"Lo Spazio e la/della Comunicazione" tesi in Grafica Editoriale di Gloria Nervi by Gloria Nervi

LO SPAZIO E LA/ DELLA COMUNICAZIONE

Analisi sull’dialogo tra grafica e architettura ed in particolare sul sistema di identità visiva della Casa da Música di Porto. di Gloria Nervi

relatore: Rocco Converti Accademia di Belle Arti di Roma Dipartimento Progettazione e Arti Applicate Scuola di Progettazione Artistica per l’Impresa Corso di Diploma Triennale di I livello in Grafica Editoriale AA 2016/2017 Sessione autunnale 3

Introduzione Premessa Il mio progetto

Il rapporto tra grafica e architettura 1.1 I punti di contatto 1.2 L’editoria d’architettura Il contesto europeo Domus Casabella 1.3 Il sign design Schipol di Mijksenaar New York di Vignelli

La casa da Musica 2.1 Introduzione 2.2 Progetti simili

2.3 L’architettura Rem Koolhaas / OMA / AMO Lo sviluppo dell’idea Il concetto di spazio Il progetto finale 2.4 La grafica Sagmeister & Walsh L’approcio preliminare Il dynamic logo La scelta L’utilizzo Gli elementi grafici

Conclusione Riflessioni finali Ringraziamenti Bibliografia Sitografia 3.1 Brani di approfondimento “Discorso sull’arte fotografica” “Transformations” Intervista a Massimo Vignelli

PREMESSA L’architettura è sempre stata una costante, seppur marginale, della mia vita ed il binomio tra quest’ultima ed il graphic design mi ha sempre affascinato: si tratta in embrambi i casi di disegnare, creare, progettare, prevedere qualcosa di funzionale ed esteticamente piacevole per chi ne fa uso. I grafici diranno che gli architetti peccano di presunzione e megalomania, così come gli architetti diranno che i grafici sono coloro che avrebbero voluto studiare architettura ma non erano abbastanza preparati in matematica; la verità è che si tratta di due facce di uno stesso poligono, l’arte. Quello che ho cercato di mettere sotto il microscopio in questa ricerca è il lato e gli angoli del poligono 10

che uniscono queste due facce. Dopo un analisi più generale e storiografica, ho voluto studiare nello specifico un caso particolare in cui si può dire che a questo metaforico poligono dell’arte sia stata data una forma esatta ed un nome: La Casa da Música di Porto. Ho visitato Porto nell’agosto del 2015 e in questa occasione ho avuto il mio primo contatto con la Casa da Música. Appena sono entrata ho subito riconosciuto il logo di cui avevo sentito parlare in Accademia dal professor Felici l’anno precedente. Visitando l’edificio mi sono resa conto sempre di più di quanto l’immagine coordinata non fosse solo “una bella idea”, ma fosse una esatta traduzione in forma dello spirito

1 Modellino in scala della Casa da Música di Porto

di quel luogo, luogo che già di per sé è una rappresentazione formale di un qualcosa di ancora più astratto, la musica. Tradotto in termini più semplici musica + arte + città= architettura = graphic design In questi passaggi si può sostenere valga la legge postulata dal chimico Antoine-Laurent de Lavoisier “Nulla si crea, nulla si distrugge, tutto si trasforma”. Queste idee sono rimaste quindi nel cassetto per più di un’anno, finchè vivendo in Olanda per 6 mesi sono rientrata in contatto con le opere di Rem Koolhaas, impossibili da ignorare vivendo all’Aia e visitando spesso Rotterdam. Questo ha fatto sì che si impiantasse in me il seme dell’idea per questa tesi. 11

IL MIO PROGETTO ll presente lavoro ha quindi come

oggetto di riflessione il complesso dialogo che si è instaurato nell’epoca contemporanea tra il mondo della grafica e quello dell’architettura, con una particolare attenzione ai punti di incontro più rilevanti: l’editoria d’architettura (in particolare in Europa ed in Italia durante lo scorso secolo) ed il sign design, fino ad arrivare all’analisi di un caso speficico unico nel suo ge2 nere: la Casa da Mùsica di Porto e in particolare il passaggio dalla sua sturuttura architettonica all’identità visiva. Si analizza come l’originale utilizzo dello spazio nel progetto edile dello studio OMA di Koolhaas sia stato interpretato e trasferito nel progetto visivo di Stefan Segmei12

ster, dando vita a due eccellenze creative, ognuna rispettivamente al proprio campo. Si parte dal 1999, anno in cui Koolhaas inizia i suoi primi schizzi per il progetto che sarà il vincitore del bando indetto dalla città di Porto per costruire il primo edificio in Portogallo interamente dedicato alla musica, alla sua esecuzione, al suo insegnamento e creazione. Questo progetto riceve critiche contrastanti, venendo spesso paragonato ad un meteorite che sembra aver colpito la città, per la sua forma particolare e di forte constrasto con l’edilizia preesistente; altri lo associarono più positivamente al famoso slogan che Fernando Pessoa ideò per la Coca Cola “Prima ti stupisce, poi ti entra

2 Scalinata interna della Casa da Música

dentro” (“Primeiro estranha-se, depois entranha-se”) . Il progetto grafico di Sagmeister invece non scovolge e divide la critica tanto quanto fa il progetto architettonico, ma ne cavalca l’onda di originale interpretazione spaziale, per creare nel 2007 un immagine coordinata di cui il fulcro è il dynamic logo che riesce, con le sue linee semplici, da un lato ad esprimere la versatilità spaziale e concettuale del luogo, dall’altro a riconoscere l’edificio come un logo in sé, valorizzandone al meglio la sua anima estetica senza sentire il bisogno di aggiungere elementi che finirebbero per risultare superflui.

3 Poster di Charles Rennie Mackintosh per la rivista “The Scottish Musical Review” 1896, litografia

1.1 I PUNTI D’INCONTRO Il mondo della grafica e quello dell’architettura sono due mondi molto vicini che spesso si incontrano e interagiscono tra di loro per supportarsi l’un l’altro. Non ci sorprende se un graphic designer lavora in uno studio di architettura tanto quanto un laureato in architettura che insegni all’Accademia di Belle Arti. Come fino alla fine del millennio per entrambi i mestieri era indispensabile lavorare con squadra e righello, oggi né uno studente di grafica, né uno studente di architettura può finire gli studi senza apprendere l’utilizzo di photoshop. I libri di architettura spesso hanno un’impostazione grafica preminente, cito ad esempio il li16

bro “Yes is more” dello studio BIG, che riprende la grafica del fumetto o sempre dello stesso studio “Hot to Cold”, curato da Sagmeister. Anche gli ambiti professionali non hanno più confini così delimitati, ed esistono figure ibride che operano esattamente in mezzo a questi due poli: i renderisti traducono progetti edili non ancora realizzati nel concreto in modelli 3D iperrealistici. Quali sono quindi i principali punti di intersezione tra queste due discipline, ovvero i casi principali in cui, seppur una delle due discipline mantiene una prevalenza, è impossibile scorgere il confine? Senza dover andare troppo in-

dietro nel tempo, fin dall’inizio della grafica moderna, la sua storia è constellata di architetti che ne hanno influenzato irreversibilmente il corso: dalla scuola di Glasgow di Charles 3 Rennie Mackintosh al Bauhaus di Walter Gropius. Nell’epoca contemporanea due sono i punti di contatto principali tra grafica e architettura: il visual information design (o sign design, o enviromental graphic design),un campo progettuale multidisciplinare, i cui professionisti si occupano dei sistemi di orientamento nei luoghi publici, e l’editoria per l’architettura, nello specifico analizziamo quella sviluppata in Italia verso la fine dello scorso secolo. 17

1.2 L’EDITORIA D’ARCHITETTURA Il contesto europeo L’architettura fa il suo ingresso nell’editoria intorno alla fine dell’800, non a caso in contemporanea con la diffusione della fotografia. Tra i primi periodici dedicati a questo tema (anche se ancora non si focalizzano esclusivamente sull’architettura, ma più in generale sulle arti decorative applicate) nascono in Europa: in Inghiltera troviamo The Studio (1893), Emporium (1895), The Builder (1843),in Austria Deutsche Bauzeitung (1867),in Francia Revue General de l’Architecture et des Travaux Publique (1867) e in Italia Il Politecnico (1869) . Queste prime riviste sono principalmente legate a movimenti 18

culturali e artistici di cui spesso rappresentano il manifesto. L’Italia si distingue per l’elevato numero di pubblicazioni dedicate all’architettura con un profilo di lettore molto variegato: dalla casalinga in cerca di nuove idee ai critici di architettura. Le riviste si dividono principalmente in quelle con un approccio più estetico legate alle case private e all’arredamento (come Casa Vogue, Casa Viva), e quelle più tecniche come Costruire, Modulo, Industria del cemento, dove non è raro trovare pubblicati disegni architettonici e approfondimenti sul metodo di costruzione. Queste riviste sono fondamentali a determinare e guidare il gusto sia popolare che degli addetti ai

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lavori, poichè, a differenza di oggi, erano il principale, se non unico, mezzo di comunicazione per lo scambio di nuove idee, progetti, tecnologie e tendenze. Il vero boom dell’editoria d’architettura si sviluppa nel secondo dopoguerra, quando, sulle ali dell’entusiasmo del neonato Movimento Moderno, si è dovuto ricostruire ciò che rimaneva dell’Europa. Due sono le principali riviste di architettura che tutt’oggi sono le indiscusse protagoniste del panorama italiano: Domus e Casabella.

Domus Domus nasce nel 1928 come periodico di approfindimento di stile: fondata e diretta per molti anni da Giò Ponti, vediamo nella rivista l’influenza dei vari interessi del suo direttore, quali la fotografia, su cui pubblica un articolo significativo, chiamato appunto “Discorso sull’arte Fotografica”: “[...]Però la fotografia non è solo documento, essa è qualcosa di più. Se la fotografia ci ha dato prima quasi un timido surrogato della pittura, poi un documento, oggi essa ci dà addirittura una “vista” ulteriore; una vista astratta, mediata, composta, una vista che a nostra volta “vediamo”; una 19

4 Copertina Domus NÂ° 988. Disegno tratto da uno schizzo di studio di Konstantin Grcic per la sedia Dahlem per Arflex Japan 5 Copertina iconica di Casabella NÂ° 367, 1972

vista indipendente, autonoma, che moltiplica, isola la cosa o il momento veduto,che li frammenta e nel tempo stesso fissa” *Gio Ponti, Discorso sull’arte fotografica (domus n°53 maggio 1932 pag 285) La fotografia nel primo Domus ha influenze sperimentali con un uso frequente della prospettiva centrale. Insieme a Ponti lavora come editore Giovanni Mazzocchi, che compensava “l’artiganalità” di Ponti con una dimensione più industriale. Dopo aver cambiato diverse volte direttore tra il 1941 e il 1945, nel 1946 approda Ernesto Nathan Rogers e Domus diventa Domus: la casa dell’uomo. Con l’avvento di Rogers cambiano sia i contenuti (con una

maggiore attenzione verso l’urbanistica e le nuove tendenze costruttive come i sistemi di prefabricazione), che la forma, per cui le immagini diventano più piccole e le foto in copertina diventano molto più frequenti. Nel 1948 Ponti torna alla direzione della rivista aumentando la gamma dei temi affrontati e di conseguenza anche il numero di lettori. Il fotografo Giorgio Casali inizia a collaborare stabilmente con la rivista, e in poco tempo il suo stile fotografico, denso di dettagli, inizia a caratterizzare la rivista. Gli succede alla direzione Cesare Casati nel 1976 e Alessandro Mendini nel 1980. Quest’ultimo apporta delle importanti 21

6 3 numeri della rivista Casabella: è interessante osservare l’evoluzione del layout e della testata.

modifiche, come la famosa banda rossa in copertina, e la frequente presenza dei volti dei protagonisti del settore, con immagini modificate con uno stile Warholiano. Per descriverla con le parole di Lisa Licitra Ponti, figlia di Gio Ponti, «Nel cuore di coloro che la fanno, Domus è una rivista d’arte che sogna di essere un’opera d’arte»

Casabella

Anche la rivista “La Casa Bella” nasce nel gennaio 1928, edita dallo Studio Editoriale Milanese e diretta da Guido Marangonie. Inizialmente è rivolta principalmente a casalinghe con pochi riferimenti al mondo dell’architettura. All’inizio del 1933 Giuseppe Pagano ne assume la direzione e modifica il titolo in “CASABELLA”. Pagano oltre a dirigere il giornale pubblica molte delle proprie foto, caratterizzate da una certa dinamicità grazie all’uso di prospettive e tagli inusuali. Nel 1935, con l’affiancamento di Persico come co-direttore e l’acquisto della testata da parte dell’Editoriale Domus, ha inizio un

cambio di direzione che fa sì che questa rivista diventi il centro nevralgico tra il panorama europero e gli architetti italiani, un punto di riferimento indispensabile: infatti le riviste constituivano gli unici luoghi, unitamente alla Triennale, in cui gli architetti potevano mostrare i propri progetti e seguire le ultime novità. A questa rivista è attribuito il merito di aver contribuito fortemente ad adattare il razionalismo di oltrealpe alla situazione italiana: Pagano difese con tenacia il movimento razionalista dalla deriva trionfalista tipica degli anni del fascismo, fino ad arrivare all’editoriale “Potremo salvarci dalle false tradizioni e delle ossessioni 23

monumentali” del gennaio 1941 n. 157 che gli costerà il ritiro della rivista durante il secondo conflitto mondiale. La rivista riprende con regolarità nel 1954 sotto la direzione di Ernesto Nathan Rogers (dopo la sua esperienza a Domus). Dal 1965 al 1970 alla direzione c’è Gian Antonio Bernasconi: in questo periodo le immagini sono principalmente in bianco e nero ( contrariamente a Domus che ha una predilizione per le foto a colori) e spesso vengono inseriti fotomontaggi, fortemente influenzati dall’avanguardia tedesca. Dopo molte transizione nel marzo del 1996 Francesco Dal Co diventa direttore e continua ad esserlo tutt’oggi dopo oltre 20 anni. 24

Queste due riviste continuano ad essere ancora oggi due colonne portanti non solo dell’editoria di settore, ma dell’editoria in generale, e continuano ad essere di forte influenza sia del campo della grafica per ciò che riguarda la forma, che nel campo dell’architettura per il contenuto.

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Una delle prime copertine di Casabella, Milano, 1933 Gio Ponti a lavoro nella redazione di Domus Doppia pagina interna di Domus 270, 1952 Primo numero di Domus, 1928 “Architettura e arredamento dell’abitazione moderna in città e in campagna”

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1.3 IL SIGN DESIGN Il sign design

Nell’editoria d’architettura la forma è data dal graphic design mentre il contenuto dall’architettura; invece nel sign design l’architettura è il contesto e la grafica lo strumento chiave per raggiungere lo scopo, ma quale scopo? Il sign design (anche chiamato “visual information design”) è il modo più comune con cui l’architettura si serve della grafica e la rende funzionale. Questo termine comprende tutta l’area del design che si occupa di segnaletica in senso lato: dalle storiche insegne “Metropolitain” in stile art nouveau di Parigi alle indicazioni per i gate degli aereoporti.

Con questo termine descriviamo l’unione di diverse discipline progettuali come il digegno grafico, il disegno industriale, il design degli interni: il loro incontro porta all’applicazione dei linguaggi e dei principi della grafica in un ambiente insolito, quello architettonico. Cerceremo di limitare il campo esaminando solo due degli esempi più brillanti e significativi del sign design. Non è insolito sentir dire che il sign design migliore è quello che non si nota, questo perchè il valore della sua funzionalità è molto più importante della suo valore estetico: un cartello segnaletico può essere esteticamente impeccabile, ma se non è chiaro e non corrisponde

alle informazioni che cerchiamo in quel momento, è del tutto inutile. Riprendendo gli esempi precedenti, sarebbe una sfida impossibile sapere quale metro prendere o come arrivare a un gate di un aeroporto senza segnaletica. Quando viene chiesto a un designer di disegnare la segnaletica per uno spazio pubblico, il suo primo compito è quello di uscire dai sui panni di creativo e prendere in considerazione molti più fattori di quanti non si creda. La difficoltà principale è che non esiste un target specifico, e bisogna fare attenzione a non escludere nessuna categoria umana (chi ha problemi di vista come il daltonismo, o chi parla una lingua, anche vi-

siva, differente dalla nostra). Non solo, bisogna anche considerare il colore delle pareti e delle finestre, le categorie di colori della segnaletica, la terminologia, i pittogrammi, l’illuminazione: questi, e molti altri fattori non possono essere ignorati. Possiamo affermare con certezza quindi che sconfinare nell’ar- 13 tistico è un lusso che in pochissimi si possono permettere, seppur l’effetto risulta di grande impatto visivo, considerando che si può giocare con dimensioni e spazi ben più grandi di quelle usuali per un graphic designer.

11 Segnaletica all interno dellâ&#x20AC;&#x2122;aeroporto internazionale Schipol, Amsterdam, disegnata da Paul Mijksenaar 12 Storiche insegne della metropolitana di Parigi 13 Segnaletica allâ&#x20AC;&#x2122;interno del centro di ricerca Balgrist Campus di Zurigo, di forte impatto visivo, ma poco intuitivo e funzionale

Schipol di Mijksenaar

Paul Mijksenaar, progettista responsabile del sistema visivo nell’aereoporto di Schipol, uno dei più grandi al mondo, nel suo libro “Visual Function: an Introduction to Information Design” indica quali sono secondo lui i principi per progettare la segnaletica: -Un buon contrasto di giallo o verde su uno sfondo neutro -L’uso di freccie nere circolari in un cerchio bianco, che contrasta con lo sfondo brillante. -Segnaletica retroilluminata. -Consistenza di grandi segnali appesi altamente visibili da una lunga distanza. -Segnaletica collocata al centro dello spazio e non al lato.

-Segnaletica perpendicolare più che parrallela allo scorrimento della folla. Mijksenaar insiste sul fatto che il font, i colori e i pittogrammi devo essere discussi solo dopo aver pianificato una mappatura il più ragionevole possibile. Inoltre bisogna presumere che il visitatore non conosca il luogo in cui si trova, quindi usare una terminologia basilare ed un unico font, preferibilemente sans serif (come il Futura usato nelle ferrovie italiane o il Johnson della metro di Londra).

14 Insegne all’ingresso di una stazione della metropolitana di New York prima del restyling di Vignelli

New York di Vignelli

Un esempio di decisiva importanza storica per quanto riguarda il sistema visivo di un luogo pubblico viene dall’Italia ed è costituito dall’eccezionale lavoro fatto da Massimo Vignelli e il suo partner Bob Noorda per la metropolitana di New York. Fino alla metà degli anni ‘60 entrare nella metro newyorkese significava navigare nel caos: la segnaletica era stata sovrapposta nel corso degli anni senza alcun criterio visivo o logico, da aziende diverse che se ne erano occupate, in una confusione totale di forme, colori e lettere. Con l’incremento della stan-

dardizzazione delle corporate identities e della consapevolezza visiva popolare, diventa sempre più ovvio il bisogno di un sistema di informazione visivo più efficace. Questo compito è affidato a Massimo Vignelli, e diventa presto il progetto più importante della sua carriera. La questione grafica era solo metà del problema, l’altra metà consisteva nell’identificare le falle nell’esperienza di un qualsiasi passeggero, e aggiustarle: non come le cose dovevano essere viste, ma raggionare sull’intera esperienza dell’utente, qualcosa di molto simile a quello che oggi conosciamo come l’UX design. La fase iniziale della ricerca,

che dura anni, ha luogo direttamente dentro la metropolitana, per cercare di capire di quali informazioni la gente avesse bisogno o non avevesse bisogno e dove le cercasse. Tanto importante quando sapere quali imformazioni mostrare, era importante capire quali nascondere per non confondere chi le leggesse, e far in modo di creare un percorso nel quale fossero accessibili solo il numero minimo di informazioni necessarie che potessero guidare l’utente ad ogni punto del suo percorso. Nasce così nel 1970 “The New 15 York City Transit Authority Graphics Standards Manual”, un volume di 182 pagine in cui sono racchiuse le linee guida 31

15 Una pagina del “The New York City Transit Authority Graphics Standards Manual” 16 Indicazioni per il kerning delle lettere ed esempio di segnaletica per l’uscita dalla stazione 17 Dettaglio della mappa disegnata nel 1972 da Massimo Vignelli

per l’intero sistema visivo dei trasporti pubblici nei più minimi dettagli, assicurandosi che nulla fosse lasciato al caso: è incluso addirittura un sistema tipografico premisurato in scala uno a uno di ogni lettera dell’alfabeto ed una mappa ad otto livelli per il posizionamento esatto di tutta la segnaletica. L’ultimo passo di questo percorso era quello di disegnare la mappa, un impresa non da

sottovalutare considerando che il sistema metropolitano di New York comprende più di 300 stazioni. Usando le parole di Alexander Tochilovsky, design curator alla Herb Lubalin Study Center of Design and Typography di New York “Per Vignelli la questione della mappa era solo uno: sapere dove sei e dove vuoi andare. […] Una parte fondamentale nella strategia di design era quindi trattenere

le informazioni superflue, nel tentativo di rendere l’esperienza di trovare le informazioni desiderate molto più facile. Lo scenario più verosimile ipotizzato da Vignelli è quello che l’utente trovasse la stazione di partenza e contasse il numero di fermate per arrivare dove volesse. Non aveva quindi bisogno di una mappa geografica, ma una mappa logica.” Vignelli realizza quindi nel 1972

una mappa con linee che curvano solo di 45 o 90 gradi, in cui i punti (le stazioni) sono tutti equamente distanti tra loro, che non rispetta l’effettiva morfologia della città. Tutt’oggi questa mappa è considerata un capolavoro della storia della grafica contemporanea.

2.1 INTRODUZIONE Dopo uno sguardo generico su quelli che ritengo essere i punti in comuni più importanti tra il linguaggio grafico e quello architettonico, ho voluto approfondire un caso particolare, nel quale un eccellente progetto architettonico è stato tradotto in un atrettanto straordinario progetto grafico. Si tratta della Casa da Música, edificio maestoso situato nella città portoghese di Porto. Perchè proprio questo luogo è di così alto rilievo per quanto riguarda il binomio architettura-grafica? Quasi ogni spazio pubblico di una certa rilevanza (museo, sala concerti, centro congressi, biblioteche pubbliche) vanta un logo che lo rappresenti. Spesso 38

in questi casi la soluzione più immediata e semplice è quella di fare una stilizzazione dell’edificio, ma un buon logo va ben oltre ciò: si tratta di capire cosa rappresenta quel luogo per le persone che lo vivono tutti i giorni, di cosa è quell’edificio la rappresentazione a sua volta, cosa vuole comunicare, qual’è il suo utilizzo e scopo nel contesto sociale in cui si trova. Questo lavoro di interpretazione non è solo importante ma necessario. Un esempio lampante di ciò è il logo della prima edizione del Festival del cinema di Roma. Si pensò fosse una buona idea chiedere a Renzo Piano, uno dei più influenti architetti contemporanei e autore dell’auditorium che ospita il festival,

di disegnare il logo. Fù dato per scontato che, essendo Piano la mente creatrice di quel luogo ed eccellendo nell’arte dell’architettura, non fosse un problema per lui indossare i panni di grafico; il risultato? Disastroso, un marchio complesso e confuso che assomiglia, non a caso, ad uno schizzo di progetto che a un logo, tanto che finì per essere cambiato del tutto l’edizione successiva. Ovviamente non tutti i tentativi di creare un’immagine coordinata per uno spazio pubblico sono così tragici, la maggior parte degli esempi che possiamo riportare rimangono, chi più chi meno, nella categoria dei progetti ben riusciti. Ma il progetto che spicca sugli

altri e rappresenza un’assoluta eccellenza in questo campo è appunto l’immagine coordinata della Casa da Musica di Stefan Sagmeister. Vedremo come, per quanto ormai l’idea del dynamic logo oggi non sia più considerata così originale come poteva esserlo dieci anni fa, questo progetto riesce a essere la massima espressione della semplicità, così vicino allo scadere nella banalità più assoluta da diventare geniale. In questo consiste la sua forza.

2.2 PROGETTI SIMILI

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Come abbiamo detto nel capitolo precedente, quasi ogni edificio pubblico può contare sulla propria immagine coordinata, mi è sembrato quindi utile comparare velocemente altri esempi di immagine coordinata di uno spazio architettonico pubblico dedicato alla musica, per capire in che modi diversi è stato affrontato questo compito da altri professionisti. Ho scelto i 4 edifici che in questo ambito considero più architettonicamente iconici: la Sydney Opera House (Sydney, Australia), The National Centre for Performing Arts (Pechino, Cina), la Walt Disney Concert Hall (Los Angeles, California) e l’Harpa (Reykjavik, Islanda). Nel complesso quasi tutti pren-

dono ispirazione dalla forma dell’edificio, anche se è molto evidente che dove la ricerca è andata oltre la semplice stilizzazione, il risultato è molto più efficace e nel complesso più convincente. Mettendoli a confronto tra loro il lavoro più significativo è senza dubbio quello fatto per la Sydney Opera House, grazie a un rebranding del 2014 progettato dallo studio Interbrand che, seppur avendo mantenuto il logo inalterato (una semplice silhouette dell’edificio), traendo ispirazione dalla dinamicità delle curve delle quattro vele dell’edificio, pensate come sezioni di quattro sfere, ha sviluppato un progetto diviso in due parti: una motion graphic

in collaborazione con lo studio Collider, e un font dinamico personalizzato chiamato Utzon in collaborazione con lo studio Laurenz Brunner.L’unione di questi due elementi crea un immagine forte, versatile e riconoscibile, tanto quanto la forma dell’edificio che rappresentano. Al contrario il progetto che convince meno di tutti è quello per il National Centre for Perfoming Art di Pechino. Infatti nonostante possa essere considerato a buon ragione una delle strutture dedicate alla musica più interessanti dell’epoca contemporanea, valutando non solo il logo, che come gli altri è una semplificazione della figura della struttura, ma anche il sito, i posters e così via, notiamo come è impossibile

scorgere una linea comune ed il tutto risulti abbastanza amatoriale. Per quanto riguarda la grafica associata alla Walt Disney City Hall non possiamo propriamente parlare del logo che non appartiene all’edificio bensì alla Los Angeles Philharmonic Orchestra (l’orchestra sinfonica che ha come base permanente la struttura), ma è doveroso menzionare il lavoro fatto dal grafico canadese Bruce Mau di grafica informativa ed ambientale che comprende oltretutto la creazione di un nuovo font ispirato all’edificio ed al suo architetto Frank Gehry: “a font called Frank”. Infine l’Harpa di Reykjavik è l’unico tra questi quattro esem-

pi per cui è stato scelto di non prendere in considerazione la struttura architettonica, per quanto difficile da ignorare, ma di focalizzarsi esclusivamente sulla musica, e quindi creare un logo che rappresenti dodici diapason. Si potrebbe andare avanti per pagine e pagine analizzando esempi, ma quel che più è evidente è che se pur la stra-grande maggioranza si ispira alla forma dell’edificio, nessun processo creativo e quindi risultato sarà uguale ad un altro, e certi risultano ovviamente più convincenti di altri. Analizziamo quindi il processo creativo sia del progetto architettonico che di quello grafico per capire come il logo della

Casa dà Musica non è solo un insieme di linee unite tra loro, ma il risultato di un complesso studio prima spaziale, sociale, storico, poi visivo ed espressivo.

18 Motion graphic per la Sydney Opera House dello studio Collider 19 Una lettera del font personalizzato per la Sydney Opera House progettato dallo studio Laurenz Brunner

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L’harpa di Reykjavik e il suo logo. Il National Centre for the Performing Arts e il suo logo. Facciata del Walt Disney Concert Hall Studio per “a font called Frank” di Bruce Mau La Sydney Opera House

2.3 L’ARCHITETTURA Rem Koolhaas/ OMA /AMO Il progetto della Casa da Música nasce dalla mente di Rem Koolhaas, architetto olandese classe 1944. Prima di iniziare a studiare architettura a Londra al Architectural Association School lavora come giornalista al giornale Haagse Post, scrive sceneggiature e recita. La componente editoriale fu una costante nel lavoro di Koolhaas che già vediamo in alcuni progetti studenteschi come “Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture”. Il suo enorme background culturale che spazia dal cinema di Jean Luc Godard alla musica di John Cage si tramuta in uno stile architettonico che è un tutt’uno con 46

l’architetto, in cui il concetto di vuoto diventa “qualcosa di attivo e plastico”. Nel 1975 Koolhaas è finalmente pronto alla fondazione di un proprio studio in collaborazione con Madelon Vriesendorp ed Elia e Zoe Zenghelis: OMA (Office for Metropolitan Architecture), di cui nel 1977 diventa socia anche Zaha Hadid. E’ singolare e certamente indicativo che a dare fama a Koolhaas a livello internazionale non è un progetto architettonico ma un progetto editoriale, “Delirious New York”, che viene pubblicato nel 1978. Koolhaas con questo testo, che lui chiama “un manifesto retroattivo per Manhattan” fa un analisi approfondita sulla storia degli

edifici di New York ricercando e riconoscendo l’ordine in una città che è stata quasi per nulla pianificata. “New York è riuscita a produrre la cultura della congestione e, inoltre, è riuscita ad esprimere la tecnologia del fantastico, un ideale che forse ha poco a che vedere con le regole della composizione architettonica ma che, in effetti, riesce a produrre manufatti edilizi certamente non meno interessanti di quelli che escono dalle accademie, vecchie e nuove, delle nostre scuole di architettura” Inolte nel 1994 pubblica in collaborazione con il graphic designer canadese Bruce Mau (di cui si è parlato nel capitolo precedente) il libro “S,M,L,XL”, 47

una racconta dei progetti dello studio OMA accompagnati da foto, piante, fumetti e pensieri sparsi ordinati non cronologicamente ma divisi per dimensione scalare (da cui il titolo) in cui si studia il parallelismo tra la società contemporanea e l’architettura. Nicolai Ouroussoff, critico del Los Angeles Times sostiene che “non ci siano molti dubbi sul fatto che Rem Koolhaas sia uno degli architetti più influenti degli ultimi 20 anni. Il suo pensare architettonico, il suo freddo e analitico approcio al design, condito con un sano scetticismo, ha fatto sì che le sue impronte possano essere trovare nel lavoro di quasi ogni giovane architetto di questi 48

giorni. Koolhaas ha raggiunto l’invidiabile stato di idolo cult e celebrità internazionale.” Koolhaas sin dagli inizi della sua carriera, come abbiamo visto con il libro Delirous New York, da particolarmente rilevanza alla fase della ricerca. Sarà il segno distintivo anche del suo studio OMA, oltre ad un’inconsueta interpretazione dello stazio che non trova precedenti nella storia dell’architettura, praticolarmente visibile in progetti come Villa Dell’Ava (Parigi, 1991) o la Maison à Bordeaux (Bordeaux, 1999), per la quale Koolhaas ha progettato un piattaforma mobile al centro della casa grazie al quale il committente può muoversi sui 3 piani della casa con la sedia

27 Copertina “Delirious New York”, Rem Koolhaas, Oxford University Press, 1978 28 Piattaforma mobile della Maison à Bordeaux 29 Copertina “S,M,L,XL”, OMA, Rem Koolhaas, Bruce Mau, The Monicelli Press, 1995

a rotelle. La fase della ricerca assume una tale importanza che nel 2002 lo studio sente la necessità di allargarsi e creare AMO, il suo dipartimento dedicato esclusivamente alla ricerca che, parallelamente al progetto edile del suo “studio madre”, indaga su come dei fattori esterni come l’economia, la politica, la sociologia influenzino, cambino e determinino le possibilità degli architetti e dell’architettura stessa. Dalle ricerche prodotte dallo studio AMO si sono sviluppati diversi progetti indipendenti come il libro Content (Taschen,2004). Lo studio AMO sviluppa progetti in ambiti molti vari: di recente ha sviluppato una ricerca 49

30 Copertina “Content”, OMA, Taschen 2004

per la Commissione Europea sull’identità visiva dell’EU, ha lavorato alla ricostruzione di immagini per le riviste Lucky e Wired, ha sviluppato uno studio sul futuro dell’automobile per la Volkswagen e uno studio sulla salvaguardia della città di Pechino. La combinazione degli studi AMO e OMA è una delle principali ragioni per cui Koolhaas è considerato come uno dei più grandi visionari dell’arcithettura contemporanea.

Lo sviluppo dell’idea

E’ impossibile parlare del progetto iniziale della Casa da Musica senza prendere in considerazione il progetto per l’ Y2K House. Perfino nella presentazione per il concorso Koolhaas ha pensato fosse eticamente corretto menzionare il progetto. L’Y2K House è un progetto mai realizzato per una casa privata a Rotterdam, che spinge ai limiti il concetto di spazio privato e pubblico con un enorme spazio centrale esposto all’esterno verso il quale tutte le altre stanze convergono. Da questo nasce il concetto del “vuoto” che si concretizza nella sala principale della Casa da Musica (un concetto che può essere considerato storico per lo studio

di Koolhaas), intorno alla quale è stato costruito tutto il progetto sin dall’inizio: per 6 anni fino alla presentazione finale la forma esterna è variata e si è aggiustata per far si che il “buco” potesse sopravvivere ed essere il più funzionale possibile; dallo spazio vuoto centrale nascono negli spazi più piccoli collegati. questo è particolarmente visibile in un modello dell’edificio presentato in una conferenza tenuta da Koolhaas (“Transformation” Anversa, Maggio 1999) tra la vittoria del concorso e la costruzione della struttura, in cui questi vuoti sono solidi estraibili. In questa conferenza Koolhaas parla di un progetto (quello della Y2K House), che come una mitosi cellure è finito per essere due 51

31 Note su un fax di Rem Koolhas riguardanti il progetto della Y2K House , Marzo 1999 32 Solido con vuoti estraibili presentato alla conferenza “Transformation”, Anversa, Maggio 1999 33 Testata nel “Jornal Publico” per la festa di demolizione

progetti. Sono state prese in considerazione diverse varianti per il rivestimento esterno, dal vetro all’asfalto traslucido, fino ad arrivare all’asfalto. Questa scelta conferisce al progetto un’impronta fortemente Loosiana, con il suo esterno bianco, liscio e immacolato e l’interno ricco di dettagli, textures e colori, si può dire sia un tributo che Koolhaas ha voluto fare all’architetto portoghese Alvaro Siza. Questo “ermetismo” esterno fa si che sin da prima della sua costruzione il pubblico abbia iniziato a riferirsi all’edificio come a un meteorite o una navicella aliena arrivata sulla terra: in occasione della demolizione degli edifici pre-esistenti il 24 52

giugno 1999 il quotidiano “Jornal Publico” titola “Uma coisa extraterrestre”. Questa definizione però non piace a Koolhaas, che pensa al suo progetto più come una creazione spontanea e delicata nella città di Porto, quasi dotata di vita propria e indipendente dalla volontà nel progettista, e non come un imposizione violenta dall’alto: si tratta di phusis più che di poiesis.

Il concetto di spazio Entrando nella Casa da Musica quel che si nota subito è l’eccellenza con cui sono concepiti gli spazi, con uno straordinario equilibrio spazi con una forte componente pubblica e spazi dall’aspetto domestico. Per capire bene cosa si intende dobbiamo analizzare più nello specifico l’Y2K House: infatti il risultato finale deriva da un ragionamento fatto in risposta alle esigenze del cliente della casa privata, che poi è stato trasferito per convenienza, come Koolhaas ha dichiarato, 53

34 Pianta assionometrica della Casa da Música

sul progetto di Porto. Queste esigenze riguardavano l’ossessione del cliente per la pulizia e il rapporto spaziale tra i membri della famiglia. Il risultato è, dopo diverse crisi e cambi di direzione, un’ abitazione che è stata definita come un enorme magazino sfidato da fortissima componente pubblica, sia nel rapporto tra le stanze interne che nel rapporto con l’esterno (tanto che nei primi progetti doveva essere tutta in vetro): è appunto questa quasi totale assenza di privacy il motivo principale per cui il cliente ha rifiutato il progetto finale. Anche per questo è stato relativamente facile trasferire molte delle idee da Rotterdam a Porto, ed anche per questo 54

la Casa da Musica riflette una componente privata, già a partire dal nome: le stanze più piccole hanno una dimenzione e un aspetto domestico dovuto anche ai rivestimenti e all’arredamento. Lo spazio interno della sala principale, come abbiamo detto, è concepito come un “vuoto”, ovvero una sala enorme che occupa più dell’30% dell’edificio, come un buco fatto dall’esterno visibile sia da fuori che dalla maggior parte delle sale minori. Questa sala è direzionata e visibile dalla piazza al lato della quale è posizionato l’edificio, ed allineata verso il monumento centrale.

Il progetto finale Il risultato finale è impressionante, e inizia da prima dell’edifico stesso: la pavimentazione esterna di travertito egiziano color giallo ocra è posizionato su una superficie ondulata che fortifica l’idea di un meteorite caduto su Porto che ha creato onde d’impatto e ha modificato la conformazione del terreno. Si entra attraverso 35 una scala larga e sottile, che rimanda anche essa a diversi film di fantascienza. L’ingresso non è ampio, ma lo è la scalinata laterale che porta poi al cuore dell’edificio in cui predomina il sign design. L’edificio si eleva per 8 piani al di sopra del suolo e per 3 piani 34 55

35 L’ingresso della Casa da Música

interrati. La struttura interna è concepita con una pianta fluida, un labirinto ben elaborato. La Sala principale (Sala Suggia) presenta nella forma l’unico elemento che possiamo definire tradizionale per una sala da concerto: la forma definita come shoe-box. Tutto il resto, dal doppio vetro ondulato, che rende la sala visibile da molti altri punti della Casa ma del tutto insonorizzata, ai sedili ritirabili, che fanno si che che la capienza della sala sia il doppio di una sala tradizionale ugualmente grande, all’impianto acustivo, che fa sì che la prima e l’ultima fila ricevino esattamente la stessa musica con lo stesso volume senza l’uso di amplificatori elettrici, 57

36 Pareti della Sala Vip 37 Vista esterna della Casa da Música

sono innovazioni rivoluziona- azulejos portoghesi fabricati rie che rendono questo luogo da i ceramisti di Delf. un nuovo modello per qualunque sala da concerto sia stata costruita dopo. Tutte le sale solo estremamente dedite alla funzionalità (anche qua ritroviamo l’ombra della Y2K House) e fanno quindi si che ogni spazio sia adatto a finalità molto diverse tra loro, dalle serate elettroniche alle lezioni di musica per bambini. Di particolare rilevanza è anche la Sala Vip, con la qua- 36 le Koolhas ha voluto rendere omaggio contemporaneamente alla nazione che ha saputo accogliere il suo progetto e la sua nazione di origine, coprendo le 3 pareti di questa stanza di forma irregolare con i tradizonali 58

38 Jessica Walsh & Stefan Sagmeister 39 Poster, Stefan Sagmeister per AIGA. Detroit, 1999

2.4 LA GRAFICA Sagmeister & Walsh 38

Sagmeister & Walsh è una delle più influenti agenzie di design presenti in questo momento nel mondo della grafica, specializzata nella creazione di identità visive, pubblicità, film, libri, cover e oggetti. E’ stata fondata con il nome di Sagmeister Inc. nel 1993 dal designer austriaco Stefan Sagmeister. Sagmeister è considerato uno dei più importanti graphic designer contemporanei, infatti ha saputo farsi strada grazie ad idee irriverenti e provocatorie che lo hanno portato a vincere innumerevoli riconoscimenti, tra cui 3 Grammy Award e il National Design Award. La Sagmeister Inc. a pochi mesi

dalla sua fondazione si inizia a distinguere per il design di album covers, tra cui “Mountains of Madness” di H.P. Zinker. Lou Reed, impressionato dal suo lavoro, gli commissiona la copertina dell’album “Set the Twilight Reeling”, che diventa un icona del rock anni ‘90 e porta a numerosissime ed altrettanto famose commissioni per artisti come i Talking Heads, The Rolling Stones, Errol Smith e molti altri. Contemporaneamente inizia la sua collaborazione con l’AIGA (American Institute of Graphic Design) per cui progetta alcuni poster grazie ai quali raggiungerà la fama mondiale al di fuori dell’ambito musicale; il più celebre senza dubbio è quello che realizza nel 1999 in occasione

di una serie di conferenze all’università di Cranbrook, in cui si fece incidere con un coltello sulla pelle da un tirnocinante malcapitato tutte le informazioni che dovevano essere riportate sul poster e si fece fotografare completamente nudo. Dal 2000 in poi si inizia a dedicarsi sempre più spesso a progetti personali, pubblicando diverse autobiografie (“Made you look” ,2001, e“Things I’ve learned in my live so far”, 2006), organiz-

zando mostre e conferenze. Dal 2012 il designer austriaco collabora con Jessica Walsh, giovanissima e promettente graphic designer americana. Possiamo affermare che la sua inaspettata collaborazione con il designer austriaco le abbia dato accesso diretto alla scena internazionale. Si concentrano principalmente su progetti con alla base temi cari allo studio. Tutti i lavori portano la firma inconfondibile dello studio, che spesso si 61

40 Casa da Música, e la sua struttura stilizzata come nel logo

è impegnato in progetti del tutto personali, come ricerca sul tema della felicità, che è diventata una mostra, poi una serie di conferenze ed infine un film. Tra i suoi clienti più illustri troviamo BMW, EDP ( l’agezia del gas 40

nazionale portoghese), Levi’s, The Jewish Museum. Nel 2007 viene assegnato a Sagmeister e il suo team il compito di elaborare un’identità visiva per la nuova sala per concerti di Porto.

L’approcio preliminare Prima di quest’occazione lo studio non aveva mai dovuto creare una brand identity di questa portata per un istituzione pubblica. Vengono coinvolti nel progetto Stefan Sagmeister come direttore creativo, Matthias Ernstberger e Quentin Walesch come grafici e Ralph Ammer si occuperà poi del progetto “logo generator”. All’inizio fecero resistenza all’ idea di usare la forma dell’ edificio come logo, probabilmente perchè come abbiamo già argomentato all’inizio del capitolo sarebbe stata la soluzione meno originale e banale. Ci si accorse presto però che era impossibile ignorare la forma dell’edificio,

essendo esso stesso un logo. Citando Rem Koolhaas, Sagmeister chiama questo lavoro un “organizzazione dei problemi del simbolismo”. Infatti voleva evitare di far si che li logo fosse un semplice rendering della struttura, perchè così facendo non avrebbe reso giustizia alla vera anima di quel luogo, ovvero la musica. L’obbiettivo era dunque quello di creare un logo che sì rappresentasse l’edificio, ma non nella sua staticità, bensì potesse essere innanzitutto una rappresentazione della musica nella sua varietà, rimanendo fortemente riconoscibile ma senza eccessive sovrastrutture. La soluzione, sebbene non così ovvia, poteva essere solo una: il dynamic logo. 63

Il dynamic logo Prima nell’inizio del 2000, per creare un identità visiva non serviva altro che un logo, un font e una palette di colori. Con l’arrivo di internet, dei social media, dell’ ultra-tecnologia che progedisce ogni giorno, anche il concetto di brand ha dovuto evolversi ed adattarsi, dovendosi comportare come un organismo vivente per sopravvivere. Il dynamic logo è un marchio non statico ma che, a secondo di criteri prestabili dal designer, cambia una variabile rimanendo però sempre ben riconoscibile e identificabile complessivamente come un unico logo. Irene Ontwerp, au64

trice del libro “Dymanic Identities” (2012) distingue 6 categorie principali di criteri secondo cui queste identità visive vengono create: contenitori, sfondi, DNA, formule, personalizzati o generativi. Negli ultimi anni le dynamic identities sono al centro di molte discussioni sul brand design, a riguardo sono stati scritti numerosi libri che vengono costantemente aggiornati, e da molti sono descritte come “il futuro del graphic design”. Tutto questo non era assolutamente attuale nel 2007, sebbene non si può sicuramente dire che sia un’invesione di Sagmeister. Infatti molto tempo prima, nel 1981, Manatthan Design creò un sistema visivo per MTV per cui le lettere M 41 e TV avevano una forma e posi-

41 Otto diverse variazioni del logo di MTV

zione fissa, e la M era concepita come contenitore dentro al quale si potevano costruire centinaia di variazioni di ogni tipo. Questo logo ha sicuramente contribuito all’enorme successo che ebbe MTV dagli anni ‘80 in poi fino ad oggi, e continua ad essere la perfetta rappresentazione delle variopinte e vibranti generazioni di giovani per cui è un riferimento da oltre 35 anni. Un altro brand che si fece pioniere in questo senso fu Google, che già dal 1998 introdusse i “Googlle Doodle”, ovvero delle variazioni del logo originale per festeggiare delle occasioni particolari che però mantenessero un set di colori disposti nell’ordine originale o delle forme che richiamassero in qualche modo 65

quelle del logotipo originale. I Google Doodle si sono evoluti fino al punto di diventare animazioni, cortometraggi o addirittura giochi interattivi. Questi sono solo due dei molti esempi di dynamic logo che sono stati presentati negli anni. Tra i più illustri possiamo citare il rebrand della città di Melbourne fatto dallo studio Landor (2010), e il logo del Mit Media Lab dello studio TheGreenEyl (2011), ridisegnato poi, sempre come dynamic logo, dalla Pentagram nel 2016.

La scelta Come abbiamo già argomentato all’inizio del capitolo, Sagmeister quando prese l’incarico di progettare l’immagine coordinata della Casa da Música non era affatto estraneo al mondo della musica; lo era però al mondo dell’architettura. Presumibilmente è per questa ragione per cui il primo approccio è stato puramente concettuale e esclude volontariamente la struttura. Un altro motivo è che come abbiamo visto sarebbe stata la soluzione più banale, e dare soluzioni scontate non è certo una caratteristica del suo studio. Non abbiamo molte informazioni approposito la ricerca preliminare, sappiamo però che a un certo

42 Le sei variazioni del lofo della Casa da MĂşsica con colore neutro

punto la squadra diretta da Sagmeister e il suo team ha deciso di cambiare direzione. Sagmeister stesso dichiarerà “Compresi che l’edificio stesso era un logo. Lo comprimmo con una maschera, lo esaminammo a fondo, lo guardammo da tutti i lati. Lo colorammo in maniera molto semplice chiedendo ad un amico di creare un software, il Casa da Música Logo Generator”

L’utilizzo Il risultato è un logo riconoscibile e camaleontico, che si trasforma e si adatta ad ogni applicazione, che fa sì che l’edificio sia una versione ad altissima risoluzione del logo stesso. Questo logo non si adatta soltanto nella forma (creando 6 diverse versioni del logo: 4 vedute dai punti cardinali, più una dall’alto e una dal basso) ma anche nel colore: infatti è stato ideato un sistema chiamato logo generator che, grazie ad un algoritmo, sceglie una palette di 17 colori personalizzabili (uno per ogni facciata del palazzo) da un’immagine a scelta e li assegna alle 6 versioni del logo. Questo sistema fa si che il logo

43 Cinque esempi del funzionamento del logo generator

possa essere accostato con ogni tipo di immagine (che sia musica tecno o un concerto della Orquestra Barocca) e integrarsi perfettamente nel contesto visivo. Nella sua versione neutra però questo è costituito semplicemente da linee nere che convergono tra di loro, creando un logo di una semplicità disarmante, sul quale è possibile, a seconda dell’occasione, costruire diversi livelli di complessità fino ad arrivare a esempi di grafica post-moderna utilizzata nei po- 45 ster di alcuni eventi. Questo sistema fa sì che chiunque lo utilizzi abbia la facoltà di potersi divertire liberamente senza essere doversi attenere a rigide linee guida, nè rischiare mai di sconvolgerlo troppo. 69

44 Esempio di carta intestata e biglietti da visita della Casa da Música 45 Tre poster per eventi ospitati nella Casa da Música. Si può notare l’estrema versatilità del logo

Il type e gli elementi grafici Il font scelto è una versione personalizzata di Simple della fonteria Lineto (si può notare che la “a” è diversa dal font in vendita) 46

Per quanto riguarda gli elementi grafici essi sono pochi e molto basilari: possiamo riconoscerne alcuni frequenti in diverse applicazioni, come fasce monocromatiche dove è inserito il testo o

46 “Simple” di Lineto 47 Screenshot della homepage del sito della Casa da Música

sottolineature. re un logo che ha già tutto quello Rimane prevalentemente una di cui ha bisogno. grafica minimalista, in bianco e nero. Questo minimalismo non è solo giustificato, ma anche indispensabile per non sovracarica47

Riflesioni finali Arrivata alla fine di questo percorso, vorrei riprendere tutto dall’inizio per chiudere il cerchio. Abbiamo visto come l’architettura e la grafica sono due arti che in molti aspetti si assomigliano: si tratta di creare, immaginare, dare una forma, mettersi al servizio della bellezza e della funzionalità. Ma il punto in comune che più di ogni altro risalta a conclusione di questa tesi è la ricerca: non esiste un lavoro ben fatto, in nessun’ambito, senza una dedita analisi e uno studio approfondito alle spalle. Questo perchè ai professionisti di entrambi gli ambiti è data la responsabilitò di dare forma ad un’idea, un pensiero astratto, un valore, e finchè 76

questa essenza non viene colta a pieno è impossibile reinterpretarla visivamente. Nel caso della Casa da Música, sia Koolhaas che Sagmeister, utilizzando mezzi di comunicazione diversi, hanno dovuto rendere visibile la musica, quella sentita e suonata dagli abitanti di Porto. Se vogliamo trovare veramente un filo che colleghi in definitiva Sagmeister, Koolhaas, Vignelli, Ponti e tutti i grandi artisti che abbiamo nominato in questa tesi, questo è l’instancabile desiderio di voler tradurre il più accuratamente possibile ciò che ci sente in ciò che si vede, sia esso in due o tre dimensioni.

Ringraziamenti Anche se Umberto Eco dice che il professore relatore non si ringrazia a fine tesi io lo faccio lo stesso: grazie a Rocco Converti per avermi supportata e sopportata e per avermi indicato la strada lasciandomi sempre la libertà di camminare con le mie gambe, e a tutto gli altri professori che in questi quattro anni mi hanno fatto crescere ed ispirato a non spegnere mai la curiosità. Grazie ai miei genitori per avermi sempre spinto a cercare la felicità, dovunque essa fosse, e a mio fratello che mi ha sostenuto nei momenti di confusione ed ha condiviso con me le soddisfazioni. Grazie a Sveva, Carlotta, Cristiana e Giulia per essere le colonne

portanti della mia vita, spingendomi e insegnandomi ogni giorno ad essere una persona migliore. Dank jullie wel to Jan and Jilles for giving me the great opportunity to see what working in graphic design really means and for teaching me so much in so little time. Grazie a Matthew per non avermi mai detto “brava”. E grazie a me stessa per essermi rimboccata le maniche e avercela fatta.

Bibliografia “L’Architettura I Protagonisti: Rem Koolhaas OMA AMO”, La Biblioteca di Repubblica-L’Espresso, 2013 “casa da música”, Carlos Magno,Fundação Casa da Música, 2007 “Made You Look”, Stefan Sagmeister, Peter Hall, Abrams, 2001 “Casa da Música/Porto”,Guta Moura Guedes, André Tavares, Fundação Casa da Música, 2008 “Il Canone Vignelli”, Massimo Vignelli, Postmedia Books, 2012 “Vignelli Transit Maps”, Peter B. Lloyd, Mark Ovenden, Boydell & Brewer, 2012 “Le riviste di architettura e l’immagine fotografica: i casi di Domus e Casabella”, Luca Albertini, Paolo Sandrini, Politesi, 2013 “Enviromental Graphic Design”, Luca Negro, Adelina, Politecnico di Torino, 2012 “Visual Function: an Introduction to Information Design”, Paul Mijksenaar, Princeton Architectural Pr, 1997 “Delirious New York”, Rem Koolhaas, Oxford University Press, 1978 “Identità dinamica: Tra metodo e pensiero laterale”, Alessandro Stefanoni, Andrea Barbato e Davide Barbato, libreriauniversitaria.it, 2015 “Dynamic Identities: How to create a living brand”, Irene Ontwerp, Bis Pub; Updated edizione, 2013 78

Sitografia sagmeisterwalsh.com oma.eu/ casadamusica.com domusweb.it casabellaweb.eu treccani.it wikipedia.org ceros.com brucemaudesign.com architetturaxcostruire.lacasagiusta.it ilgiornaledellarchitettura.com moma.org behance.net

3.1 BRANI DI RIFERIMENTO Gio Ponti, Discorso sull’arte fotografica (Domus n 53 maggio 1932 pagg 285-288) Una delle funzioni della pittura, nel passato, era quella documentaria: attraverso effigi e composizioni documentare uomini e fatti, protagonisti e storia. Questa funzione documentaria le è stata tolta dalla fotografia. Prima timidamente, attraverso il ritratto, poi in pieno, moltiplicata dalla stampa, ed oggi ad abundatiam, poiché la fotografia ci dà degli uomini e dei fatti immagini plurime e simultanee; essa, come documento, ci dà quantitativamente più che non desse la pittura, che è sintesi. Questo è il carattere della fotografia come mezzo documentario: essa delle cose ci mostra infiniti accenti, e fra questi accenti taluno, strappato da tempisti eccezionali ad un istante criticocoglie l’espressione culminante, indimenticabile, diremmo totale; basti 80

ricordare talune fotografie del Duce, quella di lui oratore col braccio levato al balcone, un’altra a cavallo. Così la fotografia giunge “per eccezione” ad un valore, ad un carattere documentario quasi assoluti, carattere al quale la pittura giungeva per sintesi. Ma le due arti sono oggi fatalmente dissociate. L’una, l’arte di servirsi della fotografia, è l’arte di “vedere” le immagini; l’altra, la pittura, l’arte di “creare” le immagini. L’una è vista pura; l’altra è visione. Però la fotografia non è solo documento, essa è qualcosa di più. Se la fotografia ci ha dato prima quasi un timido surrogato della pittura, poi un documento, oggi essa ci dà addirittura una “vista” ulteriore; una vista astratta, mediata, composta, una vista che a nostra volta “vediamo”; una vista indipendente, autonoma, che moltiplica, isola la cosa o il momento veduti, che li frammenta e nel tempo stesso li fissa. La fotografia non è sempre fedele alle cose come noi le vediamo, appunto

perché essa è una vista indipendente, astratta, disumana. Della fotografia occorre servirsi con arte; quest’arte è già il saper “raggiungere” con essa ciò che noi già vediamo e intendiamo nelle cose: ma non è qui tutto, la indipendenza stessa della vista fotografica ci ha ancora rivelato a sua volta un inedito aspetto delle cose, ci ha portato una tutta nuova comprensione, un tutto nuovo senso di esse e dell’interpretarne le immagini. Quali e quanto cose oggi ci appaiono, quindi sono, soltanto attraverso l’immagine fotografica! L’aberrazione fotografica è per molte cose la nostra sola realtà: è per molte cose addirittura la nostra conoscenza, ed è quindi il nostro giudizio. Enorme importanza della fotografia. Essa è gran parte del nostro apprendere visivo. Nihil est in intellectu quod non fuerit in sensu : ma con la fotografia mediato è il senso rispetto alla cosa che entra in intellectu. Ojetti ha notata a proposito di cine-

ma, di grammofono, di radio, la sostituzione della realtà con una realtà mediata, l’ha definita fuga dal reale, l’occultazione del reale. Infinite sono le conseguenze della enorme diffusione di questi che non sono, come parrebbero, “mezzi di trasporto” di immagini, di musiche. Essi, questi occultatori del reale, sono una nuova realtà, sono oramai i nostri “originali”; l’artista che “fa” un disco o si fa fotografare, è il “produttore” di una musica, di una immagine; e tale musica e immagine sono, autentiche per noi. L’autentico è cosi oggi la copia, non il fatto che la crea; né e poi nuova l’osservazione che il nostro canto ha imitato nel timbro la macchina, cioè il disco; analogamente la nostra visione ha imparato, e imitato specie in alcuni disegni, le istantaneità fotografiche. Ecco dunque addirittura un’altra realtà per noi, la realtà fotografica: essa ormai ci è abituale: è la realtà della veduta fotografica che attraversa i corpi (raggi x), che avvicina con mostruosi 81

ingrandimenti le cose, che raggiunge con la telefotografia esseri che “non si sentono guardati”. La fotografia ci ha reso naturali tutte queste immagini: essa le va senza posa moltiplicando, isolando, frugando, deformando; essa è un elemento ormai essenziale alla nostra conoscenza, un elemento formatore di essa: senza di essa torneremmo non solo in una cecità di molti aspetti delle cose, ma addirittura in una cecità di molte cose. E’ questa ricerca ardua e incessante di “vedere” che anima l’arte di valersi di questo mezzo; mezzo dapprima suddito ed allievo della pittura, oggi indipendente. Non dunque la fotografia deve perseguire il nostro vero soltanto o un tempismo perfetto negli aspetti culminanti del movimento, il che è già arte raggiungere con essa; ma, libera nelle sue prerogative e nel suo gioco, nella sua penetrazione e nella sua implacabilità, essa deve perseguire e rappresentarci il suo vero, 82

quello che solo attraverso di essa noi percepiamo, che è nascosto alla diretta percezione dei nostri sensi

Intervista a Massimo Vignelli / Design is One Tratta da Red Wine And Green Sergio Schito e Anna Vera intervistano Massimo Vignelli D. Esaminando i suoi lavori, soprattutto di grafica, abbiamo notato un certo suo stile (se di stile si può parlare), a cominciare dall’uso dei caratteri. R. È vero, lo stile c’è. Lo stile è come lo scrittura manuale, la chirografia; ognuno ha una grafia diversa, ognuno ha un proprio modo di scrivere a mano. Lo stile è la stessa cosa, in sostanza: è la proiezione di un personale modo di essere e fare le cose; è una conseguenza, non un punto di partenza. Viene fuori da sé, con naturalezza. Non mancano però quelli che invece adottano, utilizzano stili diversi ma non sono persone che ci interessano. D. Qual è la sua opinione a proposito della professione del designer? R. È un mestiere divertente e affasci-

nante, se hai passione; è una missione, in un certo senso. È anche un mestiere tremendo, perché non rende (ride); non fai i soldi, è un mestiere da fame continua, perché i clienti non si rendono conto, con rare eccezioni, di quanto fai: in generale non sono consapevoli dello sforzo, della fatica, del tempo che richiede il nostro lavoro. Passo più tempo a comporre le righe giuste (per così dire) dei caratteri, per andare a capo dove è corretto che non a fare tante altre cose: quello è un tempo che nessuno mai si immagina eppure è importante. Fai una carta da lettere, sono tre righe eppure come si dividono è importante: è tutto lì, non c’è mica altro. Sì, ci sono le idee ma è un’altra questione. D. Quali sono i suoi pensieri quando si pone di fronte ad un nuovo progetto? R. Non ho pensieri preconcetti; a priori non c’è nessun pensiero: non è che ti siedi al tavolo di lavoro perché hai voglia di progettare una cosa in un certo 83

modo. Hai un progetto da affrontare e il materiale di progetto ti dice da sé come vuol essere. Mi spiego con un esempio; adesso sto progettando un libro: la prima parte raccoglie un tipo di materiale che richiede una gabbia completamente differente dalla seconda parte, di natura diversa dalla prima. La prima parte è documentaria, la seconda parte tutta fotografica; ho dovuto cambiare la gabbia perché quella che avevo non funzionava, non era appropriata per la seconda parte. Siccome il maestro della gabbia sono io, cioè come designer governo me stesso in queste cose, non devo star lì a piangerci sopra; la cambio e faccio una gabbia che funziona per la seconda parte. La gabbia tipografica deve nascere dal contenuto, dal tipo di materiale che hai. Se hai un certo materiale, usi un tipo di gabbia; se hai un altro tipo di materiale, usi un altro tipo di gabbia: questo condiziona il risultato finale. 84

D. Quali le cose principali da imparare, per fare della buona grafica? R. Dal mio punto di vista, gli elementi da imparare non sono mica tanti: scegliere dei caratteri buoni, disegnare le gabbie secondo le necessità, attenersi ad alcuni principi tipografici (come: limitarsi a pochi caratteri e pochi corpi), saper usare il computer bene, in modo tale da equilibrare la pagina e far in modo che funzioni; in tutto, saranno una ventina di regole. La cosa più importante, in realtà, è imparare la parte semiotica, il che significa andare ogni volta alla radice del problema. Bisogna anche conoscere i materiali, vederne la natura e le differenze; legate a ciascun materiale ci sono delle sensazioni precise e catalogarle fa parte del bagaglio conoscitivo del progettista. D. C’è chi crede che il design sia la possibilità di far conoscere agli altri le proprie idee, la propria interpretazione del mondo. Lei cosa ne pensa, al proposito?

Chi la pensa così, dovrebbe impegnarsi nel campo dell’arte; il design è sempre vincolato dal rapporto con gli altri. Esprimere se stessi è compito degli artisti, che sono il contrario dei designer. L’artista non deve rispondere a nessuno; il designer deve sempre rispondere a qualcuno. Dipende dalla natura stessa del progetto: se vuoi fare una forchetta, devi fare una forchetta con cui si può mangiare, non una con cui è impossibile; non fai un coltello tutta lama o tutto manico perché è indispensabile un rapporto giusto tra manico e lama, in un modo che si possa usare. Una prima parte è relativa all’oggetto in sé, un’altra riguarda chi lo realizza (il tipo di produzione, di macchinari, di distribuzione): le informazioni continuano ad arricchire il tema e sta a te rispondere al tema, non fornire la tua interpretazione del mondo. Ciò non significa che non ci sia posto per l’inventiva, per la scoperta. Mi spiego con un esempio: sto facendo un libro sull’architettura di Benetton progetta-

ta da Tobia Scarpa e le invenzioni son continue; per dirne una, nelle mense della fabbrica i pilastri, invece di essere come tutti gli altri cioè di solo cemento grigio, Tobia Scarpa li ha realizzati con cementi di diversi colori - mai visto prima, è come fossero di marmo! Sono gesti importanti, perché non li ha mai fatti nessuno, con risultati eccezionali, perché è bravissimo. Tobia Scarpa ha instaurato con i materiali un rapporto molto originale, creativo; per un designer è estremamente importante. Per un designer è importante anche avere qualcuno che gli stia vicino e faccia da coscienza critica. Con mia moglie ho proprio questo rapporto: disegno le cose e poi lei mi dice “è orrendo, è tutto sbagliato”; so che è brava, ha ragione e non recrimino. Lo stesso vale per lei. È di grande aiuto avere accanto qualcuno che sia completamente in sintonia anche nel lavoro. Quindi, ricetta: trovare qualcuno con cui si sta bene, con cui puoi lavorare, vivere insieme ed è bella che fatta! 85

Trasformations, conferenza tenuta da Rem Koolhaas, Anversa, maggio 1999 (tradotto da Gloria Nervi) Voglio dare dimostrazione di quello che ho pensato fosse lo sviluppo di un progetto, ma che nel frattempo, quasi come una mitosi cellulare, si è trasformato in due progetti. Voglio fare una dichiarazione molto aperta e onesta su come si è evoluto il processo architettonico, come fosse una sorta di costante confronto dialettico tra, da una parte, la ricerca di una forma, e dall’altra il processo di inserire il concetto alla base in questa forma. Voglio anche mostrare certi contesti e rivelare alcune delle strane cose che possono ingannare e inspirare un architetto. E’ un processo molto particolare come combina la psicologia con una sorta di ricerca scientifica e ovviamente con ciò che posso solo descrivere come opportunismo. Fondamentalmente, quattro mesi fa sono stato contattato da un cliente che abitava in una casa nella periferia di 86

Rotterdam. Era olandese, e questa era la vista da casa sua. Ero un cliente particolarmente agiato, e siccome gli piaceva molto la veduta, aveva comprato prima il giardino e dopo il pezzamento di prato che c’era dietro e in seguito quello ancora dietro. Quindi aveva l’assoluta certezza che durante tutta la vita che avrebbe speso lá avrebbe potuto godere di una vista fino ad un chilometro di distanza. A quel tempo avevamo appena costruito la casa a Bordeaux, una casa per una persona disabile. In qualche modo era un’edificio sofisticato e minuziosamente complesso. Avevo come un istinto nel pensare che sarebbe stato interessante abbandonare la serie di progetti che aveva portato a quella casa. Questa serie era iniziata con la casa di Parigi, molto sofisticata poichè la proprietaria aveva chiesto una piscina sul tetto metre il marito voleva una casa di vetro. La casa a Bordeaux era stata progettata invece per una persona disabile ed aveva un’intera stanza che si muoveva su e giù all’interno della

casa come un ascensore. Ho pensato quindi instintivamente che sarebbe stato interessante tornare a qualcosa di “stupido e semplice”, e che fosse provocatorio di per sè farlo nel contesto olandese. [...] In architettura la relazione con il cliente è ovviamente non solo un dialogo, ma contiene sempre quache tensione. A questo punto, ho iniziato a sentire che ci era stato chiesto non solo di disegnare un progetto, ma che c’era un alto livello di confronto, voleva come testare la nostra forza decisionale e la nostra ingenuità. Siccome sentivo che questo era il suo punto più sensibile, alla fine della riunione ho casualmente menzionato il fatto che la casa fosse anche rotante, e che ogni persona della casa avrebbe potuto posizionare la propria stanza nella direzione che più gradisse. Questa era la situazione. Potete vedete qui la parte alta della casa, quella più intima, con il bagno, le camere dei bambini e la stanza matrimoniale. Siccome la parte superiore della casa

non era un piano orizzontale ma piuttosto come la cima di una montagna, ha introdotto una serie di complicazioni ulteriori. Qua vedete gli spazi in nero e qui gli ingombri in bianco. E’ stato un esperimento stimolante essere forzati a creare questo tipo di estetica. Anche a livello architettonico era diventata una condizione affascinante. [...] Poi, successe qualcosa di imprevedibile. Sono andato in Nigeria per ragioni completamente estranee a questo lavoro. Insegnavo ad Harvard al tempo e stavamo conducendo una ricerca sull’evoluzione delle condizioni urbane ed eravano interessati all’Africa e in particolare alla Nigeria. Contrariamente a ciò che ci aspettavamo di trovare, ovvero una situazione relativamente disastrosa – la Nigeria è nota per la sua corruzione, la sua assenza di infrastrutture, la malgestione delle sue risorse- ho trovato una situazione completamente diversa. Era una situazione affligente ma in qualche modo anche stimolante, specialmente nello scoprire che quella 87

che sembrava una condizione di completo disagio era in realtà un sistema di sopravvivenza altamente organizzato in cui la popolazione sembrava reagire con incredibile creatività, motivazione ed energia. Dopo due settimane in Nigeria sono tornato in Olanda in uno stato di euforia, e al contempo con una totale intolleranza verso tutto ciò che non fosse diretto, efficiente e bello. La prima volta che vidi il cliente, gli dissi semplicemente che noi avevamo concluso la nostra proposta e non ci saremmo più impegnati nello sforzo di convincerlo, e che avremmo abbandonato il progetto. Questo è l’ultimo modello che gli mostammo, con la famiglia nella casa. Si può notare che la casa ha la doppia facoltà di apparire sia come una vera e propria casa, che come una collezione di condizioni separate. In un’iterazione finale, l’abbiamo chiamata la casa Y 2 K. In questo clima di iperefficienza sia stati invitati a partecipare alla gara per una nuova sala da concerti a Porto. L’invito era piutto88

sto inusuale, poiché il progetto doveva essere finalizzato in tre settimane e la costruzione terminata nel giro di due anni, in altre parole, una condizione di insolita urgenza. Tornando dalla Nigeria in questo clima di efficienza abbiamo semplicemente pensato che avremmo potuto utilizzare i concetti sviluppati per la casa, ma questa volta per una sala da concerti. All’inizio tutto il team del nostro ufficio sembrava scioccato che potessimo essere così cinici, che ciò che era stato creato per uno scopo ben preciso potesse improvvisamente trasformarsi in modo così opportunistico in qualcosa di completamente diverso. Ma più ci pensavamo, più guardavamo – perchè a questo punto il lato visivo era diventato quello dominante- più ci convincevamo che semplicemente spostare tutta la ricerca fatta in precedenza come una forma di immediatezza sarebbe stata un’idea eccitante. Qua potete osservare il volume, e per quale ragione era una grande idea usare la casa a questo

1 L’architettura a forma di “shoebox” o scatola di scarpe si riferisce alla tradizionale forma rettangolare della sale da concerto, in opposizione alle classiche arene o anfiteatri

scopo: se costruisci un auditorium, sei sempre sottomesso alla tirannia della “scatola di scarpe”¹, che io odio, ma noi avevamo già a disposizione una scatola di scarpe vuota, negativa. Quindi era un’opportunità incredibile quella di avere una shoebox senza shoebox, che fosse acusticamente corretta e allo stesso tempo architettonicamente affascinante. A questo punto questa divenne la nozione della sala da concerto, dove principlamente prima abbiamo provato ad avere una sala piccola e una grande come un unico grande vuoto. Poi abbiamo trovato un movimento ancora più interessante in cui la sala principale era scavata attraverso tutta la struttura, e la sala minore concepita come un volume che deformava la forma e si allargava in connessione conl’altra sala. Funzionava magnificamente, non solo si aveva le due sale sovrapposte l’una a l’altra, ma anche altre elementi potevano essere scavati nella forma. C’era uno spazio per la cyber-music, uno per

l’hall d’ingresso; uno spazio per giovani musicisti e le fondamenta dell’edificio avrebbero potuto essere uno spazio per le prove. Qui si vede lo spazio elementare, dove tutti gli elementi possono essere estratti. Finalmente un numero di immagini della forma finale. Ovviamente la casa doveva essere ingrandita considerabilmente ma penso che il concetto generale guadagni molto a livelli di credibilità. Qua vedete il sito dell’auditorium in una parte molto formale di Porto. C’è una piazza rotonda circondata da palazzi simili tra loto. Non abbiamo utilizzato tutto lo spazio che ci era stato dato a disposizione. Dato che l’architettura formale non ci è mai piaciuta, questa figura eccentrica crea una connessione nei confronti della piazza che noi trovavamo stimolante; il tunnel è direzionato esattamente verso il centro degli assi. E’ a suo modo simmetrico senza essere completamente determinato dalle costruzioni pre-esistenti. Qua vedete la relazione tra la sala maggiore e la sala 89

minore. Il tetto è usato come ristorante da cui si può godere della vista. Siamo stati incredibilmente fortunati durante tutto il processo, che è durato solo quattro mesi, nel riuscire ad allargare le nostre vedute e riuscire a trasformare una casa in un’enorme sala da concerti, e riuscire a trattarla esattamente come tale. Negli ultimi dieci anni, qualunque architetto ha combattuto contro le sale da concerti cercando di rendere la forma della scatola di scarpe interessante. Qua abbiamo saputo rendere il progetto interessante attraverso la scatola da scarpe con un paradosso tipico di quelli che piacciono a noi. La parte bella di tutta questa storia è che abbiamo presentato questo progetto a Porto e pare che sia stato selezionato, quindi questa strana forma di ricerca che questa serie di modelli rappresenta sta in realtà culminando il qualcosa che verrà costruito qui.

Il 6 Giugno 1999 la commissione portoghese ha annunciato la proposta di OMA per la Casa da Musica come il progetto vincitore.