A Influência Japonesa (Trabalho de Conclusão de Curso em Design Gráfico de Geovani Pagotti) by Geovani Pagotti

A INFLUĂ&#x160;NCIA JAPONESA da abertura dos portos ao estabelecimento dos imigrantes no bairro da Liberdade, em SĂŁo Paulo nos anos 70

Centro Universitário Senac São Paulo, 2016

A INFLUÊNCIA JAPONESA da abertura dos portos ao estabelecimento dos imigrantes no bairro da Liberdade, em São Paulo nos anos 70 Concepção de ilustrações para divulgação do livro “Você ainda vai me amar amanhã?”, de Thales de Mendonça

Geovani Gomes Pagotti

Orientação: Profº Marcos Pecci

Geovani Pagotti

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário Senac – Campus Santo Amaro, como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Design – Linha de Formação Específica em Design Gráfico. Orientador Prof. Marcos Pecci

A banca examinadora dos Trabalhos de Conclusão, em sessão pública realizada em ____/____ 16 12 /_______ 2016 , considerou o candidato:

Marcos Pecci

Jair Alves

Juana Diniz

Orientador

1º Convidado

2ª Convidada

São Paulo 2016

Dedicatória A minha vó, por me mostrar que gentileza e carinho se demonstram à todo instante. Que a senhora encontre serenidade, onde quer que esteja. A Wanny Freitas, pela paciência em me afirmar (todos os dias) que o que estava fazendo era realmente bom. Thank you, my counterpart. E a todos os japoneses que ao Brasil vieram, lutaram e perseveraram. Espero ter honrado este legado.

Agradecimentos A Thales de Mendonça e sua incrível capacidade de criar universos (e apresentar tantas referências). Ao meu orientador Marcos Pecci, por acreditar no meu projeto e sempre me dizer que eu conseguiria. Ao designer Gus Kondo, pelas conversas criativas (e todas as músicas!). Aos meus pais por confiarem em mim quando disse que queria ser Designer Gráfico e me darem tanto suporte e amor (e sermão). E a todos que se dispuseram a me ensinar, a me ouvir e a conviver comigo (não deve ser fácil).

Abstract Highlighting the contributions of japanese culture in Brazil is fundamental to the understanding of our own identity. Demonstrating the immigration flows and the strong roots of this people with their country which have become valuable cargo to the world for its unique way of being, acting and creating - this work will give visibility to the key issues of art and design that only this nipponese influence was able to solve, through periods of fear and uncertainty generated by the War and the search for new places to thrive, fuels for a unique artistic production that will culminate in the 70’s, when the neighborhood of Liberdade becomes the eastern redoubt of the city of Sao Paulo. This thematic research is crucial to the creation of visual elements for promotional pieces for the writer Thales de Mendonça’s work. Still in the realm of ideas, this book will have ambiences in São Paulo’s eastern neighborhood and in Japan itself from the period, which makes this undergraduate thesis essential to the author, concurrent to the importance that the writer’s insights and references have for the product designed. This combined effort is only possible thanks to the methodology of comic book writer’s and artists, such as Neil Gaiman and Dave Mckean, where the constant exchange of information comes prior to completed scripts.

Keywords Japan, Brazil, The 70’s, Immigration, Ilustration, Graphic Design.

Resumo Evidenciar as contribuições da cultura japonesa no Brasil é fundamental para a compreensão de nossa própria identidade. Demonstrando os fluxos migratórios e as fortes raízes deste povo com seu país - que transformaram-se em valiosa carga para o mundo por seu modo único de ser, agir e criar – este trabalho dará visibilidade às questões-chave da arte e do design que apenas essa influência nipônica foi capaz de solucionar, passando por períodos de medo e incerteza gerados pela Guerra e pela procura de novos locais para prosperar, combustíveis de uma produção artística singular que culminará nos anos 70, quando o bairro da Liberdade se torna o reduto oriental da cidade de São Paulo. Esta pesquisa temática é crucial para a criação de elementos visuais para peças de divulgação do trabalho do escritor Thales de Mendonça. Ainda no campo das ideias, este livro terá ambientações no bairro oriental paulistano e no próprio Japão da época, o que torna este trabalho de conclusão de curso essencial para o autor, concomitante à importância que os insights do escritor e suas referências possuem para o produto concebido. Este esforço combinado é possível graças à metodologia de roteiristas e ilustradores de quadrinhos, como Neil Gaiman e Dave McKean, em que a constante troca de informação vem antes de roteiros concluídos.

Palavras-chave Japão, Brasil, Anos 70, Imigração, Ilustração, Design Gráfico.

Sumário 1 Objetivo

2 Justificativa

3 Procedimentos metodológicos

4 Fundamentos teóricos

5 Resultados da pesquisa 5.1 Japonismo e influências no ocidente

5.2 Fluxos da imigração japonesa no Brasil e a 2ª Guerra Mundial

5.3 Desdobramentos da imigração na cultura e arte brasileira e japonesa

5.4 Anos 70 e o bairro da Liberdade

6 Requisitos para o projeto

7 Estudos de concepção

8 Memorial descritivo 8.1 Desenvolvimento do projeto

8.2 Documentação do produto

9 Considerações finais

10 Referências

11 Lista de imagens

12 Anexos Anexo A Argumento para o romance “Você ainda vai me amar amanhã?”

01 Objetivo Este trabalho constrói uma linha do tempo do povo nipônico, a partir de referencial histórico e artístico sobre a Era Meiji e as trocas de objetos e gravuras com o ocidente, analisando como leste e oeste se influenciaram neste momento. Por meio de relatos e documentações, entende os fluxos migratórios japoneses e como este povo vivia e produzia no Brasil até o momento da Segunda Guerra Mundial, acontecimento-chave tanto para os moradores da terra do sol nascente, quanto a seus parentes em terras paulistanas. Mergulha na arte japonesa e nipo-brasileira póstuma a derrota na Guerra e investiga os desdobramentos socioculturais deste acontecimento, apoiando-se também em produções cinematográficas e reportagens que demonstram o abalado patriotismo japonês devido à ocupação americana no país. Esta linha do tempo se fecha nos anos 70 ao estudar a produção artística de Yayoi Kusama e do designer Tadanori Yokoo - vítimas do medo e do horror gerados pelos conflitos - e demonstrar o início da cultura japonesa no Brasil, observando os motivos por trás da transformação do bairro da Liberdade num reduto de imigrantes oriundos do oriente na cidade de São Paulo. Por fim, analisa a temática estudada para criar ilustrações para peças de divulgação para o livro de Thales de Mendonça, por meio da parceria com o autor nos mesmos moldes de roteiristas e ilustradores de histórias em quadrinhos e segue esta metodologia de work in progress, em vias de embasar o escritor com o parecer histórico estudado neste trabalho enquanto este apresentou - sempre que houvesse - novas ideias, cenários e personagens para sua obra, em prol do engrandecimento do produto criado.

02 Justificativa A temática estudada demonstra como o Japão afetou diretamente a produção artística e cultural do ocidente - ainda que haja certa alienação quanto à importância do olhar nipônico sobre estes campos - que teve visibilidade a partir da abertura dos portos na Era Meiji (1854). No fenômeno denominado Japonismo, os europeus acabaram fomentando a cultura japonesa por meio do comércio de itens de decoração e móveis e a grande circulação das xilogravuras que demonstravam motivos comuns do Oriente, denominadas Ukiyo-e. Estas foram analisadas além da sua estética por artistas da contracultura da época, em que perceberam como a originalidade da técnica oriental de ilustração permitia uma simplificação e utilização de ângulos de composição então inusitados aos padrões acadêmicos estabelecidos até o momento, características que acabaram se tornando parte da base da criação de diversos artistas do movimento denominado Impressionismo. Este novo período na história de um Japão que se encontrava há mais de duas décadas alheio ao mundo externo, proporcionou o primeiro fluxo de imigração japonesa. Eles descobriam novas possibilidades e traziam com si seus próprios meios de produção e as inquebráveis conexões que haviam com sua terra, dando novo olhar também aos países que os recebiam, como o Brasil, que hoje possui a maior concentração nipônica fora do Japão. Identificando os desdobramentos de uma sociedade riquíssima que viveu no medo e nos horrores da Guerra, após se fechar por tanto tempo, é possível traçar uma cultura que se fortaleceu por entre os vários desafios oriundos da fuga e imigração e se solidificou em terras tupiniquins na década de 1970, no que viria a ser a megalópole São Paulo, conquistando espaço permanente na cultura brasileira. A análise desta sociedade que hoje é referência global se faz necessária para evidenciar as conexões que a cultura oriental possui com nosso país e demonstrar como as manifestações da ilustração, bem como outros fatores socioculturais, agradam e se fazem presentes ao público a todo momento, ainda que com a sutileza característica dos nipônicos.

03 Procedimentos metodológicos A escolha por trabalhar com um livro que estava ainda em seus primeiros passos se deu devido à ambientação: partiu de Thales a ideia de escrever uma série de histórias de investigação tendo um ex-soldado japonês imigrado no bairro da Liberdade dos anos 1970 como protagonista. Momento este tão importante para a definição da cultura japonesa, o interesse por pesquisar a trajetória deste povo e destacar o espaço que o Japão passou a possuir em nossa identidade parecia evidente. Há elementos suficientes para montar uma temática conceitual que represente uma época (como é possível ler no argumento anexo) em quadros que traduzam sentimentos e características dos artistas e da sociedade nos anos 1970. Como demonstrado no livro Os Vários Mundos de Neil Gaiman, de Hank Wagner, Christopher Golden e Stephen R. Bissette (2011), nem sempre o autor produzia roteiros completos para que seu amigo e ilustrador de maior significância, Dave McKean, pudesse trabalhar nos quadrinhos de Violent Cases, Signal to Noise e Mr. Punch (conhecida como Trilogia da Memória). No primeiro, um conto que McKean transformou em quadrinhos, um contribuiu ao outro na execução.

Sobre o processo criativo em Violent Cases. WAGNER, Hank; GOLDEN, Christopher; BISSETTE, Stephen R.. Príncipe de Histórias: Os Vários Mundos de Neil Gaiman. São Paulo: Geração Editorial, 2011. Tradução de Santiago Nazarian.

[...] A arte de McKean fortalece a história de Gaiman; o artista acrescenta pequenos toques através dela, como o de basear o visual do narrador anônimo em Gaiman. Desde o começo, Gaiman e McKean se encontram em sintonia, combinando suas forças artísticas individuais para produzir um trabalho superior que nenhum dos dois conseguiria fazer sozinho.

(fig. 1) Trilogia da Memória, capas por Dave McKean.

Esta metodologia entre os dois permanece em Signal to Noise, onde o próprio Dave McKean comenta em uma conversa com Wagner, Golden e Bissette (2011) que começou com um pouco de texto, vários começos falsos e alguns parágrafos soltos que eu moldei num primeiro capítulo. Depois disso, Neil pegou o tom da coisa e seguiu em frente. Ele completa comentando os prazos mensais e em como a história deveria ser possível de esticar ou encurtar, pois os editores não sabiam quantas edições ela renderia. Toda esta incerteza não impediu, pelo contrário, permitiu uma colaboração muito maior entre roteiro e ilustração, pois um completa o outro. Histórias como Sandman, produção que também sofreu com parcas referências para a criação das capas dos volumes, mudaram o modo de se fazer história em quadrinhos. O próprio Neil Gaiman entrevistou, na UK Comic Art Convention em Londres em 21 de Setembro de 1986, os criadores dos quadrinhos Watchmen, Alan Moore e Dave Gibbons, onde é possível perceber que a realidade não era diferente naquela época. Gibbons comenta que se envolveu na história a partir de uma sinopse escrita por Moore e que a criação de cada personagem aconteceu por meio de apenas duas informações: nome e uma espécie de descrição do mesmo. A criação desta obra-prima envolveu uma visita de Moore a Gibbons para decidir entre os sketches do ilustrador e conversar sobre as possibilidades.

(fig. 2) Sandman #2 (1989), capa por Dave McKean. Pré-Montagem tridimensional e resultado final.

(fig. 3) Doctor Manhattan em Watchmen, arte de Dave Gibbons.

Este é o work in progress que, de maneira colaborativa, acaba fortalecendo as partes envolvidas, metodologia perfeita para as condições deste trabalho. Thales decidiu a temática e, com estas informações, uma base histórica e cultural foi construída, por meio de livros, relatos, documentações e material acadêmico, além do apoio de cinematografia referente aos japoneses e também aos imigrantes no Brasil. Por meio desta tapeçaria de informações foi traçado um conceito que permeou as ilustrações vetoriais utilizadas na criação de mini posters de divulgação – estas farão parte, posteriormente, de um vídeo-teaser de promoção da obra de Thales de Mendonça, enquanto a própria pesquisa também será utilizada pelo escritor para conceber os cenários e personagens de seu livro.

04 Fundamentos teóricos Pesquisar a cultura japonesa e seus desdobramentos no Brasil é de certa forma, percorrer uma teorização histórica que encontra dificuldades em conteúdo no ramo da Arte. O próprio Ernst Gombrich, referência importante para a história da Arte tem apenas alguns pontos sobre os japoneses, ainda que assertivos em identificar uma nação que produzia peças com uma delicadeza própria do oriente, que se tornou parte do mobiliário e até do vestuário europeu no século XIX. Entretanto, as gravuras em madeira - ukiyo-e – encontraram caminho diferente, trazendo influências à contra-cultura da época, que viria a fundar o Impressionismo. Estas informações serão complementadas a partir de consultas à base de dados de museus portadores de obras orientais do século em questão, além de sites sobre a Arte e sua trajetória. Neste ponto, se fez necessária uma construção da sociedade japonesa da época. Com a abertura dos portos, o Japão passou a trocar comercialmente com a Europa, mas o que realmente saía eram pedaços da cultura, referências visuais às terras, aos motivos orientais e certo misticismo e tom exótico deste povo para o Ocidente da época. O entendimento da formação desta sociedade pós-abertura dos portos é abordado por Ernani Oda, em seu artigo Interpretações da “cultura japonesa” e seus reflexos no Brasil (2011) para a Revista Brasileira de Ciências Sociais, que realiza um estudo sobre a herança da cultura japonesa, em modos de evidenciar a verdade por trás desta cultura - como tão dita atualmente sobre o legado nipônico - milenar. Os estudos de Ernani Oda permeiam os demais capítulos deste trabalho, pois são essenciais para entender os fluxos migratórios Japão-Brasil. Recorrendo também a relatos dos imigrantes nipônicos compilados na publicação acadêmica da Fundação Alexandre de Gusmão Ensaios sobre a Herança Cultural Japonesa Incorporada à Sociedade Brasileira (2008) e no longa da cineasta nipo-brasileira Tizuka Yamasaki, Gaijin – Os Caminhos da Liberdade (1980), entendem-se os motivos e as consequências da vinda das primeiras famílias japonesas ao Brasil, iniciando um legado que será permanentemente incorporado à identidade brasileira. Destas primeiras manifestações, o Brasil foi se tornando, concomitantemente, reduto de artistas japoneses e nipo-brasileiros, tendo grandes expoentes no Abstracionismo, como o pioneiro no país Manabu Mabe e Tikashi Fukushima, um dos fundadores do Grupo Guanabara de artistas com integrantes, em sua maioria, japoneses, além de Tomie Ohtake. Por meio da compilação de textos no livro Vida e Arte dos Japoneses no Brasil (1988), do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, este período fértil da produção artística japonesa em terras tupiniquins foi evidenciado, quando o mundo terá as estruturas abaladas permanentemente com a 2ª Guerra Mundial. 20

Episódio marcante para a história dos japoneses que reflete ainda na atualidade, a rendição na Guerra gerou incertezas num povo que acreditava ser invencível. O documentário Tokyo-Ga (1985), do cineasta Wim Wenders, apesar de gravado nos anos 1980 como resgate da produção cinematográfica de Yasujiro Ozu e seu modo simplório, ainda que de grande significativa para a construção da identidade japonesa, acaba trazendo reflexões do autor alemão sobre os desdobramentos da Guerra e o domínio americano no país do oriente. Enquanto os embates aconteciam, no Brasil uma seita denominada Shindo Renmei recusava-se a acreditar na derrota de seu imperador e sua pátria, sabotando a produção de matéria-prima para artigos militares e espalhando a ‘verdade’ de que o Japão estava vencendo a batalha. Para eles a comunidade nipo-brasileira dividia-se entre os que acreditavam neles e os Makegumi, os derrotistas, pejorativamente chamados ‘Corações Sujos’, título do livro histórico de Fernando Morais (2000), utilizado para a compreensão das relações entre japoneses e o Estado Novo de Getúlio Vargas, ao mesmo tempo em que estuda o patriotismo e as reviravoltas deste período para os japoneses. Após a Guerra, restam o horror e o medo. Estes temas acabam por ser traduzidos na produção artística de japoneses como o então designer gráfico Tadanori Yokoo e a artista plástica Yayoi Kusama, que tiveram suas obras estudadas e seu entendimento fortalecido por entrevistas dos artistas a sites jornalísticos. No Brasil, a maior colônia nipônica fora do país de origem estava consolidada, e acabam se instalando permanentemente no bairro da Liberdade, em São Paulo. Laís de Barros Monteiro Guimarães monta um dossiê patrimonial deste momento em História dos Bairros de São Paulo: Liberdade (1979). Claramente, neste período o Japão finca suas raízes e floresce no Brasil, trazendo elementos da sua cultura popular para as telas de TV e as mãos dos adolescentes brasileiros com seus animes e mangás, abordados através da pesquisadora acadêmica Sonia M. Bibe Luyten em seus artigos sobre esta febre nipônica, hoje correlato de Liberdade para muitos jovens do Brasil.

05 Resultados da pesquisa 5.1 Japonismo e influĂŞncias no ocidente

Segundo Gombrich (1999), as manifestações artísticas japonesas derivam diretamente da China. A Arte Oriental baseava-se muito mais na percepção e na inspiração, claro, as pinturas eram amplamente utilizadas no Budismo em momentos de meditação, o que elevava os pintores da época ao patamar de poeta inspirado.

Descrição da produção artística chinesa. GOMBRICH, Ernst H.. A História da Arte. 16. ed. Rio de Janeiro: Ltc, 1999, p. 153.

[...] Os artistas chineses não iam para o campo sentar-se diante de um belo motivo e esboça-lo. Aprenderam inclusive a sua arte por um estranho método de meditação e concentração em que adquiriam primeiro a habilidade de “como pintar pinheiros”, “como pintar rochas”, “como pintar nuvens”, estudando as obras dos mestres famosos, e não a própria natureza.

Após dominarem a técnica eles viajavam, contemplando as belezas naturais a fim de capturar o espírito da paisagem para, apenas ao voltarem para casa, criar suas composições, transmitindo este estado de espírito para o papel a partir de seus conhecimentos prévios sobre pinturas. Como resultado, uma imagem (fig. 4) que irradiava o entusiasmo do artista, do que mera representação de uma paisagem existente, comum no ocidente. (GOMBRICH, 1999).

(fig. 4) Atribuído a Kao K’o-kung, Paisagem depois da chuva, c. 1300, Tinta sobre papel.

Este comedimento da arte chinesa, apesar de maravilhoso, acabou por engessar os artistas do oriente nos séculos seguintes, que deveriam seguir os motivos da natureza estabelecidos e etiquetados pela tradição. Isso será quebrado pelos japoneses apenas no século XVIII, quando o contato com a arte ocidental fomentou o atrevimento dos nipônicos de utilizar estes métodos a novos temas (GOMBRICH, 1999). Entre 1630 e 1660, a arte paisagística da Holanda estava em seu auge, aos olhos de Rembrandt, Jacob van Ruisdael e Jan van Goyen. Entretanto, nos anos 1700 esses motivos se tornaram extremamente comuns, como havia acontecido com as gravuras orientais. O resultado foi o barateamento destas obras, que eram utilizadas para embrulhar as mercadorias holandesas ilegais que entravam no Japão. Em situação semelhante, os ukiyo-e japoneses embrulhavam as porcelanas exportadas para o ocidente. Esta troca acabou por influenciar japoneses como Hokusai e Hiroshige, gravuristas que aprenderam perspectiva e sombreamento com as paisagens bucólicas ocidentais, misturando estes novos aspectos às técnicas orientais em paisagens japonesas. Os xoguns, samurais e gueixas personagens das ilustrações até então - se tornaram homens e mulheres comuns, em motivos serenos e simples que mostravam a unidade do Homem e a natureza na arte popular japonesa (LUYTEN, 2014), como é possível notar na fig. 5.

(fig. 5) Hiroshige, Evening Snow at Kanbara. Gravura em madeira.

Estas gravuras tinham pouco apreço aos connoisseurs japoneses, que preferiam a tradição que perdurava das composições chinesas de séculos passados. Como resultado, podia se encontrar ukiyo-e a preços módicos em casas de chá na Europa. Foram os artistas do círculo de Manet que passaram a colecionar estes, até então, invólucros de produtos.

O contato do Ocidente com a produção Oriental. GOMBRICH, Ernst H.. A História da Arte. 16. ed. Rio de Janeiro: Ltc, 1999, p. 525.

[...] Viram nelas uma tradição não-contaminada pelas regras e lugares-comuns acadêmicos que os pintores franceses lutavam por eliminar. As gravuras japonesas os ajudaram a observar até que ponto as convenções europeias ainda persistiam entre eles, sem que se dessem conta. Os japoneses compraziam-se em todos os aspectos inesperados e não convencionais.

Estes artistas foram especialmente cativados devido ao extenso uso de formatos pictóricos alongados, composições assimétricas, perspectivas aéreas e não usuais, espaços vazios com nada além de elementos abstratos de cor e linha, e foco em motivos do dia-a-dia, criando uma nova abordagem para a representação de eventos comuns (IVES, 2004).

05 Resultados da pesquisa 5.2 Fluxos da imigração japonesa no Brasil e a 2ª Guerra Mundial

Se em certo sentido a tradição oriental de Arte era reformulada pelos japoneses em sua própria maneira de ver as cenas rotineiras e a paisagem que os cercava, economicamente o país estava parado. O Período Edo (1603-1867) foi importante na pacificação dos conflitos entre os clãs e levou o Japão a certa estabilidade, pela forte mão do shogun (líder militar), cujo poder político era estabelecido numa relação complexa e ambígua entre este e o imperador. Com a Restauração Meiji (1868-1912), o ideal ocidental de modernização trás a queda do shogun e coloca em xeque o poderio do imperador, cuja elite rapidamente transforma em figura apenas simbólica, longe das tomadas de decisões (ODA, 2011). Ao mesmo tempo, esta corrida industrial acaba por enfraquecer grande parte da população japonesa, que extraía seu ganho da agricultura e não tinha o conhecimento necessário para buscar outras oportunidades, pois as escolas populares anteriores ao período Meiji ensinavam apenas noções básicas de escrita e matemática para fins instrumentais, para que os filhos pudessem continuar o trabalho dos pais (DORE, 1965, p. 252; KOYAMA, 2002, pp. 69-70 apud ODA, 2011, p. 11.). Com isto, a miséria se alastrou, obrigando muitos a imigrar em busca de oportunidades para, só então, voltar a seu país de origem em melhores condições. Esta realidade trouxe diversas famílias japonesas ao Brasil, em 1908, como retratado na obra cinematográfica de Tizuka Yamasaki Gaijin – Os Caminhos da Liberdade (1980), que constrói uma realidade de sofrimento, honra e precariedade dos imigrantes nipônicos que desembarcaram no porto de Santos para trabalhar nas fazendas de café em São Paulo. O emprego da mão de obra nipônica, “ordeira” como muito citada no filme, era uma oportunidade para os barões do café de ter trabalhadores que seriam facilmente manipuláveis e não se revoltariam, por desconhecerem a língua portuguesa. O choque cultural era evidente: até mesmo os costumes alimentares do Brasil se provaram terríveis à saúde dos japoneses, cuja dieta se baseava, basicamente, em verduras e peixes. O clima tropical era uma provação e, aliado a jornada desumana de trabalho, além das condições precárias de moradia, resultou em muitos imigrantes que adoeciam e faleciam por falta de tratamento, quando não enlouqueciam com a situação aparentemente sem saída em que se encontravam – a fazenda prometia pagamento anual apenas, onde as despesas seriam descontadas, o que permitia uma cobrança abusiva que fazia com que os imigrantes devessem para o empregador, ao invés de receberem pelo serviço prestado. Esta triste história da personagem Titoe e de seus companheiros imigrantes reflete a ilusão que muitos japoneses sofreram com a vinda para o Brasil. O pesadelo de jamais conseguirem retornar à terra natal acabou se tornando força de adaptação nipônica no Brasil. Os primeiros nipo-brasileiros nasciam e a rápida industrialização ofereceu mais opções de trabalho nas cidades aos imigrantes. Candice Sakamoto Souza Vianna aponta em seu texto para o compilado Ensaios sobre a Herança Cultural Japonesa Incorpora30

da à Sociedade Brasileira (2008) que a comunidade japonesa imigrada passou a construir colônias no Brasil, de modo a superar as dificuldades sociais, econômicas e culturais encontradas num país estranho a eles, constituindo escolas de língua japonesa, cooperativas agrícolas de produção, associações culturais e de assistência social. Esse ideal de coletividade e de tradição japonesa era, ao mesmo tempo, misturado com noções culturais e religiosas oriundas do Brasil, se tornando parte também da rotina japonesa, como Ana Paula de Almeida Kobe compartilha em suas memórias no seu texto A Herança Cultural Japonesa Incorporada à Sociedade Brasileira para o mesmo compilado.

VIANNA, Candice Sakamoto Souza. Um Japão no Brasil: Heranças de 100 Anos De História para o compilado Ensaios sobre a Herança Cultural Japonesa Incorporada à Sociedade Brasileira. Brasília. FUNAG, 2008.

[...] Era uma maneira de congregar esforços para auxílio mútuo, ao mesmo tempo em que se mantinha viva a cultura japonesa. Além da necessidade de sobrevivência, contribuiu para a formação dessa colônia o próprio espírito japonês da coletividade, isto é, as tradições associativas presentes na cultura japonesa, segundo a qual é mais fácil prosperar coletivamente do que individualmente.

Esta noção de comunidade e de suporte que os japoneses foram conquistando nas décadas seguintes se abalou com a 2ª Guerra Mundial. Como participante do Eixo, o Japão, que teve seu território amplamente ocidentalizado a partir da Era Meiji, dominou territórios vizinhos e foi maestro do colonialismo na Ásia com este pensamento bélico e imperialista. Oda (2011) afirma que, após a rendição da nação nipônica em 1945, as noções de cultura japonesa ou de tradição japonesa seriam relegadas a uma posição de dependência e mesmo de inferioridade, pois sem a orientação adequada elas acabariam levando à violência e à barbárie, como as atrocidades japonesas na Segunda Guerra teriam deixado claro. Isto, claro, demonstrava como o povo japonês estava insatisfeito e como, dali em diante, os Estados Unidos viriam a intervir nas tomadas de decisões políticas.

Maruyama, 1963 apud ODA, Ernani. Interpretações da “cultura japonesa” e seus reflexos no Brasil, RBCS Vol. 26 n° 75 fevereiro/2011).

[...] essas influências ocidentais nunca chegaram a penetrar completamente na sociedade japonesa, que permaneceu presa ainda a ideais pré-modernos. Foram justamente esses resquícios culturais que levaram o Japão a cometer atos de violência e envolver-se em invasões e guerras ilegítimas. Mas com a derrota na Segunda Guerra Mundial, o país ganhava a chance de libertar-se de vez das amarras tradicionais e entrar efetivamente em uma era moderna.

Neste cenário já coberto de incertezas, o então imperador japonês Hiroito renunciou sua divindade, em uma declaração simples de rendição reivindicada pelos Aliados, onde dizia: Os laços que nos unem a vós, nossos súditos, não são o resultado da mitologia ou de lendas. Não se baseiam jamais no falso conceito de que o imperador é deus ou qualquer outra divindade viva. Para uma sociedade que, por gerações, foi ensinada que sua realeza derivava diretamente da linhagem de Amaterasu Omikami, a deusa do Sol, ouvir estas palavras do imperador, proferidas quase um ano após a derrota, deixou cicatrizes na alma japonesa (MORAIS, 2000). A transmissão de rádio que chegou aos ouvidos dos imigrantes no Brasil, apenas piorou a situação de um povo que já sofria preconceito por seu país ser inimigo na Guerra (TAKEUCHI, 2002 apud ODA, 2011, p. 11.). Lembrando quão eram patriotas e crentes de um território nascido pelas mãos divinas do primeiro imperador, muitos japoneses se recusavam a acreditar que sua nação teria sido massacrada após 2600 anos sem perder uma única batalha sequer (MORAIS, 2000), o que levou a criação de associações nacionalistas como a Shindo Renmei, que praticou atos terroristas contra os imigrantes nipônicos que não concordavam com a ‘verdade’ espalhada por eles – a de que o Japão saíra vitorioso na guerra. Claro, esta disseminação foi possível graças aos esforços por um nacionalismo brasileiro da política do Estado Novo de Getúlio Vargas, que reprimia as comunidades fechadas de imigrantes no país, sendo os japoneses os que mais se recusavam a aprender a língua portuguesa. Suzuki Junior (2008) relembra o decreto nº 383 de 18 de abril de 1938, que determinou diversas proibições aos estrangeiros. Estes não poderiam participar de atividades políticas, formar qualquer tipo de associação, falar idiomas estrangeiros em público ou usá-los para alfabetização de crianças. As transmissões de programas de rádio e publicações impressas em idiomas estrangeiros foram vedadas, a menos que fossem bilíngues. Isto facilitou a irradiação de inverdades, já que grande parte dos imigrantes nipônicos mal sabia português falado ou escrito. Em seus 13 meses de atuação, a seita Shindo Renmei matou 23 pessoas e feriu 147, todos nipo-brasileiros, além de desestabilizar, no ano anterior a rendição, a produção de seda e de hortelã, matérias-primas para paraquedas e mentol para potencialização de nitroglicerina – por meio de panfletagem que incitava os agricultores japoneses a destruírem ou abandonarem as plantações (MORAIS, 2000). Após a rendição, esta seita passou a ameaçar quem acreditasse na derrota e dividiu a comunidade nipo-brasileira em Kachigumi (Vitoristas, crentes que a guerra não teria acabado ou que o Japão teria vencido, sendo a maioria, mais pobre e desejável do retorno ao país) e Makegumi (Derrotistas, a minoria mais instruída e adaptada ao Brasil que sabia da derrota nipônica). Estes últimos, pejorativamente denominados “Corações Sujos” foram caçados pelos tokkotai (assassinos da seita), por serem

traidores do imperador e, portanto, não possuírem honra. Isto gerou medo na própria comunidade nipônica, além de aumentar o preconceito do restante da população brasileira. Este episódio obscuro da história do Brasil demonstra as dificuldades de adaptação e de sobrevivência dos imigrados. No oriente, os japoneses também sofriam com a derrota. O cineasta Wim Wenders comenta em seu documentário Tokyo-Ga (1985) as desilusões de um povo derrotado e ocupado pelos americanos, por meio de uma análise interessante.

[...] Mais tarde naquela noite, e então mais tarde nas noites seguintes, me perdi em uma das muitas lojas de Pachinko, no ruído ensurdecedor em que você se senta na frente à sua máquina – um jogador dentre tantos, ainda que, por essa razão, tão mais sozinho – e assiste às incontáveis bolas de metal dançarem por entre os pinos no caminho para fora, ou de vez em quando em um jogo vencedor. Este jogo induz certa hipnose, uma estranha sensação de felicidade. Vencer é pouco importante. Mas o tempo passa. Você perde o contato consigo mesmo por um tempo e se funde à máquina, e talvez você esqueça o que sempre quis esquecer. Este jogo apareceu pela primeira vez após a derrota na guerra, quando o povo japonês teve um trauma nacional a ser esquecido.

[...] Late into that night, and then late into all the following nights, I lost myself in one of the many Pachinko parlors, in the deafening noise where you sit in front of your machine - one player among many, yet for that reason, all the more alone - and watch the countless metal balls

Wim Wenders comenta sobre as máquinas de Pachinko e o trauma da derrota japonesa na guerra. TOKYO-GA. Direção de Wim Wenders. 1985. (92 min.). [Tradução autoral]

dance between the nails on the way out, or once in a while into a winning game. This game induces a kind of hypnosis, a strange feeling of happiness. Winning is hardly important. But time passes. You lose touch with yourself for a while and merge with the machine, and perhaps you forget what you always wanted to forget. This game first appeared after the lost war when the Japanese people had a national trauma to forget.

(fig. 6) Loja de Pachinko no documentário Tokyo-Ga.

Esta percepção de Wenders sobre o hipnótico jogo de pachinko pode ser vista como uma proposta de acalmar os japoneses e suas incertezas sobre sua nação e seu futuro que, por conta da ocupação americana pós-guerra, acabou por se modernizar de fato, ao preço de perder uma identidade, uma cultura propriamente japonesa para o American Way of Life. Entretanto, esta influência tornou-se parte do discurso dos intelectuais japoneses do período, entrando em um caráter de conciliação para, ao mesmo tempo, construírem uma afirmação e celebração da cultura japonesa (ODA, 2011). Como demonstrado por Wim Wenders e Werner Herzog em Tokyo-Ga (1985), o Japão se tornou sim uma nação mais ocidentalizada, com as cidades crescendo cada vez mais caóticas e consumistas, ainda que pelas mãos nipônicas que tentaram, com êxito, preservar muito de sua cultura ancestral na paisagem moderna. Claramente, os discursos da corrente intelectual conhecida como nihonjinron permitiram que o Japão começasse sua busca não por uma diferenciação do ocidente ou de uma mesclagem a ele, mas sim por uma nação capitalista única, que triunfa no cenário mundial por saber se adaptar e preservar sua honra, incorporando e aperfeiçoando os padrões da Europa e dos Estados Unidos (ODA, 2011). Resta tentar identificar e entender essa verdadeira cultura japonesa, escondida em meio a tantas reviravoltas que esta sociedade sofreu.

05 Resultados da pesquisa 5.3 Desdobramentos da imigraĂ§ĂŁo na cultura e arte brasileira e japonesa

Como afirmado anteriormente, as condições dos imigrantes japoneses em sua chegada em 1908 eram nada favoráveis e o choque entre duas culturas tão díspares quanto a própria distância territorial entre elas - uma viagem de navio de 52 dias, segundo Gaijin – Os Caminhos da Liberdade (1980) era evidente. Porém, pouco se imagina de como o cotidiano deste povo de costumes tão diferentes - oriundos do oriente - se modificou profundamente a ponto de praticamente ser esquecido. Este fato é comentado por Tomoo Handa em seu texto Senso Estético na Vida dos Imigrantes Japoneses para o livro Vida e Arte dos Japoneses no Brasil (1988), onde suas descrições possuem caráter de própria memória, ao mesmo tempo em que analisa como a arte e costume japoneses sofreram ao se deparar com o cotidiano caipira e caboclo das grandes fazendas cafeeiras. O vestuário e moradia japoneses seguiam padrões de pureza e sensibilidade, com uma harmonização entre os ambientes internos e o jardim, no segundo (Fig. 7). Handa (1988) expõe que o senso estético japonês não pode quase nunca ser dissociado da vida que se leva no Japão, achando-se, como se acha afetivamente, na sua maioria, vinculado ao estilo de vida expresso no costume de sentar-se sobre o tatame (esteira). E é assim que, no Japão, não se podem dissociar a casa e o seu jardim, pois se constituem numa unidade, devendo o jardim ser contemplado da sala por alguém sentado.

(fig. 7) Pormenor de uma residência em Tenri, Japão.

Ao se depararem com as casas de chão de terra batida e de paredes sem acabamento, estes não conseguiam enxergar maneiras de associar os elementos de sua cultura naquela realidade. Além disso, não pensavam em se estabelecer no Brasil, mas enriquecer em alguns anos para voltar ao Japão. Mantinham em si os cantos folclóricos e celebrações de seu povo, que eram muitas vezes simplificados pela falta de instrumentais específicos de sua terra. (HANDA, 1988). Com os outros trabalhadores da fazenda aprendiam que deveriam comer o que os brasileiros comiam para aguentar a jornada de trabalho e, assim como a alimentação, os costumes brasileiros foram assimilados de maneira externa, sempre com o objetivo de não atrair a atenção ou contrariar os patrões, com certo desapreço por todo aquele universo, ainda que necessário à adaptação para sua sobrevivência. Com as famílias nipo-brasileiras se formando e aumentando e as primeiras comunidades nipônicas surgindo anos depois, além das lavouras independentes que foram conquistando, puderam trazer mais características de sua cultura ao cotidiano. Todavia, os que haviam há muito vivido naqueles costumes da fazenda se encontravam sem a pureza da alma japonesa, pois estavam num estranho limiar entre as duas culturas, em que o que era tipicamente japonês praticamente se perdeu enquanto o que era brasileiro era praticado por certa obrigação, sem aprofundamento. (HANDA, 1988). Às famílias que possuíam integrantes mais velhos, a tradição japonesa era seguida e os costumes passados o quanto fosse possível, mas à maioria jovem e trabalhadora isto ficou em segundo plano para que houvesse dedicação à lavoura e à procura de melhores condições.

Tomoo Handa comenta sobre a vida no Brasil em comparação ao Japão em seu texto para o livro Vida e Arte dos Japoneses no Brasil. São Paulo, MASP. 1988.

Em termos de comparação com o Japão, a nossa vida no Brasil surge como algo incolor e sem graça ou gosto, principalmente nas vidas dos pequenos patrões da zona rural. Em vez da delicadeza do tato que se sente no interior das moradias do Japão, tudo é áspero. E isso é perceptível seja na fala, seja na expressão, seja no comportamento.

Enquanto o impedimento de uma cultura completamente oposta a japonesa bloqueou muitos aspectos dos costumes nipônicos, nas artes visuais a contribuição dos artistas nipo-brasileiros foi evidente. Como comentado por Cecília França Lourenço em seu texto Nipobrasileiros. Da luta nos primeiros anos à assimilação local também encontrado no livro Vida e Arte dos Japoneses no Brasil (1988), a produção principalmente liderada por Tikashi Fukushima, Manabu Mabe e Tomie Ohtake – ainda que mais figurativa do que abstrata, nos anos 50 - já demonstrava a tradição japonesa profundamente marcada pela gestualidade, ritmo e espiritualidade no fazer artístico, ressaltado pela real qualidade de suas composições. 39

Lourenço (1988) ressalta como os primeiros imigrados que viriam a se tornar artistas teriam vindo ao Brasil ainda novos, ou sem uma educação formal no mundo da Arte, encontrando um mundo de possibilidades que se estabelecia, ao mesmo tempo, influenciado pelo Modernismo de 20 e com as várias possibilidades técnicas que outros artistas brasileiros traziam após viajarem para os países da Europa a fim de estudar Arte e das escolas de São Paulo e do Rio de Janeiro. Em 1935, Tomoo Handa realiza a primeira reunião do Seibi-kai, grupo de artistas formados essencialmente de nipo-brasileiros, mas que possuía como princípio fundamental “Manter boa relação com artistas brasileiros ou de outros grupos”, o que não acontecia aos acadêmicos neste período e fato que fomentou a própria criação do mesmo. Lourenço (1988) afirma, sobre o fato, que há um esforço de auxílio mútuo, soma de esforços para transpor as dificuldades, bem como intenção de abertura e interação com os demais, sem perseguir qualquer tipo de sectarismo, como se poderia imaginar, à primeira vista. Ligados ao fazer artístico e almejando crescimento pela crítica mútua, foram chamados – juntamente com o Santa Helena, grupo com o qual estreitaram relações em seções de modelo vivo da Escola de Belas Artes de São Paulo – “fora do comum” por Hajime Higaki.

Cecília França Lourenço sobre a produção artística do Seibi e do Santa Helena. Vida e Arte dos Japoneses no Brasil. São Paulo, MASP. 1988.

Essa expressão, cunhada por Hajime Higaki define de forma exemplar a produção de artistas como os componentes do Seibi-kai e do Santa Helena; não possuíam informações atualizadas a respeito das vanguardas européias, antes da II Guerra, estando bastante distantes das mesmas também sob o ponto de vista de identificação. Afinal, encontravam-se em um país com um visual totalmente singular, dada a natureza tropical, vivenciando uma árdua luta de adaptação e sobrevivência, formação e profissionalização.

A familiaridade de alguns integrantes com pincéis de caligrafia e sumi-ê deram a suas pinceladas alongadas um toque de gestualidade e emoção. Pinceladas estas proeminentes, que orientam a visão e harmonizam a composição, sem deformação e utilizando como cores o branco e o castanho alternado a cores vivas em um contraste entre claro e escuro comum aos Fauvistas franceses, se assemelham às gravuras e o colorido japonês. (LOURENÇO, 1988). Nem entre os acadêmicos ou os modernistas, este grupo conseguiu espaço nos salões e preparou o terreno para os nipo-brasileiros que surgiriam no pós-guerra.

(fig. 8) Kichizaemon Takahashi. Barcos em Paranaguá, 7962. Aquarela: 43 x 32 cm. Coleção: Massagi Nakano, SP.

O período da Segunda Guerra Mundial obrigou os nipo-brasileiros a um isolamento, impedindo viagens e até reuniões. Assim mesmo, mantiveram contatos discretos. Somente após os conflitos, o Seibi-kai criou um ateliê coletivo, onde o número de artistas participantes aumentou significativamente aos anos 1935. Dentre os participantes estava Takashi Fukushima, que havia se instalado em São Paulo nove anos após sua chegada ao Brasil, em 1940, então com 20 anos. Sua molduraria no Largo Guanabara se tornou importante referência aos artistas paulistanos pela excelência do trabalho realizado, logo fomentando a formação do Grupo Guanabara - em torno de Fukushima, que ministrava aulas de pintura em sua loja. (COUTO, [2009]).

André Luiz Faria Couto comenta sobre o Grupo Guanabara para enciclopédia digital Temas da Arte.

Os membros do Grupo Guanabara costumavam promover excursões aos arredores da cidade para pintar as paisagens suburbanas, como gostavam de fazer, na década de 1940, os integrantes do Grupo Santa Helena. Tal como esse, aliás, o Grupo Guanabara também não apresentava programas ou manifestos, nem se identificava com uma corrente estética específica. Era composto por artistas já iniciados na arte moderna, abertos, portanto, às inovações estéticas, mas que não desprezavam a tradição.

Este período da arte brasileira se demonstra extenso - tanto na colaboração entre os artistas como na multidisciplinaridade em estilos artísticos - e os diversos grupos formados no período - como o Seibi e o Guanabara 41

ajudaram a desenvolver e promover muitos dos artistas visuais nipo-brasileiros, que foram conquistando espaço cada vez maior na cena das Artes. No curto período de duração do Guanabara (49 – 59), os participantes Manabu Mabe e Tomie Ohtake são dois exemplos permanentes da arte abstrata brasileira, como Lourenço (1988) expõe, sobre a segunda, ao ser premiada, já atingira, com muita maturidade e excelência, o controle da composição, o domínio da tensão entre uma abstração mais expressionista e a introdução de formas geométricas. [...]; entretanto o que a diferencia, além do geometrismo mais acentuado, é a facilidade de trânsito entre oriente e ocidente, não só na arte mas no conviver com o meio local, numa interação plena de nuances.

(fig. 9) Tomie Ohtake. 1957, óleo sobre tela, 75 x 60cm.

Ao citar Mabe e Fukushima, Lourenço (1988) mostra a real importância destes nipo-brasileiros para um estilo e um momento da Arte: Mabe e Fukushima puderam contribuir de maneira decisiva no desenvolvimento dessa tendência abstrata entre nós, embora não se possa falar em seguidores, para caracterizá-los como escola.

(fig. 10) Quadro de Manabu Mabe, 1973. Obra pictórica fortemente marcada pela gestualidade, cores vibrantes e cuidado com as texturas (COUTO, [2009]).

O Grupo Seibi continuou sua produção até os anos 70, organizando muitos salões que promoveram não só os artistas já citados como abrigou diversos artistas japoneses imigrados tardiamente, com bagagem estética já desenvolvida no oriente (LOURENÇO, 1988), resultando num Brasil tomado de referenciais estéticos e movimentos artísticos às vistas do período da ditadura no país.

05 Resultados da pesquisa 5.4 Anos 70 e o bairro da Liberdade

No Japão, o período pós-guerra trouxe uma verdadeira transformação pela ocupação americana, tomando parte definitiva nas decisões políticas, enquanto intelectuais nihonjinron defendiam uma visão que se adapta a influência ocidental, porém mantêm o ideal japonês como pensamento em função do desenvolvimento do país. O cenário dos anos 60 na capital é visto pelos estudantes japoneses como revoltante pela entrada cada vez maior da influência americana e a ocupação em Okinawa, além da guerra no Vietnã - enquanto o próprio caráter de luta pelos direitos oriundos do discurso Beatnik americano até sua natural evolução ao que a mídia norteamericana denominará hippie tentava um basta à dominação americana. Esta realidade foi vivida por Tadanori Yokoo, designer gráfico japonês que ganhou importância internacional nos anos 70 até se consagrar em 1972, quando apresenta seu trabalho no MoMA, o primeiro designer a expor solo numa importante instituição da Arte, como citado por Edan Corkill em entrevista ao próprio Yokoo para o Japan Times, em 2011. Adotado por uma família que fabricava tecidos para quimonos, Yokoo viveu cercado de elementos definitivos para seu estilo, como os símbolos da fábrica de sua família até cartões menko de personagens clássicos e personalidades famosas do período pré 2ª Guerra Mundial. A escolha pelo design gráfico veio pela necessidade de gerar renda para si e seus pais, que já eram bem velhos. Apenas na década de 60, já casado e com filhos, se muda para Tóquio e seu trabalho como designer gráfico encontra uma barreira criativa, que ansiava por algo que incorporasse o caráter modernista da época, sem descartar sua influência do passado.

Tadanori Yokoo comenta sobre o modelo Modernista de pensamento do Design e a criação de sua própria estética em entrevista para Edan Corkill ao Japan Times, em 2011. [Tradução autoral]

[...] Mas ao mesmo tempo, eu tinha esta

[...] But at the same time, I had this lingering

persistente dúvida entre produzir algo

doubt about whether I really should be doing

simplesmente como um trabalho ou tentar fazê-lo como uma obra de arte. Sabe, é ótimo estar em sincronia com as

something simply as a job or if I should try to do it as a work of art. You know, it’s all very well to

tendências do momento, mas haveria

be in sync with the trends of the day, but is there

algo de si mesmo expressado no design?

something of yourself being expressed in the

Seria este seu próprio design ou não? Então eu passei por este processo de pensar em tentar incorporar estes elementos pré-modernos ou nativistas no design moderno. E foi a partir daí que o que considero meu próprio design nasceu.

design? Is it really your own design or not? So then I went through this process of thinking that I should try to incorporate those premodern or nativist elements into modern design. And it was from that point that what is really my own design was born.

Esta irreverência em trabalhar com elementos da cultura ancestral japonesa, que haviam sido descartados pelos modernistas, e inovar o modo de criação ao utilizar a mista de ilustrações, colagens e uso extensivo dos personagens vistos no Menko que colecionava e dos símbolos e padrões utilizados em tecidos para quimonos da fábrica de seus pais, amarrada às cores vibrantes 46

características do final dos anos 60, Tadanori Yokoo ganhou destaque no cenário avant-garde, começando parcerias com cineastas e atores japoneses para criação de cartazes para peças de teatros e, daí em diante, participando também de filmes, criando pôsteres e encartes de CD’s para músicos e produções cinematográficas nacionais e internacionais, como o filme The Trip, de 1967, com Peter Fonda, Susan Strasberg e roteiro de Jack Nicholson.

(fig. 11) Composições criadas por Tadanori Yokoo. 1 TADANORI YOKOO (1965); 2 Koshimaki-Osen - pôster para grupo teatral (1966); 3 Recruiting Members for Tenjo Sajiki (1967); 4 pôster para o filme The Trip (1967).

Seu design também transparece certo senso de destruição, uma certeza de que em algum momento seu corpo e sua existência padeceriam, como é possível notar na fig. 11 em TADANORI YOKOO (1965), representando a si próprio enforcado, com os dizeres having reached a climax at the age of 29, I was dead (tendo atingido o clímax aos 29 anos, eu estava morto). 47

Estes medos são de suas memórias da Segunda Guerra em Kobe, às bombas que tornavam o céu vermelho ao longe. (CORKILL, 2011). A criação a partir do olhar pessoal é também forte na artista visual e performática japonesa Yayoi Kusama, cujas infinitas teias de padronagem são representação da sua própria visão - como um artista pintaria, como representação, uma natureza morta - demonstrada em artigo sobre a artista no site do museu americano The Broad [201-], enfatizando que suas experiências alucinógenas vividas em sua infância devido a uma doença mental criaram experiências vívidas de um mundo distorcido e realçado por cores e formas.

Comentário do crítico de arte Bob Nickas sobre a produção de Yayoi Kusama em artigo do The Broad Museum. [Tradução autoral]

“Estas formas vêm não só da observação da artista de natureza, mas também de uma paisagem mental interna”, escreve o crítico de arte Bob Nickas, “as pinturas podem ser vistas como representações de espaço, assim como as imagens do que não pode ser facilmente representado – infinidade ou alucinação.” O trabalho de Kusama reside no limiar entre

“These forms come not only from the artist’s observation of nature, but from an inner mindscape”, critic Bob Nickas writes, “the paintings can be seen as representations of space, as well as images of what cannot easily be represented - infinity or hallucination”. Kusama’s work resides somewhere between

representação e abstração: para a artista,

representation and abstraction: for the

representação, para todos os outros, abstração.

artist, representation, and for everyone else, abstraction.

Kusama criava espaços extensos com formas minúsculas, distribuídas na vastidão de seu suporte. Nos anos 60, sua produção se voltou a happenings, em que andava nua pelas ruas como protesto à guerra do Vietnã, à desigualdade econômica e social e à disparidade de gênero nos museus e espaços da Arte, em um momento em que seu modo diferente de enxergar o mundo se enquadrou às aspirações transcendentais produzidas por drogas psicodélicas e movimentos espirituais de alterações de estado da cultura hippie.

(fig. 12) O mundo de Yayoi Kusama representado em suas performances e instalações.

Este Japão agitado pelo desenvolvimento da ocupação americana no país também foi palco de reformas no pensamento nipônico, que acabaram por pavimentar as correntes de pensamentos póstumas que moldaram o que hoje se conhece popularmente como ‘cultura japonesa’ (ODA, 2011), ou seja: a corrente nihonjinron construiu o ideal de adaptação ao ocidente com o modo japonês de agir, logo este Japão moderno e exótico foi, pouco a pouco, sendo construído também no pensamento de países que haviam abrigado japoneses imigrados, em paralelo a seu crescimento econômico estrondoso no período – fatos que fincarão a fundação do mesmo como potência econômica mundial. No Brasil, esta construção de pensamento se assimilou ao plano de orientalização do bairro da Liberdade, projeto encabeçado pelo jornalista Randolfo Marques Lobato em 1969. Presidente de uma comissão de imigrantes asiáticos radicados ou estabelecidos naquele mesmo bairro, Lobato propôs à Secretaria de Turismo transformar a Liberdade em uma espécie de Chinatown paulista, a fim consolidar a tendência natural do bairro de se tornar tipicamente oriental e atrair turismo para o local. Este plano envolveu a mudança dos postes para modelos típicos do leste, bem como a reforma de fachadas de prédios para aproximá-los à estética do oriente. (GUIMARÃES, 1979). Com isto se iniciaram feiras de artesanato, exposições e espetáculos musicais e coreográficos típicos do Japão. Os cinemas da Liberdade, como o Cine Niterói e o Cine Jóia, se especializaram na apresentação de produções cinematográficas japonesas. Os imigrantes e os nipo-brasileiros foram, portanto, se instalando permanentemente naquele local de São Paulo e passando a difundir a própria cultura nas largas avenidas e nos becos tomados de restaurantes e docerias nipônicas, sendo também habitada pelos astutos comerciantes coreanos e chineses logo depois. Monumentos comemorativos à imigração foram erguidos, jardins orientais foram planejados e até mesmo o próprio príncipe imperial japonês compareceu àquele bairro para inaugurar o Museu Histórico da Imigração Japonesa, em 1978. (GUIMARÃES, 1979) (fig. 13).

(fig. 13) O bairro da Liberdade nos anos 70. 1 Rua Galvão Bueno; 2 Feira de Arte e Artesanato Oriental na Praça da Liberdade; 3 Fachada do Cine Niterói, na Avenida Liberdade.

O universo da ilustração japonesa do período, que se desenvolveu às ideias de Osamu Tezuka, foi também importante fator de exportação do ideal japonês ao Brasil. Luyten (2014) comenta que os quadrinhos japoneses (mangá) eram distribuídos por estabelecimentos especializados instalados no bairro da Liberdade e lidos fartamente pela comunidade nipônica paulista e do interior, servindo em duas instâncias aos nipo-brasileiros: à manutenção da língua japonesa e às assimilações de novos termos, principalmente os incorporados da língua inglesa. As produções animadas (animês) eram apresentadas nos cinemas do bairro e logo depois entraram nas televisões dos jovens brasileiros, que se deleitaram com produções de Osamu Tezuka como A Princesa e o Cavaleiro, Astro Boy e Kimba - o Leão Branco, assim como foram apresentados pela primeira vez a heróis do imaginário oriental, como National Kid e Fantomas. Esta vertente da ilustração, de caráter simplificado, tanto no traço quanto nos custos de produção, ganhou cada vez mais espaço e trouxe aos brasileiros noções da cultura e da mentalidade japonesa, conquistando o carinho e a curiosidade cada vez maior dos leitores e espectadores por essas peculiaridades de um país tão longe, porém já tão perto. Guimarães (1979) cita a socióloga Ruth Cardoso em texto para o City News em 1976, que resume as lutas de um povo que se adaptou, sobreviveu e prosperou em solo aparentemente tão infértil a seus compatriotas, para se tornar parte definitiva da cultura e da sociedade brasileira.

A socióloga Ruth Cardoso sobre a comunidade nipo-brasileira para a edição do City News em Setembro de 1976. Retirado de GUIMARÃES, Lais de Barros Monteiro. História dos Bairros de São Paulo. Liberdade. São Paulo, 1979.

[...] tratam-se de pessoas com as mais diversas histórias de vida: alguns vieram do campo, depois de passarem com a família por duros períodos de ajustamento, outros foram criados em grandes cidades, filhos de pequenos comerciantes e cursaram escolas brasileiras. A população japonesa é hoje integrante da sociedade nacional e se a integração dos elementos japoneses foi questionada, hoje se constitui num fato consumado.

06 Requisitos para o projeto As pesquisas realizadas para este trabalho de conclusão de curso visaram o encontro de uma temática conceitual que permeasse as ilustrações para as peças de divulgação do romance de Thales de Mendonça. Entretanto, a cada fato assimilado, a cada memória e cada pensamento decodificado, ela se tornou maior do que o que se propunha. E se fez, portanto, importante transmitir também esta história de determinação no projeto concebido. Respeitando a metodologia de work in progress proposta inicialmente neste TCC, a colaboração com o autor foi essencial à realização das ilustrações que trarão olhares curiosos a espera do lançamento desta saga de um ex-soldado japonês imigrado no Brasil em pleno estabelecer do bairro oriental na cidade de São Paulo (como é possível ler no argumento anexo). Paralelamente, a bagagem histórica aqui transformada em narrativa de um povo único em sua sutileza e sagacidade será fundamental às páginas que Thales de Mendonça criará no primogênito de romance seriado. Visou-se nesse projeto uma verdadeira parceria em prol do primor gráfico e histórico alcançados somente num trabalho em equipe. Esta trama de assassinato e mistério fará alusão direta ao universo criado pelo escritor britânico Ian Fleming para seu personagem, o agente 007 do serviço secreto Inglês, James Bond - que cresceu para alcançar o patamar de marca, fortalecido pela Bondmania instaurada nos anos 70 com o ator Roger Moore encarnando o espião do serviço secreto de vossa majestade. Utilizando-se de elementos e arquétipos apresentados nos livros de Fleming, Thales criará um ambiente comum entre os dois universos literários. Não poderia ser diferente no quesito projetual: esta estética singular de James Bond foi abordada para se tornar o diferencial, que presta homenagem a uma das maiores franquias concebidas no mundo. Para caracterizar a década de 70 nas ilustrações produzidas, a procura por referencial visual deste período era essencial. Foi encontrado em fotografias, memórias e reconstruções cinematográficas da época, além das ilustrações e produções gráficas como as de Tadanori Yokoo, artista que foi o guia definitivo para a construção estética do projeto. A utilização de elementos pré-modernos em suas composições é também fator determinante à produção, principalmente pelo baralho de hanafuda, jogo japonês de combinação que possui 48 imagens divididas em 12 grupos, representando os meses da estação - tema comum também à produção artística nipônica clássica. Este olhar para o hanafuda o evidenciou como elemento importante ao mistério do livro de Thales de Mendonça e se apresentou como ponto de partida interessante para a construção de uma linguagem visual para este projeto.

07 Estudos de concepção A história dos japoneses e dos imigrantes em terras brasileiras aqui descrita a partir de pesquisa de cunho multidisciplinar parece transmitir algo claramente. Por mais manipulada que seja, esta ideia de ‘cultura japonesa’ só pôde ser montada após décadas de adaptação e perseverança dos imigrantes e do pensamento nihonjinron em preservar a alma japonesa como fator primordial para seu crescimento numa sociedade capitalista. Isto foi traduzido em forma de conceito que permeou desde a construção imagética de referências até a concepção das ilustrações de divulgação do romance já citado, sendo Determinação a palavra escolhida como transcrição conceitual desta singular narrativa, lembrando que esta determinação não está na brutalidade, mas num povo que transpira sensibilidade e um senso de comunhão com a natureza, porém não desistiu ao se deparar com tantos obstáculos, moldando-se como a água em torno das pedras, fluindo em seu curso, independentemente dos acontecimentos.

(fig. 14) Painel semântico.

A fig. 14 demonstra as guias estéticas para a construção deste trabalho: O design de Tadanori Yokoo aplicados às padronagens da representação da visão de Yayoi Kusama e outros elementos característicos da virada de 1960 para 1970. O projeto também apresenta uma retomada do estilo peculiar dos 53

ukiyo-e, além de tomar partido de releitura do baralho de hanafuda, tentando justapor o moderno e o pré-moderno nas composições. Finaliza abraçando o universo de James Bond criado por Ian Fleming, principalmente a estética das produções dos anos setenta da franquia, definitiva para a popularização do agente secreto britânico. Yokoo mereceu destaque no método de ilustração e composição, vistos em seu livro de artista The Complete Tadanori Yokoo (1977), reproduzidos nas imagens abaixo:

(fig. 15) Painel de composição de ilustrações e colagens de Tadanori Yokoo.

As cores utilizadas por Yokoo foram contrapostas a formas alongadas e angulares. Buscou-se conceber um projeto que resgatasse personagens e objetos desde a abertura dos portos, tecendo uma narrativa ao mesmo tempo coerente com a história a ser produzida por Thales de Mendonça e atrativa pela estética motivada pelo conceito Determinação. Inspirando-se visualmente na produção cinematográfica de Tran Anh Hung, Norwegian Wood (2010), adaptação de romance homônimo de Haruki Murakami, ambientada entre o final dos anos 1960 e começo dos 1970, nota-se ao lado na fig. 16, a moda e os costumes dos jovens japoneses daquele período.

(fig. 16) Painel de moda e costumes japoneses nos anos 1970

08 Memorial Descritivo 8.1 Desenvolvimento do projeto

Tudo começou com este personagem, um ex-soldado japonês que não consegue suportar os horrores da guerra e foge, um imigrante no bairro da Liberdade, nos anos 70, onde as transformações eram evidentes no local. O próximo passo tomado foi tentar entender quem seria este personagem, por quais situações teria ele passado até chegar ao Brasil. Porém, ao tentar elucidar o choque cultural, era evidente a necessidade de se aprofundar na história, de compreender os primeiros contatos dos japoneses com o Ocidente e as razões que fizeram este povo, tão intrincado à sua nacionalidade , buscar oportunidades em terras completamente estranhas. O encontro destes fatos trouxeram tamanha realidade à tona, que esa pesquisa cresceu em camadas, permeando tantos sentimentos, tanta angústia que se intensificou emocionalmente. Havia aqui uma bagagem psicológica que seria transportada às ilustrações, tentando canalizar neste personagem a história de uma nação. Na colaboração com o escritor do romance “Você ainda vai me amar amanhã?”, Thales de Mendonça, assimilou-se referencial estético à construção imagética para o produto. A história ainda se encontrava em construção, mas havia o universo que circundaria este romance totalmente elucidado em sua cabeça e foi, aos poucos, demonstrando - em conversas, em filmes, e em artistas que apresentava - suas intenções como escritor para que as ilustrações de divulgação pudessem exaltar esta atmosfera que construiu sem que acabasse por engessar o processo criativo na construção gráfica. A partir disto iniciou-se a busca por um caminho de ilustração que pudesse carregar a pesquisa teórica e o conceito de Determinação resultante, sendo atrativo e destoante do padrão visual ocidental, causando um senso de curiosidade por essa história japonesa e brasileira.

Neste rascunho buscou-se uma releitura do conjunto de cartas de hanafuda de janeiro, transformando o pássaro em uma silhueta feminina que demonstrasse o aspecto divinal que o Japão possuía para seu povo. Esta acabou se tornando a ideia geral das ilustrações: criar releituras dos conjuntos das cartas de hanafuda, trazendo esse aspecto de resgate e resignifcação de Tadanori Yokoo, o que perimitiria também a utilização da estética dos ukiyo-e. Porém, o traço precisava de refinamento, para transmitir o conceito de determinação.

(fig. 17) Estudo que apresenta a forma feminina do grou, animal de Janeiro no baralho de hanafuda.

(fig. 18) Estudo de traço para as ilustrações.

Voltando estéticamente à simplicidade dos ukiyo-e, porém inserindo um traço mais abrupto, anguloso, que parecesse destacado, descolado de seu cenário, o estudo da fig. 18 revelou um caminho interessante, porém faltava nele o fator chave do conceito: a fluidez da determinação japonesa - o traço deveria, sim, ser simples, geométrico, de linhas angulosas, porém se mesclar a formas mais arredondadas e linhas orgânicas. Incluiu-se também uma moldura e aproximou-se ainda mais do baralho de hanafuda. A fig.19, resultante, abraça o conceito e conta com as camadas de sentimento que se objetivou após todo o processo de pesquisa.

(fig. 19) Esboço selecionado para a vetorização e pós-produção, com estudo tipográfico para a identidade do romance.

Por meio do scanner, este esboço foi transportado para o software de vetorização, em que foram produzidos dois caminhos para a finalização da ilustração (fig.20), o primeiro com leve traçado envolvendo todas as formas, no segundo, as formas estariam apenas preenchidas e as cores seriam trabalhadas para dar dimensionalidade ao vetor. Entretanto, a segunda opção foi descartada por não se aproximar do referencial estético definido para o produto.

(fig. 20) Caminhos para a finalização das ilustrações.

Neste ponto, estavam definidas as diretrizes para as ilustrações. Com isso, a produção voltou-se à linguagem tipográfica que traduziria tanto a história do escritor Thales de Mendonça, quanto a dos japoneses no Brasil. A ideia inicial (fig.19) consistia uma fonte slab serif em peso itálico, justamente para dar o contraponto da vida japonesa em terras ocidentais, moldando seu jeito de ser tão bem-definido social e espiritualmente, aos costumes de outro hemisfério. Todavia, a pesquisa tipográfica enveredou-se também às fontes serifadas e monoespaçadas. Testes em sites especializados - utilizando o título do romance como base - acabaram por revelar um balanço interessante entre estas duas famílias citadas, que reforçaram o conceito de determinação nos moldes projetados para a identidade desta história criada pelo autor. Após ajustes finais de entrelinha e entreletra, a linguagem estava definida (fig. 21), utilizando as famílias tipográficas PT Serif e Tulia para compor tanto o logo como este volume e, futuramente, o livro do escritor.

(fig. 21) Logo tipográfico construído para o romance de Thales de Mendonça.

Aa Aa 松梅 PT Serif Regular PT Serif Italic

Tulia Regular Tulia Italic

(fig. 22) Famílias tipográficas escolhidas para compor a identidade do romance “Você ainda vai me amar amanhã?”.

青柳衡山フォント2 [Aoyagi Kouzan Font 2]

Além destas, adicionou-se a família Aoyagi Kouzan Font 2 como fonte de apoio para possíveis necessidades de uso de palavras na língua japonesa e também para demarcar as flores representadas nas ilustrações no idioma nativo do baralho de hanafuda (fig. 22). Com o término da arte de Janeiro, percebeu-se que, apesar do resultado satisfatório, ainda havia algo a ser feito para que toda a estética se amarrasse e transmitisse por completo a atmosfera do romance divulgado. Este último passo para a definição das diretrizes para as ilustrações foi percebido em uma conversa com um amigo e colega de profissão que apontou a textura que os ukiyo-e possuíam, por serem gravuras em madeira. Em adição a aproximação estética, perderia-se o aspecto digital do vetor. A partir disso, foram sugeridas três opções que simulassem gravura, a partir da sobreposição da camada da textura ao vetor em software apropriado. Apesar da opção C trazer consigo uma semelhança à certa curiosidade interessante sobre as ilustrações japonesas da época - como utilizadas para embalar produtos que eram exportados do país para o ocidente, possuíam dobras no papel e assim se mantiveram com estas marcas dentre as coleções de Impressionistas e de museus expostas - a opção B se tornou a textura que seria aplicada em todos os mini posters, assim, finalizando a construção da identidade que compõe as ilustrações de divulgação.

(fig. 23) Estudos de textura de papel para finalização das ilustrações.

08 Memorial Descritivo 8.2 DocumentaĂ§ĂŁo do produto

Janeiro A Grou e o Sol O povo japonês acreditava que sua realeza derivava diretamente da linhagem de Amaterasu Omikami, a deusa do Sol, numa terra fértil e protegida pelas forças divinas. Nada poderia derrotá-la. Representando esta visão mística nipônica de sua pátria, a arte que revisita a sequência de cartas de Janeiro no hanafuda transforma o pássaro grou no próprio Japão como forma divina personificada: uma mulher decidida e invencível, que domina o Sol e, dele, traz a fertilidade para a terra e a proteção para seu povo a cada nascer de um novo dia.

松 Flor de Janeiro Pinheiro | Matsu

(fig. 24) Sequência de cartas de Janeiro do baralho de Hanafuda

(fig. 25) Janeiro | A Grou e o Sol IlustraĂ§ĂŁo vetorial Mini poster (200 x 287 mm)

Fevereiro A Esperança e o Rouxinol Esta ilustração carrega em si todo o peso da despedida que muitos japoneses tiveram com sua terra, ao imigrarem em busca de uma nova vida. Nota-se o navio se distanciando da margem, banhada pelas flores de ameixeira - símbolo da perseverança e da força - e assistidos apenas por um rouxinol, que descansa nos galhos da ameixeira, anunciando a chegada da primavera. Repousada entre os galhos, a fita vermelha (fazendo alusão as cartas de fita poética no hanafuda) possui os dizeres itte kimasu, expressão tradicional utiilizada pelos japoneses ao sair de casa, livremente traduzido como estou saindo e vou voltar, trazendo este sentimento de saudade para a arte de Fevereiro.

梅

Flor de Fevereiro Ameixeira | Ume

(fig. 26) Sequência de cartas de Fevereiro do baralho de Hanafuda

(fig. 27) Fevereiro | A Esperança e o Rouxinol Ilustração vetorial Mini poster (200 x 287 mm)

Março A Nova Vida A arte de Março retrata o personagem do romance de Thales de Mendonça chegando ao bairro da Liberdade. A sua vontade de encontrar um novo caminho, presente no imáginário de cada imigrante nipônico, transborda para a paisagem e cria um limiar entre a realidade e o pensamento, representado pela cortina de flores de cerejeira - símbolo de transcedência e nova vida, por seu belíssimo e fugaz desabrochar. A perspectiva criada parece não ter um fim, significando o crescimento da própria comunidade japonesa no Brasil, assim como a transformação deste bairro em reduto oriental em São Paulo.

桜 Flor de Março

Cerejeira | Sakura

(fig. 28) Sequência de cartas de Março do baralho de Hanafuda

(fig. 29) Março | A Nova Vida Ilustração vetorial Mini poster (200 x 287 mm)

Abril A Terra do Céu Vermelho A ilustração de Abril se voltou ao tormento do personagem do romance com os medos e horrores presenciados na Guerra. Em forma de pesadelo, esta imagem retrata o céu avermelhado pela explosão das bombas, ao longe, ironicamente formando o tão famoso símbolo do exército imperial japonês. A Terra do Céu Vermelho traz à tona mais um cenário da verdadeira história japonesa. O solo infértil, com parcas glicínias que pouco aguentam esta realidade aterradora, e o cuco - ave que parece dizer em seu canto retorne para casa - tentando levar o pouco do que resta de vivo com si, a arte demonstra essa dualidade do sentimento do personagem com sua pátria, que lutou por ela, mesmo sem entender o porquê e terá para sempre a sombra dos seus atos como soldado a seguí-lo representado no capacete ao centro. A imagem também presta homenagem à produção gráfica de Tadanori Yokoo e seu referencial imagético quase surreal, que brinca com os símbolos do passado e os ressignifica em sua arte.

藤 Flor de Abril Glicínia | Fuji

(fig. 30) Sequência de cartas de Abril do baralho de Hanafuda

(fig. 31) Abril | A Terra do Céu Vermelho Ilustração vetorial Mini poster (200 x 287 mm)

Maio Perfume de Íris Para Maio, mês da íris - flor que representa o verão e é símbolo de virilidade para os japoneses - a ilustração representa os encontros do personagem com mulheres, sempre distante emocionalmente por lidar com barreiras impostas a si mesmo, o cigarro largado pela metade no cinzeiro invocando sua rápida presença. Este distanciamento é reforçado pela silhueta feminina, de forma voluptuosa, porém sem detalhes, sem uma identidade, sozinha no quarto.

菖蒲 Flor de Maio Íris | Ayame

(fig. 32) Sequência de cartas de Maio do baralho de Hanafuda

(fig. 33) Maio | Perfume de Íris Ilustração vetorial Mini poster (200 x 287 mm)

Junho Fragrâncias Fúneberes Pautada na dualidade, esta ilustração utilizase da peônia, flor símbolo da riqueza, boa fortuna e prosperidade, como cenário para um assassinato, mistério que envolverá o personagem principal. A mão estendida e submergida na água traz à lembrança o sacrifício de tantos imigrantes japoneses no Brasil, que apenas lutavam por uma vida melhor. As borboletas que sobrevoam a cena do crime se diferenciam, bem como a vida e a morte, relembrando que a riqueza de poucos será para sempre marcada com as almas de muitos.

牡丹 Flor de Junho Peônia | Botan

(fig. 34) Sequência de cartas de Junho do baralho de Hanafuda

(fig. 35) Junho | Fragrâncias Fúnebres Ilustração vetorial Mini poster (200 x 287 mm)

09 Considerações finais A busca pela influência japonesa desencadeou histórias riquíssimas e verossímeis que, sem dúvida, agregaram imensamente à concepção do projeto. Um trabalho de design deve, claro, estudar primeiramente as características sociais e culturais para traduzi-las em linguagem visual. Todavia esta pesquisa se mostrou espalhada em meios diversos que, se por um lado trouxeram desafios à reunião de informações e à criação de uma narrativa na pesquisa, por outro acabaram enriquecendo devido à multidisciplinaridade histórica e científica encontrada. Ela partiu da história oriental para conciliar com a história da arte asiática, demonstrando conexões entre o leste e o oeste, o que permitiu uma aproximação com a arte europeia. Enveredou-se pela ciência social e pelas memórias de imigrantes nipônicos e nipo-brasileiros, artistas e pesquisadores com descendência asiática, sem esquecer a história do Japão concomitante aos acontecimentos no Brasil. Buscou também a moda e os costumes do povo japonês, sua determinação, sua honra e sua batalha interna constante para tentar preservar sua cultura em ambiente contrário a tudo que conhecia. Apoiou-se também em produções cinematográficas tão diferentes, porém tão aproximadas pela temática. Além disso, o universo dos quadrinhos teve caráter decisivo na escolha de uma metodologia que se encaixou perfeitamente a uma situação que se originou de uma ideia dividida por Thales de Mendonça sem propósitos maiores. Após tamanha bagagem adquirida, foi possível delinear o caminho para a formação do conceito e de uma crível opção de linguagem visual, transposta nas ilustrações de divulgação do romance que o autor produzirá. Afinal este era, antes de tudo, um trabalho de design gráfico e almejou-se alcançar uma qualidade visual digna de transmitir a trajetória do Japão e dos imigrantes japoneses. Desta experiência assimilada tão dinamicamente se conclui que é necessário evidenciar estes fatos da história japonesa e brasileira para celebrar a determinação nipônica e a multiculturalidade nacional, exibindo também os acontecimentos obscuros e as chagas de um povo que se moldou tanto para sobreviver a um território estranho quanto para semear em meio a uma ocupação ocidental. Esta nação que caiu e se reergueu, mesmo abalado pela derrota na Segunda Guerra. Deve ser esclarecida a influência oriental na produção artística, no modo de ser e de pensar, no agir determinado combinado à fluidez da adaptação, para adquirir conhecimentos desta singular cultura, essenciais a todas as áreas do conhecimento.

10 Referências CORKILL, Edan. Tadanori Yokoo: An artist by design. 2011. Entrevista para o Japan Times. Disponível em: <http://www.japantimes.co.jp/life/2011/08/07/ people/an-artist-by-design/#.V0vsXvkrKUk>. Acesso em: 15 fev. 2016. COUTO, André Luiz Faria. Grupo Guanabara. [2009]. Disponível em: <http:// www.raulmendessilva.com.br/brasilarte/temas/primeira.html#grupo_ guanabara.html>. Acesso em: 10 jun. 2016. GAIJIN – Os Caminhos da Liberdade. Direção de Tizuka Yamasaki. Brasil, Japão. 1980. Son., color. GAIMAN, Neil. A portal to another dimension. 1987. Disponível em: <http:// www.tcj.com/a-portal-to-another-dimension-alan-moore-dave-gibbonsand-neil-gaiman/>. Acesso em: 26 fev. 2016. GOMBRICH, Ernst H.. A História da Arte. 16. ed. Rio de Janeiro: Ltc, 1999 GUIMARÃES, Laís de Barros Monteiro. Liberdade: história dos bairros de são paulo. São Paulo: Prefeitura do Município de São Paulo. Secretaria Municipal de Cultura, 1979. HANDA, Tomoo. Senso Estético na Vida dos Imigrantes Japoneses. In: MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO ASSIS CHATEAUBRIAND. Banco América do Sul. Vida e arte dos japoneses no Brasil, [S.l.], 1988, p. 9-39. IVES, Colta. Japonisme. Heilbrunn Timeline of Art History. The Metropolitan Museum of Art, 20004. Disponível em <http://www.metmuseum.org/toah/ hd/jpon/hd_jpon.htm> Acesso em: 02 mar. 2016. KOBE, Ana Paula de Almeida. A herança cultural japonesa incorporada à sociedade brasileira. In: FUNAG. Ensaios sobre a Herança Cultural Japonesa Incorporada à Sociedade Brasileira. Brasília: Fundação Alexandre de Gusmão, 2008. p. 43-83. Disponível em: <http://funag.gov.br/loja/download/498ensaios_sobre_a_heranca_cultural_japonesa.pdf>. Acesso em: 04 mai. 2016.

LOURENÇO, Cecília França. Nipobrasileiros. Da luta nos primeiros anos à assimilação local. In: MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO ASSIS CHATEAUBRIAND. Banco América do Sul. Vida e arte dos japoneses no Brasil, [S.l.], 1988, p. 40-104. LUYTEN, Sonia M. Bibe. Mangá e Animê: Ícones da Cultura Pop Japonesa. 2014. Disponível em: <http://fjsp.org.br/site/wp-content/uploads/2014/04/ Manga_e_Anime.pdf>. Acesso em: 04 mai. 2016. MORAIS, Fernando. Corações Sujos. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2000. ODA, Ernani. Interpretações da “cultura japonesa” e seus reflexos no Brasil. 2011. Disponível em: <http://www.scielo.br/pdf/rbcsoc/v26n75/06.pdf>. Acesso em: 04 mai. 2016. SUZUKI JUNIOR, Matinas. Rompendo silêncio. 2008. Especial para Folha de S. Paulo. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/ fs2004200804.htm>. Acesso em: 27 mar. 2016. THE BROAD. About Yayoi Kusama. [201-]. Elaborada pelo The Broad Museum. Disponível em: <http://www.thebroad.org/art/yayoi-kusama>. Acesso em: 15 fev. 2016. TOKYO-GA. Direção de Wim Wenders. Estados Unidos, Alemanha Ocidental: X, 1985. Son., color. Legendado. VIANNA, Candice Sakamoto Souza. Um Japão no Brasil: Heranças de 100 Anos De História. In: FUNAG. Ensaios sobre a Herança Cultural Japonesa Incorporada à Sociedade Brasileira. Brasília: Fundação Alexandre de Gusmão, 2008. p. 43-83. Disponível em: <http://funag.gov.br/loja/download/498ensaios_sobre_a_heranca_cultural_japonesa.pdf>. Acesso em: 04 mai. 2016. WAGNER, Hank; GOLDEN, Christopher; BISSETTE, Stephen R.. Príncipe de Histórias: Os Vários Mundos de Neil Gaiman. São Paulo: Geração Editorial, 2011. Tradução de Santiago Nazarian.

11 Lista de imagens

(fig. 1) (p. 16) Trilogia da Memória, Capas por Dave McKean. Composição

pessoal a partir de imagens disponíveis em <http://www.comicbookdb.com/> (fig. 2) (p. 17) Sandman #2 (1989), Capa por Dave McKean. Composição

pessoal a partir de imagens disponíveis em <http://io9.gizmodo.com/5967017/ how-dave-mckean-created-sandmans-multidimensional-covers-in-an-agebefore-photoshop> (fig. 3) (p. 18) Doctor Manhattan em Watchmen, Arte de Dave Gibbons.

Disponível em <http://www.tcj.com/a-portal-to-another-dimension-alanmoore-dave-gibbons-and-neil-gaiman/> (fig. 4) (p. 24) Atribuído a Kao K’o-kung, Paisagem depois da chuva, c. 1300,

Tinta sobre papel. Reprodução. Disponível em GOMBRICH, Ernst H.. A História da Arte. 16. ed. Rio de Janeiro: Ltc, 1999, p. 153. (fig. 5) (p. 25) Hiroshige, Evening Snow at Kanbara. Gravura em madeira.

Disponível em <http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/JP2492/> (fig. 6) (p. 33) Loja de Pachinko no documentário Tokyo-Ga. Reprodução

para uso acadêmico e pessoal. Disponível em TOKYO-GA. Direção de Wim Wenders. Estados Unidos, Alemanha Ocidental: 1985. (92 min.). (fig. 7) (p. 38) Pormenor de uma residência em Tenri, Japão. Reprodução. Disponível em MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO ASSIS CHATEAUBRIAND. Banco América do Sul. Vida e arte dos japoneses no Brasil, [S.l.], 1988, p. 15. (fig. 8) (p. 41) Kichizaemon Takahashi. Barcos em Paranaguá, 7962. Aquarela:

43 x 32 cm. Coleção: Massagi Nakano, SP. Reprodução. Disponível em MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO ASSIS CHATEAUBRIAND. Banco América do Sul. Vida e arte dos japoneses no Brasil, [S.l.], 1988, p. 51. (fig. 9) (p. 42) Tomie Ohtake. 1957, óleo sobre tela, 75 x 60cm. Disponível em <http://www.institutotomieohtake.org.br/tomie_ohtake/linha_do_tempo> (fig. 10) (p. 43) Quadro de Manabu Mabe, 1973. Disponível em <http://www.

mabe.com.br/index.php/obras/galeria-por-decada/decada-de-70>

(fig. 11) (p. 47) Composições criadas por Tadanori Yokoo. Composição

pessoal. Disponíveis em <http://timbrenossodecadadia.com/2015/08/26/ arte-psicodelica-japonesa/> (fig. 12) (p. 48) O mundo de Yayoi Kusama representado em suas performances e instalações. Composição pessoal. Disponíveis em < http:// timeisart.org/?m=201407> (fig. 13) (p. 49) O bairro da Liberdade nos anos 70. Composição pessoal.

Reprodução. Disponíveis em GUIMARÃES, Laís de Barros Monteiro. Liberdade: história dos bairros de são paulo. São Paulo: Prefeitura do Município de São Paulo. Secretaria Municipal de Cultura, 1979. (fig. 14) (p. 53) Painel semântico. Composição pessoal. (fig. 15) (p. 54) Painel de composição de ilustrações e colagens de Tadanori Yokoo. Composição pessoal a partir de reproduções disponíveis em YOKOO, Tadanori. The Complete Tadanori Yokoo. Japão: Barron’s, 1977. (fig. 16) (p. 55) Painel de moda e costumes japoneses nos anos 1970.

Composição pessoal a partir de reproduções para uso acadêmico e pessoal. Disponíveis em NORWEGIAN Wood. Direção de Tran Anh Hung. Japão, 2010. (133 min.), son., color. Legendado. (fig. 17) (p. 58) Estudo que apresenta a forma feminina do grou, animal de

Janeiro no baralho de hanafuda. Composição pessoal. (fig. 18) (p. 59) Estudo de traço para as ilustrações. Composição pessoal. (fig. 19) (p. 59) Esboço selecionado para a vetorização e pós-produção, com estudo tipográfico para a identidade do romance. Composição pessoal. (fig. 20) (p. 60) Caminhos para a finalização das ilustrações. Composição pessoal. (fig. 21) (p. 60) Logo tipográfico construído para o romance de Thales de

Mendonça. Composição pessoal.

(fig. 22) (p. 61) Famílias tipográficas escolhidas para compor a identidade do romance “Você ainda vai me amar amanhã?”. Composição pessoal. Tipografias desiponíveis em <http://www.fontsquirrel.com/> (fig. 23) (p. 61) Estudos de textura de papel para finalização das ilustrações.

Composição pessoal. (fig. 24) (p. 64) Sequência de cartas de Janeiro do baralho de Hanafuda.

Imagem original disponível em <http://www.heyrick.co.uk/blog/index. php?diary=20110729> (fig. 25) (p. 65) Janeiro | A Grou e o Sol. Ilustração vetorial, mini poster. (fig. 26) (p. 66) Sequência de cartas de Fevereiro do baralho de Hanafuda. Imagem original disponível em <http://www.heyrick.co.uk/blog/index. php?diary=20110729> (fig. 27) (p. 67) Fevereiro | A Esperança e o Rouxinol. Ilustração vetorial,

mini poster. (fig. 28) (p. 68) Sequência de cartas de Março do baralho de Hanafuda.

Imagem original disponível em <http://www.heyrick.co.uk/blog/index. php?diary=20110729> (fig. 29) (p. 69) Março | A Nova Vida. Ilustração vetorial, mini poster. (fig. 30) (p. 70) Sequência de cartas de Abril do baralho de Hanafuda. Imagem original disponível em <http://www.heyrick.co.uk/blog/index. php?diary=20110729> (fig. 31) (p. 71) Abril | A Terra do Céu Vermelho. Ilustração vetorial, mini poster. (fig. 32) (p. 72) Sequência de cartas de Maio do baralho de Hanafuda.

Imagem original disponível em <http://www.heyrick.co.uk/blog/index. php?diary=20110729> (fig. 33) (p. 73) Maio | Perfume de Íris. Ilustração vetorial, mini poster. (fig. 34) (p. 74) Sequência de cartas de Junho do baralho de Hanafuda.

Imagem original disponível em <http://www.heyrick.co.uk/blog/index. php?diary=20110729> (fig. 35) (p. 75) Junho | Fragrâncias Fúnebres. Ilustração vetorial, mini poster.

12 Anexos Anexo A Argumento para o romance “Você ainda vai me amar amanhã?”

Thales de Mendonça, jovem escritor iniciante, tem como proposta para seu novo trabalho uma série literária de crime policial, situada na década de setenta com ambientações no Brasil e no Japão. A história, que gira em torno de um ex-soldado japonês que se vê envolvido em uma trama de assassinato e mistério, faz alusão direta ao universo criado pelo escritor britânico Ian Flaming para seu personagem, o agente 007 do serviço secreto Inglês, James Bond. Utilizando-se de elementos e arquétipos apresentados nos livros de Flaming, Thales espera criar um ambiente em comum entre os dois universos literários. Calcado na cultura dos livros Pulp e nas histórias de mistério policial muito famosas nos anos setenta, o livro de Thales de Mendonça apodera-se das influencias da moda, arte e cultura para pontuar os elementos visuais de sua história, tornando-se também um estudo social da cultura da época. A trama, que se desenvolve entre assassinatos e pequenos mistérios, evolui a partir de um acontecimento aparentemente banal para desdobrar-se em uma cadeia de acontecimentos pitorescos. Visitando atrações famosas tipicamente culturais do Brasil e Japão da década de setenta, como torneios esportivos, eventos e dinâmicas sociais, o livro cita referências visuais, artistas e conta com alusões a acontecimentos históricos bem como relações com a identidade visual representada nos filmes inspirados na obra de Fleming. Apoiando-se na pesquisa realizada no decorrer deste projeto, o autor pretende traçar um panorama sociocultural do mundo pré-queda do muro de Berlim.