Schandalig

Schandalig!

Componist Magnus Lindberg / Schandaalconcerten / Regisseur Martin Koolhoven over foute films / Van Profumo tot Petraeus

r

ch ris sF ru Cy

tt e

E

O

m eu

EY

n

5 w ou eb tg

I2 U SP

er

us M

vo

ye vo el

ijk

M

k ie uz

En

ée tr

st er ke m or m da uw er bo st ge m IJ rt A e e ‘t nc n en Co aa ro G ijk e uw kl D bo in ge on K of ie

D

nc Co

el ed

eS

im W

et H

St

An n

AAA FESTIVAL MUZIEK EN KUNST AAAFESTIVAL.NL

Founding partner:

SCHANDALIG! WO 16 - ZA 19 JAN 2013

PROGRAMMA Schandalig! @ SPUI25

HET PUBLIEKE IMAGO VAN GERARD REVE Wo 16 jan 17.00 uur gratis (wel reserveren) Lezing door Edwin Praat. ‘Gooi al dat zwarte tuig er uit!’ Zijn er grenzen aan de vrijheid van de kunstenaar en zo ja, waar liggen die? Met muziekperformance door Het Atelier: Yedo Gibson en Jeremiah Runnels.

Schandalig! @ EYE

TOERISTENSEKS IN KENIA Wo 16 jan 19.00 uur vanaf € 12 Paradies: Liebe, spraakmakende film van Ulrich Seidl met vooraf een lezing door NRC-filmredacteur Peter de Bruijn.

Schandalig! @ Het Concertgebouw

INLEIDING MET COMPONIST MAGNUS LINDBERG Vr 18 jan 19.15 uur Koorzaal gratis (wel reserveren) door Mayke Nas

KONINKLIJK CONCERTGEBOUWORKEST MET LE SACRE DU PRINTEMPS Vr 18 jan 20.15 uur Grote Zaal vanaf € 22,50 (incl. programmaboekje) zie donderdag 17 januari

ENTRÉE LATE NIGHT CAFÉ Vr 18 jan 22.30 uur gratis toegankelijk afterparty met dj, live performances en mini nachtconcert

Schandalig! @ Het Concertgebouw

INLEIDING MET COMPONIST MAGNUS LINDBERG Do 17 jan 19.15 uur Koorzaal gratis (wel reserveren) door Mayke Nas

KONINKLIJK CONCERTGEBOUWORKEST MET LE SACRE DU PRINTEMPS Do 17 jan 20.15 uur Grote Zaal vanaf € 22,50 (incl. programmaboekje)

Schandalig! @ Muziekgebouw aan ‘t IJ

IJ-SALON: KAMERMUZIEK IN INFORMELE SFEER Za 19 jan 15.00 uur € 24,Pianist Menahem Pressler en actrice Laura van Dolron samen met musici van het Koninklijk Concertgebouworkest in werken van Nas, Mozart en Antheil.

Schandalig! @ Het Concertgebouw

INLEIDEND GESPREK MET WIM VOS EN JOEY MARIJS

dirigent David Robertson soliste Anne Sofie von Otter mezzosopraan Berg Altenberg Lieder Lindberg Era (opdrachtcompositie Het Concertgebouw, wereldpremière) Zemlinsky Maeterlinck Lieder Stravinsky Le sacre du printemps

Za 19 jan 20.15 uur Pleinfoyer gratis (voor concertbezoekers) door Hans Ferwerda

MEET THE ARTISTS

Za 19 jan 21.00 uur Kleine Zaal € 29,70

Do 17 jan na afloop concert Spiegelzaal gratis (voor concertbezoekers) Artistiek directeur Concertgebouworkest Joel Ethan Fried in gesprek met musici en componisten in de Spiegelzaal.

Schandalig! @ Stedelijk Museum

CONFRONTATIES: BEELDENDE KUNST, MUZIEK EN DEBAT Vr 18 jan 16.00 uur € 15, gratis met Museumjaarkaart Met kunstcriticus Rutger Pontzen over schandalen in de kunsten, enfant terrible van de film Cyrus Frisch, gamecomposer Joris de Man (Killzone) en componist Cornelis de Bondt. Moderator: Hans Ferwerda. Muziekperformance door Het Atelier: Yedo Gibson en Jeremiah Runnels.

ASKO|SCHÖNBERG SPEELT SCHANDALIGE MUZIEK soliste Michaela Riener mezzosopraan Ligeti Poème symphonique Muhly Clear Music Satie Parade, ballet réaliste (arr. J. Marijs) Eisler Liederen na afloop drinken en napraten met de musici Op diverse locaties:

VIDEOKUNST DOOR HET NEDERLANDS INSTITUUT VOOR MEDIAKUNST

AAA - ACTUEEL, AVONTUURLIJK, AANGRIJPEND MEER INFO EN TICKETS: AAAFESTIVAL.NL

Schandalig!

2 Programma

6 Schandalig!

Inleiding Nina Polak 7 Schandaaltje spelen Column Elmer Schönberger pagina 15 Ivo Victoria – column

8

Hij stond met zijn broek op de enkels en de wereld oordeelde Essay Van Profumo tot Petraeus Auke Hulst

pagina 18 Martin Koolhoven

12 Hakken en graven De zelfbevrijding van Magnus Lindberg Bas van Putten

Colofon De Groene Amsterdammer groene.nl Deze bijlage kwam tot stand in samenwerking met het Koninklijk Concertgebouworkest concertgebouworkest.nl Hoofdredactie Xandra Schutte Redactie Nina ­Polak, Joost de Vries Vormgeving Christine Rot­huizen (ontwerp), Remco Tonino Fotoredactie Simone Berghuys, Richard de Boer Eindredactie Rob van Erkelens, Hugo Jetten Webredactie Katrien Otten Medewerkers Floris Don, Auke Hulst, Gawie Keyser, Bas van Putten, Elmer Schönberger, Ivo Victoria Acquisitie Tiers Bakker Uitgever Teun Gautier Omslag Maurizio Cattelan, La Nona Ora (1999).

Foto Attilio Maranzano

15 Bécasse Column Ivo Victoria 16 Het jaar 1913 Rellen bij concerten Floris Don 18 See you in hell Interview. Martin Koolhoven en de subversieve film Gawie Keyser

pagina 8 Van Profumo tot Petraeus – essay

AAA Festival Muziek en Kunst is een samen­­wer­king van het Koninklijk Concertgebouworkest met andere Amsterdamse instellingen rond eigentijdse kunst en muziek. Zes keer per jaar worden concerten gegeven rond een bepaald thema. Elke AAA begint met een lezing in SPUI25, heeft een actueel vrijdag­ middagprogramma met beeldende kunst, muziek en debat, gevolgd door een concert door het Koninklijk Concertgebouworkest. Daarnaast zijn er concerten in het Muziekgebouw en op andere locaties. aaafestival.nl

pagina 16 Schandaalconcerten 13.12.12 De Groene Amsterdammer 5

Schandalig!

AAA Festival Muziek en Kunst

Attilio Maranzano / Courtesy Maurizio Cattelan

Door Nina Polak

Maurizio Cattelan, La Nona Ora, 1999

Het was het satireprogramma van de Vara, Zo is het toevallig ook nog eens een keer, dat in 1963 voor het eerst en masse, want op televisie, het Nederlandse goede fatsoen ridiculiseerde. Onder leiding van de tot dan toe ideale schoondochter Mies Bouwman en anderen werd er, naar Brits voorbeeld, tegen heilige huisjes geschopt. Niet in de minste plaats het koningshuis.

De derde uitzending van Zo is het zette het kalme land volledig op z’n kop. Peter Lohr las een tekst die bekend zou komen te staan als Beeld­religie, waarin hij in bijbelse termen preekte over televisie: ‘Gij zult geen ander tijdverdrijf kennen dan het kijkbedrijf. Gij zult geen afgodbeelden maken dan de beelden van het beeld (…) Geef ons heden ons dagelijks programma. Wees met ons, oh beeld.’

De Vara ontving een stortvloed aan boze brieven, de programmamakers werden bedreigd en de minister-president verklaarde dat de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen maatregelen overwoog. In kranten, die hun lezers opriepen te reageren, werd Mies Bouwman uitgemaakt voor ‘lelijke vuile Jodin’.

Na afloop van de reeks schreven de makers: ‘Wij maakten ons programma volgens één norm: wij zouden alles wat ons ergerde en verontrustte, komisch leek of onzinnig, zo helder en duidelijk mogelijk zeggen, volgens geen enkele andere maatstaven, regels, verklaringen, ­voorzichtig­heden, vooroordelen en principes dan de onze.’ Het woord ‘norm’ is opmerkelijk 6 De Groene Amsterdammer 13.12.12

hier, want terwijl de bedenkers van Zo is het zich ten doel stelden om geldende normen en waarden te ondermijnen, zetten zij (met hun formidabele kijkcijfers) een nieuwe standaard: die van het schokeffect, de knuppel in het hoenderhok.

Overigens was het voor de jaren zestig dan wel nieuw dat zulke opschudpraktijken via een massamedium het grote publiek bereikten, maar de ‘norm’ waar de makers van spraken bestond natuurlijk langer. Van kunst werd ook toen al verwacht, naar goed modernistisch gebruik, dat het aan conventies morrelde, liefst door middel van experiment. Dat ik het heb over ‘gebruik’ is opnieuw veelzeggend. Schandaal in de kunst, als het tenminste met vernieuwing samenhangt, met losbreken uit bestaande patronen, is een voorwaarde geworden. Zelf­bevrijding als noblesse oblige, zoals Bas van ­Putten het verder­op in dit nummer stelt.

Dat we desondanks nog steeds te schokken zijn blijkt uit het essay van Auke Hulst, maar het lijkt er soms op dat een schandaal tegenwoordig vooral nog goed gedijt in politieke sferen. Beter misschien dan in de kunst, daarvan zijn we het nu wel gewend. Dat is wel eens anders geweest.

Neem Le sacre du printemps en de Altenberg Lieder, waarover Floris Don hier schrijft. Deze editie van het AAA Festival brengt kunst die ooit schandalig was en stelt vragen over de ‘shock value’, en daarmee de subversieve waarde, van kunst vandaag de dag.

Het AAA Festival is een samenwerking van het Koninklijk Concertgebouworkest met andere Amsterdamse instellingen rond eigentijdse kunst en muziek. AAA wil verrassende bruggen slaan tussen eigentijdse muziek en andere kunstdisciplines, tussen kunstenaars, publiek en de actualiteit in het maatschappelijk debat.

Zes keer per jaar worden concerten gegeven rond een bepaald thema. Elke AAA bestaat uit een concert door het Koninklijk Concertgebouworkest, concerten en/of films op diverse locaties, een lezing in SPUI25, een vrijdagmiddagprogramma met beeldende kunst, muziek en debat en een afsluitende Late Night.

AAA Festival Partners

Koninklijk Concertgebouworkest, De Groene Amsterdammer, De IJ-Salon, Entrée, EYE, Concertgebouw, Muziekgebouw aan ’t IJ, NIMK, SPUI25, Stedelijk Museum

Schandalig!

Honderd jaar geleden vonden twee inmiddels beroemde schandaalconcerten plaats. In Wenen rond de Altenberg Lieder van Alban Berg en in Parijs rond Strawinsky’s Sacre du printemps.

Levend in een tijd waar de schandalen over bonussen, doping en seks elkaar in rap tempo opvolgen, lijkt het in de kunst stil te zijn geworden. Aangeslagen door rake klappen worden wonden gelikt, zeker ook deze maand, waarin sommige cultuurinstellingen hun deuren definitief hebben gesloten. Is de tijd van schandalige kunst en muziek voorbij? Heeft het postmodernisme het taboe in de kunst opgeheven? Zijn we murw van vernieuwing of onverschillig?

AAA staat stil bij deze vragen met programma’s in het Concertgebouw, EYE, SPUI25, het Muziekgebouw aan ’t IJ en het Stedelijk Museum. Het KCO blikt terug naar 1913 en geeft ruimte aan de Finse componist Magnus Lindberg die Era schreef voor het jubilerende Concertgebouw. EYE toont ontluisterende realiteit en tijdens Confrontaties in het Stedelijk Museum treffen enfant terrible-filmmaker Cyrus Frisch, game composer Joris de Man (Killzone) en componist Cornelis de Bondt elkaar.

AAAfestival.nl

COLUMN

Schandaaltje spelen In plaats van boos is hij beleefd, de moderne concertganger. Of in het uiterste geval cultureel geïntimideerd. Ook al valt er aan hun klanken soms geen touw vast te knopen, hij vindt het toch maar knappe koppen, die moderne toondichters.

Door Elmer Schönberger

Enkele jaren geleden besloot een Fins symfonie orkest tot een historische reconstructie van de première van Strawinsky’s Sacre du printemps in 1913, zoals bekend de moeder van alle modernemuziekschandalen. Het publiek werd verdeeld in voor- en tegenstanders, er zaten mannen in de zaal die deden alsof ze Satie (vóór) en Ravel (vóór) waren, en op het moment suprême maakte het geüniformeerd gezag zijn entree om de gemoederen tot bedaren te brengen. Scenario en concept van de avond zijn te koop voor de liefhebber.

Leuk, schandaaltje spelen.

Zo weet ik er nog wel een paar. De Altenberg Lieder van Alban Berg bijvoorbeeld, die in hetzelfde jaar in Wenen ten doop werden gehouden.

Minder tot de verbeelding sprekend misschien, maar minstens zo krachtig gesmoord in scheldpartijen en gefluit op huissleutels en eveneens bekroond door een gastoptreden van de sterke arm. Ook een pikante: de lancering van het Tweede strijkkwartet van Schönberg. Nog beter: Ballet mécanique van Antheil. Niet dat het schandaal een exclusief twintigste-eeuwse aangelegenheid is. In 1861 kon je in Parijs speciale fluitjes kopen om Wagners Tannhäuser mee te overstemmen.

In het muziekleven zijn schandalen passé.

Behalve de heibel rond de Nederlandse première van Stockhausens Stimmung en het decibellengeweld van Glenn Branca, allebei al weer zo’n half mensenleven geleden tijdens het Holland Festival, kan ik mij nauwelijks een muzikale rel van enig belang herinneren uit de lange jaren dat ik de vaderlandse concertzalen platloop. Zelfs de ondoorgrondelijkste, wezenlooste, lelijkste of kitscherigste klanken kunnen ons niet meer echt uit ons evenwicht brengen.

Net als alle informatie op internet is ook het muziekleven langzamerhand een simpele kwestie van louter ‘leuk’ of ‘niet leuk’. Ultieme uiting van publiek verzet is een enkele boeroeper, een handvol weglopers en gemor in de wandel­ gangen. Meestal laten we het bij gapen en in slaap vallen. Of blijven we op voorhand weg omdat we de bui al zien hangen. Niemand die nog een pittig potje aanstoot durft te nemen.

Hoe kan dat? Zijn we zintuiglijk afgestompt, een en al begrip ten overstaan van het onbegrij-

pelijke, of worden we geregeerd door de angst om een historische vergissing te maken? Stel je voor dat je de Sacre van onze tijd staat uit te jouwen. Sta je mooi voor schut over vijftig jaar. Nee, in plaats van boos is hij beleefd, de moderne concertganger. Of in het uiterste geval cultureel geïntimideerd. Ook al valt er aan hun klanken soms geen touw vast te knopen, hij vindt het toch maar knappe koppen, die moderne toondichters.

De tijd dat je als kunstenaar pas meetelde als je een schandaal of op z’n minst een schandaaltje op je naam had staan lijkt definitief tot het verleden te behoren. Het succès de scandale – met de kunstenaar die aan het langste eind trekt – is al net zo uit de mode als het épater le bourgeois. Misschien was het altijd al een hobby voor cryptoromantici. Uiteindelijk maken we aan weerskanten van het podium collectief deel uit van dezelfde burgerlijke cultuur.

Maar er is één schandaal waar we als publiek niet genoeg van krijgen en dat is het histori-

Gretig lezen we hoe onze voorouders vanwege louter luchttrillingen met elkaar op de vuist gingen

sche schandaal. Het mooie is dat we ons daar geen buil aan kunnen vallen. Gretig lezen we in steeds weer dezelfde maar net iets anders geformuleerde programmatoelichtingen hoe onze voorouders vanwege louter luchttrillingen met elkaar op de vuist gingen. Allemaal keurig in het driedelig pak gehesen, dat wel, en aan de voeten geen sneakers maar slobkousen. Andere tijden, vrij onvoorstelbaar zoveel jaar later. Tamelijk bekrompen, toch? Blij dat we inmiddels beter weten. Leve de vooruitgang.

Ja, wij kennen onze klassieken en zijn belijdend lid van de permissive society. We houden ons liever op de vlakte. Zo hebben we het gelijk altijd een beetje aan onze kant. Daarom drukken wij de schandaleuze kunstenaars van weleer aan het hart. Uit verkapte eigenliefde. Arme

Karikatuur van George Antheil, 1927

­ trawinsky! Arme Berg! En ook arme Beet­ S hoven, arme noem-ze-maar-op, want, schandaal of niet, ze kregen allemaal wel eens de wind van voren, maar als het aan ons had gelegen, was ze never-nooit een strobreed in de weg gelegd. Wij kijken wel uit. Denk maar niet dat we ons laten verleiden om welke componist dan ook met pek en teer te overgieten. Op een al te hoog voetstuk zetten we ’m trouwens ook niet. Dat is de prijs die we voor onze voorzichtigheid en wellevendheid betalen.

Zelf ben ik geen haar beter. Alleen in mijn privé-vertrekken, waar niemand mij hoort of ziet, kom ik nog ongezouten voor mijn mening uit. Neem ik via de luidsprekers kennis van het nieuwste onverteerbare chef d’oeuvre van het zelfverklaarde genie X (vooral geen namen noemen), dan citeer ik graag de ezels die het ooit op de Sacre hadden gemunt en schreeuw in mijn beste Frans en uit volle borst: ‘Ta gueule’ en: ‘Taisez-vous’.

Laf, laf, laf. Hoogste tijd om mijn leven te beteren. Binnenkort bezoek ik de aaa-serie in het Concertgebouw. Ik zal Anne Sofie von Otter toejuichen in de Altenberg Lieder (ik juich haar altijd toe) en gewoontegetrouw mijn handen stukklappen voor Le sacre du printemps. Maar op mijn erewoord: mocht Magnus Lindberg in zijn nieuwe opdrachtwerk voor het Concert­ gebouworkest een hoop lawaai om niets maken, dan zijn de rapen gaar.

13.12.12 De Groene Amsterdammer 7

ESSAY Van Profumo tot Petraeus

Hij stond met zijn broek op de enkels en de wereld oordeelde

Schandalen helpen nog steeds om ons beter te voelen dan anderen.

We meten met een dubbele maat.

Wel is de doorloopsnelheid nu hoger dan voorheen.

Door Auke Hulst Bekentenis: lange tijd had ik The New Encyclopedia of American Scandal op het toilet liggen, een compendium van meer dan ‘450 Infamous Incidents from the 1600s to the Present’. Het gevolg was dat ik langer dan strikt noodzakelijk in mijn eigen stank bivakkeerde teneinde nog dat ene lemma extra tot me te kunnen nemen. Waarom? Het was niet de hijgerigheid van de tekst; zo’n encyclopedie geeft – anders dan tabloids en televisierubrieken doen – slechts een zakelijke opsomming van feiten. Leopold en Loeb, pubers uit bevoorrechte kringen, pleegden als bewijs van hun vermeend superieure intelligentie de ‘perfecte moord’, maar vielen door de mand. Edward Kennedy, de gedoodverfde presidentskandidaat, raakte te water met zijn auto, redde zichzelf, maar liet secretaresse Mary Jo Kopechne verzuipen. En daar hebben we de sigaar uit eigen doos die 8 De Groene Amsterdammer 13.12.12

Monica Lewinsky haar baas Bill Clinton aanbood. Niettemin, ook zonder uitroeptekens, chocoladeletters en morele verontwaardiging spreken dergelijke affaires tot de verbeelding – meer zelfs, aangezien je gedwongen bent de vaak ranzige details zelf in te vullen. (Ik maakte mezelf wijs dat het stuk voor stuk verhalen waren met literair potentieel en dat ik op het gerief research aan het doen was. Inderdaad: we tell ourselves stories in order to live.)

Wat die encyclopedie tussen de regels door onderstreept is niet alleen dat schandalen van alle tijden zijn (duh!), maar dat zelfs de aard van schandalen redelijk stabiel blijkt. Samensteller George Childs Kohn schrijft in zijn voorwoord: ‘Bedrog, omkoping, seks, macht en faam vormen de vaste ingrediënten van schandalen. Soms gaat het ook om moord

of zelfmoord, maar dat op zich is niet voldoende voor een schandaal. Er moet een extra element zijn – iets wat door het publiek als zeer ongelegen, schokkend of verwerpelijk wordt ervaren: een succesvolle man of vrouw of groep die weg probeert te komen met flagrant ongepast gedrag, of het nu spionage, hoogverraad, heimelijke travestie, mishandeling, criminaliteit of publieke obsceniteit betreft. Een goed schandaal vereist dat de publieke perceptie wordt ondermijnd door de onthullingen.’ Het beeld van Jimmy Savile dringt zich op, de Britse ster van de kindertelevisie, die niet alleen een serieel kindermisbruiker bleek, maar jaren uit de wind werd gehouden door de bbc, opmaat tot een meervoudig demasqué dat niet alleen persoonlijke reputaties ondermijnde, maar de fundamenten van een instituut.

Als er geen wezenlijke verschillen zouden bestaan tussen schandalen uit de negentiende eeuw, de jaren zestig of nu, dan mag je concluderen dat onze maatschappij in moreel opzicht veel minder aan verandering onderhevig is dan we gewoon zijn te denken. Eigenlijk zijn alleen homo­ seksualiteit en godslastering van het bakje ‘schandalig’ naar het bakje ‘who cares?’ verhuisd. Maar laten we de stelling vooral aan een test onderwerpen. En wel via een recente affaire die de mogelijkheid biedt voor vergelijkend warenonderzoek.

Het begon met een fbi-onderzoek naar dreigmailtjes aan het adres van ene Jill Kelley, een socialite uit militaire kringen in Tampa, Florida.

De mailtjes bleken afkomstig van Paula Broadwell, de biografe van ciabaas en voormalig topmilitair David Petraeus, met wie Broadwell een 13.12.12 De Groene Amsterdammer 9

buitenechtelijke affaire had. Alarmbellen gingen af in veiligheidsland, iets luider dan de feiten rechtvaardigden, wat niet los valt te zien van de langlopende kinnesinne tussen fbi en cia. Vraag: had loslippigheid in bed ertoe geleid dat Broadwell geheime informatie had prijsgegeven tijdens een voordracht aan de Universiteit van Denver, waar ze inging op de aanval op het Amerikaans consulaat in Benghazi? De in diskrediet gebrachte Petraeus nam ontslag, maar al snel breidde het schandaal zich verder uit. Eerder genoemde Jill Kelley bleek zelf een ‘ongepaste relatie’ te onderhouden met John R. Allen, commandant van de Amerikaanse en Navo-troepen in Afghanistan. Ook was er een ‘shirtless agent’ (mijn favoriete figuur in het geheel) die óók hoteldebotel was op mevrouw Kelley.

Overigens was Kelley een goede vriendin van het echtpaar Petraeus, wat het verhaal een verrassend dorps karakter verschaft. Het heeft alles wat een goede hbo-serie zou moeten hebben: een kruising tussen Desperate Housewives en een politieke auteursfilm uit de jaren zeventig, waar het allerhoogste (internationale veiligheidsdiensten en oorlogen) in botsing komt met het allerkleinste (buurtroddel en achterklap).

Toen het schandaal zich – in rap tempo – ontvouwde, moest ik direct denken aan het Profumo-schandaal uit 1963. Weliswaar was dat een Brits en dit een Amerikaans verhaal, maar afgezien daarvan zijn de overeenkomsten treffend: de potentieel toxische combinatie van seks, spionage en militaire geheimen, de ontmaskering, het ontslag van de beschaamde hoogwaardigheidsbekleder. Voor zowel Profumo als Petraeus gold: hij stond met zijn broek op zijn enkels en de wereld oordeelde.

John Profumo was Secretary of State for War onder Harold Macmillan toen hij in 1961 een (kortstondige) affaire had met party girl Christine Keeler. Keeler hield zich graag op in hogere kringen, waar ze zich liet fêteren door machtige mannen met wie ze het bed deelde. Profumo ontmoette haar tijdens een feestje van de osteopaat dr. Stephen Ward, een sociale verbindingsofficier voor de gegoede klasse. Toen in 1962 geruchten de ronde begonnen te doen, niet alleen over Profumo, maar ook over Keelers affaire met de sovjetdiplomaat Yevgeny Ivanov, lag een aantal vragen voor de hand. Was Keeler een spionne? Had ze Profumo in bed staatsgeheimen ontfutseld en deze doorgespeeld aan de Ruskies? En wat waren de belangen van de kleurrijke dr. Ward? (Dit was niet toevallig het jaar van de eerste James Bond-film én het toppunt van de Koude Oorlog.) In maart 1963 verklaarde Profumo in het Lagerhuis dat er ‘no impropriety whatsoever’ had plaatsgevonden in zijn omgang met Keeler, en dat hij iedereen die anders beweerde voor het gerecht zou slepen. (Methinks thou protest too much, om Hamlet te parafraseren.) Een officieel rapport maakte vervolgens duidelijk dat Profumo gelogen had.

Zowel in de zaak-Petraeus als in de zaak-Profumo kun je je afvragen of er nou echt zo veel aan de hand was. De gedachte dat Broadwell potentieel staatsgevaarlijker zou zijn als liefje dan in haar dagelijkse hoedanigheid als goed ingevoerd en embedded (no pun intended) journaliste lijkt me niet reëel. Het impliceert een stupiditeit die we van Petraeus noch Broadwell mogen verwachten. En het argument dat Petraeus chantabel zou zijn geworden door de affaire, iets waar Republikeinen stevig op hamerden, is overtrokken, zoals Petraeus zelf bewees door de waardige wijze waarop hij met de zaak is omgegaan. Menselijk gedrag leidt niet zo makkelijk tot ­staats­gevaarlijke roekeloosheid. Zou ­Clinton de codes van het Amerikaans ­nucleair ­arsenaal hebben prijsgegeven, wanneer iemand zou dreigen met het openbaar maken van zijn buitenechtelijke escapades? Nonsens.

In de Profumo-affaire deden zich dezelfde overtrokken reacties voor.

Historicus Dominic Sandbrook, die in zijn boek Never Had It So Good: A History of Britain from Suez to the Beatles het tijdsgewricht in kaart 10 De Groene Amsterdammer 13.12.12

bracht, schrijft: ‘Wat vooral opvalt aan de affaire is hoe triviaal die was.

Profumo wordt vaak omschreven als een gedoodverfde Prime Minister, maar hij was niet een van de hoogvliegers van zijn generatie en was een vrij doorsnee parlementslid uit de officiersklasse. De kans dat Keeler in Downing Street haar intrek had mogen nemen was verwaarloosbaar. En hoewel Labour het veiligheidsvraagstuk probeerde op te kloppen, was er eigenlijk geen veiligheidsvraagstuk. Zoals het hoofd van MI5 Prime Minister Harold Macmillan ook had verteld: “Dr. Ward was een pooier, geen spion.” Profumo en Ivanov deelden Keeler niet, zoals het verhaal wil – zij had haar affaire met Ivanov al afgebroken voor ze met Profumo het bed deelde. Los daarvan was het absurd je Keeler als informant of tussenpersoon voor te stellen; ze was een veredelde call-girl.’ Bovendien, hoe had Keeler complexe, staatsgevaarlijke informatie moeten onthouden? Ze had meer van Barbie (niet de pop, maar de Oh Oh Cherso-ster) dan van Mata Hari.

De impact van het Profumo-schandaal was niet het gevolg van de feiten, zegt Sandbrook, maar van de ‘hysterische houding van de pers’. De oppositie deed met liefde een duit in het zakje. Harold Wilson had een stok om de hond te slaan. Hij riep op om de moreel verkankerde, gegoede elite te vervangen door een meer representatief bestuur dat gestoeld was op gemeenschappelijke waarden en dienstbaarheid.

De rol van de pers en het te behalen politieke gewin waren én zijn belangrijke factoren bij het warm houden van een schandaal. Een ‘goed’ schandaal is bovendien een ui die je kunt blijven pellen – steeds meer mensen die geïmpliceerd worden in een cover-up, liefst ook steeds hogerop.

Pech voor Petraeus: het Amerikaanse medialandschap is dermate gepolariseerd dat er een pitbull voorhanden is die stevig wil doorbijten. (FoxNews!) De enige reden waarom we niet maandenlang met Petraeus zijn lastiggevallen, zoals we wel door FoxNews met Benghazi zijn lastiggevallen, is de timing van het schandaal: het kwam op stoom net ná de verkiezingen. Was de affaire bekend geworden in augustus, dan waren we er ongetwijfeld mee Gaan de high doodgegooid. Zoals we werden dood­gegooid and mighty met Clinton, omdat de Republikeinse strateop hun snuit, gen vermoedden dat genoeg doordrukken tot dan is dat de val van de president zou leiden.

broodnodige correctie; het herstellen van de logica in ons zelfgericht universum

Al met al lijkt er weinig veranderd. Hoe kan het ook anders, de mens is niet wezenlijk veranderd. Onze honger naar schandalen – en de manier waarop die honger zich vertaalt naar hysterie in het publieke domein – hangt samen met hebbelijkheden in onze natuur. We zijn geobsedeerd door macht, geld en beroemdheid, en we zijn niet vies van (meestal onuitgesproken) jaloezie. Heerlijk toch, wanneer zo’n hoge pief struikelt over zijn eigen erectie? Ik durf te beweren – zonder wetenschappelijke onderbouwing, overigens – dat onze behoefte aan Schadenfreude tegenwoordig nóg groter is dan in het verleden. We leven in Tijden van Narcissus, waarin iedereen zichzelf nogal belangrijk lijkt te vinden. Dat er publieke figuren bestaan die slimmer, rijker en machtiger zijn dan wij is een persoonlijk affront. Gaan de high and mighty op hun snuit, dan is dat broodnodige correctie; het herstellen van de logica in ons zelfgericht universum. (Dit

17 augustus 1998. Televisie­ bekentenis van president Clinton

David Butow / Corbis / HH

verklaart ook waarom het via sociale media vrij schieten is op iedereen die ‘denkt dat-ie iets voorstelt’.)

Uiteindelijk willen we ons gewoon beter voelen dan anderen, en schandalen helpen daarbij. Door iemand in niet mis te verstane bewoordingen perfide te verklaren, scheppen we afstand tussen onszelf en de wandaden. In die zin is er sprake van een exorcisme. Van uitdrijving en uitstoting. We kunnen onze woede richten op de fouten van een ander, fouten die we zelf in dezelfde omstandigheden hoogstwaarschijnlijk óók gemaakt zouden hebben – Broadwell en Keeler waren verleidelijke partijen – al maken we onszelf het omgekeerde wijs. In de psychiatrie spreek je dan van attribution bias, aldus neuroloog Dean Burnett, die dit punt verduidelijkte in The Guardian: ‘We kennen onze eigen geest, en we onderhouden een positief beeld van wie we zijn en waartoe we in staat zijn. Doen we dat niet, dan verliezen we het vermogen normaal te functioneren. Maar we kunnen nooit andermans geest kennen. Wanneer een ander iets doet of overkomt, gaan we ervan uit dat dat persoonlijk verwijtbaar is, terwijl we, wanneer onszelf iets gebeurt, altijd vrij gemakkelijk externe factoren kunnen aanwijzen die ons vrijpleiten.’ Soms meten we expliciet met een dubbele maat, zegt Burnett, verwijzend naar uitgelekte foto’s van het naakte feestbeest prins Harry. ‘Bijvoorbeeld, dat iemand zegt: “Ja, ik stond in mijn blote kont en gedroeg me als een aap toen ik lazarus was, maar dat was de drank, en daarvan hebben mijn maten misbruik gemaakt. Maar Harry is een prins, die moet beter weten. Hij is gewoon een idioot met te veel privileges.”’

Overigens, en dat maakt vooral schandalen waarin seks een rol speelt zo potent, verlekkeren we ons het liefst aan relatief onschuldige schandalen. Bij heftigere gebeurtenissen – het doodschoppen van een lijnrechter, de zelfmoord van een gepeste tiener – is meer exorcisme benodigd, het creëren van een nóg grotere afstand tussen onszelf en een gebeurtenis. Dan lopen we in stille tochten of worden er dertigduizend amateur­ wedstrijden afgelast. De onderliggende boodschap is altijd: dat zijn wij niet, wij distantiëren ons. Al zijn we het uiteindelijk, op een bepaalde manier, wel degelijk zelf.

Als er al wezenlijke verschillen bestaan tussen schandalen toen en nu, dan zijn ze van logistieke aard. Nieuwscycli zijn veel korter geworden en schandalen hebben gemiddeld een hogere doorlooptijd. Vandaag Mel Gibsons antisemitische tirade, morgen het Republikeinse Congreslid dat, hoewel fel tegen abortus en overspel, zijn maîtresse tot een abortus aanzette. De houdbaarheid van de meeste schandalen is een dag, maximaal een week.

Een andere ontwikkeling is de toegenomen mate waarin de wereld van faam en fortuin – via non-stop televisie op tig kanalen en via een onophoudelijk uitdijend internet – het behang is gaan vormen van onze levens. Het publieke leven is een magneet voor narcistische mensen.

Groeit de ­alomaanwezigheid van media, dan wordt dat narcisme extra ­aangewakkerd, en ook: de bereidheid de zaak te belazeren om boven te komen ­drijven. Zo duiken er steeds ernstigere gevallen op. Vraag het Diederik Stapel. Of liever, vraag het hem niet, anders krijgt hij alweer aandacht.

Dit alles betekent niet dat schandalen nu sneller aan het licht komen, zelfs al hebben we – middels Twitter, Facebook, telefoon­camera’s en andere technologische ontwikkelingen – een leger amateurpaparazzi geschapen. Wie vreest nooit meer met iets weg te zullen komen, wijs ik graag op de pijnlijke lessen van de internationale veiligheidsdiensten. cia, fbi en nsa, alsmede hun buitenlandse tegenhangers, hebben in het tijdperk van mobiel en internet ongekende hoeveelheden data vergaard, met als resultaat dat ze door de bomen het bos niet meer kunnen zien. Zo kun je je verstoppen in de ruis.

De hoge doorloopsnelheid van schandalen heeft als prettig voordeel dat je je als lijdend voorwerp ook makkelijker kunt herstellen. Het spotlicht is ongedurig – het trekt binnen de kortste keren door naar een volgende viespeuk van het moment.

Toen John Profumo op een zomernacht in ’61 dat fatale naakte meisje zag bij het zwem‘Ja, ik stond in mijn blote kont bad van het landhuis Cliveden had hij niet kunnen voorzien welke radicale wending zijn en gedroeg me lot zou nemen. Verblind door Keelers schoonals een aap heid vergat hij de veroordelende wereld die toen ik lazarus lag te wachten in de schaduw. Uiteindelijk hervond hij iets van waardigheid door zich te was, maar dat storten op liefdadigheidswerk in het verpauwas de drank, perde Oost-Londen. Maar een carrière was vernield. en daarvan David Petraeus zag zijn vrijwel onverhebben mijn woestbare reputatie – opgebouwd als archimaten misbruik tect van de ‘surge’ in Irak, als commandant gemaakt’ van Isaf in Afghanistan en als directeur van de cia – tenietgedaan door een liefdesaffaire. Tot oktober 2012 werd hij veelvuldig genoemd als mogelijke presidentskandidaat in 2016.

Die weg lijkt afgesneden, zoals hij ooit werd afgesneden voor Edward Kennedy. Maar het zou me verbazen als Petraeus dezelfde donkere weg zal moeten bewandelen die zich voor Profumo uitstrekte. Na een periode van bezinning en retraite zal er ongetwijfeld weer een prominente rol voor hem zijn in het publieke leven. Dit is niet alleen een tijd waarin mensen worden afgeschminkt. Het is ook de tijd van de comeback.

13.12.12 De Groene Amsterdammer 11

MUZIEK De zelfbevrijding van Magnus Lindberg

Hakken en graven

De Fin Magnus Lindberg ontwikkelde zich van jeugdige provocateur tot een van de meest gevraagde hedendaagse componisten. Waarover gaat het oeuvre van de symfonicus die nooit een symfonie componeerde?

Door Bas van Putten

12 De Groene Amsterdammer 13.12.12

wingsdrang – zijn er de verborgen, onmeetbare motieven – een moeilijke jeugd, een grillig karakter, agressie, een overdosis testosteron.

Nuchter beraad over de te volgen koers – waarheen, waarvoor? – kan samenvallen met de onderbuikprikkels. Mahler wist als kenner van het repertoire en intellectueel heel goed hoe voor de symfonie als vorm de vlag erbij hing in de eindtijd voor het genre, maar het is zijn eigen geschiedenis die zijn werk tot dat oeuvre maakte, een bad van bange dromen, verstandelijke worstelingen, ontzettende herinneringen – een gewelddadige vader, doodsbesef, een ambivalente metafysica, een traumatisch gevoel van isolement. Zulke muziek had Mendelssohn met zijn zorgeloze jeugd, harmonieuze temperament en voorbeeldig aanspreekbare talent nooit kunnen schrijven. Die had nooit hoeven vechten, kon als aspirant-meester gewoon bij de groten aanschuiven voor het dagmenu; kwartet, concert, sonate, symfonie. Dat worden zelden de provocateurs.

Pijn en isolement zijn radicaliserings­ factoren; daar komen de uitbraakneigingen van, de spanningen die een leven lang in lijf en ziel blijven hangen, en die een man tot radicale daden brengen. Soms zit inderdaad de tijd mee door genoeg tegen te zitten. De twintigste eeuw was als geschapen voor de scandaleuze uitbarsting. Het was de eeuw van de ontdekking en de bevrijding van driften, de eeuw van het ontketende geweld, ten goede en ten kwade. Er kwamen krachten vrij die nooit eerder muziek waren geworden. Beethoven mocht provoceren wat hij wilde, zoiets als een Sacre du printemps of Stockhausens Gruppen had hij begin negentiende eeuw niet kunnen schrijven.

Op het slagveld van Kraft moet Lindberg de laatste strepen groen van zijn achterland hebben ontwaard

Ook leeftijd speelt als scheppings­factor mee. De componisten van de Sacre, Eroica en Gruppen hadden iets essentieels gemeen, hun relatieve jeugd; Stockhausen een late twintiger, de andere twee vroege dertigers. Ze bevonden zich in een ontwikkelingsstadium waarin de kruitdampen van het groeiproces nog niet waren opgetrokken, de glansjaren voor het heroïsche machismo van hun type.

Avant-garde is ook iets lichamelijks, een uitbrekende spanning. Wat Strawinsky in Le sacre du printemps ontdekte is dat muziek er de taal voor kon zijn. Typerend is hoe hij zijn eigen rol in het ontstaan van de muziek beschreef, zichzelf kwalificerend als de bedding waardoor de Sacre vrijuit stroomde, een energie kortom die zich onstuitbaar door de bottleneck van het bewustzijn perste – en die hij had besloten niet langer in de weg te zitten. De Sacre institutionaliseerde de zelfbevrijding die voor iedere componist sindsdien noblesse oblige is geworden. Het schandaal bij de première in 1913 lijkt onomstotelijk verbonden met het shockeffect van de gewelddadige ontworsteling aan het verleden.

Dat gevecht is in het muziekleven sinds Schönberg en Strawinsky actueel gebleven. Historische druk en internationale competitie zijn zo groot dat je een punt moet maken.

Marion Kalter / Lebrecht Music & Arts / HH

De muziekwetenschap heeft de onuitroeibare neiging de muziekgeschiedenis te serveren als een logische, historisch verklaarbare evolutie. In die lijn van denken is de klare taal van het Weens-classicisme de respons van het opstomende burgerdom op het barokke contrapunt, de dodecafonie van Schönberg cum suis het panacee tegen het blijkbaar onontkoombare verval van de tonaliteit, het naoorlogse serialisme de afrekening met een door misbruik en overbevissing vergiftigde romantiek, en de oorlog natuurlijk. Zo ontstaat het beeld van het ik dat aan de leiband loopt van een door hogere wetmatigheden geregeerde evolutie, ook als het baanbrekende daden stelt. Dat geeft overzicht, helemaal als de acteurs zo goed zijn binnen de lijnen te blijven. Beethoven was formeel inderdaad de classicist die het Weensclassicisme met schaalvergroting en exploratie van zielenpijn naar de romantiek leidde, een strategische sleutelfiguur in de bredere cultuurpolitieke kaders van zijn tijd. Maar de grootste eigenheimers passen niet in de schema’s. De Fin Sibelius – verloren zijtak van de symfonische hoofdstroom. Janaçek – een stralende komeet die jarenlang niemand zag schitteren. Varèse, Xenakis – als zwerfkeien geland in het braakland van de geschiedenis. Allen revolutionairen op hun manier, allen helaas uitsluitend op hun voorwaarden.

De verhouding tussen het scheppende individu en zijn tijd is een gecompliceerd thema.

Bij Gluck, Wagner en Schönberg stuurde historisch bewustzijn inderdaad als bepalende factor de persoonlijke ontwikkeling aan, maar het moeten de allereigenste motieven zijn geweest die Haydn tot zijn ruige Sturm und Drang-­ symfonieën brachten, Beethoven naar de eerste maten van zijn Eroica stookten en Stockhausen na die catastrofale Tweede Wereldoorlog noopten alle schepen van traditie achter zich te verbranden. Hun drijfveren verschillen, maar ze waren persoonlijk, en ze onttrekken zich aan een methodologische aanpak. Je voelt ze. Naast de hogere doelstellingen – historisch inzicht, esthetisch of ideologisch gemotiveerde vernieu-

Men kan zich voorstellen dat voor de Finse componist Magnus Lindberg (1958) het decisieve moment kwam toen hij in de grote wereld

Magnus Lindberg tijdens Kraft, geproduceerd door Ircam, Parijs, juni 2011

landde na een keurige conservatoriumopleiding in een land waar de muziekcultuur nog zwanger ging van zijn grootste zoon des vaderlands, de zware Sibelius. Aan de Sibelius-academie in zijn geboortestad Helsinki, waar hij als pianostudent al op zijn vijftiende was toegelaten (en als puber binnen een maand uit de theorieklas werd geschopt), had hij compositie gestudeerd bij Rautavaara en later bij Paavo Heininen, die zijn Finse leerlingen op het hart had gedrukt vooral over de grenzen van hun licht nationalistische muziekcultuur te kijken en zich in de Europese avant-garde te verdiepen.

Dat advies zou Lindberg met kracht ter harte nemen. In 1980 stichtte hij met tijdgenoten en medestudenten, onder wie Kaija Saariaho en dirigent/componist Esa-Pekka Salonen het platform Korvat Auki (‘Oren Open’) om de interesse voor nieuwe muziek te bevorderen. Zelf reisde Lindberg in 1981 naar Parijs voor aanvullende studie bij Vinko Globokar en Gérard Grisey. In

Het is trendvolgersmodernisme voor een handSiena nam hij les bij Franco Donatoni, in Darmvol spelers en elektronica. Een man doet prrr, stadt had hij al contact gelegd met wat er vereen cello kreunt, er is geluid van wind en ruider in het voorland van de avant-garde nog toe send water. De delen dragen titels als Earth, deed aan namen: Brian Ferneyhough, Helmut Wind, Rain of Interlude-Wood en als je genoeg Lachenmann, York Höller. Na zo’n Bildungsje best doet hoor je er heus de diepere bedoereise weet je als verkenner wel zo’n beetje wat er ling achter; de Finse wouden ruisen vanaf nu op in het postmoderne landschap speelt. onze voorwaarden.

In Helsinki werd hij in 1980 mede-oprichter Dat was de incubatietijd, de eerste stap. Toen van het Toimii Ensemble voor wat toen nog volgde in 1985, met een oerExperimentele Muziek heette, knal, de ontlading. en waarin hij zelf als pianist en Donderdag 17 en vrijdag Die kreeg de treffende naam slagwerker actief was. Wat de 18 januari gaat Lind­ bergs Era in première Kraft oftewel ‘kracht’, orkestfounding fathers zich bij verbij het Koninklijk Con­ werk met solisten uit het Toinieuwing voorstelden wordt certgebouworkest o.l.v. David mii Ensemble. Het werd een duidelijk in Lindbergs ensemRobertson. Lindberg schreef het majesteitelijke pokkenherrie, blestuk Action-Situation-Sigwerk ter gelegenheid van het 125-jarig jubileum in opdracht een gang naar Canossa. De nification (de titel alleen al, van het Concertgebouw. Voor­ maker moest en zou. Alleen helemaal hip) van 1982, een half afgaand aan de concerten, om het extreme is interessant, had serieuze achtdelige melange van 19.15 uur, heeft Mayke Nas een Lindberg besloten. In Berlijn piep-piep-knor, musique congesprek met hem. aaafestival.nl had hij Einstürzende Neubaucrète en performance-­achtigs.

13.12.12 De Groene Amsterdammer 13

ten gehoord, dat hielp. De punkbeweging en wat erop volgde lieten zien hoe je kon reageren op een geïnstitutionaliseerd muziekbedrijf met rijk geworden superbands en duffe hit­fabrieken; door een gitaar te pakken en de beest uit te hangen. Iets van die ruigheid is terug te horen in dit onbesuisd monumentale stuk, dat niettegenstaande zijn radicaliteit overigens wel degelijk aanknoopt bij de wilde expansie van de laatromantici Mahler en Strauss, al moet je wonderoren hebben om de link te horen – maar de gewilde superlatieve taal, overigens deels gegenereerd met behulp van computerprogramma’s voor de organisatie van harmonische constellaties en ritmische patronen, werd werkelijkheid.

In het postseriële vacuüm van de nieuwe muziek na Stockhausen en Boulez scheen althans voor Lindberg zo’n haast groteske daad de enige geschikte weg. ‘I was still obsessed’, schreef hij later, ‘by the large apparatus of the late romantics (Mahler, R. Strauss etc.), and wanted even more.’

Hoe dan, met een heel leven voor je? Op het slagveld van Kraft moet Lindberg de laatste strepen groen van zijn achterland hebben ontwaard, van de gehaatliefde traditie in het land van Sibelius’ nurks warmbloedige symfonische gezangen, eenzaam en vol van hart. Zijn scope was zoveel breder dan het varèsiaanse beukwerk van zijn jonge jaren suggereerde. Bij Grisey had hij een tik van de Franse spectralisten meegekregen, die hun gedetailleerde kleurpalet uit boventonen destilleerden. Hij was geen Nurkse Fin. Er zat Mahler in hem, het licht van Berio, er was die hang naar het orkest, dat ongekende kleurpalet, die stroom van klank, dat spel met dichtheden en massa, dat grootse zweven tussen het intieme en massale. In de slipstream van zijn vliegende start werd de wilde Lindberg toch symfonicus, misschien de eerste grote Finse na Sibelius, al schreef hij nooit een echte symfonie. En je hoort snel genoeg wat hij zocht; de compromisloosenergieke, synthetische muzikale wereldtaal die hem, de man van Oren Open, tot een van de gezichtsbepalende figuren van zijn tijd zou maken.

In de orkestwerken Kinetics, Marea en Joy die hij tussen 1989 en 1991 schreef, in zijn eigen woorden ‘all reflecting a different view to the orchestra’, wordt zijn koerswijziging hoorbaar.

Hij komt er tot een vorm van spannings­werking die berust op een fijnmazige afstemming van kleuren op samenklanken, Lindbergs persoonlijke alternatief voor de tonaliteit die hij als een afgesloten hoofdstuk ziet – of zag, want met name het laatste decennium zie je bij hem het grondtonige en de functionele verbanden via de achterdeur toch weer zijn werk binnensluipen. In 1992 volgde Corrente II, waarin de permanente overgangen van kleinere naar grotere klankvolumes de constitutieve factor worden in een muzikale textuur die volgens Lindberg wordt gedragen door een ‘continue beweging’.

Primair wordt hij de klankmeester, die in vervolg op Debussy zijn orkestwerken als latente 14 De Groene Amsterdammer 13.12.12

meerluiken concipieert; tussen Feria (1997), Cantigas (1998-1999) en Parada (2001) bestaat een vergelijkbare samenhang als tussen het eerdere drietal. Maar de kleur is gebed in een aura van beweeglijkheid. De piano in het Eerste pianoconcert (1994) bespeelt acrobatisch kronkelend een fictief harmonisch spectrum, alle registers aftastend, rustend op geen andere orde dan dat spectrum zelf. Daar lijkt iemand geobsedeerd door de droom om op zijn hoorn des overvloeds dat ene, allesvullende akkoord te blazen, of het op te delven in de diepte onder die façade van een ogenschijnlijk logisch muzikaal discours, hakkend en gravend.

Bij weinig componisten heb je zo sterk het gevoel dat componeren neerkomt op het opgraven van het stuk achter het stuk, het opgraven van het object dat eigenlijk het stuk had moeten zijn. Zijn werken zijn gigantische scanners, met borende tremoli die als peilstokken door de fysieke tijd proberen heen te prikken. Altijd zijn ze overvol. Coyote Blues voor kamerorkest (1993) is een soort welluidend dissonante halo van ondulerende samenklanken die niet meer als bron van harmonische spanningen maar als totaliteit wordt waargenomen. Hoeveel het tegelijk is merk je aan de opluchting die je overvalt als de stroom hier en daar wordt gestuit door een enkel akkoord dat heel even bevrijdend kalm blijft liggen – rust. Maar hoor, hij wil dat het goed komt, de luchtige John Adams-hints verraden het, net als het slot; bijna tonale, laagdrempelige zondagochtendmuziek, oplossend in dissonante glissandi, met hangerige piano­akkoorden en zeurende strijkers, aanbiddelijk tobberig.

En ja, hij wil de breedte in. In Chorale (2002) voor orkest, net als Bergs Vioolconcert gebaseerd op Bachs koraal Es ist genug, komt Lindberg in de buurt van het postromantische adagio, de Strawinsky-akkoorden niet te na gesproken.

Voorlopig hoogtepunt in Lindbergs evolutie was het schitterende orkestwerk Seht die Sonne (2007), vernoemd naar het slotkoor van Schönbergs Gurrelieder, maar meer dan aan die andere revolutionair schatplichtig aan zijn grootste voorganger, toch Jean Sibelius. Onvoorstelbaar hoe Sibelius in zijn coloriet is gekropen, in die specifiek Finse tinten van strijkers, koper en hout. Geen meetbare, maar voelbare verwantschap, common ground. Dit is de pralende taal die Lindbergs weg naar de grootste orkesten van de wereld effende, van de Berliner Philharmoniker – opdrachtgever van Seht die Sonne! – tot de New York Philharmonic, waar hij drie seizoenen lang als composer in residence fungeerde.

Zijn Tweede pianoconcert (2011-2012) ging daar in première, met de betonnen klavierleeuw

Dit is de pralende taal die Lindbergs weg naar de grootste orkesten van de wereld effende

Yefim Bronfman als solist – een stuk waarvoor het recensentenwoord dazzling is uitgevonden, duizelingwekkend virtuoos lichtgevend RavelRachmaninoff-geweld zonder één jatnoot.

Voor mij ligt de laatste halte van zijn weg naar af, het orkestwerk Era dat Lindberg voor het 125-jarig bestaan van het Koninklijk Concertgebouworkest componeerde. Nieuwe muziek, maar wat er staat doet wel heel erg denken aan een ander stuk van een eeuw eerder. De openingsmaten verwijzen, zonder het model direct te citeren, op alle fronten naar het beroemde begin van Sibelius’ Vierde symfonie (1911). De obstinaat liggende bassen, de initiële concentratie van de thematische beweging in de ongewone regionen van fagotten en lage strijkers, celli en contrabassen, dat vreemde verstarde opstijgen vanuit een vreemd onpeilbare diepte; het is een doelbewuste echo van het stuk dat een eeuw geleden, terwijl de Centraal-Europese avantgarde revolutie kraaide, onopgemerkt over de rand van de traditie gleed.

Lindberg houdt van Sibelius. Dat was bekend.

Het werd steeds hoorbaarder. Feria voor groot orkest (1997), als impressie van een Spaans feest in de buitenlucht Debussy’s Fêtes revisited, is een en al lichte beweging, tot in het middendeel koraalachtig temerig Sibelius-koper opduikt dat niet in tempo wil, en plechtig traag, bijna tableau vivant, tegen het tempo aanschurkt maar het net niet lijkt te halen. Heb je dat eenmaal gehoord, dan ervaar je in de snelle episoden met terugwerkende kracht de jagende Sibelius van de traagsnelle overgangsepisoden op zoek naar een configuratie, naar verbindingen die op hun plaats willen vallen. Maar niet eerder kwam Lindberg zo onmiddellijk bij Sibelius in de buurt als hier, niet eerder waren solidariteit en het besef van verwantschap zo voelbaar als in Era. Hij windt er geen doekjes om.

‘Mijn nieuwe werk is, nog meer dan andere recente werken, gebaseerd op een krachtig idee van samenklank, met een focus op het lage register, de “bourdon” als het ware, je zou zelfs aan een passacaglia kunnen denken. Toen ik het schreef, moest ik denken aan de atmosfeer van de Vierde symfonie van Sibelius. Alles komt hier van die baslijn, het is van laag naar hoog opgebouwd. Ik houd me daar ook aan vast, het stuk is als een “narrative”, een reis langs hetzelfde pad. Ergens halverwege komt er dan een tweede lijn, een tweede bourdon bij, en die twee gaan een soort confrontatie aan. Het blijft binnen één tempo, is minder beweeglijk dan bijvoorbeeld een ouder stuk als Gran duo. Ik wilde een sterke dramatische opbouw, monolithisch, een grote “impact”, ik dacht zelfs aan Melodrama als titel.’ Maar dan komt de aap uit de mouw. ‘Uiteindelijk houd ik van korte effectieve titels, en deze verwijst heel simpel naar het feit dat ik me bewust werd onderdeel te zijn van een grote traditie, 125 jaar dat orkest en dat gebouw, een “epoque”.’

‘Things in life come by chance’, zei Lindberg ooit. Misschien ook deze thuiskomst wel. Maar hoe dan ook: hij heeft de weg gevonden.

COLUMN Door Ivo Victoria

Bécasse

Dus daar sta je dan, als kunstenaar, je gooit een poes in de lucht en iedereen roept ‘Schandalig!’ en ook: ‘En dat van ons belastinggeld!’ Terwijl we allemaal weten dat als je die mensen hun belastinggeld zou teruggeven, het gros van hen alleen maar meer plofkippen gaat kopen. En ook dat is schandalig, daar mogen wij, kunstenaars, op onze beurt over klagen in cafés waar het rookverbod is opgeheven (schandalig!) en waar het zo warm is dat je de condenserende verongelijktheid er in dikke druppels van muren en ramen kunt zien stromen. Kan kunst nog choqueren, kan kunst nog schandaal veroorzaken? Natuurlijk! Sterker nog, het is veel en veel te gemakkelijk geworden.

Anderzijds: van het schrijven van een schandalig romannetje kan ik de hypotheek natuurlijk niet betalen, zeker als ik ook nog eens moet gaan aflossen (schandalig!) en dan is het wel zo fijn als je af en toe je pen te gelde kunt maken door iets schandalig te vinden.

En daar, lieve lezer, stuiten wij op het werkelijke probleem dat ik graag tot onderwerp van deze column wens te promoveren: er is zo goed als niets wat ik echt schandalig vind. Iets schandalig máken? No problemo. Iets schandalig vinden? Problemo.

Want zoals ieder rechtgeaard romancier ben ik volledig op mezelf gericht (schandalig!). Ik beschouw het als mijn taak om fictie te creëren gebaseerd op een hoogstpersoonlijke perceptie van wat zich in de wereld om mij heen afspeelt en wel op een dusdanige wijze dat het de lezers raakt, en liefst tot in het diepst van hun wezen.

Het gekke is: dat kan alleen wanneer je de gepaste afstand bewaart. En probeer maar eens iets schandalig te vinden wanneer alles materiaal is.

Zo verkeer ik in een opmerkelijke spagaat: al die mensen in meningenland die allerlei zaken schandalig vinden, op opiniepagina’s, in talk-

shows en op de beroemde sociale media, al die prikkelende meninkjes – het zijn duizenden, tienduizenden, honderdduizenden naalden die zo dicht op elkaar gepakt zitten dat ze niet meer kunnen prikken maar samen een vlak oppervlak vormen waarop ik mij neervlij en in slaap val.

Tot ik wakker schrik uiteraard, niet van de pijn, maar van de afgunst en de twijfel: had ík dat niet moeten vinden?

Ik weet hoe het werkt, dat is niet het probleem. Stel. Er is een ludieke actie tegen een vreselijke ziekte en die houdt in: iedereen laat een maand lang zijn snor staan. Wekenlang zie je de foto’s op het internet circuleren: onbekende, bekende en in bepaalde kringen gekende of net niet helemaal vergeten Nederlanders met druistig groeiende snorren en iedereen vindt het leuk.

Nou, dan is het simpel zat: dit is zo’n actie waar

Wauw, hoezeer ik wou dat mijn leven zo eenvoudig was.

Maar ik twijfel te veel, ik vergis me te vaak niemand tegen kan zijn, dus dat is ideaal, je kan de eerste zijn.

Daar ga je, lekker vrij van argumenten, het stukje schrijft zichzelf, het is ­schandalig, het is potsierlijk, het is een aanval op de goede smaak en kijk je column is al bijna klaar, maar! Eerst nog even jouw eigen, toevallig ook net aan díe vreselijke ziekte overleden moeder vermelden, voor het authentieke en de schijn van objectiviteit en daarna in de slotzin ijskoud het favoriete excuus van de ware ­exhibitionist serveren door ten overstaan van honderd­duizenden lezers koelbloedig te beweren dat je zelf liever in stilte geeft.

Wauw, hoezeer ik wou dat mijn leven zo eenvoudig was. Maar ik twijfel te veel, ik vergis me te vaak, ik denk altijd dat iedereen mij doorziet en met goed doordachte argumenten onderuit gaat halen, en zoals een doodgewoon mens overschat ik de statistische kans dat dit ook werkelijk zal gebeuren en betaal ik de verzekeringspolis door te zwijgen – waarvoor ik mij dan weer schaam want ben ik geen schrijver dan? Moet ik daar ook niet staan? Planken zagen, Kamervragen, schandaal schoppen, grote lafaard, en maar verhaaltjes verzinnen en dat van ons belastinggeld: SCHANDALIG! En zo gaat dat maar door, ik kan geen ziedende column meer lezen of ik denk: is dat niet waar? En als het niet waar is, had ik het dan toch niet kunnen bedenken? En wat met die nieuwe roman, wat als niemand hem schandalig vindt, in hoeveel talkshows zal ik dan opnieuw niet zitten en wat als het schandaal in de tijd tussen het inleveren van het manuscript en de publicatie dusdanig aan inflatie onderhevig is geweest dat niemand er nog om geeft?

Ja, het kan vermoeiend zijn.

Gelukkig volgt op zo’n angstaanval altijd een moment van berusting, waarop ik lekker langzaam een kopje koffie zet, en op de bank ga zitten met een krant. En met verwondering lees ik een woedend betoog van iemand die van dieren houdt, over twee koks die bécasse bereidden in een populaire talkshow, live op televisie – ook koken is kunst trouwens, of kan het zijn – en ik denk: ik heb altijd gedacht dat bécasse patrijs betekende. Elke kerstvakantie breng ik door bij mijn schoonouders in Bretagne en minstens één keer op die veertien dagen eten wij legaal door mijn schoonvader geschoten en door mijn schoonmoeder heerlijk bereide Bretonse bécasse. Blijkt het houtsnip te zijn. En ik weet niet waarom, maar dat klinkt erger, véél erger en hup: daar ga ik weer.

13.12.12 De Groene Amsterdammer 15

MUZIEK Schandaalconcerten

Théâtre du Champs-Elysées, Parijs, 1913. Diaghilevs Les ballets Russes, Le sacre du printemps

Het jaar 1913

In 1913 waren Wenen en Parijs culturele knalpotten. In de cafés werd heftig gediscussieerd over politiek, kunst en seks. En muziek leidde tot schandalen. Zoals bij de première van de Sacre. Hadden we nu nog maar zulke rellen.

Door Floris Don Vorige maand ging het mis. Het Muziek­ gebouw aan ’t IJ in Amsterdam, tot de nok gevuld, was al de hele avond onrustig. Maar tijdens de wereldpremière van C%4XII!, een nieuw werk voor ensemble Asko|Schönberg van Jort Heuvel, werd de uitvoering grondig verstoord. Het begon met een zacht gemor in de zaal, dat steeds luider sissende reacties uitlokte. Vanaf het middenbalkon maakte iemand Heuvel uit voor idioot, waarop vanuit de zaal een toeschouwer luid en duidelijk riposteerde: ‘Bek dicht, vuile vvd’ers van Oud-Zuid!’ Een kort gevecht brak uit, de politie werd gebeld.

De musici speelden dapper door. Boe- en bravo­ 16 De Groene Amsterdammer 13.12.12

roepers probeerden elkaar na het slotakkoord te bekogelen met programmaboekjes. Heuvel verklaarde na afloop ‘boos, opgewonden, verafschuwd en blij’ te zijn.

Deze anekdote is helaas fictie. Het is anno 2012 nauwelijks denkbaar dat de première van een ballet of toneelstuk, laat staan een nieuw gecomponeerd muziekwerk, het type rel uitlokt dat honderd jaar geleden zeker wél voorkwam.

Ik zou niet eens kunnen verzinnen aan welke inhoudelijke omschrijving (zeshonderdtoonsclusters? braakgeluiden? kinderpornografische zangteksten?) bovenstaand fictief muziekstuk van Heuvel zou moeten voldoen om een derge-

lijke hedendaagse rel geloofwaardig te maken.

Als moderne muziek tegenwoordig al meer losmaakt dan beleefd applaus, betreft het meestal een losse boe of bravo. De politie wordt er nooit meer bij gehaald. Dan ging het er in het Wenen en Parijs van 1913 wel anders aan toe. Neem de beroemdste rel, de wereldpremière van Le sacre du printemps van Igor Strawinsky. Op 29 mei 1913 kwam een grote menigte bijeen in het Théâtre du Champs-Elysées. ‘De kenner wist dat een schandaal in de maak was’, noteerde Jean Cocteau later. ‘Een modieus publiek in decolletés, behangen met parels, bepluimde hoeden; en naast die staarten en veren kwamen de jasjes,

Charles Gerschel / Lebrecht Music & Arts / HH

na een half dozijn uitvoeringen eerloos van het hoofdbanden, en pronkerige lompen van dat podium, om pas in 1987 enigszins overtuigend ras van estheten dat alles wat nieuw is omarmt door het Joffrey Ballet te worden gereconstruteneinde hun haat voor de loges te kunnen uiteerd. De partituur daarentegen kreeg een uiterst drukken.’ Die ‘duizend nuances van snobisme, succesvolle concertpremière in 1914 in Parijs super-snobisme en contra-snobisme’ vormden door Pierre Monteux, en is sinds de jaren 1920 een gevaarlijke cocktail waar impresario Serge niet meer weg te denken.

Diaghilev graag mee schudde. In voorpublica‘Overgedocumenteerd’ of niet, dat de baanties speculeerde hij alvast flink over de controbrekende Sacre zo’n hype werd in het uitgaansversiële inhoud van de nieuwste productie van leven van Parijs – en bovendien al snel op Les ballets Russes. waarde geschat! – zegt genoeg over de culturele Wat dat aangaat werd niemand teleur­ dynamiek van de stad, die voorop liep in dans, gesteld. Het schandaal werd geanticipeerd en schilder-, toon- en beeldhouwkunst. Kijk naar kwam er dus ook. Het publiek was geoefend, het cultureel wat ingedutte Sint-Petersburg: Nijinsky’s erotische ballet Prélude à l’apreseen uitvoering van een concertante Sacre onder midi d’un faune had een seizoen eerder al voor leiding van Koussevitzky leidde in februari 1914 opstootjes gezorgd. Na die eerste fameuze fagottot lauwe en negatieve reacties. Taruskin conclusolo werd in de Introduction een ongehoord deert: ‘Het gebrek aan een georganiseerde muzicomplex aan dissonerende houtblazers over de kale avant-garde in Rusland was overduidelijk.’ luisteraar uitgestrooid, gevolgd door een woest en voortdurend van accent veranderend ritme Zo’n organisatie was zeker wél voorhanden in Les augures printaniers. Nauwelijks waren in het Wenen van 1913. Arnold Schönberg stond de dansers aan hun opzettelijk houterige en daarin centraal. Hij had een clubje discipelen wilde choreografie van Nijinsky begonnen, of om zich heen verzameld, waaronder met name de eerste boeroepers werden gespot. Die zaten Anton Webern en Alban Berg. Net als Parijs in de loges, de duurste plekken van het theater. kende ook Wenen een levendige schandaalprakOnmiddellijk begonnen de estheten vanaf het tijk, ondanks of juist dankzij die culturele avantbalkon terug te schreeuwen. ‘Bek dicht, trutten garde waar satiricus Karl Kraus eveneens onder van het zestiende!’ was kennelijk de tekst van gerekend moet worden. Van de componisten componist Florent Schmitt, verwijzend naar het was Schönberg het grootste doelwit van meearrondissement waar veel theaterbezoekers een dogenloze critici en een jennend publiek, dat in luxe woning hadden. ‘Men kon de muziek letteranticipatie van aanstootgevend atonale experilijk niet meer horen’, getuigde Gertrude Stein, menten soms fluitjes en ratels meebracht. die overigens een latere voorstelling bijwoonde.

Op 31 maart 1913, een maand vóór de preNa afloop verklaarde Strawinsky ‘boos, opgemière van de Sacre, beleefde Schönberg zijn wonden, verafschuwd en blij’ te zijn. grootste rel in de Wiener Musikverein. Op het Een kleurrijk gekostumeerde reconstructie van dit schandaal wordt gegeven in het eerste half uur van de film Coco Chanel & Igor Stravinsky (2009). In het Sacre-jaar 2013 zal er nog Van de componisten was eindeloos aan worden gerefereerd; het Théâtre Schönberg het grootste du Champs-Elysées organiseert zes producdoelwit van meedogenloze ties rond de Sacre waarvan drie met ballet. Te midden van de hernieuwde opwinding is het critici en een jennend publiek goed om de ontnuchterende woorden van Strawinsky-specialist Richard Taruskin in herinnering te brengen. In zijn uitputtende studie Straprogramma stonden zijn eigen Kammersympho­ vinsky and the Russian traditions (vol. 2, 1996) nie, liederen van zijn leraar Zemlinsky, nieuw noteerde hij reeds: ‘The first showing of The Rite werk van zijn pupillen Alban Berg en Webern, of Spring is one of the most appallingly, nay en de Kindertotenlieder van Mahler. Aan dat absurdly, overdocumented events in the history laatste onderdeel kwam men nooit meer toe. of music.’ Taruskin toont bijvoorbeeld aan dat de Tijdens de korte maar zeer dissonante Altenvele ooggetuigen elkaar tegenspreken. Volgens berg Lieder van Berg brak groot rumoer uit, dat sommigen verstomde het premièrepubliek bij de operette­componist Oscar Straus later zou het slot, waar de uitverkoren maagd zich dood omschrijven als het meest hardanst; anderen beweren juist monieuze geluid van de hele dat het tumult toen een hoogteavond. Organisator Erhard punt bereikte.

Op 17 en 18 januari speelt het Concert­ Buschbeck, tevens een goede Bovendien hield de rel gebouworkest een vriend van Berg, ging op de volgens Taruskin vooral verschandaalprogramma o.l.v. vuist. Het leidde tot politieband met de choreografie van David Robertson. Met o.a. Bergs interventie en een rechtszaak.

Nijinsky. Vooral de conservaAltenberg Lieder en Stra­ (Al is ook hier niet duidelijk tieve balletliefhebbers waren winsky’s Le sacre du printemps. wat er precies gebeurde: ging geschokt. De naam van StraVoorafgaand aan de concerten, Buschbeck bijvoorbeeld met winsky werd in veel eerste recenom 19.15 uur, houdt Mayke Nas Oscar Straus het gevecht aan, sies niet of nauwelijks genoemd. een inleiding. aaafestival.nl of met een andere nette heer?)

De choreografie verdween al

Was het bij de première van de Sacre vooral de choreografie die provoceerde, in Wenen lijkt Berg de grootste verantwoordelijke voor de rel – in combinatie met de reputatie van Schönberg, wiens stempel flink op de avond drukte. Het zeer dichte maar fluisterzachte akkoordcluster waarmee Berg op magische wijze een kosmische oneindigheid weet te suggereren in het lied Über die Grenzen des All werd in Wenen kennelijk geïnterpreteerd als aanstootgevende herrie. Ironisch genoeg vond zelfs de dichter Peter Altenberg, wiens korte en mysterieuze Ansichkarten-Texten Berg als uitgangspunt had genomen, de muziek al te heftig. ‘Ik begrijp niets van deze moderne muziek’, bekende hij na afloop van een repetitie, verklarend dat zijn muzikale begrip ophield bij Wagner, Brahms, Puccini en Richard Strauss.

Karl Kraus was verontwaardigd over het onthaal van het ‘Skandalkonzert’. In zijn tijdschrift Fackel schreef hij hoe de kritieken geen antwoord vormden op de ‘Neue Musik’, maar slechts het bewijs waren dat de Weense pers nog eens onder het toch al gebruikelijke abominabele niveau opereerde. Kraus schoor daarbij wel heel veel bladen over één kam. Wenen was anno 1913, net als Parijs, een culturele knalpot. Men las liefst tweeduizend kranten en ‘Revolverblätter’, in de vele cafés werd heftig gediscussieerd over politiek, kunst en seks. Alban Berg bevond zich voortdurend in dezelfde ruimte met Altenberg, Kraus, Alma Mahler, Klimt, Kokoschka en Adolf Loos. In de kritieken ondervond hij zeker niet louter weerstand, hij stond juist midden in een wereld van grote vernieuwingen.

Is het hedendaagse Amsterdam wellicht te gespecialiseerd geraakt, en worden nieuwe muziekavonden alleen nog bezocht door geroutineerde collega-componisten? Of is het moderne publiek aardiger, verlichter, of in elk geval minder scherp sociaal verdeeld dan in het Parijs van 1913? Het is ook denkbaar dat de muzikale revoluties grotendeels zijn uitgeput, daar waar Strawinsky en Berg nog konden breken met tradities. Of is de muziek maatschappelijk helaas gemarginaliseerd?

Verklaringen van het uitblijven van hedendaagse rellen zijn wellicht elders in deze bijlage te vinden. De Sacre zal in elk geval niet meer tot schandalen leiden, al was het maar omdat de muziek meestal té mooi wordt uitgevoerd. Zoals Alex Ross in The New Yorker naar aanleiding van het Sacre-jubileum onlangs concludeerde: ‘As musicians have grown ever more adept at handling the thorniest patches of the modern repertory, almost any work you could name has grown cleaner, more polished, and, perhaps, more lifeless.’

Daarin ligt nu de grootste uitdaging voor David Robertson, die de Sacre bij het Koninklijk Concertgebouworkest dirigeert: niet om een rel uit te lokken, maar om het publiek de onthutsend rauwe en zelfs sadistische kracht van het stuk te laten voelen, als hoorde men dit angstaanjagende ballet waarin een jong meisje zich dood danst voor het eerst.

13.12.12 De Groene Amsterdammer 17

FILM Martin Koolhoven en de foute film

See you in hell

Terwijl de goede smaak terrein wint houdt Martin Koolhoven, regisseur van Oorlogswinter, de subversieve film met Cinema Egzotik in Nederland levend.

Een gesprek over artisticiteit, emotie en de glorie van het schandaal.

Door Gawie Keyser Net als Asterix en de rest vechten Martin Koolhoven en enkele zielsverwanten dapper voort in het hol van de leeuw – EYE Film Instituut Nederland, gevestigd in het prachtige gebouw aan het IJ – door één keer per maand films te vertonen die de grenzen van betamelijkheid en intellectueel engagement tarten. Het clubje heet Cinema Egzotik, en gezien de films die de aartsrebellen er draaien is het een wonder dat ze vrij spel krijgen: spaghettiwesterns met communistische boodschappen, reactionaire politiethrillers die de onderbuik van links én rechts aanspreken, horrorverhalen verfilmd in pornografische beeldtaal. Waar velen schande spreken van zoveel slechte smaak, daar zien Koolhoven en zijn volgelingen cinematografische werken van grote artistieke waarde.

Bij dat laatste kun je vraagtekens zetten. Maar toch, ook ik werd een Egzotik-ganger, maar pas toen Koolhoven en kornuiten de foute films op 35mm in De Balie in hartje Amsterdam gingen vertonen. Een mooi voorbeeld van de clash tussen goede smaak, die plaatselijk terrein wint dankzij literair verantwoorde programma’s in centra als De Balie en een soort cultuur gericht op het ondermijnen van dat wereldje. Dit conflict tussen kunst en pulp werd zichtbaar op de Egzotik-avonden, juist in De Balie. De typische bezoekers van de avondjes-Koolhoven waren namelijk zo uit het Balie-publiek in de foyer te pikken. Wie bijvoorbeeld elders in het debatcentrum naar een bijeenkomst van pak ’m beet Arnon Grunberg ging, straalde eenvormigheid uit. Dat kon niet worden gezegd van de Egzotikgangers. Je kon je vinger er moeilijk op leggen, maar ze zagen er gewoon ‘anders’ uit: inderdaad buitenissig als Gallische rebellen omringd door Romeinse legioenen, vaak eenlingen die niet konden wachten tot de deuren van het zaaltje opengingen, zodat ze naar binnen konden glippen, waar het al snel donker werd.

De subversieve cinema verdraagt het daglicht niet. Soms letterlijk, zoals in slecht belichte policiers en horrorfilms, maar meer nog figuurlijk, zoals in het geval van de morele verwarring in de spaghettiwestern of van de dubieuze sekse­ politiek in giallo’s, thrillers van Italiaanse makelij. Naar dat laatste verwijst Koolhoven als ik hem tijdens de lunch tref om over zijn obsessies te praten, over motieven en stijlen uit de subversieve cinema die neerslag vinden in zijn werk, óók in zijn nieuwe, veelbesproken filmproject waarover hij een tipje van de sluier oplicht.

18 De Groene Amsterdammer 13.12.12

Koolhoven, zoals altijd volledig in het zwart gekleed, vertelt dat hij begin jaren negentig een ontmoeting had met Paul Verhoeven. Dat was midden in de controverse rond diens film noir Basic Instinct waarin hij het geslachtsdeel van hoofdrolspeelster Sharon Stone in closeup toont. Koolhoven: ‘Verhoeven, misschien de meest schandalige Nederlandse regisseur ooit, heeft altijd gezeik gehad. Dat komt doordat hij een vrije moraal had in een tijd waarin de linkse kerk in Nederland domineerde, de tijd van Turks fruit en Spetters. Maar toen hij naar Amerika ging gebeurde precies het tegenovergestelde: hij kreeg problemen met conservatief rechts. Starship Troopers werd bekritiseerd als een “rechts, fascistisch sprookje” terwijl Showgirls weer exemplarisch zou zijn voor “linkse” viezigheid. Punt is dat hij die films maakt omdat hij het leuk vindt om te provoceren. Toen hem in 1992 gevraagd werd waarom er zoveel seks in zijn films voorkomt, antwoordde hij dat dat kwam doordat hij zoveel geneukt had.’

Is provocerend zijn atypisch in Nederland?

‘Film is tamelijk conservatief. Dat heeft te maken met onze relatie met de beeldencultuur, bijvoorbeeld de afwezigheid van godsdienstige beeltenissen in protestantse kerken, terwijl dat zo anders is bij de katholieken. Ik ben Nederlands-hervormd opgevoed. Saaie, deugdelijke kerken zonder franje. In Brabant woonden we

‘Soms weet ik vooraf dat iets in mijn films problemen gaat opleveren. Dat heeft te maken met het calvinisme’ in een katholieke omgeving. Maar toen ik vier was woonde ik in het Westland, waar alle protestantse kerken uit de regio met Kerst in een enorme hal bij elkaar kwamen. Mijn moeder vertelde dat er een man zou komen, een predikant die mooie verhalen zou vertellen. In de hal dacht ik: waar blijven die mooie verhalen nou?

Dus ik zei: ik vind dit maar poepverhalen! Hoe meer mijn moeder probeerde mij te sussen, hoe harder ik riep: poepverhalen!’

Had dat verleden een effect, in die zin dat er een element van het schandalige in het creatieve proces zit?

‘Ik kan me wel in het schandaal verkneukelen.

Soms weet ik vooraf dat iets in mijn films problemen gaat opleveren. Dat heeft te maken met het calvinisme. Ook al ontworstel je je eraan, je blijft je verzetten, net als bij Verhoeven. Neem het boek Montyn (1982) van Dirk Ayelt Kooiman. De hoofdpersoon gaat aan de kant van de Duitsers vechten, om te ontsnappen aan die verstikkende omgeving. De Duitsers zijn voor hem een soort verlossers. Zowel Verhoeven als ik heeft geprobeerd de roman te verfilmen, maar het was te duur. Het is een geweldig avonturenverhaal, maar bevat wel een taboe: een Nederlander die aan Duitse kant vecht. Misschien zou een verfilming inmiddels wel kunnen, maar vroeger was het onmogelijk.’

In je nieuwe film Brimstone, die je beschrijft als een ‘epische gothic western’, komt die calvinistische traditie weer ter sprake.

‘Dat gaat over alle ellende die dat calvinisme, dat geloof, ons heeft gebracht. Een film over geweld. Over religie. Over de combinatie van die twee dingen. Over de gevolgen ervan. De film speelt zich af in Amerika, maar heeft wel degelijk met de Nederlandse werkelijkheid te maken.

Dat komt doordat ik een purist ben. Iets heet een spaghettiwestern omdat een Italiaan het maakt. Zoals de westerns van Spanjaarden paellawesterns werden genoemd. Ik kan dus hooguit een hutspotwestern maken. Zoiets zit ook in Oorlogswinter, een film met een oer-Hollandse strengheid qua look. Aan de andere kant heb ik het idee dat die film ook “katholiek” is, gezien de operateske stijl, bijvoorbeeld de executiescène met bombastische muziek van de Italiaan Pino Donaggio. Ik houd van opera en pathos, maar strengheid blijft deel van mijn geschiedenis. Die combinatie zoek ik nog meer op in mijn huidige project.’

De spaghettiwestern is bij uitstek subversief.

Kun je iets meer vertellen over jouw cinematografische inspiratiebronnen?

‘Het subversieve maakt dat soort films leuk.

In de spaghettiwestern is de scheidslijn tussen goed en kwaad poreus, zodat een good guy in het midden van de film opeens foute dingen doet.

In The Great Silence (1968) van Sergio Corbucci rijdt juist de bad guy de zonsondergang tegemoet. Een geweldige film. Strengheid in combinatie met lyriek. Als jongetje ben ik ooit verliefd geworden op de spaghettiwestern. Daardoor ben ik ook in aanraking gekomen met de poliziottesco en de giallo.’

“Wat is er gebeurd! Je ziet helemaal grijs!” Ik kon niet meer praten. Zo erg. Het heeft mij diep geraakt. Ik was kwaad. Ook op de makers. Het is een kritiek op media, maar aan de andere kant…’

Is het een artistieke film?

‘Ja. Maar dat klinkt vaak vervelend… een besmette term…’

Is het een film met artistieke waarde?

‘Zeker. Waar film bij uitstek een emotionerende kunst is, probeert literatuur de wereld op intellectuele wijze te verklaren. Via je verstand.

Met plot en personages kun je veel meer doen in de literatuur dan in de film. Wij kunnen iets laten zien, wij kunnen je raken. En de grootmeesters zijn zij die dit spel het beste kunnen spelen. Daarom is Hitchcock een grootmeester, daarom is Spielberg een geniale regisseur.’

Zijn er voorbeelden van de invloed van de exploitatiecinema op de mainstream?

‘Ook in Hollywood waren er periodes waarin meer mogelijk was. Brian de Palma werd sterk door giallo beïnvloed. Zie Dressed to Kill (1980).

Eerder ook Sam Peckinpah. In zijn werk staat geweld voorop. Dat werd als bijzonder schandalig gezien. En Clint Eastwood: toen hij in 1992 met extra close-ups, zoals Ruggero Deodato ooit Unforgiven maakte bereikte het debat over nouvertelde.’ velle violence een hoogtepunt. Die film representeert een eindpunt, een statement over geweld.

Eastwood wachtte met het maken van de film Aha. Deodato. Maker van Cannibal Holocaust tot hij oud genoeg was om de rol van William uit 1980. De found footage kannibalenfilm.

Munny te spelen, een doorwinterde gunslinger Toch wel de meest schandalige film ooit. die er nog een keer op uit trekt. Qua moraliteit is ‘Een van de, jawel. In eerste instantie was hij het een rare film over de ware, slechte aard van ook in Italië verboden. Er was zelfs een rechtsde mens. Er is geen gangbare story arc waarin zaak tegen Deodato, omdat men dacht dat hij iemand leert hoe je goed kunt zijn. Het werkt de acteurs in zijn film echt om het leven had juist andersom: Eastwood speelt de rol van een gebracht. Uiteindelijk kon hij bewijzen dat de vader die “leert” hoe je weer een bad guy wordt. mensen nog in leven waren. Maar toen zat hij In de sleutelscène ligt Gene Hackman op de weer met de kwestie van al die dieren die wél in grond te pleiten voor zijn leven. Hij vindt dat het echt waren gedood voor de camera.’ hij het niet verdient te sterSoms lijkt het net of je niet ven. Waarop Eastwood zegt: artistiek én extreem schandalig “Deserve has nothing to do kunt zijn. Deodato’s film is niet Op woensdag 16 januari om 19.00 uur with it.” Hackman: “See you in echt goed. presenteert EYE een hell.” Eastwood: “Yeah.” En dan ‘Ik vind van wel. Sergio spraakmakende film knalt hij Hackman neer.’

Leone bestempelde Cannibal van Ulrich Seidl over toeristen­ Kun je vandaag de dag nog Holocaust als een meesterwerk. seks in Kenia. Paradies: Liebe toont de mens op zijn zwakste zo’n soort film maken?

Het interessante eraan is dat je momenten, meestal expliciet, ‘We leven in veel politiek bij het kijken moreel in de war altijd zonder genade. Een correctere tijden dan vroeger. raakt. Het is pure exploitatie. inktzwarte analyse van de Verhoeven heeft gezegd dat hij Vies. Toen ik de film thuis zag consumptiemaatschappij.

Vooraf een lezing door NRCeen film als Basic Instinct nu was ik tot op het bot geshocfilmredacteur Peter de Bruijn. niet meer zou kunnen maken. keerd. Met de aftiteling kwam Dat klopt.’ mijn vriendin binnen en vroeg:

Corné van der Stelt / HH

Martin ­Koolhoven – ‘Ik houd van opera en pathos, maar strengheid blijft deel van mijn ­geschiedenis’

Allemaal genres met verhalen waarin men tegen de gevestigde orde in gaat. En toch: rond de jaren zeventig waren deze films over de hele wereld populair.

‘In die tijd kwamen veel films uit die zich tegen de elite keerden. Films voor het volk.

Neem A Bullet for the General (1986, Damiano Damiani – gk). Een van de meest subversieve westerns, bijzonder anti-Amerikaans. In NoordAfrika mateloos populair. Het stramien: verhalen, op het communistische af, waarin Mexicanen in opstand komen tegen wrede landheren.

Linkse films. Films die tot de mensen spraken.

Toen kwamen de politiefilms in Italië, vigilanteachtige films gemaakt in het kielzog van de Dirty Harry-films. En die zijn weer rechts! De boodschap: die boeven moeten maar eens aangepakt worden. Tamelijk wat heilige huisjes worden zo omver geschopt. De makers waren allemaal opportunisten die net zo makkelijk de linkse als de rechtste onderbuik aanspraken. Zo creëerde de populaire Italiaanse cinema een niche; men durfde verder te gaan dan de Amerikanen. Niet alleen waren die Italiaanse films extremere versies van populaire Amerikaanse films, ze werden ook nog wereldwijd uitgebracht voor verschillende markten. Japan wilde nóg gewelddadigere films, dus werd er een schepje bovenop gedaan

13.12.12 De Groene Amsterdammer 19