Les Phemba by Gazette de Poschiavo

Version retravaillée du mémoire de maîtrise « Dans quelle mesure faut-il attribuer des influences européennes aux phemba ? » (Université de Genève, Faculté d’Histoire de l’Art, 2006).

Milène C. Rossi

Les Phemba Les Phemba : une mère, un enfant, des influences ?

Éditions ² 6, av. du Gouv.-Général-Binger • 94100 SAINT-MAUR-DES-FOSSÉS • Tél. : 01 43 97 22 14 Fax : 01 43 97 32 62 • www.editions-sepia.com • sepia@editions-sepia.com

Du même auteur : Un Bernois nommé Wäber (Éditions D., Genève 2008). Phemba, mère à l’enfant yombe (Tribal Art 2010). Die Cook Expeditionen und die Darstellung der “anderen” Architektur (JCCS-a 2010). Massue : son utilisation et son rôle dans la Polynésie contemporaine. NouvelleZélande et Samoa : choix d’exemples phare (Anthropos, 2014). Blut, Prunk, Ritual. Keulen und ihre Rollen in den Gesellschaften Ozeaniens (IVA, Vienne, 2014).

Ă&#x20AC; mes Grands-Parents, Michel & Jacqueline

Sommaire

Introduction

Partie I – Présentation des phemba

Statuettes phemba

Aspects iconographiques

Mère

Enfant

Détails et accessoires

Aspects techniques

Moyens d’expression artistiques

Matériaux

Dimensions

Différents styles

Région de production

Le Mayombe Les Yombe Culture matérielle yombe

Fonction

Catégorisations de mères à l’enfant yombe Multifonctionnalité des phemba

40 42

Datation

Difficulté d’une datation Sources

Conservation et quantité de phemba

Partie II – Influences d’ailleurs ?

Influences européennes et art africain

Ivoires afro-portugais Art d’Ifé

Influences européennes et art kongo

Emprunts thématiques et iconographiques Emprunts matériels Emprunts chez les Vili

65 66

Contact Européens-Vili

Art portuaire du Loango

Autres influences européennes dans l’art vili

Influences européennes et phemba yombe

Influences thématiques ?

Pour une influence iconographique européenne

Contre une influence iconographique européenne

Synthèse des deux théories

Influences stylistiques ?

Analyse du naturalisme dans les phemba

Un naturalisme importé ?

Le naturalisme comme intrinsèque à la culture kongo

Mouvement en art africain

Mouvement dans les phemba

Partie III – Hypothèses : contexte et datation

103

Commanditaires et innovations dans les phemba

103

Conséquences du contact avec les Européens Phemba en ivoire Commanditaires des phemba Innovation dans les phemba

103

Datation des premières phemba

111

Première connexion entre phemba et lemba : la fertilité Deuxième connexion entre phemba et lemba : le commerce Datation des influences européennes dans les phemba

112

Conclusion

117

Annexes

119

Bibliographie Lexique Repères chronologiques

119

104 108 109

113 115

125 127

ÂŠ Archives MusĂŠe Dapper, Paris.

Carte des ethnies kongo

Liste des peuples Fang Kota Sake Mahongwe Mindassa Punu Lumbo Vili Yombe Kuni, Kunyi Kamba Tsaaye Bêmbé Lâri Téké Woyo Solongo Kakongo Sûndi Dôndo Bwende Nkanu Mpangu Kôngo Tswaar Suku Pende Aboma Zombo Ndembo Ngola

01 02 03 04 05 06 07 11 12 13 14 15 16 17 18 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 41 43 44 45

Gabon Gabon Gabon Gabon Gabon Gabon Gabon Congo Cabinda / Congo / République démocratique du Congo Congo Congo Congo Congo Congo Congo / République démocratique du Congo Cabinda / République démocratique du Congo République démocratique du Congo République démocratique du Congo République démocratique du Congo République démocratique du Congo République démocratique du Congo République démocratique du Congo République démocratique du Congo Angola / Congo / République démocratique du Congo République démocratique du Congo Angola / République démocratique du Congo République démocratique du Congo Angola Angola Angola Angola

(Légende extraite de : Falgayrettes-Leveau et Thompson, 2002, p. 224.)

INTRODUCTION La curiosité, l’intérêt, voire la fascination des Européens pour l’art et la culture matérielle extra-européens en général et africains en particulier existe depuis quelques siècles déjà. Au XVe siècle, Charles le Téméraire (1433-1477), duc de Bourgogne, achète des pièces en provenance d’Afrique à Jehan d’Aulvekerque, un chevalier portugais, qui avait voyagé en Afrique(1). De même, le XVIIe siècle est marqué par la mode des cabinets de curiosités. Les nobles de cette époque collectionnaient, pour l’étrangeté qu’ils y voyaient, des pièces exotiques, dont certaines en provenance d’Afrique(2). À cette époque, l’art africain était déjà recherché par les collectionneurs, mais les sentiments qu’il suscitait oscillaient entre admiration et crainte. Il faudra attendre la fin du XIXe siècle pour que l’art africain entame le chemin qui le fera connaître et apprécier du « grand public »(3). Aux XIXe et XXe siècles, lors de la colonisation de l’Afrique, des ethnologues comme Leo Frobenius ou Günther Tessmann ont mené des recherches sur certaines ethnies. Des objets provenant de cette région du monde ont été rapportés en Europe par ces chercheurs, par des missionnaires ou par des marchands qui les ont vendus à des particuliers. Ce dernier point est capital car il a contribué pour beaucoup à la célébrité de l’art africain dans les milieux artistiques. Des peintres de l’avant-garde comme Maurice de Vlaminck, André Derain, Henri Matisse ou Pablo Picasso se sont procuré des pièces d’art africain auprès de marchands spécialisés (Joseph Brummer, Paul Guillaume et Charles Ratton, notamment). Fascinés par les qualités plastiques de l’art africain, ces artistes s’en sont inspirés pour la création de leurs propres œuvres. À cette (1) Goldwater, 1988 (1938), p. 15 ; Cordez, 2009, p. 1. (2) Husson, 1989, p. 13. (3) Goldwater, 1988 (1938), p. 30.

époque, l’art africain, bien que reconnu par les artistes de l’avant-garde, est encore nouveau dans le paysage culturel européen. Les débats les plus passionnés s’engagent pour déterminer quel statut lui accorder. La question que Félix Fénéon, critique littéraire et artistique, pose en 1920 résume à elle seule la situation : l’art nègre [remarque de l’auteur : comprendre : « africain »](4) peut-il être admis au Louvre(5) ? Autrement dit, Fénéon demande comment situer l’art africain par rapport à l’art européen. Peut-on réellement considérer les objets africains comme de l’art ? Méritent-ils d’entrer dans les musées ? Ces questions semblent actuellement empreintes de racisme, mais faisaient partie du questionnement de cette époque. Il semblerait qu’en connaissant mieux l’art africain, sous ses aspects plastiques et ethnographiques, les Européens aient pris conscience de ses qualités. Alors qu’ils le considéraient auparavant comme « sauvage » ou « primitif » et, à ce titre, étranger à leur culture, leur intérêt pour l’art africain s’est accru au point qu’ils ont tenté de s’approprier cette expression artistique lorsqu’ils ont décidé d’y voir, parfois à tort et parfois à raison, des influences européennes. C’est ce qui s’est produit, notamment avec les phemba (ou pfemba), représentation plastique d’une mère à l’enfant. Les phemba sont exécutées (aujourd’hui encore) par les sculpteurs(6) de l’ethnie yombe qui est répartie sur la République démocratique du Congo (ou RDC), le Congo, et le Cabinda (enclave de l’Angola, située entre la RDC et le Congo)(7). Dans le cas des phemba, la tentation de voir des influences européennes a été favorisée par plusieurs éléments. Les phemba illustrent un sujet universel, connu des Européens comme des Africains, ce qui permet déjà un premier rapprochement thématique. De plus, les phemba sont traitées avec réalisme (ou naturalisme, nous utilisons les deux termes comme synonymes), ce qui est considéré à tort comme un trait stylistique exclusif de l’art européen. Les Yombe sont une ethnie qui a fait partie du royaume de Kongo, lequel a existé du IXe au XVIIIe siècle. Les habitants de cette région étaient et sont toujours collectivement appelés les Kongo. La majeure partie des habitants de ce royaume, et tout particulièrement ceux de la côte océanique, ont été en contact, dès la fin du XVe siècle, avec les Européens, notamment avec les Portugais. (4) Pendant longtemps (jusqu’au début des années soixante-dix environ), la culture matérielle extra-européenne, plus particulièrement africaine, a été ainsi désignée. Aujourd’hui ce terme n’est plus utilisé à cause de sa connotation négative. (5) Fénéon, 1920 ; Fénéon et Cachin, 1966, p. 181. (6) Traditionnellement, le sculpteur africain suivait une tradition artistique très poussée qui allait parfois au-delà de sa propre créativité. De ce fait, il se considérait comme un artisan plutôt que comme un artiste. La problématique de l’art et de l’artisanat a déjà fait couler beaucoup d’encre et n’est pas le propos de ce travail. Nous utiliserons le terme d’artiste qui nous paraît ici plus approprié. (7) À ce propos, consulter la carte des ethnies kongo et sa légende.

Cela étant, ces rapprochements esthétiques et ce contexte historique suffisent-ils à établir qu’une influence européenne se soit manifestée dans la réalisation des phemba ? Ces hypothèses sont en partie le fruit du rapport de force ayant existé entre l’Europe et l’Afrique. Les pays colonisateurs comparaient souvent, dans une attitude mêlée d’autorité, de paternalisme et de racisme, les Africains « à de grands enfants incapables de se prendre en charge et de subvenir à leurs besoins »(8). Cette situation a maintenant évolué : l’Afrique a gagné son indépendance politique et l’art africain a obtenu ses lettres de noblesse ; de nombreux musées et institutions se consacrent à son étude. Il existe de nombreux ouvrages sur le thème de la mère à l’enfant dans la sculpture africaine (entre autres : Nuoffer, 1925 ; Roosens, 1967 ; Cole, 1985 ; Dagan, 1989 ; Massa, 1999 ; Martínez Furé (Kerr dir.), 2002). Plus spécifiquement, le sujet des phemba est abordé de manière développée par Lehuard (1977) et Rossi (2010). Quelques pages y sont aussi consacrées dans de nombreux ouvrages généraux sur l’art africain (Fraser 1962). Pour compléter nos recherches dans le domaine ethnographique, nous avons aussi consulté des ouvrages historiques (Dapper, 1686/1989 ; Cavazzi, 1732 ; Degrandpré, 1801) et d’autres de la période coloniale sur la région des Yombe (par exemple Stanley, 1885 ; Weeks, 1913 et 1914). Lorsque cela nous a paru nécessaire, nous avons élargi notre sujet d’étude aux autres mères à l’enfant kongo et aux autres manifestations artistiques yombe ou kongo, ou même, parfois, à l’art africain en général. Nous nous sommes également penchée sur d’autres thèmes que les phemba (voir chapitre Autres influences européennes dans l’art vili) pour les rapprochements qu’ils ont avec elles. Des recherches ont été menées dans certains musées, où certaines pièces ont été étudiées plus en détail (MEG/Musée d’ethnographie de Genève et Museum Rietberg, Zurich, 2006). Cette interrogation sur d’éventuelles influences européennes sur les phemba n’a cependant pas été aussi discutée qu’elle le mériterait dans les ouvrages précités. C’est le thème du présent ouvrage. En effet, ce thème des phemba est particulièrement important pour l’étude de la culture matérielle africaine, mais aussi européenne et extra-européenne. Il touche à plusieurs aspects qui reviennent de manière récurrente dans l’étude de ces différents domaines : la thématique de la rencontre et des échanges entre deux civilisations, entre deux mondes, jadis totalement opposés ; dans notre cas d’étude, l’un animiste, l’autre catholique. À la période coloniale et (8) Mathez et Froidevaux, 2005, p. 38.

postcoloniale se développe la problématique des influences européennes – supposées ou non – sur les pays colonisés. Au XXe siècle apparaît une tendance inverse puisque des artistes européens majeurs vont s’inspirer des œuvres d’art africaines. Dans la première partie de cet ouvrage, nous situerons les phemba. Nous les présenterons sous les diﬀérents angles de l’iconographie. Nous aborderons le lieu de production, la fonction, la datation et l’actuel statut des phemba dans les collections. Dans la deuxième partie, nous traiterons de la problématique des influences européennes sur l’art africain en général puis nous resserrerons la problématique sur l’art kongo et tout particulièrement vili (ethnie voisine des Yombe). Nous centrerons ensuite le débat sur les phemba yombe : les influences thématiques puis stylistiques. Nous présenterons brièvement les deux théories antagonistes principales sur le sujet des influences puis en donnerons une courte synthèse. Enfin, nous nous pencherons en détail sur les influences stylistiques européennes présumées (naturalisme, représentation du mouvement) sur les phemba. Dans la troisième partie, nous analyserons les diﬀérents aspects contextuels susceptibles d’avoir apporté des influences européennes aux phemba. Nous nous pencherons sur le thème des commanditaires et sur leur rôle dans les apports artistiques aux phemba. Nous proposerons nos propres hypothèses sur la datation et sur la chronologie des phemba, ceci avant de conclure l’étude de ce sujet.

CONCLUSION Pour les collectionneurs européens, le thème de la mère à l’enfant et son traitement naturaliste constituent les intérêts principaux des phemba. Certains y trouvent un mélange d’exotisme et de naturalisme en croyant que ce dernier élément provient de l’art européen. À l’issue de cette recherche, nous sommes convaincue que le traitement réaliste des phemba ne doit rien à des influences européennes. C’est une qualité intrinsèque de la sculpture yombe et kongo. Nous restons également réticente à voir un apport européen dans la gestuelle et les mouvements des phemba. Pour les quelques exceptions citées, nous préférons l’idée qu’ils résultent de démarches artistiques individuelles. Nous n’avons pas trouvé suﬃsamment d’éléments démontrant que la souplesse du traitement soit une qualité intrinsèque à l’art kongo. Nous constatons que les statues vili présentent plus de souplesse que les phemba yombe. Les premiers ont subi davantage d’influences étrangères du fait de leurs contacts réguliers avec les Européens. S’agissant précisément de la souplesse dans les phemba, nous n’excluons pas une influence européenne indirecte sur les sculpteurs yombe au travers des Vili. Cela dit, nous admettons que le contact avec les Européens a eu un impact sur certains aspects des phemba. Le plus important est l’usage de l’ivoire, et, dans une moindre mesure, des morceaux de miroirs pour les yeux des phemba. L’intégration de détails vestimentaires européens rencontrée dans certaines phemba tardives(298) reste, somme toute, assez anecdotique. L’art africain apprécie les apports culturels extérieurs qu’il considère comme un enrichissement, et non comme une concurrence à sa propre culture. Ces emprunts ne sont (298) Lehuard, 1977, p. 60.

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pas du domaine de la copie mais répondent à un choix réfléchi de l’artiste qui décide de les intégrer à son œuvre. Malgré le renouvellement régulier des œuvres africaines, résultant de leur usage, le style de la sculpture africaine évolue beaucoup moins rapidement que celui de la sculpture européenne(299). Avec le temps, les changements peuvent porter sur la dimension de l’œuvre, le choix des matériaux et du thème, voire sa fonction(300). Les phemba ont connu ces évolutions mais dans une mesure limitée, que nous avons indiquée. De plus, nous avons vu qu’elles n’ont subi que peu d’influences européennes. Dès lors, nous en concluons que les phemba du XVIIe siècle n’étaient probablement pas très différentes de celles qui nous sont parvenues. La problématique de cet ouvrage consistait à savoir jusqu’où des influences européennes se retrouvent dans les phemba. Nous ne contestons pas toutes influences européennes mais nous estimons qu’elles ont été jusqu’à présent surestimées. Nous l’expliquons par la difficulté des Européens à admettre que des manifestations artistiques de peuples qu’ils ont longtemps qualifiés de « premiers » ou de « primitifs » aient pu atteindre leur niveau artistique et technique, désormais incontestablement reconnu, et ceci sans influence aucune de l’art européen. Le regard européen évalue souvent une œuvre d’art avec pour critère le réalisme. Le jugement esthétique européen est souvent associé au concept de beauté(301), ce qui a donné naissance à ces théories d’influences européennes sur les phemba. Le sujet des influences dans les phemba est à la croisée des chemins entre plusieurs disciplines, notamment l’anthropologie et l’histoire de l’art. Une ouverture sur d’autres disciplines enrichirait encore le débat. Des points seraient à éclaircir pour qui voudrait poursuivre l’étude de ce sujet, en particulier sur les bois et essences utilisés (ceci valant pour l’art africain en général). La datation des statues avec des moyens scientifiques plus poussés serait également intéressante. On pourrait reprocher une trop grande part hypothétique à cet ouvrage (3e partie) et des hypothèses difficiles à vérifier. Pourtant, pour nous, il était important de faire avancer le débat et ici aussi, dans le futur, des recherches pourront encore être menées sur ce sujet passionnant.

(299) Dagan, 1989, p. 12, 14. (300) Dagan, 1989, p. 52, 54. (301) Hume, 1999 (1741/1742), p. 98-99, 271-272, cité d’après Zeimbekis, 2006, p. 38.

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Lexique Abomey (ou encore, Dahomey) : ancien royaume d’Afrique côtière. Sa situation géographique correspond à l’actuel Bénin. Anectodique : se dit d’une œuvre dans laquelle une histoire est racontée, dans laquelle il y a un aspect de mouvement et de vie. Bakulu : ancêtres du panthéon kongo. Bas-Congo (anciennement « Bas-Zaïre ») : une des provinces de la RDC. Elle comprend les villes de Boma et Matadi. Bas-relief : sculpture dont les formes sont gravées dans le matériel et ne présentent que très peu de relief.

Funda nkata : posture en tailleur, très souvent rencontrée chez les phemba. Haut-relief : sculptures dont les reliefs sont très marqués et en volume. Ils se détachent presque du fond. Ibedji : statuette des Yoruba du Nigeria servant au culte des jumeaux décédés. Iconographie : étude des représentations figurées dans l’art. Kaolin : argile blanche utilisée dans l’art africain. Kikoongo : langue vernaculaire des Kongo. Kiyombe : langue kongo.

Bayombe : nom péjoratif que certains Kongo donnent aux Yombe.

Kundasana : geste kongo dans lequel les mains sont jointes à hauteur de la poitrine.

Bwanga bwa cibola : culte de l’ethnie luluwa (RDC). Il est destiné à prévenir les morts infantiles.

Lemba : culte et association à buts divers. Le lemba a existé du XVIIe au XXe siècle chez certaines ethnies kongo, parmi lesquelles les Yombe.

Dinanderie : ustensiles de cuivre. Dans le passé, souvent troqués par des Européens aux Africains.

Madibu : cloche.

Embushi : trompe (en ivoire).

Mani Kongo : roi du royaume de Kongo.

Fini : se dit, en art, d’œuvres dont les moindres détails sont très soignés.

Mbangala : ancêtre féminine kongo.

Fukuma : posture agenouillée.

Mfunka : chasse-mouches.

Mfumu mpu : chef investi des Kongo.

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Mpemba ou mpu : chapeau que porte le mfumu mpu et la mère de la phemba.

Nzami Mpungu : Dieu tout puissant des Kongo.

Mpémba : monde des morts dans la conception yombe.

Oni : roi défunt des Yoruba du Nigeria. Il existe des bustes ou des têtes d’oni.

Mvwala : sceptre ou canne kongo.

Phemba : statue de mère à l’enfant de l’ethnie yombe.

Naturalisme (ou réalisme) : caractéristique stylistique dans laquelle le sujet est représenté de manière la plus fidèle possible à la réalité. S’oppose à l’abstraction.

Phemba Mvila : clans matrilinéaires kongo.

Nganga : magicien, féticheur, médecin, devin dans les sociétés africaines.

Ronde-bosse : sculpture en trois dimensions (s’oppose à haut et bas-relief).

Ngangi kiditu : nom que donnèrent les Kongo aux crucifix hors de leur usage rituel chrétien. Nkisi nkondi : statues kongo anthropomorphes ou zoomorphes. Elles sont hérissées de clous et servent à la magie. Nkonko : tambour à main. Nlunga : noms des bracelets que portent la mère de la phemba. Nsiba : sifflet. Ntadi (sg.), mintadi (pl.) : statue de mère à l’enfant en pierre (stéatite). Ce type de statue existe notamment chez les Yombe mais n’est pas une phemba.

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Poro : rituel de passage chez l’ethnie sénoufo (Burkina Faso, Côte-d’Ivoire, Mali).

Royaume de Bénin : ancien royaume d’Afrique centrale ayant existé du XVe au XXe siècle. Sa situation géographique correspond à l’actuel Nigeria. Royaume de Kongo : ancien royaume d’Afrique centrale ayant existé du IXe au XVIIIe siècle. Sa situation géographique correspond à l’actuel Congo, RDC, l’Angola, au Cabinda et au Gabon. Syncrétisme : définit les rituels qui prennent des traits à plusieurs cultures et religions différentes, les intègrent et les adaptent. Tukula : poudre rougeâtre, obtenue à partir d’écorce d’arbre.

Repères chronologiques IXe ou Xe siècle : Probable fondation du royaume de Kongo. 1482 : Le portugais Diego Cão et son équipage découvrent l’embouchure du fleuve Zaïre. 1485 : Lors de leur deuxième voyage, Diego Cão et son équipage rentrent en contact avec les Kongo. 1490 : Missionnaires, prêtres, moines dominicains et franciscains sont envoyés dans le royaume de Kongo. 3 mai 1491 : Baptême de Nzinga a Nkuwu, dit João Ier, premier roi chrétien kongo. 1506 : Mvemba Nzinga, dit Afonso Ier, ordonne à son peuple de brûler tous les objets magiques, considérés selon lui comme « fétiches ». 1568-1587 : Le royaume de Kongo est envahi à plusieurs reprises par les Jaga, brigands à la solde des Portugais. 29 octobre 1665 : Bataille d’Ambwila (ou Mbwila). Les Portugais remportent la victoire. La caste dirigeante kongo est décimée, le royaume de Kongo s’effondre. Moitié du XVIIe siècle : Le commerce et la traite atteignent leur apogée. Fin du monopole portugais. Entrée en scène des Hollandais, des Français et des Anglais. 1884-1885 : Conférence de Berlin, les puissances européennes se partagent le continent africain en délimitant de nouvelles frontières. Le territoire kongo est donc séparé entre possessions belges, françaises et portugaises. Fin du XIXe siècle : Période d’activité du Maître de Kasadi. 1960 : Indépendance du Gabon, du Congo et de la RDC. 1975 : Indépendance de l’Angola et du Cabinda. Sources : Batulukisi, 1995, p. 38-42 ; Sellier, 2003, p. 25-26, 139, 156.

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