Orde en chaos Charles Ives / Tristan Murail/ Marcel Mรถring/ Waarom we chaos nooit durven te vertrouwen
AAA-progrAmmA
ordE En chAoS
© www.naturepicture.info
11 > 16 SEpT 2012
dinsdag 11 september EYE
woensdag 12 september 19.00 uur
Muziekgebouw aan 't IJ
20.15 uur
Absolute film en Dada Cinema (1921-1928)
VOCAALLAB
films van Eggeling, Richter, Léger, Ruttmann, Clair,
Les Anges – Ode aan John Cage
Duchamp en Man Ray
Cage 4'33 / delen uit Song Books
In de driehoek Zürch-Berlijn-Parijs vonden Europese
Xenakis À Hélène
kunstenaars en enkele New Yorkers elkaar in hun
Satie Trois mélodies / werken voor piano solo
zoektocht naar een nieuwe manier van communiceren,
Cage, Satie en Xenakis gingen een gezonde dosis verwar-
verzet tegen logica, toeval als expressiemiddel,
ring en oproer niet uit de weg, maar even wezenlijk voor
geometrie en erotiek, visuele muziek.
hen waren rust, helderheid en stilte. Concert in het kader
kaarten à € 9,50 via www.eyefilm.nl
van de honderdste verjaardag van John Cage. kaarten à € 24,- (€ 19,00 reductie. € 10,- onder 30 jaar) aan de
woensdag 12 september Academisch-cultureel Centrum Spui25
kassa van het Muziekgebouw of via www.muziekgebouw.nl 17.00 uur
Lezing Prof. Sander Bais (Universiteit van Amsterdam/
donderdag 13 september
Santa Fe Institute): De wetenschap van wet en wanorde,
Het Concertgebouw, Koorzaal
over de sublieme werking van kunst op het grensvlak van
Inleiding op het concert Ralph van Raat licht het pro-
orde en chaos.
gramma toe en spreekt met componist Tristan Murail.
Muziek Bach en Cage door Julia Tom cello
gratis toegankelijk voor concertbezoekers, kaarten af te halen aan
gratis toegankelijk - reserveren noodzakelijk via www.SPUI25.nl
de kassa (reserveren via de Concertgebouwlijn mogelijk)
19.15 uur
donderdag 13 september Het Concertgebouw, Grote Zaal
20.15 uur
Koninklijk Concertgebouworkest dirigent Peter Eötvös | solist Pierre-Laurent Aimard piano m.m.v. Nederlands Concertkoor, Ralph van Raat piano en Bas Wiegers tweede dirigent Lutoslawski Jeux vénitiens Murail Le désenchantement du monde (Ned. première, opdrachtwerk) Ives Vierde symfonie kaarten vanaf € 22,50 inclusief programmaboekje via www.concertgebouworkest.nl, via de Concertgebouwlijn of aan de kassa van Het Concertgebouw Aansluitend Meet the Artists in de Spiegelzaal: Joel Ethan Fried gaat in gesprek met Peter Eötvös, Pierre-Laurent Aimard en een orkestmusicus. alleen toegankelijk voor concertbezoekers Videokunst in diverse foyers verzorgd door het Nederlands
Nicolas Desprez, Strange attractor ‘Poisson saturne’
vrijdag 14 september
Instituut voor Media Kunst
Het Concertgebouw, Koorzaal vrijdag 14 september Het Concertgebouw, Koorzaal
19.15 uur
Inleiding op het concert zie don 13 sept 16.00 uur
Het Concertgebouw, Grote Zaal
20.15 uur
Confrontaties: beeldende kunst, muziek en debat
Koninklijk Concertgebouworkest zie don 13 sept
Een interdisciplinair programma i.s.m. het Stedelijk Museum
Het Concertgebouw, foyergebied
waarin de actualiteit van het thema Orde en Chaos wordt opge-
Entrée Late Night Café Orde en Chaos gaat de nacht in met dj,
zocht. Gasten schrijver Marcel Möring, beeldend kunstenaar
diverse live performances en een mini Cage-Satie-concert in
Marian Ghani en dirigent Peter Eötvös, gespreksleiding Hendrik
de Koorzaal met VOCAALLAB Videokunst verzorgd door het
Folkerts en Hans Ferwerda Film Mariam Ghani: A Brief History
Nederlands Instituut voor Media Kunst
22.15 uur
of Collapses 2011-2012 Muziek Xenakis Eonta, Peter Eötvös dirigent, koperkwintet met musici van het KCO, Tomoko Mukaiyama piano,
zaterdag 15 september
Bach en Cage door Julia Tom cello
Muziekgebouw aan 't IJ
Dit middagprogramma staat los van het avondconcert en is voor iedereen
De IJ-Salon manisch progressief werken van J.S. Bach, Eötvös en
toegankelijk.
Xenakis, musici van het Koninklijk Concertgebouworkest
kaarten à € 10,00 via de Concertgebouwlijn of aan de kassa van
Peter Eötvös dirigent, Tomoko Mukaiyama piano
Het Concertgebouw
kamermuziek op het hoogste niveau in informele sfeer
na afloop (18.00 uur) soep en broodjes in de Beatrixfoyer
kaarten à € 24,00 (€ 19,- reductie, € 10,- tot 30 jaar) aan de kassa van
15.00 uur
het Muziekgebouw of via www.muziekgebouw.nl zondag 16 september Frascati
20.30 uur
Discordia, Dood Paard, De Koe, STAN Beroemden Zes personages cirkelen rond het publiek in uitzichtloze en tragisch-absurde activiteiten, tot onverwacht de schrijnende realiteit binnensijpelt. Een samenwerking van twee Nederlandse en twee Vlaamse theatergezelschappen. kaarten à € 17,- (€ 13,50 reductie, online € 2,- korting) aan de kassa van Frascati of via www.theaterfrascati.nl AAA Actueel Avontuurlijk Aangrijpend Concertgebouwlijn 0900 671 83 45 (€ 1,- per gesprek, ma-zo 10.00 – 17.00 uur) Kassa Muziekgebouw aan 't IJ 020 788 20 00
Mariam Ghani, still uit A Brief History of Collapses, 2011-12 (courtesy of the artist)
Founding partner:
Orde en chaos 2 6
Programma pagina 14 Charles Ives
Orde en chaos Inleiding Joost de Vries
7 Zorgvuldig geplande vrijheid Column Elmer Schönberger pagina 18 Zes dolende stemmen
8 Op zoek naar de onzichtbare hand Essay Paranoia als verdediging tegen onverschilligheid Joost de Vries
pagina 17
Colofon De Groene Amsterdammer www.groene.nl Deze bijlage kwam tot stand in samenwerking met het Koninklijk Concertgebouworkest www.concertgebouworkest.nl Hoofdredactie Xandra Schutte Redactie Joost de Vries Vormgeving Christine Rothuizen (ontwerp), Andrea Friedli Fotoredactie Simone Berghuys Eindredactie Rob van Erkelens, Hugo Jetten, Jorie Horsthuis Webredactie Jelmer Mommers Medewerkers Tino Haenen, Marcel Möring, Bas van Putten, Elmer Schönberger, Ivo Victoria, Loek Zonneveld Acquisitie Tiers Bakker Uitgever Teun Gautier Omslag Jackson Pollock, Untitled, 1946. Olieverf op papier. 56,5 x 78 cm . EPA / ANP AAA (Triple A) is een samenwerking van het Koninklijk Concertgebouworkest met andere Amsterdamse instellingen rond eigentijdse kunst en muziek. Zes keer per jaar worden concerten gegeven rond een bepaald thema. Elke AAA begint met een lezing in SPUI25, heeft een actueel vrijdagmiddagprogramma met beeldende kunst, muziek en debat, gevolgd door een concert door het Koninklijk Concertgebouworkest. Daarnaast zijn er concerten in het Muziekgebouw en op andere locaties. www.aaaserie.nl
11 Een narratief dier Column Marcel Möring 12 Op reis door de klank Interview Componist Tristan Murail wil het vlieden van de tijd voelbaar maken Tino Haenen
pagina 11
14 Partituren en polissen De onsterfelijke verbeeldingskracht van Charles Ives Bas van Putten 17 Parallel universum Column Ivo Victoria 18 Op hete bonen lopen Beroemden, een stuk voor zes dolende stemmen Loek Zonneveld
pagina 8 Paranoia als verdediging 23.08.12 De Groene Amsterdammer 5
Inleiding
Orde en chaos
De AAA-serie is een samenwerking van het Koninklijk Concertgebouworkest met andere Amsterdamse instellingen rond eigentijdse kunst en muziek. AAA wil verrassende bruggen slaan tussen eigentijdse muziek en andere kunstdisciplines, tussen kunstenaars, publiek en de actualiteit in het maatschappelijk debat. Zes keer per jaar worden concerten gegeven rond een bepaald thema. Elke AAA bestaat uit een concert door het Koninklijk Concertgebouworkest, concerten en/of films op diverse locaties, een lezing in SPUI25, een vrijdagmiddagprogramma met beeldende kunst, muziek en debat en een afsluitende Late Night. AAA-serie PARTNERS: De Brakke Grond, deBuren, De Groene Amsterdammer, De IJ-Salon, Entrée, EYE, Frascati, Het Concertgebouw, Holland Festival, Koninklijk Concertgebouworkest, NIMK, Muziek gebouw aan ’t IJ, SPUI25, Stadsschouwburg, Stedelijk Museum
Door Joost de Vries
EPA / ANP
Overregulering en anarchie
Jackson Pollock, Untitled, 1946. Olieverf op papier, 56,5 x 78 cm
Probeer eens te bedenken wat er was voordat het heelal er was. Mijn basisschoolleraar zei het extra intens, probeerde met de hele klas oogcon tact te maken zoals hij dat kon, door over zijn bureau naar voren te leunen. Wat was er voor de wereld bestond? En wat was er voor het uni versum bestond? En als je ver genoeg teruggaat in de tijd, bestond er dan helemaal niets? Maar hoe kan dat? Meester Harm. Later, toen we in de brugklas zaten en niet langer binnen zijn jurisdictie vie len, fietsten we wel eens langs onze oude basis school. ‘Hé Harm, is je broek ook warm?!’ rie pen we. En daarna fietsten we vlug weg. Maar van het universum hebben we wak ker gelegen. Letterlijk. Ik weet het van andere klasgenootjes. Iemands moeder heeft meester Harm erop aangesproken. Het was een vraag die te groot was. Voor het kinderbrein maar eigenlijk voor ieder brein. ‘Denk eens na over wat oneindigheid betekent.’ Waar moet je begin nen? We kunnen een vraagstuk alleen begrijpen als er kaders zijn. Een begin. Een aanloop. Ran den. Zoals Marcel Möring schrijft, verderop in deze bijlage, zoeken we patronen: ‘Dat is voor de mens een overlevingsvoorwaarde. Voor een groot, opvallend en vooral weerloos zoogdier was dat een belangrijke vaardigheid. Het zorgt 6 De Groene Amsterdammer 23.08.12
ervoor dat we in staat zijn om gevaarlijke situa ties te herkennen zonder onze reactietijd te ver lengen door na te denken.’ En waarom voelt het zo onbevredigend als we geen patroon kunnen ontdekken, waarom willen we zo graag iets die pers, iets buiten ons zicht bedenken als er iets gebeurt wat uitsluitend willekeur lijkt te zijn (lees het essay op pagina 8)? Waar wetenschappers zoeken naar de chaos theorie, of ‘de theorie van alles’, proberen kunste naars de grenzen die we hebben op te rekken. Of beter: zij kijken hoe ver je kunt gaan zonder gren zen te raken. Charles Ives (lees Bas van Puttens portret van deze componist-verzekeringsagent, verderop) componeerde niet door een bepaald doel voor ogen te houden, maar door eindeloos beelden, herinneringen en flarden muziek toe te laten, een willekeur die in zijn Vierde, o paradox, zijn eigen ritme en vorm aannam. Dat is weer het bewijs dat, zoals Elmer Schönberger in zijn column schrijft (pagina 7), in muziek chaos kan worden ‘ingelijfd in een bepaalde orde’ als een soort ultiem bewijs van kunnen. De indamming van chaos in orde: weten schappers proberen het in een theorie te vangen, politici worden erop afgerekend, kunstenaars gebruiken het om te excelleren, en jonge kinde ren liggen ervan wakker.
‘Onze samenleving is zo complex dat ze zich op de grens van chaos ontwikkelt’, aldus Alex Brenninkmeijer, de nationale ombudsman. Het AAA-programma deze week draait om het thema Orde en Chaos, twee begrippen die soms dichter bij elkaar liggen dan verwacht. Het spanningsveld tussen overregulering en anarchie is in de muziek van de afgelopen eeuw meer dan ooit afgetast. Charles Ives was een van de eersten die vormen van chaos en toeval toeliet in zijn componeren. Het KCO brengt naast zijn grootse Vierde symfonie Lutoslawski’s Jeux venitiens waarin passages voorkomen met vrije inzetten zodat elke uitvoering weer anders klinkt: een op toeval gebaseerd contrapunt. Tegelijkertijd raakten componisten steeds meer gefascineerd door de fundamentele natuurkundige eigenschappen van geluid. Tristan Murail, wiens nieuwe Pianoconcert zijn Nederlandse première beleeft, wordt geassocieerd met de zogenaamde ‘spectrale’ compositietechniek, die van deze kennis creatief gebruik maakt. De AAA opent met een lezing over het grensvlak van orde en chaos in SPUI25 door Sander Bais, als natuurkundige onder meer betrokken bij het CERN in Zwitserland. In Confrontaties zijn onder anderen schrijver Marcel Möring en beeldend kunstenares Mariam Ghani te gast en zal ook werk van Xenakis klinken. Is muziek zonder ordening voorstelbaar? Volgens dirigent Peter Eötvös niet. En creativiteit zonder chaotisch uitgangspunt? (www.aaaserie.nl) De AAA-serie wordt vanaf seizoen 2012-2013 mede mogelijk gemaakt door Stichting Ammodo en de Stichting Donateurs Koninklijk Concertgebouworkest.
Zorgvuldig geplande vrijheid
Bij suspension of disbelief denken we niet in de eerste plaats aan muziek, maar zonder een minimum aan cultuurhistorisch mimicry zal geen 21ste-eeuwse luisteraar de orkestrale inleiding van Haydns oratorium Die Schöpfung ook maar enigszins naar waarde kunnen schat ten. ‘Die Vorstellung des Chaos’ staat erboven in de partituur. Pardon? Dwalende akkoorden, onbestemde melodieën, oké. Sfeervol en een beetje geheimzinnig, zeker. Maar chaos? Als dit al chaos is, hoe moet je de unendlich op drift geraakte melodieën van Wagner dan wel niet noemen, om nog maar te zwijgen van de God noch gebod kennende muziek die ouder wets-modernistische ijzervreters à la Xenakis honderd jaar later zouden componeren. Zelfs als we chaos niet als bedoelde wanorde defini ëren maar als de onbedoelde afwezigheid van orde, blijft het een tour de force om in Haydns onschuldige toonschildering iets te herkennen wat zelfs maar in de verste verte met de duister nis van de voortijd in verband te brengen valt. Iets meer kans van slagen zou alleen een uitvoe ring hebben die in plaats van te beginnen ein digt met het voorspel. Na anderhalf uur heb je namelijk zo’n overkill aan muzikaal koek-en-ei achter de kiezen dat de rondtastende klanken van het openingsdeel je inderdaad een beetje van je apropos zouden kunnen brengen. Haydns chaos is weliswaar bedoelde chaos maar gestileerd binnen de grenzen van de clas sicistische betamelijkheid. Aanstootgevend is pas onbedoelde chaos, al zijn de opvattingen over de precieze samenstelling van de oersoep mettertijd ingrijpend veranderd en vooral ver soepeld. In het Lexicon of Musical Invective van Nicolas Slonimsky, sinds jaar en dag een onuit puttelijke bron van zelfvoldaan vermaak (want zo bekrompen denken wij, moderne verlichte mensen, gelukkig niet meer), neemt Chaos niet toevallig een prominente plaats in tussen de A van Aberratie en de Z van Zoo. Van Beethoven tot en met Wagner kan elk beetje grootheid bogen op een plaats in het register van deze bloemlezing. Het buitengewone opgewondenstandjes-gehalte van de musicografie in vroeger eeuwen maakt het verleidelijk om uitvoerig te citeren uit de filippica’s van weleer. Ik volsta met een enkel zinnetje uit de Moskouse Mededelingen van 1888 waarin Moesorgski wordt gehou den voor ‘een van de flagrantste voorbeelden van
Lebrecht Music & Arts / HH
Door Elmer Schönberger
Charles Ives in 1912
de geestelijke chaos waarin ons incompetente onderwijs de intelligentsia heeft gestort’. Over de jongste generatie Nederlandse componisten heb ik, ondanks de staat van het vaderlandse onderwijs, zoiets nog niet horen beweren. Over Moskou gesproken: echt grimmig werd het toen ruim een halve eeuw en oneindig veel bloedvergieten later een anoniem redactioneel in de Pravda verscheen, een cause célèbre in de geschiedenis van de muziekkritiek. ‘Chaos of muziek?’ stond er boven het artikel dat de opera Lady Macbeth van Mtsensk en in één moeite door zijn schepper Dmitri Sjostakovitsj naar de vuilnisbelt van de geschiedenis verwees. Niet toevallig had twee dagen eerder Stalin een bezoek aan de opera gebracht. Citaat: ‘Dit is linkse chaos in plaats van echt menselijke muziek.’ Hé, klinkt hier een voorecho van een momenteel in zekere politieke kringen actueel gedachtegoed? Moet ‘orde’ wel heel extreem zijn om voor verdacht door te gaan, wie ‘chaos’ zegt, zegt onvermogen of onzin. Tenzij die ‘chaos’ zelf weer wordt ingelijfd in een bepaalde orde,
Echte chaos kan zo prachtig zijn, mits zorgvuldig gepland
zoals de ook door componisten wel toegepaste wiskundige chaostheorie. Maar eigenlijk telt dat niet, aangezien het hier om een heel speci aal soort chaos gaat die nu juist als schijn wordt ontmaskerd. Dat ‘chaos’ als waardeoordeel nogal uit de mode is geraakt, is naar ik vrees een kwestie van afstomping en naar ik hoop van inzicht. Eerst de afstomping: er is de afgelopen halve eeuw zo veel muziek gemaakt waarvan de veronderstelde ordening voor oningewijde en zelfs ingewijde oren onbevattelijk is gebleken dat professionele en niet-professionele luiste raars een voorkeur voor negeren boven afwij zen hebben ontwikkeld. Nu het inzicht: han delingen die musici op het podium verrichten kunnen weliswaar resulteren in klanken die de indruk van betekenisloosheid wekken maar het loutere feit dat ze een begin, een midden en een eind hebben, dat ze in zeer precieze instructies zijn vervat (de partituur), exact herhaalbaar zijn en tot op de split second op elkaar afgestemd, veronderstelt een minimum aan orde, hoe extravagant ook. Op het oor kunnen de succes sieve klanken van een door toevalsoperaties tot stand gekomen compositie van John Cage nog zo weinig met elkaar te maken hebben, ze weer spiegelen onmiskenbaar een orde, die in elke gewetensvolle en geconcentreerde uitvoering manifest is. Dat we die orde eventueel als tri viaal of zelfs zinloos kunnen afwijzen doet hier niet aan af. Met chaos heeft het niets te maken. Echte chaos is zeldzaam, maar kan zo prach tig zijn, mits uitbundig gevierd en, ja, zorgvuldig gepland. Mijn eerste grote chaoservaring dank ik aan Charles Ives, die er in een tijd dat korset ten en boorden nog akelig knelden één groot feest van maakte. Eerst was er het explosieve crescendo in Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, maar korte tijd later bleek dat kinderspel vergeleken bij het kortstondige pandemonium van botsende muzieken dat Ives in The Fourth of July (1912!) uit mijn luidsprekers deed knallen. Én fluisteren. Want als een God die licht en duister scheidt laat Ives uit de luidruchtigste ketelmuziek ooit verzonnen op de valreep een van de stilste aller stilten ontstaan. Toen hij de partituur schreef was hij vervuld van het gevoel van vrijheid dat hij als jongen op de jaarlijkse feestdag had, ‘een jongen die alles wil doen waar hij zin in heeft’. Happy chaos in zijn zuiverste vorm. 23.08.12 De Groene Amsterdammer 7
Paranoia als verdediging tegen onverschilligheid
Op zoek naar de onzichtbare hand 8 De Groene Amsterdammer 23.08.12
New York, 11 september 2001
Susan Meiselas / Magnum / HH
Er zit een heel fijne scène in het eerste sei zoen van Mad Men (al moet gezegd, er zitten heel veel fijne scènes in ieder seizoen van Mad Men), wanneer Don Draper op bezoek gaat bij zijn minnares, de kunstschilderes Midge. Het is 1960, New York. Don als reclameman zit strak in het pak, hoed op – al ziet de zijscheiding in zijn zwarte haar eruit als iets wat Oos terschelde-windkracht negen zou weerstaan. Hij klopt op de deur in de veronderstelling dat zijn meisje, zoals zo vaak, in puntig brassière opendoet. Nu niet; de deur wordt geopend door een artistieke jongen met lang haar en een baard. Een tweede jongen met een fez op hangt op de bank samen met twee andere meisjes. Het zijn vrienden van Midge, een Beat. De twee jongens proberen Don op de kast te jagen. Ze dagen hem uit, zetten hem als bourgeois in de hoek, proberen hem iets te laten zeggen dat een wig zou drijven tussen hem en zijn vriendin. Don hapt niet en als hij de jongen met de baard naar zijn vriendin ziet kijken, merkt hij ineens – zoals hij dat kan, met het welhaast telepathische vermogen om in de kleinste blikken en verspre kingen iemands diepste drijfveren te ontwaren – dat de jongen verliefd is op zijn minnares. Liefde, zegt de jongen bluffend, dat is zo bour geois. Iets wat mensen als Don bedacht hebben om chocolade te verkopen. De jongen met de fez gaat nog even door. Jij met je reclame, jij dient de geheime meesters van het kapitalisme van het industrieel complex. You create the lie. Ik vind het vervelend dat ik het je moet ver tellen, zegt Don. Maar er is geen grote leugen.
Waarom kan nooit iets ‘zomaar’ gebeuren? Waarom willen we altijd diepere oorzaken zien voor de meest willekeurige gebeurtenissen? Door Joost de Vries
‘There is no system. The universe is indifferent.’ Voor het eerst weten de hippies niets te zeggen. Bij eentje valt de mond open, alsof hij ineens bijkomt uit zijn marihuana high. Kom op man, zegt-ie, waarom moet je dat nou weer zeggen? Wat een downer. Don staat op en stopt, even superieur als denigrerend, een cheque die hij als bonus heeft gekregen in het shirt van zijn vriendin. Koop er een auto van, zegt hij tegen haar en de jongen met baard. Ga samen op pad, neem het ervan. Waarom willen de hippies liever geloven dat er een onzichtbare, kwaadwillende hand regeert dan dat er niets behalve chaos en willekeur zege viert? Of breder: waarom willen wij dat allemáál liever geloven? Dat was de conclusie van een New Yorkse brandweerbrigadier die tijdens een hoorzitting voor de 9/11-onderzoekscommis sie gevraagd werd of hij een idee had waarom toch zoveel mensen weigerden te geloven dat de brand de verschillende gebouwen op het wtc-terrein had doen instorten. Mensen wei gerden te accepteren dat de reddingsdiensten niet omnipotent waren, ‘want in films zijn ze dat uiteindelijk altijd wel’. Dat chaos niet altijd in te dammen is, was te hard om te slikken. In de mens zit een aangeboren afkeer van dingen die ‘zomaar’ gebeuren. De Britse evo lutionair-bioloog Lewis Wolpert suggereerde dat de mens ‘cognitive imperative’ heeft, wat erop neerkomt dat de mens in de evolutie heeft geleerd dat hij, om te overleven, lessen moet trekken uit eerdere acties, en dit ‘causualiteits gen’ zorgde ervoor dat we ontdekten hoe vuur en gereedschappen werken. Op het moment dat er iets essentieels gebeurt waar we geen les uit kunnen trekken – een eenzame gek schiet een president neer, een populaire prinses veronge lukt in Parijs – stokt er iets in onze hersenen. We voelen dat er iets tekortschiet en worden getrig gerd te denken dat we iets over het hoofd zien, dat er iets is wat als oorzaak en gevolg uitgelegd moet kunnen worden. Natuurlijk waren de jaren zestig buiten gewoon vruchtbaar voor de onzichtbare hand. Nog voordat het decennium begon verschenen er twee succesvolle boeken die het Amerikaanse publiek erop wezen dat er zich meer afspeelde in het alledaagse leven dan met het blote oog zichtbaar was. Het eerste kwam van de hand van de journalist Vance Packard: de bestseller The Hidden Persuaders (1957), waarin Packard uit legde hoe de reclame-industrie en de media het Amerikaanse publiek zo probeerden te manipu leren dat het verlangens kreeg en levens wilde leiden waar het anders nooit bij stil had gestaan. 23.08.12 De Groene Amsterdammer 9
Entree Don Draper. Het tweede lag direct in de lijn van Packard, alleen nu op een andere, meer sinistere schaal: het eveneens succesvolle Masters of Deceit (1958) over hoe communisten op een zelfde clandestiene manier het alledaagse Amerikaanse leven probeerden te beïnvloeden, geschreven door niemand minder dan fbi-baas J. Edgar Hoover. Toen de jaren zestig eenmaal aanbraken en chaotischer uitpakten dan wie dan ook had kun nen voorzien, tik na tik tegen het causualiteits gen – Marilyn Monroe, John Kennedy, Malcolm X, Martin Luther King, Robert Kennedy –, wer den ze ook nog eens afgesloten met de verkie zing van Richard Nixon, wiens presidentschap met het Watergate-schandaal al snel zou bewij zen dat de geheime hand wel degelijk bestond en tot op presidentieel niveau opereerde. Dit was geen gebied voor aanhangers van complottheorieën, vandaag de dag de habitan ten van chatfora op donkere stukjes van het internet, maar een communis opinio, zeker onder jongeren en hoogopgeleiden. Gezagheb bende tijdschriften als The New Republic en The New York Review of Books publiceerden artikel na artikel over wat er echt zou zijn gebeurd op 22 november 1963, toen president Kennedy in zijn open auto de fatale rondrit door Dallas maakte. Een grote landelijke opiniepeiling die verscheen na de publicatie van het rapport van de Warren-commissie (het officiële orgaan dat de aanslag onderzocht) wees uit dat slechts een derde van de Amerikaanse bevolking geloofde dat Lee Harvey Oswald alleen achter de aanslag op Kennedy zou zitten. Het geheime complot achter de aanslag op de jonge president was eind jaren zestig zo’n vaststaand feit voor de intellectuele klasse, dat Woody Allen er altijd grapjes over maakte in zijn stand-up optredens, en zei dat hij werkte aan een filmscript dat ‘een non-fictieversie van het Warren-rapport’ was (even veelzeggend is overigens om te lezen wat Geert Mak in de jaren zeventig in De Groene Amsterdammer schreef, voordat hij een vrien delijke historicus werd, volledig overtuigd dat de raf-kopstukken geen zelfmoord hadden gepleegd, maar waren geëxecuteerd door de Duitse geheime dienst). Bozer en meer to the point was de grap van de vaak controversiële Amerikaanse komiek Bill Hicks, begin jaren negentig: ‘Ik heb het idee dat wanneer je tot president wordt gekozen, zoals Clinton was, dat wat je ook belooft tijdens verkiezingen – blabla – dat als je wint, je naar een rokerige kamer wordt gebracht waar twaalf industriële, kapitalistische topmannen zitten, en dan komt een tv-scherm te voorschijn… En je ziet haarscherpe beelden van de Kennedyaanslag, alleen gefilmd vanuit een perspectief dat je nog nooit eerder gezien hebt, maar wat verdacht veel op de grassy knoll lijkt… En dan gaat het scherm weer omhoog, de lichten gaan aan, en dan vragen ze de nieuwe president: “Nog vragen?” “Euhm, alleen wat precies mijn agenda wordt.”’ Het laat inmiddels weinig aan de verbeel 10 De Groene Amsterdammer 23.08.12
Het idee dat de grote buitenwereld samenspant om ons dingen aan te doen, begint in onze binnenwereld
ding over dat Oswald geen deel uitmaakte van een groter geheel. In tegenstelling tot wat ‘believers’ geloven was hij wel degelijk een uitstekend schutter, had hij genoeg tijd om zijn drie schoten te lossen, had hij kort daarvoor aan zijn vrouw toegegeven een aanslag gepleegd te hebben op de veelbesproken majoor-generaal Edwin A. Walker (hij miste; de kogel die de fbi aantrof was afgevuurd met hetzelfde geweer dat Ken nedy trof) en de zogenaamd ‘magische kogel’ (een kogel die zowel Kennedy tweemaal trof als de gouverneur voor hem) legde geen gek traject af, maar als je kijkt hoe de gewonden waren gesi tueerd in de auto een juist heel logische baan. Desalniettemin, nog steeds staat op Oswalds Wikipedia-lemma niet dat hij de moordenaar van Kennedy was, maar ‘de moordenaar, vol gens vier verschillende overheidsonderzoeken’. De slag om de arm blijft. Het idee dat de grote buitenwereld samen spant om ons dingen aan te doen, begint in onze binnenwereld, bepleitte de bekende letterkun dige Elaine Showalter in haar boek Hystories: Hysterical Epidemics and Modern Culture (1997). Showalter zette in haar studie een aantal paniekuitbraken over morele en gezondheids kwesties in Groot-Brittannië en de VS achter elkaar, onder meer het Golfoorlog-syndroom en de explosieve toename van vermeend kin dermisbruik, en kwam tot de conclusie dat paranoia een vorm van hysterie was, de externe manifestatie van interne, verdrukte emoties. Hysterie, zoals Freud het aan het einde van de negentiende, begin twintigste eeuw benoemde, heeft een nieuw label gekregen. Patiënten die er vandaag aan lijden geven niet meer hun eigen emoties de schuld, maar zoeken de oorzaak bij virussen, chemische wapens, kapitalisti sche samenzweringen en, populair in de jaren negentig, buitenaardse infiltraties. Wat is er veranderd? Massamedia, zegt Showalter. In de jaren zestig kwamen radio, televisie en reclame zo snel opzetten dat het voor de generatie toen welhaast een overdaad aan prikkels opleverde. Ineens probeerde de wereld non-stop met je te communiceren, dat je ook de stemmen hoorde als je je ogen dichtdeed. Maar dat zijn de geesteszieken. Hoe komt het
‘Paranoids hebben tenminste nog het gevoel dat iemand ze in de gaten houdt’
dat, in 2004 in een grote peiling van het Ame rikaanse bureau Zogby, veertig procent van alle New Yorkers onder de dertig geloofde dat de Amerikaanse overheid ‘op z’n minst’ voorken nis had van de aanslagen van 11 september? De Engelse journalist David Aaronovitch stelt die vraag in het buitengewoon leeswaardige Voodoo Histories: The Role of the Conspiracy Theory in Shaping Modern History, uit 2009. In Voodoo Histories kan Aaronovitch het niet laten met een fijn ingehouden gevoel voor ironie (en een uitstekende feitenkennis en een flinke portie logica) veel complottheorieën onderuit te halen, maar wat hem echt interesseert is niet zozeer welke argumenten de aanhangers ervan aanvoe ren voor hun thesis, maar waarom ze überhaupt in een onwaarschijnlijke thesis geloven. Het is belangrijk om te beseffen, zegt Aaronovitch, dat de theorieën meestal bij de slachtoffers van de geschiedenis vandaan komen, de McGovernliberalen in de tijd van Richard Nixon, de socia listen en pacifisten in het decennium van Mar garet Thatcher, het onverenigbare Amerikaanse Rechts tijdens de Clinton-regering, het uiteen geslagen Amerikaanse Links tijdens de tweede Bush-regering. Aaronovitch citeert toneelschrij ver David Mamet: ‘It is in our nature to dramatize.’ Volgens Mamet is het een essentieel onderdeel van de menselijke psychologie om tegenslagen in een narratief te plaatsen, zodat we ze kunnen begrijpen. Aaronovitch had ook Don DeLillo kunnen citeren, wiens literaire oeuvre draait om com plotten en paranoia, en die in zijn roman Mao II (1991) schrijft: ‘News of disaster is the only narrative people need. The darker the news, the grander the narrative.’ Aaronovitch schrijft met een zeker begrip. Telkens als hij kijkt wie de grootste voorvechters van een bepaalde onzinverklaring zijn, dan blij ken dat mensen die ergens een teleurstelling te verwerken hebben gehad. Het zoeken naar de onzichtbare hand helpt ze over de teleurstelling heen. Bovendien, als een onzichtbare hand in staat is mensen op grote of kleine schaal kwaad te doen, dan is het wellicht ook mogelijk, volgens soortgelijke technieken, dat een onzichtbare hand goed kan doen op grote of kleine schaal. We geloven in de geheime aansturing in chaos, niet omdat de chaos slecht is, maar omdat er tegenover slecht altijd goed moet kunnen staan. Met instemming citeert hij een Engelse psycho loog, Stephen Grosz, die onder zijn eigen patiën ten jarenlang onderzoek deed naar paranoia, en tot de conclusie kwam dat dit een natuurlijke verdediging is tegen onverschilligheid. Zijn eenzame patiënten vreesden dat er in hun lege huis een inbreker op hen wachtte. Zijn oudere patiënten, vaak in een levensfase waar weinig anderen nog geïnteresseerd waren in wat ze dachten, vreesden dat iemand hun identiteit zou stelen. Deze angsten maskeerden hun wer kelijke rampbeeld: dat niemand in ze geïnte resseerd is. Of zoals Susan Sontag opmerkte: ‘I envy paranoids. Zij hebben tenminste nog het gevoel dat iemand ze in de gaten houdt.’
Een narratief dier David Eagleman is een neuroloog die onder zoek doet naar onze relatie met tijd en vooral de manier waarop wij tijd beleven. Een van zijn beweringen is dat wij voortdurend in het ver leden leven, niet op een nostalgische manier, maar omdat onze herinneringen een groter deel uitmaken van wie we zijn dan het nu. Misschien niet zo opzienbarend, ware het niet dat er nog een manier is waarop wij in het verleden leven. De hoeveelheid tijd die de zintuigen nodig hebben om een signaal (beeld, geluid, geur, smaak, gevoel) door te geven aan onze hersenen is zo groot dat het verschil tussen de gebeurte nis en het moment waarop het onze hersenen bereikt eigenlijk zou moeten opvallen. Dat doet het niet omdat onze hersenen dat verschil negeren. Eagleman noemt het voorbeeld van een auto die tegen een viaduct botst. Als dat honderd meter verderop gebeurt raakt de auto de pilaar van het viaduct in stilte. Daarna pas bereikt het geluid ons. Maar we merken geen verschil in wat we waarnemen en het moment waarop het geluid bij ons is. De geest corrigeert de kleine leemte tussen beeld en geluid en laat ze samenvallen tot een logisch geheel. In een klinische situatie is iets dergelijks waargenomen als de cortex van proefperso nen wordt geprikkeld. Het kan wel een halve seconde duren voordat de patiënt op die prikkel reageert. De onderzoeker in kwestie, Benjamin Libet, omschreef de resultaten met een con clusie waarin zijn verbijstering nog doorklinkt: ‘The implications are quite astounding. We are not conscious of the actual moment of the present. We are always a little late.’ Eagleman zegt daarover: ‘[The brain] is (...) trying to put together the best possible story about what’s going on in the world, and that takes time.’ Natuurlijk betekenen die fracties verschil tussen gebeurtenis en verwerking niet dat we ‘in het verleden leven’, maar wel dat wij een verhaal maken van de wereld. Om te kunnen begrijpen, om samenhang aan te brengen in wat chaotisch lijkt, maken we van de geschie denis een verhaal, door gebeurtenissen te ordenen, door verband aan te brengen, door voorvallen te vergroten of te verkleinen en tijd te comprimeren of juist uit elkaar te trekken. James Joyce doet dat als hij aan 16 juli 1904 meer dan zevenhonderd pagina’s besteedt, en als Julian Barnes de wereldgeschiedenis inkookt tot pakweg driehonderd pagina’s is
Dr. John D. Cunningham / Visuals Unlimited /Corbis
Door Marcel Möring
hanteerbaar. Waar gegevens ontbreken of ondui delijk zijn, brengen wij orde en logica aan door te speculeren en te extrapoleren, de ruimte op te vullen tussen wat waargenomen en begrepen kan worden en wat circumstantial evidence en extrapolatie is. Vaak leunen we niet op logische middelen om het verhaal compleet te maken en stellen we ons tevreden met wat voor de hand liggend lijkt, wat overeenkomt met verhalen die eerder zijn verteld, met patronen die ons op welke manier dan ook zijn aangeleerd en overge leverd. Misschien zijn daarom de complottheo rie en het geloof op dezelfde manier populair: er heeft zich iets voorgedaan dat aan de hand van beschikbare gegevens niet helemaal kan wor den verklaard of voor ons gevoel te groot is om te bevatten. Elke wetenschappelijke verklaring, gebaseerd op logisch redeneren en circumstan tial evidence, schiet dan gevoelsmatig te kort. Ja, er was een Big Bang die de gebeurtenissen in gang zette waardoor gaswolken ontstonden Neuronen transporteren informatie uit de buitenwereld naar het centrale zenuwstelsel waaruit sterren en planeten voortkwamen en na miljoenen jaren ontstond op een van die pla neten een vorm van leven dat zich van een een dat zijn manier om een verhaal te maken van cellige ontwikkelde tot het hoogontwikkelde en de geschiedenis. Wat gebeurt op het niveau van zeer gecompliceerde organisme dat wij zijn. Hoe zintuigen en cortex doet de roman met zinnen, wonderlijk. Hoe verschrikkelijk ingewikkeld en alinea’s, scènes en hoofdstukken. hoe... toevallig. Voor velen te toevallig, te won Uit de chaos van het vele en schijnbaar derlijk en te ingewikkeld om niet een ander, een onsamenhangende scheppen we orde. Dat verborgen verhaal te vermoeden. doen we door patroonherkenning. Dat is voor Hetzelfde geldt voor de vliegtuigen die op een de mens een overlevingsvoorwaarde. Voor een mooie septemberdag de Twin Towers in zeilden, groot, opvallend en vooral weerloos zoogdier gekaapt door nogal onaanzienlijke jongemannen was dat een belangrijke vaardigheid. Het zorgt die bewapend waren met niets dan een stanley ervoor dat we in staat zijn om gevaarlijke situa mes en een paar uur vliegles. Voor verrassend ties te herkennen zonder onze reactietijd te veel mensen kan dat niet het hele verhaal zijn. verlengen door na te denken. Computers zijn Het is te onwaarschijnlijk, te banaal, te een ook goed in patroonherkenning, maar het ver voudig in vergelijking met de enormiteit van de schil tussen ons en de computer is dat wij er gebeurtenis. meer mee doen. We maken er een verhaal van, Aan de hand van aangeleerde en overgeërfde ze worden verbonden aan emoties, oordelen en patronen kunnen we gecompli vooroordelen en ze veranderen ceerde situaties analyseren zon ons. Veel psychische proble Marcel Möring spreekt der daar bewust over na te den men komen voort uit gedrag op 14 september in ken. Die eigenschap heeft ons dat is gebaseerd op onbewuste Confrontaties: beeltot een narratief dier gemaakt. en onwillekeurige reacties op dende kunst, muziek en debat in het Concert Het zijn niet de data die ertoe patronen en die reacties leiden gebouw. Andere gasten zijn de doen, maar de verhalen die we zelf weer tot handelings- of psy New Yorkse kunstenaar Mariam op basis van die data constru chologische patronen. De ver Ghani, dirigent Peter Eötvös en eren. Die verschaffen begrip halen die wij construeren, con pianiste Tomoko Mukaiyama. Een coproductie van Konink waar gegevens onvolledig zijn. strueren ons. lijk Concertgebouworkest en Een eigenschap die ons even Door het verhaal maken wij Stedelijk Museum effectief als feilbaar maakt. de ambiguïteit van de wereld 23.08.12 De Groene Amsterdammer 11
Murail wil het vlieden van de tijd voelbaar maken
Op reis door de klank Composities van Tristan Murail bezitten een sensuele schoonheid die je zelden in de hedendaagse muziek hoort. Met Le désenchantement du monde voegt het Koninklijk Concertgebouworkest zich in het rijtje pleitbezorgers van zijn werk. Door Tino Haenen
‘Ik zou zeker niet zo ver willen gaan om over emoties in mijn muziek te spreken, dat vind ik een veel te beladen woord. Ik hou het eerder op affecten’, zegt componist Tristan Murail. Het tekent Murails wantrouwen jegens de romanti sche voorstelling van de componist als bevlogen genie en spruit voort uit de wetenschappelijke methodes waarmee hij zijn muziek compo neert. Een gesprek met Murail is dan ook sterk gekleurd door zijn nuchtere instelling en con trasteert hevig met het uiteindelijk prachtig klinkende resultaat van zijn werken. Tristan Murail wordt in 1947 in Le Havre geboren. Hij studeert eerst economie, Arabisch en politieke wetenschappen en beslist dan pas de weg van de muziek op te gaan. In 1967 schrijft hij zich in bij het Parijse conservatorium in de klas van Olivier Messiaen (1908-1992). De klas van Messiaen is in Frankrijk een begrip: de lijst van ‘leerlingen’ leest als een catalogus van de belangrijkste componisten uit de tweede helft van de twintigste eeuw, met namen als Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen en Iannis Xena kis. Ook studeert hij bij sterpianiste Jeanne Loriod ondes martenot (een van de eerste elek tronische muziekinstrumenten, voorloper van de synthesizer met een geluid als van een zin gende zaag). Murail blijkt een briljante student en krijgt in 1971 de prestigieuze Prix de Rome, een soort werkbeurs waarmee hij twee jaar in de Villa Medici mag wonen en werken. In Rome maakt hij kennis met de dan nog vrijwel onbekende Italiaanse componist Gia cinto Scelsi (1905-1988), in wie hij een geest verwant ontdekt. Scelsi had na de Tweede Wereldoorlog tegen de heersende dictaten van de jonge Pierre Boulez (1925) en Karlheinz Stockhausen (1928-2007) in het post-serialisme resoluut de rug toegekeerd en had sindsdien een heel eigen stijl, in feite een heel eigen muziek ontwikkeld. Scelsi schreef muziek vanuit het binnenste van de klank en maakte gebruik van microtonaliteit. Hierin kan Murail zich wel vinden, hoewel Scelsi’s componeermethode, een soort intuïtieve improvisatie, en zijn reli 12 De Groene Amsterdammer 23.08.12
gieuze inslag sterk contrasteren met Murails wetenschappelijk opererende geest. In diezelfde periode hoort hij werk van György Ligeti (19232006) en Iannis Xenakis (1922-2001), die hem inspireren, en hoort hij enthousiast de eerste elektro-akoestische composities. Terug in Parijs richt hij in 1973 het ensem ble L’Itinéraire op, een werkplaats waar hij en componisten als Gérard Grisey (1946-1998), Michaël Levinas (1949) en Hugues Dufourt (1943) hun nieuwe ideeën over muziek kunnen verwezenlijken. Samen zetten ze zich af tegen het heersende post-seriële componeren, tegen neoklassieke en neoromantische tendensen in de klassieke muziek van dat moment als ook
‘Muziek is voor mij architectuur van de tijd en hoe die door de luisteraar wordt gepercipieerd’ tegen de blinde experimenteerdrift van de jaren zeventig en tachtig. Naar aanleiding van een artikel waarin Dufourt de term ‘musique spectrale’ heeft gebruikt worden Murail en zijn collega’s als ‘spectralisten’ aangeduid. Onder spectrale muziek verstaat men muziek die uitgaat van de exploratie van de klank, de ontginning van het spectrum van een of meerdere klanken, analoog aan het spectrum van het licht en zijn kleuren. Murail vindt de term al lang niet meer toerei kend als aanduiding voor zijn muziek. Maar dat geldt allicht voor alle vormen van etikettering in de kunst. 1980 wordt een belangrijk jaar voor Murail: hij neemt deel aan de Darmstädter Ferienkurse als docent muziekanalyse, zijn eerste grote en belangrijke orkestwerk Gondwana wordt in première gebracht en hij start een jarenlange samenwerking met het Ircam in Parijs. Hij analyseert er akoestische fenomenen (de klank
van een trombone, klokgelui of het ruisen van snel stromend water) met hulp van de compu ter. Désintégrations (1982/83) voor zeventien instrumenten en klankband is tekenend voor de verstrengeling van instrumentele en elektroni sche klanken, die we in vele werken van Murail terugvinden. Elektronica is een wezenlijk deel van zijn muziek, vaak zijn synthetisch geluid en dat van de klassieke instrumenten niet te onder scheiden. Een werk als Désintégrations – en dat zou je met al die ingewikkelde, computer gegenereerde formules die hij bij het compone ren gebruikt niet verwachten – is alles behalve steriel of kil. Als één trage lavastroom trekt de muziek aan de luisteraar voorbij, nu eens feeë riek en betoverend, dan weer, in de forte-passa ges, overdonderd en magistraal. Dat de muziek van Murail direct aanspreekt heeft veel te maken met het feit dat de mense lijke perceptie van klank en de psychologie van het horen een primordiale rol bij het composi tieproces spelen. Murail: ‘Mijn rol als compo nist is de muziek aan de luisteraar aan te bieden. De muziek moet in het bewustzijn van de luis teraar resoneren, een bepaald affect oproepen. Ik probeer de naar mijn mening fundamentele formele en temporele aspecten van de muziek op de luisteraar over te brengen. Ik hoop de luis teraar met mijn muziek te roeren en het vlieden van de tijd voelbaar te maken.’ Als luisteraar word je meegesleept in een wervelwind van klanken en klankkleuren. Werken als Serendib (1992), Winter fragments (2000), Le lac (2001), de Portulan-cyclus (19982011), Les sept paroles (2010) nemen je mee op een reis door de klank en bezitten een sensuele schoonheid die je zelden in de hedendaagse muziek hoort. (Een uitzondering is allicht de Oostenrijkse componist Georg Friederich Haas (1953) wiens composities hier helaas nog te wei nig uitgevoerd worden en de Brit George Ben jamin (1960), die overigens ook in de klas van Messiaen les volgde.) Vanaf 1991 onderricht Murail aan het Ircam
Thierry Martinot / Lebrecht Music & Arts / HH
Tristan Murail: ‘Ik wil een muzikale geste zo precies mogelijk op de luisteraar overbrengen’
door de laatste subsidieronde met verdwijnen en werkt er mee aan de ontwikkeling van de com wordt bedreigd is de zoveelste schande van het positiesoftware Patchwork, later vervolmaakt vigerende cultuurbeleid in dit land.) En nu voegt in OpenMusic, waarmee onder meer complexe ook het Koninklijk Concertgebouworkest zich in klankanalyses kunnen worden uitgevoerd. In dit rijtje. Le désenchantement du monde is een 1997 wordt hij aan Columbia University in New gezamenlijke opdracht van het orkest en de Bay York benoemd tot professor compositie. In 2011 rische Rundfunk, München, het New York Phil keert hij naar Europa terug en sinds begin 2012 harmonic en het Seoul Philharmonic. is hij docent compositie aan het Mozarteum in De titel refereert aan een Salzburg. concept van de Duitse socio Murails werken zijn in De Nederlandse loog Max Weber, die EntzauNederland wel vaker te horen première van Le berung der Welt (de onttove geweest; de Matinee op de Vrije désenchantement du monde van Tristan ring van de wereld) en duidt Zaterdag, het Muziekgebouw Murail is op 13 en 14 sep het proces van rationalisering aan ’t IJ en niet in het minst het tember in het Concertgebouw. aan waarbij praktische proble Nieuw Ensemble, behoren hier Op beide dagen is er om 19.15 men niet meer middels magie, te lande tot de pleitbezorgers van uur een inleiding door pianist Ralph van Raat en een gesprek lees religie, maar met techno Murails muziek. (Dat zo’n inno met Tristan Murail logie worden opgelost. Weber verend en levendig ensemble beschrijft een fundamenteel als het Nieuw Ensemble thans
kenmerk van onze moderne, geseculariseerde westerse samenleving. De nuchtere Murail juicht deze secularisering zeker toe, al sluit hij zich aan bij denkers als Marcel Gauchet en Alain de Botton die gewezen hebben op de gevaren van een louter verwetenschappelijkte wereld. De ondertitel Concerto symphonique pour piano et orchestre verwijst uiteraard naar Liszt. Murail: ‘Vooral de pianoconcerto’s van Liszt en zijn Sonate in b mineur waren voor mij een inspiratiebron; niet direct weliswaar – er is geen akkoord of melodie van hem opgenomen – maar eerder als vormelijk houvast. Wat ik in Liszt bewonder en wat zijn moderniteit uitmaakt zijn de emotionele fluctuaties en onvoorspelbare rit mesprongen die zo eigen zijn aan zijn muziek. Ondanks dat onvoorspelbare en springerige is de muzikale structuur nooit gratuit of onsamen hangend. Ik heb uiteraard geen klassiek piano concerto willen schrijven met de piano in de vir tuoze hoofdrol, al blijft de piano zo goed als de hele duur van het stuk aan het woord. Het gaat mij hierbij niet primordiaal om de klank van de piano op zich, maar om de veelvuldige interac tie met de klank van het orkest dat als een grote resonantielichaam fungeert. Piano en orkest zijn onlosmakelijk met elkaar verstrengeld. Bij dit werk, net zo als bij mijn voorgaande composities, ben ik vertrokken vanuit een wel bepaalde vorm of globaal idee. Ik heb ideeën in mijn hoofd over muzikale structuren, over een bepaalde stemming (het Franse “humeur”) en over de verhouding van solist en orkest. De vorm van de muziek is primordiaal en hoe zij zich in de tijd ontwikkelt. Muziek is voor mij architectuur van de tijd en hoe die door de luis teraar wordt gepercipieerd. Ik wil een muzikale geste zo precies mogelijk op de luisteraar over brengen. In feite schieten woorden hier te kort, maar dat hoort tot het wezen van de muziek. De niet-aflatende dynamiek van de muziek en de affecten die deze ontwikkelingen bij de luiste raar oproepen, daar gaat het mij om.’ Voor de lijst van alle werken en opnamen van Murail: www.tristanmurail.com 23.08.12 De Groene Amsterdammer 13
De onsterfelijke verbeeldingskracht van Charles Ives
Partituren en polissen Kwarttonen, open vormen, nieuwe complexiteit, atonaliteit – er zijn weinig twintigste-eeuwse verworvenheden die de verzekeringsagent Charles Ives niet pionierend uit zijn mouw schudde. Maar hoe rebels was hij echt? Door Bas van Putten
Op papier niets ongewoons. Een symfonie, met koor, niets nieuws. Het werk is weliswaar groot bezet en naar receptuur van de radicaalste voor gangers smart casual gespatialiseerd met ruim telijk opgestelde formaties (Berlioz, Mahler), daarentegen niet buitensporig lang en haast klassiek van vorm, opgetrokken uit vier keurig van elkaar gescheiden delen waarvan de titels en voordrachtsaanwijzingen ook een symfonie anno 1860 hadden kunnen tooien. Op een korte prelude (Maestoso) volgen een scherzo-achtig allegretto (Comedy), een fugatisch Andante moderato con moto en een blijkbaar plechtige finale, Very slowly, Largo maestoso. Een rondleiding door de Vierde Symfonie van Charles Ives (1874-1954) zou moeten beginnen met het derde deel. De fuga zou een hymnisch piekmoment van een Amerikaanse Kleinmeis ter kunnen zijn, iemand met voldoende eerbied voor het Europese ambacht om te weten dat een man de lyrische impuls met vakbeheersing in bedwang moet houden, opdat het classicistische evenwicht tussen vorm en inhoud niet wordt verstoord. Romige polyfone lijnen tekenen een sfeer van weids landschappelijke sereniteit, die de Kleinmeister in een stroom van narratieve associaties uit de pen moet zijn gevloeid. Mis schien heeft hij de titelsuggesties in zijn manus cript geklad. Het kleine huis op de prairie, de oude herder blikt over de velden. Glimlachend vermoed je waarom hij ze had doorgehaald, ware de componist die kleine man geweest. Ze sugge reren kinderspel. Natuurlijk moest het over alles gaan. Je hoort het de muziek verlangen. De voorafgaande Comedy, een onspeelbaar polyritmisch Babylon van elkaar anarchistisch kruisende muzieken, onthult de ernst van die misvatting; die fuga was een vlucht. Door de ongeregelde, collage-achtige façade glimpt de mysticus, wankelend op de schouders van de transcendentalisten Emerson en Thoreau, man nen die hij een op een met Bach en Beethoven als zijn geestelijke vaders ziet, een man te ern stig en hoogdravend om zo komediantesk de draak te steken als je vreesde. It’s showtime op de hoogste sport van de bewustzijnsladder. De aanvangsnoten van Beethovens Vijfde symfonie, de ruggengraat van de Concord Sonata voor piano, staan bij Ives voor ‘the Soul of humanity 14 De Groene Amsterdammer 23.08.12
Lebrecht Music & Arts / HH
Charles Ives’ geheugen schaakte simultaan op tien borden
knocking at the door of the Divine mysteries, radiant in the faith that it will be opened – and the human become the Divine’. Hij ambieert een ‘transcendental language in the most extravagant sense’, met de fiere karaktereigenschappen die hij niet bij Wagner maar wel bij Beethoven, Brahms, Franck, d’Indy en zelfs de duffe Elgar hoort, een krachtig destillaat van ‘wholesomeness, manliness, humility and deep spiritual, possibly religious, feeling (…)’. Maar hij brouwt die totaliteit op zijn voorwaarden, waarschuwt hij. Het Europese Gesamtkunstwerk kan de mannenbroeder Ives gestolen worden. Wagner spéélt de held, schrijft hij later: ‘What masculation he has in it, is make-believe.’ De echte held
maakt het niet mooier dan het is, die toont zich – man in full, geworteld in de muziek van zijn land en de geschiedenis van een vrije natie, naar het credo van de Emerson die Ives zo dierbaar was: ‘We will walk on our own feet.’ We, niet ik. In het op gemeenschapszin geschoeide wereld beeld van Ives is geen plaats voor ‘the Byronic fallacy’ van de romantische egocentricus. Maar hoe modern is hij echt? Frappant is dat de bestanddelen van de ivesiaanse heksenketel net als het idioom van het andante uit oertra ditionele bronnen stammen. Hymnen als Something for Thee, Beulah Land en Watchman Tell Us of the Night, rotsachtige marsen, Yankee Doodle: zijn smeltkroes is een allesbrander voor het tot de Vierde uit de kunst geweerde volkse erfgoed van de nieuwe wereld, waar Gods lof klinkt op een steenworp van de Barn Dance en het drammen van het plaatselijke regiment – in één woord: Ives’ New England. Het thema van de fuga is een hymne, niks Duits aan: From Greenland’s Icy Mountains. Die bijna veertig jaar onder de pet gebleven Vierde symfonie (1910-1916) van Charles Ives, pas in 1965 voor het eerst gespeeld onder lei ding van Leopold Stokowski en twee dringend noodzakelijke assistent-dirigenten, is een geval van avant-garde dat de gelijktijdige vernieuwers
Lebrecht Music & Arts / HH
Misschien is Ives’ Vierde wat je zou horen als je muziekbreinen kon aftappen vóór het componeren begint op het Europese continent een interessante les had kunnen lezen over hun begrensdheid van methode – of perceptie. In de grote Europese doorbraakstukken van die jaren gaat van alles op de helling – Schönberg breekt met de tona liteit, Debussy met de functionele harmoniek, Strawinsky in zijn Sacre misschien vooral met de burgerlijke beschavingsregels, de volksmuziek onderzoeker Bartók met de kloof tussen hoge en lage cultuur – maar het resultaat blijft kunst muziek met een grote K, net als iets eerder bij de Mahler die sociologische dissonanten als Gassenhauer, marsen en operetteliflafjes toch harmo nieus laat verdwijnen in de allesbindende sym fonische structuur. Wat ze ook loslaten, niet het principe van stilistische en/of formele coherentie, de doctrine van het Autonome Kunstwerk. Ives doet dat wel, door in de eerste plaats maar eens helemaal nergens mee te breken. Niet met de tonaliteit, niet met de traditie, niet met zijn Ami-dialect van liefdevol gekoesterde gebruiks- en amusementsmuziek voor kerk en kroeg. Wat bij hem radicaliseert is het voorstel lingsvermogen, de ontvankelijkheid. Hij sluit geen deuren, hij gooit alle ramen open. Net als een traditionele componist – die hij onder leiding van zijn Yale-docent Horatio Parker werd en gek genoeg in hoge mate bleef – legt hij vast wat hij in
zijn toestand van genade opvangt, maar zonder beperkende formeel-inhoudelijke voorwaarden vooraf. Zijn oor hoort alles wat het ooit gehoord heeft en volgt onvoorwaardelijk de inval. Mis schien is hij de eerste integraal denkende com ponist. De hymnen, boerendansen, marsen en anthems van zijn jeugd in Connecticut gaan in een proustiaans à la recherche hand in hand met de klassiek-romantische symfonische traditie van Beethoven, Brahms, Dvorák en de door Ives graag bespotte, maar in zijn eerste symfonieën allesbehalve genegeerde Tsjaikovski (‘If nature is not enthusiastic about explanation, why should Tchaikovsky be?’). Zijn tijdgenoten volgt hij selectief en soms betrekkelijk ongeïnteresseerd. Van Schönberg en Hindemith heeft hij naar eigen zeggen tot 1931 geen noot gehoord, over Strawinsky is hij nuchter-kritisch, Ravel vindt hij een watje. Meer affiniteit toont hij met de excen trische collega-mysticus Skrjabin. Ook in de modernistische zin des woords kan Ives zeer radicaal zijn – hoor de Tone Roads voor ensemble – maar hij is en blijft het op streng tra ditionele grondslag. Zijn conservatisme berust op de als morele noodzaak ervaren bewonde ring voor grote voorgangers en de menselijke waardigheid van zijn eigen culturele traditie, met een attitude die hij specifiek in Emerson herkent: ‘Emerson, as a prophet in these lower heights, was a conservative, in that he seldom lost his head, and a radical, in that he seldom cared whether he lost it or not. He was a born radical as are all true conservatives.’ Revolutionair is bij Ives niet het materiaal maar het polyfone van de fantasie, de stapeling van herinneringen. Waar de stroom geleende melodieën zich verstrengelt tot een kakofone massa, schaakt zijn geheugen simultaan op tien borden. Bijzonder en veelzeggend is – leg ter vergelijking de Eerste of Tweede symfonie naast de Vierde – dat dezelfde synthetische methode reactionaire en grensverleggende vormen kan aannemen. Het openingskoor van de Vierde zingt de door Ives frequent gebruikte hymne Watchman Tell Us of the Night naar de letter, het is de dissonante context die bevreemding oproept. Maar ook de modernistische aspec ten van het stuk hebben hun antecedenten in Ives’ persoonlijke muziekgeschiedenis. De klein bezette klankhalo rond Watchman celebreert het idee ‘kamermuziek’ als nostalgisch element, als door de tijd vertekende herinnering aan musice ren thuis. De piano-kwarttonen en de botsende klankwerelden van het tweede deel: Ives kende ze van thuis, waar zijn vader George, bandleider en muziekleraar in Ives’ geboorteplaats Dan bury, experimenteerde met onorthodoxe stem mingen. Het orgel van het derde deel, dat is de kerkorganist die Ives in zijn jonge jaren ook nog is geweest. Zelfs de meest innovatieve aspecten van Ives’ taal stoelen op herinnering. Het zijn herinneringen waar hij als componist wat aan heeft: positieve, beweeglijke, sportieve. Lees zijn jeugdbrieven: een idyllisch kinderleven, all-American, met tennis- en roeiwedstrijden, zeiltochten, honkbal en schaatsen. De muziek: 23.08.12 De Groene Amsterdammer 15
psalmen, fiddlers, de bands van zijn vader, de camp meetings, de kamermuziek in huize Ives, het orgel, de kerkdiensten, zijn eerste werken; in memoriams voor dode huisdieren, een Holiday Quick Step voor fanfare, rond 1890 al een krankjoreme orgelfantasie met elke stem in een andere toonsoort. Muziek is voor de jonge Ives ook een soort sport, getuige de in 1948 namens de zieke componist geschreven brief van echt genote Harmony aan de Amerikaanse organist E. Power Biggs over Ives’ jeugdwerk Variations on America: ‘…playing the pedal variations near the end Mr Ives says gave him almost as much fun as playing baseball.’ Almost. Want de sport werd denksport, het verhaal van alles, een geloof. Misschien is die Vierde wat je zou horen als je zulke muziekbreinen kon aftappen vóór dat het daadwerkelijke componeren begint. In zijn meest ongebreidelde vorm hoor je geest, in Ives’ perceptie tempel van de substance, de metafy sica van het gehoorde. Ives-biografe R.S. Perry kwalificeerde Ives’ muziek niet onexact als ‘a field of research in the nature of mind’. Dan is de geest bij Ives de overkoepelende orde die zich niet langer laat dwarsbomen door de manners van de leerboeken, de boekhouding van de vor men en codes die garant staan voor een ordelijk verloop van wat op Europese grond ontwikke lingsprocessen heten. Die zijn er wel, maar als facetten van dat grotere, ingebed in een door Ives-specialist Wolfgang Rathert als kombinatorische Statik benoemde volheid van bele ven. Het is eenvoudig uit te leggen waarom dit kakofonische niet anarchistisch is. Als de Vierde symfonie over de grote bestaansvragen gaat – het what en why van alles, zegt Ives ergens – kan de muziek logischerwijs niet anders worden dan de spiegel van dat onbevattelijke leven zelf. Anders begrijp je de vragen niet. Misschien is het maar goed dat de muziek in de la belandde. In het verbijsterend conser vatieve muziekklimaat waar de mentaal ver wante Gustav Mahler als dirigent van The New York Philharmonic neerstrijkt (Ives heeft hem in 1910 of 1911 nog in actie gezien) zouden de gevolgen van een uitvoering niet te overzien zijn geweest. Hij zou voor gek zijn versleten. Maar in het tweede decennium van de twintigste eeuw kent gelukkig bijna niemand Ives als componist. Charles Ives is iemand anders. Nadat de Amerikaanse dichter en publicist Henry Bellamann rond 1919 geïntrigeerd is geraakt door de reusachtige Concord Sonata, verzoekt hij de componist per brief om een ont moeting. Wanneer Bellamann zich onaange kondigd op Ives’ kantooradres meldt, vindt hij een secretaresse op zijn weg, die hem afscheept met de mededeling dat een afspraak met Ives op zijn vroegst twee weken later kan plaats vinden; mijnheer is druk. Na enig aandringen krijgt Bellamann alsnog belet, en Ives’ eerste biograaf Henry Cowell – die de componist goed heeft gekend – beschrijft met plaatsvervan gende verbazing wat hij aantreft: een soort ceo. 16 De Groene Amsterdammer 23.08.12
onder meer een pleidooi bevat voor afdracht van verdiensten aan de samenleving boven een bepaald inkomstenniveau. Als firmant van Ives & Myrick zal hij zichzelf consequent volgens dat uitgangspunt bedelen. Wat hij boven een zelf gesteld maximum verdient vloeit terug in de bedrijfskas. De afstand tussen zijn in wezen conformis tische bestaan en zijn regelloze oeuvre is veel kleiner dan zij voor de buitenstaander lijkt. Werkend tot nut van het algemeen gelooft hij stellig dat de verzekeraar in hem de samenle ving dezelfde diensten bewijst als de componist. Hoewel die meer geduld zal moeten hebben dan zijn polishouders, komt de dag dat men hem zal verstaan – en ‘men’, dat is dan wel de hele mens heid. Ives zelf schrijft: ‘(…) we would rather believe that music is beyond any analogy to word language and that the time is coming, but not in our lifetime, when it will develop possibilities unconceivable now, – a language, so transcendent, that its heights and depths will be common to all mankind.’ Maar uiteraard, schrijft hij in Essays Before a Sonata, ‘it is conceivable, that what is unified form to the author, or composer, may of necessity be formless to his audience’. De realiteit is harder. Tussen 1900 en 1918, de periode waarin hij na werktijd het grootste deel van zijn symfonieën, liederen, viool- en pianosonates concipieert, krijgt het onbegrip niet eens de kans omdat zijn muziek niet wordt gepubliceerd. De paar musici die hij tussen de De paar musici die Ives tussen schuifdeuren met zijn partituren confronteert de schuifdeuren met zijn weten niet hoe ze het hebben. Pas in 1927, Ives partituren confronteert weten componeert al niet of nauwelijks meer, is een niet hoe ze het hebben uitvoering in New York van twee delen uit de Vierde symfonie het begin van een keerpunt. Het publiek bescheurt zich, maar de aanwezige cri tici spitsen de oren. Componisten als Cowell en zijn Essays overgewaaid. ‘Truth always finds a Copland en dirigenten als Nicolas Slonimsky, na natural way of telling her story, and a natural de oorlog gevolgd door Leonard Bernstein, gaan way is an effective way, simple or not.’ Effectief zich voor hem inzetten, de pianist John Kirk is zijn waarheid zonder meer. Als hij in 1930 patrick ontfermt zich over de Concord Sonata met hardnekkige gezondheidsklachten zijn car en in 1947 ontvangt die gekke Ives opeens de rière moet beëindigen, is de fysiek zwaar aan Pulitzer Prize voor zijn Derde symfonie. Uiter geslagen Ives – infarcten, suiker, tremor, oog aard geeft hij het prijzengeld weg met de sneer ziekte – een ruïne zonder materiële zorgen. Zijn die zijn karaktervastheid nog aanbiddelijker kapitaal verspeelt hij niet aan landhuizen en maakt: ‘Prizes are the badges of mediocrity.’ vroege Cadillacs. Van zijn welstand zal tot zijn Na zijn dood zal Europa hem ontdekken. In dood in 1954 een stoet van nooddruftige com Nederland wordt hij een cultfiguur. Voor com ponisten, musici en muziekorganisaties profite ponisten als Louis Andriessen en – toen nog – ren. Voor componisten als Cowell, John Becker Reinbert de Leeuw wordt Ives een symbool van en Wallingford Riegger is de filantroop Ives in post-seriële ontspanning, het anarcho-liberale de crisisjaren van de vorige eeuw de levens alternatief voor het in Darmstadt en Donaue reddende suikeroom. Hij maakt bewust geen schingen tot decreet versteende seriële denken. aanspraak op auteursrechten voor zijn werk. De Samen met Bernlef publiceert De Leeuw in 1969 door hemzelf gefinancierde uitgaven van zijn een Ives-boek dat zich laat lezen 114 Songs, de Concord Sonata als een langgerekte zucht van en de Essays stelt hij the Linux De Vierde van Charles verlichting. Vrijheid, eindelijk. way aan iedere belangstellende Ives wordt op 13 en Het is uniek dat een muziek die kosteloos ter beschikking. Gel 14 september uitge voerd door het Konink veertig jaar moest wachten nog dingsdrang zal een rol spelen, lijk Concertgebouworkest op tijd kwam. Een onverzeker maar de onbaatzuchtigheid is o.l.v. Peter Eötvös. Met pianist baar oeuvre was gered door de geschoeid op morele principes Ralph van Raat en het Neder beste levensverzekering die een die hij tussen 1912 en 1922 op lands Concertkoor man kan hebben: onsterfelijke schrift stelt in zijn veelomvat verbeeldingskracht. tende essay The Majority, dat
‘He found Charles Ives sitting in an immense room, behind a huge and highly polished desk that was completely bare.’ De New Yorkse ban kier die later op de dag van Bellamanns ont moeting hoort, gelooft zijn oren niet: ‘Why you liar! Nobody gets three hours of Charles Ives’s time, he’s head of the biggest insurance agency in the country.’ Die firma is Ives & Myrick, het in 1908 door Ives en Julian Myrick gevestigde agentschap van de Amerikaanse levensverzekeringmaat schappij Mutual Life. In de 21 jaar van hun partnerschap zetten Ives en Myrick voor Mutual in totaal 450 miljoen dollar om. Nog curieuzer is dat Ives zijn werk niet cynisch als een brood winning beschouwt maar als morele opdracht uit het hout dat ook zijn muze stut, en waarvan sincerity een van de pijlers is. Hij is de missio naris onder de verzekeraars, de leidsman en bezieler die verzekeringsmodellen, risicotaxaties en klantenwerving herijkt op wetenschappelijke en humanistische grondslag. Zijn visie op verze keringen als voorwaarde voor maatschappelijk welzijn zal van grote invloed zijn op de branche. Zijn in 1912 verschenen brochure The Amount to Carry: Measuring the Prospect geldt volgens Cowell, die aan de materie een heel hoofdstuk wijdt, als de ‘bijbel voor verzekeringsagenten’. Zijn verkooptactiek lijkt als ethisch credo zo uit
Parallel universum Door Ivo Victoria
onesheepishgirl.blogspot
Ik ben een man van orde. Dat is niet waar. Ik ben geen man van orde. Ik ben een man van syste men. Ik kan leven met chaos. Zolang er maar een stringente systematiek aan ten grondslag ligt. Mijn geliefde doet daar soms wat lacherig over. Wanneer ik bijvoorbeeld ’s ochtends de boter hammen smeer voor mijn dochter en ik kan de pot confituur niet vin den omdat zíj hem om volstrekt onduidelijke redenen van zijn vaste plaats heeft verwijderd, dan leidt dit onmiddellijk tot stress. Niet omdat ik de pot confituur niet kan vinden, maar omdat ik niet wens na te denken over waar hij zou kunnen zijn. Nadenken over de plek waar een pot confituur mogelijk zou kunnen verblijven beschouw ik als een oneigen lijke inbeslagname van de ruimte in mijn hoofd. Die ruimte is heilig. Want ik ben een Artiest. En Artiest zijnde, wens ik niet geschoffeerd te wor den door de banaliteit van alledaagse praktische zaken, in casu een pot confituur. Wat mijn geliefde daar geestig aan vindt, is onduidelijk. Zeker wanneer je bedenkt dat het in deze niet alleen gaat om het mentaal welzijn van de vader van haar kinderen, maar ook om de kosmos in haar totaliteit. Zo hebben mijn iPodoortjes ooit een historische nederlaag van mijn favoriete voetbalclub veroorzaakt. En nu ben ik wel een Artiest maar u zal het vast met mij eens zijn dat het belang van de literatuur vanuit kos misch oogpunt in het niets verzinkt bij dat van Eredivisievoetbal. Het seventies-designkastje dat onze woon kamer siert = opladers van elektronische appa ratuur allerhande én de oortjes van mijn iPod. Op zekere dag zou ik met de trein naar het voet bal gaan. Ik wilde mijn iPod meenemen en ik wilde mijn oortjes. Ze lagen er niet. Heel even kwam ik in de verleiding om mezelf af te vragen wanneer ik ze voor het laatst had gezien. Maar ik ben een man van systemen. Ik heb die systemen bedacht om mij nooit zulke vragen te hoeven stellen. Seventies-designkastje = iPod-oortjes. Meer hoef ik in de database van mijn brein niet op te slaan. Seventies-design
kastje = geen iPod-oortjes geeft een onherstel bare error-melding in mijn hoofd. Het is het moment van woede en verbijstering vlak voor dat iemand ‘Bananasplit!’ roept en de verbor gen camera aanwijst – alleen: niemand roept het. Het is de paniek uit een droom waarin je op je buik ligt en je probeert je om te draaien maar het gaat niet, je trekt en sleurt want je wil je omdraaien maar het gaat niet en dan word je wakker – alleen: je wordt niet wakker. Daar stond ik. Verlamd en bevroren. Ik diende evenwel de trein te halen en er restte mij niets anders dan de ctrl-alt-delete-toetsen van mijn hersenen in te drukken en iPod-oortjesloos naar de tram te rennen, die ik miste. De vol gende stopte na tweehonderd meter voor een openstaande brug. Daarna kwam er een don kere puber naast me zitten, type derdejaars hangjongere. Hij had precies dezelfde oortjes in die ik ook bezit maar die zich nu in een parallel universum systeemloos door de ruimte voortbe wogen en ik dacht: ik ruk die oortjes van je kop
Mijn iPod-oortjes hebben ooit een historische nederlaag van mijn favoriete voetbalclub veroorzaakt
en loop hard weg, dan weet je ook ’ns hoe dat voelt. Want dat is hoe politically incorrect ik kan wor den wanneer onbekende krachten sollen met mijn systemen – ja, dat gaat echt heel ver, zelfs tot aan het abstractie maken van de mogelijk heid om in een rijdende tram hard weg te lopen aan toe. En natuurlijk deed ik het niet, maar ik moest wél een treinrit lang doorbrengen in oorverdovende stilte waardoor de gedachten in mijn hoofd de vrije loop kregen en een enorme, nou ja, chaos ver oorzaakten waar ik in principe als Artiest wel bij vaar wanneer ik de juiste apparatuur bij me heb om een en ander ordelijk vast te leg gen, hetgeen niet het geval was omdat ik volle dig op het bezit van iPod-oortjes had gerekend. Goed. Uiteindelijk belandde ik in het voetbal stadion en vlak voor de aftrap zei iemand dat het 25 jaar geleden was dat deze tegenstander nog eens van ‘ons’ had weten te winnen. In de negentigste minuut, bij een gelijke stand, nam onze tegenstander een hoekschop. Ik zag hun spits klaarstaan bij de penaltystip. Ik vernauwde mijn ogen. Ik zou gezworen heb ben, het kon niet waar zijn, maar ik zweer het tot op de dag van vandaag: in de oren van die spits zaten mijn iPod-oortjes. En ik zag hoe hij het hoofd lichtjes schuin hield en aandachtig luis terde naar wat zonder twijfel een stem uit een parallel universum moest zijn die hem influis terde dat het om de afvallende bal ging. De spits zette drie passen achteruit. De bal viel af. En nog voor de netten trilden, had ik het hoofd al gebogen. Dát, lieve mensen, is hoe deze wereld in elkaar steekt. En wanneer ik dit verhaal wederom heb moeten vertellen, en ik de pot confituur met een klap op de daartoe bestemde plek in onze keuken heb neergezet, kijk ik mijn geliefde aan. En ik kan u verzekeren dat het lachen haar dan wreed en grondig is vergaan. Ivo Victoria’s (1971) tweede roman, Gelukkig zijn we machteloos, haalde dit jaar de shortlist van de Libris Literatuurprijs. 23.08.12 De Groene Amsterdammer 17
Beroemden, een polycoproductie
Op hete bonen lopen Van ‘miniatuurintrospectie’ en ‘narrativiteitsangst’ is geen sprake in Beroemden, al vormen deze woorden de ondertitel van de voorstelling. Gesloopt maar gelouterd kom je eruit. Door Loek Zonneveld
Deze toneelspeelkunstenaars zijn vrij beruchte grappenmakers en serieuze op-dehak-nemers. Dus is de poging om reeds in de ondertitel van de voorstelling Beroemden een dubbele vertaalslag aan thema’s, inhoud en vorm te verstoppen misschien wel deel van het dadaïstische valluik. Hun ‘innerlijke zelfwaar neming’ (van Dale’s omschrijving van het begrip ‘introspectie’) lijkt op de speelvloer weliswaar op miniatuurformaat weergegeven, maar zij barst zodanig uit haar voegen dat de performers er 18 De Groene Amsterdammer 23.08.12
misschien een existentiële angst om verhalen te vertellen aan hebben overgehouden, waar deze toneelspelers sowieso veel ‘last’ van hebben. Is dat misschien de mededeling van deze toneel speelkunstenaars die wij in de twee-woordenondertitel moeten lezen? Wanneer men de vijf heren en de ene dame evenwel zo bezig ziet, dat ruime anderhalf uur of een kleine twee uur (het besef van tijd vervaagt tijdens het kijken naar Beroemden) dat hun performance/ontmoeting duurt, dan is hun introspectie allerminst micro
en lijken ze bang voor niets en voor niemand en al helemaal niet om iets te vertellen. Ook al beginnen zij pas in de laatste fase van Beroemden teksten te produceren. Angstige teksten, dat wel. Maar met een noodzaak en een inzet die over van alles getuigt, echter niet over angst. Eerder over een ingedaalde boosheid of pure agressie. Laten we echter bij het begin beginnen. Als toeschouwer ben ik aangeschoven bij de samenwerking tussen de toneelspelers uit de ensembles Discordia, tg STAN en De Koe (waar later Dood Paard bij kwam) toen zij de voorstel ling maakten waarvan de titel al hilarisch was: vandeneedevandeschrijvervandekoningendiderot. Damiaan De Schrijver, Matthias de Koning en Peter Van den Eede doken in de zomer van 2001 in Diderots in dialoogvorm geschreven pamflet over toneelspelen, Paradoxe sur le comédien uit 1773, een paradox die er volgens de auteur in bestaat dat de toneelspeler moet afzien van iedere gevoelsmatige inleving, zodat de toe schouwer zich des te beter kan inleven in spel en situatie (trouwens ook een sleutel om een van de deuren naar Beroemden te openen, maar dit ter zijde). De mannen speelden dat ze zich gereed maakten om te spelen, ondertussen voordurend pratend over de illusie van de gespeelde mense lijke waardigheid; een en ander greep plaats in
een rommelig decor zonder enige bewegings vrijheid en in het tempo van een eindeloos gestuntel en gestoethaspel met spulletjes, die in zodanige bergen rondom hen (en ons, want wij zaten er letterlijk bovenop) waren opgetast dat een permanent instortingsgevaar op de loer lag. De dubbele bodem onder dit geniale acteurs theater was net zo legendarisch als de vertoning zelf: personages die komen uitleggen dat je jezelf als acteur moet wegcijferen en die vervolgens schaamteloos hun toneelspelerspersoonlijkheid in de vertelling naar binnen schroeven. Dat was ‘polycoproductie’ nummer drie. Beroemden is nummer acht. Het trio is ondertussen uitge breid met Gillis Biesheuvel (Dood Paard), Sara De Roo (STAN), en Willem de Wolf (van Com pagnie De Koe en van zichzelf ). De technische ondersteuning bestaat uit het trio Geusens, De Vreese, Brys. Ik zag de voorstelling medio juli in de Balzaal van de Compagnie De Koe, in de slagschaduw van het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, dat een staat van permanente sluiting uitstraalt in vergelijking waarmee ons
foto’s: Sanne Peper
‘Zes ploeterende eenlingen’
Rijksmuseum lijkt op een discotheek op zater dagavond. In het centrum van de Balzaal staan twee rijen stoelen rug aan rug, wat de toeschou wer meteen dwingt tot een ferme keuze: welke zichtlijn en welk kijkperspectief? Pas als je zit merk je dat monitoren zicht bieden op wat zich achter je rug afspeelt. Verrekte nekspieren horen altijd nog tot de mogelijkheden. De toneelspelers betreden de vloer. Een ploeg ploeterende eenlin gen, gaandeweg hun handelingen moest ik den ken aan de gangsterbende uit een detective van Havank, die zich Zwoslodera noemden, Zwoe gers en Slovers Der Aarde. Ze maken de vloer aan beide zijden van de toeschouwers klaar voor (hun) gebruik, middels het af- en aandragen van ameubelementsonderdelen en middels een ritueel dat bestaat uit het bij elkaar scheuren en wikkelen van ‘kostuums’. Voorts maken zij een brouwsel dat met recht en reden koffie-van-dearmoede genoemd kan worden, waarbij zij eerst
Deze stemmen spreken omdat ze spreken moeten, als laatste kans, voor het doodgaan
op hete bonen lopen, waarna steunkousen wor den ingezet om tot het bruine vocht te geraken – verder verklap ik niks, kijkt en huivert! Dan ontstaat er op beide speelvloeren een tafel, volgens het absurdistisch credo: ‘het pla fond is de tafel’, een tekst die overigens niet in de voorstelling voorkomt, wel in de hoofden van de zes performers, ik heb de woorden even van ze geleend: ‘we dragen de tafel zelf/ we kunnen niet tegelijk de tafel verlaten/ er moeten mini maal twee personen aan tafel blijven/ of er is geen tafel (…) de tafel mag niet kapot gaan/ we mogen niet allemaal tegelijk de tafel verlaten/ niet allemaal tegelijk/ ook niet één iemand aan de tafel laten zitten/ dan valt alles van tafel/ dan is de tafel kapot.’ Aan de magische tafel wordt overigens koffie gedronken. Een ogenschijnlijke rust, die wreed wordt ver stoord doordat alle meu bels en meubelstukken op een grote berg worden gegooid, alle pubieks neuzen één kant op wor den gedirigeerd, en er een tekst begint. De tijd is ondertussen al uit zijn voegen gebarsten, ik had geen idee meer hoe lang we daar al zaten, het deed er ook niet meer toe.
men kennen geen communicatiestoornis, ze spreken omdat ze spreken moeten, als laatste kans, voor het doodgaan, of eigenlijk voor de totale lusteloosheid die aan het sterven vooraf gaat. Wat ik nu weet, door de laatste zinnen op dat hermetisch geformuleerde strooibiljet waarmee de voorstelling Beroemden wordt aangekondigd, is dat de toneelspelers deze teksten daadwerke lijk hebben geleend, van mensen uit een Afri kaans dorp in een documentaire. De makers van die documentaire krijgen in die laatste regels van het strooibiljet uitdrukkelijk dank toege zwaaid, omdat zij op hun beurt die Afrikaanse mensen een stem gaven, ongemonteerd en ongecensureerd. ‘jullie mensen komen foto’s maken, maar hulp komen ze niet brengen. kijk, waar ons gestorven vee ligt, daar liggen ook onze mensen. iedereen heeft honger. vroeger, vroeger hebben we één iemand in een graf begraven. maar nou drie, vier mensen in één graf. dat is heel erg. iedereen is moe een graf te graven. kijk, als jullie willen zien, kunnen we zo laten zien. kijk maar rond. kijk in elk huis. je kan niks vinden. er is geen eten. niemand heeft wat te eten. pas geleden gingen ze bij mijn huis binnen om naar het eten te zoeken, maar ik had niks. ze konden niks vinden. ik had niks. kijk naar onze kinderen’
Nu wordt het oppassen Dat is een terugkerende tekst, ‘kijk naar geblazen. Want ik weet onze kinderen’, net als ‘ze hebben gefilmd ondertussen meer dan en foto’s gemaakt maar we hebben er niks ik wist toen ik daar zat. van teruggezien’. Dit zijn geen quasi-diepe Toen ik daar zat, zag en hoorspelkernstemmen bij de cliché-treurig hoorde ik dat de zes tot heid van een televisie-actie voor hongerenden dan toe zwijgende toneelspelers die geen perso in Soedan, het is de repetitieve tandartsboor- nages waren geworden, althans geen round chatergende klaagzang van alledaagse waanzin racters (want daar gaan deze toneelspelers niet die we niet meer kunnen horen omdat alles over), gingen spreken met de stem van anderen. tegenwoordig in hapklare treurbuisporties Althans: met stemmen van ver. Als verliefde kij wordt opgediend met hoorspelkernstemmen ker – wat iedere toneelliefhebber een beetje is – eronder. Zo is die documentaire ooit gemaakt, hoort je getrainde oor dan echo’s, in dit geval, zo zijn deze stemmen van ver gemonteerd tegen in mijn geval van Bertolt Brechts Flüchtlingshet slot van een ritueel voor zes ploeterende gespräche, uit Heiner Müllers Wolokolamsker eenlingen die met elkaar Beroemden hebben Chaussee, uit Agota Kristofs Dikke schrift, maar gemaakt. De schets boven in het hermetisch dat ís het allemaal niet, en dat doet er ook weer geformuleerde strooibiljet waarmee de voorstel niet toe, het zijn stemmen van dolenden, van ling wordt aangekondigd, ziet mensen die honger hebben, die eruit als een ontwerp voor een bang zijn, mensen die spreken De theatergezel nooit uitgevoerd schilderij van over zeer basale zaken, vanuit schappen Discordia, Ensor, een Laatste Avondmaal existentie-eenvoud. Zeer rus Dood Paard, De voor skeletten. Als je alles uit Koe en STAN spelen tig spreken ze, ijzig kalm bijna, Beroemden van 13 t/m Beroemden de tijd geeft tot door elkaar, nee… langs elkaar, 16 september om 20.30 uur in bezinken, kom je er gesloopt als passerende schepen, niet Theater Frascati maar gelouterd uit. langs elkaar heen, deze stem 23.08.12 De Groene Amsterdammer 19