Dessin en 3 dimension d'Andrew Loomi

NOTE DE L'AUTEUR

Une grande partie du matériel de ce livre a été publié pour la première fois en 1951, avec le titre de Dessin réussi. Pour cette édition, seize pages de nouveau matériel technique sur le sujet très important de la perspective ont été ajoutés. Ces pages remplacent une section purement picturale appelée "Galerie des dessins". En outre, d'autres modifications et corrections ont été apportées.

Cette édition a le titre de dessin en trois dimensions pour représenter plus précisément la véritable portée de l'œuvre.

L'intention de toutes ces modifications est de présenter une oeuvre plus précieuse pour tous ceux qui se consacrent au dessin ou à la peinture. J'espère avoir réussi à atteindre cet objectif.

ANDREW LOOMIS

Octobre 1957

Les Fondements

Aujourd'hui l'art semble avoir vraiment trouvé une opportunité unique, car l'envie de dessiner c’est emparée de milliers de gens comme jamais auparavant, se répandant à travers tout le pays. Alors que beaucoup s'intéressent à l'art comme d’un passe-temps ou d’un hobby, d'autres le choisiraient volontiers comme moyen de subsistance s'ils étaient convaincus que leur capacité était suffisante pour offrir un réel espoir de succès.

Il y aura toujours une certaine confusion entre ce qu'est le talent ou la capacité innée en dessin et ce qu'est la connaissance du métier. Trop souvent, le savoir est interprété comme un talent. D'autre part, le dessin qui manque de connaissances constructives est rarement réussi en tant que dessin. La vérité est que nous ne voyons pas le talent tant que les moyens pour le produire n'ont pas été développés. Cela signifie une analyse et une compréhension relativement précise des lois de la nature telles qu'elles s'appliquent à la vision de l'homme.

Dessiner, c'est une vision sur papier. Plus que cela, c'est une vision individuelle, liée à la perception individuelle, à l'intérêt, à l'observation, au caractère, à la philosophie, et à une foule d'autres qualités provenant d'une même source. Pour réussir, cela ne peut et ne devrait pas en être autrement. Le dessin est étroitement lié aux autres arts créatifs, qui sont tous des affleurements d'un désir d'exprimer une émotion individuelle, de rendre l'autre conscient de nos sentiments intérieurs. Nous voulons qu'il écoute ou regarde, et nous voulons qu'il apprécie ce que nous avons à offrir. Nous souhaitons peut-être recevoir de l'admiration pour nos réalisations particulières. Peut-être avons-nous un message que nous estimons digne de l'attention des autres. Peut-être voyons-nous dans un tel effort un moyen agréable de nous rendre utile ou de nous procurer les moyens de subsistance que nous devrons trouver d'une manière ou d'une autre. Nous qui choisissons l'art comme moyen d'expression, nous devons nous rendre compte qu'il y a certains fondements à partir desquels nous progresserons, tout comme il y a les fondements de la littérature, du théâtre ou de la musique. Malheureusement, pour l'étude pratique, les principes fondamentaux d'une approche de l'art n'ont généralement pas été aussi clairement définis contrairement à ceux d'autres activités créatives. L'art commercial est une profession relativement nouvelle. Cependant, les leaders dans le domaine commencent à y consacrer du temps et à réfléchir à son enseignement.

Le succès dans les domaines créatifs s'accompagne toujours d'un caractère distinctif, qui différencie l'individu et le démarque de la foule. Un artiste peut réussir autant qu'un autre dans son utilisation des connaissances de base, sans pour autant reproduire le travail d'un autre artiste. S'il y a bien un moyen pour un homme de métier de vraiment en aider un autre, c'est en approfondissant sa connaissance du métier lui-même, plutôt qu'en fonction des qualités particulières de son propre travail. Les connaissances de notre métier doivent être mises en commun, comme c'est le cas dans les sciences et d’autres professions, chacun d'entre nous absorbant et contribuant à son tour. Il est difficile pour un homme d'enseigner sans présenter son propre travail en exemple. Mais je suis certain que dans ce livre, il y a beaucoup de matériels que l'étudiant peut appliquer à son propre travail sans référence à un style ou une technique particulière au mien.

Supposons que nous ayons deux dessins devant nous. L’un plaît, l'autre pas. Celui-là est bon, l'autre mauvais. Pourquoi? Je crois pouvoir souligner des raisons sous-jacentes parfaitement compréhensibles. Curieusement, les explications ne se trouvent généralement pas dans les livres d'art ou enseignées dans les classes. En dessin, la réponse est liée aux émotions et à l'expérience de l'individu, et est, en toute fin, totalement distincte de l'enseignement de l'art. Cependant, je ne crois pas que l'art puisse aller très loin, à moins que l'artiste n’ait une sorte de compréhension de cette réponse. Un artiste peut vivre toute sa vie sans comprendre pourquoi son travail ne plaît pas. Même les artistes qui réussissent ne savent peut-être pas vraiment pourquoi leur travail plaît, même s'ils en remercient le ciel.

Pour comprendre pourquoi un dessin est attrayant ou non, nous devons retrouver une certaine capacité qui est développée chez tout individu normal, depuis la petite enfance jusqu'à la vie adulte. Le terme "perception intelligente", je pense, est aussi proche que possible pour décrire cette faculté. C'est la vision coordonnée avec le cerveau. C'est un sentiment de justesse développé par l’expérience. À un moment ou à un autre, nos cerveaux acceptent certains effets ou apparences comme étant la vérité et s’y ajustent. Nous apprenons à distinguer une apparence d'une autre, en taille ou en proportion, en couleur et en texture. Tous les sens se combinent pour nous donner une perception intelligente. Nous avons un sens de l'espace ou de la profondeur, même si nous ne connaissons rien de la science de la perspective. Nous sommes rapidement conscients de la distorsion ou de la difformité, lorsque l'apparence ne coïncide pas avec ce qui est normal ou vrai, comme l'expérience nous l'a apprise. La forme est enregistrée dans l'esprit, même si nous ne savons rien de l'anatomie et des proportions, de sorte que nous reconnaissons immédiatement un visage, bien que nous ne puissions même pas en donner une bonne description verbale. Notre sens des proportions nous dit que c'est un enfant et cet autre un nain, ou celui-ci un chiot et celui-là un petit chien. La perception intelligente inclut le sentiment de volume et de contour. Nous reconnaissons un cygne d'une oie ou une oie d'un canard. Cette caractéristique est aussi développée chez ceux qui regardent l'art que chez les artistes eux-mêmes. Nous avons tous, en tant qu'individus, accepté de manière subconsciente certains effets de la lumière. Nous savons quand les apparences sont cohérentes avec la lumière du jour, la lumière artificielle, le crépuscule ou le plein soleil. Une telle perception fait partie de notre nature.

Dès l’instant où le spectateur voit des distorsions, un changement de proportions, de forme, de couleur ou de texture, il se rend compte que quelque chose ne va pas. L'imitation la plus intelligente ne le trompera pas. Le mannequin dans la vitrine du grand magasin est un mannequin pour tout le monde. Nous savons différencier la chair de la cire, grâce aux effets déjà enregistrés dans nos esprits.

Nous, les artistes, ne pouvons ignorer cette perception intelligente et espérer obtenir une réponse éclairée, voire favorable, à notre travail. Pensez que votre public réagira à votre œuvre comme il le fait dans la vie elle-même. Pour la perception intelligente, seule la vérité est convaincante. Le profane n'a pas besoin de savoir quoi que ce soit de l’art pour savoir s'il aime ou non votre travail. Nous pouvons utiliser tous les arguments, alibis et défenses du monde, même crier à tue-tête, nous ne pourrons pas changer quelque chose de si profondément ancré dans la conscience humaine. Si ce que nous exprimons dans notre peinture est faux, dans les valeurs de couleurs ou les effets, le spectateur le ressentira, et il n'y a rien que nous puissions faire pour le convaincre de quoi que ce soit d'autre.

La réponse psychologique va encore plus loin. Chaque image devrait avoir une raison d'être, un but derrière elle. Si nous pouvons faire ressentir cette intention au spectateur, nous réussirons plus encore à capter son intérêt. Non seulement chaque homme vit parmi les effets de la nature, mais il en est lui-même une expérience vivante. La vie n'est pas seulement ce qu'il voit mais ce qu'il ressent. Compléter notre dessin d’une émotion déjà présente en lui, nous assure d’une réponse bien plus profonde. Vous ne pouvez ressentir de l'émotion qu'en vous-même, et toute émotion émanant de votre travail ne peut venir que de vous. Vous pouvez être sûr que la plupart des émotions que vous ressentez sont également présentes chez les autres. C'est pourquoi nous les vivons à travers les personnages d’un film ou d’un jeu. Dans le même temps, nous aimons ou n'aimons pas une performance dans la mesure où elle a fait appel à nos émotions individuelles. Pour la même raison, nous aimons ou n'aimons pas une œuvre d'art.

Lorsque le dessin réussit à convaincre la perception intelligente du spectateur en raison de sa justesse de forme, de texture, d'espace et de lumière, tout en faisant appel à ses émotions, l'artiste peut compter sur une réponse favorable.

Le dessin devrait être enseigné non pas par des techniques spécialisées ou particulières, mais par la manière d'obtenir la forme, les contours, et les valeurs, sans "maniérismes". La façon dont Mr Untel manipule le crayon n'a rien à voir avec votre problème principal. S’il vous intéresse, ce qu'il faut rechercher, c’est la manière dont il gère la lumière sur la forme et les contours. Cependant, s’il est bon, vous pouvez être sûr qu'il va chercher l’information à la meilleure source : la vie elle-même. Il a probablement employé un modèle ou utilisé un appareil photo pour obtenir des informations pertinentes. Il essayera d’inventer un minimum, utilisant son imagination seulement quand il n'aura aucun autres moyens de disponible.

Il y a certains éléments de base dans un bon dessin sans lesquels aucun ne peut vraiment être réussi. Je crois que ces éléments peuvent être enseignés. Jusqu'à présent, j'ai été incapable de trouver un manuel de dessin qui définisse la relation entre proportion et perspective d'une part, et l'étude de la lumière et de l'ombre d’autre part. Puisque ces éléments sont si profondément interdépendants, ce livre qui les présente du point de vue de cette relation si étroite, devrait répondre à un réel besoin.

Pour ceux qui ont une compréhension des lois de la nature et une vision authentique, le plus grand maître est la nature elle-même. Si l'artiste maîtrise la représentation d'un objet placé dans l'espace par la technique de construction et des contours ainsi que l’effet de la lumière sur les formes que nous considérons comme fondamentales, il a alors acquis le tremplin vers sa propre expression individuelle qui finalement, a plus de valeur que toute autre chose.

Supposons que nous nous demandions ce qu'est un bon dessin? Pensons d'abord aux qualités qui composent un bon dessin; celles-ci soulignant les qualités de chacune des disciplines de notre métier. Tout ce que nous dessinons est dimensionnel ; soit la hauteur, la largeur et la profondeur. Il y a un rapport entre les trois dimensions, que nous appelons la proportion. Ensuite, toutes les parties d’un sujet sont en rapport les unes vis-à-vis des aux autres, et si elles sont correctes, elles s'additionnent pour rendre également les dimensions globales correctes. Un dessin ne peut pas être bon s'il n'est pas proportionnel, alors désignons la PROPORTION l'élément numéro un.

Puisque les proportions existent dans la chose que nous voulons dessiner avant même que nous l'ayons dessinée, considérons comment nous la placerons dans les limites de notre surface de papier. Imaginons le papier comme représentant un espace ouvert, dans lequel nous souhaitons placer le sujet. Nous voulons qu'il s'installe parfaitement dans la zone la plus agréable et la plus convaincante à la fois. Nous regardons attentivement le sujet pour sélectionner un point de vue. Nous pouvons même découper un viseur (une ouverture rectangulaire dans un carton qui est proportionnelle à notre zone de dessin) pour voir où le sujet pourrait le mieux se placer. Quelle devrait être sa taille, sa proximité ou sa distance, et où? Appelons cela le PLACEMENT d'éléments.

Quand un point de vue a été choisi et qu'un placement a été décidé, nous commençons à dessiner. Le troisième élément apparaît. Nous ne pouvons pas dessiner un objet sans PERSPECTIVE. Puisque la perspective est le problème principal qui se pose, c'est la première chose que l'artiste devrait apprendre. Une compréhension de celle-ci doit précéder ou faire partie de chaque formation artistique. Aucun dessin n'est un vrai dessin à moins d'être lié à un niveau des yeux ou à un horizon, la relation étant bien comprise par l'artiste. Le sujet de la perspective ne peut pas être entièrement couvert dans ce livre, mais j'essaierai de vous apporter la connaissance d'outils de métier que je crois être indispensable. Je suggère, cependant, que vous obteniez d'autres livres, et, pendant que vous étudiez, apprenez-en le plus possible, car c'est l'un des éléments les plus importants d’un dessin réussi.

Supposons que nous comprenions la perspective et l’assimilions correctement. Et maintenant? Afin d'établir une forme convaincante sous l'effet de la lumière, du demi-ton et de l'ombre, nous devons séparer les trois en PLANS. Par l'effet de la lumière sur les plans, nous arrivons à l'apparence solide de la forme. Nous cherchons d'abord les zones ou les plans de pleine lumière, puis, lorsque la forme se détourne de la lumière, nous trouvons les zones ou plans en demi-tons. Au-delà des demi-tons, nous trouvons les zones d’ombre, les plans d'ombre. Dans l'ombre, nous trouvons aussi la lumière réfléchie, qui, bien que faisant partie de l'ombre, définit encore la forme.

Après avoir défini les plans, nous arrivons à un autre élément d’un bon dessin, que nous pouvons appeler le PROFIL TONAL. Quand nous traitons les valeurs, nous nous impliquons dans la disposition tonale d'un dessin. Le profil tonal est un autre aspect de la composition. Le placement concerne la composition en termes de ligne; le profil tonal s'y rapporte en termes de zones tonales.

C'est ici que la créativité a sa première place. Nous pouvons arranger le profil tonal d'un sujet, et non pas simplement accepter tous les profils comme le fait l'appareil photo. Les profils tonals de la nature peuvent être bons ou mauvais selon nous, dans les limites de notre espace disponible. Le placement et le profil tonal est un problème artistique pour chaque dessin.

La composition est un élément abstrait. Seul une petite partie de la composition peut être enseigné. Il y a des livres sur le sujet qui méritent d'être étudiés à fond. Ajoutez-en à votre bibliothèque. Cependant, la composition semble être plus ou moins instinctive. La plupart d'entre nous préférons essayer nos propres arrangements plutôt que de se faire dicter la façon de faire.

La meilleure façon d'arriver au profil tonal ou à la composition d’un dessin, est de faire de petits croquis que nous appelons des vignettes. Faites-les en trois ou quatre tons, jusqu'à ce que vous obteniez la sensation du sujet. Celles-ci peuvent très bien précéder tout dessin réel. Le dessin est essentiellement du design (croquis de conception), et le design est dessin. L'un sera toujours la conséquence de l'autre.

Maintenant, si vous ne l'avez pas déjà remarqué, nous avons listé cinq éléments d’un bon dessin, tous commençant par la lettre P. Ce sont: la Proportion, le Placement, la Perspective, les Plans et le Profil tonal. Appelons-les les cinq P.

Mais ce ne sont pas les seules considérations d’un bon dessin. Il y a quelque temps, nous considérions les qualités émotionnelles que tout bon dessin devrait avoir. Si le sujet est inanimé, les qualités émotionnelles résideront dans la façon dont il est présenté. Si c'est un paysage, cela peut être l'ambiance du jour, ou la fraîcheur et le charme de l'interprétation. Dans une nature morte, ce peut être l'attrait du sujet, la beauté des objets eux-mêmes. Pour un sujet avec des figures humaines, l'émotion peut être révélée par l'action ou l'expression des personnages, ou dans l'histoire qu'ils racontent.

Avant de commencer à dessiner, fermez les yeux et essayez de voir le sujet. Pensez à ce qui se passerait. Pensez à l'idée de base ou au but de la démarche. Tout cela peut être appelé la CONCEPTION du sujet. Encore une fois nous devons faire des croquis miniatures, même griffonné, jusqu'à ce que notre sujet commence à prendre forme.

En nous souvenant de ce sentiment de "perception intelligente" auquel nous pouvons nous attendre de la part de ceux qui vont regarder ou juger notre travail, nous avons maintenant besoin d'informations pour convaincre. Nous avons une idée, nous avons fait des croquis, et nous devons maintenant procéder à notre dessin. Le prochain élément important est la CONSTRUCTION. Maintenant, nous devons collecter des photographies, faire des croquis et des études, rechercher des coupures de presse, aller à n'importe quelle source disponible pour une information correcte.. Si nous pouvons nous le permettre, nous prenons un modèle pour des photographies ou des études.

Il y a un autre élément, si étroitement lié à la construction qu’il doit être considéré en même temps, puisque sans l'un des deux, nous ne pouvons pas réaliser l'autre. C'est le CONTOUR. La construction se réfère à l'intérieur de la masse ou du volume. Le contour est le bord extérieur de la masse dans l'espace. La construction est basée sur le point de vue et la perspective. L'apparence d'un objet peut être différente selon les angles. C'est pourquoi nous devons établir un niveau oculaire auquel nous relions toute construction et contour. Cependant, aucun sujet ne peut être dessiné correctement avec des niveaux oculaires différents. Cela est dû au fait qu'il est impossible de regarder n'importe quel objet depuis deux positions en même temps. Pour cette raison, l'information dont nous disposons doit être adaptée au problème. Deux coupures de presse ou deux photographies d'un même sujet auront rarement le même niveau des yeux ou, ce qui est d'une importance vitale, la même source ou le même type de lumière. Bien sûr, l'information idéale est assurée en ayant toutes les parties du sujet en même temps devant vous, dans la même lumière, du seul point de vue de vos yeux ou appareil photo, caméra, etc.... Les débutants en particulier devraient travailler de cette façon. C'est pourquoi les natures mortes, les poses d'école d'art et les scènes de plein air sont les meilleurs sujets à partir desquels apprendre à voir et à dessiner. Mais nous avons encore besoin d'informations fondamentales sur la façon de les dessiner. L'étudiant qui va à une classe d'art en sachant quelque chose de la proportion et de la perspective et comment les atteindre dépassera ses camarades à pas de géant, et quand il quittera l'école son travail sera accepté beaucoup plus vite que les leurs.

Sans une connaissance de la perspective et de la lumière sur les formes de base, ou une idée de la mesure et de la proportion, l'artiste devient un esclave des photographies, des projecteurs, ou de tout autres moyens mécaniques qui se substitueront aux connaissances qui lui manquent. S'il recopie ou projette des photographies au lieu de dessiner son sujet, le résultat apparaîtra dans son travail. Un tel artiste atteindra rarement le premier rang, à moins que son travail n’ait d'autres qualités qui en quelque sorte le rendent meilleur que le travail d’autres copistes. Si un dessin doit être individuel et dynamique, l’artiste doit utiliser l’appareil photo uniquement pour lui fournir quelque chose à partir duquel il puisse dessiner, comme il le ferait à partir d'un modèle. L’appareil photo ne voit pas dans la même perspective ou la même proportion que les deux yeux humains. Être esclave de la photographie laisse généralement son cachet transparaître dans notre travail. Si vous utilisez des photographies, recadrez puis redessinez-les, mais dessinez toujours, ne recopiez pas.

Considérez votre papier comme représentant un espace ouvert, non comme une surface bidimensionnelle, comme si ses bords étaient le cadre d'une fenêtre ouverte. Vous regardez toute la vie et la nature à travers cette fenêtre papier.

Dans cet espace, essayez de mettre les formes qui existe déjà devant vous, ou bien de donner un sentiment de réalité aux formes que vous créez à partir de votre connaissance des lois de la nature. Nous étudions la nature pour en retranscrire les effets.

Cela implique les dimensions, le contour, le point de vue (c'est-à-dire la perspective) et la lumière. C'est seulement à travers la lumière, qui produit tous les tons, les couleurs et les apparences, que nous pouvons produire une véritable image de la vie.

Pour bien dessiner, nous ne pouvons pas penser seulement à un seul aspect du dessin, tel que le contour, sans les autres éléments essentiels, mais nous devons rechercher à unifier tous les aspects en un ensemble complet et organisé.

VIGNETTES

L'habitude d'exprimer votre conception mentale d'un sujet au travers de croquis miniatures, peut jouer un rôle important dans votre développement en tant qu'artiste. Le mieux est de fermer

les yeux et d'essayer de visualiser ce qui se passe, comme dans la vie. Vous n'avez aucun dé- tail à apporter, juste suggérez le sujet. Pensez au genre de lumière. Avec l’ habitude, cela viendra.

Autrefois, j'ai connu un artiste à qui l'on a demandé de faire un sujet loin de chez lui, alors que tout son attirail de copie était encore dans son atelier. Pour une fois il a été forcé de dessiner. Il a subi la torture avant d'avoir fini. Le dessin n'a jamais été bon. Il n'avait jamais réalisé à quel point il dépendait de ses béquilles. Il est rentré chez lui et a commencé à dessiner sérieusement. L'esclave de l'appareil photo ne sait jamais vraiment à quel point il est mauvais ou ce qui manque à son travail, jusqu'à ce qu'il puisse voir la différence d’un vrai dessin sur sa propre planche à dessin. La façon de travailler est affaire d'homme, mais le novice doit savoir que son plus grand espoir réside dans sa propre aptitude à bien dessiner à main levée.

Quand, à force de travail, nous avons réussi à établir la construction et le contour, il y a quelque chose d'autre, étroitement lié aux deux, auquel nous devons penser constamment. C'est, le CARACTÈRE. Le caractère est la chose qui distingue un objet ou une personne d'une autre. L'utilisation apporte du caractère à un objet ; l'expérience l'apporte à l'homme. Le caractère est toujours une singularité. Picturalement, le caractère est une forme qui appartient au sujet luimême et à aucun autre. Il s'agit d'une forme dans un lieu particulier, dans des conditions de lumière particulières, d'un point de vue particulier, avec un effet particulier. C'est quelque chose d'immédiat, capté comme un coup d'œil : l'ensemble des traits à ce moment-là, le regard des yeux, la bouche, les plans du visage dans cette lumière, tous liés aux circonstances à un instant précis. C'est ici que l'appareil photo peut capter des informations précieuses. Mais avant de déclencher l’appareil, l'émotion et les apparences doivent toutes être présentes : ressenties intérieurement par l'artiste et transposées au modèle, ou existant dans le modèle et reconnues et captées par l'artiste. Puis, tout au long de son travail, l'artiste ressent des émotions qu'il veut exprimer, le ressenti qui lui donne envie de dire quelque chose avec son crayon ou son pinceau. Ce sentiment a la capacité de se fondre dans la technique d'expression ou de maniement du médium. Parfois, l'artiste n'en est même pas conscient, mais il contribue tout de même au succès de l'œuvre, simplement parce que le sentiment est aussi transmis au spectateur.

L'étude des vêtements et des draperies fait beaucoup pour ajouter du caractère, ainsi que les mains, les chaussures. Le mouvement, dans un agencement et un dessin correct, fait aussi sa part. Le mouvement encore, c'est vraiment la construction et les contours, les plans et les valeurs. Un dessin de portrait est cent pour cent relatif au caractère, ce qui signifie un placement précis des plans caractéristiques et des contours. Le caractère ne peut être atteint sans tous les éléments d'un bon dessin. La représentation authentique du caractère élève l'artiste au sommet de sa profession.

Enfin, nous avons l'élément le plus important de tous, à savoir la COHÉRENCE. La cohérence englobe beaucoup de choses. La cohérence est vraiment la vérité, comme le reconnaît cette perception intelligente que nous avons tous, artistes et profanes. La cohérence, techniquement, signifie que la lumière, la proportion, la perspective sont traités de telle sorte que tous les éléments appartiennent à un sujet particulier et non à un autre. Il y a une cohérence d'objectif, quand toutes les parties appuient cet objectif. Il y a une cohérence technique de traitement, de sorte que toutes les parties du sujet semblent être faites par la même main, de la même manière individuelle. Je ne veux pas dire que toutes les surfaces doivent être traitées comme si elles étaient faites du même matériau, ou avec le même type de traits, mais que toutes les parties aient une unité d'approche et de vision qui organise le sujet en une seule expression. Voyons l'artiste lui-même à travers son travail: son sentiment à son sujet, sa joie à le faire. Si cela est accomplie, le travail ne sera jamais considéré comme une imitation, car ce n'est pas une imitation. Quand nous pensons à la cohérence, alors, pensons à l'unité de tous les éléments réunis en un seul et même effort. L'artiste ne se trompe pas quand il peut voir les grandes vérités, ou ce qu'il ressent comme étant les grandes vérités. S'il cherche les grands plans, les grandes lumières et ombres, les grandes valeurs et relations, il fera un meilleur travail. On peut facilement se perdre dans beaucoup de petites vérités sans voir les grandes. La feuille comparée au volume et à la masse de l'arbre luimême est la différence entre les grandes vérités et les petites, ou entre la grande vision et la vue.

Faisons maintenant le point sur tous ces éléments. Vous avez peut-être réalisé que nous en avons ajouté cinq autres, tous commençant par la lettre C cette fois-ci. Il s'agit de la Conception, de la Construction, du Contour, du Caractère et de la Cohérence. Nous avons donc cinq P et cinq C : ce qui devrait vous aider à vous en souvenir. Ils sont illustrés aux pages 19 et 20.

Répétez les noms de ces éléments encore et encore dans votre esprit jusqu'à ce que vous les mémorisiez, car ils seront comme des phares qui vous guideront vers un dessin réussi. Nous n'y parviendrons pas toujours, pas plus que chaque dessin, cependant nous pouvons les examiner attentivement pour voir quel sont les éléments qui s’en distinguent. Un dessin échoue à cause d'une défaillance d'un ou de plusieurs éléments ; l'analyser pour trouver la source de la défaillance indique nos erreurs et difficultés. La focalisation sur ces éléments nous garde sur nos deux pieds, et peu à peu notre travail s'améliore. Dans notre perception intelligente, nous avons un guide de ce qui est bon ou mauvais visuellement aussi efficient que notre sens moral du bien ou du mal, peut-être même mieux. Nous pouvons être trompé beaucoup plus facilement par nos oreilles que par nos yeux. Ayez le courage de croire en ce que vous voyez, comme vous le voyez, et de le dessiner de cette façon, même si Mr Untel voit les choses d'une autre façon. C'est ce qui fait de chacun de vous un artiste. L'art est certainement une question d'égalité de droits; personne n'a de propriété moral sur l'art.

En organisant le matériel de ce livre, j'ai placé la perspective en premier, parce que je crois qu'il est plus facile d'apprendre à manipuler la ligne seule avant d'entrer dans les complications des plans et des tons qui n'ont aucun sens sans dimension et perspective. Dans les écoles d'art, un sujet est généralement mis en place devant nous, et nous n'avons qu'à le dessiner. Mais lorsque nous sommes seuls, le sujet n'est généralement pas là. Il n'est pas trop difficile de dessiner un cube qui est mis en place devant nous. Mais nous devons apprendre à dessiner un cube imaginaire à n'importe quel niveau des yeux, à s'adapter à n'importe quel ensemble de circonstances. L'importance de ceci sera comprise lorsque vous saurez que presque n'importe quel objet peut être dessiné en perspective à partir d'un cube ou d'un bloc, puisque cela représente les trois dimensions globales de tout ce que nous dessinerons. Même une sphère s'insère de façon compacte dans le cube. Le cube ou le bloc peut être considéré comme la boîte qui s'adaptera autour de n'importe quoi dans l'univers. Connaître la bonne façon de dessiner le bloc nous mène directement à la porte d'entrée de la perspective. Le bâtiment est l'extérieur de la boîte. L'intérieur est l'intérieur, et nous devons savoir comment lui donner les dimensions et les mesures souhaitées, quand cela s’avère nécessaire. Et c’est généralement nécessaire, ne serait-ce que pour garder les figures au sol, proportionnellement aux murs, aux portes et au mobilier. Lorsque des bâtiments et des figures sont produits dans un même sujet, nous avons besoin de dimensions et d'échelles.

Il est simple de placer une figure à n'importe quel endroit donné sur le plan du sol ou d’un plancher, dans des proportions correctes par rapport aux autres figures, cependant même les artistes de haut rang n'y parviennent pas toujours, et cela donne un mauvais travail que même Mr Untel peut voir. Quand différents niveaux des yeux apparaissent dans un dessin, c’est probablement que l'artiste n’a pas réussi à réconcilier les incohérences dans les différentes copies qui lui ont servi de base de travail. Il n'est peut-être même pas conscient de l'incohérence, cependant les gens qui voient son travail auront l'impression que quelque chose ne va pas, bien qu'ils ne sachent pas quoi. Quand tout va bien, le public s’enthousiasme vraiment à propos d'une chose. Quand c'est faux, il est généralement silencieux. L'artiste qui réussit doit les faire s'émerveiller.

Personnellement, je crois qu'un artiste ne peut développer une solide personnalité dans son travail, que s'il sait vraiment comment la perspective, la lumière et l'ombre affectent les formes de base. Dès lors, il ne sera pas trop difficile de percevoir la relation entre les formes de base et toutes les autres formes. L'artiste doit aussi connaître la différence entre la lumière diffuse et la lumière directe afin ne pas les mélanger au sein d'un même sujet. Beaucoup d'artistes recourent à des techniques ingénieuses, ce qui ne serait pas une mauvaise chose si tous les éléments de leur travail étaient en ordre, mais qui, en réalité, sont autant de moyens de dissimuler leurs déficiences. La technique seule ne satisfait pas la perception intelligente de Mr Untel, et si nous voulons qu'il écrive aux magazines affirmant que notre travail est bon, nous ne pouvons pas dépendre de la technique. La forme est la forme, et dans une lumière donnée, chaque plan d'une image doit avoir sa valeur relative, sinon l'ensemble ne parvient pas à convaincre. Une valeur incorrecte signifie que l'angle du plan n'est pas ce qu'il devrait être, par conséquence la forme est erronée, que les contours soient corrects ou non.

Tout ce que nous dessinons, quel qu'il soit, est affecté par le niveau des yeux et le point de vue à partir duquel nous le dessinons. Le niveau des yeux est l'horizon de l'image. Il peut être au-dessus ou en dessous du plan de l'image ou le traverser en tout point.

Nous devons savoir comment relier toutes les formes et leurs contours à la hauteur des yeux. De la même manière, dans une photographie, tout est lié à l'objectif de l'appareil photo, mais l'artiste ne peut pas dépendre de l'appareil photo. Il doit connaître la perspective.

Examinons un instant les qualités qui ont distingué les grands artistes. Dans presque tous les cas, ils étaient des maîtres de la forme, ce qui signifie qu'ils possédaient une connaissance approfondie des effets de la lumière sur la forme. Aujourd’hui, les effets sont toujours les mêmes. Les artistes du passé n'avaient pas de coupures de presse ou d'appareils photo. Ils devaient les découvrir de la vie elle-même. Par l'observation et l'étude, ils ont appris des vérités que nous avons encore sous les yeux aujourd’hui, mais que nous ne reconnaissons ou ne voyons pas, parce que nous pensons qu'un objectif photo est suffisant pour nous affranchir de ce travail fastidieux. En fait, nous avons vingt fois plus d'occasions de produire des chefs-d'œuvre qu'eux. Seulement, nous ne prenons pas la peine de faire des modèles, des croquis ou des études d’après nature. En vérité, nous ne voulons pas nous embêter. Nous ne sommes ni des artisans, ni des contributeurs. Aujourd'hui, la seule excuse légitime que l'artiste puisse évoquer (et elle est usée) est le manque de temps. Mais où nous mène le manque de temps ?

Savoir est le moyen le plus sûr de gagner du temps. Une erreur de perspective peut coûter à l'artiste plus de temps qu'il ne peut en disposer. Des plans mal exécutés et une modélisation incorrecte peuvent ruiner les opportunités d'un artiste, à tel point que le temps gagné à ne pas étudier peut être perdu à piétiner sur place. Quand une peinture ou un dessin éveille l'admiration de générations et générations de spectateurs au fil des ans, je crois que cela est dû à une raison positive plus importante que la signature de l'artiste sur la toile. Ces artistes étaient grands parce qu'ils avaient une vision si fidèle, si proche de la vérité, qu'ils avaient une compréhension profonde de la nature et de ses manifestations. Contempler un Franz Hals est une expérience. C'est la vie elle-même, qui vient à vous à travers les années. Cette femme au bonnet blanc et au col à volants est un personnage vivant, et nous la voyons devant nous comme Hals l'a vue. Grâce à sa vision et à sa maîtrise, nous vivons momentanément dans le passé. Il n'y a rien qui échappe à notre compréhension. Aucune explication n'est nécessaire. Nous n'avons pas besoin de savoir quoi que ce soit sur l'art pour ressentir et apprécier la grandeur de l’œuvre. Je ne pense pas que Franz Hals puisse jamais être démodé. Ses peintures resteront des œuvres maîtresses tant qu'il y aura des spectateurs et que la peinture et la toile tiendront ensemble.

Personne ne peut dessiner ou peindre avec succès une tête jusqu'à ce qu'il ne soit capable de représenter la surface d'une sphère dans la lumière. Si vous n’arrivez pas à sentir la relation entre les formes arrondies de la tête et la sphère ou l'œuf, le rendu n'aura pas de consistance. Dans le matériel de ce livre, nous appliquons à la construction de la figure et de la tête les effets de la lumière sur les formes de base. Pour un peu d'amusement, nous pouvons même donner de la consistance aux dessins humoristiques. Il est possible de faire en sorte que même une caricature semble exister dans la l'ombre et la lumière, avec rien d'autre que l'imagination pour travailler.

Le temps que vous consacrerez à pratiquer les éléments essentiels ne sera pas du temps perdu. Supposons que l'on vous demande de dessiner une rangée de colonnes, espacées de 10 pieds les unes des autres, placées sur des soubassements carrés mesurant 5 pieds de cotés, avec quelques figures debout à coté des deuxième et cinquième colonnes, et les bases de huit colonnes se perdant au loin. C'est très simple si vous connaissez la perspective. Mais qui prendrait bien plus de temps si vous cherchiez un tel bâtiment, preniez des photos, développiez les films, faisiez les tirages, et montiez l'ensemble sur un projecteur ; ou simplement s'asseoir et dessiner ? Le manque de connaissance sur la perspective la plus simple, peut vous faire perdre du temps presque quotidiennement. La somme de gestes inutiles et de temps que vous gagnerez en sachant comment résoudre vos problèmes dépasse de loin ce que vous pouvez économiser en utilisant le projecteur. Plus vous vous appuyez sur vos béquilles, plus vos forces faiblissent, et bientôt vous ne pourrez plus vous en passer. Jamais un artiste ne pourra gagner du temps s'il n'est pas capable de faire lui même ce que son appareil photo fait pour lui. Permettez lui seulement de n'être qu'une source d'information. Aucun objectif photo ne peut être un vrai dessinateur ; seule cette compétence appartient à l'artiste.

En fait, le dessin au trait ou la peinture simplifient et soulignent le rapport fondamental des formes. Une jambe ou un torse est en réalité mieux représenté par une forme cylindrique, avec les quelques détails anatomiques nécessaires pour le rendre convaincant, que comme une réplique photographique de tous les renflements et renfoncements des muscles. Nous devons apprendre à subordonner une grande partie de ce que l'objectif capture. Nous serons vraiment plus préoccupés par la lumière et l'ombre, le volume ou la masse que par ce qu'un appareil photo peut nous donner. Les photographies avec plusieurs sources lumineuses, comme c'est le cas de la plupart des photos commerciales, défient tous les principes d’un bon dessin. Les formes n'y sont pas authentiques; elles sont morcelées en fragments de lumière et d'ombre dénués de sens; alors qu’un bon dessin lui, est essentiellement affirmation de la forme.

Avant de tenir pour acquis ce que la nature a à nous offrir, j'aimerais que le jeune artiste qui commence à travailler sur le matériel de ce livre, réfléchisse à ce que signifie être aveugle. Pensez à ce que la lumière et la forme signifient vraiment pour vous. Les choses qui semblent vulgaires contiennent, en réalité, une grande beauté. Chose étrange: quand elles sont bien dessinées, elles semblent encore plus belles, parce qu'elles ont été séparées de la multiplicité infinie de la nature. Un bon dessin d'un objet peut être plus intéressant que l'objet lui-même, car il attire l'attention sur des aspects que le profane pourrait ne pas remarquer. Les fleurs d'un vase sont belles, mais vues avec les yeux d'un peintre, peuvent l’être plus encore. Pour le profane, une tête est une personne quelconque jusqu'à ce qu'elle soit magnifiquement dessinée ou peinte.

Nous ne manquons pas de matériel. En plus de tout ce que la nature peut nous offrir, nous avons les choses faites par l'homme qui font partie de la vie moderne. Nous avons des milliers et des milliers d'effets, dont beaucoup d'entre eux méritent d'être représentés, et d'autres d'être étudiés. Avant longtemps, tous les artistes d'aujourd'hui auront laissés leur place. Certains d'entre vous, qui étudiez actuellement, serez à leur place. Vous vivrez dans la même lumière du soleil qu'ils ont vécu alors, et toute la nature vous appartiendra comme elle leur a appartenu. Vous vivrez parmi de nouveaux noms et de nouveaux visages, mais avec le même genre de personnes qui font et pensent à peu près les mêmes choses. Pour gagner leur faveur, vous devrez leur donner le crédit de l'intelligence, de la compréhension de la vie et de la nature. La vulgarité et la distorsion ne seront pas plus appréciées qu'elles ne le sont aujourd'hui. Si vous êtes capable d'exprimer la vérité, personne ne pourra vous discréditer.

Je ne peux croire que l'art dépourvu de principes fondamentaux, de connaissances structurelles et d'une sorte de beauté puisse durer. Puisque nous, en tant qu'êtres humains, ne pouvons faire autrement que de vivre avec la nature et ses lois, je me demande si l'art peut faire autrement. Je crois que les artistes du futur en sauront beaucoup plus sur la nature que nous et que la connaissance conduira à un art plus grand. Une meilleure compréhension a conduit aux principes que nous utilisons aujourd'hui. Nous pouvons attaquer le matériel qui nous est présenté ici, avec le sentiment que les connaissances supplémentaires n'apportent que du pouvoir supplémentaire.

Il y a peu de choses à propos de la technique du crayon que l'on peut enseigner. Mais cela peut aider l'étudiant à comprendre certaines des choses que son crayon fera. J'ai toujours préféré un crayon tendre et n'aime pas utiliser différentes qualités ou duretés au sein d'un même dessin. J'aime les grosses mines, affûtées en une longue pointe, capables de résister à une pression considérable. Pour le trait, la pointe peut être posée presque à plat sur le papier en tenant le crayon sous la main et en utilisant le bras et le poignet plutôt que les doigts. L'extrémité de la pointe peut être utilisée pour les lignes, telles que les grands traits ou les contours, et le côté plat pour l'ombrage ou les gris. Pour les effets, voir page 24. Les dessins de ce livre ont été réalisés avec le Prismacolor Black 395 de Eagle Pencil Company pour obtenir des noirs convenables pour la reproduction, car tous les points sur une ligne plus réduite doivent être noirs.

Différents papiers donnent différents effets. Le papier utilisé pour ces dessins était le Coquille Board, un papier granuleux destiné à ce type de reproduction.

Il y a aussi les crayons carbone, les craies d’art, les fusains, tout ce que vous voulez. Dessiner, c'est dessiner sur n'importe quel support ; choisissez celui que vous préférez. Vous pouvez en acheter sous format de grand bloc à dessins, qui ne soit pas trop mince et transparent. Procurez-vous une boîte de gommes en caoutchouc ou à malaxer, type "mie de pain". Les crayons que j'ai utilisés ne s'effacent pas facilement, alors pendant un certain temps, il serait peut-être préférable de s'en tenir aux crayons de graphite ordinaires.

Ma seule suggestion quant à l'utilisation technique du crayon, doit être d’essayer d'éviter les coups rêches, petits et minces pour vos gris et noirs. Ces traits, au lieu de suggérer une zone tonale, sont confus et désordonnés et donnent l'impression d'avoir été tracés par un amateur.

Pour résoudre les problèmes de perspective, vous aurez besoin d'une planche à dessin assez large, d'une règle en T et d'un équerre. Vous n'avez pas besoin d'un jeu complet d'instruments à dessin sauf si vous avez l'intention d'encrer vos dessins. Un diviseur et un compas suffiront également. N'importe quelle règle fera l'affaire lorsque vous travaillerez à l'échelle.

Les problèmes de lumière sur la forme peuvent être mieux résolus en travaillant d’après nature. Si vous devez travailler la nuit, toute lumière artificielle sur votre sujet vous donnera l'effet que vous désirez. Cependant, restez simple en n’utilisant qu’une seule source de lumière. Dessinez tout ce que vous souhaitez pour la pratique: de vieilles chaussures, de la poterie, des légumes, des fruits, des casseroles, des bouteilles, des jouets, des livres, des poupées, un bric-à-brac, n'importe quoi. Tout est forme sous la lumière, et tout présente d'intéressants problèmes.

Pour éviter que votre pratique ne devienne trop ennuyeuse, une soirée sur la perspective peut être suivie d'une soirée de dessin d’après nature ou de copie de certains des dessins de ce livre. Essayez de temps en temps de dessiner de vraies personnes : un membre de votre famille posera pour vous. Passez une soirée avec des bandes dessinées car elles sont amusantes à faire. Il y a beaucoup de matériel tout autour de vous. N'essayez pas de faire des chefs-d'œuvre, juste des études sincères. Sauvegardez votre travail pour une comparaison ultérieure. Apprendre à dessiner, c'est dessiner, dessiner et encore dessiner.

Note : Si vous souhaitez copier les dessins montrés ici pour la pratique, l’autorisation vous en est donnée. Toutefois, comme le livre est protégé par le droit d'auteur, aucune partie ne peut être copiée pour être reproduite ou vendue.