Το φυσικό φως, η σκια και οι υφές των υλικών στην αρχιτεκτονική by Giannis Georgiou

NEAPOLIS UNIVERCITY PAPHOS SEPTEMBER 2015 BARCHELOR & DIPLOMA IN ARCHITECTURE TITLE: ΧΩΡΟΙ ΛΑΤΡΕΙΑΣ: ΤΟ ΦΥΣΙΚΟ ΦΩΣ, Η ΣΚΙΑ ΚΑΙ ΟΙ ΥΦΕΣ ΤΩΝ ΥΛΙΚΩΝ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ STUDENT: GIANNIS GEORGIOU ID: 1112102266 ADVISOR: EVANTHIA DOVA

Περιεχόμενα Περίληψη

Εισαγωγή

Φως και σκιά: οι δύο πλευρές του ίδιου νομίσματος

2 2

Η μάζα του τούβλου και της πέτρας 2.1- Brion Cemetery - Carlo Scarpa 2.2- Church of St Joh the Baptist - Mario Botta

3 4

Αποκαλύπτωντας την οργανική υφή του τσιμέντου 3.1- Church Saint PIerre at Firminy - Le Corbusier 3.2- Church of Light - Tadao Ando

Το φιλτράρισμα του φωτός μέσα απο το πλέγμα 4.1- The Christ Cathedral (Crystal Cathedral) - Philip Johndon & John Burgee 4.2-Cathedral of Christ the Light - Craig W. Hartman Skidmore, Owings & Merrill

Το ξωκλήσι του Αποστόλου Πέτρου και της Αγίας Ελένης (the Martyr Chapel)– Μιχάλης Γεωργίου

Συμπεράσματα

Βιβλιογραφικές Αναφορές

Περίληψη

Στόχος της ερευνητικής είναι η ανάδειξη των ποιοτήτων του χώρου που προκύπτουν μέσα από τη σχέση των υλικών, του φωτισμού, των σκιών, των μορφών και των συμβολισμών σε χώρους λατρείας. Η μελέτη των σχέσεων αυτών γίνεται μέσα από την ανάλυση υφιστάμενων ναών, με διαφορετική κατασκευαστική λογική ως προς την χρήση των υλικών, έτσι ώστε να κατανοηθούν οι διαφορετικές συμπεριφορές τους. Όπως για παράδειγμα πως ο φυσικός φωτισμός επιδρά πάνω σε μια μεταλλική κατασκευή και πως επιδρά σε ένα κτίριο από σκυρόδεμα, ως προς τι διαφέρουν; Πώς οι διαστάσεις και οι μορφές των ανοιγμάτων επηρεάζουν την εισαγωγή του φωτός στο χώρο; Πως επηρεάζεται η αντίληψη του χρήστη, η κίνησή του και η κατανόηση του συμβολικού περιεχομένου του χώρου από τη σχέση του με το φως; Αρχικά στην έρευνα διερευνάται η σχέση ανάμεσα στο φως και τη σκιά, μέσα από το δοκίμιο του Junichiro Tanizaki «Το εγκώμιο της Σκιάς», στο οποίο αναλύεται η τέχνη της ιαπωνικής παράδοσης σε αντίθεση με τον δυτικό πολιτισμό. Επίσης αναλύεται η σημαντικότητα του φωτός και της σκιάς σε μια κατασκευή, πώς οι σκιές από τις μεταβολές στην υφή των υλικών μιας επιφάνειας δημιουργούν αντίθεση επιτρέποντας στον θεατή να αντιλαμβάνεται το βάθος στο υλικό. Πως η θέση του φωτός καθορίζει τις διαστάσεις της σκιάς, προβάλλοντας την επιφάνεια με διαφορετικούς τρόπους. Στη συνέχεια αναλύονται παραδείγματα υλοποιημένων αρχιτεκτονικών έργων τα οποία χωρίζονται ανάλογα με την κατασκευαστική λογική των υλικών τους(τούβλο, μπετόν, πλέγματα). Η οποία δομική λογική κάθε υλικού έχει κάποια γενικά χαρακτηριστικά, όπως για παράδειγμα η βαρύτητα της μάζας στην περίπτωση του σκυροδέματος. Κάποια από τα έργα αξιοποιούν αυτά τα χαρακτηριστικά, κάποια τα ανατρέπουν. Τα είδη κτιρίων που επιλέχθηκαν είναι κυρίως ναοί, λόγω του ότι η λειτουργία τους συνδέεται άμεσα με τη χρήση του φωτός. Ο ήλιος αποτελούσε ανέκαθεν στοιχείο θρησκευτικής λατρείας και σύμβολο πνευματικής ακτινοβολίας και οι περισσότεροι αρχέγονοι λαοί τον θεοποιούσαν. Έτσι η εισαγωγή του φωτός σε έναν χώρο λατρείας, εκτός από την αναμενόμενα οπτική του πτυχή, αποκτά ένα έντονα συμβολικό χαρακτήρα, αυτόν του ίχνους της θεϊκής παρουσίας και της δυνατότητας επικοινωνίας με έναν άλλο κόσμο πέρα από τα ανθρώπινα μέτρα. Μερικά από τα κτίρια που αναλύονται, τα οποία ανήκουν σε διαφορετικές κατασκευαστικές λογικές των υλικών είναι η εκκλησία St John The Baptist του Mario Botta (ογκώδη κτίρια), Church of light του Tadao Ando (σκυρόδεμα) και ο Καθεδρικός Ναός The Christ (Crystal Cathedral) του Philip Johnson & John Burgee (πλέγματα) και στο τέλος γίνεται ανάλυση ενός καινοτόμου παρεκκλησιού το οποίο βρίσκεται στην Κύπρο και πιο συγκεκριμένα στην Πάφο το οποίο φέρει την ονομασία του Αποστόλου Πέτρου και της Αγίας Ελένης (the Martyr Chapel) του Μιχάλη Γεωργίου. Με την ανάλυση των πιο πάνω παραδειγμάτων και αρκετών άλλων που εμπεριέχονται στη μελέτη, θα γίνει κατανοητό το πώς το φυσικό φως επηρεάζει ή επηρεάζεται από τα υλικά των κτιρίων. Και επίσης ότι το φως στην αρχιτεκτονική υπόκειται σε μία πολιτισμική επεξεργασία ακόμα και όταν προέρχεται από το φυσικό φως του ήλιου. Έχει αντιμετωπιστεί ως ένα ακόμη υλικό το οποίο ανάλογα με την τεχνική που χρησιμοποιείται, μπορεί να αποδώσει ακόμη και περίπλοκα συμβολικά νοήματα στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό.

Εισαγωγή

Όπως και σε κάθε τέχνη, έτσι και στην αρχιτεκτονική, το πώς ο καθένας από μας αντιλαμβάνεται την αισθητική, εξαρτάται από πολλούς και διαφορετικούς παράγοντες της συλλογικής και προσωπικής του ζωής. Έχει επίσης να κάνει με τα βιώματα και την κοινωνικοποίηση που έχουμε δεχθεί, με άλλα λόγια, έχει να κάνει με την θεώρηση των πραγμάτων από τον καθένα μας ξεχωριστά αλλά και ως μέλη διαφορετικών ομάδων (Ποντίκας, 2007). Μπορούμε να αναλύσουμε αισθητικά κάθε φυσικό ή ανθρωπογενές αντικείμενο. Αυτό γίνεται μέσα από εξέταση και κάνοντας συσχέτιση συγκριτικά ή διανοητικά μόνο με το ίδιο το αντικείμενο. Όταν για παράδειγμα κάποιος κοιτάζει ένα δέντρο από την οπτική γωνία ενός μαραγκού θα το συνδέσει με τις διάφορες χρήσεις στις οποίες μπορεί να υποβάλει στο ενώ εάν το κοιτάξει από την οπτική γωνία ενός ορνιθολόγου θα το συνδέσει με τα είδη των πουλιών στα οποία μπορεί να προσφέρει καταφύγιο το δέντρο αυτό. Ανάλογα δηλαδή με την αίσθηση της αντίληψης του, ο καθένας ξεχωριστά παραδίδεται απλώς και πλήρως στο αντικείμενο (Panofsky, 1955). Οι παράγοντες που συντελούν στην αισθητική εμπειρία ενός χώρου ποικίλουν. Είναι το πώς χρησιμοποιούνται τα υλικά, τα χρώματα, οι υφές, οι σκιές, ο χρόνος και οι συνέπειες του, ο τρόπος με τον οποίο εισέρχεται το φυσικό φως και πολλοί άλλοι, όπως ο χαρακτήρας του συνόλου των δραστηριοτήτων ή μιας συγκεκριμένης δραστηριότητας σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή. Για τον άνθρωπο το φως αποτελεί μία απαραίτητη προϋπόθεση η οποία του επιτρέπει να αντιλαμβάνεται τον χώρο και την κίνηση. Επίσης αποτελεί και μία διαφορετική αίσθηση, εκτός των γνωστών πέντε, την αίσθηση του χρόνου. Το φως έχει να κάνει με τον χρόνο, με το πώς αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος το πέρασμα του, με την ανατολή και την δύση του ήλιου, με τον προσανατολισμό του χώρου. Ειδικά στους ιερούς χώρους, το φως συνδέεται με τον ήλιο-πηγή της ζωής, των κύκλο της ζωής άρα και τον χρόνο. Ο παράγοντας του φυσικού φωτός είναι ένας από τους κυριότερους παράγοντες τις αντίληψης στην αρχιτεκτονική. Όταν το φως έρθει σε επαφή με ένα αντικείμενο το φως μπορεί να διαβιβαστεί, να απορροφηθεί ή να αντανακλαστεί. Σε πολλές περιπτώσεις μπορεί να γίνουν και τα τρία, όπως για παράδειγμα ένα χρωματιστό χαρτί αντανακλά μερικές από τις φωτεινές ακτίνες, απορροφά κάποιες άλλες και δεν μεταδίδει καμία. Για την δημιουργία μιας κατανυκτικής διάστασης στο εσωτερικό ενός χώρου παίζει άμεσο ρόλο η παρουσία του φωτός. Το φως αποκαλύπτει το κτίριο, της μορφές και τα νοήματα πίσω από αυτές, έτσι αποκαλύπτει την ίδια την αρχιτεκτονική και σε πολλές περιπτώσεις η αρχιτεκτονική αποκαλύπτει το φως (Millet, 1996). Το χρώμα και οι υφές των υλικών αποτελούν επίσης σημαντικούς παράγοντες στο χαρακτήρα και την ατμόσφαιρα ενός χώρου. Στόχος της ερευνητικής αυτής είναι να αποδείξει ότι μέσα από την χρήση των υλικών ανάλογα με τις φυσικές ιδιότητες που έχουν προς το φυσικό φως μπορούμε να μεταμορφώσουμε την ατμόσφαιρα κάθε εξωτερικού ή εσωτερικού χώρου, αποδίδοντας οποιοδήποτε νόημα, χαρακτήρα και συναίσθημα θέλουμε να δώσουμε σε ένα αρχιτεκτονικό έργο. Η πορεία της ηλιακής ακτινοβολίας μετά την πρόσπτωση της στο περίβλημα των κτιρίων εξαρτάται από τις σχετικές φυσικές ιδιότητες των υλικών που το απαρτίζουν, όπως είναι η ανακλαστικότητα (η ικανότητα ενός υλικού να απωθεί τμήμα της ακτινοβολίας), η απορροφητικότητα (αφορά την ιδιότητα του υλικού να κατακρατεί μέρος της ενέργειας που δέχεται) και η διαπερατότητα (η δυνατότητα του υλικού να επιτρέπει τη διέλευση ακτινών μέσα από την μάζα του). 7

1 8

Φως και σκιά: οι δύο πλευρές του ίδιου νομίσματος

Όντως, το φως και η σκιά αναδεικνύουν τους διαφορετικούς χαρακτήρες των υφών. Μια αξιόλογη αποτύπωση της Ιαπωνικής αντίληψης της ομορφιάς γίνεται μέσα από το έργο του Ιάπωνα συγγραφέα Junichiro Tanizaki (1886-1965) με τίτλο «Το εγκώμιο της Σκιάς». Στα αρχικά στάδια της καριέρας του ο συγγραφέας ασχολήθηκε με την δυτική κουλτούρα και αισθητική, συνέγραψε μυθιστορήματα τα οποία είχαν συγκρούσεις μεταξύ του παλιού και του νέου όπου στο τέλος τον κέρδισε η ιδέα της παράδοσης, με αποτέλεσμα να κινήσει ξανά το ενδιαφέρον του συγγραφέα για το ιαπωνικό παρελθόν και να απορρίψει την επιφανειακή σχέση με την δύση (Tanizaki, 1933)(σελ. 12-15). Το δοκίμιο γράφτηκε το 1933, όταν δηλαδή ο συγγραφέας ολοκλήρωσε την στροφή του προς τις παραδοσιακές αξίες του ιαπωνικού πολιτισμού και στην αισθητική και παρουσιάζει μια ιδιαίτερη προσέγγιση στο θέμα της αισθητικής αντίληψης του πολιτισμού της Ιαπωνίας περιγράφοντας την τέχνη και παράδοση της. Η φύση της ιαπωνικής και κατά προέκταση της ανατολίτικης αισθητικής για την ομορφιά πηγάζει μέσα από το σκοτάδι, την θολούρα και την ασάφεια των μορφών. Μια ομορφιά που γεννιέται μέσα από το μυστήριο και τη φαντασία των κρυμμένων μορφών, σε αντίθεση όμως με τη αντίληψη για τη δυτική ομορφιά, σύμφωνα με την οποία οι μορφές πρέπει να είναι ορατές ώστε να αντανακλάσουν την πραγματική τους αξία, χάνοντας όμως έτσι την μαγεία του μυστηρίου. Η αξία της ανατολίτικης ομορφιάς αναδεικνύεται μέσα από τη νηφαλιότητα, την μετριοπάθεια και το πάλιωμα των υλικών μέσα από το πέρασμα του χρόνου, το συγκρατημένο γούστο, τη γαλήνια λεπτότητα και τη μοναχικότητα, αντίθετα με την δυτική ομορφιά όπου το ωραίο συνδέεται με το καινούριο, το λαμπερό, το φανταχτερό και τα υπέρλαμπρα φώτα. Η αισθητική και η ομορφιά ενός αντικειμένου στην Ανατολή αποκτά μεγαλύτερη αξία με την αλλοίωση , τη φθορά και τα σημάδια που αφήνει το πέρασμα του χρόνου αναδεικνύοντας την μαγεία του. Η ομορφιά αυτή μέσα από την παλαίωση αναδεικνύεται πάντα στο αμυδρό φως, όπως αναφέρει ο J. Tanizaki « Οι ανατολίτες δημιουργούμε ομορφιά με το να κάνουμε να ξεπηδούν σκιές από παντού.». Μέσα στο έργο του τονίζεται η μεγάλη τάση για τη σκιά σε όλους τους τομείς της καθημερινής ζωής των Ιαπώνων από την αρχιτεκτονική μέχρι και το θέατρο ακόμη και στους ίδιους τους ανθρώπους. Η ακαταμάχητη έλξη για τον κόσμο της σκιάς που είχαν οι Ιάπωνες σύμφωνα με τον J. Tanizaki προέρχεται μέσα από την μυστηριακή φύση και ποιητική ουσία του ανατολίτη. Από την πλευρά της αρχιτεκτονικής στη Δύση οι κατασκευές των γοτθικών ναών γίνονταν με πιο ψηλές οροφές με τον τρούλλο στην κορυφή, δίνοντας στο κτίριο την εντύπωση ότι υψώνεται στα ουράνια. Οι Δυτικοί (μάστορες) θεωρούσαν ότι το μεγαλείο των ναών αυτών είναι η κορυφή τους που ανεβαίνει όλο και πιο ψηλά. Μεγάλα παράθυρα με υαλογραφήματα, τα γνωστά βιτρό, άφηναν ελεύθερο το φως να περιλούζει το εσωτερικό των ναών αυτών αναδεικνύοντας την εντυπωσιακή και αυστηρή διακόσμηση του, οι τοίχοι και η δομή τους απέδιδαν μια αίσθηση δύναμης ,σταθερότητας και ασφάλειας (Ψηφιακό σχολείο, 2015). Σε αντίθεση όμως, στους ναούς της Ανατολής δημιουργούσαν αρχικά μια μεγάλη επικλινή στέγη από κεραμίδια ή καλάμια πάνω στο σκελετό των κτιρίων, τα γείσα της οποίας αποκόπταν το φως από το εσωτερικό των ναών ρίχνοντας μια βαθιά και πυκνή σκιά παρόμοια με αυτή των σπηλιών κάνοντας τις πόρτες, την είσοδο τον δομικό σκελετό και τους τοίχους σχεδόν αόρατα. Η αίσθηση του πάχους και του βάρους στους ναούς της Ανατολής διακρίνεται από τη στέγη όταν γίνεται σύγκριση του κάτω τμήματος της με το πάνω μέρος της. Το φως του ήλιου δύσκολα διαπερνά στο εσωτερικό. Επίσης έβαφαν τους τοίχους με αδύναμα και άτονα χρώματα και χωρίς να τοποθετούν επιπλέον κοσμήματα σκοτείνιαζαν ακόμα πιο πολύ το εσωτερικό των ναών φανερώνοντας την ομορφιά τις σκιάς και του αμυδρού φωτός. Χωρίς καμία αμφιβολία για τους Ανατολίτες ένα φωτεινό κτίριο θα ήταν πιο άνετο και πιο βολικό στη λειτουργία του σε σχέση με ένα σκοτεινό κτίριο αλλά, λόγω του ότι δεν χρησιμοποιούσαν υλικά όπως το 10

τσιμέντο, το γυαλί και το τούβλο αναγκάζονταν να κάνουν χαμηλά γείσα για να προστατεύονται από τις κλιματολογικές τους συνθήκες πράγμα που δεν επέτρεπε στο φυσικό φως να εισέρχεται στο εσωτερικό. Με τις δυνατότητες και την φύση των υλικών που ήταν τότε διαθέσιμα όπως το ξύλο και τις απλές τοιχοποιίες (φυσικές υφές, φυσικά χρώματα) χωρίς κάποια χρήση εξειδικευμένων κατασκευαστικών τεχνικών οριοθετούσαν το κενό χώρο(Tanizaki, 1933)(σελ. 66-69). Όταν το λιγοστό φως εισέρχεται στο χώρο δημιουργεί το παιχνίδι του φωτός και τις σκιάς, πράγμα που έχει μεγαλύτερη αξία από το κάθε στολίδι για τους ανατολίτες όταν εισερχόμενο απορροφάται από τους τοίχους των ουδέτερων χρωμάτων δημιουργώντας διαφορές στα χρώματα με την φωτοσκίαση. Παρατηρούμε πράγματι ότι ο J. Tanizaki ήταν γνώστης των παραδοσιακών αξιών του ιαπωνικού πολιτισμού αλλά και της δυτικής κουλτούρας. Δυο άκρως αντίθετες απόψεις στο αντιμετώπισης της αισθητικής. Από την μια η ιαπωνική παράδοση μας δηλώνει ότι η φύση της ομορφιάς είναι αυτή των σκιών, της ασάφειας και της θολούρας, μια ομορφιά που είναι τέτοια γιατί είναι κρυμμένη και αμυδρή. Από την άλλη η δυτική ομορφιά η οποία αναδεικνύεται όταν οι μορφές φωτίζονται έτσι ώστε να αντανακλούν την πραγματική τους αξία, να αναδείξουν όλη τους τη δόξα. Ποια από τις δυο αυτές εκδοχές είναι άραγε και η πιο πετυχημένη, η χρήση των σκιών και του μυστηρίου ή η χρήση του φωτός και της ανάδειξης; Αλώστε το ένα δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς το άλλο. Τι θα ήταν το φως χωρίς την σκιά και παράλληλα η σκιά χωρίς το φως, είναι δύο διαφορετικά πράγματά, τα οποία όμως δεν μπορούν να υπάρξουν χωρίς να υπάρχει το αντίθετο τους. Αρά μήπως είναι σημαντικό να χειριζόμαστε όχι μόνο το φως, αλλά και τη σκιά παράλληλα;

Ιαπωνέζικη αίθουσα τσαγιού με στυλ Soan Kohei (http://everyonestea.blogspot.com.cy/2012_11_01_archive.html)

Η μάζα του τούβλου και της πέτρας

Η πέτρα θεωρείται ένα από τα πρώτα υλικά που εκμεταλλεύτηκε ο άνθρωπος. Σήμερα η πέτρα σε μια πιο εξελιγμένη μορφή και κατεργασία, έχει εξελιχθεί σε υλικό κατασκευής, διακόσμησης, επένδυσης δίνοντας ένα αποτέλεσμα υψηλής αισθητικής. Οι κατασκευές στις οποίες χρησιμοποιείται η πέτρα ως κύριο υλικό στον σχεδιασμό, εκπέμπουν μια αίσθηση μάζας και σταθερότητας. Όταν όμως έχουν επαφή με το φως αναδεικνύονται οι σκιές της υφής τους, αποκαλύπτοντας την οργανική τους υφή. Η τραχιά υφή του τούβλου και της πέτρας έχει την φυσική ιδιότητα είτε να διαχέει την ακτινοβολία του ήλιου, είτε να την ανακλά εν μέρει εάν η επιφάνεια τους είναι λεία, όπως είναι του γρανίτη. Αυτό που αντιλαμβανόμαστε ως χρώμα είναι η ανάκλαση ενός συγκεκριμένου μέρους του ορατού φάσματος σε μια επιφάνεια, ενώ το υπόλοιπο ορατό φάσμα απορροφάται από την επιφάνεια. Το ανακλώμενο φως από την επιφάνεια του τούβλου ή της πέτρας δημιουργεί ένα ποιητικό φιλτράρισμα στο φως, είναι ένα ήπιο σχετικά φως το οποίο δεν αποτελεί ενοχλητικό στοιχείο. Η πέτρα είναι φυσικό υλικό και το τούβλο προϊόν δημιουργημένο από φυσικά υλικά, οι ιδιότητες που έχουν βρίσκονται στο ίδιο το περιβάλλον που ζούμε έτσι ο άνθρωπος έχει εξοικειωθεί με τις ποιότητες που δημιουργούνται.

2.1 Brion Cemetery - Carlo Scarpa Το νεκροταφείο Brion (1968 - 1978) που βρίσκεται στο San Vito Di Altivole της Βενετίας είναι το πιο γνωστό και πιο σύνθετο από τα έργα του αρχιτέκτονα Carlo Scarpa. Σύμφωνα με τον ίδιο, όταν σχεδίαζε το νεκροταφείο προσπάθησε να ενσωματώσει μία ποιητική φαντασία σε αυτό, όχι για να δημιουργήσει μια ποιητική αρχιτεκτονική, αλλά για να παράγει ένα είδος αρχιτεκτονικής το οποίο θα αποδίδει μια ποιητική αίσθηση (Scarpa, 1989). Συνδύασε τις ψυχικές και σωματικές διαστάσεις της αρχιτεκτονικής στο σχεδιασμό του και κατόρθωσε να ανακαλεί αναμνήσεις στο μυαλό των επισκεπτών ανεξάρτητα από το οικογενειακό ιστορικό του νεκροταφείου. Το νεκροταφείο, όπως και η πόλη, θέτει τα θεμέλια ενός μελλοντικού οράματος. Ο χώρος της απώλειας και της σιωπής δεν μπορεί να είναι ένας χώρος αισιοδοξίας, αλλά ίσως είναι μια ακριβή απεικόνιση της σύγχρονης κοινωνίας. Πράγματι τα διάφορα νεκροταφεία παρουσιάζουν διαφορετικές ιστορίες, ή αντανακλούν τις διαφορετικές «πόλεις». Το νεκροταφείο Brion θεσπίζει μια τέτοια αντιφατική αφήγηση. Το ερώτημα αυτό της σχέσης του ατόμου με το μέλλον διερευνάται τόσο σωματικά όσο και συμβολικά με διάφορους τρόπους και διαφορετικούς βαθμούς της σχέσης του σώματος με το χώρο στο πλαίσιο του έργου. Με ένα λογοτεχνικό ή επεισοδιακό τρόπο το νεκροταφείο χρησιμοποιεί την πορεία ως συνθετική αρχή δίνοντας νόημα στο τοπίο. Επικεντρώνεται σε τρείς συγκεκριμένους τρόπους μετακίνησης μέσω του σώματος, μέσω της όρασης και μέσω του μύθου. Ο τελευταίος τρόπος θέτει το φανταστικό ταξίδι μέσα στο χρόνο, επισημαίνοντας τη σημασία του άμεσου περιβάλλοντος καθώς και του απώτερου ρόλου στο έργο του Scarpa (BELL, 1999). Η ιδέα της επέμβασης γίνεται κατανοητή μέσα από μία σταδιακή αποκάλυψη των προθέσεων, μηνυμάτων του έργου και όχι ως μια γραμμική ιστορία. Στην προκείμενη περίπτωση η αφήγηση αποτελεί εσχατολογική έννοια, συμβολίζει δηλαδή τα έσχατα γεγονότα της ιστορίας του κόσμου ή την κατάληξη του ανθρώπινου γένους, που διατυπώνεται συνήθως ως «συντέλεια του κόσμου». Σύμφωνα με τον Scarpa ο χώρος για τους νεκρούς είναι ένας κήπος. Ήθελε μέσα από το έργο του να δείξει μερικούς τρόπους προσέγγισης του θανάτου με ένα πολιτισμένο και κοινωνικό τρόπο. Η είσοδος στο περιτοιχισμένο νεκροταφείο καταλήγει σε έναν άξονα με τα προπύλαια, όπου μια μπετονένια πύλη με τραχιά υφή, πάνω στην οποία υπάρχει κισσός τα φύλλα του οποίου την καλύπτουν. Μέσα από την σκοτεινή πύλη ο επισκέπτης βρίσκεται αντιμέτωπος με μια σειρά βαθμίδων οι οποίες οδηγούν σε ένα εγκάρσιο μοναστήρι. Με μία σύντομη ματιά ο κισσός καλύπτει εσωτερικά τον συνοριακό τοίχο, από όπου εμφανίζονται τα βουνά στο βάθος, μέσα από ένα ζεύγος εφαπτομένων κύκλων που τεμαχίζουν τον τσιμεντένιο τοίχο. Αυτό είναι το πρώτο μοτίβο που εμφανίζεται στο τοπίο. Εκ πρώτης όψεως στην είσοδο περιέχονται στοιχεία από τις παραδοσιακές κινέζικες πύλες τις γνωστές ως «Moon Gates», αλλά υπάρχουν και άλλες ποιότητες συνδεδεμένες με τους κύκλους, όπως στις περισσότερες περιπτώσεις το κατώφλι τους είναι χρωματισμένο μπλε και το άλλο ροζ, αναφέρεται ίσως στο αρσενικό και το θηλυκό φύλλο ή στον ήλιο και τη σελήνη ή καθορίζει την ιερή αγάπη ή ίσως συμβολίζει και τα τρία. Στη συνέχεια ο επισκέπτης ανακαλύπτει τον τάφο της οικογένειας Brion ο οποίος βρίσκεται σε ένα κυκλικό κοίλωμα, όπου βρίσκονται οι πέτρινες σαρκοφάγοι του Brion και της γυναίκας του, οι οποίοι έχουν μια ήπια κλίση ο ένας προς τον άλλο, κάτω από μία καμπύλη στέγη. Το κυκλικό μοτίβο, μερικές φορές εμπλέκεται με κάτι, άλλες συνδέεται με κάτι άλλο και άλλοτε εμφανίζεται μόνο του κάτω από μια επιφάνεια ή το νερό, κόβοντας διαφορετικούς τοίχους ή αποκόβοντας το κανάλι του νερού (AMS Campus, 1998). Τα αρχιτεκτονικά στοιχεία και σχεδόν όλο το τοπίο του νεκροταφείου έχει σχεδιαστεί με προσοχή, στοιχεία όπως το σκυρόδεμα με την τραχιά υφή, τα κολλημένα μωσαϊκά τα οποία συχνά μορφοποιούνται σε ένα μοτίβο πολλαπλών στρώσεων.

Επικεντρώθηκε όχι στη γραμμή των χρωμάτων αλλά στις αξίες τους, τα κοντινά και τα μακρινά, τα σκοτεινά και τα φωτεινά, και απευθείας μέσα από την χρήση υλικών όπως ακριβώς γινόταν και στη βενετσιάνικη ζωγραφική (Wolters, Oct 30, 1993). Στο μοναστήρι στην κορυφή της σκάλας υπάρχουν πορείες που οδηγούν δεξιά ή αριστερά. Στα αριστερά υπάρχει ένα οπτικό πεδίο προς το γρασίδι πάνω από τον τάφο Brion το οποίο ορίζεται μέσα σε μία διαγώνια γωνιά στο περιτειχισμένο τοπίο. Αυτό σχηματίζεται από ένα ζεύγος από ογκώδη μπετονένια τοξωτά δοκάρια τα οποία εκτείνονται στον χώρο που περιέχει τις σαρκοφάγους και κινούνται ορμητικά προς τα πάνω, ακουμπώντας δυναμικά σε κάθε πλευρά. Μια λεπτή θολωτή επιφάνεια από σκυρόδεμα εκτείνεται κάτω από τις διπλές δοκούς προστατεύοντας τις σαρκοφάγους και καλύπτεται εξολοκλήρου από αναρριχόμενα φυτά. Ο τάφος δημιουργεί αλλαγή της πορείας προς τα δεξιά, όπου και εισχωρεί στις κλίνες που οδηγούν στο γειτονικό εκκλησάκι πέρα από την δευτερεύουσα είσοδο, η οποία χρησιμοποιείται κυρίως για την ταφή των ιερέων. Πίσω στον τάφο πάνω στο βόρειο τείχος υπάρχει ένα πλαίσιο το οποίο προστατεύει τα αναμνηστικά πλακίδια της οικογένειας Brion. Ο τοίχος που περιβάλλει το νεκροταφείο, έχει μια ανοδική κλίση πάνω από το μνημείο, δημιουργώντας μια αυξημένη αίσθηση απομόνωσης από το περιβάλλον γύρω του, αλλά επιτρέπει την οπτική επαφή προς τα μακρινά βουνά πιο πέρα. O Scarpa χρησιμοποίησε τις υφές των υλικών, τις γεωμετρικές χαράξεις και τις μορφές για να δημιουργήσει ένα δραματικό έργο. Δημιουργεί ένα παιχνίδι αναμεσά στους εσωτερικούς και τους εξωτερικούς χώρους, προσθέτοντας ένα είδος δραματικότητας στο νεκροταφείο. Μέσα από την σκοτεινή είσοδο στο κτίριο του νεκροταφείου ανοίγεται ένας χώρος σαν σπηλιά, με ένα ελικοειδές εσωτερικό στην κορυφή του οποίου υπάρχει ένα άνοιγμα που επιτρέπει στο φυσικό φως να εισέρχεται στο εσωτερικό αποδίδοντας μια αίσθηση γαλήνης και ηρεμίας. Επίσης το φως εισέρχεται και μέσα από ορθογώνια ανοίγματα τα οποία ανοίγονται στον ουρανό.

Εσωτερικό του παρεκκλησιού που βρίσκεται στο νεκροταφείο Brion Bruce Coleman

2.2 Church of St John the Baptist – Mario Botta Μια άλλη περίπτωση δομής από τούβλο είναι η Εκκλησία του San Giovanni Battista βρίσκεται στο Mongo. Η Εκκλησία αυτή σχεδιάστηκε από τον αρχιτέκτονα Mario Botta, ανάφερε ότι η ‘ορεινή’ αρχιτεκτονική του επηρεάστηκε από δύο αλληλένδετα στοιχεία: το εξωτερικό με το τοπίο και το εσωτερικό με το περιεχόμενο (Mario Botta & Judith Dupre, 2001). Η κατασκευή της εκκλησίας αυτής έγινε από εναλλασσόμενες στρώσεις γκρίζου γρανίτη από τον ποταμό και λευκού μαρμάρου εξωτερικά και εσωτερικά, θυμίζοντας ρωμαϊκούς καθεδρικούς ναούς της Τοσκάνης. H χρήση των τοπικών εξορυσσόμενων λίθων στην κατασκευή της εκκλησίας εκφράζει την ιδιαιτερότητα της περιοχής, τον χαρακτήρα της καθώς και την ανθρώπινη λαχτάρα για την αιωνιότητα. Η πέτρα αποτελεί μέρος των στρωμάτων και χρωμάτων της γης όπως αυτή διαμορφώθηκε από τους ανέμους και τις πλημύρες πράγμα που φανερώνει την ιερότητα της γης. Ο αρχιτέκτονας πίστευε ότι η τοποθέτηση πέτρας πάνω στη γη αποτελεί μία ιερή επέμβαση της αρχιτεκτονικής και σηματοδοτεί τον κατοχή της από τη γη. Η πέτρα στην εκκλησία αυτή επιδεικνύει την ογκώδη αρχιτεκτονική του Botta και βελτιώνει τον μετασχηματισμό της γεωμετρίας του κτιρίου από μια εγγεγραμμένη ορθογωνική βάση, σε μια ελλειπτική μορφή που τελικά μετατρέπεται σε έναν κύκλο στο επίπεδο της κεκλιμένης οροφής. Έτσι προσανατολίζεται και ο χώρος της εκκλησίας με την βοήθεια του άξονα της έλλειψης. Αυτός ο μετασχηματισμός της γεωμετρίας τονίζεται επίσης μέσα από το ουράνιο φως που εισέρχεται στον ναό από τη γυάλινη οροφή. Αυτό με τη σειρά του δημιουργεί μια αλληλεπίδραση της διάταξης της πέτρας με το φυσικό φως και τις σκιές. Παράλληλα με τη λίθινη κατασκευή που αποτελεί ιερή πράξη της αρχιτεκτονικής η οποία αντιπροσωπεύει τη γη και τη σταθερότητα, το φως αποτελεί το κύριο στοιχείο στη σχέση μεταξύ της γης και του παράδεισου. Η εκκλησία έχει ισχυρή δομή που αποτελείται από δύο αντηρίδες οι οποίες δένουν τα κάτω με τα πάνω τοιχώματα δίνοντας έμφαση στη δύναμη της αντίστασης που απαιτείται για ένα κτίριο που έρχεται αντιμέτωπο με τις δυνάμεις της φύσης (Dazio, 1998). Οι δύο αυτές αντηρίδες είναι φτιαγμένες από γρανίτη και διαπερνούν το περίβλημα του κτιρίου, η αψίδα πάνω από το εσωτερικό ευθυγραμμίζεται με τον άξονα του κυρίους ναού του κατεστραμμένου ιστορικού ναού που υπήρχε στην περιοχή. Ο Botta κατάφερε να δημιουργήσει μία σχέση ανάμεσα στη εκκλησία και στο σύμπαν μέσα από μία κυκλική γυάλινη κεκλιμένη οροφή η οποία εισάγει τις διαρκώς μεταβαλλόμενες ακτίνες του φωτός ανάλογα με την πορεία του ήλιου στο εσωτερικό του ναού με τον ουρανό να ανοίγεται πέρα από τη γυάλινη οροφή φέρνοντας τον πιστό πιο κοντά στο Θεό. Το φως ενισχύει την έννοια των υλικών, των μορφών των γραμμών, των χρωμάτων και δίνει περισσότερη ομορφιά στο κτίριο. Η οπτική εμπειρία στο ιερό συμβάλλει στη σύνδεση του ανθρώπου με το θείο και με μια ανώτερη τάξη πραγμάτων. Το ουράνιο φως στο ιερό αντικατοπτρίζει την θεϊκή παρουσία και γίνεται αντιληπτό ως μια προσπάθεια εμπλουτισμού της εσωτερικής πνευματικής εμπειρίας του Κυρίου σαν φως. Επίσης το φως δημιουργεί μια διαχρονική ιερή ατμόσφαιρα στο χώρο, αφού αποτελεί ‘την οπτική απόδειξη της σχέσης που επικρατεί ανάμεσα στο αρχιτεκτονικό έργο και στις κοσμικές αξίες γύρο από αυτό (Cappellato, 2003). Εισερχόμενο από πάνω το φως αναδεικνύει και μια σύνδεση με το παρελθόν και την αιωνιότητα. Επίσης ενδυναμώνει τον μετασχηματισμό της γεωμετρίας της πέτρας στο ναό. Αυτό με τη σειρά του προκαλεί μια αλληλεπίδραση αναμεσά στην υφή της πέτρας, το φυσικό φως και τις σκιές. Επίσης το φως και η σκιά χρησιμοποιούνται για να συλλάβουν το πέρασμα του χρόνου δημιουργώντας μια σχέση με τον ήλιο, τις εποχές και το αιώνιο.

Εσωτερικό και γυάλινη οροφή της εκκλησίας St John the Baptist Monika

Αποκαλύπτοντας την οργανική υφή του τσιμέντου

Το σκυρόδεμα είναι είδος κονιάματος δηλαδή ένα μείγμα από αδρανή ορυκτά, νερό, με συνδετικό υλικό τους το τσιμέντο. Κατά της παρασκευή του είναι ρευστό άμορφο υλικό, έτσι χρειάζεστε καλούπια για να το συγκρατήσουν και όταν χυθεί μέσα σε αυτά παίρνει την μορφή τους. Στη συνέχεια όταν πάρει την στερεή του μορφή μπορεί να επιχριστεί ή να παραμείνει με την τραχιά υφή από τα καλούπια. Το μπετόν έχει παρόμοια χαρακτηρίστηκα με αυτά της πέτρας και του τούβλου, μπορούν όμως να του δοθούν πολλές διαφορετικές μορφές και υφές, έτσι είναι πολύ πιο ευέλικτο από αυτά. Το χρώμα του σκυροδέματος είναι συνήθως απαλό γκρι, έτσι όταν το φυσικό φως προβάλλεται πάνω σε αυτό η υφή του αποκαλύπτεται από τις σκιές που δημιουργούνται πάνω σε αυτό. Δημιουργώντας έτσι ένα είδος συνεχώς μεταβαλλόμενου μοτίβου που συνεχώς μετακινείται και αλλάζει μορφές από την κίνηση του ήλιου.

3.1 Church Saint Pierre at Firminy - Le Corbusier Η Εκκλησία Saint Pierre, η οποία σχεδιάστηκε από τον αρχιτέκτονα Le Corbusier (1887- 1965) βρίσκεται στην παλιά βιομηχανική και μεταλλευτική πόλη Firminy στην κεντρική Γαλλία, είναι γνωστή για τη μορφή της και το εκλεπτυσμένο εσωτερικό της. Αποτελεί μια διαφορετική σχεδιαστική προσέγγιση από τις συνήθεις πρακτικές και βασικές αρχές που χρησιμοποιούσε ο αρχιτέκτονας στον σχεδιασμό του. Η συγκεκριμένη εκκλησία έχει ιδιαίτερη σημασία καθώς ήταν το τελευταίο σημαντικό έργο του Le Corbusier το οποίο έμεινε ημιτελές μετά τον θάνατο του το 1965. Η κατασκευή του ολοκληρώθηκε αργότερα, το 2006, από τον Γάλλο αρχιτέκτονα Jose Oubrerie ο οποίος μελετούσε τα έργα του Le Corbusier και διατήρησε ζωντανή την ουσία του στην εκκλησία αυτή. Ο Le Corbusier γνωρίζοντας ότι οι πιστοί της περιοχής ήταν ελάχιστοι ήλπιζε ότι χρησιμοποιώντας υλικά τα οποία παράγονταν στη περιοχή όπως είναι το μπετόν, θα πλησίαζε και θα αναδείκνυε τους μεταλλωρύχους και μεταλλουργούς οι οποίοι παράγουν τα περισσότερα αγαθά της περιοχής. Θεωρούσε επίσης ότι το υλικό αυτό θα του έδινε τον έλεγχο του όγκου και των κενών χώρων έτσι ώστε να επιτύχει τον συνολικό στόχο του να δώσει ένα πραγματικό νόημα στο φως. Όπως ήταν αναμενόμενο, ο αρχιτέκτονας ενσωμάτωσε πολλές από τις βασικές αρχιτεκτονικές προτάσεις τις οποίες χρησιμοποίησε σε προηγούμενα του έργα στον σχεδιασμό της εκκλησίας σε μια πιο εξελιγμένη έκδοση. Χρησιμοποίησέ επίσης την πνευματικότητα της γεωμετρίας για να δημιουργήσει τη συνολική μορφή της εκκλησίας. Τοποθέτησε μια τετραγωνική βάση η οποία προέξεχε προς τα ουράνια και ακουμπούσε πάνω σε ένα κύκλο, πράγμα που σύμφωνα με τον ίδιο απεικονίζει την μετάβαση από την επίγεια στην πνευματική σφαίρα. Το φυσικό φως εισέρχεται μέσα από φωτεινά κουτιά και μέσα από μία σειρά μικρών ανοιγμάτων στην ανατολική πλευρά τα οποία είναι μια άμεση αναφορά στον αστερισμό του Ωρίωνα. Τα ανοίγματα αυτά δημιουργούν κουκκίδες φωτός στο δάπεδο και στη συνέχεια με ένα μυστηριώδη τρόπο μετατρέπονται σε κύματα φωτός που αντανακλώνται στους τοίχους του εμφανούς σκυροδέματος και ανεβοκατεβαίνουν ανάλογα με την πορεία του ήλιου δημιουργώντας ένα αξιοθαύμαστο μοτίβο πάνω στους τρείς τοίχους που αντικρίζουν το ιερό. Έτσι το εισερχόμενο φυσικό φως κατακλύζει το εσωτερικό της εκκλησίας αποδίδοντας μια αίσθηση μυστηρίου και θαυμασμού. Μια κοσμολογική αρχή φανερώνεται μέσα από τα ανοίγματα που συμβολίζουν τον αστερισμό και τη γωνιά της οροφής η οποία είναι στραμμένη προς τον ήλιο. Τα κανόνια φωτός είναι σχεδιασμένα με τρόπο έτσι ώστε να εισάγουν το φυσικό φως τροποποιημένο για συγκεκριμένες θρησκευτικές γιορτές όπως είναι η Μεγάλη Παρασκευή και η Κυριακή του Πάσχα.

Εσωτερικό της εκκλησίας Saint Pierre με τις προβολές του φυσικού φωτός στον μπετονένιο τοίχο Helene Binet

3.2 Church of light – Tadao Ando Η Εκκλησία του Φωτός (Church of Light) βρίσκεται στα προάστια της Osaka σχεδιάστηκε από τον αυτοδίδακτο Ιάπωνα αρχιτέκτονα Tadao Ando (1989-1999). Είναι μια μικρή χριστιανική εκκλησία η οποία είναι κατασκευασμένη από λείο εμφανές σκυρόδεμα και εναρμονίζεται πλήρως με το περιβάλλον γύρω της. Ο κυρίως ναός αποτελείται από ένα ορθογώνιο όγκο ο οποίος χωρίζεται από έναν ανεξάρτητο τοίχο από μπετόν που τέμνει τους όγκους με μια κλίση 15 μοιρών. Ο ανεξάρτητος τοίχος εισέρχεται έμμεσα στην Εκκλησιά χωρίζοντας τον όγκο σε δύο χώρους, τον χώρο του Κατηχητικού σχολείου από αυτόν του κυρίως ναού. Ο χώρος του παρεκκλησιού ορίζεται από το φως, μέσα από μια ισχυρή αντίθεση ανάμεσα στο φως και τη σκιά. Το φως εισέρχεται στο εσωτερικό μέσα από ένα σταυροειδές άνοιγμα στον τοίχο από μπετόν πίσω από το ιερό, το οποίο εκτείνεται κατακόρυφα από το δάπεδο έως την οροφή και οριζοντίως από τοίχο σε τοίχο, ευθυγραμμίζοντας τις αρθρώσεις του σκυροδέματος με ακρίβεια. Δια μέσου του σταυροειδούς αυτού ανοίγματος, το αφηρημένο και συνολικό φως φαίνεται να αιωρείται στον τσιμεντένιο τοίχο, με τις ακτίνες του να εκτείνονται και να υποχωρούν σε βάθος χρόνου ανάλογα με την κίνηση του ήλιου. Το φως εισέρχεται στο εσωτερικό όχι μόνο από το σταυροειδές αυτό άνοιγμα αλλά και μέσα από τον τεμαχισμό του όγκου από τον ανεξάρτητο τοίχο από μπετόν. Παρόλο που υπάρχουν αυτά τα ανοίγματα στο παρεκκλήσι οι σκιές και το σκοτάδι υπερνικούν το λιγοστό φως που εισέρχεται στο εσωτερικό. Το σκοτάδι του παρεκκλησιού τονίζεται από τη σκοτεινή και τραχιά υφή του ξύλου, από τις σανίδες του δαπέδου και τα στασίδια(καθίσματα) τα οποία είναι κατασκευασμένα από τα επαναχρησιμοποιημένα ξύλα που χρησιμοποιήθηκαν στην κατασκευή της εκκλησίας ως σκαλωσιές. Σε αντίθεση με το ‘σκοτεινό’ παρεκκλήσι, το εσωτερικό του Κατηχητικού σχολείου είναι επενδυμένο με πιο ανοιχτόχρωμο ξύλο με λεία επιφάνεια. Ο όγκος του σχολείου ανοίγεται σε ένα διώροφο χώρο με ημιώροφο ο οποίος χρησιμοποιείται για εκκλησιαστικές συγκεντρώσεις. Στον όγκο του κυριακάτικου σχολείου το φως εισέρχεται επίσης από τον τεμαχισμό του όγκου από τον τσιμεντένιο τοίχο (Silloway, 2004). Ο χώρος ζωντανεύει όχι μόνο με το συνεχώς μεταβαλλόμενο φωτισμό αλλά και μέσα από τις φωνές των παιδιών που τραγουδούν με τη συνοδεία του πιάνου.

Το σταυροειδές άνοιγμα στο εσωτερικό της Church of light Chris McLaughlin

Ο φωτινός χώρος του Κατηχητικού της Church of light Elvin Aliyev

Το φιλτράρισμα του φωτός μέσα από το πλέγμα

Οι πλεγματικές κατασκευές αποτελούνται από ένα περίβλημα που μοιάζει να εξαϋλώνεται μέσα από την χρήση διάφανων υλικών, όπως είναι το γυαλί, όπου συνήθως στερεώνεται πάνω σε ένα μεταλλικό σκελετό, ο οποίος ως επί το πλείστο είναι εμφανής από το εξωτερικό της κατασκευής. Τα κτίρια αυτά χαρακτηρίζονται από τις αυστηρές γεωμετρίες επιδεικνύοντας μια εξαιρετικά ελαφριά κατασκευή. Παρότι οι κατασκευές αυτές είναι φέρουσες συνήθως δεν δείχνουν να στηρίζουν τις πλάκες των κτιρίων, αλλά δείχνουν ότι τις διαπερνούν, δίνοντας μια αίσθηση ότι οι πλάκες αιωρούνται. Ο χειρισμός του φωτός μέσα από τα διαφανή υλικά, αναγκάζει το εσωτερικό του κτιρίου να συνδεθεί με το άμεσο περιβάλλον γύρω από αυτό. Για να επιτευχθεί όμως μια αίσθηση ηρεμίας και γαλήνης στο εσωτερικό των χώρων λατρείας δεν επιτρέπεται στο άμεσο ηλιακό φως να εισέρχεται στο εσωτερικό, έτσι τοποθετούνται σκίαστρα τα οποία φιλτράρουν ή απωθούν το φυσικό φως.

4.1

The Christ Cathedral (Crystal Cathedral) - Philip Johnson & John Burgee

Ο καθεδρικός ναός Crystal βρίσκεται στο Garden Grove στην Καλιφόρνια και είναι κατασκευασμένος σχεδόν εξ ολοκλήρου από γυαλί το οποίο στηρίζεται πάνω σε ένα μεταλλικό πλαίσιο. Σχεδιάστηκε από τους αρχιτέκτονες Philip Johnson και John Burgee το 1977 και ολοκληρώθηκε μετά από 3 χρόνια το 1980, το κτίριο απέκτησε το όνομα του μέσα από το μέγεθος και την δομή του. Περισσότεροι από 10.000 υαλοπίνακες καλύπτουν τις όψεις του καθεδρικού ναού, έτσι το γυαλί, όπως φανερώνει και η ονομασία του, αποτελεί και το κύριο χαρακτηριστικό του. Σχεδιάστηκε ως ένα θρησκευτικό θέατρο το οποίο λειτουργεί και ως τηλεοπτικό στούντιο αλλά και ως χώρος συναγωγής. Έχει ύψος που φθάνει περίπου 12 ορόφους και έχει χωρητικότητα 2.700 ατόμων αλλά ακόμη και μέσα από τις γιγάντιες γυάλινες πόρτες μπορούν οι πιστοί να παρακολουθήσουν τη λειτουργία από τα αυτοκίνητα τους στο χώρο στάθμευσης. Το σχήμα της κάτοψης του μοιάζει με ένα επιμήκες αστέρι, μέσα από ένα μοτίβο το οποίο εμπνεύστηκε ο Philip Johnson από τον Γερμανικό εξπρεσιονισμό. Επίσης χρησιμοποίησε το σχήμα αυτό για να σπάσει την μονοτονία και την μονοχρωματική έντασή μέσα από τις φωτοσκιάσεις και να το κάνει να μην είναι τόσο μονολιθικό και συμπαγές. Οι γυαλιστεροί υαλοπίνακες στον καθεδρικό μαζί με το καμπαναριό (το οποίο έγινε σαν προσθήκη το 2009) μετατρέπουν αυτόν τον τόπο λατρείας σε ένα ορόσημο και ένα προορισμό για τους πιστούς της χώρας Οι είσοδοι έχουν γυάλινη επιδερμίδα η οποία αποτελείται από μεγάλούς ορθογώνιους υαλοπίνακες που τοποθετήθηκαν περισσότερο για να βοηθούν στη λειτουργία του ναού, επιτρέπουν δηλαδή στους επισκέπτες που βρίσκονται έξω από τον ναό να έχουν οπτική στο εσωτερικό του ναού. Εισερχόμενοι στο ναό οι επισκέπτες περνούν κάτω από τα αδιαφανή, μπετονένια μπαλκόνια και στη συνέχεια μπαίνουν στον ημιδιαφανή κεντρικό χώρο. Από τον κεντρικό χώρο όλο το εσωτερικό του ναού είναι ορατό με ένα ύψος περίπου 40 μέτρα από επίπεδο του ισογείου μέχρι την οροφή. Ένας λευκός, δικτυωτός, μεταλλικός σκελετός σχηματίζει μια συνεχή μεμβράνη των τοίχων και της οροφής, η οποία περικλείεται από το διαφανές γυαλί. Αρχικά δίνεται η εντύπωση ότι τα τριγωνικά μπαλκόνια στηρίζονται από τη μεταλλική δομή αλλά η αλήθεια είναι ότι στηρίζονται από τις ογκώδεις κολόνες σε κάθε γωνία. Οι 10.000 υαλοπίνακες οι οποίοι καλύπτουν τις όψεις του στερεώνονται πάνω στον περίπλοκο, δικτυωματικό, μεταλλικό σκελετό που μοιάζει με ιστό αράχνης με ένα είδος διαθρωτικής σιλικόνης η οποία τοποθετήθηκε ώστε να μην φαίνονται αρθρώσεις πάνω στο γυάλινο πέπλο που καλύπτει τον ναό. Οι καθετοποιημένοι αυτοί υαλοπίνακες επιτρέπουν μόνο στο 8% του φυσικού φωτός και μόνο στο 10% της ολικής ηλιακής ενέργειας να εισέρθει στο εσωτερικό του ναού (Fujii, 1990). Αξιοσημείωτο είναι ότι δεδομένου του ότι το κλίμα της περιοχής έχει χαρακτηριστικά ερήμου, ο καθεδρικός ναός δεν είναι κλιματιζόμενος. Χρησιμοποιεί ένα συνδυασμό από ψηλά ταβάνια και μηχανισμούς ελέγχου που χρησιμοποιούνται για την λειτουργία των παραθύρων τα οποία διατηρούν το εσωτερικό δροσερό. Εφόσον τα παράθυρα μένουν κλειστά, εκείνα που έχουν την δυνατότητα να ανοιγοκλείνουν μέσω των συστημάτων αυτών δεν ξεχωρίζουν από τους σταθερούς υαλοπίνακες διατηρώντας τη συνέχεια στη γυάλινη επιδερμίδα. Όταν όμως τα παράθυρα αυτά είναι ανοικτά εμφανίζονται σαν λέπια από μια λεία μεμβράνη πάνω στη συνεχόμενη γυάλινη επιφάνεια. Όταν το ιερατείο (η ηγεσία μιας εκκλησίας) του καθεδρικού ναού Crystal, με ιδρυτή τον Robert Harold Schuller, κήρυξε πτώχευση το 2010, η ρωμαιοκαθολική μητρόπολη απέκτησε την ιδιοκτησία του ναού και ένα χρόνο αργότερα δηλαδή το 2011, και μετονόμασε το κτίριο σε ‘Christ Cathedral’. Στη συνέχεια έγινε μία προσπάθεια προσαρμογής του ναού στις απαιτήσεις της Καθολικής Εκκλησίας, έτσι έπρεπε να γίνουν μεταρρυθμίσεις στο εσωτερικό του ναού τις οποίες ανάλαβε ο αρχιτέκτονας Johnson Fain. 26

Σκοπός της αποκατάστασης είναι όχι μόνο να ανανεώσει το ιστορικό κομμάτι του ναού αλλά και να το σεβαστεί δημιουργώντας ένα είδος συμβίωσης αναμεσά στο παλιό και στο καινούργιο, μετατρέποντας το κτίριο από γυαλί και από ατσάλι σε ένα χώρο κατάλληλο για την Καθολική Θεία Λειτουργία. Διατηρώντας όλες τις αρετές του παλιού σχεδιασμού, με ένα δημιουργικό τρόπο να δημιουργήσει ένα καινούριο σχεδιασμό ο όποιος θα τιμά και θα σέβεται το παλιό. Τα σχέδια για το πρώτο στάδιο της αποκατάστασης, τα οποία χρειάστηκαν ένα ολόκληρο χρόνο για να ολοκληρωθούν, περιλαμβάνουν πάνελ τα οποία θα σκιάζουν το γυαλί από τον καθεδρικό ναό. Μερικά από τα στοιχεία του Καθεδρικού ναού όπως είναι το ιερό, το Βαφτιστήρι και ο άμβωνας δεν υπήρχαν στον αρχικό σχεδιασμό και θα γίνουν προσθήκη με την ανακαίνισή του ναού. Σύμφωνα με την μελέτη της αποκατάστασης του ναού οι 10.000 υαλοπίνακες δημιουργούν υπερβολική ζέστη και εισάγουν στο εσωτερικό υπερβολικό φως, ενώ παράλληλα δεν έχουν καλή ακουστική. Στην επέμβαση που θα γίνει η γυάλινη αυτή μεμβράνη θα ενισχυθεί εσωτερικά με λευκά πάνελ τα ονομαζόμενα πέταλα τα οποία θα ανοίγουν σε διαφορετικές βαθμίδες. Το εξωτερικό του κτιρίου θα παραμείνει με αυτό το γυάλινο πέπλο. Αλλά στο εσωτερικό οι επισκέπτες θα βλέπουν λωρίδες φωτός, χωρίς να έχουν πλήρη επαφή με το εξωτερικό του ναού όπως είχαν πριν την αποκατάσταση. Η βασική ιδέα της πράξης αυτής είναι η διατήρηση της προσοχής των πιστών στο ιερό (HAIRE, 2014). Ο καθεδρικός ναός ο οποίος σχεδιάστηκε ως ένας χώρος οπού θα γινόταν κήρυγμα της Θείας Λειτουργίας στον κόσμο, σαν ένα είδος περιβάλλοντος τηλεοπτικού στούντιο, πρέπει να μετατραπεί σε ένα χώρο οπού μπορεί να τελεστεί η Θεία Λειτουργία έτσι ώστε να πληροί τις ανάγκες της Καθολικής Εκκλησίας. Το εσωτερικό του Καθεδρικού ήταν υπερχειλισμένο με φυσικό φως το οποίο εισερχόταν μέσα από το γυάλινο φλοιό του κτιρίου μειώνοντας σε μεγάλο βαθμό την παρουσία της σκιάς. Χωρίς όμως την παρουσία της σκιάς η ουσία του φωτός δεν γίνεται αντιληπτή, έτσι εξαφανίζεται. μέσα από τη χρήση των στεγάστρων που έχουν σχεδιαστεί στην επέμβαση που θα γίνει, το φυσικό φως δεν θα περιλούζει πλέων το εσωτερικό του ναού με αποτέλεσμα το φως να φιλτράρεται με κάποιο τρόπο προτού εισέρθει στο εσωτερικό του ναού. Αυτό θα έχει ως αποτέλεσμα την αυξημένη παρουσία της σκιάς η οποία θα δώσει διαφορετικές ποιότητες στο εσωτερικό του κτιρίου και θα ενδυναμώσει την αίσθηση του μυστηρίου και της γαλήνης.

Εσωτερικό του ναού The Christ Cathedral (Crystal Cathedral)

Απεικόνηση στο εσωτερικού του ναού The Christ Cathedral (Crystal Cathedral) μετά ην ανακαίνηση

4.2 Cathedral of Christ the Light -

Craig W. Hartman Skidmore, Owings & Merrill

Ο καθεδρικός ναός Christ the Light βρίσκεται στο κέντρο της πόλης Oakland και σχεδιάστηκε από το αρχιτεκτονικό γραφείο Skidmore, Owings & Merrill LLP (SOM) το 1990. Με τη χρήση μίας μη γραμμικής προσέγγισης ο καθεδρικός ναός τιμά την ιστορία των 2.000 χρόνων της εκκλησίας, χωρίς την επιβολή μιας συγκεκριμένης άποψης. Ως ένας χώρος λατρείας ο καθεδρικός ναός, ενσωματώνει μια αίσθηση ανακούφισης, πνευματικής ανανέωσης και μιας προσωρινής ανακούφισης από τον επίγειο κόσμο, προσφέρει επίσης καταφύγιο με όλη την ευρύτερη έννοια του όρου. Παρέχει επίσης ουσιαστική ρύθμιση τόσο για τις θρησκευτικές απαιτήσεις της Καθολικής Επισκοπής, όσο και για τις πολιτικές συζητήσεις στην άμεση κοινότητα της πόλης του Oakland. Όπως υποδηλώνει η ονομασία του ο καθεδρικός ναός βασίζεται στις αρχές του φωτός ως ένα ιερό φαινόμενο. Μέσα από μία ποιητική εισαγωγή του φωτός στο εσωτερικό του ναού εξευγενίζονται τα απλά υλικά του κτιρίου τα οποία είναι κυρίως το ξύλο, το γυαλί και το μπετόν. Με εξαίρεση όμως το απόγευμα, όπου ο καθεδρικός ναός φωτίζεται πλήρως από το φως του ήλιου. Το μικρότερο οικολογικό αποτύπωμα ήταν ο βασικός στόχος του σχεδιασμού. Μέσα από μια πρωτοποριακή χρήση των ανανεώσιμων πρώτων υλών, το κτίριο ελαχιστοποιεί τη χρήση ενέργειας και φυσικών πόρων. Συγκεκριμένα στη δομή χρησιμοποιείται πτητική τέφρα και σκουριά, τα οποία είναι υποπροϊόντα που παράγονται από την καύση των αποβλήτων της παραγωγής άνθρακα και χάλυβα, ο σκοπός που χρησιμοποιούνται είναι η μείωση της ποσότητας του τσιμέντου, το οποίο είναι υλικό το οποίο απαιτεί κατανάλωση πόρων. Μια εξελιγμένη έκδοση της αρχαίας ρωμαϊκής τεχνικής για θερμική αδράνεια χρησιμοποιήθηκε στο έργο, η οποία ελαχιστοποιεί τις επιδράσεις από τις εξωτερικές θερμοκρασίες στο εσωτερικό του κτιρίου μέσω της μάζας και της ιδιότητας των υλικών να ακτινοβολούν την θερμότητα. Οι ξύλινες επιφάνειες προσθέτουν επίσης ζεστασιά στο χώρο. Ο δομικός σκελετός της κατασκευής λόγω της ελαστικότητας που έχει, επιτρέπει την κάμψη και την επιστροφή του σχήματος κατά τη διάρκεια σεισμού. Μέσω της χρήσης προηγμένων σεισμικών τεχνικών όπως είναι η απομόνωση των θεμελίων, ο καθεδρικός ναός είναι κατασκευασμένος έτσι ώστε να αντέξει για αιώνες και όχι δεκαετίες. Καθένα από τα δομικά στοιχεία της κατασκευής διαμορφώνει την εμπειρία του φωτός στο εσωτερικό του καθεδρικού ναού.. Ο χώρος του ιερού είναι μια υπερκατασκευή η οποία αποτελείται από ένα υβριδικό σύστημα διαθρωτικών οπλισμένου σκυροδέματος, προκατασκευασμένα ελασματοποιημένα φύλλα ξύλου, υψηλής αντοχής χαλύβδινους ράβδους σε συνδυασμό με συγκολλημένες δοκούς ξύλου η οποίες έχουν μεταλλική βάση με σύστημα σεισμικής απόσβεσης. Η υπερκατασκευή στηρίζεται στην κορυφή του μνημείου το οποίο έχει ύψος περίπου 6 μέτρα από μια δομή οπλισμένου σκυροδέματος το οποίο εκτείνεται σε στρώμα της θεμελίωσης από οπλισμένο σκυρόδεμα (SOM, 2009). Η μορφή του κτιρίου μοιάζει με εσωτερικό ξύλινου πλοίου το οποίο περιτυλίχτηκε από ένα γυάλινο πέπλο, και τα δύο αυτά στοιχεία του κτιρίου αναδεύονται μέσα από την μπετονένια βάση τους. Ο σχεδιασμός αποδίδει μια αίσθηση καλωσορίσματος και η διαφάνεια συμβολίζει τη ψυχή της κοινότητας (Louis, n.d.). Μέσω της καινοτόμου χρήσης των απλών υλικών και τις χρήσης αειφόρων στρατηγικών στο σχεδιασμό δημιουργήθηκε μια αίσθηση ελαφρότητας και φωτεινότητας στο κτίριο. Οι κομψές ελασματοποιημένες νευρώσεις ενώνονται μεταξύ τους με περσίδες οι οποίες σταδιακά γίνονται πιο ανοικτές, δεδομένου ότι οι στρώσεις είναι ανοδικές προς την κορυφή του θόλου. Κάθε περσίδα αντανακλά το φως του ήλιου στο κάτω μέρος της περσίδας που είναι από πάνω, με αποτέλεσμα το εσωτερικό ξύλινο σκάφος φωτίζεται με ένα απαλό τρόπο περικλείοντας το ιερό. Το βράδυ, η ποιότητα αυτή αντιστρέφεται όταν το φως προέρχεται από το εσωτερικό, προβάλλοντας τον ναό σαν μια φωτεινή πηγή. 28

Τα σφαιρικά τμήματα του ιερού συγκρατούνται μεταξύ δύο κωνικών γυάλινων επιφανειών. Οι κωνικές και σφαιρικές αυτές γεωμετρίες είναι ομόκεντρες στη βάση τους και απομακρύνονται καθώς το κτίριο κατευθύνεται προς τον ουρανό. Τα κωνικά μέλη εκφράζονται ως πέπλα, από ένα κεραμικό τήγμα (προϊόν τήξης) υάλου το οποίο, ξεφεύγει από τον εσωτερικό φλοιό του ιερού και περικλείοντας και προστατεύοντας το εσωτερικό. Το τήγμα υάλου δημιουργεί μια καθαρή υφή, από διαφανές και αδιαφανές γυαλί που διοχετεύει και φιλτράρει το φως της ημέρας παράγοντας ένα ήρεμο δυναμικό μοτίβο του φωτός και της σκιάς στο εσωτερικό του ιερού. Εισερχόμενοι από την είσοδο οι επισκέπτες διασχίζουν το αιθέριο και υψηλό κεντρικό κλίτος του ιερού. Το φως του ήλιου ρέει προς τα κάτω μέσα από την γυάλινη οροφή, η οποία έχει το σχήμα του χριστιανικού συμβόλου ΙΧΘΥΣ το οποίο συμβολίζει τον Ιησού. Στην κορυφή της δομής του καθεδρικού ναού το κοίλο δικτυωτό πλέγμα από το πορώδες αλουμίνιο αιωρείται κάτω από την κυρτή γυάλινη επιφάνεια αιχμαλωτίζοντας και φιλτράροντας το συνεχώς μεταβαλλόμενο φως του ήλιου. Ένα γυάλινο δακτυλίδι εκτείνεται στο δάπεδο γύρω από την πλατεία και το ιερό με το λευκό μάρμαρο διευρύνει το φως στο βάθρο κάτω στο μαυσωλείο. (ο κύκλος και το τετράγωνο αναφέρονται επίσης στο Ασιατικό σύμβολο για τη γη και τον Παράδεισο). Ένα γιγαντιαίο παράθυρο που φτάνει σε ύψος 30 μέτρων ανοίγεται πάνω από την είσοδο του καθεδρικού ναού, αποτελείται από τριγωνικά πάνελ αλουμινίου τα οποία διοχετεύουν το απευθείας νότιο φως του ήλιου. Πίσω από το ιερό, στο μεγάλο παράθυρο γίνεται μια απεικόνιση του Ιησού μετατρέπεται και προβάλλεται από τα πάνελ αλουμινίου τα οποία έχουν συγκεκριμένα διάτρητα σημεία. Η ισχυρή ύπαρξη της προσομοίωσης των 18 περίπου μέτρων βασίζεται στην φυσική ενέργεια του ήλιου η οποία εισέρχεται μέσα από τις διατρήσεις που έγιναν στα πάνελ, οι οποίες δημιουργήθηκαν μέσα από την χρήση ενός αποκλειστικού ψηφιακού αλγορίθμου. Τα σημεία φωτός που λάμπουν μέσα από της τρύπες ρυθμίστηκαν με 100 διαφορετικές διαμέτρους, αποκαλύπτοντας την εικόνα και παρέχοντας μια διαφοροποιημένη αίσθηση του βάθους. Μέσα από το φίλτρο της σύγχρονης τεχνολογίας, εμπνευσμένο από μια γλυπτική μορφή του 12ου αιώνα ,μετατράπηκε σε ένα εφήμερο πέπλο του φωτός και της σκιάς στον 21ο αιώνα (Craig W. Hartman, 2009 ).

Το εσωτερικό του περίβληματος του Cathedral of Christ the Light Cesar Rubio

Το ξωκλήσι του Αποστόλου Πέτρου και της Αγίας Ελένης (the Martyr Chapel)– Μιχάλης Γεωργίου

Είσοδος και καμπαναριό του παρεκκλησίου του Αποστόλου Πέτρου και της Αγίας Ελένης (the Martyr Chapel) Γιάννης Γεωργίου

Το ξωκλήσι του Αποστόλου Πέτρου και της Αγίας Ελένης είναι ένα νεόκτιστο ξωκκλήσι το οποίο σχεδιάστηκε από τον αρχιτέκτονα Μιχάλη Γεωργίου, βρίσκεται στην περιοχή του Αγίου Θεοδώρου στην Πάφο και η κατασκευή του ολοκληρώθηκε τις 19 Ιουλίου το 2105. Σύμφωνα με τον ίδιο «είναι εμπνευσμένο από την τοπική ορθόδοξη αρχιτεκτονική, ωστόσο μέσα από μια σειρά καινοτόμων μεθόδων κατασκευής και των υλικών που χρησιμοποιήθηκαν, έχει ένα σύγχρονο χαρακτήρα». Τo κυρίως υλικό που χρησιμοποιήθηκε για την κατασκευή του κελύφους του παρεκκλησιού έχει ονομασία «thinshell concrete». Το «thin-shell concrete» είναι ένας συνδυασμός οπλισμένου ασβεστοκονιάματος ή γύψου ή σκυροδέματος το οποίο εφαρμόζεται πάνω σε στρώματα μετάλλου όπως είναι τα εξάγωνα πλέγματα (Κοτετσόσυρμα), το υλικό αυτό χρησιμοποιούταν από το 1960 για την κατασκευή λεπτών κελυφών και βαρκών. Η κατασκευαστική λογική του παρεκκλησιού εφαρμόστηκε για πρώτη φορά στην Κύπρο στο παρόν έργο. Το παρεκκλήσι αποτελείται από δυο κλίτη με καμαροσκεπή . Τα δύο κλίτη στεγάζονται από την συνεχόμενη κεκλιμένη επιφάνεια που δημιουργεί τον βόρειο τοίχο, την καμαροσκεπή και τον νότιο τοίχο. Το ιερό βρίσκεται σε μια εσοχή η οποία δημιουργείται από την καμαροσκεπή που βγαίνει προς τα έξω στην ανατολή πλευρά του κτιρίου και η κεντρική είσοδος βρίσκεται στην εσοχή που δημιουργείται από την καμαροσκεπή στην δυτική πλευρά του παρεκκλησιού, επίσης πάνω στον νότιο τοίχο του παρεκκλησιού υπάρχει μια δευτερεύουσα είσοδος από γυαλί μόλυβδου. Κεντρικά στο θόλο που περιβάλλει το ιερό υπάρχει ένα κάθετο γραμμικό άνοιγμα και γύρω από τον θόλο υπάρχει ένα άνοιγμα το οποίο ακολουθεί το σχήμα του κεντρικού κλίτους αυτά τα δύο ανοίγματα αφήνουν το ελάχιστο ανατολικό φως του ήλιου να εισέρθει στο εσωτερικό του παρεκκλησιού. Εξωτερικά το παρεκκλήσι είναι επιχρισμένο με λευκό χρώμα, ενώ στις εσοχές που δημιουργούνται από την καμαροσκεπή και τους τοίχους δηλαδή στο ανατολικό και δυτικό μέρος του παρεκκλησιού η εσωτερική πλευρά αλλά και το δάπεδο είναι επικαλυμμένα με παράλληλα κομμάτια ξύλου τα οποία φιλτράρουν με κάποιο τρόπο το φυσικό φως που αντανακλά πάνω σε αυτά προτού εισέρθει στο εσωτερικό. Πλησιάζοντας την κεντρική είσοδο στην ανατολική πλευρά του παρεκκλησιού ο επισκέπτης αρχικά βλέπει τα κάθετες περσίδες (σκίαστρα) τα οποία εκτείνονται από το δάπεδο μέχρι την καμαροσκεπή του κεντρικού κλίτους, πάνω στα οποία βρίσκεται και το καμπαναριό. Η είσοδος βρίσκεται πίσω από τις κάθετες περσίδες (σκίαστρα) οι οποίες της παρέχουν σκίαση τις απογευματινές ώρες, πάνω σε μια γυάλινη επιφάνεια ύψους 5,5 μέτρων, η οποία παίρνει το σχήμα του κεντρικού κλίτους και έχει ένα μεταλλικό σταυροειδές σχήμα το οποίο δημιουργείται στο τελείωμα των πορτών. Με αυτή την μεγάλη γυάλινη επιφάνεια ο χώρος του εσωτερικού γίνεται ένα με το άμεσο περιβάλλον γύρω του. Το εσωτερικό του ναού είναι επιχρισμένο με λευκό χρώμα το οποίο ενδυναμώνει το φιλτραρισμένο εισερχόμενο φυσικό φως και το δάπεδο είναι από μπετόν με τραχιά επιφάνεια. Τα κλίτη χωρίζονται μεταξύ τους με έναν κατάλευκο επίσης τοίχο ο οποίος έχει ανοίγματα με σχήμα καμάρας καθ’ όλο το μήκος του, τα ανοίγματα αυτά αποτελούν την μοναδική δίοδο που έχει το φυσικό φως για να εισέρθει στο δεύτερο κλίτος. Η μορφή και η θέση των ανοιγμάτων στο έργο αυτό έχουν ως αποτέλεσμα μια αρμονική σχέση μεταξύ του φυσικού φωτισμού και τις σκιάς, από την μία το φωτεινό κεντρικό κλίτος και από την άλλη το σκοτεινό με ελάχιστο φωτισμό δεύτερο κλίτος τα οποία συνδέονται μέσα από τα ανοίγματα πάνω στον τοίχο που τα χωρίζει. Η χρήση διαφορετικών υλικών εσωτερικά του κελύφους του κτιρίου έχει ως αποτέλεσμα τον έλεγχο της ποσότητας του φυσικού φωτισμού που εισέρχεται στο εσωτερικό του κτιρίου, αν ήταν όλες οι επιφάνειες από την μέσα μεριά του κελύφους επιχρισμένες με λευκό χρώμα το φως θα γινόταν ακόμα πιο έντονο με την βοήθεια των ιδιοτήτων του λευκού χρώματος να αντανακλά μεγάλο μέρος του φωτός, έτσι το εσωτερικό θα πλημύριζε από φως σβήνοντας τις αποχρώσεις που δημιουργούνται στους τοίχους από την παρουσία της σκιάς. 31

Συμπεράσματα

Σκοπός της παρούσας έρευνας ήταν η διερεύνηση των διαφορών όσον αφορά το φυσικό φως μεταξύ της αρχιτεκτονικής της πέτρας, του τούβλου, του σκυροδέματος και του μεταλλικού σκελετού. Για καθένα από τα πιο πάνω υλικά αναλύθηκαν δύο παραδείγματα, εκτός από την πέτρα και το τούβλο τα οποία έχουν πολλά κοινά χαρακτηριστικά. Τα παραδείγματα που επελέγησαν είναι έργα γνωστών αρχιτεκτόνων τα οποία έχουν πολυσυζητηθεί λόγω της ιδιαιτερότητας του σχεδιασμού τους. Αρχικά αναλύθηκε το φως και η σκιά, μέσα από το δοκίμιο του Junichiro Tanizaki, με σκοπό την κατανόηση του ρόλου που παίζουν στον τομέα της αρχιτεκτονικής, πράγμα που δημιούργησε ερωτήματα σε σχέση με τις ποιότητες που παράγονται στο χώρο από το φως και τη σκιά, και σχετικά με την επιλογή του φωτός έναντι της σκιάς ή το αντίθετο, στην επιλογή της σκιάς έναντι του φωτός. Μέσα από τις πολλαπλές συγκρίσεις που γίνονται στο εγκώμιο μεταξύ της ιαπωνικής παράδοση και του δυτικού πολιτισμού συγκεκριμενοποιήθηκε η επίδραση που έχει το φως και η σκιά ξεχωριστά, δύο αλληλένδετα πράγματα που είναι σαν τις δύο πλευρές του ίδιου νομίσματος, με το πέρασμα του χρόνου, τις αλλαγές των εποχών και ανάμεσα στην συνύπαρξη τους. Είναι δύο αλληλένδετα πράγματα τα οποία συνδέονται άμεσα λόγω του ότι το ένα δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς το άλλο. Ανάλογα με τον χώρο, η αναλογία του φωτός και της σκιάς διαφέρει, προδίδοντας διαφορετικό χαρακτήρα σε κάθε χώρο. Η κατανομή αυτή μπορεί ελεγχθεί μέσα από τη χρήση των διαφορετικών υλικών και των ιδιοτήτων τους σε σχέση με το φυσικό φως, από το σχεδιασμό των ανοιγμάτων και ανάλογα με τον προσανατολισμό της κατασκευής. Το φως προβάλλει τις μορφές και η σκιά τις κρύβει, έτσι με την σωστή αναλογία αυτών τον δύο δηλαδή την προβολή μέρους των μορφών από το φως και την θολούρα , ασάφεια του υπόλοιπου μέρους των μορφών μέσα από το σκοτάδι δημιουργείται η μαγεία και ο χαρακτήρας του χώρου. Όταν γίνει δηλαδή η κατάλληλη κατανομή του φωτός και της σκιάς σε έναν χώρο τότε ο χώρος είναι ένα στολίδι από μόνο του, μέσα από τις αποχρώσεις που δημιουργούνται από τις σκιές, με το παιχνίδι του φωτός, μέσα από την συνεχώς μετακίνηση των στοιχείων αυτών ανάλογα με τις εποχές την κατεύθυνση του ήλιου, με το πέρασμα δηλαδή του χρόνου. Έτσι δεν είναι απλά μια ανιαρή σταθερή διακόσμησή είναι ένα ζωντανό ποιοτικό κομμάτι που ποτέ δεν έχει την ίδια μορφή, συνεχώς αλλάζει, κινείται. Στη συνέχεια μέσα από την ανάλυση των παραδειγμάτων βγήκε το συμπέρασμα ότι η πιο άμεσα χρήσιμη και εύκολα ελεγχόμενη παράμετρος για τον έλεγχο του φυσικού φωτισμού είναι η επεξεργασία της μορφής, με την χρήση του κενού και του πλήρες, της μάζας ή ελαφρότητας των υλικών, με την απλότητα και την πολυπλοκότητα. Το φως είναι το άυλο υλικό της αρχιτεκτονικής το οποίο ζωντανεύει την κατασκευή δίνοντας της χαρακτήρα, αναδεικνύει τις προθέσεις και τα νοήματα του αρχιτέκτονα. Αναγνωρίζοντας όλα αυτά τα στοιχεία μπορούμε να γνωρίζουμε το αποτέλεσμα που θα παραχθεί μέσα στο σχεδιασμό, το πώς θα αντιδράσουν τα υλικά με το φυσικό φως, τις ποιότητες που θα έχει ο χώρος, τα νοητικά μηνύματα που θα αντανακλά, τους συνδυασμούς των υλικών που πρέπει να γίνουν για να αποδώσουν το χαρακτήρα στο χώρο και πολλά άλλα. Ανοίγονται νέοι ορίζοντες στην απόδοση

των χώρων. Τα στοιχεία αυτά μπορούν να χρησιμοποιηθούν όχι μόνο σε χώρους λατρείας αλλά και σε οποιαδήποτε άλλη δημιουργία στην αρχιτεκτονική, όπως για παράδειγμα σε μία κατοικία όπου θέλουμε να αποδώσουμε συναισθήματα σε σχέση με την ενότητα της οικογένειας, την αρμονία, την ενότητα και πολλά άλλα. Οι υφές των υλικών στην αρχιτεκτονική, είναι σαν μια παλέτα χρωμάτων ενός καλλιτέχνη, αλλά με το πλεονέκτημα ότι οι υφές των υλικών εκτείνονται και στις τρεις διαστάσεις. Ο αρχιτέκτονας κατανοώντας τις ιδιότητες των υλικών σε συνδυασμό με αυτές του φυσικού φωτισμού θα μπορεί να αποδώσει τον οποιοδήποτε χαρακτήρα επιθυμεί στο έργο του. Μπορεί ακόμα και δημιουργεί ένα περιβάλλον το οποίο θα παρακινεί τον επισκέπτη σε συγκεκριμένα νοητικά μηνύματα τα οποία θέλει να δώσει στο έργο του.

Βιβλιογραφικές Αναφορές

•AMS Campus, 1998. Carlo Scarpa and the Brioni family cemetery. [Online] Available at: http://campus.unibo.it/117325/1/scarpa.%20pdf.pdf •BELL, B., 1999. The Brion Cemetery and the Narrative of Redemption. ROME, Carleton University , pp. 341-345. •Cappellato, G., 2003. Mario Botta: Light and Gravity: Architecture 1993-2003. Germany: Prestel: Munich. •Craig W. Hartman, F., 2009 . faith and form. [Online] Available at: http://faithandform.com/feature/light-and-shadow/ •Dazio, G. L., 1998. Mario Botta Architetto. [Online] Available at: http://www.botta.ch/Page/Sa%201998_113_Mogno_en.php [Accessed 22 july 2015]. •Fujii, W., 1990. GA Interview: Philip Johnson on Philip Johnson. GA Document , pp. 12-18. •HAIRE, C., 2014. the orange county register. [Online] Available at: http://www.ocregister.com/articles/cathedral-636281-campus-million.html •Louis, W., n.d. SOM. [Online] Available at: http://www.som.com/projects/cathedral_of_christ_the_light •Mario Botta & Judith Dupre, 2001. Churches. New York: Harper Collins. •Millet, M. S., 1996. Light Revealing Architecture. s.l.:Van Nostrand Reinhold. •Panofsky, E., 1955. Meaning in the Visual Arts. Garden City, N. Y: Doubleday. •Scarpa, C., 1989. The other city: the architect’s working method as shown by the Brion cemetery in San Vito d’Altivole. San Vito d’Altivole: Ernst & Sohn. •Silloway, K., 2004. Galinsky. [Online]

Available at: http://www.galinsky.com/buildings/churchoflight/ [Accessed 25 july 2015]. •SOM, 2009. archdaily. [Online] Available at: http://www.archdaily.com/13276/the-cathedral-of-christ-the-light-som •Tanizaki, J., 1933. Το εγκώμιο της σκιάς. Tokyo: μτφρ. Π. Ευαγγελίδης, Το Εγκώμιο της Σκιάς, Αθήνα, Άγρα. •Wolters, N. H. &. W., Oct 30, 1993. The Art of Renaissance Venice: Architecture, Sculpture, and Painting, 1460-1590. Venice: The university of chicago press. •ΜΠΟΥΚΛΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ & ΝΙΚΟΛΟΠΟΥΛΟΥ ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ, 2015. [Online] Available at: http://www.teiath.gr/userfiles/eadsa_web_admin/lessons/e_semester/spoudastes/2012-13_GestaltTheory.pdf •Ποντίκας, Γ., 2007. greekarchitects.gr. [Online] Available at: http://www.greekarchitects.gr/gr/%CE%B1%CF%81%CF%87%CE%B9%CF %84%CE%B5%CE%BA%CF%84%CE%BF%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%B5%CF%82%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%B9%CE%B5%CF%82/%CE%B1%CF%81%CF%87%CE% B9%CF%84%CE%B5%CE%BA%CF%84%CE%BF%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%AE%CE%B1%CE%B9%CF%83%CE [Accessed 21 july 2015]. •Τ.Ο.Τ.Ε.Ε., 2010. WILDWATERWALL. [Online] Available at: https://sites.google.com/site/wildwaterwall/eliaka-spitia/4-periballonchoros-_-mikroklima-_-photismos-periballon-choros---mikroklima •Ψηφιακό σχολείο, 2015. Διαδροστικά σχολικά βιβλία. [Online] Available at: http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGYM-C117/73/595,2141/