Ana Anillo, trabajo final de historia en GrisArt by GrisArt Escola Superior de Fotografia

TRABAJO FINAL HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA CURSO GENERAL I GrisArt Escuela Superior de Fotografía Mayo 2013. Barcelona

ANA ANILLO PAYÁN Profesor: Alberto Prieto Clase: 19.30-21.30

STREET HUMANISM: WILLY RONIS Y FRANÇOIS TRUFFAUT

· INTRODUCCIÓN El epicentro de este estudio se centrará en realizar un análisis comparativo de parte de la obra del fotógrafo francés Willy Ronis y del cineasta y compatriota suyo, François Truffaut. Para este cometido, se tomarán como base dos fotogramas de una de las películas más representativas del director galo: Los 400 golpes en la que Truffaut traza las líneas esenciales de su idea del arte cinematográfico, tanto estética como ideológicamente, implicándose y plasmando en imágenes el devenir de una sociedad cambiante desde una particular visión humanísticopoética centrándose en la infancia y cómo esta moldea y marca nuestro futuro. El director, fue uno de los fundadores de lo que se denominó Nouvelle Vague. Esta corriente destacó, sobre todo, por la reivindicación de la figura del autor como ente independiente que no debía someterse a los dictámenes de la industria o la política. Por otro lado, analizaremos dos fotografías de Ronis en las que veremos su actitud e interés por contar historias cotidianas (que lo enmarcan en la corriente de la Fotografía Humanista francesa) y en las que podremos observar un gran compromiso con el ciudadano y, sobre todo, con el espectador, así como su gran facilidad para transmitir mediante los instantes captados por su cámara. Uno de los temas centrales de Ronis será la infancia, la inocencia y las actividades propias de esta etapa vital. La visión de Truffaut, como veremos, se acerca a la del fotógrafo pero difiere en el tratamiento psicológico. Ambos artistas supieron recoger y registrar ese pulso, en ocasiones etéreo, que late e irradian las personas. Y lo hacen desde ángulos tan distantes como el retrato de la infancia y la juventud hasta el ejercicio de un erotismo poético-romántico que abría nuevas puertas creativas. Intentaremos desvelar-descubrir los puntos comunes entre ambos autores, pero lo más interesante será discernir entre aquellos en los que aparentemente coinciden y que tras analizarlos detenidamente, veremos cómo la propia mirada del sujeto los hace diferentes. El otro gran eje temático sobre el que girarán los dos autores será la ciudad, en este caso Paris, como centro neurálgico del cambio de orden y el progreso tras la guerra.

El período en el que centraremos nuestro estudio se inicia con el fin de la Segunda Guerra Mundial y nos llevará hasta los convulsos años 60 donde una nueva conciencia social, política y cultural surgirá con gran fuerza en el decisivo “Mayo del 68”. Los movimientos estudiantiles y los obreros tendrán un marcado protagonismo en esta Francia que se convertirá en el espejo en el que se mirarán otros países.

· CONTEXTO HISTÓRICO La Segunda Guerra Mundial supuso el desarrollo y culminación de un conflicto bélico sin precedentes en la historia. El desarrollo de una armamentística desconocida hasta el momento, especialmente destinada a la destrucción, cuyo culmen llevó a la creación y utilización de la bomba atómica, y el bombardeo aéreo de muchos enclaves civiles, unido a la internacionalización del conflicto y el exterminio racial trajo consigo la devastadora cifra de más de treinta millones de muertos y una Europa totalmente devastada. Otra característica a destacar será la creación de dos bloques internacionales y antagónicos, el comunismo soviético frente al capitalismo de EEUU, que culminará con un largo periodo de continuas tensiones y desarrollo de la armamentística nuclear que se vendrá a conocer como "Guerra Fría". Como en el resto de Europa, también en Francia el final de la guerra vino acompañado por una situación catastrófica. Se forma un nuevo gobierno provisional con el general De Gaulle a la cabeza, iniciando la IV República, cuyo mayor objetivo es relanzar la economía y depurar la administración. Este gobierno tuvo que hacer frente al lema de la descolonización, la cual llevaría a dos hechos dramáticos como fueron los conflictos de Argelia y Vietnam. Este turbulento contexto histórico tendrá gran repercusión en la actividad artística de posguerra cuya mayor consecuencia será el nacimiento de una “contracultura” que romperá con todos los cánones artísticos establecidos. Surgen así revistas como Cahiers du Cinema editada por A. Bazin donde un grupo de jóvenes cinéfilos critican el arte burgués y el cine estetizante y academicista. Es un cine donde las nuevas generaciones van a sentirse reflejadas ya que sus temas centrales son tan universales como el amor, la rebeldía o las edades del hombre. En el ámbito fotográfico, es la época dorada de las publicaciones especializadas y de las agencias, y del auge del Fotoperiodismo y del Fotoreportaje que proporcionarán una nueva visión de la realidad. La guerra lo cambia todo, los lugares, las gentes, tras su paso y más una del calado de la Segunda Guerra Mundial, los pilares fundamentales de una sociedad son sacudidos de tal modo que no vuelven a ser como antes. La fotografía ya estaba plenamente desarrollada antes de la guerra, pero fue durante la misma cuando se produce su mayor expansión, cuando se transforma en un asunto de masas, cuando lo invade todo, y de hecho es entonces cuando las imágenes se convierten en omnipresentes, ocupando periódicos, revistas, carteles. Los periódicos se llenan de imágenes bélicas, las revistas cubren cada frente, la guerra llega a la puerta de cada hogar. Es, en este ambiente, tras el final de la contienda, cuando surgió en Francia el movimiento humanista.

Se trataba de una corriente que ponía el foco sobre el hombre y su entorno, la cotidianidad de la vida de la gente anónima. Intenta eliminar cualquier otro aspecto que desvíe la atención del sujeto principal. Originalmente, había aparecido en la década de los 30, cuando la fotografía social comenzó a abrirse paso de la mano de autores como Brassaï o Dorothea Lange. Incluso podría decirse que comenzó antes, en los albores del siglo si tenemos en cuenta a fotógrafos como Lewis Hine, quien retrató a inmigrantes o trabajadores infantiles en sus oficios. Pero es en el París de posguerra cuando se retoma con fuerza el movimiento de la mano de Henry Cartier-Bresson, Robert Doisneau y Ronis. Otra característica esencial de estas décadas será el gigantesco desarrollo de las comunicaciones a nivel mundial, la globalización de la cultura (la "aldea global") que, especialmente a partir de los años 60, dará lugar a un arte pluralista provisto de gran eclecticismo. Los movimientos culturales y artísticos se reemplazan y superponen de un año para otro o incluso surgen tendencias novedosas y muy distintas entre sí. FOTOGRAFÍA Y CINE: El Humanismo fotográfico y La Nueva Ola cinematográfica La fotografía humanista se desarrolló entre 1930 y 1960. El Humanismo es una corriente de pensamiento que tiene sus bases en la filosofía oriental, proviene de la época del Renacimiento y tuvo su auge en Estados Unidos y Europa. Se basaba en la fe en una esencia humana eterna, con un discurso que penetró en la mentalidad de los fotógrafos de la época de la “Gran Depresión” norteamericana y en los que sufrieron los desastres de las dos guerras mundiales en Europa. En su época, Baudelaire caracterizó al “pintor” (fotógrafo) del mundo moderno como aquel que buscaba lo transitorio, lo condicional del otro lado del arte, ignorando lo eterno y el encantamiento. Sin embargo, los fotógrafos humanistas, un poco más tarde, no dejaron de ignorar este lado eterno y encantado del mundo y de las cosas. Durante la I Guerra Mundial, las condiciones de la práctica fotográfica y su sentido cambiaron considerablemente. El estilo algo brutal o improvisado de los predadores visuales que trabajaban casi como detectives, se transformaría en el estilo fotográfico de las sociedades y de las revistas. La denuncia de las desigualdades sociales ganó apoyos en otro medio. Surgieron varios grupos de fotógrafos, cada uno con sus características propias; algunos se dedicaron al drama de los sucesos corrientes, que eran más violentos, otros, optaron por un acercamiento más científico o sociológico, que exploraba con tranquilidad la vida cotidiana. Sin embargo, otros se alejaron de estas dos propuestas y prefirieron mirar a las personas con ternura, ironía, humor o simpatía, produciendo imágenes que llegaron a una increíble creación personal. Para ellos, el principal

motivo de un proyecto artístico incluía la rutina y lo banal, registrados con ternura, y por encima de todo, con una gran fe en la humanidad. Esto se reflejó en la relación entre ellos y el objeto fotografiado, un implícito intercambio de miradas. En los años treinta, muchos nombres surgieron como seguidores del estilo humanista. Entre ellos destacaron André Kertész, Martin Munkacsi, Paul Strand, Henry Cartier-Bresson, Brassaï, y más tarde, el mejicano Manuel Álvarez-Bravo. En la década de los cuarenta, el humanismo en Francia se basó en un humanismo poético con J. Prévert y R. Doisneau, como principales ejemplos, y se cimentó en la obra sobre la calle de Brassai. Eran fotografías realizadas de día y de noche, en las que trabajaron fundamentalmente el llamado grupo Les XV. Algunos fotógrafos, como Robert Doisneau, Willy Ronis, René-Jacques, Émile Savitry y Pierre Jahan ingresaron en la Asociación Revolucionaria de Artistas y Escritores, y presentaron, en junio de 1936, Documents de la Vie Sociale. Otros, como René Zuber, Pierre Boucher, Émeric Feher, Denise Bellon y Pierre Verger fundaron la agencia fotográfica Alliance Photo en 1934, donde Cartier-Bresson, Robert Capa y David Seymour ingresaron poco después. Sin embargo, la II Guerra Mundial interrumpió este proceso de evolución, utilizando la fotografía para otros fines. La fotografía humanista alcanzó su cima hacia los años cincuenta, con varios matices, algunas veces paralelos, pero siempre manteniendo unas características en común: una cierta generosidad, optimismo, sensibilidad hacia las cosas simples de la vida, una empatía por las personas en las calles tomadas en acción, y por el simbolismo de las escenas que sugieren un sentido común de las maravillas del mundo.

Patio de recreo. W. Ronis (1948)

Chez Maxe. W. Ronis (1947)

"Esta marca lírica, efervescente, ya discernible durante los años treinta, fue olvidada en la época de la II Guerra Mundial. Respondía a los sufrimientos de la humanidad y empezó en los años cincuenta en Europa, particularmente en Francia. Estos fotógrafos, simpatizantes del nuevo cine realista y de la poesía de Jacques Prévert, soñaban con un mundo de compasión. La exposición The Family of Man, organizada por Steichen, en Nueva York en 1955 marcó la culminación de este universo humanístico"1

Jean-Claude GAUTRAND, capítulo "Looking at others", en FRIZOT, A New History of Photography, 1998, pág. 613.

Sin duda, la fotografía humanista contiene algunos aspectos de la fotografía francesa y también tiene algunas raíces en las fotografías de Paul Martin, Eugène Atget, Paul Géniaux o Louis Vert. Estos fueron, sin duda, los primeros ejemplos de esta predisposición poético-social que alcanzó su cénit medio siglo después. Según Jean Clair, estos fotógrafos iban a las calles buscando un rayo de luz o un pedazo de vida, manifestado de repente en una sonrisa o en una mirada, caracterizándolos como poetas de lo idéntico y no de la diferencia.

Rue de Mogador. W. Ronis (1952)

Domingo en casa de Achille Zavatta. W. Ronis (1947)

En 1992, la fotografía humanista en Francia fue tema de una exposición realizada en la Biblioteca Histórica de París, y dio lugar a la publicación de un libro homenaje.

WILLY RONIS (París 1910-París 2009) “Jamás he buscado lo insólito, lo nunca visto, lo extraordinario, sino más bien lo más típico de nuestra vida cotidiana.”

Nace un 14 de Agosto de 1910 en París. Hijo de refugiados judíos, su padre era un emigrante ucraniano de Odessa y su madre una pianista lituana que huyeron de las persecuciones judías en Rusia a principios del siglo XX. En su infancia descubrió la música y los secretos del laboratorio (su padre abrió un pequeño estudio fotográfico), pero además le encantaba dibujar y era un visitante asiduo del Louvre. Su padre le regaló muy pronto una cámara Kodak de 6.5 x 11, y él mismo tenía la curiosidad de visitar la librería La Pléiade, donde buscaba las grandes ediciones de fotografía. Hacia 1932, después de volver del servicio militar, su padre enfermó y le rogó que se hiciera cargo del negocio. Ronis no se conformó con la foto de estudio, sino que buscaba otros motivos de inspiración. Paseando arriba y abajo, con una inagotable curiosidad, lo captaba todo: las sombras de cine negro de la ciudad (a la manera de Brassaï), las estampas idílicas de las meriendas en el campo, o los baños en la orilla del río, escenas cotidianas de la vida parisina en sus calles, en sus cafés o en sus puentes. Poco antes de la muerte de su padre en 1936 conoció a David "Chim" Seymour, que sería uno de los fundadores de Magnum, y que iba a revelar en su estudio. Adquirió una Rolleiflex y decidió abandonar el negocio porque quería ser fotógrafo independiente. Trabajó para Plaisir de France, donde publicó su primer reportaje, y para Ce Soir y Regards , fue testigo de la guerra civil española, más bien episódico, y realizó numerosos viajes por diversos países del Mediterráneo. Tuvo que huir de los alemanes, y de 1941 a 1944 asumió la dirección de escena de una compañía de teatro y fue ayudante de escenografías en el cine. Volvió a París y allí vivirá hasta 1960, una etapa de esplendor y de colaboración con muchas publicaciones, como Vogue o Life (fue el primer fotógrafo francés contratado por esta revista). Junto con Henri Cartier-Bresson y Robert Doisneau, Ronis es considerado el fundador de la corriente de fotografía humanista, la que centraba su interés en las escenas sencillas de la vida cotidiana. Esta corriente fotográfica del período de la posguerra en Europa es un testimonio de las pequeñas, simples y cotidianas alegrías, pero también de las dificultades y las injusticias. Captar la persona en su ambiente, en su intimidad, retratar el sujeto mismo en su vida cotidiana, es del deseo de los fotógrafos humanistas, que se fascinaban en sus paseos por las calles, los pequeños restaurantes, autobuses, el metro y las fiestas populares. Muchas de las postales en blanco y negro de París y otras capitales europeas o estadounidenses, donde se observa gente tomando café delante de una gran plaza, parejas paseando, vienen del objetivo y de la sensibilidad de Ronis y de sus colegas humanistas.

La Segunda Guerra Mundial hace que Ronis cuelgue la cámara. Por su origen judío, huye del París ocupado por los nazis y se instala en la Francia de Vichy. Trabaja en las taquillas de un teatro, como ayudante de decorados en el cine, o como pintor de bisutería, oficio en el que conoce a su futura esposa Marie-Anne, a la que retrata y convierte en su principal modelo, en obras tan emblemáticas como El desnudo provenzal. El fin de la Segunda Guerra Mundial hace que retome la fotografía y desarrolla todos los géneros posibles: reportajes, retratos, desnudos, publicidad, moda o la foto industrial. En 1946 entra a formar parte de la agencia Rapho, junto a Robert Doisneau y Brassaï.

Minero. W. Ronis (1951)

Fábrica en Lorena. W Ronis (1959)

Escalera Rue Vilin. W Ronis (1959)

En 1947 se había hecho merecedor del premio Kodak, y diez años después recibió la Medalla de Oro de la Bienal de Venecia. Tres años antes había publicado el libro de culto "Belleville-Ménilmontant ", que mereció elogios de los profesionales. El volumen, que recogió grandes éxitos de la crítica y en cambio, un importante fracaso comercial, muestra algunas de las constantes de Ronis: la luz y la felicidad, la melancolía y la sombra.

Durante toda su vida, estuvo muy cercano a la ideología de izquierdas, vinculado en su momento al partido comunista francés, a los movimientos obreros y a toda reivindicación que trajera más libertad y justicia al ciudadano.

Manifestación Frente Popular. W. Ronis (1936)

Huelga en Citröen Javel. W Ronis (1938)

Ronis siguió trabajando, dejó París a principios de los 60, vivió algunas malas experiencias con los editores y prácticamente hasta 1981 no se repuso. Fue en este año cuando recibió el premio Nadar, y posteriormente recibiría los grandes premios del Gobierno Francés, a quien legó sus archivos con efecto póstumo. Es un fotógrafo de vasta inspiración, de amplio registro, las características esenciales podrían resumirse en dos sustantivos: evocación y profundidad. En sus últimos años de vida se dedicó a la enseñanza y a la divulgación de la fotografía.

Falleció en Paris en 2009. _____________________________________________________________________________________________________________________ Paralelamente, al auge del humanismo en la fotografía en los años 50, se comienza a cocinar otro cambio de lenguaje y de visión en el cine francés, que daría como fruto lo que se conoce como Nouvelle Vague que, como veremos, compartía parte de su esencia con los primeros, sobre todo al huir de artificios estéticos que empañaran la realidad misma. Agrupados en torno a la revista Cahiers du Cinéma, un grupo de jóvenes intelectuales, impetuosos y con un gran amor por el cine, se enfrenta al cine francés imperante de fuerte carga literaria. Desde esta revista, critican lo que consideran una fuerte sumisión del cine francés a la literatura, rechazan la dominación ejercida por los productores sobre la obra cinematográfica y reivindican la figura del autor como primera y más importante entidad creadora del film. Admiradores de Hitchcock, de Ford y de otros directores, proclaman la grandeza del cine americano del que destacan el carácter “anti-intelectual” de sus westerns y de sus musicales. Pero frente a la rígida organización de los estudios de Hollywood, plantean nuevos métodos de producción, con presupuestos muy reducidos, que les permiten acceder a la industria por sus propios medios. En los años 40, el cine francés contaba con dos tipos de cineastas y obras, según la crítica vertida en la revista: los directores del cine de qualité, que los críticos despreciaban en ese momento, y, los autores más personales e incluso marginales (Jean Renoir, Jacques Tati, Max Ophüls,…), que sí tendrían el respeto de los ideólogos de la Nouvelle Vague. Por otra parte, el cine francés tampoco experimentaba en esos momentos una renovación estética, como sucedía con el Neorrealismo en Italia, así que empieza a sentirse una necesidad de cambio. A esta situación, se suman otra serie de factores que influyeron notablemente en el surgimiento de esta corriente: 1. Eclosión en Europa y Latinoamérica de un nuevo cine, (al que, en cierta medida se adelanta la Nouvelle Vague), con reivindicaciones similares: ruptura expresiva con el canon clásico, historias basadas en la realidad y, en gran medida, situadas al margen de los procesos industriales establecidos. 2. Importancia de la Cinemateca, con un fuerte apoyo estatal, surgida en 1946 y que es foco de debate y reflexión sobre cine, incluido el norteamericano.

Al lado de una ostensible ampliación y cotidianización, a veces transgresora, de los temas abordados, esta nueva manera de entender el cine aboga por una liberación de este por medio de la subversión y quebrantamiento de los académicos códigos gramaticales y sintácticos. El relato fílmico se fragmenta y la cámara también se libera en pos de una narración expuesta de un modo más ágil, directo y moderno, donde se incrementa el trabajo con las elipsis y las estructuras temporales, se violentan/vulneran los raccords, se difuminan las transiciones y los géneros se entreveran. Como resumen podemos decir que las principales características de este nuevo cine son: -películas de bajo presupuesto - rodaje en exteriores en París y con pocos medios técnicos - uso de cámaras ligeras para rodar en mano y con libertad - cambio en la fotografía con movimientos novedosos - tomas largas (al estilo de Preminger o de Mizoguchi) - personajes sin rumbo ni expectativas: la figura del anti-héroe - momentos de improvisación de rodaje y de los actores - montaje discontinuo - planos-homenaje a otros autores La máxima de este grupo de directores fue sustituir el cine qualité por el cine verité (verdad).

FRANÇOIS TRUFFAUT (París 1932-París 1984)

“La Nouvelle Vague no tenía un programa estético, era simplemente una tentativa por recuperar cierta independencia perdida. Creo que hemos demostrado que se pueden hacer películas inteligentes en completa libertad de espíritu y de medios materiales.”

Nace el 6 de febrero de 1932, en París, hijo de un delineante y de una secretaria, que trabaja en la revista L'Illustration. Asiste a diversas escuelas primarias, junto a su amigo Robert Lachenay, en las que dura poco tiempo, debido a su carácter difícil e inquieto. Sus padres se despreocuparon de él, y fue atendido por sus abuelos maternos. La orfandad formará parte de sus personajes esenciales. Las malas relaciones que mantiene con sus padres le inducen a abandonar el hogar familiar, por lo que estos le internan en un correccional, del cual se escapa. A los 14 años decide dejar de estudiar y, con la oposición de sus padres, decide ponerse a trabajar pasando por diversos empleos, tales como chico de los recados, mozo de almacén, empleado en una oficina y soldador de acetileno. Apasionado por el cine, le quita dinero a su abuelo para poder fundar un cine-club, por lo que sus padres le envían a una institución especializada en niños difíciles, de donde sale gracias a la intervención de André Bazin, que le toma bajo su protección. Dirige el Cine-Club Círculo Cinémano, que celebra sus sesiones en el Cinema Cluny-Palace, al tiempo que Bazin le proporciona trabajo en la sección cinematográfica de Travail et Culture. En 1950 comienza a escribir sobre las películas que ve, publicando su primer artículo firmado sobre Rene Clair, en el Boletín del Cine-Club del Barrio Latino, en febrero de ese año. Poco después, también gracias a Bazin, ingresa en la redacción de La Gazette du Cinéma, revista de corta vida, que dirigen Eric Rohmer, Jean-Luc Godard y Jacques Rivette. A continuación, publica críticas en Cahiers du Cinéma en 1953, con sus colegas innovadores, pero también ese trabajo, que llega hasta 1959, lo hace en Le Parisienne, en Arts, Radio, Cinéma y Le Bulletin de Paris. Dotado de una inagotable pasión cinéfila, escribió siempre a partir de una clave sentimental con renovada candidez, una de las piedras de toque de toda cinefilia, ante el hecho cinematográfico, siendo su mayor cualidad el don de la relación. Como casi toda la Nouvelle Vague, Truffaut supo conferirle forma y significado a una escritura que nació militante y terminó limitada. La virtud del subjetivismo fue enarbolada en un discurso irreverente, hoy acusado de afectaciones y poses políticas, que traficó ideas y pensamientos colectivos en un corpus articulado y fascinantemente caprichoso. La ventaja de Truffaut y sus compañeros fue la de conocer fehacientemente el medio tratado. La radicalización de las posiciones políticas mantenidas por la redacción de Cahiers du Cinéma, le hacen distanciarse cada vez más de la misma, hasta que a finales de 1969 deja de ser accionista de la sociedad editora de la revista, Les Editions de l'Etoile, aunque sigue perteneciendo al comité de redacción. Pero en octubre de 1970 abandona también dicho puesto.

En junio de 1979 es elegido presidente de la Federación Internacional de Cine-Clubs. Fue la única presidencia que aceptó en su vida. La desempeñó durante cuatro años. Entre las muchas películas de Truffaut, podemos destacar la serie en la que aparece el personaje de Antoine Doinel (alter-ego del propio Truffaut), que se inicia con Los cuatrocientos golpes y seguirá hasta El amor en fuga, pasando por un episodio de El amor a los 20 años, Besos robados y Domicilio conyugal.

Los 400 golpes. François Truffaut (1959)

Con la infancia y la socialización como telón de fondo, en 1969 dirige otro de sus grandes filmes, El pequeño salvaje, basada en una historia real. Lector apasionado, Truffaut llevará al cine muchas novelas pero tejiendo un lenguaje propio sin ataduras literarias: a) policiales estadounidenses: La novia vestida de negro y La sirena del Mississippi de William Irish, Vivamente el domingo de Charles Williams, o Disparen al pianista de David Goodis y Una chica tan decente como yo de Henry Farrell. b) satírico-costumbristas: de Henri-Pierre Roché Jules y Jim y Las dos inglesas y el amor.

c) ciencia-ficción: Fahrenheit 451 de Ray Bradbury. Un relato de fantasmas de Henry James en La habitación verde, pero que es un film que revela lo más profundo de sus inquietudes. El resto de las películas de Truffaut surgen de guiones originales, a menudo en colaboración con Suzanne Schiffman o Jean Gruault. Son películas de temas muy diversos, que van desde Diario íntimo de Adèle H., basada en la vida de la hija de Víctor Hugo, o La noche americana, un auténtico homenaje al cine, (que fue premiado en la ceremonia de los Óscar de Hollywood a la mejor película de habla no inglesa en 1973), y también El último metro, película que se desarrolla durante la ocupación alemana de Francia y que ganó diez Premios César concedidos por la Academia del Cine Francés.

El pequeño salvaje (1970)

Las dos inglesas y el amor (1971)

Como hemos comentado en un principio, los inicios del movimiento cinematográfico y del propio realizador fueron una crítica al academicismo y a los convencionalismos del cine francés hasta mediados de los años 50, a los que acusaban de ser caducos reflejos del arte de narrar visualmente una historia, un sentimiento, etc. Ellos creían que el cine tenía que renovarse enfocando cada historia, personaje o situación desde una perspectiva más cercana, humana y, dentro de lo posible, real. Concretamente, Truffaut señaló que sólo unos pocos directores franceses trabajaban de un modo más personal, como Jacques Tati, Robert Bresson, Max Ophüls, Jacques Becker y Jean Renoir. Por ello, muchos de estos jóvenes teóricos cinematográficos, reconvertidos en directores, se adhieren al género documental en sus primeras realizaciones, tomando

incluso elementos del entonces en declive Neorrealismo italiano, del realismo francés de los años 30 de Jean Vigo, Renoir o Carné, además del cine experimental y de vanguardia de los años 20. Tras debutar en el largometraje, estos directores rápidamente entendieron que el nuevo movimiento (al igual que ocurrirá con el free cinema británico o el nuevo cine alemán), tenía unas claras limitaciones en cuanto a estructuras narrativo-visuales, y que al intentar salir de la independencia artística e integrar sus motivos conceptuales en un cine más comercial y con mejores medios a raíz del éxito comercial de sus primeras cintas, el estilo se diluía en parte desde su propia base y era percibido por crítica y público como un cine igual de clásico que el de la etapa anterior (aunque suponía un clasicismo renovado). Como escritor, el director francés siempre será un referente por su libro El cine según Hitchcock, en el que además de mostrar su admiración casi reverencial por el maestro del suspense, repasa toda su carrera (a través de entrevistas y diálogos) y nos da las claves fílmicas de uno de los mayores cineastas de la historia. Truffaut falleció en 1984, víctima de un tumor cerebral. LOS 400 GOLPES Como las imágenes que compararemos y analizaremos son fotogramas de este film, es preciso hacer un breve paréntesis para reseñar los puntos clave de esta obra considerada el pistoletazo de salida de la Nouvelle Vague. En el colegio, el protagonista, Antoine Doinel es hostigado por su profesor. En casa, su madre también lo trata mal, y su padre al inicio es condescendiente y suave con él. Solo con su amigo René tiene momentos de diversión -van a una feria-, pero aún en esos momentos algo malo debe pasar, y sorprende a su madre con otro hombre, aunque esto parece no afectarle demasiado. Empieza a tener problemas cuando falta a la escuela, y para encubrirlo, miente afirmando que su madre murió, lo que le vale ser abofeteado por su padre delante de sus compañeros. Harto, se escapa de casa, ayudado por René y pasa la noche en una gran imprenta abandonada. Pero al volver a la escuela lo llevan de nuevo a casa, donde su madre parece tener una nueva actitud, más cariñosa y comprensiva. Paralelamente, no le va tan mal en la escuela, donde siente un placer y admiración por las letras, por la composición, y por Balzac. Curiosamente, su padre se vuelve más áspero, exigente y tosco con él, mientras su madre parece mantener esa nueva actitud de mayor compresión y cariño. De nuevo en la escuela, el profesor no le facilita las cosas, lo acusa de plagio por sus redacciones. Vuelve a escapar de casa, y cuenta siempre con el apoyo de su amigo René, con quien siguen haciendo travesuras; él es la única persona con quien vive momentos de diversión y

liberación. En una de sus fechorías, roban una gran máquina de escribir, robo en el que son sorprendidos y retenidos. Ante la reincidencia de sus conductas, los padres de Antoine pierden la paciencia y lo envían a un reformatorio. Es tratado como un criminal, fotografiado y archivado, posteriormente se decide que su caso es más adecuado para un centro de observación. Los castigos, los rumores y cotilleos de los vecinos hace que sus padres tengan un brutal y total desligamiento con Antoine. Finalmente, cansado de todo, lleva a cabo una nueva huida del centro en un espectacular travelling (seguiremos al chico en su penosa, frenética y larga huida, que tiene su final en el mar que contempla por primera vez, en un símbolo de su liberación). El filme culmina con un primer plano del niño, que se siente satisfecho en el mar, en un final relativamente esperanzador y abierto, donde la libertad triunfa.

Centrándonos en el análisis fílmico, podemos decir que contiene elementos que son santo y seña de la Nouvelle Vague, el mayor de todos, el montaje: la cámara es prácticamente un personaje más.

El punto de vista nos sumerge en un seguimiento primerísimo de los movimientos, impregna al relato visual de una cercanía e intimidad que nos hace sentir que vemos la acción, que vivimos la acción desde una posición privilegiada, casi formando parte de ella. Truffaut nos deleita con excelentes encuadres, siendo muchas veces dinámicos (increíbles giros de 360 grados de la cámara, inacabables travellings). También la utilización del recurso de cámara en mano, nos brinda una narración visual total y absoluta.

· MARCO TEÓRICO / ANÁLISIS COMPARATIVO Parece obvio comentar que el cine tiene su origen en la fotografía pero no es baladí pronunciarnos en este sentido, ya que el análisis comparativo que realizaremos de la obra de Truffaut lo abordaremos a partir de fotogramas, que no dejan de ser (aislados del resto), fotografías. En ellos podremos ver muchas de las características esenciales de su obra y de su manera de entenderlo; es una mirada al cine, cansado de someterse a la literatura, al teatro o a las artes plásticas, deseoso de salir a las calles y reflejar la realidad vivida por la gente corriente y en pequeñas historias cotidianas. Es la libertad de poder mirar a cámara sin miedo a romper con las rígidas normas clásicas o de suspender la historia entre la ambigüedad y lo incierto del futuro. Es el derecho a buscar la verdad en la realidad misma y en el plano-secuencia, y no en el artificio de un guionista ingenioso o de un hábil montador. Es la apuesta del cine por una dimensión humana y social, por la toma de conciencia de su vocación transformadora del entorno y de servicio al individuo. Entre los temas principales de su obra destacan la infancia, la fascinación por las mujeres, la construcción de la masculinidad, la obsesión por la muerte, el intento de comprender el amor, la relación del individuo con la autoridad y los vínculos entre ficción y realidad. Un rasgo esencial que –tal como él mismo promulgaba- era que un verdadero director no jugaba con el espectador, sino que se confabulaba con él. El director solía añorar la época del cine mudo y lamentaba que la llegada del sonoro hubiera acabado con el "secreto". Este "secreto" (con el que Anne Gillain tituló su libro sobre Truffaut, El secreto perdido), aludía a la participación atenta del espectador en la creación del significado para interpretar lo que veía, desvelar los enigmas planteados e inmiscuirse en la historia. El estilo de Truffaut es autorreflexivo e incluye toda una serie de guiños al espectador.

El pequeño salvaje. François Truffaut (1970)

Al contrario que Godard (otro de los máximos exponentes de la Nouvelle Vague), no pretendía proponer una reevaluación de la forma, prefería la sutileza en la composición formal. Planos muy cerrados, donde las propias cabezas se salen de la pantalla con personajes como seres encerrados en sus circunstancias, rasgo muy definitorio de su particular visión ya que lo interior velado, la introversión y timidez como valores intrínsecos al ser humano, son una constante en sus filmes. El lirismo lo consigue a través de una sencillez compositiva claramente naturalista. Su sobriedad y elegancia formal, en la que huye de subrayados expositivos, nos aproxima con mayor verosimilitud al costumbrismo ficcional. Es la imagen, más que el diálogo o los acontecimientos, la que se encarga de ir anticipando al espectador cada paso hacia delante.

Antoine y Colette. François Truffaut (1962)

El pequeño salvaje. François Truffaut (1970)

Muestra una simpleza candorosa que nos hace deslizarnos suavemente a través de los diversos instantes que suspenden la acción.

Respeta, dentro de lo que cabe, que cada escenario se corresponda con la unidad sintáctica del plano secuencia en la que el montaje no efectúe injerencias notables en la construcción espacio-temporal aunque tenga una importancia vital a la hora de establecer el ritmo y de conferirle un papel casi tan protagonista como a sus personajes (en este sentido era un declarado admirador de Sergei Eisenstein y Orson Welles).Fiel a la reflexión meta-cinematográfica, que realizó desde las filas de la crítica profesional, concibe sus películas desde el concepto de autoría. Entre Truffaut y sus obras, suele existir una intimidad que no existe entre muchos cineastas actuales y sus películas. Por eso su cine asume con frecuencia el punto de vista de sus personajes y parte de una visión subjetiva de la realidad que le rodea o que, en los momentos de introspección, sorprende en su interior. En el ámbito estilístico, ya hemos hecho hincapié en las influencias nada disimuladas de los grandes clásicos del cine norteamericano, como Griffiths, Hawks o Ford, y de los neorrealistas italianos,, como Roberto Rossellini o Vittorio de Sica (en cuanto a esa nueva mirada a la realidad, un cine marcado por la situación tras la Segunda Guerra Mundial, condicionando así su propio lenguaje; en los nuevos modos de producción y la novedosa relación entre el artista y la sociedad, hay un compromiso moral entre los directores y la realidad: el cine puede cambiar las cosas). Por otro lado, entrará en el análisis comparativo la figura de Willy Ronis, uno de los grandes exponentes de la fotografía humanista en Francia. Para definir el estilo, visión e implicación de este artista con la realidad de su época, tomo prestada unas palabras tan clarificadoras como sintetizadoras que le dedicó Régis Debray, de lo que ha significado en la Historia de la Fotografía: Ronis supo arrebatarle al material efímero de la vida “algo eterno e imborrable”, quizá porque fue, quiso ser, sobre todo, un artista que captaba la humanidad y el idioma del corazón delator cada vez que miraba a través del objetivo. Esta afirmación permite centrarnos en tres pilares temáticos decisivos en este fotógrafo. Le interesaba, sobre todo, la gente en la calle en momentos cotidianos, el movimiento y el compromiso social; en ningún sentido la fotografía de impacto como a otros fotógrafos. Buscaba, a través de primorosas composiciones, transmitir esos instantes “robados-decisivos” de personas anónimas con cierta simpatía, en los que el observador medio podía sentirse cercano e identificado.

Fondamenta Nuove, Venecia. W. Ronis (1959)

Una de las mejores formas de conocer la historia de un pueblo, de una ciudad, es a través de sus imágenes. En ellas se conserva no sólo su realidad tangible (calles, plazas, monumentos) sino también sus costumbres, lenguaje, indumentaria, gestos y miradas, que nos dicen sin palabras como se vivía, cuales eran sus esperanzas y temores, qué había en su pasado, qué esperaban del futuro. Así, la esencia de la fotografía humanista radica no tanto en el testimonio de un acontecimiento como en el ennoblecimiento de la figura humana. La visión humana y su cotidianidad prevalecen sobre cualquier sentido documental.

La anécdota, la ternura y la sutileza visual son algunos de los recursos narrativos tomados de las calles. Ronis, fiel a su costumbre, aportaba extensos pies de fotos para evitar malas interpretaciones. Pensaba que una imagen vale más que mil palabras, pero sabía que una sola palabra podía estropear una imagen. Sus fotos captaron a los franceses fraternales y confiados en el futuro, pese a las penurias materiales. La escuela humanista gala tuvo una gran importancia en la callada misión de devolver la confianza en la bondad del ser humano. Logró captar con gran precisión y sensibilidad artística los aspectos más humanos de la realidad social que le rodeaba, ya sea con instantáneas de su ciudad natal, de la vida cotidiana, de sus viajes o de la vida en el interior de las fábricas en momentos de máxima convulsión. En el terreno estilístico, la retórica visual de los recursos que utilizaba (luz, plano, ángulo) no altera la verdad, sino que la subraya, sobre todo, por la genialidad de sus encuadres, la proliferación de líneas, las texturas y el contraste.

Café Le Bidule. W. Ronis (1957)

Place Vendôme. W. Ronis (1947)

Belleville. W. Ronis (1959)

Tras esta presentación de rasgos propios de cada autor, podemos intuir varias similitudes. La más destacada es que ambos comparten el espíritu humanista y la intención de captar la realidad sin artificios que desvíen la mirada del espectador hacia otro lado sino que la figura humana sea la auténtica protagonista de las imágenes. Otra no menos importante, es la habilidad tanto del cineasta como del fotógrafo para encontrar y mostrar un cierto tipo de “anti-héroe” o como nos gusta denominarlos “héroes de andar por casa”, verdaderos protagonistas de una época difícil y austera. El concepto de lo cotidiano, de la ciudad como motor de la nueva sociedad que estaba por llegar, de la infancia y de momentos únicos que a ojos de la multitud pasaban desapercibidos, están también bastantes cercanos. Si bien Truffaut se centra más en sentimientos como la rebeldía o el desapego familiar, lo hace siempre desde la perspectiva positivista y de confianza en las virtudes del ser humano. En el plano estético y de lenguaje de la imagen, veremos que en los encuadres, los contrastes y el dinamismo visual tenían una concepción muy parecida. La mayor diferencia entre ambos autores estriba en cierto tipo de introspección en la manera de retratar a los personajes por parte del cineasta. Su propia experiencia vital se manifestará en este punto, logrando verdaderas instantáneas psicológicas de sus protagonistas en las que podemos jugar a interpretar el interior de la personalidad.

Tirad sobre el pianista. François Truffaut (1960)

Jules y Jim. François Truffaut (1962)

ANÁLISIS COMPARATIVO A)

Le petit parisien. W. Ronis (1952)

Fotograma de Los 400 golpes. François Truffaut (1959)

Tras haber contextualizado a los dos autores, entramos de lleno en el terreno de la lectura de imagen. Centrándonos en los parámetros técnicos, ambas imágenes son en blanco y negro, realizadas con una focal normal. Las dos están tomadas en exteriores y podemos ver que hay un marcado contraste y las sombras están bien definidas por lo que la luz es natural y dura (en la primera es cenital y en la segunda lateral), con una clave media-baja.

Al ser en blanco y negro, la armonía es monocromática y el contraste claroscuro. Pero en cuanto a su morfología, comprobamos que hay diferencias evidentes. La primera, Le petit parisiene, es un plano general cercano de un niño que corre con una enorme baguette bajo el brazo con gran felicidad en su rostro, como si portara un verdadero tesoro. Algo tan cotidiano, tan banal a simple vista, es convertido en un instante único y poético, que empatiza irremediablemente con el lector-espectador (y que puede ver a un pequeño héroe callejero). El formato es vertical por lo que el encuadre (en una toma entre lateral y frontal) se adapta mejor a la figura humana (que es, como hemos explicado en más de una ocasión, el leitmotiv de Ronis), y además, resalta la magnitud de un elemento respecto a su entorno. La línea como forma (la pieza de pan) domina la escena junto al movimiento mismo del protagonista que le confieren un magnífico dinamismo (es como si presenciáramos la carrera de un pertiguista antes de afrontar el salto final), y un ritmo que dirige la mirada hacia nosotros, hacia el espectador (¿quién espera la llegada de ese niño en el espacio en off?, ¿hacia dónde dirige su mirada? Son preguntas que me hago cada vez que miro esta imagen). Es un motivo curioso, habernos planteado que el sujeto está centrado y que en ese sentido, rompe con la idea de la regla de los tercios pero es tal la potencia del movimiento, que en ningún momento se nos presenta la imagen como algo estático. Llama poderosamente la atención la sombra proyectada en el suelo (como un reflejo de lo real, de la existencia misma) que equilibra visualmente la fotografía en la que vemos una simetría variable. La segunda, el fotograma de Los 400 golpes de Truffaut, es un primer plano de Antoine Doinel, el protagonista del filme. La escena corresponde a la etapa de internamiento en un reformatorio. El encuadre tan cerrado -muy del gusto del director- permite una lectura psicológica y analítica de lo que estamos visionando. He elegido esta imagen porque representa en muchos aspectos, la estética y filosofía visual del cineasta francés. En ella, vemos al chico tras una reja con la mirada perdida en el infinito, que en este caso, se corresponde con la idea de libertad. Es una mirada hacia el interior del personaje, sus anhelos, su tristeza y sus ansias de tener una vida mejor. Al ser un fotograma, el formato original es de 4x3, horizontal, en una toma frontal. La forma predominante y protagonista al mismo nivel que el sujeto, son las líneas diagonales que se cruzan, fragmentando el rostro como si fuera un puzle en el que, cada pieza (esos rombos que resultan del encuentro entre las líneas), es un contenedor del alma del personaje en ese ejercicio tan propio del cine de Truffaut en el que la introspección es tan o más importante que lo que se muestra ya que siempre pretendía que el espectador formara parte de la acción, expresando así un dinamismo tanto formal como de contenido. Esas líneas van tejiendo una especie de tela de araña que atrapan al chico y que lo aíslan de la sociedad.

Antoine es el arquetipo de esos antihéroes que poblaban las películas de la Nouvelle Vague que si bien en un principio no tienen demasiadas expectativas, acaban vislumbrando un horizonte humano y lleno de esperanzas. La mirada la dirigimos hacia los ojos del sujeto que quedan enmarcados entre las líneas de la valla pero, sobre todo, a esa mano que se aferra a ella y que hace que recaiga en ese lado de la imagen el peso visual de la misma con una simetría variable. Estas dos imágenes comparten la mirada humanista del mundo de la infancia desde perspectivas diferentes. Ronis lo hace de una manera amable y simpática en la que el niño disfruta de un placer efímero. Truffaut, muy influido por su propia infancia, lo enfoca desde el desarraigo familiar, desde una obligada rebelión ante los cánones establecidos, tanto sociales como formales que conllevará una mayor libertad individual y colectiva. Compositivamente, hemos visto que difieren bastante pero coinciden en dinamismo (en el fotograma más estático) y en ese espacio no mostrado que cobra una relevancia en la implicación del receptor y en su interpretación subjetiva que pone de manifiesto la distinción entre el referente y la imagen. Así, lo que interesa no es ver cómo la fotografía o el cine retratan la realidad tal como es, sino ver cómo el sujeto crea la realidad al interpretarla de determinada forma. En este sentido, la realidad no se representa de manera objetiva, como se creyó en los inicios de la reproducción mecánica del mundo, sino que dicha reproducción está siempre mediada. La interpretación o traducción de lo que vemos tiene lugar tanto en el momento de la producción de la imagen (tomar la foto o filmar la acción) como en el de la observación del producto.

Ile Saint-Denis. W. Ronis (1956)

Fotograma de Los 400 golpes. François Truffaut (1959)

Las dos imágenes están realizadas con una focal normal (en la primera vemos que no hay jerarquización de elementos por lo que intuimos que está tomada con un 35-50 mm; en la segunda, la poca profundidad de campo nos indica que no se tomó con gran angular. Cómo sabemos, en el cine el formato más usado fue el 35 mm). En la primera la luz es natural y difusa proporcionada por los días nublados que se reparte uniformemente por toda la superficie generando una atmósfera cercana a lo onírico y haciendo difícil identificar su procedencia. Está en blanco y negro, por lo que de nuevo tendremos una armonía monocromática y contraste claroscuro. Vemos que hay predominio de tonos grises así su clave sería media.

Se trata de un plano general en formato horizontal, con un ángulo de toma en ligero contrapicado en el que vemos a dos niños que contemplan el vuelo de una avioneta desde su lugar de juegos, en este caso, un campo de fútbol improvisado en un escampado. Antes de analizar la imagen en sí, no hemos podido evitar que nos viniera a la mente escenas de películas del Neorrealismo italiano. Es inevitable relacionar esta fotografía con algunas de las secuencias de Milagro en Milán dirigida por Vittorio de Sica en 1951, donde en un lugar parecido a las afueras de la ciudad en el que los niños pasan sus ratos libres, se producen hechos algo fantásticos y divertidos. La influencia de este cine en la corriente fotográfica humanista es palpable, ya que coincidían en retratar la realidad (a veces cruda por ser tiempos difíciles) con una mirada amable y cómplice con lo captado. Tras este breve inciso, seguiremos analizando la instantánea de Ronis. En el aspecto compositivo es todo un alarde de ese don que poseen pocos, hablamos del ojo fotográfico. Como él mismo decía, la foto la hace el que dispara y no la cámara: “…la fotografía es la mirada. Uno la tiene o no la tiene. En algunos casos se puede perfeccionar pero eso se ve desde el principio aunque se use la cámara más barata.”

En Ile Saint-Denis podemos observar la síntesis que perseguía constantemente, nos referimos a la unión de la cultura visual y a la fluidez de los ritmos musicales, cuyas reglas de composición conocía bien (recordemos que siempre quiso ser músico). La forma sugerida que predomina es la triangular que forman las miradas de los chicos y la avioneta. Este triángulo está dividido, casi simétricamente, por la chimenea de la fábrica (símbolo del principio de la regeneración económica de la posguerra), que confiere equilibrio visual a la imagen pero al no estar apoyada esta forma triangular sobre una base, se crea cierta tensión visual que favorece la sensación de movimiento. Otro elemento a destacar que imprime dinamismo y ritmo es el humo que ondea en el horizonte. El recorrido visual viene marcado por las miradas de los niños que nos dirigen hacia el artefacto que los sobrevuela (coincide con el punto de fuga de la perspectiva), experimentando la emoción que están viviendo en ese instante único. Vemos de nuevo cómo el centro temático es la infancia y sus momentos de diversión y descubrimiento de la realidad con un toque emocionante, como es la figura del niño subido a la portería, como si así tuviera más al alcance aquello que siempre había perseguido el hombre: volar.

El fotograma seleccionado para este segundo análisis corresponde al magistral plano-secuencia que cierra el largometraje, en el que queda demostrado el dominio expresivo que despliega el director. La cámara avanza hacia adelante a la vez que lo hace el personaje, como una metáfora de lo ineludible, de un futuro escrito en la arena de la playa, un destino que se borra y renueva a cada paso. La luz es natural, de intensidad suave, cenital y la clave media. Simetría variable y el ángulo de toma contrapicado que engrandece y dignifica al sujeto. Estamos ante un plano general largo en el que vemos al protagonista en la inmensidad de una playa de Normandía. Tiene un marcado contraste claroscuro diferenciado en la zona de la arena con el tercio superior de la imagen en la que predominan las tonalidades claras en el que se enmarca el sujeto que destaca por encima de todo. Armonía monocromática. El formato original es 4x3 aunque, por cuestiones de edición, lo hemos convertido en un plano vertical. Podemos intuir por la composición, dos líneas que marcan nuestra mirada. Por una parte, la mirada del personaje que dirige hacia fuera del plano; por otra, la que forman Antoine y el barco situado en el horizonte. Ambas crean, en cierto sentido, tensión visual, como si se debatiera entre volver a lo que conoce o aventurarse hacia lo desconocido y otorgan dinamismo a la imagen al tener direcciones contrapuestas y al mismo tiempo, suavizan la estaticidad de la línea del horizonte. En las dos imágenes, observamos dos símbolos de la búsqueda de libertad física y espiritual del ser humano, concepto común en ambos autores: el deseo inmemorial de volar y el navegar, con el mar (en Truffaut tiene connotaciones románticas), como paradigma de infinitud, calma y progresión.

· CONCLUSIÓN A finales del S.XIX y principios del XX, se inició un proceso que reinventó las formas de representación del mundo, tanto en el campo de las artes como en el de las ciencias. Los creadores de las nuevas tecnologías concibieron sus aportaciones como un nuevo paso hacia la re-creación de la realidad, hacia la realización de una ilusión perfecta del mundo perceptual. La fotografía sustituyó el sistema propietario de representación y formó parte del discurso ideológico burgués, el cual a su vez determinó las investigaciones de las ciencias descriptivas de la época. El desarrollo tecnológico de la representación culminó con la invención del cinematógrafo y su reproducción mecánica de la vida en movimiento.

Para aproximarnos al problema del surgimiento del cine consideramos que es necesario vincularlo a otros discursos estéticos, en este caso, la fotografía. Dicha elección se debe a que es el discurso que se relaciona de manera más directa con el cinematográfico. Si bien el cine incluye el movimiento en la representación (y más tarde inclusive el sonido), ambos discursos parten en gran medida de los mismos principios técnicos y de la representación mecánica del mundo. Esto quiere decir que ambos surgen de captar un instante a través de la luz en un material fotosensible. El cine y la fotografía aparecieron como un supuesto triunfo de la vida sobre la muerte. La fotografía permitió plasmar un momento, un gesto, un paisaje por siempre. Sin importar el transcurso del tiempo, el objeto fotografiado permanece inmutable y eterno; la vida, al fin y al cabo, podía preservarse aunque fuera por medio de un solo instante. En el caso del cine ocurre algo similar, con la excepción de que no se plasma un instante, sino que se logra capturar un movimiento, la duración en el tiempo. En este sentido, tanto la filmación como la fotografía fungen como un documento, un testigo de la acción. Hay que tener en cuenta que, bajo esta forma de observación, la realidad representada mantiene una relación estrecha con la representación de la misma, pero no siempre fácil de descifrar. Los criterios visuales que las primeras filmaciones emplearon fueron tomados de las prácticas dominantes en la fotografía del momento. No obstante, hay que recalcar que la naturaleza de las relaciones entre el cine y la fotografía cambiaría con el tiempo. De hecho, la aparición del cinematógrafo inevitablemente transformó la forma de la representación fotográfica y su discurso. La invención del cine sin duda llevó a la práctica fotográfica a re-significar su función. Con la creación de la puesta en escena, tanto la fotografía como el cine documental, ven minada la relación entre la representación y su referente externo (realidad). Tanto Ronis como Truffaut coinciden en esa visión de testigo de lo que pasa antes sus ojos, sobre todo, en lo relacionado con la infancia, movimientos sociales y el devenir de una ciudad. En otros difieren, por ejemplo en su manera de afrontar el tema erótico. Ronis en sus desnudos tiene una actitud natural, la belleza de las formas y la simplicidad son sus señas de identidad. Sin embargo, el cineasta, al tener que enfrentarse con la censura, insinuaba el erotismo por medio de planos detalle o primerísimos planos que dejaban ver sólo lo que estaba permitido. También, su propia timidez e inseguridad ante las mujeres influyó a la hora de afrontar las relaciones desde un punto de vista más distanciado. Como hemos comprobado gracias a estos dos autores, la fotografía y el cine están íntimamente vinculados más allá de la trama. El cine se vale de la estética fotográfica para construir significados específicos. La narración cinematográfica, muchas veces discontinua, que se vale del recurso de la elipsis, recuerda la segmentación de la realidad que es intrínseca a la fotografía. Así, el espectador, al igual que el protagonista, va creando una historia, una relación particular entre los hechos presentados en el filme que le dan cierto sentido.

La visión de ambos tiene un marcado carácter antropocentrista, en referencia al protagonismo del ser humano en sus obras y como motor imprescindible para cambiar el mundo. En definitiva, la construcción de la realidad es algo que efectuamos constantemente al dar significados específicos a determinados eventos. Asimismo, resalta que la imagen sobrepasa nuestras capacidades comunicativas: Lo que vemos no siempre lo podemos expresar de manera concisa y comprensible para otros. De esta forma, el cine y la fotografía se consagran como dos discursos estéticos que permiten cuestionar nuestra percepción del mundo y de los otros en múltiples niveles. La relación estable entre el objeto representado y su referente queda totalmente minada y abierta a la inquietante pero siempre atrayente polisemia de la interpretación. Irónicamente, las dos creaciones humanas más interesadas en reproducir la vida de manera fidedigna, terminan por crear aún mayores interrogantes sobre la vida misma.

· BIBLIOGRAFÍA

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· Michel, Marie. La Nouvelle Vague. Una escuela artística. Madrid, Alianza, 2005. · Ronis, Willy. Ce Jour-la. Paris, Gallimard, 2008. · Sougez, Marie-Lou. Historia General de la Fotografía. Madrid, Cátedra, 2009. · Marzal, Javier. Cómo se lee una fotografía. Madrid, Cátedra, 2010. · Johnson, William, Rice, Mark y Willians Carla. Historia de la Fotografía: De 1839 a la actualidad. Colonia, Taschen, 2010. · Duncan, Paul y Ingram, Robert. François Truffaut. Colonia, Taschen, 2013. · Gautrand, Jean Paul. Willy Ronis. Colonia, Taschen, 2013.

· ANEXO TEXTOS / IMÁGENES DE REFERENCIA. · Conferencia Joan Fontcuberta. Fotografía de posguerra: más allá del humanismo. Fundación Foto Colectania, Barcelona, 2011.

路 Documental Willy Ronis: Autoportrait d'un photographe. Toutain, Michel y Chatain, Georges. Paris, France 3, 2003.

路 Revista Miradas de cine n潞 35. Fran莽ois Truffaut. Madrid, 2005.