QUEBRADA PALO - LACHAY, PERÚ. LA PERCEPCIÓN Y EL REGISTRO, UN CASO DE DESCRIPCIÓN RUPESTRE Por Gori Tumi ECHEVARRÍA LÓPEZ Y Enrique RUIZ ALBA Introducción El presente artículo delinea la historia parcial de la pintura en roca conocida como “Pictografía de Quebrada Palo” (UNMSM, 19621963), pintura que ha sido utilizada como uno de los referentes principales de este tipo de manifestación rupestre en el territorio peruano, y que además ha servido como parámetro comparativo en el análisis y estudio de este tipo de material arqueológico. Como se verá después, los estudios realizados actualmente en esta pintura demuestran que la percepción original y posterior representación de la misma fue notablemente distorsionada, pero lo que es mas grave es que esta ha sido utilizada sin la adecuada confrontación critica generando interpretaciones derivadas negativas e interesantes. La historia de esta pintura rupestre es ilustrativa de las variables en la percepción y registro de arte antiguo, del grado de precisión y confianza en el uso del registro; pero por sobre todo del grado de veracidad y rigurosidad en el estudio e interpretación de este tipo de material cultural en el Perú.
Quebrada Palo - Lachay, Perú. The perception and the record, a case of rock art description Introduction The present article delineates the partial history of the pictography known as "Pictografía de Quebrada Palo" (UNMSM, 1962-1963), painting that has been used as main representative of this kind of rock art manifestation in the Peruvian territory and that it has also served as comparative parameter in the analysis and study of this type of archaeological material. As it will be seen later, the studies carried out at the moment in this object demonstrate that the original perception and later representation of the same painting was notably distorted, but what is worse it is that this image has been used without the appropriate confrontation generating negative and interesting derived interpretations. The history of this rock art painting is illustrative of the variables in the perception and registrations of old art, of the grade of precision and trust in the use of the record; but mainly of the grade of truthfulness and severity in the study and interpretation of this type of cultural material in Peru.
Antecedentes La primera noticia que se tiene de la existencia de esta pintura se debe a la valiosísima descripción de la misma que hiciera el Sr. Andrés Mármol, quien exploró las Lomas de Lachay en 1954 (Mármol, 1962). Este autor, a la vez que registra literalmente al menos tres de las numerosas pinturas que se encentraron asociadas en lo que él llamo “Gruta No 3”, describe de manera muy clara pero interpretativa esta pintura1, de la cual lamentablemente no dejo registro gráfico conocido. Esta es probablemente la razón por la cual no se han asociado sus descripciones a los registros gráficos que han aparecido posteriormente. Esta pintura sin embargo se da a conocer en ocasión de la “Primera Exposición Nacional de Quilcas” organizada por el Departamento de Investigaciones Toponímicas de la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos donde es nominada como “Pictografía de Quebrada Palo”. Este evento se llevó a cabo en 1963 y mostró reproducciones a color de muchas pinturas y petroglifos reconocidos en el Perú hasta ese año, y Mármol dividió descriptivamente la pintura en 4 partes, empezando de izquierda a derecha y reconociendo secuencialmente: una planta cactácea, signos (“letras chinas”), una mascara felina con diadema de plumas, y dos pies dibujados hasta los tobillos. Elementos que pueden ser reconocidos hasta hoy. 1
donde se incluyeron los famosos sitios de Qullarumi y Checta en Huanuco y Lima respectivamente (UNMSM, 1962-1963). La pintura, notablemente mostrada (Ver FIGURA 1), adquirió su nominación y fisonomía más popular gracias a esa exposición y así fue representada desde esa fecha hasta la actualidad (Confrontar: Hostnig, 2003, p238). Esto es interesante puesto que hasta el año 1997 (Echevarría, 1996) esta pintura no había sido vuelta a reconocer en forma directa por ningún investigador permaneciendo intacta como imagen en el registro gráfico del arte rupestre peruano, incluso hasta hoy. (Confrontar Burns, 1981; Guffroy, 1999: 63; y Hostnig 2003:238).
Este estado de la cuestión se debe a varias razones, entre ellas al desconocimiento de la ubicación exacta de esa pintura, al fuerte grado de alteración de su naturaleza formal original mostrado en su copia, la cual fue estimada como copia directa; pero fundamentalmente, creemos, al poco interés en la contrastación de los registros gráficos existentes que han mostrado los estudiosos de la imaginería y/o el arte rupestre precolonial peruano. Cuando nosotros reconocimos esta pintura por primera vez en 1993 (Ver FIGURA 2) y que luego publicamos en 1996 (Ver FIGURA 3, Echevarría, 1996), no utilizamos en su nominación la nomenclatura original de la Exposición de Quilcas a pesar de reconocer que se trataba de la misma sacada a la luz en 1962. Esto se debió a que
mantuvimos un sistema único derivado del área geográfica en el cual esta fue encontrada: Las Lomas de Lachay; por lo que preferimos obviar su nombre convencional toponímico. Ahora, después de 10 años, reconocemos que fue un error divorciar la nominación de su clave (L/FI/P1c, Lachay/Farallón I/Pictografía 1c), ya que esto ha generado una clara independencia de reproducciones y en extenso ha formalizado aún más la separación entre el arte rupestre de Lachay por un lado, y el de Quebrada Palo por el otro, este ultimo incluso empujado por error hacia Cañete, al sur de Lima (Ver Hostnig, 2003).
El arte rupestre de Lachay, la quebrada palo Lachay es el topónimo con el cual se conoce un extenso paraje semidesértico ubicado entre los ríos Huaura y Chancay al norte de Lima (Ver FIGURA 4), el cual se caracteriza por presentar una topografía de colinas y afloraciones rocosas ascendentes aproximadamente hasta los 700 metros de altura; en una zona ecológica de flora y fauna estacionaria conocida como “lomas”.
En este territorio son estas afloraciones rocosas, muchas de ellas con una marcada erosión eólica, las que han servido de soporte a las pinturas rupestres. Estas pinturas se encuentran también locacionalmente asociadas a numerosos sitios arqueológicos con los cuales la zona conforma un muy importante complejo antiguo local. Sin embargo, debido principalmente a la falta de investigación arqueológica sistemática, este material no ha sido extensamente integrado a una secuencia cronológica mayor o asociado directamente a una cultura especifica por lo que ha permanecido disgregado y ha sido frecuentemente mostrado como un objeto individual; lo cual esta claramente reflejado en las reproducciones actuales del caso en discusión (Cf. Guffroy, 1999; Hostnig 2003), claramente dependientes de los gráficos y registros de 1963 2, y/o trabajos fragmentarios en el sitio (Núñez Jiménez, 1986). Los lugares donde se hallaron pinturas rupestres fueron llamados “Centros de Quilcas” y nominados de acuerdo al topónimo local: Quebrada Hierbabuena, Quebrada Palo, Cerro Carbonera, Teatino, Doña Maria (una pampa), Huajta Teatino, y Alto Viejo. 2
No obstante esto, nuestros estudios en el sitio, y en el examen de al menos 4 sectores de pinturas dentro de lachay, un excluyente y singular sistema ecológico, demuestran que estos materiales estuvieron efectivamente asociados y correspondían con toda probabilidad a una tradición pictórica local. Esta fue caracterizada principalmente por la técnica de ejecución y el uso mayoritario de la tonalidad rojiza en las pinturas examinadas; además de una tendencia al uso de varios colores. De acuerdo a estos trabajos y utilizado el color como una variable discreta, pudimos establecer una distinción general de cuatro “grupos” pictóricos los cuales incluían, “por defecto”, una importante variación de series formales integrados sobre la base general de su cromía; a lo que le sumamos una distinción temporal de 4 etapas consecutivas con lo que pretendimos darle cierta profundidad cronológica a las pinturas (Echevarría, 1996). El resultado de este arreglo, sobre la base de una sola variable y ciertos indicadores externos, implicó de hecho una reevaluación directa de la composición escénica de las pinturas; lo cual fue advertido claramente en la pintura L/FI/P1c o “Pictografía de Quebrada Palo”, la cual mostró una superposición evidente con pinturas elaboradas en color blanco (Serie B, grupo Blanco, Echevarría 1996), la cual no tiene paralelo en otras muestras locales conocidas. Aunque para nosotros fue evidente la multitemporalidad de esta pintura, es posible advertir ahora, mejor que antes, que existe un arreglo mucho más complejo que el de la superposición misma, y que además implica a otras pinturas que se encuentran en este mismo soporte; el cual en conjunto incluye al menos 7 escenas diferentes ubicadas en secciones discontinuas de la roca. Como es evidente, la determinación de la secuencia y la naturaleza de la “Pictografía de Quebrada Palo” tienen consecuencias en la interpretación de su naturaleza y significado, lo cual se hace más explicito en la siguiente descripción. La Pintura Con ya dijimos, la “Pictografía de Quebrada Palo” se encuentra en una de las numerosas concavidades erosionadas de un gran
afloramiento rocoso al que denominamos “Farallón I” (FIGURA 5), la cual incluye siete escenas en tres concavidades consecutivas al la izquierda del farallón, a las cuales denominamos “Paneles”. Estableciendo una nomenclatura compuesta, planteamos una secuencia consecutiva de pinturas identificadas en los paneles de derecha a izquierda a partir de la letra “a”, siendo la “Pictografía de Quebrada Palo” la del Panel 1c. Es decir la tercera dentro de una concavidad particular (FIGURA 6) Como se puede ver en la FIGURA 7, la “Pictografía de Quebrada de Palo” (L/FI/P1c) es claramente una escena compleja formada por al menos 14 motivos independientes algunos de ellos compuestos; los cuales, como veremos sucintamente, presentan una gama interesante de variaciones en la técnica de ejecución, la forma y claramente el estilo. En relación a la técnica de pintura, esta puede simplificarse separando dos grupos a partir del uso del color, con una diferenciación evidente entre el tipo de aplicación que puede ser reconocida; destacando el uso de los trazos gruesos y la pintura en área preferentemente para los motivos blancos (Motivos 1, 2, 3, 4, y 5). De acuerdo a la forma las diferencias son mayores, así es posible separar los motivos blancos de los rojos en base a su composición de tendencia geométrica y compuesta (ver FIGURA 7). Mientras los motivos rojos conforman claramente dos grupos, el principal caracterizado por motivos lineales de tendencia vertical y líneas cortas transversales, y el segundo, formando motivos espiralados, sinuosos y semiesféricos (Motivos 12, 13, y 14). Estilísticamente las diferencias también separan la composición en tres grupos, el blanco con una muy clara tendencia al arreglo compuesto y la simetría, y los rojos con un predominio de verticalidad lineal geométrica, contra los motivos que muestran principalmente lineaturas curvas y agrupamientos compuestos. Hasta aquí no estamos afirmando que estos tres grupos no sean culturalmente contemporáneos, pero si es posible que presenten una secuencia de tres fases en su realización completa. De acuerdo a nuestra primera distinción es evidente que los motivos blancos (el primer grupo en este soporte) son más tempranos, seguidos por los
motivos rojos bajos lineales (el segundo grupo); y siguiendo el análisis precedente, es posible que el resto de motivos, que deben incluir un tercer grupo final, sean los más tardíos (Ver FIGURA 8). El arreglo de la secuencia en tres fases se puede respaldar si se considera el punto de observación primario enfocado en el centro de la concavidad donde se ubican los motivos rojos de líneas verticales, los cuales están claramente superpuestos a las motivos semi rectangulares y circulares blancos en posiciones simétricas. Los motivos rojos del tercer grupo, aquellos que presentan líneas de tendencias curvas ocupan claramente áreas marginales al centro de la concavidad en relación a los demás motivos (Ver FIGURA 2). Si examinamos más detenidamente las escenas y motivos exteriores, es obvio que la mayoría de motivos lineales verticales no forman asociaciones directas con los del otro tipo (los de líneas curvas), es decir al menos logrando composiciones formalmente integradas. Por el contrario, este tipo de motivos es claramente una unidad formal por si misma la cual presentan vínculos notables con el motivo de clave P2a y los motivos bajos de la escena P3b (ver FIGURA 9); lo cual también pasa, en sentido excluyente con otras formas definidas como la de las escenas P1a y P2b. Todos los demás motivos presentan también asociaciones bastante coherentes, como el motivo P3a con los motivos asociados a la escena P1a; y en extenso es posible que el motivo superior de la escena P3b, esquemática naturalista antropomorfa (Ver FIGURA 9), este relacionada a los motivos del tercer grupo de nuestra pintura en estudio (Ver FIGURA 8). Aunque dada la técnica y el color característicos es posible que estos grupos, el de las formas lineales rígidas y el de las sinuosas, correspondan a una misma entidad cultural; es claro para nosotros que estos presentan diferentes tendencias figurativas, diferentes tendencias locacionales3, y posiblemente también diferencias temporales significativas. Si nuestro análisis es correcto, entonces estamos confirmando parte de nuestra investigación expuesta en 1996, y la diferenciación entre grupos es contundente. Solo para este farallón la diferenciación es más compleja e incluye un tercer grupo, al menos mas tardío en la Los motivos lineales verticales rígidos se ubican, en todos los casos, en la parte inferior de las escenas. 3
“Pictografía de Quebrada Palo” (P1c), y de clara personalidad formal estilística.
La pintura de quebrada palo, algunas implicancias Aunque esta representación de la pintura fue utilizada como el ejemplo clásico de este tipo de arte rupestre de la costa 4, el uso más relevante de este dibujo fue realizado por Jean Guffroy en el libro “El arte rupestre del antiguo Perú” (1999) en el cual el autor identifica y ubica cronológicamente la pintura en la secuencia general de arte rupestre del Perú que propone en su trabajo. Basado en su inclusión dentro del estilo “esquematizado y geométrico”, que atribuye a la pintura, y su similaridad con las decoraciones lineales incisas de la cerámica “teatino” del norte de Lima, Guffroy ubica grosso modo la pintura entre los periodos Horizonte Medio e Intermedio Tardío de la cronología arqueológica peruana (aproximadamente 800 y 1200 dC.) y en forma tácita vinculados culturalmente a los productores de esta cerámica; La imagen de esta pintura también fue usada para explicar otros desarrollos culturales, tales como las tendencias ideogramáticas en la evolución de la escritura peruana (Burns, 1981). 4
suponemos al menos en el área de ocupación asociada, llamada también “El Teatino5”. Aunque el estilo “Teatino” en efecto incluye ciertas similaridades genéricas a nivel formal respecto de la decoración lineal incisa, la cual caracteriza a la cerámica; en general no existe un parecido coherente entre los notables patrones geométricos definidos en estas decoraciones (Cf. Cuadro 3, 4 y 5. Villacorta y Tosso, 2000) con la muestra de la “Pictografía de Quebrada Palo” expuesta en 1962-1963; y menos con la copia obtenida por nosotros en nuestro trabajo de 1994 (ver GRAFICOS 1 y 3). Solo a nivel formal, como estamos arguyendo, la comparación es muy gruesa y puede pecar de incoherente; si ahondamos en detalles es claro para nosotros que los parámetros comparativos no han sido bien definidos y se ha basado el análisis, como hemos establecido, en una copia no ajustada con rigurosidad a la realidad de la muestra rupestre original. La cronología y la asociación cultural de la “Pictografía de Quebrada Palo” (L/FI/P1c), así como las de todo el complejo de arte rupestre de Lachay, es todavía un problema irresuelto, lo que se debe obviamente a la falta de investigación sistemática y las dificultades propias que atañen a este material arqueológico. En nuestra publicación de 1996 indicamos que era probable que estas estuvieran vinculadas a periodos cerámicos tardíos, supervalorando su asociación cultural más contundente: el extenso cementerio de tumbas cercano a esta quebrada (Ver FIGURA 10). Sin embargo, es evidente que las apreciaciones sobre la cronología y la asociación cultural han tenido un claro matiz intuitivo, y estas esperan un análisis más riguroso y extenso. En este sentido nuevos sitios arqueológicos de arte rupestre están siendo registrados e integrados en zonas de lomas tales como Ancón al norte de Lima (ver Inventario Nacional, Hostnig, 2003) y Lúcumo en la cuenca del río Lurín cerca Pachacamac, lo cual sin duda aporta a una comprensión más integral de este material, el cual ha sido Una zona caracterizada por poseer un cementerio extenso y algunos sitios de ocupación asociados. Tello identificó básicamente a este sitio como un cementerio nominándolo “El Teatino” o “Lachay” indistintamente (Tello 1956: 12). La quebrada donde este se ubica fue llamada “Quebrada de Lachay” por Toribio Mejía Xesspe en su “Historia de la Expedición Arqueológica al Marañón de 1937” (Tello, 1956). 5
típicamente reconocido como escaso del litoral peruano y que la evidencia esta negando paulatinamente.
Conclusiones Inicialmente debemos reconocer que la primera representación de la “Pictografía de Quebrada Palo” fue claramente una interpretación artística de una pintura sobre roca. Esta integró notablemente en una sola imagen dos escenas separadas (P1b y P1c) formando así una composición compleja la cual ha tenido desde su exposición original, una imagen notable y resistente que mostró idealmente la pintura rupestre de Lachay por primera vez en su historia. Desde nuestra perspectiva la imagen no puede considerarse una falsificación o una tergiversación de la realidad, puesto que esta no estaba destinada más que a mostrar una reproducción artificial de un hecho físico; se hizo evidentemente a mano alzada para denotar la existencia de una imagen antigua, la misma que era testimonio cultural del pasado.
Puesto que la imagen mostrada no había sido comparada con la imagen original a la hora de ser usada en investigaciones, es decir se desconocía su naturaleza, esta constituyó obviamente un recurso limitado y fallido, el cual por consiguiente desvirtúa las conclusiones, o parte de ellas, que se hicieron basados en la imagen. Esto es naturalmente una responsabilidad exclusiva del investigador que utiliza la imagen y no del que la hace. Aunque las conclusiones derivadas de los estudios sobre una imagen no confirmada no desvirtúan necesariamente una investigación llevada a cabo sobre estas, es claro que existe una falencia notable en la rigurosidad de la confrontación de las fuentes, las cuales, en este caso especifico, nunca habían sido contrastadas. Si esto se extiende a otros motivos o muestras de arte rupestre es posible reconocer que existe el riesgo potencial de trabajar con un material dudoso. La confrontación de la fuente y la necesaria rigurosidad del registro, de acuerdo a parámetros preestablecidos y expuestos, debe ser evidentemente una norma clara en el proceder técnico cuando se trabaja con arte rupestre o con cualquier otro material arqueológico; de lo contrario se corre el riesgo de enfrentar al investigador a un producto teóricamente falaz, e incierto. Es concluyente que la naturaleza metodológica del registro debe ser explicita. No obstante esto, y sin la necesidad de atenuar lo expuesto en referencia a nuestra pintura, creemos que las dos imágenes en discusión son extraordinarias, la primera por su propia naturaleza documental arqueológica, el artefacto, (Ver FIGURA 2 y nuestra reproducción actual: FIGURA 11) y la segunda por el alto grado de síntesis e interpretación en la copia (Ver FIGURA 1). Es loable que imágenes como esta hayan puesto de relieve el valor cultural de estos testimonios y que aún hoy sean usadas para ejemplificar esta manifestación cultural, lo cual es probablemente la intención originaria de su manufactura: el rescate y la exposición de la “Quilca”, escritura antigua del Perú.
Gori Tumi ECHEVARRÍA LÓPEZ Universidad Nacional Mayor de San Marcos Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) E-mail: goritumi@gmail.com Enrique RUIZ ALBA Universidad Nacional Mayor de San Marcos Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR) E-mail: enriqueruiz@excite.com Bibliografía BURNS, William. 1981. Introducción a la clave secreta de los Incas. Boletín de Lima, Vol. II, 12: 6-15. Editorial Los Pinos. Lima. ECHEVARRÍA LÓPEZ, Gori Tumi. 1996. El arte rupestre de Lachay, una introducción a su estudio. La Universidad Nacional Mayor de San Marcos y el VI Congreso Nacional de Estudiantes de Arqueología. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Facultad de Ciencias Sociales. Lima. GUFFROY, Jean. 1999. El Arte Rupestre del Antiguo Perú. IFEAIRD. Lima
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