Buahaus Austellung 1923 Weimar Analisi Semiotica by Gioele Villani

bauhaus

AUSSTELLUNG analisi semiotica della comunicazione

Bauhaus Ausstellung Weimar 1923 analisi semiotica della comunicazione: cartoline manifesti Gioele Villani corso di Semiotica prof.ssa Francesca Polacci ISIA Firenze A.A. 2014/2015

sommario

5 Dichiarazione d’intenti Germania contesto storico fino al 1919

7 Staatlisches Bauhaus dal 1919 al 1923 Preludio 9 Il Manifesto: comunità, lavoro artigianale, costruzione 10 La storia 11 Teoria delle forma e del colore, in sintesi Il Bauhaus da fuori 12 Bauhaus ausstellung Weimar 1923 Un passo verso il costruttivismo Arte e tecnica, una nuova unità 13 Bauhaus ausstellung Il pubblico dell’esposizione Bilancio dell’esposizione 14 Analisi: cartoline e manifesti Riepilogo Due parole sul logo Cartoline: obiettivo e diffusione 15 Cartoline: il formato e la stampa Cartoline: lettore modello e arte postale 16 Note di analisi Cartoline: analisi figurativa 17 Cartoline: invarianti plastiche Cartoline: rapporto scritta/immagine 18 Cartoline: dimensioni rappresentative Cartoline: Conclusioni 23 Analisi Cartolina #3 Analisi Cartolina #4 Analisi del Manifesto, in breve

28 Conclusioni 30 Note 31 Bibliografia

Dichiarazione d’intenti

Il seguente elaborato, nato per il corso di Semiotica, tenuto da Francesca Polacci presso l’ISIA di Firenze nell’a.a. 2014/2015, sul tema relazione testo/immagine, si propone di analizzare alcuni degli elaborati grafici del Bauhaus creati per l’esposizione della stessa, tenutasi a Weimar nel 1923. Il fondamento su cui si basa l’analisi è che la suddetta esposizione venne messa in atto allo scopo autopromozionale del Bauhaus, quindi la pertinenza dell’indagine risulta: • Il progetto di comunicazione, cartoline e manifesto, riesce a restituire una panoramica efficace dei temi affrontati dal Bauhaus? • Come si sviluppa il contenuto informativo rispetto all’immagine, essendo il medesimo per tutte grafiche? Il percorso dell’analisi è diviso in tre nuclei più le conclusioni: Il primo si occupa di restituire una panoramica sul contesto storico/sociale in Germania, fino al 1919, e nel Bauhaus nel periodo che va dal

1919 al 1923. Il secondo è interessato esclusivamente dall’esposizione del 1923, nel suo complesso. Il terzo è dedicato all’analisi dei prodotti grafici. Il corpus di opere analizzato si limita alle cartoline stampate per l’esposizione ed al manifesto disegnato da Joost Schmidt. In un primo momento si analizzerà la totalità delle cartoline, come insieme, dopo di che si passerà ad un’analisi più approfondita di un paio di esse, a confronto, e del manifesto. In ogni caso per comprendere pieno l’opera del Bauhaus bisogna, anzitutto, conoscerne la storia.

Germania: contesto storico fino al 1919

Se da una parte, il rapido processo di industrializzazione, nato in Inghilterra, portò dei benefici importanti riguardo allo sviluppo tecnologico e alla riduzione del prezzo delle merci, dall’altra portò con se conseguenze disastrose per quanto riguarda le condizioni di vita della classe operaia a la riproduzione artigianale. Dall’Inghilterra, la rivoluzione industriale non tardò molto ad arrivare nel resto del continente europeo, soprattutto in Germania, (la quale fu la maggior rivale alla supremazia inglese). Come è ben noto, la rivoluzione industriale, fra le altre cose, fu responsabile di aver creato un nuova classe sociale popolare, gli operai, che contava la maggioranza della popolazione. Non ci volle molto prima che si sentisse l’esigenza di creare una cultura del popolo per il popolo, elemento comune a tutti i movimenti di rinnovamento di quell’epoca. Così già dagli anni settanta dell’ottocento i tentativi di innovazione con lo scopo di rilanciare una cultura di artigianato industriale, portarono a creare nuove politiche scolastiche e centri di formazione professionale, arricchendo il panorama culturale anche di musei per la formazione e l’elevazione dell’artigianato industriale tedesco. Ne è esempio il museo dell’artigianato artistico Kunstgewrbemuseum a Berlino, aperto a partire dal 1871. Un ruolo fondamentale nella riforma delle scuola lo ebbe Herman Muthesius, mandato come “spia del gusto” in Inghilterra, grazie a lui si ebbe l’introduzione dei laboratori nelle scuole di artigianato artistico, mentre si provvide anche a chiamare artisti d’avanguardia in qualità di docenti. Come l’Inghilterra, anche in Germania si cominciò ad aprire piccoli laboratori artigianali privati con lo scopo di produrre oggetti per la casa (mobili, tessuti e attrezzi metallici), creando realtà come i Deutsche Werkstätten. Contemporaneamente, negli anni novanta la Germania riesce a vincere la corsa contro l’Inghilterra posizionandosi alla testa dei paesi più industrializzati. Il clima tedesco si intrise di un forte nazionalismo per la nuova supremazia guadagnata. Allo scopo di mantenere il primato si attivarono i processi di tipizzazione per definire lo standard e ridurre le possibilità del gusto nazionale, così da arrivare a presentare sul mercato nazionale e internazionale il prodotto tedesco riconoscibile sia per il linguaggio stilistico che per la qualità dello stesso. L’istituzione più importante 8

sotto questo punto di vista è stata il Dutscher Werkbund che aveva come obbiettivo «il miglioramento qualitativo del lavoro industriale come prodotto della collaborazione di arte, industria e artigianato da ottenersi attraverso l’istruzione, la propaganda e una presa di posizione comune sulle questioni connesse»1. La parola chiave della produzione tedesca divenne qualità e la fabbrica divenne la nuova cattedrale moderna. Uno degli esempi di maggior successo fu l’azienda AEG che affidò a Behrens l’incarico di curarne l’immagine. Nel periodo antecedente alla guerra non ci furono solo grandi fioriture in campo economico, si assistette anche a molti movimenti di protesta e di opposizione, senza distinzioni generazionali o sociali. Molte persone si rifugiarono in utopie sociali di comunità di lavoro e vita accompagnati da movimenti conservatori. Il popolo tedesco accolse lo scoppio della guerra quasi con entusiasmo, vedendovi la possibilità di rinnovamento spirituale e l’occasione di essere riconosciuti come potenza di primo ordine nel panorama europeo. A riguardo il DWB scrisse di «vittoria della forma e dello stile tedeschi». Il clima di entusiasmo durò solo fino al 1916/1917 quando ci si cominciò ad interrogare sul vero significato della guerra. Dopo il conflitto la Germania si trovò nella condizione di dover abbandonare il progetto del DWB e con la necessità di ripartire con un’economia rivolta al piccolo artigianato locale.

Fabbrica di turbine dell’AEG.

STAATLISCHES BAUHAUS DAL 1919 AL 1923

Preludio «Qui c’è un clima febbrile e noi artisti dobbiamo battere il ferro finché è caldo. Io considero il Werkbun morto e sepolto; è chiaro che non se ne potrà più far nulla.»2 W. Gropius, 1917 L’inizio delle vicende che hanno portato alla nomina di Gropius come direttore dello Staatliches Bauhaus in Weimar può essere ricondotto al 1915, quando lo stesso Gropius aveva espresso la volontà di dirigere la Scuola di artigianato artistico di Henry van de Velde (Kunstgewrbeschule), a Weimar, ma che purtroppo chiuse in quello stesso anno. Dopo il fallimento della scuola diretta da Velde, Gropius inviò al Granduca di Sassionia delle «proposte per la fondazione di una istituzione in grado di fungere da centro di consulenza artistica per l’industria, il commercio e l’artigianato.»3 proponendo così una stretta collaborazione in primo luogo tra tecnico e commerciante e poi con l’artista, il tutto in piena sintonia di spirito e unità di intenti, evocando gli ideali delle corporazioni edili medievali. Malgrado ciò le proposte vennero respinte dall’autorità competente a favore di una soluzione che desse più rilievo all’artigianato di piccola e media dimensione.

Karl Peter Röhl, Bauhaus logo, 1919

Dopo questi insuccessi, Gropius tornò sulla scena a Weimar nel 1919, all’Accademia di Belle Arti (Hochschule für bildende Kunst), con la quale già aveva avuto un contatto per la direzione di una sezione di architettura che non venne mai aperta. In questa occasione Gropius ebbe la possibilità di avere diversi colloqui con il corpo docenti, il quale ne patrocinò la nomina all’unanimità come direttore. Il clima politico favorevole postbellico fece il resto, mettendo d’accordo anche il governo e l’autorità competente. Prima di accettare l’incarico, Gropius preparò un preventivo delle spese mettendo bene i chiaro le sue intenzioni a livello di organizzazione e riforme, scrivendo: «La situazione è estremamente favorevole dal momento in cui la Kunstgewrbeschule è stata chiusa e quindi può essere totalmente rifondata e inoltre risultano vacanti quattro cattedre presso l’Accademia di Belle Arti. Difficilmente ci potrà essere in Germania un’altra occasione per rinnovare profondamente un’istituzione abbastanza grande senza operare interventi radicali sull’esistente»4. Nel marzo del 1919 il governo accolse la proposta di dirigere entrambi gli istituti sotto la denominazione di Staatliches Bauhaus in Weimar e quindi il relativo preventivo di Gropius. Il 12 aprile Gropius venne ufficialmente chiamato a dirigere il nuovo istituto sia nel nome che nel programma: artisti e artigiani dovevano erigere insieme “la casa del futuro”.

Walter Gropius

Programma del Bauhaus

Manifesto del Bauhaus scritto da Gropius, con xilografia du Lyonel Feninger, 1919

STAATLISCHES BAUHAUS DAL 1919 AL 1923

Il Manifesto: comunità, lavoro artigianale, costruzione Manifesto of the Staatliches Bauhaus in Weimar April 1919 “The ultimate goal of all art is the building! The ornamentation of the building was once the main purpose of the visual arts, and they were considered indispensable parts of the great building. Today, they exist in complacent isolation, from which they can only be salvaged by the purposeful and cooperative endeavours of all artisans. Architects, painters and sculptors must learn a new way of seeing and understanding the composite character of the building, both as a totality and in terms of its parts. Their work will then re-imbue itself with the spirit of architecture, which it lost in salon art. The art schools of old were incapable of producing this unity – and how could they, for art may not be taught. They must return to the workshop. This world of mere drawing and painting of draughtsmen and applied artists must at long last become a world that builds. When a young person who senses within himself a love for creative endeavour begins his career, as in the past, by learning a trade, the unproductive “artist” will no longer be condemned to the imperfect practice of art because his skill is now preserved in craftsmanship, where he may achieve excellence. Architects, sculptors, painters – we all must return to craftsmanship! For there is no such thing as “art by profession”.There is no essential difference between the artist and the artisan. The artist is an exalted artisan. Merciful heaven, in rare moments of illumination beyond man’s will, may allow art to blossom from the work of his hand, but the foundations of proficiency are indispensable to every artist. This is the original source of creative design. So let us therefore create a new guild of craftsmen, free of the divisive class pretensions that endeavoured to raise a prideful barrier between craftsmen and artists! Let us strive for, conceive and create the new building of the future that will unite every discipline, architecture and sculpture and painting, and which will one day rise heavenwards from the million hands of craftsmen as a clear symbol of a new belief to come."

Nel suo manifesto Gropius riprese quelle che furono le idee moderne di quell’epoca riguardo l’istruzione e la costruzione 5. Si ritrovano le ideologie fondamentali che hanno caratterizzato il Bauhaus: non c’è distinzione di nobiltà tra arti, non c’è differenza tra il lavoro plastico di un artigiano e quello di un’artista; tutto è finalizzato alla costruzione, intesa come attività artigianale artistica collettiva in grado di conciliare il lavoro manuale e intellettuale. Un ruolo veramente fondamentale è dedicato al concetto di costruire (Bauen) in quanto rappresenta il traguardo simbolico e allo stesso tempo reale delle scuola. Un’attività sociale ed intellettuale in grado di unificare tutte le arti e di eliminare le differenze di classe. Costruire la casa del futuro, come mostrato nella copertina del manifesto, torna ad essere la cattedrale gotica, opera d’arte totale e divina. Sul retro del manifesto fu stampato anche il programma della scuola e fu spedito in tutta la Germania. Il risultato fu l’affluenza di molti artisti e studenti.

W. Gropius, 1919 11

STAATLISCHES BAUHAUS DAL 1919 AL 1923

La storia A livello pratico, le idee di Gropius vennero messe in atto chiedendo la collaborazione con la scuola ai celebri artisti dell’epoca da tutto il mondo, così da poter contare su personalità forti e creative. Già nel 1919 Gropius chiama a Weimar Lyonel Feninger, Gerhard Marks e Itten il quale avrà una fortissima influenza espressionista sull’istituto, fino al suo allontanamento nel 1922. Sempre nel 1919 fu chiamato a collaborare, su indicazione di Itten, George Muche. Nel 1920 giunsero a Weimar Paul Klee e Oskar Schlemmer, a quest’ultimo venne affidato l’incarico di fondare una sezione di teatro che diventò componente essenziale ed irrinunciabile all’interno della scuola, soprattutto come attività di contrappeso al costruire: «attività costruttiva e teatro», «lavoro e gioco». Nel 1922 è il turno di Wassily Kandinskij considerato all’epoca il più importante esponente dell’astrattismo. A Itten si devono molte delle caratteristiche principali del Bauhaus, a cominciare dal «Vorkurs», il corso propedeutico di sei mesi che fa da asse portante nel sistema pedagogico del Bauhaus. Il lavoro di Itten in questo corso può essere descritto come «intuizione e metodo», oppure «capacità soggettiva di percezione e comprensione oggettiva». Il corso era diviso su tre temi: studio della natura e dei materiali, analisi di antiche opere d’arte, studio del nudo. Questi temi erano affiancati dall’insegnamento della teoria dei contrasti, teoria della forma e teoria del colore, successivamente riprese da Paul Klee. Il Vorkurs aveva quindi l’intento di stimolare la natura espressiva dello studente andando a lavorare sulla sua sensibilità rispetto allo studio della natura dei materiali, i contrasti, della forma e del ritmo. Quindi un sistema pedagogico diverso da quello delle classiche accademie nelle quali gli allievi imparavano riproducendo fedelmente. Un’ulteriore spinta sul lavoro di formazione interiore degli studenti veniva da Gertrud Grunow la quale, con la teoria dell’armonizzazione, attraverso alcuni esercizi fisici e sinestesie portava l’espressione corporea e mentale dello studente dall’irrazionalità ad una crescente razionalità. In fine l’apertura dei laboratori gestiti allo stesso tempo da un’artista e da un artigiano introdussero definitivamente gli studenti in un modello didattico bipolare.

Johannes Itten, 1920

STAATLISCHES BAUHAUS DAL 1919 AL 1923

Teoria della forma e del colore, in sintesi All’interno del Bauhaus furono d’importanza decisiva le teorie psicologiche sul colore e sulle forme di Wassily Kandinskij. Tali teorie vennero prese come base comune sulle quali si andarono a sviluppare la maggior parte dei progetti. Kandinskij cominciò a studiare l’effetto delle forme e dei colori primari postulando che il significato espressivo percepito dato da questi elementi rimanesse costante. La teoria in sintesi: LINEA ‐‐ orizzontale: freddezza, piattezza, immobilità, stabilità, sonno; ‐‐ verticale: calore, altezza; ‐‐ obliqua: instabile, dinamica; ‐‐ curva: calma, tranquillità; ‐‐ spezzata: nervosismo, dramma. FORMA ‐‐ quadrato: effetto stabile, associato al rosso; ‐‐ triangolo: effetto di tensione e dinamismo, associato al giallo; ‐‐ cerchio: effetto pacato e privo di tensione, associato al colore blu. COLORE ‐‐ azzurro: spiritualità e infinito; ‐‐ rosso: forza e passione; ‐‐ giallo: eccitazione e dinamismo. ‐‐ I secondari prendo le caratteristiche dall’unione dei primari.

Il Bauhaus da fuori Le opinioni esterne sul Bauhaus erano divise e contrastanti: da una parte si trovavano i conservatori e i politicanti di destra, mentre dall’altra gli intellettuali e gli esponenti di categoria. A livello locale/metropolitano l’istituto non era visto di buon occhio, conseguenza imputabile alla chiusura nei confronti del mondo esterno da parte del Bauhaus, dovuta soprattutto al clima postbellico. La maggiore opposizione proveniva però dai gruppi più conservatori che arrivarono per fino a dichiarare il falso sulle attività della scuola pur di screditarla, motivo per il quale si arrivò anche in tribunale. Per difende la scuola dagli attacchi di quegli anni, Gropius fu molto impegnato in un’attività pubblicistica sull’operato dell’istituto, tendendo inoltre svariate conferenze a riguardo. Il bilancio positivo di tale attività permise di stringere diverse alleanze e di generare crescenti simpatie. Nel dibattito politico sui modelli scolastici, diviso tra l’”Albeitshule” (scuola professionale) e l’”Einheitsschule” (scuola unificata), il Bauhaus riuscì, grazie al suo modello pedagogico, a partecipare al confronto così da prendere parte al processo di riforma del sistema scolastico, avanzando le nuove proposte, già messe in atto nella scuola. Malgrado l’istituto si dichiarasse completamente apolitico, trovò sempre molta opposizione da parte dei governi di destra, che ne determinarono la chiusura nel 1933: «Il rifiuto della politica da parte del Bauhaus non ha potuto impedire che la lotta contro di esso venisse condotta con mezzi politici»6. All’interno della scuola, dal 1919 al 1922/23, il carattere espressionista ebbe un ruolo fondamentale. Al centro dell’attenzione erano posti l’Uomo come individuo e i suoi legami col cosmo. Il Bauhaus, inoltre, formava una piccola comunità lavorativa molto chiusa nei confronti dell’ambiente esterno. Una spiegazione di tali tendenze può essere data dal clima postbellico che produsse un periodo di disorientamento, soprattutto spirituale, oltre che all’influenza di Itten.

Bauhaus Ausstellung Weimar 1923

Un passo verso il costruttivismo La spinta più forte nel passaggio dal primo Bauhaus espressionista al secondo costruttivista la dobbiamo a Theo van Doesburg, cofondatore della rivista «De Stijl»: anche se non come docente, all’interno della scuola esercitò grandissima influenza sugli alunni del Bauhaus, particolarmente attraverso la sua rivista. Già nel 1920 Doesburg ebbe l’occasione di visitare la scuola, ma non ne rimase molto soddisfatto, definendo la produzione della scuola una «marmellata espressionista». Malgrado ciò ne riconobbe il grande potenziale soprattutto nei suoi elementi fondamentali: l’angolo retto, le forme, i colori primari con l’aggiunta del bianco, del grigio e del nero; formavano le unità espressive elementari con le quali si poteva costituire un’equilibrio ed un’unità collettiva nell’arte, contro la «tirannia dell’individuo». Nel 1921 Doesburg si trasferì a Weimar con l’idea di ottenere una cattedra al Bauhaus. Nel 1922 pubblicò un corso su «De Stijl» per giovani artisti, al quale la maggior parte dei partecipanti furono alunni del Bauhaus. Non bisogna scordarsi che a quel tempo era ancora presente Itten come docente e come influenza sulla scuola. Per far emergere le differenze fra queste due forti personalità possiamo riprendere le parole di Werner Gräff che studiò con entrambi: «Se Itten da una parte cercava in ogni modo di far emergere e di incoraggiare le attitudini individuali (impressive, espressive e costruttive), Doesburg dall’altra concentrava il suo interesse esclusivamente sulla dimensione costruttiva; se Itten scopriva che esiste una scala cromatica che varia da individuo a individuo, Doesburg , e Mondrian con lui, propagandavano una scala cromatica valida in assoluto e dunque non definibile individualmente: giallo/rosso/blu + bianco/grigio/nero: mezzi, certo modesti, ma che avrebbero reso comunque possibile l’espressione anche più intensa se utilizzati nel modo dovuto. Se Itten, infine, non solo si sforzava di rafforzare nel complesso stesso della scrittura l’impronta, per così dire, individuale, ma cercava anche di accentuare per quanto possibile il contenuto emotivo di ogni singola parola (così la parola “ira” andava scritta in modo più irruente e spigoloso della parola “dolcezza”), Doesburg invece 14

sosteneva che la scrittura doveva avere un contenuto generalmente valido ed essere chiaramente leggibile, come si conviene ad uno strumento di comunicazione universale.»7.

Theo an Nelly van Doesburg 1923

Arte e tecnica, una nuova unità Nel 1922 Gropius coniò e pubblicizzò il nuovo slogan per il Bauhaus: “Arte e Tecnica, una nuova unità” sostituendo il precedente “Arte ed Artigianato, una nuova unità”. Le ragioni del cambiamento sono da ricercare sia nelle recenti novità all’interno della scuola, che nel nuovo contesto storico che ci si ritrova ad affrontare rispetto al primo dopo guerra: non risulta più una necessità economica importante investire sull’artigianato, in quanto l’apparato industriale, indebolito dalla guerra cominciava a tornare produttivo. Inoltre, viste le difficoltà politiche sull’orizzonte prossimo del Bauhaus, Gropius tentò di indirizzare la scuola sulla strada dell’autofinanziamento. Per rafforzare la base economica della scuola si impostarono gli sforzi nei laboratori per la realizzazione di oggetti tipici ed esemplari, spostandosi così su un mercato di massa. Vennero chiamati a lavorare nei laboratori gli studenti più meritevoli che avessero superato l’esame di apprendistato di secondo livello e risultò necessario un ampliamento dei laboratori. Per finanziare i lavori Gropius chiese un credito al governo che glielo accordò solo a condizione che il Bauhaus si impegnasse per l’anno successivo ad organizzare una grande esposizione che desse modo di valutare il lavoro svolto fino a quel momento.

Bauhaus Ausstellung Weimar 1923

Bauhaus Ausstellung Nei mesi successivi tutte le forze della scuola furono impegnate per la realizzazione della mostra. Finalmente si presentava l’occasione per finalizzare il lavoro nei laboratori per un’opera collettiva, come proclamato nel manifesto del ’19. L’esposizione del 23 era quindi l’occasione per la scuola di mostrarsi all’esterno in tutte le sue sfaccettature e dare prova dell’effettiva efficacia dei nuovi metodi pedagogici messi in atto al suo interno. Vista la preferenza di Gropius per l’architettura, il focus principale dell’esposizione fu l’Haus am Horn, completamente progettata ed arredata dagli studenti del Bauhaus che diede la possibilità di unificare sotto un unico progetto i lavori dei diversi laboratori.

Manifesto di Fritz Schleifer per l’esposizione

Oltre alla casa il Bauhaus colse l’occasione per rinnovare la propria immagine pubblica dichiarando una nuova tipografia, cominciando a guardare ai modelli del costruttivismo russo e del gruppo “De Stijl” esprimendo chiare pretese di modernità. Il nero, bianco e rosso divennero i colori fondamentali, gli elementi significativi dal punto di vista contenutistico furono sottolineati e la pagina perse ogni simmetria a favore di un equilibrio asimmetrico che rese necessario l’utilizzo di blocchi, travi e linee.

Il pubblico dell’esposizione Si potrebbe dire che l’esposizione del Bauhaus fosse diretta ad un pubblico universale: ovviamente la mostra era rivolta in primis a gli organi politici competenti, che avevano il compito di valutare l’operato della scuola; ma non perse l’occasione per cercare un dialogo anche con la critica artistica, il mondo dell’industria e la classe popolare. La critica ebbe il compito di valutare le novità affermate dal Bauhaus in campo espressivo e abitativo, mentre l’industria e la classe popolare risultavano essere gli interlocutori in campo economico.

Oskar Schlemmer, Sigillo del Bauhaus statale, 1922.

Bilancio dell’esposizione A livello economico l’esposizione non ebbe un grande successo in quanto si svolse nel momento in cui l’inflazione raggiunse il massimo. Diverso fu, però, il risultato a livello pubblicistico: la critica si espresse da tutto il mondo a riguardo, riportando sia impressioni negative che positive. Il critico Westheim scrisse che «Tre giorni a Weimar erano sufficienti a farsi passare la voglia di quadrati per il resto della vita»8, mentre lo studente Andor Weininger si espresse: «Accanto alle vecchie opere cariche di sentimentalismo si poteva vedere anche qualcosa di nuovo: orizzontale, verticale, bidimensionalità quadrati e un cubo rosso <trasformato in casa residenziale>: in breve si poteva riconoscere l’influenza del gruppo “De Stijl”»9

Analisi: cartoline e manifesti

Riepilogo Dall’analisi precedente sulla storia del Bauhaus possiamo evincere i seguenti punti focali. Per quanto riguarda l’aspetto figurativo, aldilà della divisone fra costruttivismo ed espressionismo, ritroviamo come unità minime condivise la teoria delle forme e dei colori di Kandinskij. Visto il precedente l’allontanamento di Itten, nel 1923 riconosciamo una più diffusa inclinazione verso il costruttivismo russo e le influenze di “De Stijl”. Il tema principale su cui si basa l’opera del Bauhaus, traguardo simbolico e reale, è la costruzione. Bauen allo scopo di eliminare le distinzioni sociali; conciliare manualità ed intelletto; compiere l’opera collettiva totale e divina (cattedrale gotica). Storicamente l’istituto si colloca in un contesto di rinnovamento, quindi in proiezione verso il futuro. La produzione della scuola dal 1922 si rivolge all’industria ed alle avanguardie artistiche. Due parole sul logo Il logo del Bauhaus, ridisegnato nel 1922 da Oskar Schlemmer, rappresenta il profilo di un uomo, iscritto in una circonferenza. Plasticamente il volto è costituito unicamente da sole forme rettangolari e un quadrato utilizzato come occhio. Non c’è un asse di simmetria all’interno della circonferenza, si ha l’utilizzo di un solo cromatismo e non ci sono effetti di tridimensionalità. L’asse della rappresentazione è assolutamente verticale. Malgrado si abbia l’impressione che l’uomo sia visto di profilo, la forma perfettamente quadrata dell’occhio sembra interpellarci direttamente. Si possono ritrovare nel logo il tema della costruzione ed il tema dell’uomo come frutto della stessa. La costruzione intesa come edificazione è quindi finalizzata all’uomo, che si presenta puro e universale grazie al suo profilo ricavato dal solo angolo retto. Cartoline: obiettivo e diffusione Cartoline: obiettivo e diffusione Per l’esposizione del 1923, il Bauhaus ebbe il compito di occuparsi anche della pubblicità per la comunicazione esterna dell’evento. Vennero stampati volantini, le venti cartoline (corpus dell’analisi), un francobollo, il programma della manifestazione e un pieghevole. In più furono stampati i manifesti 16

#1 Kurt Schmidt

#2 Helbert Bayer

Analisi: cartoline e manifesti

disegnati da Joost Schmidt, una piccola serie dei manifesti disegnati da Fritz Schleifer, piantine della manifestazione e opuscoli sulla città di Weimar. Oltre alla pubblicità nell’area metropolitana, la scuola, prese accordi con le ferrovie tedesche e alcune agenzie di viaggio di Berlino, Francoforte sul Meno e Colonia, così da permettere una grande diffusione della comunicazione pubblicitaria dell’evento. Lo scopo delle cartoline era dunque quello di pubblicizzare l’esposizione e allo stesso tempo, se osservate complessivamente, di pubblicizzare l’opera del Bauhaus mettendone in evidenza le varie sfaccettature. Cartoline: il formato e la stampa L’analisi delle opere non può assolutamente prescindere la valutazione del supporto fisico, in quanto determina la distanza di lettura che compete a determinare l’effetto di senso prodotto. Ci troviamo di fronte a delle stampe litografiche di dimensione 15x10cm. Il processo di stampa lascia piena libertà rappresentativa; il dettaglio della stampa è determinato dall’incisione del supporto. L’elemento che determina la distanza di lettura è quindi il formato; si prevede una visione che permetta di percepire la stampa nella sua totalità, come elemento unitario.

#3 Därte Helm

Cartoline: lettore modello e arte postale Le cartoline prevedono due tipologie di lettore modello: da un lato il potenziale visitatore dell’esposizione, dall’altro la persona interessata alle cartoline come oggetto d’arte. L’enciclopedia del potenziale visitatore/acquirente prevede la minima conoscenza della scuola e della sua produzione; l’oggetto sarà visto come strumento informativo sulla manifestazione (data, luogo, durata). L’enciclopedia prevista per il fruitore della cartolina come opera presuppone un’elevata conoscenza del Bauhaus oltre ad una certa cultura artistica. La cartolina è riconosciuta come opera appartenente all’arte postale, ha valore in quanto legata sia all’autore reale della cartolina che all’autore Bauhaus artefice dell’esposizione. Il contenuto informativo riguardo all’evento diventa parte dell’opera. #4 Oskar Schlemmer

Analisi: cartoline e manifesti

Note di analisi Preso atto che tutti gli autori delle cartoline hanno agito all’interno della scuola con l’obiettivo comune di pubblicizzare la stessa e l’esposizione; preso atto che alcuni degli autori sono gli stessi insegnati e personalità che portando all’interno del Bauhaus le loro ricerche artistiche ne hanno definito il linguaggio e le ideologie; preso atto che questo elaborato si riferisce al Bauhaus come soggetto unitario che ha basato la sua produzione su delle ideologie condivise; l’analisi sull’intero corpus delle opere è eseguita in funzione dell’autore modello Bauhaus, quindi le opere non verranno analizzate in funzione del singolo autore. Dove sarà necessario saranno comunque date informazioni aggiuntive. Cartoline: analisi figurativa Appare subito evidente l’influenza delle varie correnti e personalità artistiche forti all’interno del Bauhaus; a partire dalle più diffuse influenze espressioniste e costruttiviste, riconosciamo le mani di Kandinskij, Klee, Schlemmer, Moholy-Nagy, Feininger e Bayer. Nelle cartoline si riconoscono diverse figure del mondo riconducibili ai temi affrontati all’nterno Bauhaus: l’uomo (presente anche nel logo), la cattedrale, il rapporto uomo-architettura e il dialogo con le avanguardie artistiche. Il tema dell’uomo è ben riconoscibile nelle cartoline #2, #3, #4, #5, #17. Il tema della cattedrale, che in questo contesto assume anche la valenza di luogo dell’esposizione, lo ritroviamo nella #10, #11, #12, #14, #15, #19. Il rapporto uomo-architettura emerge nelle cartoline #6, #13, #16, #18. Il dialogo con le avanguardie artistiche è portato avanti esplicitamente dalla #7, #8, #9, mentre la #1 e la #20 cercano un dialogo con il mondo della grafica tipografica. Malgrado questa ampia divisione, l’intero corpus di opere presenta il tema comune della costruzione, dal quale derivano gli altri temi su scritti: bauen come rappresentazione figurativa dell’edificare e come atto di creazione plastica (l’effetto di costruzione che emerge delle grafiche #1, #2, #3,…#8, #9,…#14….). Nella #4 e nella #5 risulta evidente il riferimento 18

#5 Georg Teltscher

#6 Rudolf Baschant

Analisi: cartoline e manifesti

all’uomo nel teatro del Bauhaus: la seconda rende esplicito il collegamento attraverso le scritte sulla figura, mentre nella #4 è Oskar Schlemmer che disegna la cartolina rappresentando un doppio profilo associabile all’idea di maschera, tipico del suo teatro. La cartolina #18 è un’eccezione rispetto alle altre, in quanto raffigura la cartina geografica di Weimar, nello specifico la strada dalla stazione all’esposizione. Ovviamente, dove presente, il logo del Bauhaus inserito nella composizione è sia immagine simbolica dell’uomo che presenza enunciativa diretta della scuola. Generalmente si riconosce una diffuso effetto di sintetizzazione e di scomposizione della forma con lo scopo di portare la rappresentazione ad i suoi elementi minimi. Cartoline: invarianti plastiche L’impressione di scomposizione e sintetizzazione sono effettivamente confermate a livello plastico, in quanto le cartoline rispettano pienamente il “Canone Bauhaus”. Generalmente, si ritrovano le invarianti dei colori primari e delle figure base, spesso accoppiate secondo la teoria del colore di Kandinskij. Notiamo un uso diffuso del cromatismo rosso e di quello giallo, accompagnati dal blu, nero e bianco (il colore della carta). Vengono usate prevalentemente le forme base, linee rette o linee curve riconducibili ad archi di circonferenza, ad eccezione fatta per le cartoline più espressioniste. La prospettiva è generalmente assente, nei casi dove è presente trova il suo punto di fuga nell’angolo destro in alto. In nessuna delle composizioni si ritrova un’asse di simmetria, l’effetto di staticità è annullato. In tutte le cartoline troviamo una direzionalità verso l’alto, verso l’ascensione. Cartoline: rapporto scritta/immagine Essendo le cartoline oggetto pubblicitario dell’esposizione, si nota subito che i testi inseriti nelle diverse opere risultano, con le dovute eccezioni, condivisi e omogenei: “BAUHAUS AUSSTELLUNG WEIMAR JULI-SEPT 1923”. A livello enunciativo abbiamo generalmente due casistiche: da una parte abbiamo l’enunciazione

#7 Wassily Kandiskij

#8 Lázló Moholy-Nagy

Analisi: cartoline e manifesti

della Bauhaus Ausstellung (quindi della mostra del Bauhaus); dall’altra abbiamo l’enunciazione del Bauhaus e della relativa esposizione, in questo caso i due elementi sono su due piani differenti, prima si enuncia il Bauhaus, dopo di che la sua esposizione (es. #1,#2, #10…). Generalmente le scritte assecondano le invarianti plastiche della rappresentazione. Allo stesso tempo le scritte entrano a far parte dell’opera come elemento compositivo, come elemento della costruzione. Cartoline: dimensioni rappresentative Rifacendosi alla teoria della rappresentazione di Marin, possiamo osservare come il corpus di opere analizzate non contenga solo la dimensione rappresentativa trasparente, prevale, invece, quella opaca. È noto come molti degli autori si occupasse di studiare la teoria e le forme della rappresentazione, basti pensare a Kandisnskij. Anche attraverso le cartoline, il Bauhaus mette in gioco ed esplicita le proprie teorie rappresentative ponendo al centro della riflessione la possibilità di rappresentare qualunque cosa con le sole unità minime comuni e condivise da tutti. Cartoline: Conclusioni Dalla prima analisi complessiva sull’intero corpus delle cartoline risulta che riescano a restituire una panoramica efficace sulle attività del Bauhaus, sia ad un livello figurativo superficiale che ad uno profondo, specialmente sul tema della costruzione. A livello plastico vengono confermate le teorie sulla rappresentazione della scuola, nelle quali si può ritrovare nuovamente il tema fondamentale della costruzione atto collettivo e condiviso. L’uso di un codice rappresentativo ottenuto dalle sole unità elementari dell’espressione, permette di creare un linguaggio comune ed universale per tutti gli individui. Per quanto riguarda le scritte, malgrado il contenuto informativo sia generalmente uguale per tutte le cartoline, riescono a distinguersi e caratterizzarsi siccome utilizzate come elemento compositivo all’interno della rappresentazione. Tutte le cartoline presentano una direzionalità verso l’alto frutto della costruzione. Il Bauhaus, quindi, argomenta la costruzione (bauen) come elemento di elevazione e di proiezione in avanti. 20

#9 Helbert Bayer

#10 Rudolf Baschant

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#11 Farkas Molnรกr

#13 Gerhard Marcks

#12 Paul Klee

#14 Lyonel Feninger

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#15 Lyonel Feninger

#18 Kurt Schmidt

#16 Ludwing Hirschfeld-Mack

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#17 Paul Klee

#19 Paul H채berer

#20 Ludwing Hirschfeld-Mack

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#3 D채rte Helm

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Analisi Cartolina #3 La cartolina è disegnata da Dörte Helm, studente della scuola. È logico supporre che la sua opera sia frutto degli insegnamenti della scuola e delle influenze dell’ambiente. Si nota subito il logo del Bauhaus, che come descritto in precedenza, rappresenta allo stesso tempo sia la figura dell’uomo che la presenza enunciativa diretta della scuola. Il logo è modificato nella circonferenza: si origina dal collo, prosegue per i trequarti abbondanti e viene troncata all’altezza dell’occhio sul lato destro della composizione. Probabilmente la scelta di troncare la circonferenza è legato ai pesi visivi: l’asse della circonferenza non è centrale rispetto alla cartolina, disegnando l’intera circonferenza il risultato sarebbe stato squilibrato verso destra. Col taglio invece si ha il peso visivo sul centro, (mantenendo la stessa distanza dai bordi), riuscendo comunque a disegnare ”gestalticamente” una circonferenza. Oltre al logo troviamo, nella parte più bassa della composizione, una linea abbastanza spessa (circa lo spessore della fronte nel logo del Bauhaus), che compie un angolo retto utilizzando il lato più lungo perpendicolare all’asse del profilo del volto, mentre il lato più corto usato parallelamente all’asse. Nell’opera abbiamo solo due cromatismi. Il rosso dedicato alle scritte “STAATL BAUHAUS WEIMAR AUSSTELLUNG JULI SEPT 1923” e il nero dedicato alla composizione grafica e alla scritta “BAUHAUS WEIMAR”. Si nota subito la ripetizione del nome della scuola e del luogo. In questo caso, come spiegato in precedenza, il Bauhaus e l’esposizione sono elementi presentati separatamente. Le scritte sono usate in blocco, usando il Caps-Lock con un carattere tipografico abbastanza pregante, l’autore le posiziona nella composizione come se fossero rettangoli di colore rosso, quindi come veri e propri elementi costruttivi aventi comunque un effetto testurale dato dagli spazi bianchi delle lettere. Le scritte entrano pienamente a far parte della composizione andando ad appoggiarsi alla grafica in nero. Con uno sguardo a media distanza osserviamo emerge anche una parte del tronco della figura dell’uomo. La linea nera sotto il logo del Bauhaus crea l’effetto di senso di segno del trapezio e della linea del pettorale dell’uomo rappresentato nel logo.

Le scritte, per le loro qualità testurali, appaiono come ornamento sia nel volto dell’uomo che nel corpo rimandando al concetto di uniforme o, più probabilmente, a quello di meccanizzazione (Già presente all’interno del Bauhaus). La circonferenza assume così il significato di casco. L’intera opera ha una direzionalità verso l’alto, dal basso destra, all’alto sinistra. Anche tutte le scritte sono direzionate verso l’alto. La differenza di pesi, dovuti a gli spazi bianchi superiori e inferiori, sbilancia l’intera grafica verso l’alto del foglio, ricollegandoci pienamente al tema dell’ascesa.

Analisi Cartolina #4 A livello enunciativo abbiamo un’interpellazione diretta sia da parte dell’opera grafica, sia da parte del testo. La lettura dell’opera parte dall’angolo in basso a sinistra dove troviamo il quadrato rosso (presente in molte altre cartoline), simbolo di stabilità. Indubbiamente il quadrato è un elemento di peso nella composizione, sia per la sua effettiva pregnanza, sia come elemento simbolo della casa, come risulta dall’analisi precedente. Proseguendo la lettura verso l’alto riconosciamo il profilo di un volto disegnato da una sola linea rossa composta unicamente da curve. Continuando a salire troviamo un altro profilo, di colore grigio scuro, nel quale sono riconoscibili più elementi del volto. Troviamo il naso e l’occhio, rappresentati da circonferenze, il sopracciglio e la bocca, la quale si distingue dal resto del volto per il colore rosso che riprende il primo profilo. Le linee che determinano il resto del profilo sono molto più spesse delle altre, creando così un effetto di spessore che differenzia sensibilmente i due profili. A differenza del primo profilo, il secondo rende l’idea di una maschera, un uomo meccanico. Questa inferenza trova supporto nel lavoro che Schlemmer compie all’interno del teatro del Bauhaus e all’interno dell’esposizione stessa, presentando il Balletto Triadico. 25

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#4 Oskar Schlemmer

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L’uomo meccanico si contestualizza all’interno del Bauhaus come una corrente proveniente dagli Stati Uniti che si interroga sul rapporto uomo-macchina. Il dibattito ha trovato largo spazio all’interno del Teatro del Bauhaus, basti pensare che gli studenti hanno presentato all’esposizione lo spettacolo intitolato Cabaret Meccanico. Il rapporto uomo-macchina resta per sua natura pertinente all’interno della scuola in quanto la macchina deriva dalla costruzione. Proseguendo la lettura dell’opera troviamo una circonferenza di bordo rosso tangente alla bocca e l’occhio della maschera. Tale circonferenza contiene le informazioni relative all’esposizione. In fine, in alto abbiamo una linea retta di grande spessore, in rosso che delimita lo spazio della rappresentazione. I margini della rappresentazione sono dati dalla linea rossa superiore e dalle linee laterali. Quest’ultime linee ci danno anche la direzionalità di lettura, verso l’alto, in quanto sono origine dei profili dei volti. Le linee terminano, invece, nel il primo caso (rosso) con la troncatura della linea in corrispondenza allo spazio determinato dalla linea superiore rossa; nel il secondo con una linea orizzontale sottile che rende l’idea di aver toccato il margine superiore, il soffitto. Malgrado la rappresentazione sia bidimensionale riconosciamo comunque un effetto di profondità dato specialmente dalla dimensione delle figure. Sullo sfondo abbiamo il quadrato, risalendo troviamo il profilo rosso, la maschera ed, in fine, la circonferenza col testo. La circonferenza riporta quindi un’effetto di embrayage. La circonferenza genera un effetto di ingrandimento di un dettaglio sulla maschera siccome le lettere ne finiscono sotto il bordo. Lo spessore del carattere tipografico riprende lo spessore delle linee più sottili della maschera. Il testo viene spezzato scomponendo le parole (BAU-HAUS, AUS-STELLUNG), mettendone in evidenza la loro radice etimologica. Il carattere dei mesi è sensibilmente più piccolo rispetto agli altri, probabilmente dovuto al fatto che in vista della cartolina come oggetto artistico, erano le informazioni meno rilevanti. Il testo è allineato al centro occupando l’intera superficie della circonferenza.

A livello plastico ci accorgiamo che il cromatismo rosso è dedicato all’uomo, mentre quello nero alla maschera/uomo-meccanico. Risulta interessante il fatto che le labbra nella maschera abbiano il cromatismo rosso, essendo la bocca strumento dell’espressione del linguaggio verbale. L’opera ci comunica quindi che malgrado la costruzione dell’uomo-macchina l’espressione rimane comunque un’accezione totalmente umana. Anche la circonferenza col testo ha l’accezione del colore rosso, ma allo stesso tempo è sostenuta sia dalla bocca che dall’occhio e dal soppracciglio associato all’uomo-macchina. Malgrado il cerchio con il testo sia l’elemento messo in evidenza dall’intera composizione i due volti si rivolgono al quadrato rosso, che come abbiamo visto porta con se i caratteri della costruzione (casa), stabilità e in quest’opera anche dell’uomo. L’elaborato si divide in due argomentazioni: complessivamente è costruito per dare risalto al contenuto informativo delle scritte, facendole emergere dalla composizione, sostenuta allo stesso tempo dalla costruzione (uomo-macchina, maschera) e dall’espressione (uomo, rosso). La seconda argomentazione invece riguarda il resto dell’opera che rivolge i due volti in direzione del quadrato rosso, quindi una sinergia di forze dedicate allo scopo comune della costruzione (quadrato rosso). Anche in questo caso possiamo trovare il tema dell’elevazione, sia con la direzionalità di movimento verso l’alto, sia come profondità che emerge in superficie. Le due analisi hanno fatto emergere due modi distinti di usare il testo all’interno delle opere. Malgrado ciò in entrambe il testo asseconda nei suoi caratteri plastici lo stile della rappresentazione.

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Analisi del Manifesto, in breve Vista l’analisi svolta fino a questo momento si procederà con l’analisi del manifesto per punti. Figurativamente il manifesto rappresenta un’aereo che va in direzione dell’angolo in alto a destra. L’opera è di carattere esclusivamente bidimensionale. Non presenta assi di simmetria, l’asse del soggetto è obliquo. È presente il logo del Bauhaus, quindi sono valide le considerazione precedenti a riguardo. I cromatismi usati nell’opera sono il il nero e il rosso (+ il bianco della carta). Il manifesto è composto dalle sole forme primarie combinate fra loro e dalle scritte. Sono presenti tutte e tre le forme primarie, circonferenza, quadrato e triangolo (nella “A”). La composizione delle forme segue un rigoroso schema matematico proporzionale in modo da creare una effetto di simmetria sull’asse dell’aereo, a livello di pesi visi. Le scritte sono usate come oggetto nella composizione, ne fanno parte e lo definiscono. Basti pensare ad “Ausstellung” che fa da coda dell’aereo. Le scritte hanno pesi e colori diversi determinati dal livello informativo della scritta. Quasi tutte le lettere sono state modificate con l’aggiunta di piccole linee agli estremi, così da creare un’effetto di dinamicità. Ritroviamo il tema dell’ascesa, sia nella direzionalità della composizione, sia nell’oggetto rappresentato, mezzo per l’elevazione.

conclusioni

Dall’analisi complessiva risulta che il Bauhaus, col progetto di comunicazione analizzato, riesca ad illustrare pienamente la sua attività, specialmente sul tema fondante della scuola: la costruzione. Il progetto lascia più spazio alla componente costruttivista rispetto a quella espressionista. Le scritte risultano utilizzate come oggetto della costruzione, sia come insieme (es. C#4), che come blocco/parte all’interno della costruzione (es. C#3), ma anche come elemento cardine della composizione, fino alle singole lettere (es. Manifesto). In tutti i casi le scritte assumono il carattere della rappresentazione enfatizzandola. Dall’analisi profonda delle opere emerge il tema comune dell’elevazione argomentato come risultato dell’attività del costruire. Elevazione che si riversa nelle varie tematiche, a partire dall’uomo che raggiunge la forma perfetta, universale con elementi minimi attraverso la costruzione. Elevazione come frutto dell’edificazione del futuro.

Note 1 Heinrich Waenting: Wirtschaft und Kunst. Jena 1909, pag. 292. 2 Lettere di Walter Gropius a Karl Ernst Osthaus del 23.12.1918. In Karl Ernst Osthaus. Leben und Werk. Recklinghausen 1972 pag. 471. 3 Magdalena Droste: Bauhaus Archiv. Taschen 2013, pag. 16. 4 Lettera di Walter Gropius a Paulsen del 3.3.1919. Bauhaus-Archiv. 5 Alcune indicazioni sull’argomento: Theodor Fischer «Für die deudusche Baukunst», Fritz Schumacher «Die Reform der kunsttechnischen Erziehung», Richard Riemerschmid «Künstlerische Erziehungsfragen», Otto Bartining e Bruno Taut «Architekturprogramm» sull’ opuscolo dell’«Arbeitsrat». 6 Scädlich 1980 (nota n.21), pag. 104. 7 Weimar Graeff: Mit der Avangarde. In Cat. del Kunstverein für die Rheinlade und Westfalen .Düssehdrf 1962, s. pag. 8 Magdalena Droste: Bauhaus Archiv. Taschen 2013, pag. 16. 9 ibidem.

Bibliografia Magdalena Droste: Bauhaus Archiv. Taschen, 2013. Herausgegeden von Michael Siebenborodt: Bauhaus Weimar, Entwürfe für die Zuknft. Hatje Cantz, 2000. Ruggero Eugenei: Analisi semiotica dell’immagine. I.S.U. Università Cattolica. Giovanni Lussu: La lettera uccide. Stampa alternativa e graffiti, 1999. bauhaus-online.de