revista_Genovart by caterina

indice XENOZOIC & ROLL! página 6

RUSS HEATH página 12

RUBÉN PELLEJERO página 14

CUADRO:RUSS HEATH página 22

BANKSY página 24

PORTFOLIO página 30

MEMORIA página 34

Xenozoic & Roll! MARK SCHULTZ ILUSTRADOR

A finales de septiembre se inauguraba en el Casal Solleric la muestra dedicada al creador americano Mark Schultz. En ella pueden contemplarse parte de los originales que componen su obra más conocida, Xenozoic Tales. También algunas de sus portadas e ilustraciones para series y personajes tan populares como Conan, Predator o Alien. Sumen a eso un amplio conjunto de bocetos y un catálogo profusamente ilustrado, que contiene una extensa entrevista con el autor. Como podrán suponer, quienes hemos tenido el honor de participar en este proyecto, nos sentimos especialmente orgullosos de sus resultados. Hace ya casi un mes, cuando ultimábamos algunos detalles de su viaje, tuve ocasión de expresarle mi pesar por lo ocurrido en Nueva Orleans. Su respuesta fue más o menos la siguiente:

“ Sí, la situación allí es una desgracia. Y es especialmente triste porque la ciencia ya nos había dicho que esto iba a suceder tarde o temprano. Era sólo cuestión de tiempo, pero muy pocos se lo tomaron en serio, hasta que fue demasiado tarde. Así de arrogante se muestra una sociedad en declive. ”

Ese tono científico-apocalíptico define bien a un autor que ha labrado su carrera mezclando profecías ecológicas sobre posibles desastres futuros, con acabados deudores de glorias pasadas. Esas preocupaciones le llevaron a escribir un argumento para Superman en el que prácticamente predecía lo que ha ocurrido con Nueva Orleans. En esa historia, el héroe se enfrentaba a la disyuntiva de desviar o no el curso de un tornado que amenazaba unas casas construidas sobre terreno ganado al mar. El alienígena favorito de América se preguntaba si los hombres tenían derecho a jugar con la naturaleza a su antojo y si era moral proteger a semejantes inconscientes. Similares discursos encontramos en algunos de sus argumentos para Alien, otra de las series en las que ha colaborado como argumentista y portadista.

Xenozoic Tales es un desafío personal del autor: consta de 300 páginas, a las que Schultz dedicó 10 años de trabajo. Schultz fácilmente podría ser definido como un conservador en lo formal y un radical en lo temático. No es su única contradicción. Su propia carrera parece contada al revés. Desarrollar Xenozoic Tales le llevó diez años. Tiempo que apenas se traduce en un conjunto de algo más de 300 páginas. Piensen que los autores americanos dibujan normalmente más de 200 planchas al año. Es poco incluso para Europa. Si entendemos que los creadores más populares sólo sacan un álbum de 48 páginas al año, en una década tendríamos cerca de 500 páginas. Schultz, por tanto, se tomó su tiempo con esta serie. Hay un gran componente de desafío personal, ya que corrió sus riesgos al dejar un trabajo insatisfactorio pero que le permitía vivir. Su aventura incluía recuperar un estilo clásico de muy difícil elaboración y exquisitos acabados, intentando alcanzar las cimas que anteriores autores como Foster o Williamson habían establecido. Pero es que después de esos diez años de trabajo independiente, en los que construye un mundo propio que luego pasará a las consolas de ordenador y a los dibujos animados, deja plantados a sus seguidores y se dedica a vivir de encargos. Encargos como los ya citados guiones para Superman, portadas para series como Aliens o Subhuman y, más recientemente, ilustraciones para libros como Conan el bárbaro. Así que Schultz no se introduce en la industria, se profesionaliza y desarrolla luego una obra independiente, sino justo al revés. Primero establece sus normas y luego las abandona para entregarse a lo que tradicionalmente llamaríamos trabajos alimenticios. Su explicación tiene que ver con todo lo que Xenozoic Tales le exigía. Necesitaba demasiado tiempo para alcanzar los niveles de calidad que deseaba. En la serie entran en juego todos los factores que definen al autor de comics completo. Argumento, dibujo, narrativa, rotulación... Nada escapa a la exigencia de este maniático del control. Evidentemente, es más relajado construir guiones para otros o dibujar portadas o ilustraciones sueltas. Como podrán comprobar quienes acudan al Casal Solleric, el que para el autor resulten más rentables estos trabajos esporádicos, no rebaja un ápice su calidad.

Y es que, como ya he señalado, Schultz transita la senda de los grandes clásicos. Para algunos éste es su principal defecto. Su dibujo, de un realismo perfeccionista, no aportaría ninguna novedad y sería deprimentemente conservador en sus intenciones. Claro que para otros, entre los que me cuento, la tradición en la que se mueve es encomiable. Su dominio de los contrastes de blanco y negro, la vitalidad y movimiento de sus figuras, sus exquisitos acabados... Son todas ellas destrezas difíciles de imitar y perfectamente admirables, si nos sacudimos de la cabeza nuestra habitual obsesión por lo nuevo. Obsesión que, como acertadamente han señalado Heath y Potter, los autores de ARebelarse vende@, consigue que sean los más radicales quienes más colaboren en el mantenimiento de un sistema que desprecian, al favorecer el ciclo interminable de nuevos productos. Personalmente, mi capacidad para rendirme ante las supuestas novedades es cada día más limitada y agradezco la existencia de creadores como Schultz, dispuestos a reinventar aquellos campos de formas que agradan a una mayoría. O eso creo. 7

Xenozoic & Roll!

Más aún cuando esas formas no vienen solas sino acompañando unas aventuras que también pensábamos perdidas. Selvas misteriosas, duros cazadores, dinosaurios, bellas mujeres, civilizaciones olvidadas, tribus enigmáticas... Muchos componentes marcadamente románticos, que, sin embargo, el autor consigue renovar y, en más de un caso, mejorar en su actualización. Como ya he sugerido, en la base de todo su relato está la preocupación ecológica. En Xenozoic Tales se nos cuenta la historia de un mundo como el nuestro, tras un desastre que ha hecho retroceder la civilización millones de años. Eso permite una fascinante mezcla de escenarios y personajes, con cadillacs huyendo de triceratops enloquecidos. También una recurrente discusión sobre las bondades de la ciencia y el descubrimiento, frente a las desgracias que puede provocar una curiosidad mal entendida. Ese necesario equilibrio es uno de los leit-motiv de la serie, pero no su único punto de interés. Sumen a ello unos personajes fascinantes y un nutrido y cuidado elenco de secundarios, un delicado equilibrio entre secuencias de acción e intrigas políticas, entre la reflexión y el movimiento, y empezarán a entender porqué la lectura de Xenozoic Tales ha fascinado a miles de lectores. Mención especial para sus protagonistas, Jack y Hannah, dos líderes de sus respectivas tribus y que, más allá de sus marcadas características personales, funcionan como arquetipos de dos maneras de entender el mundo. Jack es el ecologista radical, preocupado siempre por las consecuencias de nuestra relación con el entorno. Y Hannah expresa la curiosidad extrema por lo que nos rodea, la eterna voluntad humana de saber más, explicar y dominar los sucesos que nos condicionan. Lógicamente, cuando se juntan s altan las chispas, en una brillante vuelta a la guerra de sexos que encontramos en cintas como las del director favorito de Schultz, Howard Hawks.

Después de utilizar las diferentes técnicas clásicas, Schultz elige el pincel por su amplias posibilidades. Un apunte final para los acabados. En su recuperación de técnicas clásicas, el autor se ha ido centrando cada vez más en el pincel. De las posibilidades de la herramienta son buena prueba muchas de sus ilustraciones, donde sobresale especialmente el uso del pincel seco, aplicado primero a fondos, luego a texturas y finalmente a todo tipo de bordes y superficies, consiguiendo en ocasiones resultados tan sutiles que recuerdan a la ductilidad del lápiz. Además, este procedimiento suele ir emparejado con el gusto de Schultz por los motivos rítmicos, por los despliegues decorativos, haciendo de muchas de sus imágenes un auténtico fe stín visual. en una convención y la definía como una dama encantadora. Ahora quería decirle: “Yo también estuve allí”.

Xenozoic & Roll!

La exposición es también una oportunidad única de asomarse a la fase de bocetos del autor. En ellos sorprende especialmente el grado de detalle, cómo los dibujos se afirman desde los primeros acercamientos y cómo las relaciones entre negros y blancos y la composición se definen poco a poco. Por supuesto, también hemos querido que el escaso trabajo con el color esté presente, aunque el propio Schultz se define en ese terreno como un aprendiz. Juzguen ustedes mismos. Mientras aprovechó su visita para recorrer el Torrent de Pareis. Una de sus razones personales para acudir a la isla, era reencontrarse con los escenarios donde se habían filmado algunas de las películas de otro de sus favoritos: Ray Harryhausen, maestro de monstruos animados y otras magias fílmicas. Se sitúa en el corazón de Mark justo detrás de King Kong, que para él es la mejor película de todos los tiempos. Schultz tuvo ocasión de conocer a Harryhausen y contaba con regocijo una sonada anécdota. Estaban entrevistando al maestro en uno de los hoteles más selectos de Paris, en una sala donde todo el mundo hablaba en voz baja y se comportaba de manera refinada. Preguntado el cineasta por lo que se necesitaba para triunfar en Hollywood, respondió, a voz en grito: “¡Lo más importante es... lamer muchos culos!”. Tras sobrevivir a la dura travesía del Torrente, con el inefable Pau de guía, Mark se divertía imaginando un improbable encuentro con el cineasta. Imitando su imposible y profunda voz, decía: “ ¿Así que estuviste allí, eh? ¿Lo hiciste, no muchacho? Eres un tipo duro. Bueno, yo también, pero a mi me llevaba mi equipo sobre sus hombros. ” Mark confiaba también en volver a encontrarse con Caroline Munro, heroína de películas de Simbad, fuente de inspiración de una de sus ilustraciones. Tuvo ocasión de conocerla en una convención y la definía como una dama encantadora. Ahora quería decirle: “Yo también estuve allí”.

Xenozoic & Roll! MARK SCHULTZ ILUSTRADOR

russ heath EL ULTIMO GRAN MACHO ALFA

Russ Heath es un octogenario dibujante americano conocido por su participación en la serie Sargento Rock y por sus historietas de horror para Warren.

Dando guerra Aunque con los años ha llegado a ser famoso por sus historietas bélicas, Heath comenzó su carrera fascinado por el western. Su padre había trabajado como cowboy y llevaba a Russ Jr. a los seriales de los sábados, comentando con él las licencias que Hollywood se tomaba con el vestuario y unas costumbres que había conocido de primera mano. Así aprendió el joven Heath a preocuparse por el realismo, una constante que mantendría en toda su obra. Cuando a finales de los cuarenta empieza a trabajar para Stan Lee en Marvel (que entonces se llamaba Atlas) dibujará muchos westerns. Pero, tras desatarse el conflicto en Corea, las editoriales propician un boom del género bélico, animados por el éxito que había tenido el nuevo enfoque de la EC, más realista. Heath se apunta al carro y pronto está facturando historietas de guerra para las dos grandes, Marvel y DC. Aunque de joven quiso alistarse como voluntario para luchar en la IIGM, no llegó a tiempo y la guerra concluyó antes de que pudiera terminar su entrenamiento. Corea ya lo pilló casado y con hijos y gracias a un amable médico consiguió quedarse en casa trabajando. Para DC dibuja innumerables historietas de Haunted Tank, una serie inédita en España. Nunca le gustó, le parecía repetitiva y sosa, cuatro tíos en un tanque minúsculo enfrentándose una y otra vez a los nazis. Algo mejor eran los guiones que Kanigher le escribió para Sargento Rock, donde su dibujo alcanzó el apogeo a mediados de los setenta. El mismo Heath llegó a escribir dos excelentes episodios: “Death stop” y “El primer Tigre de la Easy”. Su gusto por el detalle hizo que el recientemente fallecido Joe Kubert, su editor en la serie, afirmara que ningún dibujante debería documentarse mirando el trabajo de otros artistas… excepto en el caso de Heath, que era absolutamente de fiar. Otra de sus historietas más conocidas es “Give and Take”, para la revista antibelicista Blazing Combat que sólo duró cuatro números.

Casi una década después, a mediados de los setenta, dibujó su versión más sucia de la guerra para una publicación de Atlas Seabord, pero se la perdieron antes de que llegara a imprimirse y el autor apenas conserva unas fotocopias. Como él dice:

“ Quería contarles a los chavales que la guerra se parece más a Salvar al soldado Ryan que a Sgt. Rock ” Esquivó los superhéroes mientras pudo aunque en los noventa dibujó una novela gráfica de Batman. Los royalties eran demasiado jugosos como para rechazarlos. Pero siempre ha despreciado a con entusiasmo a los tipos con esquijama.

Duro como una roca En gran medida Heath y su arte representan un estereotipo de los setenta del que no hemos conseguido librarnos. Me refiero al machote digno de toda confianza, un modelo masculino que ya se separa algo de los paternales roles anteriores (tipo John Wayne, para entendernos) pero todavía no se acerca al que le sucedería, ese pavo real que surge en los sesenta. Hablo de la estirpe de Lee Marvin, Steve McQueen, Clint Eastwood o Burt Reynolds. Más o menos cool o de baratillo, representan a un hombre que no se avergüenza de su sexualidad ni de sus deseos y que empieza a expresarlos con toda la claridad que las nuevas libertades le permitían. Lógicamente, uno de los abanderados de esa nueva actitud es Hefner y su Playboy. Luego el discurso feminista nos aclararía que las conejitas eran unas obreras explotadas por el gran patrono blanco y que aquellos galanes eran poco menos que proxenetas o chulos poco camuflados. Y la etapa de los grandes machos llegaría a su fin. Aunque a algunos como a Eastwood todavía se les perdona la vida, no dejan de ser excepciones en un panorama que prima otros modelos más escurridizos. Hasta que empezó a asistir a sus fiestas. En todo caso ese mundo que se transforma y desaparece, ese último brillo desinhibido de los setenta está muy presente en el trabajo del dibujante. En la fortaleza que emana de sus protagonistas, en su eterna seguridad, en la firmeza casi pétrea con que los sitúa. Sus héroes son más que reales, expresan un ideal casi inalcanzable, demuestran una autoconfianza contagiosa. “Process of elimination” es paradigmático en este sentido. Está protagonizado por un auténtico chulazo de los setenta, con sus impecables pantalones de pata de elefante, que liquida a su hermosa mujer y a sus encantadores niños para escaparse con una seductora secretaria. Aunque el inesperado final tiende a “justificar” sus actos, amparándolos bajo una perversa forma de compasión, la clave psicológica que activa el relato es más universal.

Está protagonizado por un auténtico chulazo de los setenta, con sus impecables pantalones de pata de elefante, que liquida a su hermosa mujer y a sus encantadores niños para escaparse con una seductora secretaria. Aunque el inesperado final tiende a “justificar” sus actos, amparándolos bajo una perversa forma de compasión, la clave psicológica que activa el relato es más universal. Es la eterna lucha entre la vida matrimonial, estable y estabulada, frente al cazador indiscriminado, la fidelidad frente a la aventura. Y ya sabemos por qué van a tomar partido los héroes de Heath. Sin dudarlo. Cuando con más de cincuenta años se pone a dibujar Lone Ranger para los periódicos, Heath exhibe todo lo que sabe y nos ofrece su visión del mundo. Realiza una tira de aventuras clásica pero actualizada, con una gama de detalles que luego desaparecían en una descuidada reproducción. Pero a él no le importaba, fue su última oportunidad para volver al género del que se había enamorado siendo un crío, el western. Introduce personajes históricos, de Mark Twain al general Custer, y nos apabulla con su limpieza técnica, con sus claroscuros y su eficaz narrativa.

UNA CHARLA CON

pellejero RUBEN PELLEJERO ILUSTRADOR

Podemos afirmar que, si es un placer disfrutar con sus dibujos, no lo es menos compartir su amable charla y su serena presencia. Eso hicimos en su casa de Badalona el pasado abril. Respecto a las conclusiones que se puedan deducir de ella, subrayaría una: la relación entre tema y estilo. Aunque un observador exterior podría pensar que el dibujo de Pellejero evoluciona desde dentro, por una lógica de desarrollo interno de las formas, su es el contrario, son las historias que debe contar las que le llevan a estilos diversos. Tal y como él lo plantea, no hay capricho estético alguno, tan sólo una pregunta: ¿cual es la forma más adecuada al asunto tratado?

Estas son sus palabras:

Hablemos del salto a Cimoc. Llevaba años colaborando para el mercado italiano, pero empezaron cada vez más a declinar los encargos. Esto, unido a mi deseo frustrado de ver trabajos míos publicados aquí, me llevó a realizar algunas historietas por cuenta propia y presentarlas a las editoriales de Barcelona. Primero me dirigí a Toutain Editor, allí mi trabajo no gustó demasiado, así que me acerqué a Norma, con Historias de una Barcelona. Joan Navarro se mostró interesado en publicarlo en la revista Cimoc. Como aún seguía trabajando de encargo para Italia no tenía tiempo para encargarme de mis propios guiones, así que me aconsejaron que me buscase un guionista. Fue el propio Navarro quien me presentó a Jorge Zentner.

Además de la evolución gráfica, aparecen ya unos aspectos narrativos en los que va a insistir a lo largo de toda su carrera: tiempos muertos, ciertos alejamientos, viñetas estiradas... ¿En qué medida estaban en el guión o son cosa suya? Este es un tema complicado. Yo aporto mucho a los guiones y por eso no me gusta particularmente que se premie una obra sólo por el mejor guión o sólo por el mejor dibujo, ya que está todo muy interrelacionado. En nuestro caso en particular, hay muchísimas imágenes a las que yo he aportado mi propia visión. En el caso de los tiempos muertos, a veces aparecían en el guión de Jorge y otras los alargaba yo, no por capricho sino porque creía que era necesario para el buen desarrollo de la historia. A mí me gusta hablar de ese “guión invisible” que hay en toda historieta y que viene dado por las aportaciones propias del dibujante, sean de tipo narrativo, compositivo, visual... Estrategias gráficas al fin y al cabo que hacen que la historia que estás leyendo funcione o no como tal. Luego está el propio “look visual” de cada historia. Tabú, por ejemplo, no sería Tabú sin ese característico ambiente visual o en todo caso vendría a ser otro Tabú muy diferente. Lo mismo podemos decir de Malka, de Lumpen, etc. Son herramientas del dibujante, que afectan al propio guión.

Parece evitar una representación demasiado directa de las escenas de acción. Mi deseo es no caer en la vulgaridad. Algo a lo que el comic es propenso en general, sobre todo en las escenas de acción o de sexo. Me interesa mucho más ese desafío que hay en decir lo mismo pero del modo menos habitual, que escenificarlo tal cual sin ningún tipo de reflexión. No es por mojigatería, sino porque creo que el resultado final puede ser mucho más sugerente.

Los primeros episodios parecen más pensados para el B/N. Sí, sobre todo los 4 primeros. Aún no tenía esperanzas de que les pudiesen interesar en color. Fueron las portadas, especialmente la primera que salió en Cairo, correspondiente a Juegos de Azar, las que les hicieron pensar que se podía publicar Lumpen en color. Fue premiada en el Salón de Barcelona y entonces se decidió continuar en color, lo que lo hacía aún más exportable. De hecho el primer álbum había funcionado mal, ya que apenas había mercado para el B/N. Luego se ofreció a Casterman y a otras editoriales. Coloreé directamente a partir del segundo álbum y cuando, años después, Casterman decidió publicar los primeros episodios en A Suivre, también di color a estos.

ruben pellejero

Pรกgina de Malka

Lumpen tiene una paleta muy característica, llena de tonos pastel, poco habituales en los tebeos: azul cielo, verdes, amarillo nápoles, violetas...

Página de Tabú

Tiene que ver con la luz, con la búsqueda de una posible realidad. En Malka o Âromm el color es más expresivo, más acorde con lo que estamos narrando. En Dieter el color por lo general intenta acompañar sin excesiva brusquedad el devenir de Lumpen por los paisajes exóticos por los que deambula. Es como yo lo veía entonces. Sé que los cómics usan normalmente tonos más impactantes, pero yo quería algo que encajara más con la suavidad del “tempo” de esas historias.

Hablando de color, ¿con que álbum de Dieter se quedaría? Dejando El precio de Caronte aparte. Enemigos comunes aún me sigue gustando mucho. También algunas paginas de Caribe, pero son dos tipos de iluminación muy diferentes. De las historias cortas me quedo con el color de Los pecados de Cupido, quizás la que tiene un color más acertado a nivel narrativo.

En ocasiones Vd. resuelve las conversaciones paseándose por el paisaje y olvidándose de los personajes, como en Caribe o en Enemigos comunes. A veces Jorge me indicaba diferentes planos para las secuencias en las que había una conversación. Los dos creíamos que de ese modo no se aburría al lector, lo veíamos como un acierto. Pero con el tiempo, y especialmente desde que he trabajado con Denis Lapière, he visto que a veces es necesario dar al lector esta sensación de pesadez que a veces puede llegar a generar una conversación. Con Lapière he hecho planos muy aburridos de dibujar, pero necesarios para el relato. En Dieter Lumpen, tanto Jorge como yo pensábamos que teníamos que “mover la cámara” (expresión propia suya) constantemente para no resultar pesados. Es cierto que es muy importante no aburrir visualmente al lector pero a veces hay que dibujar cosas muy aburridas, como cuatro tipos en una habitación, charlando, plano medio, primer plano, plano medio, etc., etc., porque esto es lo que en realidad necesita esa secuencia para dar efectividad al conjunto de la narración.

¿Cuándo se cansan de Lumpen? Es una suma de factores. Ya llevábamos varios álbumes publicados del mismo, las ideas escaseaban, el personaje se había estancado a nivel de ventas, así que tampoco daba para mucho más. Tuvo una etapa muy enriquecedora al principio, con ideas nuevas y con el ímpetu inicial que nos generaba el propio personaje pero ya en El precio de Caronte se aprecia una especie de agotamiento de la fórmula. En ese álbum intentábamos abrirnos hacia otros caminos, más cerrados, con otra intencionalidad, bastante alejados del genero digamos de “aventuras exóticas” y tal. El cambio se nota en esas secuencias del álbum tan contrastadas y ese cierto desapego hacia el mismo personaje. El final era un final dudoso... ¿Despertará Dieter? ¿Será todo un sueño dentro de un sueño? ¿Habrá un próximo álbum del personaje?... Nuestros intereses empezaban a ir por otro lado.

Hablemos de la importancia del paisaje en Dieter Lumpen y Malka. Es total. El paisaje es un elemento más para contar, como lo es una silla o los mismos personajes. El paisaje nos envuelve. Yo no lo utilizo porque queda bonito ponerlo, sino porque tiene lógicamente un peso muy importante sobre el carácter de los personajes y los hechos que a veces acontecen.

ruben pellejero

Viñeta de En Carne Viva

Por citar un ejemplo: en el inicio de El precio de Caronte, comentamos con Jorge las dos primeras páginas. Queríamos indicar el paso del tiempo sólo con las nubes y la luz del día que iba menguando. Aquí el paisaje es primordial en la narración. En El silencio de Malka el paisaje impregna todo el álbum, desde el propio suelo de La Pampa, su horizonte y sus cielos, sin ellos, dudo que se pudiera transmitir al lector la sensación de lejanía que existe en toda esa historia.

Los tonos azules y rojos en Malka parecen tener una clara intención simbólica. Sí, es cierto, incluso los amarillos, relacionados un poco también con la enfermedad. El rojo es evidente que lleva toda una carga dramática y los azules y verdes están más ligados a escenas apacibles y de cierta espiritualidad. Es una teoría del color quizás un poco simplista, pero en Malka era imprescindible utilizarlos así, con la intención de definir momentos en concreto. Malka es un compendio de toda una trayectoria, de muchos modos de ver las cosas.

“Dejé salir al pintor frustrado que llevaba dentro.” Había visto cosas de Matotti y gente así y me apetecía hacer algo en esa línea. Si ves los bocetos, notarás que estaba explorando diferentes grosores y otras técnicas de color. La pista me la dio la propia historia. Está muy ligada a la tierra, al barro. La técnica del grabado y de las ilustraciones en xilografía, con esos contornos tan gruesos, me dieron las pistas para poder captar esa sensación digamos “terrosa” que tiene gran parte de la historia. El gouache sobre un trazo más grueso en negro me daba unos valores interesantes, trazaba la línea más gruesa y luego la cubría en parte con el color. Haciendo pruebas descubrí lo de las ceras, que me daban buenos resultados sobre todo para las tierras y las maderas. Me interesaba darle plasticidad al suelo de La Pampa. Había escenas en el guión en las que no había nada para dibujar, me faltaban elementos. Terreno y Malka. Malka en el campo, etc. No había nada. Jorge describía la pampa como una línea. Un arbolito aquí, una valla allá, nada más. Yo pensaba ¿Qué le pongo ahí?... No podía hacerlo como en Lumpen.

En las pruebas previas que realicé vi muchas posibilidades gráficas de cambio y de fuerza visual, que no había visto en las pruebas de color anteriores para Navarro. Al respecto debo decir que estoy mucho más satisfecho con la edición en castellano de Tabú que con la francesa. El álbum ha gustado más aquí que en Francia. El formato de Glénat, con su tapa dura, fue mucho mejor que el de Casterman, más pequeño y en rústica.

No varía prácticamente la estructura de página hasta Âromm, que resulta bastante chocante por eso. ¿A qué obedece ese cambio? Lo veíamos así. Como algo muy visual, mucho más que Malka. Malka es muy visual, pero en Âromm, nuestra intención era intentar ser espectaculares. Barajamos pocas viñetas por página, formatos grandes e intercalar viñetas con un concepto más actual. La influencia del cómic americano e incluso del manga está presente, si bien de un modo muy tímido. Intentamos a nuestra manera añadir elementos visuales más novedosos con respecto a anteriores trabajos, pero siempre con una funcionalidad narrativa. Cada historia tiene sus propias recetas. Tabú, por ejemplo, hablando en términos cinematográficos, estaría más cercana al cine independiente y Âromm a un film de gran presupuesto.

¿Por qué el abandono del color en Tabú?

¿Le supone un esfuerzo dibujar?

Inicialmente Joan Navarro se interesó por el proyecto y llegamos a hacer incluso unas pruebas en color para él, pero Casterman deseaba editar una colección de álbumes en B/N y nos propuso que participáramos. Teníamos ya el guión muy digerido y yo particularmente deseaba descansar un poco del uso del color, después de mi experiencia con Lumpen y Malka, y preferí hacerlo en B/N.

Por supuesto. Si dibujase lo primero que surgiera de mi cabeza, lo tendría más fácil, pero no sería lo mismo, me acercaría más al trabajo a destajo. El esfuerzo está más en la reflexión durante el trabajo que en el dominio del propio dibujo o trazo Además, no me considero un buen dibujante de tipo realista. Mi anatomía es la justita para desenvolverme. Funciono mejor en rostros de personajes que en figuras.

del folletin al culebron Hacía ya tiempo que no sabíamos nada de Rubén Pellejero, un gran dibujante caracterizado por la elegancia de su trazo y la armonía y sensibilidad de su color. Tras muchos años colaborando con Norma, sus últimos trabajos habían sido traducidos por Glénat y ahora es Astiberri quien edita estos dos volúmenes que han titulado En Carne Viva. Toda nueva obra de Pellejero es siempre una buena noticia. Aquí recrea la vida de un desgraciado pintor en el bohemio París de finales del XIX. La narración se inicia durante los últimos días de la Comuna, en uno de los escenarios más literarios de la ciudad de la luz, el cementerio de Pere Lachaise. Luego sigue las peripecias del hijo deforme de un carnicero, dotado con una extraordinaria habilidad para el dibujo. Su carrera como pintor despega cuando conoce a la bella Mathilde, pero luego todo se complica. Por un lado él sufre por un amor no correspondido y por el otro el motor de la historia es una sórdida intriga familiar, que no será desvelada hasta el final.

Simplicidad como la que sí consigue Pellejero con su dibujo, sin duda la gran baza de este trabajo y la razón por la que deberían comprárselo. Se le nota en su salsa en el periodo histórico que retrata y las citas visuales a los ilustradores fin de siglo se suceden, imponiendo desde el principio su personalidad gráfica. En este caso, la técnica elegida, esos grises que aplica con la línea y sobre los que luego pinta, rebajan su luminosidad, aportando una sensación de pesadez general, un clima un poco opresivo. Contiene mucho su gama cromática y prácticamente sólo juega con dos o tres variantes, sobre todo en diálogos de amarillos-marrones, pero también en suaves entonaciones grises y algunas estridencias de color muy medidas. Como siempre, es un verdadero placer contemplar la modulación de su línea, todo nervio y sensualidad. Es un trabajo de dibujo grandísimo, magistral, con una retícula de viñetas muy contenida y eficaz.

El guión falla a causa de su tortuosa estructura folletinesca. Supongo que desean rendir un homenaje a las clásicas novelas por entregas, actualizadas. Pero eso no justifica todas las vueltas, idas y venidas, deambular de personajes y citas misteriosas dedicadas a algo no especialmente dramático. Creo que el personaje central está muy bien construido y su relación con esa musa inalcanzable resulta verosímil y enternecedor. Incluso me parece conmovedora esa brevísima escena final en que se encuentra con el pariente que padece la misma minusvalía que él. Pero así como esa secuencia funciona por su sencillez e intensidad, el desarrollo general fracasa por aparatoso y prolijo.

Una mayor simplicidad en la exposición de los hechos habría mejorado mucho el resultado final. Portada de En Carne Viva

ruben pellejero En planos generales se me da bastante bien la figura. Y los decorados y paisajes me gusta hacerlos. Como el cómic no es sólo dibujar figuras, utilizo mi astucia. Tienes el enfoque, el color, el plano, el corte de plano, la ambientación. Yo he tenido que recurrir a estos otros elementos.

Después de Lumpen, sorprende la variedad de géneros que aborda. Parece que sea un todoterreno ¿verdad? Esa pregunta inquieta porque a veces puede cuestionar si uno tiene o no personalidad. Yo sólo deseo llevar a buen puerto una serie de historias que me puedan interesar. A mí de un guión me atraen los personajes y la historia en sí. Jorge me ha ofrecido guiones que a veces no me han interesado en absoluto. Otros dibujantes los han hecho más tarde y mejor que yo y no pasa nada. A veces ciertos elementos visuales me pueden proporcionar un reto gráfico que me apetece y esto es suficiente para que acepte dibujar esa historia. No soy un dibujante obsesionado por un tema en concreto. Si hubiera seguido con un personaje fijo, mi obra estaría más definida y catalogada, pero también es cierto que el componente que me estimula la creatividad estaría metido en un cajón.

Después de tantos años colaborando con Zentner, ¿cómo fue la experiencia con Lapière? Muy positiva. Personalmente Denis es encantador, muy abierto. Profesionalmente ha sido una etapa más, un

Ha sido un poco como volver a empezar, pero con la diferencia de que él conoce muy bien el mercado francés. Su modo de narrar es mucho más clásico, algo a lo que el lector francés está más acostumbrado. No investiga tanto en la forma de narrar la historia como lo podía hacer Jorge, pero sí que sabe desarrollarla y finalizarla de un modo coherente y con emoción. Describe muy bien las relaciones entre los personajes, sus sentimientos, sabe cómo llevarlos a buen puerto a lo largo de toda la historia. Quizás no es tan creativo ni personal como Jorge, no investiga tanto. Jorge intenta en cada guión aportar su toque, su idea particular. Denis utiliza conmigo su vertiente más íntima y sutil. Él tiene en el mercado francés varias series digamos populares, pero de vez en cuando colabora con otros dibujantes, desarrollando proyectos concretos.

El dibujo en este álbum transmite una gran convicción. ¿Supone un resumen de todo lo aprendido en trabajos anteriores? Siempre arrastras lo aprendido en otros trabajos. De todos modos, muchos de mis planteamientos anteriores a la hora de enfrentarme con un álbum, no me servían con Denis. El aspecto visual pasa a un segundo o tercer plano y sus diálogos y textos hacen que todo mi esfuerzo se centre básicamente en los personajes y sus actitudes. Por ejemplo, Denis utiliza mucho secuencias largas de conversaciones en lugares cerrados y esto me obliga a crear un ambiente fijo durante varias viñetas. Cuando miras el álbum, el trabajo no parece tan dispar como en otros que he realizado. No hay esas rupturas de secuencias tan marcadas, como en Malka. El devenir de los acontecimientos es mucho más tranquilo. Esa lentitud de Denis es admirable, te va metiendo poco a poco dentro de los personajes. Los humaniza, permite que los hagas tuyos y te emociones con ellos. 20

RUBEN PELLEJERO ILUSTRADOR

1966 G.I.C

1967 G.I.C

Heath se encargo de la serie desde su presentacion en G. I. Combat nº 87, firmando una espectacular portada que poco tenía que ver con lo narrado en el interior, pero que se ha mantenido como una de las preferidas por los aficionados. Permanecerá en Haunted tank toda la década, es la serie a la que dedicará más esfuerzos después de Rock. En los sesenta dibuja 336,5 planchas del tanque, frente a 259 de Rock. Luego, en los primeros años 70, la proporcion se invierte. De 1970 a 1975 dibuja 153,5 planchas de Haunted Tank, frente a 622 de Sargent Rock. En el terreno de las portadas, el tanque gana con amplitud, multiplicando por cinco las de Rock en todo el recorrido de ambas series.

1968 G.I.C

1969 G.I.C

1961/69 G.I.C

1 1 4 1 1 1 1 3 1 1 1 1 1 3 1 1 1 4 1 1 1 1 4 1 1 1 1

TOTAL nº 128 nº 139 nº 130 nº 131 TOTAL nº 137 nº 138 nº 139

40 14 14 12 40,5 12,5 14 14

4 1 1 1 1 -

TOTAL

336,5

OAAW

PORTADAS

1964 G.I.C 1965 G.I.C

57 18 13 13 13 67 13 15 13 13 13 17 17 30 15 15 27 15 12 58 15 11 18 14

PLANCHAS

1963 G.I.C

TOTAL nº 87 nº 88 nº 90 nº 91 TOTAL nº 93 nº 94 nº 95 nº 96 nº 97 TOTAL nº 98 nº 99 nº 103 TOTAL nº 104 TOTAL nº 113 nº 114 nº 115 TOTAL nº 117 nº 118 nº 119 nº 120 nº 121 TOTAL nº 123 nº 124 nº 125 nº 126

SGT. ROCK

1962 G.I.C

PORTADAS

1961 - 1975

1961 G.I.C.

PLANCHAS

CUADRO CRONOLÓGICO DE SU OBRA

HAUNTED TANK

RUSS HEARTH TOTAL nº 108

13 13

TOTAL nº 118 nº 125

26 13 13

1 1 -

2 1 1

TOTAL nº 172

18 18

TOTAL nº 175 nº 178 nº 180 nº 181 nº 182 nº 183 nº 185 nº 187 TOTAL nº 197

110 17 14 14 13 13 13 13 13 12 12

2 1 1 -

TOTAL nº 208 nº 209 nº 210 nº 211 nº 212 nº 213 TOTAL

80 13 13 13 14 13 14 259

OAAW TOTAL Showcase nº 126 nº 45

OAAW OAAW

OAAW

1971 G.I.C

TOTAL nº 146 nº 147 nº 148 nº 149 nº 150 nº 151 nº 236 nº 237 nº 239 TOTAL nº 243 nº 244 nº 245 nº 246 nº 247 nº 248 nº 249 nº 250 nº 251 nº 252

84 14 14 14 14 14 14 12 12 14

14 14 14 15 14 14 14 14 14 14

1972 G.I.C

1973 G.I.C

PORTADAS

69,5 14 13,5 14 14 14

PLANCHAS

TOTAL nº 141 nº 142 nº 143 nº 144 nº 145

TOTAL OAAW nº 214 nº 215 nº 218 nº 219 nº 221 nº 223 nº 225 nº 226 TOTAL OAAW nº 227 nº 230 nº 231 nº 232 nº 234 nº 235

113 14 14 14 15 14 14 14 14 118 14 14 14 14 12 12

TOTAL OAAW nº 241

115 14

138 14 14 14 14 14 14 14 14 14 12 61 12 12 12 12 13 37 12 13 12 622

881

SGT. ROCK

HAUNTED TANK 1970 G.I.C.

TOTAL nº 172

1 1

1970/75 G.I.C

TOTAL

153,5

TOTAL OAAW nº 253 nº 254 nº 255 nº 256 nº 257 nº 257 nº 258 nº 259 nº 260 nº 261 TOTAL OAAW nº 264 nº 268 nº 271 nº 273 nº 275 TOTAL OAAW nº 277 nº 279 nº 281 TOTAL

1961/75 G.I.C

TOTAL

490

TOTAL

1974 G.I.C

1975 G.I.C

Se considera a efectos del cálculo que dos medias páginas cuentan como una completa. No se han contabilizado las reediciones.

BANKSY LONDRES

Banksy es el pseudónimo de un prolífico artista del street art británico. Nació en 1974 y creció en Bristol, Inglaterra. Hijo de un técnico de fotocopiadoras, se formó como carnicero pero se vio implicado en el graffiti durante el boom del aerosol en Bristol de finales de la década de 1980. Su trabajo, en su gran mayoría piezas satíricas sobre política, cultura pop, moralidad y etnias, combina escritura con graffiti con el uso de estarcidos con plantilla

EL NUEVO ARTE ESTÁ EN LA CALLE

Sus obras se han hecho populares al ser visibles en varias ciudades del mundo, especialmente en Londres. Recientemente se publicó el libro “Freedom Through Football: The Story Of The Easton Cowboys & Cowgirls” en donde se confirma la primera fotografía tomada a Banksy mientras realizaba un graffiti en Chiapas, México en 2001. Reconoció la influencia de Blek diciendo “cada vez que creo que he pintado algo ligeramente original, me doy cuenta de que Blek le Rat lo hizo mejor, sólo que veinte años antes.”

XAVIER PROU

Xavier Prou o Blek le Rat es un artista de graffiti parisino (Francia) que después de aprender la técnica de “pochoir“ (Plantilla) en la Escuela de Bellas Artes, influenciado por el stencil propagandístico de Mussolini y el graffiti que vio en el metro en un viaje a Nueva York, plasma en las calles de París su obra desde 1983. Tras dibujar con esta técnica tanques de guerra, ratas, figuras humanas... por toda la ciudad, la fama le llega cuando se expone su obra en el centro Georges Pompidou, considerado uno de los museos de arte moderno más importantes del mundo. “ Intento exponer las mejores cosas de la vida mediante inesperadas imágenes que distraen y deleitan a los peatones, sacándolos de sus preocupaciones cotidianas. A pesar de las represalias por parte de la policía en contra del graffiti, continuaré asaltando las calles en la oscuridad, ya que para mí, llevar el trabajo directamente a las calles es parte primordial de la evolución del arte... ” 24

BLEK Le Rat. Manifiesto de Blek Le Rat

Oculta su identidad real a la prensa general. Muchos periódicos han apuntado que su nombre podría ser Robert Banks o Robin Banks, pero este rumor podría haberse originado a partir de una broma por la similitud fonética entre el nombre “Robin Banks” y “robbing banks” (“robando bancos” en inglés). Simon Hattenstone, de Guardian Unlimited, una de las pocas personas en entrevistarlo cara a cara, lo describe como “una mezcla entre Jimmy Nail y el rapero inglés Mike Skinner” y “un varón de 28 años que se presentó en un par de jeans y una camiseta con un diente de plata, una cadena de plata y un arete de plata”.

Banksy utiliza su arte urbano callejero para promover visiones distintas a las de los grandes medios de comunicación También trabaja cobrando para organizaciones benéficas como Greenpeace y para empresas como Puma y MTV, y vende cuadros hasta por 25.000 libras en circuitos comerciales o en la galería de su agente, Steve Lazarides. Un juego de obras se vendió en la casa de subastas Sotheby’s por 50.400 libras.

Su nombre real es Robin Gunningham, trabajador de clase media, que fue descubierto por un reportero en Mail On sunday después de meses de trabajo encubierto y de ganarse su confianza. Robin carece de cuenta de facebook, Myspace, twitter o de cualquier red social, tampoco es representado por ninguna galeria, lo que hace difícil encontrar datos sobre él. Comenzó su obra en las calles de Bristol, su ciudad natal, entre 1992 y 1994. En el año 2000 organizó una exposición en Londres y después de esto ha plasmado sus pintadas en ciudades de todo el mundo.

BANKSY Banksy es criticadopor vender sus grafitis El británico decide hacer de su arte un negocio lucrativo. Así su arte callejero insolente pasa a las subastas de lujo. La subasta de grafitis de Banksy, británico mundialmente conocido, suscitó en los últimos meses la indignación de los habitantes de los barrios londinenses expoliados e hizo de la venta de su arte callejero un negocio lucrativo. Entre sus obras más conocidas, se encuentran la de una niña pequeña con globos en la mano que emprende el vuelo o la de un manifestante lanzando un ramo de flores en lugar de una piedra, ambos pintados en el muro de separación israelí. Sincura Group, una empresa de lujo que se vanagloria “de obtener lo inaccesible”, subastó el pasado mes de junio por un valor de 880.000 euros una obra de Banksy, que había sido discretamente extraída de un muro londinense. En 2012 en el muro de un barrio popular del norte de Londres, Bansky ‘grafiteó’ esta obra, “Slave Labour” (“Trabajo de esclavo”), que representa un niño de rodillas mientras cose a máquina pequeñas banderas británicas, para denunciar el trabajo infantil. “Nosotros creemos firmemente que Bansky donó esta obra a nuestro barrio. Elle pertenece a la comunidad y debe ser devuelta a Wood Green”, declaró a la AFP Alan Strickland, político local del barrio londinense expoliado.

No Ball Games, Banksy.

A finales de julio, el grafiti “No Ball Games” desapareció de Tottenham, un popular barrio vecino del anterior y teatro de las revueltas de 2011. Según Sincura Group, esta obra, que representa dos niños jugando a lanzarse un panel de prohibido jugar a la pelota, será “renovada” antes de ser vendida en 2014. La subasta de una tercera obra está prevista el 5 de diciembre en Beverly Hills. Para Richard Howard-Griffin, director de Street Art London, que organiza visitas guiadas en Londres para descubrir el arte callejero, estas subastas son “el capitalismo puro que ilustra la codicia inherente a la naturaleza humana. Completamente legales, pero un fracaso moral”. Los beneficios de la venta no revierten en el artista, sino en el propietario del muro donde se encuentra el grafiti. Banksy, quien guarda con celo su identidad, no respondió a las solicitudes de la AFP, pero aborda el asunto de las subastas en su documental “Exit Through the Gift Shop” (Salida a través de la tienda de regalos), nominado al Oscar al mejor documental en 2011.

Slave Labour, Banksy.

“Estas célebres casas de subastas se han puesto de repente a vender el arte callejero. Todo se vuelve un poco loco, de golpe, todo gira alrededor del dinero cuando nunca fue una historia de grandes sumas de dinero”, dijo el grafitero con la cara ensombrecida, para evitar ser reconocido, y la voz deformada. En su página web (www.banksy.co.uk), donde invita a cada uno a descargar gratuitamente las fotos de sus grafitis, el artista cita a Henri Matisse para evocar su sentimiento frente a estas ventas de 6 cifras: “desde entonces, me sentí condenado a pintar únicamente obras maestras”.

BANKSY Libros publicados Banksy ha publicado varios libros con fotografías de su obra en distintas ciudades, además de sus lienzos de trabajo y sus exposiciones, acompañando las imágenes de sus subversivos y a menudo agudos escritos.

Banging your head against a brick wall, 2001.

Existencilism, 2012.

Cut it Out, 2004.

Películas En el año 2010, Banksy estrena su primer película como realizador cinematográfico, el documental Exit Through the Gift Shop, en el que el protagonista Thierry Guetta, un aficionado a las grabaciones, conoce a Banksy gracias a la investigación que realizaba sobre el arte urbano y empieza a descubrir lo fascinante de la obra del artista callejero. La película tuvo una excelente acogida por parte de la crítica, y el documental fue nominado al Oscar a la mejor película documental.

Su actividad en museos

Mom anarchist, Banksy.

Banksy también es conocido por haberse introducido disfrazado, en famosos museos de todo el mundo, para colgar algunas de sus obras de manera clandestina. De este modo, ha colocado obras suyas en: · La Galería Tate Modern de Londres · El MOMA (Museum of Modern Art), Museo Metropolitano de Arte · El Museo de Brooklyn · El Museo Americano de Historia Natural de Nueva York · El Museo Británico de Londres. 28

BANKSY BANKSY

ARTISTA CALLEJERO

PORTFOLIO

CATERINA G. FERNANDEZ La autora nos mostrarรก y comentarรก personalmente todos sus trabajos realizados durante todo el curso 20122013, y la experiencia que ha adquirido con cada uno de ellos.

Caterina Genovart

VARIACIONES DE COLOR (Octubre) Los 6 cuadrados con colores planos, escepto uno o dos, no acabaron de funcionar bien, y el orden del segundo y tercero no se ordenรณ correctamente.

Caterina Genovart

PRACTICA DE COLOR (Octubre) Los colores usados eran arriesgados al ser de tonos oscuros, pero acabado el trabajo dieron un buen resultado.

PRACTICA DE COMPOSICION (Noviembre) El cartel es sencillo. El orden y colocación del texto e imagen son correctos y quedan agradables, y la tipografía es común.

Caterina Genovart

ESCALA DE ICONICIDAD (Noviembre/ Diciembre)

Caterina Genovart

Éste fue un trabajo entretenido y divertido. Se usaron diferentes técnicas para realizarlo y el resultado fue satisfactorio. 31

caterina genovart

COLECCIÓN DE LIBROS (Enero) Este fue uno de los trabajos que más tiempo me ocupo. Se utiliza la misma tipografía en las tres portadas, que se relacionan facilmente con el estilo de novelas de este autor. En las imagenes se combinan ilustraciones con fotografías. Caterina Genovart

Caterina Genovart

CARTEL SETMANA DE L’ARBRE (Enero) El cartel se modificó varias veces y la decisión final es la que se muestra a continuación. Es sencillo y esta formado por imagenes de monumentos y edificios importantes de palma de mallorca.

Caterina Genovart

JUEGO DE PICTOGRAMAS (Febrero) Las figuras están hechas de manera esquemática y tienen formas redondeadas, lo que le da un toque infantil y divertido. Se aprovecha el tono blanco del fondo para crear relieves y formas en los dibujos.

SELLOS SOBRASSADA DE MALLORCA (Marzo) Los dos sellos son simples y funcionan bastante bien. Se utiliza la silueta de mallorca para crear la forma de la cara del cerdo. Se resuelve bien la diferencia entre ellos y se usa un mínimo de colores. El resultado fue bueno y fue un trabajo entretenido.

La tipografía utilitzada es la “Myriad Pro”. Es una tipografía que es pot utilitzar tan en àmbits moderns i d’actualitat com en àmbits més clàssics per la seva simplicitat. Dona un efecte d’estilització en la lletra. Perque hi hagi més facilitat alhora de llegir, s’ha creat un espai entre lletra i lletra de manera que es pugui llegir be amb la forma de semicircunferència que formen i també s’han possat en “negreta”.

ASSA

L’idea de la marca es basa amb la silueta de l’illa de Mallorca, amb la que s’ha realitzat alhora el rostre d’un porc. Es una forma simple, amb la que s’expressa perfectament les idees principals del concurs.

LLO

En els dos casos, la silueta amb color blanc s’ha colocat damunt una circunferència en color perque resalti, i alhora marqui la diferència entre cada marca. En el primer cas s’utilitza un to vermellós, com el de la sobrassada i en el segon un fons gris practicament negre, com color del porc que representa.

Els colors utilitzats son dos: el vermell una mica fosc, i un to gris casi negre.

LLO

ASSA

NEG

Comparant la marca actual amb la nova es pot observar que la nova es més simple i resol el canvi entre les dues d’una manera clara i amb més elegancia. I en el cas de la nova s’utilitza el mínim de colors.

En el cas del Porc Negre, les lletres s’han introduit al cercle d’enmitj en color blanc amb un tamany una mica més reduit.

BR P

ASSA DE

NEG

Finalment a cada un per igual s’ha utilitzat la majúscula perque es pugui llegir be. Adalt hi ha la paraula “sobrassada” en blanc (de manera que resalta sobre el fons), i a la part d’abaix “de Mallorca” en vermell.

ASSA

ASSA DE

Els dos van emmarcats per una doble circunferència més gran dividida entre dues parts pel color, del mateix to que el cercle al que envolten.

LLO

memoria

INFORMACIÓN

FORMATO TIPOGRAFÍA

El contenido de la revista se basa en la información dada en clase y en la parte que a mi me corresponde la investigación del street art ha sido por internet, en diversas páginas web relacionadas con este estilo: redes sociales, páginas personales, blocks, etc. En cada num. de la revista se hablará en especial de un artista diferente, al cual se referirá la portada.

El formato es A4 (revista tradicional)

MAGNUM: A esta tipografía se le ha encargado transmitir el caracter del comic, utilizandola en los titulares para introducir lo que se contará. Además con ella se consigue que sea en lo primero que nos fijemos.

ITC Franklin Gothic Std: En éste caso se ha buscado la discreción, sencillez y claridad en una tipografía, que se utiliza para darnos paso a las imagenes e ilustraciones. Es importante remarcar también su variedad de estilos.

abcdefghijk lmnopqrstu vwxyz

ABCDEFGHIJ KLMNOPQRS TUVWXYZ abcdefghijk lmnopqrstu vwxyz

IMÁGENES E ILUSTRACIONES

COLOR

Las imágenes e ilustraciones aportan la información más importante. Muestran las obras más representativas de los diferentes autores que se mencionan.

NEGRO, GRIS Y BLANCO: Hacen referencia al cómic, el cual suele ser en blanco y negro en el caso de el interior.

ROJO: El rojo se utiliza para distinguirse de otras revistas, y para aplicarlo en los puntos que se quieren destacar.

RECURSO GRÁFICO

El recurso gráfico de la revista se basa en 3 puntos rojos cuya aplicación coincide con la misma de dicho color: poder destacar algunos puntos importantes y separar las diferentes partes.