Πλάτωνος Ιλίσσιο Πεδίο, Σκηνοθεσία και Χωρική Κατασκευή στο Φαίδρο by Giorgos Chatzopoulos

Πλάτωνος Ιλίσσιο Πεδίο

Γ. Χ α τ ζ ό π ο υ λ ο ς / Β . Χ ρ η σ τ ά κ ο υ

Σκηνοθεσία και Χωρική Κατασκευή στον Φαίδρο

δ ι ά λ ε ξ η 9 ου ε ξ α μ ή ν ο υ σχολή αρχιτεκτόνων μηχανικών εμπ σ π ο υ δ α σ τ έ ς : Γι ώ ρ γ ο ς Χ α τ ζ ό π ο υ λ ο ς , Β ί κ υ Χ ρ η σ τά κο υ επιβλέποντες καθηγητές: Ανδρέας Κούρκουλας, Βάνα Ξένου σύμβουλος: Μπούκη Μπαμπάλου ακ. έτος: 2014-2015

Περιεχόμενα

- Εισαγωγή

H Νοηματική Δομή του Κειμένου

- Α’ Μέρος 1.

2. Σκηνοθεσία 2.1 Η Σκηνή

2.2 Δράση επί Σκηνής

2.3 Τα Σκηνικά

- Β’ Μέρος 3.

Η Γεωμετρική Κατασκευή του Κειμένου

4. Χωρική Κατασκευή 4.2 Η Τοπολογία του Ουρανού

4.3 Η Τοπολογία της Ψυχής

- Επίλογος

- Πηγές

Να γιατί καταρκυθμεύω Που οι βαριές υποχωρούν αμπάρες τρίζοντας κι οι μεγάλες θύρες ανοίγονται Στο φως του Ήλιου του Κρυπτού μια στιγμούλα, η φύση μας η τρίτη να φανερωθεί Έχει συνέχεια. Δε θα την πω. Οδ. Ελύτης, Τα ελεγεία της Οξώπετρας Προσθέτω, εδώ, δεν σημαίνει τίποτα άλλο παρά δίδω προς ανάγνωση. Χρειάζεται προπαρασκευή για να σκεφτεί κάνεις αυτό ακριβώς : ότι δεν πρόκειται για κέντημα, έκτος κι αν θεωρεί ότι το να ξέρει να κεντά είναι το ίδιο με το να έχει την ικανότητα να ακολουθεί το δεδομένο νήμα. Δηλαδή, αν με παρακολουθείτε, το κρυμμένο νήμα. J. Derrida, Πλάτωνος Φαρμακεία

Εισαγωγή

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η παρούσα έρευνα πραγματεύεται την αρχιτεκτονική ενός κειμένου: τη γεωμετρική δομή και τη χωρική συγκρότηση του πλατωνικού διαλόγου Φαίδρος. Η σύσταση φιλοσοφικού νοήματος χωρικά δεν είναι κάτι μοναδικό στον Φαίδρο, αλλά διατρέχει το πλατωνικό έργο με τη διπλή μορφή της σκηνοθεσίας και της χωρικής κατασκευής. Ο Πλάτωνας χωρογραφεί τα έργα του και ο χώρος διατηρεί μια σημαίνουσα και συνάμα αινιγματική παρουσία σε αυτά. Κάθε πλατωνικός διάλογος προσιδιάζει σε θεατρικό έργο που φέρει σε έναν συγκριμένο τόπο ιστορικά πρόσωπα του 5ου αι, ενώ μια ελάχιστη δράση ενεργοποιεί νοηματικά τον χώρο. Σε πολλά έργα εμβόλιμες μυθολογικές αφηγήσεις διακόπτουν το φιλοσοφικό λογισμό, δίνοντας θέση στην αμφισημία του μύθου και αντίστοιχα η σκηνοθεσία στην χωρική κατασκευή. Στον Φαίδρο, αν και οι περισσότερες αναλύσεις διαισθάνονται τη σημασία του χώρου, καμία δεν έχει προχωρήσει στην κατανόησή του. Στην έρευνά μας θα αναλύσουμε τη θεατρική γεωγραφία του κειμένου δείχνοντας πως αυτή διαπερνάει κάθε επίπεδο του διαλόγου συστήνοντας φιλοσοφικά επιχειρήματα παράλληλα με αυτά που συστήνονται στο επίπεδο του λόγου και θα προχωρήσουμε στην κατανόηση των τοπολογικών κατασκευών στις οποίες θεμελιώνεται η πλατωνική σκέψη. Σε ένα δεύτερο επίπεδο θα φέρουμε στην επιφάνεια τη δομή του κειμένου η οποία αποκαλύπτει τη βαθύτερη σύνδεση των μερών και των χώρων του κειμένου. Σκηνή του Φαίδρου αποτελεί το παριλίσσιο πεδίο στην Αθήνα, ένας τόπος ιδιαίτερα πυκνός σε μύθους, λατρείες και ιερά. Νότια η περιοχή ορίζεται από ένα γραμμικό σύμπλεγμα λόφων, οι κυριότεροι από τους οποίους είναι ο Αρδηττός, η Άγρα και το Κυνόσαργες, ενώ σε παράλληλη σχεδόν διεύθυνση έρεε ο Ιλισσός ποταμός. Ένα τρίτο όριο, μετά τους λόφους και τον Ιλισσό, ήταν το κλασικό τείχος, εντός του οποίου ξεκινάει ο διάλογος. Στην εισαγωγή ο Φαίδρος συναντάει τον Σωκράτη κοντά στο Ολυμπιείο και τον πληροφορεί ότι είχε μια συζήτηση με το Λυσία με θέμα τον έρωτα. Ο Φαίδρος προσκαλεί τον Σωκράτη να έρθει μαζί στο εκτός για να του διηγηθεί το λόγο του Λυσία και ο Σωκράτης τον ακολουθεί χωρίς δεύτερη σκέψη, καθώς σύμφωνα με τα λόγια του είναι εραστής των λόγων. Εξέρχονται λοιπόν του άστεως αλλά πριν αρχίσουν τη συζήτηση, ο Σωκράτης παρατηρεί το ίδιο το κείμενο του Λυσία κάτω από το ιμάτιο του Φαίδρου. Η ανάγνωση του κειμένου απαιτεί στάση και σκιά, οπότε εκτρέπονται από την οδό και κατεβαίνουν εντός της σχεδόν στεγνής κοίτης του Ιλισσού ποταμού, όπου ο Φαίδρος ανακαλεί το μύθο της Φαρμακείας. Έπειτα από μια σύντομη διαδρομή καταλήγουν σε ένα ειδυλλιακό τοπίο, που θα αποκαλούμε μικρότοπο, τον οποίο ο Σωκράτης περιγράφει με πρωτοφανή λυρισμό. Αφού οι συνομιλητές καθίσουν και πάρουν την πιο αναπαυτική θέση, αρχίζουν την ανάγνωση του κειμένου. Ο λόγος περί έρωτος αρχίζει με το Φαίδρο να εκφωνεί το λόγο του Λυσία. Ο Λυσίας θέλοντας να γοητεύσει και να αποπλανήσει το Φαίδρο εφευρίσκει ένα ευφυολόγημα. Πλέκει το εγκώμιο του μη-εραστή κατηγορώντας τον έρωτα ως επιζήμιο.

> Η πορεία των συνομιλητών

10 ΠΛΑΤΩΝΟΣ ΙΛΙΣΣΙΟ ΠΕΔΙΟ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ο Σωκράτης αμφισβητεί όχι μόνο το περιεχέμενο του λόγου αλλά και τη σύνθεσή του και ο Φαίδρος τον προκαλεί να συνθέσει ένα λόγο που θα κρατάει το ίδιο περιεχόμενο, αλλά θα τον υπερβαίνει σε συνθετική δεξιότητα. Ο λόγος που εκφωνεί ο Σωκράτης είναι ανώτερος, αντιλαμβανόμενος όμως ότι έχει διαπράξει ασέβεια ως προς τον Έρωτα αποφασίζει να συνθέσει έναν τρίτο λόγο, την παλινωδία για να καθαρθεί. Εκεί ο Σωκράτης αποκαλύπτει ότι ο έρωτας είναι μια μορφή θεϊκής μανίας και μάλιστα η ανώτερη, γιατί επιτρέπει στον εραστή να αντικρίσει την αιώνια ουράνια ομορφιά. Για να εξηγήσει αυτή τη λειτουργία ο Σωκράτης πλάθει έναν μύθο, στον οποίο παρουσιάζει έναν ουράνιο χώρο όπου κατοικούν οι ψυχές θεών και θνητών, εκτός του οποίου βρίσκεται ο υπερουράνιος χώρος, όπου βρίσκονται οι ιδέες και η καθαρή γνώση. Στην προσπάθειά τους να δούν το εκτός, πολλές ψυχές πέφτουν στη γη και φυλακίζονται σε κάποιο σώμα. Κατά το Σωκράτη η ερωτική μανία προκαλεί αφενός την επιθυμία της ψυχής να βγει από το θνητό σώμα που έχει παγιδευτεί και αφετέρου την ανάμνηση των υπερουράνιων οραμάτων. Το τέλος της παλινωδίας σημαίνει το τέλος του λόγου περί έρωτος. Η μετάβαση από το περί έρωτος στο περί λόγου γίνεται με το μύθο των τζιτζικιών. Στο περί λόγου ερευνάται, διαλεκτικά πια, η ρητορική και η γραφή. Οι τρεις λόγοι που εκφωνήθηκαν στο περί έρωτος, εδώ χρησιμοποιούνται σαν παραδείγματα για να κατανοηθεί σε τι έγκειται ένας καλός λόγος. Το τέλος του περί λόγου είναι αφιερωμένο στη γραφή και αρχίζει με έναν αιγυπτιακό μύθο. Ο Σωκράτης διηγείται ότι ο Θευθ προσφέρει στον πατέρα των θεών Άμμωνα το φάρμακο της μνήμης, όπως αποκαλεί τη γραφή, και αυτός την απορρίπτει κατηγορώντας την ως το φαρμάκι της μνήμης. Στη συνέχεια ο Σωκράτης προσπαθεί να μετατρέψει το μύθο σε λογικά επιχειρήματα, αποδίδοντας στη γραφή τη θέση που της αναλογεί. Το τέλος του διαλόγου κλείνει με την αποχώρηση των συνομιλητών και την επιστροφή τους εντός του άστεως. Στην έρευνά μας θα εξετάσουμε το χώρο και την κειμενική δομή του Φαίδρου στοχεύοντας πρώτον στο να την ερμηνεύσουμε και δεύτερον να δείξουμε ότι τα σκηνοθετικά στοιχεία του λόγου και τα μορφικά του κειμένου όχι απλά δεν είναι πάρεργα του περιεχομένου, αλλά αρθρώνουν φιλοσοφικά επιχειρήματα πριν αυτά αρθρωθούν ως λόγος. Οι αναγνώστες του κειμένου έχουν εκτεθεί στα πλατωνικά επιχειρήματα βιωματικά, υφιστάμενοι μια επίδραση πολύ πιο αποτελεσματική από αυτήν του λόγου. Θα χωρίσουμε το κείμενο σε τέσσερα μέρη: την εισαγωγή, το πρώτο μισό του περί έρωτος, το δεύτερο μισό του περί έρωτος, δηλαδή την παλινωδία και το περί λογου. Σε κάθε ένα από αυτά τα μέρη αντιστοιχεί ένας χώρος, είτε υπαρκτός είτε κατασκευασμένος από τον Πλάτωνα και αντίστοιχα τέσσερις σκηνοθεσίες, αλλά ένα κοινό τοπολογικό διάγραμμα οργανώνει κάθε χώρο και ένα κοινό διάγραμμα κίνησης κάθε σκηνοθεσία. Το μη αναγώγιμο υπόλειμμα που περισσεύει από το κοσκίνισμα κάθε χώρου στον Φαίδρο είναι το εντός/ενδιάμεσο/ρήγμα/εκτός. Αυτό είναι το

ΜΥΘΟΙ

ΑΦΗΓΗΣΗ

> Διάγραμμα κειμένου

μύθος Βορέως

εισαγωγή λόγος Λυσία

λόγος Σωκράτη

2ος λόγος Σωκράτη - Παλινωδία

λόγος περί έρωτος

μύθος τζιτζικιών

λόγος περί λόγου

αιγυπτιακός μύθος

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

επαναλαμβανόμενο τοπολογικό μοτίβο που επενδυόμενο με διαφορετική μορφή παράγει όλους τους χώρους του κειμένου: τον πραγματικό χώρο του παριλίσσιου πεδίου, το μικρότοπο, τον ουράνιο χώρο και το χώρο της διαλεκτικής. Το διάγραμμα της σκηνοθεσίας ακολουθεί μια ελάχιστη κίνηση που σημαίνει τους τέσσερις όρους του τοπολογικού μοτίβου: πέρασμα από το εντός στο ενδιάμεσο και έπειτα ισορρόπηση στο ρήγμα, ενώ το εκτός μένει πάντα απροσέγγιστο και προσφερόμενο μόνο στην όραση και στον στοχασμό. Το ενδιάμεσο σ’ αυτό το δίπολο είναι ταυτόχρονα χώρος επικοινωνίας μεταξύ των αντιθέτων αλλά και ένα ρήγμα που τα διαχωρίζει. Είναι ένας χώρος αμφίσημος, στον οποίο διακυβεύεται διαρκώς είτε η ρηγμάτωση είτε η γεφύρωση. Θα λέγαμε ότι το κείμενο συνέχεται από και συγκροτείται σε δύο άξονες: έναν οριζόντιο και έναν κατακόρυφο. Ο κατακόρυφος άξονας αναφέρεται στην κοινή δομή κάθε χώρου και σκηνοθεσίας του κειμένου, αυτό που ονομάσαμε τοπολογικό και σκηνοθετικό σχήμα, ενώ ο οριζόντιος άξονας αναφέρεται στον τρόπο που οι διαφορετικοί χώροι και σκηνοθεσίες παρατάσσονται και οργανώνονται ως μέρος μιας κοινής κατασκευής. Στά πρώτα κεφάλαια κάθε μέρους θα εξετάσουμε τον οριζόντιο άξονα, με άλλα λόγια τη δομή του κειμένου, ενώ στα υπολοιπα κεφάλαια το ιδιαίτερο νόημα του κάθε χώρου, τον τρόπο που στήνεται και σκηνοθετείται.

τόπος ορατός

Η Νοηματική Δομή του Κειμένου

Α ΜΕΡΟΣ - Η ΝΟΗΜΑΤΙΚΗ ΔΟΜΗ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ

Είναι γνωστό ότι ο Φαίδρος είναι ένα κείμενο με δομή αινιγματική που για πολλούς αιώνες θεωρήθηκε αδύναμο συνθετικά. Ένα κείμενο, που σύμφωνα με την επικρατούσα άποψη του Διογένη Λαέρτιου, ο Πλάτωνας ήταν υπερβολικά νέος και άπειρος για να το συνθέσει καλά. Στην αρχή του 20ου αιώνα το επιχείρημα αντιστράφηκε και η προβληματική σύνθεση αποδόθηκε στην προχωρημένη ηλικία του συγγραφέα1. Σήμερα πια η αριστοτεχνική σύνθεση του κειμένου έχει αποκατασταθεί και αναγνωριστεί. Για τον Jacques Derrida η λέξη Φαρμακεία είναι το κρυφό νήμα που διατρέχει, συνέχει και συνδέει όλο το κείμενο2. Πράγματι ο Πλάτων συστήνει αντιστικτικές σχέσεις λέξεων που υπακούουν σε έναν άπταιστο υπολογισμό, κάθως εμφανίζονται ξανά και ξανά μέσα στο κείμενο σε διαφορετικά πλαίσια λαμβάνοντας επιπλέον νοηματικές αποχρώσεις Παρ’ όλα αυτά εμείς υποστηριζούμε ότι η δομή του κειμένου, σαν ένα αρχιτεκτονικό έργο, υπακούει σε οργανωτικούς κανόνες πολύ πιο διαυγείς, αναγνώσιμους και καθολικούς και πιο συγκεκριμένα βασίζεται στο παράδειγμα της Διαιρούμενης Γραμμής από την Πολιτεία. Ο Πλάτωνας στο τέλος του VI βιβλίου της Πολιτείας, θέλοντας να δείξει τη σχέση ορατού και νοητού τόπου και γένους χρησιμοποιεί μια γεωμετρική αναλογία. Διαιρεί μια γραμμή σε δύο άνισα τμήματα, αντιστοιχώντας στο μικρότερο τον ορατό και στο μεγαλύτερο το νοητό τόπο. Στη συνέχεια ξαναδιαιρεί το κάθε τμήμα σε άλλα δύο με την ίδια αναλογία και λαμβάνει τέσσερα ευθύγραμμα τμήματα, ανά δύο συμμετρικά, που αντιστοιχούν σε τέσσερα διανοητικά στάδια: στην εικασία, στην πίστη, στη διάνοια και στη νόηση3. Ο ορατός τόπος αντιστοιχεί στη γνώμη και ο νοητός στη γνώση ή κατά μια άλλη διατύπωση ο ορατός στο Γίγνεσθαι και ο νοητός στο Είναι. Στη συνέχεια μέσω του μύθου του Σπηλαίου ο Σωκράτης δίνει μια χωρική και αισθητηριακή εικόνα αυτής της γεωμετρικής μεταφοράς. Στη χαμηλότερη βαθμίδα, στην εικασία, οι άνθρωποι περιγράφονται ως αλυσοδεμένοι δεσμώτες, κρατούμενοι σε ένα σπήλαιο, όπου δύνανται να αντικρύζουν μόνο τις σκιές κάποιων ειδώλων που μετακινούν οι φύλακες, ενώ στην πίστη απελεθερωμένοι πια από τα δεσμά τους μπορούν να βλέπουν τα ίδια τα είδωλα, που με τη σειρά τους αποτελούν αναπαραστάσεις πραγματικών αντικειμένων. Στο επόμενο στάδιο, που αντιστοιχεί στη διάνοια, εξέρχονται του σπηλαίου αλλά λόγω της έντασης του φωτός, το κατά μέτωπο κοίταγμα του ήλιου καθίσταται αδύνατο και δύνανται να αντικρύζουν μόνο τις σκιές και τις ανακλάσεις πραγμάτων. Στο τελευταίο στάδιο της νόησης, καθώς η όρασή τους έχει πια αποκατασταθεί μπορούν να βλέπουν τα καθεαυτά πράγματα4. Η κειμενική δομή του Φαίδρου συντίθεται ως εφαρμογή της Διαρούμενης Γραμμής και η σκηνοθεσία, με ένα υποβόσκων τρόπο, υπακούει στο μύθο του Σπηλαίου, καθώς οι συνομιλητές ανελίσσονται σταδιακά προς τον κόσμο των ιδεών. Τα τέσσερα 1 Jacques Derrida, Πλάτωνος Φαρμακεία, μετ. Χ. Γ. Λάζος, (Αθήνα, Άγρα, 1990), σ. 174 2 Ό.π. 3 Πλάτων, Πολιτεία, μετ. Ν. Μ. Σκουτερόπουλος, (Αθήνα, Πόλις, 2001), σσ. 495-501, 509d-511e 4 Ό.π., σσ. 503-507, 514a-518b

> Η νοηματική δομή του κειμένου ως εφαρμογή της διαιρούμενης γραμμής

Α ΜΕΡΟΣ - Η ΝΟΗΜΑΤΙΚΗ ΔΟΜΗ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ

μέρη του κειμένου αντιστοιχούν ένα προς ένα στα τέσσερα μέρη της Διαρούμενης Γραμμής και θα τα εξετάσουμε αρχίζοντας ανάποδα, από τη νόηση προς την εικασία, ώστε έχοντας δει αυτά που ο Σωκράτης θεωρεί αληθινά να καταλήξουμε στις σκιές τους. Πρώτον, η νόηση αντιστοιχεί στο περί λόγου, όπου η αλήθεια προσεγγίζεται διαλεκτικά. Εδώ σύμφωνα με την απαίτηση του Σωκράτη τα παραδείγματα και τα μυθεύματα αποτελούν βοηθητικά βήματα για την επαγωγική προσέγγιση μια ανώτερης αρχής, ενώ η σκέψη τα ξεπερνάει για να καταλήξει στις Ιδέες. Άσχετα με το αν μια τέτοια αποκάλυψη καθίσταται δυνατή ή όχι στο τέλος του διαλόγου, οι συνομιλητές εφαρμόζοντας τη διαλεκτική ακολουθούν τη μόνη σωστή “οδό” ώστε μια τέτοια αποκάλυψη να επιτευχθεί. Δεύτερον, η διάνοια αντιστοιχεί στο δεύτερο μέρος του περί έρωτος, στην παλινωδία. Εδώ η αλήθεια περί έρωτος μόλις έχει αρχίσει να προσεγγίζεται ενώ ο μονόλογος του Σωκράτη είναι υποδειγματικός τόσο ως προς τη σύνθεση όσο και ως προς το περιεχόμενό του. Ο λόγος όμως μένει προσδεδεμένος σε μια αναπαραστατική λογική χωρίς να καταφέρνει να την ξεπεράσει. Ο Σωκράτης εικονογραφεί τα επιχειρήματά του με ένα μύθο και έτσι αντί να αντικρύζει την ίδια την αλήθεια βλέπει το είδωλό της. Τρίτον, στο πρώτο μισό του περί έρωτος, όπου εκφωνείται ο λόγος του Λυσία και ο πρώτος λόγος του Σωκράτη, αντιστοιχεί η πίστη. Το θέμα του λόγου και του έρωτα προσεγγίζονται λογικά, αντί να αναζητείται όμως η αλήθεια οι εκφωνητές αρκούνται στην πειθώ. Εδώ ο Λυσίας δρα σαν τους φύλακες του σπηλαίου που όντας οι ίδιοι ελεύθεροι μετακινούν τα είδωλα πίσω από τους δεσμώτες. Όπως αυτοί ξέρουν να διαχειρίζονται τη σκιά του ειδώλου, χωρίς να έχουν αντικρίσει ποτέ το πρωτότυπο, έτσι και ο Λυσίας, όντας άνθρωπος της πίστης, αρκείται να δείχνει στον Φαίδρο τη σκιά της σκιάς του έρωτα, ώστε να τον πείσει ότι είναι αληθινή και να τον σαγηνεύσει. Και τέταρτον, στην εισαγωγή αντιστοιχεί η εικασία. Όσον αφορά τον Φαίδρο δεν έχει καταλάβει ακόμα τη σχετικότητα των επιχειρημάτων του Λυσία, ούτε τον ενδιαφέρει η λογική επεξεργασία τους. Ήταν ένας παθητικός δέκτης για τον οποίο ο λόγος παρείχε μάλλον μια ακουστική παρά μια διανοητική απόλαυση. Δεν προπάθησε καν να ξύσει την επιφάνεια του κειμένου του Λυσία, αλλά σαν ένας δεσμώτης του σπηλαίου παρακολούθησε παθητικά το θέατρο σκιών που διαδραματιζόταν μπροστά του, με τον ίδιο τρόπο που οι αναγνώστες παρακολουθούν τη θεατρική παράσταση του περιπάτου που στήνει στην εισαγωγή ο Πλάτωνας. Η διαιρούμενη γραμμή είναι ο κανόνας που αποτελεί τη βαθύτερη νοηματική δομή του διαλόγου, εγκαθιστώντας μια μυητική διαδοχή των λόγων: από την εικασία στην πίστη, και από εκεί στη διάνοια και στη νόηση. Οι χώροι διαδέχονται ο ένας τον άλλο υπακούοντας σε αυτό το οργανόγραμμα και είναι μάλιστα ανά δύο συμμετρικοί. Οι δύο πρώτοι αντιστοιχούν στο Γίγνεθαι, στον καθημερινό αντιληπτικό χώρο και οι επόμενοι στο Είναι, στον αιώνιο και αμετάβλητο χώρο των ιδεών. Ο πρώτος χώρος του

ΠΛΑΤΩΝΟΣ ΙΛΙΣΣΙΟ ΠΕΔΙΟ

διαλόγου, που είναι το παριλίσσιο πεδίο είναι συμμετρικός με τον τρίτο, τον ουράνιο χώρο της παλινωδίας, που αποτελεί τοπολογική αφαίρεση του πρώτου, ενώ ο δεύτερος χώρος, ο μικρότοπος είναι συμμετρικός με τον τέταρτο, το χώρο της διαλεκτικής. Τα δύο μέρη, του ορατού και του νοητού τόπου περιγράφονται, όπως και στο μύθο του σπηλαίου, με μια κατάβαση και μια ανάβαση. Ο Σωκράτης είναι ο απελευθερωμένος πρώην δεσμώτης που ξανακατεβαίνει στον κόσμο των αισθήσεων, στον μικρότοπο, για να απελευθερώσει τον Φαίδρο, ενώ η ανάβαση γίνεται διαμέσου του λόγου προς τον ουράνιο τόπο. Ο ίδιος ο αναγνώστης του κειμένου μπαίνει στη θέση του Φαίδρου και μυείται ακολουθώντας το Σωκράτη μέσα από τις διαδοχικές καταστάσεις σκέψης και λόγου.

Α ΜΕΡΟΣ - Η ΝΟΗΜΑΤΙΚΗ ΔΟΜΗ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ

2.1

Σκηνοθεσία: Η Σκηνή

Α ΜΕΡΟΣ - ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

Χώρος εκκίνησης του διαλόγου αποτελεί η ευρύτερη περιοχή του παριλίσσιου πεδίου, όπου και λαμβάνει χώρα η εναρκτήρια σκηνοθεσία. Πρόκειται για μια φιλοσοφική χορογραφία σκηνοθετημένη στο χώρο με τρομερή ακρίβεια, όπου εγγεγραμμένες έννοιες και τοπολογικές σχέσεις ανασύρονται, εμπλέκονται και ενεργοποιούνται. Για να κατανοήσουμε την επιλογή του συγκεκριμένου τόπου θα πρέπει πρώτα να εξετάσουμε την τοπολογία και τη μυθική γεωγραφία του παριλίσσιου πεδίου, τα νοήματα του οποίου, όπως θα δούμε μπορούν να συμπυκνωθούν στις έννοιες της Ρωγμής και της Μήτρας, ενέχοντας αντίστοιχα μια αμφίσημη τελετουργική επιτελέση: πρώτον την επιστροφή στη Μήτρα με το διακύβευμα είτε της αναγέννησης είτε του θανάτου και δεύτερον την ισορρόπηση στο Ρήγμα με το διακύβευμα είτε της ένταξης είτε της αποβολής από το άστυ. Η τοπολογία του παριλίσσιου πεδίου καθορίζεται από δύο στοιχεία: το Τείχος και τον Ιλισσό. Τοπολογικά το Τείχος είναι μια κλειστή καμπύλη γραμμή στο χώρο που ορίζει έναν δυϊσμό: το εντός και εκτός του άστεως. Ο Ιλισσός από την άλλη αποτελεί μια ρωγμή, μια οριζόντια ασυνέχεια του ίδιου του χώρου, που τον χωρίζει σε δύο άλλους τα όρια των οποίων δεν αγγίζονται. Αν κοιτάξουμε όμως πιο προσεκτικά το παριλίσσοιο πεδίο θα διαπιστώσουμε ότι δεν πρόκειται για ένα οποιοδήποτε “εκτός”. Ο Αρδηττός, η Άγρα και το υπόλοιπο σύμπλεγμα λόφων φτιάχνουν ένα σχεδόν γραμμικό όριο που σε συνδυασμό με το τείχος και το λόφο του Λυκαβηττού ορίζουν μια προφυλαγμένη, κλειστή περιοχή. Οπότε αν βλέπαμε το άστυ ως σπίτι και αναρωτιόμασταν τι είδους δωμάτιο είναι αυτό της παριλίσσιας περιοχής, θα απαντούσαμε: κήπος1! (είναι άραγε τυχαίο ότι στην αρχαιότητα η περιοχή λεγόταν Κήποι;) Ο κήπος είναι ένας χώρος που ανήκει στην οικία, αλλά ταυτόχρονα είναι εκτός αυτής. Είναι ένα “δωμάτιο” της οικίας περιφραγμένο και εποπτευόμενο, αλλά και σε άμεση σχέση με το δημόσιο χώρο κάτι που τον καθιστά ταυτόχρονα επισφαλή και επίφοβο. Είναι τελικά ένας χώρος ενδιάμεσος, ανάμεσα στην κατοικία και στην πόλη. Έξω από το πεδίο της μεταφοράς το παριλίσσιο πεδίο είναι ένας ενδιάμεσος χώρος ανάμεσα στο άστυ και στους αγρούς. Ανάμεσα στο εντός και στο εκτός. Ο ενδιάμεσος χαρακτήρας της περιοχής γίνεται ακόμα πιο σαφής με τη λατρεία της Άρτεμιδος – ο ναός της οποίας στην Άγρα μνημονεύεται από τον Σωκράτη κατά τη διάρκεια του διαλόγου2 – καθώς είναι η θεά που κατεξοχήν αντιπροσωπεύει την έννοια 1 Ο κήπος όπου βρίσκονται οι συνομιλητές μας φτιάχνει επίσης μια νοητή σχέση με τον κήπο της Ακαδημίας. Ο Σωκράτης δηλώνει κατηγορηματικά ότι δε βγαίνει ποτέ εκτός των τειχών, αλλά ο Πλάτωνας δε φαίνεται να μοιράζεται την απαξίωση του δασκάλου του για τη φύση. H φιλοσοφική του σχολή βρισκόταν δέκα στάδια έξω από την Αθήνα. Περιλάμβανε έναν κήπο με περιμετρικό τοίχο, στολισμένο με γοητευτικούς περιπάτους και με νερά που έτρεχαν κάτω από τη σκιά πλατανιών. Στην είσοδο βρισκόταν βωμός και άγαλμα του θεού Έρωτα, ενώ εσωτερικά υπήρχαν βωμοί και για άλλους θεούς καθώς και για τις Μούσες. Εκεί ο Πλάτων και οι μαθητές του απολάμβαναν φιλοσοφικές συζητήσεις κάτω από τα πλατάνια υπό την υπόκρουση του τραγουδιού των τζιτζικιών. Το σκηνικό του Φαίδρου λοιπόν, κατά μία έννοια είναι αναπαράσταση της Ακαδημίας. (Capra, Α., Plato’s four muses, 2015) 2 Πλάτων, Φαίδρος, μετ. Ι. Θεοδωρακόπουλος, (Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 2013), σ.403, 229c

ΠΛΑΤΩΝΟΣ ΙΛΙΣΣΙΟ ΠΕΔΙΟ

Α ΜΕΡΟΣ - ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

του ορίου. Πιο συγκεκριμένα η Άρτεμις αντιπροσωπεύει το Άλλο, το Έτερο ή μάλλον το σύνορο με αυτό. Αυτή η μεταβατική της υπόσταση εκδηλώνεται –πέρα από τους χώρους όπου λατρεύεται– στις τελετές και στα προσωνύμιά της. Είναι κουροτρόφος, μεταφέρει δηλαδή τα άτομα από την παιδική ηλικία στην ενηλικίωση, από την αγριότητα στον πολιτισμό. Ως Ειλείθυια και Λοχία είναι υπεύθυνη για τη μεταβατική στιγμή της γέννας. Είναι επίσης Πότνια Θηρών, κυρίαρχη δηλαδή των άγριων ζώων, αλλά επίσης κυνηγός τους. Σε κάθε περίπτωση δρα στο ενδιάμεσο ως ένα κατώφλι στο σύνορο δύο περιοχών: του πολιτισμένου και του άγριου, του Ταυτού και του Έτερου, εξασφαλίζοντας ότι τα όρια παραμένουν περατά, πορώδη3. Η Άρτεμη λατρεύεται στις εσχατιές της πόλης, στις παρυφές του πολιτισμένου, εκεί όπου η ταυτότητα συναντά την ετερότητα. Πιο συγκεκριμένα τόποι λατρείας της είναι τα όρη, τα δάση, αλλά και τα ακαλλιέργητα εδάφη, οι αγροί, τα οποία πέρα από τις καλλιεργημένες εκτάσεις αποτελούν τα έσχατα όρια της γης. Τόποι λατρείας της είναι επίσης οι ακροθαλασσιές, όπου τα όρια ανάμεσα σε στεριά και θάλασσα είναι ασαφή ή οι μεσόγειες περιοχές όπου το ξεχείλισμα ενός ποταμού καθιστά κάθε καλλιέργεια πρόσκαιρη και παρακινδυνευμένη4. Η περιοχή στην οποία περιδιαβαίνει ο Φαίδρος με τον Σωκράτη παρουσιάζει το θέμα της ασάφειας των ορίων σε δύο παραλλαγές: πρώτον, με τις περιοδικές πλημμύρες του Ιλισσού τα όρια καθίστανται ευμετάβλητα και ρευστά και δεύτερον, όπως αναφέραμε είναι ένας κήπος, μια διεκδικήσιμη ενδιάμεση περιοχή ανάμεσα στο άστυ και στους αγρούς, στο πολιτισμένο και στο μη-πολιτισμένο. Ο Ιλισσός καθιστά ακόμα πιο σαφείς τις έννοιες του ενδιάμεσου και της μετάβασης μέσω των μυθικών αφηγήσεων και τελετών που λάμβαναν χώρα εδώ. Διαχωρίζοντας απόλυτα και οριοθετώντας το ενδιάμεσο από το εκτός μετείχε σε μια αμφισημία ανάμεσα στη γεφύρωση και τη ρηγμάτωση. Γεφυρώνοντας το εντός με το εκτός επέτρεπε εντάξεις στο σώμα του άστεως, ενώ ρηγματώνοντάς το προκαλούσε αποβολές. Ένα παράδειγμα ένταξης συνέβαινε στο λόφο του Κυνοσάργους. Εκεί υπήρχε ιερό και γυμνάσιο για τους νόθους υιούς της Αθήνας5, γι’ αυτό και ήταν αφιερωμένο στο «νόθο» Ηρακλή. Εκεί δηλαδή, συνευρίσκονταν οι μη-αυτόχθονες, οι μη-γνήσιοι παίδες της πόλης, οι έχοντες τουλάχιστον έναν γονιό μη-Αθηναίο. Κατά την παράδοση τα Μικρά Μυστήρια, που τελούνταν στο διπλανό λόφο της Άγρας, ιδρύθηκαν ώστε ο Ηρακλής ως μη-Αθηναίος, αλλά και ως μιαρός από τους φόνους που είχε διαπράξει, να μπορέσει να γίνει μύστης. Οι νόθοι υιοί της Αθήνας λοιπόν εκπαιδεύονται στο παριλίσσιο πεδίο, εκτός του άστεως, ώστε να μπορέσουν στη συνέχεια να ενταχθούν σ’ αυτό. Να ενσωματωθούν στο εντός. Περάσαμε λοιπόν, από ένα γενικό διπολικό σχήμα εντός-εκτός σε ένα άλλο 3 Jean-Pierre Vernant, Το βλέμμα του θανάτου, Μορφές της Ετερότητας στην Αρχαία Ελλάδα, μετ. Γιάννης Παππάς, (Αθήνα, Αλεξάνδρεια, 1992), σσ. 15-28 4 Ό.π., σσ. 17-18 5 Πλούταρχος, Βίοι Παράλληλοι: Θεμιστοκλής

> Λατρείες και τελετές στο παριλίσσιο πεδίο

26 ΠΛΑΤΩΝΟΣ ΙΛΙΣΣΙΟ ΠΕΔΙΟ

Α ΜΕΡΟΣ - ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

με πιο συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Φάνηκε ότι πρόκειται για μια οικία και έναν κήπο, για ένα εντός και ένα ενδιάμεσο μεταβατικό εκτός. Μια έρευνα της ιστορικής εξέλιξης της Αθήνας θα καταστήσει ακόμα πιο ξεκάθαρη τις ιδιότητες του παριλίσσιου πεδίου. Σύμφωνα με τον Θουκυδίδη6 το παριλίσσιο πεδίο αποτέλεσε τη Μήτρα της Αθήνας, τον πρωταρχικό πυρήνα οικιστικής ανάπτυξης πριν μεταφερθεί η κατοίκηση στην Ακρόπολη. Η καταγωγική σχέση των Αθηναίων με το παριλίσσιο πεδίο ανιχνεύεται και σε μία εκδοχή του μύθου του Δευκαλίωνα και της Πύρρας, σύμφωνα με την οποία οι δύο επιζήσαντες μετά τον κατακλυσμό εγκαταστάθηκαν στο παριλίσσιο πεδίο, ιδρύοντας τον πρώτο συνοικισμό και το ιερό αφιερωμένο στον Ολύμπιο Δία7. Η έννοιας της Μήτρας και η παρουσία του νερού εξηγεί το πλήθος των καθαρτήριων τελετών που λάμβαναν χώρα στο παριλίσσιο πεδίο. Η επιστροφή στη Μήτρα όμως είναι μια αμφίσημη ενέργεια καθώς μπορεί να οδηγήσει στην καθαρτήρια αναγέννηση, αλλά ενέχει επίσης τον κίνδυνο του θανάτου8. Αυτή την διπλή πτυχή μπορούμε να την ανιχνεύσουμε και στο μύθο του Δευκαλίωνα και της Πύρρας, όπου εκτός από την προφανή αναφορά στην καταγωγική σχέση των Αθηναίων με το παριλίσσιο πεδίο διαφαίνεται και η κάθαρση με τη διπλή έννοια της αναγέννησης και του θανάτου. Μετά την κατακλυσμιαία πλημμύρα που καλύπτει τα πάντα, οι προγενέστερες πράξεις βυθίζονται σε λήθη και έτσι μπορεί η καινούρια ζωή να ξαναρχίσει σε καινούριο έδαφος9. Στην πραγματικότητα οι έννοιες της Ρωγμής και της Μήτρας συμπλέκονται. Ως ρωγμή, το παριλίσσιο πεδίο επέτρεπε εντάξεις που προαπετούσαν την κάθαρση των εισερχόμενων και αποβολές που αποτελούσαν κάθαρση και ίαση για το άστυ. Η τελετή του Φαρμακού που τελούνταν στο εντός των τειχών ιερό του Πυθίου Απόλλωνα αποκαλύπτει αυτή τη σύνδεση10. Κατά την διάρκεια της τελετής των Θαργηλείων άτομα περιθωριακά, που αντιπροσώπευαν την ετερότητα μέσα στο άστυ και συντηρούνταν με δημόσια έξοδα μέχρι τη στιγμή της τελετής, επιφορτίζονταν τον τρομερό ρόλο του καθαρτήριου θύματος, του Φαρμακού. Ο καθαρμός πόλης επιτυγχανόταν με την άγρια μαστίγωσή τους και εν τέλει με την αποπομπή τους από το άστυ ή τη θανάτωσή τους. Ο Φαρμακός λοιπόν ήταν ένας αποδιοπομπαίος τράγος, ένα περιθωριακό στοιχείο, αλλά και ένα ίαμα που μέσω της αποβολής του εκτός του σώματος του άστεως εξαγνίζονταν οι πολίτες και η πόλη. Το άστυ ύστερα ξανακλεινόταν στην ασφάλεια του εντός του, αναδιπλωνόταν στην καθαρότητα του ταυτού, αποκλείοντας βίαια τον αντιπρόσωπο 6 Θουκυδίδης ΙΙ, 15 7 Παυσανίας, Αττικά, μετ. Φιλολογική Ομάδα Κάκτου, (Αθήνα, Κάκτος,1992), σ. 107 8 Sigmund Freud, Το ανοίκειο , Ε. Βαϊκούση, (Αθήνα, Πλέθρον, 2011), σ.54 9 Burkert, W., Homo Necans, Ανθρωπολογική Προέγγιση στη Θυσιαστήρια Τελετουργία και τους Μύθους της Αρχαίας Ελλάδας, (Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2011), σ. 427

10 Erika Simon, Festival of Attica, An Archaelogical Commentary, (Madison, Wisconsin Studies in Classics,

2002), σ. 76

ΠΛΑΤΩΝΟΣ ΙΛΙΣΣΙΟ ΠΕΔΙΟ

Α ΜΕΡΟΣ - ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

της απειλής από το εξωτερικό11. Συνοψίζοντας είδαμε ότι το παριλίσσιο πεδίο μέσω των τελετών και των λατρειών συμπύκνωνε δύο έννοιες: πρώτον την επιστροφή στη Μήτρα με το διακύβευμα είτε της καθαρτήριας ίασης και αναγέννησης είτε του θανάτου και δεύτερον την ισορρόπηση στο ρήγμα με το διακύβευμα είτε της ένταξης είτε της αποβολής από το άστυ. Tα θέματα της Ρωγμής, της Μήτρας, της Κάθαρσης και της Ίασης διατρέχουν τον πλατωνικό διάλογο όπως θα δούμε στο επόμενο κεφάλαιο και αποτελούν έννοιες στις οποίες θεμελιώνεται η πλατωνική σκέψη.

11 Derrida, Πλάτωνος Φαρμακεία, σ. 174

2.2

Σκηνοθεσία: Η Δράση επί της Σκηνής

Α ΜΕΡΟΣ - ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

Έχοντας κατανοήσει τον χώρο του παριλίσσιου πεδίου και τη δομική επιλογή του μπορούμε να περάσουμε στη σκηνοθεσία του Πλάτωνα, η οποία μπορεί να ειδωθεί είτε ως τοπολογική είτε ως τελετουργική σκηνοθεσία. Ως τοπολογική σκηνοθεσία μπορεί να συμπυκνωθεί σε τρεις κρίσιμες ενέργειες που παράγουν ισάριθμα δίπολα: έξοδος από τα τείχη, εκτροπή από την οδό και πορεία στο ρήγμα. Ενώ τα αντίστοιχα δίπολα που αναδύονται είναι το εντός και το εκτός, η οδός και η εκτροπή, η γεφύρωση και η ρηγμάτωση. Οι τρεις προαναφερθήσες ενέργειες επανέρχονται συγκαλλυμένα μέσα στο κείμενο τόσο στην παλινωδία όσο και στο περί λόγου μέσα από προσεκτικά υπολογισμένες αντιστίξεις. Αυτή η πορεία είναι μια κατάβαση προς τον κόσμο των αισθήσεων, μια επιστροφή στο πλατωνικό σπήλαιο, κατά τη διάρκεια της οποίας οι συνομιλητές μεταβαίνουν σε καταστάσεις όλο και πιο οριακές, τείνοντας σε ένα εκτός που μένει πάντα απροσέγγιστο. Ο Σωκράτης είναι ο φιλόσοφος που έχοντας αντικρίσει το θάμβος της ιδέας ξανακατεβαίνει στη σπηλιά για να απελευθερώσει τον φυλακισμένο Φαίδρο. Η κατάβαση αρχίζει με τη συνάντηση των συνομιλητών κοντά στο ναό του Ολύμπιου Δία και η αποκορύφωση της ανόδου συμβαίνει στο ακριβές κέντρο της παλινωδίας με την παρουσία πάλι του Δία. Τη δεύτερη φορά είναι αυτοπροσώπως παρών και οδηγεί τον τελετουργικό χορό1. Τοπολογική Σκηνοθεσία Η ενέργεια της εξόδου φορτίζεται με ιδιαίτερο νόημα για τον Σωκράτη, για τον άνθρωπο που δε θέλησε να εγκαταλείψει την Αθήνα ούτε τη στιγμή της εκτέλεσής του. Μόνο υπό την επίδραση ερωτικής σαγήνης, εκτός εαυτού, θα εγκατέλειπε τα μέρη όπου συνήθιζε να περπατάει και να διδάσκει. Όπως ο ίδιος λέει είναι εραστής των λόγων και παρασυρμένος από την υπόσχεση να ακούσει τον λόγο του Λυσία ακολουθεί τον Φαίδρο έξω από τα τείχη. Η ίδια η ερωτική μανία συστήνεται από τον Πλάτωνα με χωρικούς όρους στην παλινωδία εφαρμόζοντας το τοπολογικό μοντέλο του παριλίσσιου πεδίου. Εκεί το σώμα περιγράφεται σαν ένας κλειστός χώρος, σαν ένα περιέχον εντός του οποίου περίεχεται η ψυχή2. Ο έρωτας κάνει την ψυχή να θέλει να πετάξει έξω από το σώμα, παρασέρνοντάς την στο όριο του εντός. Αν το άστυ είναι το σώμα λοιπόν, η έξοδος του Σωκράτη είναι η χωρική αναπαράσταση της κίνησης της ψυχής του εραστή. Η έξοδος για τον Φαίδρο έχει ιαματική λειτουργία. Όπως μαθαίνουμε εξέρχεται ύστερα από συμβουλή γιατρού καθώς οι δρόμοι του άστεως κρίνονται ακατάλληλοι για την υγεία. Για μία ακόμη φορά το σώμα γίνεται μια μεταφορά για το σώμα του άστεως. Ο διαφθαρμένος έρωτας, οι ρήτορες που δρουν στην αγορά, τα ατοπήματα της δημοκρατίας είναι συμπτώματα για τον Πλάτωνα ενός άρρωστου άστεως. Η πόλη 1 Marshell Clad Bradley, Who Is Phaedrus?: Keys to Platos Dyad Masterpiece, (Eugene, Pickwick Publications, 2012), σσ. 87-90 2 Πλάτων, Φαίδρος, σσ. 477-479

Έξοδος

> Οι χωρικές ενέργειες του Σωκράτη και του Φαίδρου

32 ΠΛΑΤΩΝΟΣ ΙΛΙΣΣΙΟ ΠΕΔΙΟ

Α ΜΕΡΟΣ - ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

είναι ένας οργανισμός που νοσεί εκ των έσω και για τον Πλάτωνα η νόσος μόνο εκ των έσω μπορεί να ιαθεί3. Οι συνομιλητές βγαίνουν εκτός του άστεως, στο παριλίσσιο πεδίο ώστε να καθαρθούν και να μπορέσουν να προσεγγίσουν την υπερβατική αλήθεια. Απ’ το καταγωγικό πυρήνα της Αθήνας θα ιαθούν και ιαθέντες πια θα ιάνουν το άστυ εκ των έσω. Η Αθήνα θα γεννηθεί για δεύτερη φορά από το παριλίσσιο πεδίο. Από τη μεριά του Πλάτωνα η σκηνοθεσία της εξόδου ενέχει μια κριτική για το άστυ. Οι δύο συνομιλητές βγαίνουν στο εκτός ώστε να κινηθούν στην περιφέρεια του άστεως, των θεσμών και των πρακτικών του. Να παρακάμψουν τις αστικές θρησκευτικές πρακτικές, που παρεμποδίζουν μια πραγματική ευωχία του ανθρώπου με το θείο, συνδυάζοντας δύο περιθωριακές θρησκευτικές τάσεις. Αυτές οι δύο τάσεις, ριζικά αντίθετες, ήταν ο πυθαγορισμός και ο διονυσιασμός, αντίστοιχα με την ασκητική κάθαρση και με την εκδοχή της άγριας κατοχής. Ο Διόνυσος καταργεί τους φραγμούς μέσα στους οποίους ο άνθρωπος μένει έγκλειστος. Εκτός εαυτού, παρασυρμένοι από τη μανία οι ακόλουθοι του Διονύσου μπορούν να εδραιώσουν μια πιο άμεση επαφή με το υπερφυσικό. Οι πρακτικές των πυθαγορείων καθιερώνουν έναν ασκητικό τρόπο ζωής και μέσω της έντονης πνευματικής άσκησης προσπαθούν να προσεγγίσουν το θείο4. Έχοντας βγει από το άστυ ο Σωκράτης και ο Φαίδρος ακολουθούν την οδό που, από την Αιγαίως Πύλη, συνέχιζε δυτικά προς τον Ιλισσό. Η οδός επανέρχεται αντιστικτικά στην παλινωδία και στο περί λόγου πάντα με ένα θετικό πρόσημο και πάντα συνοδευόμενη από αναφορά στην ψυχή. Η οδός είναι η αναγκαία πορεία που έχει να διανίσει κανείς για την καλλιέργεια της ψυχής. Στην παλινωδία έχουμε την κυκλική περιφορά των θεών γύρω από το ουράνιο σώμα, οι οποίοι καθ-οδηγούν τις ψυχές των θνητών5. Στο περί λόγου, από την άλλη, οι ρήτορες καλούνται να αναλάβουν έναν παρόμοιο ρόλο με αυτόν των θεών στον ουρανό. Καλούνται να γίνουν οι ψυχ-αγωγοί που θα οδηγήσουν τις ψυχές στο σωστό δρόμο6, έστω και αν αυτός είναι μακρύς και κυκλικός7, όπως λέει ο Σωκράτης. Οι κακοί λόγοι ή οι γραφές, δρώντας υπονομευτικά για τη μνήμη είναι ικανές να οδηγήσουν στην εκτροπή από την οδό και πράγματι ένα κείμενο είναι αυτό που θα εκτρέψει τον Σωκράτη από το μονοπάτι. Το αρχικό σχέδιο που ήταν ένας φιλοσοφικός περίπατος ανατρέπεται τη στιγμή που αποκαλύπτεται το ίδιο το κείμενο του Λυσία κάτω από το ιμάτιο του Φαίδρου. Πολύ πριν λοιπόν, από την τελική κρίση του Άμμωνα για τη γραφή, αυτή έχει ήδη συνδεθεί με ένα αμφίσημο χωρικό μοτίβο, αυτό της απόκλισης. Αν ο έρωτας για λόγους παρέσυρε τον Σωκράτη στον ενδιάμεσο χώρο του παριλίσσιου πεδίου, οι γραφές προκαλούν τη μανία που 3 Derrida, Πλάτωνος Φαρμακεία, σ. 121 4 Jean-Pierre Vernant, Μύθος και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, (Αθήνα, Μεταίχμιο, 2003), σ.40 5 Πλάτων, Φαίδρος, σσ. 453-457, 247a-e 6 Πλάτων, Φαίδρος, σσ. 541, 271d 7 Πλάτων, Φαίδρος, σσ. 549, 274a

Εκτροπή

> Σχέση βλέμματος - τείχους

34 ΠΛΑΤΩΝΟΣ ΙΛΙΣΣΙΟ ΠΕΔΙΟ

Α ΜΕΡΟΣ - ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

επιφέρει την πραγματική έξοδο: την εκτροπή από την οδό και την πορεία προς το ρήγμα. Εκεί, κινούμενοι στο όριο του εντός και του εκτός, αλλά ούτε στο εντός ούτε στο εκτός, διακυβεύονται τα πάντα: η γεφύρωση ή η ρηγμάτωση, η ζωή ή ο θάνατος της μνήμης. Όπως στην παλινωδία η θέαση των εξωτερικών οραμάτων παρασέρνει τις ψυχές στο όριο του εντός έτσι κι εδώ το κείμενο, ένας αντιπρόσωπος του εκτός στος εντός, είναι που θα παρασύρει τους συνομιλητές στο όριο, στο ρήγμα καθιστώντας τα όρια πορώδη. Η τελική πορεία των συνομιλητών διαγράφεται από την απόφαση για κίνηση κατά μήκος και εντός της κοίτης του Ιλισσού. Ο Ιλισσός, όπως ήδη αναφέραμε, ως ρωγμή δημιουργεί μια οριζόντια ασυνέχεια αποτελώντας έναν τρίτο χώρο ανάμεσα στους άλλους δύο. Είναι ένα χάσμα που καθιστά το μέσα και το έξω ασύνδετα. Οι συνομιλητές κινούνται στο ύστατο όριο, ισορροπούν στο ρήγμα, στον μόνο χώρο όπου τα όρια μπορούν να κατασταθούν πορώδη. Περπατώντας οι συνομιλητές εντός του ποταμού μετατρέπουν τη ρωγμή σε οδό. Σε αντίθεση όμως με την οδό από την οποία εξετράπησαν η πορεία εδώ είναι αμφίσιμη. Πρόκειται περισσότερο για μια ισορρρόπηση παρά για μια ασφαλής διαδρομή. Κατά τη διάρκεια της πορείας τους η εκατέρωθεν κίνηση καθίσταται αδύνατη και αυτό που πραγματικά διακυβεύεται είναι είτε η γεφύρωση με τον κόσμο των Ιδεών, είτε η ρηγμάτωση και η πτώση στον κόσμο των αισθήσεων. Το αδύνατο της σύνδεσης εμφανίζεται δύο φορές. Τη πρώτη φορά ο Σωκράτης επισημαίνει μια γέφυρα. Εδώ η χρησιμότητα της γέφυρας ως ένα στοιχείο που αποδίδει συνέχεια στην ασυνέχεια του χώρου μένει μετέωρη από την κίνηση των συνομιλητών εντός του ποταμού. Τη δεύτερη φορά, ο Σωκράτης μετά την εκφώνηση του πρώτου λόγου του δηλώνει ότι θέλησε να εγκαταλείψει τον μικρότοπο και να επιστρέψει στην πόλη αλλά δεν μπόρεσε να διαπεράσει τον Ιλισσό. Η γεφύρωση του ρήγματος δεν είναι εφικτή πριν επιτελεστεί πρώτα η πραγματική γεφύρωση διαμέσου του λόγου με τον κόσμο των Ιδεών. Το κρίσιμο της απόκλισης και το διακύβευμα της γεφύρωσης και της ρηγμάτωσης υπονοείται και στο μύθο της Φαρμακείας που ανακαλεί ο Φαίδρος υπό τη θέα του Ιλισσού8. Σύμφωνα με αυτόν τον μύθο η νύμφη Φαρμακεία παρέσυρε την Ωρείθυια στον Ιλισσό, από όπου ο άνεμος Βορέας όντας ερωτευμένος μαζί της την απήγαγε στο ουράνιο βασίλειό του. Ο Σωκράτης μιμούμενος το ύφος των σοφιστών δίνει μια ρεαλιστική εξήγηση του μύθου, σύμφωνα με την οποία ένας βορινός άνεμος έριξε την Ωρείθυια από τα βράχια οδηγώντας την στο θάνατο. Σ’ αυτές τις δύο εκδοχές του μύθου διαφαίνεται για ακόμα μια φορά το διακύβευμα που επιφέρει η κατάβαση στο ρήγμα. Τη γεφύρωση με τον ουράνιο χώρο, ή τη ρηγμάτωση και επακόλουθα την πτώση και τον θάνατο.

8 Πλάτων, Φαίδρος, σσ. 401-403, 229b-e

Ρήγμα

> Το Τελεστήριο στην αρχική οικοδομική του φάση

ΠΛΑΤΩΝΟΣ ΙΛΙΣΣΙΟ ΠΕΔΙΟ

Α ΜΕΡΟΣ - ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

Τελετουργική Σκηνοθεσία Η επιλογή του μικρότοπου ως χώρου στάσης έγινε αφού προηγήθηκε η θέαση του πλατανιού από τον Φαίδρο. Το πλατάνι, στο οποίο τελικά θα ξαποστάσουν, παρέμενε κρυμμένο πίσω από το τείχος. Το τείχος λοιπόν –και κατ’ επέκταση το άστυ– γίνεται εδώ ένας τρίτος όρος, ο θόρυβος που τίθεται ανάμεσα στους συνομιλητές και στον προορισμό τους. Το άστυ εδώ, ως θόρυβος, αντιπροσωπεύει τις αστικές πρακτικές που παρεμποδίζουν την προσέγγιση του θείου. Το ίδιο οπτικό σχήμα συναντάμε και πιο πριν όταν οι γραφές του Λυσία ήταν κρυμμένες κάτω από μια υφή, το ιμάτιο του Φαίδρου. Αλλά και παρακάτω όταν πια το πλατάνι γίνεται ο θόρυβος που κρύβει τον ήλιο και ο ήλιος ο προορισμός. Δηλαδή όταν τα υλικά πράγματα, που αρχικά αποτέλεσαν το έναυσμα, θα πρέπει να ξεπεραστούν για να ιδωθούν οι καθαρές ιδέες, που αντιπροσωπεύονται από το φως του ήλιου (σύμφωνα με το αλληγορικό σχήμα που έχει θέσει ο Πλάτωνας στην Πολιτεία)9. Αυτό το σχήμα βλέμματος παρουσιάζει αναλογίες με το στοιχειώδες διάγραμμα κάθε συνομιλίας, το οποίο αποτελεί πάγιο σχήμα στους πλατωνικούς διαλόγους. Σύμφωνα με το M. Serres δύο ομιλητές που συνδιαλέγονται προσπαθούν να ξεπεράσουν το θόρυβο που παρεμποδίζει την επικοινωνία τους και να βρουν έναν κοινό κώδικα, έναν κοινό τόπο. Με άλλα λόγια οι συνομιλητές έχουν ένα κοινό ενδιαφέρον να αποκλείσουν έναν τρίτο όρο, τον αντιπρόσωπο του θορύβου, και να συμπεριλάβουν έναν τέταρτο, τον αντιπρόσωπο της επικοινωνίας10. Το ίδιο σχήμα συναντάται και στο Φαίδρο: ο Λυσίας αποτελεί τον τρίτο όρο που πρέπει να αποκλειστεί, ενώ ο έρωτας τον τέταρτο όρο που πρέπει να συμπεριληφθεί. Υπάρχει λοιπόν ένα κοινό σχήμα σε λόγο και σε βλέμμα και η σχέση αυτή αποκαλύπτεται στους λόγους που εκφωνεί ο Σωκράτης. Εκεί οι λόγοι συνοδεύονται από μια τελετουργική αντιμετώπιση του βλέμματος. Όταν ο Σωκράτης εκφωνεί τον πρώτο λόγο κρύβει τα μάτια του, ενώ κατά την παλινωδία τα ξεσκεπάζει. Αποκαλυπτικός λόγος και εποπτική όραση συμπίπτουν. Και τα δύο σχήματα, τόσο στο λόγο όσο και στο βλέμμα, έχουν ένα συγκεκριμένο ρόλο: αποτελούν στάδια μυητικής διαδικασίας. Αποτελούν δηλαδή ενδιάμεσα βήματα που βαίνουν στον τελικό προορισμό με διαδοχικές αποκαλύψεις. Ο Πλάτωνας χρησιμοποιεί τις μυστηριακές τελετές και κυρίως τα Ελευσίνια Μυστήρια, για να σκηνοθετήσει το λόγο και το βλέμμα. Το Τελεστήριο της Ελευσίνας στην αρχική οικοδομική του φάση οργανώνεται με βάση ένα τέτοιο σχήμα. Ένα πρώτο κτήριο κρύβει τη θέαση του δεύτερου, το οποίο αποκαλύπτεται ύστερα από μια παράκαμψη και για τον C. Kerenyi αυτή η οργάνωση είναι η χωρική έκφραση της μύησης11. Οι λέξεις εξάλλου που περιγράφουν τα δύο στάδια της μυητικής διαδικασίας, δηλαδή μύηση και εποπτεία, περιγράφουν καταστάσεις του οράν. Η μύηση, προερχόμενη από το ρήμα μυώ, σημαί9 Πλάτων, Πολιτεία, σσ.505-507, 10 Serres, M., Hermes: Literature, Science, Philosophy, (Baltimore, The John Hopkins University Press Baltimore & London, 1982), σ.126 11 Carl Kerényi, Ελευσίς: Μυστήρια και Λατρεία, μετ. Τ. Βίκυ, (Αθήνα, Ιάμβλιχος, 2008), σ. 63

ΠΛΑΤΩΝΟΣ ΙΛΙΣΣΙΟ ΠΕΔΙΟ

Α ΜΕΡΟΣ - ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

νει κλείεσθαι τους οφθαλμούς , ενώ η εποπτεία από το επί και όψομαι, σημαίνει επιθεωρώ, αποκτώ μια καθολική όραση και χρησιμοποιούνταν για τον ήλιο και τους θεούς12. Η τελετουργική διάσταση του περιπάτου γίνεται καταφανής, αν λάβουμε υπόψη τα Μικρά Ελευσίνια που τελούνταν στο παριλίσσιο πεδίο. Την 20ή του μήνα Ανθεστηρίωνα –στις πρώτες μέρες του Μάρτη δηλαδή– τα βήματα του Φαίδρου και του Σωκράτη επαναλαμβάνονταν κάθε χρόνο από δεκάδες Αθηναίους κατά τη διάρκεια των Μικρών ή Εν Άγρας Μυστηρίων. Τα Μικρά Μυστήρια αποτελούσαν “προάγνευσιν” και “προκάθαρσιν” των Μεγάλων Μυστηρίων, λέξεις που δηλώνουν τον καθαρτήριο και προπαρασκευαστικό τους χαρακτήρα13. Τελούνταν στην Άγρα, στις όχθες του Ιλισσού και πολύ πιθανό η λατρεία της Αγροτέρας Αρτέμιδος να έπαιζε σημαντικό ρόλο. Γνωρίζουμε επίσης ότι στα Εν Άγρας Μυστήρια λάμβανε χώρα καθαρτήριο λουτρό στις όχθες του Ιλισσού και κατά πάσα πιθανότητα στην πηγή Καλλιρόη14. Η υδρία Λοβατέλλι παρουσιάζει μία σκηνή μύησης από τα Εν Άγρας Μυστήρια. Εκεί βλέπουμε ένα μύστη ένθρονο, με γυμνά τα πόδια έχοντας καλυμμένο το κεφάλι του με πέπλο15. Πίσω από αυτόν μια ιέρεια κρατώντας μία λύχνο πραγματοποιεί καθαρμό με “αέρα και φωτιά”. Οι μύστες τόσο στα Μικρά όσο και στα Μεγάλα Μυστήρια παρέμεναν πεπλοσκεπείς. Μόνο κατά τη δεύτερη συμμετοχή μπορούσε κάποιος να γίνει επόπτης, να παρακολουθήσει δηλαδή την τελετουργία με μάτια ακάλυπτα. Μπορούμε να κατατμήσουμε τον περίπατο άλλη μια φορά, τώρα όμως με βάση τα τελετουργικά στάδια της μύησης. Η εντός του Ιλισσού πορεία είναι ανάλογη του καθαρτήριου λουτρού και όπως οι μύστες έτσι ο Σωκράτης και ο Φαίδρος έχουν γυμνά τα πόδια τους. Η στάση στη χλόη, που επισημαίνεται αρκετές φορές από τους συνομιλητές, είναι ανάλογη της ενθρόνισης16, ενώ η παρουσία του αέρα και του ήλιου επιτελεί κάθαρση με “φωτιά και αέρα”. Η κάλυψη των ματιών του Σωκράτη στον πρώτο του λόγο είναι η μύηση, ενώ η αποκάλυψη κατά την παλινωδία η εποπτεία. Η κατάβαση στο μικρότοπο λοιπόν, είναι μια καθαρτήρια τελετουργία που θα προετοιμάσει τους συνομιλητές για τη συμμετοχή τους στο μεγάλο εποπτικό μυστήριο της παλινωδίας. Είναι μια τελετουργία που θα οδηγήσει στην αποκάλυψη της αλήθειας.

12 Λεξικό Αρχαίας Ελληνικής Liddell & Scott 13 Burkert, Homo Necans, σ. 467 14 Max Nelson, The lesser mysteries in Plato’ s Phaedrus, αδημοσίευτη εργασία, Academia.edu, < http:// www.academia.edu/6866818/The_Lesser_Mysteries_in_Platos_Phaedrus> 15 Burkert, Homo Necans, σ. 471 16 Nelson, The lesser mysteries in Plato’ s Phaedrus

2.3

Σκηνοθεσία: Τα Σκηνικά

Α ΜΕΡΟΣ - ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

Η κατάληξη της κατάβασης των συνομιλητών είναι ο μικρότοπος, ο οποίος αποτελεί τη σκηνή του διαλόγου στο δεύτερο και στο τέταρτο μέρος, με έναν συμμετρικό τρόπο, ακολουθώντας το διάγραμμα της Διαιρούμενης Γραμμής. Στον μικρότοπο, μοιάζει τα στοιχειώδη πράγματα που συνθέτουν τον καθημερινό αισθητηριακό χώρο να έχουν αποσπαστεί συνθέτοντας έναν τόπο ελαχίστων διαστάσεων που αποτελείται από: ένα πλατάνι και μια λυγαριά, τρεχούμενο νερό, χλόη, αέρα και ένα ιερό αφιερωμένο στις νύμφες. Ενώ ο ήλιος, αν και παραλείπεται από την περιγραφή του Σωκράτη, είναι ο πραγματικός ρυθμιστής και υποκινητής του διαλόγου. Αυτή η στοιχειώδης σύσταση του χώρου παραπέμπει στη θεωρεία των τεσσάρων στοιχείων – το νερό, τη φωτιά, τον αέρα και την γη – από τις αλληλεπιδράσεις και αναμίξεις των οποίων οικοδομείται όλος ο κόσμος, όπως αναπτύσσει ο Πλάτωνας στον Τίμαιο. Στο δεύτερο μέρος στο οποίο αντιστοιχεί η πίστη, αναλογεί ο ορατός κόσμος των πραγμάτων και ο Σωκράτης εδώ αποκτά συνείδηση των πραγμάτων αυτών καθαυτών και τα περιγράφει εκστατικά σαν να τα βλέπει για πρώτη φορά. Μοιάζει με έναν από τους δεσμώτες του σπηλαίου που έχοντας απελευθερωθεί αντικρύζει τα πράγματα των οποίων έβλεπε τις σκιές. Στο περί λόγου από την άλλη οι αναφορές στον τόπο σχεδόν εκλείπουν. Ο Σωκράτης και ο Φαίδρος βρίσκονται στον μικρότοπο αλλά ο χώρος μοιάζει να έχει συμπυκνωθεί στο ελάχιστο διάστημα που ορίζουν μεταξύ τους οι συνομιλούντες. Τα πράγματα που συναποτελούν τον μικρότοπο επανέρχονται, αυτή τη φορά όχι ως αναφορές στο περιβάλλον, αλλά μέσα στο λόγο ως μεταφορές και παρομοιώσεις. Όπως απαιτείται στο στάδιο της νόησης, οι εικόνες δεν είναι παρά ενδιάμεσα βήματα για την προσέγγιση της αλήθειας και ο λόγος τις ξεπερνάει. Η δραματική διάσταση του διαλόγου περιορίζεται και το βάρος άρθρωσης νοήματος μετατοπίζεται στη διαλεκτική. Ο μικρότοπος απουσιάζει αλλά όπως θα δούμε, οι δύο συνομιλητές συστήνουν οι ίδιοι έναν μικρότοπο. Διαβάζουμε την εκστατική περιγραφή του μικρότοπου από τον Σωκράτη στην αρχή του περί έρωτος1: ΣΩ. Μα την Ήρα, όμορφο μέρος. Και η πλατάνα αυτή εδώ έχει ολόγυρα τον ίσκιο και είναι ψηλή, και της λυγαριάς το ύψος και ο ίσκιος είναι πανώρια, και καθώς είναι στην ακμή τ’ ανθού της γεμίζει τον τόπο με ευωδιά· η πηγή πάλι όλη χάρη αναβρύζει εδώ κάτω από την πλατάνα κατάκρυο νερό, που το νιώθεις κι όλας στα πόδια. Και φαίνεται από τα αγάλματα και τις κόρες, πως είναι τόπος ιερός, αφιερωμένος σε κάποιες νύμφες και στον Αχελώο. Κι αν ακόμα θέλεις, το αεράκι του τόπου αυτού είναι τόσο καλόδεχτο και ευφραίνει πολύ· και καλοκαιρινό όπως είναι και ελαφρό συνοδεύει απαλά το τραγούδι των τζιτζικιών. Μα 1 Πλάτων, Φαίδρος, σ. 405, 230b

ΠΛΑΤΩΝΟΣ ΙΛΙΣΣΙΟ ΠΕΔΙΟ

την πιο πολύ χάρη την έχει η χλόη, που πάει τόσο απαλά προς τα πάνω και είναι τόσο πλούσια, που αν ξαπλωθείς κάτω θα έχεις θαυμάσιο προσκέφαλο. Κι έτσι αγαπητέ Φαίδρε έγινες άριστος ξεναγός μου. ΦΑΙ. Μα εσύ θαυμάσιε Σωκράτη, φαίνεται πως είσαι αλλόκοτος άνθρωπος. Γιατί ακριβώς, όπως λες, μοιάζεις ωσαν ξενοχωρίτης που τον οδηγούνε και όχι σαν ντόπιος· τοσο σπάνια βγαίνεις από την πόλη για να πας πέρα από τα σύνορα της χώρας σου· αλλά ούτε καν πέρα από τα τείχη, μου φαίνεται, πως εβγήκες ποτέ.2 Στην περιγραφή του Σωκράτη δεν υπάρχει συνολική εικόνα του τόπου. H δομή του καθώς και η σχέση του σημείου στάσης με τον υπόλοιπο χώρο παραμένουν άγνωστες. Ο Σωκράτης εστιάζει στα πράγματα που τον συναποτελούν και στην αισθητηριακή τους πρόσληψη. Τα δύο δέντρα, το νερό, το χορτάρι, ο ναός με τα αγάλματα και ο αέρας ορίζουν το τοπίο. Ο μικρότοπος είναι ένας φαινομενολογικός χώρος, ένας χώρος όπου κυριαρχούν τα πράγματα, χωρίς κάποια δομή που να καθορίζει σχέσεις, εκτός από αυτές που εμπεριέχονται στο ίδιο το πράγμα, εκτός από τη στοιχειώδη τάξη που ορίζει το καθένα. Η ευχάριστη ατμόσφαιρα του τόπου και ο οικειοποίησιμος χαρακτήρας του δηλώνεται εξ αρχής με την παρουσία της σκιάς του πλατανιού και της λυγαριάς. H έκταση του φυλλώματος των δέντρων και η προβολή τους στο έδαφος ως σκιά ορίζουν το μικρότοπο ως έναν προστατευμένο από τον ήλιο χώρο. Στη συνέχεια της περιγραφής όλες οι αισθήσεις ενεργοποιούνται. Η όσφρηση από την ευωδία των ανθών, η αφή με τον αέρα και το νερό, η ακοή με τα τζιτζίκια και η όραση που ατενίζει και θαυμάζει. Είναι μια περιγραφή αισθησιακή σε υπερθετικό βαθμό, ένα περιβάλλον σαγηνευτικό και αποπλανητικό, όπως οι θεότητες που το κατοικούν. Ο Φαίδρος παραξενεμένος και εντυπωσιασμένος από το λυρισμό της περιγραφής του Σωκράτη τον χαρακτηρίζει ατοπώτατο3, ταυτόχρονα δηλαδή αλλόκοτο αλλά και ξένο. Ξενοχωρίτη στον ίδιο του τον τόπο. Ο Σωκράτης όμως γνωρίζει την περιοχή και το απέδειξε όταν υπέδειξε με ακρίβεια πού είναι ο βωμός του Βορέως4. Γιατί λοιπόν ο Σωκράτης περιγράφει μαγεμένος το μικρότοπο σαν να μην τον είχε ξαναδεί ποτέ; Η εκστατική περιγραφή δεν είναι αποτέλεσμα άγνοιας, αλλά μιας μοναδικής εμπειρίας που ξετυλίγεται μπροστά του. Έχουμε να κάνουμε με αποκάλυψη και όχι με ανακάλυψη. Αποκαλύπτεται στο Σωκράτη η ουράνια αληθινή ομορφιά πίσω από τα πράγματα. Το γεγονός βέβαια, ότι μόνο παρασυρμένος από ένα βιβλίο –δηλαδή ότι μόνο υπό την προϋπόθεση της εκτροπής– θα μπορούσε να βγει στο τοπίο ένας άνθρωπος του άστεως, ίσως να ενέχει μια κριτική. Η διαφορά όμως έγκειται στο ότι ένας πραγματικός φιλόσοφος του είδους του Σωκράτη μπορεί να αναγνωρίσει πίσω από τη φύση και τα πράγματα τη μία και αιώνια, αμετάβλητη ομορφιά. Αυτή την ομορφιά διακρίνει ο 2 Πλάτων, Φαίδρος 230b-d, μετ. Π. Δόικος, (Αθήνα, Ζήτρος, 2006), σ. 177 3 Λεξικό Αρχαίας Ελληνικής Liddell & Scott 4 Επίσης στο διάλογο Ευθύφρων μαθαίνουμε ότι σύχναζε στο γειτονικό Λύκειο (Eυθύφρων, 2a).

Α ΜΕΡΟΣ - ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

Σωκράτης και πλέκει το λυρικό του εγκώμιο. Η ομορφιά του τοπίου παρασύρει το Σωκράτη σε μανιώδη φιλοσοφία· για τους υπόλοιπους παραμένει αφορμή οκνηρίας και επιφανειακής απόλαυσης. Ο Πλάτωνας από τη μεριά του σκηνοθετεί το μικρότοπο με δύο τρόπους. Πρώτον μέσα στο πλαίσιο της πορείας ο μικρότοπος είναι η κατάληξη της κατάβασης, είναι ο κόσμος του σπηλαίου και των ειδώλων. Για τους ανθρώπους της εικασίας, όπως ο Φαίδρος, ο μικρότοπος δεν είναι τίποτα παραπάνω από αισθητηριακή απόλαυση. Δεύτερον σκηνοθετείται ως ένα imago mundi, ως ένα κοσμοείδωλο της φιλοσοφικής θεώρησης του Πλάτωνα5. Είναι, όπως θα δούμε, μια αναπαράσταση της σχέσης της ψυχής με το λόγο και το Αγαθό. Στη συνέχεια θα εξετάσουμε τα πράγματα ένα προς ένα για να ξετυλίξουμε την πλατωνική σκηνοθεσία, προλέγοντας ότι η γη είναι το εντός, το δέντρο το ενδιάμεσο και ο ήλιος το εκτός. Αρχίζουμε από τον ήλιο, επειδή αν και οι αναφορές σ’ αυτόν είναι ελάχιστες, είναι καθοριστικές για την κατανόηση της σκηνοθεσίας. Ο ήλιος στην πλατωνική σκηνοθεσία κατέχει ένα συγκεκριμένο ρόλο. Είναι ο γόνος του Αγαθού, η εικόνα του στη γη. Διαβάζουμε τα λόγια του Σωκράτη στην Πολιτεία: “[...] το αγαθό τον γέννησε (τον ήλιο) κατ’αναλογία με τον εαυτό του: Όπως σχετιζεται, στο νοητό τόπο, το αγαθό με το νου και τα αντικείμενα της νόησης, ακριβώς έτσι, στον ορατό τόπο, σχετίζεται ο ήλιος με τη δύναμη της όρασης και τα αντικείμενα που βλέπουμε”6. Ο ήλιος σχετίζεται άμεσα με το θέμα του έρωτα, αφού με το φως του αποκαλύπτεται η ομορφιά στην όραση. Επιτρέπει στην ομορφιά να φανεί, να γίνει ορατή. Την ίδια λειτουργία επιτελεί το Αγαθό στον ουρανό: επιτρέπει στις ψυχές να δουν τη νοητή ομορφιά7. Και όπως το καταπρόσωπο κοίταγμα του ήλιου επισύρει τον κίνδυνο της τύφλωσης, το ίδιο συμβαίνει και με το Αγαθό. Η ασφαλής προσέγγισή του γίνεται μόνο διαμέσου του λόγου8. Όταν πάλι ο ήλιος απουσιάζει ή υπάρχει έκλειψη, ελλοχεύει ο κίνδυνος μιας άλλης τύφλωσης: ο κίνδυνος της στροφής στα πράγματα. Διαβάζουμε τα λόγια του Σωκράτη στο Φαίδωνα: Ύστερα από αυτά, είπε ο Σωκράτης, αφού είχα κουραστεί να ερευνώ τα όντα, νόμισα ότι έπρεπε να προσέξω μήπως μου συμβεί αυτό το ατύχημα που παθαίνουν οι θεατές που παρατηρούν μια έκλειψη ηλίου· δηλαδή μερικοί χαλούν τα μάτια τους, αν δεν παρατηρούν την εικόνα του ήλιου μέσα σε νερό ή σε παρόμοιο μέσο. Κάτι τέτοιο σκέφτηκα κι εγώ και φοβήθηκα μήπως τυφλωθεί η ψυχή μου, καθώς στρέφω τα μάτια μου προς τα πράγματα και επιχειρώ να έρθω σε επαφή με αυτά με κάθεμια από τις 5 Βλ. το τελευταίο κεφάλαιο Η Τοπολογία της Ψυχής. 6 Πλάτων, Πολιτεία, σσ. 491-493 7 Πλάτων, Πολιτεία , σ. 491 8 Derrida, Πλάτωνος Φαρμακεία, σσ. 93-95

Ο ήλιος και το δέντρο

> Οι αναφορές στον ήλιο και ο Άμμωνας-Ρα

Α ΜΕΡΟΣ - ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

αισθήσεις μου. Νόμισα λοιπόν ότι έπρεπε να καταφύγω στους λόγους και μέσα σε εκείνους να δω την αλήθεια των πραγμάτων.9 Το δέντρο, όπως και ο λόγος, αναλαμβάνει έναν αμφίσημο ρόλο: προστατεύει με τη σκιά του από τον ήλιο, αλλά την ίδια στιγμή που προστατεύει, συσκοτίζει κιόλας. Κάτω από τη σκιά του δέντρου, οι συνομιλητές στρέφονται στην αμφισημία των αισθητών πραγμάτων. Μπορεί να παρασυρθούν στην οκνηρία και στον επιφανειακό αισθησιασμό ή στη φιλοσοφική μανία. Η μόνη ασφαλής οδός για την προσέγγιση των Ιδεών είναι υπό τη σκιά του λόγου, μια σκιά, που όπως το κείμενο του Λυσία, μπορεί κάλλιστα να λειτουργήσει αποκρυπτικά. Η χρονική στιγμή επίσης δεν είναι τυχαία. Πρόκειται για μια σκηνή θέρους όπου ο καύσωνας είναι μέγιστος και αυτήν ακριβώς τη στιγμή ξέρουμε ότι η απόσταση ήλιου και γης είναι η ελάχιστη δυνατή. Δηλαδή κατά την παλινωδία που λαμβάνει χώρα το μεσημέρι, ο Ήλιος, η εικόνα του Αγαθού, βρίσκεται στην κοντινότερη δυνατή απόσταση από τους συνομιλητές κυριολεκτικά, αλλά και μεταφορικά, καθώς ο Ήλιος-Αγαθό προσεγγίζεται μέσα από τον αποκαλυπτικό λόγο του Σωκράτη. Τα αποτελέσματα αυτού του πλησιάσματος δε σταματούν εκεί. Υπό την επίδραση του καλοκαιρινού ήλιου η ερωτική επιθυμία γίνεται εντονότερη. Οπως λέει ο Vernant, “οσο σεμνός και αγνός κι αν είναι κανείς κινδυνεύει να παραδοθεί στην ασέλγεια”10. Εδώ η ερωτική επιθυμία μεταμορφωμένη από τον Σωκράτη σε θεϊκή έμπνευση και μανία, οδηγεί στην κορύφωση του διαλόγου, δηλαδή στην παλινωδία. Στον τελευταίο μύθο η ηλιακή σκηνοθεσία ολοκληρώνεται. Ο αιγυπτιακός θεός Άμμωνας-Ρα που απευθύνει το κατηγορητήριο στη γραφή δεν είναι άλλος από τον ίδιο τον θεό Ήλιο και δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η Αίγυπτος ήταν η χώρα όπου κατεξοχήν επικρατούσε η ηλιακή λατρεία. Ο Ήλιος-Πατέρας λοιπόν, έχοντας παρακολουθήσει σιωπηλά σε όλο τον διάλογο να διατυπώνονται μη-οριστικά επιχειρήματα κατά της γραφής, σπάει τη σιωπή του. Αποφαίνεται λίγο πριν απομακρυνθεί και δύσει, αποδίδοντας το τελικό του κατηγορητήριο. Οι αναφορές στη γη σκηνοθετούνται ακόμα πιο συγκαλυμμένα. Στην αρχή του διαλόγου γίνεται έμμεση αναφορά στη γη μέσω της χλόης11. Μετά τον αιγυπτιακό μύθο του Άμμωνα-Ρα οι αναφορές στη γη επανέρχονται και γίνονται πιο συστηματικές. Το γεγονός ότι αυτό συμβαίνει μετά την τελική απόφανση του Πατέρα-Ήλιου δεν είναι τυχαίο. Γνωρίζουμε ότι ο ήλιος είναι ζωοποιός, δίνει την ενέργεια στη γη για την ανάπτυξη των σπόρων και των φυτών. Στην Πολιτεία πάλι διαβάζουμε ότι όπως “ο ήλιος (παρέχει στα αντικείμενα) τη γένεση και την ανάπτυξη και την τροφή χωρίς ο ίδιος να αποτελεί γένεση”12 με τον ίδιο τρόπο το Αγαθό δίνει την ουσία και το είναι στα όντα. Σ’ αυτό το 9 Πλάτων, Φαίδων, μετ. Θ. Γ. Μαυρόπουλος, (Αθήνα, Ζήτρος, 2007), σ. 599, 99d-e 10 Vernant, Μύθος και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, σ. 154 11 Πλάτων, Φαίδρος, σ.401, 229b και σ.405, 230c 12 Πλάτων, Πολιτεία, σ. 495, 509b

Η γη

ΠΛΑΤΩΝΟΣ ΙΛΙΣΣΙΟ ΠΕΔΙΟ

> Οι αναφορές στην γη

Α ΜΕΡΟΣ - ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

σημείο ο Σωκράτης παρουσιάζει τη γραφή και τη γνώση μέσα από το παράδειγμα της γεωργίας: “ο φρόνιμος γεωργός τους σπόρους που φροντίζει και θέλει να καρπίσουν, τι λες, τους σπέρνει στα σοβαρά το καλοκαίρι εις τους κήπους του Αδώνιδος, και χαίρεται όταν βλέπει πως αναδίδουν όμορφα σε οκτώ ημέρες; Ή μήπως αυτά, όταν τα κάνει, τα κάνει από παιχνίδι και εξ αιτίας της γιορτης ενώ μ’ όσα καταγίνεται στα σοβαρά εκεί μεταχειρίζεται τη γεωργική τέχνη σπέρνει καθώς πρέπει και είναι ευχαριστημένος αν τον όγδοο μήνα ωριμάσουν όσα έσπειρε;”13 Η γη είναι η ψυχή του μαθητή και το ρόλο του γεωργού τον αναλαμβάνει ο δάσκαλος. Στο παράδειγμα της σοβαρής γεωργίας σπόροι είναι οι ζωντανοί λόγοι που φυτεύονται με τη διαλεκτική, ενώ στο παράδειγμα των κήπων του Αδώνιδος σπόροι είναι τα γραπτά, το άσκοπο παιχνίδι του κηπουρού. Η σχέση της γης με την ψυχή γίνεται ακόμα πιο ξεκάθαρη αν κοιτάξουμε την παλινωδία14. Εκεί ο Σωκράτης παρουσιάζει την αναγέννηση των φτερών της ψυχής με όρους γεωργίας. Η ομορφιά παρομοιάζεται με νερό που ποτίζει τη ρίζα των φτερών15, ενώ τα φτερά με φύτρο και μίσχο που βλασταίνει16. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι ένα ερωτικό πάθος στην πιο νοητή του εκδοχή διακατέχει την ψυχή αντικρίζοντας τα “μακάρια οράματα” στον ουράνιο τόπο. Η ψυχή λοιπόν είναι ένα έδαφος που γονιμοποιείται από την ομορφιά, ένα έδαφος που σπέρνεται και φύεται. Είναι μια μήτρα, που όπως η γη, μπορεί να γεννήσει όμορφα έργα, υπό την προϋπόθεση ότι θα σπαρθούν καλοί λόγοι και θα είναι παρών ο Ήλιος-Πατέρας. Σ’ αυτή τη σχέση έρωτα και λόγου έγκειται και η βαθύτερη σύνδεση ανάμεσα στα δύο θέματα του κειμένου. Ο λόγος είναι ένα είδος ερωτικής πράξης που γονιμοποιεί την ψυχή. Αν το περί έρωτος είναι ο στοχασμός πάνω στη φύση του έρωτα, το περί λόγου είναι η ερωτική πράξη. Και αντίστροφα αν το περί έρωτος είναι η σύνθεση του λόγου στην πράξη, το περί λόγου είναι ο στοχασμός πάνω στο λόγο. Για να κλείσουμε τη σκηνοθεσία του μικρότοπου θα εξετάσουμε το μύθο των τζιτζικιών. Εδώ θα επικεντρωθούμε στα χωρικά χαρακτηριστικά του μύθου και όχι στην ερμηνεία του –αφού η εγγενής αμφισημία κάθε στοιχείου κάνει οποιαδήποτε μονοσήμαντη απόφανση σχεδόν αδύνατη17. Ο μύθος αυτός σημαίνει τη μετάβαση από το περί 13 Πλάτων, Φαίδρος, σ. 557, 276b 14 Πλάτων, Φαίδρος, σσ.467-469, 251b-d 15 Πλάτων, Φαίδρος, σ. 481, 255c 16 Πλάτων, Φαίδρος, σ. 467, 251b 17 Χαρακτηριστικό είναι ότι κάθε μελετητής ερμηνεύει το μύθο διαφορετικά. Άλλοι βλέπουν τα τζιτζίκια ως θετικό και άλλοι ως αρνητικό παράδειγμα. Ακόμα και ο θάνατος, από τον οποίο γεννήθηκαν τα τζιτζίκια,

Τα τζιτζίκια και το δέντρο

ΠΛΑΤΩΝΟΣ ΙΛΙΣΣΙΟ ΠΕΔΙΟ

seed

Α ΜΕΡΟΣ - ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

έρωτος στο περί λόγου και στα τζιτζίκια έρωτας και λόγος συνυπάρχουν σε μια αδιαίρετη ενότητα. Τα τζιτζίκια τραγουδούν για να προσελκύσουν ερωτικά το ταίρι τους και για το Σωκράτη ο αληθινός φιλοσοφικός λόγος έχει ως αρχή τον έρωτα προς το άτομο στο οποίο απευθύνεται ο λόγος. Ο Σωκράτης μετατράπηκε και αυτός σε ένα τζιτζίκι που υπό την επίδραση ερωτικής μανίας, και αποκλίνοντας από τη συνήθη διαλεκτική πρακτική του, επιδόθηκε στο περί έρωτος σε ακατάπαυστους μονολόγους. Σύμφωνα με το μύθο του Σωκράτη τα τζιτζίκια ήταν άνθρωποι που παρασύρθηκαν από την τέρψη του τραγουδιού και χωρίς να το καταλάβουν πέθαναν. Οι Μούσες ως ανταμοιβή για την αφοσίωσή τους στη μουσική τους μεταμόρφωσαν στο γνωστό έντομο. Απελευθερωμένοι πια από διατροφικές ανάγκες, ως τζιτζίκια, μπορούν να τραγουδούν αδιάκοπα μέχρι να πεθάνουν. Αυτό που παραλείπει ο Σωκράτης είναι ότι η κατοικία τους αποτελεί και διατροφική δίοδο. Το δέντρο απορροφάει νερό και οργανικά συστατικά από το χώμα τα οποία μεταβολίζονται μέσω της ηλιακής ενέργειας και μετατρέπονται σε χυμούς. Ο τζίτζικας με τη σειρά του διεισδύει το ρύγχος του στους βλαστούς του δέντρου απορροφώντας τη λύμφη. Μεταβολισμένη πια από τον τζίτζικα η λύμφη μετατρέπεται σε ερωτικό τραγούδι από τον παλμό μιας μεμβράνης που βρίσκεται στην κοιλιά του. Οπότε για τον τζίτζικα το δέντρο είναι μια διατροφική δίοδος, ένας διαμεσολαβητής και στο πρόσωπο του τζίτζικα η ένωση γης και ήλιου αποκτά ηχητική υπόσταση. Ένας ετυμολογικός αναχρονισμός θα μας βοηθήσει να συνεχίσουμε το ξέμπλεγμα του κουβαριού του νοήματος. Η λέξη λύμφη που απορροφάει το τζιτζίκι προέρχεται από το λατινικό lympha, που είναι υδάτινη θεότητα, και με τη σειρά της αυτή η λέξη από το νύμφη18. Τα δέντρα στη μυθολογική παράδοση αποτελούν τις κατ’ εξοχήν κατοικίες των νυμφών. Στο Συμπόσιο η Διοτίμα έχει προσδιορίσει τους δαίμονες, και γενικά τους θεούς που διαβιβάζουν μανίες όπως οι νύμφες, ως γένος ενδιάμεσο των θεών και των ανθρώπων19. Καλύπτουν το μεταξύ κενό τους ώστε το σύμπαν να αποκτήσει συνοχή. “Είναι ο δίαυλος, απ’ τον οποίο διαβιβάζεται και η μαντική στο σύνολο της και το λειτούργημα του ιερατείου, που έχει να κάνει με τις θυσίες και τις μυήσεις και τα μαγικά άσματα και κάθε μαγεία και μαγγανεία”20. Οπότε και υπό αυτό το πρίσμα, το δέντρο είναι μια δίοδος, ένας ενδιάμεσος χώρος, που μεταβιβάζει στο τζιτζίκι τη θεϊκή έμπνευση για το τραγούδι του. Σε όλες τις παραπάνω περιπτώσεις το δέντρο δρα διαμεσολαβητικά, ως ένας ενδιάμεσος χώρος, που μεταφέρει κάτι στο τζιτζίκι. Έξω από το μυθικό πεδίο, θα λέγαμε ότι μεταφέρει τα συστατικά της γης, μεταβολισμένα από τον ήλιο. Οπότε αν ακολουθήμέσα στην πλατωνική παράδοση δεν μπορεί να θεωρηθεί μονοσήμαντα αρνητικός. Βλ. Plato’s four Muses, σσ. 121-123, Derrida, J., Πλάτωνος Φαρμακεία, σ. 71, Bradley, M. C., Who Is Phaedrus?, σσ. 129-136 και Ferrari, G. R. F., Listening to the Cicadas, σσ. 25-33 18 Γεώργιος Μπαμπινιώτη, Λεξικό Νέας Ελληνικής Γλώσσας, (Αθήνα, Κέντρο Λεξικολογίας Ε.Π.Ε., 1998), σ. 1031 19 Πλάτων, Συμπόσιον, μετ. Η. Σπυρόπουλος, (Αθήνα, Ζήτρος, 2007), σ. 381, 202e 20 Πλάτων, Συμπόσιον, σ. 381, 202e

ΠΛΑΤΩΝΟΣ ΙΛΙΣΣΙΟ ΠΕΔΙΟ

Α ΜΕΡΟΣ - ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ

σουμε τη σκηνοθεσία που προτείναμε πριν και το δέντρο είναι ο λόγος, τότε τα τζιτζίκια είναι οι παραλήπτες, που εμπνέονται με τη σειρά τους για τη δημιουργία νέων λόγων, με τον ίδιο τρόπο που είναι και η γη είναι o παραλήπτης του σπόρου του γεωργού. Διαβάζουμε αυτή τη διαδοχική μεταφορά του λόγου στα ίδια τα λόγια του Σωκράτη: Όταν ένας […] παραλάβη καμμιά ψυχή πρόσφορη και φυτέψει και σπείρει μέσα της λόγους με γνώση, που νάχουν τη δύναμη να βοηθούνε και τον εαυτό τους και τον φυτευτή τους και να μην είναι άκαρποι, αλλά να φέρνουν καρπούς, κι απ’ αυτούς να φυτρώνουν άλλοι μέσα σ’ άλλες πάλιν ψυχές και να χουν τη δύναμη να διατηρούν αθάνατο μέσα τους το σπέρμα21 Υπάρχει ένα νήμα διαδοχικής μεταφοράς του λόγου –ή του σπέρματος– από τον γεωργό που είναι ο δάσκαλος, στη γη που είναι η ψυχή του μαθητή και από εκεί διαμέσου του δέντρου, που είναι ο λόγος, στα τζιτζίκια. Το Αγαθό-Ήλιος μεταβολίζει τα συστατικά της Ψυχής-Γης σε καλούς λόγους, που θα γεννήσουν με τη σειρά τους άλλους λόγους σε άλλες ψυχές. Ανακεφαλαιώνουμε τους συμβολισμούς που είδαμε στο μικρότοπο: Ο Ήλιος είναι το Αγαθό, η μητέρα-γη είναι η ψυχή-μήτρα και το δέντρο είναι ο λόγος, ο γόνος της γης-ψυχής. Το χωρικό μοτίβο εντός/ενδιάμεσο/εκτός υπάρχει κι εδώ, αντιστοιχώντας στους τρεις χώρους που αντιπροδωπεύονται από τη γη, το δέντρο και τον ήλιο. Το δέντρο είναι ο ενδιάμεσος χώρος ανάμεσα στη γη, που είναι το εντός και στον Ήλιο, το εκτός. Το αν το δέντρο είναι γνήσιος ή νόθος γόνος είναι το διακύβευμα του γεωργού. Σαν γνήσιος γόνος, ο λόγος-δέντρο θα λειτουργήσει σαν ενδιάμεσος χώρος για την προσέγγιση του θείου, θα γεφυρώσει την απόσταση με τον Ήλιο· σαν νόθος με τη σκιά του θα αποκρύψει τη θέαση του Ήλιου και θα ρηγματώσει το μεταξύ τους κενό.

21 Πλάτων, Φαίδρος, σ. 559, 276e και 277a

τόπος νοητός

Η Γεωμετρική Κατασκευή του Κειμένου

ΤΟΠΟΣ ΝΟΗΤΟΣ - H ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΗ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ

Ξαναπιάνουμε το νήμα του κειμένου, εξετάζοντάς το αυτή τη φορά σε ένα άλλο βάθος. Υπάρχει μια νοητή ευκλείδεια βάση, μια αφανής γεωμετρία που καθορίζει τη γεωμετική δομή του κειμένου. Υποστηρίζουμε ότι η ίδια η γεωμετρική σύνταξη, που όπως θα δούμε παίζει με τη συμμετρία και την ασυμμετρία, γίνεται μέσο παραγωγής νοήματος. Μια αναζήτηση του νοηματικού κέντρου του διαλόγου θα μας οδηγούσε στη διαπίστωση ότι είναι ελαφρώς μετατοπισμένο σε σχέση με το γεωμετρικό του κέντρο1. Βρίσκεται στο ακριβές μέσο της παλινωδίας, εκεί όπου κορυφώνεται η εποπτική αποκάλυψη του Σωκράτη. Αυτό το κέντρο είναι επίσης και το κέντρο συμμετρίας με βάση το οποίο φαίνεται να οργανώνονται τα μέρη του κειμένου. Η ασυμμετρία σ’ αυτήν τη συμμετρική δομή προκαλείται από το τελευταίο κομμάτι που αφορά στη γραφή. Η αρχή του αιγυπτιακού μύθου είναι συμμετρική με την αρχή του κειμένου, αλλά το τέλος του κειμένου δεν αντιστοιχεί σε κάτι. Η ασύμμετρη δομή του κειμένου μπορεί να διαβαστεί με δύο τρόπους παράγοντας ισάριθμες σημασίες. Πρώτον μπορούμε να θεωρήσουμε ότι το τελευταίο μέρος του κειμένου είναι πλεονάζον, συμπληρωματικό. Το γεγονός αυτό μοιάζει να επιβεβαιώνει τον ισχυρισμό πολλών μελετητών που το βλέπουν σαν ένα επιπρόσθετο σχόλιο πάνω στη γραφή που θα μπορούσε να λείπει, σαν “μια απόφυση που ο οργανισμός του κειμένου θα μπορούσε να αποβάλει2”. Αντίθετα ο Derrida δείχνοντας το δομικό ρόλο που κατέχει μέσα στο κείμενο αυτό το μέρος –το οποίο μάλιστα αποκαλεί “αναπληρωματικό νήμα του κειμένου3”– ισχυρίζεται ότι εμπρόθετα ο Πλάτωνας παρουσιάζει το θέμα της γραφής σαν ένα πάρεργο. Το θέμα της γραφής έρχεται στο προσκήνιο μόνο όταν όλα τα άλλα θέματα έχουν πια εξαντληθεί και αποδίδοντας της αυτή τη θέση στο κείμενο, ο Πλάτωνας δηλώνει την θέση του για τη γραφή και τη θέση της γραφής. Η γεωμετρική δομή του κειμένου επιβεβαιώνει και ενισχύει αυτήν την ερμηνεία. Ο δεύτερος τρόπος με τον οποίο μπορεί να διαβαστεί η ασυμμετρία είναι θεωρώντας ότι κάτι λείπει από την αρχή του κειμένου. Η αποκατάσταση αυτού του υπολειπόμενου κομματιού μάς αποκαλύπτει τη βαθύτερη γεωμετρική δομή του διαλόγου, τα μέρη του οποίου διέπονται από τις αναλογίες της Διαιρούμενης Γραμμής. Το διάγραμμα δεν υπακούει μόνο στη νοηματική διαδοχή, αλλά στην αριθμητική αναλογία της. Ο λόγος της εισαγωγής προς το πρώτο μέρος του περί έρωτος είναι ίσος με το λόγο της παλινωδίας προς το περί λόγου. Ο Φαίδρος λοιπόν αποτελεί νοηματική 1 Η μέτρηση του κειμένου έχει γίνει περνώντας το αρχαίο κείμενο στο word σε συνεχόμενη μορφή, όπως γράφονταν τα κείμενα την εποχή του Πλάτωνα και μετρώντας ύστερα αναλογικά τα διάφορα μέρη. Π.χ. αν έχουμε ένα μέρος έκτασης μιας σελίδας και 25 σειρών σε σελίδες των 45 σειρών, τότε αυτό αντιστοιχεί σε ένα ευθύγραμμο τμήμα 1,56 μονάδων. Έπειτα οι γεωμετρικές σχέσεις στο διάγραμμα του κειμένου διερευνήθηκαν με ακρίβεια στο autocad. 2 Derrida, Πλάτωνος Φαρμακεία, σ. 70 3 Derrida, Πλάτωνος Φαρμακεία, σ. 70

μέσο του κειμένου

νοηματικό κέντρο & κέντρο συμμετρίας

ΤΟΠΟΣ ΝΟΗΤΟΣ - H ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΗ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ

αλλά και γεωμετρική εφαρμογή της διαιρούμενης γραμμής, ενώ τα μέρη του μάλιστα διέπονται από τη χρυσή αναλογία. Αποδεικνύεται εύκολα ότι όταν στη διαιρούμενη γραμμή το μέσο του γ, της νόησης, είναι και μέσο του συνολικού ευθύγραμμου τμήματος - όπως συμβαίνει στο Φαίδρο, που το μέσο του είναι το μέσο της παλινωδίας - τότε ο λόγος των ευθύγραμμων τμημάτων είναι φ4. Το μέρος που παραλείπεται, αλλά που όλο το κείμενο επικαλείται συστηματικά είναι προφανώς η συνάντηση του Λυσία με το Φαίδρο. Όλος ο διάλογος γίνεται με αφορμή αυτή τη συνάντηση και την απόκτηση του αμφιλεγόμενου χειρογράφου. Μέσα από την ασύμμετρη δομή του κειμένου το τελευταίο μέρος, όπου κρίνεται η γραφή, συνομιλεί με ένα απόν πρώτο μέρος. Η παράδοση της γραφής από τον Θευθ στον Άμμωνα-Ρα συνομιλεί με τη συμμετρική παράδοση της γραφής από τον Λυσία στον Φαίδρο. Μόνο που στο τέλος αυτό το δώρο δε γίνεται αποδεκτό. Το μέρος όπου καταδικάζεται η γραφή συνομιλεί με τον απόντα Λυσία, οι γραφές του οποίου έγιναν η αφορμή του διαλόγου, αλλά και ένα επικίνδυνο φάρμακο που θα παρέσερνε τον Φαίδρο στη λήθη. Ο Λυσίας επιλέγοντας τη γραφή επέλεξε επίσης να είναι ένας άνθρωπος της μη-παρουσίας και της μη-αλήθειας (της λήθης) και ο Πλάτωνας καθιστά ορατή την παρουσία αυτής της απουσίας μέσα από τη δομή του κειμένου. Τη δομή του κειμένου μπορούμε να τη διαβάσουμε και με χωρικούς όρους. Αναγνωρίζοντας τη συμμετρία που διέπει το κείμενο, θα νομιμοποιούμασταν να πούμε ότι το τέλος που αντιστοιχεί συμμετρικά στην αρχή του κειμένου εντοπίζεται ακριβώς πριν την έναρξη του αιγυπτικού μύθου, και θα χαρακτηρίζαμε αυτό το τελευταίο μέρος εξωτερικό. Το πλεονάζον τμήμα της γραφής είναι εκτός του συμμετρικού σώματος του κειμένου και δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η εξωτερικότητα είναι ακριβώς η κατηγορία που αποδίδεται στη γραφή από τον Άμμωνα-Ρα. Αυτή η συμπερίληψη όμως του πλεονάζοντος, μετατοπίζει το όριο εν δυνάμει, δημιουργώντας έναν ενδιάμεσο, ασύμμετρο χώρο, χωρίς να αποκαθίσταται ένα νέο εντός. Το χωρικό μοτίβο εντός/ ενδιάμεσο/εκτός ενυπάρχει και διαπερνά και την ίδια τη δομή του κειμένου. Το γεγονός ότι η δομή της διαρούμενης γραμμής και η χρυσή αναλογία εμφανίζονται μόνο με τη συμπερίληψη του εκτός μας φανερώνει μια βαθύτερη αλήθεια του Φαίδρου και της πλατωνικής σκέψης, ηθικής και κοσμολογικής τάξεως. Όπως θα δούμε και στο χώρο του ουρανού μόνο η επαφή με το εκτός ολοκληρώνει το εντός, ή μάλλον η επαφή με το εκτός αποτελεί προϋπόθεση για μια ολοκλήρωση και μια τελειοποίηση που στην πράξη δεν υφίσταται ποτέ. Εδώ το κείμενο είναι ο οργανισμός που μέσα από τη συμπερίληψη του εκτός, αποκτά εν δυνάμει τη χρυσή αναλογία.

4 Αφού το μέσο του γ είναι το μέσο όλης της διαιρούμενης γραμμής τότε α+β+γ/2=γ/2+δ <=> α+β=δ και επειδή α/β=γ/δ=α+β/γ+δ αν αντικαταστήσουμε όπου α+β=δ τότε γ/δ=δ/γ+δ το οποίο είναι ο ορισμός της χρυσής τομής.

4.1

Χωρική Κατακευή: Η Τοπολογία του Ουρανού

ΤΟΠΟΣ ΝΟΗΤΟΣ - ΧΩΡΙΚΗ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ

Η μεγάλη χωρική κατασκευή του Πλάτωνα στον Φαίδρο είναι ο χώρος του ουρανού, που είναι συμμετρικός με το παριλίσσιο πεδίο. Ο Σωκράτης για να αποκαλύψει στον Φαίδρο την αλήθεια σε σχέση με τον Έρωτα, πλάθει τον ουράνιο χώρο ως μια τοπολογική αφαίρεση του παριλίσσιου πεδίου. Αυτός ο τρόπος προσέγγισης της αλήθειας χαρακτηρίζει όπως έχουμε πει τη διάνοια, στην οποία αντιστοιχεί η παλινωδία. Σ΄ αυτήν τη διανοητική κατάσταση για να προσεγγίσει κανείς το νοητό κόσμο συστήνει αφαιρετικές εικόνες του πραγματικού, χωρίς τελικά ο λόγος να καταφέρνει να ξεφύγει από αυτές. Έχουμε λοιπόν εδώ μια επανάληψη, μια αναπαραγωγή της εισαγωγής, μόνο που ο πραγματικός χώρος υφίσταται μια απόλυτη αφαίρεση. Δεν υπάρχουν πράγματα· μόνο καθαρές τοπολογικές σχέσεις. Η ουράνια κατασκευή του Πλάτωνα αποτελείται από ένα εντός, που είναι ο οίκος των θεών και των θνητών ψυχών και ένα εκτός, τον υπερουράνιο τόπο όπου βρίσκονται οι αιώνιες Ιδέες, τον οποίο ο Σωκράτης αποκαλεί και Πεδιάδα της Αλήθειας1. Μεταξύ τους παρεμβάλεται η ουράνια αψίδα, την οποία μόνο οι θεοί μπορούν να διαβούν και να μεταβούν σε έναν ενδιάμεσο οριακό χώρο: τον ουράνιο λειμώνα2, όπως τον χαρακτηρίζει ο Σωκράτης. Λειμώνας στα αρχαία σήμαινε το λιβάδι, αλλά και γενικά περιέγραφε κάθε χλοερό τόπο με υγρασία, λέξη που θα μπορούσε να περιγράψει μεταξύ άλλων και το παριλίσσιο πεδίο. Η Πεδιάδα της Αλήθειας από την άλλη είναι μια εικόνα που συναντάται σε διάφορες φιλοσοφικο-θρησκευτικές ομάδες όπως στον κύκλο των πυθαγόρειων και αποτελεί μυθολογική χωρική έκφραση των αιώνιων Ιδεών3. Η αδυνατότητα ακόμα και των θεών να διαβούν αυτόν τον ενδιάμεσο χώρο υπονοεί κάποια χωρική ασυνέχεια. Υποδηλώνει την παρουσία κάποιας τοπολογικής ρωγμής, παραπέμποντας στην ασυνέχεια που προκαλεί ο Ιλισσός. Η σκηνοθεσία του Πλάτωνα στον ουράνιο χώρο είναι επίσης συμμετρική με τη σκηνοθεσία του παριλίσσιου πεδίου. Οι θεοί όταν θέλουν να τραφούν εξέρχονται του ορίου, στέκονται στην κυρτή πλευρά του ουράνιου θόλου και η κίνηση του ουράνιου σώματος τους θέτει σε περιφορά. Κατά τη διάρκεια αυτής της κίνησης ατενίζουν τις Ιδέες στον υπερουράνιο τόπο και τρέφονται με καθαρή γνώση. Οι θνητές ψυχές όμως όντας πιο αδύναμες και εγκλωβισμένες στο εντός, κινούνται στο κοίλο μέρος του θόλου, διαγράφοντας μια παράλληλη πορεία με αυτή των θεών. Και ενώ η κίνηση των θεών χαρακτηρίζεται από τάξη, οι υπόλοιπες ψυχές κινούνται αγωνιζόμενες άτακτα ώστε να μπορέσουν κι αυτές να αντικρύσουν τα υπερουράνια οράματα. Aποτέλεσμα αυτού του αγώνα, αργά ή γρήγορα, είναι η πτώση και η φυλάκιση της ψυχής σε ένα άλλο εντός, στο εντός του σώματος4. Από εκεί τα υπερουράνια οράματα μπορούν να ειδωθούν μόνο σαν ανάμνηση, την οποία οι μανίες και πάνω από όλες η Συνοψίζοντας τις 1 Πλάτων, Φαίδρος, 2 Πλάτων, Φαίδρος, σ. 459, 248c 3 Marcel Detienne, Οι κύριοι της αλήθειας στην Αρχαϊκή Ελλάδα, μετ. Κ. Αλεξοπούλου, Στ. Οικονόμου,

(Αθήνα, Πατάκη, 2002), σ. 252

4 Πλάτων, Φαίδρος, σ. 459, 248c-e

ΠΛΑΤΩΝΟΣ ΙΛΙΣΣΙΟ ΠΕΔΙΟ

ΤΟΠΟΣ ΝΟΗΤΟΣ - ΧΩΡΙΚΗ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ

ομοιότητες των δύο περιπάτων: έχουμε έξοδο από το εντός στο εκτός, στάση πλησίον του ορίου και μετά επιστροφή στο εντός. Η στάση και στις δύο εκδοχές γίνεται σε έναν ενδιάμεσο χώρο, σε ένα λειμώνα. Λειμώνα μεταφορικό στον ουρανό και κυριολεκτικό στο παριλίσσιο πεδίο. Στην ουράνια εκδοχή οι θεοί καθισμένοι πραγματοποιούν περιφορά, ενώ στο παριλίσσιο πεδίο, μέσα από μια αντιστροφή, δεν έχουμε περιφορά αλλά τον ήλιο που περιφέρεται. Το μοτίβο της γεφύρωσης και της ρηγμάτωσης αποτελεί κι εδώ το ύστατο διακύβευμα. Ο ουράνιος λειμώνας επιτρέπει τη σύνδεση με το εκτός και την προσέγγιση των ουράνιων οραμάτων, αλλά ταυτόχρονα εκεί επισυμβαίνει η ρηγμάτωση και η πτώση της ψυχής στη γη, όπως ο Σωκράτης προσέγγισε την Αλήθεια μέσα από το λειμώνα του παριλίσσιου πεδίου, παίρνοντας το ρίσκο της πτώσης. Η ουράνια αψίδα είναι και αυτή μια Μήτρα καθώς εκεί γίνεται η σύλληψη των οραμάτων από τις ψυχές και η γονιμοποίησή τους. Στο παριλίσσιο πεδίο η έξοδος, όπως είδαμε, διατηρούσε μια αμφισημία, καθώς θα παρέμενε μια εκτροπή από την ορθή οδό, αν ο Σωκράτης δεν κατάφερνε μέσω του λόγου του να μετατρέψει τη ρηγμάτωση σε γεφύρωση. Το εντός/εκτός καθώς συστήνει και οργανώνει μια μια σειρά διπόλων έμοιαζε να αποτελείται από ένα θετικό και αρνητικό πόλο, θέσεις που καταλαμβάνει το εντός και το εκτός αντίστοιχα. Μέσα από την τοπολογική κατασκευή της παλινωδίας η σημασία του διπόλου εντός/εκτός αντιστρέφεται. Το εκτός χάνει την αμφισημία του και φορτίζεται θετικά. Οι ψυχές δεν περιέχουν τίποτα, κλεισμένες στο εντός θα παρέμεναν κενές. Μόνο ερχόμενες σε επαφή με το εκτός γεμίζουν με ιδέες και γνώση. Εξάλλου ο Σωκράτης μέσα από τον μύθο της παλινωδίας το εκφράζει απερίφραστα: όσο μικρότερη είναι η επαφή με το εκτός τόσο χαμηλότερη θα είναι η θέση της ψυχής στον γήινο κόσμο, σε μια βαθμίδα που κυμαίνεται από τον φιλόσοφο έως το ζώο. Φαίνεται να βρισκόμαστε μπροστά σε ένα αδιέξοδο, σε μια αδυνατότητα απόδοσης ενός οριστικά θετικού ή αρνητικού προσήμου στο εκτός. Είδαμε την εξωτερικότητα να χρησιμοποιείται ως κατηγορητήριο επιχείρημα εναντίον της γραφής, και τώρα η σημασία του διπόλου αντιστρέφεται. Μπορούμε όμως να αφήσουμε τους όρους του διπόλου να περιστρέφονται, να αλλάζουν αμοιβαία θέση και πρόσημο ενώ μετατοπίζουμε το ενδιαφέρον μας στο ενδιάμεσο, όπου εκεί διακυβεύονται τα πάντα. Κανένα υποκείμενο δεν μπορεί να βγει πραγματικά από το εντός. Η μόνη επιλογή που δίνεται είναι η οριακή μετάβαση σε έναν ενδιάμεσο χώρο όπου θα κριθεί η γεφύρωση ή η ρηγμάτωση. Χρειάζεται η μετάβαση σε έναν ενδιάμεσο χώρο ώστε να εγγραφούν στην ψυχή οι Ιδέες, ώστε να αναδυθεί η ανάμνηση, ώστε να φυτευτεί ο σπόρος.

4.2

Χωρική Κατακευή: Η Τοπολογία της Ψυχής

ΤΟΠΟΣ ΝΟΗΤΟΣ - ΧΩΡΙΚΗ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ

Όλες τις κινήσεις και τα χωρικά σχήματα που μέχρι τώρα είδαμε αποσπασματικά, θα τα συνδέσουμε σε ένα ενιαίο κοσμολογικό σχήμα. Θα δούμε κατακόρυφες μεταβάσεις που επιτρέπουν το πέρασμα ανάμεσα σε τρία χωρικά επίπεδα: στο χθόνιο, στο ορατό ή γήινο και στο νοητό ή ουράνιο. Σ’ αυτήν την τοπολογική κατασκευή δεν έχουμε μόνο ένα εντός και ένα εκτός, αλλά ένα εξώτατο απροσέγγιστο εκτός, τον υπερουράνιο χώρο, και πολλά εντός σε διαδοχικούς εγκιβωτισμούς. Εντός του υπερουράνιου χώρου είναι ο ουράνιος, εντός του οποίου είναι ο γήινος και εντός του ο χθόνιος. Ενώ στον γήινο χώρο υπάρχει το άστυ εντός του οποίου είναι το σώμα, το οποίο περιέχει την ψυχή. Η ψυχή είναι καταδικασμένη να κατοικεί πάντα σε κάποιο εντός, αδυνατώντας να αλλάξει χωρικό επίπεδο. Στόχος της είναι η παλιννόστηση, η επιστροφή στο πραγματικό σπίτι της1, στον ουρανό, και η επαφή με το εξώτατο εκτός, τον υπερουράνιο τόπο. Δύο είναι οι αιτίες που καθιστούν δυνατές τις μετακινήσεις σε άλλα χωρικά επίπεδα: ο έρωτας και ο θάνατος. Στο μυθικό χώρο ο έρωτας αποτελεί τη δίοδο για τη μετάβαση σε άλλο χωρικό επίπεδο. Στον πραγματικό χώρο μόνο ο θάνατος μπορεί να το καταφέρει αυτό2, ενώ ο έρωτας ως μανία επιφέρει την κίνηση της ψυχής σε έναν ενδιάμεσο χώρο. Το χωρικό ανάλογο αυτών των μετσκινήσεων είναι η ρωγμή3. Η ρωγμή προκαλεί ασυνέχεια στο συνεχή χώρο, αλλά ταυτόχρονα πραγματοποιεί μια κατακόρυφη συνέχεια που πριν δεν ήταν εφικτή. Στην Πολιτεία ο Σωκράτης μάς αφηγείται το μύθο του Ηρός4 που συμπληρώνει την κοσμολογική κατασκευή του Φαίδρου5. Οι ψυχές μετά το θάνατο μεταβαίνουν σε ένα λειμώνα, όπου κρίνονται σύμφωνα με την επίγεια ζωή τους. Εκεί υπάρχουν δύο χάσματα στον ουρανό και δύο στη γη, αντίστοιχα για τις δίκαιες και για τις άδικες ψυχές. Ο θάνατος επιτρέπει την αλλαγή επιπέδου, αλλά για τις άδικες ψυχές η τιμωρία είναι η μεταφορά σε ένα βαθύτερο εντός. Διπλά εγκιβωτισμένες η απόσταση από τον ουράνιο οίκο είναι η μέγιστη δυνατή. Ενώ για τις δίκαιες ψυχές η ανταμοιβή είναι η επιστροφή στο καταγωγικό σπίτι τους, στον ουρανό. Ο θάνατος λοιπόν δημιουργεί ασυνέχεια στο γήινο χώρο, ενώ ταυτόχρονα διανοίγει το πέρασμα είτε για το εσώτερο εντός, είτε για την επιστροφή στον οίκο των ψυχών. Σε όλα τα εντός του κειμένου ο προνομιακότερος χώρος κατοίκησης είναι πλησίον του ορίου και μόνο οι μανίες και πάνω από όλα η ερωτική μανία προκαλεί την κίνηση της ψυχής σε αυτόν τον ενδιάμεσο χώρο. Η ανάμνηση των υπερουράνιων οραμάτων –ή αλλιώς η διατήρηση στη μνήμη την Πεδιάδα της Αλήθειας– είναι το νήμα που δίνει συνέχεια και νόημα στο κσμολογικό 1 Jean-Pierre Vernant, One…Two…Three…: Eros, (New Jersey, Princeston University Press, 1982) 2 Για τον Πλάτωνα εξάλλου ο θάνατος δεν είναι ένα δυσοίωνο πεπρωμένο , αλλά αντίθετα ο στόχος της φιλοσοφίας (βλ. Φαίδων και Κρίτων) 3 Serres, M., Hermes: Literature, Science, Philosophy, σ. 48 4 Πλάτων, Πολιτεία, σ.761, 614b 5 Στην παλινωδία υπονοείται, σε τουλάχιστον δύο σημεία, ότι ο μύθος του Ηρός είναι συμπληρωματικός και ολοκληρώνει την κοσμολογική κατασκευή του Φαίδρου.

> Η τοπολογία της ανάμνησης

ΠΛΑΤΩΝΟΣ ΙΛΙΣΣΙΟ ΠΕΔΙΟ

ΤΟΠΟΣ ΝΟΗΤΟΣ - ΧΩΡΙΚΗ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ

ταξίδι της ψυχής6. Το πάθος για εξωτερικότητα που κατέκλυζε τις ψυχές στον ουρανό, εγγράφεται σαν απωθημένη εικόνα στις ψυχές των θνητών. Η ανάμνηση είναι το πολύτιμο κρυμμένο περιέχον εντός της ψυχής. Το ύστατο περιέχον στη σειρά των διαδοχικών εγκιβωτισμών7. Αναφαίνεται λοιπόν ότι ο ουράνιος τόπος, που αποτελεί το στόχο, έχει δύο θέσεις. Η μία είναι πάνω από αυτόν τον κόσμο και προσεγγίζεται διά του θανάτου και η άλλη είναι εντός του ανθρώπου και προσεγγίζεται διά της ανάμνησης. Η ερωτική μανία άρα –που σύμφωνα με τον ορισμό του Σωκράτη προκαλεί τη θύμηση της αληθινής ομορφιάς– είναι την ίδια στιγμή ένα εκτός εαυτού και μια καταβύθιση στο πιο μύχιο εντός, επιτρέποντας την αναμνηστική θέαση της αιώνιας ομορφιάς. Η ανάμνηση, που είναι κρυμμένη στο βαθύτερο εντός, έρχεται στην επιφάνεια μόνο σε ορισμένα άτομα. Μόνο ο Σωκράτης μπόρεσε μέσα από την ομορφιά του τοπίου να φτάσει στην ανάμνηση της αιώνιας ομορφιάς. Όσον αφορά μάλιστα τις υπόλοιπες ιδέες, η ανάδυση της ανάμνησης καθίσταται ακόμα πιο δύσκολη. Όπως λέει ο Σωκράτης «η δικαιοσύνη βέβαια και η σωφροσύνη και όσα άλλα είναι πολύτιμα για τις ψυχές δεν έχουν καμιά φεγγοβολιά στα ομοιώματα εδώ κάτω· αλλά μ’ αδύνατα όργανα, με πολύ μόχθο και λίγοι πλησιάζουνε τις εικόνες των»8. Η αναμνηστική θέαση των λοιπών ιδεών, επιτυγχάνεται από άτομα που καταφέρνουν να φτάσουν στο τελευταίο στάδιο της διαιρούμενης γραμμής, στη νόηση, και γίνεται μέσω της διαλεκτικής. Η διαλεκτική, που συμβαίνει πάντα ανάμεσα σε ένα γνώστη-επόπτη και σε ένα μαθητή-μυούμενο9, αποκαλύπτει την αλήθεια στο δάσκαλο ενώ διαμορφώνει το μαθητή. Μέσω της διαλεκτικής η ανάμνηση έρχεται στην επιφάνεια και μετουσιώνεται σε λόγο-σπόρο, που φυτεύεται ύστερα στην ψυχή του μαθητή. Αν επαναφέρουμε το παράδειγμα του γεωργού και της γης, που είδαμε στο μικρότοπο, μας αποκαλύπτεται ο χώρος της διαλεκτικής. Ο χώρος της διαλεκτικής –που υπονοείται στο περί λόγου– είναι ένας ενδιάμεσος χώρος, που ορίζεται από δύο άτομα που συνδιαλέγονται. Μετατοπίζοντας τη μεταφορά στο χώρο της πόλης και υπερθέτοντας ένα ακόμα νοηματικό επίπεδο στο αστικό μοντέλο, θα λέγαμε ότι: ο Σωκράτης είναι το άστυ, ο γνώστης που έχει ορίσει και γνωρίσει το όριο του εαυτού του (το “γνώθι σ’ αυτόν” που επικαλείται στην αρχή του διαλόγου10), ενώ οι αγροί είναι ο μαθητής, το μη προσδιορισμένο ακόμα έτερο, το εκτός. Ο χώρος επικοινωνίας τους, ο χώρος της διαλεκτικής είναι ο ενδιάμεσος λειμών. Το εύφορο έδαφος, στο οποίο επιτελείται η φύτευση και το μεγάλωμα του σπόρου. Ο χώρος της διαλεκτικής, όπως και το παριλίσσιο πεδίο, είναι επίσης ένας χώρος κάθαρσης, αφού μέσα από την ανάδυση της αλήθειας επιτρέπεται η απομάκρυνση του στίγματος της λήθης. Η επίθεση ενός ακόμα νοηματικού στρώματος στο ίδιο χωρικό μοντέλο, στο παριλίσσιο πεδίο, νομιμοποιείται από 6 Detienne, Οι κύριοι της αλήθειας στην Αρχαϊκή Ελλάδα, σ. 252 7 Η ίδια η γνώση στον Πλάτωνα τίθεται ως πρόβλημα ανάμνησης των όσων έχει ήδη θεαθεί η ψυχή. 8 Πλάτων, Φαίδρος, σ. 465, 250b 9 Βασίλης Κάλφα & Γιώργος Ζωγραφίδη, Αρχαίοι Έλληνες Φιλόσοφοι, (Αθήνα, Ίδρυμα Τριανταφυλλίδη, 2011) 10 Πλάτων, Φαίδρος, σ. 403, 229e-230a

> Υπέρθεση Κατόψεων Τελεστηρίου

ΠΛΑΤΩΝΟΣ ΙΛΙΣΣΙΟ ΠΕΔΙΟ

ΤΟΠΟΣ ΝΟΗΤΟΣ - ΧΩΡΙΚΗ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ

το γεγονός ότι αυτό το τοπολογικό σχήμα, όπως ήδη είπαμε, υπάρχει πίσω από κάθε πλατωνική σκηνοθεσία ή κατασκευή. Το ίδιο σχήμα σημαδεύει επίσης και την αντίθεση διαλεκτικής και γραφής. Η διαλεκτική είναι η γόνιμη σπορά που εναποτίθεται στο εντός της ψυχής, ενώ η γραφή η στείρα σπορά που αναλώνεται στο εκτός11. Ο ουράνιος τόπος λοιπόν προσεγγίζεται είτε μέσω του θανάτου, είτε μέσω της ανάμνησης. Η ανάμνηση είναι η καταβύθιση στο πιο μύχιο εντός και ύστερα η ανάδυσή του μέσα από τη μετουσίωση σε σπόρο-λόγο. Αυτός ο σπόρος είναι πάλι ένα κλειστό σχήμα, όπως όλα τα τοπολογικά σχήματα που είδαμε μέχρι τώρα, αλλά με ένα ιδιαίτερο εντός. Περιέχει την ίδια την εικόνα του Αγαθού, το θάμβος του Ήλιου, την εκτυφλωτική λάμψη των υπερουράνιων οραμάτων. Είναι ένα σπόρος που γεννιέται από την ανάμνηση, περιέχει την ανάμνηση και ταυτόχρονα προφυλάσσει τον παραλήπτη από τη λάμψη της ανάμνησης. Αυτή η ανάμνηση είναι το νήμα που μεταφέρεται από ψυχή σε ψυχή στην κοσμολογικο-τοπολογική κατασκευή του Πλάτωνα. Το καλύτερο χωρικό ανάλογο για να κατανοήσουμε το σπόρο είναι το Τελεστήριο. Το ανάκτορο στο Τελεστήριο είναι ο σπόρος, που υπάρχει πάντα περιεχόμενος, εγκιβωτισμένος και αμετάβλητος από τις οικοδομικές φάσεις του κελύφους. Την τελευταία μέρα των Ελευσίνιων Μυστηρίων άναβε η φωτιά μέσα στο ανάκτορο του Τελεστηρίου. Μια φωτιά που φώτιζε, αλλά ταυτόχρονα παρέμενε εσωτερική και κρυμμένη. Το ανάκτορο είναι ο φορέας της ανάμνησης, ο σπόρος, το αυγό που φέρει τον κρυμμένο ήλιο, την ανάμνηση του υπερουράνιου τόπου. Με το φως του σημαδεύει τους παραλήπτες, φυτεύοντας και ανασύροντας, αποκρύπτοντας και αποκαλύπτοντας, με μία και την αυτή κίνηση, την ανάμνηση του ουράνιου οίκου.

11 Derrida, Πλάτωνος Φαρμακεία, σ. 200

Συμπεράσματα

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Αφού ακολουθήσαμε τα ν(ο)ήματα των χώρων και της αφήγησης ως το τέλος, μπορούμε να ξαναδούμε συνολικά το υφαντό. Η νοηματική και γεωμετρική δομή του Φαίδρου ακολουθεί το παράδειγμα της διαιρούμενης γραμμής και του μύθου του σπηλαίου, καθιστώντας το διάλογο ένα μυητικό ταξίδι. Σε κάθε ένα από τα τέσσερα μέρη του κειμένου, που αντιστοιχούν στα τέσσερα ευθύγραμμα τμήματα της διαιρούμενης γραμμής, αντιστοιχεί και ένας χώρος, οι οποίοι είναι ανά δύο συμμετρικοί. Ο χώρος του παριλίσσιου πεδίου που αποτελεί τη σκηνή του διαλόγου είναι συμμετρικός με το χώρο του ουρανού που αποτελεί τοπολογική αφαίρεση του πρώτου. Ενώ ο μικρότοπος είναι συμμετρικός με το χώρο της διαλεκτικής. Το μυητικό σχήμα, που καθορίζει τη διαδοχή των χώρων, και το επαναλαμβανόμενο χωρικό μοτίβο του εντός/εκτός αποτελούν την κάθετη ύφανση που συνέχει όλους τους χώρους μεταξύ τους. Σε κάθε ένα από τα οριζόντια χωρικά νήματα ο Πλάτωνας παράγει νόημα με διαφορετικό τρόπο –αν και από πίσω κρύβεται πάντα το ίδιο τοπολογικό σχήμα–. Έτσι στο παριλίσσιο πεδίο έχουμε τη σκηνοθεσία χωρικών ενεργειών (την έξοδο, την εκτροπή και την πορεία εντός του Ιλισσού) και στο μικρότοπο τη σκηνοθεσία συμβολικών πραγμάτων (του ήλιου, του δέντρου, της σπηλιάς και της γης)· στην παλινωδία το νόημα παράγεται μέσα από την καθαρότητα της τοπολογικής κατασκευής και στο χώρο της διαλεκτικής μέσα από τις εικόνες του μικρότοπου και το τοπολογικό ταξίδι της ψυχής. Καμβάς της ύφανσης του διαλόγου αποτέλεσε το παριλίσσιο πεδίο, η επιλογή του οποίου υπήρξε δομική για το διάλογο. Μέσα από τη μυθική γεωγραφία και τις τελετές, την ιστορία και τα πράγματα που τον συναποτελούν, υπήρξε το μοντέλο των χώρων του Πλάτωνα και ταυτόχρονα η αναπαράστασή τους. Η πολύπλοκη σκηνοθεσία ενός πραγματικού χώρου και η χωρική κατασκευή, προσδίδουν ένα βάθος απροσμέτρητο στο διάλογο, προσθέτοντας συνεχώς νέα στρώματα νοημάτων. Επίσης επιτρέπει μια βιωματική σχέση με το πλατωνικό κείμενο. Οι αναγνώστες, μέσα από το ανάλογο ενός πραγματικού χώρου, τον οποίο περιδιαβαίνουν καθημερινά, θα μπορούν να κατανοήσουν το θρησκευτικό-φιλοσοφικό συλλογισμό του Πλάτωνα. H έξοδος από το άστυ, η περιφορική κίνηση γύρω από το τείχος, η δυσκολία της θέασης του φωτός μέσα από το φύλλωμα του δέντρου, η κάθαρση με το νερό χρησίμευσαν για μια χωρική έκφραση των φιλοσοφικών επιχειρημάτων του Πλάτωνα. Τόπος ορατός, τόπος νοητός· τόπος αισθητός, τόπος ουράνιος. Το Ιλίσσιο Πεδίο γεφυρώνει· ως ενδιάμεσος τόπος για να προσεγγιστεί ο νοητός Ήλιος, εγκαθιστά μια διαλεκτική ανάμεσα σε τόπους ορατούς και νοητούς. Αλλά και ρηγματώνει· ως Κήπος της Φαρμακείας μας παρασέρνει στο δίχως προορισμό παιχνίδι του.

Πηγές

ΠΗΓΕΣ

Βιβλιογραφικές Αναφορές: − Borgeaud, P., The cult of Pan in Ancient Greece, Chicago: The University of Chicago Press, 1979 − Burkert, W., Homo Necans: Interpretationen Altgriechischer Opferriten und Mythen, Berlin: De Gruyter, 1972 [Homo Necans: Ανθρωπολογική προσέγγιση στη θυσιαστήρια τελετουργία και τους μύθους της αρχαίας Ελλάδας, μετ. Β. Λιάπης, Αθήνα: ΜΙΕΤ, 2011] − Detienne, M., Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, Paris: Maspero, 1967 [Οι κύριοι της αλήθειας στην Αρχαϊκή Ελλάδα, μετ. Σ. Οικονόμου, Αθήνα: Πατάκης, 2002] − Eliade, M., Le Sacré et le Profane, χειρόγραφο στα γαλλικά, 1956 [The sacred and the profane: the nature of religion, μετ. W. R. Trask, New York: Harvest/HBJ Publishers, 1959] − Kerényi, K., Mysterien der Eleusis, Stuttgart: Klett-Cotta, 1994 [Ελευσίς: Μυστήρια και Λατρεία, μετ. Ε. Παπαδοπούλου, Αθήνα: Ιάμβλιχος, 2008] − Larson, J., Greek Nymphs : Myth, Cult, Lore, New York: Oxford University Press, 2001 − Norberg-Schulz, C., Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, New York: Rizzoli, 1980 [Το πνεύμα του τόπου: για μια φαινομενολογία της Αρχιτεκτονικής, μετ: Μ. Φραγκόπουλος, Αθήνα: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Ε.Μ.Π., 2009] − Otto, W., Les dieux de la Grèce, Paris: Bibliotèque historique Payot, 1929 − Serres, M., Hermes: Literature, Science, Philosophy, Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, 1982 − Simmons, E., Festivals of Attica, The University of Wisconsin Press, 1983 − Vernant, J.-P., Mythe et religion en Grèce ancienne, Paris: Le Seuil, 1990 [Μύθος και θρησκεία στην αρχαία Ελλάδα, μετ. Μ. Ι. Γιόση, Αθήνα: Σμίλη, 2000] − Vernant, J.-P., Mythe et société en Grèce ancienne, Paris: Maspero, 1974 [Μύθος και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, μετ. Κ. Αλεξοπούλου & Σ. Γεωργακόπουλος, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2005] − Vernant, J.-P., La mort dans les yeux: Figure de l’ autre en Grèce ancienne, Paris:

ΠΛΑΤΩΝΟΣ ΙΛΙΣΣΙΟ ΠΕΔΙΟ

Hachette, 1985 [Το βλέμμα του θανάτου: μορφές της ετερότητας στην Αρχαία Ελλάδα, μετ. Γ. Παππάς, Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 1992] − Vernant, J.-P., One…Two…Three…: Eros, στο Before Sexuality: The Construction of Erotic Experience in the Ancient Greek World, Princeton: Princeton University Press, 1990 − Κάλφα, Β. & Ζωγραφίδη, Γ., Αρχαίοι Έλληνες Φιλόσοφοι, Αθήνα: Ίδρυμα Τριανταφυλλίδη, 2006 − Παυσανίας, Αττικά, μετ. φιλολογική ομάδα κάκτου, Αθήνα: Κάκτος, 1992 − Πεπονής, Γ., Χωρογραφίες: ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος, 2η έκδοση, Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2003 (1η έκδοση 1997) − Πλάτων, Πολιτεία, μετ. Κ. Δ. Γεωργούλη, Αθήνα: Ι. Σιδέρης, 1963 − Πλάτων, Συμπόσιον, μετ. Η. Σπυρόπουλος, Αθήνα: Ζήτρος, 2007 − Πλάτων, Τίμαιος, μετ. Κάλφας, Αθήνα: Εστία, 2014 − Πλάτων, Φαίδρος, μετ. Ι. Θεοδωρακόπουλος, Αθήνα: Εστία, 2013 − Πλάτων, Φαίδρος, μετ. Π. Δόικος, Αθήνα: Ζήτρος, 2006. − Πλάτων, Φαίδων, μετ. Θ. Γ. Μαυρόπουλος, Αθήνα: Ζήτρος, 2007 − Πλάτων, Η δίκη του Σωκράτη, Ευθύφρων – Απολογία – Κρίτων, μετ. Τ. Θεοδωρόπουλος, Αθήνα: Ωκεανίδα, 2007 − Τραυλός, Ι., Πολεοδομική εξέλιξις των ΑΘηνών: από των προϊστορικών χρόνων μέχρι των αρχών του 20ου αιώνα, Αθήνα: Κάπον, 2005 Βιβλιογραφικές Αναφορές Σχολιαστικές του Φαίδρου: − Bradley, M. C., Who Is Phaedrus?: Keys to Plato’s Dyad Masterpiece, Eugene: Pickwick Publications, 2012 − Capra, Α., Plato’s four muses, The Phaedrus and the poetics of philosophy, Harvard University Press, 2015 − Derrida, J., La pharmacie de Platon, στο: La dissémination, Paris: Le Seuil, 1972 [Πλάτωνος Φαρμακεία, μετ. Χ. Γ. Λάζος, Αθήνα: Άγρα, 1990] − Griswold, G.L. jr., Self-Knowledge in Plato’s Phaedrus, New Haven: Yale Univer-

ΠΗΓΕΣ

sity Press, 1886 − Ferrari, G. R. F., Listening to the Cicadas: A Study of Plato’ s Phaedrus, Cambridge: Cambridge University Press, 1987 − Robin, L., La théorie platonicienne de l’amour, Paris: Félix Alcan, 1908 Αρθρογραφία και κείμενα − Bourguet, E., Sur la composition du Phèdre, στο περιοδικό Revue de Métaphysique et de Morale T. 26, No. 3 (Mai-Juin 1919), σσ. 335-351 − Motte, A., Le pré sacré de pan et de nymphes dans le Phèdre de Platon, στο L’antiquité classique, Τ. 32, 1963. σσ. 460-476 − Wycherley, R. E., The scene of Plato’s Phaidros, στο Phoenix, Τ.17, 1963, σσ. 88-89 − Ξένου, Β., Ψυχαγωγία – Μύηση – Μετάβαση – Μεταβολή – Τελετή, δημοσιευμένο στο διαδίκτυο

Διαγράμματα και εικόνες: − Για όλους τους χάρτες, καθώς και για τις κατόψεις του Τελεστηρίου έχουν χρησιμοποιηθεί υπόβαθρα και κατόψεις του Ιωάννη Τραυλού. Για το ιερό του Πανός, των Νυμφών και του Αχελώου έχει χρησιμοποιηθεί κάτοψη του Τραυλού και τομή από προσωπική αποτύπωση. − Τα ανάγλυφα που έχουν χρησιμοποιηθεί είναι τα εξής: 1. σ. 28, απόσπασμα από τη γέννηση της Αφροδίτης από το “θρόνο Ludovisi”, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο 2. σ. 40, απόσπασμα από την “υδρία Λοβατέλλι”, Εθνικό Μουσείο Θερμών, Ρώμη (πηγή: Burkert, W., Homo Necans, μετ. Β. Λιάπης, Αθήνα: ΜΙΕΤ, 2011, σ. 470) 3. σ. 54, απόσπασμα από το ανάγλυφο ο Άδης και η Περσεφόνη 4. σ. 74, απόσπασμα από το νότια πλευρά της ιωνικής ζωοφόρου του Παρθενώνα, ΝΙΙ, 5-7 (Ακρ.20.031)

Ευχαριστούμε τις φαρμακείες, τους φαρμακείς και τα φάρμακα, που μας παρέσυραν εκτός του σώματος της αρχιτεκτονικής, σε ενδιάμεσους χώρους, ώστε να επιστρέψουμε στο εντός αλλαγμένοι. Ευχαριστούμε την κα. Μπαμπάλου που πάντα ήταν δίπλα μας για να μας βοηθήσει και να μας προσφέρει την πολύτιμη γνώση της. Τον κ. Γιάννη Πεπονή για τα πολύ χρήσιμα και εύστοχα σχόλια του. Επίσης ευχαριστούμε όλους όσους αφιέρωσαν χρόνο για να ασχοληθούν με την έρευνά μας και να μας χορηγήσουν τα φάρμακά τους: την Α. Βοζάνη, την Φ. Γιαννίση, τον Δ. Καψάλη, τον Μ. Κορρέ, τον Δ. Κυρτάτα, την Χ. Μιτσοπούλου, την Α. Ε. Πεπονή και τον Σ. Ράγκο. Κυρίως όμως ευχαριστούμε τους καθηγητές μας, την κα. Ξένου και τον κ. Κούρκουλα, για την αμέριστη συμπαράστασή τους και την ταυτόχρονη υπόδειξή τους προς την οδό και την εκτροπή. Ο χρόνος που περάσαμε μαζί στο μικρότοπο του Πλάτωνα ήταν ανεκτίμητος. Χωρίς αυτούς δε θα είχε πραγματοποιηθεί αυτή η διάλεξη. Υπήρξαν οι αληθινές μας φαρμακείες.