Trabajo Final de Historia Análisis comparativo Nueva Objetividad - Albert Renger-Patzsch Straight Photography - Paul Strand
Eva Martínez Amorós
amoros.eva@gmail.com 1930. Curso General I Trabajo final Historia
Índice Introducción............................................................................................................. p. 1 Contexto histórico ..................................................................................................... p. 2 Contexto artístico...................................................................................................... p. 4 Biografía de Albert Renger-Patzsch ............................................................................. p. 5 Biografía de Paul Strand ............................................................................................ p. 9 Análisis comparativo de ambos movimientos ................................................................ p.13 Comentario comparativo de dos pares de imágenes Comparación 1 ................................................................................................. p.15 Albert Renger-Patzsch. Maschinenhammer. 1927 Paul Strand. Lathe, Akeley Machine Shop, New York. 1923 Comparación 2 ................................................................................................. p.18 Albert Renger-Patzsch. Porzellan. 1928 Paul Strand. Still Life with Pear and Bowls. American, Twin Lakes, Connecticut. 1916 Conclusión ............................................................................................................. p.22 Bibliografía............................................................................................................... p.23
Introducción En este trabajo se realiza un análisis comparativo entre dos autores que pertenecen al periodo anterior a la segunda guerra mundial. Se trata de los fotógrafos: Albert Renger-Patzsch y Paul Strand. En una breve introducción a Albert Renger-Patzsch, podemos decir que pertenece al movimiento Nueva objetividad, relativo a la época de las Vanguardias que tendrán lugar en toda Europa y que desarrolla su trabajo en Alemania. Paul Strand trabaja básicamente en EEUU y lo hace en el marco de la Straight Photography (Fotografía Directa o Pura). Pero, hay que tener en cuenta que Paul Strand viajó mucho y publicó trabajos también en Europa. Ambos autores coinciden en el aspecto formal de sus fotografías, que es lo que une tanto a la nueva objetividad alemana como a la Straight Photography americana. A través de los próximos capítulos se mostrarán puntos en común y diferencias entre los dos autores y entre ambos movimientos.
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Contexto histórico Los años 20 son una época de expansión económica. En EEUU, antes que en otros países, se produce una euforia por el sistema capitalista. Se desarrollan nuevos sectores de producción, el siderúrgico, el alimentario y la automoción, entre otros. Aumenta el dinero en manos de particulares y, en gran medida gracias a la publicidad, se impulsa el consumo individual de bienes, automóviles, teléfonos, electrodomésticos, etc. Como la gente gasta e invierte, empiezan a aparecer pequeños bancos y la Bolsa gana peso específico. Es una época de gran especulación, se obtienen grandes beneficios y los bancos empiezan a otorgar créditos a bajo interés, cosa que atrae cada vez más dinero. El modelo de vida americano, el llamado American way of life, fue exportado por todo el mundo. La consecuencia fue que a EEUU empezó a llegar gente de todas partes, alemanes, italianos, polacos, chinos, etc., en busca de oportunidades. Estos inmigrantes se agolpaban en las grandes ciudades, en barrios marginales, donde la pobreza y la exclusión estaban a la orden del día. La Administración conservadora republicana realizó una política de control, prohibiendo la entrada a asiáticos y restringiendo la entrada de europeos, en especial eslavos y latinos. Además, se difundió la opinión de que el país estaba siendo corrompido por ideas foráneas y se culpó a los inmigrantes de la ingesta de alcohol. El gobierno prohibió el consumo, la fabricación y la venta, es decir, entró en vigor la Ley Seca y empezó la proliferación de bandas organizadas. Por otro lado, también es una época de gran esplendor de la prensa, de las revistas especializadas y de la radio. En octubre de 1929 dejó de haber dinero para invertir y las cotizaciones empezaron a bajar, la gente endeudada quería vender. La Bolsa se hundió. Se dejó de consumir y las fábricas empezaron a cerrar. El paro aumentó exponencialmente. Todo esto trajo consigo la gran recesión de los años 30 que afectó al mundo entero, porque EEUU dejó de comprar en el extranjero, las empresas norteamericanas quebraron y también lo hicieron aquellas empresas extranjeras que dependían de ellas. Se produjo una deflación a nivel mundial. Entre 1933 y 1938 Roosevelt aplicó el New Deal, un programa de desarrollo con el objetivo de sostener a las capas más pobres de la población, sin embargo, estas políticas fracasaron y el resultado fue que la situación de los trabajadores empeoró. A nivel internacional, es una época en la que triunfa el fascismo, se pierde la confianza en las democracias y hay miedo de un triunfo del comunismo. La consecuencia fue que durante la década de 1920, se fueron imponiendo en algunos países de Europa regímenes de tipo autoritario. Otro tema fue lo que sucedió con el Tratado de Versalles; este tratado fue el que puso fin a la primera guerra mundial y creó la Sociedad de Naciones (SDN), organización destinada al mantenimiento de la paz. El propósito de esta sociedad era mediar como árbitro en los conflictos entre naciones para prevenir que se llegara a un enfrentamiento bélico, aunque quedaron excluidos, los países vencidos en la guerra y la Rusia Comunista, además de EEUU que no quiso ser miembro. Este espíritu de paz terminó con la crisis de 1929. En Alemania subió al poder el Partido Nazi, contrario al Tratado de Versalles. Se inicia en Europa una etapa de guerras y violaciones reiteradas al tratado, por parte de varios países. En España Hitler y Mussolini invierten en la Guerra Civil Española y dan apoyo a los franquistas. Está allanado el camino hacia la segunda guerra mundial. Con todo esto quiero mostrar que en esta época, tan convulsa, de especulación y de cambio, es cuando germinan en Europa Las Vanguardias, en su mayor parte con un importante contenido político y de denuncia. Excepto el Futurismo, muchos de los movimientos pertenecientes a las vanguardias defienden políticas de izquierdas. Es el momento más radical que ha existido. Las ideas son pura provocación
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a la sociedad y a la burguesía, se busca romper con la tradición. En concreto, se ataca el concepto de museo, de arte o de academia. El arte está en la calle. En ese contexto aparece en Europa la Nueva Objetividad. En EEUU, la Straight Photography propicia un cambio en la concepción de la fotografía, se sigue con la denuncia social iniciada por Jacob August Riis y Lewis Wickes Hine y se propicia un auge del documentalismo social, en el que hay una clara herencia de la fotografía directa. Esto lo podemos observar en ese afán de mostrar la realidad sin manipular la toma, de una manera más o menos objetiva, pero jugando con la técnica para conseguir plasmar la mirada del fotógrafo en las imágenes. En ningún caso se rehúye de otorgar intención artística a las fotografías. A través de sus cámaras, muchos fotógrafos mostraron las consecuencias de la depresión: las condiciones laborales de muchos trabajadores, las consecuencias del trabajo infantil, la llegada de inmigrantes a EEUU a través de la Isla de Ellis, las condiciones insalubres en las que se vivía en algunas zonas, etc. Es la época en la que la Farm Security Administration (FSA), una agencia del gobierno de EEUU, creada por Roosvelt, que pertenecía al ministerio de agricultura, contrató fotógrafos para documentar la crisis que sucedió al crac del 29. Una época de profunda recesión económica, aumentada por la tremenda sequía que se vivió en el campo. Con este momento histórico les tocará lidiar a ambos autores.
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Contexto artístico Como ya hemos mostrado en el apartado anterior, los años 20 traen consigo una época de progreso industrial y un cambio especialmente importante en la concepción del arte. Los autores de las distintas disciplinas artísticas, buscaron una estética basada en las características propias de cada una de ellas, ya fuera pintura, arquitectura o fotografía. Así es como empieza a gestarse una fotografía pura, es decir, una fotografía que parece fotografía, parafraseando al crítico de arte Sadakichi Hartmann: “Se trata de potenciar las características naturales de la técnica fotográfica”. Con esta nueva concepción de la fotografía se quiere dejar atrás la etapa anterior, la del Pictorialismo, y fundar un lenguaje fotográfico totalmente emancipado de la pintura. De este modo la fotografía logra el estatus de arte moderno. Si bien, en EEUU el cambio empieza antes gracias a Alfred Steiglitz y Paul Strand, durante los años 20 este cambio ya está arraigado a ambos lados del Atlántico. Entrando más en detalle, en Europa el movimiento se llamó NUEVA OBJETIVIDAD. El término “Nueva Objetividad” se tomó prestado para la fotografía, pero lo usó por primera vez el crítico G.F. Hartlaub en relación a una exposición, de “pintura alemana desde el expresionismo”, que se celebró en 1925 en la Kunsthalle de Mannheim. Las obras allí expuestas utilizaban un lenguaje extremadamente realista. Este término también fue aplicado a la música, a la arquitectura y al cine. El liderazgo de la nueva objetividad en fotografía estuvo a cargo de autores alemanes, entre los que destacan Karl Blossfeldt, Albert Renger-Patzsch y August Sander. Siendo Albert Renger-Patzsch el principal representante. Concretando fechas, hablamos de la Nueva Objetividad en el periodo comprendido entre 1920 y 1933, de hecho, el movimiento finaliza con la llegada al poder del nazismo. Mientras en Alemania triunfaba la Nueva Objetividad, en EEUU lo hacía la STRAIGHT PHOTOGRAPHY (Fotografía directa o pura). Los autores Alfred Stieglitz y Paul Strand son los máximos representantes, si bien, también encontramos a Edward Steichen, Edward Weston, Ansel Adams e Imogen Cunningham.
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Biografía Albert Renger-Patzsch (1897-1966) En un breve repaso a su biografía, sabemos que Albert Renger-Patzsch: -Nace en 1897 en Würzburg, Alemania. -Fue un fotógrafo autodidacta, se inicia en la fotografía a los 12 años. -A los 14 años ya conoce la obra de Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Clarence H. White y Gertrude Käsebier. -Entre 1916 y 1918 participa en la Primera Guerra Mundial. -Estudia Química en Dresden. -Obtiene su primer trabajo como jefe del departamento fotográfico del archivo de Folkwang en Hagen, el cual desempeña de 1921 a 1924. -Encabeza el departamento de Propaganda Visual de la Oficina Central de Asuntos Internos en Berlín. -Entre 1928 y 1933 trabaja como free-lance. -Entre 1933 y 1934 es profesor en Essen, pero, abandonará la docencia, a causa del acoso nazi sobre las artes. -A partir de 1934 se dedica al desarrollo de su propia fotografía. -En 1944 un bombardeo destruye parte de su archivo fotográfico. -Entre los años 50 y 60 recibe diversos premios a su labor como fotógrafo. -En 1966 fallece en Wamel bei Soest. El año 1928 es una fecha clave en la biografía de Renger-Patzsch porque publicó su libro Die Welt ist schön (El mundo es bello). De la obra se destaca que condicionó la estética y la temática de la mayoría de los fotógrafos alemanes de la época. En ella se muestran imágenes con puntos de vista diferentes a los habituales y se trabaja con una fuerte iluminación. En el libro se muestran fotografías descriptivas de objetos cotidianos fuera de su contexto. Son imágenes fuertes, directas, hay muchos primeros planos detalle de plantas y animales, calles solitarias en la ciudad, edificios industriales, detalles de maquinaria, utensilios de cocina, válvulas, etc.
Planchas para fabricar zapatos. 1926/1927
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En 1929 publica un volumen fotográfico sobre la ciudad de Dresden, en el que aparecen también fotografías de László Moholy-Nagy. A Renger-Patzsch le gusta trabajar con imágenes de detalle de los objetos fuera de la realidad, los aísla de su entorno a través de perspectivas innovadoras y consigue obtener significado del detalle por sí mismo. Busca la forma pura y la belleza de las máquinas, de la industria y de las arquitecturas metálicas. Muchas de sus imágenes son máquinas en pleno funcionamiento. En sus fotografías la luz está muy estudiada, el fondo no estorba. Muestra los objetos de distinta manera, reinterpretando la realidad, una planta parece otra cosa. Hay mucho ritmo visual en sus imágenes, se repiten elementos. Se llega al minimalismo de las formas. Un ejemplo de lo expuesto, son estas dos fotografías:
Schubert & Salzer factory, Ingolstadt, Germany 1950
Schubert & Salzer factory, Ingolstadt, Germany. 1950
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A lo largo de su obra abarcó, casi todos los ámbitos de la fotografía: la naturaleza, la industrialización de la sociedad, el retrato, el paisaje urbano. En todos los casos con la misma idea de perfección. Con su trabajo demuestra que cualquier tema puede ser desarrollado con la fotografía y que, en todos los casos, el resultado puede tener una buena calidad estética.
Retrato de mujer, hacia 1940
Calle cerca de la estación de tren de Essen, 1928
Paisaje cerca de Essen, hacia 1930 1930 Eva Martínez Amorós. amoros.eva@gmail.com Trabajo final de Historia I.
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Durante los años 40-50 Renger-Patzsch invierte mucho tiempo en fotografiar complejos industriales. Parece un intento de realizar imágenes que reflejen modernidad y proyección de futuro
Ruhrchemie factory, Oberhausen-Holten, Germany. 1933-34
Ruhrchemie factory, Oberhausen-Holten, Germany. 1933-34
Desde 1944 se dedico a la fotografía de paisajes.
Robles en Wamel, hacia 1952
Hizo un trabajo para el III Reich en 1942. Le encargaron un reportaje sobre las viejas casas rurales del Norte de Alemania, para su restauración tras la guerra.
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Paul Strand. (1890-1976) En un breve repaso a su biografía, sabemos que Paul Strand: -Nace en la ciudad de Nueva York en 1890 de familia judía. -Su padre le regaló una cámara a los 12 años. -Con 17 años decidió que quería dedicar su vida a la fotografía. -Descubrió su vocación gracias a unas clases de fotografía impartidas por Lewis Hine. -También gracias a Hine conoció a Steiglitz, junto con el que fue uno de los precursores de la Straight Photography. -Se dedicó al cine, adquiriendo gran prestigio. -Strand recibió numerosos reconocimientos y honores en las dos últimas décadas de su vida. -Muere en 1976 después de una larga enfermedad, en Orgeval (Francia). -El Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó la primera exposición retrospectiva de un fotógrafo contemporáneo con la obra de Paul Strand en 1945. Entre 1915 y 1917, Alfred Stieglitz y Paul Strand establecen una relación profesional muy cercana. En este periodo, por su parte Paul Strand ya destaca con un estilo propio, son imágenes con perspectivas diferentes a las que venían siendo habituales, dotadas de gran realismo.
Harold Greengard, Twin Lakes, Connecticut. 1916
Sus primeros trabajos fueron retratos, trabajo que compaginó con una exploración de las posibilidades que le ofrecía la fotografía en el terreno de la abstracción. Trataba por igual ambos tipos de imágenes, demostrando la esencia de la fotografía directa, como son la nitidez y la descripción realista. En 1917 publica en Camera Work, junto a retratos documentales, fotografías que reflejan un juego gráfico de formas, liberadas de referencia exterior. Le gustan los juegos visuales y los contrastes, captar la realidad y darle otra lectura.
Abstraction, Porch Shadows. Twin Lakes Connecticut. 1916
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En 1925, Strand descubrió la belleza de la naturaleza (plantas, telarañas, madera, etc.) y comenzó una serie de fotografías relacionadas con estos temas.
Leaves II. 1929
También plasmó la belleza de las máquinas de precisión, tornos y cámaras fotográficas.
Lathe No. 3, Akeley Shop, New York. 1923
Hay una época en la que se dedica a la fotografía documental. Una representación la encontramos en la imagen que se presenta a continuación. En el año 1954, Paul Strand permaneció tres meses en South Uist, una pequeña isla de un archipiélago llamado Outer Hibrides, en la costa oeste de Escocia. Tuvo el propósito de realizar un registro fotográfico del paisaje rocoso y de acercarse a la gente de la zona.
Cattle sale, Loch Ollay. 1954
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Durante los años 20 y 30 Strand se relacionó mucho con Steiglitz y con su mujer, la pintora Georgia O`Keefe, y pasaba con ellos temporadas en Nuevo México. Finalmente acabó ocupando un cargo público en México. Allí filmó el documental Redes e hizo una serie de fotografías críticas con el momento; se trata de su Portofolio Mexicano, publicado en 1940.
Ranchos de Taos Church. New Mexico, 1916
Siguiendo con ese activismo político que lo caracterizó en los años 30, se lanzó a fotografiar las calles de Nueva York. Quería conseguir fotos espontáneas en las que la gente no posara, por eso llevaba una cámara con una lente falsa, cosa que le permitía apuntar a un sitio y con otro objetivo sacar la foto de verdad. Está muy pendiente de las calles e intenta captar su realidad y, como buen alumno de Lewis Hine, denunciar problemas sociales. Un ejemplo es el retrato de una mendiga ciega.
Blind Woman. New York. 1916
Su activismo político también lo lleva a acercarse al socialismo, lo hace con la fotografía y con el cine. Ya llevaba años haciendo cine cuando asumió la presidencia de la Frontier Films, una productora dedicada a la ficción y al semidocumental. Strand colabora con el pintor Charles Sheeler y realiza el primer filme documental del mundo, Manhatta. En su etapa de México su segundo documental de tipo social, al estilo del cine soviético de la época, Redes. También realiza dos obras sobre la guerra civil española, Heart of Spain (1937) y Return to Life (1938).
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En cuanto a libros publicados: en 1946-1947 colabora con Nancy Newhall, en Time in New England, en el cual unen textos e imágenes de gente, de objetos cotidianos, de arquitectura, etc. En los años 50-60, viaja por Francia, Italia, Escocia, Egipto, y Ghana, dando origen a una serie de importantes libros de fotografía: Un Paese (1954), Tir a'Mhurain: Outer Hebrides (1968), Ghana: Un Retrato Africano (1976) o La France de profil (1952), entre otros.
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Análisis comparativo Una característica importante que mueve a los representantes de ambos movimientos, Nueva Objetividad y Straight Photograpgy, es la concepción de que el fotógrafo ha de ser capaz de encontrar la imagen perfecta, tanto a nivel de encuadre, como de composición y debe hacerlo justo en el momento de la toma. Se rechazan los procesos relacionados con el laboratorio. Se buscan imágenes perfectas a nivel técnico, imágenes totalmente nítidas, claras, con una amplia gradación tonal y perfectamente expuestas. Gracias a que en esta época se produjeron avances en el diseño de cámaras y se perfeccionaron las lentes, se pudo alcanzar tanta calidad de imagen. Otra característica que les une es que cualquier tema es motivo de una fotografía; la naturaleza, lo cotidiano, los objetos, todo es relevante. Adquieren especial importancia las imágenes de objetos, se quiere extraer algo de ellos, su esencia, lo que más interesa es la belleza presente en sus formas. En el caso de la Nueva Objetividad, los objetos vinculan a este movimiento con una fotografía comercial, relacionada con la publicidad. También encontramos fotografías de maquinaria, que pueden simbolizar modernidad y progreso. Algo novedoso de esta época es el desarrollo de nuevas perspectivas, como puede ser el picado, el contrapicado o el plano detalle. Lo que se busca es captar la esencia de la realidad bajo una óptica distinta y no tanto la realidad en sí misma. En definitiva, los dos movimientos que vamos a comparar, buscan la pureza de la obra y van en contra de la mezcla de técnicas y del fotomontaje.
La NUEVA OBJETIVIDAD, no trajo consigo una asociación de fotógrafos como tal, más bien eran autores que compartían las mismas ideas respecto al uso de la fotografía, aunque sus producciones fueran bastante diferentes entre sí. El liderazgo de la nueva objetividad en fotografía estuvo al cargo de autores alemanes, entre los que destacan Karl Blossfeldt, Albert Renger-Patzsch y August Sander. Siendo Albert Renger-Patzsch el principal representante. Asociamos este movimiento a imágenes realistas, con una estética de objetividad, a través de las cuales encontramos una crítica a la sociedad contemporánea. Se rechaza la subjetividad. Lo que se quiere es conseguir un enfoque documental e informativo. Esta manera objetiva de ver el mundo tendrá su continuidad después de la segunda guerra mundial. Concretamente en la escuela de Dusseldorf, con autores como Bernd & Hilla Becher, Thomas Struth, Andreas Gursky o Thomas Ruff. Época en la que recuperará esa frialdad en la toma y el interés por el detalle y la iluminación. Será muy parecido a la fotografía pura de Weston, pero, sin subjetividad. Ya lo hemos remarcado al inicio pero, insistimos en que una característica que diferencia a la Nueva Objetividad, quizás debido a su interés por fotografiar objetos, es su vínculo con una fotografía más comercial, en concreto con la publicidad. Se consigue mostrar que la fotografía puede tener una utilidad más allá de su función artística, en una época en la que se consideraba “indigno” este uso de la fotografía por parte de los artistas. 1930 Eva Martínez Amorós. amoros.eva@gmail.com Trabajo final de Historia I.
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STRAIGHT PHOTOGRAPHY (Fotografía directa o pura). La Straight Photography rechaza la manipulación de las imágenes. Se busca la inmediatez, la precisión en la toma y la realización de formas puras mediante el uso técnico de la luz. Un ejemplo de esto, lo encarna la fotografía de Alfred Stieglitz, que gracias a la fotografía Steerage se considera “el padre” de la Straight Photography. Como ya hemos mostrado, a través de las imágenes presentadas en el capítulo que habla de su biografía, la aportación que hará Paul Strand a este movimiento será la creación de una nueva estética, con mucho realismo. En esta época se crean varias asociaciones con repercusión en el mundo de la fotografía, cosa que no sucedió en la Nueva Objetividad:
En 1932 y gracias a Paul Strand, se funda la agrupación fotográfica f/64 en California. Otros autores destacados que pertenecen al grupo son: Anselm Adams, Edward Weston, Imogen Cunningham, Williard Van Dike, Henry Swift y Sonya Noskowiak. El nombre del grupo f/64, ya nos da una pista de su reivindicación, la máxima nitidez a partir de un diafragma muy cerrado. Hacen un tipo de fotografía con mucha profundidad de campo y perfectamente expuestas, gracias al sistema de zonas de Anselm Adams.
Cineastas y fotógrafos fundan la Worker’s films and Photo-League (entre ellos Paul Strand). El objetivo: “producir obras políticamente comprometidas con los derechos sindicales y con las condiciones de vida de los obreros durante la depresión”.
En 1935, se organiza una escisión de este grupo y se crea la Photo-League. Influenciados por la fotografía documental de Hine, se realizan trabajos en los guetos de NY. La asociación es obligada a disolverse en 1951, porque es tachada de “organización subversiva antiamericana” en la época de McCarthy.
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Comentario comparativo de dos pares de imágenes COMPARACIÓN 1
Albert Renger-Patzsch Maschinenhammer. 1927 Gelatin silver. Tamaño: 23,1 x 16,7 cm.
Paul Strand Lathe, Akeley Machine Shop, New York. 1923 Gelatin silver Tamaño: 24,1 x 19 cm.
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Ambas imágenes están realizadas en la misma época, señal de que en los años 20 este tipo de fotografía se realizaba tanto en Europa como en EEUU. Ambas presentan gran calidad técnica. Como diferencia notable es que la imagen de Paul Strand es fiel a esa nitidez extrema que, años después, demandará el grupo f/64; en cambio, la imagen de Renger-Patzsch presenta menor profundidad de campo, debido a la idea de centrar la atención y enfatizar el primer plano, sin interferencias del fondo. Las dos fotografías representan maquinaria industrial, con ello ambos autores muestran la idea de progreso que caracterizará esta época. Ambas presentan un plano detalle, con la cámara situada en ligero picado, dos de las características propias de la fotografía de la época. Con ello se logra extraer la belleza del objeto, gracias a ese juego de formas y a la iluminación. Porque no debemos olvidar que ninguna de las dos fotografías busca mostrar la realidad en sí misma, sino la esencia de esa realidad, desde el punto de vista de la composición y la iluminación. Un análisis más detallado de ambas imágenes, nos lleva a centrarnos en la iluminación, ambas parecen realizadas con luz artificial; podría tratarse de la luz propia de la fábrica donde se encuentran ubicadas las máquinas. La iluminación es suave y están realizadas en clave media, cosa que percibimos en el claro predominio de diferentes tipos de grises, que ayudan a resaltar el volumen de las diferentes piezas. Son imágenes realizadas en Blanco y negro, presentan una armonía monocromática y un contraste claro-oscuro. En la imagen de Renger-Patzsch, percibimos luz por toda la imagen, aunque la luz principal, la que imprime carácter, es lateral y entra ligeramente por la derecha; pero, tanto por la izquierda como por detrás vemos zonas iluminadas. En la imagen de Strand, la luz entra frontal, ligeramente lateralizada por la izquierda y ligeramente cenital. Atendiendo a la composición exterior, hablamos de imágenes verticales en formato “retrato”. Ambas presentan un plano detalle, con la cámara en posición frontal, aunque ligeramente lateralizada y ligeramente picada. Con ello se consiguen imágenes descriptivas, aunque dado el plano tan cerrado que presentan, como lectores no nos hacemos una idea de la globalidad de la máquina, porque esa no es la idea del autor, lo que importa es el juego visual de formas. Ambas fotografías parecen hechas con un objetivo normal, se percibe separación entre los diferentes planos que las componen. La imagen de Renger-Patzsch, presenta menor profundidad de campo que la de Strand, quizás con la idea de poner el énfasis y el centro de atención en el hecho mismo de la construcción de la pieza. En cuanto a composición interior, no presentan simetría, pero ambas imágenes están equilibradas. A esto contribuye el plano que han elegido los autores: este plano tan cerrado y sin aire por ninguno de los lados. La parte inferior de la imagen de Strand, al estar más en sombra, pesa más visualmente, cosa que la dota de estabilidad, a pesar de que toda ella muestra una leve inclinación hacia la derecha.
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La imagen de Albert Renger-Patzsch también presenta una leve inclinación hacia la derecha, pero la iluminación bastante uniforme y el hecho de que la imagen presente un poco más de sombra por la parte de la izquierda (pesa más que la parte clara), hacen que la imagen no parezca desequilibrada a nivel visual. Esta breve inclinación que presentan las dos imágenes contribuye a que no sean tan estáticas. Ambas fotografías son abstracciones, la imagen real de la máquina no es lo que importa, importa el juego visual de formas que consigue captar el fotógrafo. Para hablar más en detalle de las formas, vamos a centrarnos por separado en cada una de ellas, porque si bien presentan características comunes, es imprescindible tratarlas por separado para poder analizar cada una en profundidad. A la imagen de Albert Renger-Patzsch se entra por la parte superior izquierda, gracias a la diagonal que presenta el enganche de la máquina. Esta diagonal dirige la mirada hacia la parte inferior, a través de las diversas líneas rectas que forman las aristas de las diversas piezas que conforman el cuerpo de la máquina. Finalmente la vista recae en la pieza que se está fabricando, que es el centro de atención, porque además aparece en blanco e iluminada. El recorrido visual es similar al movimiento que parece realizar la máquina, un movimiento vertical como un percutor. En la imagen predominan las líneas rectas excepto en la pieza fabricada que es curva y circular. El hecho de que la pieza sea circular contribuye a esa idea de belleza y perfección características de la época. La pieza principal de la máquina genera una especie de triángulo, que aunque no sea perfecto, el hecho de que esté invertido con la punta hacia abajo genera cierta inestabilidad y ayuda a generar dinamismo a una imagen estática. No lo sabemos a ciencia cierta, pero la máquina podría estar en movimiento, podría estar trabajando. Tal y como se ha comentado en el cuerpo teórico, ésta es una de las características de la nueva objetividad, mostrar máquinas en uso. En cualquier caso, esté o no en movimiento en el momento de la toma, parece una máquina que se utiliza habitualmente. A la imagen de Paul Strand se entra por la parte superior izquierda, a través de la pieza superior, que al estar iluminada capta primero la atención. La vista recorre toda la pieza superior para bajar hacia la parte inferior gracias a las diagonales de la pieza, que se muestran en el centro de la imagen, y es entonces cuando se recorre la parte inferior. Tenemos la certeza de que la máquina está parada, es una imagen muy estática. En la imagen predominan las líneas rectas y curvas. La pieza principal es circular, lo que acentúa la idea de perfección. El hecho de que la pieza sea tan brillante y esté pulida y limpia, acentúa la percepción de que la máquina sea nueva o de que se use poco. Esta es una de las diferencias con la imagen de Renger-Patzsch. Sabemos que esta imagen está realizada en una tienda de cámaras de cine Akeley, que parece ser que es lo que centró el interés de Strand por las máquinas. En 1922 compró una de estas cámaras Akeley y fotografió la máquina “que ayudó a construir la cámara como homenaje a la belleza física y el poder visual de la tecnología”.
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COMPARACIÓN 2
Albert Renger-Patzsch Porzellan. 1928 Gelatin silver/platinum print 27,4 x 37,1 cm
Paul Strand Still Life with Pear and Bowls American, Twin Lakes, Connecticut, 1916 Gelatin silver/platinum print 25,7 x 28,8 cm
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Entre ambas imágenes hay un intervalo de unos doce años, eso nos demuestra que ambos movimientos convivieron un amplio periodo de tiempo. Ambas presentan gran calidad técnica, con gran profundidad de campo y con una iluminación muy cuidada y estudiada, que resalta los volúmenes y ayuda a generar abstracción. Las dos fotografías son bodegones y presentan abstracción, en mayor o menor medida. En la imagen de Strand, los objetos trascienden a su función cotidiana para convertirse en líneas y formas gracias, en gran medida gracias a la iluminación y a la composición. En la de RengerPatzsch la abstracción es menor visualmente pero, la podemos percibir en un plano más conceptual. Es decir, se perciben claramente los objetos, se identifican, pero, sabemos que se trata de una imagen en la que existe la idea de generar abstracción, atendiendo a la composición y al juego visual de formas que se establece entre los diversos cuencos. Además, de por el hecho de sacar a los objetos de su función habitual. Aunque en la imagen de Renger-Patzsch se percibe el fondo, éste no es importante. Tal y como viene siendo característico de esta época. Ambas imágenes presentan ritmo visual en la repetición de formas, una nueva característica de la época. Atendiendo a la luz, ambas parecen realizadas con luz artificial. La iluminación es suave y ambas están realizadas en clave media. Hay que remarcar que la imagen de Renger-Patzsch tiene una variedad tonal que ayuda a resaltar el volumen de las diferentes piezas. En el caso de la imagen de Strand, la imagen no presenta escala de grises, cosa que ayuda a generar mayor grado de abstracción. Son imágenes realizadas en blanco y negro, que presentan una armonía monocromática y un contraste claro-oscuro. Ambas fotografías presentan más diferencias que en la comparación anterior, así que paso a centrarme individualmente en cada una de ellas. En la imagen de Renger-Patzsch, la dirección de la luz es lateral cenital, situada a la derecha, casi en posición de hacha, cosa que contribuye a resaltar el volumen de los objetos. Además, debido a la superficie brillante de los cuencos se ve claramente el foco de luz reflejado en algunos de ellos. Se trata de una imagen horizontal, formato retrato. La imagen está equilibrada, a ello contribuye el que sea un plano cerrado, aunque el autor la deja respirar dejando un poco de aire por arriba y por abajo. El equilibrio viene dado, en su mayor parte, por el volumen de los objetos, los que están abajo, están más cerca y son más grandes, ambas cosas los dotan de mayor peso visual y en consecuencia crean una base sólida para la imagen. La sombra del cuenco situado abajo a la izquierda, también tiene mucho peso. Esa sombra y la parte en sombra del interior del mismo cuenco equilibran la imagen con la parte oscura de los cuencos en sombra de la derecha, de no estar esa sombra, seguramente la imagen presentaría cierto grado de desequilibrio.
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Presenta una cierta simetría, un cuenco en el centro, dos más pequeños en la parte superior y dos más grandes en la parte inferior, aunque la simetría no es rígida. El hecho de que la simetría no sea rígida, unido a que los cuencos de abajo están cortados, confiere cierto dinamismo a la imagen. El horizonte de la imagen, representado por el borde de la mesa respeta la regla de los tercios. Al asentarse en el tercio superior, vuelve a contribuir a generar dinamismo. Se trata de una fotografía que presenta un plano medio. La cámara está frontal y ligeramente picada. Parece hecha con un objetivo normal, ya que se percibe una separación entre planos. Presenta una gran profundidad de campo. Todas estas características ayudan en la descripción del juego de formas. La imagen presenta un recorrido visual a través de la línea de fuga que va del cuenco que está abajo a la izquierda, en diagonal hacia la parte superior derecha. Sin embargo, la vista también recae en el resto de cuencos, en el primero que está abajo a la derecha y en el superior situado arriba a la izquierda, en gran medida debido a los brillos que produce el reflejo de la iluminación. Esos puntos centran la atención. Hay un claro predominio de las líneas curvas y en concreto de círculos, ambos aportan dinamismo a la imagen. Además, se asocian con esa idea de perfección que se persigue en esta época. Perfección en la toma, en el encuadre, en la composición y además, en las formas. La figura resultante de unir en línea recta los cuencos, es la de una aspa, dotando a la imagen de un alto grado de dinamismo. En la imagen de Paul Strand, la dirección de la luz es lateral, situada a la derecha, entra ligeramente cenital y está prácticamente en posición de hacha, eso contribuye a generar sombras más profundas y refuerza la idea de abstracción. La imagen prácticamente presenta un formato exterior cuadrado, cosa que ayuda a generar una imagen circular y a centrar la atención en el detalle. La imagen, aunque no presenta simetría, está equilibrada; a ello contribuye el que sea un plano detalle muy cerrado y que no haya aire por ninguno de los lados. La parte inferior de la imagen, más en sombra, pesa más visualmente, cosa que estabiliza la imagen. No se respeta la regla de los tercios. La cámara está frontal y ligeramente picada. Parece hecha con un tele corto, se percibe un acercamiento de los planos. Es una imagen con claro predominio de la línea curva. La única línea recta que se aprecia es el rabillo de la pera y alguna de las sombras que hacen entre sí los cuencos. La línea recta que presenta el rabillo adquiere importancia por el hecho de que sólo hay uno, eso le confiere mayor presencia en la imagen, y por estar completamente negro en un entorno blanco. Es una imagen muy dinámica, debido en gran medida a la inestabilidad de los cuencos, unos encima de otros y a las formas redondeadas que predominan. Además, observamos entre los dos cuencos más grandes que al juntarse, generan una sombra triangular con el vértice hacia abajo que acentúa la inestabilidad y en consecuencia el dinamismo.
1930 Eva Martínez Amorós. amoros.eva@gmail.com Trabajo final de Historia I.
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La pera es uno de los centros de atención importantes de la imagen por varios motivos: se muestra completa, está totalmente oscura en un fondo blanco y presenta un brillo, reflejo de la iluminación que ayuda a centrar la mirada. Ese brillo de la fruta presenta un eco en el punto iluminado que aparece justo a su derecha, entre la sombra que el cuenco situado abajo y a la derecha realiza sobre el cuenco central. Esto aporta cierto ritmo visual. La imagen no presenta una puerta de entrada clara, pero la vista salta de un punto a otro sin descanso, esperando encontrar algo nuevo cada vez que se vuelve a pasar la mirada por un punto.
1930 Eva Martínez Amorós. amoros.eva@gmail.com Trabajo final de Historia I.
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Conclusión Se trata de un periodo de la historia realmente convulso a nivel político y social. A una época de bonanza económica le sigue otra de profunda recesión. El American Way of live trasciende las fronteras de Norte América y, el resultado de ese sueño Americano, se traduce en una crisis mundial. La subida al poder de dictaduras fascistas crea profundos conflictos bélicos. En todo este ambiente, es lógico que surjan determinados movimientos, unos más radicales que otros; como las Vanguardias o el documentalismo social, con la idea de provocar y de remover conciencias. Cosa que, en los artistas que hemos analizado en este trabajo, se traduce en una fuerte componente de denuncia. Quizás esta componente más social la observamos más en Paul Strand que realmente fue un artista muy activo a nivel político y de denuncia social. El hecho de que ambos movimientos busquen enfáticamente realismo en sus fotografías, va en línea con esa idea. Se ve con claridad el objeto de la denuncia, aunque, como hemos comprobado, ese realismo no va reñido con una idea artística en lo que a la composición global de la imagen se refiere. Para contrarrestar, también se busca la belleza en todas las cosas que nos rodean, haciendo gala de esa visión más subjetiva con la que ambos autores nos deleitan. Me gustaría terminar con dos citas que creo que resumen bien la esencia de lo que sería esa búsqueda de la belleza: Una pertenece a un escritor filosófico y poeta francés, precisamente de la misma época, Paul Valéry.
“Mirar como aún nunca vistas todas las cosas del mundo”.
Otra es anónima:
“La belleza de los objetos reside en la mente de quien los contempla”.
1930 Eva Martínez Amorós. amoros.eva@gmail.com Trabajo final de Historia I.
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Bibliografía o o o o
Newhall, Beaumont, Historia de la fotografía. Desde sus orígenes hasta nuestros días, Gustavo Gili, Barcelona, 2002. Masters of photography - Paul Strand. Könemann, 1998 El arte de la fotografía - André Guntinert y Michel Poivert, 2009 Camera Work - The complete Photographs, Taschen, 1997
También he consultado diversas páginas Web. No todas son interesantes, pero, en mayor o menor medida me han sido de utilidad, sobre todo para ver fotografías y, en algunos casos, para extraer detalles de la vida y época de ambos autores: http://www.fundaciontelevisa.org/coleccionfotografica/pages/autor/renger/home.html# http://es.wikipedia.org/wiki/Nueva_objetividad http://www.luisrabanal.es/mef/nuevaobjetividad/index.html http://perso.wanadoo.es/figlesiasb/articles/objetividad-alemana.htm http://www.ojosdepapel.com http://visionesdevanguardia.com http://blog.fotolia.com/es/archive/000621.html http://www.artnet.de/artist/659162/albert-renger-patzsch.html http://www.camaralucida.cl/info/A-C.pdf http://cotarelo.blogspot.com/2008/08/paul-strand-el-ojo-del-siglo-xx.html http://www.luzdia.com/maestros/paul_strand.htm http://www.leegallery.com/paul-strand/paul-strand-photography http://www.getty.edu/art/gettyguide/artMakerDetails?maker=1899 http://www.elangelcaido.org/fotografos/pstrand/pstrandbio.html http://www.artnet.de/artist/659162/albert-renger-patzsch.html
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