1
შ ე ნ ი შ ვ ნ ა : IV ტომის ელექტრონულ ვერსიას კალია შემდეგი თხზულებები: სიცრუე სიცრუისა; თანამედროვე კინოხელოვნებისათვის; ორი «ელისო»; არ სდებენ საძაბუნოთა; გარღვეული შეგნება; ქართული ფილმი-1974; რაც შეეხება პასტორალს; პირველი მერცხლის ალეგორია; იწამე გადარჩენა; უგზოობი გზა; ერთიანი ძალით.
აკაკი ბაქრაძე
ცამეტი წელიწადი კინოში
ნიღბების სამყაროში
2
ავტორისაგან ტყუილად არ ამბობენ - იმდენს არავინ ცრუობსო, რამდენსაც მემუარისტი. მართალია ეს. რა კარგი მეხსიერებაც უნდა ჰქონდეს ადამიანს, მისი ნდობა მაინც არ შეიძლება. მეხსიერება ზუსტად არ ინახავს ამა თუ იმ ამბავს. ან ივიწყებს, ან უმატებს რაღაცას, რაც არ ყოფილა, ან საერთოდ ცვლის მოვლენის არსს. მემუარისტის მეტნაკლები ნდობა შეიძლება მაშინ, თუ მოგონებაგახსენება ეყრდნობა ან დოკუმენტს ან დღიურში უშუალო ჩანაწერებს. ამიტომ ვცდილობდი ძირითადად დღიურში ჩანაწერები გამომეყენებინა ან დოკუმენტები, რომელთა პირები შემომრჩა. ისიც მინდოდა: წერისას არ დამვიწყებოდა ძველი რომაელების შეგონება - სინე ირა ეტ სტუდიო ( მრისხანებისა და მიკერძოების თვინიერ). რა გამოვიდა და როგორ, ამას მკითხველი გაარკვევს. «13 წელიწადი კინოში» 1984 წელს დაიწერა. მისი ბეჭდვა ალმანახმა «კინომ» დაიწყო 1985 წლის პირველი ნომრიდან. მოგონებებს ცენზურის უარყოფითი დამოკიდებულება შეხვდა. ერთხანს შეაჩერეს კიდეც მისი ბეჭდვა, მაგრამ ალმანახის რედაქციის პრინციპულობის წყალობით, მაინც გაგრძელდა მისი გამოქვეყნება. მერე დრო აირია და ბეჭდვა შეჩერდა. «ნიღბების სამყაროში» კი 1992-93 წლებში დაიწერა. იგი ჟურნალმა «თეატრმა და ცხოვრებამ» დასტამბა 1993-94 წლების ნომრებში, მცირეოდენი შემოკლებით. ახლა ორივე ერთად ქვეყნდება, მაგრამ მაინც უსრულოდ. აკლია იმ საინტერესო და კოლორიტულ პირთა პორტრეტები, ვინც კინოსტუდიასა და თეატრში მუშაობისას შემხვედრია. ამ ხარვეზების შევსებას, ალბათ, მეორე გამოცემისას მოვახერხებ. ვინც ეს მოგონებანი «კინოში» და «თეატრსა და ცხოვრებაში» წაიკითხა, იმან ესეც მისაყვედურა: რატომ ყოველთვის არ არის დასახელებული ამა თუ იმ პიროვნების გვარი და სახელი. ჯერ ერთი იმიტომ, რომ კომუნისტური რეჟიმის დროს პიროვნებას მნიშვნელობა ნაკლებად ჰქონდა. ძირითადად სისტემა მოქმედებდა. გასაკვირი არ იყო, რომ ადამიანები უღირსებოდ იქცეოდნენ. ეს საყოველთაოდ ასე ხდებოდა. გაოცებას ის იწვევდა, ადამიანი ღირსების შენარჩუნებას რომ ახერხებდა. მეორეც იმიტომ, რომ ამა თუ იმ პიროვნების შეგნებული თუ შეუგნებელი უღირსებო საქციელი პიროვნების გარდაცვალებასთან ერთად ქრება. სისტემა კი რჩება. ამიტომ მთავარია სისტემის შეცვლა და ახლის შექმნა, რომელიც ადამიანს არ აიძულებს ღირსება დაკარგოს. იმათ კი, ვინც კომუნისტური სისტემა შექმნა, ისტორიამ უკვე გამოუტანა განაჩენი. ჩემი მიზანი კი სისტემის მხილებაა და არა ამა თუ იმ პიროვნების გაკიცხვა.
3
ცამეტი წელიწადი კინოში
კინოსტუდია «ქართულ ფილმში» მუშაობა 1955 წლის 28 სექტემბერს დავიწყე. იმხანად დიდ პრესაში დასტამბული არაფერი მქონდა. ალბათ ამიტომ გახდა აუცილებელი ერთგვარი გამოცდის ჩაბარება. სანამ ბრძანებით კინოსტუდიის შტატში ჩავირიცხებოდი, სცენარი მომცეს და რეცენზია დაგვიწერეო, მითხრეს. ეს სცენარი ლეო ქიაჩელის «ტარიელ გოლუა» გახლდათ. იგი თავად მოთხრობის ავტორს დაეწერა. სცენარი არ მომეწონა და უარყოფითი აზრი გამოვთქვი. ახლა შეიძლება ვინმემ ჩათვალოს, რომ მეტისმეტი სიმკაცრე გამომიჩენია, მაგრამ ეს დამოკიდებულება, მერწმუნეთ, ლეო ქიაჩელის შემოქმედების პატივისცემით იყო განპირობებული. გარდა ამისა, ისიც მტკიცედ უნდა გვახსოვდეს, რომ ქართული პროზა არ არის ისე მდიდარი, რომ უგულისყუროდ მოვექცეთ მის უკეთეს ნიმუშებს ჩვენ არც იმის საშუალება გვაქვს, რომ ერთხელ ეკრანიზებული მალე მეორედაც გადავიღოც. ამიტომ უაღრესად ფრთხილი დამოკიდებულება უნდა გამოვიჩინოთ. იმჟამად იმ სცენარის მიხედვით ფილმი არ გადაუღიათ. რა თქმა უნდა, ჩემი რეცენზია აქ არაფერ შუაშია. ალბათ იგი მაშინ, სასცენო განყოფილების გამგის რევაზ თაბუკაშვილის გარდა, არავის წაუკითხავს. არგადაღების მიზეზი სხვა რამ იყო, რაც, სამწუხაროდ, მე არ ვიცი. გამოუცდელ მკითხველს ნუ გაუკვირდება, რომ ლეო ქიაჩელის სცენარი სუსტი აღმოჩნდა. პროზაიკოსის ნიჭი სხვაა და სცენარისტისა - სხვა. არაფერია მოულოდნელი თუ ადამიანი ორივე ნიჭით არ არის დაჯილდოებული. უფრო გასაოცარი იქნებოდა, ორივე ტალანტს რომ ფლობდეს კაცი. «ჰაკი აძბას» ავტორი სამყაროს პროზაიკოსის თვალით უყურებდა და, როცა სინამდვილეს, როგორც სცენარისტმა, შეხედა, მარცხი მოუვიდა. უამრავი ამგვარი შემთხვევის მოწმე ვყოფილვარ. ნიჭიერი პროზაიკოსები და პოეტები სცენარის წერისას ხშირად ამჟღავნებდნენ გულდასაწყვეტ უსუსურობას. ტყუილად როდი ამბობს ხალხი - «პური ხაბაზს გამოაცხობინე და წუღა მეწაღეს შეაკერინეო». თუ ჩვენ დღესაც ხშირად მივმართავთ სიტყვაკაზმული მწერლობის სხვადასხვა დარგის წარმომადგენლებს - სცენარი დაგვიწერეთო, ეს დალხინებული ცხოვრებით არ არის გამოწვეული. ეს სცენარისტების უკმარობის შედეგია. კინემატოგრაფია მარტო ხელოვნება არ არის. იგი ამასთანავე დიდი საწარმოა. მას თავის დროზე და რეგულარულად სჭირდება «ნედლეულის» მიწოდება. ფრიად იშვიათია ადამიანი ვისაც მხატვრის ნიჭიც ჰქონდეს და მეწარმისაც. ჩვეულებრივ, სხვა სიტუაციაში ეს ორი ნიჭიერება თითქოს ერთმანეთს გამორიცხავს. კინოში კი პირიქით გახლავთ: მხოლოდ იმ კაცს აქვს უფლება თავის თავს სცენარისტი უწოდოს, ვინც ორივე ნიჭის - მხატვრისა და მეწარმის - პატრონია. სამწუხაროდ, ჯერჯერობით ქართულ კინოს ეს აკლია. ალბათ თანდათანობით მოვა დრო და ესეც მოგვარდება. ახლა კი ამ გახსენებას «ტარიელ გოლუას» გამო დაწერილი რეცენზიით ვიწყებ, რამეთუ იგია ჩემი პირველი «კინემატოგრაფიული ნაწარმოები». სცენარი სრულფასოვანი, თავისთავადი მხატვრული ნაწარმოებია. მისი წაკითხვა ისეთსავე ესთეტიკურ სიამოვნებას უნდა ანიჭებდეს მკითხველს, როგორც რომელიმე სხვა ჟანრის მხატვრული ქმნილება. სამწუხაროდ, ლეო ქიაჩელის სცენარს «ტარიელ
4
გოლუა» სწორედ ეს ესთეტიკური ზემოქმედების ძალა აკლია. მოთხრობის ძლიერი, ხორცშესხმული პერსონაჟები სცენარში უფერული და სქემატურნი გამხდარან. თუ მოთხრობაში ტარიელ გოლუა ბრძენი გლეხკაცია, ხალხის წიაღში ფესვგადგმული და იმ ხალხისკეთილდღეობისათვის მებრძოლი, სცენარში იგი მარტოოდენ შვილის ბედით შეწუხებული მამაა. სცენარისტს უნდა, რომ ტარიელისა და მუნჯ ბაჩუას ურთიერთობაში დაგვანახოს რაოდენ საყვარელი კაცია სოფლისათვის მოხუცი გოლუა, მაგრამ ასე არ გამოდის, რამეთუ ბაჩუა დახატულია არადამაჯერებლად. მაგალითად, გაუგებარია, რატომ უკვირს ლეო ქიაჩელს მუნჯი ბაჩუას მგრძნობელობა და მოყვასი გული. უფრო მეტიც, სცენარისტს სურს ეს ფაქტი სხვასაც უკვირდეს. სად, ვის უნახავს სიმუნჯეს ადამიანისათვის ადამიანური თვისებები წაერთმია? მართალია, სიმუნჯე მძიმე ფიზიკური ნაკლია, მაგრამ უტყვი ადამიანი ყოველ ადამიანურ თვისებას ინარჩუნებს და არაფერია საკვირველი თუ ბაჩუას ტარიელი ან ლევანი უყვარს. სხვაგვარად არის საქმე მოთხრობაში. იქ ბაჩუა სოფელს გონებრივადაც ჩლუნგი ჰგონია. ამიტომ არის მისი ყოველი საქციელი საკვირველი. სცენარში კი ეს მომენტი გამორიცხულია და ბაჩუას სახე უკვე გაუგებარი ხდება. ამდენად მსახიობი, რომელიც ბაჩუას როლს შეასრულებს, უხერხულ მდგომარეობაში აღმოჩნდება. სცენარში ტარიელ გოლუა ბევრს ლაპარაკობს. ეს მოჭარბებული ლაპარაკი მისი სახის გახსნას ხელს არ უწყობს. პირიქით, თავმომაბეზრებელ შთაბეჭდილებას ტოვებს. ზედმეტია მისი მოთხოვნაც: მოხუცს პატივი უნდა მცეთო (ასე მიმართავს გაიოზს და მამასახლისს). მისი პიროვნება და საქმე უნდა იწვევდეს პატივისცემის გრძნობას ისეთ ადამიანებშიც კი, როგორიც გაიოზი და მამასახლისია. სცენარის მიხედვით, ლევანისა და გაიოზის მტრობის მიზეზი თინასადმი სიყვარულია. მკაფიოდ არ ჩანს ლევანისადმი პირადმა შუღლმა მოაცილა იგი სოფელს თუ ერთობის სიძულვილმა. იქნებ თინას სიყვარულმა მიაბა გაიოზი მემამულე დავითის კარს (როგორც ილიას გიორგი მიეჯაჭვა თავად არჩილს კესოს სიყვარულით)? უნდა ვიფიქროთ, რომ ერთობის სიძულვილმა (გაიხსენეთ: თავადი თუ არა ვარ, აზნაურიშვილობით ვამაყობ»). თუკი იგი ერთობის სიძულვილმა დააკავშირა დავითს, მაშინ მისი პირადი მტრობა ლევანის მიმართ («ჩემთავად მე პირადად გავუსწორდები მაგის კუდაბზეკილ შვილს») სცენარისტის მიერ ნაადრევად არის გამომჟღავნებული. ამან კი მოქმედების გაშლის საშუალება მოსპო და დინამიკა მოადუნა. გაცილებით დაძაბული გახდებოდა კონფლიქტი, რომ გაიოზის გრძნობა მაშინ გამომჟღავნდეს, როცა იგი დაფინოს თინას წერილს წაართმევს და ქალის ოთახში შევა. მაშინ საკმარისი იქნებოდა ერთი წინადადებაც (და არა ის გრძელი დიალოგი, რომელიც ახლა სცენარშია): «ქალო, რით მჯობია ის გლეხის შვილი, მეც ხომ მიყვარხარ?» ამით მსახიობს შესაძლებლობა ექნებოდა მაყურებლისათვის ეჩვენებინა არა მარტო უარყოფით შეურაცხყოფილი მამაკაცი, არამედ წოდებრივად თავმოყვარეობაშელახული მტერი. მაყურებელი დაინახავდა, აგრეთვე, როგორ გასულა დრო და როგორ ქცეულა ილიას კესო (რომელმაც ვერ გაიგო გიორგი) ლეო ქიაჩელის თინად (რომელსაც ესმის ლევანის), როგორ იშლება წოდებრივი საზღვარი. ამდენად ლევანისა და თინას სიყვარული კონფლიქტის გასაღრმავებელი სამკაული კი არ იქნებოდა, არამედ ამბისა და მოქმედების ორგანული ნაწილი.
5
გაიოზის მიერ სიყვარულის გამომჟღავნება მოულოდნელი იქნებოდა არა მარტო თინასათვის, არამედ მაყურებლისათვისაც. გაინასკვებოდა კოლიზიის ახალი კვანძი: რას მოიმოქმედებს თინა? გაიოზი? ამასთან ერთად სცენარი ალაგ-ალაგ გათავისუფლდებოდა მრავალსიტყვაობისაგან და ფრაზებიც უფრო დახვეწილი და კონკრეტული გახდებოდა. ლეო ქიაჩელის სცენარში ძალიან სუსტად გამოიყურებოდა ლევანი. იგი მოთხრობის მაღალი საზოგადოებრივი იდეალების მატარებელი გმირიდან სცენარში მეშჩანური მელოდრამის გმირამდე დავიდა. თუ ლეო ქიაჩელის სცენარის გადაღება დაიწყება იმ სახით, როგორიც ის ახლა არის, მაშინ თინას როლის შემსრულებელს მარტო ისღა დარჩენია, რომ სცენარისტის სურვილის თანახმად, ხან ლევანს გაჰყვეს ბუკაძის ქოხში და ხან მამის სახლში იჯდეს გულხელდაკრეფილი. ქალი, რომელსაც ვაჟკაცობა ეყო მოკლული მიჯნურის ქვრივად გამოეცხადებია თავი და მამის ოჯახიდან გაქცეულიყო, შეუძლებელია ისე ინერტული და დუნე იყოს, როგორც ეს სცენარშია (თუმც არც მოთხრობაშია თინა დიდად აქტიური). მოგეხსენებათ, პერსონაჟის ყოველი მოქმედება მისი ადამიანური ბუნების შესაბამის ლოგიკურ კანონს ემორჩილება, თინას საქციელი კი თინას ბუნებიდან ლოგიკურად არ გამომდინარეობს. იგი ძალიან მორჩილია: ხან მამის ნების მონაა, ხანაც ტარიელისა და ლევანის ამყოლი. თინას მამის ოჯახიდან ტარიელის ოჯახში გაქცევა გმირობაა. ამისათვის მარტოოდენ სიყვარული არ კმარა. საჭიროა აქტიური სული. თუ ეს სული აქვს თინას, მაშინ რად ელოდება იგი ბედნიერებას გულხელდაკრეფილი? სამწუხაროდ, თინა, ავტორის ნებით, ავტომატურად მოქმედებს. სცენარის არქიტექტონიკაც ვერ არის სათანადო სიმაღლეზე. ლეო ქიაჩელი მომეტებულად ძუნწია თხრობის დროს და ზედმეტად «ენაწყლიანი» დიალოგებში. იგი მარტოოდენ რემარკებით კმაყოფილდება. ასეთი რემარკები კი ვერ დააკმაყოფილებდა თეატრსაც, არათუ კინოს, სადაც მოქმედების ხედვის ჰორიზონტი დიდია (შეიძლება ითქვას, უსასრულოც) სცენარის კითხვისას შთაბეჭდილება რჩება, თითქოს ლეო ქიაჩელი რეჟისორს სთავაზობდეს - სადაც გინდა, როგორც გინდა მოქმედება ისე გაშალეო. სამოქმედო ადგილის თვითნებური არჩევა არ შეიძლება. მოქმედების ადგილი ეხმარება ნაწარმოების აზრობრივი შინაარსის გადმოცემას. მართალია, სცენარში საჭირო არ არის ისე ფართოდ აღწერონ პეიზაჟი, პერსონაჟის გარეგნობა და თვისებები, როგორც ამას მოთხრობაში აკეთებენ, მაგრამ არც ისეთი სიძუნწე ვარგა, როგორსაც პიესაში იჩენენ. სცენარი თავისთავად ლიტერატურული ქმნილებაა. მასთან მარტო პროზის ან დრამატურგიის გზით მისვლა არ შეიძლება. სცენართან სცენარის გზა მიდის. ლეო ქიაჩელი კი, ჩემი აზრით, უპირატესობას დრამატურგიას აძლევს და ამიტომაც არის მის სცენარში გრძელი, თავმომაბეზრებელი დიალოგები. სცენარში - «ტარიელ გოლუა» - პერსონაჟები არ მოქმედებენ. ისინი ლაპარაკობენ. კინო კი მოქმედების ხელოვნებაა. მას ხომ თხრობასთან ერთად ჩვენება შეუძლია. იგი ერთდროულად აძლევს საკვებს ადამიანის ყურს, თვალს და გულს. ლეო ლიაჩელი ვერ იყენებს სცენარისათვის კინოხელოვნების ამ თვისებას. მაგალითად, გავიხსენოთ ის ადგილი სცენარიდან, როცა თინა გიოს შეატყობინებს, ლევანს მოკვლას უპირებენო. განა ახლანდელ გრძელ დიალოგს ერთი ფრაზა («ლევანს
6
მოკვლას უპირებენ, გაიოზი მოღალატეა...») არ აჯობებდა? დანარჩენს დავინახავთ, გვაჩვენებენ. მეორე მაგალითი: გაიოზის დავითის სახლიდან გამოქცევა. იქ თითქმის უსიტყვოდ შეიძლება მთელი ამბის ჩვენება. არსად ლაკონიზმი ისე მომხიბლავი არ არის, როგორც ფილმში. ლეო ქიაჩელის სცენარში კი რა ბევრს ლაპარაკობენ! მიუხედავად გრძელი დიალოგებისა, სცენარისტი ვერ ახერხებს ინდივიდუალური იყოს ყოველი პერსონაჟის მეტყველება. ტარიელიდან დაწყებული გაიოზით გათავებული ყველა თავად ავტორის ენით ლაპარაკობს. მხატვრული ნაწარმოებში კი ყოველ პერსონაჟს «საკუთარი ენა» უნდა ჰქონდეს. დაბოლოს, ლეო ქიაჩელის «ტარიელ გოლუა» ძირეულ გადამუშავებას მოითხოვს, კარგი სცენარისადმი წაყენებული მოთხოვნილების მინიმუმი რომ დააკმაყოფილოს. ვინ იცის, რამდენი ასეთი რეცენზია დამიწერია იმ ერთი ათეული წლის მანძილზე, რომელიც «ქართულ ფილმში» გავატარე. რამდენი კილოგრამი ქაღალდი და მელანი დამიხარჯავს ტყუილუბრალოდ. რედაქტორის მუშაობაზე მაშინაც რომ ისე მეფიქრა, როგორც ახლა ვფიქრობ, იმ რეცენზიებს უთუოდ შევინახავდი და ზუსტ ანგარიშს ჩავაბარებდი მკითხველს. მეც მეცოდინებოდა და მკითხველსაც წყალში უქმად და უაზროდ გადაყრილი ქაღალდის რაოდენობა. არადა, ქაღალდის რა ხელმოკლეობას განვიცდით და რა ძვირად გვიღირს იგი! მაგრამ მაშინ მეგონა, რომ დიდსა და აუცილებელ საქმეს ვაკეთებდი. მეგონა, რომ რედაქტორის საქმიანობაზე იყო დამოკიდებული კინემატოგრაფიის მხატვრული დონე. მერე თანდათანობით დავრწმუნდი, რომ ასე არ არის. უცნაური პროფესიაა კინორედაქტორობა. არსებული წესის თანახმად, რედაქტორს ევალება სცენარისტების მოწვევა, მათი სცენარების რეკომენდირება, რეჟისორისა და მწერლის დაკავშირება-დაახლოება, ე.წ. სასცენარო პორტფელის მზა სცენარებით შევსება, კინოსტუდიის საგადაღებო გეგმის შედგენა და... ერთი სიტყვით, კინოსაქმიანობაში ერთ-ერთ მთავარ ფიგურად გამოიყურება, მაგრამ, ვისაც რედაქტორად უმუშავია სასცენარო განყოფილებაში, იგი უყოყმანოდ დამემოწმება, რომ ნამდვილად ასე სრულებითაც არ არის. რედაქტორის არჩეულ სცენარს კინორეჟისორი ყურადღებას არ აქცევს. იგი თავად ეძებს სცენარს და როცა იპოვის, აიძულებს კიდეც სასცენარო განყოფილებას და დირექციას სწორედ ამ კინოთხზულების მიხედვით დააწყებინონ ფილმის გადაღება. სცენარის არჩევანში გადამწყვეტ როლს რომ რეჟისორი ასრულებს, ეს ყველა მწერალმა შესანიშნავად იცის და ამიტომ სცენარისტისათვის რედაქტორის დაპირებანი მხოლოდ კეთილი განზრახვაა და მეტი არაფერი. ამ განზრახვას შედეგი მაშინ მოჰყვება, თუ შემთხვევით, რეჟისორის და რედაქტორის აზრი დაემთხვა, რაც საკმაოდ იშვიათი მოვლენაა. ამიტომ, როგორც წესი, ასე ხდება: სცენარი არასოდეს დაიდგმება, თუ იგი მოსწონს რედაქტორს და არ მოსწონს რეჟისორს. მნიშვნელობა არა აქვს, როგორი მხატვრული ღირსებისა არის სცენარი. სცენარი ყოველთვის დაიდგმება, თუ იგი მოსწონს რეჟისორს და არ მოსწონს რედაქტორს. აქაც მნიშვნელობა არა აქვს სცენარის მხატვრულ დონეს. ამის საბუთად ერთ კონკრეტულ შემთხვევას გიამბობთ. 1959 წელს დრამატურგმა გიორგი მდივანმა დაწერა სცენარი «სიცოცხლის ფასი». ეს სცენარი მიზნად ისახავდა მიხეილ ჯავახიშვილის რომანის «თეთრი საყელოს»
7
ეკრანიზაციას, მაგრამ ამ ამოცანას ვერ ახორციელებდა. სცენარი მეტად სუსტი კინოთხზულება იყო და, რაც მთავარია, არაფერი ჰქონდა საერთო «თეთრ საყელოსთან». სასცენარო განყოფილების რედაქტორმა დაიწუნა «სიცოცხლის ფასი», მაგრამ გ.მდივანი კინემატოგრაფიულ ბატალიებში დიდად გამოცდილი კაცი იყო და, ცხადია, არ აპირებდა იოლად პოზიციის დათმობას. დაიწყო ბრძოლა. რა თქმა უნდა, დრამატურგმა გაიმარჯვა და მივიღეთ კულტურის სამინისტროდან (მაშინ ცალკე კინემატოგრაფიის სახელმწიფო კომიტეტი არ არსებობდა) ბრძანება. იგი გვავალებდა: გ.მდივნის «სიცოცხლის ფასი» მოიწონეთ და გადაღება დაიწყეთო. გადავწყვიტე შევბრძოლებოდი ამ ბრძანებას და დავწერე წერილი. აი, ისიც:
რას იტყვით თქვენ, ქართველო მწერლებო და მკითხველებო? საქართველოს სსრ კულტურის მინისტრის ამა წლის 25 თებერვლის ბრძანების თანახმად, კინოსტუდია «ქართული ფილმი» ვალდებულია «до 15 апреля с/г представить предложения по осуществлению постановки кино-фильма «Белый воротник « на основе имеющегося готового сценария « (სიზუსტის დაცვის მიზნით ციტატებს მოვიყვანთ დოკუმენტის ენაზე). ეს ბრძანება გვავალდებულებს ზოგიერთი არსებაითი საკითხის გასარკვევად პრესასა და ჩვენს ლიტერატურულ საზოგადოებას მივმართო. რა მოხდა? დაახლოებით ორი წლის წინათ, მ.ჯავახიშვილის რომანის «თეთრი საყელოს» საეკრანიზაციოდ, კინოსტუდია «ქართული ფილმის» თხოვნით, მწერალმა გ.მდივანმა დაწერა სცენარი - «თეთრი საყელო». ცოტა მოგვიანებით გ.მდივანმა სცენარს სათაური შეუცვალა და დაარქვა «Цена Жизни « (სცენარი დაწერილია რუსულად). სატიტულო ფურცელზე კი ასეთი შენიშვნა გააკეთა: «В сценарий использованы некоторые мотивы повести М.Джавахишвили «Белый воротник «. კინოსტუდიას სცენარი «სიცოცხლის ფასი» შეძენილი აქვს, როგორც მზა და გადასაღებად ვარგისი კინონაწარმოები. საკითხის ისტორიას ცოტად თუ ბევრად გავეცანით. ახლა ისმის ორი კითხვა: 1. არის თუ არა გ.მდივნის სცენარი მ.ჯავახიშვილის რომანის ეკრანიზაცია? 2. აქვს თუ არა სცენარისტს გამოყენებული რომანის ზოგიერთი მოტივი? დასმული კითხვების საპასუხოდ რომანი და სცენარი ერთმანეთს შევადაროთ. სცენარის შინაარსი ასეთია: ეს მოხდა ოქტომბრის რევოლუციამდე. მოსისხლემ მოჰკლა პატარკაცი წიკლაური, ვაჟიას მამა. ობლად დარჩენილი (დედა ადრე გარდაეცვალა) ვაჟია, იმჟამად, ხევსურეთს მყოფმა გეოლოგმა გიორგი ჯანელიძემ იშვილა, ქალაქს ჩაიყვანა და გაზარდა. მას შემდეგ 18 წელი გავიდა. დავაჟკაცებულმა ვაჟიამ მშობლიურ სოფელში ასვლა და ნათესავების ნახვა მოიწადინა. პროფესიით გეოლოგი სპილენძის მოძებნასაც აპირებდა მთებში.
8
დიდი სიხარულით შეხვდნენ ნათესავები ვაჟიას. ბიძამისს მგელიას მოსისხლეები დიდიხნის წინათ მოეკლა და ვაჟიას ნაცვლად შური ეძია. ვაჟიას ბიძაშვილი ჯურხაც დავაჟკაცებულიყო, ოჯახს მოკიდებოდა და წიკლაურების ოჯახი გაემრავლებინა. ქალაქელ ვაჟიას ძალინ უჭირს ხევსურულ სოფელში გაძლება. მტკიცედ აქვს გადაწყვეტილი ქალაქს დაბრუნდეს და აღარასოდეს მოაკითხოს ამ სოფელს, სადაც პირველყოფილი ადამიანები ცხოვრობენ. მაგრამ ვაჟიას ჯურხას ცოლისდა ხათუთა შეუყვარდა. სახიფათოა ხათუთას სიყვარული. ქალი ხევსურეთს სიმამაცით განთქმულ ვაჟკაცს დათვია ჭინჭარაულს უყვარს. იგი იმუქრება: ვინც ხათუთას შემეცილება, სიკვდილი არ აცდებაო. ერთ დღეს დათვიამ ვაჟიასა და ხათუთას სიყვარულის ამბავი შეიტყო, წიკლაურების ოჯახს მოუვარდა და რაყიფი ბრძოლად გაიწვია. ინტელიგენტ ვაჟიას არ უნდოდა საბრძოლვედა გასვლა. სიკვდილისა არ ეშინია, მაგრამ კარგად გაწვრთნილ სპორტსმენს შეიძლება დათვია შემოაკვდეს და მკვლედად გახდომა ყველაზე დიდი სატანჯველი იქნებოდა ვაჟიასათვის. ინტელიგენტი კაცის ეს გონიერი სურვილი სოფელმა სილაჩრედ მიიღო. წიკლაურთა გვარმა ზურგი აქცია მხდალს. ხათუთამაც დაგმო მშიშარა. საყოველთაო ზიზღმა გააბოროტა ვაჟია და დათვიას შეერკინა. დიდხანს მარტო თავს იცავდა ვაჟია, მაგრამ ბრძოლამ მხეცის ინსტინქტი გააღვიძა ინტელიგენტ კაცში და საბედისწერო შეცდომა ჩაადენინა: ვაჟიამ მოკლა დათვია. წიკლაურები ზეიმობენ. ვაჟიასა და ხათუთას ქორწილი გადაიხადეს. ვაჟიას საზეიმოდ არ სცალია. იგი მწარე სატანჯველს შეუპყრია. მეტისმეტად მძიმეა მკვლელის სახელი. იგი მტკიცედ გადაწყვეტს გაიპაროს აქედან, სადაც ადამიანს იძულებით მკვლელად ხდიან. ვაჟია და ხათუთა გაიპარებიან. გაპარულთ ფეხდაფეხ მისდევენ დათვიას ძმები შურის საძიებლად. ისინი გაქცეულთ წამოეწევიან და შემთხვევით ვაჟიას ნაცვლად ხათუთას მოკლავენ. ქალის სიკვდილმა შეარიგა მოსისხლენი. აქ თავდება სიუჟეტი. მაგრამ არის კიდევ ერთი საფინალო ეპიზოდი, რომელიც გვატყობინებს, რომ ხათუთას სიკვდილის შემდეგ ვაჟია სოფლად დარჩენილა და მასწავლებლობა დაუწყია. მოსულა ახალი დრო. სოფელი ცივილიზაციის გზას დასდგომია და ძველი არაადამიანური ზნე-ჩვეულებანი სამუდამოდ უარყვია. «თეთრი საყელოს» შინაარსი ყოველმა წიგნიერმა ქართველმა იცის და ამიტომ არ გაუჭირდება ამ ორი შინაარსის შედარება. ჩვენი აზრით, მათ საერთო არაფერი აქვთ, გარდა ზოგიერთი პერსონაჟის სახელისა. როგორია რომანის და სცენარის პრობლემატიკა? მ.ჯავახიშვილი თავად წერდა, რომ «თეთრი საყელოს» პრობლემა «... პრიმიტივის და კულტურის, საშუალო საუკუნეების კარჩაკეტილობის და დღევანდელი კარღიაობის, განდეგილობის და ქალაქის სოციალობის, ცოცხალი რომანტიკის და მიწა-ქალაქის რეალობის» წინააღმდეგობააო («მნათობი» №11-12, 1934 წ.). ცივილიზაცია თუ პირველყოფილობა? ამ პრობლემით დაინტერესებულა მსოფლიო ლიტერატურის არა ერთი და ორი დიდი წარმომადგენელი (რუსო, შატობრიანი, ჰამსუნი, კელერმანი, კიპლინგი და სხვანი). იგი არც კინემატოგრაფიისთვისაა უცხო. სამაგალითოდ ფრენკ კაპრას
9
ფილმებიც - «მისტერ დიდსი ქალაქში გადადის», «მისტერ სმიტი ვაშინგტონს მიემგზავრება» - კმარა. ეს საკითხი განსაკუთრებულ აქტუალურ პრობლემად იქცა პირველი მსოფლიო ომის შემდეგ. ქართველი მწერალი (რომანი 1926 წელსაა დაწერილი) გამოეხმაურა მსოფლიო ლიტერატურის ეგზომ საჭირბოროტო საკითხს და ქართული მასალის მოშველიებით აბსოლუტური დამაჯერებლობით დახატა ცივილიზაციისაგან გაქცევის უაზრობა. ცივილიზებული კაცობრიობის თეთრმა საყელომ სასტიკად დაამარცხა პირველყოფილი ხევსურული ჩოხა. ცივილიზაციისა და პირველყოფილობის კონფლიქტი მ.ჯავახიშვილს ქართულ ეროვნულ საკითხებთან დაკავშირებით აქვს გადაწყვეტილი. ყური დაუგდეთ ელიზბარისა და ჯურხას კამათს. ჯურხა: «ქართველმა კი თეთრი საყერო რომ გაიკეთა, რჯულიც სხვისი მიიღო. ჯანსაღი ველურობა განათლებულ გადაგვარებას სჯობია». ელიზბარი: «განა არ შეიძლება, რომ თეთრი საყელოც მოვიხვიოთ და ჯიშიც შევინახოთ?» ჩვენი ეროვნული თვითმყოფობის შენარჩუნების აუცილებელ პირობად მ.ჯავახიშვილი დიდი მსოფლიო ცივილიზაციის ზიარებას თვლის. გარდა ამისა, ჯურხასა და ელიზბარის პაექრობა ძველ დავას აგრძელებს. ილიას მოხევე ლელთ ღუნიაც ქართული ტანსაცმლის, ზნე-ჩვეულების უცვლელ შენახვას მიიჩნევდა ჩვენი ეროვნული მე-ს შესანარჩუნებელ პირობად. ასე ეხმაურება ერთმანეთს «მგზავრის წერილები» და «თეთრი საყელო». სცენარის პრობლემატიკა კი, როგორც სათაურიც «Цена жизни» მოწმობს, არ სცილდება სისხლის აღების მავნე ჩვეულების მხილებას. როგორც ხედავთ, რომანისა და სცენარის პრობლემატიკა ძირეულად განსხვავებულია. ახლა ორივე ნაწარმოების სახეთა სისტემა მიმოვიხილოთ. 1. რომანის ელიზბარი-ვაჟიკა და სცენარის ვაჟია. ელიზბარს ხევსურებმა სახელი გამოუცვალეს და ვაჟიკა დაარქვეს. ეს არაა შემთხვევითი ამბავი. სახელი ვაჟიკა სიტყვების - «ვაჟი» და «ვაჟკაცი» - შინაარსს უკავშირდება და ელიზბარის გაწიკლაურება-გაჯანსაღებას გულისხმობს. სახელშიც რომანის ძირითადი პრობლემის საიდუმლოა ჩამარხული. ელიზბარი შინაგანი კონფლიქტის (კულტურა თუ ველურობა?) მატარებელი კაცია. მისი პიროვნების ხასიათისა და ფსიქოლოგიის ჩამოყალიბება ორი სინამდვილის (ქალაქის კულტურული და ხევსურული პრიმიტიული ყოფის) აღქმა-შედარების შედეგად ხდება. ელიზბარი საბოლოოდ აკეთებს დასკვნას ცივილიზაციის სასარგებლოდ. მისი ეროვნული პოლიტიკა გულისხმობს ნაციონალური თვითმყოფობის შენარჩუნებას კულტურის ყველა მიღწევის ათვისების გზით. სცენარის ვაჟია დაბადებით ხევსურია, მაგრამ კულტურას ზიარებული. იგი მთლიანი პიროვნებაა, რომლისათვისაც კულტურისა და პრიმიტივის კონფლიქტი არ არსებობს. პირიქით, იგი აღშფოთებულია ხევსურული ყოფით (კერძოდ, სისხლის აღების ჩვეულებით). ინტელიგენტი ვაჟია ველურთა შორის მოხვდა და მთელი არსებით გმობს პირველყოფილობას. მართალია, მისი კულტურტრეგერული (ამ სიტყვის კარგი
10
მნიშვნელობით) მოღვაწეობის ჩვენება მოქმედების საშუალებით არ ხდება, მაგრამ ფინალი გვატყობინებს, რომ ხევსურული სოფელი საბჭოთა ხელისუფლების დროს შეცვლილა. გაჩენილა სკოლა, კლუბი და სხვა კულტურული დაწესებულებანი. ორი პერსონაჟი - ელიზბარი და ვაჟია - ორი სხვადასხვა პიროვნებაა. 2. რომანისა და სცენარის ჯურხა. მ.ჯავახიშვილის ჯურხა განათლებული კაცია. იგი იცნობს ევროპულ კულტურას და საზღვარგარეთაც უცხოვრია. მას ნებით უარუყვია ცივილიზაცია და ხევსურეთს დაბრუნებია. ეს შემთხვევით კი არ მომხდარა, არამედ ჯურხას ფილოსოფიის შედეგია. ამით ცდილობს იგი ეროვნული დამოუკიდებლობის შენარჩუნებას. იგი ელიზბარის ანტიპოდია. სისხლხორცეული განსახიერება ველური სიჯანსაღისა და პატიოსნების. სცენარის ჯურხა კი ველურად დაიბადა. თავის სოფელს არ გასცდენია. ცხოვრობს ისე, როგორც მამა-პაპას უცხოვრია და უკეთესი ვერ წარმოუდგენია. მისი ველურობა უგუნურობითაა გამოწვეული და არა გარკვეული თეორიით. ერთი და იმავე სახელის მატარებელი ორი პერსონაჟი ერთმანეთს არ ჰგავს არც ცხოვრების გზით, არც აზროვნებით, არც ხასიათით. 3. რომანისა და სცენარის ხათუთა. მ.ჯავახიშვილის ხათუთა ბუნების უმანკო შვილია. თავდავიწყებით შეყვარებული და დედობის ტრფიალი. მისთვის უცხოა ველური ინსტინქტები. მაგალითად, მას ეშინია, რომ ელიზბარი მოსისხლეებმა არ მოკლან და ყოველგვარად იფარავს ქმარს. ძირითადი პრობლემის გადასაჭრელად რომანისტმა ხათუთა ქალაქს ჩამოიყვანა და კულტურას აზიარა. იგი საოცარი სისწრაფით ითვისებს ახალს და ივიწყებს ძველს. ცუცქიასა და ხათუთას დაპირისპირება მწერალს დედობის პრობლემის წამოსაჭრელად სჭირდება, რაიც თავის მხრივ ეროვნულ საკითხს უკავშირდება. სცენარში ცუცქია არაა, ხოლო ხათუთა ველური გოგოა (დაახლოებით ტარზანივით). იგი სისხლის აღების ჩვეულების შედეგად გამომუშავებული ინსტინქტებით ცხოვრობს. ხათუთა ზურგს შეაქცევს ვაჟიას, როცა იგი უარს ამბობს დათვიასთან ბრძოლაზე. ხათუთასთვის არ არსებობს არც სიყვარულით გამოწვეული შიში (სატრფო არ მომიკლანო) და არც ქალური ლმობიერება (კაცი არ მოკლან). მთავარია სისხლის აღება. მხოლოდ სისხლი დაამშვიდებდა მას. ასეთი მხეცური ინსტინქტით შეპყრობილი ქალი თავად ხდება არაადამიანური ადათის მსხვერპლი. ხათუთას სახესაც ჯურხას ბედი ეწვია. სცენარისტმა იგი თავისებურად გაიაზრა. სცენარში სხვა პერსონაჟებიც (ნათელა, ნინო, ვალიკო, მზია, აპარეკა და სხვანი) არიან, მაგრამ მათ დრამატურგიულ-სიუჟეტური ფუნქცია არა აქვთ. ჩვენი მსჯელობა დასრულებული არ იქნებოდა კიდევ ორ ეპიზოდს რომ არ შევხებოდით. 1. წაწლობა. რომანში ელიზბარისა და ხათუთას წაწლობა ვაჟის აღტაცებას იწვევს. ელიზბარი ჯერ ვერ გარკვეულა ღვთაებრივია ეს ჩვეულება თუ ველური. იგი მზადაა მრავალგზის დატკბეს წაწლობით (და ასეც ხდება). ამ ჩვეულებას საბოლოოდ იგი ვაჟკაცობა-ნებისყოფის გამოსავლინებელ ღვთიურ საშუალებად თვლის. სცენარის ვაჟია კი წაწლობას ველურობად მიიჩნევს, რომელიც ვიღაცას ქალ-ვაჟის საწამებლად მოუგონია. იგი უარს ამბობს გაიმეოროს წაწლობა. ერთი და იგივე ფაქტი ორ პერსონაჟს სხვადასხვაგვარად აქვს აღქმული.
11
გარდა ამისა, ხევსურული ადათის თანახმად, სწორფერთა დაქორწინება აკრძალულია. ამიტომ დასჭირდა ჯურხას ელიზბარისა და ხათუთას ჯვარდასაწერად ჯარიმის გადახდა და ხევისბერის ნებართვა. სცენარში კი ვაჟია-ხათუთას დაქორწინება იოლად, წინააღმდეგობის გაუწევლად ხდება, თითქოსდა ადათის დარღვევა არაფერიაო. 2. დათვია-ელიზბარის (სცენარის დათვია-ვაჟიას) შერკინება და დათვიას მოკვლა. ელიზბარი აღტაცებულია დათვიას მოკვლით. ამაში იგი გაწიკლაურება-გავაჟკაცებას ხედავს. ელიზბარისათვის უცხოა სინდისის ქენჯნა მკვლელობით გამოწვეული. ვაჟიასათვის კი ეს მკვლელობა სატანჯველია. დათვიას სიკვდილი მას კოშმარად ექცა და უკურნებელ სინდისის ქენჯნად. აქაც ერთი და იმავე ფაქტის სხვადასხვაგვარ აღქმასთან გვაქვს საქმე. ორივე ფაქტი - წაწლობა და რაჟიფთა ბრძოლა - მხატვრულად და იდეურად რომანისტსა და სცენარისტს თავისებურად აქვს გააზრებული. ამდენად მ.ჯავახიშვილისაგან გ.მდივნის მიერ მოტივთა სესხება გარეგნულ ელფერს ატარებს და რომანისტის იდეურ-მხატვრულ ჩანაფიქრს არღვევს. ჩვენი დასკვნა ასეთია: 1. მ.ჯავახიშვილის რომანს და მდივნის სცენარს არაფერი აქვთ საერთო არც პრობლემატიკის და არც სახე-ხასიათების თვალსაზრისით. 2. სცენარის «სიცოცხლის ფასის» გადაღება, როგორც ეკრანიზაციისა, ან როგორც «თეთრი საყელოს» მოტივებზე აგებული კინონაწარმოებისა, შეუძლებელია. 3, თუ კინოსტუდია «ქართული ფილმის» სასცენარო განყოფილებას, დირექციას და სამხატვრო საბჭოს გ.მდივნის სცენარის იდეურ-მხატვრული დონე აკმაყოფილებს, გადაიღოს იგი, როგორც ორიგინალური კინონაწარმოები. ერთხელ მიხეილ ჯავახიშვილს დავით კასრაძისათვის უთქვამს: თუ საჭირო დარჩა ყველაფერს დავთმობ, მაგრამ «ჯაყოს» და «თეთრ საყელოს» ვერავინ გამამეტებინებსო... (დ.კასრაძე, «სახეები და შთაბეჭდილებები», «ლიტერატურული გაზეთი», 12. 4. 57 წ.). ჩვენი თაობის მორალური მოვალეობაა ფაქიზად მოვუაროთ დიდი ქართველი რომანისტის მემკვიდრეობას. რას იტყვით თქვენ, ქართველო მწერლებო და მკითხველებო? 1959.7.III. ეს წერილი არ დაიბეჭდა. რაკი სცენარი გამოქვეყნებული არ იყო, უხერხულად და უკანონოდ მიიჩნიეს კრიტიკული წერილის დასტამბვა. მაგრამ კინოსაქმიანობასთან დაკავშირებულ ყველა მაღალ ინსტანციაში წაიკითხეს და «სიცოცხლის ფასის» მიხედვით ფილმის გადაღება შეფერხდა. გადაღება გადაიდო დროებით. ავტორს მოსთხოვეს სცენარის ახალი ვარიანტის დაწერა. მაგრამ გიორგი მდივანი არ ურიგდებოდა მარცხს. ეს დავა რამდენიმე წელს გაგრძელდა. ამ ხანში სასცენარო განყოფილების რიგითი რედაქტორიდან სასცენარო-სარედაქციო კოლეგიის მთავარი რედაქტორი გავხდი. თანდათანობით ვგრძნობდი, რომ დავა ჩემი მარცხით დამთავრდებოდა. გიორგი მდივნის «სიცოცხლის ფასს» მაინც გადაგვაღებინებდნენ და გადავწყვიტე ტაქტიკა შემეცვალა. არ მებრძოლა «სიცოცხლის ფასის» წინააღმდეგ, არამედ დამეცვა «თეთრი საყელო» და მეხსნა იგი ხელყოფისაგან. ამ მიზნით დავიჩემე «სიცოცხლის ფასი» ორიგინალური ნაწარმოებია და რატომ უნდა გადავიღოთ, როგორც
12
«თეთრი საყელოს» ეკრანიზება. უფრო სამართლიანია «სიცოცხლის ფასი მივიჩნიოთ ორიგინალურ ნაწარმოებად და ასეც გადავიღოთ. ეს აზრი ბოლოს და ბოლოს მოეწონა გიორგი მდივანს. ბუნებრივიც იყო, თუ «სიცოცხლის ფასს» არ მივიჩნევდით ეკრანიზაციად და ჩავთვლიდით ორიგინალურ სცენარად, ავტორი მოგებული რჩებოდა მორალურადაც და მატერიალურადაც. ყოფილი მოდავენი და მოქიშპენი მოკავშირეები გავხდით. ასე მოვექეცი სასაცილო სიტუაციაში. გამარჯვებული გიორგი მდივნის «სიცოცხლის ფასის» მიხედვით 1965 წელს გადაიღეს ფილმი, რომელსაც «ხევსურული ბალადა» ეწოდა. ასეთი სრული კრახით დამთავრდა ჩემი ბრძოლა მხატვრულად და აზრობრივად სუსტი კინოსცენარის წინააღმდეგ. დამარცხებული თავს იმითღა ვინუგეშებდი, რომ «თეთრი საყელო» გადავარჩინე, არ ვაქციე იგი კინომაკულატურის ობიექტად. ცხადია, ეს ვერაფერი ნუგეში იყო. მაგრამ მოგეხსენებათ, წყალწაღებული ხავსს ეჭიდებოდაო და თავს ვიმშვიდებდი. ერთხელ «ხევსურული ბალადის» გადაღების დროს, ფილმის დამდგმელს შოთა მანაგაძეს ვუთხარი: - ბატონო შოთა, მართალია, «თეთრი საყელო» გადარჩა, მაგრამ რა ვქნათ, ტყუილს რომ ვამბობთ? არ არი ხევსურეთში საქმე ისე ბედნიერად, როგორც ჩვენ გვინდა წარმოვიდგინოთ და ვაჩვენოთ. შოთა მანაგაძემ მიპასუხა: - განა აუცილებელია მკაცრი სინამდვილე ავსახოთ? ხომ შეიძლება დავხატოთ მთის რომანტიკა. ამის დადებული მაგალითი გვაქვს ჩვენ მწერლობაში. ალექსანდრე ყაზბეგმა და ვაჟა-ფშაველამ რომანტიზმის შარავანდედით შემოსეს საქართველოს მთიანეთი. ვისარგებლოთ ამით, ჩვენც ვაჩვენოთ ხევსურეთის რომანტიკული ხიბლი და ასე გავაღვიძოთ სიყვარული მთიანეთისადმი, დავაფიქროთ მაყურებელი და ვათქმევინოთ - არ შეიძლება ამ მშვენიერების უპატრონოდ მიტოვება. აუცილებელია ზრუნვა. აუცილებელია გზების გამოძებნა მთიანეთის გადასარჩენად. მართალი იყო ალბათ რეჟისორი. ხელოვნებაში ამგვარი ხერხიც არსებობს. მაგრამ, თუ მომეტებულ სკეპტიციზმად არ ჩამომერთმევა, მიზანს მაინც ვერ მივაღწიეთ: ვერც მკაცრი სინამდვილე დავხატეთ და ვერც მთიანეთის რომანტიკული ხიბლი. ამგვარი უამრავი შემთხვევის გახსენება შეიძლება, მაგრამ ეს ერთი კონკრეტული მაგალითიც საკმარისია მდგომარეობის დასანახავად. იგი მკაფიოდ მეტყველებს, რომ რედაქტორატი უძლურია, რაიმე არსებითი ხასიათის ზეგავლენა მოახდინოს კინოსტუდიის მხატვრულ ცხოვრებაზე. მაშ რისთვისღა არსებობს იგი? ჩემი დაკვირვებით, მას ერთადერთი ფუნქცია აქვს - რედაქტორატი განტევების ვაცია. როცა კინოსტუდია ცუდად მუშაობს, იგი უნდა დაბრალდეს რედაქტორატს (მაშინ ასე იყო. დღეს იქნებ რაღაც შაიცვალა, რაც ძალიან საეჭვოა). არ არის სცენარები, დამნაშავეა რედაქტორატი. მან ვერ უზრუნველყო კინოსტუდია სცენარების საკმაო რაოდენობით. ვერ შეასრულა კინოსტუდიამ გეგმა, დამნაშავეა რედაქტორატი. უხარისხო სცენარებით დაიწყო გადაღებები და რეჟისურა იძულებული იყო გზადაგზა სცენარები გადაეკეთებინა, რის გამოც დაიკარგა დიდი დრო და გეგმის შესრულებაც დაგვიანდა. ვერ გადაიღო რეჟისორმა ფილმი, დამნაშავეა რედაქტორატი, რამეთუ მან დააძალა
13
მოცემული სცენარის მიხედვით ფილმის გადაღება, თორემ რეჟისორი იმთავითვე დარწმუნებული იყო, რომ არაფერი გამოვიდოდა, იმდენად უვარგისი იყო სცენარი. თუ სცენარი თავად რეჟისორის მოტანილია, მაშინაც რედაქტორატია დამნაშავე. თურმე რეჟისორი შემოქმედებითად იყო აღგზნებული და სცენარის ხარვეზები ვერ შეამჩნია. რედაქტორს კი უთუოდ უნდა დაენახა ისინი და ეთქვა რეჟისორისათვის. ის კი ავიწყდება, რამდენიც გინდა ელაპარაკო, მაინც არ დაიჯერებს. ასე და ამრიგად, კინოსტუდიაში ხომ უნდა იყოს ვიღაც ან რაღაც, ვისაც და რასაც საქმის წახდენა დაბრალდება. ეს ვიღაც და რაღაც რედაქტორი და სასცენარო განყოფილებაა. ეს მდგომარეობა კარგად ესმით რედაქტორებს და ამიტომაც არის, რომ მათ შორის ცხოვრების პრაქტიკული ალღოთი დაჯილდოებულნი ან სცენარისტობას იწყებენ ან რეჟისორობას. ნაღდ საქმეს კიდებენ ხელს და ილუზიას არ ეპოტინებიან. სწორედაც იქცევიან. ამ სტრიქონებს ნურავინ გაიგებს ისე, თითქოს ვნანობდე «ქართულ ფილმში» გატარებულ წლებს. ნურც რევაზ თაბუკაშვილი, ვინც კინოში მიმიყვანა და მუშაობა დამაწყებინა, ნურც ძველი და დღევანდელი თანამშრომლები კინოსტუდიისა ნუ იფიქრებენ ამას. კინოში გატარებულ წლებს ჩემი ცხოვრების სვებედნიერ დღეებად ვთვლი. იქ მუშაობამ მაზიარა თანამედროვეობის ერთ-ერთ უმშვენიერეს ხელოვნებას, გამაცნო და დამამეგობრა ქართული კულტურის ბევრ ნიჭიერ მოღვაწესთან, საშუალება მომცა ჩამეხედა აქტიორული და რეჟისორული ხელოვნების საიდუმლოში. მაშინ რატომღა გამოვამჟღავნე ესოდენ კრიტიკული დამოკიდებულება რედაქტორის როლისა და ადგილის მიმართ? სამწუხაროდ, ჩვენ ბევრი პროფესია და თანამდებობა გვაქვს (და არა მარტო კინოში), რომელთაც არ გააჩნიათ მკაფიოდ გამოხატული კონკრეტული ფუნქცია. ასეთ პროფესიათა რიგს ეკუთვნის რედაქტორიც კინოში. მას ან ფუნქცია უნდა მივანიჭოთ ან საერთოდ გავაუქმოთ. ურედაქტოროდ რეჟისორსა და სცენარისტს ჩინებულად შეუძლიათ კონტაქტის დამყარებაც, შეთანხმებაც, სცენარის წერაც და საერთოდ, საქმის კეთებაც. უპირველესი ამოცანა საქმის კეთებაა და არა რთული ბიუროკრატიული კიბის შენება. ამჟამად რედაქტორატი კინოში ბიუროკრატიული იერარქიის ერთ-ერთი საფეხურია. აი, ამისი წინააღმდეგი ვარ. * გვერდით მურყვამს მიმსგავსებული კოშკიანი პავილიონი რომ არ ედგას, პლეხანოვის გამზირის 1 ნომერ 164-ე სახლს კაციშვილი არ მიაქცევდა ყურადღებას. მე19 საუკუნის თბილისში ასეთი სახლები მრავლად იყო. წელგამართული თბილისელი მოქალაქე უფრო პატარა სახლში ვერ იცხოვრებდა. იფიქრებდნენ, ცხოვრების შნო არ ჰქონიაო და პატივს აღარავინ სცემდა. თავის დროზე სახლის წინ სკვერი იყო გაშენებული, ყვავილებით მოჩითული, კიპაროსებითა და იასამნებით დამშვენებული, პაწია შადრევნით ახმაურებული. სკვერის ნარჩენს ახლაც დაინახავს კაცი და გამჭრიახი თვალი დაყრუებულ შადრევანსაც შეამჩნევს. 1
ახლა დავით აღმაშენებლის გამზირი
14
შეიძლება ვინმემ გაიკვირვოს და იკითხოს, ეს სახლი რამ გაახსენაო? იმან, რომ აქ იყო დასადგურებული კინოსტუდია «ქართული ფილმი», მისი ადმინისტრაციული ნაწილი. ახლა სამეცნიერო-პოპულარული და დოკუმენტური ფილმების სტუდია «მემატიანე» ცხოვრობს (ისე უკეთესი კი იქნებოდა «ჟამთააღმწერელი» დაგვერქმია. რატომღაც მგონია, რომ «ჟამთააღმწერელი» უფრო მძლავრად და მასშტაბურად ჟღერს). სული მარტო ადამიანებს არა აქვთ. სული შენობებსაც, ქუჩებსაც, ბაღებსაც აქვს. მაგრამ ეს სული მათი კი არ არის, არამედ იმ ადამიანებისა, ვისაც იქ უცხოვრიათ, ვისაც იქ უმუშავიათ. ყოველი კაცი თავის სიცოცხლის, თავის სულის ნაწილს ტოვებს იქ, სადაც ცხოვრობდა, სადაც საქმიანობდა. სხვებისა არ ვიცი, მაგრამ მე ზოგჯერ მესიზმრება ის ადგილები, სადაც მიცხოვრია, სადაც მიმუშავნია. სიზმარში ისინი ყოველთვის მზით არიან გაბრწყინებული, თუმცა შეიძლება სიხარულზე მეტად ტკივილი განმეცადოს. ცხოვრება მარადიული მოძრაობაა და ადამიანი ხშირად იცვლის საცხოვრებელ თუ სამუაო ადგილს. ხშირად სიხარულითაც გარბის სხვაგან. ის კი არ იცის, რომ მიტოვებულ ადგილას მისი სულისა და სიცოცხლის ნაწილი რჩება. ადამიანი მაშინ კი არ კვდება ერთბაშად, როცა მიწიერ არსებობას წყვეტს, არამედ მთელი ცხოვრების მანძილზე - თანდათან და ნელ-ნელა. ყოველი განშორების ჟამს, რაღაც ნაწილი მისი არსებობისა სამუდამოდ ეთხოვება მას. ამასწინათ კინოსტუდიის ეზოში შევედი. ძველი სასადილო დანგრეული დამხვდა. რაღაც ახალ ნაგებობას აშენებენ. გული შემეკუმშა. მუშებისათვის რომ მეთქვა ეს, ვერ გაიგებდნენ. მართლებიც იქნებოდნენ. მათ ხომ არასოდეს უჭამიათ პური ამ სასადილოში. არასოდეს უნახავთ იქ ჩვენი ლიტერატურის, კინოს, თეატრის, მხატვრობის, მუსიკის მოღვაწენი - ბრალიანნი და უბრალონი, ცნობილნი და უცნობნი. არ გაუგონიათ მათი საუბარი, სიცილი, ხუმრობა, დავა, აყალმაყალი, ჩხუბი. არ უნახავთ ჩვენს სასადილოში ონკანზე ჯაჭვით მიბმული ალუმინის ფათქა. არც მაგიდის ფეხზე ასევე ჯაჭვით გამობმული ალუმინის დანებითა და ჩანგლებით უსარგებლიათ. რატომ აბამდნენ? იპარავდნენ და იმიტომ. ვინ და რისთვის აკეთებდა ამას, არ ვიცი. ალბათ, ერთობოდა. თორემ ის დანები, ის ფათქები, ის ჩანგლები არავის არაფერში გამოადგებოდა. ფასი მათ არ ჰქონდათ და ოჯახში არავინ დადებდა. ისინი მხოლოდ ამ სასადილოსათვის იყვნენ აუცილებელი, ოდენ მას აძლევდნენ განუმეორებელ ელფერს. უცხოელ სტუმარს, კინოსტუდიაში მოსულს, არაფერი ისე არ ამხიარულებდა, როგორც ეს ჯაჭვით დაბმული ფათქები, დანები და ჩანგლები. მოდი ახლა და გააგებინე უცნობ კაცს, რას გახსენებს დანგრეული ძველი სასადილო, რა გრძნობას იწვევს. მას ისევე უხმოდ უნდა ჩაუარო, როგორც სასაფლაოს. თუ სასაფლაოზე ახლობელი განისვენებს, ამ ნანგრევებში საკუთარი ცხოვრების ნაწილი მარხია. თუ შენობაში პლეხანოვის გამზირიდან შემოხვიდოდით, პირველ სართულზე, ხელმარჯვნივ ბიბლიოთეკა და სამკითხველო დაგხვდებოდათ, ხელმარცხნივ - საგეგმო განყოფილება, ბუღალტერია, სალარო. ზევით, მეორე სართულზე კი მდებარეობდა დირექტორატი (მარჯვნივ) და პარტკომი, სასცენარო განყოფილება, მბეჭდავების ოთახი (მარცხნივ). უკან ეზოში კი სიცოცხლე დუღდა და გადმოდუღდა. აქ იყო განლაგებული პავილიონები, საამქროები, სახელოსნოები, დოკუმენტური ფილმების სტუდია, მულტფილმების ცეხი, დუბლიაჟი....
15
სასცენარო განყოფილებას ოთხი ოთახი ეჭირა. მაშინ «ქართული ფილმის» სასცენარო ისე მრავალრიცხოვანი არ ყოფილა, როგორიც დღეს არის. თავდაპირველად სულ შვიდი კაცი ვიყავით - კარლო გოგოძე, რეზო თაბუკაშვილი, ლილი კოპლატაძე, ნიკო ნიკოლაძე (ჩვენი ნიკო დიდი ნიკო ნიკოლაძის ოდენ სეხნა და სახლიკაცი), ჟუჟუნა პეტრიაშვილი, შოთა სულაქველიძე და მე. ცოტა მოგვიანებით შემოგვემატა ალიონა დარახველიძე და ალექსანდრე მახარაძე (ეს შემადგენლობა კარგა ხანს იყო უცვლელი, მერე, როცა სასცენარო-სარედაქციო კოლეგია შეიქმნება, ჩვენი განყოფილება გამრავლდება). იცვლებოდნენ ხშირ-ხშირად მხოლოდ განყოფილების გამგეები - რეზო თაბუკაშვილი, გურამ ასათიანი, მიხეილ კაკაბაძე, ვახტანგ ჭელიძე, მიხეილ მგალობლიშვილი. საერთოდ, «უმცროსობის» გაგდება არ უყვართ. გასაგდებად მხოლოდ «უფროსები» ემეტებათ. რატომღაც ჰგონიათ, თუ კაცს მალ-მალე გადასვამენ სკამიდან სკამზე, ამით საქმე გაკეთდება. თუმცა ისინი, ვისი დროდადრო შეცვლა მართლა აუცილებელია საქმისათვის, მანამდე სხედან უფროსებად, სანამ სკამზე არ დადნებიან. ჰკარგავენ მოძრაობის, აზროვნების, მეტყველების უნარს, მაინც სხედან, სხედან და სხედან. კიდევ კარგი, რომ სიკვდილი არსებობს და მარადიული არაფერია. ზაფხულობით სასცენაროში შედარებით მყუდროება სუფევდა. სტუდიის თანამშრომლების უმრავლესობა კინოექსპედიციაში მიემგზავრებოდა. ვინც რჩებოდა, სტუდიის ეზოში სეირნობდა და მასლაათს ამჯობინებდა სიცხით ჩახურებულ ოთახებში ჯდომას. ზამთრობით კი ვითარება სრულიად იცვლებოდა. მთელი სტუდია, სასცენაროში იყრიდა თავს. იყო ერთი შილაობა, გაუთავებელი სჯა-ბაასი. რაზე არ იყო ლაპარაკი - ასტრონომიით დაწყებული, დამთავრებული ხინკლის დამზადებით. ყველამ ყველაფერი იცოდა. თანამედროვე ფიზიკის პრობლემებზე ჩვენი მსჯელობის გაბედულება მაქს პლანკსა და ნილს ბორს შეშურდებოდათ. ხოლო ნორბერტ ვინერი სირცხვილით დაიწვებოდა - კინოსტუდია «ქართული ფილმის» მუშაკებთან შედარებით, რა უმეცარი ვყოფილვარო კიბერნეტიკაში. თქვენ შეიძლება იფიქროთ, თუკი კინოხელოვნებისაგან ესოდენ დაშორებულ საგნებზე ლაპარაკით ერთმანეთს ქანცს ვაცლიდით, თავად კინოზე პაექრობით, ალბათ, ჯოჯოხეთის ცეცხლი ტრიალებდაო. არ მოტყუვდეთ, კინოზე ერთობ იშვიათად ვსაუბრობდით. კინოზე კამათით ფიზიკოსები, ქიმიკოსები, აგრონომები, ექიმები ხოცავდნენ ერთმანეთს. ეს იმათი საქმე იყო. ჩვენ კი საბუნებისმეტყველო მეცნიერებების პრობლემები უნდა მოგვეგვარებინა. რას იზამთ, ჩვენი ცოდნის დიაპაზონს საზღვარი არა აქვს და კანში ვერ ვეტევით. ალბათ, ამის ბრალია, რომ საკუთარ საქმეს ისე ვერ ვაკეთებთ, როგორც საჭიროა. ამ უთავბოლო შილაობაში ერთი რამ კი ცხადად ჩანდა: პიროვნულად თითოეული მათგანი უაღრესად საინტერესო კაცი იყო. ახლა, როცა უკან ვიხედები და წარსულს ვიხსენებ, მოსვენებას არ მაძლევს კითხვა - რატომ და როგორ მოხდა, რომ ამ ადამიანებმა თავიანთი პიროვნული შესაძლებლობის, პიროვნული ნიჭიერების ბადალი შემოქმედებითი ნაყოფი ვერ გამოიღეს? ისიც საკითხავია, ჩვენი შემოქმედებითი შრომის ნაყოფიერება რატომ არის მცირე? (ცხადია, გრაფომანულ ნაყოფიერებას არ ვგულისხმობ). ამას მესამე კითხვაც ემატება - რატომ არის ქართველი ხელოვანის (მწერლისაც) ნიჭიერების გამოვლენა არასტაბილური? რეჟისორი, მწერალი, მხატვარი, მუსიკოსი ყოველთვის შედევრს ვერ გადაიღებს, ვერ
16
დადგამს, ვერ დაწერს, ვერ დახატავს. ზოგჯერ კარგად წარიმართება საქმე, ზოგჯერ ცუდად. მაგრამ არის რაღაც დონე, რომელიც ნიჭიერების სტაბილურობის მაჩვენებელია და რომლის ქვემოთ შემოქმედი აღარ უნდა ჩამოდიოდეს. ჩაპლინის ყველა ფილმი ერთნაირად კარგი არ არის, მაგრამ მაინც ყველგან ჩაპლინი ჩაპლინია. არც რენე კლერის ფილმებია ყველა ერთნაირად მაღალი დონის, მაგრამ რენე კლერიც ყველგან რენე კლერია. არც ფელინის ფილმებია თანაბრად მაღალმხატვრული. აქაც არის სხვაობა და ზოგჯერ სერიოზულიც. მიუხედავად ამისა, ფელინი მაინც ყველგან ავლენს თავისთავს. რატომღაც ჩვენში ასე არ არის. ჩვენში შესაძლებელია რეჟისორმა «ელისოც» გადაიღოს და «ის კვლავ დაბრუნდებაც», «დაკარგული სამოთხეც» და «კოლხეთის ჩირაღდნებიც», «დარიკოც» და «ეთერის სიმღერაც». უბრალო შედარებაც კი ყველას ცხადად დაანახვებს, რომ ამ ფილმებს შორის საერთო არაფერია. მათ მხოლოდ რეჟისორთა გვარები ანათესავებს. ჩამოთვლას აღარ გავაგრძელებ იმიტომ, რომ მაშინ ყველა სათითაოდ უნდა დავასახელო. იმის გასაგებად კი რის თქმა მინდა, მოხსენიებული ნიმუშებიც საკმარისია. ნუთუ ამის გარკვევა (რა თქმა უნდა, შეძლებისდაგვარად) არ უნდა ვცადოთ? ნუთუ ვალდებული არა ვართ ამოვიცნოთ - რით არის გამოწვეული ის, რომ ნიკოლოზ შენგელაიამ ვერა და ვერ გადაიღო ვერაფერი «ელისოს» შესადარისი, დავით რონდელმა «დაკარგული სამოთხის» ტოლი, სიკო დოლიძემ «დარიკოს» მსგავსი? განა, ვთქვათ, თამაზ მელიავამ თავისი პიროვნული ნიჭიერების სრული გამოვლენა მოახერხა? და ეს მარტო იმის ბრალი არ ყოფილა, რომ იგი ახალგაზრდა გარდაიცვალა. გერმანელი კინორეჟისორი ფასბინდერი 36 წლისა მიებარა მიწას, მაგრამ ორმოცი კინო და ტელეფილმის გადაღება მოასწრო. მათ შორის ერთი «ბერლინი, ალექსანდერპლაცი» თოთხმეტსერიანია. დავუშვათ, გერმანელის შრომისმოყვარეობა უსაზღვროა და, ამ მხრივ, მას ძნელად თუ შეედრება ვინმე, მაგრამ ის რატომღა აღარ შეგვიძლია მთელი სიცოცხლის მანძილზე ათი ფილმი მაინც გადავიღოთ? განა ეს დამაფიქრებელი არ არის? არადა, რა ძალის იყო თამაზ მელიავას ტალანტი ყველამ იცის, ვინც მას პირადად იცნობდა. თავს ვერ ვიკავებ, მსჯელობის გეზს უნდა გადავუხვიო და ერთი ამბავი გავიხსენო. თამაზ მელიავამ კინოსტუდია «ქართული ფილმის» სამხატვრო საბჭოს «ლონდრე» აჩვენა. ფილმი ჯერ ახმოვანებული 2 არ იყო. მხოლოდ გამოსახულების ნახვა შეიძლებოდა. მაყურებელს «ლონდრეზე», ასე თუ ისე, სრული წარმოდგენა რომ მიეღო, თამაზმა ფილმი სახელდახელოდ თავად აახმოვანა (კინოსურათის მსვლელობისას, პერსონაჟების ნაცვლად, თვითონ ლაპარაკობდა). ვინც ამ ჩვენებას ესწრებოდა და ეს ამბავი ახსოვს, ყველა ერთხმად დამემოწმება, რომ ეს იყო თამაზ მელიავას აქტიორული 2
უნდა ვთქვათ და ვწეროთ - «ახმოვანება» და არა «გახმოვანება». როცა კაცი ქართულად მეტყველებს, ამბობს მუნჯი ალაპარაკდა და არა გალაპარაკდა, ანდა მუნჯი ამეტყველდა და არა გამეტყველდა, ასევეა ახმოვანებაც. «ა» და «გა» თავსართი სხვადასხვა დანიშნულების გახლავთ და მათი არავე არ შეიძლება. ამის შესახებ თავის დროზე დაწერა აკაკი შანიძემ, მაგრამ ყურად არავინ იღო
17
ნიჭიერების გაელვება. თვალი რომ დაგეხუჭათ, ფილმის თითოეულ პერსონაჟს მაინც ცოცხლად დაინახავდით. ყოველ მათგანს მოუძებნა საკუთარი ხმა, ინტონაცია, განწყობილება, ქვეტექსტი. თამაზის ინტერპრეტაციით პერსონაჟთა მეტყველება გაჟღენთილი იყო ფარული ირონიით, ეშმაკობით, შორს გამიზნული მზაკვრობით, კარგად შენიღბული მოჩვენებითი სიდარბაისლით, გულწრფელობით. გესმოდათ და გრძნობდით, რომ ერთს ფიქრობენ და მეორეს ამბობენ. ამით აშკარად ვლინდებოდა პროტაგონისტთა ხასიათი, ბუნება. თან მეტყველების კილოში არ იყო ხელოვნურობის ნასახი. დიალოგი ჟღერდა ზედმიწევნით ბუნებრივად. თამაზ მელიავას ოსტატობამ ისეთი შთაბეჭდილება მოახდინა, რომ სამხატვრო საბჭოზე ითქვა კიდეც - იქნებ სჯობდეს, მსახიობების მაგიერ, თვითონ რეჟისორმა აახმოვანოსო ფილმი (მე დღესაც ღრმად ვარ დარწმუნებული, რომ ასე ბევრად უკეთესი იქნებოდა), მაგრამ მაშინ თამაზმა არ ქნა ეს. მსახიობებს არ მიაყენა წყენა. ახლა კი, როგორც ჩვენი წინაპრები იტყოდნენ, «პირველსავე სიტყვასა მოვიდეთ». როცა ნიჭიერების ფლანგვისა და ძარცვის საფუძველს ვეძებ, სულწასულ მკითხველს ნუ მოეჩვენება, რომ ვისიმე ღირსებისა და დამსახურების შეურაცხმყოფელ რასმეს ვამბობ. კარგად დავფიქრდეთ. ტყუილი რომ ვთქვა და მტკიცება დავიწყო - მათ თავიანთი ნიჭიერების შესაბამისი, მარადიული ღირებულების ფილმები დაგვიტოვესმეთქი, განა რომელიმე გონიერი კაცი დამიჯერებს? ხოლო უგუნური რას ფიქრობს, ამას რა მნიშვნელობა აქვს? ყოველ დაინტერესებულ კაცს ხომ თავისუფლად შეუძლია ეს ფილმები ნახოს და მათ გულახდილად დასდოს ფასი. ჩვენ ხშირად ვტყუით. რაკი პირში არავინ გვეუბნება ქოსატყუილები ხართო, გვეჩვენება, რომ დაგვიჯერეს. თუ კაცი ტყუილის წინააღმდეგ ხმას არ იღებს, ხან ეს მსმენელის ზრდილობით არის გამოწვეული (აღზრდა ნებას არ აძლევს თავხედურად მოგახალოს - ცრუპენტელა ხარო), ხან კი უბრალო ანგარიშიანობის საქმეა. არის შემთხვევა და არც თუ იშვიათად, როცა ტყუილი მსმენელისათვის ხელსაყრელია. ისიც გატრუნულია. თავი ისე უჭირავს, თითქოს სიცრუეს ვერ მიხვდა. თორემ ადამიანის მოტყუება ძნელია. სიმართლე ყველამ იცის. ზოგჯერ სირაქლემას სენიც გვჭირს. თავი თუ სილაში ჩავრგეთ და უშველებელი ტანი სააშკარაოზე დავტოვეთ, გვგონია, დამალული ვართო. ოღონდს სიცოცხლეში ნუ გვეტყვიან სიმართლეს და სიკვდილის მერე რაც უნდათ ის ილაპარაკონ, მკვდრის ყურამდე ვეღარ მიაღწევს. თავის დღეში არ დამავიწყდება: ერთხელ ერთმა რეჟისორმა გაზეთი შემოიტანა. გაზეთში მისი ფილმი იყო გაკრიტიკებული. მკითხა: ამ სტატიის ავტორს იცნობ? ვუპასუხე: ვიცნობ. მკითხა: წერილში რამდენს გადაუხდიდნენ? ვუპასუხე: ალბათ 30 ან 40 მანეთს. მითხრა: მოსულიყო ჩემთან ის ოჯახაშენებული და სამჯერ მეტს მივცემდი. თვითონაც მოიგებდა და მეც ძარღვებს არ ამიშლიდა. ორმოც მანეთად კაცს ვერ გავიმეტებ, თუ შეგხვდეს ეს გადაეცი. კმაყოფილი წავიდა. ეგონა, სტატიის ავტორს საკადრისი მიუზღო. ძნელია (თუ შეუძლებელი არა) შემოქმედებითი ნაყოფიერების გამოვლენა იქ, სადაც
18
ფიქრობენ, რომ სიმართლეს ვისმე ძარღვების ასაშლელად ამბობენ. ჩვენ ვერაფრით ვერ ვისწავლეთ, რომ აზრთა სხვადასხვაობა, აზრთა სიმრავლე და მრავალფეროვნება, მათი ჭიდილი აუცილებელია როგორც ცალკეული პიროვნების, ისე მთელი საზოგადოების წინსვლისათვის. რომელ ექიმსაც უნდა ჰკითხოთ, ყველა ერთხმად დაადასტურებს, რომ თუ ადამიანს მუდამ ერთი და იგივე საზრდელი მიეცი, თუნდაც ყველაზე საუკეთესო და ნოყიერი, ეს კუჭს გადააგვარებს და დააავადებს. ნორმალური კვებისა და ჯანმრთელობისათვის აუცილებელია ჭამადის ნაირნაირობა, მრავალგვარობა. თუკი კუჭი ასეთი ფაქიზია, ასეთ ყურადღებას ითხოვს, წარმოიდგინეთ, რა მოუვა გონებას, როცა მას სულ ერთი და იგივე ესმის, ერთნაირი, გაცვეთილი, მრავალგზის გადაღეჭილგადაცოხნილი დებულებებით საზრდოობს? გონება კარგავს აქტიურობას, აზროვნების უნარს, ხდება მცონარე, მოდუნებული, მის წიაღში აღარაფერი იბადება. ბუნებრივია, რომ ეს იწვევს შემოქმედებითი ენერგიის გაქრობას. ერთხელ მიხეილ ჭიაურელს ვკითხე: ბატონო მიშა, ახლა რომ შემოგთავაზონ, რაც გნებავთ და როგორც გნებავთ გადაიღეთო, რის გადაღებას ისურვებდით? ცოტა ხანს დაფიქრდა და მიპასუხა: ავიღებდი პარტიის ისტორიის მოკლე კურსს და რომელიმე თავს ფილმად დავდგამდიო. კარგად ვიცოდი, რომ სერგეი ეიზენშტეინმა წლები შეალია «კაპიტალის» კინოში დადგმის ოცნებას, მასზე მუშაობას, მაგრამ არაფერი გამოუვიდა. ცხადია, მიხეილ ჭიაურელის პასუხმა გამაკვირვა. მართალია, გავჩუმდი და არაფერი მითქვამს, მაგრამ, ეტყობა, გაოცება მაინც გამომეხატა სახეზე, რაკი გაიცინა და მითხრა - იცი, რას გეტყვი... და მიამბო ეს: * მამაჩემს პატარა დუქანი ჰქონდა. ბაღჩეულსა და ბოსტნეულს ჰყიდდა. ადგებოდა უთენია, დაჰკრეფდა ჩვენს ბაღ-ბოსტანში კიტრს, პამიდორს, მწვანილეულს, დააწყობდა საბაროზე და გასწევდა დუქანში. საღამომდე ვაჭრობდა და უკვე ღამე-ბნელს ბრუნდებოდა შინ. ჩვენი საბაროს ცხენი კი მთელი დღე უქმად იდგა, წიწკნიდა ბალახს და ელოდა როდის დაამთავრებდა მამაჩემი ვაჭრობას. ერთ დღეს, ჩვენმა მეზობელმა, სოფლის ეკლესიის მღვდელმა, მამაჩემს უთხრა: ედიშერ, ეგ ცხენი რომ მთელი დღე ტყუილად გყავს და არაფერს აკეთებს, მომაქირავე, შევაბამ ამფიონში და წავასვენებ მიცვალებულებს სასაფლაოზე. ცხენიც უსაქმობით არ დაიხუთება და შენც ზედმეტ ორიოდე გროშს იშოვნიო. მამაჩემს წინადადება ჭკუაში დაუჯდა და ცხენი მღვდელს მიაქირავა. საქმე თითქოს უნდა აწყობილიყო: დილით ცხენი მამაჩემს დუქანში წაიყვანდა, მერე მთელი დღე მღვდელს მოემსახურებოდა და საღამოთი ისევ ჩვენსას დაბრუნდებოდა. მაგრამ პირველსავე დღეს, როგორც კი ცხენი მღვდელმა წაიყვანა, უცნაური რამ მოხდა. შეაბეს ჩვენი ცხენი ბალდახინში. დაასვენეს ზედ მიცვალებული. პროცესიამ სასაფლაოსაკენ გასწია. სასაფლაოზე მიმავალთ ჩვენი ეზოს წინ უნდა გაევლოთ. მოუახლოვდა თუ არა ცხენი ჩვენს სახლს, არც აცია, არც აცხელა, შემოუხვია და თავის ბალდახინ-მიცვალებულიანად ეზოში შემოვიდა. გაჩერდა და გაქირზე დადგა. რა არ ჰქნეს - ეფერენ, ურტყეს, ხან გამოხსნეს, ხან შეაბეს, მაგრამ არა და არა, ცხენმა ეზოდან ფეხი არ მოიცვალა. ბოლოს, მეტი რა ჩარა იყო. კუბო მხრებზე შეიდგეს და ასე წაასვენეს მიცვალებული სასაფლაოზე.
19
იმ ცხენივით ვარ მე. რაც უნდა შემომთავაზოთ, რა უფლებაც მომცეთ, რა ასპარეზიც გინდა გამიშალოთ, ჩემი ეზოდან ფეხს უკვე ვეღარ გადავდგამ. მართალს ამბობდა. განა მისი ნათქვამის უტყუარი დასტური არ არის ფილმი «ამბავი ერთი ქალიშვილისა»? მიხეილ ჭიაურელის მეორე ნაამბობიც მახსენდება. 1952 წელს, ოქტომბერში, მე-19 პარტყრილობაზე ითქვა - «ჩვენ გვესაჭიროებიან საბჭოთა გოგოლები და შჩედრინები...» იმხანად სტალინთან სტუმრობა მომიწია. საუბრისას, სხვათა შორის, ბელადმა მკითხა - ახლა რას აკეთებ, რის გადაღებას აპირებო. ვიფიქრე, ალბათ, უფრო მეტად ვერაფრით ვასიამოვნებ-მეთქი და ვუპასუხე: მართალია, ბოლომდე მოფიქრებული არა მაქვს, მაგრამ სულითა და გულით მინდა დიდი სატირული ფილმი გადავიღო... ისეთი, გოგოლის, შჩედრინის კალამს რომ გაახსენებს მაყურებელს... სტალინი მომაჩერდა, თვალებში ცეცლმა დაკვესა და უცბად წყნარი, მაგრამ გამანადგურებელი ხმით ნათქვამი გავიგონე - «Над чем будешь смеяться, над социализмом? « მაშინვე მივხვდი, ყრილობაზე ნათვქამი პირდაპირი მნიშვნელობით არ უნდა გამეგო. ხელოვანი მარტო ის არ არის, რაც მას გაუკეთებია - დაუდგამს, გადაუღია, დაუხატავს, დაუწერია. ხელოვანი ისიც არის, რაც მას თავს გადახდომია, ისიც, რაზეც უოცნებია და ისიც, თავად როგორ მოქცეულა ამა თუ იმ სიტუაციაში. სად გამოუჩენია შემოქმედებითი ვაჟკაცობა და სულის სიდიადე და სად გამოუვლენია სულმდაბლობა და შემოქმედებითი სილაჩრე. შეძლებისდაგვარად ყველაფრის ცოდნა გვმართებს. მაშინ თუ შევძლებთ, ამა თუ იმ შემოქმედის ხატის სრულიად დანახვას. ზოგჯერ ხუმრობით ნაამბობიც კი შეიძლება გაცილებით მეტს გვეუბნებოდეს ადამიანის ბედზე, ვიდრე წინასწარ შემუშავებული ყალიბის მიხედვით დაწერილი ან გადაღებული პომპეზური თხზულება. იმ ნაამბობში უთუოდ და მკაფიოდ ჩანს ადამიანის სულის მოძრაობა. მკვდარ ყალიბში ჩამოსხმული ნაწარმოები კი ოდენ ამა თუ იმ სამოხელო დაწესებულებაში შექმნილ ინსტრუქციას გვაცნობს. არც ერთ ფილმზე, არც ერთ მოთხრობასა თუ რომანზე ნაკლებ არ ხატავს ადამიანის სულის მდგომარეობას დავით რონდელის ეს ნაამბობი: ესპანეთის ამბები დამთავრდა. ფრანკომ გაიმარჯვა. რესპუბლიკა დამარცხდა. მაგრამ მღელვარება არ დამცხრალა. ესპანეთი დიდხანს გვაწუხებდა. ყველა ხედავდა და ხვდებოდა, რომ რაც იქ მოხდა, მარტო ერთ ქვეყანას არ ეხებოდა. მას საერთაშორისო მნიშვნელობა ჰქონდა. ყველა თავისებურად ცდილობდა ამ ამბების გაანალიზებაგააზრებას, დასკვნის გამოტანას. მეც ვფიქრობდი. გამიხარდა, როცა ცენტრალურ კომიტეტში მიმიხმეს და დამავალეს - ესპანეთის ამბებზე, ილია ერენბურგთან ერთად, სცენარს დაწერთ და ფილმს გადაიღებთო. ხშირად მიხდებოდა მოსკოვში ჩასვლა. გატაცებით ვმუშაობდით. ის-ის იყო საქმე დასასრულს უახლოვდებოდა, რომ, ერთ დღეს, კინოსტუდიის დირექტორმა გამომიძახა. ცივად შემხვდა. არც მომსალმებია, უკმეხად მითხრა: შენ დაპატიმრებული ხარ. ხვალ, დილით, ცხრა საათზე სათანადოდ აღჭურვილი გამოცხადდები ჩემთან და სადაც ჯერ არს იქ წაბრძანდები. კრინტი, ხმა არ
20
დასძრა არსად და რაც გიბრძანე, უსიტყვოდ შეასრულეო. თავზარდაცემული ვიდექი. კითხვაც კი ვერ მოვახერხე - რატომ, რისთვის, რა დანაშაულის გამო. გაოგნებული, უხმოდ გამოვედი დირექტორის კაბინეტიდან. არ ვიცოდი, რა მექნა. არავითარი პროტესტის გრძნობა არ გამჩენია, არც სადმე გაქცევისა. არც დამალვისა. არც ვისმესთან დახმარების სათხოვნელად წასვლა მომსვლია აზრად. მხოლოდ ერთი ფიქრი მიბურღავდა ტვინს - ოჯახში რა ვთქვა, ცოლს როგორ ვუთხრა. მთელი დღე ქალაქში ვიხეტიალე. ვერაფერი მოვიფიქრე. როცა, გვიან, შინ მივედი, უცბათ გონება გამინათდა: მოსკოვში მივდივარ, ერენბურგთან. არავის დააეჭვებდა ეს. ყველა მიჩვეული იყო წამდაუწუმ მოსკოვში გავრბოდი. დიდი ამბით გამამზადეს სამოსკოვოდ. სასტუმრო და სადღესასწაულო ტანსაცმელი ჩავაწყვეთ ჩემოდანში. სადაც მაგზავნიდნენ, იქ რად მინდოდა, მაგრამ ხომ ვერ ვიტყოდი. შეწკიპული თოფივით ვიყავი დაჭიმული და საქმით დაკავებულ კაცს ვთამაშობდი. გამოპრანჭულ-გამოწკიპული დილაადრიან გამოვედი სახლიდან. ეს კი მკითხეს გაკვირვებით: - ასე ადრე სად გარბიხარო?.. დავარწმუნე - უამრავი საქმე მაქვს სტუდიაში, ალბათ, შინ შემოსვლას ვეღარ მოვახერხებ და პირდაპირ ვაგზალში გავალმეთქი. სტუდიის კარებთან რომ მივედი, რვა საათიც არ იყო. მე კი ცხრაზე ვიყავი დაბარებული. ეზოში შესვლა არ მინდოდა. არც ვინმესთან შეხვედრა. იქით-აქეთ მიმოვიხედე. ჯერ დილის სიწყნარე იდგა და თითო-ოროლა გამვლელს თუ მოჰკრავდა კაცი თვალს. კინოსტუდიის პირდაპირ, ქუჩის მეორე მხარეს, პატარა ერთსართულიანი особняк- ი იდგა. თუხარელებს ეკუთვნოდა იგი. სახლს ეზოც ჰქონდა. ეზო შემოღობილი იყო ქვის ყორეს დაყრდნობილი რკინის მესრით. იქ შევედი, მივიმალე და დარილი დავიწყე. რას ვუთვალთვალებდი, თავად არ ვიცოდი. მაგრამ დროის გაყვანას ვცდილობდი. თანდათანობით გაცოცხლდა პროსპექტი, ხალხით გაივსო, ახმაურდა. სტუდიის თანამშრომლებიც გამოჩნდნენ. სადაც იყო ცხრა საათიც გახდებოდა. ჩემი სამალავიდან გამოსვლის დროც მოვიდა. ზანტად წამოვედი ქუჩისაკენ და რას ვხედავ... ორი კაცი ამოსდგომია მხარში ჩვენს დირექტორს და ჯიკავ-ჯიკავით მოაძუნძულებენ. საიდანღაც, უცაბედად, შავი ავტოც მოვარდა. ნადირექტორალი შიგ შეაგდეს და ლანდივით გაქრნენ. ერთხანს ვიდექი პირდაღებული. მერე თუხარელების ეზოდან გამოვვარდი და შინ მოვკურცხლე. ჩემი დაჭერა აღარავის გახსენებია. გადავრჩი, მაგრამ ჩემი და ერენბურგის სცენარიც დავიწყების წყალმა წაიღო. ნიკოლოზ ბარათაშვილმა რომ თქვა, «რაც ერთხელ ცხოვლად სულს დააჩნდების, საშვილიშვილოდ გარდაეცემის», მარტო კეთილსა და კარგს არ ეხება ეს. ბოროტსა და ცუდსაც გულისხმობს იგი. არც ერთი განცდა, არც ერთი შთაბეჭდილება უკვალოდ არ ქრება. სადღაც, ტვინის რომელიღაც კუნჭულში იბუდებს და სამუდამოდ რჩება. როდის გაგახსენებს თავს, სად და როგორ გამომჟღავნდება, არავინ უწყის. რომ გგონია, დამავიწყდაო, სწორედ მაშინ ამოტივტივდება მეხსიერების ზედაპირზე. ამოტივტივებას ვინღა ჩივის, ცოცხლდება ნავლწაყრილი განწყობილებაც. ეს კი გუნებას
21
ან გაგიფუჭებს ან გამოგიკეთებს. გააჩნია, თავის დროზე როგორი იყო ის განწყობილება. ამის საბუთად კიდევ ერთ ნაამბობს გაგაცნობთ და მკითხველი თავად მიხვდება, იმ შემთხვევის მონაწილეებს თუ დამსწრეებს რა განცდა დაეუფლებოდათ. ეს კი ლევან ხოტივარმა მიამბო. * მთელი ღამის ნაქეიფარი, დილაუთენია, რუსთაველის პროსპექტზე მოვდივარ. დიდებულ გუნებაზე ვარ. ლაღიძის წყლებს რომ მივუახლოვდი, ვხედავ, გრძელი რიგი დგას. მაშინ ლაღიძის წყლების გვერდით რძის პატარა მაღზია იყო. ხალხიც რძის რიგში იდგა. ჩავუარე ამ რიგს და ხმამაღლა შევძახე: - რას შვრებით, ხალხო, ობლიგაციაზე აწერთ ხელს... ობლიგაციაზე?.. ზოგიერთმა გაიცინა, ზოგიერთმა დამიბღვირა. ყველას კოცნა გავუგზავნე და არხეინად გავაგრძელე გზა. მას მერე კარგა ხანი გავიდა. გადამავიწყდა კიდეც ეს შემთხვევა. იმ პერიოდში «ნარინჯის ველი» დავამთავრეთ. ფილმით ვიყავით დაკავებული. ერთხელაც ფილმის სანახავად ცენტრალური კომიტეტის პენსნეიანი მდივანი მოსულა. იგი ყველაფერს უყურებდა, ხშირად მასალასაც კი. დარბაზში სულ რამდენიმე კაცი ყოფილა (მე არ ვესწრებოდი). გამოჩენილა თუ არა ეკრანზე კოლმეურნეობის თავმჯდომარე თედო, მდივანს წამოუძახია: - Я его знаю, где-то я его уже видел... მაშინვე მიაგებეს თურმე პასუხი: - ეს მსახიობი ხოტივარია... ალბათ, გიორგი მაკაროვის ფილმში ნახეთ, «ნახვამდის»... თენგიზის როლს ასრულებდა... - Нет, нет, не в кино я его видел, не в кино... - არ დაკმაყოფილებულა განმარტებით მდივანი. ყველა დაზაფრულა: სად შეიძლება ენახა ეს დამთხვეული ხოტივარი მდივანს? ვაითუ, რაღაც დააშავა? კოლია შენგელაიას ასისტენტისათვის ჩაუჩურჩულებია: მოძებნეთ და ახლავე მოიყვანეთ. მომძებნეს. მიმიყვანეს. ფილმის ჩვენება დამთავრდა. დარბაზში შევედი. მდივანმა ჩემსკენ მოიხედა. მომაჩერდა. პენსნეს შუშებში ბეცი თვალები თრითინებივით დახტიან. გამომეტყველებას ვერ დაიჭერ. აზრს ვერ ამოიკითხავ. ტანში ჭიანჭველებმა დაიწყეს სირბილი. მიყურა, მიყურა, თრითინებმა ხტომა შეწყვიტეს, გაიღიმა და თქვა: - Вспомнил, გამახსენდა, в футбол он играл... на стадионе я его видел, ფეხბურთს თამაშობდა... ყველამ შვებით ამოისუნთქა ერთი ათეული წლის წინათ მართლა ვიყავი ფეხბურთელი, თან არცთუ ურიგო. მაგრამ უცბათ სახეზე არაყანმა გადაჰკრა. პენსნეს შუშებში თრითინებმა ისევ დაიწყეს ხტომა. მდივანმა მარჯვენა ხელი ტუჩებთან მიიტანა, საჩვენებელი და შუა თითები მაკრატელივით აამოძრავა და გაჭიანურებით გამოსცრა: - Оказывается, ობლიგაციაზე ხელმოწერა предмет издевки... балагурим, ბიჭი, балагурит... დარბაზში აცივდა. ჩემს გარდა, ვერავინ მიხვდა, რას ამბობდა. მერე მოულოდნელად გაიცინა: - Шутишь, ხომ шутишь? ახლა უკვე ხმაში სითბო ედგა. ყველა დუმდა. გაღიმების თავიც კი არავის ჰქონდა. არსებობს ერთი უცნაური კანონზომიერება. ცხოვრებაში უამრავი კურიოზი ხდება, მაგრამ, როგორც კი ცოტაოდენი ხანი გამოხდება, მას ან საერთოდ აღარავინ იჯერებს ან
22
მეტად ძნელად. კურიოზის უშუალო მოწმესაც კი ეპარება ზოგჯერ ეჭვი - მართლა შეესწრო იგი ამ ამბავს, თუ არა? ადამიანის ეს თვისება კარგიც არის და ცუდიც. კარგია იმდენად, რამდენადაც იმას მოწმობს, რომ ადამიანი არ ეგუება, არ ეთვისება ავს, უკეთურს, ბოროტს. შეუძლებლად მიიჩნევს შეუსაბამოსა და კურიოზულს. არ უნდა დაუშვას, რომ ხშირად საქმე იმას აბარია, ვისაც მისი კეთება არხელეწიფების. ცუდია კი იმდენად, რამდენადაც ადუნებს ადამიანის სიფხიზლეს, ამკვიდრებს მიამიტობას და ხელს უწყობს ახალ შეცდომას. უფლებას აძლევს ბევრ ავკაცს იმას წაეპოტინოს, რისი ღირსიც არ არის. ამიტომ, ერთი შეხედვით, უბრალო სასაცილო შემთხვევა, კურიოზი ღრმა შინაარსს შეიცავს. გვეხმარება სხვადასხვა მოვლენის გაგება-ამოხსნაში. რეჟისორმა ლეო ესაკიამ «ბაში-აჩუკი» გადაიღო. ფილმის სანახავად სტუდიაში მოვიდა ერთი ფრიად მაღალი თანამდებობის პირი. ასეთ ვითარებაში, ჩვეულებრივ, «ქართული ფილმის» დირექტორი სტუმრებს ესაუბრებოდა. აცნობდა, რა გაკეთდა და როგორ. ამჯერად ასე არ მომხდარა. დირექტორმა, ალბათ, იფიქრა აკაკი წერეთელსა და «ბაში-აჩუკზე» ბევრი ლაპარაკი რა საჭიროა და მოკლედ აუწყა: - აკაკი წერეთლის «ბაშიაჩუკი» გადავიღეთ და ვრცელი საუბრით დრო რომ არ წაგართვათ და არ დაგღალოთ თქვენ თავად ნახავთ, რაც შევძელითო. დიდი ყურადღებით უყურეს ფილმს. იგი ჩინოვნიკს უსაშველოდ მოეწონა. თვალები ცრემლით ჰქონდა სავსე. კმაყოფილმა აღარ იცოდა, რა ეთქვა. იქით-აქეთ მიმოიხედა, ყველა აგვათვალ-ჩაგვათვალიერა. აშკარად ვიღაცას ეძებდა. ბოლოს დირექტორს სთხოვა - აკაკი წერეთელი გამაცანიო. დარბაზში ყველა გახევდა. რა უნდა უთხრა, რით უნდა დააღწიო თავი უხერხულ მდგომარეობას? როგორ გინდა აკადრო - აკაკი წერეთელი კარგა ხნის მკვდარია და მისი გაცნობა არ მოხერხდებაო. დრო არ ითმენს. ყოველი წამი აახლოვებს სკანდალს. ალბათ, ასეთ წუთებში ღმერთი ეხმარება ადამიანს და დირექტორმა რაღაცნაირად მოძებნა იმ სიტუაციისათვის ყველაზე შესაფერისი პასუხი (ისე, როგორც სულხან-საბას იგავში მხატვარმა იპოვნა გამოსავალი - როგორ დაეხატა ცალთვალა მეფე). მან ხელი მოჰკიდა ლეო ესაკიას, დიდმოხელეს წარუდგინა და უთხრა: - ეს გახლავთ ფილმის ავტორი. დიდმოხელე მოეხვია ლეოს, გულში ჩაიკრა. მერე მხარზე გადახვია ხელი და ასე საუბარ-საუბრით გავიდნენ დარბაზიდან. რაზე ლაპარაკობდნენ, ეს ჩვენ უკვე აღარ გვესმოდა. უსაზღვროდ გახარებული და აღტაცებული მოხელე წავიდა. როცა ამ შემთხვევას ვყვები, არავინ მიჯერებს. ყველა ერთხმად მიმტკიცებს: შეუძლებელია ქართველმა არ იცოდეს, აკაკი წერეთელი ვინ იყო, როდის ცხოვრობდა და რა დაწერა. საერთოდ, ეს რწმენა განუგებებს. იგი იმედითაც გავსებს - არის ვიღაც, არის რაღაც, ვისი ან რისი არცოდნაც ქართველს ვერ წარმოუდგენია. მაგრამ, რაც გიამბეთ, ის მაინც სრული სიმართლეა. თუ დამიჯერებთ, ხომ კარგი, თუ არა და - რა ვქნა: ღმერთმა ყველას ხელი მოგიმართოთ. როცა ამგვარ ამბავს ვყვები, ნუ იფიქრებთ, რომ კურიოზი მიკვირს ან იმ ადამიანის დამცირება მინდა, ვინც სასაცილო მდგომარეობაში აღმოჩნდა, სრულებით არა. კურიოზი ყოველ კაცს შეიძლება შეემთხვას, ყველაზე ჭკვიანსა და განათლებულსაც კი. მისგან არავინ არის დაზღვეული. კურიოზული ამბით სხვა რამ მინდა ვთქვა. ერთხელ, როცა რუსთაველის თეატრში ვმუშაობდი, საშიში რანგის მავანმა ჩინოვნიკმა მითხრა: -
23
როცა მოსკოვში ვარ, თეატრში ყოფნას არაფერი მირჩევნიაო. ეტყობა, მისი ნათქვამის აზრი სწორად ვერ გავიგე და გულში გამკენწლა. ვიფიქრე: ამით მეუბნება იქაური წარმოდგენები კარგია და თქვენი არაო. მაგრამ საუბარი გაგრძელდა და ყველაფერი გაირკვა: - მოსკოვში პასუხისმგებლობა არ მეკისრება, ვზივარ, როგორც ყველა რიგითი მაყურებელი და სპექტაკლით ვტკბები. აქ კი სულ იმის ფიქრი მაწამებს - არ გამომეპაროს რაიმე, არ შემეშალოს, არ მოვტყუვდე. ტკბობის მაგიერ ეს ფიქრი მტანჯავს. თავისუფლების ნაცვლად შებოჭილი ვარ და სპექტაკლით მოგვრილ სიხარულს ვეღარ განვიცდიო. ეს მდგომარეობა უაღრესად საყურადღებოა, რამეთუ კურიოზულ სიტუაციას უმრავლესჯერ სწორედ შეშინებული კაცის პასუხისმგებლობის გრძნობა წარმოშობს. უკვე ხანდაზმულებს, ბევრს გახსოვთ, ალბათ, შოთა მანაგაძის ფილმი «ვინ შეკაზმავს ცხენს». ისიც გეხსომებათ, რომ ამ კინოსურათში ერთი ასეთი ეპიზოდია: ბაბუა ქალაქიდან სოფელში შვილიშვილს ჩამოიყვანს. ბიჭი 6-7 წლისა იქნება და სოფელი პირველად ნახა. ყველაფერს თვალდაჭყეტილი ათვალიერებს და ყოველივეს გაკვირვებული უყურებს. თავისავე კბილა სოფლელ გოგონას დაუმეგობრდება. ისინი დილიდან საღამომდე აღმა-დაღმა დარბიან ყანებში, ბაღებში, ვენახში, ჩაის პლანტაციებში. სოფლის გარეთ მინდორში ვირის ჩოჩორს წააწყდებიან და მასთან თამაშობენ. ამ უწყინარმა და კოხტა ჩოჩორმა კინაღამ დაღუპა ეს ფილმი. ახლავე მოგიყვებით, რაც მოხდა. მაშინ კინოხელოვნებაში აქტიური ბრძოლა მიმდინარეობდა სინამდვილის лакировка- ს წინააღმდეგ. იცავდნენ დირექტივას - სინამდვილე ავსახოთ ისე, როგორიც ის არის. კეთილი და პატიოსანი: ამ მოთხოვნის წინააღმდეგი ვინ იქნება? ჩვენც ჩავიტანეთ მოსკოვში «ვინ შეკაზმავს ცხენს». იგი სათანადო დაწესებულებაში წარვადგინეთ. ასეთი იყო და არის წესი: ადრე ფილმს კულტურის სამინისტროში აბარებდნენ, ახლა კი - კინემატოგრაფიის სახელმწიფო კომიტეტში. ჩაბარების შემდგომ იღებს ფილმი საკავშირო ეკრანზე ჩვენების უფლებას. შეიკრიბა საბჭო. ნახეს «ვინ შეკაზმავს ცხენს». თითქოს ყველაფერი მშვიდობიანად მიმდინარეობს, მაგრამ განხილვის დროს წამოდგა ერთი რედაქტორი და განაცხადა: ქართველი კინემატოგრაფისტები ფილმში სინამდვილის лакировка- ს ეწევიანო. ამის გაგონება და ჩვენი ყურების დაცქვეტა ერთი იყო. ყოველგვარი შენიშვნა შეიძლება გამოიწვიოს ამ ფილმმა, მაგრამ სინამდვილის лакировка როგორ დაინახეს? რედაქტორმა განმარტა: სად გინახავთ, რომ სოფელში შვლის ნუკრები თავისუფლად დასეირნობდნენო. ახლა ჩვენი გაოცების ჟამი დადგა და ვიკითხეთ: - კი, მაგრამ შვლის ნუკრი თქვენ სადღა აღმოაჩინეთო? რედაქტორმა დამცინავად ჩაიქირქილა: - აბა, ის რა ცხოველია, ბავშვები რომ ეთამაშებიანო? ჩვენ დავმშვიდდით. ვიფიქრეთ, გაუგებრობის მსხვერპლი შექმნილა რედაქტორი და ავუხსენით: - ის ვირის ჩოჩორია და არა შვლის ნკური. ჩოჩრებს კი რამდენსაც გნებავთ, იმდენს ნახავთ ჩვენს სოფლებში. გვეგონა ამ განმარტებით ინციდენტი ამოვწურეთ, განხილვაც დავამთავრეთ და წამოდგომასაც კი ვაპირებდით, მაგრამ მწარედ მოვტყუვდით. რედაქტორი თავისას არ იშლიდა და უკვე კატეგორიული ტონით გვემუქრებოდა: - თქვენ ან ჩოჩორსა და ნუკრს ერთმანეთისაგან ვერ არჩევთ ან განგებ სტყუით. გინდათ, თავის მოკატუნებით лакировака გააპაროთო.
24
საქმე გართულდა. ფილმს უკვე დაწუნების საფრთხე ემუქრებოდა. უმწეოდ მიმოვიხედეთ: იქნებ ვინმე დაგვემოწმოს და თქვას: - არა, ამხანაგებო, ნამდვილად ჩოჩორია გადაღებული და ნაძალადევად ნუ დავაბრკოლებთ ფილმის მიღებას. ტყუილად გვქონდა იმედი. ყველა დუმდა და ელოდა, რა დასკვნას გააკეთებდა განხილვის თავმჯდომარე. მეტი რა გზა იყო, ჩვენც მას მივჩერებოდით. თავმჯდომარე კი ერთხანს ფანქარს მაგიდაზე მოზომილად აკაკუნებდა, მერე კი გვითხრა: - მოიტანეთ სპეციალისტის დასკვნა, რომ ფილმში გადაღებულია ჩოჩორი და არა ნუკრი და «ვინ შეკაზმავს ცხენს» მიღებულიაო. წამოვხტით და თავქუდმოგლეჯილი მოსკოვის ზოოპარკში გავვარდით. იქ საქმის ვითარება ავუხსენით და ვთხოვეთ: - რომელიმე სპეციალისტს ენახა ფილმი და მოეცა ჩვენთვის დასკვნა. სპეციალისტმა ნახა ფილმი, მაგრამ დასკვნის დაწერა აღარ დასჭირდა. სიტყვიერადაც დაუჯერეს, რომ ფილმში ვირის ჩოჩორს ეთამაშებოდნენ ბავშვები. ასე გადაურჩა «ვინ შეკაზმავს ცხენს» лакировка- ს ბრალდებას. შიშს საერთოდ დიდი თვალები აქვს, მაგრამ ჩინოვნიკური შიში ხომ უსამანო და უსაშველოა. ადრე, სანამ კინემატოგრაფიის სახელმწიფო კომიტეტი ჩამოყალიბდებოდა, ჩვენი კულტურის სამინისტროს ერთ თანამშრომელს პირად ურთიერთობაში კაცს ფრიად თავაზიანს, თავდაჭერილს და კეთილშობილს, ვკითხე: - ბატონო იმანო! ჩვენ გამოგზავნილ ყველა სცენარს რომ იწუნებთ, ნუთუ ზოგიერთი ცოტათი მაინც არ მოგწონთ? მიპასუხა: - როგორ არა, ზოგჯერ მომწონს, მაგრამ დასკვნას მაინც უარყოფითს ვწერო. - რატომ? - სიფრთხილეს თავი არ სტკივა, რომ მოვიწონო, ხომ შეიძლება ზევით არ ეჭაშნიკოთ და პასუხი მე უნდა ვაგო. როგორ დავუმტკიცო, რომ კარგია და გულწრფელად მომწონს. როცა ვიწუნებ, პასუხისმგებლობა მოხსნილი მაქვს. თუ ზევით მოეწონებათ და მისაყვედურებენ: - რა გიქნია, კარგი სცენარი უარყოფითად შეგიფასებიაო, თავს იმით ვიმართლებ, რომ უკეთესი მინდოდა-მეთქი. უკეთესის საზღვარი არ არსებობს. «ვეფხისტყაოსანზეც» კი შეგიძლია თქვა, უკეთესად შეიძლებოდაო მისი დაწერა. ამას არავინ ჩაგითვლის საქმის უცოდინარობად. პირიქით, იტყვიან: - მაღალი კრიტერიუმებით მსჯელობს, ნეტავ ყველა ასე ცდილობდესო. დაზღვეული ხარ და პატივისცემით გექცევა უფროსობა. რომ მოიწონო და შეგეშალოს, შეიძლება ფეხი ისე წაიკრა, რომ დაცემული ვეღარ წამოდგე. კაცი ამ საქმეში დავბერდი და ეს ვეღარ უნდა ვისწავლო? რა მომწონსა და რა არა, დავსხდეთ მე და შენ და ამაზე რამდენიც გინდა ვილაპარაკოთ. საკანცელარიო ქაღალდების შედგენისას კი გულწრფელობა და საკუთარი აზრი არ გამოდგება. იში, ზიანის მეტს, არაფერს მოგიტანს. შიშის გარდა, სხვა სენიც გვჭირს - მხატვრული ნაწარმოების სოციალური ყოფის ლოგიკით წაკითხვა. ეს ხშირად გვაბნევს. განსაკუთრებით მაშინ, როცა ლეგენდებს, ირეალურ, ალეგორიულ და სხვა ამგვარ ამბებს ვკითხულობთ. აქ პერსონაჟთა ურთიერთობა, მოქმედება, საქციელი, თვისება, ხასიათი სოციალურ ყოფის ლოგიკას არ ემორჩილება. ამიტომ ვერ გაგვირკვევია, ვერ მივმხვდარვართ, რა ხდება და ამის გამო ზოგჯერ კურიოზის ზვარაკიც გავმხდარვართ.
25
ოპერის «აბესალომ და ეთერის» კინოვარიანტის შექმნა გადაწყდა. იგი ლეო ესაკიას დაევალა. მაგრამ მთელი ოპერა საათნახევრიან ფილმში არ ეტეოდა. აუცილებელი იყო მისი შემცირება. ეს კი ისე უნდა მომხდარიყო, რომ არ დაგვერღვია და დაგვეზიანებინა ოპერის მუსიკალური ქსოვილი. ამის გაკეთება ვახტანგ ფალიაშვილმა იკისრა და ჩინებულადაც გაართვა თავი. სარეჟისორო სცენარიც დაიწერა. აქტიორებიც შეირჩა და დღე დღეზე გადაღებაც უნდა დაწყებულიყო, რომ კინოსტუდიის მაშინდელმა დირექტორმა დამიძახა. მის კაბინეტში შევედი. აღელვებული დამხვდა. მაგიდაზე ედო «აბესალომ და ეთერის» გადაშლილი სარეჟისორო სცენარი. რა არის ეს? - მკითხა და სცენარს თითი დაადო. კითხვის აზრს ვერ მივხვდი. სანამ ვუპასუხებდი სცენარს დავხედე და დავინახე: ლეგენდისა და ოპერის კულმინაციურ ადგილს, როცა შეკრებილ სამეფო კარს მიმართავს აბესალომი: - ვის გინდათ ქალი ეთერი... წითელი ხაზი ჰქონდა გასმული და გვერდზე მიწერილი იყო Абесалом подлец! - რა არის ეს? - ისევ იკითხა დირექტორმა და ისევ დაადო თითი აბესალომის სიტყვებს. მე გულუბრყვილოდ ვუპასუხე: - სწორად არის დაბეჭდილი. აქ შეცდომა არ არის. - მეც ვიცი, შეცდომა რომ არ არის, - მითხრა მან, ჩემს პასუხს აღარ დაუცადა და გააგრძელა: - რას ნიშნავს « ვის გინდათ ქალი ეთერი?».. კაცს რომ ცოლი ავად გაუხდება, ეს უნდა თქვას? თუ ექიმს დაუძახოს, საავადმყოფოში დააწვინოს, უმკურნალოს, მოუაროს, უპატრონოს? რა ჰქვია იმ ქმარს, რომელიც სნეულ ცოლს სხვას აძლევს?.. ამის მერე თქვენ გინდათ დამიმიტკიცოთ, რომ აბესალომი დადებითი პერსონაჟია?.. გულწრფელად იყო აღელვებული და გაბრაზებული დირექტორი. შევეცადე ამეხსნა: ეს ლეგენდაა. ლეგენდას კი თავის ლოგიკა აქვს... დამთავრება არ მაცალა. კატეგორიულად გამომიცხადა: - ლეგენდა არ ვიცი მე. ჩვენ საზოგადოებას მაღალზნეობრივი ფილმები უნდა მივაწოდოთ. რა ზნეობაა ავადმყოფი ცოლის სხვისთვის გატანება. ეს ყველა საზოგადოებაში უზნეობაა და, მით უმეტეს, ჩვენში. ეს ადგილი უნდა შეიცვალოს. შეცვლის შეუძლებლობის დასაბუთება ადვილად შემეძლო და დავიწყე მტკიცება: თუ ამას შევცვლით, მაშინ ლეგენდის ინტრიგა დაირღვევა, ამბის სიუჟეტური განვითარება დაიშლება. თუ ეთერი არ დაავადდება ან აბესალომი მას მკურნალს დაუქირავებს, მაშინ მურმანს ფუნქცია ეკარგება. თუ მურმანი ეთერს არ წაიყვანს, მაშინ აბესალომიც აღარ დასნეულდება, აღარ მოკვდება, ეთერიც აღარ მოიკლავს თავს... ასე რომ აღარც ლეგენდა გვექნება და აღარც ოპერა. იქნებ სჯობს, ასეთ შემთხვევაში ფილმი საერთოდ აღარ გადავიღოთ? დირექტორი შეწუხდა, დაფიქრდა. გადაღების გაუქმება არ შეიძლებოდა ყველაფრისათვის რომ თავი დაგვენებებინა უკვე დიდძალი ფული იყო დახარჯული. ამას არ გვაპატიებდნენ. არადა, ფილმის გადაღებაზე თანხმობის მიცემაც უჭირდა. მთელი შეგნებით სწამდა, რომ აბესალომი подлец- ი იყო. რატომღაც ლეგენდაც და ოპერაც მას, როგორც დადებით გმირს, ადიდებდა. ბოლოს სხვა გამოსავალი არ იყო, ფილმის გადაღებას დათანხმდა, მაგრამ ერთი პირობით: - ჩემს შეხედულებას აბესალომის პიროვნებაზე დავწერ. იგი რეჟისორს გადაეცით და რამდენადაც საშუალება ექნება, ამ შენიშვნებს ყურადღება მიაქციოსო. მეორე დღეს ერთი რვეული მომცა. «ასაბუთებდა», რატომ იყო აბესალომი подлец- ი.
26
რვეული ლეო ესაკიას მივეცი. ალბათ, მის არქივში დღესაც ინახება იგი. ადმინისტრაციული თვალსაზრისით, დირექტორი სანიმუშო მუშაკი იყო. საქმის მოყვარული, თავდადებული, ერთგული, დაუზარელი. ბავშვივით ხარობდა, როცა ქართულ ფილმს წარმატება ხვდებოდა წილად. მისი ბრალი არ იყო თუ «აბესალომმა და ეთერმა» დააბნია. მას მთელი სიცოცხლე ასწავლიდნენ, რომ არც ღმერთი არსებობს და არც ეშმაკი. ყველა უბედურება იმიტომ ბოგინობს, რომ მდიდარი ჩაგრავს ღარიბს. ყველა ბოროტების საფუძველი კლასობრივი უთანასწორობაა. მასაც უთუოდ და უთუმცაოდ სჯეროდა ეს. ლეგენდის ავტორი კი (სულერთია, მთელი ხალხი იყო იგი თუ კერძო პირი) ამტკიცებდა: უფლისწულს, ე.ი. მდიდარს და არისტოკრატს, გლეხის ობოლი გოგო შეუყვარდაო, არ დაჩაგრა იგი და დედოფლად დასვაო. ესეც არ იკმარა ავტორმა და მურმანსაც შეაყვარა ეთერი. მურმანი კი ვეზირია, ე.ი. ისიც მდიდარია, ისიც არისტოკრატია. რა გამოვიდა - ორ მდიდარს, ორ ფეოდალს, უფლისწულსა და ვეზირს ერთ ღატაკ გლეხის გოგოზე ამოუვიდა მზე. დაუჯერებელი იყო ეს. სულ დაირღვა, დაიშალა სოციალური ყოფის ლოგიკა. თავდაყირა დადგა. ამას ისიც დაემატა, რომ გაჩნდა არარსებული ეშმაკი. მისცა რაღაც წამალი მურმანს, რითაც ვეზირმა დედოფალს უკურნებელი სენი შეჰყარა. ეშმაკი არ არსებობს და როგორღა შეეძლო წამლის მურმანისათვის მიცემა? ეს ყოვლად წარმოუდგენელი ამბავიც აიტანა დირექტორმა, მაგრამ იქ კი მოთმინების ძაფი გაუწყდა, სადაც აბესალომმა მედიცინას აღარ დაუჯერა, ეთერს არ უმკურნალა და სხვისთვის გაიმეტა. ეს მეტისმეტი იყო. ასეთი საქციელი არ ეკადრებოდა მდიდარსაც, არისტოკრატსაც, იმდენად ბღალავდა ადამიანის ზნეობას. და აბესალომმაც დაიმსახურა უკომპრომისო შეფასება - подлец- ი. ყველა შემთხვევა, რაც ზემოთ გიამბეთ, გარეგნულად სასაცილო ამბავია, გასართობი და თავშესაქცევი, შინაგანად კი ღრმად დამაფიქრებელი და ხშირად საშიშიც კი. საშიშია იმდენად, რამდენადაც გვინდა, გვსურს, ვცდილობთ შემოქმედებითი პროცესი გარედან ხელმძღვანელობით წარვმართოთ. არ ვიჯერებთ, რომ ეს შეუძლებელია. როგორც არ შეიძლება ფეხმძიმე ქალის ორსულობის გარედან მართვა, ასევე არ შეიძლება შემოქმედებითი პროცესის გარედან ხელმძღვანელობა. როგორც ორსულობა ემორჩილება ბუნების წესს, ასევე ემორჩილება ბუნების წესს შემოქმედებითი პროცესიც. როგორც ვერც ერთი ექიმი წინასწარ ვერ განსაზღვრავს, როგორი ბავშვი ეყოლება ქალს ლამაზი თუ გონჯი, ჭკვიანი თუ ბრიყვი, ასევე ვერც ერთი ხელმძღვანელი ვერ განსაზღვრავს წინასწარ როგორი მხატვრული ნაწარმოები დაიბადება - კარგი თუ ცუდი. რა შეუძლია ექიმს? მხოლოდ აბორტის გაკეთება და ჩანასახის მოკვლა. მკვდრადშობილს კი იგი ვერ გააცოცხლებს. ასევეა ხელოვნების, მწერლობის ხელმძღვანელობაც. ხელმძღვანელობას შეუძლია ხელოვანის შემოქმედებითი ენერგია, ხალისი, ნიჭი მოადუნოს, დააჩლუნგოს, მოკლას, მაგრამ არ ძალუძს უნიჭო ნაწარმოებს ნიჭიერება შთაბეროს, უსუსური ქმნილება ღირებული გახადოს, უღიმღამო და უფერულ თხზულებას ფერი და სიცოცხლე შესძინოს. ამიტომ ხელოვნების მართვის სურვილი უნიადაგოა. ხელოვნების, მწერლობის გარედან მართვის სურვილი საერთოდ ცნობიერების მართვის სურვილს გულისხმობს. ის კი გვავიწყდება, რომ გარედან მართული ცნობიერება უკვე აღარ არის ცნობიერება. ყველაფერი დიადი, რითაც კაცობრიობა დღეს ამაყობს, შექმნილია თავისუფალი ცნობიერებისგან, რომელსაც არავინ მართავდა
27
გარედან. თუ ადამიანს ცნობიერება დავუჩლუნგეთ, ბუნებრივია, რომ მას შემოქმედებით უნარსაც წავართმევთ. ეს მარტო თეორიული დასკვნა არ არის. იგი პრაქტიკულადაც არის დადასტურებული. დასტური კი ის გახლავთ, რომ ვერც ერთმა ჩვენმა კინორეჟისორმა (რაკი ამჯერად კინოზე ვსაუბრობთ) ვერ მოგვცა ის შედეგი, ვერც ხარისხისა და ვერც რაოდენობის თვალსაზრისით, რაც მათი პიროვნული ნიჭიერების ტოლფასი იქნებოდა. როცა მე კინოში დავიწყე მუშაობა, «მაგდანას ლურჯა» სულ ახალგადაღებული იყო. საჯარო ეკრანზე იგი ჯერ კიდევ არ ენახათ. მხოლოდ კინოსტუდიის კლუბში უჩვენებდნენ შინაურებსა და ძლიერთა ამა ქვეყნისათა. ყველგან მსჯელობდნენ მასზე. უმრავლესობას უხაროდა. იყვნენ მაძაგებლებიც. მაგრამ ეს არაფერს ნიშნავდა. არ არსებობს ამქვეყნად საქმე, რომელსაც თავისი მტერ-მოყვარე არა ჰყავდეს. ობიექტური განაჩენი დროს გამოაქვს. დრო კი ამჯერად «მაგდანას ლურჯას» მიემხრო. მაგრამ ახლა ამ ფილმის მხატვრულ-აზრობრივი ავ-კარგის საჩვენებლად არ დამიწყია ლაპარაკი. სხვა პრობლემას მინდა შევეხო. «მაგდანას ლურჯა» თავის მხატვრულ-აზრობრივი ბუნებით აშკარად და მკაფიოდ გამოხატულ გარდატეხას მოასწავებდა ქართულ კინოში. იწყებოდა ახალი პერიოდი. ეს კი ყველას გვავალებდა ნათლად გაგვერკვია საკითხი: როგორი უნდა ყოფილიყო, საერთოდ, ხელოვნების და, კონკრეტულად, კინოს დამოკიდებულება სინამდვილისადმი. სულწასულმა მკითხველმა შეიძლება ნაადრევად იკითხოს - როგორ, 50-იან წლებში ეს საკითხი გარკვეული არ ყოფილა? მაშინ ათეული წლების მანძილზე როგორღა მუშაობდნენ, როგორღა იღებდნენ ფილმებს? მოუთმენელი მკითხველი უნდა დავამშვიდო: რა თქმა უნდა, არსებობდა გარკვეული პოზიცია-დამოკიდებულება, მაგრამ სწორედ ეს პოზიცია-დამოკიდებულება უნდა გადაგვესინჯა და კრიტიკულად შეგვეფასებინა. კარგი სამომავლოდ აგვეღო და ცუდი საბოლოოდ უარგვეყო. ამ პრობლემის ცოტად თუ ბევრად დამაჯერებელი ჩვენება რომ მოვახერხო, საუბარი შორიდან უნდა დავიწყო. ვინც, თუნდაც ზერელედ, იცის ქართული კნოს ისტორია, დამეთანხმება, რომ ჩვენი კინოხელოვნება ქართული სიტყვაკაზმული მწერლობის შვილია. არა იმიტომ, რომ ქართული სახიობური კინოხელოვნების*1 (1.სახიობური წარმოებულია სიტყვიდან სახიობა. «სახიობურ კინემატოგრაფიას», «სახიობურ ფილმს» ვხმარობ რუსულ Игровой кинематограф- ის და игровой фильм- ის შესატყვისად.) ისტორია «ქრისტინეთი» იწყება, არამედ უფრო იმიტომ, რომ მისი ეროვნული სული განპირობებული და განსაზღვრულია ჩვენი მწერლობით. ამის დამკვიდრება კი იოლი საქმე არ იყო, ისე თავისებურად და უცნაურად დაიწყო ქართული კინოს ცხოვრება. კარგად ცნობილია, რომ ქართული კინოს აკვანთან არა მარტო სხვადასხვა ნიჭის, განათლების, გემოვნების ადამიანები იდგნენ, არამედ - სხვადასხვა ეროვნებისაც: ქართველი ალექსანდრე წუწუნავა, მამით იტალიელი და დედით რუსი ივანე პერესტიანი, სომეხი ამო ბეკ-ნაზაროვი და რუსი ვლადიმერ ბარსკი. კინოსტუდიის რიგითი თანამშრომლებიც სამ ფენად იყოფოდნენ. პირველი: ქართველები. ქართულად მეტყველნი და ქართული კულტურით აღზრდილნი.
28
მეორე: არაქართველები. რუსები, სომხები, აზერბაიჯანელები და სხვანი (ამათ შორის იყვნენ სრულიად გარუსებული ქართველებიც). მესამე: გაორებული ადამიანების ჭრელი ფენა. მათ სანახევროდ დაეკარგათ ეროვნული სახე და სული, ასევე სანახევროდ შეეძინათ უცხო. ვის არ შეხვდებოდით ამ ჯგუფში: ნახევრად გაქართველებულ რუსს და პირიქით - ნახევრად გარუსებულ ქართველებს, ნახევრად გაქართველებულ სომეხს და პირიქით - ნახევრად გასომხებულ ქართველს, ნახევრად გაქართველებულ აზერბაიჯანელს და პირიქით - ნახევრად გააზერბაიჯანელებულ ქართველს... ისინი ქართულადაც ლაპარაკობდნენ, რუსულადაც, სომხურადაც, აზერბაიჯანულადაც, ოღონდ სწორად და მართებულად ვერც ერთ ენაზე. ამ სამი ფენიდან ყველაზე მრავალრიცხოვანი (ამდენად საქმის ბედის განმსაზღვრელიც) იყო მესამე. ეს დიდ საშიშროებას ქმნიდა: იგი სახელად ქართულ კინოხელოვნებას ემუქრებოდა იმით, რომ ჩვენი კინემატოგრაფია ყოფილიყო რაღაც გაუგებარი ქიმერული მოვლენა. მოგეხსენებათ, ბერძნულ მითოლოგიაში ქიმერას არწივის თავი აქვს, ლომის სხეული და გველის კუდი, ნამდვილად კი არც პირველია, არც მეორე და არც მესამე. ამ ქიმერულობისაგან ქართული კნოს გადარჩენა მხოლოდ ქართულ მწერლობას შეეძლო. სწორედ ამან გამოიწვია 20-იან წლებში გიორგი წერეთლის, ალექსანდრე ყაზბეგის, ეგნატე ნინოშვილის თუ სხვათა თხზულებების ხშირი ეკრანიზაცია. 20-იანმა წლებმა ცხადყო, რომ მსოფლიო კინემატოგრაფიულ ოჯახს ახალი წევრი შეემატა. მაგრამ რით მოდიოდა ეს ახალი წევრი? რა მოჰქონდა? მარტო ახალი ფორმა თუ ახალი შინაარსიც? ანბანური ჭეშმარიტებაა და ყველამ იცის: როცა ხელოვნებაში თუ მწერლობაში ახალი შემოქმედი გამოჩნდება, მისი ღირებულება ფასდება არა მარტო იმით, რა ახალი ფორმით გვამდიდრებს იგი, არამედ იმითაც - რა ახალი შინაარსი მოიტანა, რა ახალი აზრი შეგვძინა. ყოველ ხელოვანს, თუ იგი ნმდვილია და არა ცრუ, ახალი, თავისთავადი, განუმეორებელი, მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი აქვს ფორმაცა და შინაარსიც. ეს მაშინაც კი ასეა, როცა ერთსა და იმავე პრობლემაზე ლაპარაკობს ორი სხვადასხვა შემოქმედი. ერთი და იგივე სიტუაციაა გუსტავ ფლობერის «ქალბატონ ბოვარიში» და ლევ ტოლსტოის «ანა კარენინაში»: ქმრიან ქალს უყვარს სხვა მამაკაცი. სამკუთხედიც ერთინაირია: ქმარი-ცოლი-საყვარელი. ჟანრიც მსგავსია: ტრაგედია ადამიანისა, ვისაც ყოვლისმომცველი სიყვარული აიძულებს, დაარღვიოს საზოგადოების ზნეობრივი წესრიგი. ემა ბოვარმა და ანა კარენინამ შექმნილი მდგომარეობიდან გამოსავალიც ერთნაირი იპოვნეს - თვითმკვლელობა. და მიუხედავად ამისა, იდეის, ადამიანისა და მოვლენისადმი დამოკიდებულების თვისების, ბუნების, ემოციური განცდის, სამშვინველის მოძრაობის, საქციელის, ტემპერამენტის, პიროვნული კულტურის თვალსაზრისით, მათ საერთო არაფერი აქვთ. «ქალბატონ ბოვარიში» ჩვენ ვხედავთ მხოლოდ ფრაგ ქალს და «ანა კარენინაში» მხოლოდ რუს ქალს, თუმცა მათი ტკივილი ზოგადკაცობრიულია და მათ მდგომარეობაში ყოველი ერის მანდილოსანი შეიძლება აღმოჩნდეს. რამ განაპირობა მათი ასეთი სხვაობა? არა მარტო ფლობერისა და ტოლსტოის პიროვნულმა და მწერლურმა თავისთავადობამ. უპირველესად და უმთავრესად,
29
ფრანგული ეროვნული ბუნებისა და რუსული ეროვნული ბუნების სხვაობათავისებურებამ. «ქალბატონ ბოვარის» ფრანგულ ეროვნულ სამყაროში შევყავართ, «ანა კარენინას» რუსულში. ეს იწვევს მკითხველის დაუცხრომელ ინტერესს. ჩვენ წინაშე ახალი ქვეყანა იშლება. იგი გვეუფლება და გვიზიდავს, ამდიდრებს ჩვენს სულს, ამრავალფეროვნებს მას, ანიჭებს ახალ თვისებას. მარტო ახალ აზრს კი არ ვიგებთ, არამედ ვეცნობით არსებობის ახალ შინაარსს. მხატვრული ნაწარმოების (ხელოვნების რომელ დარგსაც უნდა ეკუთვნოდეს იგი) შინაარსი არასოდეს იფარგლება მხოლოდ მასში გატარებული იდეით. შინაარსში ბევრი კომპონენტი ერთიანდება - ბუნება, თვისება, ტემპერამენტი, ემოცია, ხასიათი, განწყობილება... ერთი სიტყვით, მთელი უთვალავფერიანი სამყარო, შინაგანიცა და გარეგანიც. ეს, რაც შემოქმედ ინდივიდუმზე ითქვა, მთლიანად (შეიძლება უფრო ვრცლადაც) ეხება მთელ ხელოვნებას, მწერლობას. მწერლობა და ხელოვნება ავლენს მთელი ხალხის სულს, ბუნებას, თვისებას, ხასიათს, ტემპერამენტს, ზნეს, ჩვეულებას, არსებობის წესს. აჩვენებს ხალხის დამოკიდებულებას როგორც წუთისოფლისადმი, ისე მარადისობისადმი, წარუდინებელისა და წარმავალისადმი, ღმერთისა და ეშმასადმი, დაბადებისა და სიკვდილისადმი, არსებობისა თუ არარსებობის საიდუმლოებისადმი. ყველაზე უნიჭო მხატვრულ ნაწარმოებშიც კი ეს საკითხები, ამა თუ იმ დოზით, მჟღავნდება. მჟღავნდება და ვლინდება იმიტომ, რომ ყოველი პიროვნება მთელის, ანუ ერის ნაწილია. ყოველი ინდივიდი, მეტნაკლებად, თავის თავში ატარებს თავისივე ხალხის თვისება-ბუნებას და შემოქმედებით პროცესში თვალდასანახავად უკუფენს. როცა შემოქმედებით პროცესზე ვლაპარაკობთ, სრულიად არ ვგულისხმობთ მხოლოდ მხატვრულ შემოქმედებას, არამედ ყოველგვარ საქმიანობას, რადგან ყველაფერი, რაც კარგად კეთდება, შეიცავს შემოქმედებას. ქართველი ხალხის ბუნება-თვისებას მარტო «ვეფხისტყაოსანი» კი არ ავლენს, არამედ ისიც - როგორ უვლის სახლ-კარს, ბაზარს, ვაგზლებს, საპირფარეშოებს, როგორ იქცევა ქუჩაში, ტრანსპორტში, სუფრაზე, აუდიტორიებში, სტადიონებზე, როგორ მეტყველებს, ილხენს, იგლოვს... ამის ხელოვნების ენით გადმოცემა არაქართველს არ ძალუძს. ისევე როგორც რუსულ სამყაროს, რუსის ბუნება-თვისებას ვერ გადმოსცემს არარუსი, გერმანელისას არაგერმანელი, იტალიელისას - არაიტალიელი, სომხისას - არასომეხი... მსოფლიოში ძნელად მოიძებნება ორი ხალხი, ორი ერი, რომელთაც საუკუნეების მანძილზე ისეთი მსგავსი და ერთნაირი ისტორიული ცხოვრებით ეცხოვროთ, როგორითაც ქართველებსა და სომხებს უცხოვრიათ და მაინც, ძლიერად განსხვავებული ბუნება-თვისებისა იყვნენ. რატომ? იმიტომ, რომ უზენაესი ყოველ ერში თავის გენს დებს. ეს გენი კი არაფრით ჰგავს რომელიმე სხვა ერის გენს. ამ გენის არც შეცვლა შეიძლება და არც სხვისთვის გადაცემა (შეიძლება მხოლოდ მისი განადგურება-სიკვდილი). ყოველი შემოქმედიინდივიდუმი გენეტიკურად არის დაკავშირებული თავის ხალხთან. ეს კავშირი აძლევს საშუალებას ხელოვანს ქვეცნობიერად გამოხატოს ღვიძლი ერის ბუნება-თვისება, სულის საიდუმლო, ამ კავშირის დამყარება შეუძლებელია სწავლით, ცოდნით, გარედან წვდომით, ერთი სიტყვით, ოდენ ცნობიერი გზით. ლევ ტოლსტოი “Набег “ - მოთხრობის სქოლიოში შენიშნავს - “Лягушки на Кавказе производят звук, не имеющий ничего общего с кваканьем русских лягушек “. თუკი,
30
საცხოვრებელი ადგილისდა მიხედვით, ბაყაყებიც კი სხვადასხვაგვარად ყიყინებენ, რა დიდი უნდა იყოს ადამიანთა შორის სხვაობა? მწუხარება მწუხარებაა, სიყვარული სიყვარულია, სიხარული სიხარულია, მაგრამ სხვადასხვა ერის კაცი სხვადასხვაგვარად განიცდის და გამოხატავს ამ გრძნობებს. სწორედ ეს ნიუანსური სხვაობებია მიმზიდველი და საინტერესო. ამიტომ იპყრობს ჩვენს ყურადღებას სხვადასხვა ხალხის მწერლობა და ხელოვნება. თუ ეს თავისებურება დავკარგეთ, დავკარგავთ იმ ანდამატს, ურომლისობაც ერთფეროვანს, მოსაწყენს, უღიმღამოს ხდის მწერლობას და ხელოვნებას, უფრო მეტიც, საერთოდ ადამიანის სულს. გასართობი ინტერემეძო: ნუ გამაგზავნით ბუტირკიში * Москва. М.Гнездниковский переулок д. 7. ვისაც კინოში უმუშავია, ყველამ თანაბრად იცის ეს მისამართი. იქ მდებარეობს კინემატოგრაფიის მთავარი სამმართველო. იქ იგზავნება ყველა სცენარი და ყველა ფილმი, სულერთია, სად არის იგი დაწერილი ან გადაღებული - ვლადივოსტოკში თუ თბილისში, კიევში თუ ბაქოში, ტალინში თუ ერევანში, მინსკში თუ ტაშკენტში. იქ იძლევიან ფილმის გადაღებისა და საჯარო ეკრანზე ჩვენების ნებართვას. დგას გრძელი, გრძელთა უგრძელესი რიგი წყალობის მომლოდინეთა. მეც არაერთგზის ვმდგარვარ ამ რიგში და გამხსენებია ნეტარხსენებული ნიკოლოზ ნეკრასოვის “Размышления у парадного подьезда “. მაშინაც ასე მოხდა. 1957 წელს ლევან ხოტივარმა გადაიღო ფილმი «განაჩენი» (სცენარის ავტორები ირაკლი ჭავჭანიძე და გიგა ლორთქიფანიძე). ფილმის ჩასაბარებლად მოსკოვს გავემგზავრეთ. სასტუმრო «მოსკოვში» დავბინავდით (იმჟამად კიდევ შეიძლებოდა ასეთ სასტუმროში დაბინავება) და შევუდექით მოლოდინს. დღე დღეს მისდევს, ღამე - ღამეს. არაფერი იცვლება, მოლოდინი და მხოლოდ მოლოდინი. როცა მოლოდინის ძაფი გაწყდა, ლევანი მეუბნება: მოდი, «განაჩენი» სსრკ-ის პროკურატურაში ვაჩვენოთ. ტყუილად ყოფნას ეს სჯობს. იმათ აზრს გავიგებთ. ვერ გეტყვით რატომ, მაგრამ მაინცდამაინც ეს განზრახვა არ გამხარებია. - არ გინდა, აუტკივარი თავი არ ავიტკივოთ. - რატომ? თბილისში ვაჩვენე ჩვენს პროკურორებს. ძალიან გაუხარდათ. მოეწონათ. «ვეფხისტყაოსანიც» მაჩუქეს. - ამათ პუშკინი რომ არ გვაჩუქონ, მაშინ? - არ მაჩუქებენ და ნუ მაჩუქებენ. დროს ხომ მაინც მოვკლავთ! რაღაც საქმე ხომ გვექნება. და ლევან ხოტივარი ტელეფონს მიუჯდა. პროკურატურამ სასტიკი უარი გვტკიცა: თავზე ცეცხლი გვეკიდება, ფილმების სანახავად სად გვცალიაო. მაგრამ ლელიკოს დამშვიდება არ გინდოდა? რაკი სსრკ-ის პროკურატურაში ფილმის ჩვენება დაისახა მიზნად, აღარ მოეშვა, აღარ გადათქვა. ვინ არ შევაწუხეთ, ვის არ ვთხოვეთ დახმარება, აღარაფერი გამოდის. დადგა პროკურატურა გაქირზე და არამც და არამც არ უნდა «განაჩენის» ნახვა. არც ლელიკო იხევს უკან. ვართ ასე ჩიხში მოქცეული, რომ უცბად *
Бутырки - ციხეა მოსკოვში.
31
წამოიძახა: სახლში დავურეკავ თვითონ გენერალურ პროკურორ რუდენკოს და ვთხოვ ნახონ ჩვენი ფილმი. ტანში გამცრა, ხმა არ ამომიღია. ლევანმა სასწრაფოდ გაიგო ტელეფონის ნომერი და დაურეკა. დარეკა და... ყურმილი მაშინვე აიღო თავად რუდენკომ. უტკბილესი საუბარი გაიმართა. რამდენიმე წამის შემდეგ, სახეგაბრწყინებული ლევანი მომიბრუნდა და ხელების ფშვნეტით, კმაყოფილმა თქვა: ესეც ასე. რუდენკო დაპირებია: მართალია, მე თვითონ ვერ მოვახერხებ ფილმის ყურებას, მაგრამ პროკურატურაში ხვალვე ნახავენო. გათენებული არც იყო, რომ სასტუმროში, ჩვენი ოთახის კარზე კაკუნი ატყდა. გავაღეთ, პროკურატურის წარმომადგენლები გამოგვეჭიმნენ. დღეს, საღამოს, თქვენი სურათის ნახვაა დანიშნული და გთხოვთ გვეწვიოთო. საღამოს პროკურატურაში წავედით ლევან ხოტივარი, მიხეილ ქვლივიძე, დუბლიაჟის რეჟისორი ალექსანდრე ლორთქიფანიძე, კინოსტუდია «ქართული ფილმის» ეკონომისტი ნინო კაიშაური და მე. პროკურატურის უზარმაზარი დარბაზი ხალხით გაჭედილი დაგვხვდა. სულ უკან ძლივს ჩაგვიდგეს სკამები. ლევანი პრეზიდიუმში მიიწვიეს. მოკლე სიტყვით მიმართა პროკურატურის პარტკომმა პუბლიკუმს: - ქართველმა კინემატოგრაფისტებმა გადაიღეს ფილმი «განაჩენი». იგი გვიამბობს პროკურორის საქმიანობაზე, მის კეთილშობილებაზე, კაცთმოყვარეობაზე. გვიყვება პროკურორსა და ბრალდებულს შორის რთულ ადამიანურ ურთიერთდამოკიდებულებას... თვენ ნახავთ ახლა ამ კინოსურათს და მერე მის ავტორს გულწრფელად გავუზიაროთ ჩვენი აზრი «განაჩენზე». უკვე «განაჩენის» მსვლელობის დროს შევამჩნიე, რომ მაყურებელთა დარბაზში არაკეთილი განწყობილება ისადგურებდა: ჩურჩულებდნენ, იშმუშნებოდნენ, უადგილო ადგილას იცინოდნენ. მაგრამ, რაც ფილმის დამთავრების შემდეგ, განხილვისას მოხდა, იმას ხომ არც მოველოდი და ვერც წარმოვიდგენდი. დაგვცხეს, მაგრამ რა დაგვცხეს, სულ ბოლი გვადინეს ზურგზე. დარბაზი ქუხს. ერთი, მეორე, მესამე... გამოდიან და გამოდიან. როგორც ვულკანიდან ამოხეთქილი ლავა, ისე წვავს სიტყვის ალი. ეს სასამართლოში გაწაფული ორატორები ქვას ქვაზე არ ტოვებენ ჩვენი ფილმიდან. დაიწუნეს ყველაფერი: დაწყებული იმით, რომ ფილმში არასწორად აქვს პროკურორს ღილი დაკერებული მუნდირზე, დამთავრებული კინოსურათის შინაარსით და აზრით. - კონსულტანტი თუ ჰყავდაო ფილმს? - იკითხა ერთმა. ლევანმა უპასუხა: - ჰყავდაო, საქართველოს სსრ პროკურორი ვეფხვაძე. მაშინ ორატორი მიუბრუნდა იმას, ვინც განხილვას წარმართავდა და მოითხოვა: - ჩემი აზრით, ისეთ უვიც ადამიანს, რანაირადაც ამ ფილმით წარმოგვიდგა ამხანაგი ვეფხვაძე, შეუძლებელია ეჭიროს ისეთი მაღალი პოსტი, როგორის რესპუბლიკის პროკურორის პოსტია, ამიტომ ვთხოვ სსრკ-ის პროკურატურას განიხილოს ვეფხვაძის ამ თანამდებობაზე ყოფნის მიზანშეწონილობის საკითხი. ის კი ჩამოვიდა ტრიბუნიდან, მაგრამ ჩვენს მდგომარეობას არ იკითხავთ? ჩვენ ხომ კუდის რიკამდე გაგვაძრეს ტყავი, ახლა შეიძლება მსხვერპლად ვეფხვაძეც შევიწიროთ. ამითაც არ დაკმაყოფილდნენ. ტრიბუნაზე ავიდა ერთი ახალგაზრდა პროკურორი ქალი და დამსწრეებს მიმართა: - ამხანაგებო, დავწეროთ კოლექტიური წერილი.
32
გავუგზავნოთ კინემატოგრაფიის მთავარ სამმართველოს თხოვნით: აიკრძალოს «განაჩენის» საჯაროდ ჩვენება, რადგან იგი ცილს სწამებს საბჭოელი პროკურორების საქმიანობას. როცა განხილვის წარმმართველმა დაინახა, რომ საქმე ძალიან გართულდა, პუბლიკუმი დაამშვიდა: ჯერ ფილმის რეჟისორს მოვუსმინოთ და გადაწყვეტილება მერე გამოვიტანოთო. დარბაზი დაწყნარდა, გაჩუმდა, ხმა გაკმინდა. ვფიქრობ, რას იზამს ლელიკო, რა უნდა თქვას? ის კი წამოდგა, თვალები აუციმციმდა, სახე ირონიულმა ღიმილმა გაუნათა. ასე მაშინ ემართებოდა, როცა თავში რაიმე კვიმატი აზრი გაუელვებდა. დინჯად ავიდა ტრიბუნაზე. ცოტა ხანს დუმდა. დარბაზს ათვალიერებდა. თითქოს რაღაცას ელისო და ბოლოს თქვა: - Стою я, вот на трибуне, перед Вами и думаю: после таких бурных, принципиальных, деловых выступлений, после столь тяжкого преступления с моей стороны - снять фильм о благородстве прокурора - имею ли я право говорить, разъяснять Вам мои идейнохудожественные намерения? Наверно, нет! Поэтому у меня только одна нижайшая просьба - отпустите меня домой, не отправляйте отсюда прямо в Бутырки. - უ... უ... უ... და დარბაზში გამაყრუებელი ხარხარი ატყდა. იცინოდან ყველა: პრეზიდიუმიც, აუდიტორიუმიც. ისინიც, ვინც აძაგებდა ფილმს და ისიც, ვინც ამ გიჟობას უსმენდა. ჰა... ჰა... ჰა... და აწყდებოდნენ ერთმანეთს. აღარ მახსოვს, რამდენ ხანს გრძელდებოდა ეს თავაწყვეტილი ხარხარი. მაგრამ სიცილით კი ნამდვილად დაოსდნენ. როგორც იქნა დამშვიდდნენ. საუბარი პროკურატურის პარტკომმა გააგრძელა. პირველსავე წინადადებას დაეტყო, რომ დამოკიდებულება ფილმისადმი იცვლება. მან ჯერ წინამორბედი ორატორების კრიტიკის სიმკაცრე შეარბილა, მერე კინოსურათის დადებითი მხარეც აღნიშნა. პარტკომს სხვებმაც აუბეს მხარი. აღმოჩნდა, რომ ფოლაქიც სწორად აკერია მუნდირს, აზრიც საინტერესოა, აქტიორებიც მშვენიერი (მთავარ როლებს გიორგი შავგულიძე და გრიგოლ ტყაბლაძე ასრულებდნენ) და, საერთოდ, ძალიან მადლობელი არიან! ბოლოს და ბოლოს, პროკურორიც გახდა საბჭოური კინოხელოვნების ყურადღების საგანი. დაადგა საშველი და სჯა-ბაასი დამთავრდა. დამთავრდა მშვიდობიანად. მართალია, «ვეფხისტყაოსანი» არ უჩუქებიათ, მაგრამ არც ბუტირკაში გავუგზანივართ. სასტუმროში უხმოდ, უბრად ვბრუნდებოდით. ყოველი ჩვენგანი თავისას ფიქრობდა. ერთი კი, ალბათ, ყველას თანაბრად გვაინტერესებდა: ან თავდაპირველი დაუზოგავი კრიტიკა რას ნიშნავდა ან ბოლოს გამოთქმული მადლიერება და ქება? ნუთუ ერთმა მოხდენილმა ხუმრობამ ყველაფერი შეცვალა? ქართველმა ენათმეცნიერმა ზურაბ ჯაფარიძემ უცნაური ცდა ჩაატარა და გამაოგნებელი შედეგი მიიღო: თურმე, ახლადშობილი ბავშვი იმ ენაზე ტირის, რა ენაზეც დედა ლაპარაკობს. ზურაბ ჯაფარიძემ თანამედროვე ტექნიკური ხელსაწყოებით გაზომა ახლადშობილი ჩვილის ტირილით გამოწვეული ჰაერის ტალღების ფიზიკური სიგრძე. ეს სიგრძე ზუსტად დაემთხვა დედის მეტყველებით აღძრულ ჰაერის ტალღების ფიზიკურ სიგრძეს.
33
თუ მშობლები სხვადასხვა ეროვნებისანი არიან, მაშინაც განმსაზღვრელი დედა ყოფილა. თუ მამა ქართველია და, ვთქვათ, დედა - რუსი, ახლადშობილი «რუსულად» ტირის. დადასტურდა, რომ დედის წიაღშიც ჩვილის ცნობიერება უმოქმედო, მძინარე არ არის, «ინფორმაციას» ბავშვის ცნობიერება დედის წიაღშიაც ითვისებს. ადამიანი უხილავი ბიოლოგიური ძაფებით ყოფილა დაკავშირებული მთელ ეროვნულ სამყაროსთან. მხატვრული ლიტერატურით ეს ჩვენ კარგა ხანია ვიცით. რემარკის რომანში - «ტრიუმფალური თაღი» - ორ ემიგრანტს, იტალიელ ჟოანსა და გერმანელ რავიკს, ერთმანეთი უყვართ. პარიზში არიან ისინი თავშეფარებული და, ცხადია, მათი ურთიერთობაც ფრანგული ენის მეშვეობით მიმდინარეობს. ფრანგულს ორივე ჩინუბელად ფლობს და არც კი ახსოვთ, რომ უცხო ენაზე მეტყველებენ. მაგრამ, როცა კიბოთი დაავადებულ ჟოანს სიკვდილი მიუახლოვდა, მას დაავიწყდა ფრანგული და იტალიურად ალაპარაკდა. არც დაფიქრებულა, ისე, თავისთავად შეეპასუხა რავიკი გერმანულად, გერმანულად ანუგეშებდა, ტკივილს უამებდა, უკანასკნელ საათს უმსუბუქებდა ქალს, თუმცა ჟოანს არც ერთი სიტყვა არ ესმოდა მისი ნანდაურის ენაზე. მიწიერი არყოფნის დადგომის საბედისწერო წუთს ბიოლოგიური კავშირი ამოქმედდა. ორივე მშობლიურ სამყაროს დაუბრუნდა, საიდანაც ისინი ძალით იყვნენ ამოგლეჯილნი. ყველა სხვა კავშირი, ამა თუ იმ ვითარებით შექმნილი, გამომუშავებული, ჩამოყალიბებული, უსუსური და უძლური აღმოჩნდა ბიოლოგიური კავშირის წინაშე. ამგვარივე მდგომარეობაა აღწერილი მიხეილ ჯავახიშვილის «მიწის ყივილშიც». ანდრო კაიშაური ნინველობის ასაკში მოწყდა სამშობლოს. ჯერ გარუსდა, მერე გაფრანგდა. საფრანგეთში, ქალაქ ნოჟანში ცხოვრობს და კაშორად იწოდება. რაც სამშობლოსთან აკავშირებდა, ყველაფერი დაავიწყდა. დაბერდა, დაჩაჩანაკდა, ლოგინად ჩავარდა. სიკვდილი სადაც იყო, მისი ოთახის კარს შემოაღებდა. და მოულოდნელად ანდრო კაიშაური ისევ ალაპარაკდა ქართულად. დაავიწყდა ნასწავლი ფრანგული. ოჯახის წევრებს რომ რაიმე გააგებინოს, თარჯიმანია საჭირო. იგი ისე მოკვდა, რომ ფრანგულად სიტყვა აღარ უთქვამს. აღარ იცოდა და იმიტომ. ანდრო კაიშაურის ცხოვრებაში ბიოლოგიურმა კავშირმა გამოავლინა თავისი ძლევამოსილება. დღეს კი მეცნიერულმა ექსპერიმენტებმა დაადასტურეს ის, რასაც მწერლობა გუმანით მიხვდა. ეს ბიოლოგიური კავშირი ყველაფერში ჩანს. ზოგჯერ სრულიად უბრალო მოვლენაშიც, რომელიც შეიძლება ყურადღების ღირსადაც არ ჩათვალო, ან საერთოდ ვერც შეამჩნიო. როცა 1957 წელს შოთა მანაგაძემ «საბუდარელი ჭაბუკი» (სცენარისტი გიორგი მდივანი) გადაიღო, კინოსტუდია «ქართული ფილმის» სამხატვრო საბჭო მას უარყოფითად შეხვდა. თითქმის ერთხმად დაიწუნეს ფილმი. მაგრამ სრულიად სხვაგვარად მიიღო და შეაფასა იგი მოსკოვის კინემატოგრაფიულმა საზოგადოებამ. მოსკოვის კინოს სახლში აღტაცებული მაყურებელი არა მარტო მხურვალე ტაშს უკრავდა ფილმს, არამედ სიტყვითაც ქება-დიდებას ასხამდა. განსაკუთრებით აქტიურობდა კინორეჟისორი მიხეილ რომი. იგი ლოგიკურადაც დამაჯერებლად ასაბუთებდა «საბუდარელი ჭაბუკის» ღირსებას და ემოციურადაც გარწმუნებდათ. რა იყო საფუძველი ესოდენ განსხვავებული დამოკიდებულებისა? აღმოჩნდა, რომ
34
ტემპერამენტი და ხასიათი. ჩვენთვის, ქართველებისათვის, ამ ტემპერამენტისა და ხასიათის გამოვლენას მნიშვნელობა არ აღმოაჩნდა, ვერც კი შევამჩნიეთ იგი. არაქართველისათვის, უცხო თვალისათვის კი თურმე ის ყოფილა დასაფასებელიცა და თვალშისაცემიც. ვისაც ფილმი უნახავს, უთუოდ ემახსოვრება ეპიზოდი: ქუთაისის საავტომობილო ქარხანაში მუშად დამდგარი ყმაწვილი გოგიტა (მსახიობი იმედა კახიანი) მატარებლით შინ ბრუნდება. კუპეში გოგიტას თანამგზავრები ქეიფობენ, უკრავენ, მღერიან. უცბად გოგიტა ვაგონის სარკმლიდან თვალს მოჰკრავს მთის კორტოხზე შეფენილ მშობლიურ სოფელს. აქ რომ ჩერდებოდეს მატარებელი, გოგიტა ფეხით ხელად აირბენდა საბუდარაში. მაგრამ მატარებელი აქ არ ჩერდება. იგი აუცილებლად დაბაში უნდა მივიდეს და იქ გაჩერდეს. ასე გოგიტას ერთიორად უგრძელდება გზა, წუხს. შეზარხოშებულ-შექეფიანებული თანამგზავრები ურჩევენ: რა გადარდებს? აგერ საგანგებო მუხრუჭი, გადმოსწიე, მატარებელი გაჩერდება, ჩახტი და მოკურცხლეო შინ. ერთ-ერთი მგზავრი ასეც მოიქცა. მუხრუჭი გადმოსწია, მატარებელი გაჩერდა, გოგიტა ჩახტა, სიმინდის ყანაში შლიგინით შევარდა და სოფლისაკენ მოუსვა. ჩვენთან, სამხატვრო საბჭოზე, ეს ეპიზოდი ყველას მთვრალი ადამიანების ჩვეულებრივ ხულიგნურ საქციელად მოეჩვენა. უფრო მეტიც, თავაშვებულობის რაღაც უსიამოვნო გრძნობა გააჩინა. მიხეილ რომმა კი სულ სხვანაირად წაიკითხა ეს ეპიზოდი. მან იგი ქართული ხასიათის თავისუფლების გამოვლენად მიიჩნია. ქართული ტემპერამენტის ჩაკეტვა, რაიმე წესით დამორჩილება, კანონით შეზღუდვა შეუძლებელიაო, - ამბობდა იგი. როცა ამ ტემპერამენტის თავისუფლება და სილაღე ჩარჩოში უნდათ ჩაჭედონ, იგი არ ნებდება, თავის დასაღწევად იბრძვის. ძალით შებოჭილი თავისუფლების აფეთქება მომხიბლავი სანახაობაა. ამგვარი აფეთქების სურათია წარმოდგენილიო «საბუდარელი ჭაბუკის» ამ ეპიზოდშიც. როგორც ხედავთ, ერთი შეხედვით, უბრალო საქციელში მიხეილ რომმა რთული მოვლენა დაინახა, ქართველი ხალხის სულის თვისება შეამჩნია. ხალხის მშვინვიერ სამყაროში ღრმად ჩამარხულ-ჩამალულ ამ თვისებას ვერც უცხო გამოავლენს და ვერც გადაჯიშებული ქართველი. ხელოვნებისა და მწერლობის ერთი უპირველესი ამოცანათაგანი ეროვნული თვისების სიმართლის ჩვენებაც არის. ჩვენდა საუბედუროდ, ძალიან ხშირად, თავგამოდებული ვეწინააღმდეგებით ეროვნული თვისების გამომზეურებას. ერთხელ მიხეილ ჯაფარიძემ სასცენარო განყოფილებას სცენარი მოუტანა «მეშახტეები». იგი მიხეილ ჯაფარიძისათვის დამახასიათებელი თბილი, ნაზი, ლირიკული ფერებით იყო დაწერილი. განსაკუთრებული არაფერი ხდებოდა შიგ. მეშახტეები შრომობდნენ, მეზობლობდნენ, დავობდნენ, მხარში ედგნენ ერთმანეთს, უყვარდათ, სძულდათ და ასე... მიათრევდნენ წუთისოფლის უღელს. ვერაფრით ვერ მოხერხდა ამ სცენარის მიხედვით ფილმის გადაღება, რატომ? სულ უბრალო მიზეზის გამო. მიხეილ ჯაფარიძემ ჭიათურელი მეშახტეების ცხოვრებაში ერთი თავისებურება შეამჩნია - ისინი ნახევრად მუშები იყვნენ, ნახევრად - გლეხები. ყოველ მათგანს ჭიათურის ახლომახლო სოფლებში კარ-მიდამო ჰქონდა. როგორც კი შახტში საქმეს მორჩებოდნენ, სოფელში გარბოდნენ და იქაურ ეზო-კარს უვლიდნენ. მწერალს
35
მოსწონდა ის, რომ ჭიათურელი მეშახტეები ფესვებით ისევ მიწას იყვნენ ჩაბღაუჭებულნი და მამა-პაპის ნასახლარის დაკარგვა-მიტოვება არ უნდოდათ. ეს მდგომარეობა და სულიერი განწყობილება მიხეილ ჯაფარიძეს ქართველი მუშის ცხოვრების თავისებურებად მიაჩნდა და ითხოვდა - ამას მხარი დავუჭიროთ, ნუ დავკარგავთ, მოვუაროთ და ვუპატრონოთო. ხელი შევუწყოთ, რომ მეშახტემ სოფლად საკუთარი კარ-მიდამო შეინარჩუნოს და შახტში შრომით ქანცგაწყვეტილმა იქ სულიერი მყუდროება პოვოსო. ყველა ინსტანციაში სადაც კი მივედით, ეს აზრი უსაშველო მკრეხელობად მიიჩნიეს. როგორ შეიძლება, სად გაგონილა მუშა ნახევრად გლეხი იყოსო. ჩვენ იმისათვის ვიბრძვით, რომ ვაჭარი ვაჭარი კი არ იყოს, არამედ ვაჭრობის მუშაკიო, ხელოვანი ხელოვანი კი არ იყოს, არამედ ხელოვნების მუშაკიო, მეცნიერი მეცნიერი კი არ იყოს, არამედ მეცნიერების მუშაკიო. ახლა, როცა ჩვენში ტოტალური «გამუშაკების» პროცესი მიმდინარეობს, თქვენ გინდათ ნამდვილ მუშას ნახევარგლეხად გახდომისაკენ მოუწოდოთო? არ გასჭრა ჩვენმა მტკიცებამ: ეს ქართველი მუშათა კლასის ისტორიული ცხოვრებით არის გამოწვეული, ნაყოფია საქართველოს გეოგრაფიული თავისებურებისა, შედეგია ეროვნული ხასიათის თვისებისა. მაინც დაიწუნეს სცენარი. დღეს რა ხდება? გაცხარებული ურიგებენ სხვადასხვა პროფესიის ადამიანებს (რა თქმა უნდა, უპირველესად მუშებს) საკარმიდამო ნაკვეთებს, საბოსტნეებს, საბაღჩეებს. მოუწოდებენ ენერგიულად, გულისყურით, სიყვარულით მოეკიდონ ამ საქმეს. თურმე, ეს საკარმიდამოები ფრიად სასარგებლო და მომგებიანია ეკონომიკურად. რაც მთავარია, ნუ იტყვით და, ადამიანის სამშვინველის დაწყნარება-დამშვიდებასაც უწყობს ხელს, ზრდის მის შრომისუნარიანობას. რატომ არ დავიჯერეთ ეს მეოთხედი საუკუნის წინათ? ახლა რამდენი საქმე იქნებოდა უკვე გაკეთებული? რატომ ებრძვიან გამოჩენისთანავე ყოველ გონივრულ აზრს? რატომ სჭირდება ამ აზრის გაგებას ათეული წლები? ეს კითხვები პასუხს მოითხოვენ არა მარტო მეცნიერებისაგან, არამედ ხელოვნებისგანაც. ახლა კი პასუხად იმის თქმა შემიძლია, რომ გვინდა ყველაფერი ერთი თარგით გამოვჭრათ, ყველაფერი ერთი დოქტრინის ჩარჩოში ჩავსვათ და მერე გაქირზე გამდგარი ვირის სიჯიუტით ვამტკიცოთ - მხოლოდ ეს თარგი, ეს ჩარჩოა ერთადერთი სწორი, მართალი და უცდომელი. არ ვითვალისწინებთ არც ცალკეული პიროვნების, არც მთელი ერის ცხოვრების წესის თავისებურებას, ხასიათს, თვისებას, ტემპერამენტს, ფსიქიკას, ჯიშს და გენს, გონებრივ შესაძლებლობას, ისტორიულად ჩამოყალიბებულ ზნე-ჩვეულებას, გეოგრაფიულ გარემოს, რელიგიურ წარსულს, კულტურულ ტრადიციებს... როცა ლანა ღოღობერიძე ნოდარ დუმბაძის მოთხრობის - «მე ვხედავ მზეს» მიხედვით ფილმის გადაღების დაწყებას აპირებდა, კინემატოგრაფიის მთავარ სამმართველოში ერთი წვერთაგლეჯა ატყდა: აუცილებლად უნდა ამოიღოთო ის სცენა, რომელშიც ბაბილო ვაშაყმაძე ერთ ფუთ სიმინდს აძლევს საჩუქრად სოსოიასა და ხატიას. დაიჩემეს - ომის დროს ხალხი შიმშილით კვდებოდა და ერთ ფუთ სიმინდს უფასოდ ვინ გაიმეტებდაო. ბაბილო ვაშაყმაძე ანგელოზი ხომ არ იყო, ასეთი უშურველობა, ხელგაშლილობა, მოყვასის სიყვარული გამოეჩინაო. ეს სცენა ყალბია და მისი ფილმში დატოვება შეუძლებელიაო.
36
არავითარი არგუმენტის მოსმენა არ უნდოდათ. პიტალო კლდესავით შეუვალი აღმოჩნდნენ. სცენარი უკან დაგვიბრუნეს კატეგორიული მოთხოვნით: სცენა ბაბილო ვაშაყმაძის ოჯახში ამოღებული იქნეს! რა უნდა გვექნა? ამოღება არ გვინდოდა. არადა მთავარი სამმართველო, მანამ არ მიიღებს სცენარს, სანამ ეს სცენა იქნება. ისევ ბიუროკრატიზმმა გვიშველა. ფანდს მივმართეთ. სცენარი - «მე ვხედავ მზეს» უცვლელად, ისე რომ სიტყვაც არ გაგვისწორებია, უკან გავგზავნეთ მთავარ სამმართველოში და თან წერილიც ვაახლეთ. ვწერდით - თქვენი ყველა შენიშვნა გათვალისწინებულია, სცენარი გასწორებულია და გთხოვთ, გადაღების ნებართვა მოგვცეთო. უზარმაზარ ბიუროკრატიულ აპარატში არავის აღმოაჩნდა სურვილი ხელმეორედ წაეკითხა «მე ვხედავ მზეს» და შეემოწმებინა - მართლა შევასრულეთ თუ არა მათი განკარგულება. რამდენიმე დღეში გადაღების ნებართვა მივიღეთ. როცა უკვე გადაღებული ფილმი ნახეს, რატომღაც ძველი დავა არავის გახსენებია, სცენა - ბაბილო ვაშაყმაძის ოჯახში - ისევე დარჩა ფილმში, როგორც მოთხრობაში იყო. გასართობი ინტერმეძო: ბუმერანგი 1959 წელს რეჟისორმა ლეო ესაკიამ კინოსურათი «ნინო» გადაიღო. ფილმი სუსტი გამოვიდა. სპეციალისტებისა და კინოკრიტიკის რისხვა დაიმსახურა. «Они говорят, что борются за здоровую семью - и под этим лозунгом предлагают совершенно мещанский фильм вроде «Нино «, истинная цель которого - пощекотать зрителю нервы чувствительной историей о любовных увлечениях пожилого профессора...» , - წერდა, მაგალითად, ჟურნალი «ისკუსტვო კინო» (1959, №12) სტატიაში - «Долой плохие фильмы!» ამ აზრს სრულიად არ იზიარებდა პუბლიკუმი. მან დიდი კმაყოფილებითა და სიხარულით მიიღო ფილმი. ამას ადასტურებდა ის უთვალავი წერილი, რომელსაც, ერთი მხრივ, რეჟისორი შინ იღებდა და, მეორე მხრივ, სასცენარო განყოფილებაში მოდიოდა, განსაკუთრებულ მადლიერებას რუსი მაყურებელი გამოთქვამდა, მიუხედავად ამისა, ფილმისადმი ოფიციალური უკმაყოფილო დამოკიდებულება არც შეცვლილა და არც შენელებულა. საერთოდ, იმ წელიწადს სსრკ-ის კინოსტუდიებმა ერთობ მრავლად გადაიღეს მდარე ფილმები. ამან შეაწუხა კულტურის სამინისტრო (მაშინ კინემატოგრაფიის სახელმწიფო კომიტეტი არ არსებობდა და კინოსტუდიები კულტურის სამინისტროს უწყებაში შედიოდნენ) და ეს მდგომარეობა საგანგებო მსჯელობის საგანი გახდა. მიგვიწვიეს მოსკოვში. გაიმართა კულტურის სამინისტროს კოლეგიის სხდომა. ყველა სტუდიის წარმომადგენელნი ესწრებოდნენ ამ სხდომას. დიდი ხალხმრავლობა იყო. ლეო ესაკია სამინისტროში კარგა მოზრდილი ჩემოდნით მოვიდა. ამან ჩვენ გაგვაკვირვა, თორემ იქაურები არ გაუოცებია. ბევრი პირდაპირ ვაგზლებიდან მოვიდა და გასახდელი სავსე იყო ჩემოდნებითა და პორტფელებით. ჩვენ, ქართველები, უკვე ორი დღის ჩასულნი ვიყავით, სასტუმროშიც თბილად და მსუყედ დასახლებულნიც და უცბად ლეო ესაკია ჩემოდნით. არავის არაფერი უკითხავს ლეოსთვის. მაინცდამაინც კარგ გუნებაზე არ ვიყავით და ისევე დუმილი ვამჯობინეთ. სხდომის დარბაზშიც ჩემოდნით შემოვიდა და თავისთვის კუთხეში დაჯდა.
37
დაიწყო სხდომა. მოხსენება კინორეჟისორმა სერგეი გერასიმოვმა წაიკითხა. ეტყობა, კოლეგების მომდურება-წყენა არ უნდოდა და მოხსენებაში კონკრეტულად არავინ უხსენებია. ისე, ზოგადად, საერთოდ ილაპარაკა. სერგეი გერასიმოვი ორატორული ნიჭითაც იყო დაჯილდოებული და აქტიორულითაც. ყოველთვის სიამოვნებით ვუსმენდით. მისი ლაპარაკის დროს, არც კი შეგვიმჩნევია, რა ოსტატურად გამოძვრა ჩიხიდან. არც მწვადი დაწვა და არც შამფური. რა თქმა უნდა, ისინი, ვინც მწარე გაკრიტიკებას მოელოდნენ, კმაყოფილნი დარჩნენ. ეგონათ, ფონს გავედითო. მაგრამ კულტურის მაშინდელი მინისტრი მიხაილოვი თურმე ასე არ ფიქრობდა. მართალია, გერასიმოვს არაფერი აკადრა, მაგრამ მის სიტყვებში აშკარად ჩანდა, რომ მოხსენებით უკმაყოფილო იყო, თავად იკისრა ის, რაც გერასიმოვს უნდა გაეკეთებინა. მინისტრის სიტყვა უაღრესად კონკრეტული იყო, მკაცრი და ულმობელი. მან ყველა სურათი, ყველა რეჟისორი სათითაოდ დაასახელა. განსაკუთრებული სიშმაგით კი რატომღაც «ნინოს» შეუტია. Мещанско-обывательское сюсюканье უწოდა. იმის ნიმუშად გამოიყენა, როგორ ფილმებსაც არ უნდა იღებდეს საბჭოური კინოხელოვნება. თან დაბეჯითებით იმეორებდა, რომ მეტად უნდა დავაფასოთ საბჭოელი მაყურებელი, მეტი პატივი ვცეთ მას და არ ვაკადროთ იმგვარი ფილმები, როგორიც «ნინო» არისო. მიხაილოვმა სიტყვა დაამთავრა. დარბაზში ყველას სული გაენაბა. ვერავინ ბედავდა კრინტის დაძვრას. ამ სიჩუმეში წამოდგა ლეო ესაკია და სიტყვა ითხოვა. მინისტრმა იგი ტრიბუნასთან მიიწვია. ლეო თავის ჩემოდნით მივიდა მიხაილოვის გრძელ მაგიდასთან. გახსნა იგი და მაგიდაზე წერილები დახვავდა. მერე მშვიდად მიუბრუნდა მინისტრს და ჰკითხა - თქვენ იზიარებთ ხომ დებულებას - ხელოვნება ეკუთვნის ხალხს. მიხაილოვმა გაიღიმა და, რა თქმა უნდაო, უპასუხა. მაშინ ლეომ დაიწყო წერილების სათითაოდ აღება და კითხვა. ბარათებში მხოლოდ და მხოლოდ აღტაცება იყო გამოთქმული. უსაშველო კმაყოფილება იმით, რომ, როგორც იქნა, საბჭოურმა კინომ გადაიღო ის ფილმი, რომელიც ასე ჭირდება ხალხს. გულითად მადლობას უხდიდნენ რეჟისორს, მსახიობებს, «ქართულ ფილმს»... ლეო ესაკია კითხულობდა და კითხულობდა. მიხაილოვი ვერ ბედავდა მის შეჩერებას. სულგანაბული დარბაზი მოუთმენლად ელოდა, რით დამთავრდებოდა სიტყვიერი დუელი. ლეო შეჩერდა. მინისტრს მიუბრუნდა და მტკიცე ხმით უთხრა: Запомните, тов. Михайлов, я филм снимаю не для Вас, а для советских людей. Советским зрителям нравится мой фильм. Подтверждение лежит на Вашем столе. მიხაილოვი გაფითრდა, თავი ჩაქინდრა და დატუქსულ მოწაფესავით გაჩერდა. ლეო კი წყნარად აწყობდა თავის წერილებს ჩემოდანში. მინისტრი დუმდა. ხმას არ იღებდა. დარბაზში ტაში ქუხდა. მიხაილოვი დიდხანს იდგა ჩუმად. ბოლოს ძლივს გასაგონი ხმით ამოილუღლუღა: სხდომა დამთავრებულიაო. ლეოს ეხვეოდნენ, კოცნიდნენ, ულოცავდნენ. იგი მორიდებულად იღიმებოდა. რას ნიშნავდა ლეო ესაკიას საქციელი? მან ხომ იცოდა, რომ «ნინო» მართლაც მდარე ფილმი იყო. თან იგი ეკუთვნოდა იმ ადამიანებს, ვინც კარგად უწყის ავისა და კარგის ფასი. თუ ყოველ ადამიანს იმ ენაზე უნდა ელაპარაკო, რომელიც მას ესმის?
38
1963 წელს «თეთრი ქარავნის» (სცენარის ავტორი მერაბ ელიოზიშვილი. რეჟისორები ელდარ შენგელაია, თამაზ მელიავა) გადაღება დამთავრდა. ვისაც ეს კინოსურათი უნახავს, შეიძლება ახსოვს მისი შინაარსი. ახალგაზრდა მწყემსს გელას (მსახიობი იმედა კახიანი) მოსწყინდება ცხვრის ფარასთან ერთად ხეტიალი. რაც მე გზა გამივლია, ერთმანეთს რომ გადააბა, ეკვატორის სიგრძე გამოვა. ნახვით კი არაფერი მინახავს გულდაწყვეტილი ამბობს იგი. როცა მწყემსობა ყელში ამოუვიდა, მან მიატოვა ფარა, მამა, მწყემსები და ქალაქში გაიქცა. ახალი ცხოვრების დაწყება უნდოდა. ბევრი იწანწალა. ვერ იპოვნა თავისი ადგილი. ისევ უკან, ცხვარში დაბრუნდა. მაგრამ ბრუნდება საბედისწერო წუთს, როცა ქარიშხალმა ცხვარი ზღვაში შერეკა და სტიქიასთან ბრძოლაში დაიღუპა მამამისი მარტია (მსახიობი სპარტაკ ბაღაშვილი). მაშინ, როგორც რედაქტორმა, ფილმის სარეკლამო ტექსტი დავწერე. რა თქმა უნდა, ამ ტექსტში ხაზგასმით აღინიშნებოდა მოვალეობის გრძნობის პრობლემა. გელას დანაშაულადაც სწორედ მოვალეობის გრძნობის დაკარგვა ცხადდებოდა. თუმცა მაყურებელს იმედი არ უნდა დაეკარგა. უნდა დაჯერებინა, რომ უძღები შვილი მიხვდებოდა თავისი საქციელის აზრს, გამოსწორდებოდა. მამის ადგილს დაიკავებდა და მწყემსობას გააგრძელებდა. სამწუხაროდ, არც მე და არც სხვას, ვისაც კი რაიმე დაუწერია ჩვენში ამ ფილმზე, მისი ნამდვილი შინაარსი არ ამოუკითხავს. დღეს ამას ნათლად ვხედავ. ფილმი გვიამბობს - როგორ არის მომწყვდეული ჩიხში ახალგაზრდა კაცი. მას აღარ უნდა ძველებურად ცხოვრება. ეძებს ახალს. მაგრამ ისეა შებოჭილი, რომ ვერაფერს ახერხებს. იძულებულია ისევ ის უღელი დაიდგას ქედზე, საიდანაც თავის დაღწევა უნდოდა. ერთი სიტყვით, «თეთრ ქარავანში» ჩვენ ვნახეთ პროტესტანტის დამარცხება. რით იყო გამოწვეული შეცდომა? რატომ გვეშლება ხშირად და სწორად ვერ ვკითხულობთ მხატვრულ ნაწარმოებს? ამას მრავალი მიზეზი აქვს. ერთ-ერთი ესეც გახლავთ: ადამიანების ცხოვრებაში ჩავნერგეთ მავნე აზრი - ადამიანი არსებობს საქმისათვის და არა საქმე ადამიანისათვის. სანამ ამ უაღრესად უკეთურ აზრს არ დავგმობთ, უარვყოფთ, ვერ მოვახერხებთ ხელოვნებისა და მწერლობის ქმნილებების სწორად წაკითხვასა და გაანალიზებას. «თეთრ ქარავანშიც» ასე ხდება: ჩვენ გვინდოდა გელა (ადამიანი) არსებულიყო მწყემსობისათვის (საქმისათვის). ადამიანის ცხოვრებისადმი სამართლიანი და სწორი დამოკიდებულება კი მოითხოვს, რომ საქმე არსებობდეს ადამიანისათვის და არა პირიქით. რაკი მწყემსობა (საქმე) არ აკმაყოფილებდა გელას (ადამიანის) სულს, ბუნებრივია, იგი პროტესტს აცხადებდა, შეგნებულად თუ შეუგნებლად იბრძოდა პირადი უფლებისათვის - ეცხოვრა ისე, როგორც სურდა. მართალია, დამარცხდა, მაგრამ ჩიხში მოქცეული ადამიანის ტკივილი დაგვანახა. როცა ადამიანს ვაჯაჭვავთ იმ საქმეს, რომელიც მას არ უყვარს, ამით მის სულს ვკლავთ. ეს ურთულესი პრობლემა ხშირად დაგვყავს მოვალეობის უბრალო გრძნობამდე. საქმის გაფეტიშებით და ადამიანის მისადმი მსხვერპლად მიტანით არა მარტო ცალკეული პიროვნების ბედი გავხადეთ სათამაშოდ, არამედ მთელი ხალხიც. ამის საბუთად გამოდგება 40-იანი და 50-იანი წლების მიჯნაზე ჩატარებული კამპანია მთიელების ბარში ჩამოსახლებისა.
39
საქართველო მთიანი ქვეყანაა და მისი საერთო კეთილდღეობა ყოველთვის იყო მტკიცედ დამოკიდებული მთის კეთილდღეობაზე. მთა ქართველთა თავშესაფარიც იყო, ბეღელიც (ხორცი, მატყლი, ერბო-კარაქი, ყველი), მეგანძეც (რა საჭურჭლეც გვქონდა, მტრისაგან იქ ვიფარავდით). მაგრამ დადგა დრო და არ მოგვეწონა მთაში ხალხის ცხოვრება. მთიელების ბარში ჩამოსახლება გადაწყდა. მძიმედ, მტკივნეულად მიმდინარეობდა ეს პროცესი. თუმცა ოფიციალური პრესა სურათს ისე ხატავდა, თითქოს მთიელებს ოცნება აუსრულდათ და დიდი ხნის ნანატრს როგორც იქნა ეღირსნენ. იმ ხანებში კინოსტუდიამ ფილმიც გადაიღო «ისინი ჩამოვიდნენ მთიდან» (ფილმის ავტორები აკაკი ბელიაშვილი და ნიკოლოზ სანიშვილი). ეს აუცილებელი იყო. მოწოდებას - მთიელები ბარში ჩასახლდნენო - ხელოვნება აღტაცებული უნდა შეხვედროდა (სხვათა შორის, საბჭოურ მწერლობასა და ხელოვნებაში მთელი თემაა შეკვეთით აღტაცება). მხოლოდ ახლა გამოტყდნენ და თქვეს - რა საშინელება დატრიალდა მაშინ მთაში. საბუთად კონსტანტინე ლორთქიფანიძის ნარკვევიც კმარა - «მთას დაუბრუნდა მთიელი». მაშინ ჩამოსვლა ვიზეიმეთ. ახლა მათ უკან ასვლას და მთაში დაბრუნებას ვზეიმობთ. დავრბივართ ასე ზევით-ქვევით. ხან ჩამოსვლა გვიხარია, ხან - ასვლა. ხან ჩამოსვლას ვუკრავთ ტაშს, ხან - ასვლას. ხან ჩამოსვლა მიგვაჩნია უდიდეს ბედნიერებად, ხან ასვლა. აღარც კი ვიცით, როდემდის გაგრძელება ეს აღმა-დაღმა სირბილი. არადა, ცხოვრობდა ხალხი მშვიდად. ტვინს არ იჭყლეტდა, იცოდა შესანიშნავად: ბარიც საჭიროა და მთაც. ბარშიც უნდა ცხოვრობდეს ხალხი და მთაშიც. ბარშიც აუცილებელია კეთილდღეობა და მთაშიც. ბარი ვერ შეცვლის მთას და მთა - ბარს. ორივე ჰარმონიულად უნდა არსებობდეს. რატომ გავხადეთ საეჭვოდ ეს უძველესი სიბრძნე? კაციშვილმა არ იცის. წლების მანძილზე უშფოთველად ეწეოდა მამაპაპურ ხელობას საჩინო (მსახიობი გრიგოლ ტყაბლაძე). ოსტატურად აკეთებდა დოქებს, დერგებს, კეცებს, ქვევრებს. ჩააცივდნენ, ვიღას სჭირდებაო შენი ხელობა, ახლა ყველაფერი ქარხნული წესით კეთდება. არც საბუდარაში უნდა დარჩეს კაცი. ქალაქში უნდა ჩასახლდეს და ინდუსტრიული საქართველოს მშენებელი გახდესო. იმდენი უჩიჩინეს, დააბნიეს ბერიკაცი. წონასწორობადაკარგულმა, ერთ დღეს, დაავლო ხელი კეტს და სულ ერთიანად დალეწა, ნამსხვრევებად აქცია საკუთარი ნახელავი. გუდა-ნაბადი აიკრა და ქალაქში გადასახლდა («საბუდარელი ჭაბუკი»). ახლა სხვა გუნებაზე დავდექით. მეთუნეობა დიდად საპატიო და საჭირო საქმედ მივიჩნიეთ. ახალი ლოზუნგებით ავაჭრელეთ ქვეყანა: მოუარეთ, შეინახეთ, გაუფრთხილდით იმას, რასაც ძველი ხელოსნები აკეთებდნენო. იმ ძველი მეთუნეების ნახელავმა ზნეობრივი ღირებულებაც შეიძინა და მატერიალური ფასიც. ვინც გუშინ მოგვიწოდებდა ყველაფერი ძველი გაანადგურეთ, დაანგრიეთ, დაწვით, მოსპეთო, დღეს სხვა ჰანგზე მღერის, ჭკუას გვასწავლის - პატივი ეცით წარსულს, დანგრეული აღადგინეთ, გადაგდებული მოძებნეთ და შეინახეთ, ფესვებს, ძირებს ნუ მოიკვეთთ, აწმყო წარსულთან კავშირს ნუ გაწყვეტსო. კეთილი და პატიოსანი. მაგრამ ასეთ ვითარებაში რაღა ვუყოთ «საბუდარელი ჭაბუკის» ფინალს? იგი ხომ ეწინააღმდეგება დღევანდელ კონიუნქტურას?
40
იცხოვროს ადამიანმა ისე, როგორც საკუთარი გული და გონება უკარნახებს. რატომ ვუშლით ამას ხელს? რატომ ვარწმუნებთ მაყურებელს - გოგიტას საქციელია მართალი და საჩინო მტყუანიაო? იქნებ ორივე მართალია. თუ გოგიტას საავტომობილო ქარხანაში ურჩევნია მუშაობა, დე იმუშაოს. თუ საჩინოს საბუდარაში დარჩენა უჯობს, დე დარჩეს. გააგრძელოს მამა-პაპის ხელობა. რა შავდება ამით? არაფერი. ოღონდ ეს არ ეთანხმებოდა იმდროინდელ კონიუნქტურას. კონიუნქტურისადმი ურჩობა კი ყოვლად დაუშვებელია. შევადაროთ ერთმანეთს გელასა და საჩინოსადმი დამოკიდებულებანი და ვნახოთ, რა გამოდის. გელა დავადანაშაულეთ იმიტომ, რომ საქმეს არ უერთგულა, გაექცა. საჩინო გავამტყუნეთ იმიტომ, რომ საქმეს ერთგულობდა, მისი მიტოვება არ უნდოდა. რა მოხდა? რატომ დავიბენით? ისევ და ისევ კონიუნქტურის გამო: მწყემსობა საჭირო ხელობად ჩავთვალეთ. ამიტომ ის, ვინც ამ ხელობას გაურბოდა, დამნაშავედ გამოვაცხადეთ. მეთუნეობა არასაჭირო ხელობად მივიჩნიეთ. ამიტომ ის, ვინც ამ ხელობას არ ეშვება, მტრად თუ არა, დაბნეულად და გზაკვალარეულად მაინც მოვნათლეთ. როგორც ხედავთ, კონიუნქტურამ არა მარტო პიროვნების უარყოფა გამოიწვია, არამედ აზრობრივ-მხატვრული პოზიციის უქონლობაც. ადამიანის საქმისადმი ერთგულება ხან მოგვწონს, ხან არა. ხან ღალატს ვეძახით, ხან არა. ხელოვნება არ არის ხელოვნება, თუ მას მტკიცედ და მკაფიოდ ჩამოყალიბებული პოზიცია არ გააჩნია. ამ პოზიციის გამომუშავება მას ერთადერთ შემთხვევაში შეუძლია: როცა თავისუფალია, არავინ მართავს გარედან, არავინ უკარნახებს, არავინ ასწავლის. გასართობი ინტერმეძო: ქვაციხის გაკვეთილი 1966 წელს დრამატურგმა ვალერიან კანდელაკმა დაწერა სცენარი «ქართლის ჩირაღდნები» (საკუთარივე პიესის მიხედვით). სცენარი გვიამბობდა, როგორ შენდებოდა ზაჰესი, რა სირთულეები ახლდა მას, რანაირად ხდებოდა გარდატეხა ადამიანთა ცნობიერებაში. სამხატვრო საბჭოზე, როცა სცენარის განხილვა მიმდინარეობდა, რედაქტორ მიხეილ მგალობლიშვილსა და ვალერიან კანდელაკს შორის ცხარე პაექრობა გაიმართა. მიხეილ მგალობლიშვილი საყვედურობდა ავტორს, რომ იგი მართლად არ ასახავდა 20-იანი წლების მოვლენებს, იგონებდა კონფლიქტს, სიტუაციებს... ერთი სიტყვით, ამახინჯებდა ზაჰესის მშენებლობის სინამდვილეს. ვალერიან კანდელაკი თავს იმართლებდა: ზაჰესის მშენებლობის ისტორია ძირფესვიანად მაქვსო შესწავლილი. არაფერი შემშლია და ყველაფერი ზუსტად ისე ხდებოდა, როგორც ჩემს სცენარშია აღწერილიო. მიხეილ მგალობლიშვილი დრამატურგს არ ეთანხმებოდა: თუ შენ დღეს შეისწავლე ზაჰესის მშენებლობის ისტორია, მე მისი უშუალო მონაწილე ვარ. ხელში წერაქვი და ბარი მეჭირა და, სხვებთან ერთად, ვაშენებდი. მთელმა მშენებლობამ ჩემს თვალწინ გაიარა და ახლა შენ გინდა დამარწმუნო, რაც საკუთარი თვალით მინახავს, ის ტყუილია, ხოლო ის, რასაც შენ მიყვები, მართალიაო?! ქმარი ლაშქარს იყო და ცოლი ამბავს
41
ახვედრებდა. ასეაო შენი საქმე. არც ვალერიან კანდელაკი იხევდა უკან: ადამიანს ყველაფრის დამახსოვრება არ ძალუძს, ალბათ ბევრი რამ დაგავიწყდა და გეჩვენება, მე მართლად და სწორად არ ვყვებიო იმდროინდელ ამბებს. ვინ იცის, რამდენ ხანს გასტანდა მათი კამათი, კრიტიკოს ბესარიონ ჟღენტს რომ არ აეღო სიტყვა. ბესარიონ ჟღენტი გონებამახვილი და ენაკვიმატი კაცი იყო. იგი კარგად ფლობდა ქარაგმულ ენას. როცა ლაპარაკობდა, მსმენელს უჭირდა გარკვეულიყო - რას ამბობდა გულით და რას ყასიდად. ენაწყლიანი ორატორი იშვიათი ოსტატობით ახერხებდა ბეწვის ხიდზე სიარულს. ამჯერადაც მან შორიდან, მოიარებით დაიწყო საუბარი. - კაცო, ვალიკო, შენი სიჯიუტე ერთ ძველ ამბავს მახსენებს, სწორედ იმდროინდელს, ზაჰესის მშენებლობა რომ იწყებოდა. როცა 1924 წელს ანტიბოლშევიკური აჯანყება ჩაახშვეს საქართველოში, თბილისიდან სოფლებში, დაბაქალაქებში პროპაგანდისტები დაგზავნეს, მათ მოსახლეობისათვის უნდა განემარტათ - რა მოხდა, როგორ და რატომ. ერთი ასეთი პროპაგანდისტი ქვაციხეშიც ჩავიდა. იცით თქვენ, მე ქვაციხელი ვარ და ის პროპაგანდისტი ჩემს მეზობლებს ეწვია, მაშინ ასეთი წესი არსებობდა: რაზეც უნდა ყოფილიყო საუბარი, ჯერ საერთაშორისო მიმოხილვით უნდა დაეწყოთ. უნდა ეთქვათ, რა ხდებოდა აშშ-ში, იაპონიაში, გერმანიაში და ასე შემდეგ. მერე კი უშუალოდ იმ საკითხზე ესაუბრათ, რა საკითხის გამო იყო კრება მოწვეული. ამ წესს ვერც ქვაციხეში ჩასული პროპაგანდისტი დაარღვევდა. ქვაციხელებს ჯერ ის უამბო, რა უბედურება ტრიალებდა აშშ-ში, სამხრეთ აფრიკაში, იტალიაში, გერმანიაში, იაპონიაში... როგორ უმოწყალოდ ყვლეფდნენ კაპიტალისტები მუშებს, როგორ აძრობდნენ მემამულეები ტყავს გლეხებს და, ცხადია, მერე გადავიდა უკვე საქართველოში მომხდარ ამბოხებაზე. მან განუმარტა ქვაციხელებს, რომ 1924 წლის აჯანყება იყო რეაქციონერი ქართველი თავადაზნაურობის, ბურჟუაზიის, უცხოეთის მიერ დაქირავებული აგენტების შეთქმულება ქართველი მუშათა კლასისა და მშრომელი ღარიბი გლეხობის წინააღმდეგ. ეს რომ მოისმინა, წამოდგა ერთი ქვაციხელი გლეხი და პროპაგანდისტს მიმართა ყური კარგად დამიგდე. იმ აჯანყებაში, შენ რომ მუშებისა და გლეხების წინააღმდეგ მოწყობილი შეთქმულება უწოდე, ჩვენ ვმონაწილეობდით, მე და ჩემი მეზობლები, რომლებიც ახლა შენ გისმენენ. ეს ჩვენ გვეჭირა თოფი ხელში და ვიბრძოდით. ჩვენს რაზმში არც ერთი თავადი, არც ერთი ბურჟუა არ მინახავს მე, შენ იმას მატყუებ, რაც ქვაციხეში მოხდა და იმაზე მეტყვი სიმართლეს, რაც აშშ-ში, იაპონიაში და გერმანიაში ხდება? ქვაციხეში ჩასული პროპაგანდისტივით გემართება შენ, ვალიკო. მე და მიშა მგალობლიშვილი ორივე, მომსწრე ვართ ზაჰესის მშენებლობისა და, თუ კაცი ხარ, ნუ დაგვიწყებ იმის მტკიცებას, რომ შენს სცენარში სრული სიმართლეა ნათქვამი. შე კაცო, ტყუილის მეტი რა გვითქვამს, რა დაგვიწერია, დაგვიდგამს, გადაგვიღია, არც შენსას შევუშლით ხელს... ვთქვათ გულახდილად: მართალია ტყუილია, მაგრამ ახლა ეს სიცრუე გვჭირდება და ვინ იქნება ამის წინააღმდეგი? ან როდის ვყოფილვართ? ამით კამათი დამთავრდა.
42
ამა თუ იმ ერს მსოფლიო ოჯახში თავის ადგილს, როლს, მნიშვნელობას ანიჭებს არა რიცხობრივი რაოდენობა, არამედ ის ახალი, დიდი, სხვათაგან განსხვავებული აზრი, რომელიც მან კაცობრიობის სააზროვნო საგანძურს მიუმატა. ბერძენი ხალხი დიადი გახადა სიბრძნემ და აზრმა, დაბადებულმა იმ პაწია პოლისებში, რომელთა მოსახლეობა, ალბათ, არ აღემატებოდა დღევანდელი რომელიმე ცათამბჯენის მცხოვრებლებს. ამ სიბრძნეს ყველა - ფილოსოფოსი, მწერალი, ხუროთმოძღვარი, მოქანდაკე თავთავისი ფორმით გამოხატავდა, მაგრამ ერთად, მთლიანად - აზრიც ბერძნული იყო და ფორმაც. ნასესხები აზრით, ნასესხები იდეით, ნასესხები იდეალით, ნასესხები მსოფლმხედველობით ვერც ცალკეული პიროვნება და ვერც მთელი ერი ვერ გაექცევა მარადიული შეგირდის მდგომარეობას. მარადიული შეგირდობა კი სულიერ უღონობასაც ნიშნავს და სულიერ სიღარიბესაც. ის აზრი, ის სიბრძნე, რომელიც კაცობრიობის სააზროვნო საგანძურში უნდა შეიტანოს ქართულმა კინოხელოვნებამ მაშინაც საძებარი იყო, როცა მე კინოსტუდია «ქართულ ფილმში» დავიწყე მუშაობა და საძებნელია დღესაც. თუ 20-იანი წლების ქართულ კინოს გაიხსენებთ, არ შეიძლება თვალში არ გეცეთ ერთი გარემოება: იმხანად ფართოდ ხდებოდა ქართული კლასიკური მწერლობის ნიმუშების ეკრანიზება. ამ ფაქტით გაოცება უსაფუძვლო არ აღმოჩნდება, თუ გავითვალისწინებთ, რომ მაშინ ჩვენს კინოში მარტო ალექსანდრე წუწუნავა იყო ქართული კულტურით ნასაზრდოები. სხვები კი -ივანე პერესტიანი, ვლადიმერ ბარსკი, ამო ბეკ-ნაზაროვი - უცხო კულტურული სამყაროდან იყვნენ მოსული. ამ სამეულმა ქართული მწერლობისა არა იცოდა რა და, ცხადია, საინტერესო იყო - რა აპირობებდა მათ დაინტერესებას ქართული კლასიკური მწერლობით. ცნობისმოყვარეობის დაკმაყოფილება ყველაზე კარგად ივანე პერესტიანს შეეძლო. 50-იანი წლების პირველ ნახევარში პერესტიანი ჯერ კიდევ თბილისში ცხოვრობდა (მოსკოვში, ღრმად მოხუცთა თავშესაფარში მერე წავიდა). სტუდიაში ხშირად დადიოდა. მართალია, უკვე ოთხმოცდახუთ წელს მიღწეული კაცი იყო, მაგრამ არც გონებრივი სინათლე აკლდა და არც ფიზიკურად გრძნობდა თავს დაუძლურებულად. ოღონდ მწვავე ქონებრივ ხელმოკლეობას განიცდიდა. ამ მდგომარეობაში ყოფნა ძლიერ ეთაკილებოდა. რაიმე დახმარებით თავმოყვარეობა რომ არ შელახოდა, კინოსტუდიას მასთან და კარლო გოგოძესთან ხელშეკრულება ჰქონდა დადებული. ისინი კოსტა ხეთაგათის პოემის მიხედვით სცენარს წერდნენ - «ფატიმა». გარეგნობით, მიხრა-მოხრით, მეტყველებით, საქციელით ივანე პერესტიანი ცოცხალი განსახიერება იყო იმ შინარსისა, რაც დევს რუსულ სიტყვაში барин (მკითხველს ჩემი ნათქვამის შემოწმება შეუძლია მიხეილ ჭიაურელის ფილმით «არსენა». ივანე პერესტიანი ამ ფილმში ბარონ როზენის როლს ასრულებდა). რაკი მეც იმ ოთახში ვიჯექი, სადაც კარლო გოგოძე, ხშირად ვყოფილვარ მოწმე მათი საუბრისა. ივანე პერესტიანს 20-იანი წლების გახსენება უყვარდა. იმ დროს უკავშირდებოდა მისი შემოქმედებითი გამარჯვებანიცა და ქონებრივი კეთილდღეობაც. მაშინ, თურმე, ჯერ კიდევ არსებობდა კანონი, რომლის თანახმად, კინორეჟისორს არა მარტო ჰონორარი ეძლეოდა, არამედ ფილმის საერთო შემოსავლის გარკვეული პროცენტიც.
43
თუ ფილმს წარმატება ერგებოდა, ეს პროცენტი უთვალავ თანხას შეადგენდა. «სამი სიცოცხლე» რომ დავამთავრე, - ჰყვებოდა პერესტიანი, - უცბათ ვიქეცი მილიონერად. ამ სურათს მთელ მსოფლიოში უჩვენებდნენ და ფულიც უწყვეტ ნაკადად მოედინებოდა. სად წამეღო იგი, როგორ დამეხარჯა უკვე აღარ ვიცოდი. საერთოდ, ფულიანი ადამიანისა და საზოგადოების ურთიერთობა ძალიან ჰგავს თაფლისა და ბუზის ურთიერთობას! როგორც თაფლს შეესევიან ბუზები, ისე ეხვევიან თავს ადამიანები ფულიან კაცს. ყველას მის ხარჯზე უნდა ცხოვრება. მეც არ მენანებოდა. ხელგაშლილი უთავბოლოდ ვფანტავდი. ასე მეგონა, ჩემი სიმდიდრის ამოწურვა შეუძლებელია და სიკვდილამდე ქერის ორმოში ვიგორავებდი, მოვტყუვდი. ჩვენი სიმდიდრის წყარო მალე დააშრეს. რეჟისორთა მაშინდელი მდგომარეობა ყველას შურდა - სცენარისტებს, მსახიობებს, ოპერატორებს, განსაკუთრებით ოპერატორებს. გაუთავებლად ბუზღუნებდნენ - ფილმს ჩვენ ვაკეთებთ, მარტო რეჟისორები რატომ უნდა ბანაობდნენ ფულში. ითხოვდნენ, ფილმის შემოსავალში, პროცენტებში ჩვენს დაგვიდეთო წილი. ერთ დღეს ვრცელი კოლექტიური წერილი დაწერეს და ხელისუფლებას მიართვეს. კინოოპერატორების საჩივარმა სტალინის ყურამდეც მიაღწია. იგი საშინლად აღშფოთებულა: ასეთი უსამართლობა სად გაგონილაო. ფილმი კოლექტიური შრომის ნაყოფია. მას ერთად ქმნიან სხვადასხვა პროფესიის ადამიანები. კინოს სიკეთით მარტო რეჟისორები რატომ უნდა სარგებლობდნენ. მანაც ბევრი აღარ დააყოვნა და, სამართლიანობის დასამკვიდრებლად, კანონი, რის საფუძველზეც რეჟისორებს პროცენტები გვეძლეოდა, პირწმინდად გააუქმა. ასე დავრჩით ხახამშრალი რეჟისორებიცა და ოპერატორებიც. ასეთ საუბარში თანდათანობით იმის პასუხიც შევიტყვე, რაც მაინტერესებდა. - მეცა და სხვებიც, რუსული კინოს მოღვაწეები, - იხსენებდა ივანე პერესტიანი, საქართველოში მაშინ ჩამოვედით, როცა აქ მენშევიკური ხელისუფლება არსებობდა. ჩვენს შორის დარჩეს და ჩვენ რევოლუციას გამოვექეცით სამხრეთში, ჯერ ყირიმში, მერე საქართველოში. მარტო კინემატოგრაფისტები არ მოქცეულან ასე. მაშინ ბევრმა რუსმა მწერალმა, მხატვარმა, მსახიობმა მოიყარა თავი თბილისში. ის წლები უაღრესად მრავალფეროვანი, მიმზიდველი და მჩქეფარე იყო ხელოვანთა ცხოვრების თვალსაზრისით. ალბათ, ოდესმე მოვა დრო, ამ პერიოდს ობიექტურად შეისწავლიან და ნათლად დაინახავენ, რომ იმჟამად თბილისი რუსული სახელოვნებო ავანგარდიზმის ერთ-ერთი ცენტრი იყო. თავდაპირველად киношник- ები ამ მღელვარე ცხოვრების მხოლოდ მაყურებლები ვიყავით. მაგრამ მალე ჩვენი მდგომარეობა შეიცვალა. დამოუკიდებელი საქართველოს ხელისუფლებამ გადაწყვიტა ეროვნული კინოხელოვნების აღორძინება. დიდი გეგმები დასახა. ჩვენც მიგვიწვიეს. დახმარება, თანადგომა გვთხოვეს. რა თქმა უნდა, სიამოვნებითა და სიხარულით დავთანხმდით. ხელისუფლებას დიდი სურვილი ჰქონდა შექმნილიყო მრავალფილმიანი კინოეპოპეა, რომელიც კავკასიაში მომხდარ რევოლუციურ ამბებს ასახავდა, დაწყებული 1905 წლით, დამთავრებული მონარქიის დამხობით. ეს ნუ გაგიკვირდებათ, გაზეთებს მაშინაც ისევე ეწერა - «პროლეტარებო ყველა ქვეყნისა, შეერთდით!» - როგორც დღეს აწერია. მარქსის სურათიც ყველა კედელზე ეკიდა. მსოფლიო პროლეტარულ რევოლუციაზე ისევე ოცნებობდნენ, როგორც მომდევნო 20-იან წლებში. კინოეპოპეის დაგეგმვა იოლი იყო,
44
გადაღება იყო ძნელი. ამ დროს ასეთი ფანტასტიკური აზრის განხორციელების იმედი მხოლოდ ისეთ კაცს შეიძლება ჰქონოდა, როგორც გერმანე გოგიტიძე გახლდათ. იგი კინოხელოვნების თავდავიწყებული მოტრფიალე იყო. თან ნამდვილი ბიზნესმენის ნიჭით უხვად დაჯილდოებული. (ვისაც ჰქონია შემთხვევა ენახა მენშევიკური ხელისუფლების დროს გადაღებული კინოქრონიკის ნაკუწები, იგი ეკრანზე გერმანე გოგიტიძესაც დაინახავდა. დღეს შეიძლება გაგეღიმოთ კიდეც - როგორი სიმკვირცხლით, ბავშვური ხალისით ხელმძღვანელობს იგი გადაღებებს). შევუდექით კინოეპოპეაზე მუშაობას. სცენარის დაწერა შალვა დადიანს ევალებოდა. სწორედ ამ ციკლის პირველი სურათი იყო ფილმი, რომელსაც ხან «გენერალ გრიაზნოვის მკვლელობას» ეძახიან და ხან - «არსენა ჯორჯიაშვილს». ფილმის გადაღება კი დავიწყეთ მენშევიკური მთავრობის დროს, მაგრამ დამთავრება ვეღარ მოვასწარით. მალე დამყარდა საბჭოთა ხელისუფლება. ამ მოვლენებს ჩვენთვის ხელი არ შეუშლია. ფილმის გადაღება გაგრძელდა და მშვიდობიანად დასრულდა. ოღონდ ჩაიშალა იმ მრავალფილმიანი ეპოპეის შექმნის ცდა, რაიც თავდაპირველად იყო ნავარაუდევი. კინოს ცხოვრების გეზი შეიცვალა. მიმართულება ეკრანიზაციისაკენ ავიღეთ. იმჟამად კინოსაქმიანობას განათლების სახალხო კომისარიატი, მისი კინოსექცია წარმართავდა. კინოსექტორში კი სასცენარო საქმეებს გრიგოლ რობაქიძე თავკაცობდა. მერე ივანე პერესტიანი მემუარებში ასე გაიხსენებს გრიგოლ რობაქიძეს: «Я был назначен членом академического совета при Наркомпросе по линии кинопромышленности. Председателем этого совета был назначен Григорий Робакидзе, окончивший философский факультет Бонского университета в Германии. В дальнейшем Робакидзе уехал за границу и не вернулся. Что с ним было дальше, я не знаю. Не знаю, что было в голове Робакидзе, но на голове, как и полагается философу, не росло ни единого волоска и он носил аккуратный парик с идеальными пробором. Парик этот приклеивался к лысине какимто пластырем, державшим плохо. Так что во время заседаний облик председателя часто вызывал улыбки, еще более дружные, когда он во время дискуссии совал под парик карандаш, чтобы почесать лысину. По совести говоря, заседания наши были скорее беседами широкого диапазона, вплоть до анекдотов, и потому посещались весьма усердно» * ქართული კლასიკური მწერლობის ეკრანიზაციის გეგმა მან შეადგინა. შინაარსსაც თავად გვიყვებოდა და თვითონვე გვეუბნებოდა რაზე გაგვემახვილებინა ყურადღება. გრიგოლ რობაქიძე ჩინებული მთხრობელი იყო. რა საც გიყვებოდათ, ხედავდით კიდეც. ამიტომ მას არ გასჭირვებია ჩვენი დაინტერესება სრულიად უცნობი ლიტერატურით. მით უმეტეს, რომ ეგნატე ნინოშვილიც, ალექსანდრე ყაზბეგიც, გიორგი წერეთელიც საოცრად კინემატოგრაფიულია. ბევრია ნაწარმოები, რომელთა მხოლოდ გაგონება შეიძლება. რამდენიც უნდა ეცადო, მათ ვერ დაინახავ. ასეთი ნაწარმოების ეკრანიზაცია თუ შეუძლებელი არა, ურთულესი მაინც არის. ქართველი მწერლები კი ისე წერენ, რომ ყველაფრის დანახვა შეიძლება. მათი კითხვისას, მკითხველს თვალი უფრო სჭირდება, ვიდრე ყური. ამიტომ მათ იოლად მიგვიზიდეს. ჩვენც პატიოსნად ვმუშაობდით. თუ *
Перестян И. 75 лет жизни в искусстве, 1962, с. 310-311.
45
რაიმე ქართველ მაყურებელს არ მოსწონს, ეს ჩვენი უპატივცემულობის ან უგულისყურობის ბრალი არ არის. იგი ჩვენი უცოდინარობის შედეგია. საქართველოში რომ ჩამოვედი, ორმოც წელს კარგა ხნის გადაცილებული ვიყავი. ამ ხნის კაცს ყოველთვის ზუსტად და უცდომლად დანახვა არ შეუძლია. აღარც სწავლა შეუძლია. რაც იცის, იცის. ბევრს ვერაფერს მიუმატებს. ლაპარაკისას ივანე პერესტიანი ხშირად ჩერდებოდა. რაღაც ფიქრი წაიღებდა. სახე დარდიანი უხდებოდა. ეს არ იყო მხოლოდ მოხუცებულობის სევდა. იგი იყო რაღაც უფრო მეტი, უფრო რთული და სულის სიღრმეში მდებარე. ეს სევდა მე ვერ ამოვიცანი. არა მგონია, იმათაც სცოდნოდათ, ვინც მას ახლოს იცნობდა, მეგობრობდა, თანამშრომლობდა. ეს სევდა მას არც ფილმებში გადაუტანია. იგი ოდენ თვალებში ედგა. და როცა სიკვდილმა თვალები დაუხუჭა, იმქვეყნად თან წაიღო, რათა იმ იტალიელი წინაპრებისათვის გაეზიარებინა, რომლებიც მას სიცოცხლეში არასოდეს ენახა. კარლო გოგოძე მთელი ცხოვრება ქართული კინოს ისტორიისათვის მასალას აგროვებდა. იგი ყველას, ვინც კი ასე თუ ისე ქართულ კინოხელოვნებას უკავშირდებოდა, მოგონებებს აწერინებდა. შალვა დადიანსაც დააწერინა მან მოგონება «კინო და მე». კარლო გოგოძე უშურველი კაცი იყო. თუ რაიმეს მოიპოვებდა, მაშინ გაგიზიარებდა. შალვა დადიანის ჩანაწერი მეც გადმომცა. «კინო და მე», თუ არ ვცდები, სრულად არსად დაბეჭდილა (თუ დასტამბულა, არც იმით დაშავდება რაიმე კიდევ ერთხელ რომ გამოქვეყნდეს. ჩვენ ქართული კინოს ისტორიისათვის მასალას ფინჩხაფინჩხა ვაგროვებთ და კიდევ ერთი ნამცეცის მიმატება თუ დიდ საქმეს არ გააკეთებს, წახდენით ხომ მაინც არაფერს წაახდენს!). შალვა დადიანის ტექსტი ზუსტად ისე იბეჭდება, როგორც ავტორმა დაწერა სტილისტურად, ორთოგრაფიულად, ფაქტობრივი შეცდომებითაც კი. კინო და მე საქართველოს შემოქმედებით კინოს განთიადზე, საბჭოთა ხელისუფლების დამყარების დროს დავუახლოვდი კინოს საქმიანობას და პირველი მე მომიხდა პირველი კინო-სცენარის დაწერა «არსენა ჯორჯიაშვილზე», რომელსაც შემდეგში მისმა დამდგმელმა უწოდა «გრიაზნოვის მკვლელობა». ამის გარდა მე მეკუთვნის იმ ხანებში დადგმულ სურათების კინოსცენარები: «ტარიელ მკლავაძის საქმე», «ქარიშხლის წინ» და კონსულტირება ყაბზეგის «მოძღვრისა». მაგრამ მაშინ მარტო წერას არ დამაჯერეს და პირადათაც მიმაღებინეს კინოსურათებში მონაწილეობა. ამგვარად მე გადაღებული ვარ ეპიზოდურ როლებში «არსენა ჯორჯიაშვილსა» და «სურამის ციხე»-ში და ორ დიდ საპასუხისმგებლო როლში. ეს იყო თვით მოძღვრის როლი «მოძღვარში» და უკანასკნელად კიდევ, დიდი სამამულო ომის დროს, «შავ მთებში» მოხუცი პარტიზანი. ვიცი, რომ მოძღვარმა და პარტიზანმა საზოგადოებასა და პრესაში კარგი შთაბეჭდილება დასტოვა და მე გამხნევებულ ვიქმენ როგორც კინოარტისტიც. ხსენებულ ორი როლის შესრულება კი ჩემთვის წარმოადგენდა უთუოდ უჩვეულო
46
ამოცანას და მეც, შეძლებისდაგვარად, დიდის გულისხმიერებით მოვეპყარ ორთავ როლის შესრულებას. ცხადია, ჩემთვის გარეგნულად უფრო ძნელი იყო იუგოსლაველ პარტიზანის განსახიერება, მაგრამ შინაგანმა მისმა განცდებმა მგონი რომ მიხსნა. მისი შინაგანი განცდა კი იყო მისი მგზნებარე პატრიოტიზმი და უღრმესი სიძულვილი ბარბაროს დამპყრობლებისადმი. ამის შეგრძნობა კი, ცხადია, ყველა ხალხს აქვს და მით უფრო ქართველს, რომელსაც მრავალსაუკუნეთა მანძილზე სწორედ ესეთი მოგერიებითი ომი უწარმოებია, სისხლით დაუცავს თავისი მიწა-წყალი და მტრის წინ საბოლაოდ ქედი მაინც არ მოუხრია. პოტენციალურად უთუოდ ეს ქართული თვისება ჩემშიაც ცხოვრობს და ამიტომ იყო, რომ შევეცადე გარეგნულის სიდინჯით, მაგრამ შინაგანის მგზნებარებით განმესახიერებინა დაკისრებული როლი. ასეთ ამოცანის დაძლევაში კი დიდად ხელს მიწყობდა განსვენებული, უდროოდ დაღუპული რეჟისორი ნიკ. შენგელაია, რომლის ცინცხალი ნიჭის გამოვლინება მუდამ ზე-ამწევი იყო მსახიობთათვის, ერთგვარ საჭირო პათოსის მომგვრელი. «შავი მთების» გადაღება კარგა ხანს გაგრძელდა. მიუხედავად იმისა, რომ ომის დროის მოთხოვნილების გამო, სურათი მცირე-მეტრაჟიანი უნდა ყოფილიყო. იმ დროს საჭირო იყო ბევრისა და მოკლე, მოკლე სურათების გამოცემა. ასეთ ტემპებს მოითხოვდა საერთო გარემოება და «შავი მთებიც» ასეთ ტემპებს უნდა დამორჩილებოდა, მხოლოდ იმავ დროს ცხადია სიჩქარეს ზიანი არ უნდა მოეტანა მხატვრულ მხარესა და კინოსპეციფიურობისათვის. ჩვენი რეჟისორიც ამას ცდილობდა და ამიტომ სურათის გადაღებამდე მსახიობებს რეპეტიციებზე გვავარჯიშებდა. მხოლოდ მთლად ასე არ იყო საქმე «მოძღვრის» გადაღების დროს. იქ არც რეჟისორი და არც თვით კინო-მრეწველობა საქმეს არ აჩქარებდა. ჯერ ერთი მაშინ სულ სხვა დრო იყო და მთავარი ყურადღება, თუ შეიძლება ესე ითქვას კინო-მხატვრულობაზე იყო მიქცეული. მთის ლანდშაფტი, მოხევეთა ზნე-ჩვეულება, ჩაცმულობა, საქციელი ზოგჯერ ეკზოტიურობის ხაზგასმაც ეს იქცევდა რეჟისორის ყურადღებას, რადგან იმ დროს პირველ ნაბიჯს დგამდა ჩვენი კინო მრეწველობა და შეიძლება ცოტა იაფსაც, მაგრამ მაინც სურათის ეფექტიურობას მისდევდა. ამიტომაც ამ მხრივ კარგი იყო მასიური სცენები, მელანქოლიური ონისე (გ.დავითაშვილი), მაყვალა (ალიხანოვის ქალი), მეტად მომხიბვლელი თავის სილამაზით და ქალწულურის იერით და სხვ. მე პირადათ კი მოძღვარში, ჩემის ფიქრით, გარდა მოხევეობისა და თავის მიწაწყლის სიყვარულისა სხვა კიდევ ბევრი რამ მევალებოდა. კინო-სცენარით მოძღვარი თავდაპირველად რიგითი მღვდელია ქალაქში უფრო ილია ჭავჭავაძის «გლახის ნაამბობში» დახატული სათნო და ჰუმანიური იერით აღჭურვილი, რაც ყაზბეგს არა აქვს. ეს თითქო სულ სხვა სახეა და თავის თავადაც მადლიანი მასალა მსახიობისათვის. იმავ დროს ეს თითქო სულ სხვა სახეა (ქალაქიდან მოსული ილია ჭავჭავაძიდან მთაში ყაზბეგის მოძღვართან შერწყმული). აკი პირველ ნაწილში ამ «ქალაქის მღვდლის» ბედი წყდება საბოლაოდ. ის გამოესარჩლა დაჩაგრულებს, პროტესტით წარსდგა მაშინდელ მეფისნაცვლის, «ნამესტნიკის» წინაშე და ამისათვის დაისაჯა. მრევლი წაართვეს. მღვდლობიდან გადააყენეს და იმავ დროს
47
ცოლ-შვილი რაღაც გადამდებ ავადმყოფობით გარდაეცვალა. ასე რომ მისი ერთი ცხოვრება დასრულდა თითქო, მაგრამ აი იწყება მისი ცხოვრება მთაში, მოხევეებში, საცა ის განდეგილივით ცხოვრობს და ხალხთან აქვს ურთიერთობა უფრო იმდენად, რამდენადაც მოსახლეობას სჭირდება მისი მკურნალობის მცოდნეობა და ზოგჯერ, როგორათაც «ჭკუის საკითხავი კაცი». ჩემის წარმოდგენით კი ის ყაზბეგს გამოსახული ჰყავს ისეთ პიროვნებათ, რომელიც ჩვენი ხალხის, საუკეთესო თვისებებს ატარებს. ეს არის უწინარეს ყოვლისა «მოყვასის» ე.ი. ხალხის სიყვარული, მაშასადამე სიყვარული თავის სამშობლოსი. თანაზიარობა ყველა დაჩაგრულისადმი, გაუბედურებულისადმი. მისწრაფება საუკეთესო მერმისისადმი, რომ დამყარდეს ქვეყნად «კაცთა შორის სათნოება», მოძღვარი ხომ ქრისტიანია და რეჟისორმა ამ ქრისტიანულ ხასიათს დიდათ ხაზი გაუსვა სურათში. რაღა თქმა უნდა ეს გარემოება აკოჭლებდა სურათის სიცხოველეს, მაგრამ მოძღვრის ხასიათს ხალხოსნობას არ უკარგავდა და ეს იმ დროს მაინცდამაინც პროგრესიული მოვლენა იყო. მეც სწორედ ასეთი რთული ბიოგრაფიის და თითქო სხვადასხვა ხასიათებისაგან შერწყმული პიროვნება უნდა გამომესახა. როგორც იცით მოძღვარი შემდეგ კატორღაშიც მოხვდება და იქაც სულიერ სტოიკობას იჩენს, რაც, რასაკვირველია, კიდევ ახალ შტრიხს იძლეოდა გამოსასახად. ყველა ამან ძალიან დამიპყრო. როგორც ზემოთაც ვთქვი, დიდი გულისხმიერი გამხადა. იყო კიდევ ერთი სიძნელე როლის შესრულების დროს. მე პირადად თეატრში მსახიობად მუშაობის დროს დაჩვეული ვიყავი როლის ისეთ შესრულებას, როდესაც მოქმედება თანდათან ვითარდება, იზრდება, მტკიცდება და შემდეგ საბოლოოდ ერთ სახედ ჩამოყალიბდება. კინოში ხომ ასე არ არის. ზოგჯერ შეიძლება რეჟისორმა ჯერ სულ ბოლო სცენა გადაგაღებინოთ, სადაც საერთოდ ნაწარმოების მთელი განვითარება თავის მწვერვალს აღწევს და მოქმედ პირსაც უდიდესი მძაფრი განცდები აქვს. ამის შემდეგ კი სათავესთან მოგიყვანოთ და შედარებით უფრო ნეიტრალური სცენები გადაგაღებინოთ. ან უფრო ვულგარულად: ჯერ მოკვდეთ და სიკვყილის ამაღელვებელი ან შემზარავი სცენები გადაიღოს და შემდეგ კი სიცოცხლე დაგაწყებინოთ და ბედნიერების წუთები გაგემოთ. ცხადია ეს გარემოება კინო-სპეციფიკის ბრალია. მისი ტექნიკის, მაგრამ მსახიობისათვის კი ვერ არის ხელსაყრელი. თეატრში ვიზრდები სცენაზე თანდთან, ჩემი მსახიობური, სულიერი განწყობილება თანდათან ცხოველდება, მწვავდება, მძაფრდება და შემდეგ საბოლაო აკორდამდე მიდის. აქ მე ვგრძნობ ჩემს შემოქმედებით აღფრთოვანებას ბოლომდე. კინოში კი ერთგან აღფრთოვანდები, მეორეგან ვდუნდები, კიდევ აღფრთოვანება, კიდევ მოდუნება და სულ ასე. არ არის ერთი ერთბაშად მოქნეული ცელი შემოქმედებისა. ამას გრძნობს ყველა კინო-მსახიობი და ეს არა ერთხელ აღნიშნულა. მეც ასეთ მდგომარეობაში ვიყავი, როგორც მსახიობი მოძღვრის შესრულების დროს, მხოლოდ ერთი მშველოდა: ყაზბეგის შემოქმედების რიგიანი ცოდნა. ამიტომ ჩემშიაც შემოქმედებითი ცეცხლი არ ნელდებოდა. შემდეგ შევეჩვიე კინოაპარატთან დგომას და
48
მოქმედებას და ვიყავი ჩაღრმავებული მხოლოდ იმ სცენების გამოსახვაში, რომელიც უწყებულ დროს მიდიოდა. ამავე დროს ამ ცეცხლის ჩაუქრობლობაზე მუდამ ზრუნავდა დინჯი, დარბაისელი, კარგა განათლებული რეჟისორი, განსვენებული ბარსკი. მაშასადამე შინაგან, ფსიქოლოგიურად როლი უკვე გააზრებული მქონდა და ფიზიკურადაც რეჟისორმა საკმაო უცნაური «ტრიუკებიც» შემასრულებინა და არ ითქმის რომ ვერ გავაკეთე, მხოლოდ ერთხელ, ერთი უბრალო ამბის მოგვარება კი გამიძნელდა. ეს ის იყო, რომ ერთხელ მოძღვარი თავის წამლებისათვის გამოსადეგ მცენარეების შესაკრებად მიდის თავის ერთგული ძაღლით ალპინისტურ ზონაში. იქ უეცრად ძაღლი აღმოაჩენს თოვლში ჩაფლულ უცხო ქალს, რომელიც შემდეგ ირკვევა, რომ მაყვალაა თურმე. მოძღვარიც მიდის და ცოცხალ-მკვდარი ქალი ამოაქვს თოვლის ღრანტედან, შემდეგ ხელში აიტაცებს და ისე მიჰყავს თავის ქოხში მოსაბრუნებლად და მოსარჩენად. ამ სურათის გადასაღებად კი ბარსკიმ ერთ ისეთ წამწვეტილ, თოვლიან მწვერვალზე ამიყვანა, რომ უფსკრულებისაკენ გადახედვამ კინაღამ თავ-ბრუ დამახვია, ამას გარდა მზიანი დღე იყო და თოვლის ლაპლაპი თვალსა მჭრიდა. ასე შეწუხებულმა დავავლე ქალს ხელი და მარჯვეთ კი გადავიგდე ორთავ ხელებზე და გავწიე კიდეც, მაგრამ სიარული გამიჭირდა, რადგან სიარულის დროს მუხლებამდე თოვლში ვიფლობოდი და ტვირთიც მძიმე გამოდგა. დალოცვილი ალიხანოვის ქალი კარგა ჩასხმული პიროვნება იყო და... გამიჭირდა. თან მეშინოდა ხელიდან არ გამვარდნოდა, რადგან ქალს არაფერი დაუშავდებოდა, რბილ თოვლზე დავარდებოდა, მაგრამ სურათს-კი წავახდენდი, რადგანაც ჩემი მეგობარი, ოპერატორი დიღმელოვი ატრიალებდა და ატრიალებდა აპარატს. მაინცდამაინც ავიტანე გაჭირვება და შემდეგში მე რომ არ მეთქვა, არავის შეუმჩნევია ჩემი დაძაბული მდგომარეობა. ასე რომ იოლი თურმე არც კინო-არტისტობა ყოფილა. საერთოდ კი ჩემთვის დაუვიწყარია ორივე კინო-ექსპედიცია. ორგანვე ერთი ოჯახივით ვიყავით ყველა მონაწილენი ექსპედიციისა. არავითარი უსიამოვნება, ან «ჩხუნკალი» არავის არ მოსვლია არავისთან. თან მშვენიერი ბუნება მთისა - ყაზბეგში, ფასანაურში, ხევსურეთის ახლო სოფლებში. იქაური ხალხი, მათი ცეკვა-სიმღერები, ფარიკაობა, ეს ყველაფერი მაშინ პირველად ვნახე. მერმე კიდევ პირველ ექსპედიციას ამშვენებდნენ განსვენებული გუნია, იმედაშვილი და იყო სასიხარულო მათთან საუბარი და დროს ტარება. ეს პირველად. მეორედაც ასე. აქ უკვე თვითონ ნიკ.შენგელაია იყო, გარდა რეჟისორობისა, სულის ჩამდგმელი დასვენების დროს ჩვენი დროს ტარებისა და აქაც იყო ბევრი მახვილობა და მეგობრული ურთიერთობის გამოვლინებანი. ასე რომ კინოსთან ასე ახლოს გაკარებამაც ბევრი რამ შემძინა გამოცდილებისა და ცხოვრების დაკვირვებისათვის. როცა ჩვენ ამგვარი საუბრით ვიყავით გართული, თბილისში თურმე, დიდი ტრაგედია მზადდებოდა. მე იმ თაობას ვეკუთვნი, ვისაც სტალინისადმი მიძღვნილ ლექსებს უფრო ადრე აზეპირებინებდნენ, ვიდრე «დედა»-ს ან «მამა»-ს წარმოთქმას ისწავლიდა.
49
შემოვიარე ტრამალები, კლდენი, ქედები სახედამწვარმა, ქარდაკრულმა და თმებჭაღარამ, ოთხმოცდაათი წელიწადი მზეს დავეძებდი, ბოლოს შემომხვდა და სხივები შემომაყარა. სტალინ! შენა ხარ გაზაფხულის ეს მზე ცხოველი! გადმოიხედავ და მხურვალე სხივების ძალით ყანა პურდება, გაიშლება კვირტი ყოველი, ცხელდება სისხლი, გიზგიზებენ გულები ალით. მზეო-სტალინო! იბრწყინვალე მზისავე მსგავსად. კრემლში მოგართვით სიმღერები, გულნი, იანი, არ იმყოფება ქვეყანაზე სრულიად არსად შენზე საჭირო ხალხისათვის ადამიანი. მღეროდა ასი წლის ყაზახი აკინი ჯამბული. ნაირნაირ მილეთის, ნაირნაირ ენაზე მოლაპარაკე ხალხი ეთაყვანებოდა და ადიდებდა კრემლის ბინადარს. მისი სურათი ეკიდა ყოველ კედელზე. მისი ქანდაკი იდგა ყოველ ქალაქსა და ყოველ სოფელში. არ დარჩენილა კალამი, მისი სადიდებელი არ შეეთხზას. ხოტბას აღავლენდნენ არა მარტო აქ, სსრკ - ში, არამედ მთელ მსოფლიოში. ყველაფერს, რაც სტალინზე დაწერილა, სასწაული რომ მოხდეს და ვინმემ ერთად თავი მოუყაროს, ვერ დაიტევს ვერც ერთი ბიბლიოთეკა ამქვეყნად. ჩვენ გვარწმუნებდნენ, რომ იგი იყო უფრო დიდი, უფრო მიუწვდომელი, ვიდრე ღმერთი, ვიდრე სამყარო. პროპაგანდის მანქანა მუშაობდა დღედაღამ. ამ აზრს აჭედებდა, როგორც ლურსმანს, ყოველი მოქალაქის გონებაში. რომელიღაც მეცნიერს უთქვამს - გამუდმებულ პროპაგანდას ვერ უძლებს ყველაზე გენიალური რუასიც კი. სწორედ ამის დასტურად გამოდგება ერთი შემთხვევა, რომელიც ყოფილმა პოლიტკატორღელმა ალექსანდრე პაპავამ მიამბო. 1953 წელს, მარტის პირველ რიცხვებში, საკონცენტრაციო ბანაკში უთავბოლო ფაციფუცი ატყდა. ადმინისტრაცია რეტდასხმული და შეშინებული დარბის წინ და უკან. რაღაც უსაშველოდ მნიშვნელოვანი მოხდა, მაგრამ რა?.. პატიმრები ვერაფერს ვხვდებით. ბოლოს ვიფიქრეთ, ალბათ, ისევ ომი დაიწყოო. მაშინაც ასე იყო, 1941 წლის 22 ივნისს. რამდენიმე დღის მერე ეზოში გამოგვრეკეს, არაჩვეულებრივის მოლოდინში გავინაბეთ. ცივი, სუსხიანი ჰაერი громкоговоритель- ის ხმამ გააპო. უცნობმა, სევდით და ტკივილით გაბზარულმა ხმამ გვაუწყა: - მსოფლიო პროლეტარიატის ბრძენი ბელადი, მამა და მასწავლებელი იოსებ ბესარიონის ძე სტალინი გარდაიცვალა... და რაც მაშინ მოხდა, ამას არავინ მოელოდა. რამდენიმე ათასი კაცი, როგორც ერთი ადამიანი, გათოშილ-გაყინულ მიწაზე დაემხო და გულსაკლავად აზლუქუნდა. მათ შორის მეც. სადღაც, გონების კუნჭულში ჩარჩენილი საღი აზრი დაცინვით მეკითხებოდა: - ნუთუ შენც, სანდრო, სტირი? შენ, ვინც 17 წელიწადია იტანჯები. უპატრონოდ დაგატოვებინეს ცოლ-შვილი, სახლ-კარი. წაგართვეს ყველა უფლება. პირუტყვად გაქციეს, მაინც სტირი? შენ, ვინც ყოველ წუთს მის სიკვდილზე ოცნებობდი, სტირი ახლა, როცა ოცნება ასრულდა?.. მაგრამ ჩემი არსება არ უგდებს ყურს ჩემ საღ გონებას. სხვებთან ერთად, დამხობილი ვქვითინებ. სხვებთან ერთად სასოწარკვეთილი
50
ვეკითხები ცას და ქვეყანას? - რა გვეშველება უსტალინოდ? იმ წუთს ამ ნატანჯ, ნაგვემ, მშიერ-მწყურვალ, გაძვალტყავებულ ტუსაღთა შორის არ იყო კაცი, რომლის გონებას ანათებდა იმედის ნაპერწკალი: - დიქტატორი აღარ არის. მოვიდა თავისუფლება!.. არა, არ იყო. უზარმაზარი საკონცენტრაციო ბანაკი, ობლად დარჩენილი უსუსური ბალღივით გულამოსკვნილი, მდუღარედ, უნუგეშოდ შესტიროდა უსასრულო ტაიგას. ასეთი იყო ლეგენდის ძალა. და ერთ დღეს სტალინის ლეგენდით მონუსხულ თაობას სრულიად მოულოდნელად უთხრეს: რასაც დღემდე ვამბობდით, ტყუილია. კერპი, რომელიც აღვმართეთ და გაიძულებდით გელოცათ, ცრუა. ყველა უბედურება, რაც გჭირთ, მისი ბრალია. ადრე ამბობდნენ: სტალინი ეს ლენინია დღეს. მერე თქვენს: ლენინს დატოვებული აქვს ანდერძი. გაირკვა, რომ თურმე იგი მოითხოვდა სტალინის გენერალური მდივნის პოსტიდან გადაყენებას. ადრე ამბობდნენ: სტალინია სოციალიზმის ყველა გამარჯვებათა სულისჩამდგმელი. მერე თქვეს: თუ სოციალიზმს რაიმე ნაკლი აქვს, ეს შედეგია სტალინის შეცდომებისა. ადრე ამბობდნენ: საბჭოთა ხალხმა დიდ სამამულო ომში გაიმარჯვა სტალინის გენიალური მხედართმთავრობით. მერე თქვეს: სტალინი სრულიად ვერ ერკვეოდა სამხედრო ხელოვნების ტაქტიკასა და სტრატეგიაში (გენიალური მხედართმთავრის გათავისუფლებული ადგილი ვიღაცას უნდა დაეკავებინა. იქ უბოდიშოდ ხრუშჩოვი მოკალათდა. მალე ფილმიც გამოცხვა «Наш Никита Сергеевич «). ადრე ამბობდნენ: სტალინმა შინაპარტიულ ბრძოლაში გაანადგურა სოციალიზმისა და მარქსიზმ-ლენინიზმის მტრები. დაიცვა პარტიის რიგების სიწმინდე და უმწიკვლოება. მერე თქვეს: განადგურებულთა დიდი უმრავლესობა (თითო-ოროლა გამონაკლისის გარდა) უსაფუძვლოდ დაისაჯა, მათ არავითარი დანაშაული არ ჩაუდენიათ. ჩატარებული ტერორი იყო მხოლოდ სტალინის თვითნებობის შედეგი (საკონცენტრაციო ბანაკებიდან გამოუშვეს ისინი, ვისაც კიდევ შერჩენოდა სიცოცხლის ნიშანწყალი. გაჟუჟულებსა და ცოცხლებს თანაბრად მისცეს რეაბილიტაციის მოწმობა). «ღმერთს» შარავანდედი მოხადეს. მართლმორწმუნეთათვის ეს იყო თავზარდამცემი, გამაოგნებელი ამბავი. ადამიანთა გულები აივსო ბოღმით: ოცდაათი წელიწადი თურმე ისინი იყვნენ უსაშველო ტყუილის მსხვერპლი. ბოღმას აძლიერებდა ისიც, რომ სტალინს გმობდნენ ისინი, ვინც ერთგულ თანამებრძოლებად და მოწაფეებად ითვლებოდნენ. ვინც ათეულ წლობით ადიდებდა, ხოტბას ასხამდა და თავზე ნაცარდაყრილი ეთაყვანებოდა. ვინც ქმნიდა სტალინის კულტს. დაიბნა ხალხი. ვერ გარკვეულიყო, როდის ამბობდნენ სიმართლეს, როცა სტალინი «ღმერთად» გამოაცხადეს თუ ახლა, როცა მისი კულტი დაგმეს? თუ წინათ ტყუოდნენ, რა გარანტია იყო, რომ ახლაც არ ცრუობდნენ? ვინ იყო თავმდები, რომ ბოლოს და ბოლოს, მართლაც აპირებდნენ ჭეშმარიტების თქმას? ბოღმა დღითი დღე იზრდებოდა. გროვდებოდა. 1956 წლის მარტში ხალხის უმაყოფილებამ თავშეკავება დაკარგა, ჯებირი გაარღვია და გარეთ გადმოინთხა.
51
თბილისში არეულობა დაიწყო. მოედნებსა და ქუჩებში იმართებოდა სტიქიური მიტინგები. აქეთ-იქით დაქრიან ხალხით გაჭედილი მანქანები. ყვირიან სტალინის სადიდებელ ლოზუნგებს. პოეტები კითხულობენ ახალ ლექსებს: «...მამავ ძვირფასო, ჩვენზე ფიქრით გათეთრებულო»... თამაშდება სპექტაკლებიდან სცენები. დგება პროექტები, როგორ უნდა იმართებოდეს სახელმწიფო. მოსკოვში იგზავნება დეპეშები მოთხოვნით - ვინ გადააყენონ და ვინ დანიშნონ მოხსნილის მაგიერ. მრავალრიცხოვანი დემონსტრაცია მიემართება კრწანისისაკენ. აქ, საპატიო პირთათვის საგანგებოდ მოწყობილი хоромы- ში დროებით ბინადრობს იმხანად თბილისში ჩამოსული ჩინელი გენერალი ჯუ დე. ჭორია გავრცელებული: მაო ძედუნს უსაშველოდ ეწყინაო სტალინის დამუშავება. ახლა ჯუ დესთან მიდიან საჩივლელად. ყველას იმედი აქვს, იგი დაიცავს უნამუსოდ შეურაცხყოფილი დიდი მიცვალებულის ღირსებას. დასძრავს თავის ურიცხვ არმიებს და აღადგენს სიმართლეს. ჰაერს აყრუებს ძახილი: ჯუ დე, ჯუ დე, ჯუ დე! ჩინელმა გენერალმა ვერც გაიგო, რა ხდებოდა. უაზროდ იღიმებოდა და ხელს იქნევდა. ალბათ, ფიქრობდა - ქართველებს ჩინეთის რევოლუციის პატივსაცემად დემონსტრაცია გაუმართავთო და უხაროდა. ბებერი გენერალი მალე დაიღალა და ოთახში შებრუნდა. გაწბილებული დემონსტრანტები უკან გაბრუნდნენ, მაგრამ ჯუ დეს ყვირილი მაინც არ წყდებოდა. ქალაქი მოიშალა. ხელისუფლება შეშინდა, განკარგულება გასცა: მიტინგები დაწესებულებებში მოაწყვეთო: ეს ხელს შეუშლის ხალხის ქუჩაში გამოსვლასო. კინოსტუდიაში მოეწყო მიტინგი, ორატორი ორატორს ეცილებოდა სიტყვის თქმაში. ადიდებდნენ სტალინს. უსამართლოდ და დაუმსახურებლად მიიჩნევდნენ მისი პიროვნების კულტის კრიტიკას. რომ სტალინი არა, არ მოხდებოდა არც ინდუსტრიალიზაცია, არც კოლექტივიზაცია, არც კულტურული რევოლუცია, ე.ი. დედამიწის ერთ მეექვსედზე ვერ გაიმარჯვებდა სოციალიზმი, მერე, მეორე მსოფლიო ომში გამარჯვება, სოციალიზმის საერთაშორისო ბანაკის შექმნა. ეს ყველაფერი სტალინის დამსახურებაა. და კიდევ უფრო გაცხარებული, აღელვებული ხალხი მოედნებსა და ქუჩებისაკენ მიეშურებოდა. ვერ გასჭრა ხერხმა: დაწესებულებებში მოწყობილმა მიტინგებმა არ დაამშვიდა ხალხი. კიდევ უფრო მეტად ააბობოქრა. ვითარება უფრო და უფრო იძაბებოდა. ცხრა მარტის დღეც დაღამდა. ზღვა ხალხი ისევ ქუჩაში და მოედნებზე დგას. შინ არავინ მიდის. ისევ გრძელდება მიტინგები. ისევ უსასრულო სიტყვები, ლექსები... და მოულოდნელად, არავის შეუმჩნევია ისე, ქალაქში ჯარი შემოვიდა. ექსტაზში ჩავარდნილმა ხალხმა ვერც გაიგო, როგორ დაიწყო სროლა... როგორ დაეცა პირველი მოკლული... როცა მოედნებზე თავშეყრილ ხალხს ტყვიების ლესტერი დააცხრა, დუნდგო მიხვდა, რომ მის თავს რაღაც უბედურება ტრიალებს. შეშინდა, შედრკა და აირია. აირია და უთავბოლოდ მიაწყდა ღობე-ყორეს, კედლებს, ხეებს... ტყვიების წვიმა ცელავდა განურჩევლად დიდს და პატარას, ქალსა და კაცს, მოხუცსა და ახალგაზრდას... გარბოდნენ. ვინ საით, არავინ უწყის. თელავდნენ ერთმანეთს. აღარავის ახსოვდა მეგობარი, ამხანაგი, და, ძმა, ცოლი თუ შვილი. ოღონდ გაეღწიათ ორომტრიალიდან, ოღონდ სამშვიდობოს გასულიყვნენ. აღარავინ კითხულობდა მოკლულს და დაჭრილს... თავქუდმოგლეჯილი გარბოდა ყველა, ვისაც კი შეეძლო გაქცევა.
52
ტყვიები კი წვიმდა, წვიმდა და წვიმდა... 10 მარტს, დილით, თბილისში სამარისებური მყუდროება სუფევდა. ქალაქი გატენილი იყო ჯარით და ტანკებით. თავჩაქინდრული მოქალაქენი უხმოდ მილასლასებდნენ სამუშაოდ. უძლურებასა და შიშს ყველა გაეტეხა წელში. გუშინდელი აღტკინება უკვალოდ და სამუდამოდ გამქრალიყო. ხელისუფლების განკარგულებით დაწესებულებებში ისევ მოეწყო მიტინგები. მაგრამ ახლა გმობდნენ «ხულიგნებს», ქალაქში არეულობა რომ მოაწყვეს. მოუწოდებდნენ წესრიგისაკენ. ითხოვდნენ არ აჰყოლოდნენ საეჭვო პროვოკატორებს, ცილისმწამებლებს, ბურჟუაზიის დაქირავებულ აგენტებს. კინოსტუდიაშიც ისევ ჩატარდა სახელდახელო მიტინგი. დამფრთხალ-შეშინებული ადამიანები ერთმანეთს აბრალებდნენ მომხდარ ტრაგედიას. აბეზღებდნენ ერთიმეორეს. ლანძღავდნენ ახალგაზრდებს, მათ აღვირახსნილობას, თავაშვებულობას, თავგასულობას. გულში ხელისბაგუნით ნანობდნენ, რომ უფროსმა თაობამ ვერ გამოიჩინა წინდახედულება, გონიერება, შორსმჭვრეტელობა. დებდნენ ერთგულების ფიცს. იძლეოდნენ მტკიცე პირობას, რომ მსგავსი არაფერი აღარასოდეს განმეორდება. გარეგნულად ყველაფერი დამშვიდდა და დაწყნარდა. გულისსკნელში კი ყველამ იცოდა: ხრუშჩოვის «დემოკრატიზმის» თვალთმაქცური კოშკი დაინგრა. დაიწყო უნდობლობისა და გულგატეხილობის ხანა. პოსტკრიპტუმი: გვიან, 70-იან წლებში, მსახიობმა კახი კავსაძემ მიამბო. იმ დღეს, 9 მარტს, დედაჩემმა მე და ჩემი ძმა არაფრით არ გაგვიშვა გარეთ. ჩაკეტა კარი, გასაღები ჯიბეში ჩაიდო და ოთახში დაგვამწყვდია. ორივე ლამის გავგიჟდით. ვიყვირეთ. ვიტირეთ. ტანსაცმელი შემოვიხიეთ. გაგიგონია? გაქვავდა დედაჩემი. ფეხს არ მოიცვლითო შინიდან. გული ცუდს მითქვამს. ორივე დაეტიეთ თქვენს კანში, გამოგვიცხადა და ლაპარაკი მოათავა. რა უნდა გვექნა. ჩვენი ოჯახი დასჯილი ოჯახი იყო. შიშის აჩრდილი ყველგან დაბორიალებდა. ისღა დაგვრჩენოდა, ფანჯარას მივსდგომოდით და იქიდან გვეყურებბინა, რა ხდებოდა გარეთ. ჩვენი სახლი ვორონცოვის, უკაცრავად, მარქსის მოედანზე დგას, მტკვრის პირას. მტკვრის გაღმა, მადათოვის ნაკუნძულარზე * სტალინის დიდი ძეგლი რომ იდგა წინათ, უამრავი ხალხია თავშეყრილი. ამას ვხედავთ, მაგრამ ის კი არ გვესმის - რას ლაპარაკობენ, იმასაც ვხედავთ, როგორ ცვლიან ორატორები ერთმანეთს ტრიბუნაზე, რაღაც სცენებიც თამაშდება. მსახიობები, რომელნიც ლენინისა და სტალინის გრიმში არიან, ხალხს მიმართავენ. ერთმანეთს ეხვევიან. ჩვენი ცნობისმოყვარეობა უსაშველოდ იზრდება, მაგრამ რა... ტყვეობიდან თავის დაღწევა გამორიცხულია. დაღამდა. ბბედს შევეგუეთ. ჩვენ-ჩვენ საქმეს მოვკიდეთ ხელი. ფანჯარა დავივიწყეთ. * ისე უცნაური კია: ამ კუნძულს ვინ უწყის, რამდენი საუკუნე ფლობდნენ ორბელიანები. მერე, მე-19 ს-ში, გენერალ მადათოვს მიჰყიდეს, ნახევარი საუკუნეც არ ყოფილა იგი ამ კუნძულის პატრონი, მაგრამ ქართველებმა მაინც მისი სახელი დაარქვეს და ორბელიანები დაივიწყეს. ამას ჰქვია, მამა დავიწყებოდა და მამინაცვალს იფიცებოდაო.
53
თითქოს ჩვენს სახლში ყველაფერი დაწყნარდა და დამშვიდდა. სავახშმოდ ვემზადებით, რომ უცბად სახლმა ზანზარი დაიწყო. ტანკების გრუხუნი შემოვარდა ოთახში. ტყვიებბის ზუზუნმაც მოგვჭრა ყური. გიჟებივით ისევ ფანჯარას ვეცით. როგორც ელვა, ისე სერავს ბნელეთს ტყვიების ცეცხლი. ლანდები თავქუდმოგლეჯილი გარბიან. ყველაფერი ცხადი გახდა, გავხევდით. მოულოდნელად დედაჩემმა კარი გააღო დ განწირული ხმით დაგვიყვირა: - წადით!.. წადით!.. ორივე წადით!.. ჩვენ პირდაფჩენილნი მივჩერებივართ დედათ. ვერაფერს მივხვდით. წეღან არაფერი ხდებოდა და არ გაგვიშვა. ახლა ქვეყანა იქცევა და გარეთ მიგვერეკება. - წადით!.. - ისევ იყვირა დედამ, - სადაც სხვების შვილები კვდებიან, ჩემებიც იქ დაიხოცეთ!... და ორივე გარეთ გამოგვაგდო. მაგრამ ქუჩაში გასვლა უკვე შეუძლებელი იყო. სადარბაზოს კარი ჩაეკეტათ. იქ ავტომატიანი სალდათები იდგნენ. სტუდიაში ცხოვრება ჩვეული გზით წავიდა. დაღუპულთა ახლობლების გარდა, ტკივილი ყველას თანდათან დაუყუჩდა. ყოველდღიურმა საქმიანობამ შთანთქა მომხდარზე ფიქრიცა და განცდაც. წვრილმან ფუსფუსში ილია ჭავჭავაძის საიუბილეო წელიც - 1957 დადგა. გადაწყდა «ოთარაანთ ქვრივის» ეკრანიზაცია. ვის მივანდოთ მისი ეკრანიზაცია, - ბჭობა გაიმართა. კინოსტუდიის მაშინელმა დირექტორმა გიორგი გიგოლაშვილმა ყველაზე შესაფერის კანდიდატად მიხეილ ჭიაურელი ჩათვალა. იმ დროს მიხეილ ჭიაურელი მოსკოვიდან გაძევებული იყო. ბრალად დასდეს - კინოში პიროვნების კულტის შექმნას უწყობდა ხელს (თითქოს სსრკ-ში ვინმე არსებობდა, ვინც ბედავდა და სტალინის კულტს არ ქმნიდა). თუ არ მეშლება, იმჟამად სვერდლოვსკში, დოკუმენტური ფილმების სტუდიაში ამუშავებდნენ. დროს არ დავკარგავ და აქვე მოგიყვებით მიხეილ ჭიაურელის ერთ ნაამბობსაც. ორმოციანი წლების ბოლოს მოსკოვში მაო ძედუნი ჩამოდიოდა. იგი სტალინს უნდა შეხვედროდა: ეს უდიდესი მნიშვნელობის მოვლენად ითვლებოდა. ყველაფერი ფირზე უნდა აღბეჭდილიყო. უამრავ ოპერატორს დაევალა შეხვედრის გადაღება. გადაღების საერთო ხელმძღვანელობა მე მეკისრებოდა. დადგა შეხვედრის დღე. ყოველ კუნჭულში კინოკამერამომარჯვებული ოპერატორები იდგნენ. დარბაზი გაჭედილია განათების აპარატურით. კედელთან, ფრონტალურად ჩამწკრივდნენ პოლიტბიუროს წევრები. სტალინი ერთი ნაბიჯით წინ დგას, განმარტოებით. დარბაზის დიდი კარი გაიღო და ჩინეთის დელეგაცია შემოვიდა. წინ მაო ძედუნი მოუძღვით. ელვისებურ უცბად აინთო უამრავი ნათურა და დარბაზი მზესავით გაჩახჩახდა. მაო ძედუნი გამოეყო დელეგაციას და ჩქარი ნაბიჯით სტალინისაკენ წავიდა. მიუახლოვდა, მუხლებზე დაეცა და სტალინს ფეხებზე ემთხვია. - გეფიცები, - გულწრფელად ამბობდა მიხეილ ჭიაურელი, - არ მომჩვენებია. ნამდვილად დავინახე: სტალინმა ჩემსკენ გამოიხედა და თვალი ჩამიკრა. იმ წუთს მას
54
თბილელი კინტოს გამომეტყველება ჰქონდა. ეს კადრი გადაღებულია. შენახული უნდა იყოს, თუ მერე არ გაანადგურეს. სულ ცოტა ხანში მიხეილ ჭიაურელი სვერდლოვსკიდან თბილისში ჩამოვიდა. მალე კინოსტუდიის სამხატვრო საბჭოს წარუდგა და მოახსენა - როგორ აპირებდა «ოთარაანთ ქვრივის» გადაღებას. ფილმზე მუშაობა დაიწყო. მარაქაში მეც გავერიე. ჟურნალ «ცისკარში» (1957 წ., №5) პატარა წერილი გამოვაქვეყნე. ჩემი აზრი გამოვთქვი, როგორ უნდა გაკეთებულიყო «ოთარაანთ ქვრივის» ეკრანიზაცია. თუ ვინმე ამ წერილს დღეს წაიკითხავს, მკაფიოდ დაინახავს - რა პრიმიტიულად მქონდა წარმოდგენილი ილიას მოთხრობის კინოვარიანტი და როგორ არ მეყურებოდა ინჩიბინჩი «კაცია-ადამიანის?!» ავტორის შემოქმედებისა. წერილში ნათლად ჩანს ეკრანიზაციისადმი მაშინდელი მიდგომის დამახასიათებელი საერთო ხარვეზიც. ვინც ქართულ კინოხელოვნებას იცნობს, მან იცის, რომ ეკრანიზაციისადმი ჩვენში ორგვარი დამოკიდებულება არსებობდა, ერთი გამოიხატა «ელისოთი», მეორე «მაგდანას ლურჯათი». პირველი დამოკიდებულება აუცილებლად და სავალდებულოდ არ თვლიდა პირველწყაროს სიტყვასიტყვით ერთგულებას. იგი პირველწყაროსაგან მხოლოდ პრობლემას, ან თემას, ან იდეას იღებდა. ყველა სხვა მხატვრულ კომპონენტს კი საკუთარი შეხედულებისამებრ ამუშავებდა. ასე რომ, ძველ საფუძველზე არსებითად სრულიად ახალ, ორიგინალურ ნაწარმოებს ქმნიდა. მეორე დამოკიდებულება კი პირველწყაროს ერთგულად მიჰყვებოდა. ცდილობდა, საერთოდ, მხატვრულ ქსოვილში არავითარი ცვლილება არ შეეტანა. თუ იძულებული გახდებოდა რაიმე გადაესხვაფერებინა, ეს ძალიან უმნიშვნელო, არაარსებითი ხასიათის უნდა ყოფილიყო. თუმცა, როგორც ახლა ვხედავ და ვიცი, ეს ერთი შეხედვით, არაარსებითი ცვლილება, არც ისე უმტკივნეულოა. როგორც იცით, «მაგდანას ლურჯა» (ფილმი და არა სცენარი) ფეხდაფეხ მიჰყვებოდა ეკატერინე გაბაშვილის მოთხრობას. მაგრამ ფილმში არის ერთი ცვლილება: ეკ.გაბაშვილის მოთხრობაში სასამართლო ლურჯას მაგდანას უტოვებს. კინოსურათში პირიქით არის: სასამართლო მაგდანას ლურჯას ჩამოართმევს და მენახშირეს უბრუნებს. ზოგიერთს ფინალის ასეთი შეცვლა არ მოსწონდა. მიაჩნდა რომ ეს იყო ეკ.გაბაშვილის მოთხრობის დაგონჯება. მე კი ვფიქრობდი, რომ ეს დიდად არ ვნებდა პირველწყაროს. ამგვარი ცვლილებებით არაფერი ფუჭდებოდა. ძალიან გვიან მივხვდი, რომ საქმე ასე უბრალოდ არ იყო. ამ ცვლილებაში უნებლიეთ გამოვლინდა გაბატონებული ტენდენცია: ტყუილის პროპაგანდით წარსულის სახელის გატეხა და დამცირება. ლაპარაკიც კი ზედმეტია იმაზე, რომ ეკ.გაბაშვილი რევოლუციის წინარე დროს, იმჟამინდელ კანონ-სამართალს, წეს-წყობილებას ბევრად უკეთ, ღრმად და სწორად იცნობდა, ვიდრე მე-20 საუკუნის 40-იანი ან 50-იანი წლების თაობა. ეკ.კაბაშვილი არც ის მწერალი იყო, ვინც წინასწარშემუშავებული და აკვიატებული სქემის მიხედვით წერდა. იგი წერდა ისე, როგორც ხედავდა, გრძნობდა, განიცდიდა, იცოდა, აღიქვამდა. მაშასადამე, როცა მის მოთხრობაში სასამართლო ლურჯას მაგდანას უტოვებდა, ეს იმის
55
დასტური იყო, რომ მწერალმა სიმართლე თქვა, არ ითვალთმაქცა. მაგრამ, როცა შეიცვალა ფინალი (მაგდანას ლურჯა წაართვეს), გვინდოდა თუ არ გვინდოდა, სიმართლის ნაცვლად ტყუილი ითქვა, რაც მთავარია, ეს არა მარტო ფაქტობრივი სიცრუე იყო, არამედ მხატვრულიც. მაგრამ მაშინ «მაგდანას ლურჯას» მომხრეები ღრმად ვიყავით დარწმუნებული ფინალის შეცვლის უწყინარობაში. მერე გახდა ნათელი, რომ ამ შეცდომის უკან იმალებოდა ჩვენთვის ჯერ კიდევ გაუცნობიერებელი «დანაშაული». ჯერ ერთი, ცილს ვწამებდით წარსულს (ნახეთ, რა უსამართლობა ხდებოდა ძველად), მეორეც, კლასიკური მწერლობის საშუალებით თანამედროვეთა მოტყუებას ვცდილობდით. მესამეც, თავისუფალი აზროვნების ნაყოფს ვაქცევდით სტანდარტული აზროვნების ჩარჩოში. «გაუცნობიერებელს» როცა ვამბობ, ამით არც თავს ვიმართლებ და არც სხვების ნამუსის მოწმენდას ვცდილობ, არამედ მკითხველს მინდა დავანახო - როგორ გვქონდა ძვალსა და რბილში გამჯდარი დაპროგრამებული, შაბლონურ-სქემატური აზროვნება. როგორ ვერ ვამჩნევდით მას, როგორ გვფლობდა იგი და ბრმად მიგვათრევდა. ასეთივე შეცდომა განმეორდა «გლახის ნაამბობშიც». ამ მოთხრობაში გამოყვანილი მღვდელი ფილმში შეიცვალა მასწავლებლით. თითქოს ესეც უმნიშვნელო ცვლილება იყო. თურმე ასე არ ყოფილა. თურმე ილიას ქრისტოცენტრულ მსოფლმხედველობას ჩვენ ვცვლიდით პოლიტიკაცენტრული შეხედულებით. ეს კი ილიას შემოქმედების სრული დამახინჯება იყო, უფრო მეტიც, მთელი ქართული მწერლობა ქრისტოცენტრული ლიტერატურაა, მღვდლის მასწავლებლით შეცვლით, არსებითად, ჩვენ ვეთიშებოდით ჩვენს სულიერ კულტურას. მიზანი კი თითქოს სწორედ ის იყო, რაც შეიძლება მჭიდროდ დავკავშირებოდით ძველ კულტურულ მემკვიდრეობას. ამგვარი გაუგებრობა, ერთი მხრივ, ჩვენს უმეცრებას მოწმობდა, ხოლო მეორე მხრივ, ანტიქრისტიანული ეთიკის ტყვეობაში ყოფნას. ილია ჭავჭავაძის შემოქმედება კი წარმოუდგენელია ზნეობრიობის თვინიერ. სამწუხაროდ, ქართულ ლიტერატურისმცოდნეობას არ მიუქცევია ყურადღება და არაფერი უთქვამს ერთი გარემოების გამო ილიას შემოქმედებაში. არადა ეს გარემოება ნათელი, მკაფიო და თვალშისაცემია. ყველას შეუმჩნევია, რომ ილიას თხზულებანი მთავარი პერსონაჟების სიკვდილით მთავრდება. იხოცებიან ლუარსაბი და დარეჯანი, ოთარაანთ ქვრივი და მისი გიორგი, განდეგილი. სიკვდილი კიდევ არაფერი. არც ერთ მათგანს შთამომავლობა არ რჩება. რატომ რატომ გასწირა ილიამ განურჩევლად სრული უნაყოფობისათვის, როგორც არაფრობის განსახიერებანი ლუარსაბი და დარეჯანი, ისე საქმითმეტყველი სულის მატარებელი ოთარაანთ ქვრივი და გიორგი? რწმენის კაცი განდეგილი? ამ კითხვას ვერ ვუპასუხებთ, თუ ვერ დავინახეთ უმთავრესი: ილიას ზნეობრივად დაშლილი საზოგადოება განწირულად მიაჩნდა. ილიასთვის ზნეობრიობის უნივერსალური განსახიერება იყო ქრისტე, ანუ ღმერთკაცი, ვისაც ადამიანის ხსნისათვის ჯვარცმის ატანა შეეძლო. გაგახსენებთ, რას ეუბნება «გლახის ნაამბობში» მღვდელი გაბრიელს: «იესომ ბრძანა: განკითხვის დღეს გეტყვითო: მწყურვალი ვიყავ, არ მასვითო, მშიერი ვიყავ, არ მაჭამეთო, შიშველი ვიყავ, არ ჩამაცვითო, სნეული ვიყავ, არ მომიარეთო. როცა მეტყვიანო: უფალო! სადა გნახეთ, რომ არ გიშველეთო? მე გეტყვიო: ყოველი
56
გაჭირვებული კაცი, თქვენგან არგაკითხული, - მე ვიყავიო». საზოგადოებას ერთ მთლიან სხეულად ჰკრავს სიყვარული და თანალმობა, რადგან ადამიანები «ყოველნი ერთ გუამ ვართ ქრისტეს მიერ, ხოლო თითოეული ურთიერთსა ასოებ ვართ» (პავლე მოციქულის ეპისტოლე რომაელთა მიმართ, III, 5). თუ ადამიანი ადამიანს განუდგება, ეს იმას ნიშნავს, რომ იგი საკუთარ ასოს მოიკვეთს. სულერთია, რის გამო განუდგება ადამიანი ადამიანს - კლასობრივი უთანასწორობის, სარწმუნოებრივი აღმსრულებლობის, ეროვნულ და რასობრივი განსხვავებულობისა თუ რაიმე სხვა მიზეზით. ილია ხედავდა მისი დროის ზნეობრივად დაშლილ საქართველოს (ამის საბუთია თუნდაც «ბედნიერი ერი») და წუხდა: ზნეობრივად დაშლილი საქართველო დაღუპავდა არა მარტო არაფრობას (ლუარსაბსა და დარეჯანს), არამედ საქმითმეტყველ სულსაც (ოთარაანთ ქვრივსა და გიორგის). წინასწარხედვა ილიას თავად აუხდა. იგი თვითონაც ზნეობრივად დაშლილი საქართველოს მსხვერპლი გახდა. კლასიკურ ნაწარმოებთა ეკრანიზაციის დროს, უმთავრესი შეცდომა ის იყო, რომ ზნეობრივი მთლიანობის იდეას კი არ ვეძებდით, არამედ კლასობრივი განხეთქილების პრობლემას. ასე იყო ოციან წლებში და მომდევნო ხანაშიც. ასეა დღესაც. ცხადია, ამ ხარვეზს ვერ ასცდა ფილმი «ოთარაანთ ქვრივიც», მიუხედავად იმისა, რომ იმ პერიოდში, პიროვნული ნიჭიერების თვალსაზრისით, არ იყო რეჟისორი, რომელიც მიხეილ ჭიაურელზე უკეთ გადაიღებდა ილიას მოთხორობას. მიხეილ ჭიაურელს «გიორგი სააკაძის» გადაღება 1939-1940 წლებში განუზრახავს. ფილმისათვის, თურმე ორი სცენარი იწერებოდა. ერთს გიორგი ლეონიძე წერდა, მეორეს ანა ანტონოვსკაია და ბორის ჩორნი. ორივე სცენარი წაუკითხავს სტალინს. აზრი წერილობით გამოუთქვამს. ეს წერილი საყურადღებოა ორმხრივ: პირველი, ფილმი წერილში გამოთქმული კონცეფციის მიხედვით არის გადაღებული. მეორე, ქართული ისტორიული მეცნიერებაც იქ გამოთქმულ აზრს იმეორებს. ქვემოთ გამოქვეყნებული წერილი მიხეილ ჭიაურელმა მომცა. Тов. БОЛЬШАКОВУ КОПИЯ: ЛЕОНИДЗЕ, АНТОНОВСКОЙ И ЧЕРНОМУ Я получил на днях два сценария на тему «Георгий Саакадзе «: один - Антоновской и Черного, другой - Леонидзе. По-моему, сценарий Леонидзе неудачен. Он беден в художественном отношении. Он несколько примитивен с точки зрения выбора и использования исторического материала. Сценарий Антоновской и Черного свободен от подобных недостатков. Но у него имеется другой недостаток. Он кончается победой, апофеозом политики Саакадзе и самого Саакадзе. Но такой финал, как известно, не соответствует исторической действительности и создает ложное представление о прошлом Грузии. На самом деле, как повествует история, политика Саакадзе, хотя и прогрессивная с точки зрения будущей перспективы Грузия, потерпела поражения, а сам Саакадзе погиб, так как Грузия времен Саакадзе еще не успела созреть для такой политики, т.е. для ее объединения в одно
57
государство путем учреждения царского абсолютизма и ликвидации власти князей. Причина ясна: князья и феодализм оказались более сильными, а царь и дворянство более слабыми, чем предполагал Саакадзе. Саакадзе чувствовал ету внутреннюю слабость Грузии и вознамерился перекрыть ее привлечением к делу внешней иностранной силы. Но сила внешнего фактора не могла компенсировать внутреннюю слабость страны. Так оно и произошло, как известно. В обстановке этих неразрешимых противоречий политика Саакадзе должна была потерпеть - и действительно потерпела - поражение. Я думаю, что эта историческая правда должна быть восстановлена в сценарии Антоновской и Черного. И если она будет восстановлена, сценарии Антоновской и Черного можно будет квалифицировать как одно из лучших произведений советской кинематографии. И.СТАЛИН 11/X-1940 г. გასართობი ინტერმეძო: 10 თუ 12 დოლარი? ომის მერე საბჭოთა ხელოვანთა პირველი დელეგაცია მიემგზავრებოდა უცხოეთში, კერძოდ აშშ-ში, - მიამბობდა მიხეილ ჭიაურელი - დელეგაციის წევრები თვითონ სტალინმა მიგვიღო. გვითხრა: თქვენ უბრალოდ, გასართობად, ან სამოგზაუროდ არ მიდიხართ აშშ-ში. დიდი მისია გაწევთ, ყველგან, სადაც კი მოხვდებით, სადაც კი საშუალება გექნებათ უნდა აქოთ, ადიდოთ სოციალიზმი და მიწასთან გაასწოროთ კაპიტალიზმი, დაგმოთ იგი, როგორც დამპალი, მომაკვდავი, წარმავალი სოციალურეკონომიკურ-პოლიტიკური სისტემა. რა თქმა უნდა, ჩვენ შევფიცეთ, რომ პირნათლად შევასრულებდით დავალებას, მაგრამ ჩვენი თავდადება გაათკეცდა, როცა სტალინმა გაიღიმა და დასძინა: უფასო სამსახურს არ გთხოვთ, დავალების შესრულებაში დღეში ათ-ათ დოლარს მიიღებთო. მაშინ ათი დოლარი დიდი ფული იყო. საუკეთესო ქსოვილისაგან შეკერილ კოსტიუმს, უმჯობესს და უკოხტავესს რომ ვერ ჩაიცვამდი კაცი, შვიდ დოლარად იყიდდი. რაში გვაძლევდნენ ათ დოლარს? არსებითად არაფერში. დადექი სადაც გინდა და აკრიტიკე ვინც გინდა. გიშლის ვინმე? კაციშვილი არ გკითხავს, რას აკეთებო. პირიქით, გულმოდგინედ დაგიგდებენ ყურს, დაგეთანხმებიან და, შეიძლება, მხარშიც ამოგიდგნენ და ბდღვირი გააცალონ თავიანთ სისტემასაც და თავიანთ მთავრობასაც. ამ უბრალო საქმეში ათ დოლარს გვაძლევენ. ეხუმრები ამას? იცოცხლე, მაშინ ჩვენ ტყავი გავაძვრეთ კაპიტალიზმს. კერძო საუბარში იქნებოდა თუ ტრიბუნიდან, ქალაქში იქნებოდა თუ სოფლად, კინოსტუდიებში თუ ქარხნებში, კაპიტალიზმისაგან ქვას ქვაზე აღარ ვტოვებდით. ისინიც წყნარად, ჩუმად, უხმოდ გვიგდებდნენ ყურს. ჩვენ სიხარულს საზღვარი არ ჰქონდა: დავალებასაც უმწიკვლოდ ვასრულებდით და ათ-ათი დოლარიც ჯიბეში მიჩხრიალებდა. მაგრამ ერთ დღეს მოულოდნელი რამ მოხდა. ნიუ-იორკში, უზარმაზარ დარბაზში უამრავი ხალხია თავმოყრილი. ჩვენ ძველებური რიხით შევუტიეთ კაპიტალიზმს. უცბათ, ჩვენდა მოულოდნელად, დარბაზი ახმაურდა, აყვირდა. ატყდა სტვენა, ფეხების ბაკუნი. ყველაფერი გაყრუვდა. აღიმართა ტრანსპარანტები: რუსებო, წაეთრიეთ შინ! დაძაბული
58
ვითარება შეიქმნა. ლაპარაკის გაგრძელება შეუძლებელია. დარბაზი ისე მძვინვარებს რომ მოსალოდნელია ფეხქვეშ გაგიგდონ და გადაგქელონ. რაღა დაგვრჩენია? კუდამოძუებულები უხმოდ უნდა გავიძურწოთ, სასტუმროში მოვკურცხლოთ და შიშით თავი გარეთ აღარ უნდა გამოვყოთ. ასეც მოვიქეცით. ჩვენზე საცოდავი აღარავინ იყო. მთელი დღე, წვიმაში გაწუწული ქათმებივით, ვისხედით აბუზული, უბრად, ხმა არ გაგვიცია ერთმანეთისათვის. საღამოს სსრკ-ის ელჩმა მოგვაკითხა. ნაცემი ძაღლის თვალებით, დამფრთხალნი მივაჩერდით ელჩს. ვინ იცის, რა დღეში ჩაგვაგდებს დავალების შეუსრულებლობისათვის. ელჩი იცინოდა. მერე იკითხა: თქვენ ათ დოლარს გაძლევენ ხომ დღეში? ჩვენ დავუდასტურეთ. - აბა, იცოდეთ, - გვითხრა ელჩმა, - იმათ, ვინც თქვენ დღეს დარბაზიდან გამოგრეკათ, თორმეტ-თორმეტი დოლარი მისცეს. პირი დავაღეთ. ცხადი იყო: ის კაცი, ვინც თორმეტ დოლარს მიიღებდა დღეში, ათდოლარიან პროპაგანდას არ მოუსმენდა. ყოველი ერის მწერლობას თავისი მყარი ტრადიცია აქვს, თავისი განსაკუთრებული, გამორჩეული, დამახასიათებელი ნიშანი. მაგალითად, ნიკოლოზ ბერდიაევი ფიქრობდა, რომ რუსული ლიტერატურისათვის ასეთი გამორჩეული ნიშანი პროფეტულობა იყო. იგი ყოველი გამოჩენილი რუსი მწერლის შემოქმედებაში პოულობდა ამ წინასწარმეტყველურობას. რათქმა უნდა, ეს იმას არ ნიშნავს, რომ სხვა ხალხების ლიტერატურაში არ შეხვდებით მწერლებს, პროფეტულობის ნიშნით აღბეჭდილს, ნიმუშის მოსაძებნად რაღა შორს წავიდეთ. ჩვენი მიხეილ ჯავახიშვილის შემოქმედება განა წინასწარმეტყველური არ არის? მან არ იწინასწარმეტყველა კვაჭების, ჯაყოების, დამპატიჟეების მომრავლება-გაბატონება? მაგრამ, საერთოდ, ამგვარი პროფეტულობით ჩვენი მწერლობა არ გამოირჩევა. მას სხვა ნიშანი აქვს. თუ არ ვცდები, ეს ნიშანი თანალმობის, გულმოწყალების ეთიკური პრობლემისადმი დაჟინებული ყურადღება უნდა იყოს (ცხადია, ეს თვისება სხვა ხალხების მწერლობასაც ახასიათებს, ოღონდ მე ჩვენი ლიტერატურის თავისებურობის გამოყოფას ვცდილობ). «ვეფხისა და მოყმის ბალადაში» ქალი შურისძიებაზე კი არ ფიქრობს, არამედ მტრის ჭირის, ტკივილის, წუხილის გაზიარებაზე. იგი თანალმობითა და გულმოწყალებით არის შეპყრობილი. ხან იფიქრებდა, უდედოდ გაზრდა ვინა თქვა შვილისა, იქნება, ვეფხის დედაი ჩემზე მწარედა სტირისა. წავიდე, მეც იქ მივიდე, სამძიმარ ვუთხრა ჭირისა, ისიც მიამბობს ამბავსა, მეც უთხრა ჩემი შვილისა, იმასაც ბრალი ექნების უწყალოდ ხმლით დაჭრილისა! ავთანდილი პირდაპირ აცხადებს - «მე იგი ვარ, ვინ სოფელსა არ ამოვჰკრეფ კიტრად ბერად, ვის სიკვდილი მოყვრისათვის თამაშად და მიჩანს მღერად». აკაკი წერეთლის ჰაჯი-უსუბი სხვას კი არ დებს ბრალს საფარ-ბეგის მიერ ჩადენილი
59
დანაშაულისათვის, არამედ თავისთავს, რაკი გამზრდელის როლი პირნათლად ვერ შეუსრულებია («გამზრდელი»). შეურაცხყოფილ ნაზიბროლასა და ბათუს იგი თანალმობას და თანაგრძნობას საკუთარი სიცოცხლით უცხადებს. საკუთარი სისხლით იხდის სხვისი დანაშაულის ვალს. რას ეუბნება ილიას მღვდელი «გლახის ნაამბობში» გაბრიელს, უკვე მოვიტანე წინა თავში. და ბოლოს, ვაჟას მინდიას უსაშველო და ყოვლისმომცველი სიყვარული, თანალმობა და მოწყალება ყოველი არსისადმი. ეს ქართული მწერლობის გამჭოლი აზრია. ამა თუ იმ დოზით, ამა თუ იმ ფორმით მას ყველგან ნახავთ. ქართველი ერი ისტორიულად დაჩაგრული და თავზემტვერდაყრილი ხალხია, მაგრამ, ამის მიუხედავად, იგი არ გაბოროტებულა, შურისგების ბოღმით არ ავსებულა. პირიქით, თავისი საუკეთესო შვილების პირით, მან სიყვარული, თანაგრძნობა, თანალმობა, გულმოწყალება და პატიება იქადაგა. როგორც ჩანს, ეს უკვალოდ არ დაკარგულა, რაკი ჩვენი ხალხის ყოფაშიც იჩენს თავს. ამას წინათ, «თბილისში» (1987, 10.X), რეზო ყარალაშვილმა წერილი გამოაქვეყნა - «უცხოეთში დანახული საქართველო». ავტორი გვიამბობს: ზაარბრუკენში ყოფნისას მასთან მისულა ბერტა ფონ ზუტნერის საზოგადოების თავმჯდომარე - ჰუგო ბოკი. მას ყარალაშვილისათვის გადაუცია ორი ფირფიტა, რომელზეც ჩაწერილი ყოფილა ჰუგო ბოკის ძმის, ვენის ოპერის სოლისტის, აწ განსვენებული ალბერტ ბოკის სიმღერა და პაწია მოთხრობა «მომღერალი», რომელიც სოლისტის ცხოვრების ერთ ეპიზოდს აღწერს. 1941-45 წლების ომის დროს ალბერტ ბოკი ტყვედ ჩავარდნილა. ტყვეობა საქართველოში გაუტარებია. მერე სამშობლოში დაბრუნებული, იგი ცნობილი მომღერალი გამხდარა. იგი ევროპაში მოგზაურობდა და ოცნებად ჰქონია გადაქცეული საქართველოშიც ჩამოსულიყო და სიმღერით გადაეხადა მადლობა ქართველი ხალხისათვის. «ბოლოს, როგორც იქნა, აუსრულდა გულის წადილი და 1973 წელს ჩამოვიდა თბილისში კონსერვატორიის დიდ დარბაზში კონცერტის გასამართავად. მაგრამ ისე უღელვია, რომ ხმა წართმევია და მისი გამოსვლა გაუქმებულა. ამან, თურმე, ძალიან შეაწუხა მომღერალი. სულ იმას ამბობდა, ისე როგორ უნდა წავიდე სცენიდან, რომ თბილისში არ ვიმღეროო. ამიტომ ერთი წლის შემდეგ ისევ სწვევია ჩვენს ქალაქს და ამჯერად გაუმართავს კიდეც კონცერტი - ეს მისი უკანასკნელი გამოსვლა ყოფილა. მოთხრობაში აღწერილია ალბერტ ბოკის ფიქრები კულისებში, სცენაზე გამოსვლის წინ. მას ახსენდება მტკვრის სანაპირო, სადაც იგი ტყვეობისას ქვებს ეზიდებოდა, სუსხიანი ქარი, აზვირთებული მდინარე, თავისი მეგობრები და მოხუცი ქართველი ქალი ძაძებში, რაღაც ნიშნებითა და ორიოდე გერმანული სიტყვით რომ ცდილობდა მისთვის გაეგებინებინა, რომ აგერ მეოთხე წელია შვილს ელოდება ომიდან, შიგადაშიგ ეკითხებოდა კიდეც, შენ ხომ არ გინახავს სადმეო. ომის შემდგომი წლები იყო და პური ჯერ კიდევ ჭირდა. ამ ქალს კი თავისი წილის ნახევარი ყოველდღე მოჰქონდა ბოკთან შვილო. ჭამე, შენ უფრო გჭირდებაო (კარგად დააკვირდით ჩემგან ხაზგასმულ სტრიქონებს. განა ეს ნამდვილი ამბავი თავისი კაცთმოყვარეობით რითიმე განსხვავდება «ვეფხისა და მოყმის ბალაბაში» აღწერილ დედის საქციელისაგან? - ა.ბ.).
60
ამის გახსენებაზე მომღერალს ისევ ცრემლები მოებჯინა ყელში და სცენაზე გამოსულს მთელი ძალის მოკრება მოუხდა, რომ ხმა ამოეღო და სიმღერა დაეწყო». იმ ძაძებმოსილ ქალს, ალბერტ ბოკს რომ შეხვდა, შესაძლებელია წაკითხული არც ჰქონდა აკაკი წერეთლის სტრიქონები, მაგრამ მაინც ისე იქცეოდა, როგორც პოეტი ბრძანებს. არვინ გაბედოს, დატყვევებულებს რომ მიაყენოს შეურაცხყოფა, ვაჟკაცს, ბედი რომ სხვას დაუმონებს, დასაჩაგრავად ისიც ეყოფა. ცხადია, ამით იმის თქმა არ მინდა, რომ ბოროტება უცხო იყოს ჩვენთვის. ყველაფერს რომ თავი დავანებოთ, ჩვენში იყო საუკუნეები, როცა ადამიანით ვაჭრობა ჰყვაოდა. შვილი მშობლებს არ ინდობდა და მშობლები - შვილს, ძმა - დას და და - ძმას, ქმარი ცოლს და ცოლი - ქმარს, ერისკაცი ბერს ეჯიბრებოდა ბოროტმოქმედებაში და ბერი ერისკაცს. იქნებ სწორედ ამ აღვირახსნილმა ბოროტებამ გახადა აუცილებელი სიყვარულის, თანაგრძნობის, თანალმობის, გულმოწყალების ქადაგება? იქნებ ამ ქადაგებით ცდილობდნენ დაეოკებინათ ჩვენი პირქუში ვნება ადამიანით ვაჭრობისა? ასე იყო თუ ისე, ის მაინც ფაქტია, რომ ჩვენი მწერლების სიტყვა ღვთაებრივი კაცთმოყვარეობის სიტყვაა. ეს ძირითადი და არსებითი პრობლემაა. ჩვენმა დღევანდელმა ყოფამ აჩვენა და თვალნათლივ დაგვანახა, რომ არაფერს ისე არ უჭირს ახლა, როგორც სიყვარულს, თანალმობას, თანაგრძნობას, გულმოწყალებას. არაფერი ისე მასხრად არ არის აგდებული, დამცირებული და დაკნინებული, როგორც ეს ეთიკური მოთხოვნილებანი ადამიანისა. ადამიანით ვაჭრობა მარტო ფულის გაკეთების მიზნით არ ხდება. უფრო უარესია, ადამიანით ვაჭრობა მისი ზნეობრივი დამცირების მიზნით. ადამიანით ვაჭრობაა ისიც, როცა მოსამართლე ქრთამს იღებს, უდანაშაულოს სჯის და დამნაშავეს ამართლებს, როცა უმაღლეს სასწავლებელში შესასვლელად აბიტურიენტმა ფული უნდა მისცეს; როცა თანამდებობა უნდა იყიდო... გვინდოდა თუ არ გვინდოდა, მოველოდით თუ არ მოველოდით, ხიდი გავდეთ ბნელ ეპოქასთან, როცა ჩვენში ადამიანით ვაჭრობა წარმოებდა. ხომ არ შეუწყო ხელი ამას ჩვენი მწერლობის ძირითადი და განსაკუთრებული ნიშნის დავიწყებამ? ლანა ღოღობენიძის კინოსურათში «დღეს ღამე უთენებია» არის ეპიზოდი, რომელშიც ორი რევოლუციონერი სულით ავადმყოფს ჰკლავს იმისათვის, რომ სნეულმა ეკლესიის ზარი დარეკა. ამ რევოლუციონერებისათვის რომ გეკითხათ - ეს დანაშაული რატომ ჩაიდინეთო, უთუოდ გეტყოდნენ - ადამიანთა ბედნიერებისათვისო. აი, როგორ შევცვლილვართ. როგორ დავშორებივართ იმ ქალს (მინდიას რომ თავი დავანებოთ), რომელიც ვეფხის დედასთან მიდიოდა სამძიმრის სათქმელად. მტრის ტკივილის გაგების სურვილიდან მოყვასის (ისიც შეშლილის) მკვლელობამდე დავკნინებულვართ. ეს ცვლილება არ გამხდარა ჩვენი კინოკრიტიკისა და საზოგადოებრივი აზრის ცხარე მსჯელობის საგანი. არსებითად შეუმჩნეველი დაგვრჩა იგი. ეს ჩვენი ცნობიერების გაპრიმიტიულების ნაყოფია.
61
მართალია, მატერიალურმა სიდუხჭირემ მძიმე კვალი დაამჩნია ჩვენს ზნეობას, მაგრამ ადამიანს მაინც მართებს ეთიკური სიმტკიცის გამოჩენა. მართალია, ჩვენ იმასაც ჩაგვჩიჩინებდნენ, რომ «ყოფიერება განსაზღვრავს ცნობიერებას», მაგრამ, თუ ცნობიერებამ წინააღმდეგობა არ გაუწია ყოფიერებას, ადამიანი დაკარგავს ღვთაებრივ სახეს და პირუტყვს დაემსგავსება. ყოველთვის იბრძოდა ადამიანში კაცებრივი და არაკაცებრივი და ასეც იქნება მარადჟამს. კაცებრივი მუდამ სიყვარულით ავლენდა თავს. ამიტომ მოყვასის სიყვარულის, თანალმობის, თანაგრძნობის, გულმოწყალების პრობლემაც არსებითი და ძირითადი იქნება ხელოვნებისათვის. ამ მხრივ როგორ წარიმართა ჩვენი კინოს ცხოვრება ფრიად საინტერესოა. მაგრამ ზუსტად ამას მაშინ შევიტყობთ, როცა ქართული კინოს ისტორია გვექნება. ჯერჯერობით ეს ისტორია არ ჩანს. უისტორიოდ კი ძნელად გავიგებთ - სად დაშორდა ქართული კინო მწერლობას, ანდა სად ხვდებიან ისინი. განსაკუთრებით ძირითადი, არსებითი ნიშნის მიხედვით. 60-იანი წლების ბოლოს ქართული კინოს ისტორიის საკითხები საკმაოდ აქტიური მსჯელობის საგანი გახდა. მართალია, მაშინ კინოში აღარ ვმუშაობდი, მაგრამ პაექრობაში მონაწილეობა მეც გადავწყვიტე. წერილი დავწერე. იგი ორჯერ აიწყო და არც ერთხელ არ დაიბეჭდა. ახლა ვაპირებ მესამედ ვსინჯო მისი გამოქვეყნება. თუნდაც იმიტომ, რომ რასაც იმ წერილში ვამბობდი, თუ ყველა არა, ზოგიერთი პრობლემა დღესაც გადაუწყვეტელ-მოუგვარებელია. ღმერთო, მოხედე ქართული კინოს ისტორიას! მადლობა ღმერთს, ნავსი გატყდა. ქართული კინოს ისტორიის საკითხები მსჯელობის საგნად იქცა (გ.ხარატიშვილის, ო.თაბუკაშვილის, გ.დოლიძის წერილები). კარგა ხანია არსებობს ჩვენი კინემატოგრაფიის ისტორიის დაწერის აუცილებლობა, მაგრამ ჯერჯერობით ეს მხოლოდ ოცნებაა. როგორც ჩანს, ასევე ოცნებად დარჩება კიდევ დიდხანს. სრულიად არ მინდა ვინმეს ღვაწლი ან შრომა დავამცირო, მაგრამ თითო-ოროლა გამოკვლევა ან წიგნი ოდნავადაც ვერ შეავსებს არსებულ დიდ ხარვეზს. ქართული კინოს არსებობის ექვსი ათეული წლის მანძილზე უკვე იმდენი მასალა დაგროვდა, რომ ცალკეული მავანი და მავანი დაინტერესებული პირის, თუნდაც თავგამეტებული შრომა წვეთია ზღვაში. ამას მთელი კოლექტივის გეგმაზომიერი მუშაობა სჭირდება. მიუხედავად იმისა, რომ დღეს ჩვენში კინომცოდნეთა მოზრდილი ჯგუფი არსებობს (ნ.ამირეჯიბი, ნ.ამაშუკელი, კ.გოგოძე, გ.დოლიძე, ო.თაბუკაშვილი, ტ.თვალჭრელიძე, ო.სეფიაშვილი, კ.წერეთელი, გ.ხარატიშვილი და სხვანი), მათ შრომას არ მიუღია ერთიანი, მთლიანი, გეგმიანი ხასიათი. თითოეული მათგანი პირადი ინიციატივის ანაბარაა და საკუთარი შესაძლებლობისდამიხედვით მოღვაწეობს. ასე დაცალცალკევებულ მუშაობას, ცხადია, სერიოზული ნაკლი ახლავს ყოველთვის. ამიტომ, ბუნებრივია, რომ ქართველი კინომცოდნეების ან ქართული კინოთი დაინტერესებული არაქართველი კინემატოგრაფისტების ნაშრომებიც ხარვეზიანია. ან კი როგორ უნდა იყოს იგი უნაკლო, როცა არ არსებობს სრული ანოტირებული კატალოგი ქართული ფილმებისა, დაწყებული «ქრისტინეთი» და დამთავრებული დღევანდელი კინოსურათებით. ეს კი იმას ნიშნავს, რომ არ არსებობს წყარო, საიდანაც შესაძლებელი იქნება ამოიკრიბოს ელემენტარული ცნობები. თვინიერ ამ ცნობებისა კი,
62
რომელ მეცნიერულ-მხატვრულ ანალიზზე შეიძლება ლაპარაკი? რაკი საკუთარი კატალოგი არა გვაქვს, იძულებული ვართ მივმართოთ რუსულად შედგენილ კატალოგს. სამწუხაროდ, იგი (რუსული კატალოგი) შეცდომების ერთ-ერთი უმთავრესი წყაროა. ამიტომ რამდენიმე სიტყვით ამ კატალოგის ავ-კარგს გაგაცნობთ. მართალია, ზოგიერთი შეცდომა უკვე მხილებულია ქართველი კინომცოდნეების მიერ, მაგრამ კიდევ ერთხელ ყურადღების გამახვილება ამ მიმართულებით აუცილებლად მიმაჩნია. ანოტირებული კატალოგის «Советские художественные фильмы «-ს პირველი ტომი 1961 წელს გამოქვეყნდა. ამას მოჰყვა დანარჩენი ტომებიც. როგორ არის წარმოდგენილი ქართული ფილმების შესახებ ცნობები ამ კატალოგში? მეტად შავად. რა თქმა უნდა, ყველა შეცდომის აღნუსხვა და ჩვენება თითქმის შეუძლებელია, რადგან მაშინ მომიხდებოდა კატალოგის უზარმაზარი ტომების გადმოწერა. მხოლოდ საილუსტრაციოდ მოვიტან ნიმუშებს, ისიც პირველი ტომიდან. ამით გასაგები გახდება რა ხასიათის არის წიგნის ხარვეზები. კატალოგი გვატყობინებს, რომ «უაილდ-ვესტის მხედარი» გადაღებული ყოფილა «По мотивам романа Н.Нинашидзе «Кто виноват? « (გვ. 103). ქართული ლიტერატურა არ იცნობს მწერალ Н.Нинашидзе- ს და არც რომანს «ვინ არის დამნაშავე?» ცნობილია მწერალი ქალი ნინო ნაკაშიძე და მისი პიესა «ვინ არის დამნაშავე?» «ორი მონადირე» კი ყოფილა «Экранизация одноименной пьесы И.Элевтеридзе и Зурабашвили « (გვ. 190). თუ ზემოთ პიესა გადაიქცა რომანად, აქ მოთხრობა გახდა პიესა. ეს არაფერი. ერთი მწერალი ილია ზურაბაშვილი გაორდა - И.Элевтеридзе- დ და Зурабашвили- დ. ნამდვილად კი ი.ელეფთერიძე ი.ზურაბაშვილის ფსევდონიმი იყო. «სამანიშვილის დედინაცვალის» სცენარის ავტორებად გამოცხადებულნი არიან Н.Шенгелая და П.Морской ( გვ. 208). ასევე წერია «Кинословарь «-ის მეორე ტომშიც (გვ. 936). კაციშვილმა არ იცის, საიდან გაჩნდა სერგო კლდიაშვილის მაგიერ პ.მორსკოი. ალბათ, ეს იმის ბრალია, რომ კატალოგის ავტორებმა არ იციან მწერლობის დავით და სერგო კლდიაშვილების არსებობა. ორივე მწერალი კატალოგში იხსენიება Кладиашвили- ს გვარით (გვ. 183, 208). თუ არ ვცდები, ასეთი გვარი საერთოდ არ უნდა არსებობდეს საქართველოში. განსაკუთრებული გასაჭირი ადგათ კატალოგის ავტორებს მაშინ, როცა საქართველოს კუთხეებზე ლაპარაკობენ. აქ მათთვის ყველაფერი თავდაყირა დგას. თურმე ა.ყაზბეგის «მოძღვარში» ნაჩვენები ყოფილა «Хевсуретия 70-х годов прошлого столетия « (გვ. 33). როგორც ჩანს, ხევი და მოხევეები სრულიად უცნობია მათთვის. სამაგიეროდ, ინგუშეთში მოსახლეობენ ქართველები: «ზელიმხანში» ნაჩვენები ყოფილა როგორ «Непосильные поборы и произвол царских чиновников разоряют грузинских земледельцев и скотоводов « (გვ. 323). საქართველოში აულებიც არის თურმე: ფილმი «О классовой борьбе в одном из горных аулов Грузии «(გვ. 418). «ჯიმ-შუანთეს» (გვ. 369) ანოტაცია კი ასე არის გადმოცემული: «Этнографический фильм о жизни и быте горцев Верхней Сванетии (Кавказ) « საქართველო? საქართველო სადღაა? კატალოგის მესვეურებს ეს არ აინტერესებთ. მერე გრძელდება ლაპარაკი:»Отделенная от страны « (რომელი ქვეყნის? - ა.ბ.) цепью гор, народность ( ავტორმა არ იცის, ვინ არიან სვანები) этого края продолжала сохранять еще и в 1929 г.
63
остатки родового строя (жертвоприношение, обряды похорон и т.д.) «. ამ ერთ წინადადებაში გამომჟღავნებულია საქართველოს მთიანეთის აბსოლუტური უცოდინარობა. «Каждый год мужское население группами уходило в долину (нижнюю Сванетию) на заработки «. თურმე ნუ იტყვი და, ქვემო სვანეთი «долина « ყოფილა. რა სინდისმა უნდა მოგცეს წერო იმაზე, რაზეც უბრალო წარმოდგენაც არა გაქვს? მაგრამ, როგორც ჩანს, არიან ადამიანები, რომელნიც არაფრის წინაშე არ იხევენ უკან, თუნდაც ეს «შეუპოვრობა» თავისთავის გამასხარავებად უჯდებოდეთ. ასევეა საქართველოს მოწყვეტილი სამეგრელოც. «უჟმურშიო» (გვ. 500-501), წერია კატალოგში, ნაჩვენებია «Эпизод классовой борьбы в годы социалистического строительства в Мингрелии «. ახლა არ იკითხავთ Мингрелия რაღაა; «Мингрелия жаркая, покрытая лесами и изобилуюшая болотами страна « - იძლევა განმარტებას კატალოგი და უმატებს - «веками народ Мингрелии ( ესეც ასე! - ა.ბ.) изнивал в непосильной борьбе с трудными природными условиями «. ასე დანავარდობს და ბატონობს უმეცრება კატალოგის ფურცლებზე. საბჭოთა ფილმების ანოტირებული კატალოგი სავსეა კორექტურული შეცდომებითაც, რის გამოც ქართული გვარები სასტიკად არის დამახინჯებული: Н.Гоцеридзе ( გვ. 53), Т.Балквадзе ( გვ. 77, 142), Д.Дзенеладзе ( გვ. 218), ან Д.Дзнеладзе ( გვ. 278), Д.Шеварнадзе (გვ. 256), В.Тропаидзе ( გვ. 173), И.Тараханишвили ( გვ. 256), Н.Зундукели ( გვ. 488), და ასე დაუსრულებლივ. ყველაფერი ეს იმას მეტყველებს, რომ ეს კატალოგი, ქართული კინემატოგრაფიის მკვლევართათვის სრულიად უვარგისია. ელემენტარული მოთხოვნილება, რომელსაც უნდა აკმაყოფილებდეს ყოველი ცნობარი, არის ცნობების სიზუსტე და უცდომელობა. სხვა დანიშნულება ცნობარს არა აქვს. სწორედ ამ უმთავრეს და ერთადერთ მოთხოვნილებას ვერ პასუხობს საბჭოთა ფილმების ანოტირებული კატალოგი (რა თქმა უნდა, ქართული ფილმების მიმართ). მაგრამ სამართლიანობა მოითხოვს ითქვას, რომ რუსები არ არიან ვალდებულნი ქართველების საქმე აკეთონ. ქართველების საქმე ქართველებმა უნდა აკეთონ. ჩვენ კი რა - არათუ ასეთი კატალოგის შედგენაზეც არ გვიზრუნია, პატარა რეცენზიაც კი არ დაგვიწერია და არ აგვინუსხავს ის შეცდომები, რაც რუსულ კატალოგს ჰქონდა. მისი გამოსვლის მერე 10 წელიწადი გავიდა. ყოველ წუთს გვჭირდება ეს კატალოგი და სრულიად გულგრილად ვიტანთ ყოველ შეცდომას, რომელსაც კი იქ ვხვდებით. უდარდელობისა და უზრუნველობის უფრო ნათელი გამოვლენა შეუძლებელია. ნუთუ აღარ დადგა დრო ჩვენი გამოფხიზლებისა? ვაი, რომ დიდი ხანია დგას, მაგრამ დიდი არს ძალი სიზარმაცისა და სიცონილი გულს გვეფონება. საბჭოთა მხატვრული ფილმების ანოტირებული კატალოგის მიხედვით თუ ვიმსჯელებთ, ქართული პრესა არ არსებობს. ამ კატალოგში ყოველი ფილმის ანოტაციის ქვემოთ მითითებულია რეცენზიები. მაგრამ, როგორც წესი, ყოველთვის რუსულ პრესაში დაბეჭდილი. ეს ბუნებრივიც არის შეტანილია ის, რაზეც მიუწვდებოდათ ხელი. მაგრამ ჩვენ ხომ ვიცით, რომ არსებობს ქართული პრესა, სადაც იბეჭდებოდა და იბეჭდება წერილები ქართული კინემატოგრაფიის შესახებ. ვიცით, მაგრამ დღემდე არავის უზრუნია ამ წერილების სრული ბიბლიოგრაფია შეედგინა. ერთადერთი ბედნიერი გამონაკლისი გახლავთ ნატო ვაჩნაძეზე დაწერილი სტატიებისა და
64
გამოკვლევების ბიბლიოგრაფია. მაგრამ ისიც გააკეთეს არა კინემატოგრაფისტებმა, არამედ ნატო ვაჩნაძის შემოქმედების პატივისმცემლებმა. მაგრამ ეს ხომ წვეთია ზღვაში! რა გამოკვლევების წერაზე შეიძლება ლაპარაკი, თუ არ გვექნება კინემატოგრაფიაზე დაწერილი შრომების სრული ბიბლიოგრაფია? თუ გვინდა, რომ ბოლოს და ბოლოს, ქართული კინოს ისტორიის მეცნიერული შესწავლა დაიწყოს, უპირველესად, სრული ბიბლიოგრაფიები უნდა შედგეს. ეს გადაუდებელი ამოცანაა. გადაუდებელი, მაგრამ, სამწუხაროდ, ჯერჯერობით ხელუხლებელი. ზემოთქმულს უნდა დავუმატოთ ერთი მეტად სავალალო ფაქტიც: საქართველოში არ არსებობს ქართული ფილმოთეკა. ეს იგივეა, რომ საქართველოში არ არსებობდეს ქართული წიგნის ბიბლიოთეკა. ხომ წარმოუდგენელია ეს! მაგრამ, ამბობენ, კინოში ყველაფერი ხდებაო და მოხდა ისიც, რომ არ არსებობს ქართული ფილმოთეკა. როგორ ვიმსჯელოთ «არსებნა ჯორჯიაშვილზე», თუ ამ ფილმის ნახვასა და შესწავლას ვერასგზით ვერ მოვახერხებთ? განა მარტო «არსენა ჯორჯიაშვილია» ამ დღეში? უამრავი ქართული ფილმიდან თითო-ოროლა ფილმის ხილვა თუ შეიძლება «ქართულ ფილმში» ან კინოგაქირავების კანტორაში. მაგრამ ვაი, ამ ნახვას! დაკუწულ, დაგლეჯილ და გაუბედურებულ ფილმს რა შთაბეჭდილების მოხდენა შეუძლია. როცა ლიტერატურის ისტორიკოსი გამოკვლევას წერს, იგი ღრმად სწავლობს საკვლევ ობიექტს, ე.ი. მხატვრულ ნაწარმოებს. რა გამოკვლევა გამოუვა თუ ნაწარმოები არ წაიკითხა? არაფერი. ერთი სიტყვით, ფილმოთეკის უქონლობა კურიოზია და სასაცილო მდგომარეობას როგორმე თავი უნდა დავაღწიოთ. ამრიგად, არა გვაქვს ქართული ფილმოთეკა, ფილმების ანოტირებული კატალოგი, კინოს შესახებ დაწერილი სტატიების და წიგნების ბიბლიოგრაფია. განა ასეთ პირობებში შეიძლება დაიწეროს უხარვეზო გამოკვლევა? ცხადია, არა. ამიტომაც ბუნებრივია ის შეცდომები, რომელსაც ქართველი თუ არაქართველი კინომცოდნეების შრომებში ვხვდებით. ბუნებრივია, მაგრამ მეტად სამწუხარო და ამიტომ აუცილებელია ამ შეცდომებზე მსჯელობა და მათი გასწორება. სხვათა შორის, ზოგიერთ მეცნიერს ლიტერატურისმცოდნეს, ხელოვნებათმცოდნეს ახლა ერთი სენი დასჩემდა. წერენ საბჭოთა კავშირის ისტორიას (სახელს არქმევენ ასე) და ფაქტიურად არის რუსეთის ისტორია, წერენ საბჭოთა ლიტერატურის ისტორიას და ფაქტიურად არის რუსული ლიტერატურიის ისტორია, წერენ საბჭოთა ხელოვნების ისტორიას და ფაქტიურად არის რუსული ხელოვნების ისტორია. სახელი «საბჭოთა» როგორმე რომ გაამართლონ, შიგადაშიგ ჩართავენ თითო-ოროლა ნიმუშს რომელიმე სხვა საბჭოთა ხალხის ისტორიიდან, ლიტერატურიდან, ხელოვნებიდან. იტყვიან ყველა შემთხვევაში გამოსადეგ ფრაზას: ამა და ამ ხალხის ისტორია, ხელოვნება, ლიტერატურა საბჭოთა ხელისუფლების პირობებში აყვავდაო. ამის ნიმუშია ესა და ესაო. მერე კი ისევ გაგრძელდება რუსულ კულტურაზე ლაპარაკი. ქართველები, სომხები, ესტონელები და სხვანი ავტორებს ისევ ავიწყდებათ. სამწუხაროდ, კვლევის ასეთ მეთოდს ვერ ასცდა ვერც საბჭოთა კინოს ისტორია. 1956 წელს გამოიცა «Очерки истории советского кино «. ამ წიგნში ქართულ კინოსაც დაუთმეს მცირე ადგილი. ამას გავუძლებდით, რომ ქართული კინოხელოვნების ერთერთი უკეთესი ნიმუში «ელისო» არ გაეყალბებინათ. ამ გაყალბებისა და ზერელე მსჯელობის მაგალითია ზემორე მოხსენიებული «Очерки «-ს ერთ-ერთი თავი - «Борьба
65
за утверждение передовых творческих принципов в советском киноискусстве второй половины 20-х годов «. ამ თავის ავტორი გახლავთ ს.გინზბურგი. ახლა ს.გინზბურგის «კრიტიკას» კვალდაკვალ მივყვეთ და განვიხილოთ იგი. «ელისოს» მიმართ პირველი საყვედური ასეთია: «Правильно осуждая колонизаторскую политику царизма, фильм никак не показывал, что она была чужда интерессам русского народа и не встречала у него поддержки « (გვ. 197). პასუხი პირველი: როგორც ს.გინზბურგიც ინებებს და აღნიშნავს, ფილმში დასმული საკითხი (მეფის მთავრობის კოლონიზატორული პოლიტიკის მხილება) რეჟისორს მართებულად გადაუჭრია; ხოლო რუსი და ჩეჩენი ხალხების მეგობრობის საკითხი ფილმის ავტორს არ დაუსვამს და, ცხადია, მას ვერც აჩვენებდა. მოვითხოვოთ ის, რისი ჩვენებაც არ ჰქონია რეჟისორს ამოცანად დასახული. მეტი თუ არა უხერხული მაინც არის. პასუხი მეორე: როცა ჩეჩენთა გადასახლება ხდებოდა, მაშინ მეფის მთავრობა არ ეკითხებოდა რუს ხალხს მოსწონდა მას ეს აქტი თუ არა. ხოლო რუსი ხალხის შინაგანი უკმაყოფილების ან აღშფოთების ფაქტი, გამოწვეული ჩეჩენთა გადასახლებით, რუსეთის ისტორიამ არ იცის. იქნებ ს.გინზბურგმა გვიკარნახოს რა ისტორიული მაგალითებით შეეძლო ნ.შენგელაიას ეჩვენებინა, რომ რუსი ხალხი გმობდა მეფის მთავრობის პოლიტიკას ჩეჩენთა მიმართ? მართალია, ქართული კულტურის ისტორია ს.გინზბურგმა არ იცის (შიო არაგვისპირელს შ.ასპირელს ეძახის, ხოლო «პირველი ნაბიჯი» აკაკი წერეთლის დაწერილი ჰგონია), მაგრამ ალბათ რუსეთისა და რუსული კულტურის ისტორია ეცოდინება და ფაქტებს მოგვაშველებს სადავო საკითხის გასარკვევად. პასუხი მესამე: ფილმში ნაჩვენებია ჩეჩენთა მიმართ იმ უბრალო რუსი ადამიანების სოლიდარობა (შეძლებისდაგვარად), რომელნიც უშუალოდ მონაწილეობდნენ გადასახლებაში. ს.გინზბურგს გავახსენებთ ჯარისკაცს, რომელიც პატარა ჩეჩენ ბიჭს ცხენზე დაისვამს და ეფერება, ეხმარება დაღლილ ჩეჩენ ქალს. კრიტიკოსს მეორე ჯარისკაცსაც მოვაგონებთ, რომელიც განიცდის ჩეჩენი ქალის სიკვდილს და გადასახლებულებთან ერთად ტირის. უბრალო ადამიანების სოლიდარობის მაჩვენებელი ასეთი დეტალები ფილმში მრავლადაა. მეორე საყვედური: «...в нем ( ფილმში - ა.ბ.) неверно рисовались и отношения между отдельными народами Кавказа « (გვ. 197). პასუხი: არავითარი ურთიერთდამოკიდებულება კავკასიის ხალხებისა ფილმში არაა. ფილმის ყველა პერსონაჟი ჩეჩენი და რუსია, ერთადერთი ქართველი ვაჟიაა. რა თქმა უნდა, ვაჟია კავკასიის ხალხების წარმომადგენლად არ გამოდგება, რადგან ერთი კაცი ვერ განასახიერებს სხვადასხვა ერს. ასე რომ, კავკასიის ხალხების უმართებულოდ დახატულ ურთიერთდამოკიდებულებაზე ლაპარაკი ს.გინზბურგის ფანტაზიის ნაყოფია. მესამე საყვედური: «Противоречило исторической правде и развитие в фильме темы дружбы выселяемых горцев-мусульман с хевсурами, во-первых, потому, что вплоть до Великой октябрьской социалистической революции эти народы находились во враждебных отношениях, а во-вторых, потому, что и до революции хевсуры - один из самых отсталых в экономическом и культурном отношении народов Кавказа - немало
66
были обязаны братской помощи русского народа « (გვ. 197). პასუხი პირველი: ს. გინზბურგო! ხევსურები ქართველებია. სისხლხორცეული წარმომადგენელნი ქართული კულტურულ-ეკონომიკურ-ეთნიკურ-სახელმწიფოებრივი წყობისა. ცალკე ხევსურებისა და რუსი ხალხის ურთიერთობაზე ლაპარაკი აბსოლუტური უმეცრებაა. ხოლო რუს-ქართველთა ურთიერთობა არ იყო ნ.შენგელაიას ფილმის თემა. აქ ს.გინზბურგი მეორედ მოითხოვს ისეთი პრობლემის წამოყენებას, რომელიც ფილმის თემატიკაში არ შედის. პასუხი მეორე: ხალხთა ურთიერთობის ისტორია არ ვითარდება როგორც უწყვეტი ჯაჭვი მეგობრობისა ან მტრობისა. არის საუკუნეები მტრობისა და საუკუნეები მეგობრობისა. ეს დამოკიდებულია ისტორიის მიერ შექმნილ პოლიტიკურ სიტუაციებზე. რუსეთის ცარიზმის წინააღმდეგ ბრძოლაში კავკასიის ხალხები ერთსულოვანნი იყვნენ. ჩეჩენთა ბედი შეიძლება ქართველებსაც სწვეოდათ, დაღესტნელებსაც, ყაბარდოელებსაც და სხვათაც. ისტორიის მიერ შექმნილმა საფრთხემ და ერთგვაროვანმა ბედმა მაჰმადიანი და ქრისტიანი მოსახლეობა კავკასიისა დააკავშირა მამა-პაპის ნასახლარისა და ეროვნული მეობისათვის ბრძოლაში. ისტორიულ ფაქტებს რომ თავი დავანებოთ, ამის უტყუარი მოწმეა ალ.ყაზბეგი, რომელიც ზედმიწევნით იცნობდა კავკასიის ხალხების ისტორიას, ზნეს, ხასიათსა და ბედს. ისტორია არ საჭიროებს ს.გინზბურგისეულ ფერ-უმარილს გასალამაზებლად. როგორც კინოლიტერატურით დაინტერესებულ საზოგადოებას მოეხსენება, 1964 წელს როსტისლავ იურენევმა გამოსცა წიგნი «Смешное на экране «. ამ წიგნში 206 ნაბეჭდი გვერდია. აქედან ქართულ კომედიას ეთმობა 30 სტრიქონი. თითქოსდა მეტი საშუალება არც იყო, რაკი რ.იურენევი მთა და ბარს ედება და მსოფლიო კინოკომედიის მიმოხილვისა და ანალიზის პრეტენზია აქვს. რაკი ასეა, მაშინ ჯობს სულ არაფერი დაიწეროს, ვიდრე დაიწეროს ცარიელი, არსებითად, უშინაარსო ფრაზები. რ.იურენევის წიგნში სანდრო ჟორჟოლიანზე ნათქვამია: «В ярко выраженном национальном характере была привлекательность многочисленных комедийных ролей грузинского артиста Сандро Жоржолиани « (გვ. 76). აბა, ვის რას ეუბნება ეს სტრიქონები? რა გააკეთა ან როგორ გააკეთა სანდრო ჟორჟოლიანმა? როგორია მისი არტისტიზმი? ყველაფერში ეს ხომ სრულიად უცნობი რჩება მკითხველისათვის! რა აზრი აქვს რომელიმე ხელოვანზე ასე წერას? ცხადია, არავითარი. მერე რ.იურენევი მოწყალებას არიგებს და ორიოდე სიტყვას იმეტებს მიხეილ ჭიაურელის «ხაბარდისა» და გიორგი მაკაროვის «ნახვამდისათვის»: «Режиссер Михаил Чиаурели поставили фильм «Хабарда! «, что по-грузински значит «Остановись « (არა, ნიშნავს «Посторонись « - ა.ბ.) Он подверг осмеянию один из самых сильных и опасных пережитков прошлого - буржуазный национализм. Возня, которую подняли националисты вокруг назначенной к сносу обветшалой церкви, была показана Чиатурели изобретательно и очень остро. Эпизод похорон притворившегося умершим главаря националистов Луарсаба по неожиданности и смелости приемов напоминал «Антракт « Рене Клера, с той только разницей, что вместо бессодержательных трюков ради трюков Чиаурели настил комедийные положения острым политическим смыслом: он хоронил прошлое, с его нелепостями, с его уродством « (გვ. 76-77).
67
თუ რენე კლერის «ანტრაქტი» უშინაარსო ტრიუკების კრებულია და მ.ჭიაურელის ტრიუკები - პოლიტიკური შინაარსით გაჟღენთილი, მაშინ მათ შედარებას რაღა აზრი აქვს. ან რით გაახსენა რ.იურენევს შინაარსობრივად ასე განსხვავებულმა ტრიუკებმა ფრანგული ფილმი? რა იყო დამახასიათებელი მ.ჭიაურელის რეჟისორული ხელოვნებისათვის ამ ფილმში? როგორ იყო იგი აქტიორულად გადაწყვეტილი? ამაზე არც ერთი სიტყვა არ უთქვამს რ.იურენევს. მხოლოდ უცნაური დასკვნის გაკეთება მოასწრო: «Он хоронил прошлое, с его нелепостями, с его уродством «. ჯერ ერთი, წარსული იმიტომ არის წარსული, რომ იგი უკვე დამარხულია. მეორეც, რომელი წარსული დამარხა მ.ჭიაურელმა? რა წარსულზეა «ხაბარდაში» ლაპარაკი? ეს სრულიად გაუგებარია. «ხაბარდაში» ლაპარაკია ცრუპატრიოტიზმზე და არა წარსულის დამარხვაზე. მართალი რომ გითხრათ, ამ ცრუპატრიოტიზმით თავად რ.იურენევი უფროა გაჟღენთილი, ვიდრე ის ლუარსაბი, რომელიც მ.ჭიაურელის ფილმშია გამოყვანილი. «Не менее удачной была и сатирическая комедия молодого режиссера В.Макарова ( მაკაროვს გიორგი ერქვა და ინიციალი «В. « საიდან გაჩნდა? - ა.ბ.) «До скорого свидания «. Это была единственная советская кинокомедия на историко-революционном материале. Взяв за основу некоторые реальные приключения известного революционера Камо ( საიდან სადაო, წმინდა საბაო? ეს რა მოუგონია რ.იურენევს? ამდენ ხანს ცნობილი იყო, რომ ფილმში ნაამბობი ფაქტი აიღეს თომა ჩუბინიძის ცხოვრებიდან. - ა.ბ.), авторы фильма развернули яркую и своеобразную панораму дореволюционной Грузии, с ее причудливыми обычаями, пережитками родовой вражды, (დააკვირდით, რა ზღაპრებს ჰყვება რ.იურენევი! - ა.ბ.), чванливым, но обнищавшим дворянством, грубой и бестолковой полицией. Приключения революционера, выдающего себя за кичливого кутилу-князька и одурачившего тюремщиков и полицейских, были изображены реалистично и вместе с тем с неожиданностью и веселостью народной комедии положений « (გვ. 77-78). ასეთ ანოტაციებს და დასკვნებს წერენ კინოსტუდიების სასცენარო განყოფილებებში. ამ რამდენიმე სტრიქონში გაუგებარია რა მხატვრული, კომედიური საშუალებანი ჰქონდა გამოყენებული რეჟისორს, აქტიორებს, საერთოდ ფილმის შემქმნელ კოლექტივს. თუ ეს არ ვაჩვენეთ, სხვანაირად მხატვრული ნაწარმოების ანალიზი არ მოხერხდება. ვერ დავინახავთ ფილმის მხატვრულ სახეს. თუ მკითხველს ფილმის მხატვრული სახე ვერ აჩვენა მკვლევარმა, მაშინ, გამოდის, რომ ვერც ანალიზი გაუკეთებია და ამაოდ დამშვრალა. ასე მოუვიდა რ.იურენევსაც. რაც შეეხება სხვა ქართულ კინოკომედიებს, თუნდაც ისეთს, როგორიც იყო «დაკარგული სამოთხე», ისინი რ.იურენევისათვის არ არსებობენ. ამიტომ მდუმარებით უვლის გვერდს. ლაპარაკი ისედაც გაგვიგრძელდა. ამიტომ სხვა წიგნებს აღარ შევეხები. თუმცა უნდა ვთქვა, რომ ასეთი არეულობაა სხვა წიგნებშიაც! რამ გამოიწვია ეს? იმან, რომ ბევრი კარდინალური პრობლემა გადაუწყვეტელი და სადავოა. კერძოდ, დაუდგენელია პირველი ქართული მხატვრული ფილმის გადაღების თარიღიც. კინოკრიტიკოსთა ერთი ნაწილი (კ.გოგოძე, გ.ხარატიშვილი) თვლის, რომ პირველი ქართული მხატვრული ფილმი 1916 წელს გადაიღეს (ამ რამდენიმე წლის წინათ, იუბილეც ამ
68
თარიღის საფუძველზე გადავიხადეთ), მეორე ნაწილი (კ.წერეთელი ო.თაბუკაშვილი) სხვა აზრის არის - 1919 წელია ქართული მხატვრული კინოს დაბადების თარიღიო. რას ნიშნავს ეს? იმას, რომ ჯერჯერობით ჩვენს ხელთ არსებული დოკუმენტები არ იძლევა საშუალებას საბოოდ გადავწყვიტოთ საკითხი. იმის მაგიერ, რომ დამატებითი საბუთები მოვძებნოთ, გაკვირვებული ვეკითხებით ერთმანეთს: ნუთუ ალექსანდრე წუწუნავას არ უნდა დავუჯეროთ, აკი თქვა, 1916 წელს გადავიღე «ქრისტინეო»? დავუჯეროთ, მაგრამ რა ვუყოთ დოკუმენტს, რომელიც თბილისში, საისტორიო არქივში ინახება (ფონ. №1438, აღწ. №1, საქ. №25)? ამ დოკუმენტის თანახმად, «ქრისტინეს» გადაღების ნებართვა გერმანე გოგიტიძემ 1917 წლის 17 ივნისს მიიღო. ვიცით აგრეთვე, რომ 191? წელს გერმანე გოგიტიძესა და ვლადიმერ ბარსკის «ქრისტინეს» გამო პრესაში პოლემიკა ჰქონდათ. მაგრამ ჩვენ არ ვიცნობთ ამ პოლემიკის შინაარსს. არ მოგვიძებნია იგი, არ გავცნობივართ მას. ასე რომ, «ქრისტინესთან» დაკავშირებული ბევრი საკითხი შეუსწავლელია. უპირველესად, ეს საკითხები უნდა შევისწავლოთ, სრულად მოვიძიოთ არსებული მასალა, გავაანალიზოთ იგი და მერე შეიძლება საბოლოოდ დავადგინოთ პირველი ქართული მხატვრული ფილმის გადაღების თარიღი. თუ ეს არ გავაკეთეთ, ყოველგვარი პოლემიკა წყლის ნაყვას დაემსგავსება. ეს საკითხის ერთი მხარეა. მეორე გახლავთ ის, რომ ვინ არის პირველი ქართული მხატვრული ფილმის ავტორი ალ.წუწუნავა თუ ვ.ბარსკი? მაგალითად, 1966 წელს გამოქვეყნებულ «Кинословарь «-ის პირველ ტომში წერია: «В 1919 г. реж. А.Цуцунава поставил первый художественный фильм «Христинэ « (გვ. 395). კორა წერეთელი კი წერს: «Пироне пригласил из Баку режиссера В.Барского, и с помощью оператора Дигмелова в 1919 году была снята первая художественная картина в пяти частях - «Обезглавленный труп « («Юность экрана «, 1965 წ. გვ.9). ე.ი. გერმანე გოგიტიძის მაგიერ პირონე, ალ.წუწუნავას მაგიერ ვ.ბარსკი, «ქრისტინეს» მაგიერ «Обезглавленный труп «. რადიკალურად განსხვავებული აზრია. შეიძლება კი საკითხის ასე დასმა? ცხადია, არა და აი რატომ: ქართული კინემატოგრაფიის პირველი ნიმუში ის კი არ შეიძლება იყოს, რაც საქართველოს ტერიტორიაზე გადაიღეს, არამედ ის, რაც ქართულია შინაარსით და ფორმით, გაკეთებულია ქართველი კაცის მიერ, ემსახურება ქართულ ეროვნულ ინტერესებს. ასე რომ არ იყოს, მაშინ შეიძლებოდა პირველ ქართულ ფილმად ჩაგვეთვალა 1913 წელს გადაღებული «კავკასიის დამორჩილება («Покорение Кавказа «). ამ ფილმის სცენარის ავტორი იყო ცნობილი ისტორიკოსი სიმონ ესაძე. ვ.ვიშნევსკის «Художественные фильми дореволюционной России «-ში ს.ესაძე თანარეჟისორადაც არის მოხსენიებული: Реж. Л.Черни и С.Эсадзе ( გვ. 32). მონაწილეობდნენ ფილმში ქართველი აქტიორები: ვ.გუნია, ნ.ერისთავი, დ.ჭავჭავაძე. ამ ფილმს საქართველოშიაც იღებდნენ და ქართულ საკითხებსაც (ერეკლე II და გიორგი XII) ეხებოდა. როგორც ხედავთ, ეს ფილმი ბევრად უფრო ქართულია, ვიდრე ვ.ბარსკის «თავმოკვეთილი გვამი». ვ.ბარსკის ფილმს კი არაფერი ეცხო ქართული და არც აქვს საერთო რაიმე ქართულ კულტურასთან. «თავმოკვეთილი გვამი» კი შეიძლება განვიხილოთ მხოლოდ, როგორც ვ.ბარსკის შემოქმედების ერთ-ერთი ნიმუში. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ სიმონ ესაძის როლი ქართული კინოს ისტორიაში შესასწავლია. მას დიდი ღვაწლი მიუძღვის ჩვენი კინოხელოვნების წინაშე და იგი უმართებულოდ არის დავიწყებული.
69
დავაა გამართული პირველი ქართული ოპერატორის გამოც. ერთნი ფიქრობენ, რომ პირველი ქართველი ოპერატორი იყო ვასილ ამაშუკელი, მეორენი - ალექსანდრე დიღმელოვი. კარლო გოგოძემ სპეციალური ნარკვევი დაწერა: «პირველი ქართული კინოოპერატორი ვასილ ამაშუკელი». «Кинословарь «-ის პირველ ტომში კი წერია: «Первые киностъемки в Грузии были осуществлены в 1910 г. А.Дигмеловым (Дигмели), ставшим впоследствии одним из основателей груз. школы кинооператоров « (გვ. 395). აქაც საკითხი საბოლოოდ და ამომწურავად არ არის შესწავლილი. ცნობილია, რომ საქართველოში კინო ფრანგებმა მოიტანეს. ფრანგი კინომრეწველის პატეს წარმომადგენლები საქართველოში იღებდნენ დოკუმენტურ სურათებს. გადაღებულია დიდძალი მასალა. ყველაფერი ეს არის პარიზში. არ ვიცით, ვინ იღებდა ამ სურათებს: მხოლოდ ფრანგები თუ მათ შორის ქართველი კაციც ერია? იქნებ პატეს არქივში დაცულ ზღვა მასალაში მიმალულია ქართველი კინემატოგრაფისტების გვარები და ღვაწლი? ამას ყველაფერს შესწავლა უნდა და გამომზეურება. საქართველოში მუშაობდნენ იტალიური კინოფირმების «ამბროზიოსა» და «ჩინესის» წარმომადგენლებიც. ამ კინოფირმების არქივებშიც უამრავი ქართული მასალაა. არც ეს შეუსწავლიათ ქართველ კინოისტორიკოსებს. მათ არც ამ მასალაზე მიუწვდებათ ხელი. ამას ისიც უნდა დავუმატოთ, რომ არც იმდროინდელი (XX ს. პირველი ათეული წლების) ქართული და რუსული პრესა შეგვისწავლია სრულად და ამომწურავად. იქნებ აქაც უამრავი ცნობა იმალება, რომელსაც საკითხის გაშუქებისათვის არსებითი მნიშვნელობა ექნება. ყველა ამ მასალის სრული შესწავლის შემდეგ შეგვეძლება დავადგინოთ, ვინ არის ქართული კინემატოგრაფიის ფუძის ჩამყრელი. ცხადია, ამ შემთხვევაშიც მხოლოდ თარიღზე არ არის ლაპარაკი. ლაპარაკია, როდის, ვინ შეხედა კინემატოგრაფს ქართული ეროვნული კულტურის თვალსაზრისით. თორემ ფრანგები და იტელიელები ვასილ ამაშუკელზე და ალექსანდრე დიღმელოვზე ადრე იღებდნენ ფილმებს საქართველოში. საქმე რომ მხოლოდ თარიღს ეხებოდეს, მაშინ ისინი უნდა მიგვეჩნია ქართული კინოს მოთავეებად. ამიტომ უდიდესი მნიშვნელობა აქვს ტენდენციის გარკვევას. ამ ტენდენციის ეჭვმიუტანელი სისრულითა და სიზუსტით გარკვევა კი მხოლოდ მაშინ იქნება შესაძლებელი, როცა ყველა მასალა შეისწავლება საბოლოოდ. საფრანგეთსა და იტალიაში რად გავრბივართ, როცა ჩვენი თეატრალური მასალაც კი არ შეგვისწავლია წესიერად. შალვა დადიანის ღვაწლი კინოში, როგორც სცენარისტისა და მსახიობის, დიდია. ყველაფერს რომ თავი დავანებოთ, იგი ავტორია პირველი ქართული საბჭოური ფილმის «არსენა ჯორჯიაშვილისა» (სხვათა შორის, ო.თაბუკაშვილმა 1971 წლის «ლიტერატურულ საქართველოს» მე-6 ნომერში დასტამბა: «არის თუ არა ეკრანიზაცია ი.პერესტიანის ფილმი «არსენა ჯორჯიაშვილი», ეს ჯერ კიდევ საკამათოა»! არაფერი საკამათო აქ არ არის. «არსენა ჯორჯიაშვილი» შალვა დადიანის ორიგინალური სცენარია). თეატრალურ მუზეუმში შენახული ყოფილა შალვა დადიანის სცენები. ჩვენ არ შეგვისწავლია ისინი. არ გაგვიანალიზებია ისინი არც კინოს, არც ლიტერატურის თვალსაზრისით. ერთი სიტყვით, ქართველ საზოგადოებას ვერ ვუჩვენეთ შალვა დადიანის ცხოვრებისა და მოღვაწეობის კიდევ ერთი დიდი სფერო. ჩვენს თეატრალურ მუზეუმშია შენახული დიდი მსახიობის ალექსანდრე იმედაშვილის მემუარული ჩანაწერები, ფრიად საინტერესო და საყურადღებო. მარტო ამ ჩანაწერების შესწავლა და გამოქვეყნება იქნებოდა მეტად დასაფასებელი საქმე.
70
ალექსანდრე იმედაშვილი მონაწილეობდა «ელისოში», «ამოკში», «კრაზანაში» და სხვა ფილმებში. ცხადია, ჩანაწერებში უნიკალური მასალა მოიპოვება ყოველი კინოისტორიკოსისათვის. ჩვენ ვიცით, რომ ვალერიან გუნიას და ლადო მესხიშვილს დიდი გატაცებით უმუშავიათ კინოში. მაგრამ ვინ შეისწავლა მათი მოღვაწეობა კინოში? არავინ. სრულიად ხელუხლებელია ეს საკითხები. ლადო მესხიშვილს უთამაშია ფილმებში «მამები და შვილები», «ლეკოკის სიბერე», «თეთრად ფრიალებს აფრა ეული», «ცეკვა ვულკანზე» და სხვანი. ვინ მოძებნა ეს ფილმები რუსეთის კინოარქივებში? არავინ. ნუთუ დღევანდელ თაობას მთლიანად, და კერძოდ, კინომცოდნეებს და თეატრმცოდნეებს, არ აინტერესებთ ცოცხალი ლადო მესხიშვილის ნახვა? ჰაი, ჰაი, რომ გვაინტერესებს, მაგრამ ძიების ძნელი და მოსაწყენი პროცესიც გვაშინებს. ასევე შეუსწავლელია ვალერიან გუნიას კინემატოგრაფიული მოღვაწეობაც. აუარებელი შესასწავლი საკითხიდან ეს მცირედი იმიტომ გავახსენეთ მკითხველს, რომ გვეჩვენებინა, რა დიდი და სერიოზული ამოცანები აქვთ გადასაწყვეტი ქართველ კინომცოდნეებს. და მაშინ, როცა წინ ასეთი სერიოზული საქმე გვიდევს, კინომცოდნეთა შორის გაიმართა ცხარე კამათი («საბჭოთა ხელოვნება», 1970 წ. №12, «ლიტერატურული საქართელო», 1971 წ., №6 და 7). ცხადია, მეცნიერება წინ ვერ წავა, თვინიერ აზრთა ჭიდილისა, მაგრამ ყოველი პაექრობის საფუძველთა საფუძველი არგუმენტირება და დოკუმენტირება არ უნდა დავივიწყოთ. გვაქვს კი დღესდღეობით ხელთ ყველა დოკუმენტი, რომ ეჭვმიუტანლად გადავწყვიტოთ ესა თუ ის სადავო საკითხი? როგორც ზემოთ დავინახეთ, ყველა საბუთი მოპოვებული და შესწავლილი არ არის. ასეთ პირობებში, ჩემი აზრით, ობიექტური, მეცნიერული კამათი შეუძლებელია. ამიტომაც მიიღო გ.ხარატიშვილის, კ.წერეთლისა, ო.თაბუკაშვილისა და გ.დოლიძეს შორის გამართულმა დავამ სუბიექტური და ერთგვარად არასასიამოვნო ხასიათი, მიუხედავად იმისა, რომ გიორგი ხარატიშვილის წერილში ბევრი საქმიანი და მართებული შენიშვნაა. ისიც ცხადია, რომ კორა წერეთელმა ეს ყურად უნდა იღოს და გაითვალისწინოს. მაგრამ არ მომეწონა გ.ხარატიშვილის წერილის ტონი, ირონიული და გამკილავი. არ მომეწონა არც კ.გოგოძისა და კ.წერეთლის დაპირისპირება. ქართველ კინომცოდნეთა შორის კ.გოგოძეს თავისი ადგილი აქვს, კ.წერეთელს - თავისი. ერთსაც მიუძღვის ღვაწლი და მეორესაც. ჩვენ ერთი უბედურება გვჭირს: ვდავობთ და ვკამათობთ არა იმისათვის, რომ ჭეშმარიტება დავადგინოთ, არამედ იმიტომ, რომ ესა თუ ის მკვლევარი გავამტყუნოთ. მკითხველს დავანახოთ, რა უმეცარ ავტორთან გვაქვს საქმე. იმას ნაკლებად ვითვალისწინებთ, რა შეუწყობს ხელს საქმის გაუმჯობესებას და რა - არა. ქართული კინოს ისტორიის დაწერას ჯერ წინასამზადისი სჭირდება. უამრავი ფაქტია დასადგენი. ხშირად სახელი და გვარიც კი არ ვიცით მსახიობისა, ოპერატორისა, მხატვრისა და ა.შ. არ შეგვისწავლია აზრის, იდეის განვითარების თვალსაზრისით, ჩვენი კინოხელოვნება. არც ის ურთიერთკავშირი დაგვიდგენია, რომელიც ბუნებრივად არსებობს ხელოვნების სხვადასხვა დარგთა შორის: კინო და ლიტერატურა, მხატვრობა, მუსიკა, თეატრი. არა მარტო ის უნდა ვიცოდეთ - რა ზეგავლენას ახდენს კინოზე ესა თუ ის დარგი ხელოვნებისა, არამედ პირიქითაც: რა როლი შეასრულა (ახლაც ასრულებს) კინომ
71
ქართულ აზროვნებაში, სულიერ ცხოვრებაში. ამის გაკეთება კი საერთო შრომით შეიძლება. ამ ვითარებაში განხეთქილება, კინკლაობა საქმესაც წაახდენს და თითოეულ ჩვენთაგანს მუშაობის ხალისს წაართმევს. აღმოჩნდება, რომ ენერგია ერთმანეთის დამუნათებაში დაიხარჯება, საქმე კი გაუკეთებელი დარჩება. იმ პატარა რაზმის, დღეს რომ კინოს ისტორიასა და კინომცოდნეობას ემსახურება, საქმიანობა კი გუდაფშუტა აღმოჩნდება. მართალია, ჩვენი კინომცოდნეთა თუ კინოკრიტიკოსთა რაზმი ძირითადად ჯერ კიდევ ახალგაზრდებისაგან შედგება, მაგრამ ეს დროის დაკარგვის უფლებას არ იძლევა. ცხოვრება ისე გარბის, როგორც ქართული ზღაპრის გმირი, ფეხებზე დოლაბები რომ ასხია. სიბერე მოულოდნელად დაგვადგება თავს. ღმერთმა ნუ ქნას, რომ ერთ მშვენიერ დღეს უკან მოვიხედოთ და სინანულით ვთქვათ: ცხოვრება მოულოდნელად გაპარულა, გაკეთებით კი არაფერი გამიკეთებიაო. დღესაც ვერ მივმხვდარვარ, რა იყო ამ სტატიაში ისეთი, რომლის გამოც, არ დაიბეჭდა იგი. მაგრამ რაც იყო, იყო. ახლა მისი გახსენება იმდენად მჭირდება, რამდენადაც ისევ გადაუდებლად მიმაჩნია ქართული კინოს განვლილი გზის ისტორიულად გაანალიზება. არა მარტო იმისათვის, რომ ელემენტარული განათლებულობის მოთხოვნაა წარსულის ცოდნა, არამედ უფრო იმიტომ, რომ, ბოლოს და ბოლოს, როგორ უკავშირდება ჩვენი კინო ქართულ კულტურას. რა აქვთ მათ საერთო და რა - განსხვავებული. საკითხი უსაბუთოდ არ წამომიჭრია. როცა ლაპარაკია ქართულ რეჟისორებზე, განსაკუთრებით იმათზე, ვინც მწერლობიდან მოვიდა კინოში, ძალიან იშვიათად აქცევენ ყურადღებას მათ ლიტერატურულ შემოქმედებას. შესაძლებელია, მათი ლიტერატურული საქმიანობა საგანგებო ყურადღებას არ იმსახურებს, მაგრამ უყურადღებოდ დატოვება მაინც არ შეიძლება. მკაფიო რომ იყოს, ამას რატომ ვამბობ, ერთ მაგალითს მოვიშველიებ. ალბათ, ყველამ არა, მაგრამ იმათ კი, ვისაც ნიკოლოზ შენგელაიას კინოშემოქმედება შეუსწავლია, იციან, რომ ადრე იგი პოეტი იყო. კინორეჟისორობა შედარებით მოგვიანებით დაიწყო. გაგახსენებთ მის ლექსს «მონადირე». ბაი ბეთქილი... თეთნულდიდან ნისლი ლილედა. ფეხდამცდარ კლდიდან თითო-თითოდ მოდის მთა-ბარი. ზედ მონადირე... გამოძახილს მოსდევდა ხმები: ლილეო!! დალი!! რომ მწვერვალზე გადაენთები თვალი მართალი, ზედ ხანჯალი, იმედი კიდე. შენ მონადირე, უშბის წვერზე რომ დაეკიდე, თვალებში გენთო თაფლის სანთელი.
72
მაგარი თეძო მეგობარია ვაჟკაცის მთაში და ჩეგემიდან გადმოტანილი სტამბულს ეჭირა კბილებში კაჟი. გახარებული ბედი მოგინდა, შუბლს გიელვარებს თოვლის ნათელი. მოგენატრება ჯიხვის ჯოგიდან დამსკდარ კლდეების კორიანტელი. მოდედებული სისხლი ძარღვებში ათასში ერთი რომ აგიცილდეს, გაიჭედება რკინის კუნთები. ვიცი, რომ სოფლად არ დაბრუნდები. თავგამეტებულს გზა გეადვილა, სუნთქვამ მაღლობზე უფრო იმატა, ცა დაბალია თავშესაფარი. ბაი ბეთქილი!!! თეთნულდიდან ნისლი ლილედა. ფეხამცდარ კლდიდან ბურთებივით ცვივა მთა-ბარი! ამჯერად ამ ლექსის პოეტური ავ-კარგი არ მაინტერესებს. დააკვირდით მხოლოდ მის რიტმს, როგორი დაძაბული და დაჭიმულია იგი. თითქოს ავტორს სუნთქვა უჭირს და ფრაზას მოკლე-მოკლედ ამოისვრის. ლექსში ავტორის სუნთქვა ემთხვევა სუნთქვას მონაწირისას, რომელიც კლდიდან კლდეზე მიხტის. შეგვიდარებია ჩვენ ამ ლექსის (ან ნ.შენგელაიას სხვა ლექსების) რიტმი «ელისოს» რიტმისათვის? შეგვისწავლია როგორ მოძრაობენ ამ ფილმში კირა ანდრონიკაშვილი, ალექსანდრე იმედაშვილი, კოხტა ყარალაშვილი? გულისყური მიაპყარით და დაინახავთ, რომ ცეცხლის წასაკიდებლად აულში შეპარული ელისო - კირა ანდრონიკაშვილი ზუსტად ამ რიტმით დადის, როგორითაც ზემორე ციტირებული ლექსის პერსონაჟი. ეს არ არის უბრალო საქმე, ხელოვანი თავის დამოკიდებულებას სამყაროსადმი, თუ გნებავთ, თავის მსოფლმხედველობასაც, გამოხატავს არა მარტო იმით, რას ამბობენ მისი პროტაგონისტები, არამედ იმითაც - როგორ ტემპერამენტს, როგორ რიტმს ავლენენ ისინი. აქ ეროვნული ხასიათიც ჩანს და ეროვნული სულისკვეთებაც. ახირებულობის გამო კი არ წერდა ქვემორე მოხმობილ სტრიქონებს გრიგოლ რობაქიძე. მას ჩვენი ეროვნული ენერგიისა და სულის გამოვლენის ჩვენება უნდოდა, როგორ პათეტიკურადაც უნდა მოგვეჩვენოს ისინი, მაინც უნდა მივხვდეთ, რომ ჩვენი გამოფხიზლებისათვის იწერებოდა: «ცეკვავენ «ლეკურს». ეს სახელი შეუსაბამოა: ლეკს აქ რა უნდა?! ეს ცეკვა ქართულია და გარდა ქართველისა მას ვერ იცეკვებს ვერავინ: რასსა არ ეყოფა. რამდენი ვაჟკაცური შეტევა და რამდენი ქალური გარინდება?! რამდენი კამარა სიყვარულის თუ ტრფიალის პოემის?!. ... ახლა «მთიულს» ცეკვავენ. რიტმი სადა - მაგრამ ლამაზი, როგორც პირველსუნთქვა
73
ატეხილი ჭალების. მარტო ცეცხლი. მარტო ატეხვა. მარტო სიგიჟე. ხალისი პირველმიწის». ეს სტრიქონები «გველის პერანგიდან» არის. ამის პარალელურად გაიხსენეთ ასთამურისა და ელისოს ცეკვა, როცა ჩეჩენი ქალი მოკვდება. (საინტერესოა, ამასწინათ ინგლისურ ფილმში «განდი» ზუსტად ისეთივე ეპიზოდი ვნახე, როგორიც «ელისოშია». გახსოვთ, ალბათ, რუსის ჯარი ჩეჩენთა აულის გადასასახლებლად მოვა. ჩეჩნებს გადასახლება არ უნდათ, უარს ამბობენ აული დატოვონ. მაშინ ოფიცერი ჯარს უბრძანეს - აულელები გარეკონ. ცხენოსანი ჯარი ზათქით წამოვა ჩეჩნების გადასათელად. ასთამური დაიყვირებს - ჩასხედით! მთელი აული - დიდი თუ პატარა, ქალი თუ ვაჟი - ჩაჯდება. დამსხდარი ხალხის წინ ცხენები შედგებიან. პირუტყვს «რცხვენია» მიწაზე გართხმული ადამიანების გადათელვა. რას არ აკეთებენ მხედრები - მათრახებით ურტყამენ ცხენებს, დეზებით უჩხვლეტენ ფეხებს, აღვირით უგრეხენ კისრებს, მაგრამ ამაოდ. ცხენებმა არაფრით არ გათელეს დამსხდარი ადამიანები. პირუტყვის კეთილშობილებამ ადამიანის ველურობას აჯობა. ასეთივე სცენაა «განდიში». ინგლისელების ჯარს უნდა გაფიცული ინდოელები გარეკონ. იქაც ცხენოსანი ჯარი გრიალით წამოვა ადამიანთა გასათელად. იქაც მიწაზე გაერთხმებიან ინდოელები. მიწაზე დამხობილი ადამიანების წინ ცხენები შედგებიან. იქაც მხედრების მათრახების ზუზუნი ვერაფერს გახდება. ცხენები არამცდაარამც არ გათელავენ ადამიანებს. ჩვენ რომ ეს ეპიზოდი ინგლისურ ფილმში უფრო ადრე გვენახა ვიდრე «ელისოში», უთუოდ ვიტყოდით, ქართველმა რეჟისორმა ინგლისელს მოპარაო. მადლობა ღმერთს, «ელისო» ათეული წლებით უფრო ადრეა გადაღებული, ვიდრე «განდი». როგორც ჩანს, ყველა დამპყრობელი ერთნაირად იქცევა და ყველა დაპყრობილი ერთნაირად იცავს თავს. თუმცა არც ის არის გამორიცხული, რომ «განდის» ავტორს «ელისო» ენახოს და მასზე ხსენებულ ეპიზოდს წარუშლელი შთაბეჭდილება მოეხდინოს. ისიც უნდა დავამატო, რომ «განდი» ყოველმა ქართველმა უნდა ნახოს, რამეთუ, ეროვნული ცნობიერების გაღვიძების თვალსაზრისით, ბევრი რამ შეუძლია ისწავლოს). აქ, თუ სხვაგან ნათქვამს (გრიგოლ რობაქიძე «გრაალის მცველნშიც» ასე აღწერს ქართულ ცეკვას და იმ წერილშიც, ილიკო სუხიშვილისა და ნინო რამიშვილის ანსამბლის გასტროლებს რომ მიუძღვნა) შევადარებთ იმას, რასაც რიტმის გამო წერდა სანდრო ახმეტელი, ბევრ საერთოსა და მსგავსს დავინახავთ. დაიბადება მთელი წიგნის თემა: რიტმი, როგორც ეროვნული ხასიათის ნიშან-თვისება, გრიგოლ რობაქიძის პროზის, სანდრო ახმეტელის თეატრის და ნიკოლოზ შენგელაიას «ელისოს» მიხედვით. ისიც გამოჩნდება, როგორ არ შეიძლება მწერლობისა და ხელოვნების სხვადასხვა დარგების გათიშვა. ისინი უთუოდ ერთ მთლიანობად უნდა წარმოიდგინო. ამიტომ მიმაჩნია აუცილებლად იმ ლიტერატურული მემკვიდრეობის შესწავლა, რომელიც დარჩათ ნიკოლოზ შენგელაიას, სიკო დოლიძეს, დავით რონდელს, ლეო ესაკიას თუ სხვებს (არც ის იქნებოდა ურიგო, მათი ლიტერატურული მემკვიდრეობა შეგვეგროვებინა და გამოგვეცა, თუნდაც მეცნიერული თვალსაზრისით). განა შეიძლება მიხეილ ჭიაურელის კინოგროტესკის სრული გაგება და ანალიზი მისი კარიკატურების
74
შეუსწავლელად? (მიხეილ ჭიაურელის კარიკატურების ალბომიც გამოსაცემია, ნაძერწებისაც). ჩვენი ქვეყანა, მართალია, ერთი მტკაველია, მაგრამ უცნაური მრავალფეროვნება ახასიათებს ამ მცირე ტერიტორიას. იონა მეუნარგიას უბის წიგნაკში ჩაუწერია: «გუშინ საგურამოდან დავბრუნდი. მე პირველად გუშინ გავიგე ქართლელი კაცის დაძახების კილო. თითონ ილიამ დაუძახა ბალკონიდამ ბიჭს: - თეედოო, ააააი თედო! ლეჩხუმელი რომ ყოფილიყო, ასე დაუძახებდა: - თეეეედოოოო - თედო! მეგრელი: - ვოო თედო უუი. გურული: - თედო უი!» ვაქცევთ ამ ნიუანსებს ყურადღებას? გრძნობს მას ჩვენი ყური თუ უკვე აღარ? ამას ვინ ჩივის, როცა ჩვენი მსახიობების მეტყველებაში, როგორც თეატრში, ისე კინოში, დაიკარგა წოდებითი ბრუნვა. დღეს ვეღარ გაიგონებთ თეატრსა და კინოში მიმართავის ქართულ ფორმას: - უიშვილო! ყველა რუსულ ფორმას იყენებს: - უიშვილი! არავინ მოგმართავს - ფულავავ! თუ დასჭიდათ, დაგიძახებენ: ფულავა! სხვებისა რა მოგახსენოთ, მაგრამ მე ქართულის უსაშინლეს დამახინჯებად მიმაჩნია ეს. თუ დაიკარგება რიტმი, კილო, ტემპერამენტი, თვისება, ბუნება, შეწყვეტს არსებობას ქართული ხელოვნება, კინო იქნება იგი თუ რომელიმე სხვა დარგი, როგორც ქართული კულტურის სახე. განა ჩვენ სადმე ოდესმე საგანგებოდ და ხაზგასმით აღგვინიშნავს - როგორ არჩევდა ლიანგური * სცენებისათვის ტიპებს მიხეილ ჭიაურელი? «არსენაში» მარტო ლიანგური სცენების მონაწილეთა პორტრეტები რომ გააანალიზოთ, დაინახავთ ამიერსაქართველოს სულს. მერე შეადარეთ მათ ალექსანდრე წუწუნავას «ჯანყი გურიაში» ფილმის ლიანგური სცენების მონაწილენი და შეიცნობთ იმ მრავალფეროვნებასაც, რომელიც ჩვენს ხალხს ახასიათებს და იმ ერთიანობასაც, რომელიც შინაგანად გვადუღაბებს ჩვენ, როგორც ერთ. ამასაც შესწავლა უნდა და ჩვენება, გამომზეურება, ყველამ რომ იხილოს. სხვას რად ამუნათებ, შენ თვითონ გაგეკეთებინაო - მეტყვის, ალბათ, მკითხველი. მართალიც იქნება. მაგრამ განა მარტო სხვას ვსაყვედულობ, თავისთავსაც. თან იმედიც მინდა შევინარჩუნო: რაც ადრე არ გაკეთდა, იქნებ დღეს მაინც მოხერხდეს. მართალია, ისტორია ერთ ადგილას არ დგას. იგი დის, მდინარებს და ხალხის ყოფაცხოვრებაც იცვლება. ვითარდება და იცვლება მისი ზნე-ჩვეულებაც, მაგრამ საკითხავია: როგორ იცვლება და ვითარდება? ბუნებრივად თუ უცხოს გავლენით? ამას რომ პასუხი გავცე, ჩვენ ჩვენი ცხოვრების განვითარება უნდა შევისწავლოთ საერთოდ და კერძოდ კი კინოცხოვრებისა. ამიტომ მიმაჩნია აუცილებლად ჩვენი კინოს ისტორიის დაწერა, მაგრამ არა მხოლოდ უბრალო ქრონოლოგიური თანამიმდევრობით, ანდა აზრობრივი შინაარსის გადმოცემის კუთხით, არამედ ქართული მწერლობის ძირითად ნიშნებთან *
ლიანგური - მასობრივი
75
ურთიერთობაში, რიტმის, კილოს, ტემპერამენტის, თვისების, ბუნების თვალსაზრისით. ამ მიმართულებით ბევრი თუ არა, ცოტა რამ გაკეთდებოდა, გულშრილობას რომ არ შეეშალა ხელი. მარტო სცენარისტი და რეჟისორი არ დაუჩაგრავს ჩინოვნიკურ გულგრილობას. კინოისტორიაც და კინომცოდნეობაც შეუბოჭავს მას. ახლა კი ჩინოვნიკური პრინციპულობის ამბავს მოგიყვებით გულის ჟანგის მოსაცილებლად. მართალია, იგი დრამატურგს შეემთხვა, მაგრამ მისი არსი თანაბრად შეიძლება შეხებოდა ყველას - სცენარისტსაც, კინორეჟისორსაც, კინოკრიტიკოსსაც. გასართობი იენტერმეძო: მინისტრის ფანდი. 1959 წლის თებერვაში იდგა. მაშინ ალექსანდრე ჩხაიძე სახელმოხვეჭილი დრამატურგი ჯერ კიდევ არ იყო. მისი პიესები არ იდგმებოდა მთელ დუნიაზე ჩინეთით მოყოლებული გერმანიით დამთავრებული. პერიფერიების თეატრებით კმაყოფილდებოდა და დიდი ნახტომისათვის ემზადებოდა. იმ ხანებში სცენარი დაწერა - «სიცოცხლე». ხელშეკრულებაც ჰქონდა სტუდიასთან დადებული. ეს სცენარი არ მოეწონათ და ხელშეკრულება გაუწყვიტეს. მაშინ ალექსანდრე ჩხაიძემ ახალი ლიბრეტო მოიტანა - «მომავლის მოქალაქე». ეს ლიბრეტო მას დაეწერა რომელიღაც რუსულ გაზეთში მოთხრობილი ნამდვილი ამბის მიხედვით. სადღაც, რომელიღაც სოფელში უკვე ამანათგასული თავმჯდომარე კოლმეურნეობისა საპენსიოდ ემზადებოდა. იგი დაარსების დღიდან თავკაცობდა კოლმეურნეობას. ახლა სიბერის გამო საყვარელ საქმეს უნდა მოშორებოდა. თანასოფლელებმა დიდი იუბილე მოუწყვეს. არც ხოტბის სიტყვა დაიშურეს და არც ნაირ-ნაირი საჩუქრები. თვალცრემლიანი თავმჯდომარე გამოეთხოვა სკამს, კაბინეტს და თანამშრომლებს. მადლობა გადაუხადა ყველას - პარტიას, მთავრობას, ხალხს დაფასებისათვის. მხოლოდ ერთი სინანული გამოთქვა - ეტყობა, ისე მოვკვდები, კომუნიზმს ვერ მოვესწრებიო. ამის გამგონე ხალხი აქვითინდა. ახალმა თავმჯდომარემ კი ძველის დასამშვიდებლად და კოლმეურნეთა გულისმოსაგებად საქვეყნოდ განაცხადა: ჩვენ მდიდარი კოლმეურნეობა ვართ, ყველაფერი შეგვიძლია. ისიც კი, რომ შენთვის, ღვაწლმოსილი, ნაჯაფი და მშრომელი კაცისთვის კომუნიზმის პირობები შევქმნათო. ამიერიდან ამ სოფელში შენთვის კომუნიზმია. იყავი და იცხოვრე ისე, როგორც გინდა. უფასო გექნება ყველაფერი - საზრდელი, ტანსაცმელი, ტრანსპორტი, სამშენებლო მასალა, ერთი სიტყვით, რასაც სული და გული მოგთხოვსო. მთელი კრება ახალი თავმჯდომარის სიტყვებს ტაშის გრიალით შეხვდა. ძველმა თავმჯდმარემ აღარ იცოდა, მადლობა როგორ გამოეხატა. მაგრამ უბედურება მისთვის, თურმე, ახლა იწყებოდა. რაკი მთელმა სოფელმა იცოდა, რომ ყოფილ თავმჯდომარეს ყველაფრის უფასოდ შოვნა შეეძლო, აღარ ასვენებდნენ. ვისაც რა დასჭირდებოდა, მაშინვე მიაკითხავდა და შეეხვეწებოდა: შენი ჭირიმე, უფასოდ გამომიტანე მაღაზიიდან. შენ რა გენაღვლება, მე კი ორიოდე გროში დამეზოგებაო. ისიც თხოვნას ასრულებდა. თანდათან პარაზიტად და მუქთახორად გადაიქცა. სოფელიც გაიხრწნა. კაციშვილს აღარ უნდოდა ფულის დახარჯვა. ყველას ყველაფერი მუქთად სურდა. თავგაბეზრებულმა ყოფილმა თავმჯდომარემ ვეღარ აიტანა ეს და ერთ დღეს იყვირა: აღარ მინდა თქვენი კომუნიზმი.
76
ჩემი პენსია მომეცით, მეყოფაო. ასე ჩაიშალა ერთი კაცისათვის კომუნიზმის დამყარების ცდა. ალ.ჩხაიძის ეს ლიბრეტო მოეწონათ და ხელშეკრულების დადებას დაჰპირდნენ, მაგრამ ერთი რამ აბრკოლებდა საქმეს. მას ახალგაწყვეტილი ჰქონდა ძველი ხელშეკრულება. კანონის თანახმად, მაშინვე ახლის დადება არ შეიძლებოდა. საჭირო იყო მინისტრის ნებართვა. ნებართვის მიღება დიდ სირთულეს არ წარმოადგენდა. მინისტრი ალ.ჩხაიძის ახლობელი კაცი იყო და, ბუნებრივია, უარს არ ეტყოდა. ისიც დაუყოვნებლივ სამინისტროში გავარდა. მართლაც, მოკლე ხანში მოიტანა ლიბრეტო მინისტრის რეზოლუციით - დაუდეთ ხელშეკრულება, როგორც გამონაკლისი. საქმე ჩინებულად აეწყო: მოწონებაც იყო და რეზოლუციაც. რაკი სამუშაო დღის ბოლო იყო, ალ.ჩხაიძე დამშვიდებული შინ წავიდა. ხვალ დილით მოვალ, ყველაფერი ისე გავაფორმოთ, როგორც წესი და რიგიაო, - დაიბარა. ალ.ჩხაიძე დიდი ხნის წასული არ ყოფილა, რომ სტუდიაში მინისტრის კაცი მოვარდა. მინისტრმა შემოგითვალათო, ქაქანით ამბობდა, - ის ჩემი რეზოლუცია მოახიეთ და უკან გამომიგზავნეთო. ჩხაიძე ჩემი ახლობელი კაცია. პირში უარი ვერ ვუთხარიო. ეგ ლიბრეტო რაღაც საშარო ამბავს ყვება. შესაძლებელია, უხერხულ მდგომარეობაში ჩაგვაგდოსო. ვინმე კომუნიზმის დაცინვას დაგვაბრალებს და აღარავის შეგვრჩებაო თავი კისერზე. მინისტრის რეზოლუციის მოხევა ძნელი არ იყო. ლიბრეტო თაბახის ფურცლებზე იყო დაბეჭდილი და скрепка- თი შეკრული. პირველ გვერდზე მარტო ავტორის სახელი და გვარი ეწერა და ლიბრეტოს სათაური. იქვე იყო რეზოლუციაც. ეს გვერდი მოაძრეს და მინისტრის კაცს გაატანეს. მეორე დღეს ხელშეკრულების დასადებად მოვიდა ალ.ჩხაიძე. უთხრეს: ეს ლიბრეტო ჩვენ მოგვწონს, მაგრამ მინისტრის რეზოლუცია არსად არის, რა უყავიო? ალ.ჩხაიძე დაიბნა, ახსოვდა, რომ მოიტანა რეზოლუციანი ლიბრეტო. ახლა ის ლიბრეტო წინ ედო, მაგრამ რეზოლუცია არსად იყო. - ალბათ, გზაში დავკარგეო ის ფურცელი, დარცხვენით თქვა ვერ წარმოიდგინა, რომ ასე უტიფრად ატყუებდნენ. მეორედ მინისტრთან მისვლა მოერიდა. ხელი ჩაიქნია და შინ, ბათუმში დაბრუნდა. ალ.ჩხაიძემ მინისტრის ფანდის ამბავი არ იცის. ახლა პირველად შეიტყობს. აზრის დასაჭურისება კინოსტუდიის სასცენარო განყოფილებაში უმაღლესი ინსტანციებიდან ყოველ წელს მოდიოდა განკარგულება - პერსპექტიული სამუშაო გეგმა შეადგინეთ და წარმოადგინეთო. ჩვენც ვაკოწიწებდით ამ გეგმას და სადაც ჯერ არს იქ ვაგზავნიდით. რა თქმა უნდა, გეგმაში შესული თემები არასოდეს ისხამდა ხორცს, რადგან მას არავინ აქცევდა ყურადღებას არც უმაღლეს ინსტანციებში და არც კინოსტუდიაში. ყველამ იცოდა, რომ ეს წლების მანძილზე დადგენილი ჩვეულება იყო და მექანიკურად სრულდებოდა. ამ საქმიანობაში რომ ვიყავით გართული, ერთხელ გვიბრძანეს საეკრანიზაციო ნაწარმოებების გეგმა შეადგინეთო. ცხალია, ესეც ფორმალური მოთხოვნა იყო, მაგრამ მაინც დავინტერესდი და ხელმეორედ გადავიკითხე ცოტად თუ ბევრად საყურადღებო თხზულებანი, დაწერილნი 1921 წლის შემდგომ. მოულოდნელი და საოცარი სურათი აღმოვაჩინე. თურმე ზედამხედველობის განკარგულებით
77
დროდადრო ამა თუ იმ თხზულების შინაარსი ახალი დირექტივების შესაბამისად იცვლებოდა. უფრო ზოგადი შინაარსის გამომხატველი სიტყვა - «ზედამხედველობა» შემთხვევით არ მიხმარია. ძალიან ძნელია იმის დადგენა, კონკრეტულად ვისი ბრძანებით იცვლებოდა თხზულებებში ტექსტი. შეცვლის უფლება უამრავ ინსტანციას ჰქონდა და როდის რომელი ამოქმედდებოდა, კაციშვილმა არ იცოდა. არსებობდა ფორმულა - არის აზრი ესა და ეს, ასე და ასე მოხდეს. ვისი იყო ეს აზრი? ვინ გამოთქვა იგი? ეს იმანაც არ იცოდან, ვინც ამბობდა - არის აზრი... ეს იყო მაგიური ფორმულა ისევე, როგორც «ალი-ბაბა და 40 ყაჩაღი» - სეზამ, გაიღე ან სეზამ, დაიხურე. იტყოდნენ, არისო აზრი... და ადამიანი გაქრებოდა. იტყოდნენ, არისო აზრი... და მხატვრული ნაწარმოები აიკრძალებოდა ან ისე გადაკეთდებოდა, ავტორიც ვერ იცნობდა. იტყოდნენ, არისო აზრი... და ყველაფერი შეიძლებოდა მომხდარიყო. ამიტომ მგონია, რომ სიტყვა «ზედამხედველობა» ზედმიწევნით გამოხატავს ბნელით მოცულ ამ ვითარებას. ახლა კი საილუსტრაციოდ გაგაცნობთ ზოგიერთ მხატვრულ ნაწარმოებს, რომელშიც ზედამხედველობას ხელი აქტიურად უფათურებია. დიდი სურვილი მქონდა «ქართულ ფილმს» გაეკეთებინა კონსტანტინე გამსახურდიას «მთვარის მოტაცების» ეკრანიზაცია (მერე, როცა კინოსტუდიაში აღარ ვმუშაობდი, მოხდა «მთვარის მოტაცების» ეკრანიზირება. თამაზ მელიავაა მისი რეჟისორი). მაგრამ როგორც კი ერთმანეთს შევადარებთ, «მთვარის მოტაცების» 1936 და 1947 წლების გამოცემებს, დავინახავთ არსებითი ხასიათის ცვლილებებს. დავიწყოთ იმით, რომ 1947 წლის გამოცემაში არზაყან ზვამბაია არ კლავს მამას, რაც იყო 1936 წლის გამოცემაში და რასაც არსებითი მნიშვნელობა აქვს რომანის დედააზრისათვის. როგორც ჩანს, დროთა განმავლობაში ზედამხედველობა თანდათანობით მიხვდა, რომ კომკავშირელი, რომელიც მამას სასიკვდილოდ იმეტებს, საზიზღარ შთაბეჭდილებას ახდენს. ამასთანავე არზაყანი მატყუარაც იყო. კაც ზვამბაიას მკვლელობა სხვას დააბრალა. «როჭოების კლდეებთანაც არ ვიყავით მიღწეული, სამი ვინტოვკიანი მეჯოგე თავს დაგვესხა. მე მგონია ჯვარელი ტარბები უნდა ყოფილიყვნენ. სროლა აგვიტეხეს... მერე ის იყო მოგვიკლეს...» * არზაყანი გადაბრალებითაც არ კმაყოფილდება. თარაშ ემხვარსაც უნდა მოსცხოს ჩირქი. «სად იყავი კაცო, შენ რომ აქ ყოფილიყავი, ჩვენ ეს საქმე არ მოგვივიდოდაო» * . არზაყანი საშინელ დანაშაულს - ღვიძლი მამის მოკვლას - კი არ განიცდის, არამედ ცივი გონებით აწყობს გეგმას, როგორ დაიძვრინოს თავი, მკვლელობა სხვას დააბრალოს და თარაშიც კი გახადოს ზნეობრივად პასუხისმგებელი. არზაყან ზვამბაია ერთდროულად არის მკვლელი, ცრუ და ლაჩარი (ვაჟკაცობა არ ყოფნის აღიაროს დანაშაული). მეტისმეტად შავად გამოიყურებოდა კომკავშირელი არზაყან ზვამბაია. ზედამხედველობამ სცნო მისი გათეთრება-გაკეთილშობილების აუცილებლობა. განკარგულება გასცეს და არზაყანი ნაძალადევად გაათეთრეს და გააკეთილშობილეს. აღარც მამას კლავს და აღარც ტყუის. მართალია, მხატვრულმა სახემ სიცოცხლე, შინაარსი და ისტორიული სიმართლე დაჰკარგა, მაგრამ, სამაგიეროდ, *
კ.გამსახურდია, «მთვარის მოტაცება» (კარი მესამე), 1963, გვ. 166, 167.
78
ზედამხედველობის ინსტრუქციის შესაბამისად არის შეღებილი. მარტო არზაყან ზვამბაია არ გაუთეთრებია და გაულამაზებია ზედამხველობას. ლეო ქიაჩელის კუზმა კილგასაც («ჰაკი აძბა») უხვად წასცხო კეთილშობილებისა და კაცთმოყვარეობის ფერ-უმარილი. მოთხრობის ადრეულ ვარიანტში კაპიტაში კუზმა კილგა თავად ჰკლავდა ჰაკი აძბას. «იგი (ჰაკი აძბა - ა.ბ.) ერთი ნახტომით მოაჯირთან გაჩნდა. ცხადი გახდა მისი განზრახვა. - შესდექ! - დაიგმინა უცებ კუზმამ და მარჯვენა ხელი რევოლვერისაკენ გააქანა. ჰაკი არ შესდგა. მაგრამ სანამ ტანს მოაჯირზე გადასახტომად მოიმარჯვებდა, კუზმასაკენ მოიხედა შეღრინებით. - შენ სიკვდილი გეკუთნის ჩემგან! - შესძახა კუზმამ და ამავე წამს მისი რევოლვერიც გავარდა. შუბლგანგმირული ჰაკი აძბა იატაკზე გაიშხლართა». ** ახალ ვარიანტში კი ჰაკი აძბა თავს იკლავს, რაც გასათნოებული კუზმა კილგას დიდ სინანულს იწვევს. «ჰაკის ხელი შეუშვეს მეზღვაურებმა. იგი ერთი ნახტომით გემბანის მოაჯირთან გაჩნდა. ცხადი იყო მისი განზრახვა. და თვალიც ვერ შეასწრეს, რომ აქაფებულ ტალღებში გადაეშვა. გემბანზე წამით სიჩუმე ჩამოვარდა». * მართალია, ამგვარი მანიპულაციები ამახინჯებს მხატვრულ ნაწარმოებს, ღალატობს ეპოქის სულსა და განწყობილებას, აგონჯებს პერსონაჟის ბუნებასა და ხასიათს, ულოგიკოს ხდის მის საქციელს, მაგრამ, სამაგიეროდ, უპასუხებს ახალ-ახალ იდეოლოგიურ მოთხოვნას. ბოლშევიკს თუ კომკავშირელს, მაუზერის ნაცვლად, პალმის რტო უნდა ეჭიროს ხელში და ყინწვისის ანგელოსივით უნდა იყოს ყელმოღერებული. «მთვარის მოტაცების» მესამე კარში არის თავი - «ჰაეროპლანი და ურმის ფერსო». რომანის 1936 წლის გამოცემაში ამ თავის ერთი ეპიზოდი ასე იკითხება: «ჩალმაზმა, ლიჩელიმ და არზაყანმა თითქმის სირბილით მიაშურეს სტარტის (თუ ფიზიშის! - ა.ბ.) ადგილს. თვითმფრინავიდან გადმოხტა ტანმორჩილი, პენსნეიანი კაცი. ლიჩელიმ და ჩალმაზმა საქართველოს ცეკას ახალი მდივანი შეიცვნეს» (გვ. 230). თითქოს ზუსტალ არის მითითებული, ვინ არის ეს კაცი - ახალი მდივანი, ტანმოჩრილი, პენსნეიანი. უეჭველად ლავრენტი ბერიაა. მაგრამ ზედამხედველობის მოთხოვნით, საბჭოთელი მწერალი კონკრეტული უნდა იყოს. ამიტომ არ კმარა - ახალი მდივანი, ტანმორჩილი, პენსნეიანი, - იქვე გარკვეულად უნდა დაწერო გვარიც - ბერია. მართლაც, რომანის 1947 წლის გამოცემაში ეს ადგილი გადაკეთებულია. «ჩალმაზმა, ლიჩელიმ და არზაყანმა თითქმის სირბილით მიაშურეს სტარტის ადგილს. თვითმფრინავიდან გადმოხტა ტანმორჩილი, პენსნეიანი კაცი. ლიჩელიმ და ჩალმაზმა საქართველოს ცეკას მდივანი ბერია (ხაზი ჩემია - ა.ბ.)
** *
ლ.ქიაჩელი, თხზულებანი (ოთხ ტომად), ტ.I, 1946, გვ. 365.) ლ.ქიაჩელი, თხზულებანი, ტ.III, 1961, გვ.326
79
შეიცვნეს (გვ. 631). მაგრამ 1953 წელს ბერია დახვრიტეს. თურმე მისი «მიზანი იყო საბჭოთა სახელმწიფოს ძირის გამოთხრა უცხოეთის კაპიტალის ინტერესებისათვის» ** . ბერიას არსებობა უკვე აღარ შეიძლება რომანში, აღარც გვარის მოხსენიებით და აღარც პენსნეიანი კაცის სახით. ისევ იცვლება ეს ადგილი. «თვითმფრინავიდან გადმოხტნენ ცეკას კომისიის წევრები. ლიჩელიმ და ჩალმაზმა საქართველოს ცეკას წარმომადგენლები შეიცვნეს» *** . თუ ადრე უაღრესი კონკრეტულობა იყო საჭირო, ახლა უმჯობესია ამბსტრაქტულობა. ვინ იცის, კიდევ ვის დაიჭერენ, ვის დახვრეტენ, ვის გამოაცხადებენ იმპერიალიზმის აგენტად. ამიტომ უფრო დაზღვეული იქნები თუ დაწერ - «ცეკას კომისიის წევრები». კაციშვილმა არ უწყის, ვინ არიან ეს «კომისიის წევრები», მაგრამ რომანის ეპიზოდის კიდევ ერთხელ გადაკეთება-შეცვლა ნამდვილად აღარ მოგიწევს. მით უფრო, რომ ხელისუფლებამ ამჯერად «კოლექტიური ხელმძღვანელობის» პრინციპი აირჩია. «კომისიის წევრები» სწორედ «კოლექტიურ ხელმძღვანელობას» შეეფერება. უფრო სერიოზული ცვლილებაც მოხდა «მთვარის მოტაცებაში». ცვლილება, რომელიც მთლიანად ამახინჯებს რომანის აზრს. 20-იან წლებში ქართულმა პროზამ ფრიად საყურადღებო პრობლემა დასვა გზადაბნეული კაცის პრობლემა. «მთვარის მოტაცებაც» შეიცავს ამ საკითხს და რომანის ერთ-ერთი პროტაგონისტი თარაშ ემხვარი სწორედ გზის მაძიებელი პიროვნებაა. ასეც ეწოდება რომანის მესამე კარის ერთ-ერთ თავს - «თარაშ ემხვარის მესამე გზა». ამ თავში თარაში მეგობარს ვახტანგ იამანიძეს წერს: «ხომ გახსოვს რომში რაც გითხარი. ორი გზაა-მეთქი ამ ჟამად მსოფლიოში, ორადორი გზაა, სტალინისა და მუსოლინის გზა. შენ პირველი ამოირჩიე და მე მგონი, შენი მდგომარეობის კაცს სხვა არჩევანი აღარ შეგეძლო. მე დღემდის უგზოდ ვიხეტიალე და როგორც ხედავ ვერც ერთს დავადექი». რატომ ვერ დაადგა თარაში ვერცერთ გზას, ამის პასუხს «მთავარის მოტაცების» მეორე კარის იმ თავში იპოვნით, რომელსაც ეწოდება ღევერიე დ'უნ პრომენეურ სოლიტაირე. აქ წერია: «მე ვხედავ ორივეს გულში (თარაშისა და ვახტანგ იამანიძის - ა.ბ.) საკმაოდ მომწიფებულია საქართველოში წასვლის აზრი (ორივე უცხოეთშია - ა.ბ.). მე (თარაშ ემხვარი - ა.ბ.), ცოტა არ იყოს, რაინდული ეთიკის კაცი ვარ და ვგონებ შემიძლია მეგობრისათვის თავგანწირვა. მაგრამ ერთი რამ უნდა ითქვას ჩვენ შორის წინასწარ: დღეს მთელს ქვეყანაზედ ორად ორი გზაა დარჩენილი: ერთია სტალინის გზა, გზა ბოლშევიკებისა, მეორეა მუსოლინისა და ჰიტლერისა. მესამე ესაა: ევროპული დემოკრატიის გზა. შენ (ვახტანგ იამანიძე - ა.ბ.) და შენი ჟორდანია ამ მესამეზე დგახართ. ამ გზამ დაობებამდე მიიყვანა ევროპული დემოკრატია. იგი უფრო უგზოობაა, ვიდრე გზა. მე მგონია თქვენი საქმე განწირულია.
** ***
1 გაზ. «კომუნისტი», 1953, 10 ივლისი. კ.გამსახურდია, რჩეული თხზულებანი (რვატომეული), 1958, ტ.I, გვ. 717.
80
«შენ რომელი გზა გწამს ამ ორში? - მეკითხება ვახტანგი. «მე, მე საერთოდ პოლიტიკური მოღვაწე არ ვყოფილვარ და არც ვიქნები ოდესმე. მე ჩემ ხალხს სავსებით მოწყვეტილი ვარ და არც კი ვიცი, რა ულხინს და რა უჭირს მას. აქედან ძნელია რაიმეს თქმა. ერთი რამ აშკარაა ჩემთვის: იტალიური და გერმანული ფაშიზმი ჩვენი ხალხისათვის ისევე შორეული ამბავია, როგორც გველფებისა და გიბელინების ბრძოლა. ეს მოძრაობა დიდმა ერებმა წარმოშვეს და როგორც ყოველგვარი ევროპული «იზმი», იგიც უგულვებელყოფს ალბად ჩვენი ხალხის ინტერესებს. რაც შეეხება პირველს, პირადად ჩემთვის, ცოცხალიც რომ გადავრჩე, ალბად ეს გზაც დახურული იქნება. ერთი იმიტომ, რომ თავადი ვარ და წინაპრების ჩემის ცოდვებს უთუოდ მომკითხავენ. მონანიებული აზნაურის ამბავი, ჩემის აზრით, ლიტერატორების ფანტაზიის ნაყოფია. ძერის ბახალამ რაც უნდა ინანიოს, მტრედის მართვე მაინც ვერ გახდება. ეს ასეა და, გარდა ამისა, მე სულ სხვა კულტურაზე ვარ გაზრდილი და ძალიან საეჭვოა ბოლშევიკებმა ჩემი გულწრფელობა იწამონ. ასე რომ მე მინდა თუნდაც ერთხელ ვნახო ჩვენი მთები და მერე სულერთია, რაც მომივა». ეს ორი ვრცელი ციტატი ამოწერილია «მთვარის მოტაცების» 1936 წლის გამოცემიდან (კარი მესამე, გვ. 219; კარი მეორე, გვ. 76-11). ყველაფერი მკაფიო და ნათელია და, რაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, მართალი. ოციან წლებში ყოველი ქართველის წინაშე იდგა გზის არჩევის ალტერნატივა. მოხდა დიდი სოციალური რევოლუცია. დაინგრა ერთი სოციალ-პოლიტიკური სისტემა და დაიწყო მეორის მშენებლობა. ამ ისტორიული ძვრების დროს საქართველომ მცირე ხნით მოიპოვა თავისუფლება და დამოუკიდებლობა, მაგრამ მალე ისევ დაჰკარგა. ასეთ სიტუაციაში რა უნდა ექნა ქართველ კაცს? რა არჩევანი უნდა გაეკეთებინა? ეს კითხვა ყველა მოაზროვნე ქართველს აწუხებდა და ეძებდა პასუხს. ისეთი კაცისათვის, როგორიც გახლდათ ვახტანგ იამანიძე, პასუხი შედარებით იოლი საპოვნი იყო. სოციალურად იგი გლეხია, შეხედულებითა და პარტიულობით - სოციალდემოკრატი. მართალია, ჯერ მენშევიკურ ფრთას ემხრობოდა, მაგრამ ეს ბევრს არაფერს ნიშნავს, ვინც ქართული სოციალ-დემოკრატიის ისტორია კარგად იცის, ის დამეთანხმება, რომ პარტიის ორ ფრთას - ბოლშევიკურსა და მენშევიკურს - შორის არსებითი განსხვავება არ ყოფილა. დავა სუფთა დოგმატურ ხასიათს ატარებდა. და თუ ზოგჯერ პოლემიკის კორიანტელს დააყენებდნენ, ამას წმიდა პროპაგანდისტული დანიშნულება ჰქონდა. ამიტომ სოციალ-დემოკრატის ერთი ბანაკიდან მეორეში გადაბარგება მაინცდამაინც რთული საქმე არ იყო. ამას მაშინ ბევრი აკეთებდა და სინდისის ქენჯნასაც დიდად არ განიცდიდა. ასე რომ, ვახტანგ იამანიძეს მშვიდად შეეძლო დაეტოვებინა ნოე ჟორდანია და მისი რაზმი, ბოლშევიკებს მიკედლებოდა და საქათრველოში დაბრუნებულიყო. ასეც მოიქცა იგი. სულ სხვა მდგომარეობა აქვს თარაშ ემხვარს. სოციალურად იგი თავადია. კომუნისტური რევოლუცია სწორედ მისი კლასის წინააღმდეგ არის მიმართული. ამ კლასის მოსპობაა მიზანი. თარაში არც ერთ პარტიას არ ეკუთვნის. საერთოდ არ აპირებს პოლიტიკურ მოღვაწეობას. პოლიტიკისგან ასეთი განდგომა არ ნიშნავს სიმშვიდეს. ბოლშევიკებს აქვთ ლოზუნგი: ვინც ჩვენთან არ არის, იგი ჩვენი მტერია. მათთვის უცხოა ნეიტრალიზმი. ამდენად, თარაშის ნეიტრალური განწყობილება
81
ბოლშევიკებისათვის შეუწყნარებელია. ეროვნულად თარაში ვერ შეეგუება და შეეწყობა დამოუკიდებლობის დაკარგვას. მას ეროვნული თავისუფლების დათმობა არ ძალუძს. ქართველ ბოლშევიკებს კი უდიდეს ბედნიერებად მიაჩნიათ, რომ საბჭოთა ხელისუფლება დამყარდა საქართველოში. აქაც შეურიგებელი წინააღმდეგობაა თარაშსა და კომუნისტებს შორის. ბუნებრივია ისიც, რომ თარაშ ემხვარი ვერ დაადგა ვერც ევროპული დემოკრატიისა და ვერც მუსოლინის გზას. როგორც პირველი, ისე მეორე სრულიად გულგრილი იყო ქართველი ხალხის ბედის მიმართ. ფსიქოლოგიურად, მსოფლმხედველობრივად და სოციალ-პოლიტიკურად სრული სიმართლეა თარაშ ემხვარის დასკვნა - «მე დღემდის უგზოდ ვიხეტიალე და, როგორც ხედავ, ვერც ერთს დავადექი». ლოგიკურია მისი ცხოვრების დასასრულიც: თარაშ ემხვარი ენგურში იხრჩობა. ადამიანი, რომელსაც აღარ გააჩნია არსებობის გზა, იღუპება. თარაშ ემხვარის სიკვდილი ზუსტად არის გადმოცემული, ერთი მხრივ, ისტორიული მდგომარეობის სიმართლე და, მეორე მხრივ, დროისა და პიროვნების ურთიერთმიმართების სიმართლე. სწორედ ეს სიმართლე არის «მთვარის მოტაცების» პირველ ვარიანტში და ამითაც უჭირავს მას საგანგებო ადგილი ქართულ პროზაში. მაგრამ მოვიდა დრო, როცა ზედამხედველობას არ მოეწონა თარაშ ემხვარის აზრი და მისი შეცვლა კატეგორიულად მოითხოვა. და, აი, 1947 წელს გამოქვეყნდა «მთვარის მოტაცების» ახალი ვარიანტი. ამ ვარიანტიდან ამოღებულია ყველაფერი, რაც აზრს, მნიშვნელობას, ფასს აძლევდა თარაშ ემხვარის ფიქრს, განსჯას, წვალებას. კერძოდ ამოშლილია შემდეგი: ხომ გახსოვს რომში რაც გითხარი, ორი გზაა-მეთქი ამ ჟამად მსოფლიოში, ორად-ორი გზა, სტალინისა და მუსოლინის გზა. შენ პირველი ამოირჩიე და მე მგონია, შენი მდგომარეობის კაცს სხვა არჩევანი აღარ შეგეძლო. მე დღემდის უგზოდ ვიხეტიალე და როგორც ხედავ ვერც ერთს დავადექი». ... «მაგრამ ერთი რამ უნდა ითქვას ჩვენს შორის წინასწარ: დღეს მთელს ქვეყანაზედ ორად-ორი გზაა დარჩენილი: ერთია სტალინის გზა, გზა ბოლშევიკებისა, მეორეა მუსოლინისა და ჰიტლერისა. მესამე ესაა! ევროპული დემოკრატიის გზა. შენ და შენი ჟორდანია ამ მესამეზე დგახართ. ამ გზამ დაობებამდის მიიყვანა ევროპული დემოკრატია. იგი უფრო უგზოობაა, ვიდრე გზა. მე მგონია თქვენი საქმე განწირულია». ... «ეს მოძრაობა (ფაშიზმი - ა.ბ.) დიდმა ერებმა წარმოშვეს და როგორც ყოველგვარი ევროპული «იზმი», იგიც უგულვებელყოფს ალბად ჩვენი ხალხის ინტერესებს». ... «გარდა ამისა მე სულ სხვა კულტურაზე ვარ გაზრდილი და ძალიან საეჭვოა ბოლშევიკებმა ჩემი გულწრფელობა იწამონ». ასე გამოაცალეს თარაშ ემხვარის ძიებას ყოველგვარი შინაარსი. პრობლემა რომ მექანიკურად და პროპაგანდისტულად გადაეწყვიტათ, 1947 წლის გამოცემაში კ.გამსახურდიას დაამატებინეს:
82
«ხვალვე უნდა დაიწყოს ახალი ცხოვრება, საქმითა და მოქმედებით აღვსილი ცხოვრება, რადგან პირველითგანვე იყო საქმე და არა სიტყვა. ახლა მან კვლავ მოიგონა საქართველოში ცეკას ახალი ხელმძღვანელის ბერიას გამო ხალხში გავრცელებული ხმები: პირდაპირი და რაინდული ბუნების ადამიანები უყვარსო ბერიას. პირმოთნეთა და უქნარების მტერს. აკი ამბობენ მან მოურიდებლად მოხსნა ზოგ-ზოგი რაიონის ხელმძღვანელი, რომელნიც სიმწიფეშიაც ვერ განკურნებულიყვნენ «მემარცხენეობის ყმაწვილური სენისგან», თავმოთნეობისა და ყოფაცხოვრებითი გახრწნილებისათვის დასაჯაო მრავალი. სამუშაოს დაუბრუნა ზოგზოგი სახელმოხვეჭილი მწერალი და მეცნიერი, აღკვეთა მათი განუკითხავი დევნა. თარაშ ემხვარს გადაწყვეტილი აქვს, თბილისს ჩასვლის უმალვე აუდენცია სთხოვოს ბერიას და პირდაპირ ეტყვის მას: თქვენ ბოლშევიკებს პირდაპირი და გულწრფელი ადამიანები გიყვართ. აჰა, მე აქ ვდავარ თქვენს წინაშე, კაცი, უცხოეთიდან თქვენთან ჩამოსული, რომელიც როგორც უბრალო მაყურელებლი ცხოვრობდა თქვენს შორის და თქვენთან მოსასვლელი გზა ვერ ეპოვნა. მე ხომ თქვენი მტრების ბანაკში ვიყავი, ხომ შემეძლო მათ მივმხრობოდი, მაგრამ იდუმალმა გულისხმამ მიკარნახა: ისინი დამჰგმე და კიდევაც მოვედი თქვენთან. მრავალ გზებზე მიყიალნია, მრავალ გზაჯვარედინზე მიყოყმანია და ბოლოს ავირჩიე გზა სტალინისა, რადგან ეს არის გზა ჩემი ხალხისა...» (ხაზგასმულია კ.გამსახურდიას მიერ - ა.ბ.) * ძირეულად შეიცვალა თარაშ ემხვარის პიროვნებაც და პრობლემატიკაც, რომელსაც ეს სახე შეიცავდა. ამით მწერალს რამდენიმე დანაშაული ჩაადენინეს. პირველი: ათქმევინეს ტყუილი. «სამუშაოს დაუბრუნა ზოგ-ზოგი სახელმოხვეჭილი მწერალი და მეცნიერი, აღკვეთა მათი განუკითხავი დევნა». ეს ნათქვამია ბერიაზე, სწორედ განუკითხავი დევნისა და უკანონობის დიდოსტატზე. იმ ბერიაზე, რომელმაც გაანადგურა ქართული მწერლობის, ხელოვნების, მეცნიერების საუკეთესო წარმომადგენლები. მეორე: შეაქმნევინეს ილუზია იმისა, თითქოს ბოლშევიკები ლმობიერად და შეწყნარებით ეკიდებოდნენ არისტოკრატიული გვარის შვილებს. ამით დაარღვევინეს ისტორიული სიმართლე. მესამე: ძალდატანებით აარჩევინეს სტალინის გზა, რითაც რომანის პრობლემამ დაკარგა სიღრმე და სიმწვავე. გახდა ჩვეულებრივ პროპაგანდისტული და კონიუნქტურული. მეოთხე: გაუგებარი გახადეს რომანის ფინალი. თუ ბუნებრივი, მართალი და ლოგიკური იყო იმ კაცის დაღუპვა, რომელმაც ვერ მიაგნო ცხოვრების გზას, აუხსნელია თარაშ ემხვარის დახრჩობა იმის მერე, რაც მან სტალინის გზა აირჩია. რა გამოვიდა არყოფნა ელის იმას, ვინც სტალინის გზას დაადგება? რაც მართალია, მართალია, ეს აზრი პირადად მე ძალიან მომწონს, მაგრამ კ.გამსახურდიას კრიტიკოსებს ეს არ უნდოდათ ეთქვათ. პირიქით, ისინი ირწმუნებოდნენ - ერთადერთი სწორი გზა სტალინის გზააო. ასეთი აბსურდული სიტუაცია იქმნება ყოველთვის, როცა *
კ.გამსახურდია, «მთვარის მოტაცება», 1947 გვ. 640.
83
მექანიკურად, უხეშად და ძალდატანებით ხდება მხატვრული ნაწარმოების ჭრა-კერვა, გადაკეთებ-გადმოკეთება. მხატვრული ნაწარმოები ცოცხალი ორგანიზმია და უტვინო ოპერაცია მას აგონჯებს. მეხუთე: ტყუილად აწვალეს მწერალი. როცა ბერია მოსპეს და სტალინი გათათხეს, მწერალი იძულებული შეიქნა ამოეღო ეს დამატება. 1947 წლის გამოცემისათვის შეთხზული სტრიქონები უკვე აღარ არის 1958 წელს გამოცემულ რჩეული თხზულებანის პირველ ტომში, რომელშიც «მთვარის მოტაცება» შედის. თარაშ ემხვარი აღარ ადგება სტალინის გზას და აღარც ბერიასთან მისვლას აპირებს. დემნა შენგელაიას აქვს მოთხრობა «ბაშკადიკლარ». ბაშკადიკლარი სოფლის სახელია, სადაც რუსეთ-თურქეთის ომის დროს, 1853 წლის დეკემბერში სასიკვდილოდ დაიჭრა რუსეთის არმიის გენერალი ილია ორბელიანი, ძმა გრიგოლ ორბელიანისა და ბიძა ნიკოლოზ ბარათაშვილისა. ილიას დაჭრის ამბავი აქვს მწერალს გამოყენებული მოთხრობის სიუჟეტად. ამ ომში, ბაშკადიკლართან, ქართველთა ერთი ნაწილი რუსთა მხარეს იბრძოდა, ხოლო მეორე - თურქების. მოთხრობის მიხედვით, ილია ორბელიანი სიკვდილით ოსმალო ოფიცრის ფორმაში გამოწყობილმა ქართველმა ჭყონიამ დასჭრა. ეს არის სწორედ ილია ორბელიანის ფიქრის საგანი სიკვდილის წინ - ვინ არის მართალი, ილია ორბელიანი, რუსეთის არმიის გენერალი, თუ ჭყონია, თურქეთის არმიის ოფიცერი? რატომ ხოცავენ ქართველები ერთმანეთს სხვათა მიზნებისათვის? ილია ისე კვდება, რომ ამ კითხვას პასუხს ვერ აძლევს. მაგრამ ეს პრობლემა მოთხრობის 1939 წლის გამოცემაში არსებობს, თორემ 1966 წლის გამოცემიდან იგი ამოღებულია. 1939 წლის გამოცემაში წერია: «- მერმე ჩვენ რა? ვისია ეს ომი? ვისთვის ან რისთვის ვიხოცავთ თავს? ლაზუტჩიკების გადმოცემით მოწინააღმდეგის არმიაში ქართველებიც ერივნენ და ილიკოსაც ვერ გაერკვია, რომელნი იყვნენ მართალნი, ისინი, ვინც ოტტომანთა ნახევარ მთვარის სინათლის ქვეშ იბრძოდნენ, თუ ისინი, ვინც რუსეთის ორთავიან არწივის ფრთებს შეჰფარებოდნენ» * «ბაშკადიკლარის» 1966 წლის გამოცემაში ეს სტრიქონები პირწმინდად ამოშლილია. აღარაფერია დატოვებული. მოთხრობას გამოცლილი აქვს აზრი და შინაარსი. დარჩენილია მხოლოდ რაღაც უბრალო შემთხვევის აღწერა. ძველ ვარიანტში ამ მოთხრობის ფინალი უიარაღოს «მამელუკის» დასასრულს ჰგავდა. ახალ გამოცემაში ესეც შეცვლილ-გადაკეთებულია. 1939 წლის გამოცემის მიხედვით «ბაშკადიკლარი» ასე მთავრდებოდა: «საკაცით აწეულმა (ილია ორბელიანმა - ა.ბ.) ბრძოლის ველს გადახედა. აქა-იქ ფანრები ენთო და სინათლეები ისე ფათურობდნენ დახოცილებში, მათივე აორთქლილი სიცოცხლეებივით. სანიტრები დაჭრილებს ჰკრეფდნენ. -დედია!.. დედია!.. ამოიკვნესა ვიღაცამ. - მოიცათ!.. შეაჩერა სანიტრები. სინათლე რომ დაანთეს, იცნო, ის ოსმალო ოფიცერი იყო, ყუმბარა რომ ესროლა. - ვინ ხარ შენ, ძმობილო? - შეეკითხა ილია, როცა საკაცე მის საკაცეს გაუსწორდა. *
დ.შენგელაია, «მოთხრობები», 1939, გვ. 111.
84
- გურული ვარ, ძამიავ!.. ჭყონია!.. - მიუგო დაჭრილმა, მაგრამ ილიას მისი თავი აღარ ქონდა, წავიდა თავდავიწყებაში...» * ამ მოთხრობის გასწორებული ვარიანტი კი ასე სრულდება: «საკაცით აწეულმა ბრძოლის ველს გახედა. აქა-იქ ფანრები ენთო და სინათლეები ისე ფათურობდნენ დახოცილებში, მათივე აორთქლილი სიცოცხლეებივით. სანიტრები დაჭრილებს ჰკრეფდნენ. - დედია!.. დედია!.. ამოიკვნესა ვიღაცამ. - მოიცათ!.. შეაჩერა სანიტრები. სინათლე რომ დაანთეს, იცნო ოსმალო ოფიცერი იყო». ** გაქრა დაჭრილი ოსმალო ოფიცრის პასუხი - «გურული ვარ, ძამიავ!.. ჭყონია!..» - და თან მიჰყვა ეროვნული ტკივილი, რის გამოც მოთხრობა დაიწერა: ქართველები უაზროდ ხოცავენ ერთმანეთს სხვათა გულისათვის. ამით «ბაშკადიკლარს» გამოაცალეს აზრი და შინაარსი. ერთი შეხედვით უმნიშვნელო ცვლილებაა, რაც მოახდინეს ალ.ქუთათელის «პირისპირის» პირველ წიგნში. «პირისპირის» პირველი წიგნის 1933 წლის გამოცემაში ასეთი საუბარია: - «რუსი, ბატონო, ნამეტანი გლახაა... ერთ ქართველზე ასი ვერ მოვა! - ასი რავა ვერ მოვა, შე კაცო? - არ მოუწონა სადგურის უფროსმა ბუფეტის გამგეს. - ნამდვილად ვერ მოვა. რუსეთში ოცდაათი წელიწადი მიცხოვრია და ვიცი... რუსი, თუ მოასწარი და გალახე, მერე შენია, ყმათ გაგიხდება. ძაან ქვეყანა ქე იყო, ცხვრის დუმასავით მსუქანი - თალე და თალე... - კი თალე, შენ ნუ მომიკვდები, მარა თუ ერთმანეთს პირი მისცენ და იზუილეს, მტრისას მერე - წამოვა ასი ათასი და მილიონი. სად მიძვრები მერე? აბა, თუ ვაჟკაცი ხარ დოუხვთი წინ?.. - უთხრა ჩხეტიამ ბუფეტის გამგეს. - საქმეც სწორედ ამაშია, რომ პირს ვერ მისცემენ ერთმანეთს. რუსი უტვინოა და ლენგერეი. - შენიშნა ჩხეტიას შალვა პაპავამ» * «პირისპირის» ახალ გამოცემებში, რა თქმა უნდა, ეს საუბარი სუფთად არის ამოშლილი. ქართული ლიტერატურა იმ სიტყვას უნდა ამბობდეს, რომელსაც სხვა ერების მწერლობა-ხელოვნება ვერ იტყვის. ისე უნდა ამბობდეს, როგორც სხვა ვერ იტყვის. თუ მწერლობა-ხელოვნებას ეს უფლება და საშუალება ჩამოერთვა, იგი აღარ არის თავისთავად ღირებული და დამოუკიდებელი ფენომენი. იგი გახდება იმ სხვა ლიტერატურა-ხელოვნების დამატებად, რომლის განკარგულებითაც მოქმედებს. მწარედ ჩიოდა აკაკი წერეთელი: «ჩვენ ყოველთვის, საუკუნის განმავლობაში რუსეთის ნასუფრალით ვიკვებებოდით («ჩემი თავგადასავალი»)». მაგრამ აკაკისა და მისი თაობის მწერლებისათვის არავის აუკრძალავს ეროვნულ ტკივილზე საუბარი. ცარიზმს არ დაუმალავს, რომ საქართველო და მთელი კავკასია დაიპყრო. პირიქით, ამაყობდა ამით. იწერებოდა წიგნები, იხატებოდა სურათები, ამსახველი კავკასიის დამორჩილებისა. იჭრებოდა სამახსოვრო მედლები და ჯილდოვდებოდნენ პირები, დ.შენგელაია, «მოთხრობები», 1939, გვ. 137. დ.შენგელაია, «მოთხრობები», 1966, გვ. 178. * ა.ქუთათელი. «პირისპირ». 1939, გვ. 94 *
**
85
ვინაც განსაკუთრებით გამოიჩინა თავი. ფარისევლურად არ დაუწყია იმის მტკიცება, რომ საქართველომ და მთელმა კავკასიამ ნებაყოფლობით, ლაბა ხარივით მორჩილად შეჰყოო თავი რუსეთის უღელში. მე-19 საუკუნის არცერთ ქართულ ჟურნალს არ უკადრებია ის, რაც «მნათობმა» იკისრა 1928 წელს. რაჟდენ კალაძემ ურჩია პროლეტარულ მწერლებს - ქართული კლასიკური მწერლობისაგან ეროვნული იდეაც აიღეთო. ამის პასუხად «მნათობის» რედაქციამ (მიხ.კახიანი, ს.მამულია, გ.მუშიშვილი, ს.ეული) მაშინვე გააკეთა შენიშვნა: აზრს, რომ «...ქართული პროლეტარულ მწერლობისათვის აუცილებელია კლასიკური ქართული მწერლობის ის ნაწილი, რომლის შინაარსს შეადგენს ეროვნული იდეა - არ ვიზიარებთ სრულებით». ** ზედამხედველობა ფხიზლად ადევნებს თვალს მწერლის ყოველ სტრიქონს და, თუ რამ ოდნავ საეჭვო შენიშნა, მაშინვე შლის. მეფის ცენზურა კეთილსინდისიერი მაინც იყო, როცა ნაწარმოებიდან რაიმეს ამოიღებდა, მის ადგილას მრავალწერტილს სვამდა. ამით მიანიშნებდა, რომ საქმეში ცენზურის ხელი იყო ჩარეული. დაინტერესებული მკითხველი ამას ითვალისწინებდა და ავტორის აზრისადმი დამოკიდებულებაც შესაბამისად იყო რეგულირებული. ჩვენი ზედამხედველობა კი არავითარ კვალს არ ტოვებს. საბჭოელმა მკითხველმა არასოდეს იცის - რა ეწერა ავტორს, რა შეუცვალეს ან რა ამოფხიკეს. უფრო მეტიც: ოფიციალურად ზედამხედველობის ხსენებაც არ შეიძლება. ვითომ იგი არ არსებობს. ასეთი თვალთმაქცობა მას უფრო მეტად ალაღებს და მთლად თავაშვებული დათარეშობს. ზედამხედველობისათვის სულერთია რომელ ნაწარმოებს ჭრის და კერავს - კლასიკურსა თუ თანამედროვეს. მისთვის მთავარია, «არის აზრის» შესაბამისად დაასაჭურისოს ყველაფერი, რაც ხელში ჩაუვარდება. დავით კლდიაშვილის მემუარების წიგნში გულთბილი სტრიქონები იყო მიძღვნილი გრიგოლ რობაქიძის ლიტერატურულ-ორატორული მოღვაწეობისადმი. მერე გრ.რობაქიძე საზღვარგარეთ გააძევეს. დ.კლდიაშვილის წიგნიდან კი ის სტრიქონები ამოიღეს. ჯერ ხომ საერთოდ აკრძალული იყო მიხ.ჯავახიშვილის რომანები და მოთხრობები. მერე, როცა აღიარებული იქნა, რომ უდანაშაულოდ მოვკალითო და მისი თხზულებანი ისევ გამოსცეს, ზედამხედველობამ მაინც გააგრძელა შავი საქმე. მიხ.ჯავახიშვილის რომანებისა და მოთხრობების დამუშავება შესაფერის ყაიდაზე. სანიმუშოდ «ჯაყოს ხიზნების» ერთ ადგილს მოვიტან. 1934 წელს გამოცემულ «ჯაყოს ხიზნებში» ეწერა: «ის კატა (კომუნისტური რევოლუცია - ა.ბ.) ჯერ თითქო ნამდვილ კნუტს ჰგავდა, შინაურ კატუნას, წყნარსა და ფრუტუნას, მოქნილსა და ხავერდოვანს. ჯერ თვალებიც არ ჰქონდა ახელილი, ჯერ თითებზედაც ძლივს ეტყობოდა დონდლო და ჩვილი ბრჭყალები, ხოლო კბილების მაგიერ პაწაწინა კიჭებმაც ძლივს ამოსჭრეს ღრძილები. მისი კნავილი არც კი ისმოდა: უკბილო პირს შოშიასავით აღებდა და სიარულის მაგიერ ძლივს დაცოცავდა». ეს მთლიანად ამოშლილია 1959 წლის გამოცემაში. 1934 წლის გამოცემაში ასე იყო: «მერე თანდათან დაინახა (თეიმურაზ ხევისთავმა - ა.ბ.) და დარწმუნდა, რომ იმდენი **
«მნათობი», 1928, ¹8-9, გვ. 183.
86
ხნის ნანატრი და ნალოდინევი წითელი მხეცი მისი გასართობი და სათამაშო კნუტი არ იყო, არამედ ნამდვილი ვეფხვის ბოკვერი აღმოჩნდა». 1959 წლის გამოცემაში ამოშლილია «წითელი მხეცი» და ფრაზას უვნებელი ხასიათი აქვს მიღებული: «იმდენი ხნის ნანატრი და ნალოდინევი მისი გასართობი და სათამაშო კნუტი არ იყო...» 1934 წლის გამოცემაში ეწერა: «ის ბოკვერი თეიმურაზის თვალწინ გაიზარდა: გაიჭიმა, აიშოტა, აიბურძნა და აიშალა. ვაშლისოდენა თვალებს საზარლად აბრიალებდა და ელვას ისროდა, თითის სიგრძე კბილებს მრისხანედ აწკაპუნებდა. ორგოჯიანი ფოლადის ბრჭყალებით ქვას ნაპერწკალს აყრევინებდა, მტკავლის სიგრძე თითებით მიწას ჰბურდვნიდა, საეჭვოდ იზმორებოდა, ყალყზე სდგებოდა და დაჟინებით ხორცეულს მოითხოვდა». ეს სტრიქონები მთლიანად ამოშლილია 1959 წლის გამოცემაში, არადა უაღრესად მნიშვნელოვანია ავტორის პოზიციისა და «ჯაყოს ხიზნების» აზრობრივი შინაარსისათვის. მიხ.ჯავახიშვილი ბოლშევიკური რევოლუციის პორტრეტს ზუსტად ისე ხატავს, როგორც ჯაყო ჯივაშვილისას. 1934 წლის გამოცემაში დასტამბული იყო: «თეიმურაზი ჯერ გაჩუმდა, შემდეგ გატვრინდა და აიმრიზა. «გაუმარჯოსს» აღარ გაიძახოდა და აღარც წითელ ბაირაღს იქნევდა. მერმე, როცა იმის თვალწინ პირსისხლიანმა ვეფხის ბოკვერმა გაინავარდა და თავის მშობელ მწიგნობარსაც ოდნავ კლანჭი გაჰკრა, თეიმურაზი შეშინდა და საქვეყნო ყვირილი მორთო: - დააბით!.. დ..დაიჭირეთ!.. გალიაში ჩასვით!.. თან წითელ ფერს გაურბოდა, უწინდელ დროშებს სწვავდა. თაგვის სოროში სძვრებოდა, შიშისაგან ჰკანკალებდა და ნადირის ნავარდს დამფრთხალ თვალებს არ აშორებდა. ბოლოს, როცა ბოკვერი ვეფხად გადაიქცა და იმ ვეფხმა რამდენიმე ნახტომით და გულშემზარავი შეძახებით ყაყანის მოედანი დასცალა და დაიჩემა, შიშისაგან გადარეულმა თეიმურაზმაც უმალ ზურგი მიიბრუნა: ქუდ-მოგლეჯილი ჩხირკედელა უგზო-უკვლოდ თავდაღმა დაეშვა და სასოწარკვეთით გაჰკიოდა: - გვიშველეთ! დავიღუპეე-თ! გვიშველე-ეთ!» ჩემგან ხაზგასმული სტრიქონები 1959 წლის გამოცემაში ამოშლილია * . ამით გააქრეს ეპითეტები, რომლითაც მიხ.ჯავახიშვილი ახასიათებდა რევოლუციას - პირსისხლიანი ვეფხის ბოკვერი, ნადირი, წითელი მხეცი... მაშასადამე, შეცვალეს მწერლის დამოკიდებულება მოვლენისადმი. გადაასხვაფერეს მრწამსი, რომლითაც იწერებოდა «ჯაყოს ხიზნები». 1959 წელს გამოცემულ «ჯაყოს ხიზნებში» დამატებულია თავი ** , სადაც ნაამბობია, ნინიკას მეთაურობით, როგორ ჩამოართვეს გლეხებმა ჯაყოს თეიმურაზისეული სახლი და ქონება. ეს თავი 1934 წლის გამოცემაში არ არის. ვინ დაწერა იგი? საიდან გაჩნდა? ვისი ნებართვით დაამატეს? მიხ.ჯავახიშვილს ვინ მისცემდა საკუთარი შეხედულების გამომჟღავნების უფლებას, როცა ზედამხედველობას არ გამოეპარება უმცირესი ნიუანსიც კი. ამის ნიმუშს ახლავე *
მიხ.ჯავახიშვილი, «თხზულებანი», ტ. III, 1934, გვ. 30-31; მისივე «რჩეული თხზულებანი», ტ. II, 1959, გვ. 256-
**
იქვე, გვ. 421-426.
257.
87
გაგაცნობთ. შეიძლება გახსოვთ, ნიკო ლორთქიფანიძის «ჟამთა სიავე» მთავრდება ასე: «რუსთა სასტიკ ხელმწიფების ჟამს ეცადენ გვარი გამოეცვალათ, მაგრამ ვერ მოახერხეს. ვეჭვობ, დაჩაგრულთა მოსარჩლე რესპუბლიკამ ხმა ერისა სავსებით წარხოცოს, თუნდაც გვარი გადაარქვას...» თითქოს არაფერია ისეთი, რის გამოც შეიძლება ზედამხედველობა დაეჭვდეს, მაგრამ 1958 წლის გამოცემაში სიტყვები - «დაჩაგრულთა მოსარჩლე რესპუბლიკა» ამოღებულია. რატომ? რაშია საქმე? თუ ერთ საბჭოურ გამოცემაში შეიძლება იყოს ეს სიტყვები, რატომ აღარ არის მეორეში? მით უმეტეს, რომ «დაჩაგრულთა მოსარჩლე რესპუბლიკა» ალბათ სსრკ-ია. მაგრამ ეს მიამიტი კაცის კითხვებია. ზედამხედველობა უფრო შორსმჭვრეტელია. საქმე ის გახლავთ, რომ «ჟამთა სიავე» პირველად 1920 წელს გამოქვეყნდა ჟურნალ «ცისარტყელაში» №8, 9, 10. ე.ი. მოთხრობა დაიწერა საქართველოს დამოუკიდებლობის დროს, როცა ჩვენში მენშევიკური ხელისუფლება არსებობდა. ამდენად «დაჩაგრულთა მოსარჩლე რესპუბლიკა» მენშევიკურ საქართველოს გულისხმობს. იცის ეს ზედამხედველობამ. ამიტომ, როცა საბჭოურ გამოცემაში «ჟამთა სიავის» დაწერის ან პირველი გამოქვეყნების თარიღია მითითებული, სიტყვები «დაჩაშრულთა მოსარჩლე რესპუბლიკა» - აღარ იბეჭდება, რომ საბჭოელმა მკითხველმა კეთილად არ იფიქროს მენშევიკურ საქართველოზე. ხოლო, როცა საბჭოურ გამოცემაში მოთხრობის დაწერის თარიღი მითითებული არ არის, მაშინ «დაჩაგრულთა მოსარჩლე რესპუბლიკა» ისტამბება, რამეთუ ამ შემთხვევაში მკითხველს შეუძლია ამ სიტყვებში სსრკ იგულისხმოს. მარტო სიტყვაკაზმულ მწერლობაში არ ხდებოდა ასე. ამ დღეში იყო ჩავარდნილი ხელოვნების სხვა დარგებიც - კინო, თეატრი, მხატვრობა... მაგრამ თუ ლიტერატურაში ხელნაწერი, ძველი და ახალი გამოცემები შენახულია და შედარება შეიძლება, ძალგვიძს თავდაპირველი ტექსტის აღდგენა და მკითხველისათვის თხზულების ისე მიწოდება, როგორც შექმნა იგი ავტორმა, თეატრში, კინოში ეს შეუძლებელია. კინოში არავინ ინახავს გადაკეთებული ფილმების თავდაპირველ ვარიანტებს. დარჩენილია მხოლოდ ზედამხედველობის მიერ შეკრეჭილ-დასახიჩრებული ეგზემპლარები. სამწუხაროა, მაგრამ მომავალი კინოისტორიკოსი ვერასოდეს გაიგებს - როგორი იყო ბევრი ფილმის ნამდვილი მხატვრულ-აზრობრივი სახე. მისი აღდგენა არც მოგონებებით და გახსენებით მოხერხდება. მოგონება მხოლოდ იმას გვაუწყებს რა მიზეზით არის ესა თუ ის ფილმი ხეიბარი. დასაჭურისებელი და ხეიბარი ფილმების რაოდენობა კი უამრავია. მათი განკურნება დღეს აღარავის ძალუძს. გასართობი ინტერმეძო: მგელი თუ კურდღელი? მახსენდება ერთი შემთხვევა, რომელიც კინოსტუდია «ქართულ ფილმში» მოხდა. 60იან წლებში გადაღებული იქნა მულტიპლიკაციური ფილმი. იგი გვიამბობდა, როგორ აუჯანყდნენ ტყის მშვიდობიანი ბინადარნი მხეცებს და დაამარცხეს ისინი. ფილმში იყო მგლების «განიარაღების» ერთი კონკრეტული ეპიზოდიც. იგი რეჟისორს - არკადი
88
ხინთიბიძეს * ასე ჰქონდა გაკეთებული: ორ წყებად გამწკრივებულ კურდღლებს გადაჯვარედინებული კომბლები ეჭირათ, რომელთა ქვეშ მიძვრებოდნენ დამარცხებული მგლები. მწკრივის ბოლოს კურდღელი იდგა. ალაიაში გატარებულ მგლებს კომბლით კბილებს ამტვრევდა. ასე «განიარაღებულ» მგელს ათავისუფლებდნენ და ტყეში უშვებდნენ. ეს იუმორით სავსე, მოხდენილი სცენა იყო. პაწიები კი არა, ხანდაზმულნიც გულიანად იცინოდნენ. მაგრამ, როცა ეს მულტფილმი კინოსტუდიის მაშინდელმა დირექტორმა ნახა, მკაცრად თქვა - ამ ფილმის ჩვენების უფლებას არ მოგცემთო. თქვენ ბავშვებს ატყუებთო. ფილმის ავტორებმა თვალები დააჭყიტეს და გაკვირვებულთ იკითხეს როგორ თუ ბავშვებს ვატყუებთო? დირექტორმა განმარტა - სად გინახავთ, კურდღლებს მგლები ალაიაში გაეტარებინოთ? მგელი თუ ახლოს მივიდა კურდღელთან, ხომ მაშინვე შეჭამა? მე, როგორც დაწესებულების ხელმძღვანელი, ვერ დავუშვებ, რომ ჩვენი ნაწარმოები ბავშვებს ცრუ ინფორმაციას აწვდიდეს და ყალბ წარმოდგენას უქმნიდეს, თითქოს კურდღლებს მგლების დამარცხება შეუძლიათო. ამის გამგონენი მუხლებზე დავცვივდით და დირექტორს შევღაღადეთ: ეს ხომ ზღაპარია, ეს ხომ იგავია, ეს ხომ არაკია, სადაც ყველაფერს გადატანითი მნიშვნელობა აქვს და არა პირდარირი. ეს ხომ ზოოლოგიის სახელმძღვანელო არ არის. ეს ერთი პაწია მულტფილმია, რომელშიც, ალეგორიული ხერხით, ნაჩვენებია კეთილის გამარჯვება და ბოროტის დამარცხება. დირექტორი გაჯიუტდა. მტკიცედ და შეუპოვრად იცავდა თავის აზრს. მაშინ ფილმის განხილვის ყველა მონაწილემ გაიხსენა ზღაპარი, იგავ-არაკი, სადაც ცხოველებია გამოყვანილი. სადაც ბევრჯერ ხერხით, გონებამახვილობით, ჭკუით სუსტი სჯობნის ძლიერს. მაინც არ გატყდა დირექტორი. არაფრად ჩათვალა ჩვენი არგუმენტები. გამოგვიცხადა: ეს ზღაპრები თუ იგავ-არაკები ძველ დროშია შექმნილი. ხალხი მაშინ ბნელი, გაუნათლებელი იყო. მიამიტად ოცნებობდა კეთილის გამარჯვებაზე. ახლა ჩვენ მეცნიერული ცოდნით ვართ შეიარაღებული და ვიცით როგორ უნდა დამარცხდეს ბოროტი, როგორ უნდა გაიმარჯვოს კეთილმა. არ არის საჭირო გულუბრყვილო ალეგორიებით ბავშვებს გამოვუტენოთო თავი. არც ფილმის დამცველებმა დავიხიეთ უკან და, როგორც იქნა, დიდი დავიდარაბის შემდეგ, დავარწმუნეთ დირექტორი, რომ მულტფილმის საჯარო ჩვენება შეიძლებოდა. სოციალისტური რეალიზმი: როგორც გვარწმუნებენ, პირველად მაქსიმ გორკის წამოსცდა - საბჭოელმა მწერლებმა სოციალისტური რეალიზმის მეთოდით უნდა წერონო. მის მერე გაუთავებლად კამათობენ როგორც თეორეტიკოსები, ისე პრაქტიკოსები - რა არის სოციალისტური რეალიზმი და როგორი მწერლობა-ხელოვნება უნდა შეიქმნას მისი საშუალებით. უთვალავი და უანგარიშო სტატია, ნარკვევი, წიგნი დაწერილია ამ პრობლემაზე, მაგრამ * 1 არ.ხინთიბიძეს შინაურობაში კაკოს ეძახდნენ. ამან ზოგიერთი შეაცდინა და კინემატოგრაფიულ პრესაში მას ხშირად აკაკი ხინთიბიძის სახელით იხსენიებენ. შეცდომაა. კინომსახიობსა და კინორეჟისორ ხინთიბიძეს არკადი ერქვა. აკაკი ხინთიბიძე სხვაა, ლიტერატურისმცოდნე.
89
არ იქნა და არ დაადგა საშველი საკითხის გარკვევას. მე თუ მკითხავს კაცი, პასუხი მარტივია: სოციალისტური რეალიზმის მიზანია ადამიანის გაბითურება ლიტერატურისა და ხელოვნების საშუალებით. ეს კლასიკური სიცხადით ჩანს 1934 წელს გადაღებულ ქართულ ფილმში «ჟუჟუნას მზითევი». ამ ფილმის სცენარის ავტორიც და დამდგმელი რეჟისორი სიკო ფალავანდიშვილი იყო. ფილმის გმირი ვარდენი ღარიბი ბიჭია. თითზე გადასახვევი ძაფიც არ გააჩნია. არადა, სადაც არის მაჭანკალიც მოვა. ქალი უნდა გაურიგოს ვარდენს. სასაცილოა, რომელი გიჟი დათანხმდება ვარდენის ცოლობას? მაინც არ იტეხს იგი იხტიბარს. მეზობლის ტანსაცმელს ჩაიცვამს. მეზობლისავე ძროხას მოიყვანს ეზოში. ხომ შეიძლება მოტყუვდეს მაჭანკალი? შეირთავს ცოლს და მერე ჯვარდაწერილი ქალი სადღა გაექცევა? დამორჩილდება თავის შავ ბედს, მეტი რა გზა ექნება. ეშმაკი კაცია მაჭანკალი. ვერ მოატყუა ვარდენმა. არ დაიმალა სიღატაკე. ხელჩაქნეული მაჭანკალი შინ წავიდა. გზაში რაღაც გაახსენდა. უკან მობრუნდა. ჩემთან იმუშავეო, - შესთავაზა ვარდენს. მაჭანკალი ცხენისქურდია. ბედს არ ემდურის. დილღვამიანი ოჯახი აქვს. ვარდენი დახარბდება. ამხანაგად გაუხდება ცხენის ქურდს. გადაწყვეტენ, კოლმეურნეობის თავლიდან მოიპარონ ცხენები. საქურდლად მიმავალი ვარდენი გზად ჟუჟუნას შეეყრება. ქალს ავადმყოფ მამასთან ექიმი მიჰყავს. ბიჭს მოეწონება გოგო. აღარ აპირებს მასთან განშორებას. დაეხმარა კიდეც გზაში ჟუჟუნას. ექიმის ცხენს ნალი ავარდა. ვარდენმა დააჭედა. ერთად მოვიდნენ სოფელში. ჟუჟუნა და ექიმი რომ სახლში შევიდნენ, ვარდენი თავლაში შეიპარა. იფიქრა: ღამეს აქ გავათევ. დილაუთენია კი ცხენებს გავრეკავ. კაციშვილი ვეღარ მიაგნებსო ჩემს კვალს. მოულოდნელად თავლაში ჟუჟუნა, მამამისი და ექიმი შევიდნენ. დაიბნა ვარდენი. იცრუა: ღამის გასათევად შემოვედიო. ჟუჟუნა მამას შეეხვეწება: უსახლკაროა, ღარიბი, კოლმეურნეობაში დავტოვოთ, გამოგვადგება, მჭედლობა იცისო. დარჩება ვარდენი. თავიც გამოიჩინა მუშაობით, მჭედლობით, ცხენის გახედნით. ჟუჟუნაც შეიყვარა. არც ქალია გულგრილი. ისიც მოსწონს ვარდენს, ჟუჟუნას მდიდარ, მზითვიან ქალად რომ თვლის სოფელი. კარგი მუშაობისათვის ვარდენს კოლმეურნეობა ტანსაცმლით დაასაჩუქრებს. თითქოს აეწყო ვარდენის ცხოვრება, მაგრამ ამ დროს მოაკითხავს სწორედ ცხენის ქურდი. იგი პირობის ასრულებას - ცხენის მოპარვას - ითხოვს. ვარდენი ქვას ააგდებს და თავს შეუშვერს: თავლის დარაჯი მე თვითონ ვარ და ცხენებს როგორ მოვიპარავო. კოლმეურნეობა მენდობა და ვერ ვუღალატებო. ცხენის ქურდი იცუღლუტებს - რა გაეწყობა, რაკი პატიოსანი ცხოვრების გზას დაადექი, ხელს აღარ შეგიშლიო. ვარდენი დამშვიდდება, მაგრამ მოტყუვდება. ღამით ცხენის ქურდი მოვა და ცხენებს მოიპარავს. მთელი სოფელი შეძრწუნებულია. ხალხი, მილიცია, ვარდენი ქურდს დაედევნებიან. ვარდენი დაეწევა ქურდს და თავგანწირული შეებმება. ქურდი დაჭრის ვარდენს, მაგრამ ამასობაში სოფელიც წამოეწევა და ავაზაკს შეიპყრობენ. ცხენებს დაიბრუნებენ. განკურნებული ვარდენი და ჟუჟუნა სოფელში დასეირნობენ. ვარდენს უნდა გაიგოს, როგორ მზითვი აქვს ჟუჟუნას. ქალი განუმარტავს: ეს სოფელი, მისი მინდვრები, ჩაის პლანტაციები, საქონელი, საყოლელი, ცხენების რემა, ერთი სიტყვით, მთელი კოლმეურნეობის დოვლათი ჩემი მზითვიაო. ჩვენ, ყველა, ერთმანეთისათვის
90
ვმუშაობთო. როგორც ვარდენს შერჩა ხელში ხვიშტი მზითვის მაგიერ, ასე უნდა გაებითურებინა მკითხველი სოციალისტური რეალიზმის მწერლობა-ხელოვნებას. მაგრამ რასაც ახლა გიამბობთ, იმას ვერც დაწერდით და, მით უმეტეს, ვერ გადაიღებდით. იგი სოციალისტური რეალიზმი არ იყო. როცა მეორე მსოფლიო ომი დამთავრდა, კომუნისტებმა პროპაგანდა დაუწყეს უცხოეთში ემიგრანტებს, სამშობლოში დაბრუნდითო. მაშინ ბევრი პატიოსანი ადამიანი წამოეგო ანკესზე და სსრკ-ში ჩამოვიდა. მათ შორის ქართველი ემიგრანტებიც. მერე, 50იანი წლების ბოლოს ისინი, უარმვლესობა, დაიჭირეს და შუა აზიასა და ციმბირში საკონცენტრაციო ბანაკებში გადაასახლეს. ციმბირში გადასახლებული ერთი ქართველი ემიგრანტის შვილმა, 13 წლის გოგომ დაიჩემა, მამა უნდა ვნახოო. გოგო დედით ობოლი იყო და თბილისში მასავით მცირეწლოვან ძმასთან ცხოვრობდა მარტოდმარტო. შორეული ნათესავები უწვდიდნენ ხანდახან სამადლოდ ხელს. პატარა გოგომ იმდენი იწვალა, იჯახირა და იდავიდარაბა, რომ მოსკოვში ჩავიდა და სსრკ პროკურორი ნახა. 13 წლის ბავშვს ხელი იმანაც შეუწყო, რომ იგი საფრანგეთში იყო დაბადებული და საფრანგეთის საელჩო დაეხმარა მიეღწია პროკურორამდე. პროკურორმა მოწყალება გაიღო და ბავშვს მამის ნახვის ნება დართო. გოგო მამასთან გაემგზავრა. საკონცენტრაციო ბანაკი, სადაც მამა იყო დამწყვდეული, რკინიგზის სადგურს ორასი კილომეტრით იყო დაცილებული. 13 წლის გოგომ, მშიერმა, მწყურვალმა, შემთხვევით გზადშეხვედრილი ადამიანების დახმარებით, ტაიგაში 200 კმ გაიარა ფეხით. როცა საკონცენტრაციო ბანაკს მიაღწია და მამა დაინახა, ბავშვს გული წაუვიდა და წაიქცა. იგი რომ გამოაფხიზლეს, უკვე გონშერყეული იყო. ვერაფერმა ვეღარ უშველა. დღეს თბილისში ცხოვრობს მარტოხელა ქალი, რომლის გონება სრულ სიბნელეში იმყოფება. იგი დუმს და არავის ელაპარაკება. მე არ ვასახელებ მის გვარს, რამეთუ არ მინდა შარახვეტია დოყლაპიების ცნობისმოყვარეობამ მოუწამლოს ისედაც გაწამებული ცხოვრება. სევდიანი ინტერმეძო: ალექსანდრე მახარაძის ნაამბობი: «ახალგაზრდა კომუნისტის» რედაქტორის მოადგილე ვიყავი, როცა დამაპატიმრეს 1938 წლის 8 აგვისტოს. მოულოდნელად მოხდა ეს. საფრთხეს არსაიდან ველოდი. უცბათ მტაცეს ხელი. რაც მეცვა და რაც ჯიბეში მედო, იმით აღმოვჩნდი ციხეში. ერთხანს მეგონა: ყველაფერი გაირკვევა და შინ დავბრუნდები-მეთქი. ამაო აღმოჩნდა ჩემი იმედი. სახლის მაგიერ სალდათური რონოდაში აღმოვჩნდი და გაურკვეველი მიმართულებით მივქროდი. ჩვენს ვაგონში ნაირნაირი ხალი შეეყარათ: ქურდები, მკვლელები, მფლანგველები, პედერასტები, ხულიგნები, «ხალხის მტრები»... ყველა ისე იქცეოდა, მათ პროფესიას რომ შეეფერებოდა. განსაკუთრებით ერთი ქურდი «საქმიანობდა». თუ ვინმეს თითო-ოროლა კაპიკი ჰქონდა გადანახული შავი დღისათვის, პირწმინდად გაასუფთავა. მეც მქონდა ერთი ოცდაათიოდე მანეთი. ამ ფულის იმედით ვფიქრობდი თავის შენახვას და
91
გადარჩენას. ქურდს რომ იგი მოეპარა, მხოლოდ ღვთის ანაბარა ვრჩებოდი. დავმალე. ვხედავ რამდენიმე დღე ქურდი ირგვლივ მიტრიალებს. ყველა გაძარცვა. მარტო მე დავრჩი. აშკარაა ჩემი გადამალული ფული ვერ მიაგნო. მეც თავი ისე მიჭირავს, თითქოს ვერაფერს ვამჩნევ. ბოლოს, ვეღარ მოითმინა და ჩემთან მოვიდა. ამათვალჩამათვალიერა და პირდაპირ მკითხა: - ფული სად დამალე? რა ვუპასუხო, ვინაა ჩემი პატრონი და გამკითხავი. ქათამივით შეუძლია დამკლას. ამ ვაგონში კაციშვილი არ მოგეშველება. შემატყო, რომ შევშინდი, გამიღიმა და მითხრა: - არა, ფულს არ წაგართმევ. კაცურ სიტყვას გაძლევ. უბრალოდ მაინტერესებს, სად დამალე. ჯერ არ ყოფილა შემთხვევა დამალული ვერ მიმეგნოს. შენი ფული კი ვერა და ვერ მოვძებნე. ისევ ვდუმვარ. - ხომ იცი, ქურდის სიტყვა სიტყვაა. შენი ფული არ მინდა. ოღონდ მითხარი, სად დამალე. ვკვდები კაცი ცნობისმოყვარეობით. მივხვდი, რომ მართალს ამბობდა. ჩემ ფულს არ წაიღებდა. მეც თვალებში შევხედე და ვუპასუხე: - შენს ლეიბში. ქურდს ჯერ თვალები გაუგანიერდა. მერე დაიყვირა - ეს ვინ ყოფილაო - და ისტერიული სიცილი აუტყდა. სული რომ მოითქვა, მხარზე ხელი გადამხვია და მითხრა: - ამიერიდან მე ვიქნები შენი მფარველი. ბიჭია და ვინმემ გაბედოს შენი წყენინება... მერე ვნახოთ, რაც მოუვა. მართლაც აასრულა დანაპირები. ჩვენ მალე დავშორდით. მაგრამ, სადაც მივდიოდი, რომელ საკონცენტრაციო ბანაკში ამოვყოფდი თავს, ყველგან ვიღაც დამხვდებოდა. თქვენ ალექსანდრე მახარაძე ხართ? - იყო ერთადერთი კითხვა. მეც ვუდასტურებდი და არც ქურდების მფარველობა მაკლდა. არ ვიცი, როგორ, რა საშუალებით ხდებოდა, მაგრამ ქურდული ინფორმაცია უსწრაფესად ვრცელდებოდა უკიდეგანო ტერიტორიაზე. ის ბიჭი რომ არა, ახლა ჩემი ძვლებიც არ იქნებოდა. მე სად შემეძლო იმ უზარმაზარი ხეების ჭრა!.. თუ არ მოჭრიდი, დღიურ გეგმას არ შეასრულებდი, იმ სალაფავსაც არ მოგცემდნენ, რითაც კატორღელებს კვებავდნენ. რამდენიმე დღეში შოშიასავით ამომხდებოდა სული. ქურდების საკონცენტრაციო ბანაკის ზედამხედველებსაც ეშინოდათ. საკმარისი იყო ქურდის შეურაცხყოფა და იმღამესვე ზედამხედველი თუ კონვოირი ყელგამოღადრული ეგდო. ამიტომ ერიდებოდნენ მათთან კონფლიქტს. მეც ეს მინახავდა. ხომ ხედავ, ახლა სასცენარო განყოფილებაში ვზივარ და სცენარებს ვკითხულობ.
უბოდიშო ჩარევა ქართულ თეატრში, 50-იანი წლების მეორე ნახევარში, დიდი გამარჯვება ერგო წილად ვალერიან კანდელაკის პიესას «მაია წყნეთელი». იგი თითქმის ყველა ქართულ თეატრში დაიდგა. ყველგან გაჭედილი იყო დარბაზი და მაყურებლის აღტაცებას ბოლო
92
არ უჩანდა. ბუნებრივია, პიესამ კინემატოგრაფისტთა ყურადღებაც მიიპყრო. რეზო ჩხეიძემ ამ პიესის მიხედვით ფილმის დადგმა გადაწყვიტა და განახორციელა კიდეც. მაგრამ ფილმს ის ყურადღება არ ხვდა, რაც თეატრალურ წარმოდგენებს. მას განსაკუთრებით ისტორიკოსთა ერთი ნაწილი შეხვდა ცივად. 1959 წლის 30 მაისის გაზეთ «კომუნისტში» გამოქვეყნდა ისტორიკოს დავით გვრიტიშვილის წერილი «ჩვენი ისტორია» და ფილმი «მაია წყნეთელი». ისტორიკოსი კინორეჟისორს ამუნათებდა: პირველი: «...კინოფილმის ძირითადი ნაკლი ის არის, რომ ისტორიული სინამდვილე ყალბად არის გაგებული, უფრო სწორედ რომ ვთქვათ, საერთოდ არ არის გაგებული». მეორე: «ფილმის ერთი უმთავრესი შეცდომა იმაში მდგომარეობს, რომ ნაწარმოების მიხედვით, ერეკლეს ეპოქის საქართველოს ფეოდალური საზოგადოება დაშლილია (ხაზი დ.გვრიტიშვილს ეკუთვნის - ა.ბ.) ანტაგონისტურ კლასებად, რომ მათ შორის არავითარი შინაგანი კავშირი არ არსებობს». მესამე: «არავინ არის ფეოდალთა შორის ისეთი, რომელსაც სამშობლოსათვის გული შესტკიოდეს. მთელი ქვეყნის სვე-ბედი მაია წყნეთელს ჩაუგდეს ხელში». მეოთხე: «დროა დავანებოთ თავი უცხოური ფილმების შემოქმედებითი ხერხებისა და მანერის მექანიკურ დანერგვას ქართულ თემატიკაში». მაშინ მე, რეპლიკის სახით, დ.გვრიტიშვილის სტატიის პასუხად, «მნათობში» (1959 წ., ¹8) პაწია წერილი - «მხატვრული ფილმი თუ ისტორიის სახელმძღვანელო?» გამოვაქვეყნე. ჩემს რეპლიკას უბრალო მიზანი ჰქონდა. მინდოდა მეთქვა, რომ მაია წყნეთელს, თამარ ვაშლოვანელს თუ თინა წავკისელს ჩვენი მატიანე არ ახსენებს. ისინი ხალხური შემოქმედების გმირები არიან. ამიტომ პიესაც და ფილმიც შექმნილია ფოლკლორის მიხედვით. მათ ისტორიულობის პრეტენზია არა აქვთ და არც უნდა მოვთხოვოთ ამ მხრივ სიზუსტე. ჩემი რეპლიკა დაიბეჭდა, მაგრამ ჩემს განცვიფრებას საზღვარი არ ჰქონდა, როცა იგი წავიკითხე. ჯერ მკითხველს იმას გავაცნობ, რაც «მნათობში» გამოქვეყნდა და მერე იმასაც გიამბობთ - რატომ განვცვიფრდი. «მაია წყნეთელმა» ცხარე კამათი გამოიწვია. როგორც ჩანს, ფილმი ლაპარაკად ღირს. ამიტომაც, ჩვენის აზრით, კამათის გაგრძელება მიზანშეწონილია. მაია წყნეთელი გარკვეული ისტორიული ეპოქის შვილია და ამდენად ფილმიც ისტორიული ხასიათისაა. მაგრამ როცა მხატვრულ ნაწარმოებთან (სულერთია, პროზაული იქნება იგი თუ კინემატოგრაფიული) გვაქვს საქმე, ტერმინი - ისტორიული პირობითად უნდა წარმოვიდგინოთ, რადგან ის, რასაც ხელოვანი ამბობს, უფრო ფართოა მოცულობით და აზრით, ვიდრე ესა თუ ის კონკრეტული ისტორიული ფაქტი (რასაც კ.გამსახურდია «დიდოსტატის მარჯვენით» ამბობს, ვინ ჩატევს მას მხოლოდ გიორგი პირველის მეფობის ვიწრო ფარგლებში?). ისტორიული ხასიათის მხატვრული ნაწარმოებები ავტორის ფილოსოფიური აზრისა და მხატვრული არქიტექტონიკისაგან გამოთიშულად არ უნდა წარმოვიდგინოთ, თორემ უსულგულო საქმე შეგვრჩება ხელთ. ვერც «მაია წყნეთელის» ისტორიულ ფონს გამოვთიშავთ ფილმის ცენტრალური იდეური აზრისაგან.
93
ფილმი «მაია წყნეთელი» ქალობააკრძალული ქალის ტრაგედიაა. დაკარგული ქალობის გამო დარდი და წუხილი ფილმს წითელ ხაზად გასდევს: პირველი საუბარი ღვთისმშობელთან ეკლესიაში («ძნელი ყოფილაო ბიჭის ჩოხის ტარება»), პირველი საუბარი ერეკლესთან მეფის ოთახში (ვერ გაუბედა მეფეს საიდუმლოს გამჟღავნება და სხვა დროისათვის გადადო), ქალის კაბაზე ტირილი, ბანაობა აჯანყებული ქალობის დასამშვიდებლდა, მეორე საუბარი ღვთისმშობელთან («ვაჟად გადაცმული გასძლებდი?..»), ბრძოლის წინ მეორე საუბარი ერეკლესთან («მეფე, სოფელში წინანდელი ცხოვრება დამიბრუნეო...») და ბოლოს, სიკვდილის წინ, სიყვარულის გამხელა. ფილმის ნახვის შემდეგ მაყურებელი ბუნებრივად მიდის დასკვნამდე, რომ ქალის თავისუფლება ქალობის უფლების შენარჩუნებაა. მაიას ბედის ამ კუთხით ჩვენება ფილმს ნებას აძლევს ისტორიული კონკრეტულობის ჩარჩოები დაარღვიოს და ყოველივე დროისათვის (ცხადია, შესაბამისი სოციალური საფუძვლით გაპირობებული) საფიქრებელი საკითხი დასვას. ჩვენი აზრით, ზემოხსენებული პრობლემატიკის მხატვრული წარმოსახვისათვის აუცილებელი არ უნდა იყოს ეპოქის დამახასიათებელი ყოველი ნიშნის მიკროსკოპული სიზუსტით ჩვენება, როგორც ამას პატივცემული პროფესორი დ.გვრიტიშვილი მოითხოვს. მაგრამ საინტერესოა მაინც რა ზომით არღვევს «მაია წყნეთელი» ისტორიულ სიმართლეს? თვითონ მაია წყნეთელის პიროვნება ისტრიული პირველწყაროებით არაა ცნობილი. ერეკლესეულ ისტორიულ დოკუმენტებში იგი არსად არის მოხსენიებული. მაია წყნეთელი ფოლკლორული გმირია. ხალხმა შეთხზა ლექსები და თქმულებები ამ გმირი ქალის შესახებ. ამიტომ, ბუნებრივია, მაია წყნეთელის კინემატოგრაფიული სახის შესაქმნელად ფილმის ავტორები ფოლკლორული მასალისაგან გამოდიოდნენ. ცხადია, მასალას უმორჩილებდნენ ფილმის დედააზრს. რაკი მაის სახე ფოლკლორული მასალის გამოყენებით მუშავდებოდა, მხატვრული ლოგიკა მოითხოვდა ერეკლე მეფის სახეც ხალხური მასალის ნიადაგზე დამუშავებულიყო. ხალხური თქმულებები ერეკლეს წარმოგვიდგენს, ერთის მხრივ, როგორც სწორუპოვარ გმირს და, მეორეს მხრივ, როგორც უბრალო, თავმდაბალ და გულისხმიერ ადამიანს. ახლა მკითხველს მოვახსენებთ ზოგიერთ ხალხურ თქმულებას, რომლებშიც ხალხი ძალიან თავისუფალ და უშუალო დამოკიდებულებას იჩენს ერეკლე მეორის პიროვნების მიმართ. 1. ერთმა გლეხმა ერეკლე ამალიანად სტუმრად შეიპატიჟა. მეფე ეწვია. წამოსვლისას ჰკითხა თურმე მეფემ გლეხს: ღარიბმა კაცმა ჩემი ამალიანად მიწვევით რა სარგებლობა ნახეო? გლეხს უპასუხებია: ბანი მქონდა დასატკეპნი და, რომ თქვენ, თქვენი ამალიანად არა, ალბათ ერთ თვესაც ვერ დავტკეპნიდიო. მეფემ გაიხარა თურმე გონებამახვილი გლეხის პასუხით. 2. დიღომში ყოფნისას ერეკლე მეფისათვის ერთ დიღმელ დედაბერს უთქვამს: მეფევ, ცოლი ყორღანაშვილთან გღალატობს და შენ კი აინუნშიაც არ აგდებო. შინ მობრუნებულ მეფეს დედოფლისათვის უკითხავს: მართალია, რაც დიღმელმა დედაკაცმა მითხრაო? დედოფალს ფიცით უარყვია დიღმელი ქალის ბრალდება.
94
ერეკლეს გაუცინია და უთქვამს: მე კი მჯერა, მაგრამ დიღმელ დედაბერს არა სჯერაო. 3. მოიგონეთ ი.გოგებაშვილის ხალხურ თქმულებაზე აგებული მშვენიერი მოთხრობა «ერეკლე მეფე და ინგილო ქალი». ეს და მრავალი სხვა გადმოცემა ანეკდოტები როდია. ისინი «უსახელო ადამიანების» მეფისადმი უბრალო და თბილი დამოკიდებულების ამსახველი თქმულებებია. ამასთანავე ამ თქმულებების გაგება ორგვარადაც შეიძლება: თუ ყველაფერს ზერელედ შევხედავთ, მაშინ ერეკლე არც თუ ისე იდეალურად წარმოგვიდგება ამ თქმულებებშიც. აბა, წარმოიდგინეთ მეფე, რომელსაც გლეხი ბანს აბეკნინებს, დედაბერი მორალს უკითხავს და დედოფალს უგინებს, გოგო ქლიავებს ესვრის და ჭკუას ასწავლის თათრული ქუდი არ უნდა გეხუროსო და ა.შ. მაგრამ ამ ამბებში ყოველი კაცი ერეკლეს პიროვნებისადმი დიდ სიყვარულს ხედავს, რადგან პატარა კახი, ჩვენი ხალხის წარმოდგენით, უბრალოებით დიდი ადამიანია, რომელსაც ყველა, განურჩევლად სოციალური მდგომარეობისა, გულის ვარამს უზიარებდა და მეფეც შეძლებისდაგვარად უსმენდა. ფილმის ავტორებს სჭირდებოდათ უბრალო და გულისხმიერი (ჩვენი ხალხის წარმოდგენით დახატული) მეფე ერეკლე, რადგან მაია ასეთ მეფეს ეძებს (ფილმში კი ერეკლეს სახე ამ პოზიციითაა ნაჩვენები), რათა თავისი ქალური დარდი გაუზიაროს. ამიტომაცაა ასე უბრალოდ (არამეფურად) გადაღებული მეფისა და მაიას შეხვედრა, მეფის ოთახში მაიას და ერეკლეს საუბარი და სხვანი. თუ გავითვალისწინებთ ერეკლეს სახის მხატვრულ-დრამატურგიულ ამოცანას, ზომიერება დარღვეული არ უნდა იყოს. ახლა ისტორიული ასპექტით წარმოვიდგინოთ ის დრო, როცა მაია წყნეთელი ცხოვრობდა. რა იყო ამ დროს გლეხკაცის უბოროტესი სოციალური მტერი? პასუხი ერთია: ტყვეებით ვაჭრობა. «მონებით ვაჭრობა არასოდეს არ ღებულობდა ისეთ მახინჯ ფორმებს და საზოგადოების განვითარებისათვის ისეთ სახიფათო ხასიათს, როგორიც იყო იგი საქართველოში მე-16-18 ს.ს.» * ახლა მე-18 საუკუნის დოკუმენტებში დაცული ზოგიერთი ცნობაც ვნახოთ. ზაზა ციციშვილს 54 კაცი გაუყიდია თურქეთში, პაატა და დავით ციციშვილებს - 155 სული. ოთარ ციციშვილი თავს დასხმია სოფელ მძოვრეთს და ერთიანად გაუწყვეტია ** უფრო მეტიც. ერთი ისტორიული დოკუმენტი მოგვითხრობს, რომ «საციციანო ისე დაცარიელდა, რომ 4 წლის განმავლობაში არც თესვა ყოფილა, არც ხვნა, არც ცეცხლი დანთებულა, არც კალო გალეწილა და არც მამლის ყივილი გაუგია კაცს (იხ.პროფ. ს.კაკაბაძის წერილი კრებულში «История классовой борьбы в Закавказье « გვ. 174-175). გვიანფეოდალური საქართველოს ისტორიის მცოდნეს პროფ. დ.გვრიტიშვილს უცნაურად არ უნდა მოჩვენებოდა ფილმში არც ხრიოკი ადგილები და არც ძონძებში გახვეული ხალხი. ეს ხომ ზემოთ მოტანილი დოკუმენტის აზრის კინემატოგრაფიული ჩვენებაა და მეტი არაფერი. რაც ზემოთ მოგახსენეთ,არა მხოლოდ ციციშვილთა «დამსახურებაა», რომელთაც არც ნ.ბერძენიშვილი, «ნარკვევები ფეოდალურ ურთიერთობათა ისტორიიდან საქართველოში», გვ. 24. ვ.ტოგონიძე, «ქართლის მთიანეთის გლეხთა აჯანყება», გვ. 54-55. სხვათა შორის, პროფ. დ.გვრიტიშვილმა თავის დროზე ამ წიგნს კარგი შეფასება მისცა. *
**
95
სხვა თავადნი უგდებდნენ ტოლს, რაიც პატივცემულ პროფესორს უეჭველად მოეხსენება. ამ ფაქტების მცოდნეს - ფეოდალური ხანის საქართველოს ისტორიის მკვლევარს, ჩვენის აზრით, მეტი პასუხისმგებლობა მართებდა გვითნფეოდალური ხანის გაბატონებული კლასის (თავადები...) პოლიტიკური მრწამსის შეფასებისას. ვფიქრობთ არ მოვახდენთ აღმოჩენას თუ ვიტყვით, რომ ერეკლესდროინდელი თავადობა მკაფიოდ გამოირჩეოდა თავისი რეაქციულობით. ფილმის მოხალისე ოპონენტსაც უნდა გაეთვალისწინებია ის გარემოება, რომ სწორედ გაძლიერებული თავადური რეაქცია იყო გვიანფეოდალური ხანის ქართლის უბედურება. პროფ.დ.გვრიტიშვილი არ ითვალისწინებს კონკრეტულ ისტორიულ ვითარებას და მსჯელობს ფეოდალთა კლასზე საერთოდ და მსჯელობს ისე, რომ თვალში გეცემათ ერეკლესდროინდელი თავადური განწყობილების აპოლოგეტის ალექსანდრე ამილახვრის პოლიტიკური თხზულების («ბრძენი აღმოსავლეთისა») გავლენა, თუმცა იმ განსხვავებით, რომ უკანასკნელი თავადთა ინტერესებს რომ გამოხატავდა ადანაშაულებდა ერეკლეს, ხოლო დ.გვრიტიშვილი ერთი მხრივ «ფეოდალთა ნაწილს» იცავს, ხოლო მეორე მხრივ ერეკლეს აცხადებს ფილმში დამცირებულად (თუმცა ამ განცხადებისათვის ფილმი როდი იძლევა საფუძველს?) და მას იცავს. ფილმის დრამატურგიული კონფლიქტი ეპოქის ძირითადი წინააღმდეგობით მონებით ვაჭრობით - არის განპირობებული და ვფიქრობთ, რომ აქ არაა დარღვეული ისტორიული სიმართლე. პროფ. დ.გვრიტიშვილი, როგორც ისტორიკოსი, მართალია, როცა ამბობს, რომ ყოველი თავადი როდი ყიდდა თავის ყმებსო. პირიქით, ზოგიერთი ებრძოდა კიდეც ამ სოციალურ ბოროტებას. მაგრამ ამ აზრის გამოთქმისას მხატვრული ნაწარმოების მიმართ ორი მომენტი მაინც უნდა გათვალისწინებულიყო. პირველი: ფილმის მხატვრული კონსტრუქცია და დრამატურგია აგებულია შეურაცხყოფილი ხალხისა და მონებით მოვაჭრე თავადების კონფლიქტზე და არა მონებით მოვაჭრე და არამოვაჭრე თავადების წინააღმდეგობაზე. მეორე: სავალდებულო როდია უარყოფითის ჩვენებისას დადებითიც ამავე წონა-ზომით აჩვენოთ (მით უმეტეს, რომ დადებითი ელემენტი ხალხის მხრითაა დანახული). პროპორციების თეორიის დაცვა ყველგან და ყოველთვის სავალდებულო როდია. ილიამ რომ ლუარსაბ თათქარიძე აღწერა, ამით არ უთქვამს ყოველი ქართველი თავადი ასეთიაო. ლუარსაბ თათქარიძე საერთოდ არ არსებულა, მაგრამ ამით ამ სახეს არც მხატვრული სიმართლე მოკლებია და არც ისტორიული. მთელი სიდიადე ილიას მიერ შექმნილი სახისა იმაშია, რომ ლუარსაბ თათქარიძე ფიზიკურად არარსებული კაცი, მაინც კონკრეტული ისტორიული ეპოქის შვილია. მაიას ტრაგედიაც კონკნეტულად არსებული სოციალური უკუღმართობით არის გამოწვეული და მაიას მახვილიც მიმართულია მათ წინააღმდეგ, ვინც ამ სოციალურ ბოროტებას ქმნიდა. ამდენად ფილმი არ არღვევს ისტორიულობის იმ ჩარჩოებს, რომელიც მხატვრულ ნაწარმოებს მოეთხოვება. პროფ. დ.გვრიტიშვილის უკმაყოფილება გამოიწვია იმ გარემოებამ, რომ ერეკლე ნაჩვენები არაა ხმალდახმალ მებრძოლი. აქ ერთი მაგალითი გავიხსენოთ: აკ.წერეთლის «თორნიკე ერისთავში» თორნიკე, რომელიც სარდლად სპეციალურად მოიწვიეს, მთელი ომის მანძილზე თვალს ადევნებს ბრძოლის მსვლელობას. როცა მოტყუებით ორბელიძე მოკლეს და ქართველთა ერთი
96
ნაწილი დამარცხდა, თორნიკემ მისაშველებლად ჯოჯიკი გაგზავნა, თავად კი ხელმძვანელობა გააგრძელა. მოხუცი სარდალი მხოლოდ მაშინ ჩაერია ბრძოლაში, როცა უკანასკნელი და საბოლოო დარტყმა იყო საჭირო. ვის მოუვა აზრად თქვას - რაკი თორნიკე სპეციალურად სარდლად მოიწვიეს, რატომ მთელი ომის განმავლობაში ხმალს არ იქნევდაო. ანალოგიური ხერხით გაკეთებული ბატალური სცენაა ფინალში. ერეკლე მეფე დგას და გონებით ზომავს და წონის ომის ბედს, ხელმძღვანელობს ბრძოლას. მხოლოდ საბოლოო დაკვრისა და გამარჯვებისათვის იშიშვლებს მეფე ხმალს... ხოლო მერე ერეკლეს ბრძოლა აღარაა ნაჩვენები იმიტომ, რომ ერეკლეს ხმლის ამოღება გამარჯვებას ნიშნავს (ესეც ხალხის წარმოდგენით შექმნილი სიმბოლოა) და ამბის ამ მხრით გაგრძელება აღარაა საჭირო. პროფ. დ.გვრიტიშვილი ფილმის ავტორებს უსაყვედურებს ერეკლე მეორის სახის არასრულყოფილად დახატვას. მაგრამ ფილმში ერეკლე იმდენად არსებობს, რამდენადაც იგი მაისთან არის დაკავშირებული. შეიძლება შეცდომა იყო საერთოდ ერეკლეს მხატვრულ პერსონაჟად გამოყვანა, რადგან ისტორიული სიმართლის თვალსაზრისით არავინ იცის შეხვდა თუ არა მაია ერეკლეს, მაგრამ რადგან ფილმის სიუჟეტი ხალხური თქმულების საფუძველზე იქმნებოდა, მხატვრული გამოგონების უფლება ფილმის ავტორებს ნებას აძლევდა მეფისა და გლეხის შეხვედრა რეალურ ფაქტად წარმოედგინათ. ხოლო ერეკლე მეორის სახის ისტორიული სიზუსტით წარმოდგენა, როგორსაც პროფ. დ.გვრიტიშვილი მოითხოვს, იმ ფილმის ამოცანაა, რომელიც ერეკლე მეფის მოღვაწეობას მიეძღვნება. როცა რაიმეს ვაკრიტიკებთ, უპირველესად უნდა გაირკვეს - ვისა და რის შესახებაა დაწერილი თუ გადაღებული მხატვრული ნაწარმოები. პროფ. დ.გვრიტიშვილი ფილმის ავტორებს უყიჟინებს და ბრალს სდებს «ჩვენი ქვეყნის წარსულის ნამდვილი ისტორიული სურათის» «დამახინჯებაში». სინამდვილეში კი თვითონ უშვებს ორ შეცდომას მეთოდოლოგიური ხასიათისას. 1. დ.გვრიტიშვილი წერს: «ფილმის ერთი უმთავრესი შეცდომა იმაში მდგომარეობს, რომ ნაწარმოების მიხედვით ერეკლეს ეპოქის საქართველოს ფეოდალური საზოგადოება დაშლილია ანტაგონისტურ კლასებად...» აქ ჩვენი ავტორი ამახინჯებს მარქისზმის ფუძემდებელ იდეას კლასობრივი საზოგადოებისა და სახელმწიფოს ისტორიული როლისა და მნიშვნელობის საკითხზე. მივმართოთ მარქსიზმის კლასიკოსებს: «სახელმწიფო - ამბობს ენგელსი, - აჯამებს რა თავისი ისტორიული ანალიზის შედეგებს - აღიარებაა იმისა, რომ საზოგადოება გაიხლართა გადაუწყვეტელ წინააღმდეგობაში თავის თავთან, გაითიშა შეურიგებელ წინააღმდეგობებად, რომლისგანაც თავის დაღწევა მას არ ძალუძს. ხოლო იმისათვის, რომ ამ წინააღმდეგობებმა, კლასებმა თავისი ანტაგონისტური ეკონომიური ინტერესებით, არ გაანადგურონ ერთმანეთი და საზოგადოება უნაყოფო ბრძოლაში. აუცილებელი გახდა ისეთი ძალა... რომელმაც უნდა შეანელოს ეს კონფლიქტი და «წესრიგის» ჩარჩოებში დააკავოს იგი. ეს ძალა კი... სახელმწიფოა» (იხ. კ.მარქსი და ფ.ენგელსი რჩეული ნაწერები ორ ტომად ტ.11, 1950 წ., გვ. 383). საქართველოს ფეოდალური სახელმწიფოს და ამ სახელმწიფოში არსებულ ანტაგონისტურად განწყობილ კლასებს უდავოდ ასეთივე ძალით შეეხება ვ.ი. ლენინის დებულებაც: «სახელმწიფო არის კლასობრივ
97
წინააღმდეგობათა შეურიგებლობის პროდუქტი და გამოხატულება», «სახელმწიფოს არსებობა ამტკიცებს, რომ კლასობრივი წინააღმდეგობანი შეურიგებელია» (იხ. ვ.ი. ლენინი თხზ. ტ. 25, გვ. 472). ჩვენ არ გვსურს ვიფიქროთ, რომ პროფ. დ.გვრიტიშვილი არ ერკვევა ამ - პრინციპული მნიშვნელობის - საკითხში. თუმცა უნდა აღინიშნოს, რომ პროფესორი ვალდებულია თავი დაიზღვიოს ამგვარი შეცდომებისაგან, ისიც პრინციპული მნიშვნელობის საკითხზე მსჯელობისას. დაბოლოს, ფილმის ერთ-ერთი დამსახურება ის არის რომ მასში მკაფიოდ არის წარმოდგენილი შეურიგებელ (ანტაგონისტურ) კლასებად გათიშული გვიანფეოდალური საქართველოს საზოგადოება. 2. პროფ. დ.გვრიტიშვილის სტატიაში უადგილოა ციტატი ი.ჭავჭავაძის წერილიდან «სანდალას წიგნის გამო». ამ წერილში იგი აცამტვერებს «უსინდისო, უგვანო, უტვინო და «მოღალატურს» ნაწერს ვინმე სანდალასი, რომელმაც «რა უკადრისობა, რა ლანძღვა თრევა, რა უწმაწურობა არ აკადრა ჩვენს საწყალს მამებს, ჩვენს მამა-პაპას, ჩვენს წარსულს, სასიქადულო-საისტორიო კაცებს, ჩვენს თავმოსაწონებელს ძველ თუ ახალს მწერლებს» (იხ. ი.ჯავჭავაძე, თხზ. ტ. 4 გვ. 195). ამ წერილის ციტირებით პროფ. დ.გვრიტიშვილი ცდილობს დაასაბუთოს თავისი შეხედულება და ის აზრი, რომ თითქოსდა «კაკო ყაჩაღის», «ოთარაანთ ქვრივის», «გლახის ნაამბობისა» და «კაცია ადამიანის» ავტორი ქომაგი იყო იმ თეორიისა, რომ საქართველოს ძველი საზოგადოება იყო ერთიანი, კლასობრივი გათიშულობისა და ანტაგონიზმის გარეშე. სინამდვილეში, უფრო მართებული იქნებოდა დ.გვრიტიშვილს თავისი კონცეფციის გასამაგრებლად (ილიას შეხედულების დაუმახინჯებლად) მიემართა ე.წ. «ერთიანი ნიადაგის» თეორიის ისეთი მიმდევრისათვის როგორიც იყო თ.ალექსანდრე ვახტანგის ძე ჯამბაკურორბელიანი, რომელიც ჩვენი ავტორის მსგავსად ილაშქრებდა ყველას მიმართ ვინც არ აღიარებდა და უარყოფდა ბატონისა და ყმის მამაშვილობას. დ.ჭონქაძის «სურამის ციხით» აღშფოთებული ა.ორბელიანი თავის წერილებში მართლაც წერდა: «უწინდელს დროში, გარეშე კაცი იმას ეძებდა: მებატონე ვიშოვნო და შევეხიზნო, ამისათვის რომ მებატონე თავის ყმასა შვილსავით ყურს უგდებდა და შვილის მსგავსად გული სტკიოდა ყმისათვის» და შემდეგ: «ყმასა მებატონე მამასავით უყვარდა, მამასავით შიში ჰქონდა, მამასავით პატივს ცემდა და ყოველთვის გაფრთხილებული იყო: «არა ვაწყენინო რაო»... «ბევრჯერ მძიმე ავადმყოფს თავის ბატონს, თავისი გლეხი გარს შემოევლებოდა გულ მხურვალეს ვედრებით: ღმერთო, თუ ამ ჩემს ბატონს სასიკვდინო სჭირდეს რამე, ამის მაგიერ მე მოვკუდე, ოღონდ ეს მშვიდობით ამყოფეო». «უწინდელს დროში განაგრძობდა ა.ორბელიანი - ასე და ამგვარად იყო ჩვენი მამაპაპის ცხოვრება, მეფიდგან მოკიდებული მცირემდისინ» (იხ. «ცისკარი» 1859 წელი №11 გვ. 216-217). აი ასეთ «საერთო და განუყოფელ» მამა-პაპობაზე მსჯელობს პროფ. დ.გვრიტიშვილი, როცა ის ანვითარებს თავის ყალბ შეხედულებას იმის შესახებ, რომ აქაო და ღირსეულად უნდა შეფასებულიყო ფილმში ფეოდალთა ნაწილის დამსახურება სამშობლოს დაცვის საქმეში გლეხთა დამსახურების პარალელურად. ასეთი მცდარი მეთოდოლოგიური პოზიციიდან დ.გვრიტიშვილი შეეხმიანა არა ილიას, არამედ ალექსანდრე ორბელიანის შეხედულებებს, გამოთქმულს ზუსტად ერთი საუკუნის წინ (1859 წელს). ასეთი პრიმიტიული «კონცეფციის» მიმდევარი ფილმის ავტორებს სწამებს «ისტორიული სინამდვილის ყალბად გაგებას», რითაც ხელს ვერ უწყობს მისივე სიტყვებით რომ
98
ვთქვათ, «ჩვენი ახალგაზრდობის აღზრდის დიდმნიშვნელოვან საქმეს». სხვა შენიშვნებთან ერთად, პროფ. დ.გვრიტიშვილის წერილში გაისმა დარიგება უცხოურ ფილმებს ნუ მიბაძავთო, თუმცა გაურკვეველია რა იგულისხმება კონკრეტულად «უცხოური ფილმების შემოქმედებით ხერხებში». თუ პატივცემული პროფესორი იტალიურ ნეორეალიზმს გულისხმობს, მაშინ უნდა ვთქვათ, რომ იგი აქ ხარკს უხდის უმართებლო აზრს, რომელსაც უფრო ხშირად ვხვდებით არაპროფესიონალურ მაყურებელთა ერთ წრეში. ვიდრე შევეხებოდეთ ავტორის მსჯელობას მისივე სიტყვებით რომ ვთქვათ, «უცხოური ფილმების შემოქმედებითი ხერხებისა და მანერის მექანიკურ დანერგვის შესახებ ქართულ თემატიკაში» უნდა შევნიშნოთ, რომ პროფ. დ.გვრიტიშვილი ფილმის ავტორებს ხშირად მიაწერს «გულუბრყვილობას», სინამდვილეში თვითონ იჩენს გულუბრყვილობას. აი მაგალითიც: წერილის შესავალში იგი წერს: «მეცნიერებისა და კულტურის განვითარების შედეგად» ისტორიას ჩაბარდა «ენციკლოპედისტობის» პერიოდი, როცა ესა თუ ის ადამიანი ყველაფრის მცოდნედ ითვლებოდა». ამის შემდეგ ნებისმიერად მიაწერს ფილმის ავტორებს: «მაია წყნეთელის მესვეურებმა მიიჩნიეს ერთი რამ: მათ საქართველოს წარსული ისე კარგად იციან, რომ სათანადო სპეციალისტების დახმარება არ სჭირდებათ, თვითონ გაართმევენ თავს». წერილის ბოლოს დ.გვრიტიშვილს ავიწყდება ის რჩევა-დარიგება, რასაც ფილმის ავტორებს აძლევს იმის შესახებ, რომ «ყველაფრის მცოდნეობის» «ენციკლოპედისტების» დრო წარსულს ჩაბარდა და თვითონ დაბეჯითებით და კატეგორიული ტონით მსჯელობს «უცხოური ფილმების გავლენაზე», «შემოქმედების ხერხებზე და მანერაზე». ავტორის ამ მართლაცდა გულუბრყვილო მსჯელობას რომ დავუჯეროთ, გამოვა რომ ქართველ ხელოვანთ არ აქვთ უფლება თავის შემოქმედების ასპარეზად მიიჩნიონ ჩვენი ერის წარსული, იმიტომ რომ ისინი ისტორიკოსები არ არიან, ხოლო დ.გვრიტიშვილს კი აქვს ისეთი ენციკლოპედიური განათლება, რომ დაბეჯითებით და კატეგორიულად შეუძლია იმსჯელოს უცხოურ ფილმებზე, მათ ავტორთა შემოქმედებით ხერხებზე და მანერაზე, ამავე დროს იგი ატყობს, რომ ეს «მეთოდები და ხერხები მექანიკურად ინერგება ქართულ თემატიკაში». ზოგიერთმა მაყურებელმა ორიოდე იტალიური ფილმი ნახა, სადაც, როგორც ასახვის საშუალება, შავი ფერები ჭარბობს და მერე თუ სადმე შავი ფერი დაინახა აუცილებლად ნეორეალიზმის გავლენას ხედავს. ნეორეალიზმი რთული ფილოსოფიური მოვლენაა ხელოვნებაში და მისი ასე იოლად ათვისება არც ჩვენს კინემატოგრაფისტებს შეუძლიათ და არც ჩვენს მაყურებლებს. იგი ღრმა გაანალიზებას მოითხოვს, რომლისთვისაც დროც არის საჭირო და იტალიური კინოხელოვნების ღრმა ცოდნაც. სხვათა შორის, ნეორეალიზმი არც ნათელ ფერებს გამორიცხავს და არც ე.წ. მდიდრულ სურათებს. ამის დადასტურებაა ვისკონტის «გრძნობა» და დე სანტისტის «სიყვარულის დღეები». ამ სურათებში, - პირველში - სიმდიდრის, და - მეორეში სიღარიბის ფერადი გადაწყვეტაა მოცემული. როცა იტალიურმა ნეორეალიზმმა კლასობრივი ანტაგონიზმის ფაქტორი შეიტარა, როგორც ნეორეალისტური ფილოსოფიის ერთ-ერთი დამახასიათებელი ნიშანი, მაშინ მან ამ ელემენტის პლასტიკური ასახვის ფორმა საბჭოთა კინემატოგრაფიისაგან ისესხა (ამას თავად იტალიელი კინემატოგრაფისტებიც აღიარებენ საჯაროდ).
99
თუ «არსენაში» არც შავი ფერი, არც ჩამოძონძილი გლეხობა, არც ხრიოკი ადგილი თვალს არ გვიჭრიდა, ახლა რად მოგვეჩვენა მსგავსი ამბები მომაკვდინებელ ცოდვად? «მაგდანას ლურჯას» ერთ-ერთი დამსახურება ისიცაა, რომ მან «ელისოთი», «უკანასკნელი მასკარადით», «არსენათი», «დაკარგული სამოთხით» და სხვა სურათებით შექმნილი ტრადიცია აღადგინა და გააგრძელა. ამ გზას აგრძელებს «მაიაც». «მაია წყნეთელის» გამომსახველობითი ფორმა ფილმის თემატიკითა და ფილოსოფიით არის ნაკარნახევი. იგი არაა ნასესხები ნიღაბი. მკაცრი ფონი დროის სისასტიკეს პასუხობს, ხაზს უსვამს. ჩვენი წერილი შეიძლება ისეთ შათაბეჭდილებას ტოვებდეს, რომ თითქოს «მაია წყნეთელს» უნაკლო ფილმად ვთვლიდეთ. ცხადია, ასე არაა. ფილმის ნაკლოვან მხარეებზე შეიძლება ილაპარაკო, მაგრამ ეს ხარვეზები მხატვრულ-ესთეტიკურ სფეროში დევს და არა ისტორიისაში. ამდენად, ჩვენ არ ავღნიშნეთ ნაკლოვანებანი. ფილმის ესთეტიკური ღირებულების ობიექტური დაფასება სხვა წერილის თემაა. ამის შესახებ ალბათ კიდეც ილაპარაკებენ სპეციალისტები. მკითხველს ვთხოვ კარგად დააკვირდეს შავი შრიფტით აწყობილ ტექსტს. იგი ჩემი დაწერილი არ არის და ჩემს რეპლიკაში არ ყოფილა. ეს ტექსტი ვიღაცამ, ჩემთვის უცნობმა პირმა, ჩაამატა ჟურნალის რედაქციაში. სამწუხაროდ, ჩამატების ავტორმა ვერ გაითვალისწინა, რომ ამ ოპერაციით ჩემს რეპლიკას აზრს უკარგავდა. მე დავით გვრიტიშვილს ვეუბნებოდი, რომ «მაია წყნეთელი» არ არის ისტორიული ფილმი და ამ მხრივ მეტნაკლებ სიზუსტეს ნუ ითხოვთ-მეთქი. ჩამატების ავტორი კი ამტკიცებდა, რომ ისტორიული სინამდვილე სწორად არის ასახული და თავად რეცენზეტს არ ესმისო ეს. იგი პაექრობას შინაარს უცვლიდა, რითაც წამგებიან მდგომარეობაში მაყენებდა. ასეც მოხდა. დ.გვრიტიშვილმა დაუყოვნებლივ მიპასუხა («მნათობი», 1959 წ., №12). თავისი შენიშვნები დაიცვა და გააღრმავა. მეც გვარიანად გამაძრო ტყავი. მთლად უხერხული ვითარება შექმნა კიდევ ერთმა ტყუილმა. დ.გვრიტიშვილი კითხულობდა - ჰყავდაო თუ არა ფილმს რეცენზენტი? ჩემს რეპლიკაში არაფერი იყო ნათქვამი რეცენზენტზე. იმიტომ, რომ არ ვიცოდი რა მისი არსებობის შესახებ. დაბეჭდილ ტექსტში კი ჩამატებული აღმოჩნდა ცნობა, რომ «მაია წყნეთელს» ჰყავდა რეცენზენტი პროფესორი გიორგი ჩიტაია. ეს არ აღმოჩნდა მართალი. გ.ჩიტაიამ მაშინვე გამოაქვეყნა გაზეთ «კომუნისტრში» (1959 წლის 23 ოქტომბერი) უარყოფა: «ჩემთვის ამ ფილმის მეცნიერული კონსულტაცია არავის არ მოუნდვია და არც მე მიკისრია ამგვარი მოვალეობა». ასე დამთავრდა სრული მარცხით ჩემი სურვილი დამეცვა ფილმი «მაია წყნეთელი». იმ დროს, ავტორის უკითხავად, თვითნებური ჩამატება-გამოკლება, ავტორის უპატივცემულობა, ჩვეულებრივი ამბავი იყო. ამას რედაქციები უბოდიშოდ აკეთებდნენ. არავინ დაგიძახებდა, არავინ არაფერს შეგეკითხებოდა, არავინ არაფერს შეგითანხმებდა. ასე მიაჩნდა რედაქციას მიზანშეწონილად და მორჩა და გათავდა. ყველაზე დიდი უბედურება ის იყო, რომ არ გეძლეოდა სიყალბის მხილების საშუალება, არცერთი გაზეთი, არცერთი ჟურნალი არ დაგითმობდა ფურცელს პროტესტის
100
გამოსახატავად. მოგეწერებოდა სხვისი აზრი და ვერასოდეს ვერანაირად ვერ იმართლებდი თავს. მაგრამ მაშინ ეს არ ვიცოდი და წინდახედულობა ვერ გამოვიჩინე. ვერ მივაქციე ყურადღება - რა იბეჭდებოდა ჩემი სახელით. ცენზურის შიშით, ეს წეს-ჩვეულება ქართულ პრესაში იმთავითვე არსებობდა. აკაკი წერეთელი იხსენებს: «იმ დროში, არა თუ შლიდენ ნაწერებს ცენზორები, თავისასაც ჩაწერდნენ ხოლმე სამაგიეროს და ისე იბეჭდებოდა. ერთხელ კერესელიძესთან (ჟურნალ «ცისკრის» რედაქტორი - ა.ბ.) შევედი, გახარებული დამიხვდა: გავაშვებიე შენი ლექსიო. დიდ უარზე კი იდგა სანამ სათაური არ გამოუცვალეო და «სიმღერის» მაგიერ ასე არ დავაწერეო: «დიდი მთავრის მობრძანების დროს ახალი თაობა უგალობს საქართველოს» * ეს არ ყოფილა ერთადერთი შემთხვევა. სხვა დროსაც მოქცეულა ასე ივანე კერესელიძე. მან აკაკის ლექსს «ქართლის სალამი» მთელი სტროფი დაამატა და მერე როგორი? ერთგულქვეშევრდომული და მლიქვნელური. ჰხედავ რუსეთსა? რუსეთს შენს მხსნელსა? ვით ზრუნავს შენთვის გიმართავს ხელსა? ეცადე ნაცვალს, და მოთმინებას შენ ნუ აკმარებ მას ცარიელსა. ** რა უნდა ექნა აკაკის? ფაქტის წინ იდგა. ლექსი უკვე დაბეჭდილი იყო. ერთადერთი ისღა დარჩენოდა უმწეოდ დაეჩივლა: ლექსი წამიხდინაო. მაშინ არ ვიცოდი, რომ ქართველი რედაქტორების ეს შიში ტრადიციულია და სოციალ-პოლიტიკური სისტემების ცვლას მნიშვნელობა არა აქვს. ყველა დროში და ყველა ვითარებაში წაშლიან და ამოიღებენ იმას, რაც შეიძლება მათ თანამდებობრივ სკამს ემუქრებოდეს. ისე კი «მაია წყნეთელის» შემთხვევამ დიდი გაკვეთილი მომცა. იმ დღიდან გაფაციცებული ვუდარაჯებდი ყოველ ჩემს წერილს და წიგნს - ვინმეს რაიმე ჩემდაუკითხავად არ ჩაეწერა შიგ. მართალია, იმას კი მივაღწიე, რომ ჩაწერით ვერაფერს წერდნენ, მაგრამ ამოშლით კი ხშირად ამოუშლიათ. ამოშლას ვერაფერი მოვუხერხე. აქ სრული უძლური აღმოვჩნდი. დღევანდელ მკითხველს, მით უფრო მკვლევარს, მინდა ვურჩიო: როცა საბჭოურ პრესაში რაიმეს ვკითხულობთ, მით უმეტეს, თუ მისი გაკრიტიკება გვინდა, დაწვრილებით უნდა გავარკვიოთ - რა არის ავტორის დაწერილი და რა რედაქციის დამატებული.
სევდიანი ინტერმეძო: წინათგრძნობა 1959 წლის მარტში, ბაკურიანში, ორი კინოჯგუფი იღებდა ფილმებს - ლევან ხოტივარი «განაჩენს» და შოთა მანაგაძე - «ყვავილი თოვლზე». «განაჩენში» მთავარ როლს გიორგი შავგულიძე ასრულებდა, «ყვავილი თოვლზე» - კი ლეო ანთაძე. კარგად მახსოვს, 22 მარტი იყო. გადაღებიდან დავბრუნდით. სასტუმროში რომ
* **
აკაკის თხზულებათა სრული კრებული, ტ. XIV, გვ. 338 ნ.გურგენიძე და ი.გორგაძე «აკაკი წერეთელი. ცხოვრებისა და შემოქმედების მატიანე», გვ. 23
101
შევედით, შოთა მანაგაძე კიბეზე გიორგი შავგულიძეს შეხვდა. ერთმანეთი მოიკითხეს. ისაუბრეს. გიორგი შავგულიძემ იკითა - ლეო როგორ მუშაობსო. შოთა მანაგაძემ იგი შეაქო და კმაყოფილება გამოთქვა. გიორგი შავგულიძეს გაუხარდა ეს და თითქოს ხვეწნით თქვა - შოთა, მიხედე მაგ ბიჭს. ძალიან ნიჭიერია. ახლა უნდა იმას ხელის შეწყობა, მხარდაჭერა, თორემ მე ან როლი რაღად მინდა ან ყურადღება.... შოთა მანაგაძე მას გაკვირვებით მიაჩერდა. ალბათ, ფიქრობდა - მსახიობი და როლი არ მჭირდებაო?!. ასეთი რამ არ ხდება. გიორგი შავგულიძემ დაიჭირა კინორეჟისორის გაკვირვებულგაოცებული გამომეტყველება და უზომოდ სევდიანი ხმით დაამატა - ჰო... ჰო... ჩემო შოთა, არ მჭირდება. მკვდარ კაცს როლი რად უნდა?.. უცბათ მიტრიალდა და წავიდა. შოთა მანაგაძე იდგა ერთხანს გაოგნებული. მერე მძიმე ნაბიჯით აჰყვა კიბეს და თავის ოთახში შევიდა. არავისთვის არაფერი უთქვამს. ზუსტად ოცდაორი დღის შემდეგ, 13 აპრილს, პლეხანოვის გამზირზე, * კინოსტუდიაში მიმავალი გიორგი შავგულიძე ტროლეიბუსმა გაიტანა. ალბათ, ადამიანმა იცის, როდის დასახლდა მის სხეულში სიკვდილი, მაგრამ არ იცის, როგორ დააღწიოს მას თავი. «აპრილის» დაკარგვა ხელოვნება ყოველთვის ეკუთვნოდა და ეკუთვნის ხალხს. იმთავითვე ასე იყო. როცა ადამიანმა პირველად მოკიდა კალამს ხელი, მკითხველიც უკვე იგულისხმა. როცა პირველად იმღერა, მსმენელიც უკვე ივარაუდა. ხელოვნება ყოველთვის ორ მხარეს გულისხმობდა - შემოქმედს და მომხმარებელს. მათი ერთიანობის გარეშე ხელოვნება არ არსებობს. ამასთანავე მომხმარებელი აუცილებლად მასობრივი უნდა იყოს. ამიტომ თამაშდებოდა ანტიკური ტრაგედიები ღია ცის ქვეშ უზარმაზარ ამფითეატრებში, სადაც მთელი პოლისი იყრიდა თავს. ამიტომ იხატებოდა ეკლესიები, საჯაროდ იმღერებოდა რელიგიური ჰიმნები და იმართებოდა გრანდიოზული კარნავალები. მაგრამ ხელოვნება სულის საზრდელია და ამისი მოთხოვნილება ყოველ კაცს სხვადასხვანაირი აქვს. ეს ბადებს ხელოვნების ყოველი დარგისადმი დამოკიდებულების პრობლემას. ეს მეტად რთული საკითხია, მაგრამ რატომღაც ხშირად მას ზერელედ და იოლად ვეკიდებით. ასე გვგონია რაკი თვალი ყველას აქვს, მაშასადამე, მხატვრობაზე მსჯელობაც ყველას შეუძლია, მაგრამ ჩვენი თვალი და დავით კაკაბაძის თვალი რომ ორი რადიკალურად განსხვავებული თვალია, ამას ანგარიშს არ ვუწევთ. რაკი ყურები ყველას ასხია, მაშასადამე, მუსიკაზე მსჯელობაც ყველას შეუძლია, მაგრამ ჩვენი ყური და ზაქარია ფალიაშვილის ყური რომ ორი არსებითად განსხვავებული ყურია, არც ამას ვაქცევთ ყურადღებას. ამ ზერელე დამოკიდებულებას ხშირად სერიოზული შეცდომა მოსდევს, უფრო მეტიც, ხანდახან დანაშაულიც. მაგალითად, განა უმეცრებისა და ზერელობის შედეგი არ იყო ის დავიდარაბა, რაც თავის დროზე ოთარ იოსელიანის «აპრილის» გარშემო ატყდა? სწორედ ხელოვნების უმეცარი ადამიანების ჩარევამ დაღუპა «აპრილი». ვინ აგებს დღეს პასუხს «აპრილზე»? არავინ. არადა, საწყობიდან ვინმემ ფირის ერთი მეტრიც რომ *
დღევანდელი დავით აღმაშენებლის გამზირი.
102
მოიპაროს, ციხეში ამოაყოფინებენ თავს. კინოსტუდიაში მთელი ფილმი გაქრა და ვითომც არაფერი მომხდარა. ახლა მკითხველს «აპრილის» შინაარსი მინდა ვუამბო. მართალია, შინაარსი მხატვრულ ნაწარმოებზე ოდნავადაც ვერ იძლევა წარმოდგენას, მაგრამ მაინც გავიხსენოთ იგი. ქალ-ვაჟს ერთმანეთი უყვარს. ისინი ერთ პატარა, ნათელ, ღარიბულ ოთახში ცხოვრობენ. სიღარიბე არ აშინებთ. ახალგაზრდული ალალმართლობით სჯერათ, რომ მოყვარული ცოლ-ქმარი მართლა მოთავსდება თოხის ტარზეც. ამ ახალგაზრდების ცხოვრების პოეტურ ატმოსფეროს რეჟისორი კინემატოგრაფიული საშუალებებითაც აძლიერებდა. მაგალითად, როცა ახალგაზრდა ცოლ-ქმარი ლაპარაკობდა, მეტყველების მაგიერ, ჩიტების ჭიკჭიკი ისმოდა, როცა ონკანს გააღებდნენ წყლის ჩხრიალის მაგიერ, მუსიკის ჰანგები გეყურებოდა. ახალგაზრდების მეზობლების ყოფა კი სხვანაირი იყო. მეზობლები ავეჯის შეძენის ციებ-ცხელებას შეეპყრო. დილიდან საღამომდე დარბოდნენ მაღაზიებში, ავეჯის ფაბრიკებში. ეძებდნენ ნაცნობებს და გავლენიან პირებს. ცდილობდნენ ისეთი ავეჯის ყიდვას, სხვა რომ ვერ იშოვნიდა. ამ ადამიანებს არ ესმოდათ მუსიკა, არ სწამდათ ბუნების მშვენიერება. მათ სძულდათ სალამურის ხმა, მაგრამ სულგანაბულნი უსმენდნენ ხერხის ხრჭიალს. ზროკენარი ხეების მაგიერ ხედავდნენ სკამებს, კარადებს, მაგიდებს. ერთ დღეს ახალგაზრდა ცოლ-ქმრის ოჯახში შავი კაცი მოვიდა. დაათვალიერა მათი ბინა, სინანულით გააქნია თავი და დაიწყო ქადაგი - არ შეიძლება ჩამორჩე დროს, არ უნდა გახდე მეზობლების სალაპარაკო, უნდა აკეთო ის, რასაც ყველა აკეთებს. იმდენი უჩიჩინა, რომ ახალგაზრდებიც დაითანხმა. ქალ-ვაჟიც ავეჯის შეძენის მანიამ შეიპყრო. მათი პატარა ბინა გაივსო ნაირ-ნაირი ნივთებით. უკვე ტევა აღარ არის, ერთმანეთთან მიახლოვება უჭირთ. ერთ კუთხეში დარჩენილნი მეორეში ვეღარ მიდიან. როცა ონკანს გააღებენ, მუსიკა აღარ ისმის. წყლის ბუყბუყი და რკინის ხრიალი გიჭედავს ყურს. მათი ლაპარაკისას ჩიტები აღარ ჭიკჭიკებენ. ყელიდან უაზრო ხრიწინი ამოსდით. ქალ-ვაჟი მიხვდა, კომფორტის ძებნაში დაეკარგათ სიყვარული და სილამაზე. მაშინ ისინი ადგნენ, ფანჯარა გააღეს და წვითა და დაგვით შეძენილ ნივთებს ეზოში გადაუძახეს. ბინა გათავისუფლდა. ოჯახში ისევ დაბრუნდა თავდაპირველი სილაღე. ასეთი იყო ამ მოკლემეტრაჟიანი ფილმის შინაარსი. ეს სურათი ერთ დიდად პასუხისმგებელ პირს უჩვენეს. მან სევდიანი სახითა და დარდიანი თვალებით უყურა ფილმს და თქვა: ამ კინოსურათის ჩვენება არ შეიძლება. იგი მიმართულია ავეჯის შეძენის წინააღმდეგ. ეს კი დაუშვებელია. როგორ შეიძლება გადავყაროთ სკამები, მაშინ რაზე უნდა დავსხდეთ? როგორ შეიძლება დავამტვრიოთ კარადები, მაშინ სად შევაწყოთ ჯამჭურჭელი, ტანსაცმელი? თუ ავეჯი გადასაყრელია, მაშინ რატომ ვაშენებთ ავეჯის ფაბრიკებს? რატომ გვაქვს ავეჯის მაღაზიები? თუ ადამიანები ბევრ ავეჯს ყიდულობენ, ეს იმას ნიშნავს, რომ ისინი კარგად ცხოვრობენ, კარგ ცხოვრებას კი რა სჯობს! ამისათვის ვიბრძვით ჩვენ. შევეცადეთ დაგვემტკიცებინა, რომ აქ ავეჯი არაფერ შუაშია. ფილმი აკრიტიკებს ობივატელობას, ფილისტერობას, მეშჩანობას. ადამიანმა ზომიერების გრძნობა არ უნდა
103
დაკარგოს და არ უნდა იქცეს ნივთების მონად. ნივთი ადამიანს უნდა ამშვენებდეს და არა ადამიანი ნივთს. ყურადღებით მოგვისმინა, მაგრამ პასუხად გვითხრა: - ფილმში მე მხოლოდ ის დავინახე, რომ ავეჯს ყრიან. ეს კი ანტისაზოგადოებრივი საქციელია, რადგან ამით გამოხატულია ავეჯის ფაბრიკის მუშაკების შრომისადმი უპატივცემულობა. ჩვენ არავის მივცემთ უფლებას პატივი არ სცეს შრომას. ამით საუბარი დამთავრდა და «აპრილი» მაყურებელს აღარ უნახავს. სამწუხაროდ, მაშინ ვერ გავბედეთ გვეკითხა, განა «აპრილი» შრომის ნაყოფი არ იყო? «აპრილი» ერთადერთი და გამონაკლისი არ ყოფილა. სამწუხაროდ, მისი ბედი სხვადასხვა დოზით სხვა მხატვრულ ნაწარმოებსაც რგებია. სულ ერთია, იქნებოდა იგი კინემატოგრაფიული, ლიტერატურული, მუსიკალური თუ თეატრალური. ანალოგიური მაგალითების გახსენება ყველას შეუძლია, ვისაც ხელოვნების ამა თუ იმ დარგში უმუშავია. რატომ ხდება ასე? რატომ განსაზღვრავს ხშირად ხელოვნების ამა თუ იმ ნაწარმოების ბედს ამ საქმის უმეცარი ადამიანების აზრი? ვისაც ხელოვნება უყვარს და ესმის, კარგად იცის, რომ ხელოვნების ნაწარმოები მაშინ არის საინტერესო, თუ იგი უცნაურს, ახალს და მოულოდნელს შეიცავს. სტანდარტებს შეჩვეულ გონებას ეს უცნაური და მოულოდნელი აღიზიანებს. შეუჩვეველ ლხინს შეჩვეული ჭირი უჯობს. ამიტომ მყუდროების დარღვევის წინააღმდეგ ილაშქრებს, ბუნებრივია, გაღიზიანებით დაბნეულ გონებას უჭირს ობიექტური განსჯა. ამ დროს ასპარეზზე კრიტიკა უნდა გამოვიდეს. ის უნდა გახდეს შუამავალი შემოქმედსა და მომხმარებელს შორის, მაგრამ ჩვენი კრიტიკა ხშირად ძალიან გაუბედავია. თუმცა უსამართლობა იქნებოდა ყველაფერი კრიტიკისათვის დაგვებრალებინა, რადგან ხანდახან კრიტიკის გაუბედაობას ემატება ჟურნალ-გაზეთების რედაქტორთა და გამომცემლობათა დირექტორების პრაქტიციზმიც. ისინი ელიან, საით გადაიხრება სასწორი, რომ ამისდა მიხედვით თავიანთ სასარგებლოდ უშეცდომოდ იმოქმედონ. შეიძლება არასასიამოვნო მოსასმენია, მაგრამ ზოგჯერ რედაქტორებსა და დირექტორებს ბელიკოვის სენი სჭირთ - Оно, конечно, так то так, все это прекрасно, да как бы чего не вышло. სანამ მოლოდინით განაბული კრიტიკა და პრაქტიციზმით დაავადებული რედაქტორები ყოყმანობენ, ცარიელი ასპარეზი იოლად უვარდებათ ხელთ ხელოვნებაში სრულიად ჩაუხედავ ადამიანებს. რაკი მათ პოლემიკაში, აზრთა ჭიდილში გამარჯვების იმედი არა აქვთ, მიმართავენ დემაგოგიას, თავიდან მოცილების დასაგმობ საშუალებას. მათ არ აწუხებთ ხელოვნების ბედი. უფრო საკუთარი მყუდროება ადარდებთ. უმჯობესია არ არსებობდეს ის, რაც შეიძლება სალაპარაკო გახდეს, არადა, რა ფასი აქვს ხელოვნებას, თუ იგი ცხარე კამათის საგანი არ არის, აზრთა სხვადასხვაობას არ იწვევს. ჩვენ ერთხელ და სამუდამოდ უნდა ვირწმუნოთ ერთი ურყევი კანონი - შეიძლება არსებობდეს ხელოვნების ნაწარმოების გარშემო ორი რადიკალურად განსხვავებული აზრი და სამივეს (ნაწარმოებს და ორ სხვადასხვა აზრს) არსებობის თანაბარი უფლება ჰქონდეს. ოღონდ ორივე აზრი სათანადოდ უნდა იყოს დასაბუთებული და არგუმენტირებული, ისე, როგორც დაასაბუთა ლევ ტოლსტოიმ თავისი უარყოფითი დამოკიდებულება კომპოზიტორ რიხარდ ვაგნერისადმი. მოგეხსენებათ, გამოკვლევაში
104
- «იმის შესახებ, რასაც ხელოვნებას უწოდებენ» ტოლსტოიმ პირდაპირ გაანადგურა ვაგნერის მუსიკა. დიდმა მწერალმა მისთვის არასასურველ მოვლენას ხელოვნებაში დაუპირისპირა მტკიცედ არგუმენტირებული თეორიული აზრი. მაგრამ არავისთვის მიუწერია - ვაგნერი არ მომწონს და აკრძალეთო. მიუხედავად «ანა კარენინას» ავტორის უარყოფითი დამოკიდებულებისა, ვაგნერი დარჩა ვაგნერად. დღეს მილიონები აღტაცებით უსმენენ ვაგნერის მუსიკას და ასევე ინტერესით კითხულობენ ტოლსტოის გამოკვლევას, რამეთუ «О том что называют искусством « - ერთ-ერთი საუკეთესო ნაშრომია ხელოვნების თეორიაში. ორივეს - ვაგნერის მუსიკას და ტოლსტოის თეორიას თანაბარი უფლება აქვს არსებობის. ასეთი რამ ჩვეულებრივი მოვლენაა ლიტერატურისა და ხელოვნების ისტორიაში. 1906 წელს მატისმა გამოფინა სურათი «ცხოვრების სიხარული». ამ სურათმა აღაშფოთა ცნობილი მხატვარი-მოდერნისტი პოლ სინიაკი. იგი მეგობრისადმი მიწერილ ბარათში ჩიოდა - მე მგონია, მატისი საბოლოოდ გაგიჟდაო. მაგრამ არც პოლ სინიაკს მიუწერია საფრანგეთის მთავრობისათვის - «ცხოვრების სიხარული» არ მომწონს და აკრძალეთო. პირიქით, მატისის სურათი დამოუკიდებელთა სალონში გამოფინა. ნუ დაივიწყებთ, რომ სალონის ვიცე-პრეზიდენტი სწორედ პოლ სინიაკი იყო. ლიონ ფოიხტვანგერი რომანში «მელიები ვენახში» ერთ ამბავს გვიყვება: ფრანგი არისტოკრატის ვოდრეილის ოჯახში სტუმრად არის ახალშექმნილი სახელმწიფოს - ამერიკის შეერთებული შტატების - ელჩი ფრანკლინი. იგი განსაკუთრებული ყურადღებით სარგებლობს და ყველა ინტერესით უსმენს მას. სხვათა შორის, ფრანკლინმა სტუმრებს ესეც უამბო: ერთი ჩემი მეგობარი შვედი მისიონერი ამერიკელ ინდიელებს ქრისტიანობას უქადაგებდაო. ინდიელები ყოველთვის წყნარად, გატაცებით და ყურადღებით უსმენდნენ მას. როცა მისიონერმა ქადაგება დაამთავრა, თავაზიანმა ინდიელებმა თავის მხრივ ადგილობრივი ლეგენდების მოყოლა დაიწყეს. ამან გააბრაზა ქრისტიანი მისიონერი და შესძახა: - შეჩერდით! მე თქვენ წმინდა ჭეშმარიტებას გიქადაგებთ, თქვენ კი ზღაპრებით მიმასპინძლდებითო. ინდიელებმა იწყინეს ეს და მისიონერს მიუგეს: თქვენს ღრმადპატივცემულ დედას ცუდად გაუზრდიხართ, რაკი არ უსწავლებია ზრდილობა და მოთმინება. ჩვენ ვირწმუნეთ შენი ნაამბობი, მაგრამ რატომ არ გჯერა ჩვენი? ეს თქვა ფრანკლინმა, გაიღიმა და გაჩუმდა. პრინცი შარლი არ მოეშვა სტუმარს: მაინც, დოქტორო ფრანკლინ, ვისი სიმართლეა უკეთესი - თქვენი მეგობარი მისიონერისა თუ ინდიელების? ამის პასუხად ფრანკლინმა განაცხადა: ორივე მხარეს ჰქონდა თავისი მშვენიერი ნახევარი სიმართლე. ასეა. ერთადერთი, ვინც სრული სიმართლე იცის, დროა. იგია ყოველგვარი ადამიანური საქმიანობის პირუთვნელი მსაჯული. იტალიელები ხუმრობენ: ერთადერთი კაცი, ვისი მოქრთამვაც არ შეიძლება, დროა. ამიტომ ვაცალოთ დროს. ცხადია, ეს იმას არ ნიშნავს, რომ სპეციალისტებმა არ გამოთქვან თავიანთი აზრი ოფიციალურ პრესაში. პირიქით, რაც შეიძლება აქტიურად უნდა იმსჯელონ. თუ სურვილი აქვთ, არასპეციალისტებმაც ილაპარაკონ, ოღონდ პრესაში. მაგრამ ნუ ჩავერევით დროის საქმეში. ნაადრევად ნუ გამოვიტანთ საბოლოო განაჩენს. დამსახურებისდა მიხედვით, დრო ყველას და ყველაფერს მიუჩენს თავის ადგილს. იგი
105
არასოდეს შემცდარა და არც მომავალში შეცდება. გასართობი ინტერმეძო: მიტო-«ტერორისტი» სიკო დოლიძემ «ფატიმას» გადაღება რომ დაამთავრა (1958 წელი), ოსებმა ქ.ორჯონიკიძეში * მიგვიპატიჟეს. მრავალრიცხოვანი დელეგაცია გაემგზავრა მაშინ ოსეთს. ისინიც ხელგაშლილნი დაგვხვდნენ. უზარმაზარი ნადიმი გაიმართა. ჩიტის რძე არ აკლდა სუფრას. ყოველ მსურველს, ქართველი იყო თუ ოსი, შეეძლო შესვლა და მოლხენა. არავინ არჩევდა ვინ იყო ჩამოსული და ვინ - დამხვდური, ვინ ძალაუფლებით აღჭურვილი და ვინ - შოფერი. სანადიმო დარბაზის კარი ყველასათვის ღია იყო. დაუზოგავად ჭამდნენ და დაუზოგავად სვამდნენ. იყო ცეკვა და იყო თამაში. მღერა და მოლხენა ზეცას წვდებოდა. გვიან ღამით მოვბრუნდით სასტუმროში. ის-ის იყო ჩვენს-ჩვენს ოთახებში განვლაგდით, რომ უზომოდ მთვრალი მიტო შემოიყვანეს, არა, შემოიტანეს. მიტო სიკო დოლიძის შოფერი იყო. საერთოდ მშვიდი და წყნარი კაცი. ერთგული და კეთილსინდისიერი. ლამის სიკო დოლიძის ოჯახის წევრი. ახლა კი იგი ერთბაშად შეცვლილიყო და თავისთავს აღარ ჰგავდა. - ვინ ვარ მე, სიკო დოლიძის ყმა?.. სიკო დოლიძის მონა? არ ვარ მე კაცი? დავამტვრევ კბილებს!.. - ხაოდა ხრიწიანი ხმით. ვერავინ ხვდებოდა, რა მოხდა, რა დაემართა მიტოს. ესეოდნენ და ამშვიდებდნენ. ის კი არ წყნარდებოდა და აგრძელებდა ყვირილს - Кто я холоп Сико Долидзе? Слуга Сико Долидзе?.. სიკო დოლიძე თავის ოთახში იყო. მას თავის ტკივილი სჩვეოდა. თავი პირსახოცით ჰქონდა წაკრული. გამოაღებდა იგი კარებს, ჩუმად გამოიხედავდა და სიცილით გვემუდარებოდა - კბილები არ დაამტვრიოს, კბილები არ დაამტვრიოსო!.. მიტო აგრძელებდა მუქარას - დავამტვრევ კბილებს, სიკო დოლიძე კი თხოვნას კბილები არ დაამტვრიოს. დაბნეულები ხან სიკო დოლიძეს მივჩერებოდით, ხან - მიტოს. ვერავის ვერაფერი გაეგო. ჯერ გვეგონა, რომ მთვრალი და გათავხედებული მიტო სიკო დოლიძეს ემუქრებოდა კბილების დამტვრევით. სიკო დოლიძე კი სიცილით კვდებოდა და იხვეწნებოდა - კბილები არ დაამტვრიოსო. ვის უნდა დაამტვრიოს მიტომ კბილები? როგორც იქნა მიტო დაამშვიდეს. ოთახში შეიყვანეს და ჩაკეტეს. ვითარება მეორე დილით გაირკვა. თურმე მიტოს კბილების პროთეზი ჰქონია ჩასმული. იგი სიკო დოლიძის ხარჯით ყოფილა გაკეთებული. შოფერს «ტერორიზირების» ეს ფორმა გამოუნახავს - როგორც კი კინორეჟისორს გაუბრაზდებოდა, გამოიღებდა პროთეზს გაგულისებული და დაამტვრევდა. სიკო დოლიძე ხელახლა იხდიდა ფულს. ხელახლა უსვამდნენ მიტოს პროთეზს. ქ.ორჯონიკიძეში, როცა სანადიმო დარბაზში მიგვიწვიეს, მიტო საგანგებოდ არ მიუპატიჟებიათ (აკი უკვე ვთქვი, არავის ეპატიჟებოდნენ. კარი ყველასათვის ღია იყო). მიტომ ეს იუკადრისა თურმე. მიუპატიჟებლად არ შევიდა დარბაზში. მერე ოს *
ახლა ისევ დაუბრუნდა ძველი სახელი და ვლადიკავკაზი ჰქვია.
106
მძღოლებთან ერთად სხვა რესტორანში მოილხინა. სასტუმროში მობრუნებული, მთვრალი მიტო - «ტერორისტი» პროთეზის დამტვრევით ემუქრებოდა. სიკო დოლიძის ნაამბობი: ალექსანდრე წუწუნავა ფილმს იღებდა - «ჯანყი გურიაში». გურიელის როლს ტელემაქ გურიელი ასრულებდა. დიდი ეპიზოდი იყო გადასაღები. გურიელის სასახლეს ზღვა ხალხი მიადგება. არის ერთი ღრიანცელი, ჩოჩქოლი, ყვირილი. გურიელი აივანზე უნდა გამოვიდეს. მრისხანედ უნდა გადახედოს დუნდგოს და შეუძახოს - ჰაიტ, თქვე არამზადებო!.. აუხსნა ეს აქტიორული ამოცანა ალექსანდრე წუწუნავამ ტელემაქს. - ვერ ვიტყვი მე ამ სიტყვებს, - უარი თქვა ტელემაქ გურიელმა მუშაობის დაწყებაზე. - ვერ დავუძახებ მე ადამიანს არამზადას. ალექსანდრე წუწუნავა შეცბა. - ტელემაქ-ბატონო, ეს ხომ მუნჯი ფილმია. რასაც თქვენ იტყვით, იმას ვერავინ გაიგონებს. ეს სიტყვები მხოლოდ თქვენი სახის გამომეტყველებისათვის მჭირდება. მინდა ეკრანზე იყოს მრისხანე, გაბრაზებული სახე. - არწმუნებდა რეჟისორი გურიის მთავრების უკანასკნელ შთამომავალს. - ჩემი პირიდან ხომ უნდა ამოვიდეს იგი. ვერ ვიტყვი. სხვა სიტყვა უნდა მოვიფიქროთ. სხვანაირად უნდა ითქვას. სანამ სხვა სიტყვას ვერ ვიპოვნით, გადაღებას ვერ მოვახერხებთ. - და ალერსიანად მოუთათუნა ხელი მხრებზე ალექსანდრე წუწუნავას. იშლება გადაღება. რა შეკრებს ამდენ ხალხს ისევ? ხომ გინახავს, რა გრანდიოზული მასობრივი სცენებია ფილმში? რაღაც ერთი სიტყვისათვის იკარგება მთელი სამუშაო დღე. არადა, რას იზამ, ტელემაქ გურიელს ვერ წაეჩხუბები, ვერ გალანძღავ, ვერ დასჯი. უნდა მოითმინო, მეტი გზა არ არის. ჩაიშალა იმ დღეს გადაღება. წავიდა სახლში ტელემაქ გურიელი. მასობრივი ეპიზოდის მონაწილენიც მიმოიფანდნენ. მეორე დღეს, დილაადრიან გაბრწყინებული სახით მიადგა ტელემაქ გურიელი ალექსანდრე წუწუნავას ბინის კარებს. - მოვიფიქრე, ჩემო საშა, რაც უნდა ვთქვა, - მოვიფიქრე... - ბრძანეთ, ტელემაქ-ბატონო, - აბა, როგორ იტყვით. - ჰაიტ, თქვენ ნაცარქექიებო!.. ასე შევუყვირებ. იმავე დღეს დიდებული ეპიზოდი გადაიღეს. ხალხთა მეგობრობა 1960 წელი იდგა. პროზაიკოსმა მერაბ ელიოზიშვილმა სასცენარო განყოფილებაში ლიბრეტო მოიტანა - «გზები და გზაჯვარედინები». ქართველი მეცხვარეების ცხოვრებას გვიყვებოდა, მათ საქმიანობას, წვალება-ჯახირს, საქართველოს მთებსა და ყიზლარის ტრამალებში ხეტიალს. თამაზ მელიავას და ელდარ შენგელაიას მოუწონათ ლიბრეტო და ფილმის გადაღება გადაწყვიტეს (გადაიღეს კიდეც მერე «თეთრი ქარავნის» სახელით).
107
უსაშველოდ გაჭიანურდა სცენარის დაწერა. დაიწერებოდა ერთი ვარიანტი, დავსხდებოდით, დავუწყებდით კირკიტს - ასე იტყოდა მწყემსი თუ არა, ასე მოიქცეოდა თუ არა... ხან ძაღლის საქციელი არ მოგვწონდა და ხან ცხვირს. შეითხზვებოდა ახალი ვარიანტი და ისევ თავიდან იწყებოდა ყველაფერი. გაბრაზდებოდა მერაბი, გაიქცეოდა სახლში - არც თქვენი ფილმი მინდა და არც თქვენი კინოსტუდია. ამასობაში ორ რომანს დავწერდი!.. გაივლიდა დრო, დამშვიდდებოდა და ისევ ახალი ვარიანტი იწერებოდა. დღე დღეს მისდევდა, მსგეფსი - მსგეფსს, თვე - თვეს, მაგრამ სცენარის საბოლოო ვარიანტი მაინც არ ჩანდა. ერთ დღეს ყიზლარში წასვლა გადავწყვიტეთ. ადგილობრივად გავეცნობითო მეცხვარეების ყოფა-ცხოვრებას. მერაბ ელიოზიშვილს ეს ცოდნა არ აკლდა. ცხვარმეცხვარეს ასავალ-დასავალი ხუთი თითივით იცოდა. ყიზლარს წასვლა მაინც სასიხარულო იყო. მოგზაურობა თვალ-ყურსაც ამახვილებს და გონებასაც აცხოველებს. წავედით ყიზლარს მერაბ ელიოზიშვილი, ელდარ შენგელაია, შოფერი ვალოდია პეტროსიანი და მე. ჩორნი რინოკში უნდა დავიდოთ ბინა. აქედან იოლია ქართველი მწყემსების სადგომების მონახულებაც და კასპიისპირელ მეთევზეებთან სტუმრობაც. ჩორნი რინოკში რომ შევედით, უზარმაზარი ტრანსპარანტი შემოგვეგება Многонациональное село Черный Рынок - Яркий пример дружбы народов. რუსული სოფელია ჩორნი რინოკი. ძირითადად რუსები ცხოვრობენ აქ. მაგრამ ქართველი მეცხვარეებიც არიან და დაღესტნელებიც. უამრავი ხალხი სახლობს. ქართული პროვინციული ქალაქისოდენაა იგი. მაგრამ ღვთის ანაბარად არის მიტოვებული. ერთადერთი ორსართულიანი შენობაა სოფელში. ისიც საქართველოს ეკუთვნის. პირველ სართულზე სასადილო და პურის მაღაზიაა. მეორე სართულზე რამდენიმე ოთახია სტუმრად ჩამოსული ქართველების ღამის გასათევად. გარშემო კი მთელი სივრცე გადათეთრებულია რუსული ქოხებით. ამ ქოხებს არც ეზო აქვთ და არც ბაღ-ბოსტანი. აქაურები მეთევზეები არიან და ამ ხელობით ირჩენენ თავს. არც ისე ახლოა ამ სოფელთან კასპია, მაგრამ მაინც იქ დადიან სამუშაოდ. ჩრდილოეთ დაღესტნის ტრამალი ბერწია. არაფერს იძლევა. ხეხილი ვერ ხარობს და პურეული. მხოლოდ წელამდე ბალახი ბიბინებს და საძოვრად თუ გამოდგება. აქაურ რუსებს, როგორც ჩანს, არ უყვართ მეცხვარეობა. უფრო მეთევზეობა ხიბლავთ. ცხვარი ქართველებისა და დაღესტნელების საქმიანობაა. ერთი კლუბიც არის შუა სოფელში. ხანდახან ფილმებს აჩვენებენ. ძირითადად კი პრიმიტიული სასულე ორკესტრი უკრავს და ცეკვავენ ახალგაზრდა და ხანდაზმული, ქალი და ვაჟი, მთვრალი და ფხიზელი, მეცხვარე და მეთევზე. ცეკვავენ დაუსრულებლად, სანამ თავბრუ არ დაეხვევათ და იატაკზე არ დაცვივიან. აბა, რა ჰქნან? საქმეს რომ მორჩებიან, რით მოკლან დრო? არაყი და კლუბია ერთადერთი გასართობი. ან სვამენ ან ცეკვავენ. თუ დათვრნენ, უგონოდ ილეშებიან. იწყება დაუნდობელი ჩხუბი. ხან ქართველები და დაღესტნელები ურტყამენ ერთად რუსებს, ხან რუსები და დაღესტნელები - ქართველებს, ხან რუსები და ქართველები - დაღესტნელებს. უმოწყალოდ დალეწავენ ერთმანეთს და მერე თავპირდამტვრეულები მილასლასებენ სახლებში. არც მკვლელობაა იშვიათი შემთხვევა. ამ უთავბოლო სოფელში ერთი მილიციელია.
108
როგორც კი შეღამდება, მაშინვე სახლში იკეტება. მარტოდმარტო როგორ გაუმკლავდეს ამდენ თავზეხელაღებულს? ჩავედით თუ არა ჩორნი რინოკში, ქართული постоялый двор- ის ზედა სართულში დავბინავდით (თუმცა აქ მგზავრთა ასეთ სადგომებს дом заездих ეძახიან). დაღლილდაქანცული და მშიერ-მწყურვალი ვიყავით. ქვედა სართულს მივაშურეთ. სასადილო ცარიელი იყო. მხოლოდ მებუფეტე და მწყემსი მასლაათობდნენ. დაგვინახა თუ არა, მებუფეტემ მაშინვე მოგვაშურა. თვალისდახამხამებაში მოგვართვეს საუკეთესო კერძები. სხვა არაფერია აქ, თორემ ხორციც ჩინებულია და თევზიც. ვისაც ხორცი ლა თევზი უყვარს, ის პირდაპირ ჭამით ვერ ძღება. მე რა ვქნა, თორემ ელდარის, მერაბს და ვალოდიას რა უჭირთ. იმათ თევზიც უყვართ და ხორციც. მე კი - არცერთი. დავრჩი ხმელა პურის ამარა. შევნაყრდით თუ არა, ქართველი მწყემსი, რომელიც მანამდე ჩუმად იყო, მოგვიახლოვდა და თავზე დაგვადგა. მთასავით ვაჟკაცია. გრძელბეწვიანი ტყავის ქურთუკი აცვია, მაისის დასაწყისი იყო და ჯერ კიდევ არ ცხელოდა (ჩორნი რინოკში 1960 წლის 3 მაისს ჩავედით). გრძელი და ბრტყელი სატევარიც ჰკიდია. აგვათვალჩაგვათვალიერა და ბუხუნა ხმით გვითხრა - ახლა, მე თქვენ პატივი უნდა გცეთო. ჩვენ ვიფიქრეთ, ალბათ ღვინით გამასპინძლებას აპირებსო და ერთხმად უარი ვთქვით: - ეს-ეს არის ჩამოვედით, ისე ვართ ქანცგაწყვეტილი არაფრის თავი არა გვაქვს. აქ დიდხანს ვრჩებით. ბევრჯერ შევხვდებით ერთმანეთს და პატივსაცემად დროც გვექნება და საშუალებაც. არ გაჭრა ჩვენმა ხვეწნა-მუდარამ. დაიჩემა პატივი უნდა გცეთო და აღარ გვეშვება. თან თანდათანობით ბრაზი ეკიდება და თვალებს აბრიალებს. ჩანს, ჩვენი საქმე ცუდად წავა. - როგორ, ქართველები არა ხართ? რუსის მოკვლა არ გაგიხარდებათ? - დაიქუხა უცბათ და ხანჯალზე გაივლო ხელი. მოკვლაო?!.. და ჩვენ ფერიფური წაგვივიდა. პირდაბჩენილი მივაჩერდით მწყემსს. - გავიდეთ ახლა გარეთ, დაადეთ ხელი რომელ რუსსაც გინდათ და იმას მოვკლავ თქვენდა პატივსაცემად. ეს ისე თქვა, თითქოს ცხვრის დაკვლას დაგვპირდა. დაბნეულობამ პირი შეგვიკრა. არ ვიცით, რა ვქნათ, რა ვთქვათ. ვართ ასე უმწეოდ. ვერავინ იტყვის, რით დასრულდება ჩვენი და მეცხვარის ურთიერთობა. მებუფეტე მიხვდა ჩვენს გასაჭირს. მოვარდა. მწყემსს ხელი გადახვია. გვერდზე გაიყვანა. დიდხანს ჩურჩულებდნენ. მერე სასადილოს კარებისაკენ წავიდნენ. მეცხვარე რომ გადიოდა, ჩვენსკენ მოტრიალდა და მრისხანედ დაგვიძახა - იცოდეთ, ხვალ მოვალ და უარი არ იყოს!.. მადლობა ღმერთს, მეორე დღეს აღარ მოსულა. საერთოდ მერე არსად გამოჩენილა. - გგონიათ ტყუოდა? მართლა მოკლავდა ვიღაცას. - გვითხრა მებუფეტემ, მეცხვარე რომ გააცილა. - აქ საშინელი ამბები ხდება. კაცი ვერ დაიჯერებს ისეთი. რა აკეთონ მთელი ზამთარი? მეთევზეს ზამთარში სამუშაო არა აქვს. არის მთელი დღე უქმად. უნდა სვას, სხვას ვერაფერს იზამს. არაყი კი არ აკლიათ. გეგმა თუ დააკლდათ, ხანდახან ზამთარშიაც გაჰყავთ სათევზაოდ. თუმცა ეს აკრძალულია. მაინც, კანონს ვინ უყურებს. ხშირად მთვრალებს ფეხი უცურდებათ ყინულზე და «პრორუბებში» ცვივიან. მათი მპოვნელი არავინ არის. ზღვას მიაქვს. მაგათ ოჯახებში რომ შეხვიდეთ, ცოდვით
109
დაიწვებით. არაფერი არ გააჩნიათ. უფრო ღარიბ ხალხს, ალბათ, ვენ ნახავთ. არც ჩვენები არიან უკეთეს დღეში. ოცდაოთხი საათი ცხვარს მისჩერებიან. წვიმს, თოვს, ყინავს, ქარიშხალია თუ ქარბუქი ცხვარს უნდა დასტრიალებდეს თავს. ვერ დაისვენებს. ცხვარს ისე უნდა მოვლა, როგორც მშობიარე ქალს. ძალიან აზიზი ცხოველია. მოთმინება რომ გამოელევათ, ფარეხებს ტოვებენ და აქ ჩამოდიან. დასვენებას არყის სმასა და ჩხუბში ეძებენ. არც თავდასხმებია იშვიათი, ხან დაღესტნელები ესხმიან თავს ჩვენებს, ცხვარსა და თივას იპარავენ... ხან ჩვენები - დაღესტნელებს... ისეთი ბათქა-ბუთქი ატყდება, თავი სტალინგრადში გეგონება. თქვენს მოსვლამდე, ერთი თვისა თუ თვენახევრის წინათ აქ ერთი ამბავი მოხდა. ორი ქართველი მწყემსი, მთვრალები იყვნენ, რუსის ოჯახში შევარდნენ. კაცი გაკოჭეს. ცოლი და ქალიშვილი გაუუპატიურეს. კაცმა იჩივლა. ჩვენები დაიჭირეს. სასამართლოში ცოლმა ქმრის წინააღმდეგ მისცა ჩვენება, ქალიშვილმა - მამის. ტყუილს ამბობს, არაფერი მომხდარაო. ჩვენები გაათავისუფლეს. რუსი კინაღამ გაგიჟდა. ლამის დახოცა ცოლ-შვილი. ცოლმა და ქალიშვილმა დაამშვიდეს - ქართველები რომ დაეჭირათ და ციხეში ჩაესვათ, მაგათი ამხანაგები მოვიდოდნენ და არცერთს ცოცხალს არ გაგვიშვებდნენო. ბოლოს და ბოლოს რა მოხდა, ერთხელ გვიხმარეს და წავიდნენო. რა უნდა ექნა საწყალ კაცს. ცოლისა და ქალიშვილის არგუმენტი დამაჯერებელი იყო. ისიც გაჩუმდა. ყვებოდა მებუფეტე. არ ჩერდებოდა. იგი გულის ჟანგს იცილებდა, ჩვენ ხალხთა მეგობრობის ცოცხალ მაგალითს ვუსმენდით. მოდი და ამის მერე ნუ დაუჯერებდი ტრანსპარანტს, რომელიც ჩორნი რინოკის შემოსასვლელში ეკიდა. ფილმისა და ხალხის ბედი 1966 წელი იდგა. კინოსტუდია «ქართულ ფილმში» ცხოვრება მშვიდად და მდორედ მიედინებოდა. ოთარ იოსელიანმა დაამთავრა ფილმის «გიორგობისთვე»- გადაღება. სტუდიის სამხატვრო საბჭომ ფილმი მოიწონა. დადგა დღე, როცა «გიორგობისთვე» საქართველოს კომუნისტური პარტიის ცენტრალური კომიტეტის წარმომადგენლისათვის უნდა ჩაგვებარებინა. ასეთი იყო წესი. «გიორგობისთვის» სანახავად მოვიდა საქართველოს კპ ცკ-ის მდივანი დევი სტურუა. სხვებიც ახლდნენ, ცკ-ს თანამშრომლები. ნახეს ფილმი. დიდი აღტაცება გამოიწვია. დ.სტურუამ კარგახანს ილაპარაკა. აქო ფილმის ავტორები - რეჟიმორი ოთარ იოსელიანი, სცენარისტი ამირან ჭიჭინაძე, მსახიობები. კინოსტუდია კმაყოფილებით იყო სავსე. ფილმი კინოგაქირავების კანტორას გადაეცა. ყველა მოუთმენლად ელოდა, როგორ მიიღებდა მაყურებელი «გიორგობისთვეს». სწორედ აქ მოხდა მოულოდნელი ამბავი. ქალაქში დაიწყო ფილმის დემონსტრირება. მხოლოდ ერთი, დილის სეანსი იყო ნაჩვენები, რომ კინოთეატრ «სპარტაკში» კინოსურათის სანახავად მოვიდა საქართველოს სსრ მინისტრთა საბჭოს თავმჯდომარის მოადგილე. ფილმის ჩვენება ჩვეულებრივ დაიწყო. არავინ ელოდა ქარიშხალს, მაგრამ იგი «გიორგობისთვის» დამთავრებისთანავე ამოვარდა. გამძვინვარებული თავმჯდომარის მოადგილე
110
დარბაზიდან გავარდა. მინისტრთა საბჭოში მისვლისთანავე გასცა განკარგულება ყველა კინოთეატრში შეწყვიტეთო «გიორგობისთვის» ჩვენება. კინოსტუდიას თავზარი დაეცა. ძველი კმაყოფილების ნამცეციც აღარ დარჩა. კინოსტუდია «ქართული ფილმის» დირექტორი თენგიზ გორდელაძე და მე, გაოგნებული ვიყავით. არ ვიცოდით, რა გვექნა. გვიკვირდა, ცენტრალური კომიტეტის მდივნის მოწონებული და მიღებული ფილმი მინისტრთა საბჭოს თავმჯდომარის მოადგილემ როგორ მოხსნაო, მაგრამ ფაქტი ფაქტი იყო და გაოცება-გაკვირვება საქმეს ვერ უშველიდა. ერთადერთი გზა დაგვრჩენოდა: უნდა მიგვემართა საქართველოს კპ ცკ პირველი მდივნის ვასილ მჟავანაძისათვის. მაგრამ ვიდრე იქამდე მივაღწევდით, სუბორდინაცია არ უნდა დაგვერღვია და ყველა ინსტანცია გაგვევლო: გადავწყვიტეთ, ჯერ მინისტრთა საბჭოს თავმჯდომარეს გივი ჯავახიშვილს ვხლებოდით. ვითხოვეთ მიღება. შეგვპირდნენ, ოღონდ მოსვლის დღესა და საათს ცალკე გაუწყებთო. ამასობაში შეგვატყობინეს, კინემატოგრაფიის სახელმწიფო კომიტეტში გამოცხადდითო. კომიტეტის თამჯდომარეს შეეკრიბა კომიტეტის კოლეგიისა და კინოსტუდიის სამხატვრო საბჭოს წევრები. თავშეყრილთ თავმჯდომარემ გამოგვიცხადა: ზემდგომი ორგანოების მითითებით უნდა განვიხილოთ ფილმი «გიორგობისთვე», დავიწუნოთ, დავგმოთ იგი და სათანადო ოქმი გავგზავნოთო ცენტრალურ კომიტეტში. დაიწყო, მაგრამ რა დაიწყო. ვინც სულ რამდენიმე დღის წინათ ხოტბას ასხამდა «გიორგობისთვეს», ახლა უშვერი სიტყვებით აძაგებდა ფილმსა და მის ავტორებს. ისეთი ერთსულოვანი და თავგადადებული ლანძღვა-გინება გაჩაღდა, რომ კინოკომიტეტის წევრმა ივლიტე მესხიშვილმა ვერ აიტანა და იყვირა: რა მოგდით, ამხანაგებო, არ გრცხვენიათ. ჩვენ არ ვიყავით, რომ ვაქებდით ამ ფილმს? თუ დაცვა არ შეგვიძლია, ის მაინც ვთქვათ, რომ ფილმი მოგვწონდა, მაგრამ შევცდით. ახლა ვაღიარებთ ამ შეცდომას. არავის უღია ყურად ივლიტე მესხიშვილის რეპლიკა. ფილმი ერთხმად დაასამარეს. როცა მსჯელობა დაამთავრეს კინოკომიტეტის თავმჯდომარე მომიბრუნდა და მკითხა, რას იტყვიო. მე მივუგე: «გიორგობისთვე» მომწონდა და მომწონს. მისი აკრძალვა შეცდომაა. ამიტომ ფილმის დასაცავად უნდა ვიბრძოლოთ-მეთქი. კინოკომიტეტის თავმჯდომარე გაბრაზდა და დამიყვირა: ნუ გიყვარს ორიგინალობა და თავის გამოჩენა. ჩვენ განკარგულება მოგვცეს დავიწუნოთ ფილმი და უნდა დავიწუნოთ კიდეც. ამიტომ ვემსახურებით პარტიას. ახლავე უნდა აღიარო, რომ ფილმი არ მოგწონს და ცდებოდი, როცა «გიორგობისთვეს» უჭერდი მხარს. თავმჯდომარის მუქარამ წონასწორობა დამაკარგვინა და აღელვებულმა ვუპასუხე: აღმაშფოთებელ თავხედობად მიმაჩნია, რომ რიგით ჩინოვნიკს შეუძლია ასე მოექცეს მთელი შემოქმედებითი კოლექტივის ნაშრომს და ჩვენ კი ასე მუნჯურად ვეთანხმებოდეთ მას. თავმჯდომარე ფეხზე წამოვარდა, უნდოდა რაღაც ეთქვა, მაგრამ შეაჩერა საქართველოს კპ ცკ კულტურის განყოფილების გამგემ - დაანებე თავი. ბაქრაძეს აქვს უფლება ჰქონდეს საკუთარი აზრი. ძალას ნუ დაატან. თავმჯდომარე ისევ დაჯდა, გამგემ კი გააგრძელა დღევანდელმა სხდომამ ნათელყო, რომ კინემატოგრაფიის სახელმწიფო კომიტეტი და კინოსტუდიის სამხატვრო საბჭო იწუნებს ფილმს. არ მიაჩნია მიზანშეწონილად მისი ჩვენება. მე მოვახსენებ ცენტრალურ კომიტეტში თქვენს ამ აზრს.
111
ნათელი გახდა: ფილმის გადარჩენისათვის ბრძოლა გართულდებოდა. საქმეს ისე აჭახრაკებდნენ, ისეთ დოკუმენტებს ქმნიდნენ, რომ თითქოს ფილმის აკრძალვას ჩვენ ვითხოვდით და არა ხელისუფლება. მაგრამ არც თენგიზ გორდელაძე და არც მე არ ვფიქრობდით ბრძოლისათვის თავი დაგვენებებია და პოზიცია იოლად დაგვეთმო. არც მოწინააღმდეგეთა ბანაკი იჯდა გულხელდაკრეფილი. მოეწყო პროვოკაციული წერილების ორგანიზაცია. ცენტრალურ კომიტეტში წერილებს აგზავნიდნენ კოლექტიურად და ინდივიდუალურად. ვინ არ აწერდა ხელს ამ წერილებს: პარტიის რაიკომის მდივნები, რაიაღმასკომების თავმჯდომარეები, კომკავშირის რაიკომის მდივნები, მეცნიერებათა დოქტორები და კანდიდატები, გაზეთების რედაქტორები. ჩინიანთ და ხარისხიანთ არც უჩინონი და უხარისხონი ჩამორჩებოდნენ. აი, რას წერდნენ ისინი (სტილი და მართლწერა ყველგან ზუსტად დაცულია): «ფილმის თვითეული კადრი უხამსობა, დამცირება და აგდებაა ქართველი ერისა; საბჭოთა ხალხის ინტერნაციონალური სოლიდარობისა. ფილმში შებილწულია ქართული ენა, მუსიკალური ხელოვნება, ჩვენი ერის მაღალი ეთნიკური თვისებები. ქართველმა ხალხმა, ქართულმა კინემატოგრაფიამ ასეთი რეჟისორი, მისი ასეთი ნახელავი თავიდან უნდა მოიცილოს. მაყურებელთა წინადადებაა კინო-ფილმი «გიორგობისთვე» მოიხსნას ეკრანიდან, განადგურდეს». ამ წერილის ავტორი მაშინ რაიკომის მდივანი იყო. «ახალგაზრდა რეჟისორის ო.იოსელიანის ეს ფილმი მთელი ჩვენი ცხოვრების უნდობლობით, ადამიანთა უნდობლობით, ცინიზმით, მოტყუებით და ჩვენი დღევანდელობისადმი ურწუმნოებითაა გაჟღენთილი». ამ წერილის ავტორი კი მაშინ კომკავშირის რაიკომის მდივანი იყო. «დამაფიქრებელია ის ფაქტი, რომ №49 ბუტში წითელი ღვინო უვარგისია, დავა და ჩხუბი მის გარშემოა. სცენარის ავტორს და რეჟისორს გონიათ აქ უსუსური ალეგორიის გამოყენებით ჯვარი დაუსვან ჩვენს სინამდვილეს, ისე როგორც ჯვარი დაუსვეს ¹49 ბუტს, რას ნიშნავს ის, რომ უვარგის ღვინოს ქართველები სხვებს ასმევენ. როდის იყო ქართველები ასე ექცეოდნენ თავიანთ სტუმრებს? ბოლოს და ბოლოს რა უნდათ გვითხრან ამ «ხელოვნების ვირტუოზებმა». ამ წერილის ავტორი მაშინაც და დღესაც ერთ-ერთი პედაგოგიური ინსტიტუტის რექტორია. «ფილმში გამასხარავებულია საერთოდ სოფლის მეურნეობა (მხედველობაში მაქვს რადიო გადაცემა) და განსაკუთრებით კი მეღვინეობა. ძველი თაობა; მუშები, სპეციალისტები, წარმოების ყველა უარყოფითი ტიპებია, საცინად არის აგდებული ახალგაზრდობა, მთელ ფილმში თითქმის არ არის არცერთი დადებითი ტიპი». ამ წერილის ავტორი პროფესორია. თუმცა ზემორე ციტირებული სტრიქონების წაკითხვის შემდეგ არავის გასჩენია კითხვა: შეიძლება თუ არა წერა-კითხვის უცოდინარი კაცი პროფესორი იყოს? «ჩემი აზრით ეს არის სურათი რომელიც ღვარძლიანად, ყოვლად უხეშად და დაუმსახურებლად ლაფს ასხამს ჩვენს სამშობლოს საქართველოს. სურათი დაუყოვნებლივ უნდა მოიხსნას ეკრანიდან და ასეთი ღვარძლით სავსე ადამიანებს, როგორიც მისი დამდგმელია, საჭირო რჩევა უნდა მიეცეს, რომ ქართულ
112
კინემატოგრაფიას მეორედ სახელი არ გაუტეხოს». ამ წერილის ავტორიც პროფესორია და მეცნიერებისა და ტექნიკის დამსახურებული მოღვაწე. «საოცარია, ახალგაზრდა ავტორებს, რომლებიც დაიბადნენ და გაიზარდნენ საბჭოთა ეპოქაში, როგორ დაუგროვდათ ამდენი ღვარძლი მშობლიური ქვეყნისადმი. საბჭოთა საქართველოს ყველაზე დიდი მტრებიც, უკიდურესად რეაქციონერი ადამიანებიც კი ვერ მოახერხებდნენ ასეთი პასკვილის შექმნას». ამ წერილის ავტორი კი დღესაც გაზეთის რედაქტორია. ეს ამონაწერები წვეთია ზღვაში. მაგრამ ეს წვეთიც ნათელ წარმოდგენას იძლევა იმ ზღვაზე, რომელიც მაშინ ფილმ «გიორგობისთვეს» და მის ავტორებს წარღვნით ემუქრებოდა. ჩვენ კი ვისხედით და ველოდით მინისტრთა საბჭოში გამოძახებას. 1966 წელიც მიიწურა. 1967 წლის იანვარი დადგა. დაგვიძახეს მინისტრთა საბჭოში სამს - თენგიზ გორდელაძეს, კინოსტუდიის პარტკომს და მე. წასვლის წინ თენგიზ გორდელაძემ პარტკომს უთხრა - თუ ფილმის დაცვა არ შეგიძლია ან არ გინდა, მაშინ ნუ წამოხვალო. პარტკომმა იწყინა: რას ქვია, არ მინდა და არ შემიძლია, თქვენთან ერთად, თავგამეტებული დავიცავო ფილმს. წავედით მინისტრთა საბჭოში. მიგვიღეს მინისტრთა საბჭოს თავმჯდომარემ გივი ჯავახიშვილმა და მისმა მოადგილემ გიორგი ჩოგოვაძემ. ხეირიანად არც მოგვისმინეს, ისე გამოგიცხადა გ.ჯავახიშვილმა - «გიორგობისთვე» ანტისაბჭოთა, ანტიქართული ფილმია. ჩემი ნება რომ იყოსო, ამ ფილმს გავანადგურებდი და რეჟისორს დადგმის უფლებას ჩამოვართმევდიო. ჩვენმა ცდამ, აგვეხსნა ფილმის ავ-კარგი, მისი აზრობრივი მიზანდასახულება, ნაყოფი არ გამოიღო. არაფრის მოსმენა არ სურდათ. მაშინ სასოწარკვეთილმა თ.გორდელაძემ სცადა მოეშველებინა მოსკოვი და გ.ჯავახიშვილს უთხრა - მოსკოვში ფილმი ძალიან კარგად მიიღეს და დიდად მოეწონათო. გ.ჯავახიშვილისგან გამაოგნებელი პასუხი მივიღეთ მოსკოვში საქართველოს ცუდი უხარიათ და, ცხადია, მოეწონებოდათო. აშკარა იყო, ჩვენი არგუმენტაცია არ ჭრიდა. მაინც არ ვანებებდით თავს დავას. პაექრობის დროს გაგვახსენდა: იმ ხანებში მიმდინარეობდა მეღვინეთა პროცესი. მათ ბრალად ედებოდა ღვინის ფალსიფიკაცია და სახელმწიფო ფულის მითვისება. გადავწყვიტეთ, ეს ფაქტი გამოგვეყენებინა, ამით დაგვესაბუთებინა - «გიორგობისთვე» არ იყო არავითარი ცილისწამება. იგი სინამდვილეს ასახავდა. როგორც კი ეს სასამართლო პროცესი ვახსენეთ, გაცეცხლებულმა გ.ჩოგოვაძემ იყვირა: როგორ, სახელმწიფო დაწესებულების ხელმძღვანელები ქუჩის ჭორს აჰყევით... არავითარი პროცესი არ მიმდინარეობს... არავინ დაუპატიმრებიათ... არავითარი ღვინის ფალსიფიკაცია არ მომხდარაო. ეს იყო ურცხვი ტყუილი. გ.ჯავახიშვილი გაწითლდა. უხერხულობა რომ გაეფანტა, ჩოგოვაძე დაამშვიდა. მერე აქამდე ჩუმად მყოფ პარტკომს არ შეეკითხა - თქვენ სად იყავით? რატომ მიაქციეთ ყურადღება? ხომ ხედავდით, როგორ ფილმს იღებდნენო? მაშინ პარტკომმა მინისტრთა საბჭოს თავმჯდომარეს მოახსენა - მე ორჯერ მოვიწვიე პარტკომის სხდომა. ფილმის გადაღების შეჩერება მოვითხოვე, მაგრამ არ დამიჯერესო. პარტკომი გადაღების წინააღმდეგი ყოფილაო, ეს რომ გაიგონა გ.ჩოგოვაძემ, იყვირა,
113
მაგრამ რა იყვირა - ხომ ხედავთ, გივი დიმიტრიევიჩ, რა ხდება კინოსტუდიაში, რა თვითნებობაა, არავის უგდებენ ყურს. თუმცა ესენი პარტკომს დაუგდებენ ყურს, როცა ჩვენ არ გვეპუებიან... სრული განუკითხაობაა. მისი შედეგიც «გიორგობისთვეა». ფილმი კი არა, ჩვენ კინოსტუდიის ხელმძღვანელების საკითხი უნდა განვიხილოთო. ლაპარაკის გაგრძელება უკვე შეუძლებელი იყო. სიმტკიცე დაკარგული გვქონდა. პარტკომი სიცრუეს ამბობდა, მაგრამ ჩვენ უკვე აღარ გვისმენდნენ. მართალია, პარტკომის სხდომა ორჯერ მოიწვიეს, მაგრამ იგი იხილავდა გადაღების ვადების დარღვევის საკითხს და არა ფილმის აზრობრივ შინაარსს. როგორც წესი, ფილმის გადაღების ვადები კინოსტუდიაში ყოველთვის ირღვეოდა. არც «გიორგობისთვე» იყო გამონაკლისი. ამის გამო ხშირად მსჯელობდნენ საერთოდ და პარტკომის სხდომაზეც. ჩვენ აღარ შეგვეძლო ამ განმარტების მიცემა. საუბარი დამთავრებულად მიიჩნიეს. ფილმის აკრძალვა მიზანშეწონილად ჩათვალეს. დამარცხებული დავბრუნდით სტუდიაში. ფილმის გადარჩენის იმედი დაკარგული მაინც არ გვქონდა. იგი ჯერ კიდევ არ ენახა ვასილ მჟავანაძეს. სანამ ისიც არ დაიწუნებდა «გიორგობისთვეს», შანსი კიდევ არსებობდა. ჩვენს იმედს აძლიერებდა დ.სტურუას დაპირებაც: ყოველ ღონეს ვიხმარ «გიორგობისთვე» ბიურომაც ნახოს და პირადად მჟავანაძემო. ვ.მჟავანაძე ფილმის ნახვას აჭიანურებდა. მოთმინების ფიალა კი ივსებოდა. ერთ დღეს შეგვატყობინეს: მართალია, თავად მჟავანაძე ფილმს ვერ ნახავს, არ სცალია, მაგრამ ბიუროს წევრებს აჩვენეთო. წავიღეთ ფილმი ცენტრალურ კომიტეტში. კინოდარბაზში ბიუროს წევრები შეკრებილიყვნენ. ფილმის ჭირისუფალნი უკან კუთხეში მივიჭუჭკეთ. მოთმინებით ველოდით ბიუროს წევრების მსჯავრს. სამარისებურ სიჩუმეში მიმდინარეობდა ფილმის ჩვენება. არავითარი რეაქცია - არც აღტაცების, არც აღშფოთების - არ გამოხატულა. დამთავრდა ფილმი. კაციშვილი ხმას არ იღებს. ყველა დუმს. ადგილიდან არ იძვრის. რამდენიმე წუთს გაგრძელდა ასე. მერე წამოდგა ალექსი ინაური. ამოიოხრა Напрасно потерял два часа - და გავიდა დარბაზიდან. ბიუროს დანარჩენი წევრებიც უხმოდ გაიძურწენ. დავრჩით მარტონი ფილმის ჭირისუფალნი. ცხადი იყო, ბიუროს წევრებსაც არ მოეწონათ ფილმი. თუმცა შეიძლება მოეწონათ კიდეც, მაგრამ არავინ იცოდა, როგორი იქნებოდა ვ.მჟავანაძის დამოკიდებულება ფილმისადმი და ამჯობინებდნენ დუმილს. აშკარად ჩანდა, ვ.მჟავანაძის გარდა, ვერავიან გადაწყვეტდა ფილმის ბედს. ჩვენც მოთმინებით უნდა გვეცადა, როდის ინებებდა იგი «გიორგობისთვის» ნახვას. ეს დღეც დადგა. გამოიძახეს ცენტრალურ კომიტეტში ფილმის ავტორები და სამხატვრო საბჭოს რამდენიმე წევრი. შეხვედრას ესწრებოდა დ.სტურუაც. როგორც კი დავსხედით პირველი მდივნის კაბინეტში, ვ.მჟავანაძემ უკმეხად გვითხრა - აქ იმიტომ მოგიყვანეთ, რომ მე ვილაპარაკო და არა თქვენ. არ გვჭირდებოდა ეს გაფრთხილება. ყველამ ვიცოდით, რომ თუ ვ.მჟავანაძე არ მოგვცემდა ნებას, არავის ჰქონდა ხმის ამოღების უფლება. მერე ვ.მჟავანაძემ დიდხანს, დიდხანს გვიყურა ჩუმად და გვითხრა - ძალიან, ძალიან მაწყენინეთო. ამან დაგვაბნია. ვიფიქრეთ, ალბათ, ფილმი არ მოსწონს და უკმაყოფილება ასე გამოხატაო. ოთ.იოსელიანი წამოდგა და უპასუხა - ბატონო ვასილ,
114
არავის წყენინება არ მინდოდა, არც მიფიქრია. მე ფილმი გადავიღე. შევეცადე ჩემი დამოკიდებულება გამომეხატა მოვლენებისადმი. რატომ უნდა იყოს ეს ვისმესთვის საწყენი? ვ.მჟავანაძემ უკმაყოფილოდ გააქნია თავი. თქვა - მე ახლა ფილმზე არ გელაპარაკებით. თქვენ, ამხ. იოსელიანო, იცით, რაც მაწყენინეთ. ამ სიტყვებმა კიდევ უფრო დაგვაბნია. ყველა გაშტერებული მივაჩერდით ოთ. იოსელიანს. ოთარიც გაოგნებული იდგა. ვერ მიმხვდარიყო, რას გულისხმობდა ვ.მჟავანაძე. პირველი მდივანი ერთხანს დუმდა. მერე ოთ.იოსელიანს ჰკითხა - ამხ. იოსელიანო, ვინ არის ის კაცი, ფილმის დასაწყისში ჯამით ღვინოს რომ სვამს? ცხადია, ყველას გვახსოვდა ფილმის პროლოგში დიდი პლანით გადაღებული ბერიკაცი. მას დაშაშხულ-დაკოჟრებული ხელები ჰქონდა. თასი ეჭირა. ღვინოს ისე სვამდა, თითქოს მღვდელთმსახურებას ასრულებსო. ძალიან კოლორიტული და შთამბეჭდავი სახე ჰქონდა იმ მოხუცს. მაგრამ რატომ დაინტერესდა ვ.მჟავანაძე ამ ბერიკაცით? ვინ უნდა ყოფილიყო იგი? ჩვენ არ ვიცოდით. მოუთმენლად ველოდით ოთ.იოსელიანის პასუხს. ოთარმა თქვა: არ ვიცი, ბატონო ვასილ, მე მჭირდებოდა გლეხები მასობრივი სცენისათვის. ჯგუფის დირექტორმა შემიკრიბა ისინი. მათ შორს იყო ის მოხუციც. მე მომეწონა მისი გარეგნობა და გადავიღე დიდი პლანით. მეტი არაფერი ვიცი. შეიძლება ჯგუფის დირექტორმა იცოდეს - ვინ არის და რა გვარია. ვ.მჟავანაძემ არ დაიჯერა ოთ.იოსელიანის ნათქვამი. თვალები მოწკურა და ოთარს ნიშნის მოგებით უთხრა - იცი, იოსელიანო, იცი, კარგად იცი... ისიც იოსელიანია და შენც... ჩვენ ხომ რეტდასხმული ვისხედით, მაგრამ არც ოთ.იოსელიანი იყო უკეთეს დღეში. იგი აქეთ-იქით იყურებოდა. არ იცოდა, რა ეპასუხა. ფიცი დაიწყო - ყველაფერს გეფიცებით, არ ვიცოდი ვინ იყოო ის კაცი. მერე ვ.მჟავანაძე რომ დაემშვიდებინა, შესთავაზა - თუ ეს კადრი არ მოგწონთ, სულ ამოვჭრიო მას ფილმიდან. ამის გაგონება და ვ.მჟავანაძის სახის გაბრწყინება ერთი იყო. მიამიტად იკითხა - ეს შეიძლებაო? - თუ გნებავთ, ახლავე გავიქცევი სტუდიაში, ამოვჭრი და ისე გაჩვენებთ ფილმს. ამით «გიორგობისთვეს» არაფერი დააკლდებაო - დაამშვიდა ოთარმა. უცბათ შეიცვალა ვ.მჟავანაძის განწყობილება ჩვენდამი. იგი მეგობრული და შინაურული გახდა. ცნობისმოყვარეობით ვიწვოდით. გვინდოდა გაგვეგო, რატომ აუმხედრდა ვ.მჟავანაძე ფილმში გადაღებულ ბერიკაცს, მაგრამ კითხვა ვერ გაგვებედა. პირველმა მდივანმა უკითხავად მოგვცა პასუხი. 20-იანი წლების ბოლოს კულაკობის წინააღმდეგ ბრძოლა მიმდინარეობდა. მაშინ ქუთაისის მაზრის კომკავშირული აქტივის წევრი ვ.მჟავანაძეც ყოფილა. იგი, სხვებთან ერთად, მონაწილეობდა ქართველი გლეხობის საკუთარი მიწა-წყლიდან აყრასა და ციმბირს გადასახლებაში. დასჯილ გლეხებს შორის ის იოსელიანიც მოხვედრილა, ოთარმა «გიორგობისთვეში» რომ გადაიღო, შემდგომ რის ვაი-ვაგლახით შინდაბრუნებული. საქართველოს კპ ცკ-ის პირველ მდივანს ძველი ნაცნობი ფილმში რომ დაუნახავს, ელდა სცემია - ამას ჩემს წინააღმდეგ აკეთებენ, ამით ქართველ ხალხს ეუბნებიან: აი, ვინ არის ვ.მჟავანაძე, ჩვენი გლეხობის მტერი, უდანაშაულო ადამიანებს ციმბირში რომ მიერეკებოდა. რა თქმა უნდა, ოთ.იოსელიანმა არაფერი ეს არ იცოდა, მაგრამ, ეტყობა, ძველი
115
დანაშაულის გამო ვ.მჟავანაძეს სინდისი ქენჯნიდა. ის ეჩვენებოდა, რაც არავის უფიქრია. თავი რომ ემართლებინა და დაემტკიცებინა, ქართველ ხალხს არასოდეს ვმტრობდიო, შემზარავი ამბავი მოგვითხრო. - აი, ამ ტელეფონით - და მაგიდაზე მდებარე თეთრ ტელეფონს დაადო ხელი დამირეკა ხრუშჩოვმა და მითხრა: ჯარიც მზად არის, ვაგონებიც, ქართველები ციმბირში გადასასახლებლად მოემზადეთო. მე მოურიდებლად და პირდაპირ ვუპასუხე - ნუ გვაშინებთ, ქართველები ციმბირშიაც ქართველებად დავრჩებით. იმავე დღეს მოსკოვში გავფრინდი, - ყვებოდა ვ.მჟავანაძე, - ხრუშჩოვს შინ მივაკითხე. მიმიღო. დავუწყე ხვეწნა-მუდარა - ნუ იზამთ ამას, ნუ გაგვრეკავთ ციმბირში. ხრუშჩოვი გაკვირვებული მეუბნებოდა - არ მესმის რატომ წუხარ, შენ ხომ ციმბირშიაც ცენტრალური კომიტეტის მდივანი იქნები. როცა მუდარით ვერაფერს გავხდი, ფეხებში ჩავუვარდი, მუხლებზე მოვეხვიე. ამ დროს ოთახში ხრუშჩოვის ცოლი ნინა პეტროვნა შემოვიდა. მუხლებზე დაჩოქილი რომ დამინახა, გაოცებულმა იკითხა - რა ხდებაო. ახლა მას მივვარდი. შევევედრე: გვიშველეთ, განკარგულებაა გაცემული ქართველების ციმბირში გადასახლებისა, გვიხსენით. ეს ქალი უცბათ ხრუშჩოვისკენ მიბრუნდა. ქმარს ყბაში გამეტებული სილა გაულაწუნა. - ახლავე დაურეკე სამხედრო მინისტრს. უთხარი, რომ მთვრალი იყავ და არ იცი, რა განკარგულებას იძლეოდი, - უბრძანა ცოლმა ხრუშჩოვს. ხრუშჩოვმა მორჩილად აიღო ტელეფონი. დარეკა: ქართველების გადასახლების განკარგულება გაუქმებულიაო. ასე შემთხვევით გადარჩენილა ქართველი ხალხი. ვისღა ახსოვდა «გიორგობისთვე». ყურაბჩამოყრილი, დაჩაგრული და დამუნჯებული ვისხედით. ხელშესახებად ნათელი გახდა, რა უძლური, უსუსური და საცოდავი ხალხი ვიყავით. რა სასაცილო იყო ჩვენი ფაფხური «გიორგობისთვისათვის». ქართველი ხალხის ყოფნა-არყოფნის საკითხი მდგარა. მთელი ერის ბედ-იღბალი კრემლში მოკალათებული არარაობის ხუშტურზე ეკიდა. რა გვექნა? რა უნდა გვეღონა? როგორც შორეული უპუ, ისე გავიგონეთ ვ.მჟავანაძის გადაწყვეტილება - «გიორგობისთვე» კარგი ფილმია. მისი ჩვენება განაახლეთ. კინოსტუდიაში ნაცემი ძაღლივით წელმოწყვეტილი ვბრუნდებოდით. გაერთიანებული პლენუმი «გიორგობისთვე» კი გადარჩა, მაგრამ სასცენარო-სარედაქციო კოლეგიის მუშაობას დაუწყეს ალმაცერად, ეჭვის თვალით ყურება. გახშირდა ლაპარაკი მისი საქმიანობის გაუმჯობესებაზე. 1967 წლის ბოლოს მწერალთა და კინემატოგრაფისტთა გაერთიანებული პლენუმის მოწვევა გადაწვიტეს. იგი 1967 წლის 18-19 დეკემბერს ჩატარდა. მას ესწრებოდა საქართველოს კპ ცკ-ის მდივანი დ.სტურუა. ჩვეულებრივად მიმდინარეობდა პლენუმი. იყო ბევრი ლაპარაკი და ცოტა საქმე. მეორე დღეს მეც მერგო სიტყვა. აი, ისიც, სტენოგრაფიული ჩანაწერის მიხედვით. გუშინ, მომხსენებელმა, როცა იგი პოლიკარპე კაკაბაძის შემოქმედებაზე ლაპარაკობდა, თქვა, რომ ამ დრამატურგს უკეთესად გამოუდის ისტორიულ თემაზე შექმნილი პიესები, ვიდრე თანამედროვე თემაზე დაწერილიო. მომხსენებელმა მოიწონა
116
კაკაბაძის პიესა «ბაგრატ VII» , მაგრამ დაიწუნა «ცხოვრების ჯარა». ეს ფაქტი მომხსენებელმა იმით ახსნა, რომ პოლიკარპე კაკაბაძე თითქოს ისტორიულ მასალას უფრო კარგად იცნობს, ვიდრე თანამედროვესო. ეს ახსნა მე არადამაჯერებლად მომეჩვენა იმიტომ, რომ ყოვლად შეუძელებია მწერალი უფრო კარგად წარსულს იცნობდეს, ვიდრე მის თანამედროვეობას, ვიდრე იმ ცხოვრებას, რომლის უშუალო მონაწილე თვითონ არის. კაკაბაძე თანამედროვე ცხოვრებას რომ კარგად იცნობს, ეს ისტორიული პიესიდანაც ჩანს. მაგალითად, «ბაგრატ VII «-ში მღვდელი ამბროსის ისტორია უფრო დღევანდელი დღით არის ნაკარნახევი, ვიდრე ისტორიულით. ოღონდ იმ განსხვავებით, რომ მღვდელი ამბროსი პატიოსანი კაცია და იტანჯება დაუმსახურებელი დიდებით მაშინ, როცა დღეს დაუმსახურებელ დიდებას არხეინად იფერებენ და სინდისის ქენჯნას ოდნავადაც არ განიცდიან. დაუმსახურებელი დიდების შარავანდედით შემოსვა ქართული მწერლობისათვის უცხო თემა არ არის. მე იმ თაობას ვეკუთვნი, ვისაც სკოლაშიც და ოჯახშიც ასეთი ლექსებით ზრდიდნენ. ალისფერია შენი მიდამო, ეს შენი დროშაც ალისფერია, შენი სიცოცხლე არის სტალინი, შენი მარჯვენა არის ბერია. ახლა ეს ლექსი სხვა რედაქციით იბეჭდება, მაგრამ ავტორს ტკივილი და მორალური სირცხვილი არ განუცდია იმის გამო, რომ მისი პოეზიის საგანი ისტორიამ გადააფასა. ყოველ შემთხვევაში ამის შესახებ ავტორს არსად არაფერი დაუწერია და ამ ლექსის ახალ ვარიანტს არხეინად აქვეყნებს. მე მინახავს ტაშებად აგრიალებული დარბაზი, როცა თბილისში ჩამოსულ ბერიას ოპერის თეატრში ქართველი პოეტი მიმართავდა: შენ მადლობა, შენ დიდება, შენ ჩამოსვლას გაუმარჯოს!.. მაგრამ მე არასოდეს არ მინახავს ბერიას საქციელით აღშფოთებული დარბაზი. არასოდეს მინახავს საჯარო კრება, რომელსაც ბერიას თვითნებობა დაეგმო. მწერლობას არა აქვს დუმილის უფლება. ბოროტება იბადება მაშინ, როცა ვდუმვართ. როცა გულწრფელად ვლაპარაკობთ ავსაცა და კარგსაც, მაშინ ბოროტებას უჭირს გაჩენა. ჩემს მიერ მოტანილი ლექსების შემდეგ, მე მიჭირს ჩვენი მწერლობის გულწრფელობა ვიწამო. ამ უნდობლობის ბრალია ცარიელი თეატრალური და კინოდარბაზები (რეპლიკა: თქვენ, თქვენ ამბობთ რომ გრიშაშვილი პატიოსანი და გულწრფელი კაცი არ იყო?). არა, ასე ნუ გამიგებთ. მე მინდა დავსვა კითხვა: როგორ მოხდა, რომ ქართულმა მწერლობამ დაუშვა ტრაგიკული შეცდომა თუ ტრაგიკული დაბნეულობა და დიდების შარავანდედით შემოსა კაცი, რომელიც ამას სრულიად არ იმსახურებდა? ჩემი აზრით, ეს იყო შიშის ბრალი. ამ შიშის გამოძახილი დღესაც გვაქვს გამოყოლილი. დღევანდელი ქართული მწერლობის ერთი უმთავრესი თემათაგანი სწორედ ამ შიშისაგან ადამიანთა გონების განთავისუფლებაა (რეპლიკა: როგორ, მხოლოდ 1937 წლის ამბებზე ვწეროთ და მეტზე არაფერზე?). არა, 1937 წლის ამბებზე კი არ უნდა ვწეროთ, არამედ დღევანდელ დღეზე, რადგან 37 დღესაც არსებობს სხვა და სხვა ფორმით. ჩვენ ვამბობთ, რომ გვინდა დრამები და ტრაგედიები. მაგრამ დრამები და ტრაგედიები, რომ იწერებოდეს, ამისათვის აუცილებელია დაიხატოს დიდი ვნებების, დიდი ტემპერამენტის პერსონაჟი, რომელიც ომს გამოუცხადებს ყოველგვარ უსამართლობას. მაგრამ ის მწერლობა, რომელიც ისტორიული თუ მითოლოგიური პერსონაჟების დასაჭურისებასაც კი ეწევა,
117
როგორ დახატავს დღევანდელ კაცს შეპყრობილს დიდი ვნებებით. აქ, მაგალითად, მომხსენებელმა გააკრიტიკა ლევან სანიკიძის პიესა «მედეა». ამ პიესის ავტორმა მოხსნა მედეას სახის შინაართი - შურისძიების მიზნით შვილების დახოცვა. მე, - ამბობს იგი, ისტორიული საბუთების მოშველიებით დავამტკიცეო, რომ მედეას თავისი შვილები არ მოუკლავს. ამის საფუძველზე დავწერეო ახლებურად გაგებული მედეა. აბა, ერთი წუთით წარმოიდგინეთ დონ-კიხოტი, რომელიც რაინდული რომანების კითხვით არ შეირყევა და ქარის წისქვილებს არ დაუწყებს ბრძოლას. ეს ხომ დონ-კიხოტი აღარ იქნება. ასევეა მედეაც. თუ იგი შვილებს არ დახოცავს, იქნება რომელიც გნებავთ ქალი და არა მედეა. ეს მაგალითი იმიტომ მოვიტანე, რომ ჩვენ ისტორიასაც კი გვინდა გამოვაცალოთ ტრაგიკული ვნებები და ყველაფერი ყოფითობის ჭაობამდე დავიყვანოთ. მით უმეტეს, ყოფითობის ჭაობი გვახრჩობს, როცა დევანდლობაზე ვწერთ. აქ ყველაფერი ნეიტრალურია, დეკორატიული ბაღივით შეკრეჭილი და გალამაზებული. ყველაფერი ეს, ჩემი აზრით ორი მიზეზის ბრალია: ჯერ ერთი, ყველას თავში შინაგანი ცენზორი გვიზის და მეორეც - უამრავი ინსტანციების არსებობა, რომელთა დანიშნულებაც იმის შემოწმებაა, თუ რამდენად არის სანდო მწერალი. ჩემი აზრით, ინსტანციების არსებობა იმიტომაც აღარ არის საჭირო, რომ ყოველი მწერალი შინაგანი ცენზორით იმდენად არის შებოჭილი და შეკრული, რომ ბევრიც რომ ეხვეწო, ნებადართულობის საზღვრებს არ დაარღვევს. ამდენი მაკონტროლებელი ორგანოები აშინებს მწერლებს (რეპლიკა: თქვენ პარტიული კონტროლის წინააღმდეგი ხართ?). მე მომხრე ვარ, ვენდოთ მწერლის ნიჭიერებასა და გულწრფელობას. ყოველი ნიჭიერი და გულწრფელი მწერალი უთუოდ ამჟღავნებს პარტიულობას, რომლის სახელიც ჰუმანიზმია. ჰუმანიზმს სკამი კი არ ჰქმნის, არამედ ყოველი ადამიანის სინდისი. სინდისი კარახობს მწერალს, ჰუმანიზმისა და კაცთმოყვარეობის იდეები იქაგადოს. უნდობლობის ძველი რეციდივები ინსტანციებს იმდენად უზის თავში, რომ წელიწადზე მეტი ხანი იდო თაროზე და მაყურებელს არ უჩვენებდნენ ისეთ ჭეშმარიტად პარტიულ ფილმს, როგორიც არის რაიზმანისა და გაბრილოვიჩის «ჩვენი თანამედროვე». ასეთი ფილმების შეჩერება მეტყველებს სწორედ იმაზე, რომ ინსტანციები დაბრკოლების მეტს არაფერს ჰქმნიან (რეპლიკა: ამხ.ბაქრაძე, თქვენც ინსტანცია ხართ, თქვენც ხომ უყენებთ ავტორებს მოთხოვნილებებს). რა თქმა უნდა, ვუყენებ, მაგრამ ვუყენებთ მხატვრულ მოთხოვნილებებს. აქ ვერ გამოვა ვერცერთი კაცი, რომელსაც შეეძლება თქვას, რომ მან სტუდიაში მხატვრულად საინტერესო ნაწარმოები მოიტანა და ჩვენ იგი დავუწუნეთ. პირიქით, ვებღაუჭებით ყველაფერს, რასაც კი ოდნავ საინტერესო რაღაც გააჩნია და, თუ ჩვენ მაინც სუსტ სცენარებს ვუშვებთ ხშირად წარმოებაში, ეს იმიტომ, რომ როგორც ქართული ანდაზა ამბობს, როცა გშია ზაქარია ცივი მჭადიც შაქარია (რეპლიკა: მხოლოდ მხატვრულ მოთხოვნილებებს?). უმთავრესად მხატვრულ მოთოვნილებებს, რადგან ის რაც არამხატვრულია, ანტიპარტიულიც არის, რამეთუ სახელს უტეხს ყოველ თემას. ხოლო, რაც მხატვრულია, პარტიულიც არის (რეპლიკა: არაა სწორი). რაც დღეს აქ მოგახსენეთ, მოგახსენეთ სრულიად გულწრფელად. ყოველი ადამიანის პატიოსანი მოვალეობაა გულწრფელი ლაპარაკი და არა საკუთარი აზრის მისადაგება რომელიმე ოფიციალური დებულებისადმი. ოფიციალური დებულების გადამღერებამ მოჰკლა და მოადუნა აზროვნება. ადამიანისადმი ინტერესი კი უპირველესად მისი აზრისადმი ინტერესით იბადება. მე
118
შევეცადე გულწრფელად მეთქვა, რასაც ვფიქრობდი და შეიძლება ზოგჯერ შევცდი კიდეც, მაგრამ უშეცდომოდ ის ლაპარაკობს, ვინც იმიტომ ლაპარაკობდა, რომ არაფერი არ ეთქვა. თუ არ მეშლება, ეს ლენინის ნათქვამია. დარბაზი ცივად შეხვდა ჩემს სიტყვას. სავალდებულო ტაშიც კი არავის დაუკრავს. კიდევ რამდენიმე ორატორი გამოვიდა. არავის ვუხსენებივარ. არც იმ საკითხებს შეხებია ვინმე, რაზეც ვილაპარაკე. საბოლოო, დასკვნითი სიტყვა დ.სტურუამ წარმოთქვა. კარგა ხანს ილაპარაკა სხვადასხვა პრობლემაზე, როგორც კინემატოგრაფიულზე, ისე ლიტერატურულზეც. მეც სასტიკად გამაკრიტიკა. ჩემს სიტყვას შეუგნებელი კაცის სიტყვა უწოდა. ისიც დასძინა: ერთად ვეღარ ვიმუშავებთო. დამთავრდა პლენუმი. ორი დღეც არ იყო გასული, რომ კინოსტუდიაში კინემატოგრაფიის სახელმწიფო კომიტეტის მთავარი რედაქტორი მოვიდა. ჩუმად შემატყობინა: შენი მოხსნის ბრძანება უკვე დაიწერა. ცკ-ში წაიღესო შესათანხმებლად. რატომღაც მაშინ ცკ-მა თავი შეიკავა. არ მომხსნეს. კინოცხოვრება ჩვეულებრივ მიედინებოდა. რამდენიმე თვე გავიდა. თითქოს ხიფათმა გაიარა. ნაადრევი აღმოჩნდა დამშვიდება. 1968 წლის 5 მაისს კინემატოგრაფიის სახელმწიფო კომიტეტის სხდომა დაინიშნა. იგი კინოსტუდია «ქართული ფილმის» სასცენარო-სარედაქციო კოლეგიის საქმიანობას იხილავდა. ყველაფერი გასაგები გახდა: უნდა მომხსნან არა იმიტომ, რომ მწერალთა კავშირში ხელისუფლებისათვის მიუღებელი სიტყვა წარმოვთქვი, არამედ იმისათვის, რომ სასცენარო-სარედაქციო კოლეგია უნიათოდ მუშაობს. არ გამოვიდა ისე, როგორც ხელისუფლებას ჰქონდა ჩაფიქრებული. კინემატოგრაფიის სახელმწიფო კომიტეტის სხდომაზე აქეს სასცენარო-სარედაქციო კოლეგიის მუშაობა. საბუთად მოიშველიეს ფილმები - «გიორგობისთვე», «დიდი მწვანე ველი», «არაჩვეულებრივი გამოფენა», ზოგიერთი სხვაც. როცა კინემატოგრაფიის სახელმწიფო კომიტეტის სხდომის საქმიანობას აჯამებდა, კომიტეტის თავმჯდომარემ სიამოვნებით აღნიშნა კინოსტუდიის სასცენარო-სარედაქციო კოლეგიის კარგი მუშაობა. შეაქო რედაქტორებიც. ასე გააგრძელეთო, - ესეც თქვა. მერე ცოტა ხანს დაფიქრდა (ჩვენ ძველი მეგობრები ვიყავით. მრავალ წელს ერთად გვიმუშავია არა მარტო კინოში). ბოლოს მაინც თქვა: არის წინადადება ბაქრაძე განთავისუფლდეს მთავარი რედაქტორის თანამდებობიდან. კინოკომიტეტის წევრები დუმდნენ. - ვინ არის მომხრე? - იკითხა კინოკომიტეტის თავმჯდომარემ. კინოკომიტეტის წევრები დუმდნენ. ყველა ხმაგაკმენდილი იჯდა. - ვინ არის წინააღმდეგი? - ისევ იკითხა თავმჯდომარემ. კინოკომიტეტის წევრები დუმდნენ. ყველა ხმაგაკმენდილი ოჯდა. - მაშასადამე, ბაქრაძის განთავისუფლების წინადადება მიღებულია ერთხმად, დაასკვნა კინოკომიტეტის თავმჯდომარემ. სხდომა დამთავრდა. ამის მერე თითქმის თვე გავიდა. ჩემი მოხსნის ბრძანება მაინც არ იწერებოდა. ელოდნენ საქართველოს კპ ცკ-ის ბიუროს სხდომას. საბოლოო გადაწყვეტილება მას უნდა გამოეტანა. ეს დღეც დადგა. ცკ-ში შილიფად ჩაცმული
119
მივედი. ივლისი იყო. მიწას ალმური ასდიოდა. შეიცხადეს: ბიუროზე ასე შესვლა როგორ შეიძლებაო?! სასწრაფოდ კულტურის განყოფილების თანამშრომლის კარლო ბუხნიკაშვილის პიჯაკი ჩამაცვეს. მისი ჰალსტუხი გამიკეთეს. კარლო მაღალია, მე - ჩია ტანის. ძალიან სასაცილოდ გამოვიყურებოდი. არა უშავს, ვფიქრობდი მეც და ისინიც. ბიუროზე არც დანიშვნა და არც მოხსნა დიდხანს არ გრძელდება. ორი წუთიც არ სჭირდება ამას. პირველი მდივანი იტყვის - არის წინადადება მავანი და მავანი დაინიშნოს ამა და ამ თანამდებობაზე. სხვები ასწევენ ერთხმად ხელს. კაცი დანიშნულია. პირველი მდივანი იტყვის - მავანი და მავანი განთავისუფლდეს ამა და ამ თანამდებობიდან. სხვები ასწევენ ერთხმად ხელს. კაცი მოხსნილია. ახლაც ასე მოხდება. ბიუროზე შესვლას ვერ მოვასწრებ, უკვე გამოსული ვიქნები. არ მოხდა ასე. კარგა ხანს მომიწია ბიუროზე ყოფნა. ცკ-ის კულტურის განყოფილების გამგემ აკაკი კარანაძემ მოახსენა ბიუროს: კულტურის განყოფილებას მიზანშეწონილად მიაჩნია ბაქრაძის განთავისუფლება კინოსტუდია «ქართული ფილმის» სასცენარო-სარედაქციო კოლეგიის მთავარი რედაქტორის თანამდებობიდან. ვ.მჟავანაძე ჩაფიქრებული იჯდა. მაგიდაზე წითელი ფანქრით მსუბუქად აკაკუნებდა. ტრადიციულ კითხვას არ სვამდა. ბიუროს წევრები სუნთქვაშეკრული მისჩერებოდნენ. უცბათ ვ.მჟავანაძემ კითხვები დამისვა. - ვისი შვილი ხარ? - შემოსავლის სხვა წყარო გაქვს? - არ გენანება კინოსტუდიიდან წასვლა? - ვისთან გაქვს კონფლიქტი, კინოსტუდიის დირექტორთან, კინოკომიტეტის თავმჯდომარესთან, ცკ-ის მდივანთან? მე ვაძლევდი პასუხებს. თან თავში ფიქრი ტრიალებდა: ასე, ბიუროზე არ ხდება. აქ მარტო ჩემი მოხსნის საკითხი არ დგას. ამის უკან რაღაც იმალება. რა? - ვასილი პავლოვიჩ, - წამოდგა გულმოდგინედ დ.სტურუა, - ნება მომეცით დავახასიათო ბაქრაძე. - ბრძანეთ. - ბაქრაძე იდეოლოგიურად სანდო კაცი არ არის. მაგალითად, იგი წინააღმდეგია, რომ მუშათა კლასის ცხოვრებაზე გადავიღოთ ფილმები. ბაქრაძე წარმოებაში არ უშვებდა სიკო დოლიძის სცენარს «ქალაქი ადრე იღვიძებს», რომელიც ასახავს რევოლუციამდელი თბილისის პროლეტარიატის ცხოვრებას. - არ ამბობთ მართალს, - შევეპასუხე. მართალია, არ მომწონდა სცენარი «ქალაქი ადრე იღვიძებს», მაგრამ არა იმიტომ, რომ იგი მუშათა კლასს ეძღვნება, არამედ იმიტომ, რომ შრომა ლიტერატურისა და ხელოვნების დიდი თემაა. მას ძალიან ღრმად და არსებითად სჭირდება გააზრება. სწორედ ამ კუთხით ვედავებოდი რეჟისორს. - Правильно, - გაისმა ცკ-ის მდივნის შოთა ჭანუყვაძის ხმა. ვ.მჟავანაძემ თანხმობის ნიშნად თავი დაუქნია შ.ჭანუყვაძეს. რა ხდება? (გვიან გავიგე: თურმე შ.ჭანუყვაძე და დ.სტურუა მტრობდნენ ერთმანეთს). - ბაქრაძის დაჟინებით დაიწყო გადაღება იდეურად სუსტი ფილმების «დიდი მწვანე ველი», «არაჩვეულებრივი გამოფენა»... - გააგრძელა დ.სტურუამ ჩემი დახასიათება.
120
- არც ეს არის მართალი, - აღარ ვაცადე აზრის დამთავრება ცკ-ის მდივანს. მართალია, მე მოვითხოვდი «არაჩვეულებრივი გამოფენის» გადაღების დაწყებას, მაგრამ ამის წინააღმდეგი იყო კინოსტუდიის დირექტორი თენგიზ გორდელაძე. იგი თვლიდა, რომ სცენარს კიდევ სჭირდებოდა დამუშავება. ჩვენს შორის, ე.ი. დირექტორსა და მთავარ რედაქტორს შორის, ვერ მოხერხდა შეთანხმება. მაშინ საკითხის გადასაწყვეტად რეჟისორმა ელდარ შენგელაიამ მოგმართათ თქვენ. თქვენ მე დამიჭირეთ მხარი. განკარგულება გაეცით, დაეწყოთ ფილმის გადაღება. ასე, რომ თუ «არაჩვეულებრივი გამოფენა» იდეოლოგიურად მოიკოჭლებს, თქვენ და მე თანაბრად ვაგებთ პასუხს. ვინ იცის, ეს დავა სანამდე გაგრძელდებოდა, რომ მინისტრთა საბჭოს თავმჯდომარე გ.ჯავახიშვილი არ ჩარეულიყო საქმეში და არ ეთქვა - კარგი, დავაკმაყოფილოთ კულტურის განყოფილების წინადადება. გავათავისუფლოთ ბაქრაძე. ვ.მჟავანაძე ისევ ჩუმად იყო ერთხანს. მერე მკითხა: - პარტიის წევრი ხართ? - არა. - ვუპასუხე მე. - ოჰ!.. აშკარად შეწუხდა ვ.მჟავანაძე. თვალებში მომაჩერდა და სინანულით მითხრა, შედი, შვილო პარტიაში, შედი!.. არ იცი, რა ქვეყანაში ცხოვრობ?! გამანთავისუფლეს. კომუნისტები სიტყვა «მოხსნას» არ ხმარობენ. კინემატოგრაფიის სახელმწიფო კომიტეტის ბრძანება 1968 წლის 16 ივლისს დაიწერა. საფუძვლად კინოკომიტეტის 5 მაისის გადაწყვეტილება ედო. საქართველოს კპ ცკ-ის ბიუროს სხდომა? გეკადრებათ?! საქართველოს კპ ცკ არავის მოხსნა-დანიშვნის საქმეში არ ერეოდა.
ნიღბების სამყაროში
გინდ დაიჯერეთ, გინდ - არა. ასე კი მოხდა. ერთ ღამეს სიზმარი ვნახე. ფეხით მივდიოდი დიდ, ფართო ქუჩაში. ირგვლივ კაციშვილის ჭაჭანება არ იყო. ცხენის ფეხის ხმა მომესმა. მოვიხედე. ვხედავ, ეტლი მეწევა. კოფოზე სერგო ზაქარიაძე ზის. ეტლს მართავს. თავში გამიელვა: ეს კაცი მკვდარია. ეტლში რა უნდა? ამასობაში ეტლი დამეწია. ჩემთან შეჩერდა. სერგო ზაქარიაძე მეუბნება: ამოდი, ჩემს გვერდით დაჯექი. მეც უხმოდ ავედი. კოფოზე მის გვერდით მოვთავსდი. ეტლი წავიდა, ვერც კი შევამჩნიე, როგორ გაქრა სერგო ზაქარიაძე. კოფოზე მარტო დავრჩი. ხელში სადავეები მეჭირა და ეტლი მიმყავდა. მაშინ საქართველოს მეცნიერებათა აკადემიის კორნელი კეკელიძის სახელობის ხელნაწერთა ინსტიტუტში ვმუშაობდი. ვერც კი ვიფიქრებდი, რომ ვისმეს ჩემი რუსთაველის თეატრის დირექტორად დანიშვნა მოუვიდოდა აზრად. რაკი არსაიდან ველოდი თეატრში მიწვევას,. მით უმეტეს დირექტორად, სიზმარმა დამაფიქრა. ძილისშორისში ადამიანის როგორც ქვეცნობიერი, ისე ზეცნობიერი ცხოვრება გრძელდება. ყოველი სიზმარი რაღაც რეალურს მიანიშნებს, ოღონდ ადამიანი ყოველთვის ვერ ახერხებს ზმანებაში ნანახი სიმბოლოების ამოხსნას. ადამიანს რომ ყოველთვის შეეძლოს სიზმრის ახსნა, ბევრ მოვლენას წინასწარ განჭვრეტდა.
121
აი, ორი მაგალითი. პავლე პირველი უკვე ორმოცდაორი წლის კაცი იყო, მაგრამ მაინც ცესარევიჩად რჩებოდა. დედამისი ეკატერინე მეორე სიკვდილს არ აპირებდა. ერთ ღამეს ესიზმრა: ანგელოზი მოფრინდა, პავლეს პავლეს ხელი ჩასჭიდა და მაღლა ზეცაში ააფრინა. ცესარევიჩს გამოეღვიძა. ცოლიც გააღვიძა და სიზმარი უამბო. გაოცებულმა ქალმა თვალები დააჭყიტა და ქმარს უთხრა: ამ წუთში, სანამ გამაღვიძებდი, მეც ზუსტად ასეთი სიზმარი ვნახეო. გაოგნებული ცოლ-ქმარი ერთმანეთს მიაჩერდა. ამ დროს საძინებელი ოთახის კარებზე კაკუნი გაისმა, მაცნე შემოსვლის ნებართვას ითხოვდა. შემოუშვეს, - ეს-ეს არის იმპერატრიცა ეკატერინე მეორე გარდაიცვალაო, - აუწყა შიკრიკმა შვილს დედის სიკვდილი. აუხდა პავლეს სიზმარი. იგი უკვე რუსეთის იმპერატორი იყო. გერმანელმა პოეტმა გეორგ ჰაიმმა, სიკვდილის წინ დღიურში ჩაწერა: სიზმარი ვნახე, დიდ ტბაზე ვიდექი, ტბა ქვის ფილებით იყო დაფარული, უცბად ჩემს ფეხქვეშ ფილები აყირავდნენ, წყალში ჩავიძირე, არ დავბნეულვარ ცურვა დავიწყე. მზით გაბრწყინებულ ქვეყანას ვუახლოვდებოდი. ცოტაც და ნაპირსაც მივაღწიე. რამდენიმე დღის შემდეგ, მდინარე ჰაველზე, ციგურაობისას, 24 წლის გეორგ ჰაიმს ყინული ჩაუტყდა და, ამნახაგებთან ერთად, დაიხრჩო. ამგვარი ნიმუშების მოხმობა მრავლად შეიძლება, მაგრამ ახლა ეს ორიც საკმარისია. ცხადი იყო, სიზმარი რუსთაველის თეატრში დაბრუნებას მაუწყებდა. ადრე მე უკვე ვმუშაობდი რუსთაველის თეატრში, ცოტა ხნით, ლიტერატურული ნაწილის გამგედ. ჯერ სერგო ზაქარიაძემ მიმიწვია. მერე - ოთარ ქინქლაძემ. უიღბლო გამოდგა რუსთაველის თეატრში მუშაობის დაწყების პირველი ცდა. 1971 წლის მარტი იდგა. გადმომცეს, სერგო ზაქარიაძე გიბარებსო, და თეატრში მივედი. ხანგრძლივი არ ყოფილა ჩვენი საუბარი. შესავლის თვინიერ პირდაპირ მკითხა - ლიტერატურული ნაწილის გამგედ იმუშავებ თეატრში? მეც დაუყოვნებლივ მივეცი თანხმობა. - აგაშენა ღმერთმა. აბა, ეს პიესა წაიკითხე. ხვალ მოდი და დანარჩენზე მერე ვილაპარაკოთ. თეთრი საქაღალდე მომაწოდა. შევატყე, რატომღაც ღელავდა. საქაღალდე მაშინვე გავხსენი. დაჟინებული მიცქერდა. ალბათ აინტერესებდა - რა შთაბეჭდილებას მოახდენდა პიესის სახელწოდება და ავტორის გვარი. საქაღალდეში ნოდარ წულეისკირის «თუთარჩელა» იდო, რეჟისორ ნანა ხატისკაცის ინსცენირებული. ნოდარის ეს რომანი მომწონდა. მესიამოვნა, «თუთარჩელას» დადგმას რომ აპირებდნენ. - ხომ გაგიხარდა? - თვალები უციმციმებდა. - ზოგიერთს თეატრში არ სჯერა. კარგი სპექტაკლი რომ გამოვა თუ კაცი ხარ, დაკვირვებით წაიკითხე და გულახდილად მითხარი ყველაფერი, რა მოგეწევა და რა - არა. მაგიდას მოსცილდა. ოთახში ბოლთისცემა დაიწყო. თითქოს უჩინარ მოპაექრეს უმტკიცებსო, რამდენჯერმე გაიმეორა: - იქნება, კარგი სპექტაკლი იქნება. მერე მომიბრუნდა: - აი, ნახავ შენ, ხვალ თერთმეტ საათზე გელი, არ დააგვიანო. მეორე დღეს რომ მივედი, სავარძელში ჩამსვა. თავად წინ დამიჯდა და მომაჩერდა. ისე მიყურებდა, თითქოს განაჩენი უნდა წამეკითხა. კინოსტუდიიდან კარგად ვიცოდი
122
მისი თვისება. ყველა შენიშვნას გულმოდგინედ უგდებდა ყურს, მაგრამ, სანამ უამრავი არგუმენტით არ დაუმტკიცებდი შენიშვნის სამართლიანობას მანამ არ გაიზიარებდა. საათობით შეეძლო ეკამათა, ედავა, თავისი შეხედულება დაეცვა. პაექრობაში არაფერს დაგითმობდა, მაგრამ თუ დარწმუნდებოდა რომ, რასაც ეუბნებოდი, ის სწორი იყო, მაშინვე დაგიჯერებდა. უსაბუთო გაჯიუტება არ უყვარდა, მხატვრული სიმართლის მიგნება იყო მისთვის მთავარი, როგორც კი დაინახავდა, რომ საძიებელი ნაპოვნია და პიესისა თუ სცენარის დილბანდი * ამოცნობილი. უცბად დამშვიდდებოდა, გუნება გამოუკეთდებოდა და საქმიანობასაც გაათკეცებული ენერეგიით შეუდგებოდა. ახლაც ისე უნდა მომეხერხებინა, რომ არც ჩემი შენიშვნები დარჩენილიყო უშედეგოდ და არც მისთვის წამერთმია ხალისი და მოწადინება წარმოდგენის დადგმისა. საკალანდარიო საქართველოა, - დავიწყე საუბარი, საკალანდარიოში ათივე მცნება დარღვეულია. დაქცევა ემუქრება მას. როცა გიორგი კალანდარია ამას გააცნობიერებს, თავზარი დაეცემა. მისი სულიერი სამყარო ამ ელდას ვერ უძლებს და გიორგი დაავადდება. გიორგი კალანდარიას ტანჯვა-წამებამ ხალხი უნდა გამოაფხიზლოს და თავის მდგომარეობაზე დააფიქროს. ამიტომ კომპოზიციურად პიესაში ეპიზოდები ათი მცნების შესაბამისი თანამიმდევრობით უნდა დალაგდეს. ეს ინსცენირებასაც და წარმოდგენასაც თავისებურ კომპოზიციაში ჩასვამს და აზრობრივ შინაარსსაც უფრო მკაფიოდ გახდის. უცბად შემაწყვეტინა: - არ უნდა ამ პიესას გადაკეთება. ამას დადგმა უნდა, თამაში უნდა. ახლა სცენაზე რეპეტიცია მიმდინარეობს. ჩავიდეთ დარბაზში. მე გავჩვენებ, რაფერ უნდა «თუთარჩელას» თამაში. თუ არ მოგეწონება, მერე გავაგრძელოთ ლაპარაკი. დარბაზში ჩავედით. ნანა ხატისკაცი და მსახიობები «ძმები კალანდარიების ჩხუბის» ეპიზოდის რეპეტიციას გადიოდნენ. ერთმანეთს თათხავენ კალანდარიები. განსაკუთრებით უფროს ძმას გუჩა კალანდარიას ესხმიან თავს, დეზერტირს, მევახშეს და აფერისტს ეძახიან. გიორგი კალანდარიაც ესწრება ძმების დავას. სერგო ზაქარიაძე სცენაზე ავიდა. გუჩა კალანდარიას როლი უნდა შეესრულებინა. თავიდან დაიწყო ეპიზოდის რეპეტიცია. მართლაც გამაოგნებელი ოსტატობით და ემოციური ძალით ითამაშა. იმ ადგილს რომ მიაღწია, სადაც გუჩა კალანდარია კითხულობს - «სამშობლოო რომ მეუბნები, რომელი სამშობლოა ეს, თუ კაცი ხარ?» სერგო ზაქარიაძის ხმაში ერთდროულად გაისმა ტკივილიც, დაცინვაც, ბოღმაც. ეს აღარ იყო ერთი კაცის სასოწარკვეთილება. უკვე მთელი საქრთველო ყვიროდა. «გამიგონია, ჩვენი სამშობლო ერთ დროს გვარიანი დიდი ყოფილა. აგერ, ჰე, შუა სათათრეთში გადიოდა საზღვარი. ტრაპიზონიც ჩვენი იყო თურმე. შემდეგ ეს ვრცელი სამშობლო დაპატარავებულა, დაპატარავებულა და ბოლოს თურმე საქმე იქამდე მისულა, რომ სამშობლოს მხოლოდ სადადიანოს ვეძახდით, ბაბუაჩემი, თურმე იმერეთის მეფეს აგერ ბაბუას ხიდთან ებრძოდა. შემდეგ, შენ კარგად გეცოდინება ეს ჩვენი სამშობლოს საზღვრები უსაზღვროდ გაფართოვდა და ახლა სად იწყება ჩვენი სამშობლო და სად თავდება კაცმა არ იცის, რომელია ახლა ჩემი სამშობლო, ეს პატარა საკალანდარიო, მთელი საქათრველო თუ მთელი საბჭოთა კავშირი? შენ მეტყვი, რომ *
დილბანდი გულში დაფარული აზრი.
123
ჩვენი სამშობლოა მთელი საბჭოთა კავშირი პოლშის საზღვრებიდან, ეგერ, ჰე, იაპონიამდეო. შეიძლება ჩვენი სამშობლო ხვალ მთელი ევროპა იყოს, ან ისე დაპატარავდეს, კვლავ სადადიანოს დავუძახოთ სამშობლო? აი, ამიტომ არ მჯერა, ბიძი, მე თქვენი, თქვენ დღეს ერთს ამბობთ, ხვალ მეორეს! მეტიც, ერთს ამბობთ, მეორეს აკეთებთ და მესამე გამოდის». რეპეტიცია დამთავრდა. სერგო ზაქარიაძე სცენიდან ჩამოვიდა. უსაშველოდ დაღლილი იყო. ამან გამაკვირვა. კინოსტუდიაში ყველა ბუზღუნებდა: სერგოს დაღლა შეუძლებელია. ყველას ქანცი რომ გაგვიწყდება, იგი მაინც გადაღების გაგრძელებას მოითხოვსო. მუშაობით სანამ სულს არ ამოგვართმევს, არ მოგვეშვებაო. ახლა კი პატარა ეპიზოდის თამაშმა არაქათი გააცალა. ვინ მიხვდებოდა: თურმე მის სხეულში სიკვდილი იბუდებდა. მაგრამ თავად კმაყოფილი იყო. მეც და, ალბათ, პარტნიორებიც დაარწმუნა, სპექტაკლი გამოვიდოდა და, რაც მთავარია, გამოვიდოდა კარგი. მსჯელობა აღარ დაგვიწყია. - მოდი, ასე ვქნათ ჩვენ, - მომმართა მე - ცოტა ხნით საავადმყოფოში უნდა დავწვე. გადავიღალე. დავისვენებ ერთი-ორი კვირა, ექიმებიც ამწონ-დამწონიან. მერე დავბრუნდები და შევუდგეთ საქმეს. დაჯდება აქ, დარბაზში, გვიყურებ, რას ვაკეთებთ. თუ რამე გასასწორებელი იქნება, ერთად გავასწორებთ. ასე აჯობებს. ერთად საქმიანობა აღარ მოგვიწია. სერგო ზაქარიაძე საავადმყოფოდან თეატრში აღარ დაბრუნებულა. 1971 წლის 13 აპრილს იგი გარდაიცვალა. მალე რუსთაველის თეატრის დირექტორად ოთარ ქინქლაძე დანიშნეს. როგორც ჩანს, ოთარს თეატრში უამბეს სერგო ზაქარიაძისა და ჩემი ურთიერთ შეთანხმების შესახებ. მეც სასწრაფოდ გავხდი რუსთაველის თეატრის ლიტერატურული ნაწილის გამგე. მაგრამ არც იმჟამად გაგრელებულა ჩემი თეატრში ყოფნა დიდხანს. ოთარ ქინქლაძისა და ჩემი მოლაპარაკების თანახმად, თეატრში შეთავსებით ვმუშაობდი. ხელნაწერთა ინსტიტუტის თანამშრომელიც ვიყავი და თეატრის ლიტერატურული ნაწილის გამგეც. მალე შევიტყვე, რომ ორი საქმის ერთდროულად კეთება არ შემეძლო (ორი კურდღლის მადევარი ვერცერთს ვერ დაიჭერსო, - ბრძანებს ანდაზა). ერთ-ერთს უნდა გამოვთხოვებოდი. მაშინ ინსტიტუტში დარჩენა ვამჯობინე და თეატრიდან წავედი. საერთოდ, კინოსტუდია «ქართული ფილმიდან» რომ დამითხოვეს, ერთხანობას გზაკვალი ამერია. ჯერ იყო და, ცხრა თვე უმუშევრად გავატარე. მერე პოეტმა ხუტა ბერულავამ გამომცემლობა «განათლებაში» მომცა სამუშაო. ერთ წელიწადზე ცოტა მეტი დავყავი «განათლებაში». ახალმა წინადადებამ მომხიბლა. დოკუმენტური და სამეცნიერო-პოპულარული ფილმების სტუდიის დირექტორმა ზურაბ ყუფარაძემ შემომაპარა, ჩვენთან ხომ არ იმუშავებდიო... რეჟისორად. ჰო, ჰო, ასე მითხრა, რეჟისორადო. ნუ გაგიკვირდებათ. დავთანხმდი, ერთი დოკუმენტური ფილმის «არხის» - გადაღებაც მოვასწარი. იმ დღეებში ტარიელ ჭანტურიამ მისი ლექსების პაწია კრებული - «ახალი მთვარე» - მაჩუქა. მისთვის ჩვეული თბილი ირონიით წააწერა ასეთს, ისეთს, და «თურმე კინორეჟისორსაცო». მოსკოვში მიპირებდნენ გაგზავნას კინორეჟისორობის კვალიფიკაციის ასამაღლებლად, როცა ჩემი სტუდენტობის მეგობარმა მიხეილ ქავთარაძემ შემატყობინა, ხელნაწერთა ინსტიტუტში არისო მეცნიერ-თანამშრომლის ადგილი და, თუ ისურვებ, მიგიღებენო. მეც დავკარი ფეხი და
124
დოკუმენტური ფილმების სტუდიიდან ხელნაწერთა ინსტიტუტში გადავბარგდი. ასე ბოლოქანქარა ჩიტივით ვხტოდი ერთი ადგილიდან, მეორეზე, მიუხედავად იმისა, რომ ყმაწვილკაცობის ასაკი დიდი ხნის წინათ მქონდა გავლილი. აგორებული ქვა ხავსს ვერ მოიკიდებსო (ამასაც ანდაზა გვასწავლის). როცა ისევ არჩევანი დამიდგა, ხელნაწერთა ინსტიტუტში დავრჩი. მეგონა საბოლოოდ და მყარად, მაგრამ კაცი ბჭობდა, ღმერთი იცინოდაო. ერთი თვეც არ იყო გასული, რაც სიზმარი ვნახე, და საქართველოს კულტურის სამინისტროში გამომიძახეს. კულტურის მინისტრის პირველმა მოადგილემ აკაკი დვალიშვილმა მიმიღო. ერთმანეთი მივიკითხ-მოვიკითხეთ. მერე მითხრა: რაკი ოთარ ქინქლაძე გაზეთ «ზარია ვოსტოკას» რედაქტორად გადაიყვანეს, კულტურის სამინისტროში გადავწყვიტეთ რუსთაველის თეატრის დირექტორობა შენ დაგავალოთო. გავიფიქრე: კაცი ბედს ვერსად გაექცევა. აგერ ორი წელიწადია რუსთაველის თეატრის გარშემო ტრიალებს ჩემი სახელი. ჩანს, რუსთაველის თეატრში მუშაობა ჩემი ხვედრია და დირექტორობას დავთანხმდი. 1973 წლის 21 მარტს მივედით თეატრში კულტურის მინისტრი ოთარ თაქთაქიშვილი და მე, ჩვენთან შესახვედრად მსახიობები მცირე დარბაზში იყვნენ თავშეყრილი, ცივად მივესალმეთ ერთმანეთს. მინისტრმა წარმადგინა. წარდგენას არავითარი რეაქცია არ გამოუწვევია. ჩემი დანიშვნა უკვე იცოდნენ და ახალი არაფერი შეუტყვიათ. ისე მიყურებდნენ, თითქოს გულში ამბობდნენ - რა ვქნათ, რაც არის, არისო, წარდგინების მერე არც მე მითქვამს რაიმე და არც მათ. ასე უბრად დავიშალეთ. კარგა ხნის მერე პოეტმა ტაგუ მებურიშვილმა რევაზ თვარაძეს (მაშინ მარჯანიშვილის თეატრის დირექტორს) და მე ინტერვიუ ჩამოგვართვა. სხვათა შორის, ერთი ასეთი კითხვაც დაგვისვა: - როგორ შეგვხდათ თეატრის კოლექტივი? მე ვუპასუხე: - «მთავარი ის კი არ არის, როგორ შემხვდნენ, მთავარია როგორ გამისტუმრებენ, როცა ამისი დრო დადგება». ჩვენი ეს საუბარი «ახალგაზრდა კომუნისტში» (1974 წ. 11 სექტემბერი) დაიბეჭდა, მაგრამ რატომღაც ეს პასუხი ამოიღეს. არ დასტამბეს. თეატრში ორი დღის მისულიც არ ვიყავი, რომ უკვე მომივიდა პატარა შეხლაშემოხლა საქართველოს კომპარტიის ცენტრალური კომიტატის მდივანთან. 23 მარტს ნოდარ დუმბაძის «თეთრი ბაირაღების» (რეჟისორი რობერტ სტურუა) პრემიერა იყო დანიშნული. თეატრი მაყურებლებით გაიჭება. პუბლიკუმი მოუთმენლად ელოდა წარმოდგენის დაწყებას. რვას ათიოდე წუთი აკლდა, ჩემს ოთახში ტელეფონის ზარი რომ აწკრიალდა. რეკავდა ცკ-ს მდივანი. მდივანი: დღეს თეატრში პრემიერაა? მე: დიახ! ნოდარ დუმბაძის «თეთრი ბაირაღები». მდივანი: პრემიერა არ ჩატარდება. სპექტაკლი უნდა მოიხსნას. მე: როგორ?! ეს შეუძლებელია, დარბაზში ტევა არ არის. რა საფუძვლით უნდა ჩავშალო პრემიერა? მდივანი: რა საფუძველი გნებავთ, ის მოძებნეთ. პრემიერა კი არ უნდა ჩატარდეს, ეს ცენტრალური კომიტეტის კატეგორიული მოთხოვნაა!.. მე: სპექტაკლი მიღებული აქვს კულტურის სამინისტროს, მისი ჩვენება ნებადართულია, წარმოდგენა დადგმულია საყოველთაოდ ცნობილი რომანის
125
მიხედვით პრემიერის შეჩერება დანაშაული იქნება. ბრალი დაგედებათ თქვენ. ხვალვე მთელ თბილისს ეცოდინება ვისი განკარგულებით აიკრძალა სპექტაკლი. მდივანი: სპექტაკლს არავინ კრძალავს. ცკ-ს წარმომადგენლები ნახავენ. შეამოწმებენ. ჩვენ გვაქვს ინფორმაცია, რომ სპექტაკლს იდეოლოგიური ხარვეზები აქვს. გაასწორებთ და ისევ დაინიშნება პრემიერის დღე. მე: უკვე გითხარით, რომ პრემიერას არ მოვხსნი. დღეს მაყურებელი ნახავს «თეთრ ბაირაღებს». ხვალ კი საშუალება გექნებათ გადაწყვიტოთ ჩემი საკითხი - დავრჩე თეატრში თუ არა. მდივანი: მაშინ თქვენ თვითონ ელაპარაკეთ ამხანაგ ედუარდ შევარდნაძეს. ცკ-ს ბიუროს პასუხი თაქთაქიშვილმა მისცეს. და ყურმილი დაკიდა. წარმოდგენა დაიწყო. მე კულტურის მინისტრს დავურეკე და ვუამბე,. რაც მოხდა, ოთარ თაქთაქიშვილი ძალიან შეწუხდა, - ახლავე მოვდივარო თეატრში - მითხრა, მერე დაამატა: - იქნება ცენტრალური კომიტეტის პირველ მდივანს ელაპარაკოთო ჩემს მოსვლამდე. რაკი ცენტრალური კომიტეტის მდივანიც და კულტურის მინისტრიც ედუარდ შევარდნაძესთან ლაპარაკს ითხოვდნენ, მეც დავურეკე. როგორც კი ვუთხარი - აკაკი ბაქრაძე ვარ-მეთქი - ყურმილში უსაშველოდ გაბრაზებული კაცის ხმა გავიგონე - რა ხდება თეატრში, რას აკეთებთ? ო, ო, ო, გამინათდა გონება. ვიღაცამ მწარედ დაასმინა თეატრი. ჯაშუშმა ენა მიიტანა და ხელისუფლება წარმოდგენის წინააღმდეგ განაწყო. რამდენადაც შემეძლო მშვიდად მოვუყევი: თეატრში პრემიერაა. ნოდარ დუმბაძის «თეთრი ბაირაღები» მიდის. სრული ანშლაგია. მაგრამ უსიამოვნო ინციდენტიც მოხდა. ცკ-ს მდივანმა პრემიერის მოხსნა მოითხოვა. ეს შეუძლებელი იყო. განკარგულება არ შევასრულე. წარმოდგენა მიმდინარეობს. ლაპარაკი რომ დავამთავრე, უკვე წყნარად მითხრა: - კარგი ჰქენი წარმოდგენა რომ არ მოხსენი. მაგრამ ხვალ მე მოვალ თეატრში, სპექტაკლს ვნახავ და ვაი თქვენი ბრალი, თუ ის მართალია, რაც მითხრეს. საუბარი შეწყდა. ამასობაში ოთარ თაქთაქიშვილიც მოვიდა. ისიც იმ აზრის იყო, რომ რომელიღაც მაბეზღარამ აამტუტა წყალი. მაგრამ როგორ უნდა მივმხვდარიყავით, ვინ არის ეს ამხილარი - თეატრის თანამშრომელი თუ საგანგებოდ მოგზავნილი უცხო პირი? თუ საერთოდ მოხალისე? ასეთები ყოველთვის მრავლად არიან. მეორე დღეს ედუარდ შევარდნაძე სპექტაკლის სანახავად არ მოსულა. ეტყობა ცკ-ში დამამშვიდებელი ინფორმაცია მივიდა. 4 აპრილს მოვიდნენ ვიქტორია სირაძე (საქართველოს კპ ცკ მდივანი), ედუარდ შევარდნაძე, გიორგი ძოწენიძე (უმაღლესი საბჭოს პრეზიდიუმის თავმჯდომარე) და გივი ჯავახიშვილი (მინისტრთა საბჭოს თავმჯდომარე). გულიანად იცინ-იხარხარეს (მარტო ვ.სირაძე ცდილობდა ემოცია არ გამოეხატა). წარმოდგენა მოიწონეს და კმაყოფილი წავიდნენ შინ. სპექტაკლის სახელწოდება მაინც შეგვაცვლევინეს «თეთრი ბაირაღების» მაგივრად «საბრალდებო დასკვნა» დავარქვით. რატომ? «თეთრ ბაირაღებში» ციხის საკანში პატიმრების მიერ გასართობად მოწყობილ სასამართლოზე ბრალდებული ისიდორე სალარიძე ამბობს: «- დასაბამიდან ყველა დროშა თეთრი იყო. თეთრი, სპეტაკი. თეთრი ფერი უკეთილშობილესი ფერია დედამიწაზე, ხოლო თეთრი ბაირაღი უკეთილშობილესი ფერის ბაირაღი. იგი თავიდან თავისი სისპეტაკით მშვიდობას, სიყვარულს, ძმობასა და სათნოებას გამოხატავდა. ოცი საუკუნე იქით და ოცი საუკუნე აქეთ თეთრი დროშები
126
თავისას მოითხოვენ და მოელიან. თეთრი დროშები თეთრი თოვლიანი მწვერვალების მსგავსად სამყაროს თავზე უნდა იყვნენ აღმართულნი. ერთი დიდი, თეთრი ბაირაღი უნდა ფრიალებდეს ამაყად ჯომოლუნგმაზე ნიშნად უსაზღვრო სათნოებისა, სიკეთისა და სიყვარულისა, ერთი თეთრი, დროშა ვეებერთელა თეთრი ბაირაღი!». კომუნისტური რეჟიმის დროს ხშირად იხმარებოდა მაგიური ფორმულა - არის აზრი. იტყოდნენ - არის აზრი, ესა და ეს კაცი უნდა დაატუსაღოთ და დაატუსაღებდნენ. იტყოდნენ - არის აზრი, ესა და ეს კაცი უნდა გაანთავისუფლოთო და გაანთავისუფლებდნენ, იტყოდნენ - არის აზრი, ესა და ეს კაცი უნდა მოიხსნასო და მოხსნიდნენ. იტყოდნენ - არის აზრი, ესა და ეს კაცი უნდა დაინიშნოსო, და დანიშნავდნენ. ყველა სიტყვის შეუბრუნებლად ემორჩილებოდა მაგიურ ფორმულას. ბევრიც რომ გეძებნა - ვინ არის ის, ვინც ამ მაგიურ ფორმულას ამბობს - ვერც იპოვნიდი და ვერც ვერაფერს შეიტყობდი. თეატრშიც მოვიდნენ და გვითხრეს: არის აზრი, რომ ისიდორე სალარიძის მიერ თეთრი ბაირაღების ქება მიმართულია წითელი ბაირაღების წინაამდეგ. კომუნისტურ პარტიას სწამს, რომ სამყაროს თავზე წითელი ბაირაღები უნდა ფრიალებდეს და არა თეთრი. ისიდორე სალარიძე კი თეთრი ბაირაღების აფრიალებას ითხოვს. მაშასადამე, იგი ებრძვის წითელ ბაირაღებს, ანუ კომუნისტურ იდეას. თუ თეატრი სპექტაკლის სახელწოდებად დატოვებს «თეთრ ბაირაღებს», მაშინ გამოდის, რომ თავადაც იზიარებს პერსონაჟის აზრს, რა თქმა უნდა, მწერალს აქვს უფლება დახატოს უარყოფითი პერსონაჟი, ათქმევინოს ის, რასაც ფიქრობს იგი, მაგრამ დაუშვებელია თეატრის კოლექტივი ეთანხმებოდეს ანტიკომუნისტურ შეხედულებას. მით უმეტეს, მაყურებელთა მასა, ხალხი. მასებს უყვართ წითელი დროშა. მიჰყვებიან მას. წარმოდგენის სახელწოდება უეჭველად უნდა შეიცვალოს. თეატრმა ვერ გაიგო, ვინ იყო ამ «შენიშვნის» ავტორი, რომანისათვის არავის შეუცვლია სახელი. არც არავის მოუთხოვია ეს. თეატრს კი დაჟინებით და კატეგორიულად ავალებდნენ. წიგნი ნაკლებ საშიშია, ვიდრე წარმოდგენა? სახელწოდების შეცვლას არაფერი დაუკლია სპექტაკლისათვის. დღესაც მიდის იგი სრული ანშლაგით, სიცილ-ხარხარში და ტაშის გრიალში». კურიოზი თავშესაქცევად მთელმა აქართველომ იცის: რუსთაველის თეატრი კეთილადნაგები შენობაა. ჩვენში ასეთი შენობა თითო-ოროლა თუ იქნება. მაგრამ თანამედროვე თეატრალური ტექნიკა მასში თავისუფლად მაინც ვერ გრძნობს თავს. ამიტომ გადაწყვიტეს ახალი სათავსოები და ოთახები მიეშენებინათ. მშენებლობა ჯერ კიდევ სერგო ზაქარიაძის დირექტორობის დროს დაიწყო, მაგრამ დამთავრება ვეღარ მოასწრო. ერთი ნაწილის - სარეპეტიციო დარბაზების - აშენება ოთარ ქინქლაძის დირექტორობისას მოხერხდა (ააშენა «ზაკტრანსსტროიმ»). მაგრამ რად გინდათ: ზამთარში ისე ციოდა შიგ, რომ ვერარა სულიერი ვერ გაუძლებდა, ცენტრალური გათბობა გაყვანილი იყო, მაგრამ ვერაფერს შველოდა. სიფრიფანა კედლები სითბოს ვერ იჭერდა, ხოლო კარ-ფანჯრები ვაზივით იყო მიგრეხილ-მოგრეხილი. ღრეჩოებში უღლიანი ღორი გაეტეოდა. არც ზაფხულში ვარგოდა სარეპეტიციოდ, ჯოჯოხეთურად ცხელოდა. კაცის წამება თუ გინდოდა, იმ
127
სარეპეტიციოში უნდა შეგეგდო, რაც აშენდა, ასეთი იყო, მაგრამ დარჩენილის მშენებლობას ვაი-ვაგლახით მაინც ვაგრძელებდით. საქართველოს კომპარტიის თბილისის საქალაქო კომიტეტი გვეხმარებოდა. ყველა წვრილმანზე იქ გავრბოდით, რკინის არმატურა არა გვაქვს, მოგვეცით. ბატონი არა გვაქვს, მოგვეცით, ხე-ტყე არა გვაქვს, მოგვეცით. იყო ასე დოღი გამართული თბილისის კომიტეტსა და რუსთაველის თეატრს შორის. მშენებლობა ტაატით და ზოზინ-ზოზინით მიდიოდა, მაგრამ მაინც იმედიანად ვიყავით განწყობილი. ყმაწვილკაცობაში «ნიანგში» ერთი კარიკატურა მქონდა ნანახი, ეს მამხნევებდა. 30-იან წლებში ქუთაისის თეატრის მშენებლობა დაიწყეს. ეს მშენებლობაც დიდხანს გაჭიანურდა. კარიკატურაში ქუთაისის თეატრის მაშინდელი დირექტორი დოდო ანთაძე იყო დახატული. იდგა იგი და კოჭებამდე წვდებოდა თეატრის კედლები. რეჟისორ-დირექტორს ხელი მკერდზე ჰქონდა მიდებული და ამბობდა: აქამდე თუ მოვესწარი ამ თეატრის კედლების ამოყვანას, მერე თუნდაც რომ მოვკვდე, აღარ დავეძებო. მე რომ რუსთაველის თეატრში მივედი, ქუთაისის თეატრიც აშენებული იყო და დოდო ანთაძეც ჯანმრთელად და საღ-სალამათად იმყოფებოდა. ერთ მშვენიერ დღეს «ზაკტრანსსტროის» წარმომადგენელი შემოვიდა ჩემთან და მახარა: მშენებლობა დავამთავრეთ და ჩაიბარეთო. აღტაცებული თეატრის ადმინისტრაცია შენობის ჩასაბარებლად გაეშურა. დგას ოთხსართულიანი შენობა. გარედან დასრულებულ-დამთავრებული, მაგრამ გამოცანაა ერთი - ვუარე, ვუარე კარი ვერ ვუნახეო - ასე დაგვემართა. ვუარეთ, ვუარეთ და კიბე ვერ ვუნახეთ. ვერც მეორე სართულზე ავა კაცი და ვერც მესამე-მეოთხეზე. - კიბე? - ვიკითხეთ პირდაფჩენილებმა. - კიბე არ გაგვიკეთებია. ჩვენ გავაკეთეთ ის, რაც პროექტში იყო. კიბე კი პროექტში არ ყოფილა. - გავიგონეთ მშენებლობის მწარმოებლის გალმშვიდი პასუხი. - როგორ თუ არ ყოფილა?! სახლს ვინ აპროექტებს უკიბოდ? - აი, ბატონო, პროექტი და მიჩვენეთ სად არის კიბე. ხაზებით სავსე ვრცელი ქაღალდი გაშალა. ჩვენც მივაშტერეთ თვალები ხაზების კორიანტელს. ვუყურეთ, ვუყურეთ, მაგრამ კიბეს ვერსად მივაგენით. - შე კაი ადამიანო, - უკვე გაუბედავად ვუსაყვედურეთ, - ინჟინერმა კაცმა რატომ არ იკითხე: რა შენობაა ის შენობა, რომელსაც კიბე არა აქვს? - ამ პროექტზე, ვისაც ჯერ არს ხელი აქვს მოწერილი. თეატრის ადმინისტრაციასაც. აბა, ჩვენ რა ვიცით, იქნება უკიბო შენობა სჭირდებოდა თეატრს? არქიტექტორი კულტურის სამინისტროშია. წავიდეთ და ვკითხოთ. გავცვივდით კულტურის სამინისტროში. მოვძებნეთ ხუროთმოძღვარი, დავუდეთ წინ პროექტი და მრისხანედ ვკითხეთ: - სად არის კიბე? - არ არის კიბე, - გვიპასუხა აუღელვებლად. - დამავიწყდა. რა, თქვენ არაფერი დაგვიწყებიათ! მერე განმარტება მოგვცა: - თავდაპირველად ასე იყო ჩაფიქრებული. თეატრის ახალი, დამხმარე შენობა პირდაპირ და უშუალოდ უნდა მიდგომოდა თეატრის ძველ, ძირითად შენობას. ძველი
128
შენობის უკანა კედელი გაიხვრიტებოდა და ყოველ სართულზე გაკეთდებოდა კარები ახალ შენობაში გასასვლელად. მაშინ კიბე საჭირო არ იყო. მაგრამ, როცა სპეციალისტებმა პროექტი განიხილეს, თქვეს: - არ შეიძლება თეატრის ძირითადი შენობის უკანა კედლის გახვრეტა. ამ კედელს დიდი დაწოლა აქვს. როგორც იცით, რუსთაველის თეატრის წინა ნაწილი რუსთაველის გამზირზე დგას, უკანა ნაწილი ბორის ძნელაძის ქუჩაზე * . ძნელაძის ქუჩა გაცილებით დაბალია ვიდრე რუსთაველის გამზირი. მთელ ამ სიმძიმეს თეატრის შენობის უკანა კედელი იჭერს. თუ კედელს გავხვრეტთ, მაშინ იგი დაწოლას ვერ გაუძლებს და შენობა დაინგრევაო. ამიტომ გადაწყდა ახალი შენობა მოსცილებოდა ძველს. ცალკე აშენებულიყო. მეც მოვაცილე. - ყველაფერი გასაგებია, მაგრამ, როცა მოცილებულ პროექტს ადგენდი, კიბე როგორ დაგავიწყდა? - დამავიწყდა... მომკალით ახლა თუ გინდათ. მართლაც, ხომ ვერ მოკლავ არქიტექტორს, რომელსაც კიბის დაპროექტება დაავიწყდა. ყურებჩამოყრილი დავბრუნდით თეატრში. ეს კი იყო: უკიბო შენობა არ ჩავიბარეთ (მერე კულტურის სამინისტრომ მოაწერა მიღების აქტს ხელი. თავი დამნაშავედ ჩათვალა, რაკი არქიტექტორმა არ გაითვალისწინა პროექტში კიბე). აღარ ვიცოდით, როგორ გამოგვეყენებინა ახლადაგებული შენობა. ინჟინერმა ლეონიდ ვერნიცკიმ გვანუგეშა: - მეოთხე სართულზე ჯალამბარს დავამონტაჟებთ, თოკებსა და გვარლებზე დაკიდებულ ბადიებს ჩამოვუშვებთ ეზოში. ამ ბადიებით ავიყვანთ და ჩამოვიყვანთ ხალხსაც და სადეკორაციო მასალებსაც იმით ავზიდავთ და ჩამოვზიდავთო. ერთხანს მართლაც ამგვარ ჭაპანწყვეტით ვიყენებდით ამ შენობას. მერე, როცა თეატრში უკვე აღარ ვმუშაობდი, ეს შენობა ძირფესვიანად გადააკეთეს. ახლა რუსთაველის თეატრის უკანა ეზოში, ესთეტიკური თვალსაზრისით, მეტნაკლებად ასატანი ნაგებობა დგას. დიდხანს არ გამნელებია ბრაზი, გამოწვეული უკიბო სახლით. ერთხელ თეატრში «სოვეტსკაია კულტურას» კორესპონდენტმა იური მოსეშვილმა შემოიარა. შევჩივლე ჩვენი გასაჭირი. ისიც შევთავაზე: იქნებ ფელეტონი დაწერო და გაზეთში გამოაქვეყნო როგორ შენდება უკიბო სახლები. ელაპარაკა იური მოსკოვში «სოვეტსკაია კულტურის» რედაქციას. სიცილით დახოცილან ჟურნალისტები: - მოსკოვში, ოცდახუთსართულიანი საავადმყოფო ააგეს. არც ერთი სველი წერტილი არ აღმოჩნდა გათვალისწინებული და დაპროექტებული. თქვენ ოთხსართულიანი უკიბო სახლის აშენება გიკვირთო? ჩვენი კურიოზი ფელეტონის ღირსიც კი არ აღმოჩნდა. კონსტანტინე სტანისლავიმ ვლადიმერ ნემიროვიჩ-დანჩენკოს მისწერა ერთხელ: «თუ თქვენ გჭირდებათ რჩევა მსახიობებს გამოიძახებთ კაბინეტში ან უბრალოდ მოაწყობთ სათათბირო სხდომას. გაიგებთ, რას ფიქრობს თითოეული მათგანი. მაგრამ გადაწყვეტილებას კი მიიღებთ თქვენ თვითონ მარტო. აქტიორებს, მით უმეტეს ჩვენსას, თავაშვებულებსა და თავისათვის მოტრფიალეებს, არ შეუძლიათ საქმის მართვა». (ჟურნალი «Театр» 1973 წ., №10, გვ. 58). ეს სიტყვები ხის დაფაზე ამოვატვიფრინე და ჩემს ოთახში დავაკიდებინე. ამით არც *
დღევანდელი რეზო თაბუკასვილის ქუჩა
129
მსახიობთა მიმართ უპატივცემულობის გამოვლენა მინდოდა და არც თეატრალური მასშტაბის დიქტატორობა. ამით უფრო იმას ვანიშნებდი, რომ თეორიულად თეატრის მხატვრული სახის, ანუ როგორც დღეს იტყვიან იმიჯის, ჩამოყალიბება. ჩემი საქმე იყო და სხვებს ხელი არ უნდა შეეშალათ. ეტყობა, ამას ყველა იოლად მიხვდა, რადგან უკმაყოფილება ჩემი საქციელის გამო არავის გამოუთქვამს (ყოველ შემთხვევაში, აშკარად). რაოდენ რთულია და ძნელი თეატრის მხატვრული სახის ჩამოყალიბება, ამას ბევრი ლაპარაკი და სჯა-ბაასი არ სჭირდება. ისედაც ცხადი და გასაგებია ეს საქმეში ჩახედური ყოველი კაცისათვის. მაგრამ სირთულე და სიძნელე თავის გასამართლებლად არ გამოდგება. ვინც ხელმძღვანელის როლი იკისრა, კიდევაც უნდა შეასრულოს იგი. არსებობს ერთი, ყველასათვის კარგად ცნობილი, ანბანური ჭეშმარიტება: თეატრს მაშინ აქვს ფასი, მაყურებელთა დარბაზი თუ გაჭედილია პუბლიკუმით. უმაყურებლო თეატრი გინდ ყოფილა, გინდ - არა. მწერალს შეუძლია თავი ინუგეშოს იმით, რომ დღეს თუ არ კითხულობენ მის თხზულებას, მომავალში წაიკითხავენ. მხატვარსაც შეუძლია ასე იფიქროს და მოიქცეს. კომპოზიტორსაც, კინორეჟისორსაც... მაგრამ თეატრის მსახიობი და რეჟისორი მომავლის იმედად ვერ იცხოვრებენ. სპექტაკლის არსებობა დროით არის შემოფარგლულ-განსაზღვრული. სწორედ ამ მოცემულ დროში სჭირდება მას მაყურებელი, დამფასებელიც და უარმყოფელიც. როცა მოისურვებს, მაშინ აიღებს ხელში და წაიკითხავს ქართველი ილიას, აკაკის, ვაჟას და სხვათა თხზულებებს, მაგრამ ნატო გაბუნიას, მაკო საფაროვა-აბაშიძეს, ვალერიან გუნიას, ლადო მესხიშვილს და სხვებს ვერასოდეს ვერ ნახავს. ისინი წარსულში დარჩნენ. მე იმ თაობას ვეკუთვნი, ვისაც ცოცხლად ახსოვს ვერიკო ანჯაფარიძე, სესილია თაყაიშვილი, თამარ ჭავჭავაძე, აკაკი ვასაძე, გიორგი შავგულიძე, აკაკი ხორავა და მთელი პლეადა ქართული სცენის დიდოსტატებისა. დღევანდელ ახალგაზრდობას, თუ უშუალოდ არ გინახავს, როგორ უნდა განაცდევინო ის ესთეტიკური ტკბობა, რასაც ისინი გვანიჭებდნენ? ეს ხომ იგივეა პაპებისა და დიდედების ნაამბობით დაიკმაყოფილონ ყმაწვილმა გოგომ და ბიჭმა სიყვარულის ვნება! თეატრალური წარმოდგენა დროის საზღვარს ვერ არღვევს. რაკი ასეა, ვერც მომავალი თაობების ცნობიერებაზე ახდენს ზეგავლენას. სპექტაკლი ელაპარაკება თავის თანამედროვეებს და თანამედროვეებსაც უნდა ეყურებოდეს მისი. ამდენად, თეატრში მაყურებლის პრობლემა შემოქმედებითი პრობლემაა. 70-იანი წლების დასაწყისში ქართული თეატრი მაყურებლით განებივრებული არ იყო. ამის გამო ბევრ ვიშვიშსა და წუწუნსაც გაიგონებდით. ჩივილისათვის არც მე დამიკლია ხელი. ჯერ «ლიტერატურულმა საქართველომ» გაგვიმართა ინტერვიუ და იქ დავიჩივლე (გამოქვეყნდა მცირედი ცვლილებებით 1973 წლის 14 სექტემბერს) და მეორე დღეს, 15 სექტემბერს, იგივე გავიმეორე საქართველოს კპ ცკ გამართულ თათბირზეც. კარგად მოგეხსენებათ, ამა თუ იმ ხალხის თეატრალური კულტურა მარტო იმით კი არ იზომება, როგორ სპექტაკლებს აჩვენებენ თეატრებში, არამედ იმითაც, როგორი მაყურებელი ჰყავთ. ამიტომ ერთი უმთავრესი და საჭირბოროტო საკითხი მაყურებლის
130
პრობლემაც არის. ამ მხრივ დღევანდელ ქართულ თეატრს საგრძნობლად უჭირს და ამ საკითხის მოგვარება სერიოზული ამოცანაა, ვისაც ერთუცნობიანი ამოცანები უყვარს, პასუხს სასწრაფოდ მოძებნის: დაიდგას კარგი სპექტაკლები და მაყურებელიც ივლის. მაგრამ სამწუხაროდ ეს საკითხი ასე იოლად ვერ გადაიჭრება. ვისაც თეატრში უმუშავია ან თეატრის ცხოვრებისათვის აქტუალურად უდევნებია თვალყური, კარგად იცის, რომ ხშირად სუსტ წარმოდგენას მეტი მაყურებელი დასწრებია, ვიდრე კარგს. დიახ, ასეთი პარადოქსი იშვიათი არ არის თეატრის ცხოვრებაში. ცხადია, ეს მოვლენა მაყურებლის გარკვეული ნაწილის დაბალი მხატვრული გემოვნებით არის განპირობებული. ყველაფერს, მათ შორის მხატვრულ გემოვნებასაც სჭირდება აღზრდა-ჩამოყალიბება, ამ მხრივ კი მაინცდამაინც დიდი შრომა და ზრუნვა არ გაგვიწევია. ამაზე რომ გვეზრუნა, კიჩი ვერ მოიკიდებდა ფეხს. ვინც ქართულ ეთნოგრაფიულ სინამდვილეს კარგად იცნობს, მოეხსენება, რაოდენ დახვეწილი გემოვნებით უშენებია ქართველს კაცს სახლ-კარი, მოუწყვია კარ-მიდამო, შეუმუშავებია ზნე-ჩვეულებანი. ამის მცოდნეს არ შეიძლება არ გაუკვირდეს, როგორ გაჩნდა მოსახლეობის გარკვეულ ნაწილში კიჩი. აბა გაიხსენეთ საქორწინო მოსაწვევი ბარათები და მათზე გამოსახული გულები, რომელშიც ქალ-ვაჟია ჩახატული, მოიგონეთ საქორწინო ავტომობილები, წითელი ლენტებითა და ტიკინებით მორთულმოკაზმული. ჩვენს გზებზე ვის არ შეხვედრია თაბაშირის ირმების და მთებისკენ მომზირალი ტურისტების ქანდაკებანი. ვის არ უნახავს ჩვენს სოფლებსა და დაბებში სახლის სახურავებზე, ჭიშკრებზე თუნუქებისაგან გამოჭრილი ჯიხვები, ირმები, გიორგი სააკაძე, ქართვლის დედა, ვახტანგ გორგასალი, ანდა ელნათურებით გაჩირაღდნებული საფლავები. საფლავებზე - მაგიდები, სკამები, მიცვალებულთა პორტრეტები, რომელთაც გარშემო მწვადები და ყანწები აქვს შემოხატული. უნახავს და გული დასწყვეტია, ამაზე ბევრჯერ თქმულა კიდეც. შეიძლება გაიკვირვოთ და მკითხოთ, ყველაფერი ეს რით უკავშირდება მაყურებლისა და თეატრის პრობლემას? რას აფუჭებს ეს უბოროტო, მიამიტი კიჩი? აკნინებს მხატვრულ გემოვნებას და კიჩზე აღზრდილ ადამიანებს უჭირთ კლდიაშვილის, შექსპირის და იბსენის მოსმენა და ხანვა. რაკი უმძიმს, თეატრში მოსვლაც ეზარება. ეს რომ უსაფუძვლო ბრალდებად არ ჩამითვალოთ, ზოგიერთ სტატისტიკურ ცნობას მოგაწვდით. თბილისის სტატისტიკურ სამმართველოს ვთხოვე და მაცნობა: 1970 წლის აღწერის თანახმად, თბილისში ცხოვრობს 15-დან 64 წლამდე ასაკის, ეროვნებით ქართველი 511.379 კაცი. ახლა, ერთი წუთით, წარმოვიდგინოთ ფანტასტიკურად იდეალური შემთხვევა: მთელი წლის მანძილზე რუსთაველის თეატრის ყველა სპექტაკლს სრული ანშლაგით ესწრებოდა მაყურებელი. ასეთ იდეალურ შემთხვევაში რუსთაველის თეატრში ერთ სეზონში მოვა სულ 272.529 კაცი. მაშასადამე, ყველა მოწიფულმა თბილისელმა მოქალაქემ რომ მოიწადინოს რუსთაველის თეატრში წელიწადში თუნდაც ერთხელ მოსვლა, ვერ მოახერხებს. ორასი ათას კაცზე მეტს თეატრი უარს ეტყვის ადგილების უქონლობის გამო. ახლა ვსვამ კითხვას: თბილისელი მოწიფული მოქალაქე, ვინც უნდა იყოს იგი, რა მდგომარეობისა და განათლების - წელიწადში ერთხელ რუსთაველის თეატრში არ უნდა მოვიდეს?
131
შეიძლება მიპასუხოთ: რუსთაველის თეატრში არ მოსულა, მაგრამ სხვა თეატრში წავიდაო. მადლობა ღმერთს, თბილისში არის სხვა დრამატული და მუსიკალური თეატრებიც. სამწუხაროდ, არც სხვაგან წასულა. მაყურებლის პრობლემა ყველა თეატრს თანაბრად აწუხებს, თბილისში იქნება იგი თუ დედაქალაქის გარეთ. ალბათ იცით, რუსთაველის თეატრში ბილეთების უმაღლესი ფასი ერთი მანეთი და 40 კაპიკია. უმცირესი კი 40 კაპიკი. მაშასადამე, თბილისის მოსახლეობის უდიდეს უმრავლესობას ენანება თეატრისათვის დახარჯოს ეს მცირე თანხა, უფრო მეტიც, რუსთაველის თეატრში კი არა, თბილისის ყველა თეატრში რომ წავიდეს კაცი წელიწადში ერთხელ, ხუთ-ექვს მანეთზე მეტს ვერასდიდებით ვერ დახარჯავს. სხვათა შორის, ძალიან საინტერესოა, ის კაცი, ვისაც თეატრისათვის ეს გროშები არ ემეტება, რამდენ მანეთს ხარჯავს ერთი წლის მანძილზე ღვინოში? ასეთ სურათს იძლევა სტატისტიკა. ახლა მინდა იმათ ვკითხო, ვინც თეატრს უყიჟინებს, კარგი სპექტაკლები დადგით და მაყურებელი მოვაო: ნუთუ 511.379 თბილისელ მოქალაქეს, ყველას განურჩევლად, ასეთი რაფინირებული და დახვეწილი გემოვნება აქვს, რომ ქართული სპექტაკლები არ აკმაყოფილებს? რაღაც ძნელი დასაჯერებელია ეს. საერთოდ, სრული პასუხისმგებლობით მინდა ვთქვა: დღევანდელი ქართული თეატრის იდეურ-მხატვრული დონე არაფრით ჩამოუვარდება დღევანდელი ქართული მწერლობისა და მეცნიერების დონეს. ახლა რაც უნდა ვთქვა, იმან ბევრს შეიძლება ღიმილიც მოჰგვაროს, მაგრამ მაინც ვიტყვი. ზუსტად არ ვიცი, რამდენი ათასი კაცი ჩამოდის ყოველდღე თბილისში. ჩამოდიან მატარებლებით, თვითმფრინავებით, ავტომობილებით, სტუმრად, ტურისტად, მივლინებით. ერთი რამ აშკარაა: თბილისის სტუმართა რიცხვი ერთობ დიდია. ამ სტუმრებს დღე თავთავიანთი საქმე აქვთ, მაგრამ საღამოთი? მათი დიდი უმრავლესობა საღამოს უთუოდ სუფრასთან კლავს დროს. ძალიან, ძალიან იშვიათად თუ მოუვა აზრად, თბილისში ყოფნის საღამო თეატრში გაატაროს. კიდევ ერთი სტატისტიკური ცნობა უნდა მოგაწოდოთ. ამჯერად განათლების სამინისტროს ვთხოვე და მიპასუხეს: თბილისში ზოგადსაგანმანათლებლო 66 ქართული საშუალო სკოლააო (არაფერს ვამბობ სხვადასხვა ტექნიკუმებსა და სასწავლებლებზე). თბილისში ქართულ ენაზე 65.143 მოწაფე სწავლობს. რუსთაველის თეატრმა კი წელიწადში 51 დღის სპექტაკლი უნდა აჩვენოს. ისევ იდეალურ შემთხვევას თუ წარმოვიდგენთ, 51 დღის სპექტაკლს დაესწრება 43.319 კაცი, ე.ი. თბილისის მოწაფეების ნახევარზე ცოტა მეტი. ალბათ, მოსწავლეთა ის რაოდენობა, რომელიც სწორედ მაღალ კლასებში სწავლობს. თუმცა დღის წარმოდგენაზე დასწრება არც დაბალი კლასების მოწაფეებს ეკრძალებათ. როგორც ხედავთ, აქაც შესანიშნავად იქნებოდა საქმე. თბილისელი მოსწავლეების უმრავლესობა წელიწადში ერთხელ რუსთაველის თეატრში რომ მოდიოდეს, იქნებ, გვითხრან, ბავშვები მოზარდ მაყურებელთა თეატრში დადიანო. მოზარდ მაყურებელთა თეატრი არ არის კონკურენტი. პირიქით, იგი გვეხმარება, რადგან თეატრალურ ხელოვნებას აყვარებს ბავშვებს და ზრდის მომავალ კვალიფიცირებულ მაყურებელს. ამ მხრივ მოზარდ მაყურებელთა თეატრს განსაკუთრებული ყურადღება და მხარდაჭერა სჭირდება. ხომ წარმოუდგენელია, ქართველმა მოწაფემ წელიწადში ერთხელ მაინც ქართული
132
წიგნი არ წაიკითხოს? ასევე წარმოუდგენელი უნდა იყოს, რომ წელიწადში ერთხელ ქართველი მოწაფე რუსთაველის თეატრში არ მოვიდეს, მაგრამ, სამწუხაროდ, ასე არ ხდება. ახალგაზრდობა მარტო სანახაობის სახილველად არ უნდა დადიოდეს თეატრში. თეატრში ესთეტიკური ტკბობის განცდა კოლექტიურად ხდება. როგორი შინაგანი კულტურაა საჭირო იმისათვის, რომ თავადაც მიიღო ესთეტიკური სიამოვნება და არც სხვას შეუშალო ხელი. არც მეზობელ მაყურებელთან გაწყვიტო კონტაქტი და არც სცენასთან. ემოციის გამოვლენისას სპექტაკლის ხელშემწყობი იყო და არა ხელშემშლელი. ყოველივე ეს საერთოდ ზრდის საზოგადოებაში თავდაჭერის ჩვევებს, სხვისი აზრის მოსმენისა და პატივისცემის უნარს. ეს საზოგადოებრივი ცხოვრების უმნიშვნელოვანესი პრობლემებია. ამ პრობლემების გადაჭრას თეატრი ეხმარება უპირველესად თავისი ბუნებითა და ხასიათით. არანაკლებ მნიშვნელოვანია აგრეთვე საზოგადოებაში ჩაცმა-დახურვის საკითხი. თეატრი აქაც სკოლაა. არ შეიძლება თეატრში ისე იარო, როგორც პლაჟზე. ყოველ მაყურებელს იმის უნარი და ჩვევა უნდა ჰქონდეს, რომ არც ინდივიდუალობა დაკარგოს და არც კოლექტივს გამოეთიშოს. უხერხულია თუთიყუშივით აჭრელებული ყველას თვალში ეჩხირებოდე და აღიზიანებდე. საუბედუროდ, ჩვენ ანტრაქტს აზრობრივი ფუნქცია დავუკარგეთ და მხოლოდ ლიმონათის დალევისა და პაპიროსის მოწევის ფუნქციაღა დავუტოვეთ. უამრავი ამდაგვარი საკითხი უკავშირდება მაყურებლისა და თეატრის ურთიერთობას. ეს კულტურა, ეს ჩვევა ბავშვობიდანვე უნდა აღიზარდოს ყოველ ადამიანში. ადამიანის საუკეთესო მოქალაქეობრივი თვისებები სწორედ ამ გზით ყალიბდება. უცნაურია, მაგრამ ფაქტია: ჩვენ გვინდა, რომ ყველაფერი კარგად იყოს მოწყობილი, ყველაფერი კარგი გვქონდეს, თეატრს არამარტო მწერლობის მხარდაჭერა სჭირდება, არამედ მაყურებელთა ხელშეწყობაც. თეატრი ერთადერთი დარგია ხელოვნებისა, სადაც მაყურებელი ხელოვანის შემოქმედების თანამონაწილეა. თუ მწერალი ან მხატვარი მარტოობის ატმოსფეროში უკეთ ქმნის, თეატრში პირიქით, მსახიობი სწორედ პუბლიკუმის თვალწინ ეწევა ქმნადობის მისტერიას. არა მარტო მაყურებელთა ტაშია დამხმარე, არამედ მაყურებელთა უარყოფითი რეაქციაც მშველელია, ჭკუის მასწავლებელია და იმიტომ. მხოლოდ მაყურებელთა გულგრილობა და ინდიფერენტიზმია ხელის შემშლელი. გულგრილობის უფლება არავის აქვს. მათ შორის, მაყურებელსაც. გულგრილობა ერის კულტურისადმი აგდებული დამოკიდებულების მაუწყებელია და ვის აქვს ამის უფლება? ამიტომ ყოველ სუსტ სპექტაკლზე მაყურებელი ისევე აგებს პასუხს, როგორც ეს თუ ის თეატრალური გუნდი. აქ გათიშვა არ შეიძლება. ამ ერთიანობის შეგნება ქართული თეატრის შემდგომი განვითარების აუცილებელი პირობაა. არსებული ხარვეზის აღმოსაფხვრელად ენერგიული მუშაობაა საჭირო. ვიმეორებ, მუშაობა. ჩვენ ყველამ ვისწავლეთ კარგი ლაპარაკი, ოღონდ არ ვიცით საქმის ასევე კარგად კეთება. ახლა დადგა დრო, საქმის კარგად კეთებაც ვისწავლოთ. თითქოს სადავო და საპაექრო არაფერი მითქვამს, მაგრამ «ლიტერატურულმა საქართველომ» ჩემს ინტერვიუს მაინთ დაურთო შენიშვნები. გაზეთმა მაყურებელი დაიცვა და მისაყვედურა: «აკაკი ბაქრაძეს, ვერ დავეთანხმებით იმაში, როცა
133
მაყურებლის გულგრილობისათვის მთელს პასუხისმგებლობას თითქმის მხოლოდ მაყურებელს აკისრებს. ჩვენ კი გვეჩვენება, რომ მაყურებლის პასიურობა ბევრით არის დამოკიდებული თვითონ თეატრზე». მართალია, «ლიტერატურული საქართველოს» შენიშვნები წვრილმან ხასიათს ატარებდა, მაგრამ მაინც მეტად დამაფიქრებელი იყო. არა მარტო იმიტომ, რომ მართალს ამბობდა გაზეთი, არამედ იმიტომაც, რომ მკაფიოდ ჩანდა ის დაპირისპირება, რომელსაც მაყურებელსა (შეგნებულ მაყურებელსა) და თეატრს შორის ეჩინა თავი. «განა მაყურებლის მიმართ გულგრილობით (არ გვინდა უფრო მაგარი გამოთქმა ვიხმაროთ) არ აიხსნება ის უცნაური ფაქტი, რომ დღეს, 14 სექტემბერს, სეზონის გახსნის წინა დღეს, მაყურაბელმა არც თეატრების რეპერტუარი იცის, არც დასების შემადგენლობა, არც სხვა რამ სიახლენი თეატრის ცხოვრებაში!». მართალია, თეატრალური სეზონი საზეიმოდ უნდა იხსნებოდეს. ამაზე ვინ იდავებს? მაგრამ ეს ის ზღუდე არ არის, რომელიც მაყურებელს გზას გადაუკეტავს თეატრისაკენ. სხვა შენიშვნაც მართალია, მაგრამ არც იგია ის ხარვეზი, რომელიც მაყურებელსა და თეატრს აშორიშორებს. «როგორ გგონიათ, მაყურებლის გემოვნების განვითარებას, რაზედაც ინტერვიუშია საუბარი, ხელს უწყობს ის საეჭვო გემოვნების აფიშები და პროგრამები, ჩვენი თეატრები მაყურებელს რომ სთავაზობენ?! არადა, ბევრი თეატრი ინატრებს ისეთ მაღალნიჭიერსა და დახელოვნებულ მხატვრებს, როგორიც ჩვენ გვყავს. ეს იმითაც ჩანს, რომ, როცა ჩვენი თეატრი რესპუბლიკის გარეთ მიემგზავრება საგასტროლოდ, იშვიათი გემოვნებით შესრულებული აფიშები და პროგრამები მიაქვს! ეს აფიშები და პროგრამები «საგარეოა», «საშინაოდ» კი... ყველას კარგად მოეხსენება, როგორი პროგრამები იყიდება ჩვენს თეატრებში! არადა, თეატრი ისეთი დაწესებულებაა, სადაც ყველაფერი «საგარეო» და ბრწყინვალე უნდა იყოს». რასაც «ლიტერატურული საქართველო» ამბობდა, თეატრის ცხოვრებისათვის მნიშვნელოვანი იყო. თეატრი თეატრია და, მართლაც, ყველაფერი სადღესასწაულოდ უნდა წარმოვადგინოთ. სიხარული და დღესასწაული თეატრის ბუნებაა და ეს ყველაფერი უნდა ცხადად იგრძნობოდეს, დაწყებული იმ კონტროლიორით, კარებში რომ დგას და მაყურებელს ბილეთს უსინჯავს, დამთავრებული წარმოდგენით. მაგრამ არსებითი და მთავარი ის გახლდათ, რომ «ლიტერატურული საქართველოს» ან სხვების შენიშვნები იმ პრობლემას ვერ მოაგვარებდნენ, რასაც თეატრისა და მაყურებლის კავშირი ეწოდება. სჯა-ბაასი, დავა-კამათი გრძელდებოდა * . ოფიციალურ თათბირებსაც იწვევდნენ ინსტიტუტები, რომელთაც ხელისუფლება ხელოვნებისა და ლიტერატურის მოვლაპატრონობას ავალებდა. დადგენილებებსაც იღებდნენ სხვადასხვაგვარს. მაგრამ თეატრისა და მაყურებლის გათიშულობის მოწესრიგებას საშველი არ ადგებოდა. თეორიული კუთხით ვცდილობდით პრობლემების არსის გარკვევას. მეც გამოვაქვეყნე ამ მიზნით წერილი ჟურნალში ** . ამთავითვე შევთანხმდეთ, ვილაპარაკებ საერთო ქართულ თეატრზე. მაგრამ
* **
იხ.მაგალითად, ჟურნალი «საბჭოთა ხელოვნება», 1974 წ., №7, №12 «საბჭოთა ხელოვნება» 1974 წ. №2
134
საილუსტრაციო ნიმუშებს რუსთაველის თეატრის ცხოვრებიდან მოვიტან. ჯერ ერთი იმიტომ, რომ რუსთაველის თეატრს უკეთ ვიცნობ და მეორეც იმიტომ, მაყურებელთა მოზიდვის თვალსაზრისით, რუსთაველის თეატრი არ განსხვავდება არსებითად სხვა რომელიმე თეატრისაგან. საყოველთაოდ გავრცელებულია აზრი: ქართულ თეატრს მაყურებელი აკლია. ეს ერთდროულად მართალიც არის და ტყუილიც. მართალია იმიტომ, რომ «ანტიგონეს», «გუშინდელნს», «სამანიშვილის დედინაცვალს» და სხვა ამგვარ სპექტაკლებს, მართლაც, ნაკლებად ჰყავს მაყურებელი. ტყუილია იმიტომ, რომ «ხანუმასა» და «საბრალდებო დასკვნას» აწყდება ხალხი, განურჩევლად განათლებისა, სქესისა, სოციალური მდგომარეობისა, ასაკისა, ეროვნებისა, მოდის და მოდის მაყურებელი «ხანუმაზე» და «საბრალდებო დასკვნაზე». ყოველდღე, დილით და საღამოთი, «საბრალდებო დასკვნა» და «ხანუმა» რომ ვაჩვენოთ, მაინც ვერ დავაკმაყოფილებთ ნახვის მსურველებს. ერთხელ ახალგაზრდობის ერთ-ერთ ორგანიზაციაში დავიჩივლე: ყმაწვილკაცობა თეატრით უფრო მეტად უნდა დაინტერესდეს და საქმეს მათ უნდა უხელმძღვანელონმეთქი. ირონიულად ჩაიღიმეს და თავაზიანად მითხრეს: ალბათ, ფულადი შემოსავლის გეგმებს ვერ ასრულებთ და ბილეთების გასაღებაში გინდათ რომ დაგეხმაროთო. მწარე შეცდომაა. ფულადი შემოსავლისათვის ბრძოლად თუ ჩავთვლით მაყურებელთა მოზიდვას, მაშინ არავის დახმარება არ გვჭირდება, რაც შეიძლება ხშირად ვაჩვენებთ «ხანუმას», «საბრალდებო დასკვნას» და შემოსავლის საკითხი იოლად მოგვარდება. მე შენ გეტყვი და ხვეწნა დაგვჭირდება: ყოველდღე ზღვა ხალხი იქნება თეატრში. ამ ორ სპექტაკლს რევაზ გაბრიაძის პიესას «ხანუმა პარიზში» დავამატებთ და მთელი რუსთაველის თეატრი ფეხი ფეხზე გადადებული არხეინად იცხოვრებს. ფულებიც უხვად გვექნება და გეგმებიც გადაჭარბებით შესრულდება. მაშასადამე, მაყურებლის მიზიდვისათვის ბრძოლა ფულადი შემოსავლისათვის ბრძოლა არ ყოფილა. მაყურებლისათვის ბრძოლა თეატრალური ხელოვნებისათვის ბრძოლაა. ხოლო თეატრალური ხელოვნებისათვის ბრძოლა ერის სულიერი ამაღლებისათვის ბრძოლას ნიშნავს. ტყუილად ხომ ამ ამბობდა ფედერიკო გარსია ლორკა - «თეატრი ერთ-ერთი ყველაზე ბასრი და ქმედითი იარაღია ქვეყნის მშენებლობაში. იგი ბარომეტრია ერის აღმავლობისა თუ დაცემის მაუწყებელი. ჭეშმარიტ თეატრს, მართალ გზას რომ მიაგნოს ყველა ჟანრში - ტრაგედიიდან ვოდევილამდე, - შეუძლია მოკლე დროში აამაღლოს ხალხის სული, ხოლო ზერელე, გამოფიტულ თეატრს, ღორის ჩლიქები რომ ამჯობინა ფრთებს, შეუძლია დააჩლუნგოს მთელი ერის მხატვრული გემოვნება, მთვლემარე გულგრილობაში ჩასძიროს იგი. თუ ხალხი არ ზრუნავს თავის თეატრზე, არ ასაზრდოებს მას - ეს ხალხი კვდება ან უკვე მკვდარია». ეს ყველაზე უფრო მკაფიოდ სწორედ ახალგაზრდობის თავკაცებს უნდა ესმოდეთ. ეს, სხვათა შორის, გულგრილი დამოკიდებულება თეატრისადმი მტკივნეულად დამამახსოვრდა და ამიტომ გავიხსენე. სამწუხაროდ, თეატრის არსში ჩაუხედავი ადამიანისათვის მაყურებლის პრობლემა ასე დგას: დადის თეატრში ხალხი, მაშასადამე, ფინანსური გეგმა სრულდება, ე.ი. თეატრი კარგად მუშაობს. არ დადის ხალხი, მაშასადამე, ფინანსური გეგმა არ სრულდება, ე.ი. თეატრი ცუდად მუშაობს. თუ ამ ელემენტურ არითმეტიკას დროებით
135
დავივიწყებთ, მაშინ უნდა ვაღიაროთ, რომ მაყურებლის პრობლემა (უპირველესად) სწორედ შემოქმედებას უკავშირდება. ერთხელ რუსთაველის თეატრში ასეთი რამ მოხდა: «ბერნარდა ალბას სახლის» ყველა ბილეთი ექიმთა ერთმა ჯგუფმა შეიძინა. თეატრში სიხარულით ცას ვეწიეთ. მთელი დარბაზი ინტელიგენციით იქნება სავსე და უკეთეს მაყურებელს სადღა ვნახავთო. თქვენს მტერს, რაც ჩვენ დღე დაგვადგა მაშინ. იჯდა ეს ხალხი და ყველა თავისთვის ლაპარაკობდა, იყო გადაძახილი ერთი რიგიდან მეორეში, სიცილი და კისკისი. სპექტაკლი არსებობდა თავისთვის, მაყურებელთა საზოგადოება - თავისთვის. არასოდეს მსახიობს ასე არ გასჭირვებია თამაში. ქვის მკოდავს არ ადგია ისეთი ჯათა, რაც იმ დღეს მსახიობებმა გადაიტანეს. სპექტაკლის შემდეგ გაკვირვებული ვკითხულობდით: რატომ მოვიდა ეს ხალხი თეატრში? მადლობა ღმერთს ძალა არავის დაუტანებია. ბილეთები საკუთაარი ნება-სურვილით შეიძინეს. მაშ, რა მოხდა? მკაფიოდ გამოვლინდა თეატრისადმი დღეს გავრცელებული პრიმიტიული დამოკიდებულება: თეატრი გასართობია და რა მნიშვნელობა აქვს როგორ გაერთობი. ხან სპექტაკლი გაგართობს, ხან თავად იმხიარულებ, როგორც მოგესურვება. ნებით თუ უნებლიეთ, თეატრი და რესტორანი გაიგივდა. უცბად, გამახსენდა და ამ ქვეცნობიერად დაბადებული აზრის პრაქტიკული გამოვლენაა ის, რომ უკანასკნელ მეოთხედი საუკუნის მანძილზე თბილისში არ აშენებულა არც ერთი თეატრი. რესტორნები კი მრავლად აიგო, თუნდაც «არაგვი» და «მარაბდა» გაიხსენეთ, დააკვირდით რესტორნის სახელს «მარაბდა», ყველა ქართველისათვის ვაჟკაცობის, თავგანწირვის, სამშობლოსათვის უანგარო თავდადების, ცხრა ძმა ხერხეულიძისა და მათი დედის სახელთან, ეროვნული თავისუფლებისათვის დაღვრილ სისხლთან დაკავშირებული სოფელი და... რესტორნის სახელი. რაოდენი ცინიზმი და გათახსირებაა ამ ფაქტში. არავითარი მნიშვნელობა არა აქვს იმას, შეგნებულად გააკეთეს ეს თუ შეუგნებლად. მთავარია ფაქტი, რადგან ფაქტში უტყუარად აირეკლა ჩვენი სულიერი დაკნინება. ლადო ასათიანი მღეროდა - «თორემ მტრებს ისიც კი შეაშინებს, ერთხელ ხმამაღლა რომ ვთქვათ, მარაბდა». რა, რესტორანის სახელებით ვაშინებთ მტრებს? მკითხველმა შეიძლება გაიკვირვოს: ეს საით გადაუხვიაო ავტორმა? მაგრამ ნუ დაგავიწყდებათ, რომ ყოველი მოვლენა სისხლითა და ხორცით არის ერთმანეთთან დაკავშირებული. ერთმანეთზე გავლენას ახდენს და ამ გავლენის შედეგს საქმიანობის ყოველ დარგში თანაბრად ვიმკით. ყველაზე მკაფიოდ საზოგადოების აზროვნების გაპრიმიტულება მაყურებლისა და თეატრის ურთიერთდამოკიდებულებაში ჩანს. ამის საილუსტრაციოდ, ერთი შეხედვით, უმნიშვნელო, ნამდვილად კი ღრმა შინაარსის მატარებელ რამდენიმე ფაქტს გიამბობთ. როგორც მოგეხსენებათ, საღამოს სპექტაკლებზე 16 წლამდე მოზარდებს არ უშვებენ. გადავწყვიტეთ ეს წესი რუსთაველის თეატრშიც დაგვეცვა. ერთხელ ერთი 30-35 წლის ქალი ბავშვით მოვიდა საღამოს სპექტაკლზე. კონტროლიორმა არ შემოუშვა თეატრში. ცხადია, აბა, ისე როგორ იქნებოდა, ჩხუბი არ აეტეხა და სკანდალი არ მოეწყო: გინდა თუ არა, სპექტაკლს, ბავშვთან ერთად, უნდა დავესწროო. ვუთხარით: - ხომ იცით, რომ საღამოს სპექტაკლზე ბავშვებს არ უშვებენ,
136
რატომ წამოიყვანეთ? გვიპასუხა: - სპექტაკლზე ბავშვისათვის მოვედი, თორემ რაღა დროს ჩემი თეატრში სიარულიაო. და ამას ამბობს 30-35 წლის ქალი. ერთხელ ჩემსა და ერთ მოქალაქეს შორის ასეთი დიალოგი გაიმართა: მე: - რატომ მოგყავთ ბავშვი, ხომ იცით, რომ 16 წლამდე მოზარდებს საღამოს სპექტაკლზე არ ვუშვებთ? ის: - არა, არ ვიცოდი. მე: - როგორ არ იცოდით, როცა ეს წერია აფიშაზე, ბილეთების უკანა მხარეს, გამოკრულია განცხადება სალაროსთან და შემოოსასვლელ კარებთან? ის: - ეს წინათაც ასე ეწერა, მაგრამ არავინ იცავდა ამ წესებს. მე: - ახლა გადავწყვიტეთ დავიცვათ ეს წესი. ოდესმე ხომ უნდა დავიწყოთ წესების დაცვა. ის: - რაღა ჩემგან იწყებთ. თქვენც ადექით და ხვალიდან დაიწყეთ. მერე აღმოჩნდა, რომ ეს კაცი საერთოდ წესების წინააღმდეგი არ არის, ოღონდ ეს წესი მას არ უნდა ეხებოდეს. საერთოდ, ჩვენში საოცრად დიდია კანონის ზევით დგომის სურვილი. კიდევ ერთ შემთხვევას გიამბობთ. ამ ცოტა ხნის წინათ, ერთი ახალგაზრდა კაცი შემოვარდა ჩემთან დაფეთებული და მითხრა: N - შვილის ცოლია ბავშვით მოსული და არ უშვებენო. მერე რა მოხდა-მეთქი ვუთხარი, წესი წესია და ყველას თანაბრად ეხება იგი. გაოგნებული მომაშტერდა და გაიმეორა: N - შვილის ცოლია, ბატონო! ამ ყმაწვილი კაცისათვის სრულიად გაუგებარი დარჩა უძველესი და ურყევი წესი: პატივისცემა უნდა კანონს და არა თანამდებობას. რამდენად მაღალი თანამდებობის პატრონია კაცი, იმდენად მეტად უნდა სცემდეს პატივს კანონს. ჩვენ უკვე კარგა ხანია მიჩვეული ვართ, რომ ყველა მოვლენას ერთი რეაქციით შევხედოთ - მერე რა მოხდა. ალბათ, ახლაც ამასვე იტყვის მკითხველი, მერე რა მოხდა, რამდენიმე ანეკდოტური შემთხვევა რატომ უნდა ვაქციოთ პრობლემად? თუნდაც იმიტომ, რომ ამ ანეკდოტური შემთხვევის უკან ღრმა ტკივილები იმალება. კერძოდ: პირველი: არ ვასწავლით ბავშვებს წესისა და კანონის პატივისცემას. ამქვეყნად ყველაზე დიდი გაკვეთილი საქციელია. დაწერილს არავინ აფასებს, თუ იგი კონკრეტული საქციელით არ დასტურდება. როგორ უნდა ისწავლოს ბავშვმა წესის პატივისცემა, თუ იგი უყურებს გაკაპასებულ მშობელს, რომელიც კბილებითა და ფრჩხილებით წესის დარღვევისათვის იბრძვის? ბავშვის შეგნებაში ერთადერთი აზრი იბუდებს: შეიძლება არსებობდეს წესი, მაგრამ თუ იჩხუბებ და იყვირებ, შეეშინდებათ და წესს დაარღვევენ. არაწესიერი გზით კანონზე გამარჯვება შეიძლება. ასეთი შეგნება კი პირდაპირი და უშუალო საფუძველია დანაშაულისა. მეორე: რამდენიმე პატიოსანმა მოქალაქემ შინ გააბრუნა შვილები, როცა შეიტყო ბავშვებს საღამოს სპექტაკლებზე არ უშვებენო. ეს კანონის პატივისმცემელი ბავშვები უყურებდნენ გათავხედებულ მოქალაქეებს და უსამართლობის გრძნობა მსჭვალავდათ. მაშასადამე, ფიქრობენ ისინი, ფასდება არა მოკრძალება, არა პატიოსნება, არამედ თავხედობა და ურცხვობა, რაკი პატიოსანი შინ გაბრუნდა და უპატიოსნო კი არხეინად უყურებდა სპექტაკლს. მესამე: ადამიანებს უმტკიცდებათ რწმენა - წესრიგი არასოდეს დამყარდება, რაკი ასეთი უბრალო საქმეც კი ვერ მოგვარებულა, როგორიც არის თექვსმეტწლამდე
137
მოზარდების საღამოს სპექტაკლზე შეშვება-არშეშვების საკითხი. მეოთხე: კანონის პატივისცემა საზოგადოების ძლიერების საფუძველია. თანამდებობის პატივისცემა კი - საზოგადოების უძლურების დასტური. ამიტომაც არ არსებობს საზოგადოებრივ ცხოვრებაში უფრო საზიზღარი დანაშაულებრივი მოვლენა, ვიდრე თანამდებობის პატივისცემით კანონის, წესის დარღვევა. წინდას არ უნდა მოერღვას თავი, თორემ მერე დაშლას ვეღარაფერი შეაჩერებს. პატარა წესების დარღვევით სწავლობენ დიდი კანონების ფეხქვეშ გათელვას. აი რამდენი საჭირბოროტო საკითხი წამოჭრა, ერთი შეხედვით, სრულიად უბრალო ამბავმა. განსაკუთრებით გულსატკენია ის, რომ ეს უბრალო ამბავი ვერ მოვაგვარეთ და იძულებული გავხდით 16 წლამდე მოზარდები დაგვეშვა საღამოს სპექტაკლზე. და იცით რამ გვაიძულა? ამოქმედდა დაუწერელი კანონი. ასე კლასიკურად ჩამოყალიბებული «რწყილსა და ჭიანჭველაში» - შენ რომ ჩემთვის რკო არ მოგიტანიაო? არ დავუშვით მავალი და მავანი მინისტრის ბავშვები საღამოს სპექტაკლზე. მერე ამ მინისტრთან საქმეზე მივედით და განაწყენებულმა გვითხრა: - თქვენ სპექტაკლზე არ შეუშვით ჩემი შვილები და ახლა დაგჭირდით და მომაკითხეთო? აბა, ნახეთ უარის თქმა რამდენად სასიამოვნოაო და გახარებულმა, სამაგიეროს გადახდის საშუალება მომეცაო, თხოვნაზე უარი გვტკიცა. არ დავუშვით მავანი და მავანი მმართველის შვილები საღამოს სპექტაკლზე მერე ამ მმართველთან საქმეზე მივედით და გაჯავრებულმა გვისაყვედურა: - როცა გჭირდებით, მომაკითხავთ, მაგრამ ჩემი ცოლ-შვილი უბოდიშოდ რომ გააბრუნეთ შინ, აქაოდა საღამოს სპექტაკლებზე ბავშვებს არ ვუშვებთო? ჰოდა, ახლა ჩვენც ვერ დავაკმაყოფილებთ თქვენს თხოვნას, რადგან თეატრზე უფრო სერიოზული საქმეები გვაქვს გასაკეთებელიო. და ასე შემდეგ და ასე შემდეგ. წესების დაცვა თვითგვემად გადაგვექცა. აწუწუნდნენ თეატრის თანამშრომლები: - ნუ მოვიმდურებთ ამ ხალხს, იარონ ბავშვებმა საღამოთი თეატრში. ბოლოს და ბოლოს, რა შავდება ამით? და ასე გამოვლინდა თეატრში მომხდარ ერთ კონკრეტულ ამბავში საერთოდ გაბატონებული ყოვლისმიმტევებელი დამოკიდებულება: ბოლოს და ბოლოს, რა შავდება ამით? აბა, დააკვირდით. ჯერ დაიწყო მცირეთი: მოსწია კაცმა უადგილო ადგილას პაპიროსი - მერე რა დაშავდა? იმგზავრა ავტობუსით უბილეთოდ - მერე რა დაშავდა? ასტეხა აყალ-მაყალი საზოგადოებაში - მერე რა დაშავდა? იზარდა ასე, იზარდა და გაბატონდა ყოვლისმიმტევებელი დამოკიდებულება: ბოლოს და ბოლოს, რა დაშავდა ამით? ნუ წაიკითხავთ, მორჩა და გათავდა. არც მორჩა და არც გათავდა. მაკულატურამ წარყვნა სიტყვაკაზმული ლიტერატურა... ყოვლად უნიჭო დისერტაციაში მიანიჭეს ადამიანს სამეცნიერო ხარისხი. ნურაფერს იტყვით, ბოლოს და ბოლოს, რა დაშავდა ამით? ერთი უნიჭო დისერტაცია ვერ შეაფერხებს მეცნიერების წინსვლას. კაცმა მატერიალური მდგომარეობა გაიუმჯობესა, მორჩა და გათავდა. არც მორჩა და არც გათავდა. მეცნიერება გადაიქცა მატერიალური მდგომარეობის გაუკეთესების საშუალებად.
138
აშენდა სახლი. დამზადდა საქონელი, ერთიც და მეორეც ყოვლად უხარისხოა. რა მოხდა მერე თუ უხარისხოა? ხომ აშენდა, ხომ დამზადდა, მორჩა და გათავდა. არც მორჩა და არც გათავდა, დაკნინდა და დაეცა ხელოსნობის ღირსება. ზრუნვის საგანი გახდა შიშველი ფაქტი და არა მისი არსი. ასე გავრცელდა ყველაფრისადმი სისხლისგამყინავი გულგრილი დამოკიდებულება. მაგალითად, ვინ არ ყოფილა თეატრში იმის მოწმე, როგორ წამოცვივდებიან მაყურებლები სპექტაკლის დამთავრებამდე და გასახდელისაკენ გარბიან. მათთვის წარმოდგენის ფინალზე უფრო მნიშვნელოვანია სხვებზე ადრე გამოართვან პალტო მეგარდირობეს. მაშასადამე, მათ არ აინტერესებთ არც სპექტაკლის აზრი (თუ ფინალი არ ნახე, აზრობრივი დასკვნა როგორ უნდა გააკეთო?), არც წარმოდგენის მხატვრული ხარისხი და არც მსახიობის შრომას სცემენ პატივს. ამრიგად, ასეთი მაყურებელი არსებითად აღარც არის მაყურებელი. იგი შემთხვევით თეატრში თავშეფარებული კაცია. მაღალი გემოვნებისა და მოთხოვნილების მაყურებელი აიძულებს მსახიობს კარგად ითამაშოს, მდარე გემოვნების მაყურებელი კი, პირიქით, ხალტურისაკენ ექაჩება. მაყურებელსა და მსახიობს შორის დაუნდობელი დუელი მიმდინარეობს. უზარმაზარი ნებისყოფა სჭირდება მსახიობს არ დამორჩილდეს მაყურებელს. როგორც ის ორატორია უვარგისი, რომელიც აუდიტორიას ვერ იმორჩილებს, ასევე უვარგისია აქტიორი, რომელიც ვერ იმორჩილებს მაყურებელს. ყოველი ხელოვანი, ცხადია, მსახიობიც, იდეოლოგია. რაკი ასეა, აქტიორის უპირველესი ამოცანაც მაყურებლის დამორჩილებაა. თუ ეს ვერ შეძლო მსახიობმა, მაშინ იგი მხოლოდ გამრთობია და საერთო არაფერი აქვს იდეოლოგთან. თეატრი იდეოლოგი, გარკვეული მოძღვრების ქადაგებასთან ერთად, გულისხმობს საზოგადოების კულტურულ აღზრდას, სულიერ გაფაქიზებას. გემოვნების დახვეწას, ზნეთა და ჩვევათა რაფინირებას. ამ მისიის შესრულებას ბრძოლაც სჭირდება და დროც. ეს დრო კი, სამწუხაროდ თეატრს ყოველთვის არა აქვს. თეატრის თავზე დამოკლეს მახვილივით ჰკიდია გეგმები. ამ გეგმების გამო თეატრი იძულებულია ნაკლებად იზრუნოს მხატვრულ ხარისხზე. პრინციპები დათმოს და მეტი ანგარიში გაუწიოს გეგმებს. გეგმების თვალსაზრისით კი ერთნაირად ფასობს «სამანიშვილის დედინაცვალი» და «ჩვენი მელოდიები». სულიერი თვალსაზრისით კი ისინი დაუძინებელი მტრები არიან, რამეთუ პირველი ხელოვნებაა, მეორე კი სუროგატი. მხოლოდ გეგმების გამო ისინი იძულებულნი არიან ერთად ცხოვრობდნენ ერთ თეატრში. რა თქმა უნდა, ყოველთვის შედევრებს ვერც ერთი თეატრი ვერ დადგამს. ეს არასოდეს მომხდარა და არც არასოდეს მოხდება, მაგრამ არსებობს მხატვრული დონე რომლის ქვევით თეატრმა არ უნდა დაიწიოს. «ჩვენი მელოდიების» მსგავსი სპექტაკლები კი სწორედ უღონობაა. «ჩვენი მელოდიები» კი დაბადა გეგმის შეუსრულებლობის შიშმა. მისი გაჩენის სხვა არავითარი საფუძველი არ არსებობდა. მხატვრული დონის ამ არასტაბილურობამ დახვეწილი მაყურებელი მოწყვიტა თეატრს, გზა გაუხსნა მდარე გემოვნებიან მაყურებელს, დატოვა ისეთი მაყურებლის ამარა, რომელზეც ზემოთ მოგახსენებდით. მაყურებელი მაშინ იქნება მიჯაჭვული თეატრზე, თუ მოელის უცნაურს,
139
მოულოდნელს, ამაღლებულს, თუ მაყურებელს დაახლოებით მაინც ეცოდინება, როგორი იქნება ყოველი ახალი პრემიერა, იგი გულგრილი დარჩება თეატრის მიმართ. მხატვრული დონის სტაბილურობის შენარჩუნება აუცილებელია არა მარტო ერთი რომელიმე თეატრის ფარგლებში, არამედ მთელ ქართულ თეატრში. უნდა არსებობდეს მთელი ქართული თეატრის გარკვეული საერთო სტაბილური მხატვრული დონე. დღეს ეს არ გვაქვს. რაიონული თეატრებისა და თბილისის თეატრების მხატვრულ დონეს შორის თითქმის უფსკრულია. ამ უფსკრულის ამოვსება მეტად ძნელია, თუ შეუძლებელი არა. არადა, სხვანაირად მაყურებლის კულტურის ამაღლება ძალიან გაჭირდება. რაიონული თეატრის გუშინდელი მაყურებელი დღეს დედაქალაქის თეატრში სტუმრობს. იგი გემოვნებისა და შეხედულების შეცვლას კი არ მიელტვის, არამედ ცდილობს შეჩვეული, ნაცნობი და ახლობელი აქეთ მოგახვიოს თავს. ამით კიდევ უფრო რთულდება თეატრისა და მაყურებლის ურთიერთობა. დღეს მაყურებლისა და თეატრის ურთიერთობა ჰგავს მონუსხულ წრეს. ეს წრე უნდა გაირღვეს, რომ მაყურებლისა და თეატრის თანაშემოქმედების შედეგად დაიბადოს დახვეწილი კულტურის თეატრალური მაყურებელი და მაღალმხატვრული სპექტაკლები. ეს გადაუდებელი და აუცილებელი ამოცანაა, რადგან საყოველთაოდ ცნობილია და ჩვენც ვილაპარაკეთ ამაზე - არსად ისე მკაფიოდ არ ვლინდება ერის კულტურული დონე, როგორც თეატრში. ადამიანი სარკეში მაშინ გამოჩნდება ლამაზად, როცა სარკეც უხინჯოა და კაციც უზადო. როცა უშუალოდ, პრაქტიკული თვალით ვუყურებდით თეატრისა და მაყურებლის ურთიერთობას ნათელი და მკაფიო ხდებოდა, რომ ძაღლის თავი უფრო ღრმად იყო დამარხული, ვიდრე ჩვენ გვეგონა. კულტურისა და კიჩის დაპირისპირება დავინახეთ კიჩის * შემოტევა რომ იწყებოდა, არც ეს არ დარჩენილა შეუმჩნეველი. მაგრამ კიჩის საშიშროების იმ სიღრმეს ვერ ჩავწვდით, რაც ჩეხმა მწერალმა მილან კუნდერამ აღწერა რომანში - «ყოფიერების აუტანელი სიმსუბუქე». კიჩი მთელ მსოფლიოში გავრცელებული გერმანული სიტყვაა. კიჩი ვერ იტანს რთულ, არაჩვეულებრივ, არასტანდარტულ ვითარებას. იგი ყველასათვის მისაწვდომი, გასაგები და მარტივი უნდა იყოს. ამიტომ კიჩი იყენებს ადამიანის ცნობიერებაში მტკიცედ ჩაბეჭდილ თარგებს. - რა სულში ჩასაძვრენია მდელოზე მოთამაშე ბავშვები. - რა საზიზღარია ქალიშვილი, რომელმაც ავადმყოფი მამა მიატოვა. - რა საშინელებაა სამშობლოს გაყიდვა. - რა ტკბილია პირველი სიყვარულის მოგონება. - რა საყვარელია ბელადი, რომელიც ბავშვს თავზე უსვამს ხელს და ჰკოცნის... როცა კუნდერას ამგვარ სტრიქონებს კითხულობთ, უთუოდ თვალწინ დაგიდგებათ საქართველოს გზებსა და შარებზე, სოფლისა თუ ქალაქის შესასვლელებში აღმართული * ამ ბოლო წლებში ქართველმა მაყურებელმა კიჩის კლასიკური ნიმუშები ნახა, მექსიკური ფილმები »მდიდრებიც ტირიან», «უბრალოდ მარია», «ველური როზა». საერთოდ, 80-იანი წლების ბოლოდან ქართველი საზოგადოების კატასტროფიული კიჩიზაცია დაიწყო.
140
ნაირფერად შეღებილი დაფები გულის ამაჩუყებელი წარწერა-ლოზუნგებით. ადამიანის ქცევა ბუნებაში სარკეა მისი სულისა. ძმა თუ არა გყავს სხვა იძმე, უძმოდ სიცოცხლე მწარეა. შედიხარ რაჭის სოფელში გული სიამით გევსება, მასპინძელი კი არა ფოთოლიც გეალერსება. და ასე უსასრულოდ. კუნდერას სიტყვით, კიჩმა გულაჩუყებულობის კურცხლები უთუოდ უნდა გამოიწვიოს. ადამიანთა შორის კავშირი გულაჩუყებულობით მყარდება. თუ ადამიანებს ერთდროულად აუჩუყდათ გული, მაშინ ისინი უეჭველად გაუწვდიან ძმურად ხელს ერთმანეთს. ამიტომ, - წერს ჩეხი მწერალი ირონიით, - დედამიწის ზურგზე ყველა ადამიანის ძმობის იდეა შეიძლება ეყრდნობოდეს მხოლოდ კიჩს. უფრო მეტიც, კუნდერას აზრით, კიჩი ურთულეს მოვლენებს უკავშირდება. კომუნიზმსაც, ფაშიზმსაც, ნაციზმსაც კიჩი წარმოშობს. სამივე გულაჩუყებული ადამიანის ოცნებაა უკეთესი ცხოვრების მოსაწყობად. მაგრამ, როცა ფუჭი ოცნების რეალურად განხორციელება ვერ ხერხდება, ეს გულაჩუყებული ადამიანები ბოროტდებიან, არ აღიარებენ იმას, რომ ცრუ ოცნების განხორციელება შეუძლებელია. ეძებენ დამნაშავეს, დამნაშავე კი ყოველთვის ის არის, ვინც სიმართლეს ამბობს. იწყება მართლის მთქმელთა განადგურება, რომ ბედნიერების ილუზია შეინარჩუნონ და იგი ძალდატანებით აარსებონ. ამგვარად, ტოტალური გულაჩუყებულობიდან ამოიზრდება ტოტალური ბოროტება. რომანის გმირი, კომუნისტების მიერ ჩეხოსლოვაკიიდან გაძევებული მხატვარი ქალი საბინა მთელ მსოფლიოში მოგზაურობს, საკუთარი სურათების გამოფენას აწყობს. ბოლოს იგი იმ დასკვნამდე მიდის, რომ მისი მტერი კიჩია და არა კომუნიზმი. კიჩი ყველგან არსებობს, ყველა საზოგადოებაში და ყველა ეპოქაში. კომუნიზმი, ნაციზმი, ფაშიზმი და სხვანი წარმავალია. არსებობენ გარკვეულ პერიოდში და ქრებიან. შესაძლებელია, დროთა განმავლობაში, ისევ განახლდნენ, მაგრამ, აუცილებლობის კანონით, მაინც ისევ წავლენ ისტორიის ასპარეზიდან. კიჩი კი მარადიულია, რადგან ადამიანის სულის ნაწილია. სანამ ადამიანი იქნება, ისიც იქნება. ამიტომ არის კიჩი როგორც კონკრეტული შემოქმედის, ისე მთელი პუბლიკუმის მტერი. თუმცა ლიანგი მის მტრობას ვერ ხედავს და თაყვანს სცემს. თუ გავაგრძელებდით მილან კუნდერას ფიქრს, შეიძლებოდა დაგვემატებინა: კიჩი ვერ იარსებებდა, ადამიანში ჩაბუდებული რომ არ იყოს რუტინისადმი ერთგულება. უპირველესად თითქოს შემოქმედი უნდა ებრძოდეს რუტინას, მაგრამ ნამდვილად, ხშირად, პირიქით არის. არც ერთი პროფესიის ადამიანი არ ებღაუჭება რუტინას ისე, როგორც ხელოვანი. მით უმეტეს, თეატრში. ერთხელ მიგნებული, ერთხელ გაკეთებული მარადიული ჰგონიათ, განშორება სიკვდილივით უჭირთ. შემოქმედის რუტინისადმი ერთგულებას პუბლიკუმიც უწყობს ხელს. ლიანგს შეჩვეული ჭირი უჯობს შეუჩვეველ ლხინს. რუტინისადმი შემოქმედის ერთგულება და პუბლიკუმის ერთგულება ძირეულად განსხვავებული მოვლენებია. მათ შორის, გარეგნული მსგავსებაა, მაგრამ ამითაც
141
უწყობენ ერთმანეთს ხელს. შემოქმედის ერთგულება რუტინისადმი შინაგანი წინააღმდეგობით სავსე მოვლენაა. შემოქმედს თუ ფანატიკურად არ სჯერა საკუთარი სიმართლისა, იგი სხვაზე ემოციურ ზეგავლენას ვერ მოახდენს. ამიტომ ეშინია ცვალებადობის, განახლების, იქნებ ახალმა ხერხმა, ახალმა გზამ არ გაამართლოს. დაეკარგოს პუბლიკუმზე გავლენის ძალა. შემოქმედის ერთგულება რუტინისადმი საკუთარი პრინციპის ტყვეობის შედეგია. ამდენად შეცდომაა. პუბლიკუმის ერთგულება რუტინისადმი კი ყოველთვის ბოროტების საფუძველია. იგი, როგორც წესი, ებრძვის განახლებას. ცდილობს შეინარჩუნოს ერთხელ დამკვიდრებული და გაბატონებული. 1974 წელს გიორგი ქავთარაძემ «რომეო და ჯულიეტა» (რომეო - დავით კვირცხალია, ჯულიეტა - მარინე ჯანაშია) დადგა. მან ტრაგედიის ფინალს სხვაგვარი ინტერპრეტაცია მისცა. რომეოსა და ჯულიეტას მწუხარე აღსასრული, როგორც კარგად ვიცით, შეარიგებს ორ მტრულად გადაკიდებულ არისტოკრატულ გვარს. უბედურებამ ორივე ოჯახს თვალი აუხილა. მტრობის უაზრობა დაანახა. წარმოდგენაშიაც ასე იყო, ერთი პატარა ცვლილების გარდა. «კაპულეტი: ძმაო მონტეგო, მომეცი ხელი, ქალიშვილის გამოსასყიდად მე ეს მეყოფა. მეტის თხოვნა არ შემიძლია. მონტეგი: სამაგიეროდ მე მოგცემ მეტს: მე ჯულიეტას უნდა ავუგო ქანდაკება წმინდა ოქროსი. ვიდრე ვერონა თვის სახელით იხსენიება, აღარ იქნება სხვა ქანდაკი უფრო ძვირფასი, ვით ქანდაკება კარგ და ერთგულ ჯულიეტასი. კაპულეტი: რომეოც ასე იელვარებს მეუღლის გვერდით, ამ ჩვენი მტრობის და ქიშპობის საბრალო მსხვერპლნი!» (ვახტანგ ჭელიძის თარგმანი). როცა ეს დიალოგი მთავრდებოდა და მონტეგი და კაპულეტი შერიგების ხელს უწვდიდნენ ერთმანეთს, გამოვარდებოდა ქალბატონი კაპულეტი (ზეინაბ ბოცვაძე) და ჩაჭრიდა მათ ხელჩამორთმევას. ყველანი ქვავდებოდნენ. გაოცებულნი მიაჩერდებოდნენ ირგვლივ მყოფთ. სპექტაკლი ამბობდა: მტრობა ისევე მარადიულია, როგორც სიყვარული. მსხვერპლი მტრობას ვერ მოსპობს. მტრობა თვისებაა ადამიანის, ისევე როგორც სიყვარული. ამ ცვლილებამ პუბლიკუმის სასტიკი მძვინვარება გამოიწვია, განსაკუთრებით მასწავლებლებისა. წერილებით აივსო თეატრი. იყო კოლექტიური ხელმოწერებითაც და პირადიც. რა მუნათს არ გვდებდნენ - უმეცრებით დაწყებულს, დამთავრებულს შეგნებული ლიტერატურული ბოროტმოქმედებით. საყურადღებო ის იყო, რომ არსად, არც წერილებში და არც პირად საუბრებში, არავინ ამბობდა იმას, რომ ფინალი მხატვრულად სუსტად იყო გაკეთებული, რომ არ ეთანხმებოდნენ აზრს, რაც რეჟისორმა გამოხატა. არა ყველა გაღიზიანებული და აღელვებული იყო მხოლოდ შეცვლით. - რა უფლებით გაბედეთ და ჩაერიეთ შექსპირის პიესაში? - ჩვენ მოვედით შექსპირის მოსასმენად და არა თქვენი უდღეური ექსპერიმენტის სანახავად! - სად გაგონილა კლასიკის ასეთი აბუჩად აგდება?
142
მრისხანებდა პუბლიკუმი. რაკი ვცდილობდით, რაც რუსთაველის თეატრში დაიდგმებოდა ყველაფერს ახლებური ინტერპრეტაცია მისცემოდა, ამ მხრივ თითქმის ყველა სპექტაკლი იწვევდა მეტნაკლებად პუბლიკუმის ან აღშფოთებას ან მღელვარებას. ხშირად თეატრალური კრიტიკის გაბრაზებასაც. ამას თვითნებობად გვითვლიდნენ და იმიტომ. რობერტ სტურუა, 1974 წელს, «ღალატს» რომ დგამდა, მომავალი სპექტაკლისადმი ჩვენი დამოკიდებულება ასე ჩამოვაყალიბეთ: მე-20 საუკნის სამოცდაათიან წლებში, მეტი თუ არა, სასაცილო იქნებოდა ალექსანდრე სუმბათაშვილი-იუჟინის პიესის მიხედვით დადგმული წარმოდგენა ანტისპარსული პათოსით გაგვეჟღენთა და ეს პატრიოტიზმად მოგვენათლა. ეს ისტორიული კონფლიქტი დიდი ხნის წინათ იყო გადაწყვეტილი. იგი წარსულს ეკუთვნოდა მოუბრუნებლად. ჩვენ გვინდოდა პიესაში ამოგვეკითხა ის, რაც 70-იანი წლების მაყურებელს დააფიქრებდა. მისთვის ყურადღების საგნად გახდიდა. ასეთად ჩვენ მივიჩნიეთ აზრი: ერი, რომელიც მეორე ერს ჩაგრავს, არ შეიძლება იყოს თავისუფალი. ამ აზრის გასატარებლად პატარა ლიტერატურული რედაქცია იყო საჭირო. გავაკეთეთ. თუ მერწმუნებით, ამით «ღალატის» ლიტერატურული ქსოვილი არ შერყვნილა. უბრალოდ, სპექტაკლის ჩანაფიქრის შესაბამისი მიმართულება მიეცა პიესას. ჩვენი მცდელობა, ბუნებრივია, პუბლიკუმმა ნაირნაირად აღიქვა. უმრავლესობა აღელვებული იყო. თეატრის მკრეხელობით და თავხედობით. უმცირესობას მოეწონა და აღტაცებულიც დარჩა. სამწუხაროდ, ეს ნაწილი ძალიან მცირე იყო. ხელოვნების დარგში სხვადასხვა რანგის მენაკიანთა, ანუ ჩინოვნიკთა, განსაკუთრებული მღელვარება წარმოდგენის ფინალმა გამოიწვია. ვისაც «ღალატი» ან წაუკითხავს ან უნახავს, ეხსომება: დამარცხებულ ქართველთა მეფისწული რომ გადაერჩინა, ანანია გლახამ საკუთარი ძე გასწირა, სოლეიმან-ხანის ცხენს ფეხებში გასასრესად გლეხის ბიჭი ჩაუგდეს, უფლისწული კი გააპარეს. ანანიამ გაზარდა ერეკლე, ანუ ბატონიშვილი გიორგი, მაგრამ გაზრდილმა ვერ ივარგა. რუქაიამ აცდუნა იგი. გლეხის ოჯახში აღზრდილმა უფლისწულმა ლამის დაღუპა ქართველთა აჯანყება, ხალხის თავგანწირვამ მაინც თავისი გაიტანა. სოლეიმან-ხანი დამარცხდა. ფინალში, როცა დაღუპულ ერეკლეს შემოასვენებენ, დედოფალი ზეინაბი მიმართავს ხალხს: «ამ ყრმამ, დღეს მოკლულმა ჩემმა შვილმა და შვილმან თქვენის მეფისამან გიღალატათ თქვენ, მართალია, მოსტყუვდა, მაგრამ მაინც გიღალატათ, მე ვუბრძანე, მოკვდი-მეთქი და ისიც მოკვდა. დეე, უფალმა ორივ ერთად განგვიკითხოს!» ამ სიტყვის მერე დედოფალი თავს იკლავს. პიესის ბოლო ფრაზას საბა-ბერი წარმოთქვამს: «განისვენეთ მშვიდობით, სიკვდილითა ცოდვისა დამთრგუნველნო! უფალი მიგელით თქვენ ზეცად!» ეს დასასრული უკმარისობის გრძნობას ბადებდა. ვის რჩება გამარჯვებული ქვეყნის ხელმწიფის გვირგვინი? რობერტ სტურუამ ფინალი ასე გააკეთა: იდგა დაბნეული ანანია გლახა (გიორგი გეგეჭკორი), როგორც ხალხის კრებითი სახე. ხელში ეჭირა საქართველოს მეფის გვირგვინი და არ იცოდა, ვისთვის მიეწოდებინა. უფლისწული ერეკლე (დავით კვირცხალია) ომში დაიღუპა. დედოფალმა ზეინაბმა (ზინა კვერენჩხილაძე) თავი მოიკლა. გვირგვინს პატრონი არ ჰყავდა. გამარჯვება დამარცხებად გადაიქცეოდა, თუ გვირგვინს პატრონი არ გამოუჩნდებოდა. ქვეყანას
143
მმართველი, ხელმძღვანელი არ ეყოლებოდა, ანანია ირგვლივ მიმოიხედავდა, ყველას აათვალიერ-ჩაათვალიერებდა და გვირგვინს ოთარ-ბეგს (ეროსი მანჯგალაძე) გაუწოდებდა. მაგრამ ოთარ-ბეგი უარს ამბობდა გვირგვინზე: ნებით თუ უნებლიეთ, მტერს ვემსახურე, ცოდვილი სამეფო გვირგვინს ვერ დაიდგამს, ვერ იხელმწიფებს (ვინც კარგად იცნობს «ღალატის» ტექსტს, მაშინვე გაიხსენებს რომ ეს სიტყვები პიესაში არ არის). მაშინ ანანია მოტრიალდებოდა. გრძელ კიბეს, ნელ-ნელა, ნაბიჯ-ნაბიჯ მიჰყვებოდა ტაძრის გუმბათისაკენ. კიბის ბოლოს, ნიშში წმიდა გიორგის ხატი ესვენა. ანანია წმ. გიორგის ხატის წინ დებდა გვირგვინს. სცენაზე სინათლე ქრებოდა. ისმოდა ეკლესიის ზარების გუგუნი. სიბნელეში ბრწყინავდა წმიდა გიორგის ხატი და მის წინ დასვენებული საქართველოს მეფის უპატრონო გვირგვინი. პარტიულ და სახელმწიფო მოხელეებს ხომ არ მოეწონათ და არ მოეწონათ ეს ფინალი. არც მაყურებელს გამოუთქვამს დიდი აღფრთოვანება. გულდასაწყვეტი იყო: პუბლიკუმი გულგრილი დარჩა წარმოდგენის დედააზრის მიმართ. სამაგიეროდ, რასაც მაყურებელთა უმრავლესობა ვერ მიხვდა, ის კარგად გაიგო ჩინოვნიკობამ. მკაცრად მოითხოვეს: წმიდა გიორგის ხატი მოხსენით და ის ფრაზა ამოიღეთ, რაც სუმბათაშვილს არ დაუწერიაო. ეს შეუძლებელი იყო. თუ მოთხოვნას დავყაბულდებოდით, მთელი სპექტაკლის დილბანდი დაირღვევოდა, უმჯობესი იყო სპექტაკლი აეკრძალათ, ვიდრე მის გადაკეთება-გადმოკეთებას შევდგომოდით. დავა-კამათი თეატრის გამარჯვებით დამთავრდა. სპექტაკლი შევინარჩუნეთ. თურმე ტყუილად შიშობდა ჩინოვნიკობა. წარმოდგენამ უხმაუროდ ჩაიარა. უფრო სწორად, მაყურებელმა უარყოფითი განაჩენი გამოუტანა. რატომ? ალბათ, ვერ მოვზომეთ, ბეწვის ხიდზე ვერ გავიარეთ, როცა ახალ გზას ვეძებდით. როცა რუტინის დარღვევა გვინდოდა და ახლებური ინტერპრეტაციით პუბლიკუმისათვის «ღალატის» მიწოდება. მაშინაც გაგვიბრაზდა მაყურებელი, როცა თემურ ჩხეიძემ «ოიდიპოს მეფე» დადგა 1976 წელს. სოფოკლეს ტრაგედიის მიხედვით, იოკასტე თავს რომ მოიკლავს და ოიდიპოსი თვალებს დაითხრის, ამ უბედურებებით შეძრწუნებული შულტა გარეთ გამოვარდება და გვიამბობს რაც მოხდა: მოკლედ გაცნობებთ საშინელ ამბავს აწ იოკასტე აღარა ცოცხლობს. ... თავი მოიკლა... მაგრამ ამბავი ეს საშინელი თქვენ არ გინახავთ... ... გააფთრებული, გრძნობამიხდილი, რა წამს წინ კარში ის შემოიჭრა, შიგნით შევარდა და მიაშურა მყის თავის საწოლს, თან თმას იგლეჯდა ორივე ხელით... ... სწყევლიდა საწოლს, ცოდვით წაბილწულს, სადაც ბედკრულმა
144
შვა ქმრისგან ქმარი, პირმშო შვილისგან წყეულნი შვილნი!.. ყვირილ-ზახილით იქ შემოვარდა ოიდიპოს მეფე, - ვეღარ ვუცქირეთ დედოფლის ტანჯვას, მეფეს ვუმზერდით. ... უცებ საზარლად დაიღრიალა ეძგერა კარებს, რკინის ურდული მილეწ-მოლეწა, უმალ შევარდა საწოლ ოთახში... იქ დედოფალი თოკზე ეკიდა და ქანაობდა... რა დაინახა ბედკრულმა მეფემ, საზარის გმინვით გაუხსნა ყულფი და ძირს დაეცა დედოფლის გვამი... აქ დატრიალდა ცოდვა საზარი: მეფემ მოსწყვიტა დედოფლის სამოსს ოქროს ბალთები და ერთის დაკვრით გამოითხარა ორივე თვალი... (პეტრე ქავთარაძის თარგმანი). ამ მონოლოგს დარეჯან სუმბათაშვილი კითხულობდა არა მედიდურად, ზვიადად, ამაღლებულად, რაც დამახასიათებელია ანტიკური ტრაგედიისათვის, არამედ უბრალოდ, მშვიდად, ირონიით, თითქოს «მეზობლის ქალს უყვებაო ბაზარში გაგონილ ჭორს», როგორც ამბობდნენ მაშინ სპექტაკლის კრიტიკოსები. როგორ, - დრტვინავდა მაყურებელიცა და კრიტიკაც, - მოხდა შემზარავი უბედურება და ამგვარი გულცივობა? თანალმობის მაგიერ დაცინვა? შეძრწუნების მაგიერ უდარდელობა? პირადად მე, მომწონდა დარეჯან სუმბათაშვილის დახატული მხევალი. სწორედ დახატული, რადგან მსახიობი მარტო ამბავს კი არ გვატყობინებდა, არამედ იმასაც გვიჩვენებდა, ვინ არის ეს მხევალი. ვიცავდი კიდეც შეძლებისდაგვარად როლის ინტერპრეტაციას. «დ.სუმბათაშვილს სპექტაკლში მხოლოდ ერთი მონოლოგი აქვს წასაკითხი. სხვა საშუალება მსახიობს ამ პერსონაჟის დასახატავად არა აქვს. არსებითად, მხევალი ინფორმატორია: მაყურებელს უნდა შეატყობინოს, რა მოხდა კულისებში. რა თქმა უნდა, ადვილი გზაა დამორჩილდე ტრაგედიის საერთო განწყობილებას და მაყურებელს პათეტიკური ტირადით აცნობო - როგორ მოიკლა თავი იოკასტემ და დაითხარა თვალები ოიდიპოსმა. საერთო ტრაგიკული განწყობილებით აღგზნებული მაყურებელი ამას მიიღებს და ამბავს ბოლომდე დაუგდებს ყურს. მაგრამ დ.სუმბათაშვილი (რეჟისორთან ერთად) ირჩევს ძნელ გზას. იგი არღვევს ტრაგიკულ განწყობილებას და აღიზიანებს მაყურებელს. ეს დიდი რისკია. მაყურებელმა შეიძლება არ გაპატიოს ტრაგიკული განწყობილების დარღვევა. აკი არც აპატიეს. მაშინ რატომ მიდიან ასეთ რისკზე რეჟისორი და მსახიობი? არც რეჟისორს და არც მსახიობს არ უნდათ მხევალი მხოლოდ ინფორმატორი იყოს. მათი სურვილია მხევალი იყოს გარკვეული ბიოგრაფიის
145
მქონე ადამიანი. მაგალითად, მე ასე შემიძლია გიამბოთ დ.სუმბათაშვილის მხევალის ბიოგრაფია. ეს ქალი სადღაც მონათა ბაზარზე იყიდეს და მოიყვანეს იოკასტეს ოჯახში. მთელი ცხოვრება ძაღლუმადურად გაატარა: დამადლებული ლუკმა, სხვისი სამსახური, კუდის ქიცინი დედოფლის წინაშე, ვაითუ რამე ეწყინოსო. თანდათან გროვდება მხევალის გულში ბოღმა, შური, გამოწვეული დედოფლის ბედნიერებით. მხევალს შესძულდა პატრონი. და აი, უცბათ დაჰკრა საათმა და აღმოჩნდა, რომ დედოფლის ბედნიერება მოჩვენებითი ყოფილა. ის, რაც მხევალს შურდა, ნაცარტუტად იქცა. წლების მანძილზე დაგროვილმა ბოღმამ ამოხეთქა. ღვარძლს სადინარი მიეცა. მხევალი ზეიმობს. მარტო თვითონ არ ყოფილა უბედური. თურმე მასზე უბედურნიც არიან და ეს სწორედ მისი დედოფალია, რომლის ფეხის ბანაში დააღამა მან წუთისოფელი. ის, რაც ახლა გიამბეთ, ტრაგედიაში არ წერია. ეს თ.ჩხეიძემ და დ.სუმბათაშვილმა შექმნეს. ასეთი ბიოგრაფია შეუქმნა მსახიობმა პერსონაჟს მაშინ, როცა არსებითად სხვის ამბავს გვიყვებოდა. შეიქმნა მოვლენისადმი თავისი აქტიორული დამოკიდებულებით» («ახალგაზრდა კომუნისტი», 1976 წ., 30 ნოემბერი). მაგრამ ჩემი დაცვა საქმეს არ შველოდა. მაყურებელი მაინც გულგრილი იყო წარმოდგენის მიმართ. ნათლად ჩანდა, რომ თეატრის ცხოვრებაში ერთი უმძიმესი საქმეა პუბლიკუმთან ბრძოლა. მკითხველი იმას რომ წაიკითხავს, რაც გიამბეთ, შეიძლება იფიქროს კიდეც: რასაც ვაკეთებდით, განგებ ხომ არ ვაკეთებდით მაყურებლის გასაღიზიანებლად? მერწმუნეთ, არა, მიუხედავად იმისა, რომ პუბლიკუმის გაღიზიანება შემოქმედის ერთ-ერთი ამოცანაც არის. აქ არაფერია დასაძრახისი. იმხანად ორი მიზანი ჰქონდა თეატრს დასახული - დაგვერღვია რუტინა და მიგვეზიდა მაყურებელი. ამ ამოცანის გადაწყვეტა უპირველესად ჩემი მოვალეობა იყო რაკი სარეჟისორო კოლეგიის თავმჯდომარე ვიყავი. თეატრის მხატვრული სახე კი სარეჟისორო კოლეგიას უნდა განესაზღვრა. იგი იყო თეატრის შემოქმედებითი ბედ-იღბლის გადამწყვეტი. სარეჟისორო კოლეგიაში მაშინ სამი რეჟისორი შედიოდა - ლევან მირცხულავა, რობერტ სტურუა და თემურ ჩხეიძე. რუსთაველის თეატრისათვის სარეჟისორო კოლეგია, როგორც მხატვრული ხელმძღვანელობის ფორმა, ახალი და უცხო არ ყოფილა. იგი ადრეც არსებობდა 1955-57 და 1964-65 წლებში. მაგრამ, აკაკი წერეთლის სიტყვებს თუ გავიმეორებთ, სადაც ბევრი მეთაურია. იქ საქმე უთაურია. პასუხისმგებელი და წარმმართველი ერთი უნდა იყოს. ეს პასუხისმგებლობა სარეჟისორო კოლეგიის თავმჯდომარის ხვედრი იყო და ვერსად წაუვიდოდა. პასუხისმგებლობის სიმძიმე და მოცულობა კი იმ წინამორბედებით განვსაზღვროთ, რომელნიც სარეჟისორო კოლეგიის თავმჯდომარეს ჰყავდა. რუსთაველის თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელად თუ მთავარ რეჟისორად, სხვადასხვა დროს, ყოფილან კოტე მარჯანიშვილი (1922-1926 წწ.), სანდრო ახმეტელი (1926-1935 წწ.), აკაკი ვასაძე (1935-1955 წწ.). დიმიტრი ალექსიძე (1957-1964 წწ.), არჩილ ჩხარტიშვილი (1965-1968 წწ.), მიხეილ თუმანიშვილი (1968-1969 წწ.), სერგო ზაქარიაძე (1969-1971 წწ.). ეს სახელები გავალდებულებენ კიდეც და გაშინებენ კიდეც. რუსთაველის თეატრის ახალი გზის ძიებამ სამი პრინციპი გამოკვეთა. პრინციპი პირველი: თავისუფალი ინტერპრეტაცია.
146
1950 წლის 10 ნოემბერს, ნობელის პრემიის მიღების დროს, უილიამ ფოლკნერმა თქვა: შემოქმედის მოვალეობაა შექმნას ისეთი რამ, რაც ადრე არ არსებობდა. ჭეშმარიტებაა, მაგრამ მეტისმეტად ძნელად განსაზორციელებელი, განსაკუთრებით თეატრში. «ჰამლეტი» უკვე შექმნილია და როგორღა გინდა მის საფუძველზე არარსებული შექმნა? ამისათვის არ კმარა ახალი, უჩვეულო ფორმის გამოძებნა. აუცილებელია ახალი აზრობრივი შინაარსის ამოკითხვა საყოველთაოდ ცნობილ ნაწარმოებში. უთუოდ ორივე მხარე უნდა არსებობდეს - ნაცნობი მასალის ახალი აზრობრივი შინაარსი და ახალი ფორმა. ცალცალკე ორივე უკმარია. ისინი მხოლოდ ერთად იძლევიან საშუალებას შეიქმნას ისეთი რამ, რაც მანამდე არ არსებულა. ამის მიღწევა კი მხოლოდ დრამატურგიული ნაწარმოების თავისუფალი ინტერპრეტაციით შეიძლება. თეატრში რეჟისორი და მსახიობი ლიტერატურული პირველსაფუძვლის თავისუფალ ინტერპრეტაციას უნდა ეწეოდნენ. ასეთი დამოკიდებულება სრულებით არ არის თვითნებობა დრამატურგის მიმართ. რამდენად დიდია მწერალი, იმდენად მრავლისმომცველია იგი და სხვადასხვაგვარად შეიძლება მისი ინტერპრეტაცია. დიდი სიტყვაკაზმული მწერლობა ისეთივე მრავალფეროვანია, როგორც ცხოვრება. არავის ძალუძს უთვალავფერიანი სამყაროს ამოწურვა. ყოველი ადამიანი თავისი ხედვის მასშტაბით უყურებს ცხოვრებას. იმას ხედავს, რასაც მისი გონება წვდება. ზოგიერთი ორჯერ ორს ვერ გაამრავლებს. ზოგიერთს კი ფართობითობის თეორიის შექმნა შეუძლია. ასევეა მწერლობაც. ზოგიერთი მხატვრული თხზულება იმდენს მოიცავს, რომ საუკუნეების მანძილზე აძლევს საკვებს ადამიანის გონებასა და სულს (ვთქვათ, «ვეფხისტყაოსანი», «ღვთაებრივი კომედია», «დონ-კიხოტი», «ფაუსტი»). ზოგიერთი კი უმალ ავიწყდება მკითხველს, რადგან მეტისმეტად მჭლეა. სულის საკვებად ერთ თაობასაც არ გამოადგება. მიუხედავად მათ შორის არსებულ უზომო სხვაობისა, ორივე სინამდვილეა, ორივე ცხოვრებაა. ერთიცა და მეორეც ლიტერატურული სინამდვილეა, ლიტერატურული ცხოვრებაა. სხვადასხვაობის მთლიანობა-ერთიანობა ჰქმნის ცხოვრებასაც და ხელოვნება-ლიტერატურასაც. როგორც ცხოვრებას ვერ ჩატევთ რომელიმე იზმის ჩარჩოში, ასევე ვერ ჩატევთ ლიტერატურას რომელიმე ინტერპრეტაციის ფარგლებში. ცხოვრება ცალ-ცალკე არც ქრისტიანობაა, არც მაჰმადიანობა, არც იუდაიზმი, არც ბუდიზმი, არც დაოიზმი, არც იდეალიზმი და არც მატერიალიზმი, არც რეალიზმი, არც რომანტიზმი, არც სიმბოლიზმი, არც კუბიზმი და კიდევ ვინ მოთვლის რა და რა იზმი. ცხოვრება ყველაფერი ამისი ერთიანობამთლიანობაა. ყოველ ადამიანს აქვს უფლება ცხოვრება დაინახოს იმ კუთხით, რომლითაც ხელეწიფება მისი დანახვა, თუ უფალმა ხელოვანის ნიჭითაც დააჯილდოვა და ასწავლა კიდეც მისი მხატვრული ასახვა. ასევე აქვს უფლება ყოველ ადამიანს ამა თუ იმ მხატვრული ნაწარმოების ინტერპრეტაციისა. ერთი უზარმზარი წიგნი დასჭირდება მარტო ჩამოთვლას იმისა, რაც «ვეფხისტყაოსანზე» დაწერილა. რა ინტერპრეტაცია არ მისცემია მას, ურთიერთგამომრიცხავიც კი. თუ ერთისათვის პოემის ავტორი მანიქეველია, მეორისავთის ორთოდოქსი ქრისტიანია, მესამისათვის ნეოპლატონიკოსი, მეოთხისათვის - არისტოტელეს მიმდევარი და ასე შემდეგ. მაგრამ, საინტერესო ის გახლავთ, რომ შეიძლება ერთიც მართალი იყოს, მეორეც, მესამეც და მეოთხეც. «ვეფხისტყაოსანი» იმდენად ვრცელი და მრავალფეროვანია, რომ სხვადასხვა
147
შეხედულების ადამიანები თავისუფლად მოიძებნიან მასში იმას, რაზეც ხელი მიუწვდებათ. «ვეფხისტყაოსნის» სიდიადე სწორედ ეს მრავალფეროვნებაა. ამიტომ იზიდავს იგი მრავალი საუკუნის მანძილზე სხვადასხვა თაობას. ასე გაგრძელდება მანამ, სანამ ქართველს ქართულად კითხვა შეეძლება. ქართული თეატრის შემოქმედებით მაგალითს თუ მოვიშველიებდი, ვიტყოდი, რომ არსებობს კოტე მარჯანიშვილისა და უშანგი ჩხეიძის ყვარყვარე და არსებობს რობერტ სტურუასა და რამაზ ჩხიკვაძის ყვარყვარე. ესენი ერთმანეთს არაფრით გვანან, მაგრამ ორივე ერთი დედის შვილია, ოღონდ განსხვავებული შესახედაობისა და განსხვავებულად დანახული. რომ არ ყოფილიყო პოლიკარპე კაკაბაძის «ყვარყვარე თუთაბერი», არ იქნებოდა არც კ.მარჯანიშვილისა და უ.ჩხეიძის ყვარყვრე და არც რ.სტურუასა და რ.ჩხიკვაძის ყვარყვარე. სხვადასხვაგვარი ინტერპრეტაციის საშუალებით მივიღეთ ერთი და იმავე პიესისა და პერსონაჟისაგან ქართული თეატრის ორი შედევრი. თავისუფალი ინტერპრეტაციით დადგმული სპექტაკლი თავდაპირველად ყოველთვის უარყოფით დამოკიდებულებას იწვევდა. პუბლიკუმიც, კრიტიკაც, ოფიციალური პირებიც ღიზიანდებოდნენ. «რიჩარდ მესამესაც» ასე დაემართა. პრემიერის შემდეგ (1979 წლის პირველი თებერვალი), ერთმა წონასწორობადაკარგულმა მინისტრმა პირში მომახალა - омерзительная постановка! «რიჩარდ მესამის» თავისუფალი ინტერპრეტაციის უფლებას, ჩემი აზრით, თავად შექსპირი იძლევა. გენიალური დრამატურგის გაგებით, რიჩარდ მესამე ტირანია. არც ხორციელად უქნია ღმერთს - კუზიანი და კოჭლი. თუმცა, ისტორიკოსთა ერთი ნაწილი არ ეთანხმება შექსპირს რიჩარდ მესამის დახატვაში. მათ მიაჩნიათ, რომ შექსპირი მომეტებულად ტენდენციურია. თავისუფლად და სუბიექტურად აღწერს რიჩარდ მესამის პიროვნებას. ისტორიულ რიჩარდსა და შექსპირის პერსონაჟს შორის მსგავსებას ვერ ხედავენ. ედინბურგის ფესტივალზე ყოფნისას (1979 წლის 17-27 აგვისტოს), რუსთაველის თეატრმაც მიიღო «რიჩარდ მესამის საზოგადოების» წერილი. «საზოგადოება» აუგად იხსენიებდა შექსპირს და იცავდა მწერლისაგან შეურაცხყოფილ მეფეს. ინგლისში, როგორც იცით, იორკების დინასტია (1661-1685 წლები) შეცვალა ტიუდორების დინასტიამ (1485-1603 წლები) რიჩარდ მესამე იორკების დინასტიის წარმომადგენელი იყო, შექსპირი კი - ტიუდორების დინასტიის ერთგული. ტიუდორების დინასტიის ლაქიას, შექსპირს, იორკთა სამეფო სახლის შვილი მეფე რიჩარდი სძულდაო, - გვწერდნენ «რიჩარდ მესამის საზოგადოების» წევრები - და ამიტომ შეთხზაო უსინდისო პასკვილი (როგორც ხედავთ, მარტო საქართველოში არ არის გაჩაღებული ერთმანეთის ლანძღვა და თათხვა). ნანობდნენ, თეატრი რომ მოტყუვდა და ეს ცილისმწამებელი პიესა დადგა. «რიჩარდ მესამეში» შექსპირის მწერლური პათოსი მიმართულია ტირანიის წინააღმდეგ. ხელისუფლების გონდაკარგული სიყვარული, ტახტისაკენ მიმავალი სისხლიანი გზა, მის მოსაპოვებლად ყოველგვარი დანაშაულის ჩადენა, ამაოებისათვის სხვების და თავისთავის განწირვა ერთდროულად შეიძლება იყოს ტრაგიკული დამოკიდებულების საგანიც და ბრძნული ირონიისაც. ირონია არ არის მხოლოდ დამცინავი შინაარსის მატარებელი. იგი სევდასაც შეიცავს, დარდსაც, სინანულსაც და
148
წუხილსაც. ხელისუფლებისათვის ბრძოლა ამაოებისათვის ბრძოლაა. სისხლად, მკვლელობად, უბედურებად კი არა, ადამიანის ფრჩხილადაც კი არ ღირს ხელისუფლება. ამიტომ არის ირონიით გაჟღენთილი რობერტ სტურუას სპექტაკლი - «რიჩარდ მესამე». რიჩარდ მესამის როლის შემსრულებელი მსახიობის არჩევანიც ამან განაპირობა. რამაზ ჩხიკვაძე ირონიის, გროტესკის დიდოსტატია. ვინც რობერტ სტურუასა და რამაზ ჩხიკვაძეს ახლოს იცნობს, იგი უთუოდ დამეთანხმება, ერთიცა და მეორეც ცხოვრებას ირონიული თვალით უყურებს, ოღონდ რეჟისორი - ნაღვლიანი ირონიით, მსახიობი - ლაღით. მათი ბუნებრივი თვისება წარმოდგენაშიაც გადავიდა. მივიღეთ სევდითა და მხიარულებით გაჯერებული სპექტაკლი. ამის გაკეთება მხოლოდ თავისუფალი, დოგმებით შეუზღუდუვი ინტერპრეტაციით შეიძლებოდა. რა თქმა უნდა, თავისუფალ ინტერპრეტაციას შეიძლება ყოველთვის არ მოჰყვეს სასურველი და სასიხარულო შედეგი, მაგრამ აქ არაფერ შუაშია თავისუფალი ინტერპრეტაციის პრინციპი. უბრალოდ პრინციპს განხორციელება სჭირდება, თეორიას - პრაქტიკად ქცევა. აქ კი ხელმოცარვა არ არის გამორიცხული. მარცხი ახლავს თავისუფალი ინტერპრეტაციის განსახორციელებლად გამოყენებულ უკმარ ან არასწორ საშუალებებს. რუსთაველის თეატრშიც ასე მოხდა: თავისუფალი ინტერპრეტაციით დადგმულმა ზოგიერთმა წარმოდგენამ გაამართლა, ზოგიერთმა - ვერა. მაგრამ ეს შემოქმედებით საქმიანობის კანონზომიერი შედეგია. გამარჯვება და მარცხი, როგორც ყოველ საქმეში, ისე თეატრშიაც ტყუპისცალები არიან. თავისუფალი ინტერპრეტაცია ეხმარება თეატრს არა მარტო შემოქმედებითი პრობლემების გადაწყვეტაში, არამედ ზოგიერთი პრაქტიკული საკითხის მოგვარებაშიც. ყველამ, ვისაც უმუშავია თუ არ უმუშავია თეატრში, იცის - რაოდენ აუცილებელია დუბლიორთა სისტემა. თეატრი, გარდა იმისა, რომ შემოქმედებითი დაწესებულებაა, საწარმოც არის. ყოველ საღამოს, განრიგის შესაბამისად, ნაჩვენები უნდა იყოს წარმოდგენა. მისი შეცვლა და მაყურებლის მოტყუება არ შეიძლება. ამას არ იკადრებს არც ერთი თავისთავის პატივისმცემელი თეატრი. მაგრამ ზოგჯერ იძულებულია გადადგას ეს ყოვლად უკადრისი საქციელი - შეცვალოს სპექტაკლი. გამოცხადებულის მაგიერ დანიშნოს სხვა. ეს ყოველთვის გამოწვეულია იმით, რომ თეატრში არ არსებობს დუბლიორთა სისტემა. ვთქვათ, ავადგამხდარ მსახიობს ვერ შეეხიდება მეორე აქტიორი (დუბლიორი), რომელიც თეატრს იხსნის სირცხვილისაგან. დღევანდელ თეატრში ძალიან ძნელია დუბლიორთა სისტემის დამკვიდრება. მსახიობებსაც ჭირის დღესავით სძულთ დუბლიორობა და რეჟისორებსაც ეზარებათ დუბლიორის მომზადება. აქტიორს სძულს იმიტომ, რომ ბუდლიორობას დამცირებად თვლის. პატივმოყვარეობის ჭია ღრღნის. როლის ძირითად შემსრულებელსაც არ უყვარს დუბლიორი. იმას მიაჩნია, რომ მიცემულ როლს თუ სხვა მსახიობიც ითამაშებს, მაშინ თავად იგი რაღაა? არ ყოფილა განსაკუთრებული, შეუცვლელი და ერთადერთი, საერთოდ, ერთადერთობისა და შეუცვლელობის სენი თეატრში მყარად არის ფეხმოკიდებული. ალბათ, მუდამ ასე იქნება. რას იზამთ: ყოველ საქმეს თავისი სპეციფიკური ავადმყოფობა ახლავს. რეჟისორს ეზარება იმიტომ, რომ გაორმაგებული სამუშაოს შესრულება არ სურს. თეატრის სახელი და ღირსება კი არც ერთს აწუხებს და
149
არც მეორეს. როცა თეატრში მივედი, მეც ვფიქრობდი, რომ ამ საკითხის მოგვარებას შევძლებდი, მაგრამ მოვტყუვდი. ერთ-ერთ კრებაზე თავაზიანად გამარფრთხილა კიდეც გიორგი გეგეჭკორმა - ხალხს იმას ნუ დაპირდებით, რასაც ვერ შესძლებთო. გაფრთხილება მართალი გამოდგა. მრავალგზის ცდის მიუხედავად, ვერა და ვერ დავამკვიდრე თეატრში დუბლიორთა სისტემა. დუბლიორთა სისტემის წინააღმდეგ ბრძოლა აღარიბებს თეატრის შემოქმეებას, განსაკუთრებით იქ, სადაც აქტიორთა მრავალრიცხოვანი დასია. როცა დიმიტრი ალექსიძის მიერ დადგმულ «იოდიპოს მეფეში» ოთხი მსახიობი თამაშობდა ოიდიპოსს (აკაკი ვასაძე, სერგო ზაქარიაძე, ეროსი მანჯგალაძე, აკაკი ხორავა) და ოთხი - იოკასტეს (თამარ ბაქრაძე, თამარ თარხნიშვილი, ნინო ლაფაჩი, თამარ ჭავჭავაძე), ეს აჩვენებდა რუსთაველის თეატრის შემოქმედებით ძალასაც და თითოეული მსახიობის ნიჭიერებასაც. უდავოა ისინი თანაბარი ძალით არ ასრულებდნენ არც ოიდიპოსისა და არც იოკასტეს როლს, მაგრამ ყველას ჰქონდა განუმეორებელი თავისებურება, რაც მაყურებლის ესთეტიკურ სამყაროს ამდიდრებდა. სხვადასხვა კუთხით ვუყურებდით ოიდიპოსისა და იოკასტეს შემაძრწუნებელ თავგადასავალს. უფრო ღრმად ვწვდებოდით სოფოკლეს მიერ დასმული პრობლემის დედააზრს. გარდა ამისა, ყველა აქტიორს ჰყავს თავისი მაყურებელი. მარტო მსახიობი (საერთოდ, შემოქმედი) კი არ არსებობს უნიჭო, არამედ - მაყურებელიც (საერთოდ, პუბლიკუმიც). ისინი პოულობენ ერთმანეთს. სული სულს იცნობს და ჰარმონიული კავშირი მყარდება. თეატრმა ამასაც ყურადღება უნდა მიაქციოს. მას ხომ ურთიერთობა ლიანგთან აქვს. ლიანგი კი ჭრელია. იგი მრავალსახიანიც არის და მრავალთავიანიც. ამ თავში ვის რა უყრია, ძნელად მისაგნებია. ალბათ, ღმერთს ხუმრობა უყვარს, როცა ერთს ტვინით გაპენტილს გააჩენს და მეორეს კი ჩალით გამოუტენის გოგრას. როცა დუბლიორთა სისტემაზე ვლაპარაკობ, სრულებით არ ვგულისხმობ ერთსა და იმავე როლში აქტიორთა მექანიკურ მონაცვლეობას. დუბლიორს მაშინ ექნება შემოქმედებითი ღირებულება, თუ იგი როლს (პერსონაჟს) ახალი ინტერპრეტაციით წარმოადგენს. ყოველი როლის, ყოველი პერსონაჟის (სრულიად უმნიშვნელოსიც კი) ნაირნაირი, სხვადასხვაგვარი ინტერპრეტაცია შეიძლება. სანიმუშოდ ერთ მაგალითს გავიხსენებ. «კოლმეურნის ქორწინებაში» ბორის წიფურია ლომკაცას როლს თამაშობდა. როცა ბ.წიფურია - ლომკაცა საუბრობდა, მარჯვენა ხელს გამუდმებით ისე ამოძრავებდა, თითქოს ნარდის თამაშის დროს კამათელს აგორებსო. ამ დეტალით, მსახიობი ლომკაცას ბიოგრაფიას გვაცნობდა: ნარდის თამაშში გატარებული მთელი ცხოვრება. რამდენი ასეთი დეტალის მოგონება შეუძლია მსახიობს? ხმა, ინტონაცია, ჟესტიკულაცია, მოძრაობა, სახის გამომეტყველება? ეს გარეგნული საშუალებანი რა უსაზღვრო შესაძლებლობას აძლევს მსახიობს! ამას როლის ღრმა ანალიზსაც თუ დავუმატებთ, მივიღებთ დასკვნას: ერთი და იმავე როლის მრავალგვარი თამაში შეიძლება. დუბლიორობით მსახიობის ნიჭის შესაძლებლობა არც მცირდება და არც იზღუდება. პირიქით, ფართოვდება. კეთილშობილი შემოქმედებითი შეჯიბრის სახეს იღებს. თეატრის შემოქმედებითი პალიტრა კი მრავალფეროვანდება. თუ მსახიობი და რეჟისორი, ნებით თუ უნებლიეთ, დუბლიორთა სისტემას ებრძვის, ეს შემოქმედის ეგოიზმის ბრალია. ეგოიზმის დაძლევა კი, არა მარტო თეატრში, არამედ საერთოდ ცხოვრებაში თითქმის შეუძლებელი რამ გახლავთ.
150
შემოქმედებითი დუბლიორობის საუკეთესო მაგალითი გვქონდა რუსთაველის თეატრში, როცა «კავკასიურ ცარცის წრეში» ეროსი მანჯაგლაძემაც ითამაშა აზდაკი. ახლებურად დამუშავდა როლი. აზდაკის სიმღერის ახალი ვარიანტი დაიწერა (კომპოზიტორი გია ყანჩელი). «კავკასიური ცარცის წრის» მსახიობთა ანსამბლსაც ბუნებრივად შეერწყა ერ.მანჯაგალაძე. როცა ეროსიმ პირველად ითამაშა აზდაკი, მაყურებელთა აღტაცებაც დიდი იყო. მსახიობის ოსტატობის ისეთი მესაიდუმლეც კი, როგორიც დიდი სესილია თაყაიშვილი გახლდათ, მოხიბლული დარჩა. მაგრამ ეს კარგად დაწყებული საქმე ერთმა პატარა ინციდენტმა გააფუჭა. მაშინ რუსთაველის თეატრი მეორედ იყო გერმანიის ფედერაციულ რესპუბლიკაში (1977 წლის 21-29 მარტი). ზაარბრუკენსა და დიუსელდორფში «კავკასიური ცარცის წრე» უნდა წარმოგვედგინა. ყველაფერი, წინასწარ, ზუსტად იყო დაგეგმილი და გაუგებრობას, მით უმეტეს, მდგომარეობის გართულებას, არ ველოდით. მაგრამ ზაარბრუკენში ინციდენტი მაინც მოხდა, რამაც ეროსი მანჯგალაძეს ძლიერ ატკინა გული. აიძულა უარი ეთქვა აზდაკის როლის თამაშზე. იმ დროს თეატრის შენობაში არ ვყოფილვარ. შემთხვევას არ შევსწრებივარ. კონკრეტულად რა მოხდა, ვერ გეტყვით. სხვათა ნაამბობის მიხედვით მსჯელობა კი არც ზნეობრივად მიმაჩნია და არც მიზანშეწონილად. სხვათა ნაამბობის მოყოლამ შეიძლება, სიმართლის დადგენის ნაცვლად, სიცრუის გავრცელებას შეუწყოს ხელი. სიცრუე და ავი ენა, სამწუხაროდ, თეატრს, საერთოდ, არ აკლია. ეროსი იმდენად იყო ნაწყენი, რომ თეატრიდან წასვლაც კი მოიწადინა. ცხადია, ეს წარმოუდგენელი და დაუშვებელი რამ იყო. აქტიორის თეატრიდან გაშვება კი არა, ვაჟკაცობა ის იქნებოდა, ვინც წასული იყო, ისინიც უკან მოგვეწვია. სიტყვამ მოიტანა და ბარემ ვიტყვი: მოვედი თუ არა თეატრში, აკაკი ვასაძეს მაშინვე ვთხოვე - დაბრუნდითმეთქი თეატრში. მაგრამ ისეთი პასუხი მივიღე, თხოვნა აღარ გამიმეორებია. - როცა ყველამ ზურგი შემაქცია, მაშინ რუსთავის თეატრმა გამომიწოდა ხელი. ვერ ვუღალატებო, - მითხრა. ეროსიმ განცხადება რომ მოიტანა, დიდხანს ვისაუბრეთ ჩვენ გულახდილად. როგორც იქნა, თეატრიდან წასვლის განზრახვა გადათქვა და დარჩა, მაგრამ წყენა არ განელებია. ასე რომ დუბლიორთა სისტემის ეს იშვიათი ნიმუშიც დაიკარგა. თავისუფალი ინტერპრეტაციის პრინციპს კიდევ ერთი საჭირბოროტო პრობლემის მეტნაკლებად დამაკმაყოფილებელი გადაწყვეტა შეეძლო. თუ მეხსიერება არ მღალატობს, 70-იანი წლების საქართველოში 22 თეატრი იყო. ასე თუ ისე კარგი პიესა რვა-ათ თეატრში მაინც იდგმებოდა ერთდროულად. ახლა წარმოიდგინეთ რვა ან ათი სტერეოტიპული სპექტაკლი. რა იქნება ამაზე უფრო საშინელი? ეს სიკვდილით ემუქრება თეატრს, როგორც შემოქმედებით დაწესებულებას. სტერეოტიპულობისაგან თავის დაღწევა კი მხოლოდ თავისუფალი ინტერპრეტაციით შეიძლება. თავისუფალ ინტერპრეტაციას ამოჩემებული თარგის, ტრაფარეტის, შაბლონის სახელით არ უნდა ვებრძოდეთ. სამწუხაროდ, ასე არ ხდებოდა და არც ახლა ხდება. სტერეოტიპულ, ტრაფარეტულ, შაბლონურ წარმოდგენას, ერთ თარგზე მოჭრილ სპექტაკლს იშვიათად თუ გააკრიტიკებენ, იშვიათად თუ დასდებენ წუნს. თავს
151
იმართლებენ: აბა, ეს რა სალაპარაკოა, ყველა ხედავს, ყველამ იცის, რომ უსუსური წარმოდგენაა. ისედაც არ უქნია ღმერთს და რაღა კრიტიკა ეჭირვებაო? ერთი შეხედვით, თითქოს მართალია ეს, მაგრამ ნამდვილად კი ამგვარი დამოკიდებბულებით რუტინის დამკვიდრებას ეწყობა ხელი. თუ შემოქმედებით სტერეოტიპულობას მპატიებელი თვალით ვუყურებთ, სამაგიეროდ ერთობ აგრესიულად ვართ განწყობილი უცნაური, უჩვეულო, თავისებური სპექტაკლისადმი. ყველა გზებითა და საშუალებებით ვცდილობთ პროკრუსტეს სტანდარტულ სარეცელზე მივაკრათ იგი. მართალია, თეორიულად ყველამ ვიცით, რომ ხელოვნების ის ნაწარმოებია კარგი, რომელიც ცხარე კამათს, აზრთა შეხლა-შემოხლას იწვევს, საერთოდ, ტვინის ამოძრავებას ეხმარება, მაგრამ პრაქტიკულად ამ თეორიული ცოდნის საწინააღმდეგოდ ვმოქმედებთ. ყველგან, ყოველგვარ საქმიანობაში დადებითი შედეგი თეორიის და პრაქტიკის ერთიანობას მოაქვს. თუ ისინი გათიშულია, მაშინ ქმედება ბერწი და უნაყოფოა. ბუნებრივია, თავისუფალი ინტერპრეტაციის პრინციპი უნაყოფოდ ჩაკვდება, თუ პრაქტიკულ შემოქმედებით საქმიანობაში ფართო ასპარეზი არ მიეცა. მაშინაც ასე მწამდა და დღესაც ასე მჯერა. პრიციპი მეორე: ტრაგიკულის ადამიანურობა. ტრაგედიაში უნდა მეტყველებდნენ ადამიანები და არა ძეგლები. ქართულ თეატრში არც თუ იშვიათად დადგმულა მაღალი შემოქმედებითი რანგის ტრაგიკული ჟანრის წარმოდგენა. დიდად ნიჭიერი მსახიობებიც გვყოლია ტრაგიკული ამპლუისა. და მაინც ტრაგედია რატომღაც ქართველ მაყურებელთა შორის ფართოდ პოპულარული არ ყოფილა. მეცხრამეტე საუკუნისა და მეოცე საუკუნის დასაწყისის გაზეთებს თუ გადაიკითხავთ, დამაფიქრებელ ცნობებს წააწყდებით. ასეთს მაგალითად: 1901 წლის 14 მარტს თბილისის ქართულ თეატრში ქუთაისის დრამატულ დასს, ლადო მესხიშვილის ხელმძღვანელობით, წარმოუდგენია «ჰამლეტი». «ამ ჩინებულ წარმოდგენას, - წერს გაზეთი «კვალი» (1901 წ., №12), - სამწუხაროდ, ხალხი ბევრი არ დაესწრო, განსაკუთრებით არ ჩანდა ჩვენი ინტელიგენცია და არისტოკრატია». ამავე «კვალში» (1900 წ., №450) ასეთ განცხადებასაც შეხვდებით: «დღეს ქართულ თეატრში წარმოადგენენ «სამშობლოს» და ვოდევილს «დედისერთას». ხომ თავისთავად გაგიჩნდებათ კითხვა - რად სჭირდებოდა «სამშობლოს» ვოდევილის დამატება? პასუხი ერთია: ვოდევილით უნდოდათ შეეტყუებიათ მაყურებელი ტრაგიკულ წარმოდგენაზე. რუსთაველის თეატრში რომ ვმუშაობდი, საჯარო ბიბლიოთეკიდან გამოვითხოვე 1917 წლამდე ქართულად დაბეჭდილი პიესების ბიბლიოგრაფია. მომაწოდეს. უნდა გითხრათ, რომ გამოქვეყნებული პიესების სულ მცირე ოთხმოცდაათი პროცენტი ვოდევილია. დანარჩენი სხვა ჟანრისა. რა თქმა უნდა, არის შექსპირის ტრაგედიებიც, თარგმნილი ივანე მაჩაბლის მიერ. ესეც იმას მოწმობს, რომ ტრაგედიის მიმართ ქართველი მაყურებელი გულგრილი იყო. ჩემს მახსოვრობაში ერთადერთი ტრაგიკული ჟანრის სპექტაკლი «ოტელო» იყო, რომელსაც მუდამ პუბლიკუმით გაჭედილ დარბაზში აჩვენებდნენ. თუ ერთი მხრივ უნდა გაგვეთვალისწინებინა ქართველი მაყურებლის დამოკიდებულება ტრაგედიის ჟანრისადმი, მეორე მხრივ, არ უნდა დაგვევიწყებინა ის, რომ 70-იანი წლების რუსთაველის თეატრში გაცილებით მრავლად იყვნენ კომედიის მსახიობები, ვიდრე ტრაგედიისა. ამითაც იყო გაპირობებული, რომ თეატრმა
152
ტრაგედიის ჟანრში ის გამარჯვება ვერ მოიპოვა, რაც კომედიაში. თუმცა, ცდა არ დაგვიკლია და, შემოქმედებითი ძიების თვალსაწრისით, არა ერთი და ორი საყურადღებო სპექტაკლი დაიდგა: შექსპირის «იულიუს კეისარი» (რეჟისორი მიხეილ თუმანიშვილი), ალექსეი ტოლსტოის «ივანე მრისხანის სიკვდილი» (რეჟისორი ლევან მირცხულავა), სოფოკლეს «ოიდიპოს მეფე» (რეჟისორი თემურ ჩხეიძე) და ზოგიერთი სხვაც. თეატრი ვერ იქნება სრულყოფილი შემოქმედებითი ორგანიზმი, თუ მას უჭირს ტრაგედიის წარმოდგენა. ეს გვაიძულებდა ტრაგედიის დადგმის მიმართულებით ბევრი გვეფიქრა და ის გზები გვეძებნა, რომელიც 70-იანი წლების მაყურებელს მოხიბლავდა. ჩვეულებრივ, ტრადიციულად ტრაგედია პათეტიკური ინტონაციით თამაშდება. ცდილობენ ზებუნებრივი ადამიანები წარმოადგინონ, შეპყრობილნი არაამქვეყნიური ვნებებით. ნამდვილად კი ტრაგედიის გმირებიც ჩვეულებრივი, მიწიერი ადამიანები არიან. სრულიად მკაფოდ გამოკვეთილი ხასიათით, თვისებებით, საქციელით. არ ვიცი, რამდენად მართალია, მაგრამ გადმოგვცემენ, რომ ერთხელ თურმე ნაპოლეონმა ფრანგი ტრაგიკოსი ტალმა მიიპატიჟა სასახლეში სტუმრად. ხელკავით დარბაზში გაატარა და უთხრა: ვისაც აქ ხედავთ, ყველა ტრაგედიის პერსონაჟია. უწყობენ ერთმანეთს ინტრიგებს, მტრობენ, იმეტებენ სასიკვდილოდ, საკატორღოდ, მაგრამ ნახეთ, რა მშვიდად, თავაზიანად მასლაათობენ, ხუმრობენ, ეალერსებიან ერთმანეთს, ცეკვავენ, მღერიან, იცინიან. თქვენ კი, როცა ტრაგედიის გმირს თამაშობთ, ყვირით, ღრიალებთ, თმებს იგლეჯთ, გულში ხელს იბაგუნებთ, თვალებს აბრიალებთ, ცხოვრებაც ხომ თეატრია და თეატრშიც ხომ ისე უნდა იყოსო, როგორც ცხოვრებაშია. შეიძლება ეს არ მომხდარა, მაგრამ ვინც მოიგონა, ზუსტად გვითხრა, როგორ უნდა ტრაგედიას თამაში. იმ აზრის გაზიარება, რაც ნაპოლეონმა უთხრა ტალმას, რუსთაველის თეატრისთვისაც ძნელი იყო და ქართული პუბლიკუმისთვისაც. ორივეს ტრაგიკული მსახიობი იმ სახით ჰყავდა ცნობიერებაში ჩარჩენილი, რა სახითაც აკაკი ხორავამ დატოვა. მაგრამ საქმე ის გახლავთ, რომ აკაკი ხორავა უნიკალური მოვლენა იყო თეატრში. აქტიორული ნიჭიერება, გარეგნობა, ხმა ჰარმონიულად იყო შერწყმული მასში. ასე გულუხვად ბუნება იშვიათად აჯილდოებს ადამიანს. სრულიად კანონზომიერია, რომ ტრაგედიის თამაშის საკუთარი სტილი და მანერა შექმნა. ისე მტკიცედ და ღრმად დაამკვიდრა იგი, რომ გვიჭირდა ტრაგედიის თამაშის სხვანაირად წარმოდგენა. ჯერ ერთი, აკაკი ხორავას გეზის გაგრძელება რომ შესძლო, რაღაც უნდა გეცხოს მისი. მეორეც, სად იყო მისი ბადალი მეორე მსახიობი? საბედნიეროდ თუ საუბედუროდ, ბუნებას თუ ღმერთს განმეორება არ უყვარს, გარდა ამისა, ისიც უნდა გვეფიქრა: იყო კი აუცილებელი აკაკი ხორავას გეზის გაგრძელება? თუ დაგვეტოვებინა აკაკი ხორავას ტრაგიკული თეატრი, როგორც ერთადერთი და განუმეორებელი? მე იმის მომხრე ვიყავი და ახლაც ვარ, რომ ტრაგედიის თამაშის ახალი გზა უნდა მოგვეძებნა, ახალი სტილი და მანერა. ხელოვნებაში რემონტი არ შეიძლება. ძველი უნდა შეინახო, როგორც რელიქვია, და ახალი შექმნა. ახალს კი მაშინ შევქმნიდით, თუ ტრაგედიის პერსონაჟში აღმოვაჩენდით ჩვეულებრივ ადამიანს თავისი ავ-კარგით, თვისებით, ხასიათით. ეს ძიება უშუალოდ უკავშირდებოდა პირველ, ანუ თავისუფალ ინტერპრეტაციის პრინციპს და ითხოვდა კიდევ ერთს, მესამე პრინციპს.
153
პრინციპი მესამე: სანახაობრიობისა და ფსიქოლოგიურობის შეერთება. თეატრი სანახაობით აზროვნებს. ლიანგსაც სანახაობით იზიდავს. ტყუილად ხომ არ გამოხატა კოტე მარჯანიშვილმა თავისი მრწამსი ორი სიტყვით: თეატრი დღესასწაული. «ხელოვნების დედააზრი იყო, არის და იქნება მხოლოდ დღესასწაული... თეატრის მთელი დედააზრი კი დღესასწაულის სიხარულის შექმნაშია», - ამბობდა იგი, როცა კ.მარჯანიშვილი ამას წერდა, ითვალისწინებდა არა მარტო სათეატრო ხელოვნების თავისებურებას, არამედ ქართველი ხალხის სულიერ თვისებებსაც. ქართველს უყვარს სანახაობა, მაგრამ უყვარს მხიარული, სადღესასწაულო სანახაობა და არა ტრაგიკული. საერთოდ, ლიანგს, კოლექტივს, არა აქვს ტანჯვის განცდა. ტანჯვის განცდა აქვს პიროვნებას, ინდივიდს. ამას ყველაზე მკაფიოდ სატირალსა და ქორწილში ვხედავთ. მიცვალებულის ბედს მხოლოდ ჭირისუფალი განიცდის. დანარჩენი საზოგადოება კი ვალს იხდის. მათ ჭირისუფალთან მჭიდრო კონტაქტი არა აქვთ. ყველა თავისათვის საუბრობს, იცინიან. ცხოვრება თავისი გზით მიდის. ჭირისუფალთა და მოსამძიმრეთა ტკივილი გათიშულია, ცალცალკე არსებობს. ქორწილში კი მხიარულება საერთოა. ყველა მონაწილე საერთო სიხარულს განიცდის. მხიარულების თვალსაზრისით ნეფეპატარძალს, მათ ნათესავებსა და სტუმრებს შორის არავითარი გათიშულება არ არის. თუ სატირალში პიროვნება, ინდივიდი წუხს და ლიანგი, კოლექტივი გულგრილია, ქორწილში პიროვნება - ინდივიდიც ხარობს და ლიანგი-კოლექტივიც. აქედან შეიძლებოდა დაგვესკვნა: კომედია პიროვნების (ინდივიდის) ენაც არის და ლიანგისაც (კოლექტივისაც). ტრაგედია კი მხოლოდ პიროვნების ენაა. ალბათ, ამიტომ არ არსებობს ხალხური ტრაგედია. ხალხური კომედია კი არის. ამგვარი ვითარება ბუნებრივია. ხალხი ძლიერია. იგი ყოველთვის გამარჯვებულია. გამარჯვებულს კი ზეიმი და დღესასწაული უყვარს. ტრაგედია ყოველთვის პიროვნების ბედს უკავშირდება. პიროვნების სულიერი ტკივილის გამოვლენაა. ტრაგედია ლიანგის ინტერესის საგანი რომ გახდეს, სანახაობით მდიდარ გარემოში უნდა გათამაშდეს. ძველ ბერძნებს ეს პრობლემა კარგად ჰქონდათ გადაწყვეტილი. ისინი ტრაგედიებს დიონისეს დღესასწაულზე - დიონისიებზე - წარმოადგენდნენ. დიონისიები საერთო-სახალხო დღესასწაულები იყო. ამ გარემოში, როგორც ჩანს, ტრაგედია მსუბუქად აღიქმებოდა. ბერძნები ამითაც არ კმაყოფილდებოდნენ და ტრაგედიებს ბოლოს მხიარულ პიესებს უმატებდნენ - ე.წ. სატირებიან დრამას. ანტიკურობაც და მომდევნო ეპოქები ერთხმად ადასტურებდა - სანახაობაში ლიანგი ვლინდება, ხოლო ფსიქოლოგიზმში - პიროვნება. საზოგადოება ლიანგისა და პიროვნების ერთობლიობაა. თუ გვინდოდა საზოგადოების ცხოვრების სურათის სრულად დახატვა აუცილებლად უნდა შეგვეერთებინა სანახაობრიობა და ფსიქოლოგიურობა. ამით პუბლიკუმსაც მივიზიდავთ. არის ხიბლი სანახაობისა და არის ხიბლი აქტიორული ოსტატობისა. ლიანგს სანახაობის ხიბლი იტაცებს, სპეციალისტს - აქტიორული ოსტატობისა. თუ მოხდებოდა იდეალური შემთხვევა და შევაერთებდით სანახაობას და ფსიქოლოგიზმს, მაშინ თეატრი პირნათელი აღმოჩნდებოდა პუბლიკუმთანაც და პროფესიონალ თეატრალებთანაც. მაგრამ სურვილი ყოველთვის პრაქტიკულად ვერ ხორციელდება. თუ ვინმე გვკითხავს - საბოლოოდ რა შედეგი მივიღეთ, რა მოგვცა პრინციპებმა პრაქტიკულად, - უნდა ვუპასუხოთ:
154
მეტნაკლებად სრულად პირველი პრინციპი განვახორციელეთ. ამ მიმართულებით გამარჯვებაც მოვიპოვეთ და მარცხიც ვიწვნიეთ. ერთი სიტყვით,აქტიური შემოქმედებით ვიცხოვრეთ. მეორე პრინციპის მიხედვით რამდენიმე ექსპერიმენტი ჩავატარეთ, მაგრამ სასურველ შედეგს ვერ მივაღწიეთ. მაყურებლის ნიაზი ვერ გავაღვიძეთ. ვერც მსახიობების. მესამე პრინციპი კი მხოლოდ ოცნებად დაგვრჩა. ვერცერთ სპექტაკლში ვერ მოვახერხეთ სანახაობრიობისა და ფსიქოლოგიურობის შერწყმა-შეერთება. ამ მსჯელობას ერთგვარად შეავსებს ის სტატია, რომელიც 1979 წლის პირველ ივნისს გამოვაქვეყნე «ლიტერატურულ საქართველოში». როგორიც უნდა იყოს მაყურებლის დამოკიდებულება დღევანდელი ქართული თეატრისადმი, ერთი რამ მაინც ცხადია: ქართული თეატრი აქტიური და მოქმედი ორგანიზმია. მართალია, ზოგჯერ გამარჯვებით ხარობს და ზოგჯერაც მარცხი უკლავს გულს, მაგრამ ეს შემოქმედებითი საქმიანობის ჩვეულებრივი პროცესია. არსად არასოდეს ყოფილა (არც ოდესმე იქნება) შემოქმედი (ან შემოქმედთა კრებული), რომლის ცხოვრება მხოლოდ უსასრულო გამარჯვებათა გალა იყოს. ღმერთმა დაგვიფაროს. ამაზე უფრო მოსაწყენი შემოქმედების წარმოდგენა შეუძლებელი იქნებოდა. ერთმანეთში გადახლართული გამარჯვება და მარცხია აქტიური საქმიანობის უპირველესი ნიშანი. ოღონდ ეს კი აუცილებელია: ძალიან მკაფიოდ უნდა გაანალიზდეს გამარჯვებისა თუ მარცხის წარმომქმნელი მიზეზი. შემოქმედებას არ უყვარს გამეორება არც გამარჯვებისა და დამარცხებისა. ამიტომ დღევანდელი ქართული თეატრი უფრო დაკვირვებული და ღრმა შესწავლის საგანი უნდა გახდეს. სამწუხაროდ, ამ მიმართულებით ქართული თეატრმოცდნეობა მეტად პასიურია. მას ურჩევნია თეორიული გამოკვლევები იმ თეატრზე წეროს, რომელიც თვალით არ უნახავს და რომლის შესახებაც მწირი ცნობები სხვათა გადმოცემით მოეპოვება. იმაზე კი დუმს, რაც მის თვალწინ ხდება. რაკი სპეციალისტები დუმილს ამჯობინებენ, ხანდახან თავად უნდა შეიწუხო თავი. აკი ამბობს ანდაზა - თუ არა გყავს მოახლეო, თავი მოიმოახლეო. საზოგადოებას კარგად მოეხსენება, რომ დღევანდელ რუსთაველის თეატრზე ბევრს ლაპარაკობენ როგორც კარგს, ისე ცუდს. გვაქებენ კიდეც და მკაცრად გვაკრიტიკებენ. თუმცა ზეპირად უფრო მეტად, ვიდრე წერილობით. მაგრამ სერიოზული ანალიზი იმისა, რა პროცესი მიმდინარეობს დღეს რუსთაველის თეატრში, რა იწვევს მის მარცხს ან გამარჯვებას, არავის გაუკეთებია. საით მიდის დღევანდელი ქართული თეატრი საერთოდ და კერძოდ რუსთაველის თეატრი - არც ამის შესახებ გაკეთებულა რაიმე თეორიული დასკვნა. ასეთ თეორიულ დასკვნას თეატრის პრაქტიკული საქმიანობისათვის დიდი მნიშვნელობა აქვს. ამას ადასტურებს თუნდაც ის, რომ კულუარებში მსახიობებიც და რეჟისორებიც ბევრს დაობენ ცხარედ და ინტერესით, ოღონდ ეს პაექრობა თეატრის კედლებს არ სცილდება, საზოგადოების ყურადღების საგანი არ ხდება. ამიტომ, კარგი იქნება, ზოგიერთ საკითხს მაყურებელთა ფართო ლიანგის სამსჯავროზე თუ გამოვიტანთ. თვალის პირველივე გადავლებით დღევანდელ რუსთაველის თეატრში ორი
155
ტენდენცია შეიმჩნევა. ერთია კამერულობისა და ფსიქოლოგიზმისაკენ ლტოლვა, ხოლო მეორეა სანახაობრიობისა და მასობრიობისაკენ სწრაფვა. პირველი ტენდენცია ნაკლებ დავას იწვევს. მას უფრო მშვიდად ეგუებიან. უფრო ცხარე პაექრობის და გაღიზიანების საგანია მეორე ტენდენცია. მას ბევრი ვერ შეეთვისა. ამიტომ შედარებით ვრცლად მეორე ტენდენციაზე ვილაპარაკებ. ვინც რობერტ სტურუას წარმოდგენებს დაკვირვებია, უთუოდ შეამჩნევდა რეჟისორის მიდრეკილებას შექმნას მრავალფეროვანი სანახაობა. ამ სანახაობას ყოველთვის კარნავალური ხასიათი აქვს. ჩემი ნათქვამი ლიტონ სიტყვად რომ არ დარჩეს, საბუთებს მოვიშველიებ რ.სტურუას სამი სპექტაკლიდან - «ყვარყვარე», «კავკასიური ცარცის წრე» და “რიჩარდ III”. ცნობილია, ხალხური კარნავალის მოქმედების ადგილი ქუჩა და მოედანია. რ.სტურუაც თავისი წარმოდგენების მოქმედების ადგილად ვრცელ ასპარეზს ირჩევს. «ყვარყვარეში» მოქმედების ადგილია დანგრეული ეკლესიის ეზო, «კავკასიურ ცარცის წრეში» - ბაზარი (რაც ხაზგასმულია მთხრობელის სიმღერით - «იყიდეთ, იყიდეთ...»). «რიჩარდში» - ბაკი (ქალტა, ქარბაქი). რ.სტურუა მოქმედების ადგილს არ კეტავს. მოგეხსენებათ, კარნავალის აუცილებელი კომპონენტია ნიღაბი. რ.სტურუას წარმოდგენების პროტაგონისტი ყოველთვის ნიღაბს ატარებს. ნიღაბი აქვს ყვარყვარესაც, აზდაკსაც, რიჩარდსაც. კარნავალს ახასიათებს ჩაცმულობის სიჭრელე. კარნავალის მონაწილის არჩევანი თავისუფალია. რომელი ეპოქის ტანსაცმელიც მოეწონება, იმას ჩაიცვამს. რ.სტურუას სპექტაკლებშიც ტანსაცმელი არ გამოხატავს დროის სახეს, არ ქმნის ეპოქის კოლორიტს. რეჟისორი ნებისმიერ ტანსაცმელს ირჩევს. კოსტიუმი რ.სტურუას სჭირდება აზრის გამოსახატავად, მისი ჩანაფიქრის ნათელსაყოფად. კარნავალს უყვარს მუსიკალური და ქორეოგრაფიული ელემენტის უხვად გამოყენება. რ.სტურუას სპექტაკლებიც მდიდარია მუსიკითა და ქორეოგრაფიით. ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ კარნავალი თავისუფალია. არ არის ჟანრობრივი შეზღუდვა, სივრცით და დროით შებოჭილობა. მისთვის დამახასიათებელია ზეიმურობა. ეს ელემენტიც არის რ.სტურუას წარმოდგენებში. კარნავალურობა განაპირობებს რ.სტურუას წარმოდგენის პაროდიულ არსს. ყველა ეპოქისა და ყველა ხალხის საჯარო დღესასწაული, იქნება ეს ევროპული კარნავალი თუ ჩვენებური ბერიკაობა, მიმართავს პაროდირებას. პაროდირება აძლევს საშუალებას ხალხურ სანახაობას შექმნას ხალისიანი, მხიარული, საზეიმო განწყობილება არა მარტო ფორმით, არამედ შინაარსით. კარნავალის დროს ხალხი გულიანად დასცინის სუტგმირულს, ცრურომანტიკულს, ფსევდოზნეობრივს და, საერთოდ, ყოველივე უარსაყოფს. კარნავალის იარაღი ხალხის უძლეველი სიცილია, მიმართული ბოროტების წინააღმდეგ. რ.სტურუა სამივე სპექტაკლში მიმართავს პაროდირებას. «ყვარყვარეში» პაროდირებულია ქრისტეს ცხოვრების მოდელი. ამიტომ არის წარმოდგენაში გამოცხადების, მოწაფეთა აყვანის, ჯვარცმის და სხვა ეპიზოდები გათამაშებული გროტესკულად. ამ სპექტაკლში პაროდირების საფუძველია აზრი, გამოთქმული ანდაზით - «უპატრონო ეკლესიას ეშმაკები დაეპატრონენ». ყვარყვარეს ტიპის ყოველი ავანტიურისტი პარპაშებს ღირსეულის ნიღბით და ყოველთვის მაშინ,
156
როცა ხალხის სიფხიზლე მოდუნებულია დემაგოგიის ბანგით. «კავკასიური ცარცის წრეში» კი თავად ბრეხტის მიერ არის პაროდირებული მოსამართლე და სასამართლო. თავად სიტყვა «აზდაკ» არაბულად «სამართლიანს» ნიშნავს. ვინ არის სამართლიანი? მაწანწალა, ლოთი, ავარა, უსახლკარო ბოგანო. სამართლიანობის რომანტიკულობა გაშიშვლებულია, წარმოდგენილია გროტესკული სახით. ბრეხტის ეს დამოკიდებულება ბუნებრივად გადასულია სპექტაკლში. «რიჩარდ მესამეში» პაროდირებულია მეფე ედვარდ მეოთხე და რიჩარდი. ამის საფუძველს თავად შექსპირი იძლევა, როცა რიჩარდს ათქმევინებს - «ოჰ, ცხენი, ცხენი, ჩემს სამეფოს ერთ ცხენში ვაძლევ». თურმე ამაო ყოფილა და უმიზნო რიჩარდის მიერ დაღვრილი სისხლი. თურმე დგება წუთი, როცა მთელ სამეფოს, რომლის ხელში ჩასაგდებად ამდენი ბოროტება ჩაიდინე ერთ ცხენში გაცვლი, ოღონდ გადარჩე. სამეფო დაკნინებულია ცხენის ფასად. არაფერი არ არის რიჩარდში კეთილშობილი და ამაღლებული. თურმე მისი უდიდებულესობა ტაკიმასხარაა. თითქოს ამის პირდაპირი ილუსტრაციაა მასხარის შემოყვანა სპექტაკლში (პიესაში იგი არ არის). აქ ტრავესტიის ხერხია გამოყენებული: ამაღლებული (მეფე) წარმოდგენილია დაცემულის (მასხარას) სახით. ამიტომ მასხარა რიჩარდის ორეულიც არის და გლოსტერის მოქმედებისადმი რეჟისორის დამოკიდებულების გამომხატველიც. წარმოდგენაში ხალხი ერთი მეტყველი ჟესტით დასცინის რიჩარდის გულისთქმას. გაიხსენეთ, როგორ იხურავს ყველა გვირგვინს თავზე. რიჩარდი გამჟღავნებულია (ყველა ნაძირალას ხელმწიფობა სწადია). ნიღაბი ჩამოხსნილია. რიჩარდის ეშმაკობის ნამდვილი აზრი არავისთვის ყოფილა გაუგებარი. ზოგჯერ დაუსვამთ კითხვა: რატომ შემოდის «რიჩარდში» მეფე ედვარდ მეოთხე ნახევრად შიშველი და ჭოჭინათი? გავიხსენოთ, რომ ფრანგულ კლასიკურ კარნავალს ჰყავდა პროტაგონისტი, რომელსაც «რუა პურ რირს» (სასაცილო მეფეს) ეძახდნენ. კარნავალის დროს მას ეტლში ჩასვამდნენ და ქუჩა-ქუჩა, მოედან-მოედან დაატარებდნენ. მოზეიმე ხალხი ფანჯრებს აღებდა და იქიდან სასაცილო მეფეს წყლით (ზოგჯერ შარდითაც) წუწავდნენ და ამასხარავებდნენ. ასე დასცინოდა ჩვენებური «ყაენობაც» ყაენს, შაჰს, მეფეს. სანახაობის მონაწილენი ამ სასაცილო ყაენს მტკვარში აგდებდნენ, საიდანაც იგი გაწუწულ-გაზუზღული ამოძვრებოდა. რ.სტურუას წარმოდგენაში ასეთივე «რუა პურ რირია» ედვარდ მეოთხე. ამიტომაც არის იგი ნახევრად შიშველი, თითქოს ეს-ეს არის წყლიდან ამობობღდაო. პაროდირებულია მეფის ავადმყოფობაც. აქაც საფუძველს შექსპირი იძლევა, დრამატურგის სიტყვით, ხელმწიფის სნეულება შედეგია უზომო ჭამა-სმისა და გარყვენილების. უზომო ჭამა, სმა, გარყვნილება კი, ცნობილია, გროტესკული ლიტერატურის მოტივებია. თუნდაც ჩვენი ლუარსაბ თათქარიძე კმარა ამის საბუთად. ყოველივე ზემორე თქმულის გამო, ვფიქრობ, შეიძლება დავასკვნათ, რომ რ.სტურუა იყენებს სახალხო, საჯარო დღესასწაულის, იქნება იგი ევროპული კარნავალი თუ ქართული ბერიკაობა-ყაენობა, მხატვრულ საშუალებებს. ამდენად, ნახსენები სამივე წარმოდგენა გროტესკულ რეალიზმს ეკუთვნის. ეს კი, ჩემი ღრმა რწმენით, თეატრის ერთ-ერთი მაგისტრალური გზაა და რ.სტურუას არჩევანიც სწორიია. ნურავინ იფიქრებს, რომ გროტესკული რეალიზმი ცალმხრივი გზით წაიყვანს
157
თეატრს. შეცდომა იქნებოდა ამგვარი ფიქრი. გროტესკული რეალიზმი მრავალმხრივია. იგი სასაცილოსა და სატირალს თანაბარი დოზიც შეიცავს. დონ-კიხოტის გვერდით არსებობს სანჩო პანსა, ტილ ულენშპიგელის გვერდით - ლამე გუძაკი. გროტესკული რეალიზმი ადამიანური ქმედების საპირესაც ავლენს და სარჩულსაც. იგი ხალხის მსოფლმხედველობას ეყრდნობა, რომლის თანახმად «ამ წუთისოფელს თავი და ბოლო ერთად უძევს» (ვაჟა-ფშაველას სიტყვებია). განუყრელ ერთიანობად წარმოადგენს დაბადებას და სიკვდილს, კეთილსა და ბოროტს, მშვენიერსა და გონჯს, ამაღლებულსა და დაცემულს... ერთი სიტყვით, გვიჩვენებს ცხოვრებას უთვალავი ფერით. ამ უთვალავ ფერში ყველას შეუძლია საკუთარი იპოვნოს და საზოგადოებას წარუდგინოს. ოღონდ ხელოვანს ძებნა არ უნდა ეზარებოდეს. არც იმის უნდა გვეშინოდეს, რომ ზოგჯერ ამა თუ იმ კეთილ საქმეს უნიჭოც წაეპოტინება. ნიჭიერებისა და უნიჭობის ბრძოლა ხელოვნების მარადიული კანონია. არასოდეს დადგება დრო, როცა უნიჭოები გაქრებიან და ნიჭიერები იბატონებენ. ისინი უერთმანეთოდ ვერ იარსებებენ. სადაც ნიჭიერი გამოჩნდება, იქვე მაშინვე აიტუზება უნიჭოც. რას იზამთ, ეს ბუნების კანონზომიერებაა. ამით არავის არ უნდა გაუტყდეს გული. არსებობს უტყუარი და უცდომელი მსაჯული - დრო, რომელიც ყველა არეულ საქმეს ალაგებს და ყველაფერს თავის ადგილს ანიჭებს. ამდენად, ყოველგვარ საფუძველს მოკლებულია ზოგიერთის მტკიცება, თითქოს რუსთაველის თეატრში ბრეხტის ეპიკური თეატრის ტრადიცია ინერგება და ეს ქართული თეატრის ეროვნულ ხასიათს ემუქრება. ჯერ ერთი, ბრეხტის თეორია და პრაქტიკა უშუალოდ აგრძელებს ევროპულ ლიტერატურაში უძველესი დროიდან არსებული გროტესკული რეალიზმის ტრადიციას. გროტესკული რეალიზმი კი თავის მხრივ აღმოცენებულია ხალხური საჯარო დღესასწაულის კარნავალის ფორმა-შინაარსიდან. ეს დიდი ხანია გარკვეულია ევროპული ლიტერატურის ისტორიაში. ამის უტყუარ საბუთად მიჩნეულია რაბლეს «გარგანტუა და პანტაგრუელი», სერვანტესის «დონ-კიხოტი», კოსტერის «ტილულენშპიგელის ლეგენდა» და ა.შ. და, რაც მთავარია, თავად შექსპირის შემოქმედება. შექსპირი გულუხვად იყენებს ხალხური კარნავალური კულტურის მონაპოვარს. მეორეც, ევროპულ კარნავალს და ქართულ ხალხურ სანახაობას თუ ერთმანეთს შევადარებთ, უამრავ დამთხვევას აღმოვაჩენთ. სხვადასხვა ქვეყნის ხალხურ კულტურას ბევრი რამ აქვს საერთო. გროტესკული რეალიზმის ქართული ლიტერატურული ნიმუშებიც ჩვენებური ხალხური სანახაობით იკვებება. საკმარისია დავასახელოთ «კაცია-ადამიანი?» (გაიხსენეთ თუნდაც შედარება - ლუარსაბს «ხმლის პირი, ზედწამოცმული ვაშლით რომ ამოღებული სჭეროდა, თავიდან ფეხამდინ ორშაბათის ყეინი იქნებოდა»). «კიკოლიკი, ჩიკოლიკი და კუდაბზიკა», «ჯაყოს ხიზნები» და სხვანი. ანდა შემთხვევით ხომ არ უწოდებს პ.კაკაბაძე ყვარყვარეს ნაცარქექიას? ყვარყვარე თუთაბერი ხალხური კულტურის მიერ შექმნილი იერხატის ლიტერატურული ტრანსფორმაციაა. ასევეა დ.შენგელაიას ბათა ქექიაც. კოტე მარჯანიშვილის თეატრიც - თეატრი-დღესასწაული ხალხური სანახაობით საზრდოობდა. რუსთაველის თეატრის ზოგიერთი საყურადღებო წარმოდგენა უკავშირდება ხალხურ სანახაობრივ კულტურას და არა ე.წ. ეპიკურ თეატრს. თუ ვინმე ბრეხტს
158
ამჩნევს, ეს მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც გერმანელი დრამატურგის შემოქმედებაც ხალხური კარნავალური კულტურის შვილია. როცა დღევანდელ რუსთაველის თეატრზე ვლაპარაკობთ, ამ გარემოებას უთუოდ სჭირდება გათვალისწინება როგორც თეორიული, ისე პრაქტიკული თვალსაზრისით. პირველი იმიტომ, რომ თეატრი ყოველთვის ლიანგური ხალხური ხელოვნება იყო. მისი ჩაკეტვა კამერულობის ჩარჩოში გამოიწვია ბურჟუაზიული კულტურის გაბატონებამ, როცა თეატრი ხალხის წიაღს მოსწყვიტეს და ელიტური კულტურის ხასიათის მინიჭება სცადეს. დღეს თეატრს ისევ უბრუნდება საერთო ხალხური ხასიათი (ქართულ თეატრში ამის ნიმუშია კ.მარჯანიშვილის და ს.ახმატელის შემოქმედება). კამერული თეატრიც კი, ტელევიზიის წყალობით, მასობრივი ხდება. ტელევიზიას იგი საერთო სახალხო ასპარეზზე გამოაქვს. ამიტომ კამერული თეატრის სამეტყველო ენაც მაყურებელთა ფართო ლიანგის ენა უნდა გახდეს. რა თქმა უნდა, ეს სრულიად არ ნიშნავს იმას, რომ კამერული თეატრის მიღწევა გამოყენებული არ იქნეს, პირიქით, ყოველგვარი თეატრის შემოქმედებითი არსენალის ათვისება უნდა მოხდეს. მეორეც იმიტომ, რომ დღევანდელმა თეატრმა უნივერსალური მსახიობი (მფლობელი მეტყველების, პლასტიკის, ვოკალის) მოითხოვა. უსაფუძვლოა შიში, თითქოს თეატრში რეჟისორი ბატონდება და მსახიობის მნიშვნელობა იზღუდება. რეჟისორსა და მსახიობს სრულიად დამოუკიდებელი ფუნქცია აქვს თეატრში. მათ ერთმანეთის შეცვლა არ ძალუძთ. ოღონდ დღევანდელი თეატრი ახალ აქტიორულ საშუალებებს ითხოვს და ძველი ყოველთვის არ გამოდგება. ცამდე მართალია აზრი, რომელიც ამბობს - ხანგრძლივი შემოქმედებითი ცხოვრება იმის ხვედრია, ვისაც შეუძლია იცვლებოდეს. ამის დახსომება თანაბრად მართებს მსახიობსაც და რეჟისორსაც. მესამეც იმიტომ, რომ თუ მასობრივი სანახაობა ხალხის სულიერ მდგომარეობას ავლენს, ფსიქოლოგიზმი ამჟღავნებს პიროვნებისას. ხალხისა და პიროვნების გათიშვა აღარ შეიძლება. ხელოვნებამ ორივეს მაქსიმალური ყურადღება უნდა მიაქციოს. ამიტომ დღევანდელ წარმოდგენაში აუცილებელია სანახაობრიობის და ფსიქოლოგიურობის გაერთიანება. ეს ორი ელემენტი ერთმანეთს არ ეწინააღმდეგება. პირიქით, ერთმანეთს ავსებს და წარმოდგენას უფრო სრულყოფილს ხდის. ამ კუთხით საინტერესოა სპექტაკლი «გუშინდელნი» (რეჟისორი თემურ ჩხეიძე). მაყურებელს, ალბათ, ახსოვს, რომ მთელი წარმოდგენა გათამაშებულია მაგიდის გარშემო, რაც «გუშინდელნს» გროტესკული სიმპოსიონის ხასიათს აძლევს. აქ უთუოდ უნდა გავიხსენოთ, რომ ჩვენებური სუფრა ქართული სახალხო დღესასწაულის (კარნავალის) ერთ-ერთი სახეობაა. ამასთანავე ქართული ნადიმი ანტიკური კულტურის დანატოვარია. მართალია, მას, დროთა განმავლობაში, ბევრი მახინჯი და გონჯი ჩვეულება მიეტმასნა, მაგრამ ეს ხელს ვერ შეგვიშლის მისი თავდაპირველი სახე წერმოვიდგინოთ. ამ მიზნით ქართული ლხინი შევადაროთ ანტიკურ სიმპოსიონს, კერძოდ პლატონის «ნადიმს» და მკაფიოდ დავინახავთ, როგორი მსგავსებაა მათ შორის. თუ პლატონის «ნადიმს» სქემატურად წარმოვიდგენთ, მივიღებთ ასეთ მოდელს: აგათონმა ნადიმი გამართა. სოკრატე და მისი მეგობრები მიიწვია. ილხინეს და იკამათეს - რა არის სიყვარული? ყველამ გამოთქვა თავისი აზრი. განსაკუთრებით საინტერესო იყო სოკრატეს სიტყვა. ბოლოს ალკიბიადემ სოკრატე ქებით შეამკო.
159
ახლა ამის გვერდით ქართული სუფრის მოდელი წარმოვიდგინოთ: რაიმე მიზეზის გამო თავს მოიყრის საზოგადოება, აირჩევენ ხელმძღვანელს (თამადას). თამადა წამოაყენებს დებულებას (სადღეგრძელოს). ყველა, ვინც მაგიდას უზის, ვალდებულია გამოეხმაუროს სადღეგრძელოს და საკუთარი აზრი თქვას (ეს ერთგვარი შეჯიბრია კამათში). სადღეგრძელო ამა თუ იმ პირის დახასიათებაც არის. ბოლოს შეისმის თამადის სადღეგრძელო და ნადიმი მთავრდება. ქართულ ლხინს აუცილებლად უნდა ახლდეს სიმღერა, ცეკვა-თამაში. ამ მუსიკალურ-ქორეოგრაფიული ზეიმის მონაწილენი თავად სუფრის წევრები არიან. სხვანაირად რომ ვთქვათ, ქართული ლხინის მონაწილე ერთდროულად მსახიობიც არის და მაყურებელიც. ამდენად ჩვენებური ნადიმი ტიპობრივად კარნავალური სანახაობაა. იგი, როგორც ითქვა, ანტიკური სიმპოსიონის ქართული ვარიანტია. წარმოდგენაში «გუშინდელნი» აღებულია ეს სანახაობა. შიგ ჩასმულია ყოველი პერსონაჟის თავგადასავალი და სულიერი მდგომარეობა. რეჟისორი ცდილობს მოგვცეს ყოველი მათგანის ფსიქოლოგიური პორტრეტიც და ხალხს ყოფის სანახაობრივი სურათიც. მაშასადამე, არის ცდა ფსიქოლოგიურობის და სანახაობრიობის შერწყმისა. თუ ამ მიმართულებით ძიება გაგრძელდება, უფრო სრულყოფილი შეგედის მიღებაც შეიძლება. ცხადია, ამ საკითხის მოგვარება მომავლის ამოცანაა. საერთოდ, ყოველგვარი შემოქმედებითი პრობლემის გადაწყვეტა ხელოვნურად და ძალდატანებით შეუძლებელია. იგი ბუნების მიერ ნაბოძები ნიჭის შემოწმებით უნდა მოხდეს. ახლა ძნელია თქმა იმისა, ვინ გადაწყვეტს დღეს რუსთაველის თეატრის წინაშე დასმულ შემოქმედებით ამოცანას, ისინი ვინც დღეს მუშაობენ, თუ ისინი, ვინც ხვალ მოვლენ თეატრში. მაგრამ წამოჭრილი პრობლემების მოგვარება კი აუცილებელია. აქ კი სამყაროს კანონზომიერებას უნდა დავეყრდნოთ: ბუნება ყოველთვის ბადებს იმას, ვინც აუცილებელს თეორიიდან საქმედ აქცევს. კურიოზი თავშესაქცევად: მაშინ ზესტაფონში ვიყავით. გასვლითი სპექტაკლი გვქონდა. თეატრს სახელმწიფო ასეთ ვალსაც აკისრებდა – გასვლითი წარმოდგენა. დღევანდელმა ახალგაზრდა მკითხველმა ეს გატროლებში არ უნდა აურიოს. გასტროლები სხვაა, გასვლითი სპექტაკლი – სხვა. დრო და დრო თეატრი ვალდებული იყო საქართველოს სოფლებს, დაბებსა და ქალაქებში რაიმე წარმოდგენა ეჩვენებინა. თეატრიც პირნათლად ასრულებდა ამ დავალებას. ზესტაფონშიაც მოგვიწია ჩასვლა. ჩინებული სათეატრო შენობაა ზესტაფონში, დიდი დარბაზით, ვრცელი სცენით, განათებითა და ტექნიკით. მაყურებელსაც მრავლად იტევს. ქალაქის შუაგულში მდებარეობს იგი, რკინიგზის ვაგზლის მეზობლად და პირდაპირ. თეატრისა და ვაგზლის მეზობლობას რომ ვუყურებდი, აკაკი ბელიაშვილის მოთხრობა «გასტროლიორი პროვინციაში» მახსენდებოდა. მეშინოდა, ისე არ დაგვმართოდა მომღერალ ადამსკის რომ დაემართა ახალსენაკში. ზუსტად, დანიშნულ დროს, რვა საათზე გამოცხადდა მომღერალი თეატრში, მაგრამ კაციშვილი არ დახვედრია იქ – არც მაყურებელი და არც ადმინისტრაცია. აქეთ ეცა, იქიც ეცა ადამსკი. ვერაფერი გაარკვია. მთელი ახალსენაკი სადღაც გაკრეფილიყო. იფიქრა: ფოთში,
160
ხვალინდელ კონცერტზე მაინც არ დამაგვიანდესო, და ვაგზალში გაიქცა. იმან კი გააკვირვა, სადგურში უამრავი ხალხი რომ დაინიხა. იმის თავი აღარ ჰქონდა დაეზუსტებინა – რა ხდებოდა. ვაგონში მოიკალათა. ფოთში გამარჯვებით ფიქრობდა ახალსენაკში განცდილი მარცხის ანაზღაურებას. თორმეტი საათი იქნებოდა, ფოთის მატარებელი რომ გავიდა ახალსენაკიდან, ხალხმა მატარებელი გააცილა და მერე თეატრისაკენ გაეშურა. ყველა ბილეთი გაიყიდა. დარბაზი გაიჭედა, მაგრამ მომღერალი არსად ჩანდა. ადამსკის ფოთისაკენ მიაქროლებდა მატარებელი. ვაითუ ზესტაფონშიაც თეატრში იმის მერე მოვიდეს მაყურებელი, მატარებელს რომ გააცილებს? მაშინ შუაღამეზე მოგვიწევდა სპექტაკლის დაწყება. ამაო გამოდგა ჩემი შიში. რვა საათზე დარბაზი სავსე იყო პუბლიკუმით. წარმოდგენაც დაიწყო... შალვა დადიანის «გუშინდელს» ვაჩვენებდით, თემურ ჩხეიძის მიერ დადგმულს. ასე ვვარაუდობდით, თუ რასმე გულით მოეკიდებოდნენ ზესტაფონში, ეს იქნებოდა «გუშინდელნი». იმერეთის ყოფა-ცხოვრებას ასახავს იგი. ზესტაფონელთათვის მშობლიური და ახლობელია ყველაფერი, რაც პიესაშია აღწერილი. შალვა დადიანიც იქაურია. ზესტაფონშია იგი დაბადებული. ბავშვობაც ქალაქის ახლომახლო სოფლებში აქვს გატარებული. სვირი შალვა დადიანის დიდედის მარიამ აბაშიძის მამული იყო. მართალია, თემური იმერელი ჩხეიძე არ არის, მაგრამ ზესტაფონში ჩხეიძეების არტისტული გვარის ბუდეა. მარტო უშანგის გახსენებაც კმარა. თუ სადმე მაყურებელი წარმოდგენას დააფასებს, ეს სწორედ აქ, ზესტაფონში, უნდა მოხდეს. მაგრამ სპექტაკლი მიმდინარეობს და დარბაზში ხმაურია. მაყურებლები ერთმანეთს ხმამაღლა ესაუბრებიან, ხუმრობენ, იცინიან, თავისთვის ერთობიან. ბავშვები ბრახა-ბრუხით მიმორბიან. დარბაზის კარი იღება და ვიღაც ნაცნობს, მეზობელს თუ ნათესავს ხაფი ხმით მოუხმობს (განმეორდება ის, რაც ერთხელ თბილისში მოხდა, როცა ექიმთა ჯგუფი «ბერნარდა ალბას სახლს» ესწრებოდა). მსახიობები სცენაზე თავს იკლავდნენ. მთელი ნიჭით, ემოციური ძალღონით ცდილობდნენ მაყურებელთა ყურადღება მიიპყრონ. ამაოდ... სცენა ცალკე არსებობს, დარბაზი – ცალკე. მათ შორის კონტაქტი გაწყვეტილია. არაფერმა გასჭრა. პირველი მოქმედება ისე დამთავრდა, დარბაზში ერთი სიტყვაც არ გაუგონიათ, რას ამბობდნენ სცენაზე. რა ვქნათ? თუ მეორე მოქმედების დროსაც ასე გაგრძელდა, როგორ მოვიქცეთ? როგორ დავამთავროთ წარმოდგენა? მაგრამ წესი წესია. სპექტაკლის შეწყვეტა არ შეიძლება. იგი უნდა დასრულდეს. აკანკალებულ-აცახცახებულმა მსახიობებმა მეორე მოქმედება დაიწყეს. სცენაზე გაშლილ სუფრას უსხედან სტუმარ-მასპინძელნი. მაზრის უფროსს გრენგოლს (ჟანრი ლოლაშვილი) პატივი უნდა სცენ. თავადი კოწია (კახი კავსაძე) სიმღერას იწყებს. სიმღერა იწყებაო და უცბათ მთელი დარბაზი გაჩუმდა, ხმა გაიკმინდა და გაიტრუნა. ყველა სმენად გადაიქცა. ცოტა ხანიც და კახი კავსაძეს, მსახიობებს მთელი დარბაზი აჰყვა. გუგუნებს სიმღერა ზესტაფონის თეატრში. დარბაზი და სცენა გაერთიანდა. ერთ სხეულად იქცა და სიმღერად იღვრება. სიმღერა დამთავრდა თუ არა, ტაშმაც იქუხა. მერე წესრიგი აღარ დარღვეულა. მთელი დარბაზი წარმოდგენის ბოლომდე სულგანაბული უსმენდა.
161
ასე გვიამბობენ: ერაზმ როტერდამელს (1466-1536 წწ.) ქუთუთოზე მუწუკი ამოსვლია. ძალიან აწუხებდა, მაგრამ ექიმთან წასვლას და წყლულის გაკვეთას ვერ ბედავდა. ერთხელ, თურმე, თავისსავე თხზულებას – «ბნელი ადამიანების წერილებს» – კითხელობდა. როცა იმ ადგილს მიაღწია, სადაც ეწერა – ეგო მე დიაბოლიცე ინუტილემ პაციამ ( ეშმასავით უსარგებლოს ვხდიო თავისთავს), – სიცილი აუვარდა. ისე გულიანად იცინა, რომ ჩირქიანი მუწუკი გაუსკდა და გამოერწყო. ერაზმი განიკურნა. ლუდვიგ ფოიერბახი (1804-1872 წწ.) ამ ამბავს იხსენებს და დასძენს: «თქვენ, საცოდავო, ბეცო პრაქტიკოსებო, გააკეთეთ აქედან დასკვნა: სამედიცინო ზემოქმედება რომ მოახდინოს, ლიტერატურული ნაწარმოებისათვის სრულებით არ არის აუცილებელი საგანგებოდ განმარტოს პრაქტიკული მედიცინის საკითხები ... მწერალს შეუძლია ისეთი ძალით აცინოს კაცობრიობა, რომ ქირურგიული ჩარევის თვინიერ მოაცილოს თვალებიდან ლიბრი». რუსთაველის თეატრის ამოცანაც ეს იყო: ლიბრი ჩამოეცილებინა ქართველი საზოგადოების თვალებიდან. ამისათვის ავირჩიე პოლიკარპე კაკაბაძის «ყვარყვარე თუთაბერი». რატომ მაინცადამაინც «ყვარყვარე თუთაბერიო»? – შეიძლება დაინტერესდეს მკითხველი. პროტაგონისტი, რომელიც პოლიკარპე კაკაბაძემ გამოძერწა, მრავალმხრივ იპყრობდა ყურადღებას. მას ღრმა შინაარსი ჰქონდა. იგი არ იყო უბრალო პიცარო, რომელსაც ქართულ სინამდვილეში ფრიად სახელმოხვეჭილი წინაპარი ჰყავდა აშორდიას სახით. ჩვენს ცისფერყანწელებს უყვარდათ მისი ხშირი ხსენება ლექსებში. თედო სახოკიამ «ქართულ ხატოვან სიტყვა-თქმანში» განმარტა კიდეც, რას გულისხმობს აშორდიაობა. « ... აშორდიამ წარსული საუკუნის ორთმოცდაათიან წლებში იკისრა სამეგრელოს მთავრის ლევან დადიანის როლი და დაიწყო (უნდა სიმართლე ითქვას, სწორუპოვარი ოსტატობითაც) ყალბი საბუთების კეთება მსურველთათვის თავადაზნაურობის დასამტკიცებლად ქუთაისის სათავადაზნაურო საკრებულოს მიერ. აშორდიას წყალობით, საკრებულომ აუარებელ ხალხს გაუბოძა თავად-აზნაურობის ხარისხი. მისი შემწეობით ქუთაისის გუბერნიაში გათავადაზნაურებულთ «აშორდიას აზნაურებს» ეძახდნენ ირონიულად. აშორდიამ 1907 წელს ციმბირში რუსეთ-აზიის ბანკიდან, მისი ხელით გაკეთებული ყალბი დოკუმენტებით, 300.000 მანეთის გამოტანაც კი მოახერხა. თავისი კარიერა ციმბირშივე დაასრულა. მას აქეთ აშორდია გვიქვია ყალბი, ცრუ, გაიძვერა ადამიანისათვის». აშორდიამ, ცხადია, მსუყე საკვები მისცა მიხეილ ჯავახიშვილს კვაჭი კვაჭანტირაძის დასახატავად და პოლიკაპრე კაკაბაძეს ყვარყვარე თუთაბერის შესაქმნელად, მაგრამ ერთი პროტაგონისტიცა და მეორეც გაცილებით უფრო რთული მოვლენაა, ვიდრე ყალბისმოქმედი გააზნაურებული მდაბიო. ერთიცა და მეორეც არა მარტო მხილებაა, არამედ გაფრთხილებაც. მათ შეუძლიათ ისარგებლონ ამღვრეული დროით, ანუ მიეროხანით, ხალხის მიამიტობით და ისევ და ისევ ამოტივტივდნენ საზოგადოებრივი ცხოვრების ზედაპირზე. აკი ამბობს კიდეც ურცხვად ყვარყვარე თუთაბერი: «გული არ გაიტეხო, ყვარყვარე, დაიღუპა ის, ვინც სირცხვილით სოროში ჩაძვრა, მე კიდევ
162
ავცოცდები». უნიჭო, უჭკუო, უმეცარი, მკვეხარა და ლაჩარია ყვარყვარე თუთაბერი, მაგრამ ურცხვი და უტიფარია იგი. ქამელეონივით დრო და ჟამის შესაფერისად იცვლის ფერს. შეუძლია ყველა ვითარებას მოერგოს. ყველასთან გამონახოს საერთო ენა და წაგებული არ დარჩეს. თუ აშორდია ყალბი დოკუმენტებით ბრიყვების ხროვას აცუცურაკებდა, ფულს შოულობდა და პირად კეთილდღეობას იწყობდა, ყვარყვარე თუთაბერს სურს ქვეყნის პატრონი იყოს და ხალხის წინამძღოლი. მაგრამ ამის მიღწევა ისე უნდა, რომ პირადად არაფერი ევნოს. «ცხოვრების წესი მე ასე გამიგია. კაცს კბილი უნდა გაუსინჯო. თუ ირყევა, მოთხარე. მაგრამ, თუ მაგრადაა, გაქცევა მოასწარი, რომ არ გაგქელოს, – გვაცნობს იგი თავის მრწამსს. სანამ ხელსაყრელი ჟამი არ დამდგარა, ყვარყვარე თუთაბერი თითქოს უვნებელია. თავისთვის ნაცარში იქექება და ზღაპრულ გეგმებს აწყობს. მაგრამ მიეროხანი თუ დადგა, მაშინ იგი საშიშ კაცად იქცევა. ბოროტებას მოიტანს, ქვეყნის მძარცველი გახდება და ხალხის მყვლეფელ-მჩაგვრელი. «ეს მაზრა ხომ კარგად მივასწორ-მოვასწორე. აწი შევალ ჩემს რევკომში და, იცოცხლე, ყვარყვარე თუთაბერო, ერთი ათად გამოაჩინო შენი ნამოქმედარი». ყვარყვარე თუთაბერი ემინი და მიამიტი კაცი არ არის. მელაძუაა, გაიძვერა და ეშმაკი. ამიტომ ყაშმიერობს, დასცინის – «სუსტი გულის პატრონი პროლეტარიატს რად უნდა?! მეტ ტვირთად დააწვება. ახლა, ეს მითხარი: გინდა პროლეტარიატი რომ შეწუხდეს?» მაგრამ, თუ გარემოება მოითხოვს, მუშათა კლასს ხოტბა-დიდებას აღუვლენს. თავს ისე მოაჩვენებს, თითქოს ხალხზე ზრუნვაში უღამდებოდეს და უთენდებოდეს. მაგრამ ეს კია: რა ვითარებაშიც უნდა მოექცეს, თავი არასოდეს დაავიწყდება: «ოქროს სარაიას აგიშენებ, ჩემს საკუთარს რომ მოვათავებ იმის მერე». რთული პროტაგონისტია ყვარყვარე თუთაბერი. ერთი მხრივ, მარტივი, პრიმიტიული კაცი, რომელიც მთელ ცხოვრებას ნაცრის ქექვაში ატარებს და ფუჭ ოცნებას არის გადაყოლილი. მეორე მხრივ, მზაკვარი, ცბიერი, დაუნდობელი და ყოვლისმკადრებელი. ასეთი ორსახიანი ადამიანები ოსტატურად იყენებენ ხან ერთ სახეს და ხან – მეორეს. ისინი ნემსის ყუნწში გაძვრებიან და აცოცდებიან ქვეყნის პატრონის სკამზე. მაშინ დგება ცინიზმის პარპაშის დრო, ზნეობრივი გახრწნისა და ღირებულებათა გაუფასურების ეპოქა. იქმნება სახელმწიფო, რომელშიც, ტიტე ნატუტარის ირონიული სიტყვებით თუ ვიტყვით, «ადამიანებს იმდენი სიხარული ექნებათ, რომ სიკვდილით სასჯელს მხოლოდ ტირილის წინააღმდეგ შემოვიღებთ. ყველა ჯვარს ეცემა ხალხისათვის და ჩვენს სურათებს ოთახებში ჩამოჰკიდებენ იმის ნიშნად, რომ ჩვენ მათი მიწიერი ცხოვრება გავაზეციურეთ». ვერც გაქნილობა, ვერც მოქნილობა, ვერც ვერაგობა, ვერც თაღლითობა ვერ უშველიდა ყვარყვარე თუთაბერის ჯიშსა და მასაფს. ისინი ვერსოდეს ვერ ამოტივტივდებოდნენ საზოგადოებრივი ცხოვრების ზედაპირზე, რომ არ არსებობდეს ლიანგის უსაშველო დოყლაპიობა. ეს იცის ყვარყვარემ და იყენებს კიდეც ამას. «ხალხი თავის მტერია, თუ არ მომწყემსე, უჭკუო საქონელივით ხრამში გადავარდება... თუ შნო გაქვს, ჯოხს თვითონ მოგცემს, ოღონდ ძალიან ჭკვიანად უნდა დაარტყა». კაკუტამ და ქუჩარამ თაინად იციან, რა გვრიტიც ბრძანდება ყვარყვარე თუთაბერი, მაგრამ ორივე მორჩილად უკანტურებს თავს, როცა დაუჯერებლის დაჯერებას მოითხოვს მათგან ქვეშქვეშა ნაცარქექია.
163
ხომ გახსოვთ, ერთხელ სოფელში ხე რომ მოვთხარეო, – შემპარავად ეკითხება ყვარყვარე კაკუტასა და ქუჩარას. გვახსოვს, როგორ არ გვახსოვსო, დაუფიქრებლად უდასტურებს ორივე. ხომ ნახეთ თქვენი თვალით, ლოდი რომ მოვგლიჯე და მთიდან გრიალით დავაგორე, – ისევ ეკითხება გამომცდელად ყვარყვარე კაკუტასა და ქუჩარას. ვნახეთ, აბა, არ ვნახეთო, – ისევ უკრავენ კვერს ისინი ცრუპენტელას. არ იფიქროთ, უანგარო იყოს ეს დოყლაპიობა და ყეყეჩობა. კაკუტასაც და ქუჩარასაც აქვთ თავისი ანგარიში. ისინიც თავის გამოსარჩენს ელიან. თუ ყვარყვარე თუთაბერი იმ ნაქურდალს დაუტოვებს კაკუტასა და ქუჩარას, რაც მკვდრების ძარცვით მოაგროვეს, ორივე მზად არის ტყუილს მართალი დაარქვან და მართალს – ტყუილი. ისტორიამ არ იცის შემთხვევა, რომ პიკაროს მაღმერთებელ ლიანგს, რაიმე სასარგებლო ენახოს. ყოველთვის პირში ჩალაგამოვლებულია და დამარცხებული, მაგრამ მაინც კუდში დასდევს და მაინც ეთაყვანება. ასევე ემართება კაკუტასაც და ქუჩარასაც. მაგრამ მაინც იქ არიან, სადაც ყვარყვარეა. მაინც იმ კარებთან არიან ატუზული, რომლის უკან ყვარყვარე ზის. არაფერი ერგოთ ყვარყვარეს სამსახურში, დაცინვისა და გაცუცურაკების გარდა, მაგრამ შველას მაინც მისგან მოელიან. ეს გადაჯაჭვულობა შემთხვევითი არ არის. თაღლითი ვერ იარსებებს ლიანგის დოყლაპიობის თვინიერ და ლიანგის არსებობა მიზანს დაკარგავს, თუ არ ეყოლება კერპი, პიკაროს სახით. ამ ორს – პიკაროსა და ლიანგს – მესამე მეგობარიც ჰყავთ – მლიქვნელი. «ყვარყვარე თუთაბერში» მას სახელად ტიტე ნატუტარი ჰქვია. როგორც კი თვალი მოჰკრა ყვარყვარე თუთაბერს, იგი მაშინვე მიხვდა – რა კაცი შეახვედრა განგებამ და როგორ უნდა მოქცეულიყო. ტიტემ მყისვე შეაგება ყვარყვარეს ხოტბის კორიანტელი. თავიც დაუყოვნებლივ შესთავაზა დამხმარედ და მოკავშირედ: «თქვენ იქნებით სახელმწიფოს უფალი, მაგრამ დაგჭირდებათ გვერდით პოლიტიკოსი, მეცნიერი. ასეთი მე ვიქნები. თქვენ მაგრად დაიჭერთ ხელში მოთურგნილ ქვეყანას, მე კი მას სამოთხედ გადავაქცევ. მე ახლავე შემიძლია დავჯდე და დახუჭულ თვალებით დავწერო ბედნიერ სახელმწიფოს სრული კონსტიტუცია». წრე შეიკრა. «ბედნიერი სახელმწიფოს» დასაარსებლად უკვე არსებობს ყველა პირობა – თაღლითი, დოყლაპია ლიანგი და მლიქვნელი. მათი შექმნილი «ბედნიერი სახელმწიფოს» სახეც ჩამოყალიბდა: ყრუდ კარდაგმანული სარდაფი-საპყრობილე, რომელშიც განუკითხავად დატუსაღებული ხალხია შეყრილი. «პირველი რაზმელი: ამდენი ხალხი ერთ სარდაფში არ ეტევა!.. ყვარყვარე: კარი ხომ მიხურეთ!.. პირველი რაზმელი: როგორ არა! ყვარყვარე: მაშ, თუ კარი მიუხურე, დაეტევა აწი, აპა, რას იზამს?!» ის, რასაც პიესა «ყვარყვარე თუთაბერი» ამბობდა, მარტო ქართული პრობლემა არ იყო. იყო საერთო საბჭოური და საერთო საკაცობრიო პრობლემაც. პოლიტიკური პიკაროც, დოყლაპია ლიანგიც, მიწაზე მხოხავი მლიქვნელიც, მარადიულად იარსებებენ, რადგან თაღლითობაც, დოყლაპიობაც და მლიქვნელობაც ადამიანის თვისებაა და არა ამა თუ იმ პოლიტიკურ-ეკონომიკურ-სოციალურ სისტემის მიერ დანერგილი ზნე. პოლიტიკური, ეკონომიკური და სოციალური სისტემა
164
ადამიანის ამ მანკიერ თვისებებს იყენებს, როცა ამის საჭიროებას დაინახავს. თვალნათლივ ჩანდა, თუ თეატრი გაართმევდა თავს და რეჟისორულად და აქტიორულად წელგამართულ წარმოდგენას დადგამდა, მივიღებდით უაღრესად მნიშვნელოვან სპექტაკლს როგორც თეატრალური, ისე საზოგადოებრივი თვალსაზრისით. პიესის სახით, ამისი სრული საფუძველი გვქონდა. მაგრამ როგორ დაიდგმებოდა? მოხერხდებოდა იმისი განხორციელება, რაც გვინდოდა? შემოქმედება რისკის თვინიერ არ არსებობს. წინასწარ ვერავინ განსაზღვრავს უეჭველად – რა გამოვა და როგორ. როცა პირველად რობერტ სტურუას ჩემი გადაწყვეტილება გავაცანი, რეჟისორი თავშეკავებული შეხვდა ჩემს წინადადებას. ეს არც მოულოდნელი ყოფილა და არც გასაკვირველი. ის ჯგუფი, რომელმაც «ხანუმა» დადგა – რეჟისორი რობერტ სტურუა, მსახიობები სალომე ყანჩელი, ეროსი მანჯგალაძე, რამაზ ჩხიკვაძე, კომპოზიტორი გია ყანჩელი, რევაზ გაბრიაძის პიესის – «სამოთხის ჩიტი, ანუ ხანუმა პარიზში» – დასადგმელად ემზადებოდა. გაწეულიც ჰქონდა გარკვეული სამუშაო. ყველაფერს რომ თავი დავანებოთ, პიესა იყო შეკვეთით დაწერილი. უცბათ არჩევანის შეცვლა და სრულიად ახალი საქმის წამოწყება, ცხადია, ადვილი არ გახლავთ. არც ის იყო გამორიცხული, რომ ეფიქრათ: ახალი დირექტორი «ხანუმას» მიმართ ავად არის განწყობილი, მისი ასე თუ ისე გაგრძელების სცენური განხორციელება არ ეჭაშნიკებაო. ამგვარი ეჭვი, რა თქმა უნდა, უსაფუძვლო იყო, მაგრამ ადამიანი ადამიანია და რა არ გაუელვებს თავში. მით უფრო, რომ მაშინდელი ოფიციალური პრესა ბუზღუნებდა და თვლიდა, რომ «ხანუმა» რუსთაველის თეატრის ტრადიციებს არ შეეფერებოდა. იგი რეპერტუარში აღარ უნდა ყოფილიყო. მართალია, პუბლიკუმი ამ შეხედულებას აინუნშიაც არ აგდებდა, წარმოდგენა ძალიან მოსწონდა და დიდი ხალისითაც ესწრებოდა, მაგრამ ასეთი გაორებული დამოკიდებულება თეატრის გუნებაგანწყობილებაზე მაინც მოქმედებდა. «ხანუმას» წინააღმდეგი ვერ ვიქნებოდი თუნდაც იმიტომ, რომ გართობა ხელოვნების ერთ-ერთი უმთავრესი ფუნქციაა. ლევ ტოლსტოი რომ ლევ ტოლსტოია, ისიც ასე თვლიდა (იხილეთ მისი «О том, что называют искусством»). გართობის ფუნქციას რუსთაველის თეატრის «ხანუმა» მაღალი ოსტატობით ასრულებდა. ის კი, რაც ხელოვნებაში მაღალი ოსტატობის კვალს ატარებს, უთუოდ მოწიწებული დამოკიდებულების ღირსია. ვისაც «ხანუმა» უნახავს და ახსოვს, დამეთანხმება: ხშირად ვერ შეხვდებით თეატრში იმპროვიზაციის ისეთ ფოიერვერკს, რისი მოწმენიც ამ წარმოდგენაში ვიყავით. ეს ერთი, მეორეც: ავქსენტი ცაგარელი, ავტორი «ხანუმასი», ქართული დრამატურგიის ერთ-ერთი ნიჭიერი წარმომადგენელია. მისი პიესები ხშირად უნდა იდგმებოდეს ჩვენს თეატრებში. ხოლო თავად ხანუმა უბერებელი სახეა თბილელი მაჭანკლისა. როგორც ოთარაანთ ქვრივის აღე არ წაიშლება ქართველის ცნობიერებაში, ისე არ დაავიწყდებათ ხანუმაც. «ხანუმამ» დაბადა ქართული მუსიკალური ხელოვნების ისეთი ქმნილება, როგორიც არის ოპერა «ქეთო და კოტე». ერთ-ერთი უკეთესი ქართული ფილმის საფუძველიც «ხანუმაა». მესამეც, «ხანუმას» პრემიერა 1968 წლის პირველ ოქტომბერს ჩატარდა. ბარე ხუთი
165
წელიწადი სრულდებოდა, რაც იგი თამაშდებოდა და მაყურებელი, თუ არ ემატებოდა, არ აკლდებოდა. ეს კი იმას ნიშნავდა, წარმოდგენას მაგნეტიზმი ჰქონდა. მხატვრულ ნაწარმოებში მაგნეტიზმის არსებობა კი ერთი უპირველესი საბუთია ნიჭიერებისა. არც რევაზ გაბრიაძის პიესისადმი ვყოფილვარ უნდოდ განწყობილი. ის სევდიანი ღიმილი და თანაგრძნობა, რომლითაც გაჯერებულია რ.გაბრიაძის პიესები და სცენარები, ყოველთვის იწვევდა ჩემში ხალისისა და დარდის სასიამოვნო განცდას. სხვანაირ ვითარებაში «სამოთხის ჩიტის» დადგმის მომხრე დაუფიქრებლად ვიქნებოდი, მაგრამ მაშინ სხვა ანგი მედო გულში. საზოგადოებრივი განწყობილების აფეთქება მინდოდა. ამას «სამოთხის ჩიტი» ვერ შეასრულებდა. ამას მხოლოდ «ყვარყვარე თუთაბერი» მოახერხებდა. «მე შენ გიწოდებ დრამის კალატოზს, ძმაო ჰამლეტ, ბრძენო ყვარყვარე, ბავშვო ურიელ!» – ამბობდა სიმონ ჩიქოვანი უშანგი ჩხეიძისადმი მიძღვნილ ლექსში. გაიძვერა და მელაძუა, ცბიერი და თაღლითი ყვარყვარე თუთაბერის მიმართ მოულოდნელად ნახმარი ეპითეტი «ბრძენი» ღრმა ასოციაციას იწვევდა. მეოცე საუკუნის ისტორიას გახსენებდა. კაცი, რომელიც მივარდნილ-მიყრუებული ქართული სოფლის წისქვილში ნაცარში იქექებოდა, ფერად-ფერად და ჭრელ-ჭრელ გეგმებს აწყობდა, ბუნება-თვისებით არა მარტო თავის სისხლსა და ხორცს სოციალიზმის თვალუწვდენელი იმპერიის მბრძანებელს ჰგავდა, არამედ იმ ფიურერსაც, ვინც ათასწლიან გერმანულ რაიხზე ოცნებობდა, იმ დუჩესაც, ძილსა და ღვიძილში ხმელთაშუა ზღვების აუზისა და მისი არემარის დამპყრობელი რომაელი ლეგიონერების ვაჟკაცური ყიჟინა რომ არ ასვენებდა და იმ მესაჭესაც, რომლის წითელი წიგნაკები თითქმის მილიარდ ადამიანს ეჭირა ხელში და გაოგნებული იზეპირებდა. ყვარყვარე თუთაბერში ყველა დროისა და ყველა ხალხის მბრძანებლის დაუოკებელი ვნება ბობოქრობდა. მერე რა, რომ ყვარყვარე თუთაბერი მაზრის უფროსობას ვერ გასცდა. მნიშვნელობა თვისებას აქვს და არა – სივრცეს. ერთ წვეთ წყალში ყველა ის თვისება და ბუნებაა, რაც ოკეანეში. როგორც ერთი წვეთი წყალი გვახედებდა ოკეანის საიდუმლოებაში, ასევე გვიჩვენებდა პატარა ყვარყვარე დიდ ავტოკრატიზმსა და მისდამი დარდაკი ლიანგის დამოკიდებულების ჯურღმულს. მაგრამ, პიესა პიესაა. მას დადგმა უნდა და როლს თამაში. ეს ძალიან აფიქრებდა რობერტს. მას მერე, რაც კოტე მარჯანიშვილმა და უშანგი ჩხეიძემ 1929 წელს «ყვარყვარე თუთაბერი» განახორციელეს, დიდი დრო იყო გასული. პიესა ბევრჯერ დადგმულა ქართულ თეატრში, მათ შორის რუსთაველის თეატრშიც, მაგრამ, სამწუხაროდ, ყოველთვის მარცხით დამთავრებულა. კ.მარჯანიშვილისა და უ. ჩხეიძის ლეგენდა თრგუნავდა ახალი გამარჯვების ყველა მცდელობას. სად იყო გარანტია, რომ ეს მწარე გამოცდილება არ განმეორდებოდა? ერთი რამ ცხადი იყო: თუ რუსთაველის თეატრი გაიმეორებდა კ.მარჯანიშვილისა და უ.ჩხეიძის გზას, უეჭველად დამარცხდებოდა. ერთი ხერხით და ერთი მეთოდით მხატვრული სრულყოფილება ორჯერ არ იბადება. ამას გარდა, უშანგი ჩხეიძის ყვარყვარე თუთაბერი პუბლიკუმის ცნობიერებაში არსებობდა, როგორც სწორუპოვარი აქტიორული ნამუშევარი. ამ ლეგენდური გადმოცემის ჯობნა შეუძლებელი იყო. აუცილებლად ახალი სვლა უნდა გამოგვეძებნა. მაშინ გადავწყვიტეთ პ.კაკაბაძის სხვა პიესებიდან გადმოგვეტანა «ყვარყვარე თუთაბერში» ცალკეული დიალოგები და ეპიზოდები. შეგვედგინა ახალი ლიტერატურული კომპოზიცია.
166
მკითხველს ნუ ეგონება, რომ ეს ჩემი ან რობერტ სტურუას თვითნებობა და თავხედობა იყო. ამგვარი მოქმედების უფლებას თავად პოლიკარპე კაკაბაძე იძლეოდა. 60-იანი წლების დასაწყისში პ.კაკაბაძის «ცხოვრების ჯარას» საეკრანიზაციოდ სცენარი იწერებოდა. იმ ხანებში პ.კაკაბაძე ზოგჯერ შემოივლიდა ხოლმე კინოსტუდია «ქართული ფილმის» სასცენარო განყოფილებაში. სცენარის ამბავს იკითხავდა, იმასლაათებდა და წავიდოდა. მართალი რომ გითხრათ, მაინცდამაინც არ სჯეროდა, რომ «ცხოვრების ჯარას» როდესმე ფილმად გადაიღებდნენ (არც მოტყუებულა. «ცხოვრების ჯარას» მიხედვით ვერ გადაიღეს ფილმი), მაგრამ მაინც უხაროდა, სცენარი რომ იწერებოდა. კინოში არ უმართლებდა. მისი პიესის მიხედვით, მხოლოდ ერთხელ გადაიღეს ფილმი – «ხიდობნელი ქალიშვილი». ისიც 1940 წელს. დიომიდე ანთაძემ შექმნა «კოლმეურნის ქორწინების» კინოვარიანტი. გვირისტინეს როლს ნატო ვაჩნაძე ასრულებდა. მერე კინო და პ.კაკაბაძე ერთმანეთს გაებუტნენ. და აი, ახლა, დიდი ხნის წინათ გაწყვეტილი კავშირი შეიძლებოდა განახლებულიყო. გვიხაროდა მისი მოსვლა სასცენარო განყოფილებაში. იცით, გონებამახვილი და ენაკვინწარი კაცი იყო. კოლეგებს ძნელად თუ შეაქებდა. უფრო მათი გაკენწვლა და კბილის გაკვრა უყვარდა. თუ ალაპარაკდებოდა, სიცილის გუნებაზეც დაგაყენებდა. თუმცა ნაღვლიან განწყობილებასაც გაგიჩენდა. ბევრჯერ, რაც არ უთქვამს, იმასაც მიაწერდნენ. იმის შემოწმებაც გვინდოდა – მართლა ასე იყო თუ არა. ახლა პ.კაკაბაძის მხოლოდ ერთ ნაამბობს გავიხსენებ: – მას მერე კაიხანია გასული. ერთი საქვეყნოდ ცნობილი, მაგრამ დროჟამის შესაფერისად მოაზროვნე კინორეჟისორი შემხვდა. სალამ-ქალამის შემდეგ, ვკითხე – რით ხარ დაკავებული, რას აკეთებ? მრავალმნიშვნელოვნად გაიღიმა და მიპასუხა – ვწერ სცენარს კოლმეურნეზე, რომელმაც შრომა-დღეებით იმდენი ჭირნახული გამოიმუშავა და მიიღო, რომ ნახევარი კოლმეურნეობას უკან დაუბრუნა, მეტი აღარ მჭირდებაო. – აგაშენა ღმერთმა, – შევძახე გახარებულმა. არაჩვეულებრივი თემა მიკარნახე პიესისათვის. ახლა მე დავწერ პიესას კინორეჟისორზე, რომელმაც იმდენი ჰონორარი აიღო, რომ ნახევარი უკან დაუბრუნა სახელმწიფოს, ამდენი ფული აღარ მჭირდებაო. ერთი შემომიბღვირა და ცივად გამშორდა. ასეთ საუბრებში რომ ვიყავით გართული, ერთხელ «ყვარყვარე თუთაბერის» ეკრანიზაციის აზრიც დაიბადა. კატეგორიული უარი არ უთქვამს. ოღონდ მთლად იმედიანად არ განწყობილა. ეეჭვებოდა «ყვარყვარე თუთაბერის» ფილმად გადაღება, მაგრამ მაინც გვითხრა: ყვარყვარე თუთაბერში მარტო ცრუპოლიტიკოსი არ იგულისხმება. იგულისხმება ყველაფერი ცრუ და ყალბი – ცრუხელოვანი, ცრუექიმი, ცრუინჟინერი... იგულისხმება ყველა, ვინც სარგებლობს ვითარებით. ურცხვობისა და უტიფრობის წყალობით ცდილობს საზოგადოებრივი ცხოვრების ზედაპირზე წამოტივტივდეს დაუმსახურებლად. დიდებისა და სახელის მოყვარე თაღლითის პრობლემას მარტო «ყვარყვარე თუთაბერში» არ შევხებივარ. მისი ვარიაციაა ლიპარიტე კიკოტე («კახაბერის ხმალი»), ხარიტონი («კოლმეურნის ქორწინება»), ლოპიანე ძვაძვალიჩი («ცხოვრების ჯარა»). რა თქმა უნდა, სხვადასხვა კუთხით და სხვადასხვა დოზით. თუ როდესმე დავთანხმდი
167
«ყვარყვარე თუთაბერის» ეკრანიზაციას, ეს არ იქნება მხოლოდ ამ პიესის ეკრანიზაცია. ყველას ერთად მოვუყრი თავს და ისე გავაკეთებ. (მაშინ ლაპარაკი ლაპარაკად დარჩა. «ყვარყვარე თუთაბერი» კინოში კარგა მოგვიანებით გადაიღო კინორეჟისორმა დევი აბაშიძემ. მაგრამ ეს იყო პიესის უშუალო ეკრანიზაცია. ყვარყვარეს როლს დოდო აბაშიძე თამაშობდა). პოლიკარპე კაკაბაძის ნათქვამი კარგად მახსოვდა. ვფიქრობდი, რომ მწერლის ამგვარი შეხედულება-დამოკიდებულება, თავისუფალი ინტერპრეტაცია – მოქმედების უფლებას გვაძლევდა. ამას ემატებოდა ისიც, რომ ამა თუ იმ დრამატურგიული ნაწარმოების თეატრისეული ვარიანტი შექმნა რუსთაველის თეატრისათვის უცხო არ ყოფილა. ჯერ კიდევ 30-იან წლებში აპირებდა სანდრო ახმეტელი შექსპირის «იულიუს კეისრის» დადგმას. ამ პიესის რეჟისორულ გადაწყვეტაში მას ჩართული ჰქონდა სცენები შექსპირის რომაული ციკლის ტრაგედიებიდან. მართალია, მიზეზთა სხვათა და სხვათა გამო, ს. ახმეტელმა «იულიუს კეისარი» ვერ დადგა, მაგრამ ეს არ გვიშლიდა ხელს, ძველი გამოცდილებით გვესარგებლა. რაა დასამალი: პ.კაკაბაძის აზრი რომ არ გვცოდნოდა, ს. ახმეტელის მაგალითი რომ არ გვქონოდა, «ყვარყვარე თუთაბერს» მაინც ისე დავდგამდით, როგორც დაიდგა. მაშინ ეს ერთადერთი გზა იყო. ყველა სხვა გზა თეატრისა და წარმოდგენის დამარცხებით დამთავრდებოდა. პიესის მონტაჟი (თუ შეიძლება ასე ითქვას) მალე დავამთავრეთ. იგი «შევავსეთ» პ. კაკაბაძის «კახაბერის ხმლიდან» აღებული რამდენიმე სცენით. მაგალითად, ყვარყვარეს მონოლოგად გადავაქციეთ სახლთუხუცესის სიტყვები: «ერო, მრავალის ქარიშხლის და მეხის დამტეხელ საუკუნეთა გადამტანო, ბოლო ჟამს, ბედით შეესწარ მძლავრის და სასტიკის მტრისაგან ჭირსა შემოუწერელს. სანდომიან, ლამაზ მამულში შენს თავზე დიდხანს გრძელდებოდა უკუნი ღამე. მკაცრ ბრძოლებში კნინდებოდი სულით და ხორცით, მაგრამ წმინდანნი შენს წიაღში იბადებოდნენ, მალამოდ გცხებდნენ მძიმე წყლულზე თავის სიცოცხლეს და შეგრჩა ფშვინვა კეთილ ჟამის მობრუნებამდე... სპექტაკლში ამ სიტყვებით მიმართავდა წმინდანის თეთრ ქიტონში გამოწყობილი ვათანძარა ყვარყვარე, მაღალი ამბიონიდან, მიწაზე პირქვე დამხობილ ხალხს. (სცენა ბერტოლტ ბრეხტის «არტურო უის კარიერიდან» დაემატა რეპეტიციის დროს. თუკი შეიძლებოდა, რომ კ. მარჯანიშვილის დადგმულ «ჰამლეტში» ერთ მესაფლავეს ემეტყველა კახური კილოთი, ხოლო მეორეს – იმერულით, რატომ უნდა ყოფილიყო მიუღებელი ბრეხტის ჩართვა «ყვარყვარეში»? მომავალი წარმოდგენის ლიტერატურული საფუძველი საინტერესოდ დამუშავდა, მაგრამ სპექტაკლის ბედი გადაწყვიტა მაინც ფორმამ, რომელიც რობერტ სტურუამ მოიფიქრა. ყვარყვარეს თავგადასავალი გათამაშდებოდა ქრისტეს ცხოვრების სქემით. ეს შეიძლება დღეს ვინმეს მკრეხელობად მოეჩვენოს, მაგრამ იგი შეცდება. საქმე ის გახლავთ, რომ კეთილმოქმედიც და ბოროტმოქმედიც, ლაპარაკით ერთნაირად ლაპარაკობენ. ჯერ არ შობილა ქვეყნად ბოროტმოქმედი, რომელიც თავის ბოროტებას კეთილი სიტყვით არ ნიღბავდეს. კეთილმოქმედსა და ბოროტმოქმედს შორის განსხვავება საქმეშია და არა სიტყვაში. კეთილმოქმედი ცდილობს სიტყვა საქმედ აქციოს, ბოროტმოქმედი კი სიტყვას თვალში შესაყრელ ნაცრად იყენებს, რომ მისი
168
ბოროტება ვერავინ შეამჩნიოს. ამით ადვილად ტყუვდება გულუბრყვილო ლიანგი. თაღლითს წინამძღოლად და მშვეველად სახავს. მიჰყვება მას. თავსაც იღუპავს და ქვეყანასაც აქცევს. ყვარყვარე თუთაბერიც სიტყვით აცუცურაკებს და აბრუებს ხალხს («ვერაგს ენა აქვს ნამდვილ ზრახვის დასაფარავად». პ. კაკაბაძის ტრაგედია «დემეტრე მეორე»). გარეგნულად მან წამებულის როლი უნდა გაითამაშოს, ლიანგი რომ დაარწმუნოს მის კეთილმოქმედებაში. ამიტომ უნდა მომხდარიყო მისი გამოცხადება, მოწაფეების აყვანა (ყვარყვარესავით თაღლითებისა და შარლატანების), მოგზაურობა და ქადაგება, ჯვარცმა... მაგრამ ყველაფერი ეს იყო პაროდია, ფარსი, გროტესკი. წარმოდგენის დასადგმელად ყველაფერი მზად იყო. 1973 წლის 26 ივნისს საქართველოს სსრ კულტურის სამინისტრომ სპექტაკლის დადგმის ნებართვა მოგვცა. რა თქმა უნდა, ჩვენ კულტურის სამინისტროში ნებართვის მისაღებად «ყვარყვარე თუთაბერის» თეატრალური ვარიანტი არ გაგვიგზავნია. წინასწარ დავიზღვიეთ თავი მოსალოდნელი გაუგებრობისაგან. «ყვარყვარე თუთაბერი» მრავალგზის იყო დასტამბული და გამოქვეყნებული. მას ყველა იცნობდა და ნებართვასაც სრულიად ფორმალური ხასიათი ჰქონდა. 75 რეპეტიცია დასჭირდა «ყვარყვარეს» დადგმას და აი, 1973 წლის 22 დეკემბერს წარმოდგენის პირველი ნახვა და გასინჯვა მოხდა. ესწრებოდნენ საქართველოს კპ ცკ-ის კულტურის განყოფილებისა და კულტურის სამინისტროს წარმომადგენლები. წარმოდგენამ გამაოგნებელი შთაბეჭდილება მოახდინა. ეს იყო აღტაცებისა და შიშის ნაზავი. აღტაცება, გამოწვეული სპექტაკლის ემოციურ-მხატვრული ძალით და შიში, დაბადებული ფიქრით – ვინ და როგორც გაბედავს «ყვარყვარეს» საჯარო ჩვენების უფლების მიცემას. დამოკიდებულება არაერთსულოვანია. უმრავლესობას მოსწონს, მაგრამ ასევე უმრავლესობა დარწმუნებულია, რომ წარმოდგენას აკრძალავენ და... დაიწყო გაუთავებელი გასინჯვა-შემოწმებანი. მოვა ხელისუფლების წარმომადგენელი ერთი, მარტოდმარტო. დაჯდება ცარიელ დარბაზში. უყურებს წარმოდგენას. დამთავრდება სპექტაკლი. ხმის ამოუღებლად წამოდგება. შემოგვხედავს ნაღვლიანი თვალებით. უსიტყვოდ გვეუბნება: აღტაცებული ვარ, მაგრამ ამ სპექტაკლს მაყურებელი ვერ ნახავს. «ყვარყვარე» აშკარად ანტისაბჭოთა წარმოდგენაა. ჩაიცვამს პალტოს. დაიხურავს ქუდს. ცივად გამოგვემშვიდობება და თეატრიდან გარბის. ასე განმეორდა ერთხელ, ორჯერ, სამჯერ... ათჯერ. მსახიობებს ძალა ელევათ. ქანცი უწყდებათ. ნერვიული დაჭიმულობა აუტანელი ხდება. არავინ იძლევა არც იმის უფლებას, რომ წარმოდგენა ვუჩვენოთ ხალხს, არც არავინ კრძალავს მას. «ყვარყვარეს» ბედი გაურკვეველია. წარმოდგენის მოწინააღმდეგეები თანდათანობით აქტიურდებიან. მართალია, პუბლიკუმს იგი არ უნახავს, მაგრამ სხვადასხვა ინსტანციებში, სხდომებზე უკვე აგინებენ სპექტაკლს. არა, არ აკრიტიკებენ. აგინებენ და თათხავენ. ნაირ-ნაირ იარლიყებს აწებებენ. ტყუილებსაც წერდნენ. 1974 წლის პირველ იანვარს გაზეთმა «მოლოდიოჟ გრუზიიმ» გამოაქვეყნა სტატია «Мое драгоценное здание». წერილის ავტორი გვიამბობდა ვასო გოძიაშვილთან შეხვედრასა და საუბარს. თურმე «ვასო უგუნებოდ იყო. ჩვენს შესვლას
169
არც დაუცადა, ისე დაიწყო საუბარი რუსთაველის თეატრის ახალ დადგმაზე – «ყვარყვარე თუთაბერი». უღრმეს პრინციპში, საფუძველში არ იყო თანახმა იგი პიესის ასეთი გააზრებისა». 4 იანვარს პროტესტი შევუთვალე გაზეთს. ჯერ ერთი, ვასო გოძიაშვილს არ უნახავს წარმოდგენა. ამ მარტივი მიზეზის გამო იგი ვერ იმსჯელებს ვერც პიესის გააზრებაზე და ვერც სპექტაკლზე საერთოდ. წარმოდგენა არ უნახავს არც სტატიის ავტორს. თავად წერს «ჩვენ არ გვინახავს სპექტაკლი». მაშინ რამ დააყენა ცუდ გუნებაზე ვასო გოძიაშვილი?.. მეორეც: წარმოდგენა ჯერ საჯარო ჩვენებისათვის ნებადართული არ არის. ფართო მაყურებელი მას არ იცნობს. ასეთ ვითარებაში რას ემსახურება გაზეთის სტატია?.. ცხადი იყო, რასაც – წარმოდგენის სახელის გატეხას. «ყვარყვარეს» მხარს უჭერენ და იცავენ ოფიციალური პირები – გიორგი ბედინეიშვილი, ნოდარ გურაბანიძე, აკაკი დვალიშვილი, გურამ ენუქიძე, ნიკოლოზ ჩერქეზიშვილი, მწერლები – ნოდარ დუმბაძე, ოტია პაჭკორია, ჯანსუღ ჩარკვიანი, ნოდარ წულეისკირი, თამაზ ჭელიძე და, ცხადია, თეატრი, თუმცა დასში კრიტიკოსებიც არიან. მაგრამ მხარდაჭერას შედეგი არ მოაქვს. მაშინ თეატრში გადავწყვიტეთ: აღარ მოვუცადოთ სპექტაკლის ჩვენების ნებართვას. გვეყო მოლოდინი. ჯერ თბილისის საზოგადოებას ვაჩვენოთ ე.წ. დახურული სპექტაკლი, მერე დავნიშნოთ პრემიერა და წარმოდგენა გავუშვათ. ხმები ქალაქში გავრცელდა. ჩანდა, ხელისუფლების ყურამდეც მიაღწია. თეატრში ოთარ ჩერქეზია მოვიდა, იმჟამად მინისტრთა საბჭოს თავმჯდომარის მოადგილე. წარმოდგენის ნახვა ითხოვა. ვაჩვენეთ ამასაც მარტო, ცარიელ დარბაზში. როცა სპექტაკლი დამთავრდა, ვუთხარი: ხვალ, ჩვენ დახურულ წარმოდგენას ვაჩვენებთ თბილისელ მაყურებელს. დავნიშნავთ პრემიერას ამ დღეებში და ფართო მაყურებელიც ჩვეულებრივ ნახავს «ყვარყვარეს». ჩვენ დიდხანს მოთმინებით ვიცავდით წესს. იგი არ დაგვირღვევია, მაგრამ იმას არ გავაკეთებთ, რომ თეატრის ნამუშევარი წყალში გადაიყაროს. ასე, რომ ორ-სამ დღეში პრემიერაზე დაგპატიჟებთ. ოთარ ჩერქეზიამ ერთი ამხედ-დამხედა, გაიღიმა და ისიც ისე, რომ არაფერი უთქვამს, დარბაზიდან გავიდა. მეორე დღეს ზღვა ხალხი მოაწყდა თეატრს. პარტერი, ლოჟები, იარუსები გაიჭედა. ლამის ჭაღებზე ღამურებივით ეკიდა მაყურებელი. სულგანაბული და ხმაგაკმენდილი უყურებდა და უსმენდა პუბლიკუმი წარმოდგენას. მაგრამ, როცა ტიტე ნატუტარმა (დავით პაპუაშვილი) მაგიდაზე პირადობის მოწმობა დააგდო და გაბრაზებულმა დაიყვირა – «ჩაიბარეთ მანდატი და გამიშვითო», დარბაზში ტაშმა იქუხა. ეს იმის საბუთი იყო, რომ მაყურებელს ზუსტად ესმოდა ყოველი ფრაზის ქვეტექსტი. პუბლიკუმს და სპექტაკლს შორის სრული ჰარმონია არსებობდა. წარმოდგენა დამთავრდა. აღტაცების ყიჟინამ და ტაშის გრიალმა გააყრუა რუსთაველის თეატრი. პუბლიკუმი დღესასწაულობდა. ეს იყო ერთიანი სიხარული მაყურებლებისა და შემოქმედებითი გუნდისა. დიდხანს გრძელდებოდა მილოცვები, სჯა-ბაასი, მსჯელობა-კამათი. არავის უნდოდა შინ წასვლა. საზეიმოდ იყო განწყობილი ყველა. ჩემთვის ცხადი გახდა – სპექტაკლს ვეღარ აკრძალავდნენ, მაგრამ ჭიდაობა გაგრძელდებოდა, მაინც შეეცდებოდნენ წარმოდგენის გაკრეჭა-გაშალაშინებას. თუ
170
აქამდე ხელისუფლების წარმომადგენლები მდუმარედ უყურებდნენ სპექტაკლს, არც ავს ამბობდნენ და არც კარგს, უკმაყოფილებას დუმილით გამოხატავდნენ, ახლა დაიწყო კონკრეტული კრიტიკა. იგი ეხებოდა ყველაფერს – წვრილმანსაც და მსხვილმანსაც. შევეცდები ეს დავა-კრიტიკა წარმოგიდგინოთ ხელისუფლების არგუმენტისა და თეატრის კონტრარგუმენტის სახით. არგუმენტი: პოლიკარპე კაკაბაძის პიესის სახელწოდებაა «ყვარყვარე თუთაბერი». თქვენ წარმოდგენას დაარქვით «ყვარყვარე». ეს თვითნებობაა და შეურაცხყოფაც ავტორისა. განა ვინმე «ვასა ჟელეზნოვას» მარტო «ვასას» უწოდებს? ეს ხომ სასაცილოა, მეტი რომ არ ვთქვათ. კონტრარგუმენტი: უკვე ბევრჯერ მოგახსენეთ, რომ თავად მწერალი თვლიდა, რომ ყვარყვარე თუთაბერის მსგავსი თაღლითები სხვა პიესებშიც ჰყავს დახატული – ხარიტონი, ლიპარიტე, კიკოტე, ლორიანე ძვაძვალიჩი... რაკი თეატრი შეეცადა ეს პერსონაჟები გაეერთიანებინა, კრებითი სახე მიეცა, თავად მოვლენა – თაღლითი, პიკარო, რომელიც მიისწრაფვის დაუმსახურებლად საზოგადოების კენწეროში წამოსკუპდეს – ერთი სახელით მოვნათლეთ – ყვარყვარე. ალბათ, ისიც გასათვალისწინებელია, რომ, როცა მწერალთა წრეში, თეატრალურ სამყაროში პ.კაკაბაძის ამ პიესაზეა ლაპარაკი, არავინ უწოდებს მას «ყვარყვარე თუთაბერს». ჩვეულებრივ ამბობენ – «ყვარყვარე». ისიც კარგად მოგეხსენებათ, რომ საქართველოს კპ ცკ ყოფილ პირველ მდივანს ხალხი ყვარყვარეს ეძახდა და არა ყვარყვარე თუთაბერს. ეს იმის მაუწყებელია, რომ ხალხის ცნობიერებაში «ყვარყვარობა» უკვე გარკვეულ მოვლენას გამოხატავს და არა მხოლოდ ცალკეულ ტიპს. ყველაფერი ეს აძლევდა თეატრს უფლებას წარმოდგენისათვის ეწოდებინა «ყვარყვარე». ამით ჩვენ პ.კაკაბაძისადმი უფრო მოკრძალება გამოვხატეთ, ვიდრე უპატივცემულობა. უპატივცემულობა იქნებოდა ცუდი წარმოდგენის გაკეთება. მაყურებლის რეაქცია კი იმას მოწმობს, რომ სპექტაკლი კარგია. (სხვათა შორის, ცოტა ხნის შემდეგ რუსეთში «ვასა ჟელეზნოვას» მიხედვით ფილმი გადაიღეს და «ვასა» დაარქვეს). არგუმენტი: თეატრმა უსაშველოდ გაბერა ყვარყვარე თუთაბერი, როგორც პერსონაჟი. Мелкий жулик-ი, რომელიც წისქვილში ნაცრის ქექვის მეტს არაფერს აკეთებს, და, გაუგებრობის გამო, ერთი უკაცური სოფლის რევკომის ხელმძღვანელი ხდება, თქვენ გაუთანაბრეთ სტალინს, ჰიტლერს, მაო ძე დუნს. ამოდენა ისტორიული მოვლენების ასე დაკნინება როგორ შეიძლება?! ეს არა მარტო ისტორიის გაყალბებაა, არამედ ხალხის მოტყუებაც. მართალია, ჩვენ სტალინის ცალკეულ შეცდომებს ვაკრიტიკებთ, მაგრამ რუსეთის იმპერიაში ცარიზმის დამხობა და სოციალიზმის გამარჯვება მსოფლიო ისტორიული მოვლენა იყო. სტალინი ამ რევოლუციის ერთერთი ხელმძღვანელია, მაშასადამე, ისიც მსოფლიო-ისტორიული მოვლენაა. გულწრფელად თუ ვიტყვით, ჰიტლერიც. მან ამდენი უბედურება დაატეხა თავს კაცობრიობას და იგი მეტი არაფერი იყო, ვიდრე ყვარყვარეა? რომელი მსოფლიო ისტორიული მოვლენაა ყვარყვარე? ფაშიზმ-ნაციზმის, ჰიტლერის დამარცხებას მთელი კაცობრიობის ძალისხმევა და ზღვა სისხლი დასჭირდა. ყვარყვარეს დამარცხებას რა უნდა? და თქვენ ამ მოვლენებს ათანაბრებთ? ეს შეცდომაა, დიდი შეცდომა. უფრო მეტიც შეიძლება ითქვას... მაგრამ დანარჩენი თქვენს სინდისზე იყოს.
171
კონტრარგუმენტი: მხატვრული ნაწარმოებისადმი ასეთი მიდგომა ყოვლად მიუღებელია. მწერალი შეიძლება შთააგონოს ამა თუ იმ პირმა, ამა თუ იმ მოვლენამ, მაგრამ როგორც ეს პირი ან ეს მოვლენა მხატვრულ ნაწარმოებში გადავა, ჰკარგავს კონკრეტულობას. იძენს ზოგად ხასიათს, ხდება საერთო. ჩაპლინის დიქტატორი (ფილმი «დიქტატორი») შთაგონებულია ჰიტლერით. გარეგნული მსგავსების ნიშნებითაც მისახვედრია ეს. მაგრამ მხატვრულ-აზრობრივი თვალსაზრისით, ჩაპლინის პროტაგონისტი გულისხმობს არა მარტო ჰიტლერს, არამედ ყველა დიქტატორს, რომელიც კი ყოფილა ამქვეყნად და იქნება მომავალში. ასევე ბრეხტის არტურო უი («არტურო უის კარიერა») შთაგონებულია ჰიტლერით, მაგრამ იგი მაინც არ არის გერმანელი ფიურერი. არტურო უი ზოგადი სახეა იმ კაცისა, ვინც უსაზღვრო მბრძანებლობას მიელტვის. მასში ყველას თვისებაა თავმოყრილი, დაწყებული კალიგულათი დამთავრებული ფიდელ კასტროთი. თუმცა, კონკრეტულად არც ერთის ბიოგრაფიას არ იმეორებს. ეს არის სწორედ მხატვრული სახის შექმნის საიდუმლოება: იგი გახსენებს პროტოტიპს, მაგრამ იგი არ არის. ერთია შთაგონების წყარო და მეორეა ამის შედეგად დახატული სახე. თუ საკითხს დავსვამთ ასე: ესა და ეს მხატვრული პერსონაჟი გვახსენებს ამა და ამ კონკრეტულ ისტორიულ პირს, მაშინ საერთოდ ვერ დაიწერება ვერცერთი პიესა და ვერ დაიდგმება იგი. გახსენებაზე თუ მიდგა საქმე, ლუარსაბ თათქარიძეც უამრავ ვინმეს გაგვახსენებს. მაშინ ვეღარ დაგვისტამბავს იგი და ვეღარ წაგვიკითხავს. რა თქმა უნდა, ყვარყვარე თუთაბერიც გვახსენებს ვიღაცას. ასეთი ასოცირება თავისთავად ხდება მხატვრული ნაწარმოების აღქმისას. ბუნებრივია, რომ სპექტაკლმა «ყვარყვარემაც» გაგვახსენა რაღაც მოვლენები და ვიღაც პიროვნებანი, მაგრამ ეს არ არის მთავარი. მთავარია თაღლითის კლასიკური სახის გამოძერწვა და ბოროტების მხილება. «ყვარყვარე თუთაბერი» ბევრად ადრე დაიწერა «დიქტატორზეც» და «არტურო უის კარიერაზეც». ეს ქართულ მწერლობას და ქართულ თეატრს ესახელება. ქართველმა მწერლის თვალმა სხვებზე ადრე დაინახა ის საკაცობრიო ბოროტება, რომელსაც შეიძლება პირობითად ვუწოდოთ – პიკაროს მხსნელად მიჩნევა. რა მოუტანა პიკარომ, რომელიც მხსნელად მიიჩნიეს, ან გერმანელ ერს ან იტალიელ ხალხს, ეს მთელმა მსოფლიომ იხილა. სტალინი საფლავიდან მისმა თანამებრძოლებმა და მემკვიდრეებმა ამოთხარეს. მისივე შექმნილმა კომპარტიამ დაგმო იგი და ლაფი დაასხა თავს. უარყო ის, რაც ბელადმა გააკეთა. განა პიკაროს განდიდების და მისი დამხობის სურათი არ არის დახატული «ყვარყვარე თუთაბერში»? თუმცა კონკრეტულად არავის გულისხმობს იგი. აქ მოვლენის არსია ამოცნობილი. ეს ხომ წინასწარმეტყველებაა არა თავად ფაქტისა, არამედ მოვლენის ფილოსოფიური შინაარსისა! არგუმენტი: მოვლენებსაც და პიროვნებებსაც, რომელიც თქვენ ჩამოთვალეთ, ისტორიამ ზურგი შეაქცია. ეს წარსულია. სპექტაკლი კი აშინებს ხალხს, მაყურებელს. «ყვარყვარეს» ფინალი სხვას არაფერს გვეუბნება, თუ არა იმას, რომ, რაც იყო, ის განმეორდება. ეს პ.კაკაბაძის პიესაში ნათქვამს ეწინააღმდეგება. ბოლშევიკი სევასტი ამშვიდებს საზოგადოებას: «საბჭოთა ხელისუფლების პირობებში ეს ადამიანები არავითარ საშიშროებას არ წარმოადგენს... მხოლოდ იმ უნიადაგო ხელისუფლებაში, რომელიც აქ ჩვენამდე არსებობდა, იმ უთაურობაში, შეეძლო ყვარყვარე თუთაბერს
172
გმირის ადგილი დაეჭირა და ხალხისათვის ვნება მიეყენებინა. ჩვენ კი ახლა მას ნიღაბი მოვხსენით...». წარმოდგენის ფინალი მწერლის ამ აზრის საპირისპიროა. ჩვენ ეს არა მარტო უმართებულოდ მიგვაჩნია, არამედ პ. კაკაბაძის შეხედულების სერიოზულ დამახინჯებად. კონტრარგუმენტი: ჯერ ერთი: სევასტის სიტყვები არ არის პიესის ფინალი. პიესის ფინალია სწორედ ყვარყვარე თუთაბერის სიტყვები: «გული არ გაიტეხო ყვარყვარე, დაიღუპა ის, ვინც სირცხვილით სოროში ჩაძვრა. მე კიდევ ავცოცდები». ეს კი სწორედ იმას ნიშნავს, რომ განმეორება შესაძლებელია და მწერალი გვაფრთხილებს. სიფხიზლისაკენ მოგვიწოდებს. მეორეც, წარმოდგენის ფინალი არის ყვარყვარე თუთაბერის სიტყვების სცენური ილუსტრაცია. აქ არც არაფერია მიმატებული და არც არაფერია მოკლებული. მიაქციეთ ყურადღება: აღშფოთებული ხალხი, რომელსაც მოსწყინდა თაღლითის ბატონობა, ყვარყვარეს სანაგვე ყუთში აგდებს. კმაყოფილი იფშვნეტენ ხელებს, როგორც იქნა მოიცილეს გათავხედებული პიკარო. თითქოს მშვიდი ცხოვრება უნდა დაიწყოს, რომ ყარყვარე თეთრი ქიტონით ისევ ეცხადება ხალხს. ისევ ამუნათებს მას: «რა დაგემართათ, თქვე გლახაკებო? სულ ასე უნდა იწანწალოთ უთაურებო? თქვენი კაცად გახდომა ვერასოდეს რომ ვერ მოვახერხე!...» გაოგნებული ხალხი ყვარყვარეს მიშტერებია. როგორც პიესის, ისე წარმოდგენის პათოსი პირდაპირი გაფრთხილებაა: განმეორების საშიშროება ყოველთვის არსებობს! პიესა და სპექტაკლი ერთსა და იმავეს ამბობს. არავითარი წინააღმდეგობა მათ შორის არ არის. არგუმენტი: თქვენ თან ამბობთ, რომ ყვარყვარეს ტიპის თაღლითები ყველა დროში არსებობდნენ, დღესაც არიან და მომავალშიც იქნებიან, თან ყვარყვარეს წარმოშობააღზევებას ბოლშევიკებს აბრალებთ. მიზანსცენა, რომელიც სპექტაკლშია გაკეთებული, სხვას არაფერს ამბობს. პ.კაკაბაძის პიესაში გულთამზე და სევასტი რევოლუციონერები არიან. ყვარყვარე სწორედ მაშინ დააპატიმრეს შეცდომით, როცა სევასტის დაჭერას აპირებდნენ. ამით სარგებლობს ყვარყვარე და მიიწერს სხვის დამსახურებას: «ქვეყანას რომ ეძინა, მე მაშინ ვმუშაობდი». ერთი სიტყვით, ყვარყვარე გაუგებრობის შედეგად ამოტივტივდა. სპექტაკლში კი სხვაგვარად გაქვთ წარმოდგენილი. ავანსცენაზე დგანან გულთამზე (მზია მაღლაკელიძე) და სევასტი (რეზო ჩხაიძე). ხელთ უჭირავთ გაშლილი დიდი თეთრი ზეწარი, თითქოს მის უკან რაღაც მისტერიული აქტი ხდება. მართლაც, ისინი უცბათ ზეწარს ჩამოიღებენ და გამოჩნდება ის, რასაც იგი მალავდა. თეთრ ქიტონში ჩაცმული ყვარყვარე წამოწოლილია ისეთ პოზაში, როგორც ადამი მიქელანჯელოს ფრესკაზე «ადამიანის შექმნა». ამით წარმოდგენა აშკარად ამბობს – ბოლშევიკები, ანუ კომუნისტები ქმნიან ყვარყვარეებს. კონტრარგუმენტი: ბევრჯერ ითქვა, რომ ისტორიის მღვრიე ტალღას მაშინ შეუძლია მბრძანებლის მაღალ სკამზე შეასკუპოს არამზადა, როცა არსებობს სამი ფაქტორი: სუსტი ხელისუფლება, ლიანგის დოყლაპიობა და თავად არამზადა, ბრძანებლობას მოწყურებული. ასე ხდებოდა ყოველ დროში და ასე მოხდება მომავალშიც. ამას ამბობს სპექტაკლიც. თეატრი საერთოდ ხელისუფლების სისუსტეს მიუთითებს და არა კონკრეტულად ცარისტული ან ბოლშევიკური თუ მენშევიკური ხელისუფლების უნიათობას. ჩვენ ზოგადი კანონზომიერება გვაინტერესებს და არა ცალკეული ფაქტი.
173
არც ცარისტული, არც ბოლშევიკური და არც მენშევიკური ხელისუფლება არ ყოფილა გერმანიაში, მაგრამ ჰიტლერმა მაინც ჩაიგდო ხელში ძალაუფლება. გერმანიის ბურჟუაზიული ხელისუფლების უღონობის ბრალი იყო ეს. თუ კონკრეტულობაზე მიდგება საქმე, რატომ არ გვინდა სევასტისა და გულთამზის მიზანსცენაში ვიგულისხმოთ ვთქვათ, იგივე გერმანიის ხელისუფლება, რომელმაც გზა გაუკაფა ნაცისტურ პარტიას? თუმცა ვიყოთ გულახდილი და ვთქვათ, რომ კომუნისტებიც უწყობენ ხელს ყვარყვარეების შექმნას. ამის ტიპობრივი მაგალითია ხრუშჩოვი. ხომ იყო ხრუშჩოვი ზედგამოჭრილი პოლიტიკური პიკარო, რომელიც ხელისუფლების მწვერვალზე სწორედ კომპარტიამ დასვა. ჩამოთვლას თუ გავაგრძელებთ, სხვების დასახელებაც შეიძლება. საერთოდ კი, ხელისუფლებას ღირსება უნდა ჰქონდეს, რომ ყველგან და ყველაფერში თავისთავი არ დაინახოს. 1536-41 წლებში მიქელანჯელო სიქსტეს კაპელაში თავის გრანდიოზულ «განკითხვის დღეს» ხატავდა. იგი გუნება-განწყობილების კაცი იყო და იმ ხანებში გაბრაზებული ყოფილა პაპზე პავლე მესამეზე (1534-1549 წწ.) მხატვარს პაპი ჯოჯოხეთში ჩაუხატავს, როგორც ცოდვილი. ჯაშუშებმა მაშინვე მოუტანეს ენა პავლეს. პაპი დაინტერესდა და სიქსტეს კაპელას ეწვია. დაათვალიერა კედლის მხატვრობის ეს საოცარი ქმნილება. აღტაცებული დარჩა. მერე მაბეზღარებს მიუბრუნდა და უთხრა – მოვხუცდი, თვალს დამაკლდა და კარგად ვერ ვხედავ, ვინ როგორ ხატიაო. ყველა ხელისუფლებას უნდა ჰქონდეს ეს ღირსება, რაც პავლე მესამემ გამოავლინა, თორემ მეტისმეტად სასაცილო მდგომარეობაში ჩავარდება. არგუმენტი: «ყვარყვარე» მკვეთრად გამოხატული ანტისაბჭოური წარმოდგენაა. თუ გნებავთ, სანიმუშოდ ავიღოთ «პოლიტბიუროს სხდომის» ეპიზოდი. (მართალია «პოლიტბიუროს სხდომა» სამუშაო ტერმინია, მაგრამ მას ქვეტექსტიც აქვს. რეპეტიციის დროს ამ სცენას რეჟისორი და მსახიობები ასე ეძახდნენ. ესეც ვიცით ჩვენ). აქ, პანტომიმის ხერხით, ნაჩვენებია, როგორ ეჭიდავებიან (ანუ ებრძვიან) ყვარყვარეს მისი მოწაფეები ძალაუფლების წასართმევად. ყვარყვარე მათ ამარცხებს და ყველას იმონებს. ისინი უსიტყვოდ ემორჩილებიან მას. მისი ნების აღმსრულებელნი ხდებიან. ეპიზოდის შინაარსი განსაკუთრებულ გროტესკულ ელფერს მაშინ იძენს, როცა გამარჯვებულ ყვარყვარეს ფოტოსურათს უღებენ. ჩიკ – ყვარყვარე ერთ პოზაში, ჩიკ – ყარყვარე მეორე პოზაში, ჩიკ – ყვარყვარე მესამე პოზაში... თაღლითს სახეზე ცრუ, ყალბი, თვალთმაქცური ღიმილი დასთამაშებს. იგი საკუთარი ძალაუფლების შეგრძნებით ტკბება. ეს ეპიზოდი პირდაპირ და უშუალოდ გახსენებს სტალინის ბრძოლას პოლიტბიუროს წევრებთან. მათ დაჭერას, გადასახლებას და დამორჩილებას. თეატრიც ზუსტად ამ შინაარსს დებდა ეპიზოდში. ეს უდავოა და არავინ მოტყუვდება. კონტრარგუმენტი: ამ ეპიზოდს თეატრი ფართო და ზოგად შინაარსს ანიჭებს: საერთოდ, მოწაფეთა ღალატი და მათი ორგულობის დათრგუნვა. ასე მარტო მე-20 საუკუნეში არ ხდებოდა. ასე იყო უძველესი დროიდან მოკიდებული. ასე გაგრძელდება მომავალშიაც. თეატრი ამ მოურჩენელი პრობლემის სურათს უხატავს მაყურებელს. თუ დაგვაბეზღეს და სადაც ჯერ არს შეატყობინეს – ამა და ამ ეპიზოდს «პოლიტბიუროს სხდომას» ეძახიანო, – ის რატომღა აღარ აცნობეს, რომ მას «საიდუმლო
174
სერობასაც» ვუწოდებდით? მართლაც, მთელი მიზანსცენა საიდუმლო სერობის ცნობილ კომპოზიციებს უფრო გვაგონებს, ვიდრე პოლიტბიუროს სხდომას. გვაგონებს თუნდაც იმიტომ, რომ მთელი წარმოდგენა მოხეტიალე დასის მიერ თამაშდება დანგრეულ ეკლესიაში. მოხეტიალე დასიც «კახაბერის ხმლიდან» ავიღეთ. «მაშ, ჩემო დასო, მიწიერ ცოდვა-მადლის კანონს ნუ გადაუხვევ ხელოვნებაში. და ჭიდილით ერთიმეორესთან ყველამ თვისება საკუთარი გამოავლინეთ». ყვარყვარეც და მისი მოწაფეებიც ჭიდილით ავლენენ თავიანთ თვისებას. დანგრეული ეკლესია სპექტაკლის გასამართავად, ცხადია, შემთხვევით არ არის არჩეული (მხატვრები მირიან შველიძე და უშანგ იმერლიშვილი) ამით იმასვე ვამბობდით, რასაც ანდაზა – უპატრონო ეკლესიას ეშმაკები დაეპატრონენო. ეკლესიაში უფრო ბუნებრივი იყო საიდუმლო სერობის კომპოზიციის გამოყენება, ვიდრე რომელიმე სხვისა. სახარების საიდუმლო სერობის დროს თორმეტიდან ერთმა მოწაფემ გაყიდა მოძღვარი. «ყვარყვარეს» საიდუმლო სერობაში ყველა მოწაფეს სურს მასწავლებლის გაყიდვა, მაგრამ ტყუვდებიან. მასწავლებელი მათზე ბევრად ეშმაკია. იგი იმორჩილებს მოწაფეებს, მაგრამ არ სჯის. მათი ყურმოჭრილი ყმობა ბევრად უფრო სასარგებლოა ყვარყვარესათვის, ვიდრე მოცილება, გარეკვა, დაპატიმრება. ამიერიდან მოწაფეები მასწავლებელს ყველაფერზე კვერს დაუკრავენ. სახარების საიდუმლო სერობის შემდეგ, ტვირთმძიმეთ შემწყნარებელი ადამიანის დახსნისათვის ჯვარს ეცვა. «ყვარყვარეს» საიდუმლო სერობის შემდეგ, ეგოიზმი, ანგარება, თვალთმაქცობა, მონობა და მორჩილება იმარჯვებს. ასეთი შეპირისპირება საშუალებას იძლევა მაყურებელს ვუთხრათ: იგი, ვინც ადამიანის სულის თავისუფლებისათვის იბრძვის, თავად ეწირება მსხვერპლად და სხვებს არ ითხოვს ტარიგად. ის კი, ვინც მბრძანებლობისათვის იღწვის, სხვები მიაქვს წვარაკად და სისხლით მორწყული გზით მიბობღავს ხელისუფლების კენწეროსაკენ. ამ დაპირისპირებაში გვინდოდა გვეჩვენებინა, რა არის ღვთაებრივი გზა და რა – ეშმაური. რომელი უნდა აირჩიოს უზენაესზიარებულმა სულმა. ვერავითარი «პოლიტბიუროს სხდომა» ამის საშუალებას თეატრს ვერ მისცემდა. ამიტომაც არც არავის მიუმართავს მისთვის, არც პაროდირების და არც რაიმე სხვა მიზნით. ასე გრძელდებოდა, კიდევ კარგა ხანს, «ყვარყვარეს» გარშემო დავა. ამ დავაპაექრობაში სმენადქცეული მოველოდი უმთავრეს და მზაკვრულ შენიშვნეას: წარმოდგენა კომპარტიის ძირითადი გზის წინააღმდეგ არისო მიმართული. მაშინ, ბევრს ეხსომება ეს, წამდაუწუმ წერდნენ და ამბობდნენ – коллективная мудрость партии, коллективное руководство партии. კოლექტიური სიბრძნეც და ხელმძღვანელობაც მასხრად არის აგდებული «ყვარყვარე თუთაბერში». სცენიდან გამანადგურებელი დაცინვით ჟღერდა პიესაში ნათქვამი. «წარმოვიდგინოთ თავშეყრილი ათი ათასი კაცი. ყოველ მათგანს თითო კაცის ღონე აქვს და, თუ ჩვენ მათ ღონეს შევაერთებთ, მივიღებთ უზარმაზარ ძალას. მაგრამ ათი ათასი კაცის ჭკუას თუ შევაერთებთ, ეს იქნება ვირის ჭკუაზე ნაკლები». რატომღაც ამაზე არავინ სძრავდა კრინტს. არავის უთქვამს და არც თითი დაუქნევია
175
– როგორ, პარტიის კოლექტიური ჭკუა ვირის ჭკუაზე ნაკლებიაო? ნუღარ ვეძებთ ახსნას – რატომ მოხდა ეს. ფაქტი ის არის, რომ ამდაგვარი შენიშვნა არავის წამოსცდენია. თანდათანობით ცხადი ხდებოდა, რომ მოწინააღმდეგე უკან იხევდა და მალე სპექტაკლის პრემიერაც ჩატარდებოდა. ბოლოს ხელისუფლების ერთი თხოვნა დარჩა (უკვე თხოვნა და არა მოთხოვნა): ფინალში ყვარყვარე ისევ ნუ შემოვაო. რაკი პრემიერის ჩვენების დაყოვნება აღარ გვინდოდა, ფინალის ახალი ვარიანტის გაკეთება მოგვიხდა. მართალია, თავად ყვარყვარე აღარ გამოჩნდებოდა სპექტაკლის დასასრულს, მაგრამ მისი დაბრუნების შიში ისევ უნდა დარჩენილიყო. ახალი ფინალი ასეთი გახლდათ: ხალხი ყვარყვარეს სანაგვე ყუთში ჩააგდებს და ნელა, ფეხაკრეფით მიიპარება. მოულოდნელად ისმის გონგის ხმა. ყველა შეკრთება, შეცბება. შეშინებული ყუთს მიაჩერდება. ყუთიდან ჩამიჩუმი არ ისმის. ისევ წასასვლელად მიტრიალდებიან. და ისევ უცბად გონგის ხმა. ხალხი შედგება, გაქვავდება. ერთხანს სანაგვე ყუთს უყურებს. მერე ერთბაშად იხუვლებს. ყიჟინით ყუთს მივარდება. ყველა გააფთრებული აჭედებს სახურავს. სანაგვე ყუთის სახურავი მტკიცედ დაიჭედა. ხალხი მიდის, მაგრამ სულ უკან-უკან იხედება: ვაითუ, ყარყვარე ყუთიდან ამოძვრესო. შემოდიან წამყვანები (ნანული სარაჯიშვილი და ჯემალ ღაღანიძე) და აცხადებენ – სინათლე. ინთება იგი. დარბაზი და სცენა ერთნაირად გაჩახჩახებულია. ამასაც თავისი დილბანდი ჰქონდა: თუ ადამიანთა გონებაში სინათლე არ ჩაქრება, ბოროტება ვერ იბოგინებს. 1974 წლის 22 თებერვალს «ყვარყვარეს» პრემიერა ჩატარდა. მაგრამ ეს სრულებით არ ნიშნავდა იმას, რომ სპექტაკლის წინააღმდეგ ბრძოლა შეწყდა. პრემიერიდან ხუთი დღეც არ იყო გასული, რომ 27 თებერვალს გაზეთმა «სოფლის ცხოვრებამ» პასკვილი გამოაქვეყნა – «დარბაზიდან სცენისათვის ნათქვამი»: ნოყო ბალახი აბიბინდა... რა მოცელილა? რა წასულა და რა მოვიდა დიდი სცენიდან. ყალბ მონეტათა ზარაფხანას ვინ რა მიაგო? რად წუხს ოტელო, რაზე ხარობს ახლა იაგო? უკანასკნელი სალახანის ყალბი სიცილი რად შეემატა სახაროვებს, სოლჟენიცინებს? გვახსოვს დახაუ, ბუხენდვალდი, გვახსოვს ვინიცა. მაშ ვინ დაგცინის უხეიროდ... თუ ვინმე მოიცლის, გაზეთს მოძებნის და ბოლომდე წაიკითხავს «სოფლის
176
ცხოვრების» უსაშველოდ გრძელ აბდაუბდას, ნათლად დაინიხავს, რა მძიმედ იყო დაავადებული ქართული საზოგადოების დიდი ნაწილი საბჭოური მარაზმით. თუმცა, იმავე «სოფლის ცხოვრებას» სრულებით არ შერცხვენია, ერთი წლის შემდეგ, 1975 წლის 15 იანვარს, რობერტ სტურუას და რამაზ ჩხიკვაძისათვის მიელოცა კოტე მარჯანიშვილის პრემია, რომელიც მათ «ყვარყვარესათვის» მიიღეს. 1980 წლის 12 თებერვალს კი «სოფლის ცხოვრებამ» საზოგადოებას აუწყა: რუსთაველის თეატრის გასტროლებით გახარებულმა ძროხებმა წველას მოუმატესო, ხოლო ქათმებმა – კვერცხის დებას. ნუ იფიქრებთ, რომ «სოფლის ცხოვრება» ხუმრობდა. ამის ნიჭი მას არ ჰქონდა. მას მერე, რაც 1974 წლის 19 აპრილს ედუარდ შევარდნაძემ «ყვარყვარე» ნახა და მოეწონა, თბილისში წარმოდგენაზე თავდასხმები შეწყდა. მაგრამ დამშვიდება ნაადრევი იყო. მაბეზღარებმა ახლა მოსკოვს დააყარეს ხელმოწერილი და ანონიმური донос-ები. 1976 წლის 17-27 მარტს რუსთაველის თეატრი საგასტროლოდ იყო მოსკოვში. 19 მარტს «ყვარყვარეს» ვუჩვენებდით. სპექტაკლზე დასასწრებად მოვიდნენ სკკპ ცკ-ის კულტურის განყოფილების გამგე შაურო (სახელი აღარ მახსოვს), სსრკ-ის კულტურის მინისტრი პეტრე დემიჩევი და სსრკ-ის უმაღლესი საბჭოს პრეზიდიუმის მდივანი მიხეილ გიორგაძე. შაურო ავადმყოფი კაცი იყო. მაღალი, მეტისმეტად გამხდარი, თითქმის ჩონჩხი. მთლიანად გათეთრებულს (შავი ერთი ღერიც არ ერია თმაში) პერგამენტივით ყვითელი სახის კანი ჰქონდა. სულ დუმდა და მხოლოდ სხვების ლაპარაკს უსმენდა. დემიჩევი და გიორგაძე მაშინვე გაერთვნენ თეატრის თანამშრომლებთან საუბარში. სუფრასაც მიუსხდნენ და მადიანი ჭამა-სმა გააჩაღეს. შაურო ახლოს არ ეკარებოდა არავის. ოთახში წინ და უკან მიმოდიოდა. ხმას არ იღებდა. მერე ჩემთან მოვიდა, გვერდზე გამიყვანა. ძლივს გასაგონი ხმით მკითხა: – როდის დაიწერა კვა-კვა-კვა... – მერე ხელი ჩაიქნია და გააგრძელა, – პიესა, რომელიც თეატრმა დადგა? – 1929 წელს. – ვუპასუხე. – 1929 წელს, – გაიმეორა, – და ბოლშევიკ-რევოლუციონერს სანაგვე ყუთში აგდებენ? ეს პიესაშია ასე თუ რეჟისორმა გააკეთა? გაკვირვებული მივჩერებოდი. ცოტა უკმეხად მივუგე: – სანაგვე ყუთში აგდებენ ავანტურისტს, არამზადასა და არა რევოლუციონერს, – კარგი, კარგი, – რაღაც ღიმილის მსგავსი შეეტყო სახეზე, – სპექტაკლს ვნახავ და ყველაფერი ნათელი გახდება. წარმოდგენამ დიდებულად ჩაიარა. კმაყოფილი დარჩნენ მაყურებლებიც და ხელისუფლების წარმომადგენლებიც. გიორგაძემ, დემიჩევმა, შაურომ წარმოდგენის წარმატება მიულოცეს თეატრს. შაურომ ისევ მომკიდა ხელი. პარტერიდან გამიყვანა. თითქოს არ უნდოდა გიორგაძეს და დემიჩევს გაეგონა, რასაც მეტყოდა – ძალიან კეთილმოსურნე ნათესავები კი ჰყოლია სტურუას, – თქვა ცივად. სახეზე ერთი ნაკვთიც არ განძრეულა (ჩანდა, ენატანიები რ.სტურუას ნათესავებად და მეგობრებად ასაღებდნენ თავს). – 1929 წელს დაწერო ის, რაც მე სცენაზე ვნახე და ცოცხალი დარჩე?!. უცნაურია, უცნაურია... უკვე ვეღარ მივხვდი, ამას მე მეუბნებოდა თუ თავისთვის ბუტბუტებდა. მეტი აღარაფერი უთქვამს. კარებისაკენ გასწია და წავიდა. ამხანაგებისათვის აღარ დაუცდია. «ყვარყვარეს» თავგადასავალი შედარებით დაწვრილებით გიამბეთ. ეს იმიტომ, რომ
177
მეთქვა: ასეთ დარჯაკში გადიოდა ყველა მეტნაკლებად საინტერესო და საყურადღებო წარმოდგენა. მძიმე იყო ეს ბრძოლა, მაგრამ გამარჯვება – სიხარულის მომტანი. დღეს, როცა აღარც ლექსი იწერება, აღარც – სიმღერა, აღარც წარმოდგენა იდგმება და აღარც ფილმის გადაღება ხდება, საზოგადოება მოდუნდა, სიხარული დაკარგა და შემოქმედებითად მიცვალებულს დაემსგავსა, ხანდახან ვფიქრობ: ეს გამუდმებული ბრძოლა იქნებ შემოქმედებით იმპულსს აღვიძებდა? და მახსენდება ერთი შემთხვევა, რომელსაც 1950 წლის შემოდგომაზე შევესწარი საქართველოს მეცნიერებათა აკადემიის ბიბლიოთეკაში. ჩემი თაობის ადამიანებს, ვისაც მცხეთის ძეგლების დათვალიერება უყვარდა, უთუოდ ეხსომებათ მიხეილ ქიქოძე, მცხეთის ისტორიული ნაკრძალის მცველი. კაცი მასლაათის მოყვარული, ნაკითხი. 1950 წლის მაის-ივნისში, გაზეთ «პრავდაში» დიდი საენათმეცნიერო დისკუსია მიმდინარეობდა ნიკო მარის ლინგვისტური მოძღვრების გარშემო. ეს პაექრობა, მაშინ, არნოლდ ჩიქობავას გამარჯვებით დამთავრდა. აკადემიის სამკითხველო დარბაზში მიხეილ ქიქოძე ერთ კაცს ესაუბრებოდა, ალბათ, ენათმეცნიერს. მიხეილმა არნოლდ ჩიქობავა მოიკითხა და – როგორ არისო – იკითხა. ენათმეცნიერმა უპასუხა: – კარგა ხანია ავადმყოფობს. ახლაც შეუძლოდ არისო. მიხეილ ქიქოძემ გაიცინა და ასეთი რამ თქვა – ქორი გაქრა და ქათამს ხორცი გაუფუჭდაო. თურმე ქათამს რომ კარგი ხორცი ჰქონდეს, ქორის არსებობა აუცილებელი ყოფილა. თუმცა, მეორე შემთხვევაც მახსენდება. ჩემი სტუდენტობის ჟამს უნივერსიტეტში ტრადიცია არსებობდა: ეწყობოდა ყოველი, მეტნაკლებად მნიშვნელოვანი თეატრალური წარმოდგენის, ფილმის, ახალი წიგნის საჯარო განხილვები. იწვევდნენ მწერლებს, რეჟისორებს, მსახიობებს. იმართებოდა ცხარე სჯა-ბაასი, დავა-პაექრობა. სტუდენტობაც აქტიურად მონაწილეობდა. 1949 წლის 5 ნოემბერს, შაბათ დღეს, უნივერსიტეტში რუსთაველის თეატრის სპექტაკლის «ნიკოლოზ ბარათაშვილის» საჯარო განხილვა ჩატარდა. ესწრებოდნენ თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელი აკაკი ვასაძე, დრამატურგი მიხეილ მრევლიშვილი, რეჟისორი დიმიტრი ალექსიძე, მსახიობები ალექსანდრა თოიძე (ეკატერინე ჭავჭავაძის როლს ასრულებდა), გიორგი გეგეჭკორი (ნიკოლოზ ბარათაშვილის როლს თამაშობდა) და სხვანი. ნიკოლოზ ბარათაშვილი ჩემი თაობის ყმაწვილკაცობაში განსაკუთრებული თაყვანისცემით სარგებლობდა. ყოველმა გოგომ და ბიჭმა, ვისაც ასე თუ ისე პოეზია უყვარდა, ზეპირად იცოდა მისი ლექსები. 40-იანი წლების ახალგაზრდობისათვის პოეტი თავისუფლების, სულიერი ამბოხის განსახიერება-განხორციელება იყო. სად დამიღამდეს, იქ დამითენდეს, იქ იყოს ჩემი მიწა, სამშობლო, მხოლოდ ვასრკვლავთა, თანამავალთა, ვამცნო გულისა მე საიდუმლო... რუსთაველის თეატრში მიხეილ მრევლიშვილის პიესა «ნიკოლოზ ბარათაშვილი» რომ დაიდგა, მაყურებელი წარმოდგენას მიაწყდა. დიდი თუ პატარა სპექტაკლით იყო დაინტერესებული. წარმოდგენის მერე, გიორგი გეგეჭკორი თეატრის უკანა ეზოდან ჩუმად იპარებოდა შინ, ქუჩაში თაყვანისმცემელთა აბობოქრებულ ტალღას რომ არ
178
წაელეკა. უნივერსიტეტშიაც დიდი იყო ნიაზი სპექტაკლის განხილვისადმი, კრიტიკულიც. შენიშვნები ეხებოდა ყველაფერს – წვრილმანსაც და მსხვილმანსაც. დაწყებული გაკვირვებით, რომ ორმოცდაორი წლის აქტრისა თამაშობდა ოცდაერთი წლის ეკატერინე ჭავჭავაძეს და დამთავრებული უკმაყოფილებით, რომ წარმოდგენაში უფრო მკაფიოდ ჩანდა მიუსაფარი კაცის ბედი, ვიდრე აჯანყებული თავისუფლების ძალა. სპექტაკლისადმი რომ გულგრილი არავინ იყო, ამას ისინიც ადასტურებდნენ, ვინც აქებდა წარმოდგენას და ისინიც, ვინც კრიტიკულად იყო განწყობილი. განხილვის ბოლოს აკაკი ვასაძეს მიეცა სიტყვა. ხელოვანი ბროლის ჭურჭელს ჰგავსო, – თქვა მან. თუ ბროლის ჭურჭელს ფრთხილად არ მოვეპყარით, შეიძლება დაგვემსხვრეს. ხელოვანსაც ფაქიზად, გულისყურით, სიყვარულით უნდა მოვექცეთ. მაშინ შემოქმედებითი ცეცხლი ყოველთვის იგიზგიზებს მასში. თუ უხეში, დაუფიქრებელი, უყურადღებო დამოკიდებულება გამოვიჩინეთ, გულს გავუტეხთ, ცეცხლს ჩავუქრობთ, შემოქმედებით ხალისს წავართმევთ. შექება-წაქეზება ხელოვანისათვის დიდი სტიმულიაო. მართლაც, ვინ არის ხელოვანი – მებრძოლი, მეომარი თუ ბროლის ჭურჭელი? ალბათ, ერთიც და მეორეც, ოღონდ დროსა და ვითარებას გააჩნია. ერთი კი ცხადია: ვისაც სახელოვნებო დარგის ხელმძღვანელობა აკისრია, ბეწვის ხიდზე სიარული უნდა შეეძლოს. მან მეომრის სულიც უნდა ააღორძინოს ხელოვნებაში და ბროლის ჭერჭლისადმი დამოკიდებულების სიფრთხილეც გამოიჩინოს. კურიოზი თავშესაქცევად 1974 წლის მაისის ბოლოსა და ივნისის დასაწყისში, გერმანიის ფედერაციულ რესპუბლიკაში, ქალაქ ზაარბრიუკენში, ქართული კულტურის დღეები ჩატარდა. ამ საქმეში რუსთაველის თეატრიც მონაწილეობდა სპექტაკლით «სამანიშვილის დედინაცვალი». თვითმფრინავით რუსთაველის თეატრის გერმანიაში გამგზავრება პირველ ივნისს იყო დანიშნული. დილაუთენია ვიყავით შერემეტოვოში. ერთხანს გვალოდინეს. მერე დაიწყო გულისგამაწვრილებელი და შეურაცხმყოფელი პროცედურა. რამდენიმეჯერ გადაგვაწერინეს დეკლარაცია. აქაოდა, ყველა კითხვას პასუხი ზუსტად არ ეძლევაო. მებაჟეები ჩხრეკდნენ ყველაფერს – ჩემოდნებს, ჩანთებს, ჯიბეებს. მახსენდებოდა ჰაინრიხ ჰაინეს პოემა – «გერმანია – ზამთრის ზღაპარი». ეჰ, სულელებო, სკივრში რას ეძებთ, ჩემს საწყალ ნივთებს ასე რადა რევთ? მე კონტრაბანდას ვინახავ ჩემში, – სკივრით კი არა, თავით ვატარებ. (ხარიტონ ვარდოშვილის თარგმანი) აეროპორტის სიმბოლურ საზღვარზე, ჯიხურებში ჩამსხდარი ჯარისკაცები დიდხანს გვაკვირდებოდნენ. მოგვაჩერდებოდნენ, შემდეგ პასპორტში ჩაწებებულ სურათს დახედავდნენ. რამდენჯერმე მეორდებოდა ეს ქმედება. თითქოს ის, ვინც უცხოეთში
179
გაპარვას აპირებდა, პასპორტში სხვის სურათს ჩააკრავდა. სანამ უცხო მიწაზე ფეხს დაადგამდა, მანამ აუცილებლად სსრკ-ელ მესაზღვრეს ჩაუვარდებოდა ხელში. როგორც იქნა, გავაღწიეთ და თვათმფრინავში ჩავსხედით. ხუთი წუთიც არ გასულა, რომ ვიღაცის მკაცრმა ხმამ გამოაცხადა: რუსთაველის თეატრის დასმა დამატებითი შემოწმებისათვის თვითმფრინავი დატოვოს. გაოგნებულ-გაკვირვებულნი ერთმანეთს მივაჩერდით. მეტი რა ჩარა იყო: თვითმფრინავიდან გამოვედით. ვეკითხებით ერთს, მეორეს, მესამეს... რა მოხდა, რატომ გამოგვრეკეს თვითმფრინავიდან, ვისი განკარგულებით, ვინ უნდა შეგვამოწმოს დამატებით!.. ყველა მხრებს იჩეჩავს. პასუხს ვერავინ იძლევა. ვდგავართ ასე გაურკვეველ მდგომარეობაში. ის კაცი მოვიკითხეთ, ვინც თვითმფრინავის დატოვება გვიბრძანა. ვერ ვიპოვეთ. ცამ ჩაყლაპა თუ მიწამ, სადღაც გაქრა. ისევ თვითმფრინავში შესვლა მოვიწადინეთ, არ შეგვიშვეს. ამასობაში ვიღაც ქალი მოვიდა. გვითხრა: ისევ აეროპორტში დაბრუნდით. იქ გაირკვევა საქმის ვითარება და მერე გაფრინდებით. დავბრუნდით აეროპორტში. მივაკითხეთ ხან ერთ კაბინეტს, ხან მეორეს, ხან მესამეს... არავინ არაფერი იცის. გაკვირვებით ყველა გაკვირვებულია. სანამ ჩვენ ზევით-ქვევით, აღმა-დაღმა, კაბინეტიდან კაბინეტში დავდივართ, პასუხს ვეძებთ, მანამ თვითმფრინავი მაინის ფრანკფურტში გაფრინდა. ჩვენი აეროპორტში ხეტიალი და პასუხის ძებნა გრძელდება. ბოლოს, როგორც იქნა, აეროპორტის უფროსი მობრძანდა. ჩვენც მივაშურეთ მის კაბინეტს. მდივანი ქალი მკერდით გადაგვეღობა. არ გვიშვებს. უცბათ, ბუხუტი ზაქარიაძეს მიაშტერდა და განცვიფრებულმა წამოიძახა: Ой, отец солдата! და ჩვენს თვალწინ გაავებული ავაზა ალერსიან ფინიად გადაიქცა. Я не Серго Закариадзе, я Бухути Закариадзе, брат его. Играю роль Сталина в фильме «Освобождение Европы», – ჩაიბურტყუნა უკმაყოფილოდ ბუხუტიმ, – Все равно! – იყვირა მდივანმა ქალმა და აეროპორტის უფროსის კაბინეტში შევარდა. ფართოდ გაიღო კარები და გაბრწყინებული სახით შემოგვეგება უფროსი. მოვახსენეთ უფროსს ჩვენი გასაჭირი. გამოიძახეს აეროპორტის ყველა სამსახურის ხელმძღვანელი. მიიკითხ-მოიკითხეს. ვერავინ იძლევა პასუხს. კაციშვილმა არ იცის, რატომ ჩამოგვსხეს თვითმფრინავიდან. სანამ ჩვენი თვითმფრინავიდან გამოყრის საკითხი ირკვეოდა, პრაღიდან დარეკეს. რეკავდა «აეროფლოტის» წარმომადგენელი პრაღაში. იგი გაცოფებული კიოდა ტელეფონში. მთელ კაბინეტში ისმოდა – რატომ გამოგზავნეთ ცარიელი თვითმფრინავი? რომელმა კრეტინმა გააკეთა ეს? ვინ აგებს პასუხს? იცით თუ არა თქვენ, რომ ხუთი მილიონი მანეთი ჯარიმა უნდა გადაიხადოს ამისათვის «აეროფლოტმა»? ჭკუა სულ დაკარგეთ? აეროპორტის უფროსი ხმაგაკმენდილი უსმენდა. თავი ვერაფრით ემართლებინა. პრაღელი წარმომადგენელი კიდევ კარგა ხანს ბობოქრობდა. ბოლოს, ერთი გემრიელად შეიგინა და გაჩუმდა. ყურებჩამოყრილი უფროსი მოგვიბრუნდა და გვითხრა: ბოდიშს გიხდით მომხდარი ინციდენტისათვის. დამნაშავე მოძებნილი იქნება და უთუოდ დაისჯება. თქვენ კი ხვალ, დილით, დაუბრკოლებლად გაემგზავრებით გერმანიაში. კაბინეტიდან გამოვედით, ბუხუტი ზაქარიაძემ პორტფელი გახსნა. დიდი, ფერადი სურათი – ბ.ზაქარიაძე სტალინის როლში – ამოიღო. წარწერით მდივან ქალს აჩუქა.
180
ქალმა სურათი სასოებით აიღო, გულზე მიიხუტა და ბუხუტის მადლიერებით სავსე მიაჩერდა. ქალს თვალები ჰქონდა, ალბათ, ასეთი თვალები აქვს ყმაწვილ დედას, როცა ახალშობილ პირმშოს დასცქერის. ორ ივნისს უკვე მშვიდობიანად გავემგზავრეთ მაინის ფრანკფურტში. აეროპორტში ზაარბრიუკენელი მასპინძლები დაგვხვდნენ. უკვირდათ, ჩვენი დაგვიანება. ჩვენც ვუამბეთ, რაც შეგვემთხვა. – განგებ არის ეს გაკეთებული, – თქვა მშვიდად ზაარბრიუკენის თეატრის ადმინისტრატორმა. გუშინ ჩვენ საზეიმო შეხვედრას გიწყობდით. უამრავი ხალხი ჩამოვიყვანეთ. გვქონდა თაიგულები, პლაკატები ნაირნაირი მეგობრული წარწერებით. გვყავდა ტელევიზია, ყველაფრის გადაღება და ტელევიზიით ჩვენება გვინდოდა. ეს საზეიმო შეხვედრა ჩაშალეს, როგორც ჩანს. ამიტომ არ გამოგიშვეს. დღეს საზეიმო შეხვედრა ვეღარ მოვახერხეთ. კაპიტალისტურ სამყაროში (როგორც თქვენ ამბობთ) ფულის გადაყრის უფლება არავის აქვს. მეორედ ჩვენ იმას ვეღარ გავაკეთებდით, რაც გუშინ გვინდოდა მოგვეწყო. – ნუთუ იმისათვის, რომ ორი თეატრის საზეიმო შეხვედრა ჩაშლილიყო, მზად არიან გადაიხადონ უზარმაზარი ჯარიმა?! გუშინ ჩვენი ყურით ვუსმინეთ, როგორ ილანძღებოდა «აეროფლოტის» წარმომადგენელი პრაღიდან, – გავიკვირვეთ ჩვენ. – სსრკ აბსურდების ქვეყანაა. ესეც ერთი აბსურდია. – დასძინა ადმინისტრატორმა.
რუსთაველის თეატრმა ზაარბრიუკენში «სამანიშვილის დედინაცვალი» ორჯერ უჩვენა, პირველად – ოთხ ივნისს, მეორედ – რვა ივნისს. ორივეხელ ქართველ მსახიობებს სპექტაკლის თამაში რთულ პირობებში მოუხდათ. ოთხი ივნისის საღამოს პროგრამა ითვალისწინებდა: წარმოდგენა ჯერ გერმანელ მსახიობებს ეთამაშათ გერმანულად და მერე, მცირე შესვენების შემდეგ, ქართველებს – ქართულად. ოთხი ივნისის დილით «ზაარბრიუკერ ცაიტუნგი» იუწყებოდა: «გერმანიის ფედერაციულ რესპუბლიკაში, საღამოს, თეატრის მოყვარულებს ელით უჩვეულო, ალბათ ერთადერთი და განუმეორებელი, სასცენო ექსპერიმენტი. ზაარბრიუკენის სახელმწიფო თეატრის დიდ სცენაზე, ორ ვერსიად, წარმოდგენილი იქნება ქართველი დავით კლდიაშვილის პიესა «სამანიშვილის დედინაცვალი» (დასაწყისი 19.30 საათზე). ქართულ ორიგინალურ ტექსტს ითამაშებს თბილისის რუსთაველის თეატრის დასი, გერმანულ ვერსიას (ნელი ამაშუკელისა და გივი მარგველაშვილის თარგმანით) – ზაარბრიუკენის სახელმწიფო თეატრის მსახიობები. მოსალოდნელია არა მარტო ენათა შედარება, არამედ სცენური თვალსაზრისისა და ტემპერამენტის შეჯიბრიც». ეს ძალიან რთულ მდგომარეობას ჰქმნიდა. ყველას ერთი ფიქრი გვაწვალებდა: მოისურვებდა კი მაყურებელი უკვე ნანახი წარმოდგენა მეორედ ენახა და ისიც მისთვის სრულიად უცნობ ენაზე? მაგრამ მოვალეობა მოვალეობაა და ქართველი მსახიობებიც მოთმინებით ელოდნენ თავიანთ რიგს. აღელვებულ მოლოდინს ერთგვარად ამშვიდებდა ნიაზი – როგორც ითამაშებენ გერმანელები «სამანიშვილის დედინაცვალს»?
181
«სამანიშვილის დედინაცვალი» ზაარბრიუკენში რობერტ სტურუამ დადგა. მხატვრულად გააფორმა მიხეილ ჭავჭავაძემ. რეჟისორული გააზრების თვალსაზრისით, ზაარბრიუკენში დადგმული სპექტაკლი არ განსხვავდებოდა რუსთაველის თეატრის წარმოდგენისაგან. იმთავითვე ასე იყო შეთანხმებული: ზაარბრიუკენში «სამანიშვილის დედინაცვალი» ზუსტად ისევე დაიდგმებოდა, როგორც თბილისში იყო გასცენურებული. ფარდა აიხადა. გამოჩნდა წარწერა: დავით კლდიაშვილის სახლ-მუზეუმი სოფელ სიმონეთში. ბუნებრივია, ეს მითითება გერმანელ მაყურებელს სჭირდება ორიენტაციისათვის. ქართული კულტურა, კერძოდ ქართული მწერლობა, მისთვის სრულიად უცნობია. ისინი ახლა ეცნობიან ქართულ სამყაროს. ამ მიმართულებით, ჩატარებული კვირეული პირველი ვრცელი და სერიოზული აქტი იყო. მიუხედავად იმისა, რომ თბილისშიაც თანამედროვე კოსტუმებით თამაშობდნენ მსახიობები დავით კლიდიაშვილის პერსონაჟებს, თავდაპირველად ძალიან მეჩოთირა მელანოსა და დარიკოს ულტრა მინიკაბები, პლატონისა და კირილეს ჯინსები, მაგრამ მალე ნათელი გახდა, რომ გერმანელები სრულიად არ აპირებდნენ სპექტაკლისათვის რაიმე ეროვნული კოლორიტი მიეცათ. ისინი უბრალოდ წარმოადგენდნენ ადამიანებს, რომელნიც, ბედის წყალობით, ტრაგიკომიკურ ვითარებაში აღმოჩნდნენ. ამას ისიც მოწმობდა, რომ გერმანულად წარმოდგენას «სამანიშვილის დედინაცვალი» კი არ ერქვა, არამედ – «დედინაცვალი». ალბათ ასეთი დამოკიდებულება სწორი და გამართლებული იყო. როგორადაც უნდა ეცადათ ქართული კოლორიტის შექმნა, გერმანელები ამას მაინც ვერ მოახერხებდნენ. არსებითი და ძირეულია განსხვავება ხასიათის, ტემპერამენტისა, ცხოვრების წესისა. მახსენდება: როცა რეჟისორისა და მსახიობის ჰერმან ვედეკინდის აგარაკზე ვიყავით სტუმრად, გაგვაოცა პირუტყვის სისუფთავემ. ადამიანზე არანაკლებ მოვლილნაპატრონევი იყო საქონელი. რამაზ ჩხიკვაძემ კვიმატურად იკითხა, ნეტავ ვიცოდე, ყოველ დილით ღორებს პედიკურებს ვინ უკეთებსო. ხალხი, რომელსაც წესრიგი და სისუფთავე კულტად აქვთ გადაქცეული, ქართული ყოფის განწყობილებას ვერ შექმნიდა. ამისი მცდელობა წარმოდგენაში უთუოდ შეიტანდა სიყალბეს. დავით კლდიაშვილის მთელი შემოქმედება კი სწორედ სიყალბის, სიცრუის დაუძინებელი მტერია. ჩანდა, გერმანელი მსახიობები ამას მაშინვე მიხვდნენ. «სამანიშვილის დედინაცვალში» აქტიორებმა გამორიცხეს პათეტიკა, არაბუნებრიობა, უტრირებული კომიზმი. ისინი არ არღვევდნენ ზომიერების ფარგლებს. როგორც მეტყველების, ისე მოქმედების სიმართლე მყისვე იპყრობდა მაყურებელს. წარმოდგენას შეუნელებელი ინტერესით ადევნებდა პუბლიკუმი თვალყურს. დამთავრდა «სამანიშვილის დედინაცვალი» გერმანულად. გამოცხადდა ანტრაქტი. რამდენიმე წუთის შემდეგ დაიწყო «სამანიშვილის დედინაცვალი» ქართულად. უცბათ, სცენიდან, ისევ გერმანულად გაისმა: «ბეკინა სამანიშვილი, რასაკვირველია, ღარიბი აზნაური იყო, გვარიანი ღარიბიც. აბა, რა სიმდიდრეს მოასწავებდა ის ოცდაათი ურემი სიმინდი, ორმოცი ჩაფი ღვინო და ათიოდე ბათმანი ლობიო, მის მამულს რომ შემოჰქონდა და რითაც თავს ირჩენდა წლიდან წლამდის ბეკინას ოჯახი...». გიორგი გეგეჭკორი გერმანულად კითხულობს მონოლოგს. ისეთი შთაბეჭდილებაა, ქართველი მსახიობებიც გერმანულ ენაზე აპირებენ წარმოდგენის თამაშს.
182
პუბლიკუმი განაბული და ყურდაცქვეტილია. გიორგი გეგეჭკორმა გერმანულად ჩაათავა კარგა გრძელი მონოლოგი და ანაზდად ისევ ქართულად – მღუპავ, მამავ, მღუპავ? დარბაზში გულიანი ხარხარი ატყდა და ტაში აგრიალდა. გიორგი გეგეჭკორის მიერ ოსტატურად მოგონილმა ხერხმა გასჭრა. გატრუნული პუბლიკუმი მთელი არსებით ისმენდა ქართულ სპექტაკლს. თითქოს ყოველი ქართული სიტყვის მნიშვნელობა სუფთად ესმოდა. მაყურებელი თანაბარი გაგებით ხვდებოდა სიტყვითა თუ მოქმედებით გამოხატულ აზრს. რეაქციის თვინიერ არ ტოვებდა არც ერთ ნიუანსს. ვისაც «სამანიშვილის დედინაცვალი» უნახავს, უეჭველად ეხსომება სოფლის ორღობეში ადვოკატ ივანე გვერდევანიძისა და პლატონ სამანიშვილის საუბარი. ამ სცენას მსახიობები – გიორგი გეგეჭკორი და ავთანდილ მახარაძე – დახვეწილი ოსტატობით ასრულებდნენ. ისინი ცხენებზე შემსხდარი მხედრების იმიტაციას აკეთებდნენ და ისე მასლაათობდნენ. ქართველ მაყურებელს ამისათვის განსაკუთრებული ყურადღება არასოდეს მიუქცევია. აქა-იქ თუ გაიგონებდით დარბაზში სიცილის ხმას. ზაარბრიუკენის თეატრში კი დამთავრდა თუ არა ეს სცენა, პუბლიკუმის ტაშმა იქუხა და «ბრავოს» ყვირილმა ჭერი კინაღამ ჩამოიღო. თუ გნებავთ, თეატრალური თვალსაზრისით, გერმანული კულტურის არსს ჩაწვდეთ, უფრო მეტად გერმანელ მაყურებელს უნდა დააკვირდეთ, ვიდრე გერმანულ წარმოდგენას. სპექტაკლის მსვლელობისას დარბაზი და სცენა ერთი მთლიანი სხეულია შეკრული შემოქმედებითი კავშირით. მაყურებელი გულითა და გონებით ჩართულია წარმოდგენაში. სხვა რამ მისთვის აღარ არსებობს. თუ რაიმე არ მოსწონს, ამას წარმოდგენის მსვლელობისას არასოდეს გაგრძნობინებთ: შემოქმედებით პროცესს სცენაზე ხელი არ უნდა შეეშალოს. სპექტაკლის შემდეგ იგი გეტყვით თავის აზრს – რა მოეწონა და რა – არა. სხვათა შორის, ერთ-ერთ მაყურებელს ვკითხე – ნუთუ, ყველაფერი მოგეწონათ, ასე ხშირად რომ უკრავთ ტაშს? მიპასუხა – ტაშს მოწონების ნიშნად არ ვუკრავთ. ვუკრავთ მსახიობის შრომის პატივსაცემად. მსახიობი ხომ ჩვენთვის გაისარჯა. ჩემთვის ესთეტიკური სიამოვნება რომ მოენიჭებინა, იშრომა და დაიღალა. მეც ტაშის დაკვრით ვაფასებ მის გარჯა-შრომას, ამით გამოვხატავ ჩემს მადლიერებას. რაც შეეხება მოწონება-არმოწონებას, ამაზე კი შეიძლება ვისაუბროთ. მაშინ მოგახსენებთ ჩემს დამოკიდებულებას. რვა ივნისს კიდევ უფრო უჩვეულო პირობებში მოუხდათ მსახიობებს «სამანიშვილის დედინაცვალის» თამაში. ამ დღეს იმართებოდა გამოსამშვიდობებელი გალა-კონცერტი. თავდაპირველად ნავარაუდევი ასე იყო: ამ კონცერტში რუსთაველის თეატრის მსახიობებს ეთამაშათ «სამანიშვილის დედინაცვლიდან» ნაწვეტი, ერთი რომელიმე სცენა. მაგრამ წარმოდგენაზე დასასწრებად ევროპის სხვადასხვა ქალაქიდან ჩამოვიდნენ ქართველი ემიგრანტები. მათ დიდი სურვილი ჰქონდათ სპექტაკლის ნახვისა. უნდოდათ ქართული სიტყვის გაგონება. მოლაპარაკების შედეგად გადაწყდა გალა-კონცერტი ორგანყოფილებიანი ყოვილიყო. პირველი დაეთმობოდა მუსიკალურ ნაწილს, მეორე – «სამანიშვილის
183
დედინაცვალს». საკონცერტო ნაწილი ძალიან გაგრძელდა. პუბლიკუმი ითხოვდა ყოველი ნომრის გამეორებას. ამან გამოიწვია ის, რომ მეორე განყოფილებაც მუსიკალურმა ნაწილმა წაიღო. როცა ორივე განყოფილება დამთავრდა, სცენაზე ავიდა ზაარბრიუკენის ობერბიურგერმაისტერი ფრიც შუსტერი და სიტყვით მიმართ მაყურებლებსა და ქართველ მსახიობებს. საპასუხო სიტყვით საქართველოს კულტურის მინისტრი ოთარ თაქთაქიშვილი გამოვიდა. არც ზაარბრიუკენის თეატრის ინტენდანტმა ჰერმან ვედეკინდმა დააყოვნა. ისიც სცენაზე აიჭრა და ხანგრძლივად ილაპარაკა. თარჯიმნობდა ჩვენი ცნობილი გერმანისტი ნელი ამაშუკელი. ნელის დაუშრეტელმა ენერგიამ, ენთუზიაზმმა საერთოდ დიდი ღვაწლი დასდო ქართული კულტურის დღეების წარმატებით ჩატარებას. ამასობაში შუაღამეც გადავიდა. ყველა დაიღალა და დაიქანცა. მაგრამ შინ წასვლა მაინც არავის უნდა, განსაკუთრებით ქართველ ემიგრანტებს. ყველანი – გერმანელებიც და ქართველებიც – კიდევ ერთხელ გატაცებით უსმენენ და უყურებენ «სამანიშვილის დედინაცვალს». კიდევ ერთხელ დასტურდება აკაკი წერეთლის სტრიქონები: ხელოვნებას არა აქვს საკუთრება... საზღვარი! ის ყოველ ხალხს ეკუთვნის, ვით ყველას მაცხოვარი. ზაარლანდის პრესა დიდ ყურადღებას უთმობდა ქართული კულტურის დღეებს. უამრავი ინფორმაცია, რეცენზია, მიმოხილვა დაიბეჭდა. ძირითადად აღტაცებისა და გაკვირვების გამომხატველი. მაგრამ ისიც აშკარად ჩანდა, რომ პუბლიკუმისათვის საქართველო, ქართული სამყარო უცხო ხილი იყო. რაც მაშინ პრესაში მასალა გამოქვეყნდა, იმათგან საჭაშნიკოდ ორ სტატიას გაგაცნობთ მცირე შემოკლებით. 1974 წლის 31 მაისს «ზაარბრიუკერ ცაიტუნგი» ბეჭდავს წერილს – «... და კულტურის მინისტრი დირიჟორობს», ქვესათაურით – «პროგრამის დაწყებისას ოთარ თაქთაქიშვილი პულტთან – აღმაფრთოვანებელი ხმები და მესაკრავენი». «ქართულ კულტურას – მუსიკას, ცეკვას, სიმღერას და სიტყვიერ ხელოვნებას – რამდენადაც შესაძლებელია ფართო წარდგინება მოუწყვეს ზაარბრიუკენში «სსრკ-ის ქართული კვირეულის» ორგანიზატორებმა, ოთხშაბათს, გახსნის საღამოს, ზაარლანდის სახელმწიფო თეატრში. ამ საქმეს ძლიერ სერიოზულად მოეკიდნენ მრავალრიცხოვანი სტუმრები კავკასიონის სამხრეთ კალთებიდან. ასეთ შემთხვევაში აუცილებელი ანგარიშის ჩაბარების გარდა, მოპატიჟებულმა და თავის ნებით მოსულმა ზაარლანდელმა მსმენელებმა მიიღეს ჭეშმარიტად ფართო და შეუზღუდავი მიმოხილვა ყველაფერი იმისა, რასაც მათ ეს კვირეული სთავაზობდა. ქართველმა და ზაარლანდელმა ხელოვნების მუშაკებმა ისეთი Hors d’oeuvre * - ს სუფრა გააწყვეს, რომ *
ფრანგულად – დამატებითი კერძი, საუზმე
184
დამწრეებს დაუოკებელი მადა გაუღვიძეს მეორე კერძისადმი. სახელმწიფო თეატრის ორკესტმა, ზიგფრიდ კიოლერის ხელმძღვანელობით, თანამედროვე ქართველი კომპოზიტორების ორი პატარა ქმნილებით დაიწყო. აჟღერდა 1904 წელს დაბადებული შალვა მშველიძის «ქორალი». ეს საორკესტრო სუიტა გამოირჩეოდა ნელი, საზეიმო, ვრცელი მელოდიურობით, გვიანრომანტიკული ჰარმონიულობით და გემოვნებიანი ინსტრუმენტირებით. მომხიბლავი საცეკვაო რიტმი, მსუბუქი, აღმოსავლურად ფერადოვანი მელოდია. და სისხლის ამჩქროლებელი ხმაური ისმოდა 1921 წელს დაბადებული რევაზ ლაღიძის «საჭიდაოში». საქართველოს სსრ-ის სახელმწიფო სიმებიანმა კვარტეტმა (კონსტანტინე ვარდელი, თამაზ ბათიაშვილი, ნოდარ ჟვანია და ოთარ ჩუბინაშვილი) დაუკრა სულხან ცინცაძის «ხუთი მინიატურა». 1925 წელს დაბადებული, ამჟამად თბილისის კონსერვატორიის რექტორი თავის პაწია მუსიკალურ ქმნილებებში შთაგონებულია მისი სამშობლოს მდიდარი ხალხური მუსიკით. ეს არის მიმზიდველი ცეკვები, ტკბილი გრძნობით სავსე სიმღერები, რომელნიც მან გადაამუშავა. ოთხმა მესაკრავემ ეს პიესები ტექნიკურად ისე კარგად და შეწყობილად შეასრულეს, ისე ჩინებულად ააჟღერეს, რომ ხანგრძლივი ტაში დაიმსახურეს. მათ მადლობა ბრწყინვალედ დაკრული ჰაიდნის პიესით გადაიხადეს. პუბლიკუმმა შეიყვარა ხალხური ანსამბლი «რუსთავი» (ხელმძღვანელი ანზორ ერქომაიშვილი) თავისი სიმღერებით, ცეკვებით, საკრავებით. ტაშის ქარიშხლის ღირსი იყო გრძნობის დასრულებულობა, რიტმიულობა, ტონი (როცა გესმით ასე ნაზი, მაგრამ ყოველთვის ჟღერადი პიანისიმო), ამ პროფესიონალთა ინტონაციის მდგრადობა, ასე ჰარმონიულად რომ გადმოგვცემდნენ პოლიფონიურ ხალხურ სიმღერებს, მდიდრულად ორნამენტირებული დიდებული სოლო ჰამლეტ გონაშვილისა. შემდეგი სოლისტი ანსამბლ «რუსთავისა» ზურაბ სოტკილავა თავისი არაჩვეულებრივი, სხივოსანი, ძლიერი, ლითონივით ჟღერადი ტემბრით, იტალიურად გაწაფული ტენორით ბრწყინავდა გადამუშავებულ ხალხურ სიმღერებში, რომელსაც დირიჟორობდა «მინდიას» კომპოზიტორი, საქართველოს კულტურის მინისტრი ოთარ თაქთაქიშვილი. აღტაცებას იწვევდა ძველებულ ქართულ ხალხურ საკრავებზე – მსგავსხმიან ფანდურსა და ჩონგურზე, აგრეთვე სალამურზე – დაკვრა-შესრულება. სალამურზე დამკვრელი იყო ვირტუოზი თავისი საქმისა. იგი ერთდროულად უკრავდა ორ სალამურზე. პულიკუმმა იგი ბრავოს ყვირილით დააჯილდოვა. შთამბეჭდავი იყო, ქოროს თანხლებით, ლექსადდაწერილი ეპოსის, შოთა რუსთაველის «ვეფხისტყაოსნის» ოთხი სტროფის კითხვა თბილისის რუსთაველის თეატრის ვარსკვლავის გურამ საღარაძის მიერ». მეორე წერილსაც მოვუსმინოთ. ოთხ ივნისს «ზაარბრიუკერ ცაიტუნგმა» დაბეჭდა სტატია – სახელები, რომელთაც არავინ იცნობს», ქვესათაური – «ქართული პოეზიისა და კამერული მუსიკის საღამო». «შაბათ საღამოს ზაარბრიუკენელი პუბლიკუმის დიდი ნაწილი ოპერა «მინდიას» გერმანულენოვანმა პრემიერამ მიიზიდა. ამის გამო «ქართული ლიტერატურისა და კამერული მუსიკის საღამო» ჩატარდა კამერული თეატრის დარბაზში, სადაც ხალხი ნაკლებად დადის. ეს კი საწყენია.
185
საქართველოს სსრ კულტურის მინისტრის მოადგილემ ვახტანგ კუპრავამ, გერმანულ ენაზე წაკითხულ მოხსენებაში – «ქართული პოეზია გერმანულ თარგმანში» – მოგვცა პოეზიის ყველასათვის გასაგები დიფინიცია: ყოველი ხალხი თავის გრძნობებს ლექსის ფორმით გამოხატავს. ყოველი კულტურული ხალხისათვის პოეზია არსებობის ფორმაა. თვალში გეცემოდათ ის, რომ კუპრავამ ქართული ლიტერატურის ისტორიის მოკლე მიმოხილვაში არ განასხვავა ერთმანეთისაგან საკარო, სამოქალაქო და ხალხური ზეპირსიტყვიერების ღირებულებანი. «ყოველი ქართველი აქტიურად თანამონაწილეობდა პოეზიის განვითარებაში», – თქვა მან. ლექსები აქვთ დაწერილი მეფეებსაც და გლეხებსაც. ოღონდ ბატონები სახელითაც არიან ცნობილი, ხოლო ქვეშევრდომები – მხოლოდ თავიანთი სიმღერებით. პუბლიკუმს ცოტა დანაშაულის გრძნობა გაუჩნდა, როცა მინისტრის მოადგილემ ილაპარაკა იმაზე, რომ უმნიშვნელოა ქართული პოეზიის ცოდნის დონე გერმანიაში. რაც თარგმნილია, ისიც შეცდომებით. ეს, ალბათ, აიხსენება ქართული ენის თავისებურებით. მცირე გამონაკლისია, მაგალითად, ადოლფ ენდლერის შედგენილი ანთოლოგია. მაგრამ, თუ შუა საუკუნეების ქართველ ეროვნულ პოეტს შოთა რუსთაველს უკვე გოეთე აფასებდა, ყველა სხვა დანარჩენი ქართველი პოეტი «ტერრა ინკოგნიტოა». ფონეტიკური სხვაობა შუასაუკუნეებისა და თანამედროვე ქართულ ენას შორის ისმოდა მსახიობ გურამ საღარაძის დეკლამირებულ სანიმუშო ტექსტებში. მან წაიკითხა ნაწყვეტები შოთა რუსთაველის «ვეფხისტყაოსნიდან» და ზოგიერთი თანამედროვე პოეტის რამდენიმე ლექსი. გუნტერ კრემერმა მსმენელებს საჭაშნიკოდ გააცნო ქართული პოეზიის გერმანული თარგმანი. ლიტერატურულ საღამოს შეჯამება: უახლოეს ხანებში ასეთი შეხვედრები უფრო ფართო ხასიათს მიიღებს». ამ ორ საგაზეთო წერილში, ჩემი აზრით, კარგად გამოსჭვივის ის საერთო განწყობილება, რაც საერთოდ დამახასიათებელი იყო მაშინდელი გერმანული პრესისათვის – გაკვირვებაც, აღტაცებაც ქართული კულტურის სამყაროთი და მისი უცოდინარობაც. ლიანგისათვის საქართველო ერთ-ერთი კუთხე, მხარე იყო რუსეთისა, ისევე, როგორც ზაარლანდი გერმანიისა. ქართული კულტურა რუსული კულტურის პროვინციული ნაწილია ისევე, როგორც ზაარლანდის კულტურული ცხოვრება იყო საერთო გერმანული კულტურის პროვინციული ნაწილი, ქართული ენა კი რუსული ენის დიალექტი, თუმცა ლიტერატურული რუსულისაგან დიდად განსხვავებული (სხვათა შორის, ზაარბრიუკენში ლუდის ქარხანას რომ ვათვალიერებდით, ერთმა თანამშრომელმა პირდაპირ თქვა: მე ქართული რუსული ენის დიალექტი მეგონა და თურმე ასე არ ყოფილაო. ეს საუბარი უთუოდ ეხსომება ფილოლოგ ნინო მელიქიშვილს, რომელიც მაშინ თარჯიმნობდა). ამის განცდა შეურაცხმყოფელი და დამთრგუნველი იყო, მაგრამ ფაქტს სად დაემალებოდი. უკვე ვთქვი, რომ გერმანელი მსახიობები «სამანიშვილის დედინაცვალში» ეროვნული კოლორიტის შექმნას არ ცდილობდნენ, მაგრამ ბეკინას როლის შემსრულებელი ფრიც ბრიუსკე რაღაც რუსულ სიმღერას მაინც ღიღინებდა. Раз, два,
186
три... ასე იწყებოდა სიმღერა. წარმოდგენა რომ დამთავრდა, მსახიობს ვკითხე – რუსულ სიმღერას რატომ მღერით? მიპასუხა: ფერისათვის. მეორე მსოფლიო ომში რომ ვიბრძოდი, რუსეთში მომიწია ყოფნა. იქ სოფელში გავიგონე ეს სიმღერა. ახლა რუსულ პიესაში რომ ვთამაშობ, გავიხსენე და გამოვიყენე. მე შევეცადე განმემარტა და შეგონება დავუწყე: ჩვენ რუსები არ ვართ. ჩვენს შორის არაფერია საერთო არც ენობრივი, არც ეროვნული, არც კულტურული, არც ისტორიული, თუ გნებავთ, არც რასობრივი თვალსაზრისით. უბრალოდ ჩვენ – რუსები და ქართველები – ერთ სახელმწიფოში, სსრკ-ში ვცხოვრობთ, თორემ, სხვა მხრივ, ჩვენ ძირეულად განსხვავებული ერები ვართ. გულისყურით მისმენდა, მაგრამ ვერაფერი გაიგო. ბოლოს დამამშვიდა: თუ არ მოგწონთ, რასაც მე ვღიღინებ, აღარ ვიმღერებ. ეს ადვილად შეიძლება მოგვარდეს. მერე, მართლაც, აღარ უმღერია არც ზაარბრიუკენში და არც თბილისში. მაგრამ, ალბათ, მისთვისაც დღესაც აუხსნელია – ქართველები რატომ არ ვიყავით რუსები. გერმანიის ფედერაციულ რესპუბლიკაში მეორედ რომ იყო რუსთაველის თეატრი (1977 წლის 21-29 მარტი), მაშინაც წავაწყდით შემთხვევას, როცა ქართული სამყაროს სრული უცოდინარობა გამოვლინდა. გერმანისტი ია ხვადაგიანი, თეატრმცოდნე ნოდარ გურაბანიძე და მე ჰომბურგში წაგვიყვანეს (ჰამბურგში არ შეგეშალოთ. ჰომბურგი პატარა ქალაქია, ზაარბრიუკენის ახლოს). ანტიკურ ეპოქაში ჰომბურგის ალაგას რომაული დასახლება ყოფილა. ჰომბურგის გიმნაზიუმის ისტორიის მასწავლებელს და მოწაფეებს ანტიკური სამოსახლო გაუთხრიათ, რომაული ეპოქის უამრავი ნივთი უპოვნიათ. ისტორიის მასწავლებელსა და მის მოწაფეებს გადაუწყვეტიათ აღედგინათ ძველი რომაული ნაქალაქარი და მუზეუმები მოეწყოთ. როგორც გადაწყვიტეს, ისეც მოიქცნენ და ახლა ჩვენ, თბილისიდან მოსული სტუმრები, ამ აღდგენილ ნასახლარს ვათვალიერებთ. თვალწარმტაცი სანახაობა იყო იგი. ძველი რომაული პროვინციული ქალაქის სრული შთაბეჭდილება იქმნებოდა. აღდგენილი იყო სახლები, ეზოები, ქუჩები, ბაზარი. სანთლის ფიგურებით «გაეცოცხლებინათ» ადამიანები, ცხოველები, ფრინველები. ეზოებში რომ შეხვიდოდით, არა მარტო სახლს, ჭას, სამეურნეო ნივთებს ნახავდით, არამედ დაისახლისსაც, რომელიც კერასთან იჯდა და საზრდელს ამზადებდა, ბავშვებს, რომელნიც ძაღლებს ეთამაშებოდნენ, მამასახლისს, შეშას რომ აპობდა. ქუჩებში შეხვდებოდით ანტიკური ეპოქის მოქალაქეებს, სასეირნოდ გამოსულებს თუ საქმეზე მიმავალთ. ბაზარში დახლებს ვაჭრები უდგნენ და ნაირნაირ ხილეულითა და საკვებით ვაჭრობდნენ. ეს ყველაფერი გიმნაზიუმის მასწავლებელს და მის მოწაფეებს გაეკეთებინათ. როცა ჩვენ რომაულ ნამოსახლარს ვათვალიერებდით, ეს კაცი თან გვახლდა და გვიყვებოდა – რა გააკთეს და როგორ. ანტიკური ეპოქის განსაცვიფრებელ ცოდნას ამჟღავნებდა ისტორიის მასწავლებელი. აციტირებდა ვრცელ ლათინურ ტექსტებს. გვიამბობდა – როგორი ზნე-ჩვეულება ჰქონდათ. როგორ იქცეოდნენ ოჯახში, როგორი სმა-ჭამა უყვარდათ. ამ კაცმა, მგონი, ისიც იცოდა, ძველ რომში ქმარი რას ეჩურჩულებოდა ცოლს ლოგინში.
187
ყველაფერი საყურადღებო იყო, მაგრამ ჩვენი, ქართველების, განსაკუთრებული ნიაზი იმან გამოიწვია, რომ საოჯახო ნივთები, რომელიც მოწაფე-არქეოლოგებს ეპოვნათ, ტყუპის ცალებივით ჰგავდა იმ საგნებს, დღესაც რომ იყენებენ ჩვენში – გურიასამეგრელოში, იმერეთში. ქართველი გლეხის სახლიდან წაღებული გეგონებოდათ ყველა ის სამფეხები, კარდალები, შამფურები, მაშები, ოჯინჯალები. ჩვენ თვალწინ იყო პირდაპირი საბუთი იმისა, რომ ძველი საქართველო ხმელთაშუა ზღვის აუზის კულტურას ეკუთვნოდა. დათვალიერება რომ მოვათავეთ, ჩვენს გიდს, მასწავლებელსა და არქეოლოგს ვუთხარით: თქვენს მიერ ნაპოვნი არქეოლოგიური ბევრი ნივთი, ჩვენთან საქართველოში, დღესაც ცოცხალია და სამეურნეო-საოჯახო საქმიანობაში გამოიყენება. ამაზე გერმანელმა მასწავლებელმა მოგვიგო: შესაძლებელია. იქ, სადაც დღეს კავკასიური რუსეთია, ძველად კოლხები და იბერები მოსახლეობდნენ. მათ მჭიდრო ურთიერთობა ჰქონდათ ბერძნებთან და რომაელებთან. ისინი დიდი ხანია გადაშენდნენ, მაგრამ საგნები დარჩებოდა და თქვენ, რუსები, ახლა, ალბათ, იყენებთ კიდეც. ეს რომ გავიგონეთ, ერთად შევიცხადეთ: კოლხები და იბერები არ გადაშენებულან. დღესაც არსებობენ, საღ-სალამათად არიან და მათი წარმომადგენლები აგერ თქვენს წინ ვდგევართ და გესაუბრებით. მასწავლებელმა ირონიულად გაიღიმა და გვითხრა: რასაც თქვენ ამბობთ, გასაგებია. ახალგაზრდა ხალხებს უყვართ ძველი ხალხების ისტორიის მითვისება. მაგალითად, დღევანდელი არაბები ითვისებენ ძველი ეგვიპტის ისტორიასა და კულტურას. მაგრამ არაბები ხომ ძველი ეგვიპტელები არ არიან? ასევე აკეთებთ თქვენც. რუსები ახალგაზრდა ერი ხართ. გსურთ მიითვისოთ გადაშენებული კოლხებისა და იბერების კულტურა. ჩვენ მღელვარებისაგან ერთმანეთს აღარ ვაცლიდით. სხაპასხუპით ვაყრიდით: ძველი კოლხებისა და იბერების უშუალო შთამომავალი ქართველები ვართ. ჩვენი ისტორია არ გაწყვეტილა. მართალია, 1801 წელს საქართველო რესეთმა დაიპყრო, მაგრამ ქართველები ისევ არსებობენ. მათი ისტორია გრძელდება. ჩვენ იმ ძველი კოლხებისა და იბერების ენაზე ვლაპარაკობთ. ჩვენი მწერლობა, ჩვენი თეატრი, ჩვენი კინო, ჩვენი სიმღერა, ცეკვა, მუსიკა ცოცხალია. ჩვენ თითქმის სამი წელიწადი, 1918-21 წლებში, დამოუკიდებელიც ვიყავით. ჩვენი დამოუკიდებლობის მოპოვებაში გერმანიას საგრძნობი წვლილი მიუძღვის. 1918 წელს საქართველოში გერმანიის არმიაც იდგა. მაგრამ ამაოდ ვიხარჯებოდით. ამ კაცს არაფრის გაგონება არ უნდოდა. არც ერთი ჩვენი სიტყვის არ სჯეროდა. სეტყვასავით გვესვროდა ისიც გრძელ-გრძელ ციტატებს ხან ბერძნულად, ხან ლათინურად, რომელ მემატიანეს რა უთქვამს კოლხებზე ან იბერებზე. თან ნიშნისმოგებით აყოლებდა – რა გაქვთ თქვენ, რუსებს, მათთან საერთო? თქვენ მასწავლით კოლხებისა და იბერების ისტორიას? მართლაც, რაც ანტიკურობას ეხება, ყველაფერი ზეპირად იცის, მაგრამ რაც ანტიკურობის მერე მოხდა, არ იცის და არც სხვას უგდებს ყურს. მეტი რა გზაა. უნდა დავტოვოთ ეს რომაული ნასახლარ-მუზეუმი. რამდენიმე დღეც რომ იდავო, ამ კაცს თავის აზრს ვერ შეაცვლევინებ. იმდენად ღრმად არის დარწმუნებული, რომ ძველი კოლხები და იბერები გადაშენდნენ.
188
წამოსვლის წინ მასწავლებელმა მორიდებით გვთხოვა – მართალია, ცხარედ ვიდავეთ, მაგრამ თქვენი შთაბეჭდილება წიგნში მაინც ჩაგვიწერეთ. მე ჩვენი შთაბეჭდილება ქართულად ჩავწერე. ასოებს რომ დახედა, განცვიფრებული სახით იკითხა – ეს ხომ რუსული ანბანი არ არის? ახლა ჩვენი ნიშნისმოგების დრო დადგა. – ამდენი ხანია გამწარებული გიმტკიცებთ, რუსები არ ვართ და არაფრით არ იჯერებთ, ჩვენ რა უნდა გიყოთ, – ვუპასუხე. ერთხანს ჩუმად იდგა. მერე იქვე მდგომ სხვა თანამშრომლებს მიუბრუნდა და ნაღვლიანად თქვა: – როგორც ჩანს, განათლება თავიდან უნდა დავიწყო. ასე დავცილდით ერთმანეთს. ქართული ანბანი რომ არა, ანტიკური ეპოქის ისტორიის გერმანელ მასწავლებელს ვერავითარი არგუმენტი ვერ გადაარწმუნებდა. ამგვარ ვითარებას მესამედაც შევესწარი. ეს უკვე ედინბურგის ფესტივალზე (1979 წლის 17-27 აგვისტო). «კავკასიური ცარცის წრის» წარმოდგენა დამთავრდა. პუბლიკუმი იშლებოდა და შინ მიდიოდა. თეატრის წინ, ქუჩაში, გელა ჩარკვიანი და მე ვიდექით. ვსაუბრობდით. ერთი აზლუქუნებული ყმაწვილი ქალი მოგვიახლოვდა. ცრემლების ყლაპვით გვკითხა: თქვენ რუსთაველის თეატრის თანამშრომლები ხართ? ჩვენ თანხმობით მივუგეთ. – მე გლაზგოს უნივერსიტეტში სლავისტიკის ფაკულტუტზე ვსწავლობ. მესამე კურსის სტუდენტი ვარ. ახლა თქვენ სპექტაკლს ვუყურე. ვერც ერთი სიტყვა ვერ გავიგე. ნუთუ ისეთი უნიჭო ვართ, სამი წლის მანძილზე ვერც ერთი რუსული სიტყვა ვერ ვისწავლე?! – გაოცებული გვეკითხებოდა. გელა ჩარკვიანი დიდხანს და დაწვრილებით უხსნიდა: რუსული და ქართული ერთი და იგივე ენები არ არის. რუსულსა და ქართულს შორის უფრო დიდი განსხვავებაა, ვიდრე ინგლისურსა და რუსულს შორის. საქართველო სხვა ქვეყანაა და რუსეთი – სხვა. ბრიტანელი სტუდენტი ქალი სულგანაბული უგდებდა ყურს გელას. იგი დიდად იყო გაოგნებული იმით, რაც მოისმინა და კიდევ უფრო მეტად გახარებული იმით, რომ უნიჭო არ ყოფილა. აბა, რა მისი ბრალი იყო, რუსული ენის ასე თუ ისე მცოდნემ, სრულიად უცხო ქართული რომ ვერ გაიგო? მარტო უცხოელები არ ყოფილან ამ დღეში. კოლონიების პატრონი რუსიც გვინახავს მსგავს ვითარებაში. დიუსელდორფში «კავკასიური ცარცის წრის» სანახავად სსრკ-ის კონსული და მისი თანამეცხედრეც მობრძანდნენ. როცა წარმოდგენა დაიწყო და ქართული მეტყველება გაიგონეს, კონსულის ცოლმა ბრიყვულად ჰკითხა ნოდარ გურაბანიძეს – ქართველები კიდევ ლაპარაკობენ ქართულად?! მე მეგონა, რომ თქვენ უკვე დიდი ხანია გარუსებული ხართ!..» ამგვარი უმეცრება თუ არაინფორმირებულობა სრულიად მკაფიოდ გამიზნული პოლიტიკის შედეგი იყო. ამ პოლიტიკის ყველა დეტალი სსრკ-ის ხელისუფლებას გათვლილი ჰქონდა და ისე წარმართავდა მას. ამის უშუალო მოწმე რუსთაველის თეატრიც გახდა. როცა თეატრი ევროპაში მოგზაურობდა და წარმოდგენებს უჩვენებდა, სსრკ-ის საელჩოები ყოველნაირად ცდილობდნენ პროპაგანდა გაეწიათ ერთიანი საბჭოური ხელოვნებისათვის. არ დაეყოთ იგი ეროვნული ნიშნით – ქართული, რუსული, სომხური და ა.შ. თუ ხაზი გაესმოდა რუსთაველის თეატრის ქართულობას, ეს მათ უსაშველოდ აღიზიანებდათ. მართალია, თავს იკავებდნენ, აშკარად არ ავლენდნენ
189
გაბრაზებას, მაგრამ მოქმედებაში, საქციელში, მეტყველების კილოში მაინც შეამჩნევდით, რომ იბოღმებოდნენ. ედინბურგში, ფესტივალი რომ დამთავრდა, ქალაქის მერმა მიღება მოაწყო. ფესტივალის ყველა მონაწილე იყო დაპატიჟებული. მოგეხსენებათ, ამგვარი მიღებები უცხოეთში დიდხანს არ გრძელდება. აქაც ასე მოხდა. ქალაქისთავი ყველას მიესალმა, ფესტივალში მონაწილეობისათვის მადლობა გადაუხადა. მომავალი წარმატებანი უსურვა. ისიც დასძინა, რომ მიღება მხოლოდ ერთ საათს გასტანდა. თავის სიტყვაში ედინბურგის ქალაქისთავმა რუსთაველის თეატრი საგანგებოდ გამოყო. მადლიერების ნიშნადო, აღნიშნა მან, მხოლოდ ქართველ მსახიობებს ეძლევათ უფლება ამ მიღებაზე იმღერონო. ამ სიტყვებმა სსრკ-ის საელჩოს წარმომადგენელი ძალიან შეაწუხა. – სხვა მონაწილეებს ეწყინებათ, რუსთაველის თეატრს უპირატესობა რომ მიანიჭეთ. იქნებ, სჯობს ყველა თანაბარ მდგომარეობაში ჩააყენოთო, – ასწავლიდა რუსი სტუმარი ბრიტანელ მასპინძელს. ეშმაკი ალბიონელი მიხვდა, საბჭოელ დიპლომატს რა მუცლის გვრემაც აწუხებდა და კიდევ უფრო დაჟინებით ითხოვდა, ემღერათ ქართველ მსახიობებს. მაშინ კახი კავსაძემ, ჟანრი ლოლაშვილმა, კარლო საკანდელიძემ, ჯემალ ღაღანიძემ, რამაზ ჩხიკვაძემ და სხვებმა დააგუგუნეს, მაგრამ რა დააგუგუნეს ქართული სიმღერები... სტუმრებიცა და მასპინძლებიც სულ პირდაფჩენილი მისჩერებოდნენ ჩვენს მსახიობებს, მაგრამ ქართველები სმა-ჭამის გუნებაზე რომ მოვიდნენ, სიმღერის ეშხმა რომ გაიღვიძა, სწორედ მაშინ ჩაქრა სინათლე. თურმე მიღებისათვის განკუთვნილი ერთი საათი გასულიყო. შეხვედრის ვადა ამოწურულიყო. რამდენიც უნდა შეხვეწნოდით – ქართველები აწი ვიწყებთო ქეიფს, – ყურს აღარავინ გათხოვებდა. აღარავინ აანთებდა სინათლეს, რომ ქართული ენერგიით შეგვესანსლა ნუგბარი კერძებით სავსე სუფრა, უკანასკნელ წვეთამდე შეგვესვა ფრანგული და იტალიური ღვინოები. ნახევრადუსმელი, ნახევრადუჭმელი, ნახევრადუმღერალი დავბრუნდით სასტუმროში. რას ვიზამთ: არ არის ევროპული ბანკეტი ქართველ კაცზე მორგებული. თუ ევროპაში საბჭოელი დიპლომატები ყოველგვარ ცდილობდნენ ჩვენი თეატრალური ხელოვნების ეროვნულობა მიეჩქმალათ, ხაზი გაესვათ საერთო საბჭოურობისათვის, სულ სხვანაირად მოიქცნენ მექსიკაში (1977 წლის 3-23 მაისი). მეხიკოში ქართულ თეატრს პირველი პრესკონფერენცია რომ გაუმართეს, რა თქმა უნდა, სსრკ-ს საელჩოს წარმომადგენელიც დაესწრო. მან სიტყვა მანამდე ითხოვა, სანამ საუბარი დაიწყებოდა. კარგა ხანს ილაპარაკა. საქართველოს ისტორიასაც და ქართულ კულტურასაც ეს კაცი საფუძვლიანად იცნობდა. იგი მექსიკელ ჟურნალისტებს უყვებოდა: რა არის საქართველო და ვინ არიან ქართველები. ქართული კულტურა ბევრად უფრო ძველიაო, – თქვა მან, – ვიდრე რუსული. საქართველოს უძველესი ქრისტიანული კულტურის ქვეყანაა. ქართული დამწერლობა დოკუმენტურად ათასხუთას წელიწადს ითვლისო. ქართული და რუსული კულტურული სამყარო ერთმანეთში არ აურიოთო, – აფრთხილებდა პრესკონფერენციის მონაწილეებს. პირადად მე ამგვარმა სახეცვლილებამ დიდად გამაკვირვა. თავდაპირველად ვიფიქრე: საელჩოს წარმომადგენელი რუსი ებრაელია და შეიძლება ამით არის
190
გამოწვეული დამოკიდებულებათა განსხვავება. მით უფრო, რომ საქართველოსადმი ებრაელთა გულთბილი დამოკიდებულების გაკვეთილი სულ ახალი მიღებული გვქონდა ნიუ-იორკში. დროებით თხრობის გეზს უნდა გადავუხვიო და ეს შემთხვევა უთუოდ გიამბოთ. ნიუ-იორკში რომ ჩავფრინდით და სასტუმროში დავბინავდით, მსახიობმა ლერი გაფრინდაშვილმა თქვა – აქ ჩემი მეზობელი და ამხანაგი გურამ ჯანაშვილი ცხოვრობს. უნდა დავურეკო და მისიანების ამბავი შევატყობინოო. დაურეკა. სულ ცოტა ხანში მოვარდა გულამოვარდნილი გურამ ჯანაშვილი. ახალგაზრდა კაცი, ასე 30-32 წლისა. ცოლი და შვილი, 6-7 წლის გოგონა, მოჰყვა. შეიქმნა ერთი კოცნა-ხვევნა, მიკითხვამოკითხვა, ძველისა და ახლის გახსენება. გურამ ჯანაშვილი ამ რამდენიმე წლის წინათ გადასახლებულა ისრაელში. ერთ ხანს იქ უცხოვრია. ცოტა ფული შეუგროვებია. აშშ-ში ჩამოსულა და ბედი იქ უცდია. თავის მდგომარეობას არ უჩიოდა. მომავლის იმედი ჰქონდა. სჯეროდა, რომ ფეხს მტკიცედ მოიკიდებდა. თავის ოცნებას ხორცს შეასხამდა. დიდად ემადლიერებოდა ძველ ქართველ ემიგრანტს, გვარად ამილახვარს, იმჟამად უკვე გარდაცვლილს. მამასავით მიპატრონა, აქაური ყოფა მასწავლა და გზა გამიკაფაო. საერთოდ ეს ამილახვარი ზედმიწევნით ყურადღებიანი კაცი ყოფილა. თუკი ვინმე შველას ითხოვდა, რაც შეეძლო, იმით ეხმარებოდა. ამ გულცივ ქალაქში მისი სითბო რომ არ დამხვედროდა, შეიძლება ისრაელში უკან გაბრუნება მომწეოდაო, გვეუბნებოდა გურამ ჯანაშვილი. პირველმა მღელვარებამ რომ გაიარა და ცოტათი ყველა დამშვიდდა, გურამმა თავი გამოიდო, ახლავე ყველანი რესტორანში უნდა დაგპატიჟოთ, ერთი ქართულად მოვილხინოთო. ეს შეუძლებელი იყო. რუსთაველის თეატრის საგასტროლო ჯგუფი სამოცზე მეტი წევრისაგან შედგებოდა. ნიუ-იორკში, რესტორანში, ამდენი კაცის დაპატიჟება გურამ ჯანაშვილს კი არა, როკფელერს გააკოტრებდა. არასდიდებით არ ვქენით ეს. მერე ლერის შეეხვეწა, შენ და რამდენიმე კაცი მაინც გამომყევით, ერთი რესტორანი უნდა გაჩვენოთო. თუ ჩვენთან ყოფნა და საუბარი გინდა, აქვე, სასტუმროს რესტორანში დავსხდეთ რამდენიმე კაცი, ერთად ყოფნით და ლაპარაკით გული ვიჯეროთ, შორს წასვლა არ გვინდაო, ვურჩევდით ჩვენ. არ დაიშალა მაინც თავისი გურამ ჯანაშვილმა. ოთხი თუ ხუთი კაცი მანქანაში ჩაგვსხა და ქალაქში წაგვიყვანა. ქალაქი მიგვატარ-მოგვატარა. ზოგიერთი ისტორიულად და კულტურულად მნიშვნელოვანი ადგილი გვაჩვენა. მერე ერთი უზარმაზარი რესტორანის წინ მანქანა გააჩერა და თითქმის გვიბრძანა: ერთი წუთით მაინც უნდა შემომყვეთო. მარტო შევალთ და გამოვალთო. რაღა უნდა გვექნა, კაცი გულამოსკვნილი უმცირეს რასმეს გვთხოვდა და ამაზე უარი როგორღა გვეთქვა? გურამი რესტორანში შეგვიძღვა. უზარმაზარი დარბაზი ხალხით იყო გაჭედილი. ორკესტრი უკრავდა და ახალგაზრდა კაცი ესტრადაზე მღეროდა. გურამი რომ დაინახა, სიმღერა შეწყვიტა. გაჩერდა. მათ რაღაც უთხრეს ერთმანეთს თვალებით. ჩვენდა მოულოდნელად ორკესტრმა «ადანდალი-დანდალი» დასცხო. იმ მომღერალმაც სასაცილო ქართულით ეს სიმღერა იმღერა. თურმე ამ რესტორანში ქართველი ებრაელები იყრიან თავს. ორკესტრისა და მომღერლისათვის ქართული სიმღერების ფირფიტები უჩუქებიათ. როცა მათ საქართველო მოენატრებათ, ამ რესტორანში შეგროვდებიან, ინგლისურად
191
შესრულებულ ქართულ სიმღერებს უსმენენ და უხმოდ იცრემლებიან. ამის ჩვენება უნდოდა გურამ ჯანაშვილს და იმიტომ გვეხვეწებოდა, რესტორანში შემომყევითო. ცნობიერებაში ღრმად ჩარჩენილმა ამ შთაბეჭდილებამ მაფიქრებინა პირველად, რომ სსრკ-ის საელჩოს წარმომადგენლის კეთილგანწყობილებაც ქართველთადმი ებრაელთა საერთო სიმპათიით იყო გამოწვეული. მაგრამ მერე მივხვდი, რომ ასე არ იყო. მექსიკაში სხვა პოლიტიკური ინსტრუქცია მოქმედება. მექსიკაში მძიმედ განიცდიდნენ აშშ-ის ეკონომიკურ და კულტურულ გავლენას. აშშ მდიდარია, გაზულუქებული და ამპარტავანი, მექსიკა, მასთან შედარებით, – ღარიბი, დაბეჩავებული და დაჩაგრული. როგორც ლუტს არ უყვარს შეძლებული და ქონებიანი, ასევე ღატაკ ქვეყანას სძულს გადადილღვამებული სახელმწიფო. ანტიპათიური განწყობილება აშშ-სადმი მექსიკაში აშკარად იგრძნობოდა. ამას ითვალისწინებდა საბჭოური პროპაგანდა. როცა სსრკ-ის საელჩოს წარმომადგენელი საქართველოს და ქართულ კულტურას აქებდა, ამით მექსიკელებს ქარაგმულად ეუბნებოდა: რუსეთი აშშვით მჩაგვრელი კი არ არის, არამედ – მზრუნველი, მფარველი და ხელისშემწყობი. აი, ხომ ხედავთ, ერთი ციცქნა საქართველოს კულტურა, რა დონეზე დგას. ეს იმიტომ, რომ რუსეთის მის განვითარებას არ აბრკოლებს. პირიქით, ეხმარება და შველის. თუ თქვენც კომუნისტურ გზას დაადგებით, რუსეთი აშშ-ვით კი არ დაგჩაგრავთ, არამედ აყვავებაში დაგეხმარებათო. ამის მკაფიო მაგალითიაო საქართველო და კონკრეტული დადასტურება – რუსთაველის თეატრი. მაგრამ საბჭოელი დიპლომატებისა და პროპაგანდისტების ქადაგება მექსიკაში არ ჭრიდა. იმ ოცი დღის მანძილზე, რაც ჩვენ მექსიკაში დავყავით, ტელევიზიაში სსრკ თითქმის არ უხსენებიათ. ერთადერთი დილის გადაცემა დამამახსოვრდა. მასწავლებელი მსმენელებს გეოგრაფიის გაკვეთილს უტარებდა. მან, ეკონომიკური თვალსაზრისით, მსოფლიო სამად დაჰყო – ეკონომიკურად განვითარებულ, განვითარებად და განუვითარებელ ქვეყნებად. როცა განუვითარებელ ქვეყნებს ახასიათებდა, ნიმუშად სსრკ დაასახელა. მერე უამრავი ფოტომასალა, დიაგრამები და სტატისტიკური მონაცემები მოიხმო და სრულიად უტყუარად დაასაბუთა, რომ სსრკ ეკონომიკურად მსოფლიოს ერთი ყველაზე ჩამორჩენილი ქვეყანა იყო. ასე, რომ საბჭოური პროპაგანდა ფულსაც ტყუილად ხარჯავდა და ენერგიასაც. მექსიკელებს მისი არ სჯეროდათ. ეს იმ ანეკდოტიდანაც ნათლად ჩანდა, მეხიკოში ჩასვლისთანავე რომ დაგვახვედრეს: საბჭოელი მოქალაქე საავადმყოფოში მივიდა. ორი ექიმი მოითხოვა – ყელ-ყურ-ცხვირისა და თვალის. გინდათ თუ არა, ორი სპეციალისტი მჭირდებაო, – დაიჩემა. – რა გჭირს ისეთი, ორი ექიმი რომ გჭირდებაო აუცილებლად, – დაინტერესდნენ საავადმყოფოში. სნეულმა უპასუხა: რაც მესმის, იმას ვერ ვხედავ და რასაც ვხედავ, ის არ მესმის. დღევანდელმა მკითხველმა შეიძლება არცკი დაიჯეროს, მაგრამ მაინც უნდა იცოდეს, რომ სსრკ-ის კომუნისტური ხელისუფლება ყველა წვრილმანის გაკონტროლებას ცდილობდა. აკონტროლებდა კიდეც. ამის დამადასტურებელი ერთი საბუთი. მეხიკოში ინგლისელმა ჟურნალისტმა მაიკლ კოვენმა რუსთაველის თეატრის სპექტაკლები ნახა. თავისი შთაბეჭდილება გაზეთ «ფაინენშლ ტაისმში» გამოაქვეყნა. ეს
192
სტატია ზურაბ აბაშიძემ, რომელიც, როგორც ესპანური ენის სპეციალისტი, მექსიკაში გვახლდა, რუსთაველის თეატრს გადასცა. ჩვენი იგი ვათარგმნინეთ და ქართულად დაბეჭდვა გადავწყვიტეთ. მაგრამ მაიკლ კოვენის წერილი არც ერთმა ქართულმა გაზეთმა არ დაბეჭდა. ცოტა ხნის შემდეგ ინგლისელი ჟურნალისტის წერილი ჟურნალმა «ზა რუბეჟომ» (1977 წ. №31) გამოაქვეყნა. მაშინ კი ქართულმა «კომუნისტმა» (1977 წლის 3 აგვისტო) დაუყოვნებლივ დაბეჭდა იგი. რატომ მოხდა ასე? არსებობდა საიდუმლო ინსტრუქცია, რომლის თანახმად, რაც რუსულად არ იყო თარგმნილი, რომელიმე არარუსულ ენაზე იმისი თარგმნა და დაბეჭდვა არ შეიძლებოდა (სულერთია, ქართული იყო ეს ენა, სომხური, ტაჯიკური, ლიტვური თუ უზბეკური). თუ გაიგებდნენ, რომ ეს წესი დაარღვიე, ტყავს გაგაძრობდნენ. მშიშარა ქართულმა გაზეთებმაც არ დაბეჭდეს მაიკლ კოვენის წერილი, სანამ რუსულად თარგმნილი არ ნახეს. არადა, განსაკუთრებულად სახიფათო ამ სტატიაში არაფერი ყოფილა. უბრალოდ აქებდა რუსთაველის თეატრს. თუმცა, ისიც სათქმელია, რომ კომუნისტურ ხელისუფლებას, თუ თავად არ იძლეოდა ამის დაკვეთას, ქებაც საშიშ მოვლენად მიაჩნდა. მოსკოვში გასტროლები (1976 წლის მარტის ბოლო და აპრილის დასაწყისი) რომ დავამთავრეთ, რუსთაველის თეატრის მსახიობთა ერთი ჯგუფი სკკპ ცკ-ის კულტურის განყოფილებაში მიიწვიეს. საუბარს კულტურის განყოფილების გამგე შაუროც ესწრებოდა, მაგრამ რატომღაც სჯა-ბაასს მისი მოადგილე ტუმანოვას ქალი წარმართავდა. შაურო კი ჩუმად იჯდა. ტუმანოვა უზომოდ მსუქანი მანდილოსანი იყო. გულზე ქონი აწვებოდა. ძლივს სუნთქავდა და სვენებ-სვენებით ლაპარაკობდა. იგი თითქოს კმაყოფილი იყო. გასტროლებისათვის მადლობას გვიხდიდა, მაგრამ შიგადაშიგ მაინც გესლიანად იჩხვლიტებოდა. თანდათან მეკიდებოდა ბრაზი. აშკარად ჩანდა: ქართული თეატრის გამარჯვება არ უხაროდა. მაშინ მოსკოვის პრესაში უამრავი წერილი დაიბეჭდა (ბევრი მათგანი ქართულმა პრესამაც გამოაქვეყნა). ისინი, არსებითად ყველანი, ქართული თეატრით აღტაცებას გამოხატავდნენ. ტუმანოვამ სწორედ ამ სტატიების კრიტიკა დაიწყო. იმასაც გვეუბნებოდა: მათი გულწრფელობა არ დაიჯეროთ, თვალთმაქცობენო. ეს უკვე ვეღარ მოვითმინე და უკმეხად ვეცი პირში – რა საბუთით სწამებდა ცილს მოსკოვის პრესას? რატომ გგონიათ, რომ ამ წერილებს მატყუარა და ორპირი ადამიანები წერენ? ტუმანოვა დაიბნა. შეპასუხებას არ მოელოდა. არც მიჩვეული იყო. მაშინვე უკან დაიხია და ბოდიშის მოხდა დაიწყო. საუბრის გაგრძელების სურვილი გაუქრა. სათქმელს როგორც იქნა თავი მოუყარა. ლაპარაკი დაასრულა. ცივად დაგვემშვიდობა. მერე, გვიან, კარგა დიდი დრო რომ გავიდა, გავაცნობიერე: ტუმანოვას ჩვენი წყენინება არ უნდოდა. იგი უბრალოდ იდეოლოგიური მმართველობის ტრაფარეტულ ინსტრუქციას იცავდა. ამ ინსტრუქციის თანახმად, ქება და კმაყოფილება საშიშ თვისებად ითვლებოდა. ამიტომ კომუნისტები არასოდეს არ უნდა ყოფილიყვნენ კმაყოფილი მიღწევებით. ისინი ვალდებული იყვნენ მუდმივი წინსვლისაკენ მოეწოდებინათ. ტუმანოვასაც ეს მოწოდება სურდა, მაგრამ აზრი ვერ დაალაგა და პირუკუ შთაბეჭდილება მოახდინა.
193
ზაარბრიუკენიდან რომ დავბრუნდით, ქართული კულტურის დღეებზე ბევრი ლაპარაკი იყო. ასეთ მოგზაურობას, გასტროლებს თუ შეხვედრებს ქართული კულტურის წარმომადგენლები მაშინ მიჩვეულნი არ იყვნენ. ყველაფერი გვაკვირვებდა და გვახარებდა. ამ გაუთავებელმა ლაპარაკმა კომპოზიტორ ბიძინა კვერნაძეს თავი შეაწყინა და მისებურად ენამოსწრებულად იხუმრა: რა გააჭირეთ საქმე არ ზაარბრიუკენით, ბოლოს და ბოლოს, ერთი უხაჭაპურო ზესტაფონია, მეტი ხომ არაფერი!... კურიოზი თავშესაქცევად რუსთაველის თეატრი მექსიკაში მიემგზავრებოდა. თვითმფრინავი, რომლითაც ვმგზავრობდით, გზად ირლანდიაში, ქალაქ შენონში დაფრინდა. საწვავით უნდა აღჭურვილიყო. შენონში საათნაზევარი-ორი საათი მოგვიწევდა მოცდა. შენონი უზარმაზარი საერთაშორისო აეროპორტია. აქ იყრიან თავს აღმოსავლეთიდან დასავლეთში, დასავლეთიდან აღმოსავლეთში, ჩრდილოეთიდან სამხრეთში და სამხრეთიდან ჩრდილოეთში მიმავალი თვითმფრინავები. მილეთის ხალხი ირევა შენონის აეროპორტში. რომელ ენაზე ლაპარაკს არ გაიგონებთ იქ. რომელი რასისა და ერის ადამიანს არ შეხვდებით. აეროპორტი მოფენილია მაღაზიებით. ყველაფერს იყიდით ნემსით დაწყებული სახლით დამთავრებული, ნაყინით დაწყებული გემით დამთავრებული. ნაირნაირი ფული ტკიცინებს. ნაირნაირი საქონელი გადადის ხელიდან ხელში. სხედან მეკერმენი პაწია, ჭრელ ჯიხურებში და მიმდინარეობს ფულის გახურებული გაცვლა-გამოცვლა. ერთადერთი ფული, რომელიც არავის აინტერესებს და რომელშიც არავინ გახვრეტილ შაურსაც არ გაგიცვლის, მარტო საბჭოური მანეთია. ერთადერთი მგზავრი, რომელიც წყნარად ზის და გაცხოველებულ ვაჭრობაში არ მონაწილეობს, მხოლოდ და მხოლოდ სსრკ-ის მოქალაქეა. ეს უსაშველოდ დამამცირებელ მდგომარეობაში აყენებდა ყოველ ადამიანს, ვინც სსრკ-დან იყო. ეროსი მანჯგალაძე ერთხანს მშვიდად იჯდა. თითქოს არაფერს აქცევდა ყურადღებას. თურმე ბრაზი ნელ-ნელა უგროვდებოდა გულში. უცბათ წამოდგა და მეკერმის ჯიხურისაკენ მძიმე ნაბიჯით გაემართა. მეკერმე სრულიად ახალგაზრდა, 2022 წლის ყმაწვილი თუ იქნებოდა. მისკენ მიმავალი ეროსი რომ დაინახა, სახე გაებადრა. დასახვედრად მოემზადა, ალბათ იფიქრა: ფული თუ ექნება, ამ ბრგე, ტანად, წარმოსადეგ, ლამაზად ჩაცმულ-დახურულ დარბაისელ მამაკაცს ექნებაო. ეროსი დინჯად მიუახლოვდა ჯიხურს. კვებოში, მეკერმის წინ, ლენინისთავიანი, წითელი, საბჭოური თუმნიანი დადო. მეკერმეს მყისვე შეეცვალა სახე. უსაზღვრო ირონია გამოეხატა. მერე საბჭოურ თუმნიანს წკიპურტი ჰკრა და უკან გადმოაგდო. თუმნიანი იატაკზე ფრიალ-ფრიალით დაეშვა. ეროსი ცივად მოტრიალდა. იატაკზე დავარდნილ ათმანეთიანისაკენ არც მიუხედავას (ვისღა სჭირდებოდა ქაღალდის ნაკუწი), იქითკენ გამოსწია, სადაც ჩვენ
194
ვისხედით. აღარავის გაუღიმია – დაგვეუფლა დამცირების გრძნობა.
არც ეროსის, არც ჩვენ. ყველას ერთნაირად
მექსიკაში გასტროლები დამთავრდა. მასპინძლებიც კმაყოფილი დარჩნენ და ჩვენც. რაც მთავარია, თითო-ოროლა დოლარი ყველას გვიჭყავის ჯიბეში. უკან რომ დავბრუნდებით და ისევ შევჩერდებით შენონში, ჩვენ გავერევით ხალხის მარაქაში. სსრკ-ის საელჩოში გამოგვემშვიდობნენ და გვაცნობეს: თქვენ მექსიკისაკენ იმგზავრეთ მარშრუტით: მოსკოვი – შენონი – ნიუ-იორკი – მეხიკო. უკან კი გაბრუნდებით: მეხიკო – ჰავანა – რაბათი – მოსკოვი. ყველას გული ჩაგვწყდა: შენონში ვეღარ მოვხვდებით, მაგრამ არა უშავს. რაბათიც ხომ საერთაშორისო აეროპორტია? რით იქნება ნაკლები შენონზე? უსიამოვნება უკვე მეხიკოს აეროპორტში დაიწყო. საბჭოურ თვითმფრინავში უნდა ჩაგვსხან და ისე გაგვისტუმრონ ჰავანაში. ძველთა ძველია ეს თვითმფრინავი. გამოყენების ყავლი დიდი ხანია გაუვიდა. ყველა საერთაშორისო ნორმით მისი ექსპლუატაცია აღარ შეიძლება, მაგრამ სხვა თვითმფრინავი მეხიკოსა და ჰავანას შორის არ დაფრინავს. ყველა წუხს – მეხიკოს აეროპორტის თანამშრომლებიც, სსრკ-ს საელჩოს წევრებიც, სერვანტესის სახელობის ფესტივალის ორგანიზატორებიც. ყველას ეშინია – ჩააღწევს კი ეს თვითმფრინავი ჰავანამდე? თან საიდუმლოებით სავსე ბერმუდის სამკუთხედს უნდა გადავუფრინოთ. მეტი გზა არ არის. ამ თვითმფრინავით უნდა გავსწიოთ სსრკ-სკენ. ქვითინით გამოგვეთხოვენ მასპინძლები. ჭრიჭინ-ჭრიჭინით, რყევა-ნჯღრევით, რწყევა-გულისრევით, როგორც იქნა, ჰავანას ჩავაღწიეთ. უკვე შუაღამე იდგა. ჰავანას აეროპორტის ელნათურები ოდნავ ბჟუტავდნენ. სულიერი არ ჭაჭანებდა. მარტო ჩვენ ვიყავით. რამდენიმე საათი უნდა გვეცადა, სანამ მოსკოვს მიმავალ თვითმფრინავში მოვკალათდებოდით. ყველაფერი დაკეტილი იყო, წყალი რომ წყალია, იმასაც ვერ დალევდი. ველოდით ასე ყურებჩამოყრილი ჩვენი გამგზავრების წუთს. ორი თუ სამი საათი რომ გავიდა, «აეროფლოტის» წარმომადგენელი გამოჩნდა. იგი ეროვნებით ქართველი აღმოჩნდა. გაგვეხარდა: სხვა თუ არაფერი, თვითმფრინავში ჩასხდომის ცერემონიალს მაინც შეგვიმსუბუქებს, მაინც ჩვენებური კაცია. თურმე აქ გველოდა, რაც გველოდა. ჯერ გვლანძღა: რას დაეთრევით, რომ დაეთრევით, არ გეყოთ სპეკულანტობა? სსრკას თავს ჭრით!.. დოლარის გულისათვის ყველაფერს კადრულობთ... მერე დაიჩემა: ყველანი უნდა გაგჩხრიკოთ. ის საქონელი უნდა ჩამოგართვათ, ქორვაჭრობისათვის რომ მიგაქვთ თბილისში. ეს თვითმფრინავი თუ წავა, ხვალ მეორეთი წაეთრევით, მაგრამ იმას კი არ დავუშვებ თბილისში გაძეძგილი ჩემოდნებით ჩახვიდეთ... ჯერ მოთმინებით ვუსმენდით ამ ნაძირალას ყრანტალს. ვფიქრობდით, გახეთქილი მთვრალია და ნუ ავყვებითო, მაგრამ ენის ტარტალი რომ აღარ გაათავა, აქ კი სტაცეს ყორყში ხელი თეატრის ბიჭებმა და კედელზე მიაკრეს. იცოცხლეთ, ახლა კი გადმოკარკლა შიშით თვალები. გაუგებრად ალუღლუღდა. ცოტაც და მისგან ძვალრბილგასწორებული ხორცის მეტი არაფერი დარჩებოდა, «აეროფლოტის» მეორე
195
წარმომადგენელი რომ არ მოვარდნილიყო. იმან სულ ბოდიშები გვიხადა. დაგვამშვიდა, დაგვაწყნარა. ჩვენი უბედური თანამემამულე სადღაც წაიყვანა (მერე აღარ გამოჩენილა). მანამ არ მოგვცილებია, სანამ თვითმფრინავში არ დაგვაბინავა. «აეროფლოტის» ეს მეორე წარმომადგენელი ეროვნებით სომეხი გახლდათ. ჩვენი თვითმფრინავი, ხანგრძლივი ფრენის შემდეგ, რაბათში დაეშვა. გამოვედით თვითმფრინავიდან თუ არა, მაშინვე მივხვდით, რომ აქ ისე არ შეგვხვდებოდნენ, როგორც შენონში. ტრაპთან, თვალხატულა და კეკლუცი სტიუარდესების ნაცვლად, პოლიციელები იდგნენ. ჩაგვამწკრივეს და დაბალი, ერთსართულიანი შენობისაკენ წაგვიძღვნენ. იმ შენობაში შეგვიყვანეს. სამოცდაათი კაცი ერთ პატარა ოთახში შეგვრეკეს (თაგვი არა, მაგრამ ვირთხა კი ნამდვილად ვერ მოიქნევდა კუდს ამ ოთახში). კარები ჩაკეტეს და წავიდნენ. ცოტა ხნის მერე სარკმელი გაიღო. პოლიციელმა ერთი დოქი წყალი შემოდგა. სარკმელი კი მჭიდროდ დაგმანა. ოთახში, სკამების გარდა, არაფერი იდგა. კედლებიც ცარიელი იყო. მხოლოდ მაროკოს მეფის ჰასან მეორის პორტრეტი გადმოგვყურებდა. ჩამიჩუმიც კი არ ისმოდა გარედან. ფანჯარაში ასაფრენი ბეტონირებული ბილიკი მოსჩანდა და უსასრულო ჰორიზონტი. კაცი არ იყო, რომ გვეკითხა და შეგვეტყო – რა დანაშაულისათვის ვიყავით ამ ოთახში გამომწყვდეული. მოგვიანებით გავიგეთ: სსრკ-ის ხსენებაზე მაროკოში ხალხს თურმე ელეთმელეთი მოსდიოდა, ყოველი კაცი, ვინც სსრკ-ში ცხოვრობდა, КГВს აგენტი ეგონათ. მაროკოს ხელისუფლებას მიაჩნდა, რომ მაროკოელისათვის საბჭოელი მოქალაქის დანახვაც კი საზიანო იყო. ორი საათი გვაყურყუტეს ასე. მერე ისევ პოლიციელები გამოჩნდნენ. ისევ ჩაგვამწკრივეს და ამჯერად თვითმფრინავისაკენ გაგვიძღვნენ. შენონის მეორედ ხილვის ოცნება ოცნებად დარჩა და გაჭირვებული სამიოდე დოლარიც დაუხარჯავი.
ქართული და გემანული თეატრების თანამშრომლობა გრძელდებოდა. თუ 1974 წელს ზაარბრიუკენში «სამანიშვილის დედინაცვალი» დაიდგა, 1975 წელს თბილისში ლესინგის «ნათან ბრძენი» წარმოვადგინეთ. როგორც «სამანიშვილის დედინაცვალში», ისე «ნათან ბრძენში» თანაშობდნენ ქართველი მსახიობებიც და გერმანელიც. გერმანელთა მიერ გათამაშებულ «ნათან ბრძენს» რეცენზიითაც გამოვეხმაურე. იგი დაიბეჭდა გაზეთ «კომუნისტში» 1976 წლის 4 ივნისს.
ადამიანი უპირველესად და მერე ქრისტიანი, ებრაელი თუ მაჰმადიანი, ამბობს ლესინგის ნათანი. ეს აზრი დღესაც ისევე აქტუალურია, როგორც ამ ორი საუკუნის წინათ. ამ ქვეყნად ყველა მოძღვრება ადამიანის კეთილდღეობის სახელით იბადება, მაგრამ მერე ზოგიერთი მოძღვრება ამ კეთილდღეობის მოსაპოვებლად და გასამტკიცებლად იმდენ სისხლს დაღვრის, რომ აღარავის სჯერა დაპირების. უფრო მეტიც, მისი სისხლიანი სახე თავზარს გვცემს. ლესინგის ნათანი ამ კუთხითაც ფრიად საყურადღებო პერსონაჟია. იგი თავის აზრს, შეხედულებას ძალად კი არ ახვევს თავზე სხვებს, არამედ შთაგონებით. ნათანის იარაღი აზრია, სიტყვით მიტანილი
196
მოწინააღმდეგის შეგნებამდე. ჩინებულად უწყის, მახვილით მიტანილი აზრი თავად არის უკვე ბოროტება. ნათანში გაცხადებულია თავად ლესინგის კრედო. ქართველი მაყურებელი უკვე კარგად იცნობს ლესინგის «ნათან ბრძენს», დადგმულს რუსთაველის თეატრში გერმანელი რეჟისორის ვერნერ ვაკსმუთის მიერ. ამ ერთი წარმოდგენის გარდა, სხვა სპექტაკლები, დადგმული ვერნერ ვაკსმუთის მიერ, მე არ მინახავს, მაგრამ მიანც მინდა გამოვყო სამი პუნქტი, რომელნიც, ჩემი შთაბეჭდილებით, ახასიათებენ ვაკსმუთის რეჟისორულ საქმიანობას. პირველი: იგი ბუნებრივ ატმოსფეროს ქმნის სცენაზე, ცდილობს არაფრით გადატვირთოს იგი, რომ აზრიანი უბრალოების საშუალებით თავისუფლად აღიქვას მაყურებელმა წარმოდგენის დედააზრი. ამ მიზანს უმორჩილებს იგი როგორც სცენოგრაფიას, ისე მუსიკალურ გაფორმებას. მხატვარ ვალტერ იარაისის დეკორაცია, ერთი შეხედვით, უბრალოა, მაგრამ ზუსტად ქმნის ატმოსფეროს, როგორც გეოგრაფიული, ისე ეპოქის კოლორიტის თვალსაზრისით. რაციონალური დეკორატიული გაფორმება ხელს უწყობს მსახიობს ლაღად და თავისუფლად იგრძნოს თავი სცენაზე. ამასთანავე დეკორაცია სახილველად სასიმოვნოა მაყურებლისათვის. ასევე უბრალო და ზუსტია მუსიკალური გაფორმებაც. ბახისა და XV საუკუნის ანონიმური ავტორის მუსიკა ხატავს ორ სამყაროს – ქრისტიანულსა და მაჰმადიანურს. მაგრამ ეს არ არის მუსიკალური ილუსტრაცია. მიუხედავად განსხვავებულობისა, მუსიკა ამ ორი სამყაროს წინააღმდეგობას კი არ აჩვენებს, არამედ მათ ჰარმონიულობას. ამით ლესინგის პიესის აზრი კიდევ უფრო რედიეფური ხდება. ასე უმორჩილებს რეჟისორი ყველა კომპონენტს საერთო ჩანაფიქრს. მეორე: სპექტაკლის აზრს რეჟისორი გამოთქვამს უფრო ლოგიკური სიცხადით, ვიდრე ემოციური კონტაქტით. შეიძლება ეს არ იყოს საერთოდ დამახასიათებელი ვაკსმუთის შემოქმედებისათვის და მხოლოდ ამ წარმოდგენაშია გაკეთებული აუცილებლობის გამო. ალბათ, იგი საჭიროა იმ სენტიმენტალიზმის შესამსუბუქებლად, რაც არის «ნათან ბრძენში» (განსაკუთრებით ფინალში) და რაც დამახასიათებელია საერთოდ ლესინგის ეპოქის ლიტერატურისათვის. ამას ისიც მაფიქრებინებს, რომ რეჟისორმა ქართულ წარმოდგენას (გერმანულს იგი არა აქვს) ჩარჩო გაუკეთა. ჩარჩოში გამოყენებულია ნიღბები და ქორეოგრაფიული სურათი, რომლის გონიერი და თბილი ირონია გვეუბნება – ეს ამბავი საგანგებოდ გავითამაშეთო. მესამე: წარმოდგენის ყოველ დეტალს პროფესიული კეთილსინდისიერებით ამუშავებს რეჟისორი. მისთვის არ არსებობს პირველი და მეორეხარისხოვანი. ყველაფერი თანაბრად და მაღალ დონეზე უნდა იყოს გაკეთებული. ეს წარმოდგენას მთლიანობასა და კულტურულობას (ამ სიტყვას ხაზი მინდა გავუსვა) ანიჭებს. რა თქმა უნდა თითოეული პერსონაჟის ბუნება, ბედი და ხასიათის ლესინგის მიერ მკაფიოდ და მსუყედ არის დახატული. მოქმედ პირთაგან უპირველესად სამნი – ნათანი, ეკლესიის რაინდი და სულთანი სალადინი უნდა გამოვყოთ. ისინი არიან არა მარტო სამი, ურთიერთდაპირისპირებული რელიგიის წარმომადგენელნი, არამედ ნაწარმოების დედააზრის გამომხატველნიც. ნათანის როლს მსახიობი ვილკიტ გროელი ასრულებს. გროელის ნათანი ჭკვიანი და ფრთხილი კაცია. მტრულ გარემოში ცხოვრობს, ამიტომ ბეწვის ხიდზე უნდა იაროს,
197
არსებობა რომ შეინარჩუნოს. მაგრამ ნათანისათვის არსებობას მაშინ აქვს ფასი, როცა სიკეთეს დათესავს. ამ მაღალი საქმისათვის ჭირდება მას ჭკუაც, სიფრთხილეც და გამოცდილებაც. ვილკიტ გროელი ხაზგასმით წარმოგვიდგენს ნათინის გარეგნულ სიმშვიდეს. იგი მშვიდია მაშინაც, როცა შინაგანად აფორიაქებული და დაძაბულია. სიმშვიდე მისი ფარია და ბრძოლის იარაღი. ჩემი აზრით, ვილკიტ გროელისათვის ნათანის სახის შესაქმნელად ამოსავალია ორი დებულება, რომელსაც ებრაელი ბრძენი წარმოთქვამს. პირველი, ნათანი ეძიებს ადამიანს, «რომელიც იმით იქნება კმაყოფილი, რომ მას ადამიანი ჰქვია» და მეორე, იცის, რომ «კეთილს შობს ყველა ქვეყანა». გროელის ნათანი კმაყოფილია. რომ ადამიანი ჰქვია და, მიუხედავად აურაცხელი სიმდიდრისა, ამაოებას არც ეძებს, არც ეტრფის. ადამიანს ენდობა, რამეთუ კეთილი ყველგან არის. ეს მისი სიმშვიდის წყაროც არის და ნდობისაც. ამიტომ შეუძლია მას ყოველგვარ სიტუაციაში გონებით განსაჯოს და სწორი დასკვნა გააკეთოს. პიესის დასასრულს ნათანი იმარჯვებს. მაგრამ ამ გამარჯვებას ლესინგი არ ხატავს, როგორც მხოლოდ ნათანის სიბრძნის შედეგს. მწერალი სიკეთის ზეიმს წარმოგვიდგენს, როგორც ადამიანის ბუნებრივ მოთხოვნილებას. ეკლესიის რაინდშიც და სალადინშიც ეს ლტოლვა ძალუმად არის გამოვლენილი. ასე რომ არ ყოფილიყო, ნათანი ვერ მოახერხებდა მათ დაძლევას, უფრო სწორად, გამოფხიზლებას. მაგალითად, სიკეთის ტრფობა დათრგუნვილია პატრიარქში დოგმატის მონობით. ამიტომ ნათანი ვერას გახდება მასთან. ამაო იქნება მისი ბრძოლა პატრიარქთან. მაშასადამე სიკეთის ნერგმა რომ იხაროს, ყოველ კაცში სათანადო ნიადაგი უნდა ჰქონდეს შემზადებული. ეკლესიის რაინდიც და სალადინიც შინაგანად მზად არიან სიკეთისათვის (მართლდება დებულება – «კეთილს შობს ყველა ქვეყანა»). ქრისტიანული ეკლესიის რაინდმა ებრაელი ქალი გადაარჩინა. ბუნებით ჩანერგილმა სიკეთემ სძლია აღზრდით მიღებულ ბოროტებას. ამ საქციელმა რაინდში შინაგანი წინააღმდეგობა დაბადა. რაინდის როლის შემსრულებელი მათიას კნიისბეკი სახიერად ხატავს გაორებულ კაცს. იგი დაბნეულია, ზოგჯერ ისტერიულიც. ცდილობს ყველას და ყველაფერს გაექცეს. ამით მოიპოვოს დაკარგული სიმშვიდე, მაგრამ ეს ამაო ცდაა. ეს გაორება მის სულიერ სამყაროშია და ჯერაც არავინ გაქცევია თავისთავს. ამიტომ მან თავად უნდა გააკეთოს დასკვნა – რას მიემხროს, რა ირწმუნოს. მათიას კნიისბეკის რაინდი ბოლომდე გაორებული და შინაგანი კონფლიქტით აფორიაქებული რჩება. რჩება მანამდე, სანამ ყველა საიდუმლოს ფარდა არ აეხდება. გაორებულია სულთანი სალადინიც. მდგომარეობა აიძულებს თხოვნით მიმართოს ებრაელს. ეს არყევს მის რწმენას. ბზარავს მის შეხედულებებს. ეს განაპირობებს რაინჰარდ მუზიკის სალადინის ნერვიულობას. იდეოლოგიურად შეურიგებელია ნათანი და სალადინი, როგორც ორი განსხვავებული სარწმუნოების აღმსარებელნი. მატერიალურად და ფინანსურად სალადინს სჭირდება მდიდარი ნათანი, რომელსაც ძალუძს უფულობის ჟამს ხელი გაუმართოს სულთანს. ცხოვრების პრაქტიკამ დაამარცხა აბსტრაქტული იდეოლოგია. მოწინააღმდეგენი შერიგდნენ. ნათანმა უშველა სალადინს. მკაფიო ხდება, რომ იდეოლოგიური თანაარსებობა და ტოლერანტობა ორივე მხარისათვის ხელსაყრელია. იგი აქრობს მტრობასა და შუღლს. ათავისუფლებს ადამიანს. ითრგუნება ბოროტი. მე საგანგებოდ გამოვყავი ეს სამი პერსონაჟი, რომელთა ურთიერთობის ნიადაგზე
198
იბადება ნაწარმოების დედააზრი. რაც შეეხება ატმოსფეროს, იგი ბუნებრივად იქმნება მსახიობების ბიბი იელინეკის, მონიკა რაიმის, ლოთარ როლაურის, გრეტლ ტონდორფის, ჰაინც მენცელის, ერნსტ შეპეხტის თამაშით. თითოეული მათგანი დამაჯერებლად გადმოგვცემს პერსონაჟის ბუნებასა და ხასიათს. გავიხსენოთ, თუნდაც, ლოთარ როლაუერის ალ-ჰაფი. გარეგნულად ქარიხვეტია და ზერელე პიროვნება, შინაგანად – სიკეთის ფასის მცოდნე. ალ-ჰაფი ნიღაბს ატარებს, მტრობით სავსე ეს წუთისოფელი რომ მშვიდობიანად განვლოს. სულთანის წინაშე იგი ჩიტირეკიას თამაშობს, ნათანთან საუბარში კი მის ნამდვილ ბუნებას ამჟღავნებს. განგის ნაპირას (ე.ი. წმინდა ადგილას) ცხოვრების ღირსი შენა ხარო – ეუბნება ალ-ჰაფი ნათანს. მაშასადამე ალ-ჰაფის ცხოვრების ავ-კარგი გონებით აუწონ-დაუწონია და არსებობის საკუთარი ფორმაც მოუნახავს. ამ რთული ბუნების კაცს ლოთარ როლაუერი ძალდაუტანებლად წარმოგვიდგენს. პაწია წერილში ძნელია სპექტაკლზე უფრო დაწვრილებით ლაპარაკი. ოღონდ ერთი კი აშკარად უნდა ითქვას: ლესინგის პიესა აზრობრივი შინაარსით საოცრად ეხმიანება ილია ჭავჭავაძის აფორიზმს, ჩვენში სიმღერადქცეულს – რაც მტრობას დაუქცევია, სიყვარულს უშენებია. ეს მარად ძველი და მარად ახალი სიბრძნეა. ამ მარადიული სიახლით არის ჩვენი თანმედროვე გოტჰოლდ ეფრაიმ ლესინგი.
ისე, როგორც რუსთაველის თეატრს, ზაარბრიუკენის თეატრსაც ორი სცენა აქვს – დიდი და მცირე. როცა დიდი სცენა ქართველ მსახიობებს ეჭირათ, მცირე სცენაზე აჩვენებდნენ ფრანც ქსავერ კრიოცის პიესას «კონცერტი შეკვეთით». იგი ერთი მსახიობი ქალისათვის არის დაწერილი. ასეთი პიესები ჩვეულებრივი მოვლენაა თეატრში. გერმანულ სპექტაკლში უჩვეულო ის იყო, რომ მთელი წარმოდგენის მანძილზე მსახიობი ხმას არ იღებდა. მხოლოდ მოქმედებით იხატებოდა ადამიანის მშვენიერი განწყობილება. წარმოდგენიდან განდევნილი იყო სიტყვა. ასპარეზი ოდენ მოქმედებას ეთმობოდა. შუა ხნის ქალი სამუშაოდან ბრუნდება შინ. საღამო ხანია. ოთახში შედის. ჩანთიდან იღებს სურსათს და მაგიდაზე აწყობს. იხდის საგარეო ტანსაცმელს და იცვამს საშინაოს. შედის ტუალეტში. მოისაქმებს. ხელებს იბანს, უკან ბრუნდება. სუფრას შლის. კარადიდან იღებს ჯამ-ჭურჭელს, დანა-ჩანგალს. ყველაფერი კეთდება ნატურალისტური სიზუსტით, ისე, როგორც ჩვეულებრივ ყოფაში ხდება ეს. ზოგჯერ მაყურებელი უხერხულადაც გრძნობს თავს. მაგალითად, როცა უყურებს, როგორ იწმენდს უკანალს ტიტველი ქალი ტუალეტში. სცენაც ნატურალისტური სიზუსტით არის მოწყობილი. არავითარი თეატრალური პირობითობა. არავითარი მხატვრული გამონაგონი. სცენაზე ყველა ის საგანია, რასაც ხმარობს და აქვს ოჯახში საშუალო შეძლების მარტოხელა მოქალაქეს. გაზის ქურაც ნამდვილია. ტუალეტიც ნამდვილია. ბუნებრივად გიჩნდებათ კითხვა: იმისათვის, რაც სცენაზე ხდება, რა საჭიროა პიესა, რა საჭიროა დრამატურგი? ამას ყოველი მსახიობი გააკეთებს სრულიად მარტივად ლიტერატურული პირველწყაროს თვინიერ. მაგრამ დრამატურგს აინტერესებს როგორ მიჰყავს ადამიანი თვითმკვლელობამდე ჩვეულებრივ ყოფას, ყოველდღიურ მექანიკურ
199
ცხოვრებას. ადამიანის თვალი მიჩვეულია ყოფის საგნებს. მას არ ანიჭებს განსაკუთრებულ მნიშვნელობას. მიჩვეულია ყოველდღიურ ქმედებასაც. ვერც მასში ხედავს რაიმე განსაკუთრებულს. თურმე ასე არ ყოფილა. როცა ჩვეულებრიობამ სცენაზე დაიდო ბინა, მოულოდნელად ღრმა შინაარსი შეიძინა. თურმე ყოველი ქმედება, ყოველი საგანი ადამიანის სულის იდუმალ მდგომარეობას გამოხატავს. ავლენს ადამიანის შინაგან სამყაროს. (მათლაც, ადამიანის ცხოვრების დიდი საიდუმლოა ყოველ საგანში დამალული. 1987 წლის 9 მაისს, ვაიმარში, ანტიქვარიატში პორტუგალიელი მწერლების მოთხრობათა პატარა კრებული ვიყიდე – «Liebesgeschichte mit Datum «. ამ წიგნს წარწერა ჰქონდა: «დალოცვილ შობის დღესასწაულსა და ჯანმრთელ, მშვიდობიან ახალ, 1984 წელს, გისურვებ შენ, საყვარელო რეგინა, შენი სუზანე». რამ აიძულა ჩემთვის უცნობი რეგინა ერთ მარკად და 60 პფენინგად გაეყიდა მეგობრის თუ ნათესავის სახსოვარი? სხვათა შორის, ეს წიგნი იწყება ფერიერა დე კასტროს (1898-1974 წწ.) სიტყვებით: «მსოფლიო არასრულყოფილია. თქვენზეა დამოკიდებული მისი გაუმჯობესება». როგორ გავაუმჯობესოთ, თუ იძულებული ვართ ხსოვნა გავიყოთ?) პიესაში დაწვრილებით არის აღწერილი რა უნდა აკეთოს მსახიობმა სცენაზე, მაგრამ როგორ უნდა აკეთოს, ეს უკვე აქტიორის საქმეა. დრამატურგი აღნიშნავს მისი პროტაგონისტის ფროილაინ რაშის ასაკსაც: ასე 40-45 წლის იქნებაო. არც მის სიმაღლეს ივიწყებს – მეტრი და 55 სმ-იაო. ხელფასსაც უთითებს – თვეში 615 მარკა და 50 პფენინგი ეძლევაო. თუმცა ამას სპექტაკლის მიხედვით ვერ გაიგებთ. იქ არავინ ლაპარაკობს და, ცხადია, ვერც ხელფასის ოდენობას შეიტყობთ, თუ პიესა არ წაგიკითხავთ. მაგრამ დრამატურგს ყველაფერი ამის მითითება სჭირდება იმისათვის, რომ მსახიობი წინასწარ განეწყოს – ვინ ითამაშოს, როგორი გარეგნობისა და მდგომარეობის ადამიანი წარმოადგინოს. პიესაში ისიც მინიშნებულია – რას იცვამს ფროილაინ რაში. ეს გახლავთ შნაიდერკოსტუმი, ანუ შეკვეთით შეკერილი ტანსაცმელი. ხმარობს იგი «ნეკკერმანნისა» და «კუნსტგევერბეს» ფირმის სუნამოებსა და ნელსაცხებლებს. ეწევა «ლორდ ექსტრა» მარკის სიგარეტს. ყველაფერი ეს იმას ადასტურებს, რომ ფროილაინ რაში საშუალო კლასის მოქალაქეა. არც ძალიან მდიდარი, მაგრამ არც ძალიან ღარიბი. ქონებრივად ამ ცხოვრების სამდურავი არ ეთქმის. მაინცდამაინც რთული ფროილიან რაშის არც სულიერი მოთხოვნილებანია. დრამატურგი ამბობს, რომ იგი გატაცებით უსმენს ბავარიის ტელევიზიის გადაცემას «რა გსურთ?», რომელსაც ფრედ რაუხი ემსახურება. ეს გასართობი, მუსიკალური პროგრამაა, რომელშიც შიგადაშიგ ჩართულია მსუბუქი საუბარი ყოფიერების ამა თუ იმ საკითხზე. ერთი სიტყვით, ფროილაინ რაში ცხოვრობს, შრომობს, საქმიანობს, ერთობა ისე, როგორც მილიონობით ადამიანი დედამიწის ზურგზე. იგი ნიჭიერი ქალიც არის. დახელოვნებულ-დაოსტატებული მქსოველია. შინ რომ დაბრუნდება, ვახშმობას რომ მოათავებს, კარადიდან იღებს ხალიჩას, გაშლის მას და ქსოვას აგრძელებს. დრამატურგი კატეგორიულად მოითხოვს, რომ ქსოვა სცენაზე, მაყურებლის თვალწინ მიმდინარეობდეს. მსახიობი, ვინც ფროილაინ რაშის როლს ასრულებს, უთუოდ უნდა ფლობდეს ქსოვის ხელოვნებას. ამ პროცესის ყურება
200
მაყურებლის ესთეტიკურ გატაცებას უნდა იწვევდეს. ზაარბრიუკენის თეატრში ასეც ხდება. რას მიჰყავს თვითმკვლელობამდე ეს საქმიანი, მშრომელი, ნივთიერად უზრუნველყოფილი ქალი? მექანიკურ არსებობას, როცა წლობით, ყოველ დღე მეორდება ერთი და იგივე. არაფერი იცვლება არც უკეთესობისაკენ და არც უარესობისაკენ. ფროილაინ რაშის ქმედებას გარეგნულად არაფერი ეტყობა ავის მომასწავებელი. შინაგანი ძრწოლა კი გამოიხატება იმით, რომ ვერ ისვენებს. წრიალებს. წამდაუწუმ იბანს ხელებს. სიგარეტს უკიდებს და აქრობს. აღებს და კეტავს ფანჯარას. კარადაში აწყობს სერვიზს, ისევ იღებს. რეცხავს ჭურჭელს. როცა ქსოვას იწყებს, თითქოს მშვიდდება. მაგრამ ქსოვასაც ხშირად წყვეტს და ისევ იწყებს. ქსოვას რომ მოათავებს, კმაყოფილი უყურებს თავის ნახელავს. თითქოს მოისვენა, დამშვიდდა. იხდის და დასაძინებლად წვება. მაგრამ ლოგინშიც ვერ ისვენებს, ტრიალებს. დგება. ოთახს ათვალიერებს. დაჟინებით უყურებს ახლახან მოქსოვილ ხალიჩას. მერე მიდის კარადასთან. იღებს კოლოფს, რომელშიაც წამლებია. იღებს ტაბლეტებს. ითვლის – ცხრა ცალია. ისხამს შამპანურს. ერთბაშად ყლაპავს ტაბლეტებს და აყოლებს სექტს. ერთხანს გარინდებული დგას. სახე თანდათან ქვავდება. დრამატურგის სიტყვით, ეს პიესა არის წინადადება საგანთა იმ მდგომარეობის წარმოსადგენად, რაც ხშირად გაგაოცებთ პოლიციის პატაკებში. ბევრჯერ თვითმკვლელობა ხორციელდება გასაოცარი წესრიგის მოყვარულობით, სეფთად, პატიოსნად, მუნჯურად, უნუგეშოდ. ისე, როგორც მიმდინარეობდა მათი ცხოვრება. თვითმკვლელობას შეუძლია ბევრი რამ თქვას ყოველი ადამიანის ცხოვრებაზე, მათ აუსრულებელ მოლოდინზე, უშედეგო იმედზე, მცირე ოცნებებზე, მათ უუნარობაზე განთავისუფლდნენ წარმოების მონობისაგან. გვითხრას, რომ მათი ცხოვრება და გაყინული არსებობა უთანაბრდება მუშა-საქონლის არსებობას. ამგვარი თვითმკვლელობა არ არის პროტესტი. პირიქით, იგი ამტკიცებს და ამაგრებს იმ ყოფიერებას, რომლის წინააღმდეგაც მიმართულია მათი საქციელი.
მეხიკოში ყოფნის დროს შემოგვთავაზეს თეატრში «ფრუ ფრუ» გვენახა ეროტიკული სპექტაკლი «სიყვარულის აქტი». მექსიკა კათოლიკური ქვეყანაა და ეროტიკა ოფიციალურად ნებადართული არ არის არც თეატრში და არც კინოში. ამიტომ წარმოდგენა გვიან ღამით, პირველ საათზე, იწყებოდა (თუმცა ეროტიკულ ფილმებს მექსიკაშიც ისე ხშირად ნახავთ საგანგებო კინოთეატრებში, როგორ აშშ-ში). სპექტაკლი დადგმული იყო იაპონელი მწერლის იუკიო მიშიმას თხზულების მიხედვით, რეჟისორ აბრაამ ოსერანსკოს მიერ. ახალგაზრდა ოფიცერთა ჯგუფი შეთქმულებას აწყობს ხელისუფლების წინააღმდეგ. შეთქმულება ჩავარდა. ოფიცრები დაატუსაღეს. გამთენიისას მათ სიკვდილით დასჯიან. ერთ-ერთი მათგანი, ასაკით სხვებზე უმცროსი, გამოიძახეს. მას შესთავაზეს: როგორც სრულიად ყმაწვილს, გამოუცდელს, ცოტა ხნის წინათ დაქორწინებულს, აპატიებენ დანაშაულს, გაათავისუფლებენ ერთი პირობით – დილით მან უნდა დახვრიტოს მისი მეგობრები. ყმაწვილი ოფიცერი (მის როლს ასრულებს ჰორაციო სალინას) თანხმდება.
201
მას დროებით, დილამდე, უშვებენ შინ. სახლში მოსული იგი ცოლს (მსახიობი ლუიზა მირიელ) უყვება – რა პირობით გაუშვეს საპყრობილედან. მაგრამ დასძენს: მე არ მოვსულვარ შინ იმისათვის, რომ ხვალ უკან დავბრუნდე და ჩემი მეგობრები დავხოცო. მე დავბრუნდი იმიტომ, რომ ჰარაკირი გავიკეთო და იმქვეყნად პირნათლად წარვსდგე უფლისა და ამხანაგების წინაშე. ქმრის გადაწყვეტილებით აღტაცებული ქალი მზად არის მიბაძოს თანამეცხედრეს და თავადაც გაიკეთოს ჰარაკირი. სიკვდილის შიში ამძაფრებს სექსუსს. ეს ბევრჯერ აღწერილა ლიტერატურაში (ნიკო ლორთქიფანიძესაც აქვს იგი დახატული მოთხრობაში «კერიასთვის»). ახალგაზრდა ცოლ-ქმარი ეძლევა სიყვარულით ტკბობას. როცა ტრფობით გულს იჯერებენ, იწყება ჰარაკირისათვის მზადება. ეს ხანგრძლივი და რთული პროცედურაა: განბანვა, ლოცვა, სადღესასწაულო ტანსაცმელში გამოწყობა. როგორც წესია, ყველაფერი ისე აღსრულდა. ორივე იღებს მახვილს და მშვიდად, ნელ-ნელა ირჭობს მუცელში. ამ მშრალი ნაამბობიდანაც კი ცხადად ჩანს, რომ მექსიკურ წარმოდგენაში არაფერია ეროტიკული იმ გაგებით, რითაც ყოველ ქვეყანაში მუზმუზელები აშინებენ და აფრთხობენ მდაბიორებს. ეს არის წარმოდგენა, რომელიც ადიდებს ვაჟკაცობას, პატიოსნებას, პრინციპების ერთგულებას, სიყვარულს.
რუსთაველის თეატრის მეხიკოში ყოფნის დღეები იწურებოდა. ვესწრაფოდით იმის ნახვას, რაც ჯერ კიდევ არ გვენახა. კინოოპერატორი ლომერ ახვლედიანი, თეატრმცოდნე ნოდარ გურაბანიძე და მე კოიოაკანში წავედით. კოიოაკანი მეხიკოს უძველესი უბანია. იგი, ალბათ, მაშინაც არსებობდა, როცა მეხიკოს ჯერ კიდევ ძველი სახელი ტენოჩტიტლანი ერქვა. კოიოაკანში უზარმაზარი კათოლიკური ტაძარი დგას. იქაურები ამბობენ, რომ ეს პირველი ქრისტიანული ტაძარია მექსიკის ტერიტორიაზე. ულამაზესი კედლის მხატვრობა ამშვენებს მას. ამ ტაძარს რომ უყურებთ, ცხადად ხედავთ, როგორი დამპყრობელები და როგორი მშენებლები იყვნენ კოლუმბის კვალდაკვალ მოსული ესპანელები. თუმცა დღევანდელი მექსიკელები ესპანელთა მოსვლას ამერიკის კონტინენტზე არ განიხილავენ, როგორც ცონქუისტა- ს (დაპყრობას). ამას ისინი მიიჩნევენ ბუნებრივ გაგრძელებად ისტორიის ერთი პერიოდისა მეორეთი. ალბათ, ამიტომ მეხიკოს ავენიდა- ებზე, თუ ერთ მხარეს კონქისტადორთა ძეგლებია წამოჭიმული, გამზირის მეორე მხარეს ამერიკელ ინდიელთა ბელადების ქანდაკებანი დგანან. ყოფილი დაუძინებელი მტრები ერთმანეთს ამაყად მისჩერებიან. ისინი ისტორიის უწყვეტელობასა და მემკვიდრეობითობას ადასტურებენ. არც კათოლიკური ტაძარია მარტომარტო წამომართული. მას თვალებში უყურებს აცტეკთა უკანასკნელი მეფის სასახლე. აქაც ისტორიის სხვადასხვა ეპოქა ერთმანეთს ხელს უწვდის. სასახლისა და ტაძრის თვალიერებას რომ მოვრჩით, მეტროსაკენ გავსწიეთ. ამ უბანში ქუჩებს მსოფლიოს სხვადასხვა სახელმწიფოთა დედაქალაქების სახელი ჰქვია. მეტროსაკენ ვენის ქუჩას მიჰყავხართ. მაინცდამაინც დიდი მანძილი არ გვქონდა გავლილი, რომ ქვის ყრუ კედელზე მიკრული თეთრი მარმარილოს დაფა გვეცა თვალში. Museo de Leon Trozky, – ოქროსფერი ასოებით ეწერა დაფაზე. ლევ ტროცკი რომ
202
მეხიკოში ცხოვრობდა, ეს ვიცოდით, მაგრამ აქ მისი სახლ-მუზეუმიც თუ არსებობდა, ეს ჩვენთვის სრულიად უცნობი იყო. ამის დაუთვალიერებლად მეხიკოდან წასვლა სსრკდან ჩამოსული კაცისათვის შეუძლებელია. ჩვენს წინ კი უშველებელი ქვითკირის გალავანია. ზუსტად ისეთი, საპყრობილეებს რომ აკრავს. გალავნის თაურძგიდეზე, მთელ სიგრძეზე, ჩაცემენტებულია ლურსმნები და შუშის ნატეხები. გალავნის სიმაღლე ასე 4 მეტრი იქნება. საიდანაც უნდა მიუდგე, ვერაფერს დაინახავ – რა არის გალავნის გადაღმა. რკინის დიდი ჭიშკარიც მჭიდროდ არის დახშული. ეზოში ჩიტიც ვერ გადაფრინდება. ჭიშკართან, ქვის კედელზე ელექტროზარის ღილაკია. თითი დავაჭირეთ. დიდხანს, დიდხანს ვრეკავდით. კაციშვილი არ იძლეოდა პასუხს. ის იყო წასვლას პავირებდით, რომ ჭიშკარი ავტომატურად ნელ-ნელა გაიღო. ახლოს არავინ ჩანდა. ფრთხილად შევიხედეთ. ვრცელი ეზოს შორეულ კუთხეში, რკინის გალიაში დამწყვდეული ხუთი ძაღლი, თითოეული ნაპატიები მოზვრის ოდენა, ყეფით იკლებდა იქაურობას. იქვე, ახლოს, ვიღაც კაცი ბაღში საქმიანობდა. არავითარ ყურადღებას არ გვაქცევდა. ეზოში შევედით. შუაგულ ადგილას ყვავილებში ჩაფლული საფლავია. მასზე პატარა მატურია აღმართული. ლევ ტროცკი, – აწერია რუსულად. ქვეშ ჩაქუჩი და ნამგალია ამოტვიფრული. Серп и молот, смерть и голод გამახსენდა რუსეთში გავრცელებული გესლიანი ანგლობა. მატურზე წითელი დროშაა დარჭობილი და ლაღად ფრიალებს. მოშორებით გათლილი ქვის ერთსართულიანი სახლი დგას. კარები ღიაა. ჩვენ იქით წავედით. არავინ შემოგვგებებია. ჩანს, ამ სახლ-მუზეუმს გიდები არ ემსახურებიან. მათ მაგივრობას წარწერები ეწევიან. სახლს მუხის სქელი კარები აქვს. ზარბაზნის ყუმბარაც ვერ შეანგრევს. მაგრამ სახლის პატრონს მაინც უკმარად მიუჩნევია ეს. რკინის კარებიც მიუმატებია. ფანჯრებიც ასეა: გარედან რკინის გისოსები აქვს. შიგნიდან – ხის დარაბები. ერთი ოთახიდან მეორე ოთახში გასასვლელი კარებიც ორმაგია – ხისა და რკინის. ახლა ყველა ღიაა, ხისა და რკინის კარებიც და ფანჯრებიც. საამო გრილი ნიავი დასეირნობს. პირველ ოთახში წიგნებით სავსე კარადებია. მთებად აწყვია «პრავდები», «იზვესტიები», «ნოვი მირები»... ეტყობა, რუსულ პრესას სისტემატურად იღებდა. განსაკუთრებული პატივით წარმოდგენილია სამი წიგნი – «ლენინი», «სტალინი», «ჩემი ცხოვრება». უამრავ ნაირნაირ ენებზე (ვერცკი დათვლი) დაუსტამბავთ და გამოუციათ ეს წიგნები. ლევ ტროცკი ნაყოფიერი მწერალი ყოფილა. რუსეთის დიდი რევოლუციის მთელი ისტორიაა ამ წიგნებში, ოღონდ უაღრესად სუბიექტურად დაწერილი, სხვათა დასაკნინებლად და საკუთარი დამსახურების გასაზვიადებლად. ბიბლიოთეკიდან რომ გახვალთ, საძინებელი ოთახია, მერე სააბაზანო, იმის იქით – სამზარეულო. აქ ყველაფერი ისეა მოწყობილი, როგორც ყოველი შეძლებული, წელგამართული მოქალაქის ოჯახში. შემაძრწუნებელი სურათი მერე გადაგეშლებათ თვალწინ, სამუშაო ოთახში რომ შეხვალთ. ეს ყველაზე დიდი და ვრცელი ოთახია ამ სახლში, მზითა და ჰაერით სავსე. აქ მოკლეს იგი. ოთახში ყველაფერი ისევ ისეა, როგორც იმ დღეს იყო, როცა დაქირავებულმა მკვლელმა კეფაში ალპინისტის წერაყინი ჩასცხო. ეს წერაყინი ახლა ტროცკის საწერ მაგიდაზე დევს. მაგიდაზე სისხლის ლაქებია დარჩენილი. საწერ-კალამიც მაგიდაზეა. სამელნეში მელანი უკვე ამომშრალია. როცა მას
203
მკვლელი მიეპარა, ტროცკი წერდა. ნახევრადდაწერილ თაბახის ფურცელს შემოუნახავს მისი უკანასკნელი სიტყვები. იგი ისევ პროლეტარულ რევოლუციაზე ფიქრობდა. ამ სახლში ახლა აღარავინ ცხოვრობს (გიდებიც კი არ არიან). მაგრამ შიში, უსაშველო შიში, რომლითაც სახლის პატრონი იყო შეპყრობილი, ყოველ კუნჭულშია დასადგურებული. ყველაფერი მოწმობს ამ შიშს – ქვის მაღალი გალავანი, რკინის კარები და გისოსები, ძაღლები, ჭიშკრის დაგვიანებული გაღებაც კი (როცა სტუმარი მოვიდოდა, ეტყობა, დიდხანს ამოწმებდნენ, ვინ ესტუმრა და კარს მერე უღებდნენ). მცველებიც მრავლად ირეოდნენ ეზოში თუ ოთახებში. მაგრამ მაინც ყოველ კუთხეში მოგზავნილი მკვლელი ეჩვენებოდა. დილით რომ გაიღვიძებდა, გახარებული იტყოდა თურმე – სიცოცხლის კიდევ ერთი დღე მაჩუქაო. კარგად იცნობდა ძველ მეგობარს და თანამებრძოლს. ისინი თანაკბილანი იყვნენ. ორივე 1879 წელს იყო დაბადებული, ოღონდ ტროცკი – ოქტომბერში, სტალინი – დეკემბერში. ორივე ერთნაირად დაუნდობელი იყო. ორივეს ერთნაირად უყვარდა მტრის განადგურება. არავის არაფერს შეარჩენდნენ, არ აპატიებდნენ. მაგრამ ამჟამად ძალთა თანაფარდობა შეცვლილია. ერთი უზარმაზარი, თვალუწვდენელი სახელმწიფოს ბატონ-პატრონია. მისი ყოველი განკარგულება სიტყვის შეუბრუნებლად სრულდება. მეორე განდევნილი ემიგრანტია, თუმცა არც მას აკლია მიმდევრები და თანამებრძოლები. ტროცკიზმი მთელ მსოფლიოშია გავრცელებული. ანდა, რატომ უნდა აკლდეს? დედამიწის ზურგზე არ არსებობს სისულელე მიმდევრები, მომხრეები ან მქადაგებლები არ ჰყავდეს. ბუნებრივია, რომ არც ტროცკიზმი უჩივის მათ უკმარობას. მაგრამ ლევ დავიდოვიჩს მაინც ეშინია, წარმოუდგენლად ეშინია. უეჭველად მის ყურამდეც მიაღწევდა გენრიხ იაგოდას კვეხნა – Не беспокойтесь, дорогой Иосиф Виссарионович, где бы он не находился, мы его достанем, когда Вы этого захотите. მართლაც ვერ დაემალა. მოსკოვიდან ცხრა მთასა და ცხრა ზღვას იქით, მეხიკოში, ამ ციხე-სიმაგრეში შეაღწია მკვლელმა და დავალება შეასრულა. წევს ახლა მშვიდად, კაპიტალისტური მექსიკის მიწაში კაპიტალიზმის დაუძინებელი მტერი, რუსეთის დიდი რევოლუციის ერთ-ერთი ორგანიზატორი და თავკაცი, მთელი პოლიტიკური მიმდინარეობის – ტროცკიზმის – მამამთავარი, რუსი ებრაელი ლევ დავითის ძე ბრონშტეინი-ტროცკი და ფრიალებს მის საფლავზე პროლეტარული ინსურგენციის წითელი დროშა. მოსკოვში, რუსულ მიწაში კი განისვენებს ესპანელი აზნაური, სსრკ-ის გმირი (ტროცკის მკვლელობისათვის) რამონ დელ რიო მერკადერ, იგივე ფრენკ ჯეკსონ, იგივე ჟაკ მორნარ (ამ ფსევდონიმებით საქმიანობდა იგი როგორც სსრკ-ის საიდუმლო სამსახურის აგენტი). მის საფლავზე არცერთი ქვეყნის ალამი არ არის აღმართული. კურიოზი თავშესაქცევად მილეთის ხალხი ირევა. ბანკეტია გამართული ედინბურგის ფესტივალის მონაწილეთა პატივსაცემად. ფესტივალის დირექტორი ჯონ დრამონდი მეტად კმაყოფილია. გაუმართლდა. რომელი თეატრიც მიიწვია ედინბურგში, ყველა სასახელოდ გამოვიდა. განსაკუთრებით ჩვენ დაგვტრიალებს თავს. სკოტლენდში უცნობია საქართველო, მით უმეტეს, რუსთაველის თეატრი. ხომ შეიძლებოდა
204
საზოგადოება, მაყურებელი გულცივად შეხვედროდა ქართველ მსახიობებს, ქართულ სპექტაკლს. მაშინ გამტყუნდებოდა ჯონ დრამონდის თავგამოდება – რუსთაველის თეატრი აუცილებლად დავპატიჟოთო ედინბურგში. ასეთი გამტყუნება შეიძლება ადამიანს კარიერის ფასად დაუჯდეს. რაკი ასე არ მოხდა და რუსთაველის თეატრმა ყველა მოხიბლა, ბუნებრივია, ფესტივალის დირექტორიც გახარებულია. დიდი მოწიწებით სვამს ჩვენს სადღეგრძელოს. არც ჩვენ ვრჩებით ვალში. ყველა ყველა და სადღეგრძელოში ვინ გვაჯობებს! რუსთაველის თეატრი კარგად რომ შეზარხოშდა, ჯონ დრამონდს ნობათი მიართვა – ხალასი ვერცხლით გაწყობილი, უშველებელი, ლიტრნახევრიანი, ჯიხვის რქის ყანწი. ფესტივალის გაოგნებულმა დირექტორმა თვალები დააჭყიტა და პირშიენაჩავარდნილი მოგვაჩერდა. – რისთვის მაძლევთ ამ საჩუქარს? მე არ მეკუთვნის იგი. პირიქით, საჩუქარს თქვენ იმსახურებთ. თქვენ დაამშვენეთ ფესტივალი. ამისათვის დიდი მადლობა, – როგორც იქნა ამოიდგა ენა. – ეს ჩვენი ტრადიციია. ეს ჩვენი ჩვეულებაა. ასე იციან ჩვენში. ჩვენ გვინდა, რომ დაგასაჩუქროთ. ეს ყანწი ულაპარაკოდ უნდა მიიღოთ, – ვუმტკიცებთ ჩვენ. – ამ ყანწს მე ვერაფრით ვერ მივიღებ. ასეთი ნივთი ჩვენთან, ბრიტანეთში, რამდენიმე ათასი სტერლინგი ღირს. ეს მთელი ქონებაა. მე არ შემიძლია მუქთად მივისაკუთრო იგი. ეს წარმოუდგენელია, – ცივ უარზე დგას ჯონ დრამონდი. – თუ თქვენ არ მიიღებთ ჩვენს სახსოვარს, ეს ჩვენი ტრადიციის შეურაცხყოფა იქნება. ჩვენ საგანგებოდ შევუკვეთეთ ეს ყანწი თქვენთვის. უარი გამორიცხულია, ამას არ დავუშვებთ, – პირგამეხებული ვემუქრებით. – არა! არა! ასეთ საბოძვარს ვერ მივიღებ. ეს მთელი ქონებაა. მე იგი არ დამიმსახურებია. ეს შეუძლებელია! ეს გაუგონარია! – ასავსავებს ხელებს ბრიტანელი მასპინძელი. ცდილობს როგორმე დაგვისხლტეს, მაგრამ სად გაგვექცევა. რუსთაველის თეატრის ტალიკ-ტალიკმა მსახიობებმა ჯონ დრამონდი შებოჭეს. ჩვენ ყანწი ვერცხლის ჯაჭვით კისერზე ჩამოვკიდეთ. მაგრად შევაბით. ერთხანს რეტდასხმულივით იდგა ფესტივალის დირექტორი. ეკიდა ვეებერთელა ყანწი კისერზე და ხან აქეთ იხიდებოდა, ხან იქით. არ იცოდა, რა ექნა. მერე სადღაც გაიქცა... გაიქცა და რომ დაბრუნდა, ფოჩიანი კამფეტები მოგვიტანა. ჯონ დრამონდი მდიდარი კაცია, ჩვენ – გუდამშიერი მათხოვრები. ჩვენს საქციელში არაფერი იყო მოულოდნელი და გასაკვირი. ჩვენ ხომ სისხლი სისხლთაგანი და ხორცი ხორცთაგანი ვიყავით იმ ქართველებისა, რომელთაც საქართველო გაასაჩუქრეს. კარგად დაუგდეთ ყური, რას გვიამბობს ექვთიმე თაყაიშვილი: «საერთოდ, ერთი პირდაპირ აღმაშფოთებელი თვისება სჭირდა მაშინ ზოგ ქართველს, შეგნებულსა და თითქოს მამულიშვილებსაც კი: რაც რამ კარგი და თავმოსაწონი ნივთი ჰქონდათ, ერთთავად უცხოელებისათვის უნდოდათ ჩუქება. სამარცხვინო სიმჩატეს იჩენდნენ ხოლმე. მეტი რაღა ვთქვა, ქართველმა თავადაზნაურობამ ასწია ერეკლე მეორეს ნაქონი თოფი – ის, რომლითაც კოხტა-ბელადი მოკლა ასპინძის ომში – და მიართვა მეფისნაცვალს (გვარი აღარ მაგონდება,
205
ვორონცოვის შემდეგ იყო აქა) * . კიდევ კარგი, რომ იმან უკანვე დაუბრუნა, «ეს თქვენთვის ძვირფასი სახსოვარია და თქვენთანვე უნდა დარჩესო!» ან არა და, ალექსანდრე ორბელიანი რომ იყო, ნამდვილად დიდი პატრიოტი, მუდამ რუსებისა და, კერძოდ, ვორონცოვის სამდურავს რომ წერდა, იმან სწორედ ვორონცოვს აჩუქა «ვეფხისტყაოსნის» ერთი საუკეთესო ხელნაწერი, XVII საუკუნისა (იქიდან გადმოიღო გაგარინმა პირველად შოთა რუსთაველის სურათი!). კიდევ კარგი, რომ რევოლუციის შემდეგ აღმოჩნდა ის ხელნაწერი ვორონცოვის არქივში და ისევ დაგვიბრუნდა, თორემ ხომ უნდა დაგვკარგოდა?! ვლახერნის ცნობილი ხატი იმპერატორ ალექსანდრე მეორეს აჩუქეს, მაგრამ იმანაც, მეფისნაცვალისა არ იყოს, შეგნებულობა გამოიჩინა და უკან დაუბრუნა. მაგრამ ვინ იცის, რამდენი რამ იქნა ამრიგად, დაუდევრად გაბოძებული, გაყიდვაზე და გადამთიელთაგან მითვისებაზე რომ აღარაფერი ითქვას?» ** . მამა-პაპის ზნე-ჩვეულებას ხომ ვერ ვუღალატებთ. ჩვენც ისე მოვიქეცით, როგორც ისინი იქცეოდნენ.
მარტო ის არ კმაროდა, რას ამბობდა პრესა ან თეატრალური კრიტიკა თეატრის საქმიანობაზე. თავად თეატრსაც უნდა ეთქვა, რას ფიქრობდა, რას გეგმავდა, როგორ აპირებდა მომავალში მუშაობას. მართალია, ფიქრი, ოცნება, სურვილი ყოველთვის რეალურად არ ხორციელდებოდა, მაგრამ მაინც საინტერესოა, მაინც მიმზიდველია, მაინც ელის მაყურებელი. მოსკოვის გასტროლებიდან რომ დავბრუნდით, მაშინ გამოვაქვეყნე «ლიტერატურულ საქართველოში» (1976 წლის 26 ნოემბერი) ის, რასაც ქვემოთ წაიკითხავთ. ყოველი შემოქმედი, მით უმეტეს შემოქმედებითი ორგანიზაცია, მოვალეა ხანდახან უკან მოიხედოს, განვლილ გზას გადახედოს და წინ მერე გასწიოს. ამ მხრივ, ცხადია, არც რუსთაველის თეატრი უნდა იყოს გამონაკლისი. 1975-1976 წლების სეზონს თუ თვალს გადავავლებთ, დავინახავთ, რომ ყველაზე მნიშვნელოვანი, რაც იმ სეზონში მოხდა, იყო მოსკოვში ჩატარებული გასტროლები. ეს უდავოა. მაგრამ დღეს რომ ვინმეს ჩემთვის ეკითხა, – ვარ თუ არა კმაყოფილი ამ გასტროლებით, გულახდილად გითხრათ, დაბეჯითებული პასუხი გამიჭირდებოდა. თუ, ერთი მხრივ, კმაყოფილი ვარ და არც შეიძლება არ ვიყო, მეორე მხრივ, უკმაყოფილების გრძნობაც მაწუხებს. შეიძლება ეს გაორებული განწყობილება მკითხველმა გაიკვირვოს და მისაყვედუროს კიდეც – თეატრს პატივისცემა და ტაში არ დაჰკლებია და უკმაყოფილო რაღად უნდა იყოო? ერთი შეხედვით, მართლაც ასეა. რას წერდა მოსკოვური პრესა და რას ამბობდა მოსკოვის საზოგადოება, ეს მკითხველმაც კარგად იცის * . მათი გახსენებით თავს არ შეგაწყენთ. გაგაცნობთ მხოლოდ ორიოდე ამონაწერს უცხოური გაზეთებიდან, რამეთუ ჯერჯერობით უცნობია ქართველი მკითხველისათვის. «მონდის» (8.IV.76) კორესპოდენტი ნიკოლო ზანდი ასე ამთავრებდა წერილს: * მ.ს. ვორონცოვი 1854 წელს წაიყვანეს კავკასიიდან. მის მაგივრად დანიშნეს გენერალ-ადიუტანტი ნ.ნ. მურავიოვი. ** ექვთიმე თაყაიშვილი – «რჩეული ნაწერები», ტ. 1, 1968, გვ. 313 * იხ. «საბჭოთა ხელოვნება», 1976 წ., №7
206
«დასავლეთისათვის თითქმის სრულიად უცნობ თეატრს (იგი მხოლოდ ერთხელ იყო ზაარბრიუკენში ქართული კულტურის დღეებთან დაკავშირებით), შოთა რუსთაველის თეატრს აქვს საკუთარი სტილი, რომელმაც გაგვაოცა. ეს თეატრი ღირსია მივიწვიოთ საფრანგეთში, მაგალითად, ნანსის ფესტივალზე, სადაც იგი ღირსეულ ადგილს დაიკავებს. მისი გაცნობა ყველასათვის საინტერესო იქნებოდა. იქნებ, ქართული ენა თავისთავად რთული იყოს, მაგრამ წარმოდგენების იუმორსა და ხასიათს შემსრულებელთა წყალობით ადვილად მიხვდებით». ხოლო იტალიური გაზეთის «უნიტას» (29.IV.76) კორესპოდენტი კარლო ბენედეტი ასე იწყებდა სტატიას: «ადამიანთა გრძელი რიგი დაკლაკნილია მაიაკოსვკის თეატრის სალაროს წინ, გერცენის ქუჩაზე. ამაღელვებელი ნადირობაა ბილეთებზე. საგანგებო მოლოდინია. გეგონებათ დაბრუნდა დრო დიდ თეატრში ლა სკალას ტურნესი. მაგრამ ახლა უფრო მნიშვნელოვანი მოვლენაა, რამეთუ მაიაკოვსკის თეატრში გამოდიან არა დასავლეთის არტისტები (მაგალითად, ამერიკელები, რომელნიც აქ ყოველთვის სენსაციას იწვევენ), არამედ საბჭოთა საქართველოს, თბილისის, რუსთაველის თეატრის მსახიობები. ისინი, ვინც ამ დღეებში ყურადღების ცენტრში მოექცნენ ადგილობრივი კულტურული წრეებისა და ფართო საზოგადოების. საზოგადოების, რომელიც ყოველთვის მზად არის აითვისოს ყოველივე ახალი». ვრცელი წერილი გამოაქვეყნა აგრეთვე დასავლეთგერმანულმა ჟურნალმა «თეატერ ჰოიტემ» (4.IV. 76). რა თქმა უნდა, ყველაფერი ეს სასიხარულოა. სტუმრად ყოფნაც კარგია. მაგრამ ყოველი გონიერი კაცი საკუთარი ოჯახის კეთილდღეობის შენარჩუნებაზე ფიქრობს. თუ ჩვენც ასე დავფიქრდებით, მაშინ უნდა დავასკვნათ, რომ მოსკოვის გასტროლებით რუსთაველის თეატრის შემოქმედებითი ცხოვრების ერთი მონაკვეთი დამთავრდა და დაიწყო ახალი. ყოველი მონაკვეთის დამთავრება გარკვეული მწვერვალის მიღწევას გულისხმობს. დიდია თუ პატარა ეს მწვერვალი, ამას შთამომავლობა გაარკვევს. ჩვენ კი იმაზე უნდა ვიფიქროთ, რა უნდა ქნას მწვერვალზე ასულმა კაცმა? ჩვეულებრივ მწვერვალზე ასული კაცი უკან ბრუნდება, ძირს ჩამოდის და ახალ მწვერვალზე ასასვლელად ემზადება. მაგრამ ალპინისტებმა ტრავერსის გაკეთებაც იციან. ტრავერსს ყოველთვის იგი აკეთებს, ვისაც მეტი ძალ-ღონე, გამოცდილება, ოსტატობა და სურვილი აღმოაჩნდება. მაშასადამე, სულ ძირს ჩამოსვლა აუცილებელი არ ყოფილა. თუმცა ტრავერსის დროსაც ცოტა ქვევით უნდა ჩამოხვიდე, რამეთუ მწვერვალები ერთმანეთს კიბისებურად არ ებმის. მათ შორის უღელტეხილებია, ჩაზნექილი ადგილებია. ტრავერსის დროსაც ამ ჩაზნექილ ადგილს უნდა ჩაჰყვე, გაიარო და ახალ მწვერვალს მერე შეუდგე. რაკი ასეა, არც შინაურებს და არც გარეშეთ არ უნდა გაუკვირდეთ, არ უნდა იუცხოონ, თუ რუსთაველის თეატრს 1976-1977 წლების სეზონში რომელიმე წარმოდგენა არ გამოუვა. მაგრამ შემოქმედებითი ცხოვრების მტკიცე კალაპოტიდან რუსთაველის თეატრი არაფერმა უნდა ამოაგდოს – არც გამარჯვების სიხარულმა, არც დამარცხების ტკივილმა. შემოქმედი პიროვნების თუ შემოქმედებითი კოლექტივის სიმწიფის, ძალის, ნიჭიერების (თუ გნებავთ, აკადემიურობის) უპირველესი ნიშანი
207
სიმშვიდე და სიმტკიცეა. ქარაქუცობა, წარმატებით გაკვირვება ანდა მარცხით შეშინება იმისათვის არის დამახასიათებელი, ვისაც ჭეშმარიტი ტალანტი არ გააჩნია და გამარჯვება შემთხვევით ერგო. მწვერვალიდან ძირს ჩამოსვლა საშიში არ არის. საშიშია ახალ მწვერვალთა დაპყრობის სურვილის დაკარგვა, ანდა დასაპყრობად აუცილებელი ძალ-ღონის გამოლევა. ამა თუ იმ საქმის წარმატებას თანაბრად ემუქრება გამარჯვებულის სიხარულიც და დამარცხებულის შიშიც. გამარჯვების სიხარული ზოგჯერ ადუნებს ადამიანს, კმაყოფილების გრძნობას უჩენს, თავბრუს ახვევს და ამით უმოქმედობის ბურუსში ახვევს. დამარცხების შიში ნებისყოფას, ენერგიას, რწმენას ართმევს. ამით შემოქმედებითი აქტიურობა იკარგება. ეს ყოველთვის მაშინ ხდება, როცა ადამიანი გონებით კი არ ჭვრეტს მომხდარს, არამედ მარტო ემოციით ზომავს. ემოციას ყოველთვის ნაადრევი და ნაუცბათევი დასკვნები გამოაქვს. ეს გრძელი მსჯელობა იმიტომ დამჭირდა, რომ ზემოთ ნათქვამისათვის პასუხი გამეცა: უკმაყოფილების გრძნობა იმიტომ მაწუხებს, რომ მოსკოვში გასტროლების დროს, მოპოვებული გამარჯვებისადმი რუსთაველის თეატრმა მაინც არსებითად ემოციური დამოკიდებულება უფრო გამოამჟღავნა, ვიდრე რაციონალური. ეს თითქოს გასაკვირი არ უნდა იყოს. თეატრი ემოციური დაწესებულებაა. მისი მოვლენებისადმი დამოკიდებულებაც ბუნებრივად ემოციურია. მართალია ასეა, მაგრამ მომავალი წარმატებისათვის მხოლოდ ემოციური დამოკიდებულება უკმარი იქნება. გასტროლებიდან საკმაო დრო გავიდა, ახლა დადგა ჟამი ცივი გონებით ავწონდავწონოთ – რა გზას უნდა დაადგეს რუსთაველის თეატრი. ამ კითხვას რომ უპასუხო, კარგად უნდა გაითვალისწინო, რა შემოქმედებითი ძალის პატრონია დღეს რუსთაველის თეატრი. ოფიციალურად დამტკიცებული შტატების თანახმად, ამჟამად რუსთაველის თეატრში 75 მსახიობი ირიცხება. ასაკობრივი თვალსაზრისით ეს 75 მსახიობი ამგვარად ნაწილდება: ორმოც ზელს გადაცილებული 44 კაცია, ორმოცწლამდე – 23, ხოლო ოცდაათამდე – 8. როგორც ხედავთ, რუსთაველის თეატრი ასაკობრივად ჭარმაგია. მართალია, ეს შემოქმედებით სიმწიფეს მეტყველებს, მაგრამ ახალგაზრდობის ნაკლებობა თეატრის მომავალს, მეტი რომ არა ვთქვა, დამაფიქრებელს ხდის. ყოველი კოლექტივი, მრავალრიცხოვანი თუ მცირერიცხოვანი, ოჯახით დაწყებული და სახელმწიფოთი დამთავრებული, მაშინ არის ძლიერი და უტყუარი პერსპექტივის მქონე, როცა ბევრი ახალგაზრდობა ჰყავს. ეს ბუნების ელემენტური კანონია და მისი გაუთვალისწინებლობა კარგ შედეგს არ იძლევა. ყველაფერს რომ თავი დავანებოთ, დღეს რუსთაველის თეატრს, მსახიობთა ასაკის გამოც, გაუჭირდებოდა ზოგიერთი კლასიკური პიესის დადგმა და თამაში. გაუჭირდებოდა იმიტომ, რომ თეატრის ძირითადი შემოქმედებითი ბირთვი სწორედ ეს ორმოცწელიწადგადაცილებული მსახიობია. მართალია, მათ გვერდით ზოგიერთი ორმოცწლამდელი უდგას და ეშველება, მაგრამ გულახდილად თუ ვიტყვით, ადამიანი რომ ოცდაათ წელს გადააბიჯებს, შემოქმედებითად იმას ახალგაზრდა უკვე აღარ
208
ეთქმის. და თუ მაინც ახალგაზრდებს ვეძახით, ეს უფრო გაჭირვების ნიშანია, ვიდრე დალხინებისა. დღეს რომ რუსთაველის თეატრს, ვთქვათ «ჰამლეტის» ან «ყაჩაღების» დადგმა მოეწადინებინა, შემსრულებელნი ოცდათხუთმეტ წელს გადაბიჯებულ მსახიობთა შორის უნდა მოეძებნა. მაგრამ მომეტებულად ასაკსრული ჰამლეტი და კარლ მოორი ხომ არ წარუდგებოდნენ მაყურებელს? ეს პერსონაჟები, საერთოდ კლასიკური დრამატურგიის პროტაგონისტების უმრავლესობა, ახალგაზრდაა. გავიხსენოთ, რომ შექსპირის გმირ ქალთა შორის ყველაზე ხნიერი კლეოპატრაა. ეს ქალი კი 39 წლის იყო, როცა გარდაიცვალა. რიჩარდ მესამე 33 წლის მოკვდა. ეს ვისი ასაკიც დოკუმენტებით ვიცით, ხოლო გამოგონილი პერსონაჟები, ზოგიერთი გამონაკლისის გარდა, გაცილებით ახალგაზრდები არიან, იქნება იგი ოფელია, რომეო თუ სხვანი. განა შემთხვევითი იყო, რომ 29 წლის ჟერარ ფილიპი უარს ამბობდა ეთამაშა 20 წლის სიდი? მართალია, დიდი ხვეწნის შემდეგ დათანხმდა და შეასრულა ეს როლი (როგორც ამბობენ, დიდებულადაც), მაგრამ რაოდენ საყურადღებოა ჟერარ ფილიპის სიფრთხილე, ასაკით გამოწვეული. სხვაგვარად ფიქრი შეუძლებელიც არის. ახალგაზრდობაა ძალა და ვნება. ხელოვნებაც ხომ ვნებაა. მართლაცდა, რომელ მაყურებელს გაიტაცებს, მიიზიდავს ვნებადამცხრალი, ძალაგამოცლილი სიდი, ჰამლეტი, ფრანც მოორი, ჯულიეტა, ელექტრა, ორესტე, იპოლიტი, იფიგენია, თუმცა რომელი ერთი ჩამოვთვალო. რა თქმა უნდა, აქ შეიძლება მითხრან, რომ თეატრის ისტორიამ ბევრი შემთხვევა იცის, როცა ხანდაზმული აქტიორი ახალგაზრდა კაცის როლს თამაშობდა და თამაშობდა კარგადაც. თუნდაც მოიშველიებენ უკვე ქრესტომათიულ ნიმუშადქცეულ მაგალითს სამოცწელსგადაცილებული ერნესტო როსი რომეოს როლში. მაგრამ აქ უნდა გავითვალისწინოთ ორი რამ მაინც: ჯერ ერთი, გამონაკლისი არ იქცევა კანონზომიერებად და მეორეც, ასეთი პირობითობის ყურება დღევანდელ მაყურებელს მეტისმეტად გაუჭირდებოდა. თუ არაფერს იტყოდა, მხოლოდ დიდი სახელის პატივისცემის გამო და არა იმიტომ, რომ ესთეტიკური ტკბობა მიიღო. ერთი სიტყვით, თეატრშიაც ისევეა, როგორც ცხოვრებაში – «სასაცილოა, ბერიკაცი რომ ყმაწვილობდეს, და საბრალოა, როს ჭაბუკი ბერიკაცობდეს». მაგრამ ამას ერთი განმარტება აუცილებლად უნდა დავურთო: ახალგაზრდობის ინტერესების დაცვა არამც და არამც არ არის მიმართული საერთოდ ხანდაზმულთა წინააღმდეგ. ასე ცალმხრივად არ მინდა ჩემი აზრი გაიგონ, რამეთუ კარგად ვიცი, რომ ჭეშმარიტი ტალანტი არ ბერდება. განა 80 წლის გოეთემ არ დაწერა «ვილჰელმ მაისტერის მოგზაურობათა წლები»? ხოლო ლ. ტოლსტოი 77 წლის იყო, როცა «ჰაჯი მურატის» წერა დაასრულა. მერედა რა ჭაბუკური ენერგიით არის სავსე ეს წიგნი. ამ წერილში მხოლოდ ერთი სურვილია გამომჟღავნებული – ყოველი ასაკის შემოქმედს მიეცეს მუშაობის თანაბარი საშუალება. ხოლო ყველა უქნარასა და უნიჭოს, ახალგაზრდა იქნება თუ ბებერი, გზა დაეკეტოს. აქვე უნდა დავსძინო, რომ როგორც ხანდაზმული მსახიობის მიერ ყმაწვილი ჰამლეტის თამაში მიმაჩნია შეუსაბამოდ, ასევე ძნელად შესაგუებელია ახალგაზრდა აქტიორის მიერ მეფე ლირის, მაქსიმილიან მოორის, მათიას კლაუზენის და სხვათა თამაში. ცხადია, კრიტიკოსი ამ სიტყვებსაც გამოუჩნდება და ჩათვლის, რომ ასაკით ვზღუდავ მსახიობის ნიჭის დიაპაზონს. არც ეს საყვედური იქნებოდა მართალი. უნაპირო დიაპაზონის მსახიობები ძალიან, ძალიან
209
იშვიათად იბადებიან (იქნებ უფრო სწორი იქნებოდა მეთქვა – არ იბადებიან). ახალგაზრდა კაცის მიერ მოხუცის როლის ისე შესრულება, რომ ხელოვნურობა არ იგრძნობოდეს და მაყურებელმა ეს ვერ შეამჩნიოს, შეუძლებლად მიმაჩნია. თუნდაც იმიტომ, რომ ეს ბიოლოგიური კანონზომიერების დარღვევაა. ეს კი ადამიანს არხელეწიფება. დღეს რუსთაველის თეატრის ერთ-ერთი უპირველესი და გადაუდებელი ამოცანა და მოვალეობაა დასის ახალგაზრდობით შევსება. ბუნებრივია, რომ არაფერს ვამბობ ნიჭიერებაზე. ეს ხომ თავისთავად იგულისხმება და იგულისხმება. გულახდილად უნდა ითქვას ისიც, რომ შემოქმედებითი გაახალგაზრდავება ძირითადი ბირთვის მსახიობებსაც სჭირდებათ. თამარ ვახვახიშვილი წიგნში «თერთმეტი წელი კოტე მარჯანიშვილთან» ასეთ საბურს აღწერს ალექსანდრე სუმბათაშვილსა და კოტე მარჯანიშვილს შორის: «იუჟინმა მარჯანიშვილს ჰკითხა: – ქართული თეატრის ასეთ მეტამორფოზას როგორ მიაღწიეო? – ახალგაზრდობის წყალობით, – მიუგო მარჯანიშვილმა, – და მომავალშიც მათი იმედი მაქვს. – კეთილი, მაგრამ კორიფეები? – კორიფეები, თუ კორიფეობა უნდათ, უნდა გაახალგაზრდავდნენ». ყოველი შემოქმედი, რაც ასაკი ემატება, მით უფრო ხშირად უნდა იხსენებდეს კ.მარჯანიშვილის ამ სიტყვებს. რაც შეეხება დღევანდელი რუსთაველის თეატრის რეჟისურას, იგი არსებითად ახალგაზრდაა და შემოქმედებითი სიმწიფის ასაკში იმყოფება. ამდენად, მათი შემოქმედებითი ცხოვრება ჯერ წინ არის. გასავლელი გზაც გრძელია. ასეთ დროს შემოქმედებით ენერგიას რაციონალურად უნდა გამოყენება. მისი დაუფიქრებელი ხარჯვა, ცხადია, მიზანშეწონილი არ არის. სამწუხაროდ, ხშირად ამ ენერგიას დაუზოგავად ვხარჯავთ, იმიტომ, რომ სამი რეჟისორი (რამდენიმე წელია მხოლოდ სამი რეჟისორია თეატრში) სრულიად უკმარისი აღმოჩნდა რუსთაველის თეატრისათვის. მკითხველს მოეხსენება, რომ რუსთაველის თეატრს ორი სცენა აქვს – დიდი და მცირე. თუ ნორმალურად იმუშავებს თეატრი, ორივე სცენა დატვირთული უნდა იყოს. ამჟამად კი მცირე სცენა არსებითად არ მუშაობს. ეს გამოწვეულია სხვადასხვა მიზეზით. სხვათა შორის, ერთ-ერთი მოდაც არის. ერთხანობას მოდა იყო და ლამის ისე წავიდა საქმე, რომ კინაღამ დიდ სცენაზე თქვეს უარი. ყველას მცირეზე უნდოდა მუშაობა. მერე ხანი გამოხდა და მეორე მოდის ქარმა დაჰქროლა: მცირე სცენა აღარავის უნდა. ქუდიც რომ შეუგდო, მცირე სცენაზე ვერავის აიყვან. განწყობილებათა ასეთი ცვლა თეატრში უბრალო და იოლად მოსაგვარებელი საქმე არ არის. რაკი საქმე გართულდა, ასე იფიქრეს: მცირე სცენა თეატრის ექსპერიმენტული სახელოსნო გახდესო. მაგრამ ექსპერიმენტი რომ ჩატარო, ექსპერიმენტატორია საჭირო. მერედა, სად არის ეს ექსპერიმენტატორი? ახლა ყველა მომეტებულად «ჭკვიანი» გახდა და გარანტირებული წარმატების მეტრფე. დარჩა ასე მცირე სცენა გაურკვეველ მდგომარეობაში. მისი ბედის გადაწყვეტას რეჟისურა სჭირდება. სამი რეჟისორი დიდ სცენას არ ჰყოფნის და მცირესაც როგორღა გაართმევს თავს. ეს საკითხიც უახლოეს ხანებშია მოსაგვარებელი, რამეთუ მცირე სცენაზე წარმოდგენების დადგმაც და ჩვენებაც გეგმაში შედის. გეგმის
210
შესრულება კი სწორედ რეჟისორთა აქტიურ მუშაობაზეა დამოკიდებული. გეგმის შესრულებას გვერდს ვერ აუვლი. იგი სახელმწიფო დავალებაა და რადაც უნდა დაგიჯდეს, უნდა შესრულდეს. ჯერჯერობით აქ ერთადერთი გამოსავალი სამივე რეჟისორის მაქსიმალურად ინტერსიური მუშაობაა. ეს კი რეჟისორებს ართმევს საშუალებას ფიქრის, ძიების, ანალიზის. ისინი იძულებულნი ხდებიან მექანიკურად იმუშაონ. მექანიკურ მუშაობას კი ბუნებრივია, შემოქმედებითად სასურველი შედეგი არ მოჰყვება. ამდენად, აუცილებელია რუსთაველის თეატრში რეჟისორთა რაოდენობის გაზრდა. ეს საშუალებას მოგვცემს ორივე სცენა თანაბრად დავტვირთოდ და რეჟისორებიც უფრო მშვიდად და წყნარად მუშაობდნენ. ამ პრაქტიკული საკითხის გვერდით არსებობს შემოქმედებითი პრობლემაც. რუსთაველის თეატრის რეჟისურის მუშაობას თეატრის მოყვარული საზოგადოება უკვე გაფაციცებული ადევნებს თვალყურს. აინტერესებს მისი ყოველი ნაბიჯი. ეს კი რეჟისურისაგან ითხოვს დაკვირვებულობასაც და შორსმჭვრეტელობასაც. კარგად უნდა გვახსოვდეს, რომ მაყურებელი იმას არ მიიღებს, რაც ახალი არ არის. განახლება უნდა არა მარტო ტრადიციას, არამედ საკუთარ შემოქმედებით პრინციპებსაც. განახლების თვინიერ, ერთისა და იმავე ადგილის ტკეპნა მოგვიწევს. ეს კი მაყურებელს მაშინვე დაუკარგავს თეატრისადმი ინტერესს. ამიტომ ხელოვანი სეისმოგრაფის სიზუსტით უნდა გრძნობდეს, როდის დაიწყო განმეორება. განახლება ყოველთვის გულისხმობს რაღაცაზე უარის თქმას, თუნდაც ეს რაღაც ძალიან მნიშვნელოვანი, არსებითი და ღირებულიც იყოს. თეატრალური ხელოვნება ადამიანთა ვნებების მართვის ხელოვნებაც არის. მოგეხსენებათ, რამდენი ადამიანია, იმდენი ემოციური სამყაროა. ყოველი ადამიანი საკუთარი ემოციური სამყაროს შესაბამისად აღიქვამს მხატვრულ ნაწარმოებს. ამის გამო არსებობს ამა თუ იმ მხატვრული ნაწარმოების მიმართ ნაირ-ნაირი დამოკიდებულება. უპირველესი ამოცანა რეჟისორისა და მსახიობის ამ ნაირ-ნაირი ვნების და ემოციური სამყაროს გაგება და დამორჩილებაა. ეს კი ითხოვს არა მარტო ადამიანის ფსიქიკის ღრმა ცოდნას, არამედ ეპოქის განწყობილებისაც. თუ ხელოვნება ადამიანის სულიერ სამყაროზე ზემოქმედებას ისახავს მიზნად, ჯერ ამ ადამიანთა სულის მოთხოვნილებანი უნდა გაიგოს და მერე მონახოს ზეგავლენის გზები. ზოგჯერ ამას ხელოვანი ინსტინქტით წვდება, ზოგჯერ – ღრმა ანალიზით. გზის არჩევანი ხელოვანის სრული უფლებაა. ხანდახან ხელოვანი თავს იკატუნებს: მხოლოდ საკუთარი ემოციური სამყაროს გამოხატვა მსურდა, სხვა მიზანი არა მქონიაო. ასე რომ იყოს, მაშინ მწერალი წიგნს არ გამოსცემდა, მხატვარი გამოფენას არ ისურვებდა, მუსიკოსი – მსმენელს და მსახიობი – მაყურებელს. ხელოვანი არასოდეს კმაყოფილდება მარტო საკუთარი ემოციური სამყაროს გამოხატვით. მას მეტი უნდა: სხვას უჩვენოს და თავს მოახვიოს საკუთარი ემოციური სამყარო. როცა ხელოვანი დიდია, ეს თავსმოხვევა უდიდეს ემოციურ ტკბობას ანიჭებს ადამიანებს. როცა ხელოვანი პაწიაა, თავსმოხვევა გამაღიზიანებელი და აბეზარია. ხელოვნება ყოველთვის შემოქმედის და მომხმარებლის ურთიერთობას, კონტანქტს გულისხმობს. სხვანაირად იგი ვერ იარსებებს. ამ ურთიერთობის დასამყარებლად მარტო საკუთარი ემოციური სამყაროს გამოხატვა არ კმარა.
211
მომხმარებელსაც უნდა იცნობდე. მის სულს ღრმად უნდა წვდებოდე. აქვე უნდა ვთქვა, რომ მომხმარებლის სულიერი სამყაროს მოთხოვნილებათა ცოდნა და კონიუნქტურის გათვალისწინება ერთი და იგივე არ არის. პირიქით, უმეტეს შემთხვევაში, ისინი ერთმანეთს გამორიცხავენ. ამიტომაც არის კონიუნქტურის მიმართ მომხმარებელი გულგრილი. რაგინდ ოსტატურად უნდა ცდილობდეს ხელოვანი კონიუნქტურა მიაწოდოს მომხმარებელს, მაინც არაფერი გამოვა. მომხმარებელი არ მოტყუვდება. მისი ემოციური სამყარო ყოველთვის ზუსტად გრძნობს კონიუნქტურას. ამიტომ ხელოვანის ნიჭიერება ჯერ მომხმარებლის მოთხოვნილებათა მიგნებას გულისხმობს და მერე მის გამოხატვას. შესაძლებელია (ხშირად სწორედ ასეც არის) მომხმარებელს ეს მოთხოვნილებანი თავად არ ჰქონდეს გაცნობიერებული და მისი სულის უხილავ კუნჭულში ქვეცნობიერად არსებობდეს, მაგრამ მის არსებობას ხელოვანი გუმანით უნდა მიხვდეს. როცა ამ უხილავ სიმებს შეეხება მხატვრული ნაწარმოები, მომხმარებლის ემოციური სამყარო არასოდეს დარჩება მის მიმართ გულგრილი. თუმცა არც ის უნდა დავივიწყოთ, რომ ნიჭიერება საჭიროა არა მარტო კარგი მხატვრული ნაწარმოების წერისას, დადგმისას ან შესრულებისას, არამედ კითხვის, ყურების და მოსმენის დროსაც. მხატვრული ნაწარმოების აღქმისათვის მარტო ავტორის ტალანტი უკმარია. აუცილებელია მომხმარებლის ტალანტიც. თანამედროვე ხელოვნების სვლას რომ არ ჩამოვრჩეთ, ჩემი აზრით, უკვე აუცილებელია რუსთაველის თეატრის რეჟისორული შემოქმედების განახლება. რა თქმა უნდა, ეს არ ნიშნავს საკუთარ მხატვრულ სამყაროზე უარის თქმას და რაღაც ახალი სამყაროს ძიებას. ეს შეუძლებელია. ყოველ ხელოვანს უზენაესისაგან ბოძებული საკუთარი მხატვრული სამყარო აქვს. ამ სამყაროს იგი ვერსაც გაექცევა, მაგრამ საკუთარ მხატვრულ სამყაროში კი შეუძლია ახალ-ახალი გზები იპოვნოს. რამდენად ნიჭიერია ხელოვანი, იმდენად მრავალფეროვანია მისი მხატვრული სამყარო. ერთფეროვნება კი მხატვრული სამყაროს სიღარიბეს ადასტურებს. მხატვრული სამყაროს მრავალფეროვანების გამოსავლინებლად ხელოვანს ე.წ. «ხელოვანების ფუძისეული კანონების» დარღვევის არ უნდა შეეშინდეს, რამეთუ ხელოვანებაში იმდენი «ფუძისეული კანონია», რამდენიც ჭეშმარიტად ნიჭიერი ხელოვანი. ზოგჯერ კრიტიკოსები იმუქრებიან, «ფუძისეულ კანონებს» თუ დაარღვევ, ჩიხში მოექცევი და იქიდან თავს ვეღარ დააღწევო. ტყუილი მუქარაა, რადგან ხელოვანი ერთადერთ შემთხვევაში ექცევა ჩიხში – როცა ნიჭი დაეშრიტება. თუ ხელოვანს ნიჭი დაეშრიტა, გინდა იყოს ერთგული «ფუძისეული კანონებისა» გინდა – არა, ვეღარაფერი უშველის. განა ცოტა ვიცით, «ფუძისეული კანონების» ზედმიწევნით მცოდნენი (როგორც კრიტიკოსთა ისე რეჟისორთა შორის), რომელთაც არავითარი ნაყოფი არ გამოუღიათ. უნაყოფონი არიან სწორედ იმიტომ, რომ ახალი «ფუძისეული კანონების» შექმნა არ შეუძლიათ. ნიჭის დაშრეტა ბიოლოგიური მოვლენაა და არ არსებობს ამ პროცესის შემაჩერებელი ძალა. ყოველი ცინცხალი ნიჭის პატრონი ხელოვანი კი თავად ქმნის «ფუძისეულ კანონებს». სხვის მიერ შექმნილი კანონების ერთგულება მისი მოვალეობა არ არის. ხელოვანებაში უნდა არსებობდეს ერთი ხელოვანის პატივისცემა მეორისადმი და არა ერთგულება. ერთგულება, ბოლოს და ბოლოს, ყოველთვის ბორკილად იქცევა, რაც განვითარებას აბრკოლებს. ზოგჯერ, არა თუ სხვისი, საკუთარი პრინციპებისადმი ერთგულებაც კი ბორკილია. ამიტომ ხელოვანს მუდამ ფხიზელი თვალი და ყური უნდა
212
ჰქონდეს და საღი გონებით შეეძლოს სიტუაციის შეფასება. ეს არის მარადიული განახლების საფუძველი. მხატვრული სამყაროს მრავალფეროვანების გამოვლენას რეპერტუარის არჩევაც ეხმარება. რეჟისურა მოვალეა არა მარტო კარგი წარმოდგენები დადგას, არამედ ახალახალი პიესებიც გააცნოს მაყურებელს. ახალში მარტოოდენ ორიგინალურ, ახლახან დაწერილ პიესას არ ვგულისხმობ. ვვარაუდობ ძველსაც, ოღონდ ქართველი მაყურებლისათვის უცნობს, ქართულ თეატრში ჯერ განუხორციელებელს. ასეთი პიესები კი ზღვათააუარებელია, ანტიკური ეპოქით დაწყებული, ჩვენი დროით დამთავრებული. სამწუხაროდ, ამ მიმართულებით ჯერჯერობით დიდ გაბედულებას ვერ ვიჩენთ. მაინც ნაცნობსა და ძველს ვუტრიალებთ გარშემო. ვიმეორებთ ერთხელ უკვე დადგმულსა და განხორციელებულს. რა თქმა უნდა, ერთხელ დადგმულის ხელმეორედ დადგმას ხელაღებით არავინ უარყოფს. ესეც საჭიროა. მით უმეტეს, თუ არსებობს პიესის ახლებური სცენური გადაწყვეტა, თუ არსებობენ რეჟისორი და მსახიობი, რომელნიც ძველს სრულიად სხვა კუთხით და თავისებურად წარმოადგენენ. მაგრამ განმეორება მაინც უფრო იშვიათად უნდა ხდებოდეს, ვიდრე ახლის მოძებნა და სცენური განხორციელება, პირველაღმოჩენის უნარი და ალღო უბრალო, ხელწამოსაკრავი საქმე არ არის. რეჟისურის თავისთავადობა ამითაც ვლინდება. ერთი მხრივ თეატრი ბედნიერია. მსოფლიო დრამატურგიის ზღვაში მისი არჩევანი შეუზღუდავია. აირჩიე, რაც გინდა, სულო და გულო. მით უმეტეს, რომ ხელოვნების საგანი ზედროულია და ანტიკურ ეოპქაში დაწერილ მხატვრულ ნაწარმოებსაც თავისუფლად შეუძლია უპასუხოს დღევანდელობას. მაგრამ გასათვალისწინებელი მაინც რჩება ერთი გარემოება: მართალია, სიხარული ყოველთვის არსებობდა და ყოველთვის იარსებებს, მაგრამ სიხარულის განცდას ახლავს ეპოქისეული ნიუანსი. ერთი იყო სიხარული, რომელიც განიცადა კოლუმბმა, როცა პირველად დაინახა ამერიკის ნაპირი და მეორე იყო სიხარული, რომელიც დაეუფლა ამსტრონგს, როცა პირველად დაადგა ფეხი მთვარეს. კოლუმბის სიხარული სრული იყო. აქ აღმოჩენისა და გადარჩენის სიხარული ერთად იყო შერწყმული. ვინც არ უნდა დახვედროდა კოლუმბს ამერიკის მიწაზე, იგი მაინც მიწა იყო და მეზღვაურისათვის – გადარჩენის გარანტია და სიმბოლო. მთვარეზე პირველად ფეხის დადგმა პირველი გზამკვლევის უზომო სიხარულს იწვევდა, მაგრამ გადარჩენის გარანტია არ ახლდა თან. ვიდრე ამსტრონგი გადარჩენას საბოლოოდ იწამებდა, მოლოდინის დი შიშის რამდენიმე საფეხური კიდევ უნდა გაევლო. სიხარულში არეული შიში ეპოქისეული ნიუანსია და დროს გამოხატავს. შიშიც ყოველთვის არსებობდა და იარსებებს. მაგრამ სრულიად სხვაა ის შიში, რომელიც ანდრეი ბოლკონსკის ეწვია ბოროდინოს ველზე, როცა მის წინ ფრანგული ზარბაზნის ყუმბარა დაბზრიალდა და სხვაა ის შიში, რომელსაც ატომური ბომბი იწვევს. ანდრეი ბოლკონსკის შეეძლო გადარჩენილიყო. ყუმბარის აფეთქებამდე იგი მოასწრებდა დაწოლას და მაშინ შეიძლებოდა არ დაჭრილიყო სასიკვდილოდ, მაგრამ ეს შიშის გამოვლენა იქნებოდა და ამის ნება არ მისცა ოფიცრულმა თავმოყვარეობამ. ჯარისკაცების წინ არ უნდოდა ბოლკონსკის სიმხდალის გამოჩენა. ამდენად, იგი თავმოყვარეობისა და სიამაყის მსხვერპლი უფრო იყო, ვიდრე ყუმბარისა. დღეს ვერც ერთი ჯარისკაცი და ოფიცერი, რარიგ ამაყი და თავმოყვარეც უნდა იყოს იგი, ამას ვერ გააკეთებს. დღევანდელი ბომბი სრული განწირულებაა და შიში უიმედობით სავსე. ესეც
213
ეპოქისეული ნიუანსია და დროს გამოხატავს. ასევეა სხვა გრძნობებიც. თითოეულ მათგანს ახლავს ეპოქისეული ნიუანსი. დღევანდელი ხელოვნება, ცხადია, მარადიულ გრძნობებს უნდა ასახავდეს, მაგრამ ეპოქისეული ნიუანსების გათვალისწინებით. ამ მხრივ თეატრი უკვე აღარ არის ბედნიერი. დღევანდელი დრამატურგია ამ საზრდოს სრულად ვერ აწვდის მას. ეს პრობლემა დრამატურგიასა და თეატრს ერთად აქვს მოსაგვარებელი. ერთი სიტყვით, საფიქრალიც ბევრია და სამუშაოც ბევრი, როგორც თეორიული, ისე პრაქტიკული თვალსაზრისით. მკითხველი უთუოდ კარგად ხედავს, რომ ამ წერილში ძირითადად არსებულ მდგომარეობას აღვწერ და აუცილებელ განახლებას ვითხოვ, თუმცა არაფერს ვამბობ, როგორ და რანაირად უნდა მოხდეს ეს განახლება. ამას შეგნებულად ვაკეთებ, რამეთუ ჯერჯერობით საკითხს ვსვამ და იმედი მაქვს იგი საჯარო მსჯელობის საგანი გახდება. ასე მგონია, თეატრის მოყვარულმა ყოველმა კაცმა უნდა იცოდეს, რა ულხინს და რა უჭირს თეატრს, ხოლო თეატრმა უნდა გაიგოს, რამდენად ემთხვევა მისი (თეატრის) გეზი მაყურებლის სურვილს, ლტოლვას, მოლოდინს. აქ შეიძლება ცხარე პაექრობაც გაიმართოს, რაც მეტად სასიამოვნო და გასახარელი იქნება. ისე კი პოლემიკის გუნების კიდევ უფრო გასახსნელად ჩემი საოცნებო თეატრის ზოგად არსს დიდი ინდოელი ფილოსოფოსის ვივეკანანდას ოდნავ შეცვლილი სიტყვებით გამოვთქვამდი, რითაც დავასრულებ კიდეც ამ წერილს: დღეს თეატრი გვინდა, რომელიც ადამიანებს შექმნის. ახლა ადამიანები გვინდა – ადამიანები, ყოველივე დანარჩენს მერე მოვასწრებთ. ახალგაზრდა, ლომგული, ენერგიული, თხემით ტერფამდე რწმენით სავსე გულწრფელი ადამიანები. ადამიანები, რომელთაც ეცოდინებათ, რომ კაცთა შორის ყველაზე უმდაბლესიც თავის გულში ატარებს ატმანს * , ატმანს, რომელიც არასოდეს შობილა და არც არასოდეს კვდება, ატმანს, რომელსაც ხმალი არა სჭრის და ცეცხლი არა სწვავს, უკვდავ, დაუსაბამო, უსასრულო, უწმინდეს, ყოვლისშემძლე ატმანს. კურიოზი თავშესაქცევად არ ვიცი, ვინ იყო იგი. რუსთაველის თეატრში დადიოდა ერთი ახალგაზრდა კაცი, ჩაუცმელ-დაუხურავი, თმა-წვერმოშვებული, ჭუჭყიანი, ფეხშიშველი. ესწრებოდა ყველა ახალ წარმოდგენას. ყოველთვის ყიდულობდა ბილეთს. უყურებდა და უსმენდა სპექტაკლს უდიდესი ყურადღებით. არასოდეს არავისთვის არ მიუყენებია წყენა. ერთხელ ვცადეთ არ შემოგვეშვა თეატრში. სრულიად მშვიდად და აუღელვებლად გვითხრა: რა უფლებით არ მაძლევთ საშუალებას ვნახო წარმოდგენა. მე მაქვს ბილეთი ისე, როგორც სხვა მაყურებელს. ჩვენ შეგვრცხვა და მეტად აღარასოდეს შეგვიშლია ხელი მისთვის ენახა სპექტაკლი. რუსთაველის თეატრში იყო ერთი საგანგებო ადგილი, მთავრობის ლოჟად წოდებული. მისით სარგებლობდნენ საქართველოს კპ ცკ-ის მდივნები, მინისტრთა
* ატმანი _ ინდუიზმის რელიგიური სისტემის ძირითადი ცნება. არნიშნავს უმარლეს სულიერ არსს. ისე მრავალნაირი სინაარსის მატარებელია.
214
საბჭოსა და უზენაესი საბჭოს თავმჯდომარეები. მთავრობის ლოჟას ყველაფერი საგანგებო ჰქონდა: შემოსასვლელი, გარდირობი, ბუფეტი. ემსახურებოდა საგანგებო პერსონალი. მას მოჰქონდა სურსათ-სანოვაგე მაშინ, როცა წარმოდგენას ესწრებოდნენ ან ცკ-ის მდივნები ან მინისტრთა საბჭოსა და უზენაესი საბჭოს თავმჯდომარეები. ანტრაქტებსა და სპექტაკლის შემდეგ, აქ მადიანი სმა-ჭამა იმართებოდა. პურობა რომ დამთავრდებოდა, დარჩენილი სურსათ-სანოვაგე უკან იმავე პერსონალს მიჰქონდა, რომელმაც მოიტანა. მაგიდებსაც იგი ალაგებდა. ნუ იფიქრებთ იმას, რომ ამ პურობას ესწრებოდნენ თეატრის დასის ან ადმინისტრაციის წარმომადგენლები. არა. ცალკეული პირი შეიძლებოდა მოხვედრილიყო იქ იმ შემთხვევაში, თუ მას საგანგებოდ მიიწვევდნენ. ერთხელ, იმ საღამოს «კავკასიური ცარცის წრეს» ვაჩვენებდით, მეძახის ცკ-ის თანამშრომელი და მეკითხება – ვინ არის ის? – ვინ? – ვუბრუნებ კითხვას ცოტა გაკვირვებული. – შეიხედე, ნახე. შევიხედე და რას ვხედავ: კედელს აკვრიან და გაჭიმულან დაცვის წევრები. მაგიდასთან დგანან საქართველოს კპ ცკ-ის პირველი მდივანი და მისი თანმხლები პირნი. მასლაათობენ. მათ გვერდით კი წყნარად დგას ჩვენი ფეხშიშველა, ჩაუცმელდაუხურავი, თმა-წვერმოშვებული, ჭუჭყიანი მაყურებელი. სვამს კიდეცა და ჭამს კიდეცა არხეინად. – ვინ არის? – ისევ მეკითხება ცკ-ის თანამშრომელი. – არ ვიცი. მაყურებელია. ასე დადის თეატრში, – ვპასუხობ. – ვინ შეუშვა იქ? – აბა, რა ვიცი... მე როცა მოვდივარ, ყოველ ნაბიჯზე მაჩერებენ. ვინ ვარ, სად მივდივარ, რატომ მივდივარ... მთელი საათი მჭირდება იმის მტკიცება, რომ ვარ თეატრის დირექტორი. მევალება გამოცხადება. მხრები აიჩეჩა. ჩვენც შევედით ლოჟაში. საუბარი გრძელდება. ფეხშიშველა მაყურებელს არავინ აქცევს ყურადღებას, თითქოს არ არსებობს. არც ფეხშიშველა მაყურებელი იწუხებს თავს მათი აქ ყოფნით. მხოლოდ ჭამა-სმით არის გართული. არც ამა ქვეყნის ძლიერთა საუბარს უგდებს ყურს. ორივე მხრიდან სრული იგნორირების განწყობილებაა გამეფებული. ბოლოს, ხელისუფლება წავიდა. ფეხშიშველა მაყურებელი ისევ იდგა მაგიდასთან და ხილით იკოკლოზინებდა ყელს. ხელისუფლება რომ გავაცილეთ, სასწრაფოდ შემოვბრუნდით. გვინდოდა ფეხშიშველა მაყურებელს დავლაპარაკებოდით. იგი აღარსად ჩანდა. როგორც შეუმჩნევლად და ჩუმად შემოვიდა, ისევე ჩუმად და შეუმჩნევლად გაქრა. ამის მერე იგი ისევ ძველებურად ესწრებოდა სპექტაკლებს. მაგრამ მისთვის აღარ მიკითხავს, როგორ შევიდა იმ დღეს მთავრობის ლოჟაში. თეატრში სამი დიდი ჭირვეულობა არსებობს – დრამატურგის, რეჟისორის და მსახიობის. არაფერს ვამბობ უფრო პაწია ჭირვეულობებზე, რომელსაც წარმოდგენის ბედ-იღბალზე არსებითი გავლენის მოხდება არ შეუძლია. თუ გსურს სპექტაკლი გამოვიდეს, სამივე დიდი ჭირვეულობა უნდა გადაილახოს.
215
მაგრამ ეს ისე უნდა მოხდეს, რომ არც ერთი მათგანის პატივმოყვარეობა არ შეილახოს. თეატრში ისე არაფერი ფასობს, როგორც პატივმოყვარეობა, ვაი ადმინისტრატორის ბრალი, თუ ვისიმე პატიმოყვარეობა შელახა. მას ვერაფერი გადაარჩენს. სამივე ჭირვეულობა უთუოდ ცალ-ცალკე მიმოხილვის საგანია და, რაღა თქმა უნდა, მეც ასე გავაკეთებ. დრამატურგი მას მერე, რაც ევროპული ტიპის ქართულმა თეატრმა ფეხი აიდგა, ერთი აკვიატებული აზრი ბატონობს: ქართული თეატრი ჯეროვან ყურადღებას არ უთმობს ქართულ დრამატურგიას. ამის არავითარი საფუძველი არ არსებობს, მაგრამ რატომღაც ქართველს უყვარს დაჟინებით იმეორებდეს იმას, რის საბუთი და დოკუმენტი არა აქვს. სანამ თეატრში მივიდოდი, გაზეთმა «კომუნისტმა» 1972 წლის 18 ნოემბერს დრამატურგ გენო ქელბაქიანის წერილი გამოაქვეყნა – «თეატრი, რეპერტუარი, კრიტიკა». ამ სტატიაშიც გამეორებული იყო ძველი საყვედური: ქართულ თეატრში, განსაკუთრებით რუსთაველის თეატრში, უცხოურ პიესებს მეტს დგამენ, ვიდრე ქართულს. გ.ქელბაქიანი წერდა: «რამდენიმე წლის წინათ საუბარი მქონდა რუსთაველის თეატრის ერთ-ერთ ხელმძღვანელთან. – რა პიესას დგამთ უახლოეს ხანში? – ვკითხე მას. – ო, ჩვენი რეპერტუარი ამჟამად ძლიერ მდიდარია. გატაცებული ვართ ერთბაშად რამდენიმე პიესით. ეს პიესებია, «ირკუტსკის ისტორია» – არბუზოვისა, «ქალთა აჯანყება» – სანდერბიუსი, «სასტუმროს დიასახლისი» – გოლდონისა, «მატყუარები» – მარსელ კარნესი, «წვიმის გამყიდველი» – ნეშისა, «მესამე სურვილი» – ბლაჟეკისა, «სასწაულმოქმედი» – გიბსონისა. ამდენმა უცხოურმა გვარებმა თავბრუ დამახვიეს». რასაც გ.ქელბაქიანი ამბობდა, არა მარტო უსაფუძვლო იყო, არამედ მტკნარი ტყუილიც. მის წერილში ვითარება ისე იყო წარმოდგენილი, თითქოს ეს პიესები ერთმანეთის მიყოლებით დაიდგა. მაგრამ რეალობა სხვაგვარი გახლდათ. 1960 წელს დაიდგა «ირკუტსკის ისტორია» და «ქალთა აჯანყება», 1962 წელს – «სასტუმროს დიასახლისი» და «წვიმის გამყიდველი», 1963 წელს – «მესამე სურვილი» და «სასწაულმოქმედი», ხოლო «მატყუარები» საერთოდ არ დადგმულა. თუ დასკვნას გავაკეთებთ, უნდა ვთქვათ, რომ ოთხი წლის მანძილზე ექვსი არაქართული პიესა დაიდგა. ახლა ისიც ვიკითხოთ – რამდენი ქართული პიესა განხორციელდა ამავე ოთხი წლის მანძილზე რუსთაველის თეატრში? თვრამეტი. შეფარდება – ექვსი და თვრამეტი – თავისთავად მეტყველებს – როგორ ყურადღებას აქცევდა ქართული თეატრი ქართულ დრამატურგიას. მაგრამ ერთხელ აკვიატებულ აზრს ვერ თმობდნენ. დრო და დრო იგი მეორდებოდა. ქართველ მწერალთა მერვე ყრილობაზე გრიგოლ აბაშიძე სინანულით აღნიშნავდა: «დასანანია, რომ რუსთაველის თეატრის დიდი წარმატება მოსკოვში ვერ გაინაწილა
216
ჩვენმა დრამატურგიამ» * . არც ეს სინანული იყო სამართლიანი. მოსკოვში საგასტროლოდ რუსთაველის თეატრმა ექვსი წარმოდგენა წაიღო – დავით კლდიაშვილის «სამანიშვილის დედინაცვალი», შალვა დადიანის «გუშინდელნი», პოლიკარპე კაკაბაძის «ყვარყვარე», გურამ ფანჯიკიძის «მეშვიდე ცა», ალექსანდრე გელმანის «დასაწყისი» («პრემია») და ბერტოლტ ბრეხტის «კავკასიური ცარცის წრე». როგორც ხედავთ, ექვსი საგასტროლო სპექტაკლიდან ოთხი ქართულია. ამიტომ თამამად შეიძლება ითქვას, რომ მოსკოვში რუსთაველის თეატრის მაშინდელ გამარჯვებას სრულად იზიარებდა ქართული მწერლობა საერთოდ და კერძოდ დრამატურგია. ის სხვაა, თუ ყველა ქართულ პიესას თანაბარი მოწონება არ ერგო. თუ «ყვარყვარემ» გამაოგნებელი შთაბეჭდილება მოახდინა, «მეშვიდე ცას» გულგრილად შეხვდა მაყურებელი. ეს ჩვეულებრივი ამბავია. ყოველთვის სპექტაკლი არ გამოდის მხატვრულად ძლიერი, შთამბეჭდავი და მიმზიდველი. ეს აკვიატებული აზრი თეატრისა და დრამატურგიის ურთიერთობას ხელს უშლიდა, მაგრამ იგი ახალი და მოულოდნელი არ ყოფილა. მე-19 საუკუნე რომ არ გავიხსენო, საბჭოური პერიოდის ქართული თეატრის ისტორიიდან მოვუხმობ ორიოდე მაგალითს. 1924 წელს ჟურნალ «კავკასიონში» (№1-2) კოტე მარჯანიშვილი ჩიოდა: «უკანასკნელი წლის განმავლობაში, როგორც გაზეთის ფურცლებზე, ისე საზოგადოებრივ წრეებში, გაისმის საყვედური ჩვენი თეატრის მიმართ, თითქოს იგი არ აქცევს ყურადღებას ორიგინალურ ქართულ რეპერტუარს, ეროვნულ დრამატულ ლიტერატურას...» (გვ. 188). ოთხიოდე წლის შემდეგ, 1928 წელს, მწერალთა კავშირის ყრილობაზე, ამავე პრობლემის გამო გამოთქვამდა გულისტკივილს სანდრო ახმეტელიც. «რაც შეეხება ზოგიერთის აზრს, რომ თითქოს ქართული თეატრის ხელმძღვანელს არ უნდა ქართული რეპერტუარის შექმნა, ეს ბრალდება უფრო ადრე წარმოყენებული იყო კოტე მარჯანიშვილის წინააღმდეგ და წამოყენებულია დღესაც. არც მაშინ და არც დღეს მას არავითარი ნიადაგი არ ჰქონია და არც აქვს. თუ შეიძლება შექმნა ქართული თეატრისა, ეს შეიძლება მხოლოდ ქართული რეპერტუარით» * . თუკი კ. მარჯანიშვილსა და ს. ახმეტელს, 20-იან და 30-იან წლებში ამ მხრივ მუნათს უბედავდნენ, 70-იან წლებში რატომღა უნდა გაკვირვებოდა იგი ვინმეს? არც გამკვირვებია, ოღონდ ეგ იყო, ზოგჯერ ვითარების გარკვევას ვცდილობდი და მოვლენის ახსნას. ამის ცდაა ის სიტყვაც, რომელიც «ლიტერატურული საქართველოს» სადისკუსიო დარბაზში ვთქვი და გამოაქვეყნა კიდეც გაზეთმა (1979 წ., 14 სექტემბერი).
«რა თქმა უნდა, ლაპარაკი იმის შესახებ, რომ თეატრს დრამატურგია სჭირდება და თეატრი უდრამატურგოდ არ არსებობს, ანბანური ჭეშმარიტებაა და ამას ვერავინ
* *
«ლიტერატურული საქართველო», 1976 წ., 25 აპრილი კრებული «სანდრო ახმეტელი», 1958 წ., გვ. 210
217
უარყოფს. მაგრამ აზრი, რომელიც მოარულია და გავრცელებული, თითქოს ქართული თეატრი ქართულ დრამატურგიას არ აქცევს სათანადო ყურადღებას, მე მგონი უნიჭო დრამატურგების მოგონილია. იმათი მოგონილია, ვისი პიესებიც დაუწუნებიათ ამა თუ იმ თეატრში. მაგრამ თუ ნიჭიერი დრამატურგიული ნაწარმოები, ნიჭიერი პიესა გამოჩნდა, მე მგონი ქართული თეატრის ყურადღების გარეშე არ რჩება. თუ თეატრს დრამატურგიის მხრივ ვინმე რამეს უსაყვედურებს, უპირველესად ის უნდა უსაყვედუროს, რომ ზოგჯერ მეტისმეტად სუსტ პიესებს ვდგამთ და ეს სუსტი პიესები არ შეესაბამება ზოგიერთი თეატრის აქტიორულ და რეჟისორულ შესაძლებლობას, მის მხატვრულ სახეს. თქვენ მართალი ბრძანდებით, როცა ამბობთ, რომ ყველა თეატრს თავისი შემოქმედებითი სახე აქვს, თავის შემოქმედებითი პროფილი, და რა თქმა უნდა, ამგვარი დრამატურგიც სჭირდება. დრამატურგს სჭირდება გათვალისწინება როგორც აქტიორული და რეჟისორული შესაძლებლობისა, ისე იმ პრობლემატიკისაც, რა პრობლემატიკასაც თეატრი ემსახურება, რა მხატვრულ პოზიციასაც თეატრი ადგას. ამიტომ, რა თქმა უნდა, პიესის არჩევანი ძალზე რთული და სერიოზული საქმეა. ეს არჩევანი კი, ჩვენდა სამწუხაროდ, უხვი არა გვაქვს. მე უამრავი პიესა წამიკითხავს ჩემი მდგომარეობის გამო. შესაძლებელია, თეატრში რომ არ მემუშავა, ეს პიესები არც კი წამეკითხა. უნდა მოგახსენოთ, რომ ამ პიესების ოთხმოცდაათი პროცენტი, თუ მეტი არა, აშენებულია ერთ გარკვეულ სქემაზე. ეს სქემა ასეთი გახლავთ: ერთნი იპარავენ და მეორენი მათ ამხელენ. ესაა სქემა იმ უამრავი გრაფომანული მასალისა, თეატრში რომ მოდის. მაგრამ ჭეშმარიტად საინტერესო ნაწარმოები, რომელიც გამოხატავს იმ ტკივილს, ჩვენს ხალხს, ჩვენს დროს, ჩვენს პრობლემატიკას რომ აწუხებს, ძალიან იშვიათად მოდის. თუ ამგვარი გამოჩნდა, მე მგონია თეატრიც სათანადო ყურადღებას აქცევს და ხელიდან არ უშვებს. პრაქტიკულად დღევანდელ სიტუაციაში ერთი ამბავი მიმაჩნია აუცილებლად: თეატრში დრამატურგებიც უნდა მუშაობდნენ, თეატრის შტატში უნდა იყვნენ დრამატურგები. ცხადია, ეს იმას არ ნიშნავს, რომ სხვა მწერლის პიესა აღარ დაიდგას. დრამატურგი უნდა მუშაობდეს თეატრში იმიტომ, რომ რაკი თეატრს თავისი საკუთარი შემოქმედებითი სახე აქვს, ამ სახეს დრამატურგიაც უნდა ქმნიდეს რეჟისორთან და აქტიორულ ანსამბლთან ერთად. თეატრის დრამატურგი ამას უფრო კარგად გააკეთებს. მხედველობაში უნდა მივიღოთ ისიც, რომ თეატრს თავისი სპეციფიკა აქვს. ამ სპეციფიკას შესწავლა და ათვისება სჭირდება, თუ გნებავთ, ცოდნა ტექნოლოგიური თვალსაზრისითაც. შემთხვევითი ხომ არ არის, რომ, როცა ლაპარაკობენ შექსპირზე ან მოლიერზე, ამბობენ, რომ ისინი თვითონ რეჟისორობდნენ, აქტიორობდნენ. ამდენად ყველა იმ საიდუმლოს, რასაც თეატრალური ხელოვნება შეიცავს, ზედმიწევნით ფლობდნენ. ეს ცოდნა კი მათს შემოქმედებაშიაც აისახებოდა. ამ ცოდნის შეძენა დრამატურგს თეატრის შემოქმედებით სამზარეულოში მუშაობით შეუძლია. ამ ცოტა ხნის წინათ, ჩვენ თეატრში დრამატურგის უშუალო საქმიანობის მოწმე გავხდით. როცა დიუსელდორფის თეატრში ვიყავით, ვნახეთ, რომ თეატრის შტატში რამდენიმე დრამატურგი მუშაობდა, ამ თეატრისათვის წერდა, თეატრის დრამატურგიით უზრუნველყოფაზე ფიქრობდა. ეხმარებოდა სხვა დრამატურგებსაც, რათა შეექმნათ სწორედ იმ თეატრის პროფილისათვის ახლობელი პიესები. რა თქმა უნდა, – კვლავ ვიმეორებ, – ეს იმას არ ნიშნავს, თითქოს სხვისი აღარაფერი დავდგათ. პირიქით, დიუსელდორფის თეატრის სცენაზე არ დადგმულა «შტატიანი
218
დრამატურგების» არც ერთი პიესა, მაგრამ ვერ იტყვით, რომ ის დრამატურგები თეატრის შემოქმედებით ცხოვრებაში აქტიურ მონაწილეობას არ იღებდნენ. ისინი მონაწილეობენ თეატრისათვის საგანგებო დრამატურგიის შექმნაში. სხვათა პიესების დახვეწისა და გამდიდრების საქმეში. სხვათა შორის, იმ დრამატურგების პიესები სხვა თეატრებშიც იდგმება. რაც მოგახსენეთ, ჩემი აზრით, ძალიან შეუწყობს ხელს დრამატურგიის განვითარებას. მით უმეტეს, რომ ჩვენ არა გვაქვს ის დიდი და მტკიცე ტრადიცია დრამატურგიაში, როგორიც გვაქვს პოეზიასა და პროზაში. არ შეიძლება ამ ამბავმა სტიმული არ მისცეს დრამატურგიის განვითარებას. ახალგაზრდობას არ დაეხმაროს თუნდაც მატერიალური თვალსაზრისით, არ მისცეს ღრმად და ბეჯითად მუშაობის საშუალება. მით უფრო, რომ, როგორც გითხარით, ამგვარი მეთოდი უკვე დანერგილია მსოფლიოს ბევრ თეატრში. თუმცა, რაღა შორს წავიდეთ, იგივე ნემიროვიჩ-დანჩენკო დრამატურგი იყო, მუშაობდა თეატრში და გადამწყვეტ როლს თამაშობდა სამხატვრო თეატრის ესთეტიკის ჩამოყალიბებაში. ერთი სიტყვით, უამრავი მაგალითის დასახელება შეიძლება. ჩვენ ვცდილობთ, მწერლობასთან მჭიდრო კავშირი გვქონდეს, ჩვენ გვინდა ეს ურთიერთობა რაც შეიძლება გაფართოვდეს, რაც შეიძლება ფართოდ ჩაებას ჩვენი მწერლობა თეატრის შემოქმედებით მუშაობაში. ეს ჩვენი მოვალეობაა და მოვალეობას შესრულება სჭირდება. სხვათა შორის, კარგად აქვს ნათქვამი აკაკი წერეთელს, როცა მეცხრამეტე საუკუნეშიც დიდ საყვედურებს გამოთქვამდნენ ქართული თეატრის მიმართ. მაშინ აკაკის უთქვამს: შესაძლებელია ქართული დრამატურგია უფრო სუსტია, ვიდრე რომელიმე სხვა ქვეყნის დრამატურგია, მაგრამ ქართული დრამატურგია ქართული კულტურის შვილია და ჩვენ მოვალენი ვართ მასზე ვიზრუნოთ, როგორც მშობელია მოვალე იზრუნოს შვილზე, რომელიც არ არის ისეთი კარგი და ლამაზი, როგორიც სხვისი შვილიაო. აკაკის ამ ანდერძს, ყველა თვალსაზრისით, გათვალისწინება და სახელმძღვანელოდ მიჩნევა სჭირდება. თუ ვინმე უკმაყოფილოა თეატრით, – ამ შემთხვევაში ჩვენი თეატრით, – ეს გამოწვეულია იმით, რომ რუსთაველის თეატრი მოვალეა უფრო მკაცრი იყოს ლიტერატურული ნაწარმოების მიმართ. ამას განაპირობებს თვითონ თეატრის შემოქმედებითი დონე. თეატრებმა ყოველგვარ ფორმას უნდა მივმართოთ, რაც საქმეს უშველის. რამდენადაც უფრო გაცხოველებული იქნება ურთიერთობა მწერლობისა და თეატრისა, იმდენად უკეთეს შედეგს მივიღებთ. თუ გულწრფელნი ვიქნებით, უნდა ვაღიაროთ, რომ ჩვენი თეატრალური ურთიერთობანი, მწერლური ურთიერთობანი, ძალზე მოდუნებულია. თითქოს არაფერი გვაწუხებს, არ გვაღელვებს, დამშვიდებულნი ვუყურებთ ყველაფერს. მაგალითად, გვაქვს დრამატურგიის სექციები მწერალთა კავშირში, თეატრალურ საზოგადოებაში... თავი რომ დავანებოთ ამ სექციების მუშაობას, თვითონ ქართული თეატრია პასიური თავისივე ნამუშევრების შეფასებაში. სეზონის ბოლოს გაიმართება ერთი პლენუმი. ამ პლენუმზე ვილაპარაკებთ და ამით გათავდება საქმე. თავი დავანებოთ იმას, რომ ეს ერთი პლენუმი მთელი თეატრალური სეზონის შესაფასებლად ცოტაა, მთავარი უფრო ისაა, რომ ამ პლენუმის მუშაობაში მონაწილეობას არ იღებენ არც თბილისგარეთა თეატრების წარმომადგენლები და, რაც უფრო სამწუხაროა, არც მწერლები».
219
ისინი, ვინც ქართულ თეატრს ქართული დრამატურგიისადმი გულგრილობაში მუნათს სდებდა, კარგად იცნობდნენ რეპერტუარის შედგენის წესს. მაგრამ, როცა საქმე თეატრით უკმაყოფილებაზე მიდგებოდა, არავინ ითვალისწინებდა ზოგიერთ ობიექტურ ფაქტორს, რომელიც თეატრისა და დრამატურგიის ნორმალურ ურთიერთობას ხელს უშლიდა. ამა თუ იმ თეატრალური სეზონის რეპერტუარს თეატრი ადგენდა, მაგრამ დაკანონებული წესით. ისეთ დიდ თეატრებს, როგორიც რუსთაველისა და მარჯანიშვილის თეატრები იყო, წელიწადში გეგმით ექვსი ახალი წარმოდგენის დადგმა ევალებოდა. როცა ექვსი სპექტაკლისათვის პიესებს ვარჩევდით, აუცილებლად უნდა გაგვეთვალისწინებინა ერთი რუსული პიესა, ერთი უცხოური და დანარჩენი ოთხი კი ქართული კლასიკური და თანამედროვე პიესა. ამ შეფარდების დარღვევას არ გვაპატიებდნენ. თეატრის მიერ შედგენილ რეპერტუარს, მერე კულტურის სამინისტრო ამტკიცებდა. დამტკიცებული რეპერტუარი ზედამხედველობისა და კონტროლისათვის საქართველოს კპ ცკ-ის ეგზავნებოდა. გარეგნულად თითქოს საქართველოს კპ ცკ საქმეში არ ერეოდა. იგი ფხიზლად ადევნებდა თვალყურს რაიმე კრამოლური არ გაპარულიყო. არავითარი კრამოლა არ იყო მოსალოდნელი. ყოველ ხელოვანს, ყოველ მწერალს თავში ავტოცენზორი ეჯდა და მკაცრად აკონტროლებდა. მაგრამ ეშმაკს არ ეძინა და საქართველოს კპ ცკ-იც ფხიზლად უნდა ყოფილიყო. ამგვარი საფეხურებრივი სისტემა (თეატრი – კულტურის სამინისტრო – საქართველოს კპ ცკ), ცხადია, თეატრისა და დრამატურგიის ურთიერთობას ართულებდა და აძნელებდა. წინასწარ იოლი მისახვედრი არ იყო რეპერტუარში შეტანილ პიესას რომელ საფეხურზე ამოაგდებდნენ. ამასთანავე, დაუწერელი კანონის მიხედვით, დრამატურგს არ უნდა გაეგო – ვინ ამოიღო მისი პიესა რეპერტუარიდან. ვერც კულტურის სამინისტროს და ვერც საქართველოს კპ ცკ-ის ხელს ვერ დაადებდი. პასუხისმგებლობა თეატრს უნდა ეკისრა. ვინიცობაა, თეატრი სიმართლეს იტყოდა და მწერალი შეიტყობდა მისი პიესის ბედ-იღბალს, იგი კულტურის სამინისტროში და საქართველოს კპ ცკ-ში გარბოდა საჩივლელად. მაღალ ინსტანციაში მისულ დრამატურგს ერთი ტრაფარეტული პასუხით ისტუმრებდნენ: – როგორ გეკადრებათ, ჩვენ თქვენი პიესით აღტაცებული ვართ. ასეთი პიესა ჯერაც არ დაწერილა და არც ოდესმე დაიწერება. რეპერტუარიდან ვინ ამოიღებდა? ეს თვითონ თეატრს არ უნდა მისი დადგმა. ამიტომ გვაბრალებს ჩვენ. როდის იყო ჩვენ თეატრის საქმეში ვერეოდით?! თეატრში წადით და მანამ არ მოეშვათ, სანამ პიესას რეპერტუარში არ დატოვებენ და არ დადგამენ. დრამატურგმა, რა თქმა უნდა, იცოდა, რომ ატყუებდნენ, მაგრამ ეს ტყუილი მისთვის ხელსაყრელი იყო. საქართველოს კპ ცკ-ის ან კულტურის სამინისტროს წინააღმდეგ წასვლა ძნელი გახლდათ. არსებითად შეუძლებელიც. თეატრთან დავა-კინკლაობა კი – ადვილი. არ იყო გამორიცხული, რომ დაუსრულებელი საჩივრებით დრამატურგს მოკავშირედაც კი გაეხადა კულტურის სამინისტროც და საქართველოს კპ ცკ-იც. ამდენად, ყველაფრის თეატრისათვის გადაბრალება გარკვეულ ფანდადაც გამოიყენებოდა. 1979 წლის მაისის ბოლო იდგა. რუსთაველის თეატრში ნოდარ წულეისკირის მოთხრობის – «დავით აღმაშენებლის ქვა» – მიხედვით წარმოდგენა იდგმებოდა.
220
ნოდარი მაშინ არაოფიციალურად შერისხული იყო. ჯერ კონსტიტუციაში ქართული ენის სტატუსის დასაცავად მწერალთა კავშირში წარმოთქმული სიტყვისათვის და მერე 1978 წლის 14 აპრილის დიდ მანიფესტაციაში აქტიური მონაწილეობისათვის. როგორც ჩანს, ვიღაცას არ მოსწონდა, რომ მისი პიესა იდგმებოდა თეატრში. ჯერ რობერტ სტურუა გამოიძახეს კულტურის სამინისტროში და წინადადება მისცეს: ნ.წულეისკირის პიესის დადგმა შეწყვიტეთ, მაგრამ ისე, რომ ბაქრაძემ არ გაიგოსო. ეს უაზრო დავალება იყო. მართალია, რ. სტურუას მაშინ უკვე მთავარი რეჟისორის პოსტი ეჭირა, მაგრამ სპექტაკლის დადგმას ისე როგორ შეაჩერებდა, მე არ გამეგო? რობერტმა, რა თქმა უნდა, უარი თქვა. მერე მე თავად გამომიძახეს. ლაპარაკი მობოდიშებით დაიწყო: კულტურის სამინისტროს ამის გაკეთება არ უნდა, მაგრამ საქართველოს კპ ცკ მკაცრად გვავალებს და სხვა გზა არა გვაქვს რაღაცნაირად მდგომარეობიდან უნდა გამოვძვრეთო. იქნებ ჯერ ალექსანდრე გელმანის და თამაზ ჭილაძის წარმოდგენები ვუჩვენოთ და «დავით აღმაშენებლის ქვა» შემდეგ მივაყოლოთო. მართალია, ვერ დავადგინე – კონკრეტულად ვისი სურვილი იყო «დავით აღმაშენებლის ქვის» აკრძალვა, მაგრამ თავისთავად უსიამოვნო საუბარს სრულებით არ შევუწუხებივარ. კარგად ვიცოდი: ოფიციალურ ბრძანებას – წარმოდგენაზე მუშაობა შეჩერდესო – ვერც საქართველოს კპ ცკ გასცემდა და ვერც კულტურის სამინისტრო. მაშინ ამგვარი ღონისძიებები მოდაში არ იყო. როგორც უკვე ითქვა, ერჩივნათ, ჯალათის როლი თეატრს შეესრულებინა. თეატრმა ხელისუფლების სურვილს ყურადღება არ მიაქცია და «დავით აღმაშენებლის ქვა» მაინც დაიდგა. ამგვარი შემთხვევები, რაც, სამწუხაროდ, არც თუ იშვიათი იყო თეატრის ცხოვრებაში, ძალიან ართულებდა მწერლობასთან ურთიერთობას. თეატრისა და დრამატურგიის ურთიერთობაში მარტო ამგვარი დაბრკოლება რომ ყოფილიყო, რა გვიჭირდა. ბევრი სხვაც არსებობდა, თუნდაც ე.წ. აქტუალური თემა. რაკი კომუნისტური რეჟიმი ხელოვნება-მწერლობას საერთოდ და, კერძოდ თეატრს, იდეოლოგიის იარაღად თვლიდა, ბუნებრივია, ითხოვდა პიესებიც აქტუალური თემის შესაბამისად დაწერილიყო და წარმოდგენაც ასე დადგმულიყო. აქტუალურ თემად კი კომუნისტური პარტიის განკარგულებათა და დადგენილებათა «მხატვრული» გააზრება-უკუფენა ითვლებოდა. რად უნდა იმას მტკიცება, რომ ყოველ ნიჭიერ მწერალს არა მარტო საკუთარი მხატვრული სამყარო აქვს, არამედ საკუთარი მსოფლმხედველობაც. იგი ქმნის საკუთარი მსოფლიმხედველობისა და საკუთარი მხატვრული სამყაროს მიხედვით. სხვაგვარად მას არ ძალუძს. ამიტომ ნიჭიერი მწერალი, როგორც შეეძლო და რამდენადაც შეეძლო, გაურბოდა აქტუალურ თემას. სამაგიეროდ, უნიჭო მწერლები, როგორც ფუტკარი თაფლს, ისე ესეოდნენ აქტუალურ თემას. აცხობდნენ და აცხობდნენ ნაირნაირ «თხზულებებს» აქტუალური თემის გამოყენებით. თუ ამგვარ პიესას ან სხვა ჟანრის ნაწარმოებს დაიწუნებდით, დაუყოვნებლივ მზად იყო დამბეზღებელი წერილი. ხელისუფლებას ატყობინებდნენ – მავანი და მავანი ჩემს პიესას (მოთხრობას, რომანს, პოემას) იმიტომ იწუნებს, რომ აქტუალურ თემას ეძღვნება. ჩემი თხზულებით ხელისუფლებას ვუდგავარ გვერდით, კომპარტიის დავალებას ვასრულებ და ის (თეატრის ხელმძღვანელი, ჟურნალისა თუ გაზეთის რედაქტორი, კინოსტუდიის
221
სასცენარო განყოფილების გამგე) კი ხელს მიშლის, მაშასადამე, ხელისუფლებას ებრძვის და უნდა აილაგმოსო. ამგვარი დაბეზღება თითქმის ყოველთვის ჭრიდა. ხელისუფლება მხარს უჭერდა აქტუალურ თემას და მის ავტორს. მაკულატურით ივსებოდა გამომცემლობები, ჟურნალ-გაზეთები, თეატრები. იმას თუ გავითვალისწინებთ, რომ აქტუალური თემის შესაბამისად პიესები უზომოდ უხვად იწერებოდა, ხოლო თეატრს მხოლოდ ოთხის არჩევის საშუალება ჰქონდა, ისიც უნდა წარმოიდგინოთ, ყოველ წელს რამდენი უკმაყოფილო და მტრადმოკიდებული «დრამატურგი» უჩნდებოდა მთავარ რეჟისორს (გნებავთ, სარეჟისორო კოლეგიას), ლიტერატურული ნაწილის გამგეს (რუსთაველის თეატრში ლილი ფოფხაძეს), ადმინისტრაციას და საერთოდ თეატრს. მათი იერიშის მოგერიება სახუმარო საქმე არ გახლდათ. აქტუალური თემის მოტრფიალე მწერლების საჩივრები და დაბეზღებები კიდევ უფრო ამყარებდა მითს – ქართული თეატრი გულგრილია ქართული დრამატურგიის მიმართ. 1973 წლის 15 სექტემბერს, საქართველოს კპ ცკ-ში გამართულ თათბირზე შევეცადე გამელაშქრა აქტუალური თემის წინააღმდეგ.
როგორც კი თეატრზე ჩამოვარდება ლაპარაკი, პირველი, რის გამოც პაექრობა გაიმართება, დრამატურგიაა. ეს ბუნებრივია, რამეთუ თეატრის საფუძველთა საფუძველი დრამატურგიია. ბევრს ვმსჯელობთ, ვკამათობთ, მაგრამ მდგომარეობა არ იცვლება. დრამატურგია მაინც ჩვენი მწერლობის ჩამორჩენილ დარგად რჩება. ამ ჩამორჩენას ბევრი სერიოზული მიზეზი აქვს. ზოგი – ობიექტური, ზოგი – სუბიექტური. ჩვენ კი ამ სუბიექტური და ობიექტური მიზეზების გამოკვლევის მაგიერ ერთმანეთს ვდებთ ბრალს. მწერალთა კავშირის თუ თეატრალური საზოგადოების პლენუმზე ყოველთვის ასე ხდება: დრამატურგები თვლიან, რომ თეატრები არ აფასებენ მათ პიესებს, თეატრებს კი მიაჩნიათ, რომ დრამატურგები წერენ სუსტ პიესებს და მათი დადგმა თეატრს წარმატებას არ მოუტანს. ასე იოლად არ დგას საკითხი. ასე რომ იყოს, საქმე შედარებით ადვილად მოგვარდებოდა. აბა, დავფიქრდეთ. ერთი შეხედვით, თეატრებს სასაყვედურო არ უნდა ჰქონდეთ. თითქმის არ დარჩენილა მე-20 საუკუნის ქართველი მწერალი, რომელსაც პიესა არ დაეწეროს და შეძლებისდაგვარად ქართულ თეატრს არ მიშველებოდეს. მათ ნაშრომს რომ კაცმა თავი მოუყაროს, კარგა დიდი ძალი პიესები დაგვიგროვდებოდა, მაგრამ, ჩვენდა სამწუხაროდ, ამ უამრავი პიესიდან დღეს თეატრში დასადგმელად თითოოროლა თუ ივარგებს. უმრავლესობა მეტისმეტად სუსტია და დღევანდელ მაყურებელს ვერაფრით დააინტერესებს. რატომ მოხდა ეს? მწერლებმა, რომელთაც პროზასა და პოეზიაში მშვენიერი მემკვიდრეობა შეგვიქმნეს, ვერაფერი მოუხერხეს დრამატურგიას. ცხადია, გარკვეული როლი ქართული დრამატული მწერლობის ტრადიციულმა სისუსტემაც შეასრულა. ქართული მწერლობა 1500 წელიწადს ითვლის, მაგრამ ამ ხნის მანძილზე საყურადღებო დრამატურგი არ გვყოლია. მხოლოდ მე-19 საუკუნეში გამოჩნდა რამდენიმე კაცი, რომელთაც დრამატურგიის სამსახური გაიხადეს მიზნად.
222
მათ შორის ყველაზე ნიჭიერი გიორგი ერისთავი და ავქსენტი ცაგარელი ოდნავაც ვერ შეედრებიან ჩვენი ლიტერატურის ისეთ გიგანტებს, როგორნიც იყვნენ ილია, აკაკი, ვაჟა და სხვანი. უფრო მეტიც, აკაკიც წერდა პიესებს და ვაჟამაც დაწერა «მოკვეთილი», მაგრამ ამ მწერლების დრამატურგიაც ბევრად ჩამორჩება მათსავე პოეზიას და პროზას. განა ალ. ყაზბეგის დრამატურგია რითიმე შეედრება მისსავე პროზას? ერთადერთი მწერალი, ვინაც თანაბარი შემოქმედებითი ძალა გამოავლინა პროზასა და დრამატურგიაში დ. კლდიაშვილია, მაგრამ მისი დრამატურგიული მემკვიდრეობა, რაოდენობის თვალსაზრისით, პატარაა და ქართული თეატრის მოთხოვნილებას მარტო ვერ გაწვდება. მაშასადამე, მტკიცე და მყარი ტრადიციის უქონლობამ უთუოდ მოახდინა გარკვეული ზეგავლენა. მაგრამ, ჩემი აზრით, არსებობდა და დღესაც არსებობს ერთი სერიოზული მიზეზი, რომელიც ბოჭავდა და ახლაც ბოჭავს ქართული დრამატურგიის განვითარებას. ეს მიზეზია აქტუალური მასალისადმი უპირატესობის მინიჭება აქტუალურ აზრობრივ შინაარსთან შედარებით. რატომღაც ხშირად ვივიწყებთ, რომ მხატვრული ნაწარმოებისათვის არსებითი მნიშვნელობა აქვს აზრობრივი შინაარსის აქტუალურობას და არა მასალის აქტუალურობას. ამ კუთხით თვალს თუ გადავავლებთ ქართული პიესების დიდ უმრავლესობას, დაწერილს როგორც წარსულში, ისე დღეს, აღმოჩნდება, რომ უპირატესობა ენიჭება აქტუალურ მასალას და არა აქტუალურ აზრობრივ შინაარსს. ეს შეცდომაა და ამ შეცდომის წყალობით არსებითად დრამატურგიული მემკვიდრეობის გარეშე დავრჩით. ამა თუ იმ პერიოდში საზოგადოების ცხოვრება ამა თუ იმ აქტუალურ პრობლემას წამოჭრის. ამ პრობლემას მწერლობა ეხმაურება. მაგრამ, გამოხმაურება, ორგვარია: ერთი მხოლოდ პრობლემის ან მასთან დაკავშირებული მასალის ლიტერატურული ასახვით კმაყოფილდება. მეორე კი პრობლემის, მოვლენის, მასალის უნივერსალურ არსს ეძებს, მის აზრს ავლენს. პირველმა შეიძლება გარკვეულ პერიოდში აჟიოტაჟიც კი გამოიწვიოს და სულწასული კრიტიკოსების ქება-დიდებაც დაიმსახუროს. მეორემ პირიქით – შეუმჩნევლად და უხმაუროდ ჩაიაროს, მაგრამ დრო გვარწმუნებს, რომ აქტუალური მასალის მშრალად ამსახველი ნაწარმოების ცხოვრება მეტად ხანმოკლეა, ხოლო აქტუალური აზრის მატარებელი ნაწარმოებისა – ხანგრძლივი, ზოგჯერ მარადიულიც. ამ აზრის საილუსტრაციოდ და საბუთად სამ ქართულ პიესას განვიხილავ. თავის დროზე ამ პიესებს არც ხოტბა მოჰკლებია და არც ქართული ლიტერატურის ახალ გამარჯვებად გამოცხადება, მაგრამ დღეს არც მკითხველები იკლავენ თავს მათ წასაკითხად და არც თეატრები ეძებენ დასადგმელად. მალე დაიანახავთ, რომ ეს პიესები დრამატურგიას მიტმასნებულ პირებს კი არ დაუწერიათ, არამედ უკეთეს ქართველ მწერლებს. მაგრამ, სამწუხაროდ, მხოლოდ აქტუალური მასალის გამოყენებით. მათ არ უცდიათ მასალაში უნივერსალური მოვლენის აღმოჩენა და აქტუალური აზრობრივი შინაარსის შექმნა. 20-იან წლებში აქტუალური იყო ცრუმორწმუნეობის წინააღმდეგ ბრძოლა. კერძოდ, საქართველოს მთიანეთში ჯერ ისევ მასობრივად სჯეროდათ, წარმართობიდან დარჩენილი რწმენისა: მთები ღმერთთა სავანეა და ადამიანს მათი დაპყრობა არც შეუძლია და არც ეპატიება. ამ საკითხს მიეძღვნა შალვა დადიანის «თეთნულდი».
223
«ქორო: ყოველი ჩვენი მთა სადგურია ჩვენი ღმერთებისა! თეთნულდი არის უდიდესი სავანე ჩვენ ღვთაებათა». «დიგორხან: რამდენიც მწვერვალია, იმდენი ღმერთია, მხოლოდ თეთნულდი კი ტახტია ღმერთებისა». «არგიშდი: ჩვენი მთები ღმერთთა სამყოფელია, თეთნულდი კი – ღმერთთა სავანე». ამ რწმენის გასაფანტავად სწავლული გეოლოგი გელახსანი გადაწყვეტს თეთნულდზე ასვლას. აღმასკომის თავმჯდომარე ეუბნება ხალხს: «... გელახსანი თეთნულდზე ასვლით ყველას დაგიმტკიცებთ, რომ საერთოდ მთები არავითარ «წმინდა» ადგილს არ წარმოადგენს. რომ იგი უბრალო მთაა, მხოლოდ ძნელად მისავალი. გელახსანი ამ მთაზე ასვლით ერთხელ და სამუდამოდ შეარყევს თქვენს ცრუმორწმუნეობას, რომ იქ არავითარი ღმერთები არ განისვენებენ». ამხანაგების თანხლებით გელახსანი თეთნულდის დასაპყრობად წავიდა. მიზანი თითქმის მიღწეული იყო, როცა უბედური შემთხვევის გამო გელახსანი დაიღუპა. გამყოლ ყასბულათს ფეხი დაუცდა. გელახსანმა მეგობრის გადარჩენა სცადა, ხელი სტაცა, მაგრამ თავი ვეღარ შეიკავა და ორივენი უფსკრულში გადაცვივდნენ. თითქოსდა, ცრურწმენა გამართლდა. თეთნულდმა დასაჯა ალპინისტები. თეთნულდის ღვთაებრიობის დამცველები ზეიმობენ. მაშინ გელახსანის ცოლმა ლაჰილმა გადაწვიტა ქმრის საქმის გაგრძელება: «მე თეთნულდზე უნდა ვიძიო შური! მე უნდა ავიდე თეთნულდზე და... მაშინ მომირჩება გულის იარა». ლაჰილი დანაქადს აასრულებს. ლაჰილი ამხანაგებთან ერთად ავა თეთნულდზე. გამარჯვებული ლაჰილი თეთნულდს მიმართავს: «შენს სპეტაკ მყინვარს უკვე შეეხო ფეხი ადამიანისა, ფერხნი ქალისა! სირცხვილი შენ! მე ქალმა ვიძიე შური, თეთნულდ! ამიერიდან აღარ ხარ უბიწო და ქალწული!». ასეთია პიესის სქემა. იქნებ, ამ სქემის უკან რთული სულიერი ტკივილებია მიმალული და იქ არის სწორედ პიესის აზრი? სამწუხაროდ, არა. მთები არ არის ღვთაებრივი არსებანი და მათი დაპყრობა-გამოყენება ადამიანს შეუძლია – ამის მეტს პიესა არას ამბობს. შეიძლება გარკვეულ პერიოდში ასეთი აზრის პროპაგანდას თავისი მნიშვნელობა ჰქონდა. თუმცა, აქვე უნდა ითქვას, რომ ამას საეჭვოდ თავად პიესა ხდის. პიესის პერსონაჟებიდან მთების ღვთაებრიობას მხოლოდ ორი კაცი იცავს – ბებერი არგიშდი და ბიმურზი. ამ ორიდანაც გულწრფელი და ალალი მხოლოდ არგიშდია. ბიმურზი კი აფერისტი და თაღლითია. როგორც კი ოქროს შეპირდებიან ქრთამად, მაშინვე გაჰყიდის რწმენასაც და ტრადიციებსაც. პიესის დანარჩენი პერსონაჟები – ლაჰილი, აღმასკომის თავმჯდომარე, ციქვლიდი, ორბინე, დღემბურგ, იშმაგი, გივერგილა, ყანსავი და სხვები – გელახსანის მომხრეები არიან და უმრავლესობა მიჰყვება კიდეც მას თეთნულდზე. ძალთა ამ დაპირისპირებასა და კონფლიქტს თუ გავითვალისწინებთ, გამოდის, რომ გელახსანი არსებითად ერთი მოხუცის არგიშდის ცრურწმენას ებრძვის. თუ ასეა (და, სამწუხაროდ ასეა!) «თეთნულდის» მასალა მაშინაც არ ყოფილა მაინცდამაინც აქტუალური, როცა პიესა დაიწერა. მით უმეტეს რაღა ითქმის ახლა, როცა თეთნულდის ძირას დაბადებული და დაზრდილი ბიჭები მსოფლიოს უმაღლეს მწვერვალებზე ისე ადიან, თითქოს რუსთაველის პროსპექტზე დასეირნობენო. მართალია, ზემოთ ვთქვი, მთების ღვთაებრიობა ალალად არგიშდს სჯერა-მეთქი,
224
მაგრამ პიესაში ამ მოხუცის საქციელს თუ დავაკვირდებით, შეიძლება ესეც საეჭვო აღმოჩნდეს. როცა არგიშიდმა გელახსანის განზრახვა გაიგო, აღელდა. აღმასკომის თავმჯდომარესთან გაიქცა და თხოვა, ეს არ ჩაიდინოთ, თეთნულდის სისპეტაკე და ტრადიციები არ შეურაცხყოთო. თავმჯდომარემ იგი დაამშვიდა და აუხსნა: თეთნულდი ჩვეულებრივი მთაა და ალპინისტებს ასვლას არ ავუკრძალავო. რაკი საჩივრით ვერა გააწყო, არგიშდმა სხვა გზას მიმართა. შვილიშვილ სოთრანს დაავალა, გელახსანს თეთნულდზე გაჰყევი და გზად უფსკრულში გადააგდეო. რას ნიშნავს ეს? თუ არგიშდს გულწრფელად სჯერა, თეთნულდი ღვთაების სავანეა და ადამიანი იქ ფეხს ვერ დაადგამსო, მაშინ რად უნდა ღმერთს დახმარება? რად უნდა მოიკლას გელახსანი ქურდულად და მზაკვრულად? თუ არც არგიშდს სჯერა მთების ღვთაებრიობა და მხოლოდ ცრუტრადიციის დაცვა სწადია? მაგრამ მწერალი ხომ მთელი პიესის მანძილზე არგიშდის გულწრფელობაში გვარწმუნებს! მაშინ საიდან გაჩნდა ეს ფსიქოლოგიური უზუსტობა? საქმე ის არის, რომ შ. დადიანმა ელემენტურ დრამატურგიულ ინტრიგას შესწირა ფსიქოლოგიური სიმართლე. ეს კი მოხდა იმიტომ, რომ «თეთნულდის» აზრობრივ შინაარსს ვერ მოეძებნა სიღრმე და უნივერსალობა. გავიდა დრო. საქართველოს მთიანეთში გავრცელებული ცრურწმენა მოკვდა. გამოჩენილი ალპინისტი ალიოშა ჯაფარიძე წერდა: როცა უშბაზე ავედით, ბენგალიური ცეცხლი ავანთეთ. პასუხად «სოფელ უშხვანარში და მაზერში ავარდა კოცონების ალი. ამ კოცონებზე იწვოდა უკანასკნელი ნაშთები სვანეთის ცრუმორწმუნეობისა უშბას წვერზე ადამიანის ასვლის შეუძლებლობის შესახებ». («უშბა», 1939 წ.). აქ რამდენიმე სტრიქონში იგივეა ნათქვამი, რაც შ. დადიანის მთელ პიესაში. სად არის საზღვარი ნარკვევსა და მხატვრულ ნაწარმოებს შორის? იქ, სადაც მწერალი იწყებს უნივერსალური ტიპის შექმნას, უნივერსალური აზრის აღმოჩენას. იქ, სადაც მასალის აქტუალურობასთან ერთად აზრობრივი შინაარსის აქტუალურობა არ მთავრდება. დრო იყო, როცა საბჭოთა სახელმწიფოს წინააღმდეგ დივერსიული ბრძოლა მტრებს ეფექტურ საშუალებად მიაჩნდათ. დივერსანტთა მხილებაც აქტუალური პრობლემა იყო. მაშინ დაიწერა სერგო კლდიაშვილის «გმირთა თაობა». ამ პიესაში აღწერილია დივერსანტ ანდრო კახიანის თავგადასავალი. მუშაობენ რაიონისპირა ჭაობების დასაშრობად, ახალი კალაპოტის გასაყვანად. ანდრო კახიანს დავალებული აქვს ჩაშალოს ეს მშენებლობა. რას არ მიმართავს ანდრო კახიანი! თვითნებურად ცვლის დამბის პროექტს. უზომოდ ადიდებს მშენებლობის ხარჯებს. მუშებს უგზავნის უვარგის რეზინის ჩექმებს და ა.შ. ბოლოს მშენებლობის ხელმძღვანელის დიმიტრი გეგელიას მოკვლას გადაწყვეტს. მოაწყობს ავტოავარიას. დიმიტრი მძიმედ დაშავდება, მაგრამ მაინც გადარჩება. და ბოლოს მშენებლობის პარტკომის მდივნის თედოს ინიციატივით დივერსანტი ანდრო კახიანი მხილებული და ნიღაბახდილია. მიუხედავად დახლართული დრამატურგიული ინტრიგისა, «გმირთა თაობა» ინტერესით არ იკითხება. და ეს იმიტომ, რომ მისი პერსონაჟების ფსიქოლოგიური სამყარო ზერელედ არის დახატული. გაგაცნობთ რამდენიმე ნიმუშს. რიონისპირას განმარტოებით საუბრობენ ანდრო და ლევანი. ლევანი დივერსიულ დავალებებს აძლევს ანდროს. თავდაპირველად ანდრო თითქოს არ ემორჩილება
225
ლევანს: «მე ვალდებული არა ვარ ყველაფერში დაგემორჩილოთ...» «მე არავის ვემორჩილები...», «მე არავის მონა არა ვარ». ამის პასუხად ლევანი ეუბნება: «ჯიუტო ძაღლო! მე უფრო უტეხნიც მომიდრეკია». ამის თქმა და რევოლვერის ამოღება ერთი იყო. ლევანმა ერთი გასროლით მოკლა ხოხობი. ამით მიანიშნა ანდროს, თუ გაჯიუტდები, ამ ფრინველივით გაგაქრობო. ამ ამბავმა საბოლოოდ მოდრიკა ანდრო კახიანი. მერე ურჩობა აღარ გაუწევია. ზამბარიან თოჯინასავით მორჩილად და მექანიკურად ასრულებდა ყოველ დავალებას. ანდროს პრინციპები, მიზანი, მოქმედების აზრი, მკითხველისათვის უცნობია. პერსონაჟის სულის მოძრაობა მექანიკური საქციელით არის შეცვლილი. ასევე მექანიკურია ელენესა და ექიმ შალვა ანდრიაძის ურთიერთდამოკიდებულება. ექიმი ელენეს პირველი ქმარი ყოფილა. ელენეს შალვა უსულგულო კაცად მიუჩნევია და მიუტოვებია. «უცხოეთში გამგზავრების სიხარულმა გაგაბრუათ, დავრჩით მარტო უპატრონოდ. რატომ მაშინ არ წუხდით ასე, როცა ავადმყოფი ბავშვით აგარაკზე მიმატოვეთ», – საყვედურობს ელენე ქმარყოფილს. შალვა თავს იმართლებს: «რას ამბობ, ელენე! ბარათიც და ფულიც შენ ძმას გამგზავრების წინ გამოვატანე...» ელენეს არ სჯერა, რომ მისმა არამზადა ძმამ ყველაფერი დამალა. თითქოს ურთიერთდამოკიდებულება დაძაბულია. თითქოს კონფლიქტიც მწვავეა. მკითხველი ელის რა მოხდება, მაგრამ არაფერიც არ მოხდება. ცოტა ხნის შემდეგ ელენეს პირით შევიტყობთ: «ექიმი ყველაფერში მართალი ყოფილა ჩემს წინაშე. ეს მე ვყოფილვარ მასთან დამნაშავე». როგორც განუსჯელად და დაუფარავად იწამა ადრე ექიმის არამზადობა, ახლა ისევე იოლად დაიჯერა შალვას ალალ-მართლობა. აღწერილია შედეგები და არა პროცესი. ანდრო კახიანის წყალობით ხმა გავრცელდა: ექიმი შალვა ანდრიაძე დიმიტრი გეგელიამ მოაკვლევინაო. ელენემ არც აცია, არც აცხელა და ამჯერად მეორე ქმარი მიატოვა. განუკითხავად ტოვებს იმ კაცს, რომელსაც ეფიცებოდა – «შენი ყოველი სუნთქვაც კი წმიდა იყო ჩემთვის». ყველაფერი ელვისებური სისწრაფით ხდება. პერსონაჟი განსჯას, ფიქრს ვერ ასწრებს. არის საქციელი, მაგრამ არ არის საქციელის აზრი. «გმირთა თაობის» კონკრეტული მასალა დივერსიაა. დივერსია მწერლობას საშიშ მოვლენად იმიტომ კი არ მიაჩნია, რომ დივერსანტს ხიდის ან ფაბრიკის აფეთქება და ეკონომიკური ზარალის მოყენება შეუძლია, არამედ იმიტომ, რომ დივერსია ხრწნის ადამიანის სულს, შლის, ანგრევს მის ხასიათს. პიროვნებას უზღუდავს თავისუფლებას, ბოჭავს, ართმევს ნებისყოფას და ხდის სხვისი კარნახის ბრმა ამსრულებლად. ადამიანის სულზე დივერსიის ეს ზემოქმედებაა მწერლობისათვის საინტერესო, თორემ მატერიალურ ღირებულებას დივერსიისაგან სათანადო ორგანოები იცავენ და ბევრად უკეთ, ვიდრე სიტყვაკაზმული მწერლობა. აი, ეს უმთავრესი – ანდრო კახიანის პიროვნების დაშლის პროცესი – არ მიმდინარეობს პიესაში. მას მკითხველი თუ მაყურებელი ვერ ხედავს. ამიტომ შეგვრჩა ხელთ მხოლოდ აქტუალური მასალა (ესეც გარკვეული დროისათვის) და არა აქტუალური აზრობრივი შინაარსი. ჩემი აზრის საილუსტრაციოდ ერთ ანალოგიას მოვიშველიებ. «ოტელოში» ის კი არ არის მთავარი, როგორ დაახრჩო ეჭვით გახელებულმა ქმარმა ცოლი, არამედ – როგორ დაშალა და გამოხრა ეჭვმა ოტელოს ხასიათი; როგორ წაართვა სიმშვიდე, ღირსება,
226
სიყვარული; როგორ აქცია თავისუფალი ადამიანის ნებისყოფა მჩვრად და მზაკვარი კაცის ნების შემსრულებლად. ეჭვი და მზაკვრობა იმიტომ არის უარყოფითი მოვლენა, რომ ადამიანის სულს შლის და ანგრევს. ამიტომ ტრაგიკულია ოტელო და არა დეზდემონა. დეზდემონა მსხვერპლია. მართალია, ეს ქალი დაიღუპა, მაგრამ დაიღუპა როგორც ადამიანი. ოტელო კი პირიქით: ჯერ სულიერად გაიხრწნა, დაიშალა, შეწყვიტა არსებობა, როგორც პიროვნებამ და ფიზიკურად მერე მოკვდა. შექსპირი უპირველესად იკვლევს ჭორის ზემოქმედებას ადამიანზე და მერე გაჩვენებს მის შედეგს. მწერლობის ძალა სწორედ ამ კვლევა-ჩვენებაში ვლინდება, თორემ როგორ დაახრჩო ეჭვიანმა ქმარმა ცოლი, ეს სასამართლო ქრონიკაშიაც შეიძლება აღიწეროს. ამ თვალსაზრისით კიდევ ერთ პიესას მივაპყროთ ყურადღება. ეს პიესაა ილო მოსაშვილის «მისი ვარსკვლავი». 1948 წლის ივლის-აგვისტოში სსრკ-ში მიმდინარეობდა კამპანია ვეისმანიზმმორგანიზმის წინააღმდეგ. მაშინ ეს პაექრობა აქტუალურ მოვლენად ითვლებოდა. ორიოდე წლის შემდეგ ამ ამბებს ილო მოსაშვილი პიესით გამოეხმაურა. «მისი ვარსკვლავის» მთავარ პერსონაჟს ზოოტექნიკოს გიორგი გიგაურს გამოჰყავს ახალი ჯიშის ცხვარი, რომელსაც «მირინოსისებური მატყლი აქვს და საერთო წონითაც, ნაპარსის წონითაც თუშურ ცხვარს მნიშვნელოვნად აღემატება». ამ საქმის წინააღმდეგია ვეისმანიზმ-მორგანიზმის მიმდევარი პროფესორი სოლომონ ზანდუკელი. იგი გადაჭრით ამტკიცებს, რომ «არც ერთ ხელოვნური შერჩევით გამოყვანილი ჯიში თავის ახლად შეძენილ ბიოლოგიურ თვისებებს მემკვიდრეობით არ გადასცემს, უკეთ რომ ვთქვათ, – ვერ გადასცემს». ძირითადი კონფლიქტის საფუძველი ეს დავაა. თუმცა, პიესაში იგი შიგადაშიგ შეზავებულია საქმოსანთა ხრიკებით და ინტრიგებით, ფილისტერული შეხედულებებით და ა.შ. მაგრამ პიესის მოქმედ პირთა ბედ-იღბალი მაინც დამოკიდებულია იმაზე – გადასცემს თუ არა ახალი ჯიშის ცხვარი თავის თვისებებს მემკვიდრეობით. იმარჯვებს გიგაური. მართალია, გიორგი გამოყვანილი «თეთრი ვასრკვლავი» წყალდიდობის დროს დაიღუპება, მაგრამ მის მიერ განაყოფიერებულმა ნერბებმა სხვები გააჩინეს. დოლის დროს ასოცი «თეთრი ვარსკვლავი» ერთად იბადება. სოლომონ ზანდუკელი გამტყუნდება. მასთან ერთად მარცხდება ვეისმანიზმმორგანიზმიც. გამოხდა ხანი. ძველი პაექრობის შედეგი მეცნიერებმა გადააფასეს. ერთ დროს აქტუალური საკითხი სპეციალისტებისათვის ახლა ღიმილის მომგვრელია. მასალის აქტუალურობის გაქრობასთან ერთად მოკვდა «მისი ვარსკვლავის» მნიშვნელობაც. ეს კი შედეგია იმისა, რომ აზრობრივი შინაარსის აქტუალურობა შეცვლილია მასალის აქტუალურობით. ასე დაემართა, ჩვენდა სამწუხაროდ, ქართველ დრამატურგთა მიერ შექმნილი პიესების უმრავლესობას. რამ გამოიწვია ეს? რატომ მიექცა ყურადღება აქტუალურ მასალას და მიიჩქმალა აქტუალური აზრი? იმიტომ, რომ ლიტერატურული კრიტიკა წლების მანძილზე თავგამოდებული ქადაგებდა აქტუალური მასალის უპირატესობას. ეს პროცესი დღესაც გრძელდება. დღესაც ამა თუ იმ მხატვრული ნაწარმოების ღირსებას მასალის აქტუალურობით ვზომავთ და არა აზრობრივი შინაარსის აქტუალურობით. ნიმუშად მოვიტან სულ ახლახან მომხდარ ამბავს. მოსკოვში სახალხო მეურნეობის მიღწევათა
227
გამოფენის მთავარმა კომიტეტმა მედლებით და ფულადი პრემიით დააჯილდოვა რუსთაველის სახელობის სახელმწიფო თეატრის რეჟისორი, მხატვარი და რამდენიმე მსახიობი (დადგენილება №195-H, 1973 წლის 16 ივლისი). ახლა არ იკითხავ რისთვის? «სპექტაკლ «მიწის შვილების» შექმნისათვის, რომელიც დადგმულია მაღალ იდეურმხატვრულ დონეზე». ეს ის «მიწის შვილებია», რომელიც სულ 6-ჯერ აჩვენეს და მერე მოხსნეს, რადგან მაყურებელი არ დაესწრო. მართალიც იყო მაყურებელი. ვერავითარმა აქტიორულმა და რეჟისორულმა მონდომებამ სუსტი პიესა საინტერესო სპექტაკლად ვერ აქცია. მაშინ რატომღა დაჯილდოვდა ეს უსუსური წარმოდგენა? მხოლოდ იმიტომ, რომ აქტუალურ თემაზე დაწერილი პიესა იყო დადგმული. ამის გამო წარმოდგენა კარგ სპექტაკლად მიიჩნიეს. ის კი დაავიწყდათ, რომ ხელოვნებაში აქტუალურია მხოლოდ ის, რაც ადამიანის გონებას ამდიდრებს, სულს ამაღლებს, გემოვნებას ხვეწს და აკეთილშობილებს. რატომ მოიკიდა ასე მტკიცედ ფეხი აქტუალური მასალის უპირატესობის პრინციპმა? ამასაც თავისი მიზეზი აქვს. პირველი ის გახლავთ, რომ აქტუალურ მასალაში ტენდენცია ზედაპირზე დევს. ყველას შეუძლია მისი დანახვა და მწერალს დიდი თავის შეწუხება არ უხდება აზრის, ტენდენციის საძებნელად. მაგალითად, დღეს აქტუალური საკითხია გამფლანგველების, სახელმწიფო ქონების დამტაცებელთა წინააღმდეგ ბრძოლა. აქ ტენდენციაც იმთავითვე მკაფიოდ განსაზღვრულია: უნდა დაიგმოს გამფლანგველობა, მტაცებლობა. იოლი წარმატების მოყვარული დრამატურგი თვალის დახამხამებაში წერს პიესას. მაღაზიის მავანი და მავანი დირექტორი მფლანგველია, ატყუებს ხალხს. მაგრამ მაღაზიის კოლექტივში არის პატიოსანი მავანი და მავანი ნოქარი. იგი ამხელს დირექტორს. გაბრაზებული დირექტორი მოხსნის ნოქარს, მაგრამ პრინციპული პატიოსანი ნოქარი არ წყვეტს ბრძოლას, სხვადასხვა ინსტანციებში ამხელს დირექტორის დანაშაულს. ბოლოს ყველაფერი გამჟღავნდება: ნოქარი თავის სიმართლეს დაამტკიცებს. იგი აღდგენილია სამუშაოზე. დამნაშავე დირექტორი მოხსნილია და პასუხისგებაში მიცემული. აქ ყველაფერი გარკვეულია: დადებითი და უარყოფითი, ტენდენცია, ნაწარმოების აზრი. ასეთი სქემით დაწერილი პიესა შეიძლება დაიდგას კიდეც. კრიტიკამაც შეიძლება აქოს: აქაოდა, აქტუალურ საკითხს ეხება და ამ ეტაპზე საჭიროაო. მაგრამ რთულია და უძნელესი ახსნა, რამ გამოიწვია ტოტალურად გავრცელებული მფლანგველობა, გახსნა მფლანგველობის ფსიქოლოგია, აჩვენო, როგორ ხრწნის, ანგრევს ადამიანის სულს მფლანგველობა, პრობლემას მისცე უნივერსალური შინაარსი. უნივერსალური შინაარსის მიცემა კი ნიშნავს ისეთი ტიპის დახატვას, როგორიც არის, მაგალითად, ბალზაკის გობსეკი. საკმარისია ახსენო გობსეკი, რომ სიძუნწე დაგიდგეს თვალწინ. აბა, სცადეთ და დახატეთ მფლანგველის გობსეკისებურად კლასიკური ტიპი! აქ უკვე საკმარისი აღარ არის აქტუალური მასალა, ზედაპირზე მდებარე ტენდენცია. აქ საჭიროა ადამიანის სულის უფსკრულში ჩახედვა, შესწავლა და მერე მისი მხატვრულ ფაქტად ქცევა. ტენდენციის ნაწარმოების სიღრმეში ჩაფლვა. აკი გვასწავლის ენგელსი – «რაც უფრო დაფარულია ავტორის შეხედულებანი, მით უკეთესია ხელოვნების ნაწარმოებისათვის»1*1 Маркс и Энгельс о литературе, 1958, с. 78. სხვათა შორის აქტუალური მასალის პრინციპი ამ დებულებასაც ეწინააღმდეგება. უკვე ითქვა ზემოთ:
228
აქტუალურ მასალაში ტენდენცია ზედაპირზე დევსო. მაშასადამე, რა გამოდის: აქტუალური მასალის უპირატესობის ქადაგება უნიჭო მწერლების მომრავლებას უწყობს ხელს. მერე თავის მხრივ უნიჭო მწერლები მასალის აქტუალურობის პრინციპს უჭერენ მხარს. ამით თავის არსებობასაც ამართლებენ და თავისივე მსგავსთა მომრავლებასაც შველიან. ნიჭიერ მწერალს აქტუალური აზრის აღმოჩენა ყოველგვარ მასალაში შეუძლია – ძველშიაც და ახალშიაც, უბრალოშიც და ბრალიანშიც. ედმონ გონკურს დღიურში ჩაუწერია – «ლოგინი, რომელზეც ადამიანი იბადება, მრავლდება და კვდება. ოდესმე დავწერო ამაზე». ლოგინი – რა უნდა იყოს ამაზე უფრო ძველი და უბრალო მასალა! მაგრამ დაკავშირდა იგი ადამიანთან და, ხედავთ, რამოდენა პრობლემა დაისვა – დაბადება, გამრავლება, სიკვდილი. ეს არის მწერლის აზროვნების მასშტაბი. ამრიგად, ყველაფერი საჭიროა – აქტუალური მასალაც, ძველი მასალაც, მაგრამ უმთავრესი და უპირველესი აქტუალური აზრობრივი შინაარსია. უამისოდ ხელოვნების ნაწარმოები მკვდრადშობილია. მეორე მიზეზი, რაც აქტუალური მასალის პრინციპის არსებობას უწყობს ხელს, არის ხელოვნებისადმი უნდობლობა. ეს ერთი შეხედვით, მეტად უცნაურადაც შეიძლება მოეჩვენოს კაცს: რა უნდობლობაზეა ლაპარაკი, ეს რა საკითხი გამოუგონიათო?! მიუხედავად იმისა, რომ ეს საკითხი მოგონილი არ არის, საბუთად მაინც მოვიტან ერთ დაფიქსირებულ ფაქტს 1973 წელს გიორგი ციციშვილმა «მნათობის» მე-7 ნომერში გამოაქვეყნა მოგონება «მსახიობი უგრიმოდ». აქ იგი ვიქტორ გაბესკერიას პიესის «უფსკრულთან» დაკავშირებით წერს: « ... ამ პიესამ ერთგვარი შეხლა-შემოხლა გამოიწვია, რადგან პიესის პირვანდელი ვარიანტით ანთიმოზის შვილიშვილი, დედის მიერ მიტოვებული პატარა ბიჭუნა, მძიმედ ავადდებოდა და კვდებოდა. ზოგიერთი აღშფოთებული იყო, როგორ შეიძლება საბჭოთა სინამდვილეში ბავშვი ასე უმოწყალოდ მოკვდესო? საქმე ცენტრალურ კომიტეტამდე მივიდა. ცენტრალურმა კომიტეტმა საკითხი გასარჩევად სამ კაციან კომისიას მიანდო» (გვ. 184). მერე გიორგი ციციშვილს აღარ უწერია, როგორ გადაწყვიტა კომისიამ საკითხი, მაგრამ ფაქტი ის არის, რომ პიესის დაბეჭდილ ვარიანტში ბავშვი აღარ კვდება. თურმე არიან ისეთი გონებაშეზღუდული ადამიანები, რომელთაც ჰგონიათ, რომ ბავშვი თუ ავად გახდა და მოკვდა, ეს საბჭოთა სინამდვილის კრიტიკააო. ცხოვრების მრუდე სარკეში ასახვააო. როგორი თვითდაჯერებული უნდა იყოს ზოგიერთი ადამიანი, რომ ფიქრობდეს, ერთადერთი სწორი სარკე მე მიჭირავს, დანარჩენები სულ მრუდე სარკეებით არიან შეიარაღებულნიო. ასეთ სიტუაციაში მწერალს აქტუალური მასალის პრინციპი თავდასაცავ ფარივით აქვს მომარჯვებული. აქტუალური მასალა გარანტიას აძლევს მწერალს, არ დაბრალდეს ცხოვრების მრუდე სარკეში ასახვა. ახლა ორიოდე სიტყვა მინდა ვთქვა იმაზე, რით არის საშიში უნდობლობა. იგი ბადებს ყველაზე საზიზღარ მოვლენას ხელოვნებაში, რომელსაც შეიძლება ეწოდოს გარანტირებული საშუალოს პრინციპი, რას გულისმობს ეს ცნება? საშუალო ღირსების ნაწარმოების გაკეთებას. ყველაფერი საშუალო იქნება – პიესაც, დადგმაც, აქტიორთა თამაშიც. მართალია, არ იქნება ხელოვნების აშკარა და მკაფიო გამარჯვება, მაგრამ არ იქნება არც აშკარა მარცხი. ხელოვანი გარანტირებულია – მარცხისათვის არავინ გააკრიტიკებს, მართალია, არც ძალიან შეაქებენ, მაგრამ არც არავინ დაემუქრება პიესის
229
დაუბეჭდაობით ან სპექტაკლის მოხსნით. გარანტირებულმა საშუალომ წარმოშვა ერთფეროვანი, უღიმღამო პიესების ზღვა, რაც მომაკვდინებელია ხელოვნებისათვის. გარანტირებული საშუალო მკითხველსა თუ მაყურებელს გულგრილად ტოვებს. ეს კი საშინელებაა ხელოვნებისათვის. ოთარაან ქვრივი ამბობს: «სიტყვა სამურველი ხომ არ არის, – მოსაკიდებელი ჩანგალია, რომ გული ან აქეთ მისწიოს, ან იქით, თორემ ობი მოეკიდება, როგორც კიდობანში დავიწყებულ პურს. გული ადგილიდამ უნდა მისძრასმოსძრას კაცმა, თუ კაცს კაცის სიკეთე უნდა». ხელოვნების უპირველესი ამოცანა კი ადამიანთა გულების შეძვრაა კარგის მხარდასაჭერად ან ცუდის დასაგმობად. გარდა ხელოვნურად შექმნილი იდეოლოგიური ბარიერებისა, არსებობდა (დღესაც არის და ყოველთვის იქნება) ბუნებრივი წინააღმდეგობა, რომელსაც შეიძლება ვუწოდოთ დრამატურგიისა და რეჟისორის ნიჭიერებისა და შეხედულებათა შეუთავსებლობა. თუ დრამატურგი და რეჟისორი ნიჭიერია და არა მხოლოდ ხელობის მცოდნე, ცხადია, მათ მკვეთრად ჩამოყალიბებული აზრობრივი და მხატვრული სამყარო აქვთ. გავიხსენოთ თუნდაც კ. მარჯანიშვილი და პ. კაკაბაძე, ერთსაც და მეორესაც მკაფიო მხატვრულ-აზრობრივი საკუთარი სამყარო აქვთ. ისინი ერთად ვერ იმუშავებდნენ («ყვარყვარე თუთაბერი»), თუ მათი შეხედულებანი, მხატვრულაზრობრივი სამყარო ერთმანეთს ვერ შეუთავსდებოდა. მათ შორის კონფლიქტი აუცილებლად მოხდებოდა. შეუთავსებლობას ყოველთვის ახლავს კონფლიქტი, ზოგჯერ – მწვავე, ზოგჯერ – შედარებით რბილი. რაღა რეჟისორი და დრამატურგი. კ. მარჯანიშვილისა და ს. ახმეტელის კონფლიქტიც იმიტომ მოხდა, რომ მათი მხატვრული სამყარო ვერ შეუთავსდა ერთმანეთს, თუმცა, ერთიც რეჟისორი იყო და მეორეც. დღეს ჩვენ ნათლად ვხედავთ მათი მხატვრული სამყაროს თავისებურებას, თავისთავადობას და განსხვავებულობას. ასეთი კონფლიქტი ბუნებრივია. იგი თეატრში ხშირად ხდება. შეიძლება ჩვეულებრივი კონფლიქტით ვინმემ ისარგებლოს. იგი პოლიტიკურ ინტრიგებთან დააკავშიროს, მაგრამ უპირველესი მიზეზი სწორედ ნიჭიერების შეუთავსებლობაა. რამდენად მეტად ნიჭიერია რეჟისორი, იმდენად მეტად ცდილობს იგი დასადმელად აღებული პიესა საკუთარ მხატვრულ სამყაროს მოარგოს. ეს დრამატურგის ბუნებრივ გაღიზიანებას იწვევს და კონფლიქტიც მწიფდება. დრამატურგიც ასევე იქცევა. რამდენადაც მეტად ნიჭიერია იგი, იმდენად მეტად ითხოვს მის პიესაში არაფერი შეიცვალოს. ეს კი, თავის მხრივ, რეჟისორს აღიზიანებს და ხშირ შემთხვევაში უარს ამბობს პიესის დადგმაზე. შექსპირი ცოცხალი რომ ყოფილიყო, არასდიდებით არ გვაპატიებდა ინტერპრეტაციის იმ თავისუფლებას, როგორითაც მის «რიჩარდ მესამეს» მოვექეცით. რუსთაველის თეატრში არსებითად «რიჩად მესამე» სამ ვარიანტად დაიდგა. პირველი ორი არ მოგვეწონა. რობერტ სტურუას ის არ გამოუვიდა, რაც უნდოდა. მხოლოდ მესამე ვარიანტმა დაგვაკმაყოფილა. ზუსტად ერთი წელიწადი დასჭირდა ამას. «რიჩარდ მესამის» რეპეტიციები 1977 წლის 29 დეკემბერს დაიწყო და საბოლოო ვარიანტი კულტურის სამინისტროს 1978 წლის 29 დეკემბერს ვაჩვენეთ. (სხვათა შორის, სპექტაკლი მაშინ დაიწურა სამინისტრომ, მაგრამ თეატრმა არ გაიზიარა ეს). ვინ,
230
რომელი დრამატურგი შეარჩენდა ამას თეატრს? მაგრამ მოგვეხმარა ღმერთი: შექსპირი 362 წლის წინათ იყო გარდაცვლილი. თუმცა, ხშირად არც დრამატურგის სიკვდილი შველოდა საქმეს. როცა თეატრმცოდნე მერაბ გეგიამ გააკეთა დავით კლდიაშვილის მოთხრობის «წრფელი გულის» ინსცენირება, სერგო კლდიაშვილს არ მოეწონა იგი. მკაცრად მოსთხოვა როგორც თეატრს, ისე მწერალთა კავშირს «წრფელი გულის» ინსცენირება არ დადგმულიყო. ამ ინციდენტის გამო იძულებული გავხდი 1978 წლის 10 იანვარს ახსნა-განმარტება მიმერთმია მწერალთა კავშირის მდივნის გიორგი ციციშვილისათვის.
მერაბ გეგიას პიესის «სიცრუენის» შესახებ გაცნობებთ შემდეგს: თავდაპირველად მ. გეგიამ დაწერა პიესა დავით კლდიაშვილის მოთხრობის «წრფელი გულის» მიხედვით. ავტორმა ეს ინსცენირება გასაცნობად და დასტურის მისაცემად გაუგზავნა სერგო კლდიაშვილს. ს. კლდიაშვილმა წაიკითხა ინსცენირება და მელაპარაკა მე, ჯერ ტელეფონით და მერე წერილიც მომწერა. სერგო კლდიაშვილმა დაიწუნა პიესა და თქვა, რომ იგი წინააღმდეგია ამ სახით დაიდგას დ. კლდიაშვილის «წრფელი გული», რადგან მიაჩნია, რომ ინსცენირებას არაფერი აქვს საერთო მოთხრობასთან. მაშინ მე ვუთხარი სერგო კლდიაშვილს: რაკი თქვენ წინააღმდეგი ხართ, მ. გეგიას პიესას არ დავდგამთ როგორც დ. კლდიაშვილის მოთხრობის «წრფელი გულის» ინსცენირებას. მ. გეგიას ახალ ვარიანტს დავაწერინებთ და როგორც ორიგინალურ პიესას ისე გამოვიყენებთ-მეთქი. ამაზე ს. კლდიაშვილმა მიპასუხა – ეს უკვე თეატრის საქმეა. მე მხოლოდ დ. კლდიაშვილის სახელსა და ავტორიტეტს ვიცავო. ეს საუბარი და ს. კლდიაშვილის წერილი გავაცანი მ. გეგიას. მან თქვა, რაკი ს. კლდიაშვილი ასეთი ინსცენირების წინააღმდეგია და მიაჩნია, რომ ინსცენირება არ შეესაბამება დ. კლდიაშვილის მოთხრობას, მე დავწერ სრულიად ახალ ორიგინალურ ვარიანტს და ამ ახალ ვარიანტზე იმსჯელოსო თეატრმა. მ. გეგიამ, მართლაც, დაწერა ახალი ვარიანტი (სამჯერ შეასწორა თეატრის მოთხოვნით). საბოლოო ვარიანტს არაფერი აქვს საერთო დ. კლდიაშვილის მოთხრობასთან. იგი ორიგინალურია და ეკუთვნის მ. გეგიას. ასეთივე აზრის არის საქართველოს სსრ კულტურის სამინისტრო, რაკი მან მ. გეგიასაგან პიესა «სიცრუენი» შეიძინა, როგორც ორიგინალური ნაწარმოები. ასე, რომ მ. გეგიამ პატიოსნად გაითვალისწინა ს. კლდიაშვილის შენიშვნები და არ დაურღვევია ლიტერატურული ეთიკის ნორმები».
შვილებსა და ნათესავებს კიდევ გაუძლებდა თეატრი, იდეოლოგიურად დამუშავებული მაბეზღარა მოხალისეები რომ არ ესეოდნენ. როცა ალექსანდრე სუმბათაშვილის «ღალატი» დავდგით, მაშინაც გამოჩნდნენ დრამატურგის არამკითხე დამცველები, მაშინაც დაგვასმინეს და მაშინაც, 1974 წლის 22 ნოემბერს, მომიწია საქართველოს კპ ცკ კულტურის განყოფილებისათვის ახსნა-განმარტების მიცემა.
231
«ალ. სუმბათაშვილი-იუჟინის «ღალატი» ქართულ სცენაზე საერთოდ, და კერძოდ რუსთაველის თეატრში, ყოველთვის დიდი პოპულარობით სარგებლობდა. ამიტომ შევიტანეთ იგი წლევანდელ რეპერტუარში. ცხადია, დადგმისას პიესის ტექსტი უნდა შემცირებულიყო, რადგან «ღალატი» დიდი პიესაა. იგი სტამბურ წესით ნაბეჭდი 202 გვერდია. ამოდენა პიესა უცვლელად, შეუმოკლებლად არასოდეს დადგმულა და მით უმეტეს დღეს, როცა წარმოდგენათა ხანგრძლივობა არ აღემატებოდა ორ ან ორსაათნახევარს. შემოკლებისას უცვლელად დავტოვეთ ყველა ძირითადი მოტივი. მხოლოდ ორ ადგილას, მოქმედების უფრო მკაფიო მოტივირებისათვის, არის დამატება: პირველ აქტში სოლეიმანის ერთადერთი ფრაზა – «მოქადაგენი საშიშნი არ არიან, რადგან ისინი არ ინიღბებიან. საშიშია ის, ვინც ინიღბება». ამ სიტყვებით უფრო ნათელი ხდება, რატომ მიუჩინა სოლეიმანმა რუქაია ჯაშუშად ოთარ-ბეგს და ზეინაბს. პიესაში ამაზე ბევრი ლაპარაკია. ჩვენ ეს ბევრი ლაპარაკი ერთი ფრაზით შევცვალეთ. მესამე მოქმედებაში კი – საბა-ბერისა და სოლეიმანის დიალოგი. ამ დიალოგის აზრიც არის პიესაში, ოღონდ სხვადასხვა ადგილას გაბნეული. ჩვენ იგი ერთ სცენად გავაკეთეთ და მის აზრობრივ შინაარსად გავხადეთ ენგელსის ცნობილი დებულება – Не может быть свободен народ, угнетающий другой народ 1*1 Маркс-Энгельс, Сочинения, т. 18, с. 509 სხვა მხრივ სპექტაკლი სიტყვასიტყვით მიყვება პიესის ტექსტს».
ამგვარ კონფლიქტებს დიდ დრო მიჰქონდა. საქმეს უფრო ხელს უშლიდა, ვიდრე უწყობდა. მაგრამ ასეთ წვრილ-წვრილ კინკლაობაში იხარჯება საერთოდ ადამიანის ცხოვრება და, ცხადია, არც თეატრია გამონაკლისი. რთული და ძნელად მოსაგვარებელი (თუ მოუგვარებელი არა) სხვა რამ არის: სწორედ ის, რასაც ნიჭიერებათა შეუთავსებლობა ვუწოდე. ზიგმუნდ ფროიდმა მეტნაკლებად ყოველ ადამიანში ნარცისიზმის მოვლენა აღმოაჩინა (Эрих Фромм - Душа человека ). არა მარტო დიდი პოლიტიკოსები, დიქტატორები არიან ნარცისიზმით დაავადებული, არამედ ყოველი ნიჭიერი ადამიანი. მე თუ მკითხავს ვინმე, ძირითადად ნარცისიზმი ნიჭის სნეულებაა (თუმცა, შეშლილებსაც სჭირთ ნარცისიზმი). ყოველ ნიჭიერ ადამიანს ასე ჰგონია, რასაც ის აკეთებს, განსაკუთრებულია, ვერაფერი შეედრება და ვერავინ მოახერხებს მის მეტი. ამიტომ თავის შემოქმედების ნაყოფს ისე დასტრიალებს თავს, როგორც კრუხი წიწილებს. სულ იმის შიშშია, მის ბროლის ჭურჭელს მეორემ რაიმე ზიანი არ მიაყენოს. ეს ბუნებრივია. სხვაგვარად შემოქმედება შეუძლებელია. ვერავინ ვერასოდეს ვერაფერს შექმნის, თუ ურყევად არ სჯერა საკუთარი შემოქმედების განსაკუთრებულობისა. ეს თანაბრად ეხება როგორც დიქტატორს, ისე მწერალს და რეჟისორს. თუ დიქტატორი მტკიცედ არ არის დარწმუნებული თავისი პოლიტიკური კურსის ერთადერთობასა და სისწორეში, ვერ გამოაყალიბებს დიდ და მძლავრ სახელმწიფოს. ვერც «გველისმჭამელს» დაწერს პოეტი და ვერც «ურიელ აკოსტას» დადგამს რეჟისორი. რეჟისორიც დიქტატორია. მსახიობთა ანსამბლი, რომელიც სპექტაკლში მონაწილეობს, მისი ჯარისკაცებია. ისინი ისევე უნდა ემორჩილებოდნენ რეჟისორს, როგორც სალდათები ემორჩილებიან სარდალს, როგორც ხალხი ემორჩილება
232
დიქტატორს. მაშინ იბადება შეკრულ-შედუღაბებული და ჰარმონიული წარმოდგენა. მწერალი საერთოდ, და კერძოდ დრამატურგიც, დიქტატორია. მის მიერ შექმნილი პურსონაჟები ავტორის ნების ამსრულებლები არიან. ავტორი წარმართავს მათ ბუნებას, ხასიათს, თვისებას, შეხედულებას, საქციელს. ყველა ეს ყვარყვარე თუთაბერი, ტიტე ნატუტარი, კაკუტა და ქუჩარა, ლირსა, გოსტაბაში, ლიპარიტე, კიკოტე, შოშკობა, გულქანა, ხარიტონი, გვირისტინე, ლომკაცა და სხვანი და სხვავნი ერთი იმპერიის, პოლიკარპე კაკაბაძის იმპერიის მოქალაქენი არიან. პოლიტიკურ დიქტატორსა, მწერალდიქტატორს და რეჟისორ-დიქტატორს შორის მხოლოდ ერთი განსხვავებაა: თუ პოლიტიკურ დიქტატორს სურს მისი იმპერიის მოქალაქეები ყველა ერთნაირი იყოს, ყველას ერთი თავი ებას და ერთი ჭკუა ჰქონდეს, მწერალ-დიქტატორის, რეჟისორდიქტატორის ლიღარი სხვაა – ყველა პროტაგონისტი თავისთავადი, ნაირ-ნაირი, გამოკვეთილ-გამორჩეული, საკუთარი სულიერი სამყაროთი და სამეტყველო ენით დახატოს. თუ პოლიტიკოსი-დიქტატორის ქვეყანაში ერთფეროვნება აზრობს ადამიანის სულს, მწერალ-დიქტატორის ან რეჟისორ-დიქტატორის ქვეყანაში პირიქით მრავალფეროვნება ათბობს ადამიანის სულს. ერიხ ფრომი ფიქრობს, რომ ადამიანი მაშინ აღწევს სრულ სიმწიფეს, როცა იგი მთლიანად თავისუფლდება როგორც ინდივიდუალური, ისე საზოგადოებრივი ნარცისიზმისაგან. მაგრამ უბედურება თუ ბედნიერება ის გახლავთ, რომ შემოქმედი ვერასოდეს განთავისუფლდება ნარცისიზმისაგან. მაშინ ადამიანი შემოქმედებით უნარს დაკარგავს. აქ არის დაუძლეველი და მოუგვარებელი შინაგანი წინააღმდეგობა. როცა მიამიტი პუბლიკუმი გაიგებს, რომ მავან და მავან დიდ ხელოვანს არ უყვარს, სძულს მეორე მავანი და მავანი დიდი ხელოვანი, უკვირს. არ იცის, რომ ერთსაც და მეორესაც ნარცისიზმის დემონი აწვალებს. მისგან თავი ვერ დაუღწევია. საზოგადოებაში ნარცისიზმმა დაბადა ყველა დიდი კონფლიქტი. ნიჭიერებათა შეუთავსებლობაც ნარცისიზმის ნიადაგზე აღმოცენდება. მაგრამ ამას ვერაფერს მოუხერხებ. ვერც სიყმაწვილეში და ვერც სიმწიფეში ადამიანი, ნიჭიერი და შემოქმედი, ნარცისიზმის სნეულებისაგან ვერ განიკურნება. აქ მხოლოდ ერთი რამის მიღწევა შეიძლება: ხელოვანმა, მწერალმა ისწავლოს საკუთარი ნარცისიზმის მართვა. მაგრამ მართვის სწავლას რკინის ნებისყოფა სჭირდება და ერთეულებს თუ ხელეწიფებათ იგი. ისეთ დაწესებულებაში, როგორიც თეატრია, ხელმძღვანელებმა უთუოდ უნდა გაითვალისწინოს ნარცისიზმის არსებობა. მაშინ შესძლებს იგი მეტნაკლები წარმატებით თეატრის მართვას. შეგნებულად თუ შეუგნებლად, ნარცისიზმს თეატრში ოსტატურად იყენებენ წვრილ-წვრილი ინტრიგანები, მაბეზღარები, ენატანიები. ისინი წყალს ამღვრევენ და ხშირად საათივით აწყობილ თეატრს ღუპავენ. ამის მაგალითები ქართულ თეატრშიც უხვად არის. რუსთაველის თეატრში ჩემი მუშაობისას, ყოფილა შემთხვევები, როცა დრამატურგისათვის რეჟისორის არჩევის უფლებაც მიგვიცია და იმ მსახიობებისაც, ვისაც მომავალ წარმოდგენაში უნდა ეთამაშა. მაინც არაფერი გამოსულა, რადგან დრამატურგის ნარცისიზმს დაეჯახა რეჟისორისა და მსახიობის ნარცისიზმი. როგორც რეჟისორს, ისე მსახიობს საკუთარ დამცირებად (შეურაცხყოფადაც კი) მიუჩნევია დრამატურგისათვის არჩევის უფლების მინიჭება. ამით საქმე ჩაშლილა, მაგრამ რა გაეწყობა: ბევრჯერ ადამიანი იძულებულია დამარცხებას შეუგუოს.
233
ნარცისიზმის რთული პრობლემის გვერდით და პარალელურად არსებობს ჩვეულებრივი ადამიანური უნდობლობა. ან რეჟისორი არ ენდობა დრამატურგს ან დრამატურგი არ ენდობა რეჟისორს. ნოდარ დუმბაძე «მარადისობის კანონს» რომ წერდა, რობერტ სტურუა და მე გულრიფშში ჩავედით მწერალთან. გვინდოდა «მარადისობის კანონი» სცენაზე პირველად რუსთაველის თეატრში დადგმულიყო. ძალიან გაუხარდა ეს ნოდარს. როგორც კი რომანს დავამთავრებ, მაშინვე მოვიტანო თეატრში, – შეგვპირდა. შეასრულა კიდეც პირობა. ინსცენირებაც გაკეთდა, მაგრამ რობერტმა მისი დადგმისაგან თავი შეიკავა. მომავალი წარმოდგენის ფორმა ჯერჯერობით ვერ ვიპოვე და უამისოდ დადგმას ვერ დავიწყებო, – მითხრა. მართლაც შეუძლებელია დააძალო რეჟისორს – თუ სპექტაკლის ფორმა და სახე მოფიქრებული არა აქვს, გინდა თუ არა, დადგმას შეუდექიო. არაფერი გამოვა ასეთი მუშაობისაგან, გარდა დაუსრულებელი წვალებისა. მაგრამ ზოგჯერ სცენური ფორმის ძიება წლობით გრძელდება. თეატრს კი ახალი წარმოდგენა უნდა, თანაც ისეთი, რომელსაც მოზღვავებული მაყურებელი ეყოლება. «მარადისობის კანონი» ამის სრულ გარანტიას იძლეოდა. ამ შეჭირვებულ მდგომარეობაში რომ ვიყავი, რეჟისორმა თემურ აბაშიძემ გამოთქვა სურვილი «მარადისობის კანონის» დადგმისა. რა თქმა უნდა, ძნელი მისახვედრი არ იყო, რომ ნოდარს ეწყინებოდა რობერტ სტურუას უარი, მაგრამ მაინც შევედი. «მარადისობის კანონის» ინსცენირება, ახალი რეჟისორის კანდიდატურით, ნოდარს გავუგზავნე დასტურის მოსაცემად. 1978 წლის 4 იანვარს მისგან წერილი მივიღე. ჩვეულებრივ თბილი მოკითხვის შემდეგ, ნოდარი მწერდა: «მივიღე ინსცენირება, რა თქმა უნდა, მაქვს შენიშვნები. 1. პიესა უნდა დაიწყოს ქრთამის აღების გამო გამართულ პარტიის კრებით. 2. უნდა იყოს გლახუნა ქერქაძის მოკვლის სცენა. 3. უნდა იყოს ბაჩანას მიერ სასადილოში დუტუია ცენტერაძის და სოფლის ჭორიკანების განკიცხვის სცენა. 4. უნდა იყოს ჰუმანოიდის სცენა. ამას ჩემთვის პრინციპული მნიშვნელობა აქვს. 5. უეჭველად უნდა იყოს გიჟი მარგოს ეპიზოდი. 6. მზის გარდაცვალებას როგორმე უნდა «გაცოცხლება». 7. უნდა იყოს დიაკვნის მიერ «ღვთის დაგმობის სცენა». 8. უნდა გაერთიანდეს თამბაქოს და ბეწვეულის დირექტორების ტიპაჟები ერთ გმირად. 9. პიესა უნდა დამთავრდეს ლოცვით, რომელსაც წარმოთქვამს მამა იორამი ბაჩანას საწოლთან მუხლმოდრეკილი. ჩემი აზრით, ყველაფერი ეს შეიძლება გაკეთდეს ზოგიერთი გრძელი ეპიზოდის შემცირების ხარჯზე. ამისავე ხარჯზე უნდა გაძლიერდეს მარიამისა და ბაჩანა – მამა იორამის იდეოლოგიური ბრძოლის ხაზი. ვიცი..., რასაც გწერ შეუძლებელია. ამიტომ უარს ვამბობ ინსცენირებაზე. არ გეწყინოს, ძამია, რა ვქნა, ამას დიდი მნიშვნელობა აქვს ნაწარმოების შემდგომი წარმატებისათვის». ნოდარი თავად წერს, რომ გამოთქმული შენიშვნების განხორციელება შეუძლებელი იყო. მართლაც, თუ არა მან, რომლის ყველა რომანი დიდი გამარჯვებით იყო ქართულ
234
თეატრში ინსცენირებული, სხვამ ვინ იცოდა, რომ მთელი პროზაული ნაწარმოების სცენაზე გადატანა არ ხერხდება? რომ შემცირება-შემოკლება აუცილებელია? მაშინ რატომ მოითხოვდა იგი შეუძლებელს? საქმე ის გახლავთ, რომ რის უფლებასაც იგი რობერტ სტურუას მისცემდა, არ მისცემდა სხვა რეჟისორს. სხვამ იმ ნდობას არ გამოუცხადებდა, რითაც რობერტის მიმართ იყო განწყობილი. ამის გაუთვალისწინებლობა ჩემი შეცდომა იყო და მარცხიც განვიცადე. დრამატურგისა და თეატრის ურთიერთობა იმდენად რთულია, რომ ორივე მხარეს ბეწვის ხიდზე სიარული უხდება. თუ ამ სირთულეს თავი გაართვი, გამარჯვება გარანტირებულია. თუ ვერ გაართვი, დამარცხება ხელში გიჭირავს. სირთულით გამოწვეული დაბნეულობის ბრალი იყო ისიც, რომ ვერ დაიდგა ოთარ ჭილაძის «წათეს წითელი წაღები», თუმცა რამდენჯერმე შევიტანეთ რეპერტუარში, კიტა ბუაჩიძის «პლატონი», მიუხედავად იმისა, რომ რეჟისორიც გვყავდა დანიშნული და როლებიც განაწილებული... ხშირად რეჟისორის უბრალო კაპრიზიც, უპასუხისმგებლობაც კი აფუჭებდა საქმეს. ვისაც თეატრში უმუშავნია, კარგად მოეხსენება: ზოგჯერ რეჟისორი ამოიჩემებს, გინდათ თუ არა ესა და ეს პიესა უნდა დამადგმევინოთო. ვერაფრით ვერ გადაათქმევინებთ. ბოლოს, დააკმაყოფილებთ მის კაპრიზს, მაგრამ მოულოდნელად თავად იტყვის უარს. გუნება-განწყობილება შეეცვალა. წინათ უნდოდა, ახლა აღარ უნდა. ასეთი უპასუხისმგებლობაც არ არის იშვიათი თეატრში. ერთხელ ერთმა რეჟისორმა ამოიჩემა, ედუარდო დე ფილიპოს «ცილინდრი» უნდა დავდგაო. პიესა სათარგმნელად ტარიელ ჭანტურიას მივეცით. როგორც უკვე გითხარით, მაშინ უცხოელი მწერლის თხზულებას, პიესა იქნებოდა იგი თუ რომანი, ე.წ. მოკავშირე რესპუბლიკაში ვერ თარგმნიდნენ, თუ მოსკოვის ნებართვა არ იქნებოდა. დიდი წვალებით ეს ნებართვა გამოვითხოვეთ. «ცილინდრი» ითარგმნა. ის იყო დადგმა უნდა დაწყებულიყო, რომ რეჟისორმა განაცხადა – აღარ მინდა ამ პიესის დადგმაო. ამ უპასუხისმგებლობისათვის რეჟისორს თეატრიდან ვერ გააძევებ. საყვედურს თუ გამოუცხადებ ან სიტყვიერად თუ შეარცხვენ. მაგრამ ამგვარ «სასჯელს» არც რეჟისორი და არც მსახიობი აინუნშიც არ აგდებს. სრულებით არ ადარდებს. იმისათვის, რომ დისციპლინა შეგვენარჩუნებინა, ხელფასის დაქვითვას მივმართავდით. ეს ოთარ ქინქლაძემ შემოიღო. მეც ვაგრძელებდი. ეს ცოტათი აწუხებდათ, რადგან სასჯელი ფულს ეხებოდა. მოგეხსენებათ, ფული ყოველ ადამიანს უზომოდ უყვარს. ყოველი კაპიკის დაკარგვა ენანება. ახლა გამოვტყდები და ვიტყვი, რომ ფულის დაქვითვის უფლება არც ერთი დაწესებულების და, მათ შორის თეატრის, დირექტორს არ ჰქონდა. სსრკ-ის კანონებში ეს გათვალისწინებული არ იყო. ოთ. ქინქლაძეც და მეც თვითვნებობდით. კანონს ვარღვევდით. კიდევ კარგი მსახიობრეჟისორებმა კანონები არ იცოდნენ, თორემ, სასამართლო წესით, დაქვითულ თანხას საკუთარი ხელფასიდან კაპიკ-კაპიკ გადაგვახდევინებდნენ ოთ. ქინქლაძესაც და მეც. მაგრამ დისციპლინის შესანარჩუნებლად სხვა ძალა არ იყო და რა უნდა გვექნა? რაკი «ცილინდრის» დადგმა რეჟისორმა აღარ ისურვა, გინდ დაუქვითე ხელფასი და გინდ არა, წარმოდგენა ხომ მაინც არ დაიდგა და არ დაიდგა!.. ედუარდო დე ფილიპოს პიესა რომ ვერ განვახორციელეთ, კულტურის სამინისტრომ თარგმანის ჰონორარი ტარიელ ჭანტურიას არ გადაუხადა. მწერალიც მოვიმდურეთ. უზარმაზარი შრომა
235
გასწია და მუქთად. ზარალი ვერაფრით ავუნაზღაურეთ. ტარიელმა გული ფუნაგორიით მოიოხა. გადმოვთარგმნე დე ფილიპო, გამოვედი დებილიკო. ფიქრი იმისა, რომ დადგება დრო, როცა დრამატურგსა და თეატრს შორის არსებული ბუნებრივი წინააღმდეგობა აღარ იქნება, მიამიტობაა, გულუბრყვილობაა. იგი ყოველთვის იარსებებს, რადგან ეფუძნება ადამიანის თვისებას – ნარცისიზმს, უკმაყოფილებას, უნდობლობას, კაპრიზს. თეატრის მართვის ოსტატობა სწორედ ამ წინააღმდეგობის გადალახვასაც გულისხმობს. თეატრში მუშაობის ერთ-ერთი ხიბლი ესეც არის. როცა დრამატურგს, რეჟისორს, მსახიობს შორის ჰარმონიული ურთიერთობა მყარდება, იბადება ის სიხარული, შემოქმედებითი სულის ის ზეიმი, რომელსაც უბრალო სახელი – წარმოდგენა, სპექტაკლი – ჰქვია. ამისათვის კი ღირს ყველა გასაჭირის, ყველა ჭირვეულობის ატანა. ზოგჯერ დრამატურგებს ხელწერილს ვადებინებდი. მაგალითად, რეზო გაბრიაძეს ჩამოვართვი ეს ხელწერილი. ვმუშაობ კომედიაზე, პირობითი სათაური «შუაღამის ყვავილი». ნოემბრის თვეში ჩაგაბარებთ პიესის პირველ ვარიანტს. რ. გაბრიაძე ესეც არ შველოდა საქმეს. მაინც არღვევდნენ პირობას.
რეჟისორი 70-იანი წლების თეატრალურ კრიტიკაში ხშირად გაიგონებდით ცნებებს – რეჟისორის თეატრი, მსახიობის თეატრი. გულდაწყვეტილ ჩივილსაც მოისმენდით: რეჟისორი ჩრდილავს მსახიობს, აღარ ჩანს განსაკუთრებულად და მკაფიოდ გამოკვეთილი აქტიორული სახეები. რამდენად სამართლიანი იყო ამგვარი წუხილი. ეს საკითხის ერთი მხარეა. საკითხის მეორე მხარეა – რამდენად მიზანშეწონილია, გამართლებული და საჭირო რეჟისორისა და მსახიობის თეატრის დაპირისპირება? ჩემთვის პირადად ამგვარი დაპირისპირება მიუღებელია. კარგ წარმოდგენად ის მიმაჩნია, სადაც ჰარმონიულად არის შერწყმული სპექტაკლის ყველა ინგრედიენტი – დრამატურგი, რეჟისორი, მსახიობი, მხატვარი, მუსიკოსი, როგორც ადამიანის სხეულში არ შეიძლება უპირატესობა მიენიჭოს რომელიმე ასოს, ისევე არ შეიძლება სპექტაკლში გამოიყოს რომელიმე შემადგენელი ნაწილი. ადამიანის სხეული მაშინ არის ჰარმონიული, საღი და მშვენიერი, როცა ყველა მისი ასო თავის ფუნქციას ასრულებს. ასევეა წარმოდგენაც: ყველა მისი ელემენტი ერთმანეთთან შეწყობილ-შეთანხმებული უნდა მოქმედებდეს. ეს უაღრესად რთული ამოცანაა. მისი განხორციელება ყოველთვის არ ხერხდება. ზოგჯერ რეჟისორის ხელოვნება ჩანს უფრო ნათლად, ზოგჯერ – მსახიობის, ზოგჯერ – დრამატურგის, მაგრამ იდეალი, მაინც იდეალად რჩება – ჰარმონიული სპექტაკლი, სადაც ყველა ავლენს თავის ოსტატობას ისე, რომ მაყურებელი ვერ ამჩნევს ვინ ვის სჯობნის და უყურებს ერთ მთლიან განუყოფელ ორგანიზამს.
236
ჩემი აზრით, რეჟისორის საქმიანობაში ყველაზე რთული და ძნელი სწორედ ამ ჰარმონიულობის, ამ შეხმატკბილებულობის მიღწევაა. ამისათვის, ცხადია, უპირველესად და უმთავრესად ნიჭიერებაა აუცილებელი, მაგრამ არსებობს საგანგებოდ, ხელოვნურად შექმნილი წინააღმდეგობანიც, რაც იოლი გადასალახავი არ გახლავთ. დაპირისპირება რეჟისორის თეატრისა და მსახიობის თეატრისა ამ ხელოვნურ-საგანგებო დაბრკოლებათა რიგს ეკუთვნის. ამაზე ვსაუბრობდით ჩვენ რუსთაველის თეატრშიც, დასის კრებაზე, 1979 წლის 28 თებერვალს.
რეჟისორის ჰეგემონიზმი დღეს საყოველთაო ფიქრის საგანია, ამას ადასტურებს თუნდაც გ. კოჟუხოვას წერილი – «გოგოლი კი დუმს...» (გაზ. «პრავდა», 1979 წ. 29 იანვარი) და ვ. კულემოვის სტატია – «როგორ ვთამაშობთ კლასიკას?» («ნოვი მირ», 1978 წ. №11) რ.კრეჩეტოვას – «შაგრენის ტყავი» («თეატრ», 1979 წ. №1), ა. ეფროსის – «პარადოქსი აქტიორზე» («ლიტერატურნაია გაზეტა», 1979 წ. 14 თებერვალი). არის თუ არა საშიში რეჟისორის ჰეგემონიზმი თუ თვითნებობა? საქმე ის გახლავთ, რომ ჰეგემონიზმიც და თვითნებობაც ორგვარია – უნიჭოსა და ნიჭიერის. ხელოვნებას და ყოველგვარ საქმეს ავად ემუქრება მხოლოდ უნიჭობა. ნიჭიერება კი პირიქით, ყველაფრის აღორძინების წყაროა. ისიც უნდა გავითვალისწინოთ, რომ ნიჭიერებისა და უნიჭოების ბრძოლა ხელოვნების მარადიული კანონია. არასოდეს დადგება დრო, როცა მხოლოდ ნიჭიერები იბატონებენ და უნიჭოები გაქრებიან. ისინი უერთმანეთოდ ვერ იარსებებენ. სადაც ნიჭიერი გამოჩნდება, იქვე მაშინვე აიტუზება უნიჭოც. ეს ბუნების კანონზომიერებაა. ამან გული არ უნდა გაგვიტეხოს. არსებობს უტყუარი და უცდომელი მსაჯული დრო, რომელიც ყველა არეულ საქმეს ალაგებს. ყველას და ყველაფერს თავის ადგილს ანიჭებს. უნდა მოგახსენოთ, რომ რეჟისორის ჰეგემონიზმზე ლაპარაკი უსაფუძვლოდ მიმაჩნია, რადგან შეუძლებელია ნიჭიერი რეჟისორი აქტიორს არ ეყრდნობოდეს, თეატრის ბურჯად არ მიაჩნდეს. თუ რეჟისორი მსახიობს ყურადღებით არ ექცევა, ამის მიზეზი შემდეგია – ან რეჟისორია უნიჭო, ან მსახიობი. ვერც მსახიობი იარსებებს ურეჟისოროდ და ვერც რეჟისორი უაქტიოროდ. მათ სრულიად დამოუკიდებელი ფუნქციები აქვთ თეატრში და მხოლოდ მათი ერთიანობით იქმნება მხატვრული მოვლენა, რომელსაც სპექტაკლი ეწოდება. განა ეს ანბანური ჭეშმარიტება დღეს დაივიწყეს? რა თქმა უნდა, არა. აბა, პრობლემა რაღამ გააჩინა? ნუთუ, მოეჩვენათ რეჟისორის ჰეგემონიზმი და აქტიორის უკანა პლანზე გადასვლა? საქმე ის გახლავთ, რომ პრობლემის გაჩენის მიზეზი შემოქმედებითი ხასიათისა კი არ არის, არამედ ტექნიკურ-ადმინისტრაციული. დღეს ყველა თეატრში არის დიდი რაოდენობა მსახიობებისა (რეჟისორებისაც), რომელთა შემოქმედებითი პოტენციალი აღარ აკმაყოფილებს თეატრს. ახლა ასეა: მოვა მსახიობი თეატრში, დაიწყებს მუშაობას. მიდის წლები. ეს მსახიობი თანდათანობით ჩამორჩება ახალ მოთხოვნილებებს, რომელიც თეატრის წინაშე დგება. ბუნებრივია, რეჟისორი მას აღარ აკავებს, როლებს აღარ აძლევს. მართალია, მსახიობი აღარ მუშაობს, მაგრამ თეატრის შტატში მაინც ირიცხება და ხელფასს იღებს. ცხადია, მსახიობი განაწყენებულია და ყველაფერს რეჟისურას აბრალებს. ითხოვს, დამაკავეთო,
237
დამტვირთეთო. ამ მსახიობს თეატრიდან ვერავინ ვერ გაუშვებს. დღევანდელი კანონების მიხედვით, იმ კაცის მოხსნა უფრო ადვილია, ვინც მუშაობს, ვიდრე იმისი, ვინც არ მუშაობს, რადგან ვინც მუშაობს, ბუნებრივია, შეცდომასაც დაუშვებს. ადმინისტრაცია ამ შეცდომას გამოიყენებს და თუ საჭიროდ მიიჩნია, მოხსნის კიდეც ამ კაცს. ხოლო ვინც არ მუშაობს, არც შეცდომას უშვებს და, მაშასადამე, არც მისი მოხსნის საფუძველი აქვს ადმინისტრაციას. პირიქით, იგი, ვინც არ მუშაობს, აქეთ აცხადებს პრეტენზიას - სამუშაოს არ მაძლევენ, არ მტვირთავენ და ჩემს ნიჭს არ იყენებენო. ასეთ სიტუაციაში ადმინისტრაცია, რომელიც უპირველესად მსახიობთა დატვირთვაზე აგებს პასუხს, მოითხოვს დაუტვირთავი მსახიობების დატვირთვას, მიუხედავად იმისა, აქვს თუ არა ამ მსახიობს შემოქმედებითი მუშაობის უნარი. ამგვარი ძალდატანების შედეგად რეჟისორი აიყვანს მსახიობს, მისცემს როლს. მაგრამ აქტიორი ვეღარ თამაშობს. დასმულ ამოცანას თავს ვეღარ ართმევს. გახარებული რეჟისორი ადმინისტრაციას ნიშნის მოგებით ეუბნება: აი, ბატონო, ავიყვანე, მაგრამ ხომ ნახეთ, რომ თამაში აღარ შეუძლია. თქვენ გამო სპექტაკლი გავაფუჭე. ნირწამხდარ ადმინისტრაციას პასუხი აღარ მოეპოვება და არის გაჩუმებული. თეატრში არსებული ეს სპეციფიკური სიტუაცია ხელისუფლების მიერ გათვალისწინებული არ არის. მათთვის უფრო მნიშვნელოვანია კანონის ფორმალური დაცვა, ვიდრე შემოქმედებითი თავისებურებების გათვალისწინება და მის შესაბამისად დასკვნის გამოტანა. შემოქმედებითი პოტენციალის დაქვეითების მსხვერპლი უაღრესად ნიჭიერი ადამიანიც შეიძლება გახდეს. მაგრამ არც ამას ითვალისწინებენ. ძალიან ხშირია შემთხვევები, როცა მკაცრად გვეკითხებიან – რატომ ხშირად არ თამაშობს მავანი და მავანი მსახიობი? უპასუხებ – აღარ შეუძლია, უკვე ვეღარ ახერხებს. გაბრაზებული შემოგვიტევენ – როგორ, ამ 30-40 წლის წინათ ეგ თამაშობდა ყველა მთავარ როლს და თან როგორ! მთელი საზოგადოება მოჯადოებული იყო. რა უნდა უპასუხო. არ ითვალისწინებენ დროს, გარემოების შეცვლას, მოთხოვნილებათა განსხვავებას, გემოვნების ზრდას. ადამიანი ამგვარ ცვლილებებს ყოველთვის ვერ უწყობს ფეხს. ეს მხოლოდ რჩეულთა ხვედრია. ამგვარი დამოკიდებულების შედეგად უკვე შემოქმედებით უნარდაქვეითებული მსახიობი (რეჟისორზეც იგივე ითქმის) რჩება თეატრში სიკვდილამდე და, ერთ დროს სახელაგანთქმული და სახელმოხვეჭილი ნებით თუ უნებლიეთ, ხდება ბალასტი. თავის ნებით პენსიაში არ გადის. მოხსნით კი ვერასგზით ვერ მოხსნი. ეს დიდად ხელისშემშლელი გარემოებაა. იგი არ გამოსწორდება მანამ, სანამ საბჭოთა თეატრშიც არ იქნება შემოღებული ანგაჟემენტის სისტემა. ჩემი აზრით, ყოველ ხუთ წელიწადში ერთხელ ყოველი თეატრის მსახიობთა დასისა და რეჟისურის გადახალისება უნდა ხდებოდეს. ეს ხელს შეუწყობს როგორც თეატრის, ისე მსახიობის (აგრეთვე რეჟისორის) შემოქმედებითი ცხოვრების არსებით გაუმჯობესებას. ხელს შეუწყობს თუნდაც იმიტომ, რომ მსახიობი (რეჟისორი) შემოქმედებით ბედს მოსინჯავს სხვადასხვა თეატრში, სადაც უკეთ გამოავლენს თავს, იქ უფრო დიდხანს დარჩება. თეატრში ყველაფერს აქვს მნიშვნელობა. თქვენ წარმოიდგინეთ, შენობასაც. რუსთაველის თეატრის შენობაში ყველა აქტიორი, შეიძლება ნიჭიერიც, ვერ იმუშავებს. ამ შენობას განსაკუთრებული ხმის, გარეგნობის მსახიობი სჭირდება. თუ ეს ბუნებრივი მონაცემებიც არ უწყობს ხელს,
238
ისე რუსთაველის თეატრში მსახიობი ვერ იმუშავებს. როცა ყველაფერ ამას გაითვალისწინებთ, ყველა მსახიობს, რომელიც ამჟამად რუსთაველის თეატრის შტატში ირიცხება, ვერ დატვირთავთ, ვერ მისცემთ როლს. აქედან იბადება უკმაყოფილება: რეჟისორი აიყვანს იმას, ვინც მას მოსწონს. ამის გამო იწყება ჩივილი: ბატონკაცობს, რასაც უნდა იმას აკეთებს. ადმინისტრაცია კი რეჟისორთა ამ თვითნებობას არ კრძალავს. თუ თვითნებობაა, ცხადია, უნდა აიკრძალოს, მაგრამ ძალიან ხშირად ეს თვითნებობა არ არის. ეს ობიექტური დასკვნაა, რომელიც განაწყენებული მსახიობისათვის გაუგებარია. ამ ობიექტური დასკვნის წინააღმდეგ კი ადმინისტრაცია ვერ გაილაშქრებს. თუ გაილაშქრებს, შემოქმედებით მუშაობას შეუშლის ხელს. თეატრში კი ადმინისტრაციის უპირველესი მოვალეობა შემოქმედებითი პროცესის ხელის შეწყობაა. (დღევანდელი შენიშვნა: ეს კრება დამთავრდა თუ არა, კულტურის სამინისტროში გამომიძახეს და კატეგორიულად მითხრეს - თეატრიდან უნდა წახვიდეთო). *** იმ იდეალური ჰარმონიულობის მიღწევა, რომელიც სრულყოფილ წარმოდგენას სჭირდება, მხოლოდ რეჟისორს შეუძლია. ამას ვერ მოახერხებს ვერც დრამატურგი, ვერც მსახიობი, მით უმეტეს მხატვარი და მუსიკოსი. ის ნიჭიერება, რომელიც სპექტაკლის ყველა კომპონენტს ერთმთლიანობად კრავს, რეჟისორის ნიჭიერებაა. ამიტომ რეჟისორს ერთგვარად მთავარსარდლის ტალანტიც უნდა ჰქონდეს, ადამიანთა ჯგუფის ერთი მიზნით გამსჭვალვა და წარმართვა რომ შეეძლოს. ბევრჯერ ყოფილა შემთხვევა ეს ნიჭიერებაც გამოუმჟღავნებია რეჟისორს, მაგრამ წარმოდგენის დადგმა მაინც ჩაშლილა. რაღაც იდუმალ მოვლენას, რომელსაც ვერც სახელს დაარქმევ და ვერც ახსნი, განხეთქილება ჩამოუგდია რეჟისორსა და მსახიობებს შორის, რის შედეგადაც საქმე მარცხით დამთავრებულა. რეჟისორმა გიორგი ქავთარაძემ ახლებური, მეტად ორიგინალური ლიტერატურული ინტერპრეტაცია გაუკეთა მაქსიმ გორკის პიესას – «ფსკერზე». თუ ხელოვნებაში წინასწარ რაიმე დასკვნის გაკეთება შეიძლება, ამ პიესის გ. ქავთარაძისეული ექსპლიკაციით უაღრესად საინტერესო წარმოდგენა უნდა მიგვეღო. დავიწყეთ კიდეც მუშაობა 1976 წლის 13 აპრილს. თავდაპირველად საქმე ჩინებულად მიმდინარეობდა. 15 რეპეტიციამ მშვიდად ჩაიარა. მერე რაღაც მოიშალა. ვერ იტყვი რა. თავად რეჟისორმა 1976 წლის 6 მაისს ასეთი განცხადებით მომმართა: «ვმუშაობ რა, სპექტაკლზე «ყვირილი» (რომელიც შექმნილია გორკის «ფსკერზე»-ს მიხედვით) აღმოჩნდა, რომ მუშაობის გაგრძელება მძიმე შემოქმედებითი ატმოსფეროს გამო შეუძლებელია. მსახიობები (მცირე გამონაკლისის გარდა), მიუხედავად იმისა, რომ საკმაო პერიოდია გასული, აბსოლუტურად ვერ გრძნობენ პასუხისმგებლობას, შემოქმედებითაც ძალზე ინერტულად ეკიდებიან დაკისრებულ როლებს. ყველაზე მნიშვნელოვანი ისაა, რომ გარეგნულად თითქოს ყველაფერი წესრიგშია. შინაგანად კი მოშლილია მოქმედებითი განწყობა. ბევრჯერ გავაფრთხილე, მაგრამ უშედეგოდ. მე კატეგორიულად მოვითხოვ მუშაობის შეწყვეტას. კონტაქტი ჩვენს შორის
239
მთლიანად დაირღვა და საქმის გაგრძელება მიზანშეწონილად არ მიმაჩნია». ამას მოჰყვა არა მარტო წარმოდგენის დადგმის ჩაშლა, არამედ გ. ქავთარაძის თეატრიდან წასვლაც. ვერ ვიტყვით იმას, რომ მსახიობები, რომელნიც «ყვირილში» («ფსკერზე») იყვნენ დაკავებულნი, მეგობრულად არ ყოფილან განწყობილი გ. ქავთარაძის მიმართ და კონფლიქტი ჰქონდათ მასთან. ვერ ვიტყვით იმას, რომ მსახიობები არ ენდობოდნენ გ. ქავთარაძეს, როგორც რეჟისორს. ვერც იმას ვიტყვით, რომ მათ არ მოსწონდათ გორკის პიესის ინტერპრეტაციაექსპლიკაცია. პირიქით, იმის თქმა უფრო შეგვიძლია, რომ მეგობრობდნენ კიდეც რეჟისორს, ენდობოდნენ კიდეც და პიესის ინტერპრეტაცია-ექსპლიკაციაც მოსწონდათ, სამუშაოდაც სერიოზულად იყვნენ განწყობილნი, მაგრამ დადგმა მაინც ჩაიშალა. ჩაიშალა იმიტომ, რომ გაწყდა ის საიდუმლო კავშირი, რომელიც არსებობს შემოქმედებითი ჯგუფის წევრებს შორის. რატომ წყდება ეს კავშირი თავისით, ამის ახსნა, როგორც უკვე ვთქვი, შეუძლებელია. თუ ეს საიდუმლო კავშირი გაწყდა, მერე მუშაობის გაგრძელებას აზრი აღარ აქვს. მისი აღდგენა აღარ მოხერხდება და დადებით შედეგს ვერ მივიღებთ. აქტიორთაგან რეჟისორის გაწბილება შეგნებულადაც ხდება. ზოგჯერ მსახიობებს არ სურთ ამა თუ იმ რეჟისორთან მუშაობა. ოფიციალურად ისინი ამაზე უარს ვერ ამბობენ. ადმინისტრაციის მხრიდან სასჯელის ეშინიათ. არც ის სურთ, რომ ჭირვეული მსახიობების სახელი გაუვარდეთ. ეს იმის საშიშროებას ქმნის, რომ სხვა რეჟისორი მოერიდება მათ დაკავებას. ამიტომ მიმართავენ ფანდს: იცავენ წესრიგს. არ არღვევენ დისციპლინას. თავის დროზე, ერთგულად, ცხადდებიან რეპეტიციაზე. გულმოდგინედ მუშაობენ. ადმინისტრაცია ვერავითარ ბრალს ვერ დასდებს. მაგრამ საქმე მაინც ადგილიდან არ იძვრის. სპექტაკლი არა და არ გამოდის. რა ხდება? არაფერი განსაკუთრებული. მსახიობთა გულგრილობა კლავს, აქრობს რეჟისორის ენთუზიაზმსა და შემოქმედებით აღტყინებას. მოგეხსენებათ, გულგრილობა ყველაზე ეფექტური იარაღია შემოქმედებითი ცეცხლის ჩასაქრობად. ასე გაუკეთეს მსახიობებმა რეზო ჩხაიძეს, როცა იგი ანტონიო ბუერო ვალიეხოს პიესას «ოცნებას» (სრული სახელწოდებაა «იგი თავის ოცნებებს ქსოვდა») დგამდა. გაუკეთეს იმ მსახიობებმა, რომელთაც (უმრავლესობას მაინც) ვერ დასწამებ პროფესიის უპატივცემულობას, თეატრის ორგულობას, სიზარმაცეს და, რაც მთავარია, მეგობრის, ამხანაგის აბუჩად აგდებას. უცნაურია: არაფერი ისე არ ენატრება მსახიობს, როგორც როლის მიღება, მაგრამ ხშირად თავად ისე იქცევა, რომ კარგავს მას. ეს, ალბათ, შედეგია მსახიობის შინაგანი ბუნების წინააღმდეგობრიობისა. «ოცნებაშიც» იძულებული გავხდით შეგვეცვალა ზოგიერთი მსახიობი, მაგრამ საქმე უკვე წამხდარი იყო. სპექტაკლი ერთობ სუსტი გამოვიდა. ამ შედეგმა მსახიობებს უფლება მისცა თავი ემართლებინათ: ჩვენ წინასწარ ვხედავდით ჩვენი შრომის უნაყოფობას და «ოცნების» დადგმისადმი გულგრილობა ამან გამოიწვიაო. ეს მტკიცება, რა თქმა უნდა, სიცრუე იყო, თუნდაც იმიტომ, რომ ისევე, როგორც ვერავინ გამოიცნობს დედის წიაღში მყოფი ბავშვი ნიჭიერი დაიბადება თუ უნიჭო, ლამაზი თუ გონჯი, ასევე არავის ძალუძს
240
დადგმის დაწყებისთანავე იმის წინასწარ მიხვედრა, როგორი გამოვა საბოლოოდ წარმოდგენა. მაგრამ, რაკი შედეგი თავისმართლების უფლებას გაძლევს, ეს ხელსაყრელი შემთხვევა ხელიდან არ უნდა გაუშვა. ეშმაკი ადამიანები არც უშვებენ. ის რთული ურთიერთობა რომ არ დაირღვეს, რაც რეჟისორსა და მსახიობებს შორის არსებობს, რეჟისორს დიპლომატის ნიჭიც უნდა ჰქონდეს. ყველა ვითარებაში უნდა შეეძლოს მოქნილობის გამოვლენა. სხვაგვარად გაუჭირდება სხვადასხვა ბუნების, თვისების, ხასიათის მქონე ადამიანების ერთ ანსამბლად შეერთება. უამისოდ კი სპექტაკლის დადგმა ძნელად თუ მოხერხდება. ჩემი დაკვირვებით სხვა ნაირ-ნაირი თვისებებიც უნდა ახასიათებდეს რეჟისორს. ზედმიწევნით უნდა ესმოდეს მოცემული დროის არსი, პუბლიკუმის მისწრაფება და ოცნება. ზოგჯერ პროფესიული მხატვრული ოსტატობის თვალსაზრისით ჩინებული სპექტაკლი დაიდგმება, მაგრამ საზოგადოება, მაყურებელი მის მიმართ გულგრილი აღმოჩნდება, რეჟისორისა და მსახიობების თავწაკლული შრომა ფუჭ გარჯად ჩაივლის. 70-იანი წლების რუსთაველის თეატრშიც არაერთხელ მომხდარა ეს. ამისი ახსნა იმით შეიძლება, რომ წარმოდგენის პროფესიული მხატვრული დონე მაინცდამაინც სანაქებო ვერ იყოს, მაგრამ საზოგადოების დიდი მოწონება და აღტაცება დაიმსახუროს. ეს კი იმის ნიშანია, რომ სპექტაკლისა და პუბლიკუმის სულიერი განწყობილება ერთმანეთს დაემთხვა. კარგად მახსოვს, «ჩემო კალამო» (რეჟისორი თემურ ჩხეიძე) რომ დაიდგა, სამხატვრო საბჭოც, კულტურის სამინისტროც, საქართველოს კპ ცკ კულტურის განყოფილებაც ცხვირჩამოშვებული შეხვდა. რუსთაველის თეატრის მხატვრული დონისათვის შეუფერებლად მიიჩნიეს. ეს კი არადა, საქართველოს კპ ცკ-ის კულტურის განყოფილებას საერთოდ არ უნდოდა სპექტაკლის ჩვენების ნებართვა მოეცა. ანტირუსული ტენდენცია დაინახეს წარმოდგენაში და იმიტომ. მაგრამ პუბლიკუმი სულ სხვანაირად შეხვდა «ჩემო კალამოს». ხალხისა და წარმოდგენის სულიერი განწყობილება ერთმანეთს ემთხვეოდა. სულ რაღაც 42 თუ 43 დღე იყო გასული 1978 წლის 14 აპრილს ანტისაბჭოური გრანდიოზული საერთო სახალხო მანიფესტაციიდან, 27 მაისს «ჩემო კალამოს» პრემიერა რომ ვაჩვენეთ. მსახიობებიც (გიორგი გეგეჭკორი, გიორგი თურქიაშვილი, ზინა კვერენჩხილაძე, გურამ საღარაძე, გიორგი ხარაბაძე, აკაკი ხიდაშელი) 14 აპრილის შთაგონებით თამაშობდნენ და კითხულობდნენ ილიას ლექსებს, პოემებსა და მოთხრობების ნაწვეტებს. წარმოდგენას ის ბედი არა აქვს, რაც ვთქვათ, წიგნს. წიგნს შეიძლება თანამედროვენი გულგრილად შეხვდნენ, მაგრამ მოვა ახალი თაობა და მოსალოდნელია დამოკიდებულების ძირეული შეცვლა. დასაშვებია სულ სხვაგვარი დაფასების ღირსი გახდეს ერთ დროს გულცივად მიღებული წიგნი. სპექტაკლი ამის იმედად ვერ იცხოვრებს. მისი არსებობის დრო ხანმოკლეა. იგი ქრება და მომავალი თაობები მას ვერ იხილავენ. ამიტომ წარმოდგენისა და თანამედროვეთა ურთიერთდამოკიდებულებას არსებითი მნიშვნელობა აქვს. თუ რეჟისორს გამარჯვება სურს, დროის გუნებაგანწყობილებას სპექტაკლი ზუსტად უნდა პასუხობდეს. ალბათ, გასაგებია, რომ დროის გუნება-განწყობილებაში არ ვგულისხმობ ოფიციალური ხელისუფლების მიერ საგანგებოდ შექმნილ გუნება-განწყობილებას, რომელიც ყოველთვის ზედაპირზე დევს და უმრავლესჯერ თავმომაბეზრებელია. ვგულისხმობ ხალხის გულისსკნელში
241
ჩამალულ გუნება-განწყობილებას, რომელიც ძნელი დასანახია, ძნელი ამოსაცნობი და ძნელი საჩვენებელი. თუ რეჟისორს შეუძლია ხალხის გულისსკნელში წვდომა, მაშინ იგი დროის გუნება-განწყობილებას უპასუხებს. მისი სპექტაკლებიც პუბლიკუმის დაკვირვებული ყურადღების საგანი ხდება. ადამიანი ადამიანია, მაგრამ მაინც ყველას აქვს რაღაც თავისი განსაკუთრებული, ნიშნეული, რითაც ერთიმეორისაგან სხვაობენ. ასევეა ერებიც. მათ საერთოც აქვთ და განსხვავებულიც. რეჟისორი ამ საერთოსაც და განსხვავებულსაც მკაფიოდ უნდა ხედავდეს. არ უნდა მტკიცება იმას, რომ ქართველი თავის ქართულ ბუნებას მისდაუნებურად, თავისთავად ავლენს. ავლენს მაშინაც, როცა წიგნს წერს, სპექტაკლს დგამს, როლს თამაშობს და მაშინაც, როცა კითხულობს, უყურებს და უსმენს. მაგრამ ეროვნული ბუნების განზოგადებულად ამოცნობა უაღრესად რთული საქმეა. იგი ყველაფერშია ჩამარხული, ხალხის ზნე-ჩვეულებაში, მეტყველებაში, საქციელში, ხალხურ მუსიკაში, ცეკვა-თამაშში, ოჯახურ ტრადიციებში, სამეურნეო საქმიანობაში... მართალია, ეროვნულ ბუნებაზე გავლენას ახდენს დრო, მეზობელ ხალხებთან ერთიერთობა, მით უფრო, თუ ეს მეზობლები მაღალი კულტურის ხალხებია, მაგრამ მაინც არსებობს რაღაც უცვლელი ბირთვი, რომელიც არც დრო-ჟამს ექვემდებარება და არც უცხო გავლენას. მაინც რა არის, მაგალითად, ქართველი ხალხის ეროვნული ბუნების უცვლელი ბირთვი? შეიძლება ვცდები, მაგრამ ჩემი აზრით, იგი გამოხატულია სიტყვით – წუთისოფელი. ადამიანის არსებობის ყოველ დღეს ქართველი უყურებს როგორც ამქვეყნად ყოფის უკანასკნელ დღეს. ცდილობს ყველაფერი მოასწროს, რაც შეიძლება მეტი წაგლიჯოს აქარსებობას. აქედან უნდა მომდინარეობდეს ქართველის განსაკუთრებული სიყვარული გართობისა, მოლხენისა, ტკბობისა. აქედანვეა მისი დაუნდობლობაც, რასაც ქართველი ზომაზე მეტად ავლენს კრიზისულ ვითარებაში. რაკი არსებობა წუთისოფელია, ქართველი ცდილობს სხვას მოასწროს, წაართვას, წაგლიჯოს, დაჯაბნოს, აჯობოს, რომ იმქვეყნად გულდაწყვეტილი არ წავიდეს. თუ ასეა, მაშინ ნაცარქექია ქართული სინამდვილეა, ამირანი ქართული ოცნებაა, ლუარსაბ თათქარიძე ქართული სინამდვილეა, ოთარაანთ ქვრივი ქართული ოცნებაა, კვაჭი კვაჭანტირაძე, თეიმურაზ ხევისთავი ქართული სინამდვილეა. მინდია ქართული ოცნებაა, პლატონ სამანიშვილი, დარისპანი, სოლომონ მორბელაძე ქართული სინამდვილეა, ალუდა ქეთელაური, ზვიადაური, ლუხუმი ქართული ოცნებაა. რაკი ოცნება სინამდვილედ არ იქცევა, ქართველიც მუდამ წაგებულია. იგი ტყვეა წუთისოფლისა. ვისაც ადამიანური სახის შენარჩუნება და წუთისოფელზე გამარჯვება უნდა, მან წარმავლობის შიშს უნდა აჯობოს. ეს შრომით და შემოქმედებით შეიძლება. შემოქმედებაში ყველაფერი იგულისხმება, რასაც ადამიანი კარგად აკეთებს. დაწყებული სულ უბრალო საქმით – ეზოს დაგვით – და დამთავრებული «ვეფხისტყაოსნის» დაწერით. ისეა, როგორც მე ვფიქრობ, თუ სხვანაირად, ერთი რამ მაინც ცხადია: ეროვნული ბუნების საიდუმლოს ძიება ყველაზე მეტად თეატრს ჭირდება, განსაკუთრებით რეჟისორს. ეს აუცილებელია იმ კონტაქტისათვისაც, რომელიც რეჟისორმა მსახიობთა გუნდთან უნდა დაამყაროს მუშაობისას და კავშირებისათვისაც, რომელიც სპექტაკლის დაბადების მერე უნდა წარმოიქმნას პუბლიკუმსა და წარმოდგენას შორის. ეს რეჟისორს
242
კიდევ ერთი თვისების გამოვლენას თხოვს – მკვლევარისა და ინტერპრეტატორის თვისების. რეჟისორი და მკვლევარი იმითი ჰგვანან ერთმანეთს, რომ ორივე იკვლევს სცენაზე დასადგმელ ლიტერატურულ ნაწარმოებს – პიესას. შეისწავლის მას. მაგრამ მკვლევარი შესწავლის შედეგს გადმოგვცემს მეცნიერული ცნებების ენით, ხოლო რეჟისორი – თეატრალური სახისმეტყველების ენით. რამდენად ახალია, მოულოდნელი, ღრმა, ორიგინალური ეს სახისმეტყველება, იმდენად საინტერესოა რეჟისორის ნამუშევარი. პიესას, როგორც ლიტერატურულ ქმნილებას, მაყურებელიც კითხელობს. იცნობს მას. საკუთარი წარმოდგენა აქვს მასზე. იგი თეატრში ახალი მხატვრული სამყაროს სანახავად მოდის. ეს ახალი მხატვრული სამყარო კი რეჟისორმა (მსახიობებთან ერთად) უნდა შექმნას. დრამატურგია პუბლიკუმს ორ ესთეტიკურ სიამოვნებას ანიჭებს: – ლიტერატურულსა და თეატრალურს. ლიტერატურულს – კითხვის დროს, თეატრალურს – ყურების დროს. ორივე სიამოვნება რომ მივიღოთ, აუცილებელია წარმოდგენა ლიტერატურული პირველწყაროს სრულიად მოულოდნელ ინტერპრეტაციას იძლეოდეს. რეჟისორული საქმიანობა ურთულესი საქმიანობაა. გარდა პროფესიული ნიჭიერებისა, მას სხვა ტალანტიც სჭირდება. მით უფრო, თუ დიდ თეატრში მუშაობს, სადაც მრავალრიცხოვანი დასია. 70-იანი წლების რუსთაველის თეატრში კი მრავალრიცხოვანი დასი იყო. 78 კაცი ირიცხებოდა შტატში. ეს რიცხვი კულტურის სამინისტროს მიერ დამტკიცებულ საშტატო ნორმას 11 მსახიობით აღემატებოდა. შტატით 67 კაცი იყო გათვალისწინებული. ყველა მათგანს პროფესიული და სულიერი დაკმაყოფილება სჭირდებოდა. ამას კი – რეჟისორთა კადრის მრავალფეროვანება. მაშინაც ასე მიმაჩნდა და ახლაც ასე ვფიქრობ: ისეთ დიდ თეატრებს, როგორიც რუსთაველისა და კ. მარჯანიშვილის თეატრებია, ერთი გამოკვეთილი სახე არ უნდა ჰქონდეს. მათი მხატვრული სახე მრავალნაირი უნდა იყოს. მრავალნაირობა, მრავალსახეობა ამ თეატრებს დაეხმარება ნაირ-ნაირი ესთეტიკური გემოვნების პუბლიკუმის მიზიდვაშიც და მრავალრიცხოვანი დასის პოტენციალის სრულად გამოვლენაშიც. როცა რუსთაველის თეატრში დაიდგა «ბერნარდა ალბას სახლი» (რეჟისორი თ. ჩხეიძე), «იულიუს კეისარი» (რეჟისორი მ. თუმანიშვილი) და «ყვარყვარე» (რეჟისორი რ. სტურუა). ეს სპექტაკლები რეჟისორული სტილისტიკითა და ხედვით ერთმანეთს სრულებით არ ჰგავდა. მაგრამ აქ იყო სწორედ გამოვლენილი რუსთაველის თეატრის აქტიორული ძალა და ნიჭიერება. ეს მრავალფეროვანება ასახავდა იმ მსახიობურ შესაძლებლობას, რომელიც თეატრს ჰქონდა. თეატრს სწორედ ამ მიმართულებით უნდა გაეგრძელებინა მუშაობა, მაგრამ, სამწუხაროდ, ვერ მოხერხდა. ყოველგვარ ადამიანურ საქმიანობაში და მათ შორის თეატრშიც, დიდი და მნიშვნელოვანი ეწირება წვრილმანსა და უმნიშვნელოს. დრო, ენერგია, ნიჭიერება იხარჯება არა არსებითის გამოვლენაში, არამედ ფუჭ კინკლაობაში, რას იზამთ, ეს ადამიანთა მოურჩენელი სენია და ვერსად გაექცევით. მრავალნაირობა და მრავალსახეობა მხატვრული დონის უთანაბრობას არ გულისხმობს. პირიქით: მხატვრული დონის თანაბრობა აუცილებელია. ეს, ცხადია, ოცნებაა, სურვილია. მისი რეალურად განხორციელება თითქმის შეუძლებელია. არ
243
უნდა გაგვიკვირდეს ის, რომ მხატვრული დონის თანაბრობის მიღწევა ვერც 70-იანი წლების რუსთაველის თეატრში მოხერხდა. მაშინდელი ჩვენი წარმოდგენების დონე, სამწუხაროდ, მეტად უთანაბრო იყო. ეს ბუნებრივი გახლდათ. ყველა რეჟისორი დგამდა ისეთ სპექტაკლს, როგორიც შეეძლო. ყველა აქტიორი თამაშობდა ისე, როგორც შეეძლო. «კოკასა შიგან რაცა დგას, იგივე წარმოდინდების». მართალია, თეატრში ეს ბუნებრივი მდგომარეობაა, მაგრამ იგი ყოველთვის იწვევს თეატრალური ხელოვნებით დაინტერესებული საზოგადოების ცხარე სჯა-ბაასს. ამ მხრივ, დავა-კამათი იყო რუსთაველის თეატრის გარშემოც. კერძოდ, საპაექრო საგანი გახლა ისიც – ამართლებს თუ არა სარეჟისორო კოლეგია რუსთაველის თეატრში, თუ აუცილებელია მთავარი რეჟისორის დანიშვნა? როცა ამ დავა-კამათს ვიხსენებ, ერთი ამბავი მაგონდება. ერთხელ ჟურნალ «ნიანგის» თანამშრომლები ბაქოში იყვნენ მიპატიჟებულნი. ეს სტუმრობა სახუმარო პოემაში აღწერა ზაურ ბოლქვაძემ. ამ პოემაში «ნიანგის» ერთ-ერთ თანამშრომელს, რომელსაც რუსული ემარჯვებოდა, მაგრამ ბაქოში მაინცდამაინც მომგებიანად ვერ გამოუყენებია, ასეთი სტრიქონები ეძღვნება: ოთარს რუსული სცოდნია, მაგრამ იმ ღამეს დადგინდა, თუ კაცს სათქმელი არა აქვს, რუსულის ცოდნა რად გინდა. ასეა: თუ თეატრს სათქმელი არა აქვს, გინდ სარეჟისორო კოლეგია ჰყოლია და გინდ მთავარი რეჟისორი, მაინც ვერაფერს გააკეთებს. თუ სათქმელი აქვს, მაშინაც იტყვის სათქმელს, როცა სარეჟისორო კოლეგია ჰყავს და მაშინაც, როცა მთავარი რეჟისორი ხელმძღვანელობს. 70-იანი წლების რუსთაველის თეატრი ამბობდა თავის სათქმელს მოკლედ, ფორმულის სახით. იგი ასე გამოითქმის – ადამიანის ბედი ჩაკეტილ სივრცეში. ამ პრობლემის საერთო ციკლში იყო «ბერნარდა ალბას სახლი», «დრაკონი», «ივანე მრისხანის სიკვდილი», «იულიუს კეისარი», «რიჩარდ მესამე», «ქალის ტვირთი», «ყვარყვარე» თუ სხვანი. მიუხედავად იმისა, რომ ეს სპექტაკლები დრამატურგიული, რეჟისორული, აქტიორული თავისებურებითა და თავისთავადობით არსებითად განსხვავდებიან, პრობლემატიკის თვალსაზრისით, ერთ ძირეულ საკითხს ეხებიან, რასაც ადამიანის ბედი ჩაკეტილ სივრცეში ვუწოდე. ადამიანთა საზოგადოების განვითარების შეჩერება არავითარ ძალას არ შეუძლია, მაგრამ გააჩნია განვითარების სახეობას. ჩაკეტილ სივრცეში საზოგადოება კონუსისებურად ვითარდება და არა თავისუფლად, ვრცლად, ყოველი მიმართულებით. კონუსის წვერზე კი ყოველთვის დიქტატორი ზის. ძველ ეგვიპტეში პირამიდა მარტო ფარაონთა დასაკრძალავი და ნეშტის განსასვენებელი ნაგებობა კი არ იყო, არამედ – ეგვიპტური საზოგადოების სახეც. ძველი ეგვიპტე ქურუმული სოციალიზმის სისტემით ცხოვრობდა, ე.ი. კონუსისებურად ვითარდებოდა. პირამიდაც ამას გამოხატავდა. ეს კი იმას ნიშნავდა, რომ მრავალი-ბევრი, ერთის ბატონობის საყრდენია. სულერთია რა ეწოდება ამ ერთს – ფარაონი, იმპერატორი თუ ბელადი. განა ბერნარდა ალბა თავისი ოჯახის დიქტატორი არ არის და მისი ქალიშვილები ჩაკეტილ სივრცეში არ ცხოვრობენ? განა «ქალის ტვირთის» პროტაგონისტი ქეთევან ახატნელი ჩაკეტილ სივრცეში არ
244
ცხოვრობს, მისი მსხვერპლი არ ხდება? განა ზურაბ გურგენიძისა და როტმისტრ ავშაროვის ბრძოლა ერთი ჩაკეტილი სივრცის მეორეთი შეცვლას არ ისახავს მიზნად? არაფერს ვამბობ ივანე მრისხანეზე, იულიუს კეისარზე, რიჩარდ მესამეზე და ა.შ. ჩაკეტილი სივრცე და დიქტატურა ერთმანეთზეა გადაბმულ-გადაჯაჭვული. სსრკ-ში შექმნილი საზოგადოებაც ასეთი იყო (სხვათა შორის, ვისაც აინტერესებს გაიგოს – როგორ ჰგავდა სსრკ ძველ ეგვიპტეს, ვურჩევ წაიკითხოს 1991 წელს ჟურნალ «ზნამიას» მეორე ნომერში გამოქვეყნებული ისტორიულ-ეკონომიკური ნარკვევი – «ფარაონები, ჰიტლერი და კოლმეურნეობები»). ამდენად, პრობლემა – ადამიანი ჩაკეტილ სივრცეში – როგორც მთელი ქვეყნის, ისე ეპოქის ტკივილი იყო. თეატრი დროის ურთულეს პრობლემას ეჭიდებოდა. საკუთარი დამოკიდებულების გამოხატვას ცდილობდა. ხელისუფლება კი გვაიძულებდა ენერგია იმაზე კამათში გაგვეფლანგა, რა ან ვინ სჯობს თეატრის ხელმძღვანელად – სარეჟისორო კოლეგია თუ მთავარი რეჟისორი. 1977 წლის 12 ივლისს საქართველოს კპ ცკ კულტურის განყოფილებას და საქართველოს კულტურის სამინისტროს წერილი გავუგზავნე. მასში ვწერდი: «როგორც თქვენთვის ცნობილია, რუსთაველის სახ. თეატრის სარეჟისორო კოლეგიის ახალ წევრებით შევსების საკითხი მე თვითონ დავსვი (იხ. ჩემი წერილი 1977 წ. 16 თებერვლისა), მაგრამ ეს საკითხი დავსვი არა იმიტომ, რომ რუსთაველის თეატრის ახლანდელ სარეჟისორო კოლეგიას უჭირდა შემოქმედებითად, არამედ იმიტომ, რომ კოლეგიის ახლანდელ წევრებს მეტი თავისუფალი დრო ჰქონდათ ახალი სპექტაკლებისათვის მოსამზადებლად, უფრო მშვიდ ატმოსფეროში ემუშავათ. ამასთანავე, ჩვენ მომხრე ვიყავით ცნობილი რეჟისორები დ. ალექსიძე და მ. თუმანიშვილი შემოსულიყვნენ კოლეგიაში წევრებად მათი შემოქმედებითი ნიჭიერებისა და ქართული თეატრის წინაშე მათი დიდი ღვაწლის გამო. მაგრამ ა.წ. 11 ივლისს საქართველოს თეატრალური საზოგადოების მე-4 პლენუმზე მომხდარმა ამბავმა გვაიძულა სხვანაირად შევხედოთ რუსთაველის სახ. თეატრის სარეჟისორო კოლეგიის გადახალისების საკითხს. თეატრალურ პლენუმზე გამოთქმული საერთო აზრი დაახლოებით ასე შეიძლება ჩამოყალიბდეს: რუსთაველის თეატრს ჩაუვარდა ორი სეზონი. შექმნილია თეატრში მძიმე შემოქმედებითი ატმოსფერო. თეატრს დაბნეულობის გამო უჭირს რეპერტუარის შედგენაც კი. ამიტომ აუცილებელია სასწრაფო ღონისძიებები თეატრის მუშაობის გარდასაქმნელად. რუსთაველის თეატრის სარეჟისორო კოლეგია სრულებით არ იზიარებს ამ აზრს. კოლეგიამ ზედმიწევნით ზუსტად იცის რას აკეთებს და რატომ. მას სწორედ მიაჩნია არჩეული გეზი. რა თქმა უნდა, ამ გზაზე ზოგჯერ გამარჯვებაა (ეს საქვეყნოდ არის დადასტურებული), ზოგჯერ – მარცხი.სხვაგვარად შემოქმედებითი ცხოვრება არ არსებობს: ამქვეყნად არ არსებულა შემოქმედებითი ცხოვრება, რომელიც მხოლოდ გამარჯვებების რიგი იყოს. ჩვენ მიგვაჩნია, რომ რუსთაველის თეატრის სარეჟისორო კოლეგიას დახმარების სახით, მდგომარეობის გამოსწორების და გეზის შეცვლის მიზნით დახმარება არ სჭირდება. რუსთაველის თეატრის კარი სპექტაკლების დასადგმელად ყოველთვის ღიაა დ.
245
ალექსიძისა და მ. თუმანიშვილისათვის. როცა მოისურვებენ, შეუძლიათ დადგან წარმოდგენები. მაგრამ წინააღმდეგი ვართ მათი კოლეგიაში მოსვლისა, როგორც მშველელი რაზმის, რომელმაც კატასტროფისაგან უნდა იხსნას თეატრი. ასეთია ჩვენი აზრი. თუ ჩვენს აზრს არ იზიარებთ და იზიარებთ პლენუმის აზრს, ჩვენ შეგვიძლია წავიდეთ რუსთაველის თეატრიდან. ვინც მიზანშეწონილად მიგაჩნიათ, ისინი მოვიდნენ და უხელმძღვანელონ თეატრს». წერილში «ჩვენობით» იმიტომ არის ლაპარაკი, რომ მის შინაარსს იზიარებდა ორივე რეჟისორი – რობერტ სტურუაც და თემურ ჩხეიძეც. რამ გამოიწვია მისი დაწერა? მკითხველმა უპირველესად მინდა ყურადღება მიაქციოს იმ გარემოებას, რომ რუსთაველის თეატრის საქმიანობას თეატრალური საზოგადოების პლენუმი აკრიტიკებს სასტიკად იმის მერე, რაც 1976 წლის მარტ-აპრილში რუსთაველის თეატრმა გამარჯვებით ჩაატარა მოსკოვში გასტროლები. ეს დაადასტურა მაშინ პრესამაც და საქართველოს კპ ცენტრალურმა კომიტეტმაც. აკრიტიკებდნენ მაშინ, როცა უკვე დადგმულია «ბერნარდა ალბას სახლი», «დრაკონი», «იულიუს კეისარი», «კავკასიური ცარცის წრე», «ოიდიპოს მეფე», «საბრალდებო დასკვნა», «ყვარყვარე» და სხვანი. ასე, რომ თეატრმა იცოდა, რას აკეთებდა და როგორ. რუსთაველის თეატრის სარეჟისორო კოლეგიას უპირისპირებენ ორ სახელოვან რეჟისორს დიმიტრი ალექსიძეს და მიხეილ თუმანიშვილს. ეს ხდება მაშინ, როცა არავინ, მით უმუტეს სარეჟისორო კოლეგია, არ არის წინააღმდეგი რუსთაველის თეატრში დ. ალექსიძისა და მ. თუმანიშვილის მოღვაწეობისა. პირიქით, სხვადასხვა დროს ვეპატიჟებოდით მათ, ვთხოვდით დაედგათ ესა თუ ის წარმოდგენა. წარმოგიდგენთ რამდენიმე დოკუმენტს. 1976 წლის 10 ნოემბერს საქართველოს კულტურის სამინისტროს მივმართავდი: «სსრკ სახალხო არტისტმა, რეჟისორმა დმ. ალექსიძემ მომართა რუსთაველის თეატრს განცხადებით (1976 წ. 9.XI. №1410), რომლითაც ითხოვს დავადგმევინოთ შექსპირის «საწყაული საწყაულის წილ». თეატრის ხელმძღვანელობა თანახმაა რეჟისორმა დმ. ალექსიძემ დადგას ეს პიესა რუსთაველის თეატრში. ამიტომ გთხოვთ, მწერალ ვახტანგ ჭელიძეს დაუდოთ ხელშეკრულება, რათა მან შექსპირის აღნიშნული პიესა თარგმნოს ქართულად რუსთაველის თეატრისათვის». 1977 წლის 18 ოქტომბერს კი თავად დიმიტრი ალექსიძეს ვთხოვდი: «თქვენთვის ცნობილია, რომ რუსთაველის სახ. თეატრის რეპერტუარში არ არის რუსული კლასიკა. ამ ხარვეზის გასასწორებლად და იმასთან დაკავშირებით, რომ ნავარაუდევია 1980 წელს რუსთაველის თეატრის გასტროლები მოსკოვში, მიზანშეწონილად მივიჩნიეთ დაიდგას ოსტროვსკის «შემოსავლიანი ადგილი». თუ ეს პიესა თქვენ შემოქმედებით ინტერესს იწვევს, გთხოვთ, დადგათ იგი რუსთაველის სახ. თეატრში. თუ ჩვენს წინადადებას დაეთანხმებით, გთხოვთ, გვაცნობოთ ვადები წლევანდელი სეზონის რომელ პერიოდში შეგიძლიათ მისი განხორციელება». თეატრის თხოვნით აღადგინა დიმიტრი ალექსიძემ «პეპო», რომლის პრემიერა 1978 წლის 29 აპრილს ვაჩვენეთ.
246
ასეთივე მოკრძალებული და პატივისცემით გამსჭვალული დამოკიდებულება ჰქონდა რუსთაველის თეატრის სარეჟისორო კოლეგიას მიხეილ თუმანიშვილისადმიც. ჯერ ერთი მ. თუმანიშვილს უკვე ჰქონდა დადგმული თეატრში, სარეჟისორო კოლეგიის თხოვნით, შექსპირის «იულიუს კეისარი» (პრემიერა 1973 წლის 22 სექტემბერს გაიმართა). არც ამის მერე შეწყვეტილა მისი თეატრში მოწვევის მცდელობა. მაგალითად, 1979 წლის 26 სექტემბერს მიხ. თუმანიშვილს ვატყობინებდით: «ოტია იოსელიანმა დაწერა ახალი პიესა – «საურმე გზებზე», რომელიც ერთგვარი გაგრძელებაა მისივე პიესისა «სანამ ურემი გადაბრუნდება». თეატრის სურვილია «საურმე გზებზე» თქვენ დადგათ. ამიტომ გიგზავნით პიესას. გთხოვთ, წაიკითხოთ და თქვენი აზრი გვაცნობოთ – შეძლებთ თუ ვერა მის დადგმას რუსთაველის თეატრში». საერთოდ, ჩვენ გვინდოდა აღგვედგინა დროთა გაწყვეტილი კავშირი. რუსთაველის თეატრში დაგვებრუნებინა ისინი, ვინც სხვადასხვა მიზეზის გამო აღარ იყო თეატრში. მაგრამ ყველა ცდა მარცხით დამთავრდა. ამას ხელს უშლიდა წარსულში მომხდარი მოვლენები. ჩვენ (მეც და მაშინდელ სარეჟისორო კოლეგიასაც) ისე დაგვემართა, როგორც ნათქვამია – «მამათა ჭამეს კაწახი (უმწიფარი ყურძენი) და შვილთა კბილნი მოიკვეთეს». დროთა კავშირის აღდგენას წარსულის შეცდომებმა შეუშალა ხელი. ამის ბრალი იყო ისიც, რომ აკაკი ვასაძე არ დაბრუნდა თეატრში არც როგორც მსახიობი და არც «ყაჩაღების» აღდგენა ისურვა. 1978 წლის 23 იანვარს მისგან პასუხად მივიღეთ: «სამწუხაროდ, ხანდაზმულობა და ჯანმრთელობა არ მაძლევს საშუალებას ისეთ საპასუხისმგებლო საქმეს მოვკიდო ხელი, როგორიც სანდრო ახმეტელის «ყაჩაღების» აღდგენაა. მეორეც, რუსთაველის თეატრის დღევანდელი მხატვრული ხაზის მიხედვით, იმ სახით ამ სპექტაკლის აღდგენა მიზანშეუწონლად და შეუძლებლად მიმაჩნია». რუსთაველის თეატრის ხელმძღვანელობა არ მორიდებია ექსპერიმენტსაც. ეს ბუნებრივი იყო. თუ გსურს გაიგო, ადამიანმა იცის თუ არა ცურვა, იგი წყალში უნდა გასინჯო. ხმელეთზე ამის გარკვევას ვერავინ მოახერხებს. რომ გაიგო რეჟისორს შეუძლია თუ არა დადგმა, წარმოდგენა უნდა დაადგმევინო. მსახიობს შეუძლია თუ არა როლის თამაში, როლი უნდა ათამაშო. ამ მარტივი წესის თანახმად მივეცით მხატვარ თემურ სუმბათაშვილს დასადგმელად შექსპირის «ანტონიოსი და კლეოპატრა», რომლის პრემიერა 1977 წლის 28 აპრილს წარმოვადგინეთ. რეჟისორ ნანა კვასხაძეს დავადგმევინეთ მერაბ გეგიას «სიცრუენი», რომლის პრემიერაც მაყურებელმა 1978 წლის 8 მარტს იხილა. ამ წარმოდგენაში დრამატურგმაც მოსინჯა თავისი ძალა და შესაძლებლობა და რეჟისორმაც. რაკი ეს სპექტაკლები ისეთი არ გამოვიდა, როგორიც თეატრსა და მაყურებელს სურდა, არც მუნათი დაგვკლებია და არც დაცინვა. არც მრისხანე თითის დაქნევა კულტურის სამინისტროსა და საქართველოს კპ ცკ კულტურის განყოფილების მხრიდან. რას იზამთ, ყველაფერს უნდა გაუძლოთ. შემოქმედებითი ცხოვრება არ არსებობს თვითნიერ ცდისა, ექსპერიმენტისა. ზოგჯერ ამართლებს იგი და ზოგჯერ – ვერა, მაგრამ აუცილებელია. ასე, რომ რუსთაველის თეატრი ხელს უწვდიდა ყველას, ვისაც სურვილი ჰქონდა მასთან ეთანამშრომლა. ერთადერთი შემთხვევა, რომელიც ჩემთვის უპატიებელ დანაშაულად მიმაჩნია, ეს
247
არის ის, რომ რეჟისორ ვახტანგ ტაბლიაშვილს ვერ შევუწყვე ხელი მისი ოცნების განხორციელებაში. 1976 წლის 28 თებერვალს მან მომწერა: «შეუსრულებელ ოცნებად დამრჩა «ოთარაანთ ქვრივის» სცენაზე განხორციელება. თქვენ გყავთ შესანიშნავი ოთარაანთ ქვრივი – ზინა კვერენჩხილაძე. თუ ენდობით ჩემს რეჟისორულ უნარს და ჩემს გასცენიურებას, გთავაზობთ დადგმას. ინსცენირება მოითხოვს რედაქციას და გადაწერას. თქვენი პასუხიდან ორი კვირის შემდეგ შემიძლია გამოგიგზავნოთ ეგზემპლარი. უარი ნუ ჩაგაყენებთ უხერხულ მდგომარეობაში. «ოთარაანთ ქვრივი» თქვენთან ოდესღაც იდგმებოდა და არას მიზეზად ესეც სავსებით საკმარისია». იმ ხანებში ეს წერილი რომ მივიღე, «კაცია ადამიანის»?!» დადგმა გვქონდა დაგეგმილი. მიმაჩნია, რომ იმდროინდელ ვითარებაში «კაცია-ადამიანი?!» გაცილებით დიდ საზოგადოებრივ ეფექტს მოგვცემდა, ვიდრე «ოთარაანთ ქვრივი». ეს ვარაუდი სწორი იყო თუ არა, დღეს ამას უკვე აღარ აქვს მნიშვნელობა. არსებითი ის არის, რომ, რაკი ასე ვფიქრობდი, უფრო მიზანშეწონილად ჯერ «კაცია-ადამიანის?!» დადგმა მივიჩნიე და მერე «ოთარაანთ ქვრივის». სამწუხაროდ, მომდევნო წლებში რუსთაველის თეატრის ცხოვრება ისე წარიმართა რომ, ვერც «კაცია-ადამიანის?!» დადგმა მოხერხდა და ვერც «ოთარაანთ ქვრივისა». ვაღიარებ, ეს ჩემი შეცდომა იყო. სხვას ბრალი არა აქვს. როცა რეჟისორს სულითა და გულით სურს რაიმეს დადგმა, არავითარ შემთხვევაში, არავითარი მიზეზით, ხელი არ უნდა შეუშალო. დადგმის საშუალება უნდა მისცე, ყოველგვარად უნდა დაეხმარო. ეს თეატრის ხელმძღვანელის მტკიცე პრინციპი უნდა იყოს. მაგრამ ზოგჯერ რეჟისორისა და თეატრის თანამშრომლობას რაღაც უხილავი, აუხსნელი ძალა უშლის ხელს. თითქოს ურთიერთობა დალაგდება, საქმეს თითქოს წინ აღარაფერი ეღობება, მაგრამ თანამშრომლობა მაინც ჩაიშლება. უფრო გვიან მარჯანიშვილის თეატრშიც ასე მოხდა ვ. ტაბლიაშვილთან თანამშრომლობისას. მაშინ ლევან გოთუას «დავით აღმაშენებლის» დადგმას ვაპირებდით. ეროვნული მოძრაობის ტალღა ის-ის იყო იქოჩრებოდა. დავით აღმაშენებლის სცენაზე გამოჩენას დიდი ზნეობრივი ძალა ექნებოდა ხალხისათვის. თუ წარმოდგენა გამოგვივიდოდა, «დავით აღმაშენებელი» ყუმბარის აფეთქებას დაემსგავსებოდა. განსაკუთრებული მოლოდინით დაიწყო რეპეტიციები. მაგრამ ორი თუ სამი რეპეტიციის შემდეგ მუშაობა შეფერხდა და მერე დადგმა საერთოდ ჩაიშალა. ვერ დამყარდა კონტაქტი მსახიობებსა და რეჟისორს შორის. საქმე ვერ აეწყო. რაღაც ძალას არ სურდა ჩვენი თანამშრომლობა და ვერ მოხერხდა იგი. სიტყვა გამიგრძელდა. თუმცა გასამტყუნარი არ არის ეს. იმის გამო, რომ ვახტანგ ტაბლიაშვილს ხელი ვერ შევუწყვე, დანაშაულის გრძნობა მაწუხებს და თავის მართლება მინდა. ასე, რომ თუ ახლა ძირითად სათქმელს მივუბრუნდებით, შეიძლება დავასკვნათ – რუსთაველის თეატრის კარი არ ყოფილა დახშული რეჟისორებისათვის, არც სახელმოხვეჭილთათვის და არც ახალბედებისათვის. ვერც 1977 წლის 11 ივლისს ჩატარებული თეატრალური საზოგადოების პლენუმის კრიტიკა გაგვაღიზიანებდა და გაგვანაწყენებდა განსაკუთრებით. რუსთაველის
248
თეატრში ყოველი სეზონის ბოლოს ტარდებოდა დასის კრება, რომელზეც პირუთვნელი, მკაცრი და ობიექტური სჯა-ბაასი მიმდინარეობდა, რა გაკეთდა და როგორ, რა ვერ გაკეთდა და რატომ? ისიც უნდა ითქვას, რომ თუ წონასწორობის ჯოხი გადაიხრებოდა, უფრო მკაცრი კრიტიკისაკენ, ვიდრე შეღავათისა და შერბილებისაკენ, თეატრმა 1976-77 წლების სეზონიც შეაფასა ერთი მოკლე სიტყვით – ცუდი. სეზონის მარცხი შეიძლებოდა იმით აგვეხსნა, რომ იმ წელიწადს თეატრს ორი გასტროლი ჰქონდა – ერთი გფრ-ში და მეორე – მექსიკაში, მაგრამ ეს არ მომხდარა. თეატრმა გულწრფელად აღიარა ის ხარვეზები, რაც მას ჰქონდა. (სხვათა შორის, რუსთაველის თეატრს საკუთარი შემოქმედებითი საქმიანობის ობიექტური შეფასება რომ შეეძლო, ამას ადასტურებს თეატრში ჩატარებული ერთი ეტსპერიმენტი. თეატრის სამხატვრო საბჭოს, სარეჟისორო კოლეგიისა და ადმინისტრაციის 25 წარმომადგენელს ფარული კენჭის ყრით უნდა დაესახელებინა 5 საუკეთესო წარმოდგენა იმ 15 სპექტაკლიდან, რომელიც რეპერტუარში გვქონდა. ეს 15 სპექტაკლი იყო «ანტიგონე», «ბერნარდა ალბას სახლი», «გუშინდელნი», «დაბრუნება», «დასაწყისი», «კავკასიური ცარცის წრე», «მეშვიდე ცა», «ოიდიპოს მეფე», «რომეო და ჟულიეტა», «საბრალდებო დასკვნა», «სამანიშვილის დედინაცვალი», «უცხო კაცი», «ღალატი», «ხანუმა», «ყვარყვარე». ფარულმა კენჭისყრამ ასეთი შედეგი მოგვცა: პირველი – «კავკასიური ცარცის წრე», მეორე – «სამანიშვილის დედინაცვალი» და «ყვარყვარე» თანაბარი ხმებით, მესამე – «გუშინდელნი», მეოთხე – «ანტიგონე» და «დასაწყისი» თანაბარი ხმებით). ასე, რომ თეატრი თავად გაცილებით უფრო კრიტიკული იყო თავის საქმიანობის შეფასებაში, ვიდრე თეატრალური საზოგადოების პლენუმი. თუ ვითარება მართლა ასე იყო, როგორც ვყვები, მაშინ, ადრე დასმული კითხვა რომ გავიმეოროთ, რაღამ გამოიწვია 12 ივლისის წერილი? ჩვენი პროტესტი გამოიწვია იმან, რომ კრიტიკა, რომელიც თეატრალურ პლენუმზე გაისმა, იყო კრიტიკა შეკვეთით, დავალებით, ასეთი რამ კომუნისტური რეჟიმის არსებობის დროს უცხო და მოულოდნელი არ ყოფილა. მოგეხსენებათ, მაშინ კომუნისტური ხელისუფლება თავისთავს მოვალედ თვლიდა ლიტერატურა და ხელოვნება ისევე ემართა, როგორც მრეწველობასა და სოფლის მეურნეობას მართავდა. 1977 წლის დეკემბერში საქართველოს კპ ცკ მერვე პლენუმი უნდა ჩატარებულიყო. ამ პლენუმზე, ცხადია, ხელოვნების გარშემოც იქნებოდა ლაპარაკი. ამისათვის წინასწარ უნდა შექმნილიყო საფუძველი. ამ ნიადაგს ამზადებდა ის კრიტიკაც, რომელიც 11 ივლისის თეატრალური საზოგადოების პლენუმზე მოვისმინეთ. ამგვარი შეკვეთილი და დავალებული კრიტიკის წინააღმდეგ დაიწერა ჩვენი საპროტესტო წერილი. საერთოდ, კომუნისტური მმართველობის მეთოდში ერთი დაუწერელი წესიც შედიოდა. ამ წესს ყოველთვის მტკიცედ იცავდნენ. თუ მავანი და მავანი შემოქმედი ანდა შემოქმედებითი დაწესებულება საზოგადოების ყურადღებას დაიმსახურებდა, მისი სახელი გახმაურდებოდა, კომპარტიას მისთვის აუცილებლად უნდა აეწია ყური. გაფრთხილების ნიშნად თითი დაექნია. ნათლად ეგრძნობინებინა: არც სახელის მოხვეჭა, არც საზოგადოების ყურადღება-სიყვარული არაფერს ნიშნავს, თუ კომპარტია, ხელისუფლება ეჭვის თვალით და ათვალწუნებით გიყურებს. არ გაყოყოჩდე, თორემ, როცა კომპარტია და ხელისუფლება მოინდომებს, მაშინვე გაგანადგურებენ. ამის
249
საილუსტრაციოდ ერთ ამბავს მოგიყვებით. იგი კინორეჟისორმა მიხეილ ჭიაურელმა მიამბო (ამ შემთხვევას მოგვითხრობს კანდიდ ჩარკვიანიც 1985 წელს გამოცემულ წიგნში – «განცდილი და ნააზრევი», გვ. 152-3, მაგრამ სრულიად სხვაგვარად). მიხეილ ჭიაურელმა «ბერლინის დაცემა» რომ გადაიღო, ამას საბჭოურ პრესაში დიდი გამოხმაურება მოჰყვა. იბეჭდებოდა ქება-დიდების, ხოტბა-შესხმის წერილები. მ. ჭიაურელს კინოხელოვნების ლევ ტოლსტოი ეწოდეს. იგი დიდების მწვერვალზე იდგა. აღტაცება-მოწონების აურზაური გავლილი არ იყო, რომ ერთ დღეს შინ ჩეკისტებმა მომაკითხეს, – ყვებოდა მ. ჭიაურელი. სტალინთან უნდა წამობრძანდეთო, – მითხრეს. მიპატიჟება არ უნდა გამკვირვებოდა, მაგრამ რატომღაც მაშინვე შიშის უსიამოვნო გრძნობა გამიჩნდა. რას ვიზამდი, მიწვევაზე უარს ხომ ვერ ვიტყოდი და წავედი. იმ ოთახში შემიყვანეს, სადაც ჩვეულებრივ სადილობდა სტალინი. ოთახში სუფრას პოლიტბიუროს წევრები უსხდნენ, ყველანი გამოუკლებლივ. პურმარილს შეექცეოდნენ. თავად სტალინი ოთახში ბოლთას სცემდა. წინ და უკან დინჯად, დაფიქრებული მიმოდიოდა. პირველი შეხედვით ისეთი შთაბეჭდილება შეგექმნებოდათ, თითქოს სტალინი არავითარ ყურადღებას არ აქცევს სტუმრებს, თითქოს ისინი არც არსებობენ. მიმიყვანეს და მაგიდასთან დამსვეს. არც ჩემთვის მოუპყრია ვინმეს ყურადღება. თითქოს არავინ შემოსულა. პოლიტყიუროს წევრები აგრძელებდნენ ჭამა-სმას და ერთმანეთთან ხმადაბალ საუბარს. ჩემს პირისპირ ბერია იჯდა. არც ჭამდა, არც სვამდა, არც არავის ელაპარაკებოდა. გაქვავებული სახით წინ რაღაცას მიშტერებოდა. თავი ცუდად ვიგრძენი. არ ვიცი, როგორ მოვიქცე, რა გავაკეთო. ერთხანს ვიყავი მეც გაჩუმებული. ვიმედოვნებდი იქნებ, ვინმე დამელაპარაკოს, იქნებ, ჩემი აქ არსებობა შეამჩნიოს. არაფერი იცვლება, ძველებურად გრძელდება სტალინის წინ და უკან სიარული, პოლიტბიუროს წევრების ჭამა-სმა და საუბარი. ბერია ისევ გახევებული იყურება წინ. სხვა რომ ვერაფერი მოვახერხე, ჭიქაში ღვინო დავისხი და დავლიე. უცებ ვიგრძენი რომ უსაშველოდ დავთვერი. ერთმა ჭიქა ღვინომ როგორ დამათრო, საწამლავი ხომ არ არის?! – გამიელვა თავში. ჩვეულებრივი ღვინო იყო, მაგრამ ისე ვარ უკვე შინაგანად მოშლილი, რომ წყალიც კი დამათრობს. რაღაც თუ არ გავაკეთე, შეიძლება ისტერიკა დამემართოს. ავდექი, ოთახიდან გამოვედი, დერეფნის ბოლოს საპირფარეშოში შევედი. სახეზე ცივი წყალი შევისხი. სული მოვითქვი. რომ დავმშვიდდი, უკან შევბრუნდი. ჩემს ადგილზე დავჯექი. ისევ არაფერი იცვლება. ისევ ბოლთას სცემს სტალინი, წინ და უკან მიმოდის დაფიქრებული. ისევ ჭამენ და სვამენ პოლიტბიუროს წევრები. ისევ ჩურჩულით ლაპარაკობენ. ისევ ზის ჩემს პირდაპირ გაქვავებული ბერია და სივრცეს მიშტერებია. ისევ არ ვიცი, რა გავაკეთო, როგორ მოვიქცე. ისევ დავისხი ღვინო და დავლიე. ისევ უსაშველოდ დავითვერი. სხვა გზა აღარ დამრჩენოდა, ისევ უნდა ავმდგარიყავი და ოთახიდან გავსულიყავი. ასეც მოვიქეცი. დერეფნის ბოლოს ისევ საპირფარეშოში შევედი და უცბათ კანკალი ამივარდა, ისტერიული ქვითინი ამიტყდა, მოთქმით ავტირდი. - Что с Вами, Михаил Эдишерович; Вы плохо себя чувствуете, Сейчас же отвезем Вас домой... Успокойтесь успокойтесь...-
250
მომვარდა ორი ჩეკისტი. შემდეგ რა მოხდა აღარ მახსოვს. როგორ მიმიყვანეს შინ, როგორ დამაწვინეს ლოგინში, როგორ დამტოვეს, არაფერი მახსოვს. დილით გავიღვიძე, უკვე მშვიდად ვიყავი. ადგომას ვაპირებდი, რომ უცბათ თვალი მოვკარი: ჩემი საწოლის წინ, დაბალი კარადის თავზე გენერალსიმუსის ქუდი დევს, სტალინის გენერალსიმუსის ქუდი... ეს მეჩვენება, თუ მართლა ასეა?! ავდექი, კარადასთან ფეხაკრეფით მივედი და ქუდს ხელი შევახე. ნამდვილია, ჩემს ოთახში, ჩემი კარადის თავზე სტალინის ქუდი დევს. ვინ მოიტანა? როდის წამოვიღე? მე გავაკეთე? გაოგნებული ისევ ლოგინში ჩავწექი. რა ვქნა ახლა? რომ დამაბრალონ, სტალინის ქუდი მოიპარეო, როგორ ვიმართლო თავი? რად მჭირდება ეს ქუდი, მაგრამ თუ ბრალდების შეთხზვა უნდათ, რასაც მოისურვებენ, იმას დაგაბრალებენ. სასოწარკვეთილმა აღარ ვიცოდი, რა მეფიქრა, რა მექნა, რომ ტელეფონი აწკრიალდა. ყურმილი ავიღე. უცნობმა ხმამ მრისხანედ მითხრა: Не вешайте трубку. С Вами будет говорить тов. Сталин. სმენად გადავიქეცი. – როგორ ხარ, მიშა, ხომ არაფერი გჭირდება? – ქართულად მკითხა. დიდი მადლობა მოვახსენე ყურადღებისა და მზრუნველობისათვის. – არაფრის შეგეშინდეს, მაგრად იყავი, – მითხრა და ტელეფონი დადუმდა. რამდენიმე წუთში ჩეკისტები მოცვივდნენ. თავაზიანად მომიკითხეს. სიცილხორხოცით წაიღეს სტალინის ქუდი. მივხვდი, რომ გადავრჩი. იმასაც მივხვდი, რომ ყველაფერი საგანგებოდ მომიწყვეს. გამაფრთხილეს, გაკვეთილი მომცეს. მ. ჭიაურელის ამ ნაამბობში მკაფიოდ ჩანს კომუნისტური მმართველობის მეთოდი – მართვა შიშით. მდგომარეობის მიუხედავად, დამსახურებისა და სახელის მიუხედავად, თავი არავის უნდა ეგრძნო მშვიდად, უხიფათოდ, მყარად. ყველა შიშის ზარით უნდა ყოფილიყო შეპყრობილი. ამ ვითარებით ოსტატურად სარგებლობდნენ სულმდაბალი, ინტრიგანი, გაიძვერა ადამიანები, (ასეთნი კი ყველა საზოგადოებაში ერთობ მრავლად არიან) ისინი ცხოვრების აუტანელ ატმოსფეროს ქმნიდნენ. ამის მაგალითი უამრავია ქართული ხელოვნების, მწერლობის ცხოვრებაში. ოთხი წელიც არ იყო გასული მას მერე, რაც კოტე მარჯანიშვილი საქართველოში დაბრუნდა და აიძულეს დაეწერა: «ამ უკანასკნელ ხუთი-ექვსი დღის განმავლობაში ისე ვგრძნობდი თავს, თითქოს შლამიან ჭაობში ვბანაობდი. გამოუვალ სისაძაგლით ვიყავი ამოთხუპნული. ჭაობის ლორწო და მისი ქვემძრომნი მაყრიდნენ სახეში უმსგავსო ჭორებს და განზრახ შეთხუპნულ სიცრუეს... ჭრილობა, რომელიც მიიღო ჩემმა გულმა ჩემს სამშობლოში, არასოდეს არ განიკურნება» * . როგორ უნდა გაემწარებინათ ადამიანი, რომ ეს დაეწერა? როცა სანდრო ახმეტელის ხელმძღვანელობით რუსთაველის თეატრმა დიდი სახელი მოიხვეჭა, როცა მას მსოფლიოს სხვადსხვა კუთხეში ეპატიჟებოდნენ, ქართული პრესა თეატრს საქმიანობას უწუნებდა და დაცინვით ლაპარაკობდა. «განსაკუთრებით ხაზგასმით უნდა ითქვას ეს რუსთაველის თეატრის შესახებ, რომლის შარშანდელი სეზონი (1934-35 წწ. სეზონი – ა.ბ.) შემოქმედებითი ჩამორჩენლობით ხასიათდება... *
გაზ, «ქართული სიტყვა», 1924 წ., №13
251
შარშანდელი სეზონი ორი დადგმით განისაზღვრა: კორნეიჩუკის პიესა «მაისტერის» (რეჟ. კ.პატარიძე) და მთვარაძის ორიგინალური პიესა «შლეგის» (რეჟ. სახ. არტ. ა. ვასაძე) დადგმით. ამ დადგმებს ხელმძღვანელობდა თეატრის მთავარი რეჟისორი სან. ახმეტელი... წარსულ სეზონში რაოდენობაც გაჰქრა და ხარისხიც. არც პირველი და არც მეორე დადგმა რუსთაველის თეატრის აქტივში არ ჩაიწერება. ... ამ უკანასკნელი ორი წლის განმავლობაში თეატრმა შუასუსტა თავისი შემოქმედებითი მუშაობა. ის დაკმაყოფილდა მიღწევებით. მან შექმნა ილუზია, თითქოს მიაღწია ხელოვნების აბსოლუტურ საზღვრებს და მით შემოქმედებით ამოსწურა თეატრალური ხელოვნების ყოველგვარი შესაძლებლობანი, თავის მიერ შექმნილ ილუზიას თეტრმა გულუბრყვილოდ დაუჯერა» ** . 70-იან წლებში, რა თქმა უნდა, ის ვითარება არ ყოფილა, რაც კ. მარჯანიშვილისა და ს. ახმეტელის დროს. სტალინის სიკვდილის მერე კომუნისტურ რეჟიმს კბილები მოერყა, მერე დასცვივდა, ბოლოს სულ აჩიფჩიფდა. მაგრამ ისიც მართალია, რომ უსამართლო დამოკიდებულება მეტნაკლებად ქართველ რეჟისორთა ყველა თაობას განუცდია. მარტო ის რაოდენ დამაფიქრებელია, რომ ჯერჯერობით (მომავალში რა იქნება, ვნახოთ) არცერთ ქართველ რეჟისორს, ბუნებრივად, იმ თეატრში არ დაუმთავრებია მოღვაწეობა, რომელშიც დაიწყო. ყველა იძულებული ყოფილა თეატრიდან თეატრში ეხეტიალა. შემოქმედებით ცხოვრებას, ხშირად უკვე ხანდაზმული, თავიდან შედგომოდა. რეჟისორის თეატრიდან წასვლა თუ გაძევება ძალიან აფერხებს, აბრკოლებს თეატრის მუშაობას, ზოგჯერ შლის კიდეც (ამ მიზნითაც ყოფილან რეჟისორები განდევნილი თეატრიდან). ახალ რეჟისორს ახალი კრედო მოაქვს. თეატრმა ადრე არჩეულ შემოქმედებით გზას უნდა გადაუხვიოს და ახალს დაადგეს. ეს პროცესი ხანგრძლივია და თეატრიც ცვლილებების პერიოდში დაბნეულა. აქტიური შემოქმედებითი ცხოვრება კარგა ხნით დაფერფლილა. გასათვალისწინებელია ადამიანთა თვისებაც. ადამიანს ჭორი უფრო აინტერესებს, ვიდრე საქმე. რეჟისორის წასვლასთან ერთად, თეატრში იწყება მითქმა-მოთქმა: რას იზამს ახალი რეჟისორი, მსახიობთა რომელ ჯგუფთან შეკრავს კავშირს, რომელ მსახიობს გააძევებს თეატრიდან, ვის არ მისცემენ როლებს, რომელი მსახიობი მოხიბლავს ახალ რეჟისორს და ამით თეატრალური ცხოვრების ზედაპირზე ამოტივტივდება. ამ ჭორიკანობაში, მითქმა-მოთქმაში საქმე ავიწყდებათ. დრო ფუჭად იხარჯება. შემოქმედებითი ცხოვრება თანდათან ინავლება. ეს საშიშროება დავინახეთ 1977 წლის 11 ივლისს, როცა თეატრალური საზოგადოების პლენუმმა რუსთაველის თეატრის სარეჟისორო კოლეგიას შეუტია და მისი, როგორც თეატრის შემოქმედებითი ხელმძღვანელის დაშლა მოიწადინა. ჩვენს შიშს ისიც აძლიერებდა, რომ რუსთაველის თეატრის სარეჟისორო კოლეგიის დაშლის მცდელობა უკვე იყო ერთხელ 1976 წლის ზაფხულში. მაშინ რეჟისორ თემურ ჩხეიძის გადაყვანა სურდათ კ. მარჯანიშვილის თეატრში. იმხანად ეს ვერ განხორციელდა, რადგან წინააღმდეგობა გავუწიე. მიზანშეწონილად არ მივიჩნიე. **
«საბჭოთა ხელოვნება», 1935 წ., №3
252
თემურს ეწყინა ეს. ჩათვალა, რომ მის შემოქმედებით დამოუკიდებლობას ხელი შევუშალე. მაგრამ დღეს მგონია, რომ მართალი ვიყავი. იმჟამად ჩემს პოზიციას ასე ვასაბუთებდი: «რუსთაველის თეატრის დღევანდელი მხატვრული დონის შემქმნელი ორი რეჟისორია – რობერტ სტურუა და თემურ ჩხეიძე. თუ ერთ-ერთ მათგანს გადაიყვანეთ სხვა (ამჯერად მარჯანიშვილის) თეატრში, ისინი განცალკევებული დარჩებიან. ბუნებრივია, რომ ვერცერთი მათგანი გეგმით გათვალისწინებულ ექვს-ექვს სპექტაკლს ვერ დადგამს. დიდი-დიდი დადგან ორი სპექტაკლი. დანარჩენი ოთხი სპექტაკლი კი უნდა დადგან რეჟისორებმა, ეს სპექტაკლები სამწუხაროდ, სუსტი სპექტაკლები იქნება. ამას ადასტურებს დღევანდელი თეატრალური შემოქმედების პრაქტიკა. გამოდის, რომ თ. ჩხეიძის ან რ. სტურუას სხვადასხვა თეატრში დადგმული თითო-ოროლა სპექტაკლი გაითქვიფება იმ მდარე წარმოდგენებში, რომელთაც სხვა რეჟისორები დადგამენ. ასეთი გათქვეფა კი ყოველგვარ ღირსებას დაუკარგავს მათ სპექტაკლებს. კარგად მოგეხსენებათ, რომ ერთი კოვზი თაფლი ერთ კასრ კუპრს ვერავითარ სიტკბოს ვერ შეძენს, ხოლო ერთი კოვზი კუპრი თავისუფლად გააფუჭებს ერთ კასრ თაფლს. ასეთია კარგისა და ცუდის ურთიერთობის კანონი. ამრიგად, ისინი საქმეს ცალ-ცალკე კი არ გააუმჯობესებენ, არამედ თავად გახდებიან ცუდის მსხვერპლი. ეს ერთი. მეორეც, თ. ჩხეიძის მხატვრული პოზიციების რეჟისორი ვერ შეეგუება მხატვრულად მდარე ხარისხის სპექტაკლებს. მთელი მისი ენერგია უნდა დაიხარჯოს სხვისი სუსტი წარმოდგენების «შეკეთება-შეპაჩინკებაში», რაც არასოდეს არ იძლევა დადებით რეზულტატს, დრო და ენერგია კი უზარმაზარი იხარჯება. ამ ენერგიისა და დროის დახარჯვის შემდეგ, მას არც კი დარჩება საშუალება საკუთარი შემოქმედებისა. ეს კი იქნება დანაშაული, როგორც საერთოდ ქართული თეატრის წინაშე, ისე პირადად თ. ჩხეიძის შემოქმედებითი ცხოვრების წინაშე. მესამე: რ. სტურუასა და თ. ჩხეიძეს ერთად მუშაობა ორივეს დიდ შემოქმედებით სტიმულს აძლევს. ურთიერთ შემოქმედებითი მუდმივი კონტაქტი ორივეს ოსტატობას ხვეწს და ამდიდრებს. შემოქმედს მაშინ შეუძლია გაამდიდროს მეორე შემოქმედი, თუ ისინი თანაბარი ნიჭის არიან. თორემ ნიჭიერისა და უნიჭოს ურთიერთობა უნიჭოს არაფერს მატებს, ნიჭიერს კი აჩლუნგებს, რადგან იგი აუცილებელ გონებრივ საკვებს ვეღარ იღებს. მეოთხე: თ. ჩხეიძის რუსთაველის თეატრიდან წასვლა გამოიწვევს დასის გაყოფას. მსახიობთა ერთი ნაწილი, რომელიც თ. ჩხეიძის შემოქმედებით პრინციპებს იზიარებს და პატივს სცემს, წავა მასთან ერთად თეატრიდან. ეს ნაწილი სერიოზული ძალაა რუსთაველის თეატრში. მათი წასვლით მოხდება ისეთივე ტრაგედია, როგორიც ამ რამდენიმე წლის წინათ მოხდა მარჯანიშვილის თეატრში და რამაც ეს თეატრი წლების მანძილზე მძიმე მდგომარეობაში ჩააყენა. ეს აამხედრებს დასს ჩემს, როგორც დირექტორის, წინააღმდეგ, რადგან მე ვერ შევძელი მომევლო თეატრისათვის, შემენარჩუნებინა თეატრში საუკეთესო შემოქმედებითი ძალები. თეატრში დღეს არსებული წესრიგი დაირღვევა და დაიწყება გაუთავებელი კინკლაობა, რაც მოსპობს ყოველგვარ შემოქმედებით ატმოსფეროს. მეხუთე: მთლიანად აირევა 1975-76 წწ. სეზონი, რადგან ამ სეზონის რეპერტუარი ძირითადად შედგენილია რ. სტურუასა და თ. ჩხეიძისათვის. მათი სურვილებისა და
253
შესაძლებლობების გათვალისწინებით. თუ თ. ჩხეიძე გამოგვეცლება ხელიდან, მაშინ ყველაფერი თავიდან გასაკეთებელი იქნება. ე.ი. არსებითად უკვე წინასწარ გვეცოდინება, რომ 1975-76 წწ. სეზონი ჩავარდნილია. აგვერევა არა მარტო ერთი სეზონი, არამედ ყველაფერი, რისთვისაც ორი წელი ვემზადებოდით. ძალიან კარგად მოგეხსენებათ, რომ ქართული მწერლობის ნიჭიერი ნაწილი თეატრს გაურბის. ამის ერთ-ერთი მიზეზი ის არის, რომ ისინი რეჟისურას არ ენდობიან. ამჟამად მათი ნდობა უკვე მტკიცედ მოიპოვა თ. ჩხეიძემ და რ. სტურუამ. ახლა ჩვენი მწერლები, თუ ყველა არა, უმრავლესობა მაინც, თანახმაა იმუშაოს თეატრისათვის თუ მათ პიესებს რ. სტურუა და თ. ჩხეიძე დადგამს. ამ მდგომარეობით ვისარგებლეთ და უკვე რამდენიმე მწერლისაგან მოველით პიესებს. როცა ისინი შეიტყობენ, რომ თ. ჩხეიძე სხვა თეატრში გადავიდა, ჩათვლიან, რომ რუსთაველის თეატრში არასტაბილური მდგომარეობაა. არ შეიძლება ენდო თეატრის დაპირებას, რადგან თეატრს მისი გამართლება არ შეუძლია. ამის გამო ისევ ზურგს შეგვაქცევენ. წყალში გადაიყრება მწერლობის თეატრისაკენ შემობრუნებისათვის გაწეული პროპაგანდა. იმაზე აღარაფერს ვამბობ, რომ არცერთი მწერალი არ მენდობა პირადად მე, რადგან მე არ აღმოვჩნდები არც ჩემი სიტყვის პატრონი და არც სანდო გარანტიის მიმცემი». არ ვიცი ჩემმა დასაბუთებამ გასჭრა, თუ სხვა რამ ფაქტორი გაითვალისწინეს, 1975 წელს რუსთაველის თეატრის სარეჟისორო კოლეგია არ დაიშალა. 1977 წლის ივლისში გამოთქმული პროტესტი კი თეატრის უკან დახევით დასრულდა, 17 ივლისს, კვირა დღეს, რობერტ სტურუა და მე საქართველოს კპ ცენტრალურ კომიტეტში გამოგვიძახეს. ჩვენ მოგვთხოვეს, ვითარება არ გაგვემწვავებინა და წერილი უკან წაგვეღო. მოგვეტანა სხვა, ახალი, სადაც თეატრის თხოვნა (და არა მოთხოვნები) უფრო ზომიერი კილოთი იქნებოდა ჩამოყალიბებული. ამასთანავე წერილისათვის ხელი უნდა მოეწერა არა მარტო სარეჟისორო კოლეგიის წევრებს, არამედ თეატრის პარტიული ორგანიზაციის ბიუროს მდივანსაც და ადგილკომის თავმჯდომარესაც. ჩვენ დავთანხმდით. 12 ივლისის წერილის მაგიერ 21 ივლისს წერილი გაიგზავვნა. აქ ვწერდით: 1. ამჟამად რუსთაველის სახ. თეატრში მუშაობს სამი რეჟისორი: რ. სტურუა, ნ. ხატისკაცი და თ. ჩხეიძე. ამ სამიდან ერთი – ნ. ხატისკაცი – კოლეგიის წევრი არ არის. თეატრის ნორმალური მუშაობისა და ორივე – დიდი და მცირე სცენების – თანაბარი დატვირთვისათვის სჭირდება კიდევ ორი რეჟისორი. ჩვენი კანდიდატურებია შედარებით ახალგაზრდები თ. აბაშიძე, გ. ანთაძე, შ. გაწერელია და მ. კუჭუხიძე. ამ ოთხიდან რომელიმე ორი რეჟისორის რუსთაველის სახ. თეატრის შტატში ჩარიცხვა მიზანშეწონილად მიგვაჩნია, რა თქმა უნდა, თუ ეს შესაძალებელია და სხვა თეატრების მუშაობას არ შეაფერხებს. 2. რუსთაველის სახ. თეატრში ახლა სარეჟისორო კოლეგია მუშაობს, მაგრამ უფრო მიზანშეწონილად მიგვაჩნია მთავარი რეჟისორის დანიშვნა. 3. დიდი ხანია თეატრში არ ჩატარებულა შემოქმედებითი ტარიფიკაცია. ამ ხნის მანძილზე ბევრი ნიჭიერი ახალგაზრდა დაწინაურდა. მაგრამ მათი დღევანდელი მატერიალური მდგომარეობა არ შეესაბამება მათ შემოქმედებით ადგილს თეატრში. ამიტომ აუცილებლად მიგვაჩნია ახალი ტარიფიკაციის ჩატარება. 4. ეს საკითხი შემოქმედებით პრობლემათა რიგს არ ეკუთვნის, მაგრამ მისი
254
მოგვარება აუცილებელია. ეს არის რუსთაველის თეატრის შენობის კაპიტალური რემონტი. დღევანდელ მდგომარეობაში შენობის დატოვება შეუძლებელია. სასურველი იქნებოდა, რომ 1977-78 წლების სეზონის მანძილზე შემუშავებულიყო ჩასატარებელი სამუშაოს ზუსტი გეგმა. შედგენილიყო ხარჯთაღრიცხვა, შეძენილიყო ყველა აუცილებელი მასალა, ხოლო 1978-79 წლების სეზონის დროს ჩატარებულიყო კაპიტალური რემონტი. რემონტის დროს რესთაველის თეატრი სპექტაკლებს გამართავს რომელიმე სხვა შენობაში». ამ წერილს ხელს სარეჟისორო კოლეგიის წევრებიც (გარდა ლევან მირცხულავასი, რომელიც ამ დროს რუსთაველის თეატრში აღარ მუშაობდა და გრიბოედოვის თეატრის მთავარი რეჟისორი იყო) აწერდნენ და პარტბიუროს მდივანიც (ეროსი მანჯგალაძე) და ადგილკომის თავმჯდომარეც (ჯემალ ღაღანიძე). ოღონდ ერთი შენიშვნით, რომელიც ერ. მანჯგალაძემ გააკეთა: «პირველ და მეორე პუნქტს არ ვეთანხმები». როგორც ჩანს, საქართველოს კპ ცკ თეატრის დათმობით კმაყოფილი დარჩა. საქართველოს კპ ცკ 1977 წლის დეკემბრის პლენუმზე რუსთაველის თეატრისათვის ყურები არ აუწევიათ. საერთოდ არ ვუხსენებივართ. დრო და შემოქმედებითი ენერგია იკარგებოდა ადმინისტრაციული საკითხების გარშემო ატეხილ გაწამაწიაში. ავის მოლოდინში იღლებოდა თეატრი. უმთავრესს, შემოქმედებით პროცესს, ვეღარ ექცეოდა ის ყურადღება, რაც აუცილებელი იყო. უკვე თანდათანობით იკვეთებოდა შემოქმედებითი კრიზისი. ეს აშკარად გამოვლინდა სპექტაკლში «როლი დამწყები მსახიობი გოგონასათვის» (პიესა თამაზ ჭილაძეს ეკუთვნოდა. დადგმით კი რობერტ სტურუამ დადგა. პრემიერა თეატრმა აჩვენა 1980 წლის 14 იანვარს). გამოვლინდა არა იმიტომ, რომ ეს წარმოდგენა უფრო სუსტი იყო მხატვრულად, ვიდრე რომელიმე სხვა. რა თქმა უნდა, არა. იგი ჩვეულებრივი სპექტაკლი გახლდათ, რომლის მსგავსი ადრეც მრავლად დადგმულა და მერეც. კრიზისის ნიშნები იმით გამომჟღავნდა, რომ რეჟისორი იმეორებდა იმ მხატვრულ ხერხებსა და საშუალებებს, რაც მასვე წინათაც ჰქონდა გამოყენებული სხვა წარმოდგენებში. რამდენიმე მაგალითს მოვიხმობ. «ყვარყვარეში» მიზანსცენა იყო: ავანსცენაზე იდგნენ გულთამზე (მზია მაღლაკელიძე) და სევასტი (რეზო ჩხაიძე). ხელში, როგორც ფარდა, თეთრი ზეწარი ეჭირათ. რა ხდებოდა თეთრი ზეწრის უკან არ ჩანდა. როცა ზეწარს ჩამოხსნიდნენ, მაყურებლის თვალწინ ყვარყვარე (რამაზ ჩხიკვაძე) გამოჩნდებოდა. იგი იმ პოზაში იყო წამოწოლილი როგორც არის ადამი მიქელანჯელოს გრანდიოზულ სურათში «ადამისშექმნა». მოგეხსენებათ, პოლიკარპე კაკაბაძის პიესაში გულთამზე და სევასტი ბოლშევიკები არიან. ამ მიზანსცენით წარმოდგენა ქარაგმულად ამბობდა – ყვარყვარეებს ბოლშევიზმი ქმნის. იგი მფარველობს მათ. ამდენად, მიზანსცენა ღრმა აზრით იყო დატვირთული. მსგავსი მიზანსცენა მეორდებოდა სპექტაკლში «როლი დამწყები მსახიობი გოგონასათვის». აქაც ორ ილუზიონისტს, ერთ ქალს (ნანული სარაჯიშვილი) და მეორე ვაჟს (გია ფერაძე), თეთრი ფარდა ეჭირათ. ფარდის უკან ჩვეულებრივი, სიუჟეტით გათვალისწინებული, ქმედება მიმდინარეობდა, ანოს (თამარ დოლაძე) და ზურიკოს (გია ძნელაძე) დიალოგით. არავითარ ქარაგმულ, ალეგორიულ აზრს ეს მიზანსცენა აღარ
255
ატარებდა. ამდენად, არც დამატებით შინაარსს შეიცავდა. მიზანსცენა მექანიკურად გადმოტანილი აღმოჩნდა სულ სხვა ხასიათის წარმოდგენიდან. «კავკასიური ცარცის წრეში» ლავრენტი (ჯემალ ღაღანიძე) ცეკვა-ცეკვით დადიოდა. ეს პერსონაჟის თვისებასა და ბუნებას ზედმიწევნით ზუსტად გამოხატავდა. პროტაგონისტის დახასიათების ეს ხერხი მერე რეჟისორმა ისევ გამოიყენა «რიჩარდ მესამეში». აქაც მარგარეტი (მედეა ჩახავა) ცეკვა-ცეკვით მიმოდიოდა. ცხადია, «რიჩარდ მესამეში» ხერხს ის ეფექტი აღარ ჰქონდა, რაც «კავკასიური ცარცის წრეში», მაგრამ მას მაყურებელი მაინც მპატიებელი თვალით უყურებდა. როცა იგივე ხერხი მესამედაც მოიშველიეს სპექტაკლში «როლი დამწყები მსახიობი გოგონასათვის» (ანოს დედა – მსახიობი ზაირა ლებანიძეც ცეკვა-ცეკვით მოძრაობდა სცენაზე), ეს უკვე კარგს აღარ მოწმობდა. ხომ არ ღარიბდებოდა რეჟისორის გამომგონებლობითი სალარო? «კავკასიური ცარცის წრეში» გრუშესადმი (იზა გიგოშვილი) ნდომით ანთებული ეფრეიტორი (გურამ საღარაძე) თავის ვნებას ჟესტით ავლენდა: მსახიობი ხელს ისე ამოძრავებდა თითქოს ქალს ჯერ მკერდზე მოუსვა ხელი, მერე მუცელსა და ბარძაყებზე. წარმოდგენაში «როლი დამწყები მსახიობი გოგონასათვის» ზუსტად ასეთივე ჟესტით გამოხატავდა გერტრუდა (ლია გუდაძე) თავის ლესბოსურ ლტოლვას ნატოსადმი (ზაირა ლებანიძე. ზ.ლებანიძე ამ სპექტაკლში ორ როლს ასრულებდა). გრუშესა და ანოს გარეგნული ნახაზიც და ტანსაცმელიც ერთნაირი იყო. მაგალითების მოშველიებას აღარ გავაგრძელებ. ისედაც ნათელია, რაც მინდა ვთქვა. შთაბეჭდილება ისეთი რჩებოდა, თითქოს სპექტაკლი «როლი დამწყები მსახიობი გოგონასათვის» რობერტ სტურუამ საკუთარი რეჟისორული ციტატებისაგან შეადგინა. ეს თატრისაგან სერიოზულ დაფიქრებას მოითხოვდა. აუცილებელი იყო თეატრალური აზროვნების გადახალისება. ახალი გზის გამოძებნა. რუსთაველის თეატრის შემოქმედებითი ცხოვრების ერთი ციკლი დამთავრდა. მეორე უნდა დაწყებულიყო, მაგრამ ეს უკვე მე აღარ დამცალდა. კურიოზი თავშესაქცევად 1977 წლის 22 ივლისიდან 14 აგვისტომდე რუსთაველის თეატრს გასტროლები ჰქონდა სოხუმში. გასტროლები რომ დამთავრდა, რობერტ სტურუა და მე აფხაზეთის არ-ის უმაღლეს საბჭოში მიგვიპატიჟეს. ვიცოდით რისთვისაც გვეძახოდნენ. მაშინ ასეთი წესი არსებობდა: ესა თუ ის თეატრი ამა თუ იმ რესპუბლიკაში გასტროლებს რომ ჩაატარებდა, აჯილდოებდნენ რესპუბლიკის უმაღლესი საბჭოს სიგელით. არავითარი მნიშვნელობა არ ჰქონდა იმას, გასტროლები კარგად ჩატარდა თუ ცუდად. გასტროლიორი თეატრი უნდა დაეჯილდოებინათ, მორჩა და გათავდა. ასე აჯილდოებდნენ საქართველოს სსრ-ის უმაღლესი საბჭოს სიგელით თბილისში საგასტროლოდ ჩამოსულ რუსულ, სომხურ, აზერბაიჯანულ თუ სხვა რესპუბლიკის თეატრებს. ასევე ჯილდოვდებოდა ქართული თეატრიც, როცა იგი მოკავშირე რესპუბლიკებში მართავდა გასტროლებს და, წეს-ჩვეულების თანახმად, აფხაზეთის არს უმაღლესმა საბჭომ რუსთაველის თეატრი სიგელით უნდა დააჯილდოოს. რობერტი და მე აფხაზეთის არ-ს უზენაეს საბჭოში წავედით. ვიცოდით, ამგვარი დაჯილდოება ყოველთვის ფორმალურ ხასიათს ატარებდა და მისთვის არავითარი
256
მნიშვნელობა არ მიგვინიჭებია. ვფიქრობდით, მივალთ, ავიღებთ ამ ფარატინა ქაღალდს და გამოვბრუნდებით უკან თეატრში. მივედით უმაღლეს საბჭოში. კაციშვილის ჭაჭანება არაა. დავიწყეთ ცარიელ დერეფნებში ხეტიალი და წავაწყდით კარებს დამშვენებულს წარწერით: აფხაზეთის სსარ-ის უმაღლესი საბჭოს მდივანი კობახია. კარი შევაღეთ, შევიხედეთ. კობახია წამოხტა და ჩვენსკენ გამოეშურა. როგორც კი სალამ-ქალამი, მოკითხვ-მიკითხვა მოვათავეთ, კობახია ტელეფონს ეცა. ბაგრატ შინქუბას დაელაპარაკა. შინქუბა მაშინ აფხაზეთის სსარ-ის უმაღლესი საბჭოს პრეზიდიუმის თავმჯდომარე იყო. კობახიამ ტელეფონი დადო და შინქუბას კაბინეტისაკენ გაგვიძღვა. უკვე სათანადო ქაღალდებით აღჭურვილ-მომზადებული შინქუბა კარებში შემოგვეგება. გადავეხვიეთ ერთმანეთს, პირზე კოცნით და ნახვის ნატვრით მოვიკითხეთ ერთმანეთი. მერე ყველანი აფხაზეთის არ-ის უმაღლესი საბჭოს სააქტო დარბაზისაკენ გავეშურეთ. ცარიელ დარბაზში შევედით. რობერტი და მე პირველ რიგში დაგვსვეს. შინქუბა ტრიბუნაზე ავიდა. კობახია პრეზიდიუმის წითელმაუდგადაფარებულ მაგიდას მიუჯდა. თავი ხელებში ჩარგო. რაღაც სასაცილოს მოლოდინში გაიტრუნა. შინქუბამ ქაღალდები გაშალა. იმ დღეს სათქმელი სიტყვა დაეწერა და მისი კითხვა დაიწყო. რობერტი და მე ჯერ ვერ მივხვდით, შინქუბა ხუმრობდა თუ სერიოზულად აპირებდა речь-ის თქმას. მერე თანდათანობით გავაცნობიერეთ: საქმე საოხუნჯოდ არ იყო. შინქუბა ლაპარაკობდა. ჩვენ სმენადქცეული ვუსმენდით. იგი გვიქადაგებდა – რა ბრძნულია საბჭოური ნაციონალური პოლიტიკა. როგორ აახლოვებს იგი ხალხებს. როგორი ძმური დამოკიდებულებაა სხვადასხვა ხალხებს შორის. როგორ მდიდრდებიან ისინი ერთმანეთის კულტურით. ვის ატყუებს ეს კაცი – თავისთავს თუ ჩვენ? რად სჭირდება ეს ფარსი? შინქუბა ლაპარაკობდა. კობახია კი იჯდა ხელებში თავჩარგული. ერთხელაც არ აუწევია თავი. მთელი სხეულის დაძაბულობა აშკარად მოწმობდა ერთს: ერთი სული ჰქონდა როდის გადაიხარხარებდა, მაგრამ ვერ ბედავდა. პირველმა გაოგნებამ გაიარა და სიცილი ჩვენშიც მწიფდებოდა, თუმცა ახლა გაცინება შეუძლებელი იყო. ფარსი შეიძლება ტრაგედიად გადაქცეულიყო. შინქუბა ლაპარაკობდა. როგორ ვცხოვრობთ უხსოვარი დროიდან ქართველები და აფხაზები ერთად, ერთ სულ და ერთ ხორც. როგორ არაფერს ძალუძს ჩვენი ნათესაობა-მოყვრობის დარღვევა. როგორ გაგრძელდება სამარადისოდ ჩვენი ერთიანობა. ცარიელ, უკაცრიელ დარბაზში იფანტებოდა ომახიანად, საგანგებოდ გაწაფული ხმით წარმოთქმული სიტყვები. შინქუბა ლაპარაკობდა. რა დიდი ზეგავლენა აქვს თეატრს ერის სულიერ ცხოვრებაზე. როგორ წარმატებას მიაღწია ქართულმა თეატრმა ამ უკანასკნელ ხანებში. როგორ იწვევს ეს მთელ საქართველოსთან ერთად აფხაზეთის მოსახლეობის აღტაცებას, როგორ მიესალმება თავად იგი ქართული თეატრის ესოდენ სასიხარულო გამარჯვებას. შინქუბამ დაამთავრა ლაპარაკი. ტრიბუნიდან ჩამოვიდა. კობახიას გვერდით
257
მიუჯდა. ცოტა ხანი შეისვენა, მერე გამოაცხადა: სიტყვა ეძლევაო ბაქრაძეს. მეც ტრიბუნაძე ავედი. გულმხურვალე მადლობა გადავუხადე ცარეილ დარბაზსა და სკამებს ჩვენი ღვაწლის დაფასებისათვის და აფხაზეთის არ-ს უმაღლესი საბჭოს სიგელით დაჯილდოებისათვის. მე რომ დავამთავრე ლაპარაკი, შინქუბამ რობერტს მისცა სიტყვა. იმანაც მადლობა გადაუხადა მასპინძლებს, რაც შეიძლება მოკლედ და ლაკონურად. ასე თითქმის ერთი საათი ველაპარაკებოდით სამი კაცი ცარიელ დარბაზსა და სკამებს. მეოთხე, კობახია, ჩუმად იჯდა და ხმას არ იღებდა. ალბათ, ნებისყოფის დიდ დაძაბვად უჯდებოდა სიცილი არ აეტეხა და გამომეტყველების სერიოზულობა შეენარჩუნებინა. თუმცა ვინ იცის, იქნებ გულიც წყდებოდა, რატომ მეც არ მაძლევენ სიტყვას. აბსურდის თეატრის რომელ პერსონაჟზე ნაკლები იყო კობახია? როგორც იქნა, ცერემონიალი დამთავრდა. აფხაზეთის არ-ს უმაღლესი საბჭოს სიგელი გადმოგვცეს. ხელი მაგრად ჩამოვართვით ერთმანეთს და გამოვეთხოვეთ. სასტუმროში რომ ვბრუნდებოდი, ვფიქრობდი ცერემონიალი, რომლის მოწმეც ვიყავი და რომელშიც ვმონაწილეობდი, რით არ იყო «ყვარყვარეს» ერთი ეპიზოდი? მსახიობი 1951 წლის 31 მაისი იყო. გრიბოედოვის თეატრის შენობაში თბილისის თეატრალური ინსტიტუტის სტუდენტები სადიპლობო წარმოდგენას – «ფიგაროს ქორწინება» – უჩვენებდნენ. წარმოდგენა დიმიტრი ალექსიძის დადგმული იყო. ს უზონს ლამარა ჩხეიძე თამაშობდა, გრაფ ალმავივას – გურამ საღარაძე, თვითონ ფიგაროს – რამაზ ჩხიკვაძე. რამდენიმე დღის მერე თეატრალურ ინსტიტუტში სადიპლომო სპექტაკლების განხილვა ჩატარდება. ამ საღამოს მეც ვესწრებოდი (მაშინ სხვადსხვა უმაღლესი სასწავლებლის სტუდენტები ხშირად სტუმრობდნენ ერთმანეთთან). პედაგოგები, ძირითადად, პროფესიული ხასიათის რჩევა-დარიგებას აძლევდნენ თავიანთ სტუდენტებს. მაგრამ ისიც ითქვა, რომ უმჯობესი იქნებოდა, «ფიგაროს ქორწინების» მაგიერ, რაიმე თანამედროვე პიესა დაედგათო. ეს შენიშვნა არ მომეწონა, კონიუნქტურულ მოთხოვნად მეჩვენა. სიტყვა ვითხოვე. მომცეს. ჩემს სიტყვაში ორ დებულებას ვიცავდი. პირველი: ხელოვანებაში არ არსებობს წარსული და თანამედროვეობა. ადამიანის ბუნება-თვისებაში არაფერი შეცვლილა. ადამიანური ვნებანი დღესაც ისეთივეა, როგორიც წარსულში იყო. «ფიგაროს ქორწინების» სიძველე პირობითია. მხოლოდ დროის ნიშნები (ტანსაცმელი, ავეჯი და ა.შ.) თუ განასხვავებს დღევანდელობისაგან, თორემ ადამიანთა სულის მოძრაობა სრულიად თანამედროვეა. ტკივილი, რომელიც აწუხებს «ფიგაროს ქორწინების» პერსონაჟებს, გვაღელვებს ჩვენც. რა უფრო მნიშვნელოვანი და დასაფასებელია – ადამიანის პიროვნული ღირსება თუ ადამიანის სოციალური მდგომარეობა? არა მარტო მე-18 საუკუნეში, არამედ დღესაც ვეძებთ ამის პასუხს. ფორმალურად პასუხი თუმცა ვიცით – ადამიანის პიროვნული ღირსება, – მაგრამ პრაქტიკულად მაინც ქედს ვუხრით ადამიანის სოციალურ მდგომარეობას. მაშინაც უქიცინებდნენ კუდს იმ ადამიანს, ვინც სოციალური კიბის მაღალ სეფეხურზე
258
იდგა, და დღესაც. ეს იმიტომ ხდება, რომ ვერ გამოვდევნეთ ადამიანის სულიდან მონობა. უნდა იყო ფიგაროსავით ლაღი და თავისუფალი, რომ მოერიო საკუთარ სხეულში ჩაბუდებულ მონას, დათრგუნო იგი. ვერცერთი დღევანდელი პიესა ვერ წამოჭრიდა უფრო თანამედროვე პრობლემას, ვერ გაგვიზიარებდა უფრო თანამედროვე აზრს. თუ არ დავდგამდით «ფიგაროს ქორწინებას», დავუშვებდით დიდ შეცდომას. მეორე: დამწყებმა მსახიობმა აუცილებლად უნდა ითამაშოს კლასიკური პერსონაჟები. ეს ნიჭისა და შრომისმოყვარეობის ყოველმხრივი გამოცდაა. დღევანდელი, საეჭვო მხატვრული ღირებულების პიესები, ახალგაზრდა ხელოვანს საკუთარი შემოქმედებითი ძალის გამოვლენის საშუალებას ვერ მისცემს. პედაგოგ-მასწავლებლებს მოეწონათ თუ არა ჩემი სიტყვა, არ ვიცი. არავის არაფერი უთქვამს. მსჯელობა ჩვეულებრივად გაგრძელდა. სტუდენტები კი კმაყოფილი დარჩნენ. მას მერე, მაყურებელი ვიყავი, კინოსტუდია «ქართული ფილმისა» თუ თეატრის თანამშრომელი, ვაკვირდებოდი და ყოველთვის მაოცებდა მსახიობის ერთგულება და სიყვარული თავისი პროფესიისადმი. ყოველ ადამიანს უყვარს თავისი პროფესია. რა თქმა უნდა, მაშინ, თუ საკუთარი სურვილით აქვს არჩეული იგი და არა ძალდატანებით. მაგრამ მსახიობის სიყვარული გამორჩეული და განსაკუთრებულია. იგი პირდაპირ ფანატიკოსია თავისი საქმისა. მნიშვნელობა არა აქვს იმას, ნიჭიერია მსახიობი თუ უნიჭო. პროფესიის სიყვარული მაინც თავდადებული და თავგამეტებულია. 1975 წლის ივნისში რუსთაველის თეატრი საგასტროლოდ ახალციხეში იყო. 22 ივნისს დილით და საღამოს «გუშინდელნი» და «საბრალდებო დასკვნა» უნდა წარმოგვედგინა. კახი კავსაძე ავად გახდა. 390 სიცხე წვავდა. მაინც ითამაშა ორივე სპექტაკლი. არც მაყურებლებსა და არც პარტნიორებს არ შეუმჩნევიათ კახის მდგომარეობა. იმავე წელს, ახალციხიდან ბათუმში გავაგრძელეთ გასტროლები. 6 ივლისს ქობულეთში «ხანუმა» ვუჩვენეთ. მსახიობის შეცვლა შეიძლება წარმოდგენაში, მაგრამ არის შემთხვევები, როცა ეს არაფრით არ მოხერხდება. «ხანუმაში» ვერაფრით შეცვლიდით ეროსი მანჯგალაძეს, სალომე ყანჩელს, რამაზ ჩხიკვაძეს. თითოეული მათგანის გამოკლება ნიშნავდა იმას, რომ სპექტაკლი აღარ არსებობდა. არადა, 6 ივლისს, დილით, ეროსიმ მამის გარდაცვალების მაუწყებელი დეპეშა მიიღო. მაინც ითამაშა წარმოდგენაში. სპექტაკლის დამთავრების შემდეგ წავიდა თბილისში. როგორც ქართველთა წესი და რიგი მოითხოვს, ისე ჩატარდა პანაშვიდი ეროსის მონაწილეობით. დაკრძალვის წინ ისევ დაბრუნდა ბათუმში. არც აქ ჩაშლილა და გადადებულა სპექტაკლი. სულიერად და ხორციელად დაღლილ-დაქანცული ბათუმიდან ისევ თბილისს გაემგზავრა შუაღამით. როცა ეროსი მანჯგალაძე უკანასკნელ გზაზე მიაცილებდა მამას, მისი ნათესავებისა და მეგობრების გარდა, არავინ იცოდა, რომ, სულ რამდენიმე საათის წინ, ეს კაცი ბათუმში თავად ფანტიაშვილის როლს ასრულებდა გულიანად ახარხარებდა მაყურებელს. 1976 წლის 10 თებერვალს, მეტეხის ტაძარში, «ოიდიპოს მეფის» მსვლელობის დროს, ჩამოვარდა პროჟექტორი («კოჟუხი»), რომელიც გუმბათს ანათებდა. უზარმაზარი, ოცდათორმეტკილოგრამიანი საგანი დეკორაციის დიდ ბოძს დაეცა. ამან დარტყმის ძალა შეამცირა, მაგრამ იქიდან გადმოვარდნილი მიანც მძიმედ მოხვდა გიორგი
259
ხარაბაძეს. გ.ხარაბაძემაც და სხვა მსახიობებმაც თავი ისე დაიჭირეს, თითქოს არაფერი მომხდარა. მშვიდად გააგრძელეს სპექტაკლის თამაში. წარმოდგენა ისე დასრულდა, მაყურებელმა ვერც კი შეამჩნია, რომ მსახიობი სახიფათოდ დაშავდა. მაშინ გიორგი ხარაბაძეს ტვინის შერყევა მოუვიდა. იგი კარგა ხანს იწვა საავადმყოფოში. 1977 წლის 5 მაისს მექსიკაში, ტოლუკის თეატრის სცენაზე, «სამანიშვილის დედინაცვალი» თამაშდებოდა. ბუხუტი ზაქარიაძე ცუდად შეიქმნა. ჩვენ, ქართველები, ამას იმით მივხვდით, რომ მსახიობს მეტყველება გაუჭირდა. რეპლიკებს აგვიანებდა. მექსიკელი მაყურებელი ვერაფერს ამჩნევდა. თარჯიმანი ჩვეულებრივი ტემპით აგრძელებდა თარგმანს. არც ბუხუტი ზაქარიაძე იმჩნევდა გასაჭირს, ცდილობდა სპექტაკლი ბოლომდე მიეყვანა. ყველაზე მკაფიოდ, ალბათ, პარტნიორის გასაჭირს გიორგი გეგეჭკორი ხედავდა, თუმცა, ვერც იგი ხვდებოდა რაში იყო საქმე. თურმე ბ.ზაქარიაძეს სცენაზე მიკროინფარქტი მოუვიდა. მაგრამ 64 წლის კაცმა ტკივილი მაინც აიტანა და სცენა მაშინ დატოვა, რომ წარმოდგენა დამთავრდა. 1978 წლის 13 დეკემბერს რუსთაველის თეატრში «კავკასიური ცარცის წრეს» ვუჩვენებდით. იმ დღეებში გურამ საღარაძეს დედა გარდაეცვალა. იმ საღამოს პანაშვიდი იყო დანიშნული. გურამ საღარაძის მაგიერ, ყაზბეგის როლის შესრულება რუსლან მიქაბერიძეს დაევალა. პანაშვიდის დამთავრების მერე, გურამ საღარაძეს გულმა ვერ გაუძლო და თეატრში მოვიდა. იგი მეორე მოქმედებაში მაინც გავიდა სცენაზე და ყაზბეგის როლი თვითონ ითამაშა. სხვანაირია ის სიყვარული, რომლითაც მსახიობს თავის პროფესია უყვარს. ობივატელი ამას ვერ ხედავს. მისი მარტივი წარმოდგენით მსახიობობა გართობაა და მოლხენილი ცხოვრება. 1976 წელს საქართველოს კპ XXV ყრილობა ტარდებოდა. ამ ხანებში მწერალთა კავშირში ყრილობის დელეგატთა ერთ ჯგუფთან შეხვედრა მოუწყვიათ. ამ შეხვედრაზე მახარაძის * რაიკომის პირველ მდივანს ენვერ მალაზონიას უქვამს: «მიხაკო ორაგველიძეზე ერთ ამბავს ჰყვებიან ხოლმე: ერთხელ «კოლმეურნის ქორწინებაში» თავმჯდომარის როლის შემსრულებელმა ორი საათი ითამაშა სცენაზე და დაისვენაო. ბატონ მიხაკოს უთქვამს, მე ორმოცი წელია თავმჯდომარე ვარ და ჯერ არ დამისვენიაო» («ლიტერატურული საქართველო», 1976 წ., 23 იანვარი). მე იმ შეხვედრას არ ვესწრებოდი და არ ვიცი ამ ხუმრობას უპასუხა თუ არა ვინმემ. გაზეთში კი სხვა არაფერია ნათქვამი. გვინდოდა თუ არ გვინდოდა, ამ სიტყვაშიც გამომჟღავნდა საერთოდ გავრცელებული ზერელე დამოკიდებულება მსახიობის საქმიანობისადმი. საქმე ის გახლავთ, რომ ის კაცი, რომელიც ერთ წარმოდგენაში ორი საათი თამაშობდა კოლმეურნეობის თავმჯდომარეს, ორმოცი წელიწადი განასახიერებდა ხან გლეხს და ხან იმპერატორს, ხან მუშას და ხან მეცნიერს, ხან გმირს და ხან ლაჩარს, ხან კეთილშობილს და ხან ავაზაკს, ხან მათხოვარს და ხან არისტოკრატს, ერთი სიტყვით, ვინ მოთვლის, ვის არ ასხამდა ხორცს, ვის არ უდგამდა სულს. რა უფრო ძნელია - იყო ორმოცი წელიწადი კოლმეურნეობის თავმჯდომარე (დირექტორი, მინისტრი, გენერალი და ა.შ.), თუ მთელი ცხოვრება იცვლიდე სახეს, სულს, მეტყველების მანერას, ეძებდე უთვალავ ფერს და საღებავს, რომ მაყურებლის *
ახლა უკვე დაბრუნებულია ძველი სახელი – ოზურგეთი.
260
თვალში დამაჯერებლობას მიაღწიო? სად მეტად იწვის, იხარჯება ადამიანის ხორციელი და სულიერი ენერგია, იქ, სადაც წლების მანძილზე ერთსა და იმავე საქმეს აკეთებ, რაც უკვე მექანიკურ ჩვევად გაქვს გადაქცეული თუ იქ, სადაც ყოველ ახალ წარმოდგენაში, ახალი, უცნობი ადამიანის სიცოცხლით ცხოვრობ? არა მგონია, მკითხველს პასუხი გაუჭირდეს. მსახიობში ყოველთვის არსებობს შინაგანი მზადყოფნა პროფესიული თავგანწირვისათვის. ამის გამო უცნაურად და აუხსნელად გეჩვენება ის ზერელობა, ფუქსავატობა, რასაც ხშირად ავლენს მსახიობი მისთვის ესოდენ საყვარელი საქმიანობისადმი დამოკიდებულებაში. მოიტანს მოულოდნელად განცხადებას, რომ თეატრიდან მიდის. არ იკითხავთ, რატომ? თურმე ისეთ პატივს არ სცემენ თეატრში, როგორსაც იმსახურებს. თუ დაიწყებთ ძიებას, რით გამოიხატება ეს უპატივცემლობა, პასუხს ვერ მიიღებთ. საბუთი არ გააჩნია. დასკვნა გაკეთებულია გუნება-განწყობილების მიხედვით. არ ეყრდნობა რაიმე კონკრეტულ მოვლენას, რაც შეიძლებოდა შეფასებულიყო უპატივცემულობად. ასეთ შემთხვევაში ძალიან ჭრის ალერსი და მოფერება. მსახიობი მშვიდდება. მართალია, ისეთებიც არსებობენ, რომელთაც ალერსი და მოფერება არ შველის. ცხოვრების ბოლომდე გაბუტული რჩებიან. მაგრამ ეს გამონაკლისია. თუ წესრიგი დაარღვია და დასაჯე, აქტიორი უსაშველოდ განაწყენდება. ნიჭიერი მსახიობია და დანაშაული ეპატიება – ასეთი ლოგიკით იმართლებს თავს. მსახიობთა უმრავლესობისათვის ძნელი გასაგებია (ან არ უნდათ გაიგონ), რომ არსად, არასოდეს, არც თეატრში და არც სახელმწიფოში, წესრიგი არ დამყარდება, თუ დისციპლინის დამრღვევი არ დაისჯება. აქ შეღავათი არ შეიძლება არც დამსახურებისათვის, არც ნიჭიერებისათვის, არც მდგომარეობისათვის. წესი და კანონი თანაბრად ეხება ყველას. მას ყველა თანაბრად უნდა ემორჩილებოდეს. დარღვევაც არის დარღვევაც. რაიმე პრინციპული პრობლემის გამო, რომ მოიშალოს წესრიგი, ეს კიდევ შეიძლება განსჯის საგანი გახდეს, მაგრამ მოწიფული ადამიანი, პროფესიით მსახიობი, ზოგჯერ იქცევა ბავშვური სიანცით. სპექტაკლის სიუჟეტით გათვალისწინებულია, რომ მოცემულ ეპიზოდში მსახიობმა ლექსი წაიკითხოს. ასეც აკეთებს იგი ერთ, ორ... ათ წარმოდგენაში. და უცებ, მოულოდნელად იგი, ლექსის წაკითხვის მაგიერ, იმღერებს. ამით იწვევს პარტნიორთა გაოცება-დაბნევას, დამდგმელი რეჟისორისა და ადმინისტრაციის გაღიზიანებას. ისიც შეიძლება მოხდეს, რომ მსახიობმა სპექტაკლის მსვლელობისას პარტნიორს რეპლიკა არ მიაწოდოს. გაებუტოს. ამას ახლავს არეულ-დარეულობა და გამორიცხული არ არის წარმოდგენის ჩაშლაც. მსახიობს შეუძლია ულტიმატუმი წაუყენოს თეატრის ადმინისტრაციას: იგი უცხოეთში საგასტროლოდ არ წავა, თუ ქმარიც არ გააყოლეს. როცა უარს ეტყვი, რომ ეს არ მოხერხდება, რადგან მისი ქმარი არ მონაწილეობს იმ წარმოდგენაში, რომელიც უცხოეთში მიაქვთ, იგი საქართველოს კპ ცკ-ში მიდის საჩივლელად. საჩივარში თვალცრემლმორეული მოითხოვს ადმინისტრაციის, რეჟისურის თეატრიდან გაძევებას, რაკი მისი კაპრიზი არ კმაყოფილდება. მაგრამ თუ ქმარს გააყოლებთ უცხოეთში, მაშინ მისი გუნება-განწყობილება მყისვე შეიცვლება. ყველაფერი იდეალური გახდება. – ადმინისტრაციაც და რეჟისურაც.
261
თითქოს დაუოკებელი ჟინი აწამებსო, მსახიობი ყოველთვის ჩადის რაღაც საქციელს, რომელიც იწვევს გაოგნებას. ხორციელად შემკულს, ბუნებით კდემამოსილ ქალს შეუძლია სცენაზე, მაყურებლის თვალწინ, პანღური ამოჰკრას პარტნიორ ვაჟს. ეს მაშინ, როცა არც სიუჟეტი, არც პერსონაჟთა ურთიერთობა ამგვარ საქციელს არ ითხოვს. დარბაისელ მსახიობს, ცნობილს პროფესიისადმი ერთგულებით, წესიერს და წესრიგის მოყვარულს არ ეუცხოება, რომ ტრაგედიის რეპეტიციის დროს, როცა ვითარება დაჭიმულია და მსახიობები ჩახმახივით არიან შეწკიპული, მოულოდნელად წამოიძახოს – რა მადიანად შევჭამდი ახლა ახალ კარტოფილს, შემწვარსა და კამით შეკმაზულს. ამით რეჟისორს თავზარი დასცეს და რეპეტიცია ვეღარ გაგრძელდეს. მიზანსცენა ასეთია: ციხის საკანში წარმოდგენის ერთ-ერთი პერსონაჟი ლაჭანზე წევს. პატიმართა ცხარე კამათის დროს იგი უნდა წამოვარდეს, ლაჭანიდან ჩამოხტეს, დავაში ჩაერიოს. ამ მრავალგზის გათამაშებულ მიზანსცენაში ერთხელ მსახიობი წამოხტა, მაგრამ ლაჭანიდან თავით გადმოეკიდა. თურმე პარტნიორს იგი ჩუმად ლაჭანზე ფეხით მიუბამს. ეს აღარ იყო უწყინარი ხუმრობა. მსახიობი კინაღამ დასახიჩრდა. აღარ გავაგრძელებ. ასეთ შემთხვევებს რამდენსაც გნებავთ, იმდენს მოყვება ყველა, ვისაც თეატრში უმუშავია. არც გვარებს ვასახელებ, თუმცა ყოველი საქციელი ჩადენილია კონკრეტული აქტიორის მიერ. თეატრის არქივში ინახება მათი ახსნაგანმარტებანიც და ბრძანებებიც მათი დასჯის შესახებ. გვარებს არ ვასახელებ იმიტომ, რომ ეს არ არის შეგნებული ბოროტგანზრახვა. ეს არის გაუცნობიერებელი საქციელი, გამოწვეული სულიერი დაღლილობით. ამგვარი ქმედებით ისვენებს იგი. მისი სულიერი დაჭიმულობის განმუხტვა ხდება. მსახიობობა მძიმე საქმიანობაა. მას არა მარტო დიდი ხორციელი ენერგია სჭირდება, არამედ – სულიერიც. არცერთ საქმიანობაში ადამიანი იმდენ სულიერ ენერგიას არ ხარჯავს, რამდენსაც მსახიობურ მოღვაწეობაში. სულიერი ენერგიის ეს უზომო ხარჯვა გაპირობებულია აქტიორული პროფესიის თავისებურებით. ჩვეულებრივ, შემოქმედებითი პროცესი განმარტოებული ატმოსფეროში მიმდინარეობს. მწერალი, მხატვარი, კომპოზიტორი მარტო არიან, როცა ქმნიან. მერე წიგნის, სურათის, მუსიკალური თხზულების სახით მათი შემოქმედების ნაყოფი მიეწოდება პუბლიკუმს. როგორ მიიღო პუბლიკუმმა ეს ნაყოფი, რა დამოკიდებულება გამოამჟღავნა მის მიმართ, ამის უშუალო მოწმე შემოქმედი არ არის. ამ მხრივ მსახიობის მოღვაწეობა ძირეულად განსხვავებულია. აქტიორი პუბლიკუმის თვალწინ ქმნის. ამ ქმნადობისადმი პუბლიკუმის დამოკიდებულების უშუალო მოწმეც თავად არის. თუ ერთი მხრივ, ეს უაღრესად მიმზიდველი პროცესია, მეორე მხრივ, ფრიად მძიმეა და საშიში თავისი შედეგებით. იგი ითხოვს მსახიობის ნერვული სისტემის უსაშველო დაჭიმულობას. წიგნი შეიძლება არ მოეწონოს მკითხველს. დახიოს და გადააგდოს კიდეც. ვინ მოთვლის რამდენი ყეყეჩია ქვეყნად (საერთოდ, ღმერთი ძალიან გულუხვია დუტარების, დარაფეთებისა და დარადაკების გაჩენაში). მაგრამ მისი საქციელის უშუალო მოწმე ავტორი არ არის. ამდენად, მისი თავმოყვარეობა და მწერლური პატივმოყვარეობა ნაწილობრივ მაინც დაცულია. მხატვარიც ასეა. თუ იგი შემთხვევით არ ესწრება თავისავე გამოფენას, მისი
262
შემოქმედებისადმი მნახველის დამოკიდებულებას უშუალოდ არ იცნობს. იგივე ითქმის კომპოზიტორზეც. მაგრამ მსახიობი? მაყურებელთა დარბაზი ჭრელია. ერთად სხედან თეატრალური ხელოვნების ჭეშმარიტი მოყვარულ-დამფასებელი და ისიც, ვინც გზადაბნეული შემოეხეტა თეატრში. აქტიორი პუბლიკუმის პირისპირ დგას. არაფერი იცავს მსახიობს რომელიმე ტვინდაბერტყილის შეურაცხყოფისაგან, დაცინვისა და გაქილიკებისაგან. მსახიობმა მაყურებელთა ჭრელ დარბაზში ყველასთან უნდა მონახოს საერთო ენა. მოხიბლოს იგი. აიძულოს უყუროს და ყური უგდოს. ამას სულიერი ენერგიის გაუგონარი მობილიზება სჭირდება. მაყურებლის მტრულ დამოკიდებულების მორევასა და დათრგუნვას მარტო ნიჭიერება, გამოცდილება და ოსტატობა არ ყოფნის. მას ნებისყოფაც უნდა, უდრეკი სიმტკიცეც და რკინის ნერვებიც. არაფერი ისე ძნელი გადასატანი არ არის, როგორც მაყურებლის შეგნებული თუ შეუგნებელი მტრობა. არსებობს არა მარტო მაყურებლის თაყვანისცემა, არამედ მაყურებლის მტრობაც. აქტიორის შემოქმედებისათვის ორივე საშიშია. მაყურებლის თაყვანისცემა მსახიობს თვითკონტროლს უკარგავს, ათამამებს (უფრო მართალი იქნება, თუ ვიტყვით – ატუტუცებს), აყოყოჩებს, ამპარტავანს ხდის. ეს შემოქმედის ნიჭიერებას აჩლუნგებს. ამიტომ ამასაც უნდა გაუძლოს მსახიობმა. ცდუნებას არ უნდა აჰყვეს. მაყურებლის მტრობა კი აშინებს, უჩლუნგებს საკუთარი შემოქმედებითი ძალის რწმენას, პასიურს ხდის. მსახიობი ვალდებულია მოერიოს ორივეს - მაყურებლის თაყვანისცემასაც და მაყურებლის მტრობასაც. ალბათ, ამას გულისხმობდა კოტე მარჯანიშვილი, როცა ამბობდა: «მაყურებელი და აქტიორი ურთიერთმოქიშპენი არიან. ერთ-ერთი მათგანი იმარჯვებს. თუ აქტიორი ნიჭიერია, ის მაყურებელს გაიყოლიებს. თუ აქტიორი ოდნავ სუსტია, მაყურებელი ჩაიჭერს და ჩაითრევს». ეს რომ არ მოხდეს, დიდი სულიერი ენერგია უნდა დაიხარჯოს. ამ მძიმე ბრძოლას მაყურებელთან მთელი ცხოვრების მანძილზე ეწევა მსახიობი. ძნელად წარმოსადგენია მსახიობის უფრო მეტი თავისუფლება და სილაღე სცენაზე, ვიდრე «ხანუმაში» ეროსი მანჯგალაძე და რამაზ ჩხიკვაძე მოქმედებდნენ, მაგრამ სპექტაკლის დაწყების წინ, კულისებში, ორივე უაღრესად დაჭიმულ-დაძაბულნი იყვნენ. მრავალგზის ნათამაშევი წარმოდგენა ყოველ საღამოს მათთვის ახლიდან იწყებოდა. ამის განცდა მათ არ შორდებოდა. ნერვიულობის ცივი ოფლი ასხამდა ორივეს. მართალია, ეს დაჭიმულობა-დაძაბულობა სცენაზე გასვლის მერე სადღაც ქრებოდა, მაგრამ რა სულიერი ენერგიის ხარჯად უჯდებოდა მათ ამის მიღწევა? მსახიობს ბრძოლა არა მარტო მაყურებელთან უხდება, არამედ თავისთავთანაც. ხშირად მსახიობს ისეთი პროტაგონისტის განსახიერება უწევს, რომელთანაც აქტიორის პირად ბუნებას არაფერი აქვს საერთო. სად გიორგი გეგეჭკორი და სად ქურდი და კაცისმკვლელი ტიგრან გულოიანი? სად ზინა კვერენჩხილაძე და სად ყოვლისდამანგრეველი ვნების ალმოკიდებული დედოფალი კლეოპატრა? სად რამაზ ჩხიკვაძე და სად კოჭლი, კუზიანი, სისხლში მობანავე, ხელისუფლების ვნებით გონდაბნელებული რიჩარდ გლოსტერი? სად ნანა ფაჩუაშვილი და სად რუსული ყოფიერების წყვდიადის მონა ანისია? ასეა სულ. მსახიობის ხელოვნება ითხოვს ამას: მართალია, დროებით, ორი-სამი საათით, მაგრამ მაინც უნდა დაივიწყო საკუთარი
263
ადამიანური ბუნება და აღიჭურვო სხვისი, გამოგონილი პერსონაჟის ხასიათით, თვისებით, ზნეობით, საქციელით. თავიც უნდა დააჯერო და სხვაც დაარწმუნო, რომ გიორგი გეგეჭკორი კი არა ხარ, არამედ ტიგრან გულოიანი, ზინა კვერენჩხილაძე კი არა ხარ, არამედ – კლეოპატრა, რამაზ ჩხიკვაძე კი არა ხარ, არამედ – რიჩარდ მესამე, ნანა ფაჩუაშვილი კი არა ხარ, არამედ – ანისია. აქტიორობა სხვადქცევის ხელოვნებაა. მსახიობი ის კი არ არის, ვინც ერთსა და იმავე ადამიანს თამაშობს სხვადასხვა ვითარებაში, არამედ იგი, ვისაც ძალუძს ერთსა და იმავე ვითარებაში სხვადასხვა ადამიანი ითამაშოს. ამ მეტამორფოზას მარტო ნიჭიერებით ვერ მიაღწევ. აუცილებელია დიდი სულიერი ენერგიის გამეტებაც. ეს არა მარტო დამქანცველი, არამედ გამომფიტავი შრომაა. მსახიობის საკუთარი პიროვნული ბუნების დროებითი უარყოფა-ცვალებადობა ერთხელ არ ხდება. იგი მრავალჯერადია. სალომე ყანჩელი ხან ხანუმაა, ხან – ალბა, ხან – დედოფალი ელიზაბეტი. ავთანდილ მახარაძე ერთსა და იმავე სპექტაკლში მეფე ედუარდ მეოთხეც არის და მასხარაც. მედეა ჩახავა ხან კნეინა ჩიტუნიაა, ხან – მარიამ ხოსეფა, ხან – ეფემია ზიმზიმოვა. ასეა ყოველი მსახიობი განურჩევლად ნიჭიერებისა, რა თქმა უნდა, როლი თუ მისცეს. ამ ცვალებადობისათვის მარტო გარეგნული ნიღბის შეცვლა არ კმარა. შინაგანი სამყაროც სხვაგვარი უნდა გახდეს, დამაჯერებლობა რომ შეიძინოს. ზოგჯერ მსახიობი საერთოდ არ იკეთებს გრიმს. თავის ბუნებრივ გარეგნობას ინარჩუნებს. მაგრამ შინაგანად იმდენად გარდაქმნილი წარმოგვიდგება, რომ გვაჯერებს – სრულიად სხვა პიროვნება ვარო. არასოდეს დამავიწყდება: დ უსელდორფის თეატრის მცირე სცენაზე, ერთ საღამოს ტრისტან ყველაიძემ და მე თითო-თითო მოქმედებიანი ორი სპექტაკლი ვნახეთ – «გულითადი სალამი გრადოდან» და «მენნერზახე» (ორივე პიესის ავტორია ფრანც ქსავერ კრ ოცი. რეჟისორი როლფ შტალი). ორივეში ერთი და იგივე მსახიობები ასრულებდნენ როლებს – რუთ დრექსელი და ჰანს ბრენერი. ქალიც ჩინებული მსახიობი და ვაჟიც. წარმოდგენა რომ დამთავრდა ტრისტანი და ერთმანეთს ვეკითხებოდით – ორივე წარმოდგენაში ერთი და იგივე მსახიობები თამაშობდნენ თუ სხვადასხვა? სანამ სპექტაკლის პროგრამაში არ ჩავხედეთ, მანამ გვეეჭვებოდა, რომ სხვადასხვანი იყვნენ. პროგრამამ დაგვარწმუნა, რომ ერთშიაც და მეორეშიც რუთ დრექსელი და ჰანს ბრენერი მონაწილეობდნენ. არავითარი გრიმი მათ არ გაუკეთებიათ, თუ მხედველობაში არ მივიღებთ იმას, რომ მეორე სპექტაკლში ქალს მხოლოდ თმის ვარცხნილობა ჰქონდა შეცვლილი და ვაჟს პაწია ულვაშები მიწებებული. ისინი შინაგანად რომ არ შეცვლილიყვნენ, თმის ვარცხნილობის შეცვლითა და ულვაშების დაწებებით იმ ეფექტს ვერ მიაღწევდნენ, რასაც მიაღწიეს. ვინც ერთხელ მაინც მდგარა სცენაზე, იგი უთუოდ მიხვდება – რა სულიერი ენერგია სჭირდება მსახიობს ამ შთაბეჭდილების შესაქმნელად. ნიჭიერებაზე არაფერს ვამბობ. იგი თავისთავად იგულისხმება. დაღლილობა ორივეს ძლიერ ეტყობოდა. როცა წარმოდგენის ბოლოს თავისდასაკვრელად გამოვიდნენ, ორივე ძლივს სუნთქავდა. ადვილი მისახვედრია – რა ძნელია, ორი საათის მანძილზე, ბუნებით, ხასიათით, თვისებით ძირეულად განსხვავებული ორი ადამიანი წარმოუდგინო პუბლიკუმს. ისიც სხვადასხვა ჟანრში. პირველი წარმოდგენა კომედია იყო, მეორე – დრამა.
264
თეატრში არსებობს კიდევ ერთი ემოციურად მეტად რთულად დასაძლევი ბარიერი. ეს გახლავთ წინააღმდეგობა, რომელიც არსებობს აქტიორის, ცოცხალი ადამიანის, პიროვნულ ხიბლსა და პერსონაჟის, გამოგონილი ადამიანის ხიბლს შორის. მაგალითად, იაგოს როლს შეიძლება ასრულებდეს პიროვნულად უაღრესად მომხიბლავი მსახიობი. მაგრამ ეს მისი პიროვნული ხიბლი, ცხადია, ხელს არ უნდა უწყობდეს იაგოს მიმართ უარყოფითი ემოციური დამოკიდებულების შერბილებას. იაგოს მზაკვრობა, ვერაგობა და ცბიერება მთელი ძალით უნდა აჩვენოს აქტიორმა. მან უნდა თავად დასძლიოს საკუთარი მომხიბვლელობა და მთლიანად იმ უარყოფითი ემოციით აღიჭურვოს, რასაც იწვევს იაგო, როგორც მხატვრული სახე. თუ აქტიორმა ეს ვერ მოახერხა, მაშინ უკუშედეგი შეიძლება მივიღოთ. შეზიზღების მაგიერ, იაგოს მიმართ თანაგრძნობით გაიმსჭვალოს მაყურებელი. ასეთი შეცდომა საბჭოურ თეატრში ხშირად მოსდიოდათ. რატომ? საქმე ის გახლავთ, რომ პუბლიკუმს უყვარს პროტესტანტი, ნონკონფორმისტი, ის, ვისაც დინების საწინააღმდეგოდ უყვარს სვლა, ვინც ყოფის რუტინას არღვევს. სამწუხაროდ, კომუნისტური ეპოქის მწერლობამ ამგვარი პროტაგონისტი დაკარგა. რაკი ერთადერთ მისაღებ იდეოლოგიად მხოლოდ მარქსიზმ-ლენინიზმი გამოცხადდა, ყველა სხვა შეხედულება დაგმობილი იქნა. სხვა შეხედულების მიმდევარი მტრად ჩაითვალა. ისინი მწერლობა-ხელოვანებაში ვერ გაიჭაჭანებდნენ. თუ გამოიყვანდნენ ერთი მიზნით: მათთვის წყევლა-კრულვა შეეთვალათ. ამან მწერლობა-ხელოვნება აზრობრივად გააღატაკა. მოხდა, მხატვრულ-ზნეობრივი თვალსაზრისით, საბედისწერო რამ: პუბლიკუმმა პროტესტანტად დამნაშავე მიიღო. მან დამნაშავეში დაინახა ის კაცი, ვინც გაბატონებულ რუტინას ებრძვის. იმას კი აღარ მიაქცია ყურადღება, რა იდეალი ამოძრავებს ამ დამნაშავეს. პუბლიკუმის ემოციური ბუნებისათვის გამსაზღვრელი აღმოჩნდა, რომ დამნაშავე სხვებს არ ჰგავს ტყუპის ცალივით. სხვაგვარად სურს იცხოვროს და მოიქცეს. მწერლობა-ხელოვნება ემოციით აზროვნებს და ემოციითვე იმორჩილებს პუბლიკუმს. თუ ე.წ. დადებითი პერსონაჟი ემოციას არ იწვევს, მას არავინ მიაქცევს ყურადღებას. გავიხსენოთ, რით იწვევენ ემოციას კლასიკური მწერლობის პროტაგონისტები? ისინი ლიანგზე მაღლა დგანან იდეალით, კეთილშობილებით, ზნეობით და რაც მთავარია, მარტონი არიან. ამიტომაც გვიმორჩილებს ემოციურად, ვთქვათ, ალუდა ქეთელაური, ზვიადაური თუ მინდია. ისინი სულის თავისუფლებას ავლენენ. ჯერ ისინი ემოციურად გვატყვევებენ და მერე, როცა ცოტა დავმშვიდდებით, ვიწყებთ განსჯას, მათი საქციელის აწონ-დაწონას და თანდათანობით ვწვდებით აზრს. გვაწუხებს და გვაღელვებს მათი მარტოობა, რადგან უკვე ურყევი სურვილი გაგვიჩნდა მათ იდეალს ბევრი იზიარებდეს. მარტოობა, ერთი მხრივ, აჩვენებს იმას, რომ ისინი რაღაცით განსაკუთრებული არიან, სხვებს არ ჰგვანან (ეს უკვე მიმზიდველი და საინტერესოა) და, მეორე მხრივ, გვეუბნება იმას, რომ მათ უჭირთ. გაჭირვება უნდა გადალახონ, დასძლიონ. ამ გზაზე კი მათ ბევრი ხიფათი უდარაჯებს. გაჭირვებასა და ხიფათში ჩავარდნილი ერთი ადამიანი ყოველთვის იწვევს მეორე ადამიანის თანაგრძნობას, თანალმობას. ამიტომ ბუნებრივად მყარდება ემოციური კავშირი პროტაგონისტსა და პუბლიკუმს შორის. კომუნისტური ეპოქის მწერლობა-ხელოვნებაში ხშირად ვიყავით მოწმე (განსაკუთრებით ფილმებში), როცა ერთ დამნაშავეს დაეძებს მილიციელთა მთელი
265
არმია, შეიარაღებული უახლესი ტექნიკური ხელსაწყო-იარაღებით. მილიციის მხარეს არის მთელი საზოგადოებაც. დამნაშავე კი მარტოდმარტო ცდილობს თავის დაღწევას. დამნაშავე, რარიგ ბრალეულიც უნდა იყოს იგი, მაინც ადამიანია. როცა, იგი ალყაში მომწყვდეული მგელივით, მარტოდმარტო იბრძვის თავის გადასარჩენად, ბუნებრივად პუბლიკუმი მას ემხრობა. ვერაფერს იზამთ: ადამიანს ძალიან ეცოდება ის, ვინც სრულიად მარტოა. ეს ადამიანში ბუნებით ჩანერგილი გრძნობაა. მას რაიმე აბსრტაქტული იდეა ვერ მოერევა. ამიტომ მაყურებელი, რომელიც უთანაგრძნობს რეციდივისტს, დამნაშავეს, ემოციურად მართალია, მაგრამ ზნეობრივად? ზნეობრივად, ცხადია, მტყუანი. იგი დამნაშავის მომხრე ხდება. მაყურებლის ეს დაბნეულობა ბრალი იყო იმ შეცდომისა, რომელსაც შეიძლება ეწოდოს აზრობრივი მიზანდასახულებისა და ემოციური მიზანდასახულების გათიშვა. მწერლობა-ხელოვნებაში აზრობრივად ერთს ვქადაგებდით და ემოციურად – მეორეს. მათი შერწყმა-შეერთების ნიჭი კი გვაკლდა. ეს ვითარება აუძლურებდა მხატვრული ნაწარმოების ზემოქმედების ძალას. ძირითადად ამის შედეგი იყო, რომ სსრკ-ში დაბეჭდილ-გამოქვეყნებული უთვალავი რომანი, მოთხრობა, ლექსი თუ პიესა იშვიათი გამონაკლისის გარდა, პუბლიკუმის სულში ვერავითარ კვალს ვერ ტოვებდა და პირწმინდად ქრებოდა. ამ ვითარებაში ემოციურად მაყურებლის განწყობა დანაშაულის, საერთოდ ბოროტების წინააღმდეგ, მთლიანად აქტიორის ზემოქმედების უნარზე იყო დამოკიდებული. ვთქვათ, «საბრალდებო დასკვნაში» რა ემოციური და ზნეობრივი დამოკიდებულება გაუჩნდებოდა პუბლიკუმს რეციდივისტების ლიმონას (კახი კავსაძე) თუ გულოიანის (გიორგი გეგეჭკორი) მიმართ, მხოლოდ მსახიობების ოსტატობით იყო გაპირობებული. თუ მაყურებელს შეეცოდებოდა ლიმონა და გულოიანი, როგორც დამნაშავეობის მსხვერპლნი, მაშინ მსახიობებს დაძლეული ჰქონდათ თავიანთი პიროვნული ხიბლი. წარმოდგენის მიზანდასახულობაც ზუსტად აღწევდა პუბლიკუმამდე. თუ მოხდებოდა პირიქით: აქტიორთა პიროვნული ხიბლის წყალობით მაყურებელი შეიყვარებდა ლიმონასა და გულოიანს, მაშინ სპექტაკლის მიზანდასახულობა დაინგრეოდა. არადა, იშვიათი არ არის, როცა მაყურებელი მსახიობსა და პერსონაჟს აიგივებს. ქართველი მაყურებლის ცნობიერებაში არსენა მარაბდელი ისეთია, როგორიც, სპარტაკ ბაღაშვილმა წარმოადგინა. ოტელო ისეთია, როგორსაც აკაკი ხორავა ხატავდა. ფრანც მოორი ან იაგო სწორედ ისინი არიან, ვისაც აკაკი ვასაძე ანსახიერებდა. ივდითი ისეთია, როგორიც ვერიკო ანჯაფარიძემ გვიჩვენა. ხარიტონი სწორედ ის არის, ვინც გიორგი შავგულიძემ გაგვაცნო. ჯულიეტა მედეა ჯაფარიძეა. სხვანაირი ვერ იქნებოდნენ. სხვანაირად ვერ წარმოვიდგენთ მათ. არც გვინდა. სხვანაირი თუ გვაჩვენეს, შეიძლება ძალიან გავღიზიანდეთ. თაობები უნდა გამოიცვალოს. მეხსიერებას ნისლი უნდა გადაეფაროს, ქართველმა მაყურებელმა სხვა არსენა, სხვა ოტელო, სხვა იაგო, სხვა ივდითი, სხვა ჯულიეტა, სხვა ხარიტონი რომ წარმოიდგინოს, დაიჯეროს, შეიყვაროს ან შეიძულოს. ნიჭიერება და ოსტატობა ერთდროულად უნდა ეხმარებოდეს მსახიობს, რომ საკუთარი პიროვნული ხიბლი არ გაავრცელოს პროტაგონისტზე. თუ მსახიობის პიროვნული ხიბლი პროტაგონისტზე გავრცელდა, მაშინ მაყურებლის დაბნევა გარდაუვალია. შეიძლება პუბლიკუმს შავი თეთრად მოეჩვენოს და თეთრი – შავად. ეს
266
გამიჯვნა აქტიორისაგან ბეწვის ხიდზე გავლას მოითხოვს. იმდენად ფიზიკური შრომა არ ღლის მსახიობს, რამდენადაც მის პროფესიაში არსებული ფსიქოლოგიური წინააღმდეგობათა გადალახვა. ამ დაღლილობისაგან რომ განთავისუფლდეს, დაისვენოს, აქტიორი ერთობა, ლაღობს. ზოგჯერ ანგარიშს ვერ უწევს იმას, რომ გართობა-ლაღობას შეიძლება უსიამოვნო შედეგი მოჰყვეს. იმედენად დიდია სურვილი განმუხტვისა, რომ საქციელის რეზულტატს არ ითვალისწინებს. ვისაც თეატრის რიგიანად მართვა უნდა, მსახიობის ამ მდგომარეობას უნდა ჩაწვდეს. არ დაივიწყოს, რომ თამაში მარტო მსახიობური ნიჭის თვისება კი არ არის, არამედ მისი საქციელის ნაწილიც. ამიტომ არის, რომ აქტიორი მარტო სცენაზე კი არ თამაშობს, არამედ ზოგჯერ პირად ცხოვრებაშიც. თუ ამას თავის დროზე მივხვდებით, მაშინ კონფლიქტები შედარებით ნაკლებად მოხდება თეატრში. ისიც გასაგები იქნება, როგორ არსებობს ერთმანეთის გვერდიგვერდ ერთსა და იმავე პიროვნებაში თითქოს საპირისპირო და შეუთავსებელი ორი თვისება – პროფესიული ერთგულებათავდადება და იმავე პროფესიის ღირსების უგულვებელყოფა. მაგრამ მთავარი და არსებითი პირველია და არა – მეორე. პირველით, ანუ პროფესიული ერთგულებათავდადებით იმსახურებს მსახიობი პუბლიკუმის პატივისცემასა და აღტაცებას. მეორე კი წამიერი და წარმავალია. მან არც ადმინისტრაცია უნდა გააღიზიანოს და არც პუბლიკუმი. მეტი მოთმინება გვმართებს და მეტი გულისყური. მით უფრო, რომ უამრავი ქართველი მსახიობის ნიჭი ისე გაფლანგულა, ისე დახარჯულა, რომ მოსალოდნელი ნაყოფი არ მოუცია. ამას ისტორიაც ადასტურებს და პრაქტიკაც. ქართველი მსახიობების ნიჭიერების ფლანგვას ორი მიმართულება აქვს. ერთია ნიჭიერების უზომო ექსპლუატაცია და მეორეა ნიჭიერების სათნადოდ გამოუყენებლობა. ქართველ მსახიობს არასოდეს უცხოვრია ქონებრივად უზრუნველყოფილს. ყოველთვის უჭირდა. ხელმოკლეობა აიძულებდა საკუთარ ნიჭს დაუნდობლად მოქცეოდა. ერთხელ, თეატრში გამართულ ერთ-ერთ კრებაზე რამაზ ჩხიკვაძეს ვუსაყვედურე – ქართულ მულტიპლიკაციაში, რაც ბატი, იხვი და ქათამია, ყველა რამაზ ჩხიკვაძის ხმით «მეტყველებს»-მეთქი. რამაზ ჩხიკვაძემ მაშინვე კვიმატურად მიპასუხა – რა ქნან ბატებმა, იხვებმა და ქათმებმა, თავისთავს თავად ხომ არ აახმოვანებენო!.. ცხადია, ეს მოხდენილი, გონებამახვილი პასუხია, მაგრამ მართალი არ არის. რ. ჩხიკვაძის ნიჭი ბატების, იხვების, ქათმების «ამეტყველებაში» არ უნდა იხარჯებოდეს. ვიცი, რაც აიძულებდა მას დაუსვენებლივ ერბინა თეატრიდან კონოსტუდიაში, კინოსტუდიიდან გადაღების მოედანზე, გადაღების მოედნიდან დუბლიაჟში, დუბლიაჟიდან ისევ თეატრში. მაგრამ მაინც თავადაც უფრო უნდა უფრთხილდებოდეს თავის ნიჭს, საზოგადოება ხომ მით უმეტეს. მაგრამ ღარიბი ქვეყანა და ღარიბი ხალხი ვერ ახერხებს იმ პირობების შექმნას, რომ მოქალაქეებმა, მათ შორის ხელოვანმაც, მშვიდად იცხოვროს და იშრომოს. ნიჭის გასამრჯელოდ ის მიიღოს, რაც ერგება. კინო, რადიო-ტელევიზია, ესტრადა ქართული თეატრის მსახიობს დამატებით სარჩოს აძლევს. ამიტომ არ იზოგავს თავს. ზოგჯერ ისეთ ფილმში მიიღებს მონაწილეობას, რომელსაც არავითარი მხატვრული ღირებულება არ გააჩნია. მაგალითად, იყო ერთი ფილმი «სიყვარულო ძალსა შენსა», შეკოწიწებული სამი პატარა
267
კინოსურათისაგან. ერთ-ერთ მათგანს «კიბე» ერქვა. «კიბეში» გივი ბერიკაშილი, კახი კავსაძე და ეროსი მანჯგალაძე მონაწილეობდნენ. თეატრში ასეთ პიესაში თამაში და როლი რომ შეგეთავაზებინა, სამივე იუკადრისებდა. თავს დამცირებულად და შეურაცხყოფილად ჩათვლიდა. უაღრესად გულნატკენი დარჩებოდა. კინოში მონაწილეობას კი ყაბულდებოდა. უმრავლესჯერ ეს საქციელი ქონებრივი ხელმოკლეობით არის ნაკარნახევი. რუსთაველის თეატრს ორი სცენა აქვს – დიდი და მცირე. ხელისუფლება მცირე სცენაზე არც წარმოდგენების დადგმას გეგმავდა და არც ფულად შემოსავალს. დაგეგმილი მხოლოდ დიდი სცენა იყო. ერთხელ ნესტორ ჭილაძემ, რუსთაველის თეატრის დირექტორ-განმკარგულებელმა, და მე მოვილაპარაკეთ და ხელისუფლებას შევთავაზეთ: მცირე სცენაზე სისტემატურად გავმართავთ სპექტაკლებს. მაგრამ ამ წარმოდგენებს ნურც გეგმაში მიათვლით (იგი ხომ მაინც არ არის დაგეგმილი) და ნურც იქიდან მიღებულ თანხას მიათვლით საერთო შემოსავლის გეგმას. დარჩეს სრულად ეს თანხა თეატრს. იგი დააგროვებს მას. შემდეგ კი თავის შეხედულებისამებრ გამოიყენებს თეატრის თანამშრომელთა ხელფასის გასაზრდელად, იმ სამუშაოს ჩასატარებლად, რაც თეატრს დასჭირდება. თუ ასე მოვიქცევით, ხელს შევუწყობთ რუსთაველის თეატრის ფინანსური მდგომარეობის გაუმჯობესებას. ისიც დავსძინეთ: თუ გეშინიათ იმისა, რომ ვინმემ ეს თანხა შეიძლება მიითვისოს, ჩვენ მცირე სცენის შემოსავალს ცალკე აღვრიცხავთ და ყოველი სეზონის ბოლოს ზუსტ ანგარიშს ჩავაბარებთ ფინანსთა სამინისტროს. არც ფინანსთა სამინისტროს მიერ საგანგებო კონტროლის დაწესების წინააღმდეგი ვართ. ქვა ააგდეს და თავი შეუშვირეს. არამც და არამც არ დათანხმდნენ ჩვენს წარდგენილ გეგმას. სოციალისტურ ეკონომიკას ეწინააღმდეგებაო, – გვითხრეს. რუსთაველის თეატრი სახელმწიფო თეატრია და, თუ იმას განვახორციელებთ, რასაც თქვენ გვთავაზობთ, სახელმწიფო სექტორის შიგნით კერძო სექტორის შემოღება გამოვაო. ეს კი ყოვლად დაუშვებელიაო. ამაო გამოდგა ჩვენი მცდელობა. საერთოდ მცირე სცენა, როგორც საჭირო იყო, ისე ვერ გამოვიყენეთ. მიუხედავად იმისა, რომ, ჟამიდან ჟამზე, მცირე სცენაზე ჩინებული სპექტაკლები იდგმებოდა («სამანიშვილის დედინაცვალი», «ბერნარდა ალბას სახლი», «ჩემო კალამო ...»), მაინც ვერ მივეცით მას ის მასშტაბი, რაც აუცილებელი იყო. განსაკუთრებით აქტიურად მისი გამოყენება შეიძლებოდა მონოთეატრისათვის. მით უფრო, რომ იმხანად მოდური იყო მონოთეატრი. მაშინ უცხოური პრესა ბევრს ლაპარაკობდა და წერდა იტალიელ მსახიობზე რაფაელა დე ვიტაზე, ამერიკელ აქტიორზე ჯეიმს უიტმორზე. პირველი ედიტ პიაფის ცხოვრებას წარმოგვიდგენდა სცენაზე, მეორე – აშშ-ის პრეზიდენტის გარი ტრუმენისას. ამგვარი სპექტაკლები რომ პუბლიკუმის დიდ ყურადღებას იმსახურებდა, ამაში ქართულმა გამოცდილებამაც დაგვარწმუნა. როცა თინათინ ელბაქიძემ თავის პუბლიცისტური თეატრის წარმოდგენები გამართა მცირე სცენაზე, მას ყოველთვის, როგორც წესი, დიდძალი მაყურებელ-მსმენელი ესწრებოდა. პუბლიკუმი კმაყოფილიც იყო და აღტაცებულიც. ასევე მოხდა მაშინაც, როცა კოტე მახარაძემ თავის ერთი მსახიობის თეატრი ჩამოაყალიბა ე.წ. დარეჯანის სასახლეში. აქაც მაყურებელი
268
ზღვასავით აწყდებოდა სპექტაკლებს. მაგრამ ჭკუა ვერ მოვიხმარეთ და დიდი შესაძლებლობა გავუშვით ხელიდან. მცირე სცენაზე ერთადერთხელ ვაჩვენეთ მონოსპექტაკლი. მედეა ჩახავამ ითამაშა ჟან კოკტოს «ადამიანის ხმა». იმის მაგიერ, რომ ასეთი წარმოდგენები ერთმანეთის მიყოლებით, ზედიზედ დაგვედგა სხვადასხვა მსახიობთა მონაწილეობით, ამ ერთი სპექტაკლით დავკმაყოფილდით და მერე ყურიც აღარ გაგვიბარტყუნებია. არ ვიქნებოდით მართალი, თუ ყველაფერს ოფიციალურ იდეოლოგიურ წნეხს დავაბრალებდით. ჩვენი ქართული თვისებაც – სიზარმაცეც – დიდად უშლიდა საქმეს ხელს. ერთი ამბავი მახსენდება. ერთი შეხედვით, ეს ამბავი არაფრით უკავშირდება იმას, რასაც გიყვებით, მაგრამ, თუ დავფიქრდებით, ნიშანდობლივ ქართულ თვისებას აღმოვაჩენთ. 1950-59 წლებში საქართველოს თეატრალური საზოგადოების თავმჯდომარე შალვა დადიანი იყო. გალაკტიონი რომ ამბობს, წვეთი სისხლი არ არის ჩემში არაქართული, შალვა დადიანსაც თავისუფლად შეეძლო ეთქვა – წვეთი სისხლი არ არის ჩემში არათავადის. ეს კაცი ბუნებით, სულით, გარეგნობით, მეტყველებით, საქციელით ნამდვილი ფეოდალი იყო. მას ჩვეულება ჰქონდა: თეატრალური საზოგადოების სხდომების დამთავრების შემდეგ ყველას რესტორანში ეპატიჟებოდა და უმასპინძლდებოდა. ამ წესს არასოდეს არღვევდა. არც იმას ჰქონდა მნიშვნელობა – თეატრალური საზოგადოების წევრი იყავი თუ სხდომა-კრებაზე შემთხვევით შემოხეტებული უცხო პირი. ყველა უფლებამოსილი იყო პურმარილი მიეღო. პურობის მოლოდინში სხდომის დამთავრებას ჩქარობდა. როცა რომელიმე ორატორი სიტყვას თავს ვერ მოაბამდა და ლაპარაკი უსაშველოდ გაუგრძელდებოდა, შალვა დადიანი ორატორსაც და აუდიტორიუმსაც დინჯად, დარბაისლურად, მტკიცედ მიმართავდა – მოკლედ, ბატონებო, მოკლედ. გრძლად – სუფრაზე! ეს მისი საყვარელი მიმართვა იყო. სუფრაზე რამდენიც უნდა გელაპარაკა, არ შეგაჩერებდა. მკითხველი ნუ იფიქრებს, რომ სიტყვა გამექცა და სათქმელს გადავუხვიე. არა. ეს იმიტომ გავიხსენე, რომ შალვა დადიანის «ლოზუნგში» ქართველის ბუნებაა. არ არსებობს ქართველი, ქალი იქნება თუ ვაჟი, სუფრაზე ათი-თორმეტი საათი ჯდომა არ შეეძლოს. არც დაიღლება და არც მოსწყინდება. მაგრამ ძალიან, ძალიან იშვიათად ნახავთ ქართველს ათი-თორმეტი საათი გადაბმული შრომა შეეძლოს. ეს დიდად აბრკოლებს ქართველის ნიჭის სრულად გაშლას. ამის ბრალია, რომ თავისივე ნიჭს ქართველი თავად კი არ პატრონობს, არამედ სხვას უცდის, როდის უპატრონებს და წარმართავს. ეს ყველაზე მკაფიოდ თეატრში ჩანს, მერე მთელი საზოგადოების ცხოვრებაში. ათასში ერთს თუ იპოვით უნიჭიერესი მსახიობებით ისეთ მდიდარ თეატრს, როგორიც იყო 70-იანი წლების რუსთაველის თეატრი. მაგრამ, სამწუხაროდ და სავალალოდ, უმრავლესობის ტალანტი და შესაძლებლობა, არათუ სრულად, ნაწილობრივადაც ვერ გამოვავლინეთ. ამას ვხედავდი, მაგრამ დაუძლეველ დაბრკოლებად აღიმართა ერთად შეერთებული კომუნისტური იდეოლოგიური წნეხი და ქართველის ბუნებრივი თვისება – სიზარმაცე. რასაც კომუნისტური იდეოლოგიური წნეხი ვერ მოერეოდა, იმას ქართული გულარხეინობა კლავდა. რაც ქართულ გულარხეინობას გადაურჩებოდა, იმას კომუნისტური წნეხი ჭყლეტდა.
269
თუ არა სიზარმაცეს, აბა რას უნდა დავაბრალოთ, რომ «იულიუს კეისარში» არ განვახორციელეთ მეორე შემადგენლობის შეყვანა? როლები განაწილებული გვქონდა. ეს განაწილება ცუდ შედეგს არ გვპირდებოდა. ყოველ შემთხვევაში ექსპერიმენტად და ძალის მოსინჯვად ღირდა. მეორე შემადგენლობა ასე იყო ნავარაუდევი: კეისარი – ელდარ სახლთხუციშვილი, ბრუტოსი – ავთანდილ მახარაძე, ანტონიუსი – გიორგი ხარაბაძე, კასიოსი – რეზო ჩხაიძე, ოქტავიოსი – მერაბ თავაძე, პორცია – თამარ დოლიძე, კასკა – ჟანრი ლოლაშვილი, ცინა – დავით ჩხიკვაძე, ლეპიდოსი – რეზო გოგინაშვილი. ამ შემადგენლობით «იულიუს კეისარი» უთუოდ არ დატოვებდა მაყურებელს გულგრილს, მაგრამ რაც წავიდა, წავიდა. დროს უკან ვეღარავინ დააბრუნებს. თუ იდეოლოგიურ წნეხს არა, აბა, რას უნდა დავაბრალოთ, რომ ჰენრიკ იბსენის «ჰედა გაბლერი» ვერ დავდგით? ვისაც ეს დრამა ახსოვს, იცის, რომ ჰედა გაბლერი უაღრესად რთული ბუნების ადამიანია. ამ ქალს, მისი ხასიათის გამო, გარემოსთან, ადამიანებთან შეგუება არ შეუძლია. მისი ბუნება რაღაც აქტიურს, უცნაურს ითხოვს. თავად არ იცის, რა უნდა, მაგრამ რაღაც სხვანაირს, ძლიერ შეგრძნებებს ეძებს. არ უყვარს ქმარი ტესმანი. დაწვავს ლევბორგის შრომას. თავად ლევბორგს რევოლვერს აძლევს, თავი ვაჟკაცურად მოიკალიო. არაფერი რომ არ გამოუვა, ყველაზე უმნიშვნელო კაცის ბრაკის ხელში მოემწყვდევა და თავს იკლავს. აღმოჩნდება, რომ უჩინარი და უპრეტენზიო თეა ელვსტედს მეტი ძალა აქვს. იგი, ტესმანთან ერთად, გადაწყვეტს აღადგინოს ლევბორგის შრომა. როგორც კი «ჰედა გაბლერის» დადგმის სურვილი გაჩნდა, სათანადო ორგანიზაციებში მაშინვე დაიბადა უცნაური კითხები – თუ ქმარი არ უყვარდა, ცოლად რატომ გაჰყვა? საერთოდ, რატომ აქვს ასეთი ხასიათი? რას გვაძლევს დღეს მისი დადგმა? ჰედა გაბლერს არ მოსწონს ის საზოგადოება, რომელშიც ცხოვრობს. ხომ არ ვაპირებთ ჩვენს მოქალაქეებს მოვუწოდოთ, არც თქვენ უნდა მოგწონდეთ კომუნისტური საზოგადოება? განა ძლიერი ადამიანი საბჭოურ ქვეყანაში დაიღუპება? ერთი სიტყვით, ყოველგვარი ხალისი გააქრეს «ჰედა გაბლერის» დადგმის. ეს იმიტომ გავიხსენე, რომ იბსენის პიესის დადგმით მსახიობთა ჯგუფიც იყო დაინტერესებული. «ჰედა გაბლერის» დაუდგმელობით მათ ოცნებას ასრულების საშუალება წავართვით. თუ სიზარმაცეს არა, აბა რას უნდა დავაბრალოთ, რომ არ გავაგრძელეთ ის ექსპერიმენტი, რომლის ჩატარება თემურ ჩხეიძემ სცადა? «ქალის ტვირთში» მან ქეთევან ახატნელის როლის შესრულება სამ მსახიობს დაავალა – თამარ დოლიძეს, მარინე ჯანაშიას და მედეა ჩახავას. ისინი ერთმანეთის დუბლიორები კი არ იყვნენ, არამედ ერთად თამაშობდნენ ქეთევან ახატნელს სხვადასხვა ასაკში. ეს ექსპერიმენტი არ გამოვიდა, მაგრამ ცდის გაგრძელებას სხვა შემთხვევაში რა თავი უტკიოდა? ასე მგონია: შემოქმედებით დაწესებულებაში ექსპერიმენტები მუდმივად უნდა ტარდებოდეს,
270
თუნდაც წარუმატებლად. სხვას რომ თავი დავანებოთ, ეს მსახიობის ტრენაჟს უწყობს ხელს. ტრენაჟი კი აუცილებელია ხელოვნების ყველა დარგში, მით უმეტეს, თეატრში. პიანისტმა რამდენიმე საათი თუ არ დაუკრა დღეში, მისი თითები მოქნილობას დაკარგავს. ასეა მსახიობიც. არც მისმა სხეულმა უნდა დაკარგოს მოქნილობა და არც მისმა გონებამ სცენაზე აზროვნების უნარი. გულდაწყვეტით უნდა აღვნიშნო, რომ ამ მიმართულებით ბევრი სურვილის ასრულება ვერ შევძელით. ბევრ ნიჭიერ მსახიობს ის ასპარეზი ვერ მივეცით, რაც ტალანტს სჭირდება. მართალია, ამას თავისი საფუძველმიზეზი ჰქონდა – ობიექტურიცა და სუბიექტურიც – მაგრამ ფაქტი მაინც ფაქტად რჩება.
კურიოზი თავშესაქცევად ედინბურგის ფესტივალი დამთავრდა. შინ ვბრუნდებოდით. მასპინძლებმა ვაგზალში გამოგვაცილეს. გვითხრეს: ლონდონში, დილით, ათ საათზე იქნებით. ჩვენი წარმომადგენელი დაგხვდებათ და სსრკ-ის საელჩოში მიგაცილებთო. ვაგონში ავედით. კუპეებში განვლაგდით. ყოველ კუპეში მაცივარი-კარად დგას. იგი გამოტენილია ნუგბარი საზრდელ-სასმელით. ფული თუ გაქვს, რითაც გნებავთ, იმით ჩაიტკბარუნებთ პირს. თუ ფული არა გაქვს, სჯობს ახლოს არ მიეკარო, თორემ შეიძლება თავმოსაჭრელი სკანდალის მსხვერპლი გახდე. გულგრილად შევხედეთ მაცივრებს. საბჭოელი მოქალაქეებისათვის ხელმიუწვდომელია იგი. უკეთესია ძილს მისცე თავი. ისედაც გვიანია. სადაც არის ღამის თორმეტი საათი გახდება. მატარებელი დაიძრა. უდრტვინველად გვეძინა. როცა გაგვეღვიძა, უკვე დღის სინათლე იმზირებოდა რონოდის სარკმლებში. მატარებელი დგას რომელიღაც სადგურში. საათს დავხედე: დილის რვა საათია. კუპიდან გამოვედი. სხვებსაც გაუღვიძიათ. ვაგონის დერეფანში დგანან. სარკმელებში იყურებიან. ვერ გაგვიგია, სად ვართ. არადა უზარმაზარი ვაგზალია. აშკარაა, რომელიღაც დიდ ქალაქში ვართ გაჩერებული. არსად არავითარი წარწერა არ ჩანს. არც ადამიანთა ჭაჭანება არ არის ბაქანზე. ვაგზალი უკაცრიელ შთაბეჭდილებას ტოვებს. კონდუქტორს დავუწყეთ ძებნა. არც ის ჩანს სადმე. რონოდის გამცილებელს რომ ვეძებდი, ღია კუპეს წავაწყდი. შევიხედე. ახალგაზრდა ქალი ზის. პირისფარეშობით არის გართული. დიდი სარკე აქვს გაშლილი, წინ ნაირ-ნაირი ნელსაცხებლები უწყვია. თავს ილამაზებს. მობოდიშებით ვკითხე – რა სადგურია, სად ვართ? არც შემოუხედავს, ცივად მიპასუხა – ლონდონში. გამოვბრუნდი და ჩვენებს ვუთხარი – ლონდონში ჩამოვსულვართ. ლონდონში ჩამოვსულვართო?! და დაიწყო, მაგრამ რა დაიწყო. ყველანი კუპეებიდან გამოცვივდნენ. ზოგი ახლადგაღვიძებულია და ვერც გაუგია რა ხდება. ბევრი ჩაუცმელდაუხურავია, პირდაუბანელ-დაუვარცხნელი, ნიფხავ-პერანგის ამარა. ელვის სისწრაფით ვტენით ჩემოდნებში, რაც გვაბადია. ვინ ფანჯრიდან, ვინ კარებიდან ვისვრით ბარგი-ბარხანას. თვალის დახამხამებაში დავცალეთ ვაგონი. ყველანი ბაქანზე აღმოვჩნდით. სული მოვითქვით, დავმშვიდდით. ხუმრობა ხომ არ არის, გამოსვლა მოვასწარით. ხომ შეიძლებოდა მატარებელი დეპოში წასულიყო? იქიდან ქალაქში დაბრუნება არ გინდა? მე შენ გეტყვი და ფული გვაქვს, ტრანსპორტი რომ დავიქირაოთ.
271
ჯიბეში კატა გვიჭყავის. მატარებელი კი დგას. არსად მიდის. ჩვენც ბაქანზე ვყურყუტობთ. მაინც რატომ გვითხრეს, ლონდონში ათ საათზე იქნებითო? ნუთუ შეეშალათ? რომ შეეკითხო, არც ვაგზალში ჩანს ვინმე – არც რკინიგზელი, არც მოქალაქე. სამარისებური მყუდროებაა. არც ვაგონებიდან ისმის ჩამიჩუმი. მატერებელი კი დგას. არსად მიდის. ჩვენც ბაქანზე ვყურყუტობთ. ეს არის მასპინძლობა? ასე ვხვდებით ჩვენ სტუმრებს? თბილისში რომ ჩამოსულიყვნენ ბრიტანელები, მთელი ქალაქი ვაგზალში დახვდებოდა. სანამდე უნდა ვიცადოთ აქ? მოგვაკითხავს კი ვინმე? მატარებელი კი დგას. არსად მიდის, ჩვენც ბაქანზე ვყურყუტობთ. მიდის დრო. უკვე რვა საათი და ოცდაათი წუთი გახდა. ცხრა საათმაც მოაკაკუნა. გაიარა ცხრა საათმა და ოცდაათმა წუთმაც. არაფერი იცვლება. მატარებელი ისევ დგას. არსად მიდის. ჩვენ ბაქანზე ვყურყუტობთ. ათი საათი რომ გახდა, ვაგზალი ამოძრავდა. ვაგონებიდან დაიწყო ხალხმა გამოსვლა. სადგურის მუშა-მოსამსახურენიც აფუსფუსდნენ. ჩვენი დამხდურიც გამოჩნდა. ჯერ ღიმილით ჰქონდა სახე გაბადრული. გარეთ უწესრიგოდ დაყრილი ბარგი-ბარხანით, პირდაუბანელ-დაუვარცხნელი, სანახევროდ ჩაცმულ-დახურული რომ გვნახა, გამომეტყველება შეეცვალა. შეწუხებულმა გვკითხა: გარეთ რატომ ხართ? ჩვენ ვუპასუხეთ: მატარებელი რვა საათზე ჩამოვიდა. ჩვენც გარეთ გამოვედით, უკვე ორი საათია, რაც გიცდით. აქეთ ჩვენ შევცქერით გაოცებული. იქით ის მოგვჩერებია გაკვირვებული. – მატარებელი, მართალია, რვა საათზე ჩამოვიდა, მაგრამ თქვენ გარეთ რატომ გამოხველით? – კიდევ უფრო დაიბნა იგი. – აბა, რა უნდა გვექნა. მატარებელში ხომ არ დავრჩებოდით? – გაბრაზების ტონი გაერია ჩვენს ხმაში. სადაც იყო მოთმინების ძაფი გაწყდებოდა. ცოტაც და, ინგლისელი მანდილოსანი ხელში შემოგველახებოდა. – ნუთუ ედინბურგში არ გაგაფრთხილეს? – იგი თანდათანობით ხვდებოდა, რაც დაგვემართა. – არ გითხრეს, რომ თქვენ უფლება გქონდათ მატარებელში დარჩენილიყავით ათ საათამდე. კარგად გამოგეძინათ. დაგესვენათ. მშვიდად ამდგარიყავით. დილით ხელ-პირი დაგებანათ, ჩაგეცვათ, დაგეხურათ. მსუბუქად გესაუზმათ და უკვე ათი საათისათვის დაგეტოვებინათ მატარებელი. რვა საათზე მატარებელი ჩამოდის ლონდონში, თორემ მგზავრები სრულებით არ არიან ვალდებული დილაუთენია წამოცვივდნენ და გარეთ, დილაბნელს, ბაქანზე ეყარონ. ჩვენ ეს არავინ გვასწავლა. ჩვენით კი, აბა, როგორ უნდა მივმხვდარიყავით სსრკ-ის მოქალაქენი ამას? ჩვენ რა ვიცოდით, რომ კაპიტალიზმის პირობებში მგზავრს ესოდენ პატივს სცემდნენ. ჩვენ სხვაგვარად ვიყავით აღზრდილი და სხვა მოპყრობას მიჩვეული. მოსკოვს მიმავალი მატარებელი გასცდებოდა თუ არა კურსკის სადგურს, გათენებამდე ატეხავდნენ ბრახუნს კუპეს კარებზე კონდუქტორები. მართალია, მოსკოვამდე ჯერ ხუთასი კილომეტრია, მაგრამ კონდუქტორებს ერთი სული აქვთ, სანამ თავიანთ საქმეს მიატოვებენ და შინ გაიქცევიან. თუ კარის გაღება დაგაგვიანდებოდა, ძალით შემოცვივდებოდნენ. არავინ აქცევდა ყურადღებას იწექი თუ იდექი. უხეშად გამოგაცლიდნენ ზეწრებს, ლეიბებს. ნახევრადტიტველი მგზავრები უხერხულად
272
წრიალებდნენ კუპეში. კონდუქტორი რამდენიმე გროშსაც აგაცლიდა იმ ჩაისა და ერთი ნატეხი შაქრის ფასად, დილა-საღამოობით რომ შემოჰქონდათ კუპეში. მერე იდექი ან იჯექი რამდენიმე საათი. თვლემდი, ყვინთავდი, თავს აკანტურებდი დაღლილგამოუძინებელი. მოთმინებით ელოდი როდის ჩააღწევდა მატარებელი დანიშნულების ადგილას. მოსკოვში ჩასული მატარებლიდან მაშინვე თუ არ გამოხტებოდი, მატარებელი დეპოში წავიდოდა. თან წაგიყვანდა. არც ხვეწნა გაჭრიდა, არც მუდარა, არც ყვირილი ყურს არავინ გათხოვებდა. მატარებელს არავინ გააჩერებდა. კარს არავინ გაგიღებდა. დეპოდან რის ვაივაგლახით ბრუნდებოდი ქალაქში.
მიდიოდა თეატრის ცხოვრება წვრილმან და მსხვილმან კონფლიქტებში. თეატრი ამითაც არის მიმზიდველი. იგი მოსვენების საშუალებას არ გაძლევს. მუდამ ჩახმახივით შემართული უნდა იყო, თორემ ერთი წუთით თუ თვალი მოუხუჭე, ისე გაგთელავს, როგორც დიდოელი ლეკი ნაბადს («ოთარაანთ ქვრივი»). ერთი პატარა კონფლიქტი მახსენდება. 1974 წლის თებერვალში საქართველოს სსრის კულტურის სამინისტრომ, «ლიტერატურული საქართველოს» რედაქციამ და რუსთაველის თეატრმა ზუგდიდიდან წერილი მიიღო. მას ხელს აწერდა შალვა დადიანის სახელობის ზუგდიდის თეატრის სამხატვრო საბჭო.
გაზეთ «ლიტერატურულ საქართველოში» (1974 წ. 8.II. №6) დაიბეჭდა საკმაოდ ვრცელი მიმოხილვა სათაურით «დრამატურგთა სექციის სხდომაზე». ძალიან გაგვაოცა რუსთაველის აკადემიური თეატრის დირექტორის, ნიჭიერი კრიტიკოსის აკაკი ბაქრაძის გამოსვლამ ამ სექციის სხდომაზე, რომელიც ჩვენი თეატრის მისამართით ამბობს შემდეგს: «ძალიან დამაფიქრებელია ისეთი კატასტროფული სხვაობა, როგორიცაა, მაგალითად რუსთაველისა და ზუგდიდის თეატრების სპექტაკლებს შორის. ამოცანა ისაა, რომ ვიბრძოლოთ მხატვრული დონის ამაღლებისათვის, თორემ ზუგდიდის თეატრის სპექტაკლებზე გაზრდილი მაყურებელი მერე ვეღარ იგუებს რუსთაველის თეატრის სპექტაკლებს». ისეთი დაფიქრებული კაცი, როგორიც აკაკი ბაქრაძეა, რატომ მივიდა ასეთ დაუმსახურებელ დასკვნამდე – მას, ხომ, საერთოდ არ უნახავს ზუგდიდის სახელმწიფო თეატრის არც ერთი სპექტაკლი, არ იცნობს მის კოლექტივს, მის რეჟისურას და ამცირებს კი ყოველგვარი საზღვრის დაუდებლად. ის რეჟისორი (თემურ ჩხეიძე), რომელიც დღეს რუსთაველის თეატრის ამინდს ქმნის, სწორედ ზუგდიდის თეატრიდან მივიდა იქ... და ათამდე, ჩვენი თეატრის ყოფილი მხატვარი, მსახიობი დღეს რუსთაველის თეატრის ნიჭიერი კოლექტივის რიგებშია. აკაკი ბაქრაძე, ცნობილია, მკაცრი ანალიზის კაცია, მისი მორიდებული ბუნება ამკობს მას, მაგრამ იგივე მორიდებულობა ბევრ შემთხვევაში გზას უმრუდებს, რასაც შეიძლება მის მიმართ პატივისცემის გრძნობის დაკარგვაც მოჰყვეს, რაც უსათუოდ ამ აზრიანი კაცის სახელს არ ეკადრება. თეატრში მოდის ძალიან ბევრი მაყურებლის წერილი თუ რატომ გახდა ასეთი
273
მკაცრი მსჯელობის (უფრო სწორედ დამცირების) საგანი ჩვენი თეატრი. რომელმაც მოძმე რესპუბლიკების დრამატურგიული ნაწარმოებების ფესტივალზე მე-3 ადგილი მიიღო (მატუკოვსკის «ამნისტია») რუსთაველის თეატრმა – მეორე, სოხუმის ჭანბას სახელობის თეატრმა პირველი. ასეთივე წარმატებით შეფასდა ჩეხური დრამატურგიის ფესტივალისადმი მიძღვნილი სპექტაკლი «უცნაური მათხოვარი» და ა.შ. ჩვენ არ ვდაობთ, რომ არსებობს განსხვავება რუსთაველის აკადემიურ თეატრსა და ჩვენს თეატრს შორის, მაგრამ რას ნიშნავს მაინც «კატასტროფული განსხვავება?» ან ზუგდიდის თეატრის «გემოვნებაზე აღზრდილი მაყურებელი?» ან თუ აკაკი ბაქრაძემ (ჩვენ ეს რატომღაც არ გვჯერა) დაარღვია კრიტიკოსისა და თეატრის ხელმძღვანელის ეთიკა და მოძმე შემოქმედებით ორგანიზაციას შეხვდა როგორც მისთვის აუცილებელი მტკიცებისათვის საჭირო «არგუმენტს», რედაქცია რატომ არ აღმოჩნდა სახელმწიფოებრივ დონეზე. და საერთოდ სჭირდება თუ არა რაიმე დონე «ხანუმას», «რაიკომის მდივანს», «იულიუს კეისარსა» და «შტოკმანის» მაყურებელს? რატომ მალავს თეატრის ხელმძღვანელი ქვიშაში თავს, როცა, ფარშავანგის არ იყოს, კუდი ასე თვალსაჩინოა. ჩვენ გაზეთ «ლიტერატურული საქართველოს» რედაქციისაგან მოვითხოვთ პასუხს, ვინაიდან ზემოთ აღნიშნული მიმოხილვა («დრამატურგთა სექციის სხდომაზე») ჩვენს ქალაქში სერიოზული გამოხმაურება ჰპოვა და მას საქ. კპ ზუგდიდის საქალაქო კომიტეტის ბიურო იხილავს». ეს ამბავი ახლა იმიტომ არ გამხსენებია, რომ დაგვიანებით მოვიბოდიშო. არა, თავის დროზე გაირკვა ყველაფერი. ახლა ძველის განმეორება აღარაფერს გვეტყოდა საყურადღებოს. გავიხსენე იმიტომ, რომ, რასაც მაშინ ვამბობდი, დღესაც მნიშვნელოვნად მიმაჩნია და გასათვალისწინებლად. სამწუხაროდ, «ლიტერატურულმა საქართველომ» ჩემი ნათქვამი ძალიან შეკუმშულად გადმოსცა და არსი დაიკარგა. საუბარი ეხებოდა ყოველი თეატრის ფულადი და ნივთიერი შესაძლებლობის თანაბრობას. კარგად იყო ცნობილი, რომ რუსთაველის თეატრისა და ყველა სხვა დანარჩენი ქართული თეატრის ფულადი და ნივთიერი შესაძლებლობა თანაბარი არ იყო. რუსთაველის თეატრს სხვებთან შედარებით დიდი უპირატესობა ჰქონდა. მაშინ ეს ყველას ბუნებრივად მიაჩნდა. თვლიდნენ, რომ ეს უპირატესობა რუსთაველის თეატრს დამსახურებულად ეკუთვნოდა. ეს სადავო არ იყო, რაკი, რაც რუსთაველის თეატრს ჰქონდა, მართლაც სამართლიანად და დამსახურებულად ჰქონდა. მარამ ეს სრულებით არ ნიშნავდა იმას, რომ სხვა თეატრები მოკლებული ყოფილიყვნენ მაღალ და ძლიერ ფულად-ნივთიერ შესაძლებლობებს და პირობებს. თუ ხელისუფლებას სურდა თეატრალური კულტურის აღორძინება, ეს პირობები და შესაძლებლობანი ყველა თეატრისათვის თანაბრად უნდა შექმნილიყო. მაშინ ექნებოდა უფლება ხელისუფლებასაც და პუბლიკუმსაც თანაბარი მხატვრული ძალის პროდუქცია მოეთხოვა ყოველი თეატრისაგან. ვისთვის არის უცნობი ის, რომ თეატრსა და კინოში, სწორედ მხატვრული შემოქმედების კუთხით, განსაკუთრებული (ხშირად, გადამწყვეტიც) მნიშვნელობა აქვს ფულად-ნივთიერ შესაძლებლობასა და პირობებს. თეატრის ტექნიკური აღჭურვილობა ბევრად განსაზღვრავს წარმოდგენის მხატვრულ ხარისხს. ისიც დღეს, მეოცე საუკუნეში,
274
როცა ტექნიკის საშუალებით თავბრუდამხვევი ემოციური ზემოქმედების მიღწევა შეიძლება. აღწევენ კიდეც. ახლა იმასაც თუ დავამატებთ, რომ რამდენი ტანსაცმელია შესაკერი, რამდენი ხამლი, რამდენი დეკორაცია ასაშენებელი, ცხადი გახდება, რა დიდ და მნიშვნელოვან როლს ასრულებს თეატრში ფული და ნივთიერი კეთილდღეობა. მსჯელობის ძირითადი საგანი ეს იყო. ამის საბუთად მაშინდელი ჩემი სიტყვის ერთ ნაწყვეტს მოვიშველიებ.
ყველასათვის ცნობილია, პოეტმა კარგი ლექსი რომ დასწეროს, ამისათვის ქაღალდის და ფანქრის ხარისხს გადამწყვეტი და არსებითი მნიშვნელობა არა აქვს. ცუდ ქაღალდზეც შეიძლება დაიწეროს შედევრი. მაგრამ არის ხელოვნების დარგები, სადაც ტექნიკურ აღჭურვილობას გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს. მაგალითად, თეატრსა და კინოში. როგორია ჩვენი თეატრების, განსაკუთრებით რაიონის თეატრების, ტექნიკური აღჭურვილობა? ამ აღჭურვილობას ცუდი რომ ვუწოდო, ეს არ იქნება დამაკმაყოფილებელი პასუხი. თუ თეატრის ტექნიკური აღჭურვილობის დღევანდელ დონეს გავითვალისწინებთ, უნდა ვაღიაროთ, რომ ასეთი რამ რაიონის თეატრებში საერთოდ არ არსებობს. მათ უაღრესად პრიმიტიული ტექნიკური საშუალებანი აქვთ. იძულებულნი არიან ამით გავიდნენ ფონს. არადა, მაყურებელი უშეღავათო მოთხოვნილებას უყენებს მათ. მართალია, მაყურებელს აინტერესებს პროდუქცია და არა ის, რა პირობებში შეიქმნა იგი. ასეთი ტექნიკური მდგომარეობა ხომ თავისთავად მძიმე სამუშაო სიტუაციას ქმნის და ქმნის, მაგრამ ამას ემატება ისიც, რომ ასეთ პირობებში მუშაობას ყველა ხელოვანი გაურბის. ეძებს უკეთესს, სადაც შეეძლება შედარებით სრულად გამოავლინოს საკუთარი ნიჭიერება. ნიჭიერი შემოქმედებითი კადრების ყოლის თვალსაზრისით, ეს აღარიბებს რაიონის თეატრებს. ერთდროულად უქმნის მძიმე მდგომარეობას როგორც ტექნიკურად, ისე შემოქმედებითად. რით შეგვიძლია დავეხმაროთ მათ? მდგომარეობის შეცვლა გვიჭირს. გვაკლია ფინანსურმატერიალური საშუალებანიც და ტექნიკურიც. არადა არც გულხელდაკრეფილი ყოფნა შეიძლება. აქ იწყება ის, რაც ყველაზე მეტად ზიანის მომტანია. კომპლიმენტებით და მოფერებით ვცდილობთ შევინარჩუნოთ თეატრებში შემოქმედებითი კადრები. იწყება კულტურად გასაღება იმისა, რაც არ არის კულტურა. შემოქმედებით მიღწევას ვეძახით იმას, რაც არ შეიძლება ასეთად მივიჩნიოთ. მართალია, ამას არავინ იჯერებს, მაგრამ ზრდილობის გამო პირში არავინ გვეუბნება, მატყუარა ხარო... კულტურას ეკუთვნის ის, რაც უმაღლესი ხარისხის არის. რისი უმჯობესიც არ იპოვება. ეს რომ მოხდეს, ის გონებისწამღები წარმოდგენები უნდა დაიდგას. ამისათვის კი აუცილებელია და გადაუდებელი, სხვა საკითხებთან ერთად, ზემოხსენებული სატკივარიც განიკურნოს.
როგორ ზღუდავს თეატრის შემოქმედებით პოტენციალს ფულადი სახსრების უქონლობა, ნივთიერი ხელმოკლეობა, თავადაც გამომიცდია. მარჯანიშვილის თეატრში რომ ვმუშაობდი, ჰენრიკ იბსენის «კეისრისა და გალილეველის» (ბაჩანა ბრეგვაძის
275
თარგმანი) დადგმა მოვიწადინეთ. – ამდენ კოსტუმს რა ფული ეყოფა, როგორ შევიკერავთო, – შეიცხადა თეატრის ადმინისტრაციამ. მართლაც, «კეისარი და გალილეველი» რომ განგვეხორციელებინა, მერე ვერცერთი წარმოდგენის დადგმას ვეღარ შევძლებდით. მთელი ფული, რაც თეატრს ჰქონდა, დაგვეხარჯებოდა. შესაძლებელია არცკი გვყოფნოდა. სხვა დაბრკოლებასთან ერთად (იბსენის პიესა ძალიან დიდია და სერიოზული შემოკლება იყო აუცილებელი), ფულადმა სიდუხჭირემ გადაწყვიტა «კეისრისა და გალილეველის» ბედი. არადა, იმ დროს მას დიდი გამოძახილი ექნებოდა პუბლიკუმისა. ეპოქისა და დრამის სულისკვეთება ერთმანეთს ეხმიანებოდა. მოგეხსენებათ, ამ თანხმობას რა არსებითი მნიშვნელობა აქვს წარმოდგენის გამარჯვებისათვის. ჩემი ოცნება იყო და დარჩა – საქართველოს ყოველი კუთხის თანაბარი აღორძინება. კულტურის თვალსაზრისით (სულერთია, იქნება ეს სულიერი კულტურა თუ ყოფის კულტურა) არავითარი განსხვავება არ უნდა იყოს თბილისსა და სხვა ქალაქებს შორის. საქართველო პატარა ქვეყანაა და ამის მიღწევა არ იქნება ძნელი, თუ გონივრულად ვიმუშავებთ და ვიმოქმედებთ. ასეა ყველა პატარა ქვეყანაში – ბელგია იქნება იგი თუ ნიდერლანდი, დანია თუ ნორვეგია. არა თუ პაწია ქვეყანაში, არამედ ისეთ გიგანტურ სახელმწიფოშიც კი, როგორიც აშშ-ია, კულტურული თუ ნივთიერი ყოფიერების თანაბრობაა. ვინ იტყვის რა რას სჯობს, გნებავთ კულტურულად და გნებავთ ქონებრივად, ნიუ-იორკი ჩიკაგოს თუ პირიქით, ლოს-ანჯელესი სან-ფრანცისკოს თუ პირიქით. თანამედროვე ცივილიზაცია ამ თანაბრობას გარდაუვალად მოითხოვს. მაშინ დრამატურგთა სექციის სხდომაზე ჩემი გამოსვლის არსი სწორედ ამას თხოვდა. თუ უცხოური თეატრების თვალით შევხედავდით ქართული თეატრის ტექნიკურ აღჭურვილობას, ფულად-ქონებრივ შესაძლებლობას, უნუგეშოდ ჩამორჩენილად გამოიყურებოდა თავად რუსთაველის თეატრიც. ესეც ძირეულ გარდატეხა-გადახალისებას მოითხოვდა. ერთ კონკრეტულ ფაქტს გიამბობთ და საქმეში ჩაუხედავი კაცისათვისაც კი ყველაფერი ნათელი გახდება. რუსთაველის თეატრში სცენის გამნათებელი უზარმაზარი ავტომატური მოწყობილობა «სტარტი» დაიდგა. მაყურებელთა გარდერობის გვერდით, მას დიდი ოთახი ეჭირა. თუ არ ვცდები, ხუთი თუ შვიდი მაღალი კვალიფიკაციის ინჟინერი ემსახურებოდა (ტექნიკურ მეცნიერებათა კანდიდატიც კი იყო ზოგიერთი). ძვირიც დაჯდა და დიდხანსაც აკეთებდნენ. მაინც კმაყოფილი და გახარებული ვიყავით: სცენის განათებისათვის თანამედროვე, ავტომატური, ტექნიკის უკანასკნელი სიტყვის ნიმუში გვაქვს და ამიერიდან რუსთაველის თეატრის ბედს ძაღლიც არ დაჰყეფსო. მაგრამ თქვენს მტერს, რა დღეშიც ამ «სტარტმა» ჩაგვაგდო ჩვენ, სპექტაკლის მსვლელობის დროს, მოულოდნელად «სტარტის» რომელიმე უჯრა ამოვარდებოდა და სცენაზე შუქი გამოირთვებოდა («სტარტი» უჯრებისაგან შედგებოდა. უჯრებში ნაირნაირი ფერადი მავთულები იყო გადახლართული, როგორც ცოცხალი არსების მუცელში ნაწლავები). შეიქნებოდა თეატრში წინ და უკან სირბილი, გამნათებლის ძებნა, რომ ისევ ძველი, მამაპაპური წესისათვის მიგვემართა. ამით წარმოდგენა გადაგვერჩინა. მაყურებელი არ გაგვეწბილებინა. კიდევ კარგი, რომ გამნათებლები თეატრის ერთგული და თავდადებული ადამიანები იყვნენ. სულ თეატრში დაფუსფუსებდნენ. იოლი იყო მათი
276
პოვნა. აცვივდებოდნენ გამნათებელთა ჯიხურში და წარმოდგენა ჩვეულებრივ გრძელდებოდა. მაყურებელი, ალბათ, ვერც ამჩნევდა ჩვენს გასაჭირს. მერე გამოვიძახებდით სპეციალისტებს. იწყებოდა ამ რთული მექანიზმის რემონტი. რომ გვეგონა საქმეს თავი დავადგითო და დავწყნარდებოდით, ისევ ამოვარდებოდა «სტარტის» ეს წყეული უჯრა და იწყებოდა თავიდან წიოკი. ამ დღეში რომ ვიყავით, ერთი ახალგაზრდა, ლამაზი შესახედაობის კაცი შემოვიდა ჩემთან. მაგიდაზე პორტფელი დადო, იმგვარი «დიპლომატს» რომ ეძახიან, დაჯდა და თავი გამაცნო: მე ფინური ფირმის წარმომადგენელი ვარ. სსრკ-ში ელექტრომოწყობილობას ვყიდი. საბჭოური ფულით და არა უცხოური ვალუტითო. არსებობს სსრკ და ფინეთს შორის ხელშეკრულება, რომლის თანახმად ზოგიერთი საგანი საბჭოური ფულით შეგიძლიათ შეისყიდოთ. მათ შორის არის ისეთი დანადგარი, როგორიც თქვენი «სტარტია». თეატრს ეს ძალიან გამოაგდება და გირჩევთ შეიძინოთო. მისი წინადადება გამიკვირდა და ვუთხარი – ჩვენ გვაქვს «სტარტი» და იმდაგვარივე ხელსაწყო რაღად გვჭირდება-მეთქი? ფინელმა კომივოიაჟერმა გაიცინა და მიპასუხა: – მათ ფუნქცია აქვთ ერთნაირი, თორემ ისე ძირეულად განსხვავდებიანო ერთმანეთისაგან. აი, ბატონო, ჩემი «სტარტი» და ის პორტფელი გახსნა, მაგიდაზე რომ დადო. ის უზარმაზარი მახინა, ჩვენ რომ რუსთაველის თეატრში გვედგა და მთელი დარბაზი ეჭირა, ერთ პაწია «დიპლომატში» ჩატეულიყო: – ხომ ხედავთ, რა ადვილი მოსახმარია. ჩადეთ შინ სცენის განათების როგორი პარტიტურაც გნებავთ. წაიღეთ, სადაც გინდათ, გასტროლებზე. მსუბუქი სატარებელია. არც უჯრები ამოცვივა, როგორც ეს თქვენს «სტარტს» ემართება. იაფიც გახლავთ. სულ ოცდაათი ათასი საბჭოური მანეთი ღირს, – აქებდა თავის საგანს უცხოელი კომერსანტი. რაც მართალია, მართალია, მოვიხიბლე. სასწრაფოდ მინდოდა ფინური «სტარტის» შეძენა, მაგრამ თეატრს თავისი ნებით ოცდაათი ათასი მანეთის კი არა და ოცდაათი კაპიკის გადახდის უფლება არ ჰქონდა. ნებართვა უნდა მიგვეღო. არ მოგვცეს. ერთი «სტარტი», ჩვენებური, უკვე გაქვთ, მეორე უცხოური, რად გჭირდებათო. ვერ დავუმტკიცე – რად მჭირდებოდა. იმასაც ვეხვეწებოდი: ის «სტარტი» რუსთაველის თეატრში რომ დგას, რომელ თეატრსაც გნებავთ, აჩუქეთ, ჩვენ კი ეს ფინური «პორტფელი» გვაყიდვინეთო, მაგრამ არაფერმა გაჭრა. ერთსა და იმავე საგანში ორჯერ ფულს ვერ გადავიხდითო. დავრჩით ისევ საბჭოური «სტარტის» ანაბარა. ჩემი კრიტიკა დრამატურგთა სექციის სხდომაზე მიმართული იყო ამ ჩამორჩენილობის წინააღმდეგ, რასაც შემოქმედებითი შებოჭილობაც ახლდა. მაგრამ, რაკი სხდომის ანგარიში მოკლედ დაიბეჭდა, აზრი ბუნდოვანი გახდა და შინაარსმა სხვა შეფერილობა შეიძინა. როგორც უკვე გითხარით, ძველი ამბავი იმიტომ გავიხსენე, რომ პრობლემა, სამწუხაროდ, არ გადაწყვეტილა. პირიქით, კიდევ უფრო მეტად გართულდა. დღეს ქართული თეატრიც, და საერთოდ ჩვენი კულტურული ცხოვრება, უკიდურეს გასაჭირშია ჩავარდნილი. თუ მომავალში, ქართული თეატრი ისევ აღორძინდება, იგი უთუოდ თანაბარი შემოქმედებითი, ფულად-ნივთიერი შესაძლებლობების და ტექნიკური აღჭურვილობისა უნდა იყოს. მნიშვნელობა არ უნდა ჰქონდეს იმას, სად მდებარეობს და მუშაობს თეატრი. მათ შორის განსხვავება მხატვრული აზროვნებისა და ემოციური ზემოქმედების ძალაში უნდა გამოიხატოს და არა ნივითერ და ფულად შესაძლებლობაში.
277
დღევანდელ პირობებში, შეიძლება, ეს მკითხველს უნიადაგო ოცნებად მოეჩვენოს, მაგრამ ყველაფერი მშვენიერი, ამაღლებული, კეთილშობილი, რაც ამქვეყნად არსებობს, ოცნებამ დაბადა. ადამიანმა ოცნებას თავი არასოდეს უნდა დაანებოს, თორემ კაცობრიობას მიწაზე მხოხავი მატლები დაეუფლება. უნდა ვთქვა ისიც, რომ არც ე.წ. «გასვლითი სპექტაკლების» მომხრე ვყოფილვარ. ვმსჯელობდით კიდეც ამაზე.
თანამედროვე ტექნიკურმა პროგრესმა, ტრანსპორტისა და კომუნიკაციის სხვა საშუალებათა განვითარებამ ცნებას – პროვინცია – თითქმის დაუკარგა შინაარსი. განვითარებულ ქვეყნებში არსებითად აღარ არსებობს უკონტაქტობის და კარჩაკეტილობის პრობლემა. განსაკუთრებით ისეთ ქვეყნებში, რომელთაც მცირე ტერიტორია აქვთ. შესაძლებელი გახდა ცენტრისა და პერიფერიის დაკავშირება. თუ სურვილი აქვს, დღეს თითქმის ყოველ ადამიანს შეუძლია ათეულ თუ ასეულ კილომეტრებით დაშორებულ მეორე ქალაქში ნახოს ან მოისმინოს მისთვის საინტერესო მუსიკალურ-თეატრალური თუ სპორტული სანახაობანი. ტელევიზიამ ყველას შინ მიუტანა შორეული ქალაქებისა თუ ქვეყნების კულტურა. შესაძლებელი გახადა საკუთარ ოჯახში იჯდე და ეგვიპტური პირამიდები ან ინდური პაგოდები იქ მყოფივით (ზოგჯერ იქ მყოფზე უკეთესადაც კი) დაათვალიერო. ამ მდგომარეობამ, ბუნებრივია, გაზარდა ყოველი ადამიანის კულტურული მოთხოვნილებანი. დაიბადა კულტურული თანაბრობის პრობლემა. ეს ყველგან და ყველაფერში იგრძნობა – ჩაცმა-დახურვაში, ბინის მოწყობაში, ზნე-ჩვეულებაში და ა.შ. მაგალითად, დღეს ქალაქელის და სოფლელის ჩაცმა-დახურვა არსებითად ერთნაირია. ვერც სოფლელისა და ქალაქელის ბინის მოწყობილობაში ნახავთ თვალშისაცემ განსხვავებას. ეს დღევანდელობის ტენდენციაა. მართალია, ამან როგორც ქალაქის, ისე სოფლის თავისებური კოლორიტი და სურნელება მოსპო, მაგრამ ეს ტექნიკური პროგრესის შედეგია და, სამწუხაროდ თუ სასიხარულოდ, ვერსად გავექცევით. ასეთმა სიტუაციამ თავისთავად დასვა სულიერი კულტურის გათანაბრების საკითხიც. სულიერ კულტურას აკლდება ელიტარულობა და საერთო სახალხო ხდება, არა პროპაგანდისტული თვალსაზრისით, არამედ პრაქტიკულად. განვითარებულ ქვეყნებში აღარავის უკვირს წერა-კითხვის საყოველთაო ცოდნა და ამის შედეგად გაჩენილი მოთხოვნილება წიგნიერი კულტურისა. არც იმით გაოცდება ვინმე, ყველაზე შორეულ კუთხეში მშვენიერი კინოთეატრი რომ ნახოს და საუკეთესო ფილმს უყუროს. ამით საერთოდ გაიზარდა სანახაობითი ხელოვნებისადმი წაყენებული პრეტენზიები. ამიტომ დღეს უკვე ყველგან, ყველა კუთხესა და კუნჭულში, აუცილებელი გახდა კულტურის ნამდვილი ნაყოფის მიწოდება. სუროგატი აღარავის აკმაყოფილებს. არც შეიძლება დავუშვათ, რომ სუროგატით დაკმაყოფილდნენ. შეუძლებელია, დაუშვებელია ერთმანეთის გვერდით არსებობდეს მატერიალური კულტურის დღევანდელი დონე და სულიერი კულტურის გუშინდელი ან გუშინწინდელი დონე. ეს ადამიანს აღარიბებს ზნეობრივად. ხდის მას მატერიალური საგნების მონად, რასაც თან ახლავს ბევრი მანკიერი თვისება. ბევრი უარყოფითი მოვლენა, რასაც დღეს ვებრძვით, ამის შედეგიც არის. ჩვენ ვერ დავძლევთ უარყოფით მოვლენებს, ვერ მოვერევით მათ,
278
თუ სულიერი კულტურის დონე საგრძნობლად არ გაუსწრებს მატერიალური კულტურის დონეს. ადამიანს მხოლოდ საუკეთესო იზიდავს. ცუდი, რა რეკლამითაც უნდა მიაწოდო, კაცის გულისაკენ გზას ვერ გაიკაფავს. ქართველი კაცი იმას, რაც ძალიან მოსწონს «გონებისწამღებს» უწოდებს. დააკვირდით სიტყვას «გონებისწაღება»! რამ უნდა წაიღოს გონება – მატერიალური კულტურის ნიმუშებმა თუ სულიერი კულტურის? ცხადია, სულიერი კულტურის. არა მგონია ვინმემ ამ კითხვას სხვანაირად უპასუხოს. სამწუხაროდ, მაღალი სულიერი კულტურის ნიმუშებს ჩვენ ხშირად ვერ ვაწვდით საზოგადოებას. ამას მრავალგვარი მიზეზი აქვს. ამ პაწია წერილში ყველაზე ვერ ილაპარაკებ, მაგრამ ორიოდეს მაინც უნდა შევეხო, რადგან მათი მოგვარება ძნელი არ არის, თუ სულითა და გულით მოვინდომებთ. როგორ ვაწვდით ხალხს სულიერი კულტურის ნიმუშებს? მაგალითად, ყველამ იცის, რომ არსებობს ე.წ. გასვლითი წარმოდგენები. რომელიმე თეატრს რომელიმე სოფელში მიაქვს ესა თუ ის სპექტაკლი. როგორ ხდება ეს? ზუსტად ისე, როგორც ამ 40-50 წლის წინათ ხდებოდა. განსხვავება შეიძლება ის იყოს, რომ მაშინ ურემზე ან ფაიტონში ისხდნენ, დღეს კი ავტობუსში სხედან (თუმცა მე მიმგზავრია ასეთი ავტობუსით და ვაი იქ ჯდომას!). დღევანდელი სოფელი ხომ ძირეულად განსხვავდება იმ სოფლისაგან, რომელიც ამ 40-50 წლის წინათ იყო. გასვლითი წარმოდგენა კი ისეთივეა, როგორიც მაშინ იყო. გამარტივებული დეკორაცია, განსხვავებული რეკვიზიტი, შემცირებული რაოდენობა პერსონაჟებისა (არც ეს არის გამორიცხული), უგანათებოდ, უმუსიკოდ (ან უკეთეს შემთხვევაში – ერთ კუთხეში მიდგმული ხრიალა დინამიკით) და მთელი პასაჟების გამოტოვება, რომ როგორმე წარმოდგენა უცბათ დამთავრდეს და შინ მალე დაბრუნდნენ. მერედა, რა ზეგავლენა უნდა მოახდინოს ასეთმა სპექტაკლმა? არის კი დღეს, ტელევიზიის საუკუნეში, აუცილებელი გასვლითი წარმოდგენები? ჩემი ღრმა რწმენით, არა! გასვლით წარმოდგენებს ზოგჯერ იმით ამართლებენ, რომ თითქოს ეს მაყურებლის და ხელოვანის უშუალო შეხვედრაა. ამას კი თავისი ეშხი და პეწი აქვს. რა თქმა უნდა, არავინ არის წინააღმდეგი ხელოვანისა და პუბლიკუმის უშუალო შეხვედრის, მაგრამ ეს იშვითად და ყოველთვის საგანგებო ატმოსფეროში უნდა მოხდეს. ამას ყოველთვის საზეიმო განწყობილება უნდა ახლდეს და ორივე მხარისათვის გასახარელი და სადღესასწაულო იყოს. აბა, ხელოვანის და პუბლიკუმის რა შეხვედრაა, როცა დაღლილ-დაქანცული საზოგადოება ძალით არის კლუბში მოყვანილი, ხოლო ხელოვანი კი იმიტომ მოვიდა, რომ არმოსვლისათვის სამსახურიდან მოხსნა ემუქრებოდა. ხშირად გაზეთში წაიკითხავ, ესა და ეს მწერალი ამა და ამ ქალაქში ან სოფელში მკითხველებს შეხვდებაო. წაიკითხავ და ტანში გაგაჟრიალებს: ბევრის გვარი მეტყველებს უკვე, რომ ეს მწერლობის პროპაგანდა კი არ იქნება, არამედ მისი დისკრედიტაცია. ისე კაცმა რომ თქვას, მწერლობას რად უნდა პროპაგანდა. მხატვრული ნაწარმოები თავად არის თავისთავის საუკეთესო პროპაგანდისტი. ლიტერატურის ისტორიამ უამრავი ფაქტი იცის, როცა ამა თუ იმ ჭეშმარიტი მხატვრული ნაწარმოების მიჩქმალვა, აკრძალვა, დამალვა უცდიათ, მაგრამ არაფერი გამოსვლით. მხატვრულ ნაწარმოებს მაინც ყველა კედელი გაურღვევია და ხალხამდე მისულა. მის გულში დასადგურებულა. აბა, რა მწერლობაა მწერლობა, რომელსაც პროპაგანდისტი და გზის გამკაფავი სჭირდება. არც ის არის მომხიბლავი სანახაობა, როცა უყურებ როგორ დგანან
279
მწერლები პურ-მარილის მოლოდინში რესტორნის კარების წინ და როგორ დაფაცურობს შეწუხებული წარმომადგენელი რაიკომისა. შეიძლება ვინმემ თქვას, აკაკი წერეთელიც მოგზაურობდა და ქეიფობდაო კიდეც. მართალია, მაგრამ ეს იყო ცოცხალი უნივერსიტეტის მოგზაურობა, რომელსაც ხალხში განათლების ჩირაღდანი და მაღალი სულიერი იდეალების კანდელი მიჰქონდა. დროც სხვა იყო და პირობებიც სხვა. ახლა სხვა დროა და კულტურის პროპაგანდაც სხვანაირი უნდა იყოს, დროის შესაფერისი. დღეს ადამიანი ყველგან, სოფლად თუ ქალაქად, მატერიალური კულტურის თვალსაზრისით, ყველაფერს საუკეთესოს ეძებს – ფეხსაცმელს, ტანსაცმელს, ავეჯს, ავტომანქანას... სპეკულანტური ფასიც შეიძლება დაუნანებლად გადაიხადოს, ოღონდ საქონელი მაღალი ხარისხის იყოს. მაგრამ სულიერი კულტურის საგნების მიმართ ყოველთვის ასეთი მომთხოვნი არ არის. ხშირად სუროგატითაც კმაყოფილია. ეს საშიში მოვლენაა. იგი აფერხებს საზოგადოების წინსვლას. ვინ სჯობს – ქალამნით და დაბებკილი ჩოხით მოარული ადამიანი, ვისი სულიც «ვეფხისა და მოყმის ბალადით» არის ანთებული თუ თავით ფეხამდე საგანგებოდ გამოწკეპილი კაცი, რომლის სულში ამაღლებულს არ ჩაუხედავს? მე მგონია, ამ კითხვის პასუხი ნათელია. უნდა გვახსოვდეს, პირველი საზოგადოებას ამდიდრებს, მეორე – ძარცვავს. ცხადია, ყველა კარგად მიხვდება, რომ არავინ ითხოვს უარი ვთქვათ მატერიალური კულტურის მონაპოვარზე. არა. ოღონდ ყველაფერი კი უნდა ვიღონოთ იმისათვის, რომ დღევანდელ ადამიანს სულიერი კულტრის მოთხოვნილება მეტი ჰქონდეს, ვიდრე მატერიალურის. ეს აუცილებელია იმავე მატერიალური კულტურის საკეთილდღეოდაც.
ჩვენ რომ ამგვარ სჯა-ბაასში, დავა-კამათში ვიყავით გართული, თურმე საქართველოში დიდი, საერთო-ეროვნული ხასიათის კონფლიქტი მზადდებოდა. 1978 წლის 23 მარტს, ხუთშაბათ დღეს, საქართველოს კპ ცკ-ში პროპაგანდის განყოფილების გამგემ გიორგი ბედინეიშვილმა თათბირი ჩაატარა. თათბირს კულტურის განყოფილების გამგე ალექსანდრე ალექსიძეც ესწრებოდა. მიწვეულნი იყვნენ შემოქმედებითი კავშირების მდივნები, კულტურის სხვადასხვა დაწესებულებათა დირექტორები და პარტკომები. თათბირს პროპაგანდის გამგემ მოახსენა: – ხვალ, 24 მარტს პრესაში გამოქვეყნდება საქართველოს სსრ-ის ახალი კონსტიტუციის პროექტი. ჩვენ ძალიან სერიოზულად უნდა მოვეკიდოთ მის განხილვას. რაც შეიძლება მაღალ დონეზე უნდა ჩატარეს იგი. ახალი კონსტიტუცია არსებითად იგივეა, რაც ძველი, მაგრამ არის ერთი ცვლილება: ამოღებულია მუხლი, სადაც ეწერა – საქართველოს სსრ-ის სახელმწიფო ენა არის ქართული – და მის მაგიერ შეტანილია 75-ე მუხლი, რომელიც ამგვარად გახლავთ ჩამოყალიბებული და გ. ბედინეიშვილმა წაიკითხა 75-ე მუხლი. «საქართველოს სს რესპუბლიკა უზრუნველყოფს ქართული ენის ხმარებას სახელმიწიფო და საზოგადოებრივ ორგანოებში, კულტურულ და სხვა დაწესებულებებში და ახორციელებს სახელმწიფო ზრუნვას მისი ყოველმხრივი განვითარებისათვის.
280
«საქართველოს სს რესპუბლიკის ყველა ამ ორგანოსა და დაწესებულებაში, თანასწორუფლებიანობის საფუძველზე, უზრუნველყოფილია თავისუფალი ხმარება რუსული, აგრეთვე სხვა ენებისა, რომლებითაც მოსახლეობა სარგებლობს. რაიმე პრივილეგიები ან შეზღუდვები ამა თუ იმ ენის ხმარებაში არ დაიშვება». (საქართველოს სს რესპუბლიკის კონსტიტუციის პროექტი დაბეჭდილია 1978 წლის 24 მარტის გაზეთ «კომუნისტში»). როცა ამ მუხლის კითხვა დამთავრდა, დარბაზში უკმაყოფილების ჩურჩული გაისმა. ჯანსუღ ჩარკვიანმა პროპაგანდის გამგეს კითხვა მისცა: – რამ, რა აუცილებლობამ გამოიწვია მუხლის შეცვლა? გ. ბედინეიშვილმა მიუგო: – ძველ, 1936 წლის კონსტიტუციებში, მხოლოდ საქართველოსა და სომხეთს ჩაუწერეს, რომ ამ ქვეყნებში, შესაბამისად, ქართული და სომხურია სახელმწიფო ენები. სხვა მოკავშირე რესპუბლიკათა კონსტიტუციებში არ ყოფილა მუხლი სახელმწიფო ენის შესახებ. ამიტომ ყველა რესპუბლიკა ერთნაირ მდგომარეობაში რომ იყოს, გადაწყვიტეს 76-ე მუხლი, სადაც სახელმწიფო ენაზეა ლაპარაკი, ამოეღოთ. ჩაწერეს 75-ე მუხლი. ისიც უნდა გითხრათ, რომ, გარდა საქართველოსა და სომხეთისა, 75-ე მუხლი არ არის არც ერთი მოკავშირე რესპუბლიკის კონსტიტუციაში. ამით სკკპ-ის ცკ-მა ღრმა პატივისცემა გამოამჟღავნა ქართული და სომხური ენების მიმართ. როცა პროპაგანდის განყოფილების გამგემ პასუხი დაამთავრა, სიტყვა ვითხოვე და ვთქვი: ამგვარ ცვლილებას ქართველი საზოგადოება დადებითად არ შეხვდება. ჩვენი ხალხი არ დაუშვებს ქართული ენის კონსტიტუციურ შეურაცხყოფას. ამან შეიძლება ძალიან ცუდი ნაყოფი გამოიღოს. ამიტომ უმჯობესია აღვადგინოთ ის, რაც ეწერა ძველ კონსტიტუციაში, და ამოვიღოთ ეს საეჭვო 75-ე მუხლი. დარბაზში ვითარება დაიძაბა. მაშინ გიორგი ნატროშვილმა ითხოვა: აქ მოწვეულთაგან კონსტიტუციის პროექტი არავის წაუკითხავს. თქვენ მხოლოდ ერთი ცვლილება გაგვაცანით, სხვა რა წერია და როგორ, არ ვიცით, ამიტომ გთხოვთ, ჯერ ნუ გამოაქვეყნებთ პროექტს. მოგვეცით საშუალება წავიკითხოთ, ღრმად გავეცნოთ, მოგახსენოთ ჩვენი აზრი. მოისმინეთ იგი. აწონ-დაწონეთ და ამის შემდეგ გამოაქვეყნეთ პროექტი. – რუსულ ტექსტში არაფრის შეცვლა არ შეიძლება, – უპასუხა გ. ნატროშვილს პროპაგანდის განყოფილების გამგემ. – ქართული თარგმანი კი, ბატონო, დახვეწეთ, დაამუშავეთ, გააშალაშინეთ, არავის არაფერი აქვს საწინააღმდეგო, – და თათბირი დახურულად გამოაცხადა. მეორე დღეს, 24 მარტს, გაზეთ «კომუნისტში» საქართველოს სსრ-ის კონსტიტუციის პროექტი გამოქვეყნდა. იმავე დღეს საქართველოს კპ ცკ-ის სხდომათა დარბაზში დიდძალი საზოგადოება შეიკრიბა: რაიკომის მდივნები, მინისტრები, ჟურნალგაზეთების რედაქტორები, უმაღლესი სასწავლებელთა რექტორები, შემოქმედებითი კავშირების ხელმძღვანელები და ასე შემდეგ. საქართველოს კპ ცენტრალური კომიტეტის მხრიდან ესწრებოდნენ ედუარდ შევარდნაძე, ვიქტორია სირაძე, სოლიკო ხაბეიშვილი, გიორგი ბედინეიშვილი, ჟიული შარტავა. საერთო ინფორმაცია ედ. შევარდნაძემ მიაწოდა შეკრებილ საზოგადოებას. ს. ხაბეიშვილმა და გ. ბედინეიშვილმა კი ილაპარაკეს იმაზე, რომ აუცილებელია კონსტიტუციის პროექტის განხილვა ჩატარდეს ერთსულოვნებისა და საზეიმო ვითარებაში.
281
როცა ოფიციალურ პირთა გამოსვლები დამთავრდა, ედ. შევარდნაძემ დამსწრე საზოგადოებას მიმართა – რას იტყვითო. დარბაზი დადუმდა. ეტყობოდა, საკუთარი ინიციატივით ლაპარაკის დაწყებას არავინ აპირებდა. მაშინ საქართველოს კპ ცკ-ის პირველი მდივანი თავად მიუბრუნდა კრების მონაწილეებსა და კითხვები დაუსვა. პირველად განათლების მინისტრს ჰკითხა: როგორ არისო საქმე განათლების სამინისტროში? მინისტრმა უპასუხა – განათლების სამინისტრო მზად არის კონსტიტუციის პროექტის განსახილველად. ვფიქრობ, მხარდაჭერაც ერთსულოვანი იქნებაო. შემდეგ ედ. შევარდნაძე საქართველოს კპ თბილისის საქალაქო კომიტეტის მდივანს მიუბრუნდა. მასაც იგივე კითხვა დაუსვა, რაც განათლების მინისტრს. მდივნის პასუხიც დადებითი იყო. კრების მესამე მონაწილე, ვისაც ედ. შევარდნაძემ კითხვით მიმართა, გახლდათ თბილისის უნივერსიტეტის რექტორი. უნივერსიტეტის რექტორი: ავად ვიყავი და უნივერსიტეტში დღეს მივედი. ამდენად სრულ ინფორმაციას ვერ მოგაწვდით. ყველაფერს გავაკეთებთ, რომ ახალი კონსტიტუციის პროექტის განხილვამ კარგად ჩაიაროს. თუმცა გულახდილად უნდა გითხრათ, რომ უკვე შემატყობინეს, რომ როგორც პროფესორ-მასწავლებელთა, ისე სტუდენტთა შორის არის უკმაყოფილება. ედ. შევადრნაძე: მაინც რით? უნივერსიტეტის რექტორი: განსაკუთრებით 75-ე მუხლით, სადაც ენაზეა ლაპარაკი. ედ. შევარდნაძე: რას ამბობენ, რატომ არ მოსწონთ? უნივერსიტეტის რექტორი: კონკრეტულად ვერაფერს გეტყვით. როგორც გითხარით, ავადმყოფობის შემდეგ, დღეს პირველად მივედი უნივერსიტეტში. ვითარებას ზუსტად გავეცნობი და მოგახსენებთ. ედ. შევარდნაძე: პირადად თქვენ რა აზრის ხართ, მოგწონთ თუ არა 75-ე მუხლი? რექტორი გაჩუმდა. არც ჰო უპასუხა და არც არა. ედ. შევარდნაძემ საყვედურით შენიშნა, – თუ თქვენ არ გაქვს შემუშავებული საკუთარი აზრი, მაშინ, ცხადია, ვერ უხელმძღვანელებთ უნივერსიტეტში კონსტიტუციის პროექტის განხილვას, – და ისევ შეკრებილთ მიმართა – კიდევ ვის სურს სიტყვა. მე ვითხოვე სიტყვა. – პირველად ახალი კონსტიტუციის შესახებ გუშინ მოვისმინე თათბირზე. დღეს დილით უკვე გაზეთშიც წავიკითხე პროექტი. გუშინაც ვთქვი და დღესაც უნდა გავიმეორო – არ მომწონს და არ ვეთანხმები 75-ე მუხლს. ისიც უნდა გითხრათ: წეღან აქ რომ ზოგიერთი შეუგნებელი ახსენეს, რომელსაც არ ესმის ამ კონსტიტუციის მნიშვნელობა, მე ვარ. ედ. შევარდნაძე: მაინც კონკრეტულად რა არ მოგწონს? მე: მთელი მუხლი. პირველი სტრიქონიდან ბოლო სტრიქონამდე. მე მიმაჩნია, რომ ენის შესახებ კარგად არის ნათქვამი დღესდღეობით მოქმედ კონსტიტუციაში – საქართველოს სსრ სახელმწიფო ენა არის ქართული. მას შეცვლა არ სჭირდება. 75-ე მუხლი კი დამამცირებელი ქვეტექსტის მატარებელია. ვ. სირაძე: რატომ კითხულობთ კონსტიტუციას ქვეტექსტებით? მე: ყოველი ტექსტი, მათ შორის კონსტიტუციაც, ქვეტექსტის მატარებელია. ყველა
282
შეგნებული მკითხველი მოვალეა წაიკითხოს ეს ქვეტექსტი. ედ. შევარდნაძე: კრიტიკოსის პოზიციიდან ნუ გველაპარაკებით. მე: კრიტიკოსობა არაფერ შუაშია. უბრალოდ ვცდილობ მკაფიოდ გამოვთქვა აზრი. ხომ ცხადია: მნიშვნელობა რომ არ ჰქონდეს, არავინ მოსკოვში არ ამოიღებდა ძველი კონსტიტუციიდან მუხლს, სადაც ქართული ენის სახელმწიფოებრიობაზეა ლაპარაკი და არ ჩაწერდა ახალ 75-ე მუხლს. მაშასადამე, არსებობს ჩანაფიქრი, რაც ქართული ენის წინააღმდეგ არის მიმართული. (როცა ეს საუბარი მიმდინარეობდა, კრების პრეზიდიუმიდან ისმოდა ხმები – ვინ ყოფილა ეს, რა უკუღმართი აზროვნება ჰქონია). ედ. შევარდნაძე: ჩამოაყალიბეთ ეს მუხლი თქვენ და, სიტყვას გაძლევთ, ისე შევიტანთ კონსტიტუციაში. მე: ვფიქრობ, არაფერია ჩამოსაყალიბებელი. უბრალოდ ძველი კონსტიტუციიდან ახალ კონსტიტუციაში უნდა გადმოვიტანოთ მუხლი, სადაც ნათქვამია: საქართველოს სსრ-ის სახელმწიფო ენა არის ქართული. აზრი ჩამოყალიბებულია სხარტად და მკაფიოდ. მას არც შეცვლა სჭირდება და არც გასწორება. ედ. შევარდნაძე: ეს შეუძლებელია. მე: თუ ეს შეუძლებელია, მაშინ ყველა ჩვენთაგანისათვის გასაგებია: ქართულს კონსტიტუციურად ართმევენ სახელმწიფო ენის ფუნქციას. ჩვენი ხალხიც მოიქცევა მდგომარეობის შესაბამისად. სიტყვა დავამთავრე. დარბაზი გააქტიურდა. ზედიზედ გამოვიდნენ კულტურის სამინისტროს, მეცნიერებათა აკადემიის, მხატვართა, კომპოზიტორთა, მწერალთა კავშირების, ინსტიტუტის წარმომადგენლები. კულტურის მინისტრის მოადგილე: უპირველესი, რაც უნდა მოგახსენოთ, არის ის, რომ ბაქრაძე აქ არ ლაპარაკობდა კულტურის სამინისტროს სახელით. მის აზრს არ იზიარებს კულტურის სამინისტრო. სამინისტროს სახელით პირობას გაძლევთ, რომ კულტურის სამინისტროს უწყებებში მაღალ დონეზე ჩაივლის კონსტიტუციის პროექტის განხილვა და იქნება ერთსულოვანი მხარდაჭერა. საქართველოს მეცნიერებათა აკადემიის პრეზიდენტი: არც კი მოველოდი, რომ ახალი კონსტიტუციის პროექტი რაიმე აზრთა სხვადსხვაობას გამოიწვევდა, იმდენად ბრძნულად არის იგი შედგენილი. მე გამაკვირვა ბაქრაძის გამოსვლამ. ჩვენ ყველამ ვიცით, რომ ჩვენი სახელმწიფო ენა არის რუსული და უხერხულიც კი არის სახელმწიფო ენად ქართული მოვითხოვოთ. ჩვენი კონსტიტუციის თანახმად არავინ გვიკრძალავს ქართულად ლაპარაკს და ეს უდიდესი მიღწევაა. მე მახსოვს მეფის დროს, როგორ გამოუცხადეს მამაჩემს საყვედური იმის გამო, რომ სამსახურში ქართულად დაილაპარაკა. ახლა ეს არ მოხდება, რადგან ქართულად ლაპარაკის უფლება მონიჭებული გვაქვს. ჩვენში უკვე ყველა განათლებულმა ადამიანმა იცის რუსული და სხვა სახელმწიფო ენა არ გვჭირდება. პირობას გაძლევთ, რომ საქართველოს მეცნიერებათა აკადემია უეჭველად დაუჭერს მხარს ახალი კონსტიტუციის პროექტს. მხატვართა, კომპოზიტორთა და მწერალთა კავშირების მდივნებმა ერთხმად მოიწონეს კონსტიტუციის პროექტი. 75-ე მუხლი მიიჩნიეს კონსტიტუციური აზრის უდიდეს მიღწევად. ცკ-ის აღუთქვეს ერთსულოვანი მხარდაჭერა. განსაკუთრებით ღელავდა უცხო ენათა პედინსტიტუტის რექტორი. იგი ყვიროდა –
283
რას ბედავენ, რას მოითხოვენ... ახალ კონსტიტუციაში ილიას ოცნებაა განხორციელებული. მეტი რაღა გინდათ? ილიას ოცნება ჩვენ განვახორციელეთ. ამაზე დიდი გამარჯვება რა შეიძლება იყოს?.. იმდენად ნერვიულობდა, რომ განათლების მინისტრმა დაუძახა – რა მოგივიდათ, რატომ ღელავთ ასე? რექტორმა აკანკალებული ხმით უპასუხა – როგორ არ უნდა ვღელავდე, როცა ვიღაც-ვიღაცეები გვიწუნებენ პროექტს, იმ პროექტს, რომელიც ჩვენი ხალხის გამარჯვების გამომხატველია. მას აუცილებლად მთელი ერის ერთსულოვანი მხარდაჭერა უნდა ჰქონდეს. ამის მერე კიდევ ერთი პოეტი და ერთი პროზაიკოსი გამოვიდა. მათაც მოიწონეს კონსტიტუციის პროექტი, ოღონდ სტილისტური დახვეწა ითხოვეს. ამაზე ედ. შევარდნაძემ უპასუხა, აგერ ხართ მწერლები და დახვეწეთ და დაამუშავეთ. ამის წინააღმდეგი არავინ არის. მეტი აღარავინ გამოსულა. საბოლოო სიტყვა თქვა ედ. შევარდნაძემ. იგი ამტკიცებდა, რომ კონსტიტუცია დიდ პერსპექტივებს უშლის წინ ქართველ ხალხს და იგი დიდი მონაპოვარია. «სახელმწიფო ენის» ჩაწერა არ შეიძლება, იმიტომ რომ ლენინი იყო მისი წინააღმდეგი. მართალია, ამას რუსული ენის შესახებ ამბობდა, მაგრამ დებულება მაინც ყველა ენას ეხებაო. თუმცა ესეც დასძინა – ერთადერთი რასაც მოსკოვში მივაღწიეთ, ეს 75-ე მუხლია. იგი არ შეიცვლება. იმედიც გამოთქვა: ქართველი ხალხი ერთსულოვნად დაუჭერს მხარს ახალ კონსტიტუციას და მისი მიღება საზეიმო ვითარებაში ჩაივლისო. შემდეგ კი დაამატა: რაც შეეხება ბაქრაძეს, აქედან რომ გახვალთ, ნუ ჩაქოლავთ. მან აქ გულწრფელად ილაპარაკა და მოწვევითაც იმიტომ მოგიწვიეთ, რომ აზრი გულახდილად გეთქვათ. თათბირი დამთავრდა. (როცა 1978 წლის 24 მარტის საქართველოს კპ ცკ-ში ჩატარებული კრების სტენოგრაფიული ჩანაწერი გამოქვეყნდება, მკითხველი მკაფიოდ დაინახავს, რომ, მართალია, მოკლედ, შეკუმშულად, მაგრამ სრულიად ობიექტურად გადმოვეცი ის, რაც თათბირზე მოხდა). მომავალი ამბებისათვის ამ კრებას დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა. თბილისში თვალის დახამხამებაში გავრცელდა მისი ამბავი. დაიწყო საზოგადოებრივი აზრისა და კომუნისტური პროპაგანდის ბრძოლა. 1978 წლის 26 მარტს გაზეთ «კომუნისტში» გამოქვეყნებული საქართველოს კპ ცკ-ის დადგენილება ჩვენი ქვეყნის მოსახლეობისაგან მოითხოვდა ერთსულოვნად დაეჭირათ მხარი კონსტიტუციის ახალი პროექტისათვის. «საქართველოს კომპარტიის ცენტრალურმა კომიტეტმა მტკიცე რწმენა გამოთქვა, რომ საქართველოს სსრ ახალი კონსტიტუციის პროექტის საყოველთაო-სახალხო განხილვა ერთხელ კიდევ დაადასტურებს საქართველოს მშრომელთა მონოლითურ შეკავშირებას კომუნისტური პარტიის ლენინური ცენტრალური კომიტეტის, სკკპ ცენტრალური კომიტეტის პოლიტბიუროსა და მისი მეთაურის – პარტიისა და ხალხის გამოჩენილი შვილის ლ.ი. ბრეჟნევის გარშემო». აქტიურად ამოქმედდა პარტიულ-ადმინისტრაციული აპარატი. იგი ყველა ღონეს ხმარობდა ზეგავლენა მოეხდინა ადამიანებზე. დაებნიათ და დაეშორებინათ ისინი.
284
თანამდებობის მქონე პირებს ემუქრებოდნენ მოხსნით. აწყობდნენ ნაუცბათევ და სახელდახელო კრებებს. მაგალითად, მწერალთა კავშირში ორჯერ ჩატარდა საქართველოს სსრ-ის ახალი კონსტიტუციის განხილვა. 1978 წლის 31 მარტს «ლიტერატურული საქართველო» იუწყებოდა, რომ მწერალთა კავშირმა მოაწყო კონსტიტუციის პროექტის განხილვა. «მწერლებმა აღნიშნეს ის საყოველთაო აღმავლობა, რაც კონსტიტუციის ახალი პროექტის გამოქვეყნებამ გამოიწვია. გამოთქვეს თავიანთი მოსაზრებანი და სურვილები». არ არის ეს ინფორმაცია სიმართლის მაუწყებელი. ჯერ ერთი, ეს არ ყოფილა მწერალთა კრება. ეს იყო კრება მწერალთა სახლის მომსახურე პერსონალისა. ამ კრებას დაესწრო მხოლოდ რამდენიმე მწერალი, რომელიც იმ დროს შემთხვევით აღმოჩნდა მწერალთა სახლში. მეორეც, მწერლებს არ მოუწონებიათ კონსტიტუციის პროექტი. პირიქით, მწერლების იონა ვაკელის, მურმან ლებანიძის, ნოდარ წულეისკირის მძაფრკრიტიკული გამოსვლის შედეგად, კრება სასწრაფოდ შეწყვიტეს და არც რაიმე დადგენილება მიუღიათ. ამის გამო იყო, რომ 12 აპრილს მწერალთა კავშირში ხელმეორედ ჩატარდა კონსტიტუციის პროექტის განხილვა. ბევრი ხალხი ვერ შეგროვდა. საგანგებოდ ცრუ ხმა იყო გავრცელებული – მწერალთა კავშირში პარტიული კრებააო. მოვიდნენ ისინი, ვინც მიხვდა, რა მიზნით კრებდნენ ხალხს. მაინც ცხარე სჯა-ბაასი გაიმართა. დარბაზში ემოციის სახმილი გიზგიზებდა. ერთნი იცავდნენ კონსტიტუციის პროექტს. მეორენი კატეგორიულად იწუნებდნენ მას. ზოგიერთმა მწერალთა კავშირის წევრობაზეც თქვა უარი (მაგალითად, პოეტმა ნელი გაბრიჩიძემ). კავშირის წიგნაკები კრების პრეზიდიუმს დაუწყვეს წინ. მესამენი მორიგების გზას ეძებდნენ. არც მწვადი უნდოდათ დაეწვათ და არც შამფური. ოცზე მეტი კაცი გამოვიდა მაშინ სიტყვით. მაგრამ გვარებს აღარ ჩამოვთვლი, რაკი აუცილებლად მიმაჩნია ამ კრების სტენოგრაფიული ჩანაწერის გამოქვეყნება. საერთოდ, გადაუდებლად უნდა შეგროვდეს ყველა ის სიტყვა, რომელიც ითქვა ენათმეცნიერების, ისტორიის, ლიტერატურის ინსტიტუტებში, საქართველოს ისტორიის მუზეუმში, უნივერსიტეტში და სხვა დაწესებულებებში და გამოიცეს ცალკე წიგნად. ეს სრულ წარმოდგენას მოგვცემს იმჟამინდელ საზოგადოებრივ განწყობილებაზე. მწერალთა კავშირის კრებაზე შექმნილი ატმოსფეროს წარმოსადგენად მოვიტან ნაწყვეტებს ნოდარ წულეისკირის სიტყვებიდან. «კონსტიტუციურად გაფორმდა უკანონობა და უსამართლობა, რასაც წლების მანძილზე მისდევდა საქართველოს მთავრობა. ამით კანონდება ორენოვანება. რატომ ივიწყებენ ლენინს: «რუსულის ძალით დამკვიდრება გაამწვავებს მტრობას». ქართველს დღევანდელ საქართველოში ისეთივე უფლება მიეცა, როგორც ემიგრანტებს საფრანგეთში. ქართველებს საყუდარი არსად აქვთ. ან უნდა იბრძოლონ, ან საკუთარ მიწაში საფლავი გაითხარონ. ეს ცვლილებები კონსტიტუციაში წინასწარ დასახული პროგრამაა. ესაა ენების
285
დაახლოვების შედეგად ფუძე ენის, რუსული ენის საფუძველზე ერთი ენის შექმნა. ერები და ენები კაცობრიობის სიმდიდრეა. ქართველმა მწერალმა უნდა იბრძოლოს. ცალ ხელში ხმალი ეჭიროს, მეორე ხელში – კალამი. თუ ქართველ მწერალს ბრძოლა არ შეუძლია, ტაში მაინც არ უნდა დაუკრას. ისეთ ვითარებას გვიქმნიან, რომ ვიცრუოთ. ერთი კაცის სიცრუე კიდევ დასაშვებია. ტოტალური არა. მწერლობამ სიმართლე უნდა თქას, გინდ ჯვარს აცვან». მეც ვთქვი მწერალთა კავშირში სიტყვა. დოკუმენტი, რომელსაც დღეს ჩვენ ვიხილავთ, უაღრესად მნიშვნელოვანი დოკუმენტი გახლავთ. იგი მომავალში, მრავალი წლის მანძილზე, განაპირობებს კონსტიტუციურად ქართველი ხალხის ბედს. ამიტომ ყველა მოქალაქის ვალია მკაფიოდ, გულწრფელად და აშკარად გამოთქვას თავისი დამოკიდებულება საქართველოს სსრ ახალი კონსტიტუციის პროექტისადმი. ყველა განხილვაზე ძირითადად ლაპარაკი მიმდინარეობს 75-ე მუხლის შესახებ. ეს ბუნებრივია, რადგან ეს მუხლი ქართულ ენას ეხება და ამას ყველა მტკივნეულად განიცდის. მაგრამ ახალი კონსტიტუციის ამ პროექტში, მარტო ეს პუნქტი არ არის საგანგაშო – არის სხვაც. კერძოდ, კონსტიტუციის პროექტის პრეამბულაში წერია – საქართველოს სსრ ხალხი აცხადებს ამ კონსტიტუციას... ერთი შეხედვით, აქ თითქოს არაფერია განსაკუთრებულად საშიში, მაგრამ ნამდვილად ასე არ არის. ეს სიტყვები სხვას არაფერს ნიშნავს თუ არა იმას, რომ ქართველი ერი გაუქმებულია და საქართველო არის არა ეროვნულ-პოლიტიკური ცნება, არამედ გეოგრაფიული ადგილი. საქართველო ეკუთვნის ქართველ ხალხს და ქართველი ხალხი უნდა აცხადებდეს ამ კონსტიტუციას. ყველა იმ უფლებას კი, რომელიც აღნიშნულია კონსტიტუციის პროექტში, ქართველი ხალხი ანიჭებს სხვა ხალხებს, რომელნიც დღეს საქართველოში ცხოვრობს. კონსტიტუცია უნდა გამოხატავდეს ქართველი ხალხის თანდაყოლილ ინტერნაციონალიზმს, ქართველი ხალხის ტოლერანტულ დამოკიდებულებას სხვა ხალხების მიმართ. როცა ვამბობთ – საქართველოს ხალხი, – მაშინ ქართველი ხალხი გათანაბრებულია ყველა იმ ახალხებთან, რომელიც დღეს საქართველოში ცხოვრობს. მაგრამ ამ ხალხებს აქვთ თავიანთი სამშობლოც. იქ არიან ისინი ყველაფრის ბატონ-პატრონები. ქართველ ხალხს კი არა აქვს სხვა სამშობლო, გარდა საქართველოსი. მაშასადამე იგი საკუთარ მამულში გათანაბრებულია სხვასთან. ჩვენ ვუფრთხილდებით სხვათა უფლებებს, მაგრამ ამით ვამცირებთ ქართველი ხალხის უფლებებს. ყოველ ადამიანს აქვს ბინა. ამ ბინაში იგია სრულუფლებიანი პატრონი. მასზეა დამოკიდებული, როგორ მიიღებს სტუმარს. ასეთი ბინაა ყოველი ერისთვის თავისი ქვეყანა. ამ ქვეყნის პატრონი თავად უნდა იყოს და მასზე უნდა იყოს დამოკიდებული მიიღებს თუ არა ხელგაშლილი სხვა ხალხებს. ქართველ ხალხს არასოდეს უკრავს ხელი მოსული ხალხისათვის და ხშირად უპატიებელი ინტერნაციონალიზმი გამოუმჟღავნებია. ამიტომ დღეს კონსტიტუციურად მტკიცედ და უცვალებელად უნდა იყოს განსაზღვრული – საქართველო ქართველი ხალხის ქვეყანაა და კონსტიტუციასაც ქართველი ხალხი აცხადებს. თუ პრეამბულის ფორმულა – საქართველოს ხალხი – არ შეიცვლება ქართველი ხალხით, მაშინ ეს კონსტიტუცია არ იცავს ქართველი ხალხის ინტერესს.
286
მეორე. ახალი კონსტიტუციის პროექტში წერია, რომ საქართველოს სსრ მთავრობას აქვს უფლება ახალი ავტონომიური რესპუბლიკების შექმნის. მაგრამ ამ მთავრობას არა აქვს უფლება ავტონომიური რესპუბლიკის გაუქმების. აბსურდი გამოდის. ელემენტარული კანონიერება მოითხოვს, რომ იმას, ვისაც შექმნის უფლება აქვს, უნდა ჰქონდეს გაუქმების უფლებაც. სხვანაირად შექმნის უფლება უუფლებობაა, თან საშიში უუფლებობა. საქართველოში ბევრი სომეხი, ბევრი აზერბაიჯანელი ცხოვრობს. ცხოვრობენ ისინი კომპაქტურად. ეს მათ სრულ ნებას აძლევს კონსტიტუციის თანახმად მოითხოვონ ავტონომია. საქართველოს მცირე ტერიტორიაზე ისედაც ბევრი ავტონომიაა. ამას ახალი ავტონომიები დაემატება და ისედაც ერთი ციცქნა ტერიტორია მთლად დაქუცმაცდება. გარდა ამისა, ჩამოსულ, ჩამოსახლებულ ხალხს მისცე ავტონომია, ეს იმას ნიშნავს, რომ მას მისცე სხვისი მიწა-წყალი. არც სომხები, არც აზერბაიჯანელები, არც ოსები საქართველოს ტერიტორიის აბორიგენი მოსახლეობა არ არის. მათთვის ტერიტორიის გამოყოფა ნიშნავს ქართველ ხალხს ჩამოართვა ტერიტორია. ტერიტორიის ჩამორთმევა კი ეროვნული დისკრიმინაციაა. მაშასადამე, ქართველი ხალხის ეროვნული დისკრიმინაციის საფუძველზე ეძლევა სხვა ხალხებს უფლება ავტონომიები შექმნან საქართველოში. ხომ ნათელია, რომ კონსტიტუციის პროექტი, რომელსაც ჩვენ ვიხილავთ, მიმართულია ქართველი ხალხის წინააღმდეგ! მესამე. უკვე ყბადაღებული 75-ე მუხლი, რომელმაც ამდენი მღელვარება გამოიწვია. კონსტიტუციის პროექტის პროპაგანდისტებმა ქართული ენისათვის «სახელმწიფო ენის» სტატუსის ჩამორთმევა იმით გაამართლეს, რომ არც რუსული ენაა მოხსენიებული სახელმწიფო ენად რუსეთის კონსტიტუციაში. მაგრამ ამგვარი მსჯელობა კრიტიკას ვერ უძლებს, რადგან სრულიად სხვადასხვა მდგომარეობა აქვს რუსულსა და ქართულს. დღეს რუსული ენა მსოფლიო მნიშვნელობის ენაა. მის წინააღმდეგ ბრძოლა აღარ შეუძლიათ ისეთ დიდ ენებსაც კი, როგორიც ფრანგული და ინგლისურია. მით უმეტეს, საბჭოთა კავშირში რუსულს არ ჰყავს მეტოქე, არც პოლიტიკური და არც კულტურული თვალსაზრისით. ქართული კი მცირერიცხოვანი ერის ენაა. ქართულად სხვაგან არსად ლაპარაკობენ. ქართულს არ გააჩნია მონათესავე ენაც კი. იგი ობოლი ენაა და თუ საქართველოშიც არ მიეცა მას სახელმწიფო უფლებამოსილება, ქართული დასაღუპავად განწირული ენა იქნება. საზოგადოებრივ-პოლიტიკური თვალსაზრისით ენას ორი ფუნქცია აქვს: იგი ან არის სახელმწიფო ენა, ან არის პატუა (შინაური, შინ სახმარი) ენა. ახალი კონსტიტუციის პროექტი ქართულ ენას უტოვებს პატუა ენის ფუნქციას. ყოველივე ზემოთქმულიდან რა დასკნის გაკეთება შეიძლება? მე ვაკეთებ ერთადერთ დასკვნას – საქართველოს სსრ ახალი კონსტიტუციის პროექტი კონსტიტუციურ საფუძველს უყრის ქართველი ხალხის გარუსების საქმეს. აქ იყო ლაპარაკი, ბევრი ამბობდა, რომ ეს შემთხვევითია, აქ დაშვებულია შეცდომა, ეს გაუგებრობაა, სტილისტური შეცდომაა და ა.შ. ამდაგვარი დიპლომატობიას თამაში არავითარ შედეგს არ მოგვცემს. კონსტიტუციის პროექტს შემთხვევითი ადამიანები არ ადგენენ. ისინი ასე იოლად არ უშვებენ შეცდომებს, გაუგებრობებს, შემთხვევითობებს... მათ შესანიშნავად იციან, რას აკეთებენ, რატომ და რა მიზნით. ვერც ჩვენი «დიპლომატობიით» მოვატყუებთ მათ. ამიტომ სრულიად აშკარად და პირდაპირ უნდა ვუთხრათ – ჩვენ წავიკითხეთ საქართველოს სსრ ახალი კონსტიტუციის პროექტი და
287
მივხვდით მის ნამდვილ აზრს და რაკი მივხვდით, მაშასადამე, პასუხიც უნდა მივაგოთ ახალი კონსტიტუციის პროექტის შემდგენლებს. ამიტომ სრული პირდაპირობით უნდა ითქვას – აქვს თუ არა რომელიმე ქართველს უფლება, რა მდგომარეობის, რა განათლების, რა შეხედულებებისაც უნდა იყოს იგი, მხარი დაუჭიროს ამ კონსტიტუციის პროექტს? მე გეუბნებით, არა რომელიმე პუნქტს, არამედ მთლიანად კონსტიტუციას? ამ კონსტიტუციის სტილისტური გასწორებადაზუსტება საქმეს არ უშველის. მისი არსი მაინც ანტიქართული დარჩება, ამიტომ ქართველმა ხალხმა არ უნდა მიიღოს ეს კონსტიტუცია. არცერთ ჩვენთაგანს არა აქვს მორალური უფლება ხმა მისცეს ახალ კონსტიტუციას. დღეს ჩვენ არა გვაქვს უფლება ამ დოკუმენტს ზერელედ მოვეკიდოთ. აქ კარგად თქვა მურმან ლებანიძემ, რომ ხშირად ვიხილავთ ამა თუ იმ დოკუმენტს. ზერელედ ვეკიდებით მათ, ფეხებზე გვკიდია რას ვიხილავთ და რატომ. ყველა შინ გაქცევაზე ფიქრობს და აი წინ დაგვხვდა ამ ზერელობის შედეგი. როცა გაუთავებელი ლაპარაკი იყო ხალხთა ურთიერთდაახლოებაზე, ერთიან საბჭოთა ხალხზე, საქმე აქეთკენ მიდიოდა. ჩვენ კი ამას პირდაღებული მივჩერებოდით. დღეს კი დოყლაპიობის უფლება არა გვაქვს. ჩვენ კატასტროფის წინაშე ვიმყოფებით. ეს დაადასტურეს იმათაც, ვინც იცავდა კონსტიტუციის პროექტს. როცა რაიმეს ასეთი დასაბუთება, ახსნა-განმარტება, ფერუმარულის წასმა სჭირდება, ეს იმის უტყუარი დასტურია, რომ საქმე ცუდად არის. ასე რომ არ იყოს, ამდენი ხვეწნა-მუდარა ეს პროექტი მიიღეთო, არ დასჭირდებოდათ. მაშასადამე მდგომარეობა ნათელია. არავინ ტყუვდება. მე ისიც კარგად ვიცი, რომ არც ამ ჩვენს ლაპარაკს და კრებას აქვს რაიმე მნიშვნელობა. ახალი კონსტიტუციის პროექტს მიიღებენ სულ ტაშის გრიალით და ჩვენი კრებების ოქმებს ვატერკლოზეტის «არქივი» ელით. მაგრამ ჩვენ მაინც მოვალენი ვართ, ვთქვათ ჩვენი სათქმელი. ზნეობრივად უნდა ვიყოთ ჩვენ მართალნი შთამომავლობის წინაშე. ჩვენ არ გაგვაჩნია სხვა ძალა, სხვა უფლება. ერთადერთი, რასაც შევძლებთ, ეს არის ჩვენი გულწრფელობა. დღეს ქართულმა მწერლობამ საქვეყნოდ უნდა განაცხადოს – ვის მხარეზეა იგი, ქართველი ხალხისა თუ ქართველი ხალხის მტრების. უკან დასახევი გზა მას არა აქვს. ამიტომ წინადადება შემომაქვს კენჭი ეყაროს – აძლევენ თუ არა ხმას საქართველოს სსრ ახალი კონსტიტუციის პროექტს საქართველოს მწერალთა კავშირის წევრები * . სამწუხაროდ, დასასრულს მწერალთა კავშირის კრება აირია და რაიმე გადაწყვეტილება -დადგენილების მიღება ვერ მოახერხა. პარტიულ-ადმინისტრაციული აპარატი ცდილობდა საზოგადოება დაექსაქსა. იწვევდნენ დაწესებულებათა არა საერთო კრებებს, არამედ განყოფილებების, ლაბორატორიების, კათედრების, საამქროების მიხედვით ცალ-ცალკე. ხალხს არ აძლევდნენ საშუალებას ერთმანეთისთვის მხარი დაეჭირათ. საქმეში ხშირად ერეოდა სუკ-იც. მაგალითად, უნივერსიტეტის ლექტორთა პროტესტი დაიწერა, მას ორმოცი კაცი აწერდა ხელს. ეს წერილი გაიგზავნა საკონსტიტუციო კომისიაში. მაგრამ სტუდენტებს, რომელთაც წერილი მიჰქონდათ, *
ეს სიტყვა გამოქვეყნდა გაზეთ «საქართველოში» 1992 წელს, №15
288
დაეწია უნივერსიტეტის ერთი ლექტორი (სხვათა შორის, ისიც აწერდა ხელს ამ პროტესტს), სუკ-ის თანამშრომლებთან ერთად, და ყმაწვილებს წერილი წაართვეს. სტუდენტები უფრო ეშმაკურად იქცეოდნენ. ისინი რამდენიმე ეგზემპლარად ადგენდნენ საპროტესტო წერილებს. რექტორატისა და პარტკომის მოთხოვნისამებრ ერთ ეგზემპლარს მათ აბარებდნენ, მეორე კი საკონსტიტუციო კომისიაში მიჰქონდათ. რექტორატსა და პარტკომს რომ ეგონათ ყველაფერს ჩვენ ვაკონტროლებთ, ყველაფერი ჩვენ ხელთ არისო, იმ დროს სტუდენტთა საპროტესტო წერილები დასტა-დასტა ეწყობოდა საკონსტიტუციო კომისიაში. ასევე აკეთებდნენ სხვა უმაღლესი სასწავლებლების სტუდენტებიც. 14 აპრილიც მოვიდა. საქართველოს სსრ უმაღლესი საბჭოს საგანგებო სესიაც დაიწყო. უნივერსიტეტის ეზოში ზღვა ახალგაზრდობაა თავშეყრილი. მიმდინარეობს ხვეწნა-მუდარა – ჯერ ნუ წახვალთ. დარჩით აუდიტორიებში. იქნებ უმაღლესი საბჭოს სესიამ ის გადაწყვეტილება მიიღოს, რაც თქვენ დაგაკმაყოფილებთ. სტუდენტები დრტვინავენ. მათ არ სჯერათ დაპირებების. არადა, შიშიც ბუნებრივია. თბილისის ქუჩები, შუკები, ფოლორცები საბჭოთა არმიის რაზმებით არის გაჭედილი. ყველგან დგას საომარი ტექნიკა. საკმარისია განკარგულება და გაუგონარი ხოცვა-ჟლეტა ატყდება. მილიცია (მართალია, არაგულმოდგინედ) ცდილობდა ხალხი მთავრობის სახლისაკენ არ გაეშვა. მართლაც დაახევინეს უკან უნივერსიტეტის მეორე კორპუსისა და საავადმყოფოსაკენ (ე. წ. «სამკურნალო კომბინატისაკენ»). ასე, პირველის ნახევარი იქნებოდა, საავადმყოფოს წინ უნივერსიტეტისა და სამხატვრო აკადემიის სტუდენტები მწკრივად დაეწყვნენ, ერთმანეთს ხელები ჩასჭიდეს და მთავრობის სასახლისაკენ დაიძრნენ. მათ უკან უთვალავი ადამიანი გამოჰყვა. მოდიოდნენ ისინი და მელიქიშვილისა და რუსთაველის ქუჩების პერპენდიკულარული ქუჩებიდან უერთდებოდა და უერთდებოდა ხალხი. ადამიანებით სავსე და გაჭედილი რუსთაველის პროსპექტი აპრილის მტკვარს ჰგავდა. ამ ხალხის შეჩერება ჩვეულებრივი ძალით უკვე აღარ შეიძლებოდა. ხალხის თავზე აღმართული იყო სისხლისფერი ასოებით დაწერილი ტრანსპარანტები – აი, ია! ქართული ენა – სახელმწიფო ენა! ილიასა და აკაკის ენა – სახელმწიფო ენა! დედაენა! მთავრობის სახლიდან მძლავრი რეპროდუქტორებით გადმოიცემა სესიის სხდომა. სულ ტყუილი ლაპარაკია. სესიაზე მსხდომმა დეპუტატებმა და ქუჩაში აბობოქრებულმა ხალხმაც ჩინებულად იციან – არაფრის გადაწყვეტა არ შეუძლია საქართველოს სსრ-ის უმაღლესი საბჭოს სესიას. გადაწყვეტილება იქნება ისეთი, როგორი განკარგულებაც მოვა მოსკოვიდან. თბილისსა და მოსკოვს შორის უწყვეტი სატელეფონო კავშირია. ჯერ არც იქ იციან, როგორ მოიქცნენ: დაუთმონ ქართველ მანიფესტანტებს, უკან დაიხიონ, აღიარონ ქართული ენა სახელმწიფო ენად თუ ცხელი ტყვიით გაუმასპინძლდნენ გათავხედებულებებს, თავისი გაიტანონ და ამით მოათავონ საქმე? ედ. შევარდნაძე ტაატით კითხულობს მოხსენებას. ფეხს ითრევს. მოსკოვის პასუხს ელის. არ უნდა იმის წაკითხვა, რაც მის მოხსენებაში წერია. ედ. შევარდნაძის მოხსენებაში კი წერია შემდეგი:
289
«განხილვის მსვლელობაში საზოგადოების ყურადღება მიიპყრო პროექტის 75-ე მუხლმა, რომელიც ჩამოყალიბებულია ახალი რედაქციით, და აწესებს, რომ საქართველოს სს რესპუბლიკა უზრუნველყოფს ქართული ენის ხმარებას სახელმწიფო და საზოგადოებრივ ორგანოებში, კულტურულ და სხვა დაწესებულებებში და ახორციელებს სახელმწიფო ზრუნვას მისი ყოველ ღონისძიებით განვითარებისათვის». სწორედ მუხლის ამ პირველმა ნაწილმა გამოიწვია ურთიერთსაწინააღმდეგო გამოხმაურებანი. ზოგიერთი ამხანაგი წინადადებას იძლევა ამოვიღოთ ეს მუხლი პროექტიდან. სხვები გვთავაზობენ სარედაქციო ხასიათის შესწორებას ამ მუხლის გამო, ზოგიერთი გვთავაზობს შევცვალოთ იგი დებულებით – «ქართული ენა საქართველოს სს რესპუბლიკის სახელმწიფო ენაა». ამ მუხლის ამოღება, რომელიც განსაზღვრავს ეროვნული სახელმწიფოს დამოკიდებულება უკვე რეალურად არსებობს და გარკვეული პოლიტიკური ხასიათი აქვს მოქმედ კონსტიტუციაში, ენისადმი სახელმწიფოს დამოკიდებულება უკვე გამოხატულია და კონსტიტუციის პროექტიდან მისი ამოღება რესპუბლიკის კონსტიტუციის გაღარიბება იქნებოდა. მაგრამ არ შეიძლება დავეთანხმოთ წინადადებას, რომ ქართული ენა გამოცხადდეს სახელმწიფო ენად. მარქსიზმ-ლენინიზმის მოძღვრების შესაბამისად ცნებას «სახელმწიფო ენა» აქვს გარკვეული პოლიტიკური შინაარსი, რომელიც უკავშირდება სახელმწიფო ღონისძიებების, იძულების ღონისძიებების გამოყენებას სხვადასხვა ენაზე მოლაპარაკე ადამიანთა ურთერთობაში ამ ენის დასამკვიდრებლად. არავითარი სხვა აზრი ცნებას «სახელმწიფო ენა» არა აქვს. ელემენტარული შეცდომა მოსდით იმ ამხანაგებს, რომლებსაც სახელმწიფო ენის არსებობა სუვერენიტეტის ატრიბუტად მიაჩნიათ. არც ერთი დემოკრატიული სახელმწიფო, ბურჟუაზიულდემოკრატიული სახელმწიფოც კი არ მიმართავს პოლიციურ ღონისძიებებს სხვა ენის წინააღმდეგ ერთი ენის, როგორც სახელმწიფო ენის დასამკვიდრებლად. შვეიცარიაში, მაგალითად, მოქალაქეები ლაპარაკობენ ოთხ ენაზე – და არც ერთ მათგანს არა აქვს სახელმწიფო ენის პრივილეგია. მე აღარ ვლაპარაკობ ჩვენს მრავალეროვან საბჭოთა კავშირზე, სადაც მოქალაქეები ერთმანეთთან ლაპარაკობენ 100-ზე მეტ ენაზე და სადაც არც ერთი მათგანი პრაქტიკულად სახელმწიფო ენა არ არის. (აქ იყო მაგალითები ჩამოთვლილი – როგორ ზრუნავენ ქართული ენის განვითარებაზე). 75- ე მუხლის დებულებები ამკვიდრებს ენისა და მოსახლეობის შესაბამისი ჯგუფებისადმი ყველაზე დემოკრატიულ, ბუნებით სოციალისტურ დამოკიდებულებას ენებისა და მოსახლეობის შესაბამისი ჯგუფებისადმი, რომლებსაც ურთიერთობა აქვთ ამ ენების საშუალებით. უნდა ვივარაუდოთ, რომ 75-ე მუხლის ძირითადი დებულებანი სწორედ არის ჩამოყალიბებული და ისინი უნდა მივიღოთ». თუ ამას წაიკითხავს საქართველოს კპ ცკ-ის პირველი მდივანი, არავინ უწყის, რას იზამს გამძვინვარებული ხალხი. არადა, რამდენ ხანს უნდა გაჭიანურდეს მოხსენების კითხვა? გარეთ, ქუჩაში, ადამიანებს მოთმინების ფიალა ევსებათ. შიგნით, მთავრობის სახლში, დეპუტატები გულის კანკალით ელიან მოსკოვიდან პასუხს. ჰაერი გაჟღენთილია მოლოდინით: რა მოხდება – განმეორდება 1956 წლის 9 მარტი
290
თუ ამჯერად ყველაფერი მშვიდობიანად დამთავრდება? მოხდა ის, რასაც არავინ მოელოდა: მოსკოვმა უკან დაიხია, დათმო. რატომ? ჩემი ფიქრით, დათმობა გამოიწვია ერთმა გარემოებამ. 1978 წლის 4 მაისს სკკპ ცკ-ის გენერალური მდივანი ლ. ბრეჟნევი გერმანიის ფედერაციულ რესპუბლიკაში მიემგზავრებოდა ვიზიტად (ჩავიდა კიდეც). თუ მოსკოვი არ დათმობდა, თბილისში სისხლიან სასაკლაოს მოაწყობდა, მაშინ ვიზიტი ჩაიშლებოდა. სისხლში ამოთხვრილ ბრეჟნევს გფრ-ში არავინ შეუშვებდა. ეტყობა, მოსკოვში იმსჯელეს – რა სჯობდა, ვიზიტის ჩაშლა თუ ქართველებისათვის ანგარიშის გაწევა? გონივრული დასკვნა გააკეთეს: თუ ქართველებს დაუთმობდნენ, მოსკოვი ამით არაფერს აგებდა. კონსტიტუციაში ქართულის სახელმწიფო ენად აღიარებას ფორმალური მნიშვნელობა ენიჭებოდა. პრაქტიკულად მას (ქართულ ენას) ეს ფუნქცია მაინც არ ექნებოდა. თუ ვიზიტი ჩაიშლებოდა, ეს კრემლისათვის დიდი პოლიტიკური მარცხი იქნებოდა. მაგრამ მოსკოვმა მაინც იეშმაკა. სახელმწიფო ენის სტატუსი მარტო ქართულს კი არ მიანიჭა, არამედ – სომხურსაც სომხეთში და აზერბაიჯანულსაც აზერბაიჯანში. ამით მოსკოვმა მთელ სსრკ-ის მოსახლეობას უთხრა – კრემლს ქართველთა ჭირვეულობის არ შეშინებია. უბრალოდ, ამგვარი პოლიტიკა სცნო მიზანშეწონილად ამიერკავკასიაში. 14 აპრილის ვნებათაღელვა ბოლომდე დამცხრალი არ იყო, რომ 29 აპრილს, «პეპოს» პრემიერის დროს, რუსთაველის თეატრში პროკლამაციები გადმოყარეს. სასკოლო, უჯრებიანი რვეულის ფურცლებზე ბავშვური ხელით ეწერა: თავისუფლება ზვიად გამსახურდიას და მერაბ კოსტავას! ერთი ალიაქოთი ატყდა. თეატრი გაივსო სუკ-ისა და საქართველოს კპ თბილისის საქალაქო კომიტეტის თანამშრომლებით. აქეთ-იქით დაწრიალებდნენ. ვერ გადაეწყვიტათ, როგორ მოქცეულიყვნენ. ჯერ თეატრის ყველა გასასვლელის ჩაკეტვა მოინდომეს. როგორც მაყურებელთა, ისე თეატრის პერსონალის გაჩხრეკა უნდოდათ. მერე მიხვდნენ, რომ ისინი, ვინც პროკლამაციები გადმოყარა, თეატრში უკვე აღარ იქნებოდნენ. წავიდოდნენ. ჩხრეკა კი კიდევ უფრო მეტად გააღიაზიანებდა ადამიანებს და პროკლამაციასაც მეტ მნიშვნელობას მიანიჭებდა. ჩხრეკაზე უარი თქვეს. სპექტაკლის მერე მაყურებლებმა მშვიდად გასწიეს შინისაკენ. სუკ-ის აგენტები ერთხანს კიდევ დაეძებდნენ რაღაცას. მერე ისინიც გაიკრიფნენ. ინციდენტი არ გაუხმაურებიათ. ბუნებრივია, იმხანად თეატრისათვის აღარავის ეცალა, აღარც მაყურებელს და აღარ რეჟისორ-მსახიობებს. ყველა, ვინ აქტიურად და ვინ პასიურად კონსტიტუციის პრობლემებით იყო დაკავებული (თეატრში, კონსტიტუციის პროექტის განხილვის დროს, რეჟისორი ნანა ხატისკაცი და მსახიობი რუსლან მიქაბერიძე გამოვიდნენ განსაკუთრებით საყურადღებო სიტყვებით). ციებ-ცხელებიანმა დღეებმა თეატრისათვის გაიარეს, თორემ საქართველო, 1978 წელს, ისევ ააფორიაქა აფხაზეთის მორიგმა პროვოკაციებმა (მაგრამ ეს საგანგებო მსჯელობის საგანია და აქ არ შევეხებით). ისევ თეატრალურ საქმიანობას შეიძლებოდა მივბრუნებოდით. მით უფრო, რომ უამრავი საქმე გვქონდა გასაკეთებელი. მარტო ახალი წარმოდგენების დადგმა-ჩვენებას არ ვგულისხმობ. სხვაც იყო. კერძოდ: ორივე გერმანიიდან მჭიდრო, მუდმივ ურთიერთთანამშრომლობას გვპირდებოდნენ. დიუსელდორფის თეატრის გენერალ-ლეიტენანტი გუნოერ ბეელიცი გვთავაზობდა ყოველ სეზონში თით-თითო გაცვლითი წარმოდგენა დაგვედგა. ამ მიზნით
291
დიუსელდორფში რობერტ სტურუა უნდა წასულიყო, ხოლო თბილისში ჩამოვიდოდა რეჟისორი იოზეფ პრეენი. პიესების ასარჩევად უკვე თბილისში იმყოფებოდა: დიუსელდორფის თეატრის ლიტერატურული ნაწილის გამგე ბარბარე ოერტელი. 1978 წლის ზაფხულში კი რუსთაველის თეატრს უნდა სტუმრებოდა დიუსელდორფის თეატრი. ბერლინერ-ანსამბლის სახელით, დოქტორი მანფრედ ვეკვერთი წინადადებას იძლეოდა დადებულიყო რუსთაველის თეატრსა და ბერლინერ-ანსამბლს შორის მეგობრობის ხელშეკრულება. მიწვეული ვიყავით ბრეხ-დიალოგში მონაწილეობისათვისაც. ამ დიალოგისათვის რუსთაველის თეატრს უნდა მოემზადებინა პატარა პროგრამა ექვსი კაცის მონაწილეობით, რითაც გერმანელ მაყურებელს გააცნობდა ქართული ლირიკისა და მუსიკის ნიმუშებს. ამას უნდა მოჰყოლოდა რუსთაველის თეატრის დიდი გასტროლები ბერლინში. ამ ურთიერთობებს მკვეთრი ნიადაგის შექმნა სჭირდებოდა, მაგრამ ჯერჯერობით ვერ ხერხდებოდა. ჯერ კიდევ 1975 წლის მაისში გვქონდა დასმული საკითხი კაფე «ქიმერიონის» აღდგენისა. მას მერე ბარე სამი წელიწადი იყო გასული, მაგრამ რეალურად საქმეს სასიკეთო პირი არ უჩანდა (მკითხველისათვის კარგად ცნობილია, რომ, თავის დროზე, ეს კაფე მოხატეს ლადო გუდიაშვილმა, ზიგმუნდ ვალიშევსკიმ, მოსე თოიძემ, დავით კაკაბაძემ, სერგეი სუდეიკინმა, შალვა ქიქოძემ. მემუარული ლიტერატურით ვიცოდით, რომ «ქიმერიონის» კედლებს ამშვენებდნენ ცამეტი «ცისფერყანწელის», მათი მუზების და სხვა იმდროინდელი ქართველ თუ არაქართველ ხელოვანთა პორტრეტები, ნაირნაირი კომპოზიციები. რესტავრატორებმა თ. თოდუას მეთაურობით, რუსთაველის თეატრის ქვედა სართულის (სადაც ამჟამად მაყურებელთა გარდერობია) კედლები გასინჯეს. აღმოჩნდა, რომ, თავის დროზე, როცა «ქიმერიონი» მოსპეს, ნახატები არ ჩამოუფხეკიათ. საღებავის სქელი ფენით დაფარეს. რესტავრატორებს იმედი ჰქონდათ, რომ ბევრი ნახატის აღდგენას შესძლებდნენ. დახმარების დაპირებაც გვქონდა სხვადასხვა სახელმწიფო უწყებისაგან მიღებული, მაგრამ საქმე მაინც არ იძროდა ადგილიდან. ესეც საზრუნავი და მოსაგვარებელი იყო. თეატრის იუბილესაც ველოდით. 1921 წლის 25 ნოემბერს მიენიჭა თეატრს რუსთაველის სახელი. ამ დღიდან 50 წელი 1971 წლის 25 ნოემბერს შესრულდა. მაშინ დაისვა კიდეც იუბილეს გადახდის საკითხი. მაგრამ წლები ისე გავიდა, რომ ვერა და ვერ გადაწყდა იგი. არადა, თეატრის მოყვარულნი, თავად მსახიობები და რეჟისორები მის გადახდას დაბეჯითებით ითხოვდნენ. ამ საკითხს მე ცოტა სხვაგვარად ვსვამდი. 1978 წელს სრულდებოდა სწორედ ასი წელი მუდმივი, პროფესიული, ქართული თეატრის აღდგენისა. უფრო მიზანშეწონილად მიმაჩნდა ამ თარიღის აღნიშვნა და იუბილეს გადახდა (მერე, როცა თეატრში აღარ ვმუშაობდი, ასეც მოხდა). რუსთაველის თეატრი იმ პროფესიული ქართული თეატრის უშუალო მემკვიდრე იყო. იმ პროფესიულ ქართულ თეატრს ეწოდა რუსთაველის სახელი 1921 წლის 25 ნოემბერს. მარჯანიშვილის თეატრი კი შემდგომ ჩამოყალიბდა, როცა რუსთაველის თეატრს მსახიობთა და რეჟისორთა ერთი ჯგუფი გამოეყო და ახალი თეატრი შექმნა.
292
საკითხის ამგვარ დასმას ზოგიერთნი ეწინააღმდეგებოდნენ. კამათობდნენ. ეს საკითხიც საბოლოო გადაწყვეტილებამდე მისაყვანი იყო. ასე, რომ თეატრში ყოველგვარი საქმე თავსაყრელად გვქონდა. ჩვენც ვმუშაობდით. მაგრამ ჰაერში უკვე ხიფათის სუნი ტრიალებდა. რუსთაველის თეატრის მიმართ ხელისუფლების დამოკიდებულება შეიცვალა. ამ ცვლილებას თვალით ვერ შეამჩნევდით, მაგრამ გულით კი უთუოდ იგრძნობდით. და მაინც 1978 წელმა ასე თუ ისე შედარებით მშვიდად ჩაიარა. აშკარად და ღიად პირველი კრიტიკული კბილი 1979 წლის იანვარში გაგვკრეს. 14 იანვარს, ქართული თეატრის დღეს, გაზეთმა «კომუნისტმა» დაბეჭდა სარედაქციო წერილი – «თეატრი – კულტურის დიდი კერა». ერთი შეხედვით, ამ სტატიაში არაფერი თქმულა განსაკუთრებით მწვავე და გულსატკენი. სულ სამი შენიშვნა იყო გამოთქმული, თან სამართლიანი და ობიექტური. « ... ცხადია, რომ რაც უნდა დიდი იყოს ერთი სპექტაკლი («კავკასიური ცარცის წრე» – ა. ბ.), იგი თეატრის სრულყოფილ სახეს მაინც ვერ წარმოაჩენს». «... შეუწყნარებლად ირღვევა ახალი სპექტაკლების წარმოდგენის აუცილებელი რიტმიულობა». « ... თანამედროვეობის ამსახველი ნაწარმოებები სცენაზე ფორმალურად, მოვალეობის მოხდის მიზნით კი არ უნდა იდგმებოდეს, არამედ უნდა განსაზღვრავდეს მთელ რეპერტუარს და ამდენად, თეატრის შემოქმედებით სახეს». თუ შენიშვნებს, გამოთქმულს გაზეთ «კომუნისტში» სამართლიანად და ობიექტურად ვთვლიდი, რატომღა მიმაჩნდა მაშინ ისინი ხიფათის მომასწავლებლად? საქმე ის გახლავთ, რომ, რამდენიმე დღის შემდეგ, 25 იანვარს, კულტურის სამინისტროს კოლეგიის სხდომაზე, რუსთაველის თეატრის მიმართ, ზუსტად ასეთივე შენიშვნები გააკეთა საქართველოს კპ ცკ მდივანმა გურამ ენუქიძემ. ეს იმის დამადასტურებელი იყო, რომ შენიშვნებს გაზეთი «კომუნისტი» კი არ გვაძლევდა, არამედ საქართველოს კპ ცკ. ხოლო საქართველოს კპ ცკ შენიშვნებს, როგორც წესი, ყოველთვის ახლდა ადმინისტრაციული გადაწყვეტილებაც. დღევანდელი ახალგაზრდა მკითხველი, ალბათ, ვერც მიხვდება – რას წარმოადგენდა კომუნისტური პარტიის ცენტრალური კომიტეტი. ეს იყო შეუცნობელი პარტიულ-სახელმწიფო ორგანიზმი. ცენტრალური კომიტეტის წევრები ცალ-ცალკე, ინდივიდუალურად, შეიძლებოდა ყოფილიყვნენ წყნარი, მშვიდი, ბუნჩულა ადამიანები. ჭიანჭველას რომ არ გასრესავენ, ისეთნი. მაგრამ ყველა ერთად დაუნდობელი, სასტიკი და შეუბრალებელი იყო. ცალკე, ინდივიდუალურად ცკ-ის წევრებს შეიძლებოდა არასოდეს არ მოეთხოვათ არავის მოხსნა, დასჯა, განადგურება. მაგრამ ყველა ერთად ადამიანს დაუფიქრებლად გასწირავდა, გაანადგურებდა, ამოძირკვავდა. არავითარ სასჯელს არ დაიშურებდა. ცალცალკე, ინდივიდუალურად ცკ-ის წევრები შეიძლებოდა ყოფილიყვნენ ერთგული ამხანაგები, მეგობრები, ხელშემწყობნი, დამხმარენი კეთილ საქმეში. მაგრამ ყველა ერთად არაფრად აგდებდა ახლობლობას, ამხანაგობას, მეგობრობას. პირიქით, ამ ადამიანურ თვისებებს დასაშვები იყო უარყოფითადაც კი ემოქმედა. კომუნისტური პარტიის ცენტრალურ კომიტეტს ურთიერთ შიში კრავდა და ადუღაბებდა. მის სხდომებზე ყოველთვის ლენინისა და სტალინის უხილავი აჩრდილები დადიოდნენ. მათი სული მუდმივად ესწრებოდა სხდომებს. ამას ცკ-ის
293
ყოველი წევრი ქვეცნობიერად გრძნობდა. შიშით აცახცახებული მისჩერებოდნენ ერთმანეთს. ბელადების სული კი დაუნდობლობას, სისასტიკეს, შეუბრალებლობას ითხოვდა. ცკ-ის წევრებიც უხმოდ და უსიტყვოდ ემორჩილებოდნენ აჩრდილებს. ოდნავადაც არ მეპარება ეჭვი და მტკიცედ მჯერა, რომ არც გ. ენუქიძეს და არც ოთ. თაქთაქიშვილს არ უნდოდა ჩემი თეტრიდან წასვლა. ჩვენ თბილი, საქმიანი ურთიერთობა გვქონდა. ბევრჯერ დამხმარებიან ისინი კრიტიკულ ვითარებაში. მაგრამ ისიც ცხადი იყო, რომ, როგორც საქართველოს კპ ცკ წევრები, ვერც პირველი დამიცავდა და ვერც მეორე. ორივე იძულებული იქნებოდა ცკ კოლექტიკური ნება აესრულებინა. ჩემი მოლოდინი გამართლდა. 1979 წლის 28 თებერვალს თეატრში დასის კრება ჩავატარეთ. მიმოვიხილეთ თეატრის მარცხი და გამარჯვება. იმ შენიშვნებზეც ვიმსჯელეთ, 14 იანვარის «კომუნისტმა» რომ მოგვცა. მომავალი გეგმებიც დავსახეთ. ყველაზე ნათელი თეატრისათვის იმჟამად უცხოეთში გასტროლებისა და თეატრის რიტმული მუშაობის შეთავსება იყო. თუ ეს არ მოხერხდებოდა, არსებითად თეატრში შემოქმედებითი ცხოვრება ჩაკვდებოდა. დასის ის ნაწილი, რომელიც გასტროლებზე მიდიოდა, რა თქმა უნდა, ახალი სპექტაკლის დადგმას ვერ მოახერხებდა. გასტროლებისას ამის არც ობიექტური პირობები არსებობს და არც სუბიექტური განწყობილება. დასის არც ის ნაწილი მუშაობდა, რომელიც გასტროლებზე არ მიდიოდა და თბილისში რჩებოდა. ეს ნაწილი დიდად გულნატკენი იყო. ახალ სპექტაკლზე მუშაობის არც ხალისი და არც სურვილი არ ჰქონდა. თუ უცხოეთში გასტროლებს, ერთი მხრივ, სახელი და გამარჯვება მოჰქონდა, მეორე მხრივ, თეატრის აქტიურ შემოქმედებით ცხოვრებას კლავდა. ჩიხური ვითარება იქმნებოდა. თეატრი, პალოზე მიბმული ცხენივით, ერთ წრეში ტრიალებდა და არსაით მიდიოდა. ამ მდგომარეობიდან გამოსავალი უნდა გვეპოვნა. ამ გამოსავალს ვეძებდი 28 თებერვლის კრებაზე. კრება რომ დამთავრდა, კულტურის სამინისტროში გამომიძახეს. ოთარ თაქთაქიშვილი შეწუხებული დამხვდა. მითხრა: არ ჩანს სხვა გამოსავალი, თეატრიდან უნდა წახვიდეო. ჩვენ დიდხანს არ გვილაპარაკია. მინისტრი არაფერ შუაში იყო. მას ჩემი თეატრში დატოვება-არდატოვების საკითხის გადაწყვეტა არ შეეძლო. ის უნდა შეესრულებინა, რასაც ავალებდნენ. მე დავთანხმდი და თეატრში დავბრუნდი, რომ განცხადება დამეწერა. კომუნისტური რეჟიმის დროს ხელისუფლება არავის ხსნიდა. არავის იჭერდა, არავის ასახლებდა, არავის ხვრეტდა. ყველა თვითონ წერდა განცხადებას. ჩავიდინე ესა და ეს დანაშაული, გთხოვთ, მომხსნათ. ჩავიდინე ესა და ეს დანაშაული, გთხოვთ დამიჭიროთ და ციხეში ჩამსვათ. ჩავიდინე ესა და ეს დანაშაული, გთხოვთ გადამასახლოთ კატორღაში და აუცილებლად სამუდამოდ. არაფრით არ დავთანხმდები დროებით გადასახლებას. ჩავიდინე ესა და ეს დანაშაული, გთხოვთ დამხვრიტოთ. არამც და არამც არ შემიბრალოთ. ის მილიონობით ადამიანი, რომელიც კომუნისტებმა დაიჭირეს, ბოლშევიკურ საკონცენტრაციო ბანაკებში ჩაყარეს, აწამეს და დახვრიტეს, სულ «საკუთარი განცხადებებით» არის დაჭერილი, გადასახლებული, ნაწამები და დახვრეტილი. თუ მომავალი ისტორიკოს-მკვლევარი არქივებში ნახავს დაჭერილთა, ნაწამებთა და
294
დახვრეტილთა «საკუთარ განცხადებებს», ნუ გაიკვირვებს. ეს «კომუნისტური ჰუმანიზმის» დოკუმენტებია. თეატრში რომ დავბრუნდი, რობერტ სტურუა და თემურ ჩხეიძე დამხვდნენ. მათ აინტერესებდათ – რისთვის გამომიძახეს კულტურის სამინისტროში. მეც ვუამბე რა საუბარიც იყო. ორივემ დაიჩემა – ცკ-ში წავალთ და საქმის ვითარებას გავარკვევთო. მართალი რომ გითხრათ, მე არ მჯეროდა, რომ მათი ცკ-ში წასვლა რაიმე ნაყოფს გამოიღებდა. ამიტომ ვარწმუნებდი – არსად წასულიყვნენ. იმათ თავისი მაინც არ დაიშალეს. ცკ-ში გაეშურნენ. ორივე დაუყოვნებლივ მიიღო ედ. შევარდნაძემ. ისაუბრეს. თემური და რობერტი გახარებულნი დაბრუნდნენ თეატრში. მომახარეს: საქართველოს კპ ცკ პირველმა მდივანმა გვითხრა – ჭორებს ნუ აჰყოლილხართ. არავინ არავის მოხსნას არ აპირებს. თქვენ თქვენი საქმე გააკეთეთო. ჩემი მოხსნა დროებით გადაიდო. მაგრამ რუსთაველის თეატრის გარშემო არსებული ვითარება მაინც არ იყო ნათელი. 10 ოქტომბერს «კომუნისტში» ორი ინფორმაცია გამოქვეყნდა – «ხელოვნების მაღალი მისია» და «თეატრის მოქალაქეობრივი პოზიცია». პირველში შექებული იყო რუსთაველის თეატრი, მეორეში – გაკრიტიკებული. თუ პირველი ინფორმაციის ავტორისათვის რუსთაველის თეატრი იყო «მაძიებელი რეჟისორული აზრისა და დახვეწილი აქტიორული ოსტატობის, მაღალი მოქალაქეობრიობისა და მწყობრი იდეურ-მხატვრული პოზიციების თეატრი» («ხელოვნების მაღალი მისია»), მეორე ინფორმაციის ავტორი საყვედურობდა – «ისეთ თეატრს, როგორიცაა რუსთაველის სახელობის თეატრი, რომელიც მაყურებელს ახარებდა დ. კლდიაშვილის, პ. კაკაბაძის, შ. დადიანის ნაწარმოებთა უაღრესად საინტერესო გადაჭრით, გასულ სეზონში (1978-79 წწ. სეზონი იგულისხმება - ა.ბ.) არ დაუდგამს ქართველი ავტორის არცერთი პიესა. ეს უპრეცენდენტო შემთხვევაა ამ კოლექტივის ცხოვრებაში» («თეატრის მოქალაქეობრივი პოზიცია»). არაფერია გასაკვირველი იმაში, რომ ამა თუ იმ თეატრის საქმიანობაზე განსხვავებული აზრი არსებობდეს, მაგრამ თუ თეატრს აქვს «მაღალი მოქალაქეობრიობისა და მწყობრი იდეურ-მხატვრული პოზიცია», არ შეიძლება უსაყვედურო ერთ რომელიმე სეზონში ამა თუ იმ ქართველი ავტორის პიესის დაუდგმელობა. მით უფრო მაშინ, როცა თეატრი უკვე დგამდა თამაზ ჭილაძის პიესას «როლი დამწყები მსახიობი გოგონასათვის», რაც დღე დღეზე უნდა ენეხა მაყურებელს. ნახა კიდეც. 1979 წლის აგვისტოში ედინბურგის ფესტივალზე რუსთაველის თეატრის გამარჯვებას თანაბარი აღტაცებით შეხვდა ბრიტანული და ქართული პრესა, მაგრამ, იმავე წლის ოქტომბერში, ბი-ბი-სის სატელევიზიო ჯგუფს რუსთაველის თეატრის გადაღების საშუალება არ მისცეს. ბი-ბი-სის სატელევიზიო ჯგუფი დიდ ფილმს იღებდა საქართველოზე, მის ყოფასა და კულტურაზე. რუსთაველის თეატრიც უნდა შესულიყო ამ ფილმში. ჯგუფს უკვე ჰქონდა გადაღებული რუსთაველის თეატრის გამოსვლა ედინბურგში. როცა ბი-ბი-სის სატელევიზიო ჯგუფი თბილისში იყო, «რიჩარ მესამე», გასვლითი სპექტაკლით, ზუგდიდსა და სოხუმში გაემგზავრა. ბი-ბი-სის ჯგუფი გაყოლას აპირებდა და იმის გადაღებას – როგორ ხვდებიან მაყურებლები თეატრს ზუგდიდსა და სოხუმში. არ
295
გაუშვეს. სუკ-ი ამბობდა, თანახმა ვარ, მაგრამ საკითხი ცკ-მა უნდა გადაწყვიტოსო. ცკ-ი ამბობდა, თანახმა ვარ, მაგრამ საკითხი სუკ-მა უნდა გადაწყვიტოსო. ბოლოს ისიც თქვეს, სასტუმროებში ადგილები არა გვაქვს და სტუმრებს ვერ დავაბინავებთო. ბრიტანელები უმტკიცებდნენ – სასტუმრო არ გვჭირდება. დილით ჩავალთ და საღამოთი წამოვალთო. არაფერი გამოვიდა. უცხოელების ზუგდიდსა და სოხუმში წასვლა მიზანშეწონილი არ არისო – დაიჩემეს და გადაღება ჩაშალეს. ასე ჯახირით გავიდა 1979 წელი. 1980 წლის იანვარში რუსთაველის თეატრი ისევ მიემგზავრებოდა დიდ ბრიტანეთში. ამჯერად ლონდონში უნდა ეჩვენებინა «რიჩარ მესამე». 11 იანვარს თეატრში ისევ მოვიწვიეთ კრება. კრებას კულტურის სამინისტროს სხვა წარმომადგენლებთან ერთად, მინისტრიც ესწრებოდა. ვრცელი და გულითადი საუბარი გვქონდა. ვილაპარაკეთ ლონდონის გასტროლებზე, თეატრის საქმიანობის ხარვეზებზე, მომავლის გეგმებზე, პირად გუნება-განწყობილებებზე, საყვედურსა და მადლიერებაზე. კრება კმაყოფილი დაიშალა. მეორე დღეს, დილით, კულტურის სამინისტროდან ბრძანება მივიღე. იგი მატყობინებდა, რომ 1980 წლის 8 იანვრიდან აღარ ვიყავი რუსთაველის თეატრის დირექტორი. ბრძანება 9 იანვრით იყო დათარიღებული. კი, მაგრამ, მაშინ, 11 იანვარს, რატომღა მალაპარაკეს იმდენი? რატომღა მაყბედეს მომავლის გეგმებზე? კულტურის მინისტრიც ხომ ესწრებოდა ამ კრებას?! შემდეგ შევიტყვე: თურმე ყველამ იცოდა, მოხსნილი რომ ვიყავი, ოღონდ არავინ მეუბნებოდა. ალბათ, მთელი კრება გულში სიცილით იჭაჭებოდა: ეგ რიღასი ტიკი-ტომარაა, მომავლის გეგმებს რომ გვისახავს? აწი მაგას ვინღა ჰკითხავს, თეატრი რას იქმს, რას გააკეთებს, რას იზამს? თეატრი თამაშის სახლია და ამ თამაშს ვინ როდის წააგებს არავინ უწყის.
კინო კინოფილმ «მწვერვალთა დამპყრობნის» შესახებ 3
მე მაგონდება ერთი წერილი, რომელიც ილია ერენბურგმა გამოაქვეყნა «ლიტერატურნაია გაზეტა»-ში. ამ წერილში, სხვათა შორის, მწერალი პასუხს აძლევდა მკითხველებს, თუ რატომ დაწერა მან «ბურია». მე დარწმუნებული ვარ, _ წერდა ილია ერენბურგი, _ რომ ყველაზე კარგად დიდი სამამულო ომის შესახებ ისინი იტყვიან, ვინც თავად იყო მონაწილე ამ ომისა, ვინაც თავის მხრებზე გადაიტანა ყველა საშინელება ამ შემზარავი ომისა, მაგრამ როცა დავფიქრდი, გამახსენდა, რომ, როცა ყველანი სახლში დაბრუნდებიან და მრგვალ მაგიდას შემოუსხდებიან, ბევრი ადგილი მაგიდის ირგვლივ ცარიელი დარჩება. და, მე მინდაო მეთქვა იმათ მაგივრად, ვინც ვერასოდეს ვერ დაბრუნდება და ვინც ვერასოდეს ვერ იტყვის თავის სათქმელს. 3
სიტყვა წარმოთქმულია უნივერსიტეტის სააქტო დარბაზში, ფილმის შემქმნელ კოლექტივთან შეხვედრის დროს. 1952 წ. 22 მარტი.
296
ქართველი მაყურებელიც ფიქრობდა, რომ ფილმი «მწვერვალთა დამპყრობნი» იტყოდა იმათ მაგივრად, ვინც ვეღარასოდეს ვერ დაბრუნდებიან და ვერ იტყვიან თავიანთ საქმელს. იტყოდა ძმები ჯაფარიძეების მაგივრად, რომელნიც შესანიშნავად ამბობდნენ თავიანთ სათქმელს, მაგრამ ისინი დაიღუპნენ ბუნების სტიქიონთან შებრძოლებულნი და ვაი, რომ კვლავ ვერ აცახცახდება კავკასიონი მათ ფეხქვეშ. ჩვენ ვფიქრობდით, ვნახავდით გმირულ ტრაგედიას, მაგრამ ფილმის შემქმნელებმა ჩვენ არ გვაჩვენეს არაფერი ამის მსგავსი. გაიხსენეთ კადრი ფილმიდან, სადაც სიმონ ჯაფარიძის (ფილმში სიმონ ლომიძე. ნეტავ რატომ?) დაღუპვაა ნაჩვენები. განა აქ ლიანა ასათიანი ასრულებს ალექსანდრა ჯაფარიძის როლს? ჩვენ ვეკითხებით მსახიობს, რეჟისორს, ყველას, სად არის დაი შეძრწუნებული ძმის დაღუპვის საშინელებით? სად არის გრძნობა ამ შემაძრწუნებელი სურათით გამოწვეული? გვიპასუხეთ მსახიობო ასათიანო და დამდგმელო რეჟისორო, რონდელო: ვინ ამოუშრო დას ცრემლები ძმისათვის განკუთვნილი? ვინ აუკრძალა მწუხარება საბჭოთა ადამიანს? საბჭოთა ადამიანი იმით არის ძლიერი და ამაღლებული, რომ მან იცის მწუხარება, მაგრამ ამ მწუხარების დაძლევა შეუძლია. და რომ ეს ასეა, ამის ცოცხალი მაგალითი ამ დარბაზში ზის. შეხედეთ იმ ჭაღარითმოსილ ქალს, რომლის თეთრი თმები უფრო ძლიერი აღმოჩნდა, ვიდრე უშბასა და თეთნულდის თეთრი უფსკრულები. განა ლიანა ასათიანის თამაშში სადმე იგრძნობა ის ქალი, რომელმაც კავკასიონი ისე გათელა, როგორც ჩვენ რუსთაველის პროსპექტს ვთელავთ ხოლმე! განა ლიანა ასათიანის თამაშში ჩანს სიკვდილზე გამარჯვებული ქალი? არა. მე პირადად, მსოფლიო ხელოვნებაში არ მეგულება არც ერთი შემთხვევა, სადაც ადამიანის სიკვდილზე გამარჯვება იყოს დახატული. ჩვენს ხელოვნებას კი ერგო ბედნიერება, ყოველდღე ეცქირა ასეთი ადამიანისათვის და იმდენად უმწეო აღმოჩნდა, რომ მისი სახის ეკრანზე გადატანა ვერ შეძლო. სხვათა შორის, უნივერსიტეტის გამოცემულ «პირველ სხივში» დაიბეჭდა არ. სულაკაურის ლექსი «მწვერვალი მწვერვალს ეუბნებოდა» და ამ პატარა ლექსში გაცილებით მეტი ტრაგიზმია, ვიდრე მთელ ფილმში «მწვერვალთა დამპყრობნი». ფილმში უცდიათ ეჩვენებინათ გიორგი ნიკოლაძის სახეც, მაგრამ რა, იგი მხოლოდ ერთხელ გამოჩნდება და მაშინაც ისე უფერულადაა დახატული, რომ მაყურებელი უგულებელყოფს გიორგი ნიკოლაძეს, რათა ლევან ჭრელაშვილის ლაზღანდარობას უყუროს. და საერთოდ, ეს კადრი ფილმში იმისთვისაა შეტანილი, რომ ელენე გააცნოს რეჟისორმა ლევან ჭრელაშვილს, მაგრამ რატომ ან რისთვისაა ეს გაცნობა საჭირო, არავინ იცის. გიორგი ნიკოლაძე, დიდი მეცნიერი, საბჭოთა ალპინიზმის ფუძემდებელი, შესანიშნავი სპორტსმენი, რომელიც ღირსია ერთი (და არამარტო ერთის, როგორც შენიშნა აკად. ნ. კეცხოველმა) მხატვრული ნაწარმოებისა, დაიჩრდილა სრულიად არასაჭირო კადრით (ლევანის ელენესთან ოხუნჯობის სცენა). ფილმში უსუსურადაა ნაჩვენები ალიოშასა და ელენეს სიყვარულიც. ვერ გაიგებთ, რა საჭიროა ასეთი არაფრისმთქმელი სიყვარული. ჩვენო, ამბობდა ერთ თავის ლექსში ს.შიპაჩიოვი, მაღალი იდეები გვაქვს, კომუნიზმს ვაშენებთ და განა ჩვენი სიყვარული ამ
297
უმაღლესი იდეების შესაფერისი არ უნდა იყოსო? ჩვენს კინომუშაკებს შეეძლოთ ამ ფილმში ასეთი სიყვარული დაეხატათ. ალიოშა ჯაფარიძე იყო ასეთი სიყვარულის ღირსი. აი კაცი, რომელიც შეიძლებოდა გყვარებოდათ მთელი არსებით და თან გცოდნოდა, რატომ, რისთვის გიყვარს იგი თავდავიწყებით. ფილმში კი არაფერი ამის მსგავსი არ უჩვენებიათ. და თუ ფილმს მაინც უყურებს ქართველი მაყურებელი, ეს იმიტომ, რომ ოპერატორებს შესანიშნავად უმუშავნიათ. ეს იმიტომ, რომ ალ.აფხაიძე ასე კარგად ასრულებს იაგორ ღუდუშაურის როლს. მე ვფიქრობ, ალ.აფხაიძე _ ღუდუშაური ანხორციელებს არა მარტო ერთი კაცის სიყვარულს ძმები ჯაფარიძეებისადმი, არამედ მთელი ქართველი ხალხის სიყვარულს მათდამი. ალბათ ქართველი ხალხი ოდესმე უწოდებს თეთნულდს ჯაფარიძეების მწვერვალს, რადგან ისინი ღირსნი არიან იყოს თეთნულდი მათი მარადისობის აღმნიშვნელი ძეგლი. ჩვენ ვერც ფილმის ფინალს მოვიწონებთ. რეჟისორს რომ ეჩვენებინა ალიოშას დაღუპვა და შემდეგ, თუ როგორ ავიდა უშბაზე შურისმგებელი დაი, რათა კავკასიონს ეგრძნო, რომ ის სიმონისა და ალიოშას სისხლი და ხორცია, რომელიც ნაბადივით თელავს კავკასიონს, რათა უშბასა და თეთნულდს ეგრძნო, რომ მათ შეუძლიათ მოერიონ ერთ რომელიმე ჯაფარიძეთაგანს, მაგრამ ისინი უძლურნი არიან ჯაფარიძეების მოდგმის წინაშე. და როცა კავკასიონზე გადმოდგებოდა ძმებისათვის შურისმაძიებელი დაი, გადმოდგებოდა სიკვდილზე გამარჯვებული ქალი, ეს იქნებოდა ოპტიმისტური დასასრული ფილმისა, ეს იქნებოდა ჰიმნი გამარჯვებული ადამიანისადმი. შეიძლება ფილმის შემქმნელები ფიქრობდნენ, რომ მაყურებლისათვის მეტად მძიმე იქნებოდა, ეჩვენებინათ ალიოშას დაღუპვა. მართალია, ეს მძიმე იქნებოდა, მაგრამ მაყურებელმა ისიც იცის, რომ ასეთი ადამიანებისათვის, როგორიც ძმები ჯაფარიძეები იყვნენ, სიკვდილი არყოფნის დასაწყისი როდია, არამედ მარადიული არსებობისა, რადგან ზოგიერთ სიკვდილში არის უკვდავება. „ჩვენი ეზო“ როცა რომელიმე შემოქმედის შესახებ იწყებ საუბარს, ურიგო არაა ზოგჯერ მის სახელოსნოშიაც შეიხედო, რადგან შეიძლება ისეთ რამეს წააწყდე, რაიც უფრო ნათლად დაგანახებს ხელოვანის შემოქმედებით სახეს. ახლა, როცა „ჩვენი ეზო“ გადაღებულია და მაყურებელმაც ნახა იგი, იოლია თვალი გაადევნო რეჟისორის მიერ განვლილ გზას ფილმის შექმნის დროს. სახელოსნოში დარჩენილი დეტალები კი (რომელიც მაყურებელს არ უნახავს) გვაჩვენებს რაოდენ აქტიური იყო რ. ჩხეიძე სცენარის ფილმად ქცევის პროცესში, სად გაამართლა და სად არა მისმა გაცხოველებულმა შემოქმედებითმა ძიებამ. ლიტერატურული სცენარი უპრეტენზიოდ ცდილობდა აესახა ერთი ეზოს ყოველდღიური ცხოვრება, რომელიც ძლიერი ვნებათა ღელვითა და კონფლიქტებით სავსე სრულიადაც არ ყოფილა. იგი მიზნად ისახავდა ყოველდღიურობის მიღმა უბრალო ადამიანების თურმე რომანტიკით სავსე და დიდად საინტერესო ლამაზი სული დაენახა, მაგრამ გიორგი მდივანმა დროდადრო მომეტებული სიძუნწე
298
გამოამჟღავნა და თავის გმირებს შესაფერისი სიტუაციები არ შეუქმნა, რომელშიაც ისინი სრულად გამოამჟღავნებდნენ საკუთარ თავს. სცენარისტის მიერ არჩეული თხრობის ხერხი რომ კინემატოგრაფიული მოქმედების ენაზე ამეტყველებულიყო, რეჟისორის აქტიური ჩარევა აცილებელი გახდა, რადგან დრამატურგიული ქმედების პროცესში უნდა გამომჟღავნებულიყო სცენარის თითოეული სახე და ხასიათი. „ჩვენი ეზოს“ მაყურებლებს ახსოვთ, რომ ფილმის პერსონაჟების გაცნობა– ექსპოზირება სადიქტორო ტექსტის საშუალებით ხდება. ფილმის დინამიკურობა რომ არ შენელებულიყო, დიქტორის ტექსტს თავისი საფანელი სჭირდებოდა, რაც სცენარში ყოველთვის არ გააჩნდა. გ. მდივანი სცენარის ერთ–ერთ მთავარ პერსონაჟს ვაჟა თაბაგარს სავარძელში მჯდომს გვაცნობს. იგი ზანტად ათვალიერებს ჟურნალ „დროშაში“ მოთავსებულ სურათებს. სცენარისტი ამბობს, რომ იგი მარტოოდენ დათვალიერებითაა გატაცებული. და კითხვით კი არ კითხულობსო. ვაჟა სახელგანთქმული მომღერლის ერთადერთი შვილია. საკმარისია შეხედოთ როგორ ზის სავარძლის საზურგეზე ფეხებგადაწყობილი და დარწმუნდებით, რომ სახლში მას ყველაფრის უფლება აქვს. მერე ამბის განვითარება გვიჩვენებს რომ ვაჟა თავნება, თავის თავში ავადმყოფურად დაჯერებული ყმაწვილია. ცხადია, მისი ასეთი ბუნების ასახსნელად მარტოოდენ უდარდელი ჯდომა და სურათების თვალიერება უკმარი იყო და იგი უფრო ღრმა ფესვების გამოძებნას მოითხოვდა ასეთ შემთხვევაში რეჟისორი მთელი ეპიზოდების შექმნას ვერ მოახერხებდა, რადგან ისინი დაარღვევდნენ სცენარის დრამატურგიულ ქსოვილს და ამიტომაც ოსტატურად გამოძებნილი დეტალებით გვიამბო ვაჟას ბიოგრაფია. გაიხსენეთ მზიანი დღე, გოგო–ბიჭების ყიჟინით აკლებული ეზო. ყველა გარეთ გამოფენილა, მარტო ვაჟა არ ჩანს. მაყურებლის თვალად ქცეული კინოკამერის ობიექტი ვაჟას ოჯახში შედის. კედლებს ათვალიერებს: მომღერლის ვაჟის სურათები გადაღებული სხვადასხვა ასაკში, სხვადასხვაგვარ პოზაში. ობიექტივი ნელა მოძრაობს და ლოგინში მონებივრე ვაჟაზე ჩერდება. გარეთ შუადღეა, მზე და სიცოცხლე. ის კი მოთენთილი საწოლს ვერ მოსცილებია. სახის რ. ჩხეიძისეული ექსპოზირების შემდეგ ნათელია ვაჟა თაბაგარის ვინაობა: უდარდელი, ზარმაცი, რომელსაც მშობლის გულკეთილობა და მომეტებული ზრუნვა ავად გამოუყენებია. სცენარში უბიოგრაფიოდ არსებულ კაცს ფილმში წარსული გაუნჩდა. მისი გუშინდელი დღე გავიგეთ, რომელიც დღევანდელსაც საზღვრავს. ეს რეჟისორის შემოქმედებითი ჩარევაა სცენარისტის საქმეში, რომელიც არაფერს ცვლის, მხოლოდ ამდიდრებს და სრულს ხდის. მოგეხსენებათ, მერე ვაჟას ცხოვრება ისე წავიდა, რომ იგი დათოს რაყიფი გახდა. ვაჟასა და ციცინოს გულის ხვაშიადი დაფარული იყო, მაგრამ ისინი ვასასის „ყოვლისმხილველ“ თვალებს მაინც ვერას გამოაპარებდნენ. ენაგალაქსარებულ ქალს გულმა ვერ მოუთმინა და ერთ დღეს დათოს გულჩახვეულობა დაუწუნა, ხოლო ციცინოსა და ვაჟას სიყვარულთან თამაში უსაყვედურა. მკითხველი ალბათ მიხვდა, რომ საუბარი იმ ეპზოდზეა, რომელშიც „მანქანების დუელია“ ნაჩვენები. ეს ეპიზოდი სცენარში მოკლებულია იმ სიმბოლურობას, რომელიც მას ფილმში აქვს. სცენარის მიხედვით დათო და ვასასი ეზოში ჩვეულებრივ სკამლოგინზე ისხდნენ და ლაპარაკობდნენ. ეზოში ვაჟა და ციცინო შემოდიოდნენ მანქანით. ვასასისთან პატარა
299
სკანდალის შემდეგ შეურაცხყოფილი ციცინო შინ გარბოდა, ხოლო ვაჟა მანქანით ეზოდან გადიოდა. ფილმში კი უზარმაზარ საბარგო მანქანასთან მოფუსფუსე დათოს ესაუბრება ვასასი და ამ დროს შემოდიან ეზოში ციცინო და ვაჟა. ვასასისთან წაკინკლავების შემდეგ, ვაჟები თავის საქმეს აკეთებენ. დათომ მანქანა გამართა და ნელ– ნელა დაძრა. მძიმე საბარგო ავტომობილის წინაშე უკან იხევს მსუბუქი სამგზავრო ავტომანქანა. ისინი სიმბოლურად განასახიერებენ ფილმის ცენტრალურ კონფლიქტს. გარდა ამისა, იქმნება კინემატოგრაფიული სანახაობა, რომელშიც ოპერატორს შეზღუდული არა აქვს პლასტიკური გამოხატვის საშუალებანი და აპარატის ობიექტივის ხედვის არეც ხალვათია. ცხადია, სცენარისეული სტატიკური სცენა ვერ შექმნიდა იმ შინაგან დინამიკას, რომელიც ახლა აქვს ხსენებულ კადრებს და იოლი შესაძლებელია „თეატრალურ“ პოზაში მსხდომთა საუბარი მეტისმეტი მოსაწყენიც კი გამხდარიყო. თუ რაოდენ ოსტატურად იყენებს რეჟისორი საგნებს, ეს მეორე სცენიდანაც კარგად ჩანს. დამტვრეულ „მოსკვიჩში“ ქალები სხედან, მოდის გაკაპასებული ვასასი და ყვება, თუ როგორ გასჭრეს მანანამ და კოტემ კედელი. ამბის მოყოლის დროს შოფერმა გერასიმემ რამდენჯერმე წამოაყენა ვასასი. ქალი წამოდგომას მიეჩვია და გერასიმეს ყოველი გამოჩენისას მექანიკურად დგებოდა და ჯდებოდა. რეჟისორი ჩვეულებრივი ფიზიკური მოძრაობით თბილ იუმორს ქმნის და მსახიობს საშუალებას აძლევს ფრთა გაშალოს, პერსონაჟის ხასიათი სრულად და ნათლად დახატოს. ვასასის ქალებთან საუბარი რომ ჩვეულებრივ სკამლოგინზე ჯდომის დროს მომხდარიყო, დაიკარგებოდა მაყურებლის ოდნავი დამცინავი დამოკიდებულება ვასასიადმი და ენაჭარტალა გულკეთილი ქალის ნაცვლად, გაბოროტებული დიაცი შეგვრჩებოდა ხელში, რომელსაც სხვისი ბედნიერება შურდა. ეს პაწაწინა ფაქტი კიდევ ერთხელ ამტკიცებს, რომ სცენარში მოქმედების ადგილის განსაზღვრას უდიდესი მნიშვნელობა აქვს, რადგან განწყობილების შექმნა, პერსონაჟის ხასიათის გამოვლინება, მოვლენის აღქმაც დიდად არის მასზე დამოკიდებული. ადვილი შესაძლებელია, მაყურებელმა არც კი იცოდეს, რომ დათოს წვიმაში ცეკვის სცენა სცენარში არ ყოფილა. ამ ცეკვას დათოს მთელი სულიერი სამყარო მოითხოვდა და რეჟისორმაც თითქოს ფილმის პერსონაჟის გულის უსათუთეს ხმაურს მიუგდო ყური და აცეკვა იგი. აცეკვა პირველი სიყვარულისგან მოგვრილი სიხარულის მიზეზით, აცეკვა ბალღობის ნეტარი დღეების გახსენების გამო, აცეკვა გაზაფხულის თქეშქვეშ. ჭაბუკის დარდიანი გულიდან ამოვარდნილი სიხარულის ზღვაურს არ შეეძლო ოთახში ჩამწყვდეულიყო. მას სივრცე და ასპარეზი სჭირდებოდა, კრიალა ცა და მზიანი დღე. ამიტომაც აიყვანა რეჟისორმა დათო და ციცინო მრავალსართულიანი სახლის სახურავზე, თორემ მათი საფინალო შეხვედრის სცენა სცენარისტს ოთახში ჰქონდა გადაწყვეტილი. პირისპირ დგანან ისინი. ძირს ბებერი ქალაქი და მათი ბალღობის სავანე – ეზო გაშლილა, სადღაც წასულა მოუსვენარი ახტაჯანა, ბიჭებს რომ არაფერში უგდებდა ტოლს და მის ნაცვლად თვალწინ მორცხვი ქალწულია. ბალღობის „მტერი“ ყველაზე ძვირფასი გამხდარა, ბიჭური სიანცე გასცლია, ვაჟკაცური თავშეკავება შეუძენია. მერე ანაზდად სხდებიან სახურავის კიდეზე, ქალი ვაჟის მკერდს ეკვრის და დათოს ციცინოს
300
თმები უკოცნის სახეს. კეთილშობილმა ტაქტმა და თავშეკავებამ უკარნახა რეჟისორს, რომ ეს სცენა ტრაფარეტული, ვულგარული კოცნით არ დაემთავრებინა. ისინი ხომ ჯერ კიდევ ბავშვები არიან და მათთვის ხომ სიყვარული ერთად ყოფნით ტკბობაა და არა ხორციელი ვნების უმაღლესი გამოხატულება. მერე ცხოვრება თავის გზით მიდის. ყველაფერი თითქოსდა თავიდან იწყება და გული გწყდება, რომ რეჟისორმა რომანტიული ფინალი ანბანური ჭეშმარიტების განმეორებას ანაცვალა, ისევ ეზო გვიჩვენა და სხვისი ბავშვობის მაცქერალი დათო. ჩვენ სიყვარულთან ერთად სახურავზე ყოფნა გვირჩევნია და არ გვინდა მიწას დავუბრუნდეთ, თუ აქ ყველაფერი გუშინდელის განმეორებაა და მოსაწყენი ყოველდღიურობა. ზემოთ მოტანილი მცირე ფაქტებით ნათლად ჩანს, რაოდენ აქტიური იყო რეჟისორის დამოკიდებულება სცენარისადმი. უმრავლეს შემთხვევაში ჩვენ კარგი შედეგი მივიღეთ, სამწუხაროდ, ყოველთვის ასე არ მოხდა და მანანას სახე ფილმის საერთო განწყობილებიდან ამოვარდა. მანანას სახის თავისებური გადაწყვეტის ცდა ალბათ იქედან მომდინარეობდა, რომ ფილმში ორი შეყვარებული წყვილი უნდა ყოფილიყო და, რადგან სიყვარულს ყოველი კაცი თავისებურად განიცდის, რეჟისორი შეეცადა, მანანას სიყვარულისთვის ორიგინალური ფერები მოეძებნა და ციცინოს სიყვარულისგან განესხვავებინა. ცხადია, რომ რეჟისორს მხედველობიდან გამორჩა ან ყურადღება არ მიაქცია იმ ფაქტს, რომ როგორც ციცინოსა და მანანას ხასიათები განსხვავდებოდა, ისევე განსხვავებული იყო მათი სიყვარული ლიტერატურულ და სარეჟისორო სცენარში. გ. მდივანს მანანა სრულიადაც არ ყავდა დახატული სიყვარულისგან გაოგნებულ ქალიშვილად. პირიქით, იგი ცოცხალი, მკვირცხლი და დაუზარები გოგო იყო, რომელიც მთელ ეზოს უყვარდა. ყველას დამხმარეს, ხელის გამმართავს კოტე გურგენიძე შეუყვარდა და როგორც კი შეიტყო, რომ ვაჟიც არ იყო მისდამი გულგრილი, მთელ ეზოს ატკბობდა თავისი წკრიალა ხმით. არავინ უწყის, რატომ იქცა ასეთი ქალიშვილი ფილმში მუდამ თვალცრემლიან, გარინდებულ, მთელ სამყაროსგან გამოთიშულ არსად. არავინ უწყის–მეთქი, იმიტომ ვამბობ, რომ სარეჟისორო სცენარში რეჟისორს მანანას სახე არ შეუცვლია. მარტოოდენ ექსპოზიცია რად ღირს, რომელიც არც კი გადაღებულა. მანანას პირველად ეზოში ხედავდა მაყურებელი. იდგა და ყვავილებს რწყავდა. გამვლელ–გამომვლელი მეზობლები მხიარულად ესალმებოდნენ და ქალიშვილიც ღიმილით პასუხობდა. ეზოში სამსახურიდან შინმობრუნებული კოტე შემოდიოდა იგიც ესალმებოდა ყვავილების რწყვით გართულ ქალს და თითქოსდა აქ არაფერიაო, ისე ჩაივლიდა. კოტეს მოულოდნელი გამოჩენით დაბნეული ქალი სარწყავ მილს ხელში უხერხულად ატრიალებდა და გამვლელ–გამომვლელს უმოწყალოდ წუწავდა. მერე კადრი მაყურებლისკენ მოშვერილი წყლის ნაკადით იხურებოდა. მანანას ასეთი ექსპოზიცია მისი სახის მთელ გასაღებს იძლეოდა. რეჟისორს მისადმი გულთბილი იუმორით შეზავებული დამოკიდებულება ჰქონდა და ეს მანანას მაყურებლისთვის მეტად საყვარელს ხდიდა. თუ ახლა მანანას გარინდებული სახე და აცრემლებული თვალები მაყურებელს აღიზიანებს, იმ შემთხვევაში ეს არ მოხდებოდა და არც ფილმის საერთო განწყობილებაში შეიტანდა დისონანს. მინდა ვიფიქრო, რომ რეჟისორი სწორ გზას
301
ახალი ორიგინალური ფერების ძიებამ ააცდინა. მაგრამ მაყურებელი სავსებით სწორია, როცა ამა თუ იმ ხარვეზის წარმომშობ მიზეზს არ ეძებს და ულმობლად მოითხოვს მოვლენისა და ფაქტის, სახისა თუ ხასიათის უცდომელ დახატვას. სარეჟისორო სცენარი უკვე დაწერილი იყო, როცა რ. ჩხეიძემ მომავალი ფილმის ახალი თავისებური დასაწყისი მიამბო: ალიონი იდგა, ქალაქს ჯერ კიდევ ეძინა და დილის მყუდროებას ბეღურების ჟივჟივი, კენტად ჩავლილი ტროლეიბუსების შიშინი ან ტრამვაის რახრახი თუ არღვევდა, დაცარიელებულ ქუჩას მოხუცი მიჰყვებოდა, რომელსაც ხელში აფიშების გრაგნილი, წებოთი სავსე სათლი და ფუნჯი ეჭირა. იგი ქვის კედელთან შეჩერდებოდა, აფიშების გრაგნილს ხსნიდა. კედელს წებოს უსვამდა და ახალ აფიშას აკრავდა. ეკრანზე დიდი პლანით ჩანდა აფიშაზე გამოხატული სახლი და დიდი ასოებით წარწერილი – ახალი მხატვრული ფილმი „ჩვენი ეზო“, კინოსტუდია „ქართული ფილმის“ ნაწარმოები, 1956 წ. მერე დახატული სახლი „ცოცხლდება“ და ეკრანზე ჩანდა ნამდვილი სახლი, დაცარიელებული დიდი ეზო, რადგან მაცხოვრებლებს ჯერ კიდევ ეძინათ. დილაუთენია ეზოში რეჟისორი და ოპერატორი შედიოდნენ, რათა ფილმის გმირებს გასცნობოდნენ. ეგზომ ადრე მოსულთ ენაჭარტალა ვასასი ხვდებოდა და წივილ–კივილით ეზოდან ერეკებოდა – ადამიანებს ძილს არ აცლიანო. დიქტორი კი ამბობდა, რადგან ჩვენს გმირებს სძინავთ, ჯერ ქალაქს გავეცნოთ და ჩნდებოდა ის საერთო პანორამა ქალაქისა, რომლითაც ახლა ფილმი იწყება. სხვებისა რა მოგახსენოთ და მე ასეთი დასაწყისი ძალიან მომწონდა, რადგან იგი კიდევ უფრო აღრმავებდა იმ ინტიმს, რომელიც სარეჟისორო სცენარში ჰქონდა რეჟისორს მაყურებლებსა და ფილმის პერსონაჟებს შორის ურთიერთობის დასამყარებლად. უფრო ნათელი რომ გახდეს რა ინტიმზეა ლაპარაკი, ფილმის ცენტრალური პერსონაჟების ექსპოზიციას გაგაცნობთ იმ სახით, რა სახითაც სარეჟისორო სცენარში იყო ჩაფიქრებული და, სამწუხაროდ, ფილმში არ შევიდა. პერსონაჟთა ექსპოზირებისთვის ასეთი ხერხი გამონახა რეჟისორმა. სარეჟისორო სცენარში ისეთი განწყობილება შექმნა, თითქოსდა მაყურებელი თავად იყო მონაწილე იმ ამბებისა, რომელიც ეკრანზე ხდებოდა. მაყურებელს ახსოვს ალბათ ასეთი სცენა: დიქტორი ყვება, რომ ჩვენს ეზოში მოწიფული ქალ–ვაჟებიც ცხოვრობენო და ჩანს – როგორ კოცნიან ბნელ დერეფანში ერთმანეთს ახალგაზრდა ქალი და ვაჟი. მერე აპარატი გზას განაგრძობს და სხვებს ვეცნობით. ეს სცენა ცოტა სხვანაირად იყო ჩაფიქრებული: კოცნის დროს აპარატი გულგრილად კი არ უვლიდა ხოლმე მათ გვერდს, არამედ ცნობისმოყვარედ აჩერდებოდა, თითქოსდა აპარატი მაყურებლის თვალით უყურებდა: ქალ–ვაჟის დარცხვენილი სახეები მოჩანდა დიდი პლანით და ისინი აჭარხლებულ თავებს ხრიდნენ. ასეთი გაცნობა გულითად კავშირს ამყარებდა მაყურებელსა და ფილმის პერსონაჟს შორის, რადგან თავს სხვისი ნამალევის მოზიარედ თვლიდა და საიდუმლოს გულში ინახავდა. ასეთივე ხერხით ეცნობოდა მაყურებელი ფილმის ერთ–ერთ მთავარ პერსონაჟს ციცინოს. ეს ახტაჯანა გოგონა ტოლ–მეგობრებში ბურთს თამაშობდა, მერე ბურთს გულში იკრავდა და გარბოდა. მორბოდა მაყურებლისკენ, თანდათან უახლოვდებოდა და დიდი პლანით ვხედავდით გოგონას გაწეწილ თმებს, აგზნებულ სახეს, ეშმაკურად მოციმციმე თვალებს, რომელიც დამცინავად კითხულობდა: – რა გინდათ ჩემგან?
302
პირველი კადრიდანვე ქალაბიჭა ციცინო ახლობელი ხდებოდა, თითქოსდა მერხზე შენს გვერდით მჯდარა, მასთან ერთად ბავშვური ოინები მოგიფიქრებია და გავიწყდებოდა, რომ ბავშვობამ დიდიხანია გაიარა. იგი, ვისთანაც ბალღობის სიანცე გაკავშირებდა, ახლა ქალია და ციცინოსთანა ქალაბიჭებს ბუზღუნითა და ამრეზით უყურებს. ფილმში მარტოოდენ დეიდა მინადორას სახით ექსპოზირება ხდება ამ ხერხით. მაყურებელს ახსოვს ალბათ მოხუცი, საკერავ მანქანას რომ უზის. წყნარი, სუფთა თვალებით რომ მოგჩერებია და დიქტორის კითხვაზე: – მანანა სად არის? – პასუხობს: – ეზოშია. ახლა ეს ადგილი ობლადაა დარჩენილი. შეიძლება სხვა შემთხვევაში ეს ხერხი იმიტომ არ გაიმეორა, რომ ერთფეროვნების შეეშინდა, მაგრამ ეს ერთფეროვნება კი არა, სტილის ერთიანობაა. იგი ექსპოზიციას ერთ მთლიან კალაპოტში აქცევდა. ასეა თუ არა, ერთი რამ მაინც ცხადია, რომ ფილმის შექმნის დროს რეჟისორი განუწყვეტლივ შემოქმედებით ძიებაში იყო, მაჭარივით დუღდა და ყოველთვის ვერ ახერხებდა საკუთარი ჩანაფიქრის მტკიცე ჩარჩოში მოქცევას. ვერ ინარჩუნებდა ჯავაირჩის მოწამეობრივ გულგრილობას, რაიც ეგზომ სჭირდება ყოველ ოსტატს. მართალია, ოფიციალურად არსად დაწერილა, მაგრამ კულისებში დადის, ღობე– ყორე დაძვრება ჩურჩული – თითქოსდა „მაგდანას ლურჯა“ ან „ჩვენი ეზო“ იტალიური ნეორეალიზმის გავლენას განიცდიდეს. თავად იტალიელი რეჟისორები და კინოთეორეტიკოსები ერთხმად აღიარებენ, რომ ნეორეალიზმს სამი წყარო აქვს: 1. იტალიური ვერიზმი; 2. ამერიკული ფსიქოლოგიური ნოველა და 3. საბჭოთა მუნჯი კინემატოგრაფია. როგორც ხედავთ, სამი მკვებავი ფესვიდან, ორი უცხო ერის წიაღშია ნაშობი, მაგრამ ამას იტალიური კინემატოგრაფიისთვის ჩრდილი არ მიუყენებია. ჯერ ერთი, თუკი იტალიელებს ჰქონდათ უფლება შემოქმედებითად აეთვისებინათ უცხოელების მიღწევა ლიტერატურასა და კინემატოგრაფიაში, რ. ჩხეიძეს რად ეძრახვის იმავე უფლების გამოყენება? მეორე კი, რა ძალა ადგა რ. ჩხეიძეს იტალიელებს დადგომოდა შეგირდად მაშინ, როცა მათი მასწავლებლები საკუთარ კინემატოგრაფიულ ოჯახში ყავდა! ყოველი დაკვირვებული და ობიექტური თვალი კარგად ხედავს, რომ რ. ჩხეიძეს საკუთარი შემოქმედებითი გზა აქვს. თუ ზოგიერთ ურწმუნო თომას მაინც სურს იტალიელების გავლენა იპოვოს, მათ პასუხად რ. ჩხეიძეს შეუძლია განაცხადოს ერთი თანამედროვე ფრანგი მხატვრის სიტყვები: მე როცა ქალი მიყვარს, სრულიად არ ვფიქრობ იმ ქალზე, რომელიც პაპაჩემს უყვარდაო. 1957 წ. კინემატოგრაფისტის ჩივილი დიდ კინემატოგრაფიას შემოქმედ რეჟისორთან ერთად კარგი მაყურებელიც ქმნის. „კარგ მთქმელს კარგი გამგონე უნდაო“, ამბობს ქართველი კაცი და იმ ჰარმონიას გულისხმობს, ხელოვანსა და აუდიტორიას შორის აუცილებლად რომ უნდა არსებობდეს. მაგრამ ზოგჯერ ცუდ მთქმელს ცუდი გამგონე ჰყავს და ეს იმ წერილებითაც დასტურდება, რომლებსაც ხშირად რეჟისორები და მსახიობები
303
(მაყურებელთა უმრავლესობა არ იმახსოვრებს ფილმის შემქმნელი კოლექტივის სხვა წევრებს) მაყურებელთაგან ღებულობენ. ამ ბარათებში გამომჟღავნებულია დიდი ინტერესი და სიყვარული კინემატოგრაფისადმი, მაგრამ ამ გრძნობას ზოგჯერ თან ერთვის მეტისმეტად დაბალი გემოვნება და უმეცრებაც. აქ წამოიჭრება ერთობ აქტუალური საკითხი მაყურებლის დახვეწილი გემოვნების გამომუშავებისა, რომელსაც ქართველი კინემატოგრაფისტები ჯეროვან ყურადღებას არ აქცევენ. პირიქით, ზოგიერთს მაყურებელთა წერილები დემაგოგიურად აქვს მომარჯვებული პროფესიული კრიტიკის წინააღმდეგ (თუკი ასეთი სადმე გამოჩნდება), – ამოყრის ჯიბიდან ან უჯრიდან უამრავ წერილს და ამტკიცებს: ჩემი ფილმი ხალხს მოსწონს და მეც მისთვის ვქმნიო, კრიტიკას კი ინტრიგად ჩასთვლის და უდრტვინველად განაგრძობს მდარე კინოსურათების გადაღებას. იმას კი არ უფიქრდება, რომ ყოველი მაყურებლის წერილი ხალხის ობიექტურ აზრად არ გამოდგება. ზოგადად ქართველი კაცის გემოვნებას რუსთაველი, საბა ორბელიანი, ნიკო ბარათაშვილი, ვაჟა ფშაველა და სხვანი ხვეწდნენ და რანდავდნენ. მერე და საწყენი არაა, როცა ასეთ კაცს ზოგიერთი მხატვრულად და იდეურად ღარიბი ფილმი მოსწონს? ეს კი იმის მანიშნებელია, რომ ჩვენ ვერ გამოვუმუშავეთ დახვეწილი კინემატოგრაფიული გემოვნება მაყურებელს. რისი ან ვისი ბრალია ეს? კარგის გვერდით ჯერ კიდევ მხატვრულად სუსტ ფილმებს ვიღებთ, რომელთაც საერთო სახალხო აღტაცება ვერ გამოიწვიეს და მეორე, პრინციპული კინოკრიტიკა არა გვაქვს. ნამდვილი კინოკრიტიკა მაყურებელს ავისა და კარგის გარჩევაში დაეხმარებოდა, ასწავლიდა და განუმარტავდა, ხოლო სპეციალისტ კინემატოგრაფისტებს ქართული კინოხელოვნების მაგისტრალური გზის გამოძებნაში მიეშველებოდა. თვალის ერთი გადავლებითაც კარგად დარწმუნდებით, რაოდენ სტანდარტული კინორეცენზიები ქვეყნდება ჩვენს ჟურნალ–გაზეთებში. I რეცენზენტი: „მენახშირე მიტუას კოლორიტული სახე შექმნა აკ. კვანტალიანმა“. II რეცენზენტი: „პაპა აპარეკას როლში მოხუცი მჭედლის დასამახსოვრებელი სახე შექმნა მსახიობმა გ. შავგულიძემ“. III რეცენზენტი: „მონადირის მიონუს კოლორიტული, რამდენადმე რომანტიკური სახე შექმნა ფ. სახიროვმა“. IV რეცენზენტი: „Колоритный и яркий образ создает актер Г. Шавгулидзе“. სხვადასხვა რეცენზენტი, სხვადასხვა გაზეთი, სხვადასხვა წლები, მხოლოდ ტონი და დამოკიდებულება მსახიობის ნამუშევრისადმი ერთნაირი, უცვლელი. განა მარტო მსახიობების შემოქმედების ანალიზის დროს მიმართავენ ასეთ არაფრისმთქმელ ფრაზებს რეცენზენტები? მსგავს დღეში არიან ფილმის შემქმნელი კოლექტივის სხვა წევრებიც. მაგალითად, ოპერატორებისთვის არსებობს ფორმულა: „ქების ღირსია ფილმის ოპერატორის ნამუშევარი“, ხოლო ფილმები ასეთ იარლიყებს ატარებენ: „მიუხედავად ზოგიერთი ნაკლოვანებისა, ფილმი ქართული კინემატოგრაფიის საინტერესო ნაწარმოებია“. ეს არაფერი. ზოგჯერ კურიოზებსაც ამოიკითხავთ. ერთი ჟურნალისტი, გვარად ს. მამასახლისი, წერს „ჩვენი ეზოს“ შესახებ: „მხატვრული ფილმი მისი პირველი კადრიდანვე იწყება“. ალბათ რეცენზენტს ჰგონია, რომ არსებობენ ფილმები, რომელნიც
304
მე–20 ან 104–ე კადრიდან იწყებიან. ს. მამასახლისი ამას არ დაჯერდა და გააგრძელა ფილმის „პროფესიული ანალიზი“. „ჩვენი ეზო“ ბოლო წლების ქართული ფილმებიდან გამოირჩევა მდიდარი და მრავალფეროვანი ხმაურებით, იქნება ის კარის ჭრიალი თუ კიბეებზე ახმაურებული ნაბიჯები, ბავშვების ჟრიამული ეზოში თუ სახურავზე მოსიარულის ფეხის ხმა“. რა არის ეს, პასკვილი ხმის ოპერატორის ნამუშევარზე, თუ სერიოზული მსჯელობა კინემატოგრაფიის ერთ უმნიშვნელოვანეს საკითხზე? თურმე სერიოზული მსჯელობა, რადგან რეცენზენტს ფილმი მოსწონს და კინოსტუდია „ქართული ფილმის“ გამარჯვებად თვლის. აბა, რა უნდა მისცეს ასეთმა „კინოკრიტიკამ“ ან შემოქმედს, ან მაყურებელს? და რა გასაკვირია, თუ რომელიმე კერძო წერილში უპრეტენზიო მაყურებელი კინემატოგრაფიის არცოდნას ამჟღავნებს? ჩვენი დიდტანიანი ჟურნალები რომ უფრო გულისყურით ექცეოდნენ კინემატოგრაფიას, ჩვენი მწერლები რომ ხანდახან ფილმების გამოც მსჯელობდნენ, მაშინ იქნებ კინოკრიტიკა და ქართული კინოხელოვნების ისტორიის შესწავლის საქმეც წინ წაგვეწია. ეროვნული კინოკრიტიკის უქონლობასთან ერთად სცენარისტთა ნაციონალური კადრის უყოლობასაც ვუჩივით ჩვენ. აბა, საიდან უნდა აღეძრას ახალგაზრდა კაცს სცენარისადმი ინტერესი, როცა თითქმის არც ერთი ქართული სცენარი არ უნახავს დაბეჭდილი. მართალია, იგი ფილმს ნახულობს, მაგრამ სცენარსა და ფილმს შორის საკმაოდ დიდი განსხვავებაა და კინოსურათი სცენარის წერის ტექნიკაზე ცუდად იძლევა წარმოდგენას. რატომღაც, პროზასა ან დრამატურგიაში ხელმოცარულ კაცს დაბეჯითებით სჯერა, სცენარს დავწერო, და მოზღვავდა სტანდარტული რეცეპტების მიხედვით დაწერილი სცენარები. ურიგო არ იქნება ზოგიერთი მათგანის შეხსენება. რეცეპტი პირველი: რაიკომის პირველი მდივანი ან შვებულებაშია ან ავად არის... მეორე მდივანი კი ბიუროკრატია და დოგმატიკოსი, ყოველივე ახლის მოშიში, რომელიმე კოლმეურნეს ან მუშას რაციონალიზატორული წინადადება აქვს. მეორე მდივანს არ სჯერა ამ წინადადებისა. იწყება კონფლიქტი. ამასობაში შვებულება ან ავადმყოფობა გაივლის, პირველი მდივანი ბრუნდება და ამბავი კეთილად მთავრდება. რეცეპტი მეორე: კარგ პარტიულ მუშაკს ობივატელი ცოლი ჰყავს და რატომღაც მისი გავლენის ქვეშაა მოქცეული. უმნიშვნელო პერიპეტიების შემდეგ პარტმუშაკი შეიცნობს თავის შეცდომას და კრებაზე თვითკრიტიკით გამოდის. რეცეპტი მესამე: მუშის ან კოლმეურნის შვილი აუცილებლად მუყაითი, ჭკვიანი და თავაზიანია. პროფესორის, ქარხნის დირექტორის, კოლმეურნეობის თავმჯდომარის შვილი კი ზარმაცი, უმეცარი და უზრდელი. უტყუარი ნიშანი ახალგაზრდის მორალური დაკნიკებისა ავტომობილის სიყვარულია. რეცეპტი მეოთხე: ქმარს არ სწამს ცოლის ნიჭიერება მეცნიერებასა და ხელოვნებაში. ამიტომ ოჯახში კონფლიქტია. არის მესამე პერსონაჟი, რომელსაც ქალი „პლატონურად უყვარს“, სჯერა მისი ნიჭიერებისა და ყოველნაირად ეხმარება მას. ქმარი ეჭვიანობს (დაშვებულია ოჯახიდან გაქცევაც). ერთ მშვენიერ დღეს ქალი დისერტაციას დაიცავს, ან
305
რომელიმე სპექტაკლში მთავარ როლს შეასრულებს. ქმარი მიხვდება, თუ როგორ ვერ აფასებდა ცოლს, ცოლი ქმარს აპატიებს დანაშაულს და შერიგდებიან. „პლატონურად შეყვარებული“ კი გახდება ქმრის მეგობარი. ასეთი შინაარსის სურათებს ეკრანზეც შეხვდებით. ისინი გემოვნებას უჩლუნგებენ მაყურებელს და ჭეშმარიტ ხელოვნებას ავიწყებენ. ჯერ ქართულ რეცენზიებში ქართული ფილმების დიალოგისადმი საყვედური არც კი ამოგვიკითხავს, მიუხედავად იმისა, რომ მას დ. კლდიაშვილისა და პ. კაკაბაძის მკითხველი ისმენს. კარგი დიალოგის დასაწერად ამა თუ იმ ხალხის ეროვნული ხასიათის, ზნე– ჩვეულებათა ზედმიწევნით ცოდნაა აუცილებელი. სცენარისტი კარგად უნდა იცნობდეს თავისი პერსონაჟის ინდივიდუალურ ხასიათს, თვისებას, რომ დიალოგით მართალი რეაქცია გამოხატოს ამა თუ იმ მოვლენისადმი. ყოველ კაცს ფილმში თავისი სალაპარაკო ენა უნდა ჰქონდეს. სცენარისტს უფაქიზესი ნიუანსების გამოძებნა უნდა შეეძლოს, რაც ქალის, მამაკაცისა და ბავშვის ენაში არსებობს. აბა, რა უნდა უთხრან მაყურებელს პერსონაჟებმა, რომელნიც ასე მეტყველებენ: „ზაქარია: როგორ, თქვენ უკვე მიდიხართ? ნატო: როგორ, თქვენ ჩვენთან არ წამოხვალთ? ირაკლის ხმა: მამა, როგორ, შენ არ დასწერ „აბესალომს“? („ეთერის სიმღერა“) ეს რეპლიკები სხვადასხვა ეპიზოდებიდანაა ამოკრეფილი. არავითარი განსხვავება: მამაკაცი, ქალი, ბავშვი, განსხვავებული ბედის, ხასიათის, ასაკის ადამიანები ერთნაირი სტანდარტული ფრაზებით ლაპარაკობენ. ნამდვილი კინოდრამატურგია დიალოგის მაქსიმალურ ინდივიდუალიზაციას მოითხოვს. დიალოგი სიუჟეტის განვითარება სუნდა ეხმარებოდეს, პერსონაჟის ხასიათს და შინაგან სამყაროს უნდა ხსნიდეს. უფრო მეტიც, პერსონაჟის ენის მიხედვით მაყურებელს იმის განსაზღვრაც კი უნდა შეეძლოს, რომელ საზოგადოებრივ ფენას ეკუთვნის მოსაუბრე. ზოგჯერ მოხდენილ ერთ ფრაზას გაცილებით მეტის თქმა შეუძლია, ვიდრე უნიათოდ დაწერილ მთელ მონოლოგს. განა, ბაზარში ნანახი პატარა აბრა წარწერით: „აქ იყიდება ბაზრის სიამაყე – პამიდვრის ჩათვლით“, მისი დამწერის ბუნებაზე უფრო ვრცლად არ მეტყველებს, ვიდრე ზოგიერთი ფილმის თავმომაბეზრებელი დიალოგი? ასეთ ლაზათიან ფრაზას იშვიათად იპოვნის მაყურებელი ჩვენს ფილმებში. პერსონაჟის მართალი მოქმედებისა და მეტყველებისთვის უდიდესი მნიშვნელობა აქვს კონფლიქტს. თუ კონფლიქტი ყალბი არაა, პერსონაჟი სიტუაციის მიხედვით მოქმედებს და მეტყველებს. საერთოდ, სცენარის ლიტერატურულ ღირებულებას მეტად მცირე ყურადღება ექცევა, მიუხედავად იმისა, რომ თითქმის ყოველი კაცი ახლა სცენარს ლიტერატურის თავისთავად დარგად თვლის. თუ რომანის ან პოემის წერისას მწერალი ყოველ სიტყვას უკირკიტებს, დიდად ზრუნავს მისი მხატვრული სრულყოფისთვის, სცენარი სასხვათაშორისო საქმედ მიაჩნია და თავს მაინცდამაინც არ იწუხებს. ალბათ მწერალი სცენარის წერისას ასე ფიქრობს: სცენარი არ იბეჭდება, ე.ი. მას
306
ფართო მკითხველი არ ჰყავს. სცენარის თხრობითი ნაწილი ეკრანზე მოჩანს და ვერავინ გაიგებს, როგორი ენითაა იგი დაწერილი; დიალოგი კი გადაღებისას აუცილებლად გადაკეთდება და ამიტომაც დიდი შრომის დახარჯვა არც კი ღირსო. ჩვენი დიდტანიანი ჟურნალები სცენარებსაც რომ ისე გულუხვად ბეჭდავდნენ, როგორც რომანებს ან მოთხრობებს, იქნება სცენარისადმი გულგრილ დამოკიდებულებას ბოლო მოღებოდა. იქნება ავტორებიც ღრმად ჩაკვირვებოდნენ სცენარის ენას, დიალოგის გამართვაზეც ეზრუნათ და ის ახალგაზრდობაც დაეინტერესებიათ, რომელიც ლიტერატურაში ახლა იდგამს ფეხს. კიდევ ერთი მტკივნეული საკითხი ქართული კინოტერმინოლოგიის უქონლობაა. ქართულად დაწერილი სარეჟისორო სცენარი ბილინგვას წარმოადგენს, რადგან კითხვისას უხვად შეგხვდებათ „стык“, „тележка“, „затемнение“, „шторка“ და სხვანი. ამა თუ იმ ტერმინს ვისაც როგორ უნდა, ისე თარგმნის, მაგალითად, „затемнение“ ზოგისთვის „დაბნელებაა“ და ზოგისთვისაც – „დაჩრდილვა“. ვინმემ რომ ქართულად კინოტექნიკისადმი მიძღვნილი წიგნის დაწერა მოინდომოს, დიდი სიძნელის წინაშე აღმოჩნდება, რადგან პროფესიული კინოტერმინოლოგია დაუდგენელია. დადგა დრო, ჩვენი ენათმეცნიერებისა და კინემატოგრაფისტების ერთად შეკრებისა და ქართული კინოტერმინოლოგიის საკითხებზე მოლაპარაკებისა. თუ გვინდა, რომ კინემატოგრაფიის ორღობეში არ მოვემწყვდეთ, ეროვნული კინოკრიტიკაც უნდა შევქმნათ, კინომცოდნეობაც, ქართული კინემატოგრაფიის ისტორიაც დავწეროთ, კინოხელოვნების მაგისტრალურ გზებზეც მოვილაპარაკოთ და გემოვნებადახვეწილი მაყურებელიც, სცენარისტთა და კინოტექნიკოსთა ეროვნული კადრიც უხვად გავზარდოთ. 1959 წ. კარგი ტრადიცია გრძელდება ქართული მხატვრული კინემატოგრაფიის ისტორიის პირველი ფურცელი ე.ნინოშვილის «ქრისტინეთი» იწყება. 1916 წელს რეჟისორმა ალ.წუწუნავამ კინემატგორაფიის ენაზე აამეტყველა ეს მოთხრობა (ა.აბელიშვილი _ ქრისტინე, გ.ფრონისპირელი _ იასონი). ამ ფაქტს დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა. მაშინდელი ევროპული და რუსული კინემატოგრაფია აქტუალურ სოციალურ საკითხებს გვერდს უვლიდა და მისტიკურპორნოგრაფიული ამბებით იყო გატაცებული. ქართული კინოხელოვნება კი არსებობას სოციალური დრამით იწყებდა და ამით გაბედულად არღვევდა იმ დროისათვის გამეფებულ ტრადიციას, ცდილობდა კლასიკური ლიტერატურის დახმარებით ჭეშმარიტი ხელოვნების გზას დადგომოდა. სამწუხაროდ, ჩვენამდე ამ ფილმს არ მოუღწევია და ამიტომ არ ვიცით, როგორი მხატვრული ღირებულების იყო იგი. თვითონ ალ.წუწუნავა წერდა, იგი სუსტი და ჭრელი გამოვიდაო, მაგრამ ყამირი მაინც გატყდა, დაიბადა პირველი ქართული მხატვრული ფილმი. მეორედ ეკრანზე ე. ნინოშვილის ნაწარმოები 1925 წელს გამოჩნდა. ამჯერად
307
კინემატოგრაფისტების ყურადღება მოთხრობამ «ჩვენი ქვეყნის რაინდმა» მიიპყრო. ფილმს «თავად ტარიელ მკლავაძის მკვლელობის საქმე» ეწოდებოდა (სცენარის ავტორი და რეჟისორი იყო ი.პერესტიანი, ოპერატორი _ ალ.დიღმელოვი, მონაწილეობდნენ ნ.ვაჩნაძე _ დესპინე, მ.ქადაგიძე _ ტარიელი და სხვები). ეს ფილმი ე.ნინოშვილის მოთხრობის იდეურ-მხატვრულ არსს ვერ გადმოსცემდა. ავტორები უფრო კრიმინალისტურმა ამბებმა გაიტაცეს და ამით კი მოთხრობის სოციალური სიმახვილე დაჩლუნგდა. ფილმის პერსონაჟები ხელოვნურად იყვნენ გაყოფილი ორ ბანაკად: ერთი – უცოდველობით დაჯილდოებულნი, ხოლო მეორენი _ ჯოჯოხეთური ბოროტების წარმომადგენლებად გვევლინებოდნენ. ფილმი უფრო აბსტრაქტულად გვიხატავდა სიკეთე-ბოროტების ბრძოლას და მხატვრულადაც პრიმიტიულად გამოიყურებოდა. მაგალითად, მასში იყო ასეთი სცენა: სპირიდონი შეშას აპობს, წინ კი გადაშლილი წიგნი უკიდია ხეზე. დაჰკრავს ნაჯახს, მერე წიგნს შეხედავს და წაიკითხავს, დაჰკრავს, ისევ წაიკითხავს... ასეთი «კინემატოგრაფიული» ხერხით იყო გადმოცემული სპირიდონის მისწრაფება განათლებისადმი. ანდა მეორე მაგალითი: დესპინეს ეჩვენება თვალებიდან ცეცხლისმფრქვეველი ტარიელი. ასე დახატული კაცი ურჩხულს ემსგავსებოდა და არა გარკვეული სოციალური კლასის წარმომადგენელს, რომელიც თავისი კლასის ზნე-ჩვევულების შესაბამისად ცხოვრობდა. სამაგიეროდ ამ ფილმმა ქართულ კინოხელოვნებას მისცა დესპინეს უბრწყინვალესი სახე, რომელსაც ნატო ვაჩნაძე ასახიერებდა. კინემატოგრაფისტების გატაცება ე.ნინოშვილის შემოქმედებით გრძელდებოდა. 1929 წელს გამოვიდა ფილმი «ჯანყი», რომლის საფუძველი იყო მოთხრობა «ჯანყი გურიაში» (სცენარის ავტორი და რეჟისორი ალ.წუწუნავა, ოპერატორი _ ალ. დიღმელოვი, მონაწილეობდნენ: ე.ჩერქეზიშვილი _ კნეინა, თ. ბოლქვაძე _ გულო, არ. ხინთიბიძე _ ივანე, ს. ფალავანდიშვილი – კოზია, ი. ნაზარიშვილი _ მანა, გ. მელიავა _ ბესია). რეჟისორმა ალ.წუწუნავამ ფილმში კარგად გადაიტანა მოთხრობისეული რევოლუციური პათოსი. შექმნა ამბოხებული გლეხობის კოლექტიური სახე. მასობრივი სცენები დღესაც აღტაცებას იწვევს. მიუხედავად იმისა, რომ კინემატოგრაფიის მაშინდელი დონე მოთხრობის სიუჟეტური მთლიანობის დაურღვევლობის საშუალებას არ იძლეოდა, რეჟისორმა მაინც კარგად დაიცვა მოთხრობის ემოციური ზემოქმედების ძალა. დასახელებული სამი ფილმი მუნჯი კინემატოგრაფიის დროს გადაიღეს. ეს მეტად საყურადღებო ფაქტია, რადგან მაშინ მეტყველებას მოკლებული კინემატოგრაფია ისეთ ლიტერატურულ წყაროებს ეძებდა, რომელიც აზრის პლასტიკურად გამოხატვის საშუალებას იძლეოდა. ე.ნინოშვილის ნაწარმოებები ორგანულად დაუნათესავდა არა მარტო მუნჯ კინემატოგრაფიას, არამედ ხმოვანსაც. 1936 წელს გადაიღეს ფილმი «დარიკო» (სცენარის ავტორი და რეჟისორი ს.დოლიძე, ოპერატორი _ შ.აფაქიძე; მონაწილეობდნენ: თ.ციციშვილი _ დარიკო, ს.ზაქარიაძე _ სიმონა, შ.ღამბაშიძე _ დავით დროიძე, ალ.ჟორჟოლიანი _ მოსე მწერალი, ნ.ჩხეიძე _ ბაბალე). ეს ფილმი ე.ნინოშვილის «მოსე მწერლისა» და «სიმონას» მოტივების მიხედვით
308
შეიქმნა. იგი არ არის პირდაპირი ეკრანიზაციის ნიმუში. ავტორები უფრო ე.ნინოშვილის შემოქმედების პროტესტანტული სულისკვეთებიდან გამოდიოდნენ. მხატვრული სახეების (კერძოდ, დარიკოს) ერთგვარი მეტამორფოზა მწერლის შემოქმედების საერთო სულიერი განწყობილებით იყო ნაკარნახევი. აქ ნათქვამი ე.ნინოშვილისა და ქართული კინემატოგრაფიის ურთიერთობის გუშინდელი დღეა. ხვალ კი რა არის მოსალოდნელი? აქ ერთი «საიდუმლო» უნდა გავცე: კინოსტუდია «ქართული ფილმი» «პალიასტომის ტბის» ეკრანიზაციისთვის ემზადება. ვინ იქნება სცენარის ავტორი, ან რეჟისორი, მოდით ამაზე ამჯერად თავი შევიკავოთ, თავის დროზე ყველაფერი ცხადი გახდება. მთავარი კი ის არის, რომ კარგად დაწყებული ტრადიცია გრძელდება. 1959 წ. უღიმღამო ფილმი ვისაც უნახავს ფილმი „სადაა შენი ბედნიერება, მზია?“ 1 , იმას უსათუოდ ახსოვს, რომ კინოსურათის მთავარი პერსონაჟი მზია (ლ. აბაშიძე) ამხანაგებთან ერთად დადებულ პირობას სტეხს და საშუალო სკოლის დამთავრების შემდეგ სოფლად არ რჩება სამუშაოდ. იგი ქალაქში მიდის, რომ სამედიცინო ინსტიტუტში შევიდეს. მზიამ სიყვარულიც დათმო: ელგუჯა უყვარდა და სოფელში დატოვა. ცხადია, სასწავლებლად წასვლა და შეყვარებული ვაჟის სოფელში დატოვება ღალატს არ ნიშნავს, მაგრამ პირუმტკიცობის საშიშროებას ქმნის. ამ საქციელმა უკვე მოხაზა მზიას ხასიათი და სულიერი ბუნება – კუდვარდა (ასე ახასიათებენ მზიას ამხანაგი გოგონები), არასერიოზული ქალიშვილი, რომელიც პატიოსან სიტყვას არ აფასებს და ცხოვრებისეულ მოვლენებს ზერელედ უყურებს. ბუნებრივად ისმის კითხვა: რა უდევს საფუძვლად მზიას საქციელს? ფილმის პასუხი ასეთია: ცუდი აღზრდა, რომელიც დედის ბრალია. აქ იწყება სადავო პუნქტი. ადამიანის ხასიათსა და საქციელს გარკვეული ფსიქოლოგიური მიზეზები განაპირობებენ. თუ ცხოვრებაში ხელოვანმა ისინი (ფსიქოლოგიური და სოციალური მიზეზები) ვერ მოძებნა, მაშინ საკითხს იოლად წყვეტს: ფილისტერულად განწყობილ დედას გამოაცხადებს ბოროტების სათავედ. ეს კი არა მარტო დედების შეურაცხყოფაა, არამედ ცხოვრებისეული სინამდვილის დამახინჯებაც. ყოველი ეპოქის ახაგაზრდის (კაცი იქნება იგი თუ ქალი) ხასიათი, მსოფლმხედველობა, მისწრაფება და ინტერესი, ოჯახის (მით უმეტეს, თუ ამ ოჯახში პროგრესულად განწყობილი მამაა, იგი ხომ ახდენს შვილზე გავლენას?), სკოლისა და მთელი საზოგადოების ზეგავლენის შედეგად ყალიბდება. ყველაფერი ამის დაძლევა დედას, როგორი ქალიც არ უნდა იყოს იგი, არ შეუძლია. სხვა რომ არა იყოს რა, შვილები გაცილებით ნაკლებად უწევენ ანგარიშს დედების სურვილს, ვიდრე ამას თავად შვილებისგან მოითხოვენ, რადგან აქ თაობათა განსხვავებასაც აქვს მნიშვნელობა და ხშირად ამ ნიუანსებს, თაობათა განსხვავებით
1
სცენარის ავტორი ი. კროტკოვი, რეჟისორი – კ. პიპინაშვილი; ოპერატორი – გ. ჭელიძე; მონაწილეობენ მსახიობები: ლ. აბაშიძე, გ. აბაშიძე, დ. წეროძე, დ. ძიგუა და სხვანი
309
წარმოშობილს, ყურადღებას არ ვაქცევთ. ხასიათის სწორი ფსიქოლოგიური სურათის წარმოსადგენად ამას არსებითი მნიშვნელობა აქვს, გარდა ამისა, ვერიკოს (ასე ჰქვია მზიას დედას) მსგავსი ქალები ჩვენს ფილმებში სოკოებივით მომრავლდნენ და ეს კი ტრაფარეტულობისა და სტანდარტულობის სულით ჟღინთავს მხატვრულ სახეს. ისიც არ უნდა დავივიწყოთ, რომ ქართული ლიტერატურის ჯანსაღ და კეთილშობილ ტრადიციას ვარღვევთ. ოთარაანთ ქვრივი იქნება თუ თავსაფრიანი დედაკაცი, ნ. ბარათაშვილის სოფიო თუ ვაჟა–ფშაველას დარეჯანი – ყველანი საუკეთესოს, ამაღლებულისა და კეთილშობილურის განსახიერებანი არიან. ქართული კინემატოგრაფია კი ამ მხრივ ფილისტურ, უკულტურო, გონებაშეზღუდულ დედებს გვიჩვენებს და ამის მიზეზი მხოლოდ ისაა, რომ ადამიანის ხასიათის ღრმად წარმოდგენა გვიჭირს, მოვლენათა სოციალური საფუძვლის გამოძებნა არ შეგვიძლია. დადგა დრო გავთავისუფლდეთ ამ სტანდარტულობისა და სქემატიზმისგან! ვერიკოს (დ. წეროძე) ცქერისას ერთადერთი შთაბეჭდილება გრჩება, რომ ამ ქალმა არ იცის რა ქნას და არც ის იცის, რა უნდა. გაოცებულმა მკითხველმა შეიძლება იკითხოს: როგორ თუ არ იცის? ქალს სოფლად ცხოვრება მოსწყენია და მთელი არსებით ქალაქისკენ მიისწრაფვისო. მაგრამ საქმე ისაა სწორედ, რომ ამ მისწრაფებას, სათანადო ფსიქოლოგიური, თუ გნებავთ სოციალურიც, დამაჯერებლობა აკლია. თავად ვერიკო ამბობს, რომ იგი 20 წელიწადია, რაც სოფელში ცხოვრობს. ნუთუ ამ ხნის განმავლობაში ამ ქალს არაფერი ძვირფასი (არც ოჯახი; ქმარი ხომ სოფელში რჩება? არც მეზობლები, არც ხალხი, რომელთანაც იგი ცხოვრობდა და შრომობდა ავად თუ კარგად?) არ შეუძენია, არაფერ ძვირფასს არ ტოვებს? ცოცხალ ადამიანს, რომელსაც სული და გული აქვს, 20 წლის განმავლობაში არ შეეძლო რაღაც კავშირი არ დაემყარებინა იმ გარემოსთან, რომელშიც იგი ცხოვრობდა. ამ კავშირის ანარეკლს, უფრო მეტიც, ზეგავლენას ვეძებთ ვერიკოს ადამიანურ ხასიათში. იგი კი არაა ფილმში და ამიტომ ვამბობთ, რომ ვერიკოს სურვილ–მისწრაფება ხელოვნურია და მარტო ფილმის ავტორების ნებითაა ნაკარნახევი. იგი სოფლიდან ისე გამორბის, თითქოს 20 წლის პატიმრობა მოიხადაო. თუ მართლა ასე იყო, მაშინ როგორღა გასძლო იმ ქალმა ორ ათეულ წელიწადს სოფელში? თუ აკავებდა რაღაც მიზეზი, მზიას ქალაქს წამოსვლის დროს ეს მიზეზი რამ მოხსნა? ასეთი აუხსნელი მდგომარეობა სახეს დამაჯერებლობასა და ფსიქოლოგიურ სიმართლეს უკარგავს, მოქმედება–საქციელი კი მექანიკური ხდება. არც პერსონაჟის მდგომარეობისგან გამოდის და არც პიროვნული ბუნებისგან. ბუნებრიობა და ცხოვრებისეული სიმართლე კარგავს თავის ღირებულებას; თუ ისინი მთელი სიგრძე–სიგანითა და სიღრმე–სიმაღლით არ გამოჩნდა პერსონაჟის ხასიათსა და მოვლენა–სიტუაციაში. ახლა კი ისევ მზიას მივუბრუნდეთ და გავადევნოთ თვალი მისი ბედის განვითარებას. ქალაქში ჩამოსული მზია ინჟინერ ლადოს (ო. ხატიაშვილი) შეხვდება და ერთხანს ქალის ელგუჯასადმი (გ. აბაშიძე) სიყვარული გაიბზარება. მაგრამ მალე მზიასთვის გამოირკვევა, რომ ლადო ის კაცი არაა, ვისაც შეიძლება ელგუჯას სიყვარული ანაცვალოს. ერთი სიტყვით, მზიას წინ არჩევანია: ელგუჯა თუ ლადო? ამ არჩევანით ფილმის
310
სათაურით დასმულ კითხვასაც პასუხი გაეცემა. ამიტომ ელგუჯასა და ლადოს პიროვნებები თვალნათლივ უნდა წარმოვიდგინოთ. ფილმის მიხედვით ელგუჯას ცუდად ვიცნობთ. ერთადერთი, რაც მისი კარგი კაცობის შესახებ ლაპარაკობს, ესაა სიტყვის გაუტეხელობა. პირობა დადო და დარჩა კიდეც სოფლად სამუშაოდ. მაგრამ არც ლადოა ცუდი ბიჭი, შესანიშნავი ინჟინერია („კარგი ინჟინერი, დიდებული ინჟინერი“ – ასე ამბობენ ფილმში ლადოზე). საქმით თუ დავუპირისპირებთ, აღმოჩნდება, რომ ლადო არ წააგებს ელგუჯასთან შეჯიბრში. იქნება თქვან, ელგუჯას უფრო სუფთად და გულწრფელად უყვარსო. მაგრამ ლადოსაც (მიუხედავად თავდაპირველი მსუბუქი დამოკიდებულებისა) ხომ ალალად შეუყვარდება მზია და მზადაც არის, ცოლად შეირთოს. ხოლო თუ დავსვამთ საკითხს – ვისი ცოლობა სჯობს: ელგუჯასი თუ ლადოსი? ობიექტური პასუხი ერთი იქნება – ლადოსი. მაგრამ რატომღაც ფილმის ავტორები გვარწმუნებენ, ელგუჯას ცოლობა და მასთან ყოფნაა ბედნიერებაო. მაყურებელს ობიექტური დამაჯერებლობა სჭირდებოდა და არა ყურით მოთრეული ნაძალადევი „დარწმუნება“. ელგუჯას სახე გაღარიბებულია. მიუხედავად იმისა, რომ გამოჩენის რაოდენობის თვალსაზრისით, ელგუჯა საკმარისად არის ეკრანზე, მაინც არაა სიტუაციები, რომელიც საშუალებას მისცემდა ელგუჯას თავისი სულიერი სამყარო ეჩვენებინა. ერთადერთი ამბავი, რომელსაც მიზნად აქვს ამ სახის გახსნა, ესაა ნათელას სიყვარული ელგუჯასადმი. ფილმის ავტორებმა გვაჩვენეს ელგუჯას ერთგულება მზიასადმი, მაგრამ დაავიწყდათ, რომ იგი ნათელას უბედურებითაა აშენებული. ნათელასადმი დამოკიდებულებით გამომჟღავნდა ელგუჯას სულიერი სიღატაკე და არა სულიერი სიმდიდრე, ცხადია, არავინ არ მოითხოვს, რომ ელგუჯამ მზია დაივიწყოს და ნათელა შეიყვაროს, მაგრამ ახალგაზრდა კაცის წინ ხომ დადგა ერთგვარი დილემა: როგორ მოექცეს ალალმართალ ქალიშვილს, რომელსაც იგი ასე უსიტყვოდ, ჭეშმარიტად და ნაზად შეჰყვარებია. ელგუჯას მიერ ამ უეცარი და ძნელად მოსაგვარებელი საკითხის აღქმა და განცდაა მაყურებლისთვის საინტერესო. ფილმში კი ამ აღქმისა და განცდის ნაცვლად გვაჩვენებენ, თუ როგორ გაექცა ნათელას ელგუჯა და როგორ დატოვა ხის ფუღუროში წერილი, ნიშნად მზიასადმი ერთგულებისა. ეს არაა გადაწყვეტა! აქ ელგუჯას სილაჩრე და სულიერი სისუსტეა გამომჟღავნებული. გაქცევით თავს ვერ უშველი. საკუთარი სინდისი რას გეტყვის? გული რას გეტყვის? რა პასუხს გასცემ მათ? აი, ამ სულიერი განცდის მხატვრული გადაწყვეტა და დახატვა იყო აუცილებელი. რეჟისორმა რომ ნათელა–ელგუჯას ურთიერთობიდან გამოსავალი ვერ მოძებნა, იქიდან ჩანს, რომ სცენარის მიხედვით, ნათელა წყალში თავის დასახრჩობად ვარდებოდა, ფილმში კი – შემთხვევით ჩავარდა. ცხადია, ნათელას თავის მოკვლის განზრახვა ელგუჯას მძიმე მდგომარეობას უქმნიდა, ელგუჯას გულისთვის ქალი თავის დახრჩობას აპირებდა. მას კი ეს ქალი არ უყვარს. რა უნდა ექნა ელგუჯას? რომ მოძებნილიყო მხატვრულად დამაჯერებელი პასუხი, თუ როგორ უნდა მოქცეულიყო ელგუჯა, მაშინ ეს სახე შეიძენდა ფსიქოლოგიურ სიღრმეს და გახდებოდა უფრო ხორცშესხმული. ფილმში პასუხი არ მოიძებნა. ოსტატობა ძნელად გადასაწყვეტის მიფუჩეჩება კი არაა, არამედ მისი (გადაწყვეტის) დამაჯერებლად და მართლად გამონახვა.
311
ნათელას რომ გაექცა, ამით ელგუჯამ გულგრილობა გამოამჟღავნა (როგორც ადამიანმა) ქალის ბედის მიმართ. სხვა ადამიანის სულიერი ტკივილი დაივიწყა, რომ თავისი პაწია სიყვარულისთვის მოევლო. სადაა ჰუმანიზმი და კეთილშობილება, რომელიც ელგუჯას სახით უნდა გადასცემოდა მაყურებელს? ვაჟკაცობა და ამაღლებულობა უპირველესად სხვისი უბედურების მიმართ გულისყურის გამომჟღავნებას მოითხოვს, რადგან არავინაა ისე სულმდაბალი, როგორც იგი, ვინც გულგრილია სხვისი ტკივილის მიმართ. კვლავ ვიმეორებ, მზიას დავიწყებასა და ნათელას შეყვარებას არ მოვითხოვთ (ეს პრიმიტიული გაგებაა იმისა, რაზეც ლაპარაკია), არამედ ნათელას სიყვარულის პატივისცემას. ეს პატივისცემა უნდა ამჟღავნებდეს იმ ჰუმანიზმს, რომელიც ელგუჯას მხატვრული სახის ამოცანაა. მეორე პოლუსი, რომელიც მზიას თავისკენ ეწევა, ლადოა. იგი ფილმში დონჟუანადაა ჩათვლილი. მართალია, მაყურებელს არ უნახავს, რატომ არის ლადო დონჟუანი. მაგრამ დავუჯეროთ ფილმის ავტორებს და ვიფიქროთ, რომ მან მართლაც არ იცის რაა სიყვარული. მერე ამბავთა განვითარებამ გვიჩვენა, რომ ამ გულგამოჭმულ კაცს მზია გულწრფელად შეუყვარდა, ე.ი. სტანდარტული სიტყვა რომ ვიხმაროთ, ლადო გარდაიქმნა. ლადოს გარდაქმნა რომ დამაჯერებელი გახდეს, მაყურებლისთვის ორი საკითხი უნდა იყოს გარკვეული და ნათელი. ჯერ ერთი, მაყურებელმა უნდა იცოდეს: ქალებისადმი ლადოს ცინიკური დამოკიდებულება მისი ბუნებიდან გამომდინარეობს, თუ, მეორე: იგი რაღაც ცხოვრებისეულმა მოვლენებმა მიიყვანეს ასეთ მდგომარეობამდე (იქნება ლადოს მზიამდე არ შეხვედრია ქალი, რომელიც პატიოსანი სიყვარულის ღირსი იყო?) როცა გარკვეული ფსიქოლოგიური პროცესი უნდა ასახოს ხელოვანმა, მას არ უნდა დაავიწყდეს იმ ადამიანის ბუნება, რომელსაც ხატავს. ერთი მაგალითი მოვიშველიოთ. ა. ჩეხოვი გვიყვება, რომ როცა დიმოვი მოკვდა („მებზაკუნა“ – „Попрыгуня“), ოლგა ივანოვნა (დიმოვის ცოლი) მიხვდა, თუ რაოდენ დიდბუნოვანი და არაჩვეულებრივი ადამიანი იყო მისი ქმარი. ოლგა ივანოვნამ სინდისის ქენჯნაც განიცადა იმის გამო, რომ იგი ქმარს პატივს არ სცემდა. ლ. ტოლსტოი, რომელსაც ძალიან უყვარდა ეს მოთხრობა, ამბობდა: მიუხედავად ოლგა ივანოვნას წუხილისა და მომხდარი ტრაგედიის შეგნებისა, როგორ აშკარად გრძნობთ, რომ იგი (ოლგა ივანოვა) ისევ ისეთივე დარჩება, როგორც ყოველთვის იყოო („Она будет опять точно такая же...“), იმიტომ, რომ ე.წ. გარდაქმნა იქნებოდა ოლგა ივანოვნას ადამიანური ბუნების უარყოფა. თუ ქალებისადმი დონჟუანური დამოკიდებულება ლადოს ბუნებაა, მაშინ იგი არ გარდაიქმნებოდა (ეს იქნებოდა ლადოს ადამიანური ბუნების უარყოფა). თუმცა შეიძლება მიმხვდარიყო და პატივი ეცა მზიას პატიოსნებისთვის. ლადოს ხასიათის თვისება მაყურებლისთვის აშკარა და ნათელი უნდა იყოს, რომ ხასიათის ფსიქოლოგიურ განვითარებას ვერწმუნოთ, ხოლო, თუ ლადოს დონ–ჟუანობა ახალგაზრდული ცრუ ყოყლოჩინობაა და მეტი არაფერი, მაშინ განგაში ტყუილად აუტეხიათ ფილმის ავტორებს. ლადოს ხასიათისა და ბუნების ყოველმხრივ ნათლად ჩვენება იმისთვისაც არის საჭირო, რომ მაყურებელი უყობმანოდ დარწმუნდეს, სად არის მზიას ბედნიერება. მაგრამ, როგორც სხვა შემთხვევებში, ისე აქაც ბოლომდე თქმასა თუ დახატვას სცენარისტი, რეჟისორი და მსახიობი მიფუჩეჩებას ამჯობინებენ.
312
ზემოთ ვთქვით, რომ მზია არჩევანის წინ იდგა: ელგუჯა თუ ლადო? მაგრამ ამ არჩევანის გარდა, მზიას მეორე საკითხი ჰქონად გადასაწყვეტი: რა გზით შესულიყო ინსტიტუტში? თუ იგი ლადოს პროტექციას მიიღებდა, მაშინ სინდისზე უნდა აეღო ხელი, ხოლო თუ პატიოსანი გზით წავიდოდა, შეიძლება ინსტიტუტში ვერ მოხვედრილიყო, რადგან სათანადოდ არ ჰქონდა მომზადებული ერთ–ერთი საგანი – ქიმია. მზიამ ინსტიტუტი დაკარგა, მაგრამ ქვეყნად პატიოსანი გზით სიარული აირჩია. როგორც ვხედავთ, საკმაოდ მძაფრი სიტუაციაა, რომელიც რეჟისორსა და მსახიობს საშუალებას აძლევდა მაღალემოციური ეპიზოდი შეექმნათ. მაგრამ ისე ზერელედ და ელვის სისწრაფით ჩაიარა ამ სცენამ, რომ მაყურებელმა ვერც კი მოასწრო არათუ განცდა, არამედ იმის აღქმაც კი, თუ რა მოხდა. არც ნიუანსი, არც შტრიხი, არც დეტალი, არც მსახიობის მეტყველი სახე ან თვალები – არაფერი არაა, გარდა დიდი, იარუსებიანი აუდიტორიისა, რომელმაც ადამიანი შეჭამა. მზია ინსტიტუტში არ მიიღეს. იგი სოფელში უნდა დაბრუნდეს, მაგრამ უკან დასაბრუნებელი პირი შერცხვენილი აქვს. ჯერ ერთი, ამხანაგებს უმტყუნა – სოფელში სამუშაოდ არ დარჩა; მეორეც, ინსტიტუტში ვერ შევიდა და ამით თავი შეირცხვინა. მზიას სოფელში დაბრუნება ერთგვარი სულიერი გმირობაა. მაგრამ, როგორ მოერია ახალგაზრდა ქალი თავის წუხილს, ორჭოფობას, ცრუ სირცხვილს, როგორ გადადგა სწორი და გაბედული ნაბიჯი შინ დასაბრუნებლად, ფილმში არაა ნაჩვენები. შინ ბრუნდება მზია. დიდხანს ჩანს მზიას თავი ვაგონის სარკმელში, ვხედავთ მის დაფიქრებული სახეს, მაგრამ ემოციურად ვერ ვგრძნობთ ფიქრის სიღრმეს. შინ მიმავალი მზია გზად ნათელას შეხვდა. ეს არაა მხოლოდ ორი ამხანაგის შეხვედრა. იგი უფრო მეტია: ორი ქალის სულიერი პაექრობაა, რომელთაც ერთი მამაკაცი უყვართ. ადრე მზია ნათელას დაჩაგვრით ხარობდა. ახლა სხვანაირია მზია და რას იზამს იგი? მოეხვია, აკოცა სკოლის მეგობარს, თბილი სიტყვა უთხრა; მაგრამ, როგორც კი ელგუჯა ახსენა, ე.ი. როგორც კი დაიწყო სერიოზული (არ მინდა ვთქვა, დრამატული) სიტუაცია, რომელიც ადამიანის გულში ჩაგვახედებდა, რეჟისორმა ისევ სათქმელი ბოლომდე არა თქვა, საჩვენებელი ბოლომდე არ გვაჩვენა. უყურებ მზიას და ნათელას, და ნებით თუ უნებლიეთ კუდვარდა მზიას სიყვარულს ნათელას ფაქიზი, უსიტყვო, დარდიანი სიყვარული გირჩევნია. იქნება ეს იმისი ბრალიცაა, რომ გამოუცდელი მსახიობი თ. სეფერთელაძე (ნათელა), რომელსაც შეიძლება პროფესიონალიზმი აკლდეს, უფრო გაჯერებთ უშუალობითა და გულწრფელობით, ვიდრე პროფესიონალი ლ. აბაშიძე (მზია), რომელიც უშუალობას, გულწრფელობასა და ბავშვობას თამაშობს. ფილმი თითქოს ბედნიერების ძებნაა, მაგრამ რატომღაც გვავიწყდება რომ დარჩა უბედური ადამიანი (ნათელა), რომელსაც სხვაზე ნაკლებ არა აქვს უფლება, ბედნიერი იყოს, და რადგან ფილმის პერსონაჟებიცა და ავტორებიც გულგრილად უვლიან გვერდს ნათელას ბედს, გვიჭირს დავიჯეროთ ფილმის ჰუმანიზმი. ჩვენ კი ჰუმანური და ამაღლებული სიყვარულით გამსჭვალული ფილმი გვინდოდა გვენახა. მაგრამ, სამწუხაროდ, ასე არ მოხდა. 1960 წ.
313
ბალეტი და კინო ჯერ ფილმი–ბალეტი „ოტელო“ ფართო მაყურებელს არც ენახა, რომ გაზეთ „სოვეტსკაია კულტურაში“ (20.X.60 წ.) დაიბეჭდა ი. რიჟკინის წერილი – „ოპერა და კინო“. სტატიის ავტორს გამოქმული აქვს მეტად საგულისხმო აზრი: საჭიროა მოხდეს ოპერების არა მარტო ეკრანიზირება, არამედ შეიქმნას ახალი ჟანრი ფილმი–ოპერა. ცხადია, ფილმი–ოპერა არსებითად კინემატოგრაფიული სპეციფიკის გათვალისწინებით უნდა კეთდებოდეს და ორგანულად აერთებდეს ოპერისა და კინოს შემოქმედებით ხერხებს. ამ წერილში გამოთქმული აზრის გათვალისწინებამ და კინემატოგრაფიული ბალეტის – „ოტელოს“ ნახვამ დაგვარწმუნა, რომ ახალი კინემატოგრაფიული ჟანრის – ფილმი–ბალეტის საფუძველი უკვე ჩაყრილია და ამიტომაც გადავწყვიტეთ, წინა პლანზე წამოგვეწია ფილმი – ბალეტი „ოტელოს“ ზოგიერთი სპეციფიკური კინემატოგრაფიული მომენტი. ცეკვის სრული აღქმისთვის დიდი მნიშვნელობა აქვს სივრცეს. ეს სივრცე თეატრის სცენაზე სტანდარტულია და უცვლელი. უცვლელია აგრეთვე მანძილი მოცეკვავესა და მაყურებელს შორის. ასეთი მდგომარეობა მოცეკვავეს ზღუდავს და არ აძლევს საშუალებას გამოიყენოს სივრცე, როგორც ცეკვის ემოციური სიძლიერის შემქმნელი ერთ–ერთი ელემენტი. კინო კი თავისი ტექნიკური საშუალებებით შესაძლებელს ხდის დაარღვიოს სივრცის სტანდარტულობა და იგი მოცეკვავეს დაუმორჩილოს. მაგალითად, ფილმ–ბალეტ „ოტელოში“ ვ. ჭაბუკიანი, განთქმული მავრიტანული ცეკვის დროს (და არა მარტო ამ შემთხვევაში), დიდი, საშუალო და შორი პლანების საცეკვაო მუსიკის რიტმს შეფარდებული მონაცვლეობით აძლიერებს, როგორც ცეკვის ემოციურ მხარეს, ისე ცეკვის ფილოსოფიურ აზრს. ოტელოს სხეულში დაგუბებული სიხარული ერთდროულად ატარებს მრავალგვარ ელფერს – ძლიერი და გამარჯვებული სარდლის, ბედნიერი ქმრისა და საკუთარი ეროვნული წარმოშობით გაამაყებული კაცის (ამ უკანასკნელს განსაკუთრებით უსავმს ხაზს ვ. ჭაბუკიანი და ამით თანადროულ სიახლეს ანიჭებს ოტელოს სახეს). პლანების კინემატოგრაფიულმა მონაცვლეობამ (ე.ი. სივრცის სტანდარტის დარღვევამ) ვ. ჭაბუკიანს მეტი საშუალება მისცა გამოამჟღავნოს თავი არა მარტო როგორც მოცეკვავემ, არამედ როგორც შესანიშნავმა დრამატულმა მსახიობმა. ამ მხრივ ვ. ჭაბუკიანს ტოლფასოვან პარტნიორობას უწევს ზ. კიკალეიშვილი, იგი იაგოს სახეს მარტოოდენ ცეკვით კი არ ხატავს, არამედ დრამატული თამაშითაც. საბალეტო და დრამატული ხელოვნების ასეთმა შერწყმამ გვიკარნახა აზრი: მომავალი კინო–ბალეტი აქტიორისგან აუცილებლად მოითხოვს მოცეკვავისა და დრამატული მსახიობის ნიჭს, რადგან მხოლოდ მაშინ იქნება შესაძლებელი სრულყოფილი კინემატოგრაფიული – საბალეტო სახის შექმნა. სივრცის რეგულირება განსაკუთრებით დიდ საშუალებებს იძლევა მასობრივი ცეკვების დასადგმელად. კინოში რეჟისორს შეუძლია, მის მიერ ჩაფიქრებული სცენის გააზრებისდა შესაბამისად წარმართოს მაყურებლის ყურადღება, გამოყოს დეტალი, სიტუაცია და არ დატვირთოს იგი (მაყურებელი) კონკრეტული შემთხვევისთვის არა
314
საჭირო ამბებით. თეატრში კი მაყურებლის მხედველობის არეშია მთელი სცენა და ძნელია თვალი სულ მთავარსა და ძირითადს ადევნო. ამ თვალსაზრისით, ჩინებულადაა გადაწყვეტილი ცეკვები კუნძულ კვიპროსზე. მაყურებელი აღიქვამს მთელი ხალხის ზეიმს და აგრეთვე იმ კონკრეტულ თუ დეტალურ ამბებს, რომელიც ამ ზეიმის დროს ხდება. აგრეთვე სრული შესაძლებლობაა იმისა, რომ აჩვენო თავად ზეიმის მონაწილეთა დამოკიდებულება, როგორც ზეიმისადმი, ისე ამა თუ იმ კონკრეტული მოზეიმე პიროვნებისადმი. ასეთი დამოკიდებულების ჩვენებით ვ. ჭაბუკიანი ბალეტის პერსონაჟების ფსიქოლოგიურ დახასიათებას ახდენს და სახეებს უფრო ღრმად ხსნის. თუ არ ვცდებით, ფსიქოლოგიური დახასიათება საბალეტო პერსონაჟებისა სწორედ კინემატოგრაფიული ბალეტის ერთ–ერთი სპეციფიკური ნიშანი უნდა იყოს. კინემატოგრაფიული საშუალებების კარგი და აუცილებელი გამოყენების მაგალითია „ოტელოში“ სიუჟეტური სვლების გახსნა გაორებული ექსპოზიციის საშუალებით (აქვე უნდა აღვნიშნოთ, რომ „ოტელოში“ პერსონაჟის ფსიქოლოგიური დახასიათება გაორებული ექსპოზიციითაც ხდება). ცეკვით გადმოსცე სიუჟეტი ისეთი რთული დრამატურგიული ნაწარმოებისა, როგორიცაა „ოტელო“, მეტისმეტად ძნელია (და თუ ამას სრულყოფილად ახერხებენ ქართული ბალეტის ოსტატები, დიდება და სახელი მათ!). კინომ მოცეკვავეს განკარგულებაში ამ დროს გადასცა ამბის პლასტიკური გამოხატვის საშუალებაც: მოცეკვავე ცეკვავს და პლასტიკურად გამოხატული ფიქრი თან დაყვება. მაგალითად, იაგოსგან იჭვის გესლით მოწამლულ ოტელოს ეჩვენება (უფრო სწორად, ოტელოს ფიქრში ტრიალებს) როგორ ეალერსება კასიოს დეზდემონა. ცეკვა და პლასტიკური გამოსახულება ერთმანეთს ავსებს და პერსონაჟის მდგომარეობა–განცდას მაყურებელი სრულად შეიცნობს. ამასთანავე ვიგებთ, რა მიმართულებით ვითარდება სიუჟეტი. გაორებული ექსპოზიციითა და წაფენის გამოყენებითაა გადაწყვეტილი ოტელოს მონოლოგიც ვენეციის დოჟის წინაშე. ვ. ჭაბუკიანი აქ ოსტატურად აერთებს ცეკვის ენასა და კინოს სამეტყველო საშუალებებს. კინოს თავისებური ცვლილებების შეტანა შეუძლია ბალეტში ამბის განვითარების დინამიკის თვალსაზრისითაც. ეს მომენტი გულისხმობს სიუჟეტის მსვლელობას არა მოქმედებებით, როგორც ეს თეატრშია, არამედ კინოეპიზოდებით. ეს კი, თავის მხრივ, მოითხოვს სპეციფიკურ საშუალებებს ეპიზოდების ერთმანეთთან დასაკავშირებლად. ეს საშუალებანი (წაფენა, დაბნელება, კინემატოგრაფიული პირაპირი და სხვანი) სიუჟეტს დინამიკურად ანვითარებს და ამბის მსვლელობაში არ იგრძნობა წყვეტილობა და ნაჭერ–ნაჭერი დაკავშირება ერთმანეთთან. ვისაც ეკრანიზებული ბალეტი „რომეო და ჯულიეტა“ უნახავს, შეუძლია გაიხსენოს, რომ ამბავი მოქმედებებად ვითარდება. თუ თეატრში ეს მოქმედება ფარდით არის გამოყოფილი, ფილმში ფარდის როლს ასრულებდა „შტორკა“ (სხვათა შორის, ამ ტერმინის ბადალი ქართულ კინოენაში არ გვაქვს და არ იქნება ურიგო, თუ სულხან–საბა ორბელიანის სიტყვას – „კოზიმიტი“ – გავისხენებთ და „შტორკის“ მაგიერ ვიხმართ, რადგან ისინი შინაარსით ერთი და იგივეა). ასეთი დაკავშირება ქმნიდა შთაბეჭდილებას, თითქოს სხვადასხვა ამბავი ერთმანეთისთვის მიუწებებიათო, მიუხედავად იმისა, რომ სიუჟეტი მწყობრი, ერთიანი და მთლიანი იყო. ვ. ჭაბუკიანი კი „ოტელოში“ მოქმედებას კინოეპიზოდებით
315
წარმართავს და ერთმანეთთანაც სუფთა კინემატოგრაფიული საშუალებებით აკავშირებს, რის გამოც ამბავი არსად არ წყდება და ერთ მთლიან ნაკადად მიედინება. ეს კინემატოგრაფიულობა მხოლოდ საფინალო ეპიზოდშია დარღვეული, როცა ოტელოს თვითმკვლელობის შემდეგ ვენეციელ ელჩებს დაჭერილი იაგო შემოჰყავთ და ოტელოსა და დეზდემონას გვამების წინ თავს დაახრევინებენ ცილისმწამებელს. ეს სუფთა თეატრალური პირობითობითაა გაკეთებული და ფილმის საერთო კინემატოგრაფიულობას ემიჯნება. ასეთი ხარვეზი აქა–იქ კიდევ შეხვდება მაყურებელს, მაგრამ ახლა ეს არაა არსებითი. მთავარი ისაა, რომ კინოენის გულუხვი გამოყენებით ვ. ჭაბუკიანმა ერთგვარი საფუძველი დაუდო ახალ კინემატოგრაფიულ ჟანრს – ფილმ– ბალეტს. მისი განვითარება და სრულყოფა ქართული ბალეტის ოსტატობეს საპატიო საქმეა. 1961 წ. „ერთი ცის ქვეშ“ ჯერ ფაქტები: ფილმი „ერთი ცის ქვეშ“ 4 სამი ნოველისგან შედგება – „თავადის ქალი მაია“, „მტრედები“ და „ფრესკა“. მოკლემეტრაჟიანი ფილმების ასეთი კრებულები ამ ბოლო დროს ძალიან გავრცელდა. გვინახავს როგორც უცხოური (ბერძნული „ყალბი მონეტა“), ისე საბჭოური ფილმი–კრებულები (ლიტვური „ცოცხალი გმირები“). ამ მხრივ „ერთი ცის ქვეშ“ ერთგვარი ვალის მოხდაა კინემატოგრაფიული მოდის წინაშე. მაგრამ აქ არაფერია საძრახისი. პირიქით, იქნება ასეთი კინემატოგრაფიული კრებულები საჭიროა იყოს. საკითხავია სხვა რამ: რა პრინციპითაა გაერთიანებული სამი სხვადასხვა ნოველა? ფილმში ასეთი პასუხია: სამივე ამბავი ერთი ცის ქვეშ ხდება, სამივე ამბავს შორის, დროის თვალსაზრისით, სხვაობად ოც–ოც წლიანი მონაკვეთი დევს 1921, 1941 და 1961. როგორც ხედავთ, გამაერთიანებელი პრინციპი მექანიკურია. დაიკარგა უფრო არსებითი და საჭირო დამაკავშირებელი პრინციპი: ქალის ბედი ისტორიულად განსხვავებულ სხვადასხვა დროში. თუ ფილმის გადაღების დაწყების ისტორიას გავიხსენებთ, ისიც მოგვავგონდება, რომ ამ არსებით პრინციპზე იყო საუბარი კინოსტუდია „ქართული ფილმის“ სასცენარო განყოფილებაში საკმაოდ ცხარეც და, თუ გნებავთ, კატეგორიულიც. რადგან იგი (მესამე მიზეზი ნოველების გაერთიანებისა) ფილმის იდეურ მთლიანობას სჭირდებოდა. ასეთი დამაკავშირებელი ხაზის არსებობის აუცილებლობა თავად რეჟისორს კარგად ჰქონდა წარმოდგენილი და გათვალისწინებული. პირველი ნოველა „თავადის ქალი მაია“ გვიამბობს ქალზე, რომელიც ისტორიის ძალამ გარიყა და ახალ ცხოვრებაში წილი აღარ დაუდო. 1921 წელი. საქართველოში საბჭოთა ხელისუფლება დამყარებულია. თავადის ქალს დროსთან აქვს კონფლიქტი, მაგრამ უძლურია და ბრძოლის ნაცვლად გესლიანი სიტყვით ამჟღავნებს დროსთან დამოკიდებულებას. მაიას კლასი ისტორიის ასპარეზიდან წასულა და ახალი ცხოვრების შენება ხალხს უკისრია. არაფერი დარჩენია მაიას, გარდა თავად ბონდოს სიყვარულისა. 4
სცენარის ავტორები: ა. სულაკაური და ლ. ღოღობერიძე, დამდგმელი რეჟისორი ლ. ღოღობერიძე, ოპერატორი ლ. პაატაშვილი; მონაწილეობენ მსახიობები: ლ. ასათიანი, ო. მეღვინეთუხუცესი, ც. ციციშვილი, გ. ჭოხონელიძე, კ. ანდრონიკაშვილი, გ. გაბუნია, თ. არჩვაძე და სხვანი
316
მაგრამ აქაც მოსულა დრო და თავისი კვალი წარუშლელად დაუტოვებია. თავად ბონდოს ახალგაზრდა გლეხის გოგოს დაფინოს სიყვარული ურჩევნია თავადის ქალის მაიას დაღლილ და გაცვეთილ ალერსს. დრომ მოიტანა სიბერე და მაიას კლასის სიკვდილი. ტრაგიკული დასასრული აუცილებელია. მაიას უკანასკნელი მსხვერპლი სჭირდება, რადგანაც როგორც ფილმში ამბობენ – მაიას კვალზე სიკვდილი დადის. ეს ფრაზა ლ. ქიაჩელის მოთხრობაში მაიას ცხოვრების გასაღებია, რეჟისორი ლ. ღოღობერიძე ფილმში მეტად ემოციურ გადაწყვეტას უძებნის მწერლისეულ ამ მითითებას. ზღვის პირს მიყვებიან თავადის ქალი მაია და მისი მსახური დაფინო. უამბობს თავადის ქალი თავისი სიყვარულის ამბავს დაფინოს: მაიას მთელ ნაამბობს მიყვება მეგრული ხალხური შეტირილის გულის წამღები ხმა. გლოვა მიაცილებს თავადის ქალს. რადგან სიხარული უცხოა მისთვის. ამ სცენაში ხმას, დრამატულ–აზრობრივი მნიშვნელობა მიანიჭა რეჟისორმა და პლასტიკური გამოსახულება უფრო დასრულებული და ემოციური გახადა. მთელი ფილმის განმავლობაში იგრძნობა გადაულახავი ზღვარი მაიასა და ხალხს შორის. ღამის თევის მთელი სახალხო დღესასწაული მხოლოდ ფონია და არა მაიასა და ბონდოს ცხოვრების რაღაც ნაწილი. ხალხური სიმღერების „ძაბრალესა“ და „ჰარირას“ ომახიანი ჰანგები ხალხის ძალასა და ნებაზე მეტყველებს. კოცონების გარშემო ანთებული დიდი სიხარული კადრში არ შემოდის. კადრში უფრო სიცივეა და მოახლოებული სიკვდილის გრძნობა, რადგან წინა პლანზე სულ მაიაა თითქმის. ასე გამიჯნეს ფილმის ავტორებმა მაია და ხალხი. ბოლოს თავადის ქალის მაიას თვითმკვლელობის სცენაში რეჟისორი ლ. ღოღობერიძე და ოპერატორი ლ. პაატაშვილი აჩვენებენ მაყურებელს კინომეტყველების მშვენიერ ნიმუშს: ზღვაში დგას მაია. მისი თვალები უაზროდ მისჩერებიან ზღვის შიშის მომგვრელ სივრცეს. უცბად ზღვა აყირავდა და დატრიალდა ქვეყანა მაიას თვალწინ. გაქრა თავადის ქალი, ზღვამ შთანთქა იგი, ჭეშმარიტად გადაბრუნდა ეს ქვეყანა მაიასთვის: გუშინდელ ბატონებს უფლება აყარეს და დიდი ცხოვრების ასპარეზიდან გარეკეს, თავადის ქალის სიყვარულს გლეხი გოგოს ალერსი ამჯობინეს. ასე წაიშალა მაიას ცხოვრების გზა. ერთი თავისებურებაც ემჩნევა კინონოველას „თავადის ქალი მაია“. იგი უმთავრესად დიდი პლანებით არის გადაწყვეტილი. ამას იქნება ისიც უწყობდა ხელს, რომ მაიას როლის შემსრულებლის ლ. ასათიანის უნაკლო პორტრეტები აქვს გადაღებული ოპერატორ ლ. პაატაშვილს. ეს პორტრეტები თავიდან ბოლომდე ატარებენ ერთ განწყობილებას, რომელსაც შეიძლება კაცმა ტრაგიკული დასასრულის მოლოდინის განწყობილება უწოდოს და მსახიობსაც აზრიანი თვალებით მოაქვს თავისი გმირის ავის მოლოდინით შეძრწუნებული შინაგანი სამყარო. ამასთან ერთად, მსახიობის ფიზიკური მშვენიერებაც გაჯერებთ, რომ მაიას სიყვარულს მართლაც შეეწირება არა ერთი უმამაცესი და ულამაზესი ვაჟკაცი. მაგრამ ერთი რამ კი არ უნდა შეეწირათ ფილმის ავტორებს მაიასთვის. ესაა ბონდოსა და დაფინოს სახეები. ფილმში ბონდო მხოლოდ მაიას შურისგების ობიექტია და მის სახეს დამოუკიდებლობა აღარ აქვს. აღარ იგრძნობა, რომ ისიც განწირული კლასის შვილია და მისი დაფინოსკენ ლტოლვა ბატონკაცობის უკანასკნელი გახსენებაა. ფილმის ბონდო გაუმართლებელი კმაყოფილების გრძნობას ამჟღავნებს. მას ნერვიულობის, მოუთმენლობისა და ციებ–ცხელებიანი ვნებით გამოწვეული გრძნობები გამოცლილი
317
აქვს. იქნებ ამისი ბრალიც იყოს ბონდოს სახის სქემატურობა. თუ ფილმის ავტორებს ბევრი უმუშავიათ მაიას პორტრეტული გამოსახულების გადასაწყვეტად, ამას ვერ ვიტყვით დაფინოს კინოპორტრეტზე. დაფინოს სამოქმედო ცოტა აქვს როგორც მოთხრობაში, ისე ფილმში. ამიტომ აუცილებელი იყო მისი პორტრეტის წინა პლანზე წამოწევა ახალგაზრდობის უმწიკვლობის იერით. მხოლოდ ამით შეეძლო დაფინოს უნებლიეთ ჩამდგარიყო ბონდოსა და მაიას სიყვარულს შორის. ერთი სიტყვით, სასიყვარულო სამკუთხედში მონაწილეთა – მაია – ბონდო – დაფინო – სახეები ერთნაირი მხატვრული ძალით ვერაა დახატულ–გადაწყვეტილი. ცხადია, ძნელი იყო პირველ ნოველაში მოთხრობილი ამბის ორგანული დაკავშირება მომდევნო ნოველის ამბავთან. გარდა იმისა, რომ დროის თვალსაზრისით, მათ 20 წელი აშორებს ერთმანეთს, ხალხიც სხვაა, გარემოც სხვაა და ადამიანური ურთიერთობანიც სხვა. ამიტომ რეჟისორს გარეგნული დამაკავშირებელი ელემენტების გარდა, ფილმის საერთო იდეური ხაზი და მიზანი არ უნდა დაეკარგა. მაშინ შეიძლებოდა შედარებით უფრო ორგანული შერწყმა ფილმის შემადგენელი ნოველებისა, მაგრამ სამწუხაროდ ასე არ მოხდა. თუ პირველ ნოველაში ავტორებმა შეინარჩუნეს საეკრანიზაციო მოთხრობის საერთო იდეური მიზანდასახულობა, განწყობილობა და ბედი პერსონაჟებისა, მეორე ნოველაში, რომელსაც „მტრედები“ ჰქვია, დაიკარგა არ.სულაკაურის მოთხრობისეული როგორც საერთო განწყობილება, ისე პერსონაჟთა ურთიერთდამოკიდებულება. ნოველაში „მტრედები“ წინა პლანზე პირველი, თითქმის ბალღური, უშუალო და უმწიკვლო სიყვარულია წამოწეული. მაგრამ სწორედ ეს პირველი სიყვარულით გამოწვეული სიხარული არაა ფილმში. ფილმში პერსონაჟები ლაპარაკობენ სიყვარულზე, განუწყვეტლივ სახლის სახურავზე არიან, მაგრამ არაა ის განწყობილება, რომელიც მაყურებელს აგრძნობინებს პირველი სიყვარულის მომხიბვლელობას, რომელსაც მეორე ომი დაანგრევს და რომელიც მოთხრობის შინაგან ტრაგიკულ კოლიზიას ქმნის. მოთხრობა „მტრედები“ განწყობილებებზე აგებული ნაწარმოებია. კონფლიქტიც განწყობილებათა კონტრასტზეა აშენებული: სიყვარულით მოგვრილი სიხარული უპირისპირდება ომით გამოწვეულ მწუხარებას: სახურავზე ორი ჯანსაღი ადამიანის მდგომარეობა ეკამათება ქვევით, ჰოსპიტალში ომით დასახიჩრებული ადამიანების განწყობილებას. ისინი ნანასა და ლევანის სიყვარულს ქვევიდან შეჰხარიან და თავისებურად იცავენ კიდეც. ფილმში კი ამ კონტრასტებს ემოციური ძალა ვერ მიენიჭა. განწყობილებები შექმნილი კი არაა, არამედ მოცემულია ნანასა და ლევანის ფიზიკურ მოძრაობათა ფიქსაცია. რადგან საერთო განწყობილება არ არსებობს, არაა არც ნანას ხასიათის ჩამოყალიბების და გარდატეხის მხატვრული სურათიც. ახლა ფილმში ნანას მოხუცთან მისვლა და თხოვნა – სამუშაოდ მომაწყვეო – შინაგანად მოუმზადებელი და მოულოდნელია, რადგან მაყურებელი მოუმზადებელი და მოულოდნელია, რადგან მაყურებელი ვერ ხედავს, როგორ დააქალა ნანა სიყვარულმა და მიჯნურის ომში წასვლამ, როგორ გადააქცია იგი ახტაჯანა გოგოდან უკვე მოწიფულ ქალად, რომელმაც შეყვარებულის ოჯახის რჩენა იკისრა. საფინალო სცენის დრამატულ განწყობილებაში ოპტიმისტური აკორდი შემოაქვს
318
ლევანის მტრედების დაბრუნებას, მაგრამ აქაც ფიქსაციაა და არა ლევანის მოსალოდნელი დაბრუნების იმედის მხატვრული სურათი. მხატვრული ჩანაფიქრის მიხედვით ამ ორ ნოველაში ორი სიყვარულის დაპირისპირებული სურათი უნდა მიგვეღო. თუ თავადის ქალის მაიას სიყვარული დაუოკებელი ვნებათა ღელვის გამოხატვაა, ნანას სიყვარული გამაფაქიზებელი და ამაღელვებელია, რომელიც ადამიანს ახალ მორალურ მოვალეობებს აკისრებს. ნანა მუშაობას იწყებს, რომ შეყვარებულის ოჯახი არჩინოს; მაია კი ყველას და ყველაფერს ანადგურებს. სამწუხაროდ, მეორე ნოველაში, რასაც გონება ლოგიკური ანალიზით მისწვდა, გულმა ემოციურად ვერ იგრძნო და თავისად ვერ გაიხადა. ამან კი ფილმის საერთო ტონუსი მოადუნა და ძირს დასწია. ფილმის მესამე ნოველის („ფრესკა“) თემა გაუზიარებელი სიყვარულია. ეს ნოველა თემატიკურად არ ემიჯნება პირველ ორს, მაგრამ მხატვრული ძალით ვერ ადის მათ დონეზე. მაიას სისხლიანი სიყვარული დიდი სოციალური ძვრების ნიადაგზე დაინგრა. ნანასა და ლევანის სიყვარულიც დიდმა სახალხო უბედურებამ – ომმა დათალხა. რუსუდანის სიყვარული კი შემთხვევითობით შეიმოსა დრამატულად. შემთხვევითობა (რუსუდანმა არ იცოდა, ზაზას სიყვარული თუ სხვას ეკუთვნოდა) ვერ გაუტოლდა მიზეზებს, დაბადებულს სოციალურ ნიადაგზე. ჩანაფიქრის მიხედვით, რუსუდანის სიყვარული განსაკუთრებული ძალის მატარებელია, მაგრამ ბუნდოვანია ის, რაც მხატვარ ზაზას ბედს დრამატულს ხდის. საქმე ისაა, რომ ფილმის ავტორები ცდილობენ ქარაგმულად გვითხრან, რომ ვიღაცეების უსულგულობა ნიჭიერ მხატვარს აიძულებს, მღებავად იმუშაოს. მაგრამ ფილმის მიხედვით გაუგებარია, რა ძალაა ის, რაც ფრესკულ მხატვრობას ებრძვის ან საერთოდ ნიჭიერ მხატვრებს. ფილმის სიუჟეტის მიხედვით, ეს ძალა არაა სერიოზული და თუ გნებავთ, საშიშიც, რადგან საკმარისი აღმოჩნდა არქიტექტორი ქალის შუამდგომლობა და მხატვარს ფრესკა ერთხელ კი არა, მეორედაც დაახატვინეს. სერიოზული და საშიში მოწინააღმდეგე ძალის უქონლობა ქმნის მხატვრის ცხოვრების მოჩვენებით სირთულეს. ხოლო მოჩვენებითი სირთულის გადამლახავი სიყვარული დადის უბრალო ადამიანურ ყურადღებამდე. „ფრესკას“ ნაჩქარევი ხელი ატყვია, როგორც ლიტერატურული დამუშავების, ისე რეჟისორული გადაწყვეტის თვალსაზრისით. სანიმუშოდ ორი მაგალითია საკმარისი: პირველი, კომისიის ჩვენება. კომისია მოვიდა შეამოწმოს ფრესკა, მისი ავკარგიანობა. ჯერ ერთი, აშკარად არაშესაფერისი ტიპაჟია შერჩეული; მეორეც, რეჟისორის გულგრილი დამოკიდებულება კომისიისადმი, მას მხატვრულ სახესა და ფუნქციას უკარგავს და მესამეც, კომისიის წევრების როლების შემსრულებელ მსახიობებს აშკარად ეტყობათ, რომ ისინი სახელდახელოდ რამდენიმე წუთით არიან გაჩერებულნი აპარატის წინ და მათ სხვა არავითარი ამოცანა არა აქვთ, გარდა ერთისა, კადრი შეავსონ და იყოს ხალხი (საერთოდ და არა კონკრეტულად), რომელსაც უნდა მიმართოს არქიტექტორმა ქალმა. ეს არაა წვრილმანი. თუ „თავადის ქალი მაიაში“ მეორე პლანს მნიშვნელობა აქვს ლ. ღოღობერიძისთვის, „ფრესკაში“ რატომ დაეკარგა ღირებულება მას. მით უმეტეს, რომ კომისიას სრულიადაც არა აქვს აქ მხოლოდ მეორე პლანის დანიშნულება. იგი ერთგვარად კონფლიქტშიაც მონაწილეობს.
319
მაგალითი მეორე: რეჟისორი ცდილობს, „ფრესკის“ ფინალში საზეიმო განწყობილება სპორტული დღესასწაულის საქრონიკო კადრების მონტაჟით შექმნას, რაიც, ცხადია, ნაწარმოების ერთიან სტილს არღვევს და ხორცმეტივითაა. ჯერ ერთი, საზეიმო განწყობილებისთვის ფილმის პერსონაჟების შინაგანი მდგომარეობის ჩვენებაა აუცილებელი და მეორეც, სპორტული დღესასწაული არაფერს ამბობს პერსონაჟების – არქიტექტორისა და მხატვრის განწყობილებათა შესახებ. სხვა რომ ზეიმობს, ეს იმას როდი ნიშნავს, რომ მეც ვზეიმობ. ამიტომაც ამ სპორტულ დღესასწაულს პერსონაჟების დღესასწაულად ქცევა სჭირდებოდა, მაშინ გასაგები გახდებოდა, როგორ შეერწყა საერთო საზეიმო განწყობილებას პერსონაჟთა განწყობილება. ასე რომ, მეორე პლანი პირველს არც ანვითარებს და არც აგრძელებს და არც მისი კონტრასტია, როგორც ეს, მაგალითად, „თავადის ქალ მაიაშია“ (მოზეიმე ხალხი და შურისგებით გულდაშხამული მაია). ნოველების უთანაბრო მხატვრულმა ძალამ გამოიწვია ის, რომ ფილმი დაიწყო ძალიან მაღალი ტრაგიკული ნოტით, რომელიც ფინალისკენ თანდათან უფერულდება. საჭირო კი იყო პირიქით მომხდარიყო. „ერთი ცის ქვეშ“ ლ. ღოღობერიძის პირველი სრულმეტრაჟიანი ფილმია და იქნება უფრო რბილი კრიტიკული მსჯელობა იყო საჭირო, მაგრამ ერთი რამ ნათელია: ჭეშმარიტ ტალანტს არც მომეტებული ქება უბნევს გზა–კვალს და არც მკაცრი კრიტიკა აშინებს. ამიტომ ამ კრიტიკით რეჟისორის შემოქმედებითი ძალისადმი უფრო მეტი ნდობაა გამომჟღავნებული, ვიდრე უნდობლობა. 1962 წ.
ქართული კინოს ახალგაზრდობა ვინც ქართული კინოხელოვნების ცხოვრებით დაინტერესებულა და მისთვის თვალყური უდევნებია, დაინახავდა, რომ ჩვენს კინემატოგრაფიაში ახალგაზრდა რეჟისორთა, ოპერატორთა და მსახიობთა დიდი ჯგუფი მოვიდა. მართალია, უმრავლესი მათგანის შემოქმედებას ერთი ან ორი ფილმით ვიცნობთ, მაგრამ მათზე გარკვეული მსჯელობა მაინც შეიძლება, რადგან ბევრჯერ საინტერესო მხატვრის ნიჭიერების ნაკვალევი ჩანს მათს ნამუშევრებში. ერთი, მთლიანი სახით აღებული მათი შემოქმედება ორი თავისებური ნიშნით იქცევს, ჩვენი აზრით, მაყურებელს ყურადღებას. პირველია ლტოლვა ეპიკური თხრობისკენ და მეორე – პოეტურობისკენ. ეპიკურობისკენ მისწრაფება უფრო რეჟისორთა ახალი თაობის უფროს წარმომადგენლებს (ვგულისხმობთ რ. ჩხეიძესა და თ, აბულაძეს) ეტყობათ, ხოლო პოეტურობა უმცროსთა (აქ ე. შენგელაია, მ. კოკოჩაშვილი და ო. იოსელიანი მიიქცევს ყურადღებას) შემოქმედებაში მჟღავნდება. იქნება ჯერ მეტისმეტად ნაადრევია ასეთი დაყოფა–კლასიფიკაცია, მაგრამ აქ თავს იჩენს მათი პირველი ნამუშევრების უშუალო შთაბეჭდილება. გარდა ამისა, ასეთი ორი ნაკადის არსებობა, ჩვენი ფიქრით, მთელი ქართული საბჭოური კინოხელოვნებისთვისაა დამახასიათებელი. თუ თვალს გავადევნებთ ჩვენი კინოს
320
ისტორიას, უთუოდ შევთანხმდებით, რომ მ. ჭიაურელის შემოქმედება სწორედ ეპიკურ ფრთას ქმნიდა ქართული კინემატოგრაფიისას, ხოლო ნ. შენგელაია – პოეტურს. ჩვენ ახლა არ შევუდგებით ზემოთ გამოთქმული აზრის კონკრეტული მაგალითებით დასაბუთებას, რადგან იგი სადაოდ არ მიგვაჩნია და ქართული კინოს ისტორიით დაინტერესებული კაცისთვის ყველაფერი გარკვეულად წარმოგვიდგენია. აქ მარტო უფროსი თაობის შემოქმედების ათვისებასთან კი არ გვაქვს საქმე, არამედ იმ მყარი ტრადიციის გაგრძელებასთან, რომელიც ჩვენი კინემატოგრაფიის ეროვნულ სახეს ქმნის და თავისთავადობის ეშხს ანიჭებს. თუ ახალგაზრდა რეჟისორების შემოქმედების სწორი და მართებული გაგება გვინდა, უკან უნდა მოვიხედოთ და ის ფესვები გამოვძებნოთ, რომლითაც ისინი იკვებებიან. ამიტომ პირველი თქმული ორი – ეპიკური და პოეტური – ნაკადის შესახებ ცოტა ხნით გვერდზე გადავდოთ და ქართული კინოს ისტორიის გზას გადავხედოთ, რომელზეც განსაკუთრებულ ნიშანსვეტებად მოჩანან ფილმები – ი. პერესტიანის „წითელი ეშმაკუნები“, ნ. შენგელაიას „ელისო“, მ. ჭიაურელის რამდენიმე კინოსურათი ს. დოლიძის „დარიკო“, დ. რონდელის „დაკარგული სამოთხე“, რ. ჩხეიძისა და თ. აბულაძის „მაგდანას ლურჯა“. ამ ფილმების დაკვირვებით შესწავლის შედეგად კაცმა შეიძლება რამდენიმე დასკვნა გააკეთოს. პირველი: იშვიათი გამონაკლისის გარდა (მაგალითად, „წითელი ეშმაკუნები“), საუკეთესო ფილმები გაკეთებულია ქართული კლასიკური ლიტერატურის ნიმუშების ეკრანიზაციის შედეგად ან მათი მოტივების მიხედვით. მეორე: ქართული ლიტერატურისა და საერთოდ, სხვა დარგების სიყვარული მოაქვთ კინორეჟისორებს, რომელნიც ლიტერატურის, თეატრალური თუ სახვითი ხელოვნების სფეროდან გადმოსახლდნენ კინოში. ნ. შენგელაიას კინემატოგრაფიული შემოქმედების შესწავლა–შეფასება ვერ იქნება სრულყოფილი ამ კინორეჟისორის პოეტური მემკვიდრეობის შეუსწავლელად, მან აუარებელი ელემენტი და, უფრო მეტიც, განწყობილება მოიტანა კინოში პოეზიიდან. ეს პოეტური კვალი უთუოდ აჩნია მის ყოველ სურათს (ეს საკითხი აუცილებლად მოითხოვს ცალკე კვლევას). ასევე შეიძლება ითქვას დ. რონდელის კინემატოგრაფიული შემოქმედების შესახებ. იგი უთუოდ დავალებულია ახალგაზრდა დ. რონდელის ლიტერატურული შემოქმედებით, იქნება იგი პოეტური თუ კრიტიკული ხასიათისა. მ. ჭიაურელს ფესვები უდგას ქართული თეატრისა და სახვითი ხელოვნების ძარღვმაგარ ნიადაგში. მისი მოგზაურობა ისტორიულ ტაო–კლარჯეთში, ისტორიკოს ექვთიმე თაყაიშვილსა და მხატვარ ლადო გუდიაშვილთან ერთად, და ქართული კლასიკური არქიტექტურისა და ფრესკული მხატვრობის შესწავლა საოცარ გამოძახილს პოულობს შემდეგ მ. ჭიაურელის კინოშემოქმედებაში. თუნდაც თვალის ერთი გადავლებით შეგიძლიათ, მაგალითად, „უკანასკნელ მასკარადში“ ან „არსენაში“ შეამჩნიოთ ფერმწერის ხელი ტიპაჟის შერჩევაში. მისი ფილმების მასობრივი სცენების მონაწილენი გასაოცარი ინდივიდუალობით გამოირჩევიან. აქ ეტყობა, რა დიდი მნიშვნელობა აქვს პორტრეტს კინორეჟისორისთვის, რადგან იგი ხშირად ადამიანებს მხატვრის თვალით უყურებს და სწორედ ამ პრინციპით არჩევს მათ. მესამე: ქართული კინემატოგრაფიის ეროვნულ ტრადიციას ქმნიან სწორედ ის რეჟისორები, რომელნიც ლიტერატურისა და სახვითი ხელოვნების ეროვნულ ნიშნებს
321
კინემატოგრაფიაში ნერგავენ. აქ არა აქვს მნიშვნელობა იმას, რამდენად გააზრებული ან შეგნებული იყო ეს პროცესი. მთავარი ისაა, რომ მოქონდათ გულითა და სულით ნატარები განწყობილებანი და შეხედულებანი. შეიძლება ზოგჯერ ქვეშეცნეულადაც კი ამტკიცებდნენ მათ. მეოთხე: კინორეჟისორების ახალი თაობა, რომელიც ჩვენი საუკუნის 50–იან წლებში მოვიდა ქართულ კინემატოგრაფიაში და რომელთაც პირობითად ტერმინის სიმოკლისა და გარკვეულობისთვის „ორმოცდაათიანელები“ შეიძლება ვუწოდოთ, აგრძელებს იმ ტრადიციულ გზას, რომელიც უფროსი თაობის მიერ არის შექმნილი. ამ აზრის დამასაბუთებელი ყველაზე ნათელი მაგალითი არის „მაგდანას ლურჯა“. ეს ფილმი შეიძლება ერთგვარ მანიფესტად ჩაითვალოს „ორმოცდაათიანელების“, რადგან არც მის ავტორებს და არც სხვებს ახალგაზრდა რეჟისორებიდან ჯერჯერობით უკეთესი არა გაუკეთებიათ რა. „მაგდანას ლურჯას“ ანალიზი იძლევა საშუალებას დადგინდეს ის უწყვეტი ხაზი, რომელიც მას აერთიანებს „წითელი ეშმაკუნების“, „ელისოს“, მ. ჭიაურელის ფილმების, „დაკარგული სამოთხეს“ და „დარიკოს“ ტრადიციებთან და ამით გამოჩნდება როგორ ვითარდება, გრძელდება და მტკიცდება ძირითადი შემოქმედებითი ხაზი ჩვენი კინემატოგრაფიის ისტორიაში. ცხადია, ასეთი საკითხებისთვის გვერდის ავლა მათ არ შეეძლოთ და თითოეული მათგანიც სულიერი სიახლოვისდა მიხედვით ეძებდა ტრადიციაში მისთვის ახლობელსა და საინტერესოს. აქედან, თუნდაც ეპიკურისა და პოეტურის აღქმა და ახლებურად გაგრძელება... სწორედ პოეტური განწყობილების ზუსტი გადმოცემით იზიდავს მაყურებელს მ. კოკოჩაშვილის მოკლემეტრაჟიანი ფილმი – „ხმელი წიფელი“. ახალგაზრდა რეჟისორს ვაჟას შემოქმედების გათავისება სჭირდებოდა, რომ დაენახა ძირითადი არსი და შემდეგ კინოს ენით მოეთხრო სიტყვის ემოციური ძალით აღძრული გრძნობების შესახებ. გარეგნული ერთი შეხედვით „ხმელი წიფელი“ მოკლებულია კინემატოგრაფიულობას, იგი ფიქრია გასულიერებული ხისა, მისი დარდი და წუხილი, გამოწვეული სიბერითა და სიკვდილის მოახლოებით. აყვავებული ტყის სამყაროში მარტო იგია გამხმარი და მოკლებული განახლება–გაცოცხლებით გამოწვეულ ტკბობას. ხის ეს შინაგანი ფიქრი და წუხილი რეჟისორს დასანახი უნდა გაეხადა და ეგრძნობინებინა მარტოხელა ხის ტრაგედია. რეჟისორი მ. კოკოჩაშვილი არავითარ გარეგნულ ეფექტს არ მიმართავს. იგი ენდობა კინოკამერის გამომსახველობით ძალას და ეკრანზე მხოლოდ ის გადმოაქვს, რაიც შეიძლება რეალურად დაინახოს კაცმა. ტყის განაპირას, პატარა ხრამის პირას მდგარი ხე პლასტიკურად ცისკენ ხელგაშვერილი კაცის შთაბეჭდილებას ტოვებს. იგი თითქოს აყვავებული ტყის მიმართ ზურგით დგას, რადგან ხე მთელი ტანით ხრამისკენ არის გადაწეული. ამ გადაზნექილ ფიგურაში უცნაური გათიშულობის ძალა იგრძნობა და ვაჟას მიერ შექმნილი წუხილი პლასტიკურ სახეს ღებულობს. ამავე დროს დიქტორის ხმა და ტყის ექო ერთმანეთს ისე ავსებს, რომ სრული შთაბეჭდილება იქმნება ხის დარდიანი ძახილისა. აუწერელი სიხარული დგება ხისა, როცა იგი თავის ძირას ნორჩ ყლორტს შეამჩნევს. აქ მის გულში კაცური სიხარული იღვიძებს: იგი არ გადაშენდება და ხმელი წიფელიც ამქვეყნად შთამომავლობას დატოვებს. და რეჟისორი კიდევ ერთხელ გვიჩვენებს კინოს
322
პლასტიკური ჩვენების ძალას. გაავდარდება, წვიმს. ელავს და ჭექს. ტყეს თითქოს წარღვნა ემუქრება. ამ დროს ბებერი ხე სასოწარკვეთით ასავსავებს თავის გამხმარ ტოტებს და ცდილობს, ნორჩი ყლორტი დაიფაროს ავდრისა და უბედურებისგან. როცა ავდარი გაივლის, ხმელი წიფელი აღარ დგას ცისკენ ტოტებაღმართული. მას ტოტები დაუხრია და თავის გადარჩენილ, გაზაფხულის მზით გამთბარ ტოტს ესაუბრება თუ ეფერება. ამ პატარა ფილმში გამომჟღავნებულია პოეტური კინოხელოვნების თითქმის ყველა ნიშანი. ასეთივე შთაბეჭდილებას ახდენს ო. იოსელიანის „საპოვნელაც“. აქ ცნობილი მეყვავილის მ. მამულაშვილის ყვევილების სამყაროზეა ლაპარაკი. თუ პირველი ფილმი ვაჟას მოთხრობის ეკრანიზაცია იყო და მისი გავლენა აუცილებელიც იყო, მეორე ფილმშიც იგრძნობა ეს ვაჟასეული ხედვის კვალი. აქაც ისეთი შთაბეჭდილება რჩება, თითქოს კინორეჟისორს დიდებული ჩარგლელისგან უსწავლია ყვავილთა ენა. სუფთა კინემატოგრაფიული მონტაჟის საშუალებით შექმნილია მოცეკვავე ყვავილების გასულიერებული სახე. ხორუმის მუსიკის ტაქტისდა მიხედვით სხვადასხვა ფერისა და ჯიშის ყვავილები კადრიდან კადრზე ხტებიან და ცეკვის საზეიმო განწყობილება იქმნება. ანდა, მეორე მაგალითი: ღამის სიჩუმეში გაურკვეველი ბგერებისგან მწუხრის თავისებური მუსიკა იქმნება და გაფურჩქვნილი ყვავილები თავებს ხრიან, ფურცლებს ტანზე იწებებენ, თითქოს იძინებენო. ასეთი მაგალითების მოტანა შეიძლებოდა გაგვეგრძელებინა, მაგრამ ნათქვამიც კმარა იმის დასადასტურებლად, რომ ახალგაზრდა რეჟისორები კინოენით ლაპარაკობენ და ეს ენა მათი აზროვნების ძირითადი იარაღია. თუ ერთნი კინოენით პოეტური თხრობის შთაბეჭდილებას ტოვებენ, მეორენი იმავე ენით ეპიკური სიდინჯით გადმოგვცემენ თავიანთ სათქმელს. რეჟისორი თ. აბულაძე და ოპერატორი ლ. პაატაშვილი „სხვის შვილებში“ მხოლოდ პლასტიკური საშუალებებით გადმოგვცემენ პერსონაჟთა სულიერ განწყობილებას. მამისგან მიტოვებული ბავშვები დეიდა ნატომაც მიატოვა და გია და ლია ღვთის ანაბარა დარჩნენ. მარტოობის გრძნობა რომ გააძლიერონ, რეჟისორი და ოპერატორი ბავშვებს ნახევრადაშენებული თუ დანგრეული სახლებისა და მოღრუბლული, ნაწვიმარი ცის ფონზე გვიჩვენებენ. მაგრამ პეიზაჟი მაშინვე იცვლება, როგორც კი დეიდა ნატო ბავშვებთან დაბრუნდება. ახლა ისინი – დეიდა ნატო, გია და ლია – ხალხით სავსე, მზით გაბრწყინებულ, დიდი ქალაქის ქუჩით მიდიან. აქ ხედვის საშუალებით, პლასტიკის ენით ნაამბობია მარტოობის დათრგუნვისა და ერთადყოფნის გამარჯვების შესახებ. რეჟისორის გვერდით ოპერატორი იმიტომ კი არ გვიხსენებია, რომ ისინი ერთად აკეთებდნენ სურათს, არამედ იმიტომ, რომ ოპერატორების ლ. პაატაშვილისა და გ. ჭელიძის შემოქმედება ახალი სიტყვაა ქართული კინოს გამოსახულებათა გამდიდრების საქმეში. „ჩვენი ეზოს“ ყურებისას შეუძლებელია მაყურებელს დაავიწყდეს მზით განათებული თბილისი, სადაც ოპერატორი გ. ჭელიძე ნათელი ფერებით ხედავს ჩვენს დედაქალაქს. აქ მეტია პოეზია და გამჭვირვალე ჰაერისა და სინათლისგან მოგვრილი სიხარული. თეთრი ფერი აქ უბრალო გარეგნული სახე არაა, არამედ შინაგანი არსის გამოხატვა. მისი კამერის თვალით დანახული პეიზაჟი საოცარი სიჯანსაღითა და სილამაზით სუნთქავს, თუნდაც იგი ნანგრევებს იღებდეს, რადგან განწყობილება და გრძნობა ოპერატორის მიერ შექმნილი სიცოცხლის ჯანსაღი მაჯის ცემას
323
გაგრძნობინებთ ყველგან. მის კადრში სამყარო შეზღუდული არაა ჩარჩოს ოთხი კედლით. იგი ქმნის შორეულ პერსპექტივას და ამით სიხარულის განწყობილებას გვგვრის. მისთვის არც ტრაგიკული შავი ფერია უცხო. შეღამების ხანს დაცემული მზის უკანასკნელი სხივები რაღაც მოწყენილ და გამჭვირვალე სინათლეს ქმნის, რომელიც ადამიანის გულში არასასიამოვნო მოლოდინის განცდის შეუცნობიერებელ დარდს აღძრავს. დაგრძელებული შავი ჩრდილები დადარდიანებული გაწვება და ისადგურებს ის სიჩუმე, რომელიც რაღაც ტრაგიკულის მოლოდინში გაყენებს. ასე მაგალითად, „მაია წყნეთელში“ კრწანისის ომის წინ, როცა მხედართა ლანდები მწუხრისას თითქოს იმ ქვეყნიდან მოსული მოჩვენებებივით დადიან ჩამავალი მზის სხივებით ოდნავ განათებული ცის ფონზე, ჭეშმარიტი მხატვრის თვალი გიორგი ჭელიძეს ჩვენი საუკეთესო ოპერატორების პირველ რიგში აყენებს. მე აქ სწორედ განწყობილებათა გადმოცემის შეუზღუდავი მანერა მხიბლავს და მანიჭებს სიამოვნებას. უკვე დადგა იმის დრო, რომ ოპერატორთა შემოქმედება ისევე გახდეს ცალკე შესწავლის ღირსი, როგორც ფერმწერთა, მიუხედავად იმისა, რომ ფერთა ათვისების საქმეში კინემატოგრაფია ჯერ ბევრად ჩამორჩება მხატვრობას, მაგრამ შუქჩრდილთა, პერსპექტივისა და ხაზების აღქმა კარგი ოპერატორის ხელში კინოკამერას უკვე იმდენად კარგად შეუძლია, რომ შეუძლია დიდოსტატ ფერმწერს გაეჯიბროს. კინემატოგრაფიას უყვარს მრავალპლანიანი პლასტიკური აზროვნება. გაიხსენეთ, ლ. პაატაშვილის კამერის თვალით დაჭერილი თბილისის პანორამა მხატვრის ატელიეს აივნიდან („დღე პირველი, დღე უკანასკნელი“). მთელი ეპიზოდის შინაარსით ნაჩვენებია, რომ მხატვარი ისტორიამ გაიტაცა და დღევანდელი დღე ცოტა ხნით მიივიწყა. როცა ოპერატორს ფილმის პერსონაჟები მხატვრის ვიწრო ატელიედან გამოყავს და უცებ ქალაქის უზარმაზარ პანორამას გადაშლის, თითქოს ის ნათელი და დიადი ცხოვრება, რომელიც მრავალპლანად ახლა გადაიშალა, მხატვრის ვიწრო ატელიეში ვერ შედის და მის გარეთ გამოსვლას მოითხოვს. ეს აზრი ოპერატორს მხოლოდ კამერის ოსტატური მოძრაობით აქვს გამოთქმული, რომელსაც პერსპექტივის გაშლა–დავიწროების გზით აღწევს. ასეთი მაგალითები შეიძლებოდა მოგვეტანა თითქმის ყოველი ახალგაზრდა რეჟისორისა თუ ოპერატორის შემოქმედებიდან, მაგრამ შეიძლება ეს აუცილებელი არც იყო. რ. ჩხეიძისა და თ. აბულაძის სახელი დიდი ხანია საბჭოთა კავშირის საზღვრებს გასცდა და მთელი შემოქმედება უფრო კონკურენტული ხასიათის მსჯელობას მოითხოვს, ვიდრე ზოგად დახასიათებას, ხოლო უფრო ახალგაზრდები დიდი კინემატოგრაფიის გზაზე ახლა გამოდიან და საკუთარი სიტყვის დამშვიდებით თქმა ვაცალოთ. ერთი რამ კი ახლავე ცხადია, ისინი სისხლითა და ხორცით კინემატოგრაფისტები არიან და ქართული კინოხელოვნების ბედი საიმედო ხელებს აბარია. „Чему смеетесь?“ შემთხვევით არ გამხსენებია ნ. გოგოლის ეს სიტყვები. ამ კითხვას თუ გაეცემა პასუხი, მაშინ ნათელი იქნება – ვინ ან რა მოვლენა გამხდარა კომედიის საგნად,
324
როგორია მისი (კომედიის) იდეური მიზანდასახულობა, სიცილის მამხილებელი ძალა და მასშტაბი, რა საზოგადოებრივი ღირებულება აქვს კომედიოგრაფის დასმულ პრობლემას. „Чему смеетесь?“ უსათუოდ წამოიჭრება ეს კითხვა, როცა უყურებთ ახალ ქართულ კინოკომედიას „თოჯინები იცინიან“ 1 . ამჯერად ნ. გოგოლისეულ კითხვას პასუხი რომ გავცეთ, თვალი გავადევნოთ ფილმში მომხდარ ამბებსა და ვცადოთ, პერსონაჟთა ბუნების გახსნა–ჩვენება. ბელთაძეების ოჯახში კონფლიქტი (აქედან მთელი ფილმის კონფლიქტიც) უბრალო მიზეზით დაიწყო. ფილმის ერთ–ერთი პერსონაჟის – რეზო ბელთაძის ბებიისა და დედის გუცა–ალისას „ბლოკმა“ მოითხოვა, რომ რეზიკო კონსერვატორიაში შესულიყო სასწავლებლად და მომღერალი გამხდარიყო. თუმცა დიდი სურვილი მომღერლად გახდომისა არც რეზიკოს და არც ოჯახის პატრონს მელიტონ ბელთაძეს ჰქონდა, მაგრამ მამა–შვილი იძულებულნი გახდნენ, ქალთა მოთხოვნას დამორჩილებოდნენ. რეზიკომ სცადა გამოცდების ჩაბარება, მაგრამ, როგორც მოსალოდნელი იყო, ჩაიჭრა. გუცასა და ალისასთვის სულიერი ტრავმა რომ არ მიეყენებინათ, მამა–შვილმა ტყუილი მოიშველიეს – თითქოსდა რეზიკომ გამოცდები ჩააბარა. აქედან იწყება გაუგებრობათა და სასაცილო სიტუაციათა წყება. კონფლიქტის რაობა და აზრობრივი დანიშნულება რომ გასაგები გახდეს, უნდა გავარკვიოთ – რატომ სურთ გუცასა და ალისას რეზიკოს მომღერლად გახდომა? ან ეს სურვილი რატომ იქცა კომედიის (ე.ი. დაცინვის) საგნად? რა იმალება ამ სურვილში – ანგარება, ცრუ სულიერი არისტოკრატიზმი, ინტელექტუალური უპირატესობის გრძნობა, ფილისტერული მოდის აყოლა თუ უბრალო ადამიანური შეცდომა? ფილმში ამ კითხვაზე პასუხი არაა. ბებია გუცას დაჟინებული სურვილის ერთადერთი მოტივია ის ფაქტი, რომ რეზიკოს ბაბუა, განსვენებული გაბრიელი ლოტბარი ყოფილა. ამ ფაქტის თანახმად, ოჯახის „მუსიკალური ტრადიციები“ უნდა გაგრძელდეს და გამგრძელებელი კი სწორედ რეზიკო უნდა გახდეს. ერთი სიტყვით, ფილმის კონფლიქტი გაპირობებულია მოხუცი ქალის ახირებული სურვილით. ეს ახირებულობა კი თავის მხრივ განსაზღვრულია გუცას პირადი ადამიანური თვისებით და არა რაიმე რთული და სერიოზული საზოგადოებრივი მოვლენებით, რომელთაც შეუძლიათ წარუშლელი კვალი დაამჩნიონ ადამიანის ხასიათს. გუცას ხასიათის შექმნისას დარღვეულია ერთი აუცილებელი პირობა, ურომლისოდაც მხატვრული სახე კარგავს განზოგადოების საშუალებას. ხოლო თუ შეუძლებელია ამა თუ იმ მხატვრული სახის განზოგადოება, მაშინ იგი აღარც არის მხატვრული. ფილმის ავტორების მიერ დავიწყებულია პირობა, რომელიც გულისხმობს პერსონაჟისადმი დიფერენცირებულ დამოკიდებულებას. ეს იძლევა საშუალებას ანალიზის შედეგად გავარჩიოთ ამა თუ იმ პერსონაჟის პირადი ადამიანური თვისებები (რაც სახის სიცოცხლისთვის არის საჭირო) იმ თვისებებისგან, რომელნიც მასში (პერსონაჟში) საზოგადოების ყოფისა და ცხოვრების ზეგავლენით გაჩენილა (ამ თვისებების გამოყოფა აუცილებელია მხტვრული სახის აზრობრივი დანიშნულების გასაგებად და განზოგადოებისთვის). ცხადია პერსონაჟისადმი ეს 1
„თოჯინები იცინიან“. სცენარის ავტორები გ. პატარაია, ა. თაყაიშვილი; დამდგმელი რეჟისორი ს. სანიშვილი; ოპერატორი ლ. პაატაშვილი; მხატვარი დ. თაყაიშვილი; კომპოზიტორი ს. ცინცაძე; მონაწილეობენ მსახიობები: ს. თაყაიშვილი, ი. ხვიჩია, ე. მანჯგალაძე, მ. თბილელი, მ. თავაძე და სხვანი.
325
დიფერენცირებული დამოკიდებულება მაყურებელს ან მკითხველს თვალში არ უნდა ეცეს პირველი შეხედვისთანავე. პირიქით, რამდენადაც ჭეშმარიტად მაღალმხატვრულია სახე, იმდენად ძნელია ორი შემადგენელი ნაწილის – ცოცხალი ადამიანურობისა და ფილოსოფიური აზრის ერთმანეთისგან გათიშვა–გამოყოფა, რადგან ისინი მექანიკურად კი არაა შეწებებული, არამედ ორგანულადაა შერწყმულ– შეერთებული. მხოლოდ კრიტიკული ანალიზის შედეგად თუ ხდება ამ ორი ნაწილის ერთმანეთისგან გამოყოფა, რათა დადგინდეს ამა თუ იმ მხატვრული სახის მხატვრულ– საზოგადოებრივი ღირებულება და სიღრმე. მივუბრუნდეთ ზემოთქმულს. გუცას სახის ანალიზისას რამდენიც არ უნდა ვეცადოთ, ვერ აღმოვაჩენთ იმ თვისებებს, რომელნიც მასში საზოგადოების ცხოვრება– ყოფის ზეგავლენით გაჩნდა–ჩამოყალიბდა. ამდენად იგი (გუცას სახე) მოკლებულია მხატვრული სახის ერთ არსებით თვისებას – ფილოსოფიურ გააზრებას. გარდა ამისა, ფილმში არაა გუცას ოცნების სახე. უფრო კონკრეტულად: რა იდეალს (ამისდა მიხედვით მაყურებელს შეეძლო ემსჯელა გუცას პიროვნებაზე) უკავშირებს გუცა შვილიშვილის მომღერლობას? რას მოუტანს ეს ბელთაძეების ოჯახს? სახელს, ფულს, საზოგადოების პატივისცემას, უკვდავებას თუ რას? ყველა სურვილს კონკრეტული შინაარსი აქვს. შინაარსი აძლევს სურვილს მნიშვნელობა–ღირებულებას, შინაარსისდა მიხედვით ვადგენთ – დიდია თუ პატარა სურვილი, უანგარო თუ ანგარებიანი და ვინ არის ამ სურვილის მატარებელი ადამიანი – კაცური კაცი თუ ფილისტერი? გუცას ოცნების სახეს შეეძლო ბელთაძეების ოჯახის არსი–რაობა გამოევლინა. ამით კი უფრო ნათელი და კონკრეტული გახდებოდა კომედიით აღძრული სიცილის მისამართი. სამწუხაროდ, ასე არ მოხდა: გუცას ოცნება–სურვილის კონკრეტული შინაარსი, მაყურებლისთვის უცნობი დარჩა. გუცა მარტოხელა არაა. მას მხარში უდგას შვილი, რეზიკოს დედა ალისა. მათ არა მარტო ერთნაირი სურვილი აერთიანებთ, არამედ იგივეობაც: ალისა დედის ორეულია და დამოუკიდებელი სახისა და ხასიათის ნიშან–თვისებები არა აქვს. ამდენად, ალისაზე ცალკე მსჯელობა არც იყო საჭირო, რომ ერთი დეტალი არ ყოფილიყო არსებითი ფილმის დრამატურგიის ასაგებად: ალისა გულით ავადმყოფია. ეს იყო მიზეზი, რის გამოც მამა–შვილმა ვერ გაბედეს სიმართლის გამომჟღავნება და ტყუილის გზას დაადგნენ. მაგრამ აქ მაყურებლისთვის უცნობია ერთი ამბავი. ალისა მართლა არის ავად თუ იგი თავს იავადმყოფებს? ამ ფაქტის ცოდნა ორი მიზეზის გამო არის აუცილებელი: ჯერ ერთი, თუ ალისა მართლა გულით ავადმყოფია, მაშინ აქ სასაცილო არაფერია და შეუძლებელია სნეული ქალი იყოს დაცინვის საგანი (ე.ი. მაშინ ალისა არაა კომედიის პერსონაჟი) და მეორეც, ფიქტიური ავადმყოფობა ალისას სახის ღრმა გახსნის საშუალებას იძლეოდა. მ. გორკი წერდა, რომ არიან ადამიანები, რომლებიც ღმერთს არავითარი ღირსებით არ დაუჯილდოებია, გარდა დაუოკებელი სურვილისა – იყვნენ ყველას ყურადღების საგანი. რადგან არა აქვთ არავითარი ნიჭი მიიპყრონ სხვების ყურადღება, ისინი თავს მოიავადმყოფებენ და ამით ხდებიან ახლობლების მუდმივი ყურადღებისა და ზრუნვის საგანი. ეს მათ ეგოიზმს აკმაყოფილებს. ზოგჯერ კი ასეთი ეგოიზმი ფიქტიური ავადმყოფის ტირანიამდე მიდისო. ამ თვალსაზრისით რომ ყოფილიყო გააზრებული ფილმში ალისას სახე, მაშინ იგი მრავალმხრივ მიიქცევდა
326
მაყურებლის ყურადღებას, ჯერ ერთი, უფრო ცოცხალი და ინდივიდუალიზირებული სახე იქნებოდა; მეორეც, უფრო მეტად მოტივირებული და სასაცილო გახდებოდა მამა– შვილის შიში, ალისას ავადმყოფობით გამოწვეული; მესამეც (რაც მთავარია), აიხსნებოდა ალისას ამჟამად უსაბუთო სურვილი შვილის მომღერლად გახდომისა (მომღერლის პოპულარობა, სახელი და მდგომარეობა ალისას პატივმოყვარეობას მალამოდ მოეცხებოდა). მაგრამ შესაძლებლობა შესაძლებლობად დარჩა და სათანადო მხატვრული ხორცშესხმა ვერ მოიპოვა. ბელთაძეების ოჯახის მბრძანებლები ალისა და გუცაა და ამიტომ ბუნებრივად დგება საკითხი – როგორ არის დახატული ფილმში ბელთაძეების ყოფის სურათი? უყურებთ ეკრანს და რწმუნდებით, რომ მელიტონ ბელთაძე და მისი ოჯახი ეწევა „გაპრიალებულ ცხოვრებას“ (რემარკის სიტყვებია). ყველაფერი ბრწყინავს და პრიალებს – კედლები, სკამები, მაგიდები, კბილის საექიმო ხელსაწყოები, ადამიანებიც კი... იბადება პირველი ეჭვი: ხომ არ არის ამ ოჯახში ნივთები ფეტიშად ქცეული (ნივთების ფეტიშად ქცევა ხომ მეშჩანობა–ობივატელობის ერთ–ერთი ნიშანია!)? ფილისტერობის ამ თავისებურ გავლენას დასცინის რემარკი როცა სწერს, რომ ვებერს ყავდა გაპრიალებული ცოლი, გაპრიალებული ბავშვები, პრიალა „ბიუიკი“ და საერთოდ, გაპრიალებულ ცხოვრებას ეწეოდაო („ტრიუმფალური თაღი“). მაგრამ ფილმის განვითარება გარწმუნებთ, რომ გაპრიალებულობა, საგნების არაბუნებრივი ბრწყინვა ბელთაძეების ოჯახისთვის კი არ ყოფილა დამახასიათებელი, არამედ დამდგმელი რეჟისორი უყურებს თურმე ასეთი თვალით ცხოვრებას, რადგან ასევე გაპრიალებული სახითაა გადაღებული თოჯინების ფაბრიკაც, თოჯინებიც, ფაბრიკის მუშა– მოსამსახურეებიც და საერთოდ მთელი ქალაქიც. აქაც დაიკარგა მოვლენებისა და პერსონაჟებისადმი დიფერენცირებული დამოკიდებულობის მეთოდით და მივიღეთ არა მეშჩანობა–ობივატელობის კრიტიკა, არამედ ფილისტერული ხელოვნების ნიმუში. მოგეხსენებათ, რომ არსებობს ნიკელის პრიალა ნივთი, რომელიც ვიტრინაში დევს და არსებობს პრიალა სახნისი, რომელიც ხვნის დროს გაპრიალდა. ამ ორ სიპრიალეს შორის კოლოსალური სხვაობაა და იგი აუცილებლად უნდა დაინახოს მხატვარმა. თუ ეს ვერ დავინახეთ, მაშინი ვერც საგნებსა და მოვლენათა შორის არსებულ განსხვავებასაც ვერ დავინახავთ და ვერც მაყურებელს ვაჩვენებთ. თუ შინაარსითა და ხარისხით ერთნაირია ბელთაძეების ოჯახისა და თოჯინებისს ფაბრიკის გარეგნული თუ შინაგანი ბრწყინვალება, მაშინ რეზიკოს ორ ერთნაირ სამყაროში მოუხდებოდა ცხოვრება და ვერც თავის ადგილს იპოვიდა ცხოვრებაში. ამიტომაც რეზიკოს თოჯინების ფაბრიკაში მისვლა მექანიკური გადანაცვლებაა ერთი გარემოდან მეორეში და არა სხვა სამყაროში შესვლა, სადაც რეზიკოს ნამდვილი ცხოვრების აღმოჩენა შეეძლო. ბელთაძეების ოჯახისა და ფაბრიკის ყოფის მკვეთრი განსხვავება – იქნება იგი გარეგნულ–პლასტიკური თუ შინაარსობრივი – საჭიროა ფილმის იდეური აქცენტებისთვის. უფრო კონკრეტულად: ის, რაც ხდება ბელთაძეების ოჯახში, სასაცილოა (ფილმის ავტორების ჩანაფიქრის მიხედვით), მაგრამ სასაცილოა ისიც, რაც ფაბრიკაში ხდება – ერთი ბიჭი და მრავალი გოგო. მაგრამ ამ ორი სიტუაციის არსთა შორის არის დიდი სხვაობა. თუ ბელთაძეების ოჯახში მომხდარი ამბავი სასაცილოა გაკიცხვის თვალსაზრისით, ფაბრიკაში შექმნილი სიტუაცია მხოლოდ ღიმილის მომგვრელია და მეტი არაფერი. ამიტომ პლასტიკურად იგი, რაც იწვევს გაკიცხვას,
327
უნდა ატარებდეს ერთ ფერს, ხოლო ის, რაც იწვევს მხოლოდ ღიმილს – მეორე ფერს. ფილმში გამომჟღავნებული ერთფეროვნება კი განსხვავებულობის აღქმის საშუალებას სპობს და აქედანაა მოვლენებისა და ამბებისადმი დამოკიდებულობის ერთნაირობაც. ფილმში არის კიდევ ერთი ეპიზოდი, სადაც შეიძლებოდა უფრო ნათლად გამოვლენილიყო, როგორც ბელთაძეების ოჯახის არსი, ისე პერსონაჟთა ბუნება და ხასიათი. ესაა ქეიფის სცენა. ქეიფი, ჭამა–სმა და საჭმელზე ლაპარაკი მხატვრულ ნაწარმოებში არ არის მარტო ბიოლოგიური პროცესის კონსტატაცია. იგი ავტორის პერსონაჟებისადმი დამოკიდებულების გამომჟღავნებისა და მხატვრული ნაწარმოების გმირის რაობის დამხატავი საშუალებაა. ამისი არა ერთი და ორი მაგალითი იცის ლიტერატურამ და კინომაც. გაიხსენეთ თუნდაც ჩვენი ლუარსაბ თათქარიძე. იგი არა მარტო გატაცებით მსჯელობს საჭმელებზე, არამედ იგი (საჭმელი) მისთვის ფიზიკური სილამაზის, სულიერი მშვენიერების, სიყვარულის საზომად ქცეულა: „შენ იცი ჩემი რა ხარ? სულის წიწმატი, გულის ტარხუნა, გონების, აბა რა ვთქვა? – თუნდ მარილი იყოს“. ეს სიტყვები ლუარსაბის ბუნებაა. მისი ადამიანობის არსია. ანდა მოიგონეთ მ. რომის ფილმში „ფუნთუშა“ პერსონაჟთა დიდი პლანები ჭამის დროს. სწორედ ჭამის საშუალებით არის ნათლად გადმოცემული ფილმის პერსონაჟთა სულიერი სიღატაკე, სიცარიელე და სიმდაბლე. მათი ღორული ბუნება. ერთი სიტყვით, ფილმის „თოჯინები იცინიან“ ავტორებს ჰქონდათ საშუალება, პერსონაჟთა კომედიური დახასიათებისათვის გამოეყენებინათ ქეიფი, მაგრამ ყურადღება მხოლოდ სიტუაციურ კომიზმზეა გადატანილი, რომელიც არ იძლევა საშუალებას, ეპიზოდის აზრის ზუსტად და სრულად გახსნისთვის. ქეიფის ეპიზოდი დაწერილია და გადაღებულია პრინციპით ქúი პრო ქúო. გუცამ და ალისამ ქეიფი გამართეს არარსებულ პროფესორ ვაშაკიძის პატივსაცემად. პროფესორის ნაცვლად მელიტონმა მოიპატიჟა და საქეიფოდ მოიყვანა თოჯინების ფაბრიკის დირექტორი სევერიანე. ე.ი. გუცა და ალისა თავს ევლებიან და პატივს ცემენ კაცს, რომელსაც ეს პურმარილი არ ეკუთვნოდა. ამდენად, ისინი სასაცილო მდგომარეობაში არიან. მაგრამ ფილმში სიცილს გუცასა და ალისას მდგომარეობა კი არ იწვევს (ეპიზოდის აზრი კი მოითხოვდა, ასე ყოფილიყო), არამედ მოლოდინი – მოვა თუ არა ალისასა და გუცას მოპატიჟებული მუსიკათმცოდნე და გამომჟღავნდება თუ არა, რომ სევერიანე თოჯინების ფაბრიკის დირექტორია და არა მუსიკის პროფესორი. ამდენად, სევერიანეს მდგომარეობამ დაჩრდილა გუცა–ალისას მდგომარეობა, რაც არ უნდა მომხდარიყო. გავარკვიოთ, რატომ არ უნდა მომხდარიყო სიცილის მისამართის შეცვლა. აქ სამი ფაქტორი უნდა გავითვალისწინოთ: პირველი – ქეიფი გარკვეული ანგარიშითაა მოწყობილი (გუცასა და ალისას ჰგონიათ, რომ პროფესორი ვაშაკიძე დაეხმარა რეზიკოს, გამხდარიყო კონსერვატორიის სტუდენტი. იგი მომავალშიაც საჭირო კაცია. ამიტომ აუცილებელია პატივისცემა); მეორე – სუფრას მარტო გუცას ნათესავები უსხედან (ე.ი. ბელთაძეების ოჯახში ქეიფი მარტო „საქმის გაკვაჭის“ მიზნით თუ ჩატარდება. აკი ცრუ პროფესორს მაშინვე აჩვენეს ვიღაც გოგო, რომელიც ოლიმპიადაში მონაწილეობდა და თურმე მომღერლის „ნიჭი“ აქვს!); მესამე – სევერიანე ეუბნება მელიტონს: შენს ოჯახში მიპატიჟებას ვეღირსე და როგორ არ გეწვევიო (ე.ი. ბელთაძეების ოჯახი ძუნწების ოჯახია და მხოლოდ გამორჩენის მიზნით თუ მიიპატიჟებენ ვინმეს). ამ ფაქტორების
328
თავმოყრა და ქეიფის მონაწილეთა მკვეთრი ინდივიდუალური დახასიათება (ამის აუცილებლობას ფილმის ავტორებიც გრძნობენ, როცა ერთ–ერთი სტუმრის, დომენტის სიყრუეს ხაზს უსვამენ. თუმცა აქვე უნდა ითქვას, რომ ჭეშმარიტი კომედიისთვის უცხოა და შეუფერებელი ადამიანის ფიზიკური ნაკლის სასაცილო საგნად ქცევა) საშუალებას მოგვცემდა დახატულიყო ანგარებიანი და ძუნწი ობივატელობის ქეიფის სურათი. ამიტომ მწორედ მათთვის უნდა დაეცინა მაყურებელს. აქ იქნებოდა სიცილის აზრობრივი ამოცანაც. ამჟამად კი ფილმში სიცილს იწვევს არა ობივატელთა წვეულება, არამედ სევერიანეს ხელოვნური და აზრობრივად გაუმართლებელი გასულელება. ჯერ არის და, იგი გაუთავებლად ლაპარაკობს სათამაშოების დანიშნულებაზე და მერე მისი მეტყველება აჭრელებულია უადგილოდ და უაზროდ ხმარებული მუსიკალური ტერმინებით. კომედიის ყველა სახეობა მიმართავს პერსონაჟის წინასწარ გამიზნულ ხელოვნურ გასულელებას, მაგრამ ამ მხატვრულ ხერხში იმალება ავტორის გარკვეული იდეური მიზანდასახულება. სევერიანეს მიერ მუსიკალური ტერმინების ხმარება კი სიცილს იწვევს არა იმიტომ, რომ გუცასა და მის უმეცარ ნათესავებს სიტყვის აზრი არ ესმით, არამედ იმიტომ, რომ ყრუ დომენტის პიჩიკატო კატოსგან ვერ გაურჩევია. ე.ი. დავცინით არა უმეცრებას, არამედ ადამიანის ფიზიკურ ნაკლს. ამიტომაც სიცილი თვითმიზნურია და მოკლებულია ღრმა აზრობრივ ამოცანას. ქეიფსავე სცენაში შეიძლებოდა მეტი გარკვეულობა და სინათლე მინიჭებოდა რეზიკოს სახეს. ამჟამად იგი მხოლოდ მოარული სქემაა. მართალია, მისი ბედის გადაწყვეტამ კონფლიქტი გამოიწვია, მაგრამ თვითონ მას არაფრისადმი საკუთარი დამოკიდებულება არა აქვს, ინდიფერენტულად არის განწყობილი ყველაფრის მიმართ და სულ ერთია მისთვის, რას გააკეთებს – ისწავლის კონსერვატორიაში თუ იმუშავებს სათამაშოების ფაბრიკაში. ეს სულიერი რეზინიაცია უინტერესოს ხდის რეზიკოს პიროვნებას, მრათალია ისიც, რომ ფილმის ავტორები ცდილობენ, სადიქტორო ტექსტით რეზიკოსადმი ირონიული დამოკიდებულება გამოამჟღავნონ („აი ისიც, მომავალი ვანო სარაჯიშვილი“...), მიუთითონ მისი ხასიათის შინაგან თვისებებზეც – მატყუარაა (ლალი ორჯერ მოატყუა – ჯერ იყო და, სტუდენტი ვარო, უთხრა; მერე კი – საჯარო ბიბლიოთეკაში ყოველდღე დავდივარო) და კეთილი (პატარა გოგოს გატეხილი თოჯინა შეუკეთა). მაგრამ, თავი რომ დავანებოთ რეზიკოს დახასიათების ამ ერთგვარ ინფანტილურობას, მისი ხასიათის არც ერთი კომპონენტი არ ვითარდება, არ ხსნის და აჩვენებს ბელთაძეების ვაჟიშვილის სახეს, მის შინაგან სამყაროს. ქეიფის სცენაში არის ერთი დეტალი, რომლის დახმარებითაც შეიძლებოდა გამომჟღავნებულიყო რეზიკოს დამოკიდებულება გარემოსა და იმ ადამიანებისადმი, რომლებიც მას გარს ეხვევიან, იქნებიან ისინი მშობლები თუ სტუმარი ნათესავები. რეზიკომ ხილისგან სტუმრების კარიკატურული ფიგურები გააკეთა. აქ თითქოს დაიწყო მისი შინაგანი ბუნების გახსნა, მაგრამ იქვე შეწყდა, რადგან კარიკატურული ფიგურები სტუმრებმა აღიქვეს (აქედან მაყურებელმაც), როგორც მხოლოდ ინფორმაცია, მაუწყებელი ბელთაძეების ვაჟიშვილის მხატვრული ნიჭისა და არა როგორც რეზიკოს კრიტიკული დამოკიდებულება გარშემო მყოფი ადამიანებისადმი. გულახდილად უნდა ითქვას, რომ კარიკატურული ფიგურების გაკეთების ფაქტში შეუძლებელიც არის ადამიანებისა და გარემოსადმი რეზიკოს კრიტიკული დამოკიდებულების დანახვა, რადგან იგი არაა მომზადებული და გაპირობებული პერსონაჟის (ამ შემთხვევაში რეზიკოს)
329
აზროვნებითა და ხასიათის თვისებებით. რეზიკოში მხატვრის ნიჭის აღმოჩენა ფილმის ავტორების მიერ სახელდახელოდ მოგონილი კომპენსაციაა გუცასა და ალისას სანუგეშებლად – თქვენი შვილი, მართალია, მომღერალი არ გამოვიდა, მაგრამ სამაგიეროდ მშვენიერი მხატვარი ყოფილა. აქვე ჩნდება კითხვა – რამ გამოიწვია ფილმის ავტორების ესოდენ სენტიმენტალური ნუგეშინი? აკი მათ გუცა და ალისა კომედიის პერსონაჟებად აქციეს და თითქოსდა კიდეც აღმართეს მათ წინააღმდეგ სიცილის მახვილი? საქმე ისაა, რომ სინამდვილეში ფილმის „თოჯინები იცინიან“ არც ერთი პერსონაჟი არაა კომედიის გმირი თავისი ბუნებით, რადგან გუცას, ალისას, მელიტონს, სევერიანესა და რეზიკოს ხასიათები არ ჩამოყალილებულა საზოგადოებრივად რაიმე უარყოფითი მოვლენის ზეგავლენის შედეგად და არც მათი საქციელია ცხოვრებისეული უარყოფითი მოვლენებით გაპირობებული. პირიქით, ყველაფერი გუცას უბრალო ახირებამ გამოიწვია. ამდენად, მივიღეთ არა კომედია, რომელიც ჩვენი სინამდვილის მახინჯ მხარეებს გამოამზეურებდა და გააკრიტიკებდა (ეს იქნებოდა ფილმის მოქალაქეობრივი პათოსი და აზრობრივი ღირებულება); არამედ უბრალო სახუმარო ეპიზოდებისგან შედგენილი ფილმი, რომლის დასრულების შემდეგ შეიძლება გააკეთოთ ერთადერთი დასკვნა – თუ ბავშვს მუსიკალური ნიჭი არა აქვს, ნუ შეიყვანთ კონსერვატორიაში – რაც თავისთავად ანბანური ჭეშმარიტებაა. ასე დარჩა ნ. გოგოლისეული კითხვა პასუხგაუცემელი. რატომ იცინით?
„მე, ბებია, ილიკო და ილარიონი“ „ენამ გულისა უნდა თქვას და ფერუმარილი რა საჭიროა?“ ილია ჭავჭავაძე
დიდი ხნის მოლოდინის შემდეგ, მაყურებელმა ნახა ნ. დუმბაძისა და თ. აბულაძის ფილმი. 1 პირველმა ემოციამ უკვე გაიმარა და ახლა შეიძლება ცივი გონებით (ეს არ გამორიცხავს გულის ფიქრსაც) გავაანალიზოთ კინოსურათი. მაშ, თანდათან მივყვეთ გულის ფიქრთა დენას. რა იყო სცენარში და რა არის თითქოსდა არც არის ფილმში ფილმის გადაღებისას სცენარის ზოგიერთი ეპიზოდის შეცვლა არაა უჩვეულო ამბავი. ამის მორალური და იურიდიული უფლება აქვს კინორეჟისორს. მაგრამ ცვლილებისას დასადგენია – უმჯობესდება თუ უარესდება ლიტერატურული სცენარი და კონკრეტულად რა იგულისხმება შეცვლაში – მხატვრული ანალიზის გაღრმავება– 1
„მე, ბებია, ილიკო და ილარიონი“. სცენარის ავტორები: ნ. დუმბაძე და თ. აბულაძე; დამდგმელი რეჟისორი – თ. აბულაძე; ოპერატორი – გ. კალატოზიშვილი; მხატვრები: გ. გიგაური, კ. ხუციშვილი, დ. ერისთავი; მონაწილეობენ მსახიობები: ს. თაყაიშვილი, ს. ჟორჟოლიანი, გრ. ტყაბლაძე, ზ. ორჯონიკიძე და მ. აბაზაძე. კინოსტუდია „ქართული ფილმის“ ნაწარმოები, 1962 წ.
331
ოთახში არიან ბებია და ზურიკელა. ზურიკელა უკრავს, ბებია აღტაცებულია. იღება კარი და ილარიონი და აგიტატორი შემოდიან. ცოტა ხანიც არ გასულა და ილიკოც მოვიდა. ილიკო არაფერს ამბობს (არც ოლღამ და ზურიკელამ იციან, რა ამბავი მოიტანა ილიკომ და არც მაყურებელმა). გაეხუმრნენ ბედოვლათ აგიტატორს. ბევრი იცინეს. ბოლოს გამოირკვა, რომ იგი საფრონტო საჩუქრებისთვის მოსულა. ილიკომ საჩუქრად ნაბადი გაიღო. ილარიონი წამოდგა, ცოტა ხანს მომიცადეთო – თქვა, და გარეთ გავიდა. ამ დროს ზურიკლამ წამოიძახა: ილარიონი თავისი ახალი ჩექმების მოსატანად წავიდაო (მაყურებელი დაბრუნებულ ილარიონს ვერ ნახულობს, რადგან ეპიზოდი ისე მთავრდება, რომ ილარიონი არ ბრუნდება. ჩვენ მხოლოდ ზურიკელას უნდა ვენდომ, რომ ილარიონი დაბრუნდება და ჩექმებს მოიტანს). აგიტატორისა და ილარიონის წასვლის შემდეგ გაუმხილა ილიკომ ბებიასა და ზურიკელას ილარიონის შვილის დაღუპვის ამბავი. ოლღა წყევლა–კრულვას უთვლის ჰიტლერს. ბოლოს ილარიონს არ გაუმხილოთ ეს ამბავი, გადაწყვიტეს. ილიკომ ცნობა ცეცხლში შეაგდო და ზურიკელა გააფრთხილა – არსად წამოგცდესო ეს ამბავი. ასე თავდება ფილმში ეპიზოდი. თითქოსდა, რეჟისორს არაფერი შეუცვლია, გარდა ეპიზოდის კონსტრუქციისა. მაგრამ ილარიონისა და ილიკოს მოსვლა–წასვლის ერთი შეხედვით ამ უბრალო გადაადგილებამ დაარღვია ეპიზოდის დრამატურგია. საგრძნობლად გააღარიბა სახეები და ფაქტის თვალნათლივ ნახვის ნაცვლად, პერსონაჟის ინფორმაციას უნდა დავუჯეროთ, რომ მაინცდამაინც ასე მოხდება და არა სხვანაირად. უფრო კონკრეტულად ვთქვათ სათქმელი: როცა მაყურებელმა, ბებიამ, ზურიკელამ და ილიკომ ილარიონის მოსვლამდე იცოდა კუკურის (ილარიონის შვილის სახელია) დაღუპვის ამბავი, ჩვენ დაუოკებელი ინტერესით ველოდით – როგორ გაითამაშებდნენ მწუხარე ადამიანები მხიარულ სცენას, რათა ილარიონს მათ სახეზე საბედისწერო ამბავი არ ამოეკითხა. მგონია სადავო არაა, რომ ერთია ხუმრობა, როცა არაფერი არ გაწუხებს (ფილმში ოლღამ და ზურიკელამ ხომ არაფერი არ იციან მომხდარი უბედურების შესახებ?) და სულ სხვაა ხუმრობა, როცა გულით უდიდეს მწუხარებას ატარებ (სცენარში ბებიამ და შვილიშვილმა იციან მომხდარი უბედურების შესახებ და მაინც ხუმრობენ მწუხარების დასამალად). სცენარისეულ ვარიანტში მკითხველი ხედავდა ილიკოს, ოლღას, ზურიკელას კეთილშობილებასა და სულიერ ძალას, რომელიც საკუთარ მწუხარებას სთრგუნავდნენ სხვისი სულიერი სიმშვიდის სახელით (აქ იყო ეპიზოდის დრამატურგიული ინტერესიც – ბოლომდე გაუძლებს თუ არა ოლღას, ილიკოსა და, რაც მთავარია, ზურიკელას გული ასეთ გამოცდას?). სამივეს – მოხუცებსა და ახალგაზრდასაც – ეყოთ ნებისყოფა და საიდუმლო, საიდუმლოდ დარჩა. სცენარისეულ ვარიანტში ნათლად ვხედავდით და ვრწმუნდებოდით, რომ ზურიკელა ჭეშმარიტად შვილია ბებია ოლღასი, ილიკოსა და ილარიონის, რომ ცხვირმოუხოცელ ბიჭს მამაკაცის ნებისყოფა აქვს (აქ ჩანდა მისი ხასიათიცა და სულიერი სამყაროს სიღრმეც), რადგან მკითხველის თუ მაყურებლის თვალწინ გათამაშდა სცენა, სადაც ზურიკელამ დაამარცხა მწუხარება. ფილმისეულ ვარიანტში კი უსაბუთოდ უნდა დავიჯეროთ, რომ ზურიკელა გაუძლებს და კუკურის დაღუპვის საიდუმლოს არ გასთქვამს. გარდა ზემოთ თქმულისა, რეჟისორული გადაწყვეტისა და მსახიობთა თამაშის თვალსაზრისითაც,
332
ეპიზოდის სცენარისეული ვარიანტი უფრო საინტერესოა. გაორებული გრძნობის (დამალული მწუხარება და მოჩვენებითი მხიარულება) გადმოცემა მსახიობისთვის ძნელიცაა და მაცდუნებელიც, რადგან იგი დახვეწილ აქტიორულ ოსტატობას მოითხოვს. მსახიობმა ბეწვის ხიდზე უნდა იაროს, რომ მწუხარებისას სენტიმენტალური არ იყოს, ხოლო მხიარულობისას – ხელოვნური და არაბუნებრივი. მაგრამ ასეთი საშიშროება ფილმში „მე, ბებია, ილიკო და ილარიონი“ გამორიცხული იყო, რადგან რეჟისორს საოცარი სიზუსტით ყავს შერჩეული სამივე მოხუცის როლის შემსრულებელი აქტიორი. ს. თაყაიშვილმა, ს. ჟორჟოლიანმა და გრ. ტყაბლაძემ კი დაგვაჯერეს, რომ ადამიანის სულის მოძრაობის ყოველი ნიუანსის გადმოცემა შეუძლიათ, თუ ნაძალადევად არ წავართვით ამის საშუალება. ხსენებულ ეპიზოდში კი რატომღაც რეჟისორმა შეზღუდა თავისთავიცა და მსახიობებიც. რაც შეეხება ს. ორჯონიკიძეს, მიუხედავად იმისა, რომ უჭირს ბეწვის ხიდზე სიარული, რეჟისორის დახმარებით, შეძლო გაორებული გრძნობის ნათლად გადმოცემა, რის საბუთსაც ფილმის ერთი ეპიზოდი მაძლევს. გაგახსენებთ ამ ეპიზოდს: ღელის გაღმა ბებია დგას, წყალში გასვლა არ შეუძლია. გამოღმა, ქვის კედელთან ზურიკელა ჩაცუცქულა და ფეხზე იხდის, რომ ღელეში შეტოპოს და ბებია გადმოიყვანოს. ბებია და შვილიშვილი სკოლიდან ბრუნდებიან. მასწავლებლებმა მოახსენეს (მაგალითად, აქაც გამოტოვებულია სკოლის ეპიზოდი, მაგრამ ეს თვალში ოდნავად არ გეცემათ, რადგან ამბის თხრობის თანმიმდევრობა არ ირღვევა და არც აზრია გაუგებარი. პირიქით, აქ ზუსტი კინემატოგრაფიული ლაკონიზმია გამომჟღავნებული) ოლღას ზურიკელას „კაიკაცობა“. გაცეცხლებული ბებია უსაშველოდ ლანძღავს შვილიშვილს, მაგრამ ზურიკელა – ს. ორჯონიკიძის სახეზე ოდნავადაც არ იგრძნობა აღელვება: ბიჭმა კარგად იცის ბებიამისის ლანძღვის ფასი. იცის რა უზომო სიყვარულია დამალული ოლღას „წყევლა–კრულვაში“. ისე მშვიდად, კმაყოფილი თვითდაჯერებით იხდის ფეხზე ზურიკელა – ზ. ორჯონიკიძე, რომ მაქსიმალურად ნათელია ბებიასა და შვილიშვილის ნამდვილი დამოკიდებულების არსი. თუ რეჟისორმა და ახალგაზრდა მსახიობმა ამ ეპიზოდში შეძლეს დაფარული გრძნობის წინა პლანზე წამოწევა, ნამდვილს და მოჩვენებითს შორის ფაქიზი ხაზის გავლება, ისე, რომ მაყურებლისთვის არ დაკარგულა არც ერთი დეტალი, ცხადია, „კუკურის დაღუპვის ცნობის“ ეპიზოდშიც შესაძლებელი იყო გვენახა ზურიკელას გაორებული გრძნობა და კიდევ უფრო ღრმად ჩაგვეხედა მის სულიერ სამყაროში, მაგრამ სამწუხაროდ ასე არ მოხდა. კიდევ ერთი შენიშვნა ამ ეპიზოდის მიმართ და დავამთავროთ მასზე საუბარი. სცენარისეულ ვარიანტში ჩექმები თავად ილარიონს მოაქვს. ეს თვალნათლივიცაა, ეფექტურიცა და მოულოდნელობის გრძნობის მატარებელიც (ამდენად უფრო კინემატოგრაფიულიც), ვიდრე ზურიკელას განცხადება ფილმში: ილარიონი ახლა ჩექმებს მოიტანსო. ჯერ ერთი, თვალით ნანახი უფრო სარწმუნოა, ვიდრე სხვისი ნათქვამი და მეორეც, ჩექმების მოტანით ეპიზოდს ესმებოდა ზუსტი წერტილი და ამბავიც უფრო შეკრული და დამთავრებული იყო. შეიძლება აქ რეჟისორი შეაშინა დროის ფაქტორმა: ილარიონის წასვლასა და მოსვლას შორის არსებული შუალედი რა მოქმედებით შეევსო ეკრანზე? თ. აბულაძეს ჩემზე არანაკლებ მოეხსენება, რომ კინოში არსებობს უამრავი საშუალება დროის სვლის პირობითი გადაწყვეტისთვის. ასე რომ, დრო ამ შემთხვევაში არაა დამაბრკოლებელი ძალა.
333
მაგალითი მეორე: ზურიკელამ საშუალო სკოლა დაამთავრა და სწავლის გასაგრძელებლად თბილისში მიდის. ბიჭი პირთამდე გაჭედილ ვაგონში მოხვდა. რის ვაი–ვაგლახით მგზავრებს შორის გაძვრა, ბარგის დასაწყობ თაროზე აძვრა და არხეინად წამოწვა. ზურიკელას საქციელმა აღაშფოთა მგზავრები, განსაკუთრებით ვისაც ბევრი ბარგი ჰქონდა და ბიჭს პატარა წალაპარაკება–ჩხუბიც კი მოუვიდა. ბოლოს მგზავრობამ თავისი გაიტანა, პატარა პურ–მარილი გაიშალა, წეღანდელი მოჩხუბრები შერიგდნენ და ღვინომ მგზავრებს გუნება გაუხსნა. თურმე ისინი კეთილი, გულისხმიერი და მოყვასი ადამიანები არიან და ადამიანური ხასიათისა და ბუნების თვალსაზრისით, ზურიკელაზე არანაკლებ კეთილშობილნი და სულით მდიდარნი. ასეთი ეპიზოდია სცენარში (ცხადია, მოთხრობაშიც), ფილმში კი მხოლოდ მისი (ეპიზოდის) პირველი ნახევარია. ფილმისეული ეპიზოდი თავდება იქ, სადაც ზერიკელას მგზავრები წაეჩხუბნენ და იგი არასდიდებით არ ჩამოვიდა ბარგის თაროდან. მგზავრებისა და ზურიკელას შერიგებისა და პურ–მარილის სცენა კი მოწვეტილია. არც ეს უნდა იყოს სადაო, რომ ასე ხელოვნურად რეჟისორს არ უნდა გაეყო ეპიზოდები შუაზე. ეს არღვევს ადამიანებისადმი დამოკიდებულების მწერლისეულ კონცეფციას. ისეთი შთაბეჭდილება იქმნება, თითქოს ზურიკელა, სოფლური ყოფის შემდეგ, ჭიანჭველების ბუდეში მოხვდა. რადგან ამბის დასასრული არ ვიცით, გვგონია, რომ მგზავრები მარტოოდენ თავისთავით არიან დაინტერესებულნი და მეტი არაფრით. ნ. დუმბაძისთვის კი ადამიანთა კრებული არაა უსახო ბრბო, ჭიანჭველების ბუდე. იგი (ადამიანთა კრებული) პიროვნებებისგან შედგება და ეს პიროვნებანი მოჩვენებით უხეშობას, ეგოიზმსა და, თუ გნებავთ, მტრობის უკან ალტრუიზმს, მეგობრობასა და სიყვარულს მალავენ. მწერალი ცდილობს გახსნას ადამიანის ასეთი ბუნება და მის არსებობასა და ჭეშმარიტებაში მკითხველიცა და მაყურებელიც დაარწმუნოს (შეიძლება დავეთანხმოთ ან არ დავეთანხმოთ ამ საკითხში მწერალს, მაგრამ მისი გამოცვლის უფლება კი არ გვაქვს). ახლა კი გაუგებარია, როგორივ ეს ხალხი, ვაგონში რომ მოუყრია თავი, ხოლო ზურიკელას სახეს ჩრდილი მიადგა, რადგან მისმა უარმა, ჩამოვიდეს ბარგის თაროდან, ხულიგნური ელფერი შეიძინა (ორი ხანდაზმული კაცი ედავება ჩამოდიო, თვითონ კი არხეინად იკრიჭება და განძრევასაც არ აპირებს) მაშინ, როდესაც სინამდვილეში საქმე მხოლოდ ბავშვურ გაჯიუტებასთან გვაქვს. გარდა ამისა, ამ ეპიზოდს, ბოლომდე რომ არსებულიყო იგი ფილმში, ჰქონდა სხვა მნიშვნელობაც. ამჟამად ფილმის მიხედვით ზურიკელა, ბებია, ილიკო და ილარიონი ხალხსა და გარემოსაა მოწყვეტილი. არათუ კონკრეტული პიროვნებანი არ ვიცით, ვისთანაც ფილმის პერსონაჟებს აქვთ ურთიერთობა თუნდაც სქემატური, მეორე პლანით დანახული, არამედ, გამოსახულების თვალსაზრისითაც, ვერ ვნახეთ სოფლის ხედი (გარდა ერთი შორი პლანისა, როცა დათოვლილი სოფელი მოჩანს მერისა და ზურიკელას სიყვარულის გამჟღავნების ეპიზოდში. სამართლიანობა მოითხოვს ითქვას – გადაღებული გემოვნებით, შთამბეჭდავად და ლამაზად, მაგრამ სოფლის სახეს მაინც ვერ ქმნის), სადაც ფილმის პერსონაჟები ცხოვრობენ და შრომობენ, რომ თავად სოფლის სახე შესულიყო მაყურებლის მეხსიერებაში (ეს არაა განზოგადოება, ეს უმისამართობაა). არ ვიცით კეთილკაცობა, დიდბუნებოვანება, სიცილის საშუალებით ჭირთან ბრძოლა ოლღას, ილიკოს, ილარიონსა და ზურიკელას ინდივიდუალურ–პიროვნული თვისებაა,
334
თუ ყველაფერი ეს მთელი ერის, ხალხის ბუნებაშია და ფილმის პერსონაჟებიც ამ თვისებებს იმდენად ატარებენ, რამდენადაც ამ ერის ხალხის შვილები არიან, მათი სისხლი სისხლთაგანი და ხორცი ხორცთაგანი. როცა ვაგონში შემთხვევით შეხვედრილი ამბაკო ზურიკელას მამასავით ექცევა, ხოლო თავად ბიჭს იგი ილარიონისგან ვერ გაურჩევია (ეს არაა მხოლოდ სიმთვრალის ბრალი. სიმთვრალე ბუნებრიობისთვისაა საჭირო), სწორედ ხალხისა და ოლღა–ილიკო–ილარიონ–ზურიკელას ერთიანობაზე ლაპარაკობდა. ამ ფაქტს ხაზგასმა, წინა პლანზე წამოწევა უნდოდა და არა შუაში გაჭრა. ალბათ თ. აბულაძეს ჰქონდა მიზეზი, როცა ეპიზოდს მეორე ნაწილი მიაჭრა – ან მსახიობთა თამაშმა არ დააკმაყოფილა, ან გამოსახულების ხარისხმა, გადაღების თვალსაზრისით, მაგრამ ერც ერთმა რეჟისორმა არ უნდა დაივიწყოს ერთი ჭეშმარიტება: „გამოსახულება კი არ ქმნის ფილმს, არამედ სული (დავამატებდი – აზრი) გამოსახულებისა“. ეს სიტყვები აბელ განსს ეკუთვნის და ურიგო არ იქნება თუ დავუჯერებთ მის გამოცდილებასა და ნიჭს. აქვე ისიც უნდა ითქვას, რომ ხსენებული ეპიზოდის გაყოფამ დაარღვია მწერლის ხერხიც – ამბის თხრობა კონტრასტებზე ააგოს (ამ კონტრასტებით ქმნის იგი დრამატურგიასაც) და წაშალა ქართული მგზავრობის კოლორიტიც. ამ კოლორიტში კი ერის სახის რაღაც ნაწილია და იგი მეტ ყურადღებას მოითხოვს. მაგალითი მესამე: იმ დღეს, როცა ზურიკელას ოჯახს აგიტატორი ეწვია და ფრონტზე გასაგზავნი საჩუქრები მოითხოვა, ბებია ოლღამ თავის ლეიბს მატყლი გამოაცალა და მთელი ღამე ქსოვდა ფრონტზე გასაგზავნ წინდებს. ფილმში ბებიას ამ საქციელს აკლია ლეიბიდან მატყლის გამოღება. ეს არაა უბრალო დეტალი, რომელიც შეიძლება შეიტანო ან არ შეიტანო მხატვრულ ნაწარმოებში. მოხუცმა ქალმა, რომლისთვისაც სითბოს სიცოცხლის ფასი აქვს, თავის თავი გაიმეტა და უცნობ ჯარისკაცს უბრალო წინდა კი არა, საკუთარი სხეულის სითბო აჩუქა. ეს გმირობაა, რადგან გმირობა ადამიანის შესაძლებლობასა და გარემოებაზეა დამოკიდებული. მოხუც ბებიას კი მეტი არ შეეძლო და გარემოებაც ამას მოითხოვდა. ამისთანა სულიერ გმირობაზე თქვა შტეფან ცვაიგმა – როცა ჩვეულებრივი და უბრალო ეჟენი გრანდე, მრისხანე და ძუნწი მამის თანდასწრებით ერთ ზედმეტ ნატეხ შაქარს დებს საყვარელი კუზენის შარლის ყავაში, იმდენ ვაჟკაცობას ამჟღავნებს, რამდენსაც არკოლეს ხიდზე, დროშით ხელში, იერიშზე გადასული ნაპოლეონიო. აქაც გარემოებისა და შესაძლებლობის ერთიანობაა და მიუხედავად გარეგნული დიდი განსხვავებისა, შინაგანად და მორალურად ეჟენი გრანდეს საქციელიც გმირობაა და ნაპოლეონისაც. ასევე ბებია ოლღას საქციელიც, რომელიც მისი კეთილქალობის და დიდბუნებოვნების საბუთიცაა. ამ დეტალის გამოტოვებით ოლღას სახეც გაღარიბდა და ზურიკელას ხასიათის ჩამოყალიბებას ერთი ფაქტორი მოაკლდა. ილიკოს ნაბადი, ილარიონის ჩექმები და ბებია ოლღას ლეიბიდან გამოღებული მატყლით მოქსოვილი წინდები ის გაკვეთილებია, რომელთა მიხედვითაც ზურიკელა კაცურ კაცობას სწავლობდა. დასკვნისას უნდა ვთქვა, რომ ხსენებულმა ცვლილებებმა, რომელიც როგორც მხატვრული, ისე იდეური კონცეპციის გადააზრების ხასიათს ატარებს, გაუმჯობესების გზით არ წაგვიყვანა. გადაღების პროცესში ამა თუ იმ ცვლილების მოხდენას ლიტერატურულ მასალაში მაშინ აქვს ფასი, როცა მხატვრული ანალიზი უფრო დახვეწილი და ზუსტი ხდება, ნაწარმოების იდეური კონცეპცია ღრმავდება და უფრო
335
მნიშვნელოვანი ხდება, აზრი კი – უფრო ნათელი და გასაგები. ყველა სხვა შემთხვევაში ერთნაირად აგებს რეჟისორიცა და მაყურებელიც.
„თვალების მუსიკა“ „Пейзаж может служить конкретным образом воплощения целых космических концепций целых философских систем“ ს. ეიზენშტეინი
„თვალების მუსიკას“ პეიზაჟსა და დეკორაციას ეძახდა პიეტრო გონზაგო (1751–1831 წწ.). თითქმის ყოველ დროში იცოდნენ, რომ დეკორაცია და პეიზაჟი თეატრში (და ასევე კინოშიც) ადამიანზე ლაპარაკობდა, მის ხასიათსა და ბუნებას უფრო რელიეფურად გამოხატავდა, განწყობილებას აძლიერებდა, აღრმავებდა, აზრის გამოთქმის პლასტიკური საშუალება იყო და, ცხადია, დამოუკიდებელი ესთეტიკური ღირებულებაც ჰქონდა და აქვს. სხვათა შორის, როგორც თეატრში, ისე კინოში დეკორაციისა თუ პეიზაჟის თავისთავადი ესთეტიკური ღირებულებისა და ფილმისა თუ სპექტაკლის აზრის ბუნებრივი და უშუალო შერწყმა–შეხამება ძნელია. აქ უნდა გამოჩნდეს სწორედ მხატვრის ოსტატობა. აქვე უნდა დავუმატოთ, რომ კინოში პეიზაჟი და დეკორაცია ალეგორიის ღირებულებასაც იძენს და ფილმის სამეტყველო ენას უფრო მოქნილსა და მრავალფეროვანს ხდის. ამიტომაცაა, რომ ადამიანი–პეიზაჟი–დეკორაცია მთლიანია და კინემატოგრაფიული სახეც ამ მთლიანობის ერთიანი დახატვა–აღქმით იქმნება. ამდენად, „მე, ბებია, ილიკო და ილარიონის“ (და საერთოდ, ყოველი ფილმის) ნატურის არჩევას სერიოზული და დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა. „მე, ბებია, ილიკო და ილარიონის“ რეჟისორსა და მხატვრებს ძირითადად შიშველი პეიზაჟისა და ფონისთვის მიუნიჭებიათ უპირატესობა. როგორც ჩანს, ცდილობდნენ ყოფის სურათის აღდგენისთვის აერიდებინათ თავი, მაგრამ ეს პრინციპი არაა ქცეული ფილმის გამოსახულებითი მხარის ერთიან სტილისტიკად. პირიქით, ეპიზოდებში – „საკლასო ოთახში გაკვეთილზე“ და „სიმწიფის ატესტატების დარიგება“ – სოფლის სკოლის ყოფა ზუსტადაა აღდგენილი. უფრო მეტიც, „ატესტატების დარიგების“ ეპიზოდში თითქმის პროვინციული ფოტოების მიხედვითაა გადმოცემული პერსონაჟთა პოზები და მიზანსცენები, რაიც ძალიან ცოცხალსა და თბილს ხდის ეპიზოდს. შიშველი პეიზაჟისა და ფონის შენარჩუნებას ფილმის ავტორები უფრო ბებიას, ილიკოსა და ილარიონთან დაკავშირებულ ეპიზოდებში ცდილობენ და სადაოც აქაა. რეჟისორის მტრული დამოკიდებულება ყოფისადმი იქამდე მივიდა, რომ ერთხელაც (თუნდაც მეორე პლანით) კი არ გვაჩვენა, სად ცხოვრობს ილიკო ან ილარიონი. ქვევრის გაძარცვის ერთადერთი ეპიზოდი, დაკავშირებული ილარიონის ეზო–კართან, სილუეტებითაა გადაღებული, რაც საშუალებას არ გაძლევს დაადგინო, სად ხდება მოქმედება (თავი რომ დავანებოთ იმას, რომ დაყირავებული მარანი ჯერ არავის უნახავს ამქვეყნად) და ყოფის სურნელი შეიგრძნო. თუნდაც ამ ერთ მარანს ბევრი რამ შეეძლო ეთქვა მაყურებლისთვის ილარიონის შესახებ. ოთარაანთ ქვრივის
336
სახლ–კარი არანაკლებ ნათლად მეტყველებს მისი პატრონის კაიქალობაზე, ვიდრე რომელიმე სხვა ფაქტი ქვრივის ცხოვრებიდან. ამიტომაც აღწერს ეგზომ ყურადღებით ილია ოთარაანთ ქვრივის სახლ–კარს. საცხოვრებელი ადგილის ან ნივთების საშუალებით პერსონაჟის სახის დახატვა არც კინემატოგრაფიისთვისაა უცხო, ფლორესტანო ვანჩინი, რეჟისორი ფილმისა – „1943 წლის გრძელი ღამე“, სურათის ერთ– ერთი მთავარი პერსონაჟის ფრანკოს სახეს სწორედ ოთახისა და ნივთების საშუალებით გვაცნობს. ოთახში მიმობნეული სხვადასხვა ეპოქის, სტილის, ღირებულებისა და გემოვნების ნივთები ნათლად ლაპარაკობენ მათი პატრონის მერყევ და ჩამოუყალიბებელ ხასიათსა, დაბნეულ იდეალსა და გაურკვეველ სიმპატია– ანტიპატიაზე. ასევე ნათლად შეიძლებოდა ილიკოსა და ილარიონის სახლ–კარის ჩვენებით კიდევ ფრო ზუსტი, მდიდარი და სრული წარმოდგენა გვქონდა მათზე. ყოფის ნამდვილი სურათი შეგვექმნა და განუმეორებელი კოლორიტის სურნელით გაგვეჟღინთა ფილმი. ფილმის საერთო ლირიკულ განწყობილებას კი ყოფისა და პეიზაჟის კოლორიტი კიდევ უფრო გაამდიდრებდა და გაამშვენიერებდა. გარდა ამისა, სახეების დასახატად ნ. დუმბაძის მიერ არჩეულ მანერას ერთგვარი ერთფეროვნების ელფერი დაჰკრავს და ამიტომაცაა, რომ ილარიონის ან ილიკოს შინაგანი სამყარო მკვეთრად ინდივიდუალიზირებული არაა და არც მათ შორის პიროვნული განსხვავებაა იოლად საპოვნი. ამ ნაკლის თავიდან აცილება კი ილიკოსა და ილარიონის საგნისეული დახასიათებით შეიძლებოდა. თუ ვაჩვენებდით, როგორია თითოეული მათგანის სახლ– კარი, რა საგნებთან აქვთ ურთიერთობა, შეიძლებოდა დაგვენახა მათი ინდივიდუალური თვისებები. ამისთვის სრულიად არ იყო საჭირო არც დამატებითი ეპიზოდების დაწერა და არც დამატებითი სიტუაციების შექმნა. ყველაფერი ეს ფონით ანუ მეორე პლანით შეიძლებოდა გადაწყვეტილიყო. ამ შემთხვევაში მეორე პლანი ქვეტექსტივით ილაპარაკებდა და უფრო სრულსა და მთლიანს გახდიდა მაყურებლის წარმოდგენას ფილმის სახეებზე. ხოლო რაც შეეხება პეიზაჟს, თავად თ. აბულაძე იძლევა მაგალითს, რა კარგად შეიძლება პეიზაჟის გამოყენება აზრის გამოსახატავად და პერსონაჟთა განწყობის გადმოსაცემად. გაიხსენეთ ზურიკელასა და მერის გავლა დათოვლილი ტყის პირას და სიყვარულის პირველი გამჟღავნება. დაბნეულმა ზურიკელამ არ იცის, როგორ გაუმხილოს მერის თავისი გრძნობა და „მურადაზე“ ყვება რაღაცას უთავბოლოდ. გოგო და ბიჭი მიდიან, ხევში ჩადიან და იკარგებიან. ეკრანზე დიდხანს ჩანს თეთრი, თეთრი თოვლი და ისმის „მურადას“ უყვარდიო, „მურადა“ მიყვარდაო, ხოლო თავად ზურიკელა და მერი აღარ ჩანან, მაგრამ თეთრი თოვლი და სიტყვა „უყვარდიო“ შესანიშნავად გადმოგვცემენ როგორ იბადება თოვლივით სუფთა და სპეტაკი დიდი სიყვარული. სხვათა შორის, აქვე უნდა აღვნიშნო, რომ მერე მსგავსი ეპიზოდი კიდევ გაიმეორა რეჟისორმა (იმ განსხვავებით, რომ ახილა უკვე ზამთარში აღარ ხდება ამბავი) ზურიკელას თბილისიდან ჩამოსვლის შემდეგ, მაგრამ ვერ მოახერხა ამ ორ ერთნაირ ამბავს შორის განმასხვავებელი ზღვარი გაევლო და მაყურებელს ეგრძნო, რომ პირველი ეპიზოდი ბავშვური სიყვარულის გაუბედავი გამხელა იყო, ხოლო გამეორებული – ბავშვობის ტკბილი გახსენება. ახლა კი მოწიფულ ქალ–ვაჟს სიყვარულის აღარ ერიდებათ, არამედ ტკბებიან მისით. მივუბრუნდეთ ისევ პირველთქმულს. ბებიას, ილიკოსა და ილარიონის
337
პორტრეტები და გარეგნობა მიუთითებენ, რომ ისინი მშრომელი, მიწის მოყვარული და მოტრფიალე ადამიანებია. მათ ცხოვრებას არ შეიძლება მიწაზე კვალი არ დაეჩინა. ამიტომ უხერხულობისა და შეუსაბამობის გრძნობა გვეუფლება, როცა ხედავ, როგორ ზის გატყავებულ და ხრიოკ ეზოში ოლღა ბებია – ს. თაყაიშვილი. ოლღას კალთაში ქათამი უზის, აჭმევს თუ ასმევს და რაღაცას ალერსიანად ებუტბუტება. იმდენი სითბოა მოხუცი ქალის ფრინველისადმი დამოკიდებულებაში, რომ შეუძლებელია დაიჯეროთ, რომ ამ ქალს ასე გაუბედურებული ეზო–კარი ჰქონდეს. აქ სიმდიდრეზე კი არაა ლაპარაკი, არამედ შრომის სილამაზეზე, რომელიც გლეხკაცისა თუ გლეხქალის შრომაში და ამ შრომით შექმნილში მჟღავნდება. სწორედ ოლღას ნაშრომის სილამაზეზე არ ლაპარაკობს თ. აბულაძის მიერ გადაღებული ეზო–კარი. დარღვეულია ბუნებრივი და ორგანული ერთიანობა ადამიანსა და გარემოს შორის. კადრმა „ოლღა ბებია ეზოში“ დ. კაკაბაძის სურათი „იმერეთი – დედაჩემი“ გამახსენა. დავით კაკაბაძის მოხუცი ქალი მშვიდად ზის და ართავს. საოცარი სიმშვიდე, დაჯერება და კმაყოფილებაა მოხუცის სახეზე და მთელ სხეულში. იგი თავისი არსებით იმ ბუნებას შერწყმია, რომლის ფონზე ზის. ბალახი თუ ყვავილები, ტყრუშული ღობე თუ ლამაზი ჭიშკარი, ალვის ხეები თუ შორეული ყანები, ერთი სიტყვით, მთელი ბუნება ამ ქალის ადამიანური არსების ნაწილია, ხოლო თავად იგი ამ ბუნების ღვიძლი შვილია. მოხუცი ქალის ხასიათი ამ ბუნებას ჩამოუყალიბებია, ხოლო თავად მას (ქალს) ბუნებისთვის მისი ხელით შექმნილი მშვენიერებაც – ეზო–კარი – მიუმატებია. ამიტომაც არსებობს ჰარმონია და ერთიანობა ადამიანსა და ბუნებას შორის. ამან მისცა უფლება მხატვარს სამშობლო და დედა გაეიგივებია და სურათისთვის „იმერეთი – დედაჩემი“ ეწოდებინა. თ. აბულაძეს დ. კაკაბაძისეული ჰარმონია რომ დაემყარებინა ადამიანსა და პეიზაჟს შორის, შეიძლებოდა კადრის – „ოლღა ბებია ეზოში“ – ნახვისას დედისა და სამშობლოს იგივეობის გრძნობა აღძვროდა. იმდენი მორალური ძალა, სიმშვიდე, სინათლე, სითბო და სიყვარულია ს. თაყაიშვილის მიერ შექმნილ სახეში. მაგრამ ხრიოკმა ბუნებამ ადამიანი და პეიზაჟი გათიშა და ჰარმონიის ნაცვლად, სიცივე და სიცარიელე დაამყარა მათ შორის. „თვალების მუსიკა“ არ აღმოჩნდა სავსე იმ ლირიზმითა და სითბოთი, რაიც ბებიას, ილიკოს, ილარიონსა და ზურიკელას ადამიანურ ბუნებასა და ურთიერთდამოკიდებულებაშია. ადამიანსა და პეიზაჟს შორის ჰარმონიის დარღვევამ კი რეჟისორისა და მხატვრების მიერ არჩეული ნატურა თვითმიზნური გახადა, თვითმიზნურობა კი მხატვრული ნაწარმოების ღირსება არასოდეს ყოფილა.
დავიწყებული დიდი პლანი ერთი თავისებურებაც აჩნია თ. აბულაძის ფილმს. ესაა დიდი ანუ ახლო პლანთა სიმცირე. საერთოდ, ამჟამად ევროპულსა და ამერიკულ კინოხელოვნებაში შეიმჩნევა დიდი პლანის უარყოფით გატაცება. პოლონელმა კინოთეორეტიკოსმა ეჟი პლაჟევსკიმ ამ მოვლენას „ახლო პლანის დაცემა“ უწოდა და თანამედროვე კინოხელოვნების ერთ– ერთ დამხასიათებელ ნიშნად მიიჩნია. მაგრამ საქმე ისაა, რომ უცხოელი
338
კინორეჟისორები, რომლებიც ახლო პლანს მოძველებულ საშუალებად თვლიან, მთლიანად უარყოფენ მას და ფილმებს ძირითადად შორი და საშუალო პლანებით იღებენ. ერთი სიტყვით, დიდი პლანის უარყოფა მათი ფილმების კინემატოგრაფიულ სტილისტიკას განსაზღვრავს. ხოლო ფილმში „მე, ბებია, ილიკო და ილარიონი“ რეჟისორის პოზიცია ამ მხრივ ნათლად და გარკვეულად არაა გამომჟღავნებული, რადგან თ. აბულაძე ხანდახან მიმართავს დიდ პლანს, როგორც პერსონაჟის ფსიქოლოგიური მდგომარეობის გამხსნელ საშუალებას (მაგალითად, ზურიკელას დიდი პლანით იწყება ეპიზოდი საკლასო ოთახში, ბებიას დიდი პლანები სიკვდილის წინ და სხვანი). ე.ი. ამ შემთხვევაში დიდ პლანთა სიმცირე არ იქცა ფილმის სტილისტიკის განმსაზღვრელად. აქ უფრო ორჭოფობაა, ვიდრე მტკიცე პოზიცია. ამდენად, აქ არც თანამედროვე ევროპული კინემატოგრაფიის გავლენაზე შეიძლება ლაპარაკი და არც რეჟისორის პერსონაჟისადმი დამოკიდებულების თავისებურებაზე. მხოლოდ უკმარობის გრძნობა თუ გაუჩნდება კაცს, რადგან არის როგორც პერსონაჟის ფსიქოლოგიური მდგომარეობა, ისე სიტუაცია, სადაც უახლოპლანოდ თითქმის შეუძლებელია აზრის ნათლად გადმოცემა. ამიტომაც არ მიმაჩნია ხანდახან რეჟისორის სიძუნწე გამართლებულად. ახლა კონკრეტულ მაგალითებს მივმართოთ. მაგალითი პირველი: წინ ილარიონი და ილიკო მიდიან. უკან ზურიკელა მიყვება. ორ ხანდაზმულ გლეხს შემდეგი საუბარი აქვთ გამართული (საუბრის დროს სამივე პერსონაჟი ზურგიდანაა გადაღებული და მათ სახეებს მაყურებელი ვერ ხედავს): „_ ოსმალო–თათარის პოლიტიკა რაღაც არ მომწონს ამ ბოლო დროს, ჩემო ილარიონ! _ მაგი ხომ იცი რაფერია, თუ შეატყო გაუჭირდაო, ისევ გერმანიას გამოუცხადებს ომს. _ გაჩუმდი, კაცო! _ აგერ ვარ მე და აგერაა გერმანია. აგი ულვაში გამპარსე თუ ასე არ ქნას“... (აქ მხოლოდ შუანაწილია დიალოგის მოტანილი, მაგრამ მაგალითისთვის კმარა, რადგან დიალოგის დასაწყისი და ბოლოც ამავე ტონით მიმდინარეობს). რა არის ეს – ორი მოხუცის სერიოზული საუბარი თუ სცენარისტის თვითნებური სურვილი უცნაური დიალოგით გააცინოს მაყურებელი? პასუხი ერთია: საუბარი აბსოლუტურად სერიოზულია. უფრო მეტიც, ამ საუბარში ილიკოსა და ილარიონის ბუნებაა. და არა მარტო ამ ორი კაცისა, მთელი იმ ხალხის ბუნებაა, რომელსაც მოსაუბრე მოხუცები ეკუთვნიან. აქ სიცილი კომედიურის კატეგორიას არ ეკუთვნის, რადგან ილიკოსა და ილარიონს, ხალხს გულის დარდის გამოსათქმელად, სერიოზული ფიქრის გამოსამჟღავნებლად ნებსით თუ უნებლიეთ, ცხოვრებისა თუ ბუნების განგებით საღიმილო და სასაცილო ფორმა უპოვიათ. ამ ფორმას მკითხველი თუ მაყურებელი ყოველთვის უნდა გამოყოფდეს, რომ ომით გამოწვეული მსჯელობის მთელი წუხილი, დაინტერესება და სერიოზულობა ვიგრძნოთ. ამიტომაც აუცილებელი იყო ზემოთ მოტანილი დიალოგის დროს მაყურებელს ილარიონ – გ. ტყაბლაძისა და ილიკოს – ს. ჟორჟოლიანის სახეები დაენახა და მათ სახეებზე წაეკითხა, რომ ის, რაც მაყურებელს გულიანად აცინებს, მათთვის სრულიად არაა სასაცილო. პირიქით, აქ მათი ადამიანური ბუნება მჟღავნდება და საუბარიც მთელი არსებით სერიოზულად მიმდინარეობს. ხოლო ამ ადამიანური ბუნების გამჟღავნებამ უნდა მიგვიყვანოს ილიკოსა და ილარიონის
339
ხასიათების საიდუმლოსთან, რომელიც სასაცილოთი ტრაგიკულის ბუნებრივ შენიღბვას გულისხმობს. აქ დიდი პლანის გამოტოვებამ (უფრო მეტიც, რეჟისორმა საერთოდ არ გვაჩვენა ამ საუბრისას ილიკოსა და ილარიონის სახე) კი ამის შეგრძნების საშუალება წაგვართვა და ამიტომ ორივე მოხუცის სულიერი სამყარო სათანადოდ არ გამოიკვეთა. მაგალითი მეორე: მასწავლებელმა ბებიას წერილი გაუგზავნა. მერის შეეშალა და მასწავლებლის წერილის ნაცვლად, ბებიას ის წერილი მისცა, რომელიც რომულის კარნახით ზურიკელამ მერისთვის დასწერა. გაიხსენეთ როგორაა გადაღებული ზურიკელას წერილის კითხვა ფილმში: კადრის მარცხენა კუთხეში კარებთან ზურიკელა – ს. ორჯონიკიძე ატუზულა (მისი სახე დიდი პლანითაა ეკრანზე), შორს სიღრმეში ბებია – ს. თაყაიშვილი მოჩანს, ილიკო და ილარიონი კადრს გარეთაა და მხოლოდ მათი ხმა გვესმის. წერილის კითხვის დასრულებამდე კადრი სტატიკურია, კომპოზიცია არ იცვლება. აუცილებელი კი იყო კინოკამერის მოძრაობა და დიდ პლანთა მონაცვლეობაც, რომ მაყურებელს ნათლად დაენახა პერსონაჟთა განწყობილების ცვლა: გაკვირვება, გაოგნება და მერე უეცარი ხარხარი გამოწვეული უცნაური წერილით. რეჟისორი მართალია, როცა კადრის კომპოზიციის აგებისას ყურადღების ცენტრში, პირველ პლანზე ზურიკელა ყავს. მაგრამ რატომღაც დავიწყებულია მეორე პლანი, რომელიც ბებიას, ილიკოსა და ილარიონს ბიჭთან უწყვეტი ძაფით დააკავშირებდა, რადგან მოხუცების განწყობილებისა და მდგომარეობის ცვალებადობა იწვევს ზურიკელას მდგომარეობისა და განწყობილების ცვლას. თავად ზურიკელაც ხომ სრულიად არ ელოდა იმას, რაც მოხდა. უცბად, მოულოდნელად დაიწყეს მერისადმი მიწერილი მისივე საკუთარი წერილის კითხვა. აქ პირვანდელი შიშის გრძნობა გაკვირვებამ შესცვალა (გაკვირვებას ურევია სიხარულის გრძნობაც: მასწავლებლის წერილი არ მიუღია ბებიას), გაკვირვება – დაბნეულობამ, რადგან ბიჭმა აღარ იცის უკვე როგორ მოიქცეს. ბოლოს მერი დაბრუნდა, ბოდიში მოიხადა წერილი შემეშალაო და ბებიას მასწავლებლის წერილი გადასცა. ზურიკელას მდგომარეობა უფრო და უფრო გართულდა: ბებიამ მასწავლებლის წერილიც მიიღო. ჯერ ერთი, რეჟისორმა არ გვიჩვენა მერის მდგომარეობა, მისი უხერხულობა და დაბნუელობა. გოგომ ხომ იცის, რა ეწერა წერილში, რომელიც მოხუცებმა წაიკითხეს? ამ რეაქციას აუცილებლად სჭირდებოდა ასახვა, რაც ყველაზე სრულყოფილად, ჩემი აზრით, დიდ პლანს შეეძლო. აქ შესაძლებლობა იყო ნათლად გამჟღავნებულიყო მერის ბავშვური სიწმინდე და გულუბრყვილობა. მეორეც, ზურიკელას განწყობილებებისა და გრძნობების მრავალფეროვანი გამა სრულად ვერ გადმოცა ს. ორჯონიკიძემ. პირიქით, ამ სცენაში მას ისეთი სახე აქვს, თითქოს წინდაწინ იცოდაო, ბებია მასწავლებლის წერილის ნაცვლად ზურიკელას წერილს რომ მიიღებდა და ახლა კარებთან ატუზულა, რათა სეირით დატკბეს. სამწუხაროდ, ახალგაზრდა ს. ორჯონიკიძე ვერ მოერია პერსონაჟის სულის მოძრაობის მრავალფეროვნებას და იგი ერთფეროვანი და სწორხაზოვანი გახადა. ხოლო ს. თაყაიშვილს, ს. ჟორჟოლიანსა და გ. ტყაბლაძეს არა აქვთ ამ ეპიზოდში საშუალება, დახატონ განწყობილების მრავალფეროვნება და ფაქიზი ნიუანსები. დღეს კინოხელოვნება დიდ ყურადღებას აქცევს ადამიანის სულის მოძრაობის დეტალურ დამუშავებას (გაიხსენეთ თუ გნებავთ რ. ბრესონის ფილმი
340
„სიკვდილმისჯილი გაიქცა“. ამ შემთხვევაში გარეგნულ ჟანრობრივ სხვაობას არა აქვს არსებითი მნიშვნელობა), რთული ნიუანსების გადმოცემას. ჩემი აზრით, ყველაზე კარგად ეს დიდ პლანს შეუძლია და ამიტომაც უსაფუძვლოა დიდი პლანის დაცემაზე ლაპარაკი. წერილის კითხვის ეპიზოდში კი თ. აბულაძემ თავის თავი გაძარცვა და იოლი გზით სიარული ირჩია, რადგან ხსენებულ ეპიზოდს მხოლოდ საინფორმაციო მნიშვნელობა მიანიჭა და ხუმრობის კილოთი ჩაატარა. მაგალითი მესამე: ფინალი სცენარში ასე იყო: ბებია გარდაიცვალა. მიცვალებულის სარეცელთან გახევებული ზურიკელა დგას. სიჩუმეს ნელ–ნელა არღვევს ზურიკელას შინაგანი მონოლოგი: „მე ვიგრძენი, რომ ვიღაც შემოვიდა ოთახში და ჩემს უკან დადგა. მე ვიგრძენი, რომ იგი აღარასოდეს წავიდოდა აქედან და არ დამტოვებდა მარტო. მე უკან არ მიმიხედია, მაგრამ ვიგრძენი, რომ ეს იყო მერი, რადგან მას ამ ბნელ ოთახში უზომო სინათლე შემოჰყვა. მერე მე მაინც ავდექი და შემოვტრიალდი, რომ დამენახა ის სინათლე და ამ სინათლეზე ჩემი ილიკო, ჩემი ილარიონი და ჩემი ბებია“... ფილმში ფინალი სხვანაირადაა: დამტოვეთო, მოითხოვა ბებიამ. ზურიკელა ეზოში გამოვიდა (კადრს გარეთა ხმით გვესმის როგორ ლოცავს სიკვდილის წინ ბებია შვილიშვილს). ჭიშკართან მდგარ მერის უსიტყვოდ ჩაუარა და მინდვრად გავიდა... მიდის ხნულში და გვესმის შინაგანი მონოლოგი: „მე მოვიყვან ილიკოს და ილარიონს ჩემთან და ყველანი ერთად ვიცხოვრებთ. მე მეყოლება უამრავი შვილი, შვილიშვილი, შვილთაშვილი, იმათი შვილები და მთელი სოფელი ჩვენ ვიქნებით. მერე ჩვენ გავმრავლდებით და მთელი ქვეყანა ჩვენ ვიქნებით... ჩვენ ვიქნებით მთელი ქვეყანა და არასოდეს აღარ დავიხოცებით, აღარ დავილევით, აღარ გავთავდებით“... ზურიკელამ გაიარა ხნული, გავიდა გზად, წინ მერი შემოეგება... ისინი ერთად მიდიან (ყველაფერი ეს შორი პლანითაა ნაჩვენები). რა თქმა უნდა, რეჟისორს აქვს უფლება, ფილმის ფინალი ისე გადაწყვიტოს, როგორც თავად მიაჩნია უფრო მიზანშეწონილად. ამიტომ ახლა ორი სცენარისეული და ფილმისეული – ფინალის გახსენება ერთმანეთისთვის შესადარებლად კი არ გვჭირდება, არამედ ზურიკელასა და მერის სახეებთან დაკავშირებული ერთი საკითხის გადასაწყვეტად. სამწუხაროდ, ფილმში არაა ზურიკელას ხასიათის ჩამოყალიბება–დავაჟკაცება, მიუხედავად იმისა, რომ ცხოვრების საკმაო გზა განვლო: ომის წლების გაჭირვება გადაიტანა, დაამთავრა საშუალო სკოლა და უმაღლესი სასწავლებელი, შეუყვარდა ქალი, მოუკვდა გამზრდელი ბებია. ამ ფაქტების ზეგავლენა და ამ ზეგავლენით მისი ხასიათის თანდათანობითი ჩამოყალიბება–მომწიფება კი კადრს გარეთ დარჩა: ზურიკელა – ს. ორჯონიკიძე ფინალშიც ისეთივეა, როგორიც ფილმის დასაწყისში იყო. სამართლიანობა მოითხოვს ითქვას, რომ ეს პროცესი ხასიათის ზრდისა და დავაჟკაცებისა პლასტიკურად, მოქმედება–საქციელით გადაწყვეტილი არც სცენარში იყო. მაგრამ კინოხელოვნებას აქვს საშუალება, ასეთი პროცესები სხვა გზებითაც და ხერხებით ასახოს. რეჟისორის უპირველესი მშველელი აქ პერსონაჟის კინოპორტრეტია, მეორე პლანი, კინომეტაფორმა და ა.შ. მაგალითისთვის საკმარისია გავიმხსენოთ დევიდ გრიფიტის „დამტვრეული ყლორტები“. თითქმის ყველა კინოსახელმძღვანელოშია შესული ეპიზოდი, რომელშიც ამერიკელმა რეჟისორმა მსახიობის პოზით და პორტრეტით დახატა მეძავის სახე, მიუხედავად იმისა, რომ ფილმის გმირი მთელი
341
ფილმის მანძილზე პატიოსანი და წმინდა გოგოა, ხოლო ზნეობრივი დაცემის პროცესი კადრს გარეთაა გატანილი. დ. გრიფიტს არ უხმარია არავითარი მოჭარბებული გრიმი ან სხვა ამგვარი საშუალება. ფილმის მთავარი პერსონაჟი ფინალშიც ისევ ისე მშვენიერი, კოხტა და მოხდენილი გოგოა. მხოლოდ სხეულის დაღლილობა, უსირცხვილობა და თვალების უზომო სევდაა ფინალურ კადრში. დ. გრიფიტს ფილმში ამ სურათის შესაქმნელად დიდი პლანი აქვს გამოყენებული. ასეთივე გზით შეიძლებოდა დამაჯერებლად გადაწყვეტილიყო ფილმის „მე, ბებია, ილიკო და ილარიონის“ ფინალი და გვენახა ზურიკელას დავაჟკაცებული სულიერი სამყარო (აქ ლაპარაკი არაა ულვაშებით დამშვენებულ გარეგნულ პორტრეტზე). ამის შესაძლებლობას იძლევა როგორც სცენარისეული, ისე ფილმისეული ფინალი (მიუხედავად იმისა, რომ სცენარის ფინალი უფრო ლოგიკური მგონია). მაყურებლისთვის რომ ზურგი არ შეექცია ზურიკელას და მისთვის თვალებში შეეხედა, ჩვენ დავინახავდით მის სულიერ სამყაროს დავაჟკაცებულსა და მომზადებულს, რომ ბებიას დატოვებული ოჯახის პატრონობა იკისროს და დამოუკიდებელი ცხოვრების უღელი გასწიოს. ზემოთ ითქვა, რომ ფილმში პეიზაჟი ადამიანზე უნდა გველაპარაკებოდესო და ეს აზრი ფინალთან დაკავშირებითაც უნდა გამეორდეს, რადგან თ. აბულაძემ ფინალი ნატურაზე გადაიღო. ზურიკელა ხნულში მიდის და მაყურებელს მისი შინაგანი მონოლოგი ესმის. მკერდგახსნილი და სათესლედ გამზადებული მიწის მხატვრული სახე და ზურიკელას ახლო პორტრეტი რომ ერთმანეთთან დაკავშირებულიყო, მაშინ მიწა და კაცი შეიძლებოდა აღგვექვა სიცოცხლის გაგრძელებისა და ნაყოფიერების სახედ. მაგრამ არა მარტო ზურიკელამ გაიარა ხნულში გულგრილად, არამედ კინოკამერამაც სხვათა შორის გადაუარა მას და მაყურებლის ფიქრის საგნად არ გახადა. როგორც ზურიკელას სახისთვის, ისე მერის რელიეფურად დასახატავად დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა ფინალურ ეპიზოდს, რადგან საერთოდ მერის სახე სქემატურია. მერის ხასიათი, ბუნება, თვისებები ემოციურად, სრულად და მხატვრული დამაჯერებლობით ვერაა მოცემული. თუმცა გულახდილად უნდა ითქვას, პორტრეტულად რეჟისორმა მშვენიერი შემსრულებელი მოუძებნა მერის მ. აბაზაძის სახით. მაგრამ პიროვნული ინდივიდუალობისა და დამოუკიდებელი ცხოვრების თვალსაზრისით, მერი ფილმში მხოლოდ ზურიკელას სიყვარულის საგნად დარჩა. ამიტომაც, როცა იგი მწერალმა სინათლეს შეადარა და ოთახში, სადაც სიკვდილმა ერთი წუთით გაიმარჯვა, სიცოცხლის შემოტანა დაავალა, პლასტიკურად დასამახსოვრებელი კინემატოგრაფიული სახე – მერი–სინათლე – უნდა შექმნილიყო. თუ ბებიას სიკვდილით ზურიკელას ოჯახის ბურჯი წაიქცა, მერის მოსვლითა და იქ დარჩენით ახალი ბურჯი შეუდგა ოჯახს. ამაში იქნებოდა მერისა და ოლღა ბებიას სახის ერთიანობა – გაგრძელება (ოლღა გუშინდელი მერია და მერი ხვალინდელი ოლღაა). ამიტომაც არის ნათქვამი – არასოდეს დავილევით, არასოდეს წავიშლებით. მერისა და ზურიკელას შეხვედრით შორ პლანზე კი მივიღეთ მხოლოდ ინფორმაცია მათი ერთად დარჩენისა და აზრის გამოხატვის თვალსაზრისით, უფრო შორსა და ღრმად ვერ წავედით. არ შევცდები თუ ვიტყვი, რომ აქაც ხელი დიდი პლანისადმი ერთგარმა გულგრილმა დამოკიდებულებამ შეგვიშალა. რა იქნებოდა ფ. ფელინის „კაბირიას ღამეები“ კაბირიას დიდი პლანითა და ბაგეზე ათამაშებული ღიმილით რომ არ
342
დამთავრებულიყო, ანდა ჩ. ჩაპლინის ახლო პლანი და ღიმილი რომ არ გვენახა „დიდი ქალაქის ჩირაღდნების“ დასასრულს? გაგვიჭირდებოდა, უფრო მეტიც, შეიძლება ვერ გაგვეგო ხსენებული ფილმების იდეური კონცეფცია და მათი ავტორების მოვლენებისა და ადამიანის ბედისადმი დამოკიდებულება. ამიტომ, როცა ესა თუ ის მხატვრული ხერხი ან საშუალება მოძველებულად ან გაცვეთილად გვეჩვენება, იგი უკეთესი თუ არა, ტოლფასოვანი საშუალებებით მაინც უნდა შევცვალოთ, თორემ ნებსით თუ უნებლიეთ მხატვარი თავისსავე პალიტრას გააღარიბებს. „გაცილება“ ფილმიდან „მე, ბებია, ილიკო და ილარიონი“, ერთი ეპიზოდი ცალკე უნდა გამოვყოთ და ვილაპარაკოთ. ესაა „ომში გაცილების“ ეპიზოდი. იგი მეტად საინტერესოა დრამატული დაძაბულობით. აქ მთელი სოფლის მწუხარება ერთ საერთო სახალხო მწუხარებად შენივთდა – შეერთდა. ამოცანაც ის იყო, რომ შექმნილიყო ამ საერთო მწუხარებით მხატვრული სახე–სურათი. ამიტომაც არ დაუზოგავს ძალა რეჟისორს, რათა ეპიზოდისთვის შთამბეჭდავი ემოციური ძალა მიენიჭებინა. მართლაც, შეიძლებოდა იგი საქრესტომათიო ეპიზოდად ქცეულიყო, რომ, ჩემი ფიქრით, რამდენიმე სხვადასხვა ხასიათის შეცდომა არ ყოფილიყო დაშვებული. მხატვრულ–გამოსახულებითი სტრუქტურის თვალსაზრისით, ეპიზოდი დამწუხრებულ ადამიანთა ფიგურების კომპოზიციურ განლაგებათა პრინციპითაა აგებული. თავისთავად, კომპოზიციები – იქნება იგი ჯიბეებში ხელებჩაწყობილი პატარა ბიჭი თუ მარტოდმარტო, უპატრონო მუსიკალური ინსტრუმენტების ამარად დარჩენილი მოხუცი მაესტრო, ან ჩვილბავშვიანი ქალი და მისი მოხუცი მამამთილი თუ თავად ბებიას, ილიკოსა და ილარიონის ფიგურები – საინტერესოდ არის მოფიქრებული და განლაგებული. მაგრამ დიდი ადამიანური მწუხარება არა მგონია თავის თავის გამოსამჟღავნებლად ესოდენ დახვეწილ ფორმებს ეძებდეს. იგი უფრო აშლილი, ნერვიული და ქაოტურია, სტიქიურად გადმონთხეული და არა ლამაზ კალაპოტში მომდინარე. ისეთი შთაბეჭდილება მრჩება, ცოცხალი ადამიანები კი არ დგანან, არამედ ოსტატის ხელით დაწყობილ–განლაგებული ქვის სკულპტურული ფიგურები, რომელთაც ერთმანეთთან ცოცხალი გულის ფეთქვა არ აკავშირებთ. ეს არაა მწუხარებისგან გახევება–გაქვავება, რადგან ასეთ თავზარდაცემას მოულოდნელი უბედურების თავს დატეხა იწვევს. გაცილების ეპიზოდის დროს კი ომი აღარაა ასეთი უბედურება, რადგან იგი ამ ხალხისთვის უკვე ავად თუ კარგად შეჩვეული ფაქტია. აქ ვგულისხმობ ისეთ მოულოდნელ თავზარდაცემას, როგორიცაა, მაგალითად, გ. ჩახრაის „მოწმენდილ ცაში“ მატარებლის არშეჩერება. ქალები პლატფორმაზე დგანან და ელიან, რომ ფრონტზე მიმავალი მატარებელი რამდენიმე წუთით შეჩერდება და ისინი ქმრებს, შვილებს, ძმებს ნახავენ, მაგრამ მატარებელი არ გაჩერდა. მოლოდინი არ გამართლდა. აქ შეიძლებოდა ორგვარი რეაქცია და ორივე ფსიქოლოგიურად მართალი იქნებოდა. ერთი – ყველანი მოულოდნელობისგან გაშეშებულიყვნენ და მეორე – როგორც ეს ფილმშია, სულის გამყინავი წივილ–კივილი ატეხილიყო. თ. აბულაძის ფილმში კი გაცილების სცენას ეს მოულოდნელი თავზარდაცემა აკლია (ომში რომ მიდიან ეს შეჩვეული უბედურებაა და არა მოულოდნელი, ხოლო შეჩვეულ უბედურებას
343
კი უკიდურესი რეაქცია არ მოსდევს), რომ ადამიანები გააქვავოს და გააშეშოს. როგორც ჩანს, მოულოდნელი ზარის დაცემის ელემენტი რომ აკლდა ეპიზოდს, რეჟისორიც გრძნობდა, რადგან ამ მხარის შევსება მუსიკით გადაწყვიტა. მაყურებელზე მართლაც ძლიერ და მოულოდნელ ემოციურ შთაბჭდილებას ახდენს „ომში გაცილების“ ეპიზოდის ბოლო, როცა ბალახზე დაყრილი, უპატრონოდ დარჩენილი მუსიკალური ინსტრუმენტები თავისით იწყებენ „Идет война народная“–ს დაკვრას. მაგრამ ეს მოულოდნელობა, ჯერ ერთი, მაყურებელზეა გამიზნული და არა ფილმის პერსონაჟებზე; მეორეც, მუსიკალურ ელემენტს დრამატული ამბის შეცვლა არ შეეძლო და მესამეც – თავად მხატვრული ხერხი უკვე იყო ერთხელ გამოყენებული აბელ განსის ფილმში – „ნაპოლეონი“. ლაშქრის ორკესტრის წევრები დაიხოცნენ, მუსიკა შეწყდა, ინსტრუმენტები უპატრონოდ ყრია, მაგრამ მოულოდნელად მათ თავისით დაიწყეს დაკვრა და ფრანგთა მხედრობას ისევ შთაბერეს მებრძოლი სული. ხელოვნურად განლაგებულობის შთაბეჭდილება კიდევ იმით ძლიერდება, რომ ეპიზოდს შინაგანი დრამატურგია არა აქვს და გრძნობათა თანდათანობითი დაძაბვა– აფეთქება არ ხდება. ემოციური ტონუსი სწორხაზობრივად ვითარდება და არა კულმინაციისკენ თანდათანობითი სვლით. გრძნობათა დაძაბვის კულმინაცია მოითხოვდა მოულოდნელ შემოტრიალებას (ემოციურობისა და მოულოდნელობის თვალსაზრისით, რაღაც იმგვარს, გლოვის დროს ასთამურის ცეკვა რომ არის ნ. შენგელაიას „ელისოში“), თორემ მაყურებლის სულის შერყევა არ ხდება. ეს შერყევა რომ მომხდარიყო და ამის შედეგად გვენახა ზურიკელას მეზობლები თავზარდაცემული და გაქვავებულნი, მაშინ რეჟისორისა და მხატვართა მიერ არჩეული კომპოზიციები შეიძენდნენ არამარტო გარეგნულ სილამაზეს, არამედ შინაგან ფსიქოლოგიურ სიმართლესაც. იქნება დიდ დრამატიზმს ფილმის საერთო რბილი ლირიკული განწყობილება უშლიდა ხელს და ამიტომაც აკვარელური ტონი არჩია აქაც რეჟისორმა? ეს არ უნდა იყოს მართალი, რადგან უკვე „ომში გაცილების“ ეპიზოდშივე აკვარელურ სირბილეს არღვევენ ძაძებიანი ქალების ფიგურები. მეორეც, ამ ეპიზოდის ტრაგიკული განწყობილებიდან პირდაპირი გზაა ილარიონის შვილის დაღუპვით და ოლღას სიკვდილით გამოწვეული განწყობილებისკენ. მათ შორის უნდა არსებულიყო სტილისტიკური და ემოციური კავშირი. მესამეც, ფილმის საერთო სტილისტიკის თვალსაზრისითაც, საქმე არ გვაქვს კლასიკურ ზომიერებასთან, რადგან არც ზურიკელასა და ილარიონის ნადირობისა და სიმწიფის ატესტატის მიღების შემდეგ ერთრიგად გამწკრივებული ბებიას, ზურიკელას, ილიკოსა და ილარიონის სვლის სცენების ექსცენტრიზმი შეესაბამება ფილმის საერთო სტილს. ასე რომ, „ომში გაცილების“ ეპიზოდის დრამატიზმის გაუფერულება არ შეიძლება ავხსნათ ფილმის საერთო ლირიკულობით. ბოლოთქმა ამ წერილის წაკითხვისას შეიძლება მკითხველმა გაიკვირვოს – „მე, ბებია, ილიკო და ილარიონი“ მხატვრული დონით გაცილებით მაღლა დგას კინოსტუდია „ქართული ფილმის“ უკანასკნელი წლების პროდუქციაზე და რაღა მას დაესხითო დაუნდობლად
344
თავს? მართალია, თ. აბულაძის ფილმი რომ ხელოვნება არ ყოფილიყო, მასზე ამდენი ლაპარაკი უაზრობა იქნებოდა, მაგრამ ამ სტრიქონების ავტორს ღრმად სჯერა, ბრმა პანეგირიკს გულახდილი კრიტიკა რომ სჯობს და ამიტომაც გულის ფიქრი საჯაროდ გაუზიარა ფილმის ავტორებს. ჰიმნი და ხოტბა–ქებანი ანალიზს კრძალავს. უანალიზოდ კი ავ–კარგის პოვნა და წინსვლა შეუძლებელია. ადამიანი იმიტომ ცხოვრობს, ფიქრობს და იბრძვის, რომ უკეთესისკენ იაროს და სხვაც ატაროს. ბრძოლის დროს მებრძოლს სინდისი არა აქვსო, _ უთქვამს გოეთეს. _ სინდისი მაყურებელს აქვსო. ამიტომ მაპატიოს „უსინდისობა“ როგორც მაყურებელმა, ისე ფილმის ავტორებმა, თუ ჩემი კრიტიკა უკეთესისთვის უსაბუთო ბრძოლაა. 1963 წ კინემატოგრაფიული საკითხები I ფილმები ამერიკული დრამატურგიის შესახებ არტურ მილერს უთქვამს: «თანამედროვე პიესები «ჰამლეტია», რომლისგანაც ამოღებულია ყველაფერი, რასაც კი რაიმე კავშირი ჰქონდა სამეფო ხელისუფლებასა და მოწიფული ადამიანის გეგმებთან, დარჩენილია მხოლოდ კონფლიქტი დედასთან». სამწუხაროდ, ასევე შეიძლება ითქვას ქართული ფილმების დიდ უმრავლესობაზე. გავიხსენოთ ზოგიერთი მათგანის შიშველი სიუჟეტი, რაც ზემოთქმულს დაადასტურებს. ს ი უ ჟ ე ტ ი პ ი რ ვ ე ლ ი: ახალგაზრდა ქალმა დაამთავრა სამედიცინო ინსტიტუტი. მას მთათუშეთში აგზავნიან სამუშაოდ. იგი მზად არის წასასვლელად. ახალგაზრდა ქალის გადაწყვეტილების მომხრეა მამაცა და ბაბუაც. წინააღმდეგია მხოლოდ დედა. დედას არ უნდა, რომ მისი შვილი სოფელში ცხოვრობდეს, მოწყდეს ქალაქს. ბოლოსა და ბოლოს, დედა-შვილის კონფლიქტი მოგვარდება და ახალგაზრდა ექიმი მთათუშეთში წავა სამუშაოდ, სადაც მშვენიერ ახალგაზრდა ასტრონომს გაიცნობს და ყველაფერი კეთილად დაგვირგვინდება (ფილმი «ამბავი ერთი ქალიშვილისა»). ს ი უ ჟ ე ტ ი მ ე ო რ ე: მზიამ სკოლა სოფელში დაასრულა. მთელმა მისმა კლასმა სოფლად დარჩენა გადაწყვიტა. არ რჩება მხოლოდ მზია, იგი დედის დაჟინებული სურვილის გამო, ქალაქს უნდა წავიდეს და უმაღლეს სასწავლებელში ისწავლოს, დედასა და შვილს შორის წამოჭრილი კონფლიქტი შვილის გამარჯვებით მთავრდება: მზია ბრუნდება სოფელში (ფილმი «სად არის შენი ბედნიერება, მზია?»). ს ი უ ჟ ე ტ ი მ ე ს ა მ ე: ბიჭმა საშუალო სკოლა დაამთავრა, მაგრამ უმაღლეს სასწავლებელში შესვლა არ უნდა. დედა კი დაჟინებით მოითხოვს, გინდა თუ არა უმაღლესი სასწავლებელი დაამთავრეო. ქალი ყოველ წელს აგზავნის ქალაქში შვილს _ გამოცდები ჩააბარე და სტუდენტი გახდიო. ბიჭი პრინციპული წინააღმდეგია სტუდენტობისა. დედისა და შვილის კონფლიქტი აქაც შვილის გამარჯვებით მთავრდება: იგი არ შედის უმაღლეს სასწავლებელში, რჩება სოფლად და მეღორედ იწყებს მუშაობს (ფილმი «უდიპლომო სასიძო»). ს ი უ ჟ ე ტ ი მ ე ო თ ხ ე: საშუალო სკოლა დაასრულა თუ არა გოგომ
345
ფოსტალიონად დაიწყო მუშაობა. ამან გამოიწვია კონფლიქტი გოგოსა და მის მეტრფე ყმაწვილს შორის: ვაჟის დედას არ უნდოდა ფოსტალიონი ქალი რძლად. ბოლოს დედა მიხვდება და შეიგნებს, რომ ყოველგვარი შრომა, იქნება იგი ექიმისა თუ წერილების დამტარებლისა, საპატიო და სასახელოა. დედის მიზეზით წამოჭრილი კონფლიქტი ფინალში მოგვარებულია (ფილმი «დღე პირველი, დღე უკანასკნელი»). ს ი უ ჟ ე ტ ი მ ე ხ უ თ ე: ბიჭი კონსერვატორიაში უნდა შესულიყო, მაგრამ გამოცდებზე ჩაიჭრა და იძულებული გახდა მუშაობა თოჯინების ფაბრიკაში დაეწყო. ამას გულმოდგინედ უმალავენ ბებიასა და დედას (აქ დედის პოზიციას ბებიაც აძლიერებს). ისინი მტკიცედ იყვნენ მოწადინებულნი ბიჭი მომღერალი გაეხადათ. მთელი ფილმის მანძილზე ბიჭი ყოველნაირად ცდილობს დედამ და ბებიამ არ შეიტყონ სად მუშაობს იგი. კონფლიქტი ბიჭსა და დედა-ბებიას შორის მხოლოდ მაშინ მოგვარდება, როცა ეს უკანასკნელნი შეიტყობენ, რომ ბიჭი, მართალია, მომღერალი არ გამოვიდა, მაგრამ მხატვრის ნიჭი აღმოაჩნდა და ხელოვნების დარგს მაინც არ მოწყდება (ფილმი «თოჯინები იცინიან»). ერთი სიტყვით, ერთ მხარეს არიან დედები, მეორე მხარეს _ შვილები. დედების ფილისტერულ პოზიციას ამარცხებენ შვილების «პროგრესული» შეხედულებები. ფილმების ავტორების «ოპტიმიზმი» ამით არის გამომჟღავნებული. რა თქმა უნდა, აქ მოხსენიებული ფილმების მიზანი კეთილშობილური იყო: ამხედრება ფილისტერობის წინააღმდეგ. მაგრამ ფილისტერი დედების წინააღმდეგ ლაშქრობა რაღაცნაირად ბუმერანგს დაემსგავსა და დაიწყო ძლიერ საშიში პროცესი ქართული კინოხელოვნების გაფილისტერებისა. და ეს მოხდა იმიტომ, რომ დედებისა და შვილების უკან არ გამოჩნდა საზოგადოებრივ შეხედულებათა, ეპოქის იდეალებისა და ფილოსოფიის შეტაკება-კონფლიქტი. ამ ფილმებში არის მხოლოდ ქალური კაპრიზები, სიჯიუტე და მოდის აყოლა. ეს კი, ცხადია, პრობლემატიკის ღრმად დანახვისა და ჩვენებისათვის საკმარისი არ იყო. თავისთავად ფილისტერობის წინააღმდეგ ბრძოლა ყოველ დროში იყო აქტუალური პრობლემა და საჭირბოროტო საკითხია დღესაც. ამას ადასტურებს რუსული ფილმი «თუკი ეს სიყვარულია», რომელშიც ტრაგიკული სიღრმით არის ფილისტერობის უარყოფითი თვისებები მხილებული და გამოვლენილი. აქ ჩანს რა საბედისწერო შეიძლება იყოს ადამიანის ცხოვრებაში საზოგადოების ფილისტერული შეზღუდულობა და გონებრივი სიჩლუნგე. განვიხილოთ ცოტა უფრო დაწვრილებით ეს ფილმი. არაჩვეულებრივი არაფერი მომხდარა. მეათეკლასელ გოგოსა და ბიჭს ერთმანეთი შეუყვარდათ. ბავშვობა მოულოდნელად გათავებულიყო და მოწიფულობის ხანა დაწყებულიყო. ის, რაც ადამიანებს გამოეპარათ, ბუნებას შეუმჩნეველი არ დარჩენია. ქსენიასა და ბორისს პირველი დიდი და სერიოზული სიყვარული ეწვია. ყველაფერი მოხდა ისე მოულოდნელად, ბუნებრივად და თავისთავად, რომ ქალ-ვაჟს არც იმ დამოკიდებულების გაანალიზება დაუწყიათ, რომელიც მათ შორის გაჩნდა და არც იმაზე უფიქრიათ, რას იტყოდნენ სხვები, რას იტყოდა ე.წ. საზოგადოება. სწორედ ეს უშუალო, გულუბრყვილო, სუფთა და ბავშვური მიამიტობა აღმოჩნდა მათთვის საბედისწერო. ქსენიასა და ბორისის წინააღმდეგ ამხედრდა ფილისტერული საზოგადოება, რომელსაც სხვის სულში ჭუჭყიანი ხელის ფათური მოქალაქეობრივი
346
ვალის მოხდა ჰგონია. «თუკი ეს სიყვარულია» ფილმის ავტორებმა _ სცენარისტებმა ი.ოლშანსკიმ და ნ.რუდნევამ, რეჟისორმა ი.რაიზმანმა _ ქსენიასა და ბორისის წინააღმდეგ ამხედრებული ფილისტერები რამდენიმე კატეგორიად დაყვეს: ერთია უმეცრება და ამით გამოწვეული შიში ადამიანთა თავისუფალი და ბუნებრივი დამოკიდებულების მიმართ (რომელიც ფილმში ქსენიას დედის ხაზი გადმოგვცემს), მეორე _ «განსწავლული» ფარისევლობა და სულიერი სიღატაკე, შენიღბული მყვირალა ფრაზებით მაღალი მორალის შესახებ (მასწავლებელ მარია პავლოვნას ხაზი), მესამე _ უნებისყოფობა და უნიათობა, რომელიც საშუალებას არ გაძლევს პატიოსან ადამიანებს მხარი დაუჭირო (სკოლის დირექტორისა და ბორისის მამის სიუჟეტური ხაზები) და მეოთხეც _ მცონარეთა გულისამრევი ცნობისმოყვარეობა, რომელთაც ადამიანის სიცოცხლე გასართობი სანახაობა ჰგონიათ (ეს ეზოს ჭორიკანა ქალების სახეებით არის ფილმში ნაჩვენები). ცალკე ისინი საცოდავნი და სასაცილონი არიან. ერთად კი საშიში ძალაა, რომელსაც უბედურების მოტანა შეუძლია. ისინი მაყურებელში ზიზღსა და სიძულვილს იწვევენ, რადგან მათ ჭეშმარიტი კეთილშობილების ნატამალი არ შერჩენიათ. ისინი ობივატელური ჭიის მოთხოვნილებებს სხვისი დაცინვით, დამცირებითა და გაკიცხვით იკმაყოფილებენ. ამ კონკრეტულ შემთხვევაში მათი მსხვერპლი ქსენიასა და ბორისის სიყვარული გახდა. ორი ახალგაზრდის ნათელი სიყვარულისა და ფილისტერობის დაჯახებით გამოწვეულ საერთო განწყობილებას ფილმის ავტორები გამოსახულების საშუალებითაც აძლიერებენ: უზარმაზარი, მრავალსართულიანი სახლის ეზოში ბნელა, მხოლოდ ერთადერთი ნათურა ანთია და იმასაც განუწყვეტლივ აქანავებს ქარი. ასევე ბნელა ამ ადამიანების სულში, რომელნიც ქსენიასა და ბორისს სიყვარულს უკრძალავენ. იმ ნათურასავით ობლად ანთია მათი სიყვარული. უსულგულობის ქარისაგან შეძრწუნებულ მათ სიყვარულს მყუდრო ადგილი ვერ უპოვია. რეჟისორის მიერ ასე დახატული ფონი, რომელზეც პერსონაჟთა ურთიერთობა მიმდინარეობს, მაყურებელს თვალში სრულიადაც არ ეცემა. იგი აღიქმება როგორც ყოფის სურათი და არსად არ გადადის ცრუ კინოსიმბოლიკაში, ხშირად კინოენად რომ საღდება. რეჟისორი ი.რაიზმანი, პერსონაჟის სულიერი სამყაროს გახსნის გვერდით, დიდ ყურადღებას აქცევს გმირის პორტრეტულ სურათს. ფილმში პერსონაჟის გარეგნული პორტრეტი რეჟისორისა და აქტიორის სათქმელ აზრს ლოგიკურად დასრულებულ სახეს აძლევს (ასეთებია, მაგალითად, ფილმში ქსენიას დედის, მარია პავლოვნას და ტაშტიანი ქალის კინოპორტრეტები). ამ მხრივ განსაკუთრებით საინტერესოა ქსენიას სახე. ქსენიას როლის შემსრულებელი ჟ.პროხორენკო ფილმის პირველ ნახევარში ბალღური გულუბრყვილობის, სიხარულისა და სიცელქის განსახიერებაა. სხეულისა და სახის ყოველ ნაკვთში ბავშვური უდარდელობაა. კონფლიქტის თანდათანობით დაძაბვასთან ერთად, ჟ.პროხორენკო ფიზიკურადაც იცვლება: შიში, ნერვიულობა, დაბნეულობა იბუდებს მის სახეზე და ბოლოს, ფინალში, იგი უკვე მოწიფული, გულგრილი დედაკაცია. სიყვარულზე ლაპარაკი მისთვის საქმიანი მსჯელობაა და არა ქალიშვილობის სიხარული და ტკბილი რომანტიკა. პირვანდელი ბავშვური სიმორცხვე გამქრალა და ქსენიაში გაუმარჯვია აზრს _ «ყველაფერი სულ ერთია». სიცელქე სიზანტეს შეუცვლია, ანთებული თვალები ჩამქრალა, გულგრილი და ცივი მზერა
347
დასახლებულა მათ ადგილას. პერსონაჟის სულიერი და გარეგნული ცვლილება იმაზე ლაპარაკობს, რომ ფილისტერულმა მორალმა ქსენიაში ქსენია მოკლა და მისგან ის სტანდარტი ჩამოყალიბა, რომელსაც ხასიათის ყველა ინდივიდუალური ნიშანი წაშლილი აქვს. დამარცხებული სიყვარულის ისტორია ხშირად თვითმკვლელობით მთავრება. ი.რაიზმანის ფილმშიც არის ამის ცდა: ქსენიამ თავი მოიწამლა, მაგრამ საწამლავი მომაკვდინებელი არ აღმოჩნდა და ქალი ფიზიკურად სიკვდილს გადარჩა. ეს «ბედნიერი დასასრულის» ვარიანტი არ არის. იგი ღრმად გააზრებული ფინალია. რა შეიძლება იყოს იმაზე უარესი, როცა ამქვეყნად არსებობს ადამიანი, მაგრამ ვიღაცას თუ რაღაცას მასში სიხარული, ინტერესი და რწმენა მოუკლავს და იგი უკვე მექანიკურად ცხოვრობს. ფილმის ფინალში გაოცებთ ქსენიასა და ბორისის ცივი და გულგრილი შეხვედრა. მართალია, ქსენია და ბორისი ლაპარაკობენ სწავლაზე, შრომაზეც, ამხანაგებზეც... არის კოცნაც... მაგრამ ყველაფერ ამას აკლია ადამიანის გულის სითბო. ლაპარაკობენ იმიტომ, რომ ენა აქვთ, თორემ ამ ლაპარაკს მათთვის აღარ აქვს არც აზრი, არც მიზანი. კოცნიან ერთმანეთს არა იმიტომ, რომ ეს მათი გულისა და სულის მოთხოვნილებაა, არამედ იმიტომ, რომ ასე იქცევიან ადამიანები, რომელთაც დიდი ხანია ერთმანეთი არ უნახავთ. ყველაფერი დაყვანილია მექანიკურ მოქმედებამდე: ეს არის სულიერი სიკვდილი. იგი უფრო შემზარავია და საშინელი, ვიდრე ფიზიკური სიკვდილი. ქსენიასა და ბორისის გზები გაიყარა. იქნებ ისინი კიდევ შეხვდნენ ერთმანეთს, მაგრამ ამას უკვე აღარ ექნება ფასი. აღარ იქნება ის დიდი სიხარული, რომელიც მათ პირველი სიყვარულისას განიცადეს, აღარ იქნება ბალღური უდარდელობა და აღმაფრენა, აღარ იქნება სიწმინდე და სისპეტაკე... ეს სამუდამოდ მოკლა მათში ფილისტერთა ჭუჭყიანმა თვალმა და ხელმა. როგორც ვნახეთ, სიყვარული აქ მხოლოდ ორი ახალგაზრდის გრძნობის, მათი ურთიერთდამოკიდებულებისა და კონფლიქტის ჩვენება კი არ არის, არამედ მთელი იმ ხალხის სულიერი სამყაროს გამოვლენაა, რომელიც მათ გარს არტყია. ამიტომ პრობლემა ვიწრო და კერძო ხასიათს არ ატარებს. მას საზოგადოებრივი შინაარსი აქვს. შემოქმედმა საზოგადოებრივ განწყობილებასა და ატმოსფეროს მიაქცია ყურადღება და მსჯელობის საგანი გახადა. როცა ამა თუ იმ პერსონაჟის სახე, ხასიათი მოწყვეტილია გარემოსა და ატმოსფეროს (და ეს ასეა ფილმებში _ «ამბავი ერთი ქალიშვილისა», «სად არის შენი ბედნიერება, მზია?», «უდიპლომო სასიძო», «დღე პირველი, დღე უკანასკნელი». «თოჯინები იცინიან»), მაშინ პერსონაჟები უფერული და უსახონი არიან. მათი ბედი მხოლოდ პირადი მიმოწერის საგანი თუ იქნება, თორემ ფსიქოლოგიური და სოციალური პრობლემებით დაყურსული მხატვრული ნაწარმოები მათ ყურადღებას ვერ მიაქცევს. ამა თუ იმ ადამიანის საქციელის ლოგიკა გაპირობებულია დროით, ეპოქით. რა თქმა უნდა, ინდივიდუალური ხასიათის თვისებითაც, მაგრამ ხასიათის თვისებების ჩამოყალიბებაც ხომ ეპოქის ზემოქმედებითა და გავლენით ხდება. რამდენადაც ვიცი, ლევ ტოლსტოის არაფერი დაუწერია რუსეთის მუშათა კლასის ბრძოლაზე, მაგრამ, მიუხედავად ამისა, მას ვ.ლენინმა რუსეთის რევოლუციის სარკე უწოდა. ეს იმიტომ, რომ ტოლსტოის შეეძლა ადამიანის სულსა და ფსიქოლოგიაში აღმოეჩინა კვალი და გავლენა იმ მოვლენებისა, რაც იმდროინდელი რუსეთის სინამდვილესა და
348
საზოგადოებრივ ცხოვრებაში ხდებოდა. დედებისა და შვილების იმ კონფლიქტში კი, რომელიც ქართულმა კინოხელოვნებამ ასახა, არ არის ჩვენი საზოგადოებრივი ცხოვრების სურათი, არ არის ის ინტერესები, აზრთა შეხლა-შემოხლა, რითაც დღევანდელობა და ჩვენი სინამდვილე ცხოვრობს. არის მხოლოდ უბრალო, ოჯახური კინკლაობა, შინაურული უთანხმოება და მეტი არაფერი. ძალიან ხშირად ქართული ფილმების უკან ჩვენში ხალხის ინტერესები კი არ დგას, არამედ ფილმის ავტორთა პაწაწინა სამყარო. ამ პაწაწინა სამყაროში კი მაყურებელი თავისი გონების საკვებს ვერ პოულობს და აქედან გამომდინარე, ფილმი ვერავითარ ესთეტიკურ და აზრობრივ ზემოქმედებას ვერ ახდენს. რა თქმა უნდა, არსებობდნენ და არსებობენ ხელოვანნი, რომელთა სულიერი სამყარო იტევდა და იტევს ეპოქის ვნებებს, სიხარულსა და ტკივილებს, მაგრამ ეს იშვიათი გამონაკლისი ყოველ შემოქმედს არ აძლევს უფლებას მისი პაშტა სულიერი სამყარო შემოგვთავაზოს ეპოქის ცხოვრების სურათის ექვივალენტად. არადა ცდუნება ფსიქოლოგიურ ჩხირკედელაობისა დიდია. კეთილი და პატიოსანი, ჰქონდეს ხელოვანს ეს სურვილი, მაგრამ აქაც აუცილებელია როგორც პერსონაჟის სულიერი სამყაროს, ისე სინამდვილის ზუსტი ანალიზი. თუმცა ხშირად ფილმებში დარღვეულია ეს და მხოლოდ ზერელე გარეგნული ანალიზია მოცემული. მაგალითად, თვალი გადავავლოთ ფილმს «როცა ხეები დიდი იყო» (სცენარის ავტორი ნ.ფიგუროვსკი, რეჟისორი ლ.კულიჯანოვი). სცენარი «როცა ხეები დიდი იყო» მაწანწალის და ლოთის ისევ კაცურ კაცად ქცევის სანტიმენტალური ისტორიაა. თითქოსდა სცენარის პრობლემა დაცემული ადამიანის სულიერი ძალების აღდგენაა და ამდენად ნ.ფიგუროვსკი ადამიანში ადამიანურის გამარჯვებაზე ლაპარაკობს. მაგრამ ამ ამბავს დამაჯერებელი სოციალური საფუძველი გამოცლილი აქვს და სიუჟეტის განვითარება მიზეზ-შედეგობრიობის კანონს არ ეყრდნობა. სცენარის მთავარი პერსონაჟი კუზმა იორდანოვი უსაქმური, ლოთი და მაწანწალაა. გარდა ამისა, მის შესახებ ის ვიცით კიდევ, რომ იგი ოდესღაც მუშა-ზეინკალი ყოფილა. ეს არის და ეს. სცენარისტს მხედველობიდან გამორჩა ყველაზე საინტერესო და საცოდნელად აუცილებელი. ეს გახლავთ საკითხი, თუ ცხოვრების რა პირობებმა და უბედურებამ დასცა კუზმა იორდანოვი, რამ დაარღვია მისი ფსიქოლოგიური წონასწორობა. ამით კუზმა იორდანოვის სანტიმენტალური თავგადასავალი მიიღებდა დაძაბულ დრამატულ ელფერს. სხვათა შორის, ნ.ფიგუროვსკის გმირი ძალიან ჰგავს ფრანგული ფილმის «პორტ დე ლილის კვარტალის» პერსონაჟს ჟუჟუს. ჟუჟუც უსახლკარო, მაწანწალა და ლოთია. განსხვავება მათ შორის ის არის, რომ ჟუჟუს დაცემის სოციალური მიზეზები რენე კლერის ფილმში აბსოლუტურად ნათელია, კუზმა იორდანოვი კი კონკრეტულ გარემოს, დროსა და საზოგადოებას მოწყვეტილია. ამ ნაკლოვანებას მიხვდა რეჟისორი ლ.კულიჯანოვი და შეეცადა, ყველა მხატვრული ამოცანა, რომლის გადაწყვეტა ნ.ფიგუროვსკიმ დრამატურგიული საშუალებით ვერ მოახერხა, რეჟისორული ხერხებით გაეკეთებინა. უპირველესად, რეჟისორმა ლ.კულიჯანოვმა და აქტიორმა ი.ნიკულინმა შეცვალეს მთავარ პერსონაჟის კუზმა იორდანოვისადმი დამოკიდებულება. ამით მოვლენა ერთგვარად მოწყვიტეს სოციალურ ნიადაგს და კონფლიქტი უფრო ხასიათისეული გახადეს.
349
კუზმა _ ი.ნიკულინი ყოველთვის ღიმილს იწვევს. უნებლიეთ მოგვრილი ღიმილი მაყურებელს უმსუბუქებს კუზმას დანაშაულთა აღქმას. ამ მხრივ ყველაზე საინტერესოა კუზმასა და ნატაშას შეხვედრა: კუზმა იორდანოვმა შემთხვევით გაიგო, რომ სოფლად ცხოვრობს ობოლი გოგონა, რომელსაც მშობლები სამამულო ომის დროს დაეღუპა გაურკვეველ პირობებში. კუზმამ გადაწყვიტა, სოფელში ნატაშასთან წავალ, თავს მამამისად გავასაღებ და ნატაშასა და მისი თანასოფლელების ხარჯზე ვიცხოვრებო. ეს გადაწყვეტილება ფილმის გმირის ზნედაცემულობაზე ლაპარაკობს და მაყურებელს მის წინააღმდეგ განაწყობს, მაგრამ ცრუ მამისა და ნატაშას შეხვედრის სცენა ი.ნიკულინმა ისე ჩაატარა, რომ მაყურებელი უნებლიეთ განიმსჭვალა კუზმასადმი თანაგრძნობით. ნატაშას წინ დგას უმწეო, საცოდავი და შეშინებული კუზმა _ სასაცილო, გამოუვალ მდგომარეობაში მოქცეული და თავგზააბნეული. აქ მსახიობმა სრულად გამოამჟღავნა, რომ მის გმირს სულის სიღრმეში კიდევ შერჩენია კაცური კაცობა. ფილმში მომხდარი ამბებისადმი იუმორით გაჟღენთილი დამოკიდებულება კინოსურათს თავიდან ბოლომდე გასდევს. ამით რეჟისორი გულთბილ და შინაურ ურთიერთობას ამყარებს პერსონაჟებსა და მაყურებლებს შორის. ამ აზრის დამადასტურებელია ორი მაგალითი. პირველი: მრავალბინიანი სახლის საერთო სამზარეულოში ორი ქალი _ ერთი მოხუცი და მეორე შუახნის _ კუზმას ლანძღავს. ლაპარაკის დროს მოხუცი დედაკაცი მაყურებლისაკენ ზურგით მიტრიალდება და მოულოდნელად გამოჩნდება მაისურზე დაწერილი «8» (მოხუცს, ალბათ, შვილიშვილის მაისური აცვია). ეს დეტალი ქალების კამათს უწყინარი ჭორიკანობის იერს აძლევს. მორალის კითხვისა და ჭკუის სწავლების მოსაწყენი ეპიზოდი უცბად სასაცილო ხდება. რეჟისორი ამ დეტალით კუზმას მაგიერ ქალებს ხდის სიცილის საგნად, რითაც პერსონაჟისადმი დამოკიდებულება ერთგვარ სითბოსა და გულითადობას იძენს. მეორე მაგალითი: დილაა სოფელში. ღობეზე მამალი შეხტა და დასაყივლებლად პირი გააღო, მაგრამ ყივილის ნაცვლად საყვირები დილის მარშს უკრავენ (მამალი მოულოდნელად კადრის გარეთ ორკესტრად იქცევა). აქაც ეპიზოდის დაწყებისთანავე იქმნება მხიარული განწყობილება, რომელიც ეპიზოდს ბოლომდე გასდევს. კუზმას ხასიათის გარდატეხის პროცესი რომ უფრო დამაჯერებელი გახადოს, რეჟისორი მიმართავს გარემოს (ფაქტურის) ზემოქმედებას. კინოსურათის ამბის პირველი ნახევარი ქალაქში მიმდინარეობს, მეორე კი _ სოფელში. სოფლად იწყება კუზმას კეთილკაცობისაკენ მობრუნება, ქალაქში კი იგი ზნეობრივად დაცემული კაცია. ქალაქი ფილმში თითქმის მთლიანად პავილიონშია გადაღებული (კუზმას ოთახი, სამზარეულო, სასაუზმე, მილიციის განყოფილება, მრავალსართულიანი სახლის კიბეები და ა.შ.). თითქოსდა პერსონაჟის სულიერი სამყარო ჩარჩოებშია მოქცეული და გასაქანი არა აქვსო. თითქოსდა ყველაფერს რაღაც გაურკვეველი ბინდი გადაჰკრავსო. ხოლო, როგორც კი კუზმა სოფელში გადმოსახლდება, მოქმედების გაშლა, როგორც კინემატოგრაფისტები ამბობენ, ნატურაზე იწყება _ რკინიგზის პლატფორმა, ბორანი, მდინარე, ტყე, ვრცელი მინდვრები, სოფლის ეზოები, ორღობეები და ა.შ. თითქოსდა ლოთობისა და უსაქმურობის ჩარჩოებში მოქცეული ადამიანის სულიერი სამყარო საზღვრებს ანგრევს, იშლება, ფართოვდება და ახლდება. ამრიგად, რეჟისორმა კუზმას კაცად ქცევის ერთ-ერთ მიზეზად გახადა ბუნების სილამაზე და მომხიბვლელობა. მართალია, ამგვარი რეჟისორული გააზრებით ფილმი მსუბუქად და იოლად
350
აღიქმება, მაგრამ არსებითი ნაკლოვანება მაინც ვერ გამოასწორა. ფსიქოლოგიურად და სოციალურად კუზმა იორდანოვი ისე საინტერესო, ღრმა და მრავალმხრივი არ არის, როგორც ჩარლზ ჩაპლინის ან რენე კლერის «პატარა ადამიანები». კუზმა იორდანოვის თავგადასავალი ვერ გასცდა კერძო, კონკრეტული ამბავის ვიწრო ჩარჩოებს, თუმცა რეჟისორმა ბევრი გააკეთა ამ ჩარჩოს დასარღვევად. მაგრამ სააზროვნო მასშტაბს კინონაწარმოებს სცენარი ანიჭებს და, თუ იგი სუსტია, არსებითი ხარვეზების გასწორება რეჟისორული საშუალებებით არ ხერხდება. პირიქით, როცა რეჟისორული ან ოპერატორული ხერხები მომეტებულად არის გამოყენებული და არის ერთგვარი ცდა სცენარის ლიტერატურულ მასალაზე კინემატოგრაფიული ძალდატანებისა, მაშინ შესაძლებელია მივიღოთ ცივი, უემოციო და არამიმზიდველი ფილმი. კინონაწარმოები მხოლოდ მაშინ ახდენს დიდ ემოციურ ზემოქმედებას, როცა გამოსახვის საშუალებანი ემსახურებიან ფილმის არსისა და პერსონაჟთა მდგომარეობის გადმოცემას. ხელოვანის იდეურ ჩანაფიქრსა და გამოსახვის საშუალებათა შორის მკაცრი წონასწორობა უნდა არსებობდეს. თუ ასე არ არის, კინონაწარმოები იშლება და სათანადო შთაბეჭდილებას ვერ ახდენს. მხატვრული ნაწარმოების მთლიანობის დაშლის ასეთი მაგალითია ფილმი «გაუგზავნელი წერილი» (სცენარის ავტორებია გ.კოლტუნოვი, ვ.ოსიპოვი, ვ.როზოვი, რეჟისორი მ.კალატოზოვი). ფილმის თემაა: ადამიანი და ბუნება. კაცობრიობის ბედნიერების მიზნით ადამიანი მძიმე ბრძოლით ართმევს ბუნებას საგანძურს და თანდათანობით ახერხებს ბუნების საიდუმლოს ამოცნობას. ეს ბრძოლა ტრაგიკული და შეუბრალებელია, რადგან ბუნება შურისმგებელია და ადამიანის ყოველი გამარჯვების წილ მსხვერპლს მოითხოვს. მაგრამ ადამიანის უტეხი ნებისყოფა მაინც იმარჯვებს. ბუნებისა და ადამიანის ამ ორთა ბრძოლაზე მოგვითხრობს «გაუგზავნელი წერილი». ხერხები და საშუალებანი, რომელთაც ფილმის ავტორები იყენებენ, ჭეშმარიტად მაღალი პროფესიული რანგის არის. მოვიტანოთ რამდენიმე მაგალითი: ექსპედიციამ აღმოაჩინა ალმასები. ბანაკი აიყარა და შინ ბრუნდება. მაგრამ მოულოდდნელად ტაიგაში ჩნდება ხანძარი. საშველად გამოგზავნილი თვითმფრინავი ამაოდ ტრიალებს იმ ადგილის თავზე, სადაც მამაცი გეოლოგები ეგულებათ. ფილმში ხეების კენწეროები ისეა გადაღებული, თითქოს ისინი განგებ ეკვრიან ერთმანეთს, რომ ადამიანებს ჰორიზონტი დაუბნელონ და მფრინავმა ექსპედიციის წევრების დანახვა ვერ მოახერხოს. ხეების ფარდა გადაულახველ ბარიერად აღდგა ადამიანებსა და თვითმფრინავს შორის, იმედსა და განხორციელებას შორის. ფილმის მეორე ნახევარში, როცა გეოლოგები თავის აღმოჩენის გამო ისჯებიან, თითქმის ყოველ კადრში აღბეჭდილია მზე. საოცარი სიცხადით ვგრძნობთ ჩვენ, რომ ეს მზე არ ათბობს იგი სამყაროს ცივი თვალია, რომელიც გულგრილად უყურებს იმ ადამიანთა ტანჯვას, რომელთაც გაბედეს იერიში მიეტანათ ბუნებაზე. შემაძრწუნებელია შორი პლანებითა და მოძრაობით გადაღებული პეიზაჟების გრანდიოზულობა. ამ უზარმაზარ პეიზაჟთან ისეა შეფარდებული ფილმის გმირების ტანიასა და საბინინის ფიგურები, რომ გრძნობთ მათ უძლურებას. ამავე დროს დიდი ექსპრესიით არის გადმოცემული ადამიანისა და ბუნების ბრძოლის ტრაგიზმი. მდინარეს ტივი მიაქვს. ტივზე ნახევრად გაყინული საბინინი წევს. იგი უკანასკნელ
351
ძალას იკრებს და შველას ითხოვს. მისი ხრინწიანი ხმა უიმედოდ იკარგება პირველყოფილი ბუნების სიჩუმის ოკეანეში. და უცებ ყველაფერი _ კლდეები, ტყე, ჰაერი და თვითონ მიწაც _ მძლავრი, მრავალხმიანი ექოთი იმეორებს ადამიანის საცოდავ კვნესას. ეს ძლიერი ექო აღიქმება როგორც ბუნების ულმობელი დაცინვა დამარცხებული და დატანჯული ადამიანის მიმართ (სხვათა შორის, ეს არის ხმის დრამატურგიული გამოყენების მშვენიერი მაგალითი). მიუხედავად ამისა, მაინც ადამიანი იმარჯვებს. ბუნების კიდევ ერთი საიდუმლო ხდება მისი კუთვნილება. ამ გამარჯვებას ადამიანი აღწევს დაუოკებელი შემოქმედებითი ენერგიით. ფილმში ამ შემოქმედებით ენერგიას განასახიერებს ცეცხლი. მართლაც, ცეცხლია ყოველ კადრში, იქნება იგი კოცონი, რომელიც საბინინმა გააჩაღა კარვის წინ თუ ტყის ხანძარი, ტივზე ანთებული პატარა ალი თუ უზარმაზარი ცეცხლის გრიგალი, რომელიც გეოლოგებს ფეხდაფეხ მისდევს. ასეთი კინემატოგრაფიული გადაწყვეტით არის მოცემული ფილმის ერთ-ერთი ძირითადი მოტივი _ ადამიანის ჩაუქრობელი შემოქმედებითი ენერგია. მაგრამ, სამწუხაროდ, გაუთავებელი ხანძარი (განსაკუთრებით ტაიგაში) უკვე აღიზიანებს მაყურებელს, რადგან ფილმის ავტორებს დაეკარგათ ზომიერების გრძნობა. ამით გეოლოგების თავს დატეხილი სტიქიური უბედურება გადაიქცა კინოკამერის უსაზღვრო შესაძლებლობათა დამადასტურებელ საბუთად. ამან კი მხატვრული ჩანაფიქრის ემოცია გაანეიტრალა. მაქსიმალურად კინემატოგრაფიული საშუალებებით გადაღებული ფილმის მიმართ მაყურებელი გულგრილი ამოჩნდა. ჩემი აზრით, ამის უპირველესი მიზეზი ის არის, რომ ფილმის ემოციურობა შემოფარგლულია. გულით არ განიცდის მაყურებელი ფილმის გმირების თავგადასავალს, რადგან საერთო ამბების გადმოცემის პროცესში დაიკარგა პერსონაჟთა ინდივიდუალური ხასიათები. მხატვრული სახე წარმოუდგენელია ინდივიდუალიზირების გარეშე. რა თქმა უნდა, ინდივიდუალიზირებულ ხასიათში უნდა იყოს ისიც, რაც მოცემული ეპოქის ადამიანებისათვის არის დამახასიათებელი საერთოდ. რაკი ფილმის პერსონაჟებს გამოძებნილი არა აქვს ინდივიდუალური ხასიათი და უფრო აბსტრაქტულად არიან მოხაზულნი, მაყურებელს წართმეული აქვს საშუალება შეიყვაროს, უთანაგრძნოს რეალურ ადამიანს, როგორც მისთვის ახლობელსა და ნაცნობს. ამდენად, ემოციურადაც განიცადოს მისი თავგადასავალი, მისი ბედი. ფილმში არის ტრაგიკული ამბები, მაგრამ არ არის ფსიქოლოგიურად დამაჯერებელი ტრაგიკული ხასიათი. ფილმი გადაღებულია როგორც ტრაგიკული პოემა. პათეტიკა, ცხადია, არ გამორიცხავს სახეების სრულყოფას, მათ სისხლხორციანობას, მაგრამ ფილმში პერსონაჟები ერთი განზომილებით, ერთი პლანით არიან დახატულნი, რაღაცნაირი განწყობილების ნიშნით. მიუხედავად იმისა, რომ ცხოვრება, რარიგ ტრაგიკულიც არ უნდა იყოს იგი, არ არის მხოლოდ უბედურ ამბავთა უწყვეტი ჯაჭვი. პირიქით, ცხოვრებაში საოცარი კანონზომიერებით არის გადაბმული სასაცილო და ტრაგიკული. თუ ხელოვანს სინამდვილის ასახვა სურს, არ უნდა დაივიწყოს ღიმილიც, სიხარულიც. სამწუხაროდ, «გაუგზავნელი წერილის» ავტორებმა დაივიწყეს ცხოვრების მომღიმარე მხარე, რაც გადაულახველ ბარიერად აღიმართა მაყურებელსა და ფილმს შორის.
352
საერთოდ, ფილმი «გაუგზავნელი წერილი», მთელი თავისი პროფესიული ბრწყინვალებით, ჰგავს ცივ მზეს, რომელიც დამაბრმავებლად ანათებს, მაგრამ არ ათბობს. ბუნებისა და ადამიანის კონფლიქტი შეიძლება იყოს ხელოვნების საგანი, მაგრამ საბჭოური კინემატოგრაფია მას მეტისმეტად ხშირად მიმართავს. ამას უშედეგოდ არ ჩაუვლია. გაჩნდა ერთფეროვნების საშიშროება ამ მხრიდანაც. თუ ზოგჯერ ერთფეროვნება «დედებისა და შვილების ბრძოლის» სახით გამოჩნდება, არის შემთხვევები, როცა «ადამიანისა და ბუნების ურთიერთობის» სახით გამოგვეცხადება. ეს იმიტომ ხდება, რომ უარყოფითი მოვლენებისა და უარყოფითი პერსონაჟების ხატვას გავურბივართ. ის კი გვავიწყდება, რომ ე.წ. დადებითი პერსონაჟი უინტერესოა, თუ არ არის უარყოფითიც. ეს ბუნებრივიც არის. საინტერესო დადებითი პერსონაჟი აუცილებლად მოითხოვს რაღაც უარყოფით მოვლენას, ანდა უარყოფით პიროვნებას, ვისაც და რასაც ებრძვის იგი. სხვანაირად შეუძლებელია. იგი, ვინც რაიმეს განსამტკიცებლად, ანდა რაიმეს წინააღმდეგ არ იბრძვის, სიცარიელეა მხოლოდ. ამ სიცარიელეს კი ინტერესის გამოწვევა არ შეუძლია. ხოლო დადებითი პერსონაჟი იმდენად არის საინტერესო, რამდენადაც რთული და სერიოზული უარყოფითი მოვლენების წინააღმდეგ იბრძვის. და პირიქით, უარყოფითი პერსონაჟიც იმდენად არის საინტერესო, რამდენადაც რთულ და საინტერესო მოვლენას ან პიროვნებას აღუდგება წინ. ხელოვნებაში დადებითი და უარყოფითი ერთმანეთით არსებობენ, ერთმანეთს განაპირობებენ. უარყოფითისადმი შიშმა კინოდრამატურგიას სერიოზული კონფლიქტი გამოაცალა და ხშირად მხოლოდ გაუგებრობის ამარად დატოვა. ამა თუ იმ კინონაწარმოების კონფლიქტის საფუძველი გაუგებრობა გახდა. «გაუგებრობის დრამატურგია» შეიძლება ვოდევილების შექმნას ემსახურებოდეს. სერიოზული დრამატული ნაწარმოების დაწერა კი შეუძლებელია «გაუგებრობის დრამატურგიით». თუმცა ქართულმა კინემატოგრაფიამ ამისი ცდაც ჩაატარა «კეთილი ადამიანების» (სცენარის ავტორი გ.მდივანი, რეჟისორი შ.მანაგაძე) გადაღებით. ამ ფილმში ელემენტარული დამაჯერებლობაც კი არ არის. უბრალოდ, სიტუაციას დავაკვირდეთ: ომის დროს ბიჭმა მამის სიკვდილი შეიტყო და ფრონტზე გაიპარა. მატარებელში მას რუსი ინჟინერი შეხვდა და ბიჭი ფრონტის მაგიერ ამ ინჟინრის ოჯახში მოხვდა. მშობლიურ სოფელში ბიჭს მეგობარი გოგო ჰყავდა და, გაპარვის შემდეგ, რუსეთიდან წერილებს უგზავნიდა. შემდეგ რატომღაც წერილების მიმოწერა შეწყდა. გავიდა 10-15 წელიწადი. ბიჭი დავაჟკაცდა, გოგო დაქალდა. ისინი უკვე ერთმანეთს აღარ იცნობენ. უფრო მეტიც, გოგოსა და ბიჭის თანასოფლელებს გიგა (ასე ჰქვია ბიჭს) დაღუპულიც ჰგონიათ. ერთ დღეს დავაჟკაცებული გიგა, რომელიც ინჟინერი გამხდარა, საქართველოში ბრუნდება სამუშაოდ. იგი დაეძებს ნანას (ასე ჰქვია გოგოს) და იპოვის კიდეც. მაგრამ, ჰოი, უბედურებავ, ნანა გათხოვილა. იწყება ნანასა და გიგას ტანჯვა. თურმე ნანას რომ სცოდნოდა გიგა ცოცხალიაო, დაუცდიდა, არ გათხოვდებოდა. აქ იწყება მორალური კონფლიქტი: დატოვოს ნანამ ქმარი და გაჰყვეს გიგას თუ არა? წაართვას თუ არა მეგობარს (ნანას ქმარი და გიგა ერთ ქარხანაში მუშაობენ და მეგობრობენ) ცოლი გიგამ? მაგრამ ისმის უბრალო კითხვა: როცა ბიჭი და გოგო ერთმანეთს დასცილდნენ, 10-12 წლის ბავშვები იყვნენ და, ცხადია, მათი
353
მეგობრობაც ბავშვური იყო. ისინი ერთმანეთს ისევ 10-15 წლის შემდეგ შეხვდნენ. მაშინ როგორღა გადაიქცა დაუსწრებლად ბავშვური მეგობრობა სქესობრივ სიყვარულად? ისინი უბრალოდ არც კი იცნობენ ერთმანეთს და უცნობებს როგორღა უყვართ ერთიმეორე? თუ ამ ფსიქოლოგიურ მოტივირებას მოვთხოვთ ავტორს, მაშინ დაინგრევა გამოგონილი და უსაფუძვლო კონფლიქტი. დაიშლება ფილმის სიუჟეტი. უმთავრესი კი მაინც ის არის, რომ მთელი ეს ორომტრიალი კეთილად მთავრდება: ნანა ქმარს არ ტოვებს; გიგა მეგობარს ცოლს არ ართმევს. მაშინ რა იდეის მხატვრული უკუფენისათვის გამოიგონეს მთელი ეს ამბავი? შეუძლებელია რაიმე დასკვნა გამოიტანოთ, გარდა ერთისა: მეგობარმა ცოლი არ უნდა წაართვას და ცოლმა არ უნდა უღალატოს. ნუთუ ამ პრიმიტიულ ჭეშმარიტებას მეოცე საუკუნის სამოციან წლებში ქადაგება სჭირდება? ნუთუ დღევანდელობას რთული, სერიოზული მორალური საკითხები არ აწუხებენ? რა თქმა უნდა, აწუხებენ. მაგრამ ხშირად ამა თუ იმ ხელოვანს ტკბილი ცხოვრება უყვარს და, ბუნებრივია, საკუთარ კეთილდღეობაზე უფრო ზრუნავს, ვიდრე კაცობრიობის ტკივილებზე. სწორედ ხელოვანის პირად კეთილდღეობაზე ზრუნვა, წყნარ ცხოვრებაზე ფიქრი, მოქალაქეობრივი კეთილსინდისიერების უქონლობა ბადებს სტანდარტებს, უფერულ, უსიცოცხლო, უღიმღამო «მხატვრულ ნაწარმოებებს», წარმოშობს ტრაფარეტებს და კლავს ცოცხალ აზრს. ერთი მედლის ეს ორი სხვადასხვა მხარე თანაბრად უნდა დავგმოთ. II სცენარისტი და სცენარი წერა ორგვარად შეიძლება: ერთი _ შეთხზა ცხოვრებას მიმსგავსებული სიტუაციები და გამოგონილი ადამიანები აამოქმედო, როგორც ზამბარიანი თოჯინები და მეორე _ ცხოვრება და ადამიანები შეისწავლო, მოვლენები და ამა თუ იმ კაცის საქციელი გააანალიზო, მხატვრულად ახსნა და განაზოგადო. პირველი იოლია, მეორე _ ძნელი. პირველი მოითხოვს პაწია ფანტაზიას (რომელიც, სხვათა შორის, ყველა ნორმალურ ადამიანს აქვს) და წერა-კითხვის ცოდნას; მეორე კი _ დროისა და ადამიანების ღრმა ცოდნას, დიდ ინტელექტსა და გულს, ხატვის უნარს და კონკრეტულით ზოგადის მიგნებას. პირველს ხელოსანი სჭირდება, მეორეს _ ნამდვილი შემოქმედი სცენარისტი. ცრუმწერალი ტყუის. ხალხის ნამდვილი ინტერესების, სიხარულისა და წუხილის ნაცვლად ეკრანზე გადააქვს ცრუ და ყალბი ამბები. მათი გამოგონილი სიცრუე და ხელოვნურობა დგება ჩვენს კინოფილმებსა და ხალხს შორის. ემოცია კვდება, რადგან ის, რაც ხელოვნურია, არ შეიძლება ემოციური იყოს. არაემოციურობა კი ერთმანეთისგან თიშავს ფილმსა და მაყურებელს. ხალხის ტკივილები და სიხარული რომ სრულად და მართლად შეიგრძნო, უნდა ზედმიწევნით იცნობდე ხალხის ცხოვრებას, რაც შემოქმედისაგან დიდ ერუდიციას, დაკვირვების უნარს, ცხოვრების სიღრმიდან ტიპობრივის გამორჩევის უნარს მოითხოვს. ჩვენთან კი ზოგჯერ ამ ცოდნის შეძენა შემოქმედებითი მივლინებებით ხდება. შემოქმედებითი მივლინება გახდა თითქმის ერთადერთი საშუალება
354
«ცხოვრების შესწავლისა», ერთადერთი მეთოდი, რომლითაც შემოქმედი «კვალიფიკაციას იმაღლებს», მაგრამ ეს მეთოდი ცხოვრების შესწავლისა მხოლოდ გარეგნულ წარმოდგენას იძლევა ხალხის ყოფასა და მისწრაფება-სურვილებზე, არსი კი შეუცნობელი რჩება. ხელოვნებას კი სწორედ ეს არსი აინტერესებს. ხალხის ცხოვრების ცოდნით გაჟღენთილი, აქტუალური პრობლემატიკით დაყურსული ნაწარმოების მოტანა კინოში მხოლოდ მწერალს შეუძლია, რადგან მწერალი სვამს პრობლემას, თხზავს სიუჟეტს, ხატავს სახეებს, ძერწავს ხასიათებს, წერს დიალოგს... ერთი სიტყვით, ქმნის მხატვრულ ნაწარმოებს. ანბანური ჭეშმარიტებაა, რომ დიდი კინემატოგრაფიის წყაროსთვალი მხოლოდ დიდი ლიტერატურაა. კარგი ლიტერატურული ნაწარმოების ცუდად გადაღება რეჟისორს შეუძლია (ამის მაგალითი უამრავია), ხოლო ცუდი ნაწარმოების ხელოვნებად ქცევა, გადაღების (საერთოდ, რეჟისურის) საშუალებით _ არა (ამის მაგალითი თითქმის არ იპოვება). თითქმისო, იმიტომ ვთქვი, რომ არსებობს ერთი ფილმი «ჯავშნოსანი პოტიომკინი», რომელსაც მარტოოდენ რეჟისორული ნიჭიერების ნაყოფად თვლიან. მაგრამ ამჟამად ამის ძიებას თავი დავანებოთ და გვერდი ავუაროთ ე.წ. რეჟისორული კინემატოგრაფიის ამ პირველ და უკანასკნელ ბედნიერ შემთხვევას. ტრიუიზმია: ჯერ არ ყოფილა რეჟისორი, რომელსაც მარტო რეჟისორული და აქტიორული საშუალებებით შეექმნას «ჰამლეტი» და შექსპირის გენიით არ გამოკვებილიყოს. «ჰამლეტის» ყველაზე საუკეთესო დადგმაც კი მხოლოდ შექსპირის თეატრალური ინტერპრეტაციაა. «ჰამლეტი» მაინც იქნება დიადი ლიტერატურული ქმნილება, დადგამს თუ არა მას რომელიმე რეჟისორი. სცენარისტისა და სცენარის პირველადობის უარყოფა ყოველთვის მარცხით დამთავრებულა. ძველი ამბავი გავიხსენოთ. ჯერ კიდევ ე.წ. ემოციური სცენარის თეორიის შემქმნელები ცდილობდნენ დაემტკიცებინათ, რომ სცენარის მოვალეობა მხოლოდ რეჟისორის ემოციური აღძვრააო. მაგალითად, ალ.რჟეშევსკიმ (ემოციური სცენარის თეორიის პრაქტიკული განმხორციელებელი იყო) სამი რეჟიორი აღძრა «ემოციურად»: მისი სცენარების მიხედვით ს.ეიზენშტეინმა გადაიღო «ბეჟინ ლუგი», ვ.პუდოვკინმა _ «უბრალო შემთხვევა», ნ.შენგელაიამ _ «26 კომისარი». მაგრამ ემოციები საბედისწერო აღმოჩნდა _ სამივე რეჟისორი შემოქმედებითად დამარცხდა. რეჟისორული კინემატოგრაფიის დამცველებს რეჟისორის უპირატესობის სამაგალითოდ მოჰყავდათ «მიფრინავენ წეროები». ბევრი ფიქრობს, სცენარი სუსტია, ხოლო ფილმი კარგიაო. მაგრამ ფილმს თუ საფუძვლიანად გავაანალიზებთ აღმოჩნდება, რომ რეჟისორმა სცენარის ნაკლოვანებათა გასწორება ვერ შეძლო. ნაკლია ის, რომ ერთერთი გმირის _ მარკის ხასიათი და ცხოვრების გზა სცენარის არც თემატიკასა და არც სტილში არ შედის. სცენარისტმა ვერ ახსნა მარკის ხასიათი და იგი იოლი გზით ქორვაჭრებსა და მსუბუქი ყოფაქცევის ადამიანებს დაუკავშირა. ამით მან დაამცირა ერთგულების დაცვისა და მოვალეობის შესრულების სერიოზული თემა. ამიტომაც მარკის სახესთან დაკავშირებული ადგილები ხორცმეტივით იყო სცენარში. ასევე დარჩა ფილმში. სცენარის ნაკლს, რომელიც თვითონ მწერალს უნდა გაესწორებინა, მ.კალატოზოვი რეჟისორული საშუალებებით ვერ მოერია. აქ საკვირველია არაფერია. კინემატოგრაფიას არა აქვს საშუალებანი, რომლითაც შეიძლება სცენარის ლიტერატურული ხარვეზების ნიველირება. მ.კალატოზოვის დამსახურება ის არის, რომ სცენარი წმინდა კინემატოგრაფიული ხერხებით აამეტყველა ეკრანზე და იმ
355
ხელოვნურობისაგან გაათავისუფლა, რომელიც ასე დასჩემდა ზოგიერთ კინემატოგრაფისტს ამ ბოლო დროს. კიდევ ერთი მაგალითი: გავიხსენოთ «სხვისი შვილები». მისი როგორც წერის, ისე გადაღების პროცესს კარგად ვიცნობ. თეოს სახე ყოველთვის იწვევდა უკმაყოფილების გრძნობას. ამიტომ კამათიც ხშირი იყო და მისი გასწორების მიზნით მრავალი ვარიანტიც შეიქმნა. აუცილებელი იყო თეოს სახისა და ხასიათის დამაჯერებლად დახატვა და გახსნა. მისი მოქმედება და ქცევა მეტ მოტივირებას მოითხოვდა. უკმაყოფილების გრძნობა გრძნობად დარჩა და გადაღება მაინც დაიწყო. ყველას ეგონა, მსახიობი ცოცხალი თამაშით სახეს რელიეფურს გახდიდა. გადაღებამ კი ცხადყო, რომ ვერც მსახიობი და ვერც რეჟისორი სცენარის ლიტერატურულ ნაკლს ვერ ერეოდა. ამიტომაც სცადეს ახალი ლიტერატურული ვარიანტის დამუშავება. მაგრამ საგადაღებო მოედანი საწერ მაგიდას ვერ შეცვლის და კინოკამერის წინ სახის ახლებურად გადაწყვეტის ცდამ ნაყოფი ვერ გამოიღო. ფილმის გადაღების შემდეგ, თეოს სახით ბოროტების მოარული სქემა მივიღეთ, რომელიც მოკლებულია სოციალურ და ფსიქოლოგიურ მოტივირებას. დაიკარგა სიცოცხლის ის ნიშანწყალით, რომელიც სცენარში ამ სახეს ჰქონდა. მხოლოდ მაქსიმალურად დამუშავებული ლიტერატურული და სარეჟისორო სცენარი აძლევს კინორეჟისორს კარგი ფილმის გადაღების საშუალებას. ჩვენს რეჟისორებს არ აწყენთ, რენე კლერის რჩევას რომ უგდონ ყური. იგი საბოლოოდ ამუშავებს სცენარს და ამბობს: ჩემი ფილმი მზად არის, დარჩა მხოლოდ გადაღებაო. ამიტომ სასცენარო პრობლემა უმთავრეს პრობლემათაგანია კინოში და ყველაზე აქტუალური საჭირბოროტო საკითხიც. მაგრამ ჯერჯერობით უფრო ხშირად სასცენარო კრიზისის მოწმენი ვართ, ვიდრე მისი გადაწყვეტილებისა, მიუხედავად იმისა, რომ ამ კრიზისის გარშემო გამართული დავის მასალებით, მის გადასაჭრელად მიღებული ღონისძიებებით სავსეა პრესა ქართული საბჭოური კინოხელოვნების დაბადებიდან დღემდე. ზოგიერთ მათგანს ჩამოვთვლი კიდეც. 1926 წ. ს.ამაღლობელს ჟურნალ «ქართულ მწერლობაში» გამოქვეყნებული აქვს წერილი _ «კინომრეწველობის რეპერტუარის საკითხები». ამ სტატიაში ავტორი სცენარების ნაკლებობას უჩივის და კინომუშაკებსა და მწერლობას გაერთიანებისაკენ მოუწოდებს. 1928 წ. 19 თებერვალს ხელოვნების სასახლეში პროლეტარულ მწერალთა ასოციაციის ყველა სექციის გაერთიანებულ სხდომაზე განიხილეს ქართული საბჭოური კინემატოგრაფიისა და პროლეტარულ მწერალთა ურთიერთობის საკითხი. ამ სხდომაზეც მაღალმხატვრული კინოსცენარების უქონლობას წუხდნენ და ამის მიზეზად მწერლობისა და კინოს შეუთანხმებელ, გათიშულ მუშაობას თვლიდნენ. ძნელი არაა ამ შეკრებილობის გადაწყვეტილებას მიხვდეს კაცი _ გავერთიანდეთ და კარგი სცენარები ვწეროთო. ათიოდე დღის შემდეგ, იმავე 1928 წ. 28 თებერვალს გაზეთ «კომუნისტში» ვ.მაჭავარიანმა წერილი გამოაქვეყნა ქართული კინოს მოურჩენელ სენზე _ სცენარების ნაკლებობასა და დაბალ ხარისხზე _ ილაპარაკა. ამ საკითხზე პაექრობით აღინიშნება ქართული კინემატოგრაფიისათვის 30-იანი წლებიც.
356
1932 წ. 21 მარტს «სალიტერატურო გაზეთი» აქვეყნებს ბ.ჟღენტის წერილს _ «მწერლები კინემატოგრაფიაში», ხოლო 10 დღის შემდეგ, პირველ აპრილს იგივე გაზეთი ამავე საკითხზე ბეჭდავს მეორე წერილს _ შ.ალხაზიშვილის «მწერალი და სასცენარო მუშაობა». ორივე წერილში ერთი და იგივე დასკვნაა გაკეთებული _ მხოლოდ მწერლობას შეუძლია სასცენარო კრიზისს უშველოს და პრობლემა დადებითად გადაწყვიტოსო. 1933 წ. 23 სექტემბერს განათლების სახალხო კომისარიატში მწერლები მიუწვევიათ და კინოსტუდიის თემატიკური გეგმა განუხილავთ. ულაპარაკიათ მწერლობის კინემატოგრაფიაში მუშაობის აუცილებლობაზე. ამ თათბირზე მოხსენება გააკეთა სასცენარო განყოფილების მაშინდელმა უფროსმა მ.მგალობლიშვილმა. მ.მგალობლიშვილი დღესაც სასცენარო-სარედაქციო კოლეგიაში მუშაობს და ისევ ამავე ამბებზე უხდება ლაპარაკი. ხალხი შეიცვალა, ურთიერთდამოკიდებულება მწერლებსა და კინომუშაკებს შორის თითქოს სხვანაირიც გახდა. დრო ხომ გავიდა და გავიდა. მაგრამ პრობლემა ისევ პრობლემად დარჩა და კრიზისიც ისევ კრიზისობს. ასეთი წერილების სია შემეძლო დაუსრულებლად მომეტანა, მაგრამ ფაქტების სიმრავლე ახალს არაფერს გვეტყოდა. ისედაც ნათელია, რომ ქართული კინოს ცხოვრებისა და მუშაობის ყველა ეტაპზე ერთი და იგივე პრობლემა _ სცენარის უქონლობა-უკმარობის საკითხი იდგა და დდგას დღესაც. რა არის ამ გაუთავებელი კრიზისის მიზეზი? ერთ-ერთ მიზეზად უნდა დავასახელოთ მწერლის ადგილის განუსაზღვრელობა კინოხელოვნებაში. საბჭოურ კინემატოგრაფიაში დიდხანს მიმდინარეობდა კამათი საკითხზე: ვინ არის მთავარი ფილმის შექმნისას _ რეჟისორი თუ მწერალი? მწერლების მოზიდვის მიზნით, თეორიულად აღიარეს _ მწერალიო. მაგრამ ასეთი აღიარება ქაღალდზე დარჩა და პრაქტიკულად კი ყველაფერი ისევ ძველებურად არის. ყოველთვის ლაპარაკობენ მ.რომის, ს.იუტკევიჩის, გ.ჩუხრაის და სხვათა ფილმებზე და არასოდეს არაა ლაპარაკი ე.გაბრილოვიჩის, ა.კაპლერის ან ვ.ეჟოვის ფილმებზე. დასამალი არაა, რომ მწერალს კინოში ფაქტიურად უჭირავს ის როლი, რაც ლიბრეტისტს საოპერო მუსიკაში. ყველამ იცის ვინ არის ოპერების «ევგენი ონეგინის», «ტოსკას» ან «აბესალომ და ეთერის» კომპოზიტორი, მაგრამ მუსიკის ისტორიკოსების გარდა, თითო-ოროლა დაინტერესებულმა კაცმა თუ იცის ვინ არის ამ ოპერების ლიბრეტოების ავტორი. ფართო მსმენელისათვის ისინი უცნობია. ასევეა კინოში: სცენარის ავტორი უცნობია, რეჟისორი კი ყველასთვის ნაცნობი და სახელოვანი. თეორიულად რამდენიც არ უნდა ვამტკიცოთ, მწერალია მთავარიო, ფაქტი მაინც ფაქტად რჩება. ამ გარემოებას არსებითი მნიშვნელობა აქვს არა იმიტომ, რომ მწერალი სახელის დაკარგვას დარდობს, არამედ იმიტომ, რომ ძნელი შესათანხმებელი და გადასაწყვეტი ხდება ორი ხელოვანის იდეური და მხატვრული პრინციპები. უფრო ნათლად ვილაპარაკოთ ამ საკითხზე. ყოველ ჭეშმარიტ მწერალს საკუთარი და განუმეორებელი აქვს არა მარტო სტილი, თხრობის მანერა, აზროვნების ფორმა, არამედ თემატიკაც და პრობლემატიკაც. არავისთვის არაა სადავო ის ფაქტი, რომ ლ.ტოლსტოი, მისი კოლოსალური ნიჭიერების მიუხედავად, ვერ დაწერდა მოთხრობას «კაცი ფუტლიარში» ან პიესას «ფსკერზე». არც ერთი და არც მეორე, თემატიკისა და პრობლემატიკის თვალსაზრისით, არ შედიოდა
357
მისი ინტერესების სფეროში. ისევე როგორც ა. ჩეხოვისა და მ.გორკის სააზროვნო ინტერესებს არ პასუხობდა «აღდგომის» პრობლემატიკა. მათი თავისთავადობა და განუმეორებლობა რუსული ლიტერატურის ისტორიაში განმტკიცებულია თემატიკისა და პრობლემატიკის თავისთავადობითაცა და განუმეორებლობითაც. ახლა ერთი წუთით წარმოვიდგინოთ, რომ სცენარისტმა ანტონ ჩეხოვმა «კაცი ფუტლიარში» მიუტანა დასადგმელად კინორეჟისორ ლ.ტოლსტოის. კინორეჟისორ ლ.ტოლსტოის არ სურს იყოს მხოლოდ და მხოლოდ ინტერპრეტატორი (კინოში რეჟისორები უკადრისობენ კ.სტანისლავსკის მდგომარეობას. თურმე მავანი და მავანი კინორეჟისორი დამოუკიდებელი მხატვარი და მოაზროვნეა, კ.მარჯანიშვილი კი _ ინტერპრეტატორი. კინოში ასეთი პარადოქსიც არსებობს). იგი ცდილობს ხსენებულ მოთხრობაში აღმოაჩინოს «ომისა და მშვიდობის» და «ანა კარენინას» პრობლემატიკა და გახადოს მთავარი. დადგას მხოლოდ ასეთი ფილმი. პოზიციას არც ერთი არ დათმობს. ა.ჩეხოვი იმიტომ წერდა «კაცს ფუტლიარში», რომ ეს იყო მისთვის არსებითი და ამაზე უნდოდა ელაპარაკა. ლ.ტოლსტოისათვის კი სრულიად სხვა რამ იყო მთავარი და არსებითი. ამიტომ მათი შეთანხმება შეუძლებელი იყო, არის და იქნება. თუმცა რომც შეთანხმებულიყვნენ, რა გამოვიდოდა ასეთი აღრევისაგან? აბსოლუტურად არაფერი. ორი დიდი მწერლის მაგალითი იმიტომ მოვიტანე, რომ ნათლად დაგვენახა _ როგორ არ იძლევა რეალურ შედეგს ორი თავისთავადი და დამოუკიდებელი მხატვრის ნაძალადევი შეერთება. აბა, რა შედეგი უნდა მოგვცეს ერთი ნიჭიერის, ან მეორე უნიჭოს, ანდა ორივე უნიჭოს ალიანსმა? კინოში რეჟისორს არ სურს იყოს მარტო ინტერპრეტატორი, თუნდაც კ.მარჯანიშვილის მასშტაბისა. ჭეშმარიტი მწერალი კი არასოდეს არ დათანხმედება იყოს მხოლოდ საოპერო ლიბრეტისტის როლში. პოზიციის დაუთმობლად კი ამ ურთიერთობის მოგვარება შეუძლებელია. ამიტომ ყოველგვარი ლაპარაკი მწერლობის კინოში მოსვლის შესახებ რჩება «ხმად მღაღადებლისა უდაბნოსა შინა». თუმცა სხვანაირად არც შეიძლება: როგორ, რა პირობებში უნდა მოვიდეს მწერალი კინოში? მისი მწერლად მოსვლა კინორეჟისორისათვის არაა ხელსაყრელი. მაშინ იგი ცენტრალური ფიგურა არ უნდა იყოს და ეს ადგილი მწერალს დაუთმოს. ასეთ ნაბიჯს კინორეჟისორები არ დგამენ. იქნება მწერლობისა და კინემატოგრაფისტთა ურთიერთობის მოგვარებაში დაგვხმარებოდა ერთი კატეგორია კინომუშაკთა, რომელთაც სცენარისტებს უწოდებენ და რომელთა უშუალო მოწოდება და მოვალეობაც სცენარების წერაა. მაგრამ არც მათ შეუძლიათ ამ კრიზისში არსებითი ცვდილებების შეტანა. ჯერ ერთი, ის წინააღმდეგობა, რაც მწერალსა და კინორეჟისორს შორის არსებობს, არის სცენარისტსა და კინორეჟისორს შორისაც. სწორედ ამის ბრალია, რომ ცოტად თუ ბევრად ნიჭიერი სცენარისტი ცდილობს კინორეჟისორი გახდეს. ბ.მეტალნიკოვმა, დ.ხრაბროვიცკიმ და გ.შპალიკოვმა უკვე დადგეს ფილმები. ერთი სიტყვით, ყველა სცენარისტი, ვისაც კი ხელი მიუწვდება, ცდილობს იკინორეჟისოროს. თავისთავად ეს სცენარისტის კეთილი ცხოვრების შედეგი არაა. მეორეც, ქართულ კინოხელოვნებას ოცდაათამდე კინორეჟისორი ჰყავს, რომელთაც აქვთ ფილმის დადგმის უფლება და ფილმის დადგმის პრეტენზია, ხოლო სპეციალური კინოგანათლება და სცენარისტის კვალიფიკაცია კი _ მხოლოდ ექვს კაცს _ ს.ჟღენტს, ლ.ჭელიძეს, გ.გეგეშიძეს, ე.ახვლედიანს, რ.გაბრიაძეს და ა.ჭიჭინაძეს. ამ
358
ექვსიდანაც ორს _ გ.გეგეშიძეს და ე.ახვლედიანს _ სცენარისტობა გულზე არ ახატიათ და პროზაიკოსობა ურჩევნიათ. ფაქტიურად გამოდის, რომ ოცდაათრეჟისორიანი კინოსტუდია «ქართული ფილმი» ოთხი სცენარისტის ანაბარაა დარჩენილი. რაკი სცენარისტების ასეთი ნაკლებობაა, ცხადია, საერთოდ, მწერლობის კინოში მოსვლაზე გაუთავებელი ლაპარაკიც ბუნებრივია. მაგრამ მწერლების მოსვლაც არის და მოსვლაც. იგი აუცილებლად უნდა გავიგოთ მწერალი-სცენარისტის მოსვლად კინოში, თორემ გასტროლიორი მწერალი კინემატოგრაფიის ჩამორჩენას ვერ უწამლებს. ქართულ კინოხელოვნებას ესაჭიროება მწერალი, რომლის შემოქმედებითი ცხოვრების მიზანი იქნება სცენარის წერა, თორემ პროზისა ან დრამატურგიისაგან მოცლის შემდეგ რომ კაცი სცენარს დაწერს, იგი ქართულ კინემატოგრაფიას წელში ვერ გამართავს. მაგრამ, სამწუხაროდ, პროფესიონალ სცენარისტთა კადრის აღზრდის საკითხი ჯერჯერობით ვერ გადაწყდა და კინოსტუდია «ქართული ფილმის» წლიური რეპერტუარი ისევ კინორეჟისორთა კარნახით იქმნება. სხვათა შორის, ჯერ არ ყოფილა შემთხვევა იძულებით, ზემდგომი ორგანოების (ვგულისხმობ კინოსტუდიის დირექციას და კინემატოგრაფიის სახელმწიფო კომიტეტს) დავალებით რაიმე სცენარი ფილმად გადაეღოთ. თუმცა, უკაცრავად, იყო ერთადერთი შემთხვევა, როცა ზემდგომი ორგანოების დაჟინებული დავალებით დაიწყო გადაღება. ეს არის ფილმი-ალმანახი «წარსული ფურცლები» («მიქელა», «ჯილდო», «მუსუსი»). მაგრამ აქაც რეჟისორებმა თავისი გაიტანეს და ის სცენარები კი არ დადგეს, რომელიც კინოსტუდიის დირექციამ შესთავაზა («ღვინის ქურდები», «მისამართი ცნობილია»), არამედ ის, რისი დადგმაც მათ სურდათ. კინემატოგრაფიის სახელმწიფო კომიტეტი და სტუდიის დირექცია იძულებული იყო რეჟისორთა ნება-სურვილს დამორჩილებოდა, რომ სტუდიის სამუშაო გეგმა არ ჩავარდნილიყო. როგორც ვხედავთ, კინოსტუდიის რეპერტუარის ბედი ისევ კინორეჟისორებს უჭირავთ ხელთ. იქნებ ამიტომ უკეთესია სტუდიის დირექცია არ აჰყვეს ცრუ პატივმოყვარეობას და მხოლოდ რეჟისორთა მოთხოვნილების განმხორციელებელი ორგანო გახდეს? ამ ექსპერიმენტსაც მიმართეს ერთხელ კინოსტუდია «ქართულ ფილმში» და სთხოვეს რეჟისორებს წარმოედგინათ განცხადებები, რომელშიც აღნიშნული იქნებოდა, რა თემებსა და პრობლემებზე სურდაც მუშაობა მომავალში. ზოგიერთი რეჟისორი გამოეხმაურა ამ თხოვნას და წარმოადგინა განაცხადი. ამ განაცხადებში მოკლედ აღწერილი იყო რას აპირებდა რეჟისორი მომავალში და რა სურვილები ჰქონდა. გავეცნოთ ზოგიერთ მათგანს. ერთი რეჟისორი წერდა: «სამი ნოველა ქალზე ლ.აბაშიძისათვის». ე.ი. ამ რეჟისორს სურს დადგას სამი ნოველა, რომელშიაც ითამაშებს ლეილა აბაშიძე, მაგრამ ამ განცხადებაში გაურკვეველია მთავარი: რა ნოველაა ეს, რა იდეის მატარებელია, რა მიზანს ისახავს და რა ხასიათის და ჟანრის იქნება. აბა, როგორ უნდა მოუხმოთ მწერალს და უთხრათ, დაწერეთ სამი ნოველა ლ.აბაშიძისათვისო. ამას ხომ არც ერთი ჭეშმარიტი მწერალი არ დათანხმდება. ალ.ვიტენზონი (არის ასეთი სცენარისტი) კი რომც დათანხმდეს, გზიანს მისგან ვერაფერს ვერ მივიღებთ. მეორე რეჟისორი წერდა: «მაინტერესებს პიროვნებისა და საზოგადოების დამოკიდებულების საკითხი. დიდი სიამოვნებით ვიმუშავებდი ამ თემაზე». საკითხი მეტისმეტად ზოგადად არის დასმული. არსებითად ყოველ ნაწარმოებში ასახულია პიროვნებისა და საზოგადოების ურთიერთობა, რადგან პიროვნება არ არსებობს
359
უსაზოგადოებოდ და პირიქით _ საზოგადოება წარმოუდგენელია თვინიერ პიროვნებისა. ამიტომ ამ რეჟისორს შეიძლება შევთავაზოთ ყოველი სცენარი, ყოველი ნაწარმოები, მაგრამ ყველას დადგმას იგი არ დათანხმდება. ცხადია, იგი კონკრეტულ რაღაცას გულისხმობდა, როცა განაცხადს წერდა, მაგრამ აზრის მეტისმეტად საერთოდ გამოთქმამ ფაქტიურად საშუალება მოუსპო კოლეგიას გაეგო _ რა სურს რეჟისორს. მესამე რეჟისორი წერდა: «გეგმაში მაქვს შევქმნა კინოკომედია იმერეთში მცხოვრებ ახალგაზრდობის ცხოვრებიდან». რატომ მაინცდამაინც იმერლების ცხოვრებაზე, რა განსაკუთრებული პრობლემა, განსაკუთრებული საჭირბოროტო საკითხი დგას მათ წინაშე? მხატვრული ნაწარმოები იწერება არა გლეხზე, ინტელიგენტზე ან მუშაზე, არამედ გარკვეულ პრობლემაზე ან მოვლენაზე, რომელშიც დროის სახეც ჩანს და ადამიანის ბედიც. ამ ნაწარმოების გმირი რომელი საზოგადოებრივი ფენის წარმომადგენელი იქნება დამოკიდებულია იმაზე, თუ რომელი საზოგადოებრივი ფენის ცხოვრებამ წარმოშვა ესა თუ ის პრობლემა, რომელიც მთელი ერის ცხოვრებისა და ყურადღების ცენტრში მოექცა. გარდა ამისა, გმირის არჩევის დროს უდიდესი მნიშვნელობა აქვს ადამიანის ცხოვრების გზას. არის შემთხვევა, როცა ერთი ადამიანის ცხოვრება გადაეჯაჭვება დროის ყველა კონფლიქტს, მეორეს კი ეს კონფლიქტები გვერდს უვლიან და იგი მშვიდად დალევს სულს თავის სარეცელზე. პირველი შეიძლება იყოს მხატვრული ნაწარმოების გმირი, მეორე კი _ არა. ამიტომ, როცა განაცხადში იწერებოდა _ მინდა გადავიღო ფილმი ინტელიგენტსა, მუშასა და გლეხზე _ ისიც უნდა მითითებულიყო, თუ რა პრობლემატიკა წამოიჭრებოდა ამ ფილმში. მეოთხე რეჟისორი წერდა: «ძალიან დიდი სურვილი მაქვს ვიმუშაო თემაზე, რომელიც ასახავს თანამედროვე ქართველი კაცის, ქართველი ინტელიგენტის ცხოვრებას. ეს შეიძლება იყოს ცხოვრება ახალგაზრდა მხატვრისა, მწერლისა ან ჟურნალისტისა. უფრო სწორად _ მისი სტუდენტობის წლები და ცხოვრების შემდგომი პერიოდი. ამ სურათში მოცემული იქნება, როგორც ქალაქის, ისე სოფლის ცხოვრება. რაც მთავარია, ქალაქი და სოფელი აქ მხოლოდ ფონი არ უნდა იყოს. უნდა იყოს ორგანული შერწყმა, დაკავშირება, როგორც სოფლის ისე ქალაქის ცხოვრებისა მთავარი გმირის ცხოვრებასთან. უნდა იყოს ნაჩვენები მთავარი გმირის ცხოვრების მონაკვეთი 5-7 წლის განმავლობაში. დასაწყისი _ 19-20 წლის ყმაწვილი; ფინალი _ 26-27 წლის ახალგაზრდა კაცი. ძირითადი ამოცანაა: ხასიათის ევოლუცია, ჩამოყალიბება, გამუდმებული ძიება, შეცდომები, ბრძოლა და ის დიდი სულიერი სიმდიდრე, რომელსაც ჩვენი გმირი ამ ბრძოლაში იძენს». ერთი შეხედვით, ეს განაცხადი უფრო ვრცელიც არის და უფრო კონკრეტულიც, მაგრამ აქაც დიდი დოზით არის ბუნდოვანება და გაურკვევლობა, რადგან აქაც იდეურ-პრობლემატური მხარე გამოტოვებულია. განაცხადისათვის (საერთოდ, მომავალი სცენარისათვის) ძირითადი და არსებითი სწორედ ეს მხარეა. განაცხადის სიავკარგე მის მოცულობაზე არაა დამოკიდებული. იგი დამოკიდებულია იმაზე, თუ რამდენად ღრმად და ნათლად აქვს რეჟისორის გააზრებული მომავალი ფილმი. თორემ განაცხადი შეიძლება ერთი წინადადებისგან შედგებოდეს და ყველაფერი გარკვეული იყოს. ცნობილ იტალიელ სცენარისტს ჩეზარე ძავატინის სთხოვეს სცენარი დაეწერა რევოლუციამდელი კუბის გლეხობის ცხოვრებაზე.
360
ძავატინიმ შეისწავლა მასალა და წარადგინა ერთწინადადებიანი განაცხადი: «თუ შენ არ მომყიდი მიწას, მას შენი ქვრივი მომყიდის». ამ განაცხადის მიხედვით ნათელია სიუჟეტის განვითარება-დასაწყისი, კულმინაცია, ფინალი; კონფლიქტის კლასობრისი ხასიათი, ტრაგიკული ჟანრი, მოქმედი პირების ბიოგრაფია და ბედი; ეპოქის შინაარსი და ხასიათი. ყოველი კაცი, ვისაც სცენარის წერა ემარჯვება, ამ განაცხადის საფუძველზე დაწერს კინონაწარმოებს. აქ ციტირებულ განაცხადთა მიხედვით თუ ვიმსჯელებთ, რეჟისორებს ბუნდოვანი წარმოდგენა აქვთ იმ პრობლემატიკაზეც კი, რომელიც მომავალში მათი ფიქრის, ზრუნვისა და შემოქმედებითი გადაწყვეტა-განხორციელების საგანი უნდა გახდეს. ეს ბუნებრივია, რადგან ამ საკითხების ნათლად წარმოდგენას მწერლური ნიჭი სჭირდება. ბუნება კი მეტისმეტად ძუნწია და მეტად იშვიათად აჯილდოებს ადამიანს ორი ნიჭით _ მწერლისა და რეჟისორის. ამიტომ ქართული მხატვრული და დოკუმენტური კინემატოგრაფიის ბედი და მომავალი, თუ მთლიანად არა, ბევრად არის დამოკიდებული ქართული მწერლობის ზრუნვასა და ყურადღებაზე. რა თქმა უნდა, მწერლობისა და კინოს ურთიერთობაში ბევრი რამ არის მოსაგვარებელი, მაგრამ ეს მოგვარდება და გაკეთდება, თუკი ორივე (მწერლობა და კინოხელოვნება) გულით, სიყვარულით, ურთიერთნდობითა და პატივისცემით მოინდომებს ქართული კულტურის ამ მნიშვნელოვანი დარგის სამსახურს. ეს მათი ამოცანაც არის, მიზანიც, მოვალეობაცა და პასუხისმგებლობაც.
III მსახიობი უკანასკნელ წლებში ევროპულსა და ამერიკულ კინოხელოვნებაში ერთი საინტერესო მოვლენა ხდება: მსახიობი შემოქმედებითი უფლებებით უთანასწორდება რეჟისორსა და სცენარისტს. ამას უბრალო ფაქტიც ადასტურებს: ახლა კინოკრიტიკაში ლაპარაკია არა მარტო რეჟისორის ან მწერლის ფილმზე, არამედ მსახიობის ფილმზეც. სხვათა შორის, ჩვენ გვინახავს «მსახიობის ფილმის» ერთ-ერთი ნიმუში _ «ძნელი ცხოვრება» («რომაელი ჟურნალისტი»). საყურადღებოა სწორედ მსახიობის შემოქმედებითი უფლებებისა და ავტორიტეტის ზრდა, თორემ ფინანსური თვალსაზრისით, უცხოეთში აქტიორი ყოველთვის რეჟისორზე უფრო ძვირად ფასობდა. აბა, დააკვირდით პოლონური ჟურნალის «ფილმის» (N 13, 1963 წ.) ცნობებს: ყველაზე სახელგანთქმული იტალიელი რეჟისორები ვიტორიო დე სიკა, ლუკინო ვისკონტი და ფედერიკო ფელინი _ თითოეული ცალ-ცალკე ერთი ფილმის დადგმისათვის იღებს 240000 დოლარს. ამაზე დიდი ჰონორარი იტალიაში ჯერჯერობით არც ერთ რეჟისორს არ მიუღია. ხოლო მსახიობი სოფია ლორენი ერთ ფილმში მონაწილეობისათვის იღებს ჰონორარს 640000 დოლარს. როგორც ვხედავთ, მსახიობის გასამრჯელო თითქმის სამჯერ აღემატება რეჟისორისას. ეს სხვათა შორის. მივუბრუნდეთ ისევ პირველთქმულს. ჩემი აზრით, მსახიობის წინა პლანზე წამოწევა ორმა ფაქტორმა განაპირობა: ერთი
361
მხრივ, პროზისა და მეორე მხრივ, ტელევიზიის გავლენამ. ასეთი გავლენების მაგალითებად შეიძლება დავასახელოთ მიქელანჯელო ანტონიონის და პიერ-პაოლო პაზოლინის ფილმები. პირველი უდავოდ განიცდის მარსელ პრუსტის პროზის ზემოქმედებას, ხოლო მეორე საკუთარი პროზის კინოასლებს აკეთებს. რაც შეეხება ტელევიზიისა და კინოს ურთიერთობას, «მარი-ოქტომბერი» და «12 გაბრაზებული მამაკაცი» ტელეხელოვნების მხატვრული კანონების მიხედვით არის გადაღებული. ცხადია, ეს მოვლენა უფრო ზუსტ, რთულ და ღრმა ანალიზს მოითხოვს. მაგრამ ახლა მასზე დაწვრილებით ლაპარაკი არ შეადგენს ჩემს მიზანს. მე მხოლოდ ფაქტები გავიხსენე, რომ ნათელი გამეხადა რა ფაქტორებმა შეუწყვეს ხელი მსახიობს, ზოგიერთ შემთხვევაში გამხდარიყო ცენტრალური ფიგურა ფილმის შექმნისას. დღევანდელი კინოხელოვნება თანდათანობით თავისუფლდება ორი ელემენტისაგან _ სანახაობითობისა და მეტაფორულობისაგან (ეს ფაქტი კარგია თუ ცუდი, საკითხის მეორე მხარეა). იგი თანდათანობით უფრო მეტად ინტერესდება ადამიანის შინაგანი სამყაროსა და ფსიქოლოგიის ანალიზით. გაანალიზების უნარს კი კინო პროზას დაესესხა. შემთხვევითი არაა ტიტრებში მითითებული წარწერებიც _ კინორომანი, კინონოველა... ჟანრობრივი განსაზღვრისათვისაც კი პროზის ტერმინოლოგიით ვსარგებლობთ. კინოპერსონაჟის სულიერი სამყაროს, ფსიქოლოგიის ანალიზი შეუძლებელია ტექნიკური საშუალებებით. იგი უსათუოდ მსახიობს უნდა გადაეწყვიტა და ამიტომაც მიბრუნდა კინო აქტიორისაკენ. თუ ს.ეიზენშტეინი მხატვრული აზრის გადმოსაცემად «ჯავშნოსან პოტიომკინში», უპირველესად, მეტაფორებს მიმართავდა, კ.ლიძანი ფილმში «ვერონის პროცესი» ყველაფერს მსახიობს აკისრებს. გავიხსენოთ, მაგალითად, ედა მუსოლინი-ჩიანოს (მსახიობი სილვანა მანგანო) ტელეფონით საუბარი მამასთან. ამბის შინაარსი ასეთია: იტალიის ფაშისტური მთავრობის საგარეო საქმეთა მინისტრმა გრაფმა გალეაცო ჩიანომ (იგი მუსოლინის სიძე იყო) მონაწილეობა მიიღო ფაშისტური პარტიის მემარცხენე ფრთის შეთქმულებაში მუსოლინის წინააღმდეგ. შეთქმულება გასცეს. მონაწილენი სიკვდილით დასაჯეს. როცა ედა მუსოლინი-ჩიანომ გაიგო რა სასჯელი ელოდა ქმარს, თხოვნით მიმართა მამას. მამასა და შვილს შორის ლაპარაკი ფილმში ტელეფონით მიმდინარეობს. მიუხედავად იმისა, რომ ტელეფონით საუბარი მამა-შვილს შორის როგორც შინაარსით, ისე ფორმით დიალოგს წარმოადგენს, კ.ლიძანიმ იგი გადაწყვიტა როგორც მონოლოგი. მთელი საუბრის მანძილზე ეკრანზეა მსახიობ სილვანა მანგანოს სახე დიდი პლანით. არც ერთხელ ეს პლანი არ გადაკვეთილა მუსოლინის გამოსახულებით. რეჟისორი ენდო მსახიობს და ს.მანგანომ შეძლო მეტყველების ინტონაციით და სახის მოძრაობით გადმოეცა არა მარტო პირადი განცდა, არამედ მამის პასუხების შინაარსიც. აქ გამოყენებულია გაორებული ფსიქოლოგიური სურათის ხერხი: ერთია, რას ამბობს ედა ჩიანო და მეორეა მისი სახის გამომეტყველება, როცა მამის პასუხი ესმის. სახის პლასტიკური სურათისა და მეტყველების შერწყმით მხატვრული ამოცანა მსახიობმა გადაწყვიტა გარეგნულ საშუალებათა დაუხმარებლად. სხვანაირად ამ ფსიქოლოგიური სურათის დახატვა შეუძლებელიც იყო. მაგრამ როცა რეჟისორი არ ან ვერ ენდობა მსახიობის ოსტატობას, იგი მიმართავს ცრუ კინემატოგრაფიულ ხერხებს. სანიმუშოდ «ფატიმას» (რეჟისორი ს.დოლიძე) ერთი ეპიზოდი მოვიტანოთ.
362
შემთხვევით ტყეში იბრაჰიმი (გ.ჭოხონელიძე) ფატიმასა (თ.კოკოვა) და ჯამბულათის (ო.მეღვინეთუხუცესი) ალერსის მოწმე გახდება. ძნელია იბრაჰიმისათვის ნანახი სცენის ატანა, რადგან თავად უყვარს ფატიმა. ამასთანავე იგი თავის სიყვარულს უნდა გამოეთხოვოს, რადგან ქალს ჯამბულათი ჰყვარებია. მსახიობ გ.ჭოხონელიძის წინ ორი ამოცანა იდგა: პირველი _ მაყურებელი უნდა დაარწმუნოს, რომ მას ფატიმა უსაზღვროდ უყვარს; მეორე _ გამოიჩინოს ვაჟკაცური ნებისყოფა და გაუზიარებელი სიყვარული გულში ჩაიკლას. ეს ამოცანა რეჟისორისა და მსახიობის მიერ ხელოვნური საშუალებით არის გადაწყვეტილი: უყურებს იბრაჰიმი ფატიმასა და ჯამბულათის ალერსს. მოზღვავებულ გულისტკივილს ვერ გაუძლებს და იბრაჰიმი _ გ.ჭოხონელიძე იწყებს გრეხას, მანჭვას, ეხვევა ხეებს... ბოლოს ნაჯახს წამოავლებს ხელს და მოიკვეთს თითს, რომ ფიზიკური ტკივილით სულიერი ტკივილი მოკლას. მთელი ამ სცენის მანძილზე მაყურებელი ვერ ხედავს მსახიობის თვალებს. გაცილებით ემოციურ სცენას მივიღებდით, აქტიორის თვალებში რომ ამოგვეკითხა სიყვარულით გამოწვეული ტკივილი და გადაწყვეტილება _ გულში ჩაიკლას ფატიმას სიყვარული. გრეხა, მანჭვა, თითის მოკვეთა და მსგავსი ამბები პრიმიტიული კინემატოგრაფიაა. ისინი აქტიორული და რეჟისორული ოსტატობის სისუსტეზე მეტყველებენ. გ.ჭოხონელიძის გარეგნული სიმშვიდე და თვალებით გამჟღავნებული გრძნობების ზღვაური ეპიზოდს ბუნებრივსა და ადამიანურს გახდიდა. აქტიორული ოსტატობა კი იქნებოდა წმინდა კინემატოგრაფიული. მკითხველს შეუძლია გაიხსენოს უსიტყვოდ და თვინიერ გარეგნული ეფექტისა, რა ძლიერ ემოციურ ზემოქმედებას ახდენენ ლუჩია ბოზე და რაფ ვალონე ფილმში _ «რომი, 11 საათი» 1 ... მილიონერის ქალმა სიმონამ (ლუჩია ბოზე) უარყო მამისეული სიმდიდრე და ფუფუნება. იგი ღატაკ და უსახელო, მაგრამ საყვარელ ადამიანს, მხატვარ კარლოს (რაფ ვალონე) დაუბრუნდა. სიმონა _ ლუჩია ბოზე გულამოვარდნილი კიბეებზე ამორბის. მხატვრის ოთახში შეიჭრება. მეორე ოთახში გასულ მხატვარს არც გაუგია, შემოვიდა თუ არა ვინმე. იგი ტილოს გადასაჭიმავ დაფას აკეთებს. ქალმა ტახტზე მიყრილ-მოყრილი ნივთები გაასწორა, საქანელა სკამზე დაესვენა და მთელ ეპიზოდში ერთადერთი სიტყვა _ კარლო _ წამოსცდა. მხატვარი მოტრიალდა მშვიდად და აციმციმებული თვალებით მიაჩერდა ქალს. საქანელაში ჩამჯდარი სიმონა ირწევა. თვალებში ბედნიერება, სიყვარული, სიხარული, ტკივილი, სევდა ჩაგუბებულა. კარებში კი დგას მხატვარი (რაფ ვალონე), დაფა და ჩაქუჩი რომ შერჩენია ხელში, და იღიმის. უსაზღვრო ლირიზმით გამთბარი სცენის მყუდროებას მარტოოდენ «კლოპენ-კლოპანის» ჰანგები არღვევს. კოცნა ან სიხარულის გამომხატველი შორისდებულები ამ ეპიზოდს ეშხსა და მარილს დაუკარგავდა, ტრაფარეტულსა და ფილისტერულს გახდიდა. მსახიობთა თვალებმა კი სათქმელი სრულად და დამაჯერებლად თქვეს. რაც შეეხედა ტელევიზიის გავლენას, იგი უფრო პრაქტიკულმა მოსაზრებებმა 1
და არა «რომი 11 საათზე». ფილმს იტალიურად ჰქვია «რომა, ორე უნდიჩი»... ასეთი სათაური ფილმს რეპორტაჟის ხასიათს აძლევს. რეპორტაჟულობა კი ნეორეალიზმის ერთ-ერთი დამახასიათებელი თვისებაა. ამიტომ სათაურის მცირედი შეცვლაც კი არღვევს ფილმის ავტორის ჩანაფიქრს.
363
წარმოშვეს: ფილმები ტელეგადაცემითაც უნდა ეჩვენებინათ. ტელევიზია კი დიდი პლანებით «აზროვნებს». იგი მოკლებულია უნარს, აქტიურად გამოიყენოს საშუალო და შორი პლანები. ეკრანის ზომა არ იძლევა ამის საშუალებას. დიდი პლანებით «აზროვნებისას» კი მხატვრული ამოცანის გადაწყვეტა ყველაზე დამაჯერებლად და მართლად მსახიობს შეუძლია. ამიტომ მსახიობის შეცვლა მეტაფორული ან ტექნიკური საშუალებებით შეუძლებელი გახდა. ამრიგად, მსახიობი თანდათან გაბატონდა როგორც დიდ, ისე მცირე ეკრანზე. ქართულმა კინემატოგრაფიამ მსოფლიო კინოხელოვნების მხარდამხარ უნდა იაროს. ამ დიდ გზაზე გასასვლელად მრავალი პრობლემის გადაჭრა გვჭირდება. მათ შორის ერთ-ერთი აქტუალური საკითხთაგანია კინომსახიობის პრობლემაც. ჯერჯერობით ეს საკითხი კინემატოგრაფიული საზოგადოების ყურადღების ცენტრად არ ქცეულა. აუცილებელი კი იყო, რომ იგი ყოველდღიური ზრუნვის საგნად გაგვეხადა, რადგან მაღალი კლასის კინოაქტიორები ბევრად განსაზღვრავენ კინოს მხატვრულ დონეს. მაღალი კლასის მხატვრულ ოსტატობას კი უმთავრესად ორი ელემენტი განაპირობებს: ნიჭიერება და პროფესიონალიზმი. მათი ერთმანეთისაგან დაშორება შეუძლებელია, მაგრამ თუ ნიჭიერება ადამიანის თანდაყოლილი თვისებაა და მისი შეძენა შეუძლებელია, პროფესიონალიზმი სისტემატური შრომა-მეცადინეობით თანდათანობით გამომუშავდება. ამიტომაც დაოსტატებისათვის კინომსახიობის შეუწყვეტელ, მუდმივ მუშაობას გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს. ნ.ჩერკასოვი წერდა, რომ კინომსახიობს ისევე სჭირდება ყოველდღიური ტრენაჟი, როგორც მომღერალს, პიანისტს, აკრობატს, ჟონგლიორსა და სხვებსო. ქართველი კინომსახიობები მოკლებული არიან როგორ სისტემატური გადაღების საშუალებას, ისე ყოველდღიურ რეპეტიცია-ტრენაჟს. ნათქვამის დასადასტურებლად მივმართოთ ფაქტებს. ლ.აბაშიძეს ქართულ ფილმში არ უთამაშია 1960 წლიდან («სად არის შენი ბედნიერება, მზია?») 1964 წლამდე («ხევისბერი გოჩა»), ე.ი. თითქმის 4 წელიწადს იგი გამოთიშული იყო აქტიური შემოქმედებითი ცხოვრებიდან. ასევე მოეწყო ლ.ელიავას მსახიობური ბედიც. «შეწყვეტილი სიმღერის» შემდეგ, რომელიც 1960 წელს დაიდგა, იგი მორჩილად ელოდა ახალ როლს «ზღვის შვილებამდე». აქაც ოთხწლიანი შემოქმედებითი «შესვენება». ლ.ასათიანმა 1956 წელს «ეთერის სიმღერაში» ითამაშა პატარა ეპიზოდური როლი. ამის შემდეგ ხუთი წელი უცდიდა ახალ როლს და მხოლოდ 1961 წელს ხვდა ბედად თავადის ქალის მაიას თამაში. ექვსი წელი ელოდა როლს ქართულ ფილმში გ.ჭოხონელიძე. ერთმა კინორეჟისორმა ზ.ლაფერაძეს «ქართველი უოლეს ბირი» უწოდა. მაგრამ, სამწუხაროდ, «ქართველი უოლეს ბირი» კარგა ხანია ახალ როლში ეკრანზე არ გამოჩენილა. იყო დრო, როცა ედ.მაღალაშვილი ზედიზედ ასრულებდა მთავარ როლებს ფილმებში. მაგრამ სწორედ მაშინ, როცა კინომსახიობის პროფესიას დაეუფლა და დაოსტატდა, რატომღაც იგი კინორეჟისორებს მიავიწყდათ. წლების მანძილზე არ ჩანს იგი კინოეკრანზე. ამ მოლოდინს შეუძლებელია კვალი არ დაემჩნია ედ.მაღალაშვილის აქტიორულ ოსტატობაზე. ამის დასტურია ფილმი «წყალდიდობა». ასეთივე მდგომარეობაშია მ.ჯაფარიძე.
364
ო.კობერიძეს კი «შეწყვეტილ სიმღერასა» (1960 წ.) და «გენერალსა და ზიზილებს» (1962 წ.) შორის არსებული შუალედი ეყო ოთხ არაქართულ ფილმში მონაწილეობის მისაღებად («ღრუბელთა მომპოვებელნი», «ლიუბუშკა», «713-ე დასაფრენს ითხოვს» და «ოცნების შესახვედრად»). ასეთი ფაქტების მოტანა კიდევ შეიძლებოდა, მაგრამ ესეც მკაფიოდ ლაპარაკობს, რომ ქართულ კინოხელოვნებაში მსახიობის ბედი შემთხვევითობაზეა დამოკიდებული. ამას ორი მიზეზი აქვს: ერთი ობიექტური _ კინოსტუდია «ქართული ფილმის» საწარმოო გეგმა სიმცირის გამო არ იძლევა მსახიობების ხშირად გადაღების საშუალებას და მეორე სუბიექტური _ კინორეჟისორთა ერთგვარი შიში _ ვაითუ ნაცნობმა სახეებმა მაყურებელი ვერ დააინტერესოსო, რის გამო ხშირად უცნობი ტიპაჟის ძიებაც იწყება. ხშირად ამას ემატება უნდობლობაც მსახიობის შემოქმედებითი შესაძლებლობის მიმართ. ეს უსაბუთო უნდობლობაა. თუკი შესაძლებელი იყო თეატრში მსახიობს ჰამლეტიც ეთამაშა და ყვარყვარე თუთაბერიც, ანდა დედოფალი ელისაბედიცა და ბებია ოლღაც, რატომ არ შეიძლება კინოშიც გამოვიჩინოთ ესოდენ მაღალი ნდობა ამა თუ იმ მსახიობის ნიჭისადმი, ვნახოთ რა შედეგი მოჰყვება ამას? შეიძლება ვინმემ თქვას, რომ უ.ჩხეიძისა და ს.თაყაიშვილის ბადალი მსახიობები ქართულ კინოს არასოდეს ჰყოლია და ამდენად არც ექსპერიმენტის საშუალება იყოო. მაგრამ ხომ არსებობდა უ.ჩხეიძე, ხომ არის ს.თაყაიშვილი? რატომ მოხდა ისე, რომ ამ მსახიობებმა (და განა მარტო ამ მსახიობებმა! გ.შავგულიძე ისე გარდაიცვალა, რომ კინოში მისი ნიჭის შესაფერისი როლი არ ხვდა წილად) ქართული კინოხელოვნების განვითარებაში ის როლი ვერ შეასრულეს, რაც ქართული თეატრის ცხოვრებაში? იმიტომ, რომ კინომსახიობი, მისი აღზრდა, პროფესიული დაოსტატება, შემოქმედებითი აქტივობა, მნიშვნელობა და ღირებულება არასოდეს გამხდარა ფიქრისა და მსჯელობის საგანი. არასოდეს ყოფილა ცდა კინომსახიობთა ეროვნული სკოლის შექმნისა, ურომლისოდაც დიდი კინემატოგრაფია წარმოუდგენელია. ბუნებრივია, რომ მსახიობი, როცა ხანგრძლივად უქმად ყოფნა ელის, მიმართავს თეატრს ან რომელიმე სხვა კინოსტუდიას. მაგალითად, ო.კობერიძე თამაშობდა კ.მარჯანიშვილის სახელობის თეატრში და მოსკოვის, ლენინგრადისა და ოდესის სტუდიებში. ლ.აბაშიძე _ რუსთაველის სახელობის თეატრსა და ბაქოს კინოსტუდიაში. ლ.ელიავა მონაწილეობდა «ლენფილმის» სურათში «ირისტონის შვილი», გ.ჭოხონელიძე კიევის, მოსკოვის სტუდიებში მუშაობდა. ერთი შეხედვით, თითქოს სხვადასხვა სტუდიაში თამაში ხელს უნდა უწყობდეს მსახიობის შემოქმედებითი პრაქტიკის გამდიდრებას, მაგრამ, ჩემი აზრით, მას უფრო მეტად ზიანი მოაქვს ვიდრე სიკეთე. ჯერ ერთი, ასეთი გასტროლების დროს მსახიობს უმრავლეს შემთხვევაში სქემატური და უინტერესო როლის შესრულება უხდება; მეორეც, საყურადღებოა ეროვნული ფაქტორი: მსახიობი ასრულებს უცხო ეროვნების ადამიანის როლს უცხო ენობრივ გარემოცვაში, რამაც შეუძლებელია მის სამეტყველო კულტურას დაღი არ დაასვას. მაგალითად, ლ.ელიავა ფილმში «ირისტონის შვილი» თამაშობს ოს ქალს, ლ.აბაშიძე კინოსურათში «ვიცეკვებ» _ ლეკსა თუ ყაბარდოელს, ო.კობერიძეს კი ხან ბერძნის როლის შესრულება უხდება («ღრუბელთა მომპოვებელნი»), ხან გაურკვეველი ეროვნების კაცისა (,,713-ე დასაფრენს ითხოვს»), ხან რუსისა და ა.შ. უცხოელი კინომსახიობები კი ერიდებიან ეროვნული ნიშატის უგულებელყოფას (ცხადია, აქ გამონაკლისი, უსუსური უცხოური
365
ფილმები არ იგულისხმება). ისევ მივმართავ მაგალითებს: ფრანგი მსახიობი ს.სინიორე თამაშობს ფილმში «გზა მაღალი საზოგადოებისაკენ» ფრანგ ქალს, რომელიც ინგლისშია გათხოვილი და იქ მუშაობს. ფრანგი ჟან გაბენი ფილმში «მალაპაგის კედლებთან» ასრულებს სამშობლოდან იტალიაში გაქცეული ფრანგის როლს. ხოლო ს.ბონდარჩუკი კინოსურათში «რომში იყო ღამე» თამაშობდა რუს ჯარისკაცს. ანდა გერმანელი ჰანს მესემერი ხშირად თამაშობს ფრანგულსა და იტალიურ ფილმებში, მაგრამ როგორც წესი _ ყოველთვის გერმანელს. ე.ი. თითქმის ყველა შემთხვევაში ანგარიში ეწევა მსახიობისა და პერსონაჟის ეროვნებას, რადგან აქტიორმა უნდა იცოდეს მისი გმირის ეროვნული ხასიათი, ფსიქოლოგიური წყობა, ერის ზნე-ჩვეულება, ტემპერამენტი, აზროვნების ფორმა, საქციელი და, თუ გნებავთ, ჟესტიკულაციაც კი (მაგალითად, იტალიელებს ჟესტიკულაცია მათი ეროვნული ხასიათის გამოხატვის აუცილებელ პირობად მიაჩნიათ). სხვანაირად შეუძლებელია მივიღოთ მსახიობის თამაშის მართალი და რეალისტური სურათი. შეუძლებელია დაიხატოს პერსონაჟის დამაჯერებელი სახე. უცხო ფილმში თამაში გამორიცხავს მეტყველებას, ჩვეულებრივ, მეორე ენას ადამიანები იშვიათად ფლობენ ისე სრულყოფილად, რათა შესაძლებელი იყოს ორ ან სამ სხვადასხვა ენაზე როლის შესრულება ისეთი ოსტატობით, რომ ენობრივი ხარვეზები და ზადი არ შეიმჩნეოდეს. მართალია, გამონაკლისი ყველგან არსებობს და ამბობენ, რომ ალბანელი მსახიობი ალექსანდრე მოისი ერთნაირი ოსტატობით ფლობდაო ალბანურს, გერმანულსა და იტალიურს, მაგრამ ასეთი მრავალენიანობის წესად ქცევა შეუძლებელია. მეტყველების გამორიცხვა კი მსახიობის ოსტატობის განახევრებას უდრის, თუ მეტს არა. ვისაც იტალიურად მეტყველი ანა მანიანი არ უნახავს და არ მოუსმენია, მისთვის ძნელია წარმოიდგინოს ამ ქალის შემოქმედებითი დიაპაზონი. ანა მანიანის სწორედ მეტყველება ხდის თანამედროვეობის ერთ-ერთ საუკეთესო კინომსახიობად. ამრიგად, არაქართულ ფილმებში ქართველი მსახიობის ხშირი თამაშით, დახვეწისა და გაალმასების მაგიერ მისი შემოქმედებითი ოსტატობა კნინდება. ვისაც კინოსა და თეატრის თავისებურებანი შეუსწავლია, მან ძალიან კარგად იცის რა დიდი განსხვავებაა კინომსახიობსა და თეატრის მსახიობს შორის. რა რთული და თავისთავადი სპეციფიკა აქვს ორივეს. აქ მინდა გავიხსენო კ.სტანისლავსკის ნაამბობი, რომელიც თეატრის და კინოს ერთ-ერთ თავისებურებას ნათლად გამოხატავს. ერთხელ მოსკოვის სამხატვრო თეატრის მსახიობები, პროვინციაში გასტროლების დროს, პარკში სეირნობდნენ. შემთხვევით ისინი ისეთ გარემოში აღმოჩნდნენ, რომელიც ძალიან წააგავდა ივ.ტურგენევის პიესის «ერთი თვე სოფლად» მეორე მოქმედების დეკორაციას. მსახიობებს უცბად მოუსურვებიათ რეალურ გარემოში გაეთამაშებინათ სცენები ხსენებული სპექტაკლიდან. ო.კნიპერი და კ.სტანისლავსკი (როგორც ეს პიესაშია) გაჰყვნენ გრძელ ხეივანს და ალაპარაკდნენ პიესის დიალოგებით. შემდეგ დასხდნენ სკამლოგიინზე ისე, როგორც მიზანსცენა ითვალისწინებდა, უნდოდათ ლაპარაკის გაგრძელება, მაგრამ არ გამოუვიდათ. კ.სტანისლავსკი განმარტავს: «Моя игра в обстановке живой природы казалось мне ложью». დააკვირდით სიტყვას «სიცრუე». მხატვრული ტყუილი რომ არ გამოსვლოდათ, აუცილებელი იყო სცენური პირობითობა _ მკვდარი დეკორაცია და არა ცოცხალი ბუნება. კინოში კი პირიქით, აუცილებელია ცოცხალი ბუნება. სწორედ ბუნებრივ,
366
რეალურ გარემოში უნდა შეეძლოს მსახიობს თავისუფალი მოქმედება-თამაში. თავი რომ დავანებოთ უფრო რთულ და სერიოზულ საკითხებს, საკმარისია გავიხსენოთ მსახიობის ფიზიკური მოძრაობის თავისებურება კინოსა და თეატრში. განა შეიძლება ერთნაირად მიეყრდნოს კაცი დეკორაციულ ხესა და ბუნებრივ ხეს? რამდენი პირობითობაა, რამდენად შეზღუდულია მსახიობი, როცა იგი სცენაზე მდგარ ხეს ეყრდნობა. მისი მოძრაობის ყველა დეტალი განსაზღვრულია წინასწარი შეგნებით _ ხე არაა ნამდვილი და ამდენად მიყრდნობაც ხელოვნურია. ე.ი. მსახიობი იძულებულია მიყრდნობის პროცესი კი არ შეასრულოს, არამედ გაითამაშოს მიყრდნობა, მისი ილუზია შეუქმნას მაყურებელს. კინოში კი ხე ბუნებრივია. აქ მსახიობს არაფრის თამაში არ სჭირდება. მას შეუძლია სრულიად უბრალოდ მიყრდნობის პროცესი შეასრულოს. ერთი სიტყვით, თუ თეატრის მსახიობი მთლიანად ხელოვნურ გარემოცვაშია და მისი გრძნობათა სამყარო მხოლოდ ხელოვნურის შეგრძნებას მიეჩვია, კინოს მსახიობი მთლიანად ბუნებრივ გარემოცვაშია და მისი გრძნობათა სამყაროც მხოლოდ ბუნებრივს შეიგრძნობს. ერთი მდგომარეობიდან მეორეში ხშირი გადასვლა-გადმოსვლა მსახიობის ფსიქოლოგიურ სამყაროს შლის, უკარგავს შეგრძნებათა უშუალობას, აბნევს და აჩვევს მექანიკურ ცხოვრებას როგორც სცენაზე, ისე კინოკამერის წინ. იგი ვეღარ გრძნობს თავს ბუნებრივად ვერც ხელოვნურსა და ვერც რეალურ გარემოცვაში. ამ წინააღმდეგობათაგან თავის დაღწევა მხოლოდ ერთეულებს შეუძლიათ, რომელთაც მინიჭებული აქვთ განუსაზღვრელი ტალანტი. ასე რომ, ხშირად თეატრი და კინო უფრო ხელს უშლის ერთმანეთს, ვიდრე ეხმარება. ჭეშმარიტი დაოსტატებისათვის, ხელოვნების რა დარგიც არ უნდა იყოს, აუცილებელია მუდმივი მუშაობა, პრაქტიკული ხასიათისა იქნება იგი თუ თეორიული. მიუხედავად იმისა, რომ ქართველ მსახიობებს საშუალება აქვთ იმსჯელონ და გააანალიზონ ამა თუ იმ ფილმის აქტიორული დონე, ისინი იშვიათად (თუ სულ არა) იკრიბებიან და პაექრობენ მათთვის საჭირბოროტო საკითხებზე. სხვისი შემოქმედებითი გამარჯვების თუ მარცხის ანალიზი გაკვეთილია, რომელიც მომავალში აუცილებლად გამოგვადგება. მინდა გავიხსენო ერთი ფაქტი, რომელმაც არ შეიძლება მსახიობი არ დააფიქროს. არსებობს რუსული ფილმი «713-ე დასაფრენს ითხოვს» და გერმანული ტელეფილმი «ტაძარი სატანისა». ორივე ფილმში გარეგნულად აბსოლუტურად იდენტური სიტუაციაა: ორივე ფილმში უპილოტოდ რჩება თვითმფრინავი. ორივე შემთხვევაში თვითმფრინავს მართავს მგზავრი. მაგრამ როცა უყურებთ «სატანის ტაძარს» გჯერათ, რომ მგზავრს შეეძლო მართვა თვითმფრინიავისა და ღელავთ, განიცდით მშვიდობით დაფრინდება თუ არა თვითმფრინავი აეროდრომზე; ხოლო, როცა უყურებთ «713-ე დასაფრენს ითხოვს», არ გჯერათ, რომ მგზავრს შეეძლო თვითმფრინავი ემართა და მიუხედავად ამისა, არც ღელავთ და არც განიცდით თვითმფრინავისა და მისი მგზავრების ბედს. რა მოხდა? რა ვერ გაამართლა მსახიობმა? რატომ დარჩა ერთ შემთხვევაში მსახიობის თამაშის მიმართა მაყურებელი გულგრილი? ამ კითხვების მხოლოდ ერთი პასუხი არსებობს: შეუძლებელია ტყუილის გამართლება. უფრო გარკვევით: გერმანულ ტელეფილმში მგზავრი, რომელმაც თვითმფრინავის მართვა იკისრა, ყოფილი სამხედრო მფრინავია. ე.ი. მისთვის საჭის მართვა უცხო არ არის, ოღონდ მას დიდი ხანია აღარ უფრენია და თან ასეთი მარკის თვითმფრინავის
367
საჭესთან არასოდეს მჯდარა. აქ მთელი სიტუაცია სიმართლეა. მართალია, მსახიობის მოქმედებაც და მართალი მდგომარეობიდან გამომდინარე საშიშროებაც რეალურია. მსახიობის მოქმედება, მისი ტკივილი, შიში, განცდა, დაბნეულობა სიმართლისა და ბუნებრიობის ატმოსფეროთია გარემოცული და აქტიორული თამაშიც, ცხადია, მართალია. ფილმში «713-ე დასაფრენს ითხოვს» საჭეს მიუჯდება კაცი, რომელსაც არასოდეს არავითარი საქმე არ ჰქონია თვითმფრინავთან. იგი რატომღაც სხვაზე უფრო «გულადი» (უფრო სწორად _ თავხედი) აღმოჩნდა და იკისრა მისთვის უჩვეულო, მოულოდნელი და შეუფერებელი საქმის კეთილად დაგვირგვინება. აქ სიტუაციური ტყუილი უერთდება ფსიქოლოგიურ ტყუილს, რის გამოც მსახიობის თამაშს ეკარგება შინაგანი სიმართლე და დამაჯერებლობა. იგი მანერული ხდება. დრამატურგიულ ნაწარმოებში არსებული სიცრუე აიძულებს მსახიობს როლის შესასრულებლად მიმართოს გაუმართლებელ საშუალებებს, რის შედეგადაც იბადება სიყალბე, ხელოვნურობა, არაბუნებრიობა. ამიტომ მსახიობი არ უნდა დახარბდეს როლს და მხოლოდ მაშინ მოკიდოს ხელი საქმეს, როცა სწამს როგორც განსასახიერებელი სახის, ისე სიტუაციათა სიმართლე, ბუნებრიობა. ასეთ საკითხთა თეორიული მსჯელობის საგნად გახდომა იმიტომ არის მიზანშეწონილი, რომ თანდათანობით უნდა გამომუშავდეს თეორიული საფუძველი, რომელზეც შესაძლებელი გახდება აშენდეს ქართული კინოაქტიორული სკოლა. ქართულ კინოაქტიორულ სკოლას მრავალი საკითხი აქვს გადასაწყვეტი და მოსაგვარებელი. ეს საკითხები თანაბრად ეხება როგორც აქტიორის ფიზიკურ მომზადებას, ისე მეტყველებას. კინოში აქტიორს თანაბარი ძალით შეუძლია გამოიყენოს როგორც ხმა, ისე გარეგნობა, ოღონდ ფიზიკურ მონაცემებს ოსტატურად უნდა ფლობდეს. ალბათ არც ერთ დაკვირვებულ მაყურებელს არ დავიწყებია, თუ რა მეტყველი ხელები აქვს მუსიკის მასწავლებელ მარეშალს _ ჟან დებიუკურს (ფრანგული ფილმი _ «დიდების პრელუდია»). აქტიორის დიდი, ძლიერი, დაღლილი და ნერვული თითები თითქოსდა მარტო ბეთჰოვენის მუსიკის დასაკრავად არის გაჩენილი. აღსანიშნავია, რომ ამ ფილმის ერთ-ერთი ეპიზოდის ემოციურ სიძლიერეს მარტოოდენ ხელების თამაში ქმნის. პატარა რობერტოს (რობერტო ბენცი) კონცერტი აქვს. მოხუც მარეშალს დასწრება არ შეუძლია. იგი ავადაა. მწოლიარე რადიოთი უსმენს კონცერტს. გაისმის პირველი ჰანგები და... რეჟისორი აჩვენებს დიდი პლანით მოხუცის ხელს, რომელსაც დირიჟორის პაწია ჯოხი უჭირავს. ისევ დიდი პლანით მოჩანს: მოხუცის ხელი ნელ-ნელა სუსტდება... ძირს ეშვება... თითები იშლება... (ე.ი. მოხუცი კვდება). მაგრამ ვიდრე ჯოხი გაუვარდებოდა ხელიდან, კინემატოგრაფიული პირაპირით ნაჩვენებია მაღლა აწეული ბავშვის ხელი, რომელსაც დირიჟორის ჯოხი უჭირავს. მერე შორი პლანით ვხედავთ პატარა რობერტოს, ორკესტრს რომ დირიჟორობს. სიცოცხლე და მუსიკა გრძელდება. ფილმში ეს აზრი გამოთქმულია მხოლოდ ხელებით. მეორე მაგალითი: მნახველები გადმოგვცემენ, რომ კ.ფაიტი საოცარი ოსტატობით ფლობდა თავის სხეულს. გერმანული ფილმის _ «ჰინდური აკლდამის» _ მუნჯ ვარიანტში კ.ფაიტი
368
მაჰარაჯას როლს ასრულებდა. მაჰარაჯა ზიტას მოტაცების ამბავს იგებდა და კიბეზე ჩამორბოდა. კიბეზე ჩამორბენის ეპიზოდი ისე იყო გადაღებული, რომ მსახიობის მხოლოდ ფეხები ჩანდა. მაგრამ, თუ მნახველებს დავუჯერებთ, კ.ფაიტი მუხლების კანკალით და ფეხის დადგმით ზუსტად და სრულყოფილად გადმოსცემდა მაჰარაჯას სულიერ მდგომარეობას. ცხადია, ყველა ვერ შეძლებს ესოდენ მეტყველი გახადოს სხეულის ნაკვთები, მაგრამ კინომსახიობი ვალდებულია შეძლებისდაგვარად აქეთკენ მიისწრაფოდეს. მაშინ იგი შეძლებს თვალების, ჟესტ-მიმიკის ენისა და აქტიორული მეტყველების შერწყმით შექმნას ნამდვილი კინემატოგრაფიული სახე. თუ თეატრის აქტიორი სცენის სივრცით არის შებოჭილი, კინოაქტიორი შეუზღუდავია. მას ხშირად უხდება ცურვა, რბენა, ცხენზე ჯდომა, კლდეებზე ცოცვა და ა.შ. მართალია, კინემატოგრაფია იძლევა საშუალებას ზოგიერთ შემთხვევაში მსახიობი პროფესიონალი მოჯირითით, მოცურავით ან ალპინისტით შევცვალოთ, მაგრამ ასეთი ოპერაცია სახარბიელო არაა, რადგან იგი ყოველთვის იწვევს შესრულების ხარისხის დამცირებას. კინოკრიტიკოსებს დაუზოგავად უკრიტიკებიათ კინომსახიობის აღზრდის ლ.კულეშოვისეული მეთოდები, მაგრამ ფიზიკური აღზრდის პრინციპები დღესაც აქტუალურია და მას ყოველმა კინომსახიობმა, ქალი იქნება იგი თუ კაცი, დიდი ყურადღება უნდა დაუთმოს. თეატრის აქტიორისა და კინომსახიობის მეტყველება ძირეულად განსხვავდება. თეატრში აქტიორი იძულებულია, მაგალითად, ჩურჩულით სათქმელი ხმამაღლა თქვას, რადგან ფრაზა იმასაც გარკვევით უნდა ესმოდეს, ვინც ქანდარაზე ზის. ასეთი მდგომარეობა აუცილებელს ხდის ერთგვარ პათეტიკას, არაბუნებრიობას, თუნდაც მაქსიმალურად რეალისტი მსახიობის მეტყველებისას. კინოს კი ტექნიკური საშუალებანი აქვს, რომელიც სპობს მაყურებელსა და მსახიობს შორის იმ სივრცეს, რომელიც თეატრის მსახიობს აიძულებს ჩურჩულის დროს ხმამაღლა ილაპარაკოს, ჩვეულებრივი საუბრის ნაცვლად იყვიროს. ერთხელ შემთხვევა მქონდა მომესმინა, როგორ კითხულობს მასიმო ჯიროტი დანტეს «ღვთაებრივ კომედიას». შთაბეჭდილება რჩებოდა, თითქოს მსახიობი თავის თავთან მარტოდმარტო დარჩენილა და ხმამაღლა კითხულობს, რათა დანტეს ტერცინების მუსიკით დატკბეს. მსახიობის განცდა მაყურებელს ზუსტად გადაეცემოდა. აღძრული ემოცია სრული და ყოვლისმომცველი იყო. უშუალობა და უბრალოება აჯადოებდა მაყურებელს. საჭირო აღარ იყო ხელოვნური აქტიორული საშუალებანი, რომელთაც ხშირად მიმართავენ პროფესიონალ-დეკლამატორები. პროფესიული ოსტატობა იმდენად დაახლოვებოდა ბუნებრიობას, რომ მსმენელი ვერ ახერხებდა მათ შორის არსებული ზღვარი შეემჩნია. ამჟამად საბჭოური კინემატოგრაფია ფართოდ მიმართავს ხერხს, რომლის თანახმად თამაშობს ერთი, ახმოვანებს კი მეორე. ასეთი პრაქტიკა ასაკრძალავია (რენე კლერი მას მსახიობის შეურაცხყოფად თვლის). მაგრამ, რადგან იგი არსებობს, ორიოდე სიტყვას მის შესახებაც მოგახსენებთ. ახმოვანება (დიახ, ახმოვანება და არა გახმოვანება) ხელობა არაა. იგი თავისებური შემოქმედებაა.
369
ხმა განწყობილებას ქმნის. ინტონაციით ურთიერთდამოკიდებულების გარკვევა შეიძლება. ერთი პატარა მაგალითი მოვიტანოთ. გიჟად მიჩნეული ჰამლეტი წიგნს კითხულობს. მას პოლონიუსი შეხვდება და ეკითხება: «რას კითხულობს, ხელმწიფის შვილო?» ჰამლეტი უპასუხებს: «სიტყვებს, სიტყვებს, სიტყვებს». თითქოსდა უბრალო პასუხია, მაგრამ ყოველი ნამდვილი მსახიობი ინტონაციის საშუალებით მრავალგვარ აზრს ანიჭებს ამ სიტყვებს. ამ პასუხის ინტონაციით მჟღავნდება ჰამლეტის სულიერი განწყობილება, პოლონიუსისადმი მისი დამოკიდებულება და ა.შ. ამხმოვანებელი მსახიობი როლს ისევე ღრმად უნდა იცნობდეს, როგორც შემსრულებელი. ხშირია შემთხვევა, როცა ამა თუ იმ როლის შესრულებას ღირებულებას ამხმოვანებელი ანიჭებს. მაგალითად გამოდგება ედ.მაღალაშვილის მიერ ახმოვანებული არჩილი («ოთარაანთ ქვრივი»). ბ.ანდრონიკაშვილმა იმდენად სუსტად შეასრულა არჩილის როლი, რომ ქართული ლიტერატურის ეს ერთ-ერთი საინტერესო სახე სრულიად დაიკარგა ფილმში. ცხადია, ედ.მაღალაშვილს მარტო ახმოვანებით მისი გაცოცხლება არ შეეძლო, მაგრამ გაყინულ სქემას ერთგვარი სითბო მაინც შთაბერა. იმავე ფილმში საპირისპირო ამბავიც მოხდა. გიორგის როლს გ.შენგელაია ასრულებდა, ახმოვანებდა კი ო.კობერიძე. ამ შემთხვევაში ამხმოვანებელმა მსახიობმა გიორგის სახეს ემოციურობა დაუკარგა. ხმა გულგრილი იყო ოთარაანთ გიორგის სულიერი მდგომარეობის მიმართ და გ.შენგელაიას გარეგნულ მოქმედებას არ შეესაბამებოდა. ამხმოვანებელი მსახიობის გვარი ეკრანზე უნდა იწერებოდეს არა მარტო მაშინ, როცა უცხოური ფილმების დუბლირება ხდება, არამედ მაშინაც, როცა ეროვნულ ფილმში თამაშობს ერთი და ახმოვანებს მეორე. განსაკუთრებით ყურადღება უნდა მიექცეს მუსიკალურ ფილმებს. ქართულ ფილმებში სიმღერებს პროფესიონალი მომღერლები ასრულებენ. მაყურებელმა კი მათი გვარები ხშირად არ იცის. მაგალითად, ფილმებში _ «ჭრიჭინა» და «აბეზარა» _ მღერიან მ.ამირანაშვილი და გ.დოლიძე. ამ ფილმებს კი, მუსიკალურობის გარდა, სხვა ღირებულება არა აქვთ. ბრძენს უთქვამს, «კეისარს კეისრისაო»... და კინემატოგრაფისტებს ამ სიბრძნის დახსომება მართებთ. 1965 წ.
დაფანტული სულები ლეგენდად ქცევა სინამდვილეს დრო და დრო შვენის, დღევ უფერულო, უკვდავება თურმე გელოდა! უგრძესად იქცა უმოკლესი სიცოცხლე შენი, თავადიშვილო, შორეული საქართველოდან. მოკლეს და მაინც ეგ სიკვდილი სიკვდილს არა ჰგავს,
370
აღარ დასცალდათ შენი სულის გვემა ტიალებს, რადგან მოკვდავი უკვე იქეც ნამდვილ არაკად, შენს გმირობაზე რაღა ეთქმის მემატიანეს. პატარა ჯვარი უდაბნოში, ზეცის კარებთან, შუბლზე კი ორი ნატყვიარი დაგრჩა იარად, გმირობისათვის ერთი ტყვიაც ხომ იკმარებდა, მაშ ეგ სიცოცხლე სიკვდილს ორჯერ რად ეზიარა?! შენ ორი ტყვიით ორჯერ მოგკლეს, კაცო ნათელო, რომ შესწირვოდი შენს საფრანგეთს, შენს საქართველოს! დღემდე ამ სონეტს საქართველოში არავინ იცნობდა. არც იმ კაცს, ვისდამიც იგია მიძღვნილი. თუმცა ამ სონეტის გმირი, 40-იან წლებში, ექვთიმე თაყაიშვილმა ახსენა გაკვრით თავის მოგონებებში: გიორგი ამილახვარის ვაჟი, იოსებ დადიანის სიძე, გენერალ დე გოლის ადიუტანტი, რამდენიმე საათის მანძილზე ყვებოდაო დე გოლი მისი გმირობის ამბავს. ეს იყო და ეს. მოგონებებში ამ კაცის სახელიც კი არ იყო მოხსენიებული. ახლა კი რეზო თაბუკაშვილის ფილმის _ «ფურცლები ფრანგული დღიურიდან» _ ყველაფერი შევიტყვეთ. სონეტის ავტორია ფრანგი პოეტი მორის როსტანი (ქართულად თარგმნა რ.თაბუკაშვილმა). ეძღვნება იგი საფრანგეთის არმიის ქართველ ოფიცერს, კოლონელ დიმიტრი ამილახვარს. არ შევუდგები დ.ამილახვრის თავგადასავლის მოყოლას. ჯობს, ფილმი ნახოთ. იგი გვიამბობს და გვიჩვენებს კიდეც ლიბიის უდაბნოში დაღუპული ქართველი თავადის და ფრანგი ოფიცრის ცხოვრებას. რეზო თაბუკაშვილის ფილმებს ორი ძირითადი თემა აქვს: პირველი, ქართველი კაცი უცხოეთში და მეორე, უცხოელი საქართველოს სამსახურში. ცხადია, ამ მხრივ, გამონაკლისი არც «ფურცლები ფრანგული დღიურიდან» არის და არც «პირველად იყო სიტყვა». დიდი ნიაზით ადევნებს მაყურებელი თვალს ფილმების მსვლელობას. დრამატურგიულ ანდამატს თავად პრობლემა შეიცავს: როგორ ვლინდება ქართული ენერგია უცხოეთში? თუ კითხვას დაუყოვნებლივ ვუპასუხებდით, შეიძლებოდა გვეთქვა: ძირითადად ორი მიმართულებით _ მხედრული გმირობით და კულტურულშემოქმედებითი მოღვაწეობით. ადრე რ.თაბუკაშვილმა ის ქართველი მეომრები გაგვაცნო, რომელთაც ჰოლანდიასა და იტალიაში უბრძოლიათ. ახლა მათ ფრანგული წინააღმდეგობის მონაწილენიც მიემატნენ. გრძელია მათი სია. ფრანგულ სოფლებსა და ქალაქებშია მათი საფლავები გაფანტული. მაგრამ როგორი პატივისცემით, როგორი რუდუნებით არიან ისინი მოვლილი! ამ საფლავებზე არ ყრია პომპეზური, უხეში, უგემოვნო ქვების გროვა. ყვავილებით არიან ისინი მოჩითული და ნატიფი ძეგლებით დამშვენებული. ნიმუშად ერთ-ერთ მათგანს გავიხსენებ. პატარა ქალაქ პერიგოში 1943 წელს დახოცილი ქართველი მეომრების საფლავზე აღმართულია მარმარილოს ფიცარი... ტყვიებით
371
დახვრეტილი (არქიტექტორი მიკენასი), მეტი არაფერი, მაგრამ ისეთი შთაბეჭდილებაა, თითქოს მოკლული ადამიანის უხილავი სამშვინელია გაქვავებულიო. უფრო უბრალოა სხვა ქართველი ჯარისკაცის, ნაპოლეონ პირველის მამელუკის როსტომ რაზმაძის განსასვენებელი ქალაქ დურდანში, მაგრამ ნათლად მეტყველებს ისტორიულ უიღბლობას, რომელიც ჯერ კიდევ რუსთაველმა გამოიტირა _ სადაურსა სად წაიყვან... როცა ფილმში ნანახს ერთ მთლიანობად გაიაზრებ, მკაფიოდ დაინახავ, რომ რ.თაბუკაშვილი უბრალოდ კი არ ეძებს ფაქტებს, კრებს მათ, არამედ ამჟღავნებს მოვლენის სულსაც. მაგალითად, უცხოეთში ქართველი მხედრების თავგადასავალი, დახატულია სული, რომლის არსი გალაკტიონის სტრიქონების პერიფრაზად ასე შეიძლება გამოითქვას: წვეთი სისხლის არ არის ჩვენში არაქართული, ძაფი ნერვის არ არის ჩვენში არავაჟკაცის. თუ უცხოეთში გადახვეწილ ქართველთა ერთი ნაწილი სხვისი თავისუფლებისათვის ღვრიდა სისხლს (მამელუკობის უძველესი თემა), მეორე ნაწილი გულმოდგინედ ეწეოდა კულტურულ-სულიერ საქმიანობას (ესეც უძველესი თემაა მთაწმინდელობისა). ეს საქართველოს ისტორიის ტრადიციული ფურცელია. ძველი პრობლემაა, რომელიც დღესაც არ არის გადაჭრილ-გადაწყვეტილი. თუ მე-10 საუკუნეში მხედართმთავარი და ბერი თორნიკე ერისთავი ბრძოლით მოგებული საუნჯით აშენებს ლავრას ათონზე, მე-19 ასწლეულში პეტრე ხარისჭირაშვილი (ვინ უწყის, რა გაჭირვებით და ვაი-ვაგლახით ნაშოვნი თანხით) სტამბოლში აგებს ქართულ კათოლიკურ მონასტერს, ხოლო მე-20 საუკუნეში თამარ წულაძე-ტარასაშვილი, საკუთარი ხარჯით, პარიზში ხსნის საგამოფენო დარბაზს _ «დარიალს» (ცხადია, ფული თავზესაყრელად არც მას ჰქონდა). ეს არ არის მარტო მოღვაწეობის ერთი და იგივე ფორმა. იგი, რაც უფრო მთავარია, სულის ერთნაირი თვისებაა, რაც ვერ შეცვალა ვერც დრომ, ვერც ავბედითობამ, ვერც ისტორიულსოციალურმა პირობებმა. კიდევ ერთ რამეს მოწმობს ეს თვისება: შეუძლებელია ქართული სულის დაშლა-დარღვევა. ერთ-ერთ უპირველეს ღირსებად რ.თაბუკაშვილის ფილმებისა ის მიმაჩნია, რომ ისინი დოკუმენტის ენით ზუსტად გადმოგვცემენ ქართული სულის ამ უცვლელ თვისებას, გამოხატულს შემოქმედებითი შრომით. ერთია ნაამბობი, მეორე ნანახი. კინოს ორივე შეუძლია. ჩვენ შეიძლება ბევრი რამ წაგვეკითხა პეტრე ხარისჭირაშვილის მოღვაწეობაზე, მაგრამ არასოდეს არ გვენახა მისი უანგარო შრომის შედეგი. ახლა ყველას შეუძლია დაათვალიეროს ქართული კათოლიკური მონასტერი სტამბოლის ერთ-ერთ უბანში _ პომონტეში (ძველი ფერიქო), სასულიერო სასწავლებელი, სტამბა. მათი ნახვით ერთბაშად წარმოიდგინოთ გაწეული ღვაწლის სიდიადე. უყურებთ და გიკვირთ: როგორ შეძლო ეს ერთმა ღარიბმა კაცმა, არსებითად მოწყვეტილმა ერსა და სამშობლოს? კაცმა, ვისაც საფუძვლიანად არც კი იცნობს ქართველი საზოგადოება? მაგრამ ყოვლისშემძლეა ადამიანი, როცა იცის _ რას აკეთებს და რატომ. იქნებ ვერც პარიზულ საგამოფენო დარბაზში _ «დარიალში» _ შეგვეხედა ვერასდროს და გვენახა ჩვენთვის აქამომდე სრულიად უცნობი ქართველი მხატვრების _ ვერა ფაღავას, ვანო ენუქიძის, ფელიქს ვარლამიშვილის სურათები. კინოფილმში «ქეთო
372
და კოტე» ჭკვიანი ვაჭარი მაკარ კოტრიაშვილი ამბობს _ მილიონს კაპიკი რომ დააკლდეს, მილიონი აღარ იქნებაო. მით უმეტეს, ქართული მხატვრობის ისტორია კოჭლი და ნაკლული იქნება, თუ მას მოაკლდება ის, რასაც ქართული ნიჭი ქმნის უცხოეთში. იდეოლოგიური ბრძოლა განძის გადაყრას არ გვავალებს. იგი მოვლენის ახსნას ითხოვს. ქართველთა უცხოეთში მოღვაწეობის ფაქტების ჩამოთვლა-ჩვენებას, რა თქმა უნდა, თავისთავადი ღირებულება აქვს: ავლენს ღვაწლმოსილ პიროვნებებს, მათ საქმიანობას. მაგრამ მარტო ამისათვის არ არიან ისინი მოხმობილი ფილმში. უფრო ზოგადი და საერთო დასკვნა გამომდინარეობს მათგან: მტკიცეა ქართველის ეროვნული გამძლეობის უნარი. «კურთხეული იყავით თქვენ, ვისაც, დიდი ქვეყნების შორეთიდან არ გეცოტავათ საკუთარი ხალხი, ვინც აიცილეთ გადაგვარებისა და გადაჯიშების უკურნებელი სენი» _ მიმართავს რ.თაბუკაშვილი უცხოეთში მოღვაწე ქართველებს. მართლაც დიადია ეს ფაქტი: მათ დედა არ ანაცვალეს დედინაცვალს. თუმცა შეიძლება დედინაცვალი უფრო ლამაზიც იყო, უფრო მდიდარიც, უფრო ღონიერიც და, ვინ უწყის, უფრო ალერსიანიც. ეს მოხდა იმიტომ, რომ უსაზღვროა და უკიდეგანო გადახვეწილი შვილის სიყვარული. იგი ამ ტრფობას არა მარტო თავად ინახავს სათუთად, არამედ სხვასაც გადასდებს. ფილმში «პირველად იყო სიტყვა» შვეიცარიელი ქალი იოლანტა მარშევი ქართულად ეუბნება რ.თაბუკაშვილს (ტექტსტი სინქრონულია): «იცით, მე რა ჩამოვიტანე საქართველოდან?.. ქართული მიწა. ვაჟა-ფშაველას საფლავიდან ავიღე მთაწმინდაზე... ცოტა ბატონ კიტას საფლავზე დავყარე და ცოტა შევინახე ჩემთვის!..» ...ცოტა შევინახე ჩემთვის!.. უცხოელი ქალის ამ სიტყვებზე უკეთ რას შეუძლია გადმოსცეს კიტა ჩხენკელის სამშობლოსადმი სიყვარულის ძალაც და მისი სულის თვისება? პატარა ფაქტიც კი მრავლისმეტყველია. ამერიკული საბეჭდი მანქანის «ვერიტაიპერის» ფირმა იუწყებოდა თურმე: «ვერიტაიპერი» ბეჭდავს მსოფლიოს ყველა ენაზე. ეს რეკლამა მართალი იქნებოდა, მანქანას ერთი ხარვეზი რომ არ ჰქონოდა. მას აკლდა ქართული შრიფტი და, ცხადია, ქართულად ბეჭდვა არ შეეძლო. კიტა ჩხენკელი აშშ-ში წავიდა, ფირმას შეცდომა გაასწორებინა და «ვერიტაიპერმა» ქართულადაც დაიწყო ბეჭდვა. არც ისე უბრალო ფაქტია ეს, როგორც ზერელე შეხედვით შეიძლება მოეჩვენოს კაცს. თუ ორტომიანი «ქართული ენის შესავალი» და უნიკალური «ქართულ-გერმანული ლექსიკონი» (რა დიდად მნიშვნელოვანი იქნებოდა, ახლა თბილისში რომ გამოგვეცა იგი!) კ.ჩხენკელის მეცნიერულ ნიჭზე ლაპარაკობს, შემთხვევა, რომელიც «ვერიტაიპერს» უკავშირდება, გვიხატავს მის კაცებრივ ბუნებას. კ.ჩხენკელისა და შვეიცარიელი ქართველოლოგების ურთიერთობას ბუნებრივად მივყავართ რ.თაბუკაშვილის ფილმების მეორე ძირითად თემასთან _ უცხოელი საქართველოს სამსახურში. ეს სამსახური ყოველთვის უანგაროა და ეფუძნება სიყვარულს. დააკვირდით: ქართველოლოგიით თავს ვერ ირჩენ. იოლანტა მარშევი მუსიკის მასწავლებლობით ინახავს თავს. ქართულ საქმეს კი სიყვარულით აკეთებს. არც ქართული გამომცემლობის არსებობა მოგცემს ფულად შემოსავალს. მაგრამ ი.მარშევი მაინც თავის სახლში აძლევს ბინას გამომცემლობა «ამირანს». სიყვარული წარმართავდა თავის დროზე ქრისტეფორო კასტელის, როცა იგი
373
ქმნიდა დღეს ჩვეთვის ფასდაუდებელ ალბომს. სიყვარული აწერინებდა სტეფანო პაოლინის «ქართულ-იტალიურ ლექსიკონს». აქაც უწყვეტი კავშირია ძველსა და ახალს შორის. ალბათ ნიკოლოზ ირუბაქიძეჩოლოყაშვილს ის ადამიანური ხიბლი ჰქონდა, რაც კიტა ჩხენკელს, რომ იტალიელ ბერებს ესოდენ ღრმა სიყვარული აღუძრა საქართველოსადმი. ადამიანური ხიბლი შემთხვევით არ მიხსენებია რამდენიმეჯერ, რადგან არ შევცდები თუ ვიტყვი, რომ დაუშრეტელ ენერგიასთან ერთად, მხოლოდ რ.თაბუკაშვილის პიროვნულ ხიბლს შეეძლო მიეღწია იმისათვის, რომ შუა რომში, ვენეციის მოედნის უკან, სალტა დელ გრილოს მეჩვიდმეტე სახლზე, სადაც იყო სტამბა და 1629 წელს დაიბეჭდა «ქართულ-იტალიური ლექსიკონი», «ქართული ანბანი ლოცვებითურთ», მიემაგრებინათ მემორიალური დაფა, მაუწყებელი ქართველთათვის ესოდენ მნიშვნელოვანი ფაქტისა, და იგი საზეიმოდ გაეხსნათ. ამისათვის არ კმარა მწერლობა და რეჟისორობა, თუნდაც ნიჭიერი. ამას სხვანაირი გული უნდა. გული, რომელსაც წარსული ისევე სტკივა, როგორც აწმყო. ამ ტკივილის გამო უძღვნის იგი თავის ფილმს იმ უცხოელ მოღვაწეებს, «ვინც საქართველოს სიმცირის მიღმა თვალნათლივ და უშურნოდ დაინახა მისი სიდიდე»... როცა რ.თაბუკაშვილის ფილმებს ვუყურებთ, აუცილებლად უნდა მივაქციოთ ყურადღება ერთ გარემოებას: ავტორი მარტო დოკუმენტებსა და ფაქტებს არ გვაცნობს (რაც თავისთავად სრულიად საკმარისი იქნებოდა დოკუმენტური ფილმისათვის). იგი ხატავს ადამიანებს, მათ ბუნებას, თვისებას. ამით მკაფიოდ ვლინდება ამ ფილმების მხატვრულ-ემოციური ძალა. მხატვრულ-ემოციურ ზემოქმედებას აძლიერებს ფილმებში ნაჩვენები პორტრეტიცა და სიმბოლური ხატიც. გაიხსენეთ: ფილმში ვხედავთ საველი სორინის დახატულ ორი ქართველი მანდილოსნის _ მელიტა ჩოლოყაშვილისა და მერი შერვაშიძის _ პორტრეტებს. ისინი დახატული არიან ყმაწვილქალობაში. სურათებიდან გვიყურებს ორი სწორუპოვარი მშვენიერების ქალწული. ფილმში მათ ხანდაზმულობის ასაკშიაც ვნახავთ _ ოთხმოცდარვა წლის მელიტა ჩოლოყაშვილს და ოთხმოცდათოთხმეტი წლის მერი შერვაშიძეს. თითქოს გული უნდა დაგწყდეს, გეტკინოს: ხუმრობა ხომ არ არის, რა დრო გასულა: სად ადრე გაზაფხული და სად გვიანი შემოდგომა? მაგრამ განცვიფრებული რჩებით: ხანი და ასაკი უძლური აღმოჩენილა მათი სილამაზის შესამუსრავად. ისინი ხანდაზმულობაშიც გაჯადოებენ. მათი შემყურე, გინდა თუ არ გინდა, ფიქრობ: მაღალი ხორციელი სილამაზე ისევე მარადიული ყოფილა, როგორც მაღალი სულის მშვენიერება. ეს აზრი იბადება ემოციური ზემოქმედების კარნახით. ყველამ იცის ჩვენში გავრცელებული გადმოცემა: გალაკტიონის «მერი» მიძღვნილიაო მერი შერვაშიძისადმი (ფილმშიც მეორდება ეს). თავად ქალბატონ მერის კი უთქვამს: არ არისო მართალი ეს გადმოცემა. გალაკტიონის ლექსის ადრესატი მე არ ვარო. იქნებ ეს მართლაც ასეა, იქნებ ეს კეთილშობილი მანდილოსნის თავმდაბლობაა, მაგრამ დღეს უკვე ამას მნიშვნელობა აღარ აქვს. ქართველმა ხალხმა ინება, რომ ერთმანეთს დაკავშირებოდა ქართული პოეტური გენია და ქართული ხორციელი სილამაზის გენია. ზოგჯერ ლეგენდა ყველა ფაქტზე ძლიერია. ამ შემთხვევაშიც ასეა.
374
მშვენიერება, სულიერი და ხორციელი, ერთი მთლიანი უნდა იყოს. ამ მთლიანობის დარღვევას ფაქტის დაზუსტება ვერ შეძლებს. ასე გადაიქცევა რეალური სურათი სიმბოლურ ხატად. ქართული კლასიკური მწერლობა იცნობს სიმბოლურ ხატებს. საკმარისია გავიხსენოთ თუნდაც აკაკის «ჩონგური _ საქართველო», ვაჟას «არწივი _ საქართველო»... ასეთ სიმბოლურ ხატებს, როგორც უკვე ვთქვი, რ.თაბუკაშვილიც მიმართავს. აღკაზმული, მაგრამ უმხედრო რაში... იგი ბორგავს, ტრიალებს, ვერ ისვენებს და ქუხს სიმღერა _ «შავლეგ შენი თეთრი ჩოხა...» ეს არა მარტო დაღუპულთა ხსოვნაა, არამედ ახალი მხედრის მოლოდინიც. უზარმაზარი, ტოტებგაშლილი მუხა, კინოკამერა რომ ეალერსება და ნაირნაირი კუთხით წარმოუდგენს მაყურებელს... გრგვინავს სიმღერა «მუმლი მუხასა» _ უძლეველობის ჰიმნი. ეს ომახიანი სიმღერები განსაზღვრავს ფილმების საერთო ვაჟკაცურ განწყობილებას. სხვებისათვის არ ვიცი და ჩემთვის ამ ომახიანობას და ვაჟკაცურობას არსებითი მნიშვნელობა აქვს. იგი უპირისპირდება ჩვენს ხელოვნებასა და მწერლობაში გაჩენილ უღიმღამო, უძლურ, დაკნინებულ-დაგლახებულ პერსონაჟებს, რომელთაც არც სულიერი ძალა გააჩნიათ, არც ხორციელი. მეტი რომ არ ვთქვა, სავალალოა რომ ტარიელის, ავთანდილის, მინდიას თუ სხვათა შთამომავლებს სიბრძნეც აკლიათ და ღონეც. ამიტომ მიმაჩნია განსაკუთრებული ღირებულებისა და მნიშვნელობის მქონედ «შავლეგოსი» თუ «მუმლი მუხასას» ომახიანი ძალა, ამ სულის მხატვრულ ქმნილებაში გადატანა. ამ ძალის თვინიერ შეუძლებელია იმ სახის წარმოდგენა, რომელიც რ.თაბუკაშვილის ფილმებში ყველგან, ყოველ ნაბიჯზე იგრძნობა, მაგრამ გამოჩენით კი არსად ჩანს. ეს სახე გახლავთ დედა-საქართველო, რომელიც დაეძებს ისტორიული უიღბლობის გამო გადახვეწილ შვილებს. ერთხელ გიორგი ლეონიძემ მიმართა სულხან-საბას: «შენ სამკურნალო ბალახებივით მოგიკრეფია სიტყვა ქართული, _ რომ იავარქმნილ სამშობლოს ნაშთად სიტყვები მაინც გადაგერჩინა...» რ. თაბუკაშვილი იმ გზაზე დადის, რომელიც ოდესღაც სულხან-საბა ორბელიანმა გაიარა, მაგრამ ახლა საქმე სხვანაირად არის: მშობლის კალთის ქვეშ იყრიან თავს დაფანტული სულები. 1981 წ. გზათა უკან წანწალი
1
სულ უბრალო საქმეა გასაკეთებელი: მავანმა პირმა მოთხრობა თუ რომანი დაწერა. იგი უნდა წაიკითხონ რედაქციის თანამშრომლებმა. ყველა ჰპირდება ავტორს, უთუოდ ახლავე წავიკითხავო, მაგრამ არავინ კითხულობს. ყველას ეზარება დაპირების 1
ტყუილად დროს კარგვა, ტანჯვა (თედო სახოკია)
375
ასრულება. მით უმეტეს, მოულოდნელია ეს უსულგულო დამოკიდებულება, როცა ავტორი და რედაქტორები ამხანაგები არიან. ახლობლობამ თითქოს მაინც უნდა გაიძულოს, ყურადღება მიაქციო მოყვასის თხოვნას. მაგრამ არაფერი ჭრის. მიდის დრო: ზამთარს გაზაფხული ცვლის, გაზაფხულს _ ზაფხული, ზაფხულს _ შემოდგომა, შემოდგომას _ ისევ ზამთარი, მაგრამ ხელნაწერი ისევ წაუკითხავია და წაუკითხავი. დაიკარგა კიდეც იგი. ავტორმა ფურცელ-ფურცელ უნდა შეაკოწიწოს ახალი ვარიანტი და თავიდან დაიწყოს გზათა უკან წანწალი. ვისაც ფილმი უნახავს, მაშინვე მიხვდება, რომ გიამბეთ რეზო ჭეიშვილისა და ელდარ შენგელაიას კინოსურათის «ცისფერი მთების» სიუჟეტური სქემა. რით არის გამოწვეული ეს გულგრილობა? რომელიღაც რედაქციის ცუდი მუშაობის შედეგია იგი თუ ადამიანთა თვისება? თუ ეს მხოლოდ რედაქციის ცუდი მუშაობის შედეგია, მაშინ კინოპამფლეტი გვინახავს, ხოლო თუ ადამიანთა თვისების რეზულტატია, მაშინ ტრაგედიას დავსწრებივართ, კაცთა გამოფიტულობის ტრაგედიას, თუმცა ფილმი მაყურებელთა სიცილ-კისკისში მიმდინარეობს. ფილმში ნაჩვენები უსულგულობა ადამიანის თვისებაა. ამის საბუთია ორი რამ. პირველი: საერთოდ რ.ჭეიშვილი თავის მოთხრობებში და ე.შენგელაია თავის ფილმებში აკვირდებიან და ეძებენ ადამიანის თვისებას. მათ ნაკლებ აინტერესებთ ამა თუ იმ კონკრეტული ვითარებით ნაშობი საქციელი. მეორე: კერძოდ, «ცისფერ მთებში» პერსონაჟებს არც ენერგია აკლიათ და არც მოქმედების უნარი. ოღონდ ამაოდ იხარჯება მათი ენერგია, არაფრისაკენ არის მიმართული მათი ქმედება. რასაც ისინი აკეთებენ, არანაკლები ენერგია უნდა, ვიდრე მათი უშუალო ფუნქციის შესრულებას _ რედაქციაში შემოსული ხელნაწერის წაკითხვას. რას აკეთებენ ისინი? კედელზე სურათი ჰკიდია (გრენლანდიის პეიზაჟი). ერთ-ერთი რედაქტორი მოითხოვს _ სურათი ჩამოხსნან და ოთახიდან გაიტანონ. სამეურნეო ნაწილის გამგე ამის წინააღმდეგია. ამის გამო ისინი დაუსრულებლად დავობენ. მეორე რედაქტორი ფრანგულს სწავლობს ბეჯითად, გულმოდგინედ. როცა უნდა გააღოთ მისი ოთახის კარი, მაშინვე გაიგონებთ ფრანგულ სიტყვებს, რომელსაც ისმენს და იმეორებს რედაქტორი. მესამე რედაქტორი კაბებს კერავს. ხშირად წააწყდებით მის ოთახში ნახევრად ტიტველ ქალებს, რომელნიც ტანსაცმელს იზომავენ. მეოთხე რედაქტორი ყოველთვის სკოლიდან დაბრუნებულ შვილს ეგებება და უვლის. თან გერმანულად ეჟღურტულება. რედაქტორთა ერთი ჯგუფი კი მთელი დღე თავაუღებლად ჭადრაკს თამაშობს. დირექტორი სულ ტელეფონით ლაპარაკობს. თან სულ თათბირზე მიეჩქარება... ასე და ამგვარად ცხოვრობენ ისინი. ხომ უნდა ენერგია და ძალა გაუთავებელ დავას, ფრანგულის სწავლას, კაბების კერვას, შვილის მოვლას, ჭადრაკის თამაშს, ტელეფონით ლაპარაკს, თათბირებზე ჯდომას? ცხადია, უნდა და ბევრად უფრო მეტი, ვიდრე მშვიდად ხელნაწერის კითხვას. მაშასადამე, ისინი არ არიან უენერგიო, ზარმაცი ადამიანები. არც მშიშრები არიან. როცა გუგუნ-გრიალით რედაქციის კედლები დასკდება და ჭერი თავზე დაემხობათ, ერთ-ერთი რედაქტორი მშვიდად უკან შებრუნდება, რაკი
376
ოთახში ქუდი დარჩა. მას არ აფრთხობს ნგრევის საშიშროება. დირექტორსაც საკმაოდ აუღელვებლად გამოჰყავს სტუმრები შენობიდან. ხოლო მოტობურთელთა მწვრთნელი თუ კაპიტანი ისე არხეინად დგას მტვერსა და ბუღში, გეგონებათ სპორტულ მოედანზე მოთამაშეებს ათვალიერებსო. მაშინ რა აპირობებს ამ ადამიანების უსულგულობას და გულგრილობას? საგანგებო სენი: არ აკეთონ ის, რაც ევალებათ, არ შეასრულონ ფუნქცია, რომელიც აკისრიათ. ისევ კითხვა: რამ წარმოშვა ეს ყრუ, პასიური პროტესტი? ადამიანთა ინდივიდუალური ინტერესისა და მისწრაფებების უგულებელყოფამ. «ცისფერი მთების» რედაქციაში რედაქტორები არ კითხულობენ ხელნაწერს. სამაგიეროდ, ზურგზე კიბემოკიდებული მუშა ჩასჩიჩინებს და ჩაჰკირკიტებს მას. იგი, როგორც კი დროს იშოვის, მაშინვე კითხვას შეუდგება, მაგრამ რა აზრი და მნიშვნელობა აქვს ამას? იგი მუშაა და არავინ ეკითხება, ღირებულია თუ არა ხელნაწერი. პროტექციით მარკშაიდერი გამომცემლობაში გამოგზავნეს «სამუშაოდ», რაკი მისმა მფარველმა აქ იპოვა «თავისუფალი ადგილი». მთავარია, რომ იგი «მოაწყვეს», საჭიროა თუ არა ამ ადგილზე, ამას მნიშვნელობა არა აქვს. მართალია, მარკშაიდერს აინტერესებს _ რატომ იბზარება შენობის კედელი, რა არყევს იატაკს თუ ჭერს, მაგრამ რედაქციაში ვინ მიაქცევს ყურადღებას მის ნახაზებს, გაანგარიშებებს? შემთხვევით ნაგავში ამოსულ ვაზის მოვლა-პატრონობა უფრო აღელვებს დირექტორის მოადგილეს, ვიდრე რედაქციის შენობის ბედი. ადამიანი, რომელსაც ერთი მისწრაფება აქვს, მაგრამ სხვა ფუნქციის შესრულება აქვს დაკისრებული, გავრცელებული ტიპი შეიქმნა. აღმოჩნდა, რომ ეს არ არის ცალკეული შეცდომების შედეგი, იგი უკვე საზოგადოების თვისებად ჩამოყალიბდა. «ცისფერ მთებში» სრული აბსურდია გაბატონებული. აბსურდის, უაზრობის კანონზომიერება კი ნგრევაა. ინგრევა კიდეც (აქ რ.ჭეიშვილისა და ე.შენგელაიას ფილმი ხელს უწვდის ფ.ფელინის კინოსურათს «ორკესტრის რეპეტიციას». იქაც ჰარმონიის რღვევა იწვევს ნგრევას). თითქოს ნგრევამ არ უნდა შეგვაშინოს. შენდება ახალი. მაგრამ აქვს კი მნიშვნელობა ძველის დანგრევას და ახლის აშენებას, თუ არ შეიცვლება თვისება? ეს ადამიანები ხომ თავისი თვისებებითურთ გადადიან ახალში. მართლაც ასეა: ახალ შენობაშიც გვესმის ძველი უაზრო დავა _ «ჩამოხსენი სურათი...» _ «არ ჩამოვხსნი!». ყოველგვარი განახლება, წინსვლა, პროგრესი დამოკიდებულია თვისების შეცვლაზე. უძველესი სიბრძნე _ «შეიცან თავი შენი!» _ ნიშნავდა საკუთარი თვისების ამოცნობას, გაცნობიერებას, შეცვლას უკეთესისაკენ. თუ ეს არ მოხდება, ჟამთა სვლას და მექანიკურ ცვლილებებს შედეგი არ მოაქვს. რ.ჭეიშვილი და ე.შენგელაია არ დგანან მომწოდებლის პოზაში. ისინი აჩვენებენ სურათს, მდგომარეობას. აზრი ჩვენ უნდა ამოვიცნოთ. მოწოდებაც ჩვენი საქმეა. ადამიანთა თვისება განაპირობებს საზოგადოების თვისებას, ამიტომ უნდა შეიცვალოს იგი. ჩვენ ვიცით ამაო და უაზრო შრომით გამოწვეული ტანჯვის მითი _ სიზიფი. ჩვენ ვიცით მიუწვდომელი, აუსრულებელი სურვილით გამოწვეული ტანჯვის მითი _ ტანტალოსი. იქმნება ახალი მითი: ადამიანის ინდივიდუალური ინტერესისა და მისწრაფების
377
უგულებელყოფით გამოწვეული ტანჯვის მითი, გამოხატული სრული აპათიით, რომელიც მეფობს «ცისფერ მთებში» ნაჩვენებ დაწესებულებაში. იგი ჩვენმა დრომ შვა და ჩვენმა დრომვე უნდა უმკურნალოს მას. 1984 წ.
რესტავრაცია თუ რეკონსტრუქცია? ახლა რესტავრაციების ეპოქაა. ბუნებრივია, რომ ხდება ძველი ფილმების აღდგენაც. ცხადია, რომ ეს ფრიად საჭირო და კეთილი საქმეა, მაგრამ კითხვაც ისმის _ როგორ ხდება მათი რესტავრაცია-აღდგენა? თითქოს ამგვარი კითხვა არც უნდა წამოჭრილიყო. უკვე რამდენი წელიწადია მიმდინარეობს ძველი ფილმების რესტავრაცია-აღდგენა და ნუთუ არ არსებობს მტკიცე, მკაფიოდ ჩამოყალიბებული მეთოდი, სავალდებულო ყველა რეჟისორ-რესტავრატორისათვის? სამწუხაროდ, ამ კითხვას უარყოფითად უნდა ვუპასუხოთ. ამის საბუთია უკვე აღდგენილი ფილმები. როცა მათ ნახავთ, დარწმუნდებით, რომ ყოველი რეჟისორი ფილმებს აღადგენს ისე, როგორც ეს მას პირადად მიაჩნია სწორად და მიზანშეწონილად. ამის გამო ხშირად შედეგი სავალალოა, მიუხედავად იმისა, რომ რესტავრაციის საქმეს არ აკლია სიყვარული, არ იზოგება შრომა და ენერგია. ერთი შეხედვით, თითქოს სადავო არ უნდა ყოფილიყო, რომ რაკი რესტავრაცია ხდება, ფილმი უნდა აღდგეს მისი თავდაპირველი სახით. იმ სახით, რა სახითაც იგი მისი პრემიერის დღეს არსებობდა. მაგრამ ეს ელემენტური ჭეშმარიტება საკამათო აღმოჩნდა. შეუთანხმებლობა გამოიწვია იმან, რომ გარკვეულ პერიოდში კინო მუნჯი იყო. დღეს იგი მეტყველია. როგორ მოვიქცეთ _ აღდგენა-რესტავრაციის პროცესში მუნჯი ფილმი ავახმოვანოთ თუ არა? გამოვიყენოთ ხმა თუ არა? ახლა აღდგენილ ფილმს ახლავს ხმაც, ხმაურიც, მუსიკაც. ჩემი აზრით, ეს ყოვლად დაუშვებელია, რადგან ეს არღვევს მუნჯი კინოს ესთეტიკურ თავისებურებას, ბუნებას, თვისებას. ვისაც მუნჯი ფილმები უნახავს, მან კარგად იცის, რომ ეკრანზე არსებობდა მხოლოდ გამოსახულება და წარწერა. წარწერა იყო დამხმარე საშუალება. რასაც ვერ იტყოდა გამოსახულება იმას შეავსებდა წარწერა. მაგრამ ეს იმას არ ნიშნავს, რომ წარწერას მუნჯი კინემატოგრაფიის რეჟისურა არ ანიჭებდა მხატვრულ ფუნქციას. გაგახსენებთ ერთ ეპიზოდს ფილმიდან «ელისო». მეფის ხელისუფლებამ ჩეჩენთა აულის გადასახლება გადაწყვიტა. მთაში ჯარი გაგზავნა ბრძანების ასასრულებლად. ცხადია, აულს გადასახლება არ უნდა. ხალხი ერთხმად ამბობს უარს. ეკრანზე ჩნდება წარწერა: «არ წავალთ!» იზრდება მტრის ძალადობა და ხალხის წინააღმდეგობა... იზრდება წარწერაც _ «არა»! კლდედქცეული ხალხი მტკიცედ ამბობს _ «არა!» სიტყვა ელვისებური სისწრაფით ფარავს მთელ ეკრანს. მიუხედავად ფილმის სიმუნჯისა, შთაბეჭდილება რჩება, თითქოს თოფი გავარდაო. შეიძლება ვინმეს დღეს აღარ მოსწონდეს ასეთი მხატვრული საშუალებანი, მაგრამ
378
მათ მაინც ვერ შევცვლით. მაშინ კინოხელოვნება ასე აზროვნებდა და იმიტომ. ასეთი მაგალითების მოხმობა უხვად შეიძლება, მაგრამ ერთი ნიმუშითაც გასაგებია, რის თქმა მინდა. როცა აღდგენის დროს წარწერას ვიღებთ, ამით მუნჯ ფილმს ვაცლით მის ერთ-ერთ კომპონენტს. დღევანდელი მაყურებელი ვეღარ უყურებს მის თავდაპირველ ვარიანტს. ამგვარი შეცვლა, თუ უფრო მეტი არა, დაახლოებით იგივეა _ ძველი კედლის მხატვრობის რესტავრაციის დროს ასომთავრული (მრგვლოვანი) ანბანი მხედრულით შეცვალოს მხატვარმა-რესტავრატორმა. ისიც უთუოდ გასათვალისწინებელია, რომ კინოს სიმუნჯის გამო, მსახიობები მიმართავდნენ თამაშის სრულიად სხვა მანერას. ფართოდ გამოიყენებოდა ჟესტ-მიმიკის ენა. რაკი აქტიორმა იცოდა, რომ იგი «მუნჯი» იყო და სათქმელს ამბობდა გამომეტყველებით, ჟესტიკულაციით, პლასტიკით. როცა ამგვარად მოთამაშე მსახიობს ავახმოვანებთ, გვინდა თუ არ გვინდა, ვარღვევთ მეტყველებისა და მოქმედების შეფარდების ჰარმონიას. ეგ სულერთია, როგორ ავახმოვანებთ _ ფილმის მონაწილე მსახიობებს ცალ-ცალკე თუ ერთი დიქტორი წაიკითხავს ყველას სათქმელს. ამ ჰარმონიის დარღვევა იწვევს ესთეტიკური შთაბეჭდილების დაქვეითებას. უფრო მეტიც, ეკრანზე გათამაშებული ტრაგიკული სიტუაცია შეიძლება სასაცილოც გახდეს. აბა, ერთი წუთით წარმოიდგინეთ, როგორ დაიშლება ესთეტიკური მთლიანობა და შთაბეჭდილება, მარსელ მარსო თამაშის დროს, მოულოდნელად რომ ალაპარაკდეს. მუნჯი კინო ხშირად სარგებლობდა პანტომიმის ხელოვნების არსენალით. ჩემი ფიქრით, არც ნაირნაირი ხმაურების არსებობა შეიძლება მუნჯ ფილმში. ახლა კი აღდგენილ ფილმებში ხეებიც შრიალებენ, კარებიც ჭრიალებენ, ადამიანის ფეხის ხმაც ისმის, ძაღლების ყეფაც, ქათმების კრიახიც, ცხენების ჭიხვინიც და ტრანსპორტის გუგუნიც. არის ერთი გარემოება, რომლის გაუთვალისწინებლობა არ შეიძლება. დააკვირდით მეტყველ ადამიანს, როცა იგი დუმს. მართალია ხმას არ იღებს, მაგრამ მთელი მისი გარეგნობა _ სახე, თვალები, სხეული _ ლაპარაკობს, რომ ეს კაცი მუნჯი არ არის. მაგრამ როგორც კი მუნჯი შემოგხედავთ, მაშინვე მიხვდებით, რომ ამ ადამიანს წართმეული აქვს მეტყველების უნარი. სიჩუმე, უხმობა დასადგურებულა მთელ მის არსებაში. ყოველი ნაკვეთიდან გამოსჭვივის მისი სიმუნჯე. ასევეა მუნჯ ფილმშიც. ჩემდა გასამტყუნებლად, თუ გნებავთ, აიღეთ და შეადარეთ ერთმანეთს მუნჯი ფილმის ნებისმიერი კადრი და ხმოვანი ფილმის აუხმოვანებელი კადრი. არათუ კინემატოგრაფისტი, არამედ ყოვლად გამოუცდელი მაყურებელიც მაშინვე მიხვდება _ რომელია მუნჯი ფილმის კადრი და რომელი ხმოვანისა. ამოიცნობს იმიტომ, რომ ხმოვანი ფილმის კადრს ზედვე ეტყობა განწყობილებით, ატმოსფეროთი, რიტმით, ტემპერამენტით, რითაც გნებავთ, რომ იგი დროებით არის უხმოდ და უხმაუროდ დარჩენილი. მალე ამეტყველდება და ახმაურდება. მუნჯი ფილმის კადრი კი ასევე ყოველი კომპონენტით გვეუბნება, რომ იგი მუნჯად არის დაბადებული. ამიტომ ხმაურიც უცხო სხეულად გამოიყურება მუნჯი კინემატოგრაფიის ესთეტიკურ სამყაროში. ვინც მუნჯი ფილმების ჩვენებას დასწრებია, თავის დროზე, იგი უთუოდ გაიხსენებს, რომ კინოსურათს მუსიკა ახლდა. მუსიკოსი _ ტაპიორი _ მაყურებელთან ერთად, დარბაზში იჯდა და ფილმს უყურებდა. თან ეკრანზე გათამაშებული ამბის შესაფერის მუსიკას სახელდახელოდ არჩევდა და როიალზე უკრავდა. დღეს ტაპიორის
379
აუცილებლობა აღარ არსებობს. როგორც იცით, მუსიკა უშუალოდ გამოსახულების გვერდით იწერება. ხმოვან ფილმში ერთი მთლიანობაა გამოსახულება, ხმა, მუსიკა. დღევანდელ მაყურებელს ვერც კი წარმოუდგენია მათი ცალ-ცალკე არსებობა. მაგრამ სხვა დროც იყო. სხვა განწყობილება სუფევდა. ყოველი ტაპიორი საკუთარი ემოციური სამყაროს თანახმად არჩევდა მუსიკას და მაყურებელს სთავაზობდა. ერთსა და იმავე ფილმს რამდენჯერაც ნახავდით, შეიძლებოდა იმდენჯერ სხვადასხვა მუსიკა მოგესმინათ. იქნებ ეს დღევანდელი მაყურებლისათვის უცხო იყოს, მაგრამ ის კი დასაშვებია ირწმუნოთ, რომ ამგვარ მუსიკალურ თანხლებაში თავისი მშვენიერება იყო. მას საკუთარი სურნელი ჰქონდა (დემნა შენგელაიას «ტფილისში» აღწერილი აქვს, კინოთეატრებში როგორ დასტირის როიალი ესმა ფულავას ბედს). როგორი რეტროგრადიც უნდა დამიძახონ, მაინც ვიტყვი, რომ აღდგენილ მუნჯ ფილმებს ისევ ტაპიორის მუსიკა უნდა ამშვენებდეს. ისიც მუნჯი კინოხელოვნების ნაწილია. მასში ეპოქის სულია. როცა ხელოვნების ძველი ნიმუშების რესტავრაცია ხდება, ხორცის განახლება კი არ გვხიბლავს, არამედ სულის ხელახალი აღორძინება. რასაც სული არა აქვს, იგი მკვდარია და მარტო ცნება «აღდგენა» ვერ გააცოცხლებს. შეიძლება გაიკვირვოთ და მკითხოთ: დღევანდელ კინოთეატრებში ტაპიორის ადგილი სადღაა? მართალია, მაგრამ ისიც სწორია, რომ აღდგენილ მუნჯ ფილმებს საკუთარი კინოდარბაზი სჭირდება. ძველი ხმოვანი ფილმების აღდგენისას კიდევ უფრო უცნაური მოვლენის მოწმე ვხდებით. მაშინდელ მსახიობებს (ვთქვათ, აკაკი ხორავას, სანდრო ჟორჟოლიანს, ცეცილია წუწუნავას, სპარტაკ ბაღაშვილს და სხვებს) სხვა აქტიორები ახმოვანებენ. მსახიობი ხმაა. თუ ეს დავკარგეთ, ასეთი აღდგენა რაღა რესტავრაციაა? აკაკი ხორავას ხმა უნიკალური მოვლენა იყო. თუ მას სხვა აახმოვანებს, დღევანდელ ახალგაზრდა მაყურებელს რაღა შთაბეჭდილება უნდა შეექმნას აკაკი ხორავას აქტიორულ ნიჭიერებაზე? ეს ხომ იგივეა, ცოცხალი ადამიანის ნახვა გინდოდეს და, ამის მაგიერ, ამ კაცის ფოტოსურათი გაჩვენონ. კინოში ხშირია შემთხვევა, როცა ერთი აქტიორი თამაშობს და მეორე ახმოვანებს. თავისთავად ამაში არაფერია სახარბიელო, მაგრამ ზოგჯერ გარკვეული აუცილებლობით არის ეს გამოწვეული. ზოგიერთ ნიმუშს მოგაგონებთ. «არაჩვეულებრივ გამოფენაში» პიპინიას როლის შემსრულებელ ვასილ ჩხაიძეს ახმოვანებს ეროსი მანჯგალაძე. ამ როლის გამარჯვება, თუ მეტად არა, ორმოცდაათი პროცენტით მაინც არის გაპირობებული ეროსი მანჯგალაძის ხმითა და აქტიორული ოსტატობით. მომავალში «არაჩვეულებრივი გამოფენის» აღდგენის აუცილებლობა რომ გაჩნდეს, ეროსი მანჯგალაძის ხმა სხვა მსახიობის ხმით უნდა შევცვალოთ? ეს ხომ ყოვლად დაუშვებელია. დამერწმუნეთ, რომ თუ ასე მოვიქცევით უსაშველოდ დავაგონჯებთ ფილმს. «ოთარაანთ ქვრივში» არჩილის როლს ასრულებს ბორის ანდრონიკაშვილი. ახმოვანებს ედიშერ მაღალაშვილი. ბ.ანდრონიკაშვილი არ არის მსახიობი და არჩილის როლი მეტისმეტად სუსტად შეასრულა. თუ ამ ფილმში არჩილს უყურებს და უსმენს მაყურებელი, ეს მხოლოდ ედიშერ მაღალაშვილის ხმის წყალობით. ედიშერ მაღალაშვილის ხმამ მიანიჭა არჩილის საუბარს ფიქრის, დარდის, სევდის ინტონაცია. მაშასადამე, როლი შეასრულა ედიშერ მაღალაშვილმა და არა ბორის ანდრონიკაშვილმა.
380
თუ «ოთარაანთ ქვრივის» რესტავრაცია დაგვჭირდა, ედიშერ მაღალაშვილი სხვა აქტიორით უნდა შევცვალოთ? ამ კითხვის ჩემი პასუხი უკვე იცით და აღარ გავიმეორებ. მით უმეტეს, წარმოუდგენელია ხმის შეცვლა მაშინ, როცა მსახიობი თვითონვე თამაშობს და თვითონვე ახმოვანებს. როგორი დაზიანებულიც უნდა იყოს ხმა, ყველა საშუალებას უნდა მივმართოთ მის აღსადგენად. უკიდურეს შემთხვევაშიც კი, როცა ხმის აღდგენა ვერაფრით ხერხდება, მაინც უნდა დავტოვოთ ის, რაც გადარჩენილია. დაახლოებით ისე, როგორც ამას ხუროთმოძღვრები აკეთებენ. თუ ჩუქურთმიანი ქვა დამტვრეულია და ნატეხებს ვეღარ პოულობენ, ცარიელ ადგილებს ავსებენ ახალი, მაგრამ დაუმუშავებელი ქვით. მნახველი მაშინვე ხვდება და ხედავ _ რა არის შემორჩენილი და რა _ ახლად დამატებული. თუმცა ასეთ მძიმე მდგომარეობაში რეჟისორი-რესტავრატორი ვერ აღმოჩნდება. კინო, მით უფრო ხმოვანი, ახალგაზრდა ხელოვნებაა და ისტორიის ქარტეხილები არ გაუვლია. ამდენად ძნელად წარმოსადგენია ისეთი ფილმის არსებობა, რომლის პირვანდელი სახით აღდგენა შეუძლებელი იყოს. უკვე ნათქვამიდან მკითხველი მიხვდება, რომ ამჟამად ძველი ფილმების რესტავრაცია კი არ ხდება, არამედ რეკონსტრუქცია. არის კი საჭირო მათი რეკონსტრუქცია? ჩემი ღრმა რწმენით, არა. ამიტომ დასკვნა ერთია: თუ რაიმე მიზეზით, დროთა განმავლობაში, ძველი ფილმები, მუნჯიცა და ხმოვანიც, დაზიანდა, ისინი უნდა აღვადგინოთ ისე, რომ ყველა კომპონენტით ზუსტად შეესაბამებოდნენ მათ თავდაპირველ სახეს. ამ სახით მივაწოდოთ ისინი მაყურებელს. საჯაროდ პრესაში ეს საკითხი იმიტომ გამოვიტანე, რომ იგი კინემატოგრაფიული საზოგადოების მსჯელობის საგანი გახდეს. იმისათვის, რომ რომელიმე რეჟისორრესტავრატორმა არ მიიჩნიოს _ თითქოს მას ხელს უშლიან, ადმინისტრაციულ ძალდატანებას მიმართავენ, არ აფასებენ მის შრომას, სიყვარულს ძველი ფილმებისადმი _ უმჯობესი იქნება საერთო აზრით შემუშავვედს ფილმების რესტავრაციის საყოველთაოდ მისაღები წესი. ეს ეროვნული საქმეა და არ კმარა ინდივიდუალური შეხედულებანი, სურვილები. მე ჩემი ვთქვი. სხვებმაც გაგვიზიარონ თავისი აზრი. 1987 წ.
თენგიზ აბულაძის კინოტრილოგია თენგიზ აბულაძის სამივე ფილმს აერთიანებს ერთი პრობლემა, ძალადობის პრობლემა. სამივე ფილმში რეჟისორი სერიოზულ ყურადღებას აქცევს ამ პრობლემას და მართალია, სხვადასხვა კუთხითა და სხვადასხვანაირად განიხილავს, მაგრამ ერთი საერთო ნიშან-თვისება აქვს. საყურადღებოა ის გარემოება, რომ «ვედრებაში» ვაჟაფშაველამ მისცა მას ამის საშუალება. საკმარისია გავიხსენოთ «სტუმარ-მასპინძელი», სადაც ეს საკითხი მკაფიოდ არის გამოხატული. ზვიადაური და ჯოყოლა თემის ძალადობის მსხვერპლნი არიან, რადგანაც თემი თვლის, რომ ჯოყოლამ დაარღვია თემის უმთავრესი წესი და მან სახლში მიიღო თემის მოსისხლე, აიძულებს ჯოყოლას, დათმოს ზვიადაური, რომელსაც დასჯიან. აგრეთვე, «ნატვრის ხეში» ძალადობას დიდი
381
ადგილი უჭირავს. ციციკორე და სოფელი მოძალადეა გედიასა და მარიტას მიმართ, რადგან ისინი თვლიან, რომ ცოლქმრული ერთგულების პრინციპს უღალატეს და ამიტომ უნდა დაისაჯონ. აქ მხედველობაში ნაკლებად არის მისაღები, რომ თითოოროლა ქომაგი ჰყავს მარიტას. არსებითად მთელი სოფელი ციციკორეს მეთაურობით მარიტას წინააღმდეგია და ეს უკვე მთელი სოფლის ძალადობაა. მესამე ფილმში ხომ საერთოდ ეს პრობლემაა უმთავრესი. არავიძისა და მისი ჯგუფის ძალადობა საზოგადოების მიმართ და თუ გნებავთ მხატვარ ბარათელის მიმართ. ამ მკაფიოდ გამოხატულ ძალადობის პრობლემის უკან დგას სხვა პრობლემები, რომლებიც თავისთავად გამომდინარეობენ მთავარი საკითხიდან და მეტისმეტად აქტუალური და საყურადღებოა დღევანდელ ვითარებაში. იგი უშუალოდ ეხმიანება იმ მოვლენებს, რასაც თვალყურს ვადევნებთ, რასთანაც უშუალო კავშირი გვაქვს და ბუნებრივად ხსნის იმ ზოგიერთ რთულ საკითხს, რასაც საბჭოთა საზოგადოებამ მიაქცია ყურადღება და რა პროცესიც საბჭოთა საზოგადოებამ გაიარა. აი, ერთი საყურადღებო ვითარება, რომლიდანაც ჩანს თუ როგორ უკავშირდება ტრილოგიაში დასმული პრობლემები დღევანდელ მდგომარეობას. როდესაც თემი მიუვარდება ჯოყოლას, რომელიც ზვიადაურის დახსნას ცდილობს, თემი ასე ეუბნება: «თემს რაც სწადია მას იზამს, თავის თემობის წესითა». თემი იცავს რაღაც წესს, მაგრამ იცავს არა იმ თვალსაზრისით, ვინ არის მართალი და ვინ მტყუანი, არამედ წინასწარ აკვიატებული აზრის მიხედვით. თემს ასე სურს და მაშასადამე ასე უნდა მოხდეს. თემს არ სურს გაარკვიოს ვინ არის მართალი და ვინ მტყუანი. ასევე «ნატვრის ხეში», სოფელს არ სურს გაარკვიოს მართალია თუ არა გედია და მარიტა, ან მათი სიყვარული უნდა დაინდონ თუ არა. სოფლისთვის მთავარია, რომ დაირღვა მათთვის პატივსაცემი ცოლქმრული ერთგულება და მაშასადამე, ისინი უნდა დაისაჯონ. მნიშვნელობა არა აქვს, როგორი სიყვარული დგას ამის უკან. ასევე «მონანიებაში». არავიძესა და მის ჯგუფს მიაჩნიათ, რომ რაღაც მიზნით, რაღაც იდეალების თვალსაზრისით, ეს ადამიანები უნდა დაისაჯონ და ისინი ისჯებიან კიდეც. ესე იგი: არ ხდება განსჯა, ხდება კოლექტივის ძალდატანება პიროვნებაზე. ვაჟაფშაველას ფრაზა ძალიან ეხმაურება პარტიის XIII ყრილობაზე ლევ ტროცკის მიერ ნათქვამ სიტყვებს: «არ შეიძლება პიროვნება მართალი იყოს პარტიის წინაშე. პიროვნება მართალი შეიძლება იყოს მხოლოდ პარტიასთან ერთად». ესე იგი პიროვნების სიმართლე კი არა, საერთო კოლექტიური სიმართლე. ამ კოლექტიური სიმართლის უკან რანაირი სიმართლე იმალება, ამას არავინ აქცევს ყურადღებას. ამ კოლექტიურ სიმართლეს როგორი პიროვნებაც არ უნდა შეეწიროს, ამას მნიშვნელობა აღარა აქვს. აქედან იბადება ის უარყოფითი შედეგი, რომელიც ამ ფილმებშიც არის და ცხოვრებაშიც გვხვდება. მაშასადამე, ხდება პიროვნების დათრგუნვა საზოგადოების სახელით წინასწარ აკვიატებული დებულების დაცვის მიზნით. ასე რომ, ვაჟა-ფშაველას თხზულებანი დიდი ხნით ადრეა დაწერილი, პირველი ფილმის გადაღების შემდეგაც ოცი წელი გავიდა. მაინც ერთი საერთო ხიდია გადებული იმ საფუძველზე, რომ ძალადობა ვლინდება კოლექტივისა და პიროვნების მიმართ და აქედან იბადება ტრაგედია. დღევანდელი ჟღერადობა ამ ფილმისა ის გახლავთ, რომ ყურადღება ექცევა ისეთ პრობლემას, რაც დღეს არის განსჯის საგანი, მიუხედავად იმისა, რომ მოქმედება
382
გადატანილია სხვაგან და რეჟისორი სხვადასხვა კუთხით აჩვენებს საზოგადოებრივი ცხოვრების სხვადასხვა პერიოდს. მე პირადად შეიძლება არ ვიზიარებდე იმ პრინციპს, რომ განზოგადოებისათვის საჭიროა სხვადასხვა ეპოქის ტანსაცმელი, სხვადასხვა საყოფაცხოვრებო ნიშნები, სხვადასხვა ადგილი, მაგრამ ეს უკვე ავტორის საქმეა, მისი მხატვრული ხერხია, მხატვრული ხედვაა და ყველა ავტორს აქვს იმის უფლება, იმ ხერხებით, იმ საშუალებებით იაზროვნონ, როგორც მას მიაჩნია საჭიროდ. ჩემთვის, მაყურებლისათვის ის არის საინტერესო, აქედან რა გამომდინარეობს და რამდენად ახლობელია ის პრობლემატიკა ჩვენს დღევანდელობასთან. ყოველგვარი ძალადობის დროს იღუპება საზოგადოების საუკთესო ნაწილი და იღუპებიან ის პიროვნებები, რომელნიც ადამიანის ჯიშში საუკეთესონი არიან. აქედან გამომდინარე, ბუნებრივად უდიდესი ზარალი ადგება თვითონ ხალხს, საზოგადოებას. თუმცა ყოველგვარი ძალადობა, ყველა დროში ხორციელდება ხალხის კეთილდღეობის სახელით. ასევეა ფილმებშიც: თემის კეთილდღეობის სახელით ხდება ძალადობა «ვედრებაში», სოფლის კეთილდღეობის სახელით «ნატვრის ხეში» და საერთოდ საზოგადოების სახელით «მონანიებაში». არსებითად ხდება თვითდასჯა, რადგანაც საზოგადოება იცილებს თავის საუკეთესო ნაწილს. ეს მხარეც არის გამაერთიანებელი ხაზი ფილმებისა და საერთოდ საყურადღებო მოვლენა, რომელსაც ღრმად უნდა ჩავხედოთ და შევაფასოთ. თუ ჩვენ ვერ მივხვდით რაშია საქმე, რამ გამოიწვია ჩვენი წარსული შეცდომები, უფრო მეტად დავუშვებთ შეცდომებს, ვიდრე საქმეს გამოვასწორებთ. თუ ჩავთვლით, რომ ის სასტიკი მოვლენები, რაც მოხდა, იყო ერთი პიროვნების სურვილი, რომელიმე ერთი პიროვნების მიერ განხორციელებული, მაშინ ვერ ამოვხსნით ურთულეს მოვლენებს, რასაც ისტორიაში ჰქონდა ადგილი და გამოვა ზერელე დამოკიდებულება იმ ტრაგედიის მიმართ, რომელიც ჩვენმა ხალხმა გადაიტანა, მაგრამ თუ ჩვენ მივხვდებით, რომ ამის უკან იდგა სერიოზული პროცესი და ამ პროცესს უნდა გაანალიზება, ცხადია, ეს ფილმებიც გარკვეულ როლს შეასრულებენ და ჩვენც სწორ დასკვნას გავაკეთებთ. როგორც მოგახსენეთ, ძალადობა არასოდეს არ ხდება ერთი პიროვნების ნებით, ძალადობას მუდამ მხარში უდგას საზოგადოება და საზოგადოება თვლის, რომ ეს ძალადობა მიზანშეწონილია. ამ შემთხვევაში ყურადღების მიქცევა სჭირდება იმ პროცესს, რაც საზოგადოების ცხოვრებაში მოხდა, რა ცნობიერების საფუძველზე მოხდა ესა თუ ის დანაშაული. მე შემთხვევით არ გავიხსენე ტროცკის სიტყვები. აქ ჩანს პიროვნების ნიველირება, გამტყუნება კოლექტივის სახელით. ისევე, როგორც თემი ამტყუნებს ჯოყოლას და ყურს არ უგდებს მის პიროვნულ შეხედულებებს, ასევე, ჩვენ მოწმენი ვხდებით იმისა, რომ სხვადასხვა ისტორიულ ვითარებაში საზოგადოების ძალდატანება იწვევს იმ მსხვერპლს, რაც მომდევნო თაობისათვის მიუღებელია და ტრაგიკული. 1920 წელს გამოვიდა ბუხარინის წიგნი «გარდამავალი პერიოდის ეკონომიკა». ამ წიგნში იგი წერს, რომ «დახვრეტები არის ერთ-ერთი ფორმა კომუნისტური საზოგადოების ჩამოყალიბებისა». ძალდატანება მას პრინციპად მიაჩნია ახალი საზოგადოების შესაქმნელად. თუმცა შემდეგ თვითონ გახდა ამ პრინციპის მსხვერპლი. სწორედ ეს არის საყურადღებო. არა ის, რომ ვიღაც კონკრეტული პიროვნება
383
ანხორციელებს ძალადობას, არამედ თვითონ საზოგადოება ატარებს ამ პრინციპს და მისი წევრები თავად ხდებიან მსხვერპლნი იმისა, რასაც იცავენ. 1919 წლის სახალხო დახვრეტებით თვითონ იყო ბუხარინი შეძრწუნებული და მოითხოვდა, რომ შეეჩერებინათ ის განაჩენი, რომელიც გამოჰქონდა ჩეკას. და მიუხედავად იმისა, რომ ის ასე შეძრწუნდა ამ პროცესებით, თეორიულად მაინც თვლიდა, რომ ეს იყო ერთ-ერთი ფორმა კომუნისტური საზოგადოების ჩამოყალიბებისა. მაშასადამე, ხდება კოლექტიური ცნობიერების დამახინჯება და ამას მოჰყვება ის ტრაგიკული შედეგები, რომელსაც მტკივნეულად განვიცდით დღეს. ამ პრობლემაზეა საუბარი ფილოსოფიური თვალსაზრისით აბულაძის ფილმებში, მიუხედავად იმისა, რომ სიუჟეტურად, თუ არ ჩავთვლით ბოლო ფილმს, ამ პროცესებთან არავითარი კავშირი არა აქვთ. ამიტომ ეს საერთო ხაზი, ფიქრი და განსჯა უკან გვაბრუნებს ჩვენი კლასიკური მწერლობისაკენ და გვაფიქრებინებს, რომ ბევრი პრობლემა მაშინ უკვე გადაწყვეტილი იყო და გარკვეული პასუხიც გვქონდა. როდესაც მათ ვიხსენებთ, ვხედავთ, რომ დღევანდელ ვითარებასაც აძლევენ პასუხს და ამდენად მარად ცოცხალი ნაწარმოებები არიან. ბუნებრივია, როცა მას კინოხელოვნება მიმართავს, იძლევა საინტერესო შედეგს და დღევანდელ ვითარებაზე პასუხს. ამიტომ ეს ფილმები, მიუხედავად იმისა, რომ თითქოს გარეგნულად ერთმანეთს არ ჰგვანან. ამ კუთხით არიან ერთი მთლიანი და ამ კუთხით აქვთ ერთნაირი ხასიათი. *** ეკრანიზაციის პრობლემა სხვადასხვა თვალსაზრისით შეიძლება განიხილოს კაცმა. მე პირადად არ შემიძლია ვთქვა, რომელ ნაწარმოებს შეიძლება დაერქვას აშკარა ეკრანიზაცია. არის შემთხვევები, როცა ავტორი პრობლემას სესხულობს და მას თავისებურად იაზრებს. ასევეა ნაწილობრივ აბულაძესთან, მაგრამ «ვედრებაც» და «ნატვრის ხეც» ახლოს არიან პირველწყაროსთან, თუმცა, ყურადღება ისეთი ელემენტებისადმია მიქცეული, რომლებიც შეიძლება პირველწყაროში წინა პლანზე არ იყოს წამოწეული. ასე რომ, შესაძლოა, ერთდროულად მივიჩნიოთ ეკრანიზაციად და არც მივიჩნიოთ, რადგან მისი პრობლემატიკის, ანალიზისა და მხატვრული საშუალებების გამოყენების თვალსაზრისით, სხვანაირად არის დაყენებული საკითხი აბულაძესთან და ამდენად აქტიურ ეკრანიზაციას ვერ დავარქმევთ. იყო კიდეც თავის დროზე გარკვეული საყვედურები «ვედრების» მიმართ, რომ აქ ვაჟა-ფშაველა არ არის ისე ზუსტად გადმოტანილი და მეტი თავისუფლება გამოიჩინა რეჟისორმა. მე ვფიქრობ, რომ ამის უფლება რეჟისორს აქვს, რადგან იგი ცდილობს იმ პრობლემატიკის ამოკითხვას, რომელიც მისთვის არის საინტერესო და მას სჭირდება. საერთოდ, როცა რეჟისორს ლიტერატურული ნაწარმოებები გადააქვს ეკრანზე, ეს არის მხოლოდ მისი დამოკიდებულების გამოვლენა და ჩვენ მას ერთი კუთხით უნდა მივუდგეთ, არის თუ არა საინტერესო თვითონ ეს ფილმი და გველაპარაკება თუ არა იგი საინტერესო საკითხებზე. სამივე ფილმი ტრაგიკულ ჟანრს ეკუთვნის, მიუხედავად იმისა, რომ მათ იგავური, პარაბოლური ხასიათი აქვთ. მაგრამ თავისთავად ყველა მხატვრული ნაწარმოები შინაგანად შეიცავს იგავს, პარაბოლის ელემენტს. სამივე ფილმი ტრაგიკულია, რადგან
384
სამივეში ასახულია ადამიანის ტრაგიკული ბედი, სინამდვილის მსხვერპლი ადამიანის ბედი. რეჟისორი ცდილობს, ფილმები სხვადასხვა სამეტყველო ენით, სხვადასხვა საშუალებებით გააკეთოს. ეს მრავალფეროვნება საინტერესოს ხდის მხატვრულ ნაწარმოებს და კიდევ უფრო მეტად ამყარებს კონტაქტს მაყურებელთან. ერთფეროვანი ხერხები მოსაწყენს ხდის ნაწარმოებს. ეს არ ნიშანვს, რომ აბულაძეს არა აქვს თავისი ხელწერა, სტილისტიკა, მკაფიოდ გამოხატული ინდივიდუალური დამოკიდებულება მხატვრული ხერხებისადმი. მაგრამ აბულაძე სულ მოძრაობაშია ამ მხრივ და ერთი წერტილიდან სულ აღმავალი წერტილისაკენ მიდის. შეიძლება ზოგს მოსწონდეს ეს, ზოგს არა, მაგრამ ერთფეროვანი დამოკიდებულება მხატვრული ნაწარმოების მიმართ არც არსებობს და არც უნდა არსებობდეს. «მონანიება» აგრძელებს იმ პრობლემატიკას, რაზედაც ვისაუბრე, მაგრამ ერთგვარი წერტილიც არის დასმული _ თუ გზა ტაძართან არ მიგვიყვანს, მაშინ რა საჭიროა ეს გზა. ეს ნათქვამი ჰკრავს ყველაფერს, რაც თენგიზ აბულაძემ სამ ფილმში გადმოსცა. პრობლემა ტაძრისაკენ მიმავალი გზისა მხოლოდ და მხოლოდ ამ ფილმს არ ეკუთვნის. ის დიდი პრობლემაა არა მარტო ხელოვნებისა, არამედ ჩვენი საზოგადოებისა. რადგან, სწორედ ეს კითხვა დიდი საზოგადოებრივი კითხვაა. დიდად დამაფიქრებელი, რადგან მთელი საზოგადოება რაღაცას აშენებს და ერთ ეტაპზე აღმოჩნდება, რომ ამ მშენებლობის დროს, გაცილებით მეტი შეცდომა იყო დაშვებული, ვიდრე სწორედ ის გზა, რომელზეც ჩვენ უნდა გვევლო. ამიტომ დასკვნამ, ამ ფინალმა გაარღვია ხელოვნების საზღვარი და დიდ საზოგადოებრივ კითხვად გადაიქცა. ამიტომ ის დაკავშირდა იმ ცვლილებებთან და ძვრებთან, რომელიც დღეს ხდება საბჭოთა კავშირში. დაკავშირდა იმიტომ, რომ მთელმა ჩვენმა საზოგადოებამ პასუხი გასცეს კითხვას _ რა გავაკეთეთ ამ სამოცდაათი წლის მანძილზე? აღმოჩნდა, რომ ის, რაც უნდა გაგვეკეთებინა, არ გაგვიკეთებია. ყოველ შემთხვევაში, დღეს რაც პრესაში იბეჭდება იქიდან მხოლოდ ერთი დასკვნის გამოტანა შეიძლება _ ჩვენ ვცდილობდით რაღაც გაგვეკეთებინა, მაგრამ თურმე სხვა მიმართულებით მივდიოდით. ერთი სიტყვით, არ წავსულვართ ტაძრისაკენ. ესე იგი, ბუნებრივია, რომ ამაზე დავფიქრდეთ და რაღაც გადაწყვეტილება გამოვიტანოთ. და რადგან ფილმში ეს კითხვა დაისვა და იგი მთელი საზოგადოების კითხვა გახდა, ბუნებრივია, პასუხის გაცემა უნდა ვცადოთ. აბულაძე, მართალია არა პირდაპირ, მაგრამ მაინც იძლევა პასუხს თავისი ფილმებით. ჩვენ რამდენიც არ უნდა ვაკრიტიკოთ რაღაც კონკრეტული სინამდვილე, კონკრეტული მოვლენა, თუ პოზიტიური აზრით არ გამოვთქვით, მაშინ ეს კრიტიკა არსად არ წაგვიყვანს. ჩვენ ვიტყვით ეს ცუდია, მაგრამ უნდა ვთქვათ, რა არის კარგი. ჩვენ შეიძლება დავანგრიოთ გზა, რომელიც ტაძართან მიდის, მაგრამ უნდა ავაშენოთ სხვა გზა, შეიძლება ტაძარი დავანგრიოთ, მაგრამ ეს არ კმარა, ტაძარი უნდა ავაშენოთ. სხვანაირად აღმოვჩნდებით დიდი კრიზისის უფსკრულში, რომლიდან გამოსვლაც არც ისე ადვილია. მე წეღან ვთქვი, რომ ივიწყებენ პიროვნების სიმართლეს, მნიშვნელობასა და დანიშნულებას და კოლექტიური სიმართლით ცდილობენ პიროვნების დათრგუნვას. ეს იწვევს მსხვერპლს მთელი საზოგადოებისას. ამიტომ, ერთი დასკვნა, რომელიც ამ
385
ფილმებიდან უნდა გამოიტანოს ადამიანმა, არის ის, რომ პიროვნების ხელყოფა არ შეიძლება, რადგან პიროვნების თავში იბადება ყოველი აზრი, სიახლე. კოლექტივის თავში აზრი არ იბადება. კოლექტივი მხოლოდ შემსრულებელია, მხოლოდ მორჩილია. თუ პიროვნებას დავსჯით, მაშინ კოლექტივს უთავოდ დავტოვებთ. მას აღარა აქვს უნარი სადმე წავიდეს. ამიტომ პიროვნების თავისუფლების პრობლემა დგება. როდესაც ისჯებიან ისეთი საუკეთესო ადამიანები, როგორებიც არიან ზვიადაური და ალუდა ქეთელაური, მარიტა და გედია, მხატვარი ბარათელი, ისჯება ის ნაწილი საზოგადოებისა, რომელმაც საზოგადოება უნდა წაიყვანოს წინ. ესე იგი, ამ ხალხს სჭირდება მოვლა, გაფრთხილება, რათა საზოგადოება არ დარჩეს უგზოდ, არ გაიყინოს და არ გაქვავდეს. მეორე დასკვნა ისაა, რომ, როდესაც რამე ხდება, აუცილებელია განსჯა. განუსჯელად არ არსებობს რაიმე კანონი, რომელიც თავისთავად წარმოადგენს სიმართლეს. სიმართლე ყოველთვის უნდა დადგინდეს, როგორც კონკრეტული ვითარების გამოკვლევა და აქედან მიღებული გარკვეული დასკვნა და არა წინასწარ აკვიატებული აზრი. შესაძლოა მართალია დებულება, რომ თემმა უნდა დასაჯოს თავისი მოსისხლე, ისევე, როგორც მართალია დებულება, რომ ცოლქმრული ერთგულების დაცვა აუცილებელია, ასევე უნდა დაისაჯოს ოპოზიციაში მდგომი ესა თუ ის პიროვნება, მაგრამ თუ კონკრეტულად არ გამოვიკვლიეთ, ჩვენც დანაშაულს ჩავიდენთ. ცოლქმრული ერთგულება «ნატვრის ხეში» ირღვევა არა იმიტომ, რომ მარიტა ზნედაცემული ქალია, არამედ იმიტომ, რომ იგი უდიდესი სიყვარულით არის შეპყრობილი. დიდი და დიადი გრძნობის საფუძველზე ხდება დარღვევა საზოგადოებრივი ნორმისა. ამას თუ არ მიაქცია საზოგადოებამ ყურადღება, იგი აუცილებლად დანაშაულს ჩაიდენს. ის უსუფთავეს, უწმინდეს ადამიანს ბრალად სდებს იმას, რაც მას არ ჩაუდენია. ასევე, ბარათელი ისჯება იმისათვის, რომ იგი მაღალ იდეალებს იცავს. სასჯელი მიმართულია არა იმისაკენ, რომ დანაშაული აღმოვფხვრათ, პირიქით, კანონი იქცევა თავად ბოროტებად და საზოგადოების წინააღმდეგ. ესე იგი, აუცილებელია განსჯა, რატომ მოხდა, ვინ ჩაიდინა, რა მიზეზით? მესამე _ რაც სამივე ფილმის ტექსტიდან და ქვეტექსტიდან გამომდინარეობს გახლავთ ის, რომ არასოდეს არ ხდება დანაშაული, თუ საზოგადოება მას მხარს არ უჭერს და მხარს უჭერს სიბრმავის გამო. როდესაც თემი ჯოყოლასა და ზვიადაურის წინააღმდეგია მთლიანად, ის უკვე ბრამა ძალაა. ასევე, სოფელიც და არავიძის მიმყოლი საზოგადოებაც ბრმა ძალაა. მათ გარეშე პიროვნება დანაშაულს ვერ ჩაიდენს. არასოდეს, არც ერთ პიროვნებას არ შეუძლია დიდი დანაშაულის ჩადენა, თუ მას საზოგადოება მხარს არ დაუჭერს. ასევე, როცა საუბარია რომელიმე პიროვნების მხილების შესახებ, აუცილებლად ისიც უნდა იყოს ნათქვამი, მასთან ერთად საზოგადოებაც დამნაშავეა. ჩვენ ამის ისტორიული, კონკრეტული მაგალითები გვაქვს. ყველა ისინი, ვისაც დღეს რეაბილიტაციას ვუკეთებთ, საზოგადოებრივად აღიარებდნენ დანაშაულს და ყველა ის კოლექტივი, რომლებიც მათ დასჯას მოითხოვდა, არსებითად მხარს უჭერდა იმ კოლექტიურ სიმართლეს, რომელსაც მაშინ ესა თუ ის პიროვნება განახორციელებდა. არავინ არ წამომდგარა მაშინ მათ დასაცავად. არც თვითონ, საკუთარი თავის დასაცავად. ასე რომ, დანაშაული უშუალოდ არის დაკავშირებული საზოგადოებრიობის შინაგან პასიურობასთან, საზოგადოების ინერტულობასთან. ესე იგი, კიდევ ერთი დასკვნა ამ
386
ფილმებიდან გამომდინარე არის ის, რომ საზოგადოება იყოს აქტიური, იყოს ყველაფრის საქმის კურსში. როცა საზოგადოება ბრმა ძალად გადაიქცევა, მისგან არასოდეს კეთილი არ გამოვა. საზოგადოებასა და პიროვნებას შორის უნდა იყოს ურთიერთგაგება, როდესაც ორივე მხარე განსჯის პოზიციაზეა და ბრმად არ ემორჩილება. ამიტომ გუშინდელი დანაშაულის პასუხისმგებლობისაგან არ შეიძლება გავანთავისუფლოთ საზოგადოება. ის საზოგადოება იმ ბოროტებისთვის პასუხისმგებელია. აქ იყო ბოროტმოქმედება შეერთებული პიროვნებასთან და საზოგადოებასთან. ეს დასკვნები არის ის პოზიტიური აზრი, რომელიც დღეს უნდა გამოვიტანოთ. დასკვნა კი ისაა, რომ ტაძრისაკენ მიდის თავისუფალი პიროვნების გზა, თავისუფალ საზოგადოებასთან ერთად. როდესაც არც პიროვნებაა თავისუფალი და არც საზოგადოება, მაშინ ეს გზა არავითარ ტაძართან არ მიდის. 1988 წ.
რამდენიმე სიტყვა ფილმზე «იყო და არა იყო რა...» თუ ფილმის მასალასა და პრობლემას არ გავაიგივებთ, თავისუფლად შეგვიძლია ვთქვათ, რომ გ.გაბუნიასა და გ.გაბელაიას დოკუმენტური კინოსურათი სვამს ფრიად საყურადღებო საკითხს. ეს გახლავთ გაორებული ზნეობის პრობლემა. მართალია, ფილმი გვიამბობს კონკრეტული პიროვნების ცხოვრების წესზე, მაგრამ მისი შინაარსი ძალიან ფართო ხასიათს ატარებს (სხვათა შორის, აქვე უნდა შევნიშნო: ფილმის ყურებისას რამდენჯერმე გავიგონე მთავარი პერსონაჟის გვარი. მე მგონია, ეს საჭირო არ არის. კონკრეტული პიროვნების გვარი არ შეეფერება ფილმის შინაარსობრივ მასშტაბს). სამწუხაროდ, მოხდა ისე, რომ წლების მანძილზე სსრკ-ში დაკანონდა გაორებული მორალით ცხოვრება. ეს იმდენად ჩვვეულებრივი გახდა, რომ აღარ გვიკვირს, როცა ადამიანი ერთს ფიქრობს და მეორეს ამბობს. არ დარჩენილა საზოგადოების არც ერთი ფენა, სადაც ამ გაორებულ ზნეობას ფეხი არ ჰქონდეს მოკიდებული. მწერალი და ჟურნალისტი ერთს ფიქრობენ და მეორეს წერენ. მშობლები და მასწავლებლები ბავშვებს ერთს ეუბნებიან და მეორეს აკეთებენ. მუშაც და გლეხიც ამგვარად იქცევა. სახელმწიფო მოღვაწე თავადვე დასცინის იმას, რასაც პროპაგანდას უწევს (მაგალითისათვის, რაღა შორს წავიდეთ, როცა 30-იან წლებში, უმოწყალოდ იჭერდნენ და ანადგურებდნენ სრულიად უდანაშაულო ადამიანებს, ყოველ ნაბიჯზე იყო გაკრული პლაკატი: ყველაზე ძვირფასი კაპიტალი ადამიანია). გაორებულ ზნეობას ადასტურებს დღეს ჩვენს პრესაში გამოქვეყნებული უთვალავი მასალა. გაორებულ ზნეობის მძიმე სენის შედეგია ყველა ის უბედურება, რის გამოც დღეს ამოდენა განგაშია ატეხილი. ამ თავსატეხ პრობლემას, კონკრეტული მასალის საფუძველზე, ასე ფართოდ პირველად შეეხო ფილმი «იყო და არა იყო რა...» როცა ფილმს უყურებთ, თავდაპირველად გეჩვენებათ, რომ მისი პერსონაჟი სიკეთით სავსე ადამიანია, რომელიც ცხოველთა მოვლა-პატრონობას სულის ასამაღლებლად და გასაკეთილშობილებლად ეწევა. ფინალში კი რწმუნდებით, რომ ეს
387
კაცი ერთი ხარბი, დაუნდობელი, გულქვა პიროვნებაა, რომლითვისაც ის ცხოველები, რომელთაც თითქოს «უვლის» და «პატრონობს», საშუალებაა ძლიერთა ამა ქვეყნისათა მოსაქრთამავად, მათი გაუმაძღრობის დასაოკებლად. მერე კი თავმოქონილ, მოქრთამულ-დამორჩილებულ «პატრონს ქვეყნისას» როგორც მოისურვებს ისე გამოიყენებს. თურმე ადამიანს შინაური და გარეული ცხოველები თავისი ბნელი ზრახვების გასახორციელებლად გამოუყენებია. (საყურადღებოა ისიც, რომ ფილმის პერსონაჟი იმდენად ვერ გრძნობს თავის გაორებულ მორალს, რომ საქონლის ხოცვა-ჟლეტაში მონაწილეობას აღებინებს თავის 10-12 წლის ბიჭს). რამდენჯერაც გ.გაბელიასა და გ.გაბუნიას ფილმის გარშემო გამართულ საუბარს დავესწარი, იმდენჯერ მოვისმინე _ აუტანელი სანახაობაა ნაჩვენები ფილმის ფინალში. ზოგიერთმა ისიც კი თქვა: თვალები დავხუჭე, ყურება არ შემეძლოო. მე ვფიქრობ, ეს საუკეთესო შეფასებაა ფილმისა. ეს ნაკლი კი არ არის, არამედ ღირსებაა კინოსურათისა «იყო და არა იყო რა». ჯერ ერთი, ყოველი მხატვრული ნაწარმოები ემოციით აზროვნებს. თუ ეს ემოცია იმდენად მძლავრია, რომ მაყურებელს (გინდ მკითხველს) აძრწუნებს, ეს იმის უტყუარი საბუთია, რომ ავტორმა მიზანს მიაღწია. მეორეც, როდის აქეთ გახდა ხელოვნება მხოლოდ დამამშვიდებელ-დამაწყნარებელი წამალი? ვინა თქვა, მხოლოდ ის აჩვენეთ, რაც ადამიანს მთქნარების გუნებაზე დააყენებს და ძილს მოჰგვრისო? (სამწუხაროდ, ამას ჩვენი ფილმები და ტელეგადაცემები ისე ხშირად აკეთებენ, რომ, თუ რომელიმე ფილმი ამ გაბატონებულ ვითარებას დაარღვევს, გულში უნდა ჩავიხუტოთ). მესამეც, განა ჩვენს საუკუნეში, როცა მოწმენი გავხდით ადამიანის წინააღმდეგ ჩადენილი ურიცხვი დანაშაულისა, ვალდებული არა ვართ მოურიდებლად, შეუფერადებლად ვილაპარაკოთ ადამიანის სულის გადაგვარებაზე? ფილმზე ლაპარაკის დროს ბევრჯერ გავიგონე ერთდროულად მიამიტიც და დემაგოგიურიც. კითხვა: რას აშავებს ფილმის გმირი? ჩვენც ხომ ვჭამთ ხორცს. თუ საქონელი არ დაკალი, ხორცი საიდან იქნება? ეს კითხვები რამდენადაც გულუბრყვილოა, იმდენად ეშმაკურია. ასეა იმიტომ, რომ არავინ გამოდის საქონლის დაკვლის, ანუ ცხოვრების ჩვეულებრივი წესის, წინააღმდეგ. ჯერ ერთი, არც ერთი ნორმალური ადამიანი არ კლავს საქონელს ასე ველურად, როგორც ამას ფილმის გმირი აკეთებს. იგი ტკბება პირუტყვისა თუ ფრინველის დახოცვით. ფილმის გმირის ეს თვისებაა არსებითი. ამ თვისებით გცემთ იგი თავზარს, თორემ არავის არასოდეს მოუვა თავში აზრად გაკიცხოს, მაგალითად, ყასაბი, რაკი ეს ჩვეულებრივი პროცესია. ერთი უცხოური დოკუმენტური ფილმი ვნახე. ფილმში ასეთი სცენაა: რესტორანში ადამიანები სხედან. ოფიციანტი მიდის ერთ მაგიდასთან და ცოცხალი მაიმუნი მიჰყავს. მაიმუნს რაღაც აპარატით მაგიდაზე დააბამენ, ოფიციანტი სათანადო ხელსაწყოთი თავის ქალას გაუხეთქავს, ახდის მას და სუფრის წევრები იღებენ კოვზს და ჯერ კიდევ ცოცხალი მაიმუნის (იგი ჭყივის, იგრიხება) თავის ქალიდან ჭამენ ტვინს. ეს ადამიანის გაველურების სურათია. ამ შემთხვევაში მაიმუნის ტვინს ჭამენ არა საზრდელის მიღების მიზნით, არამედ ველური ინსტინქტის დასაკმაყოფილებლად. ასე რომ, მნიშვნელობა აქვს არა მარტო იმას, რას ვაკეთებთ, არამედ უფრო იმას, როგორ ვაკეთებთ. «როგორ»-ში ჩანს მიზანი, თვისება და ხასიათი. შეიძლება ითქვას უფრო მეტიც. ქართულ მწერლობაში შეიქმნა მინდიას სახე.
388
ადამიანი, რომელსაც ყოველი არსების ესმის, უყვარს და თანალმობას განიცდის. ადამიანი, რომელიც უნივერსალურ კოსმოსურ სიყვარულს განასახიერებს. მაგრამ მინდია იძულებული გახდა თავი მოეკლა, რაკი დაარღვია მისი არსებობისათვის ბუნებრივი თვისება. დღეს განსაკუთრებით გვმართებს მინდიას ბედზე დაფიქრება. გვმართებს იმიტომ, რომ ძალიან მომრავლდა ანტიმინდია. გ.გაბუნიასა და გ.გაბელიას ფილმის პერსონაჟიც ანტიმინდიაა (თუმცა ჩვენი პრესა მას პირიქით, «თანამედროვე მინდიას» უწოდებს. ესეც ნათელი მაგალითია გაორებული ზნეობისა: გაასაღო ადამიანი იმად, რაც ის არ არის. ფილმის დამსახურება ესეც არის. ამხილა ჩვენი პრესის ორპირობა და თვალთმაქცობა, თუნდაც ამ კონკრეტულ შემთხვევაში). ანტიმინდიაობა არა მარტო პიროვნების კატასტროფას იწვევს, არამედ ეროვნულსაც. ფილმი «იყო და არა იყო რა...» ამ მიმართულებითაც დაფიქრებისაკენ მოგვიწოდებს. სამწუხაროდ, ჩვენში ხშირად გაიგონებთ _ ჩვენ პატარა ხალხი ვართ და ჩვენს ნაკლზე არ უნდა ვილაპარაკოთ. მით უმეტეს, სხვებს არ უნდა გავაგებინოთო. ეს სიტყვები «იყო და არა იყო რა»-ს განხილვაზეც მოვისმინე. ეს დამოკიდებულება საშიშია არა მარტო დემაგოგიურობის გამო, არამედ მისი მეშჩანურ-ობივატელური შინაარსითაც. ქართველი ხალხი მანამ იქნება პატარა და უმნიშვნელო, სანამ არ შეეძლება თვითონაც სიმართლე თქვას თავის თავზე და სხვებისაგანაც მშვიდად მოისმინოს იგი. ჭეშმარიტად ღირსეულს, მთელი ერი იქნება ეს თუ ცალკეული პიროვნება, არ ეშინია ნაკლის მხილების, ხარვეზის დანახვა და ამაზე ყველას გასაგონად ხმამაღლა ლაპარაკი. ქართველ ხალხს მისი გრძელი არსებობის მანძილზე იმდენი აქვს გაკეთებული ამაღლებული და მშვენიერი, რომ ვერავითარი ცალკეული ნაკლი და ხარვეზი ვერ დაამცირებს მას დანარჩენი კაცობრიობის თვალში. ყოველივე ზემოთქმულის გამო მე დიდ დანაშაულად მიმაჩნია «იყო და არა იყო რა»-ს შეფერხება, მისი არჩვენება ფართო მაყურებლისათვის. ჩვენს მძინარე საზოგადოებას შერყევა-შეძრწუნება უნდა. ამიტომ ყველაფერს, რაც გამოფხიზლებას ემსახურება, მხარი უნდა დავუჭიროთ. მაქვს ორი შენიშვნა: 1. კარგი იქნება ფილმის სათაური თუ შეიცვლება. იქნებ უფრო მოხდენილი და შინაარსის უფრო მეტად გამხსნელი სახელწოდება გამოიძებნოს. 2. ამჟამად ფილმში ორგვარი მუსიკაა: ევროპული კლასიკური და ქართული ხალხური. მაგრამ ევროპული კლასიკური მუსიკა ახლავს ფილმის იდილიურ კადრებს. ხოლო ქართული ხალხური _ ცხოველების ხოცვა-ჟლეტას. სახიფათოა ეს მაყურებლისაგან ისე არ იქნეს აღქმული, რომ ევროპული კლასიკური მუსიკა ადამიანის სულში ზრდის ჰარმონიას, სიყვარულს, სიმშვიდეს, ქართული ხალხური მუსიკა კი _ ველურობას (დამერწმუნეთ, ამგვარი აღქმის საშიშროება ამჟამად არსებობს). ამიტომ ფილმის მუსიკალურ მხარეს სჭირდება კორექტივი და უფრო ნატიფი გადაწყვეტა.
არკადი ხინთიბიძე
389
მე რომ კინოსტუდია «ქართულ ფილმში» მუშაობა დავიწყე, არკადი ხინთიბიძე უკვე აღარ მსახიობობდა. 57 წლის კაცს არც უფროსი თაობის და არც უმცროსი თაობის რეჟისორები აღარ წყალობდნენ. არადა 20-იან და 30-იან წლებში იგი პოპულარული იყო. მაყურებელიც ეკრანზე ხშირად ხედავდა. როცა მსახიობს როლს არ აძლევენ, ჩვეულებრივ, იგი წუწუნებს, ჩივის, ყველას აწუხებს, ხელოვნების ჩინოვნიკებს კარს უტალახებს. არკადი ხინთიბიძისაგან უკმაყოფილების, საყვედურის არც ერთი სიტყვა არავის არასოდეს გაუგონია. დადიოდა მშვიდად, წყნარად, კინოსტუდიის ეზოში, სუფთად და პეწენიკად ჩაცმულ-დახურული, გაპარსულ-დავარცხნილი, ანტონ ჩეხოვის სიტყვების _ ადამიანში ყველაფერი მშვენიერი უნდა იყოს, სულიც, ხორციც, ტანსაცმელიც, საქმეც _ ცოცხალი სურათი იყო. ახლა მსახიობები (სხვა პროფესიის ადამიანებიც) თმა-წვერგაბურძგნული, ჭუჭყიან-ზინტლიანი ტანსაცმლით დადიან. ამას რომ ვუყურებ, სულ მიკვირს _ სად გაქრა თავის თავისა და სხვისადმი ის პატივისცემა, რომელიც ასე ჰქონდათ მომადლებული ძველ მსახიობებს. ის უყურადღებობა საკუთარი გარეგნობისადმი, რაც დღეს ასეა გამეფებული, სიღარიბის ბრალი არ არის. არც არკადი ხინთიბიძე ყოფილა მდიდარი, ისიც ისეთივე ლუტი იყო, როგორც დღევანდელი ხელოვანია, მაგრამ მას სხვა ღირსება ჰქონდა. ღირსების გრძნობა იყო, ჩემი აზრით, უმთავრესი თვისება იმ თაობისა, რომელსაც არკადი ხინთიბიძე ეკუთვნოდა. მე მინახავს ყველა უმთავრესი ფილმი, რომელშიაც არკადი ხინთიბიძე მონაწილეობდა. დღევანდელი მაყურებელი ამ ფილმების უმრავლესობას ვერ ნახავს. უდიდესი განძი _ ქართული ფილმების ნეგატივები _ საქართველოში არ ინახება. ისინი რუსეთშია გატანილი და იქაურ ფილმოთეკაში დაბინავებული. მათი დაბრუნება რომ მოვისურვოთ, ან საერთოდ არ მოგვცემენ, ან უზარმაზარ თანხას მოგვთხოვენ, რომლის გადახდაც საქართველოს არ შეეძლება. ამის გამოა, რომ ხანდახან ეკრანზე «დარიკოსი» (რეჟისორი სიკო დოლიძე) და «დაკარგული სამოთხის» (რეჟისორი დავით რონდელი) დაკუწულ-დაგლეჯილი პოზიტივები თუ გამოჩნდება. «დარიკო» და «დაკარგული სამოთხე» იმიტომ ვახსენე, რომ ორივეში არკადი ხინთიბიძე მონაწილეობდა, თორემ ყველა ქართული ფილმის ბედი ერთნაირია. მათი პოზიტივები ან საერთოდ აღარ არსებობს ან დაგონჯებული სახით შემონახულა. «დარიკოში» არკადი ხინთიბიძე გამდიდრებულ _ «გადიდკაცებულ» გლეხის დავით დროიძის ვაჟიშვილს, ოფიცერ ტიტიკოს, თამაშობდა. სიმდიდრემ გლეხის ბიჭი, გარეგნობით, დახვეწილ, რაფინირებულ არისტოკრატს დაამსგავსა. გაგიხარდება მისი შეხედვა. მაგრამ სული და გული წაართვა. უგრძნობელი და ულმობელი გახადა მოყვასის მიმართ. ნარცისიზმით შეპყრობილი საკუთარ თავს ეკოპწიავება. სხვა ყველაფერი დანარჩენი მისი ყურადღების საგანს არ წარმოადგენს. ტიტიკო დროიძის ამ პორტრეტს უზადო და უხინჯო აქტიორული ოსტატობით ხატავდა არკადი ხინთიბიძე. სულ სხვაა არკადი ხინთიბიძის მიქელა კალმახიძე «დაკარგულ სამოთხეში» (ზოგჯერ შეცდომით წერენ «კალმახელიძე». ამ პერსონაჟის გვარი «კალმახიძეა»). გაღატაკებულ-გაღარიბებული აზნაური, მაგრამ ამპარტავანი. უქონელ-უყოლელი, მაგრამ თავმომწონე, პატივმოყვარე და ყოყოჩა. სასაცილოც და შესაბრალისიც. ეშმაკიც, გაქნილიც და დაუნდობელიც. ოღონდ ქონებრივ გასაჭირს თავი დააღწიოს და ყველაფერს იკადრებს. მაგრამ მაინც მიმზიდველი და სიმპათიური. როცა მის საქციელს
390
უყურებ, მის ხრიკებსა და ოინებს, მის საუბარს ისმენ, ღიმილი არ გშორდება. არავითარ სიბრაზეს და გაღიზიანებას არ იწვევს მიქელა კალმახიძე. მორღვეული აქვს ღობე-ჭიშკარი მის უზარმაზარ ეზოს. არც ფული აქვს მის შესაკეთებლად და არც შრომით იკლავს თავს. საკმარისია სადღაც ნაქეიფარ-ნანადიმარი ცხენით მოადგეს ეზოს და მაშინვე ასტეხავს ყვირილს _ ლაზარია, ბიჭო, გააღე ჭიშკარი! რად უნდა ჭიშკრის გაღება. ყველაფერი მოღიავებულია. საიდანაც გნებავთ შებრძანდით. მაგრამ ბრძანება-განკარგულება ახარებს. ერთი კაცი მაინც ხომ ჰყავს მოჯამაგირედ. ერთ კაცს ხომ მაინც შეუძლია უბრძანოს. მიწა-წყალი და მამული კი აქვს, მაგრამ არ შრომობს, ხელს არ ანძრევს. გაპარტახებულია ყველაფერი. სახლი სადაც არის თავზე დაემხობა. მაგრამ აბა, გაახსენოს ვინმემ სიღარიბე. მიქელა კალმახიძე _ არკადი ხინთიბიძე შეხტება, ხელებს გაშლის და იყვირებს _ მე, მიქელა კალმახიძეს ამხელა ადგილ-მამულის პატრონს... და მაშინვე ხმა უნდა ჩაიწყვიტო. როგორ უნდა გაუბედო სიღარიბეზე ლაპარაკი. მისი ამპარტავნობა მყისვე ქრება, თუ მოჯამაგირე მოადგა და გასამრჯელო მოსთხოვა. რბილი, ალერსიანი, შემპარავი და საწყალობელი ხდება. ცოტა აცალოს და მოჯამაგირეს არაფერი დაეკარგება. ყველაფერს ერთიორად აუნაზღაურებს. შეუძლია ითვალთმაქცოს. ვითომ მეხი დაეცა და მოკვდა. წევს გაჭიმული კუბოში. დასტირიან ახლობლები, მეზობლები. ჭირისუფალთა შორის ძმაც დგას. არ უნდა ძმას _ მიქელას _ საფლავში ჩაატანოს მაღალყელიანი წაღები. ორივეს ერთი წყვილი ჰქონდა. ხან ერთი იცვამდა და ხან _ მეორე. დარჩება ფეხშიშველი ასლანი, თუ მიქელა საიქიოში წაღებს წაიღებს. მიცვალებულს მიეპარება ასლანი. ცდილობს წაღები წააძროს ფეხიდან. ჰაიტ... მოულოდნელად წამოვარდება მიქელა. თვალებს აქეთ-იქით აცეცებს. რაა ეს, რა ხალხი შემოჯარულა მის გარშემო. ნელ-ნელა აცნობიერებს რა შეემთხვა. თითქოს არაფერი იცის და ახლა ხვდება, რაც მოხდა. თანდათანობით წმინდანის პოზას იღებს: ღმერთმა შეიბრალა მიქელა, გააცოცხლა და ისევ ამ ქვეყნად დაბრუნდა. ამ სასწაულით თავზარდაცემული ხალხი ზღვასავით მოაწყდა: ყველას მიქელას ნახვა უნდა. ყველას რაღაც შესაწირავი მოაქვს. იშოვა მიქელა კალმახიძემ ფულის წყარო. ზის ნეტარის სახით და ტკბება გაბრიყვებული ხალხის ყურებით. ფერი ფერს ცვლის, საღებავი _ საღებავს, დეტალი _ დეტალს, ნიუანსი _ ნიუანსს და ქსოვს არკადი ხინთიბიძე მიქელა კალმახიძის დაუვიწყარ პორტრეტს. როგორც ლუარსაბ თათქარიძეა ქართული ზარმაცობის, ღორმუცელობის, თვითკმაყოფილების, უნაყოფობის სახე-სიმბოლო, ასევეა მიქელა კალმახიძე ქართული ქარაფშუტობის, ქარფანტიაობის, ამპარტავნობის, ზერელობის, თვალთმაქცობის სახესიმბოლო. იგი კი მსახიობმა არკადი ხინთიბიძემ შექმნა. არ იყო დიდი როლი ლომკაცა ფილმში «ხიდობანელი ქალიშვილი» (რეჟისორი დიომიდე ანთაძე), მაგრამ ძალიან კოლორიტული კი გახლდათ. ეს ფილმი გადაიღეს, როგორც პოლიკარპე კაკაბაძის «კოლმეურნის ქორწინების» ეკრანიზაცია. დაწანწალებდა სოფლიდან სოფლად, კარიდან კარად ლომკაცა. დაეძებდა ქორწილსა და ქელეხს, სხვის სუფრაზე კარგად და მსუყედ რომ გამძღარიყო. ყველას თვალებში შესციცინებდა: არავინ არაფერი გამომაპაროს, უპურმარილოდ არ დავრჩეო. ამ მუქთახორა კაცსაც არკადი ხინთიბიძე თამაშობდა. არც არკადი ხინთიბიძის ლომკაცას
391
აკლდა ფერი და ხორცი, რითაც სამუდამოდ გამახსოვრდებოდა. მე საგანგებოდ გავიხსენე ეს სამი სხვადასხვა როლი, ერთმანეთისაგან ძირეულად განსხვავებული. ამით შევეცადე მკითხველისათვის მეჩვენებინა არკადი ხინთიბიძის აქტიორული დიაპაზონი. ჩემი ფიქრით, ძალიან ადრე შეწყდა არკადი ხინთიბიძის მსახიობური მოღვაწეობა. მაგრამ, ალბათ, ეს მისი სურვილიც იყო. მერე მას სხვა ინტერესები გაუჩნდა _ მულტიპლიკაციური ფილმი. ასე მგონია, ვისაც უნახავს, ყველას ეხსომება «ჩხიკვთა ქორწილი», «მტრობა», «წუნა და წრუწუნა», «ქორბუდა»... როგორც ბავშვებს, ისე მოწიფულ ადამიანებს თანაბრად ანიჭებდა ეს ფილმები ესთეტიკურ სიამოვნებას. არკადი ხინთიბიძეს არ უყვარდა რეჟისორული ტვინისჭყლეტა, «მხატვრული ძიებების» აბდაუბდა, როცა ვერავინ ვერაფერს იგებს, ვერც მაყურებელი და, თქვენ წარმოიდგინეთ, თავად რეჟისორიც კი. იგი ნათლად და მკაფიოდ, ყველასათვის გასაგები ენით მეტყველებდა თავის მულტფილმებში. ეს ფილმები სავსე იყო მისთვის დამახასიათებელი თბილი ირონიით, სიყვარულით, აზრით. 1963 წლის 4 აგვისტოს თბილი, მზით გაჩახჩახებული დღე იდგა, როცა კინოსტუდიაში ამბავი მოიტანეს _ არკადი ხინთიბიძემ თავი მოიკლაო. რატომ? რისთვის? 65 წლის კაცი (1898 წლის 8 იანვარს იყო დაბადებული სოფელ ძიმითში), სიცოცხლით და ხალისით სავსე ადამიანი გამოეთხოვა მზისქვეშეთს. მე არ ვიცი, რა მიზეზით მოხდა ეს ტრაგედია. მაგრამ ხანდახან ვფიქრობ: შეიძლება არკადი ხინთიბიძეს არ უნდოდა ვინმეს დაბერებულ-დაჩაჩანაკებული ენახა. სიბერე უფრო დიდი უბედურებაა, ვიდრე სიკვდილი. ადამიანს არ ჰყოფნის გამბედაობა, ვაჟკაცობა, რომ თავის დროზე წავიდეს. ამქვეყნიური არსებობა დატოვოს. მაინც ებღაუჭება სიცოცხლეს. ვაი-ვაგლახით, ჩანჩალით აგრძელებს ცხოვრებას. გულისკანკალით ელის იმ დღეს, როცა უზენაესი თავად გამოუტანს განაჩენს. არკადი ხინთიბიძეს ეყო გამბედაობაც და ვაჟკაცობაც იმ ასაკში დაეტოვებინა ეს წუთისოფელი, როცა ჯერ კიდევ სულიერადაც და ხორციელადაც ლამაზი და მშვენიერი იყო. 1998 წ.