Expats
Sofia Goebaidoelina wordt 80
Kunstenaars in ballingschap / Edgard Varèse / Het Chelsea Hotel als toevluchtsoord
Expats
Sofia Goebaidoelina wordt 80
Kunstenaars in ballingschap / Edgard Varèse / Het Chelsea Hotel als toevluchtsoord
Expats 4
Zoek en vind! Inleiding Joost de Vries
5
Sneeuwblind Luisteren – column Elmer Schönberger
6
Ubi bene Essay Kunstenaars in den vreemde Sana Valiulina
10
Nieuw geluid in een nieuwe wereld Muziek De vruchtbare ballingschap van Edgard Varèse Floris Don
12
Gedonder in kamer 100 Domicilie Het Chelsea Hotel Joost de Vries
13
‘A mouse! I see a mouse!’ Thuis in Chelsea 430 H.J.A. Hofland
14
Componeren met gevouwen handen Muziek en religie Sofia Goebaidoelina Bas van Putten
18
Programma
Colofon De Groene Amsterdammer www.groene.nl Deze bijlage kwam tot stand in samenwerking met het Koninklijk Concertgebouworkest www.concertgebouworkest.nl Hoofdredactie Xandra Schutte Redactie Joost de Vries Opmaakredactie Christine Rothuizen Fotoredactie Simone Berghuys Eindredactie Rob van Erkelens, Hugo Jetten Webredactie Katrien Otten Medewerkers Floris Don, H.J.A. Hofland, Bas van Putten, Elmer Schönberger, Sana Valiulina Acquisitie Tiers Bakker Uitgever Teun Gautier Omslag An Ocean Liner, Outward Bound. Ansichtkaart, 1902. Lake County Museum / CORBIS AAA (Triple A) is een samenwerking van het Koninklijk Concertgebouworkest met andere Amsterdamse instellingen rond eigentijdse kunst en muziek. Zes keer per jaar worden concerten gegeven rond een bepaald thema. Elke AAA begint met een lezing in SPUI25, heeft een actueel vrijdagmiddagprogramma met beeldende kunst, muziek en debat, gevolgd door een concert door het Koninklijk Concertgebouworkest. Daarnaast zijn er concerten in het Muziekgebouw en op andere locaties. www.aaaserie.nl
pagina 12 Hotel Chelsea
Sofia Goebaidoelina wordt 80
pagina 14 Sofia Goebaidoelina
pagina 10 Edgard Varèse in Amerika
pagina 6 Kunstenaars ver weg 29.09.11 De Groene Amsterdammer 3
Bill Viola, Désert, videostill Het Nieuw Ensemble speelt onder leiding van Ed Spanjaard Varèse’s Density 21.5, Octandre en Désert, met videobeelden
Bill Viola
van Bill Viola
Inleiding
Zoek en vind! ‘For a long time in my adolescence (…) I
longed to be a Roman expatriate’, schrijft de eminente kunstcriticus Robert Hughes in zijn pas verschenen geschiedenis van de eeuwige stad, Rome. Een meer bescheiden schrijver had het boek een ondertitel gegeven, Hughes niet. Het boek heet Rome, als een voor zichzelf sprekend monument. Hughes beschrijft de ontwikkeling van de stad, van de zuilen van oude Romeinen tot de rechte hoeken van Mussolini. Er zijn anekdotes en schandalen, veel schandalen, maar Hughes schrijft met extra venijn als hij aankomt bij de pausen die van 1309 tot 1376 de scepter zwaaiden, niet vanuit het Vaticaan maar vanuit Avignon – ‘zelfverkozen expats, met een zelfverkozen expatsleventje’. Nu stond het Vaticaan nooit bekend om een sobere levensstijl, maar eenmaal in Avignon was het hek van de dam. De pausen lieten zich kleden in zijde uit Toscane, goudbrokaat uit Venetië, witte wol uit Carcassonne, linnen uit Reims en Parijs, opgesmukt met hermelijnenbont. In de tien jaar dat paus Clemens VI aan het hoofd van de kerk stond (1342-1352) liet hij 7080 stukken hermelijnenbont aanvoeren. ‘The popes and their swarms of couturiers ate from gold plates and gold trays, lidded goblets, ewers, sauce-boats and flagons, using gold cutlery with handles of jasper or ivory.’ Paus Johannes XXII gaf een feest voor het huwelijk van zijn achternichtje, Jeanne de Trian, en hoewel we niet weten hoeveel gasten er waren, werden er 4012 4 De Groene Amsterdammer 23.09.10
Door Joost de Vries
broden geserveerd, negen ossen, 55 schapen, acht varkens, vier wilde zwijnen, tweehonderd hanen, 690 kippen, 580 patrijzen, 270 konijnen, veertig plevieren, 37 eenden, vijftig duiven, 292 stuks ‘klein gevogelte’ en, ‘rather anticlimactically’, schrijft Hughes, twee fazanten. Voor wie die twee fazanten waren, staat er niet bij. Maakt het expatsleventje iets los bij de mens? Creëert het wonen & werken in den vreemde een extra behoefte bij ons? Expat-auteur bij uitstek is F. Springer – in het dagelijks leven was Springer onder meer ambassadeur in OostDuitsland. Zijn romans worden bevolkt door diplomaten en correspondenten, die met hun ziel onder de arm door hun nieuwe thuis sjokken. Ze verlangen naar iets en storten zich stelselmatig in liefdesaffaires met vrouwen die niet de hunne zijn. Uit Bougainville (1981): ‘Naast mij Bettina, de Zwitserse arts, mooi maar in het publiek altijd streng en professioneel, met ervaring in Biafra en andere onheilsoorden, net als ik al maanden in het Intercontinental bivakkerend en soms met mij en anderen, na een lange dag, van ganser harte diep in het glas kijkend, om even de uitzichtloosheid van haar werk te vergeten.’ Die expats, natuurlijk, ze kunnen ook niet anders. De tweede aflevering van de aaa-serie – Actueel, Avontuurlijk, Aangrijpend – van het Koninklijk Concertgebouworkest dit seizoen heeft op het eerste oog een dubbel thema: Expats, schuine streep, Goebaidoelina 80. Zo
ver zijn die twee niet van elkaar verwijderd. Sofia Goebaidoelina, de grote Russische componiste, wordt tachtig – wat ze viert met een wereldpremière in Amsterdam. In de SovjetUnie kwam ze nooit helemaal tot haar recht; haar stijl paste niet in de sovjetvoorschriften en haar inspiratie – het geloof – al helemaal niet. Pas toen ze in het Westen ontdekt werd, bloeide ze echt op. Weg van huis diepte ze klank en kleur verder uit, vanuit haar eigen ideaal. Zoals Bas van Putten schrijft, verderop in deze bijlage: ‘Bij Goebaidoelina, die in 1970 de doop ontving in een Russisch-orthodoxe kerk in Moskou, is het geloof zo met het dna vervlochten dat het zich in niet-tekstgebonden werken even pregnant uitdrukt als binnen de gebaande liturgische paden.’ Want zo kun je de expat ook zien: als banneling, al dan niet zelfverkozen. Voor Ovidius stond zijn ballingschap uit Rome gelijk aan de dood, schrijft Sana Valiulina iets verderop. Edgard Varèse stortte zich daarentegen optimistisch in onzekerheid en armoede toen hij naar New York vertrok, omdat hij er niet aan twijfelde dat de Nieuwe Wereld hem energie en inspiratie zou geven. Zijn belangrijkste werk, Ameriques, is daar het bewijs van (lees het stuk van Floris Don). Wie naar het vreemde gaat, die zoekt iets. � Robert Hughes, Rome, Weidenfield & Nicolson, 534 blz., € 26,95
Luisteren Sneeuwblind
Sofia Goebaidoelina is een specialiste van het rupsstadium van muziek. In haar composities lijkt de muziek zich keer op keer opnieuw uit te vinden. Vaagheid als een hogere vorm van precisie. Door Elmer Schönberger
De eerste partituur van Sofia Goebaidoelina waar ik ooit, om precies te zijn in het voorjaar van 1988, een blik op wierp, was die van haar twaalfdelige symfonie Stimmen… verstummen… Ik was al snel op de componiste gestuit toen ik in opdracht van het Holland Festival research deed naar nieuwe muziek uit de Sovjet-Unie. De toen 57-jarige Goebaidoelina bleek al in veel buitenlanden, tot in Boston aan toe, furore te hebben gemaakt, maar in NederlandGidsland was zij, ook voor mij trouwens, vooralsnog een van die anonieme onuitspreekbare Russische namen. Daar kwam snel verandering in toen ik een bezoek bracht aan muziekuitge verij Sikorski in Hamburg, die fungeerde als een trait d’union tussen gene en deze zijde van het toenmalige IJzeren Gordijn. Ik vroeg er stapels partituren ter inzage en binnen enkele dagen tekenden zich de contouren van een weids, nieuw muzikaal continent af, aan de ene kant begrensd door het domein van Galina Oestvolskaja en aan de andere kant door dat van Sofia Goebaidoelina. Waar de eerste meedogenloze muzikale waarheden hamerde, beoefende de laatste magie op de grens van klank en muziek. Stimmen… verstummen… was een enorm pak papier. Sommige pagina’s waren zo groot dat ze eerst moesten worden uitgevouwen. Ik las de noten mee terwijl ik naar een opname luisterde en werd meteen in het eerste deel ingesponnen in een klank die ik sindsdien uit duizenden herken. Geluidstrillingen op het punt van muziek, naar de letter een simpel D-majeurakkoord, honderdduizend keer eerder gehoord, maar nooit eerder zó. Flakkerende klanken. Met de kennis die ik later van de TataarsRussische componiste opdeed zou ik zeggen: als het schijnsel van duizend kaarsjes, weerkaatst in het goud van iconen. Bedenkelijk biografistische interpretatie natuurlijk, maar helemaal te vermijden is dat niet in het geval van muziek waarvan de compositorische en psychische bronnen zo evident in een andere cultuur liggen dan de
Larry Neubauer / CORBIS
�
onze. Ik heb Goebaidoelina wel eens een specialiste van het rupsstadium van muziek genoemd. In haar composities lijkt de muziek zich keer op keer opnieuw uit te vinden. Neuriën dat stamelen en spreken wordt, klank die zich tot taal en mededeling ontwikkelt, zintuiglijke prikkel die expressieve betekenis krijgt. En dat alles niet zogenaamd gevoelig op z’n neospiritueels maar nauwkeurig en gedetailleerd. En als het moet met de nodige groeistuipen, zoals in het Tweede strijkkwartet, waar de muziek er minutenlang over doet om uit het isolement van één enkele toon te breken. Net als scheppen gaat geboren worden van au, ook in Stimmen… verstummen…, waar in de rimpelloze vijver van dat ene, almaar terugkerende en verder afkalvende majeurakkoord steeds weer nieuwe stenen worden geworpen, met alle drama en oproer van dien. En als dan eindelijk, precies op de gulden snede van de compositie (ja, waar anders), het hele mengsel van botsende muzikale krachten tot apocalyptische ontlading is gekomen, klinkt de langste en buitenissigste stilte-na-de-storm in de geschiedenis van het symfonische genre. Deze stilte wordt gearticuleerd door de dirigent, die in een solo van nauwkeurig beschreven gebaren – steeds groter, steeds hoger, steeds extatischer – de ritmische structuur die aan het werk ten grondslag ligt vertolkt. Dat is beslist geen duister ding, die ritmische structuur, maar een rationeel systeem van getalsverhoudingen dat de proporties binnen de compositie definieert. Duister is eerder het antwoord van de componiste op de vraag wat er van die geritmiseerde stilte nu eigenlijk in een opname overblijft, gesteld dat de dirigent er inderdaad in slaagt het
Alles is hier duidelijk hoorbaar ‘sneeuw’, ‘licht’, ‘ziel’
massale zwijgen van het orkest van een soort hogere betekenis te vervullen. Antwoord: ‘Als deze hogere betekenis werkelijk gerealiseerd wordt, zal ook de opnameapparatuur deze registreren en weergeven.’ ‘Hogere betekenis’. Ai, dat klinkt niet erg modern en je hebt mensen voor wie zo’n uitspraak genoeg is om de componiste als kruidenvrouwtje weg te zetten. Ze hebben ongelijk. De ene absolute stilte mag dan in technische zin niet van de andere te onderscheiden zijn, maar zeg nu zelf: is het verschil tussen het ene en het andere modernistische, zogenaamd rationeelconstructivistische hoogstandje dikwijls niet minstens zo denkbeeldig? Zelf geef ik nog altijd de voorkeur aan wat Thomas Mann in Doctor Faustus ‘de magische verbinding van de theologie en de zo amusante wiskunde’ noemde boven onbezield getalsfetisjisme, al was het maar omdat bezielde hocus-pocus, mits in bekwame handen, zo veel meer zinsbegoocheling oplevert. Toppunt van goebaidoelinaans illusionisme blijft voor mij het koorwerk Teper’ svegda snega, beter bekend als Jetzt immer Schnee oftewel Nu altijd sneeuw, in 1993 in première gebracht door het Nederlands Kamerkoor en het Schönberg Ensemble onder leiding van Reinbert de Leeuw, sindsdien een van haar meest toegewijde pleitbezorgers. Al versta je er geen woord van, alles is hier duidelijk hoorbaar ‘sneeuw’, ‘licht’, ‘ziel’. Een spel van muziek op haar vluchtigst, steeds ergens anders neerstrijkend dan waar je denkt – wie zingt nu toch wat waar precies? – en ja, hoor je eigenlijk wel wat je hoort? Het is sneeuwblind luisteren naar exclamaties, echo’s, bezweringen. Naar melodische flarden die als een koude windvlaag over het podium en door de zaal stuiven. Naar het onlokaliseerbare geluid van fluitende ijspegels, voortgebracht door aangestreken flexatones. En dat alles van een kristallijnen precisie. Want alleen de besten – denk aan Debussy – weten dat vaagheid, dat wil zeggen échte, onverwisselbare vaagheid, een hogere vorm van precisie is. 26.09.10 De Groene Amsterdammer 5
Essay Kunstenaars in den vreemde
Ubi bene Wat doet ballingschap met de kunstenaar? Voor Ovidius stond zijn verbanning uit Rome gelijk met de dood. Maar zou Proust anders geschreven hebben als hij zijn slaapkamer vaker zou hebben verlaten?
Aisa / HH
Door Sana Valiulina
TRISTIA HEET de gedichtencyclus van de oer
vader aller verbannen kunstenaars, Publius Ovidius Naso. Die gedichten schreef hij in Tomi (tegenwoordig Constanza in Roemenië aan de Zwarte Zee), waar hij in het jaar 8 na Christus door Augustus naartoe was verbannen en waar hij negen jaar later, zonder zijn geliefde Rome terug te zien, zou sterven. Van Rome, het kloppende hart van de antieke wereld, naar het einde van de wereld waar nog een soort oerchaos heerste. In deze gure Griekse stad aan de Donau die nog maar dertig jaar onder het Romeinse bestuur viel, sprak men geen Latijn, de meerderheid van de bevolking bestond uit wilde, vechtlustige Geten en Sarmaten, de rest waren Grieken die de barbaarse taal en gewoontes hebben over 6 De Groene Amsterdammer 29.09.11
genomen. Vanachter de Donau werd Tomi om de haverklap aangevallen door vrije barbaren, hun vergiftigde pijlen bestookten de straten van de stad. In de winter veranderde het water in ijs en slechts één keer per jaar, in de zomer, kwamen hier de boodschappers van de geciviliseerde wereld, de Griekse schepen. In Tomi geen wijngaarden, geen tuinen, maar kale, lege steppen die slechts oorlog en dood brachten, het ijs van de rivier waarover de vijand binnenvalt, de onbegrijpelijke, onwelluidende taal, de schapenvellen in plaats van kleren, het mes in plaats van de wet, de eeuwige angst om ontvoerd en vermoord te worden door de gifpijlen. En geen boeken. Voor de verfijnde en erudiete dichter, de schrijver van Ars Amandi, de favoriet van de
Links: Luca Signorelli, Ovidius, 1499, fresco, kapel van San Brizio, Orvieto Rechts: Joseph Brodsky, 1989
Peter Hilz / HH
Tristia, dat is eenzaam lijden dat de ziel aantast, zoals de zon dat met sneeuw doet, de zee – met stenen, de roest – met ijzer, de worm – met hout. Tristia, dat is de tijd die de stier aan het juk doet wennen, het paard aan het hoofdstel, dat is de tijd die de ploeg afstompt en de vuursteen slijt, maar niet in staat is om het heimwee te stillen. Maar bovenal is Tristia een geheel nieuwe literaire kunstvorm, die Ovidius in zijn ballingschap heeft uitgevonden om te overleven, door de bestaande genres – de elegieën en de brieven in dichtvorm – met elkaar te kruisen. Het werden trieste elegieën waarin geen liefde werd bezongen maar de ultieme eenzaamheid van de balling aan wie Ovidius voor het eerst stem heeft gegeven. BIJNA tweeduizend jaar later
Romeinse beaumonde, die samen met zijn vrouw en dochter in een mooi, gastvrij huis resideerde vlak bij Capitolium, en die zich een deel voelde van het beschaafde, gecultiveerde universum van Rome, het eiland te midden van de barbaarse wereld, kon deze ballingschap slechts één ding betekenen: de terugkeer naar de dierlijke staat en dus naar de dood. Voor een kunstenaar uit de Oudheid was de chaos van de natuur en die van zijn innerlijke hartstochten nog geen romantische spielerei. Dat kwam pas later toen de beschaving genoeg barrières had opgeworpen tussen de mens en die chaos. Maar toen was de herinnering eraan nog te levendig, te huiveringwekkend om ermee te koketteren. Een kunstenaar uit de Oudheid had
zijn kunst nodig om die chaos te bedwingen. Voor Ovidius was er slechts één manier om in ballingschap te overleven: de orde scheppende, analyserende, verhelderende kunst der retoriek. Tristia, dat is de ballingschap als de dood, de balling als de levende dode, het brandende manuscript van Metamorfosen als het lijkvuur van de dichter, de paradox van de levende dood. Tristia, dat is het leven van de balling dat slechts in twee woorden kan worden samen gevat: ‘winter’ en ‘oorlog’, of nog korter, in ‘ijs’ en ‘gif ’. Tristia, dat is tevergeefs smeken en wachten op de genade van de keizer. Tristia, dat is tegen beter weten in hopen op de trouw van zijn geliefde vrouw en zijn vrienden.
wijdde een andere beroemde balling, Joseph Brodsky, een schitterend gedicht aan Ovidius, Ex Ponto (De laatste brief van Ovidius naar Rome) waarin hij niet alleen de dichter eert, diens vrouw en de eeuwige stad, maar ook zijn dank betuigt aan de Griekse schepen die de trieste brieven een keer per jaar naar Rome voerden maar helaas geen vrijheid terug brachten. Van overzee is dit opnieuw een groet aan jou die geen verwelking hoeft te vrezen, In Rome, dat na mijn vertrek voorgoed, precies als jij, hetzelfde is gebleven. Schepen gaan sinds mensenheugenis hierheen om zich te overtuigen dat dit het eindpunt van de wereld is. Helaas ligt er geen vrijheid in hun ruimen. (vertaling Peter Zeeman) > 29.09.11 De Groene Amsterdammer 7
Voor Brodsky was de Romein de ideale dichter in ballingschap. Eentje die zich zozeer door de taal liet inpalmen dat hij aan het eind van zijn leven zelfs in een barbaarse taal ging dichten, in die van de Geten. Want daar ging het om in de ballingschap, om de taal, al dan niet zijn eigen, zonder welke je monddood bleef, en dus dood. Hoezeer Brodsky zich ook verzette tegen de romantische en martelaarsstatus van een verbannen kunstenaar, die in de tweede helft van de twintigste eeuw in de westerse wereld in zwang raakte, hoezeer hij de ballingschap bleef aanduiden als ‘de natuurlijke staat’ van elke schrijver, toch is hij zijn hele leven achtervolgd door de angst om in den vreemde zijn taal te verliezen en daarmee het vermogen om te dichten. Juist omdat hij vond dat wat hij ‘verplaatsen in de ruimte’ noemde voor een dichter niets zou moeten uitmaken – een vogel kan immers op elke tak zijn lied zingen onder het geruis van de bladeren dat hij voor applaus aanhoort – moet die angst voor dat helse wit van een schoon vel papier, voor die allesverzengende leegte, behoorlijk hevig zijn geweest. Maar die angst was ook de motor waarop zijn dichtersbestaan draaide.
de bevrediging van de naar de verlossing snakkende bewoner van ‘het beschaafde’ deel van de wereld. Terwijl het gros van die kunstenaars, anders dan Ovidius, in de omgekeerde richting heeft gereisd, uit de chaos van moorddadige regimes naar de comfortabele civilisatie van democratieën waar ze vaak meelevend en welwillend werden ontvangen. Geef mij maar in plaats van al dat zwelgen een klein gedicht van Brodsky, waarin hij zijn dode vader uit Australië laat bellen en mopperen, met een echoënde norse stem, over het klimaat en zijn dikke enkels, tot de verbinding met veel kabaal en gebulder weer voorgoed wordt verbroken alsof het hiernamaals zelf besluit in te grijpen om de orde te herstellen. Het antwoord op de vraag hoe en in hoeverre de plek waar de kunst wordt gemaakt die kunst beïnvloedt, en vooral of de ballingschap een voorwaarde is voor interessante kunst, blijft even duister als fascinerend. Krijg je in ‘den vreemde’ een intenser, dramatischer, krankzinniger werk dan in ‘de heimat’ van een kunstenaar? Jazeker, denk maar aan Nabokov, voor wie de ballingschap zowel een vloek was als een zege, of aan Conrad.
Krijg je in ‘den vreemde’ een dramatischer werk dan in ‘de heimat’? Je hoeft maar één voorstelling van Pina Bausch te zien om de onzinnigheid van die bewering in te zien
Alle ballingen hebben hun eigen balling-
schap. Niemand van het nageslacht van Ovidius deelt hetzelfde lot. Als kunstenaar welteverstaan. Natuurlijk zijn er overeenkomsten, zoals de aanpassingsproblemen, de taal, de noodzaak om geld te verdienen. De gemeenschappelijke geestelijke deler waarmee de kunstenaars uit den vreemde tegenwoordig echter dikwijls bij elkaar worden gezet, is een uitvinding van uitgevers en academici die de levende en dus ongrijpbare kunst in bijpassende en vooral allesverklarende rubrieken moeten zien te classificeren, zoals in van die gruwelijke gender-, afro-American-, homo-, allochtonen- en aanverwante literaire subcategorieën waar de moderne letterkundige geschriften bol van staan. Iedere schrijver en kunstenaar in den vreemde legt zijn eigen weg af, zoekt naar zijn eigen, hoogst particuliere middelen om naar eer en geweten zijn kunstenaarschap vorm te geven. Tenzij hij uit zijn ontheemding munt wil slaan en zich een imago aanmeet dat beantwoordt aan de modieuze clichés over een banneling waar het dankbare publiek zo naar hunkert, waardoor dit voor even zijn eigen, gezapige bestaan onder een exotische of dramatische gloed mag aanschouwen. Hoe groter en opzichtiger de gevoelens van ontheemding en verscheurdheid worden afgebeeld, des te heftiger 8 De Groene Amsterdammer 29.09.11
Maar je hoeft ook maar één voorstelling van Pina Bausch te zien, die haar hele leven in Wuppertal heeft gewerkt, om de onzinnigheid van die bewering in te zien. En Proust die zijn meesterwerk schreef zonder overmatig vaak zijn slaapkamer te verlaten? En had Arvo Pärt andere muziek geschreven als hij niet naar Duitsland was geëmigreerd? Dat denk ik eerlijk gezegd niet, maar een ding weet ik bijna zeker: in sovjet-Estland zou hij nooit uitgevoerd kunnen worden. Net als ik er vrijwel zeker van ben dat als Strawinsky in de jaren dertig naar Rusland was teruggekeerd hij niet eens had kunnen componeren, omdat hij met zijn ontaarde kapitalistische muziek per direct in de Goelag was beland. Voor die laatste twee geldt misschien wel de gouden regel van Erasmus die deze, geïnspireerd door Cicero, op zijn leven toepaste: Ubi bene, ibi patria. Weinig patriottisch naar de moderne smaak, maar een zeer vruchtbare houding in een tijd toen de intellectuelen in Europa Latijn spraken en er aan de Europese hoven door componisten en musici uit verschillende landen prachtige muziek werd gemaakt. AAN ANNA Achmatova daarentegen was deze
regel niet besteed. Hoewel ze na de Revolutie naar het veilige Westen had kunnen emigreren, besloot ze om in sovjet-Rusland te blijven en zo werd ze een van de vele bannelingen in eigen
land, wat al gauw een levensgevaarlijke conditie bleek te zijn. De natuurlijke staat van een kunstenaar waar Brodsky het over had, werd in de Sovjet-Unie met ijzeren vuist geformaliseerd en hoe! Samen met Mandelstam, Platonov, Pasternak en anderen bleef ze schrijven te midden van de oerchaos waarin Rusland was gestort. In haar beroemde gedicht Requiem, over een moeder wier zoon naar de Goelag is afgevoerd, vertelt ze over de marteling, de kruisiging en piëta, maar dan zonder de opstanding. Zo gaf ze de stem terug aan haar ‘honderdmiljoenen volk’. Door te blijven schrijven, met gevaar voor eigen leven, bewaarde ze ook, samen met andere kunstenaars, de Russische taal die dreigde te verdwijnen in het primitieve, betekenisloze socialistisch-realistische jargon, de nieuwe sovjettaal. De ‘nieuwe’ bannelingen in eigen land, de dissidente schrijvers in de jaren zestig en zeventig, namen die missie over. Sommigen werden ‘echte’ bannelingen en ontvluchtten het land, hetzij gedwongen zoals Solzjenitsyn of Vojno vitsj, hetzij ‘verplicht vrijwillig’ wanneer een kunstenaar moest kiezen tussen gevangenschap of emigratie. Treffend is het lot van het schrijversduo Sinjavski en Daniel dat vanwege de publicatie van hun satirische verhalen in het buitenland begin jaren zestig na een geruchtmakend proces werd veroordeeld tot het werkkamp. Na zijn vrijlating verliet Sinjavski, op uitnodiging van Sorbonne, de Sovjet-Unie. Zijn leven als schrijvende balling bleek buitengewoon productief en belangrijk. Neem alleen maar zijn lezingencyclus die verschenen is onder de titel De fundamenten van de sovjet-civilisatie. De scherpzinnigste en helderste analyse van het fenomeen Sovjet-Unie die ik ooit heb gelezen. Daniel daarentegen bleef gebroken in zijn land en heeft niet veel meer geschreven. Maar als je hun beider werken in het perspectief van de eeuwigheid zet – en dat is toch het enige juiste in het geval van de kunst – dan ontdek je dat dat ene verhaal van Daniel, Hier is Moskou, waarin de Moskouse radio op een ochtend aan het verbijsterde volk De dag van het vrije moorden aankondigt, niet minder belangrijk is dan alle werken van Sinjavski tezamen. Al die kunstenaars hadden een ding gemeen: hun lot was verbonden met dat van hun volk. Dat maakte hun kunst urgent en onmisbaar. Ongeacht waar ze over schreven, dichtten, wat ze schilderden, beeldhouwden of componeerden, hun werk was altijd politiek, alleen al door het feit dat ze de regels van de socialistischrealistische kunst aan hun laars lapten en daarmee de vrijheid vierden. Zolang de totalitaire regimes bestonden, hadden ze een miljoenen publiek dat haast fysiek naar hun werk snakte om iets van die vrijheid te proeven. Met de val van het communisme veranderde de situatie ingrijpend. In zekere zin was deze genormaliseerd. Geen Methode meer die je als kunstenaar moest bestrijden, al dan niet in den
Anna Achmatova
archivio Giovannetti / effigie / HH
banneling in eigen land
Zolang de totalitaire regimes bestonden, hadden de bannelingen een miljoenenpubliek dat haast fysiek naar hun werk snakte om iets van de vrijheid te proeven
vreemde, of juist dienen in ruil voor een prettig bestaan. De verwarring van de kunstenaar die uit Oost-Europa naar het vrije Westen was geëmigreerd en die in de jaren vijftig zo scherp door Milosz werd geanalyseerd in zijn De geknechte geest, als die arme Oost-Europeaan tot zijn ontsteltenis ontdekt dat hij niet alleen met andere kunstenaars moet concurreren maar ook met dieetgoeroes, topsporters en de overige tal-
rijke spelers van de vermaakmarkt, werd nu de realiteit voor alle Oost-Europese kunstenaars. Opeens moesten ze hun eigen overbodigheid zien te overleven. in je ‘heimat’ ben je ‘natuurlijk’ verbonden met
je land, hoe pijnlijk die band soms ook kan zijn. In den vreemde mis je die vanzelfsprekende verbondenheid, die voor een romanschrijver althans, in mijn ogen, essentieel is. Waar anders
dan uit de werkelijkheid moet je je thema’s halen? Door erover te schrijven, word je ook een deel van de wereld waarin je fysiek bent ondergedompeld. Als kunstenaar in den vreemde kun je derhalve een verbintenis proberen aan te gaan met je nieuwe heimat. Of kiezen voor Ubi bene, ibi patria. Dat laatste lijkt me overigens meer iets voor de non-verbale kunstvormen, zoals de muziek bijvoorbeeld, met zijn niet taalgebonden, onthechte idioom. Wat mezelf betreft heb ik voor het eerste gekozen. Omdat ik nog jong was, omdat ik snel de taal heb geleerd en vooral omdat ik pas hier schrijver ben geworden. Zo vielen voor mij het vreemde, de nieuwe taal en het schrijverschap op een organische manier samen. Bovendien heb ik niet ‘Rome’ achter me gelaten en ben ik dus niet uit het paradijs verjaagd, zoals Ovidius. Integendeel, ik heb vrijwillig en vol goede moed mijn land verlaten omdat ik geen zin had om een speelbal te zijn van gewetenloze, cynische en jawel, barbaarse machthebbers. De omgekeerde tocht dus, richting ubi bene, maar het blijft den vreemde. Na jaren zijn geliefde Rome beweend te hebben is Ovidius begonnen aan zijn Kunst der visvangst. In het Getisch, de taal die hem in het begin tot wanhoop dreef en die hij later onder meer van de plaatselijke vissers heeft geleerd. Hij liep al tegen de zestig toen. Dat vind ik prachtig, moedig en ontroerend. Ikzelf beweeg me nu in de omgekeerde richting. Na jaren in het Nederlands geschreven te hebben ben ik, uit angst om mijn Russisch te verliezen, in mijn eigen taal gaan schrijven. Maar dat is niet de enige reden om door te gaan met het schrijven in welke taal dan ook. Er breken troebele tijden aan. De chaos waar Ovidius tweeduizend jaar geleden zo bang voor was, is dichterbij dan je denkt. Alleen zonder schapenvellen aan deze keer. Aan de kunstenaars de taak om die te bedwingen. ‘Dance, dance, otherwise you are lost’, bleef Pina Bausch herhalen tegen haar dansers. Ik onderschrijf dit in mijn beide talen. Op 21 oktober houdt Sana Valiulina een lezing over ‘Expats en identiteit’, in Confrontaties, het interdisciplinair programma van de AAAserie, met muziek, beeldende kunst en debat – in samenwerking met het Stedelijk Museum. 16.00 uur, Spiegelzaal, Concertgebouw, Amsterdam 29.09.11 De Groene Amsterdammer 9
EC KERBY / Lebrecht Music & Arts / HH
OP 18 DECEMBER 1915 ging Edgard Varèse aan
Edgard Varèse
muziek Edgard Varèse in Amerika
Nieuw geluid in een nieuwe wereld Zelden werkte een zelfgekozen ballingschap zo goed als dat van Edgard Varèse. Mecenaten schoten hem te hulp en de wolkenkrabbers inspireerden hem. Door Floris Don 10 De Groene Amsterdammer 29.09.11
boord van het stoomschip Rochambeau, waar hij de reis tussen Bordeaux en New York doorbracht in de goedkoopste klasse, een stapelbed op het tussendek. Hij droeg net genoeg geld bij zich om het in New York misschien twee weken uit te houden. Hij sprak nauwelijks Engels. Twaalf dagen later, terwijl het schip de Hudson op voer, vergaapten de passagiers zich aan wolkenkrabbers tot wel vijftig verdiepingen hoog. Eenmaal door de douane betrok Varèse met zijn reisgenoot, de schilder Abel Warshawsky, een onverwarmd appartement aan West 88th Street voor nog geen dollar per nacht – vooraf te betalen. De Upper West Side was multi-etnisch, lawaaierig, vol straatkinderen, fruitkarren, ratelende trams. Het laatste geluid dat tot Varèse doordrong, alvorens hij zijn eerste nachtrust op Amerikaanse bodem doorbracht, was een aanhoudende machinefluit. Varèse, na een dubbele longontsteking ontslagen uit het Franse leger, was de oorlog en de armoedige omstandigheden van Montparnasse per schip ontvlucht. Maar meer nog dan het erbarmelijke Europa achter te laten, was zijn doel het zinnenprikkelende Amerika tegemoet te treden. Ook in 1915 was Amerika al een droombestemming, zeker voor jonge, geestdriftige, getalenteerde en vooralsnog onbegrepen kunstenaars als Edgard Varèse. De 32-jarige componist was aangestoken door het Italiaanse futurisme en wilde niets minder dan het ontwerpen van een volledig nieuwe geluidswereld. ‘Ons muzikale alfabet moet worden verrijkt. We hebben ook dringend nieuwe instrumenten nodig’, poneerde hij in zijn eerste interview in de VS, drie maanden na aankomst. ‘In mijn eigen werk heb ik altijd de noodzaak van nieuwe expressieve mogelijkheden gevoeld. Ik weiger me te onderwerpen aan geluiden die al gehoord zijn.’ En waar beter een nieuw geluid te vinden dan in een nieuwe wereld? Bovendien kon Varèse na een brand waarbij het grootste deel van zijn vroege werken verwoest werd, met een schone lei beginnen. Als inspiratiebron zou Amerika niet teleurstellen. Varèse componeerde er zijn oorverdovende magnum opus Amériques. De titel moest volgens de componist niet letterlijk geografisch worden opgevat, maar: ‘as symbolic of discoveries – new worlds on Earth, in the sky or in the minds of men’. Tussen die Amerikaanse droom en daadwerkelijke realisatie gaapte echter wel een groot gat. Het leven van een expat is ook niet altijd makkelijk – al maakte Varèse er zeker het beste van. Zijn belangrijkste eigenschappen waren charisma, visionair talent en onbeperkt zelfvertrouwen. (Een vriend betrapte hem op de opmerking, staand voor een spiegel: ‘Ah, mon Dieu, pourquoi m’as-tu fait si beau, si jeune, si plein de talent, si aimé des femmes et si modeste?’) Het zou bij het vinden van geldschieters nog goed van pas komen. Varèse logeerde uptown, maar wist dat de levendigste art scene zich tachtig blokken lager
in The Village bevond. Op dag twee nam hij een metro richting Washington Square, waar hij de Photo-Secession Gallery van fotograaf Alfred Stieglitz bezocht. Zijn reputatie was hem vooruit gesneld, Varèse hoefde zichzelf nauwelijks te introduceren. Stieglitz bood hem een waarde volle ingang. Met collega-immigranten als Francis Picabia en Marcel Duchamp hernieuwde Varèse het contact, hij bezocht jazzconcerten en tentoonstellingen. Hoe gezwind hij zijn eerste contacten ook legde, Varèse raakte snel door zijn geld heen en zag zich genoodzaakt hand- en spandiensten te verrichten tegen contante betaling: partijen orkestreren, piano’s verkopen, het dirigeren van muziek bij stille films. Via-via kreeg Varèse zelfs een aantal kleine bijrollen, waaronder in de film Dr. Jekyll and Mr. Hyde (als de edelman die zijn vrouw vermoordt met een giftige ring). Schnabbels, kortom; wat Varèse vooral nodig had om zijn grootse plannen te realiseren, was een mecenas. Gertrude Vanderbilt Whitney had geen geldzorgen. Niet alleen was ze de dochter van spoorwegmagnaat en filantroop Cornelius Vanderbilt II, ook was ze getrouwd met een olieen tabakerfgenaam, Harry Payne Whitney. In tegenstelling tot haar oppervlakkige echtgenoot interesseerde Gertrude Whitney zich wel voor kunst; ze had zich op het beeldhouwen toe gelegd om aan de verstikkende omgeving van té veel rijkdom te ontsnappen. ‘Ik heb intens medelijden met het type mensen dat geen enkele noodzaak heeft om te werken’, bekende ze, en besloot zich als mecenas beschikbaar te stellen voor noodlijdende en veelal onbekende kunstenaars. Haar Whitney Studio in Greenwich Village werd een levendig verzamelpunt voor beeldhouwers, schilders, musici, critici en kunsthandelaars. Wanneer ze Varèse leerde kennen is niet geheel duidelijk, maar de eerste rekening die ze voor hem betaalde was een medische. In maart 1916 was Varèse inmiddels naar het Brevoort Hotel in The Village verhuisd, een populaire plek voor Franse artiesten. Terwijl hij op de bus wachtte, werd de componist geschept door een auto, met een gebroken been tot gevolg. Door een bevriende schilder hiervan op de hoogte gesteld, snelde Whitney op discrete wijze met onderhandse betalingen te hulp. Het werd het begin van een langdurige band. Voor Varèse’s eerste echte megalomane project zou Whitney meteen duizend dollar bij dragen. Het betrof de Amerikaanse première in 1917 van Berlioz’ Requiem, een titanische compositie voor groot orkest, honderden koorleden, vier fanfares en zestien pauken. Mede door het concert op te dragen aan de slachtoffers van de Eerste Wereldoorlog wist Varèse het benodigde geld bijeen te brengen; Amerika zou korte tijd later zelf bij de oorlog betrokken raken en een francofiele stemming was al goed waarneembaar. In het Hippodrome aan Sixth Avenue, groot genoeg voor zesduizend toeschouwers,
leidde Varèse zelf de uitvoering, met een koor dat voor het grootste deel bestond uit kompels van een kolenmijn in Pennsylvania. ‘De uitvoering was uiteindelijk eerder stormachtig dan inspirerend’, becommentarieerde The New York Times het evenement na afloop. Maar Varèse was zelf zeer tevreden, werd als dirigent nu ook door de Cincinnati Symphony gevraagd, en voelde dat hij in het Amerikaanse muziekleven was doorgebroken. Een carrière als sterdirigent had zeker tot de mogelijk heden behoord, maar de Fransman benutte het momentum om zijn eigenlijke doel te bewerkstelligen: het emanciperen van de moderne muziek in het algemeen, en zijn eigen muziek in het bijzonder. WELISWAAR BOOD New York een levendige
muzieksector, met onder meer de Metropolitan Opera, New York Philharmonic en de New York Symphony Society. Maar die instellingen waren conservatief ingesteld en voor de nieuwste experimentele muziek was er nauwelijks een podium. Lag dat aan een evenzo conservatief publiek? Dan te bedenken dat op het
Een oude vrouw in het publiek riep: ‘And he dared call it America!’
gebied van de moderne beeldende kunst New York wél warm liep. Varèse schreef deze discrepantie (volgens sommigen vandaag de dag nog steeds waarneembaar) toe aan de houding van beroemde musici: ‘In de kunsten voor het oor vormden de virtuoos en de dirigent grote obstakels – denk aan mensen als Toscanini, voor wie muziek slechts een middel tot zelfverheerlijking vormt.’ De componist zou zichzelf uit deze situatie moeten bevrijden. Dus was het in theorie een mooie aanvulling op het muzikale aanbod toen het New Sympho ny Orchestra door Varèse werd opgericht ten behoeve van de nieuwste muziek. Whitney nam op Varèse’s verzoek plaats in het bestuur, samen met drie andere welgestelde New Yorkse dames. Het bestuur wist een nuttig netwerk aan te spreken, en op een ingezameld startkapitaal volgde het openingsconcert in 1919 in Carnegie Hall. Helaas: het programma met Casella, Bartók, Debussy en Dupont werd in de pers bekritiseerd om de afwezigheid van een Amerikaanse componist; en het chique publiek had niet eens de fut om tenminste een flinke rel te beginnen. Toen enkele bestuursleden hierna bij Varèse aandrongen op een toegankelijker programmering stapte deze boos op, meteen gevolgd door Whitney, die hem ook nu trouw bleef. Amériques, in schetsfase waarschijnlijk al grotendeels voltooid, zou door het New Symphony dus nooit worden uitgevoerd. Maar de onvermoeibare Varèse hield moed. Hij sticht-
te de International Composers’ Guild (icg) en trok daarbij een aantal lessen uit het verleden. De icg organiseerde vooral concerten voor ensembles, hetgeen goedkoper en overzichtelijker was. Alternatieve locaties zoals Greenwich Village Theater werden daartoe uitgezocht, weliswaar uit financiële overweging maar met een non-conformistische sfeer als bijkomend voordeel. En wederom bood Whitney hulp. De icg betrok een kantoorruimte binnen haar almaar uitdijende studio; Varèse kon rekenen op een maandelijkse bijdrage van tweehonderd dollar. Eindelijk mocht hij nu genieten van uitvoeringen van zijn eigen werk op Amerikaanse bodem, te beginnen met Offrandes in 1922. De atonale, schijnbaar chaotische structuur van het bondige Hyperprism leidde tot een echte rel, waarna Varèse nog gewilder werd op feestjes. Octrandre en Intégrales volgden niet veel later, op steeds grotere podia. Hij trouwde met een schone Amerikaanse, Louise Norton, en vroeg het Amerikaans staatsburgerschap aan. En nog steeds was Amériques niet uit gevoerd. In 1922 stuurde Varèse de partituur naar Leopold Stokowski, die als theatrale chefdirigent furore maakte in Philadelphia. ‘Het zwijn heeft mijn brief nog steeds niet beantwoord!’ fulmineerde Varèse zoals later opgetekend door zijn vrouw. Toen een reactie eindelijk volgde, sprak Stokowski van financiële en logistieke redenen waardoor uitvoering nog ‘lange tijd’ op zich zou laten wachten. Varèse interpreteerde deze woorden als een definitieve afwijzing. Maar drieënhalf jaar later kwam het er toch van. Liefst zestien repetities nam Stokowski de tijd voor zijn 140-koppig orkest met gigantische slagwerksectie. Uitvoeringen in Philadelphia en Carnegie Hall maakten – als verwacht – heftige reacties los. Het publiek siste en schreeuwde, juichte en applaudisseerde. Een oude vrouw riep: ‘And he dared call it America!’ Varèse was over de uitvoering zeer enthousiast. Hoewel Varèse voor de Europese première een iets kleiner bezette versie maakte, werd Amériques daarna tot de jaren 1960 niet meer uitgevoerd. Klaarblijkelijk was de componist zijn tijd te ver vooruit. Amériques ontsnapt aan elke poging tot analyse, ontwijkt traditionele vormen, is tegelijkertijd monolithisch en extreem kleurrijk, belichaamt Varèse’s ideaal van ‘georganiseerde klank’ maar wekt vaak de schijn van complete chaos, is bloedserieus maar imiteert ook het geluid van een badeentje. Varèse bleef van 1925 tot aan zijn dood in 1965 woonachtig in The Village. De originele partituur van Amériques is opgedragen aan ‘unknown friends’, waarmee vrijwel zeker ook Gertrude Whitney werd bedoeld. Op 21 oktober voert het Koninklijk Concertgebouworkest Varèse’s Amériques uit, o.l.v. van Mariss Jansons. Op 27 oktober speelt het Concert Nieuw Ensemble, o.l.v. Ed Spanjaard, Varèse’s Density 2.15, Octandre en Désert, met videobeelden van Bill Viola. www.aaaserie.nl 29.09.11 De Groene Amsterdammer 11
New York. De lobby van het Chelsea Hotel
domicilie Het Chelsea Hotel
Gedonder in kamer 100 Het was een toevluchtsoord voor kunstenaars, schrijvers en andere outcasts, en werd bezongen in talloze vormen: het Chelsea Hotel. Het gaat dicht. Door Joost de Vries
Dan Callister / Rex Features / HH
‘Yeah? Well, you’re such a John McCain.’ Twee kinderen in de lobby van het Chelsea Hotel, aan West 23rd Street, maken conform de New Yorkse anti-Republikeinse politieke voorkeur ruzie met elkaar over wie er nu op de laptop mag. Allebei hebben ze het type lang haar waar alleen kleine kinderen en rocksterren mee wegkomen. De oudste van de twee, misschien acht jaar oud, wint en krijgt de laptop van hun buurjongen, een corpulent jongetje met een brilletje en een Wolverine T-shirt. De lobby is de enige plek in het hotel waar je internet kunt ontvangen; elke avond hangen de kinderen hier rond. Hun ouders wonen hier, de kinderen zijn volkomen onbekommerd om de aanwezigheid van totale onbekenden, in de rij voor de balie om in te checken. Modieuze winkels besteden fortuinen om eruit te zien als de kleine lobby. Aan de wanden hangen enorme schilderijen: een realistisch schilderij van een paardenkop, een cartoonesk portret van vier Hollandse regenten. Aan het plafond hangt een mollige vrouw op een schommel, gemaakt van een soort crêpepapier. De meubels lijken bij elkaar geraapt als in een kraakpand. Door het hele pand heen hangt zulke kunst, en in elke kamer staat afgeleefd meubilair. Zo oud dat het vanzelf weer hip wordt. Een van de andere vaste gasten in de lobby is een zwaar geparfumeerde mevrouw met ouderdoms- of levervlekjes op haar huid. Ze draagt een trainingspak van een synthetisch stofje en komt ongevraagd naast je zitten op de bank. ‘Ik trok hier in op de dag dat Diane Arbus zelfmoord pleegde en ik ga hier pas weg als ik dood ben.’ Even later spreekt ze een van de mannen aan die wil inchecken: ‘Wist u dat ik hier introk op de dag dat Diane Arbus zelfmoord pleegde?’ Sinds het Chelsea Hotel zijn deuren opende – het gebouw stamt uit 1884, het hotel uit 1905 – is het een spil geweest in de Amerikaanse kunsten, als ontmoetingsplaats én inspiratiebron. Muzikanten van The Ramones tot Rufus Wainwright 12 De Groene Amsterdammer 29.09.11
en Ryan Adams schreven hier nummers. De Nederlanders Willem de Kooning, Karel Appel en Jan Cremer woonden en werkten hier. In het koffietafelfotoboek Sex (1992) staat een poedelnaakte Madonna op een radiator, voor een raam in een van de kamers, zodat heel 23rd Street haar kan zien. Jack Kerouac schreef hier On the Road; dichter Dylan Thomas overleed hier aan een hersenbloeding in 1953; Leonard Cohen zou het nummer Chelsea Hotel # 2 heb-
‘Hier moeten mensen op hun gemak kunst kunnen maken’
ben geschreven, nadat Janis Joplin hem oraal bevredigd had; in 1979 bloedde Nancy Spungen dood in een badkuip, ogenschijnlijk neergestoken door haar punkvriendje, Sid Vicious van de Sex Pistols. De kamer waarin dat gebeurde, nummer 100, bestaat inmiddels niet meer en als je aan de medewerkers vraagt waar ongeveer de kamer lag en wat er nu zit, geven ze heel discreet geen antwoord. ‘Hotel policy.’ In Just Kids, Patti Smith’s memoires van haar vriendschap met kunstenaar Robbert Mapplethorpe, wijdt ze een heel hoofdstuk aan het hotel. Ze trekt erin als ze min of meer is weggelopen van huis en het wil maken in de New Yorkse kunstwereld. Kamer 107, de kleinste in het pand; 55 dollar per maand. Het gaat niet om luxe; het gaat haar erom dat ze in een gemeenschap komt vol ballingen – gedwongen en zelfverkozen. Iedereen lijkt te zijn weggelopen van huis, van hun ouders, van hun echtgenoot. Niemand heeft geld (wel drugs), gasten jatten van elkaar, staan te ‘hustlen’ op straat om de huur te kunnen betalen. De badkamers zijn overbezet, de kamers stinken naar verf, naar allerhande materiaal dat wordt gebruikt om kunst van te maken – voor Patti Smith is het, zo voelt ze direct als ze binnenkomt, ‘thuis’. Michael Kamber / Polaris / HH
‘Your such a Dick Cheney.’
HET CHELSEA hotel – slogan: ‘A rest stop for rare individuals’ – gaat dicht. De nieuwe directie heeft eind vorige maand per direct alle reserveringen geannuleerd. In 2007 was al van management gewisseld, op aandringen van de aandeelhouders. De familie Bard, die sinds de jaren veertig het hotel bestierde, werd ingeruild voor een managementteam van B.D. Hotels NY, een bedrijf dat verschillende, vooral wat duurdere, hotels in New York beheert. Die moderniseringsslag is half om half gegaan – de oude, vaste bewoners konden blijven, hun vaak mondelinge, informele afspraken
‘A mouse! I see a mouse!’ Door H.J.A. HoFLand In het midden van de jaren tachtig woonde ik
over huur bleven overeind, om de sfeer van het hotel overeind te houden – maar nu niet meer. Budget cuts, overheadkosten moeten lager, omzet groter, et cetera. Ik verbleef ruim twee weken in het Chelsea Hotel, om, heel clichématig, aan mijn debuutroman Clausewitz te werken (supermegagaaf boek trouwens). Op aanraden van vaste gast Henk Hofland bezocht ik Jerry Weinstein, die zijn hele volwassen leven in het hotel werkte en nu functioneert als het institutional memory. Hij geeft rondleidingen. Hij is een grote vriendelijke man, met een gebruinde huid, zijn hoofd lijkt direct aan zijn bovenlichaam vast te zitten. Jerry vertelt graag over het hotel, beschouwt veel van de vaste gasten als goede vrienden. Toen al had Jerry iets zieligs. Hij stond daar, in zijn informele kleding, tussen allemaal medewerkers die hoteluniformen aan hadden. Het was duidelijk dat er een shifting plaatsvond. ‘Het oprecht kunstzinnige karakter verdwijnt’, zei Ed Hamilton, een schrijver (nog nooit van gehoord) die al meer dan tien jaar in het hotel woont en een tijdlang een blogcampagne voerde tegen het nieuwe bestuur. In de lift begon hij er maar al te graag een praatje over. ‘Dit is geen plek om commercie te bedrijven. Het moet een beschermde, culturele gemeenschap zijn, waarin mensen op hun gemak kunst kunnen maken.’ Zoiets is ook de strekking van de roman Netherland, waarmee de Ierse schrijver Joseph O’Neill dit jaar de PEN/Faulkner Award won. O’Neill schreef de roman in het hotel, waar hij al jaren met zijn vrouw en kinderen
woont. In Netherland neemt een Nederlandse expat, Hans van der Broek, met zijn vrouw en kind zijn intrek in het hotel in de dagen na de aanslagen van 11 september: ‘Around the clock, ambulances sped eastward on West 23rd Street with a sobbing escort of police motorcycles. Sometimes I confused the cries of the sirens with my son’s night-time cries. I would leap out of bed and go to his bedroom and hopelessly kiss him.’ Als zijn vrouw met hun kind naar Europa vertrekt wordt Van der Broek warm opgevangen door de hotelgemeenschap van kunstzinnige outcasts. Die gemeenschap wordt dus bedreigd, zegt Hamilton. Kijk maar eens in de lobby, op een willekeurig moment, naar de gasten die inchecken. Die avond staan twee groepen in de rij. Een hip, Aziatisch stelletje, hij en zij allebei in strakke wortelbroeken, hij met een strohoedje op; daarnaast staan drie mannen in pantalons, allemaal met hun colbertje over hun arm. Iets aan hen suggereert feilloos ingevulde belastingopgaven. Hamilton: ‘Het is moeilijk te verkroppen dat mensen hun kamer uit zijn gezet zodat dat soort corporate figuren hier een nachtje kunnen logeren, alleen omdat ze dan thuis kunnen zeggen dat ze in dat legendarische hotel hebben geslapen.’ Diezelfde corporate figuren bladeren rustig door het foldertje dat op de balie ligt. Dylan Thomas is hier doodgegaan, staat er, en Nancy van Sid Vicious ook. Enthousiast wachten ze tot ze ingecheckt worden, benieuwd wat ze in hun kamer aantreffen.
in een mooi appartementje, Tiende straat west, in Manhattan, bijna op de hoek van Hudson Street, met uitzicht op de Twin Towers. Zelden zo’n mooi onderkomen gehad. Op een avond om een uur of zes gaat daar de telefoon, een van de gebroeders Kalimian, de huiseigenaren. ‘Sir’, zegt hij, ‘we doubled the rent.’ In New York is de verhouding tussen eigenaar en huurder anders geregeld dan bij ons. Voor ik misschien tot actie zou overgaan, wilde ik er meer van weten. Wanneer gaat die verhoging in, vroeg ik. ‘Tonight’, zei de heer Kalimian. Ik zei geen ja en geen nee maar belde een Nederlands advocatenkantoor, Loeff & Van der Ploeg. Kreeg de heer Loeff aan de lijn, legde hem alles uit. Meneer Hofland, vroeg hij in het keurigste Nederlandse advocatenaccent, hebt u in dat pandje assets? Ja, een telefoon, en mijn trots, een elektronische schrijfmachine. Alles gemakkelijk draagbaar. Dan, zei hij, staat u maar één ding te doen. Met de noorderzon vertrekken! Het klonk overtuigend. Maar waarheen. Ik belde mijn vriend Jan Vrijman, die toevallig in het Chelsea Hotel logeerde. Kom hier, zei hij onmiddellijk. Het is hier geweldig! Net een kraakpand. Ik pakte mijn assets en nam een taxi naar 222 West 23rd en liep de lobby in. Dat was een ruimte zoals ik niet eerder had gezien. Links een open haard waarin een bronzen beeld zijn hoofd had gestopt. Op de schoorsteen een borstbeeld van Harry Truman. De muren vol schilderijen en aan het plafond een schommel met de pop van een vrouw erop. Een gezellige boel. Ik liep naar de receptie aan het einde van de lobby en maakte aanstalten om de man achter de toonbank een kamer te vragen. Hij riep: ‘A mouse! A mouse! I see a mouse!’ terwijl hij vol afgrijzen naar de grond keek. ‘Grey or pink’, vroeg ik. Hij herwon zijn kalmte. Ja, hij had een kamer, 85 dollar per nacht en als ik een week bleef: one night free. Het werd kamer 430. Zo heb ik mijn entree in het Chelsea gemaakt. De volgende dag ontmoette ik Jerry Weinstein, de absolute chef van de desk, en de manager, Stanley Bard. Het werd 1 mei. De Koude Oorlog was nog niet afgelopen. Op het hoge gebouw aan de overkant van de straat werd de rode vlag gehesen. Daar was toen het hoofdkwartier van de Amerikaanse communistische partij gevestigd. Nu is er een winkel in spullen voor kunstschilders, The Utrecht. Ik kom nu een jaar of 25 in het Chelsea. Alles in de buurt is veranderd, ook het hotel. Maar de schommel met die vrouw hangt er nog. 29.09.11 De Groene Amsterdammer 13
Sofia Goebaidoelina volgt haar eigen foute weg
muziek en religie Sofia Goebaidoelina tachtig jaar
Componeren met gevouwen handen Dankzij Gidon Kremer en de perestrojka werd een geïsoleerde buitenstaander een wereldwijd gevierde componiste, overladen met prijzen en begeerd door grote solisten en orkesten. Het leven van Sofia Goebaidoelina veranderde van een boze droom in een langdurig happy end – met God als brandend middelpunt. Door Bas van Putten
Als kind kijkt Sofia Goebaidoelina, dochter van een Russische moeder en een Tataarse ingenieur van islamitischen huize (zijn vader was imam), verlangend naar de hemel. In de trieste stad Kazan waar ze voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog opgroeit, al jong vertrouwd met een door angst beheerste stalinistische SovjetUnie, is buiten de muziek het geloof de enige uitweg voor het introverte, gedisciplineerde kind. Zelf maakt ze trouwens geen onderscheid: kunst is geloof. De komst van een vleugel in het ouderlijk huis beschouwt ze als ‘de misschien wel belangrijkste gebeurtenis van mijn leven’, en de plaatselijke muziekschool noemt ze ‘mijn tempel’. Muziek als heiligdom – de pathetiek is heel Russisch, en heel Goebaidoelina. Ze is het soort wonderkind dat aan buitengewoon pianospelen al snel niet meer genoeg heeft. Al jong krijgt ze in Kazan compositieles van Nasib Sjiganov, ‘mijn eerste muzikale liefde’. Ze is gevaarlijk serieus. Tijdens haar puberteit componeert ze tot ze er bijna letterlijk bij neervalt. Voor ze in 1954 als compositiestudent in Moskou onder de hoede komt van Sjostakowitsj’ assistent Nikolai Pejko studeert ze aan het conservatorium van Kazan piano bij de pianopedagogen Leopold Lukomski en Grigori Kogan. Voor compositie heeft ze Albert Leman. In Moskou blijft haar talent niet onopgemerkt. Phacelia, een liederencyclus voor sopraan en orkest, wordt op de radio uitgezonden; drie jaar later, in 1959, behoort het tot haar eindexamenstukken, evenals een symfonie in E-groot en het vierdelige Pianokwintet (1957) dat ze met het Komitas-kwartet in Moskou uitvoert. Pejko arrangeert voor haar een afspraak met Dmitri Sjostakowitsj, die ze in 1959 thuis opzoekt. Die neemt haar serieus, niks mannelijk dédain. Nadat ze hem haar werk heeft voorgespeeld, verblijdt hij haar met een advies dat 14 De Groene Amsterdammer 29.09.11
haar in al zijn eenvoud eeuwig dankbaar stemt: vooral zichzelf te blijven. Sjostakowitsj weet van zo’n goede raad iets moois te maken: ‘Ik wens u toe, dat u uw eigen foute weg blijft volgen.’ Dat doet ze, hoewel ze aanvankelijk niet onberoerd blijft door de westerse avant-garde waarvan de oogst met enige vertraging tot de sovjet-underground doordringt. Maar geen seconde beleeft ze de dodecafonie als historische noodzaak. Nadat ze in haar Pianosonate (1965) voor het eerst consequent de techniek heeft toegepast omschrijft ze Schönbergs methode als religieuze beproeving, verplichte horde op weg naar weer een ander hard gelag: ‘De twaalftoonsmuziek is een soort zware keten die de componist naar het voorbeeld van Russisch-orthodoxe asceten omlegt, om lijden en pijn te overwinnen.’ Haar muzikale ideeën bewegen zich in een geheel andere richting. Veel meer dan om vernieuwing van de muzikale taal gaat het Goebaidoelina om de herbezieling van de toon, om de verdieping in de klank. ‘De zin van ons werk’, zal ze in de jaren negentig zeggen, ‘is niet steeds weer nieuwe dingen uit te vinden. Fantasieën te over in de twintigste eeuw – over klankkleuren, structuren, wat dan ook; alleen hebben we geen generatoren nodig maar filters. Je moet iets loslaten om niet met het materiaal maar in het materiaal te leren werken, zijn weerstanden te ervaren en benutten.’ Een banale, historisch achterhaalde drieklank kan zelfs ver in de twintigste eeuw een ongehoord effect hebben als componisten blijven horen wat het is, een wonder. In haar orkestwerk Stimmen... verstummen (1986) levert Goebaidoelina het bewijs met een D-groot-akkoord dat klinkt alsof ze het ter plekke uitvindt. In 1965 onderneemt Goebaidoelina met de Vijf etudes voor harp, contrabas en slagwerk
haar eerste poging tot reductie. ‘Tot dan toe wilde ik theatermuziek componeren, een ballet, symfonieën. Toen begreep ik: nee, in geen geval. Je moet op fluistertoon miniaturen schrijven. Vanaf dat moment heb ik begrepen dat ik me van niemand meer iets aan zou trekken en alleen zou doen wat me bevalt – al betekent dat niet dat ik me sindsdien alleen fluisterend heb geuit.’ Later ontwikkelt ze haar voorstelling van horizontale en verticale tijd. Op de verticale lijn situeert ze het ogenblik, het openbaringsmoment, waarop het volledige idee voor een werk zich aandient, in zijn overvloedigheid nog onleesbaar; de horizontale is de tijdbalk waarop de componenten van het oervisioen bouwsteen voor bouwsteen worden uitgezet, opdat de luisteraar de bestanddelen weer kan samenvoegen tot het buiten de tijd staande geheel waaruit ze zijn voortgekomen. Goebaidoelina lijkt Michelangelo na te zeggen dat het beeld alleen nog maar moet worden uitgehakt. Alleen wordt bij Goebaidoelina geen voorstelling uitgehakt, maar is het materiaal zelf het gereedschap om de voorstelling te vinden. Dat gaat met tasten en zoeken; al haar stukken, de zachtste evengoed als de luidruchtigste, zijn verkennersmuziek. ROEM VERGAART ze er niet mee. De waarde-
ring die haar in kleine kring ten deel valt biedt onvoldoende draagvlak voor een volwaardig componistenbestaan, dat ze alleen kan voortzetten door filmmuziek te componeren. Doceren doet ze niet, voor partijdoeleinden componeren verdomt ze: ‘Wie zich eenmaal prostitueert is verdorven.’ Het geloof maakt haar kwetsbaar. Als Tichon Chrennikov, de van zijn Sjostakowitsj- en Prokofjev-hetze beruchte secretaris van de Russische componistenbond, rond 1980 de ‘overmatige belangstelling van enkele com-
F. Hoffmann-La Roche Ltd.
ponisten voor religieuze thema’s’ bekritiseert, weet Goebaidoelina hoe laat het is: dat gaat over haar. Ze kan geen kant meer op. Toestemming voor reizen naar het Westen krijgt ze niet. Maar dan geschiedt alsnog een wonder. Haar doorbraakstuk is een geloofsbelijdenis in alle opzichten: een veelvoudig gelaagd monument van religieus symbolisme. Wat ze sindsdien ook voor strijkkwartetten, orkesten, ensembles en grote solisten componeerde, in dat ene werk ligt haar wezen besloten. Het voor Gidon Kremer geschreven eerste vioolconcert (1980) van Goebaidoelina is in naam een concert, naar de geest een mis waarvoor niet toevallig de titel Offertorium is gekozen, het ritueel dat de dikke Van Dale omschrijft als het ‘eerste der drie hoofdgedeelten van de mis, waarbij brood en wijn aan God geofferd wordt’. Het is onderdeel van het proprium waarvan Goebaidoelina eerder het Introitus liet incarneren als, jawel, concert voor piano en kamerorkest (1977/1978). Bij haar kan dat. Alleen bij Messiaen en Goebaidoelina, die in 1970 de doop ontving in een Russisch-orthodoxe kerk in Moskou, is het geloof zo met het dna vervlochten dat het zich in niet-tekstgebonden werken even pregnant uitdrukt als binnen de gebaande liturgische paden. Niettegenstaande haar Alle-
Bij Goebaidoelina verwijst alles altijd naar de verhouding tussen het hogere en het lagere, licht en duisternis, hoop en onmacht
luja (1990) en de machtige Johannes-Passion (2000), monumentale koor-plus-solisten stukken met alle confessionele toeters en bellen, is Goebaidoelina’s geestelijke muziek in verre navolging van Haydns Sieben letzten Worten unseres Erlösers am Kreuze meer dan eens puur instrumentaal. Aan evident religieus geïnspireerde werken als De profundis voor bayan (1978), In Croce voor cello en orgel (1979), Descensio voor trombones, slagwerk, klavecimbel, celesta en piano (1981) of Die sieben Worte voor cello, bayan en strijkers (1982) komen koor noch solisten te pas. Hun confessionele strekking is klank geworden werkelijkheid, getranssubstantieerd tot geluid zoals tijdens de mis lichaam en bloed van Christus heten te veranderen in brood en wijn. Dit is componeren met gevouwen handen. Naarmate je vertrouwder raakt met Goebaidoelina’s muziek dringt het liturgische aspect in de perceptie vanzelf naar het middelpunt. In
het laatste deel van de Sieben Worte wordt het onmogelijk in de sidderende strijkerstrillers en wriemelende secunden van de bayan, de door Goebaidoelina veel gebruikte Russische knoppenaccordeon, iets anders te horen dan de angstig hoopvolle gebeden van een Russisch-orthodoxe gemeente; ‘Vater’, zegt de titel de muziek voor, ‘ich befehle meinen Geist in deine Hände.’ In De profundis naar Psalm 130 wederom geen woord – alleen de stamelende, fysiek-spirituele kern van het gebed, bevend tussen hoop en vrees verklankt door een folklore-instrument dat altijd sprak namens gewone, nederige mensen. Het is muziek bij een gruwelijke tekenfilm die toch hemels eindigt op een drieklank in de hoogte, een zonneklaar E-groot dat op bayan klinkt als de ontdekking van een wereld. Het is zo’n klankmoment dat de functies blootlegt van Goebaidoelina’s kleurenpalet. Het consequent onreglementaire coloriet van Am Rande des Abgrunds voor zeven celli en twee aqua 29.09.11 De Groene Amsterdammer 15
fonen (2002) en de gekleurde klankstormen van Repentance voor cello, drie gitaren en contrabas (2009) reactiveren het oor doordat hun ongewone spectrum dwingt tot analyse, al is de kwaliteit van haar geluid soms juist dat het gehoor nooit helemaal vat krijgt. In de Sieben Worte klinkt een raspend unisono dat onzegbaar hout en ijzer tegelijk is, vermolmd-metalig, mat en glanzend. In het begin van het tweede strijkkwartet doet zich iets vergelijkbaars voor. Niet verrassend is Goebaidoelina’s belangstelling voor ongebruikelijke instrumenten. Met haar collega’s Wjatsjelav Artjomov en Viktor Soeslin richt ze in 1975 het gezelschap Astreja op, dat ook in het openbaar improviseert op folklore-instrumenten. In de jaren zestig experimenteert ze in Moskou trouwens al met de enige sovjet-synthesizer van die tijd, de voor leken onhanteerbare, naar Skrjabin vernoemde ans. In 1998 schrijft ze, haar horizon steeds verder verruimend van west naar oost, Im Schatten des Baumes voor koto, baskoto, tsjeng en symfonieorkest. ABSOLUTE MUZIEK is bij Goebaidoelina een
onbestaanbaarheid. Haar stijgende en dalende lijnen, de eeuwige smeeksecunden, de onthutsend onbevangen drieklanken, kwarttonen, glissandi en koraalgebaren, de ademloos verwonderde octaafzuilen, de klankkleuren – ze verwijzen onder de vlag van een symbolische affectenleer altijd naar de verhouding tussen het hogere en het lagere, licht en duisternis, hoop en onmacht. Haar partituren zijn doortrokken van kruissymbolen, vormgegeven door middel van kruisende instrumentencombinaties, kleuren, intervallen en registers. Bij Goebaidoelina zie je het wonder van een taal die, tegen alle modernistische conventies in, vrijwel geheel metaforisch is zonder maar in de buurt te komen van een gemakzuchtig mediterende New Age. Daar is haar onhedonistische mystiek vol dissonante gordiaanse knopen te weerbarstig en geavanceerd voor. Goebaidoelina laat het komen, maar niet lopen. ‘(...) ik begrijp religie in de letterlijke betekenis van het woord als “religio”, namelijk als herstel (...) van het legato in het bestaan. Dat is de belangrijkste opgave van muziek.’ Wat ook met legato wordt bedoeld, de gevolgtrekking is duidelijk: religie = muziek. In die lijn blijft in de scheppingsdaad die Offertorium is het compositorische horig aan de ideële vertrekpunten. Het stuk heeft alles van een openbaring. Zowel op het constructieve als het metafysische plan is het offer als gebaar van deemoed, eerbied en genegenheid het bepalende thema. In de openingsmaten klinkt het fugasubject van Bachs Ein musikalisches Opfer, zijdens Bach een offer aan de koning – Frederik de Tweede – die dit onmogelijke thema in het Potsdam van 1747 ontwierp om het improvisatietalent van zijn gast Bach te testen, in de onverstandige veronderstelling dat zelfs die er nooit een fuga van zou kunnen bakken. Zijdens Goebaidoelina is het Bach-citaat 16 De Groene Amsterdammer 29.09.11
een tweesnijdende hommage aan zowel een vereerde componist als, via hem, aan het opperwezen dat voor beiden de hoogste instantie is. Daarnaast is het een alleen voor insiders waarneembaar eerbetoon aan Goebaidoelina’s andere held Anton von Webern, wiens instrumentatie van Bachs Ricercare uit Ein musikalisches Opfer model staat voor de hare: elke noot wordt door een andere soloblazer gespeeld. Held drie, de componist van het advies, komt later. Hoezeer Goebaidoelina ook aan intuïtie zegt te hechten, toeval komt niet voor in haar muziek, waarin de verwijzingen op alle niveaus in elkaar grijpen. Dat schijnbaar rationele werkmethoden en beslissingen zich met haar metafysische natuur verdragen is omdat ze zelf als magische handelingen kunnen worden
opgevat. De Fibonacci-reeksen en getallenreeksen waarop het grondplan voor de JohannesPassion rust zijn voor haar manifestaties van een hogere, magische orde. Daarom is de tegenstelling rationeel-irrationeel niet meer op haar van toepassing – ze zit al een holistische etage hoger. Zoals het Offertorium-thema als hommage een offer aan Bach is, zij het als sigaar uit eigen doos, zo offert Goebaidoelina vervolgens Bachs thema aan het werk. Ze deconstrueert het in variatievorm noot voor noot door bij elke herhaling steeds de eerste en laatste noot weg te laten tot alleen een E overblijft – en het vervolgens als symbool van wederopstanding in de kreeftvorm, van achteren naar voren gespeeld, stap voor stap te laten terugkeren. Een ‘offer’ brengt de componiste verder aan
De val van de Sovjet-Unie maakt voor Goebaidoelina de weg vrij voor een internationale carrière die de antiheldin wereldberoemd zal maken
Victor Bazhenov / Lebrecht Music & Arts
Musikverlag Hans Sikorski
van zijn opdracht, zichzelf bevrijdend met een offer aan de orde die hij moest bevechten om te mogen zingen. Ontsnapt aan de gebiedende wijs van Bachs offerthema heft hij talmende, klagende secunden aan, becommentarieerd door dalende orkestglissandi die het conflict op scherp zetten: plicht versus vrijheidsdrang. Grommend en jankend zinkt de muziek naar de diepte, met achterlating van de violist die is geketend aan zijn interval, gemelijk nageblaat door rollend koper. Allengs ontstaan de eerste vergezichten. Een spookachtig fonkelende orkestepisode verkondigt hoop. De viool ontwikkelt melodie, een spraak. Als herfstblad neerdwarrelende orkestfiguren schudden het vuil af, sprookjesachtige parallelle drieklanken beloven een leven voorbij de metaforische afgronden van dissonante koralen en hysterisch getetter. De laatste episode van Offertorium is grandioos. Verstrooid intiem stijgt de viool naar de hoogste hoogten, ‘tonaal’ begeleid door een windstil orkest dat Sjostakowitsj’ innerlijk geëmigreerde adagiowereld kruist zonder hem na te bootsen. Daar ontstaat een weidse space-muziek op een mantra van diep wegzinkende baslijnen met harpen en piano. Het slot is wonderlijk, alsof een vogelzwerm neerdaalt op een lichtstraal, vallend maar stijgend – een onmogelijk geluid.
haar opdrachtgever Kremer, de man met wiens totale overgave ze zich dermate identificeert dat de muziek zijn evenbeeld moest worden. ‘Ik begon te begrijpen’, zei ze, ‘dat Kremers thema het offerthema is, de opoffering van een musicus die zich wegcijfert voor zijn toon.’ Zo ontstaat het werk, dat ze na een lange worsteling in maart 1980 voltooit, als viervoudige metafoor voor ‘het offer van Christus’ kruisiging, het offer dat God bracht toen hij de wereld schiep, het offer van de violist die het uitvoert en het offer van de dader, de componist’. Frappant is vervolgens hoe moeiteloos lyrisch de muziek zich loszingt van de theologische exegese. Offertorium klinkt niet half zo getourmenteerd als de papieren last doet vrezen. Het is moeilijk mooie muziek van een zwaarte die licht wordt door de moed waarmee de violist zich ontworstelt aan het gewicht
DE PREMIÈRE van Offertorium tijdens de Wiener Festwochen van mei 1981, met Kremer als solist en het orkest van de Oostenrijkse radio onder Leif Segerstam, is een keerpunt in het leven van Sofia Goebaidoelina. Met Offertorium schrijft ze het werk dat al snel tot de grote vioolconcerten van de twintigste eeuw wordt gerekend. Kremer voert het over de hele wereld uit met dirigenten als Zubin Mehta, Charles Dutoit en Simon Rattle. Met zijn deus ex machina-achtige interventie in een Moskouse taxi (‘Moet u niet eens een vioolconcert voor me schrijven?’) maakt hij eind jaren zeventig het begin van een einde aan een isolement dat haar vijftig jaar gevangen heeft gehouden. De val van de Sovjet-Unie, waar Goebaidoelina voor haar emigratie naar Duitsland tot 1992 zal blijven, maakt vervolgens de weg vrij voor een internationale carrière die een antiheldin wereld beroemd zal maken. De wereld ziet het licht dat zij al in Kazan zag, met stille diepe ogen naar de hemel starend.
Op 21 oktober speelt het Koninklijk Concert gebouworkest, onder leiding van Mariss Jansons, nieuw werk van Goebaidoelina – een wereldpremière. (Concertgebouw, Grote Zaal). Op 23 oktober speelt Concert Asko / Schönberg, onder leiding van Reinbert de Leeuw, Goebaidoelina’s Nu eeuwig sneeuw en Descensio in het Muziekgebouw aan ’t IJ. Op 24 oktober speelt Asko / Schönberg Goebaidoelina’s Perception en Silenzio, opnieuw onder leiding van Reinbert de Leeuw, nu in het Concertgebouw (Kleine Zaal). www.aaaserie.nl 29.09.11 De Groene Amsterdammer 17
AAA-progrAmmA
woensdag 19 oktober
17.00 - 18.00 uur
Academisch-cultureel Centrum SPUI25 Lezing door Prof. dr. Mario Rutten, Indiase migranten en film - Verschuivende visies en ambivalente gevoelens Muziek Rokus de Groot ShivaShakti I, Ernest Rombout althobo gratis toegankelijk - reserveren noodzakelijk via www.SPUI25.nl donderdag 20 oktober Het Concertgebouw, Grote Zaal
20.15 uur
Concert Koninklijk Concertgebouworkest (serie D) dirigent Mariss Jansons piano Emanuel Ax Goebaidoelina Concert voor orkest (opdrachtcompositie, wereldpremière) Haydn Pianoconcert in D groot Varèse Amériques Kaarten vanaf € 22,50 zijn verkrijgbaar via www.concertgebouworkest.nl, via de Concertgebouwlijn of aan de kassa van Het Concertgebouw. vrijdag 21 oktober Het Concertgebouw, Spiegelzaal
16.00 - 18.00 uur
Confrontaties: beeldende kunst, muziek en debat Een interdisciplinair programma i.s.m. het Stedelijk Museum waarin de actualiteit van het thema
19>27 oKToBEr 11
Expats|Goebaidoelina 80 wordt opgezocht. Gasten Schrijfster Sana Valiulina, Lara Mazurski (Amsterdam School for Cultural Analysis), curator Vivian Ziherl, dirigent Reinbert de Leeuw, componiste Seung-Ah Oh
Sofia Goebaidoelina
Muziek Goebaidoelina De Profundis door Pieternel Berkers,
Het Concertgebouw, Grote Zaal
accordeon en werk van Seung-Ah Oh, gespeeld door
Concert Koninklijk Concertgebouworkest
musici van het KCO
dirigent Mariss Jansons
Dit middagprogramma staat los van het avondconcert en is voor
piano Emanuel Ax
iedereen toegankelijk.
Goebaidoelina Concert voor orkest (opdrachtcompositie,
Kaarten à € 10,00 inclusief programmaboekje zijn verkrijgbaar
wereldpremière)
aan de kassa van Het Concertgebouw of te reserveren via
Stravinsky Capriccio
de Concertgebouwlijn.
Varèse Amériques
20.15 uur
Kaarten vanaf € 22,50 inclusief programmaboekje zijn verkrijgbaar Het Concertgebouw, Koorzaal
19.15 uur
Inleiding op het concert Schrijver, componist en
via www.concertgebouworkest.nl, via de Concertgebouwlijn of aan de kassa van Het Concertgebouw.
musicoloog Elmer Schönberger licht het programma toe en spreekt met Sofia Goebaidoelina.
Concertgebouw Café
Alleen toegankelijk voor concertbezoekers.
Entrée Late Night Café Expats/Goebaidoelina 80 gaat de
Kaarten zijn te bestellen via de Concertgebouwlijn of gratis af te
nacht in met dj en diverse live performances.
halen bij de kassa.
Het Entrée Late Night Café is gratis toegankelijk en staat open voor iedereen, ook voor niet-concertbezoekers.
22.15 - 01.00 uur
zondag 23 oktober Muziekgebouw aan 't IJ
15.00 uur
Concert Asko|Schönberg dirigent Reinbert de Leeuw Nederlands Kamerkoor tenor Albert van Ommen voordracht Serguei Dovgaliouk Goebaidoelina Nu eeuwig sneeuw Goebaidoelina Descensio Karajev De outsider (Nederlandse première) Webern Entflieht auf leichten Kähnen Firsova Odyssey Dit concert begint met een inleiding op het podium: Thea Derks in gesprek met Sofia Goebaidoelina. Kaarten à € 32,- (€ 25,50 reductie) zijn verkrijgbaar aan de kassa van het Muziekgebouw (tel. 020 - 788 2000) of via www.muziekgebouw.nl maandag 24 oktober Het Concertgebouw, Kleine Zaal
21.00 uur
Concert Asko|Schönberg
Immigranten bij aankomst in New York, begin twintigste eeuw
Serie Tijdgenoten van Het Concertgebouw
donderdag 27 oktober
dirigent Reinbert de Leeuw
Muziekgebouw aan ’t IJ
sopraan Marijje van Stralen
Concert Nieuw Ensemble
bariton Karel Ludvik
dirigent Ed Spanjaard
Verjaardag Sofia Goebaidoelina
fluit Harrie Starreveld
Goebaidoelina Perception
Varèse Density 21.5
Goebaidoelina Silenzio
Stravinsky Octet
Na afloop is er gelegenheid met de musici een drankje te drinken
Guo Wenjing Parade
en na te praten.
Varèse Octandre
Kaarten à € € 32,50 zijn verkrijgbaar via www.concertgebouw.nl,
Varèse Déserts (met videobeelden van Bill Viola)
via de Concertgebouwlijn of aan de kassa van Het Concertgebouw.
Kaarten à € 26,- (€ 21,- reductie) zijn verkrijgbaar aan de kassa van
20.15 uur
het Muziekgebouw (tel. 020 - 788 2000) of via www.muziekgebouw.nl
‘Fluiten in het Donker’, de Appel Curatorial Programme, de Appel Boys School (Amsterdam), 2011. Image courtesy of Cassander Eeftinck Schattenkerk
Concertgebouwlijn 0900 671 83 45 Kalender van immigratiestempels, yatra.com
(€ 1,- p. gesprek / adm. kosten € 2,25 p. kaart)