[espaço-entre] arquitetura e arte . lado b

[espaรงo-entre] arquitetura e arte

lado

Giovana Cruz Alves

Centro de Artes

Departamento de Arquitetura e Urbanismo

[espaço-entre] arquitetura e arte Giovana Cruz Alves

lado

Universidade Federal do Espírito Santo Vitória, 2009

Projeto de Graduação apresentado ao Departamento de Arquitetura e Urbanismo do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo, como requisito para a obtenção do título de Arquiteta e Urbanista.

[espaço-entre] arquitetura e arte Giovana Cruz Alves

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Orientadora: Martha Machado Campos Co-orientador: Bruno Massara Rocha

[F80] mesa interativa | FILE | 2008

Arquitetura não é uma questão de espaço, mas uma experiência – mais antiga – do supremo.

Nelson B. Peixoto

[F81] mesa interativa | FILE | 2008

resumo ‘[espaço-entre] arquitetura e arte’ trata das questões espaciais na/da arte.

Busca um aprofundamento no universo das experiências estéticas e sensoriais proporcionadas pelas obras artísticas e tenta compreender as influências que a arquitetura exerce sobre a fruição de um espectador em uma exposição.

Tem como objetivo discutir os pontos comuns às duas disciplinas (arquitetura e arte) e estabelecer uma espaço de interseção entre elas. Através de aproximações com objetos artísticos e arquitetônicos de períodos distintos, o trabalho tece uma linha lógica de “evolução” dos processos criativos da arquitetura e da arte, no que concerne especificamente aos conceitos da espacialidade, e alcança um breve panorama das tendências dessas disciplinas na sociedade contemporânea.

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[primeiras palavras] a arquitetura como earthwork o lugar da arte - do cubo branco à arte pública o museu e o centro cultural contemporâneos a arquitetura expositiva - expografia (e cenografia) [espaço-entre] [referências bibliográficas] [anexo] ensaio da palavra

[lista de fotografias]

corpo, movimento, tempo e tecnologia

o tempo

o movimento

o(s) corpo(s)

arte, espaço e ação estética

[primeiras palavras]

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sumário

[primeiras palavras] A experiência estética intrínseca à existência humana e atualizada através dos nossos sentidos é um dos deleites mundanos mais incorporados ao diaa-dia dos sujeitos contemporâneos. Cores, formas, luzes e texturas fazem-se presentes em tudo e em todos, estabelecendo uma comunicação constante entre as pessoas e entre elas e o mundo. Arquitetura e arte fazem parte dessa experiência cotidiana. A arquitetura, fazendo do abrigar uma possibilidade de experiência sinestésica que funde razão e emoção. A arte, reinterpretando os dramas e conflitos humanos e devolvendo-os ao mundo das mais diversas formas. Assim surgiu “[espaço-entre] arquitetura e arte”. Nas voltas de uma experiência estética particular entre o universo da arquitetura e da arte.

Como ponto de partida, estavam as inquietações de uma, até então, espectadora da arte estimulada pelas visitas que fazia aos espaços culturais das cidades por onde passava.* Foi a partir dessas experiências de “degustação” da arte que começaram a surgir alguns questionamentos em relação às influências que os suportes, percursos, linguagens e ordenamentos determinados para uma exposição poderiam causar na fruição de um espectador. Para esses questionamentos, no entanto, as respostas não tardaram. É claro que todos esses fatores influenciam, e muito, a apreensão por parte daqueles que experimentam o espaço expositivo. Mas estava pela frente uma série de outras questões que viria como conseqüência dessa aproximação entre dois campos disciplinares. Estava pela frente um estimulante projeto de pesquisa acerca do espaço na/da arte. “[espaço-entre]” veio, então, como mergulho nesse universo híbrido, cunhado a partir de um olhar por vezes arquitetônico, por vezes artístico, outras

* As fotografias que acompanham a primeira página de cada capítulo fazem parte do arquivo pessoal da autora. São registros das exposições, galerias, museus e centros culturais já visitados.

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vezes “miscigenado”, já que os limites e fronteiras entre arquitetura e arte são demasiadamente tênues nesse campo específico de pesquisa. Através de uma abordagem teórica que reflete o próprio processo de construção do trabalho, as aproximações com o objeto artístico e arquitetônico foram separadas em dois grandes blocos. [lado a] e [lado b] configuram-se como duas entradas para um mesmo fim. Dois lados de um disco, que tentam distinguir o olhar arquitetônico e artístico de uma problemática, mesmo sabendo que estes olhares freqüentemente se contaminam e se entrelaçam nos meandros de suas existências.

Por meio do [lado a], o trabalho reflete uma aproximação com as práticas artísticas num recorte histórico não necessariamente linear que engloba desde as experimentações dadaístas do início do século XX até as artes tecnológicas dos dias atuais. Tentando abordar o viés mais “arquitetônico“ e “espacial” que a arte pode oferecer, o percurso do [lado a] desenrolou-se a partir das práticas estéticas levadas a cabo por uma ação (o ‘andar’) e seguiu destrinchando os componentes básicos dessa ação (o corpo, o movimento e o tempo). Ao fim dessa abordagem, os mesmos componentes foram considerados à luz das tecnologias atuais.

No [lado b], a discussão aborda inicialmente as práticas arquitetônicas que recorrentemente são desenvolvidas no trecho limítrofe entre as disciplinas da arquitetura e da arte, para depois construir um panorama das soluções arquitetônicas, museográficas e expográficas em espaços culturais, num recorte político e socialmente contextualizado, que abrange mais especificamente o intervalo entre o final do século XIX e os dias de hoje.

O [espaço-entre], configurado como a fronteira entre as duas abordagens propostas, é onde se obtêm de fato a interseção das aproximações arquitetônicas e artísticas. Com caráter conclusivo, o [espaço-entre] traduz-se como o intervalo que possibilita a digressão. Todo entre é lugar da espera, da suspensão e da fissura que nos levam à experiência do sublime. E este é o papel de “[espaço-entre] arquitetura e arte”: despertar no leitor a reflexão sobre o potencial

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dessas disciplinas enquanto experiências do sublime.

O anexo traz ainda os registros de um exercício lúdico chamado ensaio da palavra, que, com um caráter ilustrativo, tenta abarcar as conclusões advindas das ponderações deste trabalho.

Sendo assim, em direção ao [espaço-entre], o leitor poderá dar início, por um lado ou por outro, ao seu mergulho no universo aqui apresentado. Por mais que haja uma sugestão em relação ao percurso de leitura desse trabalho (pois quando falamos em [lado a] e [lado b], já se pressupõe que “a” vem antes de “b”), cada leitor poderá escolher, a partir de suas afinidades e interesses, qual caminho tomar. E seja qual for a sua escolha, a apreensão das reflexões propostas será distinta daquela que me fez adentrar por esse campo de pesquisa.

Isso é o que se espera, pois afinal, já não será somente a minha reflexão, mas a sua.

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[F82] MAC | Oscar Niemeyer

arquitetura como earthwork Oscilando entre limites ainda pouco rígidos para a definição do que seja, de fato, arquitetura e arte no contexto desse trabalho, daremos início a esta linha de raciocínio a qual chamamos de [lado b]. Aqui abordaremos as questões conceituais de uma arquitetura que se dedica a abrigar a arte e que, querendo ou não, passa a fazer parte dessa arte, já que ela própria é significação e é sentido para os corpos que dela experimentam. Com um olhar prioritariamente arquitetônico sobre a problemática do espaço da arte, traçaremos uma espécie de panorama, a fim de verificar como a arquitetura tem tratado as questões de ordem espacial da arte. Como sugere o título desse primeiro capítulo do [lado b], falaremos não só do conceito de arquitetura, mas de como ela pode se expandir e se relacionar com outras disciplinas, neste caso, com a arte.

Por falar em limites e definições do que seja arquitetura, Bernard Tschumi coloca algumas questões sobre esse assunto em seu artigo Arquitetura e Limites I (2006). De acordo com a visão de Tschumi, tanto a arquitetura como todas as áreas de conhecimento e criação operam produções que se localizam não apenas no lugar comum de seus universos, mas também nos seus limites. E, sendo o limite um lugar de contato, de encontro e de descobertas, muitas vezes essas produções que nele se desenvolvem contribuem para melhor definir os conceitos do seu próprio campo disciplinar.

Nesse sentido, à margem de uma produção meramente mercadológica, alguns arquitetos, artistas, músicos, escritores e cineastas fazem de suas obras elementos que desafiam e perturbam os padrões convencionados pelo senso comum e, conseqüentemente, “revelam excessos e códigos ocultos que sugerem outras definições, outras interpretações” (TSCHUMI, 2006, p. 173) para a significação do seu próprio universo disciplinar. Através de uma visão mul-

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tidisciplinar e da incorporação de questões sociais, culturais e políticas, tal produção dos limites acaba por solidificar um campo disciplinar muito mais complexo e, sendo assim, mais completo.

Ainda Tschumi, mas dessa vez no artigo O Prazer da Arquitetura (2006), nos coloca frente a duas linhas de percepção do lugar arquitetônico: uma que suscita o prazer do espaço, ou seja, algo de ordem mais sensorial que ativa as “propriedades espaciais do corpo” (TSCHUMI, 2006, p. 576); e outra que suscita o prazer da geometria, ou seja, o viés mais mental e racional da arquitetura, que é essencialmente disciplina de ordenação. Para ele, no entanto, nem uma nem outra podem configurar, por si sós, a completude do que ele chama de prazer da arquitetura.

O prazer máximo da arquitetura está naquele momento impossível em que um ato arquitetônico, levado ao excesso, revela ao mesmo tempo os vestígios da razão e a experiência imediata do espaço. (TSCHUMI, 2006, p. 580)

Nesse sentido de tentar confluir a razão e a emoção existentes numa intenção interventiva, muitos arquitetos, de alguns anos pra cá, têm procurado expandir o campo do pós-modernismo em busca de uma arquitetura que enriqueça os valores tradicionais da vida e os modifique em sua essência. E, para isso, têm se apropriado com freqüência de métodos artísticos contemporâneos que investigam as linguagens de apropriação do espaço físico. Valendo-se de instrumentações próprias, os artistas costumam redefinir os espaços, ocupandoos de significados outros que vão além da sua própria funcionalidade.

Dessa forma, pode-se dizer que a land art das décadas de 1960 e 1970 tem sido bastante inspiradora para uma geração de arquitetos que começou a trabalhar a arquitetura como uma espécie de earthwok, atendo-se não somente aos problemas de ordem funcional, mas também se ocupando com o potencial da arquitetura enquanto expressão. Indo ainda mais além, esses arquitetos têm procurado trabalhar com a essência do território no qual a obra estará

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inserida, convertendo a paisagem à condição de campo de ação. Ou seja, a arquitetura tem sido produzida enquanto elemento de extensão do próprio cenário que o cerca.

Sobre esta aproximação entre arquitetura e arte, Luca Galofaro, autor do livro Artscapes – el arte como aproximación al paisaje contemporâneo (2006), faz uma espécie de panorama que engloba exemplos de intervenções levadas a cabo por meio de uma aproximação artística.

Segundo o mesmo, desse processo de diluição dos limites entre arquitetura, arte e paisagem, Gordon Matta-Clark foi um dos primeiros instigadores. Trabalhando em um paralelo entre construção e desconstrução, ele procurava desobstruir as barreiras que impediam a conformação de um espaço dinâmico e suscitar a leitura dos vazios, dos espaços negativos. Com uma visão de meio-artista e meio-arquiteto, Matta-Clark conseguiu executar intervenções que carregavam em si questionamentos acerca da relação entre obra arquitetônica e ambiente, entre espaço privado e espaço público. A desconstrução e os cortes que realizava nos edifícios eram capazes de anular a noção de barreira que a arquitetura muitas vezes carrega, e reverter os conceitos de imutabilidade e estabilidade, próprios desta disciplina. Luz, sombra e agentes atmosféricos da paisagem passavam, então, a fazer parte do interior do edifício, criando um espaço em constante transformação.

La casa cortada de Matta-Clark no es ni una arquitectura ni una escultura, sino un espacio donde moverse, donde poder comprender el significado íntimo del habitar y su relación com el lugar que lo rodea.6 (GALOFARO, 2003, p. 35) Creo que todos [los proyectos] son versiones diferentes de una preocupación por lo dinâmico. Lo que realmente quisiera expresar con este modo de trabajar es la idea de transformar esta condición estática, cerrada, de la arquitectura a un nível muy mundano en una arquitectura

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A casa cortada de Matta-Clark não é nem uma arquitetura nem uma escultura, mas um espaço onde se move, onde se pode compreender o significado íntimo do habitar e sua relação com o lugar que o rodeia. (Tradução nossa).

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que incorpore esta espécie de geometria animada, o esta relación viva y tierna entre el vacío y la superfície [...] que implica una espécie de dinamismo cinético, interno.7 (MATTA-CLARK, 1993, apud GALOFARO, 2003, p. 26)

Desde então, outros arquitetos têm trabalhado de forma similar, no sentido de intercambiar conhecimentos dos campos da arquitetura e da arte através de intervenções na paisagem. E, assim como para a land art dos anos 1960 e 1970 a aproximação com as questões de ordem espacial (com a arquitetura) levou a proposições artísticas de redescobrimento do lugar através da experiência corporal, hoje, para a disciplina arquitetônica, a aproximação com a arte traz a proposta de uma arquitetura menos centrada na ordem e na funcionalidade e mais centrada na relação sinestésica que ela estabelece com seus usuários.

[F83] casa cortada | Gordon Matta-Clark 7

Creio que todos [os projetos] são versões diferentes de uma preocupação com o dinâmico.

O que realmente quis expressar com este modo de trabalhar é a idéia de transformar esta condição estática, fechada da arquitetura a um nível completamente mundano da arquitetura que incorpore esta espécie de geometria animada, ou esta relação viva e terna entre o vazio e a superfície [...] que implica uma espécie de dinamismo cinético, interno. (Tradução nossa).

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[F84] casa cortada | Gordon Matta-Clark

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No projeto para o Memorial do Holocausto, em Berlim, Peter Eisenman optou por uma arquitetura que não representasse o simbolismo de um monumento tradicional, cujo entendimento é dado visualmente, no mesmo instante em que é percebido. Nesse memorial, o entendimento pressupõe a experiência do espaço. Trabalhando o solo como matéria e lócus da memória coletiva, Eisenman construiu uma nova topografia com os 2700 blocos de concreto de alturas variadas entre 0 e 4 metros. O visitante, através do seu próprio caminhar, desvenda o espaço numa espécie de imersão nesse território, onde os blocos de concreto vão ficando cada vez maiores e conseqüentemente vão anulando as interferências externas. Os corredores estreitos entre as colunas (com apenas 95 cm de largura) obrigam o isolamento e a experiência individual do espaço. Sem impor entradas nem saídas nesse labirinto, Eisenman faz com que essa imersão espacial aconteça livremente, em uma duração de tempo própria que, sem nostalgia, estimula a memória viva da experiência individual.

En el silencio, el ruído de los pasos, los murmullos y la luz reflejada por las columnas, todo ello implica a los sentidos. El vacío se convierte en una presencia cada vez más marcada, la ciudad desaparece; estamos solos. [...] El monumento, la escultura o la arquitectura de este lugar dejan de tener sentido, el espacio es el único protagonista que permite identificar la ausencia. El espacio no puede ser poseído, como tampoco posee nada. El espacio es revelado por médio de una acción.8 (GALOFARO, 2003, p. 128)

Tais relações experienciais entre arquitetura e corpo têm sido constantemente exploradas, especialmente depois que as tecnologias contemporâneas passaram a dar asas à imaginação de alguns arquitetos mais ousados. Hoje, sensores e outros recursos tecnológicos possibilitam a criação de “uma arquitetura líquida, em vez de uma arquitetura sólida, que substitua a firmeza pela fluidez e a primazia do espaço pela primazia do tempo”. (SOLÁ-MORALES, 2002, apud, LOPES; SPERLING, 2007)

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No silêncio, o ruído dos passos, os murmúrios e a luz refletida pelas colunas, tudo isso implica os sentidos. O vazio se converte em uma presença cada vez mais marcada, a cidade desaparece, estamos sós. [...] O monumento, a escultura ou a arquitetura desse lugar deixam de ter sentido, o espaço é o único protagonista que permite identificar a ausência. O espaço não pode ser possuído, nem tampouco possui nada. O espaço é revelado por meio de uma ação. (Tradução nossa).

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[F85] Memorial do Holocausto | Peter Eisenman

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[F86] Memorial do Holocausto | Peter Eisenman

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[F87] Memorial do Holocausto | Peter Eisenman

Em um desses projetos audaciosos, os arquitetos Diller e Scofidio transformaram a paisagem em matéria, a partir da qual foi possível construir um espaço habitável. O Blur Building, construído para a Expo 2002 na Suíça, representa a autêntica fusão entre natureza e arquitetura. Como uma verdadeira nuvem, Blur Buildind parece pairar no ar, cerca de 23 metros acima do lago Neuchâtel. A névoa que envolve permanentemente o edifício de aço é composta de vapor de água extraída do lago e aspergida pelos 12.500 pulverizadores controlados por computador. Esse efeito de edifício-nuvem confere o caráter dinâmico à arquitetura que é capaz de se transformar constantemente de acordo com a umidade, direção e velocidade dos ventos. Nesse edifício, a tecnologia possibilita a representação da arquitetura muito mais como acontecimento do que como objeto. À medida que o visitante adentra esse espaço pela extensa rampa de acesso, os estímulos exteriores e as referências visuais e espaciais vão ficando para trás, ao passo que o efeito desfocado de estar dentro de uma nuvem vai provocando a sensação de desorientação. Numa descrição não-técnica, podemos dizer que Blur Building é “um meio habitável destituído de referências, feições, profundidade, escala, volume, superfície e dimensões” (DILLER, 2002, apud LOPES; SPERLING, 2007). [...] a arquitetura se converte em manipulação de técnica para a geração de efeitos experienciais. (LOPES; SPERLING, 2007)

[F88] Blur Building | Diller e Scofidio

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[F89] [F90] Blur Building | Diller e Scofidio

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Sobre o conceito dessa arquitetura líquida, Marcos Sólon da Silva tece algumas considerações. Segundo ele, arquitetura líquida é aquela que não está presa aos eixos da geometria cartesiana. Ela está muito mais conectada com a mutabilidade e interatividade que uma espacialidade pode pressupor e com a inter-relação entre os espaços físicos e virtuais, por onde transitamos no mundo contemporâneo. Através de uma produção híbrida, a arquitetura líquida abrange outras disciplinas, meios e linguagens, na tentativa de ser sensível e reativa, transformando-se de acordo com as solicitações dos usuários.

Trabalhando esse conceito da disciplina arquitetônica, o escritório NOX costuma desenvolver seus projetos levando às últimas conseqüências o potencial da arquitetura como campo experiencial. O Pavilhão da Água Doce, edifício construído na Holanda para uma exposição permanente sobre a importância da água no planeta, é a exacerbação da fusão entre arquitetura, arte e tecnologia. Pretendendo apresentar de forma sensorial as várias possibilidades de experimentação da água, os arquitetos decidiram encarar o edifício e a exposição como um único objeto. Dessa forma, com a sua volumetria disforme e fluida que não distingue piso, parede e teto, o edifício é constituído de uma seqüência de ambientes poli-sensoriais, informatizados e interativos. No interior de uma superfície envoltória e maleável que não se comunica com o exterior, o visitante é envolvido sinestesicamente.

Logo na entrada, uma névoa ocupa todo o espaço proporcionando um aspecto etéreo e fantástico ao local, que é intensificado pelos efeitos luminosos e por ondas de som eletrônico. Em um determinado ponto, um gêiser estoura e jatos de água respingam e cintilam ao redor. Em seguida, o visitante é imerso em um fluxo de luzes e projeções que são geradas com recursos computacionais, revelando diversas velocidades, colorações, luminosidades e intensidades. (SILVA, M. S. K., 2008, p. 9)

Os efeitos dos sons, das luzes, projeções e texturas são ainda mais intensificados pelos elementos eletrônicos que a arquitetura desse edifício incorpora. De

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[F91] [F92] Pavilhão da Água Doce | NOX

acordo com o fluxo e as solicitações táteis dos visitantes, superfícies curvas do piso se movimentam e exigem do corpo uma nova postura diante desse espaço. A lógica da percepção é alterada. Como num diálogo, arquitetura e corpo se comunicam e se transformam.

Esses exemplos de arquitetura que, ao se desenvolverem em zonas limites da disciplina, procuram estabelecer relações outras com a paisagem onde se inserem e com seus usuários, explicitam o fato de alguns questionamentos de ordem sensorial estarem ocupando lugar, freqüentemente, nas pranchetas dos arquitetos. Tais questionamentos, bastante próprios do sistema da arte contemporânea, tendem, no campo da arquitetura, a incitar a criação de novas espacialidades e novos significados para os experienciadores do espaço. Desse ponto de vista, constatamos que arquitetura e arte podem trabalhar e têm trabalhado com o intercâmbio conceitual entre as disciplinas. Mas será que, além de “importar” algumas instrumentações da arte, a arquitetura tem dado respostas convincentes para a experiência artística nos espaços institucionalizados da arte? Como têm sido as propostas arquitetônicas para museus, galerias e centros culturais enquadrados no sistema da arte contemporânea, onde a relação entre obra, espectador e artista já não condiz com a relação contemplativa dominante até meados do século XX? É o que veremos nas próximas abordagens.

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[F93] Museu Vale | obras de DionĂ­sio Del Santo

o lugar da arte - do cubo branco à arte pública Aprofundando o assunto proposto neste [lado b], passaremos a tratar agora das questões que permeiam o lugar da arte em si, ou melhor, o lugar da exposição da arte, onde se dá o contato obra/público. A prática de reunir obras de arte em um determinado local e fazê-las disponíveis ao público data do fim da Idade Média. A iniciativa abria ao acesso de um determinado grupo de pessoas os espaços destinados às coleções de arte dos imperadores, espaços chamados hoje, por convenção, de gabinetes de curiosidade (POLO, 2006).9 Eram os corredores e jardins dos palácios que, abertos a um seleto grupo de convidados, exibiam obras de arte, objetos raros, relíquias e pedras preciosas provenientes de diversas partes do mundo. Como verdadeiros tesouros, essas obras e objetos garantiam aos seus colecionadores uma posição social de destaque, o que os transformava em elementos de disputa e competição entre as famílias reais.

Aos poucos, as transformações políticas, econômicas e culturais das sociedades mudaram costumes e alteraram a forma como as obras de arte eram expostas. O público, inicialmente formado apenas por convidados, passou a ser composto por todos aqueles que se interessavam pelo objeto exposto. As obras, que eram de posse exclusiva dos imperadores, passaram a ser institucionalizadas compondo acervos de cada nação. Critérios de organização passaram a ser adotados como, por exemplo, a distinção das coleções de acordo com os campos do saber. Enfim, a prática que teve início de forma tímida e sem grandes pretensões, tomou grande importância, assim como tomaram importância a construção dos espaços destinados a essas exibições e a organização desses espaços para a melhor assimilação dos visitantes.

Foi no fim do século XIX que fortes mudanças ocorreram nesse campo, dando

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Até mesmo antes disso, os faraós e imperadores da Antiguidade já tinham iniciado esse hábito de colecionar obras de arte, porém sem tornar possível o acesso e o conhecimento do público.

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origem a um cenário mais próximo do que se apresenta nos dias de hoje. Segundo Polo, o início dos estudos da Gestalt (ciência que trata de princípios da percepção humana) foi também o princípio dos conceitos da expografia moderna. De acordo com a Gestalt, um dos fatores que influenciam diretamente na percepção é a relação de contraste entre figura e fundo, o que estimulou os arquitetos, designers e artistas da época a buscarem estratégias para anular o fundo ou suporte que recebia a obra e dar destaque ao objeto exposto.

Além disso, os quadros, que antes ocupavam aos montes uma mesma parede, tendo seus universos separados apenas pelas molduras, começaram a ser organizados criteriosamente, de maneira mais clara. Mudanças vindas com o advento da fotografia também estimularam transformações. Os novos enquadramentos e cortes das pinturas insinuavam uma continuação de cada cena, de forma que cabia ao observador imaginar tal continuação para além das molduras, que já não representava mais uma janela por onde se adentrava no universo do artista. As esculturas também, que eram expostas geralmente contra a parede, começaram a ser mais exploradas enquanto objetos tridimensionais, exigindo espaços em toda a sua periferia para que o observador pudesse contemplá-la por inteiro. Aliada a todas essas novas tendências, estava a arquitetura moderna, que era avessa aos ornamentos e adepta da neutralidade e dos espaços amplos.

A expografia moderna se desenvolveu, então, na tentativa de abarcar todas as mudanças ocorridas nessa época e fazer mais clara e compreensível a exibição da arte. Nesse sentido, duas linhas expográficas seguiram paralelas, com o mesmo objetivo mas apostando em soluções distintas. Essas duas linhas, Polo chama de expografia moderna tradicional e expografia moderna italiana. A primeira teve origem na Alemanha com influências da Bauhaus e acreditava na utilização do branco como cor neutra para os painéis e suportes que recebiam as obras. A segunda, como o nome já diz, teve origem na Itália e optava pela transparência alcançada através de estruturas metálicas que dispensavam o uso de paredes para expor. No entanto, esta última não teve muita difusão, sendo consagrada como expografia moderna a vertente

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tradicional com o seu famoso cubo branco.

Museus e galerias construídos a partir do fim do século XIX passaram a adotar os princípios ditados por esse novo espírito organizador do espaço artístico, o que colocou o cubo branco no posto de lugar ideal para a prática de exposições.

Um pouco de santidade de igreja, da formalidade do tribunal, da mística do laboratório de experimentos junta-se a um projeto chique para produzir uma câmara de estética única. Dentro dessa câmara, os campos de força da percepção são tão fortes que, ao deixá-la, a arte pode mergulhar na secularidade. [...] A galeria é construída de acordo com preceitos tão rigorosos quanto os da construção de uma igreja medieval. O mundo exterior não deve entrar, de modo que as janelas geralmente são lacradas. As paredes são pintadas de branco. O teto torna-se fonte de luz.

O chão de madeira é polido, para que você não provoque estalidos austeros ao andar, ou acarpetado, para que você ande sem ruído. A arte é livre, como se diz, ‘para assumir vida própria’. (O’DOHERTY, 2002, p. 4)

O que se nota de mais relevante nessa nova configuração espacial é a forma como a obra começou a se espraiar em direção ao espectador. Esse é o ponto crucial da arte contemporânea, que como veremos, envolve tanto o espectador como todo o seu entorno. O cubo branco, apesar de ser um templo da arte que isolava completamente o mundo e negava a existência do tempo, foi um marco do momento em que a obra deixou de ser um parêntese e um universo a parte, para começar a estabelecer algum diálogo com o espaço. Se observarmos a Galeria de Exposição no Louvre de Samuel Morse (1833), citada por O’Doherty, veremos que naquela época, quando o cubo branco ainda não existia, as obras apresentavam-se como uma verdadeira janela. Cada uma, um lugar, uma paisagem. Cada uma, um universo independente. Cada uma, uma imersão individual.

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[F94] Galeria de Exposição do Louvre | Samuel Morse

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Cada quadro era encarado como uma entidade independente, totalmente isolado de seu reles vizinho por uma moldura pesada ao seu redor e todo um sistema de perspectiva em seu interior. (O’DOHERTY, 2002, p. 6)

Com essa mudança e com a exclusão dessa idéia de janela, ou parêntese, o quadro passou a se expandir lateralmente fazendo com que a parede virasse, praticamente, um elemento componente da obra. A forma de pendurar os quadros passou a ser uma outra arte, a dos curadores e designers de exposições. Agora, muitas vezes sem molduras, os quadros se comunicavam entre si, exigindo, assim, os cuidados de serem setorizados por estilos que dialogavam bem e de serem privados de um contato demasiadamente próximo com a obra vizinha para que tivessem o espaço necessário para respirar.10 Outra inovação que trouxe consigo uma re-significação espacial foi a colagem. Realizada pela primeira vez por Picasso, em 1912, em Nature-Morte à La Chaise Cannée11 a colagem representou a continuidade de uma expansão da obra em direção ao espectador e o início de uma efetiva aproximação entre a arte e a “vida real”.

Se a superfície pictórica definiu a parede, a colagem começa a definir todo o espaço. O fragmento do mundo real arremessado na superfície do quadro é o imprimátur de uma energia geradora irrefreável. (O’DOHERTY, 2002, p.

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A adição do “fragmento real”, iniciada por Picasso na obra bidimensional, ganhou ainda mais expressividade espacial quando se tornou método construtivo de verdadeiras esculturas ou instalações. Vide a Merzbau, de Kurt Schwitters, também citada por O’Doherty, cuja construção teve início em 1923 e prosseguiu até 1943, quando foi destruída.

Ela cresce quase como uma cidade [...] topo com uma ou

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“Quanto espaço deve ter uma obra de arte (dizia-se então) para ‘respirar’?” (O’DOHERTY, 2002, p. 21) 11 Nessa obra, Picasso usa um fragmento de uma cadeira de palha sobre sua pintura.

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outra coisa que ficaria bem na KdeE (Catedral da Indigência Erótica), então eu a pego, levo-a para casa e a agrego e pinto, sempre atento ao ritmo do conjunto. [...] À medida que a estrutura se torna cada vez maior, surgem vales, depressões e cavernas, e estes adquirem vida própria dentro da estrutura toda. (SCHWITTERS, apud O’DOHERTY, 2002, p. 41)

Neste caso, a colagem expressou de forma ainda mais nítida o desejo de tornar a vida parte verdadeiramente integrante da obra e de levar a cidade para o interior da galeria. Isso foi notório também na obra 1200 Sacos de Carvão (1938), de Duchamp, instalada na Exposição Internacional do Surrealismo, em Nova York. Aqui, o artista tratou o recinto da galeria como matéria-prima para seu trabalho e manipulou-o de forma que chão, parede, teto e obra configurassem uma única coisa. De forma que contexto virasse conteúdo.12 Pouco a pouco, o espraiar das obras e da arte como um todo foi se fazendo mais forte e conquistando outros campos. Primeiro alcançou a parede, depois o recinto, o espectador e logo mais a cidade. Marco desse processo, principalmente no âmbito brasileiro, foi a construção do Museu de Arte de São Paulo, o MASP, erguido no início da década de 1960 com os traços da arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi. Nitidamente influenciada pela expografia moderna italiana, citada anteriormente, com a qual teve contato na Itália antes de vir para o Brasil, Lina sugeriu uma verdadeira revolução através das suas propostas, tanto museográficas como expográficas.

Quebrando por completo a lógica de um museu como templo, livre de qualquer influência externa, livre da luz natural, livre do contato visual, livre dos ruídos da cidade e da dimensão temporal da vida, o projeto original do MASP propunha justamente o contrário disso. Impulsionada por um discurso democrata e igualitário que visava oferecer a todos a possibilidade de acesso à cultura, Lina projetou a nova sede de um dos primeiros museus brasileiros em uma caixa de vidro suspensa.

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“Contexto como Conteúdo” é título de um dos artigos de Brian O’Doherty publicados em No Interior do Cubo Branco.

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[F95] Merzbau | Kurt Schwitters

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Procurei uma arquitetura simples, uma arquitetura que pudesse comunicar de imediato aquilo que, no passado, se chamou de ‘monumental’, isto é, o sentido de ‘coletivo’, da ‘Dignidade Cívica’. (BO BARDI, 1997, apud POLO, 2006, p. 156)

[F96] MASP | Lina Bo Bardi

Todos os pavimentos do museu, os dois suspensos e os dois subterrâneos, foram igualmente contemplados pela longa extensão de fachada envidraçada que deixava entrar a luz natural e, principalmente, deixava entrar a cidade. O contato visual entre espaço externo e espaço interno transparece o desejo de Lina por um museu que abraçasse seus visitantes, sem ostentar a condição de templo da arte, comum à grande maioria dos museus da época.

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[F97] MASP | Lina Bo Bardi

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Tais propostas se estenderam, ainda, ao projeto expográfico desenvolvido também por Lina Bo Bardi para a nova sede do MASP. Os suportes criados pela arquiteta estiveram em vigor de 1968 a 1997 e foram alvo, assim como a própria arquitetura do edifício, de inúmeras críticas, negativas e positivas.

Como foram chamados, os cavaletes de cristal conferiam ainda mais transparência ao museu. Constituídos de uma lâmina de vidro suspensa por um bloco de concreto que funcionava como base, os suportes eram destinados a obras bidimensionais e procuravam, ao invés de isolá-las umas das outras, comunicá-las, assim como sugeria a expografia moderna italiana com os seus suportes metálicos. Pedestais para obras tridimensionais também foram projetados. Caixas de vidro sustentadas por vigas metálicas no seu interior que, no entanto, não foram produzidas, sendo substituídas por um pedestal modular convencional bastante utilizado pela expografia moderna tradicional.

Uma observação no projeto informava ainda que [...] as molduras, quando substituídas, se limitariam a um friso de madeira de lei rente ao quadro sem passepartout.

Também indicava que os quadros deveriam ser forrados por trás e que todos os cavaletes estariam posicionados no mesmo sentido e com a frente da obra para a mesma direção. (POLO, 2006, p.162)

Outra grande inovação foi a forma de identificação das obras. Ao invés de placas indicativas junto às obras, logo abaixo ou ao lado, a identificação do artista vinha no verso do cavalete, em painéis didáticos que incluíam outras informações complementares. Essa estratégia, segundo Bo Bardi, reforçava a idéia de democratização da mostra de arte, já que, assim, ninguém iria admirar uma obra só pelo nome que estivesse acompanhando-a (POLO, 2006).

Podemos dizer que toda essa proposta para o MASP, tanto museográfica quanto expográfica, contribuiu, ainda que indiretamente, para a idéia de fazer comunicar as artes, entre si e com a cidade, prática essa que veio a tomar

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[F98] MASP | Lina Bo Bardi

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conta do fazer artístico um pouco mais tarde. Na tentativa de traçar uma linha lógica que indique as mudanças ocorridas nesse lugar que chamamos “lugar da arte”, talvez o momento que engloba a proposta do MASP seja um momento chave na transição entre o cubo branco e a arte pública. A verdade é que os anos que se seguiram pós-MASP foram marcados por um grande esforço de democratizar a arte e converter o museu-templo em museu-fórum. A própria preocupação com a educação e a dimensão didática que a instituição museu poderia ter foi (e ainda é) assunto de fóruns e debates. Associada a isso, veio a idéia de uma expografia mais desordenada, onde o conhecimento não era imposto por uma determinada ordem ou forma, mas era passível de ser alcançado de acordo com os interesses de cada visitante do espaço expositivo (POLO, 2006).

Democratização da arte, comunicação entre as obras, aproximação entre arte e cidade, tudo isso formou um importante vértice no processo de desprendimento entre a arte e o espaço hermético do cubo branco, que resultou na independência entre o artista, a obra e um espaço que fosse destinado a ela, somente. A tendência que se instalou no fim do século XX, e que configura hoje um forte perfil da arte contemporânea, é o entrelaçamento total entre arte e cidade e a possibilidade da arte instalar-se em qualquer lugar. É claro que essa tendência não indica o desaparecimento dos museus e galerias.

Muito pelo contrário, os museus são hoje peças indispensáveis nos grandes centros urbanos. No entanto, eles passaram a agregar várias outras funções e a serem movidos muito mais por uma lógica capitalista - como veremos mais adiante - enquanto a arte começou a não depender somente desses espaços para estabelecer um contato com o público.

O que era tido como espaço neutro, o cubo branco, ideal para abrigar qualquer tipo de arte, se trasformou em apenas mais um lugar, tão específico quanto todos os outros. Isso significa que ele não deixou de existir nem de receber obras de arte, mas já não é universal. Hoje, existem obras que são feitas para essas salas, que são melhor compreendidas ali, ao passo que existem outras que não funcionariam se não fossem instaladas no espaço público. A

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hibridação das artes, as novas tecnologias, os novos suportes, tornaram essa coisa de “lugar da arte” uma questão vã, visto que a arte já não pertence a um lugar, mas sim a todos.

[F99] Arte/Cidade II | Periscópio | Guto Lacaz

Bons exemplos de arte pública contemporânea são as edições do Arte/Cidade ocorridas na cidade de São Paulo entre os anos 1994 e 2002. Em suas quatro edições, o evento teve sempre a metrópole como tema, cenário e objeto de trabalho. Em propostas como estas do Arte/Cidade importa mais a complexidade das ações e mutações ocorridas no espaço, o redesenho contínuo da arquitetura e do urbanismo, a sobreposição e a interseção de falas, linguagens e expressões que as regras e previsibilidades de um espaço institucional. Os trabalhos de intervenção urbana fazem com o que o artista se desloque dos suportes convencionais para enfrentar um espaço inusitado, onde as conseqüências de uma ação não podem ser previstas ou controladas.

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Neste caso, do Arte/Cidade, na medida em que se seguiram as edições, os trabalhos tenderam a estabelecer, cada vez mais, uma relação sólida com o local onde se inseriam, refletindo suas problemáticas e insinuando soluções. Muito mais que uma obra para galeria ou museu, a arte pública tende a considerar a cidade, sua história, seus fluxos e suas transformações, pois entende a urbe como espaço em constante movimento.

Outro evento que pode ser incluído no rol das mostras de arte pública é o Em Trânsito, ocorrido no ano de 2004, em Lisboa, Portugal. Apesar de não ter sido um evento unicamente de caráter artístico, o Em Trânsito compartilhava da idéia de promover um acontecimento que fizesse pensar a cidade e suas problemáticas. Neste caso, a problemática focada era a mobilidade urbana, que no caso de Lisboa estava se tornando um tanto caótica. Daí o nome Em Trânsito, que fazia alusão também à situação em que um cidadão urbano se encontra em grande parte de seu dia. Organizado pelo Instituto Goethe em parceria com diversas instituições, o evento teve lugar nas ruas, praças e estações da cidade, e contou com uma vasta programação que incluía intervenções urbanas, concertos e mostras de vídeo, além de mesas-redondas, conferências, colóquio e oficinas experimentais.

O que se nota é que, inserida na cidade, a arte só vem reafirmar a necessidade das multiplicidades e hibridações do sujeito contemporâneo. O isolamento e a imersão desprovida de influências externas já não funcionam como sistema de leitura atual. O leitor contemporâneo, um leitor de “formas, volumes, massas, interações de forças, movimentos, leitor de direções, traços, cores, leitor de luzes que se acendem e se apagam” (SANTAELLA, 2007), já pressupõe o acúmulo de informações, de signos, de falas. Nem o cubo, nem o branco. A arte e o público contemporâneos são de caos, hibridação e sobreposição. [...] multiplicidade, entrelaçamento, fusão e interdisciplinaridade são as características da arte dos dias atuais.

(CASTILLO, 2008, p.215)

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[F101] Em Trânsito | projeções de vídeo

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[F100] Em Trânsito | concerto do grupo To Rococo Rot

[F102] Museu D’Orsay | adaptação de Renaud Bardon, Pierre Colboc e Jean-Paul Philippon

o museu e o centro cultural contemporâneos Tendo sabido um pouco sobre o tal “lugar da arte”, desde os tempos em que ele era aberto às visitações apenas de convidados até hoje, quando podemos dizer que este lugar nem existe - ao menos enquanto singularidade - nos perguntamos, então, a quantas anda o museu contemporâneo? Para tentar responder a esta pergunta, é importante lembrar que o museu, enquanto estrutura arquitetônica, faz parte de um organismo vivo chamado cidade. Sendo assim, torna-se claro que à intenção de conceber um espaço destinado à apreciação da arte,13 somam-se uma série de fatores intrínsecos ao funcionamento de uma cidade, como as situações sociais, culturais, políticas e, principalmente, econômicas de uma determinada época. É claro que sabemos que o sistema da arte influencia diretamente a concepção, o funcionamento e o papel de um museu numa determinada sociedade, mas não podemos esquecer que esse sistema da arte acontece concomitante a todos os fatores citados acima. E que esse sistema, na verdade, faz parte de um sistema-todo, do qual jamais está desvencilhado.

Para chegarmos, então, ao sistema-todo contemporâneo, abordaremos de forma abreviada algumas questões-chave para tal entendimento. Com base nas considerações panorâmicas de Nitz (2008), voltaremos rapidamente à sociedade moderna do início do século XX, tempo da chamada Era Industrial.

Movidas primordialmente pelo setor secundário, as cidades daquela época desenvolveram-se sob alguns princípios baseados principalmente na redução de custos, rapidez nas construções e simplificação das formas, o que era totalmente condizente com a arquitetura modernista desenvolvida na época.

Do ponto de vista urbanístico, importava ainda a setorização das atividades na cidade, recebendo estima considerável o setor das indústrias, que deveria ter boa localização, já que eram elas as grandes vedetes daquela geração

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Vale lembrar que, além de obras de arte, os museus contemporâneos abrigam uma série de outros objetos. Hoje, quase tudo é “conversível” em objeto a ser exposto. Desde a ciência até a palavra. E apesar de não estarem no foco deste trabalho, é importante ressaltar que esses museus ocupam boa parte do cenário de espaços culturais da atualidade.

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econômica.

[F103] museu do crescimento ilimitado | Le Corbusier

Nesse contexto, enquadravam-se as tendências artísticas, museográficas e expográficas, vistas no capítulo anterior. Organização e clareza na prática de expor obras de arte, desaparecimento da moldura, anulação do fundo. Eis a expografia moderna. Sob essas premissas, surgiram propostas extremamente funcionais, como o museu de crescimento ilimitado, definido em 1939 por Le Corbusier, e extremamente ousadas, como o Guggenheim de Nova Iorque, projetado em 1943 por Frank Lloyd Wright.

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[F104] [F105] Museu Guggenheim NY | Frank Lloyd Wright

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Mas toda essa lógica ruiu mais adiante. Durante a década de 1960, as atividades terciárias começaram a tomar lugar nos sistemas econômicos, tornando menos importantes as atividades industriais. A globalização (que começou a se efetivar logo depois), a aproximação dos povos e a difusão das novas tecnologias terminaram por concretizar a transição da Era Industrial para a era que ficou conhecida como Pós-Moderna. A sociedade que antes se baseava na produção de bens tangíveis passou a basear-se na produção de serviços e informações. Nessa lógica, a Cultura passou a ser um bem, que apesar de não-tangível, adquiriu papel fundamental nas sociedades.

Quando o trabalho físico passa a ser feito em grande parte pelas máquinas, cabe ao homem uma tarefa para a qual é insubstituível: ser criativo e ter idéias. (NITZ, 2008, p. 20)

Nesse contexto, onde a máquina já executava trabalhos humanos e o tempo de ócio começava a ser visto com bons olhos, a diversão e o prazer passaram a ter grande importância e a ocupar lugar de destaque nas cidades. Ao mesmo tempo, as atividades industriais começaram a se ver indesejáveis nos privilegiados espaços citadinos, o que obrigou uma realocação dos edifícios industriais para locais menos concorridos das regiões metropolitanas. Esse fenômeno acabou gerando o abandono de certos edifícios em áreas centrais e o fissuramento do tecido urbano. Foi nesse momento que os edifícios culturais adquiriram um papel fundamental. Visando reaver uma dinâmica perdida em determinadas regiões da cidade, foram implementadas políticas públicas, a partir das décadas de 1970 e 1980, a fim de colocar a cultura no patamar de revitalizadora desses espaços tornados subutilizados, principalmente pela fuga das indústrias.14 Essa nova cidade da pós-modernidade configurou-se como “núcleo de serviços, produtora de informação e disseminadora cultural” (NITZ, 2008, p. 23), ao passo que o museu, após ter sido fisgado por completo pela lógica capitalista, passou a ser visto como mais um prestador de serviço. Além disso, outro conceito começou a surgir: o dos Centros Culturais, espaços que, com

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No Brasil, o Centro Cultural Banco do Brasil - RJ e o Centro Cultural Banco do Brasil - SP são exemplos dessa fase em que a cultura passou a ocupar edifícios que se tornavam ociosos pela fuga de determinadas atividades dos centros urbanos. Ambos tiveram papéis importantes na requalificação das áreas centrais de suas respectivas cidades e são, ainda hoje, referências no circuito das artes.

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pouco ou nenhum acervo, passaram a focar as exibições temporárias e festivais, apostando no efêmero como principal mola propulsora. Assim, o que era antes reduto de uma camada estreita e privilegiada da sociedade voltouse no sentido de concentrar esforços para atingir um número cada vez maior de pessoas, em uma lógica de valorização do turismo urbano, através de um sistema evidentemente mercadológico.

Nesse cenário marcado pelo domínio do setor terciário, inserção de novas tecnologias como substituintes do trabalho humano, globalização e comunicação entre os povos, valorização do lazer e da cultura e fragmentação do tecido urbano, várias cidades, inicialmente européias e mais tarde norte-americanas e brasileiras, encontraram na indústria cultural a âncora necessária para as políticas públicas de revitalização urbana, que procuravam requalificar os espaços abandonados ou ociosos e colocar tais cidades num circuito nacional ou até mesmo mundial.

Antes um direito, agora um dever político-administrativo, a cultura tornou-se item fundamental na máquina reprodutiva do capitalismo, e sua ‘nova mola propulsora’.

(NITZ, 2008, p. 27)

Sendo assim, conforme aponta Castillo (2008), para atingir os objetivos pretendidos, os museus e centros culturais passaram a agregar então, uma série de outras atividades como restaurantes, cafés, livrarias, bibliotecas, auditórios, lojas de souvenirs, etc, adequando esses edifícios à lógica da disneylandização. Essa estratégia visava ampliar as atividades dos museus e centros culturais à condição de entretenimento, a fim de atrair um número cada vez maior de visitantes e manter ativa a engrenagem dessa indústria da vez, a indústria cultural. Além de templo de contemplação, o espaço da cultura começou a ganhar o status de centro de convivência, experiência e interação, sendo chamado por alguns de shopping center cultural.

Hoje o objeto da arte não é simplesmente exposto num

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espaço, pressupondo, pelo recolhimento, um mergulho em seu interior [...] Contrariamente, o que se pretende nas exposições atuais é atingir não só um único sujeito, mas toda a esfera pública, por meio de sensação, entretenimento, diversão, evento, ou seja, do espetáculo como imagem e distração. (CASTILLO, 2008, p. 284 e 285, grifo do autor)

Neste momento, vale dizer que, se por um lado esse fenômeno de disneylandização gerou, por vezes, a banalização da arte e das atividades culturais, sob outro ponto de vista, ele contribuiu para a sua popularização. Se hoje podemos ter acesso aos acervos dos maiores museus do mundo, se podemos voltar infinitas vezes a um mesmo espaço cultural para apreciarmos diferentes mostras, se podemos adentrar um museu sem antes avaliarmos nossa competência para o desfrute de “tão elevado grau de conhecimento”, é devido a essa política mercadológica que tomou conta do sistema da arte contemporânea.

Tal política, apesar dos objetivos claramente capitalistas, acabou, positivamente, estendendo a uma camada muito maior de pessoas, a possibilidade do contato com a arte e a cultura.

Exemplo relevante que se tornou marco desse novo modelo de museus e centros culturais do contexto pós-moderno é o Centro Cultural Georges Pompidou, em Paris, projetado em 1972 por Richard Rogers e Renzo Piano. Apesar de seguir o padrão de caixa ou container, tipicamente modernista (Montaner, 2003), a arquitetura do Pompidou se utiliza das possibilidades tecnológicas e de uma imagem um tanto futurista para comunicar o pluralismo funcional que aguarda os visitantes em seu interior. Agregando outras funções que não somente a de expor obras de arte e carregando uma imagem arquitetônica bastante singular, o centro cultural atingiu a posição de pólo de convivência, atraindo uma infinidade de pessoas e tornando-se referência imediata da cidade de Paris e até mesmo da França.

Nesse mix de tendências sócio-econômicas e artístico-culturais, as formas e

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[F106] Centro Cultural Georges Pompidou | Renzo Piano e Richard Rogers

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[F107] Centro Cultural Georges Pompidou | Renzo Piano e Richard Rogers

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texturas com que os museus e centros culturais contemporâneos têm se apresentado são infinitas. De desdobramentos e evoluções da caixa funcionalista moderna às mais ousadas formas esculturais desenvolvidas e possibilitadas por softwares e tecnologias construtivas. O que se nota é que a grande variação de manifestações e suportes artísticos, aliada aos novos papéis assumidos por esses edifícios, permitem inúmeras soluções arquitetônicas. Não se pode falar em apenas uma corrente arquitetônica nos projetos de edifícios culturais, nem em correntes certas ou erradas. O que se pode dizer é que, arquitetonicamente, o edifício deve estar de acordo com o que se pretende exibir e com o caráter que se pretende focar (artístico, histórico, científico, didático, tecnológico, etc). Cada espaço permite e merece um tipo de arquitetura e um tipo de tratamento museográfico de acordo com os objetivos a que se propõe. [...] de organização estática o museu passou a ser um lugar em contínua transformação, com princípios sempre relativos e revisáveis e uma multiplicidade de modelos e formas que têm muito a ver com o caráter poliédrico e multicultural do século XXI. (MONTANER, 2003, p. 151)

No entanto, é importante ressaltar que reside aí, nas soluções arquitetônicas para os edifícios culturais, um dos maiores perigos desse fenômeno da indústria cultural. Os enormes investimentos e a freqüente espetacularização em torno desses edifícios algumas vezes acabam gerando a vulgarização da cultura, o que é diferente da sua proliferação e da maior acessibilidade à mesma.

Quando a coisa cultural se reduz ao mero espetáculo, gratuito, sem conteúdo e sem qualidade expositiva, o que antes era visto com bons olhos começa a representar a nocividade desse sistema. A popularização torna-se massificação, no pior sentido da palavra, que remete à difusão sem critérios de um excesso de produtos sem qualidade. Sendo assim, ao dizermos que o edifício cultural contemporâneo permite diversas soluções arquitetônicas, devemos deixar claro que, apesar disso, não é nada desejável que a arquitetura assuma a condição de espetáculo, principalmente se isso ocorrer em detrimento da qualidade espacial que ela deve oferecer ao objeto e ao público que abriga.

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No intuito de trazer um panorama desta cena contemporânea, inúmeros exemplares arquitetônicos poderiam ser citados. Destacaremos alguns, escolhidos segundo conhecimento e disponibilidade de informações, para ilustrar a heterogeneidade dos museus e centros culturais da contemporaneidade.

[F108] Tate Modern | Herzog e de Meuron

Com um projeto de re-adequação de um antigo galpão industrial, a Tate Modern (Londres), filial da tradicional Tate Gallery e uma das galerias de arte mais badaladas da atualidade, representa uma das grandes tendências: a utilização de edifícios existentes para o abrigo de novos museus e galerias. Com sua re-adequação proposta por Herzog e de Meuron através de concurso, no ano de 1995, a Tate Modern já fazia parte da nova geração de edifícios culturais que incluía no seu programa aquele aparato de serviços extras para garantir a boa atratividade do público. Localizada numa região histórica porém abandonada da cidade, a Tate é um exemplo clássico de renovação urbana através da cultura. Suas galerias expositivas, somadas a um café, um restaurante, pequenos auditórios, livraria, bar, espaço para atividades educativas, etc, conseguiram atrair olhares de todas as partes do mundo.

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[F109] Tate Morden | Herzog e de Meuron

[F110] Museu do Quai Branly | Jean Nouvel

Tão atrativo quanto, e com um programa ainda mais extenso, o Museu do Quai Branly (Paris), projetado por Jean Nouvel em 1999, é outro exemplo de museu contemporâneo. Com a proposta de ser um espaço de celebração das diferenças e de união das culturas, seu acervo é de um conteúdo bastante específico, o que gerou um projeto museográfico também específico no que diz respeito às cores, formas e texturas dos suportes e acessórios dispostos na galeria expositiva. Mas além da exposição permanente que faz jus à temática proposta pelo museu, o edifício reserva, também, espaços para exposições temporárias, salas de cinema, teatro, café, restaurante, etc.

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[F111] Museu do Quai Branly | Jean Nouvel

[F112] [F113] Museu Judaico de Berlim | Daniel Libeskind

Um outro caso de proposição museográfica se dá quando a própria arquitetura se transforma em objeto da exposição. Não por um apelo meramente estético ou pelo espetáculo em que o edifício pode se converter, mas pela experiência sensorial que pode ser promovida pela arquitetura e pela sua capacidade de comunicar determinados valores históricos e culturais. Isso é o que acontece no Museu Judaico de Berlim, projetado pelo arquiteto Daniel Libeskind (1989). Trabalhando o espaço em três eixos, do Holocausto, do Exílio e da Continuidade, o arquiteto faz, em cada um deles, com que os elementos fundamentais da arquitetura se transformem em falas extremamente expressivas e capazes de dialogar com os visitantes. Ao longo do museu, de implantação completamente irregular e provocativa, o visitante fica exposto a uma série de sensações como opressão, desconforto, alívio e dor.

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[F114] Museu Judaico de Berlim | Daniel Libeskind

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Com outra nuance propositiva, o Inhotim Centro de Arte Contemporânea, localizado em Brumadinho – MG e inaugurado em 2004, inverte a lógica de implantação de museus em grandes centros urbanos e une um rico espaço expositivo a um belo parque natural. Os 35 hectares de lote abrigam jardins parcialmente projetados por Burle Marx e nove galerias de arte contemporânea, algumas com exposições permanentes, dedicadas a artistas como Cildo Meireles, Tunga e Adriana Varejão, e outras que recebem obras de artistas renomados no Brasil e no mundo para exposições temporárias. Além disso, o espaço conta com restaurantes, lanchonetes, loja de souvenirs e prevê ainda a construção de um centro educativo, além de novas galerias.

[F115] Inhotim Centro de Arte Contemporânea

[...] Os museus ‘vivos’ substituem os museus ‘mortos’, os museus ao ar livre substituem os museus fechados, o som substitui murmúrios impostos pelo silêncio e os visitantes já não estão mais separados por divisórias de vidro daquilo que é exposto [...]. (HURRY, 1996, apud NITZ, 2008, p. 40)

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[F116] Inhotim Centro de Arte Contempor창nea

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[F117] MuBE | Paulo Mendes da Rocha

Por fim, o Museu Brasileiro da Escultura (MuBE), inaugurado em 1995 e projetado por Paulo Mendes da Rocha, é um exemplo de arquitetura que tenta abranger a condição pública tão presente na arte contemporânea. Sendo um edifício destinado à exposição de esculturas, o arquiteto decidiu explorar o espaço ao ar livre, implantando uma grande cobertura que abriga parte da praça e reservando o subsolo para as atividades fundamentalmente confinadas e salas de exposições convencionais. Com jardim projetado por Burle Marx, o MuBE é muito mais que um espaço expositivo. É um espaço prioritariamente horizontal, sem hierarquias, que relaciona o público e privado através da arte.

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[F118] MuBE | Paulo Mendes da Rocha

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[F119] Museu da Lígua Portuguesa | direção artística de Marcello Dantas

a arquitetura expositiva - expografia (e cenografia) Com base no que já foi dito sobre as tendências atuais da produção artística e sobre o papel dos museus e centros culturais na sociedade contemporânea, podemos, enfim, abordar de maneira mais aprofundada as especificidades da arquitetura expositiva, ou seja, do projeto expográfico das exibições nos dias de hoje. Como vimos, ao longo da história as proposições artísticas construíram uma linha evolutiva que tendeu ao desprendimento do contexto ritualístico do museu em favor de uma aproximação com o público, a cidade e a vida. Paralelamente, a instituição cultural, ou seja, o museu e suas variações surgidas no século XX, e a esfera cultural de modo geral adquiriram um papel na sociedade contemporânea nunca visto anteriormente. Dessa interseção de fatos, o resultado obtido foi o sistema da arte que podemos ver hoje e as transformações espaciais do ambiente institucional por ele acarretadas. [...] seu antigo cenário contemplativo, quase ritualístico, cedeu lugar a um espaço híbrido, oscilando entre a disneylândia e o monumento. (CASTILLO, 2008, p. 236)

De um lado, em muitos casos, a própria arte passou a incitar a participação do espectador, de outro, os museus e centros culturais transformaram-se em verdadeiros shoppings da cultura. Tais mudanças, associadas ao bombardeio de imagens e dados sofrido pela sociedade contemporânea e à velocidade com que as informações circulam nos dias de hoje, confluíram no sentido da construção de um cenário cultural favorável à “aceleração no ver e exibir” (CASTILLO, 2008, p. 247) e ao conseqüente atrelamento entre arte e vida.

Tratando-se da lógica empresarial que passou a tomar conta do sistema da

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arte, esse cenário não poderia acarretar outra conseqüência se não a evidente estratégia de sobrevivência adotada pelas instituições: a das exposições temporárias.

Hoje, tanto os museus como os centros culturais utilizam essa tática para garantir o sucesso de público. Valendo-se de temáticas diversas, as exposições ganharam um tratamento que chega, por vezes, a beirar o espetáculo.

Até mesmo as obras que compõem o acervo permanente de cada instituição costumam sofrer modificações em sua expografia. Através do que se chama reserva técnica – coleções que não ficam expostas devido à falta de espaço disponível – as instituições puderam lançar mão de um rodízio nas exibições de suas próprias coleções, dinamizando ainda mais esse cenário. Além disso, essas mesmas reservas técnicas possibilitam freqüentemente o intercâmbio de acervos entre as instituições, viabilizando as mega-exposições e satisfazendo a ânsia de um público ávido por novidades (ABREU, 2001).

Em relação às temáticas, podemos dizer que elas acabam por atualizar os conceitos expositivos e ampliar seu universo para além da pintura, escultura e outras vertentes da arte contemporânea, indo desde as especializações das próprias instituições – museu biográfico, museu da língua, museu das ciências naturais – até as especializações das mostras, freqüentemente configuradas sob determinados assuntos propostos pelas curadorias. Moda, design, cinema, esporte e gastronomia são alguns exemplos das infindáveis possibilidades temáticas das exposições de hoje (ABREU, 2001).

Nesse contexto de transformações, onde a arte passou a lançar-se em direção ao espaço, ao público e à vida, onde as instituições passaram a se enquadrar primordialmente na lógica capitalista e onde o público passou a reclamar pela velocidade das informações, fica claro que o tratamento dado às montagens das exposições já não pode ser o mesmo que aquele utilizado há algumas décadas ou anos atrás. Sendo assim, podemos dizer que a expografia adquiriu um caráter ainda mais importante, visto que é ela uma das principais responsáveis por apreender os olhares desse público tão mais abrangente, nesse

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sistema tão mais dinâmico e fugaz. Para tal façanha, maiores esforços tornaram-se necessários. Todas essas características passaram a exigir do projeto expositivo alguns artifícios no sentido de garantir a boa fruição, capturar as atenções, provocar a surpresa e encantar os espectadores, o que tem transformado a neutralidade do cubo branco moderno na versatilidade e, por vezes, dramaticidade da caixa preta teatral, conforme aponta Castillo.

Em resposta às novas ações institucionais, o objeto de arte não é simplesmente exposto em um determinado espaço. Há que se sensibilizar o público ao máximo, recorrendo a mediações, tematizações, ambientações, publicidade e informações, no sentido de atrair a esfera pública.

Essas estratégias atingiram tal patamar, que a herança racionalista, que propõe o cubo branco como espaço ideal para a exposição, ficou abalada, já que, hoje, o espaço expositivo assemelha-se cada vez mais à caixa preta teatral, ora pedindo neutralidade, ora exigindo flexibilidade, ora impondo apenas um efeito, obtido mediante efêmeros recursos cenográficos. (CASTILLO, 2008, p. 232)

Tais recursos, segundo Castillo, acabam, algumas vezes, por conferir às instituições culturais um caráter próximo ao dos meios de comunicação em massa, em especial ao da televisão. Isso se comprova nos constantes recursos de transmissão de informações que buscam o “fora de série”, o excepcional, o exótico, na intenção de capturar o público através do distanciamento do real.

Assim como a televisão, as exposições passaram a assumir o caráter de meios simuladores, segundo a lógica de que quanto mais distantes estiverem da realidade, mais interesses elas despertarão.

No entanto, esse é apenas um ponto de vista genérico e amplo da situação como um todo. Assim como foi dito em relação à arquitetura dos edifícios culturais, os projetos expográficos também podem assumir características distintas de acordo com as especificidades de cada exposição. Dessas especifi-

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cidades, entendem-se as próprias características dos objetos a serem expostos, o assunto ou tema abordado, os objetivos almejados pela curadoria da exposição, o público alvo, o espaço e os recursos disponíveis e até mesmo a linha projetual do arquiteto, designer ou cenógrafo em questão. Daí a possibilidade de considerarmos a expografia uma espécie de outra arte, a arte de exibir e imaginar a obra total, visando garantir unidade, legibilidade e coerência para a fruição e a experiência do espectador.

O espaço da exposição perde o estatuto de neutralidade e ganha a importância de totalidade da obra. (CASTILLO, 2008, p. 156)

Desse panorama, há que se ressaltar, porém, uma dicotomia gerada em torno do paradigma estetização. Se, por um lado, as exposições atuais pretendem atingir um público cada vez maior, através do evento, do espetáculo e do entretenimento, por outro lado, esse atual fenômeno da musealização acaba impondo aos projetos expositivos a lógica da moda e da publicidade, o que gera para uma parcela dos críticos de arte um enorme incômodo e uma verdadeira insatisfação com os exageros de recursos cenográficos. (CASTILLO, 2008) Hoje, torna-se cada vez menos freqüente aquela experiência silenciosa, solene, quase ritualística, com suas paredes imaculadamente brancas, que, poderíamos resumir, busca favorecer o encontro do sujeito fruidor com a obra, oferecendo-lhe isolamento espacial, recolhimento individual e neutralidade visual. (CASTILLO, 2008, p. 316)

Nesse sentido, há que se lembrar o seguinte: a expografia não é a obra a ser exibida, mas sim a conexão entre obra, espaço e público. Tendo isso em mente, devemos ser sensatos para ver que, inseridos nessa multiplicidade contemporânea, onde os objetos exibidos nas exposições culturais vão desde pinturas e esculturas a objetos de design e obras literárias, a questão da cenografia como recurso expositivo pode adquirir uma conotação positiva

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ou negativa, dependendo do caso. Se, de um lado, a utilização de imagens e recursos cenográficos pode ser bem-vinda no sentido de contextualizar o espectador e inserí-lo em uma determinada atmosfera pretendida, de outro, há casos onde os objetos expostos dispensam tais recursos, pedindo apenas um projeto que determine os percursos e estabeleça uma linguagem expositiva harmônica. O que não se deve admitir, em qualquer caso, é que o projeto expográfico tenha a pretensão de sobrepor-se ao objeto exposto ou que o culto ao espetáculo comprometa a qualidade do conteúdo exibido. Levando tais premissas em consideração, a opção pelo uso ou pela dispensa da cenografia deve ser analisada em cada caso.

O que podemos concluir, então, é que a neutralidade do cubo branco definitivamente deixou de ser universal. Uma variedade de formas e cores pode ser encontrada no interior dos espaços expositivos. Cada uma delas favorecendo um ou outro aspecto que se pretende ressaltar na mostra. Já consideramos indiscutível a importância da figura de um arquiteto, designer ou cenógrafo no processo de produção de uma exposição. Em acordo com uma série de outros fatores que envolvem esse processo - como a realização de uma pesquisa histórica, as características do espaço disponível, os recursos financeiros, as necessidades para a conservação das obras e a adequação às condições de acessibilidade - este profissional determina “a cara” da exposição e a expressão que ela vai adquirir diante do público. Além disso, ele tem o grande papel de viabilizar projetualmente o caráter educacional da mostra e comunicar os conceitos e ideais da instituição em questão. Ou seja, podemos perceber que a simples escolha da cor de uma parede, por exemplo, nunca surge do nada, ou ao menos não deveria surgir. Muito pelo contrário, ela deve estar amplamente fundamentada e em harmonia com todos os outros fatores para que garanta a boa cognição e o completo envolvimento do espectador.

A título de ilustração, seguem alguns exemplos de exposições e montagens recentes que bem elucidam as tendências aqui abordadas.

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[F120] exposição Le Mouvement des Images

No primeiro exemplo, trazemos a exposição Le Mouvement des Images – Art et Cinèma, exibida em 2006 no Centro Pompidou, Paris, cujo objetivo era mostrar a coleção da própria instituição segundo uma abordagem temática.

Mais especificamente, a mostra propunha uma releitura da arte do século XX a partir do cinema e de suas influências sobre as problemáticas da arte moderna e contemporânea. Organizada em torno dos componentes fundamentais do cinema - seqüência, projeção, narrativa e montagem - a mostra propunha uma redefinição da experiência cinematográfica ao ampliá-la através de um paralelo com as artes plásticas. Em meio a filmes experimentais, vídeos e instalações, foram exibidas mais de 200 obras entre pintura, escultura, fotografia, arquitetura e design, através de um percurso original pela história da arte moderna e contemporânea. Fazendo paralelos, a mostra sugeria que o cinema é, na verdade, uma maneira de conceber e pensar as imagens, baseada não na fixação e da imobilidade, mas no movimento e na reprodutibilidade. Com uma montagem que dispensava recursos cenográficos, a exposição mostrava que os quatro componentes fundamentais do cinema já não são reservados unicamente à produção cinematográfica tradicional, mas aparecem hoje como um princípio de renovação da produção e recepção das obras de arte.

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[F121] exposição Le Mouvement des Images

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[F123] exposição Le Mouvement des Images

[F122] exposição Le Mouvement des Images

Outro exemplo é a exposição Karim Rashid – arte e design num mundo global, exibida em 2008, no Instituto Tomie Ohtake, São Paulo. A mostra trazia um compacto do trabalho deste artista-designer de origem egípcia e radicado em Nova York, que se tornou um dos grandes nomes do design mundial devido a uma combinação peculiar entre sua capacidade inventiva e sua visão mercadológica. Móveis, embalagens, peças decorativas, utensílios domésticos, artigos de moda e outros trabalhos de Rashid foram exibidos em meio a grandes banners, estudos de trabalhos, ilustrações e representações gráficas em geral, que serviam como pano de fundo a fim de criar um ambiente para que o visitante se sentisse como “Alice no País das Maravilhas”, segundo o próprio curador e autor do projeto expográfico Albrecht Bangert. Trabalhando com o senso de virtualidade, esse lugar expositivo fazia referência aos conceitos criativos do próprio designer, que comumente explora o tema do real e artificial em suas obras, por acreditar que a artificialidade é um aspecto do ser moderno. Nesse exemplo de expografia, os suportes, a iluminação, a música e o próprio pano de fundo citado anteriormente serviam para contextualizar o visitante e criar uma unidade, de forma que a cenografia dialogava com as obras, apenas facilitando a imersão do espectador no universo do artista.

[F124] exposição Karim Rashid - arte e design num mundo global

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[F125] exposição Karim Rashid - arte e design num mundo global

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[F127] exposição Karim Rashid arte e design num mundo global

[F126] exposição Karim Rashid arte e design num mundo global

[F128] exposição Clarice Lispector - a hora da estrela

A exposição Clarice Lispector - a hora da estrela, exibida no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, em 2008, traz o terceiro e último exemplo de expografia que, no caso, utiliza de recursos cenográficos a fim de contextualizar, agregar valores e conferir caráter plástico à exposição, visto que a arte em questão era literária, portanto, imaterial. Neste caso, a cenografia desenvolvida por Daniela Thomas e Felipe Tassara criava um ambiente intimista para reproduzir com fidelidade o caráter reservado e introspectivo da autora.

Marcando os 30 anos da morte de Clarice, a mostra trazia textos, entrevistas em vídeo, objetos pessoais da artista e reconstituições de espaços cênicos citados em sua obra. Assim como em suas obras, através das quais Clarice propunha um mergulho no indivíduo, nesta exposição, a cenografia convidava os leitores a um mergulho no universo da escritora, numa tentativa de reencontrá-la ou mesmo conhecê-la.

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[F129] exposição Clarice Lispector - a hora da estrela

[espaço-entre] Não se trata de uma simples relação entre duas coisas, mas do lugar onde elas ganham velocidade: o entre-lugar.

(PEIXOTO, 2004, p. 236)

Com o intuito de estabelecer uma interseção dos temas propostos no [lado a] e [lado b] e concluir as questões apresentadas até aqui, iniciamos este [espaço-entre] com uma breve reflexão sobre o olhar e a imagem, dois temas que correram às margens de todo o desenrolar deste trabalho e que, com certeza, correm paralelos também ao dia-a-dia de todos que habitam, transitam ou usufruem da cidade contemporânea.

Em um mundo onde tudo é circulação, movimento e velocidade, acostumamo-nos a comunicar visualmente toda natureza de informações, ao passo que acostumamo-nos também a capturar fragmentadamente toda comunicação visual. Figuras, formas, cores, imagens que se movem e uma infinidade de luzes. Tudo isso faz parte da paisagem, da vida e do sistema de comunicação da atual era cultural. Mas tantos artifícios visuais não surgiram por acaso.

As cidades de hoje nos exigem estar em trânsito. Elas nos exigem versatilidade, rapidez, velocidade. E ganhar tempo é apreender apenas aquilo que é essencialmente necessário. Comunicação atrativa e de fácil leitura. Imagem. E assim nos comportamos: como observadores ambulantes. Seres em constante trânsito que acabam reduzindo suas percepções a uma pluralidade de vistas a perpassar breve e aceleradamente sobre as coisas.

O que acontece é que essa hegemonia da visão sobre as outras intensidades sensoriais tende a estabelecer um intenso e desconexo fluxo imagético que

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nos atravessa cotidianamente e nos coloca em uma posição demasiadamente contemplativa e passiva. Imagens aleatórias se cruzam e se superpõem em uma emaranhada rede de informações, enquanto nós, na maioria das vezes, apenas passamos por elas, por suas reduzidas espessuras, por suas aceleradas significações. As mídias contemporâneas são ótimos exemplos. Retratos típicos desta cultura imagética e tradução freqüente das formas mais efêmeras e rarefeitas da realidade. Enquanto isso, envolta por essa cultura e por suas mídias, a paisagem da cidade contemporânea, com seu constante entrelaçamento de fluxos e sua ininterrupta colagem de impressões e expressões, assume o papel de grande paradigma dessa saturação imagética (PEIXOTO, 2004).

No entanto, quando falamos de arte, de arquitetura e de experiência estética, sabemos que não se trata apenas da imagem e do olhar. Os papéis, tanto da arte quanto da arquitetura, ultrapassam a superficialidade de um conteúdo puramente imagético. A arte não é somente uma questão de beleza, a arquitetura não é somente uma questão de espaço e a experiência estética não é somente uma questão de visão. Tais experiências estão intimamente relacionadas a cada um dos sentidos assim como à memória e à emoção. É por isso que, nestes casos, o “olhar” se dá pela soma, pela associação de sentimentos, órgãos e sentidos. Associação esta capaz de trazer, através das mãos, dos ouvidos, das palavras e da memória, a luminosidade fundamental à visão e, assim, fundar as imagens sonoras, as táteis, dentre outras. É nesse sentido que arte e arquitetura tentam despertar a sensação do sublime, comunicando a beleza do indizível através de experiências sinestésicas. Longe de serem meras comunicações visuais, essas formas, cores e luzes procuram criar o descompasso na velocidade dos fluxos e das coisas. Procuram introduzir a fissura, o entre. Procuram estabelecer o intervalo, o tempo de parada necessário para gerar a reflexão. Os “segundos que suspendem o movimento” (PEIXOTO, 2004, p. 215) e redirecionam os sentidos e as emoções para onde a superficialidade e a não-espessura das imagens gratuitas jamais conseguiriam levá-los. Pausa. Respiro para a apreensão estética, assim como a pontuação para a literatura.

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O sublime não implica contemplação, mas um movimento do espírito. (PEIXOTO, 2004, p. 379)

Para nós, interessados no entre que confere intensidade e amplitude à arquitetura e à arte, o entendimento desse intervalo, dessa fissura e dessa pausa, ganha ainda maiores conotações, pois é exatamente nesse momento da experiência estética que uma disciplina pode encontrar a outra. No âmbito das artes plásticas ou visuais (artes que compuseram o objeto de estudo deste trabalho), podemos dizer que esse intervalo se faz possível no momento em que a obra atinge o espectador. Enquanto propriedade de seu criador, o objeto artístico não se expande em toda sua magnitude. Mas quando é apreendido pelo outro, aí sim, pode ser chamado de obra de arte. O exercício criativo e a experiência estética pretendida pelo artista só se concluem no momento da exibição da obra. E é também neste momento, no submeter-se da obra à apalpação dos sentidos, na fissura, no intervalo, no entre da experiência estética do observador, que se dá o encontro da arte com a arquitetura. É nesse entre que ocorre a interseção dessas duas disciplinas.

E, ao contrário do que se pode imaginar, essa interseção nada se relaciona com a edificação que abriga a obra, com o museu, a galeria, ou o centro cultural. Essa interseção se relaciona com a experiência da arquitetura enquanto sublime, enquanto interface entre homem e meio, enquanto lugar onde a vida acontece, enquanto aquilo que escapa ao dizível. Seja no museu, na rua, na praça ou em casa, seja em um espaço construído ou não-construído, é a sinestesia do evento que gera o [espaço-entre] e faz do exibir artístico uma experimentação da arquitetura. Porque a verdadeira arquitetura é aquela que não vem do ato de locar, mas sim do de deslocar. É aquela que ultrapassa o organismo construído em direção ao sublime.

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palavra sf. 1. Fonema ou grupo de fonemas com uma significação; termo, vocábulo. 2. Sua representação gráfica. 3. Manifestação verbal ou escrita. 4. Faculdade de expressar idéias por meio de sons articulados; fala. 5. Modo de falar. [...] (FERREIRA, 2004, p. 603) 92 b

ensaio da palavra ensaio sm. [...] 3. Tentativa, experiência. [...] (FERREIRA, 2002, p. 352)

O ensaio da palavra teve origem a partir de uma necessidade de expandir para além da escrita e da discussão teórica um pouco das idéias que surgiram e acompanharam paralelamente a construção deste trabalho. Ironicamente, ou não, o objeto escolhido para tal experiência foi a palavra, mas aqui o intuito foi que ela ultrapassasse a condição de signo para deixar transparecer suas outras potencialidades. Por natureza, a palavra já representa a possibilidade, o poder ser. Ela é plurilinguagem. Ao mesmo tempo em que ela é significado e conceito, ela pode também ser fala, som, ruído, música. Enquanto ela é grafia, figura, imagem e plástica, ela pode ainda ser movimento, textura e pode ser até arquitetura.

Neste ensaio, a palavra assume um pouquinho de cada uma dessas facetas, transitando entre linguagens, assumindo diversos formatos e trabalhando a multiplicidade.

ensaio da palavra é uma tentativa de mostrar como um único objeto de trabalho pode deslizar entre distintas linguagens para atingir o espectador e proporcionar a ele a tão falada experiência estética.

Entre o real e o imaginário, o figurativo e o abstrato, o movimento e o repouso.

Entre o visível e o invisível.

A paisagem contemporânea é um vasto lugar de trânsito. [...]

A obra de arte hoje se produz nessas encruzilhadas.

(PEIXOTO, 2004, p. 233)

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grafia e conceito referência às possibilidades estéticas da palavra.

Armar um tabuleiro de palavras souvenirs.

Apanhe e leve algumas palavras como souvenirs.

Faça você mesmo seu micro tabuleiro enquanto jogo lingüístico.

Babilaque, pop, chinfra, tropicália, parangolé, beatnick, vietcong, bolchevique, technicolor, biquini, pagode, axé, mambo, rádio, cibernética; Celular, automóvel, buceta, favela, lisérgico, maconha, ninfeta, megafone, microfone, clone, sonar, sputinick, dada; Sagarana, estéreo, subdesenvolvimento, existencialismo, fórmica, arroba, antivírus, motosserra, mega sena; Cubofuturismo, biopirataria, dodecafônico, polifônico, naviloca, polivox, polivox, polivox...

Fotografias, vídeo e simulações de instalações compõem o anexo e fazem 94 b

nortear este experimento. Todos os trabalhos foram baseados nos entremeios de suas linhas.

Remix Século XX, poema de Waly Salomão, foi o texto escolhido para

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imagem e figuração

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fala e form

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mĂşsica e moviment

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plรกstica e arquitetura

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