LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE DE LA TYPOGRAPHIE
In : Communication et languages. N°105, 3ème trimestre 1995. pp. 105-115.
Gérard Mermoz
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE DE LA TYPOGRAPHIE Par Gérard Mermoz
01
p. Le corps du texte : pour une théorie multifonctionnelle de la typographie
p.
17
Un modernisme d’importation
p.
25
Le contexte : l’architecture et le design
p.
41
Le rejet par l’orthodoxie typographique
55
p.
La revendication de la liberté artistique
p.
63
Tout reste à faire pour une théorisation du champ typographiqe
p.
75
The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible, By Beatrice Warde (1900-1969)
p.
97
Bibliographie
INTRODUCTION
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE DE LA TYPOGRAPHIE
1
2
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
La typographie anglo-saxonne a évolué selon sa dynamique propre, rebelle souvent aux apports extérieurs.
INTRODUCTION
Gérard Mermoz, Français installé en Grande-Bretagne, retrace les transformations multiformes, parfois contradictoires, toujours hétérogènes, qu’elle a subies. Sous l’influence de quelle personnalité ? Dans quels lieux d’élaboration et d’expérimentation ? Son texte riche d’érudition retiendra l’attention de tous ceux que passionne la vie de « la chose imprimée ».
3
Certains miroirs reflètent le lecteur tel qu’il apparaît, d’autres tel qu’il était trois
4
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
Le Livre des miroirs. Relié en toile d’or et très lourd, ce livre comporte quelque quatre-vingts pages faites de miroirs opaques ou transparents, de papier argenté, peint, certains recouverts d’un mince film de mercure qui s’échapperait facilement de la page, si celle-ci n’était manipulée avec une infinie précaution.
5
INTRODUCTION
minutes plus tôt, d’autres tel qu’il sera dans un an, tel qu’il serait s’il était enfant, femme, monstre, idée, texte ou ange. L’un des miroirs ment constamment, un autre montre le monde à rebours, un autre à l’envers. Un miroir préserve ses reflets comme autant de moments figés que l’on peut indéfiniment rappeler comme les souvenirs. Un miroir en reflète un autre, en regard de la page. Restent dix miroirs dont
Peter Greenaway, Some Organising Principles 1.
Je ne tenterai pas ici de donner une vue d’ensemble sur l’état actuel de la « nouvelle » typographie anglo-saxonne ; la prolifération des tendances dans des contextes culturels extrêmement divers rendant problématique toute tentative de ce genre2. Les généralisations
6
1 . Greenaway Peter, Some Organising Principles, Swansea, 1994, section 16. an exhibition in Wales (1993), in which with selected works he created a kind of synchronic history of taxonomy from the 17th century to the contemporary era. In all these works, Greenaway tries to establish
the illusory character of every attempt at ordering the world, at every impulse to put, as Mallarmé wanted, the entire world into a Book.
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
Prospero n’a pas encore défini la fonction.
« le jeu qui consiste à jongler avec des lettres pour combler un vide d’image devenu patent risque d’entraîner à son tour la typographie dans l’abîme de l’insignifiance 3. Généraliser à rebours pour redresser les torts faits à la nouvelle typographie ne ferait que nous assujettir davantage à cette dualité problématique dont je voudrais, précisément, montrer les limites. Trop de filières, trop de contextes différents, trop d’interventions divergentes recouvrent cette « nouvelle » typographie - que peut-on, en effet, trouver de commun entre 8vo ( Octavo ) et Neville Brody en 1986 ? - pour s’adonner à des généralisations hâtives,
7
2. Cf. Cranbrook Design : the New Discourse, New York, Rizzoli, 1990-; Poynor R., Typography Now : the Next Wave, Londres, Booth-Clibborn, 1991 ; Vanderlans R. & Licko S., Émigré (The Book), Graphic Design into Digital Realm, Booth-Clibborn Editions, Londres, 1 994.
INTRODUCTION
conduisent d’ailleurs trop souvent à des caractérisations négatives et superficielles du type :
Une vue d’ensemble, rendant compte des préoccupations formelles, conceptuelles et culturelles aussi bien que des contextes multiples dans lesquels ces nouvelles tendances typographiques se manifestent dans le monde anglo-saxon, demanderait au minimum
8
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
même pour répondre aux discours alarmistes qui, dans les pays anglo-saxons comme ailleurs, veulent y voir là, les signes avant-coureurs d’une menace ou d’une décadence imminente. Mais cette peur a une histoire, des précédents, comme nous allons le voir... »
INTRODUCTION
9
� 8vo, The Haçienda, fourth anniversary poster, 1986 � Neville Brody, work, 1988
10
4. Wozencroft Jon, The Graphie Language of Neville Brody, Thames & Hudson, O Londres, 1 988 (volume 1 ) et 1 994 (volume 2).
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
un examen et une discussion des champs suivants : 1. la nouvelle vague typographique de Californie (de April Greiman à David Carson, en particulier les magazines Beach Culture et Raygun) ; 2. le programme pédagogique de la Cranbrook Academy ; 3. le débat typographique animé par Rudy Vanderlans dans la revue Émigré ; 4. Neville Brody 4 ;
11
INTRODUCTION
5. La revue Octavo, ou le retour à l’ordre : 1986-1993 ; 6. Les effets de la nouvelle typographie sur le design du livre ( en particulier le travail typographique de Richard Eckersley sur The Telephone Book, de Avital Ronell, publié en 1989 par les Presses Uni-versitaires du Nebraska ) ; 7. les manifestations de la nouvelle typographie au niveau du dessin de caractères expérimentaux
Ce que je tenterai ici est un premier défrichage théorique afin de mieux situer ces nouvelles typographies que les traditionalistes s’acharnent à nommer au singulier et à caractériser par ce qu’elles ne sont pas : absence de
12
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
diffusés par Émigré, Fuse, Raygun, etc. ; 8. les effets et les manifestations de la nouvelle typographie dans les écoles d’art.
Car il s’agit là de problèmes de langage, d’idéologie ou, plus précisément, d’effets idéologiques qui se manifestent au niveau de pratiques discursives. J’ajouterai que les débats actuels sur la typographie sont gênés par l’absence de discours sémiologiques ou
13
INTRODUCTION
contenu, de sérieux, de cohérence, de beauté, de clarté, de fonctionnalité, etc.
14
5. Médiation réunissant la compréhension et l’interprétation.
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
herméneutiques 5 sophistiqués - qui seraient descriptifs sans être normatifs, comme la linguistique l’est vis-à-vis de la grammaire capables de rendre compte des préoccupations et des réalisations actuelles sans a priori.
15 INTRODUCTION
16 LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
UN MODERNISME D’IMPORTATION
UN MODERNISME D’IMPORTATION
17
« La typographie en Angleterre, 1933 : frustration ou fonction »,
remarquait qu’elle
« est demeurée presque inconnue dans notre pays, où elle n’a trouvé qu’un ou deux disciples 6 ».
Deux ans plus tard, dans
18
6. Evans Bertram, Typography in England : Frustration or Function, Penrose Annual, Londres, 1934, p. 58.
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
Les problèmes que pose la « nouvelle » typographie aux pratiques traditionalistes sont, à bien des égards, semblables à ceux que posait naguère cette Neue Tipographie venue d’Allemagne, dont Bertram Evans, dans un article de 1934 intitulé :
un article intitulé
« Quels sont les fruits de la nouvelle typographie ? »,
« la nouvelle typographie n’a apporté aucun souffle revitalisant à la typographie actuelle 7 ».
Dès 1932, dans son traité en six volumes sur L’Art et la pratique de l’imprimerie, W. Atkins avait accusé les avant-gardes de « violer les coutumes traditionnelles ainsi que le bon goût ».
et évoqué le
19
7. Tarr J., What are the fruits of the new typography, (1936), Printing in the Twen-
tieth Century : a Penrose Anthology, Londres, 1 974, p. 151.
UN MODERNISME D’IMPORTATION
John Tarr concluait, dans un esprit tout à fait différent :
Atkins concluait :
« II est possible que certains de ces caractères trouvent asile dans notre pays, mais le bon goût des typographes britanniques ( « the inherent good taste of British typographers » ), associé à leur amour instinctif pour le pratique et le beau, leur fera expulser tout « étranger jugé indésirable » et ne « nationaliser » que ces formes de lettres qui se conforment à notre sens national des convenances » ( « our national sense of fitness » )8.
20
8. Atkins W., The Art & Practice of Printing (vol. 1-6), Pitman & Sons, Londres ; cité au
§ vol. I, chap, xiv « Typographic Display », pp. 198-246.
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
« danger que les plus belles typographies et les plus épurées se trouvent submergées par un flot de caractères monstrueux ( « a flood of freak type faces » ) disposés selon des « styles non orthodoxes et délirants » ( « bewildering and unorthodox styles » ).
21
UN MODERNISME D’IMPORTATION
Je ne m’attarderai pas sur les implications idéologiques de ces métaphores, surprenantes dans un débat sur la typographie, mais attirerai plutôt l’attention sur le fait qu’en Angleterre, le modernisme a été surtout perçu comme un produit d’importation, associé par certains ( Reginald Bloomfield ) avec les idéologies du bolchevisme et de l’Allemagne nazie, et donc dangereux et jugé indésirable.
22
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
Notons cependant que le contexte de ces débats n’était pas la typographie du livre, ni celui de la typographie en général, mais celui de la publicité ; les citations d’Atkins étant tirées du chapitre XIV, volume Ier (1932), qui traite de la « display typography ».
23 UN MODERNISME D’IMPORTATION
24 LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
LE CONTEXTE : L’ARCHITECTURE ET LE DESIGN
LE CONTEXTE : L’ARCHITECTURE ET LE DESIGN
25
26
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
La rencontre entre Britannia et le modernisme fit long feu... En typographie, comme en d’autres domaines du design, les émigrés d’Allemagne s’acheminèrent très vite vers les Etats-Unis, après une brève halte en Angleterre. Découragés par l’indifférence du public et par les réticences des milieux officiels (les pour-parlers concernant le transfert du Bauhaus à Liverpool n’ayant pas abouti), la vague moder-
� Britain can make it,
27
1946 � The Festival of Britain, 1951
LE CONTEXTE : L’ARCHITECTURE ET LE DESIGN
niste [Gropius (19341937), Breuer (1935-1937), Moholy Nagy (1935-1937)] passa l’Atlantique en force, laissant aux Anglais le soin d’administrer leur propre modernité. Ce qui donna lieu à une série d’expositions officielles : Britain Can Make It (La Grande Bretagne réussira), 1946 ; The Festival of Britain
Malgré les efforts du groupe MARS ( groupe de recherche en architecture moderne ) dont les préoccupations majeures, au cours des années trente, avaient
28
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
(Le Festival de GrandeBretagne), 1951 , qui, pour les uns, Steven Bailey, illustre les compromis et le provincialisme des organisateurs, pour les autres un certain dynamisme et la preuve que le vent tournait, dans le bon sens.
« En tant qu’architectes de l’ordre nouveau, ce qui nous concerne ce n’est pas tellement les problèmes de style que la recherche de solutions architecturales aux problèmes sociaux et économiques d’aujourd’hui 10 »,
le modernisme fonctionna surtout comme point de ralliement symbolique et
29
9. Hillier B., A Tonic to the Nation, Thames & Hudson, Londres, 1976, p. 10. 10. Cité par Fisher N., « Designs on Britain », in : A New
Design For Living, Design in British Interiors 1930-1951, Lane, Londres, 1981 , p. 34.
LE CONTEXTE : L’ARCHITECTURE ET LE DESIGN
été l’« intégration des nouveaux concepts archi tecturaux en provenance du continent 9 », malgré les déclarations de Wells Coates qui, en 1933, dans le manifeste du groupe « Unit One » avait déclaré :
« Le modernisme s’est préoccupé du monde des formes qui émanent de l’analyse de nouveaux matériaux, de nouvelles pratiques, de nouvelles conditions sociales, etc., il en est résulté un assemblage charmant de
30
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
esthétique d’un groupe d’intellectuels marginaux ( marginalisés dans leur propre pays), excentrés par rapport aux avant-gardes européennes, à une époque où le modernisme international se redéfinissait sur des bases élargies. Ainsi, en 1935, Alvar Aalto remarquait :
La transition du goût victorien - historiciste, caractérisé par un souci d’ornementation - au modernisme, peut s’illustrer par : 1 . un projet de Wells Coates datant de 1 93212 ; 2. par les meubles tubulaires produits par la société PEL 13 ; 3. par ce dessin humoristique de Heath Robinson illustrant le nouveau
31
11. Ibid. 12 . Reproduit d’après Miller D., Interior Decorating, Londres, The Studio, 1937. 13. Sharp D., Benton T., Cam-
pbell Cole B., Pel and Tubular Steel Furniture of the Thirties, Londres, The Architectural Association, 1977.
LE CONTEXTE : L’ARCHITECTURE ET LE DESIGN
tubes chromés, de panneaux de verre, de formescubistes et de couleurs éblouissantes, comme si tout avait été fait pour humaniser et égayer la nouvelle architecture ; cependant, ce qui frappe, à première vue, c’est son manque d’humanité 11. »
Parallèlement, l’humanisation du modernisme à lignes droites et angles droits trouve un parallèle dans le passage du tube au contre-plaqué et dans l’adoption de formes biomorphiques 14. Pour ce qui est de la typographie, la GrandeBretagne assimila le modernisme bien plus tard, sous la forme du fonctionnalisme
32
14. Cf. les designs pour une salle à manger et (1 935-1 936) pour la compagnie Isokon, dirigée par Jack Pritchard.
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
mode de vie en appartement.
33 LE CONTEXTE : L’ARCHITECTURE ET LE DESIGN
34
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
� Wells Coates ‘ECKO model AD-65’ radio 1932 › How to live in Flat W. Heath Robinson and K. R. G. Browne Chromium, Shaving Chair � Chaise longue créee par Marcel Breuer en 1935/36 ( produite par Isokon Furniture Co, London).
› How to live in Flat W. Heath Robinson and K. R. G. Browne, Chromium Comfort et Living room Comfort.
35
LE CONTEXTE : L’ARCHITECTURE ET LE DESIGN
� Tubular steel chair.
36
15. Petite entreprise regroupant maison d’édition et impriemerie, parfois aussi un atelier de reliure, un fabricant de papier, une fonderie ty-
pographique, qui produit des livres dans un but esthétique et qualificatif.
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
(ou style international), revu par l’école d’Ulm ; un modernisme austère, associé à une certaine idée de la communication à fonction publique, qu’elle codifiera dans le concept de « information design ». La tradition des officines (« private presses 15») remise à l’honneur par William Morris, et dont l’effet sinon le but fut la production de beaux livres en éditions de luxe à tirages limités et l’idée d’une typographie
L’exemple de la revue Blast restant marginal et sans répercussion signifiante sur l’industrie graphique en général.
37
LE CONTEXTE : L’ARCHITECTURE ET LE DESIGN
invisible, selon l’image du « gobelet de cristal »proposée par Beatrice Ward (p.93) dans une allocution de 1930 constituèrent deux obstacles majeurs à l’assimilation des modernismes typographiques.
38 LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
39 LE CONTEXTE : L’ARCHITECTURE ET LE DESIGN
40 LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
41 LE REJET PAR L’ORTHODOXIE TYPOGRAPHIQUE
LE REJET PAR L’ORTHODOXIE TYPOGRAPHIQUE
42 LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
43
16. Moran J., Fit to be Styled a Typographer, a History of the Society of Typographic Designers 1928-1978, Westerham Press, Londres, 1978.
LE REJET PAR L’ORTHODOXIE TYPOGRAPHIQUE
En Angleterre, les valeurs typographiques dominantes (contrôlée dès 1928 par la British Typographers Guild, qui, en 1953, devint la Society of Typographie Designers 16 furent élaborées sur le modèle du livre, à partir d’une conception étroite et limitée de la lecture. Je dis « étroite » car les soi-disant « principes fondamentaux de la typographie » invoqués par Stanley Morison ne rendent pas compte des
L’exclusion du champ typographique de toute la tradition de typographies d’auteurs ( depuis le Tristam Shandy de Laurence Sterne au Gentle Art of Making
44
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
rapports fonctionnels complexes qui existent ( ou pourraient exister ) entre typographie et langage, lecture et écriture, typographie et interprétation sémantique, qu’ils réduisent à de simples faits de dénotation.
45
17. Tracey W., The Typographic Scene, Gordon Fraser, Londres, 1988.
LE REJET PAR L’ORTHODOXIE TYPOGRAPHIQUE
Ennemies de Whistler ) dans un ouvrage récent de Walter Tracey17 témoigne du refus, lourd de conséquences, de prendre en considération des textes qui remettaient en question les conventions d’écriture littéraire ainsi que celles de leur présentation typographique. Notons que ce refus nie a priori toute une série de rapports fonctionnels inédits (virtuels ou potentiels) concernant la représentation du langage par la
Les réactions en Angleterre dans les années 30 envers les modernismes et leur rejet par l’orthodoxie
46
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
typographie. Au risque de choquer, je dirais que le dogme de la typographie invisible dénote une paresse mentale et une carence théorique qui constituent deux obstacles majeurs vers l’établissement d’une sémiologie ou d’une herméneutique de la typographie.
47
LE REJET PAR L’ORTHODOXIE TYPOGRAPHIQUE
typographique laissa aux imprimeurs ( et aux lay-out artists ) la responsabilité typographique dans le domaine de la publicité. C’est ainsi que les formes Art déco (voir illustration page suivante) - modernistic plutôt que modernist décriées par les modernistes, furent disséminées ; fonctionnant comme signifiants graphiques de la modernité. Dans ce contexte, l’élaboration et l’utilisation de
48 LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
49
LE REJET PAR L’ORTHODOXIE TYPOGRAPHIQUE
nouveaux caractères ( à fonctions décorative, expressive et conative - pour reprendre les catégories de Jakobson ) joua un rôle important dans la communication typographique, de même qu’à l’époque victorienne et, aujourd’hui, par ce retour d’exhubérance noté par Phil Baines dans son editorial pour Fuse 4. Dans un esprit de compromis très caractéristique, les Anglais adoptèrent le style déco qui, par son respect pour l’ornementation restait dans la
Notons, en passant, que
50
18. Wade C, Layout : its theory & practice in modern commercial art, Londres, 1 934, et Doust L.A., Art Manual, Londres, 1 934.
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
tradition décorative du goût victorien. De leur côté, les puristes des deux bords ( modernistes et traditionalistes ) rejetèrent le style comme expression d’un goût vulgaire ; de même que la société typographique ( officiant sur le livre ) exclut pendant longtemps le graphisme publicitaire, soumis selon elle aux lois du marché et trop voué aux compromis.
51
19. Gloag J., Design Marches On, Penrose Annual, 1938, pp. 19-20.
LE REJET PAR L’ORTHODOXIE TYPOGRAPHIQUE
les rapports entre la musique et le graphisme, très étroits en Angleterre depuis les années 60, gagneraient à être étudiés pour cette époque, ainsi que la codificationd’une modernité typographique commerciale, à travers les manuels d’enseignement typographique destinés aux apprentis 18. En 1938, dans un article intitulé « Le design continue sur sa lancée », le polygraphe John Gloag annonçait que « le
52
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
danger que les nouveaux matériaux fonctionnels, les polices de caractères mécaniques en provenance d’Allemagne soient appliqués avec une logique inflexible » était désormais maîtrisé, et que l’on pouvait « s’attendre à la restauration glorieuse du plaisir et des jeux de formes et de couleurs, et à la fin de ces considérations oiseuses sur des nuances de couleurs à peine visibles, angles et lignes droites et vastes surfaces nues ( sans
53
LE REJET PAR L’ORTHODOXIE TYPOGRAPHIQUE
relief )19 ». L’esprit du Festival of Britain soufflait déjà sur la Tamise, informait le décor domestique, tandis que les artistes du Groupe des Indépendants réfléchissaient sur les nouvelles formes de culture scientique et pop, tout en considérant leurs effets sur le futur.
54 LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
55 LA REVENDICATION DE LA LIBERTÉ ARTISTIQUE
LA REVENDICATION DE LA LIBERTÉ ARTISTIQUE
56 LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
57
LA REVENDICATION DE LA LIBERTÉ ARTISTIQUE
Bien que les différences entre modernismes d’avantgarde, goût de la mesure ( dans la typographie du livre ) et sens du compromis ( dans la typographie commerciale de publicité ) semblent, à première vue, relever de cette dualité qui, depuis toujours, oppose les partisans de l’esprit nouveau à ceux de l’esprit d’orthodoxie, je voudrais insister sur les limites de cette conceptualisation binaire qui consiste à
58
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
opposer deux tendances ( le nouveau à l’ancien, la tradition à la modernité, les conservatismes aux révolutions ) dans le cadre d’une dualité close. Tout comme Manet qui ne revendiquait rien d’autre que le droit de peindre à sa manière et selon ses idées - sans chercher à les ériger en valeurs universelles - , les adeptes de la nouvelle typographie actuelle ne cherchent pas à redéfinir des normes universelles, mais revendiquent
59
LA REVENDICATION DE LA LIBERTÉ ARTISTIQUE
plutôt une liberté d’action et d’expression dans des contextes sociaux, économiques et culturels précis, ils demandent à être jugés par leur audience selon des critères pertinents. En cela, ils reconnaissent l’incidence de contextes politiques, sociaux, économiques et culturels divers, et tiennent compte des processus de division, fragmentation, différenciation, hybridation qui caractérisent notre époque. Dans ces contextes,
60
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
les dualismes généralisateurs n’ont plus de prise sur les réalités typographiques, ni de raison d’être ; surtout si l’on considère que les bases théoriques des pratiques typographiques mises en oeuvre ( tant par les traditionalistes que par les « postmodernes » ) participent de systèmes extrêmement différents. Je me garderai ici d’évoquer le concept de « déconstruction », qui a été trop hâtivement importé dans le champ
61
LA REVENDICATION DE LA LIBERTÉ ARTISTIQUE
typographique, sans tenir vraiment compte et sans montrer les implications théoriques spécifiques de cet emprunt. Pour ce qui est d’une théorie déconstructioniste de la typographie, elle reste à faire ; mais la complexité de la tâche semble pour l’instant n’être à la portée ni des journalistes ni des graphistes qui, traditionalistes ou postmodernistes, ne s’embarrassent pas de théories.
62 LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
63
TOUT RESTE À FAIRE POUR UNE THÉORISATION DU CAHMP TYPOGRAPHIQUE
TOUT RESTE À FAIRE POUR UNE THÉORISATION DU CHAMP TYPOGRAPHIQUE
64 LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
65
TOUT RESTE À FAIRE POUR UNE THÉORISATION DU CAHMP TYPOGRAPHIQUE
La morale de cette histoire est que tout n’a pas été dit ou fait, mais bien plutôt que tout reste à faire ; pourvu que l’on se donne la peine de réfléchir, d’une part au problème que posent les rapports entre les notions de texte, de représentation de texte ( la constitution de ce que je nommerais le « corps du texte » ), de lecture et d’ interprétation ( la dimension herméneutique ), d’autre part, aux apports théoriques de la
Car le blocage des traditionalismes et des avantgardes ( néomodernistes et postmodernistes ) sur des positions qui semblent irréconciliables ne pourra se résoudre que par une théorisation plus subtile du champ typographique. II faudra donc :
66
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
linguistique, de la sémiologie, de la bibliologie, de la critique littéraire, de la philosophie, etc.
67
20. G. Mermoz, Masks on hire : in search of typographie histories,Visible Language, 1 994, vol. 28, 3, pp. 261 -285.
TOUT RESTE À FAIRE POUR UNE THÉORISATION DU CAHMP TYPOGRAPHIQUE
1 . revoir les façons d’écrire l’histoire de la (des) typographie(s) ainsi réévaluer notre héritage typographique 20 ; 2. développer le projet d’une sémiologie et d’une herméneutique de la typographie, de façon à pouvoir rendre compte de manière plus précise de ses multiples fonctions vis-à-vis du langage et de la communication, et non plus sur des bases formelles idéalistes et dogmatiques.
68
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
Car c’est de fonctions ( au pluriel ) qu’il s’agit ici ( pas de « style » au sens appauvri du terme ), de fonctionnalismes aussi ( avec un « f » bas-de-casse, et la marque du pluriel ) ; il s’agit, enfin, de rendre compte des fonctionnalités multiples qui jouent chaque fois qu’un texte prend corps, que ce soit par impression sur papier ou par digitalisation sur écran.
69
TOUT RESTE À FAIRE POUR UNE THÉORISATION DU CAHMP TYPOGRAPHIQUE
70 LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
il convient de repenser la notion de pluralisme et ses implications pour des pratiques typographiques intégrées dans le monde actuel ni bon ni mauvais, mais infiniment varié. Gérard Mermoz
71
TOUT RESTE À FAIRE POUR UNE THÉORISATION DU CAHMP TYPOGRAPHIQUE
En résumé :
LE CORPS DU TEXTE : POUR UNE THÉORIE MULTIFONCTIONNELLE
Mermoz Gérard, Le corps du texte : pour une théorie multifonctionnelle de la typographie, In : Communication et langages. N°105, 3ème trimestre 1995. pp. 105-115. doi : 10.3406/colan.1995.2619 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/colan_0336-1500_1995_ num_105_1_2619
72
73
TOUT RESTE À FAIRE POUR UNE THÉORISATION DU CAHMP TYPOGRAPHIQUE
74
Typographie
by Beatrice Warde (1900 - 1969)
The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible by Beatrice Warde (1900 - 1969)
The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible -
75
76
Typographie
of pounds; but if you are a member of that vanishing tribe, the amateurs of fine vintages, you will choose the crystal, because everything about it is calculated to reveal rather than hide the beautiful thing which it was meant to contain. Bear with me in this long-winded and fragrant metaphor; for you will find that almost all the virtues of the perfect wine-glass have a parallel in typography. There is the long, thin stem that obviates fingerprints on the bowl. Why? Because no cloud must come between your eyes and the fiery heart of the liquid. Are not the margins on book pages similarly
The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible by Beatrice Warde (1900 - 1969)
Imagine that you have before you a flagon of wine. You may choose your own favourite vintage for this imaginary demonstration, so that it be a deep shimmering crimson in colour. You have two goblets before you. One is of solid gold, wrought in the most exquisite patterns. The other is of crystal-clear glass, thin as a bubble, and as transparent. Pour and drink; and according to your choice of goblet, I shall know whether or not you are a connoisseur of wine. For if you have no feelings about wine one way or the other, you will want the sensation of drinking the stuff out of a vessel that may have cost thousands
77
78
Typographie
worried by the fear of ‘doubling’ lines, reading three words as one, and so forth. Now the man who first chose glass instead of clay or metal to hold his wine was a ‘modernist’ in the sense in which I am going to use that term. That is, the first thing he asked of his particular object was not ‘How should it look?’ but ‘What must it do?’ and to that extent all good typography is modernist. Wine is so strange and potent a thing that it has been used in the central ritual of religion in one place and time, and attacked by a virago
The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible by Beatrice Warde (1900 - 1969)
meant to obviate the necessity of fingering the type-page? Again: the glass is colourless or at the most only faintly tinged in the bowl, because the connoisseur judges wine partly by its colour and is impatient of anything that alters it. There are a thousand mannerisms in typography that are as impudent and arbitrary as putting port in tumblers of red or green glass! When a goblet has a base that looks too small for security, it does not matter how cleverly it is weighted; you feel nervous lest it should tip over. There are ways of setting lines of type which may work well enough, and yet keep the reader subconsciously
79
80
Typographie
and it is the ability and eagerness to transfer and receive the contents of the mind that is almost alone responsible for human civilization. If you agree with this, you will agree with my one main idea, i.e. that the most important thing about printing is that it conveys thought, ideas, images, from one mind to other minds. This statement is what you might call the front door of the science of typography. Within lie hundreds of rooms; but unless you start by assuming that printing is meant to convey specific and coherent ideas, it is very easy to find yourself in the wrong
The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible by Beatrice Warde (1900 - 1969)
with a hatchet in another. There is only one thing in the world that is capable of stirring and altering men’s minds to the same extent, and that is the coherent expression of thought. That is man’s chief miracle, unique to man. There is no ‘explanation’ whatever of the fact that I can make arbitrary sounds which will lead a total stranger to think my own thought. It is sheer magic that I should be able to hold a one-sided conversation by means of black marks on paper with an unknown person half-way across the world. Talking, broadcasting, writing, and printing are all quite literally forms of thought transference,
81
82
Typographie
Before asking what this statement leads to, let us see what it does not necessarily lead to. If books are printed in order to be read, we must distinguish readability from what the optician would call legibility. A page set in 14-pt Bold Sans is, according to the laboratory tests, more ‘legible’ than one set in 11-pt Baskerville. A public speaker is more ‘audible’ in that sense when he bellows. But a good speaking voice is one which is inaudible as a voice. It is the transparent goblet again! I need not warn you that if you begin listening to the inflections and speaking
rhythms of a voice from a platform, you are falling asleep. When you listen to a song in a language you do not understand, part of your mind actually does fall asleep, leaving your quite separate aesthetic sensibilities to enjoy themselves unimpeded by your reasoning faculties. The fine arts do that; but that is not the purpose of printing. Type well used is invisible as type, just as the perfect talking voice is the unnoticed vehicle for the transmission of words, ideas. We may say, therefore, that printing may be delightful for many reasons, but
The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible by Beatrice Warde (1900 - 1969)
house altogether.
83
84
Typographie
unimagined successor. There is no end to the maze of practices in typography, and this idea of printing as a conveyor is, at least in the minds of all the great typographers with whom I have had the privilege of talking, the one clue that can guide you through the maze. Without this essential humility of mind, I have seen ardent designers go more hopelessly wrong, make more ludicrous mistakes out of an excessive enthusiasm, than I could have thought possible. And with this clue, this purposiveness in the back of your mind, it is possible to do the most unheard-of
The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible by Beatrice Warde (1900 - 1969)
that it is important, first and foremost, as a means of doing something. That is why it is mischievous to call any printed piece a work of art, especially fine art: because that would imply that its first purpose was to exist as an expression of beauty for its own sake and for the delectation of the senses. Calligraphy can almost be considered a fine art nowadays, because its primary economic and educational purpose has been taken away; but printing in English will not qualify as an art until the present English language no longer conveys ideas to future generations, and until printing itself hands its usefulness to some yet
85
86
Typographie
I once was talking to a man who designed a very pleasing advertising type which undoubtedly all of you have used. I said something about what artists think about a certain problem, and he replied with a beautiful gesture: ‘Ah, madam, we artists do not think---we feel!’ That same day
I quoted that remark to another designer of my acquaintance, and he, being less poetically inclined, murmured: ‘I’m not feeling very well today, I think!’ He was right, he did think; he was the thinking sort; and that is why he is not so good a painter, and to my mind ten times better as a typographer and type designer than the man who instinctively avoided anything as coherent as a reason. I always suspect the typographic enthusiast who takes a printed page from a book and frames it to hang on the wall, for I believe that in order to gratify a sensory delight he has mutilated something infinitely more important.
The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible by Beatrice Warde (1900 - 1969)
things, and find that they justify you triumphantly. It is not a waste of time to go to the simple fundamentals and reason from them. In the flurry of your individual problems, I think you will not mind spending half an hour on one broad and simple set of ideas involving abstract principles.
87
88
Typographie
the man to whom he submitted it would start reading and making comments on the text. I made some remark on the mentality of Boards of Directors, but Mr Cleland said, ‘No: you’re wrong; if the reader had not been practically forced to read---if he had not seen those words suddenly imbued with glamour and significance---then the layout would have been a failure. Setting it in Italian or Latin is only an easy way of saying «This is not the text as it will appear».’ Let me start my specific conclusions with book typography, because that contains
The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible by Beatrice Warde (1900 - 1969)
I remember that T.M. Cleland, the famous American typographer, once showed me a very beautiful layout for a Cadillac booklet involving decorations in colour. He did not have the actual text to work with in drawing up his specimen pages, so he had set the lines in Latin. This was not only for the reason that you will all think of; if you have seen the old typefoundries’ famous Quousque Tandem copy (i.e. that Latin has few descenders and thus gives a remarkably even line). No, he told me that originally he had set up the dullest ‘wording’ that he could find (I dare say it was from Hansard), and yet he discovered that
89
90
Typographie
Three Musketeers and their comrades swaggering up and down the streets of Paris. The third type of window is one in which the glass is broken into relatively small leaded panes; and this corresponds to what is called ‘fine printing’ today, in that you are at least conscious that there is a window there, and that someone has enjoyed building it. That is not objectionable, because of a very important fact which has to do with the psychology of the subconscious mind. That is that the mental eye focuses through type and not upon it. The type which, through any arbitrary warping of design or excess of
The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible by Beatrice Warde (1900 - 1969)
all the fundamentals, and then go on to a few points about advertising. The book typographer has the job of erecting a window between the reader inside the room and that landscape which is the author’s words. He may put up a stained-glass window of marvellous beauty, but a failure as a window; that is, he may use some rich superb type like text gothic that is something to be looked at, not through. Or he may work in what I call transparent or invisible typography. I have a book at home, of which I have no visual recollection whatever as far as its typography goes; when I think of it, all I see is the
91
92
Typographie
justification for the purchase of space is that you are conveying a message---that you are implanting a desire, straight into the mind of the reader. It is tragically easy to throw away half the readerinterest of an advertisement by setting the simple and compelling argument in a face which is uncomfortably alien to the classic reasonableness of the book-face. Get attention as you will by your headline, and make any pretty type pictures you like if you are sure that the copy is useless as a means of selling goods; but if you are happy enough to have really good copy to work with, I beg you to remember that thousands
The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible by Beatrice Warde (1900 - 1969)
‘colour’, gets in the way of the mental picture to be conveyed, is a bad type. Our subconsciousness is always afraid of blunders (which illogical setting, tight spacing and too-wide unleaded lines can trick us into), of boredom, and of officiousness. The running headline that keeps shouting at us, the line that looks like one long word, the capitals jammed together without hairspaces---these mean subconscious squinting and loss of mental focus. And if what I have said is true of book printing, even of the most exquisite limited editions, it is fifty times more obvious in advertising, where the one and only
93
94
Typographie
Printing demands a humility of mind, for the lack of which many of the fine arts are even now floundering in self-conscious and maudlin experiments. There is nothing simple or dull in achieving the transparent page. Vulgar ostentation is twice as easy as discipline. When you realise that ugly typography never effaces itself; you will be able to capture beauty as the wise men capture
happiness by aiming at something else. The ‘stunt typographer’ learns the fickleness of rich men who hate to read. Not for them are long breaths held over serif and kern, they will not appreciate your splitting of hairspaces. Nobody (save the other craftsmen) will appreciate half your skill. But you may spend endless years of happy experiment in devising that crystalline goblet which is worthy to hold the vintage of the human mind.
The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible by Beatrice Warde (1900 - 1969)
of people pay hardearned money for the privilege of reading quietly set bookpages, and that only your wildest ingenuity can stop people from reading a really interesting text.
95
96
Typographie
(Originally printed in London in 1932, under the pseudonym Paul Beaujon. This version printed in London 1955). From http://gmunch.home.pipeline.com/typo-L/misc/ward.htm http://petergreenaway.org.uk/essay2.htm
98
Typographie