REVISTA CORIMBO (1° edición) by grupo editorial Corimbo

Revista Corimbo primera edición

Grupo editorial Corimbo Alejandra García Poveda Catalina Lema Casallas Luis Felipe Vargas Durán Katherine Buitrago Diseño de portada y diagramación Luis Felipe Vargas Fotografía de portada Daniel Pineda Evaluación de textos y correción Catalina Lema Casallas Alejandra García Poveda Juan David Forero Óscar Torres Duque Andrés Caicedo Ilustraciones (en orden de aparición) Enrique García Poveda Erika Aparicio Héctor Negrette Oriana Wiesner Agradecimientos Óscar Torres Duque Roberto García Poveda Daniel Pineda Pollo Rocket Restaurante GreenBerry www.corimboeditorial.com.co Septiembre de 2017 Bogotá, COLOMBIA Publicación Semestral

Todos los textos publicados en esta revista son propiedad de sus respectivos autores. Grupo editorial Corimbo nace con el fin de divulgar el trabajo de nuestros artistas de al lado, razón por la cual, cualquier forma de distribución de esta obra sin ningún tipo de alteración en su contenido es bienvenida, también se permite la distribución parcial de los contenidos ofrecidos, siempre y cuando se cuente con la autorización expresa del respectivo autor.

PRESENTACIÓN

.4.

¿Grupo editorial Corimbo?

PRIMERA CONVOCATORIA

.8.

Porfiar Quiero amarte Cara a cara con la tortura en Colombia. Análisis de la obra Magdalena Medio (1977) de Sonia Gutiérrez El sueño de una rosa

POESÍA

.34.

Atlas Mnemosyne Lamento del endeudado

ENSAYOS

.40.

Tomás Vargas Osorio: un escritor a orillas del tiempo Hipogeos de Tierradentro: proxémica y relaciones sensoriales en la construcción de paisaje

CUENTOS

.56.

El pintor de flores Contraportada

SERVICIOS

.66.

Â¿GRUPO EDITORIAL CORIMBO?

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grupo editorial

- ENSAYOS

Grupo editorial Corimbo nació como proyecto hace más de un año: con la idea en mente de la editorial como trabajo integral; en que autor, lector, corrector, ilustrador, impresor, entre otros, trabajan conjuntamente. Para enero del presente año, el grupo ya había tomado verdadero impulso y forma, con el objetivo de apoyar a todo artista y a todo tipo de obra. Pero además, con el objetivo de brindar espacios en que se dieran a conocer nuevas voces, nuevas perspectivas, nuevas palabras. La iniciativa de formar una revista fue resultado de ello. En este primer número contamos con una gran convocatoria. Recibimos cuentos, ensayos y, sobre todo, poemas; de personas de distintas edades y dedicadas a distintas áreas del conocimiento. El número de participantes en la convocatoria fue un gran motivo de alegría, y también de mucho trabajo. La revista que tiene en sus manos es el primer paso que decidimos tomar en el camino de visibilizar a todos aquellos artistas que nos rodean y tienen algo por decir. Esperamos sea una puerta que se mantenga abierta.

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Jorge Piragua Forero

- GANADORES DE LA CONVOCATORIA

¡Deje la preguntadera! a Jorge Piragua Forero

C/ Hola Jorge. ¿La escritura es una pasión reciente en ti o es algo que desde hace tiempo llevas cosechando?

C/ Y ¿qué diferencias encuentras al momento de escribir un poema, y al escribir una canción?

JP/ Pues a mí la literatura desde chico me gustaba, pero no era un gusto particularmente marcado. Cuando salí del colegio empecé a tener mas empatía con ella y, cuando me iba a graduar, me presenté a un concurso de cuento y fui escogido para participar en una antología de cuento; eso me mostró que no solo me gustaba leer sino también escribir.

JP/ Ambos son muy distintos, por ejemplo: en la banda se compone primero la parte instrumental y eso marca el cómo será la lírica de esa canción, porque ya hay un ritmo y una intención preestablecidos; aunque de la otra forma también se puede hacer, solo que no me he atrevido a hacerlo. Cuando el poema es escrito, el ritmo le pertenece al poema, no hay un ritmo previo al que el poema responda, este nace del poema mismo.

C/ ¿Es decir que empezaste a escribir al salir del colegio? JP/ Cuando yo era niño escribía cuentos con mi papá, cosas muy pequeñas. Pero ya cuando salí del colegio empecé a hacerlo mas en serio. A mi papá le gustaba mucho escribir cuentos de joven y eso me influyó muchísimo. Además es biólogo, entonces escribíamos cuentos de conciencia y responsabilidad ambiental; una vez también escribimos un cuento para navidad, yo dibujé unas postales y se las enviamos a los amigos de mis papás. C/ ¿Qué tipo de música te gusta escuchar? JP/ Me gusta mucho el rock, de estilo psicodélico, progresivo, Pink Floyd obligado; de hecho tengo mi propia banda en donde soy el guitarrista. También me gusta la música clásica, Ígor Stravinsky, me gusta mucho la salsa y el merengue y muy recientemente he entrado en el mundo del jazz y el bossa nova. C/ Imaginamos que dentro de tu banda tú escribes las canciones, ¿es así? JP/ Sí, un poco, es un trabajo en colaboración con el vocalista…, pero sí, es algo a dos manos. En el momento de hacerlo me involucro mucho porque el aspecto lírico para mí es fundamental.

C/ Cuéntanos, ¿cómo nace porfiar? JP/ Ese poema que ustedes leyeron es la tercera versión de sí mismo. El poema nace como una cuestión que yo tengo y que me ha surgido mucho leyendo a otros autores, y es la cuestión del persistir: ¿por qué el humano persiste tanto en existir a pesar de que las situaciones son muy duras? Mi preocupación es muy grande respecto al tema, es de orden ontológico, del ser mismo. No es ninguna apología al no existir, al suicidio, ni nada de eso; es el misterio mismo de la vida. Ese poema nace de una lectura muy reciente de Georg Trakl y también surge con la lectura de Kierkegaard y otras más del existencialismo. C/ ¿Cuál crees que es la función de la literatura en este mundo? JP/ La literatura no es algo estéril, la literatura es totalmente gestora de cambios. Esta se encarga de abordar problemáticas, de entender cosas de este mundo que muy difícilmente podríamos entender sin las artes. Muchas personas piensan que la literatura, como no son edificios, vías, no sirve para nada; pero la literatura lo que hace es poner todo en cuestión, ver las problemáticas y abordarlas. Y puede que a veces no dé las respuestas que uno espera, pero el hecho de que plantee las preguntas es mucho. 13

Porfiar

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- GANADORES DE LA CONVOCATORIA

Aun una vértebra de ángel, entre tanta sangre, se esfuerza en persistir; un padre, enloquecido por el dolor, abraza el cuerpo de su hijo y le abre los párpados; besa su frente y promete no entregarlo a la tierra. Una mujer derruida busca algunos billetes: se aferra a la vida cuando esta la aparta de su tacto, la repudia y escupe en sus ojos. Con el cuchillo besando el cuello todo se esfuerza en existir, todo escapa de la nada y de la inmovilidad: todo anhela ser, aunque duela no desvanecerse.

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Carlos Santiago Amézquita

- GANADORES DE LA CONVOCATORIA

¡Deje la preguntadera! a Carlos Santiago Amézquita

C/ Hola, Carlos. Tu texto nos gustó mucho y por eso estamos muy contentos de publicarlo. CA/ Hola, muchas gracias. A mí me habían publicado antes pero nunca un poesía, entonces me alegra mucho porque me animé y como que sí funciona la cosa. C/ Pero ¿ya habías enviado poemas antes o más bien los escribías y como que los desechabas? CA/ Pues yo empecé a escribir poemas desde pequeño, en el colegio y esas cosas. Me comenzó a gustar el ejercicio de escribir y vi que se me daba bien. Me pasaba algo curioso y es que en esos primeros acercamientos a la escritura lo que menos me gustaba era la poesía; también para leerla. Sin embargo, en los últimos años de colegio, me las empecé a dar de poeta; y en el primer año de universidad envié algo de poesía a convocatorias, concursos locales y nacionales. Por supuesto, nunca gané nada entonces dejé de hacerlo. C/ Y ¿ya tenías escrito este poema y te gustó para enviarlo? o ¿te animaste a escribir otra vez cuando viste la convocatoria? CA/ No, el poema ya estaba escrito. Yo lo escribí en enero para el cumpleaños de mi novia. Cuando vi la convocatoria dije “bueno, chévere enviar”, pero por las condiciones de la convocatoria no podía enviar un cuento (por el límite de páginas). Me puse a revisar entre mis poemas y me pareció que ese era bueno. Le hice una pequeña edición, me parece que le quité uno o dos versos, y ya. C/ Me contaste que te graduaste de la maestría en Escrituras Creativas, ¿cómo ves el papel de la poesía en el ejercicio de escritura en general?

CA/ Yo pienso que la poesía está en todo el arte, el germen del arte en general está en la poesía; se encuentra poesía en forma de canto o incluso de baile. Incluso en la antigüedad, en la filosofía, creo que la poesía siempre ha estado muy presente en el desarrollo del pensamiento humano. Ahora, bueno, con los géneros es mucho más especializado, pero toda la escritura está permeada por la poesía. Al final toda escritura es palabra, aunque suene obvio, pero es así, y la poesía es el arte de la palabra. Es imposible encontrar un autor que no haya tenido un acercamiento a la poesía en algún momento y creo que en este sentido todo ejercicio de escritura está muy en relación con el poema. C/ Y, finalmente, una pregunta que tal vez puedas relacionar con lo último que mencionas, ¿quién es tu autor favorito? CA/ Mira que justo venía pensando en las preguntas obligadas. No sé si te podría dar un nombre… Tenía preparada la respuesta y se me olvidó. Hay muchos autores que me gustan, como que te gusta leerlos pero no te identificas con ellos. Si me hubieras preguntado hace unos tres años te habría respondido “Cortázar”, pero de hecho hace como dos años volví a leer Rayuela y no me gustó, lo que me pareció demasiado grave y me generó un estado de crisis. Claro que es una influencia innegable que todavía me esfuerzo por quitarme un poco. Ahora, creo que podría darte un par de nombres de autores que me gusta mucho leer. Me gusta mucho leer a Alejandra Pizarnik…, también a Antonio Machado. Para mí Antonio Machado representó una ruptura en la poesía, me acercó mucho más y me sacó algo de esta influencia de Cortázar. Me empezó a parecer que era más importante la imágen y no solo el juego de palabras: que las palabras signifiquen más que como suenan. También Rimbaud y Bukowski, más en su poesía. 17

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Quiero Amarte Quiero amarte, quiero amarte como amo a la noche, como la tierra ama a la sombra firme del sol y la fresca luz de las estrellas.

Quiero que levantes la mirada como todos los hombres ante el resplandor del relámpago, y veas en las nubes lo que veo en tu rostro. Quiero amarte como puede amarse la irresistible gravedad del misterio. Quiero tu terrible presencia en el mundo, ese tierno temor que engendra lo divino.

Quiero ser testigo de la pasión con la que los días besan tu cuerpo.

Quiero que seas el tiempo que endurece mis manos y humedece mis ojos. Quiero ser el alma de tu fuego y quemarme en tu pecho hasta que seamos una sola humareda, una columna oscura, capaz de sostener el calor de tus sueños.

Quiero amarte y quiero amarte, y quiero seguir amándote como te amo hoy.

- GANADORES DE LA CONVOCATORIA

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CARA CARA con la tortura en COLOMBIA Análisis de la obra Magdalena medio (1977) de Sonia Gutiérrez.

JULIANA LESMES ALVARADO 20

- GANADORES DE LA CONVOCATORIA

¡Deje la preguntadera! a Juliana Lesmes Alvarado

C/ Hola, Juliana. Cuéntanos ¿cómo es tu experiencia con la escritura?

C/ ¿Cuál crees que es el papel del arte en la construcción de la memoria?

JL/ Pues mi experiencia con la escritura es bastante grande. En la actualidad trabajo en el Centro de Español de la Universidad de los Andes haciendo tutorías de escritura. En términos de una escritura menos académica, desde pequeña me ha gustado mucho escribir; tengo diarios, es un proceso que me ayuda, por eso es algo que hago usualmente en momentos difíciles.

JL/ Para mí el arte es un mecanismo para viajar en el tiempo, situarte en un espacio real o ficticio, pero, además, el arte puede ayudarnos a señalar cosas que, si bien parecen evidentes, solemos pasar por alto; entonces, en este punto, y en términos referentes a la violencia y a la memoria, siento que el arte no debe ser un medio para la documentación de esa violencia, sino que debe ponernos en los zapatos del otro y [ayudarnos a] entender otras historias que por lo general son ajenas a nosotros; lo que hace es señalar puntos importantes y generar una empatía con el otro.

C/ ¿Cómo crees que se debe escribir un ensayo? JL/ Yo creo que hay formas de hacerlo. Claro, tú puedes salirte un poco de los esquemas, pero la idea es que siempre haya una postura clara, que estés ahí defendiendo (se debe mantener una estructura muy clara de argumentación). C/ Tú nos dices (en la información personal que nos enviaste) que tus intereses académicos se centran en la investigación sobre el coleccionismo de los siglos XIX y XX en latinoamérica, ¿podrías hablarnos un poco más de eso? ¿Cuáles son además de ese tus otros intereses académicos? JL/ Bueno, yo hago una maestría ahorita en Historia del Arte; y llegué a esto porque he trabajado en museos y me interesa un montón este proceso que hay detrás de la decisión de atesorar algo, empezar a guardar y conservar un objeto por encima de otro. Para mí, en principio, es algo que se relaciona con la biología de los seres humanos, esta necesidad de acumular alimento, pero luego se convierte en algo más simbólico e íntimo; entonces los objetos ya no son objetos, sino que son memorias, son recuerdos, son formas de viajar en el tiempo.

C/ ¿Qué nos puedes decir sobre el ensayo que escribiste? JL/ Podría decirte que en Colombia tenemos un problema con el arte hecho por mujeres. Hay una tendencia a [pensar] que el arte y los grandes artistas colombianos son hombres, y realmente no es así. Entonces parto de un interés por acercarme a esas cosas que hicieron las mujeres, pero que han sido invisibilizadas, sobre todo por la forma como se ha construido la historia de nuestro arte colombiano y en general a nivel mundial. Hay una producción femenina que hay que rescatar, muchas de estas mujeres no se tienen en cuenta en las recopilaciones históricas. Y, por otro lado, la obra de Sonia Gutiérrez es una obra que no es tan conocida: porque ella está exiliada y nadie sabe mucho sobre ella en la actualidad. Está exiliada precisamente por las denuncias que hizo a través de sus obras (por eso me interesé mucho en ellas) a diferencia de otro arte contemporáneo que habla sobre la violencia, creo que estas no necesitan explicación detrás: la imagen habla por sí sola y cualquier persona sin ningún nivel de conocimiento artístico puede sentir esa empatía que yo sentí cuando vi a estas mujeres torturadas.

Cara a Cara con la tortura en Colombia

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Análisis de la obra Magdalena Medio (1977) de Sonia Gutiérrez La década de los setenta en Colombia fue una época marcada por constantes tensiones sociales y políticas. Por un lado, el crecimiento demográfico generó cambios significativos en las dinámicas de la población: la mayoría de los habitantes del país se asentaron en las grandes ciudades a causa de la violencia y de la necesidad de oportunidades laborales. Sin embargo, lejos de propiciar mejores condiciones de vida para los ciudadanos, este cambio de lo rural a lo urbano significó el aumento de los niveles de pobreza en todo el país. Por otro lado, este periodo determinó el inicio del conflicto actual en Colombia a raíz de la represión estatal, la creación y el fortalecimiento de grupos guerrilleros, y el nacimiento de grupos paramilitares amparados, en muchas ocasiones, por el Gobierno nacional. Asimismo, como respuesta a esas múltiples tensiones, la población civil, encabezada por los jóvenes, comenzó a manifestarse en contra de una política nacional cada vez más restrictiva: “El activismo constituía un imperativo para las juventudes, tanto en las universidades públicas como en las privadas, y se extendió en diferentes sectores sociales, pero particularmente en las clases medias”1; en consecuencia, las medidas de control estatal (allanamientos, torturas, desapariciones, etc.) comenzaron a afectar a un sector cada vez más amplio de la población. Las condiciones anteriores, sumadas a los choques entre las ideologías de izquierda y de derecha que protagonizaban el panorama mundial, forjaron una transformación en las prácticas artísticas del país. Es así como los artistas encontraron otras formas de expresión, que se alejaban de los medios y las instituciones tradicionales. De esta manera, surgieron nuevos espacios de creación y discusión, como revistas independientes, galerías privadas, asociaciones de trabajo colectivo, entre otros. Asimismo, el vínculo entre la creación artística y los ideales políticos, principal22

mente de izquierda, nutrió la producción de estos jóvenes entusiastas que, como afirma el historiador Ricardo Arias, representaban los ideales de una gran parte de la sociedad: “Sin duda, la revolución cubana explica en muy buena medida los vínculos cada vez más estrechos que se forjaron entre el arte en general y la política, lo cual llevó a los artistas a convertirse en intelectuales de primer plano que asumieron un papel político determinante: de un momento a otro se hicieron voceros de amplios sectores de la sociedad”2. Aunque en las artes plásticas en Colombia en la década anterior la abstracción se estaba convirtiendo en una tendencia recurrente, los años setenta significaron un retorno a la figuración, tal como lo afirma Germán Rubiano Caballero: “Durante los años sesenta se produce el cambio de equilibrio entre los artistas abstractos y los figurativos. Si a comienzos del decenio muchos jóvenes practican el expresionismo abstracto, a fines de los sesenta el empuje de la figuración es cada vez más poderoso”3. Respecto a lo anterior, es importante aclarar que ello no quiere decir que prácticas no figurativas dejaron de existir; simplemente expone un creciente interés por la figuración que puede explicarse gracias a diversos factores: el contexto histórico marcado por la ideología socialista y el interés de los artistas por dar testimonio, criticar o denunciar la realidad en la que estaban inmersos, entre otros. En medio de ese vínculo entre arte y realidad nacional se encuentra la obra de Sonia Gutiérrez, artista santandereana, quien en la década de los setenta se apropió del lenguaje visual del arte pop para denunciar las injusticias cometidas por el Estado colombiano. Sus obras, aunque permanecen ligadas a los medios tradicionales como el grabado y la pintura, son una apuesta arriesgada ya que se atreven a señalar, criticar y hacer evidentes las violaciones a los derechos

- GANADORES DE LA CONVOCATORIA

civiles que el Gobierno estaba realizando en la época. La primera exposición individual de Gutiérrez fue en la Biblioteca Nacional de Colombia en 1967, mientras aún era estudiante de Bellas Artes de la Universidad Nacional, en Bogotá. A partir de la muestra, su obra, que presentaba personajes anónimos en situaciones cotidianas, comenzó a destacarse por el uso del color, la composición de los planos e incluso los elementos decorativos4. De la siguiente forma la describe el crítico Germán Rubiano Caballero en la reseña de la mencionada exposición: “El color complementa las formas sintéticas y lineales. En ningún instante se vuelve indispensable; se limita a dar interés a los planos o a los elementos decorativos”. Asimismo, Nicolás Echeverri destaca “el uso del dibujo en líneas gruesas y definidas que encierran planos de color vivo y [la descripción] con fehaciente cuidado de los diseños, patrones y texturas de sus vestimentas, accesorios y mobiliario”5. Sin embargo, el trabajo de Gutiérrez en la década de los setenta se transformó debido a la ya mencionada situación política y, específicamente, a las recurrentes denuncias de personas que afirmaban haber sido torturadas por el Estado tras ser acusados de apoyar, encubrir o pertenecer a grupos guerrilleros. Estos casos, que al principio estaban focalizados en poblaciones rurales apartadas, cada vez se volvieron más frecuentes; incluso estudiantes de universidades públicas y privadas de Bogotá fueron perseguidos y violentados por los grupos de inteligencia del Gobierno colombiano. Gutiérrez,

a través de sus obras, reconstruye los relatos de estas torturas por medio de la referencia a cuerpos aparentemente anónimos, principalmente mujeres, que están atados con sogas y telas. De esta forma, las ataduras se convierten en el símbolo de ese relato contenido que ha sido amarrado y silenciado. El propósito de este texto es hacer un análisis de una de las obras que Sonia Gutiérrez realizó en la década de los setenta, para proponer una reflexión acerca de cómo esta puede convertirse no solo en un medio para reconstruir la memoria de las víctimas del Estado en esa década, sino en una herramienta simbólica que nos permita enfrentarnos cara a cara con la tortura. Para este propósito, el análisis se enfoca en la obra Magdalena Medio (1977), pues esta reúne los elementos que Gutiérrez explora de forma recurrente en varias de las piezas que realizó entre 1970 y 1990. Antes de comenzar, es importante resaltar que, si bien dicho análisis se apoya en algunas breves reseñas que se han escrito de la obra de la artista colombiana, la mayor parte del acercamiento a su trabajo parte de una reflexión personal en torno de lo que la imagen seleccionada suscita. El primer encuentro que tuve con la obra de Gutiérrez fue hace unos meses mientras escuchaba a Carmen María Jaramillo, investigadora colombiana, hablar sobre su extenso trabajo acerca de mujeres artistas en el país. En el caso de Gutiérrez, la investigadora mencionaba cómo su trabajo se ha caracterizado por una marcada posición política que se hace evidente en sus

1_ Juan Pablo Aranguren. Cuerpos al límite: tortura, subjetividad y memoria en Colombia (1977-1982) (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2016), 221. 2_ Ricardo Arias. “Del Frente Nacional a nuestros días”, en Historia de Colombia: Todo lo que hay que saber (Bogotá: Punto de Lectura, 2013), 325. 3_ Germán Rubiano Caballero, “Arte moderno en Colombia: de comienzos de siglo a las manifestaciones más recientes”, en Colombia hoy: perspectivas hacia el siglo XXI (Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1995), 379.

4_ Germán Rubiano Caballero, “Sonia Gutiérrez en la Biblioteca Nacional”, El Siglo, 4 de septiembre de 1967.

5_ “Colombia y el Arte Pop: Magdalena Medio, 1977. Sonia Gutiérrez”. Banco de La República de Colombia, acceso el 3 de septiembre de 2016, http://www.banrepcultural. org/warhol/colombia/ gutierrez.html.

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obras. Las imágenes realizadas por Sonia Gutiérrez que fueron mostradas en esa conversación con Jaramillo no necesitaban mayor descripción: la sutileza de los colores y las líneas contrastaba con la crudeza y la tensión de los cuerpos torturados, que inmediatamente me transportaban a situaciones de dolor físico extremo y de angustia. A partir de ese momento me interesé en la obra de esta artista colombiana y decidí profundizar en el análisis de sus imágenes. La obra Magdalena Medio fue realizada en 1977 y es una serigrafía que fue publicada en el Graficario de la Lucha Popular, un proyecto liderado por Pedro Alcántara que reunió la obra de 32 artistas colombianos. En esta publicación se recogen los testimonios “sobre las luchas desarrolladas por el pueblo colombiano, desde las gestas de la Independencia”6. La obra que Gutiérrez realizó para el Graficario es el testimonio de la lucha de las juventudes que fueron reprimidas en Colombia desde la década de los setenta. Uno de los elementos que llaman la atención en las imágenes de Gutiérrez es el manejo que la artista hace del color. En la obra Magdalena Medio el fondo color rosado claro, muy cercano al tono de la piel humana, se convierte en un escenario neutral. En contraste, una mujer de cabello castaño protagoniza la escena. La figura femenina se caracteriza por el tono pálido de su piel, muy similar al fondo, y una línea tenue de color gris recorre sus contornos para establecer un límite entre el cuerpo y el fondo, e impartir cierto volumen a la composición. Los tonos

pálidos, casi translúcidos, buscan resaltar el cuerpo, no como una figura llena de vida, sino como un todo frío e inanimado. Asimismo, plantean un interrogante frente a la situación de este personaje: ¿estará muerta? Esta es la incertidumbre que han tenido durante años los familiares de hombres y mujeres desaparecidos en Colombia, y que ahora, frente a la imagen, se hace evidente para quien no ha vivido esta situación en carne propia. De igual modo, una falda de color pardo, muy parecido al color del cabello, sobresale en la escena y se convierte en uno de los focos de atención, junto con las sogas del mismo tono que parecen elevar el cuerpo de esta mujer desde las manos y la pierna derecha, mientras su cabeza se descuelga sobre su hombro izquierdo. De esta forma, el color café, tal como el rosado pálido de la piel, se convierte en un recurso simbólico que señala varios de los elementos importantes de la escena: las cuerdas, el cabello y la ropa. Para comenzar, las sogas que atan el cuerpo femenino se convierten en uno de los referentes más fuertes a la tortura en Colombia, pues las denuncias de los sobrevivientes incluían, entre muchos otros maltratos físicos y psicológicos, las ataduras en pies y manos durante días: “A mí me tenían cinco días así, con las manos acá atrás, con una venda amarrada, y si yo me llegaba a medio mover, me pellizcaban, me pegaban”7. Relatos como este se repiten en los reportes de los testimonios de víctimas en todas partes del país. La obra Magdalena Medio hace explícito el

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Magdalena Medio, 1977. Grabado, serigrafía, 40 x 55 cm. Colección Banco de la República.

6_ Álvaro Medina. “Pedro Alcántara: plástica combativa”, en Procesos del Arte en Colombia (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1978), 530.

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Detalle. Magdalena Medio, 1977.

uso de estos amarres, principalmente en la muñeca de esta mujer. Esta serigrafía, aunque muestra muy pocas texturas, hace énfasis en el puño cerrado de la mano izquierda, lo que genera una tensión hacia ese punto. Además, la piel muestra unas arrugas que evidencian la fortaleza de los amarres, que han dejado huella en la pálida piel de esta mujer. La mano derecha no se puede ver, pero se puede imaginar que está en el mismo estado. Es posible ver las huellas físicas de la tortura en la piel e imaginar otras huellas que no necesariamente son físicas. A pesar de que esta obra puede ser una referencia a la tortura en todo el territorio colombiano, el título Magdalena Medio se encarga de situar un punto geográfico para la escena. Esta región, en la década de los setenta, fue un sitio de encuentro para diversos grupos de tendencias de izquierda, principalmente asociaciones de campesinos, obreros, maestros y estudiantes que reclamaban sus derechos. Debido a lo anterior, en 1976 el gobierno nacional ordenó la creación de una base militar en Puerto Berrío, municipio ubicado en el Magdalena Medio antioqueño, en la que se cometieron muchos de los crímenes de lesa humanidad de la región, amparados por la declaración de estado de sitio en todo el territorio nacional el 7 de octubre de 19768. En la serigrafía de Gutiérrez llama la atención que las sogas no solo están amarrando las manos y el tobillo de la mujer; también parece que la mantuvieran colgada, pues las cuerdas vienen 26

de un lugar indefinido que se sale del encuadre de la imagen por la parte superior derecha. Lo anterior es una referencia clara a las prácticas de tortura que se realizaban principalmente en las zonas rurales de Colombia, como el Magdalena Medio, en las que las víctimas eran colgadas de los árboles o sumergidas en los ríos mientras estaban amarradas, prácticas a las que denominaban colgamiento y submarino9. Paralelamente, el año de realización de la obra marca un momento crucial en la historia de los crímenes de Estado en Colombia. En 1977 se dio a conocer a la opinión pública del país la primera denuncia de desaparición forzada. Se trataba del caso de Omaira Montoya Henao, militante del ELN, que desapareció en Barranquilla junto con su compañero. Esta denuncia afirma que ambos fueron sometidos a un interrogatorio bajo tortura en un lugar en las afueras de la ciudad; posteriormente fueron separados y a partir de entonces no se tiene información sobre el paradero de la mujer. El caso de Montoya fue solo el comienzo de una creciente ola de denuncias contra el Estado colombiano que se dieron a conocer por muchos medios, pero que fueron invisibilizados o descalificados gracias a la manipulación que el Gobierno nacional hizo de los medios masivos de comunicación, para los cuales estas denuncias eran mentiras o montajes con el objetivo de desacreditar la democracia colombiana ante las instituciones internacionales. Aunque las denuncias de casos de tortura incluían como víctimas a hombres y mujeres, la violencia hacia el género femenino tenía componentes adicionales. Por un lado, como afirmó un alto oficial del ejército nacional durante una reunión privada en 1979, “las mujeres fueron un verdadero dolor de cabeza para interrogarlas y someterlas a declaraciones o indagatorias legales”10. Por esta razón, muchas ve-

- GANADORES DE LA CONVOCATORIA

ces debían recurrir a métodos que no solo generaban dolor físico: en ocasiones la tortura psicológica era más efectiva: es por eso que secuestraban y torturaban a sus hijos y otros familiares, “[…] diciéndome que traerían a mi hermana y ante mí le harían las mismas torturas, de no aceptar lo que ellos me pedían”11. Por otro lado, la violencia sexual fue una práctica adicional en los casos de mujeres retenidas: “[…] estando allí me quitaron la ropa – quedando semidesnuda–, me forzaron a abrir las piernas y me violaron, haciéndome arrodillar alternadamente. Todo esto lo llevaron a cabo estando yo amarrada”12. Las imágenes de Gutiérrez tienen como protagonistas figuras femeninas, lo que hace evidente un interés adicional por visibilizar algunos casos particulares. Sin embargo, no está interesada en mostrar literalmente estas prácticas que denigran a la mujer; por el contrario, a pesar de estar amarradas, las figuras femeninas reflejan dignidad y parece que están guardando fuerza para seguir luchando. Por otro lado, el cabello y la ropa de la figura femenina en la obra son elementos que proponen una dualidad entre el anonimato y la individualización de la mujer protagonista de la imagen. Si bien la persona que está representada en la obra Magdalena Medio está dando la espalda y es imposible reconocer alguno de los rasgos de su rostro que es cubierto totalmente por el cabello, los detalles en su ropa sugieren una caracterización particular. Las prendas que lleva esta mujer han sido trabajadas cuidadosamente de tal manera que detalles como el

“De esta forma, las ataduras se convierten en el símbolo de ese relato contenido que ha sido amarrado y silenciado” encaje de la blusa, la diferencia de las telas y el estampado de la falda recrean una imagen que no es genérica, es la representación de una mujer con prendas únicas que podrían ser reconocidas por sus allegados. Lo anterior está directamente relacionado con el hecho de que los familiares de las víctimas, cuando hacen la denuncia de desaparición, tienen muy presente cómo estaban vestidos los desaparecidos, pues estos datos son los más importantes a la hora de identificarlos. Aunque la mayoría de los relatos de tortura afirman que eran despojados de sus prendas, la obra de Gutiérrez muestra a una mujer totalmente vestida, tal vez para mantener su dignidad y al mismo tiempo para preservar su identidad. En contraste, la mujer está descalza, lo que genera una reflexión acerca de todo lo que ha tenido que vivir, una metáfora de un camino tortuoso que ha sido recorrido en carne viva. Otro de los aspectos importantes de la obra es la composición de la imagen, pues esta presenta una marcada tensión en el cuerpo que contrasta con la ligereza del mismo. Gabriel Hernández lo describe de la siguiente forma: “Las figuras que parecen suspendidas en la eternidad, rozan los límites imperceptibles entre la levedad y la pesadez, entre la violencia y la inocuidad, la pasividad y el desasosiego, el relax y la tensión, como queriendo conminar a las imágenes a hacer un esfuerzo por expresar con la mayor precisión posible la cara sensible de la violencia” 13. El cuerpo no está en una posición cómoda, es posible imaginar el dolor que puede generar estar colgado de esta

7_ “Entrevista con D.A.”, (2009). Citado en: Aranguren, Cuerpos al límite, 240

8_ Decreto 2132 del 7 de octubre de 1976, Diario oficial de la República de Colombia 34663

9_ Aranguren. Cuerpos al límite, 172.

10_ “Nota editorial”, El país, 1 de junio de 1979, 8.

11_ María Etty Marín (víctima de tortura), declaración ante el Comité Permanente por la Defensa de los Derechos Humanos, 1980. Citado en: Aranguren, Cuerpos al límite.

12_ María Etty Marín (víctima de tortura), declaración ante el Comité Permanente por la Defensa de los Derechos Humanos, 1980. Citado en: Aranguren, Cuerpos al límite.

13_ “Colombia y el Arte Pop”.

“La obra se encarga de preservar o devolver la dignidad de la víctima que, definitivamente, no es un ser anónimo, es una mujer con identidad y con una historia que contar”

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forma; sin embargo, transmite una tranquilidad que si bien nos hace pensar que casi está levitando, al mismo tiempo inquieta. Esto genera nuevas reflexiones: por un lado, pienso en la resignación de esta mujer que decide afrontar la situación sin oponerse a esta; por otro lado, pienso que es la mejor forma de asumir este maltrato, pues cualquier movimiento adicional o intento de resistencia puede generar más dolor. Además, me recuerda las clásicas figuras de los mártires católicos, quienes asumían su doloroso destino con la mayor dignidad posible. Evidentemente estas jóvenes protagonistas de las obras de Gutiérrez son las mártires de nuestra época. Finalmente, esta obra tiene la capacidad de generar empatía en el espectador, pues nos pone frente a un momento de dolor que está congelado en el tiempo, que se prolonga eternamente para que podamos comprenderlo más allá de las cifras o reportes fugaces de los medios de comunicación. Además, la obra se encarga de preservar o devolver la dignidad de la víctima, que, definitivamente, no es un ser anónimo, es una mujer con identidad y con una historia que contar. De la misma forma, esta imagen no es simplemente un testimonio de lo que ocurrió con algunas mujeres contestatarias en la década de los setenta: es un símbolo que se aleja de lo evidente y propicia reflexiones más profundas para inquietarnos y ponernos cara a cara con la tortura.

- GANADORES DE LA CONVOCATORIA

Bibliografía

Arias, Ricardo. “Del Frente Nacional a nuestros días”, en Historia de Colombia: Todo lo que hay que saber, 311-362. Bogotá: Punto de Lectura, 2013.

“Nota editorial”. El país, 1 de junio de 1979, 8.

Hernández, Gabriel. “Colombia y el Arte Pop: Magdalena Medio, 1977. Sonia Gutiérrez”. Banco de La República de Colombia, http://www.banrepcultural.org/warhol/colombia/gutierrez.html.

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¡Deje la preguntadera! a Daniel Sneider López

C/ Hola, Daniel. ¿Cómo es tu experiencia con la escritura? DL/ Mi experiencia… Yo diría que comenzó leyendo, más que todo. En el colegio me gustaba leer mucho cuando era pequeño. Fui leyendo hasta que [llegue] a los clásicos; como, [por ejemplo], Oscar Wilde, que siempre me ha gustado mucho. Y pues ahí dije “sería chévere hacerlo”. Cuando empecé a escribir no eran las mejores historias, pero igual a mí me gustaba escribir y lo hacía para mí. C/ ¿Crees que el cuento se debe escribir de alguna forma? O sea, ¿cómo crees que se debe escribir un cuento? o ¿qué elementos consideras fundamentales en uno? DL/ La historia, digamos, la punta de lanza, que es lo que se ve con la lectura superficial; y lo que está por debajo que es lo que el lector puede intuir, la historia que no se llega a contar realmente: es lo que mantiene al lector involucrado y con un poquito de suspenso, me parece, en cuanto a que el lector pueda participar y pueda decidir. C/ Nos enviaste tres textos: dos cuentos y un poema. ¿Cuáles crees que son las diferencias y similitudes entre estos? DL/ El primero que escribí de estos tres fue El sueño de una rosa [Longrow], que es, creo, una idea de la muerte, las dos caras que puede tener: porque en el principio se representa como un mal y al final, cuando decide entregarse a ella, es como si el [narrador/personaje] se rindiera ante la idea de una muerte hermosa. La lluvia lo escribí, sobre todo, basado en las cosas que estaban pasando con los niños en Siria; es como [una representación] del daño que le hace la guerra a los niños. Y el poema [que envié] es más que todo por un poema de Rimbaud que se llama La bohemia, que también

habla de un poema o algún artista ̶ uno se lleva la idea de que es un artista ,̶ y se ve la pobreza del artista: no viste las mejores ropas ni nada de eso. [Puede observarse] como el castigo de ser un poeta como ellos: un poeta maldito. C/ Y ¿crees que hay alguna diferencia entre escribir un cuento y escribir escribir un poema? Si la hay, ¿Cuál sería? DL/ Pues a mí me parece muchísimo más complicado escribir un poema, no solo por cuestiones de métrica y rima, sino que generalmente uno no quiere escribir un poema muy largo, para que la gente lo pueda leer en una sentada; escribir una historia tan corta que al mismo tiempo cuente una historia importante, que valga la pena, es lo que me parece más complicado. Y para el cuento es pensar en la situación más que en los personajes. Por lo menos cuando yo escribo poemas pienso más en el personaje, no tanto en la situación. C/ En la información que nos enviaste dices que estudias Filología e idiomas - francés, y ahora me estabas hablando un poco de Rimbaud, ¿qué es lo que más te interesa de la literatura francesa? DL/ Yo diría que uno de los factores que me ayudó a tomar la decisión de la carrera es que me interesa aprender una lengua de cero, y, también, el componente de civilización, en el que uno tiene la oportunidad de ver la literatura. Siempre he estado muy metido en el cuento del viejo continente y en la literatura de estos países, de la que recalco mucho la obra de Wilde y la obra de los poetas más importantes del simbolismo francés; simbolismo y decadentismo de Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, porque son los que más me gustan y los que más me producen sensaciones; es básicamente eso, y la crítica del arte de Baudelaire; Baudelaire ensayista también me gusta muchísimo. 31

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El Sueño de una Rosa Su nombre no importaba realmente, pues había nacido él en una época en que el respeto y el honor se forjaban en vida y no se recibían al nacer. Estaba postrado en cama hacía ya dos días, tiritante e intranquilo, reducido como un pichón que cae del nido. El ilustre señor se negaba rotundamente a dejar que su situación se supiera, él sabía perfectamente que la lástima era la peor emoción del repertorio humano; por supuesto lo mantenía en secreto, ninguna información traspasaba las paredes de su mansión ni los oídos de sus catorce criadas. No había sido visitado por médico alguno que concretara su dictamen, tampoco habían surgido dos teorías similares, sin embargo, todas coincidían en un punto: se le aconsejó guardar reposo y contactar a sus seres queridos. Y nada le hubiera gustado más al caballero que contar con seres con quien compartir su amargura, pero lo cierto era que no había existido un árbol genealógico con ramas tan débiles desde la casa Usher, su historia familiar se desvanecía tan pronto como era escrita. Las muertes iban y venían como en cualquier familia; empero, fue a partir de las últimas cuatro generaciones que la tragedia se hizo más y más presente en sus registros; su bisabuelo, un artesano de la plata, había caído en un pozo mientras iba por agua luego de que un glaucoma nublara por completo su visión una tarde de 1868; tiempo después, en 1914, su abuelo murió calcinado junto a su esposa durante la celebración de su natalicio, que acabó con el desafortunado impacto del corcho del champagne contra el candelabro del 32

comedor, produciéndose un fatal encuentro entre las velas y el vestido de la vieja; las llamas lo consumieron todo excepto un juego de cubiertos de fina plata. Más tarde, ese verano, habiendo heredado la plata y unos cuantos millones de libras, sus progenitores lo dejaron al cuidado de una enfermera y, con el pretexto de renovar sus votos, se embarcaron en un viaje a América del Norte, donde sentados en una playa preciosa tomaban un pique-nique y todo era perfecto: no había insectos, ni olas fuertes que perturbaran la paz que tanto necesitaba el mundo, paz que habían conseguido solo para sí mismos. Y allí recostados, al atardecer, cubiertos de luces violetas y rojas, fue la última vez que se les volvió a ver. Y ahora era su turno, ¿qué horrores le deparaba el destino? Aún más importante, ¿por qué los dioses se habían ensañado con su estirpe? Cinco días más habían pasado y el señor se veía peor que nunca, su piel colgaba desagradable de sus huesos como las reses en el matadero, el cabello se hacía cano y se caía minutos después; sus ojos, una vez orgullosamente verdes como el espíritu de un recién nacido, se habían convertido en sanguinolentas esferas completamente vacías; su alma se podría a tal punto que de su habitación emanaba un hedor negro y desesperanzador como los cuervos; la atmósfera devino en una niebla tan poderosa y pesada que sus criadas abandonaron la mansión aterradas y enloquecidas, quedando solo tres de ellas, las más antiguas, las más confiables. Sumadas a todos los síntomas físicos, ganaban cada vez más relevancia las innumerables pesadillas. De las cinco noches transcurridas, ninguna

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había pasado sin un incidente oscuro y malhadado; el terror de las noches fue cada vez más frecuente y pronto le siguieron apariciones y alucinaciones diurnas, y fue precisamente en una de ellas en la que viose ya muy cerca del final: un ángel descendía en su auxilio, pero, más allá de la envergadura de sus alas, o de su aparición, o acaso de la intención de su visita, lo que llamaba la atención era su terrible apariencia totalmente contraria a todo lo que se había dicho hasta ahora de la pureza y el esplendor celestiales. El ángel bajaba cubierto de cenizas que disipaba con cada aleteo; su rostro, desfigurado, empobrecido, recordaba a las víctimas de la terrible peste bubónica; su postura encorvada y corrupta semejaba el vuelo de las míticas arpías; cada vez más próximo y ufano, develó por fin sus escuálidas manos y extendió la derecha hacia el horrorizado hombre, quien, temblando, advirtió que de ella, apenas sujeto, colgaba de una tira de plata un anillo con el sello familiar, roído por los años, pero siempre reconocible para un Longrow*. Luego de la visión, el señor despertó taquicárdico y se incorporó inmediatamente con fuerzas de procedencia desconocidas incluso para él. Siguiendo órdenes del amo, las criadas reunieron toda la cubertería que encontraron, hecha del precioso metal

y la llevaron lejos, fuera de la mansión, para ser fundida y olvidada. Poco después de deshacerse de la herencia, el señor Longrow empezó a evidenciar una rápida mejoría, su apetito había vuelto y dormía ahora como de costumbre, todo parecía marchar perfectamente. No fue sino hasta una noche en la que pacíficamente descansaba, cuando todo escapó del alcance de la mente y la razón humanas, en la que su suerte cambió; de repente, en medio del sueño, su cuerpo se elevó hacia la nada, atravesó uno a uno los rasos techos que se hacían caóbicos suelos, suelos que se afelpan en la alfombra, hasta llegar al tejado. Ya fuera, se perdió en el infinito. Una vez abrió los ojos se vio surcando mares gaseosos con mínimo esfuerzo, los planetas giraban en hermoso caos y eran su propio sol y su propia luna, y cuantos explotaban renacían en cantidad tal de colores que sus ojos no podían verlos. Viajó, recorrió más distancia de la que la luz ha alcanzado, y entonces llegó. Frente a él se alzaba el jardín más vasto que había visto el universo, un jardín que guarda todos los secretos de los que la humanidad no es digna, un jardín que flota en mitad de tierras áridas, colmado de flores adamantinas y repleto de las más exóticas y bellas criaturas, los imponentes llomec del abismo elevado, las cavrispe-

Unión de las palabras anglosajonas ‘Long’ y ‘Sorrow’.

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jas brincando de flor en flor polinizando campos enteros, y otras muchas cuyo nombre aún no han sido revelado. El hombre caminaba sin saber por dónde iba, pero teniendo claro, en su espíritu, el destino al que se dirigía; conocíalo perfectamente y sabía cuándo detenerse. Así, repentinamente, mientras caminaba, emergió de los confines del edén en que flotaba un árbol todo de cristales hecho, imposible de ignorar; se acercó de curiosidades lleno y en su reflejo vio mi rostro. Yo lo observaba desde un lugar tan lejano que su cercanía quemaba y era insoportable Nos observábamos hasta que bajó la mirada, incapaz de sostenerla; para cuando volvió a dirigirse hacia mí ya éramos el mismo, y, habiéndolo olvidado, continué mi viaje un poco cansado. Recuerdo haber vagado durante interminables horas, de las que los minutos parecían congelados, hasta que llegué a un punto donde ya no sentía necesario el avanzar y aguardé, contemplé durante eternidades el paisaje que me contenía: era aquello la representación misma del infinito, un lugar donde los vivos morirían por vivir; donde los muertos vivirían para siempre, gustosos. Absorbido, pues, por mis cavilaciones, no noté en absoluto que no yacía, ya, yo solo: una diáfana sombra me cobijaba por completo, y el verde de la hierba habíase retirado dándole paso a un gélido iceberg en el que resbalaban mis pensamientos; nos encontrábamos más allá del Olimpo, más allá de lo que cualquier nebulosa escalaría, el lugar en que las estrellas alumbran titanes, dioses y ángeles. Finalmente, cuando me volví hacia mi compa34

ñero, luego de pasar siglos observando la profundidad de las alturas, quedé impactado hasta la espina por su impresionante presencia. Dicha criatura era la definición más fiel de la belleza, su rostro hacía temblar al mismo Adonis: era aquél un precioso valle adornado todo por claveles del castaño más dulce en el que vertían mil arroyos platinos sus feéricas aguas; las perladas montañas se asomaban tímidas con el tramontar de su alegría. Al subir la mirada, descubrí las más hermosas estrellas negras que flotaban en el valle: preciosas masas de las que llovían rosas muertas y todo era atraído a las oscuras puertas. Entonces, cuando no pude adorar más facción alguna de su existencia, se acercó a mí, me sentó en sus rodillas y cerró mis ojos con el suave tacto de su perfumada mano: «haces bien en recordar las sabias palabras de un pequeño ultradimensional, nada más cierto ha sido jamás dicho, lo esencial es invisible a los ojos», «imagina —decían sus voces— un lugar infinitamente etéreo, donde cada mañana las flores cantan y las aves perfuman la vida al cruzar buceando los aires, las penas son terriblemente amarillas, la muerte se festeja con dones de hadas y las elegías se dedican a los desdichados inmortales. Es allí donde un alma como la tuya debería estar, no de vuelta en el sufrimiento de un lecho mundano». «Tómame, —le dije— tómame ahora que puedes y no cuando la realidad nos separe». Y fue en ese momento en que abrí los ojos para contemplar su oscuridad por última vez, y me besó, me besó y de nuevo renuncié a sus tinieblas para ver las mías; me besó y arrancó de mí el suspiro de mundos que colisionan para crear lu-

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nas; y en su beso un murmullo fue claro, y dijo «estás listo», y estuve listo y lo besé por última vez antes de desaparecer para siempre. Y hoy todavía guardo el eco de sus labios en los míos, todavía son míos, para la eternidad. *** En una perfumada mañana después de una cruel tormenta, la Sra. Homesway llevaba en austera charola el té matutino a la habitación del señor; negro con canela, para animarlo: Pero más tardó la criada en girar la llave y entrar que la vajilla en reventar contra la alfombra escoltada por un grito de agudo horror. El Sr. Longrow yacía muerto y gris, como si algo le hubiera drenado hasta la última gota del alma. Sin embargo, sus labios dibujaban la sonrisa más auténtica que había esbozado en vida; evidenciaba, sin duda, la más infantil pureza. Y en el cuarto contiguo, todo lleno de un suave olor a rosas, fruto del grito de la pobre criada, despertó ahogado en llanto el primogénito de la mansión, ahora heredero de todo lo que una vez su padre había poseído.

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para Aby Warburg

Quiero llegar a comprender las imágenes que aparecen en mi vida día a día y evocar analogías a partir de ellas. Quiero entender por qué unas tienen más peso que otras, y entender por qué muchas veces las imágenes más fugaces dejan una estela más duradera. Quiero mirar a la pared y ver cómo los recortes, pegados al azar, forman una línea perfecta que, antes de que yo lo supiera, ella ya sabía que iba a ir en ese lugar, con esa curvatura, siguiendo ese recorrido y no otro. Quiero poder analizar todas esas conexiones y enloquecer en el intento. Quiero verlo todo, sentirlo todo, recorrerlo todo, unirlo todo… Quiero confinarme en un cuarto e intentar acabar un ejercicio que sé que es infinito, inacabable, inabarcable, inabordable… Quiero pensar que el confinamiento me puede ayudar a alejarme del saber oficial y acercarme más al pensamiento poético, pagano, mítico, alquímico… Quiero ver la trasmutación que sufren las imágenes, ver cómo pasan de ser simples recortes a predicciones oraculares. Quiero que Dionisio y otros dioses paganos del placer me guíen en esta difícil empresa, mientras recorro los tormentosos ríos de la memoria para así encontrar el tesoro que guarda. Quiero dudar de la expresión verbal, pues mi limitado horizonte español jamás alcanzará a expresar el sentimiento puro del corazón, la mente, el cuerpo…

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LAMENTO DEL ENDEUDADO José Santiago Chaves

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La sangre rueda hacia el cielo la injusticia ríe mientras gira en espiral los golpes, la fuerza del pasado versus la cacareada incertidumbre del futuro Los sueños de ladrillo corren con velocidad atravesando la masa sensible y juguetona hasta que inicia el día y se ablanda el tufo a nostalgia En la puerta, acechando lo borroso en el teléfono, gritos sin respuesta en la ventana, el paisaje que no cambia en la silla, el mismo culo tembloroso Ya vendrán y llegarán golpearán la puerta y harán gritar al teléfono se asomarán por la ventana y moverán mi silla y el metal inmaculado entrará en mi frente y saldrá por mi nuca.

¿Para qué inquirir la causa? ¿Para qué preguntar cuándo llegaría la vida? Los que mucho viven son los que menos creen vivir, o creen que menos viven los que esperan siempre, a orillas del tiempo, la vida Las investigaciones sob materiales adecuados para análisis de C14”7; además de la datación, en general todas las formulaciones teóricas sobre esta zona y sobre estas edificaciones se sustentan en estudios comparativos. Por otro lado, el cabello y la ropa en ese Kardex arquitectónico que se llama edificio y en el que las personas viven clasificadas. Colombia está en la provincia y en la casa antigua, de esos muros encalizados, con alberca en el patio y con huerto frutal en el solar es y es imposible reconocer alguno de los rasgos de su rostro que es cubierto totalmente por el cabello, los detalles en su ropa sugieren una caracterización particular. Aunque en las artes plásticas en Colombia en la década anterior artistas abstractos y los figurativos. Si a comienzos del decenio muchos jóvenes practican el expresionismo abstracto, a fines de los sesenta el empuje de la figuración es cada vez más poderoso”3. Respecto a lo anterior, es importan y el interés de los artistas por dar testimonio, criticar o denunciar la realidad en la que estaban inmersos, entre otros. Muy pocos esfuerzos se han realizado para dilucidar otros factores editoriales e historiográficos que tuvieron un afectó su lectura conjunta en el ámbito nacional; y, por otro lado, a la recepción tardía de la crítica, que solo se enfocó en dos aspectos, el rótulo piedracelista3 y su muerte prematura. Este último cuestionable como criterio literar circunstancia sugiere la resignificación del paisaje, en la medida en que se constituye en sí mismo como la imagen del templo. En el caso específico del hipogeo S-9 del alto de Segovia, su ubicación, en el presente, está bordeada p puestas sobre las tumbas con el propósito de protegerlas de condiciones climática diversas se convierten en un referente visual distinguible. Esto transforma el sentido prehispánico sobre los sitios de enterramiento, al menos en lo la obra de Tomás Vargas Osorio (que sin duda ha generado más elogios a su obra narrativa) es la peculiar descripción de la geografía santandereana y del hombre que la habita; pero, por otro lado, se ignora que Vargas Osorio in Vargas Osorio, era necesario edificar una teoría del espíritu y alma colombianos que se encargara de interpretar y descubrir la “intimidad” cultural del país7. En este proyecto de literatura nacional es donde se cataloga su interés color pardo, muy parecido al color del cabello, sobresale en la escena y se convierte en uno de los focos de atención, junto con las sogas del mismo tono que parecen elevar el cuerpo de esta mujer desde las manos y la pierna dere cabello y la ropa. Más frecuentes; incluso estudiantes de universidades públicas y privadas de Bogotá fueron perseguidos y violentados por los grupos de inteligencia del Gobierno colombiano. Gutiérrez, a través de sus obras, reco ha sido amarrado y silenciado.¿Para qué inquirir la causa? ¿Para qué preguntar cuándo llegaría la vida? Los que mucho viven son los que menos creen vivir, o creen que menos viven los que esperan siempre, a orillas del tiempo, logrado hasta ahora rescatar materiales adecuados para análisis de C14”7; además de la datación, en general todas las formulaciones teóricas sobre esta zona y sobre estas edificaciones se sustentan en estudios comparativos. Por menos todavía, ni en la fábrica ni en ese Kardex arquitectónico que se llama edificio y en el que las personas viven clasificadas. Colombia está en la provincia y en la casa antigua, de esos muros encalizados, con alberca en el pati Magdalena Medio está dando la espalda y es imposible reconocer alguno de los rasgos de su rostro que es cubierto totalmente por el cabello, los detalles en su ropa sugieren una caracterización particular. Aunque en las artes plás produce el cambio de equilibrio entre los artistas abstractos y los figurativos. Si a comienzos del decenio muchos jóvenes practican el expresionismo abstracto, a fines de los sesenta el empuje de la figuración es cada vez más pode histórico marcado por la ideología socialista y el interés de los artistas por dar testimonio, criticar o denunciar la realidad en la que estaban inmersos, entre otros. Muy pocos esfuerzos se han realizado para dilucidar otros factores difusión marginal y esporádica de su obra, que afectó su lectura conjunta en el ámbito nacional; y, por otro lado, a la recepción tardía de la crítica, que solo se enfocó en dos aspectos, el rótulo piedracelista3 y su muerte prematur específicas, de los sitios de enterramiento. Esta circunstancia sugiere la resignificación del paisaje, en la medida en que se constituye en sí mismo como la imagen del templo. En el caso específico del hipogeo S-9 del alto de Segovi el parque arqueológico, las edificaciones puestas sobre las tumbas con el propósito de protegerlas de condiciones climática diversas se convierten en un referente visual distinguible. Esto transforma el sentido prehispánico sobre lo un lado, es innegable que un aspecto de la obra de Tomás Vargas Osorio (que sin duda ha generado más elogios a su obra narrativa) es la peculiar descripción de la geografía santandereana y del hombre que la habita; pero, por del hombre provincial (1990,311). Para Vargas Osorio, era necesario edificar una teoría del espíritu y alma colombianos que se encargara de interpretar y descubrir la “intimidad” cultural del país7. En este proyecto de literatura al límite.De igual modo, una falda de color pardo, muy parecido al color del cabello, sobresale en la escena y se convierte en uno de los focos de atención, junto con las sogas del mismo tono que parecen elevar el cuerpo de esta m importantes de la escena: las cuerdas, el cabello y la ropa. Más frecuentes; incluso estudiantes de universidades públicas y privadas de Bogotá fueron perseguidos y violentados por los grupos de inteligencia del Gobierno colombia el símbolo de ese relato contenido que ha sido amarrado y silenciado.¿Para qué inquirir la causa? ¿Para qué preguntar cuándo llegaría la vida? Los que mucho viven son los que menos creen vivir, o creen que menos viven los que yacimiento recientemente no han logrado hasta ahora rescatar materiales adecuados para análisis de C14”7; además de la datación, en general todas las formulaciones teóricas sobre esta zona y sobre estas edificaciones se susten Osorio: “Colombia no está, al menos todavía, ni en la fábrica ni en ese Kardex arquitectónico que se llama edificio y en el que las personas viven clasificadas. Colombia está en la provincia y en la casa antigua, de esos muros enc representada en la obra Magdalena Medio está dando la espalda y es imposible reconocer alguno de los rasgos de su rostro que es cubierto totalmente por el cabello, los detalles en su ropa sugieren una caracterización particular. “Durante los años sesenta se produce el cambio de equilibrio entre los artistas abstractos y los figurativos. Si a comienzos del decenio muchos jóvenes practican el expresionismo abstracto, a fines de los sesenta el empuje de la figu diversos factores: el contexto histórico marcado por la ideología socialista y el interés de los artistas por dar testimonio, criticar o denunciar la realidad en la que estaban inmersos, entre otros. Muy pocos esfuerzos se han realizado puntuales: por un lado, a la difusión marginal y esporádica de su obra, que afectó su lectura conjunta en el ámbito nacional; y, por otro lado, a la recepción tardía de la crítica, que solo se enfocó en dos aspectos, el rótulo piedrace visual, desde perspectivas específicas, de los sitios de enterramiento. Esta circunstancia sugiere la resignificación del paisaje, en la medida en que se constituye en sí mismo como la imagen del templo. En el caso específico del hipo demás hipogeos que conforman el parque arqueológico, las edificaciones puestas sobre las tumbas con el propósito de protegerlas de condiciones climática diversas se convierten en un referente visual distinguible. Esto transforma esencialmente santandereana. Por un lado, es innegable que un aspecto de la obra de Tomás Vargas Osorio (que sin duda ha generado más elogios a su obra narrativa) es la peculiar descripción de la geografía santandereana y de encontraban en el paisaje y en el espíritu del hombre provincial (1990,311). Para Vargas Osorio, era necesario edificar una teoría del espíritu y alma colombianos que se encargara de interpretar y descubrir la “intimidad” cultura Humanos, 1980. Citado en: Aranguren, Cuerpos al límite.De igual modo, una falda de color pardo, muy parecido al color del cabello, sobresale en la escena y se convierte en uno de los focos de atención, junto con las sogas del m simbólico que señala varios de los elementos importantes de la escena: las cuerdas, el cabello y la ropa. Más frecuentes; incluso estudiantes de universidades públicas y privadas de Bogotá fueron perseguidos y violentados por los g De esta forma, las ataduras se convierten en el símbolo de ese relato contenido que ha sido amarrado y silenciado.¿Para qué inquirir la causa? ¿Para qué preguntar cuándo llegaría la vida? Los que mucho viven son los que meno expediciones arqueológicas que han trabajado en este yacimiento recientemente no han logrado hasta ahora rescatar materiales adecuados para análisis de C14”7; además de la datación, en general todas las formulaciones teóric mujer protagonista de la imagen. En palabras de Vargas Osorio: “Colombia no está, al menos todavía, ni en la fábrica ni en ese Kardex arquitectónico que se llama edificio y en el que las personas viven clasificadas. Colombia es arrancados de él” (1990,184-85). Si bien la persona que está representada en la obra Magdalena Medio está dando la espalda y es imposible reconocer alguno de los rasgos de su rostro que es cubierto totalmente por el cabello, lo figuración, tal como lo afirma Germán Rubiano Caballero: “Durante los años sesenta se produce el cambio de equilibrio entre los artistas abstractos y los figurativos. Si a comienzos del decenio muchos jóvenes practican el expre creciente interés por la figuración que puede explicarse gracias a diversos factores: el contexto histórico marcado por la ideología socialista y el interés de los artistas por dar testimonio, criticar o denunciar la realidad en la que es debe a inacabamiento o inmadurez, sino a dos razones muy puntuales: por un lado, a la difusión marginal y esporádica de su obra, que afectó su lectura conjunta en el ámbito nacional; y, por otro lado, a la recepción tardía de la construidos estos templos funerarios, son la única materialización visual, desde perspectivas específicas, de los sitios de enterramiento. Esta circunstancia sugiere la resignificación del paisaje, en la medida en que se constituye en s que habitan este territorio. No obstante, como sucede con los demás hipogeos que conforman el parque arqueológico, las edificaciones puestas sobre las tumbas con el propósito de protegerlas de condiciones climática diversas se extendido: el de una obra estrictamente de carácter regional y esencialmente santandereana. Por un lado, es innegable que un aspecto de la obra de Tomás Vargas Osorio (que sin duda ha generado más elogios a su obra narrativ regresar a las fuentes de la cultura colombiana que se encontraban en el paisaje y en el espíritu del hombre provincial (1990,311). Para Vargas Osorio, era necesario edificar una teoría del espíritu y alma colombianos que se enca Comité Permanente por la Defensa de los Derechos Humanos, 1980. Citado en: Aranguren, Cuerpos al límite.De igual modo, una falda de color pardo, muy parecido al color del cabello, sobresale en la escena y se convierte en el rosado pálido de la piel, se convierte en un recurso simbólico que señala varios de los elementos importantes de la escena: las cuerdas, el cabello y la ropa. Más frecuentes; incluso estudiantes de universidades públicas y privada principalmente mujeres, que están atados con sogas y telas. De esta forma, las ataduras se convierten en el símbolo de ese relato contenido que ha sido amarrado y silenciado.¿Para qué inquirir la causa? ¿Para qué preguntar cuán Tierradentro, todavía presentan problemas importantes, “las expediciones arqueológicas que han trabajado en este yacimiento recientemente no han logrado hasta ahora rescatar materiales adecuados para análisis de C14”7; ad dualidad entre el anonimato y la individualización de la mujer protagonista de la imagen. En palabras de Vargas Osorio: “Colombia no está, al menos todavía, ni en la fábrica ni en ese Kardex arquitectónico que se llama edificio alguna, ellos pertenecen al suelo y no podrían vivir arrancados de él” (1990,184-85). Si bien la persona que está representada en la obra Magdalena Medio está dando la espalda y es imposible reconocer alguno de los rasgos de s los años setenta significaron un retorno a la figuración, tal como lo afirma Germán Rubiano Caballero: “Durante los años sesenta se produce el cambio de equilibrio entre los artistas abstractos y los figurativos. Si a comienzos de dejaron de existir; simplemente expone un creciente interés por la figuración que puede explicarse gracias a diversos factores: el contexto histórico marcado por la ideología socialista y el interés de los artistas por dar testimonio, c corpus crítico de su obra muestra que no se debe a inacabamiento o inmadurez, sino a dos razones muy puntuales: por un lado, a la difusión marginal y esporádica de su obra, que afectó su lectura conjunta en el ámbito naciona sentido, las montañas, en las que son construidos estos templos funerarios, son la única materialización visual, desde perspectivas específicas, de los sitios de enterramiento. Esta circunstancia sugiere la resignificación del paisaje, e cuales se asientan las comunidades que habitan este territorio. No obstante, como sucede con los demás hipogeos que conforman el parque arqueológico, las edificaciones puestas sobre las tumbas con el propósito de protegerlas d le añade otro mito, tal vez más extendido: el de una obra estrictamente de carácter regional y esencialmente santandereana. Por un lado, es innegable que un aspecto de la obra de Tomás Vargas Osorio (que sin duda ha generad la cual el propósito principal era regresar a las fuentes de la cultura colombiana que se encontraban en el paisaje y en el espíritu del hombre provincial (1990,311). Para Vargas Osorio, era necesario edificar una teoría del espíritu tortura), declaración ante el Comité Permanente por la Defensa de los Derechos Humanos, 1980. Citado en: Aranguren, Cuerpos al límite.De igual modo, una falda de color pardo, muy parecido al color del cabello, sobresale en forma, el color café, tal como el rosado pálido de la piel, se convierte en un recurso simbólico que señala varios de los elementos importantes de la escena: las cuerdas, el cabello y la ropa. Más frecuentes; incluso estudiantes de un aparentemente anónimos, principalmente mujeres, que están atados con sogas y telas. De esta forma, las ataduras se convierten en el símbolo de ese relato contenido que ha sido amarrado y silenciado.¿Para qué inquirir la causa arqueológico de Tierradentro, todavía presentan problemas importantes, “las expediciones arqueológicas que han trabajado en este yacimiento recientemente no han logrado hasta ahora rescatar materiales adecuados para análi que proponen una dualidad entre el anonimato y la individualización de la mujer protagonista de la imagen. En palabras de Vargas Osorio: “Colombia no está, al menos todavía, ni en la fábrica ni en ese Kardex arquitectónico q trasladables a parte alguna, ellos pertenecen al suelo y no podrían vivir arrancados de él” (1990,184-85). Si bien la persona que está representada en la obra Magdalena Medio está dando la espalda y es imposible reconocer algun tendencia recurrente, los años setenta significaron un retorno a la figuración, tal como lo afirma Germán Rubiano Caballero: “Durante los años sesenta se produce el cambio de equilibrio entre los artistas abstractos y los figurati no figurativas dejaron de existir; simplemente expone un creciente interés por la figuración que puede explicarse gracias a diversos factores: el contexto histórico marcado por la ideología socialista y el interés de los artistas por da una mirada al corpus crítico de su obra muestra que no se debe a inacabamiento o inmadurez, sino a dos razones muy puntuales: por un lado, a la difusión marginal y esporádica de su obra, que afectó su lectura conjunta en el á crítica. En ese sentido, las montañas, en las que son construidos estos templos funerarios, son la única materialización visual, desde perspectivas específicas, de los sitios de enterramiento. Esta circunstancia sugiere la resignificació zonas bajas en las cuales se asientan las comunidades que habitan este territorio. No obstante, como sucede con los demás hipogeos que conforman el parque arqueológico, las edificaciones puestas sobre las tumbas con el propós temprana muerte se le añade otro mito, tal vez más extendido: el de una obra estrictamente de carácter regional y esencialmente santandereana. Por un lado, es innegable que un aspecto de la obra de Tomás Vargas Osorio (que literaria más amplia; en la cual el propósito principal era regresar a las fuentes de la cultura colombiana que se encontraban en el paisaje y en el espíritu del hombre provincial (1990,311). Para Vargas Osorio, era necesario edifica Etty Marín (víctima de tortura), declaración ante el Comité Permanente por la Defensa de los Derechos Humanos, 1980. Citado en: Aranguren, Cuerpos al límite.De igual modo, una falda de color pardo, muy parecido al color hombro izquierdo. De esta forma, el color café, tal como el rosado pálido de la piel, se convierte en un recurso simbólico que señala varios de los elementos importantes de la escena: las cuerdas, el cabello y la ropa. Más frecuente de la referencia a cuerpos aparentemente anónimos, principalmente mujeres, que están atados con sogas y telas. De esta forma, las ataduras se convierten en el símbolo de ese relato contenido que ha sido amarrado y silenciado. y en general sobre el sitio arqueológico de Tierradentro, todavía presentan problemas importantes, “las expediciones arqueológicas que han trabajado en este yacimiento recientemente no han logrado hasta ahora rescatar mater en la obra son elementos que proponen una dualidad entre el anonimato y la individualización de la mujer protagonista de la imagen. En palabras de Vargas Osorio: “Colombia no está, al menos todavía, ni en la fábrica ni en es y Ocaña no podrían ser trasladables a parte alguna, ellos pertenecen al suelo y no podrían vivir arrancados de él” (1990,184-85). Si bien la persona que está representada en la obra Magdalena Medio está dando la espalda y es im convirtiendo en una tendencia recurrente, los años setenta significaron un retorno a la figuración, tal como lo afirma Germán Rubiano Caballero: “Durante los años sesenta se produce el cambio de equilibrio entre los artistas ab quiere decir que prácticas no figurativas dejaron de existir; simplemente expone un creciente interés por la figuración que puede explicarse gracias a diversos factores: el contexto histórico marcado por la ideología socialista y el i su olvido. Sin embargo, una mirada al corpus crítico de su obra muestra que no se debe a inacabamiento o inmadurez, sino a dos razones muy puntuales: por un lado, a la difusión marginal y esporádica de su obra, que afectó su anula cualquier intento de crítica. En ese sentido, las montañas, en las que son construidos estos templos funerarios, son la única materialización visual, desde perspectivas específicas, de los sitios de enterramiento. Esta circunstan visualización desde las zonas bajas en las cuales se asientan las comunidades que habitan este territorio. No obstante, como sucede con los demás hipogeos que conforman el parque arqueológico, las edificaciones puestas sobre la espaciales. Al mito de su temprana muerte se le añade otro mito, tal vez más extendido: el de una obra estrictamente de carácter regional y esencialmente santandereana. Por un lado, es innegable que un aspecto de la obra de To dentro de una propuesta literaria más amplia; en la cual el propósito principal era regresar a las fuentes de la cultura colombiana que se encontraban en el paisaje y en el espíritu del hombre provincial (1990,311). Para Vargas Os santandereano y no al revés. María Etty Marín (víctima de tortura), declaración ante el Comité Permanente por la Defensa de los Derechos Humanos, 1980. Citado en: Aranguren, Cuerpos al límite.De igual modo, una falda de cabeza se descuelga sobre su hombro izquierdo. De esta forma, el color café, tal como el rosado pálido de la piel, se convierte en un recurso simbólico que señala varios de los elementos importantes de la escena: las cuerdas, el ca de estas torturas por medio de la referencia a cuerpos aparentemente anónimos, principalmente mujeres, que están atados con sogas y telas. De esta forma, las ataduras se convierten en el símbolo de ese relato contenido que ha s cataloga su interés por el paisaje santandereano y no al revés. María Etty Marín (víctima de tortura), declaración ante el Comité Permanente por la Defensa de los Derechos Humanos, 1980. Citado en: Aranguren, Cuerpos al lí jóvenes practican el expresionismo abstracto, a fines de los sesenta el empuje de la figuración es cada vez más poderoso”3. Respecto a lo anterior, es importante aclarar que ello no quiere decir que prácticas no figurativas dejaron

bre estos hipogeos, y en general sobre el sitio arqueológico de Tierradentro, todavía presentan problemas importantes, “las expediciones arqueológicas que han trabajado en este yacimiento recientemente no han logrado hasta ah a de la figura femenina en la obra son elementos que proponen una dualidad entre el anonimato y la individualización de la mujer protagonista de la imagen. En palabras de Vargas Osorio: “Colombia no está, al menos todavía, n spacioso [….] Popayán y Ocaña no podrían ser trasladables a parte alguna, ellos pertenecen al suelo y no podrían vivir arrancados de él” (1990,184-85). Si bien la persona que está representada en la obra Magdalena Medio está la abstracción se estaba convirtiendo en una tendencia recurrente, los años setenta significaron un retorno a la figuración, tal como lo afirma Germán Rubiano Caballero: “Durante los años sesenta se produce el cambio de equil nte aclarar que ello no quiere decir que prácticas no figurativas dejaron de existir; simplemente expone un creciente interés por la figuración que puede explicarse gracias a diversos factores: el contexto histórico marcado por la id na mayor influencia en su olvido. Sin embargo, una mirada al corpus crítico de su obra muestra que no se debe a inacabamiento o inmadurez, sino a dos razones muy puntuales: por un lado, a la difusión marginal y esporádica d rio, en cuanto evade y anula cualquier intento de crítica. En ese sentido, las montañas, en las que son construidos estos templos funerarios, son la única materialización visual, desde perspectivas específicas, de los sitios de enterram por bosques que impiden su visualización desde las zonas bajas en las cuales se asientan las comunidades que habitan este territorio. No obstante, como sucede con los demás hipogeos que conforman el parque arqueológico, las e que se refiere a las relaciones espaciales. Al mito de su temprana muerte se le añade otro mito, tal vez más extendido: el de una obra estrictamente de carácter regional y esencialmente santandereana. Por un lado, es innegable qu ncluía estas descripciones dentro de una propuesta literaria más amplia; en la cual el propósito principal era regresar a las fuentes de la cultura colombiana que se encontraban en el paisaje y en el espíritu del hombre provincial (1 s por el paisaje santandereano y no al revés. María Etty Marín (víctima de tortura), declaración ante el Comité Permanente por la Defensa de los Derechos Humanos, 1980. Citado en: Aranguren, Cuerpos al límite.De igual mod echa, mientras su cabeza se descuelga sobre su hombro izquierdo. De esta forma, el color café, tal como el rosado pálido de la piel, se convierte en un recurso simbólico que señala varios de los elementos importantes de la escena onstruye los relatos de estas torturas por medio de la referencia a cuerpos aparentemente anónimos, principalmente mujeres, que están atados con sogas y telas. De esta forma, las ataduras se convierten en el símbolo de ese relato la vida Las investigaciones sobre estos hipogeos, y en general sobre el sitio arqueológico de Tierradentro, todavía presentan problemas importantes, “las expediciones arqueológicas que han trabajado en este yacimiento recientem otro lado, el cabello y la ropa de la figura femenina en la obra son elementos que proponen una dualidad entre el anonimato y la individualización de la mujer protagonista de la imagen. En palabras de Vargas Osorio: “Colomb io y con huerto frutal en el solar espacioso [….] Popayán y Ocaña no podrían ser trasladables a parte alguna, ellos pertenecen al suelo y no podrían vivir arrancados de él” (1990,184-85). Si bien la persona que está representada sticas en Colombia en la década anterior la abstracción se estaba convirtiendo en una tendencia recurrente, los años setenta significaron un retorno a la figuración, tal como lo afirma Germán Rubiano Caballero: “Durante los añ eroso”3. Respecto a lo anterior, es importante aclarar que ello no quiere decir que prácticas no figurativas dejaron de existir; simplemente expone un creciente interés por la figuración que puede explicarse gracias a diversos factor s editoriales e historiográficos que tuvieron una mayor influencia en su olvido. Sin embargo, una mirada al corpus crítico de su obra muestra que no se debe a inacabamiento o inmadurez, sino a dos razones muy puntuales: por u ra. Este último cuestionable como criterio literario, en cuanto evade y anula cualquier intento de crítica. En ese sentido, las montañas, en las que son construidos estos templos funerarios, son la única materialización visual, desde ia, su ubicación, en el presente, está bordeada por bosques que impiden su visualización desde las zonas bajas en las cuales se asientan las comunidades que habitan este territorio. No obstante, como sucede con los demás hipoge os sitios de enterramiento, al menos en lo que se refiere a las relaciones espaciales. Al mito de su temprana muerte se le añade otro mito, tal vez más extendido: el de una obra estrictamente de carácter regional y esencialmente san otro lado, se ignora que Vargas Osorio incluía estas descripciones dentro de una propuesta literaria más amplia; en la cual el propósito principal era regresar a las fuentes de la cultura colombiana que se encontraban en el paisaje a nacional es donde se cataloga su interés por el paisaje santandereano y no al revés. María Etty Marín (víctima de tortura), declaración ante el Comité Permanente por la Defensa de los Derechos Humanos, 1980. Citado en: Ara mujer desde las manos y la pierna derecha, mientras su cabeza se descuelga sobre su hombro izquierdo. De esta forma, el color café, tal como el rosado pálido de la piel, se convierte en un recurso simbólico que señala varios de lo ano. Gutiérrez, a través de sus obras, reconstruye los relatos de estas torturas por medio de la referencia a cuerpos aparentemente anónimos, principalmente mujeres, que están atados con sogas y telas. De esta forma, las ataduras e esperan siempre, a orillas del tiempo, la vida Las investigaciones sobre estos hipogeos, y en general sobre el sitio arqueológico de Tierradentro, todavía presentan problemas importantes, “las expediciones arqueológicas que han ntan en estudios comparativos. Por otro lado, el cabello y la ropa de la figura femenina en la obra son elementos que proponen una dualidad entre el anonimato y la individualización de la mujer protagonista de la imagen. En pal calizados, con alberca en el patio y con huerto frutal en el solar espacioso [….] Popayán y Ocaña no podrían ser trasladables a parte alguna, ellos pertenecen al suelo y no podrían vivir arrancados de él” (1990,184-85). Si bien la p . Aunque en las artes plásticas en Colombia en la década anterior la abstracción se estaba convirtiendo en una tendencia recurrente, los años setenta significaron un retorno a la figuración, tal como lo afirma Germán Rubiano C uración es cada vez más poderoso”3. Respecto a lo anterior, es importante aclarar que ello no quiere decir que prácticas no figurativas dejaron de existir; simplemente expone un creciente interés por la figuración que puede expli o para dilucidar otros factores editoriales e historiográficos que tuvieron una mayor influencia en su olvido. Sin embargo, una mirada al corpus crítico de su obra muestra que no se debe a inacabamiento o inmadurez, sino a dos elista3 y su muerte prematura. Este último cuestionable como criterio literario, en cuanto evade y anula cualquier intento de crítica. En ese sentido, las montañas, en las que son construidos estos templos funerarios, son la única m ogeo S-9 del alto de Segovia, su ubicación, en el presente, está bordeada por bosques que impiden su visualización desde las zonas bajas en las cuales se asientan las comunidades que habitan este territorio. No obstante, como suc a el sentido prehispánico sobre los sitios de enterramiento, al menos en lo que se refiere a las relaciones espaciales. Al mito de su temprana muerte se le añade otro mito, tal vez más extendido: el de una obra estrictamente de cará el hombre que la habita; pero, por otro lado, se ignora que Vargas Osorio incluía estas descripciones dentro de una propuesta literaria más amplia; en la cual el propósito principal era regresar a las fuentes de la cultura colombia al del país7. En este proyecto de literatura nacional es donde se cataloga su interés por el paisaje santandereano y no al revés. María Etty Marín (víctima de tortura), declaración ante el Comité Permanente por la Defensa de los D mismo tono que parecen elevar el cuerpo de esta mujer desde las manos y la pierna derecha, mientras su cabeza se descuelga sobre su hombro izquierdo. De esta forma, el color café, tal como el rosado pálido de la piel, se convie grupos de inteligencia del Gobierno colombiano. Gutiérrez, a través de sus obras, reconstruye los relatos de estas torturas por medio de la referencia a cuerpos aparentemente anónimos, principalmente mujeres, que están atados os creen vivir, o creen que menos viven los que esperan siempre, a orillas del tiempo, la vida Las investigaciones sobre estos hipogeos, y en general sobre el sitio arqueológico de Tierradentro, todavía presentan problemas importan cas sobre esta zona y sobre estas edificaciones se sustentan en estudios comparativos. Por otro lado, el cabello y la ropa de la figura femenina en la obra son elementos que proponen una dualidad entre el anonimato y la individua stá en la provincia y en la casa antigua, de esos muros encalizados, con alberca en el patio y con huerto frutal en el solar espacioso [….] Popayán y Ocaña no podrían ser trasladables a parte alguna, ellos pertenecen al suelo y no p os detalles en su ropa sugieren una caracterización particular. Aunque en las artes plásticas en Colombia en la década anterior la abstracción se estaba convirtiendo en una tendencia recurrente, los años setenta significaron un ret esionismo abstracto, a fines de los sesenta el empuje de la figuración es cada vez más poderoso”3. Respecto a lo anterior, es importante aclarar que ello no quiere decir que prácticas no figurativas dejaron de existir; simplemente e staban inmersos, entre otros. Muy pocos esfuerzos se han realizado para dilucidar otros factores editoriales e historiográficos que tuvieron una mayor influencia en su olvido. Sin embargo, una mirada al corpus crítico de su obra m a crítica, que solo se enfocó en dos aspectos, el rótulo piedracelista3 y su muerte prematura. Este último cuestionable como criterio literario, en cuanto evade y anula cualquier intento de crítica. En ese sentido, las montañas, en la sí mismo como la imagen del templo. En el caso específico del hipogeo S-9 del alto de Segovia, su ubicación, en el presente, está bordeada por bosques que impiden su visualización desde las zonas bajas en las cuales se asientan la e convierten en un referente visual distinguible. Esto transforma el sentido prehispánico sobre los sitios de enterramiento, al menos en lo que se refiere a las relaciones espaciales. Al mito de su temprana muerte se le añade otro mit va) es la peculiar descripción de la geografía santandereana y del hombre que la habita; pero, por otro lado, se ignora que Vargas Osorio incluía estas descripciones dentro de una propuesta literaria más amplia; en la cual el prop argara de interpretar y descubrir la “intimidad” cultural del país7. En este proyecto de literatura nacional es donde se cataloga su interés por el paisaje santandereano y no al revés. María Etty Marín (víctima de tortura), declarac uno de los focos de atención, junto con las sogas del mismo tono que parecen elevar el cuerpo de esta mujer desde las manos y la pierna derecha, mientras su cabeza se descuelga sobre su hombro izquierdo. De esta forma, el colo as de Bogotá fueron perseguidos y violentados por los grupos de inteligencia del Gobierno colombiano. Gutiérrez, a través de sus obras, reconstruye los relatos de estas torturas por medio de la referencia a cuerpos aparentemente ndo llegaría la vida? Los que mucho viven son los que menos creen vivir, o creen que menos viven los que esperan siempre, a orillas del tiempo, la vida Las investigaciones sobre estos hipogeos, y en general sobre el sitio arqueológ demás de la datación, en general todas las formulaciones teóricas sobre esta zona y sobre estas edificaciones se sustentan en estudios comparativos. Por otro lado, el cabello y la ropa de la figura femenina en la obra son elementos q o y en el que las personas viven clasificadas. Colombia está en la provincia y en la casa antigua, de esos muros encalizados, con alberca en el patio y con huerto frutal en el solar espacioso [….] Popayán y Ocaña no podrían ser tra su rostro que es cubierto totalmente por el cabello, los detalles en su ropa sugieren una caracterización particular. Aunque en las artes plásticas en Colombia en la década anterior la abstracción se estaba convirtiendo en una tende el decenio muchos jóvenes practican el expresionismo abstracto, a fines de los sesenta el empuje de la figuración es cada vez más poderoso”3. Respecto a lo anterior, es importante aclarar que ello no quiere decir que prácticas no criticar o denunciar la realidad en la que estaban inmersos, entre otros. Muy pocos esfuerzos se han realizado para dilucidar otros factores editoriales e historiográficos que tuvieron una mayor influencia en su olvido. Sin embarg al; y, por otro lado, a la recepción tardía de la crítica, que solo se enfocó en dos aspectos, el rótulo piedracelista3 y su muerte prematura. Este último cuestionable como criterio literario, en cuanto evade y anula cualquier intento d en la medida en que se constituye en sí mismo como la imagen del templo. En el caso específico del hipogeo S-9 del alto de Segovia, su ubicación, en el presente, está bordeada por bosques que impiden su visualización desde las de condiciones climática diversas se convierten en un referente visual distinguible. Esto transforma el sentido prehispánico sobre los sitios de enterramiento, al menos en lo que se refiere a las relaciones espaciales. Al mito de su te do más elogios a su obra narrativa) es la peculiar descripción de la geografía santandereana y del hombre que la habita; pero, por otro lado, se ignora que Vargas Osorio incluía estas descripciones dentro de una propuesta literaria u y alma colombianos que se encargara de interpretar y descubrir la “intimidad” cultural del país7. En este proyecto de literatura nacional es donde se cataloga su interés por el paisaje santandereano y no al revés. 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Por otro lado, el cabello y la ropa de la figura femenina en la obra que se llama edificio y en el que las personas viven clasificadas. Colombia está en la provincia y en la casa antigua, de esos muros encalizados, con alberca en el patio y con huerto frutal en el solar espacioso [….] Popayán y Ocañ no de los rasgos de su rostro que es cubierto totalmente por el cabello, los detalles en su ropa sugieren una caracterización particular. Aunque en las artes plásticas en Colombia en la década anterior la abstracción se estaba convi ivos. Si a comienzos del decenio muchos jóvenes practican el expresionismo abstracto, a fines de los sesenta el empuje de la figuración es cada vez más poderoso”3. Respecto a lo anterior, es importante aclarar que ello no quiere d ar testimonio, criticar o denunciar la realidad en la que estaban inmersos, entre otros. Muy pocos esfuerzos se han realizado para dilucidar otros factores editoriales e historiográficos que tuvieron una mayor influencia en su olvid ámbito nacional; y, por otro lado, a la recepción tardía de la crítica, que solo se enfocó en dos aspectos, el rótulo piedracelista3 y su muerte prematura. Este último cuestionable como criterio literario, en cuanto evade y anula cual ón del paisaje, en la medida en que se constituye en sí mismo como la imagen del templo. En el caso específico del hipogeo S-9 del alto de Segovia, su ubicación, en el presente, está bordeada por bosques que impiden su visualiza sito de protegerlas de condiciones climática diversas se convierten en un referente visual distinguible. Esto transforma el sentido prehispánico sobre los sitios de enterramiento, al menos en lo que se refiere a las relaciones espaciale sin duda ha generado más elogios a su obra narrativa) es la peculiar descripción de la geografía santandereana y del hombre que la habita; pero, por otro lado, se ignora que Vargas Osorio incluía estas descripciones dentro de un ar una teoría del espíritu y alma colombianos que se encargara de interpretar y descubrir la “intimidad” cultural del país7. En este proyecto de literatura nacional es donde se cataloga su interés por el paisaje santandereano y no del cabello, sobresale en la escena y se convierte en uno de los focos de atención, junto con las sogas del mismo tono que parecen elevar el cuerpo de esta mujer desde las manos y la pierna derecha, mientras su cabeza se descuelg es; incluso estudiantes de universidades públicas y privadas de Bogotá fueron perseguidos y violentados por los grupos de inteligencia del Gobierno colombiano. Gutiérrez, a través de sus obras, reconstruye los relatos de estas tort ¿Para qué inquirir la causa? ¿Para qué preguntar cuándo llegaría la vida? Los que mucho viven son los que menos creen vivir, o creen que menos viven los que esperan siempre, a orillas del tiempo, la vida Las investigaciones sob riales adecuados para análisis de C14”7; además de la datación, en general todas las formulaciones teóricas sobre esta zona y sobre estas edificaciones se sustentan en estudios comparativos. Por otro lado, el cabello y la ropa de la se Kardex arquitectónico que se llama edificio y en el que las personas viven clasificadas. Colombia está en la provincia y en la casa antigua, de esos muros encalizados, con alberca en el patio y con huerto frutal en el solar espacio mposible reconocer alguno de los rasgos de su rostro que es cubierto totalmente por el cabello, los detalles en su ropa sugieren una caracterización particular. Aunque en las artes plásticas en Colombia en la década anterior la ab bstractos y los figurativos. Si a comienzos del decenio muchos jóvenes practican el expresionismo abstracto, a fines de los sesenta el empuje de la figuración es cada vez más poderoso”3. Respecto a lo anterior, es importante aclara interés de los artistas por dar testimonio, criticar o denunciar la realidad en la que estaban inmersos, entre otros. Muy pocos esfuerzos se han realizado para dilucidar otros factores editoriales e historiográficos que tuvieron una m u lectura conjunta en el ámbito nacional; y, por otro lado, a la recepción tardía de la crítica, que solo se enfocó en dos aspectos, el rótulo piedracelista3 y su muerte prematura. Este último cuestionable como criterio literario, en cu ncia sugiere la resignificación del paisaje, en la medida en que se constituye en sí mismo como la imagen del templo. En el caso específico del hipogeo S-9 del alto de Segovia, su ubicación, en el presente, está bordeada por bosqu as tumbas con el propósito de protegerlas de condiciones climática diversas se convierten en un referente visual distinguible. Esto transforma el sentido prehispánico sobre los sitios de enterramiento, al menos en lo que se refiere a omás Vargas Osorio (que sin duda ha generado más elogios a su obra narrativa) es la peculiar descripción de la geografía santandereana y del hombre que la habita; pero, por otro lado, se ignora que Vargas Osorio incluía estas d sorio, era necesario edificar una teoría del espíritu y alma colombianos que se encargara de interpretar y descubrir la “intimidad” cultural del país7. En este proyecto de literatura nacional es donde se cataloga su interés por el pa e color pardo, muy parecido al color del cabello, sobresale en la escena y se convierte en uno de los focos de atención, junto con las sogas del mismo tono que parecen elevar el cuerpo de esta mujer desde las manos y la pierna de ENSAYOS... abello y la ropa. Más frecuentes; incluso estudiantes de universidades públicas y privadas de Bogotá fueron perseguidos y violentados por los grupos de inteligencia del Gobierno colombiano. Gutiérrez, a través de sus obras, recon sido amarrado y silenciado. Para Vargas Osorio, era necesario edificar una teoría del espíritu y alma colombianos que se encargara de interpretar y descubrir la “intimidad” cultural del país7. En este proyecto de literatura nacion ímite. ¿Para qué inquirir la causa? ¿Para qué preguntar cuándo llegaría la vida? Los que mucho viven son los que menos creen vivir, o creen que menos viven los que esperan siempre, a orillas del tiempo. Si a comienzos del dece n de existir; simplemente expone un creciente interés por la figuración que puede explicarse gracias a diversos factores: el contexto histórico marcado por la ideología socialista y el interés de los artistas por dar testimonio, criticar

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Tomás Vargas Osorio

Un escritor a orillas del tiempo1

¿Para qué inquirir la causa? ¿Para qué preguntar cuándo llegaría la vida? Los que mucho viven son los que menos creen vivir, o creen que menos viven los que esperan siempre, a orillas del tiempo, la vida “Rosalinda”, Vidas menores (1937), 133. Al hablar del escritor santandereano Tomás Vargas Osorio, se ha convertido en un lugar común decir que su obra no goza del reconocimiento y estudio que merece; de tal manera, se sabe implícitamente que escribir en la actualidad sobre Vargas Osorio es un acto de justicia histórica. Por esto mismo, frente a su desconocimiento, es obligación de quien invoca a Tomás Vargas Osorio presentarlo antes de referirse a su obra y adentrarse en las causas de ese desconocimiento. Aunque Vargas Osorio nació en Oiba, Santander, en 1908, la mayor parte de su vida transcurrió entre Bogotá y Bucaramanga. Durante sus primeros años en Bucaramanga, se inició tempranamente en el periodismo y colaboró para varios periódicos regionales. En 1926 viajó a Bogotá, en donde realizó sus primeras publicaciones en El Diario Nacional. A pesar de que empezó a enfermar durante estos años, su actividad literaria y periodística no se detuvo. En 1937, publicó su primer libro de narrativa, Vidas menores. En 1939 fundó y dirigió el periódico El Día, hasta que una afección en la rodilla

derecha, cáncer óseo, lo debilitó de tal manera que fue necesario amputarle la pierna. En 1941 el director de El Tiempo, Eduardo Santos, le concedió una pensión anticipada que le permitió regresar a Bucaramanga, donde pasó sus últimos días. En este lapso, Vargas Osorio terminó su último ensayo, La familia de la angustia (1941). A pesar de que en los últimos diez años su obra narrativa ha despertado un interés tardío, Tomás Vargas Osorio sigue siendo un desconocido en el ámbito literario y cultural del país. Es ilustrativo de esta situación que este año, 2017, la corporación Apalabrar, con el apoyo del Ministerio de Cultura, haya celebrado el II Concurso Nacional de Poesía Tomás Vargas Osorio2, cuando todavía no se ha publicado una edición crítica de sus obras completas. A tal olvido ha contribuido la imagen mítica y trágica que de Vargas Osorio se ha repetido en incontables manuales e historias de la literatura colombiana: la de su temprana muerte, a los 34 años, que, según la crítica, impidió que completara su proyecto novelístico y escindió fatalmente la “evolución” de su producción

1_ Este ensayo es el resultado de la investigación que se realizó para el trabajo de grado titulado “A orillas del tiempo: decadencia y decadentismo en la obra de Tomás Vargas Osorio” (2015), el cual se encuentra disponible en el repositorio en línea de la Pontificia Universidad Javeriana.

2_ Se puede encontrar más información sobre el concurso en la siguiente página web: http://cptomasvargasosorio.wixsite.com/ concursodepoesia.

3_ Vargas Osorio publicó su poemario Regreso de la muerte en los cuadernos de grupo literario Piedra y Cielo (1939-1940). Debido a este hito editorial, Vargas Osorio trasciende ante la crítica como el “poeta menor” del grupo piedracelista. Por otro lado, aunque la existencia del grupo piedracelista como movimiento literario ha sido cuestionado en varias ocasiones, lo cierto es que su obra narrativa y periodística pasó desapercibida.

4_ Estas son: “Cuentos Santandereanos”, “Bitácora”, “Poemas varios” y algunos textos periodísticos que escribió para el Suplemento Literario del periódico El Tiempo.

5_ El fragmento de la introducción es bastante explicativo sobre la posición que Casamitjana asume en todo el texto: “Aunque escribo estas líneas con amor, no puedo desechar la idea de que estoy asumiendo el papel y la condición de un crítico; y esta certeza me turba e incómoda, pues soy, por temperamento, enemigo de cualquier intromisión del espectador en la obra de arte. Considero la crítica como un empeño absurdo de llegar, por otros caminos, hasta allí a donde fue el creador por el único sendero posible, el de su propia fiebre. No acierto a encontrar conexiones practicables entre estos dos mundos, tan distantes y tan diferentes” (1944,7).

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literaria. Su obra, entonces, la conformarían cuatro publicaciones: Vidas menores (1937), Huella en el barro (1938), Regreso de la muerte (1939) y La familia de la angustia (1941), junto con otros textos periodísticos y narrativos que han sido llamados por la crítica “retazos” de novelas. Muy pocos esfuerzos se han realizado para dilucidar otros factores editoriales e historiográficos que tuvieron una mayor influencia en su olvido. Sin embargo, una mirada al corpus crítico de su obra muestra que no se debe a inacabamiento o inmadurez, sino a dos razones muy puntuales: por un lado, a la difusión marginal y esporádica de su obra, que afectó su lectura conjunta en el ámbito nacional; y, por otro lado, a la recepción tardía de la crítica, que solo se enfocó en dos aspectos, el rótulo piedracelista3 y su muerte prematura. Este último cuestionable como criterio literario, en cuanto evade y anula cualquier intento de crítica. En 1944 y 1948 la Imprenta Departamental de Santander publicó póstumamente los dos tomos de sus Obras completas por decreto de la Secretaría Departamental de Santander. La compilación, a cargo de Jaime Ardila Casamitjana, incluye los cuatro libros nombrados y otras tres secciones4. Fuera de esta edición póstuma, durante las siguientes décadas la obra de Vargas Osorio permaneció en completo olvido por parte del sector editorial. Solo hasta 1990 la Gobernación de Santander imprimió sus obras en la colección Páginas de Cultura Santandereana. El mayor problema de esta segunda impresión es que no contó con un trabajo editorial. No estoy refiriéndome a un gran aparato crítico; la edición de 1990 fue, en sentido literal, una reimpresión, en la cual no se realizó una mínima revisión de las fuentes originales o corrección de las numerosas erratas. 46

Los comentarios críticos a su obra no han sido menos desafortunados que su historia editorial. Muchos aparecieron después de su muerte, en periódicos y revistas literarias, a cargo de amigos que lo estimaban. No obstante, la intención principal de estos escritos fue reconstruir un perfil personal del autor y no abordar su obra de manera crítica por su naturaleza propia no pretendían profundizar en ella. Citando a Alfonso Hanssen, podemos decir que su propósito primordial era “buscar, antes que valorar, a Tomás Vargas Osorio” (1965,1847). De este modo, la tendencia crítica, o más bien, su ausencia, fue dar un panorama general de la personalidad de Vargas Osorio. El “Estudio preliminar” a sus Obras, escrito por Jaime Ardila Casamitjana para el primer volumen (1944), ha sido el referente principal para hablar de la obra de Vargas Osorio. Sin embargo, Casamitjana, fiel creyente en la noción de que la obra solo puede ser comprendida por medio de la sensibilidad y la intuición5, se enfoca exclusivamente en defender un modelo de “poeta puro”, que ve representado ejemplarmente en Vargas Osorio. La consecuencia de este enfoque es que las incursiones de Vargas Osorio en el género narrativo y periodístico son consideradas por Casamitjana como antipoéticas. Por lo tanto, se tiende a introducir a Vargas Osorio como un poeta que se “aventuró” en la escritura en prosa, anulando la dimensión poética de toda su obra. Al contrario, Vargas Osorio fue poeta en todos los géneros que practicó, incluyendo la narrativa y el periodismo. Igualmente, esta introducción de Casamitjana, desentendida del contenido que pretende analizar, comienza a labrar el mito de una obra forjada exclusivamente por y para la muerte. Aunque el

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tema de la muerte es relevante en la obra de Vargas Osorio, esta hace parte de una reflexión más amplia sobre la decadencia de los valores humanísticos en Occidente y su crítica al proyecto moderno. Tal reflexión debe ser leída en consonancia con la totalidad de su obra, la cual devela una impresionante unidad estilística, temática y reflexiva. Por supuesto, tal dimensión es irreconocible en la crítica de su obra: Vargas Osorio trascendió principalmente como un poeta “menor” perteneciente al grupo piedracelista, debido a que su obra poética, Regreso de la muerte (1939), fue publicada en los cuadernos del grupo Piedra y Cielo. Esta afirmación se hace ignorando que la mayoría de su obra fue publicada antes del hito editorial de Piedra y Cielo. A pesar de esto, es muy común encontrar comentarios que, seguramente por falta de lectura, consideran su obra periodística y narrativa un accesorio a su labor como poeta. De este modo, no es de extrañar que su obra en prosa permanezca olvidada por la crítica y el sector editorial. Se han realizado pocos esfuerzos por rescatar a Vargas Osorio desde el ámbito crítico6 sin embargo, todavía perviven los mitos. Por ejemplo, en 1989, Jaime Mejía Duque abordó los cuentos de Vidas menores, indicando que mostraban rasgos de una modernidad narrativa incipiente. Mejía Duque propone que Vargas Osorio es el primer escritor que se aleja de los modelos formales e ideológicos del costumbrismo (1986, 275), pero concluye

que resulta imposible ubicarlo en esta nueva corriente debido a que nunca plasmó los rasgos de los cuentos en una gran novela. El problema con esta última conclusión es suponer que Vargas Osorio no alcanzó a escribir una gran novela por un límite histórico-social o por su temprana muerte. Para un lector atento, es evidente que, desde la publicación de su primer libro narrativo Vidas menores, el sentido de su producción no apunta hacia la estructura de la novela; al contrario, tiende conscientemente hacia un tipo de escritura fragmentaria, que pone énfasis en la vida interior de personajes sumergidos en la angustia y la crisis existencial propia del hombre moderno. Estos temas son extensos y riquísimos en la obra de Tomás Vargas Osorio; al igual que la complejidad y el lirismo con los que describe la geografía interior de sus personajes. La lectura reducida que se hizo de su obra en los años posteriores a su muerte anuló esta dimensión de su escritura y también impidió que se constituyera un criterio editorial en torno de ella.

6_ Me refiero, principalmente, a los dos minuciosos ensayos de Óscar Torres Duque: “La experiencia del límite en Tomás Vargas Osorio” (1988) y “Ser santandereano y crisis de Occidente en la obra poética y la ensayística de Tomás Vargas Osorio” (2010).

7_ En palabras de Vargas Osorio: “Colombia no está, al menos todavía, ni en la fábrica ni en ese Kardex arquitectónico que se llama edificio y en el que las personas viven clasificadas. Colombia está en la provincia y en la casa antigua, de esos muros encalizados, con alberca en el patio y con huerto frutal en el solar espacioso [….] Popayán y Ocaña no podrían ser trasladables a parte alguna, ellos pertenecen al suelo y no podrían vivir arrancados de él” (1990,184-85).

8_ Biografías imaginarias recopila los cuentos de Vidas Menores (1937) y el grupo de narraciones que hacen parte de la sección “Cuentos santandereanos” de sus Obras (1948). Por otra parte, como lo indica su título, Santander, alma y paisaje se enfoca en los cuentos y ensayos que tienen como tema principal el ámbito santandereano.

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Al mito de su temprana muerte se le añade otro mito, tal vez más extendido: el de una obra estrictamente de carácter regional y esencialmente santandereana. Por un lado, es innegable que un aspecto de la obra de Tomás Vargas Osorio (que sin duda ha generado más elogios a su obra narrativa) es la peculiar descripción de la geografía santandereana y del hombre que la habita; pero, por otro lado, se ignora que Vargas Osorio incluía estas descripciones dentro de una propuesta literaria más amplia; en la cual el propósito principal era regresar a las fuentes de la cultura colombiana que se encontraban en el paisaje y en el espíritu del hombre provincial (1990,311). Para Vargas Osorio, era necesario edificar una teoría del espíritu y alma colombianos que se encargara de interpretar y descubrir la “intimidad” cultural del país7. En este proyecto de literatura nacional es donde se cataloga su interés por el paisaje santandereano y no al revés.

Salvo algunos casos recientes, la obra narrativa de Vargas Osorio no ha sido abordada desde las perspectivas que se han expuesto; su obra sigue gozando de la misma insularidad que hace dos siglos: Vargas Osorio es un escritor a orillas del tiempo. Entre 2001 y 2002, hace dieciséis años, la Universidad Autónoma de Bucaramanga (UNAB) realizó un admirable y necesario trabajo de revalorización de su obra, que culminó con la publicación de dos ediciones: Biografías imaginarias y Santander, alma y paisaje8. Si bien es un avance importante, el interés por publicar y estudiar la obra de Vargas Osorio sigue reducido, en gran medida, al departamento de Santander. Lo que cabe pensar, dicho brevemente, es que mientras no se superen los mitos y prejuicios que han oscurecido su obra, no podremos hablar de que se ha llevado a cabo un verdadero acto de justicia histórica con el autor santandereano.

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Bibliografía

Ardila Casamitjana, Jaime. Estudio Preliminar a Obras, de Tomás Vargas Osorio, 7. Santander: Imprenta del Departamento, 1990. Charry Lara, Fernando. Antología de la poesía colombiana. Bogotá: 1996. Hassen, Alfonso. “Tomás Vargas Osorio”. Boletín Cultural y Bibliográfico n.12 (1965):1847-1851. Mejía Duque, Jaime. “Tomás Vargas Osorio” en Nueve ensayos literarios, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura,1986. Torres Duque, Óscar. “La experiencia del límite en Tomás Vargas Osorio” en Presencia de Dios en la Poesía Latinoamericana Dios siempre vivo. Bogotá, CELAM, 1988. Vargas Osorio, Tomás. Departamento,1990.

Obras

2da

ed.

Bucaramanga:

Imprenta

del

________. Vidas menores. Bucaramanga: La Cabaña, 1937.

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Hipogeos de Tierradentro proxémica y relaciones sensoriales en la construcción de paisaje

Roberto García Poveda

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La zona arqueológica de Tierradentro se extiende sobre la parte occidental de la cordillera central en el departamento del Cauca, Colombia. Como señalan Álvaro Chaves y Mauricio Puerta, “el núcleo de los actuales vestigios arqueológicos comprende los actuales municipios de Inza y Belalcázar, principalmente los alrededores de la población de San Andrés de Pisimbalá, en donde están las principales necrópolis y en donde se constituyó el parque arqueológico”1. Entre las ruinas que conforman el sitio arqueológico, se destacan los hipogeos: construcciones funerarias subterráneas talladas en “roca de granodiorito blando que allí aflora”2; que, en el caso de Tierradentro, se ubican entre cuatro y siete metros de profundidad. Dos de los sitios más representativos de esta zona son el Alto del Aguacate, con más de noventa mil hipogeos extendidos sobre el filo de la montaña, y el Alto de Segovia a 1800 msnm, con aproximadamente treinta tumbas abiertas. Si bien se comprenden estos dos sitios en el análisis, el presente proyecto se concentra específicamente en el hipogeo S-9 (según la clasificación de Chaves y Puerta en “Monumentos arqueológicos de Tierradentro”) de las tumbas en el Alto de Segovia, entre otras razones, por ser uno de los que se encuentran en mejor estado de conservación. El hipogeo S-9 del Alto de Segovia (Fig. 1) se caracteriza por estar orientado hacia el sureste, y por ser el “único hipogeo donde los nichos no dan directamen-

1_ Mauricio Puerta y Álvaro Chaves. Vivienda precolombina e indígena actual en Tierradentro (Bogotá: Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales. Banco de la República, 1988), 11. Fig 1. Imagen del hipogeo S-9 del Alto de Segovia. Fotografía tomada por Roberto García Poveda.

te al muro de entrada, sino que los separa una pilastra3 adosada a dicho muro”4. El acceso se da a través de diecisiete escalones en forma de caracol. Frente a la entrada de la cámara interior se reconocen dos columnas con capiteles de representación antropomorfa y, alrededor de la bóveda, cuatro pilastras con expresiones del mismo orden. Asimismo, en el “dintel5 del nicho central, situado directamente frente a la puerta, hay otra cara antropomorfa tallada”6. Los patrones de pintura, principalmente rombos de colores negro y rojo, se extienden por la mayor parte de la edificación y se mantienen en buen estado de conservación. Finalmente, se destaca un relieve circular situado en el techo, dentro del cual se instalan las dos columnas. Su excavación, señalan Chaves y Puerta, fue realizada por Gregorio Hernández de Alba en 1937, cuando se encontró ya saqueada. Las investigaciones sobre estos hipogeos, y en general sobre el sitio arqueológico de Tierradentro, todavía presentan problemas importantes, “las expediciones arqueológicas que han trabajado en este yacimiento recientemente no han logrado hasta ahora rescatar materiales

2_ Luis Duque Gómez. Introducción al pasado Aborigen (Bogotá: Editorial Retina, 1976), 124.

3_ Columna de sección angular (RAE).

4_ Mauricio Puerta y Álvaro Chaves. Monumentos arqueológicos de Tierradentro. (Bogotá: Fondo de Promoción de la Cultura del Banco Popular, 1986) ,73.

5_ Parte superior de una puerta o ventana que se apoya en soportes verticales (RAE).

6_ Puerta y Chaves. Monumentos arqueológicos de Tierradentro, 73.

7_ Luis Duque Gómez. Introducción al pasado aborigen (Bogotá: Editorial Retina, 1976), 128.

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adecuados para análisis de C14”7; además de la datación, en general todas las formulaciones teóricas sobre esta zona y sobre estas edificaciones se sustentan en estudios comparativos. Frente a esta problemática, el análisis, en el presente, de las relaciones sensoriales y proxémicas8 que se establecen con estos hipogeos y sus sitios de construcción, en contraste con el análisis de las transformaciones materiales y ambientales del territorio a lo largo de la historia, permite establecer hipótesis sobre algunos elementos experienciales que han podido tener lugar en las diferentes prácticas rituales, así como en la constitución de significado del paisaje en esta región. Esto, a su vez, podría permitir el establecimiento de formulaciones sobre las construcciones culturales y epistemológicas de los grupos prehispánicos que se asentaron en esta zona. Estas construcciones funerarias no solo habitan el territorio de Tierradentro, sino que lo constituyen. En la medida en que la conformación paisajística de esta zona se estructura en la relación humana con estas edificaciones, con el territorio y con las disposiciones espaciales establecidas entre ambos, es necesario contemplar en el estudio las condiciones físicas de los hipogeos. En ese sentido, se analizan, particularmente, algunas de las implicaciones que resultan del hecho esencial de su construcción: estar bajo tierra. Lo anterior, con el propósito de identificar el establecimiento de relaciones experienciales y proxémicas de órdenes específicos.

La relación desde afuera: la montaña como materialización visual del hipogeo 52

La ubicación de los hipogeos se da, principalmente, en los filos de las montañas, o en general en zonas altas. La descripción de las características geográficas de esta región realizadas por Puerta y Chaves indican que: Aproximadamente un 70% del área lo componen formaciones rocosas, terrenos sin vegetación arbórea, dedicados a la agricultura y a la ganadería, o zonas de bosque formadas por el hombre con el cultivo de árboles frutales y de los que sirven de sombrío a los cafetales, estas últimas ubicadas principalmente en los valles templados a orillas de los ríos.9

Estas anotaciones presentan un área no solo de difícil acceso sino también con complicaciones para el asentamiento. En el caso específico del Alto del Aguacate, los terrenos aledaños, sobre la falda de la montaña, son utilizados en el presente para la siembra de café y caña, entre otros cultivos; y para la actividad agrícola a pequeña escala. No obstante, no son muchas las edificaciones que se erigen en estas áreas pues se evidencia una preferencia por las zonas bajas y planas. De todas formas, la disposición de los hipogeos tiene como característica la acumulación de tumbas con pocos metros de separación, lo que representaría otra dificultad para el establecimiento de viviendas u otras edificaciones. Lo anterior es un indicador de que las sociedades prehispánicas que construyeron los hipogeos posiblemente dedicaron estos espacios en las montañas, exclusivamente, para la instalación de necrópolis distanciadas de los sitios de asentamiento de los vivos. Esto, a su vez, supone un conjunto de prácticas y relaciones sensoriales muy específicas.

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Dado que los hipogeos están bajo tierra, el primer elemento patente en el análisis de relaciones proxémicas sería sobre el hecho que no hay una referencia visual de estas edificaciones en la distancia. En ese sentido, las montañas, en las que son construidos estos templos funerarios, son la única materialización visual, desde perspectivas específicas, de los sitios de enterramiento. Esta circunstancia sugiere la resignificación del paisaje, en la medida en que se constituye en sí mismo como la imagen del templo. Por otra parte, la posible distancia establecida entre los sitios de asentamiento y los sitios de enterramiento supondría, asimismo, la necesidad de un tránsito para la interacción con los seres muertos, las prácticas rituales en el interior o alrededor de los hipogeos y las actividades de ofrenda. Este tránsito implicaría la identificación y/o instalación de caminos, lo que, de igual forma, contribuiría a la construcción del sentido del paisaje. Así, las montañas, colinas o sitios elevados que son elegidos para los enterramientos no se separan conceptualmente de los hipogeos u otras edificaciones funerarias, sino que conforman una unidad arquitectónica y espacial, con un sentido y unos usos concretos. En cuanto a las identificaciones de esquemas culturales, el análisis de estas relaciones espaciales, sensoriales o proxémicas podría indicar una concepción de la

naturaleza no como objeto de contemplación o representación estética, expresado en la distancia (como por ejemplo sucede en la epistemología occidental moderna), sino como un elemento entrelazado tanto con el ser humano como con sus actividades y prácticas culturales, en la medida en que el “habitar” no se concibe como un proceso de aprovechamiento objetual, sino que supone la participación recíproca del hombre y la naturaleza. En el caso específico del hipogeo S-9 del Alto de Segovia, su ubicación, en el presente, está bordeada por bosques que impiden su visualización desde las zonas bajas en las cuales se asientan las comunidades que habitan este territorio. No obstante, como sucede con los demás hipogeos que conforman el parque arqueológico, las edificaciones puestas sobre las tumbas con el propósito de protegerlas de condiciones climática diversas se convierten en un referente visual distinguible. Esto transforma el sentido prehispánico sobre los sitios de enterramiento, al menos en lo que se refiere a las relaciones espaciales. A esto también contribuye la concentración de cultivos en las zonas aledañas a los hipogeos, sobre todo en la zona del Alto del Aguacate, donde el paisaje hoy en día involucra diversas edificaciones. Finalmente, en el análisis de la relación espacial desde lo visual es importante tener en consideración la presencia

8_ Proxémica: entendida según la definición de Edward T. Hall como “el estudio de la percepción humana y el uso del espacio”. En: Edward Hall. Current Anthropology: Proxemics, (University of Chicago Press, 1968), 83.

9_ Puerta, Mauricio y Álvaro Chávez. Vivienda precolombina e indígena actual en Tierradentro (Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales. Banco de la República. Bogotá, 1988), 12.

Fig 2. Estatua representando a un anfibio, en la zona del Hato. Fotografía tomada por Roberto García Poveda.

de estatuas. La estatuaria que se mantiene in situ, como el caso del anfibio ubicado en la zona del Hato (Fig. 2), tiene una disposición característica, apuntando a la montaña y en relación con fuentes de agua como ríos o lagunas. Esto sustenta la hipótesis de que el paisaje, en particular las montañas en el caso de Tierradentro, representa un sitio o lugar de importancia ceremonial y con el cual se desarrollan interacciones de distinto orden. Experiencias en el interior del hipogeo S-9: el templo como paisaje En contraste con estas obras subterráneas de templos funerarios en el sitio de Tierradentro, otras culturas prehispánicas, como la cultura Recuay en la región de Ancash, en el norte del Perú, construyeron necrópolis sobre la superficie, en edificaciones conocidas como Chullpas. Estos sitios, advierte George Lau, corresponden a una concepción del ser muerto como ser social, es decir, como persona con responsabilidades, culturales, políticas y económicas entre otras: “el muerto como un tipo especial de ser social, que es paralelamente fuente y agente en una economía social de ancestralidad”10. El estudio comparativo es importante en la medida en que la construcción de las Chullpas corresponde a una necesidad de interacción con el ser muerto, constante y cotidiana. Podría considerarse que estas interacciones ocurren en distinto nivel en el caso de Tierradentro, tanto por la ubicación alejada de los hipogeos como por su constitución arqui54

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tectónica. El componente experiencial de ambas formas de edificación funeraria también presenta variaciones, que pueden ser estudiadas en el presente y que reflejan, precisamente, diferencias en la concepción de la muerte entre ambas culturas. Las relaciones experienciales, proxémicas y/o sensoriales que tienen lugar en el interior de los hipogeos, están determinadas, primeramente, por la condición de subterránea de estas construcciones. El primer elemento que se identifica es el aislamiento sensorial de la naturaleza en el momento de ingresar a los templos. En algunos casos la entrada constituye un canal de comunicación con el exterior: permite percibir, por ejemplo, la luz solar y otras variaciones climáticas. Esto sucede con mayor frecuencia en los hipogeos ubicados sobre el Alto del Aguacate. En el caso del Hipogeo S-9, en el Alto de Segovia, la disposición de las escaleras en forma de caracol aísla totalmente la experiencia del interior de los fenómenos del exterior. Esto supone, por ejemplo, que el ingreso a este sitio requirió el implemento de fuentes de luz, aun cuando no se perciben evidencias claras de la presencia del fuego en las paredes y los techos del lugar. Sin embargo, este aislamiento de la naturaleza no solo es visual, sino auditivo, táctil y olfativo. En lo que se refiere al componente táctil, la sensación de temperatura varía al momento de descender al hipogeo. Dependiendo de las condiciones climáticas del exterior, el hipogeo puede servir como refugio contra el frío, o, asimismo, presentar temperaturas más bajas. Otros elementos, como las variaciones en la temperatura de la piedra, su textura y la de la pintura, que en el hipogeo S-9 se expande por la mayor parte de la edificación, juegan también un rol importante en la experiencia sensorial.

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Por otra parte, los estímulos auditivos del exterior se disminuyen y la sensación de eco y reverberación prima dada la conformación arquitectónica del espacio. En lo referente a la relación olfativa que se establece, elementos como la humedad y las características propias de la piedra generan aromas distinguibles, cuyas características varían de los olores propios de la vegetación en el exterior. A esto hay que sumar los aromas que en tiempos prehispánicos han debido de generar los restos de los muertos: el proceso de descomposición y los olores de posibles incineraciones. Esto, por supuesto, no es un elemento sensorial que haga parte de la experiencia en el presente. Las relaciones proxémicas que se establecen en el hipogeo S-9 del Alto de Segovia se caracterizan, principalmente, por la disposición arquitectónica del espacio. Todas las representaciones antropomorfas de los capiteles, así como la talla en la pared, son visibles desde la entrada al templo. De igual manera sucede con las representaciones pictóricas de figuras geométricas. El relieve de la parte superior en el cual se instalan las columnas direcciona la mirada hacia el techo del hipogeo; su colocación sugiere la necesidad de acostarse o levantar la cabeza para apreciar tanto otros detalles de la pintura como la conformación espacial en su totalidad. Por otra parte, la necesidad de observar el reverso de las columnas, así como la ordenación circular del

hipogeo, sugieren desplazamiento por el interior de la bóveda. Estas relaciones sensoriales y proxémicas, que se establecen tanto en el interior del hipogeo como en su exterior, y con referencia al paisaje, invdican que las actividades rituales o performáticas que pudieron haber tenido lugar dentro de estas construcciones funerarias se enmarcan en experiencias y prácticas por fuera del registro cotidiano11. Hay una inmersión en un espacio (incorporado en la montaña) con características distinguibles, y en el que la actividad cultural se desarrolla según posibilidades experienciales disímiles de las habidas en el exterior. Por consiguiente, los hipogeos inscritos en el paisaje adquieren sentidos y significados en relación con la tradición, el desarrollo social y cultural. Esta significación, en el presente, no solo se desdibuja por los esquemas epistemológicos de las sociedades actuales y su clara diferencia con los esquemas de los pueblos prehispánicos, sino por las transformaciones territoriales, sociales, ambientales y arquitectónicas del sitio, que influyen directamente en las posibilidades experienciales. La institución del parque arqueológico, los techos protectores, las rejas de seguridad, los focos para la iluminación, el recubrimiento en concreto de las escaleras, la siembra de nuevas especies de árboles, la actividad agrícola, entre otros, reconfiguran el paisaje y suponen una dificultad en la investigación del sitio arqueológico.

10_ George Lau. Ancient Alterity in the Andes: The Dead and the Living (Routledge, 2013), 127. “The dead as a special type of social being, who is both the source and agent in a social economy of ancestrality” (traducción: Roberto García Poveda).

11_ Cuando refiero la palabra “cotidianidad”, no niego la frecuencia con que estas actividades rituales pudieron haber tenido lugar, sino la diferencia de las experiencias en el interior del hipogeo en contraste con la experiencia en los sitios de asentamiento y otros espacios sociales.

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El aislamiento sensorial de la naturaleza no necesariamente significa un aislamiento con el paisaje. En la medida en que estos hipogeos se conciban como una conformación conjunta con la montaña, no solo esta es concebida como templo en sí mismo, sino que el hipogeo, de igual manera, es concebido como el paisaje en sí. Esto se sustentaría, además, con el análisis de los materiales utilizados para la construcción del hipogeo: la piedra y los elementos utilizados para la pintura que son extraídos directamente de la naturaleza. La configuración conceptual del paisaje en la zona arqueológica de Tierradentro durante el periodo prehispánico se relaciona con dos circunstancias en concreto: por un lado, la instalación de sitios funerarios en las zonas altas o picos de montaña; y, en segundo lugar, las relaciones que estos sitios tienen con prácticas rituales. En ese sentido, el paisaje no solo se constituye como el espacio de los muertos, sino además como un lugar para el desarrollo de actividades culturales específicas. La construcción de hipogeos presenta distintas implicaciones en las relaciones sensoriales y proxémicas que estos pueblos pudieron haber establecido con el paisaje. La ausencia de referentes visuales en la distancia, así como las condiciones de aislamiento propias de estos lugares, pudieron haber constituido un marco para el desarrollo de actividades rituales o performáticas asociadas al

entierro secundario, la disposición de ofrendas y la interacción con los seres muertos, entre otros. La conformación arquitectónica de los hipogeos podría haber permitido, por lo tanto, el establecimiento de relaciones por fuera del orden cotidiano de estos pueblos. En ese sentido, el estudio en el tiempo presente de las relaciones sensoriales y espaciales que se pueden establecer con los hipogeos puede servir como fuente de análisis, toda vez que sea contrastado con el estudio de las transformaciones ambientales y arquitectónicas de la zona y sus implicaciones en el sentido experiencial de estos templos. Asimismo, estos estudios desde lo sensorial, que requieren investigación in situ, podrían servir para el establecimiento de hipótesis sobre los tipos de prácticas y rituales que se ejecutaban en estos sitios y, por consiguiente, sobre elementos destacables de la constitución cultural y epistemológica de los grupos prehispánicos que los construyeron. En ese sentido, el análisis sensorial, espacial y/o proxémico sirve como recurso metodológico para la elaboración de una historia del “otro”, en tanto la esencia del estudio se soporta en la recreación de experiencias, que, en definitiva, son comunes a los seres humanos: los rasgos olfativos, las características auditivas o táctiles, y las conformaciones y estructuraciones visuales.

- GANADORES DE LA CONVOCATORIA

Bibliografía

Duque Gómez, Luis. Introducción al pasado aborigen. Bogotá: Editorial Retina, 1976. Hall, Edward. Current Anthropology. Proxemics. The University of Chicago Press: 1968. Lau, George. Ancient Alterity in the Andes: The dead and the Living. Routledge, 2013. Puerta, Mauricio y Álvaro Chaves. Monumentos arqueológicos de Tierradentro. Bogotá: Fondo de Promoción de la Cultura del Banco Popular, 1986. ________. Vivienda precolombina e indígena actual en Tierradentro. Bogotá: Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales. Banco de la República, 1988.

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Santiago España

- CUENTOS

Este era un pintor innecesariamente particular. Quería salir con sus amigos, pero siempre se le interponía algo, lo que fuera, cualquier tontería. No los había visto hacía ya tiempo y temía que fueran demasiado distintos, demasiado cambiados, y que le resultarían tan incómodos como cualquier extraño. También temía que él hubiera cambiado mucho y ya no lo reconocieran, que lo trataran como a un extraño, doblemente desconocido y hundido en una sombra. Tenía solo veinte años, pero se sentía muy viejo, anticuado y oxidado. Cuando pintaba, bebía vino rosado o tinto, de algún lugar de Chile o Uruguay, con cualquier nombre ridículo que sería mejor no saber. Fumaba pielroja, pero el humo ahora le hacía un cosquilleo en la garganta, ya no le pasaba juguetón y rápido como antes (cuando era joven), y cada cigarro le recordaba que estaba un poco más cerca de su muerte, o a veces también que estaba más lejos y ambas cosas lo amargaban. El pintor estudiaba. No importa qué estudiaba. Deambulaba perdido en la universidad. Se sentía masticado y ensalivado en las fauces de su facultad, y aunque disfrutaba pintar (era lo suyo, pero también la fotografía, la música, la literatura, el teatro y una lista larguísima de ridiculeces) cada trabajo que le encargaban lo martirizaba, le quitaba el sueño, lo destrozaba. Siempre juraba que no volvería a pintar, que no volvería a utilizar vinilos en su vida, que sería enemigo acérrimo de los lápices de colores y que aplastaría todas sus cajas de tizas pastel. Pero era cuestión de minutos para que volviera arrepentido sobre sus vinilos, colores y pasteles y, en silencio, les pidiera perdón: «Lo siento».

Desde hacía mucho no se sentía atraído por nadie. Se conocía, y sabía que si alguien le gustaba era un simple impulso; luego de dos días volvería a ver a esa persona tan insípida como cualquier jueves gris. Si el impulso le duraba más, se encargaba de reprimirse y convencerse de que, hiciera lo que hiciera, nunca le harían caso. Luego se aseguraba de que así fuera. Sabía que la última vez que le había gustado alguien de verdad había sido hacía años (cuando el humo no le cosquilleaba la garganta) y, entonces, como cualquier idiota, también lloró por no ser correspondido y por quedarse en la inacción, esperando que pasara algo, una oportunidad mágica, un encuentro fortuito. Y esperando también, tuvo que ver cómo esa persona se iba con alguien más y a él lo cubría la sombra y el silencio. Lloró y supo (por algún escritor) que si solo había esperado pero nunca actuado no tenía ningún derecho a las lágrimas. Y así se obligó a callar. Pasaba días sin hablar con alguien, tanto así que, cuando por fin lo hacía, seguramente parecía algún cavernícola que no articulaba bien. De tanto dialogar, mejor dicho, de tanto monologar, llegó a parecer un extraño para sí mismo y a olvidarse de muchas cosas. Cuando pintaba era como un niño (pero nunca se lo digan): mirando las cosas, las desbarataba, las absorbía por todos sus sentidos, se extasiaba en cada milímetro que podía ver, oler, gustar, oír o tocar; sentía cada pétalo de las flores, nombraba cada estría de la madera, imaginaba una historia para cada persona.

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Era también entonces como una hoja llevada por el viento, que luego un perro que pasaba agarró en el aire y masticó, quedando llena de babas y pegada en un basurero. Sentía que lo bello de las cosas solo lo podía ver él, como una especie de iluminado. Pero se engañaba, porque todos ven lo bello de las cosas, pero cuando lo van a contar o a pintar, entonces esa visión de lo bello no es la misma que tienen los otros, y sería un gusto matarnos porque mi belleza no coincide con la tuya, maldito imbécil. LLevaba tiempo sin embriagarse, lo extrañaba. Pero siempre que lo invitaban a salir, decía que no. Pintando cualquier día, pero sintiendo especialmente que la fealdad se le manifestaba cruda, real y sangrante, notó una chica (demasiado cliché, pero es verdad) que probablemente veía todos los días, pero aquí, justo aquí, le pareció tan infinitamente bella, tan irresistiblemente deliciosa, que sintió una levedad que le subía desde las piernas hasta la cabeza, dejando una especie de temblor a su paso y un dolor que al mismo tiempo era placer. Lo dejó en una suspensión exquisita, como si el tiempo ya no lo agobiara, como si no fuera ya tan viejo, como si el mundo de pronto fuera un lugar excepcional, lleno de placeres y felicidad, como si el humo del cigarrillo ya no le hiciera más cosquillas en la garganta.

Ella pasó rápidamente, pero él la vio pasar durante horas. Y ahora sí, sintió el deber, tenía que acercarse, hablarle. Y esa idea ya no le gustó. Dejó volar su imaginación. Se levantó de las gradas y la siguió. Pero pensó que eso sería muy estúpido y simplemente esperó a que estuviera sola y se le acercó. Lo siento, pero desde donde estoy no pude escuchar qué le dijo, solo sé que cuando se le acercó y le dirigió esas palabras, por alguna clase de suerte o magia oscura la hizo sonreír. Le siguió hablando y ahora se reían a carcajadas. Fue cuestión de minutos para que se fueran caminando y, no sé, iluminando todo a su paso. Justo ahí tomé una foto. Luego de revelarla, la colgué y no sé cuánto tiempo he estado viéndola, ni cuánto tiempo más seguiré haciéndolo. No puedo despegar mis ojos. Estoy inmóvil y ya me duele el cuerpo. Enciendo un cigarrillo y me doy cuenta (pielroja, claro) de que me hace cosquillas en la garganta y que llevo días sin hablarle a nadie. Me asusto y salgo a la calle, quiero ir a ver a ese pintor idiota. Lo veo sentado y sombrío. Disecciona un bus, lo explora, lo desarma y lo pinta. Entonces veo a una chica pasar a su lado, lo veo deslumbrarse y temblar. Ahora se levanta y la sigue.

- CUENTOS

¡zaz!

Luego de un rato, salen caminando. No lo soporto. De mi bolsillo saco un arma y, en pleno andén:

un tiro en la cabeza. No volveré a pasarme horas mirando una estúpida foto. 63

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Daniela Zapata

- CUENTOS

La primera vez que ella lo vio fue en la librería Ágata, donde había aceptado trabajar con el señor Gilbert, este último le enseñó todo lo que sabía sobre el oficio de ser librera y lo que ello implicaba: leer y leer para estar enterada de lo que pasaba en el mundo, para saber sobre las próximas novedades, sobre los premios otorgados a los autores, conocer a cada cliente para intuir exactamente lo que está buscando y querer a cada libro como si fueran reliquias que necesitaran de una constante atención. Cuando la lista de las tareas que tenía que realizar se terminaba y el día no parecía atraer más ojos curiosos a la librería, el señor Gilbert la dejaba a sus anchas. Se arrinconaba junto a la pared en un pequeño sofá en la sección de Literatura universal para leer; para leer y olvidar. Fue ahí, mientras Anne leía Cuentos góticos de Elizabeth Gaskell, cuando lo observó ojeando la sección de Arquitectura con una lentitud deliberada. Había oído el sonido característico de la puerta al abrirse mientras leía en el sofá, y dejó que el señor Gilbert fuera quien lo atendiera, pero aquel cliente parecía conocer, como si se tratara de su propia librería, cada encrucijada de las estanterías y los mostradores laberínticos de Ágata. Lo vio entre el espacio que había entre el libro y la altura del estante de literatura, como si de una pequeña cerradura se tratara. Lo espió sin escrúpulos, sintiendo una vergüenza cada vez mayor por su intromisión mientras lo seguía en sus movimientos. Era alto, de ojos color castaño y una expresión un tanto austera, y tenía ese algo que caracterizaba a las personas orgullosas. Sin embargo, cuando lo observaba fue consciente de la sensación de querer ofrecerle algo, de hacer algo.

Después de asediar al señor Gilbert con preguntas sobre aquel cliente y sabiendo que podría ponerse en evidencia, preguntó hasta obtener la respuesta que deseaba: a él le gustaban los libros de arquitectura y de historia o historia del arte, especialmente autores como Lewis Mumford, Hal Foster, Pere Salabert y Reyner Banham. Con esta pequeña información tenía más que bastante. *** Una semana de ausencia era más que suficiente para que él, Henry, empezara a extrañar la pequeña localidad de Peñíscola y la librería Ágata. De un tiempo para acá había empezado a advertir que el señor Gilbert, o quizás su ayudante por exhortación de él, había puesto mayor cuidado en la exhibición de los libros de arte y arquitectura. Parecía que alguien de verdad se esmerara en tener todo al día, en cambiar los libros cuando las novedades llegaban, en mantenerlos limpios del polvo, no como si nunca lo hubiera hecho, sino con una mayor meticulosidad, especialmente en aquel espacio, y sin contar con que siempre encontraba algún libro de sus autores favoritos o de un tema adyacente. Desde que había notado el cambio en la disposición de los libros, la librería se había consolidado, cada vez más, como el lugar donde podía desahogar la tensión que el trabajo en su oficina le provocaba; contratos, firmas, derechos, capacitaciones, planos y presupuestos, y ni hablar de la soledad que sentía en medio de tanta gente. Solo ahí, en la librería, era donde podía reconocer en los libros sus gustos sobre historia o arte, de pasio65

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nes antes olvidadas, y encontrarse con autores que era casi un milagro ver en las estanterías. Y ahora, de regreso después de una semana, no pudo contener su curiosidad y le preguntó al dueño mientras pagaba el libro La ciudad en la historia de Mumford. — Señor Gilbert, ¿podría preguntarle por qué se toma tantas molestias en organizar con minuciosidad la sección de arte y de arquitectura? Incluso la sección de historia parece revestida con nuevos títulos. ¿Tiene algún proyecto en mente? Él pareció divertido con mi pregunta y solo hizo un leve gesto con la mirada mientras me respondía: «esa inquietud tendrías que preguntársela a Anne. Últimamente no deja de leer los catálogos de las editoriales y pedir…». Levantó su mirada y me observó fijamente mientras su sonrisa permanecía en su rostro. Extendió su mano con la bolsa de papel que contenía el libro recién comprado, esperando a que la tomara. — ¿Anne? ¿Quién es Anne?— Su respuesta me había desconcertado. ¿Anne? ¿Era ella la responsable de que encontrara en cada visita libros que jamás había visto en las estanterías de las librerías? — Es ella — respondió el señor Gilbert señalando con la mano a una chica que estaba sentada en un sofá leyendo. Parecía absorta en la lectura, como si el resto de la librería se desdibujara en las páginas del libro. —Es la joven que le comenté hace un tiempo. Ella me ayuda con el trabajo de la librería y muchas veces es la encargada de los pedidos y las reposiciones de inventario. 66

Me quedé mirándola como en un ensueño. ¿Ella? ¿De verdad? — Muchas gracias, señor Gilbert. Nos vemos. —Y sin esperar respuesta tomé el libro y salí de la librería con una extraña sensación. *** — Anne —Dijo el señor Gilbert mientras se acercaba al sofá y la observaba con esa expresión particular en él. —Hoy estarás encargada de cerrar la librería, recuerda imprimir el informe de la mercancía vendida y, por favor, cuando estés sola trata de no leer por si el cliente necesita algo. — Sí, señor, no habrá ningún problema, se lo prometo. — Se levantó del sofá y dejó el libro en el asiento. — Anne, compórtate bien — sonrió. — Nos vemos mañana. Anne se encontraba en la sección de Estudios literarios desempolvando y organizando de nuevo los textos por orden alfabético, cuando el sonido de la puerta anunció que alguien había llegado. Se dio la vuelta y lo vio. Normalmente era el señor Gilbert quien lo atendía, quien le entregaba los libros o conversaba con él de alguna novedad. Pero esta vez tendrían que verse directamente. — Buenos días, ¿señorita Anne? — Era la primera vez que lo escuchaba con claridad.

- CUENTOS

— Sí, ese es mi nombre. El señor Gilbert tuvo que salir a hacer una diligencia. No vendrá, pero si quiere volver mañana él se encontrará aquí — respondió, nerviosa y con el temor de que él le hiciera preguntas sobre los libros. — ¿Hay alguna molestia en que me quede? Quiero mirar si ha llegado algún libro nuevo. — No, no. No hay problema. Se puede quedar — Anne se disponía a dejarlo con suma libertad para que ojeara los libros, pero una pregunta de él la disuadió de su determinación: — ¿Por qué se toma tantas molestias en mantener la sección de historia, arte y arquitectura en perfecto orden? ¿Por qué se esmera en conseguir autores como Hal Foster? — Lo sospechaba, estaba segura de que él intuía por qué ella lo hacía, pero no podía decírselo claramente. Se giró dándole la espalda, con cobardía de mirarlo a los ojos. — ¿Usted por qué viene a la librería? Si sabe la respuesta, sabrá por qué me esmero en conseguir autores como Hal Foster o como Mumford.

Como usted bien sabe, la librería no es un mero almacenamiento de libros —hizo una pausa—. Si me disculpa, debo seguir organizando. Si necesita algo, hágamelo saber. — Se fue, no quiso darse la vuelta y suavizar las palabras que le había dicho, no quería ver en la expresión de él que se había puesto en evidencia ante un extraño. Simplemente no quería sentir la vergüenza de ser descubierta. La observó mientras distraídamente acariciaba el lomo de un libro que se encontraba exhibido en el mueble de novedades. Se giró y sus ojos se detuvieron en el título: Desencuentros de Jimmy Liao. Lo abrió con delicadeza y en la segunda página se detuvo y leyó la pequeña frase de Wislawa Szymborska: Ambos están convencidos de que los ha unido un sentimiento repentino. Es hermosa esa seguridad, pero la inseguridad es más hermosa. Cuando alzó la vista del libro, se dio cuenta de que ella había desaparecido en las estanterías. Suspiró y se dirigió a paso lento a la salida.

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