

FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA (X) PRIVIRE SINTETICĂ Motto: Te-am pus în centrul lumii pentru ca de aici să priveşti mai lesne cele ce se află în lumea din jur (Pico della Mirandola - De dignitate hominis). În cele ce urmează, încercăm să oferim o posibilă interpretare a rolului Florenței în marea aventură care s-a numit Renaștere, bazată pe lecturi din mai multe domenii ale cunoașterii: domeniul economic, social, cultural, artistic, financiar, al mentalităților colective etc., astfel încât să oglindim complexitatea, aproape de necuprins, a unui capitol esențial și în același timp sublim din istoria evoluției omenirii. Dacă

vom

cerceta

bibliografia

enciclopedistului

Umberto Eco, vom observa cu ușurință atracția sa către perioada medievală despre care discutăm. După ce îngrijește și publică Il Medioevo (4 volume editate de Encyclomedia) între 2010-2011, o adevărată călătorie prin istorie, cultură, artă, muzică, filozofie, iată că în 2014 își întregește efortul, scoțând o operă monumentală în 14 volume, Il Medioevo, Casa Editrice Repubblica e LʼEspresso, el asigurând Introducerea, strângând în jurul său peste 300 de intelectuali din toată Europa. În volumul 14, Umberto Eco lasă câteva rânduri memorabile care 224

sintetizează sfârșitul de Ev Mediu și intrarea hotărâtă prin Renaștere în Epoca Modernă: „Europa se populează cu catedrale, adevărate enciclopedii ale cunoașterii (s.n., I. Gănguț) și ale unei debordante imaginații…Este o scenă luminată de vitralii, de manuscrise cu miniaturi strălucitoare, de culorile țesăturilor italiene și flamande care circulă pe mare și pe uscat, în nordul și sudul Europei, traversând o lume nouă care se dezvăluie în împestrițata ei multiplicitateˮ117. „Orice as face, m-am născut ca să cercetez străbătând păduri simbolice, locuite de unicorni si grifoni, și comparând structurile ascuțite și pătrate ale catedralelor cu împunsăturile maliției exegetice […] Această înclinație și această pasiune nu m-au părăsit niciodată, chiar dacă mai târziu, din varii motive, nu am urmat ca profesie academică medievistica. Astfel, Evul Mediu a rămas, dacă nu meseria mea, hobby-ul meu – și tentația constantă – și îl văd în toate, transpărând în lucrurile de care mă ocup, care nu par medievale și totuși sunt. Evul Mediu reprezintă creuzetul Europei și al civilizației moderneˮ118 (s. n., I. Gănguț.). 117

Intoduzione al Medioevo, a cura di Umbert Eco (14 vol.), Casa Editrice

Repubblica e LʼEspresso, 2014. 118

Umberto Eco, Scrieri despre gândirea medievală, Polirom, Iași, 2016.

225

I. DEZVOLTAREA MEȘTEȘUGURILOR În Evul Mediu târziu, conform unor documente certe, Italia era regiunea cea mai urbanizată a Europei, iar în nordul și centrul peninsulei, pătura tot mai numeroasă a celor bogați a abandonat modul de viață feudal, părăsind spațiul rural și mutându-se în oraș. Acest fenomen a decurs în mod natural, având ca rezultat fuziunea nobilimii aristocratice cu burghezia din ce în ce mai numeroasă, în secolul al XVI-lea aceste două categorii

ajungând

să

alcătuiască

clasă

indistinctă,

preponderent burgheză, cu o cultură burgheză, destul de diferită de cea feudală. Explicațía acumulării de bogăție și bunăstare se află într-o combinație fericită dintre industrie, finanțe și comerț, astfel încât, în zorii Renașterii, Toscana era cea mai dezvoltată regiune a Europei, alături de Flandra. Pentru că bogăția înseamnă cifre, vom recurge la ele, pentru a realiza un tablou cât mai elocvent. Pe la 1300, Toscana era spațiul geografic cel mai urbanizat din Europa și poate din lume. Dintre cele 7-9 milioane de locuitori ai Peninsulei Italice, Toscana număra peste 1 milion de locuitori, dintre care mai mult de o treime trăia în orașe-cetăți cu mai mult de 5 mii de locuitori. 325 de mii locuiau în orașe de mari dimensiuni pentru acea vreme: Florența- 110 mii, Siena- 50 de mii, Pisa- 30 de mii, Arezzo226

18 mii, Pistoia și Cortona- câte 12 mii (vezi Paolo Malanima, Uomini e risorse in Italia dalla crescità medievale alla crescità contemporanea, Il Mulino, Bologna, 2002). Deși

agricultura

zonei

asigura

mare

parte

din

necesitățile populației, nu de acolo a venit adevăratul boom economic și financiar al Florenței, ci din

industria

manufacturieră, cu precădere cea a lânii, a mătăsii (brocartul - pânză de mătase cu fire de aur și argint) și a podoabelor foarte scumpe din aur, argint și pietre prețioase. Producătorii erau organizați în bresle, cooperative, numite astăzi corporații. Astfel existau 7 Arte Maggiori: cea a postăvarilor care prelucrau ţesăturilor importate, numită Calimala după numele străzii unde se găseau atelierele; breasla lânarilor; cea a judecătorilor și a notarilor; cea a bancherilor și a comercianților; a medicilor și a spițerilor; a vânzătorilor care asigurau comerțul cu mirodenii, dar și cu pietre prețioase; breasla celor care se ocupau cu mătasea; breasla cojocarilor și a blănarilor. Fiecare breaslă avea un statut, o stemă, o formă de conducere și reguli foarte clare de funcționare. Arte Minori erau în număr de 14 și cuprindeau alte ramuri necesare într-o comunitate, ele operând pe plan local și limitat. După numele lor, ne dăm seama că diferențele existente între cele numite 227

majore și cele numite minore erau de natură financiară, dar și politică sau socială. În cap. 94 intitulat Despre grandoarea, starea și magnificența Comunei Florența, istoricul Giovanni Villani ne face un tablou mai concludent decât o carte de sute de pagini: la începutul sec. al XIV- lea, în Florența erau 110 biserici, 30 de spitale și 40 de bănci. Potrivit registrului de încasare a taxelor și impozitelor (rationes decimarum) florentinii se hrăneau bine cu 4 mii de viței anual, 30 de mii de porci, 60 de mii de damigene cu vin. Producția celor peste 200 de ateliere manufacturi era de 70-80 de mii de valuri de postav. Gradul de instruire a copiilor era foarte ridicat în comparație cu alte orașe ale vremii; dintre cei 10 mii de copii florentini, majoritatea știau să scrie și să citească, circa 1 mie aveau cunoștințe de matematică și algoritmi, iar circa 6 sute frecventau școli superioare (Giovanni Villani, Croniche di Giovanni Matteo e Filippo Villani, 2 vol.,Trieste, 1857-1858, pp.183-188). Activitatea

manufacturieră

era

impresionantă.

În

muncitori specializați, care au rămas la fel până la 1900. Era o societate, în mod surprinzător, foarte modernă. În Quattrocento comenzile de artă „minorăˮ sunt predominante față de marile comenzi. Se explică astfel de ce la Florența vom întâlni fie mari ateliere polivalente, fie mici ateliere strict specializate. Niciun oraș nu se putea compara în producția artizanală cu Florența, cantitativ și ca valoare artistică: „Bunăstarea a fost reciclată și învestită în capital uman, transformată în patrimoniu al arhitecturii urbane, al artei și al unei tradiții artizanale niciodată egalate de vreun alt oraș119 (s.n., I. Gănguț). „Cronicaˮ lui Benedetto Dei oferă o cantitate impresionantă de informații despre familiile notabile ale orașului, despre aspectul urbanistic al cetății la 1472 și argumentează superioritatea față de Veneția mai ales prin numărul mare de ateliere meșteșugărești, 84 de ateliere de lucrări în lemn, 54 de ateliere de lucrări în piatră și marmură, 83 de prelucrare a mătăsii, 30 de ateliere de aurari și argintari. Este un număr enorm, care produce o cantitate impresionantă de obiecte de artă de lux, de cea mai bună calitate. Difuzarea artei florentine în toată peninsula și în Europa s-a datorat în 119

Richard A.Goldthwaite, Lʼeconomia della Firenze rinascimentale, il Mulino, Bologna, 2013, p. 856.

229

primul rând acestei producții de artă „minorăˮ și mai puțin operelor de excepție. Alături de aceste ateliere specializate, găsim marile ateliere polivalente, cu o organizare complexă și reunind artiști de toate felurile. Erau trei ateliere de mari dimensiuni la care puteai face orice tip de comandă. Ele aparțineau lui Ghirlandaio, Pollaiolo și Verocchio și acolo puteai comanda de la un monument funerar colosal, până la bijuterii, pictură de altar, cicluri de fresce, desene și tipare pentru lucrări în lemn, marmură, piatră sau mozaic. În vreme ce Verocchio se ocupa de comenzile de sculptură, Leonardo da Vinci și Lorenzo di Credi executau comenzile de pictură. O notă de plată aparținând familiei Medici către atelierul lui Verocchio atestă că doar un sfert din comenzi se refereau la picturi sau sculpturi. O mare înflorire și căutare o au lucrările în lemn. Toate edificiile se construiau nu după un plan desenat ca în zilele noastre, ci după un model construit din lemn (Raffaello era un specialist recunoscut al acestor modele arhitectonice construite din lemn, unde erau necesare cunoștințe de geometrie, despre proporții și perspectivă). Alt produs cu mare căutare erau incrustațiile în lemn, inciziile în piatră sau în metale prețioase (elevii lui Ghiberti moșteniseră talentul maestrului în arta oreficeriei). Erau numeroase 230

atelierele care produceau decorațiuni, țesături cu broderii, brocart cu modele din fire de aur și argint, tapiserii, obiecte de mare preț și de mare frumusețe. O mare dezvoltare cunoaște prelucrarea teracotei (terra = pământ, cotta = copt). Cel mai cunoscut era atelierul familiei Della Robbia care a inventat teracota smălțuită cu o istorie celebră prelungită până în zilele noastre. Un loc aparte îl ocupau vestitele „cassoni”, lăzi de zestre în care fetele tinere își adunau zestrea și cele mai de preț obiecte. Pe aceste lăzi se pictau stema familiei sau scene mitologice, fiind adevărate obiecte de artă. Tot ca obiect din universul domestic, cu o largă răspândire este „desco da parte” - o tavă pictată pe ambele fețe folosită pentru a servi mâncarea femeii care tocmai născuse și trebuia servită la pat. Pentru astfel de obiecte artistice erau comenzi nenumărate și se luau la întrecere chiar artiști consacrați precum Botticelli sau Filippino Lippi. Lungul drum al recunoașterii valorii artiștilor în societate atinge punctul culminant în Renașterea matură, odată cu consacrarea celor mai mari nume: Raffaello Sanzio, Leonardo da Vinci și Michelangelo Buonarroti, când se împământenise deja modelul de om al Renașterii sub exprimarea cea mai potrivită și cea mai sintetică aparținând 231

istoricului latin Cicero - homo humanissimus - adică om deplin, cultivat în cel mai înalt grad. II. DEZVOLTAREA COMERȚULUI Dezvoltarea

comerțului

este

fără

precedent,

comerciantul devenind o figură, un tip emblematic al vremii. El trebuie privit în strânsă legătură cu producătorul de bunuri manufacturiere, artizanale, dar și cu bancherul, fără de care nimic nu s-ar produce, nu s-ar vinde sau nu s-ar cumpăra. Documentele vremii, de o mare bogăție cantitativă, dar și de o mare diversitate, ilustrează efervescența epocii sub acest aspect. Numai actele bogatului comerciant toscan Francesco Datini din Prato înregistrează folosirea pentru comerţ a peste 3000 de nave diferite în perioada 1383 – 1411120 Perioada cuprinsă între secolele XI-XIV numită Evul Mediu Târziu a însemnat „revoluția comercială”, când, pe fondul încălzirii generale a vremii, a creșterii producției agricole și a consumului, Europa Occidentală trece în mod treptat și natural de la o economie de subzistență de tip feudal la o economie de piață bazată pe concurență, pe circulația mărfurilor și a banilor. Personajul central care determină aceste schimbări este negustorul, într-un stil foarte practic și dinamic, 120

R.A. Goldthwaite, L’economia della Firenze rinascimentale, Bologna, Il Mulino, 2013, in „Storia Economica”, 2013, facs. I, pp. 218-222).

232

dovedind istețime, curaj, spirit întreprinzător și din ce în ce mai multă lăcomie. Una dintre regulile respectate cu sfințenie de comercianții acelor vremuri și transmisă copiilor se referea la grija de a scrie, de a nota toate amănuntele din activitatea negustorească: „Regula de aur a negustorului este: să scrii tot, să scrii imediat, să scrii bineˮ121. Exemplul punerii în practică a acestei reguli se ilustrează cel mai bine la Francesco Datini, negustorul din Prato. Federigo Melis mărturisește că a avut norocul de a pătrunde și cerceta cele aproximativ 150.000 piese din Arhiva Datini care se compune din 125.000 de scrisori comerciale, 11.000 de scrisori private, 15.800 alte documente și 600 de codexuri (libri contabili). Prețioasa moștenire aparținea perioadei 1363-1410 și ilustra tripla activitate ce caracteriza întreaga Toscană- manufacturieră, comercială și bancară – documentele provenind di 267 de localități italiene și străine (extrase de cont, scisori de schimb, asigurări bancare sau maritime, facturi, moștenire unică prin „organicitatea și consistența ei ˮ122. Unul dintre aspectele fundamentale ale avântului economic și demografic îl constituie dezvoltarea orașului. 121

Jacques Le Goff, Negustorii și bancherii în evul mediu, traducere de N. Ghimpețeanu, Ed. Meridiane, București, 1994, p. 112. 122 Federigo Melis, LʼAzienda nel Medioevo, con introduzione di Mario del Treppo, Firenze, 1991, p. 121.

233

Orașul îl schimbă pe omul medieval, pune piața și banii în centrul preocupărilor lui materiale, îi lărgește orizonturile, îi propune mijloace de a se instrui și de a se cultiva. Este momentul

când

apar

noi

tipuri

citadine:

orășeanul,

intelectualul, negustorul. Este celebră istoria negustorului din Prato, Francesco Datini, ca și a altor familii florentine, Bardi, Peruzzi, așa-zișii oameni noi, care din figuri umile ajung în vârful ierarhiei sociale a vremii. Începând cu secolul al XI-lea negustorii devin adevărați operatori economici. Ei citesc, scriu, calculează, transformă, schimbă monede, împrumută altora bani, se organizează în companii cu sedii și rețele în toată Europa, în toată lumea. Inima economiei medievale este orașul care cunoaște o dezvoltare spectaculoasă. Spre deosebire de lumea rurală, imuabilă, orașul este un spațiu al prefacerilor rapide, al dezvoltării manufacturiere fără precedent. După specificul lor de bază, deosebim mai multe tipuri de orașe: orașe-comerciale (porturile Veneția, Genova), numite și città-marinarie (orașeporturi); urmează orașele orientate spre meșteșuguri și artizanat (Milano și Florența), orașe de uscat, de interior (entroterra); există, în sfârșit, orașe de funcționari, sedii ale puterii (Romasediul papalității, Napoli-sediul regatului dinastiei de Anjou). Orașe din Italia fărâmițată vor oferi din ce în ce mai multe 234

posibilități de lucru și de câștig. Banul introduce treptat o nouă mentalitate, laică și rațională. Italia centrală și de nord se va constitui într-un pol al dezvoltării accelerate, cu o rețea urbană fără egal în Europa și în lume pentru mărimea orașelor, pentru efervescența vieții economice și comerciale. Cel de-al doilea pol de dezvoltare era Europa nordvestică, Flandra cu orașele Gent, Bruges și Ypres și mai târziu Anvers. De-a lungul secolului al XV-lea, Italia și Flandra au stabilit legături economice și financiare solide, conectarea celor doi poli ai Europei printr-un fel de legătură ideală pe care au călătorit bărbați și femei, vehicule, de la un capăt al Europei la celălalt, cu Bruges și Gent în nord și Florența și Genova în sud. Erau drumuri parcurse de oficiali ai Banco dei Medici (aparținând familiilor Tani, Portinari și Baroncelli) și marcate prin trecerea de artefacte prețioase: țesături, tapiserii, bijuterii, cărți anluminate, tablouri și sculpturi. Bogații au comandat portrete și lucrări cu destinație ecleziastică, lucrări care au ajuns Italia și au influențat arta italiană. Nu trebuie uitate cele peste 100 de orașe care între secolele XIII-XVI au format Liga Hanseatică: Lübeck, Hamburg, Rostock, Brandenburg, Bremen, Frankfurt, Danzig, Riga, Stockholm, Visby, Köln, Bruges, Novgorod etc. 235

Între 1150-1300, târgurile cele mai importante au fost cele din regiunea Champagne (orașele Legny, Bar-sur-Aube, Provins și Troyes) și Flandra meridională. Desfășurându-se periodic, pe toată durata anului (6 târguri anuale), au accelerat schimburile de mărfuri și monedă. Acolo se întâlneau toți comercianții Europei. Au apărut funcționari speciali ce garantează corectitudinea schimburilor și chiar garda târgului. Florentinii s-au impus cu un rol dominant în târgurile din Champagne, apoi în Geneva în prima treime a secolului al XVlea, apoi în Lyon spre sfârșitul aceluiași secol. După descoperirea Americii, polul comercial s-a mutat în Spania, datorită cantităților mari de aur și argint din noile ținuturi direcționate spre Medina del Campo și Medina di Rio Seco. Începând din Duecento, Florența a surclasat orașele concurente din regiune, cum ar fi Pisa, Lucca, Siena, care au precedat-o în renaștere, și tot atunci a depășit marile puteri comerciale Genova și Veneția, agentul principal al acestor transformări fiind negustorul: „Negustorul, cu activitatea sa genială,

multiformă,

neobosită,

imprimă

ritmul

vieții

contemporanilor săi, el determină aspectul orașului și mediul familial privat; mecenatismul se naște odată cu el, care

236

subvenționează artiștii pentru a construi și înfrumuseța locuințele, pentru a realiza adevărate capodopere.ˮ123 Unul dintre cei mai buni și pasionați cercetători ai economiei Florenței, căreia i-a închinat decenii din viața sa, Federigo Melis, sublinia că bunăstarea a venit ca urmare a mai multor surse: activitatea manufacturieră, transporturile pe uscat și pe mare, comerțul, activitatea bancară, asigurările, agricultura, astfel încât se poate vorbi de o adevărată „explozie a companiilor cu o viață economică înfloritoareˮ.124 Comerțul s-a născut din industrie și nu invers. Europa textilelor a dat naștere Europei negustorilor, dar totul a fost posibil datorită orașului, „agentul hotărâtor al dinamicii europeneˮ.125 Fenomenul urbanizării în preajma Renașterii a cuprins întreaga Europă, mai rapid în sud și vest, mai lent în nord și răsărit, urmând altă traiectorie decât orașul bizantin, musulman sau chinez. După nașterea breslelor, numite ghilde în spațiul anglogerman sau arte în spațiul italian, asistăm la o autoguvernare a orășenilor pe criterii profesionale, care a lăsat două urme adânci: „Prima este recurgerea la juriști, la oameni ai legii. 123

Federigo Melis, Lʼeconomia fiorentina del Rinascimento, con introduzione e a cura di Bruno Dini, Firenze, Le Monnier, 1984, p.189. 124 Ibidem, Partea I, La vita economica di Firenze al tempo di Dante, p. 5. 125 Jacques Le Goff, op. cit., p. 137.

237

[…] Cea de-a doua urmă o reprezintă impozitul (s.a.), …această lume dovedindu-se a fi una a inegalității și a injustițieiˮ126. În școli și universități asistăm la o adevărată revoluție juridică, o renaștere a dreptului roman combinat cu cel canonic, ambele reglementând relațiile stăpân-vasal și domenii precum căsătoria sau împrumutul cu camătă. „În secolul al XII-lea- afirma Roberto S. LopezComunele italiene erau în mod esențial guvernate de negustori, create de negustori pentru interesele negustorilor: o bază ideală pentru revoluția comercială. Comerțul-comentează Lopezînflorește în libertate și fuge de constrângeri; de obicei, orașele mai prospere erau cele care adoptau o politică mai liberalăˮ127. În planul mentalităților, exista o preocupare generală a societății pentru tot ce însemna marfă, comerț, capital, transport. O largă circulație și contribuție în acest mediu efervescent au avut-o scrierile specifice cum ar fi Paolo da Certaldo, Cartea bunelor obiceiuri, un fel de manual cu sfaturi pentru folosirea eficientă a banilor, pentru succesul în afaceri

126

Ibidem, p. 134. Roberto S. Lopez, La rivoluzione commerciale del Medioevo, Einaudi, Torino, 1975, p.91. 127

238

128

. Pe la 1340 circula tratatul Practica negustoriei (La Pratica

della mercatura), în care Florentino Pegolotti face o listă impresionantă

286

produse

cuprinzând

mirodenii,

condimente, dar și articole pentru farmacie, vopsele, parfumuri, adică de spițerie. Erau aduse din India, China și Extremul Orient de către arabi, apoi preluate de din porturile Acra, Beirut și mai ales Alexandria. Era timpul orașului, „timpul economiei, al muncii și al comerțuluiˮ (Jacques Le Goff). Dacă timpul Bisericii era al lui Dumnezeu, timpul orașului era unul laic, terestru și rațional. Orologiile mecanice apărute pe frontispiciile catedralelor nu mai măsurau doar orele rugăciunilor, ci și câștigurile negustorilor. De la anul 1000 pînă la Renaștere, rolul negustorilor în schimbarea mentalităților și în progresul social și economic rămâne fundamental: „Dacă la sfârșitul Evului Mediu Europa devansează toate celelalte civilizații ale lumii, …dacă ea își începe atunci expansiunea mondială destinată să modifice chipul întregii noastre planete, negustorii și-au adus o contribuție fundamentalăˮ129.

128

Il libro di buoni costumi, Le Monnier, Firenze 1945. Jacques Le Goff (coordonator), Omul medieval, trad. Ingrid Ilinca și Dragoș Cojocaru, Ed. Polirom, Buc., 1999, p. 259. 129

239

III. DEZVOLTAREA FINANȚELOR Activitatea manufacturieră, comerțul și activitatea bancară

susțineau

reciproc,

generând

bogăție

impresionantă. Marile bănci florentine din Duecento și Trecento

aparținând

familiilor

Bardi,

Peruzzi,

Spini,

Frescobaldi, Mozzi, Acciaiuoli, Bonaccorsi împrumutau bani cu dobândă mare, dar și cu mare risc, papilor din Avignone, suveranilor din Europa (mai ale regilor Angliei și ai Franței) susțineau manufacturile textile. La Florența se produceau și se finisau între 7%-10% din toate țesăturile și pânzeturile de lână, de in și de mătase ale Occidentului, cu o mare cerere pentru vopselurile scumpe și pentru alaun, un minereu ce fixa culorile, adus din Turcia și mai apoi de la Tolfa, de lângă Roma, familia Medici cumpărând de la papă cu 30.000 de florini monopolul extragerii, producerii și vânzării. Solistul acestei activități orchestrate ce producea bunăstarea a fost florinul de aur (fiorino dʼoro), monedă bătută la Zecca di Firenze, monetărie a statului, începând din 1252, folosită în afacerile internaționale, de mare anvergură, în timp ce florinul de argint bătut din 1296 era destinat afacerilor mici, interne.

Oficialii

Monetăriei

(Uficciali

della

Zecca)

supravegheau și garantau corectitudinea monedei: unul aparținea breslei Arte del Cambio, altul făcea parte din Arte di 240

Calimala. Avea diametrul de 21 de milimetri, cântărea 3, 5368 grame, iar aurul era de 24 de karate: „…Negustorii din Florența dădură ordin împreună cu poporul și comuna să se bată monedă de aur în Florența; Și atunci începu buna monedă de aur fin, care se cheamă florini de aur, și valora unul 20 soldi. Și asta fu…în luna noiembrie, anul lui Hristos 1252. Care florini, 8 cântăreau o uncie, și pe o parte era încrustat crinul, și pe alta Sfântul Ionˮ130. În momentul de față, specialiștii evaluează 1 florin de aur la 110 euro, respectiv 150 de dolari. Un personajcheie în nașterea finanței îl are schimbătorul de monede (il cambiavalute). În Europa circulau diverse monede, cu un conținut diferit de metal prețios, așa încât numai acesta cunoștea și era autorizat să stabilească valoarea lor. Banca Peruzzi avea 15 filiale și 90 de funcționari angajați în punctele cele mai fierbinți ale traficului comercial, în toată Italia (Genova, Pisa, Napoli, Veneția, Sardinia, Sicilia), dar mai ales în exterior: Bruges, Paris, Cipru, Avignone, Londra, Maiorca, Rodos, Tunisia. Spune Giovanni Villani că Banca Peruzzi avansase regelui Angliei 600.000 de florini aur, celui al Napolelui 100.000, în timp ce regele Franței i-a alungat din regatul său după ce le-a confiscat averile. 130

Giovanni Villani, Nuova cronica, a cura di Giuseppe Porta, 3 voll., Parma 1990-1991, libro VI, capitolo LIII.

241

A doua coloană vertebrală a sistemului bancar florentin, prin Piero Gualterotto di Bardi, cumpărase prin 1332 o proprietate și un castel lângă Prato cu 10.000 de florini, momentul începerii ascensiunii. În 1427 trăiau la Florența 60 de nuclee familiale, ramificații ce purtau numele Bardi, 45 dintre ele așezate în cartierul Oltrarno. Scrie Villani că cei 900.000 de florini împrumutați lui Eduard al III-lea al Angliei valorau un regat (valea un reame; însuși istoricul a fost încarcerat fiind amestecat în acest împrumut, după care în 1348 va muri din cauza epidemiei de ciumă. În momentul maximei străluciri, Compagnia Bardi era una dintre cele mai bogate din Europa, cu un venit chiar mai mare decât al familiei Peruzzi. Compagnia avea între 1310-1345 un număr de 346 de angajați și, împreună cu Pazzi și Acciaiuoli, deținea monoplul finanțelor pontificale. Din neamul lor și-a ales Cosimo de Medici soția, Contessina deʼ Bardi, care va fi și bunica lui Lorenzo Magnificul. Companía Acciaiuoli a fost fondată la 1282, devenind bancherii familiei de Anjou ce conducea regatul Napoli, dar și ai papei. La fel de vestită era și banca familiei Strozzi care avea filiale în toată Europa. Cei din familia Strozzi erau vestiți pentru luxoasele construcții rezidențiale, pentru preocuparea lor pentru artă și cultură, mai ales prin Palla Nofri Strozzi, fin 242

literat, filosof, colecționar de manuscrise rare, cunoscător de latină și greacă. Falimentul băncilor Bardi și Peruzzi a provocat un șoc atât de mare Florenței, încât timp de jumătate de secol nimeni nu le-a luat locul, până la întemeierea Băncii Medici. „Trebuie observat că Banca Medici nu va ajunge niciodată la dimensiunile avute de cele conduse de Peruzzi și Bardi. De la 88 de bănci cât numărase Florența la apogeu, în vremea Medicilor nu mai existau decât 33ˮ131. Termenul bancrută are o istorie interesantă, el provenind din banca rotta = bancă ruptă (banca însemnând chiar obiectul fizic pe care negustorul așeza monedele, iar rotta însemnând ruptă, aici cu sensul de falimentată). În momentul maximei dezvoltări, banca Medici, cea mai importantă din Europa vremii, nu avea decât 7 filiale și 65 de funcționari, mai puțini decât Bardi și Peruzzi. Întemeietorul dinastiei Medici lăsase fiului său Cosimo de Medici o moștenire de 180.000 de florini de aur. Cât timp a condus destinele Florenței, acesta, supranumit il Vecchio, dar și Pater Patriae, cheltuiește circa 400.000 de florini pentru opere de binefacere și înfrumusețare a orașului său, făcându-l unul 131

R. de Roover, Il banco Medici dalle origini al declino (1397-1494), trad. it., Ed. La Nuova Italia, Firenze, 1970, P.123.

243

dintre cele mai vestite din lume. A construit biserici, drumuri, monumente, a contribuit substanțial la construirea Cupolei catedralei orașului, vestita Santa Maria del Fiore. Vilele sale construite de cei mai buni aehitecți ai vremii erau adevărate bijuterii arhitecturale și artistice: Caffaggiolo, Careggi, Trebbio, Palazzo Medici. În acesta din urmă, pictorul Benozzo Gozzoli creează pe la 1459 capela faniliei împodobită cu frescele capodoperei sale „Il Viaggio dei Magiˮ, ca semn al magnificenței vestitei familii. Cosimo mărește de 4 ori moștenirea lăsată de tatăl său și perfecționează sistemul bancar după modelul holding-ului. Capii filialelor din teritoriu erau cu grijă aleși de Cosimo dintre familiile de vază, bogate, credincioase seniorului: Portinari, Martelli, Sassetti, Rucellai, Ginori. La conducerea destinelor Republicii Florența se afla un nucleu format din circa 140 de familii, care acumulaseră o bogăție uriașă și spectaculoasă. Pentru evidențierea forței financiare a acestor familii este relevant documentul numit Il Catasto, ce intră în vigoare la 22 mai 1427 și precizează: bunurile imobile și mobile ale fiecărui cap de familie, veniturile și împrumuturile, sumele datorate statului ca impozite. La un venit de până la 100 de florini, impozitul era de 3%, iar la venituri între 100-1000 de florini impozitul era de 244

5%, taxa crescând apoi direct proporțional pentru sumele mai mari de 1000 care nu erau puține. În felul acesta, rezultatul imediat a fost colectarea a 25.500 florini pentru oraș, folosiți mai ales pentru susținerea războiului cu Milano. Cele 60 de mii de familii luate în evidență prin declarații fiscale evidențiază informații despre circa 265 de mii de oameni din Florența, Pisa, Pistoia, Prato, Arezzo, Volterra, Cortona San Miniato, dar și din contado (zona rurală), adică din toată Toscana. S-au întocmit 4 registre mari, câte unul pentru fiecare cartier, iar până la 1480 s-au mai făcut încă 8 recensăminte. „Pentru cel mai bogat cetățean, Palla Strozzi, au fost necesar 33 de pagini pentru a face lista celor 30 de case și palate, 45 de moșii, 94 de mii de florini învestiți în Muntele de Pietateˮ132. Întreprizătorii au dus o politică agresivă și inovativă. Francesco Datini după 1385 controla 317 muncitori filatori la Prato și mai bine de 453 împrăștiați în 95 de sate toscane. Datele din Cadastru sunt impresionane și lămuritoare.133 140 de persoane capi de familie aveau un venit mai mare de 10 mii de florini fiecare, o sumă considerabilă, dacă nu

132

Arnold Esch, LʼItalia alla fine del Medioevo, Firenze University Press, 2006, p.73. 133 David Herlihy e Christiane Klapisch-Zuber (trad. ital.), I toscani e le loro famiglie. Uno studio sul catasto fiorentino del 1427, Bologna, Il Mulino, 1988.

245

foarte mare. Primii 10 contributori aveau un venit mai mare de 40 de mii de florini. Următoarele 15 familii aveau un venit superior sumei de 20 de mii de florini. Dacă luăm act că primele 140 de personaje reprezentau de-abia 1,4% din totalul contributorilor republicii și că venitul mediu pe cap de locuitor se ridica la aproximativ 5 mii de florini, devine evident că Florența dispunea de o avere incredibilă. Cercetătorul

american

Richard

Goldthwaite

precizează câteva aspecte concluzive în urma studiului său ce ia în discuție 3 secole de istorie economică florentină (XIIIXV): „Florența a fost timp de trei secole inima pulsantă a economiei europene și principalul centru de dezvoltare a capitalismului […] Bunăstarea a fost reciclată și învestită în capital uman, transformată în patrimoniu alarhitecturii urbane, al artei și al unei tradiții artizanale niciodată egalate de vreun alt orașˮ134 (s.n. I. Gănguț). IV. MUNCA Din punctul nostru de vedere, toate explicațiile și argumentele care desemnează Florența ca leagăn al Renașterii gravitează în jurul ideii de muncă. În Piața Domului se găsesc trei monumente care transmit cu o forță convergentă 134

Richard A.Goldthwaite, Lʼeconomia della Firenze rinascimentale, il Mulino, Bologna, 2013, p. 856.

246

impresionantă câteva idei-simbol, care vor face ca această triadă să devină model cu mici variațiuni pentru alte așezări din Peninsulă și din întreg creștinismul occidental. Este vorba de catedrala Santa Maria del Fiore, Baptisteriul și Clopotnița (il Campanile), adică simbolul credinței, al devoțiunii, al frumosului. Ideea de muncă țâșnește prin toți porii: „Florența în secolele XIII și XIV este un mare șantier: hărnicia locuitorilor săi transformă o mică așezare urbană într-un mare oraș, protagonist al istoriei. Sunt ani de puternic spirit întreprinzător în economie, de forță estetică; fervoarea negustorilor se intersectează cu geniul artiștilor și totul - de la gestul obscur al țesătorului până la lucrarea luminoasă a pictorului colaborează la strălucirea orașului.135 Asistăm la o profundă schimbare, la o evoluție în privința concepției despre muncă. Departe de a rămâne semn de dispreț și înjosire, munca devine simbol al meritului și al nobleții. Biserica Orsanmichele ilustrează cel mai bine prețuirea muncii, fiecare meserie din cele care compun Artele alegându-și ca patron câte un sfânt protector, sfinți expuși în nișele exterioare ale bisericii, creații ale celor mai buni sculptori ai vremii. 135

Mariella Carlotti, Il lavoro e l’ideale. Il ciclo delle formelle del Campanile di Giotto, Societá Editrice Fiorentina, 2008, p. 10.

247

Omul medieval n-a mai simțit munca drept activitatea servilă a sclavului, ci ca o acțiune a omului liber. Prin muncă omul continua activitatea dumnezeiască a Creatorului suprem, se edifica civilizația, iar timpul devenea istorie. În toate orașele medievale, cu atât mai mult la Florența, există opere vizuale, de arhitectură, pictură sau sculptură care elogiază munca: „Dumnezeu este eternul lucrător care creează din nimic toate lucrurile și cheamă omul să colaboreze la creație. În această vocație consistă toată demnitatea muncii umane.ˮ136 Munca și frumusețea ca expresii ale unei noi concepții antropologice constituie conținutul plăcilor (panourilor în relief) așezate la baza Campanilei lui Giotto. Este vorba despre o concepție autentic umană asupra muncii, cea care apare în reliefurile sculptate, un adevărat poem al muncii, care i-a făcut pe cetățenii Florenței protagoniști ai istoriei. Iată modelul impus de Florența prin cele trei opere din Piața Domului: credință-istorie-artă. Cultul muncii, rațiunea succesului său ca cea mai importantă acțiune a omului nu derivă din vreo tradiție istorică glorioasă, nefiind semnificativă în vârstele civilizațiilor precedente, nici cea etruscă, nici cea romană, nici măcar din cea medievală timpurie. Semnificațiile muncii izvorăsc din 136

Ibidem, p. 9.

248

capacitate antreprenorială a locuitorilor săi, din priceperea, hărnicia și talentul lor. Clopotnița, cu sunetul clopotelor care marcau trecerea timpului, cu plăcile lor în relief așezate pe două etaje, vorbește despre activitățile omului, despre legătura dintre muncă, om și istorie. V. DEZVOLTAREA ÎNVĂȚĂMÂNTULUI ȘI A BIBLIOTECILOR Una dintre explicațiile dezvoltării pe toate planurile și într-un mod spectaculos a societății florentine se află în dezvoltarea învățământului. Acest fenomen a constituit o necesitate și, în plus, era și în spirito del tempo. La 1300, Florența era orașul cel mai alfabetizat din Europa, 40% dintre copiii între 5-14 ani frecventând școala. Locul școlilor de pe lângă mănăstiri a fost luat treptat de școlile laice, publice, comunale, care erau în principal de două feluri: scuola di grammatica și scuola di abaco. Primele instruiau copiii să scrie și să citească, iar celelalte îi învățau aritmetica, acele calcule necesare în ateliere, în comerț, în contabilitate. Importanța acordată școlilor, educării și instruirii copiilor și tinerilor se explică prin faptul că au fost cerute de viață, de realitate. Se predau matematica, elemente de geometrie de bază, științele, istoria, geografia, etica, dar și 249

educația fizică și muzica. Școala florentină era mai modernă decât ne închipuim137. Dezvoltarea școlilor în efortul de redescoperire a culturii clasice latine și grecești, dar și pentru a răspunde cerințelor vieții de zi cu zi în manufacturi, bănci, comerț, a avut urmări decisive în înflorirea învățământului pentru mai bine de patru secole. Acestea au constituit bazele școlilor superioare, ale Universităților din întreaga Europă până la începutul secolului al XX-lea. Despre biblioteci. Epoca pe care o cercetăm reprezintă o adevărată explozie a producerii, a circulației și a comerțului cu cărți și manuscrise. Nu întâmplător au apărut acum importantele

biblioteci

din

Veneția,

Ferrara,

Mantova,

Biblioteca Vaticana din Roma sau Biblioteca Laurenziana Medicea la Florența. Bibliotecile Renașterii au avut valențe funcționale multiple: păstrarea manuscriselor și a cărților; o funcție culturală în circulația ideilor; o funcție educativă în transmiterea experienței către generația tânără; o funcție estetică, deoarece manuscrisele și cărțile legate prețios erau ele înseși obiecte estetice, iar aici se desfășurau cenacluri, spectacole de teatru și muzică. Rolul fundamental l-au avut

137

Carlo Cipolla, Istruzione e sviluppo, 1969, Il Mulino, Bologna, pp.53-54.

250

acele scriptoria monastica, unde se copiau, se multiplicau manuscrisele valoroase. Treptat, acestea se laicizează, ajungând să execute comenzi care se plăteau foarte bine. Unul dintre cei mai vestiți proprietari de bottega dei manoscritti din Florența era Vespasiano da Bisticci, vizitat deseori de umaniștii vremii, în a doua jumătate a secolului al XV-lea. Manuscrisul și cartea devin obiecte de artă, textul fiind împodobit cu motive florale sau zoomorfe, iar legăturile acestora confecționate artistic cu aur, argint și pietre prețioase. Caligrafia era la mare căutare și considerată artă majoră. Arta manuscriselor cu miniaturi minuțios și măiestrit confecționate devine artă cu statut deplin, ca pictura sau arhitectura. În aceste ateliere, manuscrisele erau corectate, multiplicate, catalogate, legate și autentificate. Până la apariția tiparului cu litere mobile, invenția genială a germanului Guttenberg, bottega dei manoscritti a însemnat un loc important de propagare a culturii umaniste și a Renașterii în marile centre urbane din Italia și mai apoi în toată Europa. Astfel, vestitul librar Vespasiano da Bisicci execută o comandă de 200 de volume în 22 de luni, la cererea lui Cosimo de Medici, fondatorul uriașei biblioteci Medicea Laurenziana, care numără 11.000 de manuscrise și 2.500 de papirusuri 251

egiptene. Valoarea inestimabilă a acestei biblioteci este sporită de aportul artistic al arhitectului, nimeni altul decât Michelangelo Buonarotti, care construiește clădirea cu o înălțime mai mare decât lungimea sa, cu un plafon reprezentând din fresce o uriașă constelație. Este perioada în care manuscrise și cărți păstrătoare ale culturii și civilizației de sorginte ebraică, arabă, musulmană, greacă, latină, creștină sau laică, sunt traduse și circulă într-un spațiu foarte larg într-o adevărată frenezie. Toți umaniștii erau pasionați de manuscrise și cărți. Este suficient să-i amintim pe Francesco Petrarca, Coluccio Salutati, Lorenzo Valla, Leon Battista Alberti sau Pico della Mirandola, corifeii Umanismului și Renașterii. Despre

transferul

culturii

bizantine.

Până

Renașterea italiană, Constantinopole, orașul sfânt al Bizanțului, a deținut hegemonia culturii și civilizației. Oraș al artelor și al științelor, era depozitarul unui tezaur material și spiritual impresionant. După decăderea școlilor filosofice din Atena și Alexandria, această metropolă a menținut vie tradiția elenistică, pe care avea s-o transfere Italiei și Europei în trei momente distincte: Către sfârșitul veacului al XIV-lea, deja începuse o mișcare de atragere a erudiților bizantini către Florența, către Italia. La 28 martie 1396, secretarul Republicii florentine, 252

Coluccio Salutati, el însuși umanist erudit, îi scria o scrisoare învățatului bizantin Manuel Chrisolora prin care îl invita la Florența: …noi am hotărât să chemăm un învățat…ce poate săi învețe limba greacă pe concetățenii noștri, dând astfel înfloritului Studium al orașului Florența…strălucirea unei noi glorii138 La 1421, G. Aurispa face o călătorie în Grecia, după care aduce în Italia 238 de volume în limba greacă, cunoscute sub numele de codexuri. Al doilea val de erudiți bizantini a ajuns în Italia cu ocazia Conciliului de la Ferrara-Florența în anii 1438-1439, când s-a încercat, fără rezultat, reconcilierea Bisericii romane cu cea bizantină. Aceștia au fost uimiți de mareția cetății Renașterii și au aflat că manuscrisele, cărțile rare grecești, obiectele de artă din vechiul Bizanț sunt la mare căutare aici și pot valora greutatea lor în florini de aur. Ultimul val și cel mai consistent s-a produs după căderea Constantinopolelui, la 1453. După mărturiile scrise ale vremii, au debarcat atunci la Florența și în alte centre urbane italiene peste 100 de grămătici, umaniști, sculptori, pictori, arhitecți, muzicieni, astronomi și filosofi, având asupra lor manuscrise rare, cărți, obiecte de artă, precum și toată cultura și înțelepciunea vechilor greci. Acum se scriu cărți de 138

Radu Manolescu, Orașul medieval, Buc., 1976, p. 294.

253

gramatică a limbii grecești (Konstantinos Lascaris publică la 1467 Gramatica limbii grecești), se traduc din greacă în latină, pentru prima dată după sursa originală, Platon, Aristotel, Homer și toată pleiada de gânditori ai vechii Elade, completându-se în mod fericit cultura clasică latină cu cea greacă. În spațiul italian s-a produs o adevărată bătălie de idei între adepții filosofiei lui Arisotel, avându-l ca exponent pe Giorgio din Trapezunt și tabăra platonicilor avînd în frunte pe Giorgio Gemisto Plethon. Cel care a reușit o relativă conciliere a celor două tabere a fost cardinalul Vasilios Bessarion, bărbat de o mare erudiție, care a rămas în conștiința italienilor drept il più greco fra i latini e il più latino fra i greci. Florentinii renascentiști au găsit o rezolvare originală a acestei probleme, născându-se astfel Academia Neoplatonică, patronată de familia de Medici, bancheri care au acumulat pentru ei, dar și pentru Cetate și pentru Italia, cu vocația indiscutabilă de mecenat. Fruntașii neoplatonismului, Leon Battista Alberti, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, au influențat pentru mult timp mișcarea de idei din întreaga Europă. VI. SPIRITUL COMPETITIV Una dintre explicațiile pentru care Florența trebuie socotită leagănul Renașterii este ideea de concurență, de 254

concurs, de întrecere, în sensul nobil al cuvântului, idee existentă în structura psihică, în forma mentis a cetățenilor mândrei cetăți, ca o a doua natură. Renașterea la Florența este renumită și pentru faptul că este terenul rivalităților intense, uriașe. Cei doi giganți ai timpului, ce se detașează în mod vădit de contemporanii lor, artiști geniali la rândul lor, Leonardo și Michelangelo, nu s-au putut tolera unul pe celălalt, dar poate această provocare sănătoasă i-a împins să-și folosească întregul potențial artistic creativ. Același efect l-a avut și conflictul dintre Lorenzo Ghiberti și Filippo Brunelleschi, care a durat decenii, pornit de la concursul legat de cea de-a treia poartă a Baptisteriului, Porta del Paradiso. Prin urmare, Florența din secolul al XVlea lasă o moștenire uriașă, fiind multe de învățat în sistemul de inițiere și inovare artistică. Rivalitățile pe plan cultural, artistic, pe tărâmul frumosului, au avut în epocă și în perioada următoare rezultate estetice extraordinare. Florența devine noua Atenă a Europei odată cu înființarea Academiei Platonice in 1459, sub patronajul familiei Medici, în vila acestora de la Careggi. Conducatorul acestui grup de discuții era Marsilio Ficino, principalul traducator al operei lui Platon. Principala lor preocupare și pasiune în cadrul 255

grupului era să traducă și să comenteze scrierile lui Platon. Academia Platonică îi avea în rândurile sale pe filosoful Picco della Mirandola și pe artiștii Donatello, Boticelli, Alberti, Verrocchio, Lippi si Signorelli. Se pare că și tânărul Michelangelo, pe vremea când stătea la curtea lui Lorenzo di Medici intra deseori in legatură cu aceast grup filosofic. Florența

era

acum capitala

artistică a

lumii

mediteraneene si centrul cultural al intregului continent. În această epocă, aspectul orașului se schimbă: vechile locuințe medievale, fortificate, cu turnuri de apărare, se transformă în câteva zeci de ani în frumoase palate, impunatoare și elegante, aparținând celor mai de vază dintre florentini. Palatele aveau 2-3 nivele, cu ziduri groase si fațade din blocuri de

piatră.

Conceptul

construcției

de formă

cubică era

reprezentativ. În centrul palatului se afla curtea interioara – il cortiledelimitată de arcade. Interiorul acestora era împodobit cu fresce, sculpturi și panouri în relief, la fel ca în antichitate. Fațadele aveau etajele separate de profiluri orizonatele, iar ultimul nivel era încheiat cu streașina cornișei, puternic proiectate în exterior și înfrumusețate cu elemente decorative. De altfel, cornișa reprezintă unul dintre elementele tipice ale unui palat renascentist florentin. La etaje, ferestrele duble 256

aveau arce în partea lor superioară, care ușurau din masivitatea construcțiilor. Dintre aceste palate, cele mai reprezentive au fost Palazzo Medici, Palazzo Rucellai, Palazzo Strozzi și Palazzo Pitti, toate aparținând unor mari familii de bancheri. Omul nou al Renașterii ținea într-o mână Biblia cu învățăturile creștine, iar în cealaltă marile opere ale culturii păgâne, ale Antichității grecești și latine, redescoperite cu o uimire similară celui nou venit pe lume, moștenire pe care a luat-o ca ideal de viață personală, culturală și artistică. Este de bun-simţ să admitem că transformarea minţii omului medieval şi evoluția lui spre omul Renaşterii s-a realizat treptat, sub influența noilor experienţe, cu schimbări nesesizabile de-a lungul mai multor generaţii. Așadar, Renașterea s-a născut din spiritul de competiție notoriu al toscanilor. VII. DIVERSITATEA CREDINȚELOR RELIGIOASE În secolele al XII-lea și al XIII-lea, în sânul bisericii catolice au apărut ordinele așa-zise cerșetoare sau mendicante, în Italia și în alte părți ale Europei. Ordinele, prin răspândirea lor au determinat răspândirea culturii, înființând școli teologale în interiorul conventelor pentru instruirea călugărilor sau chiar 257

universități. Datorită răspândirii ordinelor pe teritoriul mai multor ţări au apărut scrieri în limbile naţionale, deoarece predicatorii traduceau textul biblic spre a-l putea transmite poporului neștiutor de limbă latină. Răspândirea ordinelor mendicante în Italia și apoi în întreaga Europă a avut un rol civilizator, contribuind la răspândirea credinţei creştine de tradiție latină, la închegarea oraşelor prin polarizarea în jurul lor a comunităţilor care căutau vecinătatea și rugile călugărilor, consideraţi oamenii cei mai aproape de Dumnezeu, pentru mântuire. Aceste ordine religioase au imprimat dinamism religiei fiind acceptate chiar de Papă, promovând un drum de urmat în vederea obţinerii mântuirii. Ele au contribuit la dezvoltarea oraşelor, la înlăturarea ereziilor care ameninţau religia catolică, la

înfiinţarea

universităţilor.

promovat

modestia,

de o frumusețe și bogăție impresionante. Iată tabloul ordinelor mendicante

Florența

și

bisericile

reprezentative:

dominicanii- Santa Maria Novella; franciscanii- Santa Croce; carmelitanii-Santa Maria del Carmine; servitorii Mariei (i serviti) - SS. Annunziata; eremiții (călugării augustinieni) - S. Spirito etc. VIII. MARII CANCELARI AI FLORENȚEI Puține orașe pot face concurență Florenței privind grija acordată propriei istorii, preocupare datorată în primul rând marilor săi Cancelari, care, pe lângă respectul acordat documentelor, erau și iluștri scriitori, oameni de cultură, umaniști. Enumerându-i pe principalii cancelari ai Florenței și perioada când au ocupat această funcție, va deveni mai clar de ce această cetate a fost sortită s-o ia cu mult înaintea altora: Coluccio Salutati (1375- 1406), Leonardo Bruni (1410-1411 și 1427-1444),

Carlo

Marsuppini

(1444-1453),

Poggio

Bracciolini (1453-1458), Bartolomeo Scala (1465-1497). Laudatio Florentinae urbis (Elogiul cetății Florența1402) reprezintă o celebrare a orașului prezentat ca oraș-stat ideal în toate aspectele sale: poziția geografică favorabilă, clima prielnică, splendoarea construcțiilor publice și private, hărnicia și iscusința locuitorilor, vocația republicană. Deja Coluccio Salutati exaltase noțiunea de libertate legând-o 259

de respectarea legilor. Bruni reia ideea înaintașului său și-i adaugă imaginea figurată a porților deschise prin care garantează cetățenilor ei libertățile cetățenești și egalitatea în fața legilor: „în niciun loc de pe pământ nu este atâta libertate și atâta egalitate în fața legilor între cetățenii cei mai de vază și cetățenii cei mai umili”. Istoria Florenței este tipică pentru majoritatea orașelor italiene care n-au evoluat către soluția dinastică precum Franța sau Spania și nici n-au dezvoltat o viață de curte. Încă din secolul al XI-lea apăruseră acele republici independente (republiche marinarie) precum Amalfi, Veneția, Pisa. În secolul următor au apărut alte Comune libere ca Milano, Siena, Lucca, Florența, Verona, conduse de cetățeni liberi care se ocupau cu meșteșugurile și comerțul. „Mai mult în cazul Florenței decât al oricărei alte Comune, procesul prin care marea burghezie, prin intermediul Artelor, ajunge să pună stăpânire pe puterea politică, folosind-o pentru creșterea preponderenței economice și financiare ˮ139. Ilustrul savant american Richard A. Goldthwaite s-a mutat la Florența de mai bine de un deceniu și a lăsat o serie de analize valabile, foarte bine argumentate. Printre acestea, 139

Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte , vol.II,, trad. it. Anna Bovero, Einaudi, Torino, 1995, p. 20.

260

convingerea că faza de maximă expansiune și inovație a Florenței a avut loc în jumătatea a doua a lui Trecento, iar Quattrocento a însemnat o încununare a eforturilor anterioare (Finis coronat opus - Horatius) și o nouă înflorire economică ce a ținut pe toată durata domniei lui Cosimo de Medici. Unul dintre argumentele sale că originile capitalismului trebuie căutate la Florența a fost acceptat și de profesorul Sergio Togneti, fin cunoscător al problemei: „Între Florența și Prato s-a păstrat cea mai mare colecție de documente contabile medievale și renascentiste, 2.500 pentru secolele XIII-XV, dar 10.000 dacă adăugăm secolul al XVI-lea, colecție pe care au lucrat istorici de mare calibru precum Armando Sapori, Federigo Melis sau Raymond de Roover”140. În aceeași lucrare aflăm o afirmație năucitoare, greu de crezut, dacă n-ar fi seriozitatea și renumele profesorului italian, specialist pasionat în istorie și economie socială: „În orice caz, în 1427, 40% dintre familiile florentine dețineau 99,7% din averea brută raportată, puțin mai mult decât averea brută a Statelor Unite în 1995 (95,3%) ”.141 Este o avere colosală care explică extraordinara înflorire a societății.

140

Sergio Togneti, Economia come opera dʼarte in Archivo Storico Italiano, Firenze, 2009, p. 348. 141 Ibidem, p. 361.

261

IX. EXPLICAȚIA LUI GIORGIO VASARI În introducerea la viața și opera lui Perugino, primul istoric de artă al lumii observa, bazâdu-se pe cunoașterea directă a realităților vremii, că „în Florenţa, mai de grabă ca oriunde, artiştii izbutesc să se desăvîrşească în toate artele, dar mai cu seamă în pictură, deoarece aici sunt îmboldiţi de trei lucruri, şi anume: În primul rînd de critica pe care o fac mulţi şi din belşug, aici născîndu-se oameni liberi din fire, pe care nu-i mulţumesc operele de calitate mijlocie şi care, atunci cînd preţuiesc vreo lucrare, ţin mai curând seama de frumuseţea şi de măiestria ei, decât de persoana autorului; În al doilea rînd, de faptul că, dacă vrei să trăieşti, trebuie să fii muncitor, ceea ce nu înseamnă altceva decât să te foloseşti întruna de minte şi judecată - fiind iscusit şi harnic în ceea ce faci - şi, în sfârşit, să ştii să cîştigi, căci Florenţa, oricât de întinsă şi de îmbelşugată ar fi, nu are de unde să le dea şi celor care stau, tot atât cît celor înzestraţi; Al treilea lucru, de nu mai mică însemnătate decît celelalte două, este o sete de glorie şi de cinstire pe care aerul Florenţei o face să se nască şi să crească, uriaşă, în orice artist, şi care nu le îngăduie celor înzestraţi să primească a sta alături - necum să rămînă în urmă - de unii pe care-i văd 262

bine că-s oameni ca şi ei, chiar dacă-i recunosc de maeştri ; ba, uneori, atâta îi sileşte să dorească gloria, încât - dacă nu-s blânzi din fire şi înţelepţi - ajung bârfitori, nerecunoscători şi nesătui în privinţa cîştigurilor. Adevărat este însă că, atunci cînd a învăţat atât cât îi trebuie şi vrea să facă altceva decât să trăiască de pe o zi pe alta, ca animalele - dorind deci să fie bogat - artistul trebuie să plece de acolo şi să neguţătorească în afară atât măiestria operelor sale cât şi faima oraşului său, precum fac şi doctorii cu învăţătura lor (Viețile…vol.I, pp. 159-160). Adăugăm acestor observații câteva elemente pe care le considerăm relevante: a. reînvierea culturii clasice latine, grecești și creștine a fost grefată pe o cultură populară solidă, bogată, diversă, din care au izvorât capodoperele lui Dante, Petrarca, Boccaccio, scrise în limba poporului, il volgare toscano, care avea să pună bazele limbii italiene literare; b. o autoguvernare a Florenței cu vocație republicană, prielnică dezvoltării economice, sociale, spirituale; c. uriașa avere a familiilor de bancheri florentini care cheltuiau nu numai pentru ei, ci și pentru comunitate și pentru frumusețea Cetății lor, cu o largă vocație de mecenat; d. un moment de grație al Istoriei și al Divinității. 263

Să nu uităm că familia de Medici, în cei 300 de ani cât a condus destinele Florenței, a cheltuit pentru opere de cultură, știință și artă impresionanta sumă de 1 miliard de USD de astăzi. Oamenii de cultură, artiștii, savanții erau apreciați, plătiți în aur, fiind egali sau mai presus decât Papii, Principii și Seniorii. Florența renascentistă rămâne un subiect deschis care trezește nu numai interesul omului modern, ci și o perpetuă fascinație. CONCLUZIE:

fiecare

element

dintre

cele

enumerate mai sus cu cifre romane ne-am ocupat pe rând pe parcursul ultimilor cinci ani în paginile revistei ieșene Contact Internațional, conduse de eminentul Liviu Pendefunda căruia, pe această cale, îi aducem sincere și călduroase mulțumiri. Deși unele aspecte sunt, totuși, mai importante decât altele, după părerea noastră, toate la un loc au cotribuit la imaginea mereu fascinantă a Renașterii, care nu mai aparține doar Florenței, doar a Italiei, ci lumii întregi. Un arhitect și designer italian, Giò (Giovanni) Ponti, făcea o observație adevărată și plină de miez: „Nu este cimentul, nu este lemnul, nici piatra nu este elementul cel mai rezistent, nici oțelul, nici sticla. Materialul cel mai rezistent în arhitectură este Arta”. Parafrazându-l, ne 264

permitem să adăugăm: „Materialul cel mai rezistent din care s-a clădit Renașterea la Florența este Arta”. Este, practic, afirmația esențială care încheie această lucrare despre Renaștere142, afirmație aflată la înălțimea dictonului ilustrului poet latin Ovidius, „Finis coronat opus” (Sfârșitul încununează lucrarea).

142

Toate ilustrațiile din această carte sunt preluate după Wikipedia it.

265

CUPRINS

Prefață ...................................................................................... 5 Petrarca și zorile Renașterii ................................................... 7 Manuscrisele iluminate ......................................................... 22 Florența și Renașterea (I) ..................................................... 45 Florența și Renașterea (II) ................................................... 65 Florența și Renașterea (III) .................................................. 87 Florența și Renașterea (IV) ................................................ 112 Florența și Renașterea (V) .................................................. 130 Florența și Renașterea (VI) ................................................ 148 Florența și Renașterea (VII)............................................... 165 Florența și Renașterea (VIII) ............................................. 186 Florența și Renașterea (IX) ................................................ 205 Florența și Renașterea (X) - ............................................... 224

266