De signo: la descrizione, la comunicazione, l'inevitabile ricerca di sé by giuseppe vitale

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UNIVERSITÁ DEGLI STUDI DI PADOVA FACOLTÀ DI SCIENZE DELLA FORMAZIONE

MASTER di I LIVELLO

Illustrazione per l'infanzia ed educazione estetica: per una pedagogia della lettura iconica

Tesi

De signo la descrizione, la comunicazione, l'inevitabile ricerca di sé

Relatore: Ch.ma Prof.ssa Donatella Lombello Studente: Giuseppe Vitale

Anno Accademico 2010/2011 1

INDICE pag 1 – Prefazione

2 - Sulla geometria

3 - Sulla scrittura

4 - Sulle ricerche di due artisti

◦Dell'opera di Paul Klee

•Di Vassilij Kandinskji

5 - Un esperienza personale: l’artista non prende che da sé stesso

◦Un bambino sperduto: il genio non è che l’infanzia ritrovata

6 – Conclusioni

◦Il fare dell'illustratore

7 – Appendice

◦Canovacci didattici: in hoc signo vinces

◦Elementi di geometria sociale

◦La teoria della forma complementare

8 – Bibliografia

1 - Prefazione De signo, “a proposito del segno”, un breve discorso prettamente spirituale, perché nulla è più lontano dall'artista che la presunzione di fare opera scientifica 1, una linea da percorrere partendo da sé, perché anche l'“io” è, originariamente, un punto2: questo è il percorso che si propone. Il disegno è perlopiù frutto di una capacità percettiva, innata o allenata, che permette di esprimere molto di noi3, così come la scrittura che assomiglia a chi scrive4 anche il disegno rispecchia i volti dell'inconscio, fino a rivelare forti repressioni, punti di vista sul mondo, il nostro modo di rapportarci con gli altri, perché ogni nostra “espressione” è mossa da tensioni corporee che danno forma alle emozioni trasformandole in gesti, in un teso dialogo tra conscio ed inconscio5. Tramite il mezzo della mano, queste forze si esplicitano nell'imago mundi del foglio bianco per quanto riguarda la scrittura e il disegno: così accadrà col suono quando agisce nel silenzio, per quanto riguarda il verbo e la musica, e con il corpo in movimento nello spazio vuoto per quel che è teatro e danza. Klee Paul, Teoria della forma e della figurazione (Vol. 1), Milano, Feltrinelli 1984, p. XIII. È giusto citare la posizione di Odifreddi riguardo al linguaggio artistico: Sia scienza che arte hanno sviluppato tecniche di descrizione, da punti di vista diversi, realtà fisiche e psicologiche. Entrambe hanno fornito immagini. (Odifreddi Piergiorgio, Penna pennello e bacchetta, Roma-Bari, Laterza 2005, p. 53) 2 Klee Paul, Op. Cit., p. 193 3 Cfr. Betty Edwards, Il nuovo Disegnare con la parte destra del cervello, Milano, Longanesi & C. 2004, p. 42 4 Cfr. Paola Urbani, Manuale di grafologia, Roma, Tascabili Economici Newton 1997, p. 13 5 Cfr. Lodovico Gierut (a cura di), Arte e grafologia, Marina di Pietrasanta (LU), Comitato Archivio storico documentario Gierut, 2009, p. 44 1

2 - Sulla geometria6 Si prenda il punto, come elemento primordiale7, come stasi assoluta, come fulcro potenziale del movimento. Silenzio, interruzione, il non essere e allo stesso tempo ponte verso l'essere8. Si ottiene la linea, conseguenza diretta del punto in movimento, tensione tra un punto ed un altro, l'energia si libera diventando azione volitiva attraverso un impulso. È infatti la linea come semplice gesto che da l'idea della forma, suggerisce una superficie, più semplicemente un contorno, attraverso tensioni e dinamiche precise: e sarà la superficie che muovendosi darà il corpo solido 9. Le tensioni, gli impulsi che trasformano il punto in linea, la linea in superficie e così via, sono dettati dal pre-movimento dentro di noi, il movimento attivo 10, che opera la genesi della forma: nella produzione artistica, la consapevolezza delle meccaniche che muovono questi processi è fondamentale, è una presa di coscienza che testimonia le volontà del processo creativo. La via della forma, la strada della formazione, secondo Klee 11, è guidata da una forza che chiama necessità interiore o esteriore, che trascendendo la meta (la forma appunto) si porta oltre il termine di vita. É utile citare questo passo: "La via è essenziale e determina il carattere, a volte ancora da concludere, a volte già concluso, dell'opera. La formazione determina la forma e pertanto la trascende. La forma non è quindi mai e poi mai da considerarsi conclusione, risultato, fine, bensì genesi, divenire, essenza. La forma come apparenza è però un maligno, pericoloso fantasma. Buona è la forma come movimento, come fare: buona è la forma attiva, cattiva la forma come riposo, come fine. Cattiva è la forma che si subisce, la forma compiuta. Buona è la formazione, cattiva è la forma, perché la forma è fine, è morte. Formazione è Per approfondire gli aspetti formali della grafica moderna, qui essenzialmente riassunti, si consigliano due opere sulle quali fonda questa stessa riflessione: Klee Paul, Teoria della forma e della figurazione (Vol. 1), Milano, Feltrinelli 1984; Kandinskij Wassilij, Punto, linea, superficie, Milano, Adelphi 1968. 7 Klee Paul, Teoria della forma e della figurazione (Vol. 1), Milano, Feltrinelli 1984, p. 169 8 Cfr. Kandinskij Wassilij, Punto, linea, superficie, Milano, Adelphi 1968, p. 17 9 Cfr. Klee Paul, Op. cit., p. 169 10 Cfr. Ibidem 11 Cfr. Ibidem

movimento, è atto; formazione è vita.”12

La formazione detiene il primato assoluto su tutte le altre fasi della produzione, scopo di ogni attività creativa e intellettuale. I segni primi, gli elementi base del disegno, sono gli strumenti della formazione, ci restituiscono la struttura portante della progettualità del disegno. La geometria intesa graficamente, è il passo obbligato della ricerca, proprio perché ci si aggrappa a teorie perché si teme la vita, si ha paura dell'incertezza 13, la ricerca ed il costante lavoro sono il mezzo per disperdere tutte le insicurezze di sorta: queste attività, quasi automatiche14, sono frutto di una lunga discesa dentro sé.

3 – Sulla scrittura15 Il linguaggio della grafica supera il linguaggio verbale in quanto capace di una maggiore sintesi portandosi al di sopra dell'aspetto temporale 16. La scrittura, e allo stesso modo il disegno, rivelano la nostra personalità, infatti secondo la grafologia la scrittura è: ...segno e simbolo insieme. In essa riproduciamo, personalizzandoli, i segni che abbiamo appreso, ma nel contempo esprimiamo inconsapevolmente l'eco della nostra dinamica interiore che non si manifesta sotto forma di segno configurato e circoscritto, ma si cela all'interno di un'evocazione simbolica. Il messaggio degli spazi, la corrente ritmica, la pulsione del movimento, non traducendosi in segni specifici, trascrivono inconsciamente ciò che non prende forma concreta, ma indefinita e compendiamo, in un'unica 12 13 14

Klee Paul, Teoria della forma e della figurazione (Vol. 1), Milano, Feltrinelli 1984, p. 169 Klee Paul, Quaderno di schizzi pedagogici, Milano, Abscondita 2002, p. 71 Per approfondire il discorso sul disegno come processo automatico si veda l'articolo di Josef Helfenstein in Cortenova Giorgio (a cura di), Paul Klee, Milano, Nuove edizioni Gabriele Mazzotta 1992, p. 41-51 Breve e modesta introduzione allo studio della scrittura, per approfondire sulla grafologia si consiglia Massei Maurizio, Manuale di grafologia, Milano, Hoepli 1997. Sul piano psicologico sarà utile analizzare un testo che allontanandosi dalle “generalizzioni della grafologia” offre un fondamento scientifico allo studio della scrittura: Marchesan Rolando, Psicologia della scrittura, Milano, Xenia Edizioni 1993 Cfr. Maffei Lamberto, Fiorentini Adriana, Arte e cervello, Bologna, Zanichelli 1995, p. 2 7

rappresentazione, un insieme di significati estranei alla pura razionalità assurgendo a simbolo17.

Anche sul piano etimologico è interessante notare come la parola scrivere, derivando dal greco skariphaomai, scalfire in superficie, rispecchi in molte lingue18 il significato di impronta personale di un oggetto. Oltre che caratterizzata da aspetti prettamente fisiologici la scrittura sarà quindi specchio di dinamiche inconsce, espressioni attraverso le quali sarà possibile ritrovare l'identità dello scrivente: la collocazione spaziale della scrittura sarà metafora del rapporto che il soggetto ha con ciò che lo circonda, il gesto come movimento rivelerà le modalità con le quali gestisce le sue pulsioni, e attraverso lo studio del tratto invece raggiungeremo il suo “io”19: ...osservando la leggerezza la pesantezza la rapidità o la lentezza la direzione dritta o curva, la nettezza, la pastosità dei bordi, è possibile stabilire il grado di energia o di sensibilità dello scrivente, la sua rapidità a lentezza d'azione, o di pensiero, le doti di razionalità o di immaginazione, l'autonomia o la dipendenza dell'ambiente20.

Così sarà anche per il disegno simile alla grafia nelle dinamiche e nei mezzi formali.

4 - Sulle ricerche di due artisti Dell'opera di Paul Klee Conscio del carattere autobiografico della sua opera, della sua ricerca artistica, Klee con i suoi disegni, ci ha restituito una sorta di “diario grafico” 21, testimoniando l'importante 17 18 19 20 21

Glifi, simboli, segni nella pittura e scrittura di Ciro Palladino – relazione di Angela Mele alla Giornata di Studio del Centro Studi Grafologici (Ce. S. Graf.) tenutasi a Roma il 21 marzo 2009 Cfr. Lodovico Gierut (a cura di), Arte e grafologia, Marina di Pietrasanta (LU), Comitato Archivio storico documentario Gierut, 2009, p. 34 Ibidem, p. 39 Urbani Paola, Manuale di grafologia, Roma Tascabili Economici Newton 1997, p. 15 Nella prefazione ai Diari di G.C.Argan, si legge: Si può leggere l'opera grafica di Paul Klee come si leggerebbe un diario... (Klee Paul, Diari 1898-1918, Milano, Il Saggiatore 2010, p. VII). 8

ruolo che questa attività occupava sia nella ricerca che nella creazione 22. Lo stesso Klee, all'inizio della sua carriera, si considerava un “illustratore grafico”, sia per mancanza di sicurezza, sia per consapevolezza della sua innata dote nel disegno; nei suoi diari si può leggere: Talora mi afflosciavo in un'eccessiva modestia, volevo fare illustrazioni per riviste umoristiche; più tardi avrei illustrato i miei pensieri. Il risultato di tale modestia erano poi più o meno raffinati esperimenti tecnico-grafici 23.

Argan, utilizzerà lo stesso termine con l'accezione positiva che Klee diede a posteriori, definendolo un illustratore di idee24, i suoi pensieri appunto, specificando che tale processo non si sviluppa attraverso l'astrazione, ma scavando nel profondo della propria esistenza fino ad evocare le immagini di quel che Klee chiamava l'invisibile, nonché l'oggetto stesso della sua pittura. I suoi disegni gelosamente custoditi ed archiviati sono un vero e proprio pozzo di idee dal quale attingere25, ordinati con coscienza storica nel tempo, gli hanno permesso l'autoperfezionamento fino raggiungere la maturità artistica di cui oggi possiamo godere visivamente. Questa consapevolezza è il pieno possesso della “zona originaria di improvvisazione psichica”26, il disegno in sé, gravido della sua personalità e dell'esperienza 27. Infatti per Klee il costante lavoro su se stessi 28 è l'elemento fondamentale per la crescita 22

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Jurgen Glaesemer è convinto che il nucleo principale dell'opera di Klee sia da ricercare negli elementi grafici ai quali è affidata la totale comunicazione dei contenuti delle opere; questa “essenza” non è da ricercare assolutamente nel colore nonostante esso si dominato con maestria. (Cfr. Glaesemer J. Paul Klee, Handzeichnengen I, Kndheit bis 1920, Bern 1973, p. 258) Klee Paul, Diari 1898-1918, Milano, Il Saggiatore 2010, p. 38 Ibidem, p. XVI Anche Martin Salisbury sostiene che i disegni, gli shizzi ed i bozzetti, sono un utilissimo materiale nell'economia dell'illustrare (Cfr. Salisbury Martin, Illustrating Chilìdren's Book, London, A&C Black Publishers 2004) Klee Paul, Diari 1898-1918, cit., p. 239 Cfr. Cortenova Giorgio (a cura di), Paul Klee, Milano, Nuove edizioni Gabriele Mazzotta, p. 43 Sostiene infatti che la creatività sia da “liberare” attraverso un'educazione sistematica del corpo, della mente e delle emozioni (Paul Klee, Quaderno di schizzi pegadogici, Milano, Abscondita 2002, p. 71). Nei suoi diari si legge: L'arte di dominare la vita è la condizione fondamentale di tutte le manifestazioni ulteriori... (Klee Paul, Diari 1898-1918, cit., p. 121). 9

artistica, dominare la vita è dominare la propria creatività, la proprio ricerca e la produzione artistica. Klee partecipa con tutto il suo essere alla formazione, con tutto il suo corpo teso e pronto ad imprimere la propria esistenza sul silenzio del bianco, intrecciando l'esperienza con la casualità, il caos del caso 29, che grazie alla disciplina spirituale del suo lavoro è dominato con abile maestria, senza sforzi, grazie a completo abbandono nella tensione sentimentale30. Se il bambino, non essendo artista, si compiace del caotico movimento della linea 31, l'artista deve saper aggiungere quei valori che arricchiscono l'opera, dati da inconscio ed esperienza, perché è proprio la vitalità spirituale aggiunta che valorizza l'opera. Questa forza psicologica32 è da ricercare nel suo segno, è visibile nella sua linea spoglia da apparenze, nel tempo musicale introdotto dal gesto, nel “primitivismo” come viaggio di ritorno dall'infanzia alla preistoria, che lo porta a toccare con lo spirito gli archetipi della comunicazione. Da notare gli evidenti isomorfismi con l'arte primitiva, di cui Klee è cosciente padrone33; è da precisare che egli possiede quelle forme, non le imita, è realmente “tornato indietro”, perché riesce a comunicare universalmente il suo sentire, in maniera sincera e genuina, attraverso il costante lavoro che definirei, come egli stesso ne da motivo, ispirato34. 29

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Penso sia giusto condividere la non lontana posizione di Baudelaire in merito alla casualità: Nell'arte, come nella meccanica, non esiste il caso. Una cosa felicemente trovata è la semplice conseguenza di un buon ragionamento, del quale si è qualche volta saltato le deduzioni intermedie, come un errore è la conseguenza di un falso principio. (Baudelaire Charles, Pagine sull'arte, La Spezia, Fratelli Melita Editori 1992, pag. 28). Netta distinzione quindi tra errore (considerato come una falsa partenza) e caso (prodotto quasi inconscio di un profondo ragionare). Punto di partenza fondamentale per un'artista che si offre alla condensazione del linguaggio: Cfr. Achille Bonito Oliva, Paul Klee, l'annunciazione del segno, Milano, Gabriele Mazzotta 1982, p. 6-7 Klee Paul, Teoria della forma e della figurazione (Vol. 1), Milano, Feltrinelli 1984, p. 103 Arnheim Rudolf, Arte e percezione visiva, Milano, Feltrinelli 1983, p.143-150 Cfr. Marilena Pasquali (a cura di), Paul Klee, Figure e metamorfosi, Milano, Mazzotta 2000, p. 79 Si legge nei suoi diari: Le mie opere sembrano nascere da sole, le composizioni grafiche cadono come frutti maturi, la mano è strumento di una volontà che non sembra la mia. È come se mi aiutassero forze amiche, note o sconosciute, tutte valide. (Klee Paul, Diari 1898-1918, Milano, Il Saggiatore 2010, p. 392). Per approfondire il discorso sul disegno come processo automatico si veda l'articolo di Josef Helfenstein in Cortenova Giorgio (a cura di), Paul Klee, Milano, Nuove edizioni Gabriele Mazzotta, p. 41-51 10

Di Vassilij Kandinskij Come Klee, Kandinskij, si è adoperato molto per la ricerca, producendo alcuni dei più innovativi testi dell'arte moderna, nei suoi studi si dedicò ampiamente agli elementi base del disegno e alla forma, dimostrando tenacemente il valore spirituale della pittura. Si adoperò per identificare l'arte come indispensabile e funzionale, intesa come mezzo per raggiungere la conoscenza, che l'artista raggiunge attraverso forme concrete, eventi spirituali, vibrazioni che identificano l'identità dell'anima che le produce 35. Infatti insieme al movimento de Der Blaue Reiter, cercherà di fissare i punti cardini della nuova epoca, del risveglio dello spirito, che tenderà alla ricerca dell'equilibrio, alla produzione di forme vive, mosse dalla stessa necessità interiore di cui parlava Klee36. In questa brevissima sezione analizzeremo un passo di Kandinskij esclusivamente in merito alla esperienza del vissuto che arricchisce l'opera artistica: per una completa visione delle sue opere rimandiamo alla nota in calce 37. Ne Il problema delle forme egli sentenzia: l'uomo libero cerca di arricchirsi attingendo a tutto e lascia che la vita di ogni essere, fosse pure un fiammifero spento, agisca su di lui. Soltanto la libertà permette di accogliere ciò che sta per venire 38.

É il sentimento pronto e aperto che porta a quella libertà, un sentimento che guida artista e pubblico se vi sarà data voce, ed il sentimento avrà una forma che seppur serva di un epoca e di un popolo dovrà mantenere la sua unicità, la valenza caratteriale e personale dell'artista e deve scaturire da una necessità interiore 39

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Kandinskij Vassilij, Marc Franz, Il cavaliere azzurro, Milano, SE 1988, p. 161 Cfr. Kandinskij Vassilij, Marc Franz, Il cavaliere azzurro, Milano, SE 1988, p. 249 Per quanto riguarda gli elementi grafici si veda Kandinskij Vassilij, Punto, linea, superficie, Milano, Adelphi 1968; per ciò che concerne la “forma” si veda Kandinskij Vassilij, Il problema delle forme, Milano, Abscondita 2011; per il manifesto del Cavaliere Azzurro si veda Kandinskij Vassilij, Marc Franz, Il cavaliere azzurro, Milano, SE 1988; per il suo pensiero Kandinskij Vassilij, Lo spirituale nell'arte, Milano, SE 1989. Kandinskij Vassilij, Il problema delle forme, Milano, Abscondita 2011, p. 58 Cfr. Kandinskij Vassilij, Il problema delle forme, Milano, Abscondita 2011 11

5 - Un'esperienza personale L'incontro del proprio inconscio: l'artista non prende che da sé stesso40 Si riporta qui un'esperienza personale a titolo di esempio concreto di quanto sopra discusso, meta del percorso formativo intrapreso nell'ambito del Master 41. Da quando ho percorso quella linea, la strada che ha destrutturato l'impalcatura sulla quale reggevo è cominciata la discesa dentro di me. L'io verbale aveva represso molti problemi e insicurezze, dando vita a un comportamento difensivo palesato nel disegno42, dando voce all'io segnico ho potuto riflettere e riflettermi attraverso il disegno, mettendo in discussione la qualità di ogni prodotto: la mia frustrazione era imperante 43. Liberare il segno è stato liberare la mia mano viziata da maniere, schiava di convenzioni, e allo stesso tempo liberare la mia mente, viziata da maniere, schiava di convenzioni. Come di fronte ad un specchio il disegno mi ha dimostrato la nostra natura, quella genuina, carica di esperienze ed ha reso più sensibile il mio segno, la mia traccia nel tempo, facendolo vibrare di una diversa qualità 44. 40 41

Baudelaire Charles, Pagine sull'arte, La Spezia, Fratelli Melita Editori 1992, p. 42 Lo studio sul segno mi ha accompagnato per tutta la durata del Master, ed è qui che registro i passi principali: i capitoli seguenti hanno lo scopo puramente descrittivo di quanto è stato ottenuto. Non c'è nessuna intenzione celebrativa né la minima presunzione di fare opera scientifica. Attraverso l'affinità del vissuto e della produzione segnica (il disegno e la scrittura hanno la stessa valenza) è possibile analizzare il proprio volto, la proprio natura, spesso si disegna più di quel che si dimostra: il prodotto grafico è quindi materia viva, espressione di identità, costantemente rimessa in gioco e rinnovata dalle dinamiche interiori e dagli eventi esteriori, oltre che da a spetti fisiologi ci... e ancora, ...ma sono soprattutto i vissuti emotivi, gli stati d'animo che si riflettono sulla scrittura, accompagnando con lo stesso passo le esperienze di vita. (Lodovico Gierut (a cura di), Arte e grafologia, Marina di Pietrasanta (LU), Comitato Archivio storico documentario Gierut, 2009, p. 35) Scrive Marion Milner: ...ma i miei disegni dal vero ed i miei schizzi mi lasciavano un vago senso di delusione, non davano l'impressione di un'effettiva originalità... …cose non autentiche. (Milner Marion, Disegno e creatività, Bologna, La Nuova Italia, 1968, p. 3) Klee impostò la ricerca della qualità in maniera totalmente nuova, qualità come prodotto ultimo dell'esperienza unica e irripetibile dell'individuo, la si conquista discendendo nell'inconscio e chiarendo i motivi reconditi dell'agire. Nel profondo c'è il mondo delle forme in fieri, della formazione, della Gestaltung (Klee Paul, Teoria della forma e della figurazione (Vol. 1), Milano, Feltrinelli 1984, pag XVI). 12

Ho cominciato elevando il disegno dal vero a base costruttiva del mio fare e del mio essere illustratore45, tentando di dimostrare il mio punto di vista sulle cose, in base alle scelte prospettiche, alla selezione di particolari aspetti del soggetto; inconsapevolmente stavo cominciando a costruirmi una banca dati reale, non di ricordi ma di vissuti. Ho cercato, e cercherò sempre, di affinare la capacità percettiva per filtrare ogni soggetto e restituirlo in maniera personale, perché è l'unica via per dar vita ad un “non stile”: essere coerenti, essere sé stessi. La coscienza del proprio io è ben chiara anche in Klee, quando dichiara di dover ricercare di meno e concentrare le forze sull'elaborazione personale 46 e non a caso egli formula questo pensiero riguardo alle illustrazioni del Candide di Voltaire, dove la semplicità della linea, la ricchezza del disegno, dominano l'opera. Riesce qui a palesare il nucleo significativo del lavoro dello scrittore, la realtà ingannevole, l'ingiustizia, la stupidità ed il cinismo del mondo 47: Klee in quest'opera è vincente proprio grazie ad essersi avvicinato al proprio io, ritrovandolo. Più avanti affermerà: sono il mio stile48, e ancora ..sono riuscito ad adeguare la natura direttamente al mio stile. Il concetto studio è superato. Tutto sarà Klee, sia che tra impressione e riproduzione passino giorni, sia solo pochi istanti49: parole che incontrano la mia piena condivisione, proprio perché ho ancora molto da imparare. Un bambino sperduto: il genio non è che l'infanzia ritrovata50 La grande forza psicologica che muove i disegni dei bambini è caratterizzata da un incompleto controllo motorio, infatti nei primi passi del disegno sperimentano sia il gesto, scoprendo che il punto diventa linea attraverso la pressione sul foglio ed il movimento del braccio, sia il piacere di creare qualcosa che prima non esisteva 51: questo Cfr. Salisbury Martin, Illustrating Chilìdren's Book, London, A&C Black Publishers 2004, p. 20 Cortenova Giorgio (a cura di), Paul Klee, Milano, Nuove edizioni Gabriele Mazzotta, p. 46-47 47 Ibidem 48 Klee Paul, Diari 1898-1918, Milano, Il Saggiatore 2010, p. 127 49 Ibibem, p. 202 50 Baudelaire Charles, Pagine sull'arte, La Spezia, Fratelli Melita Editori 1992 p. 38 51 Secondo Rhoda Kellog infatti, il godimento non è solamente motorio ma soprattutto visivo, è la componente principale dei primi scarabocchi (Cfr. Kellog Rhoda, Analisi dell’arte infantile, Emme 45 46

godimento rimane evidente anche nell’artista maturo 52, nell’adulto, dove pensiero verbale e pensiero visivo dovrebbero essere armonizzati53. L’energia emanata dalle produzioni infantili, ricche di linee e forme pure è la forza motrice dell’ispirazione artistica, nella quale si concentrano le esperienze estetiche primordiali sperimentate da bambino; attraverso una sorta di regressione autogestita l’adulto può tornare alle forme pure, prenderne possesso e coscienza per poi riutilizzarle attraverso la sua esperienza emotiva 54, con rigorosa disciplina. Proprio attraverso regole ben stabilite Klee darà ordine al primitivo dell’infanzia, stabilendo le priorità formali attraverso le quali solo l’artista può innalzare qualitativamente l’opera, il prodotto finito 55. La ricerca della qualità per Klee deriva dall’esperienza personale, unica e irripetibile, conquistata attraverso la scansione profonda dell’inconscio che palesa la natura della creatività: è nelle profondità del proprio io che si può ritrovare la dimensione della formazione, della gestaltung 56. In fondo siamo bambini sperduti, in tensione tra appagamento e frustrazione 57, alla ricerca di cose perdute, colmi di un vuoto che può essere curato nel fare: ritrovare gli oggetti del piacere nel proiettare fuori da sé immagini interiori del mondo esterno 58. Ritrovarsi, riscoprire il bambino interiore, e attraverso l’esperienza tecnica ed emotiva dominare l’entropia edonistica del creare, produrre qualità, e perciò comunicare.

Edizioni, Milano 1979) 52 Cfr. Arnheim Rudolf, Arte e percezione visiva, Milano, Feltrinelli 1983, p.143-150 53 Cfr. Maffei Lamberto, Fiorentini Adriana, Arte e cervello, Bologna, Zanichelli 1995, p. 174 54 Cfr. Kellog Rhoda, Analisi dell’arte infantile, Emme Edizioni, Milano 1979, p. 284-285 55 Klee Paul, Teoria della forma e della figurazione (Vol. 1), Milano, Feltrinelli 1984, p. 103 56 Ibidem, p. XVI 57 Per approfondire il rapporto tra creatività è esperienze con il seno materno si veda Lodovico Gierut (a cura di), Arte e grafologia, Marina di Pietrasanta (LU), Comitato Archivio storico documentario Gierut, 2009, p. 45) 58 Cfr. Ernst Kris, Ricerche psicoanalitiche sull'arte, Einaudi, Torino 1967 14

6 - Conclusioni Il fare dell'illustratore Lungo questa linea e non oltre, si diramano le intenzioni di una professione che necessariamente porta alla scoperta di sé, alla ricerca formale dei mezzi di comunicazione, per scoprire che le tecniche e le teorie sono lo strumento ed il fine non è il prodotto grafico, ma noi stessi: l'arte in tutte le sue forme è infatti, secondo Giedion, un'esigenza intrinseca dell'uomo e tramite essa egli esprime il senso della specie umana59. Comunicare umanità, far partecipare gli occhi dello spettatore alla nostra vibrazione interiore60, liberarci dalle forme false che si subiscono61, stereotipi di cattivo gusto che ci allontanano dalla sensibilità dell'essere umano. Illustrare, è render chiaro ciò che siamo come uomini, cosa siamo capaci di offrire ai nostri simili, è testimonianza dell'esistenza, è qualcosa che ci allontana persino dall'atavica paura della morte 62, proiettandoci oltre il tempo. Parlando di Steinberg, anche Calvino ci ricorda che: ...ogni linea presuppone una persona che la traccia, e ogni penna presuppone una mano che la impugna. Che cosa ci sia dietro la mano, è questione controversa: l'Io disegnatore finisce per identificarsi con un Io disegnato, non soggetto ma oggetto del disegnare 63.

É l'azione, il gesto e ancora il fare, che testimoniano la nostra esistenza, incarnandosi in libertà e spontaneità, suscitando in ognuno di noi una gioia ancestrale, riconducibile alla fase primordiale del linguaggio64, come nel bambino, a testimonianza che il disegno è una forma comunicativa innata65: personalmente, tenendo conto delle responsabilità del 59

Cfr. Giedion s., L'eterno presente, Feltrinelli, Milano 1965 Cfr. Kandinskij Vassilij, Marc Franz, Il cavaliere azzurro, Milano, SE 1988, p. 161 61 Cfr. Klee Paul, Teoria della forma e della figurazione (Vol. 1), Milano, Feltrinelli 1984, p. 169 62 Cfr. Cfr. Lodovico Gierut (a cura di), Arte e grafologia, Marina di Pietrasanta (LU), Comitato Archivio storico documentario Gierut 2009, p. 34 63 Calvino Italo, La penna in prima persona (per i disegni di Saul Steinberg), in Una pietra sopra, Milano, Mondadori 1995, p. 356 64 Di Napoli Giuseppe, Disegnare e conoscere; la mano, l'occhio, il segno, Torino, Einaudi 2004, p. 212 65 Ibem, p. 343

mio audace sentenziare, il fare dell'artista è mosso da un'intenzione antropo-poietica, tesa a costruire forme di umanità66, grazie alle quali siamo in grado di riconoscerci uomini attraverso processi socio-culturali. Abbandonando ogni presunzione del “fare arte” e dell'“essere artista”, bisognerebbe entrare nell'ottica dell“essere liberi”, quindi creare, non perché tutti siano artisti, ma perché nessuno sia schiavo67 o vittima di quelle forme senza vita, prive di qualità, intesa come forza emotiva e luce con la quale illuminare, mostrare, e ancora illustrare.

Silvana Borutti (a cura di), Le parole dell'etica, Milano, Mimesis 2000, p 23-24. Sull'antropo-poietica: Remotti Francesco, Forme di umanità, Milano, Mondadori 2002; Marchesini Roberto, Il tramonto dell'uomo: la prospettiva post-umanista, Bari, Edizioni Dedalo, 2009 Libera contestualizzazione di una frase di Rodari: Cfr. Rodari Gianni, Grammatica della fantasia, Trieste, EL 2010, p.10 16

7 - Appendice Alcune annotazioni completeranno questo testo, accompagnati da esempi 68 dell'utilizzo della forma e del segno per la contestualizzazione di concetti reali. Canovacci didattici: in hoc signo vinces Qui di seguito riporterò alcuni degli appunti sul disegno realizzati nel percorso di formazione (dal 2005 al 2011), dispersi su fogli sparsi e quaderni, poi ordinati in un diario tecnico manoscritto. Io sono solo il mezzo al mio disegnare. E come mezzo devo esser ben oliato, allenato, attrezzato e massimamente funzionale. Il disegno è solo strumento al mio percorso. E come strumento deve essere utile, economico e non disperdere energie. Il disegno è partecipazione alla vita, azione. Evitare di subire le circostanze. Dopo aver rimuginato su un disegno per giorni, non lo penso più e lo faccio. L'acqua è una componente fondamentale del segno, conferisce al gesto interessanti variabili affidate al caso. Ma conoscere le dinamiche del caso aiuta a concretizzare il caos della casualità in una pilotata entropia. Il disegno permette di scomporre in forme prime le realtà che chiedono di essere illustrate arricchendole della propria esperienza umana. È generosità, in fondo è veramente un dono. Parafrasando e contestualizzando il tutto posso dire che il disegno accade (punto). Oggi ho imparato (sono stato e-ducato) che disegnare è come scrivere. È un linguaggio che unisce il mondo intero. 68

Teorie formalmente grafiche su aspetti sociali dell'uomo, raccolte in un manoscritto con illustrazioni da me redatto. I disegni ed i testi qui pubblicati sono stati rielaborati alla luce delle nuove esperienze, e si presentano nella veste più consona, che, al tempo della stesura, non avevo/avrei saputo conferire. 17

Vedo gente che nell'imparare non dimentica le sue sicurezze e alza un muro di difesa nell'ego. Il disegno invece, non è che un umile (costernata) discesa dentro se stessi. Per questo ho visto gente piangere. Erano nudi. E disegnare non è che percorrere se stessi. Il disegno non si subisce, è una testimonianza di libertà. È attestare la propria esistenza attraverso la comunicazione, crescere, ed il crescere non è un atto passivo, ma una scelta. I miei disegni mi parlano, mi portano alle crisi, analizzandomi. Sono vivi. E arrivano dove la mia coscienza fatica a respirare. Il segno è il risultato, vibrante ed estemporaneo, di un lungo processo meditativo. Come notti insonni, o pomeriggi spesi a guardare uno spazio vuoto tra i rami. Seguire le forme è conoscerle (C. C.). Le persone vive non sono noiose come i mattoni. La ricerca in senso circolare è lo spirito che muove l'intimo. L'artista che abbandona la ricerca non può essere considerato tale. La spugna, la sua visione e la sua abilità percettiva necessitano un continuo stimolo. Ho un bisogno intimo di filtrare la realtà attraverso il disegno, per conoscerla, fermarla, difenderla dal tempo e dalla corruzione. La consapevolezza in ogni gesto è difficile da raggiungere, c'è qualcosa che deve rimanere inconsciamente casuale, vivo. Disegna con la mano non con il cervello (V. R.). Come filtro do nuove forme e contenuti a cose estremamente ordinarie. Sono mancino. Disegnare con la mano destra mi costringe a guardare meglio il soggetto, ad avere più attenzione. A conoscerlo. Mi sembra di toccarlo. Ne consegue un processo creativo più attento. 18

La sinistra è viziata, presuntuosa. Devo dimostrarle di cos'è capace la compagna. È come tornare bambino, partecipo all'oggetto, non lo vedo più, lo devo sentire. Disegnare è sempre più una necessità. Il segno è lo specchio della sensibilità, dell'esperienza umana in me. Io sono una traccia, e più o meno, bene o male, lascio un segno visibile del mio esistere, con altre tracce o da solo. Ma come in un salmo, tutto è vanità: offrirsi è voler essere ricordati. O è solo un modo diverso di esorcizzare le paure e la morte? Forse più semplicemente comunicare esperienze. Attraverso il segno si descrivono percorsi, i percorsi incontrano forme, le forme abitano contesti, i contesti descrivono situazioni, le situazioni sono vive, qualitativamente tangibili. Da quando disegno costantemente dal vero, i miei schizzi vibrano di ricordi. Sono umani, lontani dalla parodia di se stessi o della mia "maniera". Solo osservare e filtrare la realtà mi permette di restituire un'interpretazione matura del vissuto. Come da bambino devo partecipare alle cose che vedo, sentirle come un mio prolungamento, possederle, per poi disegnarle. Klee andava a spasso con un linea, io porto sempre tante matite diverse con me, nel caso volessi accompagnarlo. Così come il foglio bianco è imago mundi e l'io reale si riflette attraverso i segni, così è il silenzio, nella musica e nel dialogo, lo spazio in cui ci proiettiamo. Arrivo a disegnare come i bambini, spero di riuscire a vedere come loro.

Elementi di geometria sociale: segni e forma identificano il carattere delle cose Sintesi grafica di strutture sociali, comportamenti e competenze. Integrazione di appunti sull'osservazione oggettiva della realtà, l'io come filtro di tale visione, la grafica come mezzo di espressione dei risultati ottenuti. SISTEMI SOCIALI Lo studio delle componenti principali di un sistema (per scomposizione), può essere utile ad illustrare e comprendere tali argomenti. Dati alcuni principi (sottoelencati) la descrizione dei caratteri sociali e psicologici è trasferibile in base geometrica attraverso i segni. Qui di seguito alcune delle identità geometriche cardinali:

Figura A: illimitato Figura B: definito Figura C: ascendente/discendente Figura D: poliedrico Le possibili intersezioni ed interazioni danno luogo ad altre forme, che si possono identificare nelle letterarie accezioni di coppie, gruppi sociali, città, popolazioni, famiglie. Nessun intento intrinseco di astrazione, si vuole solo restituire uno schema geometrico

dei sistemi sociali e offrire la possibilitĂ di chiarire le relazioni che tra essi intercorrono. Alcuni esempi:

Forme nello spazio, popolazione

Burocrazia ideale

Religione occidentale

Religione orientale

Sentimento ideale

Sentimento materno

Azienda ideale (ascendente e discendente)

Azienda reale (solo ascendente)

Amicizia ragionata

Famiglia

SFERE DI COMPETENZA: Rappresentano l'energia emanata, lo spazio che occupiamo, lo spazio che desideriamo, quello che ci creiamo, quello che siamo costretti a farci stare addosso, è il nostro campo d'immaginazione-azione, è un'energia che ci fa crescere e si richiude su se stessa alla fine del nostro percorso. Tali rappresentazioni si basano su studi di modelli di massa reali sintetizzate in segni. Neonato: possiede una sfera illimitata, il suo campo è esteso più degli altri. Struttura forte e imponente, volitiva. Grande coscienza dell'io, volontà di scoprire il mondo circostante. Grande curiosità. La sfera agisce anche al di sotto di lui, oltrepassando la sfera terrena, proiettandolo in una dimensione immaginata e immaginaria. Partecipa alle cose. Bambino: la sfera diventa cupola, diminuisce il campo agente, diminuiscono i sogni e l'inventiva

Adolescente: la sfera diventa tubolare e si restringe sulle spalle, prime forme di reale egoismo.

Adulto: non ci sono parole per classificare l'individualismo più abietto

Mezza età: ci si avvicina alla forma originaria ma si indebolisce la forza della sfera di competenza.

Senescente: si abbassa sempre di più la sfera ed è più facile interferire con il suo campo.

Ci si prepara al cerchio, alla spirale, al congiungimento con l'infinito.

Si muore.

Ci si riunisce al tutto.

La forma complementare "il sentimento è l'aspetto più semplice delle nostre complicazioni" Forme diverse interagiscono. Si uniscono, si separano, si accompagnano. Per entrare in contatto con altre forme abbiamo bisogno di consapevolezza, di rispetto della nostra natura. Prendere coscienza della propria forma significa capire il proprio principio ed il proprio limite (cfr. Figura 1), e identificarsi in uno spazio. Vita come interazione e scontro con la realtà circostante, fatta di forme, di segni.

Figura 1 La cornice rappresenta il principio (“sentimento”, generatore), il cerchio il limite interno (la paura,“edificatore”), il triangolo l'intelletto.

"sentimento e paura non si toccano, non si scontrano, il sentimento contiene l'io, la paura e l'intelletto, quest'ultimo interagisce con il sentimento, tangente. Il sentimento sommato alla forza plasmatrice dell'intelletto diventa cornice, scudo. La paura è l'elemento negativo inscindibile per il suo ruolo paradossale di edificatore. Il resto è tutt'intorno." Come adattarsi al continuo cambiamento, alla propria evoluzione? Con intuizione. Compresi i meccanismi ci si può adattare plasmandosi al reale. (Figure 2,3,4)

Figura 2: forma d'identità

Figura 3: forma nello spazio

Figura 4: plasmabilità

"sentimento come amore per se stessi, intelletto come coscienza di se, illuminazione, e paura come critica costruttiva, necessità di opposizione. Lo scudo non preclude le intenzioni, salva la forma dell'io attuale" "plasmabilità: la nostra forma può modellarsi a piacimento, se avessimo più istinto di sopravvivenza saremmo capaci di filtrare attraverso forme ispide o insidie" (Figura 4) "sentimento: qualcosa di sottile e complicato, non riducibile a scudo... è qualcosa che attraverso l'intelletto si fa intimo. A volte puro intelletto, cornice, altre puro istinto, forma incontrollabile e deformante."

"solitudine: assenza di sentimento, assenza di interazione tra intelletto e sentimento, condizione patetica per una forma definita, da evitare." "incomprensione: difficoltĂ ad interagire con forme diverse e a sĂŠ stanti, forme che non si plasmano su chi interagisce, impossibilitĂ di plasmarsi alle altre forme, poca definizione della propria forma, da evitare." "egoismo: pretendere che la propria forma assuma attitudini non contemplabili da una realmente pura e definita." Capita di dover interagire con forme insidiose capaci di inghiottire la propria, o forme indefinite e spigolose pronte a ferire (dolori, nemici, ecc...). Forme con potenziale statico e, non plasmabile, fisse ma non definite in sĂŠ.

Le forme necessitano un evoluzione. La forma sociale statica non Ă¨ concepita per appartenere all'uomo. La forma predisposta al cambiamento e al movimento Ă¨ un'anima pura e definita in maniera maggiore (a livello spirituale) delle altre. "emozione, tangenza di sentimento, intelletto e paura in forma pura" "sentimento corrisposto, coppie: similitudine nell'affrontare le mutevoli trasformazioni della forma, affiliazione delle cornici del sentimento, simbiosi dell'intelletto, fusione delle paure e successiva eliminazione di esse... (Figura 5) Coppia pura: forme definite e dinamiche" Figura 5:sentimento come incontro

"distrazione: interazione di scambio tra le componenti (sentimento, paura, intelletto) senza risultato concreto, distorsione della forma pura" "fede: inconscia tensione all'infinito, alla prima forma generata, alla purezza, eterno conflitto tra i tre poli principali della struttura dell'anima (sentimento, paura, intelletto)" "difesa: capacitĂ di eliminare ciĂ˛ che non Ă¨ assimilabile o digeribile."

"dissoluzione: pensiero evanescente che prende il posto di una forma che si credeva definita" "onore: mantenere la stessa forma di fronte ad un imminente pericolo" "gelosia: comprendere che la propria forma non Ă¨ sufficiente per tener stretta la propria complementare. Inevitabile perdita di quest'ultima. Da evitare." "rinuncia ad un dato sentimento: atto d'onore che devasta la propria forma e prepara l'anima ad una nuova soluzione."

8 â&#x20AC;&#x201C; Bibliografia Su Paul Klee Klee Paul, Teoria della forma e della figurazione (Vol. 1), Milano, Feltrinelli 1984 Klee Paul, Quaderno di schizzi pedagogici, Milano, Abscondita 2002 Achille Bonito Oliva, Paul Klee, l'annunciazione del segno, Milano, Gabriele Mazzotta 1982 Marilena Pasquali (a cura di), Paul Klee, Figure e metamorfosi, Milano, Mazzotta 2000 Klee Paul, Diari 1898-1918, Milano, Il Saggiatore 2010 Cortenova Giorgio (a cura di), Paul Klee, Milano, Nuove edizioni Gabriele Mazzotta 1992

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