Un_patio idea by Gerhardt Rubio Swaneck

Un Patio Ideal.

Edición Gerneral, Arte & Diseño Gerhardt Rubio Swaneck Prólogo Carlos ceruti Fotografías Carlos Peirano, a excepción de: Mundo Mágico, Santiago. Teatro Enrique Molina, Concepción. Fotografías Scarlett Segura. Laboratorio digital: Gerhardt Rubio Correción De Estilo Dannielle Parada ISBN xxxxxx 1a edición de 50 ejemplares enumerados. Impreso en Chile, en otoño del 2013 por ediciones on demand.

Indice 09

Editorial.

Prólogo.

Un Patio Ideal.

Av. Colón, Valparaíso.

Av. Michimalonco 869, San Pedro de la Paz.

Daniel Vera 1175, Dichato.

Caleta Lo Blanco, Temuco.

FEPASA, San Pedro de la Paz.

Ruta 68 ( I & II) Valparaíso.

Temuco, Chile

79 103

Mundo Mágico, Santiago. Fotografías Scarlett Segura. Vegas de Itata Dichato, Serie Baños.

113

Dichato, Serie Baños.

121 133

Consulado de Dinamarca, C Panteón, Valpraraíso. Carnicería Esperanza, Valparaíso.

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CCIL Teatro, Lota.

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Teatro Enrique Molina, Concepción. Fotografías Scarlett Segura. Bibliografia

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Editorial A Vortex y Un Patio ideal. En primera instancia comencé a observar libros, basuras como objetos fetiches; quizás a la edad de 13 años la inocente ignorancia vira fuertemente en la búsqueda de sensatez. Luego comencé a vender mis textos escolares y a comprar libros de arte y cómics entre los que recuerdo un libro de MC Escher y un cómic de Jodorowsky, mucho más interesantes para mi dislexia que los inculcados en un colegio tradicional. Cursando el último año de enseñanza media tomé diversos cursos de apreciación cinematográfica y fotografía, tanto en Chile como en Argentina. El paso por esta ciudad revive este fetiche. El regreso a Valparaíso y el estudio de diseño gráfico caminan de manera simultánea con la ilusión de hacer libros. Pero el neoliberalismo lo dificulta, sino lo impide. La era de la tecnología y las nuevas plataformas, hace de la Universidad una fábrica sistemática y profesionalizante. Obligando a emigrar y tomar las riendas de dicha ilusión de manera autodidacta, el flujo avanza hacia Editorial Vortex. Un día veo algunas publicaciones de Carlos en Cávila, y años después nos contactamos por medio de Mamíferos de Patio. Todo parte con un par de propuestas. Las colocamos en marcha hasta llegar a lo que se transformaría en Un patio ideal. Un patio ideal es el primer libro que edito, Este fue un viaje de 3 meses de edición, correcciones de color, laboratorio digital b&n, edición de contenido, diagramación y originales para preprensa las cuales fueron compartidas a Carlos cada semana en visitas a su estudio cervecero. Todo esto esconde un profundo respeto.

Por otro lado él se las hacía llegar a sus pares. Fuimos creando una conversación a través de correos y llamados. Creamos un sostenimiento interactivo. El proceso de edición fotográfica me hizo convivir con los lugares y sectores de Un patio ideal. Influenciándome intensamente, fueron transformándose en parte de la escenografía de mi existencia, descontextualizando mi vida cotidiana, llegando incluso a transformarme en un objeto mas de los parajes.

Gerhardt Rubio S

Prólogo

Nunca salí del horroroso Chile mis viajes que no son imaginarios tardíos sí - momentos de un momento no me desarraigaron del eriazo remoto y presuntuoso Nunca salí del habla que el Liceo Alemán me inflingió en sus dos patios como en un regimiento mordiendo en ella el polvo de un exilio imposible Otras lenguas me inspiran un sagrado rencor: el miedo de perder con la lengua materna toda la realidad. Nunca salí de nada Nunca salí del horroroso Chile (1979), Enrique Lihn.

El patio es un elemento principal en la historia de la arquitectura y su significado nos remonta al sentido primigenio de lugar. Su origen proviene de la delimitación primera de un recinto: como las primeras ocupaciones de los colonos en las tierras vírgenes, se vincula originalmente con la actitud de tomar posesión de un suelo, específicamente con la acción de cercar, delimitar y apropiarse de un lugar. El lugar suele ser un sitio terrestre hollado por el hombre, con vestigios humanos por haber sido habitado, espacio existencial que encuentra en el patio respuesta a la necesidad de marcar y señalar el terreno para mostrar su posesión como seña identitaria a través de una cerca, llenándolo de un contenido particular. La separación con la exterioridad hace de los patios espacios de privacidad y expresión de individualidad, donde rige una ley secreta, distinta al sistema de conformación del entorno público. Estos contenidos subjetivos parcelados son la base de un verdadero sistema espacial de composición de vacíos, y la tela de un modo de proyectar y representar dichos contenidos.

Por otra parte el patio como lugar utópico remite inevitablemente a la figura del jardín, que a semejanza del patio tiene un alcance ancestral y mítico. El jardín como construcción artificial en contraste con la naturaleza, más bien como dominación y manipulación de la naturaleza con fines creativos, cuenta de un lugar proyectado, imaginado y hasta soñado en la tierra por los viajeros y aventureros a lo largo de las civilizaciones. La palabra paraíso procede del griego paradeisos, que procede a su vez del persa paerdís, ‘cercado’, que es un compuesto de paer-, ‘alrededor’ y -dis, ‘crear’, ‘hacer’. Por esto podemos pensar en el jardín como lugar de representación in situ de la naturaleza a imagen y semejanza de un universo antrópico, representación de un espacio y un tiempo delimitados de los ideales y aspiraciones del hombre.

Un patio ideal, 1907. En 1897 León Durandin, un joven francés de 25 años de espíritu andariego y aventurero, llega a Santiago de Chile a bordo del vapor Iberia tras un largo viaje por la ruta del Estrecho de Magallanes. Apasionado del ciclismo y la fotografía, el joven Durandin no lo piensa dos veces al recibir la propuesta de viajar a Chile como empleado de la Droguería Francesa y sube su bicicleta y cámara fotográfica a bordo. Diez años después de realizado este viaje Durandin contribuirá con las primeras fotografías a color en Chile, de manera que se convertirá en uno de los personajes pioneros de la fotografía en el país. Precisamente en 1907 se publica la primera fotografía a color, de su autoría, titulada Un patio ideal e impresa en una portada de la revista Zig-Zag, medio en que la primicia nacional se difunde al resto del continente. Más allá del aporte de Durandin como especialista de las nuevas tecnologías fotográficas, interesa hacer notar que se trataba de un fotógrafo desarraigado, un viajero de paso por un territorio extraño y a la vez fascinante para desarrollar su obra, en la cual se disponen sus arquetipos de artista francés con la rusticidad de un territorio tan rico como imprevisible, retratando con simplicidad y sensibilidad la vida cotidiana, urbana y rural de la zona central y sur de Chile. Una de sus exploraciones que cabría mencionar es la que realiza en la ciudad puerto de Valparaíso después del fatídico terremoto de 1906, uno de los peores en la historia de Chile, el que provocó graves daños en la zona central desde Illapel a Talca, y que dejó a Valparaíso prácticamente destruida. Las fotografías tomadas por Durandin en las ruinas de la ciudad se emparentan con el Patio Ideal de Carlos Peirano, libro que comienza y termina con lugares arruinados por el terremoto de 2010, y que toma su hilo a partir del hallazgo de la fotografía de 1907 del francés, dándole un giro conceptual a lo que tenía más bien un sentido descriptivo en relación con la imagen del patio.

Un patio ideal, 2012.

Algo más de cien años de las fotografías de Durandin en Valparaíso, tras el devastador terremoto, Carlos Peirano emprende un viaje desde la ciudad de Valparaíso rumbo a la octava región, zona especialmente siniestrada hace entonces más de dos años. Su intención, como la de buen viajero, era la de llegar a un lugar que en principio no estaba claro y que hoy es esta publicación, la cual parece inscribirse en la tradición fotográfica y literaria del periplo turístico, viaje tanto desde el punto de vista del autor como de los habitantes ocultos que retrata, vagabundos que elaboran sus propias viviendas efímeras en restos de inmuebles abandonados por sus moradores, utilizando para ello los materiales y enseres del despojo: improvisadas disposiciones interiores levantadas con palos, restos de madera y cartón, decoradas casualmente con escombros, carcasas de lo que alguna vez fueran electrodomésticos o sillones varados, espacio alrededor dispuesto para hacer algún fuego o bien recibir visitas inesperadas como la del propio autor de este libro, quien se acercó a dialogar y beber con algunos de estos ocupantes, los que en su mayoría se negaron a ser fotografiados. Precisamente estos lugares son los patios ideales de Peirano: ocupaciones habitacionales en territorios sin rumbo aparente, presentes como tierras de nadie, basurales, sitios eriazos, edificios abandonados, baldíos, espacios anómalos, vacíos, ruinas. Perteneciendo a diferentes órdenes y causalidades parecieran ser en general espacios tachados y reprimidos del tejido urbano, como si el hecho confabulado de ser negados en el espacio público y de fermentar el suelo de las especulaciones inmobiliarias los hicieran susceptibles de ser contemplados por una mirada opuesta a la figura productiva del urbanismo. La condición efímera de estas ruinas facilitaría su invisibilidad, condenadas desde su destierro a perdurar como es-

pacios al margen del circuito productivo de la ciudad de la que han sido interiormente apartadas. Precisamente esta pareciera ser una característica de los patios de Peirano: aparecen como espacios sitiados en cuyo encierro el tiempo pareciera haberse liberado de la ciudad, de manera que el acceso a estos espacios podría consistir en salir de la ciudad desde su interior, y en muchos casos desde su propio centro. Y no se trata de plazas, espacios abiertos o jardines públicos, sino justamente de una suerte de patios privados y anónimos, frecuentemente entreabiertos, de propiedad desconocida para el ciudadano común que los advierte e ignora a diario. En una primera instancia podríamos constatar que estas ruinas arquitectónicas parecieran escapar de toda cartografía en su permanente amenaza de ser barridas y edificadas de cero, presas de una aceleración de la obsolescencia que le ha restado la carga simbólica propia de las grandes ruinas del pasado. Aludo a una posible cartografía comprendiendo dicha disciplina en el mismo contexto que la fotografía, herramientas (como también el museo) promovidas durante el siglo XIX por las naciones modernas emergentes para ser utilizadas de forma preferente como medio al servicio de una visualización territorial, tanto desde la lógica de constituir un imaginario y conciencia nacionales como de estratagema de la colonización y los consecuentes viajes exploratorios de conocimiento y conquista. Una de las labores incipientes que se le asigna a la fotografía es la de generar un acta fotográfica del patrimonio cultural de la nación, en gran medida para acreditar la identidad nacional y poder afirmarse y propugnarse como medio de expansión de su influencia política y económica en el resto del mundo. Lo que la fotografía propone al territorio en este sentido es darle cuerpo y hacerlo visible: recorrerlo, explorarlo para luego identificarlo y clasificarlo, y hasta controlarlo y manipularlo: con este objeto se propusieron numerosos viajes y excursiones fotográficas, para convertir en imágenes espacios susceptibles de apropiación cultural, militar o económica.

Me parece pertinente mencionar este contexto en un libro que se plantea como un catastro fotográfico de viaje, y entender la voluntad cuantitativa de estos términos. El catastro, por ejemplo, acentúa el carácter pretendidamente territorial de este libro, en primer lugar por aludir en específico a un tipo de registro administrativo que luego da la base para el planeamiento urbano y rural, y permiten por ejemplo establecer nociones como la de la propiedad pública y privada, tema cardinal en el catastro de patios de Peirano. A su vez el componente subjetivo del presente catastro da alcance a una dimensión cualitativa que nos permite entender el itinerario catastrado dividiéndolo en tres secciones catastróficas de distinta índole:

Catástrofe personal: El autor y los personajes del libro como vagabundos, condicionados por la medida del desastre.

- Catástrofe territorial: Las ruinas del parque de diversiones

Mundo Mágico como marco territorial a escala de la nación, circunscribiéndolo a su vez a una época de Chile entre las décadas de los ochenta y noventa.

- Catástrofe natural: La dimensión geológica de los capítulos posteriores de los teatros y de los baños en los procesos de destrucción arquitectónica, en cuanto ruinas del terremoto y tsunami del 2010.

Las ruinas del Mundo Mágico, 1983 – 2000.

Mundo Mágico fue un hito urbano en las afueras de Santiago durante casi dos décadas. En la actualidad sus instalaciones, del que otrora fuera el gran centro de diversiones de Chile, perduran en el tiempo del abandono bajo la permanente amenaza de ser barridas. Tuvo su auge en la década de los ochenta, período en que personas de diversos rincones del país llegaban para conocer este parque temático, cuya principal atracción fuera un trencito que recorría una colección de los monumentos más significativos de Chile modelados en miniatura. Más que curioso resulta el alcance de nombre entre este parque y la época en la que surge, en pleno desarrollo de una dictadura militar bajo cuyo manto muchos ciudadanos chilenos fueron literalmente desaparecidos. No sería descabellado pensar a estas alturas precisamente en cortinas de humo, como en la misma época fue la tristemente recordada aparición de la Virgen en Villa Alemana. Magia sistemática por parte del Estado de Chile que tuvo su correlato ideal en este mini parque temático que asume una voluntad cliché de postular a Chile como un país colmado de paisaje, más bien proyecto político de un imaginario nacional del territorio. Estos símbolos del poder arruinados que rescata Peirano en Mundo Mágico le dan un marco a su libro: los vestigios de la Alameda, el Estadio Nacional, el Aeropuerto Merino Benítez, la Cordillera de Los Andes, el Océano Pacífico, el Morro de Arica, la Portada de Antofagasta, el Archipiélago de Chiloé, etcétera, representan en estas fotografías el escenario apocalíptico que supone la ruina como resultado de la resta del ser humano a las construcciones de estos monumentos emblemáticos, en su momento enarbolados bajo el dictamen del progreso y la imagen del futuro, urdiéndose en una figura poética del derrumbe a una contrapartida que

pareciera despertar la ruina, erigiéndose más bien como evidencia de la vacuidad devastadora del tiempo que reduce a la nada las construcciones humanas y sus pretensiones de eternidad. He aquí el distorsionado sentido de lo ideal que inscribe el autor en su periplo por las localidades arruinadas por el terremoto y posterior tsunami en 2010. El sentido didáctico del trencito como catálogo territorial de una memoria colectiva es encarnado en el patio ideal como figura marcadamente distópica, asumiendo un sentido subjetivo, interpretación sin la cual no hay paisaje posible. Se diría, en el caso de la expedición fotográfica, que el paisaje correspondería más bien a la crónica de un desplazamiento personal que a un propósito más específico en relación a un conocimiento particular. Paisaje y viajero son aquí una misma cosa, incorporando elementos psicogeográficos a partir de los cuales, por ejemplo, podríamos plantear la periferia urbana como metáfora de la periferia de la mente, de los despojos del pensamiento y de la cultura.

Entre lo privado de los baños y lo público de los teatros En este sentido la serie de los baños, únicos elementos arquitectónicos que quedaron en pie de las casas tras el paso de las olas, se convierten en signos del interior expuestos al vacío desolador que los rodea, cuales bunker, extraños hitos de resistencia cuya asociación remite a su función original en la casa como organismo, cuerpo de geometrías y entrañas sugerentes por el carácter psicológico y orgánico latente en la aparente formalidad de la vivienda. Parecieran ser elementos diseccionados en una anatomía, piezas, trozos de lo arrancado que en el caso de la casa remite a un cuerpo que la habita. La arquitectura podría definirse por los estados del ser de las que estas estructuras se llenan y

vacían, acentuando el valor de unos espacios que se vivencian desde la organicidad de una percepción que también entra en la mezcla de los materiales con que se construyen, como proyecciones o delimitaciones espaciales de una interioridad corporal, consciente e inconsciente. En este caso los moradores persisten en la huella al marcar los baños con sus nombres y números telefónicos, inscribiendo la persistencia de la propiedad como ti tular de un desastre con nombre y apellido, verdaderos mausoleos de la catástrofe exhibidos en un escenario extendido a lo largo de los pueblos costeros afectados por la irrupción del mar. Precisamente el lugar más íntimo de la casa es el que sobrevive, el baño como lugar de la desnudez del cuerpo, libre de los ropajes con que nos cubrimos y adornamos a diario. Si tratara de pensar en un lugar arquitectónico en algún sentido semejante pero opuesto al baño, se me aparecería el escenario teatral como lugar de la exposición pública de los cuerpos y los caracteres de los personajes, y en el teatro como edificios destinados a los espectáculos públicos. Las ruinas de los teatros pertenecen a una colectividad. Históricamente la comunidad va al teatro para ver una representación, pero también para verse a sí mismos, distribuidos en el sentido jerarquizado de la galería y los palcos, y asimismo a través de las obras. El edificio abandonado es ahora el escenario vacío de los espectadores, como la ruina de la gradería de la cancha del club “Estrella de mar”, la cancha como símil del teatro. Estas ruinas más bien darían cuenta de una concepción de lo público que ha cambiado de escenario y que permite a estas estructuras liberarse de nuestro tiempo. Carlos Ceruti.

Un patio ideal

La vida necesita muy poco del lenguaje Enrique Lihn

Av. Col贸n, Valpara铆so. La imagen delinque, obstruye la mirada.

Brinco mullido en el espejo, miro a otra parte.

Av. Michimalonco 869, San Pedro de la Paz. Tendida la mirada Se aquilata Equidistante, Toma peso Del sufragio.

0.3

Daniel Vera 1175, Dichato.

0.1

0.2

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0.4

Caleta Lo Blanco, Lota. Marea afuera, arrojada La viscosa pluma roma Del desierto nĂĄutico Rompe en la llanura Del espejo que acicala Al sol, pĂştrida la luga.

Fepaza, San Pedro de la Paz. Cansado ya de verme retratado, emprendo el vuelo de manos atadas. Bebo y suspiro a solas en la sala de espera. Meo el terreno esquivo a sabiendas que es la noche la que deberรก ampararme con su silente escalpelo.

Ruta 68 ( I & II) Valparaíso La mirilla, ¿descansa en los despojos?

La exclusi贸n como arraigo; la ruina como delaci贸n.

Temuco, Chile

Mundo Mágico, Santiago Túnel Angostura, Santiago - Rancagua. Panorámica del océano pacífico. Parcial del parque con estación. La gran cordillera de Los Andes. Aérea del archipiélago de Chiloé y la antártica chilena. Parque con gradería norte del estadio nacional. Cordillera de Nahuelbuta. Puente Malloco. Hangar de la fuerza aérea. Aeropuerto Arturo Merino Benítez. Riel en miniatura. Parcial del parque con gradería. Alameda Bernardo O`Higgins.

Vegas de Itata El quiebre de la perspectiva En la baldosa.

Dichato Estos desplazamientos nos permitieron tener una visión. El viaje terminó por pasarnos la cuenta: no veríamos más que la prefiguración de aquello que denominaríamos arte.

Consulado de Dinamarca, Cerro Panteón, Valparaíso. Tengo brasas En mis lúcidos bancazos Que se tiñen Cómo no Con el dulce resplandor De un perímetro nudoso.

Carnicería Esperanza, Valparaíso. He podido constatar (como quien hace del cuerno un recipiente), in visu, el abandono en que se encuentran mis retratados. Disparo al fotografiarles y al congelar la imagen de sus despojos. A veces sólo es una tienda o una vivienda improvisada en el centro de la periferia. Un marco, a la vez, que me proporciona una idea. Un hábito, diría. Y la violencia de su precariedad amenaza al transeúnte. Violenta la vista y recubre el paisaje, sublimándolo. Quienes deciden deshabitarse, utilizando el espacio público, nos recuerdan a diario la fragilidad de nuestras relaciones. No sólo con el entorno, también en el círculo de una intimidad (la de nosotros) que termina por desgastarse.

CCIL Teatro Lota. Sitiar un espacio, abarcarlo, desde un centro supuesto, sería la negación natural de aquello que denominamos periferia. Volverlo habitación, ocuparlo, sería la antesala de la ruina. La interrupción del proceso vendría a complementar lo dicho anteriormente. La necesidad tiene cara de hereje, nos dijeron. Hay formas (y formas) de habitar un espacio que se rige por la regulación meramente arquitectónica. Podríamos hablar de un régimen, sin sobresaltos. La convención signa. Lo que yo pretendo es desembarazarme del hábito para ahondar en el centro de la disfunción.

Teatro Enrique Molina, Concepción. Vacía la sala Acoge el espectáculo De los entrometidos.

Bibliografía.

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