ENTRE VINILOS Y AEROSOLES: UNA APROXIMACIÓN ANALÍTICA A LOS MÚLTIPLES SENTIDOS DEL WRITING EN BOGOTÁ

ENTRE VINILOS Y AEROSOLES: UNA APROXIMACIÓN ANALÍTICA A LOS MÚLTIPLES SENTIDOS DEL WRITING EN BOGOTÁ.

JORGE ARMANDO MARÍN ARIZA. CÓDIGO: 04 – 423847.

Trabajo de grado presentado para optar al título de sociólogo.

DIRIGIDO POR: JORGE ENRIQUE GONZÁLEZ PhD

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA. FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS. DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGÍA. BOGOTÁ, 2015

A mi padre Benigno, mi madre Aida y mi hermano Diego.

Ustedes son el motor que impulsa mi camino y guĂ­a mis pasos.

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AGRADECIMIENTOS. Este escrito que estás a punto de leer ha sido el producto de un arduo y extenso trabajo en el que participó un sinnúmero de personas. Indudablemente sin su apoyo este resultado no sería el mismo.

Agradezco al profesor Jorge Enrique González, quien con su atento comentario, paciencia y apoyo encaminó este ejercicio y me motivó a superar las dificultades que en el camino se presentaron. Asimismo, a Ana María Villa por sus recomendaciones e invitaciones a diversos eventos, pues así me posibilitó el contacto con los escritores de grafiti que participaron en esta tarea. Por otro lado, a Sebastián Serrano quien estuvo siempre presente comentando y fomentando el análisis desde la perspectiva sociológica, aunado a su trayectoria y experiencia al interior del mundo del writing. En adición, al profesor Diego Fernando Álvarez, quien me invitó a contemplar los estudios de la imagen, desde una mirada sociológica.

Por otra parte, quiero dar un enorme agradecimiento a Cazdos y Arco, quienes a través de su larga experiencia en la escena del grafiti bogotano, supieron encaminar esta investigación. Además me brindaron la invaluable ayuda en el contacto de más personas y escritores que nutrieron considerablemente los relatos y puntos de vista presentados en este documento. También, agradezco a Franco, Yurika, Muho, Pear, Beek, Aeon, Santacruz, Inger, Greñas y Ospen, quienes me permitieron conocer de primera mano su mundo, nutriendo con sus puntos de vista y experiencias este ejercicio de investigación.

Asimismo, a mis compañeros de tantos viajes y experiencias Cristhian y Camilo. Ustedes han representado un apoyo invaluable en el largo camino que he transitado y que tantos aprendizajes me ha significado.

Finalmente, a todas aquellas personas con quienes discutimos en los pasillos de la Universidad Nacional el problema de investigación.

A todos ustedes muchas gracias.

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Tabla de Contenido INTRODUCCIÓN............................................................................................................................. 6 ¿Por qué estudiar el grafiti?......................................................................................................... 6 Problema de investigación. ........................................................................................................... 7 Capítulo 1: Academia y grafiti: revisión analítica de algunas aproximaciones a esta categoría. ............................................................................................................................................................. 9 Capítulo 2: reseña histórica del writing en Bogotá....................................................................... 13 Capítulo 3: ¿En qué estado se encuentra la cuestión? ................................................................. 28 Capítulo 4: el writing como discurso social. .................................................................................. 34 Apuntes útiles para previa consideración. ................................................................................ 34 El writing y la teoría de los discursos sociales. .......................................................................... 39 Condiciones de circulación de discurso writing en Bogotá. ..................................................... 40 Condiciones de producción......................................................................................................... 40 Códigos morfológicos. ............................................................................................................. 40 Códigos de procedimiento. ..................................................................................................... 48 Condiciones de reconocimiento: espectadores tomando parte................................................ 54 El writing en Bogotá: una aproximación analítica a sus sentidos. .......................................... 55 A manera de conclusión.................................................................................................................. 58 INDICE DE IMÁGENES. .............................................................................................................. 59 REFERENCIAS. ............................................................................................................................. 60

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Nota preliminar.

Respecto al uso del vocablo ‘grafiti’, es común encontrar esta palabra escrita con doble ‘f’, tal como se hace en lengua inglesa. Ahora bien, dado que el presente trabajo está escrito en lengua española, y atendiendo la sugerencia que la Real Academia de la Lengua Española (http://www.fundeu.es/recomendacion/grafiti-o-grafito-pero-no-graffiti-542/, 2011) hace al respecto, nosotros la escribiremos con una sola ‘f’, y en los momentos que sea necesario el uso del plural lo haremos mediante la palabra ‘grafitis’. En determinados casos, el lector encontrará escrito ‘graffiti’. Allí, deberá recordar que se ha conservado de esa forma puesto que el autor citado consideró usarlo de esa manera, o porque el texto original se encuentra en lengua inglesa.

En algunas otras ocasiones por motivos de redacción usaremos el vocablo ingles writing1.

En esos momentos nos estaremos refiriendo concretamente a la práctica misma del grafiti.

Otras dos palabras que serán recurrentes en nuestro trabajo son ‘escritor(es)’ y ‘pieza(s)’.

Al respecto queremos señalar que la primera de ellas es usada por los creadores de grafiti para referirse a sí mismos o a otros miembros de su comunidad, de ahí que se hable de los ‘escritores de grafiti’. La segunda palabra es usada comúnmente por los escritores para denominar su obra u obras.

Cuando se habla de grafiti y de writing, en esta investigación, se está haciendo referencia directa al movimiento ligado a la cultura Hip Hop que nació en las calles de Filadelfia y Nueva York desde mediados de los años setenta, que posteriormente se consolidó y creció de manera exponencial hacia los años ochenta, momento en que se ‘exportó’ de diversas formas a prácticamente todas las latitudes del globo.

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En el capítulo titulado ‘breve reseña histórica del writing en Bogotá’ hablaremos respecto al uso de esta palabra, así como su asociación con la práctica del grafiti.

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INTRODUCCIÓN. ¿Por qué estudiar el grafiti?

Nuestro paso por diversas ciudades de Colombia así como de otros países nos ha permitido ser testigos de la existencia de un fenómeno de escala planetaria: hablamos precisamente del writing. Tras su nacimiento, se produjo un crecimiento exponencial no solo en esas ciudades, sino que rápidamente migró llegando prácticamente a la totalidad del globo. Así, hoy en día pueden apreciarse estas manifestaciones estéticas en casi cualquier ciudad del mundo.

Este hecho, indudablemente nos ubica frente a un sinnúmero de experiencias que se construyen de manera simultánea aunque sujetas a los contextos específicos de cada una de las latitudes en que se desarrolla. En este sentido, si bien el grafiti posee unos códigos bastante similares, la situación socio-espacial, política e incluso económica de cada ciudad hace que esta práctica tenga sus variaciones, que para este caso son adaptaciones de la discursividad hechas por los escritores inmersos en su entorno. Aquí, las posibilidades de análisis e investigación son muchísimas.

Adicionalmente, pese a que sería un error afirmar tajantemente que en nuestro país no existen estudios sobre esta materia, si podemos señalar que los existentes son relativamente recientes. De hecho, el writing posee en sí una trayectoria bastante reciente en Colombia.

Por esta razón debemos comprender que nuestro campo de investigación es un tanto ‘joven’. En este sentido, es de gran importancia que investigaciones de esta naturaleza se sigan produciendo, con una doble intencionalidad: profundizar aún más la comprensión y el análisis del discurso social grafiti, y, fortalecer los lazos de la comunidad académica colombiana, por medio de la construcción mancomunada de conocimiento.

En adición, el discurso social grafiti, juega un papel muy importante en la cotidianidad de quienes habitamos la ciudad de Bogotá. Nuestro transito diario por la capital nos hace ser partícipes, querámoslo o no, de su juego, así que este no pasa completamente desapercibido en nuestra vida diaria, pese a que a veces no comprendemos lo que allí se está expresando.

En su dinámica, el grafiti está estrechamente ligado al espacio urbano, creándolo y recreándolo permanentemente, hasta llegar a encarnarse en la cultura popular urbana de la capital de la República. Así, su comprensión está directamente relacionada con el análisis de la cultura popular bogotana en nuestro presente inmediato.

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Nuestro estudio ha surgido principalmente gracias a la profunda atracción que hemos sentido por este discurso social desde hace más de cuatro años. Esto nos ha llevado a ser testigos de primera mano de las dinámicas propias del grafiti. Adicionalmente, a lo largo de nuestros estudios sociológicos hicimos varias aproximaciones analíticas en diversos cursos, hecho que nos ayudó inimaginablemente a ‘pulir’ nuestro objeto de investigación.

Dados los requerimientos de tiempo, aunando al alcance propio de nuestra labor investigativa, hemos optado por seleccionar unos pocos escritores bogotanos. De ahí que nuestra investigación no tenga la pretensión de constituir verdades absolutas e irrefutables.

Todo lo contrario, hemos procurado abrir una puerta de discusión con la esperanza que otras personas también la crucen, ocupándose pues de estos asuntos. Esperamos entonces que a futuro nuestro esfuerzo sea nutrido por otros puntos de vista.

Problema de investigación.

Como punto de partida para este proyecto de investigación, nuestros lectores deben saber que frecuentemente existe, desde las aproximaciones académicas sobre el grafiti, una tendencia a clasificar este fenómeno en dos tipos principales (los cuales revisaremos detalladamente más adelante): Europeo y Norteamericano. De modo tal que tiene cabida la siguiente aclaración: cuando hablamos de grafiti nos referimos al comúnmente denominado ‘norteamericano’, pues es precisamente sobre este que se centrará nuestra investigación.

Atractivo para quienes lo conocen, colorido, polémico, complejo, desacreditado en algunos círculos sociales y académicos, este universo de letras y estilos posee todo un entramado discursivo muy profundo y enmarañado que procuraremos desentramar cautelosamente para lograr un análisis exhaustivo de su práctica.

Teniendo en cuenta esto, nuestra investigación se pregunta centralmente por ¿Cuáles son las codificaciones que componen los símbolos que se alojan en el discurso pictórico enunciado por Franco, Arco, Greñas, Cazdos, Beek, Inger y Pear en el año 2014 en la ciudad de Bogotá? De modo tal que nuestro objetivo central será el de analizar los múltiples sentidos que los actores seleccionados atribuyen a la práctica del grafiti en el contexto espacio-temporal señalado en la pregunta central.

Adicionalmente, esta investigación está compuesta por cuatro capítulos. En el primero de ellos llevaremos a cabo una revisión analítica de los usos que se han dado a la categoría ‘grafiti’, para esto consideraremos algunos desarrollos que se han producido en variadas 7

latitudes del mundo. En el segundo capítulo daremos un vistazo al recorrido histórico del writing en Bogotá. En el tercer capítulo observaremos en qué estado se encuentra la cuestión en la capital de la República, para lo cual revisaremos algunos trabajos investigativos que se han hecho analizando el caso concreto de Bogotá. Finalmente, en el cuarto capítulo iniciaremos trabajando con aportes que hemos encontrado útiles a fin de caracterizar la práctica del writing en la ciudad de Bogotá. Acto seguido, analizaremos la propuesta teórica de Verón (1987) sobre los discursos sociales, a fin de concatenar los elementos homologables para la comprensión y análisis de este fenómeno. Hecho esto, revisaremos las ‘condiciones de circulación’ (Verón, 1987) del grafiti a fin de dilucidar los códigos que componen esta práctica actualmente en la capital de la República.

Posteriormente entraremos a la parte más importante de nuestro trabajo: el análisis y discusión de los múltiples sentidos del writing en Bogotá.

Cabe destacar a continuación que nuestro horizonte metodológico será el del análisis cultural hermenéutico (González, 2015), modo tal que nuestra ocupación principal será la interpretación del discurso grafiti. En este mismo sentido nuestros lectores deberán saber que en esta investigación se han aplicado dos técnicas de recolección de información. La primera de ellas son las entrevistas a profundidad realizadas a los escritores seleccionados.

En segundo lugar tenemos un archivo fotográfico del grafiti en Bogotá, en el que hemos trabajado por un periodo aproximado de un año. El especial valor que posee la fotografía en nuestra labor, proviene del carácter efímero del grafiti. Gracias a este, en ocasiones muchas de las piezas únicamente logran durar cortos periodos de tiempo a la vista del público receptor.

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Capítulo 1: Academia y grafiti: revisión analítica de algunas aproximaciones a esta categoría.

Como punto de partida, es necesario que conozcamos y analicemos algunas aproximaciones académicas que se han hecho a la categoría grafiti. Para esto, nuestra propuesta consiste en la revisión de tres de ellas que han marcado el uso de este vocablo. Inicialmente señalaremos los primeros usos de esta palabra en referencia al fenómeno que pretendió nombrar. Como segundo momento, presentaremos la aparición de intentos de clasificación, como respuesta a la necesidad de comprender un fenómeno que empezaba a presentar manifestaciones similares, pero muy diferentes a la vez. Finalmente, discutiremos la aproximación hecha por algunos estudios que han puesto su mirada sobre el writing, abriendo así todo un campo de estudios. Precisamente es en esta última etapa donde se sitúa nuestro trabajo.

Con el paso del tiempo, la palabra grafiti ha sido utilizada para designar expresiones sociales que se han desarrollado en las paredes de diversas ciudades a lo largo y ancho del mundo. Aunque esta palabra no siempre ha tenido la misma connotación social, la academia ha jugado un papel crucial al momento de calificar y determinar esta expresión. A continuación daremos un vistazo a algunos aspectos que se han considerado históricamente a la hora de hablar de grafiti.

De acuerdo con Gari (1995), quizá las primeras personas en proponer esta categoría fueron Antonio Boscio y Raffaele Garucci, quienes en los siglos XVII Y XIX respectivamente, realizaron estudios del ‘corpus de Pompeya’, así como de otras ciudades del Antiguo Imperio Romano, destacando la existencia de unas inscripciones diferentes a las oficiales, y que además poseían un contenido altamente ‘subversivo y erótico’. Cabe aquí la ampliación de nuestro panorama realizada por Susan Phillips (1996) quien nos recuerda que el término ‘graffiti’ proviene del griego graphein usado para ‘escribir’. Posteriormente Abbé Grégoire pensando precisamente en las inscripciones grafiti que veía, propuso el uso del vocablo vandalisme para designar a “quienes atacaban y destruían espacios públicos” (Gari, 1995: 27). Muy posiblemente, desde este momento se generó una suerte de conciencia colectiva del grafiti como vandalismo, o mejor aún, como crimen.

En tiempos mucho más recientes, aparecieron algunos trabajos investigativos que se realizaron tanto en Europa, como en los Estados Unidos. Estos por su parte desarrollaron 9

aproximaciones que procuraron definir el grafiti. Ahora bien, algunos de estos contenían problemas que generaron (y lo siguen haciendo), cierta confusión respecto al grafiti. Uno de ellos tiene que ver con la mezcla indiscriminada de esta práctica con otras expresiones urbanas similares, sin distinción alguna de sus características. Un claro ejemplo lo encontramos en el trabajo investigativo realizado por Jane Gadsby, el cual muestra que hasta ese momento, “la palabra graffiti se ha utilizado para denominar cualquier tipo de escritura, imágenes, símbolos o marcas, sobre cualquier superficie sin importar la motivación del escritor” (Gadsby, 1995. Traducción propia). Claramente, esta idea sobre el grafiti muestra cómo se entrelazaban bajo esta categoría un sinfín de inscripciones que lo único que poseen en común es la superficie en que se materializan.

Otro ejemplo similar al citado, lo encontramos en la definición hecha por Phillips (1996) quien afirma que grafiti es un “termino aplicado a un conjunto de marcas institucionalmente ilícitas, en las cuales ha habido un intento de composición coherente; tales marcas son realizadas por un individuo o grupo (no generalmente artistas profesionales) sobre un muro u otra superficie que es por lo general visualmente accesible al público” (Phillips, 1996.

Traducción propia) Tal como en el ejemplo anteriormente citado, nos encontramos frente a una idea bastante generalizada, que no se ocupa de revisar las diferencias existentes entre los ‘tipos’ de grafiti, o por lo menos los contenidos de los mismos. Su idea en general se centra en dos características: la ilegalidad y que la inscripción se halle situada sobre un muro.

En respuesta a la confusión existente, otros autores han propuesto la clasificación de este fenómeno de acuerdo a sus características de ejecución. Aquí, encontramos pues las que han sido consideradas como las dos ‘clases’ más reconocidas y evidenciadas a nivel mundial: el grafiti europeo y el neoyorquino. En este sentido, encontramos por ejemplo el trabajo de Gari (1995), e incluso el mismo ejercicio analítico de Silva (1987), los cuales muestran claramente esta tendencia. Cabe destacar que dicha clasificación puede prestarse para enormes confusiones ya que tras el veloz crecimiento y ‘exportación’ del grafiti ‘norteamericano’ durante los años ochenta, este también llegó a Europa donde rápidamente conquistó muros y trenes, de modo tal que se creó toda una vertiente muy fuerte de writing europeo. De hecho, este acontecimiento se dio a un punto tal, que el fenómeno denominado 10

comúnmente como ‘grafiti europeo’ pasó prácticamente a un segundo plano, relegándose a expresiones esporádicas de malestar social. De esta manera no queremos sugerir que el writing eliminó otras expresiones, simplemente tuvo gran acogida entre los europeos y esto garantizó a su vez una rápida expansión por la gran mayoría de sus ciudades. A manera de ejemplo, un país como España posee una vasta historia y desarrollo del grafiti, de modo tal que llegó a convertirse en todo un hito tanto en su continente como en el mundo.

Dentro de estos ejercicios de clasificación, nos hemos topado con el trabajo que realizó Jane Gadsby (1995), en el cual dividió esta expresión en nueve tipos diferentes: Latrinalia, Public, Tags, Historical, Folk Epigraphy, Humorous, Conversational y Declarative.2 De esta propuesta, nos resulta muy interesante encontrarnos con el hecho que la autora lo clasifica de acuerdo a su contenido y no a su procedencia. Particularmente (debido a nuestro objeto de estudio), ella llama Tags al conjunto de grafitis cuyo “mensaje está dirigido solo a los miembros de la comunidad” (Gadsby, 1995. Traducción propia).

Adicionalmente, es indispensable tener en cuenta que si bien ella no se centra en el writing, vemos que su clasificación distingue claramente un asunto central de este: el tag. Aunque sobre esto volveremos en detalle posteriormente.

Continuando nuestro recorrido por algunos de los diferentes usos que se han hecho de la categoría grafiti, no podemos pasar por alto una serie de trabajos que han surgido desde el auge mismo del writing en la década de 1970 en Filadelfia y New York, a través de los cuales han tratado no solo de reconocer ‘el lugar que este merece’, sino que también han procurado establecer algunos conjuntos característicos, abriendo así la posibilidad a nuevos usos horizontes analíticos para el grafiti. Además han reivindicado la posibilidad y necesidad de un análisis cuidadoso y riguroso de este fenómeno.

Dos trabajos ampliamente reconocidos, e incluso considerados pioneros en esta materia son The faith of graffiti realizado por Norman Mailer y Jon Naar (1974), y Subway art elaborado por Martha Cooper y Henry Chalfant (1984). En cada uno de estos libros, sus autores se ocuparon tanto de hacer una reflexión analítica en torno al fenómeno que poco a poco tomaba forma y fuerza, como una profunda descripción del writing, algunos elementos importantes a considerar sobre el origen de este, así como la descripción de algunos códigos que componen esta práctica. Estos estudios permitieron al mundo conocer 2

Propuesta original en inglés que hemos decidido mantener así, sin traducción.

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un poco más de cerca el interior de la ‘escena’ del grafiti, destacando así su vasto contenido y su entramado codificado, de modo tal que el writing no volvió a ser visto de la misma forma que antes. Pasó de ser un trabajo aislado e indescifrable hecho por unos pocos ‘desadaptados sociales’, para ser entendido como todo un ejercicio comunicativo sostenido entre los miembros de la comunidad grafiti. Por primera vez al writing se le reconoció su merecida importancia en mundo académico y para la sociedad.

Otro trabajo investigativo muy importante, aunque menos conocido es el realizado por Jesús de Diego (1997). Este llama nuestra atención por ocuparse exclusivamente de un análisis exhaustivo sobre el writing, particularmente en la región de Zaragoza (España). En este sentido, de Diego señala que el grafiti tiene un importante papel “en la formación de las estéticas urbanas en los espacios públicos […] [además de unas] funciones transformadoras y distorsionadoras de los iconos mass-mediáticos contemporáneos” (de Diego: 1997). Así, este trabajo nos ayuda a ilustrar el hecho que a través del grafiti, sus autores transmiten todo un universo de símbolos a considerar. Por otra parte, si bien el vocablo grafiti ha sido comúnmente usado para denotar un sinfín de expresiones urbanas, existen importantes diferencias a considerar entre unas y otras, que deben entenderse más allá de una mera clasificación. De ahí, su interés (y el nuestro) en establecer unos límites cuidadosamente elaborados para nuestro objeto de estudio.

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Capítulo 2: reseña histórica del writing en Bogotá.

Para conocer y comprender la llegada y proceso de desarrollo que ha tenido la práctica del writing en Bogotá, es necesario remitirnos a algunos antecedentes y sucesos que la humanidad ha testificado, los cuales nos permitirán conocer el complejo y extenso proceso que esta discursividad ha recorrido para llegar a consolidarse en la forma que se le puede apreciar actualmente en las calles de la capital de la República.

Las inscripciones de tipo grafiti han acompañado a la humanidad desde tiempos remotos, como una muestra de su permanente interés por expresar diversidad de opiniones, así como dar cuenta de su existencia misma. Así, existen vestigios de inscripciones eróticas, políticas, “nombres, comentarios ofensivos e imágenes obscenas” (Álvaro, 2013) en ciudades de la antigua Roma y Grecia. Asimismo, en algunas de las antiguas ciudades Mayas como Chichen Itza, Comalcalco, Dzibilchaltun, Tikal, Uaxactun, entre otras. En esta civilización centro americana, los principales asuntos tratados desde el grafiti fueron las representaciones de “Figuras humanas, cabezas humanas, figuras antropomórficas, divinidades, edificaciones, jeroglíficos, instrumentos ceremoniales, sacrificios humanos, serpientes, animales, insectos, aves, símbolos planetarios, matemáticos y religiosos, imágenes grotescas, diseños fantasiosos, objetos sin orden, ballcourts [áreas destinadas a la práctica de deportes que incluyen el uso de balones], tablas Patolli, y un número de símbolos indefinibles y diseños tales como inscripciones ordinarias” (Andrews, 1980: 6. Traducción propia) Si bien no es nuestro interés hacer una reconstrucción histórica del grafiti de manera detallada, hemos incluido estos ejemplos como muestra de lo prolongada que ha sido esta manifestación en el pasado.

Hagamos a continuación un salto en el tiempo para entrar en el siglo XX. Hacia la década de 1930 encontramos el caso particular de una persona que se dedicó por casi tres décadas a escribir Eternity en las aceras de Sidney Australia. Se trata de Arthur Stace mejor conocido como Mr. Eternity3. Su interés principal fue el de llevar un mensaje religioso a las personas de manera anónima, hasta que aquella palabra prácticamente se transformó en su identidad, 3

Para conocer más de cerca la labor de este personaje, recomendamos al lector visitar la página web http://www.mreternity.info/ 13

y su trabajo terminó convirtiéndose en un icono de Sidney que ha marcado de forma considerable la cultura urbana de la capital australiana (http://www.urbanario.es/ articulos/articulo/art/arthur-stace-mr-eternity-1884-1967/, 2008).

En otra latitud del planeta, durante la segunda guerra mundial se hizo ampliamente reconocido entre los soldados aliados del frente de batalla, una inscripción anónima la cual decía ‘Kilroy was here’ (Kilroy estuvo aquí) que a su vez iba acompañada de una sencilla ilustración de un personaje asomando sus ojos y nariz. Rápidamente la noticia llegó a los Estados Unidos, en donde empezaron a preguntarse quién hacia estas inscripciones. Así que la American Transit Ass'n hizo un concurso en el que quien pudiera demostrar ser el autor de estas ganaría un Trolley Car (http://www.kilroywashere.org/001-Pages/Trolley.html, 1946).

Así, James Kilroy recibió su premio, y a partir de este momento se hizo ampliamente conocido por su labor. Aun así cabe destacar que existen diversas hipótesis sobre la historia del mundialmente conocido ‘Kilroy was here’ (Willeke, et al. 2010).

Asimismo, después de la segunda guerra mundial nuevamente en los Estados Unidos se hicieron considerablemente populares los denominados Monikers (Gastman, 2010). En su mayoría, estos personajes estaban estrechamente vinculados con los servicios de carga que transportaban insumos y mercancías de todo tipo desde un Estado a otro, e incluso de costa a costa. Así, aprovechando su estrecho contacto con los trenes de carga, empezaron a poner sus Nicknames acompañados de pequeñas ilustraciones (posiblemente procurando imitar el trabajo de Kilroy). Dentro de los más destacados encontramos a Colosus of roads, Bozo Texino, Herby, Coaltrain, The rambler, entre otros más (Gastman, 2010).

Tal vez el elemento más importante a considerar de los casos señalados hasta este punto, es que estas inscripciones-grafiti (al igual que lo hizo Mr. Eternity en Sidney) se anclaron en la cultura popular de sus lugares de procedencia, llegando a convertirse en iconos para sus respectivos entornos sociales. Como muestra de ello, encontramos las múltiples caricaturas, películas y otras obras, en las que se registró el célebre Kilroy was here, así como las películas que se hicieron de la historia de Mr. Eternity.

Otro aspecto importante a considerar para comprender el surgimiento del writing, se da en el contexto del uso que las pandillas estadounidenses daban al grafiti. Estas principalmente marcaban sus territorios por medio de firmas o símbolos en las paredes. Para ese momento, algunas personas empezaron a usar el ‘Name-based graffiti’ (Gastman, 2010) en Filadelfia, 14

con el ánimo de obtener fama por cruzar fronteras invisibles y firmar todos los posibles lugares. Un ejemplo memorable de este tipo de grafitis, que además marcó considerablemente la historia del writing es el de Cornbread. Este personaje hacia el año de 1967 empezó a poner su sobrenombre en cuantos lugares le fue posible, alcanzando el punto máximo de reconocimiento cuando a comienzos de la década de 1970, mientras el famoso grupo The Jackson 5 visitaba la ciudad de Filadelfia, aprovechando el caos del momento subió al avión y puso su firma en uno de los costados del mismo, logrando además eco a nivel nacional por su hazaña (http://cornbreadthelegend.com/pages/19671975-the-jackson-5-jet, s.f.).

Entretanto, en la ‘ciudad luz’, miles de jóvenes parisinos protestaban en búsqueda de cambios significativos en las estructuras de gobierno, durante el mes de mayo de 1968. Este corto pero contundente movimiento plasmó sus ideales plagando con grafitis, cientos de frases escritas en las paredes de París. Asimismo, alcanzó un rápido y significativo reconocimiento a nivel mundial, que sin duda generó eco en la sociedad de lo que allí estaba ocurriendo, así como de la forma en que se estaba expresando.

Otro personaje que indudablemente debe considerarse al momento de hablar de los primeros escritores de grafiti es Taki 183. Sus tags rápidamente empezaron a aparecer en muchos lugares de Nueva York, como estaciones del metro, paredes a lo largo de Broadway, el aeropuerto John F. Kennedy, entre otros, hasta llegar al punto en que las personas se cuestionaron sobre quien era este misterioso personaje y el porqué de su labor.

Tras un tiempo de intentar contactarle, el 21 de julio de 1971 el New York Times publicó un artículo que posiblemente cambió para siempre la historia del grafiti, titulado “‘Taki 183’ Spawns Pen Pals” (Hogan, 1971). La importancia de este acontecimiento se encuentra en que tras el breve reportaje, una gran cantidad de jóvenes empezó a poner sus tags en las calles neoyorkinas. Si bien, a la par que Taki 183 ponía su sobrenombre en todas partes, otros jóvenes también lo hacían, fue este chico quien logró atraer la atención de los medios hasta lograr su aparición en el célebre periódico.

Es preciso destacar que para este tiempo, empezó a tomar fuerza el uso del vocablo ‘writing’ para referirse a esta práctica. Esta palabra hace referencia a la escritura, de ahí que su asociación con el grafiti esté relacionada con el hecho que los escritores de grafiti,

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palabras más palabras menos, se dedicaban (y aun lo hacen) a escribir sus Nicknames por doquier.

En esta reconstrucción, cabe referenciar a un colombiano que estuvo presente en los primeros años del writing neoyorquino, aunque su carrera fue relativamente corta. Se trata de MICO. Cuando él tenía dieciséis años se fue a vivir a los Estados Unidos con su familia, estando allí entró en contacto con este movimiento que allí poco a poco tomaba fuerza. Más allá de dedicarse exclusivamente a la reproducción de su tag, este colombiano radicado en Nueva York usó los vagones del tren para presentar contundentes mensajes de crítica y denuncia política. Una de sus campañas más recordadas fue ‘Hang Nixon’ la cual realizó en los tiempos mismos del escándalo de Watergate

(http://riotsound.com/Graffiti/art/

interviews /Mico/index.php, s.f.).

Fotografía número 1 (original con baja resolución).

En este punto se hace necesaria una pausa en nuestro recorrido para aclarar lo siguiente: el fenómeno suscitado tras la creciente popularidad de personajes como Cornbread o Taki 183 no se manifestó de manera aislada, sino que ya venía produciéndose ampliamente entre los jóvenes latinos, negros y portorriqueños de sectores marginales (Gastman, 2010) principalmente en las ciudades de Nueva York y Filadelfia. Dichos jóvenes naturalmente recibieron gran influencia del agitado contexto mundial que se vivía para la época, situación que probablemente contribuyó a que proclamaran sus marcas en la ciudad reclamando el lugar que les ha correspondido. Desafortunadamente referenciar a todas estas personas resulta una labor imposible, además nuestro trabajo no busca tal fin. De ahí que recurramos a algunos casos destacados.

Continuando nuestra reconstrucción, a la par que los escritores de grafiti tomaban fuerza, la ciudad de Nueva York testificaba (también de tiempo atrás) la fuerte presencia de otras 16

formas de apropiación y vida en la urbe. De esta manera, con frecuencia se encontraban grupos de jóvenes practicando break dance en parques, o en fiestas organizadas por los disc jockeys (herederos de la tradición jamaiquina de los Sound System como es el caso de Kool DJ Herc), y que adicionalmente incluían otras personas que estaban presentes para animar los eventos, quienes posteriormente se convirtieron en los Mc’s o cantantes en la música rap. En este contexto, los escritores de grafiti tenían cabida, pues en muchas ocasiones ellos se dedicaban a crear la decoración de las fiestas, así como la escenografía de algunas presentaciones teatrales que hacían los breakers, Dj’s y Mc’s.

En la medida que estas diferentes escenas se encontraban e integraban empezó a tomar forma progresivamente la cultura del Hip Hop (compuesta por cuatro ramas: Rap, Djing, Break Dance y grafiti). Claro está que este proceso estuvo altamente influenciado por la labor de un personaje trascendental para su consolidación: Afrika Bambaataa. Él era miembro de una pandilla del Bronx neoyorquino, y para 1975 tras la muerte de su mejor amigo, se alejó del gang para darse a la tarea de crear una organización que integrara a jóvenes que se expresaban de manera pacífica por medio del grafiti, el baile y la música, buscando así una alternativa de vida más allá de las pandillas. Es entonces para noviembre de 1976 que se crea Universal Zulu Nation. La importancia de destacar esta organización radica en que su labor fue (y continua siendo) trascendental en la consolidación y ‘exportación’ de la cultura Hip Hop, la cual a su vez fue fundamental para el crecimiento y expansión del grafiti a gran variedad de latitudes mundiales.

No debe pasar desapercibido que el vínculo entre el grafiti y Hip Hop también fue “creado por los medios de comunicación para facilitar la comercialización del graffiti y de otras culturas

coetáneas”

(http://www.urbanario.es/articulos/graffiti/graffiti/art/que-tiene-que-

ver-el-graffiti-con-el-hip-hop/, 2010). Otra forma en que se creó esta ‘unión’ se percibe en materiales audiovisuales como la película Wild Style (Ahearn, 1983), el documental Style Wars (Chalfant, Silver, 1983), y la película Beat Street (Lathan, 1984). En estos se presentaron conjuntamente las cuatro ramas mencionadas, lo que alimentó la visión de estas como un todo que debía enmarcarse en el Hip Hop. De la mano de esta nueva familia que había encontrado el writing, empezaron también a surgir estilos en las letras compuestos por rellenos coloridos, letras más grandes, formas llamativas, entre otros, con el ánimo de lograr mayor visibilidad para estas. Aunado a esto, 17

desde finales de los años setenta hasta finales de los ochenta, el gobierno metropolitano de Nueva York con ayuda de la Metropolitan Transportation Authority, emprendió una campaña para limpiar los vagones. Esta decisión gubernamental incentivó a los escritores de grafiti a ‘retomar los trenes’ hecho que acarreó una verdadera crisis de gobierno en la ciudad (Austin, 2001). Asimismo la limpieza de los trenes abrió espacios para que los escritores plasmaran los nuevos estilos que progresivamente surgían y se mejoraban. Hasta el punto que para los comienzos y mediados de la década de 1980, el grafiti había cubierto gran parte de la superficie de edificios, y además el sistema de metro neoyorquino estaba saturado otra vez de grafiti, hecho que llamó más que nunca la atención del mundo hacia este fenómeno.

La manera en que el writing viajó desde los Estados Unidos hacia otras latitudes mundiales está estrechamente ligada al cómo lo hizo la cultura del Hip Hop. De acuerdo a Jaume Gómez Muñoz (2015) es preciso considerar que a comienzos de los años 80, algunos escritores de grafiti se integraron a proyectos audiovisuales, editoriales y a espectáculos de tipo teatral que viajaron por el mundo abriendo todo un espectro de oportunidades y de nuevos escenarios promocionales. Así, por ejemplo, la ya señaladas películas Wild Style (Ahearn, 1983) o Beat Street (Lathan, 1984), o el documental Style Wars (Chalfant, Silver, 1983), el libro Getting Up: Subway Graffiti en New York (Castleman, 1982), la gira “New York City Rap Tour que saldría a conquistar Europa para el rap, el breakdance y el graffiti con músicos como Afrika Bambaataa, los breakers del Rock Steady Crew y escritores como Phase II, Rammellzee” (Gomez, 2015: 40), fueron los principales vehículos que ‘exportaron’ la cultura Hip Hop, y concretamente el writing a diversas latitudes del globo. Por otra parte, y en adición, el grafiti también conquistó otras latitudes gracias a viajeros que testificaron lo que ocurría en los Estados Unidos, y a su regreso replicaron esta práctica en sus países de origen.

La contextualización que hemos hecho hasta este punto, nos brinda insumos suficientes para comprender cómo el writing arribó a Colombia4. Para entender el proceso de llegada y 4

Esta versión ha sido construida a partir de los relatos de Aeon, Beek, Pear, Arco, Franco, Cazdos, Santacruz, Ospen, Greñas, e Inger. Hacemos explicita la aclaración, que la misma no pretende ser la versión definitiva y completa de la historia del Writing en nuestra ciudad, sino que simplemente surge a partir de la experiencia y visión de unos actores. Reconocemos asimismo que existen muchas voces que no fueron incluidas en este relato, principalmente por limitaciones de tiempo en nuestra investigación.

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consolidación del writing en nuestro país, primero debemos saber un poco sobre las demás ‘ramas’ del Hip Hop que antecedieron su llegada.

El break dance tiene una historia relativamente larga en la capital de la República. Ya desde la década de los años ochenta existían grupos de breakers. Un ejemplo muy importante es el de los ‘New Rapper Breakers’ quienes ya desde 1984 estaban en la escena local. Los primeros contactos de estas personas con el break dance muy posiblemente ocurrieron gracias a películas como la ya mencionada Beat Street y al boom de la cultura Hip Hop en los Estados Unidos durante los ochenta. Era bastante común encontrar a estos jóvenes en el ‘templo’ del break dance bogotano: el teatro embajador, ubicado en el centro de Bogotá. Allí, gracias a la convocatoria del ‘Profe Pacho’ se daba el encuentro de los interesados en esta práctica. Quienes estaban estrechamente relacionados al break dance, además se ocupaban de los asuntos musicales para su baile, de ahí que pioneros del Djing como Dj Fresh hayan iniciado como breakers (https://www.youtube.com/watch ?v=EgfClWaW_xY, 2005).

El break dance en Bogotá adicionalmente abrió la oportunidad del surgimiento de grupos de rap ya que permitió a los interesados un primer contacto con la cultura Hip Hop, que después llevo a algunas de estas personas a encargarse de la creación musical. En este sentido Santacruz menciona que él mismo estuvo por un tiempo bailando, y posteriormente se involucró de lleno con el trabajo musical en el célebre grupo pionero llamado Gotas de rap. Otro importante caso de esta naturaleza es el de los mencionados New Rapper Breaker, quienes años después fueron los creadores de ‘Etnia rap’, que posteriormente se llamó Etnia rasta y finalmente se consolidó como La Etnnia. Adicionalmente, un ejemplo muy conocido que transitó una línea similar fue Contacto rap. Ellos ya desde finales de los años ochenta bailaban break dance y eran conocidos como los Small Breakers.

Estos grupos de rap comenzaron a hacer grafitis con los nombres de los grupos, así como para la escenografía de sus presentaciones musicales. Los estilos que empleaban estos primeros escritores de grafiti estaban estrechamente ligados a los estilos provenientes de los Estados Unidos, que veían en libros y películas. A manera de ejemplo, en la fotografía número 2 vemos a los integrantes de Contacto rap en su presentación durante el festival bogotano ‘rap a la torta’ del año 1995. En el fondo de la misma podemos ver una tela pintada con un estilo clásico neoyorquino de writing con el nombre de dicho festival.

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Asimismo, en la fotografía número 3 vemos a Santacruz pintando en la parte de atrás del escenario durante una presentación de Gotas de rap, agrupación de la que, como se dijo, él era parte.

Fotografía número 2.

Fotografía número 3.

Con su agrupación musical, Santacruz tuvo la oportunidad de visitar en varias ocasiones Europa a principios y mediados de los años noventa. Esto sucedió gracias a la obra teatral llamada ‘Opera rap’. En esta combinaban actuación con break dance grafiti y rap. Desde un tiempo atrás, él ya ponía sus tags en las calles del centro de Bogotá con el nickname Zox, y a través de sus viajes testificó la evolución y alcances del writing en el viejo continente. A su regresó estuvo activo por un tiempo en la escena del grafiti, hasta que se retiró de la misma, para dedicarse a la creación y producción musical, así como a sus proyectos personales. En la fotografía número 4 podemos ver una copia del cartel publicitario de ‘opera rap’ que Santacruz aún conserva.

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Fotografía número 4.

Durante la década de los años noventa, el writing no creció de manera considerable en Bogotá. Esto pudo darse en buena medida porque en esos años la situación de seguridad era sumamente compleja, debido a la guerra contra los carteles del narcotráfico en diversas locaciones de Colombia, que al mismo tiempo se había trasladado a la capital. Aun así, A mediados de los años noventa aparecen en la escena del grafiti bogotano dos escritores, aún activos, que resultarían cruciales en la consolidación de la práctica: Hueso y Ospen. Ellos se encontraron con el grafiti a través de películas como Beat Street, así como por medio de su cercanía y gusto por la música rap, que para ese tiempo ya había tomado gran fuerza en Colombia gracias a la labor de los grupos mencionados anteriormente (Gotas de rap, contacto rap, la etnnia entre otros). La importancia de destacar la aparición de ellos se debe a que su trabajo posteriormente se convirtió en fuente de motivación e inspiración para nuevos escritores.

Para esta época también es necesario reconocer la aparición de una escritora que gracias a su trabajo marcó de forma trascendental la escena del writing en Bogotá. Se trata de Fear.

En diversos círculos se le reconoce como la primera escritora de grafiti (Ricciulli, 2012).

Lo más importante del trabajo de esta escritora es que logró posicionar a las mujeres dentro de un escenario dominado en su mayoría por hombres, además de promover variadas discusiones en torno al grafiti en la capital de la república (Villamarin, 15 de Junio de 2001).

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Otra forma en que los escritores bogotanos tuvieron estrecho contacto con los códigos de la práctica del writing, fue por medio del libro Subway Art (Cooper, Chaflant, 1984) que se conoció en Bogotá gracias a que a la biblioteca Luis Ángel Arango llegó la primera copia (que aún se conserva allí). Muchas personas fueron a consultarlo y además plasmaban sus firmas en el mismo. En la fotografía número 5 podemos ver los tags de muchas personas en la primera página del mismo, los cuales además dan cuenta de diferentes generaciones de escritores y escritoras que han acudido a este. Esta práctica resultó convirtiéndose en un ‘ritual’ para aprendices y personas un poco más expertas del mundo del writing en la capital de la República.

Fotografía número 5.

Hacia finales de los años noventa, Bogotá empezó a testificar la aparición de más miembros de la comunidad writing. Si bien no era una cantidad inmensa, ya iban aumentando progresivamente estos, y la escena empezaba a tomar fuerza. En este periodo empezaron a pintar personas como Beek, Greñas, Ecks, Deen, Dexs, Acme, entre otros. Adicional a la influencia que habían recibido por parte de sus antecesores, en el año de 1999 por el norte de la ciudad aparecieron varias piezas y tags de Beso y Reflect. Aunque tal como cuentan algunos, nunca supieron quiénes eran esas personas, se cree que no eran de Colombia, pues 22

su trabajo demostraba gran complejidad técnica influenciada por el Wild Style5 neoyorquino, tal como puede verse en la fotografía número 6. Asimismo, su labor resultó sumamente conocida por las personas que se sumaron en dicha época, e incluso posteriormente, pues brindó acceso directo a otras técnicas y posibilidades de creación desde el writing que hasta entonces no se conocían ni realizaban acá.

Fotografía número 6.

Para esta misma época, Greñas en compañía de otros escritores como Acme crearon GP Clan (Grafiteros de Palermo). Con el paso del tiempo, este crew resultó siendo sumamente importante ya que su labor sirvió como influencia para otros escritores tales como los miembros de AEC. Adicionalmente, Greñas contribuyó notablemente con el grafiti en Bosa, ya que al vivir un tiempo allí se puso en contacto con Pear, Monte y otros escritores para dar vida a la BBC (Bosa Boys Crew), el cual ha sido (y continua siendo) uno de los crews más destacados e importantes del writing en la localidad número siete de Bogotá.

Por otra parte, algunos escritores tuvieron la posibilidad de conocer directamente la escena del writing estadounidense al viajar a ciudades como Nueva York. Este es el caso de Beek, quien pese a tener contacto previo con el grafiti local a través de la música rap y la cultura Hip Hop, en el año de 1998 tuvo la oportunidad de ir y ver en primera persona lo que allí sucedía, así como conocer estilos de letras que le resultaron atractivos. Con esto, tras su regreso empezó a pintar con bastante frecuencia en las calles bogotanas, hasta alcanzar el estilo que le caracteriza en la actualidad, así como gran reconocimiento gracias a su influyente trayectoria.

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En el capítulo Condiciones de circulación del discurso writing en Bogotá explicaremos esta categoría.

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Hacia el año 1999 surgió otro grupo que hoy día se mantiene activo. INK crew inició por la acción de Ospen y Dexs. Posteriormente se unió Gris y ya en la actualidad este grupo cuenta además con la participación de los escritores Skore, Skida y Kops. Su trabajo puede considerarse como uno de los más significativos de la escena bogotana de grafiti. Su influencia ha sido de gran importancia en el writing local si se considera el hecho que su actividad ha servido de impulso para nuevas generaciones de escritores, sumada a la enorme calidad en sus ejecuciones, que les ha permitido llegar a ser reconocidos a nivel nacional como uno de los mejores crew de grafiti.

Sumado a las experiencias de viajes de algunos escritores locales reseñadas anteriormente, en el año 2001 hubo un grupo que hizo una gira por Latinoamérica, y en medio de esta pasó por Bogotá. Se trata de los escritores How y Nosm. Esta visita fue sumamente importante, ya que para esa época las pocas personas dedicadas al grafiti en Bogotá desconocían muchos de los efectos y técnicas de manejo del aerosol que estas dos personas traían consigo. De esta manera, su visita influenció altamente el desarrollo y proceso creativo en el writing bogotano, tanto de las personas que lo practicaban en ese momento, como para otras de épocas posteriores.

Hacia este periodo también entraron en escena algunos escritores muy importantes y respetados: Cazdos y Franco. Caz, quien vivía por la zona norte de la ciudad, recibió muchos aportes de su entorno. Así, por ejemplo fue testigo de las piezas que dejaron Beso y Reflect en ese sector, como del trabajo de su amigo Ecks. A comienzos de la década de los 2000, Cazdos en compañía de otro de sus amigos, Cero, crearon OKC (grupo que actualmente no está activo) y se mantuvieron pintando constantemente por varios años.

Mientras tanto, al otro lado de la ciudad, en el municipio de Soacha, el cual pareciera ser una localidad más de Bogotá (aunque no en la normatividad), Franco venía acercándose a la cultura Hip Hop a través del rap desde finales de los años 90 con el grupo Perpetuo.

Hacia el año 2001 decidió dedicarse de lleno al grafiti, y en compañía de Hera y Slim crearon HSA (Horda Sur-Americana). Pese a que en ocasiones el trabajo de Franco es comúnmente asociado al Street Art, la importancia de él y su labor está en que desde sus estrechos lazos con otros escritores, y con la cultura del Hip Hop logró crear toda una ‘escuela’ en Soacha, desde la cual surgieron y crecieron escritores contemporáneos de la calidad de Fabce, Bla, Claf, Feel, entre otros.

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Otra anécdota que resulta valiosa en la reconstrucción del proceso histórico del writing bogotano es que “en [el año] 2003, el escritor de graffiti Ser [(actualmente pinta como Yurika)] crea el primer foro especializado en graffti, Escritores Urbanos, el cual registró más de ochenta mil usuarios al mes” (Castro, et al. 2012: 33) (Cursiva mía). Esta fue una de las primeras veces en que el grafiti bogotano se promovía a través de Internet. Resulta además interesante ver que este foro virtual alcanzó una inmensa cantidad de visitantes que vieron allí concentrado el trabajo de muchos. Así, este espacio resultó impulsando a más jóvenes a insertarse en el mundo del writing, a la par que construyó por primera vez una red de comunicación entre los escritores capitalinos de distintas localidades.

Hacia el año 2004, se conformaron algunos de los grupos que actualmente se reconocen dentro de los más importantes y respetados en la escena del grafiti bogotano, tales como KAVC, AEC y MDC. AEC surgió como un grupo de cuatro amigos. En un comienzo estaban juntos Arco y Deo, y posteriormente se vincularon Load (actualmente Cargar) y Cuatro (actualmente Muho). En su trayectoria se han reconocido por la constancia de su trabajo, así como por su gran unidad que les ha permitido ser un grupo muy compacto con una notable evolución conjunta de estilo. Indudablemente este grupo en particular ha llegado a ser capaz de repercutir positivamente en el crecimiento del writing, pues con su labor y sus hazañas han incitado a muchos jóvenes con cortas trayectorias. La fotografía número 7 presenta una de sus producciones más recientes.

Fotografía número 7.

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Por su parte MDC surgió por la unión de personas que en su momento fueron miembros de otros crews. Como ya se dijo anteriormente Caz venía trabajando con Cero. Por su parte, Ecks pintaba junto a Yurika. Así tras sus continuos encuentros, y una amistad de tiempo atrás decidieron crear MDC, aunque para ese momento Cero había se empezaba a dedicar a otros asuntos abandonando la práctica del writing. En su momento, Beek también hizo parte de este grupo, pero al poco tiempo salió para trazar su propio camino, conservando una gran amistad con sus antiguos compañeros de grafitis. Ya para el año 2007, la escritora Zas ingresó a este crew. Con todo esto, MDC se ha dedicado a trabajar arduamente, hasta llegar a ser hoy en día uno de los grupos más reconocidos en la ciudad. Esto en buena medida gracias a la gran calidad técnica de su trabajo.

Es indispensable destacar que hacia el año 2005 se dieron en Bogotá dos festivales que resultaron ser sumamente importantes para el fortalecimiento del discurso grafiti. El primero de ellos fue el ‘Desfase primer asalto’ organizado por el colectivo pionero del Street art en Colombia, Excusado Print System. Dicho encuentro promovió un espacio de reunión entre personas interesadas en la materia, y sobretodo permitió que escritores de grafiti se acercaran generando así lazos de comunicación con varios de sus pares. El segundo festival a considerar fue ‘Usme 29’, convocado por MDC. En este espacio por primera vez se reunieron cerca de cuarenta escritores bogotanos a pintar en un solo lugar.

Este hecho, sin duda alguna marcó un hito para el writing local, además, nuevamente se impulsaban escenarios capaces de crear redes entre los escritores de la capital de la República.

Un asunto que no puede pasar desapercibido es la implementación del sistema de transporte masivo Transmilenio, ya que tras la construcción de sus troncales empezaron a quedar expuestas las culatas de casas a lo largo de kilómetros de avenidas. Este hecho posibilitó en el año 2007 la creación del programa ‘Muros Libres’ en la avenida NQS. Este programa pionero permitió a los habitantes de Bogotá pintar en dicho lugar sin el riesgo de ser detenidos por la policía, lo que fomentó ampliamente el grafiti en nuestra ciudad, pues dio rienda suelta a que jóvenes aprendices y escritores con trayectoria plasmaran sus piezas allí.

En adición, a mediados de la primera década de los años dos mil nació en Bogotá el grupo APC (Animal Poder Cultura). Este grupo surgió de la unión de diversas personas que se han dedicado tanto a la producción de grafiti, como el diseño gráfico e incluso el arte 26

urbano. Lo interesante de este crew es la gran versatilidad de sus producciones, así como el hecho de integrar personas con estilos muy diversos, demostrando así las enormes posibilidades creativas que poseen sus miembros. En la actualidad APC ha llegado a internacionalizarse incluyendo en sus filas miembros de otros países tales como México o Argentina.

El 19 de agosto del 2011 en horas de la noche, ocurrió un caso que marcaría drásticamente la historia del grafiti y el arte urbano en la ciudad de Bogotá: fue asesinado en el puente de la calle 116 con Avenida Boyacá el Joven Diego Felipe Becerra mientras pintaba. Este caso provocó un punto de quiebre para la práctica del grafiti, como para la ciudadanía en general, tras comprobarse que el patrullero Alarcón, quien asesinó a Diego, había alterado la escena del crimen a fin hacer pasar al muchacho como un asaltante dado de baja mientras huía, hecho que provocó la destitución del mismo (http://www.eltiempo.com/ archivo/documento/CMS-12378764, 2012). Indudablemente este acontecimiento abrió escenarios de discusión en torno a la práctica y legalidad del grafiti en Bogotá (Tibble, 2014). Aunque sobre este análisis profundizaremos en el último capítulo de este texto.

Luego de todas estas anécdotas y momentos tan importantes para el desarrollo y evolución del writing en Bogotá, solo nos resta señalar que actualmente la capital de la República posee una gran cantidad de escritores que día a día ponen sus tags y piezas en diversos rincones de la ciudad. En adición, poco a poco se ha venido viendo la emergencia de una ‘nueva escuela’, cuya evolución en los estilos y métodos para pintar ha traído como resultado, un acelerado crecimiento, así como una notable mejora en la calidad técnica de sus ejecuciones. En este sentido, en nuestra cotidianidad vemos, sumada a la labor de la mayoría de los pioneros, el arduo trabajo que realizan crews como VAC, VSK, TPG, 10K, TSK, VGC, S2C, 01T, 90’S, WFK, así como escritores de calidad tal como Skore, Thug, Jefko, Sacke, Suber, Zurika entre otros muchos más que desafortunadamente en este momento se nos escapan.

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Capítulo 3: ¿En qué estado se encuentra la cuestión?

En el capítulo anterior vimos algunos de los momentos y procesos más importantes que sirvieron de antesala para el surgimiento del writing en Bogotá. Adicionalmente revisamos las principales formas que le permitieron a esta práctica llegar a diversas latitudes del mundo, para finalmente centrarnos en el arribo, desarrollo y crecimiento de este discurso social en Bogotá. Es entonces tiempo que pasemos a dar un vistazo a diversas aproximaciones que se han hecho desde la academia hacia el fenómeno del grafiti. Dado que existe una abrumadora cantidad de textos sobre este discurso en diversas locaciones, sumado al hecho que nuestra investigación está centrada específicamente en el contexto bogotano, en este punto nos ocuparemos principalmente de trabajos que hagan su análisis sobre la dinámica del grafiti en la ciudad de Bogotá, evitando así enfrentarnos a un océano de información, que por lo pronto resultaría prácticamente imposible navegar. Demos paso entonces al examen propuesto.

Los trabajos pioneros hechos sobre el grafiti en Bogotá por el profesor Armando Silva (1987, 1988) han resultado sumamente ilustrativos y útiles para quienes estamos interesados en la comprensión y análisis de este discurso. En los dos textos, Silva hace un completo análisis semiótico del grafiti de consigna política a mediados de la década de los ochentas, que se encontraba en las paredes de la Universidad Nacional de Colombia, así como de algunos rincones de la capital. Para esto, construye siete valencias, que permitirán cualificar a un grafiti como de ‘plena’ o ‘pobre’ ejecución. Su relevancia para este estudio, radica precisamente en que estas valencias son homologables (hasta cierto punto) para el writing.

En uno de sus trabajos más recientes (Silva, 2013), el profesor Armando Silva presenta nuevamente sus valencias, adicionando un elemento de análisis sumamente importante: la llegada del discurso grafiti a las redes sociales. También, amplía su objeto de estudio gracias al análisis del arte urbano en Bogotá, así como del pixação en las calles de Sao Paulo. Dicho estudio nos permite distinguir dos elementos sumamente importantes. En primer lugar, que la llegada del grafiti y del Street Art a las redes sociales provocó un crecimiento acelerado y masivo de este fenómeno a nivel mundial, así como desató un profundo interés por dar cuenta de sus dinámicas. En segundo lugar, se puede entrever que en la actualidad, los estudios sobre el grafiti de consigna pierden relevancia respecto a 28

aquellos enfocados en el writing y el arte urbano, debido en buena parte a la masiva proliferación mundial de estas dos prácticas, en comparación con las frases de denuncia política y social emitidas a través del grafiti.

Nos centraremos a continuación en la revisión de algunos trabajos de grado y tesis provenientes de diversas disciplinas del conocimiento. En su conjunto, estos trabajos constituyen una valiosa prueba del creciente interés que se gesta en la academia colombiana por dar cuenta del discurso grafiti, desde variadas áreas, así como con diversos puntos de vista.

Hemos encontrado bastante pertinente el trabajo realizado por Karina Verheyden (2010).

Ella se ocupa de analizar el grafiti como un ejercicio de comunicación. Para esto hace uso de las valencias propuestas por Silva (1987) de modo tal que logra una caracterización del discurso grafiti. En adición, señala que definitivamente a través del grafiti es posible establecer un ejercicio comunicacional, pero en definitiva “el observador es quién define y moldea esa comunicación” (Verheyden, 2010: 10). De este trabajo resulta interesante el aporte analítico del grafiti como un ejercicio de comunicación entre el autor y el observador. Más adelante, este punto será considerado al analizar las ‘condiciones de reconocimiento’ del discurso writing en Bogotá.

Otro valioso documento es el de Atala Bernal (1997). En su análisis, Bernal se preocupa por entender el grafiti como una de las manifestaciones contemporáneas más relevantes de la democracia. Su estudio se ocupa específicamente del grafiti de consigna a mediados de la década de los noventa. Con todo esto, la importancia de este trabajo consiste en el reconocimiento que se hace del grafiti como un discurso social que aporta infinitamente en el debate político y en la construcción de redes sociales (no virtuales). Esto, principalmente gracias a que el grafiti siempre está expuesto en la calle, abierto a ser recibido o rechazado, y además, los transeúntes acceden a él de manera gratuita y hasta furtiva en determinadas ocasiones.

Entretanto, Jairo Ordoñez (2012) hace una aproximación analítica a la forma en que diversas expresiones juveniles tales como el malabarismo, el arte urbano, el grafiti, entre otras, se encuentran en los escenarios urbanos para desarrollarse y apropiarse de los mismos. Esta apreciación nos resulta sumamente útil, si consideramos el writing como un ejercicio que se apodera de los espacios urbanos, les asigna nuevos significados, y en 29

últimas resulta siendo un participe activo de la dinámica urbana. Cabe destacar que dicha dinámica está en constante cambio, hecho que, como se verá, influye directamente en que el grafiti sea una expresión en muchas ocasiones efímera, aunque en condiciones especiales no lo sea.

Por su parte, Cristhian Uribe (2011) se ocupa de analizar el arte urbano como “una actividad concreta sobre la cual se entreteje una urdimbre de significaciones en relación con la juventud, el arte y las nuevas formas de concebir la política” (Uribe, 2011: 5). Si bien su ejercicio de investigación no se ocupa específicamente del writing, sino del arte urbano, nos permite dimensionar la enorme capacidad que tiene esta actividad, como creadora e innovadora de discursos políticos, sobretodo en entornos juveniles, quienes en los tiempos actuales se ven distanciados en mayor medida de los mecanismos tradicionales para ‘hacer política’. Este potencial podría llegar a ser homologable al discurso writing comprendiendo los horizontes políticos que el mismo posee.

En adición, Melissa Quiroga (2012) analiza el Street art bogotano como una forma de apropiación del espacio público que ha venido emergiendo y aumentando progresivamente en los últimos años, así como un mecanismo eficiente para la expresión del desconcierto de sus autores, así como “su percepción del mundo por medio de imágenes de contenido político, social y cultural (Quiroga, 2012: 2). Específicamente centra su estudio en los artistas urbanos que usan la técnica del stencil en el barrio Chapinero Central. Pese a que su estudio se centre en el arte urbano, su aporte nos brinda claves para profundizar el análisis del writing. En este sentido, luego de que el observador desentrama los códigos que componen este discurso, puede proceder a hacer una lectura de las piezas, comprendiendo su enorme contenido simbólico e icónico, así como posibilitando la percepción de otro tipo de sensaciones que los escritores de grafiti buscan transmitirnos.

Por otra parte, Johana Acosta (2011) hace un análisis de cómo un crew de escritores resulta convirtiéndose en un ‘proyecto cultural identitario’, que recibe una significación a tal punto que desprende un proyecto económico, a la par que promueve la comunicación auto gestionada. Su estudio se centra específicamente en el caso de MDC (Mientras Duermen Crew) en la ciudad de Bogotá, y el proyecto comunicacional es la revista especializada en grafiti Objetivo, creada por los miembros de este crew asociados con otros escritores representativos de la escena local. El asunto que resulta más interesante tras este trabajo, 30

radica en la comprensión de otros escenarios que se ‘desprenden’ de la práctica del grafiti, sin dejar de estar estrechamente ligados a la misma. El ejemplo más interesante: un proyecto que estando directamente ligado a la promoción y discusión sobre la práctica del writing tiene también una pretensión económica.

Nicolas Guarnizo (2010) elabora un importante trabajo de reconstrucción histórica del writing en Bogotá. Adicionalmente, analiza algunos de los aspectos que componen la práctica del grafiti en Bogotá, procurando desdibujar la complejidad del mismo. Esta investigación ha contribuido enormemente en la nuestra, pues ha permitido corroborar información obtenida a través de nuestras entrevistas, así como complementar aquellas partes en las que teníamos vacíos de información.

Por su parte, Adriana Sánchez (2010) hace una aproximación analítica a la manera en que el grafiti se inserta en la cultura popular bogotana. Para llevar a cabo esto, elabora un análisis de las narrativas empleadas por los escritores de grafiti locales. En adición, señala elementos muy importantes mediante los cuales el grafiti contribuye en la construcción de lo real, lo cotidiano y lo urbano. Sánchez (2010) aporta un valioso análisis de cómo el grafiti en lugar de ser una práctica destructiva, como es comúnmente asociada, trasciende para ser un ejercicio comunicativo masivo, que se inserta en la cotidianidad social, a la par que construye y de-construye constantemente la urbe, particularmente para su caso, Bogotá.

Adicionalmente, pese a que al comienzo de este capítulo hicimos la salvedad que nos referiríamos de manera exclusiva a investigaciones referidas a la ciudad de Bogotá, Juan Jaramillo (2013) hace un importante análisis del writing, así como de la cultura Hip Hop en general, como herramientas capaces de transformar vidas de jóvenes en condición de vulnerabilidad por violencia. Concretamente, su estudio se sitúa en la ciudad de Medellín, en sus barrios periféricos. De este trabajo, nos resulta sumamente pertinente y destacable considerar que pese a que Medellin y Bogotá son dos ciudades distintas, las causas que dan lugar a los fenómenos de violencia en ambas son similares: falta de acceso a educación, estigmatización hacia la población juvenil, escases de oportunidades laborales, entre otro sinnúmero de problemáticas, que conducen a la población joven a buscar nuevos escenarios de significación para sus vidas, tales como las pandillas. Sin embargo, el Hip Hop trasciende estos espacios y se convierte en una alternativa cultural capaz de alejar a muchas de estas personas de una vida tormentosa, y conducirles por senderos de creación. Tal como 31

pasó con el célebre y ya mencionado Afrika Bambaataa, ocurre en Medellín, y muy probablemente ocurre en Bogotá.

Otro trabajo pertinente a considerar para nuestra investigación es el de Jaime Cerón (2007).

En su exploración, hace un análisis de las relaciones que tienen diversas producciones y contenidos que se alojan en las calles bogotanas, con el entorno espacial y social que les rodea. En tanto al grafiti, el asunto que nos compete, señala varios elementos valiosos: la ciudad es un lugar en el que se está constantemente expuesto a diálogos, a un proceso comunicativo. En este proceso, el grafiti está dispuesto en una ‘galería’ que permanece abierta las 24 horas del día, sin discriminar ni seleccionar a sus espectadores. Así, la calle es un lugar que está permanentemente construyéndose, transformándose o reinventándose por medio de la intervención de los artistas urbanos y los escritores de grafiti. Sin duda alguna, esta es la cualidad más valiosa que posee el grafiti en la actualidad.

Otra investigación que merece nuestra consideración es la de Manuel Olivares (2008). En este trabajo de grado, su autor se ocupa de analizar como las gráficas populares situadas en el escenario urbano de Bogotá influyen directamente en nuestra cotidianidad, hasta calar en la cultura capitalina. Específicamente centra su trabajo en el análisis de variados anuncios publicitarios que ‘alteran’ los textos e imágenes de otros con mayor reconocimiento, para así atraer la atención del ‘ciudadano común’, ganando además cierta resonancia. Así, genera un eco sobre las formas en que los anuncios publicitarios ‘alterados’ se vuelven tan cotidianos que toman parte de nuestra cultura popular urbana. Lo interesante a partir de esto, es que si bien el grafiti y la publicidad persiguen objetivos ciertamente distintos, el writing ha crecido hasta un punto tal que está profundamente arraigado a nuestro diario vivir, y esa es la vía de acceso, mediante la cual ha ido conquistando un importante peldaño en la ya mencionada cultura popular bogotana.

Por otra parte, la publicación hecha por el Museo de Bogotá (2004), hace un análisis de cómo los artefactos e imágenes con las que convivimos a diario resultan adquiriendo un importante lugar en el centro de nuestra carga cultural. En detalle, su análisis se centra en dos elementos fundamentales: el primero de ellos son aquellas imágenes se posan en el entorno urbano bogotano, tales como la estética de los antiguos buses, algunos grafitis, los anuncios publicitarios de algunos establecimientos comerciales, entre otros. En segundo lugar se revisa la iconografía religiosa del 20 de Julio, concretamente aquella que está 32

relacionada con la devoción por el “Divino Niño”. A partir de este trabajo, podemos comprender como estos ‘artefactos’ que a simple vista se ven tan inertes, resultan alojándose en nuestras prácticas culturales, a tal punto que se convierten en parte de nuestra identidad. No en vano, y a manera de ejemplo, Colombia es considerada, por nosotros mismos, como “el país del Divino Niño”.

Tras esta revisión de algunos de los más importantes trabajos investigativos sobre el grafiti, solo nos resta señalar que los mismos constituyen una valiosa muestra de las aproximaciones locales que hemos venido haciendo hacia el discurso grafiti en diversos claustros académicos bogotanos, sin embargo, frente al discurso writing encontramos pocas aproximaciones analíticas. En este sentido, y recordando el capítulo Breve reseña histórica del writing en Bogotá, tanto esta práctica es reciente en nuestro país, como el campo investigativo es joven. Lo que nos hace recordar la pertinencia de nuestra investigación, pero sobre todo la necesidad de ampliar y profundizar las mismas para lograr una mejor comprensión de nuestro fenómeno.

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Capítulo 4: el writing como discurso social.

Apuntes útiles para previa consideración.

Hasta este punto revisamos algunos usos que se dieron a la categoría grafiti. Además analizamos la implicación del surgimiento de ciertos estudios que centraron su mirada en el writing. Además consolidamos los momentos y procesos más importantes en la historia de esta práctica en nuestro país, y revisamos algunos trabajos de investigación que se han hecho en Bogotá al respecto. Es tiempo entonces que pasemos a revisar detalladamente algunos aportes que han procurado caracterizar el discurso grafiti, y que a su vez pueden resultarnos útiles. Si bien algunos de estos trabajos se han ocupado de ‘vertientes’ distintas a la de nuestro objeto de estudio, estos han expuesto características muy importantes a considerar, de modo tal que se hace necesaria nuestra mirada analítica y exhaustiva de las mismas.

Partamos recordando que el fenómeno comúnmente conocido como grafiti es muy diverso y está sujeto a constantes cambios, razón por la cual pensar una definición que se aproxime fielmente a su universo discursivo puede constituir una tarea de enormes proporciones. Aun así, nuestra investigación se ha topado con aportes tales como el señalado desarrollo teórico creado por el profesor Armando Silva (1987, 1988). En sus obras, encontramos recurrentemente la formulación de siete valencias que en su conjunto cualificarán al grafiti como de ‘pobre’ o ‘plena’ ejecución. Sin embargo, a la hora de caracterizar el writing, dichas valencias presentan en algunos casos ciertas limitaciones, de modo tal que consideraremos estas ideas cuidadosa y detalladamente para su comprensión, rescatando aquellos aspectos que nos resultan valiosos. Iniciemos pues dando un vistazo, así como comentando las valencias que el profesor Silva propone, las cuales son: marginalidad, anonimato, espontaneidad, escenicidad, velocidad, precariedad y fugacidad.

La primera de ellas, se refiere a la expresión de mensajes que bien pueden ser dirigidos a un grupo de personas previamente “reconocido como usuario” (Silva, 1987: 31), o por razones que hagan que lo dicho sea algo no permitido “en términos legales, morales o sociales” (Silva, 1987: 31). Observando esta valencia, encontramos que tiene vigencia frente a nuestro objeto de estudio, ya que desde el momento mismo de su concepción está destinado a un grupo determinado de personas (otros escritores de grafiti), aunque por otra parte

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debemos recordar que su práctica no es completamente prohibida, por lo menos en el escenario de la legalidad6.

El anonimato de acuerdo al profesor Armando Silva se refiere a la tendencia de conservar en secreto la identidad del autor. Respecto a esta valencia, hay que destacar el hecho que para los escritores grafiti el anonimato posee una suerte de dicotomía, ya que si bien muchos procuran mantener oculta su identidad, su tag termina convirtiéndose en su propia identidad, llegando incluso a darse a conocer públicamente a través de este. Al respecto aclaramos a nuestros lectores que más adelante nos centraremos en comprender y analizar este elemento esencial del grafiti.

En cuanto a la espontaneidad, Silva señala que esta valencia corresponde al “deseo de expresar o decir” alguna idea, que puede surgir de manera improvista, o haber sido programada con anterioridad, para ejecutarse posteriormente. Ahora bien, dicha espontaneidad se cumple en el grafiti, ya que por una parte, los escritores al momento de escribir un Tag lo hacen de manera improvisada, mientras que por la otra, las producciones más grandes o detalladas demandan una mayor elaboración técnica, así como mucho más tiempo de ejecución.

En tanto a la escenicidad del grafiti, Silva señala que esta corresponde al “lugar elegido, diseño empleado, colores usados, y los aspectos materiales de [su] puesta en escena” (Silva, 1987: 32). Es preciso señalar que esta valencia tiene gran importancia analítica al momento de hablar de writing, ya que todas estas son características fundamentales de las piezas de grafiti. Aspectos como los colores empleados, o el lugar elegido para la ejecución, resultan cruciales a la hora de entender la trayectoria de un escritor determinado. Al momento de hablar de los códigos del discurso grafiti, trataremos este aspecto en mayor detalle.

Continuando nuestra revisión de las valencias elaboradas por Armando Silva, nos encontramos con que la velocidad del grafiti se produce por la necesidad de una rápida ejecución, bien sea por la seguridad presente en el lugar en que se ‘ejecuta’, o por la ‘intrascendencia del mensaje’. A manera de comentario cabe tener en cuenta el hecho que hoy por hoy el grafiti bogotano posee dos tipos de spots: el primero de ellos es aquel al que se refiere Silva, mientras que el segundo de ellos permite al escritor ejecutar su pieza con 6

Actualmente, si bien en Bogotá no es completamente permitida esta práctica, es indispensable recordar que existen algunos muros ‘libres’ en los cuales se puede hacer grafiti y arte urbano, sin la preocupación de alguna represalia por parte de las autoridades.

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cierto grado de tranquilidad. En este sentido nos topamos con el hecho que no siempre se necesita velocidad en la ejecución. Algunos lugares abandonados, laterales de casas en las grandes avenidas producto de la implementación de Transmilenio, entre otros, son claros ejemplos de dichos espacios.

Respecto a la precariedad del grafiti, Silva afirma que los instrumentos y materiales empleados para su ejecución son a menudo “de bajo costo económico, fácilmente conseguibles en el mercado y de simple y práctico transporte” (Silva, 1987: 33). Ahora bien, es necesario señalar dos caras de la moneda existentes en este punto: por un lado, actualmente detrás del grafiti existe toda una industria especializada que provee productos diseñados y concebidos específicamente para esta práctica, así, encontramos marcas que fabrican principalmente aerosoles, como Montana (creada en España y distribuida a nivel mundial), Amen o Bulldog (creadas en Colombia). Por otra parte, una característica imprescindible del grafiti es la versatilidad y constante innovación de materiales utilizados, tales como crayolas, marcadores, stickers, entre otros. Asimismo, es común encontrar entre los escritores, una suerte de ‘rituales’ por medio de los cuales estos experimentan constantemente en el afán de crear sus propios marcadores, así como tintas duraderas. De modo tal que al hablar de precariedad dentro del grafiti deben considerarse los puntos señalados.

Finalmente, Silva nos recuerda una característica muy importante que no puede pasar desapercibida dentro del grafiti: su fugacidad. En este punto, el autor nos recuerda que una vez puesto en la calle un grafiti, no existe garantía alguna para una prolongada duración en el tiempo, debido principalmente a las condiciones propias de ‘movimiento’ de la ciudad, tales como la acción de otros escritores de grafiti, jornadas de limpieza, publicitación mediante carteles, condiciones climáticas, etc. Ahora bien, a manera de comentario queremos destacar que dentro de los principios del grafiti, una pieza hecha por un escritor o crew que posee gran reconocimiento y trayectoria es altamente respetada, por esta razón posee mayor probabilidad de durar sin ser borrada o modificada.

Asimismo, otro trabajo que nos ha aportado valiosas ideas para la comprensión de nuestro objeto de estudio, es la ya mencionada investigación realizada por Jesús de Diego (1997).

De su trabajo queremos destacar un fragmento que nos ayuda a caracterizar nuestro objeto de estudio. De acuerdo con Jesús, el grafiti muestra: 36

[…] las relaciones del grupo humano para con su cuidad, con el espacio urbano en el que habitan y sobre el que interactúan de forma incesante y constante, en una relación dialógica y dialéctica con el entorno físico, político, económico y social que va más allá del mero marcaje del territorio, función ficticia más usada por los periodistas […] que por los propios artistas de graffiti, que no poseen territorio exclusivo alguno (de Diego: 1997) A partir de estas ideas, es pertinente que destaquemos la forma en que el grafiti participa permanentemente en la construcción y transformación de los espacios públicos. Esto se produce gracias a la constante interacción tanto de los escritores de grafiti, así como de otros actores que con sus acciones influyen en los espacios públicos. Así, el paisaje urbano está en continuo cambio. A manera de ejemplo podemos observar una dinámica muy recurrente propia del grafiti: la recuperación de un spot por parte de un escritor luego de haber sido tapada su pieza poco tiempo después de su realización.

Si bien este hecho muestra un código fundamental del writing, el cual es el respeto del escritor (sobre este volveremos en mayor detalle y profundidad más adelante), ilustra también cómo las formas mismas de producción del grafiti, generan permanentemente cambios en los lugares donde este se ejecuta.

Otro trabajo que merece nuestra consideración como aporte a nuestra tarea es el hecho por Gari (1995). En este, el autor propone la definición de grafiti que presentamos a continuación: Llamamos grafiti a un código o modalidad discursiva en el que emisor y receptor realizan un particular dialogo –desde el mutuo anonimato- en un lugar donde éste no está permitido, construyendo con diferentes instrumentos un espacio escriturado constituido por elementos pictóricos y verbales en osmosis y amalgama recurrente.

(Gari, 1995: 26) De esta dilucidación podemos extraer a continuación algunos elementos adicionales a lo que hemos visto hasta acá, que resultan esenciales para la comprensión de nuestro objeto de estudio. En primer lugar encontramos el particular dialogo que realizan el emisor y el receptor a través del grafiti. Dicho dialogo se realiza de dos formas: entre escritores de grafiti, así como personas que comprenden la dinámica del mismo aunque no lo practiquen, y por otra parte entre escritores y personas que no conocen los códigos. La primera forma, 37

permitirá comprender tanto la trayectoria del escritor, la calidad técnica de sus ejecuciones, así como el estilo que este maneja. En la segunda forma nos encontraremos con la sugerencia de personas que afirman que el grafiti ‘no dice nada’, pues no tiene ningún sentido la repetición de una palabra que solo los escritores entienden.

Otro elemento primordial a considerar es el lugar de materialización en que se produce el grafiti: el muro. La importancia de este aspecto radica en que dicho spot ha sido históricamente el lugar en que se han manifestado variadas relaciones de poder a menudo en disputa. En las formaciones urbanas los muros han servido de espacio para la difusión de ideas por parte de los sectores gubernamentales o dominantes: en las civilizaciones antiguas por ejemplo las paredes de los templos fueron utilizadas para la inscripción de todos sus relatos mítico-religiosos. Ahora bien, ese lugar de enunciación ha tenido una suerte de ‘prohibición’, para otros sectores sociales ‘marginados’; de esta manera, dichos sectores se han visto obligados a ‘transgredir’ ese lugar que les fue negado. Así, un rasgo muy importante a destacar del grafiti es la transgresión del muro.

Finalmente queremos destacar en la propuesta de Joan Gari (1995) su formulación del grafiti como un ‘código’ o ‘modalidad discursiva’. Gracias a esto, el autor nos abre la puerta a un entramado teórico fundamental para la comprensión del fenómeno grafiti: la teoría de los discursos sociales. Adicionalmente nos deja entrever la existencia de todo un universo simbólico que es representado por medio del grafiti, y que por demás, es al que apuntamos analizar en un momento posterior de nuestra investigación. En este punto podemos dar paso a desarrollar la formulación del grafiti como un discurso social.

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El writing y la teoría de los discursos sociales.

Llegados a este punto, vale la pena recordar que en el acápite anterior revisamos la propuesta concreta de definición y caracterización realizada por ciertos autores, cerrando específicamente con la teoría de los discursos sociales. De modo tal que este acápite inicia precisamente en este asunto.

Eliseo Verón (1987) construyó un desarrollo teórico que consideramos sumamente pertinente incluir y analizar en nuestra investigación: la teoría de los discursos sociales.

Parafraseando a este autor, esta teoría se ocupa de entender los modos de funcionamiento de la ‘semiosis social’, es decir que “es el estudio de los fenómenos en tanto procesos de producción de sentido” (Verón, 1987: 125). Adicionalmente, este autor señala dos características muy importantes: la primera de ellas es que solamente al nivel de la discursividad el sentido genera la manifestación de sus determinaciones sociales. La segunda característica es que gracias a dicha discursividad los fenómenos sociales revelan su dimensión significante.

Ahora bien, ¿Qué son los discursos sociales? Verón (1987) afirma que estos son ‘configuraciones espacio-temporales de sentido’. Es decir que son ‘textos’ ubicados en un contexto espacio-temporal determinado. Sin embargo, debemos recordar que los discursos sociales no están limitados exclusivamente al plano de la lengua, de modo tal, que una expresión social como el grafiti también tiene cabida aquí. Por otra parte, estos discursos sociales poseen unas ‘condiciones de circulación’ las cuales se dividen en dos tipos: las ‘condiciones de producción’, y las ‘condiciones de reconocimiento’. De modo tal que las primeras vendrán siendo una suerte de reglas de generación del discurso social, mientras que las segundas serán las reglas de ‘lectura’.

Teniendo en cuenta lo presentado hasta acá, podemos entonces hablar del grafiti como un discurso social. Es completamente posible afirmar que el grafiti es una configuración espacio – temporal de sentido. En esta vía, el writing está sujeto a las características del lugar, y del tiempo en el que se desenvuelve. Dado que el contexto neoyorquino de los años setentas y ochentas, es muy distinto al de Bogotá en el año 2014, debemos revisar cuidadosa y detalladamente la forma en que los códigos del discurso grafiti se anclan a las características espacio-temporales de la capital de la república en nuestro presente inmediato.

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Condiciones de circulación del discurso writing en Bogotá.

A continuación se hace necesario identificar y analizar las ‘condiciones de circulación’ de este discurso social. No podemos olvidar que los escritores de grafiti persiguen dos objetivos principales en su oficio: uno de ellos es poner su tag (etiqueta - sobrenombre) en cuantos lugares le sea posible, incluso aquellos cuyo acceso sea prácticamente imposible.

El segundo objetivo es alcanzar un estilo único para sus piezas, el cual se conoce en el medio como wild Style. Para esto existen pues unos códigos de la práctica que de acuerdo a Verón (1987) comprenden las ‘condiciones de producción’.

Se hace necesario entonces establecer con precisión en qué consisten dichos códigos. “Un código es un sistema de signos gobernado por reglas convenidas (explicita o implícitamente) entre los miembros de una cultura usuaria” (O’Sullivan, 1995: 59). Así las cosas, entenderemos dichos códigos como todos aquellos elementos que componen tanto las diferentes piezas de grafiti, como el comportamiento que siguen quienes desarrollan esta práctica. En este mismo sentido, hemos clasificado dichos códigos del grafiti en dos tipos que son distintos pero que operan de forma complementaria entre sí, los cuales hemos denominado de la siguiente manera: morfológicos y de procedimiento.

Es tiempo que pasemos a hacer una descripción detallada de las ‘Condiciones de producción’ del discurso grafiti.

Condiciones de producción.

Códigos morfológicos.

Para hablar de los códigos morfológicos, debemos hablar en primer lugar del Tag. Este es la unidad básica y mínima del grafiti. En este sentido, “cada tag es único y representa a una persona. Esto es mucho más individualizado que un simple nombre, ya que muchas personas pueden tener el mismo nombre.

Esto es más cercano a ser como una huella dactilar (fingerprint) - no dos personas pueden tener el mismo tag” (Gadsby, 1995. Traducción propia).

Ahora bien, existen casos de escritores que poseen dos Tags, pero aun así deben respetar el principio de unicidad. A partir de dicho momento, el escritor empieza a pintar en cuantos lugares le es posible hacerlo. En este punto aparecen las cuatro formas elementales del grafiti: el Tag, el Throw up, las Quick Piece y finalmente el Wild Style. Existe aquí una jerarquía entre estas tipologías que asciende desde la primera hasta la última.

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Como ya vimos, el Tag es el sobrenombre que usa el escritor para hacer grafiti, pero al mismo tiempo se denominan de la misma forma las firmas de ellos en su elaboración más sencilla. En la fotografía número 8 tenemos un ejemplo del tag de Yehero. Como podemos ver, este no cuenta con una elaboración excesivamente compleja, salvo el hecho de ser realizado en un solo trazo. Otros escritores buscan por su parte hacer que estas inscripciones sean ilegibles ante la mirada inexperta. Este es el caso de Carton mostrado en la fotografía número 9.

Una característica destacable de este código es que por ser el inferior en la jerarquía morfológica del grafiti, puede ser tapado por otro escritor usando cualquier de las demás piezas, sin que es que este se vea expuesto al escarmiento del primer autor. Este ejemplo lo encontramos en la fotografía número 10, en la que un Throw up de los 90’s crew fue pintado sobre los tags de varios escritores, sin que esto desatara un problema entre estos.

Existen casos en los que un Tag se hace sobre otro. Allí nos encontramos ante un conflicto entre los escritores, tal como podemos verlo en la fotografía número 11. Esto posiblemente es producto de un ‘ajuste de cuentas’ por una pieza tapada anteriormente, lo cual es además un claro llamado de quien escribió sobre el Tag de otro escritor, a que le respete y no vuelva a escribir encima de ninguna de sus piezas.

Fotografía número 8.

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Fotografía número 9.

Fotografía número 10.

Fotografía número 11.

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Continuando nuestro recorrido por estos códigos morfológicos, nos encontramos con la siguiente pieza en la escala jerárquica: el Throw Up. Estos se caracterizan principalmente por ser elaboraciones un poco más dedicadas, aunque de rápida ejecución. Adicionalmente, tienden a componerse por trazos redondeados y en muchas ocasiones llevan un relleno. En la fotografía número 12 observamos un Throw Up hecho por Arco 42. Este se encuentra relleno y además tiene unos pequeños brillos hechos con aerosol blanco. Respecto al asunto del relleno, debemos hacer explicita la aclaración que este no siempre debe estar presente.

En la fotografía número 13 vemos un Throw Up hecho por VAC que no cuenta con dicho relleno. De modo tal que las dos características principales de esta tipología de pieza son la ‘velocidad en su ejecución’ (Silva, 1987), y las formas redondeadas de las letras.

Fotografía número 12.

Fotografía número 13.

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En el tercer nivel encontramos las Quick Piece. En estas, tenemos como principal característica el hecho que siempre cuentan con un relleno. Además, las formas de las letras combinan trazos rectos y redondos. Otro aspecto a destacar es que estas piezas cuentan con una ejecución un poco más compleja, razón por la cual su velocidad de ejecución es un poco mayor a las anteriores. Finalmente, las Quick Piece poseen un detalle adicional: la Power Line. En la fotografía numero 14 muestra una pieza elaborada por Soek. En esta, la señalada Power Line es de color rojo oscuro y bordea su contorno. El objetivo principal de la misma es destacar el grafiti ante la mirada del espectador.

Fotografía número 14.

Finalmente llegamos a la máxima de las jerarquías en el grafiti: el Wild Style. Básicamente este consiste en el desarrollo de un estilo propio por parte del escritor. Aquí, las letras se convierten en un juego de formas y colores tal, que pueden llegar a ser completamente ilegibles para un espectador inexperto en la materia. La velocidad de ejecución que requieren estas piezas, así como la calidad técnica de su ejecución es muchísimo mayor a las anteriores piezas. De aquí proviene su superioridad jerárquica sobre todas las demás tipologías. Tapar una de ellas podría desatar una autentica ‘guerra de estilos’ entre escritores.

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Fotografía número 15.

En las fotografías número 15, 16 y 17 presentamos a manera de ejemplo piezas elaboradas por Cargar, Pear e Inger – 10K respectivamente, en las cuales se destaca la tremenda complejidad de sus formas, así como el uso que dieron al color estos escritores en cada una de sus ejecuciones. Otro aspecto a considerar, es que de acuerdo al Wild Style clásico neoyorquino de principios de los ochenta, era común encontrar personajes de tiras cómicas acompañando las piezas, hecho que hoy en día ocasionalmente se mantiene (Fotografía 17), y en otros casos, los escritores optan por otro tipo de exploración como desde la geometría (Fotografías 15 y 16).

Fotografía número 16.

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Fotografía número 17.

Existen además otras morfologías de piezas que se usan actualmente en el writing bogotano, las cuales son opcionales para aquellos escritores que deseen hacer uso de estas.

Aquí encontramos los Characters, las Block Letters (Letras en bloque) y el 3D model pastel.

Fotografía número 18.

Los primeros, básicamente consisten en ilustraciones de personajes que los escritores crean.

Respecto a estos, el escritor tiene la posibilidad de hacer ejecuciones muy rápidas, como también elaboraciones mucho más complejas y por tanto prolongadas en el tiempo de ejecución. Otra característica es que dicho personaje en muchas ocasiones resulta convirtiéndose en el Tag. Como ejemplo, en la fotografía 18 presentamos una Quick Piece acompañada por el ‘personaje’ del escritor Franco. Él en muchas ocasiones es más

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reconocido por el personaje mismo, que por su tag. De hecho, este es tal vez el Character más famoso de la escena del grafiti bogotano.

Por otra parte, las letras en bloque son piezas que cubren grandes superficies con letras que por lo general se hacen en dos colores. Su característica principal es el predominio de formas rectas y con tendencia a la homologación de cuadrados y/o rectángulos. En la fotografía número 19 se aprecia un ‘bloque’ (forma en que comúnmente se denominan estas piezas) elaborado por Load. Tal como puede verse, su bloque cubre prácticamente la totalidad de la fachada de un edificio, hecho que además le da una gran visibilidad a la misma.

Fotografía número 19.

Finalmente encontramos el 3D Model Pastel. Nacido cuando el writing llegó a Europa, como una variación del Wild Style neoyorquino. Posteriormente este estilo llegó a Colombia, muy posiblemente gracias a viajeros que lo presenciaron en el viejo continente y luego lo trajeron, así como a través de la Internet que nos permitió conocer de forma casi instantánea lo que allí se ha estado haciendo. Este se caracteriza principalmente por la limpieza y elegancia de su ejecución, así como por la intención que las letras parezcan auténticos objetos sobrepuestos en las paredes. La fotografía número 20 ilustra un excelente ejemplo bogotano de este estilo.

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Fotografía número 20.

Códigos de procedimiento.

Es tiempo de hablar de los códigos de procedimiento que posee la práctica del grafiti. En primer lugar, aunque no sea mencionado de manera explícita, en el writing hay un juego constante de búsqueda del respeto de los demás miembros de la comunidad. Dicho respeto se gana a través del trabajo constante en la calle, así como por la trayectoria que posee en la escena, o por los lugares a los que el escritor accede y pinta. En este mismo asunto del respeto, hay una dinámica bastante frecuente que es la recuperación del muro. Esto ocurre cuando una pieza es tapada por quien sea, y el escritor se dirige nuevamente allí para dejar nuevamente allí su creación. Un buen ejemplo lo encontramos en la secuencia de fotografías 21, 22 y 23 en las que se ve la labor realizada por Inger en un muro muy disputado sobre la carrera séptima. Allí, en pocos meses fue tapada una de sus piezas por la intervención del colectivo Pachakuti, pero rápidamente este escritor fue a retomar su spot.

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Fotografía número 21.

Fotografía número 22.

Fotografía número 23.

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En adición, la peor muestra de irrespeto a un escritor es cuando sobre una de sus piezas le escriben toy, tal como puede verse en la fotografía número 24. Esta palabra se usa para llamar a los principiantes de la práctica. De modo tal, que su uso se ha convertido en un agravio mediante el cual se le dice a la persona que su ejecución no es lo suficientemente buena y por eso no se le respeta.

Fotografía número 24.

Otro código de procedimiento que es vital para los escritores de grafiti es la escenicidad (Silva, 1987). Esta puede verse reflejada de varias maneras: por un lado encontramos la selección de formas y colores utilizados, y por otra parte están los lugares en los que se pinta. Dichos spots son seleccionados bien sea por la gran visibilidad que poseen, o por la dificultad que representa para el escritor acceder a ellos y plasmar su pieza. En las fotografías 25, 26 y 27 se pueden apreciar algunos de los lugares más osados a los que han accedido escritores de grafiti en Bogotá: lugares muy altos, muy visibles, muy custodiados son algunos ejemplos. En su respectivo orden están situados en las avenidas, décima, treinta y séptima de la capital de la República.

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Fotografía número 25.

Fotografía número 26.

Fotografía número 27.

En adición a lo que hemos visto hasta acá, en el writing también es muy importante la constante innovación y búsqueda de materiales nuevos para la creación de tags o piezas. En este sentido, el escritor de grafiti bogotano está inmerso en una cultura de creación de 51

artículos con sus propias manos para poner en la calle. A manera de ejemplo, en la fotografía número 28 podemos ver una gran cantidad de stickers producidos de forma independiente y casera por escritores como Carton. Asimismo, en la fotografía número 29 podemos ver un Tag de Suber hecho con un líquido similar a un ácido que marca los vidrios de forma permanente.

Fotografía número 28.

Fotografía número 29.

Finalmente, un último código de procedimiento lo encontramos en muchas de las piezas: dedicatorias y fechas. Las dedicatorias son elementos vitales que no pueden pasar de lado en esta descripción. De este modo, los escritores dan reconocimiento bien sea a personas que les acompañaron y ayudaron, o a su Crew (grupo de escritores que se asocian para trabajar mancomunadamente). A manera de ejemplo, en la fotografía 30 tenemos el detalle de una pieza realizada por Deo 42, en la cual puede leerse Caro y Joako, quienes poseen 52

alguna importancia para este escritor o muy posiblemente le acompañaron en el momento exacto de la ejecución. Por otra parte, en ocasiones se pone una referencia a la fecha de la ejecución, para dar cuenta del paso del tiempo, y de la duración de la misma.

Fotografía número 30.

Un último asunto que determina la producción del discurso writing es la fugacidad (Silva, 1987). Básicamente esta es producida por las dinámicas mismas de la ciudad. Así, luego que una pieza es puesta en la calle, no posee garantía alguna de durar un extenso periodo de tiempo. Ahora bien, cabe hacer el llamado de atención en este punto a que las piezas de grafiti no siempre tienen que durar poco tiempo. Como ejemplo tenemos la fotografía número 31, en la que se presenta la pieza realizada por Arco 42 en el año 2008, la cual aún se conserva sin modificación alguna, salvo unos pequeños vestigios de la acción climática que ha corroído una pequeña parte de esta.

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Fotografía número 31.

Situación similar a la anterior encontramos en la fotografía número 32. Esta intervención titulada ‘palpitación’ fue realizada en el año 2008 por Ink crew, Franco y Cesar Figueroa.

A la fecha se conserva prácticamente intacta. La importancia de estos ejemplos está en que conjugan algunas de las condiciones de producción tales como la escenicidad, o el respeto hacia sus autores, hechos que han favorecido la prolongada duración de ambas piezas.

Fotografía número 32.

Condiciones de reconocimiento: espectadores tomando parte.

A continuación procederemos a hablar un poco del papel que cumple el espectador en el juego del writing en Bogotá. A partir que los transeúntes de la urbe entienden los códigos, y empiezan a descifrar los diferentes Tags, podemos decir que están tomando parte en la 54

dinámica del grafiti, ya que en dicho momento se estarán familiarizado con el grafiti a un punto tal que ya no necesitarán detenerse a intentar ‘descifrar’ las piezas, sino que con un simple vistazo podrán identificar a su(s) autor(es).

En este sentido, es indispensable tener en cuenta que la verdadera experiencia estética del […] graffiti no surge de la contemplación de una obra en particular. Aparece cuando los encuentros con las obras se repiten en el espacio y el tiempo, y el espectador comienza a hablar el lenguaje del artista, a esperar el siguiente encuentro, a sentir complicidad: por un lado con el creador, y por otro con el resto de viandantes que se han permitido detenerse a observar y han entrado en el juego. (http://www.urbanario.es/articulos/graffiti/graffiti/art/pintogratis/, 2012).

En concordancia a lo anterior, los espectadores del grafiti están condicionados a la forma en que se movilizan a través de la ciudad. En la actualidad, la inmediatez y el afán en que vive el mundo moderno, obliga a las personas a actuar de manera tal, que muy difícilmente estarán en condición de detenerse en una calle a apreciar cuidadosamente una pieza de grafiti. Enmarcados en este contexto, los espectadores podemos tomar parte en el juego del writing, en el momento que abandonamos esa velocidad diaria, paramos un momento y detallamos los increíbles movimientos, colores, texturas, fuerzas, entre otras muchas cosas que se expresan a través del writing.

El writing en Bogotá: una aproximación analítica a sus sentidos.

Tras el largo recorrido que hemos hecho hasta este punto, desentramamos el discurso writing a través de sus códigos para evidenciar así la magnitud de su complejidad. Es tiempo entonces de dar paso a nuestra aproximación analítica de los múltiples sentidos e implicaciones sociales que posee este discurso social.

Partiremos señalando que la clave analítica para aproximarnos a esta práctica en la ciudad de Bogotá no se encuentra en el contenido textual de cada una de esas ‘palabras’ que a diario se inscriben en nuestras calles. Desarrollando esta idea, muy posiblemente si vemos en una pared escrito Franco, Yurika o Cazdos no nos va a transmitir nada más allá que el referente a una persona que en la gran mayoría de casos nunca hemos visto, ni veremos nunca. De esta manera, nuestro acercamiento debe hacerse mediante una inmersión en los códigos que describimos anteriormente, en clave del análisis cultural hermenéutico.

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En este sentido, siguiendo a Michel Melot (2010) cuando nos invita a considerar las imágenes no como cosas, sino como relaciones sociales, necesitamos comprender al discurso writing en la misma notación: el producto de relaciones sociales.

En este sendero, por ejemplo, si analizamos algo como la escenicidad del grafiti, notamos que esta es una forma de producir piezas, pero a la vez, es el resultado de un grupo de personas que están reclamando otras formas y alternativas de transitar en la urbe, así como otras maneras de interpretar y significar los espacios.

Por otra parte, adentrándonos en el culto por la creación artesanal desde el grafiti, notamos lo increíblemente interesante que resulta esto en un mundo como el que habitamos a comienzos del siglo XXI. En nuestros tiempos modernos la tecnología lo resuelve prácticamente todo, de modo tal que si deseamos producir una cantidad determinada de stickers para poner en la calle, simplemente basta con pagar para imprimir un lote y listo.

Sin embargo, los escritores de grafiti optan por comprar un par de marcadores y pasar días enteros creando manualmente sus propias pegatinas para luego salir a colocarlas en la mayor cantidad de lugares posible.

Situación similar ocurre con otro tipo de materiales necesarios, como los marcadores. Tal como vimos, hoy en día existe toda una industria dedicada de forma casi exclusiva a satisfacer la creciente demanda de insumos para la escena del grafiti mundial. Pero en este contexto, aún quedan personas que creen y se dedican a experimentar y crear sus propios instrumentos, procurando así una menor dependencia de dichas industrias.

Otro asunto interesante lo encontramos en el fetiche y culto que se tiene por el riesgo. De este modo, mientras el común de la sociedad nunca jamás arriesgaría su vida subiendo 4, 5 o más pisos para dejar una huella, los escritores de grafiti ven esta actuación como algo digno de admiración y respeto, creando así ‘cultos’ hacia aquellos que están activamente llegando a más y más lugares ‘imposibles’.

Otro aspecto muy valioso e interesante resulta cuando los escritores de grafiti se sensibilizan con su entorno, y crean formas de incidir positivamente en sus comunidades.

Es el caso de escritores como Franco, Pear y Greñas, quienes en sus respectivos espacios crean talleres que ofrecen gratuitamente a jóvenes en condición de vulnerabilidad socioeconómica, a fin de crear y brindarles alternativas que los aleje del peligro de caer en prácticas que muy posiblemente van a afectar dramáticamente, o a destruir sus vidas.

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El grafiti, más allá de ser una práctica apática con su entorno social, es un discurso que se preocupa y ocupa por sentar posición al interior de la urbe. Aquí no podemos pasar por alto el hecho que la ciudad actual (no solo Bogotá) está dispuesta de una forma tal que absorbe y desdibuja a los individuos, y es precisamente en este contexto en que ellos salen a las calles a reclamar el lugar que tanto les corresponde, pero que tanto les ha sido negado, y lo hacen en la forma que pueden: con aerosoles, con vinilos, con crayolas, con tizas, con marcadores, y con todos aquellos elementos que tienen a la mano, y que ven útil para dejar su huella en nuestra ciudad.

Adicionalmente, resulta bastante satisfactorio ver que esta práctica en lugar de reducirse aumenta. Esto es grato ya que como hemos visto, es un ejercicio que en lugar de ser destructivo y nocivo (como muchas personas piensan), tiene elementos positivos muy valiosos, que están permanentemente contribuyendo en el crecimiento de más y más jóvenes.

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A manera de conclusión.

Para finalizar este trabajo, consideramos que no se han creado verdades absolutas, sino todo lo contrario, se ha construido un instrumento para la discusión, un documento que esperamos sea revisado, debatido, complementado y corregido en las partes que sea necesario. Esto a sabiendas que nuestro campo de estudios es sumamente joven, hecho que hemos podido corroborar gracias a nuestra reseña histórica y al estado de la cuestión.

De modo tal que concluimos este trabajo con la esperanza que el grafiti siga aportando en la construcción de sociedad, tal como lo ha venido haciendo, así como haciendo un llamado a todas aquellas personas que se sientan interesadas por estos temas, respecto a la necesidad de ampliar y profundizar este tipo de investigaciones a fin de alcanzar nuestra mejor comprensión posible, tanto del writing, como de los procesos culturales que encierra.

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INDICE DE IMÁGENES. No.

Fuente

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http://riotsound.com/Graffiti/art/interviews/Mico/index.php

2

4

http://bibliotecadelhiphop.blogspot.com/2012/07/contacto-rap.html http://3.bp.blogspot.com/_q4bNdXVvxk4/TQ_QbFf1c8I/AAAAAA AAAsw/a6SmlkR4f5c/s1600/gotas_1995.jpg Archivo Jorge Marín

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https://www.flickr.com/photos/cazdos/4304781439/ Archivo Jorge Marín

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Fecha de captura.

Comienzos 70’s Julio de 1995

Página 16 20

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Abril de 2015 Marzo de 2015 1999 Mayo de 2015 Noviembre de 2014.

Enero de 2015 Mayo de 2015 Febrero de 2015 Diciembre de 2014 Noviembre de 2014 Mayo de 2015 Enero de 2015 Diciembre de 2014 Febrero de 2015 Febrero de 2015 Abril de 2015 Abril de 2015 Octubre de 2014 Diciembre de 2014 Enero de 2015 Abril de 2015 Abril de 2015 Abril de 2015 Noviembre de 2014 Marzo de 2015 Abril de 2015 Diciembre de 2014 Octubre de 2014 Abril de 2015

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