Estructura y Significado de la Música Serial y Aleatoria by GuillermoHC

TESIS DOCTORAL ESTRUCTURA Y SIGNIFICADO EN LA MÚSICA SERIAL Y ALEATORIA Alicia Díaz de la Fuente

Departamento de Filosofía y Filosofía Moral y Política Facultad de Filosofía Universidad Nacional de Educación a Distancia 2005

Departamento de Filosofía y Filosofía Moral y Política Facultad de Filosofía

ESTRUCTURA Y SIGNIFICADO EN LA MÚSICA SERIAL Y ALEATORIA Alicia Díaz de la Fuente

Director de tesis: Dr. D. Simón Marchán Fiz

ESTRUCTURA Y SIGNIFICADO EN LA MÚSICA SERIAL Y ALEATORIA

. Índice ……………………………………………………………...………….... 3 . Introducción ………………………………...……………………………….... 7 1. Singularidades del arte sonoro …………………………………..……….... 13 1.1. La música como lenguaje ……………………….………………..………....13 1.1.1. Sintáctica y semanticidad del sonido....………………….….…… 18 1.1.2 Formalismo versus contenidismo ……………………………….... 26 1.2. La música como actividad creadora y experiencia estética …………...……33 2. Fin de la tonalidad y quiebra de la representación. La música entre el azar y la serie. ……………………...………………………………….……...……... 37 2. 1. Antecedentes de la música serial y aleatoria: la ruptura gramatical de Schoenberg y Kandinsky …………………………………………………….... 37 2.1.1. Fin de la tonalidad y quiebra de la representación …………….... 37 2.1.1.1. El significado de la vanguardia ………………………... 38 2.1.1.2. Debussy y el dominio de lo simbólico ……………….... 44 2.1.1.3. Schoenberg, Kandinsky y la autonomía del sonido y el color ……………………………………………………….….... 53 2.1.2. Tras la pista de una nueva gramática ……………………………. 76

2.1.2.1. Del Kandinsky analítico al Schoenberg dodecafónico…. 76 2.2. Radicalización de las vanguardias: ¿determinación o indeterminación? ..… 87 2.2.1. Una apuesta por la indeterminación ………………………………90 2.2.1.1. El azar en el arte: del happening de Cage al dripping de Pollock ……………….……………………………………….... 90 2.2.1.2. Principios estético-musicales de John Cage ………… ...99 2.2.2. Una apuesta por la determinación ……..……………….……… 112 2.2.2.1. La matemática en el arte: de la geometrización de Klee a las matrices boulezianas ………...………………………….… 112 2.2.2.2 Principios estético-musicales del serialismo de Pierre Boulez …...……………………………………………………. 121 2.3. Consecuencias del serialismo y la aleatoriedad ………..………………… 131 2.3.1. De la matemática bouleziana a la fractalidad ……...…………… 134 2.3.2. Más allá de Cage: la conquista de la intemporalidad ...………… 137 3. El lenguaje musical como expresión de nuevos principios estéticos …….142 3.1. La apertura del signo musical …………….……………………………… 142 3.1.1. Naturaleza del signo musical …………...……………………… 143 3.1.2. Semanticidad del signo musical …..…………………………… 145 3.1.3. ¿Es la partitura gráfica un código notacional lingüístico? …..… 149 3.1.4. La apertura del signo musical, propiciadora de la dimensión intersubjetiva del lenguaje …………………………..………………. 157 3.2. El giro lingüístico en las vanguardias musicales de los años cincuenta del siglo XX. ……………………………………………………………………… 162 3.2.1. Quiebra sintáctica y semántica de la música aleatoria …...…….. 162

3.2.2. Proliferación de signos y mutabilidad sincrónica …..………….. 164 3.2.3. Lenguaje serial y lenguaje aleatorio: homogeneidad psicoperceptiva, heterogeneidad gramatical ..………..………………………………… 171 4. Los modos de ser de la obra artística …………………………………….180 4.1.Génesis del acto creador:el azar y la matemática como principios generadores de arte ………………………………………………………………………… 180 4.1.1. El nuevo juego de la reflexión poética ………..……………….. 182 4.1.2. Obras autográficas versus obras alográficas: denotación y ejecución ………………………………………………... 187 4.1.3. Estatuto ontológico de la música serial y aleatoria ……..……… 191 4.2. Las distintas manifestaciones del serialismo y la aleatoriedad .……….… 199 5. Una lectura deconstructiva de Cage y Boulez ..…………………………. 204 5.1. Análisis estético-musical del Concierto para piano preparado y orquesta de cámara de John Cage ……………...………………………………………….. 204 5.1.1. Una nueva estética a través del azar ……………………………. 208 5.1.2. Concierto para piano preparado y orquesta de cámara ……..….. 215 5.1.2.1. Análisis deconstructivo ……...……………………….. 216 5.1.2.2. Ejecución y escucha ………………………………….. 227 5.2. Análisis estético-musical de las Estructuras para dos pianos Ia de Pierre Boulez…………………………………………………………………………. 231 5.2.1. Una nueva estética a través de la hiper-formalización ..……….. 236 5.2.2. Estructuras para dos pianos ……..……………………………... 240 5.2.2.1. Análisis deconstructivo ………………………………..241 5.2.2.2. Ejecución y escucha ……………………………..……256

6. Los modos de ser de la experiencia estética ….…………….…………… 266 6.1. La experiencia estética como proceso …………………………………… 266 6.1.1. Aplazamiento y deconstrucción ………….…………………….. 271 6.1.2. La interpretación entre el azar y la serie …………..…………… 282 6.2. Serialismo y aleatoriedad: un posible estrato común ..…………………… 288 6.2.1. Cuando serie y azar se dan la mano …………………...……….. 298 .Conclusión …………………………………………………………………… 312 .Anexo ……... ………………………………………………………………… 319 .Bibliografía ……………………………………………..…………………… 378

INTRODUCCIÓN

Durante el siglo XX, el arte occidental ofrece una riqueza y diversidad tal que resulta difícil adentrarse en su estudio sin sentirse abrumado por la multiplicidad de sus propuestas estéticas. Sin embargo, los escenarios se repiten con frecuencia y los hilos de ese complejo tejido que son las vanguardias artísticas retornan una y otra vez. Las preguntas se repiten; las respuestas se tornan cada vez más singulares. En medio de esta infinitud de poéticas, entre valientes proclamas y encendidos manifiestos, en un universo artístico cargado de luces y de sombras, se erigen dos grandes corrientes cuyos principios han definido en gran medida el rostro de la postmodernidad musical: el serialismo integral y la música aleatoria. Pierre Boulez y John Cage, quienes determinaron la dirección de estas corrientes –sin olvidar a tantas otras voces fundamentales como Karlheinz Stockhausen o Morton Feldman-, nos ofrecen un enclave privilegiado a partir del cual realizar una investigación rigurosa. Así, de la mano de sus principios estético-musicales proponemos el estudio de la música serial y aleatoria partiendo de la reflexión de su articulación lingüística y concluyendo con el análisis de la experiencia estética que ambas suscitan. En el primer capítulo nos preguntaremos por la sintaxis y semanticidad del lenguaje musical. Además del significado puramente sonoro, ¿puede remitir el signo musical a contenidos semánticos de otra índole? Para responder a esta pregunta analizaremos, en primer lugar, las implicaciones significativas de la contextualización sígnica. Nos referiremos también al modo como opera la

conexión entre signo y estructura y, finalmente, constataremos cómo la singularidad del lenguaje musical, y muy especialmente del lenguaje de la música serial1 y aleatoria, impide ser estudiado a la luz de algunas teorías de la semiótica actual, como las defendidas por N. Ruwet o K. Agawu. Alejados de toda postura contenidista, defenderemos la necesidad de remitirnos a las cualidades puramente sonoras como significativas del lenguaje musical, evidenciando las diferentes cualidades sígnicas de los lenguajes en estudio. En el capítulo segundo abordamos la dimensión histórica de la música aleatoria y del serialismo integral. Iniciaremos nuestro recorrido de la mano de Arnold Schoenberg y Wassily Kandinsky, representantes de una temprana ruptura gramatical en las primeras vanguardias artísticas del siglo XX, para analizar después los principios estético-musicales de John Cage y Pierre Boulez. Además, estableceremos un paralelismo entre ambos compositores y la obra de Jackson Pollock y Paul Klee, para finalizar el capítulo comentando brevemente las consecuencias del formalismo bouleziano y la indeterminación cagiana en la obra de Iannis Xenakis, Francisco Guerrero, Morton Feldman y Luigi Nono. Constataremos, en el capítulo tercero, que la revolución operada en el campo musical a través del desarrollo de la música serial y aleatoria está 1

Como es bien sabido, el serialismo se refiere, de un modo genérico, a la organización

secuenciada de los parámetros de un obra musical. El dodecafonismo y el serialismo integral serían, entonces, tipos particulares de serialismo, referido éste a la secuenciación de varios parámetros sonoros y aquél a la serialización exclusiva de los doce sonidos del sistema temperado. Sin embargo, y en pro de la simplificación terminológica, advertimos que en este trabajo emplearemos indistintamente los términos serialismo y serialismo integral referidos siempre a la secuenciación de varios parámetros del sonido, reservando el término dodecafonismo para la música que, como acabamos de definir, serializa sólo las alturas a partir del total cromático.

íntimamente ligada tanto a sus particulares presupuestos creativos (producción sonora por medios seriales o aleatorios) como a la renovación de sus códigos lingüísticos, definidos, en gran medida, por las cualidades de los signos empleados en la articulación del discurso. En este sentido, veremos cómo la música serial emplea, mayoritariamente, signos de bajo contenido semántico mientras que la música aleatoria se articula frecuentemente con signos de alto contenido semántico. Además, veremos cómo la proliferación, un tanto desordenada, de signos musicales desarrollada por los compositores que han cultivado la música serial y aleatoria ha terminado por destruir las cualidades que Saussure atribuyera al signo lingüístico, particularmente su inmutabilidad sincrónica. La dimensión genética y pragmática de los lenguajes en estudio será abordada a lo largo del capítulo cuarto. Los presupuestos creativos de la obra y sus implicaciones interpretativas, que hacen oscilar ostensiblemente la distancia entre denotación y ejecución, nos permitirán diferenciar ambos lenguajes desde el punto de vista ontológico. El quinto capítulo recoge los análisis estético-musicales de dos obras representativas de los lenguajes serial y aleatorio: las Estructuras para dos pianos Ia de Pierre Boulez y el Concierto para piano preparado y orquesta de cámara de John Cage. Se impone en este capítulo la necesidad de abordar ciertas cuestiones técnicas desde el punto de vista sonoro, pero cuyas consecuencias son necesarias para completar el estudio estético de ambos lenguajes. De las matrices de Boulez al empleo del I Ching por parte de Cage, el análisis musical de las citadas obras

nos permitirá poner en práctica algunas de las cuestiones abordadas en referencia a sus cualidades sígnicas y sintácticas. Finalmente, abordaremos la cuestión de la experiencia estética. Trataremos de defender la posibilidad de respetar la fundamentación de la experiencia estética en la infinita variedad de sus expresiones. Concluiremos nuestro estudio insistiendo en las cualidades que aúnan la música serial y aleatoria, tanto desde una óptica creativa, al constatar que la apertura autorial es propia de ambos lenguajes, como desde una óptica experiencial, defendiendo la afinidad perceptiva del serialismo integral y la aleatoriedad. Quizás sean más las preguntas que plantea esta tesis que las que consigue responder. Los límites de la estética, particularmente en relación a la cuestión de la recepción artística, se revelan una y otra vez, pero entendemos que, a pesar de ello, la pregunta es necesaria y pertinente. No pretenderemos en ningún caso universalizar nuestras conclusiones. Desde nuestro punto de vista, la pretensión de verdad, en el campo de la experiencia estética, no otorga mayor solidez al análisis de la obra artística; tan sólo revela la necesidad de autoafirmación a la que aspira toda actividad humana. El análisis estético invita a la búsqueda de sentido y constatar la imposibilidad de una respuesta última verifica, en todo caso, la hipótesis de que el arte desborda tanto al creador como al receptor y que su interpretación demanda una respuesta siempre abierta. De la mano de Foucault, Eco y Derrida, a través de los escritos de Cage y Boulez, conducidos por las reflexiones de Pousseur o Ligeti, en diálogo con Gadamer, Genette, Wollheim y tantos otros, analizaremos las propuestas de la

música serial y aleatoria persuadidos de que el horizonte está más próximo a la flexibilidad interpretativa que al dogmatismo epistemológico. Defenderemos también la necesidad de analizar la obra musical desde la vivencia profunda de una escucha atenta y, en lo posible, desprejuiciada. La experiencia estética es, de algún modo, inefable, pero es necesario forzar su verbalización para volver fecundo el diálogo estético. Tal es el fin de muchos de los escritos de Cage y Boulez y el de una buena parte de las obras de Eco y Foucault, cuyas apreciaciones sobre la música serial y aleatoria revelan que desarrollaron en profundidad la experiencia de una escucha plenamente vivenciada. Buena prueba de ello son los trabajos realizados por Umberto Eco en la RAI de Milán en colaboración con Luciano Berio, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y Henry Pousseur, o las largas conversaciones que Michel Foucault y Pierre Boulez mantuvieron en París y que se reflejarán después en las reflexiones sobre música contemporánea desarrolladas por Foucault y en la multiplicidad de escritos estéticos del compositor francés. Es cierto que muchos creadores han hablado de su obra desde la más frágil subjetividad carente de todo rigor epistemológico; pero es igualmente penosa la situación inversa, la del erudito que escribe farragosos volúmenes de análisis estéticos sin haber experienciado el arte en su más hondo sentido. Ni unos ni otros han de ser los mejores compañeros de camino en la reflexión filosófico-musical. La experiencia del arte es una vivencia intensa, enriquecedora y sorprendente; el anhelo de compartir tan inefable experiencia en relación a la música serial y aleatoria, así como de fundamentarla con un análisis estético riguroso, representa parte del impulso que anima la redacción de esta tesis.

Ya hemos confesado que, quizás, no encontraremos demasiadas respuestas. Probablemente no hallemos más que una invitación a bucear en el profundo y agitado mar de la creación contemporánea. Podríamos, entonces, preguntarnos si el reconocimiento de los límites de nuestro estudio no debería conducirnos a un prudente silencio. Nos parece, sin embargo, más fructífera la perpetua pregunta, por más que la respuesta última se convierta en un continuo por-venir.

1. SINGULARIDADES DEL ARTE SONORO

1.1. La música como lenguaje

La reflexión estética sobre la música ha dado lugar, a lo largo de la historia, a una infinidad de enfoques diversos. En su Crítica del Juicio, Kant 2

constata que la música, que “habla mediante puras sensaciones ”, es un vehículo idóneo para elaborar juicios estéticos. Así pues, la música, dice Kant, comunica ideas estéticas, pero precisamente porque éstas no son conceptos expresa la 3

música “una indecible abundancia de pensamientos ”. Por otra parte, la introducción de la idea de lo sublime abre las puertas a una categoría indefinible, una categoría que excede toda posibilidad de representación. El hecho de que la música haya sido considerada un arte no representativo ha llevado a los filósofos del siglo XIX a situarla en el punto más elevado de las denominadas “bellas artes”. Desde el siglo XIX la música comenzó a ser valorada como un arte capaz de expresar aquello a lo que el lenguaje ordinario no puede acceder. De este modo, Schopenhauer elevó la música a la más alta categoría por entender que sólo ella podía referirse a la Voluntad; la música, desde esta perspectiva, nos redime del sufrimiento de la vida. El romanticismo encontró en la música el prototipo de la expresión de libertad e, incluso, la máxima expresión de

I. Kant, Crítica del Juicio, pg. 288

Ibíd., pg. 289.

verdad. Se define, entonces, la música como un lenguaje no sometido a las limitaciones de los conceptos; un lenguaje, en suma, capaz de expresar lo inefable. De este modo, el compositor trasciende lo sensorial y nos invita a gozar de un lenguaje autónomo que evita la limitación de la palabra. Así, Nietzsche, al comienzo de El caso Wagner, llegará a afirmar que la música libera a la mente y da alas al pensamiento. El siglo XX es también pródigo en este tipo de exaltaciones. En su famosa obra De lo espiritual en el arte, Kandinsky afirma que

el artista, cuya meta no es la imitación de la naturaleza, aunque sea artística, y que quiere y tiene que expresar su mundo interior, ve con envidia cómo hoy se alcanzan estos objetivos en la música, la más inmaterial de las artes.4

A partir de todas estas reflexiones, la filosofía ha ligado el estudio de la estética, y en particular de la música, al análisis de su condición de lenguaje. Pero, ¿qué tipo de lenguaje es, a fin de cuentas, la música?, ¿cómo podemos hablar de significaciones si el sonido carece de la conceptualidad que es la base del lenguaje verbal? Lo primero que ha de decirse es que el estudio de las cualidades del lenguaje musical exige una reflexión no sólo en los distintos aspectos de su semanticidad, sino también en relación a sus principios sígnicos, gramaticales, formales, etc. De todos ellos, la cuestión semántica se revela como uno de los

W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, pg. 49.

problemas más complejos de la música y, como recuerda Enrico Fubini5, permite ser tratado desde puntos de vista bien distintos: formalistas y contenidistas llevan décadas debatiendo al respecto. Las preguntas no parecen sencillas: “¿cómo proceder a un análisis del modo en que se distribuye la expresión y del modo en que se gesta?”, se pregunta Carmen Pardo. “La respuesta se halla en el análisis del lenguaje musical, puesto que si la música dice, es porque es un tipo de lenguaje.6” Sin embargo, tendríamos que poder explicar cómo dice la música, y, una vez más, no parece una pregunta fácil de responder: ¿El decir musical tiene que ver con su capacidad de conmover o se refiere más bien a cualidades significativas puramente sonoras? Que el signo musical posee, en primer lugar, un significado puramente sonoro es algo que no puede discutirse, pero no se debe olvidar también que los distintos signos que configuran los elementos lingüísticos de cada estilo musical imponen características semánticas muy diversas. Ya se verá cómo, por ejemplo, la música serial maneja signos de bajo contenido semántico mientras que los signos propios de la música aleatoria poseen, por lo general, un contenido semántico mucho más alto. Aunque el significado musical da cuenta, en primer término, de frecuencias, duraciones, intensidades…, es decir, de cualidades sonoras (puesto que se trata de un código creado para representar sonidos), deberíamos formular otra pregunta: al margen de esta significación primera, ¿puede remitir el signo musical a contenidos semánticos de otra índole? La psicología cognitiva estudia la 5

E. Fubini, Música y lenguaje en la estética contemporánea, pg. 53

C. Pardo Salgado, “Signos errantes del universo sonoro: Entre expresión y significación”, en

Música lenguaje y significado, pg. 92.

cuestión de que todo oyente otorga al hecho musical un significado verbal que tiene que ver con relaciones semánticas establecidas con anterioridad y que se aplican a otros acontecimientos musicales en virtud de su afinidad sonora. Cuando esto ocurre, el signo pasa a desempeñar la condición de “tópico musical”. Esta sería, por ejemplo, la razón de que el leitmotiv7 wagneriano pueda, desde el sonido, conducir al oyente en la comprensión de la trama literaria de la ópera. En todo caso, esas otras significaciones posibles que pueden despertar los signos musicales no serán nunca unívocas. En primer término, tendrán un carácter estilístico y contextual, y, además, soportarán interpretaciones semánticas derivadas de la pura subjetividad del que escucha. Tan sólo en casos muy concretos, como en los madrigalismos renacentistas o en la retórica barroca (Affektenlehre), podemos hablar de semanticidad literaria, y, aun así, pocos oyentes pueden hoy escuchar una obra de Monteverdi o de Bach y asimilar la semanticidad de la retórica que le es propia; para una amplia mayoría de oyentes se ha perdido el nexo entre significante y significado. Las singularidades del lenguaje musical elevan el arte sonoro por encima de toda definición. Como afirma Christopher Norris

la música llega a ser más que una fuente de imágenes y metáforas estéticamente atractivas. Adopta el papel central en una nueva manera 7

Tal y como lo define Alberto González Lapuente, leitmotiv es un “motivo musical de la

ópera, de esencia melódica, rítmica o armónica, que se relaciona con algún personaje o aspecto del drama musical, reapareciendo y transformándose a lo largo de la obra. Tiene sentido dramático y musical al relacionarse con la sustancia de la acción y el desarrollo de la composición de manera similar al tema.” (A. González Lapuente, Diccionario de la música, Alianza, Madrid, 2003).

de pensar acerca del lenguaje, el arte y la representación cuyos efectos alcanzan mucho más allá del discurso de la crítica de arte8.

Las cualidades singulares de la música y el modo como se relacionan tanto con el sonido en sí como con las características personales del creador, el oyente y el entorno social de ambos, han suscitado modos diversos de análisis. Uno de los más atractivos y recientes es el planteado por Carlos Villar-Taboada, para el cual

en música podemos distinguir una morfoestructura que organiza la construcción formal (la relación de la música consigo misma), una logoestructura que regula la relación inmediata con la subjetividad del oyente (la relación de la música con el hombre) y una semioestructura mediante la cual se vincula con la tradición y la historia (la relación de la música con la cultura)9.

Si a estas particularidades del lenguaje musical sumamos las peculiaridades propias de los lenguajes serial y aleatorio, hallaremos un inmenso espacio de sugerencias estéticas y significaciones metafóricas que hacen de la música de vanguardia un ineludible tema de reflexión para estetas y lingüistas.

Ch. Norris, ¿Qué le ocurre a la posmodernidad?, pg. 286.

C. Villar-Taboada, “Lenguaje y significado en músicas actuales”, en Música lenguaje y

significado, pg. 104.

1.1.1. Sintáctica y semanticidad del sonido

La semiología se ocupa del estudio del lenguaje musical desde hace sólo algunas décadas. Ha sido a partir de los años setenta del siglo XX cuando la semiología ha vuelto su mirada hacia las peculiares características del hecho sonoro, preguntándose por la naturaleza de su sintaxis, de sus signos y de su particular semanticidad. No entraremos de momento en la polémica de si la música propicia un hecho comunicativo10, nos limitaremos, de momento, a tratar la cuestión de cómo las peculiares características del hecho musical hacen del estudio de sus cualidades sintácticas y semánticas una cuestión compleja, tanto en lo referente a sus definiciones como a la interrelación entre ambas. Algunos autores afirman la imposibilidad de definir el significado de un signo artístico al margen de su estructura: “la idea es inconcebible al margen de la estructura artística11”, afirma Y. M. Lotman. Desde este punto de vista no deberíamos hablar de “significado” fuera de un contexto que lo determina. Como explica Nicholas Cook “lo que importa, por lo tanto, no es el acontecimiento individual en sí, sino su relación con el contexto estructural en el que se produce12”. Es la misma postura defendida por Goodman

, para el cual el

contexto determina la condición artística del objeto. Tal sería la razón por la que nuestra mirada no es la misma ante cualquier rueda de bicicleta que vemos girar

Este tema será abordado en el apartado 3.1.4 del presente estudio.

Y. M. Lotman, La estructura del texto artístico, pg. 23

N. Cook, “La forma musical y el oyente”, en Quodlibet nº 25, pg. 9

N. Goodman, Maneras de hacer mundos, pg. 98

por la calle y aquella que Marcel Duchamp descontextualizara en 1913 asignándola una categoría estética. A pesar de que un planteamiento de estas características pueda simplificar ciertos problemas relativos a la semántica de los lenguajes artísticos, creemos que, al mismo tiempo, impide abordar cualidades sígnicas en toda su hondura. Quizás lo más conveniente, y así planteamos el presente trabajo, sea estudiar primero las características del signo musical para después acotar su significado de acuerdo a un contexto que lo determina y finalmente considerar la intervención del receptor (intérprete y oyente) que, abriendo la significación primera otorgada por el creador, se convierte en portador de un sentido último que, desde nuestro punto de vista, nunca será unívoco. En todo caso, el modo como opera la conexión entre signo y estructura se verá clarificado, en relación a la música serial y aleatoria, a la luz de los análisis que abordaremos en el quinto capítulo. Resulta de particular importancia tener siempre presente que la cuestión del significado posee, en el lenguaje musical, una complejidad particular. El objeto artístico (en este caso, la partitura) requiere habitualmente de un mediador (uno o más intérpretes) necesario para que la obra sea percibida por el receptor último (oyente). Por ello, la apertura semántica propia de algunos códigos musicales del siglo XX implica una doble reflexión: en primer lugar debemos considerar la apertura derivada de la propia naturaleza de los signos, frecuentemente ambiguos, los cuales exigen del intérprete continuos actos electivos que durante siglos han sido propios del creador; y en segundo lugar debemos considerar también el hecho de que el receptor, como interpretante último, otorga significaciones según sus propios modos de percepción, mediatizados también por su entorno cultural, prejuicios, presaberes, etc. Este

enfoque, heredero de Peirce, no renuncia a la importancia del texto. El hecho de aceptar que el contexto determina, en cierta medida, el significado del signo, no es incompatible con la creencia en un papel activo por parte del receptor. Lo más importante, y a esta cuestión apenas se le ha dedicado atención, es diferenciar las diversas cualidades que posee el signo musical en el seno de códigos altamente codificados (caso del lenguaje tonal o serial) o en códigos de baja codificación (caso del lenguaje aleatorio). En los primeros es posible poner el acento en el estudio sintagmático/paradigmático del discurso; en el segundo es necesario poner el acento en el papel co-creativo del intérprete. En su artículo L´application du modéle syntagmatique-paradigmatique à l´analyse des fonctions harmoniques14, Yizhak Sadaï explica las ventajas del análisis lingüístico tonal a partir de una concepción contextual del discurso armónico. Así, el autor advierte sobre el hecho de que, a partir de dos sucesiones funcionales del mismo tipo, se pueden desarrollar valores estructurales distintos. “Estas diferencias, explica Sadaï, se crean en función de sus condiciones contextuales15”. De este modo, el estudio de los diversos desarrollos que los compositores tonales han otorgado al eje paradigmático nos permite hallar diferencias estilísticas y autoriales16. N. Ruwet, el gran promotor de esta visión 14

Y. Sadaï, L´application du modéle syntagmatique-paradigmatique à l´analyse des fonctions

harmoniques, en Analyse musical 1986/1, pg. 35-42. 15

Ibíd., pg. 41: “Ces différences sont créés par des conditions contextuelles”

En este sentido, justifica Sadaï las diferencias estilísticas, o incluso autoriales, en relación a

la elección de un acorde u otro de los que configuran una misma clase gramatical (por ejemplo, la elección de un grado VI o III como función tónica dentro de un discurso tonal). Cualquiera de los elementos que forman parte de una misma categoría lingüística podría desempeñar la función requerida, y es la elección de uno de ellos lo que define los estilemas y determina las peculiares características del lenguaje de un compositor.

analítica, defiende el hecho de que la proyección del eje paradigmático sobre el sintagmático ayuda a la comprensión poética del lenguaje musical. Desde este punto de vista, y de un modo similar al postulado por Jakobson, Ruwet afirma que es posible acceder al análisis del contenido poético a través del estudio de los signos. Para ello, se basa en los principios de repetición y variación. A partir de esta concepción, delimita unidades y las organiza jerárquicamente para señalar después sus relaciones. Sin embargo, y esta es una de las cuestiones que iremos poniendo en relieve a lo largo del presente trabajo, la metodología de Ruwet, como la de una buena parte de la semiología actual, es inaplicable a los lenguajes objeto de nuestro estudio. Ni la música serial ni la música aleatoria ofrecen principios de repetición o variación tan explícitos que permitan delimitar sus estructuras y jerarquizarlas. Aunque resulte paradójico, el planteamiento estructuralista de Ruwet resulta inviable incluso para analizar el lenguaje serial, cuyos principios genéticos son fuertemente estructuralistas pero cuya organización interna no se revela a través de la lectura del discurso. Tampoco el método schenkeriano resulta válido para el estudio y análisis de los lenguajes serial y aleatorio. Schenker concibe el discurso musical como una organización jerárquica en la que es preciso diferenciar los conceptos de “estructura” y “prolongación”. Además, señala la diferencia entre acorde gramatical y significante con el fin de distinguir la mera estructura interválica de un acorde de su función dentro del discurso. Estos conceptos, que ayudan a la clarificación de las secuencias armónicas propias de la tonalidad, resultan inoperantes aplicadas a otros lenguajes, y aunque podría plantearse la posibilidad de obtener derivaciones de su propuesta de análisis jerárquico –especialmente la

definición del Ursatz o estructura subyacente- válidas para lenguajes no tonales, resulta evidente que su planteamiento se revela inútil como herramienta analítica para el lenguaje serial y aleatorio. El análisis propuesto por Heinrich Schenker pretende poner en relieve aquellos elementos que definen la base del lenguaje (tonal). Es, en este sentido una propuesta uniformizante que olvida, en gran medida, las singularidades de cada obra. Como afirma Antonio Notario:

Se trata, por tanto, de un análisis reduccionista que, lejos de atender a la especificidad de cada obra, lo que busca es la confirmación de un esquema epistemológico17

Nada menos apropiado para lenguajes que, como el serialismo integral o la aleatoriedad, tratan de ser vehículo para la creación de obras que tengan “su propio universo, su propia estructura y su propio modo de generación en todos los planos18”. Por el hecho de que ambos lenguajes gestan su propio código a través del desarrollo discursivo, tampoco la búsqueda de estructuras fundamentales, que, en una línea muy próxima a Schenker, defiende la gramática generativa de Chomsky, se ha podido aplicar al estudio de una buena parte de la música occidental de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX19.

A. Notario Ruiz, “De la verdad en las artes sonoras: Perspectivas adornianas”, en Música

lenguaje y significado, pg. 49. 18

P. Boulez, Puntos de referencia, pg. 120

No obstante, se han elaborado diversas tentativas a este respecto, como la de Fred Lerdahl

expuesta en “Atonal prolongation structure”, en Contemporary Music Review 1984/4

Estas dificultades han sido denunciadas por algunos estudiosos de la semiótica musical, si bien las soluciones están aún por llegar:

Sin duda, la revolución que ha supuesto el desarrollo de la música serial y la atonalidad, es el desencadenante de este desconcierto teórico que parece reinar ante la desaparición de la identificación del concepto de tonalidad con el de estructura musical, en lo que se refiere al sistema20.

La música reclama, desde hace décadas, modos particulares de análisis. Un análisis abierto que “ya no pretenda o ansíe las reglas al uso de una forma canónica, sino la búsqueda de un principio de relaciones múltiples21”. Quizás por esta dificultad que ciertos lenguajes artísticos, en virtud de sus singularidades, ofrecen al análisis semiótico, se han buscado otros enfoques que, casi siempre, reclaman encuentros interdisciplinares. Tal es el caso de la psicología experimental, que trata de establecer nexos entre acontecimiento musical y respuesta psicológica. Jean Jacques Nattiez ha analizado los resultados de la psicología experimental, pero encuentra que los estudios se realizan con una dirección excesivamente definida:

S. Alonso, Música, literatura y semiosis, pg. 78

M. Cureses de la Vega, “La música como lenguaje de transgresión”, en Música lenguaje y

significado, pg. 86

Se trata de inventariar, clasificar y compatibilizar respuestas verbales asociadas a la música por oyentes-cobayas convenientemente elegidos22.

También la psicología cognitiva trata de aportar luz al fenómeno de la percepción musical y desde los trabajos iniciales de Imberti (Entendre la musique –1979-, Les écritures du temps –1981-, …) a otros estudios más recientes como los de Sloboda (The Musical Mind: the Cognitive Psicology of Music –1993-, Musical Perceptions –1994-, …) los estudiosos se enfrentan al hecho de que nuestro conocimiento del discurso sonoro está mediatizado por las características subjetivas del oyente. Además, nuestro modo de conocer es siempre circular, no lineal (tal y como ha explicado Neisser en relación al “círculo de la percepción”), de modo que la utopía del estudio de la escucha humana en términos de rigurosa cientificidad se revela cada vez más difícil. Con todas estas aportaciones, la semiología musical se ha preocupado durante los últimos años de estudiar no sólo los signos y sus relaciones sino también su capacidad para otorgar sentido, capacidad que ha de someterse también a la percepción subjetiva del espectador. De este modo, conceptos como el de “competencia musical” (definido por Gino Stefani en 1998 como la capacidad de producir sentido mediante y/o en torno a la música) o el de “tópico musical” (tratado por autores como Agawu, van Dijk o Eco como correspondencias semánticas en obras distintas que comparten una trama afín y 22

“Il s´agit d´inventorier, de classer et de compatibiliser les réponses verbales associées à la

musique par des auditeurs-cobayes convenablement choisis”, en J.J. Nattiez, La sémiologie musicale dix ans après, en Analyse musicale 1986/1, pg. 28

ligado, generalmente, a la narratología greimasiana) contribuyen a buscar nuevas soluciones a preguntas planteadas hace más de tres décadas. Concluimos, pues, este apartado recordando que durante los años setenta y ochenta del siglo XX la semiótica aplicada a la música pareció avanzar en la búsqueda de un cientifismo analítico, pero a finales de siglo, y de un modo progresivo, se ha ido tomando conciencia de las limitaciones del estudio semiótico y estructuralista. Aunque hay autores, como Tarasti, Nattiez o Molino, que continúan apoyándose en la semiótica como herramienta válida para alcanzar la objetividad metodológica, muchos de los estudiosos del discurso musical desde la cognición y la significación, tal y como afirma Rubén López Cano23, son conscientes de que hay nuevos problemas que abordar, como la imposibilidad de aislar objeto y sujeto de estudio o la necesidad de tener en cuenta la existencia de pre-saberes. Y, sobre todo, los estudiosos de la semiótica musical aceptan que, en una gran medida, conocer significa interpretar, lo cual, inevitablemente, transforma el marco epistemológico de la semiótica. Este planteamiento, que liga significado a interpretación y aúna la noción de música como texto y como relación sígnica, será el defendido a lo largo de esta tesis.

R. López Cano, Entre el giro lingüístico y el guiño hermenéutico: tópicos y competencia en

la semiótica actual, 2001 (http://www.geocities.com/lopezcano/artículos/EGL.html)

1.1. 2. Formalismo versus contenidismo

Tal y como advierte Enrico Fubini, la vieja polémica entre una concepción formalista o absolutista de la música y una visión contenidista o referencialista continúa viva:

de una parte, los formalistas puros, para quienes la música no expresa nada ajena a ella misma y al mundo de los sonidos; de otra parte, los contenidistas, para quienes la música tiene la virtud de expresar estados de ánimo, emociones o dicho de otro modo, la música puede referirse a un mundo que no se reduce meramente a los sonidos24.

La posición formalista tiene a Hanslick como primer defensor, mientras que Hegel aparece como primero y principal representante de la concepción contenidista. De este modo, Hanslick habla de las formas sonoras en movimiento como el único contenido y objeto de la música, mientras que para Hegel la música toma por contenido así como por forma, lo subjetivo como tal. Dos posiciones aparentemente irreconciliables pero que, como afirma Carmen Pardo, quizás no se encuentren tal alejadas, ya que

en ambos casos, la música se hace significativa desde su naturaleza extra-representativa, lo que puede conducir tanto a la afirmación de que

E. Fubini, Música y lenguaje en la estética contemporánea, pg. 53.

el contenido de la música es lo indecible, como a la proposición de que la forma es el contenido de la música25.

En su libro Música y lenguaje en la estética contemporánea se refiere también Fubini al intento de Derick Cooke de defender su tesis contenidista construyendo un “vocabulario de términos musicales26”. Cooke ha definido las relaciones armónicas de acuerdo a sus “emociones implícitas”. Aunque su planteamiento se revela, desde nuestro punto de vista, sumamente simplista, aún hoy hay autores que defienden planteamientos similares, aunque con enfoques diversos y en muchas ocasiones más refinados. Kofi Agawu, en su libro Playing With Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music defiende la existencia de dos tipos de semiosis en el lenguaje musical: la intraversiva (referida a ideas puramente musicales) y la extraversiva (referida a ideas extramusicales). Desde nuestro punto de vista, la mayor dificultad que plantea la teoría de Agawu es que las propiedades referenciales que asigna a cada significante son unívocas. El significante se plantea, así, como una particular disposición de los elementos musicales (melodía, armonía, ritmo…) que se revelan, según Agawu, ligados a significados característicos (doliente, amoroso, pastoral…). Creemos que tal suerte de “vocabulario musical” no puede ser defendido más que en casos muy concretos, como es el caso ya citado de las figuras retóricas del Renacimiento o el Barroco musical. Y, aún así, tales figuras, que conforman un “vocabulario” conocido en la actualidad sólo por musicólogos 25

C. Pardo Salgado, “Signos errantes del universo sonoro: Entre expresión y significación”,

en Música lenguaje y significado, pg. 96. 26

Véase D. Cooke, The languaje of Music, Oxford University Press, Londres, 1959.

y expertos en dichos lenguajes musicales, no tratan de ligar el significado a emociones o sentimientos que han de despertarse en el oyente en el momento de su percepción. Las sensaciones, como advierten los psicólogos, son difícilmente universalizables. A pesar de todo, los intentos de objetivar la manera como sentimos que la música nos conmueve es tan antiguo como la música misma. Ya los griegos se refirieron al ethos de los modos, al estado de ánimo que suscitan las diversas escalas, y desde entonces los planteamientos han sido muchos y diversos. Algunos teóricos tratan de resolver el problema remarcando la naturaleza “metafórica” del lenguaje musical, pero, como dice Treitler, “la metáfora habita en un reino en el que rige la imaginación, no la lógica27”. Y por ello nos propone aceptar el hecho de que las vivencias que la música suscita son, inevitablemente, múltiples:

Creo que haríamos mejor si aceptáramos su autoridad y aprendiéramos de la multiplicidad de modos en los que debemos abordar la interpretación de la música si hemos de aproximarnos a nuestra vivencia de la misma, incluso si ello no puede producir las formulaciones de una teoría consistente28.

De este modo, Treitler nos invita a perdernos en las infinitas sensaciones que la música suscita ajenas a toda definición. La música nos envuelve, excita nuestras sensaciones y despierta emociones diversas: “la música habita en un

L. Treitler, “¿Qué obstáculos deben superarse, si se da el caso de que queramos hablar de

significado en las artes musicales?”, en Quodlibet nº 7, pg. 49 28

Ibíd.

terreno en el que la metáfora comunica, (…) sus significaciones son multidimensionales29”. De ahí la dificultad de definir la significación musical. Sus propuestas no pueden quedar encerradas en la conceptualización del lenguaje verbal: “Tal vez la música se siente significativa simplemente porque es expresiva, pero esta expresión y esta significación bien podrían estar en la música misma30”. Uno de los grandes estudiosos del significado musical es, sin duda alguna, Leonard B. Meyer. Partiendo de las formulaciones básicas de la Teoría de la Gestalt, Meyer se sumerge en el estudio de las emociones musicales. Para ello, analiza los principios de percepción de modelos en base a la llamada “ley de la buena continuación31” cuyo axioma fundamental es la ley de Pragnanz32. Dicha ley explica cómo nuestra percepción actúa buscando semejanzas con acontecimientos ya conocidos, de modo que, como afirma Meyer, aplicado a la melodía nos demuestra que

un tema o un motivo que esté bien formado será percibido siempre como una identidad, como el mismo tema, a pesar de los cambios que

Ibíd., pg. 52 y 55

C. Pardo Salgado, “Signos errantes del universo sonoro: Entre expresión y significación”,

en Música lenguaje y significado, pg. 96. 31

Véase L. B. Meyer, Emoción y significado en la música, pg. 99

Dicha ley postula que “la organización psicológica será siempre tan ´buena` como las

condiciones predominantes lo permitan. En esta definición el término ´buena` es impreciso: abarca propiedades tales como la regularidad, simetría, sencillez (…) En: L. B. Meyer, Emoción y significado en la música, pg. 103

pueda haber en la instrumentación, la tesitura, la dinámica o la armonización33.

Es decir, que en base a acontecimientos conocidos (por ejemplo, la escucha de una exposición de fuga para un conocedor de dicha forma musical) nuestra percepción genera expectativas (la audición de episodios, bloques temáticos, estrechos…) con el fin de comprender el discurso, así que cualquier “desviación de la norma” (por ejemplo, una mutación en el motivo) actuará como vehículo portador de emociones. Dicho de otro modo: la satisfacción o frustración de expectativas está, para Meyer, en la base de la experiencia emotiva propia de la contemplación estética34. Ya veremos que este principio se ajusta con dificultad al análisis de la música serial y aleatoria, donde la generación de expectativas es una cuestión harto difícil. La explicación, según Meyer, sería que dichos lenguajes no están bien articulados, pues

una serie de estímulos está bien formada cuando su desarrollo, su articulación en fases de actividad y en fases de descanso, sus modos de continuación, sus formas de compleción y de conclusión, e incluso sus alteraciones e irregularidades temporales, son inteligibles para el oyente ejercitado y le permiten predecir con cierto grado de

Ibíd., pg. 103

Esta misma postura ha sido defendida por otros autores, tanto en el ámbito de la psicología

como en el de la reflexión filosófica. Véase, a este respecto,: C. Villar-Taboada, “Lenguaje y significado en músicas actuales”, en Música lenguaje y significado, pg. 102.

especificidad y certeza cuáles serán las etapas posteriores del proceso musical concreto35.

Sin embargo, muchas obras creadas a finales de la década de los años cuarenta del siglo XX y a principios de los cincuenta, tratan precisamente de evitar que el oyente pueda generarse expectativas. Por ello, y desde la óptica de Meyer, los lenguajes objeto de nuestro estudio no responderían a las condiciones que la Teoría de la Gestalt considera necesarias para hablar de un lenguaje “correctamente articulado”. De momento, apuntaremos que, aun estando de acuerdo con el hecho, evidenciado por la psicología, de que el campo de estímulos se organiza sobre la base de experiencias pasadas, no hay que confundir la “inteligibilidad intelectual” de un discurso con el “interés estético” que suscita. La literatura nos viene demostrando desde hace tiempo que la ruptura de la sintaxis y la desarticulación del discurso pueden convertirse en categorías estéticas. La música ha sido, en los últimos años, objeto de atención por parte de la psicología, la psiquiatría, la biología… Todas ellas tratan de arrojar luz sobre cuestiones fundamentales: ¿Por qué la música nos conmueve?, ¿podemos explicar qué elementos son los responsables de suscitar emociones en el oyente? En su libro La música y la mente el psiquiatra Anthony Storr especula con la posibilidad de que quizás sea el hecho de que, al principio de la vida, es, decir, en el vientre materno, podamos oír antes que ver lo que provoca que el sentido del oído esté relacionado de un modo tan marcado con las emociones36. Por otra parte, la

Ibíd., pg. 172-173

A. Storr, La música y la mente, pg. 48.

vinculación estrecha que la música posee con el tiempo y la memoria es también responsable del juego emotivo que aquélla suscita en el oyente:

Sin duda, uno de los fenómenos más interesantes y polémicos del arte musical es su capacidad para suscitar emociones en quien se deja atrapar por su discurso. Probablemente, esta facultad emotiva radica en su aptitud como vehículo para escapar de la percepción cronométrica de la temporalidad: induce a la sensación de un devenir del tiempo flexible, subjetivo e ilusorio. Los eventos musicales que se suceden en una pieza van marcando hitos en nuestra memoria, proporcionando puntos de referencia para el presente, jugando con las expectativas del receptor y determinando el grado de previsibilidad y sorpresa de los sonidos. El recuerdo revive las experiencias pasadas y actualiza, diferencia, el punto de partida de la imaginación en cada nuevo viaje, que queda así siempre individualizado37.

En efecto, tal y como apunta Carlos Villar-Taboada, la memoria juega una papel fundamental en la cuestión de la emoción musical. Son muchos los elementos que configuran el tapiz de las implicaciones emotivas de la escucha musical, razón por la cual las preguntas siguen abiertas. Al margen de todos los intentos abocados a explicar la emoción que la música suscita, un estudio filosóficamente riguroso de la percepción musical debe detenerse tanto en el hecho de la percepción, en términos de contemplación

C. Villar-Taboada, “Lenguaje y significado en músicas actuales”, en Música lenguaje y

significado, pg. 97.

estética, como en la cuestión fundamental de su articulación lingüística. Por ello, transitaremos ambos caminos y, acompañados también del análisis de algunas de sus obras, trataremos de responder a las cuestiones más imperantes de la música serial y aleatoria: su fundamento estructural como articulación lingüística y la multiplicidad de sus significaciones.

1.2. La música como actividad creadora y experiencia estética

A lo largo del siglo XX, e incluso desde las últimas décadas del siglo XIX, hemos asistido a una progresiva difuminación de las fronteras entre los espacios tradicionalmente reservados a creadores y receptores de arte. Durante siglos, la reflexión estética estuvo dirigida exclusivamente hacia el objeto artístico y hubo que esperar al siglo XIX para que el auge progresivo asignado al concepto de “genio” desplazara el interés filosófico a las singularidades del sujeto creador. Finalmente, es el siglo XX el que descubre la importancia del sujeto receptor: su mirada, más allá de la mera dotación de sentido, se concibe como mirada potencialmente creadora por cuanto tiene la capacidad de otorgar al objeto categorías estéticas. De este modo, a mediados del siglo XX se reivindica el papel activo del espectador. Como explica Hans Robert Jauss:

Se rebasa así –y provocativamente- la función poética asignada al lector en la historia más reciente de la aisthesis: la de provocar, en él, una imaginación y reflexión personal propia38.

El énfasis de esta “imaginación y reflexión personal”, el énfasis, en suma, de la mirada del espectador, ha conducido a la reflexión estética, como ya anunció el propio Jauss, a un auténtico “cambio de paradigma”, llegándose a afirmar que sin la actividad del receptor no hay obra. Desde este punto de vista, la obra, concebida primeramente como texto, tiene un valor potencial que sólo a través de la recepción se constituye en obra artística. De ahí la definición de arte como proceso: si el creador inicia la obra a través de la génesis creativa, el receptor deberá concluirla asignando al objeto su más honda significación. Evidentemente, y puesto que son muchos y diversos los posibles espectadores de la obra artística, las significaciones habrán de multiplicarse hasta el infinito. La obra suscita innumerables lecturas y el papel del artista queda socializado. Esta transformación progresiva del modo de apreciación artística alcanza su punto culminante en las denominadas por Umberto Eco “obras abiertas”. En ellas el receptor puede no sólo otorgar significaciones diversas a la obra, sino intervenir en su aspecto puramente material. Pensemos, por ejemplo, en los happenings de Cage y Vostell o en las composiciones de Tudor y Wolff. Sólo aceptando la apertura del significado artístico a la luz de la participación activa del espectador puede comprenderse el nacimiento de la conciencia estética moderna. El artista, en muchos casos, actúa más como un

H. R. Jauss, Experiencia estética y hermenéutica literaria, pg. 151

contemplador que como un manipulador de la materia, mientras que el receptor es invitado a intervenir en la obra de un modo muy explícito, convirtiéndose, así, en un auténtico co-creador. Como ha expuesto José Luis Molinuevo con acertada claridad:

(…) sigue abierta la cuestión en el arte actual sobre a qué llamar arte cuando Duchamp dice que cualquier cosa puede ser una obra de arte, Beuys completa diciendo que ´cada hombre es un artista` y Valéry remata asegurando que sus versos tienen el sentido que se les quiera dar39.

En efecto, las fronteras entre los dominios del arte y los objetos cotidianos, entre artista y receptor, entre actividad creadora y experiencia estética, se tornan cada vez más ambiguas. También la cuestión de la “intención” de la obra artística en relación a la expresión que suscita ha sido y es largamente debatida. Creemos, siguiendo las definiciones propuestas por Beardsley40, que tanto la “falacia intencional” (que afirma que el significado de la obra coincide con la intención del autor) como la “falacia afectiva” (que afirma que el afecto que acompañó al autor en el momento de la creación llega, a través de la contemplación de la obra, al receptor) son visiones parciales del problema. Las emociones que la obra artística suscita desbordan la intención del creador; si, además, la obra requiere una intervención creativa por parte del receptor, la ingenuidad de las “falacias” resulta mucho más 39

J. L. Molinuevo, La experiencia estética moderna, pg. 258

Véase: M. Beardsley y W. Wimsatt, The Verbal Icon, University of Kentucky Press, 1954

evidente. En la obra acaba por proyectarse no sólo la psicología del creador, sino también la psicología del receptor, y ambas configuran un universo de significaciones posibles muy difícil de determinar. El juego de la reflexión estética se revela, una y otra vez, infinito. A través del estudio de la música serial y aleatoria veremos cómo esa infinitud de significaciones posibles se explicita de modos muy diversos a través de la diversidad de sus propuestas estéticas.

2. FIN DE LA TONALIDAD Y QUIEBRA DE LA REPRESENTACIÓN. LA MÚSICA ENTRE EL AZAR Y LA SERIE.

2.1. Antecedentes de la música serial y aleatoria: la ruptura gramatical de Schoenberg y Kandinsky

2.1.1. Fin de la tonalidad y quiebra de la representación

Durante el invierno de 1957, John Cage participó en la convención de la Asociación Nacional de Profesores de Música en Chicago. Habiéndosele preguntado por el carácter experimental de la música europea y americana en esos años comentó: “un compositor conoce su obra como un leñador conoce un sendero por el que ha pasado una y otra vez, mientras que un oyente se enfrenta a la misma obra como alguien que está en el bosque y se encuentra una planta que no ha visto nunca.41” En aquellos años muchos oyentes quedaron desubicados ante el desarrollo de una infinitud de poéticas que no siempre fueron capaces de asimilar. Aún hoy, casi medio siglo después, hay oyentes para los cuales la música de Cage, Boulez, Stockhausen, o tantos otros representantes de las vanguardias musicales de los años cincuenta, sigue pareciendo “experimental”. Todos ellos fueron herederos de Schoenberg, Webern, Cowell…, maestros de cuyas fuentes bebieron muchos de los jóvenes compositores europeos y americanos a mediados del siglo XX. Y es imposible comprender las rupturas que trajeron consigo en el campo de la creación, de la interpretación, del lenguaje y de la propia escucha sin

J. Cage, Silencio, pg. 7.

considerar antes estos precedentes. Por ello iniciaremos nuestro viaje hacia la música de Boulez y Cage partiendo de sus predecesores: desde el impresionismo de Claude Debussy hasta el expresionismo y posterior lenguaje dodecafónico de Arnold Schoenberg. A través de sus composiciones el lenguaje musical de occidente fue convulsionado hasta abandonar, finalmente, todo nexo con la tradición tonal anterior.

2.1.1.1. El significado de la vanguardia

Bajo el término “vanguardia” solemos agrupar una gran cantidad de manifestaciones artísticas, actitudes, lenguajes, etc., muy dispares entre sí42. Tomado en su sentido etimológico, el término “vanguardia artística” implicaría un arte “que va a la cabeza”, un arte partidario de la renovación, un arte que “abre caminos”. Sin embargo, es evidente que todas las épocas han dado a luz movimientos de talante renovador. Entonces, ¿a qué momento histórico nos referimos cuando hablamos de “la vanguardia”? Habitualmente aplicamos la expresión “vanguardias históricas” a los movimientos artísticos surgidos desde fines del siglo XIX hasta el primer tercio del siglo XX. Aunque tras esta convención historiográfica se esconden ciertas vaguedades, resulta evidente el hecho de que, durante esos años, se desarrollaron en Europa algunos de los movimientos artísticos más radicales cuyos principios estéticos rompieron abiertamente con la tradición. Tal hecho puede reconocerse 42

Véase, al respecto, el artículo de Jaime Brihuega “Las vanguardias artísticas: teorías y

estrategias”, publicado en “Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas”, pg. 127 a 146.

en el campo musical analizando los fundamentos del lenguaje impresionista, responsable de una primera ruptura con el mundo de la tonalidad propio de la música clásica y romántica de los siglos XVIII y XIX, y, sobre todo, a la luz del expresionismo, con el cual la música europea termina por desvincularse de sus viejos cánones estéticos. Emplearemos, pues, el término “vanguardias históricas” referido a los movimientos artísticos más renovadores que se desarrollaron en los últimos años del siglo XIX y el primer tercio del XX. Adoptaremos, además, la premisa defendida por Jaime Brihuega43 para el cual es más exacto hablar de “las vanguardias” que de “la vanguardia”, ya que desde fines del siglo XIX son muchos los movimientos que han propuesto nuevos modos de entender el arte, expresados en manifiestos, proclamas y todo tipo de textos y géneros de expresión. Simón Marchán, en su ensayo Modernidad y vanguardia en las artes, invita a considerar la vanguardia como

el paradigma de unas renovaciones formales que se aceleran como rupturas radicales. Iniciadas con la quiebra de la representación entre las palabras o las imágenes y las cosas, con el estallido de los referenciales ligados a la lógica de las equivalencias entre los significantes y los significados, culminan en la tabula rasa que supuso

Ibíd., pg. 128

el alcanzar el grado cero de la expresión en cada una de las artes como punto de partida para instaurar nuevos lenguajes y nuevos mundos44.

Comprobaremos cómo los lenguajes objeto de nuestro estudio representan, desde nuestro punto de vista, la culminación de las vanguardias históricas. Podríamos también identificar la vanguardia con “una actitud crítica ante la convención”45, un talante inconformista que conduce al artista a la búsqueda de nuevas expresiones estéticas, o bien, siguiendo los principios de Peter Bürger, analizar las vanguardias como autocrítica del arte en la sociedad burguesa46. A este respecto, Bürger nos recuerda cómo “el dadaismo, el más radical de los movimientos de vanguardia europea, ya no critica las tendencias artísticas precedentes, sino la institución arte tal y como se ha formado en la sociedad burguesa.”47 Sólo después de esta ruptura el arte, desconectado de toda función social, manifestará su plena autonomía. Sin embargo, y a pesar de la inmensa pluralidad de sus manifestaciones, puede hablarse de ciertas características comunes a una buena parte de las vanguardias, como el deseo de abandonar la institución social del arte y la pretensión de identificar arte y vida. Recordemos, por ejemplo, alguno de los ready-made de Marcel Duchamp, como la Rueda de bicicleta de 1913 o la Fuente de 1917, con los que su autor comenzaba a “transformar la pintura en un producto

S. Marchán, “Modernidad y vanguardia en las artes”, en Revista de Occidente nº 252, mayo

2002, pg. 112 45

Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, pg. 6 (del prólogo de Helio Piñón).

Ibíd., pg. 60 y ss.

Ibíd., pg. 62

de la vida del siglo XX”48. A pesar de ser obras que critican abiertamente las viejas premisas del arte y su institución, hoy forman parte de los museos, lo cual merecería, sin duda, un profundo análisis sociológico49. En todo caso, las vanguardias históricas pueden ser interpretadas como “paradigma de las revoluciones formales que configuran nuestra modernidad” hasta el punto de parecer alcanzar “el grado cero de cada una de las artes como punto de partida para instaurar nuevos lenguajes”50. Adorno decía que la ruptura con la tradición era el elemento sustantivo de “lo moderno” o “lo nuevo”, esto es, de la vanguardia, pero hemos de reconocer que el grado de renovación o ruptura de una obra no siempre es fácil de definir. De todos modos, el estudio de los manifiestos que respaldan el nacimiento de las nuevas poéticas y, lo que es más importante, el estudio de las obras de arte en sí mismas, revelan un salto cualitativo en la época a la que nos estamos refiriendo que, quizás, se torne especialmente claro en el mundo de la música, donde la unicidad del lenguaje tonal imperante desde el barroco hasta el siglo XIX dio paso a una pluralidad de lenguajes nunca conocida hasta entonces. La sociedad no pudo seguir el vertiginoso ritmo evolutivo que los compositores impusieron al arte y la generalizada incomprensión hacia los nuevos mundos sonoros propiciaron el desprecio hacia una música que se negaba a cumplir las expectativas del público.

J. Mink, Duchamp, pg. 41.

Véase el libro monográfico “Duchamp” de Juan Antonio Ramírez, editado por Siruela

(Madrid, 1993), en el que se analiza ampliamente el sentido de los “ready-mades”, advirtiendo que con ellos el artista pretendía, entre otras cosas, “desacreditar el sistema consagrado de las bellas artes” (pg. 29). 50

S. Marchán Fiz, Las vanguardias históricas y sus sombras, pg. 8.

Es por esta razón por la que Schoenberg, compositor prototipo de las vanguardias musicales europeas, llegó a afirmar que

ningún artista, ningún poeta, ningún filósofo y ningún músico, cuyo pensamiento se desenvuelve en la más alta esfera, habrán de descender a la vulgaridad para mostrarse complacientes con un ´slogan` tal como ´Arte para todos`. Porque si es arte no será para todos, y si es para todos no será arte51.

Esta afirmación revela un distanciamiento entre creador y público análogo al planteado por Kandinsky en su famoso libro De lo espiritual en el arte, simbolizado a través de la metáfora del triángulo:

La vida espiritual, representada esquemáticamente, es un gran triángulo agudo dividido en secciones desiguales, la menor y más aguda dirigida hacia arriba. Cuanto más hacia abajo, tanto más anchas, grandes, voluminosas y altas resultan las secciones del triángulo. El triángulo se mueve despacio, apenas perceptiblemente hacia delante y hacia arriba (…) En el extremo del vértice más alto a veces se halla un solo hombre. Su contemplación gozosa es igual a su inconmensurable tristeza interior. Los que están más próximos a él no le comprenden, indignados le llaman farsante o loco. (…) En todas las secciones del triángulo hay artistas. Todo el que ve más allá de los límites

A. Schoenberg, El estilo y la idea, pg. 83-84.

de su sección es un profeta para su entorno y ayuda al movimiento del reacio carro52.

Y de un modo muy similar a Schoenberg, advierte sobre el hecho de que el verdadero artista, que aporta un modo nuevo de ver el mundo, no puede ser comprendido por un público mayoritario. Por el contrario:

Cuanto más grande sea la sección y cuanto más bajo su nivel, tanto mayor será la masa que comprenda el discurso del artista. Naturalmente cada sección siente consciente o (la mayoría de las veces) inconscientemente hambre de pan espiritual. Este pan se lo dan sus artistas; mañana la sección siguiente tenderá sus manos hacia él.53.

Estos textos manifiestan esa actitud crítica que Bürger considera intrínseca a todo arte de vanguardia. En ellos se evidencia no sólo el talante renovador característico de las llamadas “vanguardias históricas”, sino, además, el distanciamiento progresivo entre arte y sociedad. Ambos hechos serán responsables de la emancipación del arte y del nacimiento de una infinitud de poéticas. Volveremos a este apartado al final del capítulo, en relación al desarrollo de la música serial y aleatoria.

W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, pg. 28-29.

Ibíd.

2.1.1.2. Debussy y el dominio de lo simbólico

En el apartado anterior anticipábamos el hecho de que la estética impresionista, cuyo representante más significativo es Claude Debussy, representa el origen de las vanguardias musicales europeas. La historia musical de occidente se basa, desde la época barroca, en el desarrollo del lenguaje tonal, un lenguaje que pretende ser mimesis, imitación del mundo natural según la organización de sus principios armónicos. Desde que Jean-Philippe Rameau publicara en 1722 su Traité de l´Harmonie reduite à ses principes naturels, la música europea ha defendido la solidez de los principios tonales en razón de su derivación de las leyes acústicas. Sin embrago, no hemos de olvidar que los principios armónicos del sistema tonal nunca se ajustaron de un modo estricto a dichas leyes, y, lo que es más importante, fueron, además, transformándose a lo largo de los siglos XVIII y XIX hasta desarrollar un lenguaje musical cada vez más complejo y alejado de la física del sonido. Son muchos los factores que contribuyeron al fin de la época tonal. Los últimos años del s. XIX son, en general, años de paz y prosperidad para Europa. Desde que en 1871 finalizara la última guerra franco-prusiana, el continente europeo vivió una época de cierta estabilidad política acompañada de grandes avances científicos y técnicos que generaron en la sociedad un sentimiento de tranquilidad y optimismo. Sin embargo, y paralelamente a estos acontecimientos, tuvieron lugar circunstancias que favorecieron el inicio de un vivir más desasosegado. En el mundo científico, el desarrollo de la teoría de la relatividad

de Einstein (1905) sugería la idea de un universo inestable y hasta imprevisible54; por otra parte, las teorías psicoanalíticas de Freud (que fundara la Sociedad Psicoanalítica de Viena en 1908) pusieron de relieve la presencia de un aspecto “inconsciente” en el ser humano que podía, en ocasiones, controlar la actividad consciente. La visión de un universo y una colectividad humana sobre la que planeaba la sombra de lo irracional condujo a muchos individuos, entre ellos un gran número de artistas, a alejarse de las alegres expectativas con las que parecía haber querido terminar el siglo XIX. Además, la proximidad de la primera guerra mundial fue presagiada por muchos artistas (recordemos los gritos de Munch) que comenzaron a plasmar en sus obras un hondo sentimiento de preocupación y pesimismo. El estallido de la guerra y la magnitud de la misma, nunca conocida hasta entonces, no hizo sino confirmar el desgarro existencial reflejado en el arte. Pero ya en la primera mitad del siglo XIX encontramos algunos síntomas que anticipan la quiebra artística que vivirá Europa en los primeros años del siglo XX. Tal es el caso, por ejemplo, de Charles Baudelaire, precursor del simbolismo y,

En su libro De lo espiritual en el ar te, W. Kandinsky cita otro acontecimiento científico

que, en su caso, también le influyó profundamente en el modo de percibir el mundo y el arte: “Fue la desintegración del átomo. Esta fue en mi alma como la desintegración de todo el mundo. De pronto caían los muros más sólidos. Todo resultaba inseguro, vacilante, blando. (…) Me parecía que la ciencia había sido aniquilada: sus fundamentos no eran más que una ilusión, un error de los científicos que no construían, rodeados de un nimbo, su edificio divino con mano segura y piedra a piedra, sino que buscaban las verdades a tientas en la oscuridad y confundían una cosa por otra”. (pg. 12 de la edición Labor, Madrid, 1991). Recordemos que la teoría de los cuantos de Planck fue formulada en 1900 y sirvió de base a la teoría de la relatividad de Einstein.

quizás, primer poeta de la modernidad55. La fuerza de sus metáforas y su defensa de una “poesía pura” sirvieron de punto de partida a poetas como Mallarmé, Verlaine o Rimbaud. Baudelaire contribuyó, además, a romper antiguos cánones estéticos, entre los que podríamos destacar el tradicional concepto de belleza. Adorno, en su Teoría Estética, llama la atención sobre cómo la poesía de Baudelaire encarna valores estéticos completamente nuevos, y es en esta novedad donde reside su grandeza, pues “lo nuevo es el signo estético de una reproducción ampliada y de una promesa de total plenitud”56. En su Himno a la belleza escribe Baudelaire: “¿Que vengas del Infierno o del Cielo, qué importa, / ¡Belleza!, ¡Monstruo enorme, ingenuo y espantoso! / si tus ojos, tu risa, tu pie, me abren la puerta/ del Infinito amado que nunca he conocido?57” He aquí el fundamento del arte moderno: no es posible definir el concepto de belleza; los juicios estéticos no son universales. Y, aun si pudiéramos definir las fronteras entre belleza y fealdad, tendríamos que aceptar que todo puede ser contemplado estéticamente. Cuando Baudelaire afirma que no importa si nuestro mirar se dirige al “cielo” o al “infierno” con tal que el objeto de nuestra contemplación vuelva los instantes más leves, está revolucionando la relación entre ética y estética, al tiempo que plantea la imposibilidad de un ideal artístico.

En su ensayo “Modernidad y vanguardia en las artes”, Revista de Occidente nº 252, mayo

2002, S. Marchán explica cómo Baudelaire contribuyó a la disolución del clasicismo en su teoría sobre la modernité recogida en el ensayo El pintor de la vida moderna (1863). 56

Th. Adorno, Teoría Estética, pg. 36.

Ch. Baudelaire, Las flores del mal, pg. 141. (Traducción de Luis Martínez de Merlo)

Como dice Simón Marchán: “Desde el llamado Romanticismo Satánico y las Flores del Mal (1857) (…) el repliegue de lo estético y la frustración ante el ideal artístico del futuro o las expectativas del Mesías artístico se refugian en la propia interioridad psíquica. (…) El esteta acaba por convertirse en un nihilista respecto a la propia existencia estética (…)58”. Y será precisamente esta ruptura en relación a las creación artística y su contemplación lo que servirá de punto de partida para las grandes revoluciones estéticas del siglo XX, desde Arnold Schoenberg a John Cage. De entre los continuadores del universo estético de Baudelaire es Stéphane Mallarmé el que, desde nuestro punto de vista, mejor personaliza la ruptura definitiva con la estética formalista de los parnasianos, siendo prototipo de un simbolismo que rechaza, ante todo, la antigua creencia en la existencia de analogías universales. Para Mallarmé lo fundamental es crear nuevas correspondencias semánticas basadas en la capacidad simbólica de las imágenes poéticas, expresando, así, no la realidad sino la impresión que ésta produce. Pero no hay que olvidar que, para Mallarmé, dicha impresión participa a su vez de un azar que circunda el mundo y que mediatiza la voz del poeta, y es contra ese azar que “hace naufragar la intención poética como a un navío bajo la tempestad”59 contra el que elevó su voz, a sabiendas de que nada, en último término, aboliría el azar. Es ésta la idea central de su famoso poema “Un coup de dés” en el que, en

S. Marchán Fiz, La estética en la cultura moderna, pg. 215

Para la total clarificación de este apartado, es preciso abordar la lectura del poema de

Mallarmé “Un coup de dés”. A tal efecto, sugerimos la versión bilingüe de la editorial Hiperión, cuya traducción corre a cargo de Ricardo Silva-Santisteban: Stéphan Mallarmé, Obra poética II, Hiperión, Madrid, 1993.

clave simbólica, equipara la voz del poeta a una “pluma solitaria enloquecida” que se “agita (…) en la tempestad (…) inutilmente” hasta caer “sepultada en (…) el abismo”60. Y puesto que el acto creador (simbólicamente, el golpe de dados) no puede abolir el azar, la voz ahogada del poeta es conducida al silencio, emergiendo la página en blanco como única realidad ontológica. Ya veremos hasta qué punto Mallarmé se anticipa, con este pensamiento, a la estética de John Cage. De momento, nos centraremos en esa idea tan mallarmeana de que la misión del poeta no ha de reflejar la realidad sino el efecto que ésta produce, pues tal concepción coincide por completo con el planteamiento de pintores y músicos impresionistas. Todos ellos representan, así, un nuevo modo de ver el mundo, un primer paso hacia una postura enteramente vanguardista que inicia el camino de la abstracción. Valeriano Bozal, en un magnífico artículo sobre el lenguaje del sujeto61, se refiere a este “nuevo mirar”: “el artista trabaja a partir de aquellos elementos que son propios de la mirada real de un sujeto”62 creando, así, un “lenguaje que hace referencia a línea y plano, ritmo cromático, agregación y desagregación, etc., es decir, términos que hasta ahora se habían considerado exclusivamente como rasgos formales y que ahora cobran un sentido nuevo: replantear la posibilidad misma de la representación pictórica”63. Se inicia, así, la quiebra de la representación. Monet, desde una estética impresionista, busca no 60

Del poema “Un coup de dés” (Un golpe de dados). Stéphan Mallarmé, Obra poética II, pg.

159 y ss. 61

V. Bozal, “Arte contemporáneo y lenguaje”, en AA.VV., Historia de las ideas y de las

teorías estéticas contemporáneas, pg. 15 a 25. 62

Ibíd., pg. 18.

Ibíd., pg. 19.

tanto la captación de la realidad en sí, a cuya existencia comienzan a renunciar los artistas, como la constatación de su continua transformación. Es una pintura en la que prima “la instantaneidad”64 (recordemos, al respecto, las múltiples versiones de El puente de Waterloo o El Parlamento de Londres). Y esa misma instantaneidad es la que Debussy buscó para su música. El tradicional lenguaje tonal estaba sometido a la llamada “funcionalidad armónica”, esto es, cada acorde tenía una función armónica bien definida que le obligaba a conducirse de un modo concreto, sometiendo, así, su dirección a la progresión armónica del discurso. Debussy rompe, por vez primera, con esta obligatoriedad del lenguaje armónico, tratando a los acordes como entidades independientes, de tal manera que es su colorido y no la dirección armónica del discurso lo que determina su elección por parte del compositor. Aunque, evidentemente, esta transformación tan sustantiva del lenguaje armónico no se realizó de un modo drástico, pues todavía en la música debussyniana perviven muchos rasgos del lenguaje tonal, hay que reconocer que la renuncia a la funcionalidad de los acordes fue un paso decisivo en el desarrollo de la música occidental equiparable al descubrimiento de las nuevas técnicas impresionistas en las artes plásticas y su peculiar modo de tratar la luz, la atmósfera o la indefinición de las contornos. En el sonido, lo mismo que en la pintura, también comienza a primar la instantaneidad. La música de Debussy se mueve en el terreno de la vaguedad; sus contornos, como la pintura de Monet, son indefinidos, sus colores cambiantes. Podríamos establecer infinitas comparaciones entre las técnicas empleadas por poetas simbolistas, pintores impresionistas y músicos de la escuela

S. Marchán Fiz, Fin de siglo y los primeros ismos del XX, pg. 21

impresionista francesa, pero nos detendremos sólo en una, lo bastante significativa como para dejar clara la analogía entre las tres corrientes: Mallarmé decía que la palabra es “morada”, queriendo simbolizar, con ello, que en una palabra tienen cabida una infinitud de significaciones posibles. Esa multiplicidad de significaciones se aproxima enormemente a un “vaciado de significado”, pues la utopía de significados potenciales acaba por destruir las relaciones entre significado y significante, de tal modo que el significante ya no es sino presencia de lo ausente. La apertura de la semanticidad propuesta por Mallarmé se relaciona también con la manera como Monet representa el mundo: cada elemento puede ser narrado de mil modos distintos, puesto que la realidad se transforma constantemente según la luz o la atmósfera que la rodea. De este modo, es inútil buscar una lectura única de un motivo determinado; las más de cuarenta versiones de la catedral de Rouen son buena prueba de ello. “El arte es armonía”65, decía Seurat, y por tanto el pintor sabe que en cada momento la realidad se le presentará armonizada de un modo distinto, lo cual, necesariamente, ha de quedar reflejado en su obra. El artista, de algún modo, renuncia a la verdad, pues sabe que no puede sino ofrecer meras aproximaciones de una realidad que se le escapa. Imposible desvelar el misterio. Como dijo el propio Debussy: “la belleza de una obra de arte permanecerá siempre en el misterio (…)”66. Indudablemente, si el artista acaba por aceptar la infinitud de significaciones, matices y caras de la realidad, si acepta el misterio de cuanto le rodea y renuncia a encontrar el

A. Aracil y D. Colomer, El siglo XX. Entre la muerte del Arte y el Arte Moderno, pg. 42.

C. Debussy, El Sr Corchea y otros escritos, pg. 203.

significado último de su mundo circundante, entonces parece lógico aceptar, con mucha razón, que las cualidades estéticas de una obra de arte hayan de permanecer también en el misterio; imposible reencontrar la mirada del artista, cada cual habrá de permanecer con la propia. Por esta razón Claude Debussy huyó continuamente de los formulismos del lenguaje tonal, ya que para la gramática de la tonalidad los acordes poseen, en muchas circunstancias, un significado unívoco. Debussy empleó, con frecuencia, la técnica de repetir una misma melodía armonizándola de modos diferentes, como si la luz incidiera cada vez de un modo distinto sobre ella, como si también el sonido fuese “morada”. Buen ejemplo es el famoso Preludio a la siesta de un fauno, donde la melodía inicial de la flauta, presentada al comienzo de la obra, se repite literalmente ocho veces a lo largo de la pieza, pero siempre con armonización e instrumentación distintas. El poema de Mallarmé, a partir del cual Debussy compone su obra, está lleno de imágenes simbólicas que ponen de manifiesto esa “intensité mallarméene de pensé” de la que hablaba Thierry Maulnier67. Una “presunción de infinitud”

que abre las

palabras a un juego de evocaciones continuas. Decía Mallarmé que, aunque Debussy no hubiera escrito un preludio sobre el poema, los versos ya estaban orquestados. Desde luego, las imágenes musicales no faltan (la flauta, el otero de acordes rociado, el viento de los tubos…) y qué duda cabe de que la propia imagen del fauno con su flauta tratando de cortejar a las ninfas tiene, en sí misma, una esencia “sonora”. Pero la lectura de este poema no puede ser ligera. Decía Valéry que para leer a Mallarmé había que aprender a

S. Mallarmé, Antología, pg. 10

Ibíd., pg. 11.

leer de nuevo69, y es que las palabras están “moldeadas” de tal modo que su significado no siempre se desvela en una primera lectura. Por cierto, que Valéry llegó a afirmar que en este poema se encontraban “los versos más hermosos del mundo”70: “Tu sais ma passion, que pourpre et déjà mûré / chaque granade éclate et d´abeilles murmure…”71 La apertura semántica iniciada por Mallarmé, Monet y Debussy no es sino el comienzo de una apertura progresiva de los lenguajes que terminará por desembocar en las vanguardias del siglo XX. Recordemos, por ejemplo, cómo Hans Baumann, representante del dadaísmo, afirmó, en el Almanaque Dadá de 1920, que “las ideas y las cosas no son para el dadaísta más que símbolos”72. La obra de Debussy, como la de sus contemporáneos Mallarmé y Monet, opera en el dominio de lo simbólico, y es esa circunstancia la que quiebra el antiguo concepto de representación y abre las puertas a muchos de los ismos del siglo XX. Entre ellos, como veremos a continuación, es preciso destacar el expresionismo de Schoenberg, cuya música, a su vez, será fundamento del serialismo posterior, del mismo modo que la música aleatoria retomará elementos simbólicos presentes en la obra de Mallarmé, como su concepción de la “página en blanco”.

S. Mallarmé, Antología, pg. 16 (prólogo de José Lezama Lima)

Ibíd., pg. 15

tú sabes mi pasión, que púrpura y madura / toda granada brota y de abejas murmura.

R. Huelsenbeck con prólogo de S. Marchán, Almanaque Dadá, pg. 29.

2.1.1.3. Schoenberg, Kandinsky y la autonomía del sonido y el color

Resulta ya tradicional establecer relaciones entre el arte de Schoenberg y Kandinsky, sobre todo desde que en 1980 se publicara la correspondencia entre ambos (Briefe, Bilder und Documente, Residenz Verlag, Salzburg und Wien, 1980)73, revelándose, así, no sólo una estrecha amistad, sino, también, una clara proximidad de horizontes estéticos. La etapa tonal de Schoenberg es equivalente a la etapa figuralista del pintor ruso. Ambos desarrollarán después un estilo que será denominado expresionista; tras él seguirá una etapa dodecafónica en la música de Schoenberg equivalente a la etapa analítica de Wassily Kandinsky. Así pues, tres etapas estéticas en cada autor entre las que puede establecerse una clara analogía. Para abordar el estudio de aquellos movimientos que sirvieron de punto de partida al desarrollo de la música serial y aleatoria, resulta imprescindible partir de aquellos documentos que revelan el pensamiento estético de Schoenberg y Kandinsky, así como la correspondencia que medió entre ambos y que se centra en el periodo de 1911 a 1914. En cuanto a los textos partiremos, para la reflexión sobre las dos primeras etapas creativas de ambos autores, de El estilo y la idea74

Existe una

traducción al castellano: A. Schoenberg-W. Kandinsky, Cartas, cuadros y

documentos de un encuentro extraordinario, Alianza, Madrid, 1987, que será la empleada en el presente estudio. 74

La primera

edición (inglesa), de 1951, recoge artículos de 1900 a 1950. Nosotros

trabajaremos con la traducción española: A. Schoenberg, El estilo y la idea, Taurus, Madrid, 1963. El libro, agotado desde hace décadas, acaba de ser reeditado por Idea Books (Huelva, 2005)

de Schoenberg y De lo espiritual en el arte75 de Kandinsky. También volveremos nuestra mirada hacia la edición de las cartas antes mencionada, y cuya primera publicación data de 1980, traducida al castellano siete años después. Si Monet anunció, en el campo de la pintura, una primera ruptura con el tradicional concepto de mimesis, el expresionismo terminó por borrar todo resto de figuralismo en las artes plásticas; pues si el impresionismo aún mantiene como centro de reflexión el objeto, por más que éste sea considerado una realidad en transformación continua, el expresionismo se volcará hacia el sujeto, haciendo de éste el centro de su reflexión y el punto de partida para el despliegue del arte. Por otro lado, el hecho de desligar el arte del objeto ofreció al lenguaje la oportunidad de replegarse sobre sí mismo; en la pintura de Kandinsky el color acaba por volverse autónomo, del mismo modo que forma y contenido se divorcian. Simón Marchán nos explica cómo el nuevo juego de la reflexión poética, multiplicada como en una serie infinita de espejos, genera “refracciones” que “pueden utilizarse muy bien como metáforas premonitorias de un repliegue de las artes sobre sí mismas”76. El artista busca nuevas vías de expresión que, lógicamente, deben dar lugar al nacimiento de nuevas gramáticas. La psicología del creador se vuelca sobre el lienzo generando una “deformación subjetiva” que revela una búsqueda de relaciones casi sinestésicas entre emoción y color. Los problemas formales pierden importancia; lo fundamental, ahora, es lo que Kandinsky denomina “la necesidad interior”, el “espíritu”, el “alma” del sujeto:

Kandinsky terminó de escribir este libro en 1910, aunque fue editado en 1912, en Munich.

Trabajaremos con la traducción española: W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Labor, Barcelona, 1991 76

S. Marchán Fiz, La estética en la cultura moderna, pg. 226.

Nuestra pintura se halla actualmente en un estadio diferente, su emancipación de la naturaleza está en los comienzos. Hasta ahora, la utilización del color y la forma como agentes internos ha sido más bien inconsciente. La subordinación de la composición a una forma geométrica ya aparece en el arte antiguo (por ejemplo, en los persas). La construcción sobre una base puramente espiritual requiere un largo trabajo, que se inicia casi a ciegas y a tientas. Es necesario que el pintor cultive no sólo sus ojos sino también su alma para que ésta aprenda a sopesar el color con su propia balanza y actúe no sólo como receptor de impresiones exteriores (a veces también interiores) sino como fuerza determinante en el nacimiento de sus obras77.

Estas palabras están escritas en 1910 por un Kandinsky que acaba de iniciarse en el arte abstracto; recordemos que su primera obra plenamente abstracta es el cartel elaborado en 1909 para la primera exposición de la Nueva Asociación de Artistas de Munich. Muy poco después, en 1910, pintará su Primera acuarela abstracta en la que, por vez primera, se alcanza la autonomía del color y la forma. El objeto ya no es considerado imprescindible en la representación pictórica. El artista no precisa de una base objetual, sino de un apoyo más “íntimo” que el propio Kandinsky denomina “necesidad interior”. De este modo el creador, según Kandinsky, debe construir su obra respondiendo al “principio de la necesidad interior” que define como “la fuerza espiritual en el

W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, pg. 99-100.

arte”78. Se trata de un impulso creador que justifica cualquier manifestación artística, pues

no existe el ´sonido feo` y la ´disonancia` externa en la música y la pintura, en esas artes cualquier sonido y combinación de sonidos es bello (=idóneo) cuando brota de la necesidad interior79.

Así se alcanzará, según el pintor ruso, la “composición pura”80, una obra artística creada según el principio de la necesidad interior que sobrepasará los antiguos límites que la mimesis imponía al arte. Como escribió O. Wilde, “el arte empieza donde termina la naturaleza”81 y por ello el artista, guiado por los movimientos de su “espíritu”, conseguirá, al fin, la autonomía de las formas, el color y el sonido; la emancipación, en suma, de su propio lenguaje artístico. Kandinsky, que poseía cualidades sinestésicas de un modo tal que el color “resonaba” en su mente, describió frecuentemente asociaciones entre timbre y color. Con anterioridad, otros pintores ya habían descrito tales relaciones:

Uno de los primeros en ocuparse intensamente de las interdependencias entre luz y color, sensaciones musicales y percepción simultánea, tras Cézanne y Seurat, fue Robert Delaunay, que derivó de ellas su teoría de la ´simultaneidad`, con la que ejerció

Ibíd., pg. 110.

Ibíd., pg. 107.

Ibíd., pg. 100.

Ibíd., pg. 110.

una influencia de alto alcance tanto en los astistas alemanes de Der Blaue Reiter como en la vanguardia norteamericana.82.

Karin von Maur nos recuerda que “para los artistas del siglo XX lo más significativo fue, ante todo Prometeo. Poema del fuego, del compositor ruso Alexander Scriabin, que contempla la incorporación de un teclado cromático para dar acompañamiento de proyecciones de luz coloreada a las ´atmósferas coloreadas` de su composición”. Desde entonces, pintores y músicos desarrollarían su fantasía en la frontera entre el sonido y el color, plasmando sus reflexiones a veces de un modo vago, a veces de un modo más explícito, como en las representaciones de instrumentos musicales y partituras tan habitulaes en la obra de Picasso y Braque. Por su parte, Schoenberg, también tenderá lazos entre música y pintura y, sobre todo, será quien consiga otorgar al sonido su plena autonomía. Para la comprensión de sus principios estéticos, resulta muy valiosa la lectura de su Tratado de Armonía, de 1911, y del artículo “La afinidad con el texto”, de 1912, escrito para el Almanaque Der Blaue Reiter y que hoy se publica como parte del libro El estilo y la idea. Respecto del primero destacaremos las siguientes citas:

El arte es, en su grado ínfimo, una simple imitación de la naturaleza. (…) En su nivel más alto, el arte se ocupa, únicamente, de reproducir la naturaleza interior83.

K. Von Maur, “Estructuras musicales en las artes figurativas del s. XX”, en“El mundo

suena”. El modelo musical de la pintura abstracta, pg. 41.

Y más adelante:

las expresiones ´consonancia` y ´disonancia`, que hacen referencia a una antítesis, son erróneas. Depende sólo de la creciente capacidad del oído analizador para familiarizarse con los armónicos más lejanos, ampliando así el concepto ´sonido susceptible de hacerse arte`, el que todos estos fenómenos naturales tengan un puesto hoy en el conjunto. (…) Puesto que debo operar con estos conceptos, definiré la consonancia como las relaciones más cercanas y sencillas con el sonido fundamental, y la disonancia como las más alejadas y complejas84.

En el artículo “La afinidad con el texto”, presenta Schoenberg puntos de vista extraordinariamente parecidos a los de Kandinsky. Fijémonos en alguno de sus párrafos:

Son relativamente pocas las personas capaces de comprender, en términos puramente musicales, lo que la música expresa. (…) …la música, como tal, carece de tema material (…) y lo esencial (…) permanece incomprensible (…)Cuando Karl Kraus llama al lenguaje la madre del pensamiento, y Wasily Kandinsky y Oskar Kokoschka pintan cuadros cuyo tema objetivo no es apenas más que una excusa para improvisar colores y formas y hacerlos expresarse como sólo el músico se

A. Schoenberg, Armonía, pg. 13.

Ibíd., pg. 16.

ha expresado hasta ahora, son síntomas todos de una gradual expansión del conocimiento acerca de la verdadera naturaleza del arte.85

Las analogías entre el pensamiento de Schoenberg y Kandinsky son tan evidentes que resulta casi superfluo cualquier comentario. Su proximidad de pensamiento ha quedado también reflejada en las cartas que ambos se intercambiaron. Pocas veces una amistad ha dado tan buenos frutos. Como muestra del modo como ambos compartieron su universo estético pasamos a reproducir fragmentos especialmente significativos de algunas de estas cartas:

En sus obras ha hecho Vd. realidad aquello que yo, de forma incierta desde luego, he estado buscando en la música con tanto anhelo. Ese caminar independiente de los propios destinos, de la vida propia de las distintas voces que hay en sus composiciones, es exactamente lo que también intento yo encontrar en la pintura. Actualmente existe una gran tendencia por encontrar la “NUEVA” armonía a través de caminos constructivos, mientras que lo rítmico se construye casi de forma geométrica. Pero mi sentir y mis aspiraciones sólo van parcialmente por ese camino. Es la construcción lo que falta desesperadamente en la pintura de los últimos tiempos. Y es bueno que se busque. Sólo que yo pienso de forma distinta sobre el modo de la construcción. Pienso que la armonía en nuestros días no hay que buscarla por la vía de lo “geométrico”, sino por lo directamente antigeométrico, ilógico. Y éste es el camino de las “disonancias en el arte”, tanto en la 85

A. Schoenberg, El estilo y la idea, pg. 25 a 31.

pintura como en la música. Pues la disonancia actual de la pintura y la música no es otra cosa que la consonancia del ´mañana`86.

Arnold Schoenberg había defendido una idea muy similar en el prólogo a su libro Armonía. En él señalaba el hecho de que los términos “consonancia” y “disonancia” no debían ser entendidos sino como relaciones más o menos próximas a un sonido “fundamental”. El error, decía el maestro vienés, estriba en proyectar nuestra subjetividad en el objeto artístico y aplicar a éste cualidades de la voluntad. Por ello, en la respuesta a la citada carta de Kandinsky, Schoenberg le responde en los siguientes términos:

estoy seguro de que coincidimos en (…) lo fundamental. En lo que Vd, llama lo “ilógico” y yo denomino la “eliminación de la voluntad consciente en el arte”. (…) el arte pertenece al inconsciente. ¡Uno debe expresarse! ¡Hay que expresarse directamente! (…) ¡¡¡reconocer y expresar la visión percibida!!! ¡Esa es mi creencia! (…) Tampoco puedo creer que la pintura tenga que ser necesariamente objetual. Más bien aseguraría lo contrario. No pongo objeción si es la fantasía la que nos inspira lo objetual. Se deberá a que nuestros ojos sólo perciben objetos. ¡Esa es la ventaja que tiene el oído! Pero cuando el artista llega al punto de desear expresar en los ritmos y valores del sonido únicamente procesos e imágenes internos, entonces el

A. Schoenberg-W.

Kandinsky, Cartas, cuadros y documentos

de un encuentro

extraordinario, pg. 17 (Carta de Kandinsky a Schoenberg, 18-1-1911).

“objeto de la pintura” ya no servirá solamente para la reproducción de lo percibido por la vista.87

Cuando al año siguiente se publicó el Harmoníelehre de Schoenberg, Wassily Kandinsky le hizo notar las afinidades entre las ideas vertidas en dicho Tratado de Armonía y las que él mismo defendía en su libro De lo espiritual en el arte.

Por lo que entiendo, no deja Vd. ningún “principio”, ninguna “ley” de la teoría existentes, sin someterlos a un riguroso análisis. Hace Vd, tambalear todo y demuestra (¡esto es lo más importante!) que todo sucumbe a este tambaleo y que todo, tomado de forma abstracta, es relativo y temporal. Que sólo se queda inmovilizada la pequeñez de espíritu humana. (…) La cosa es que los músicos de hoy en día necesitan en primer lugar y primordialmente revolucionar las “leyes eternas de la armonía”, cosa que para los pintores es secundaria. Para nosotros lo primordial es mostrar las posibilidades de la composición y levantar el principio general (muy general). Este es el trabajo que he comenzado en mi libro88 – a rasgos muy “liberales”. Resulta que la “necesidad interior” es sólo un termómetro (o bien una escala), pero que al mismo tiempo lleva a la gran libertad, colocando la capacidad de comprensión interna como única limitación de esta libertad.89

Ibíd., pg. 19-20 (Respuesta de Schoenberg a la carta anteriormente citada, 24-1-1911)

Se refiere a De lo espiritual en el arte.

A. Schoenberg-W.

Kandinsky, Cartas, cuadros y documentos

de un encuentro

extraordinario, pg. 58- 59 (Carta de Kandinsky a Schoenberg, 22-8-1912)

En realidad las inquietudes que recogen estas cartas son las mismas que hemos comentado en los escritos de Schoenberg y Kandinsky, pero el hecho de constatar también a través de las cartas que estas inquietudes eran compartidas de un modo tan estrecho, ilumina muy especialmente el hecho de que la misma revolución que Kandinsky desarrolló en el campo de la pintura, conduciendo a las artes plásticas hacia la total abstracción, fue llevada a cabo por Schoenberg en el terreno musical, donde el surgir de la llamada “atonalidad libre” propició la autonomía del sonido y la valoración del lenguaje como cuestión central en el desarrollo de las nuevas estéticas. También podemos constatar la analogía estética entre Arnold Schoenberg y Wassily Kandinsky comparando sus propias creaciones. Por ejemplo, podemos señalar grandes afinidades entre la Noche transfigurada de Schoenberg y El jinete azul de Kandinsky, ambas obras pertenecientes a la primera etapa creativa de los artistas –tonal y figuralista respectivamente- o entre el Pierrot Lunaire de Schoenberg y la Improvisación 26 de Kandinsky, obras significativas de su etapa expresionista. La Noche transfigurada (Verklärte Nacht) de Schoenberg fue escrita en 1899, es decir que su autor contaba con tan sólo 28 años. La música, según su autor, quiere expresar el paseo de un hombre y una mujer en medio del abrazo de la naturaleza. El compositor se basó en un poema de Richard Dehmel, poeta precursor del expresionismo, representando las ideas poéticas casi como auténticos “leit-motif” wagnerianos.

Lo más significativo y novedoso de la obra es su armonía fluctuante que, en muchos momentos, sitúa al oyente en un verdadero terreno de indefinición tonal. La obra está escrita en re m, y así lo constata, además de la armadura90 de la obra, la presencia de una pedal91 inicial sobre el sonido “re” a cargo de la viola y el violoncello segundos. Sin embargo, y sin entrar en detalles técnicos, debemos admitir que a lo largo de los primeros compases se evita la sonoridad del acorde dominante92, que asentaría de un modo directo la tonalidad de re m, para emplear armonías mucho más vagas desde el punto de vista de la definición tonal. Además, ya en la segunda página nos encontramos enseguida con cromatismos cada vez más persistentes que contribuyen también a desestabilizar la tonalidad de la pieza. Esta indefinición tonal se produce no sólo en el plano armónico, sino también en el melódico. De hecho, frente al perfil claro y diatónico del primer motivo (compás 3, viola 1 y violoncello 1), el segundo resulta mucho más ambiguo (compás 22 a 24, viola 1):

Armadura: disposición de sostenidos y bemoles que, en la música tonal, define la tonalidad

principal (…)-Definición de A. González Lapuente, Diccionario de la Música, Alianza, Madrid, 200391

Pedal: nota mantenida, generalmente en el bajo, mientras el resto de la obra prosigue su

desarrollo musical independiente. -Definición de A. González Lapuente, ibíd92

La dominante es un elemento de desarrollo esencial de la tonalidad al crear una tensión que

resuelve de forma definitiva en la tónica (sonido fundamental que da nombre a la tonalidad). –ibíd. -

Hay otros momentos en los que la melodía se aproxima en gran medida a la famosa melodía infinita de Wagner (ej. c. 29 y ss.), y zonas en las que resulta extremadamente difícil hablar de un centro tonal definido (ej. c. 64 y ss.).Por todo ello, parece evidente que, si bien esta pieza debe ser analizada según las reglas del lenguaje tonal, las licencias que se permite Schoenberg la sitúan en las fronteras de la estética expresionista del lenguaje atonal.93 Y también en la frontera podríamos situar el cuadro El jinete azul de Kandinsky, de 1903. Para Kandinsky resultaba prioritaria la búsqueda de modos de expresión pictórica que consiguieran para las artes plásticas lo que, desde su punto de vista, ya habían conseguido los poetas simbolistas y los músicos postonales como Wagner, Debussy y, sobre todo, Schoenberg. En El jinete azul podemos apreciar influencias impresionistas y fauvistas, lo cual no debe extrañarnos, pues muchos artistas del siglo XX “se iniciarán al modo impresionista en el cultivo de la pintura y reconocerán en este ismo el punto de partida de las deconstrucciones ulteriores respecto a la tradición academicista.”94 De este modo, las primeras obras de Kandinsky muestran aún un figuralismo claro, si bien el color se presenta como elemento central del cuadro.

Es posible que sea también responsable de esta “agitación armónica”, presente en toda la

obra, la temática propia del poema elegido por Schoenberg. “Verklärte Nacht” pertenece a la colección de poemas “Weib und Welt” de Richard Dehmel y en él se narra la historia de una mujer que, a la luz de la luna, le explica al hombre que ama que está esperando un hijo de otro hombre. La desesperación de la mujer y la indulgencia del hombre son los motivos centrales del poema. 94

S. Marchán Fiz, Fin de siglo y los primeros ismos del XX, pg. 14

Wassily Kandinsky El jinete azul (A Blue Rider) Óleo sobre lienzo, 55 x 65 cm. The private collection, Zurich, Switzerland.

Respecto de estas primeras obras, explica Simón Marchán:

Aunque en ellas distinguimos los objetos, éstos devienen un estímulo para el juego de un colorido muy contrastado que se expande por el espacio organizándolo a base de grandes manchas y áreas. A medida que el color invade el conjunto (…) retroceden los efectos de perspectiva hasta casi diluirse y sumergirse en un lirismo cósmico95.

Y es que, como dijo Seurat, “el tema no es más que una de las partes de la obra de arte”96. En El jinete azul la temática está claramente definida, como definida está, en un principio, la tonalidad de La noche transfigurada, pero los vagos contornos de los elementos pictóricos difuminan la importancia de las formas y otorgan una mayor importancia al color, del mismo modo que los contornos indefinidos de las líneas melódicas hacen de La noche transfigurada de Schoenberg una obra en la que la funcionalidad armónica está casi ausente. El jinete azul fue, además, el nombre que tomaron algunos artistas expresionistas, además de Kandinsky, como Franz Marc, August Macke, Arnold Schoenberg, o, más tarde, Paul Klee y Kassimir Malevich para constituirse como grupo; y con dicho nombre publicarán, en 1912, un Almanaque en el que, entre otros escritos, se presentarán artículos de Schoenberg y Kandinsky. La fecha de nacimiento del citado Almanaque coincide con la fecha de composición de El Pierrot Lunaire de Schoenberg y la Improvisación 26 de Kandinsky, obras que, ahora sí, pueden definirse como claros exponentes del 95

Ibíd., pg. 319

A. Aracil y D. Colomer, El siglo XX. Entre la muerte del Arte y el Arte Moderno, pg. 42

movimiento expresionista. En la obra Der abstrakte Expressionismus, Oswald Herzog escribió:

El expresionismo es expresión de lo espiritual a través de la forma. Forma en movimiento-ritmo. Los materiales de la forma para las artes plásticas son: la línea, la superficie y la luz (color). El expresionismo abstracto es el expresionismo perfecto; es la pureza de la configuración. Configura corpóreamente el acontecer espiritual… El expresionismo abstracto es la configuración del acontecer –de la vida en sí; es configuración en acto. El artista no tiene en su intuición representación alguna de los objetos. La vida exige solamente la configuración…97

Así pues, el objetivo es alcanzar la “composición pura” siguiendo los dictados de “lo espiritual”, es decir, de la “necesidad interior” (innere Notwendigkeit). Y quizás fue en aras de esa “expresividad”, del dictado de su “mundo interior”, por lo que Schoenberg eligió unos poemas del poeta belga Albert Giraud como punto de partida para la composición de su obra Pierrot Lunaire98. La octava pieza del Pierrot Lunaire (Nacht99) es un claro ejemplo de expresionismo musical y simbolismo literario: sombrías, negras, gigantescas mariposas mataron el resplandor del sol…100.

Cit. en: S. Marchán Fiz, Fin de siglo y los primeros ismos del XX, Espasa Calpe, Madrid,

1994, pg. 499. 98

Por sorprendente que parezca, Schoenberg no empleó el original francés de Giraud (de

1884, publicado bajo el título “Pierrot Lunaire”), sino una traducción alemana de Hartleben. 99

“Noche”, primera pieza de la segunda parte.

100

Finstre, schwarze, Riesenfalter tötetender Sonne Glanz…

Se trata de una visión lúgubre de la noche llena de imágenes simbólicas (la noche como una gigantesca mariposa que mata el resplandor del sol,

crepúsculo como un libro mágico que se cierra sobre el horizonte silencioso…), imágenes que son trasladadas a la música de muy diversos modos: la elección de los instrumentos (todos ellos graves, de timbre oscuro) o la representación directa de ciertas imágenes poéticas (ej., la expresión “de lo profundo de olvidados abismos se levanta un perfume” provoca todo un despliegue de intervalos ascendentes de séptima, y, por el contrario, la imagen del “vuelo pesado” de las mariposas que “se hunden como terrores invisibles” alcanza su equivalente musical con un gran descenso cromático hacia la región más grave de todos los instrumentos). Sorprende la economía de medios con los que trabaja Schoenberg. En realidad, todo el material musical se basa en una única célula (3ª M / 3ª m, presentada al inicio por el piano y a continuación por el violoncello y clarinete) de la que derivan otras dos (segunda menor como intervalo resultante de la diferencia de semitono generada por la 3ª M-m y séptima disminuida como inversión de la tercera menor):

Veamos, por ejemplo, cómo los tres primeros compases, que actúan a modo de introducción, no son más que la sucesión canónica de la célula base:

El partido que Schoenberg obtiene de esta célula resulta absolutamente sorprendente. Observemos, como último ejemplo, el ocatvo compás del clarinete, que no es sino la repetición ordenada (seis veces consecutivas y a dos niveles) de la célula original:

Tratar de buscar referencias tonales en esta pieza sería, a todas luces, inútil. No sólo hay una total ausencia de relaciones tonales sino que, incluso, el tratamiento vocal evita también cualquier relación estética con las técnicas belcantistas de la tradición. Con tal fin, propone Schoenberg un “cantadohablado” (sprechgesang, sprechmelodie101) muy a la medida de Albertine Zehme,

101

En la introducción del “Pierrot lunaire” escribe Schoenberg que el intérprete no debe

–salvo algunas excepciones- cantar la melodía, sino sólo respetar el ritmo y luego realizar una

la cual se encargó de la interpretación de la parte vocal en el estreno de la obra. En su condición de actriz no podía enfrentarse a un canto en el sentido literal del término pero sí a una dramatización muy propia del expresionismo. De hecho, Schoenberg se refiere a estas piezas no como “canciones” sino como “melodramas”. Adorno, en el capítulo “El ideal de lo negro” de su Teoría Estética, se refiere a esta obra y lo hace en los siguientes términos:

En el Pierrot Lunaire de Schönberg, donde se unen en forma cristalina ser imaginario y totalidad de disonancia, se ha realizado por primera vez este aspecto de lo moderno. Se puede cambiar la negación en placer, pero no en positividad102.

Para Adorno la modernidad se define como expresión de la negritud de la existencia:

Para poder subsistir en medio de una realidad extremadamente tenebrosa, las obras de arte que no quieran venderse a sí mismas como fáciles consuelos, tiene que igualarse a esa realidad. Arte radical hoy es lo mismo que arte tenebroso, arte cuyo color fundamental es el negro103.

“melodía hablada” de tal modo que el sonido no permanezca sobre la nota, sino que sea abandonado con un pequeño gesto ascendente o descendente después del ataque. Véase, al respecto, el texto de Schoenberg tal y como se recoge en la edición universal: A. Schoenberg, Pierrot lunaire, Universal, Los Ángeles, 1914. 102 103

Th. Adorno, Teoría Estética, pg. 61. Idíd., pg. 60.

Son, de un modo simbólico, las mariposas negras de Giraud, imagen de una Europa al borde del horror y de la guerra. De este modo, el Pierrot Lunaire cumpliría esa importante premisa sobre la cual, según Adorno, ha de fundamentarse el arte: ser testigo de la historia. Además, hemos de decir que la autonomía del sonido resulta evidente en esta pieza: la organización de las alturas no se realiza a partir de unos presupuestos externos que son aplicados sobre el sonido, sino que a partir del propio sonido se estructura la totalidad de la obra, la dirección de las líneas, el contrapunto, la tímbrica… El lenguaje “se vuelve sobre sí mismo”. Puesto que la realidad más tangible ha desilusionado a los artistas, se busca lo “inmaterial”: el sonido puro, el movimiento, la interioridad, la expresión…Como señala I. Julián: “Kandinsky constata que se está viviendo un momento de crisis y que, por ello, el hombre tiende a prestar más atención a su propia interioridad que al mundo exterior”104. Y es en la búsqueda de su mundo interior cuando el artista descubre que la abstracción es el único camino posible para la expresión de sus sentimientos más íntimos. Kandinsky ha explicado el modo como sintió por vez primera la fuerza de lo “no objetual”:

En aquel mismo tiempo tuve dos experiencias que marcaron toda mi vida y me conmocionaron hasta el fondo. La primera fue la exposición francesa en Moscú –en primer lugar el ´Montón de heno` de Claude Monet- y una representación de Wagner en el Teatro Imperial de

104

I. Julián, Arte del siglo XX –de principios de siglo a la primera guerra mundial-, pg. 33.

Lohengrin. (…) De pronto vi por primera vez un cuadro. El catálogo me aclaró que se trataba de un montón de heno. Me molestó no haberlo reconocido. Además, me parecía que el pintor no tenía ningún derecho a pintar de una manera tan imprecisa. Sentía oscuramente que el cuadro no tenía objeto y notaba asombrado y confuso que no sólo me cautivaba sino que se marcaba indeleblemente en mi memoria y que flotaba, siempre inesperadamente, hasta el último detalle ante mis ojos. Todo esto no estaba muy claro y yo era incapaz de sacar las consecuencias simples de esta experiencia. Sin embargo comprendí con toda claridad la fuerza insospechada, hasta entonces escondida, de los colores, que iba más allá de todos mis sueños. De pronto la pintura era una fuerza maravillosa y magnífica. Al mismo tiempo –e inevitablemente- se desacreditó el objeto como elemento necesario del cuadro.105

No es de extrañar que, a partir de esta experiencia, Kandinsky se alejara paulatinamente del arte figuralista para aproximarse cada vez más a la pura abstracción. En el sexto capítulo de su libro De lo espiritual en el arte, titulado “El lenguaje de las formas y los colores” expone lo siguiente:

El artista (…) que no se contenta con registrar el objeto material, intenta darle una expresión (…) La imposibilidad y la inutilidad (en el arte) de copiar el objeto sin finalidad concreta y el afán de arrancar al objeto la expresión, constituyen los puntos de partida desde los que el artista avanza hacia objetivos puramente artísticos (es decir pictóricos),

105

W. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, pg. 10-11.

alejándose del matiz ´literario` del objeto. Este camino le conduce a la composición.106

Tratando de concretar de qué modo puede el artista expresarse sobre el lienzo, escribe en 1913, en la revista Der Sturm, que un pintor puede crear impresiones, improvisaciones o composiciones según el modo como se desarrolle el acto creativo:

una impresión directa de la naturaleza exterior, es lo que llamo Impresión. Una expresión en gran parte inconsciente, espontánea, de carácter interno y de naturaleza no material (es decir, espiritual), que es lo que llamo Improvisación, y una expresión del sentimiento interior, formada lentamente, realizada durante mucho tiempo y casi con pedantería, que es lo que llamo Composición.107.

Detengámonos un instante sobre una de esas “expresiones espirituales”: la Improvisación 26. Kandinsky pintó unas treinta y cinco Improvisaciones, iniciando la serie en 1909 con obras que aún presentaban elementos figurativos y ejecutando las últimas entre los años 1912 y 1914 en un estilo que habitualmente denominamos “expresionismo abstracto”. Kandinsky dio a su Improvisación 26 el subtítulo de remo.

106

Ibíd., pg. 65-66.

107

Ibíd., pg. 121

W. Kandinsky Improvisación 26 1912, Óleo sobre lienzo (97 x 107,5 cm) Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus

Algunos historiadores del arte han visto en ello la presencia de un símbolo: el ser humano navega a lo largo de su vida y en esa “barca” en la que realiza su travesía sólo encontrará algunos “remos” que le ayudarán a no naufragar. El semicírculo central sugeriría el trazo de una barca, las líneas negras de la izquierda los remos, y las vagas figuras del fondo los “remeros”.108 Compartamos en mayor o menor medida esta interpretación, lo cierto es que las manchas de color son el motivo fundamental del cuadro, y si lo comparamos con el anteriormente comentado Jinete azul es obvio que el salto cualitativo hacia la abstracción resulta más que evidente. En la siguiente etapa de Kandinsky, la etapa analítica, se producirá un replanteamiento de la construcción pictórica que traerá consigo la geometrización de las formas. De momento, durante estos años previos a la primera guerra mundial “Kandinsky considera que las formas geométricas estaban demasiado comprometidas con los dibujos ornamentales de las artes aplicadas y que eran inapropiadas para sugerir las realidades superiores y los órdenes cósmicos (…). Desde sus aspiraciones a cristalizar en un lenguaje universal en el que lo semiabstracto se contrabalancea o es subsumido por lo abstracto, prefiere recurrir a las formas amorfas y vividas, a los colores flotantes en un espacio indeterminado y a las manchas, los brochazos y las líneas desparramadas hasta el borde del lienzo, como si no mantuvieran relación entre sí y se desarrollaran un tanto al azar.”109 Esta tendencia a lo “azaroso” como vía de expresión del artista resurgirá en la corriente aleatoria capitaneada por el compositor John Cage, como

108

Véase: H. Düchtig, Kandinsky, Benedikt Taschen Verlag GmgH, Hamburg, 1994.

109

S. Marchán Fiz, Fin de siglo y los primeros ismos del XX, pg. 504

veremos más adelante. Repasemos, de momento y muy brevemente, la tercera etapa del quehacer creativo de Schoenberg y Kandinsky, paso imprescindible para introducir convenientemente el nacimiento del lenguaje serial.

2.1.2. Tras la pista de una nueva gramática

2.1.2.1. Del Kandinsky analítico al Schoenberg dodecafónico

Resulta curioso constatar cómo tanto la abstracción geométrica de Kandinsky como el dodecafonismo de Schoenberg son el resultado de una búsqueda de cientificidad y asentamiento teórico de sus propias prácticas artísticas ya asumidas con anterioridad. En 1922 Kandinsky fue llamado por Gropius para incorporarse a la Escuela de la Bauhaus y poco después comienza a escribir su libro Punto y línea sobre el plano en el que se aprecia un esfuerzo importante por sentar las bases para una teoría científica del arte. Por su parte, Schoenberg permaneció unos siete años en un fructífero “silencio compositivo”, antes de que en 1923 surgiera su primera obra dodecafónica, y fue durante estos años cuando teorizó sobre los “nuevos principios de la construcción sonora” con el fin de fijar los principios “científicos” de un nuevo modo de componer. El fruto de estas reflexiones será su sistema dodecafónico cuya formulación se recoge en el libro El estilo y la idea. Si comparamos las últimas obras del periodo expresionista de Schoenberg con las de su periodo dodecafónico, no encontraremos, desde el punto de vista estético, grandes diferencias. Lo sustancialmente distinto es el modo como

Schoenberg teoriza durante ambos periodos. En su etapa expresionista los procedimientos compositivos habían ido surgiendo de un modo puramente intuitivo. Es posible que Schoenberg, hombre altamente riguroso, no se sintiera cómodo sin una base teórica que justificara sus propias creaciones, por lo que se propuso realizar una formulación estricta sobre los principios que fundamentaban su modo de componer. De ahí nace su famosa “teoría dodecafónica” que Schoenberg sintetizó en una conferencia ofrecida en la Universidad de California, en Los Ángeles, el 26 de marzo de 1941, y de la cual vamos a destacar a continuación lo más esencial:

La composición con doce sonidos no tiene otra finalidad que la comprensión. ( …) Surge de una necesidad: (…) la emancipación de la disonancia. (…) En la mente de todo artista surgirá el deseo de vigilar de manera consciente los nuevos sistemas y las nuevas formas, y también conscientemente querrá conocer las leyes y reglas que rigen esas formas que él concibió ´como en sueños` (…) Debe encontrarse, si no con leyes o reglas, por lo menos con sistemas que justifiquen el carácter disonante de esas armonías y sus correspondientes sucesiones. Después de muchos intentos infructuosos durante un periodo de doce años aproximadamente, senté la base de un nuevo procedimiento de construcción musical, el cual me pareció apropiado para reemplazar esas diferenciaciones estructurales que anteriormente estaban determinadas por las armonías tonales. Llamé a este procedimiento, Método de composición con doce sonidos, con la sola relación de uno con otro.

Consiste este método, principalmente, en el empleo exclusivo y constante de una serie de doce sonidos diferentes. Esto significa, por supuesto, que ningún sonido ha de repetirse dentro de la serie, en la que estarán comprendidos todos los correspondientes a la escala cromática, aunque en distinta disposición. En ningún aspecto existe identidad con aquélla..

Schoenberg se refiere entonces a cómo obtener el material derivado de la serie original y al sentido unitario que ha de tener la obra construida en base a los principios dodecafónicos:

De la serie básica se derivan automáticamente tres series adicionales: 1) la inversión; 2) la retrogradación, y 3) la inversión retrógrada. (…)110

Las posibilidades de adaptar los elementos formales de la música –melodías, temas, frases, motivos, figuras, acordes- a una serie básica son ilimitadas. (…): “La mayor ventaja de este método de composición con doce sonidos estriba en su efecto unificador.(…)”111

110

A partir de la serie básica (que agrupa los 12 sonidos de la escala cromática –do,do#,re,

re#,etc- dispuestos según reglas bien determinadas por la normativa dodecafónica) es posible generar tres series derivadas: la inversión (en que los intervalos ascendentes se vuelven descendentes y viceversa), la retrogradación (que no es sino la lectura de derecha a izquierda de la serie original) y la retrogradación de la inversión (que aplica, simultáneamente, los dos procedimientos anteriores). 111

A. Schoenberg, El estilo y la idea, pg. 142 a 188.

El maestro vienés acompaña sus explicaciones de diversos ejemplos musicales, de los cuales el más significativo es aquél que recoge una posible “serie básica” y sus correspondientes “series derivadas”112. La serie con que ilustra las explicaciones está tomada de su Quinteto de viento op. 26., una de sus primeras obras dodecafónicas:

El rigor con el que Schoenberg plantea sus teorías es análogo a la profundidad con que Kandinsky teoriza en su periodo analítico de “abstracción geométrica” donde, tras un estudio riguroso de las propiedades del plano, el color y la línea, comienza a pintar obras en las que el elemento geométrico cobra una importancia fundamental, perdiendo sus obras, como ocurriera con Schoenberg, algo de la frescura y espontaneidad de su etapa expresionista, si bien alcanza, por otro lado, valores nuevos. Veamos algunos fragmentos de su libro Punto y línea sobre el plano con el fin de valorar el nuevo planteamiento que adoptan los procedimientos creativos de Kandinsky:

112

Ibíd., pg. 158.

La primera pregunta oscura se refiere, naturalmente, a los elementos artísticos, que son el material de construcción de cada obra y variarán por lo tanto según cada género artístico. Se deben distinguir los elementos básicos, es decir, aquellos sin los cuales un género artístico no podría existir. Los demás elementos serán denominados elementos secundarios113.

A continuación, desarrolla toda una gramática pictórica que define las relaciones entre los elementos del lienzo de un modo muy preciso, de modo que todo pintor pueda basarse en reglas objetivas para calibrar los diferentes grados de tensión y distensión de la obra.

El tamaño y las formas del punto varían. Por lo cual también varía el valor o sonido relativo del punto abstracto. Exteriormente el punto puede ser caracterizado como la más pequeña forma elemental, expresión que resulta desde luego insuficiente. Es difícil de señalar límites exactos para el concepto “la más pequeña forma”. El punto puede desarrollarse, volverse superficie, e inadvertidamente llegar a cubrir toda la base o plano. ¿Cuál sería entonces la frontera entre el concepto de punto y el de plano? He aquí dos condiciones a considerar: Relación de tamaño del punto y plano y Relación de tamaño del punto y otras formas del plano.(…) Mediante un desarrollo sucesivo de estos medios de expresión, así como de la capacidad perceptiva del observador, será posible 113 113

W. Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, pg. 11 a 15.

en el futuro formular conceptos más precisos y llevar a cabo mediciones más exactas. La expresión cuantitativa se volverá en este sentido inevitable114.

Hemos incluido esta extensa cita por parecernos especialmente relevante, aunque la lectura del texto completo da una idea aún más exacta de la búsqueda de “cientificidad” que marca esta época creativa de Kandinsky y que es precedente fundamental para el posterior desarrollo de algunas vanguardias musicales europeas de los años cincuenta que, como el serialismo integral, tomaron el rigor matemático como principio válido y hasta necesario para alcanzar la coherencia del discurso sonoro. Muchas son las páginas que el pintor dedicada a cuestiones diversas como: tensión/distensión-equilibrio/desequilibrio-frialdad/calidez-movimiento/estatismo, lirismo/dramatismo-consonancia/disonancia-regularidad/irregularidad, etc., con el fin de analizar de la forma más rigurosa los modos de ser de los elementos pictóricos sobre el plano. Podemos, pues, concluir esta reflexión admitiendo que la mayor diferencia entre la etapa expresionista de Schoenberg y Kandinsky y su etapa dodecafónica y de abstracción geométrica hay que situarla más en el plano de la formulación teórica de sus planteamientos creativos que en un verdadero giro estético de sus obras. Recordemos, a modo de ejemplo, la Pieza para piano op. 33a de Schoenberg. La pieza, compuesta en 1929, se desarrolla según los principios dodecafónicos que antes hemos comentado.

114

Ibíd, pg. 103

A. Schoenberg Piano Piece, op. 33a

La serie básica empleada en esta pieza, así como las series derivadas (inversión, retrogradación y retrogradación de la inversión) son las siguientes:

Las series se suceden en la obra otorgándole a veces un sentido armónico (ej. c. 1 y 2), o un sentido melódico (ej. c. 12, mano derecha), a veces contrapuntístico (ej. c. 17 y 18)… Además, se emplean pequeñas estructuras en espejo; por ejemplo, el compás 2 reproduce, interválicamente, los agregados del compás 1 de forma retrogradada e invertida115. Por otro lado, las series son empleadas con cierta flexibilidad y en su discurrir sonoro Schoenberg se permite ciertas licencias como la repetición de los sonidos 1 y 2 de la serie invertida en el c. 15, mano izquierda, o la ausencia de los sonidos 11 y 12 en la retrogradación de la inversión al final del c. 20, también en la mano izquierda. Pero no es éste el lugar para realizar un análisis técnico de la partitura. Quedémonos, pues, con la siguiente idea: frente a los procedimientos absolutamente intuitivos que Schoenberg emplea en el Pierrot lunaire, la Pieza

115

Recordemos que retrogradar dos sonido sucesivos implica reproducirlos del final al

principio (ej. do-mi se convierte en mi-do) mientras que invertirlos significa cambiar el sentido de los mismos, es decir, convertir en descendentes el intervalo ascendente y viceversa (ej. do-mi –que es una 3ª M ascendente- se transformaría en do-lab –que es una 3ª M descendente-)

para piano op. 33a está gestada con un sistema fundamentalmente matemático en cuanto a la elección de alturas se refiere. Las series derivadas (inversión, retrogradación y retrogradación de la inversión) se construyen también por procedimientos matemáticos, de modo que el compositor, en cierto sentido, renuncia a parte de sus decisiones creativas en favor de una construcción férrea, matemática y geometrizante. Y también hay mucho de matemática y geometría en la obra En el azul, de 1925, en la que Kandinsky aplica sus nuevas teorías sobre los elementos pictóricos recogidas en Punto y línea sobre el plano. Kandinsky distinguió entre dos tipos de composiciones : melódicas (generadas a partir de formas simples) y sinfónicas (composiciones de formas diversas que aparecen generalmente subordinadas a una forma principal). En el azul sería un tipo de composición sinfónica. En este cuadro, toda una serie de formas diversas emergen sobre un fondo azul en el que se disponen los elementos según un juego refinado de tensiones y distensiones. El resultado final es, pues, de un tranquilo equilibrio en el que se integra, incluso, la figura principal: el círculo rojo, equilibrado por los semicírculos y arcos que le rodean. La convivencia de formas rectilíneas y curvilíneas permite crear una sutil “bisonancia”116 de tensiones frías (rectas) y cálidas (curvas) que se equilibran con la presencia del “punto” rojo, cuyo protagonismo, además, está realzado por las tonalidades blancas de su zona central que contribuyen a generar un cierto relieve y, por tanto, a sugerir un carácter tridimensional en la composición.117

116

W. Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, pg. 202.

117

Véase: H. Düchtig, Kandinsky, Benedikt Taschen Verlag GmgH, Hamburg, 1994

W. Kandinsky En el azul 1925, Ăłleo sobre lienzo (80 x 110 cm) DĂźsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

Una diferencia sustancial entre este cuadro y la Improvisación 26 antes comentada es que en la Improvisación, tal y como sugiere el propio título, la intuición justificaba en parte el proceso creativo, mientras que En el azul es una composición creada de acuerdo a un estudio preciso de tensiones/distensiones donde cada elemento está situado sobre el plano de acuerdo a un pensamiento enteramente constructivista. Las formas son ahora geométricas y las relaciones entre líneas, puntos y plano han sido rigurosamente establecidas según toda una serie de principios compositivos que siguen las reglas dictadas por el propio Kandinsky. Aunque no es importante para nuestro estudio realizar un análisis del cuadro, sí es importante que quede clara la analogía entre la teoría dodecafónica de Schoenberg y la teoría de los elementos pictóricos de Kandinsky. Difícilmente podemos hallar en algún momento histórico anterior una preocupación similar por respaldar con análisis rigurosos la propia práctica artística. En realidad, el nacimiento de tantas teorías, manifiestos, documentos, etc. acabó por convertirse en un “signo” propio de las vanguardias. En parte, como expusimos en el apartado 2.1.1., es el resultado de una “autojustificación” vivida por los artistas como necesidad ante el divorcio inminente generado entre arte y público. Pero lo cierto es que gracias a todos estos escritos podemos hoy comprender hasta qué punto las llamadas “vanguardias históricas” buscaron una formulación clara de sus principios creativos y cuán útil resultó, para lo propios artistas, obligarse a reflexionar sobre su quehacer creativo en un momento en el que el arte rompía con las más sólidas bases de sus principios clásicos. Por vez primera la tonalidad y el figuralismo formaban parte de una historia ya superada. Las consecuencias de

este salto cualitativo las analizaremos a continuación a la luz de las prácticas seriales y aleatorias.

2.2. Radicalización de las vanguardias: ¿determinación o indeterminación?

Desde que Hume expusiera la necesidad de entender el arte y la “norma del gusto” a la luz de su contexto histórico-cultural, no es posible realizar un análisis artístico riguroso sin estudiar los aspectos sociales, políticos, económicos o culturales que, en mayor o menor medida, condicionan el desarrollo creativo118. Como dice Brihuega, “esta certidumbre apodíctica de una cohabitación epistemológica (y, en consecuencia, de una diversidad de metodologías en función de una multiplicidad de problemáticas) se ha transformado en condición sine qua non para cualquier abordaje razonable del fenómeno artístico”119. No puede entenderse el arte al margen de su contexto, o, como dijera Valéry, “ya ha pasado el tiempo en que el tiempo no contaba”. Por ello, hemos creído necesario comentar, siquiera brevemente, los antecedentes estéticos de la música serial y aleatoria de la mano de Debussy, Monet, Mallarmé, Schoenbreg y Kandinsky. Iniciamos ahora el estudio de un momento de enorme riqueza en la historia artística europea: el final de los años cuarenta y el principio de los cincuenta. Los trágicos acontecimientos que acababan de tener lugar en Europa transformaron la política, la sociedad, la economía y la cultura. El resultado, en el plano musical, es

118

Véase el artículo de Jaime Brihuega “Arte y sociedad. Genealogía de un parámetro

fundamental” publicado en AA. VV., Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, pg. 109-128. 119

Ibíd., pg. 112-113.

un viaje asombroso entre la determinación más radical y el indeterminismo más absoluto; el primero será culminado por Pierre Boulez, mientras John Cage liderará el segundo. Evidentemente, fueron muchas las circunstancias que favorecieron el desarrollo de movimientos tan radicales. Entre ellos, es preciso destacar la inauguración, en 1946, de los Cursos internacionales de Darmstadt. Wolfgang Steinecke, consciente del desconocimiento general de la música contemporánea en Alemania (que había sido censurada por el nazismo y calificada de música degenerada), decidió habilitar el Castillo de Kranichstein de dicha ciudad para organizar encuentros anuales en los que se impulsara la interpretación y la creación musical. Como afirma Ulrich Dibelius, “Darmstadt se convirtió –de manera impredecible e incluso involuntaria- en el campo de pruebas y el punto de lanzamiento de una nueva vanguardia musical”120. Según Steinecke “lo que tuvo lugar en Darmstadt no obedecía a ningún tipo de desarrollo previamente planificado, motivado u organizado, sino que era el reflejo de la evolución de la composición, cuya dirección establecieron los propios creadores y sus obras. Planificación y azar, organización e improvisación confluyeron y actuaron conjuntamente121”. Junto a este Centro fundamental del desarrollo musical europeo, hubo otro elemento que contribuyó también al nacimiento de nuevos lenguajes sonoros: nos estamos refiriendo al inicio de la música concreta y electrónica. En este sentido, los primeros trabajos vinieron de la mano de Pierre Schaeffer que, en el laboratorio de la radio de París, desarrolló en 1948 una serie

120

U. Dibelius, La música contemporánea a partir de 1945, pg. 186.

121

Ibíd.

de estudios basados en la transformación de sonidos grabados previamente del entorno. Schaeffer llamó a este nuevo tipo de gestación sonora musique concrète, reservándose posteriormente el de música electrónica para la creación sonora a partir de sonidos generados por medios puramente electrónicos122. Paulatinamente, se irán creando laboratorios destinados al estudio de la música concreta y electrónica, como el de la Radio de Colonia, fundado en 1952 por Herbert Eimert y que acogería a músicos como Karlhaus Stockhausen y György Ligeti, o el Estudio de Fonología de la Radio de Milán, fundado en 1955 y en el que Henri Pousseur, Luciano Berio y Luigi Nono desarrollaron sus investigaciones sonoras. También Cage realizará algunos de sus estudios al amparo de los recién inaugurados laboratorios musicales. Así, en 1952 compondrá sus obras Imaginary Landscape nº 5 y Williams Mix en el laboratorio de Nueva York. Por su parte, Pierre Boulez encontrará en el IRCAM de París el Centro idóneo para sus experimentaciones electrónicas. El caldo de cultivo para el despertar de las “segundas vanguardias” estaba ya dispuesto.

122

La terminología, en todo caso, no acaba de estar claramente delimitada. El hecho de que la

música concreta emplee con frecuencia sonidos electrónicos o que la música electrónica se mezcle habitualmente con sonidos acústicos, así como el hecho de que ambas puedan ser interpretadas con la presencia de músicos en escena, e incluso que el sonido emitido por estos últimos pueda ser manipulado “en vivo”, genera verdaderas dificultades para la delimitación terminológica.

2.2.1. Una apuesta por la indeterminación 2.2.1.1. El azar en el arte: del happening de Cage al dripping de Pollock

Quizás uno de los movimientos que más han puesto de manifiesto la vinculación entre arte y sociedad es el llamado “arte de acción”. De hecho, los artistas que impulsaron el happening y el fluxus preconizaron en sus obras objetivos sociales y no estéticos. Son formas de “anti-arte” que sólo pueden ser entendidas como dimensiones antropológicas de la cultura, herederas de un óptica marxista que advierte sobre los peligros de la alienación del arte en las sociedades capitalistas y la necesidad de que el artista se comprometa con procesos ideológicos que busquen la transformación social. El arte desarrollado tras la segunda guerra mundial refleja, a veces de un modo dramático, la alteración que sufrió el mundo en todos los ámbitos de su existencia. Una de las consecuencias culturales de la Gran Guerra fue la emigración a Estados Unidos de un gran número de artistas europeos, especialmente judíos alemanes, que hicieron de este país un nuevo oasis del desarrollo artístico. Músicos como Schoenberg, Boulez o Berio respiraron la atmósfera del Nuevo Mundo y la impulsaron a diversos niveles. De este modo, el arte creció preocupado por los nuevos problemas sociales tratando de abordarlos de diferentes modos: “El doble carácter del arte como autónomo y como fait social está en comunicación sin abandonar la zona de su autonomía”, como diría Adorno. De este modo, y ante la rapidez con que se desarrollan los acontecimientos históricos en las primeras décadas del siglo XX, surge un enorme pluralismo artístico donde los movimientos se suceden de un modo vertiginoso,

así que el público, con frecuencia, no consigue comprender su rápido discurso. Uno de los principales movimientos pictóricos que marcó la década de los años cincuenta será el expresionismo abstracto, paralelo al movimiento aleatorio en al campo musical. Ambos se inician en tierras norteamericanas, si bien sus principios estéticos llegarán rápidamente a Europa. Jackson Pollock, una de las cumbres del expresionismo abstracto americano, encontró en las pinturas sobre arenas de los indios navajos una forma nueva de arte a partir de la cual crear su propia pintura con independencia de la tradición europea. Junto a él, otros artistas como Robert Motherwell y Lee Krasner iniciaron la aventura de un arte nuevo influenciado por el automatismo propio del surrealismo y el psicoanálisis de Freud y Jung. En 1952 el nuevo estilo artístico será denominado por el crítico de arte Harold Rosenberg como “action painting”. Parece fácilmente comprensible que después del horror de la segunda guerra mundial el arte aspirara a ser un reflejo del sinsentido de la vida. Un buen ejemplo de dicha actitud es el desarrollo del teatro del absurdo, cuyo principal objetivo es remarcar el absurdo propio de la realidad. Como afirmó Eugène Ionesco “… el hombre está perdido; todas sus acciones dejan de tener sentido, pasan a ser absurdas, sin ninguna utilidad”, por lo que se impone la necesidad de buscar nuevas formas de arte y nuevos estilos de vida. A partir de la década de 1960 esa búsqueda conducirá al desarrollo de nuevas costumbres, especialmente entre los jóvenes, como el consumo de drogas, la emancipación sexual, el interés por el misticismo oriental o la defensa de los derechos de grupos marginados . Pero volvamos a los años inmediatamente posteriores a la guerra: desde el final de la década de los cuarenta y el comienzo de los cincuenta se busca un

nuevo modo de entender las relaciones entre creador, objeto artístico y espectador. El artista desea ampliar el campo de lo estético, activar el papel del espectador, dejar que el subconsciente se exprese en la obra artística… Se escuchan resonancias dadaístas, si bien hay una innegable búsqueda de experiencias nuevas, y entre éstas será el “action painting” una de las más significativas. En 1947 Pollock, a petición de Motherwell, escribió un pequeño artículo en el que explicaba su modo de pintar:

Prefiero fijar el lienzo sin extender al duro suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo me encuentro más que a gusto. Me siento más cerca de la pintura, más parte de ella, ya que de esta forma puedo moverme alrededor del cuadro, trabajar desde los cuatro costados y, literalmente, ´estar` en la obra. Es parecido al método por el cual los indios del Oeste pintaban sobre la arena. Cuando pinto no me preocupo de lo que estoy haciendo. Sólo después de un breve período de ´toma de conocimiento` veo lo que he hecho. No tengo miedo a hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque el cuadro tiene vida propia. Intento que salga por sí mismo. Sólo cuando pierdo el contacto con la obra el resultado es un desastre. En caso contrario, es pura armonía, un fluido toma y daca, y el cuadro sale bien123

Ese ´estar` en la obra al que Pollock se refiere supone un querer diluir las fronteras entre objeto y sujeto, entre sujeto y espacio, entre espacio y creación que parecen fundirse en un todo donde lo fundamental, como decía Rosenberg, es el

123

J. Pollock, “My painting”, en Possibilities nº 1, winter 1947-48, pg. 78-83.

hecho de pintar; la acción más que el producto terminado. Por eso Pollock empleó con frecuencia lienzos de enormes proporciones, porque eso le permitía involucrar al cuerpo entero en la acción de pintar. Es entonces cuando el gesto adquiere una gran importancia: el gesto del artista y el modo como la pintura cae sobre el lienzo, y es también por ello que el pintor busca nuevos modos de gestualidad. Entre ellos, uno de los más famosos es el “dripping” o “chorreo” de pintura sobre el lienzo, aunque existen otras técnicas (como el “pouring” o “derramado”) que otorgan a los cuadros un carácter de improvisación y frescura desconocido hasta entonces. El propio Pollock definía sus obras como manifestaciones de energía y movimiento, la energía de un instante, la fuerza de un acontecimiento donde la pintura fluye de un modo espontáneo. Y esa misma espontaneidad que caracteriza la pintura de Pollock está en la base de los happenings protagonizados por Cage. Se trata de ampliar los horizontes artísticos admirando estéticamente acciones cotidianas de las que, además, el espectador puede ser también protagonista. De nuevo se esgrimen objetivos sociales, pues, como indica Simón Marchán, “el happening ha sido otro de los intentos de romper con la mercantilización del producto artístico aislado, con el privilegio indiscriminado de especular con el valor de cambio.124” El happening supone una conquista de la percepción estética, esto es, de la recepción del espectador. Becker, refiriéndose al papel del público, expresó:

el superar su pasividad y comprender la obra artística como algo que tiene necesidad del espectador para su realización y que, al

124

S. Marchán, Del arte objetual al arte del concepto, pg. 197

mismo tiempo, la obra le capacite para llegar a través de su presencia al conocimiento, a la conciencia, a su yo más profundo, es una intención del happening125.

En España será el Grupo Zaj, fundado por Juan Hidalgo y Walter Marchetti en 1964, el que mejor represente los nuevos ideales artísticos. El Grupo dirigió sus trabajos particularmente al campo musical y de él dijo Cage: “es el trabajo más controvertido que se está haciendo ahora en teatro y música126”. Más adelante el Grupo Zaj se ampliaría con nuevos miembros, como J. L. Castillejo y R. Barce. Juan Hidalgo fue el discípulo por excelencia de Cage en España. Acostumbraba a decir: “Mi padre es John Cage, aunque me llame Hidalgo; Marcel Duchamp, mi abuelo, aunque no se llame Cage; el amigo de la familia, Erick Satie, y el amigo de los amigos, Buenaventura Durruti127.” En el inicio de su carrera, Hidalgo participó del serialismo, que aprendió de su estancia en Darmstadt. Como en la música de Maderna, a quien Juan Hidalgo conoció en Milán, su serialismo fue siempre heterodoxo. Recibió después la influencia de la vanguardia americana, y a partir de ella se lanzó a la aventura del azar, tanto en el campo de la composición musical como en la creación de poemas visuales y fonéticos, fotografías y, sobre todo, en el desarrollo de hapepnings. Las propuestas de Hidalgo no fueron menos radicales que las de Cage. En una línea extremadamente próxima a la de su maestro, afirmaría Hidalgo que “el arte es 125

Becker/ Vostell,

Happenings, cfr. cit. por S. Marchán, Del arte objetual al arte del

concepto, pg. 198-199. 126

A. Aracil y D Rodríguez, El siglo XX. Entre la muerte del Arte y el Arte Moderno, pg. 370.

127

Se refiere al histórico anarquista

como estar en casa un domingo por la mañana con sandalias, camiseta y calzoncillos”. Arte y vida borran sus fronteras; la vida cotidiana se estetiza al tiempo que el arte sufre un proceso de desestetización. A partir de estas nuevas propuestas, se pretende que no sólo el artista, como en el “action painting”, sino el espectador mismo pase a formar parte de la obra. Sin embargo, se trata de una problemática que no se puede resolver precipitadamente, pues a pesar de haber enarbolado con frecuencia la bandera de “anti-arte”, estas manifestaciones “deben examinarse a la luz de las categorías históricas del arte y de los objetos artísticos (…) De hecho, se trata menos de un supresión del arte que de una ampliación del mismo”128. En febrero de 1961 John Cage publicó un artículo sobre la pintura de Rauschenberg que, según indica el propio Cage “puede leerse entero o en parte; podemos saltarnos cualquier sección, lo que queda puede leerse en cualquier orden129”. Lo cierto es que no siempre resulta fácil seguir el hilo del artículo, como ocurre, en general, con todos los escritos de Cage y también con sus conferencias. Las ideas se suceden sin obedecer a las reglas clásicas de la forma y el discurso. Pero hay un pasaje especialmente claro en su contenido: ¿Entienden esta idea?: La pintura tiene relación tanto con el arte como con la vida. Ninguno de ellos puede ser hecho. (Yo intento actuar en ese espacio que se abre entre ellos). La nada que hay en medio es donde, sin razón alguna, cada cosa práctica que nos molestamos en hacer remueve los posos de tal manera que ya no están quietos en el 128

S. Marchán, Del arte objetual al arte del concepto, pg. 207

129

J. Cage, Silencio, pg. 98

fondo como creíamos. Todo lo que necesitamos es extender un cuadro, hacer marcas y unir. Entonces habremos girado la llave que distingue al hombre, su capacidad para cambiar de opinión: Si no cambias de opinión sobre algo cuando te enfrentas a una pintura que no has visto antes, o eres un necio testarudo o la pintura no es muy buena. (…) Estoy tratando de revisar mis hábitos de ver, a fin de ganar frescura. Estoy tratando de no familiarizarme con lo que hago130.

Se trata de toda una declaración de intenciones. “La pintura tiene relación tanto con el arte como con la vida”, dice Cage, y es en esa creencia donde el arte aspira a penetrar en el ámbito de los social, a involucrar al espectador apartándole de su tradicional “mirar burgués” para transformar su modo de enfrentarse al arte. Como dice Cage, se trata de revisar los hábitos de ver, de “girar la llave de su capacidad de cambiar de opinión”. Se trata, en suma, de buscar una reacción en el público. Tanto en la pintura de Pollock como en la música de Cage el inconsciente toma una gran importancia: en el modo de crear el artista y en la forma como el público reacciona ante la obra. En su libro sobre Pollock, Emmerling señala que “el elemento danzante en la creación del cuadro se suele relacionar a menudo con el libre fluir del inconsciente, que de esta forma se expresa directamente en el lienzo”131.

130

Ibíd., pg. 105-106

131

L Emmerling, Pollock, pg. 65.

Jackson Pollock Full Fathom Five 1947 (รณleo sobre lienzo, 129,2 x 76,5 cm) Nueva York, The Museum of Modern Art

Y explica cómo en el cuadro “Full Fathom Five”, obra de 1947 y uno de los primeros drip-paintings, ha sido interpretado como una representación del inconsciente: “El título, que fue tomado de la canción de Ariel en la obra La tempestad de William Shakespeare, se debe a Ralph Manheim, un vecino de Long Island, traductor de la obra de Carl Gustav Jung”. Parece que el título quiere hacer referencia al mar como símbolo del inconsciente colectivo, y a ello contribuye el hecho de que Pollock empleara por vez primera técnicas en cierto sentido “azarosas” como el chorreo de pintura sobre el lienzo. Aunque en principio pueda resultar sorprendente, Pollock advirtió siempre que sólo si su mirada experta aceptaba el resultado del azar después de haberse producido, se admitiría el resultado del “dripping” como definitivo. En este punto hay una clara divergencia con la filosofía de Cage, pues éste aceptaba, como premisa fundamental de su trabajo, el resultado del azar de un modo apriorístico. Además, debido a las particulares características del lenguaje musical, también el azar introducido por el intérprete, mediador en la obra artística, fue tomado por John Cage como un valor intrínseco a la obra. En el próximo capítulo se mostrará, a la luz de la obra T.V. Köln, cómo el lenguaje cagiano ofrece una enorme apertura significativa que convierte al intérprete en auténtico co-creador. Pero todo esto quedará más claro analizando los principios estético-musicales de John Cage.

2.2.1.2. Principios estético-musicales de John Cage

Era el año 1945 cuando un joven músico de 33 años nacido en Los Ángeles, que había sido alumno de A. Schoenberg, lee un libro que marcará toda su vida: “La transformación de la naturaleza en arte”, de Ananda Coomaraswamy. Fue a partir de ese momento cuando nuestro joven músico se iniciará en el estudio de la filosofía zen. Pero, ¿qué fue lo que atrajo la atención de Cage en el pensamiento zen? Desde los primeros años de su producción, John Cage estuvo persuadido de que la música en occidente se estaba “perdiendo algo”. Limitada a una concepción estrecha y uniforme del concepto “sonido musical”, que obliga a despreciar una enorme riqueza de posibilidades sonoras por ser consideradas despectivamente “ruidos”, y siendo también infravalorado el valor significativo del silencio, la música europea, desde el punto de vista cagiano, exigía ser renovada. Para Cage cualquier fuente sonora es, potencialmente, un sonido musical, o, dicho de un modo más exacto, puede ser escuchada como tal. De ahí que desde muy temprano sus obras fueran objeto de polémica, como su Living Room Music, para percusión y cuarteto de hablantes, donde los únicos instrumentos que se precisan durante la pieza son todos los objetos de un salón susceptibles de ser percutidos (como, por ejemplo, un mueble, una ventana, una pared, un libro o un periódico). Resulta inevitable establecer relaciones entre las concepciones artísticas de John Cage y las de Marcel Duchamp. Del mismo modo que el primero elevó a la categoría de “música” sonidos procedentes de nuestra vida cotidiana, Duchamp tomó elementos cotidianos para obligarnos a contemplarlos como objetos artísticos, con esa atención específica de la que habla

G. Genette. La famosa Rueda de bicicleta de 1913 (que sólo en 1916 decidió Duchamp llamar “ready made”) es un buen ejemplo de ello. “Me gustaba mirarla, lo mismo que me gusta ver las llamas en la chimenea”132, dijo en una ocasión. Lo importante, pues, no es tanto la creación o manipulación física de un objeto como el proceso de una elección que obliga al contemplador a cambiar su mirada ante el objeto elegido. El arte de Cage y Duchamp se basa en una descontextualización de los objetos (sonoros o físicos) que posibilita una auténtica desviación de sentido. Es, una vez más, la crisis de la representación, evidenciada de un modo dramático por dadaístas y surrealistas. El ready made de Marcel Duchamp que alcanzó mayor celebridad fue la Fuente, presentada por su autor bajo la firma de R. Mutt en la Sociedad de Artistas Independientes creada en Nueva York en 1916. El comité organizador no quiso exponer la obra por entender que “no se trataba de una obra de arte”. La obra recibió críticas de muy diversa índole, entre ellas algunas de orden moral, y su autor consiguió encender los debates sobre la naturaleza artística. Como ha explicado Simón Marchán:

con la Fuente se inicia una pérdida del origen respecto a lo que en el mundo artístico se entendía por la identidad tradicional o moderna de la obra artística an aras del proceso de transfiguración. Fruto de un gesto arbitrario o de la provocación, la irrelevancia de si la ha hecho o no con sus manos denota que el acto creativo, la Poiesis, ya no es deudor, como era lo habitual, de la techné, de un hacer 132

A. d´Hanoncourt and K. McShine (ed.), M. Duchamp, The Museum of Modern Art and

Philadelphia Museum of Art, pg. 272; cit. en J. Mink, Duchamp, pg. 48.

100

asociada con las habilidades de la mano, con el dominio de un oficio y una técnica que trandforma una materia, pues no hay materia ni forma en la acepción tradicionales.133

También John Cage empleó objetos encontrados en algunas de sus obras, como en Third Construction, de 1941, obra en la que, además de una gran variedad de instrumentos de percusión, emplea conchas y latas como elementos de generación sonora134. El compositor quiso aceptar la validez de cualquier ruido como elemento potencialmente musical. Pero no sólo defendió la necesidad de escuchar el ruido como fenómeno musical. Aún quiso ir más allá pues “rechazar los sonidos musicales y aceptar los ruidos, forma parte todavía de un prejuicio.”135 De este modo, John Cage trabajó por superar sus propios prejuicios:

abandonó los sonidos que habían sido usados por la mente y empezó a componer con ruidos. Pasado un tiempo se dio cuenta de que podía escuchar los antiguos sonidos como escuchaba los ruidos, es decir, no intelectualizados136

Este nuevo modo de percibir el sonido revolucionó los principios más antiguos del lenguaje musical. Se trata de una verdadero giro antropológico: el sujeto creador no debe mediatizar la materia musical.

133

S. Marchán Fiz, “Es esto una obra de arte? La realización artística de una idea kantiana por

un desconocido Mr. Mutt.” en Endoxa: Series filosóficas nº 12, pg. 825. 134

Véase D. Nicholls, John Cage, pg. 75.

135 135 136

C. Pardo Salgado, La escucha oblicua: una invitación a John Cage, pg. 55.

Ibíd.

101

De este modo, la importancia va desplazándose del objeto al sujeto. La reflexión no se sitúa tanto en el terreno de la obra como en el espacio de la percepción. En las obras cagianas el objeto ya no es lo fundamental de la composición, lo fundamental es la “idea”. Al final de este capítulo veremos, en referencia a la estética de Boulez, la importancia que el compositor francés concede a la “idea” (el sistema debe conjugarse con “la idea” a menos que se quiera correr el riesgo de caer en una cierta “esterilidad”, dirá Boulez), pero hay que matizar que la “idea cagiana” se relaciona más con el “sentido”, mientras que la “idea bouleziana” está ligada a los aspectos subjetivos de la creación que todo compositor desarrolla (o debería desarrollar) al margen del sistema, por riguroso que éste sea. Así pues, Cage emplea el término “idea” en la misma línea que lo hace M. Noll al afirmar que “la historia del arte ha estado dominada por el objeto, (…) el logro aparente del objeto era lo que determinaba en lo inmediato el logro artístico. La idea siempre permaneció más o menos en la sombra”.137 Como expusimos en el anterior apartado del presente capítulo, podemos decir de la música de John Cage que su más íntimo deseo fue “hacer de la vida un arte”138. Puesto que todo puede ser percibido (escuchado) como obra artística,

137

M. Noll, La computadora digital como medio creativo (1967), cit. en S. Marchán, Del arte

objetual al arte del concepto, pg. 388. 138

A este respecto resulta de particular interés las reflexiones que F. E. Sparshott realiza sobre

la música de John Cage en un artículo sobre estética musical publicado en el “New Grove Dictionary of Music and Musicians” (voz Aesthetics of music), en el que se exponen las tres “líneas básicas” del pensamiento cagiano: la ruptura con el tradicional concepto ritual de concierto, el fin de la hegemonía de las concepciones artísticas del creador y la asunción de que cualquier hecho acústico es potencialmente un sonido musical: “Cage´s writings suggests a number of alternative or complementary answers. One line (…) has been to isolate the ritual or ceremonious from the sonorous aspect of musical performances, and to present in the guise

102

entonces es posible alcanzar una auténtica “estética de la existencia” donde arte y vida se confunden. Foucault habla, incluso, de un “arte de la existencia” donde el objetivo último sería “constituirse a uno mismo como el artífice de la belleza de su propia vida”.139 Como dijo Vostell: “La vida puede ser arte y el arte puede ser vida”140. Ya vimos que esta concepción puede resultar exagerada si reflexionamos sobre el hecho de que, a pesar de su intento por interpretar como artística cualquier actividad cotidiana, tanto en el happening como en el fluxus “el espectador tiene que someterse a las reglas del juego del correspondiente artista”141, así que la identificación entre creador y espectador es, por lo general, una utopía. Pero sí podemos afirmar que la música de Cage se ha sumergido por los mares de esa ilusión, enfrentándose, por ello, a un auténtico “grado cero” del lenguaje: Y cero para Cage es ir a las cosas mismas; atenderlas y escarbarlas con curiosidad sin fin: liberar el alma de las cosas (…) sonándolas142

of music works that consist of silent pieces of musical ceremony (…). A second line, the converse of the first, isolates the sound of music form the ceremony: a composer is identified as a mere tyrant, imposing his own ideas about what should be heard on listeners who have minds and ears of their own. (…) Instead of manipulating sounds, we ought to give ourselves up to whatever sounds chance may offer. A third line followed by Cage asserts that ´everything we do is music` (…)” 139

M. Foucault, Estética, ética y hermenéutica, pg. 373.

140

Entrevista con Vostell, en Catálogo Vostell, Instituo alemán, 1974, pg. 1, cit. en S.

Marchán, Del arte objetual al arte del concepto, pg. 208. 141

S. Marchán, Del arte objetual al arte del concepto, pg. 207.

142

LL. Barber, John Cage, pg. 19.

103

En ese “grado cero” donde lo cotidiano aspira a ser contemplado como arte se inicia una indiferenciación cuya consecuencia última es, como diría Menke, la estetización difusa o generalizada. El riesgo es que de la conmutabilidad o permutabilidad sígnica se llegue al nihilismo de los signos. La hiperestetización puede conducir a la indiferencia artística, lo cual plantea una nueva cuestión a la aspiración cagiana de vincular arte y vida. Un día, el músico Christian Wolff llevó a Cage el libro de oráculos chinos I Ching en una traducción inglesa publicada bajo el nombre The Book of Change. Tras meses de estudio, Cage llegó a la conclusión de que

Lo que nos enseña ante todo el I Ching es la aceptación. En esencia, nos da esta lección: si queremos utilizar las operaciones del azar, debemos aceptar el resultado143

Al amparo de esta filosofía escribirá Cage su Music of Changes, compuesta bajo las directrices del oráculo. Él mismo lo ha descrito del modo siguiente:

En mis obras recientes (Imaginary Landscape nº IV para doce radios y en Music of Changes para piano) (…) formalmente (…) las longitudes existen sólo en el espacio, (pero) la velocidad con que se recorre este espacio es impredecible. Lo que genera esta impredecibilidad es el empleo de un método establecido en el I-Ching (Libro de los

143

Ibíd., pg. 29.

104

Cambios) para la obtención de oráculos, que consiste en el lanzamiento de tres monedas seis veces.144

El azar supone el abandono de toda intención. Por ello, como explica C. Pardo, el azar cagiano ha de interpretarse como “un rechazo a un mundo de conexiones realizadas siguiendo una causalidad”145. Se trata, entre otras cosas, del abandono de una concepción romántica que defiende la individualidad del genio creador. Pero si el “contenido” musical de las obras cagianas es fruto de operaciones azarosas, la forma es también el resultado de un proceso aleatorio que, la mayor parte de las veces, implica no sólo al creador sino también al intérprete. Una vez que Cage obtiene el material musical de partida a través de operaciones azarosas como la consulta de un oráculo,146 transcribe el resultado en la partitura, pero la notación, como volveremos a ver en el tercer capítulo, es con frecuencia extremadamente ambigua debido a su densidad semántica, de manera que la pieza permite infinitas lecturas cuyo margen de variación radica en parte en la definición última del contenido y la forma. Este modo de proceder no es, en realidad, enteramente nuevo. Como advierte Eco

144

“My recent work (Imaginary Landscape nº IV for twelve radios and the Music of Changes

for piano) (…) formerly (…) the lengths exist only in space, the speed of travel through this space being unpredictable. What brings about this unpredictability is the use of the method established in the I-Ching (Book of Changes) for the obtaing of oracles, that of tossing three coins six times”. J. Cage, Silence - Lectures and Writings by John Cage, pg. 57 145 146

C. Pardo Salgado, La escucha oblicua: una invitación a John Cage, pg. 60. A lo largo de su vida, Cage empleó técnicas compositivas aleatorias diversas, siendo las

más frecuentes la consulta del I Ching y el lanzamiento de dados.

105

El desarrollo de la sensibilidad contemporánea ha ido, en cambio, acentuando poco a poco la aspiración a un tipo de obra de arte que, cada vez más consciente de la posibilidad de diversas ´lecturas`, se plantea como estímulo para una libre interpretación orientada sólo en sus rasgos esenciales. Ya en las poéticas del simbolismo francés (…) puede verse que la intención del poeta consiste en producir, es cierto, una obra definida, pero para estimular un máximo de apertura (…) La ´sugestión` simbolista trata de favorecer no tanto la recepción de un significado concreto cuanto un esquema general de significado, una estela de significados posibles147

La postura de Cage es, desde luego, más radical, pues esa “estela de significados posibles” es habitualmente mucho más amplia y diversificada. Tal es el caso de la obra de Cage T. V. Köln, donde la apertura de significados adquiere una gran radicalidad. Es posible decir que el contenido de esa pieza es muy ambiguo, pero es insuficiente decir que lo es su forma, pues en realidad está prácticamente sin definir. La obra podría durar un minuto o una hora, o quizás un día entero, o… Es el caso de una obra artística cuyo grado de apertura ha alcanzado el máximo nivel. La notación que deja, por sus cualidades propias, algún parámetro sin definir, suele denominarse “indeterminada”. A este respecto, resulta de un enorme interés la conferencia que John Cage pronunció en Darmstadt (Alemania) en septiembre de 1958 bajo el título “Indeterminación”148, en la cual explica que este

147

U. Eco, La definición del arte, pg. 162.

148

En el anexo final se recoge el texto de esta conferencia

106

concepto no es, en realidad, algo exclusivo del siglo XX, pues es posible encontrar distintos grados de “indeterminación” en obras clásicas. El ejemplo con el que Cage inicia su conferencia es El arte de la fuga de Bach, en el que no está especificada la instrumentación, de modo que el intérprete o los intérpretes podrían optar por elegir un mundo tímbrico pertinente a la fecha de creación de la obra (como es el caso de las transcripciones de Schoenberg o Webern) o, como dice Cage, seguir sin más los dictados del subconsciente, o buscar deliberadamente cualquier resultado arbitrario. En este mismo artículo expone otros ejemplos de indeterminación referidos a obras propias y a obras de otros compositores contemporáneos (como Morton Feldman, Earle Brown o Christian Wolff), de manera que su lectura resulta fundamental para clarificar el concepto musical de “indeterminación”. Volveremos a tratar sobre la experiencia auditiva de los procesos indeterminados, pero adelantaremos, de momento, que no siempre generaron los frutos esperados, pues ahí donde la indeterminación es el núcleo de la composición, acecha el fantasma de la indiferencia. Como afirma Henry Pousseur:

Por una parte, era posible llevar hasta el final el intento de indeterminación, punto al que lógicamente se puede conducir toda tendencia a la asimetría integral, pero entonces se aproximaban cada vez más a una impotencia formadora total, puesto que la indeterminación no es otra cosa que una falta de determinación, es decir, de rasgos capaces de distinguir a unas cosas de otras y determinarlas en su especificidad. La indeterminación es igual que la indiferencia ya que si eliminamos toda distinción definitoria, no queda más que un vacío indiferente.

107

(Y aunque) fenómenos de esta especie pueden ejercer un verdadero hechizo. ¿No nos acercan cuanto es posible al silencio inefable en el cual hemos reconocido con Webern el fundamento general y absoluto? Pero sólo lo consiguen en la medida en que mantienen un mínimo suficiente de capacidad para ser diferenciados. Si quisiéramos llegar aún más lejos en el sentido de su indiferencia, si quisiéramos aproximarnos al silencio de forma más inmediata, inevitablemente caeríamos en una completa e insoportable monotonía, en una insignificancia irremediable149

Por ello, Pousseur nos sugiere que sólo con la complementariedad “en una proporción correcta”150 entre determinismo e indeterminismo es posible conseguir una obra capaz de interesar a un oyente atento. La cuestión es cómo saber dónde está esa “proporción correcta”. No obstante, los modos de escucha pueden ser tan diversos que resulta aventurado afirmar qué elementos garantizan el interés de un oyente, por atento que sea. Pero, además de la posible indiferenciación que provoque una escritura indeterminada desde el punto de vista del contenido musical, queda aún otra cuestión por tratar: la definición de la forma, la cual, en manos de Cage, se vuelve también “indeterminada” o, como ha sido llamada por Umberto Eco, abierta. El significado de la apertura formal es abordado por Eco en su famoso libro Obra abierta. La obra abierta consiste, según Eco,:

149

H. Pousseur, Música, semántica, sociedad, pg. 74-75.

150

Ibíd., pg. 77

108

no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete, y se presentan, por consiguiente, no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada, sino como obras ´abiertas` que son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente.151

Aunque toda obra, como dijo Joyce, es, en algún sentido, work in progress, la apertura de la que habla Eco es mucho más evidente, pues, “no puede afirmarse a sí misma sin mentira como algo cerrado, acabado”152. Apoyado en la validez de un horizonte creativo infinito, reclama la necesidad de una coparticipación en el proceso creativo que incluya al intérprete e incluso, en ocasiones, al espectador. Se trata, como diría Eugenio Trías, de “una estética del límite” que “tiene en el límite el espacio de su fundamento153”. Resulta evidente la oposición conceptual entre la pretensión omniestructural del planteamiento serial y el antiformalismo de la música aleatoria. Ambos extremos sirven para ampliar las fronteras de las antiguas formas artísticas “para proponer otros modos de formar, otras posibles configuraciones de lo real, descubriendo, por un lado, el carácter poético de las formas

151

U. Eco, Obra abierta, pg. 73.

152

Th. Adorno, Teoría Estética, pg. 43.

153

E. Trías, La aventura filosófica, pg. 276.

109

geometrizantes, y, por otro, viendo las posibilidades formales de lo informe”154. De este modo, el campo de posibilidades de la creación artística ha crecido, en el tercer cuarto del siglo XX, mucho más que en los dos siglos anteriores. El arte musical camina entre la matemática y el azar y el artista sabe que forma y contenido no son ya conceptos cerrados sino campos inmensos de caminos posibles donde toda iniciativa ocupa su lugar. Y si acabábamos el apartado anterior explicando que el lenguaje serial exige un nuevo modo de escucha y que es en este punto donde se acerca en gran medida al lenguaje aleatorio, ha llegado ahora el momento de confirmar este presupuesto: la apertura de la música de Cage requiere una percepción nueva tanto por parte del intérprete como por parte del receptor último. También en esto la música aleatoria se asemeja a otras formas de arte antes comentadas, como, por ejemplo, el happening, el cual

se ofrece como un estímulo, no fija definitivamente el curso de una vivencia, sino que provoca una intensificación de la atención y de la capacidad consciente de la experiencia, (…) (se trata de) un entrenamiento práctico de la conciencia a través de la activación de una observación que intenta liberarse de los condicionamientos, de las intencionalidades (en un sentido fenomenológico) socializadas de nuestra percepción y comportamiento. Por este motivo, algunos protagonistas han subrayado la recuperación y ampliación de la percepción, problema clave del arte contemporáneo.155

154

U. Eco, La definición del arte, pg. 223.

155

S. Marchán, Del arte objetual al arte del concepto, pg. 197.

110

Esta ampliación de la percepción ha creado, en ocasiones, una cierta “desubicación” en el oyente. D. Cohen-Levinas, en su libro Des notations musicales, frontières et singularitès expresa, muy graficamente, que

la oreja está un poco maltratada. Busca identificar, ajustar su escucha a una tendencia: músicas concreta, repetitiva, aleatoria, (…) neoromántica, neo-clásica, politonal, polimodal, electrónica en vivo, tecnológica, etc. (…) y así va coleccionando promesas: la música será serial o no será, la música será estructuralista o no será, la música será aleatoria o no será, la música será abierta o no será, la música será informática o no será, y así sucesivamente sin olvidar las corrientes de la Nueva simplicidad y la Nueva complejidad, a las cuales podemos añadir lo que denomino corriente de la Nueva pluralidad (…).156

Y es que cada compositor desearía que su música fuera escuchada como la mejor, la definitiva y hasta “la verdadera”:

156

“L´oreille est quelque peu malmenée. Elle cherch à identifier, à ajuster son écoute à une

tendance: musiques concrète, répétitive, aléatoire, (…) néo-romantique, néo-classique, polytonale, plymodale, live electronic, technologique, etc. (…) elle collectionne les engouements: la musique sérielle sera sérielle ou ne sera pas; la musique sera aléatoire ou ne sera pas; la musique sera spectrale ou ne sera pas; la musique sera informatique ou ne sera pas, et ainsi, sans oublier les courants de la Nouvelle simplicité et de la Nouvelle complexité, auxquels j´ajoute ce que j´appelle le courant de la Nouvelle pluralité,(..)” D. Cohen-Levinas, Des notations musicales, frontières et singularités, pg. 246-247

111

Los compositores son objeto de una fijación obsesiva (…), su necesidad de seguridad, de reconocimiento social e institucional.157

Así que en medio de esa pluralidad, de ese laberinto complejo que son las poéticas musicales de la segunda mitad del siglo XX, el oyente se siente a veces perdido. Si el arte es una forma de “crear mundos”158 el oyente de hoy tiene tantos a su disposición que apenas puede saber por cuál desea transitar. Pero, de momento, dejamos la cuestión en puntos suspensivos, pues el tema de la recepción será tratado de nuevo en el quinto capítulo.

2.2.2. Una apuesta por la determinación 2.2.2.1. La matemática en el arte: de la geometrización de Klee a las matrices boulezianas

Si John Cage trató de interpelar al espectador y abrir la noción de sentido hasta el punto de ceder al azar (y a la indeterminación como categoría lingüística) parte de su experiencia creativa, Boulez encontró en la hiper-determinación del discurso sonoro y el empleo de procesos matemáticos de composición una vía para renovar la materia sonora y el desarrollo formal.

157

“Les compositeurs sont l´objet d´une fixation obsessionelle (…), leur besoin de sécurité, de

reconnaissance sociale et institutionelle.” Ibíd., pg. 247 158

Véase: N. Goodman, Maneras de hacer mundos, Visor, Madrid, 1978,.

112

Michel Foucault dijo en una ocasión que “la música serial no ofrece a la escucha más que la cara externa de su escritura159”. Por tanto, no sería pertinente realizar ahora interpretaciones en términos simbólicos de expresión del subconsciente o en clave de interpelación social, como hicimos con Pollock y Cage. Lo que Foucault quiere decirnos es que en la música serial “no se oculta nada por debajo de lo que se dice. La obra se nos ofrece en su más pura literalidad, cada audición se ofrece como un acontecimiento al que asiste el oyente y que debe aceptar.160” Se trata de un sistema lingüístico que, a través de una hiperdefinición sígnica, renueva por completo el tradicional concepto de forma y discurso musical. En el próximo apartado, en el que se abordarán los principios estético-musicales de Pierre Boulez, quedará más claro el modo como el serialismo consigue tal renovación. De momento anticiparemos las características básicas del sistema serial: llamamos serialismo a la organización de todos o parte de los parámetros musicales a través de series que determinan el orden de las alturas de los sonidos (mi-do#.la…), sus duraciones (corchea, semicorchea, negra…), sus intensidades (p, f, mp…) etc. a lo largo de la obra. El modo como se organizan estos parámetros es más complejo que en el dodecafonismo (que comentamos en referencia a la música de Schoenberg), ya que no sólo se serializan las alturas. Normalmente, para resolver de un modo práctico la complejidad de someter el

159

M. Foucault, “Messieurs, faites vos jeux” (entrevista con P. Boulez), traducida por C.

Peretti Della Roca y publicada en Pochiss. Rall- revista de música contemporánea, nº 3, pg. 41 160

R. C.

Santos y J. C. Lores, “Evénement y Serie”, Pochiss. Rall- revista de música

contemporánea, nº 3, pg. 52

113

discurso a múltiples series, se crean “matrices”, es decir cuadros que contienen los distintos parámetros musicales y que el compositor va “leyendo” de ciertas maneras sometiéndose así a la obligatoriedad del proceso. Cuando analicemos en el quinto capítulo las Structures pour deux pianos de Boulez quedará más claro lo que ahora no hacemos sino esbozar vagamente. En todo caso, parece claro que existe una gran distancia entre el indeterminismo de la música de Cage, cuya escritura surge en gran medida de un modo azaroso, y el determinismo de la música serial de Boulez, sometida al rigor de un procedimiento matemático más o menos complejo. Esta última nos habla de un estructuralismo que jamás en la historia de la música ha llegado a ser tan férreo. Pero ese modo de construir conduce, al mismo tiempo, a una paradoja lingüística: el riesgo de que cada obra musical se cierre sobre sí misma proponiendo un código nuevo y distinto. Ésta ha sido una de las razones por las que Lévi-Strauss, refiriéndose al serialismo, ha puesto en tela de juicio su condición de lenguaje. Evidentemente, esta postura sólo puede defenderse con una injustificada hipostatización de un código histórico como código general161. Lo que sí es cierto es que la ordenación de los elementos del discurso y la interdependencia de los distintos parámetros musicales se crea por vías más mecanicistas que musicales, lo que podría comprometer la intención estética del creador. Pero esto no hace sino constatar el hecho de que a través de caminos tan alejados como el azar o la matemática, el artista, en los años cincuenta, cede con frecuencia parte de sus decisiones creativas buscando transitar nuevos caminos

161

Véase, al respecto, R. C. Santos y J. C. Lores, “Lévi-Strauss y la poémica del serialismo”,

en Pochiss. Rall- revista de música contemporánea, nº 2, pg. 30-34.

114

sonoros. En ambos casos, la renovación lingüística será una de sus consecuencias más radicales. El estructuralismo de la música serial posee su equivalente en las artes plásticas, y aunque sería posible citar numerosos ejemplos, tomaremos a Paul Klee como caso significativo de tal equivalente, ya que fue su obra Á la limite du pays fertile la que, según Boulez, le acompañó como imagen visual durante la composición de las Estructuras para dos pianos, composición que en el quinto capítulo será objeto de análisis. Paul Klee provenía de una familia de músicos. Con tan sólo once años, y dada la perfección con que tocaba el violín, fue nombrado miembro extraordinario de la orquesta de la Sociedad Musical de Berna. Sin embargo, bien por rebeldía hacia sus padres -que estaban empeñados en convertirlo en músico- bien por una inclinación posterior hacia las artes plásticas, acabó por dedicar su vida a la pintura. Es posible, en todo caso, que su sentido musical haya influido en sus propias creaciones plásticas y que el ritmo de algunas de sus obras contenga matices sonoros, ya que diversos músicos han encontrado en su pintura un impulso para la composición musical. Paul Klee tardó bastantes años en encontrar un estilo personal. Recibió influencias diversas, como Macke, Kandinsky, Marc o Delaunay, pero serán los viajes a tierras lejanas los que acaben por definir su estilo. A la vuelta de un viaje a Túnez realizado en 1914, escribe Klee en su diario:

115

El color ha tomado posesión de mí. Ya no necesito ir en pos de él. Sé que ha tomado posesión de mí para siempre. Este es el sentido de la hora feliz: yo y el color somos uno. Soy pintor.162

En Tunez los colores de Klee cambian: suele trabajar con finas transiciones de color que son dispuestas geométricamente. La abstracción es evidente, las formas se disponen en el cuadro como una red de figuras que sólo muy vagamente recuerdan el paisaje del que surgieron. El desarrollo de la abstracción coincide con los años de la guerra, y en este sentido podríamos encontrar ciertas concomitancias con el modo como Schoenberg llega al dodecafonismo. Klee escribió en sus Diarios:

Cuanto más horrible el mundo (justo como hoy), tanto más abstracto el arte, mientras que un mundo feliz produce un arte de este mundo163.

La idea, que parte de un pensamiento expuesto por W. Worringer en Abstracción y empatía, fue apoyada por muchos otros pintores. Pero en el caso de Klee hubo otra circunstancia, en este caso muy personal, que le conduciría a la abstracción geométrica. A finales de 1921, Klee, que ya estaba desempeñando su actividad docente en la Bauhaus, comenzó a impartir un curso de “Teoría de las formas artísticas”. Este hecho le llevó a reflexionar sobre los aspectos constructivistas de la creación pictórica e influyó en la geometrización más 162

Diarios, 9620, cit. en S. Partsch, Klee, pg. 20.

163

Diarios, 951, Ibíd., pg. 34

116

marcada de su propia obra. Como ha señalado Simón Marchán, “Paul Klee ha sido uno de los primeros, por no decir el primero, en percatarse de las composiciones sometidas a un sistema determinado de leyes.164” Los cuadros que realizó tras un viaje a Egipto en 1928 (su segundo gran viaje, después del realizado a Túnez), muestran una rigurosa construcción geométrica. Estos cuadros se agrupan en una serie bajo el título “Monumento en el país fértil”. Se trata de composiciones muy estructuradas cuya organización “se basa en la repetición del mismo elemento: el cuadrado en sus evoluciones, que genera grupos aditivos165”. De esta serie tomó Boulez el cuadro Á la limite du pays fertile, de 1929, como metáfora visual de sus Estructuras. Quizás lo que fascinó a Boulez es la organización espacial de Klee, que apunta a una cierta “serialización” de los elementos. Si observamos detenidamente el cuadro, podemos apreciar cómo cada uno de los “estratos” que configura el cuadro se divide internamente en sub-estratos de un modo tal que las proporciones entre ellos están siempre en relación binaria. Además, los colores se agrupan formando pequeñas series que se repiten, y cuya organización tiene que ver con el sentido horizontal y vertical del conjunto.

164

S. Marchán Fiz, “La obra del arte y el estructuralismo”, en Revista de Ideas Estéticas nº

110, 1970, pg. 106. 165

S. Marchán Fiz, Las vanguardias históricas y sus sombras, pg. 561.

117

Paul Klee ร la limite du pays fertile 1929 (รณleo sobre lienzo) Kunstmuseum, PaulKlee-Stiftung, Bern

118

En una conferencia pronunciada en Saint Etienne en 1968, Boulez hizo referencia a esta proximidad estética entre Paul Klee y su propia música:

Una vez apliqué a una pieza que había compuesto un título que luego no mantuve y que tomé de Klee: ´En el límite de la región fértil`. Si se observa ese cuadro de Klee, se puede comprobar que también él pasó por periodos en que la geometría era casi más importante que la invención, porque era necesario entonces codificar la invención de una cierta manera para descubrir otra ingenuidad y otra codificación del lenguaje. Eso es lo que le ocurrió a nuestra generación. Al cabo de un cierto tiempo, se vio con claridad que eso no bastaba y que había que buscar más lejos, y más allá de una codificación precisa de un lenguaje, reencontrar las preocupaciones estéticas.166

Se trata de una reflexión altamente significativa, pues no sólo revela la afinidad estética de ambos artistas, sino también al alejamiento, pocos años después, de un constructivismo que prima, como dice Boulez, por encima de la invención. En esa misma conferencia, habla Boulez de la necesidad de buscar, desde el inicio de la década de los cincuenta, un lenguaje gramaticalmente fuerte que supusiera, al mismo tiempo, un abandono de los lenguajes anteriores:

Estas soluciones pasaron por estrictas disciplinas, a veces exageradamente estrictas, en las cuales todo el mundo se sintió incómodo, pero por las que todos se vieron forzados a pasar. ¿Por qué? Porque para

166

P. Boulez, Puntos de referencia, pg. 419.

119

forjar un lenguaje hay que pasar por una disciplina extremadamente estricta y conocer, diría yo, el fenómeno de la abnegación. Si uno no niega, si uno no hace tabla rasa completa con todo lo recibido como herencia, si no cuestiona esa herencia, si no se plantea respecto a lo que lo ha precedido una duda fundamental en cuanto a la validez de las cosas, nunca progresará.167

Hoy pueden sorprendernos algunas de las apreciaciones de Boulez, pero lo cierto es que los años los años cincuenta del siglo XX fueron, en el campo musical, años de un fuerte constructivismo que, en efecto, hicieron tabula rasa168 de muchas herencias. Boulez empleó esta misma expresión, haciendo alusión con ello a la desvinculación deliberada entre serialismo integral y tradición. No parece que Boulez haya escuchado las advertencias de Adorno cuando, en su Dialéctica negativa, explicaba que “el nuevo comienzo partiendo de un supuesto punto cero es la máscara de un denodado olvido169”. Por otra parte, la distancia de planteamientos entre el constructivismo serial y la apertura genética de la música aleatoria, volverían, en cierto sentido, más radicales las posiciones de uno y otra.

167

Ibíd.

168

La posibilidad o imposibilidad de hacer tabula rasa plantea una cuestión cuya respuesta no

es fácil de definir. ¿Es posible conquistar un grado cero para la creación o para la escucha? Carmen Pardo encuentra que la respuesta no puede ser afirmativa: “Expresión y significación son síntomas del modo en que se escuchan esos otros signos también errantes: la propia música. Una escucha que nunca es neutra, que no parte de ninguna tabula rasa, que siempre responde a una construcción sensible e inteligible” C. Pardo Salgado, “Signos errantes del universo sonoro: Entre expresión y significación”, Música lenguaje y significado, pg. 91 169

T. W. Adorno, Dialéctica negativa, pg. 79.

120

Para apreciar claramente este punto, pasaremos a exponer cuáles fueron, básicamente, los planteamientos estético-musicales de Pierre Boulez durante el desarrollo de su periodo serial.

2.2.2.2. Principios estético-musicales del serialismo de Pierre Boulez

El lenguaje dodecafónico pretendió objetivar gran parte de los elementos constructivos que subyacían a la música expresionista. Sin embargo, al sistematizarlos, transformó en norma ciertos procedimientos que habían sido empleados con libertad en el expresionismo, de modo que, luchando contra las reglas del lenguaje tonal, acabó por instaurar dogmas nuevos. Nació así un lenguaje musical que planteaba un modo nuevo de organizar el “total cromático”170 con el fin de garantizar, en base a esa organización, la coherencia de la pieza. Por vez primera se buscaban relaciones estructurales cuya sistematización impedía, en ciertos momentos, la libre decisión del compositor en la génesis creativa. Se trataba, en algún sentido, de crear leyes tan estrictas que los sonidos comenzaban a estar sometidos a las exigencias de un lenguaje altamente estructurado y no solamente a la búsqueda personal de cierto resultado acústico. El formalismo se volvió mucho más riguroso cuando, en 1949, Oliver Messiaen escribe su obra Mode de valeurs et d´intensités (el tercero de los Quatre études de rythme para piano). Por vez primera en Europa, se parte de cuatro series distintas en cada una de las cuales cada altura tiene asignada una duración, una dinámica y

170

Se denomina “total cromático” al conjunto de los doce sonidos de la escala temperada: do-

do#-re-re#-mi-fa-fa#-sol-sol#-la-la#-si.

121

una forma de ataque. Estas series, preparadas “precomposicionalmente”, determinan el contenido de toda la pieza. Fue este aspecto estrictamente “constructivista” lo que más atrajo la atención de compositores como K. Stockhausen o P. Boulez. Nosotros nos detendremos en la figura de P. Boulez, el cual, fuertemente influenciado por el serialismo incipiente de Messiaen, de quien fue alumno, y teniendo en su haber una amplia formación no sólo musical sino también matemática, adoptó una concepción rigurosísima de la música, organizando sus procedimientos compositivos a partir de técnicas matemáticas. En este sentido, la música serial se basa, desde un punto de vista epistemológico, en el concepto de “estructura”, entendida como un conjunto de elementos (sonidos, duraciones, etc.) ordenados según una ley (combinatoria serial) que determina sus relaciones. Boulez ha empleado técnicas seriales de modos diversos y con distintos grados de rigor. De hecho, con una distancia de tan sólo dos años (que es lo que media entre sus Estructuras para dos pianos y la conclusión de El martillo sin dueño), sus métodos se volvieron mucho más flexibles, pasando de un serialismo integral derivado del espíritu de Mode de valeurs et d´intensités a un serialismo de multiplicaciones y dominios generado a partir de un personalísimo sistema matemático. El serialismo integral que Boulez emplea en sus Estructuras Ia para dos pianos, obra a la que dedicaremos un análisis más detallado, se basa en la elaboración de un conjunto de “series” o secuencias de alturas, duraciones, intensidades y modos de ataque que se van combinando entre sí para generar el tejido musical. Como, además, las series se van cruzando de diferentes modos, las

122

posibilidades se multiplican enormemente, llegando a obtenerse más de dos mil combinaciones posibles. Es fácil imaginar que la complejidad y el alto grado de determinismo acaba por generar una escritura casi automática donde cada instante sonoro viene obligado por el propio planteamiento pre-compositivo. Como dice D. Cohen-Levinas:

La utopía de un material que se auto-genera de un modo casi genético conlleva una aporía: el compositor no sigue un procedimiento mayéutico sino que genera procesos y combinatorias previamente definidas. (…) La creencia incondicional en el material es una contradicción que condena a la composición a una tautología.171

Efectivamente, durante algunos años, las técnicas del serialismo integral se vieron como una garantía de coherencia y hasta de calidad composicional. Quizás sea, como dijera una vez Adorno, porque “todo artista auténtico está poseído por sus procedimientos técnicos”172, de modo que el máximo rigor serial tiende a ser percibido en los años cincuenta del siglo XX no sólo como un camino de coherencia sino hasta como principio de verdad. Sin embargo, como afirma D. Cohen-Levinas, ese planteamiento condena a la composición a una tautología, pues exige una aceptación apriorística del resultado sonoro. Así es como el 171

D. Cohen-Levinas,

Loi et negativité , Les Cahiers de Philosophie nº 20, pg.

248.

Transcribimos el original: “Lútopie dún matériau qui sáuto-organiserait de manière quasi génétique débouche sur une aporie: le compositeur nóbéit pas à un processus maïeutique, ou alors il sáccouche lui-même de processus et de combinatoires mentales préalablement définies. (…) La croyance inconditionelle au matériau est une contradiction qui condamne la composition à une tautologie.” 172

Th. Adorno, Teoría estética, pg. 64

123

estructuralismo alcanza, en el serialismo integral, sus más altas cotas. Como afirma Simón Marchán: “el estructuralismo, al adoptar modelos matemáticos, se fía más en la exactitud que en las representaciones intuitivas”. El propio P. Boulez concibe el sistema como garantía de su propia coherencia lingüística:

(emplear) un conjunto de sistemas propios asegura la coherencia del lenguaje en el que se expresa el músico, asegura la comprensión directa, por parte del auditorio, de la obra que se propone.173

Bien es verdad que en ese mismo ensayo añade Boulez que el sistema debe, no obstante, conjugarse con “la idea” a menos que se quiera correr el riesgo de caer en una cierta “esterilidad”, pues si el sistema se convierte en el “alma” de la composición:

no es solamente la espontaneidad la que corre el riesgo de sufrir, sino la misma fuerza vital de la invención, sometida a coacciones excesivamente conscientes.174

Hay que advertir que este “riesgo” del que habla Boulez no fue percibido en los albores del serialismo, sino algunos años después. Tal es la razón por la que su música, al término de los años cincuenta, se volvió progresivamente menos 173

“voire un ensemble de systèmes propres à assurer la cohérence de langage dans lequel

séxprime le musicien, à assurer la compréhension directe, para son auditoire, de lóeuvre quiíl lui propose.” P. Boulez, Le système et lídée, Jalons, pg. 316. 174

“… ce n´est pas seulement la spontanéité qui risque d´en souffrir, mais la force vitale

méme de l`invention, soumise à des contraintes excessivement conscientes.” Ibíd.

124

sistemática. De hecho, si consultamos la correspondencia que P. Boulez y J. Cage se cruzaron en el inicio de los años cincuenta, encontramos posturas más rigurosas que las manifestadas años más tarde, si bien nunca se dejó de conceder a la libertad creadora un pequeño margen de acción. A modo de ejemplo, citaremos un fragmento de una carta enviada por Boulez a Cage en el año 1951, durante la composición de sus Estructuras:

Se puede entonces concebir la estructura musical bajo un doble punto de vista: por un lado, las actividades de combinación serial, con generación de las estructuras por automatismo de las relaciones numéricas; por otro lado, las combinaciones dirigidas e intercambiables, en que lo arbitrario desempeña un papel mucho más considerable. Las dos maneras de ver la estructura musical pueden evidentemente proporcionar un medio dialéctico de desarrollo musical extremadamente eficaz. Por otra parte, la estructura serial de las sucesiones disuelve la dualidad horizontal-vertical, dado que componer implica disponer según dos coordenadas: la duración y la frecuencia, fenómenos sonoros; de este modo nos desembarazamos, mientras no se alegue en contrario, de toda melodía, de toda armonía, y de todo contrapunto, ya que la estructura serial ha hecho desaparecer estas tres nociones esencialmente modales y tonales. Pienso que con los medios mecánicos de reproducción magnetofónica, en particular- se podrán realizar estructuras que ya no dependerán de dificultades instrumentales, y en las que se podrá trabajar sobre frecuencias dadas, con generación serial. Y así cada obra tendrá su

125

propio universo, su propia estructura y su propio modo de generación en todos los planos.175

Hemos creído conveniente la incursión de esta larga cita debido a lo sustancial de su contenido. Nos fijaremos especialmente en el último párrafo. Afirma Boulez que aspira a realizar estructuras que, pudiendo ser reproducidas por medios mecánicos, no dependan de las dificultades instrumentales; es decir que Boulez desearía que el sistema no tuviera que contar con los intérpretes. ¿Por qué?, podemos preguntarnos. La respuesta es simple: las limitaciones de la técnica interpretativa implican una limitación al sistema. No es posible escribir cualquier cosa que se derive del sistema, es preciso que aquello que se escribe sea ejecutable. Sin embargo, ante la perspectiva de una música que no precisa de intérpretes humanos porque puede ser, sin más, reproducida por un magnetófono (caso de la música electrónica), Boulez se llena de optimismo: el sistema, entonces, no sólo podrá negar, como vimos antes, parte de la “libertad creadora” que siempre fue patrimonio del compositor, sino que, además, podrá prescindir de la “humana limitación” del intérprete. Dos pérdidas que permiten al sistema volverse sobre sí mismo. Pero aún hay algo más. Si la música consigue formalizarse de un modo tan riguroso, “cada obra tendrá su propio universo, su propia estructura y su propio modo de generación en todos los planos”. Esto significa, entonces, que es también aspiración máxima de Boulez la creación de estructuras que funcionen de un modo autónomo en cada nueva obra. Cualquier

175

J.-J. Nattiez, The Boulez-Cage correspondence, pg. 98-103 en la traducción publicada en

P. Boulez, Puntos de referencia, pg. 120.

126

resquicio de tradición, cualquier pervivencia de pensamiento canónico, cualquier resto de concepción representacional habrá sido aniquilada. Hemos hablado del modo como Boulez organiza el “contenido” de sus obras, pero ¿qué hay de la forma? Ya hemos comentado que en la música serial la forma es concebida, según palabras de Boulez, como una “constelación” que se genera a partir del desarrollo sonoro de cada pieza en particular. Confirmaremos de nuevo esta idea a la luz de otro texto de Pierre Boulez publicado en sus famosos “Puntos de referencia”:

sistema

serial

traído

entonces

consigo,

obligatoriamente, la búsqueda de nuevas formas que sean capaces precisamente de estructurar las nuevas ´estructuras locales` generadas por el principio serial. En el universo relativo en que se mueve el pensamiento serial, no se podría pensar entonces en formas fijas, no relativas. (…) En otra época uno se enfrentaba, por el contrario, con un universo completamente definido por leyes generales, preexistentes a toda obra; (…) escribir una obra equivalía a inscribirse en un esquema preciso. (…) Todo este andamiaje de esquemas debió finalmente ceder ante una concepción de la forma renovable a cada instante. Cada obra ha debido generar su propia forma ligada ineluctable e irreversiblemente a su ´contenido`.176

Es interesante el énfasis que pone Boulez en la estrecha relación que ha de existir entre forma y contenido. Lo que en otras artes resulta una obviedad es en el campo musical materia novedosa. Durante muchos decenios el compositor 176

P. Boulez, Puntos de referencia, pg. 74.

127

desplegó su talento componiendo ciertos “contenidos musicales” que eran, por así decir, “vertidos” después sobre el molde de las “viejas formas”. Cuando Mendelssohn escribe una fuga sabe que su creatividad debe seguir un cauce formal preciso. El tema deberá ser respondido por otra voz a una cierta distancia; a su vez la tercera voz en juego imitará a la anterior repitiendo el tema inicial, y así sucesivamente; luego vendrán los episodios, los bloques temáticos, los estrechos, etc. Cuando Brahms escribe una sinfonía sabe también desde el principio por dónde fluirá su inventiva. Son caminos trazados de antemano que existen con independencia del contenido musical. Y es contra esta desvinculación entre forma y contenido contra la que luchó Pierre Boulez. En 1964 escribió un artículo sobre su tercera sonata para piano177. En dicho artículo confiesa que en ese momento histórico “queda una tarea considerable: repensar íntegramente la noción de forma”. Es decir, en las obras seriales (habitualmente) el desarrollo de la combinatoria serial genera un cierto resultado formal que es tomado por el compositor como “forma identificatoria de la pieza”. Así pues, se prescinde, como ocurriera en la época clásica, de imponer una organización formal al material: es, por el contrario, el material el responsable de dicha organización.

como los esquemas formales de hoy ya no son preconcebidos sino que se forjan progresivamente en una especie de tiempo trenzado, sólo se puede tener conciencia de la forma una vez descrita

177

P. Boulez , “Sonata ´Que me veux-tu`”, Méditations, nº 7, París, 1964. Cfr. P. Boulez,

Puntos de referencia,, pg. 141-152

128

Estas palabras de Boulez ponen de manifiesto, una vez más, la vinculación entre forma y contenido: ambos se relacionan para gestar “una especie de tiempo trenzado”, significativa metáfora de la renovación formal. La música no es, entonces, representación de nada pre-existente sino que genera una realidad nueva que se representa a sí misma. E. Fubini lo explica del modo siguiente:

La nueva estructura de la obra nacerá así de la estructura del material sonoro en estado elemental. La macroestructura de la forma clásica se sustituye, de este modo, por la microestructura reveladora de la más íntima y auténtica posibilidad del material sonoro, descubridora del ´significado inmanente de lo sensible` mediante una nueva fidelidad a la materia.178

Esa “nueva fidelidad a la materia” será signo fundamental de la música serial y constituye el nacimiento de un nuevo “fetichismo”: la “adoración” al sistema y al material sonoro a él vinculado. Es, pues, el fin de los arquetipos formales y el nacimiento, como diría H. Sabbe, de un nuevo modo de “forma emergente”179. Evidentemente, esta renovación del contenido y de la forma exige también un nuevo modo de percibir. El oyente está obligado a realizar una escucha doblemente atenta: es preciso seguir el desarrollo del material sonoro y, 178

E. Fubini, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, pg. 458.

179

H. Sabbe lo explica del siguiente modo: “Tous les tons de la gamme chromatique tempérée –ce quón allait par la suite pouvoir nommer les douze ćlasses de hauteur`- seront désormais équivalents: plus de relations hiérarchisées ou privilégiées, les relations s´établissant désormais ad hoc, sórganisant à chaque fois et à chaque instant selon les contextes, dóù peuvent émerger des significations éventuelles. La forme musicale se fait donc émergente.” I. Deliège et M. Paddison (dir.), Musique contemporaine, perspectives théoriques et philosophiques, pg. 221.

129

al mismo tiempo, percibir la forma que ese universo sonoro perfila a lo largo del discurso. De no ser capaz de realizar esta escucha atenta, la música se presentará ante nuestros oídos como una agrupación sonora informe y carente de significado180. Indudablemente, no se trata de una tarea fácil. La fuerza de la costumbre invita al receptor a esperar relaciones sonoras y estructuras formales que se asemejen a las del viejo lenguaje tonal, el cual, por otra parte, sigue siendo el lenguaje de la sociedad de consumo. De ahí la incomprensión a la que se ha visto sometida la música del siglo XX. La pérdida de referencias que implica la música serial (y también, o aún más, la música aleatoria) ha sido estudiado por diversos autores, entre los que destacan los escritos de Umberto Eco. En su libro La definición del arte aborda el tema del modo siguiente:

La poética de la nueva música lucha, en cambio, a favor de una apertura, una multipolaridad de la obra frente a la unipolaridad y la cerrazón de la obra tradicionalmente concebida. La situación típica de la música contemporánea es aquélla en la que el fenómeno que sigue a un determinado estímulo se produce sin que ninguna razón de hábito (de corrección tonal) lo ligue al antecedente; en este caso la música resuelve la crisis con una nueva crisis, dejando al auditor frente a un mundo sonoro que ha perdido las referencias prefijadas. La música serial prevé una continua ruptura de las reglas instauradas por la costumbre, debido al hecho de que la serie permite precisamente articular entre las diferentes 180

C. Deliège ha tratado el tema de la organización serial y sus paralelismos con organizaciones jerárquicas anteriores en el artículo “L´harmonie atonale: de l´ensemble à l´échelle”, publicado en I. Deliège et M. Paddison (dir.), Musique contemporaine, perspectives théoriques et philosophiques, pg. 85-108.

130

notas relaciones regidas por leyes que son sólo válidas en el ámbito de la serie misma181

Verdaderamente no resulta fácil, salvo para oídos muy formados, percibir la articulación sonora de un lenguaje que casi se singulariza en cada obra musical. Eco, en una línea muy similar a Boulez, compara la forma musical con la de una constelación de estrellas: un observador imaginativo y con conocimientos en astronomía podrá ver un “carro” o una “osa mayor” en el cielo, pero un observador que carezca de estos conocimientos podría unir las estrellas de un modo distinto y establecer relaciones formales nuevas. La conclusión, desde este punto de vista, sería que

Una constelación es, por consiguiente, una propuesta continuamente abierta de formas posibles.182

Y es en esta “apertura” de la percepción donde serialismo y aleatoriedad se empiezan a dar la mano.

2.3. Consecuencias del serialismo y la aleatoriedad

Las propuestas de John Cage y Pierre Boulez suscitaron, como era de esperar, numerosas consecuencias en las manifestaciones musicales de las últimas décadas del siglo XX. Los planteamientos seriales de Boulez sufrieron

181 182

U. Eco, La definición del arte, pg. 179. Ibíd., pg. 180.

131

transformaciones paralelas al desarrollo de la matemática y la física, mientras que los seguidores de Cage encontraron en sus planteamientos sobre el silencio, la escucha y la concepción temporal un terreno fértil en el que cultivar sus propias búsquedas estéticas. Aunque son muchos los músicos que podríamos citar en uno y otro campo, nos limitaremos a esbozar las propuestas de cuatro compositores: Iannis Xenakis, Francisco Guerrero, Morton Feldman y Luigi Nono. Todos ellos ilustran con sobrada maestría las consecuencias de aquellas aventuras estéticas emprendidas por Pierre Boulez y John Cage algunos años antes. A partir de los años setenta del siglo XX, y de un modo bastante genérico y a veces impreciso, se suelen citar dos grandes corrientes responsables de continuar el pensamiento serial y aleatorio. Tales movimientos han sido denominados, respectivamente, como nueva complejidad y nueva simplicidad. Queremos desde ahora alejarnos de esta división que, desde nuestro punto de vista, es confusa y está llena de trampas. Es preciso, para empezar, advertir el hecho de que ni uno ni otro término han sido definidos unánimemente por musicólogos y compositores. En primer lugar, se impone una necesaria distinción entre complejidad-complicación y simplicidad-simplificación183. Complejo es

183

Estas diferencias ya han sido apuntadas hace años por teóricos de diverso origen. Richard

Toop, en su artículo “On complexity” apunta lo siguiente: “Firstly, let me look at the relationship between ćomplex` and ćomplicated`, as it might apply to music. Although ćomplicated` may be certain pejorative or at least critical connotations, it also has a considerable objetive, material-based content.”. Y más adelante: “For me, the word ćomplexity` evokes a situation in which there are not necessarily ´many things` (there could be many, but there might be only a few), yet in which I sense many levels of relationships between the few or many things. Whatever the definable cause of these relationships (organic, mechanistic, or even fortuitous), their outcome is something I unreflectingly sense (I can

132

aquello que se compone de elementos diversos, mientras que complicado se define como algo “enmarañado, de difícil comprensión184”. De este modo, y aplicados ambos términos al mundo sonoro, la escucha de lo complejo suele aportar una sensación subjetiva de riqueza, debido a su diversidad intrínseca (elementos diversos), mientras que la música “complicada” ofrece una cierta resistencia a su inteligibilidad. Así, hay obras musicales que, según lo que acabamos de comentar, deberíamos definir como complejas (por ejemplo, el Cuarteto Fragmente-Stille an Diotima de Luigi Nono) pero que están bien alejadas en sus planteamientos compositivos de otra obras que además de complejas son complicadas (caso de algunas piezas de Xenakis). Paralelamente, podríamos trasladar la diferenciación a los términos “simplicidad”, entendida como aquello que se compone de pocos elementos que pueden, por lo demás, estar altamente elaborados, frente a “simplificación”, entendida como evidencia u obviedad grosera de los procedimientos en juego. Dicho esto se comprenderá que sólo podamos aceptar la etiqueta de “nueva simplicidad” para autores como Morton Feldman si se diferencia claramente de la “simplificación” propia de otras corrientes musicales próximas en el espacio y en el tiempo pero bien lejanas en su resultado, como sería el caso del minimalismo de Phlip Glass. Evitaremos, entonces, emplear los términos “simplicidad” y “complejidad” y dirigiremos nuestra reflexión hacia aquellos compositores que tomaron el testigo de las propuestas musicales de Jonh Cage y Pierre Boulez a mediados del siglo XX

reflect microseconds later…) as ´richness`”. R. Toop, “On complexity”, en Perspectives of New Music vol. 31 nº 1 –winter 1993-, pg. 44-45 y 48. 184

Las definiciones de “complejo” y “complicado” han sido tomadas del Diccionario de la

Real Academia Española de la Lengua en su primera acepción.

133

evitando cualquier encasillamiento genérico que, desde nuestro punto de vista, pueda conducir a error o confusión.

2.3.1. De la matemática bouleziana a la fractalidad

Tras la corta vida del serialismo integral, algunos compositores buscaron sendas nuevas para organizar el material sonoro en base a principios matemáticos o físicos más o menos complejos. Indudablemente, tanto el desarrollo de estas disciplinas como, sobre todo, la irrupción del ordenador como herramienta compositiva, facilitaron dicha tarea. Iannis Xenakis, que además de músico fue arquitecto –profesión que durante un tiempo ejerció al lado de Le Corbusier-, criticó fuertemente el hecho de que el serialismo integral provocara, y así fue definido por el compositor griego, un movimiento adireccional. Para evitar tal hecho empleó leyes de probabilidad, denominando al resultado sonoro “música estocástica”. Los principios de la música estocástica, de un modo semejante a la fractalidad, generan un discurso sonoro que aparece indeterminado en sus detalles pero dirigido hacia un fin perfectamente definido. No es éste el lugar apropiado para entrar en detalles sobre los métodos compositivos de Xenakis185, tan sólo mencionaremos dos aplicaciones musicales que empleó Xenakis como derivación de las leyes estocásticas. En primer lugar, las escalas no octavantes: a partir de una secuencia de alturas determinada, aplica Xenakis la teoría de las cribas para

185

El pensamiento y las técnicas compositivas de Iannis Xenakis están recogidas en su libro

Formalized Music. Thought and Mathematics in Music, Pendragon Press, Nueva York, 1992.

134

dirigir el contenido de diferentes líneas sonoras y sus desplazamientos. En segundo lugar, desarrolla una compleja teoría de “arborescencias” que podríamos definir como la representación sonora de movimientos espaciales diversos (líneas convergentes, divergentes, paralelas…) y que producen tramas polifónicas de una enorme riqueza y diversidad. La búsqueda estética de Xenakis se haya muy próxima a la estética de la información de Max Bense, pues. Como ésta, se desarrolla, en gran medida, en base a los criterios científicos de demostrabilidad y verificalidad186. Por su parte, Francisco Guerrero tomó la combinatoria y la teoría fractal como punto de partida para la composición. Después de un breve período de composición serial, Guerrero aplica las leyes combinatorias tanto a la organización de la micro como de la macroforma. Ambos niveles son organizados a partir de ciertos algoritmos que posibilitan una estructuración férrea y muy diversa. Así, por ejemplo, para definir el ritmo de los acontecimientos sonoros recurre Guerrero a dos conceptos muy personales: ritmo subyacente y ritmo yacente. El primero de ellos posibilita la generación de una suerte de “retícula de duraciones” sobre la cual se despliega el ritmo yacente, que es, a su vez, el resultado de la aplicación de un algortimo a un ritmo subyacente predeterminado187. Los últimos años de su vida, dirigió Guerrero su mirada hacia

186

Véase: Max Bense, Estética de la Información, (edición original: Rowohlt Taschenbuch

Verlag GmbH, Reinbeck bei Hamburg, 1969). 187

Por explicarlo de un modo muy sencillo: la rítmica subyacente determina el número de

elementos que pueden aparecer en cada pulso musical y la rítmica yacente define cuáles de dichos elementos serán verdaderamente percutidos.

135

el mundo fractal188. Con la colaboración de un técnico de sonido, Guerrero aplicó los principios fundamentales de la fractalidad a la música. A partir de una estructura fractal que Guerrero denominaba “semilla”, se inicia un complejo proceso compositivo que exige la determinación del espacio en el que se desenvolverá dicha semilla (envolventes), y que tiene por objeto la generación de hilos a partir de un punto preciso (punto de rotación) que, en función de una amplitud previamente definida, sirve de origen para la gestación sonora. Es preciso determinar en el programa la secuencias de alturas y los parámetros rítmicos con los que se quiere organizar la trama, y, finalmente, considerar la posibilidad de integrar diversas desviaciones de los hilos originales (que permitan, por ejemplo, determinar grados diversos de “ruido”), obtener filtrados, etc. El resultado es una obra que emplea los mismos elementos organizativos a todos los niveles compositivos. Desde la escucha no siempre se percibe tal organización, del mismo modo que los fractales fueron durante mucho tiempo estudiados a partir de las teorías del caos, pero la naturaleza autosemejante provee a la pieza de un alto nivel de coherencia estructural. Todos estos planteamientos se derivan, como estamos viendo, de un pensamiento matemático más o menos riguroso, lo que les vincula con el serialismo integral, si bien la composición con leyes de probabilidad, combinatoria o teoría fractal es, por lo general, todavía más compleja.

188

Los objetos fractales fueron definidos por B. Madelbrot en la década de los años setenta

del siglo XX. De un modo genérico podríamos decir que un fractal es un objeto que tiene autosimilitud exacta o estadística, su dimensión es mayor que su dimensión topológica y es definido recursivamente. Para el estudio de los fractales de un modo divulgativo es muy útil la lectura de B. Mandelbrot, Los objetos fractales, Tusquets, Barcelona, 1988.

136

2.3.2. Más allá de Cage: la conquista de la intemporalidad

Los discípulos de John Cage siguieron, en los años setenta, caminos diversos. El grupo más numeroso (Terry Riley, Steve Reich, John Adams, Philip Glass…) desarrolló una estética bastante homogénea que conocemos habitualmente con el nombre de minimalismo. Algunas de las características más recurrentes de la música minimalista es la concisión del material musical, el cual, lejos de ser desarrollado, es repetido constantemente con pequeñas transformaciones. Se basan en ritmos aditivos y su armonía es, generalmente, de una enorme simpleza. El discurso, desde el punto de vista perceptivo, es direccional y altamente previsible; pero es esta simplificación deliberada la que define estéticamente la música minimalista, que en ocasiones se ha vinculado al pensamiento budista y que concede a la música un cierto carácter ritual. A pesar de haber sido alumno de Cage y haber compartido con éste muchas preocupaciones estéticas, la música de Morton Feldman se tornó, a lo largo del la década de los años sesenta, cada vez más personal y alejada de la de sus compañeros de Escuela. Feldman era un admirador incondicional de las alfombras turcas, de sus pequeñas asimetrías, y quiso conquistar para la música la belleza de lo vagamente asimétrico. Su música, que genera cambios sutilísimos de ritmo, alturas, timbre, densidad, dinámica… a partir de unos pocos elementos con los que se “teje” el sonido, pretende situar al oyente en un espacio temporal

137

nuevo189. Los contornos del sonido feldmaniano son siempre difusos; el tiempo parece suspendido190 y la escucha se sumerge en cada sonido aisladamente, como si el universo comenzara y se apagara a cada instante. Feldman decía que prefería el término transición al término variación. Su obra es un ejemplo claro de transiciones sutilísimas, a veces apenas perceptibles, pero siempre ricas y sugerentes. Cuando le fue encargada una obra que sirviera de homenaje al pintor Mark Rothko y su capilla de Houston, Feldman se enfrentó a la difícil tarea de llenar de sonido un espacio “de infinito color”. Hay quien defiende la idea de que Rothko Chapel representa, formalmente, la capilla octogonal, así que, por ejemplo, la sorprendente melodía hebrea del final de la obra correspondería al cuadro de la pared sur191. El propio Feldman insistió en que su Rothko Chapel se situaba “entre las categorías del tiempo y el espacio, de la pintura y de la música192”. La obsesión por el espacio, decía Feldman, es el tema de mi música, y por ello solía denominar a sus obras “lienzos temporales”. Rothko Chapel, para soprano, alto, coro, viola, percusión y celesta, es una pieza de casi media hora de duración que se estructura en base a los conceptos de

189

En uno de sus ensayos (Anecdotes and Drawings), M. Feldman comparó la concepción

temporal de K. Stockhusen con la suya propia, y lo hizo en los siguientes términos: “He wanted measured, he wanted time measured out, and I wanted time felt, a more subjective feeling for time”. M. Feldman, Essays (ed. W. Zimmerman), pg., 68. 190

El modo como puede transformarse la perc epción temporal ha sido tratado por Carlos

Villar-Taboada en el artículo “La ruptura del tiempo objetivo en la música del siglo XX”, en El tiempo en las músicas del siglo XX, pg. 75-84. 191

Véase: S. Johnson, “Rothko Chapel and Rothko´s Chapel”, Perspectives of New Music vol.

32 nº 2, , pg. 6-53. 192

Ibíd., p. 45.

138

simetría/asimetría y repetición/variación (o, como diría Feldman, transición). La obra se inicia con unos trémolos de timbal de ritmo siempre variable, y por tanto impredecible, que provocan una sensación de suspensión temporal. A continuación, emerge una melodía a cargo de la viola, fundamento de la pieza, que dibuja un contorno casi simétrico. Desde este momento, las células motívicas (entiéndase tal término en sentido flexible) propuestas por timbal y viola, así como los acordes iniciales del coro, irán repitiéndose una y otra vez; pero no serán repeticiones literales, sino levemente distintas. Esto provoca en el espectador un efecto de ausencia de direccionalidad, una suerte de espacio impreciso y virtualmente indefinido. La homogeneidad de las superficies sonoras evocan claramente la monocromía de las pinturas de Rothko; pero aún hay algo más: toda la pieza de Feldman se desarrolla en la frontera de lo audible (barely audible es una de las indicaciones empleadas), lo que acerca la música a esa atmósfera de meditación que Rothko deseara para los cuadros de la capilla de Houston. La música de Feldman no es direccional ni narrativa; “proporciona una increíble sensación de libertad, ingravidez y receptividad total (…), el oyente cree descubrir un nuevo espacio de la propia existencia y la conciencia (…). La percepción en sí se vuelve más importante que lo percibido, los fenómenos se independizan dado que el tiempo se manifiesta como ausencia de tiempo193.” Quizás por ese modo particular de percibir el tiempo sus obras rebasan los límites impuestos por la tradición. Su segundo cuarteto de cuerda, de cuatro horas de duración, da buena muestra de ello.

193

U. Dibelius, La música contemporánea a partir de 1945, pg. 491-492.

139

También Luigi Nono, a partir de 1979, renovó profundamente el modo de escucha y de percepción temporal: la tragedia dell´ascolto, como el propio compositor lo definiera. Y, como Feldman, Nono también buceó en el interior del sonido:

reclama, casi con obsesiva insistencia, que ya no es posible seguir pensando la altura sonora como unidad indivisible y hacer música combinando una nota detrás de la otra. Su pensamiento gira en torno a la idea de rasgar la capa de superficialidad del sonido y penetrar en él, de romper la estructura ´monádica`, indivisible, de la altura sonora y abrir este universo a sus innumerables posibilidades. El sonido pasa a convertirse (…) en un vasto campo divisible en infinitas partes. De este modo, ya no sería posible seguir pensando la música de forma dis-cursiva, como una sucesión de unidades cerradas que avanzan unidireccionalmente en el tiempo. El espacio adquiere una nueva dimensión formal y estructural, y el sonido, como un haz de luz, se abre a la infinita paleta cromática, es decir, microinterválica, pero para ser tratada desde dentro, para alumbrarla desde su interior.194

Es el espacio abierto a toda posibilidad sonora. Es, como decía Nono, la apertura a los infiniti possibili. Su música, a partir de 1979, requiere un tipo de escucha singular195. El tiempo parece congelarse en esa sucesión casi

194

M. Sotelo, “Luigi Nono o ´El dominio de los infiniti possibili`”, Quodlibet nº 7, pg. 23.

195

Este tipo de escucha obedece a un pensamiento no lineal. Véase, al respecto: M. Vieira de

Carvalho, “Towards Dialectic Listening”, en Luigi Nono, fragments and silence, Contemporary Music Revew vol. 18 part 2 (ed. P. Nelson and N. Osborne), pg. 37-85.

140

ininterrumpida de calderones que se nos ofrece en el cuarteto Fragmente-Stille an Diotima. Las líneas de los instrumentos, de una asombrosa delgadez, parece que fueran a quebrarse en el instante siguiente. Si John Cage buscó en el silencio la recuperación de un espacio musical que apenas había sido atendido en la historia de la música occidental (salvo casos tan defendidos por él mismo como Satie o Webern), el nuevo modo de escucha que requieren algunas de sus obras será llevado hasta sus últimas consecuencias no sólo por algunos de sus discípulos, caso de Morton Feldman, sino por otros compositores que, como Nono o Sotelo, quisieron hacer de la cuestión perceptiva uno de los pilares de sus preocupaciones estéticas.

141

3. EL LENGUAJE MUSICAL COMO EXPRESIÓN DE NUEVOS PRINCIPIOS ESTÉTICOS

3.1. La apertura del signo musical

Tal y como hemos visto en el capítulo precedente, el paso de la música expresionista al dodecafonismo marca una transformación artística que afecta a las mismas raíces del lenguaje musical europeo. Las consecuencias de dicha transformación culminarán con el nacimiento de la música serial y aleatoria, verdaderos paradigmas de la renovación semántica y sintáctica del lenguaje sonoro. Pero puesto que la revolución operada en el campo musical a través del desarrollo de la música serial y aleatoria está íntimamente ligada tanto a sus particulares presupuestos creativos (producción sonora por medios seriales y/o aleatorios) como a la renovación de sus códigos lingüísticos (ligados a la proliferación de signos de máxima/mínima densidad semántica), se impone la necesidad de analizar ambos lenguajes desde el estudio de sus peculiares características semiológicas. A pesar de las dificultades que pueda suscitar el estudio del signo musical debido a las singulares características del arte sonoro, resulta innegable que sus cualidades se han transformado de un modo sustancial a mediados del siglo XX. Por ello, nos detendremos primero en el estudio del signo musical e intentaremos, a partir de las reflexiones propuestas, abrir caminos para la comprensión de los lenguajes objeto de nuestro estudio convencidos de que el análisis lingüístico es una herramienta imprescindible para la comprensión de la creación artística.

142

3.1.1. Naturaleza del signo musical

Es bien conocida la pluralidad que define a la semiótica contemporánea, pero es igualmente cierto que sus posturas son, en suma, herederas de los dos grandes pioneros de la lingüística: Saussure, cuya definición de signo como relación diádica entre significante y significado ha sido continuada, en el ámbito francés, por el estructuralismo y post-estructuralismo, y Peirce, defensor de un concepto triádico del signo como representamen de un objeto por la mediación de un interpretante y cuyas teorías, defendidas especialmente en el ámbito anglosajón, han sido desarrolladas por la filosofía del lenguaje y la teoría del conocimiento. Desde nuestro punto de vista, las peculiares características de los lenguajes del siglo XX reclaman, cada vez más intensamente, una interpretación más próxima a Peirce que a Saussure. Una concepción univoca y denotativa del signo musical resulta inoperante por completo en el ámbito, por ejemplo, de la música cagiana, cuyas peculiaridades sígnicas precisan, para su certera definición, de una concepción abierta y connotativa que otorgue al interpretante (ejecutante/oyente) un papel fundamental como mediador entre signo y objeto. Partiremos, entonces, de las definiciones siguientes: -Código (musical): sistema de signos y reglas para combinarlos con el fin de construir un mensaje sonoro. -Signo (musical): representación de un objeto sonoro a través de la correlación entre un significante y un significado por la mediación de un interpretante -Significante: imagen representativa de un hecho sonoro. -Significado: contenido representativo de un significante.

143

-Objeto sonoro: realidad acústica representada por un signo en función de un código musical. Tal y como dice Eco196, hay signo cuando se ofrece una señal que está instituida por un código como significante de un significado, de modo que, según la peculiar naturaleza de los códigos musicales, el significante, para un “oído absoluto197”, podría llegar a ser identificado tanto con el significado como con el objeto sonoro mismo. Es decir, que el contenido propio de un significante no corresponde a un concepto, como en el caso de la lengua hablada, sino a un objeto sonoro preciso.

Interpretante

El problema surge cuando, al analizar los códigos lingüísticos empleados por ciertos estilos musicales como la música aleatoria, observamos que el modo como se emplean los signos altera, en ciertos casos, su contenido representativo hasta el punto

196

Véase: U. Eco, La estructura ausente. Introducción a la semiótica, pg. 21 y ss.

197

Se denomina “oído absoluto” a la capacidad para reconocer o reproducir la frecuencia de

un sonido determinado sin necesidad de referencia sonora previa. Cuando Eco habla de identificación, para un oído absoluto, entre significante y significado, se refiere al hecho de que en los sujetos con tal capacidad la lectura de una nota despierta en su cerebro la imagen sonora de la frecuencia representada.

144

de situar el lenguaje al límite de la indiferenciación semántica, lo cual obliga a preguntarse no sólo sobre la naturaleza de los signos musicales sino, incluso, por su condición misma de código lingüístico. En todo caso, y dado que es en el terreno del significado donde surgen las mayores dificultades, situaremos nuestra reflexión en la problemática del contenido semántico del signo musical198.

3.1.2. Semanticidad del signo musical

Entre las características del signo musical, la cuestión del significado resulta la más delicada y polémica. En este sentido, nos parece muy adecuada la propuesta de Nattiez en su artículo “De la sémiologie à la sémantique musicales199”, donde afirma que “hay significación mientras que un objeto sea puesto en relación con un horizonte”200. Esto implica que la significación depende del “horizonte interpretativo del receptor”201 y, por tanto, de una contextualización relativa que remite a una infinitud de significados posibles. Por el contrario, nos alejamos de la concepción de

198

En este trabajo

no entraremos en la discusión,

ampliamente expuesta por Richard

Wollheim en su libro El arte y sus objetos, sobre la naturaleza de la obra de arte. ¿Es la obra de arte musical la partitura escrita por el compositor, la representación mental que de ella se hace su autor o cualquier otro músico, es el resultado sonoro de su ejecución...? Podríamos, como propone Wollheim, introducir los términos “ejemplar” y “tipo”, pero entendemos que para el tema que nos ocupa tal estrategia resulta, cuanto menos, innecesaria. 199

J. J. Nattiez,

“de la sémiologie à la séma ntique musicales”, en Musique en Jeu v. 17,

janvier 1975, pg. 3-9 200

Ibíd., pg. 6

201

El término

“horizonte” se encuentra aquí completamente desvinculado del sentido

otorgado por Gadamer.

145

Tarasti que, próximo a la postura de Lévi-Strauss, afirma que “la música es lenguaje sin significado202”. La cuestión de la definición del significado musical es, sin duda alguna, compleja. El problema, y la razón por la que algunos lingüistas privan al signo musical de significado, es que con frecuencias se identifica al significado con referencias emocionales desvinculadas de su verdadera esencia, el sonido. De este modo, autores como Mierenau o Baroni “basan la dicotomía significante-significado en el signo musical en una verbalización de la relación estímulo-respuesta (…). Con ello se está desvirtuando la arbitrariedad del signo203”. Enfoques como el de Tarasti o Lévi-Strauss, así como el de otros autores entre los que cabe destacar a Lidov y Barthes , alejan la reflexión del campo semiológico para conducirlo al terreno de la psicología. Creemos, sin embargo, más oportuno abrir la noción de significado y señalar, en todo caso, que el tipo de significación propio del signo musical es de un tipo distinto al del signo verbal. Tal diferencia es la que se deriva de la distancia existente entre un concepto y un sonido. Por esta razón encontramos sumamente acertada la crítica que Silvia Alonso dirige a aquellos que, como Imberty, describen el significado musical como una “impression vaga y fluctuante”, pues

si (…) el lenguaje musical no es considerado desde los criterios de funcionamiento semiológico propios del lenguaje verbal, ¿en qué se basa la afirmación de vaguedad e imprecisión del significado musical, si no es en el hecho de que su verbalización resulta dificultosa por esta diferencia en la semiosis de 202

E. Tarasti, Myth and Musica, pg. 30

203

S. Alonso, Música, literatura y semiosis, pg. 32

146

ambos sistemas y el resultado de las descripciones verbales ha de ser forzosamente vago e impreciso, es decir defectuoso?204

Efectivamente, muchas de las confusiones que han surgido en torno al tema del significado musical se producen por haber sido formuladas desde una óptica contenidista o referencialista. Pero la naturaleza del signo musical es bien distinta y solo considerándola en términos puramente sonoros podemos avanzar, sin conflictos, por la senda de su adecuada comprensión. Veamos ahora cuáles son las particularidades más significativas del signo musical en el campo que nos ocupa, la música serial y la música aleatoria. En el segundo capítulo de su “Estructura ausente”, Eco se refiere de un modo extremadamente sucinto al problema del signo musical. Dice que la música es un sistema semiótico puramente sintáctico y sin espesor semántico aparente. Resulta claro que, en efecto, la música occidental es un sistema semiótico puramente sintáctico (dado que se organiza de acuerdo a una gramática que codifica las regularidades de su estructura), pero resulta aventurado decir, sin más, que carece de espesor semántico aparente. Veamos por qué. Si todo signo musical tuviera un bajo contenido semántico los códigos musicales no se enfrentarían a problemas de diferenciación semántica o, lo que es igual, la disyucción semántica garantizaría una única representación sonora por signo musical205. No creemos, verdaderamente, que esto sea así, y para defender nuestro punto de vista analizaremos dos signos musicales de naturaleza bien distinta.

204

Ibíd., pg. 36

205

Véase: N. Goodman, Los lenguajes del arte, pg. 187 y ss.

147

Comparemos dos signos característicos de la música serial y aleatoria y veamos cómo, en el segundo caso, la diferencia semántica no resulta tan clara como cabría suponer en un primer momento. Observemos los signos que a continuación se proponen:

En el primer caso (caso propio de un lenguaje serial), el significado del conjunto de los signos lingüísticos que conforman nuestro ejemplo representan un objeto sonoro único diferenciado de cualquier otra imagen acústica. Se indica el timbre, tempo, frecuencia, duración, dinámica y calidad sonora. Está claro que algunas de estas características (ej. calidad sonora o dinámica) son de contenido menos preciso que otras (ej. frecuencia), pero aun así los márgenes de diferenciación pueden considerarse estrechos. Por ello, podríamos hablar de un bajo contenido semántico. El segundo caso, sin embargo, es bien distinto, y debemos aceptar que posee un alto contenido semántico, pues dichos signos podrían corresponder a múltiples objetos sonoros, de modo que la diferenciación semántica desaparece de inmediato. Véase cómo no se especifica el timbre, el tempo permanece indefinido, la frecuencia y la dinámica se expresan en unos márgenes muy amplios de significación

148

(sonido más agudo posible y de intensidad creciente), etc. Por todo ello, podemos afirmar que, en general, la música serial maneja signos de bajo contenido semántico que representan objetos sonoros concretos, mientras que la música aleatoria maneja, más frecuentemente, signos de alto contenido semántico que representan objetos sonoros múltiples, borrándose, por ello, la diferenciación semántica, y convirtiéndose, estos últimos, en signos musicales de significado abierto que deben ser definidos en gran medida por el intérprete, el cual, en virtud de ese acto de elección entre múltiples significados que acompañan al signo, se convierte en auténtico co-creador de la obra representada.

3.1.3. ¿Es la partitura gráfica un código notacional lingüístico?

La pregunta que debemos plantearnos es hasta qué punto una obra escrita en su totalidad con signos de semanticidad inespecífica puede ser definida como expresión de un código notacional lingüístico. A este respecto, resulta de particular interés la aportación de Nelson Goodman, el cual afirma en el quinto capítulo de su libro Los lenguajes del arte que ciertas partituras musicales expresadas como gráficos han de ser consideradas más como “bosquejos o diagramas” que como sistemas notacionales lingüísticos, por carecer de articulación tanto sintáctica como semántica206. Desde esta perspectiva, la partitura que emplea signos tradicionales, como los utilizados por compositores como Schoenberg o Webern, define claramente qué ejecuciones la representan y cuáles no, mientras que las partituras que emplean gráficos como medio de representación de objetos sonoros, por ejemplo ciertas obras

206

Ibíd., pg. 198-200

149

de Cage o Bussotti, no podrían definir tan claramente qué ejecuciones la representan207, de modo que la relación entre significante y significado quedaría rota. Un ejemplo de tal caso sería la obra de John Cage T.V. Köln. La partitura aporta signos de un contenido semántico tan abierto e indiferenciado que el campo de las ejecuciones que la representan se vuelve, indudablemente, infinito. Nótese cómo la obra, escrita en 1958, consiste en una sola página con unos signos explicados en una hoja de instrucciones que precede a la partitura. En estas instrucciones se explica que los cuatro sistemas de que consta la obra (marcados cada uno de ellos con un corchete) tienen la misma duración, pero no se indica cuál, por lo que la obra, de entrada, podría tener cualquier duración. Por otra parte, el significado de los signos es sumamente abierto, y los márgenes de su interpretación amplísimos. A cada línea le corresponde un sonido distinto: P= ruido sobre cualquier zona del piano (interior o exterior) I= ruido en el interior del piano O= ruido sobre la superficie externa del piano K= sonido sobre el teclado (el número acompañante se refiere al número de teclas que han de ser percutidas) A= ruido libre (generado por cualquier fuente Sonora)

207

En este caso nos referimos a la posibilidad del reconocimiento de una obra a partir de su

correspondiente partitura, al margen de las habituales diferencias interpretativas propias de cada ejecución. Por más que el papel del ejecutante posibilite lecturas diversas de un mismo signo, cualquier oyente puede reconocer a la escucha una interpretación de la Sonata Claro de luna de Beethoven. Sin embargo, ciertas partituras del siglo XX (el caso más extremo sería 4´33´´ de John Cage) no posibilitan su reconocimiento desde la escucha, dada la ambigüedad de los signos empleados.

150

151

La posición de la nota con respecto a la línea sugiere una altura, duración o amplitud relativa que cada intérprete entenderá de modo personal. En realidad, Cage sugiere más bien acciones que acontecimientos musicales, otorgando, además, gran importancia al silencio. Se trata de un claro ejemplo de partitura gráfica donde los signos poseen un contenido semántico enormemente abierto e indiferenciado. Está claro que, en un cierto sentido, cualquier partitura puede ser interpretada de muchos modos distintos, pero el margen de diferenciación es lo suficientemente estrecho como para que cualquier oído mínimamente experto pueda afirmar qué ejecuciones corresponden a la partitura y cuáles no, mientras que tal diferenciación puede volverse verdaderamente difícil, aun en conocedores expertos de un código musical, ante obras gráficas como la anteriormente citada, T.V. Köln. Así pues, es difícil responder a la pregunta de si una partitura gráfica puede, o debe, ser interpretada como un código notacional lingüístico. La respuesta, desde nuestro punto de vista, es que, tal y como propone Goodman, no podría ser valorada como tal si entendemos que un código notacional lingüístico debe poseer una articulación sintáctica y semántica estrechamente definida, pero si aceptamos que dicha articulación puede ser abierta y que los márgenes de organización sintáctica y definición semántica pueden, por ello, ser replanteados en cada acto de interpretación, entonces no vemos dificultad alguna en aceptar que, a pesar de su inespecificidad sintáctica y semántica, también la música escrita con signos gráficos puede ser aceptada como un código notacional lingüístico. La singularidad de ciertos lenguajes musicales exige un replanteamiento de nuestras concepciones lingüísticas. Aun cuando aceptemos que “el concepto de lenguaje implica la existencia de estructuras y de normas, un conjunto de elementos

152

ordenados conforme a unas reglas concretas208”, es decir, aun cuando aceptemos que “la idea de lenguaje implica gramaticalidad209”, podemos entender que tal gramaticalidad se proponga de un modo flexible, así que la apertura de su normativa constituya el núcleo de su planteamiento lingüístico. En este sentido, el lenguaje, tal y como dice Humboldt, no debe ser identificado, sin más, con un sistema de signos, sino que se convierte, por derecho propio, en portador de una nueva “perspectiva del mundo210” por ser constitutivo de una particular comprensión del mismo. De hecho, afirmar, a priori, la unicidad significativa del signo musical supondría reducir enormemente los márgenes de la creación, mientras que aceptar su multiplicidad significativa en la normativa de ciertos lenguajes musicales, lejos de vaciarlo de sentido, abre los horizontes de la expresión artística y permite integrar, como parte del propio universo creativo, la particular perspectiva del mundo de aquél que interpreta la obra y posibilita el despliegue de la inmanencia del arte. No obstante, el grado de apertura de una obra puede variar enormemente, lo cual se aprecia, la mayor parte de las veces, desde la simple contemplación de la partitura. Por ejemplo, la obra Funerailles de B. Ferneyhough muestra una escritura rigurosísima donde altura, duración, dinámica, tempo, calidad de sonido y articulación están estrictamente definidos.

208

C. Villar-Taboada, “Lenguaje y significado en músicas actuales”, en Música lenguaje y

significado, pg. 98 209

Ibíd.

210

C. Lafont, La razón como lenguaje, pg. 92

153

B. Ferneyhough Funerailles

154

155

En el extremo opuesto, la obra Siciliano, de S. Bussotti, combina elementos de notación clásica con signos gráficos y verbales (la pieza está escrita para doce voces masculinas) donde los cantantes deben participar activamente en la definición del contenido semántico de los signos que se le ofrecen. En todo caso, es preciso aclarar que esta apertura de significado como parte esencial del lenguaje musical vanguardista que, desde nuestro punto de vista, no impide su catalogación como código lingüístico, no es sólo una apertura significativa del signo en sí, sino una apertura electiva que se ofrece al intérprete en el momento de la ejecución, el cual debe decidirse instantaneamente por uno de entre los múltiples significados que se ajustan a cada signo concreto211. Es decir, que el creador decide demorar la conclusión del acto creativo, aquél que delimita, en última instancia, el significado del signo, para cedérselo al intérprete, el cual, por ello, participa de un modo activo en el proceso de creación. Esta “apertura de nuevos mundos” otorga al arte, y a la experiencia estética, una cierta “universalidad”:

es típico de la obra de arte proponerse como fuente inagotable de experiencias que, centrándose en ella, hacen emerger siempre nuevos aspectos de la misma. La estética contemporánea ha insistido particularmente sobre este punto y ha hecho de él uno de sus temas. En el fondo, el mismo concepto de universalidad con que se suele designar la experiencia estética se refiere a este fenómeno. Cuando digo que ´la suma 211

Recordemos, a este respecto, que la proliferación y ambigüedad de muchos de los signos

musicales empleados en la segunda mitad del siglo XX ha obligado a los compositores a preceder a sus partituras de una tabla en la que se explican los signos empleados con el fin de aclarar, así, su contenido semántico y los márgenes de su apertura.

156

de los cuadrados construidos sobre los catetos es equivalente al cuadrado construido sobre la hipotenusa` afirmo algo que puede verificarse, también universal porque se propone como ley válida bajo cualquier latitud, pero referido a un único, determinado comportamiento de lo real, mientras que, cuando recito un verso o un poema entero, las palabras que digo no son inmediatamente traducibles a un denotatum real que agote sus posibilidades de significación, sino que implican una serie de significados que se profundizan a cada mirada, de tal modo que en esas palabras se me descubre, extractado y ejemplificado, todo el universo.212

Volveremos después sobre este tema en relación a la génesis del acto creativo y el juego de la reflexión poética.

3.1.4. La apertura del signo musical, propiciadora de la dimensión intersubjetiva del lenguaje

Cuando hablamos de la función comunicativa del lenguaje estamos sobreentendiendo que los códigos lingüísticos poseen la facultad de ser instrumentos de comunicación. El problema es definir exactamente qué entendemos por comunicación, pues si la definimos, sin más, como un intercambio de información factible gracias al empleo de un cierto sistema de signos, resulta que tal comunicación será posible aun cuando la información intercambiada sea sumamente ambigua.

212

U. Eco, Obra abierta, pg. 106

157

La mayor parte de los semiólogos aceptan que la música, como la literatura, forma parte de los procesos comunicativos humanos. Sin embargo, algunos autores opinan que la semiología no ha de ser concebida como ciencia de la comunicación, ya que, por la misma naturaleza del proceso estético, el receptor no puede captar de un modo fiel el significado del lenguaje, hecho necesario para que la comunicación tenga lugar. Nattiez, partiendo de la concepción semiológica de Molino, afirma que:

En la concepción de Molino la dimensión estésica es un proceso activo de construcción: en términos semiológicos se dirá que los interpretantes atribuidos por el emisor a la obra que él produce no son necesariamente los mismos que el destinatario proyecta sobre la obra (…). El modelo de Molino es importante porque hace de la discrepancia entre la poiética y la estétsica una de las situaciones normales de los procesos semiológicos, y d la comunicación una situación relativamente excepcional.213

Como explica Silvia Alonso, el problema reside en la acepción restringida que Nattiez concede al término “comunicación”; “parece que entiende este concepto como la consumación de una especie de empatía total entre emisor y receptor al mensaje214”, Si, por el contrario, atribuímos al término “comunicación” un significado más flexible en el que tenga cabida la apertura semántica, no habría ningún incoveniente en definir la semiología como un proceso comunicativo y la 213

J. J. Nattiez,

Il Discurso Musicale, (ed. Rossana Dalmonte), pg. 5. cit. en S. Alonso,

Música, literatura y semiosis, pg. 14 214

S. Alonso, Música, literatura y semiosis, pg. 14

158

música, como la literatura u otras expresiones artísticas, como parte de dicho proceso. La semiología ha puesto de relieve que la función comunicativa del lenguaje es un hecho complejo, relacionado íntimamente no sólo con el empleo de un determinado sistema de signos, sino con factores ajenos a él pero imbricados en el intercambio informativo, como es la capacidad cognoscitiva del receptor, el medio en el que se produce la comunicación, las referencias culturales de emisor y receptor, las experiencias precedentes desarrolladas con los mismos o similares códigos lingüísticos, etc. En el caso de la música, donde, como estamos viendo, el problema de la semanticidad es mucho más complejo, la obra de arte lejos de ser un medio de comunicación simple que pueda ser explicado por el mero análisis de sus estructuras, depende de factores complejos que han de ser analizados si queremos comprender la obra en profundidad. Entre intérprete y obra se produce una “relación de alteridad” que tiene lugar a través de una compleja “red de influencias215”:

Nadie duda de que el arte sea un modo de estructurar cierto material (entendiendo por material la misma personalidad del artista, la historia, un lenguaje, una tradición, un tema específico, una hipótesis formal, un mundo ideológico); lo que se ha dicho siempre, pero siempre se ha puesto en duda, es, en cambio, que el arte pueda dirigir su discurso sobre el mundo y reaccionar ante la historia de donde nace, interpretarla, juzgarla, hacer proyectos con ella, únicamente a través de este modo de formar; mientras que sólo examinando la obra como modo de formar 215

U. Eco, Obra abierta, pg. 47

159

(convertido en modo de ser formada gracias a la manera como nosotros, interpretándola, la formamos) podemos reencontrar, a través de su fisonomía específica, la historia de la cual nace. (...) ... y es que los valores estéticos no son algo absoluto que carece de relación con la situación histórica en su totalidad y con las estructuras económicas de una época. El arte nace de un contexto histórico, lo refleja, promueve su evolución. Esclarecer la presencia de estos nexos significa entender la situación de un determinado valor estético en el campo general de una cultura y su relación con otros valores216.

Desde esta perspectiva, diremos que la obra de arte no se estructura exclusivamente a partir de un sistema de signos, sino que parte de un contexto personal, social e histórico, toda una tradición que la mediatiza pero también la otorga vías para establecer procesos dialógicos con el mundo. Cada lenguaje sitúa el acento en una cualidad distinta de la comunicación:

Podemos hacer una distinción, empleando la terminología acuñada por Nattiez, entre tendencias poiético-céntricas (seguidas por compositores preocupados principalmente por la estructura, independientemente del oyente, como los serialistas) y estésico-céntricas (protagonizadas por autores que valoran los procesos de percepción, como los minimalistas y espectralistas). En ambas direcciones se produce arte musical, y por tanto comunicación, pero mientras, siguiendo el primer rumbo, ésta es un elemento, aunque inevitable, indiferente para el

216

Ibíd., pg. 46 y 64

160

compositor, en el segundo caso adquiere una relevancia de primer orden en la fase de concepción de la obra217.

En este sentido, la apertura del signo musical característico de la música aleatoria se convierte en el reflejo de una sociedad en crisis cuyos principios estéticos demandan ser renovados. Por otra parte, el empleo de signos semánticamente ambiguos, y cuya expresión escrita tiene su más claro exponente en las partituras gráficas, propicia la dimensión intersubjetiva del lenguaje al establecer un verdadero diálogo entre compositor e intérprete, de modo que el lenguaje sólo alcanza su realidad plena a través de un otro que está obligado a participar en la elaboración y culminación del pensamiento que estructura la obra. De este modo el lenguaje musical se vuelve intersubjetivo y favorece el intercambio entre sujetos que se comunican y comparten sus particulares perspectivas del mundo, abriéndose, con ello, posibilidades de sentido. Se trata de una verdadera comunicación de intenciones218; y así, a través del desarrollo de su función dialéctica, la indeterminación del código lingüístico propio de la música aleatoria acaba por convertirse en un camino fecundo para la creación. La apertura del signo musical es, pues, propiciadora de la dimensión intersubjetiva del lenguaje en tanto en cuanto emplea el signo como “campo de estímulos”, explicitando, así, la “infinitud de lecturas posibles” que son propias del arte.

217

C. Villar-Taboada, “Lenguaje y significado en músicas actuales”, en Música lenguaje y

significado, pg. 100 218

Véase: C. Lafont, La razón como lenguaje, pg. 153

161

3.2. El giro lingüístico en las vanguardias musicales de los años cincuenta del siglo XX

3.2.1. Quiebra sintáctica y semántica de la música aleatoria

Valeriano Bozal, en un artículo titulado “Arte Contemporáneo y lenguaje219” dice que “si puede hablarse históricamente de un giro lingüístico en las artes plásticas, éste debe situarse en el cubismo”, ya que por vez primera se rompe la tradición del espacio figurado, tridimensional, iniciada en el Quattrocento, sustituyendo la perspectiva y el punto de vista único por el espacio plano y los múltiples puntos de vista. Si nos preguntamos en qué momento histórico puede hablarse de un giro lingüístico en las artes sonoras, deberíamos fijarnos en primer lugar en la quiebra representacional que supuso la música expresionista y el posterior dodecafonismo, para después afrontar la radicalidad con que algunos presupuestos fueron conducidos en la música aleatoria de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX. El abandono de la música tonal, responsable, sin duda, de un cambio sustancial en el lenguaje, dio paso al expresionismo, el cual se articula según sistemas de relaciones que tienen como fin primordial evitar la normativa jerárquica del antiguo sistema tonal. Por ello, los recursos interválicos, formales, dinámicos, tímbricos, etc, que definen a la música expresionista tienen aún como referencia el mundo sonoro de la tonalidad, por más que sea en pro de una

219

V. Bozal (ed.), Historia de las ideas estéticas y de las teorías estéticas contemporáneas,

pg. 20

162

evitación de sus principios funcionales. Los compositores encuentran agotado el lenguaje tonal, cuya pervivencia ha generado gran cantidad de “clichés”, y tratan de buscar nuevos mundos sonoros, pero la referencia es aún inevitable y la nueva gramática mantiene una cierta alienación parcial con el viejo lenguaje, especialmente desde el punto de vista formal. El expresionismo será sistematizado, de la mano de Schoenberg, en el dodecafonismo, el cual, definitivamente, renuncia a la organización jerárquica del sonido propia del sistema tonal para proponer una relación nueva donde ningún sonido está privilegiado sobre el resto. De este modo, desaparece el sistema de relaciones direccionales propio de la tonalidad que delimita ciertos movimientos sonoros (ej. las denominadas “notas de atracción”), creando una constelación de sonidos no jerárquica. Sin embargo, este nuevo modo de ordenación sonora obliga a la creación de una sintaxis compleja donde la normativa referida a las alturas se vuelve, en cierto sentido, más estricta que en el lenguaje tonal. Las “reglas de probabilidad” (en cuanto a resoluciones armónicas, movimientos melódicos, organización formal, etc) que permitían al oyente comprender la semántica del lenguaje tonal son ahora sustituidas por reglas bien distintas220, surgiendo un nuevo sistema de probabilidades cuyo significado no es, en principio, entendido por el receptor común , excesivamente acostumbrado a la sintaxis tonal vigente desde hace más de

dos siglos. En el fondo, la estructura del lenguaje

dodecafónico no está tan alejada del lenguaje anterior, y casi se deriva, aunque sea por oposición, de él, pero el oyente no puede percibir tan rápidamente las

220

U. Eco, Obra abierta, pg. 158

163

vinculaciones entre ambos sistemas. De este modo, cuando a mediados del siglo XX surgen las dos corrientes musicales más radicales desde el punto de vista de la ruptura lingüística, el serialismo y la aleatoriedad, el oyente no percibe una gran diferencia entre ambas, pues sólo capta una impredecibilidad sonora que le impide ubicarse en el momento de la escucha. Sin embargo, es obvio que los principios estéticos que definen a ambas corrientes son bien distintos y, como hemos visto, mientras que la primera se vincula estrechamente con el dodecafonismo anterior, la segunda genera una profunda quiebra sintáctica y semántica, y es en razón de esa ruptura que hablaremos de un auténtico giro lingüístico. Tal ruptura tiene que ver con el hecho de que los principios que la semiología considera imprescindibles para la definición sígnica han desaparecido en algunas de las manifestaciones lingüísticas de la música europea y norteamericana a las que venimos refiriéndonos, particularmente a mediados del siglo XX. Entre dichos principios, será la inmutabilidad sígnica uno de los más afectados.

3.2.2. Proliferación de signos y mutabilidad sincrónica

Cuando en el apartado referido a la naturaleza del signo musical llamábamos la atención sobre sus peculiaridades en relación a los signos empleados en la lengua hablada, vimos cómo las mayores dificultades se referían a la determinación de su contenido semántico. Volvemos de nuevo al terreno del signo para observar, según las características fundamentales que Saussure le otorga, cómo la inmutabilidad sincrónica ha dejado de ser un rasgo propio del signo musical a partir de las vanguardias musicales de los años cincuenta.

164

En los capítulos segundo y tercero de su Curso de lingüística general221, Saussure atribuye cuatro caracteres al signo lingüístico: 1. Arbitrariedad (la naturaleza del signo es siempre contingente) 2. Linealidad (el desarrollo del significante en el tiempo es lineal, de transformación lenta) 3. Inmutabilidad sincrónica (el signo debe ser inteligible dentro de un tiempo histórico concreto) 4. Mutabilidad diacrónica (a lo largo de la historia, el signo va modificándose) Sin embargo, ¿el signo musical ha conservado siempre estos caracteres? Quizás resulte evidente su naturaleza arbitraria o su mutabilidad diacrónica, pero vamos a ver cómo, en el siglo XX, la inmutabilidad sincrónica se ha perdido como consecuencia del empleo de signos diversos para representar un mismo objeto sonoro y el uso de un mismo signo para representar objetos sonoros diferentes. También deberíamos matizar el tipo de linealidad que caracteriza al signo musical. Los códigos lingüísticos empleados en Europa desde los inicios de la escritura musical han ido modificándose con lentitud, si bien en ciertos momentos de su evolución los cambios han generado saltos cualitativos de enorme relevancia. Así, por ejemplo, el nacimiento de la polifonía en el siglo X y el consiguiente abandono de la monodía anterior propició el paso de la notación neumática (donde las alturas se designan de un modo aproximativo) a la notación sobre el pentagrama, donde la altura quedaba especificada de un modo exacto y la

221

F. de Saussure, Curso de lingüística general, pg. 143 y ss.

165

representación mensurada permitía, también, definir con exactitud la duración de dichas alturas. Sin embargo, será a mediados del siglo XX cuando tenga lugar en Europa la gran quiebra de la notación musical conquistada desde el Renacimiento. La música serial, necesitada de nuevas vías para la representación exacta de caracteres musicales que toman ahora un desarrollo espectacular (ej. calidades tímbricas muy diversas obtenidas gracias al gran desarrollo técnico de los instrumentos), propicia el nacimiento de un sinfín de signos nuevos, no siempre consensuados entre los creadores222, lo cual genera una situación de desorientación en el intérprete, abrumado por la nueva multiplicidad de signos de los cuales, muchas veces, desconoce su significado. Sin embargo, y paralelamente a esta práctica de la música serial, el desarrollo de la música aleatoria se sitúa en la búsqueda de signos inespecíficos, pues, al contrario que la música serial, lo que desea no es tanto la búsqueda de nuevos recursos sonoros derivados del estudio técnico de los instrumentos, cuanto la participación creativa del intérprete, para, a través del estímulo de su creación con signos de máxima ambigüedad semántica, propiciar el nacimiento de nuevos mundos sonoros derivados de la espontaneidad del intérprete. Muchos compositores emplearon signos de ambas naturalezas o, en el curso de su carrera artística, pasaron de uno a otro código notacional. Así, por ejemplo, K. Stockhausen comenzó escribiendo partituras de extrema precisión para emplear, luego, una notación más flexible. Un buen ejemplo de las primeras sería la pieza Kreuzspiel o su segunda Klavierstück, de 1954, que presenta 121 cambios de compás para un total de 196 compases, con una rítmica de una 222

Con el fin de realizar tal consenso, tuvo lugar en octubre de 1974 una “Conferencia

internacional sobre la nueva notación musical” en la “Belgian State University” de Ghent, siendo estudiados y catalogados más de 400 signos musicales distintos.

166

complejidad tan extrema (especialmente por el empleo de figuras irregulares) que difícilmente puede esperarse de ningún pianista su interpretación rigurosa. Esta “utopía de la creación” que llevó a muchos músicos al empleo de signos extremadamente complejos y, sobre todo, a su enorme proliferación, hará que algunos compositores acaben escribiendo su música para medios electrónicos, donde el tipo de código empleado se aleja por completo de nuestro estudio, ya que su pretensión no es la de establecer vínculos de comunicación (la música electrónica no precisa de una partitura para ser interpretada). Un buen ejemplo de obra donde conviven signos muy precisos, de bajo contenido semántico, con otros mucho más abiertos, cuya significación se torna más ambigua, sería la Tercera Sonata para piano de P. Boulez. Si observamos un fragmento de la pieza, encontraremos cómo muchos de los signos exigen ser interpretados de un modo riguroso, mientras otros carecen de determinación exacta. El caso más extremo se aprecia en el ejemplo si comparamos la escritura del segmento superior, donde algunas notas poseen un duración exacta y compleja mientras que otras (de cabeza cuadrada) pueden ser ejecutadas, según el autor, con duración libre. En los pentagramas inferiores observamos, además, un fragmento musical escrito entre paréntesis: eso significa que su contenido puede ser o no ejecutado, a elección del intérprete. A ello hay que añadir que las cuatro secciones que conforman el formante (Commentaire, Glosa, Texte y Parenthèse) pueden ser ejecutadas en orden libre, al margen de las libertades que, en sí, ofrecen cada una de ellas, particularmente Parenthèse y Commentaire.

167

Hay que advertir que la combinación de un estructuralismo férreo junto a elementos de enorme apertura significativa no es patrimonio exclusivo de Boulez, sino que pertenece a la práctica habitual de muchos compositores en la década de los años cincuenta del siglo XX, los cuales, con el deseo de ampliar los límites del lenguaje, acabaron por generar tal cantidad de grafías distintas que el signo, finalmente, se

168

devalúa y no sólo se rompe la inmutabilidad sincrónica, sino que la propia definición de código lingüístico, en términos de comunicación, amenaza con desaparecer. Por último, y para probar con evidencias la pérdida de inmutabilidad sincrónica a la que han sido sometidos los códigos musicales a mediados del siglo XX, compararemos algunos signos empleados por autores del citado periodo. Un primer y significativo ejemplo lo encontramos en la representación de microintervalos. Veamos cómo para expresar un mismo contenido semántico se han empleado signos diversos:

La misma dificultad aparece a la hora de representar distintas calidades tímbricas propias de los instrumentos de cuerda y viento. Por ejemplo, para expresar la emisión exclusiva de aire, sin sonido, a través de un instrumento de viento, los compositores Grisey, Sotelo y Murail emplean los signos siguientes:

169

Además de esta obvia proliferación de signos denotando un mismo objeto sonoro, nos encontramos con que a muchos de ellos se les atribuye un contenido semántico distinto dependiendo del compositor que hace uso de él. Así, por ejemplo, el signo

denota para el compositor francés T. Murail emisión de aire mezclado con sonido en un instrumento de viento, mientras que para el compositor italiano S. Sciarrino representa un sonido levemente percutido generado al introducir la lengua en el interior de la embocadura de la flauta. Pongamos un último ejemplo. El signo

denota para el compositor español F. Guerrero un “frullato” (vibración rapidísima de la lengua, o garganta, sobre el sonido) ejecutado en un instrumento de viento, mientras que para S. Sciarrino representa un trémolo en los instrumentos de cuerda. De todo ello derivamos que los caracteres que habitualmente definen al signo lingüístico han sido alterados como consecuencia de la revolución estética operada en la música del siglo XX a través de una enorme proliferación de signos y, sobre todo, a través de la quiebra de su inmutabilidad sincrónica, muestra evidente de un giro lingüístico que, probablemente, podríamos evaluar como el más significativo de los desarrollados en Europa desde el nacimiento de la escritura musical.

170

3.2.3. Lenguaje serial y lenguaje aleatorio. Homogeneidad psicoperceptiva, heterogeneidad gramatical.

Después de la segunda guerra mundial los compositores se sitúan en un momento complejo de la historia musical: rotos los vínculos con el lenguaje tonal, la sistematización del lenaguaje dodecafónico desarrollado en la primera mitad del siglo XX no parece convencer a todos. Quizás la mejor prueba de ello sea el famoso ensayo que Boulez escribe en 1952 bajo el título “Schoenberg ha muerto223”. En él ataca frontalmente la técnica dodecafónica de Schoenberg por considerarla incoherente. “En primer lugar, la exploración del campo serial ha sido conducida unilateralmente: allí falta el plano rítmico, e incluso el plano sonoro propiamente dicho: las intensidades y los ataques. ¿Quién podría reprochárselo sin caer en el ridículo? Señalemos, por el contrario, una destacable preocupación en los timbres, con la Klangfarbenmelodie (melodía de timbres) que, por generalización, puede conducir a la serie de timbres. Pero la causa esencial del fracaso reside en el desconocimiento profundo de las FUNCIONES seriales propiamente dichas, engendradas por el principio mismo de la serie. Con esto queremos decir que la serie interviene en Schoenberg como un pequeño denominador común para asegurar la unidad semántica de la obra; pero que los elementos del lenguaje obtenidos de este modo están organizados por una retórica preexistente, no serial. Es ahí, creemos poder afirmarlo, donde se

223

P. Boulez, Hacia una estética musical, pg. 255 y ss

171

manifiesta la INEVIDENCIA provocante de una obra sin unidad intrínseca.224”

Incluso, llega a afirmar que todo compositor resultará “inútil” fuera de las búsquedas seriales225. Hay que señalar que, en este momento, la aleatoriedad no ha llegado aún a Europa, si bien en norteamérica toma, paulatinamente, una fuerza cada vez mayor. En un principio, las técnicas seriales y aleatorias fueron desarrolladas no sólo como resultado de una búsqueda gramática, sino también como vía para la renovación del resultado sonoro. Esta hipótesis se vio pronto frustrada, pues, con el nacimiento de las primeras obras seriales (particularmente las Estructuras) se comprobó que el carácter general resultante de las obras no era, como se hubiera podido esperar, de extrema formalización, sino que la impresión general era “de un ´derramamiento`de notas y de valores, separados unos de otros de una forma radicalmente puntillista.” Así, “el efecto general de Structures I no es el de una

224

Ibíd., pg. 260

225

El dodecafonismo sólo aplicó el concepto de “serie” a la altura. En su obra El estilo y la

idea (Taurus, 1963) A. Schoenberg explica que la serie (secuenciación de los doce sonidos de la escala cromática según ciertos principios sintácticos) funciona como un “motivo”. Esto implica un nexo muy estrecho con la organización musical propia del sistema tonal, que también privilegia el parámetro altura por encima de los demás parámetros musicales, y es una de las principales causas de crítica por parte de P. Boulez hacia Schoenberg. El serialismo integral, por el contrario, aplica el concepto de serie a todos o una parte de los parámetros musicales (duración, dinámica, modos de ataque, timbre, etc.) buscando, con ello, una mayor coherencia sintáctica.

172

música estructurada de forma racional y lógica sino de una música que, al menos en lo que se refiere a los detalles, da la impresión de ser enormemente casual226”. Y es que, en cierto sentido, la libre elección del compositor había participado tan poco de la definición final de la obra como si de una pieza aleatoria se tratara. Y es por ello por lo que, posteriormente, Boulez suavizará la rigidez de su técnica serial e, inclusive, hará uso de procedimientos aleatorios. De hecho, en el tercer capítulo de sus Puntos de referencia afirma que “La obra occidental clásica se resiste a toda participación activa (...). A contrapelo de esta trayectoria clásica, la noción más importante es, a mi parecer, el reciente concepto de laberinto introducido en la creación227”. Explica entonces Boulez cómo se ha visto influído por dos escritores: Joyce y Mallarmé. Respecto del primero hace referencia, como era de esperar, a “Ulises”, y respecto del segundo se detiene en su “Livre”, que permite distintas lecturas en una verdadera “espiral en el tiempo”. Es un poema “móvil” que, en palabras del propio Mallarmé, “sitúa su armazón intelectual en el espacio que aísla las estrofas y en el blanco del papel, significativo silencio que no es menos hermoso de componer que los versos228”. Explica Boulez cómo esta imagen le animó a buscar equivalentes musicales. También se vio influido por la lectura de unas notas póstumas de Mallarmé que se refieren a cómo “a la historia esclava de la sucesión en un tiempo reversible se opone aquí la inteligencia capaz de dominar un tema reconstruyéndolo en todos los

226

Ibíd., pg. 363 a 365

227

P. Boulez, Puntos de referencia, pg. 143 y ss.

228

Ibíd., pg. 68 a 71

173

sentidos, incluido el inverso al sentido temporal229”. De esta lectura surgirá el germen de su Tercera Sonata para piano. Boulez quiso explorar nuevos resultados sonoros. Deseaba que la percepción del oyente pudiera captar la coherencia de un discurso organizado gramaticalmente pero abierto en ciertos aspectos sintácticos. Sin embargo, y a pesar de introducir progresivamente una concepción más abierta en su lenguaje, Boulez nunca concedió a la música aleatoria, y sobre todo a la notación gráfica, el rango de código lingüístico que él mismo había atribuido al serialismo. De hecho, en una conferencia pronunciada en Darmstadt en el verano de 1963 bajo el título “Tiempo, notación y código” se expresa del modo siguiente:

A este propósito, quiero hablar de la transcripción gráfica. Puede ser actualmente de dos clases: 1. pensada neumáticamente; 2. pensada matemáticamente según las coordenadas de la geometría plana. Sean ńeumáticas` o éstructurales`, estas dos transcripciones se sirven de un mismo sistema de coordenadas definido, por una parte, por la abscisa de los tiempos de izquierda a derecha, desde el tiempo inicial hasta el tiempo final, y por otra parte, por la ordenada de las alturas, de abajo hacia arriba para las frecuencias de lo grave a lo agudo. Aunque estas coordenadas no sean enteramente explícitas, subyacen sin embargo por todas partes. La notación ńeumática`, es decir, dibujada, es una regresión con respecto a la notación simbólica -cifras representadas por símbolos convencionalmente admitidos-. La notación ńeumática` no posee símbolos convencionalmente codificados, cifrados; se conforma con un trazado sobre la

229

Ibíd., pg. 144

174

superficie del papel, referido implícitamente a esas coordenadas espacio-tiempo que ya hemos mencionado230.

En relación al empleo de la notación por Boulez denominada neumática, se refiere el compositor a las diversas posibilidades de interrelación que pueden desplegarse entre compositor e intérprete:

(...) Podemos también servirnos conscientemente de la discrepancia entre notación y realización, es decir, servirnos de esa clave codificada que es la notación, para producir un juego entre el compositor y el intérprete, sea este juego consentido o no por el intérprete, quiero decir que el intérprete lo realice a su vez consciente o inconscientemente. Voy a referirme, en primer lugar, a lo concerniente al circuito autor-intérprete; podemos describir este circuito de la siguiente manera: A el compositor genera una estructura y la cifra; B la cifra en una clave codificada; C el intérprete descifra esta clave codificada; D según esta decodificación, restituye la estructura que le ha sido transmitida. Se ve que en esta acción de cifrado codificado y de decodificación reside todo el juego de la notación, todas las posibilidades que de él se pueden

obtener, y es evidente que este cifrado ya actúa en la

composición misma y puede modificar su curso.231

230

Ibíd., pg. 68

231

Ibíd., pg. 69 a 71

175

Aunque entendamos que la terminología empleada por Boulez resulta un tanto ambigua, nos parece interesante el esquema que propone como explicación del proceso de creación/interpretación de una obra en relación a la por él denominada “música de notación neumática” (música de notación gráfica). En todo caso, y a pesar de estas críticas, la música aleatoria continuó desarrollándose y tuvo en J. Cage a su más acérrimo defensor. Con la aceptación de los resultados que el azar brinda, confiaba Cage en ampliar su propio horizonte estético, pues con la impredecibilidad de estos procedimientos se abría la posibilidad de transitar caminos que, probablemente, no habría hallado por sí solo. Tal es el caso de su Concierto para piano y orquesta de 1958, donde los procedimientos aleatorios no sólo forman parte de la técnica compositiva, sino que, además, el empleo de una notación gráfica y la libertad concedida al intérprete en relación a la forma de la obra la conceden un doble carácter de “apertura”. Incluso la mera contemplación de la partitura permite imaginar, en cierto sentido, los procedimientos empleados.

Concierto para piano y orquesta de John Cage (fragmento de la parte de piano)

176

En el desarrollo del movimiento aleatorio los mayores problemas se generaron con la puesta en escena de las obras, pues gran parte del público encontró incomprensible su “mensaje”. Esto nos sitúa en el terreno de la estética de la recepción, donde la saturación derivada del empleo de “todos los caminos posibles” produjo una desorientación en el público:

El problema que se plantea es el de un mensaje rico de información por lo ambiguo y no obstante por ello, difícil de decodificar. Es un problema que ya hemos aislado: tendiendo a un máximo de imprevisibilidad, se tiende a un máximo de desorden en que no sólo los más comunes, sino todos los significados posibles, resultan imposibles de organizar. Hay quien ve que este problema es, por excelencia, el de una música que tiende a la absorción de todos los sonidos posibles, a una ampliación de la gama utilizable, a una intervención del azar en el proceso de la composición. La polémica entre los defensores de la música de vanguardia y sus críticos se desarrolla precisamente en torno a la comprensibilidad o imposibilidad de comprensión de un hecho sonoro cuya complejidad supere toda costumbre del oído y todo sistema de probabilidad como lengua institucionalizada. Y para nosotros el problema es siempre el de una dialéctica entre forma y apertura, entre libre multipolaridad y permanencia en la variedad de los posibles de una obra.232

Esta cita nos ayuda a comprender la doble vertiente del problema que nos ocupa: la génesis de la obra de arte, ligada a la gramática del lenguaje en el que se expresa, y la comprensión de la misma por parte del público que la recibe. Este

232

U. Eco, Obra abierta, pg. 161

177

segundo aspecto será tratado en el ultimo capítulo, pero adelantaremos, en este momento, que, como venimos apuntando, la recepción de obras generadas por medios seriales y aleatorios resulta mucho más homogénea de lo que cabría suponer, pues en ambos casos el oyente se sitúa ante una imprevisibilidad de acontecimientos que le impide seguir el discurso musical en términos de expectativas posibles. Esto nos lleva a concluir que desde la óptica de la psicopercepción no existen diferencias significativas entre los lenguajes serial y aleatorio. Eco expone una afirmación similar en su Obra abierta:

Este

valor

que

arte

contemporáneo

persigue

intencionadamente, que se ha tratado de identificar con Joyce, es el mismo que intenta realizar la música serial liberando al que escucha de los rieles obligados de la tonalidad y multiplicando los parámetros sobre los cuales se organiza y se gusta el material sonoro; es lo que persigue la pintura informal cuando trata de proponer no ya una, sino varias orientaciones en la lectura de un cuadro; es la finalidad de una novela cuando no nos narra ya un solo asunto y una sola trama, sino que trata de llevarnos, en un solo libro, a la identificación de varios asuntos y varias tramas.233

Ya veremos cómo esta multiplicidad de orientaciones que nos proporciona el serialismo y la aleatoriedad será punto de partida que abra los horizontes para una nueva reflexión del arte. Sin embargo, y frente a esta homogeneidad en el campo de la percepción, hemos de admitir que en términos de lenguaje la formulación que nos proponen ambas corrientes son verdaderamente antagónicas, la una defensora de una 233

Ibíd., pg.130

178

férrea sistematización y del empleo de signos de bajo contenido semántico organizado por una rigurosa sintaxis, la otra deudora de la imprevisibilidad del azar y del empleo de signos ambiguos presentados, en muchas ocasiones, sin el aval de una gramática bien definida. Un verdadero giro copernicano en la evolución del lenguaje musical que, por el contrario, no ha tenido su equivalente en el terreno de la percepción o del estímulo estético.

179

4. LOS MODOS DE SER DE LA OBRA ARTÍSTICA

4.1. Génesis del acto creador: el azar y la matemática como principios generadores de arte

A lo largo de este capítulo abordaremos la dimensión genética y pragmática de la música serial y aleatoria, es decir, el modo como se generan dichos lenguajes y la manera como son interpretados, reservando para el último capítulo las distintas dimensiones de la experiencia estética. Así pues, y adoptando la terminología de Reichenbach, continuaremos el estudio del “contexto de fundamentación” de ambas, para finalmente, situados en el “contexto de descubrimiento”, aproximarnos a obras concretas y sugerir algunas nociones sobre la experiencia estética que suscitan. En El arte y sus objetos234, Richard Wollheim explica que una obra artística puede ser contemplada desde múltiples puntos de vista. Entre ellos se encuentra la posibilidad de realizar una contemplación que considere, por ejemplo, el grado de innovación de la obra en función de su contexto histórico. Y continúa su discurso proponiéndonos el caso siguiente: “Tomemos, por ejemplo, la fachada tantas veces imitada de St. Martin-in-the-Fields realizada por Gibbs. Para comprender no solamente su profunda influencia, sino también para comprenderla en sí misma, necesitamos verla como una solución a un problema que había obsesionado durante cincuenta años a los arquitectos ingleses: cómo

234

R. Wollheim, El arte y sus objetos, 1972.

180

combinar una fachada de templo o pórtico con la exigencia inglesa tradicional de una torre occidental. Si omitimos este contexto, gran parte del diseño está condenado a parecer obstinado o extraño.”235 Ese “contexto”, que es necesario conocer para comprender la obra en toda su profundidad y abarcarla no sólo desde la sensibilidad sino también desde su base epistemológica, es lo que podríamos definir, siguiendo el paralelismo con Reichenbach, como “contexto de fundamentación”. El contexto de fundamentación de la música serial nos exige enfrentarnos a ciertos principios matemáticos que sirven de base para el desarrollo de este lenguaje, y en concreto de la música de Boulez, mientras que el estudio de los principios que fundamentan la música aleatoria nos obligará a adentrarnos en el mundo del azar y la indeterminación. De momento, comenzaremos por preguntarnos por el estatuto ontológico de estas obras, para lo cual deberemos tener presentes las consideraciones apuntadas en el segundo capítulo sobre el nuevo juego de la reflexión poética propuesto por Cage y Boulez a mediados del siglo XX y al que volveremos a referirnos acontinuación; sólo así estaremos en disposición de sumergirnos, en el capítulo final, en las aguas profundas y no siempre claras de la experiencia estética.

235

Ibíd., pg. 100.

181

4.1.1. El nuevo juego de la reflexión poética

Tal y como venimos apuntando, las vanguardias históricas del s. XX provocaron una verdadera revolución en los lenguajes artísticos hasta el punto de conducirlos, como señala R. Barthes,

a un auténtico “grado cero de la

escritura”236. La quiebra de la representación trastocó los principios fundamentales del clasicismo artístico y sirvió de punto de partida para el nacimiento de una infinitud de poéticas cuyos lenguajes se fueron singularizando más y más. El arte opera en el dominio de lo simbólico y la multiplicidad de significaciones acaba por conducir al lenguaje a un auténtico “vaciado de significado”. Dicha apertura de la semanticidad se inicia, como vimos en el segundo capítulo, con Mallarmé, y continúa desarrollándose a lo largo del siglo XX, culminando, en el campo musical, con el nacimiento de la música serial y aleatoria en los años cincuenta del siglo XX. Ya explicamos cómo la llegada de la abstracción produjo en el campo musical la ruptura con la tradición tonal y el nacimiento de la llamada “atonalidad libre” que Schoenberg, Webern y Berg practicaran durante el primer cuarto del siglo XX. Pero la autonomía del sonido se fue acentuando cada vez más hasta alcanzar la expresión de un formalismo extremo: el dodecafonismo. Surge así una gramática nueva que busca justificar, bajo premisas de carácter matemático, la coherencia del discurso sonoro. El serialismo no hizo sino continuar, hasta un grado verdaderamente alto, el formalismo iniciado por el lenguaje dodecafónico. El dodecafonismo había

236

Véase: R. Barthes, El grado cero de la escritura, siglo XXI, Madrid, 1997.

182

trasladado al mundo musical una organización estructuralista que ya había comenzado a ser explorada en otros campos del arte, como el cubismo analítico de Picasso y Braque o la ya comentada abstracción geométrica de Kandinsky y Klee. Con la música serial se acentuó el formalismo, desarrollándolo no sólo en el plano del contenido sino también en el plano formal. Al emplear una “serie” como principio generador de la composición musical, la forma deja de ser un molde preexistente, tal y como lo fuera en el periodo tonal, para ser el desarrollo final de la propia expansión de los sonidos237. Sin embargo, llama la atención que, paralelamente a este formalismo tan riguroso que se desarrolló sobre todo en el ámbito alemán, se genera en norteamérica un movimiento de principios opuestos: la música aleatoria. Como hemos visto, con ella se pretendió alcanzar un grado de indeterminación lingüística tal que el ejecutante se viera obligado a participar en la creación final del discurso, convirtiéndose, de este modo, en auténtico cocreador. Generalmente, no sólo el contenido sino hasta la propia forma serán, en un mayor o menor grado, fruto del azar o, dicho de otro modo, de decisiones espontáneas que son necesariamente distintas en cada nueva ejecución. Evidentemente, ambas corrientes son ejemplos clarificadores de cómo el juego de la reflexión poética se expande enormemente y el lenguaje alcanza extremos de precisión e imprecisión nunca conocidos antes. En su Estructura ausente Umberto Eco explica, en relación a la posibilidad de determinar estructuras comunicativas, que tanto la música

237

En el serialismo integral la serie, como secuencia organizada de elementos (alturas, ritmos,

timbres, etc), es empleada como estructura organizadora del contenido sonoro. En este sentido, la forma no es sino el resultado del desarrollo de dichas series, no un molde preestablecido como pudiera ser en tiempos anteriores la sonata o la fuga.

183

contemporánea (en este caso se refiere al tercer cuarto del siglo XX, incluyendo el periodo que nos ocupa) como el estructuralismo lingüístico y etnológico se han planteado el problema de la universalidad de las reglas de comunicación:

Durante siglos había triunfado el convencimiento ingenuo de la naturalidad del sistema tonal, basado en las mismas leyes de la percepción y en la estructura fisiológica del oído. Pero he aquí que en un momento dado, la música (y el problema se plantea igualmente en otros sectores del arte contemporáneo), gracias a un conocimiento histórico y etnográfico más refinado, descubre que las leyes de la tonalidad representaban convenciones culturales (y que otras culturas, distintas en el tiempo y en el espacio, habían concebido leyes distintas). Al contrario, la lingüística y la etnología, después de descubrir que las lenguas y los sistemas de relaciones sociales diferían según los pueblos (tanto en el tiempo como en el espacio), han descubierto que bajo esas diferencias existían –o podían suponerse- unas estructuras constantes, unas articulaciones bastante simples y universales, capaces de originar estructuras más diferenciadas y complicadas. Por ello es natural que el pensamiento estructural se dirija hacia el reconocimiento de los ´universales`, en tanto en cuanto que el pensamiento serial se dirige hacia la destrucción de cualquier pseudouniversal, reconocido no como constante sino como histórico238

Quizás podríamos preguntarnos hasta qué punto se puede afirmar que la música serial (podríamos añadir, o la aleatoria) pretenden la destrucción de 238

Umberto Eco, La estructura ausente. Introducción a la semiótica, pg. 424-425.

184

supuestos “universales lingüísticos”. Es posible que bajo lenguajes aparentemente tan alejados como el tonal, el serial o el aleatorio subsistan estructuras comunes tanto como entre las lenguas habladas, pero que aún no hayan sido evidenciadas (quizás por falta de perspectiva histórica o simplemente porque tal estudio no ha sido aún llevado a término). Es decir, es posible que si aún no hemos descubierto estructuras generales comunes a los distintos lenguajes musicales sea más bien porque la pluralidad de lenguajes desarrollados en el siglo XX dificulta la obtención de analogías. Eco plantea algo similar, y lo hace en los términos siguientes:

¿Por qué no ha de ser más conveniente para el científico preguntarse si no existen estructuras más generales y más profundas que comprenden y explican, junto con otros tipos de lógica musical, también a la música tonal?239

Se trataría, según Eco, de hallar el “mecanismo generativo de todas las oposiciones sonoras posibles, en el mismo sentido de la gramática de Chomsky”240 Es preciso señalar que, además de la falta de estudios rigurosos realizados desde la perspectiva del estructuralismo lingüístico en relación a los estilos

239

Ibíd., pg. 426.

240

Ibíd. Hay que señalar, al respecto, que acaba de ser publicada la traducción al castellano de

un libro de F. Lerdahl y R. Jackendoff que estudia las estructuras lingüísticas de la música tonal bajo el prisma de las teorías de Chomsky. La referencia del libro, cuya versión inglesa es de 1983, es la siguiente: F. Lerdahl y R. Jackendoff, Teoría generativa de la música tonal, Akal, Madrid, 2003. Sin embargo, aún no ha sido realizado un estudio similar referido a los lenguajes musicales de índole no tonal.

185

musicales más recientes, algunos de ellos han sido planteados sin un conocimiento profundo del análisis musical. Tal es el caso de Lévi Strauss241 cuando considera la serie como un conjunto de sonidos dispuestos gratuitamente sin ningún principio estructural, y así lo adelantábamos en el segundo capítulo. Parece desprenderse de los comentarios de Lévi-Strauss que el tipo de “estructura” que busca está afectado de los principios organizativos del sistema tonal, razón por la cual al aplicarlos a la música serial provocan que ésta se muestre aparentemente caprichosa y ausente de toda estructura organizativa. Lévi-Strauss es un defensor de la existencia de estructuras comunes a todos los lenguajes, algo así como un “código de códigos”, y se da el hecho de que en la música encuentra que el lenguaje tonal es la mejor expresión de ese “código fundamental”. El problema es que Lévi-Strauss parte de un concepto de representación clásica que en el lenguaje musical relaciona con la existencia de estructuras formales dadas, como, por ejemplo, la forma sonata. Como la mayoría de los lenguajes musicales a partir del dodecafonismo rompen con tales estructuras formales, acaba por concluir que estos movimientos artísticos son “técnicas” y no verdaderos lenguajes. Nosotros preferimos adherirnos a la postura de Eco que, como ya comentamos anteriormente, opina que si aún no hemos descubierto estructuras generales comunes a los distintos lenguajes musicales es porque la pluralidad de lenguajes desarrollados en el siglo XX dificulta la obtención de afinidades claras, o bien apoyar la tesis de Simón Marchán Fiz, el cual denuncia la incapacidad de muchos

241

Véase, al respecto, C. Lévi Strauss, Mitologías I. Lo crudo y lo cocido , México, F.C.E.,

1978.

186

receptores para proyectar posibilidades semánticas y comprender las nuevas organizaciones lingüísticas:

Los receptores siguen exigiendo informaciones inmediatas, códigos fuertes, con suficiente carga semántica para poder sintonizar con las realidades sociales242

Por eso el arte del siglo XX no ha sido, en general, bien comprendido. Como dice Roland Barthes “el lenguaje nunca es inocente: las palabras tienen una memoria segunda que se prolonga misteriosamente en medio de las significaciones nuevas”243, y debido a esta característica del lenguaje no siempre somos capaces de renovar nuestra mirada y abarcar con ella el universo de las “significaciones nuevas” ni aun de las “significaciones posibles”. Cuando el juego de la reflexión poética se vuelve tan rico como han demostrado las vanguardias musicales de los años cincuenta, las miradas deben también multiplicarse, pues una contemplación uniforme de la realidad está condenada a ser injusta con ella.

4.1.2. Obras autográficas versus obras alográficas: denotación y ejecución

Desde que el arte se apartó de los cánones clásicos, resulta cada vez más confuso encontrar una definición satisfactoria que responda a la pregunta ¿qué es arte? o ¿qué es una obra de arte? Gérard Genette nos da una posible definición:

242

S. Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, pg. 149.

243

R. Barthes, El grado cero de la escritura, pg. 24.

187

“una obra de arte es un objeto estético intencional244”, es decir, un producto humano (cualidad necesaria por su carácter intencional) con función estética. Nos parece difícil hallar una definición de obra artística a la que no se le puedan hacer objeciones diversas. John Cage, que decía que a la hora de componer la mejor intención era no tener intención245, no estaría, probablemente, muy de acuerdo con la definición de Genette. U. Eco aborda este mismo tema en su ensayo El problema de la definición general del arte246, donde pone de relieve la dificultad de ofrecer una definición que abarque la diversidad de obras creadas durante los primeros sesenta años del siglo XX. Quizás una definición válida para muchas de estas obras vanguardistas sería la que se recoge en el Diccionario abreviado del Surrealismo, publicado en 1938, que define la obra de arte como un “objeto usual promovido a la dignidad de arte por la simple decisión del artista”247, pero también esta definición tropezaría con dificultades si la enfrentamos, por ejemplo, al caso específico de las obras de arte conceptuales. No es, sin embargo, objetivo de esta tesis lograr una definición más o menos adecuada del término “arte”, sino abordar las particularidades de ciertas obras musicales, tal y como veremos enseguida. Por ello, y aun aceptando de antemano que esta teoría es susceptible de crítica, adoptaremos la clasificación dada por Genette248, para el cual las obras de arte pueden dividirse en obras autográficas

244

G. Genette, La obra del arte (I), pg. 10.

245

Véase el segundo capítulo del libro de LL. Barber, John Cage.

246

Ensayo escrito en 1963 e incluido en el libro La definición del arte, pg. 129 a 158.

247

Cit. por Genette en La obra del arte (I), pg. 156

248

G. Genette, La obra del arte (I), pg. 23. Este primer volumen trata con enorme detalle las

peculiaridades de las obras artísticas en función de su “objeto de inmanencia”, es decir, de sus

188

(obras cuyo objeto de inmanencia es un objeto físico, caso, en general, de la pintura y la escultura) y obras alográficas (obras cuyo objeto de inmanencia es ideal, caso, en general, de la música y la literatura). Hay que advertir que Genette emplea el término “objeto de inmanencia” donde otros autores dirían “objeto artístico”, pero que en este caso es sustituido por “objeto de inmanencia” para diferenciar con claridad la inmanencia artística (cualidades del objeto en sí) de su trascendencia (relación estética que el sujeto establece con dicho objeto). Genette toma los términos “obras autográficas y alográficas” de N. Goodman249, pero los concreta más, realizando algunas nuevas acotaciones. Divide las obras autográficas en obras de objeto único (por ejemplo, un cuadro) y obras de objetos múltiples (por ejemplo, un grabado, del que se pueden obtener varias copias de una misma plancha original). Por otra parte, explica cómo las obras alográficas son susceptibles de dos modos de manifestación. Por ejemplo, en una obra musical podríamos hablar de la partitura y de su ejecución. Y así llegamos a un punto crucial para nuestro estudio. Dice Genette:

Es importante de las obras alográficas distinguir entre lo prescrito y lo no prescrito y, por tanto, entre lo pertinente (para la definición de la obra) y lo contingente, o no pertinente

Es decir, que en las obras alográficas hay elementos constitutivos que se exponen de un modo claro en su manifestación primera (por ejemplo, la partitura) diversos modos de manifestación, razón por la cual nosotros no abordaremos de nuevo este tema. 249

N.Goodman, Los lenguajes del arte, pg. 146-149

189

y elementos que son contingentes, de modo que no están completamente especificados en esa primera manifestación y, por ello, podrán diversificarse en las distintas expresiones de la manifestación segunda (la ejecución de esa partitura). Pongamos un ejemplo: Beethoven escribe su sonata Apasionata para piano y especifica en la partitura la tonalidad, el compás, las notas, el ritmo, las dinámicas, la articulación, etc., pero no escribe en la partitura la velocidad exacta de ejecución, sino simplemente una indicación general de tempo (“Allegro assai” en el caso del primer movimiento), de modo que la sonata tendrá una duración distinta en cada ejecución, dentro de los márgenes que impone la relación metronómica expresada en ese “allegro assai”. Es verdad que en muchas obras posteriores se han especificado los tempos con indicaciones metronómicas exactas (caso, en general, del serialismo integral), pero, aún así, siempre quedan elementos por definir. Por ejemplo, Boulez no escribió en sus Estructuras para dos pianos, paradigma de la máxima exactitud notacional, la marca de piano que deseaba o la sala donde se debería interpretar la obra, de modo que estas características pueden ser consideradas, con bastante justicia, contingentes. Podemos, pues, afirmar que, dentro de la consideración “ideal” que Genette atribuye al arte musical por carecer de un objeto físico de inmanencia que defina su “ser” como obra artística, la cuestión fundamental que diferencia, desde el punto de vista ontológico, a la música serial y aleatoria es el balance establecido entre denotación y ejecución, es decir, el grado de especificación denotativa de la obra que es, como veremos, inversamente proporcional a la participación creativa del intérprete: cuanto más especificada está la partitura menos margen de libertad recibe el ejecutante y a mayor grado de indeterminación notacional más libertad

190

interpretativa y, por ello, mayor grado de co-participación creativa entre intérprete y compositor. Dicho de otro modo: la diferencia entre el estatuto ontológico de la música serial y de la música aleatoria radica, fundamentalmente, en que los modos de existencia de la segunda son múltiples, mientras que la música serial tiene como aspiración primera la búsqueda de un único modo de existencia, donde denotación y ejecución tratan de volverse uno. Veámoslo con más detalle.

4.1.3. Estatuto ontológico de la música serial y aleatoria

Alcanzamos un punto fundamental para la comprensión de esta tesis: que la música aleatoria, cuyas partituras reducen ostensiblemente el número de elementos prescritos, busca ejecuciones que, en algunos casos, sólo en una mínima parte denotan al objeto físico que tratan de representar, y tiene como extremo último la supresión de su manifestación primera (la partitura), mientras que la música serial trata de reducir hasta el mínimo el número de elementos contingentes, de modo que su máxima aspiración parece ser la de hacer coincidir en una sola las dos manifestaciones que, como arte musical, le son propias: partitura y ejecución. Pongamos un ejemplo: cuando Cage escribió su obra 4´33´´, redujo casi hasta la nada la presencia de elementos prescritos, pues todo el contenido de la partitura es el siguiente:

191

I Tacet II Tacet III Tacet

Es decir, que el único elemento definido es: la obra debe durar 4´33´´250, pero puede ser “ejecutada” por cualquier número de intérpretes y con cualquier tipo de instrumentos, siendo el contenido de cada uno de los “movimientos” de esta pieza un “significativo” silencio (tacet). Esta obra, que ha sido definida como la pretensión del “olvido del yo251”, creó en el momento de su estreno un fuerte rechazo por parte del público. Evidentemente, el resultado sonoro de la pieza será, por expreso deseo de su autor, los sonidos azarosos que se produzcan en el interior de la sala durante el tiempo que marca la obra. Queda, pues, evidenciado el hecho de que en una obra así la manifestación primera de la obra alográfica (la partitura) tiende a desaparecer en pro de la infinitud de ejecuciones debido a la casi única presencia de elementos contingentes: casi cualquier instante de nuestra existencia podría ser denotación de esta pieza, pues como Cage no exige que la pieza se interprete en una sala de conciertos o en un entorno silencioso, cualquier oído atento durante 250

Y aun en este punto habría lugar para la discusión. Veáse, al respecto, LL. Barber, John

Cage, pg. 32. 251

Véase: C. Pardo Salgado, La escucha oblicua: una invitación a John Cage, pg. 40.

192

4´33´´ al discurrir sonoro de la vida cotidiana podría estar siendo manifestación íntima de la obra de Cage. En casos como éstos no podríamos admitir la definición de partitura ofrecida por N. Goodman, para el cual

Una partitura, independientemente de que siempre se emplee como guía de audición, tiene por función primordial la identificación autorizada de una obra de ejecución en ejecución252

Esa “identificación autorizada” se vuelve, evidentemente, muy compleja cuando nos enfrentamos a obras como 4´33´´. No creemos que, sin una información previa (como puede ser la carátula de un disco o un programa de mano de un concierto), puedan ser identificadas con claridad ciertas obras aleatorias como la que reproducimos en el capítulo tercero (T.V. Köln) donde la infinitud de lecturas posibles rompe la correspondencia directa entre denotación y ejecución aun para un oído habituado a la escucha de estos lenguajes. Más tarde, Cage escribirá otra obra cuyo contenido único es, una vez más, un silencio cargado de contenido. Pero esta vez la organización temporal desaparece también. Se trata de 0´0´´ , que D. Charles ha interpretado como “un intento de redefinición del caos253”. De nuevo, la distancia entre denotación y ejecución se vuelve infinita. En efecto, el silencio cagiano está cargado de contenido:

252

N.Goodman, Los lenguajes del arte, pg. 137-138

253

D. Charles, “Le son comme image du temps”, en Revue d´Esthétique, nº 7, 1984, pg. 108.

193

El silencio, antes considerado como la mera cesación del sonido, ahora es un elemento positivo. De nuevo Mallarmé: la importancia del blanco dentro del poema, no sólo al margen. El silencio de Von Webern, la actividad de la nada de Heidegger, la filosofía oriental del budismo zen y la realidad del vacío como esencia de lo existente. El silencio, más que vacío, es vacuidad y también acogida del sonido, no su negación254.

Muchas de las propuestas de Cage sitúan al arte “en la frontera”, particualrmente los happenings. Como afirma Lydia Goehr “el devenir de la performance entra en conflicto de una manera mucho más obvia con el supuesto ser de la obra.255” Situémonos, ahora, en el extremo opuesto: inicio de la segunda pieza de Le marteau sans maitre de P. Boulez. El autor indica, con asombrosa exactitud, cada uno de los parámetros de la obra: metrónomo, alturas, duraciones, articulación, dinámicas, baquetas de percusión, etc. A la vista de la partitura tenderíamos a pensar, como ya hemos dicho antes, que la máxima aspiración de Boulez parece ser, en esta obra, la de hacer coincidir en una sola las dos manifestaciones propias del arte alográfico musical: partitura y ejecución.

254

B. Matamoro, “Atonalidad y abstracción”, en “El mundo suena”. El modelo musical de la

pintura abstracta, pg. 73 255

L. Goehr, “Para los pájaros/ Contra los pájaros. Las narrativa de Danto y Adorno (y Cage)

sobre el arte moderno” en AA.VV., Estética después del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, pg. 171.

194

P. Boulez, Le marteau sans maitre Commentaire I de “bourreaux de solitude”

Evidentemente, tal coincidencia nunca será posible, con excepción, quizás, de la música electrónica donde el compositor crea, por ejemplo, un C.D. que es

195

siempre reproducido en cada ejecución, de modo que objeto y representación coinciden256. Tampoco sería posible, en relación al primer caso apuntado, la eliminación de la partitura como vehículo de representación de las propiedades del objeto ideal, pues por mínimos que sean los elementos denotadores del objeto, y aun cuando no fueran expresados por escrito sino solamente transmitidos al intérprete, la mera intención de realizar una obra de total contingencia sería ya, de hecho, un elemento propio de su denotación. Por otra parte, venimos comprobando a lo largo de este trabajo que ninguna denotación puede ser lo suficientemente exacta como para definir de forma unívoca al objeto que trata de representar, pues aun para los signos musicales de más bajo contenido semántico resulta imposible hablar de una única representación sonora. Es posible estrechar en gran medida los márgenes entre denotación y ejecución, pero dichos márgenes siempre existirán. Más complejo es el caso contrario: aquél que aspira a multiplicar las ejecuciones empleando signos de alto contenido semántico (tal y como ocurre en la música aleatoria). La pregunta que surge es: si una obra alográfica es de un tipo tal que, debido a la ambigüedad de su denotación, origina ejecuciones tan diversificadas que se convierten en únicas, ¿no deberíamos entonces entender que, debido a su naturaleza, cada una de las ejecuciones constituyen, en cierto sentido, una obra 256

E incluso en este caso extremo donde, utilizando la expresión de Michel Chion, la música

se convierte en un arte de “sonidos fijados”, podría discutirse si las diferentes “puestas en escena” de la obra no habrían, necesariamente, de modificar, en algún sentido, ciertos aspectos de la obra tal cual fueron concebidos por su autor, pues las cualidades acústicas de cada sala o las características técnicas de los aparatos reproductores (por citar sólo elementos muy obvios) mediatizan también el resultado final de la “interpretación”.

196

autográfica de autoría compartida entre compositor e intérprete? Quizás, y sin llegar a tal extremo, podríamos admitir, con Genette, que “existen situaciones en que una obra alográfica no consiste en un tipo individual, sino en varios (por definición diferentes entre sí, pues ´varias` idealidades idénticas equivaldrían a una). Son los casos –más numerosos de lo que se supone- en que una obra entraña varias ´versiones`.”257 Sin embargo, es preciso advertir que Genette no se refiere a versiones pretendidas por el autor como parte esencial del ser de la obra, sino versiones derivadas de casos tales como las distintas interpretaciones de un texto en sus diversas traducciones. El caso que nosotros proponemos es bien distinto y, si se quiere, mucho más sutil: se trata de analizar cómo ciertas obras han sido creadas con la pretensión de generar una infinitud de lecturas posibles de un modo tal que la denotación empleada, lejos de basarse en un lenguaje sintáctica y semánticamente cerrado, emplea signos que imposibilitan, a priori, la unicidad de su ejecución. En este caso se hallaría la obra de Cage 4´33´´ antes apuntada. En obras como ésta los modos de existencia se despliegan hasta el infinito, y es ésa multiplicidad la que constituye, en esencia, su más característico rasgo de identidad. Desde luego, toda la historia de la música es un fluir entre la mayor o menor precisión denotativa y, consecuentemente, la mayor o menor apertura interpretativa, pero lo nuevo y característico de las vanguardias musicales en los años cincuenta del siglo XX es que, por vez primera, han convivido los rasgos más extremos de ese doble juego “precisión-imprecisión denotativa” y

257

G. Genette, La obra del arte (I), pg. 128

197

“limitación-apertura interpretativa”, no sólo entre obras contemporáneas, sino, incluso, en el interior de una misma obra musical258. En todo caso, y ya que hemos seguido el hilo reflexivo de Genette para el desarrollo de este apartado, podríamos afirmar que el estatuto ontológico de la obra musical no tiene sólo que ver con su manifestación primera (partitura) y con su posterior ejecución (manifestación segunda), sino que, además de esta idealidad propia de su ser inmanente, existe una vertiente de trascendencia que se despliega cuando el oyente escucha la obra. Surgen, entonces, toda una serie de experiencias estéticas que, de algún modo, concluyen el camino que iniciara el autor: “la idealidad de un texto literario o musical (…) no es sólo lo que tienen en común todas sus ejecuciones o todas sus (de) notaciones, sino lo que tienen en común todas sus manifestaciones”259, lo cual, desde nuestro punto de vista, exige la consideración, en el caso del arte musical, de tres puntos de vista: composiciónejecución- escucha; o, lo que es lo mismo: génesis de la obra- interpretación de la misma y recepción final. Evidentemente, los tres momentos pueden coincidir en uno si el compositor crea la obra, pongamos por caso, al tiempo que la ejecuta en un instrumento y, por tanto, al tiempo que la recibe también como oyente. Es un caso posible pero no el más frecuente. El acto de escucha suele darse en último término y conlleva sus propias cualidades intrínsecas, razón por la cual lo trataremos en profundidad en el último capítulo.

258

Pensemos, por ejemplo, en la Tercera Sonata para piano de Pierre Boulez.

259

G. Genette, La obra del arte (I), pg. 112-113.

198

4.2. Las distintas manifestaciones del serialismo y la aleatoriedad

Hablar de serialismo y aleatoriedad significa navegar entre las aguas de la estética de la interpretación, sobre las que flota el barco de la música aleatoria, y las aguas de la estética formalista, sobre las que avanza la música serial. Abordaremos, aunque sea de modo sucinto, una y otra, conscientes de que, aún hoy, la multiplicidad de posturas posibles entre formalismo e interpretación, las infinitas miradas posibles entre la estructura y el significado de la obra artística, constituyen el horizonte epistemológico hacia el cual se dirige el debate estético. Ya en el siglo XIX afirmaba Husserl, en La filosofía como ciencia estricta, la inviabilidad de las definiciones sustancialistas de lo estético y del arte. El arte, desde una óptica fenomenológica, debe ser analizado a la luz de su percepción atenta. En esta misma línea, Merleau-Ponty defiende que el objeto no existe más que para el sujeto que lo identifica, de modo que sólo desde mi percepción, que es siempre subjetiva, se revela la existencia del objeto. La percepción es el vehículo necesario para relacionarme con el mundo, y es a través de esta relación dialéctica de coimplicación entre mundo y sujeto como la propia realidad, y en ella el objeto artístico, se trasciende. Croce renovó por completo la visión de la estética al afirmar que la filosofía del lenguaje y la filosofía del arte eran, en el fondo, lo mismo. Como dice Simón Marchán

199

con ello precipita una disolución de la estética en la lingüística y en los análisis puros del lenguaje260

Se denuncia, así, la incapacidad de la estética para vertebrar un discurso científico acerca de los fenómenos artísticos. Las definiciones estéticas son vistas como pseudoconceptos cargados de subjetividad y se busca el auxilio de otras ciencias, especialmente de la lingüística, que le aporten rigor científico. Este camino, iniciado ya en los años treinta del siglo XX por autores como Murakovsky (El arte como hecho semiológico, 1934) o Morris (Estética y teoría de los signos, 1939), resultó desbordado en los años sesenta donde las estéticas estructuralistas generaron un pensamiento de formalización creciente. En una entrevista realizada a M. Foucault, éste explica cómo

Se mostró que la fenomenología no era tan capaz como el análisis estructural de dar cuenta de los efectos de sentido que podían ser producidos por una estructura de tipo lingüístico (...)261

De este modo, se comenzaron a estudiar los objetos artísticos desde el punto de vista de su “estructura”, en pro de una “objetividad estética” que la psicología evolutiva y el psicoanálisis devaluarían después. A partir de las premisas de F. de Saussure, el estructuralismo ha sido defendido por Lévi-Strauss, R. Barthes, M. Foucault… si bien todos ellos, a partir de los años setenta, han aceptado una vía intermedia entre la formalización y la interpretación: 260

S, Marchán Fiz, La estética en la cultura moderna, pg. 235.

261

M. Foucault, Estética, ética y hermenéutica, pg. 311.

200

Separado de la representación, el lenguaje no existe de ahora en adelante y hasta llegar a nosotros más que de un modo disperso: para los filólogos las palabras son como otros tantos objetos constituidos y depositados por la historia; para quienes quieren formalizar, el lenguaje debe despojarse de su contenido concreto y no dejar aparecer más que las formas universalmente válidas del discurso; si se quiere interpretar, entonces las palabras se convierten en un texto que hay que cortar para poder ver aparecer a plena luz ese otro sentido que ocultan262

La importancia creciente dada a la tarea interpretativa exigirá de la estética una mirada atenta hacia el receptor del arte. Primeramente se presentará la escuela hermenéutica de H. Gadamer o P. Ricoeur y, finalmente, llegará el florecimiento de la estética de la recepción:

la estética hermenéutica se desliza de un modo imperceptible a una disolución de la estética en una teoría general de la interpretación, está sirviendo de apoyo a lo que en Centroeuropa, sobre todo desde el área de la teoría literaria, es conocido como la estética de la recepción.263

De este modo, surge la constatación de que la estética no puede aspirar más que a encontrar interpretaciones: una renuncia a toda “verdad artística”. Así pues, donde las teorías formalistas buscaban “signos” en un intento de hacer

262

M. Foucault, Las palabras y las cosas, siglo veintiuno editores, pg. 296.

263

S, Marchán Fiz, La estética en la cultura moderna, pg. 244.

201

coincidir significante y significado, las estéticas de la interpretación buscarán “símbolos” convencidas de la imposibilidad del significado unívoco. Surge así la “teoría de la fragmentación”. Foucault lo expresa del modo siguiente:

al disiparse la unidad de la gramática general –el discurso-, apareció el lenguaje según múltiples modos de ser cuya unidad no puede ser restaurada sin duda alguna.264

Esta teoría de la fragmentación está ligada a la experiencia estética moderna y tiene como punto de partida la crisis de la representación clásica. En el campo del arte musical, como ya hemos apuntado en otra ocasión, la crisis representacional está ligada a la pérdida del lenguaje tonal, dado que, durante mucho tiempo, éste había sido aceptado como “el lenguaje propio de la naturaleza” (idea amparada por su afinidad con el fenómeno acústico natural de la resonancia armónica), de modo que la fragmentación del lenguaje se vincula, en el campo musical, con el desarrollo de lenguajes no tonales. Se trata, entonces, de una crisis epistemológica, pues no está en juego tan sólo la pervivencia de una determinada “poética”, sino la pervivencia del único rasgo que parecía ligar el arte musical a la objetividad física del sonido265. Está claro que las peculiares características de la música hacen que el concepto de “representación” no sea tan evidente como, por ejemplo, en las artes plásticas. El carácter representacional de 264

M. Foucault, Las palabras y las cosas, pg. 296.

265

Desde luego, el tem a de la representación acústica resulta siempre polémico. Al respecto,

resulta de gran interés la lectura de un artículo de C. Deliège titulado Le temps affronté: les années post-weberniennes, publicado en I. Deliège et M. Paddison (dir.), Musique contemporaine, perspectives théoriques et philosophiques, pg. 191-216.

202

la música decimonónica no es claramente semántico, no ofrece un “significado” aprehensible para la mayoría de los oyentes, así que la teoría de la interpretación ha intentado frecuentemente cortejar al arte musical al amparo de alguna retórica más o menos aventurada. Incluso, en la actualidad, autores surgidos de la estética analítica, como Goodman o Wollheim, y de un modo aún más evidente Genette, conceden al espectador un papel fundamental para el desarrollo de un discurso estético riguroso. Del formalismo a las estéticas de la interpretación, del estructuralismo a la estética de la recepción; el campo de la estética sigue abriéndose para volverse cada vez más amplio y plural, y así, entre la sistematización estructural y la apertura interpretativa, el horizonte epistemológico de la estética se ha vuelto tan diverso que las miradas sobre el arte se tornan infinitas. Lancemos, por nuestra parte, dos nuevas miradas al arte musical. De nuevo estaremos navegando entre la interpretación y el formalismo, analizaremos los “contenidos de la narración” y el “modo como son narrados” , un viaje entre la estructura y la interpretación en el que haremos escala en la dimensión analítica de los lenguajes en estudio. Seguir a segunda parte

203

5. UNA LECTURA DECONSTRUCTIVA DE CAGE Y BOULEZ

5.1. Análisis estético-musical del Concierto para piano preparado y orquesta de cámara de John Cage

Abordar el análisis de una obra tan compleja como el Concierto para piano preparado y orquesta de cámara de John Cage no sólo requiere un trabajo largo y minucioso sino que, ineludiblemente, exige la posibilidad de contar con algunas indicaciones del autor que revelen las claves organizativas del método compositivo, ya que algunos pasos del proceso creativo no podrían jamás ser deducidos si no es a partir de las revelaciones del propio autor. En este sentido, el mejor documento disponible sigue siendo las cartas que J. Cage y P. Boulez se cruzaron entre 1949 y 1962266, entre las cuales podemos encontrar información de las búsquedas estético-musicales que ocuparon a ambos compositores en el transcurso de los años 50 y 60, especialmente en los primeros años 50, ya que, de las 47 cartas conservadas, 41 están fechadas entre 1949 y 1952. A través de su atenta lectura podemos descubrir que, a pesar de las diferencias metodológicas, son también muchas las afinidades de sus búsquedas estético-musicales. Incluso, obtendremos conclusiones que nos obligarán a enfrentarnos a criterios clásicos de la investigación musicológica, como es el hecho de que antes de que Messiaen compusiera su obra Mode de valeurs et d´intensités en 1949, Cage había realizado

266

Como ya se ha comentado, dichas cartas están publicadas en: J-J. Nattiez (ed.), The

Boulez-Cage Correspondence, Cambridge University Press, Cambridge, 1993.

204

diversas experiencias en el campo de la serialización rítmica. Además, sus investigaciones tuvieron también precedentes; por ejemplo, Henry Cowell escribió en 1930 (New Musical Resources) sobre la posibilidad de serializar parámetros diversos en el interior de un tejido musical267. Y en 1948 Milton Babbit escribió sus Three Compositions for Piano en una línea muy próxima al serialismo total268. Sin embargo, estos autores apenas eran conocidos en Europa a mitad del siglo XX, de manera que durante mucho tiempo la musicología definió a Oliver Messiaen como el impulsor del serialismo integral y a su Mode de valeurs et d´intensités como la primera obra compuesta según los principios constructivos de la serialización total. También el hecho de que Pierre Boulez empleara parte del material compositivo del estudio rítmico Mode de valeurs et d´intensités como punto de partida para sus Estructuras para dos pianos, reforzó la idea de la autoría de Messiaen respecto al método serial. No obstante, es preciso advertir que las reflexiones de Messiaen en torno a la ampliación del concepto de “serie” son anteriores a 1949. En 1944, Messiaen, analizando en sus clases del Conservatorio de París la Suite Lírica de Alban Berg, había criticado el hecho de que la Segunda Escuela Vienesa experimentara exclusivamente con series de alturas y no trasladara ese mismo concepto a otros campos del sonido, como el ritmo y la forma269. De hecho, Messiaen había empleado ya series de duraciones en

267

Véase D. Nicholls, John Cage, pg. 75.

268

Véase R. Smith Brindle, The New Music. The Avant-Garde since 1945, pg. 23.

269

El propio Messiaen menciona este hecho en una entrevista dirigida por A. Goléa en: A.

Goléa, Rencontres avec Olivier Messiaen, Julliard, 1960, pg. 247. Cit. en R. Sherlaw Johnson, Messiaen, pg. 105.

205

Turangalîla, e, incluso, hizo uso de modos de duraciones e intensidades en Cantéyodajayâ, si bien fue en el segundo Étude de rythme donde tales procedimientos se vieron sistematizados270. Pero volvamos a la correspondencia Boulez-Cage. El 22 de mayo de 1951 el compositor francés escribe una carta a Pierre Boulez explicándole que durante ese año:

mi modo de trabajar ha ido cambiando, (…) En París comencé el Cuarteto de Cuerda, interrumpido para realizar la película sobre Calder de la cual has escuchado hablar. El Cuarteto emplea gamas de sonidos, algunos aislados y otros en agregados, pero todos ellos inmóviles, (…). No hay superposiciones, todo el trabajo se desarrolla en una sola línea. Incluso, tampoco hay cambios de tempo. La continuidad (lo que yo llamo método) es azaroso y espontáneo en toda la obra excepto en el tercer movimiento, que es estrictamente canónico (…). Después de terminar el Cuarteto I escribí Seis melodías para violín y piano (…). Comencé a escribir entonces el Concierto para piano preparado y orquesta de cámara (25 intérpretes). Una nueva idea surgió con él: ordenar los agregados no en una gama (linealmente) sino más bien en un cuadro. En este caso el tamaño del cuadro fue de 14 por 16. Realicé entonces movimientos sobre el cuadro de ´naturaleza temática`. (…) En el segundo movimiento el piano tiene un cuadro específico con el mismo número de elementos que el de la orquesta (que mantiene el mismo). Este movimiento no es sino una serie de círculos concéntricos (en tamaño 270

El periodo experimental de Messiaen (1949-51) ha sido estudiado en el décimo capítulo

del libro de R. Sherlaw Johnson, Messiaen, pg. 101-115.

206

decreciente) sobre los cuadros, a veces tomando sonidos de la orquesta, a veces tomando sonidos del piano. (…) En la tercera parte del concierto (todo el trabajo consiste en un único tempo) los dos cuadros se transforman en un único cuadro sobre el cual se realizan los movimientos. Esta metamorfosis se consigue gracias al uso de un método idéntico al empleado por los chinos con el I Ching, el antiguo libro de oráculos. (…)271

La carta se completa con una sucinta explicación sobre el empleo del I Ching, algunos apuntes sobre la elaboración de las Dieciséis danzas para Merce Cunningham y una breve mención a Mallarmé, Artaud y Varèse. Hemos creído conveniente recoger esta extensa cita porque revela claramente que para Cage el empleo de métodos compositivos azarosos (como el I 271

“(…) my way of working has been changing. / In Paris I began the String Quartet, and

interrupted the writing of it to do the Calder film which you heard. The Quartet uses a gamut of sounds, some single and some aggregates, but all of them inmobile (…) There are no superpositions, the entire work being a single line. Even the tempo never changes. The continuity (what I call method) is uncontrolled ans spontaneous in all except the 3rd movement, where it is strictly canonic (…) / After finishing the Quartet I wrote Six Melodies for Vn. & Pn (…) Then I began to write the Concerto for prep. Pn and chamber orchestra (25 players). A new idea entered which is this: to arrange not in a gamut (linearly) but rather in a chart formation. In this case the size of the chart was 14 by 16.. / I then made moves on this chart of a ´thematic nature` but, as you may easily see, with an ´athematic` result. (…) In the 2nd movement the piano has a chart provided for it having the same number of elements as that for the orchestra (which latter remains the same). This movement is nothing but an actually drawn series of circles (diminishing in size) on these charts, sometimes using the sounds of the orchestra, sometimes using the sounds of the piano (…).In the 3rd and last part of the Concerto (the entire work is in one tempo) the two charts metamosphose into a single chart upon which moves are made. This metamor phosis is brought about by use of a method identical with that used by the Chinese in the I Ching, their ancient book of oracles. (…)” J.-J. Nattiez (ed.), The Boulez-Cage correspondence, pg. 92-94.

207

Ching) se plantea como una forma útil de organización sonora: “la continuidad”, nos dice, “(lo que yo llamo método), es azaroso y espontáneo”. Es importante, entonces, abandonar toda tentativa de relacionar el empleo del azar con la dejación, por parte del compositor, de una voluntad organizadora. Cage no renunció a su derecho a tomar decisiones sino que quiso abrirlas al infinito campo de la espontaneidad, la improvisación y el azar. De hecho, cuando analicemos en detalle los procedimientos compositivos empleados en la primera parte del concierto, quedará clara la rectitud con la que Cage se sometió al método azaroso de los desplazamientos temáticos sobre un cuadro que proporcionaba información sonora bien definida.

5.1.1. Una nueva estética a través del azar

En el apartado referido a los principios estético-musicales de John Cage, dentro del capítulo segundo, se comentó que la apertura propia de la mayor parte de sus obras afecta tanto al proceso compositivo como a su interpretación. Poníamos entonces el acento en esta última circunstancia, es decir, en cómo la densidad semántica de su lenguaje conduce a una infinitud de lecturas potenciales. Igualmente, señalamos en el cuarto capítulo cómo en muchas obras de Cage la abundancia de elementos contingentes dificulta la identificación entre denotación y ejecución. Nos detendremos ahora en el aspecto puramente genético, es decir en el modo como Cage aplica el azar al proceso compositivo y en las consecuencias estéticas resultantes de tal metodología.

208

Ya se ha citado la famosa y significativa afirmación cagiana “la mejor intención es no tener intención”, que revela el deseo del compositor de abrir las posibilidades creativas más allá de la voluntad propia. Hemos comentado también el porqué de esta actitud al referirnos a la pintura de Pollock y a las esculturas de Duchamp: la fusión entre arte y vida sirve de horizonte a todas estas expresiones artísticas. El recurso al azar fue empleado tempranamente por Duchamp en los años diez y en los años veinte del pasado siglo. Su influencia llegó al grupo Fluxus y al mismo John Cage, así que para estos artistas el resultado del objeto artístico “era algo secundario respecto a la idea planteada272”. El arte abandona el objeto para centrarse en el concepto, y este principio renovador de la génesis artística quedó plasmado en las obras de Cage de un modo muy particular. En 1958 John Cage escribe su segundo concierto para piano (Concierto para piano y orquesta). No existe partitura general del mismo (sólo compuso particellas), lo cual es un signo inequívoco de la escasa importancia que el compositor concede a la partitura como objeto sonoro cerrado y el deseo de implicar a los intérpretes en el proceso creativo. Como afirma Morgan, este arte que otorga más importancia a la idea que al objeto mismo puede verse “como un momento de transición en la penumbra que se extiende entre las postrimerías de la modernidad y la postmodernidad273”. De hecho, una gran parte de los seguidores de Cage (Philips, Reich, Adams, Riley) son, con sus técnicas minimalistas, un ejemplo ineludible de la llamada “postmodernidad”. Por ello podemos decir que, de algún modo, los planteamientos cagianos respondieron más adecuadamente a las nuevas demandas

272

R. C. Morgan, Del arte a la idea, pg. 12

273

Ibíd.

209

artísticas, incrédulas ante la defensa de un intelectualismo valedor de calidad, que los presupuestos formalistas propios del rigor serial. Como dice Gloria Moure en relación al seguimiento, por parte de Cage, de los principios Zen, “si hay algo verdaderamente definitorio en esa doctrina es la búsqueda, el ejercicio y la celebración de la espontaneidad, en el sentido extremo de entumecer la intención, el análisis e incluso la reflexión.274” Por ello, el compositor americano encontró en la notación gráfica, extremo de un código lingüístico de máxima apertura semántica, la herramienta idónea para procurar una lectura “espontánea” de la obra . Ante el Concierto para piano de 1958 el intérprete no puede sino “dejar discurrir la mente libremente, ensalzando la grandeza de lo cotidiano y potenciando la percepción periférica e intuitiva de las cosas, lejos de las trampas del lenguaje y de las perversiones del discurso cultural275”. En el citado concierto, tal y como hemos podido comprobar en la reproducción incluida en el tercer capítulo, podemos hallar expresiones extremas de notación gráfica. Con este modo de proceder John Cage afirmó que su deseo fue despertar las cualidades improvisatorias de los intérpretes y fusionar la experiencia vital con la puramente artística:

juntar en esta pieza lo más extremadamente distinto, tal como uno se lo encuentra, junto, en el mundo natural, por ejemplo, en un bosque, o en la calle de una ciudad. Por sus gestos, el director representa un cronómetro creando armonía. Para obtener una claridad tanto visible

274

C. Pardo Salgado, La escucha oblicua: una invitación a John Cage, pg. III (introducción

de Gloria Moure) 275

Ibíd.

210

como audible, los ejecutantes se separarán en el espacio lo más que permita la sala de conciertos.276

Y con el deseo de aproximarse a una “estética de lo natural”, Cage otorga a los intérpretes un sinfín de libertades, de modo que las ejecuciones de la partitura han de ser, necesariamente, diversas y hasta imprevisibles en un cierto grado.

La parte del pianista es un ´libro` que contiene 84 clases distintas de composición; algunas son como variedades de una misma especie, otras son completamente originales. El pianista es libre de tocar no importa qué elemento a su elección, entero o sólo en parte, y según no importa qué orden de sucesión. El acompañamiento orquestal puede comprender no importa qué número de ejecutantes, tocando muchos o pocos instrumentos, y una ejecución puede aumentar o disminuir su longitud. Con todo, considero esta obra como estando ´in progress`, y preveo no considerarla jamás terminada, pero al mismo tiempo doy cada ejecución por definitiva.277

Se trata, entonces, de abrir las posibilidades estéticas de una obra musical para que las diferentes y muy diversas lecturas de la misma conformen un universo de caminos posibles que enriquezcan el resultado final con la colaboración del azar. Pero, ¿cómo forma el azar parte del sistema compositivo?

276

Ll. Barber, John Cage, pg. 51.

277

Ibíd., pg. 51-52.

211

¿Significa que el compositor acepta cualquier sonido en cualquier instante, al margen del resultado que ello provoque? Evidentemente, no. Aunque la libertad que Cage concede al proceso compositivo es muy amplia y aun sabiendo que la participación de métodos de azar (como la consulta de un oráculo o el lanzamiento de monedas) forman parte de su quehacer compositivo habitual, es preciso insistir en el hecho de que se trata, por expresarlo de algún modo, de un “azar dirigido”. Veamos en qué sentido. Cuando Cage, en su Concierto para piano, escribe el material que conforma la particella del piano como instrumento solista, no se limita a escribir anotaciones más o menos vagas: concibe 84 escrituras distintas. Es un modo indudable de garantizar la riqueza de gestos y la variedad de texturas. Hay, por tanto, un camino que transitar, aunque luego sea el pianista quien elija la dirección a seguir a través del laberinto sonoro. Como ha expresado el propio compositor, “la mente reaparece como el agente que establece los límites dentro de los cuales tendrá lugar esta pequeña pieza”278. Cage pretendía que nada quedara fuera del alcance del compositor. El azar le ayudaba a confirmarse en la idea de que todo acontecimiento sonoro puede ser potencialmente recibido como acontecimiento musical. Lo fundamental es que las decisiones del compositor no distorsionen, mediaticen u obstaculicen ese diálogo entre hombre y naturaleza279. Es importante incidir en el hecho de que para Cage componer no significa elaborar un producto “terminado”. Componer, para él, es iniciar un proceso, dejar abierto un camino, es contar con el intérprete y aceptar que el compositor es sólo 278

Ibíd., pg. 39

279

Véase, al respecto, los comentarios de John Cage respecto de su pieza 4´33´´en Ll. Barber,

John Cage, pg. 33.

212

un eslabón más de la cadena creativa. Por eso, cuando en 1958 el Dr. Wolfgang Steinecke, director de la Internationale Ferienkurse für Neue Musik en Darmstadt, pidió a John Cage que ofreciera una conferencia sobre su Music of Changes280, el compositor americano quiso incidir en cómo indeterminación y control conviven en el interior de sus obras. En aquella histórica conferencia281 explicaba que, en algunas de sus obras, “los materiales, las preparaciones del piano, se elegían como se eligen conchas caminando por la playa”282. En el caso concreto de

Music of

Changes, Cage creó una estructura numérica para organizar las secciones de la obra, pero luego fueron operaciones azarosas las que determinaron los cambios de tempo y, por tanto, la duración real de la pieza. Para la elección de las alturas se emplearon gamas de sonidos de un modo muy similar al desarrollado en su Concierto para piano preparado y orquesta de cámara. De este modo, estructura y azar gestaron juntas la trama de los acontecimientos musicales, así que, según el compositor: “de esto podemos deducir que en Music of Changes el efecto de las operaciones aleatorias en la estructura (…) se equilibra gracias a un control de los materiales”283. Es importante que nos detengamos en la importancia que concede el compositor a “equilibrar” el control de los materiales a través del azar. En referencia a ello, y quizás de un modo aún más explícito, comenta John Cage: “aunque en Music for Piano he afirmado la ausencia de la mente como agente de control de la estructura y del método de los medios de composición, su presencia

280

Pieza compuesta bajo los dictados del I Ching.

281

Esta conferencia está publicada en el libro J. Cage, Silencio, pg. 18-34.

282

J. Cage, Silencio, pg. 19

283

Ibíd., pg. 26

213

con respecto al material se hace clara al examinar los propios sonidos (…).284”. Queda claro que el deseo de Cage es abrir el campo creativo a cualquier posibilidad sonora, para lo cual es imprescindible aceptar la voz del azar. La mente puede idear una enorme cantidad de posibilidades creativas, pero el azar presentará opciones que jamás el compositor hubiera podido concebir. Por eso a Cage le gustaba referirse a la respuesta que el sabio Hung Mung le dio a Yun Kiang cuando éste, insistentemente, le preguntaba cómo podía lograr armonizarse con la naturaleza. El venerable Hung Mung le contestó: “Simplemente adopta la postura de no hacer nada, y las cosas se transformarán por sí mismas. (…) desata tu mente; libera tu espíritu; (…) y es así que las cosas se abren a la vida por sí solas”285. El pensamiento budista tuvo una gran influencia, como ya se ha comentado, en los procedimientos compositivos de John Cage. Y no sólo en la composición; en otra facetas de su vida la consulta del oráculo fue también definitiva: “acepto, y siempre acepté, todo lo que me revela el ´I Ching`”286, afirmaba contundentemente. Pero para entender con claridad las implicaciones de la aleatoriedad en los procedimientos compositivos de Cage es preciso analizar en detalle alguna de sus obras. Con tal fin nos proponemos abordar el estudio analítico de su Concierto para piano preparado y orquesta de cámara de 1951.

284

Ibíd., pg. 27

285

Ibíd., pg. 55

286

Ll. Barber, John Cage, pg. 30.

214

5.1.2. Concierto para piano preparado y orquesta de cámara

Al inicio de los años treinta, las técnicas compositivas empleadas por John Cage se derivaban de las técnicas dodecafónicas creadas por Arnold Schoenberg quince años antes. El compositor americano había conocido la música schoenbergiana a través del pianista Richard Buhlig, famoso por sus interpretaciones de las Drei Klavierstücke op. 11. de Schoenberg, y , en 1932, recomendó a Cage que abandonara el camino de la improvisación a favor del estudio del sistema dodecafónico. Muy pronto, su empleo del sistema fue claramente heterodoxo; en vez de series de doce alturas empleó secuencias de veinticinco, trabajadas de modos diversos y en paralelo a complejos procedimientos contrapuntísticos. Además, Cage jamás otorgó a la serie el carácter de material temático que el propio Schoenberg defendiera, sino que se centró en las relaciones puramente interválicas generadas entre los distintos sonidos de la secuencia. Igualmente, las técnicas rítmicas de Henry Cowell (de quien también fue alumno) y su concepto de “contrapunto disonante”287 influirán en el joven Cage. Desde el punto de vista de la tradición, Satie y Webern serán sus más claros referentes. A partir de 1934 comienza sus estudios con Schoenberg. El maestro vienés le recomienda evitar la repetición en sus composiciones, pero Cage se empeña en 287

Cowell

defiende el empleo

de los términos

“consonancia y disonancia rítmica”,

entendiendo por esta última la superposición de ritmos irregulares o complejos (por ejemplo dos contra tres y tres contra cuatro) y manteniendo la idea de “resolución rítmica” en una línea muy próxima a la tradicional “resolución armónica”. Es preciso advertir, sin embargo, que Cowell suele “resolver” las consonancias en disonancias, a la inversa de la normativa académica tradicional.

215

hacer de la repetición de grupos de sonidos o duraciones la herramienta básica de su técnica compositiva. Además, comienza a organizar la forma de sus obras a partir de la secuenciación de secciones predeterminadas de diversa longitud temporal. Tal es el caso de su obra Metamorphosis, de 1938, para piano preparado. En ella se reflejan dos de las grandes preocupaciones estéticas de Cage: la organización temporal y la variedad tímbrica. Fruto de esta última es la invención del piano preparado288, el estudio del mundo de la percusión y la consideración del “ruido” como elemento apto para la composición musical. Pero iniciemos ya el análisis del Concierto para piano preparado y orquesta de cámara de John Cage.

5.1.2.1. Análisis deconstructivo

Para abordar el análisis de este concierto, debemos volver a la ya citada carta del 22 de mayo de 1951 en la que Cage explica a Boulez las características generales del proceso compositivo. Recordemos que en ella explicaba el compositor su pretensión de ordenar los agregados no en una gama (linealmente) sino en un cuadro de 14 por 16 en el que procedería a realizar movimientos “de naturaleza temática”. Refiriéndose al cuadro, comenta John Cage:

288

El término “piano preparado” alude a un empleo peculiar de este instrumento, cuyo timbre

es manipulado gracias a la introducción de determinados objetos (gomas, papel, pinzas, tornillos…) entre las cuerdas. Esta manera de hacer sonar el piano fue inaugurada por Cage en 1938 durante el periodo de composición de su obra Bacchanale.

216

En este caso el tamaño del cuadro fue de 14 por 16. Es decir: 14 sonidos diferentes producidos por cualquier número de instrumentos (a veces solamente uno) (y a menudo incluyendo la percusión íntegramente) constituye la fila superior del cuadro y favorece (cuantitativamente hablando) a la flauta. La segunda fila se refiere al oboe y así sucesivamente. (…) Las últimas cuatro filas se dedican a las cuerdas. Cada sonido está minuciosamente descrito en el cuadro: por ejemplo, un sonido particular sul ponticello sobre la segunda cuerda del primer violín con un determinado sonido de flauta y, por ejemplo, un wood block. Realicé entonces movimientos sobre el cuadro de ´naturaleza temática`, aunque, como puedes imaginar, con un resultado ´atemático`. El primer movimiento completo emplea sólo 2 gestos, p. ej., 2 abajo, 3 por encima, 4 arriba, etc.(…) La orquesta (en el primer movimiento) ha sido tratada rigurosamente, mientras el piano permaneció libre, sin cuadro, solamente con su preparación (…)289

Además de esta organización sonora, la estructuración temporal se elaboró en base a la secuenciación de espacios temporales predeterminados, como ya 289

“In this case

the size of the chart was 14 by 16. That is to say: 14 different sounds

produced by any number of instruments (sometimes only one) (and often including percussion integrally) constitute the top row of the chart and favor (quantitatively speaking) the flute. The second row in the chart favors the oboe and so on. (…) The last four favor the strings. Each sound is minutely described in the chart: e.g. a particular tone, sul pont on the 2nd string of the first vn. with a particular flute tone and, for example a wood block. / I then made moves on this chart of a ´thematic nature` but, as you may easily see, with an ´athematic` result. This entire movement uses only 2 moves, e.g. down 2, over 3, up 4, etc. (…) The orchestra (in the first mvt.) was thus rigorously treated, while the piano remained free, having no chart, only its preparaton (…)”J.-J. Nattiez (ed.), The Boulez-Cage correspondence, Cambridge University Press, Cambridge, 1994, pg. 93.

217

hiciera Cage en obras anteriores. En concreto, el Concierto agrupa una secuencia de 23 por 23 compases según la proporción 3:2:4:4:2:3:5. La primera parte de la obra consiste en 9 secuencias de 23 compases cada una, lo que da un total de 207 compases. Cada una de las secuencias intercala pasajes orquestales (cuyo contenido sonoro se deriva de movimientos descritos sobre el cuadro y predeterminados por secuencias numéricas fijas) y pasajes exclusivos del piano solista (cuyo contenido ha sido compuesto libremente por Cage). La primera secuencia (correspondiente a los 23 primeros compases) crea una estructura simétrica desde el punto de vista tímbrico, ya que alterna un pasaje pianístico (compases 10 a 13, equivalente, en la secuencia numérica, al segundo número 4) en medio de tres pasajes orquestales que le preceden (compases 1 a 9, es decir, 3+2+4) y tres que le suceden (compases 14 a 23, es decir, 2+3+5). Centraremos nuestro análisis en los 13 primeros compases, es decir, en la introducción orquestal y la primera intervención del piano solista. Con el fin de clarificar el método compositivo empleado por Cage, hemos elaborado un esquema que ilustra el cuadro de “14 por 16” referido por Cage en la citada carta, así como los primeros movimientos realizados sobre el mismo. Veamos el modo como se desarrollan los desplazamientos sobre el cuadro. La primera parte del concierto está elaborada en función de un único movimiento: (3,7) (4,4) (2,7) (0,1)290 donde el primer número exige un desplazamiento ascendente o descendente y el segundo un desplazamiento a la derecha o a la izquierda del cuadro. Si nos fijamos en este primer esquema,

290

Los movimientos sobre el cuadro han sido citados por David W. Bernstein en el undécimo

capítulo del libro John Cage de D. Nicholls (ed.).

218

219

partiendo de la casilla F1 (es decir, un sonido de trompa), la relación antes descrita nos conducirá, ascendiendo tres filas, a la línea C, y en un desplazamiento de 7 casillas hacia la derecha acabaremos por ocupar el espacio C8, lo cual significa que después del sonido de trompa ha de producirse un sonido de clarinete. Con esto habremos cumplido el primer par de la progresión (3,7), debiendo después continuar con el resto de los desplazamientos: cuatro casillas hacia abajo y cuatro hacia la derecha nos llevarán a la casilla G12 (sonido de trombón), dos hacia arriba y siete hacia la izquierda nos conducirán hasta E5 y, finalmente, habremos de permanecer en la misma fila con un desplazamiento hacia la derecha para ocupar la columna contigua en la casilla E6, de nuevo un sonido de trompeta. En efecto, el inicio de la obra presenta la sucesión de los sonidos que acabamos de describir: primero un sonido de trompa (F1) al que se suma el timbre del clarinete (C8) -con dos sonidos sucesivos- y después el trombón tenor (G12) que da paso a la trompeta (E5). El último sonido debería ser también de trompeta (E6), pero, dado que este instrumento ya está sonando, Cage lo sustituye por la suma tímbrica de oboe y fagot. Cualquier oído atento se percatará de que al comienzo de la pieza escuchamos algo más que los sonidos que acabamos de describir. Esto puede ser constatado, naturalmente, sobre la partitura. La razón de este hecho es que cada casilla del cuadro contiene un sonido que favorece, como explicaba el compositor, al instrumento en cuya fila se haya situado, pero a estos sonidos hay que sumar otros timbres que podríamos denominar “sonidos asociados”. De este modo, el sonido inicial del violín se asocia a F1, el tam-tam a C8, el cello a G12, el güiro a E5 y el sonido sul ponticello del violín a EG.

220

En el cuadro que hemos denominado “cuadro motívico I” hemos señalado las casillas recorridas en la introducción orquestal, un color para cada secuencia. Además, las flechas marcan el modo como se describe la primera de dichas secuencias numéricas [(3,7) (4,4) (2,7) (0,1)].También, y para mayor claridad, se adjunta la partitura del inicio de la pieza, donde se han identificado los sonidos en función de los movimientos del cuadro. En un análisis completo de la obra, tarea que no vamos a realizar ahora por considerar suficientemente ejemplificadora para esta tesis el análisis del inicio del concierto, podrá constatarse la reiteración del material del cuadro cuando el movimiento nos conduce hasta una casilla que se había hecho presente con anterioridad. A modo de ejemplo, citaremos la repetición de F1, G12 y E6 en el número 26 de ensayo, la reaparición de B5 en el número 27 y 49 o la repetición de F5 en el 47 de ensayo. Como es lógico, la característica numérica de la secuencia favorece la aparición de ciertas columnas, pero Cage establece algunas excepciones que le permiten moverse por otras secciones del cuadro. Además, en las secciones segunda y tercera del Concierto se emplean secuencias diferentes, de modo que al término de la obra se habrá presentado toda la información sonora disponible. En el “cuadro motívico II” están representados los cinco primeros ciclos de 23 compases (equivalente a las quince primeras páginas de la partitura). Dicho esquema puede ayudarnos a comprender hasta qué punto un sistema compositivo marcado por la aleatoriedad acaba por convertirse en una herramienta rigurosa.

221

222

223

224

Cage acepta para su obra el resultado azaroso de los desplazamientos aritméticos (caso de la primera sección) o geométricos (caso de la segunda) sobre el cuadro. Para la sección última será el I Ching quien determine el resultado sonoro tanto de la orquesta como del piano solista. En todos los casos, el compositor no puede conocer a priori cuál será el resultado sonoro de la obra, de manera que sólo la aceptación de una composición no dirigida por el autor puede justificar el empleo de una metodología como ésta. En la partitura puede apreciarse que, en general, las intervenciones del piano incluyen pasajes repetitivos ausentes en las secciones de orquesta. Tal es el caso, por ejemplo, del pasaje que se extiende entre los números 10 y 11 de ensayo.

En el pasaje anterior observamos una técnica “minimalista” que ya ha sido empleada en obras anteriores y que será continuada por algunos de los alumnos de Cage, como Glass, Adams, Reich o Riley. No obstante, es preciso aclarar que el resultado en Cage es, habitualmente, mucho más rico que en sus discípulos,

225

debido a la manipulación que aquél ejerce en las cuerdas del instrumento y que modifican su timbre volviéndolo enormemente variado. Sin embargo, el pasaje pianístico reproducido antes en la partitura (número 3 de ensayo) no presenta la técnica de la repetición. A pesar de ello, resulta evidente que la frase ha sido compuesta según los principios de la composición clásica y no son fruto del azar. Obsérvese, por ejemplo, que el segundo agregado de la mano izquierda es, interválicamente, una reducción exacta del primero, o bien la estructura simétrica de la línea superior (entendiendo que el primer sonido no es sino la duplicación de una nota del agregado inicial) que tiene por eje central el trino. Quizás quede ahora más clara la afirmación de Jonh Cage, a la que aludimos al inicio de este capítulo, de que “la mente reaparece como el agente que establece las fronteras dentro de las cuales se realiza la obra”. Es cierto que la elección de las secuencias numéricas que rigen los desplazamientos sobre el cuadro son aleatorias, fruto de relaciones numéricas predeterminadas, de elementos geométricos o de la consulta del I Ching, pero también es preciso reconocer que, una vez obtenidos los desplazamientos o consultado el oráculo, el compositor se somete fielmente a su resultado y elabora rigurosamente la partitura. El contraste, desde el punto de vista genético, se hallaría, como hemos comentado, en las secciones de piano solo. Y respecto del piano solista es preciso advertir que la preparación que exige Cage para el piano en este concierto es la más compleja de todas las propuestas hasta entonces. De la interpolación de objetos diversos en el interior del arpa del piano surge una enorme cantidad de

226

relaciones microtonales que otorgan al resultado sonoro cualidades inhabituales y enormemente ricas.

5.1.2.2. Ejecución y escucha

En relación a la obra de Bernar Venet, Robert C. Morgan hace notar que “la indeterminación no existe independientemente de la estructura, de la misma manera que la mente consciente no existe separada del inconsciente291”. Diferencia, entonces, la indeterminación absoluta, que podríamos atribuir, por ejemplo, a la estética dadá, del “desorden racional” que manifiesta Venet en sus obras. Se puede afirmar que esa interacción entre desorden y racionalidad confluye también en la obra de Cage, el cual emplea el azar para “liberar la idea de la estructura de los límites codificados conscientemente”. Deberíamos señalar, no obstante, que en la obra de Cage esa “liberación” alcanza no sólo al creador, sino también al intérprete y, finalmente, al oyente. Al creador por la posibilidad de ceder al azar parte de las elecciones creativas que durante siglos fueron patrimonio del compositor, al intérprete por tener la posibilidad de participar en un juego de lecturas múltiples y al oyente por precisar de una escucha nueva y francamente desprejuiciada. Cuando Leonard Meyer afirma que la emoción en el campo de la música puede explicarse en términos de satisfacción o frustración de expectativas, no se enfrenta al hecho de que algunas obras, por la esencia misma de su planteamiento aleatorio, no generan expectativas en el sentido clásico del término, pues la heterogeneidad del resultado sonoro impide al oyente seguir el

291

R. C. Morgan, Del arte a la idea, pg. 83

227

discurso en términos de expectativas posibles. Puede, por tanto, afirmarse que la “liberación” que nos ofrece la música de Cage procura el seguimiento del sonido como un fin en sí mismo, al margen de las tradicionales expectativas de organización del discurso clásico. Así, lo verdaderamente fundamental de la propuesta cagiana es, finalmente, la invitación a un modo distinto de percepción. El compositor exige una escucha liberada de prejuicios y para ello necesitamos “olvidarnos de muchas cosas”. Carmen Pardo lo expresa del modo siguiente:

John Cage (…) enuncia que para escuchar es preciso (…) no revestir (al sonido) con aquellos elementos emocionales o intelectuales que sólo pertenecerían a quien lo piensa. (…) El oído es guiado por un saber que puede ser previo o que puede generarse en el juego de reconocimientos (…) Esta escucha es, justamente, la que Cage pondrá en cuestión al considerar que no se escuchan realmente los sonidos sino sus relaciones y las ideas que se tienen sobre ellos 292.

En efecto, nuestro modo de percibir el sonido está tan mediatizado, tan “culturizado”, que nos resulta extremadamente difícil recuperar una modo de escucha “inocente”, desprejuiciada, “deshumanizada” en el mismo sentido que Apollinaire diera al término en relación a la pintura cubista293.

292

C. Pardo Salgado, La escucha oblicua: una invitación a John Cage, pg. 8 y 9.

293

En 1913

Guillaume Apollinaire publicó el artículo “Los pintores cubistas” en París

(Editorial Figuiêre). En él afirma que los pintores cubistas “buscan trabajosamente las huellas de la inhumanidad” pues “tienen la secreta intención de hacer pintura pura”. Y explica cómo sólo superando la “limitada humanidad” puede captarse la esencia de la pintura. Del mismo modo, Cage persigue la captación del “sonido puro”, para lo cual es preciso también liberarse

228

Pero no resulta fácil desarrollar nuevos modos de escucha, pues ello exige, en primer lugar, cuestionar al ser humano como “centro regulador de la experiencia”294.Y esto requiere, en última instancia, un replanteamiento epistemológico y antropocéntrico; el descrédito de una escucha intelectualizada. La estructura de la música tonal ha creado patrones direccionales de escucha. Cuando seguimos un discurso clásico (por ejemplo, una sinfonía de Beethoven), sabemos que el primer tema ha de conducirnos al segundo y éste a la sección de desarrollo para alcanzar, en un momento más o menos delimitado de la pieza –con frecuencia la sección áurea295-, el punto culminante que resolverá en la reexposición y cadencia final. Este patrón de escucha que invita al reconocimiento de temas, derivaciones motívicas y resoluciones armónicas no puede mantenerse en la música pos-tonal, donde el sonido se vuelve progresivamente adireccional, toma valor en sí mismo, y en ocasiones, caso de la música de Cage, impide hallar una trama de organización sonora por el hecho de que el discurso ha pasado de ser lineal a ser potencialmente ubicuo. Y es que, como afirma Fubini,

a la concepción racional, formal y estructural de la música occidental (…) corresponde una concepción espacial de la sucesión temporal característica (…), un tiempo en el que todo es, en buena medida,

de un modo de escucha que otorga relaciones a los sonidos para bucear en su interior como una realidad válida en sí misma. 294

C. Pardo Salgado, La escucha oblicua: una invitación a John Cage, pg.11.

295

La sección áurea supone la división de la obra en dos partes desiguales de un modo tal que

la proporción de la pequeña respecto de la grande sea la misma que la de ésta respecto de la totalidad de la pieza. Esta proporción sigue la ratio derivada de la serie de Fibonacci, matemático del siglo XII que re-descubrió el orden formal de una gran parte del arte griego.

229

previsible y en el que las esperas, las suspensiones, las incertidumbres son, antes o después, recompensadas y resueltas.296

Además, el lenguaje tonal es fundamentalmente jerárquico, razón por la cual la relación de tensiones y distensiones está siempre bien definida, mientras que la música de Cage (como la de Boulez) se libera de la jerarquización en pro de una cierta equidad sonora que, concedida por el compositor, es captada también por el oyente. Contra la previsibilidad de la música tonal Cage busca la magia de la sorpresa, la defensa de una música como suma de instantes válidos en sí mismos. Tiempo poético frente a tiempo narrativo. Objetividad del material frente a subjetividad del compositor. Fetichismo del azar y anonadamiento del sujeto. El oyente no puede, al oír la música de Cage, relacionar los sonidos que escucha con un sistema concreto de relaciones determinadas, de manera que la semanticidad se torna infinita y se “aumenta la conciencia del sonido mismo297”. Quizás por eso la música de John Cage ha sido frecuentemente punto de partida para la reflexión de músicos y filósofos en los últimos treinta años.

296

E. Fubini, Música y lenguaje en la estética contemporánea, pg. 137

297

C. Pardo Salgado, La escucha oblicua: una invitación a John Cage, pg.26.

230

5.2. Análisis estético-musical de las Estructuras para dos pianos Ia de Pierre Boulez

Abandonamos la estética del azar para dirigir nuestra mirada al formalismo serial. Para la generación de músicos europeos que inician su actividad compositiva tras la segunda guerra mundial, Anton Webern constituye el gran modelo a seguir. Es cierto que Webern continuó las directrices de su maestro Arnold Schoenberg, pero es preciso puntualizar que los planteamientos de Schoenberg fueron finalmente tratados con más rigor por Anton Webern que por su propio creador, lo cual convirtió a este último en la piedra angular sobre la que construir las vanguardias musicales europeas de los años cincuenta del siglo XX. Aunque hoy parezca un viejo tópico, debemos afirmar que si tuviéramos que definir de algún modo la música de Anton Webern, sería la “esencialidad” su calificativo más apropiado. La austeridad de su obra, la limitación deliberada de los recursos y los infinitos modos como éstos se vinculan entre sí, la forma como se concentra el sonido haciendo de cada instante una aventura sonora obliga al oyente a extremar su atención en todo momento, otorgando a cada pequeña variación dinámica, a cada matiz tímbrico, a cada respiración, la importancia de un gran acontecimiento. Quizás es por esta concisión extrema, donde cada elemento resulta imprescindible, por lo que la música de Webern se resiste a revelar fácilmente sus misterios; pero, quizás, es también gracias a esa esencialidad por lo que muchos músicos han bebido de sus fuentes y aun hoy podemos seguir hablando de ella.

231

Adorno, en un artículo sobre Anton Webern298, nos recuerda cómo una vez Alban Berg dijo que el tiempo de Webern no llegaría hasta dentro de cien años, añadiendo que entonces la gente tocaría su música tal como hoy lee las poesías de Novalis y de Hölderlin. Es difícil valorar hasta qué punto somos en la actualidad capaces de comprender su música, pues, como dice Adorno

esa lírica extrema aparece siempre, de modo necesario, como fuera de tiempo; se halla prietamente envuelta en los cotiledones de la extrañeza y la incomprensibilidad, los cuales mantienen alejada de ella la luz demasiado prematura, con el fin de que su crecimiento interior no sufra ningún daño. Podemos consolarnos pensando en el modo en que los Himnos tardíos de Hölderlin se retrajeron frente a los hombres de su época. Así es como se retrae también frente a nosotros la música de Webern: pincha la mano que, demasiado apresurada, intenta tocarla299

Desde luego nadie puede negar que en las últimas décadas se ha realizado un esfuerzo considerable por superar esa “incomprensibilidad” de un modo responsable, a través de la escucha atenta y el análisis detenido de toda la obra weberniana, y es preciso recordar que fue Pierre Boulez uno de sus principales defensores. De no haber sido por su pertinaz defensa, la música de Anton Webern no habría gozado en los años cincuenta del siglo XX de un reconocimiento tan marcado entre los jóvenes compositores europeos. Pero es también preciso decir que aunque fue Boulez quien asentó su lenguaje sobre los pilares de la música

298

Th. W. Adorno, Impromptus, pg. 57-63.

299

Ibíd., pg. 57.

232

weberniana, también los compositores americanos admiraron de ella la búsqueda del sonido puro. La importancia que el silencio toma en la música de Webern fue para Cage motivo de admiración sincera. El compositor americano reveló su deseo de llevar a término la consideración positiva del silencio iniciada por Webern y Satie. Por otra parte, y a pesar de las íntimas relaciones que subyacen a los distintos elementos de la música de Webern, la autonomía otorgada a cada gesto como consecuencia de su marcada definición permite situar al oyente en un cierto terreno de impredecibilidad. No siempre es fácil crearse expectativas. La música llega a nuestros oídos como la caída de las hojas de un árbol en otoño: el gesto resulta natural, esperado, pero nadie puede adivinar cuándo caerá la siguiente hoja. Cage toma esta gestualidad y la vuelve extrema: “en términos musicales cualquier sonido puede producirse en cualquier momento” 300. En otro sentido, Webern fue sin duda un auténtico profeta en el campo de la organización serial. Antes de que el sistema dodecafónico fuera formulado por Arnold Schoenberg, latían en la música de Webern muchos de sus principios. Si observamos el arranque de la primera de las Seis Bagatelas op. 9, constataremos el hecho de que los doce primeros sonidos responden a los principios de construcción de una serie dodecafónica, cualidad que ha de resultar llamativa si consideramos que la obra fue terminada en 1913, diez años antes de que Schoenberg formulara los principios del dodecafonismo. Por eso “la fuerte impresión que Schoenberg debió recibir al leer estas Bagatelas se comprende fácilmente (…). Así lo explicaba el propio Webern en su conferencia de 1932, al

300

Ll. Barber, John Cage, pg. 8.

233

recordar el proceso de composición de las Bagatelas: Tuve la sensación de que cuando los doce sonidos habían sido enunciados, la pieza estaba terminada”301. Son muchos los ejemplos que podríamos citar, y todos ellos dan buena muestra del espíritu anticipador de sus obras. Además, y esto es quizás lo más importante, la presencia en todas estas piezas de pequeños gestos que tienen como fundamento intervalos característicos como la 2m -especialmente abierta a modo de 7M ó 9m-, la 2M o la 4A confirman que la función estructural de las relaciones motívico-interválicas son fundamentales a la hora de organizar el material sonoro302. Este hecho resulta esencial, pues gracias a la fuerza de estas relaciones interválicas la forma musical acaba por derivarse de ellas, renunciándose, por vez primera desde el asentamiento del lenguaje tonal, al empleo de formas preestablecidas. Hay que advertir, sin embargo, que la apertura formal fue más intuida que desarrollada por Webern, y que aún en muchas de sus obras hallamos la presencia de estructuras formales clásicas303. Recordemos, por ejemplo, la Sinfonía op.21, el Cuarteto op.22, el Concierto op. 24 o las Variaciones op. 27, todas ellas siguiendo patrones clásicos de organización formal. El dodecafonismo, al emplear una serie de alturas como principio generador de la obra, opta por una nueva organización sonora donde, en ocasiones, la forma pasa a ser el desarrollo final de la propia expansión de las

301

J. L García del Busto, “Una muerte absurda, una vida vulgar, una obra asombrosa, una

huella decisiva”, Preludio del III Milenio. Ciclo integral de la obra de Anton Webern, E. del Festival de ofoño de la C.A.M. 1995, pg. 29-30. 302

Véase al respecto: J. Mª García Laborda, El expresionismo musical de A. Schoenberg, pg.

26 303

A ello se refiere el artículo“El universo sonoro del último Webern” de Mario Ros i Vidal

publicado en el número cuatro de la revista Quodlibet.

234

alturas. Con el dodecafonismo, las concepciones estructuralistas comenzaron a calar entre los compositores, para alcanzar su punto culminante en el desarrollo del serialismo integral. El lenguaje serial pretendía obtener un alto grado de coherencia a través de la interrelación de todos los parámetros musicales. Al mismo tiempo, este modo de organizar el material sonoro exigió la renovación de la forma musical. En el caso de Pierre Boulez fue el deseo de rigor constructivo lo que le condujo a la búsqueda de nuevos procedimientos formales. Hubieron de surgir nuevas formas “pues la proliferación serial no era conciliable ni tan siquiera con esquemas formales preexistentes. Cada obra reclama su propia forma304”. Pero el desarrollo del serialismo no sólo revolucionó la génesis creativa y, con ella, la concepción formal. También se exigió de los oyentes un nuevo tipo de percepción:

Poco a poco se hace evidente, para Boulez y toda su generación, que una obra cuya forma era irrepetible –es decir, que no se derivaba de modelos ni los generaba- creaba condiciones nuevas de escucha. Cada obra que exploraba el universo serial era así un espacio autojustificado, un reducido mundo con claves propias en un espacio relativo.305

Fueron muchas las conquistas de Boulez en la década de los años cincuenta; estudiémoslas en detalle a través del análisis de su férreo estructuralismo. 304

J. Fernández Guerra, Pierre Boulez, pg. 23

305

Ibíd.

235

5.2.1. Una nueva estética a través de la hiper-estructuración

Tal y como se ha comentado, Pierre Boulez encontró en la hiperestructuración del discurso sonoro y el empleo de procesos matemáticos de composición una vía para renovar la materia sonora y la interdependencia de los parámetros sonoros. De este modo, su empleo fue aceptado entonces como un modo de asegurar la coherencia del lenguaje. El material sonoro derivado de las combinaciones seriales se toma como punto de partida para la génesis del discurso musical en su totalidad: de ahí la necesidad de entender al material sonoro “como el agente de asignación del estilo, y no al contrario306”. Pierre Boulez, ya se ha comentado anteriormente, ha representado, en la música de la posguerra, el ejemplo más paradigmático de rigor estructuralista. Boulez concibe su estructuralismo como una exigencia compositiva necesaria para que los distintos parámetros sonoros, en su interdependencia, se subordinen al conjunto y se garantice, así, la lógica del discurso. Su planteamiento se revela muy próximo, una vez más, al que defendiera Paul Klee, el cual se refirió a la obra artística en términos de “estructura”, al afirmar que “el cuadro es el todo, las partes hay que valorarlas en relación al todo, por tanto, en relación al cuadro.307”

306

“(Le máteriau) apparaise comme l´agent de l´assignation du style, et non le contraire”. D.

Cohen-Levinas, “Du style et idée de Schoenberg au ´système et idée` de Boulez”, en Les Cahiers de Philosophie, nº 20, La loi musicale, Lille, 1996, pg. 246 307

P. Klee, Das bildnerische Denken, pg. 47, cit. por Simón Marchán en “La obra del arte y el

estructuralismo”, en Revista de Ideas Estéticas nº 110, 1970, pg. 100-101

236

Pero, ¿de qué modo se subordinan las partes? ¿Qué leyes son responsables de la cohesión de los distintos elementos que forman una obra artística? Ya vimos cómo el expresionismo había situado tales leyes en el campo de la intuición, la “necesidad interior”, en palabras de Kandinsky. Sin embargo, el dodecafonismo, y muy especialmente el serialismo integral, buscaron leyes rigurosas que les permitieran asegurar la cohesión de las partes integrantes en la obra. De ahí la complejidad de sus presupuestos compositivos308. Aunque el serialismo integral se haya convertido en uno de los ejemplos más rigurosos de estructuralismo sonoro, no conviene olvidar, como muy oportunamente recuerda Simón Marchán, que “la actividad estructuralista no puede desligarse de las operaciones mentales del sujeto, que es el único capaz de desvelar relaciones y funciones entre sus niveles”, así que es necesaria “la consideración de esta actividad estructuralista como intencional, y con ello, la posibilidad de diversas lecturas de la obra.309” En 1946 Pierre Boulez, con tan sólo 21 años, compuso una obra (Primera Sonata para piano) que anticipaba la máxima complejidad estructural propia del inicio de la década de los cincuenta. En esta obra “las influencias de Webern y Schoenberg son innegables, por un lado está el acercamiento inflexiblemente

308

Incluso, como ya se ha comentado, algunos teóricos del análisi musical han buscado

métodos estructuraistas para expresar con la mayor claridad la relación de los distintos elementos de la obra y su función dentro del conjunto. Tal es el caso de Schenker, cuyo método analitico pretende hallar, a través de la definición de Ursatz, el modo como los distintos acordes se interrelacionana dentro del discurso. Su objetivo es, en una línea muy próxima al estructuralismo de Lëvi-Strauss, establecer un modelo de comportamiento para toda estructura tonal. 309

S. Marchán en “La obra del arte y el estructuralismo”, en Revista de Ideas Estéticas nº 110, 1970, pg. 97.

237

estructural del primero, y por otro la densidad de la textura y las yuxtaposiciones formales dramáticas características del segundo310”. A partir de este momento, el rigor matemático del lenguaje bouleziano irá en aumento. El hecho de que el serialismo derive sus normas gramaticales del propio material (las series) contradice los principios básicos de la organización lingüística en el sentido de que el código (elemento que en todo lenguaje ha de ser conocido por emisor y receptor para que la comunicación tenga lugar) no es punto de partida para la elaboración del mensaje, sino que mensaje y código se gestan simultáneamente. De este modo, cada obra propone un código nuevo y cuestiona los anteriores, deriva de la serie su normatividad gramatical y renueva la semanticidad de los signos; de aquí la dificultad a la que se enfrenta el oyente. Como ha dicho Lévi-Strauss “la música serial (…) integraría una lectura que primero fue horizontal y después vertical bajo la forma de una lectura oblicua”311. Pero no sólo quedan inoperantes los principios clásicos de armonía y melodía como organización vertical y horizontal del discurso; la propia retórica del lenguaje musical desaparece y hasta la creación compositiva como acontecimiento individual queda desplazada por la dictadura del sistema. No debemos, sin embargo, entender el serialismo como un lenguaje en el que no cabe la voz del compositor. Ya se ha comentado el hecho de que será el propio Boulez quien defienda la necesidad de acompañar el método serial de ciertas “licencias compositivas” (definidas por Boulez como la idea) que, de la mano del sistema, ofrezcan al compositor un espacio propio e irrenunciable.

310

R. P. Morgan, La música del siglo XX, pg. 361.

311

C. Lévi-Strauss, Lo crudo y lo cocido, pg. 33.

238

Domenique Jameux recoge también esta dimensión del problema y nos recuerda que Pierre Boulez no ha dejado de referirse, una y otra vez, a la necesidad de aunar intelectualidad y sensibilidad creadora312. Analicemos ahora las Estructuras para dos pianos de Boulez y tratemos de valorar hasta qué punto la formalización férrea del serialismo integral deja espacio a la “sensibilidad creadora”.

312

Véase: D. Jameux, Pierre Boulez, , pg. 44 a 46.

239

5.2.2 Estructuras para dos pianos

La Estructuras para dos pianos constan de dos libros, el primero escrito entre 1951 y 1952 y el segundo entre 1956 y 1961. El primero de ellos representa tal grado de rigor serial que puede muy bien ser considerado el más claro exponente de hiperformalización sonora de la música europea. A su vez, el primer libro de las Estructuras puede dividirse en tres partes: Ia, Ib y Ic , siendo la primera parte (Ia) la que se relaciona, como ya se ha comentado, con el cuadro de Paul Klee A la limte du pays fertile. El estreno de esta primera parte de la obra tuvo lugar el 4 de mayo de 1952 en la Comédie de los Campos Elíseos de París, siendo Olivier Messiaen y el propio Pierre Boulez sus intérpretes. Tal y como ha explicado Dominique Jameux, Stravinsky estaba entre el público y aunque “encontró la obra arrogante (según Robert Craft), mostró interés por el compositor313”. La obra fue recibida, en general, con cierta frialdad, pero es preciso recordar que, después de su estreno, la audacia constructiva de las Estructuras ha merecido la reflexión y el análisis de una gran cantidad de compositores, analistas y musicólogos, como György Ligeti, Roman Vlad, Donald Mitchell, Marc Wilkinson, Edward T. Cone o R. Smith Brindle. Como ha escrito Martine Cadieu, la primera pieza de las Estructuras fue escrita con rapidez: para Boulez se trataba de “un ensayo, ´lo que se llama la duda cartesiana`. Tabla rasa: ver cómo se puede reconstruir la escritura a partir de un

313

D. Jameux, Pierre Boulez, pg. 51.

240

fenómeno que ha aniquilado la invención individual.314” Por esta razón la pieza fue definida por el compositor como obra “automática” afirmando que puede ser interpretada “como documento”. En conversación con Celestin Deliège, Pierre Boulez explicó que al componer las Estructuras “la idea fundamental de mi proyecto era la siguiente: eliminar de mi vocabulario absolutamente toda huella de herencia, fuera en las figuras, las fases, los desarrollos, las formas; reconquistar poco a poco, elemento por elemento, tres estadios de la escritura, para hacer una síntesis absolutamente nueva 315”. El modo como quiso evitar “toda huella de herencia” no puede ser valorado sino a través del análisis detallado de la pieza.

5.2.2.1. Análisis deconstructivo

Centraremos nuestro análisis en torno a las Estructuras para dos pianos Ia. Las Estructuras Ia se dividen en once secciones, agrupadas en dos ciclos de cinco y seis secciones respectivamente. Boulez tomó como material de partida las mismas series que Messiaen empleara en su Mode de valeurs et d´intensités: una serie de doce alturas, una serie de doce duraciones de valor creciente, una serie de doce intensidades también de valor creciente y una serie de doce ataques. Las series de alturas, duraciones e intensidades son tratados con absoluto rigor, pero la serie de ataques se presenta de un modo más flexible.

314

M. Cadieu, Boulez, pg. 40.

315

Ibíd., pg. 41.

241

Las alturas se organizan a partir de la serie siguiente:

Esta serie, que se denomina serie original, otorga, en orden sucesivo, un número a cada altura. Esta numeración permanecerá fija a lo largo de toda la obra, de tal modo que, como se verá, la creación de matrices y su traducción numérica se efectúa en base a dicha ordenación. A partir de la serie original se construye una matriz numérica en la que tanto la primera fila como la primera columna despliegan dicha serie. De este modo, obtenemos todas las posibles transposiciones de la serie original: 1

Matriz 1

242

Así, por ejemplo, la serie O2 comenzará con los sonidos 2-8-4…, es decir, re-do#-lab… , la serie O3 comenzará con los sonidos la-lab-mib, y así sucesivamente. Tal y como se comentó en relación al dodecafonismo, la serie original puede ser también invertida, cambiando, sencillamente, la dirección de los intervalos. De este modo, obtenemos la siguiente serie I1:

Del mismo modo que con la serie original, podemos construir una matriz a partir de la serie invertida, que nos dará el siguiente resultado: 1

Matriz 2

243

Y aún deberemos construir una última matriz en la que la primera fila está constituida por la serie O1 y la primera columna por I1. De esta forma, todas las filas presentarán series originales según el orden impuesto por la serie invertida y todas las columnas serán series invertidas según el orden impuesto por la serie original. 1

Matriz 3

A partir de estas tres matrices se organiza todo el material de la obra. Comprobémoslo siguiendo la ordenación de los distintos parámetros que están serializados. -Alturas: el piano I despliega series originales según el orden de I1, es decir, que las alturas del piano I van presentando de forma sucesiva las 12 filas de 244

la matriz 3. Puede constatarse en la partitura que el piano I comienza con la serie O1 (mib, re, la…) continúa en la segunda página, mano derecha, con O7 (mi, mib, sib…) –la segunda fila de la matriz 3- y luego (mano izquierda) con O3 (la, sol# re#…) –la fila 3 de dicha matriz-, etc. Por su parte, el piano 2 despliega series invertidas según el orden de O1, es decir, que va presentando de forma sucesiva las 12 columnas de la matriz 3, lo cual también puede ser fácilmente constatado en la partitura. -Duraciones: Existe una serie de duraciones, que se despliega según el orden de ciertas diagonales de las matrices 1 y 2. Dicha serie es la siguiente:

Obsérvese que se trata de una secuencia de duraciones crecientes, donde cada valor es igual al anterior más una fusa. Puesto que cada duración está definida por un número, podemos aplicar las matrices numéricas antes descritas a la organización de las duraciones, como se hará también con las intensidades y los tipos de ataque. De este modo, el piano I va presentando series RI de duraciones según el orden impuesto por RI12; o dicho de otro modo: presenta las diversas series de duraciones según el orden de las columnas de la matriz 2 leídas de derecha a izquierda y de abajo a arriba: 12, 11, 9,10…/ 11,12,6,7… etc. Por su parte, el piano II organiza sus duraciones presentando series R según el orden impuesto por R5; o dicho de otro modo: presenta las diversas

245

series de duraciones según el orden de las columnas de la matriz 1 leídas de derecha a izquierda y de abajo a arriba: 5,8,6,4…/ 8,5,9,2… etc. Es preciso advertir el hecho de que las duraciones pueden ser presentadas como duración completa de un sonido o como suma de las duraciones del sonido más los silencios que le suceden antes de aparecer la altura siguiente. A la primera posibilidad responde la primera página de la partitura, mientras que en la segunda página la mano izquierda del primer y segundo piano se acogen a la segunda opción. -Intensidades: La serie de intensidades es la que sigue:

En este caso, y de un modo análogo a la serie de duraciones, también hay un sentido creciente, aumentando la dinámica a medida que lo hace el número de orden. Respecto a la aplicación de la matriz, el piano I organiza las intensidades según el orden de una de las diagonales de doce elementos y las dos de seis que se cruzan a su través, tal y como podemos comprobar en el gráfico de la página siguiente. Es decir, que podemos constatar cómo el orden de las dinámicas es 127-7-11-11-5-5-11-11-7-7-12 y a continuación 2-3-1-6-9-7 / 7-9-6-1-3-2 (esta secuencia se extiende hasta el compás 64). Esta simetría permite generar “ondas de intensidad” en cada uno de los pianos.

246

Por su parte, el piano II organiza las intensidades según el orden de las mismas diagonales, pero a partir de la matriz 2. Como es lógico, obtenemos de nuevo una simetría en sus relaciones internas: 5-2-2-8-8-12-12-8-2-2-5 y a continuación 7-3-1-9-6-2-2-6-9-1-3-7. Sobre estas secuencias el compositor se ha permitido ciertas licencias, como cambios u omisiones en el orden de la serie. Así, por ejemplo, en la primera secuencia de intensidades del piano I la novena intensidad debería ser fff (la número 11) y, sin embargo, ha sido sustituida por ff (número 10). Pero se trata de licencias muy puntuales.

247

-Modos de ataque: Los ataques reciben un tratamiento similar a las dinámicas. Su orden se determina según las diagonales inversas a las tomadas para las duraciones. La serie de ataques de la que se parte es la siguiente316:

316

Es preciso advertir que en relación a los modos de ataque no existe unanimidad entre los

analistas. Dado que las diagonales empleadas para la ordenación de los modos de ataque no incluyen, en la primera parte de la obra, los números 4 y 10 hay analistas (entre ellos G. Ligeti) que hablan de una serie de 10 modos de ataque en lugar de 12. Pero puesto que en el despliegue de estas series Boulez se toma ciertas licencias y puesto que en algunos momentos de la obra aparecen dos ataque no contenidos en esa secuencia de diez (como el sonido apoyado que se presenta a partir de la página 22 de la obra o el sonido “f, ligeramente percutido” de la página 82), nos parece lógico hablar de doce tipos de ataque (planteamiento

248

El piano I despliega diagonales de la matriz 2 según el orden 12-12-8-3-58-3-5-11-1-11-1 para continuar con 6-1-12-12-1-6-9-9-7-7-9-9. La ordenación de los ataques para el piano II es muy semejante: despliega diagonales de la matriz 1, comenzando con la secuencia 5-5-11-3-12-11-3-12-8-1-8-1 y luego 6-6-2-2-6-69-1-5-5-1-9. En este caso no existe razón de simetría en ninguna de las secuencias de ataques. Las diagonales que sirven de base a la ordenación de los modos de ataque del piano I son las siguientes:

apoyado por analistas como G. Aulestia), por más que estos dos últimos sean mucho menos frecuentes que los otros diez.

249

Se observa que en relación a los modos de ataque Boulez se toma ciertas licencias. Una vez más, y como se ha comentado en relación a las intensidades, el compositor modifica alguna de las secuencias prefijadas, en este caso como consecuencia de la dificultad en la simultaneidad de ciertos ataques o en base a su baja operatividad sonora. Una vez más, el piano II toma las mismas diagonales, pero a partir de la matriz 1:

Es fácil deducir que una vez que todas las series comienzan a desplegarse simultáneamente para organizar la superficie sonora, el nivel de automatismo en la escritura alcanza cotas muy altas. 250

Sin embargo, aún hay elementos que quedan a la libre elección del compositor. Por ejemplo, la octava en la que aparece cada sonido es elegida libremente por Boulez. La elección tiene que ver con la búsqueda de una fuerte ruptura con la retórica tradicional del lenguaje; las octavas se suceden de tal modo que quiebran cualquier posibilidad de relación melódica entre los sonidos, de modo que el oyente se ve enfrentado a la percepción del sonido aislado, autónomo. Si observamos la partitura podemos apreciar con claridad esta ruptura de la linealidad sonora. También la sucesión de los tempi está dispuesta de un modo organizada. Boulez emplea sólo tres relaciones metronómicas: “Très modéré (corchea =120)”, “Modéré, presque vif (corchea= 144)” y “Lent (semicorchea=120)”. Aunque la elección de estos tempi no obedece a un planteamiento serial, se procuran ciertas simetrías en su disposición. Así, las cinco primeras secciones de la obra (de las 11 –5+6- que conforman las Estructuras Ia), presentan la siguiente secuencia de tempi: Très modéré- Modéré, presque vif-Lent- Modéré, presque vif-Très modéré, que es claramente simétrica con eje en el lento central. Las seis secciones restantes de las Estructuras Ia presentan la secuencia Lent- Modéré, presque vifTrès modéré- Modéré, presque vif-Lent-Très modéré, que es simétrica pero con la adición de un tempo final. Observemos las primeras páginas de la obra para constatar el análisis que venimos desarrollando.

251

252

253

254

255

Otro parámetro que es desarrollado con libertad por parte del compositor es la densidad. Cada uno de los dos pianos alternan secciones de densidad variable (ninguna, una, dos, o tres líneas simultáneas), y si bien el modo como se alternan es libre, podemos encontrar algunas simetrías, como ocurre con el piano I en el segundo ciclo (seis secciones) de las Estructuras Ia, que ofrece la siguiente sucesión: 3-1-2-2-1-3. El resultado final de esta organización férrea que estamos describiendo es el de una música un tanto puntillista y, desde todo punto de vista, imprevisible. No existe una evolución sonora reconocible. De hecho, el propio Boulez ha hablado de “trayectoria antievolutiva” en relación a sus Structures pour deux pianos. La obra completa se estrenó el 13 de noviembre de 1953, con la interpretación de Yvette Grimaud e Yvonne Loriod.

5.2.2.2. Ejecución y escucha

Ya nos hemos referido al hecho de que las Estructuras de Boulez sitúan al oyente en un plano de impredecibilidad sonora. Volvamos de nuevo a este punto. El 19 de enero de 1990, Jesús Martínez Vargas entrevistó a Pierre Boulez en el IRCAM de París317. En el curso de la entrevista, Martínez Vargas le pregunta a Boulez sobre la antinomia entre memoria y tabula rasa y la dificultad de redefinir la memoria; entonces, Boulez hace mención, de un modo más implícito

317

Esta entrevista está editada junto a la publicación de los textos y ponencias del Tercer

encuentro sobre composición musical, pg. 97 a 118.

256

que explícito, a cómo se vió obligado a hacer tabula rasa en el inicio de la década de los años cincuenta del pasado siglo para, así, poder “reconstruir completamente el universo”. Es necesario, dice Boulez, buscar nuevos caminos, aunque, a veces, “tenemos miedo de ir muy lejos en la investigación, y es así como surge el sentido de una vieja religiosidad que nos dice que vamos muy lejos, que hemos tentado a los dioses y que los dioses nos castigarán318”. Llega, entonces, un momento crucial en la entrevista. Martínez Vargas le cuestiona a Pierre Boulez sobre su interés por “cambiar los puntos de vista” de la obra artística, a lo que el maestro francés responde: “es vd. quien (…) tiene un punto de vista sobre ella (la obra), y no es la obra la que tiene un punto de vista sobre vd. Lo que es interesante es que esta obra sea lo suficientemente rica para ser portadora de diversos puntos de vista. La obra que es esencial, para mí, es la obra que se modifica bajo la mirada, y las obras que no son lo suficientemente ricas no se modifican bajo al mirada, y carecen de interés.319” Detengámonos en estas últimas palabras. ¿Qué quiere decir Boulez cuando afirma que las obras que suscitan interés son aquellas que se modifican bajo la mirada? Una obra que se modifica bajo la mirada es la que invita a la multiplicidad de sentidos320. Pero, ¿es que alguna obra carece de tal cualidad? En el curso de la misma entrevista, Pierre Boulez explica que ciertas obras, como las de algunos compositores menores del Barroco, no incitan la mirada; probablemente porque, de algún modo, son demasiado previsibles. Es

318

Ibíd., pg. 107

319

Ibíd., pg. 107-108.

320

En la página 108 de la entrevista que venimos comentando, dice Boulez: “las obras son por

tanto ricas porque son susceptibles de evocar miradas distintas; la obra es ambigua por eso precisamente, por el hecho de tener la capacidad de suscitar muchos sentidos”.

257

decir, que, quizás, el interés de una obra se deriva de la sorpresa que un oyente recibe al contemplarla, siempre, claro está, dentro de unos límites que impone la propia comprensibilidad humana. En este sentido, Boulez otorga una cierta parcela de razón a Meyer, el cual, como ya se ha comentado, cifra el interés emotivo de una pieza en el modo como crea, cumple o frustra las expectativas sonoras. Pero no debemos olvidar que este pensamiento corresponde a un Boulez posterior a la composición del primer libro de las Estructuras. De hecho, frente a la formalización extrema del primer libro en el que el intérprete apenas tiene voz propia, el segundo libro camina por sendas mucho más amables. Como explica Martine Cadieu, el segundo libro de las Estructuras, compuesto entre 1960 y 1962, está constituido por fragmentos diversos que “pueden ser permutados y ser objeto de interpretaciones variables, en los límites previstos, rigurosamente definidos. A través de las ´lecturas` diversas de sus intérpretes-operadores, el relato que forma la obra toma un sentido siempre nuevo, se revela distinto cada vez.321” Quizás lo esencial de la cuestión se sitúa en cómo emplea el compositor las herramientas creativas. En su libro Hacia una estética musical, Pierre Boulez dedica todo un capítulo a la cuestión del azar en la composición musical322. Llama la atención el hecho de que distingue entre el azar “por inadvertencia” y el azar “por automatismo”. Respecto del primero dice: “La inadvertencia es original, al comienzo, pero uno se fatiga rápidamente de ella, tanto más rápido cuanto está

321

M. Cadieu, Boulez, pg. 60.

322

P. Boulez, Hacia una estética musical, pg. 39 a 52.

258

condenada a no renovarse jamás323”, se trata de algo “arbitrario” en el que “uno transfiere su elección al intérprete”; un procedimiento que Boulez define como “grosero”. Sin embargo, Boulez encuentra diversas razones para defender el “azar por automatismo”: “En primer término, en lo que concierne a la estructura de la obra, el rechazo de una estructura preestablecida, la voluntad legítima de construir una suerte de laberinto con muchos circuitos; por otra parte, el deseo de crear una complejidad cambiante324”. Este modo de azar es apoyado por Boulez, pues “en un universo musical en el cual toda noción de simetría tiende a desaparecer, donde una idea de densidad variable ocupa un lugar cada vez más primordial en todos los peldaños de la construcción –desde el material hasta la estructura- es lógico buscar una forma que no se fije325”. Se podrá preguntar el lector porqué incluimos estas citas sobre el azar bajo un epígrafe dedicado a la ejecución y escucha de la música serial. La razón es que creemos que el único modo de comprender los planteamientos seriales de Boulez y su particular automatismo, tanto desde la génesis lingüística como desde la percepción, es trasladar al campo serial la reflexión que Boulez plantea en relación al azar. Es decir, el empleo de los procedimientos seriales pueden conducir a una escritura automática que deje fuera toda libertad compositiva, pero, con un planteamiento verdaderamente creativo por parte del compositor, el sistema serial puede ser también una respuesta al “deseo de crear una complejidad cambiante”. En su artículo “Eventualmente”, Boulez explica que corresponde al compositor emplear el serialismo de un modo tal que o bien se convierta en “prisionero del sistema” o bien encuentre en su 323

Ibíd., pg. 40

324

Ibíd., pg. 42

325

Ibíd.

259

desarrollo una herramienta que, además de lógica constructiva, permita desarrollar el “libre juego de la creación”. Digámoslo con las palabras propias de Boulez:

de todo lo que hemos escrito a propósito de un mundo serial, surge claramente nuestro rechazo a describir la creación como la sola puesta en práctica de estas estructuras; una certeza de este tipo no podrá satisfacernos, pues daría la impresión de un reflejo condicionado al acto de escribir, gesto que, en tal caso, no tiene más importancia que una contabilidad llevada cuidadosamente o incluso minuciosamente puesta al día. La composición no puede asumir la apariencia de una economía distributiva elegante, ingeniosa, sin condenarse a la inanidad y a la gratuidad. A partir de los temas que hemos estudiado en detalle, surge lo imprevisible. Hemos visto el libre juego que dejan, dentro y entre ellas, todas estas organizaciones seriales, que sólo aparecen rígidas a aquellos que las ignoran o las rechazan sistemáticamente, prisioneros de una rutina algo secular y de un prejuicio conservador que considera intangibles las adquisiciones del pasado.

Así pues, Boulez defiende que, del mismo modo que con el azar es posible dejarse conducir, lo cual carece de interés para el creador, o puede, muy por el contrario, hacer uso de él como modo de abrir el proceso creativo más allá de la voluntad del compositor, también el método serial puede ser empleado como una “mera contabilidad” o como herramienta lógica que permita preservar, en diversas medidas, el “libre juego” de la imaginación. Es de este último modo como Boulez

260

pretende desarrollar su serialismo, pero la cuestión es, y ahora entramos de lleno en el problema de la ejecución y de la escucha, hasta qué punto el intérprete y el oyente alcanzan a participar de ese “libre juego” de la imaginación. El problema no es sencillo, pues necesitaríamos precisar con exactitud las premisas lingüísticas del método serial, lo cual, como se ha visto, resulta complejo en extremo. En su magnífico libro Tratado de los objetos musicales, Pierre Schaeffer, emulando a Luciano Berio, afirma: “considero el concepto de música serial como algo lingüísticamente no definible326”. Se refiere entonces a cómo Boulez advirtió sobre el malentendido, propio de los años cincuenta del siglo XX, de confundir composición y organización. La organización es algo previo a toda composición, pero

la red de posibilidades que ofrece este sistema no debe ser expuesta simplemente y considerar que así satisface las exigencias de la composición. (…) hay que hacer una elección, y ahí reside la dificultad, tan bien escamoteada por el deseo expreso de objetividad. Es precisamente esta elección lo que constituye la obra, renovándose en cada instante de la composición, pues el acto de componer no será jamás asimilable al hecho de yuxtaponer los hallazgos estableciendo una inmensa estadística.327

Lo difícil es determinar en base a qué criterios se establece esa elección, pues si una obra como las Estructuras para dos pianos gesta en su mismo desarrollo el código lingüístico que la determina, el oyente no podrá comprender, 326

P. Schaeffer, Tratado de los objetos musicales, pg. 306.

327

Ibíd.

261

en términos de gramática, el discurso que se propone. Por eso, como dice Schaeffer, “constatamos un divorcio entre lo que se quiso escribir y lo que hemos sabido oír328”. Enrico Fubini ha llamado la atención sobre la importancia del concepto “desviación329”, refiriéndose al hecho de que la desviación, entendida como alejamiento de una cierta convención estilística, ha de producirse dentro de unos límites determinados, “más allá de los cuales el discurso se hace incomprensible330”. La literatura del siglo XX nos ofrece multitud de ejemplos en los que la “desviación” de las convenciones lingüísticas es tan alta que el sentido del texto permanece hermético para la gran mayoría de los lectores. Pero el caso de Boulez, en las Estructuras, es aún más extremo. La psicología de la Gestalt y la Teoría de la Información han señalado límites en la percepción humana: “Nuestro modo de percibir tiene un límite en la cantidad de información que somos capaces de asimilar331”. Parece fácil admitir, después de abordar el análisis de las Estructuras para dos pianos, que la cantidad de información que ofrece esta pieza supera la capacidad de inteligibilidad de un oyente medio y hasta de un oyente experimentado. Se ha demostrado que el oído humano percibe, en la escucha sonora, relaciones y no entidades aisladas. Es decir, que la razón por la que nos resulta tan “comprensible” una progresión barroca es porque cumple dos características básicas de la percepción y de la comprensión musical: nos ofrece un proceso melódico que se repite a distintas alturas respetando las relaciones de

328

Ibíd., pg. 305.

329

Véase E. Fubini, Música y lenguaje en la estética contemporánea, pg. 75 a 86.

330

Ibíd., pg. 78.

331

C. Villar-Taboada, “Lenguaje y significado en músicas actuales”, en Música lenguaje y

significado, pg. 101.

262

los sonidos entre sí y presenta un proceso armónico subyacente que responde a un lenguaje altamente codificado y asumido por cualquier oyente heredero de la cultura occidental. Y es que “todo significado emerge (…) de un complejo contexto de relaciones y su comprensibilidad y comunicabilidad subsisten, precisamente, en la medida en que al sistema no se le altera hasta el punto de anularlo332”. Esas relaciones van, pues, siendo asumidas por los oyentes y sólo si la desviación propuesta por el creador es asumible la comprensibilidad se hará efectiva. El problema es que los años cuarenta y cincuenta del siglo XX han sido testigos de una revolución tal en el lenguaje musical que la desviación presente en muchas de las obras compuestas en estos años supera, con creces, los límites de nuestra comprensión. Por esto Schaeffer confirma, con cierta amargura, que “la apuesta se ha perdido; la correspondencia entre música y acústica es lejana333”. Y es que en la música serial “la preocupación dominante parece ser el rigor intelectual, con un total dominio de la inteligencia abstracta sobre la subjetividad del autor334”. El lenguaje, entonces, se torna ininteligible. Es importante aclarar que no estamos defendiendo la imposibilidad de que la combinatoria serial sea percibida comprensiblemente por el sujeto. Lo que sugerimos es que los casos más radicales del serialismo integral, como es el caso del primer libro de las Estructuras para dos pianos de Boulez, debido al alto grado de rigor formal con el que han sido elaboradas, son difícilmente comprensibles y difícilmente procuran la fruición propia de la obra artística. Pongamos un ejemplo muy concreto. Recientemente, se ha publicado en 332

Ibíd., pg. 85

333

P. Schaeffer, Tratado de los objetos musicales, pg.22

334

Ibíd.

263

castellano la obra de Anthony Storr La música y la mente335. En ella su autor, a través de una larga reflexión sobre la percepción de diversos fenómenos musicales, se detiene en la escucha de la melodía. La comprensibilidad melódica se produce, afirma Storr, por la relación de los sonidos entre sí, lo que conforma el concepto clásico de “melodía”. Además, factores como el empleo de líneas en bandas estrechas de frecuencias o la repetición eventual de sucesiones de alturas permiten a la mente humana comprender el hecho sonoro. Pero, de la misma manera, el hecho de que el serialismo integral eluda, en general, estos factores, acentúa la dificultad de su escucha: “La música serial es difícil de recordar porque elimina la estructura jerárquica de la música melódica (…). Además, algunas piezas son difíciles de recordar porque, a diferencia de la música clásica melódica, en ellas suele evitarse la repetición. Por ello, muchos melómanos son incapaces de entender la música serial336”. Resulta evidente el hecho de que en las Estructuras de Boulez resulta vana toda búsqueda de repetición o fórmula melódica. La música barroca, por seguir con el ejemplo antes citado, ofrece una determinación en la dirección sonora muy fácil de asumir; por el contrario, mucha música serial presenta una equiprobabilidad tal que resulta ser percibida de un modo muy semejante al de la música aleatoria. Recordemos que ya en 1972 Henri Pousseur denunció el hecho de que “no se puede imputar exclusivamente a la falta de cultura o simplemente de costumbres adecuadas el hecho de que no se comprendieran por completo las organizaciones seriales utilizadas. Efectivamente,

335

Nos referimos a: A. Storr, La música y la mente, Paidós, Barcelona, 2002 (primera edición,

en inglés, de 1992). 336

Ibíd., pg. 214

264

existe una divergencia entre éstas y el resultado perceptivo deseado337”. La mejor prueba de ello es que también los intérpretes, aun los más brillantes, músicos cuyo oído hemos de suponer bien cultivado, han confesado sus dificultades para la comprensión del serialismo integral. El intérprete de música serial sabe que, situado en las antípodas de la música aleatoria, deberá convertirse ahora en un fino lector al que se le deja muy poca libertad ejecutiva. Lejos de poder desempeñar un papel co-creador, deberá ajustarse a la lectura minuciosa de una notación cada vez más explícita que, en ocasiones, resulta utópica en cuanto a sus posibilidades reales de ejecución. Concluimos este apartado asumiendo, entonces, las limitaciones interpretativas y perceptivas frente al método serial: las Estructuras para dos pianos de Boulez poseen una complejidad constructiva tal que supera los límites de comprensibilidad de casi cualquier oyente. No podemos, evidentemente, absolutizar nuestras conclusiones, pero no creemos concebible que un ser humano pueda percibir la organización interna de esta obra con sus interrelaciones matemáticas, desarrollo de matrices, etc. Admitamos, pues, con Pousseur, que la hiperformalización genética de Boulez ha derivado hacia un auténtico “silencio estructural338”. Es, quizás, por esto que el propio Boulez ha hablado de la música como de “un arte no significante339”. Detengamos aquí nuestra reflexión, pues desvelar el modo como debemos interpretar aquí el término “significante” volvería a enredarnos, de nuevo, en los problemas, quizás insolubles, de la condición lingüística de la música en general y del serialismo en particular. 337

H. Pousseur, Música, semántica, sociedad, pg. 67.

338

Ibíd., pg. 75.

339

P. Boulez, Puntos de referencia, pg. 18.

265

6. LOS MODOS DE SER DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA

6.1. La experiencia estética como proceso

Volvemos de nuevo con Genette para el cual, como ya se ha comentado, el estatuto ontológico de la obra artística debería ser escindido en dos aspectos. El primero de ellos tiene que ver con su ser físico, con las cualidades objetuales de la obra que Genette opta por denominar “objeto de inmanencia”. Pero, advierte Genette, no podemos reducir la obra a su “ser físico” pues, como se ha visto, hay obras (como una sonata de Boulez) cuya existencia no es unívoca (como un cuadro de Velazquez), así que debemos admitir que “las obras no tienen como único modo de existencia y de manifestación el hecho de ´consistir` en un objeto. Tienen al menos otro, que es el de trascender esa ´consistencia`, ora porque ´se encarnen` en varios objetos, ora porque su recepción pueda extenderse mucho más allá de la presencia de ese (o esos) objeto(s) (…). Así pues, propongo reservar (…) con el nombre de trascendencia ese segundo modo de existencia y designar simétricamente el primero con el de inmanencia”340. En el cuarto capítulo hemos hablado de la inmanencia, trataremos, pues, ahora, de la trascendencia. La trascendencia sería la relación estética que el receptor establece con la obra de arte, y exige, según Genette, que el receptor dirija sobre ella su atención y su

340

G. Genette, La obra del arte (I), pg. 16-17.

266

apreciación estética341. La atención puede ser exclusivamente de índole epistemológica (como cuando escuchamos una sonata tratando de discernir si es de Haydn o de Scarlatti) o de índole puramente estética (cuando la escuchamos preguntándonos si nos gusta o no). Esta última requiere que el receptor establezca con la obra una relación afectiva y conduce, inevitablemente, hacia la apreciación artística. Dicha apreciación es subjetiva, por más que habitualmente aspire a ser objetivada (de manera que, con frecuencia, cambiamos nuestra apreciación individual “esta obra me gusta, me parece bella” por otra de carácter universal, “esta obra es bella”). Como dice Kant:

“El placer que sentimos, lo exigimos a cada cual en el juicio de gusto como necesario, como si cuando llamamos alguna cosa bella hubiera de considerarse esto como una propiedad del objeto342.

Aunque la apreciación sea subjetiva, no tiene por qué ser siempre individual. Muchas veces se dan convergencias estéticas que invitan a pensar que algunos objetos tienen “una cierta capacidad disposicional de gustar más que los demás, con arreglo a distintas condiciones físicas, psíquicas, culturales e históricas”343. Sean cuales sean estas cualidades, son ellas las que posibilitan el

341

Véase el segundo tomo de “La obra del arte” de Genette dedicado en su totalidad a la

cuestión de la relación estética. 342

I. Kant, Crítica del juicio, pg. 150

343

Ibíd., pg. 124-125. Un estudio profundo de las condiciones de “artisticidad” requiere la

realización de análisis psicológicos, sociológicos, históricos, políticos, etc., que no son objetivo de esta tesis, pero que, indudablemente, son de enorme interés y ayudan a perfilar las

267

despliegue de la relación artística, el desarrollo de una particular “trascendencia” que depende no sólo de las características de la obra artística sino, en igual medida, de las particularidades del receptor, el cual, por el hecho de encontrarse ante una obra de arte, se enfrenta a ella con una atención estética que rebasa los límites de lo cognitivo. Si la “atención” con que contemplamos una obra artística puede ser estudiada en su vertiente más objetiva -la epistemológica- o en su vertiente más subjetiva –la puramente estética-, y si la primera nos habla de la inmanencia del objeto artístico y la segunda de su dimensión trascendente, habremos de comenzar admitiendo que aquélla resulta más fácilmente analizable mientras que ésta, intangible e inagotable, resulta, necesariamente, más difícil de verbalizar. Y es que, cuando contemplamos una obra artística, no sólo la obra en sí misma crea resonancias en la percepción y el intelecto, sino que nuestro propio mundo interior, con sus experiencias y un sinfín de datos conscientes e inconscientes que afluyen a la memoria, se proyecta y “dialoga” con aquél para configurar, en suma, un juicio estético. Pero es nuestra misión perseguir el rastro de tales experiencias. Decía Benjamin que la “nueva barbarie” era “la sobresaturación cultural y la falta de auténticas experiencias”344. Lo verdaderamente difícil, como ya se ha comentado, es saber si es posible, para el ser humano como ser cultural, conservar una mirada “inocente”, desprejuiciada, que posibilite un tipo tal de experiencia estética.

condiciones de posibilidad para que un objeto determinado pueda aspirar a ser considerado “artístico”. 344

J. L Molinuevo, La experiencia estética moderna, pg. 222

268

No entraremos a valorar, como sugiere Benjamin, la autenticidad de dichas experiencias, como no enjuiciaremos la validez de las propuestas artísticas que estamos analizando. En su Teoría Estética, decía Adorno que algunas obras del siglo XX se han quedado en meros experimentos, lo cual rebaja la obra “hasta convertirla en un caso escolar (…), los experimentos, por su mismo concepto casi sólo interesado en los medios, hacen esperar en vano la aparición de los objetivos345”. Tal ausencia de objetivos no se da, claro está, en las obras que estamos analizando, a pesar de lo cual una parte de la música de Cage y Boulez ha estado sometida a muy duras críticas, habiendo sido atacada, incluso, su consideración misma como obras de arte. Fetichismo del material sonoro o fetichismo del azar, esterilidad creativa, muerte del autor… todo género de valoraciones han sido reservadas a la música serial y a la música aleatoria. Enrico Fubini dice que Cage es l´enfant terrible en cuya obra emerge “una extraña mezcla de ideas” a pesar de lo cual “se le puede considerar con razón uno de los maestros de toda la vanguardia irracionalista346”. Probablemente Cage habría sonreído al saber que se le consideraba con razón un maestro de la vanguardia irracionalista, o quizás preguntaría, con esa ironía que le caracterizaba, quién puede determinar la racionalidad o irracionalidad de una obra artística si, como venimos diciendo, toda actividad interpretativa es irremediablemente subjetiva; imposible negarlo desde las tesis de Marx, Nietzsche, Freud o tantos otros. En todo caso, polémicas aparte, no parece hoy posible negar la necesidad de una tarea interpretativa frente a la obra artística. La experiencia estética es, pues, un

345

Th. Adrono, Teoría Estética, pg. 57.

346

E. Fubini, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, pg. 471-472.

269

proceso, y es a través de ese proceso como se define su sentido. Como dijera Adorno,

El hecho de que la experiencia de las obras de arte sólo sea adecuada como algo vivo nos dice más que cualquier reflexión en torno a las relaciones entre la contemplación y lo contemplado, o la participación psicológica como condición de la percepción estética. La experiencia estética que parte del objeto es viva desde el momento en que la obra se vuelve viviente bajo esa mirada de la experiencia.347

Y es en la secuencia de esos momentos de contemplación como se genera el sentido, el cual, por tanto, es procesual, de modo que, como dice Adorno, la obra de arte es, entonces, devenir y no puede ser reducida a mero objeto acabado. Adorno supo vislumbrar la capacidad dialogal del objeto artístico, pero su concepción hegeliana del arte como “unidad adecuada de contenido y forma” le llevó a defender un análisis puramente inmanente. Sin embargo, la estética de la recepción ya había dado sus primeros pasos. El espectador ha sido, poco a poco, entendido como un receptor activo que realiza un proceso de “apropiación”. Desde ese punto de vista, la experiencia estética trasciende la realidad factual del objeto y se torna infinita. Esa interpretación, que es la esencia de la dimensión experiencial del arte, será abordada a lo largo del presente capítulo.

347

Th. W. Adorno, Teoría estética, pg. 232

270

6.1.1. Aplazamiento y deconstrucción

El estudio de la experiencia estética ha sido tratado desde múltiples, y a veces antagónicos, puntos de vista. Desde la Crítica del Juicio de Kant348, la filosofía ha debatido interminablemente sobre la objetividad o subjetividad de la experiencia estética. A pesar de que Kant ya vislumbró la imposibilidad de una verdad estética, la hermenéutica filosófica persigue aún hoy la comprensión de la obra artística como una “puesta en obra de la verdad”, que dijera Heidegger. Para Gadamer renunciar al sentido último de la obra artística, esto es, a la verdad de la experiencia estética, es “de un nihilismo hermenéutico insostenible”349. Desde su punto de vista, fundamentar la estética en el subjetivismo de la vivencia “deshace tanto la unidad de la obra de arte como la identidad del artista consigo mismo y la del que comprende o disfruta”350. En este sentido, la mismidad de la obra artística sólo podría sustentarse en la aceptación de dicha obra como mediación de verdad. Pero, ¿cuál es la verdad del arte? Gadamer responde explicándonos que “el comprender forma parte del encuentro con la obra de arte, de manera que esta pertenencia sólo podrá ser iluminada partiendo del modo de ser de la obra de arte”351. La cuestión es que, desde el punto de vista ontológico, y tal y como hemos planteado en el cuarto capítulo, no siempre resulta clara la unicidad de la obra artística en tanto en cuanto se puede presentar como un “texto abierto” que

348

En el año 2003 Roberto R. Aramayo y Salvador Mas han traducido la Crítica del Juicio de

I. Kant bajo el nombre de Crítica del discernimiento (Editorial A. Machado Libros) 349

H. G. Gadamer, Verdad y Método I, Sígueme, Salamanca, 1977, pg. 136.

350

Ibíd., pg. 137

351

Ibíd., pg. 142

271

cuenta con el intérprete y/o con el oyente para concluirse como obra. Por eso, cuando Gadamer, a la luz de la teoría hermenéutica de Schleiermacher, afirma que la obra de arte sólo revela su verdad cuando recuperamos su “origen”, así que la comprensión de su significado exige la reconstrucción de su génesis, de su contexto original y de la intención del artista, no considera el supuesto de una intencionalidad originaria abierta a la subjetividad del receptor como ocurre, por ejemplo en las obras de John Cage. Resulta peligroso reducir la experiencia estética a una experiencia histórica. La experiencia cognitiva nos obliga a contextualizar la obra, pero la experiencia estética rebasa los límites de lo histórico. Por eso, como señala Ángel Gabilondo, resulta llamativo que Gadamer “insista en la verdad del arte, en lugar de añadirse al coro de los que cantan su fin”352. Sin embargo, es preciso advertir que el Gadamer de Estética y hermenéutica desborda la cuestión historicista para plantear la experiencia estética como un encuentro con el objeto artístico en el que el receptor se siente “confrontado a sí mismo”. Por ello:

La hermenéutica tiende el puente sobre la distancia de espíritu a espíritu y revela la extrañeza del espíritu extraño. Pero revelar lo extraño no quiere decir aquí solamente reconstrucción histórica del ´mundo` en el cual una obra de arte tenía su significado original y su función; quiere decir también la percepción de lo que se nos dice. Esto

352

A. Gabilondo, “Leer arte”, prólogo al libro de H. G. Gadamer, Estética y hermenéutica, pg.

272

sigue siendo también más que el sentido suyo que pueda indicarse o comprenderse.353

De este modo, afirma Gadamer que, a través de la experiencia estética que la obra de arte suscita, el espectador accede a un auténtico descubrimiento. El lenguaje del arte, concluye, revela un “exceso de sentido que reside en la obra misma354”. Podemos, entonces, afirmar que el receptor actualiza el texto y, en ese momento, se convierte en partícipe activo de la experiencia estética. Es cierto que, como explica Paul Ricoeur, la debilidad epistemológica de la palabra se refuerza a través de un código lingüístico que determina, finalmente, el discurso. Pero no creemos que pueda afirmarse de un modo general que “si todo discurso se actualiza como acontecimiento, todo discurso es comprendido como sentido”355, ya que, como acabamos de comentar, cuando es pretensión del autor abrir el sentido, el mensaje deja de fundamentar “su comunicabilidad en la estructura de su significado”356 para basarse en un diálogo sutil cuyo código permite siempre nuevas lecturas. Eso no significa que la proposición no venga, de la mano del autor, cargada de un sentido propio, sino que una vez que la obra es recibida por un espectador distinto, nada puede impedir que tal sentido sea, necesariamente, rebasado. La obra se emancipa y las lecturas se tornan infinitas.

353

H. G. Gadamer, Estética y hermenéutica, pg. 59-60.

354

Ibíd., pg. 61.

355

P. Ricoeur, Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, pg. 26.

356

Ibíd., pg. 30

273

Es preciso, entonces, considerar la singularidad de cada receptor, así como la de su propia circunstancia. El espectador forma parte de una cultura y esta última condicionará, necesariamente, el tipo de experiencia suscitada. Como ha dicho Simón Marchán:

La obra de arte no es, por tanto, un átomo aislado, sino que forma parte, a través de múltiples mediaciones en las diversas dimensiones, de un todo más amplio y concreto. La obra no puede aislarse de la realidad histórica concreta, pues sólo en ella encuentra su verificación a nivel productivo y receptivo. Sólo podrá comprenderse pluridimensionalmente desde esta perspectiva total y concreta.357

Cada receptor tiene su propia mirada y, por esta razón nos sentimos más próximos a una postura abierta a la interpretación y fundamentada en la concepción de la obra artística como una invitación a la multiplicidad de lecturas cuya unidad ontológica no puede ser restaurada. Las obras de Cage, como las de tantos otros, niegan de un modo dramático la lógica de identidad de la obra. ¿Cuál, de las infinitas interpretaciones posibles, constituye la definición ontológica de T.V. Köln o del Concierto para piano y orquesta de cámara de Cage?, ¿Cómo hablar de “identidad” ante un “texto inconcluso” que adopta la multiplicidad de modos de existencia como cualidad definitoria de su mismidad? Y si abandonamos la idea de una verdad artística, ¿quedaremos situados ante el abismo de una infinitud de interpretaciones posibles? ¿Implica esta infinitud, 357

S. Marchán Fiz, “La obra del arte y el estructuralismo”, en Revista de Ideas Estéticas nº

110, 1970, pg. 119.

274

como dijo Gadamer, un nihilismo hermenéutica insostenible? ¿Es posible acceder al conocimiento de la obra artística a través de la experiencia estética aun cuando ésta sea claramente subjetiva? ¿Será, quizás, preciso ampliar la noción de sentido? Si aceptáramos que la pluralidad de vivencias impide el conocimiento del objeto y atenta contra la fundamentación de la estética, deberíamos afirmar que la infinitud de interpretaciones nos conduce al nihilismo hermenéutico. Pero si, por el contrario, nos situamos desde la óptica del creador que desea contar con la participación de todo receptor potencial como parte del ser de la obra, entonces no sólo no se produce un nihilismo hermenéutico sino que la aceptación de la multiplicidad interpretativa será condición necesaria para la justa comprensión de la obra artística. El propio Gadamer admite que el conocimiento estético no es de la

misma naturaleza que el científico. Así pues, esa “forma especial de

conocimiento”358 que el arte proporciona se abre paso a través de cada nueva mirada, a través de las subjetividades que despliegan los receptores de la obra artística. Eso supone, necesariamente, abrir la noción de sentido y ligarla a una categoría procesual de la experiencia estética. En este sentido, nos parece idónea la afirmación de Chantal Maillard de que

una razón estética es, en efecto, ante todo, una razón poiética: hacedora, creadora de realidad. (…) En este sentido, la razón estética no es menos pretenciosa que la razón ilustrada o que la científica, sino tal vez más, pues, en realidad, la explicación de los hechos es una pretensión muy

358

H. G. Gadamer, Verdad y Método II, pg. 139

275

razonablemente limitada, mucho más limitada, desde luego, que la de aprehender lo fenoménico en su proceso de estar-siendo359.

Indudablemente, la obra de arte requiere modos singulares de aproximación. Casi treinta años después de sistematizar los principios de la hermenéutica filosófica, Hans-Georg Gadamer, demostrando una vez más la hondura reflexiva de su filosofar, escribe el artículo “Entre fenomenología y dialéctica. Intento de una autocrítica”360. En dicho artículo expone que las distintas sensibilidades que se aproximan a la obra de arte hacen aflorar “la unidad de la expresión artística en una pluralidad inagotable de respuestas” de tal modo que “es un error oponer la diversidad inagotable a la identidad irreductible de la obra de arte”. Es decir, que es posible “respetar la ´verdad` del ´arte` en la infinita variedad de sus expresiones”361. Reconoce que la obra artística “es un reto a nuestra comprensión porque escapa siempre a todas las interpretaciones y opone resistencia nunca superable a ser traducida a la identidad de un concepto”362, pero, a pesar de esa resistencia, nada soluciona disolver por ello la unidad artística. El arte, dice Gadamer, no es un “mero objeto de fruición”363. Es preciso, pues, afirmar su mismidad, por más que seamos conscientes de que nuestras experiencias son parciales y no hacen sino transitar un camino del que, la mayor parte de las veces, no alcanzamos a ver el final. La parcialidad de nuestras experiencias se deriva del hecho de que el contexto de interpretación de la obra suele ser distinto del 359

Ch. Maillard, La razón estética, pg. 19-20

360

H. G. Gadamer, Verdad y Método II, pg. 11-29

361

Ibíd., pg. 15

362

Ibíd.

363

Ibíd., pg. 21

276

contexto en el que se produce la génesis artística. Por esta razón advierte Gadamer sobre el peligro de desligar la palabra del contexto, pues, de este modo, se “corre el riesgo de vaciarla de sentido”364. Muchos artistas encontrarían inaceptable esta afirmación. Recordemos, a modo de ejemplo, la conocida frase de Paul Valery: “mis versos tienen el sentido que se les quiera prestar”. La pregunta que podemos plantearnos, y que el propio Gadamer formula, es hasta qué punto existe incompatibilidad entre los planteamientos hermenéuticos y los de la estética de la recepción de Jauss o la teoría deconstructiva de Derrida. La lectura del arte no es un código a descifrar, dice Gadamer, sino que implica algo más hondo. El código descifrado “representa una nueva condición previa para la labor hermenéutica en torno a lo que se dice en las palabras”365. La deconstrucción supondría, entonces, situarse “al comienzo de un diálogo, no al final”366. La diferencia de planteamiento entre Gadamer y Derrida es, en parte, una cuestión de acentos, si bien las consecuencias generan diferencias profundas. Que la experiencia estética supone un posicionamiento y, como tal, una interpretación parcial, es algo difícil de negar. Pero es distinto suponer, como hace Derrida o como propugnan con matices diversos Eco o Foucault, que dichas interpretaciones completan el sentido de la obra, que mantener, como defiende Gadamer, la unidad ontológica de la obra artística. En el primer caso el acento se sitúa en el espectador, en el segundo se desplaza al ser de la obra. Por ello afirma Gadamer que el arte es, ciertamente, alétheia, pero que “el desocultamiento de lo que 364

Ibíd., pg. 353

365

Ibíd., pg. 358

366

Ibíd., 359

277

emerge está guardado en la obra misma, y no en lo que digamos sobre ella. Sigue siendo siempre la misma obra, aunque emerja de un mundo propio en cada nuevo encuentro.367” Derrida, sin embargo, ve en la obra de arte un espacio para la intersubjetividad. Como afirma Christoph Menke, la tesis general de Derrida demuestra que “la iterabilidad de los signos supone una diferencia infinita que no es asociable a idea alguna de identidad368”, lo que imposibilitaría cualquier aspiración a determinar la semántica sígnica. Leonard B. Meyer, desde una óptica psicológica, ha estudiado también el modo como, en el campo del lenguaje musical, se enfrenta un intérprete a la obra, y llega a la conclusión de que su papel es, necesariamente, activo. De este modo, define al intérprete como un creador que revive la obra: “El intérprete (…) es un creador que revive, a través de su propia sensibilidad e imaginación, las relaciones que están presentes en la partitura musical o que son transmitidas por la tradición oral que ha aprendido369”. Esta implicación afectiva con la obra se produce también, según Meyer, en el receptor, aunque con matices diversos según su educación y cultura. Después de situar el énfasis en el creador a través de la noción de genio del siglo XIX, la estética ha dirigido su mirada al espectador. Desde un punto de vista derridiano no es posible defender la lógica de la identidad cuando es el espectador quien facilita la plenitud de sentido. La “diferencia” se infiltra, una y otra vez, a través de las peculiaridades de cada mirada, en nuestro modo de conocer el 367

H. G. Gadamer, Estética y hermenéutica, pg. 297.

368

C. Menke, La soberanía del arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida, pg. 219

369

L. M. Meyer, Emoción y significado en la música, pg. 209

278

mundo. Es la diferencia, como diría Deleuze, la que aparece tras la subjetividad. El lenguaje mantiene su vivencia más allá del acto creativo, y aunque sea posible hablar de un cierto “lenguaje literal” que trata de ajustar el sentido y evitar la multiplicidad significativa, la mayor parte de las veces el lenguaje camina más allá de su pretendida significación primera. Por este motivo, Derrida advierte sobre el hecho de que la deconstrucción implica

la distinción del sentido propio y el sentido metafórico, la afirmación de la primariedad del primero, el lenguaje literal, que dice lo que quiere decir, su significado, y la derivación o derivabilidad del segundo, el lenguaje figurado, que dice de otra manera, otra cosa, otra cosa que su significando, flotando a la deriva, sin anclaje, indecidiéndose, en un cierto vacío de sentido. (…)

La deconstrucción desautoriza, deconstruye, teórica y prácticamente, los axiomas hermenéuticos usuales de la identidad totalizable de la obra y de la simplicidad o individualidad de la firma.370

Precisamente por esta capacidad del lenguaje de “indecidirse” seguimos hablando de los autores clásicos. Derrida se detiene de un modo muy particular en la figura de Mallarme, que tantas connotaciones poseen con el pensamiento de Cage y que ha servido de punto de partida a varias obras de Boulez. Nos llama la atención sobre el hecho de que la crítica contemporánea ha reconocido ahora “cierto número de significados que durante mucho tiempo pasaron desapercibidos 370

J. Derrida, La deconstrucción en las fronteras de la filosofía. La retirada de la metáfora,

pg. 10-15.

279

o, al menos, no fueron tratados como tales, sistemáticamente, durante más de medio siglo de crítica mallarmeana”.371 De este modo, el lenguaje de Mallarmé, como sostiene Derrida, amenaza la semántica estructural y obliga a realizar otras lecturas y a buscar nuevas significaciones. La pintura, desde finales del siglo XIX, ofrece la misma dificultad, y lo mismo podríamos decir de la mayor parte del arte realizado a partir de esa fecha. En ocasiones, como en Mallarmé, Malevich o Cage, la apertura lingüística se manifiesta de un modo más dramático. En otras, como es el caso de Boulez o Klee, tal apertura resulta menos manifiesta, pero acaba por introducirse en el lenguaje; es una cualidad del arte moderno. Por ello, Barthes ha marcado la diferencia entre la significación del lenguaje clásico y el lenguaje moderno:

Las pretendidas relaciones entre el pensamiento y el lenguaje se invierten; en el arte clásico un pensamiento ya formado engendra una palabra que lo ´expresa` y lo traduce`. El pensamiento clásico es sin duración, la poesía clásica sólo posee lo necesario para su disposición técnica. Por el contrario, en la poética moderna, las palabras producen una suerte de continuo formal del que emana poco a poco una densidad intelectual o sentimental imposible sin ellas; la palabra es, entonces, el tiempo denso de una gestación más espiritual, durante la cual el pensamiento es preparado, instalado poco a poco en el azar de las palabras. Esta suerte verbal de la que caerá el fruto maduro de una significación, supone entonces un tiempo poético

371

J. Derrida, La diseminación, pg. 367

280

que ya no es el de una ´fabricación`, sino el de una aventura posible, el encuentro de un signo y una intención.372

Esta “aventura” que supone, según Barthes, la búsqueda de una significación en una obra artística definida por su “densidad intelectual o sentimental” es la que pretende el arte moderno al contar, como ya hizo notar Valéry, con el receptor. Una recepción que, entonces, se vuelve activa y prolonga el ser de la obra. De este modo, la experiencia estética moderna espera la íntima implicación del que contempla. El receptor, como dice Jauss, percibe la necesidad de una nueva mirada, una apertura necesaria

a fin de hacer infinito (…) el hiato existente entre mundo percibido y sujeto perceptor. (…) Se rebasa así –y provocativamente- la función poética asignada al lector en la historia más reciente de la aisthesis: la de provocar, en él, una imaginación y una reflexión personal propia.373

De esta forma, pronunciar la última palabra sobre el sentido de un texto se vuelve, inexcusablemente, una tarea infinita. La interpretación estética se ve sometida a un aplazamiento constante y la obra, en virtud de sus potenciales lecturas, se mantiene abierta, viva, fecunda.

372

R. Barthes, El grado cero de la escritura, pg. 28.

373

H. R. Jauss, Experiencia estética y hermenéutica literaria, pg. 151

281

6.1.2. La interpretación entre el azar y la serie

Estamos analizando cómo el objeto artístico, en virtud de la extensión de su efecto, se presenta como un elemento a deconstruir que exige una tarea interpretativa. No es posible, por tanto, defender la ortodoxia de una experiencia estética. La experiencia estética es, necesariamente, subjetiva, lo cual no significa que sea arbitraria. Cada propuesta artística impone, en su facticidad, condiciones a la experiencia, pero ésta es siempre desbordante, a veces subversiva, muchas veces intertextual y, habitualmente, autónoma. Buscar una experiencia dirigida puede tener interés pedagógico en determinadas circunstancias, pero no será una verdadera experiencia estética. Sólo una lectura del arte generada a partir de las peculiaridades culturales y sensibles del espectador, puede ser considerada libre y, en ese sentido, auténtica. Pero no se trata de una autenticidad en el sentido benjaminiano, ni quiere aproximarse a un contenido de verdad; la experiencia estética que aspira a ser auténtica ha de ser la que despierta espontáneamente la obra de arte en el receptor. Dicha experiencia será distinta si ha venido precedida de una experiencia de índole epistemológica, pero el conocimiento no le otorgará mayor validez estética, sino que, en todo caso, la hará culturalmente más fundamentada. Adorno consideró que la experiencia estética debía ligarse a su reflexión teórica, pero esta postura sólo conduce a una visión especulativa del arte. La reflexión teórica, sin duda alguna, amplía la mirada, pero no es una condición

282

imprescindible de la experiencia. Lo único imprescindible para el receptor habría de ser una disposición activa ante la obra. Recordemos que estamos hablando a la luz de una experiencia estética moderna. En siglos pasados, en los que el arte era canónico y carecía de autonomía (un arte ligado a la religión o a la política), la cuestión del sentido estaba mucho más acotada. Un arte mimético exige una interpretación más lineal en tanto en cuanto su sentido representativo conduce la experiencia por canales mucho más estrechos. Pero, desde fines del siglo XVIII y a lo largo del siglo XIX, la conquista de la autonomía del arte produce un giro en la experiencia estética. Esta autonomía se reconoce ya en la “finalidad sin fin” de Kant, y reaparece en figuras como Valéry o Sartre. El arte se vuelve autoreferencial y la experiencia que suscita, subjetiva; o, como diría Jauss, el sentido no está dispuesto, sino propuesto. Esto se torna particularmente claro a partir de la década de los años cincuenta del siglo XX, y continúa en la denominada “postmodernidad”. En ese momento, la época experimental de las vanguardias llega a su fin y, liberado de antiguos modelos formalistas, el campo de la interpretación estética mira hacia el espectador. Ya no es posible aceptar un modelo “inmanente” de interpretación: la mirada del receptor dialoga con la obra y exige ser tenida en cuenta. Defendemos, entonces, que el ser del arte no debería nunca definirse como una identidad reductible a su mera objetualidad. Sin embargo, es evidente que el lenguaje que genera el objeto artístico mediatiza su modo de ser por más que la experiencia estética lo trascienda. En el momento en que el artista necesita del lenguaje para crear su arte, el ser de su obra será sometido a las peculiaridades de dicho lenguaje. Si, como

283

ocurre con la música aleatoria, dicho lenguaje posee un gran espesor semántico, la imposibilidad de cerrar el sentido está garantizada. Es preciso, pues, contar con las futuras miradas, con los potenciales oyentes o lectores. En una palabra: entender que el sentido de la obra se desarrolla más allá de su propio ser físico, de su objetualidad, y despliega, como dice Genette, su trascendencia a través de la relación estética que establece con el espectador. No creemos que Cage hubiera podido estar de acuerdo en que el espectador que escucha su música debe, para alcanzar el pleno sentido de la obra, identificarse con él como autor; ni siquiera es preciso que se produzca una “fusión de horizontes históricos”, como Gadamer propone. Como creador, Cage espera que sea el intérprete, en su singularidad, quien defina el sentido de la obra. Por eso recordábamos, en el apartado dedicado a los principios estético-musicales de Cage, que el compositor americano dijo en una ocasión:

La mayoría de la gente cree que cuando oye una pieza de música no hacen nada sino que algo ´se les está haciendo`. Desde ahora esto ya no es verdad, y debemos disponerlo todo de tal manera que la gente se dé cuenta de que son ellos los que están haciendo, y no que algo se les está haciendo. Lo único que se les está haciendo es: ponerles en situación de oyentes en diálogo con la naturaleza. De forma inmediata, directa, sin intermediarios. Las ideas ´musicales` de un compositor distorsionan, mediatizan u obstaculizan este diálogo.374

374

Ll. Barber, John Cage, pg. 33

284

De ahí que Foucault, dando la razón a Cage y alejándose de la filosofía de Gadamer, haya señalado que, al aproximarse a una obra, como al leer un texto, “no hay que devolver el discurso a la lejana presencia del origen; hay que tratarlo en el juego de su instancia”375 Cuando un pianista toma la partitura de T. V. Köln sabe que se le exige algo más que cuando ejecuta una obra clásica. Algo más en el sentido de que el texto que tiene entre sus manos requiere más que una simple lectura; es preciso crear parte del tejido a partir de los hilos que la obra ofrece. Los signos no pueden ser interpretados unidireccionalmente; su sentido desborda hasta el infinito y esa infinitud es intrínseca al ser de la obra. Así lo expresa Foucault:

La reduplicación del lenguaje, incluso si es secreta, es constitutiva de su ser en tanto que obra, y los signos que pueden aparecer en ella, hay que leerlos como indicaciones ontológicas.376

También Richard Wollheim ha enfatizado el papel activo del espectador hasta el punto de afirmar que el valor de la obra artística reside tanto en el creador como en el receptor de la misma:

el valor del arte no existe exclusivamente, ni incluso primordialmente, en el artista. (…) Está repartido a partes iguales entre el

375

M. Foucault, La arqueología del saber, pg. 41

376

M. Foucault, Entre filosofia y literatura, pg. 184

285

artista y su público. (…) El artista es activo, pero el espectador también lo es, y la actividad del espectador consiste en la interpretación377.

En el caso particular de la música, además del papel del espectador que, según Wollheim, interpreta y otorga sentido a la obra, habría que considerar al ejecutante, cuyo rol, más allá de la mera dotación de sentido, puede llegar a ser de co-participación en la creación artística. Así, en la pieza ya citada de Cage, T. V. Köln, el intérprete co-crea y el oyente culmina la dotación de sentido en una experiencia que se prolonga en las sucesivas re-lecturas de la obra. Como diría Foucault, un juego infinito de espejos donde la imagen se multiplica una y otra vez. Por eso podríamos afirmar que quien habla en la obra no es Cage o Boulez, no es, sin más, el autor; quien habla es el ser del lenguaje en sus múltiples modos. En este sentido, “todo autor es originariamente lector (…), el primer lector, lo que propicia que el lector sea, en su momento, el último autor.”378 Y esta característica hace de la experiencia estética un proceso siempre abierto. Los distintos campos artísticos han evidenciado esta apertura desde fines del siglo XIX. En su artículo “L´écran traversé”379, Foucault hace mención a esta particularidad: de Mallarmé a Klee, a Char y a Michaux, de Cummings a Boulez… las experiencias estéticas se suceden en un camino infinito de posibilidades. Y esto es así porque no sólo son singulares los modos de interpretación de cada espectador; también el tiempo

377

R. Wollheim, El arte y sus objetos, pg. 116.

378

Presentación de A. Gabilondo al artículo “¿Qué es un autor?” de M. Foucault plublicado

en Creación, número 9, 1993. 379

M. Foucault, Pierre Boulez. L´écran traversé, en AA.VV., Festival d´autonne à Paris,

1972-1982.

286

cambia la mirada: a los ojos de un mismo individuo, toda obra es fuente de múltiples lecturas. Al hablar del modo como una obra artística comunica, ha dicho Pierre Boulez: “la obra sólo es, a veces, un pretexto para la introspección”, y es ese viaje interior el que nadie puede imitar. Ninguna mirada es igual a otra. En su artículo “Sonata. ´Que me veux-tu`”, Boulez se refiere a la famosa frase de Mallarmé “Un libro no comienza ni termina: a lo sumo lo parece”. A través de la lectura de Mallarmé se descubren, en palabras del compositor francés, “nuevas posibilidades de interpretación que asume la obra”380. Además, nos llama la atención sobre cómo la música, cuya semanticidad es menos evidente que en el caso de la palabra, amplía con facilidad sus ámbitos de sentido. Por eso Boulez se siente próximo al Coup de Dés de Mallarmé y al Ulises de Joyce, porque en estas obras “el texto se vuelve anónimo (…) habla por sí mismo y sin voz de autor”381. Es la misma pretensión que él buscó en su Tercera sonata para piano, paradigma de la renovación formal. Pensemos un momento en ese significativo “anonimato” al que Boulez se refiere. Si en las obras denominadas “abiertas” por Umberto Eco el autor “se retira” para ceder parte de su quehacer creativo, de sus decisiones como autor, al intérprete, ¿no habremos de hablar también de apertura autorial respecto de la música serial por más que en este caso el depositario de la creatividad cedida sea el sistema y no el intérprete?

380

P, Boulez, Puntos de referencia, pg. 146

381

Ibíd., pg. 152

287

Es preciso, para responder a esta pregunta, afrontar un problema fundamental y específico del mundo musical y al que ya hemos aludido en otra ocasión. Si bien en algunos casos la relación creador-intérprete es una relación lineal generada a través de un objeto único de inmanencia, la música exige abordar su estatuto ontológico de un modo diferente. Existen dos modos de manifestación: la partitura y su ejecución. Y aunque ha quedado claro, particularmente a través de los análisis propuestos de Cage y Boulez, que los signos que definen la partitura aleatoria y serial son, la mayor parte de las veces, bien distintos, ha llegado el momento de preguntarnos: ¿percibe el oyente las diferencias generativas de dichos lenguajes? ¿Afectan éstas a su percepción y, por tanto, a la experiencia estética que suscitan? Trataremos de responder a estas preguntas en el siguiente apartado.

6.2. Serialismo y aleatoriedad: un posible estrato común

Estamos viendo cómo el estudio de la experiencia estética suscita muy diversas posturas y lo complejo que resulta pretender alcanzar una lectura última del arte. También el estudio de los lenguajes serial y aleatorio nos han ayudado a comprender la problemática de una interpretación unívoca. Era preciso afrontar el estudio de dichos lenguajes, pues “las teorías ´deconstructivas`, aun deseando una posición de ´deriva` y de libre asociación, con frecuencia tienen necesidad de un nivel de análisis ´opuesto`, precisamente el de una puesta en evidencia de los códigos.382” Verdaderamente, es preciso analizar los elementos constitutivos de la

382

O. Calabrese, El lenguaje del arte, pg. 131-132

288

obra aunque sea para concluir la dificultad que presentan en su condición de lenguaje y sospechar, como veremos enseguida, de sus verdaderas implicaciones perceptivas. Por ello, una vez analizadas las diferencias genéticas que definen el lenguaje serial y aleatorio y anunciada, en el tercer capítulo, la homogeneidad psicoperceptiva de ambos lenguajes, nos situaremos en el plano del espectador para tratar de ver hasta qué punto es posible constatar tales afinidades. En su artículo “La recepción de la obra de arte”, R. Sánchez Ortiz de Urbina sugiere que “la recepción evita el peligro de la interpretación psicológica arbitraria (…) si es capaz de establecer metódicamente la estructura del horizonte de expectativas del público (…) y el impacto producido por la obra en función de la distancia o desnivel estético en el acto de la recepción.383” No es fácil determinar ni las expectativas del público ni el impacto que la obra provoca sobre él, pero sí tenemos algunos datos que pueden ayudarnos a abordar la cuestión del modo más riguroso posible. Ya comentamos al término del tercer capítulo que la imprevisibilidad de acontecimientos propia de la música serial y aleatoria impide, para un oyente medio, seguir el discurso musical en términos de expectativas posibles. Esto ha generado una ruptura entre creador y público cuyos orígenes se remontan al siglo XIX. Tras la exaltación del racionalismo y el progreso propio del siglo XVIII, el siglo XIX quiso reivindicar la importancia del sujeto y, con él, del subjetivismo. Pero la derrota de los románticos fue claramente manifiesta en tanto en cuanto la era del progreso continuó su avance. El creador se refugió en el arte y buscó su propia autonomía;

383

R. Sánchez Ortiz de Urbina, “La recepción de la obra de arte”, en AA.VV., Historia de las

ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, pg. 180

289

arte y realidad comenzaron su divorcio y, con él, el distanciamiento continuo entre arte y público. Sin embargo, aun aceptando esta realidad que afecta a la mayor parte del arte del siglo XX, hemos de considerar también el hecho de que la música serial y aleatoria son casos particularmente notables del problema que estamos planteando. En su libro Música, semántica, sociedad, Henri Pousseur escribió con relación a la imprevisibilidad de estos lenguajes:

Los escritos de Boulez (…) confirman la impresión descrita y refuerzan nuestra sospecha: no se puede imputar exclusivamente a la falta de cultura o simplemente de costumbres adecuadas el hecho de que no se comprendieran por completo las ordenaciones seriales utilizadas. Efectivamente, existe una divergencia entre éstas y el resultado perceptivo deseado. El propio Boulez afirma su intención de manifestar la irreversibilidad esencial del tiempo y en todo ello existe, de forma evidente, una negación de toda periodicidad, de toda repetición, por muy variada que ésta sea.384”

En efecto, Boulez ha escrito sobre la necesidad de buscar nuevos modos de organizar musicalmente el tiempo, del mismo modo que ha reflexionado sobre la renovación de cada uno de los parámetros que conforman la obra musical385. Pero Boulez advierte una y otra vez que la ordenación serial no constituye un fin en sí

384

H. Posseur, Música, semántica, sociedad, pg. 67

385

Véase, entre otros, el artículo de P. Boulez “Eventualmente”, publicado por Monte Ávila

Editores (Caracas, 1990) junto con otros artículos de 1948 a 1962 bajo el título Hacia una estética general.

290

mismo. Es decir: al tiempo que se vuelve necesaria la estructuración del lenguaje, el compositor quiere contar con lo imprevisible. Dejemos que el propio Boulez nos lo explique:

de todo lo que hemos descrito a propósito del descubrimiento del mundo serial, surge claramente nuestro rechazo a describir la creación como la sola puesta en práctica de estas estructuras; una certeza de este tipo no podrá satisfacernos, pues daría la impresión de un reflejo condicionado al acto de escribir, gesto que en tal caso no tiene más importancia que una contabilidad llevada cuidadosamente (…) A partir de los temas que hemos estudiado en detalle, surge lo imprevisible. Hemos visto el libre juego que dejan, dentro y entre ellas, todas estas organizaciones seriales, que sólo aparecen rígidas a aquellos que las ignoran o las rechazan sistemáticamente, prisioneros de una rutina algo secular y de un prejuicio conservador que considera intangibles las adquisiciones del pasado.386

En efecto, por más que una estructura serial sea rígida, y el ejemplo más extremo lo tenemos en las Estructuras para dos pianos de Boulez, queda siempre un espacio para la voz del compositor. Además, y aquí nos acercamos más claramente al problema de la recepción, la relación entre estructuración genética y perceptiva no es en absoluto directa. Es decir: una estructuración baja o media puede ser captada por el oyente, el cual, en función de esa sistematización orgánica, podría verse dirigido en su modo de experimentar la obra; sin embargo, cuando la formalización es muy compleja

386

P. Boulez, Hacia una estética general, pg. 168-169

291

no puede ser percibida, de tal modo que el oyente puede sentirse más “libre” en el modo como interpreta el material sonoro. Como dice Boulez: “no creemos caer en una paradoja si afirmamos que en la medida en que estos medios formales son más complejos, son menos percibidos intelectualmente por el auditor.387” Esto significa, entonces, que la experiencia estética es independiente de la complejidad estructural de la obra en cuanto lenguaje artístico y que no es preciso conocer éste para gozar plenamente de aquélla. Como anunciamos en el apartado anterior, la experiencia estética y la epistemológica son independientes, por más que la segunda pueda ayudar a la fundamentación de la primera. Se ha criticado con frecuencia la dificultad que supone para el oyente el hecho de no poder reconocer códigos lingüísticos claros en una gran parte de la música del siglo XX, pero, como ha expresado muy bien Carmen Pardo, “con ello lo que se está mostrando es únicamente la afinidad del placer estético con el placer cognoscitivo, manteniéndose el cruce entre el sonido y el sentido, lo que daba lugar a la sola legitimación del placer intelectivo como respuesta ante el ámbito artístico388”. Sin embargo, es importante señalar que la crítica que realiza Pousseur a la música serial de no revelar su estructura a la escucha no sólo no es visto por Boulez como un problema sino que, más bien al contrario, es admitido como una virtud del propio método: la libertad en el juego de la escucha no sólo sigue vigente sino que, más bien, se acentúa. Entonces, podríamos preguntarnos, ¿qué aporta el empleo del rigor serial si el método no se revela al oyente? Boulez ha contestado a esta pregunta:

387

Ibíd., pg. 175

388

C. Pardo Salgado, La escucha oblicua: una invitación a John Cage, pg.33.

292

Sin embargo, como último recurso, se protesta en nombre de la imaginación creadora. Después de todo, son curiosos esos contestatarios que esgrimen esta facultad tan frágil que no soporta ser dirigida. (…) Nosotros tendríamos tendencia, al contrario, a creer que la imaginación necesita algunos de esos trampolines que son los medios formales puestos a su disposición por una técnica que no teme ser llamada por su nombre.

Así pues, el empleo del sistema serial es, para Boulez, un modo de “dirigir la imaginación”, una manera de ordenarla y conseguir, así, un mayor grado de coherencia. Por ello, y concluyendo el artículo al que no estamos refiriendo, dice Boulez:

esta técnica fortalece la imaginación que entonces se proyecta hacia lo inadvertido; y así, en un perpetuo juego de espejos, continua la creación

Un perpetuo juego de espejos; la misma metáfora que Foucault empleara para definir la relación creador-espectador. Esto evidencia la tesis que venimos manteniendo de que la apertura autorial se produce tanto en el empleo de la indeterminación que exige que el intérprete concluya la obra, como a través del empleo de un sistema serial donde el depositario de la creatividad cedida, como se dijo anteriormente, es el sistema. En ambos casos la imaginación, si así queremos llamarla, convive con elementos que le son ajenos, pero que, lejos de ahogarla, pretenden multiplicar sus propias intuiciones.

293

Así pues, podemos ya comenzar a contestar las preguntas que quedaron pendientes en el apartado anterior y al cobijo de las cuáles hemos iniciado éste: ¿percibe el oyente las diferencias generativas de dichos lenguajes? Parece claro, a la luz de las reflexiones de los propios creadores, que no. Entonces, parecería justo suponer que tampoco afectan a la experiencia estética que suscitan. Pero no nos precipitemos en la respuesta y volvamos a la afirmación de Sánchez Ortiz de Urbina de que la recepción evita el peligro de la interpretación psicológica arbitraria si es capaz de establecer metódicamente la estructura del horizonte de expectativas del público y el impacto producido por la obra. ¿Qué expectativas posee el público que escucha una obra serial o una obra aleatoria? A lo largo de los años cincuenta Eco se preocupó de estudiar las peculiaridades de los nuevos lenguajes musicales que iban gestándose en aquella época cargada de rupturas estéticas. De este modo, en 1959 escribe el artículo “Necesidad y posibilidad en las estructuras musicales389” en el cual se plantea las relaciones entre los lenguajes musicales contemporáneos y su comunicabilidad. A pesar de que Eco cita con profusión el libro de Meyer Emoción y significado en la música, por fortuna el análisis de Eco resulta bastante más justo hacia la música serial y aleatoria que el de aquél. Meyer afronta la cuestión de la emoción estética en términos de “desviación de la norma”. Es decir, cuando la obra musical altera la norma y desvía la dirección del discurso a un punto no esperado, se produce una “crisis” en el espectador que genera una necesidad de “resolución”; esta inhibición de la

389

Este artículo está publicado en español en el libro: U. Eco, La definición del arte, pg. 169 a

191

294

respuesta y su posterior resolución son responsables, según Meyer, del impulso emotivo. El problema surge, desde nuestro punto de vista, en que a partir de los presupuestos de Meyer resulta difícil considerar la posibilidad de una reacción emotiva en obras que huyan deliberadamente de una normatividad lingüística (caso del Concierto para piano preparado y orquesta de cámara de Cage) o en obras cuya sistematización se aleje radicalmente de los cánones pre-establecidos (caso de las Estructuras para dos pianos de Boulez). Las expectativas que el oyente genere habría que buscarlas exclusivamente, desde una óptica meyerniana, en lo culturalmente aprendido. Pero la pretensión del arte contemporáneo es, con frecuencia, proponer al espectador nuevos universos cerrados en sí mismos y en cuyo interior se generan expectativas, crisis, soluciones, sorpresas... respuestas múltiples pero siempre desarrolladas en función de la particularidad de sus mismos materiales y procesos. Como recuerda Eco, la psicología asociacionista define nuestras expectativas a partir de experiencias anteriores: “En otras palabras, y a propósito de una percepción musical, interviene un dato cultural en la definición de lo que es para nosotros la organización óptima.390” Pero la tradición cultural en la que Meyer se apoya para estudiar la percepción musical es la tradición de la música tonal, de tal modo que si aplicamos sus principios para el análisis de la música europea a partir de Webern “los instrumentos explicativos propuestos dejarán de resultar satisfactorios391”. En efecto, creemos que la recepción estética de la música escrita en las últimas décadas no puede ni debe, por más tiempo, ser analizada en términos de alejamiento tonal. Los vínculos

390

U. Eco, La definición del arte, pg. 176

391

Ibíd., pg. 178

295

creados por el sistema tonal han sido poderosos y han perdurado durante siglos, pero algunos lenguajes musicales, como el serial y el aleatorio, han surgido al margen de su influencia. Por ello Eco habla de una nueva “multipolaridad de la obra frente a la unipolaridad y la cerrazón de la obra tradicionalmente concebida392.” Las relaciones sonoras que dicha “nueva música” suscitan son comparadas por Eco con una “constelación”, en el sentido de que, así como una constelación permite a un observador imaginativo percibir formas diversas según relacione las estrellas entre sí, la música nueva ofrece al oyente “un universo multipolar en el que (…) puede moverse con libertad creando las relaciones que más afines le sean (…), pero sin verse obligado a seguir el discurso en una sola dirección necesaria. La oposición de la nueva música a la clásica puede compararse a la oposición entre una lógica de la posibilidad y una lógica de la necesidad.393” Esta visión redunda en el hecho ya comentado de que la música contemporánea, como casi todo el arte desde fines del siglo XIX, requiere de un espectador activo. El tiempo de la pasividad ha concluido. Pensemos, en todo caso, que la música no siempre ha pretendido dirigir la atención de un modo determinista; tal pretensión es propia de la música tonal pero no, por ejemplo, de la música europea precedente. Algo similar podríamos decir respecto de la pintura: la abstracción se presenta para el contemplador como un espacio no dirigido, como también ocurre, por ejemplo, en la pintura no figuralista del arte primitivo.

392

Ibíd., pg. 179

393

Ibíd., pg. 180

296

Quizás estemos ahora en condiciones de responder a la pregunta sobre las expectativas del oyente y sobre la ruptura entre público y creador contemporáneo. En primer lugar, ya hemos visto que, frecuentemente, el espectador reacciona ante la música según una “lógica de la necesidad” que se apoya en el determinismo tonal. Pero el creador no desea una percepción determinista, sino abrir al oyente a un campo infinito de posibilidades; esta dislocación entre pretensión creativa y percepción receptiva es la responsable de una ruptura entre artista y oyente. Sin embargo, la respuesta no es tan simple. El hecho de que un oyente medio europeo esté condicionado en su percepción por siglos de música tonal no sería causa suficiente para justificar la dificultad generalizada que provoca la escucha de obras como las Estructuras para dos pianos de Boulez. En tal sentido hemos de admitir que existen hechos sociológicos y hasta puramente económicos que han dificultado la divulgación de la llamada música contemporánea. Tal es el caso, por ejemplo, de la creación de una industria que se alimenta de la venta, para consumo privado y público, de músicas basadas en las estructuras más simples del lenguaje tonal; comercio ligado, a su vez, a otras industrias como la cinematográfica o la publicitaria. Esta situación impone enormes dificultades a cualquier oyente que pretenda mantener una escucha abierta a lenguajes sonoros alejados de esas músicas que invaden el mercado actual. A pesar de esto, se impone también una crítica a ciertos aspectos de la música que estamos analizando y que dificultan también, por sus cualidades intrínsecas, la comunicación con el espectador. En este punto, Eco acude a la teoría de la información para tratar de hallar las razones que justifican la dificultad de escuchar ciertas obras musicales. La teoría

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de la información marca límites “más allá de los cuales la ambigüedad del mensaje se convierte en puro rumor y ya no comunica nada”394. En efecto, si la información aportada en la obra es mínima, el receptor caerá en el desinterés; pero si se produce un exceso de información el oyente se sentirá incapaz de seguir el discurso, no podrá establecer relaciones. Y si no se establecen relaciones no es posible que se generen expectativas, tampoco “crisis”, como diría Meyer, ni es posible salir de ellas para alcanzar, así, reacciones emotivas o relaciones afectivas con la obra. El exceso de información deviene indiferencia. Como dice Eco, el problema es poder “convertir la obra abierta en una forma, una obra a pesar de todo y no una infinidad de posibilidades395”. Iniciábamos este capítulo defendiendo la imposibilidad de un sentido unívoco en el arte. Pero que la obra posea una infinitud de interpretaciones que se despliegan a través de las sucesivas miradas (o escuchas) del receptor no significa que, en esa infinitud, el espectador se resigne a no obtener ninguna. De hecho, para que la experiencia estética se produzca es preciso que el receptor establezca una relación afectiva con la obra y para ello necesita otorgarle un sentido, su sentido, aunque sea con la seguridad de que sus ojos han dibujado una constelación entre las muchas que dibujan las estrellas.

6.2.1. Cuando serie y azar se dan la mano

A lo largo del presente trabajo hemos podido comprobar que, a pesar de las diferencias evidentes que separan a la música serial de la música aleatoria, 394

Ibíd., pg. 188

395

Ibíd., pg. 190

298

existen afinidades en el terreno de la percepción que son responsables, entre otras cosas, de generar en el oyente una cierta “desubicación sonora”. La teoría de la información nos ha enseñado que existen límites en la percepción humana por encima de los cuales el receptor se ve imposibilitado para seguir el discurso. En el caso de la música serial, y el análisis de las Estructuras de Boulez nos lo ha demostrado, el exceso de información se produce por la misma complejidad del sistema y su intención deliberada de impedir que se generen estructuras locales, o generales, próximas a la tradición tonal. La ausencia de procesos melódicos contribuiría, por ejemplo, a esa pérdida de relaciones. En el caso de la música aleatoria nos encontramos con el mismo problema, aunque generado por medios antagónicos. Cuando el azar es el principio compositivo de la obra, la diversidad de acontecimientos que se tienden a producir evita establecer analogías y, una vez más, la percepción pierde la capacidad necesaria de establecer relaciones y obtener conclusiones. Esto ha sido advertido por los propios creadores; de hecho, ni el serialismo integral ni la aleatoriedad radical tuvieron larga vida. Después de las Estructuras para dos pianos, Boulez demostró en El martillo sin dueño que, manteniendo lo esencial del sistema, era posible crear una obra serial que posibilitara al receptor seguir el discurso y establecer sin dificultad una relación afectiva con la obra. Las consecuencias son bien evidentes: El martillo sin dueño se programa con asiduidad; las Estructuras para dos pianos apenas se interpretan. ¿Se equivocó Boulez? No creemos, bajo ningún punto de vista, que pueda hablarse en términos de equivocación. En una conferencia ofrecida por Boulez en Darmstadt en 1961 decía, respecto de la educación musical, que la lección fundamental para todo creador (y, cómo no, para todo receptor) era conseguir que

299

la imaginación pudiera permitir la ordenación del universo musical396. Boulez pretendió ordenar el universo de un modo muy concreto, y lo hizo persiguiendo “un descubrimiento gramatical, una búsqueda formal para establecer un lenguaje musical seguro, sólido, y no sólo ligado a especulaciones más o menos vagas.397” Nos explica que esta búsqueda era necesaria y que se produjo en diversos campos del arte, y propone el ejemplo de Paul Klee, para el cual, durante un cierto periodo, “la geometría era casi más importante que la invención398”. La sinceridad de Boulez llega al límite cuando confiesa que “estas soluciones pasaron por estrictas disciplinas, a veces exageradamente estrictas, en las cuales todo el mundo se sintió incómodo, pero por las cuales todos se vieron forzados a pasar.399” Nos hace ver que tal disciplina fue precisa para alcanzar un verdadero progreso. Sencillamente, tras la segunda guerra mundial una buena parte de los compositores europeos no podían tolerar en su música ningún elemento de la tradición que, por pertenecer al pasado, pudiera traer ecos del horror vivido durante la gran guerra. Por eso se rechazó el pasado; ninguna connotación de la música anterior podía ser tolerada. De ahí el deseo de hacer tabula rasa. Cuestionarse la herencia, afirmó Boulez, era un paso necesario para avanzar y, podríamos añadir, intentar superar los traumas del pasado más reciente. Sin embargo, “al cabo de cierto tiempo se vio con claridad que eso no bastaba y que había que buscar más lejos, y más allá de la codificación precisa de un

396

P. Boulez, Puntos de referencia, pg. 105

397

Ibíd., pg. 418

398

Ibíd., pg. 419

399

Ibíd.

300

lenguaje400”. Por eso, paulatinamente, se iría abandonando aquella férrea formalización. Surgía así el nacimiento de una verdadera libertad creadora que, aun dentro de los límites impuestos por las diversas estructuras lingüísticas, permitía establecer relaciones perceptibles entre los distintos elementos y niveles de la obra y facilitar vínculos con el espectador. La música del siglo XX, y entre ella la de Cage y Boulez, “necesita de una participación inteligente del público que hace la obra al mismo tiempo que el autor. No se puede comprender la obra sino pasando a través de ella, siguiendo esta trayectoria de una manera total, activa, constructiva.401” Y es en este punto donde las diferencias entre música serial y aleatoria se desvanecen, pues, debido a la saturación informativa de dichos lenguajes, el espectador ha percibido siempre una cierta homogeneidad entre ambos, y los creadores de uno y otro ámbito han llegado a ser conscientes de haber alcanzado el umbral de inteligibilidad perceptiva. Como afirma Anna Sivuoja-Gunaratman, el oyente no puede permanecer pasivo, pues

es requerido activamente para decodificar los mensajes del serialismo (integral), cuyo código debe ser reconstruido por cada pieza. Puesto que en la música serial integral apenas hay puntos de orientación dados o preestructurados, el intérprete tiene la libertad de (re) estructurarlos, tomando así un papel activo en el proceso significativo402. 400

Ibíd.

401

Ibíd., pg. 436

402

“(The listener) is actively required to decode the (integral) serial messages, whose code

(…) must be reconstructed for every piece. Because there are almost no given or prestructured points of orientation in integral serial music, the interpreter has the freedom to (re) structure

301

Es decir, que, incluso, en una música que emplee signos de bajo contenido semántico y que, por tanto, sitúe al intérprete ante una obra de significado estrecho, el proceso significativo queda abierto a otros niveles. Tal puede ser el caso de la forma, como ya se ha comentado. Los elementos de la obra serial gestan, afirma Boulez, una “constelación” que permite muy diversas lecturas, del mismo modo que un contemplador sin conocimientos de astronomía encontrará en el cielo formas distintas a las que los astrónomos suelen identificar. Sin embargo, no todos los oyentes son capaces de enfrentarse a este nuevo tipo de escucha: “el ideal nuevo de oyente permanece en gran medida sin realizar, ya que las audiencias no han sido preparadas para afrontar el nuevo papel que les ha sido asignado403”. También G. Ligeti advirtió esta situación, y su preocupación quedó recogida en el artículo “Décision et Automatisme”. En 1957 Ligeti, recién llegado a Alemania para trabajar en el Estudio de música electrónica de la Radio de Colonia, decidió analizar la problemática del lenguaje serial, así como las consecuencias de una escritura “automática” que, no obstante, convivía con las libres decisiones del compositor404. Estas decisiones y estos automatismos, según Ligeti,

them, therebytaking an active role in the signification process.” A. Sivuoja-Gunaratman, “Integral Serialism, or Non-Meaning as Meaning?” en Musical Semiotics Revisted. Acta Semiotica Fennica XVV (edited by Eero Tarasti), pg. 536 403

“The new ideal listener has for the most part remained unrealized, since audiences have not

been preparde to undertake the nex, active role designed for tham”. Ibíd. 404

“Ce sont tout autant les décisions du compositeur que le mécanisme automatique qui

donnent forme à cet organisme.” G. Ligeti, Neuf essais sur la musique, pg. 125

302

no son dos principios que se oponen sino dos aspectos de un mismo principio. Las diferentes decisiones, dialogando las unas con las otras, conducen irremediablemente a los automatismos; la determinación produce lo imprevisible e inversamente: ni el funcionamiento automtico ni el azar pueden ser provocados sin decisiones y sin determinación.405”

Es decir, que Ligeti percibió la imbricación estrecha que decisión y azar poseen en el desarrollo creativo. Pero esa relación se extiende, en palabras de Ligeti, al campo de la experiencia estética:

Visto de cerca, es sobre todo el aspecto de la determinación, de la regularidad lo que predomina; en la distancia, por el contrario, es la estructura –resultante de numerosas regularidades diferentes- la que se presenta como algo extremadamente variable y fortuito (…) A una distancia mayor (…) nuestra percepción abandona la impresión primera de azar para atender al nivel más global de los contextos

405

“(Ces décisions et ces automatismes) ne sont pas deux principes qui s´ opposent mais deux

aspects d´un même principe. Les différentes décisions, en agissant les unes sur les autres, conduisent inéluctablement à des automatismes; la détermination engendre l´imprévisible et inversement: ni un fonctionnement automatique, ni le hasard ne peuvent être provoqués sans décision et sans détermination”. Ibíd.

303

y de las proporciones. Es ahí donde reside la cualidad artística de la pieza, un nivel prácticamente inasequible para una escucha tradicional406.

Las declaraciones de Ligeti generaron un enorme revuelo en el mundo musical. Por vez primera un compositor afirmaba la proximidad de estilos aparentemente contrapuestos y llamaba la atención sobre la imposibilidad de diferenciarlos desde la escucha. A lo sumo, los distintos niveles analíticos (en un estudio sobre la partitura) podrían diferenciar el automatismo de la libre creación. Theodor W. Adorno, en su Teoría Estética, expuso también los riesgos de un determinismo total: “la determinación absoluta, al afirmar que todo es importante en la misma medida, (…) converge finalmente (…) con el azar absoluto407”. Por su parte, Henri Pousseur realizó una crítica semejante a la de Ligeti respecto de la percepción de la música serial. Desde su punto de vista, la “ordenación inquebrantable” del serialismo no es siempre percibida como una estructura altamente organizada:

si uno no se contenta con analizar, con disecar las notaciones que la fijan, y se fía más que nada de una escucha concreta –tan atenta que ponga en juego todas nuestras facultades receptivas en una tensión 406

“Vu de plus près, c´ est plutôt l´aspect de la détermination, de la régularité qui prédomine;

à distance, en revanche, la structure –résultant de nombreuses régularités distinctes- se présent comme quelque chose dèxtrêmement variable et fortuit (…) À plus grande distance encore (…) notre perception alors dépasse límpression première de hasrad pour atteindre le niveau plus global de contextes et des proportions. Cést là uqe réside la qualité artistique de la pièce, un niveau pratiquement insaisissable pour une oreille traditionnelle”. Ibid., pg. 125-126 407

Th. Adorno, Teoría Estética, pg. 207.

304

extrema- a menudo sucede que lo que se percibe es justamente lo contrario de una ordenación semejante. Justamente en los puntos donde se han aplicado las construcciones más abstractas, no es extraño que se tenga la impresión de encontrarse ante los resultados del juego de algún principio aleatorio.408

Y aunque, de un modo más bien optimista, Ligeti anunció la posibilidad de acceder a una escucha más global que permitiera comprender las proporciones seriales, lo cierto es que tal tipo de percepción cualificada apenas ha sido conquistada por nadie. De este modo, y a pesar de las dificultades que conlleva generalizar una impresión perceptiva, las conclusiones de Ligeti y de Pousseur acabaron por ser ampliamente admitidas. Carlos Villar-Taboada se ha referido, con suma claridad, a la homogeneidad psico-perceptiva de los lenguajes serial y aleatorio y a las dificultad que ambos presentan para el desarrollo del hecho comunicativo:

En los polos del grado de previsibilidad se produce la ruptura de la comunicación: la ausencia de cambios en la cantidad de información conduce hacia una ilusión de estatismo que no es capaz de mantener la atención del oyente durante demasiado tiempo; y el exceso de información acarrea una saturación por el desfase entre los datos que el oyente es capaz de asimilar y los que percibe409.

408

H. Pousseur, Música, semántica, sociedad, pg. 65

409

C. Villar-Taboada, “Lenguaje y significado en músicas actuales”, en Música lenguaje y

significado, pg. 101

305

En una conversación con Pierre Boulez, Michel Foucault se refirió también a la dificultad de escuchar música contemporánea cuando ésta “se libera de todo lo que pueden ser esquemas, signos, puntos de referencia perceptibles de una estructura repetitiva.410” Según Foucault, la música clásica posee una cierta “transparencia” entre escritura y audición, mientras que “la música contemporánea, con su tendencia a convertir cada uno de sus elementos en un acontecimiento singular, hace difícil toda captación o todo reconocimiento por parte del oyente.”411 Boulez le responde haciendo alusión al hecho de que la música comúnmente escuchada, esto es, la música del periodo clásico y romántico, obedece a esquemas uniformes que garantizan la inmediata comprensión de su forma. Estos elementos, que Boulez denomina “tranquilizadores” han desaparecido de la música actual:

Las obras han tendido a convertirse en acontecimientos singulares que, ciertamente, tienen antecedentes pero que son irreductibles a un esquema conductor admitido a priori por todos, locual implica evidentemente una desventaja para la inmediata comprensión”

Por eso esta música requiere ser escuchada un mayor número de veces. Sólo de este modo Boulez confía en que las nuevas estructuras se irán revelando al oyente con la esperada claridad:

410

M Foucault y P. Boulez, ¡Hagan juego, señores!, número 3 de la revista Pochiss. Rall., pg.

40 411

Ibid.

306

Cuando uno se familiariza con el recorrido, la comprensión de la obra, la percepción de lo que ésta quiere expresar pueden hallar un terreno propicio a su completo desarrollo. Cada vez existen menos posibilidades de que el primer encuentro pueda esclarecer la comprensión de la misma. Puede darse una adhesión espontánea, en base a la fuerza de su mensaje, a la calidad de su escritura, a su belleza sonora, a la legibilidad de sus puntos de referencia, pero la comprensión profunda no puede venir más que de la repetición de la lectura, del recorrido nuevamente realizado y esta repetición ocupa el lugar del esquema aceptado tal como era practicado anteriormente.

Se trata, por tanto, de familiarizarse con ese “nuevo universo” propuesto por el autor. Insistiremos de nuevo en que no debe confundirse la experiencia epistemológica, a la que Boulez se está refiriendo, con la experiencia estética; si bien es cierto, como ya se ha dicho anteriormente, que la fundamentación epistemológica puede animar el proceso dialógico que el receptor desarrolla con la obra. Los propios creadores han sido sensibles a esta cuestión y han tratado, por vías muy diversas, de acercar el arte al público e, incluso, de procurar su intervención directa en el desarrollo de esa función casi ritual que es el concierto. Recordemos, a modo de ejemplo, la obra With 100 Kazoos, del compositor inglés David Bedford, en la que se solicita le intervención del público a través de la imitación (con unos silbatos distribuidos entre los asistentes) de ciertos pasajes interpretados previamente por un grupo instrumental. La música postweberniana ha tratado de romper no sólo con la sintaxis y la semántica del pasado, sino también con el esquema clásico de concierto. John

307

Cage, refiriéndose a las diferencias entre la música europea y americana, expuso lo siguiente:

Muchas de las obras norteamericanas consideran que cada oyente es fundamental, de modo que las circunstancias físicas de un concierto no contraponen la audiencia a los intérpretes, sino que disponen a éstos alrededor o entre aquélla, produciendo una experiencia acústica única para cada par de oídos. Ciertamente, una situación de esta complejidad es imposible de controlar, y sin embargo se parece a la situación de un oyente antes y después de un concierto -es decir, a una experiencia cotidiana-. Parece que esta continuidad no es parte del objetivo europeo, ya que disuelve la diferencia entre ´arte` y ´vida`.412

En efecto, cuando se disuelven las diferencias y oyente, intérprete y creador comparten sus roles, se desestabiliza el “triángulo artístico” y la experiencia estética abandona cualquier resto de pasividad. Pero esta situación que no sólo fue analizada por los compositores norteamericanos-, facilita, como dice Cage, la fusión entre arte y vida y cambia enteramente los modos de la recepción estética. En general, este tipo de experiencias no tuvo gran aceptación por parte del público. Como dice Foucault, el artista puede proponer una obra abierta con el deseo de contar con el intérprete o con el oyente de un modo particularmente activo, pero el público, por razones culturales, desea poder hallar la obra en medio de ese universo multipolar.

412

J. Cage, Silencio, pg. 53

308

Los años cincuenta del siglo XX son años de búsquedas constantes. Posusseur ha afirmado que obras como las Estructuras para dos pianos sitúan al autor en una especie de “cero absoluto”413. La proliferación de asimetrías acabó por revelar su impotencia en términos de “imperceptibilidad”414, pero la solución al determinismo extremo no fue la indeterminación:

Resulta curioso que las observaciones de Pousseur se adelantan, en cierto sentido, a las consecuencias obtenidas por la física en el terreno de la teoría del caos: el hecho de que estructuras complejas ordenadas según el principio de autosemejanza, como es el caso de los fractales, hayan sido reveladas después de haber sido consideradas estructuras caóticas durante mucho tiempo, confirma, en cierto sentido, las impresiones de Henri Pousseur. Muy pocos años después de la composición de las Estructuras de Boulez y el Concierto para piano preparado y

413

H. Pousseur, Música, semántica, sociedad, pg. 74

414

Ibíd.

415

Ibíd., pg. 75

309

orquesta de cámara de Cage, se inició una etapa en la que orden y azar comenzaron a hermanarse. Un buen ejemplo sería la Tercera Sonata para piano de Boulez, finalizada en 1957, en la que conviven elementos seriales con técnicas aleatorias. Por eso, en 1964, y comentando precisamente su Tercera Sonata, Boulez afirma que algunos datos han sido rigurosamente concebidos, mientras que la forma resulta curiosamente “cagiana”:

la obra debe asegurar un cierto número de recorridos posibles, gracias a dispositivos muy precisos, y en ello el azar desempeña un rol de guardagujas que acciona el cambio de vías a último momento.416

Se trataría, en palabras de Eco, de una forma “móvil”. El arte no persigue los fines de la ciencia y los compositores seguirán buscando en ese camino infinito entre la determinación y el azar. Quizás, como señaló ya Pousseur, la virtud esté, como tantas veces, en el punto medio:

Simetría y asimetría, determinación e indeterminación, igualdad y desigualdad no son más que principios simplemente contradictorios que se excluyen entre sí de manera absoluta, pero constituyen propiedades complementarias que se condicionan y se necesitan mutuamente. El exceso en uno u otro sentido conduce a un desorden patológico idéntico. Sólo una proporción correcta, una tensión equilibrada (que además pueda realizarse de infinitas y variadas maneras)

416

P. Boulez, Puntos de referencia, pg. 144

310

crea un orden libre, vivo y que signifique a la vez multiplicidad y comunicación, individuación y reconocimiento.417

En pro de ese ideal continúa la historia de la música persiguiendo el secreto de la comunicabilidad y la elección y organización del material idóneo. Quizás un sueño imposible de alcanzar. Como diría Foucault, el camino de la experiencia estética es infinito, pero no lo es menos el misterioso laberinto de la creación.

417

H. Pousseur, Música, semántica, sociedad, pg. 77

311

CONCLUSIÓN A lo largo de esta tesis, y a la luz del análisis de la música de John Cage y la música del periodo serial integral de Pierre Boulez (partiendo del estudio de sus características lingüísticas, de sus presupuestos genéticos y pragmáticos, de sus cualidades perceptivas y de sus distintos modos de ser), llegamos a la conclusión de que desde el punto de vista semántico tanto la indeterminación de la música aleatoria como la hiperdeterminación del serialismo integral han conquistado una apertura significativa tal que el oyente se enfrenta a una desubicación perceptiva y a un verdadero silencio estructural, resultado de la equiprobabilidad sonora dentro del discurso. Tradicionalmente, la música serial integral y aleatoria han sido presentadas como ejemplos de mundos antagónicos desde una óptica estructural y significativa. Tal y como se ha comentado, algunos autores (Pousseur, Ligeti, Eco…) llamaron la atención tempranamente sobre el hecho de que, desde el punto de vista perceptivo, ambos lenguajes se mostraban más próximos de lo previsible. A través de este estudio queremos ir aún más allá. Defendemos que la afinidad entre ambas poéticas alcanza a la condición genética del acto creativo (en la música serial el compositor cede parte de su libertad creadora a favor de la matemática y en la música aleatoria a favor del azar), de modo que en ambos es preciso hablar de una auténtica apertura autorial; esta apertura supone un verdadero giro antropológico: en las obras más radicales del serialismo integral y la aleatoriedad el sujeto creador apenas mediatiza la materia. Defendemos también la condición de lenguaje para ambas manifestaciones artísticas. Mantener tal afirmación requiere, necesariamente, abrir la noción de código lingüístico, 312

tanto desde la óptica de su sintaxis como en relación a los signos con que se articula el discurso. Respecto del primero, diremos que así como Umberto Eco inauguró, hace ya más de cuarenta años, la noción de “forma abierta”, creemos necesario aceptar la posibilidad de una “sintaxis abierta”, es decir, de una sintaxis definida como la organización de los elementos constitutivos del discurso en función de la gestación espontánea de sus relaciones. Dicha espontaneidad puede derivarse tanto de procedimientos azarosos como de normas matemáticas que determinan el discurso. Desde este punto de vista, no sería pertinente hablar de una sintaxis general de la música serial o aleatoria; dicha sintaxis quedará constituida en el proceso mismo de la gestación sonora. Respecto de los signos que constituyen ambos lenguajes habremos de decir también que sólo una noción flexible de su semanticidad puede ser vehículo para la definición de sus cualidades sígnicas. La música serial integral emplea mayoritariamente signos de bajo contenido semántico, mientras que en la música aleatoria abundan los signos de contenido semántico alto; a pesar de esta importante diferencia, y debido a que el código se gesta simultáneamente al discurso, el significado queda siempre a la deriva, al no poder ser determinado en función de afinidades contextuales y perceptivas. De este modo, consideramos que, puesto que los márgenes de organización sintáctica y definición semántica pueden llegar a ser replanteados en cada ejecución como parte del ser de la obra, la música escrita con signos gráficos –como una gran parte de la música aleatoria- y a pesar de su inespecifidad sintáctica y semántica, debe ser aceptada como un código notacional lingüístico. Esta apertura lingüística propicia la dimensión intersubjetiva del lenguaje, ya que

313

la obra alcanza su realidad plena a través de un otro que está obligado a participar en la definición última del signo y sus relaciones. Los lenguajes objeto de nuestro estudio no responden a las condiciones que ciertas doctrinas, como la teoría de la Gestalt, consideran necesarias para hablar de un lenguaje correctamente articulado. Pero insistimos en que, aun estando de acuerdo con el hecho, evidenciado por la psicología, de que el campo de estímulos se ofrece sobre la base de experiencias pasadas, no hay que confundir inteligibilidad intelectual del discurso con interés estético del mismo. Sólo aceptando la apertura del significado artístico a la luz de la participación activa del espectador y, en su caso, del intérprete, pueden comprenderse propuestas estéticas como las ofrecidas por John Cage o Pierre Boulez. No podemos compartir, entonces la opinión de quienes, como N. Ruwet, afirman la posibilidad de acceder al análisis del contenido poético del lenguaje artístico a través del estudio exclusivo de los signos. Tampoco podemos estar de acuerdo en la aspiración, compartida por autores como E. Tarasti, de alcanzar la objetividad metodológica a través del estudio semiótico del arte. Es preciso abrir el marco epistemológico de la semiótica y renunciar, ante planteamientos como los del lenguaje serial y aleatorio, a propiedades referenciales sígnicas de carácter cerrado. Como afirma Foucault, toda obra es fuente de múltiples lecturas, y esto es posible gracias a esa vaguedad característica del lenguaje artístico que abre las fronteras del significado hacia la infinitud de la posibilidad. El espectador, más que nunca, debe ser activo ante las propuestas que la música serial y aleatoria le ofrecen.

314

Se impone, entonces, la imposibilidad de cerrar el sentido, aceptando una concepción sígnica abierta donde el oyente, en función de las múltiples posibilidades electivas, determinará un significado que nunca será unívoco. Es decir, que la apertura sintáctica y semántica conceden al espectador un campo espacioso por el que transitar; tan amplio que con frecuencia habrá de perderse, lo que supone una dificultad cognoscitiva que no tiene por qué alcanzar a la experiencia estética. La música aleatoria y la música serial integral exigen una escucha particular que conceda al sonido un valor en sí mismo, al margen de su significado contextual o de la dirección del discurso. El silencio estructural impuesto por estos lenguajes sitúa al oyente al borde del abismo, pero aceptando una apertura sintáctica y una multiplicidad significativa será posible acceder a la experiencia estética. Defendemos, pues, una noción abierta de la música serial y aleatoria fundamentada en la concepción de la obra artística como una invitación a la multiplicidad de lecturas y cuya unidad ontológica no puede ser restaurada. Ninguna de las manifestaciones artísticas objeto de nuestro estudio puede ser definida como una identidad reductible a su mera objetualidad. Las peculiaridades lingüísticas, así como las condiciones impuestas por el creador y, en su caso, por el intérprete, mediatizan el modo de ser de la obra, pero la experiencia estética las trasciende. Hemos dicho en el cuarto capítulo que la cuestión fundamental que diferencia, desde el punto de vista ontológico, a la música serial y aleatoria se deriva del balance establecido entre denotación y ejecución, es decir, del grado de

315

especificidad denotativa de la obra. En este sentido, la principal diferencia entre el estatuto ontológico de la música serial y aleatoria radica en que los modos de existencia de la segunda son múltiples, mientras que la música serial tiene como aspiración primera la búsqueda de un único modo de existencia, donde denotación y ejecución tratan de volverse uno. Vemos finalmente que tal aspiración se ve frustrada desde la óptica de la experiencia estética: una concepción unívoca y denotativa del discurso musical resulta inoperante tanto en el caso de la música serial como en el de la música aleatoria. Las peculiaridades semánticas y sintácticas precisan, para su certera definición, de una concepción abierta y connotativa que otorgue tanto al intérprete como al oyente un papel fundamental como mediador del significado sonoro. Sólo aceptando una verdadera apertura en la noción de estructura musical y de significado sonoro (y descartando en relación con este último cualquier conceptualización extramusical apriorística), pueden comprenderse las propuestas que la música serial y aleatoria, abanderadas por John Cage y Pierre Boulez, nos ofrecen. De ahí la imposibilidad de aceptar el principio de identidad de la obra ante propuestas estéticas que adoptan la multiplicidad de modos de existencia como cualidad definitoria de su mismidad. Por todo ello, nos alejamos de toda aspiración a una verdad artística. No podemos aceptar la afirmación gadameriana de que la obra de arte sólo revela su verdad plena cuando recuperamos su origen; aceptar que la comprensión del significado artístico exige la reconstrucción de su contexto original y de la intención del artista supone negar el supuesto de una intencionalidad originaria abierta a la subjetividad del receptor. El análisis de la música serial y aleatoria nos

316

muestra cómo al mismo tiempo que la experiencia cognitiva obliga a contextualizar la obra, la experiencia estética rebasa los límites de lo histórico. Nos sentimos más próximos a los planteamientos estéticos de Michel Foucault y Umberto Eco, quienes aceptan la multiplicidad significativa como parte del ser de la obra. La mayor parte de las veces el lenguaje camina más allá de su pretendida significación primera, de manera que la implicación del espectador, y, en el caso de la música, del intérprete, prolonga el ser de la obra. Cada propuesta artística impone, en su facticidad, condiciones a la experiencia, pero ésta es siempre desbordante, cualidad que queda enfatizada en los lenguajes serial y aleatorio en función de sus propias cualidades sígnicas y sintácticas. De este modo, aunque la imprevisibilidad perceptiva propia del serialismo integral y la aleatoriedad dificulta frecuentemente la escucha del discurso en términos de expectativas posibles, es preciso considerar que tal hecho es una cualidad propia de estos lenguajes, constituidos como verdaderos universos cerrados en sí mismos y cuyas particularidades se derivan de sus propios materiales y procesos. Por eso, podemos afirmar, con Foucault, que quien habla en la obra no es, sin más, el autor; quien habla es el ser del lenguaje en sus múltiples modos, desplegados en esa fecunda intertextualidad que el arte suscita. Cuando György Ligeti compuso su obra Clocks and Clouds quiso representar musicalmente la famosa visión de Karl Popper de un universo en el que “todos los relojes son nubes418”, es decir, en el que convive tanto lo imprevisible (simbolizado por las nubes) como lo previsible y mecanicista (simbolizado por los relojes). Pero lo más paradójico no es tanto la convivencia de

418

Karl R. Popper, Sociedad abierta, universo abierto, pg. 131.

317

estos dos aspectos como el hecho de que ambos acaben por fundirse (todos los relojes son nubes y todas las nubes son relojes). Así es la música en occidente tras la segunda guerra mundial: un universo de nubes y relojes, de relojes y nubes fundiéndose en un todo metafórico capaz de suscitar una variedad tal de experiencias estéticas tan infinitas como el universo mismo.

318

ANEXO TEXTOS DE JOHN CAGE Y PIERRE BOULEZ

319

The future of music: credo John Cage (1937) John Cage, Silence, Wesleyan University Press, Hanover, 1973, pg. 3-6

Perhaps the single most influential of Cage's written texts, this was first delivered as a lecture in 1937 in Seattle, but not published until 1958 in the brochure accompanying George Avakian's recording of Cage's 25-Year Retrospective Concert.

THE FUTURE OF MUSIC: CREDO

I BELIEVE THAT THE USE OF NOISE Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating. The sound of a truck at 50 m.p.h. Static between the stations. Rain. We want to capture and control these sounds, to use them, not as sound effects, but as musical instruments. Every film studio has a library of "sound effects" recorded on film. With a film phonograph it is now possible to control the amplitude and frequency of any one of these sounds and to give to it rhythms within or beyond the reach of anyone's imagination. Given four film phonographs, we can compose and perform a quartet for explosive motor, wind, heartbeat, and landslide.

TO MAKE MUSIC If this word, music, is sacred and reserved for eighteenth- and nineteenth-century instruments, we can substitute a more meaningful term: organization of sound. 320

WILL CONTINUE AND INCREASE UNTIL WE REACH A MUSIC PRODUCED THROUGH THE AID OF ELECTRICAL INSTRUMENTS Most inventors of electrical musical instruments have attempted to imitate eighteenth- and nineteenth-century instruments, just as early automobile designers copied the carriage. The Novachord and the Solovox are examples of this desire to imitate the past rather than construct the future. When Theremin provided an instrument with genuinely new possibilities, Thereministes did their utmost to make the instrument sound like some old instrument, giving it a sickeningly sweet vibrato, and performing upon it, with difficulty, masterpieces from the past. Although the instrument is capable of a wide variety of sound qualities, obtained by the mere turning of a dial, Thereministes act as censors, giving the public those sounds they think the public will like. We are shielded from new sound experiences. The special property of electrical instruments will be to provide complete control of the overtone structure of tones (as opposed to noises) and to make these tones available in any frequency, amplitude, and duration.

WHICH WILL MAKE AVAILABLE FOR MUSICAL PURPOSES ANY AND ALL SOUNDS THAT CAN BE HEARD. PHOTOELECTRIC, FILM, AND MECHANICAL MEDIUMS FOR THE SYNTHETIC PRODUCTION OF MUSIC It is now possible for composers to make music directly, without the assistance of intermediary performers. Any design repeated often enough on a sound track is

321

audible. 280 circles per second on a sound track will produce one sound, whereas a portrait of Beethoven repeated 50 times per second on a sound track will have not only a different pitch but a different sound quality.

WILL BE EXPLORED. WHEREAS, IN THE PAST, THE POINT OF DISAGREEMENT

HAS

BEEN

BETWEEN

DISSONANCE

AND

CONSONANCE, IT WILL BE, IN THE IMMEDIATE FUTURE, BETWEEN NOISE AND SO-CALLED MUSICAL SOUNDS. THE PRESENT METHODS OF WRITING MUSIC, PRINCIPALLY THOSE WHICH EMPLOY HARMONY AND ITS REFERENCE TO PARTICULAR STEPS IN THE FIELD OF SOUND, WILL BE INADEQUATE FOR THE COMPOSER WHO WILL BE FACED WITH THE ENTIRE FIELD OF SOUND. The composer (organizer of sound) will not only be faced with the entire field of sound but also with the entire field of time. The "frame" or fraction of a second, following established film technique, will probably be the basic unit in the measurement of time. No rhythm will be beyond the composer's reach.

NEW METHODS WILL BE DISCOVERED, BEARING A DEFINITE RELATION TO SCHOENBERG'S TWELVE-TONE SYSTEM Schoenberg's method assigns to each material, in a group of equal materials, its function with respect to the group. (Harmony assigned to each material, in a group of unequal materials, its function with respect to the fundamental or most important material in the group.) Schoenberg's method is analagous to modern

322

society, in which the emphasis is on the group and the integration of the individual in the group.

AND PRESENT METHODS OF WRITING PERCUSSION MUSIC Percussion music is a contemporary transition from keyboardinfluenced music to the all-sound music of the future. Any sound is acceptable to the composer of percussion music; he explores the academically forbidden "nonmusical" field of sound insofar as is manually possible. Methods of writing percussion music have as their goal the rhythmic structure of a composition. As soon as these methods are crystallized into one or several widely accepted methods, the means will exist for group improvisations of unwritten but culturally important music. This has already taken place in Oriental cultures and in hot jazz.

AND ANY OTHER METHODS WHICH ARE FREE FROM THE CONCEPT OF A FUNDAMENTAL TONE. THE PRINCIPLE OF FORM WILL BE OUR ONLY CONSTANT CONNECTION WITH THE PAST. ALTHOUGH THE GREAT FORM OF THE FUTURE WILL NOT BE AS IT WAS IN THE PAST, AT ONE TIME THE FUGUE AND AT ANOTHER THE SONATA, IT WILL BE RELATED TO THESE AS THEY ARE TO EACH OTHER Before this happens, centers of experimental music must be established. In these centers, the new materials, oscillators, generators, means for amplifying small sounds, film phonographs, etc., available for use. Composers at work using

323

twentieth-century means for making music. Performances of results. Organization of sound for musical and extramusical purposes (theater, dance, film).

THROUGH THE PRINCIPLE OF ORGANIZATION OR MAN'S COMMON ABILITY TO THINK.

324

ÂŤExperimental Music Âť

John Cage (1957) John Cage,Silence, Wesleyan University Press, Middletown, 1973, pg. 7-12

The following statement was given as an address to the convention ot the Music Teachers National Association in Chicago in the winter ot 1957. It was printed in the brochure accompanying George Avakian"s recording ot my twenty-five-year retrospective concert at Town Hall, New York, in 1958.

Formerly, whenever anyone said the music I presented was experimental, I objected. It seemed to me that composers knew what they were doing, and that the experiments that had been made had taken place prior to the finished works, just as sketches are made before paintings and rehearsals precede performances. But, giving the matter further thought, I realized that there is ordinarily an essential difference between making a piece of music and hearing one. A composer knows his work as a woodsman knows a path he has traced and retraced, while a listener is confronted by the same work as one is in the woods by a plant he has never seen before. Now, on the other hand, times have changed; music has changed; and I no longer object to the word "experimenial." I use it in fact to describe all the music that especially interests me and to which I am devoted, whether someone else wrote it or I myself did. What has happened is that I have become a listener and the music has become something to hear. Many people, of course, have given up saying "experimental" about this new music. Instead, they either move to a 325

halfway point and say "controversial" or depart to a greater distance and question whether this "music" is music at all. For in this new music nothing takes place but sounds: those that are notated and those that are not. Those that are not notated appear in the written music as silences, opening the doors of the music to the sounds that happen to be in the environment. This openness exists in the fields of modem sculpture and architecture. The glass houses of Mies van der Rohe reflect their environment, presenting to the eye images of clouds, trees, or grass, according to the situation. And while looking at the constructions in wire of the sculptor Richard Lippold, it is inevitable that one will see other things, and people too, if they happen to be there at the same time, through the network of wires. There is no such thing as an empty space or an empty time. There is always something o see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot. For certain engineering purposes, it is desirable to have as silent a situation as possible. Such a room is called an anechoic chamber, its six walls made of special material, a room without echoes. I entered one at Harvard University several years ago and heard two sounds, one high and one low. When I described them to the engineer in charge, he informed me that the high one was my nervous system in operation, the low one my blood in circulation. Until I die there will be sounds. And they will continue following my death. One need not fear about the future of music. But this fearlessness only follows if, at the parting of the ways, where it is realized that sounds occur whether intended or not, one turns in the direction of those he does not intend. This turning is psychological and seems at first to be a giving up of everything that belongs to humanity--for a musician, the giving up of

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music. This psychological turning leads to the world of nature, where, gradually or suddenly, one sees that humanity and nature, not separate, are in this world together; that nothing was lost when everything was given away. In fact, everything is gained. In musical terms, any sounds may occur in any combination and in any continuity. And it is a striking coincidence that just now the technical means to produce such a free-ranging music are available. When the Allies entered Germany towards the end of World War II, it was discovered that improvements had been made in recording sounds magnetically such that tape had become suitable for the high-fidelity recording of music. First in France with the work of Pierre Schaeffer, later here, in Germany, in Italy, in Japan, and perhaps, without my knowing it, in other places, magnetic tape was used not simply to record performances of music but to make a new music that was possible only because of it. Given a minimum of two tape recorders and a disk recorder, the following processes are possible: 1) a single recording of any sound may be made; 2) a rerecording may be made, in the course of which, by means of filters and circuits, any or all of the physical characteristics of a given recorded sound may be altered; 3) electronic mixing (combining on a third machine sounds issuing from two others) permits the presentation of any number of sounds in combination; 4) ordinary splicing permits the juxtaposition of any sounds, and when it includes unconventional cuts, it, like rerecording, brings about alterations of any, or all of the original physical characteristics. The situation made available by these means is essentially a total sound-space, the limits of which are ear-determined only, the position of a particular sound in this space being the result of five determinants:

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frequency or pitch, amplitude or loudness, overtone structure or timbre, duration, and morphology (how the sound begins, goes on, and dies away). By the alteration of any one of these determinants, the position of the sound in soundspace changes. Any sound at any point in this total sound-space can move to become a sound at any other point. But advantage can be taken of these possibilities only if one is willing to change one's musical habits radically. That is, one may take advantage of the appearance of images without visible transition in distant places, which is a way of saying "television," if one is willing to stay at home instead of going to a theatre. Or one may fly if one is willing to give up walking. Musical habits include scales, modes, theories of counterpoint and harmony, and the study of the timbres, singly and in combination of a limited number of sound-producing mechanisms. In mathematical terms these all concern discrete steps. They resemble walking--in the case of pitches, on stepping-stones twelve in number. This cautious stepping is not characteristic of the possibilities of magnetic tape, which is revealing to us that musical action or existence can occur at any point or along any line or curve or what have you in total soundspace; that we are, in fact, technically equipped to transform our contemporary awareness of natures manner of operation into art. Again there is a parting of the ways. One has a choice. If he does not wish to give up his attempts to control sound, he may complicate his musical technique towards an approximation of the new possibilities and awareness. (I use the word "approximation" because a measuring mind can never finally measure nature.) Or, as before, one may give up the desire to control sound, clear his mind

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of music, and set about discovering means to let sounds be themselves rather than vehicles for man-made theories or expressions of human sentiments. This project will seem fearsome to many, but on examination it gives no cause for alarm. Hearing sounds which are just sounds immediately sets the theorizing mind to theorizing, and the emotions of hurpan beings are continually aroused by encounters with nature. Does not a mountain unintentionally evoke in us a sense of wonder? Otters along a stream a sense of mirth? Night in the woods a sense of fear? Do not rain falling and mists rising up suggest the love binding heaven and earth? Is not decaying flesh loathsome? Does not the death of someone we love bring sorrow? And is there a greater hero than the least plant that grows? What is more angry than the flash of lightning and the sound of thunder? These responses to nature are mine and will not necessarily correspond with another's. Emotion takes place in the person who has it. And sounds, when allowed to be themselves, do not require that those who hear them do so unfeelingly. The opposite is what is meant by response ability. New music: new listening. Not an attempt to understand something that is being said, for, if somethiqg were being said, the sounds would be given the shapes of words. Just an attention to the activity of sounds. Those involved with the composition of experimental music find ways and means to remove themselves from the activities of the sounds they make. Some employ chance operations, derived from sources as ancient as the Chinese Book of Changes, or as modern as the tables of random numbers used also by physicists in research. Or, analogous to the Rorschach tests of psychology, the interpretation of imperfections in the paper upon which one is writing may

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provide a music free from one's memory and imagination. Geometrical means employing spatial superimpositions at variance with the ultimate performance in time may be used. The total field of possibilities may be roughly divided and the actual sounds within these divisions may be indicated as to number but left to the performer or to the splicer to choose. In this latter case, the composer resembles the maker of a camera who allows someone else to take the picture. Whether one uses tape or writes for conventional instruments, the present musical situation has changed from what it was before tape came into being. This also need not arouse alarm, for the coming into being of something new does not by that fact deprive what was of its proper place. Each thing has its own place, never takes the place of something else; and the more things there are, as is said, the merrier. But several effects of tape on experimental music may be mentioned. Since so many inches of tape equal so many seconds of time, it has become more and more usual that notation is in space rather than in symbols of quarter, half, and sixteenth notes and so on. Thus where on a page a note appears will correspond to when in a time it is to occur. A stop watch is used to facilitate a performance; and a rhythm results which is a far cry from horse's hoofs and other regular beats. Also it has been impossible with the playing of several separate tapes at once to achieve perfect synchronization. This fact has led some towards the manufacture of multiple-tracked tapes and machines with a corresponding number of heads; while others--those who have accepted the sounds they do not intend-now realize that the score, the requiring that many parts be played in a particular

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togetherness, is not an accurate representation of how things are. These now compose parts but not scores, and the parts may be combined in any unthought ways. This means that each performance of such a piece of music is unique, as interesting to its composer as to others listening. It is easy to see again the parallel with nature, for even with leaves of the same tree, no two are exactly alike. The parallel in art is the sculpture with moving parts, the mobile. It goes without saying that dissonances and noises are welcome in this new music. But so is the dominant seventh chord if it happens to put in an appearance. Rehearsals have shown that this new music, whether for tape or for instruments, is more clearly heard when the several loud-speakers or performers are separated in space rather than grouped closely together. For this music is not concerned with harmoniousness as generally understood, where the quality of harmony results from a blending of several elements. Here we are concerned with the coexistence of dissimilars, and the central points where fusion occurs are many: the ears of the listeners wherever they are. This disharmony, to paraphrase Bergson's statement about disorder, is simply a harmony to which many are unaccustomed. Where do we go from here? Towards theatre. That art more than music resembles nature. We have eyes as well as ears, and it is our business while we are alive to use them. And what is the purpose of writing music? One is, of course, not dealing with purposes but dealing with sounds. Or the answer must take the form of paradox: a purposeful purposelessness or a purposeless play. This play, however, is an affirmation of life--not an attempt to bring order out of chaos nor to suggest improvements in creation, but simply a way of waking up to the very life we're living,

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which is so excellent once one gets one's mind and one's desires out of its way and lets it act of its own accord.

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«Experimental Music: Doctrine »

John Cage (1955) John Cage,Silence, Wesleyan University Press, Middletown, 1973, pg. 13-17

This article, there titled Experimental Music, first appeared in The Score and I. M. A. Magazine, London, issue of June 1955. The inclusion of a dialogue between an uncompromising teacher and an unenlightened student, and the addition of the word "doctrine" to the original title, are references to the Huang-Po Doctrine of Universal Mind.

Objections are sometimes made by composers to the use of the term experimental as descriptive of their works, for it is claimed that any experiments that are made precede the steps that are finally taken with determination, and that this determination is knowing, having, in fact, a particular, if unconventional, ordering of the elements used in view. These objections are clearly justifiable, but only where, as among contemporary evidences in serial music, it remains a question of making a thing upon the boundaries, structure, and expression of which attention is focused. Where, on the other hand, attention moves towards the observation and audition of many things at once, including those that are environmental--becomes, that is, inclusive rather than exclusive--no question of making, in the sense of forming understandable structures, can arise (one is tourist), and here the word "experimental" is apt, providing it is understood not as descriptive of an act to be later judged in terms of success and failure, but simply as of an act the outcome of which is unknown. What has been determined?

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For, when, after convincing oneself ignorantly that sound has, as its clearly defined opposite, silence, that since duration is the only characteristic of sound that is measurable in terms of silence, therefore any valid structure involving sounds and silences should be based, not as occidentally traditional, on frequency, but rightly on duration, one enters an anechoic chamber, as silent as technologically possible in 1951, to discover that one bears two sounds of one's own unintentional making (nerves systematic operation, blood's circulation), the situation one is clearly in is not objective (sound-silence), but rather subjective (sounds only), those intended and those others (so-called silence) not intended. If, at this point, one says, "Yes! I do not discriminate between intention and non-intention," the splits, subject-object, art-life, etc., disappear, an identification has been made with the material, and actions are then those relevant to its nature, i.e.: A sound does not view itself as thought, as ought, as needing another sound for its elucidation, as etc.; it has no time for any consideration--it is occupied with the performance of its characteristics: before it has died away it must have made perfectly exact its frequency, its loudness, its length, its overtone structure, the precise morphology of these and of itself. Urgent, unique, uninformed about history and theory, beyond the imagination, central to a sphere without surface, its becoming is unimpeded, energetically broadcast. There is no escape from its action. It does not exist as 334

one of a series of discrete steps, but as transmission in all directions from the field's center. It is inextricably synchronous with all other, sounds, non-sounds, which latter, received by other sets than the ear, operate in the same manner.

A sound accomplishes nothing; without it life would not last out the instant. Relevant action is theatrical (music [imaginary separation of hearing from the other senses] does not exist), inclusive and intentionally purposeless. Theatre is continually becoming that it is becoming; each human being is at the best point for reception. Relevant response (getting up in the morning and discovering oneself musician) (action, art) can be made with any number (including none (none and number, like silence and music, are unreal]) of sounds. The automatic minimum (see above) is two. Are you deaf (by nature, choice, desire) or can you hear (externals, tympani, labyrinths in whack)? Beyond them (ears) is the power of discrimination which, among other confused actions, weakly pulls apart (abstraction), ineffectually establishes as not to suffer alteration (the "work"), and unskillfully protects from interruption (museum, concert hall) what springs, elastic, spontaneous, back together again with a beyond that power which is fluent (it moves in or out), pregnant (it can appear when- where- as what-ever (rose, nail, constellation, 485.73482 cycles per second, piece of string]), related (it is you yourself in the form you have that instant taken), obscure (you will never be able to give a satisfactory report even to yourself of just what happened).

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In view, then, of a totality of possibilities, no knowing action is commensurate, since the character of the knowledge acted upon prohibits all but some eventualities. From a realist position, such action, though cautious, hopeful, and generally entered into, is unsuitable. An experimental action, generated by a mind as empty as it was before it became one, thus in accord with the possibility of no matter what, is, on the other hand, practical. It does not move in terms of approximations and errors, as "informed" action by its nature must, for no mental images of what would happen were set up beforehand; it sees things directly as they are: impermanently involved in an infinite play of interpenetrations. Experimental music-QUESTION: --in the U.S.A., if you please. Be more specific. What do you have to say about rhythm? Let us agree it is no longer a question of pattern, repetition, and variation. ANSWER: There is no need for such agreement. Patterns, repetitions, and variations will arise and disappear. However, rhythm is durations of any length coexisting in any states of succession and synchronicity. The latter is liveliest, most unpredictably changing when the parts are not fixed by a score but left independent of one another, no two performances yielding the same resultant durations. The former, succession, liveliest when (as in Morton Feldmads Intersections) it is not fixed but presented in situation-form, entrances being at any point within a given period of time.--Notation of durations is in space, read as corresponding to time, needing no reading in the case of magnetic tape. QUESTION: What about several players at once, an orchestra? ANSWER: You insist upon' their being together? Then use, as Earle

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Brown suggests, a moving picture of the score, visible to all, a static vertical line as coordinator, past which the notations move. If you have no particular togetherness in mind, there are chronometers. Use them. QUESTION: I have noticed that you write durations that are beyond the possibility of performance. ANSWER: Composing's one thing, performing's another, listening's a third. What can they have to do with one another? QUESTION: And about pitches? ANSWER: It is true. Music is continually going up and down, but no longer only on those stepping stones, five, seven, twelve in number, or the quarter tones. Pitches are not a matter of likes and dislikes (I have told you about the diagram Schillinger had stretched across his wall near the ceiling: all the scales, Oriental and Occidental, that had been in general use, each in its own color plotted against, no one of them identical with, a black one, the latter the scale as it would have been had it been physically based on the overtone series) except for musicians in ruts; in the face of habits, what to do? Magnetic tape opens the door providing one doesn't immediately shut it by inventing a phonogĂŠne, or otherwise use it to recall or extend known musical possibilities. It introduces the unknown with such sharp clarity that anyone has the opportunity of having his habits blown away like dust.--For this purpose the prepared piano is also useful, especially in its recent forms where, by alterations during a performance, an otherwise static gamut situation becomes changing. Stringed instruments (not string-players) are very instructive, voices too; and sitting still anywhere (the stereophonic, multipleloud-speaker manner of operation in the everyday production of sounds and

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noises) listening... QUESTION: I understand Feldman divides all pitches into high, middle, and low, and simply indicates how many in a given range are to be played, leaving the choice up to the performer. ANSWER: Correct. That is to say, he used sometimes to do so; I haven't seen him lately. It is also essential to remember his notation of super- and sub-sonic vibrations (Marginal Intersection No.Â 1). QUESTION: That is, there are neither divisions of the "canvas" nor "frame" to be observed? ANSWER: On the contrary, you must give the closest attention to everything. *** QUESTION: And timbre? ANSWER: No wondering what's next. Going lively on "through many a perilous situation." Did you ever listen to a symphony orchestra? *** QUESTION: Dynamics? ANSWER: These result from what actively happens (physically, mechanically, electronically) in producing a sound. You won't find it in the books. Notate that. As far as too loud goes: "follow the general outlines of the Christian life." QUESTION: I have asked you about the various characteristics of a sound; how, now, can you make a continuity, as I take it your intention is, without intention? Do not memory, psychology--

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ANSWER: "--never again." QUESTION: How?

ANSWER: Christian Wolff introduced space actions in his compositional process at variance with the subsequently performed time actions. Earle Brown devised a composing procedure in which events, following tables of random numbers, are written out of sequence, possibly anywhere in a total time now and possibly anywhere else in the same total time next. I myself use chance operations, some derived from the I-Ching, others from the observation of imperfections in the paper upon which I happen to be writing. Your answer: by not giving it a thought. QUESTION: Is this athematic? ANSWER: Who said anything about themes? It is not a question of having something to say. QUESTION: Then what is the purpose of this "experimental" music? ANSWER: No purposes. Sounds. QUESTION: Why bother, since, as you have pointed out, sounds are continually happening whether you produce them or not? ANSWER: What did you say? I'm still-QUESTION: I mean--But is this music? ANSWER: Ah! you like sounds after all when they are made up of vowels and consonants. You are slow-witted, for you have never brought your mind to the location of urgency. Do you need me or someone else to hold you up? Why don't you realize as I do that nothing is accomplished by writing, playing, or

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listening to music? Otherwise, deaf as a doornail, you will never be able to bear anything, even what's well within earshot.

QUESTION: But, seriously, if this is what music is, I could write it as well as you. ANSWER: Have I said anything that would lead you to think I thought you were stupid?

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ÂŤComposition as Process. Part II: IndeterminacyÂť

John Cage (1958) John Cage,Silence, Wesleyan University Press, Hanover, 1973, pg. 35-40

This is a lecture on composition which is indeterminate with respect to its performance. That composition is necessarily experimental. An experimental action is one the outcome of which is not foreseen. Being unforeseen, this action is not concerned with its excuse. Like the land, like the air, it needs none. A performance of a composition which is indeterminate of its performance is necessarily unique. It cannot be repeated. When performed for a second time, the outcome is other than it was. Nothing therefore is accom-plished by such a performance, since that performance cannot be grasped as an object in time. A recording of such a work has no more value than a postcard; it provides a knowledge of something that happened, whereas the action was a non-knowledge of something that had not yet happened. There are certain practical matters to discuss that concern the performance of music the composition of which is indeterminate with respect to its performance. These matters concern the physical space of the performance. These matters also concern the physical time of the performance. In connection with the physical space of the performance, where the performance involves several players (two or more), it is advisable for several reasons to sep-arate the

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performers one from the other, as much as is convenient and in accord with the action and the architectural situation. This separation allows the sounds to issue from their own centers and to interpenetrate in a way which is not obstructed by the conventions of European harmony and theory about relationships and interferences of sounds. In the case of the harmonious ensembles of European musical history, a fusion of sound was of the essence, and therefore players in an ensemble were brought as close together as possible, so that their actions, productive of an object in time, might be effective. In the case, however, of the performance of music, the composition of which is indeterminate of its performance so that the action of the players is productive of a process, no harmonious fusion of sound is essential. A non-obstruction of sounds is of the essence. The separation of players in space when there is an ensemble is useful towards bringing about this non-obstruction and interpenetration, which are of the essence. Furthermore, this separation in space will facilitate the independent action of each performer, who, not constrained by the performance of a part which has been extracted from a score, has turned his mind in a direction of no matter what eventuality. There is the possibility when people are crowded together that they will act like sheep rather than nobly. That is why separation in space is spoken of as facilitating independent action on the part of each performer. Sounds will then arise from actions, which will then arise from their own centers rather than as motor or psychological effects of other actions and sounds in the environment. The musical recogni-tion of the necessity of space is tardy with respect to the recognition of space on the part of the other arts, not to mention scientific awareness. It is indeed astonishing that music as an art has kept performing

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musicians so consistently huddled together in a group. It is high time to separate the players one from another, in order to show a musical recognition of the necessity of space, which has already been recognized on the part of the other arts, not to mention scientific awareness. What is indicated, too, is a disposition of the performers, in the case of an ensemble in space, other than the conventional one of a huddled group at one end of a recital or symphonic hall. Certainly the performers in the case of an ensemble in space will be disposed about the room. The conventional architecture is often not suitable. What is required perhaps is an architecture like that of Mies van der Rohe's School of Architecture at the Illinois Institute of Technology. Some such architecture will be useful for the performance of composition which is indeterminate of its performance. Nor will the performers be huddled together in a group in the center of the audience. They must at least be disposed separately around the audience, if not, by approaching their disposition in the most radically realistic sense, actually disposed within the audience itself. In this latter case, the further separation of performer and audience will facilitate the independent action of each person, which will include mobility on the part of all. There are certain practical matters to discuss that concern the performance of music the composition of which is indeterminate with respect to its performance. These matters concern the physical space of the performance. These matters also concern the physical time of the performance. In connection with the physical time of the performance, where that performance involves several players (two or more), it is advisable for several reasons to give the conductor another function than that of beating time. The situation of sounds

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arising from actions which arise from their own centers will not be produced when a conductor beats time in order to unify the performance. Nor will the situation of sounds arising from actions which arise from their own centers be produced when several conductors beat different times in order to bring about a complex unity to the performance. Beating time is not necessary. All that is necessary is a slight suggestion of time, obtained either from glancing at a watch or at a conductor who, by his actions, represents a watch. Where an actual watch is used, it becomes possible to foresee the time, by reason of the steady progress from sec-ond to second of the secondhand. Where, however, a conductor is present, who by his actions represents a watch which moves not mechanically but variably, it is not possible to foresee the time, by reason of the changing progress from second to second of the con-ductor's indications. Where this conductor, who by his actions represents a watch, does so in relation to a part rather than a score â&#x20AC;&#x201C; to, in fact, his own part, not that of another â&#x20AC;&#x201C; his actions will interpenetrate with those of the players of the ensemble in a way which will not obstruct their actions. The musical recognition of the necessity of time is tardy with respect to the recognition of time on the part of broadcast communications, radio, televi-sion, not to mention magnetic tape, not to mention travel by air, departures and arrivals from no matter what point at no matter what time, to no matter what point at no matter what time, not to mention telephony. It is indeed astonishing that music as an art has kept performing musicians so consistently beating time together like so many horseback riders huddled together on one horse. It is high time to let sounds issue in time independent of a beat in order to show a musical recognition of the necessity of time which has already been recognized on the part of broadcast

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communications, radio, television, not to mention magnetic tape, not to mention travel by air, departures and arrivals from no matter what point at no matter what time, to no matter what point at no matter what time, not to mention telephony.

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Technique musicale

(Penser la musique aujourd´hui, Gonthier, Genève, 1963, pg. 35 a 53)

Pierre Boulez (1963)

ParIer de la technique musicale, en général, est un projet bien ambitieux: traiter à fond ce sujet au cours d'un seul exposé relève, en tout cas, de la gageure. Je ne peux me proposer d'épuiser toutes les questions posées par l'évolution actueIle du langage, surtout lorsque cette évolution se poursuit de façon bien vivace; cependant, j'aimerais donner un aperçu assez complet, tenter une mise aà jour de l'état actuel des recherches, sans préjuger les découverles futures. Mon ambition reste assez grande, néanmoins, pour adopter un point de vue très général, suffisamment exhaustif; aussi, commencerai-je mes investigations en me référant à certaines notions fondamentales. L'univers de la musique, aujourd'hui, est un univers relaif; j'entends: où les relations structureIles ne sont pas définies une fois pour toutes selon des critères absolus; elles s'organisent, au contraire, selon des schémas variants. Cet univers est né de l'élargissement de la notion de série; c'est pourquoi j'aimerais d'abord établir une définition de la série sous son angle le plus restreint et, ensuite, la généraliser à un ensemble, à un réseau de probables. Qu'est-ce que la série? La série est - de façon tres générale - le germe d'une hiérarchisation fondée sur certaines propriétés psycho-physiologiques acoustiques,

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douée d'une plus ou moins grande sélectivité, en vue d'organiser un ensemble FINI de possibilités créatrices liées entre eIles par des affinités prédominantes par rapport à un caractere donné; cet ensemble de possibilités se déduit d'une série initiale par un engendrement FONCTIONNEL (elle n'est pas le déroulement d'un certain nombre d'objets, permutés selon une donnée numérique restrictive). Par conséquent, iI suffit, pour instaurer cette hiérarehie, d'une condition nécessaire et suffisante qui assure cohésion du tout et relations entre ses parties consécutives. Cette condition est nécessaire, car l'ensemble des possibilités est fini dans le temps même où iI observe une hiérarchisation dirigée; elIe est suffisante puisqu'elIe exclut toutes les autres possibilités. Que, pour une des données du fait sonore, cette condition nécessaire et suffisante détermine la hiérarehisation, les autres phénomènes ont loisir de s'y intégrer ou, simplement, coexister; ce qu'on pourrait transcrire: principe d'interaction ou d'interdépendance des diverses composantes sonores (ce dont les phénomènes acoustiques nous donnent l'exemple à l'état organique; un son - généralement défini - est, en effet, une somme de fréquences observant dans leurs relations des proportions - variables ou non - déterminées en qualité et en nombre, affectées d'un coefficient dynamique variable ou non - ; la fréquence étant elIe-meme une fonction du temps (périodesseconde), la somme des fréquences subit globalement une enveloppe dynamique, également fonction de temps; on voit qu'au départ, vibration, temps, amplitude s'interagissent pour aboutir au fait sonore total). Cette interaction ou cette interdépendance n'agissent pas par addition arithmétique, mais par composition vectorielIe, chaque vecteur ayant de par la nature de son matériau - ses propres structurations. Il peut donc y avoir: soit organisation principale, ou primordiale, et

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organisations secondaires, ou annexes; soit organisation globale rendant compte des diverses spécialisations; entre ces positions extrêmes, prennent place les divers stades de prédominance de certaines organisations par rapport à d'autres, autrement dit, une dialectique à vaste champ d'action entre liberté et obligation (entre écriture libre et écriture rigoureuse). Cette notion s'applique à toutes les composantes du fait sonore brut: hauteur, durée, intensité, timbre; elle s'applique également à toutes les dérivées de ces quatre notions fondamentales: j'entends parter aussi bien des complexes - homogènes - de hauteurs, duré es, intensités, timbres, que des complexes - combinés - hauteur / durée, hauteur / intensité, etc. A ce propos, je tiens à le rappeler, il me semble indispensable de concevoir l'interchangeabilité des composantes sonores comme un phénomène structure1 de base; dans le même temps, iI nous faut souligner qu'elIes s'organisent suivant une progression d'une primordialité décroissante. Je renonce à employer ici le mot de hiérarchie qui implique, en quelque sorte, une subordination, alors que ces phénomènes sont réellement indépendants, sinon dans leur existence, du moins dans lcur évolution: iIs obéissent à un príncipe commun d'organisation des structures, cependant que leur engendrement manifeste des divergences suscitées par leurs caractères propres. En vue d'une dialectique de la composition, la primordialité me paraît revenir à la hauteur et à la durée, I'intensité et le timbre appartenant à des catégories d'ordre second. L'histoire de la pratique musicale universelle se porte garante de ces fonctions d'importance décroissante, ce que la notation vient confirmer par les différentes étapes de sa transformation. Les systèmes de hauteurs et les systèmes rythmiques, concurremment, apparaissent toujours comme hautement développés et cohérents, alors qu'on serait souvent en peine de dénicher des théories

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codifiées pour les dynamiques ou les timbres, abandonnés le plus souvent au pragmatisme ou à l'éthique (ainsi des nombreux tabous en ce qui concerne l'emploi de certains instruments ou de la voix). L'Europe occidentale nous en administre une preuve non moins éloquente: les neumes out visé à transcrire plus précisément les hauteurs; la notation proportionnelle, postérieurement, a permis de rendre compte de valeurs rythmiques exactement différenciées; bien après, on s'est inquiété de donner a la dynamique une transcription adéquate - c'est même seulement depuis le début du XIXe siècle que les indications se sont multipliées; vers la meme époque, s'est accusé le caractère proprement spécifique et irremplaçable de l'instrumentation. Je n'établis donc pas cette distinction en suivant un critere “affectif” mais selon la puissance d'intégration ou de coordination. Comparez, par exemple, la succession de timbres divers sur une même hauteur et, inversement, la succession de hauteurs diverses affectées d'un méme timbre, c'est-à-dire croisez deux organisations l'une par l'autre en renversant les caractères spécifiques: unicité et multiplicité. Dans le premier cas, vous aurez l'impression de l'analyse, en quelque sorte, d'une composante par une autre, de la hauteur par le timbre; dans le second, il ne vous apparaitra absolument pas que le timbre soit ainsi analysé par les différentes hauteurs qui se succedent, l'homogénéité du timbre imposant sa contrainte au-delà de certaines fluctuations internes. L'unicité de la hauteur intègre la multiplicité des timbres; l'unicité du timbre coordonne la muItiplicité des hauteurs. Pour chaque composante, queIle qu'eIle soit, nous tâcherons d'établir un réseau de possibilités se divisant dans les quatre catégories suivantes, groupées par couple valeur-densité.

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1. Valeur absolue à l'intérieur d'un intervalle de définition, ou modulo; toute valeur ne devra se trouver qu'une fois, exclusivement, à l'intérieur de ce modulo, une valeur étant définie par rapport à une unité d'analyse quelconque de l'espace considéré; 2. Valeur relative, c'est-à-dire valeur considérée comme la valeur absolue reproduite par modulo, de 1 à n fois: à toute valeur absolue correspondront de 1 à n valeurs relatives ; 3. Densité fixe de l'engendrement: à tout original X donné, correspondra tout Y de méme homogénéité et de même poids, l'indice de densité s'établissant sur une valeur fixe choisie de 1 a n; 4. Densité mobile de l'engendrement: à tout X correspondront, par transformation, des Y différents d'homogénéité et de poids. Explicitons cette définition générale en l'appliquant, par exemple, au système de hauteurs. Si je prends le couple: valeur absolue avec l'octave peor modulo et le demiton pour unité d'analyse / densité fixe de l'engendrement, d'indice 1, j'obtiendrai la série classique de douze sons. En effet, à l'intérieur de l'octave, il ne peut y avoir que douze demi-tons, sur lesquels se basera la série, à l'exclusion de toute répétition; daos toute transposition (soit un nombre limité de permutations) on obtiendra une succession de sons uns et uniques, non combinés entre eux à l'intérieur de la série.

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Exemple 1

J'ai défini un univers formel parfaitement constitué et logiquement rondé. Mon choix s'est porté à dessein sur cet exemple simple, pour que l´on comprenne pleinement le mécanisme de déduction d'une série en relation avec un principe donné. Sur cette série de valeurs absolues, il va de soi que je puis appliquer une grille de valeurs relatives - tessitures - avec l'octave pour modulo, inscrire, donc, l'original en quelque sorte “idéal” à l'intérieur des divers champs que définit l'octave dans l'échelle des sons audibles. Inversement, si ma notion de série s'applique directement à des valeurs relatives, il m'est loisible de la réduire ou non à des valeurs absolues; en d'autres termes, une série étant proposée avec une disposition de ces éléments Exemple 2

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dans des champs de fréquences définis – par l'octave, entre autres -, lorsque les transpositions s'effectueront suivant les proportions établies entre ces valeurs relatives - les intervalIes de départ - mon univers sériel sera parfaitement défini ; je n'aurai nul besoin d'une “réduction” à la valeur absolue pour justifier son engendrement. Choisissons un autre exemple: le cas d'un complexe homogene de hauteurs. Supposons que je groupe entre el1es des valeurs absolues (toujours dans l'univers du demi-ton, avec l'octave Exemple 3

pour modulo) et que j'obtienne ainsi une succession de complexes à densité variable respectant, néanmoins, la condition essentielle de non-répétition -: 3/2/4/2/1, soit, au total, les douze demi-tons contenus dans l'octave. Si je muItiplie par un complexe donné l'ensemble de tous les complexes, cela me donnera des séries de complexes à densité mobile, dont certains termes seront, au surplus, irrégulierement réductibles; bien que multiples et variables, ils sont déduits les uns des autres on ne peut plus fonctionneliement, ils obéissent à une structure logique cohérente.

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Je me contenterai d'indiquer d'autres exemples. Prenons le cas d'un complexe non homogène constitué par hauteur et durée; si j'affecte les hauteurs de durées directement - ou inversement - proportionnelles aux intervalles qui les lient, j'obtiendrai une autre forme d'engendrement sériel en reportant l'ordre de grandeur de l'intervalle sur l'ordre de succession.

Exemple 4

L'on aura tout intérêt, pour obtenir des ensembles très évolués, à traiter certains complexes par des méthodes utilisant d'autres complexes. Les possibilités sont infiniment vastes et aboutissent à des séries n'ayant qu'une relation fort lointaine avec la très primitive série de douze sons.

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Exemple 5 Série déduite de l´exemple 4, travaillée d´après les procédes des exemples 1 et 3.

Nous ne sommes pas obligés, dáilleurs, de nous limiter à des objets définis; la notion déngendrement sériel sápplique aussi bien à des champs, pourvu quíls obéissent aux lois fondamentales que nous avons énoncées plus haut. Je ne saurais, à vrai dire, concevoir lúnivers musical autrement que sous láspect de champs plus ou moins restreints; cést pourquoi je nái jamais accordé une importance exágérée à l´élimination totale de lérreur sur le diagramme. Une hauteur étant écrite, le champ où elle se produira réellement lors dúne exécution est excessivement restreint, presque nul le risque dérreur; avec les durées, le champ s´élargit dáutant que áccentue la marge dérreur; quant aux dynamiques, elles interviennent pratiquement toujours dans un champ assez large, hors de toute

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précision absolue; considérons en fait, un objet défini comme le cas-limite d´un champ. Ainsi la pensée musicale saura se mouvoir dans un univers qui évoluera des objets existants aus ensembles d´objets probables. Les opérations dont je viens de développer la théorie et d'exp1iquer le mécanisme, peuvent sembler excessivement abstraites, elles ne s'en réfèrent pas moins - et exclusivement - à l'objet sonore concret, car ce sont les propriétés mêmes de cet objet qui engendrent les structures de l'univers sonore déduit et lui procurent ses qualités formelles; pourtant, qualités et structurations ne dépendent pas de l'objet sonore concret en tant qu'accident: dans ce cas, on serait parvenu à un échantillonnage - permutant - d'accidents, n'observant entre eux d'autre rapport logique que ce principe de permutation, extrinsèque à l'ensemble de leurs caractères. Le danger que comporte une telle permutation d'échantillons s'applique tout particulièrement au cas des sons “indéterminés” - percussion ou, plus généralement, bruits - dont la complexité individuelle s'oppose à une hiérarchie formelle qui réduise leurs rapports à des relations simples, voire relativement simples. A ce propos, j'ouvrirai une parenthese sur les rapports qu'entretiennent bruit et son. Il est certain que la hiérarchie, sur laquelle a vécu l'Occident jusqu'ici, a pratiquement exc1u le bruit de ses concepts formeIs; l'utilisation qu'on en fait relève volontiers d'un désir d'illustration “para-musicale”, descriptive. N'y voyons pas une coïncidence ou une simple question de goût : la musique d'Occident a refusé longtemps le bruit parce que sa hiérarchie reposait sur le príncipe d'identité des rapports sonores transposables sur tous les degrés d'une échelle donnée; le bruit étant un phénomène non directement réductible à un autre bruit, i1 est done rejeté comme contradietoire au systeme.

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Maintenant que nous avons un organisme comme la série, dont la hiérarehie n'est plus fondée sur le principe d'identité par transposition, mais au contraire sur des déductions localisées et variables, le bruit s'intègre plus logiquement à une construction formelle, à condition que les structures qui en sont responsables se fondent sur ses critères propres. lIs ne sont pas fondamentalement différents - acoustiquement parlant - des criteres d'un son. Faisons 1'expérience suivante: donnons à un groupe instrumental, aux timbres variés, un aceord complexe a jouer pendant un laps de temps très court; pour peu qu'il y ait des modes d'attaque où les phénomenes connexes soient d'une forte intensité (archet au talan, cuivres dans le registre grave...) on percevra cet accord comme un bruit plutot que comme une association de sons déterminés. Prenons, au contraire, cinq tambours et frappons un coup, dans n'importe quel ordre, sur la peau de chacun d'eux; nous percevrons immédiatement les intervales qui les séparent, presque comme s'il s'agissait de sons simples. Il est donc superficiel de diviser le phénomene sonore en deux catégories aussi tranchées; il semble que les impressions de bruit et de son proviennent, avant tout, du pouvoir d'analyse plus ou moins sélectif que 1'oreilIe a loisir de déployer. Lorsqu'el1e perçoit une suceession rapide d'accords complexes - particulierement dans le registre grave - ou un accord complexe isolé, excessivement bref, 1'oreilIe est incapable d'analyser, fût-ce intuitivement, les rapports qu'observent les hauteurs entre elles; lle est saturée de complexité et perçoit, globalement, des bruits. Lorsqu'elle pençoit une succession réitérée de bruits différents dans un contexte simple et homogene - même familIe d'instruments - elle les analyse instantanément et se trouve en mesure de préciser, ne serait-ce qu'intuitivement,

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les rapports existant entre eux. (Si les familIes ne sont pas homogènes, la perception s'en trouve de nouveau amoindrie dans son acuité, parce que dépendant d'une anaIrse rendue difficile.) Il faut done, à mon sens, traiter sons et bruits en fonction des structures formel1es qui les utilisent, qui les manifestent a euxmemes, pour ainsi dire. Au-dela de 1'idée de mélange des éléments, encare naïve,se situe une dialectique structure-matériau se!on laquel1e l'une est le révélateur de l'autre. Nous étendrons ce point de vue des rapports: bruit et son aux rapports: sons bruts et sons travaillés. J'entends que la dialectique de la composition s'accommode plus aisément d'un objet neutre, non directement identifiable, comme un son pur ou un agrégat simple de sons purs, non profilé par des fonctions internes de dynamique, de durée ou de timbre. Dès qu'on façonne des figures travail1ées, agglomérées en un complexe «formulé », et qu'on les utilise comme objets premiers de la composition, on ne saurait, sans dommage, oublier qu'i!s ont perdu toute neutralité, et acquis une personnalité, une individualité, les rendant passablement impropres à une dialectique généralisée des rapports sonores. Sons bruts et sons travailIés se manifesteront par et en fonction des structures qui les mettent en jeu; il n'est pas simple de trouver le point précaire où la responsabilité des struetures et la personnalité des objets s'équilibrent. Le «bruit» représente, du reste, à 1'état organique, ce qu'un complexe de sons «formulé » reproduit à un étage plus élevé de 1'élaboration. De chaque côté du « son pur », il existe des limites périlIeuses dont on doit maîtriser le contrôle si 1'on ne veut courir le risque de tomber d'une véritable série de hauteurs (simples ou complexes) à une permutation d'échantil1ons.

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Je n'ai considéré jusqu'ici que des complexes d'intervalles simples; pour être complet, il me faut signaler l'intégration de ces memes intervalIes. Cette méthode nous define, pour ainsi dire, des «surfaces» sonores utilisant soit véritablement le continuum, soit une approximation - assez grossiere d'ailleurs - de ce continuum par 1'agrégation de tous les intervalles unitaires compris entre des limites données; ce que 1'on appelle des clusters dans le sens vertical, ou des glissandi dans un sens diagonal. Nous étudierons plus loin comme cette idée primitive et excessivement sommaire est loin d'une conception élaborée du continuum; on n'en retient ici que 1'apparence la plus superficielle. Je ne me refuse pas à les appeler bandes de fréquences: le glissando étant utilisé en fonction d'un temps x à y, le cluster voit tous ses éléments fonction simultanément d'un seul temps x (de la fonction linéaire diagonale de temps on passe à un temps nul). Il me faut, à ce sujet, rappeler ce que j'ai écrit auparavant à propos des objets définis et des champs; la bande de fréquences représente le cas d'un champ totalement rempli par un matériel amorphe. Quand bien même j'aurais justifié l'intégration des intervalles dans la hiérarchie des hauteurs, et que j'en aurais fait une fonction de temps, je ne saurais oublier que c'est un cas-limite, amorphe, je le répète, incapable de s'insérer dans un contexte, une structure, autrement que comme caslimite. En fin de compte, ces clusters et glissandi relèvent d'une stylistique trop primaire a mon gré; leur abus récent a tourné rapidement à la caricature. Ce matériau vite “ficelé” n'est pas garant d'une grande acuité de conception; iI dénote, en revanche, une étrange faiblesse à se satisfaire d'organismes acoustiques indifférenciés. On ne saurait d'ailleurs, parIant non plus de style, mais de logique, attribuer à des cas-limites les propriétés des cas généraux sans leur faire subir

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1'adaptation nécessaire. Une remarque, encare, s'impose - toujours à propos des hauteurs: la conception mettant en jeu la tessiture relative d'intervaIles absolus - que cette tessiture soit appliquée à une série développée à l'intérieur d'un intervalle de définition, ou qu'eIle soit intégrée au déveIoppement même de la série -, cette conception suppose que l'apparence d'un intervalle n'est assimilable à aucune de ses autres apparences, suivant la tessiture qu'il adopte; 1'intervaIle absolu de définition devient, des lors, le plus petit commun multiple de l'intervaIle réel, variable. Mentionnons, sans nous y appesantir, 1'erreur de considérer toutes les unités d'une organisation de base – les douze demi-tons, dans le cas du systeme tempéré habituel- comme devant demeurer rigoureusement et immuablement égales entre elles: ce serait une absurdité acoustique et structurelle; à moins de s'en tenir à une totale fixité de déroulement, à tessiture chaque fois renouvelée entièrement, ce qui ne saurait mener très loin. Le malentendu provient de ce que l´on a mal compris le principe de non répétition des éléments à 1'intérieur d'une série de base; on l'a confondu avec je ne sais trop quel tabou mécanique ou obsessionnel sur le retour des éléments dans les structures, soit hors de l'organisation de départ. Dès qu'on utilise une des transformations de la série première, il va sans dire que cet enchaînement mécanique est aussitôt dérangé. Bien au contraire, 1'intérêt des transformations - ou transpositions - consiste à créer certaines régions privilégiées par rapport a d'autres ; c'est sur le jeu de ces fonctions de privilège que s'établira souvent la dialectique de 1'enchaînement, à proprement parler, entraînant les conséquences structurelles qui fonderont la

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forme. Au surplus, dès 1'instant qu'on place simultanément des éléments dans leurs tessitures relatives, ils suivent ou contrarient les proportions acoustiques «de plus grande pente» (je veux parler des rapports simples, que nous appelons naturels); de ce fait même, ils acquièrent des fonctions réciproques, qui se corroborent ou se détruisent, s'ajoutent ou s'annulent, pour donner au matériau son profil interne, son potentiel d'énergie, sa malléabilité et ses facultés de cohésion: toutes caractéristiques extrêmement importantes, on le voit, dont les conséquences structurelles seront non moins essentielles dans 1'établissement d'une forme que celles de l'enchaînement. Ainsi, il n'y a qu'illusion a concevoir des points sonores complètement déliés d'un champ directionnel - sauf cas d'exception bien délimités; on fera appel à des intervalles relatifs quant à la tessiture, dont les structures refusent tout principe fonctionnel d'identité dans les transpositions comme dans les déformations qu'ils subissent. Qu'il nous suffise, pour préciser cette notion de principe d'identité, de l'illustrer d'un exemple. Dans le langage tonal, un accord du premier degré, en position fóndamentale, a des fonctions identiques dans tous les tons, majeurs et mineurs, quels que soient le registre où il est employé, la distance réelle observée entre ses constituants, les redoublements qui l'amplifient, pourvu qu'il reste en position fondamentale. On pallie l'inadéquation de ce principe à la résonance naturelle par une somme pragmatique d'interdits ou de préférences en ce qui concerne la bonne ou mauvaise disposition des accords, de l'écriture en général. Dans le système sériel, en revanche, aucune fonction ne se maniteste ainsi identique d'une série à l'autre, mais toute fonction dépend uniquement des caractères particuliers et de la façon dont on les exploite; un objet composé des mêmes éléments absolus peut, par l'évolution de leur mis

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en place, assumer des fonctions divergentes. (Le premier et le quatrième mouvement de la seconde Cantate de Webern sont, à cet égard, particulièrement explicites; à les comparee entre eux, et à les étudier intrinsèquement, on verra ce phénomène s'y manifester avec une simplicité de moyens qui le rend compréhensible et évident.) Dans ce refus du príncipe d'identité s'inscrit également «l'octave évitée». Encore faut-il distinguer entre octave réelle et octave virtuelle. Les rapports d'octave réelle s'établissent de point à point dans un contexte aux coordonnées homogènes, coordonnées de durées, principalemeDí, mais, aussi bien, d'intensités ou de timbres; ces octaves réelles créent un affaiblissement, un trou, dans la succession des rapports generes en ce gens qu'elles réinstaurent provisoirement un príncipe d'identité que refusent les autres sons, qu'elles sont en contradiction, par conséquent, avec le principe organisateur structurel de l'univers où elles apparaissent; on doit absolument éviter les octaves réelles, sous peine de non-sens structureI. Exemple 6

Cependant, si nous utilisons un complexe sonore - toujours à l'intérieur d'un système de coordonnées homogènes - comportant des fréquences en relation d'octaves, ou de multiples de l'octave, avec les fréquences d'un autre complexe sonore, nous considérerons ces rapports comme des octaves virtuelles; 361

l'assimilation de tels gens aux complexes respectifs dont ils font partie est si forte qu'ils ne sauraient sortir de leur attraction et imposer par eux mêmes un principe d'identité, ou donner l'impression, si fugitive soit-elle, qu'ils y obéissent: le complexe a une prégnance supérieure à celle de la relation d'octave. Une fois prises certaines précautions acoustiques, ces octaves virtuelles ne créeront aucune disparate structurelle ou stylistique; ces précautions? - D'une part, éviter de placer les notes octaviantes aux extrémités des complexes generes ; l'attention auditive Exemple 7

étant immédiatement attirée vers les rapports les plus simples parce qu'elle les perçoit plus aisément, elle s'attachera, dès l'abord, à ces extrémités en relation d'octave. - D'autre part, lorsque le complexe sonore est en position large, prendre soin d'introduire, à l'intérieur du registre délimité par les rapports d'octaves, un intervaIle ou des intervalles contraires, de plus grande tension, qui en affaibliront ou en annuleront l'effet, et détourneront ainsi l'attention auditive de sa tendance simplificatrice.

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Exemple 8

Nous pouvons, cependant, considérer l'existence d'octaves virtuelles dans les rapports de point à point, lorsqu'elles se situent dans un système de coordonnées non homogènes, principalement quant a l'organisation-temps (durées proprement dites, ou vitesses de déroulement), l'organisation-intensité (et même le timbre) ayant un pouvoir sélectif moins puissant, une prégnance moins grande. Supposons qu'une structure de points utilise un système donné de coordonnées et que se déroule simultanément une autre structure de points dans un système de coordonnées différent: autre tempo, organisation des hauteurs non assimilable; les rapports d'octave entre ces systèmes seront virtuels: la non-homogénéité des temps, en premier lieu, empêchera de percevoir ces rapports sur le même plan; en les situant dans un contexte différent, elle renforcera, au contraire, les divergentes entre les structures où ils apparaissent. Des dynamiques opposées et des timbres radicalement séparés accuseront encare leur díérèse. Naturellement, on prendra, ici aussi, certaines précautions acoustiques en considération, les mêmes, d'ailleurs, que précédemment. 363

Exemple 9

Á plus forte raison, des complexes, s'organisant suivant un système de coordonnées non homogènes, engendreront-ils des rapports d'octave purement virtuels. J'ai écrit, précédemment, que les octaves réelles créent un affaiblissement, un trou, dans la succession des rapports sonores; ainsi en va-t-il des accords classés, non seulement lors qu'ils apparaissent daos la dimension verticale qui leur est propre, mais également s'ils sont le produit de la superposition de plusieurs structures horizontales. lIs réinstaurent, non moins que les octaves, le príncipe d'identité que refusent tous les autres sons, ils sont, de plus, «chargés d'histoire(s)» ; leur signification intrinsèque entre en conflit avec les fonctions dont ils dépendent: la disparate, en ce cas, est d'ordre stylistique non

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moins que structurel. Exemple 10

Nous généraliserons cette observation à tous les intervalles, en général, ou à toutes les combinaisons d'intervalles, qui ont ten dance à réinstaurer dans la dialectique des rapports sonores un principe fonctionnel d'identité d'identification structurelle: intervalles à forte attraction, combinaisons d'intervalles s'assimilant à une fonction déjà établie. L'octave et l'accord classé n'en sont que les cas particuliers les plus saillants. N'omettons pas, enfin, de signaler que la durée absolue joue, dans l'estimation de ces rapports, un rôle primordial: une relation, acceptable 1orsqu'elle apparaît très brièvement, devient intolérable si eIle demeure présente pendant un laps de temps plus étendu. Les lois de vitesse de la perception se retrouvent là comme partout ailleurs; nous les étudierons plus loin lorsque nous parlerons du temps strié, ou pulsé. La complexité ou la simplicité du contexte joue

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un rôle non moíns grand que la durée, pour la Même raison: acuité de la perception. Dans un contexte raréfié, les rapports acoustiques individuels sont faciles à saisir, consciemment ou intuitivement; alors que dans un contexte surchargé, les événements se succédant à une cadence très rapide empêcheront toute perception, même intuitive, de la plupart des rapports acoustiques individuels. On ne peut, en fin de compte, parler des lois régissant les hauteurs sans mentionner leur dépendance à l´égard des critères formels; je pense que m´approuveront tous les musiciens qui attachent quelque importance à la phénoménologie de la forme.

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Pierre Boulez s’entretient avec Barry Gavin à Bayreuth en 2004

Mes premiers contacts avec la musique… Enfant, j’ai appris le piano, ce fut mon premier contact avec la musique. En effet, j’ai grandi dans une petite ville d’environ 7 000 à 8 000 habitants (Montbrison / Loire), où il n‘y avait pas grand-chose à faire. Et la vie musicale y était totalement absente, on apprenait à jouer d’un instrument parce que ça se fait, tout simplement. Au lycée de l’endroit, il n’y avait aucune culture musicale, et on faisait donc de la musique en dehors de l’école. C’est là que j’ai fait ma première rencontre avec la musique. L’orchestre à Lyon... (où Boulez a étudié en 1941/42 avant d’aller à Paris en 1943) Là-bas, l’orchestre était assez bon, c’est à Lyon que j’ai assisté à mon premier Wagner, « Les Maîtres Chanteurs ». Et c’est aussi à Lyon que j’ai entendu l’orchestre interpréter de la musique du XXe siècle, je veux parler de Ravel et de Debussy. Et c’est là aussi qu’on jouait la musique d’avant-garde de l’époque ; Honegger, par exemple, était ce qu’il y avait de plus moderne. Cela m’a fait beaucoup de bien. J’ai gardé un souvenir très vivace de cette époque, des grands solistes venus à Lyon. C’est là que j’ai entendu les interprétations de Pablo Casals et d’autres encore, moins connus, mais les grands noms sont passés par là.

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La vie au Conservatoire de Paris... C’était stimulant d’avoir des professeurs dynamiques. C’est toujours pareil, beaucoup de choses dépendent du professeur. Ma première année au Conservatoire n’a pas été particulièrement passionnante. Le professeur était un homme de train-train qui ne nous apprenait rien de bien intéressant. On nous enseignait l’harmonie, et il fallait passer le premier niveau avant d’être admis au niveau suivant. Comme tous les autres, j’ai donc suivi le cours de base, et c’était ennuyeux. Mais j’avais entendu parler d’un autre professeur très intéressant et passionnant qui enseignait l’harmonie au niveau supérieur. J’ai pris rendez-vous avec lui et il m’a fait passer un test. Je ne me souviens plus des détails, mais en tout cas, il m’a pris dans sa classe. Ce professeur n’était autre qu’Olivier Messiaen. Sa méthode était excellente, puisqu’en effet son enseignement suivait une conception historique, et par conséquent l’évolution des styles. Ainsi, il a commencé par analyser des lieder de Schumann dans sa classe. L’exercice suivant, nous devions le faire dans le style de Schumann. Il analysait aussi Debussy, et c’était ensuite à notre tour de travailler dans le style de Debussy. Nous n’étions pas le nez en l’air, nous avons vraiment travaillé sur des exemples concrets de compositeurs. Il ne cessait de nous dire : « Soyez créatifs, même s’il ne s’agit que d’un exercice, trouvez une idée. » Le morceau pouvait être très bref, mais il fallait qu’il ait un profil personnel. C’était très très bien. Par ailleurs, ce n’est pas au Conservatoire, mais chez lui, en privé, qu’il poursuivait le travail avec ses élèves les meilleurs ou les plus passionnés. C’est ainsi qu’il a formé une petite classe de composition. Cela comptait beaucoup pour lui, il analysait Ravel et Stravinski avec nous, et un peu de Bartók. C’était

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totalement nouveau en 1945. Pendant cette année-là, j’ai beaucoup appris de Messiaen. Ensuite, après avoir passé mon examen sous son contrôle, je voulais suivre le cours de contrepoint et de fugue. Mais c’était si ennuyeux qu’au bout d’un an je me suis dit : « J’en ai assez, c’est sans intérêt. » Dans ce genre de classe, le professeur joue un rôle essentiel. Bien sûr, mon absence a été remarquée, et j’ai reçu une lettre comminatoire du proviseur : « Vous serez expulsé si vous ne venez pas régulièrement. » J’ai répondu qu’ils feraient mieux de se préoccuper du niveau pédagogique des professeurs que de mes heures de présence ou d’absence. Et c’est comme ça qu’a pris fin mon séjour au Conservatoire de Paris. A l’époque, je me suis insurgé, et je pense que j’ai bien fait d’agir ainsi parce que c’était une période très importante pour un jeune musicien. S’il n’apprend rien d’autre que de la routine à ce moment-là, tout le restant de sa vie risque de s’en trouver compromis.

Mes débuts de compositeur La première fois qu’un de mes morceaux a été interprété en Allemagne, c’était à Donaueschingen. Heinrich Strobel, le directeur du département musical, a fait énormément pour la musique contemporaine. A l’époque, toutes les stations radiophoniques allemandes faisaient encore beaucoup pour la musique nouvelle. Mais Donaueschingen était déjà une institution à part, auréolée de prestige. Heinrich Strobel y était très actif, et naturellement il avait Hans Rosbaud comme chef d’orchestre à ses côtés. Ce dernier pouvait réaliser tout ce qu’on avait imaginé. Il commençait par s’immerger totalement dans l’œuvre, et ensuite il était

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capable de la diriger. C’était un homme de très grande qualité ; c’est lui qui, la première fois en Allemagne, a dirigé l’une de mes œuvres, « Polyphonie X ». En France, ma première œuvre pour orchestre et solistes, « Le Soleil des eaux », a été interprétée à Paris en 1950. Mais je n’ai pas pu assister au concert, j’en ai eu des échos par la suite. A ce moment-là, j’étais en Amérique latine pour une tournée très importante pour moi. D’ailleurs, je n’ai pas pu non plus assister à la présentation de « Polyphonie X » à Donaueschingen puisque j’était à Londres avec Jean-Louis Barrault. Le premier morceau dont j’ai pu assister à la représentation ainsi qu’à la dernière répétition était « Le Marteau sans maître », en juin 1955 à Baden-Baden. Ce fut en fait ma première rencontre directe avec un chef d’orchestre professionnel. Hans Rosbaud a véritablement tout maîtrisé et tout essayé ; il a résolu tous les problèmes avec beaucoup de patience. Il a été pour moi un authentique modèle plus grand que nature. Je suis très reconnaissant à Hans Rosbaud et à Heinrich Strobel, eux qui ont tant fait pour moi. Mieux, ils m’ont donné envie d’exercer cette profession.

Mes débuts de chef d’orchestre J’ai dû remplacer Hans Rosbaud au pied levé. C’était en 1959, alors que Heinrich Strobel m’a soudainement appelé. Je devais simplement donner un concert avec ma petite troupe de musiciens, une après-midi de musique de chambre. Rosbaud devait diriger les grands concerts orchestraux, mais six jours avant il est tombé malade et a dû être opéré à Zurich. Ne trouvant aucun remplaçant, Heinrich Strobel s’est adressé à moi : « A toi de jouer ! », ou plutôt « A vous de jouer ! » — on ne se tutoyait pas à l’époque. J’ai répondu : « Je n’ai pas

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la moindre notion, mais bon, je vais essayer. » Les membres de l’orchestre ont été très sympas, je dois dire, ils m’ont aidé. Rosbaud avait déjà commencé à répéter, et j’ai poursuivi les répétitions comme il les avait commencées. J’ai simplement essayé de m’adapter du mieux possible. Le concert s’est bien passé, et c’est ainsi que j’ai débuté comme chef d’orchestre.

Oeuvre et biographie La musique a certes une signification,

un sens. Simplement, c’est

impossible à expliquer avec des mots parce qu’il n’y a qu’un vocabulaire déterminé de la langue et qu’on ne peut pas transcender les mots avec ce vocabulaire. Bien sûr, on peut écrire des commentaires à ce sujet. Mais il y a tant de commentaires sur la musique de Beethoven, de Tchaïkovski, sur la musique de Mahler ! On se noie dans une foule de commentaires. Mais ce n’est pas comme ça qu’on explore les tréfonds de la musique. C’est parfois très déconcertant dans le cas de Mahler : on parle beaucoup plus de sa biographie que de ses œuvres proprement dites. On dit : « Combien il a souffert ! » Bien sûr qu’il a souffert, comme d’autres aussi. Mais ce n’est pas de souffrance qu’il s’agit, il a écrit des symphonies, il a structuré des thèmes et il a construit des formes — il a maîtrisé son métier. C’est cela qui reste de Mahler. Par là-même, il a exprimé son propre vécu, mais les relations entre la biographie et l’œuvre ne sont pas aussi étroites qu’on le croit. On répète à l’envi : « Ce pauvre Mozart est au terme extrême de son existence,et pourtant il a encore ces merveilleuses mélodies en tête, qui traduisent directement cette joie de vivre, etc. Ces commentaires m’énervent. C’est stupide de voir un lien si étroit entre la biographie et l’œuvre, c’est simpliste

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et absurde.

L’œuvre et son secret Toute œuvre a son secret — c’est également vrai des œuvres qui désormais nous paraissent tout à fait familières. Prenons un paysage de Cézanne, « La Montagne Sainte-Victoire », qui ne choque plus personne aujourd'hui. On a souvent vu ces images, et pourtant il y a un mystère là-derrière. On s’interroge : « Pourquoi était-il possédé par sa Sainte-Victoire ? » Il a transposé ses questions et ses problèmes dans ces paysages, et c’est la raison pour laquelle j’y vois une œuvre de qualité, ce qui est aussi le cas de Don Juan, de Wozzeck ou de la Tétralogie. On s’imagine comprendre ces œuvres au bout d’un certain temps. On les connaît mieux, et effectivement on les comprend mieux. Mais même en allant plus en profondeur, il reste toujours cette part de mystère dans lequel chacun peut trouver son propre secret. Pratiquement toutes les grandes œuvres conservent un aspect secret, et c’est ce qui fait leur richesse. On peut véritablement trouver ses repères dans une œuvre de grande qualité, on la comprend, mais on n’arrive jamais à percer totalement son secret. Parlant de littérature dans une correspondance, Diderot écrit : « D’abord, on est dans la pénombre quand on lit quelque chose, ensuite on le comprend et on croit avoir une illumination. Mais en poursuivant, on retombe dans l’obscurité. » Naturellement, les souvenirs s’accumulent avec le temps, le bilan des activités en tout genre s’enrichit. Mais je vois cela sans nostalgie : c’était une partie de ma vie, c’était une autre partie de ma vie, et maintenant c’est fini. Je suis venu à Bayreuth pour diriger à nouveau « Parsifal ». On m’a demandé ce que je

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pense aujourd'hui de ma manière de diriger en 1966. Eh bien, c’était à l’époque très audacieux, de la part de Wieland Wagner, de m’inviter à Bayreuth. C’est moins risqué aujourd'hui, mais le risque de mal diriger existe toujours. Et il est beaucoup plus important aujourd'hui que mes souvenirs de l’année 1966.

Wagner et Berlioz Quand on parle d’orchestration musicale, ce sont ces deux compositeurs qui ont poussé systématiquement le développement de l’orchestre. A commencer par Berlioz. La « Symphonie fantastique » a été interprétée en 1830, c.-à-d. trois ans seulement après la mort de Beethoven. Sa musique n’a pas la profondeur de la dernière composition de Beethoven, mais le concept d’orchestration est tout différent et radicalement nouveau. Si l’on compare avec les morceaux de Berlioz d’avant la « Symphonie fantastique », on remarquera que cette musique est véritablement un manifeste. Je trouve que quelques découvertes du dernier mouvement sont très frappantes, on assiste à la naissance de l’orchestre moderne. Il a eu le grand mérite de développer l’orchestre moderne. Non seulement parce qu’il a utilisé la petite clarinette ou qu’il a écrit les basses de manière très compacte. Il part aussi à la découverte d’une sonorité nouvelle et toute différente avec son orchestre. Wagner l’a fait aussi. Il a été très surpris par le « Roméo et Juliette » de Berlioz, entendu alors qu’il était à Paris, et il l’a trouvé absolument remarquable. Par la suite, bien plus tard, il tiendra un autre discours, mais sur le moment il a été très impressionné. En Angleterre plus qu’ailleurs, on ne cesse de porter Berlioz aux nues, et la moindre critique à son encontre est très mal vue. Pourtant, je trouve que Berlioz a quelque chose de décevant. En effet, après s’être

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lancé dans le renouveau avec beaucoup d’énergie, il est retombé dans ce classicisme. « Les Troyens à Carthage », par exemple, sont comme un opéra de Gluck, boursouflé et rien d’autre. Il a négligé ce que Wagner a réussi à élaborer si intelligemment et si précisément : mettre l’accent sur la continuité d’un opéra, non plus la succession du numéro, du récitatif, du numéro, du récitatif, mais justement la continuité. L’impulsion dramatique se communique de morceau à morceau, se répercute. Pour moi, c’est une question de continuité, et alors la forme est toute autre. Il y a déjà les leitmotive, etc… Berlioz a fait œuvre de pionnier, et je trouve dommage qu’il n’ait pas persévéré. Le principe du leitmotiv est présent dans la « Symphonie fantastique », de même que dans « Harold en Italie ». Le contraste entre Wagner et Berlioz est toujours quelque peu gênant, pas seulement pour un Français. En effet, on voit en Berlioz un homme qui a connu des débuts fulgurants, pour ensuite faiblir passablement — et se noyer dans son siècle. Je ne souhaite pas parler ici de la personnalité de Wagner parce qu’il faut faire la part des choses et parce que je ne m’en préoccupe pas. Comme je l’ai déjà dit, il se peut qu’il y ait parfois un hiatus total entre la biographie et l’œuvre. Naturellement, il existe un certain rapport, mais il n’est pas nécessaire d’analyser l’antisémitisme chez Wagner pour parler des « Maîtres Chanteurs », ça ne mène à rien. Mais Wagner continuera à faire couler beaucoup d’encre. On accepte Mozart, on accepte Beethoven, mais dans le cas de Wagner, il y a cette fracture, cette scission de la personnalité toujours débattue avec autant de véhémence. Chez lui, en effet, le fossé entre sa personne et sa musique est très large. A mes yeux, c’est un génie, mais il a toujours pensé en termes matériels, très concrets, et c’est étrange. Lorsqu’il était en Suisse, après son séjour à Dresde,

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il n’a plus guère dirigé aucun orchestre. Il voulait renouveler l’Opéra de Zurich, mais ça n’a pas marché. Il a certes dirigé certains concerts, mais jamais dans un opéra jusqu’alors. Pourtant, il a conçu Bayreuth, et de manière fantastique avec ça. Le théâtre de Wagner est un théâtre illusionniste. Quand on ne voit pas les musiciens, on peut prêter toute son attention à la scène. J’ai vu une fois la « Walkyrie » à Vienne. J’étais installé à un balcon, ce qui me permettait d’observer parfaitement l’orchestre. C’était abominable. J’ai vu les quatre tubistes qui, une fois arrivés à la fin de leur partition, ont éteint la lumière et se sont discrètement éloignés. Même chose pour les harpistes, très peu sollicités. Il est inutile de tout voir et n’est qu’une gêne. Au contraire, à Bayreuth, le public peut se concentrer totalement sur la scène, et pour moi c’est cela l’essentiel. Le second élément positif est la sonorité. Cela aussi, Wagner l’a très bien conçu : il a disposé les premiers violons à droite — il faut s’y habituer. En effet, les instruments sont orientés vers la scène et le son revient ensuite dans la salle. Et les seconds violons sont dirigés vers la cloison, d’où les différences de sonorités entre les premiers et les seconds violons. Viennent ensuite les altos et ensuite les violoncelles, sur des niveaux de plus en plus bas, puis les basses en deux groupes de part et d’autre. Les harpes sont placées à proximité immédiate des basses. Viennent ensuite, comme dans un orchestre normal sur scène, les instruments à vent en deux rangées et puis les cuivres. Les sonorités fusionnent bien mieux que dans une fosse d’orchestre normale, et cela vaut aussi pour les chanteurs. Mais le fait que les musiciens soient sous le couvercle leur pose un problème d’ordre psychologique. C’est le

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seul inconvénient. Ce sont surtout les cuivres qui, parce qu’ils sont tout au fond, pensent qu’on ne les distingue pas, qu’on ne les entend pas suffisamment, et ils ont tendance à en rajouter. Cette année, je souhaitais tester la sonorité de la salle et j’ai donc assisté ici à toutes les répétitions générales de plusieurs chefs d’orchestre et de diverses œuvres. Et j’ai constaté qu’un pianissimo est magnifique quand il est joué pianissimo. On perçoit une dynamique très douce, et il n’y a pas la moindre raison d’exagérer. Cette fosse d’orchestre répercute très bien le son dans la salle. Ce qui m’a toujours impressionné chez Wagner, c’est qu’il se concentre en fait sur deux grands thèmes seulement : le Moyen Age, et donc « Lohengrin », « Parsifal » et surtout « Tannhäuser » — et la saga nordique, et donc l’« Anneau des Nibelungen ». C’est seulement de ces deux directions que viennent ses principaux opéras. « Tristan » et les « Maîtres chanteurs » sont du Moyen Age, il n’y a pratiquement que des opéras inspirés du Moyen Age et de la saga nordique. Il y a dans toute son œuvre une unité exceptionnelle. En 1877, lorsqu’il écrit « Parsifal », le Moyen Age est à vrai dire depuis longtemps passé de mode dans la littérature. Cette phase se situait autour de 1830. Il arrive avec « Parsifal » en 1882, presque un demi-siècle trop tard, alors que le Moyen Age ne joue plus aucun rôle et que la littérature s’en est déjà distanciée. Je l’ai déjà dit lorsque je me suis pour la première fois intéressé à « Parsifal » : la musique était résolument contemporaine, tandis que le texte s’attachait à une époque révolue. Il y avait une contradiction entre le drame en tant que tel et la musique. Je ne suis pas obsédé outre mesure par ma propre vie — ce serait terrible ! Je continue à vivre, tout simplement. Bien sûr, j’ai plus d’expérience

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qu’il y a 40 ans. Mais c’est la seule différence, et j’espère que j’ai toujours fait des progrès. Non seulement en dirigeant, ce qui est une question d’interprétation, mais aussi en composant. J’espère que j’ai progressé, que mes compositions actuelles sont plus intéressantes qu’elles ne l’étaient 40 ans plus tôt.

Entrevista disponible en http://www.arte-tv.com/fr/artmusique/Maestro/821164.html

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-EN TORNO A LA MÚSICA ALEATORIA

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