Caspar David Friedrich y Ansel Easton Adams TRABAJO FINAL CURSO GENERAL I - HISTORIA
Josep Castillo Mu単oz Grupo: 19:30 GrisArt-Escola Superior de Fotografia
0. Indice. 0. Indice
pág. 2
1. Biografías
pág. 3
1.1. Caspar David Friedrich
pág. 3
1.2. Ansel Easton Adams
pág. 9
2. Desarrollo
pág. 17
2.1. Romanticismo
pág. 17
2.2. Straight Photography and Pure Photography
pág. 20
3. Cometario comparativo
pág. 26
4. Conclusiones
pág. 32
5. Bibliografía
pág. 33
Página 2
1.Biografías 1.1.Caspar David Friedrich (1774-1840)
Autoretrato. 1800.
Friedrich nació en 1774 en Greifswald, ciudad del nordeste de Alemania situada en una bahía del mar Báltico. En la época de su nacimiento, la región alemana donde se sitúa esta ciudad pertenecía a la corona sueca, debido a los acuerdos de la guerra de los treinta años ocurrida el siglo anterior.
La infancia de este artista fue difícil, ya que en pocos años perdió a su madre, a los siete años, así como a tres de sus hermanos antes de los 15 años. Uno de sus hermanos falleció al rescatarle de una caída en un lago helado, hecho que, a los trece años, le marcó profundamente. La muerte y sus consecuencias jugaron posteriormente una gran influencia en su obra, como precursor del romanticismo.
Página 3
El autor empezó su formación en 1790 con Johann Gottfried Quistorp en la Universidad de su ciudad natal. En estos años se estableció su relación con la naturaleza y la revelación de esta como obra de Dios, influido por el teólogo Ludwig Gotthard Kosegarten y el pintor Adam Elsheimer.
A los 20 años, fue aceptado en la Academia de Copenhague. La escuela, considerada de las más innovadoras de Europa, fue clave en su formación. Fue alumno de Jens Juel y August Lorentzen. En la escuela, la estética romántica se iniciaba en estos años como respuesta a los ideales neoclásicos vigentes.
Al finalizar su formación, cuatro años después, se mudó a la ciudad Sajona de Dresde, a la ribera del río Elba, conocida durante esa época por su intensa vida cultural e influencia económica. En esta ciudad vivió como pintor el resto de su vida.
El ambiente de ésta ciudad formó parte de su carrera, ya que perteneció a un grupo de pensamiento que sentó las bases del movimiento romántico germano. En este grupo encontramos, además de pintores y escultores, pensadores, filósofos y poetas. Su primera exposición se realizó en 1799 y tuvo su primer reconocimiento en 1805, cuando obtuvo el premio Weimar por dos de sus paisajes en sepia. Un año después, Napoleón ocupó parte de los territorios alemanes, venciendo a Prusia y Sajonia, dando lugar a la formación de la Confederación del Rin, estados alemanes aliados a la Francia de Napoleón. Friedrich mantuvo una posición completamente antifrancesa durante los años que duró la ocupación Napoleónica.
Su obra no estuvo exenta de polémica: su primera pintura al óleo de 1808, La Cruz en la Montaña, despertó cierta controversia, ya que la crucifixión quedaba en segundo plano, dominada por la naturaleza y la luz, prefigurando de esta forma lo que será el tema fundamental de su obra. Tuvo muchas criticas por relegar el tema religioso a un segundo plano, pero el éxito de público hizo que pudiera vivir de la pintura.
Página 4
La Cruz en la montaña. 1808.
En 1810, el pintor fue elegido miembro de la Academia de Berlín, y durante estos años la corona prusiana le compró diferentes obras donde quedaba reflejado -en la vestimenta de los personajes-, el carácter alemán.
En 1814 formó parte de una exposición en Dresde con la obra El cazador del bosque. Debido a sus opiniones liberales, nacionalistas y republicanas no pudo acceder a cargos importantes en las academias de las que formo parte, ya que después de la liberación napoleónica se instauró el antiguo régimen, con dominio Prusiano.
En 1818 se casó, a los 44 años, con la joven de 25 años Christiane Caroline Bommer con la que tuvo tres hijos. El varón fue también pintor, aunque no alcanzó la fama de su padre. Su mujer fue modelo del pintor, destacando el cuadro Mujer asomada en la ventana que data de 1822.
Página 5
Mujer asomada a la ventana,1822.
Vista des de el estudio,1805.
Pรกgina 6
Durante estos años, desde su casa de Dresde al borde del río, retrató las embarcaciones que lo recorrían, a la vez que pintaba los paisajes de la costa Báltica de su infancia, a la que volvió en numerosos viajes a lo largo de su vida.
El pintor utilizó la técnica conocida como Rückenfigur, donde el observador de espaldas comparte con el espectador del cuadro el paisaje que contempla. Esto resulta determinante en su obra, pues la presencia de la figura humana, aunque sea muchas veces reducida a casi una silueta, pretende introducir al espectador en sus pinturas, para hacer que este sienta lo que el pintor pinta.
El Caminante sobre el mar de nubes, 1818. Página 7
Su obra gustó a la realeza de la época que le compró numerosos paisajes. El Gran príncipe Nicolás de Rusia le visitó en su hogar en esos años. De todos modos, el ambiente represivo y antiliberal posterior a la restauración del viejo régimen prusiano hizo que, a partir de 1820, el pintor sufriera de depresión. La muerte por asesinato de alguno de sus amigos y contertulios, así como el recuerdo de su triste infancia, influyeron en su obra posterior. Durante estos años expuso de forma conjunta con su compañero de estudios, el pintor noruego Dahl (en 1824, 1826, 1829 y 1833). En los últimos años de su vida perdió popularidad al decaer los ideales del romanticismo. A partir de 1835, estos hechos, sumados a una enfermedad que le redujo su habilidad de pintar al óleo, hizo que viviera de forma austera y sin demasiados apoyos. En estos últimos años volvieron los paisajes aislados y la relación con la muerte. En 1840 falleció a los 65 años.
Aunque el paisaje fue trabajado un siglo antes por Durero y otros pintores alemanes, la forma simbólica en que se relacionó con la naturaleza y la realidad fue innovadora. Su pintura fue reconocida posteriormente por los simbolistas y después por los surrealistas.
Autoretrato,1810.
Página 8
1.2. Ansel Easton Adams (1902-1984)
Autoretrato
El fotógrafo Ansel Adams nació en San Francisco (California) en una familia acaudalada americana, dedicada al comercio de la madera. Era hijo único de unos padres mayores para la época, ya que cuando nació su madre tenía cerca de los cuarenta años. Durante el gran terremoto de su ciudad (1906), se rompió la nariz y su cara quedó marcada. Fue un niño retraído y poco dado para la escuela tradicional de la época, por lo que durante su infancia combinó diferentes escuelas privadas con la enseñanza en casa
Página 9
mediante tutores. El piano fue su primera pasión, empezó como autodidacta, pero en seguida empezó a tomar lecciones. Dedicó grandes esfuerzos durante su juventud para convertirse en concertista, aunque su primer viaje a los 14 años al parque nacional de Yosemite en unas vacaciones con sus padres fue un punto de inflexión. Su padre le regaló su primera cámara (Kodak Box Brownie) y durante todo el viaje quedó fascinado por los amplios paisajes y la naturaleza salvaje que retrató, el hecho de que las fotografías que tomo, no consiguieran reflejar la majestuosidad de los paisajes que el había visto, hizo que quisiera dedicarse a la fotografía casi como obsesión para conseguir fotografiar esos paisajes de la mejor forma posible.
En 1919 se unió al Sierra Club que fue clave en sus inicios en la fotografía. Pasó cuatro veranos seguidos en Yosemite, sus primeras fotografías y escritos se publicaron en el boletín del Club y conoció a su mujer, Viriginia Best, con la que se casó en 1928. Ese año realizó su primera exposición. Su primera fotografía conocida por el gran público data de 1927: Monolith, the Face of Half Dome.
Página 10
Monolith, the face of half dome.1927.
Hubo una serie de hechos que convirtieron a Adams en el fot贸grafo que fue, sus veranos en la naturaleza donde fotografiaba, sus viajes al sudoeste, pero sobretodo, su amistad P谩gina 11
desde 1927 con Edward Weston. Durante esos años se afianza su pasión por la fotografía que convierte en oficio en 1930, cuando se publicó, conjuntamente con Mary Austin, el libro Taos Pueblo.
Ese mismo año conoció al fotógrafo Paul Strand que le influenció en su estilo pasando de su estilo pictórico al conocido como Straight photography, donde se busca la máxima calidad de la imagen, (buscando la máxima nitidez de las lentes), tanto en la toma como durante el revelado, pero siempre sin manipular. En muy poco tiempo, Adams se convirtió en uno de los principales defensores de esta técnica. En 1932, bajo el influjo de Wetson y la energía de Adams se forjó el Grupo f/64. Este grupo fue clave para él. Buscando el máximo desarrollo de su técnica y establecer las bases de Página 12
este movimiento. Al poco tiempo el Museo DeYoung de San Francisco les programó una exposición como grupo y posteriormente la primera de Adams.
Adams fue un gran comunicador, excesivo y directo. En la década de los 30 la importancia de su figura creció de forma muy rápida. Su primer viaje a Nueva York en 1933 le permitió conocer a Alfred Stieglitz, uno de sus más admirados artistas y al que intentó emular, tanto por su filosofía como por su consciencia con el medio ambiente. Ese año se realizaba su primera exposición en la ciudad en la Delphic Gallery. La relación de Adams y Stieglitz al largo de su vida fue intensa y fructífera, de la que su correspondencia fue testigo.
Durante esta década y la siguiente pasó temporadas en New York, compartiendo el círculo de Stieglitz. En 1934 se publicó su primera serie de artículos técnicos en Camera Craft y su libro Making a Photograph en 1935, que fue ampliamente distribuido. En 1936, Adams, gracias a Stieglitz, tuvo una primera exposición exclusiva en An American Place.
De todos modos el reconocimiento no se transformo en apoyo financiero, por lo que se dedicó de forma paralela a trabajar como fotógrafo comercial para diferentes instituciones
Página 13
privadas como el Yosemite concessionaire, the National Park Service, Kodak, Zeiss, IBM, AT&T, y revistas como Life, Fortune, y Arizona Highways.
El 2 de Julio del 1938 escribía a su amigo David Mc Alpin: “I have to do something in the relatively near future to regain the right track in photography. I am literally swamped with “commercial” work — necessary for practical reasons, but very restraining to my creative work.” Aunque Adams fue un gran fotógrafo comercial, el trabajo era intermitente por lo que siempre sufrió por pagar sus facturas. Hasta los últimos tiempos su situación financiera le produjo grandes quebraderos de cabeza.
En 1941 Adams fue contratado por el Departamento de Interior del Gobierno de los Estados Unidos para realizar fotografías de los parques nacionales, y reservas aborígenes, llegando a un acuerdo para realizar sus propias fotografías en su tiempo libre lo que acabo generando problemas sobre la propiedad de alguna de las fotografías.
Adams fue más que un gran fotógrafo de paisajes, desde una visión artística, se le considera la última y definitoria figura de la tradición romántica del paisaje americano del siglo XIX. El decía que no tenía influencias, pero conscientes o inconscientes siguió la tradición de Thomas Cole, Frederic Church, Albert Bierstadt, Carlton Watkins y Eadweard Muybridge. Hay que recordar también, que creció bajo la influencia de la presidencia de Theodore Roosevelt y el americanismo en su sentido puro, con el sentido del propio destino y la noción de la reinvención a mejor de la civilización europea.
Adams llevó mucho mas allá la técnica fotográfica, tanto en la parte de la toma como en el revelado, aplicando esto a sus fotografías en la práctica a la vez que escribía libros teorizando sobre la técnica fotográfica. Tal era su conocimiento que fotógrafos como Weston o Strand le pedían consejos frecuentemente. También trabajo como consultor técnico, para Polaroid y Hasselblad. El resultado de todo su empeño en mejorar la técnica fotográfica, le llevo a desarrollar el sistema de zonas, de tal forma que permitiera controlar tanto la exposición en la toma, como el revelado posterior. Además escribió varios libros de técnica fotográfica que continúan siendo algunos de los libros más influyentes que se han escrito sobre el tema.
Página 14
Adams también estaba involucrado en la promoción de la fotografía como arte y jugo un papel decisivo en que la fotografía formara parte del MOMA en New York, para ello trabaja intensamente con Beaumont y Nancy Newhall, con los que trabaría una gran amistad. Junto a Nancy Newhall publica This Is the American Earth en 1960, que junto con el libro Silent Spring de Rachel Carson, juegan un papel fundamental en los primeros movimientos en defensa de la naturaleza con amplias bases ciudadanas. Las imágenes de Adams se convirtieron en los símbolos, en los iconos de la América salvaje. Cuando la gente piensa en los grandes parques naturales Americanos, muchas veces ese pensamiento está asociado a las imágenes de Adams. Aunque las imágenes de Adams, forman claramente parte de la fotografía pura y por extensión de la fotografía directa, sus fotografías no son una visión realista de la naturaleza, pues ya sea de forma consciente o inconsciente, Adams consigue que sus imágenes produzcan e infundan en el espectador la grandeza sublime de la naturaleza, una intensificación y purificación de la experiencia sicológica de la naturaleza, transmitiendo a veces un sentimiento mas intenso que la visión real del paisaje.
The Tetons - Snake River . 1942. Página 15
En 1977, escribe a su editor “I know I shall be castigated by a large group of people today, but I was trained to assume that art related to the elusive quality of beauty and that the purpose of art was concerned with the elevation of the spirit (horrible Victorian notion!!)” en resumen, la finalidad del arte es elevar el espíritu.
Aun y así, una de las grandes criticas que se le hacen a Adams es el no incluir la figura humana en sus fotografías, borrando todo rastro de humanidad de sus fotografías, incluso Cartier Bresson dijo “the world is falling to pieces and all Adams and Weston photograph is rocks and trees”. De alguna forma se le esta acusando a Adams de fotografiar un mundo que ya no existe, pero por contra, es precisamente ese mundo el que el pretende destacar y ayudar a preservar.
Ansel Adams murió el 22 de abril de 1984 en Monterey, California.
Página 16
2.Desarrollo. Ambos artistas representaron el paisaje de forma excepcional y aunque pertenecen a épocas completamente distintas hay muchas similitudes en lo que las pinturas de Friedrich y las fotografías de Adams transmiten. Pero evidentemente el punto de partida y lo que cada uno de los dos artistas pretende es muy diferente.
2.1.Romanticismo.
Como sabemos Caspar David Friedrich, fue uno de los máximos exponentes de la pintura romántica, y el romanticismo surge como una respuesta ante la racionalidad y el clasicismo imperantes durante la Ilustración. El hombre ha perdido su centralidad en el Universo y su amistad con la naturaleza, tras la gran aventura del Renacimiento, ya vencido Dios por la Razón y empezando a ver la evolución de lo que se llamará la revolución industrial, el artista siente sobre sí el peso de la escisión entre la naturaleza y el hombre; frente a los jardines perfectamente ordenados y dominados por el hombre, los paisajes se hacen trágicos y desmesurados intentando expresar esa rotura con la naturaleza, esa desposesión de algo que se creía completamente asentado, la centralidad del hombre en el universo, el antropocentrismo.
Esto se acaba traduciendo en una minimización de la figura humana: el hombre se siente pequeño delante del universo, insignificante, y delante de esa inmensidad, tiene sensaciones encontradas, como admiración, placer o miedo. El hombre ha descubierto su poder, pero este poder le ha mostrado su pequeñez. El hombre ha sido expulsado de su comunión con la naturaleza y ahora se siente como un náufrago errante en su seno.
En los cuadros de Friedrich las perspectivas son profundas, llegando a perderse en la lejanía, incluso en lugares indefinidos, y normalmente asociado a la aparición de la bruma que refleja esos sentimientos encontrados, las dudas, esas brumas irán densificándose con el paso del tiempo, llegando a ser completamente asfixiantes en el pintor William Turner.
Página 17
Monk by the sea.1809.
William Turner. Tempestad.1842 Pรกgina 18
Como vemos hemos pasado de la representación del paisaje renacentista, donde el paisaje no es más que un complemento a la acción del hombre y donde el hombre es lo importante de la pintura, siendo el paisaje solo un fondo que acompaña la acción, a que el hombre sea reducido a casi su mínima expresión tendiendo incluso a desaparecer.
Tanto la pintura de Friedrich como la de Turner coinciden en la época con la “invención” de la fotografía y no cuesta mucho ver cómo las dos cosas van de alguna forma ligadas, pues los paisajes dejan de ser realistas para expresar los sentimientos del artista frente al tiempo que le ha tocado vivir, sus deseos de retorno al “espíritu de la naturaleza” y la conciencia de la fatal aniquilación que este deseo comporta.
Tampoco cuesta demasiado ver cómo los hechos comentados en el párrafo anterior prefiguran un caldo de cultivo propicio para lo que será el surgimiento de las vanguardias a principios del siglo XX.
Hay que hacer una mención especial a la forma de representar la figura humana por parte de Caspar David Friedrich, llamada como hemos visto en la biografía, Rückenfigur, donde lo que se pretende es buscar una sincronía entre el observador del paisaje pintado de espaldas, con el espectador del cuadro, tratando de esta forma que el espectador sienta ese sentimiento sublime que el paisaje pretende transmitir, empequeñeciendo al hombre y mostrando a la vez la magnificencia y la violencia de la naturaleza, y los sentimientos del pintor al espectador.
Página 19
2.2. Straight Photography and Pure Photography Ansel Adams empieza realizando fotografías que recuerdan al estilo pictorialista, pero de igual forma que Alfred Stieglight o Edward Steichen acaba dándose cuenta de que el camino que debe seguir está en lo que pasará a llamarse Fotografía Directa. La Fotografía Directa surge como contraposición ante el pictorialismo, el cual intentaba que la fotografía imitara a la pintura, consiguiendo esto mediante diferentes métodos ya fuera en la toma o bien en el procesado, incluso pintando en la imagen. Ante esta dependencia de la fotografía respecto a la pintura es frente a lo que se revelan, defendiendo la fotografía como un arte en sí mismo, completamente independiente de la pintura, pretendiendo una fotografía sin manipulaciones ajenas al medio fotográfico, contando las cosas como son, sin retoricas, pero sin creer que la imagen sea la verdad absoluta.
El surgimiento de la fotografía directa en Nueva York está claramente ligado a la galería 291 de Stieglitz y Steichen y a la amplia difusión de las vanguardias que hicieron.
Alfred Stieglitz, The Steerage, 1907.
Página 20
Al igual que en otras ramas del arte como la escultura, los escultores empezaron a trabajar cada piedra de forma consecuente con su estructura, se trataba de hacer que la fotografía se trabajara con técnicas inherentes a ella y no a otros medios. Según el mismo Stieglitz al hablar sobre Paul Strand: "Sus fotografías son la expresión directa del presente, evitando los trucos y cualquier 'ismo', evitando cualquier intento de mistificar a un público ignorante, incluyendo a los fotógrafos mismos".
Paul Strand. La Familia. 1956.
Ante estos supuestos Ansel Adams, Edward Weston e Imogen Cunningham crean el grupo f64 para promover la fotografía directa, lo que les llevará a lo que se denominará como fotografía pura, pues sin dejar de lado la Fotografía Directa llevan al extremo su preceptos intentando conocer al máximo la técnica del medio, sacando el máximo partido (y la máxima nitidez, cerrando el diafragma lo máximo posible para obtenerla junto a una gran profundidad de campo) a la hora de obtener una imagen de gran calidad, buscando un gran dominio de la toma y el revelado. Página 21
Dentro de estos dos movimientos es donde nos encontramos con el Ansel Adams más conocido y más divulgado y, por tanto, es obvio que lo que pretendía con sus imágenes era en gran parte explorar su técnica para transmitir con el propio lenguaje fotográfico una imagen perfecta en cuanto a técnica de la naturaleza y los paisajes americanos. Pero, por otro lado, me gustaría hacer referencia a varios puntos.
1. Los inicios de Ansel Adams en la fotografía son claramente influenciados por la fotografía pictorialista y, aunque fuera de forma inconsciente, el parecido de sus imágenes con algunas de las pinturas de Frederich Church y sobre todo con las fotografías tomadas en Yosemite por Carleton E. Watkins.
Frederich Church. Sunset, 1856.
Carleton E. Watkins, Three Brothers, 1861. Página 22
Carleton E. Watkins, Falls of Yosemite, 1861.
2. Su concepción panteísta del mundo según la cual la naturaleza y dios son equivalentes y que la naturaleza no es más que una manifestación de dios, no está muy lejos de algunos de los sentimientos que querían transmitir los romanticistas en sus cuadros, es decir, la naturaleza todopoderosa, bella pero a la vez aterradora, en una palabra: sublime.
3. Su concepto del arte como elevador del espíritu mediante la belleza está claramente reflejado en sus fotografías, retratando lo bello de los paisajes americanos, pero a la vez su inmensidad que muchas veces nos deja sin aliento.
4. Y finalmente su amor confeso a la naturaleza, sus ganas de mostrar un mundo bello, casi intocado por el hombre, que se está perdiendo, y que hay que preservar, hace que sus fotografías estén dotadas de ese amor, pero a la vez de ese otro sentimiento de pérdida o nostalgia por algo que el hombre está destrozando y que Ansel Adams intenta ayudar a preservar con sus fotografías. Página 23
Mt. Mckinley Wonder Lake.
Creo que los 4 puntos anteriores dejan claro que, si bien la fotografía de Ansel Adams no es romántica, al poner toda la técnica fotográfica al servicio de la belleza del paisaje americano, los sentimientos que produce en el espectador son parecidos a los que pretendía transmitir con sus paisajes Caspar David Friedrich. Es decir, la belleza de lo sublime. *sublime: 1. adj. Excelso, eminente, de elevación extraordinaria. U. m. en sent. fig. apl. a cosas morales o intelectuales. Se dice especialmente de las concepciones mentales y de las producciones literarias y artísticas o de lo que en ellas tiene por caracteres distintivos grandeza y sencillez admirables. Se aplica también a las personas. [Definición del Real Diccionario de la Lengua Española]
“lo sublime consiste sólo en la relación en la cual lo sensible, en la representación de la naturaleza, es juzgado como propio para un uso suprasensible del mismo” [Immanuel Kant: Crítica del juicio. Madrid: Espasa-Calpe, 1979, p. 170] (p. 161). Página 24
Por contra observamos en los paisajes de Ansel Adams algo a lo que ya nos predisponían las pinturas románticas, la figura humana se ha ido reduciendo frente a la inmensidad del paisaje hasta desaparecer completamente de la escena, en el s.XX ya no es necesario identificarse con alguien dentro del cuadro. El ser humano ahora debe dejar todo el espacio a la belleza y el esplendor de la naturaleza, pues el ser humano ahora ya no se siente amenazado por esta, si no que ahora debe protegerla de él mismo.
Una vez realizado el trabajo y llegado a la conclusión anterior, encontré la siguiente publicación que ahonda mucho más, en el mismo sentido, en la fotografía de Ansel Adams, paso a copiar algunos párrafos. “el ‘paisaje’ se revela como una construcción, como un mero efecto de sentido directamente vinculado con nuestra particular experiencia cultural. El ‘paisaje’ no es, por tanto, lo que funda referencialmente la fotografía que intenta dar cuenta de él, sino el resultado final de una serie de operaciones de construcción de la significación” (pp. 142-143).
“supone una confrontación entre un sujeto y un objeto y, por lo tanto, una construcción discursiva y una relación interpretativa del sujeto”. (p. 143)
“Lo que define primordialmente esta poética simbolista de Ansel Adams se encuentra en el hecho de que sus imágenes apuntan en dirección de algo diferente de lo que dan a ver, remiten a una realidad que existe más allá de lo propiamente representado” (p. 160).
Las Formas del Paisaje. Para una cartografía de la foto de paisaje. Santos Zunzunegui. Cátedra, Madrid, 1994.
“Los paisajes son idealizados en las fotografías de Adams, mediante una serie de estrategias, como “el borrado de cualquier huella de la presencia humana”, lo que apunta una dimensión “adánica” (el paraíso) de la fotografía, y un cuidado extraordinario de la forma, con un control absoluto de la gama tonal, de la nitidez de la imagen, mediante su “sistema de zonas”, que apunta, a su vez, a la condición cuasi pictórica del trabajo fotográfico (la paleta de colores es reemplazada por la paleta de gamas de grises, se nos ocurre añadir). Lo que cuenta en las fotografías de Ansel Adams “es menos la captación de la naturaleza que la simbolización de la ‘naturaleza de la naturaleza”
Análisis de la imagen Fotográfica
Página 25
3. Comentario comparativo.
El caminante sobre el mar de nubes, 1818.
Sonoma Hills, 1951.
Pรกgina 26
El caminante sobre el mar de nubes, 1818. Aunque evidentemente se trata de una pintura, podemos aplicar algunos de los conocimientos que hemos adquirido en Lectura I para el análisis de la imagen, pues muchos de los conceptos fotográficos son también inherentes a la fotografía.
Para empezar nos encontramos con un formato que se aproxima al 4x5 y además en formato vertical, lo que ya nos dice que en este caso estamos ante una forma extraña de representar el paisaje y eso se debe precisamente a que en este caso el pintor no pretendía solamente representar el paisaje si no que nos coloca justo en el centro de interés del cuadro un gran actante como es la figura humana, intentando de tal forma que el espectador se vea representado por esa figura, y sienta lo que esa figura humana está sintiendo.
El cuadro se dispone con una simetría variable que hace que las líneas de las montañas en segundo término converjan sobre el corazón de la figura humana, dando un valor simbólico a esas líneas.
En cuanto a las formas, destacan las verticales formadas por la figura humana y por las insinuadas por las montañas en segundo término y en el fondo del cuadro que se nos muestran como abruptas. El plano es ligeramente picado para potenciar más la sensación de abismo delante del espectador.
El cuadro funciona todo como una serie de contraposiciones, el gran contraste claro oscuro entre el primer término, la figura humana, y la luminosidad del cielo. La contraposición entre la niebla en la parte baja del cuadro y el cielo luminoso de la parte superior.
Es un cuadro con un gran simbolismo, representado perfectamente la dualidad del pensamiento romántico, la admiración por la belleza de la naturaleza, pero a la vez el miedo a su inmensidad. Las montañas y la neblina ejercen la función de otorgar ritmo visual a la imagen, actuando como ecos que se repiten.
En este cuadro el hombre aún está situado en el centro pero poco a poco irá empequeñeciéndose ante la inmensidad de la naturaleza. Como vemos ya está situado al borde del abismo. Página 27
Sonoma Hills, 1951. En este caso nos encontramos claramente con un formato horizontal (2/3) adecuado para representar un paisaje. Nos encontramos con las características típicas de la fotografía de Ansel Adams, gran profundidad de campo, gran nitidez, amplia gama tonal.
Como vemos, el tema tratado, unas montañas entre la niebla es parecido al cuadro de Friedrich, pero la diferencia principal en este caso estriba en la ausencia completa del actante que hace referencia a la figura humana.
En este caso el simbolismo está en la forma que tiene Adams de representar la naturaleza, en la perfección de la toma, y como no, en la inmensidad del paisaje mostrado como un paisaje virgen.
Por el contrario el plano es muy parecido al del cuadro de Friedrich, un ligero picado, pero en este caso las formas a las que nos enfrenta son mucho más amables, no estamos justo en el borde, como si estaba el caminante de Friedrich, en este aspecto, junto con las montañas que aparecen entre la niebla, nos muestran una belleza mucho más amable a la que hay que cuidar.
El ritmo, al igual que en el cuadro, proviene de la repetición del eco que nos produce la niebla, y las montañas que van surgiendo entre ella.
Por otro lado, al ser una imagen en blanco y negro tenemos una armonía monocromática y un contraste claroscuro. El peso visual de la imagen en este caso queda repartido y equilibrado entre la parte oscura de la izquierda, el gris claro de la niebla y de las nubes del cielo.
La disposición de los tonos de grises, los negros y los blancos ayudan a la lectura secuenciada de la imagen y a dar más la sensación adecuada de profundidad.
Aunque nos encontramos ante una fotografía de un paraje natural existente, la aparición de la niebla le da un carácter simbólico, onírico, y un punto de irrealidad.
Página 28
Dos Hombres contemplando la luna, 1825-30.
Oak Tree, Sunset City California, 1962.
Pรกgina 29
Dos hombres contemplando la luna, 1825-30. Al igual que en el cuadro El caminante sobre el Mar de Nubes, nos encontramos otra vez con una pintura cargada de simbolismo.
El formato en este caso es horizontal pero sin serlo claramente, pues lo que nos está representando no es exactamente un paisaje, si no que más bien quiere centrarse en el árbol.
Aquí las figuras humanas, aunque continúan actuando como actantes, ya no están situadas en el centro de la imagen si no que han sido desplazadas, el centro en este caso lo ocupa la luna, llamando y centrando poderosamente la atención de la mirada del espectador, pues es el único punto claro en una pintura intencionadamente “en clave baja”.
La imagen es un claro contraluz, mostrándonos un mundo en tinieblas, pero donde nos queda una pequeña luz para guiarnos, aunque nosotros estemos situados en la oscuridad.
A la izquierda de la luna nos encontramos con las figuras humanas que contemplan la naturaleza, estas se ven compensadas por la presencia del árbol, el cual está medio caído, apoyándose en una roca, en un equilibrio inestable, y mostrándonos sus raíces, el árbol está sufriendo, incluso al no tener hojas podría parecer muerto.
El pintor pretende transmitir ese sufrimiento al espectador, pero a la vez se mantiene de pie, volviendo a hacer referencia a la dualidad del sentimiento romántico, sombras-luz, cayendo-equilibrio, el retorcimiento de las ramas y las raíces, es algo bello pero casi toman la forma de un monstruo, la inmensidad, la belleza de la naturaleza nos asusta, las raíces se retuercen como la vida del artista.
Página 30
Oak Tree, Sunset City California. 1962. En este caso Ansel Adams nos está mostrando un atardecer, pero la forma de hacerlo recuerda mucho a algunas fotografías pictorialistas por el uso que realiza del contraluz y de la niebla.
Nos encontramos con un formato muy parecido al del cuadro de Friedrich, horizontal, pero centrándose en este caso claramente en el árbol, la silueta del árbol recortada por el contraluz del sol, es claramente la protagonista de la imagen. Al ser una imagen en blanco y negro tenemos una armonía monocromática y un contraste claroscuro.
El tamaño del árbol, el peso de la sombra es lo que contrarresta el desequilibrio que provoca el punto circular de la luz del sol.
En este caso el árbol no está cayéndose, tampoco está muerto, podemos apreciar claramente sus hojas; el árbol está en perfecto equilibrio.
Nos volvemos a encontrar por tanto en una exaltación de la belleza de la naturaleza pero de una naturaleza amable que no nos asusta, si no que por el contrario necesita ser admirada, conservada y cuidada.
De la misma forma que en la imagen de Sonoma Hills, nos volvemos a encontrar ante una fotografía de un paraje natural existente, pero la concepción de la fotografía, la utilización de la luz, la composición, la aparición de la niebla, le dan el mismo carácter que en la fotografía anterior ya comentada.
Página 31
4.Conclusiones. Este trabajo partía de la suposición de que existía una cierta semejanza entre los cuadros de Caspar David Friedrich, y las fotografías de Ansel Adams, pretendiendo buscar los puntos de tangencia entre la obra de estos dos artistas, así como también las obvias divergencias.
El proceso del trabajo ha sido en gran parte deductivo y aproximativo pues si bien sobre Ansel Adams se ha escrito mucho, el mismo decía que no tenía ninguna influencia de otros artistas, lo que evidentemente hace más arduo el buscar referencias. Al final esas referencias a posibles inspiraciones no provienen del propio artista, pero sí de la deducción lógica de que tuvo que ver las fotografías que anteriormente a él se habían tomado de los parajes que fotografiaba.
Siempre he estado muy interesado en el sentimiento de lo sublime, del que se habla en la pintura romántica y también en la arquitectura de Ledoux y Boullée.
Partiendo de este supuesto no confirmado pero si muy probable, he podido establecer el hilo conductor del trabajo, pues creo haber encontrado que la concepción de la pintura de Friedrich y de la fotografía de Adams comparten más puntos en común de lo que a priori se puede pensar, no solo ya a nivel formal, sino también a nivel teórico.
Por otro lado, el encontrar casi al final del trabajo el libro Santos Zunzunegui, y que las conclusiones que el obtiene son parecidas (y mucho más amplias) a las mías, me produjo sensaciones encontradas; por un lado, la tranquilidad de que mis suposiciones no estaban del todo desencaminadas, pero por otro lado un cierto desencanto, pues siempre hay alguien que se nos adelanta. Página 32
5. Bibliografía. 5.1. Libros.
La Atracción del Abismo. Un itinerario por el paisaje romántico. Rafael Argullol. Ed. Acantilado, Cuaderns Crema, S.A. 1983.
Turner. Los genios de la pintura. Varios Autores. Sarpe, S.A. 1979.
Caspar David Friedrich: The Painter of Stillness. Norbert Wolf. Taschen, 2003.
Ansel Adams Ladscapes of the american West. Lauris Morgan-Griffiths. Quercus Publishing, 2008.
Examples, The Making of 40 photographies. Ansel Adams. Little, Brown And Company, New York, 2010
The National Park Service Photographs. Ansel Adams. Abbeville Press
Publishers, New York, 1984
Las Formas del Paisaje. Para una cartografía de la foto de paisaje. Santos Zunzunegui Cátedra. Madrid 1994
Página 33
5.2. Links.
www.artble.com/artists/caspar_david_friedrich http://poulwebb.blogspot.com.es/2013/04/caspar-david-friedrich-part-1.html http://es.wikipedia.org/wiki/Caspar_David_Friedrich http://traumwerk.stanford.edu/philolog/2006/04/goya_friedrich_and_romanticism_1.html http://es.wikipedia.org/wiki/Joseph_Mallord_William_Turner http://es.wikipedia.org/wiki/Romanticismo http://melbourneblogger.blogspot.com.es/2011/07/rooms-with-view-open-windows-in19th.html http://apuntesdelechuza.wordpress.com/2010/11/25/arthur-schopenhauer-y-caspar-davidfriedrich-filosofia-y-arte/
http://www.luisrabanal.es/mef/fotografiadirecta/index.html http://es.wikipedia.org/wiki/Ansel_Adams http://en.wikipedia.org/wiki/Ansel_Adams http://jamesmarks07.wordpress.com/2011/05/ http://www.campinglife.com/feature-stories/ansel-adams-outdoor-photography/ http://ytsenoh.hubpages.com/hub/Ansel-Adams-and-His-Relationship-With-theEnvironment http://photojournalistjournal.blogspot.com.es/2011/08/ansel-adams-church-doors-taospueblo.html http://es.wikipedia.org/wiki/Thomas_Cole http://es.wikipedia.org/wiki/Frederic_Edwin_Church http://en.wikipedia.org/wiki/Carleton_Watkins http://www.anseladams.com/ http://www.analisisfotografia.uji.es/root2/intr2.html http://www.analisisfotografia.uji.es/root2/pdf/Ansel%20Adams%20%281940%29.pdf
Pรกgina 34