Tesi_Giro by Girolamo Berto

UNIVERSITÀ PONTIFICIA SALESIANA – ROMA IUSVE ISTITUTO UNIVERSITARIO SALESIANO VENEZIA Aggregato alla facoltà di Scienze dell’Educazione

VENEZIA – MESTRE

Tesi

Baccalaureato

Scienze

e tecniche della comunicazione

grafica e multimediale

ROVIGO COMICS Studio della comunicazione per una fiera del fumetto

Relatore: Prof.ssa Giovanna Bandiera

Candidato: Girolamo Berto STC02206

ANNO ACCADEMICO 2015-2016

Abstract In questa tesi, partendo dai precursori per poi arrivare ad analizzare la nascita, la crescita, lo sviluppo e le evoluzioni culturali del media fumetto, si arriverà a studiare le varie strategie comunicative applicate all’immagine coordinata di svariati festival del fumetto, al fine di creare una strategia comunicativa efficace per la manifestazione Rovigo Comics. Questo elaborato, diviso in parte teorica e parte progettuale, prenderà in considerazione più esempi virtuosi internazionali, al fine di riconoscere le caratteristiche salienti necessarie per la realizzazione di una comunicazione multimediale efficace. In this study has been performed an analysis of the comic media, starting from its origins to all the cultural developments happened through the years of its composition, up to the analysis of the communication strategies utilized by comic conventions, in order to create an effective communication strategy for the Rovigo Comics festival. This study, divided in two parts, theoretical and projectual, will analyze many international examples of remarkable comic festivals, in order to recognize the key features required to create a clear and effective multimedia communication.

III

Domanda di ricerca Il fumetto, contrariamente a tutte le altre arti, è nato e si è sviluppato solo recentemente, verso la fine del XIX Secolo. Inizialmente impiegato come elemento di contorno per la stampa periodica, nel corso degli anni ha conosciuto diverse declinazioni, classificazioni e formati, arrivando a svilupparsi come media a sé stante e diventando una forma d’arte riconosciuta, fatta di narrazioni sequenziali, di testo e disegni. Consequenzialmente allo sviluppo mediatico del fumetto e al formarsi di quella che può definirsi una “cultura pop”, che affonda le proprie radici nei libri, nei film, nell’animazione e nei videogiochi, sono stati istituiti in tutto il mondo alcuni festival dedicati alla celebrazione di questa cultura: le fiere del fumetto. Queste fiere, siano esse di grandi o piccole tirature, basano le loro fondamenta sul media fumetto, per poi presentare vari altri aspetti culturali, come il modellismo, il collezionismo, il gioco di ruolo o il gioco da tavolo. Come ogni evento pubblico, le fiere del fumetto hanno una propria identità grafica e comunicano con i potenziali interessati, mediante vari canali comunicativi. La domanda di ricerca quindi sarà: quali sono le caratteristiche fondamentali per realizzare una comunicazione efficace per una fiera del fumetto? Quali sono i media più adatti per pubblicizzare questo tipo di eventi?

Indice Abstract pag. III Domanda di ricerca pag. V Indice pag. VII Introduzione pag. 1 Capitolo primo 1. STORIA DEL FUMETTO pag. 3 1.1 Narrazione per immagini pag. 3 1.2 Hogan’s Alley e Yellow Kid pag. 4 1.3 I primi comics pag. 5 1.4 Il fumetto umoristico pag. 7 1.5 La striscia umoristica pag. 8 1.6 Il fumetto d’avventura pag. 10 1.7 Il fumetto poliziesco pag. 12 1.8 Comic book e supereroi pag. 14 1.9 Il dopoguerra pag. 16 1.10 La rinascita dei supereroi pag. 18 1.11 Fumetti e critica sociale pag. 20 1.12 Il fumetto underground pag. 25 1.13 Il fumetto in Italia pag. 26 Capitolo secondo 2. ROVIGO COMICS pag. 31 2.1 Organizzatori pag. 31 2.2 La fiera pag. 32 2.3 Il programma pag. 33 2.4 La comunicazione pag. 33 Capitolo terzo 3. ANALISI DI CASI DI STUDIO INTERESSANTI pag. 35 3.1 Comiket pag. 35 3.2 Lucca Comics & Games pag. 37 3.3 Comic-Con pag. 38 3.4 Festival International de la Bande Dessinée d’Angoulême pag. 39 3.5 Considerazioni generali pag. 40

VII

PARTE PROGETTUALE Analisi di casi di studio interessanti pag. 42 Analisi della comunicazione attuale pag. 69 Bozze preparatorie pag. 73 Immagine coordinata completa pag. 81 Applicazioni pag. 87 Conclusioni pag. 97 Bibliografia pag. 99 Immagini utilizzate pag. 99 Sitografia pag. 104

VIII

Introduzione A partire dalla sua nascita e dal suo sviluppo mediatico, il fumetto ha conosciuto negli anni una fama sempre piĂš crescente, fino a diventare parte integrante della cultura odierna. Al mondo del fumetto sono state dedicate numerose manifestazioni internazionali che ospitano autori, attori, scrittori e registi, insieme a svariate personalitĂ influenti. In questo elaborato verranno analizzate le strategie comunicative realizzate per queste manifestazioni, in modo da individuare gli elementi ricorrenti e i canali appropriati per realizzare una comunicazione efficace per la fiera del fumetto Rovigo Comics.

Capitolo primo STORIA DEL FUMETTO

Prendendo in considerazione ogni singolo aspetto che compone delle arti visive, si nota che la forma d’arte nata più recentemente è quella del fumetto. Questo perché, contrariamente a tutte le altre arti, il fumetto trova effettivi riscontri storici solamente verso la fine dell’Ottocento. 1.1 Narrazione per immagini Una delle questioni più accese che instancabilmente vertono sul possibile periodo storico legato alla nascita del fumetto riguarda tutto ciò che si potrebbe definire il precursore di quest’ultimo. La nascita del fumetto deriva dal connubio tra immagini e testo che, attraverso specifici linguaggi e tecniche, compie una narrazione. Narrazione che diventa fruibile in un modo alquanto più semplice rispetto a quella proposta in un romanzo (ovvero un’opera di letteratura) poiché una delle definizioni del fumetto è, per l’appunto, letteratura disegnata. Nel corso della sua storia, l’uomo ha sempre cercato di narrare attraverso le immagini; in questo modo è riuscito a creare tutte le branche delle arti visive, come il disegno, la pittura, la scultura, l’architettura, la grafica, il cinema e, in tempi recenti, anche il fumetto. L’anno comunemente inteso come punto cardine della nascita di questa nona arte è il 1895, quando Richard Felton Outcault realizza una serie di vignette umoristiche a pagina piena, Hogan’s Alley, dove compare un bambino irlandese vestito con un camicione giallo, Yellow Kid, oggi considerato l’icona più rappresentativa della storia del fumetto.

La data di nascita di questa nuova arte visiva è quindi piuttosto recente, più recente di quella del cinema, anche se la narrazione per immagini è riscontrabile in svariati esempi artistici realizzati dall’uomo molti secoli prima dell’Ottocento. Ma il fumetto non si sostanzia esclusivamente nella narrazione per immagini; questa arte visiva dispone di un linguaggio proprio, venutosi a creare durante il suo sviluppo storico, contrariamente alle opere d’arte che possono essere definite come precursori del fumetto (come ad esempio i graffiti preistorici, la Colonna Traiana del II secolo d.C., l’Arazzo di Bayeux del XI secolo, gli affreschi medievali e rinascimentali) sequenze di immagini che compiono la propria narrazione, ma con un linguaggio sostanzialmente diverso. Il fumetto, infatti, è un linguaggio pensato per essere fruito dalla massa, prodotto in più copie e concepito per raggiungere un pubblico vasto; la storia del fumetto è quindi indissolubilmente legata a alla storia dell’editoria.

1.2 Hogan’s Alley e Yellow Kid Il fumetto nasce negli Stati Uniti di fine Ottocento, in un paese che si sta sviluppando esponenzialmente a un ritmo sempre più frenetico che ospita persone di diverse origini e lingue che faticano a comprendere ciò che leggono. La stampa, mezzo di comunicazione di massa ai tempi ancora in via di sviluppo, fatica ad affermarsi, poiché i giornali non vengono acquistati da una potenziale clientela così variegata e talvolta illetterata, almeno riguardo la lingua inglese. I giornali più popolari, per rendersi appetibili al pubblico, fanno un ampio uso di immagini e pubblicano supplementi domenicali a colori, ricchi e divertenti, rivolti a un pubblico formato da adulti o bambini. Hogan’s Alley, la serie di vignette umoristiche a pagina piena di Richard Felton Outcault, prende vita proprio in questo contesto di stampa. Hogan’s Alley è una strada che si trova in un tipico quartiere popolato da immigrati, contesto urbano comune per l’epoca, e racconta la vita di questi in maniera sarcastica e dissacrante, fruibile a qualsiasi tipo di pubblico. Il personaggio Yellow Kid (Fig. 1), protagonista indiscusso della serie, imperversa sulle vignette singole tanto da cambiare nome alla serie, e insieme al nuovo nome arriva un nuovo giornale su cui pubblicare, una paga migliore e una serie di innovazioni cruciali, destinate a diventare elementi di linguaggio di uso comune del fumetto: nuvolette che escono dalla bocca dei personaggi che racchiudono le parole da essi pronunciate, linee di movimento 1 http://dormir-moins-bete.com/wp-content/uploads/2014/04/Yellow-kid.jpg

atte a rafforzare il dinamismo dei gesti e la divisione della narrazione in vignette per creare la narrazione. Queste caratteristiche diverranno gli elementi base per quelli che verranno chiamati comics o funnies (“cose divertenti”), accezione che tutt’oggi resiste ad ogni tipo di classificazione, sia avventurosa che tragica.

Fig. 1: Yellow Kid di Richard F. Outcault (1897)

1.3 I primi comics Gli elementi compositivi delle pagina domenicale di Yellow Kid fungono da modelli per tutte le produzioni analoghe che vedono la luce nei primi dieci anni della storia del fumetto, con il continuo nascere e moltiplicarsi di numerosi personaggi di successo. Sul supplemento del New York American Journal fanno la loro prima apparizione The Katzenjammer Kids (noti in Italia come Bibì e Bibò) di Rudolph Dirks (Fig. 2), serie che condivide con Yellow Kid l’aspetto multietnico: racconta infatti le vicissitudini di Hans e Fritz, terribili fratellini ispirati a Max und Moritz di Wilhelm Busch, altro precursore del fumetto, che compiono feroci scherzi ai danni degli adulti con cui condividono l’abitazione in un’isoletta esotica. La multietnicità sta nel nome stesso della serie: Katzenjammer (lamento del gatto) è un’allusione gergale attribuita agli immigrati sbarcati da poco in America. La nascita della serie a strisce dei Katzenjammer Kids segna l’avvio di un vero e proprio sottogenere di comics, destinato a percorrere un intero secolo di storia del fumetto. 2 https://fumettologicamente.files.wordpress.com/2011/11/katzenjammerkids_dirks.jpg

Fig. 2: The Katzenjammer Kids di Rudolph Dirks (1897 ca.)

A questo sottogenere appartiene anche la seconda famosa serie di Outcault, Buster Brown (noto in Italia come Mimmo Mammolo), serie che racconta i tiri birboni di un bambino appartenente alla buona società e gli inevitabili castighi a suo carico. Un altro sottogenere destinato al successo è quello che vede come protagonisti delle storie degli animali antropomorfi, inaugurato da serie come The Little Bears o Mr. Jack di James Swinnerton. Ma, oltre a dei pupazzi animali antropomorfti, Swinnerton porta nei suoi fumetti un’innovazione psicologica che si discosta dai toni acidi e dissacranti di Outcault e Dirks, ossia una vena tenera e malinconica che pervade la narrazione, spostando il punto di vista in un mondo surreale, in un universo che si barcamena tra favole e realtà. Il senso del fantastico (più volto verso il sogno e il desiderio) accorpato con la vita quotidiana è palpabile nelle vicende dei personaggi di Frederick Burr Opper, creatore di personaggi come Happy Hooligan (in Italia noto come Fortunello) e la mula Maud (la Checca). Le avventure di Happy Hooligan sono divertenti perché le sue sfortune raccontate sono puro entertainment, mentre se succedessero realtà smuoverebbero sentimenti come pena e compassione; mentre tutto ciò che le avventure della mula Maud possono raccontare sono violente scalciate, dolorose per la malcapitata vittima all’interno delle strisce ma divertenti per il fruitore. Le serie a fumetti di Opper raffigurano situazioni che suscitano risate amare, in cui il lettore può immedesimarsi e sentirsi in parte sollevato, perché evidentemente c’è qualcuno a cui la giornata sta andando peggio che a lui. L’accesa concorrenza tra gli editori dei quotidiani americani si rivela vitale per i disegnatori di fumetti, poiché la grande pagina del giornale riempita da disegni e storie buffe si rivela

un investimento redditizio per la vendita del quotidiano; i comics cominciano a svilupparsi come affari economici, poiché a tutti gli effetti rappresentano una forma di spettacolo.

1.4 Il fumetto fantastico Nato nel 1869, Winsor McCay dimostra fin da subito una notevole abilità nel raccontare per immagini con uno stile intrigante e non convenzionale; dopo aver fatto il cartellonista e l’illustratore di cronaca, viene chiamato a New York per collaborare con il New York Herald e con l’Evening Telegram, quotidiani per i quali crea rispettivamente le serie a fumetti Little Nemo in Slumberland (Fig. 3) e Dream of the Rarebit Fiend (Fig. 4), serie destinate a diventare veri e propri capisaldi del fumetto fantastico. Dream of the Rarebit Fiend (sogno di un mangiatore di fonduta) racconta i tragicomici e grotteschi, talvolta buffi e talvolta inquietanti incubi notturni di borghesi di buona forchetta che hanno esagerato con il mangiare. Questi brutti sogni sono una rassegna

Fig. 3: Little Nemo in Slumberland di Winsor McCay (1905) Fig. 4: Dream of the Rarebit Fiend di Winsor McCay (1905) 3 http://www.comicstriplibrary.org/images/comics/little-nemo/little-nemo-19051119-l.jpeg 4 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/09/Dream_of_the_Rarebit_Fiend_1905-01-28.jpg

visionaria dell’indicibile potenziale ipnotico e allucinatorio, sviscerata peraltro nel periodo storicotestimone della nascita della psicoanalisi. Little Nemo in Slumberland, considerato il capolavoro assoluto di McCay, racconta i sogni del bambino Nemo, che ogni notte sprofonda in una dimensione onirica parallela (Slumberland, appunto), ricca di suggestioni visive e fantastiche e piena di personaggi più o meno amichevoli dei quali, ad ogni risveglio (inevitabilmente rappresentato nell’ultima vignetta di ogni storia) serba ricordi nitidi ma spesso inquietanti. Tramite questa serie McCay introduce delle novità assolute, mai viste in nessun altro prodotto fumettistico uscito prima: la narrazione del fumetto non finisce nell’episodio raccontato (viene quindi a crearsi una continuità tra una storia e l’altra, pubblicate a distanza di settimane), e, cosa ancor più importante, le tavole di Little Nemo in Slumberland possono essere lette sia come racconti, sia come immagini composite. Con McCay il fumetto non è quindi solo raccontare per immagini, ma è anche comunicare tramite le immagini, innovazione avanguardistica per i tempi.

1.5 La striscia umoristica Nel 1907 negli Stati Uniti avviene un evento rivoluzionario, destinato a rivoluzionare la concezione del fumetto. La crisi di Wall Street del 1907 (quella che precede il disastroso e drammatico crollo del 1929) sensibilizza il pubblico americano ai temi sociali, e di conseguenza il pubblico è sensibilizzato all’acquisto dei quotidiani per fini informativi. L’incremento della vendita dei giornali fa lavorare a ritmo serrato le rotative, mentre gli editori escogitano e studiano sistemi per incrementare le vendite dei propri giornali. Tra tutte le idee proposte ne spicca una in particolare, di facile realizzazione e a basso costo, ma di grande effetto per il pubblico: inserire i comics all’interno dei quotidiani ogni giorno, e non più solo la domenica. Tuttavia, contrariamente alle pubblicazioni dei supplementi domenicali a colori che occupavano un’intera pagina di quotidiano, c’era il bisogno di ripiegare su qualcosa di dimensioni minori, di modo da non togliere spazio alle notizie, e realizzato in bianco e nero. Conseguentemente a questa azzeccata scelta editoriale nascono le daily strips, le “strisce giornaliere”, accanto a quelle che sono ancora conosciute come “tavole domenicali” (sunday pages). Questa piccola rivoluzione genera riscontri positivi non solo sull’aumento di produzioni settimanali, ma anche sullo sviluppo di un nuovo tipo di linguaggio, dettato dai tempi narrativi imposti dal nuovo tipo di formato: le strips, infatti, raccontano storielle leggere

dai contenuti colloquiali e semplici, arrivando a toccare temi quotidiani e confidenziali, in netta contrapposizione ai contenuti delle sunday pages. La prima serie a strisce di successo pubblicata sui giornali è Mutt & Jeff di Bud Fisher (Fig. 5), che racconta le vicissitudini di due borghesi americani qualunque, allontanandosi di fatto dalle tematiche delle prime sunday pages, che parlavano di immigrazione e di stenti. Il lettore medio prova conforto nel trovare qualcosa in cui può immedesimarsi in mezzo alle notizie giornaliere, per questo la serie Mutt & Jeff diventa in pochi anni un fenomeno di successo enorme, tanto da consentire a Fisher di abbandonarla dopo pochi anni per farla continuare ai suoi collaboratori aggiungendo solo la sua firma a prodotto ultimato; essendo uno dei primi comic artist a detenere il copyright sulla sua creazione, gli basta firmarlo per guadagnare.

Fig. 5: Mutt & Jeff di Bud Fisher (1913)

Il travolgente successo della serie Mutt & Jeff fa sì che il mercato del fumetto si espanda in maniera significativa, e di conseguenza tante altre serie a fumetti sotto forma di strips vengono pubblicate dalle più importanti testate giornalistiche americane. Una delle più famose family strips americane nate sulla scia di Mutt & Jeff è Bringing Up Father (nota come Arcibaldo e Petronilla in Italia) di George McManus, pubblicata dal 1913 sull’American Journal e continuata anche dopo la morte dell’autore, nel 1954. Bringing Up Father racconta di come la ricchezza proveniente da una vincita miliardaria non cambi le abitudini e la semplicità dell’immigrato irlandese Jiggs, e di come al contrario abbia trasformato la moglie Maggie e la giovane figlia in due sofisticate arriviste e con grandi ambizioni mondane. La serie fa una raffinata satira sul matriarcato americano, ma soprattutto rappresenta una rassegna ironica fatta di snobismi e rozzezze, mescolati insieme con un’inventiva surreale. Nel contesto di striscia come supporto a una serie principale vedono la luce nel 1911 Krazy 5 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c0/Mutt_and_Jeff_-_motorcycle_cop.jpg

Kat e Ignatz creati da George Herriman, che dal 1913 diventano protagonisti di una striscia autonoma intitolata, per l’appunto, Krazy Kat (Fig. 6). In questa serie, Herriman è riuscito a costruire un piccolo mondo surreale, incentrato su di un assurdo legame sentimentale tra la gatta aristocratica Krazy Kat, innamorata del poco di buono topo Ignatz, il quale non vede l’ora di scagliarle un mattone sulla testa (gesto che rappresenta nella serie la massima espressione di questo “amore”), mentre un cane ufficiale di polizia cerca di stabilire l’ordine senza riuscire a spiegare nemmeno a sé stesso la propria passione per la gatta. Artista del non detto, dei sentimenti inesprimibili e delle passioni impossibili, Herriman è riuscito a creare una serie di poetica e delicata ironia, permeata da un umorismo talmente lieve da lasciar trasparire un palpabile velo di malinconia e di nostalgia, distaccandosi dalle strip umoristiche che hanno preceduto il suo operato, creando una serie raffinata, delicata e affascinante proprio per la sua caratteristica di non essere del tutto comprensibile.

Fig. 6: Krazy Kat di George Herriman (1915 ca.)

1.6 Il fumetto d’avventura La tendenza di formare un collegamento narrativo tra tutti gli episodi settimanali di una serie a fumetti pubblicata sui giornali arriva a fidelizzare il lettore verso questo tipo di continuità, anche se i collegamenti di cui si parla si concretizzano in semplici rimandi a situazioni raccontate negli episodi precedenti, e quindi non esattamente continuativi. La creazione di un vero e proprio intreccio narrativo tra ogni strip pubblicata coincide con la nascita del fumetto d’avventura, e il primo fumetto a nascere come serie non umoristica è la versione di Tarzan di Edgar Rice Burroughs, disegnata da Harold Foster nel 1929. 6 http://4.bp.blogspot.com/-XNAD3KmDFDQ/UwI9FICtJ0I/AAAAAAAAKsE/kw78BZEgMkU/ s1600/Herriman+Krazy+Kat+enchanted+mesa+5.jpg

Disegnato con uno stile accademico e proporzionalmente controllato, il Tarzan di Foster ha suscitato l’ammirazione di tutti i suoi lettori, fino a rendere l’autore uno dei maestri più amati della comic art. Nel 1937 Foster passa alla concorrenza per disegnare Prince Valiant, una serie a fumetti di stampo fantastico e favolistico, lasciando le redini di Tarzan a Burne Hogarth, che grazie alla sua magistrale conoscenza dell’anatomia e del dinamismo ne costituisce l’immagine definitiva. Dal 1928 inizia ad imporsi una nuova serie a fumetti d’avventura destinata a far parte dei grandi classici della narrativa a fumetti americana: Tim Tyler’s Luck di Lyman Young, che ha come protagonisti Tim e Spud (conosciuti in Italia come Cino e Franco). La rivoluzione introdotta dalla serie di Young si concretizza nella particolare scelta dell’ambientazione narrativa; contrariamente a Tarzan, le cui avventure si consumano in un ambiente fisso (ossia la giungla), le avventure raccontate in Tim Tyler’s Luck vengono raccontate in un’Africa con tratti realistici e fantastici, con due protagonisti adolescenti. Con questo espediente narrativo, Young riesce a espandere il target della striscia a fumetti includendo anche i ragazzi, categoria precedentemente non coinvolta nella politica editoriale. Dal 1932 in poi, la qualità grafica delle avventure di Tim e Spud subisce delle notevoli migliorie dal punto di vista grafico; queste dipendono dall’entrata di Alex Raymond nella squadra di Young. Il segno di Raymond è elegante, conciso ed espressivo, ed è talmente tanto apprezzato che verso la fine del 1933 gli vengono affidate tre nuove serie a fumetti a cui dedicarsi: un poliziesco, una serie di avventura con sfumature esotiche e una serie di fantascienza che lo consacrerà come uno dei più grandi maestri di comics dei suoi tempi: il fantascientifico Flash Gordon (Fig. 7). Nelle tavole di Flash Gordon, Raymond sperimenta gabbie grafiche alternative e tecniche di disegno e inchiostrazione sempre differenti, al fine di maturare uno stile puro e raffinato, al quale arriva sul finire degli anni Trenta. Quello che è considerato come il più avvincente fumetto di avventura esotica del periodo è Terry and the Pirates, creato da Milton Caniff nel 1934 per il Chicago Tribune. Il fumetto di Caniff racconta le vicende di Terry Lee, audace ragazzino che inizialmente vaga alla ricerca di un tesoro per poi trovarsi a vivere mille altre imprese insieme alla sua compagnia, una più emozionante e avvincente dell’altra. A prescindere dai contenuti, la serie è molto apprezzata per la qualità del disegno: il tratto è sorprendentemente moderno, il segno grafico viene affidato a un pennello, al contrario di un classico pennino, rendendo le figure dinamiche, pulite e piacevoli. 7 http://13thdimension.com/wp-content/uploads/2015/10/tumblr_nuf1ijiO4Y1rnvulyo1_1280.jpg

Fig. 7: Flash Gordon di Alex Raymond (1939 ca.)

Altre serie a fumetti di stampo avventuroso degne di nota comparse in quel periodo sono Mandrake the Magician di Lee Falk e Phil Davis (1934), potente illusionista che vive le sue avventure con una vena ironica e The Phantom (L’Uomo Mascherato), altra fatica di Falk disegnata dapprima da Ray Moore e successivamente da Wilson McCoy (1936), che, con la sua caratteristica uniforme che non si toglie mai e con un senso di mistero che pervade le sue storie, costituisce un valido precursore per quello che sarà il fumetto superomistico diversi decenni più tardi.

1.7 Il fumetto poliziesco Già negli anni Venti hanno conosciuto ampia diffusione i pulp magazine, riviste a basso costo che contengono racconti narrati in maniera non troppo complessa e comprensivi di un gran numero generi narrativi ritenuti popolari, come l’avventura, il poliziesco, il western, l’horror, il fantascientifico e così via. Per i lettori abituali di tali riviste, il passo verso il fumetto è stato breve, essendo loro predisposti alla lettura di generi emozionanti. Il tipo di fumetto considerato più appetibile per quella fetta di pubblico è il fumetto poliziesco, la sommessa lotta dei guardiani della legge contro la minaccia criminale, disponibile in due sottogeneri: il poliziesco d’azione e quello più intellettuale, entrambi capaci di soddisfare due diverse schiere di “buoni” che credono a una superiorità della legge contro la malavita che in quegli anni imperversava nelle strade. Una delle incarnazioni più famose, caratteristiche e originali del fumetto poliziesco degli anni Trenta è senza dubbio Dick Tracy di Chester Gould (Fig. 8), realizzato a partire 8 http://www.umich.edu/~csie/comicart/StripArt/Gould090147.jpg

dal 1931. L’ispirazione grafico-narrativa del fumetto di Gould è permeata da una evidente vena grottesca, riscontrabile nell’esasperazione dei tratti fisici e al contempo psicologici dei personaggi. Ogni singolo tratto della personalità viene calcato fino a costituire figure malvagie di carattere maniacale. Ogni vicenda (narrata in un trionfo di bianco e nero) enfatizza il contrasto tra buoni e cattivi. Il successo dell’universo narrativo di Dick Tracy, almeno quello riscontrato nel periodo conseguente alla sua uscita, è probabilmente legato alla possibilità del pubblico di riconoscere negli antagonisti del detective alcune figure rappresentative dello spirito della malavita del 1929; spirito che viene negativamente mitizzato da Gould attraverso la mediazione del grottesco, che ne caricaturizza impietosamente ogni tratto fisico e psicologico tanto da renderlo iperbolico e paradossale.

Fig. 8: Dick Tracy di Chester Gould (1947)

Un altro esempio di fumetto poliziesco è Agent X-9, serie creata nel 1934 da Dashiell Hammett e Alex Raymond (già disegnatore di Flash Gordon), che purtroppo non è mai riuscito a conquistarsi una fama stabile nel panorama fumettistico americano. Agent X-9 è l’alfiere di un particolare sottogenere del poliziesco, l’hard boiled, in cui al posto delle deduzioni investigative alla Sherlock Holmes è riscontrabile invece una forte componente d’azione, fatta di inseguimenti, sparatorie, lotte corpo a corpo e così via. Ma lo sceneggiatore Hammett, apprezzatissimo scrittore considerato il padre dell’hard boiled, è uno scrittore che ai tempi di Agent X-9 ha già concluso la propria carriera, e le sceneggiature che scrive per Raymond sono ben lontane dal livello qualitativo dei suoi romanzi. Hammett lascia la serie nel 1936 seguito poco dopo dallo stesso Raymond, oberato di lavoro per la realizzazione delle sue altre serie.

1.8 Comic book e supereroi Come già precedentemente accennato, il passo successivo alla pubblicazione dei pulp magazine è stata la nascita dei comic books, albi a fumetti pubblicati a cadenza mensile. Le serie a fumetti pubblicate nei comic books risentivano significativamente del clima narrativo delle storie dei magazines, in particolar modo nelle storie che narravano le vicende di uomini dai poteri straordinari (ma ai tempi ancora legate a una connotazione fiabesca). Nel 1938 appare, sulle pagine della rivista Action Comics, il personaggio destinato a ribaltare la situazione e l’immagine del fumetto americano: Superman (Fig. 9). Personaggio creato nel 1933 da Jerome Siegel e Joe Shuster, ha dovuto attendere cinque anni di peregrinazioni tra diverse case editrici per farsi accettare, poiché considerato dagli editori troppo fuori dal normale per piacere al pubblico. Contrariamente alle aspettative degli editori che lo respinsero, il successo di Superman è improvviso e grande, tale da far salire vertiginosamente le vendite mensili delle copie di Action Comics, trasformandolo in un mito collettivo che popola fumetti, radio e cartoons. Il segreto del successo di Superman non risiede nella qualità narrativa o grafica, ma nella natura del personaggio e delle sue imprese; e questo superuomo costretto a vivere parte della sua vita sotto le mentite spoglie di Clark Kent, un giornalista di un quotidiano, da voce a una richiesta di certezze e di coraggio che un’America in ripresa da una terribile recessione necessita assolutamente. Nella sua incarnazione originale, Superman non dispone di tutti i poteri sofisticati per cui è conosciuto oggi: egli nasce come difensore e salvatore degli inermi e degli oppressi impegnato in un’infinita guerra per la giustizia; idealizza dunque l’immagine di come dovrebbe essere uno Stato in un mondo ideale. Nel 1939 la National, già casa editrice della Action Comics, fa comparire nel numero di Maggio della rivista Detective Comics (successivamente rinominata con l’acronimo DC) un altro personaggio di stampo superomistico che riscuoterà negli anni un successo travolgente, The Batman (Fig. 10), sceneggiato da Bill Finger e disegnato da Bob Kane. Pur essendo stato creato per suggerire un senso di protezione simile a quello del suo degno predecessore, la serie di Batman presenta delle caratteristiche piuttosto differenti da quelle di Superman: il fumetto è di stampo noir, e il suo protagonista non ha alcun superpotere; più che alla categoria dei supereroi, Batman appartiene a quella dei vendicatori mascherati che popolano la letteratura pulp, come ad esempio il cinematografico Zorro. Batman è un personaggio complesso, a tratti intellettuale, e divide anch’esso la propria vita 9 http://www.greatkrypton.com/siegelshuster/wp-content/uploads/2013/01/stgao1.jpg 10 http://www.comicbookbrain.com/_imagery/2014-05-03/batman-number-1-first-issue-1940.jpg

in un dualismo simile a quello vissuto da Superman/Clark Kent, con la dovuta e sostanziale differenza di non essere un supereroe travestito da uomo comune, bensì il contrario: di notte, il miliardario Bruce Wayne cambia identità, trasformandosi in Batman per combattere il crimine che si riversa sulle strade di Gotham City, città fittizia ove prende vita tutto il suo universo, popolato da pittoreschi antagonisti che ciclicamente compaiono sul suo cammino. La sua passione per i dispositivi bellici e per gli armamentari lo ha reso disponibile agli aggiornamenti tecnologici e tutti i suoi dietrismi introspettivi e paranoici hanno caratterizzato il suo particolare stile narrativo, a tratti esistenzialista e dalle atmosfere cupe. Il lancio di due serie di successo come Superman e Batman funge da apripista per numerose ulteriori pubblicazioni a tema superomistico, inaugurando così quella che gli appassionati del genere chiamano la golden age dei supereroi; nei mesi successivi all’uscita del primo numero di Batman, la National da vita a una numerosa varietà di superuomini in calzamaglia, come The Flash, l’uomo più veloce del mondo, Green Lantern, i cui poteri derivano da un anello di provenienza extraterrestre, Wonder Woman, un’amazzone violenta in possesso di un lazo magico, The Spectre, il fantasma giustiziere, The Atom, capace di variare le dimensioni del proprio corpo e Hawkman, l’uomo falco; tutti introdotti tra il 1940 e il 1941. Tutta questa proliferazione di personaggi che compare sulle riviste pubblicate dallo stesso editore crea l’idea di un universo narrativo condiviso; idea che la DC sfrutta egregiamente creando nel 1940 una serie intitolata The Justice Society of America, in cui numerosi eroi facenti parte dello stesso universo editoriale lavorano insieme per sventare ogni tipo di minaccia verso l’umanità. Oltre a tutte le proposte dell’universo DC in tema superomistico, nella golden age dei supereroi vanno ricordati altri nomi non appartenenti all’universo delle pubblicazioni della National; il primo nome da ricordare è quello di Captain Marvel di Bill Parker e Charles Clarence Beck, uscito nel 1940 per la casa editrice Fawcett e smesso di pubblicare nel 1954 dopo un’accesa battaglia legale con la DC che lo vedeva come un plagio di Superman. Il secondo nome da ricordare è molto più degno di nota del precedente, in quanto rappresenta l’entrata in scena di una nuova casa editrice destinata a diventare la diretta concorrente della National, ossia la Timely Comics (quella che diverrà famosa qualche anno dopo con il nome di Marvel Comics), che, nel 1941, dopo aver introdotto nelle proprie testate di comic book personaggi un po’ anonimi come The Human Torch e Sub-Mariner, creano Captain America. Sceneggiato da Joe Simon e disegnato da un giovanissimo Jack Kirby, Captain

America (Fig. 11) è l’incarnazione più pura del patriottismo americano, rappresentato dal muscolosissimo corpo della recluta Steve Rogers la quale, per amor di patria, accetta di prendere parte ad un trattamento sperimentale segreto capace di mutarlo in un superuomo. Captain America nasce nel periodo storico che anticipa la Seconda Guerra Mondiale, e questa caratteristica è ben visibile nei nemici contro cui combatte: nazisti rappresentati in maniera repellente, sia nello spirito che nell’aspetto. Captain America è il primo supereroe nato per combattere non un antagonista generico, bensì un antagonista inteso come nemico nazionale.

Fig. 9: Superman di Joe Shuster (1940) Fig. 10: Batman di Bob Kane (1940) Fig. 11: Captain America di Jack Kirby (1941)

1.9 Il dopoguerra L’inizio del declino del fumetto superomistico coincide con la fine della guerra; negli anni permeati da uno spirito di pace e ricostruzione, i superuomini in calzamaglia non sono più appetibili per il pubblico americano che, nonostante la fine della guerra, vive lunghi tempi bui, come ad esempio quello della Guerra Fredda. Sono anni bui anche per tutto il panorama fumettistico, che nel 1954 viene pesantemente inquisito dalle accuse mosse nel libro Seduction of the Innocent dello psichiatra Fredric Wertham; il fumetto è accusato di essere una via per traviare i giovani, capace di portarli sulla strada della violenza e dell’omosessualità. Al fine di difendersi dalla crociata moralista 11 http://static.comicvine.com/uploads/scale_large/11115/111158914/3926373-captainamerica002_00.jpg

che sarebbe stata perpetrata ai danni delle pubblicazioni fumettistiche, il mondo del fumetto decide di tutelarsi creando il Comics Code (ovvero un codice di comportamento e di verifica morale dei contenuti presenti nel materiale pubblicato) e la Comics Code Authority (autorità incaricata di vigilare sul rispetto delle regole del Comics Code).

Figg. 12 - 13 - 14: The Vault of Horror, The Crypt of Terror e The Haunt of Fear, gli Entertainment Comics editi da William M. Gaines (1950 ca.)

La caccia alle streghe mossa da Wertham ha nel mirino un genere di fumetti dapprima considerato di nicchia e che, nel dopoguerra, ha conosciuto il suo periodo di massima espansione, diventando uno dei generi più amati di quegli anni: l’horror. Simbolo massimo dello scandalo sono stati senza dubbio gli Entertainment Comics (volgarmente chiamati con la sigla E.C. Comics), editi da William M. Gaines, che avevano individuato nell’horror una nicchia di mercato molto apprezzata dal pubblico adolescente, che nell’America del dopoguerra costituiva il target verso cui orientare ogni tipo di produzione a fumetti. Dopo l’introduzione del 1950 delle prime tre collane firmate E.C. Comics – albi a fumetti dai titoli dal calibro di The Vault of Horror (Fig. 12), The Crypt of Terror (Fig. 13) e The Haunt of Fear (Fig. 14) – il pubblico reagisce ad esse con un entusiasmo travolgente del tutto inaspettato, contribuendo alla massiva moltiplicazione di tutte le testate a tema orrorifico e, di conseguenza, alle misure sempre più repressive mosse dalla crociata moralista di Wertham, che farà censurare nel 1954 tutti i fumetti che fanno della paura e del sangue il principale argomento delle loro storie, unitamente al divieto di utilizzare titoli adescatori contenenti termini peraltro già abusati come crypt, terror o horror. 12 http://3.bp.blogspot.com/-AslLNeRxFJE/VjDixWqtzVI/AAAAAAAC0C4/gevWgUdevx4/s1600/32_vault_1953augsept_ craig.jpg 13 http://www.flyingdonut.com/cryptofterror017.jpg 14 https://horrorpediadotcom.files.wordpress.com/2014/11/haunt-of-fear-14-graham-ingels.jpg

La crociata di Wertham mette in seria difficoltà la realtà editoriale della E.C. Comics, la quale, non riuscendo a riciclarsi per un pubblico più adulto e più maturo, nel 1952 pubblica la rivista satirica comico-umoristica Mad di Harvey Kurtzman, destinata a riscuotere uno strepitoso successo negli anni a venire. La carta vincente del variegato team guidato da Kurtzman è la goliardica aggressività del suo approccio, permeato da un tipo di umorismo definibile come “demenziale”. Tutto ciò che riguarda il sistema culturale americano viene ferocemente preso in giro nelle pagine di Mad, non importa che riguardi la vita quotidiana, prodotti mediatici o persino altri fumetti di altre testate: ogni fenomeno culturale viene passato attraverso la satira di stampo parodistico della nuova creatura della E.C., dando vita a irresistibili parodie che accompagnano tuttora le giornate dei giovani americani.

1.10 La rinascita dei supereroi Nonostante il declino del fumetto superomistico riscontrato negli anni Cinquanta, la DC Comics prova, nel 1956, a reintrodurre sul mercato alcuni tra i suoi personaggi di maggior successo (va puntualizzato che le testate di Batman, Superman e Wonder Woman sono state le uniche a sopravvivere alla moria di interesse scatenatasi nel dopoguerra). Le risposte del pubblico a queste reintroduzioni sono timide ma positive, e incoraggiano l’editore a proseguire nel proprio intento di pubblicare. La svolta avviene in maniera definitiva nel 1960 con l’invenzione della Justice League of America, un supergruppo di supereroi molto simile a quello della precedente Justice Society. Eppure la rinascita del genere superomistico degli anni Sessanta non è merito della DC, la casa editrice che ha contribuito alla formazione del genere, bensì della Marvel Comics (ex Timely Comics) che, grazie all’inventiva del nuovo e giovane editor Stanley Lieber, in arte Stan Lee, e al genio grafico-narrativo di Jack Kirby, ha pubblicato nel corso degli anni serie a fumetti superomistiche innovative e intriganti, che hanno saputo stregare il pubblico di giovani americani. La prima serie firmata Lee & Kirby complice della nascita di una nuova era di supereroi è The Fantastic Four (Fig. 15), del 1961. La storia dei Fantastici Quattro inizia con un bombardamento di raggi cosmici che trasforma quattro astronauti in altrettanti individui superpotenti; nasce così un team organico di supereroi formatosi loro malgrado, in quanto tutti i componenti non accettano i propri superpoteri con lo stesso entusiasmo dei loro predecessori degli anni Quaranta, sono anzi pervasi da un senso di perplessità, a volte misto 15 https://doctorcomicsdotcom.files.wordpress.com/2013/01/fantasticfour-1r.jpeg

a rabbia e rassegnazione. L’ingrediente segreto del successo dei fumetti di Lee e Kirby è proprio questa formula, sintetizzata anni dopo nel concetto di “supereroi con superproblemi”, che si rivela semplice ed efficace: contrariamente a personaggi come Superman, i “nuovi” supereroi presentati dalla Marvel non sono alieni e non sono sempre stati in possesso di poteri particolari che nel tempo hanno imparato a controllare; essi nascone come comunissimi esseri umani che, per le ragioni più svariate, arrivano a doversi far carico di poteri fenomenali che ben presto si concretizzano in doppie identità dovendo comunque cercare di mantenere le proprie vite da ordinari cittadini senza destare troppi sospetti. È questo innovativo e intrigante dualismo persona-superpersona ad affascinare il lettore, avvicinandolo significativamente alla psicologia del personaggio costretto di giorno a vivere una vita ordinaria per poi trasformarsi radicalmente di notte. Supereroi con superproblemi sono personaggi come Daredevil (1964), diventato cieco dopo il contatto diretto con del materiale radioattivo che però gli ha misteriosamente potenziato a dismisura tutti gli altri sensi, Spiderman (1962) (Fig. 16), studente morso da un ragno radioattivo che sviluppa capacità fisiche straordinarie, Hulk (1962), scienziato investito da un fascio di raggi gamma che gli consente di trasformarsi in una creatura muscolosissima ed enorme, e così via. Oltre a raccontare storie di cittadini americani travolti da una missione superiore, le serie di Lee & Kirby trovano spazio anche per discutere a modo loro il tema dell’emarginazione sociale, espresso in maniera eccellente nella loro serie The X-Men (1963) (Fig. 17). Gli X-Men sono un gruppo di mutanti raccolti dal professor Charles Xavier e tenuti al riparo dal mondo che li giudica e li considera temibili per la loro evidente diversità. Infatti, a differenza di un supereroe come potrebbe ad esempio essere Spiderman, che vive la sua vita nel dualismo Peter Parker/Uomo Ragno e quindi riesce a fare parte della società senza che i suoi pari sospettino niente di lui, gli X-Men vengono bistrattati e visti come mostri dai loro compatrioti, che non perdono occasione per inquisirli o deriderli. I fumetti della Marvel nascono già pronti ad un’America multiculturale e multietnica, in cui privazione, emarginazione e isolamento sono problemi facilmente sentiti sin dalla tenera età. Alla natura popolare di questi personaggi è stata associata una connotazione vicina al mitico, mostrando come qualunque cittadino americano di qualsiasi etnia o strato sociale possa diventare leggenda. 16 http://www.comicbookbrain.com/_imagery/2013-12-06/amazing-fantasy-15-cover-kirby-spiderman.jpg 17 http://static.comicvine.com/uploads/original/0/5344/1355017-uxm_v1_001_01.jpg

Fig. 15: The Fantastic Four di Stan Lee e Jack Kirby (1961) Fig. 16: Spider Man di Stan Lee e Jack Kirby (1962) Fig. 17: The X-Men di Stan Lee e Jack Kirby (1963)

1.11 Fumetti e critica sociale La storia della striscia comica americana si sviluppa in maniera totalmente indipendente da quella del fumetto non umoristico. La vocazione della critica sociale, che si è rivelata fondamentale per la nascita del fumetto, viene tradita dalla nascita da numerosi altri generi di fumetto illustrati precedentemente. A differenza di questi ultimi, la striscia comica continua a far trasparire, negli anni del progresso del fumetto, la sua anima socialmente impegnata, attraverso cui la società americana può vedere i propri difetti e imparare a riderne, sia con leggerezza che con amarezza. L’avvento del formato deitoriale dei comic book fa sì che le strisce quotidiane pubblicate sui giornali godano di nuova vita all’interno di un nuovo supporto che gli permetta di espandere i limiti imposti dalla pubblicazione giornaliera sui giornali. Nelle pubblicazioni di strip umoristiche più importanti non si può non citare il disneyano Mickey Mouse (Fig. 18), creato nel 1928 da Walt Disney e Ub Iwerks sul modello di Felix the Cat di Pat Sullivan e Otto Mesmer, piccolo gatto nero considerato uno dei primi grandi successi del cinema d’animazione e successivamente introdotto nel mondo del fumetto. 18 https://comicsource.files.wordpress.com/2009/03/01.jpg

Mickey Mouse, conosciuto in Italia come Topolino, riesce a soppiantare un Felix the Cat che non è riuscito a adeguarsi alle novità delle produzioni cinematografiche introdotte in quegli anni (come il sonoro). Il caso di Mickey Mouse non è quindi quello di una originale produzione a fumetti, bensì è il caso di un sottoprodotto di un’impresa che vede nella cinematografia il cuore del proprio business; eppure questo personaggio raggiunge, sulle pagine dei quotidiani del 1930, un successo strepitoso, tanto che Disney ed Iwerks, che rispettivamente scrivevano e disegnavano le strisce, passano il gravoso impegno grafico di Mickey Mouse a Floyd Gottfredson, il quale ne consolida l’assoluto successo. Oltre a proporre un segno grafico morbido e dinamico, del tutto conforme agli standard di quello del cinema d’animazione, Gottfredson si occupa anche del metodo narrativo delle avventure di Mickey Mouse, arrivando a raccontare situazioni in maniera analoga a come lo fanno le situation comedy, includendo particolari d’avventura o polizieschi, il tutto condito da un confortante spirito umoristico. Successiva al collaudato successo di Mickey Mouse è la comparsa del personaggio Donald Duck (Paperino) (Fig. 19), apparso in un cortometraggio nel 1934 e trasposto sulle strip nel 1938, con storie scritte da Bob Karp e disegnate da Al Taliaferro; ma solo nel 1943 Donald Duck trova il suo vero e proprio maestro nella figura di Carl Barks, già sceneggiatore delle storie dei comic books disneyani. Donald Duck rispecchia la figura del piccolo borghese di una qualsiasi città americana, alle prese con i problemi di tutti i giorni raccontati con un’ironia leggera ma decisa.

Fig. 18: Mickey Mouse di Walt Disney e Ub Iwerks (1930) Fig. 19: Donald Duck di Walt Disney e Al Taliaferro (1940 ca.) 19 https://40.media.tumblr.com/bb189f0c8c28897968dbc36adc153617/tumblr_n2l9h3lIy91s2wio8o1_1280.jpg

Una serie a fumetti umoristica di successo degli anni Trenta è il Thimble Theatre di Elzie Crisler Segar, pubblicata a partire dal 1919. Il Thimble Theatre doveva essere una sorta di parodia del mondo dello spettacolo, ma si trasforma ben presto in tutt’altro; ben presto, il protagonista delle storie diventa Castor Oyl, impresario e fratello di Olive Oyl, pervaso da una smania di denaro che consisterà nel motore comico delle strisce pubblicate negli anni a venire. Poi, in una storia del 1929, per recuperare un tesoro nascosto in fondo al mare, Castor ingaggia un marinaio guercio per riuscire nell’impresa. Quel marinaio si chiama Popeye (Braccio di Ferro) (Fig. 20), e da quell’apparizione il suo successo è tale da farlo diventare il protagonista indiscusso della serie. Il successo della serie di Segar sta nel suo innovativo motore narrativo, costituito dal protagonista rozzo e sgrammaticato, sbilenco e violento come nessun altro protagonista venuto prima di lui. Eppure, nonostante tutti i suoi difetti, è il buono della situazione, e il pubblico non può fare a meno di tifare per lui, sebbene sia un ignorante impulsivo che tende a risolvere a pugni ogni situazione spiacevole.

Fig. 20: Popeye di Segar (1972)

Un’altra serie a fumetti destinata a rimanere nell’immaginario collettivo dei lettori di fumetti umoristici americani degli anni Trenta-Quaranta è Li’l Abner di Al Capp, pubblicato a partire dal 1934. Li’l Abner racconta le vicende di una comunità di montanari ignoranti (hillbillies); un’umanità rozza, grezza, grottesca e primitiva, ma allo stesso tempo buona, corretta ed onesta. Uno degli aspetti più caricaturali di tutti gli abitanti di Dogpatch (il villaggio popolato da Li’l Abner e dai suoi pari) è senza dubbio il gergo rozzo e sgrammaticato ai limiti dell’incomprensibile, eppure estremamente espressivo. 20 http://i36.photobucket.com/albums/e32/tvpudding/West%20Cartoon/popeye001.jpg

Dagli anni Trenta la striscia umoristica tocca numerosi temi sociali, come ad esempio accade in Blondie di Chic Young (1930), che racconta le vicende di due prima fidanzati poi giovani sposi non particolarmente intelligenti. La formula vincente di Young è quella della parodia della vita di famiglia, ove la famiglia non è un luogo attraverso il quale vedere il mondo in senso umoristico, bensì la famiglia è il mondo stesso, e i suoi protagonisti sono regolari cittadini americani, tanto normali e dozzinali da sfiorare la stupidità. Anche Fritzi Ritz di Ernie Bushmiller (1922) è una striscia basata sullo stereotipo della ragazza carina, ma l’introduzione della nipote Nancy nel 1933 ne cambia totalmente l’impostazione, e dal 1938 anche il titolo. Nancy è una strisica di costume, il cui il mondo popolato dagli adulti viene costantemente visto dagli occhi della sarcastica e cinica protagonista. Il modello del bambino caustico e il segno pulito sono elementi di ispirazione ai quali diversi disegnatori di fumetti si rifanno negli anni a venire; l’esempio più calzante è Quino, il disegnatore di Mafalda. A seguito di alcune sulle pagine dei comic books, Walt Kelly da vita nel 1942 a Pogo, una serie a fumetti dallo spirito surreale e sorridente, sotto il quale si nasconde una feroce e tagliente capacità satirica capace di travolgere ogni cosa, inclusa la politica del momento. Ambientata nella palude di Okefenokee, in Georgia, la serie racconta le avventure dell’opossum Pogo, dell’alligatore Albert, del gufo Howland, della tartaruga Churchy LaFemme, del cane Beauregard e di tutti gli altri “animali sapienti” che popolano la palude; tutti i personaggi sono animali filosofici, e la loro principale attività si concretizza nel discutere tesi paradossali. A un genere decisamente più leggero appartiene Beetle Bailey di Mort Walker, serie inaugurata nel 1949. Il personaggio che da il nome alla strip è un soldatino fannullone che cerca di sopravvivere rocambolescamente tra i regolamenti di Camp Swampy; la striscia è una parodia della vita militare, che incide particolarmente raccontando piccole stupidità quotidiane. Di ben altro spessore sono invece i Peanuts (Fig. 21) di Charles Monroe Schultz, protagonisti di una serie pubblicata a partire dal 1950. Gli inizi della serie sono lenti, poiché in origine la striscia veniva pubblicata in un formato molto piccolo con la funzione di riempitivo di pagina. L’ascesa verso spazi più grandi e significativi durerà qualche anno, ma finirà con un successo tale da fare di Schultz il fumettista più ricco della storia. “Peanuts” significa letteralmente “noccioline”, ma è anche un modo per dire “personcine”, piccole persone che abitano un piccolo mondo; e queste persone sono certo piccole di statura, ma in quanto a complessità psicologica sono ben più grandi di quel che sembrano. La serie 21 https://pencilpanelpage.files.wordpress.com/2012/02/peanuts2.jpg

dei Peanuts ha fatto scoprire il fumetto a tutti gli intellettuali, grazie ai numerosi teatrini psicodrammatici e al contempo poetici inscenati nel ciclo narrativo. Benché graficamente semplici, i personaggi della striscia sono fortemente caratterizzati e visivamente differenti in modo da essere facilmente riconoscibili. Essi sono noti a tutti: Charlie Brown, Snoopy, Linus, Lucy, Sally Brown, Schroeder, Piperita Patty, Marcie… Significanti per significati, personalità umane ridotte alla propria essenza, conoscibili in maniera sempre più approfondita grazie all’infinito ripetersi delle situazioni narrate.

Fig. 21: Peanuts di Charles M. Schultz (1953)

La striscia politica considerata di maggior valore degli Stati Uniti è Doonesbury di Garry Trudeau (1970); questa serie, inizialmente ambientata in un college americano, si evolve in un modo del tutto simile a quello delle soap opera, ovvero i suoi personaggi maturano e invecchiano col tempo, e nuovi personaggi vengono ricorrentemente presentati per sostituire quelli che nel frattempo sono invecchiati. Grazie alla sua particolare struttura narrativa, Doonesbury costituisce una delle fonti storico-informative più genuine e accurate della storia della società e della politica americana. Di stampo più leggero e scanzonato sono Garfield di Jim Davis (1978) e Calvin & Hobbes di Bill Watterson (1985). La serie di Garfield, costituita prevalentemente da strisce

quotidiane, racconta la vita di un pigro, opportunista e cinico gatto d’appartamento con un segno grafico ed un umorismo molto vicino a quello dei cartoni animati. La serie di Calvin & Hobbes racconta, contrariamente a quanto fatto da fumetti come i Peanuts, la vita e le avventure di un bambino “vero”, non calcando cioè lo stereotipo del bambino filosofico tanto caro a molteplici autori di fumetti, rappresentando le manifestazioni di fantasia sfrenata che Calvin immagina per sfuggire a situazioni quotidiane come la vita di classe e i compiti. Dilbert di Scott Adams (1989) è il prodotto naturale dell’era informatica; questa serie a fumetti è stata creata per raccontare la routine fatta di meschinità e sotterfugi di un ingegnere elettronico presso l’azienda in cui lavora, tutto rappresentato con un segno grafico elementare e rigido.

1.12 Il fumetto underground Alla produzione e distribuzione del fumetto ufficiale si affianca ben presto una produzione underground, fatta di opere stampate su supporti di bassa qualità destinate a un pubblico di nicchia, poiché divulgate attraverso mezzi di distribuzione poveri e limitati. A differenza di tutti i fumetti ufficiali, controllati minuziosamente dalle case editrici, le produzioni fumettistiche underground presentano contenuti scabrosi, crudi ed espliciti, forti del fatto che non ci fosse nessuna forma di controllo o mediazione nei loro confronti. Quando si parla del fumetto underground americano, si fa rimerimento a ciò che succede a partire dal 1965, quando Robert Crumb, re indiscusso del fumetto underground americano, fonda e distribuisce una serie di riviste di comix autoprodotte, presentando nelle pagine di queste la sua creatura più conosciuta: Fritz the Cat (Fig. 22). La vita del gatto antropomorfo Fritz è fatta di eccessi e disinibizione: egli infatti beve, fuma, si droga e consuma rapporti sessuali senza la benché minima remora morale, rappresentando in maniera tagliente e spietata tutti gli stereotipi dei comportamenti giovanili del momento. Dalla rivoluzione culturale degli anni Sessanta fino ai giorni nostri, le serie a fumetti underground hanno continuato la loro proliferazione nelle riviste e nei magazines, contribuendo a rendere noti migliaia di volti nuovi e particolari nel mondo del fumetto, come per esempio Art Spiegelman, autore della famosa graphic novel Maus, che negli anni Ottanta pubblicava i suoi lavori sulla rivista underground Raw.

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Fig. 22: Fritz the Cat di Robert Crumb (1965 ca.)

1.13 Il fumetto in Italia La data comunemente intesa come quella della nascita ufficiale del fumetto in Italia coincide con la prima pubblicazione del Corriere dei Piccoli, ovvero il 27 Dicembre 1908. Il Corriere dei Piccoli (o Corrierino) era un supplemento del giornale della borghesia colta settentrionale, e fino alle pubblicazioni degli anni Sessanta ha mantenuto dei toni spiccatamente conservatori, contrariamente a tutte le produzioni fumettistiche uscite nel frattempo all’estero: infatti, nelle pagine contenenti le storie illustrate, sempre affiancate a lunghe pagine di narrazione scritta, vige l’assoluta esclusione del balloon in favore delle didascalie d’approfondimento (il più delle volte realizzate sotto forma di coppie di versi rimati), poste nello spazio sottostante ogni singola vignetta. Il primo collaboratore importante del Corrierino è Antonio Rubino, autore di serie come Quadratino, Viperetta e Pierino l’odiato Burattino, molto apprezzato per la sua prolificità e per la sua notevole capacità grafica, molto vicina all’illustrazione. Insieme a Rubino, anche Attilio Mussino collabora alla realizzazione del Corrierino già

dai primi numeri, con il suo Bilbolbul, serie basata sulla messa in scena di giochi di parole. Uno dei personaggi più famosi ed apprezzati del Corrierino è Il Signor Bonaventura (Fig. 23) di Sergio Tofano, in arte Sto, pubblicato a partire dal 1917; rappresentato attraverso un segno grafico estremamente stilizzato e elementare, il signor Bonaventura è il prototipo dell’antieroe, colui che giornalmente vive delle disavventure, le quali, però, si risolvono sempre con un rassicurante lieto fine.

Fig. 23: Il Signor Bonaventura di Sergio Tofano (1959)

Il carattere spiccatamente conservatore riscontrabile nelle storie illustrate con didascalie in rima, che per oltre quarant’anni hanno riempito le pagine del Corrierino, ha contribuito in maniera sostanziale all’idea che il fumetto sia un prodotto editoriale destinato unicamente a un target infantile; pregiudizio che vige tutt’ora in Italia. Esattamente come è successo in numerosi altri paesi europei, i primi fumetti veri e propri vengono introdotti in Italia negli anni Trenta; esempio celebre è la pubblicazione della rivista Topolino per mano della casa editrice Narbini nel 1933. Dal 1934 la Narbini pubblica il settimanale L’Avventuroso, rivista che contiene le avventure tradotte di famosi personaggi d’oltreoceano come Flash Gordon, Agent X-9, L’Uomo Mascherato, Mandrake e molti altri, abolendo di fatto l’uso delle didascalie sotto le vignette. Le serie importate da L’Avventuroso cessano di essere pubblicate nel 1938 a causa del regime fascista, che blocca totalmente l’importazione di qualsiasi fumetto statunitense, fatta eccezione per quelli disneyani. L’avvento del regime autarchico, per quanto limitante, contribuisce a far conoscere alcune serie a fumetti di interesse concepite da autori nostrani, unitamente alla creazione di fumetti vicini all’ideologia fascista, come Romano il Legionario di Kurt Caesar (1938), realizzato per il settimanale cattolico Il Vittorioso. Tra i personaggi più famosi di quegli anni vanno ricordati Dick Fulmine di Carlo Cossio 23 http://www.mein-italien.info/it/letteratura/immagini/sor-bonaventura-2.jpg

e Kit Carson di Rino Albertarelli, quest’ultimo destinato a diventare, negli anni Cinquanta, spalla del celebre Tex Willer di Bonelli. Una delle menti più vulcaniche e formidabili del panorama fumettistico italiano muove i suoi primi passi all’interno del settore proprio sulle pagine de Il Vittorioso; trattasi di Benito Jacovitti, che esprime il suo genio e la sua formidabile capacità grafica in serie come Cocco Bill (Fig. 24), realizzato per Il Giorno dei Ragazzi nel 1957 e Zorry Kid, apparso sulle pagine del Corrierino nel 1968.

Fig. 24: Cocco Bill di Benito Jacovitti (1965)

Uno dei simboli della produzione fumettistica italiana del primo dopoguerra è il particolare formato delle produzioni editoriali della casa editrice di Gian Luigi Bonelli, consistente in poche pagine spillate in bianco e nero, con due o tre vignette per pagina sviluppate in orizzontale. È con questo particolare formato che vengono raccontate le storie di Tex, serie lanciata nel 1948 e tutt’ora in commercio. Sceneggiata inizialmente dallo stesso Bonelli e disegnata da Aurelio “Galep” Galleppini, Tex è una serie a fumetti di genere western che racconta le 24 http://muuta.net/CoccoBill/Picts/CoccoBill14JM05ita.jpg

avventure di un fuorilegge – che poi diventa un ranger – che vive numerosissime avventure nel Far West, con l’unico e nobile scopo di ristabilire la giustizia ovunque vada. Sul successo di Tex, la casa editrice Bonelli ha prodotto numerose altre serie a fumetti di successo, come ad esempio Zagor, Dampyr, Martin Mystére e Dylan Dog. Contrariamente a quanto successo negli Stati Uniti e nei paesi europei vicini come la Francia, in Italia non viene emanata una legge restrittiva come quella del già noto Comics Code; anzi gli editori italiani la anticipano dandosi un severo codice di regolamentazione interno che evita la pubblicazione di materiale scabroso o controverso. La mancanza di una vera e propria mediazione legale riguardo ai contenuti, però, contribuisce all’uscita in edicola di Diabolik (Fig. 25), creato dalle sorelle Angela e Luciana Giussani nel 1962 e distribuito in un formato tascabile. Le vicende raccontate negli albi di Diabolik riguardano criminalità, assassinii, piani diabolici e investigazioni, narrate con una crudezza che sconvolge l’opinione pubblica.

Fig. 25: Diabolik di Angela e Luciana Giussani (1962)

La pubblicazione di Diabolik rappresenta la più grande rivoluzione editoriale italiana, quella dei fumetti neri (come Kriminal e Satanik di Max Bunker e Magnus), votata all’insegna della trasgressione che inizialmente viene definita mero libertinaggio, ma che rappresenta il preludio della nascita di qualcosa di molto più significativo.

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Capitolo secondo ROVIGO COMICS

La fiera Rovigo Comics è una manifestazione culturale che tratta di fumetti, giochi e cosplay. Si tiene una volta all’anno presso il centro commerciale “Le Torri” di Rovigo.

2.1 Organizzatori La manifestazione è un’iniziativa dell’associazione culturale Comic’s Trip e della libreria del fumetto Delta Comics, organizzata con il patrocinio della Provincia di Rovigo e del Comune di Rovigo. L’associazione culturale Comic’s Trip fonda ogni aspetto della propria attività sullo sviluppo, diffusione e studio dell’arte e della cultura del fumetto; questi obiettivi trovano fondamento nelle numerose iniziative tenute dall’organizzazione culturale, come dibattiti, pubblicazioni, conferenze, seminari, rassegne, retrospettive, festival, eccetera. Una delle iniziative più conosciute promosse dalla Comic’s Trip è il 24 Hour Comics Day, noto anche come 24HIC (24 Hours in Comic), evento internazionale ideato da Nat Gertler e Scott McCloud, dove svariati fumettisti si radunano all’interno di spazi aperti con l’intenzione di realizzare, partendo da zero, una storia a fumetti di ventiquattro tavole in ventiquattr’ore. Gli elaborati prodotti in questo evento sono stati pubblicati da Delta Comics. La libreria Delta Comic” inizia la sua attività a Rovigo nel 1994 e, oltre a trattare di fumetti e letteratura illustrata, si occupa anche della vendita di DVD, action figure, poster, modellini, giochi da tavolo e di carte e merchandising di vario genere.

2.2

La fiera

La fiera, della durata di un fine settimana, si tiene presso il centro commerciale “Le Torri” situato nel centro della città di Rovigo verso la fine del mese di Maggio o l’inizio del mese di Giugno. Lo spazio occupato dalla manifestazione, diviso su due piani, è prevalentemente costituito da banchetti allestiti da espositori, negozi, case editrici, librerie, autori di fumetti, artisti, eccetera (Fig. 1). Al piano terra è situato un palco allestito per le attività di animazione, per le gare di cosplay e anche per eventuali dibattiti o interviste. Lo spazio del primo piano è interamente dedicato all’aspetto games della fiera; esso ospita, infatti, banchetti allestiti da associazioni ludico-culturali che vendono e offrono la possibilità di provare svariati giochi di carte, da tavolo o di società. Oltre alle aree occupate dagli espositori, la fiera è dotata di ulteriori spazi adibiti all’esposizione di tavole originali degli autori invitati alla manifestazione e ai lavori realizzati dai partecipanti ai concorsi di fumetto che talvolta vengono organizzati dall’associazione culturale che gestisce la fiera. Sono inoltre presenti dei camerini per il cambio abiti dei cosplayer e svariate aree ristoro, gestite da privati.

Fig. 1: Piano terra del Rovigo Comics (2015) 1 http://www.rovigoindiretta.it/wp-content/uploads/2015/05/IMG_2160.jpg

2.3

Il programma

La programmazione della fiera viene divisa nei tre argomenti di punta della manifestazione, ossia comics, cosplay e games. Il programma della fiera riguardante il fumetto è variabile, poiché interessa entrambi i giorni della manifestazione, e si articola in eventi organizzati presso l’area espositiva (mostre di tavole, opere, eccetera), da workshop e da dibattiti o interviste rivolte agli autori. Gli eventi legati al cosplay trovano maggior riscontro la domenica, giorno in cui viene abitualmente organizzata una competizione tra i praticanti di questa disciplina. Oltre alla gara della domenica, il programma presenta svariati altri eventi dedicati allo stesso argomento, come animazioni, interviste e set fotografici dedicati ai performanti. Gli eventi dedicati al panorama ludico sono pressoché indipendenti, poiché organizzati all’interno di un’area esclusiva dedicata, e riguardano prevalentemente tornei ufficiali di giochi di carte collezionabili e presentazioni di nuovi giochi da tavolo.

2.4

La comunicazione

La comunicazione della fiera presenta un elemento grafico ricorrente, riscontrabile nelle illustrazioni realizzate per i manifesti o i volantini della manifestazione e nello stesso logo dell’evento, ossia due torri. Queste due torri, ispirate a quelle presenti all’interno dell’antica cittadella di Rovigo (Torre Mozza o Grimani e Torre Donà), rappresentano uno dei simboli della città. Durante i primi anni della manifestazione, la comunicazione è stata sviluppata prevalentemente su supporti cartacei quali manifesti, pieghevoli e volantini; durante il suo quarto anno di attività, invece, è stata pubblicizzata quasi esclusivamente sul web (e in particolare sui social network), soppiantando la pubblicità cartacea. I manifesti pubblicitari di Rovigo Comics sono realizzati sulla base di un’illustrazione realizzata appositamente da un disegnatore presente tra gli ospiti della fiera. Nel layout compositivo vi trova spazio il logo ufficiale della manifestazione e i loghi degli organizzatori, i giorni in cui si tiene l’evento, uno stralcio degli eventi salienti della fiera, il sito e l’indirizzo del centro commerciale che ospita la manifestazione. I pieghevoli, divisi in tre parti, illustrano in maniera completa gli eventi e le attività organizzate e forniscono una panoramica delle aree occupate dalla manifestazione, oltre che una piccola mappa che spiega come raggiungere il centro commerciale ospitante la fiera e

un elenco di contatti email o telefonici. I volantini, stampati fronte e retro, presentano un insieme di informazioni simili a quelle riscontrabile nei manifesti, con lâ&#x20AC;&#x2122;aggiunta di una mappa e di una lista di contatti sul retro. Il sito di Rovigo Comics presenta un layout molto minimale e mobile-friendly, con una testata statica posta accanto al logo in cima alla pagina, contrapposta alle informazioni, ai contatti e ai credits situati a fondo pagina. Si tratta di un sito vetrina che dispone la maggior parte delle informazioni utili riguardanti la fiera nella sua pagina principale. Fatta eccezione per qualche elemento marginale aggiornato con il passare del tempo, la comunicazione di Rovigo Comics non ha subito sostanziali cambiamenti.

Capitolo terzo ANALISI DI CASI DI STUDIO INTERESSANTI

Al fine di comprendere gli elementi necessari per costruire una comunicazione efficace per la fiera del fumetto Rovigo Comics, in questo capitolo analizzeremo brevemente tutte le caratteristiche salienti delle più grandi fiere internazionali del settore, quali il Comiket di Tokio, il Comics & Games di Lucca, il Comic-Con di San Diego e il Festival International de la Bande Dessinée di Angoulême.

3.1 Comiket Il Comiket, nome composto dalle locuzioni “comic” e “market”, è la più grande manifestazione dedicata ai fumetti del mondo; viene organizzata due volte all’anno (una ad Agosto e una a Dicembre) a Tokio, in Giappone. La prima edizione del Comiket ha avuto luogo nel 1975, registrando in totale settecento partecipanti. Dalla seconda edizione in poi l’interesse per la fiera è cresciuto esponenzialmente, arrivando a registrare numeri di presenze molto elevati (fino a mezzo milione di visitatori). La manifestazione si tiene all’interno del Tokio Big Sight, monumentale centro congressi situato nel quartiere Koto (Fig. 1); al suo interno è possibile trovare una moltitudine di prodotti in vendita come manga e anime (fumetti e cartoni animati giapponesi), riviste autoprodotte, CD musicali, materiale per cosplay, hardware, giochi, bambole e quant’altro. Una caratteristica peculiare del Comiket, introdotta in modo da limitare i disagi dei visitatori all’interno di un vasto ambiente gremito di espositori, è la vendita di cataloghi (Fig. 1 http://tokyofashion.com/wp-content/uploads/2010/08/Comiket-Cosplay-Summer-2010-001-G0021.jpg

2) che contengono una lista di tutti i circoli partecipanti, insieme a mappe delle aree della manifestazione, a indicazioni su come raggiungere determinati luoghi allâ&#x20AC;&#x2122;interno della fiera e a una lista di regole da seguire, oltre a un elenco di contatti utili. Questi cataloghi, disponibili un mese prima dellâ&#x20AC;&#x2122;evento, possono essere acquistati in molte edicole e librerie; sono inoltre reperibili in speciali punti vendita nelle vicinanze dellâ&#x20AC;&#x2122;entrata della manifestazione.

Fig. 1: Il Tokio Big Sight durante i giorni del Comiket (2010)

Fig. 2: Uno dei cataloghi del Comiket (2012)

2 https://nicollelamerichs.files.wordpress.com/2012/08/p8111494.jpg

A partire dal 56° Comiket sono state introdotte anche delle versioni su CD-ROM del catalogo, che comprendono funzioni avanzate di ricerca, mappe e liste personalizzate e stampabili, mappe interattive delle aree della manifestazione e così via. Recentemente, alcune delle funzioni disponibili nella versione CD-ROM del catalogo sono state implementate in numerose applicazioni più o meno ufficiali per smartphone e tablet scaricabili presso gli app store. La fiera dispone inoltre di un sito piuttosto essenziale, dove si possono ottenere alcune informazioni sull’organizzazione dell’evento in lingua giapponese o inglese. La comunicazione della fiera sarà analizzata nel capitolo successivo.

3.2

Lucca Comics & Games

Il Lucca Comics & Games è una fiera dedicata al mondo del fumetto, dell’animazione, dei giochi e dell’immaginario fantasy e fantascientifico che si tiene all’interno delle mura della città di Lucca (Fig. 3), in Toscana, per un periodo di circa quatto giorni tra la fine del mese di Ottobre e inizio Novembre.

Fig. 3: Alcuni stand all’interno della città di Lucca per il Lucca Comics & Games (2013)

Inaugurata nel 1993 con il nome di Lucca Comics e diventata Lucca Comics & Games nel 1995, questa fiera rappresenta la più importante manifestazione dedicata al fumetto in 3 http://1.bp.blogspot.com/-_OyjknKDQ60/Unk6wPSiuzI/AAAAAAAABLQ/Tsv28NW8Twc/s1600/ FOLLA+luccacomics2013.jpg

Italia, prima in Europa e seconda al mondo. Alla fiera partecipano tutti gli operatori più importanti del settore fumettistico/ludico, insieme a un numero costantemente in crescita di negozi specializzati, associazioni ludicoculturali e fumetterie. Durante i giorni della manifestazione si svolgono svariati eventi come concerti, proiezioni di film in anteprima, incontri con autori di fumetti o di giochi, animazioni, tornei di giochi di ruolo, gare di cosplay e spettacoli dedicati al panorama del fumetto o dell’animazione. Le informazioni sulla fiera Lucca Comics & Games vengono diffuse prevalentemente online, tramite il sito ufficiale dell’evento e, in secondo luogo, tramite i social network come Facebook e Twitter. Inoltre, a partire dal 2011, sugli app store dedicati agli smartphone è possibile scaricare “MyLC&G”, l’applicazione ufficiale di Lucca Comics & Games, completa di funzioni di ricerca per espositori, eventi, mostre e ospiti, mappe interattive e di un elenco di informazioni e contatti. Benché la promozione della fiera venga effettuata quasi esclusivamente online, è possibile reperire, una volta raggiunta la biglietteria, mappe, volantini e pieghevoli contenenti indicazioni e informazioni sugli eventi previsti. La comunicazione della fiera sarà analizzata nel capitolo successivo.

3.3 Comic-Con La San Diego Comic Convention International, più comunemente nota come San Diego Comic-Con o più semplicemente Comic-Con, è la convention annuale legata al mondo delle arti, del cinema e dei fumetti più grande degli Stati Uniti. La prima edizione dell’evento si è tenuta nel 1970 presso l’U.S. Grand Hotel; le edizioni degli anni successivi si sono tenute all’interno di svariati spazi messi a disposizione da alberghi o università. Dal 1991 la fiera viene organizzata presso il San Diego Convention Center. Originariamente la manifestazione, articolata nella durata di quattro giorni nella stagione estiva, trattava esclusivamente di fumetti, fantasy e fantascienza; con il passare del tempo, il Comic-Con è diventato vetrina di svariati elementi facenti parte della cultura pop, come fumetti e cartoni giapponesi, webcomics (fumetti pubblicati online), giochi, videogiochi, animazione e serie TV. I vasti spazi dedicati alla fiera ospitano un gran numero di espositori (Fig. 4); si possono 4 http://richardellisprestonjr.com/wp-content/uploads/2013/07/IMG_3414.jpg

trovare stand riservati a case editrici, studi cinematografici ed emittenti televisive, che possono presentare in anteprima le loro produzioni. Tutte le informazioni legate all’evento si possono ottenere tramite il sito ufficiale della manifestazione oppure tramite l’applicazione ufficiale per smartphone e tablet, entrambe sempre bene aggiornate. La comunicazione della fiera sarà analizzata nel capitolo successivo.

Fig. 4: Stand e spazi espositori al San Diego Comic-Con (2013)

3.4

Festival International de la Bande Dessinée d’Angoulême

Il Festival International de la Bande Dessinée di Angoulême (noto anche come BD d’Angoulême) è la seconda manifestazione dedicata al fumetto più grande d’Europa e la terza al mondo, dopo il Comiket e il Lucca Comics & Games. L’evento è stato inaugurato nel 1974 e da allora viene organizzato ogni anno all’interno della città di Angoulême nel mese di Gennaio. Il festival costituisce un evento di rilievo nel panorama fumettistico mondiale poiché, oltre a presentare numerosi spazi espositivi gestiti da case editrici, associazioni culturali e simili (Fig. 5), durante i giorni della manifestazione avvengono svariate premiazioni inerenti al mondo del fumetto; uno dei più importanti è il Grand Prix de la ville d’ Angoulême, dove 5 http://france3-regions.francetvinfo.fr/poitou-charentes/sites/regions_france3/files/assets/images/2014/11/08/ maxpeopleworld554595.jpg

l’autore premiato diventa il presidente del festival dell’anno successivo. Contrariamente a tutti gli altri casi di fiere del fumetto internazionali analizzati precedentemente, il BD d’Angoulême è un evento basato quasi esclusivamente sul mondo del fumetto; infatti è privo di qualsivoglia aspetto ludico o ricreativo, tutto ciò che si può trovare nella fiera è strettamente collegato al mondo della narrazione sequenziale. Questa caratteristica rende il festival un evento elitario, molto atteso e ambito dagli appassionati del fumetto d’autore. Il programma dell’evento è consultabile dal sito ufficiale del festival. La comunicazione della fiera sarà analizzata nel capitolo successivo.

Fig. 5: Spazi espositori al BD d’Angoulême (2014)

3.5

Considerazioni generali

Al fine di realizzare una nuova ed efficace comunicazione, è necessario ricordare che non tutti i casi di studio interessanti analizzati precedentemente offrono un programma simile a quello del Rovigo Comics; si dovranno quindi analizzare ulteriori comunicazioni realizzate per altre fiere del fumetto organizzate in maniera analoga. Si andranno quindi a studiare i vari metodi e canali comunicativi utilizzati per i singoli eventi, siano essi loghi, manifesti, siti ed eventuali app mobile per poi decidere le diverse tipologie di strategie comunicative da seguire per l’evento Rovigo Comics.

PARTE PROGETTUALE

ANALISI DI CASI DI STUDIO INTERESSANTI Il logo del Comiket di Tokio è costituito per una parte da lettering convenzionale composto da un miscuglio di lettere maiuscole e minuscole della la stessa dimensione, creando un’armonia di fondo che maschera questa sua peculiarità. L’elemento grafico anomalo che stempera la formalità suggerita dal font del logo è la lettera “C”, presentata come elemento dinamico che contiene all’interno dei propri spazi il resto della scritta. Ad aggiungere personalità al logo troviamo una piccola stella posizionata appena dopo il lettering, e appena sopra di quest’ultimo lo slogan “Friendship Forever” e alcuni kanji. Il logo del Comic-Con di San Diego si sviluppa sotto forma quadrata con l’aggiunta di due logotipi posizionati rispettivamente sulla parte superiore e su quella inferiore, componendo il nome completo della convention. All’interno del quadrato, oltre alla scritta “comic-con” - composta con un carattere sans serif - è presente un occhio che guarda attentamente verso destra, probabile omaggio al genio grafico di Will Eisner, grandissimo e prolifico autore di fumetti americano. Il logo è composto da cinque colori ed è presente in ogni singolo spazio espositivo della fiera; viene anche riproposto come pattern sulle pareti di sfondo per gli eventi di dibattito.

La fiera Comics & Games di Lucca gestisce la comunicazione grafica in maniera molto particolare: nonostante essa abbia il proprio logo ufficiale “fisso” (trattasi del primo in alto tra i proposti), ogni anno presenta delle variazioni stilistiche per la comunicazione della edizione dell’anno corrente; a titolo esemplificativo sono state raccolte le variazioni degli anni 2012, 2013 e 2014. Il logo ufficiale “fisso” della manifestazione è una composizione orizzontale in due colori molto semplice, formata da un logotipo scritto in Impact piazzato sulla parte superiore e da quattro quadrati con il bordo arrotondato sulla parte inferiore. Questi quadrati si differenziano per alcuni elementi grafici elementari che danno a intendere che la fiera tratti di fumetti, di giochi, di elementi fantasy e fantascientifici. Le variazioni stilistiche cambiano ogni anno e si sviluppano in contemporanea alla scelta e alla realizzazione del soggetto dei manifesti pubblicitari, che poi viene riproposto nei biglietti, nei flyer, nei pass degli autori, nel sito ufficiale e così via. In ogni variazione stilistica del logo v’è quindi una sinergia con l’illustrazione posta come sfondo (esempio: Lucca C&G 2012, dato che è stata organizzata nello ultimo anno del calendario Maya, ha presentato una variazione del logo orientato verso quella direzione).

Caratteri salienti che accomunano gran parte delle ultime variazioni sono le scelte di caratteri sans serif in maiuscolo con l’aggiunta di piccole modifiche atte a stilizzare ulteriormente il font senza però rinunciare ad una chiara ed immediata leggibilità. Tutta la comunicazione del festival BD d’Angouleme si basa attorno alla figura di un gattino stilizzato, conosciuto come “le fauve d’Angouleme” (la belva di Angouleme). Questa scelta comunicativa permette di attuare un potenzialmente infinito numero di variazioni stilistiche senza che il messaggio perda di significato: basterà inserire la fauve all’interno della comunicazione grafica e i fruitori capiranno che quest’ultima è rivolta al pubblico del famoso festival del fumetto francese. Il primo dei due loghi qui proposti è considerato come il logo standard della manifestazione, poichè viene proposto su ogni elemento comunicativo riguardante la fiera, dai manifesti fino al sito internet. Sviluppato in tre colori - bianco, nero e arancione - presenta come elemento centrale la fauve e, sotto quest’ultima, trova spazio il logotipo formato da due differenti caratteri sans serif (Impact e Futura). Talvolta viene riproposto esclusivamente in bianco e nero, sostituendo l’arancione con il bianco e ricolorando di nero tutti e due i logotipi.

Le variazioni della comunicazioni avvenute nel corso delle passate manifestazioni dell’evento sono varie e numerose; generalmente sviluppate con la stessa palette di colori del logo “standard”, presentano l’immancabile gattino stilizzato e la scritta “Angouleme” (a volte anche senza l’aggiunta di “Festival de la Bande Dessinée), costruita con caratteri fantasiosi, anche scritti a mano. Esattamente come il BD d’Angouleme, il BilBOlbul di Bologna è un festival internazionale dedicato esclusivamente al mondo del fumetto d’autore; si tratta di una fiera priva di qualsiasi aspetto ludico, organizzata per gli appassionati del fumetto e della narrazione in generale. Il nome della fiera deriva dal nome del protagonista del primo fumetto italiano (Bilbolbul, appunto), creato da Attilio Mussino nel 1908; quando il nome del festival viene scritto per intero, il “BO” al centro della parola viene sempre evidenziato, per accentuare il fatto che la manifestazione ha luogo a Bologna. Il logo è formato dalla faccia molto stilizzata di un bambino di colore (quale era il Bilbolbul di Mussino) dalla quale fuoriesce un balloon vuoto; sotto di questa, il logotipo in rosso e nero, scritto con un carattere fantasioso. A volte il logotipo della manifestazione viene stilizzato, mantenendo il logo sulla sinistra e aggiungendo l’acronimo “BBB” seguito dalle due cifre dell’anno corrente.

La strategia comunicativa che sta dietro al logo del Treviso Comic Book Festival è molto simile a quest’ultima, poiché per rappresentarsi non fa altro che utilizzare l’acronimo TCBF in un monocromatico sans serif maiuscolo. Generalmente il logo viene proposto in orizzontale, ma vi sono anche diverse applicazioni dello stesso, come per esempio la versione quadrata con il testo disposto su due righe oppure con le lettere del testo alterate o rieditate tramite fantasie grafiche. Evento analogo al BD d’Angouleme e al BilBOlbul di Bologna, il TCBF è una manifestazione orientata esclusivamente al mondo del fumetto d’autore e del fumetto autoprodotto; la fiera infatti ospita svariati autori emergenti e indipendenti in una self area piuttosto vasta, incoraggiando il proprio pubblico ad avvicinarsi a questa “altra realtà” del mondo del fumetto. I loghi presentati da qui in poi sono di fiere del fumetto che offrono contenuti analoghi a quelli del Rovigo Comics. Il logo del Cartoomics di Milano è composto da una matita che disegna un balloon, il quale contiene al suo interno il nome della fiera in rosso con una tridimensionalità simulata in nero; da notare che al posto della stanghetta della “A” c’è una pellicola cinematografica, per accentuare il lato “cartoon”, oltre al già chiaro lato “comics”. Il logo è composto da un totale di otto colori.

Il logo del Romics di Roma fa un uso simile del balloon sostituente la lettera “O”, poiché al suo interno vengono scritte le date in cui si tiene l’evento. Il logo è composto da caratteri maiuscoli e minuscoli della stessa dimensione mischiati e riuniti, il tutto in una armonia di tre colori. I loghi del Comicon di Napoli e del Torino Comics sono composti con la stessa tecnica della parte scritta del logo del Cartoomics di Milano, ovverossia con un effetto 3D/ombra simulato, anche se in maniera diversa. Nel logo del Napoli Comicon, sviluppato totalmente in orizzontale, troviamo una scritta in maiuscolo di stile prettamente cartoonesco in stile 3D simulato sopra la quale è stato aggiunto il nome della città in minuscolo; tutto questo in un’armonia di un totale di tre colori. Il logo del Torino Comics, sviluppato su due righe, è composto da una scritta irregolare in maiuscolo con un’ombra nera di sottofondo, simile a quella vista nel logo del Cartoomics. Anche questo logo è formato da tre colori. Il logo dell’Etna Comics di Catania, sviluppato su due righe come il già visto logo del Torino Comics, è composto da lettere bianche di diversa grandezza contornate da un fitto e irregolare contorno azzurro che fa da cornice per una stella posizionata nella parte inferiore del logo, seguita da una scia

tricolore posta per suggerirne il movimento. Il logo è composto da tre colori: bianco, azzurro scuro e rosa. Contrariamente a tutti gli esempi presi in considerazione finora, il logo del Comics di Mestre ha un aspetto in comune con l’attuale logo del Rovigo Comics, ossia presenta degli elementi grafici che suggeriscono una spiccata territorialità; esso infatti si sviluppa sopra un balloon tutto rosso sul quale è stato aggiunto un ferro di gondola stilizzato, simbolo della città di Venezia, che condivide con Mestre la stessa amministrazione comunale. Sopra il balloon vi sono le due lettere che compongono l’acronimo del nome della fiera in un sans serif maiuscolo, unitamente a un cerchio bianco che contiene al suo interno il numero dell’anno della manifestazione. Sotto alla composizione trova spazio il logotipo, leggermente distorto per fargli prendere la stessa curvatura del balloon. Il logo è composto da soli due colori: bianco e rosso. Recentemente la manifestazione ha cambiato nome: da Mestre Comics a Venezia Comics. L’organizzazione è rimasta invariata, e il logo ha subito poche modifiche.

La comunicazione cartacea del Comiket di Tokyo è estremamente varia e mutevole e non presenta quasi mai elementi ricorrenti, neppure il proprio stesso logo. In genere i manifesti del Comiket non sono atti a pubblicizzare la fiera stessa, bensì presentano alcune delle attività proposte dai vari circoli partecipanti. La già citata peculiarità del Comiket, ovvero quella di mettere in vendita dei cataloghi con allegati DVD contenenti mappe, liste di eventi e partecipanti è già di per sé una forma di comunicazione efficace. La comunicazione del Comic-Con di San Diego è prevalentemente svolta online, tramite il sito ufficiale oppure tramite i social network. La comunicazione cartacea dell’evento consiste quasi esclusivamente nei banner e nei manifesti raffiguranti il logo, il nome e il sito della manifestazione, unitamente ai loghi degli eventi collaterali. I manifesti del Lucca Comics & Games presentano caratteristiche che potrebbero non venire riprese nelle comunicazioni cartacee a venire, perché, come precedentemente specificato, le variazioni stilistiche del layout, del logo e dei font utilizzati sono sviluppate in sinergia con le illustrazioni di sottofondo, realizzate da svariati e diversi artisti. Il manifesto dell’edizione del 2014 vede il relativo logo sviluppato per l’occasione disposto in alto a sinistra, mentre il relativo

slogan (scritto con lo stesso font del logo) è stato disposto in verticale in basso a destra. In alto a sinistra è visibile il logo della città di Lucca, e in basso a destra, a ridosso dello slogan, vi sono le diciture delle varie collaborazioni e patrocini dei ministeri, delle province e delle regioni. In basso a sinistra sono state riportate le date in cui si tengono le mostre e il festival e, sotto a queste, sono visibili il logo ufficiale del Lucca Comics & Games, la dicitura “Festival Internazionale del Fumetto, del Cinema d’Animazione, dell’Illustrazione e del Gioco”, il link al sito ufficiale e l’hashtag #LuccaCG2014; sotto a questi, i nomi degli autori e dei realizzatori della comunicazione cartacea. Il manifesto dell’edizione del 2014 del BD d’Angouleme vede il logo di cultura.com (sito francese che si occupa di catalogare e sponsorizzare tutti gli eventi culturali salienti presenti sul territorio francese) riportato due volte consecutive all’interno degli spazi compositivi: uno blu in alto, accanto alla scritta “presenta il 41°”, e uno in basso a sinistra, nella sua variante bianca con sfondo blu completo di logotipo. Nella parte superiore, appena sotto il logo di cultura.com, vi è la scritta “Festival International de la Bande Dessinée” seguita sotto dall’intervallo di date in cui si tiene. Al centro esatto del layout vi è una illustrazione, realizzata per l’occasione da Willem (presidente dell’edizone 2014

del festival), sviluppata all’interno di una forma circolare e contenente la scritta “Angouleme”, la cui “o” è stata sostituita con un occhio gigante posto al centro esatto della composizione. In basso a destra vi è il logo classico della fiera, nella sua variante bianca e nera e sulla parte più bassa del manifesto, sopra a un rettangolo bianco, sono stati riportati tutti i loghi dei partner e degli sponsor, il link al sito ufficiale e un numero di telefono, con il quale è possibile prenotare i biglietti d’ingresso. Il manifesto dell’ottava edizione del BilBOlbul (2014) è costruito su di un layout che dispone la totalità delle informazioni riportate in alto a destra, lasciando tutto il resto dello spazio compositivo all’illustrazione di sottofondo. Sopra al logo della fiera - qui riportato nella sua versione minimalista, ovvero con il suo classico simbolo a sinistra e con a destra la scritta “BBB14” - vi è un logotipo che recita “BilBOlbul VIII Edizione”, e sotto al logo ce n’è un altro che recita “Festival Internazionale di Fumetto”. Sotto a quest’ultimo vi sono riportate le date in cui si tiene l’evento e il nome dell’associazione dei curatori; nello spazio sottostante sono riportate alcune informazioni riguardo agli eventi in programma e sotto di queste il link al sito della manifestazione.

I manifesti del Treviso Comic Book Festival, sviluppati in orizzontale al fine di essere affissi su spazi pubblicitari stradali, sono estremamente essenziali e non presentano alcun particolare elemento ricorrsente. Il manifesto realizzato per l’edizione del 2014 è composto quasi totalmente dal nome della manifestazione, decostrutto e riposizionato su tutta la superficie leggibile. Negli spazi lasciati tra le parole trovano spazio alcune informazioni sugli eventi previsti, mentre sullo sfondo vi sono alcuni disegni di personaggi di fumetti. Il manifesto dell’edizione 2015 è ancora più minimalista dell’esempio precedentemente analizzato. Si tratta di strisce colorate di arancione - che contengono il nome, il logo e le informazioni della manifestazione - poste sopra a delle onomatopee, realizzate con dense pennellate nere. Il manifesto realizzato per l’edizione del 2014 del Cartoomics di Milano presenta, sulla parte alta della composizione, il nome della fiera seguito dall’anno. Appena sotto a questi, vi sono tre rettangoli colorati riportanti i testi “movies”, “comics” e “& games”, le attrazioni principali della fiera. Nella parte bassa del manifesto è riportato il logo originale della fiera, situato in basso a sinistra, affiancato a delle informazioni riguardanti il luogo e i giorni in cui la manifestazione avrà luogo e, sotto a questi, il link al sito ufficiale della fiera. Sullo sfondo del manifesto è raffigurato Josif, il gorilla protagonista dell’omonimo fumetto ideato da Davide Barzi e Fabiano Ambu, mascotte ufficiale della manifestazione dal 2014.

Il manifesto dell’edizione primaverile 2013 del Romics di Roma è particolarmente semplice ed essenziale: sviluppato su di un fondale bianco, presenta pochi contenuti e spicca per il contrasto che essi hanno in rapporto al bianco di fondo. Sulla parte superiore del manifesto, accompagnato da un logotipo soprastante che riporta la dicitura “13° Festival Internazionale del Fumetto, dell’Animazione e dei Games”, vi è il logo ufficiale classico della fiera, la cui “o” a forma di balloon contiene le date in cui si tiene la manifestazione. Immediatamente sotto al logo c’è la scritta “Nuova Fiera di Roma”, il luogo che ospita la fiera, e sotto a quella vi è un’illustrazione che raffigura la mascotte ufficiale del festival: un lupo con un elmo da centurione. Nella parte inferiore del layout sono stati posti il logo di Fiera di Roma, numeri di telefono/fax per informazioni varie e eventuali, il link al sito ufficiale, un indirizzo email e delle icone di Facebook e Twitter, affiancate dai nomi delle pagine ufficiali raggiungibili sui social network. Il manifesto realizzato per l’edizione del 2015 del Napoli Comicon presenta il nome della manifestazione - scritto in modo differente rispetto al logo “classico” - sulla parte alta della composizione; ai lati vi sono le informazioni relative agli eventi collaterali (a sinistra) e le informazioni relative agli eventi della manifestazione principale, insieme a svariate icone raffiguranti i simboli dei social network ove è possibile ottenere ulteriori informazioni in merito (a destra). Sulla parte inferiore del layout vi sono invece i loghi dei partner, unitamente al logo classico della fiera e al sito ufficiale, affiancato dall’hashtag #comicon2015.

Al centro del manifesto c’è una reinterpretazione del personaggio di Yellow Kid disegnata per l’occasione da Milo Manara. Il manifesto dell’edizione 2015 del Torino Comics è costruito su di un layout che dispone tutto il testo leggibile sulla parte destra della composizione, lasciando visibile sullo sfondo un disegno fatto a matita ritraente la mascotte dell’evento. Sulla parte superiore del manifesto vi sono i loghi dei partner e degli organizzatori della fiera; sotto a questi trova spazio il logo ufficiale della manifestazione unito a un logotipo dalla dicitura “fumetto cosplay games”. Sulla parte inferiore del manifesto trovano spazio le date in cui la fiera avrà luogo, i loghi del comune e della regione di Torino e il link del sito ufficiale del Torino Comics. Il manifesto dell’edizione 2014 dell’Etna Comics di Catania dispone la maggior parte delle informazioni utili nella parte superiore della composizione, lasciando molto spazio per ammirare tutti i particolari dell’immagine di sfondo, realizzata per l’occasione da Leo Ortolani. Tra le informazioni principali riportate sul manifesto troviamo il logo ufficiale della manifestazione in alto a sinistra, la dicitura “Festival Internazionale del Fumetto e della Cultura Pop”, affiancata dai loghi della provincia e del comune di Catania, in alto a destra e, sotto a quest’ultima, le date e il luogo in cui si tiene la manifestazione, seguite dal link del sito ufficiale. Sulla parte inferiore del manifesto sono visibili alcuni loghi di social network ove è possibile seguire gli aggiornamenti riguardanti la fiera (Facebook, Twitter,

YouTube) e la scritta “In collaborazione con Lucca Comics & Games”, con annesso logo ufficiale della fiera toscana. Il manifesto del Mestre Comics (edizione 2013) pone sulla sua parte superiore - sopra ad un rettangolo bianco - tutti i loghi della municipalità, della regione e degli sponsor. Sotto a questi è ben visibile la scritta “Mestre Comics” (non accompagnata dal logo ufficiale), sotto alla quale sono indicati date e luogo ove è previsto lo svolgersi dell’evento. Nella parte centrale del layout, disposti a sinistra, sono riportati i nomi degli ospiti del settore più influenti che aderiscono alla manifestazione; sotto a questi, una breve e vaga descrizione dell’evento, il link al sito ufficiale e alcune icone di social network ove è possibile seguire gli aggiornamenti della fiera. Sotto a tutto questo, vi è il link di un sito ove è possibile prenotare un albergo nelle vicinanze del luogo dove si tiene l’evento.

Il sito ufficiale del Comiket di Tokyo ha un aspetto essenziale, semplicistico e anche un po’ vetusto; caratteristiche dovute alla scarsa presenza di colori e ad una impaginazione tutta allineata sulla sinistra che non sfrutta appieno gli spazi messi a disposizione dal browser. Le parti di usabilità si riducono a mere informazioni riguardanti il sito mediante file PDF scaricabili, oppure tramite link a siti esterni. I colori dominanti sono il bianco e diverse declinazioni del blu; il logo ufficiale della manifestazione è ben visibile sulla parte più alta dello schermo, accompagnato dalla dicitura “Welcome to the Official Comic Market Site!”.

La homepage del sito del Comic-Con di San Diego presenta una parte di usabilità fissa ancorata sulla sua parte superiore, comprendente i collegamenti alle sezioni “Awards”, “Past Events”, “About”, “Forms”, “Contacts” e “Job Opportunities”, unitamente ad una barra di ricerca posta sulla destra. La parte immediatamente sotto è occupata da un largo slideshow, completo di link per visualizzare la pagina corrispondente, dedicato agli eventi e ai concorsi interni al festival. Sotto a questo, svariate icone interattive di social network dove è possibile seguire gli aggiornamenti dell’evento in tempo reale. La parte sottostante del sito riporta altri link utili.

Il sito ufficiale del Lucca Comics & Games usa come sfondo l’illustrazione presente nella comunicazione cartacea dell’anno corrente. Nella parte di usabilità più alta del sito, vi sono il logo della Città di Lucca, i vari patrocini, il logo di Rai Radio 2 - partner della fiera - e le date del festival e delle mostre. Sotto a queste la variazione stilistica del logo dell’anno corrente (a sinistra) e un insieme di collegamenti relativi agli organizzatori della manifestazione, completi di link per modulistiche varie e contatti. Sotto a questi vi sono altri collegamenti, più evidenti e visibili, relativi al programma del festival in ogni suo singolo dettaglio. Ulteriori collegamenti - divisi per categorie - sono visibili nella zona sottostante, insieme ad uno slideshow di foto complete di link per visualizzare la relativa pagina. La parte ulteriormente inferiore del sito è occupata da numerosi loghi di sponsor tramite i quali è possibile visitare i relativi siti.

Il sito del BD d’Angouleme, contrariamente a tutti i casi salienti precedentemente presi in considerazione, pone la sua parte di usabilità principale in corrispondenza di una barra laterale a scomparsa, posta sul lato sinistro dello schermo. Sulla parte in alto a destra vi sono due collegamenti per l’area pro e per l’area stampa del sito. La parte di usabilità principale, divisa per categorie con relativa illustrazione, è posizionata nella parte centrale del sito, appena sotto a uno slideshow interattivo che invita a scoprire il programma della fiera, affiancato a pubblicità interne all’evento riguardanti il Grand Prix d’Angouleme. Tutto lo spazio sottostante è occupato da anteprime di articoli relativi alla fiera.

Il sito del BilBOlbul di Bologna si sviluppa interamente in verticale; vale a dire che ogni singolo contenuto del sito è accessibile semplicemente scrollando verso il basso e, al fine di rendere questa operazione più semplice e accessibile per chi vuol prendere visione di una informazione particolare, è stata integrata la parte di usabilità principale, raggiungibile sulla parte superiore del sito. Ogni collegamento premuto dirige la schermata verso la parte del sito verticale indicata. Appena sotto la parte di usabilità principale sono visibili varie icone-link di social network dove è possibile aggiornarsi in tempo reale sulle informazioni della fiera e, sotto a queste, un video eseguibile di presentazione del festival.

La homepage del sito del Treviso Comic Book Festival, preceduta da una immagine statica del tutto uguale ai suoi relativi manifesti, presenta nella sua parte superiore la dicitura “Treviso Comic Book Festival - Festival Internazionale di fumetto e d’illustrazione” in bianco su sfondo arancione, seguito da quattro icone di social network ove è possibile sguire gli aggiornamenti dell’organizzazione dell’evento. Immediatamente sotto a questa vi è il logo ufficiale della manifestazione (nella sua variante bianca), seguito più sotto da una parte di usabilità scritta in bianco su fondo blu. Sotto a questa, un largo slideshow completo di link alle informazioni pubblicizzate. La parte immediatamente successiva contiene collegamenti ai calendari e alle mappe degli eventi, seguiti dagli articoli più in evidenza del sito.

La homepage del sito del Cartoomics di Milano presenta una header mobile sulla parte superiore, con dei collegamenti racchiusi in menu a tendina che, una volta selezionati, mostreranno le rispettive sottocategorie. Nell’header e nell’immagine d’anteprima del sito è visibile la scritta “Cartoomics” realizzata in maniera diversa dal logo ufficiale, con i logotipi “movies”, “comics” e “games”. Nella parte del sito immediatamente successiva vi sono tutte le news del sito raggruppate per categorie e, sotto a queste, le ultime news pervenute, ordinate a seconda della data. In fondo al sito vi sono dei link utili relativi alle informazioni tecniche della fiera, collegamenti alle informazioni delle edizioni precedenti e icone di social network ove la fiera possiede un account ufficiale.

La homepage del sito del Romics ha una header mobile con dei menu a tendina, analogamente al sito del Cartoomics; poco sopra a questo vi è una testata a scomparsa ove è rappresentato il logo ufficiale, dei link per i contatti vari ed eventuali e icone di social network dove è possibile seguire gli aggiornamenti della fiera, esattamente come nella parte più inferiore della home. Sotto all’header mobile vi è un grande spazio occupato da uno slideshow completo di foto e collegamenti, sotto al quale vi sono delle news recenti, link ai siti degli organizzatori e dei partner ufficiali e alcune foto scattate all’interno della fiera.

La homepage del sito del Napoli Comicon ha una header fissa divisa in due parti: una sopra e una sotto al logo ufficiale della manifestazione, visibile in alto a sinistra. La parte superiore della header statica raccoglie i collegamenti legati all’aspetto più tecnico della fiera e della sua organizzazione, mentre quella immediatamente sotto raggruppa tutte le informazioni salienti della fiera in svariati menu a tendina dotati anche di piccole immagini di anteprima. La parte immediatamente successiva del sito è occupata da un largo slideshow interattivo, mentre proseguendo nella navgazione del sito sono visibili tutte le news della fiera e degli eventi collaterali/affiliati, insieme ai loghi di tutti i partner e quelli dell’Unione Europea, della Città, del Comune e della Provincia di Napoli.

Tutte le informazioni ufficiali relative al Torino Comics sono reperibili presso una parte di un sito (http://www.nerds-it.com/). Tutte le parti di usabilitĂ salienti (menu vari, funzione di ricerca, possibilitĂ di iscriversi alla newsletter ufficiale) sono state disposte sulla parte destra del sito; a sinistra si possono trovare tutte le news relative allâ&#x20AC;&#x2122;evento, per ordine di pubblicazione.

Il sito ufficiale dell’Etna Comics di Catania presenta una header divisa in due parti: la prima, statica, situata sulla parte superiore della pagina visualizzata, riporta dei collegamenti per informarsi sugli aspetti più tecnici della fiera e della sua organizzazione; la seconda, mobile, situata leggermente più in basso della prima, presenta numerosi menu a tendina riguardanti tutti gli aspetti di base del festival, come informazioni riguardo agli eventi, riguardo le aree occupate, riguardo il festival in generale, e così via. Sotto a queste è presente un largo slideshow interattivo, una stringa di “Breaking News” con collegamenti in costante movimento, informazioni dettagliate sulle aree, link ai social network dove la fiera ha un profilo o una pagina e, in fondo al sito, il logo ufficiale della manifestazione, le ultime news, gli ultimi tweet e un modulo che da la possibilità di iscriversi al sito per ricevere via email ogni singolo aggiornamento.

Il sito del Venezia Comics (ex Mestre Comics) presenta una header statica nella parte più alta dello schermo, dove si possono ottenere informazioni riguardo gli aspetti più tecnici della fiera e della sua organizzazione. Immediatamente sotto, nella parte principale del sito, sono riportati il logo e il logotipo ufficiali della manfiestazione, accanto a una foto che ritrae il complesso architettonico dove avrà luogo l’edizione corrente del festival. Sotto a queste vi è una parte di usabilità composta da vari collegamenti a varie aree informative del sito, accanto a dei collegamenti ai profili Facebook e Instagram della manifestazione. Continuando più in basso, sono consultabili le ultime news del sito, sono visibili i nominativi dei vari partner e patrocini, e, sulla pedice del sito, sono state poste delle informazioni generali riguardo la fiera, varie gallerie fotografiche e alcuni link dei partner.

ANALISI DELLA COMUNICAZIONE ATTUALE

Il logo attuale del Rovigo Comics suggerisce una spiccata accezione territoriale, riscontrabile nelle due stanghette della lettera “V” rappresentate sotto forma di due torri, simbolo caratteristico della città, nonché nome del centro commerciale che ospita l’evento (”Le Torri”, per l’appunto). Il logo si sviluppa in orizzontale su due rette parallele leggermente curve piuttosto C = 10 M = 90 Y = 100 K=5

C=0 M = 80 Y = 95 K=0

C=0 M = 40 Y = 95 K=0

C=0 M=5 Y = 75 K=0

C = 10 M = 10 Y = 10 K=0

C = 90 M = 80 Y = 60 K = 100

ravvicinate, creando un effetto di riflesso simulato tra le due parole. L’effetto riflesso fa sì che la “i” di “Rovigo” diventi un punto esclamativo nella sottostante “Comics”. Sulla sinistra della composizione vi è un balloon, posizionato dietro all’inizio delle scritte. Il logo è costruito su di una gamma di un totale di sei colori, di cui prevale l’armonia di colori caldi arancione scuro - arancione giallo. Una particolare scelta comunicativa, visibile in tutti i prodotti di comunicazione grafica e cartacea della manifestazione è il logotipo “Cosplay & Games”, realizzato con un font che richiama quello delle onomatopee fumettistiche (BadaBoom BB), posto nello spazio sottostante il logo ufficiale.

25-26 MAGGIO 2013

Mostra mercato e scambio di fumetti nuovi e da collezione, action figures, gadget ed articoli per cosplay!

dalle 9:00 alle 19:30

Con il patrocinio del Comune e della Provincia di Rovigo

Libreria Associazione Comicâ&#x20AC;&#x2122;s Trip del fumetto

Presentano in collaborazione con:

ForCosplay

Associazione Le Due Torri

www.rovigocomics.it

COSPLAY & GAMES

anteprime di Red Dread e Capitan Venezia

Area COMICS

Saranno presenti gli autori: Matteo Strukul - Teresa Marzia Alessandro Vitti - Federico Memola Fabio Babich - Alessio Beccati Ketty Formaggio Giuseppe De Luca

pubblicazionediesDcialbuoslivika per i 50 anni

Area GAMES Area COSPLAY Giochi, tornei, musica e: sfilata e photoset cosplay contest competitivo animazioni e spettacoli

C. C. Le Torri - Via Sacro Cuore, 9 - Rovigo

Aree di gioco libero, Lego Games e tornei di: Yu-gi-oh! - Carcassonne I coloni di Catan

INGRESSO LIBER0!

L’intera comunicazione cartacea del Rovigo Comics presenta alcuni caratteristici elementi ricorrenti; primo fra tutti il fatto che sulle illustrazioni di sfondo, realizzate per l’occasione da un artista ospite della manifestazione, compaiono sempre le caratteristiche due torri, simbolo di Rovigo e nome del centro commerciale ospitante l’evento. Altri aspetti ricorrente in tutte le comunicazioni cartacee realizzate finora sono la scelta della posizione del logo (in alto al centro, oppure leggermente spostato verso sinistra), il logotipo “Cosplay & Games” posto nello spazio sottostante il logo, la scritta “Ingresso Libero!” posta in basso a destra e i loghi di Città e Comune di Rovigo - insieme a quelli degli organizzatori - posti sulla parte alta dello spazio leggibile del manifesto, posizionati a destra oppure a sinistra. I manifesti delle edizioni 2012-2013 si differenziano da quelli delle edizioni più recenti per l’ammontare di informazioni aggiuntive riguardo le tre categorie di attrazioni principali della fiera - Comics, Cosplay e Games, rappresentati ciascuno da un proprio simbolo distintivo - inserite nella composizione dei manifesti. L’illustrazione di sfondo del manifesto del 2012 è circondata da una pesante vignettatura nera e posizionata sulla parte destra della composizione, affiancata a sinistra dalle informazioni aggiuntive sulle principali attrazioni del festival; l’illustrazione del manifesto dell’edizione del 2013, invece, occupa pressoché la totalità dello spazio stampabile del manifesto, fatta eccezione per una stringa rettangolare nera posta in fondo alla composizione. I manifesti delle edizioni 2014-2015, contrariamente ai loro predecessori, presentano un apporto di informazioni piuttosto essenziale al fine di dare più visibilità alla illustrazione di sottofondo. Il manifesto realizzato per l’edizione del 2014 è interamente costruito sopra l’illustrazione di sottofondo, mentre quello del 2015 si differenzia dal precedente per l’aggiunta di due rettangoli colorati posti sulla parte inferiore della composizione. Le informazioni ricorrenti presenti in tutte le comunicazioni cartacee finora realizzate sono il logo e il logotipo, le date della manifestazione, il luogo, i patrocini, il link del sito ufficiale e la dicitura “ingresso libero”.

Il sito ufficiale del Rovigo Comics ha una header statica e fissa ove sono riportati il logo, le date della manifestazione e il luogo dove essa avrà luogo. Accanto a queste informazioni sono stati aggiunti dei pulsanticollegamenti relativi a ogni singolo aspetto culturale del festival - comics, cosplay e games - che, una volta cliccati, conducono a un’area del sito dedicata a essi, completa di informazioni e news. Immediatamente sotto a questa, un’altra parte di usabilità contenente collegamenti alle aree più tecniche, come quelle dedicate ai partner, alle edizioni precedenti o ai contatti. Gli stessi identici link presenti sull’header statica sono riproposti poco più in basso da dei collegamenti più visibili, dotati di anteprime fotografiche. Procedendo verso il basso è presente un’area dedicata alle ultime news riguardanti la manifestazione, una funzione di ricerca, pubblicità di eventi affiliati o collaterali e un link alla pagina facebook della fiera. Più avanti vi è una pubblicità di un albo inedito presentato in esclusiva al Rovigo Comics, una lista degli autori presenti durante il festival completa di foto e immagini d’anteprima, informazioni su di un concorso di fumetto indetto dall’organizzazione della fiera, loghi di vari patrocini/organizzatori e, sul pedice del sito, informazioni riguardanti la fiera e i suoi organizzatori e un indirizzo email per contattarli.

BOZZE PREPARATORIE

Per fare in modo che la comunicazione del Rovigo Comics risulti visibile, accattivante e pertinente al tema della manifestazione, occorre puntare su di un redesign della precedente comunicazione grafica; il prodotto finale dovrà avere un aspetto pulito, semplice, divertente ed efficace, distaccandosi categoricamente dai loghi eleganti e istituzionalizzati delle fiere internazionali dedicate esclusivamente al fumetto analizzate precedentemente, poiché non offrono una programmazione analoga a quella del festival di Rovigo. Tramite il redesign del logo si intende eliminare totalmente qualsiasi accezione territoriale riguardante la fiera in modo da creare un’immagine coordinata chiara e cosmopolita, priva di caratteristiche secondarie che potrebbero non essere recepite dal fruitore. Inoltre il logo conterrà al suo interno alcune caratteristiche esplicative sui contenuti della fiera che sostituiranno il logotipo “cosplay & games” posto sotto al logo attuale.

Il nuovo manifesto per il Rovigo Comics conterrà pressoché tutti gli elementi chiave presenti nel poster realizzato per l’edizione 2015 della fiera: il logo ufficiale, i loghi dei patrocini e degli organizzatori, le date e il luogo del festival, l’indirizzo del sito ufficiale e la dicitura “ingresso libero”. Non sarà presente alcuna scritta aggiuntiva riguardante i caratteri della fiera, poiché i pittogrammi presenti nel logo - e in particolar modo il termine “comics” - suggeriscono già da soli i contenuti culturali della manifestazione. Accanto al link del sito verrà posto un QR code leggibile dai dispositivi mobile, per rendere il sito ufficiale raggiungibile in pochi passi e per aumentare la multimedialità della comunicazione cartacea. Tutte le informazioni salienti saranno riportate nella parte inferiore della composizione, lasciando buona parte dello spazio disponibile all’illustrazione di sfondo, per fare in modo che nella visione d’insieme venga notata prima la parte disegnata della parte scritta, costituendo così un manifesto vistoso e accattivante.

Il nuovo sito ufficiale del Rovigo Comics è stato pensato per avere un’estetica minimale e al contempo funzionale, riducendo lo spazio occupato dalla homepage raggruppando tutte le pagine e relative ramificazioni in singole categorie-link cliccabili. Il sito avrà un header statico pressoché identico a quello attuale, completo di link alla homepage, alla pagina dell’edizione corrente della fiera, a quella delle edizioni precedenti, alla pagina dei partner e a quella dei contatti. Nella versione mobile del sito, l’header statico verrà sostituito da un pulsante che, una volta premuto, farà comparire un menu a tendina contenente tutti i link precedentemente nominati. Sotto la header è stato posizionato il redesign del logo ufficiale, pensato per sostituire i collegamenti alle pagine “comics” “cosplay” e “games”: basterà infatti cliccare sul pittogramma corrispondente (illustrati da delle diciture aggiuntive) per raggiungere la pagina desiderata. Sotto al logo vi è uno slideshow (un “news stream”) delle ultime notizie riguardanti la fiera, con un link per visualizzare tutte le notizie posto sulla parte inferiore e una funzione di ricerca posta sulla destra dello stream. La parte immediatamente successiva contiene due parti di usabilità molto evidenziate, riservate alla lista degli autori presenti alla manifestazione e ai concorsi interni indetti dagli organizzatori o dai partner della fiera. Insieme a questi due link, vi è uno spazio dedicato ai link dei social network e all’advertising generico. Sul pedice del sito vi sono riportati i loghi dei patrocini/organizzatori e vari collegamenti testuali riservati per raggiungere le parti salienti del sito.

IMMAGINE COORDINATA COMPLETA

comics

games

cosplay

C = 10 M = 90 Y = 100 K=5

C=0 M = 80 Y = 95 K=0

C=0 M = 40 Y = 95 K=0

C = 90 M = 80 Y = 60 K = 100

APPLICAZIONI

Conclusioni L’identità grafica e la relativa comunicazione di una fiera del fumetto assume caratteri differenti a seconda dei contenuti che essa offre; infatti, tra gli esempi virtuosi presi in considerazione, le manifestazioni a carattere esclusivamente culturale (ossia prive di quello ludico) presentano comunicazioni eleganti e basate principalmente su un type design minimale e lapidario, a differenza delle fiere che trattano ogni singolo aspetto della cultura pop. Al fine di ricreare l’immagine coordinata del Rovigo Comics, è stato necessario prendere maggiormente in considerazione i casi di studio interessanti organizzati in maniera analoga; fiere che prediligono un’identità grafica colorata e informale. Seguendo le linee guida di questi esempi (Lucca Comics, Cartoomics, Romics, Napoli Comicon, Etna Comics, Torino Comics e Mestre Comics) è stato realizzato un redesign totale del logo dall’aspetto tondo e giocoso, caratterizzato dalla presenza di tre pittogrammi che suggeriscono i principali temi trattati all’interno del festival. La comunicazione grafica, incarnata dai manifesti, ha subito un redesign del layout e delle diciture riportate, per rendere lo stampato essenziale e accattivante. Il sito è stato riorganizzato al fine di essere leggero e intuitivo, facile da navigare tramite una suddivisione a sezioni e con l’aggiunta di alcune parti di interattività per renderlo più informale di un sito vetrina. Tutti gli elementi caratteristici del territorio natale della manifestazione sono stati rimossi per creare una comunicazione accessibile e universale, liberandosi dei dettagli dell’accezione territoriale che non potevano essere intesi facilmente. La nuova comunicazione del Rovigo Comics è essenziale, moderna e di facile lettura.

Bibliografia

Giromini F., Martelli M., Pavesi E., Vitalone L., Gulp! – 100 anni a fumetti, Electa, Milano, 1996. Genovese R., L’avventurosa storia del fumetto italiano. Quarant’anni di fumetti nelle voci dei protagonisti, Castelvecchi, Roma, 2009. Vivès B., L’importanza di chiamarlo fumetto, Bao Publishing, Milano, 2014. Del Buono O., Sul Fumetto, Comma 22, Bologna, 2014. Barbieri D., I linguaggi del fumetto, Bompiani, Milano, 1991. Barbieri D., Breve storia della letteratura a fumetti, Carocci, Roma, 2009. McCloud S., Il libro del fumetto, Pavesio, Torino, 2013. Vecchia M., Hapù. Manuale di tecnica della comunicazione pubblicitaria, Lupetti, Milano, 2003. Volli U., Manuale di semiotica, Laterza, Bari, 2000.

Immagini utilizzate

Capitolo 1 Fig. 1: FELTON OUTCAULT RICHARD, The Yellow Kid takes a hand at golf, [s.l.], 1897. URL:.«http://dormir-moins-bete.com/wp-content/uploads/2014/04/Yellow-kid.jpg» (18.11.2015).

Fig. 2: DIRKS RUDOLPH, The education of a monkey by the Katzenjammer Kids, [s.l.], 1897 ca. URL:.«https://fumettologicamente.files.wordpress.com/2011/11/katzenjammerkids_dirks. jpg» (18.11.2015). Fig. 3: MCCAY WINSOR, tavola di Little Nemo in Slumberland, [s.l.], 1905. URL:.«http://www.comicstriplibrary.org/images/comics/little-nemo/little-nemo19051119-l.jpeg» (18.11.2015). Fig. 4: MCCAY WINSOR, tavola di Dream of the Rarebit Fiend, [s.l.], 1905. URL:.«https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/09/Dream_of_the_Rarebit_ Fiend_1905-01-28.jpg» (18.11.2015). Fig. 5: FISHER BUD, striscia di Mutt & Jeff, [s.l.], 1913. URL:.«https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c0/Mutt_and_Jeff_-_ motorcycle_cop.jpg» (18.11.2015). Fig. 6: HERRIMAN GEORGE, particolare di una striscia di Krazy Kat, [s.l.], 1915 ca. URL:.«http://4.bp.blogspot.com/-XNAD3KmDFDQ/UwI9FICtJ0I/AAAAAAAAKsE/ kw78BZEgMkU/s1600/Herriman+Krazy+Kat+enchanted+mesa+5.jpg» (18.11.2015). Fig. 7: RAYMOND ALEX, vignetta da una tavola di Flash Gordon, [s.l.], 1939 ca. URL:.«http://13thdimension.com/wp-content/uploads/2015/10/tumblr_ nuf1ijiO4Y1rnvulyo1_1280.jpg» (18.11.2015). Fig. 8: GOULD CHESTER, striscia di Dick Tracy, [s.l.], 1947. URL:.«http://www.umich.edu/~csie/comicart/StripArt/Gould090147.jpg»

100

(24.11.2015). Fig. 9: SHUSTER JOE, copertina di un numero di Superman, [s.l.], 1940. URL:.«http://www.greatkrypton.com/siegelshuster/wp-content/uploads/2013/01/stgao1. jpg» (24.11.2015). Fig. 10: KANE BOB, copertina del primo numero di Batman, [s.l.], 1940. URL:.«http://www.comicbookbrain.com/_imagery/2014-05-03/batman-number-1-firstissue-1940.jpg» (24.11.2015). Fig. 11: KIRBY JACK, copertina del secondo numero di Captain America, [s.l.], 1941. URL:.«http://static.comicvine.com/uploads/scale_large/11115/111158914/3926373captainamerica002_00.jpg» (24.11.2015). Fig. 12: Anonimo, copertina di un numero di The Vault of Horror, [s.l.], 1950 ca. URL:.«http://3.bp.blogspot.com/-AslLNeRxFJE/VjDixWqtzVI/AAAAAAAC0C4/ gevWgUdevx4/s1600/32_vault_1953augsept_craig.jpg» (18.11.2015). Fig. 13: Anonimo, copertina di un numero di The Crypt of Terror, [s.l.], 1950 ca. URL:.«http://www.flyingdonut.com/cryptofterror017.jpg» (18.11.2015). Fig. 14: Anonimo, copertina di un numero di The Haunt of Fear, [s.l.], 1950 ca. URL:.«https://horrorpediadotcom.files.wordpress.com/2014/11/haunt-of-fear-14-grahamingels.jpg» (18.11.2015). Fig. 15: LEE STAN & KIRBY JACK, copertina di un numero di The Fantastic Four, [s.l.], 1961. URL:.«https://doctorcomicsdotcom.files.wordpress.com/2013/01/fantasticfour-1r.jpeg» (08.01.2016).

101

Fig. 16: LEE STAN & KIRBY JACK, copertina di un numero di Spider Man, [s.l.], 1962. URL:.«https://doctorcomicsdotcom.files.wordpress.com/2013/01/fantasticfour-1r.jpeg» (08.01.2016). Fig. 17: LEE STAN & KIRBY JACK, copertina di un numero di The Fantastic Four, [s.l.], 1961. URL:.«https://doctorcomicsdotcom.files.wordpress.com/2013/01/fantasticfour-1r.jpeg» (08.01.2016). Fig. 18: DISNEY WALT & IWERKS UB, tavola di Mickey Mouse, [s.l.], 1930. URL:.«https://comicsource.files.wordpress.com/2009/03/01.jpg» (12.01.2016). Fig. 19: DISNEY WALT & TALIAFERRO AL, tavola di Donald Duck, [s.l.], 1940 ca. URL:.«https://40.media.tumblr.com/bb189f0c8c28897968dbc36adc153617/tumblr_ n2l9h3lIy91s2wio8o1_1280.jpg» (12.01.2016). Fig. 20: SEGAR ELZIE CRISLER, The Popeye Family, [s.l.], 1972. URL:.«http://i36.photobucket.com/albums/e32/tvpudding/West%20Cartoon/popeye001. jpg» (12.01.2016). Fig. 21: SCHULTZ CHARLES MONROE, tavola di Peanuts, [s.l.], 1953. URL:.«https://pencilpanelpage.files.wordpress.com/2012/02/peanuts2.jpg» (12.01.2016). Fig. 22: CRUMB ROBERT, tavola di Fritz the Cat, [s.l.], 1965 ca. URL:.«http://1.bp.blogspot.com/-nYFPiHoygVg/TchHSHCVgoI/AAAAAAAABhw/_ LXnYs4Ea8M/s1600/fritz4.gif» (18.11.2015).

102

Fig. 23: TOFANO SERGIO, ritaglio di una tavola de Il Signor Bonaventura, [s.l.], 1959. URL:.«http://www.mein-italien.info/it/letteratura/immagini/sor-bonaventura-2.jpg» (18.01.2016). Fig. 24: JACOVITTI BENITO, ritaglio di una tavola di Cocco Bill, [s.l.], 1965. URL:.«http://muuta.net/CoccoBill/Picts/CoccoBill14JM05ita.jpg» (18.11.2015). Fig. 25: GIUSSANI LUCIANA & GIUSSANI ANGELA, vignetta di una tavola di Diabolik, [s.l.], 1962. URL:.«http://www.guidafumettoitaliano.com/bundles/fumettoweb/Images/ NotizieGallery/544f1c9dc3e26f1bf081fd23e16f1ddb.jpg» (18.01.2016). Capitolo 2 Fig. 1: Anonimo, fotografia degli stand del Rovigo Comics, [s.l.], 2015. URL:.«http://www.rovigoindiretta.it/wp-content/uploads/2015/05/IMG_2160.jpg» (05.11.2015). Capitolo 3 Fig. 1: Anonimo, fotografia del Tokio Big Sight durante il Comiket, [s.l.], 2010. URL:.«http://tokyofashion.com/wp-content/uploads/2010/08/Comiket-Cosplay-Summer2010-001-G0021.jpg» (24.08.2015). Fig. 2: Anonimo, fotografia di uno dei cataloghi Comiket, [s.l.], 2012. URL:.«https://nicollelamerichs.files.wordpress.com/2012/08/p8111494.jpg» (24.08.2015).

103

Fig. 3: Anonimo, fotografia di alcuni padiglioni esterni del Lucca Comics & Games, [s.l.], 2013. URL:.«http://1.bp.blogspot.com/-_OyjknKDQ60/Unk6wPSiuzI/AAAAAAAABLQ/ Tsv28NW8Twc/s1600/FOLLA+luccacomics2013.jpg» (28.08.2015). Fig. 4: Anonimo, fotografia di alcuni stand del Comic-Con, [s.l.], 2013. URL:.«http://richardellisprestonjr.com/wp-content/uploads/2013/07/IMG_3414.jpg» (18.01.2016). Fig. 5: Anonimo, fotografia degli spazi espositori del BD d’Angoulême, [s.l.], 2014. URL:.«http://france3-regions.francetvinfo.fr/poitou-charentes/sites/regions_france3/files/ assets/images/2014/11/08/maxpeopleworld554595.jpg» (28.08.2015).

Sitografia

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104

RADO MARIANGELA, in «Breve storia del fumetto, parte 3» URL:.«http://www.atmosphereblog.com/breve-storia-del-fumetto-vol-iii-2/» (20.05.2015). GIANOTTI DANIELE, in «Storia del fumetto in Italia» URL:.«http://www.psychomedia.it/pm/culture/cartoons/storia.htm» (20.05.2015).

105