Klank en Kleur by De Groene Amsterdammer

LO G O ZO E K E R

R O YA L C O N C E

FULL COLOUR

Klank en kleur 1 De Groene Amsterdammer 26.08.10

Een bijzonder orkest, beleef het verschil.

15, 16 EN 19 SEPTEMBER >BERNARD HAITINK - TIll FEllNER, PIANo WERKEN VAN SCHUMANN EN BRUCKNER 23 EN 24 SEPTEMBER > GEoRGE BENJAMIN - PIERRE-lAURENT AIMARD, PIANo KlANK EN KlEUR WERKEN VAN MURAIl, RAVEl, DE VRIES EN SKRJABIN 29 EN 30 SEPTEMBER, 1 EN 3 oKToBER >DANIElE GATTI - YUJA WANG, PIANo WERKEN VAN BRAHMS, PRoKoFJEV EN R. STRAUSS

De relatie tussen muziek en de andere kunsten

Klank en kleur

pagina 12 De concertzaal

Klank en kleur Inleiding Joost de Vries

Glijmiddel voor het oor Luisteren – column Elmer Schönberger

Het violet en de violen Muziek – de componist en het spirituele in de kunst Bas van Putten

‘Er is iets geks aan kleur. Je komt vanzelf uit bij klank’ Interview – Klaas de Vries gaat door waar Skrjabin ophield Bas van Putten

Hol en fris bij barok Architectuur en akoestiek – de evolutie van de concertzaal Jaap Huisman

Tonen van Pruisisch blauw Beeldende kunst – de synesthetische ervaring Koen Kleijn

Lichtgevende noten Muziek – profiel van George Benjamin Bas van Putten

Rood als bloed Film: The Red Shoes, hartstochtelijke kleuren, schitterende muziek Gawie Keijser

Programma

Colofon De Groene Amsterdammer www.groene.nl Hoofdredactie Xandra Schutte, Redactie Joost de Vries, Opmaakredactie Christine Rothuizen, Fotoredactie Simone Berghuys, Eindredactie Rob van Erkelens, Hugo Jetten, Medewerkers Jaap Huisman, Gawie Keyser, Koen Kleijn, Bas van Putten, Elmer Schönberger, Acquisitie Tiers Bakker, Uitgever Teun Gautier Omslag Vassily Kandinsky, detail uit Improvisation (Little Painting with Yellow), 1914. Philadelphia Museum of Art / CORBIS

pagina 10 Klaas de Vries

pagina 6 De componist als tovenaar 26.08.10 De Groene Amsterdammer 3

Vassily Kandinsky Improvisation (Little Painting with Yellow)

Philadelphia Museum of Art / CORBIS

1914, 78,7 x 100,6 cm

Inleiding

Klank en kleur In november 1910 schreef muziekcriticus

Matthijs Vermeulen in De Groene Amsterdammer: ‘Ach, de zaken zijn veranderd, geachte componisten. Gij komt er hier niet meer met illusies, idealen, bekwaamheden, met een tasch vol partituren, met reclame, met goede recen sies. Gij kent uw tijd niet. Wij leven in de tijd der coöperaties, der naamloze vennootschap pen. Waarom richt ge ook geen muzikale trust op, evenals Moor? Dat is de manier tegenwoor dig. Gij moet de menschen uw muziek naar de ooren kunnen gooien zoodat willens en wetens zij ze hooren!’ Vermeulen, net 22 jaar oud (hij leefde van 1888 tot 1967) schreef toen nog maar net voor De Groene, iets wat hij tot aan zijn dood, met tussenpozen, zou blijven doen. Toch was zijn evaluatie van het Amsterdamse muziekleven in de herfst van 1910 zelfverzekerd, en zijn con clusie even duidelijk als stringent: de hoofd stedelijke orkesten, dirigenten, componisten en concertzalen slaan de plank mis, lopen hope loos achter op de veranderingen in de muziek. Er waren nieuwe ideeën en nieuwe idealen in aantocht. Het was veelal het Koninklijk Concert gebouworkest dat het in Vermeulens stukken moest ontgelden, telkens wanneer hij het idee had dat componisten of dirigenten te oubollig over muziek dachten, en de musici te behou dend speelden. Over een opvoering van Wag ners Walküre: ‘Het is eigenaardig dat, hoewel de 4 De Groene Amsterdammer 26.08.10

Door joost de vries

kunstontroering toch geenszins wordt gewekt door een massaal opeenhoopen van indrukken, de kunstenaars van den jongsten tijd gedurig voortgaan de expressieve kracht te versterken. Het is treffend hoe weinig zij daar in slagen.’ Met andere woorden: opzij, opzij, tijd voor een nieuwe voorhoede! Met het gemak van de terugblik kunnen we stellen dat Vermeulen op zijn wenken bediend zou worden. In 1911, het jaar waarin Gustav Mahler sterft, ontmoet Arnold Schönberg de Russische schilder Vassily Kandinsky. Paul Klee wordt heen en weer geslingerd tussen zijn muzikale en schilderkunstige talenten. De kun stenaarskring Der Blaue Reiter lanceert zijn eerste tentoonstelling (met drie schilderijen van Schönberg) en in Moskou beleeft Alexander Skrjabins Prométhée, Le poème du feu, bedoeld om met lichtorgel te worden uitgevoerd, zijn première. Zowel de beeldende kunst als de muziek ondergaat een transformatie waarbij de zoek tocht naar de essentie voorop staat. Bij de ene componist leidt dit tot een explosie van orkes trale kleuren, bij de andere tot een totaal losla ten van het vormende principe van de tonaliteit. Nog nooit was de wisselwerking tussen muziek en beeldende kunst, tussen klank en kleur, zo sterk als in die tijd. De pioniers van de moderne schilderkunst lieten zich inspireren door de muziek om zich te bevrijden uit de ban den van de ﬁguratieve kunst, de natuurimitatie.

Is het toeval dat een jaar tevoren de Interna tional Psychoanalytical Association was opge richt? Dat Freud en Jung doordrongen in die pere lagen van de menselijke geest en de kracht van het onderbewuste onderkenden? Deze doorbraak in de moderne kunst en het moderne denken staat centraal in de eerste aflevering van de ‘AAA-reeks’ van het Konink lijk Concertgebouw, onder de noemer Klank en kleur. De triple A staat voor ‘Avontuurlijk, Actueel en Aangrijpend’. Muziek voert uiter aard de boventoon – in dit geval Skrjabin, Mau rice Ravel en Tristan Murail – maar het pro gramma is interdisciplinair. Pathé Tuschinski draait de film The Red Shoes uit 1946, waarin regisseur Michael Powell laat zien hoe klank en kleur op het witte doek resoneert. Architectuur centrum Arcam organiseert een expositie over hoe muziek en ruimte elkaar kunnen aanvul len. Verder organiseert het Concertgebouw een debat met onder anderen Rozalie Hirs, Rudi Fuchs en dirigent en componist Murail. Achter in deze special vindt u het volledige programma. De Groene Amsterdammer voelt zich thuis bij zo’n scherpe blik op moderne kunst, geheel in de geest van Matthijs Vermeulen. Bij elke van de zes AAA-afleveringen – de eerste begint don derdag 23 september, de laatste is in juni – zal er een speciale bijlage verschijnen waarin wij het thema, geïnspireerd door het programma, uitlichten. Zoals u van ons gewend bent. Met essays, interviews, columns en kronieken. 

Luisteren

Eerste uitvoering van Strawinsky’s Sacre du

Glijmiddel voor het oor

Charles Gerschel / Lebrecht Music & Arts / HH

Printemps. Théâtre

Kleur voor het oor heeft weinig met kleur voor het oog te maken. Wat is de essentie van kleur? Door Elmer Schönberger

Een tijdje geleden heb ik mij weer eens

ondergedompeld in Strawinsky’s Sacre du printemps. Niet in de oorspronkelijke orkestversie, maar in de sensationele bewerking die Maarten Bon dertig jaar terug van de compositie maakte en die het Amsterdam Piano Quartet opnieuw op het repertoire had genomen. Het bleek een nog altijd even diep inkervende ervaring die de reis naar Veere meer dan loonde. De hoofdste delijke concertzalen hadden kennelijk geen oren meer naar het stuk. Te weinig kleurrijk soms? De eerste openbare uitvoering in het Con certgebouw, tijdens het Holland Festival van 1981, was een Gebeurtenis. Door het symfo nieorkest waarvoor het werk geschreven is te vervangen door vier piano’s had Bon het werk teruggebracht tot zijn oorsprong: een compo nist die in een torenkamertje met uitzicht op het Meer van Genève ongehoorde akkoorden en ongehoorde ritmen uit zijn pianootje beukt. Het was alsof de muziek ter plaatse opnieuw werd uitgevonden. De essentie van Bons bewerking was de tota le ontkleuring van het origineel. De ontelbare instrumentale combinaties die in een orkest van honderd man schuilgaan, waren terugge bracht tot het zwart-wit van vier toetsenborden. Wat klonk was een soort röntgenfoto. Je luis terde naar de binnenkant van de compositie, een ontmantelde machine, een en al bedrading, leidingen, zuigers en krukassen. Je hoorde als het ware de muziek zichzelf uitdenken. Overtrof de kopie het origineel? Daar leek het even op. Deconditionering is in staat de illu sie van het ongehoorde te verschaffen. Dankzij een onverwacht, gekanteld perspectief werd het nieuwe met een schok vernieuwd. Vreemd genoeg lukt zoiets doorgaans beter door iets van de muziek af te halen dan door er iets aan toe te voegen. Zo heeft het orkestreren van pianomuziek – en wat is orkestreren anders dan inkleuren – al gauw iets uitleggerigs. Om een voorbeeld te noemen: weinig is binnen de mechanische beperkingen van hamers op sna ren kleurrijker, althans rijker aan suggestie van kleuren, dan de pianomuziek van Debussy. Toch ken ik geen poging tot orkestratie van deze

muziek die iets meer bewerkstelligt dan het nodeloos expliciteren van wat nu juist het meest bij implicatie gedijt. Betekent dit dat kleur lou ter sluitpost is, glijmiddel voor het oor? Stel, Strawinsky had zijn Sacre voor vier piano’s gecomponeerd: zou het werk in dat geval van even diepgaande invloed op de ontwikkeling van de twintigste-eeuwse muziek zijn geweest? Of, omgekeerd voorbeeld, stel dat Franz Liszt zijn monumentale H-moll-Sonate niet als pia nowerk maar als symfonie had geconcipieerd: was het werk dan even epochemachend geweest als Wagners Tristan? Gaat het om vorm of om uitdossing? Ook het concertpodium kent de wet van ‘Masse und Macht’. Vergeet niet dat het symfonieorkest als onuitputtelijk reservoir van klankkleuren óók een artistieke spin-off van negentiende-eeuwse arbeidsverdeling is en een

Een orgelkoraal van Bach, door een saxofoonkwartet gespeeld, is nog steeds Bach symbool van economische macht. De inspan ningen van één musicus worden gemakkelijker van tafel geveegd dan die van die monumen tale menselijke machine die zich met vereende krachten uit de naad zit te spelen. Klankkleur is, simpel gezegd, het verschil in klank tussen twee instrumenten die hetzelfde liedje spelen. Nu is wat liedje A tot liedje A en niet tot liedje B maakt niet een kwestie van klankkleur maar van melodie. Dat roept twee vragen op. Allereerst: hoe misbaar is kleur eigenlijk? En daaraan voorafgaand: wat is de essentie van kleur? Is dat timbre – de keuze tus sen hoge fagot of juist lage ﬂuit, tussen klarinet of juist altviool – of is dat harmonie, samen klank? Geen verandering van timbre weegt immers op tegen de omslag van licht en dus kleur, veroorzaakt door de overgang van mineur naar majeur waarmee halverwege Debussy’s Nuages het wolkendek openbreekt. Behalve voor de zeldzame luisteraar met de gave (of handicap) van synesthesie, de Olivier

des Champs Elysées, Parijs, 1913. Het Russische ballet van Diaghilev

Messiaen-achtigen die specifieke kleuren bij specifieke akkoorden zien, heeft kleur voor het oor weinig met kleur voor het oog te maken. Het is vooral de relatieve misbaarheid van timbre die het woord klankkleur tot een bruikbare meta foor maakt. Zoals een zwart-witreproductie van een Vermeer nog altijd als een Vermeer herken baar is, zo is een orgelkoraal van Bach, gespeeld door saxofoonkwartet, onverminderd Bach. Pas in de twintigste eeuw is dit type verge lijking niet langer vanzelfsprekend. Daarin lij ken een schilderij van De Kooning en een vroeg orkestwerk als Lontano van György Ligeti op elkaar: wat getoond/getoonzet wordt zijn ver anderlijke texturen, van identificeerbare lijnen is nauwelijks nog sprake. Waar kleur doorslag gevend is voor de identiteit van muziek of beeld, wordt transpositie naar een ander medium – van schilderij naar zwart-witfoto, van symfonie orkest naar piano of menselijke stem – onmo gelijk en zinloos. Geen beter bewijs voor de emancipatie van klankkleur dan het uitsterven van het traditionele klavieruittreksel. Was met enig kunsten vliegwerk alle muziek van Bach tot en met Strawinsky, twee- of vierhandig, nog reproduceerbaar op piano, sinds Xenakis en Stockhausen is daar een einde aan gekomen. De zogeheten ‘spectralisten’ – componisten als Gérard Grisey, Tristan Murail en in Nederland Rozalie Hirs – hebben het klankspectrum, dat wil zeggen de ‘binnenkant’ van een toon of toon mengsel, zelfs tot dna van de muziek verheven. Meesterlijke muziek heeft dat opgeleverd, van Schönbergs Farben tot Scelsi’s Derde strijkkwartet en Grisey’s Le temps et l’écume. En toch, als het erop aankomt, kies ik voor noten boven klankwolken, lijnen boven vlakken, harmo nie boven texturen. Met andere woorden, voor muziek die ook via een eenvoudige wekkerradio tot haar recht komt. Dat is geen kwestie van ide ologie maar van reflex. Het zal het onomkeer bare gevolg zijn van een lo-fi muzikale jeugd met kristalontvanger, transistor, bandrecorder én een piano, en eindelijk op mijn zeventiende de eerste pick-up. Pas in de concertzaal kwam er kleur bij. Kleur was luxe. En dat is het altijd een beetje gebleven. Gelukkig hou ik van luxe.  26.08.10 De Groene Amsterdammer 5

Muziek De componist en het spirituele in de kunst

Het violet en de violen

In de handen van de Oostenrijks-Amerikaanse componist Arnold Schönberg en de Russische schilder en kunsttheoreticus Vassily Kandinsky verloren woorden als ‘klank’ en ‘kleur’ hun betekenis. De woorden werden inwisselbaar. Door Bas van Putten is

een

onbehandelbaar

6 De Groene Amsterdammer 26.08.10

Der Blaue Reiter, samen met Arnold Schön berg, Thomas von Hartmann, Leonid Sabana jev en anderen in de eerste, gelijknamige kun stenaarsalmanak (1912) hun visie formuleren op de stand van zaken in de kunsten. De ‘inner lijke klank’, zegt Kandinsky, staat als inhoud – ‘geest’ – boven de vorm. Klank betekent voor de makers van de almanak ook kleur en omge keerd, beide hebben hun letterlijke betekenis voorgoed verloren. In de plaats van Wagners Gesamtkunstwerk, dat als een slagschaduw over hun tijd hangt, treedt hun geloof in vloeiende overgangen tussen beeld, woord en geluid. De musici horen er in Der Blaue Reiter dan ook helemaal bij. Behalve de tekst van Leonid Sabanajev over het orkestwerk Prometheus (1910) van Alexander Skrjabin, waarin een

‘Schilderen was een manier om gevoelens en ideeën weer te geven op dezelfde manier als in muziek’

‘lichtklavier’ de kleuren bij de noten speelt, zijn in de almanak werken van Schönberg (Herzgewächse), Berg en Webern opgenomen, benevens Kandinsky’s ‘Bühnenkomposition’ Der gelbe Klang, een tijdens zijn leven nooit gerealiseerd klank- en lichtspel met muziek van Thomas von Hartmann. Hoe dicht compo nisten en schilders elkaar zijn genaderd, blijkt uit Schönbergs een jaar later voltooide mono drama Die glückliche Hand, waarin kleur zich als dramaturgisch bestanddeel even radicaal manifesteert als in Kandinsky’s zusterwerk. In het derde tafereel wordt een aanzwellende wind begeleid door een licht- en klankcrescendo. Terwijl de wind opsteekt en het orkest naar een climax opstoomt, baadt het toneel in alle kleu ren van de regenboog. Op rood, groen, bruin en groen volgen blauwgrijs, violet en een donker rood dat naar verblindend geel verkleurt tot de orkeststorm gaat liggen en de lichtorkaan verebt in een zacht blauw, esoterisch vergezeld van celesta en zachte houtblazerklanken. In Der gelbe Klang, door Schönberg zeer bewon derd om de enigmatische radicaliteit waarmee Kandinsky zich had losgemaakt van ‘enige bewuste gedachte’ en ‘lebensartige Handlung’, wordt een vergelijkbare procedure gevolgd. Schönberg overschrijdt vanaf 1907 uit

AKG / ANP

Klankkleur

begrip. Klank is geen kleur, muziek geen kleu renleer. Een trombone klinkt niet paars of geel en een viool niet roze of roodbruin, zoals er geen blauwe of groene akkoorden zijn. Zelfs Olivier Messiaen, wiens harmonieën wél nauw verbonden zijn met speciﬁeke kleursensaties, laat in zijn Technique de mon langage musical het coloriet als compositorische techniek bui ten beschouwing. Aan de ‘orchestrations très rafﬁnés’ van zijn muziek maakt hij geen woor den vuil, waarschuwt hij in zijn voorwoord: ‘Laten we dat allemaal vergeten en de titel res pecteren: dit gaat over taal, niet over kleur.’ Zeker voor Messiaen is dat onderscheid curieus. Kleur is taal. Geluid gaat door het oor als licht door een prisma. Geluid wordt zichten voelbaar; krijgt volume, intensiteit, een timbre. Zintuiglijke associaties slaan de brug naar beeldwereld en kleurengamma, waar ze hun visuele metaforen vinden. Klee, Mondri aan, Böcklin of Whistler; primair of secundair; duister, schemering, het sneeuwwit van de kos misch hoog gestreken lichtmuziek in Wagners Lohengrin. Soms gaat de vertaalslag andersom en hoort het oor helhorend wat het oog ziet. Morton Feldman vond zijn muzikale taal via de abstracte expressionisten en de ‘crippled symmetry’ van Perzische tapijten. Toch is begrijpelijk waarom de kleuren lichtmens Messiaen in zijn muziekleer aan die synesthetische processen niet de vingers wilde branden. Geen systeem krijgt er vat op. Licht en donker in muziek zijn het licht en donker in de mens. Kleur is zijn eigen kleur, zijn eigen gloed; kleur is een zielsbeweging, iets persoonlijks dat de Russische schilder en kunsttheoreticus Vas sily Kandinsky in zijn beroemde boek Über das Geistige in der Kunst (1910) tot onbeteugelbare innerlijke drang herleidt, de ‘innerlijke nood zaak’. Hij spreekt van ‘Vibrationen’ die, zoals hij in zijn opstel Über Bühnenkomposition (1912) schrijft, drie vormen kunnen aannemen: ‘muzikale toon en zijn beweging’, ‘lichamelijkbezielde klank en zijn beweging, door mensen of voorwerpen uitgedrukt’ of ‘kleurige toon en zijn beweging’. Merk op dat hij de opties niet ver deelt over de respectievelijke disciplines muziek, dans, beeldhouw- en schilderkunst. Dat onder scheid is betekenisloos geworden als Kandinsky en Franz Marc, oprichters van de Redaktion

Arnold Schönberg, Der rote Blick, 1910. Karton, 32,2 x 24,6 cm

innerlijke noodzaak zijn territorium door por tretten, natuurimpressies en kleurvisioenen te gaan schilderen. Ze gloeien intens als de vrijatonale, athematische werken die hij in dezelfde periode componeert, en waarvan hij ongeveer dezelfde verwachtingen lijkt te koesteren als van zijn schilderijen. ‘Klank en sfeer’ hebben priori teit, de architectuur is tijdelijk irrelevant. Doel is ‘een ononderbroken afwisseling van kleuren, ritmes en stemmingen’. Opmerkelijk is dat hij zichzelf niet als een schilder ziet. Van ‘malerischen Einﬂüssen’ op zijn werk – bijvoorbeeld van Gerstl of Kokoschka – is volgens Schönberg geen sprake. Zijn temperament staat haaks op de natuur ‘eines wirklichen Malers’. ‘Voor mij was het hetzelfde als muziek maken. Het was een manier om me uit te drukken, gevoelens en ideeën weer te geven op dezelfde manier als in muziek.’ Klank en kleur zijn in dit wonderlijke kli maat uiteindelijk metaforen van een tempe rament, zoals je in de uitvoerende kunsten,

Arnold Schönberg, met in zijn eigen handschrift

waarin de herschepper het verschil moet maken, kleurrijke en kleurloze vertolkers hebt. De klavierleeuw kan zijn dode instrument met zijn toucher zo kleuren dat hij identiﬁceerbaar wordt als Horowitz of Richter. Een maestro van formaat kan het zwart van Wagners Götterdämmerung dieprood laten opgloeien. Bij grote zan gers – Kathleen Ferrier – zingen alle kleuren van de regenboog. ‘Luider dan de zon’, hoorde ik een grote dirigent tijdens een repetitie zeggen over een inderdaad verblindende fortissimo-passa ge, een gordiaanse slimmigheid die doet den ken aan een begrip dat Messiaen weer wel over de lippen kreeg: éblouissement, verblinding. Dit fenomeen illustreert de ongrijpbaarheid en kwetsbaarheid van klankkleur in muziek. Hoe virtuoos een componist ook schildert, kleuren in Kandinsky’s geest doen zijn uitvoerders en toehoorders voor hem, ver- en hertalend. Voor die toverij hoeft hij geen vinger uit te steken. Dat heeft hij dan ook niet altijd gedaan. De rol van klankkleur in de westerse gecom poneerde muziek ﬂuctueert sterk. Hij is groot in de twintigste eeuw en groot bij Rameau, in de klassieke en vroegromantische periode veelal secundair. De naturalistische imitaties van stormen of vogelgeluiden in de meeste Tonmalerei sinds de barok hebben met colo riet weinig van doen. Tot ver in de negentiende eeuw blijft timbre functie van de vorm en is instrumentatie weinig meer dan de vernislaag op het schilderij. In het Weens-classicisme is het orkest een ondeelbare eenheid, een collectief met streng afgebakende interne gezagsverhoudingen tus sen melodie en begeleiding. De variaties in het klankbeeld zijn marginaal. De klassieke orkest bezetting is verregaand gestandaardiseerd. De dialoog gaat tussen strijkers en hout, de pauk is het enige slagwerkinstrument. Hoorns en trompetten manifesteren zich, behalve in een enkel soloconcert, uitsluitend begeleidend als harmonisch bindmiddel of als dramatisch dan wel monter toeterende uitroeptekens. Trom bones komen in de klassieke symfonie vóór Beethoven niet voor. Voordrachtsaanwijzingen blijven beperkt tot globale tempo-aanduidin gen, sterktegraden, legatolijnen en accenten. Individuele (klank-)virtuositeit speelt, behalve in soloconcerten, geen rol. Grote solopartijen ontbreken. Aan de rijkdom van de muziek, bij

AKG / ANP

een ode aan Vassily Kandinsky, december 1911

Je moet doof zijn om in die teder gonzende sordinostrijkers niet het blauw van de zee te horen

26.08.10 De Groene Amsterdammer 7

Lebrecht Music & Arts / HH

Mozart dieper dan een late Wagner, doet deze zelfbeperking geen afbreuk, maar kleur als roesmiddel heeft er zelden een aandeel in. Daarmee is niet gezegd dat de Weensclassicisten van kleurgevoel verstoken zijn. Je moet doof zijn om in de teder gonzende sordi nostrijkers van het terzet Soave sia il vento uit Mozarts Così fan tutte niet de zwoele mediter rane bries en het blauw van de zee te horen. Daar klinkt een Italië dat Mozart verklankt zoals hij het had gezien. Maar er moest een aanleiding zijn. Hoezeer dat in de negentiende eeuw ook verandert, bij de symfonici tot Mahler blijft inzake kleur een echte doorbraak uit. Het romantische symfonieorkest wordt weliswaar uitgebreid en verrijkt met nieuwe instrumen ten, het blijft bij de late Schubert, Mendels sohn, Schumann, Brahms en Dvorák op klas sieke leest geschoeid. Al wordt hoog hoger en laag lager, het vibrato intenser, de lyriek breedsprakiger en het pathos grootscheepser, de functionaliteit van de instrumentatie wordt niet wezenlijk aangetast. De klank wordt ver rijkt, niet verzelfstandigd. Meer klankintensi teit betekent niet per se meer kleurintensiteit. Hobo blijft hobo, trompet trompet. Van die traditie is zelfs de laatromantische Bruckner nog het kind. Zijn grote koperformaties zijn er niet voor het klankrafﬁnement, maar om een zwaarte meer gewicht te geven. De exotische couleur locale van Bizets Carmen of Chabriers España steekt als Spaanse garnituur vooral in melodie en ritme, de klankspiegel blijft, op een zeer hoog niveau, binnen gebaande paden.

Alexander Skrjabin

De symfonici worden magiërs. Ze willen verblinden, verdoven, verleiden, ontwrichten

Methode wordt kleur pas rond 1900, door verschillende oorzaken. De meest techni sche is dat door de verruiming van de tonali teit, de vervaging van klassiek-romantische vormschema’s en misschien ook de algehele verlangzaming van laatromantische muziek ruimte ontstaat voor andere dimensies dan harmonische en melodische ontwikkeling in geﬁxeerde kaders: kleur als autonoom ele ment is het resultaat van desintegratie van de muzikale taal. En natuurlijk groeien de kun sten in Wagners voetspoor naar elkaar toe. Een psychologische verklaring is er ook: blin de ambitie. Wagners alles overstijgende drang om in woord, beeld en geluid het hoogste tot uitdrukking te brengen slaat als kunstreligie over op de symfonici, die hun muzikale en wereldbeschouwelijke opvattingen projecte ren op het instrumentale. Ze worden magiërs en hemelbestormers naar zijn voorbeeld. Ze willen verblinden, verdoven, verleiden, ont wrichten. Mahler werpt Wagners muzikale schaduw vrij snel van zich af, maar blijft diens kosmische pretenties trouw. In zijn Derde symfonie schildert hij het hele universum, van de onbezielde natuur tot de goddelijke liefde, afwisselend penselend als Matisse en Jackson Pollock. Strauss componeert zijn Also sprach

Zarathustra. De als bijenzwermen gonzende orkestwerken van Skrjabin en Schönbergs symfonische gedicht Pelléas et Mélisande zijn met hun powerplay symfonische erfstukken van Wagners muziekdrama. Hoe Debussy ook met Wagner worstelt, zijn opera Pelléas et Mélisande zou zonder Parsifal ondenkbaar zijn geweest. Het is te horen en, bijna, te zien. In hun conceptuele, beeldende opvatting van klank reiken beide mannen elkaar de hand. Waar Wagner de instrumentatie van Parsifal vergelijkt met ‘Wolkenschichten, die sich teilen und wieder neu bilden’, is het of je de Debussy van de Nocturnes zijn Nuages hoort bespreken. Hoe groot Wagners invloed op de diverse wagnerianen in de muziek, de poëzie en schil derkunst ook mag zijn geweest, niet alle erf genamen weten hun loyaliteit op temperatuur te houden. Debussy en Schönberg haken af. Debussy door af te buigen naar het Frankrijk van de schilders en de dichters, Schönberg door de megabezettingen los te laten en zich zelf met de vrije atonaliteit te verlossen van de grijs geplunderde wagneriaanse harmoniek. Op het eerste gehoor scheiden hun wegen vol ledig, maar in het proces van zelfbezinning dat volgt op de Wagner-fase worden geheimzin nige overeenkomsten zichtbaar. Beiden vinden de weg terug naar het zintuiglijke in kandins kiaanse zin, naar de oersoep van visueel-aurale indrukken waar beeld, woord en geluid nog het ondeelbare geheel vormen dat hun geloof in de exclusiviteit van muziek moet onder mijnen. Hun gevoeligheid voor poëzie en beel dende kunst, voor kleuren en vormen, wolken en golven is het tastbare bewijs van een ruim hartigheid die Morton Feldman blijkbaar de naam niet waardig achtte toen hij in 1965 het volgende vonnis velde. ‘Music is not painting, but it can learn from this more perceptive temperament that waits and observes the inherent mystery of its materials, as opposed to the composer’s vested interest in his craft. Since music has never had a Rembrandt, we have remained nothing more than musicians.’ Daarmee doet hij beiden onrecht. Beiden bezitten in hoge mate het vermogen voor hun inspiratiebronnen oog en oor te zijn. Debussy vindt zijn kleurenpalet binnen en buiten de muziek. Net als de veertienjarige Ravel hoort hij op de Parijse wereldtentoon stelling van 1889 de gamelanmuziek die hij nooit meer uit zijn hoofd zal krijgen. Evenals Ravel verkeert hij met schilders en dichters. Veel meer dan Ravel, de man van de kleurrijke mechaniekjes, denkt en voelt hij als een schilder van wat hij, een Mahler had het nimmer uit de strot gekregen, ‘decoratieve muziek’ noemt. Zijn Nocturnes voor orkest noemt hij een onderzoek naar kleuringsmogelijkheden, het eerste deel – Nuages – ‘een studie in grijzen’. Als in Nuages harp en ﬂuit op een bed van zachte gediviseerde strijkers hun loom elegische banen trekken is

dat inderdaad wat je hoort, lichtgrijs met een zweem zachtgeel, een licht dat niet doorbreekt. En ja, dat is nieuw. De tegenstelling donker-licht speelt bij Schönberg al een rol in het strijksextet Ver klärte Nacht (1899) en het in 1900 gecompo neerde slotkoor ‘Seht die Sonne!’ van de veel later voltooide Gurrelieder, geïnspireerd op een nachtelijke tocht met de Weense Mödlin ger Gesangsverein op een berg nabij Wenen, waar de koordirigent Schönberg met zijn zan gers getuige is van een zonsopgang. In Farben, het derde deel van de Orchesterstücke Op. 16 (1909), verandert een akkoord door subtiele instrumentatiewijzigingen voortdurend van

Toetsenbord, kleuren beschreven door Skrjabin

Als een lichtzuil reikt Skrjabins muze met de glans van schitterend verloren hoogmoed naar de hemel

kleur, waardoor een zogenaamde ‘Klang farbenmelodie’ ontstaat die Schönberg in zijn Harmonielehre zal beschrijven. Het effect van deze techniek, in Farben geïnspireerd door een ‘Morgenstimmung auf dem Traumsee’, is door Egon Wellesz vergeleken met ‘schitteringen van de zon op bewegend water’. Maar dat is toch niet helemaal wat Kandins ky beoogde. Hij mikte hoger. In Über das Geistige in der Kunst (1910) keert hij zich tegen de materialistische kunst voor de geëmancipeerde cultuurmassa, een art pour l’art die de opper vlakkige schoonheidsbehoefte van de con sument bevredigt zonder hem de geestelijke verhefﬁng te brengen die volgens Kandinsky het hoogste doel van de kunst zou moeten zijn. Hij ziet geestverwanten in Debussy, Skrjabin en vooral Schönberg, wiens muziek de luisteraar naar een nieuw universum voert, ‘wo die musikalischen Ergebnisse keine akustischen sind, sondern rein seelische’. Opnieuw: kleur is een zielsbeweging die met alle denkbare middelen tot uitdrukking moet en kan komen, hoewel geen componist zijn eigen tijdgebonden gren zen kan overschrijden. ‘Aber dieses Mass muss

jedenfalls erschöpft werden und wird jedesmal erschöpft.’ Als het zo ligt zou niet Schönberg, maar Skrjabin zijn held moeten zijn. Diens exta tische overtuiging dat kunst de wereld moet veranderen gaf hem de krankzinnige stukken in de pen die met hun metafysische grandeur en dito titels – Poème divin, Poème de l’extase en Prométhée, poème du feu – anticipeerden op een gedroomd Gesamtkunstwerk waarbij Wag ners Ring bleek zou afsteken, en waarvan een ordinair abces de totstandkoming verhinderde. Van zijn Mysterium, een gedroomd exempel van community art waarin klank en kleur alle denkbare grenzen zouden overschrijden en waarvan de uitvoering plaats had moeten vin den in een tempel in de Himalaya, kwam alleen een voorspel tot stand. ‘Niet de afbeelding van de wereld was de taak van de kunst’, schrijft Francis Maes, ‘maar haar spirituele transfor matie’ tot het ‘hoogste spirituele niveau’. Die evolutie voltrekt zich in het al kolossaal bezette Poème de l’extase – waarin hij eveneens een lichtklavier had willen inzetten – met hyper bolische gloed, aangevuurd door voordrachts aanwijzingen waarin op ‘espressivo’ na geen normaal woord voorkomt: ‘met nobele en zachte majesteit’, ‘sterk geparfumeerd’, ‘bijna delirisch’, ‘wellustig’. In Prométhée gaat Skrja bin met de toevoeging van een lichtklavier, orgel, extra slagwerkinstrumenten, een koor en een kandinskiaans kwinkelerende pianopartij – ‘délicat cristallin’, ‘de plus en plus lumineux et ﬂamboyant’ – nog een stap verder, en wordt na twintig minuten walmende hysterie met lange, extatische noten voor tekstloos koor en orgel het hoogtepunt der hoogtepunten bereikt. Als een lichtzuil reikt Skrjabins muze met de glans van schitterend verloren hoogmoed naar de hemel. Hier vindt de geest van 1910 – geest van ontgrenzing en utopische verlangens, van nietzscheaanse heroïek en theosoﬁsche zelfver blinding – een even indrukwekkend als bela chelijk verzadigingspunt. Meer kreeg hij echt niet uit het vat. Als klank een zielsbeweging is, dan helaas een die te rijk en te complex is om zich volledig uit te kunnen drukken. Maar weinigen naderden die tiranniek gistende, pro metheïsch vlammende bron van verbeeldings kracht zo dicht als Skrjabin. Terwijl, dat is de ironie van deze klank geschiedenis, soms een simpele illusionisten truc volstaat om een klein wonder op te roepen. Een van de mooiste kleurmomenten ooit zit in het meest platgespeelde stuk uit de muziek geschiedenis, Ravels Bolero. Nadat diverse instrumenten het beroemde thema hebben voorgedragen, klinkt het in viervoud met twee piccolo’s, hoorn en celesta. Geloof het of niet: samen klinken die vier instrumenten als een vreemd, lief orgeltje van een kleurintensiteit die Skrjabins klankintensiteit met koninklijk gemak overtreft. Je weet letterlijk niet wat je hoort.  26.08.10 De Groene Amsterdammer 9

Joost van den Broek / HH

Klaas de Vries, componist – ‘Er zijn wel regels, maar klank is ook iets ongrijpbaars’

‘Er is iets geks aan kleur. Je komt vanzelf uit bij klank’ De vroege dood in 1915 van de briljante maar gesneefde radicaal Alexander Skrjabin verhinderde de doorgroei van zijn revolutionaire muzikale taal. Klaas de Vries neemt in Eclips (1992) de draad op. Door Bas van Putten 10 De Groene Amsterdammer 26.08.10

In 1914 schrijft Alexander Skrjabin (18721915) het pianowerk Vers la flamme Op. 72. Poème noemt hij het, gedicht, zoals hij behalve een aantal andere pianostukken ook orkest werken als de Derde symfonie (Poème divin, 1902-1904), Poème de l’extase (1905-1908) en Prométhée (Poème du feu, 1908-1910) als ‘gedichten’ bestempelt. De ‘late’ Skrjabin schrijft hypergedetailleerde, nerveuze, zinderende muziek vol trillers en tremoli, waarin de grenzen van de tonaliteit spelenderwijs worden verkend en overschreden. Insectenmuziek, zal de componist over zijn Tiende pianosonate zeggen. Biograaf Sigfried Schibli: ‘In Skrjabins laatste werken – vooral de achtste, negende en tiende sonate, maar ook in Poème, Vers la flamme Op. 72 – hopen zich flikkerende ketens van alternerende samenklanken op, waarvan de toonhoogte weliswaar exact genoteerd is, maar die eerder als coloristische of ritmische fenomenen moeten worden gezien.’ Nieuwe muziek, kortom, die in de twintigste-eeuwse muziekgeschiedenis enigszins werd overspeeld door de atonale partituren van tijdgenoot Arnold Schönberg , maar waarvan de kleurenrijkdom en radicale verbeeldingskracht nog altijd verbluffen. Componist Klaas de Vries (1944) ondergaat Vers la flamme ‘ergens in de jaren zeventig’ voor het eerst en hoort een tijdgenoot. ‘Op een van de stamp-concerten die ik in de jaren zeventig organiseerde speelde Jan Zekveld Vers la flamme. Ik vond het grandioze muziek en toen al kreeg ik het idee ooit een stuk te maken dat er als het ware aan vast zou zitten. Voor mijn gevoel was Vers la flamme niet af. Als het afbreekt, heel plotseling, is het een afgeschoten pijl in volle vlucht waarvan je niet weet waar hij naartoe gaat. Ik wilde de weg terug afleggen. En ik dacht ook: wat als Skrjabin niet in 1915 was gestorven maar was doorgegaan, waar was hij uitgekomen? Wat zou er met de muziek van de afgelopen eeuw zijn gebeurd als er geen Schönberg was geweest? Wat als niet hij maar Skrjabin in de nieuwe muziek het grote keerpunt was geweest? Dan krijg je het gevoel dat je de hele twintigste eeuw in een soort Skrjabinperspectief zou kunnen zien.’ Als het Schönberg Ensemble begin jaren negentig Peter-Jan Wagemans’ bewerking van Skrjabins Negende pianosonate speelt, bevalt dat stuk de musici zo goed dat ze besluiten een festival te wijden aan nieuwe Skrjabin-bewerkingen en muziek van Russische componisten in diens invloedssfeer. Klaas de Vries wordt uitgenodigd. En zo ontstaat in 1992 Eclips (verduistering) voor groot ensemble, een ‘fantasie’ over Vers la flamme waaruit het in de meest letterlijke zin voortkomt. Door Eclips te laten ontbranden aan de laatste vijf maten van Vers la flamme voegt De Vries beide stukken samen tot een integrale compositie waarin de gesuggereerde kleurenrijkdom van het pianowerk klinkende werkelijkheid wordt als een verlate reconstructie van een toekomst die geschiedenis had kunnen zijn

– en die de muziek van de twintigste eeuw een ander aanzien had kunnen geven. Met haar subtiele klankcombinaties van hoge strijkers en synthesizer, broeiende onderbuiktremoli in harp, cymbalom, vibrafoon en xylofoon en esoterische strijkersflageoletten is Eclips ondubbelzinnig twintigste-eeuwse kleurenmuziek, maar de voordrachtsaanwijzingen met hun hooggestemde fin de siècle-associaties komen regelrecht van Skrjabin – ‘avec une joie de plus en plus tumultueuse’ ‘éclatant’, ‘de plus en plus extatique’. Magisch is het slot, waar de tremolowolken nog in het oor nagalmen als de instrumentalisten fluisterend een tekstfragment uit Alban Bergs Wozzeck debiteren: ‘Still, Alles still, als wäre die Welt tot/ Nacht/ wir müssen heim.’ Waarmee op de valreep nog een onverwacht verband lijkt te worden gelegd met de Tweede Weense School van Bergs leermeester Arnold Schönberg, al wil De Vries die overeenkomsten niet groter laten lijken dan ze zijn. ‘Ik woonde ooit een lezing bij van een Rus-

sische musicoloog over de verbindingen tussen Skrjabin en Schönberg. Hij wees op hun messianistische inslag en de drang tot systematiseren die bij Skrjabin ook heel sterk is, maar verder konden de verschillen niet groter zijn. Wat ik bijzonder vond en vind is Skrjabins synesthetische manier van denken, de wil muziek alles tegelijk te laten zijn, er geuren, kleuren, tactiele sensaties bij te trekken. In de jaren zeventig zag ik al die grote historische verbanden met vergelijkbare ideeën van Kandinsky en Schönberg nog niet zo, maar ook toen dacht ik: dit is muziek van een tijdgenoot. Ja, het is muziek die in staat van zoeken is, dat herken ik wel. Ik denk dat dat ook voortkomt uit een gevoel van verwantschap met die tijd. Ik begrijp Kandinsky’s idee dat alles met elkaar vervloeit en voortdurend van gedaante verandert. Zo zie ik dat ook en ik werk net zo. Begin jaren zeventig nodigde Louis Andriessen me uit om Bach te komen spelen op zijn zolder. Aan de muur zag ik grote vellen hangen, het geheel zag eruit als een soort fort met torens, een enorm architectonisch ding. Ik vraag wat het is en Louis zegt: dat wordt De Staat. Ik vraag: heb je al een klank? Die had hij niet. Maar wel het grondplan. Heel indrukwekkend, maar zo zou ik dus nooit kunnen werken. Ik moet iets horen. Dat zie je denk ik ook aan de paar commentaarstukken die ik heb gemaakt, waarbij ik op gang word gebracht door andermans noten. Dat geldt voor Vers la flamme ook, al zit ik daar voor mijn doen wel heel dicht tegen de ander aan. Dat wij klank en kleur met elkaar verbinden is eigenlijk absurd. Messiaen maakte in een interview onderscheid tussen componisten bij wie kleur voorop staat en anderen, zoals Beethoven, bij wie kleur slechts een rol speelt in dienst van het hogere. Maar kleur kan hoe dan ook alleen maar metafoor zijn, kleur bestaat helemaal niet in muziek. Als Messiaen en Skr-

jabin in muziek allebei kleuren horen maar hun kleurassociaties blijken te verschillen, onderstreept dat alleen maar het metaforische van het kleurbegrip. Messiaen legde tijdens een lezing eens een akkoord uit waarin hij paars hoorde met gele spikkels, zoiets. Dan denk je: ja, zo hoort hij het. En je begrijpt ook wel dat iemand zo hoort. Maar klankkleur is helemaal geen garantie voor een kleurervaring. Toen ik Jan van Vlijmens ensemblebewerking van Bachs Kunst der Fuge had gehoord, kreeg ik ondanks de ingenieus tot stand gekomen kleurenrijkdom het gevoel dat de muziek niet voor integrale uitvoering was bedoeld. Terwijl ik wel kleuren hoorde toen ik Pierre-Laurent Aimard op de radio hetzelfde stuk op piano hoorde spelen. Soms kan met kleine nuances een veel krachtiger kleurbeeld worden opgeroepen dan wanneer iemand alles uit de kast haalt.’ ‘Klankkleur is uiteindelijk een natuurkun-

dig gegeven, iets van boventoonverhouding en sterktegraden. Dat is waar de Franse spectralisten, mensen als Gérard Grisey, zo mee bezig

‘Darwin zei dat klank verleiding is. En misschien is het dat ook wel gewoon, iets magisch’

zijn geweest. Bij Skrjabin is het gek: hij is in zijn late sonates een ontzettend polyfone componist, maar het is een polyfonie die helemaal niet meer naar Bach verwijst. Al die vreemde middenstemmen die zich vrij, bijna heterofoon bewegen binnen één groot klankconglomeraat. Er komt een begrip bij me op waar Edgar Varèse soms naar verwijst: alchemie. Die roes toestand waarin dingen plotseling en voortdurend van gedaante veranderen. Ik zie Skrjabin als iemand die steeds de grenzen van die mogelijkheden opzoekt. Die alchemie is er in de negentiende eeuw nog niet. Waarschijnlijk kwam Wagner nog het dichtst in de buurt van een klankversmelting waarbij individuele instrumenten niet meer als zodanig herkenbaar zijn. Misschien is er ook een verzadigingspunt in wat we kunnen waarnemen. Als je erg gericht bent op het uitzetten van een muzikale lijn, de waarneembaarheid van muzikale constructies, dan kan er wel kleur zijn, maar alleen als inkleuring van de voorgrond. Bij kleurcomponisten denk ik toch in de eerste plaats aan Varèse. Niet dat Strawinsky’s Sacre niet ook waanzinnig anders klinkt dan alles wat eraan voorafging, maar bij Varèse zijn er echt momenten dat je denkt: nu ben ik helemaal kwijt waar dit vandaan komt. Dan is er in de twintigste eeuw natuurlijk de elektroni-

sche muziek die weer van invloed is geweest op de instrumentale muziek, ook de mijne, maar na Varèse is de grote kleurencomponist wat mij betreft György Ligeti, althans die van zijn beginjaren. We zijn de fase denk ik al weer voorbij waarin klankkleur als parameter zo dominant werd dat hij alle andere overschaduwde, en dat proces dat terugvoert op een nieuwe balans tussen klank en andere parameters zie je exemplarisch bij Ligeti. Als docent heb ik wel altijd gezegd: waar liggen in de twintigste eeuw de exploratie mogelijkheden? In de kleur. Het ritme hebben we, dat hebben we geïmporteerd. Er is iets geks aan kleur; het heeft te maken met de ervaring van dingen die groter zijn dan jezelf. Je komt vanzelf uit bij klank als oergegeven. De Australische ﬁlosoof Dennis Dutton doet in The Art Instinct een poging Darwin en kunst met elkaar in verband te brengen. Dutton keert zich tegen het idee dat kunst is gebaseerd op sociale afspraken. Hij zegt: er moet een reden zijn waarom wij bereid zijn ons hele leven met kunst bezig te zijn. Dan is het niet zomaar een speeltje. En van al die kunsten, zegt hij, blijft muziek de meest geheimzinnige. Vervolgens voert hij Darwin op die zei dat klank verleiding is. En misschien is het dat ook wel gewoon, iets magisch. Peter-Jan Wagemans en Reinbert de Leeuw hebben me verteld over een ervaring die ik ook had: dat je als kind op de piano een C-groot-akkoord aansloeg en dacht dat je iets heel bijzonders had ontdekt, terwijl het er altijd is geweest.’ ‘Het essentiële kleuraspect van Eclips is dat je na die lange opbouwfase, helemaal geënt op het middenstuk van Vers la ﬂamme, via unisono gespeelde en chromatisch opschuivende intervallen en de insectenmuziek een hoogtepunt bereikt waar plots de hele muziek wegvalt en alleen een nagalm blijft hangen, als een echo uit een andere wereld. Dat is voor mij misschien hét moment in het stuk. Op cd heeft het niet de werking die het in de zaal kan hebben. In de zaal hoor je er het hele stuk in naklinken – het is echt een nagalm. Terwijl een galm iets heel banaals kan hebben heeft hij daar een vorm, een identiteit. Volgens mij heeft dat uiteindelijk met de harmonie te maken. Omdat je ondanks de chromatiek toch een boventooncombinatie hoort die blijft hangen als een fysieke aanwezigheid waar ik niet op rekende toen ik het stuk maakte. Die nuances, daar gaat het eigenlijk om. Als het over instrumentatie ging zei ik altijd tegen m’n leerlingen: steek je licht op, kijk daar en daar. Bouw een geheugen op. Er zijn wel regels, maar klank is ook iets ongrijpbaars. Als componist ervaar ik het dagelijks. Er zijn ideeën waarvan je denkt: wow, dat is het. Dan komt het langs en is het soms niet meer dan aardig, terwijl een andere vondst waar je ernstig over twijfelde opeens fantastisch blijkt te klinken. Er zit zoveel speculatie in. Aan de andere kant bouw je een arsenaal op. Ik kan het beter dan vroeger. Maar het blijft experimenteren.’  26.08.10 De Groene Amsterdammer 11

architectuur en akoestiek

Hol en fris bij barok Begin vorige eeuw werden de eerste echte concertzalen gebouwd. De schoenendoosvorm, zie het Concertgebouw, kwam akoestisch gezien als beste uit de bus. Tegenwoordig is de architect vrijer. Door Jaap Huisman

ben muziek en architectuur weinig met elkaar te maken. Twee gescheiden disciplines zijn het, waarvan de eerste op het gevoel en de tweede op het gebruik is gericht. Ze kennen ook hun eigen wetmatigheden: in de mooiste concertzaal kan de erbarmelijkste muziek ten gehore worden gebracht, terwijl je net zo goed meegesleept kunt worden door een klein ensemble in de buitenlucht waar geen gebouw aan te pas komt. Toch zijn er in de geschiedenis gedenkwaardige coalities tussen ontwerp en composities gesmeed die het adagium van 1 plus 1 maakt 3 bevestigen. Toen in 1958 voor het eerst na de Tweede Wereldoorlog een wereldtentoonstelling haar poorten opende, de Expo op het Heizelterrein in Brussel, was een van de voornaamste trekpleisters Le poème électronique, een joint venture van de componist Edgar Varèse en de architect Le Corbusier. Hoewel het paviljoen helaas in 1959 met dynamiet aan stof werd geschoten, is het blijven voortleven als een nieuwe poging, misschien wel de eerste, om de mens een ruimtelijke, zintuiglijke ervaring te laten ondergaan. Wie het paviljoen betrad, door Le Corbusier omschreven als een maag die ingrediënten opslokt, legde vervolgens een parcours af waar de klankkleuren en tonen van Varèse via 425 luidsprekers de bezoeker overweldigden. Muziekcompositie ging samen met projectie: beelden buitelden op de wand over elkaar heen, lang voordat de mens verwend werd met 3D, visual effects, imax en andere technische verworvenheden. Aanvankelijk zou Gerrit Rietveld het paviljoen ontwerpen, totdat ook Le Corbusier door de opdrachtgever, Philips, werd aangesteld. Twee kapiteins op één schip zou averij opleveren. Rietveld trok zich terug. Le Corbusier voltooide het paviljoen, dat hij overigens vrijwel volledig liet ontwerpen door zijn assistent Yannis Xenakis, die later beter bekend zou worden als componist dan als architect. Le Corbusier bemoeide zich vooral met het concept en de versmelting van vorm en projectie. Uiteraard was het Philips er vooral om te doen om zijn technisch vernuft te etaleren, 12 De Groene Amsterdammer 26.08.10

zoals dat gaat of hoort te gaan bij wereld tentoonstellingen. Ik vermoed dat de effecten in 1958 omvangrijk waren omdat de Europeaan die de verschrikkingen van de oorlog achter de rug had, openstond voor iets nieuws. Geen tijdperk dat zo hartstochtelijk de toekomst omarmde als de periode 1950-1965. In die zin zou Le poème électronique tegenwoordig beslist minder impact hebben. Interessant was het daarom dat het experiment in 2009 herhaald werd, in het Planetarium van Artis, tijdens het Holland Festival. Goed bedoeld, maar toch een gemankeerd initiatief. Immers, de ruimtelijke constructie van Le Corbusier ontbrak. Zinvoller lijkt het plan om het paviljoen te herbouwen in Strijp, Eindhoven, op het terrein waar het ooit is geconcipieerd. Philips zou zo de stad

In de manipuleerbare zaal van het Muziekgebouw aan het IJ is letterlijk en ﬁguurlijk klankkleur mogelijk

een cadeau kunnen geven, misschien wel een Wiedergutmachung voor het vertrek van het hoofdkantoor uit Eindhoven. De creatie van Le Corbusier/Varèse kwam een halve eeuw na de stichting van de eerste echte concertzalen in de wereld. Over legendarische architectuur gesproken: kennelijk was een goed doordacht ontwerp wenselijk om muziek tot klinken te brengen. Na de ‘uitvinding’ van de symfonie bleken bestaande concertzalen ontoereikend. De schoenendoosvorm kwam akoestisch gezien als beste uit de bus, zelfs zo dat orkesten boven zichzelf uitstegen, zoals de Wiener Philharmoniker in de Wiener Musikverein, het Gewandhausorchester in het gelijknamige gebouw in Leipzig en ons eigen Concertgebouworkest in de schepping van Dolf van Gendt. Zalen zonder te veel aﬂeiding, het orgel op het podium en de cartouches onder de

balkons uitgezonderd. De aanbedene hoorde de componist te zijn, de hogepriester heette Berlioz, Wagner dan wel Mahler. Toen ik twee jaar geleden oog in oog stond met het Gewandhaus kon ik enige teleurstelling niet onderdrukken over het staaltje onbarmhartige ddr-architectuur dat daar tegen de binnenstad was aangeplakt. Was hier ooit Mendelssohn-Bartholdy dirigent? Je kon het je niet voorstellen. Lagen hier de wortels van Johann Sebastian Bach? Het oude Gewandhaus (letterlijk: Lakenhal) is dan ook niet meer, verwoest door geallieerde bommen in 1944. Verslagen was een muzikaal/architectonisch monument, hoewel niet helemaal: de Boston Symphony Hall is een kopie van de zaal uit Leipzig en heeft zich dezelfde klankkleur eigen gemaakt. De ruïne in Leipzig werd bijeengeraapt, verwerkt en hergeprogrammeerd in een nieuwe concertzaal die in 1981 na vijf jaar bouwen openging, geen glorieus moment in de architectuurgeschiedenis. De zaal heeft zijn rudimentaire rechthoekige vorm teruggekregen, hoewel de zijbalkons, anders dan bij het Concert gebouw, diagonaal ten opzichte van de wand verspringen. Twee jaar voordat het nieuwe Gewandhaus werd opgeleverd, kreeg Utrecht zijn Muziekcentrum Vredenburg van Herman Hertzberger, van de Nederlandse architecten misschien wel de meest muzikale. Hertzberger wilde met een achthoekige vorm afwijken van de traditionele rechthoek (de schoenendoos) in de hoop dat de akoestiek nog sterker zou worden, de klankkleur van het orkest nog helderder. De critici lieten zich overtuigen, hoewel het aanvankelijke commentaar was dat ‘het orkest te hard klonk, de muziek subtiliteit verloor’. Zelf vond ik de achthoek en de bijbehorende foyers en toegangen voornamelijk een doolhof – en deed de sfeer me eerder denken aan een stadion dan aan een concertzaal. Het feestelijke gevoel dat nu eenmaal ook hoort bij het beluisteren van muziek – de schrijfster Margriet de Moor heeft het zelfs over erotiek – blijft uit in Vredenburg, of bleef uit, want het muziekcentrum ondergaat een metamorfose.

AKG / ANP

Op het eerste gezicht, zou je zeggen, heb-

Brussel 1958, wereldtentoonstelling: Le poème électronique, Philips-paviljoen ontworpen door Le Corbusier

opera glorieert nu eenmaal bij de gratie van de natuurlijke stem in combinatie met een gekunsteld concept. Is er dan sinds de uitvinding van de schoe-

Als je de evolutie van de rechthoekige concertzaal naar de podia van de 21ste eeuw overziet, dan valt op dat akoestische wetmatigheden er minder toe doen. De architect is vrijer. Dat komt in de eerste plaats door de verbeterde geluidstechniek en de opkomst van versterkte muziek. Popzalen zijn in dat opzicht grenzeloos, zowel in uiterlijk als in interieur. De Mezz van Erick van Egeraat in Breda of 010 in Tilburg, ontworpen door Benthem Crouwel, zijn bonbons die met hun totaal verschillende uiterlijke vorm de bezoeker willen verleiden. Binnen wacht hun de gebruikelijke zwarte doos die slechts één doel heeft: de muziek en de performance zo voordelig mogelijk naar het publiek toe sturen. The medium is the message. In feite onderstrepen Mezz, 010 maar ook Patronaat in Haarlem, de Amsterdamse Heineken Music Hall en het Paard van Troje in Den Haag de volwassenwording van de pop/hiphop/trance/house (of wat dan ook) als muziekstroming. Die muziek wordt niet meer afgewerkt in morsige zaaltjes die ooit dienst deden als school, nee, daarmee bemoeien architecten met een reputatie zich. De technische verbetering manifesteert zich in de manier waarop een performance belicht wordt: letterlijk de verbeelding van de klankkleur van een concert. Omdat niet iedereen bezoeker is of wil zijn, is het aan de architect (en zijn opdrachtgever) om

een concertgebouw of poptempel uitstraling te geven. Het gebouw hoort ook van buiten muzikaliteit uit te stralen. In het Concertgebouw heeft Van Gendt dat letterlijk gedaan door een lyra op de nok van het fronton te plaatsen. De classicistische architectuur laat geen twijfel toe: hier hebben we te maken met hogere cultuur, wat vroeger de kunst met de grote K heette. Waar ter wereld we ook zijn is deze verschijningsvorm het boegbeeld van de klassieke muziek, waarmee het concertgebouw een archetype is geworden. Althans een kleine eeuw lang. Sinds de bouw van de opera van Sydney is de vorm vrij. Het gebouw hoeft niet meer te vertellen wat er binnen gebeurt. Vorm heeft zich losgemaakt van functie. Met opera’s kan dat misschien makkelijker, omdat de lyriek en het theater van iets groter gewicht zijn dan de strenge akoestische norm van de concertzaal. Bij opera moet de architect zich in eerste instantie bekommeren om de zichtlijnen – wat soms ten koste gaat van de verstaanbaarheid. De voornaamste kritiek op het Muziektheater in Amsterdam was de eerste jaren dat de klankkleur van het orkest maar niet wilde bloeien op en bij de duurste rangen. Zangers verloren het soms van het orkestgeweld. Architectuur blijkt dan een onbeholpen middel voor het ideale geluid. Laat de zangers dan microfoons opspelden, is het advies van technici. Maar ja,

nendoos geen ideale concertzaal tot stand gekomen, de pop- en jazzcentra niet meegerekend? Een zaal waar de muziek volmaakt tot klinken wordt gebracht? Het Muziekgebouw aan het IJ, van de Deense architecten 3xNielsen, komt een eind in de richting. De oorzaak is in feite triviaal. Ontwikkeling en bouw duurden zo lang dat de architect samen met akoestisch expert Victor Peutz het concept kon vervolmaken. De list die ze bedachten neigt naar genialiteit: de grote zaal kan worden aangepast aan elke soort muziek, intiem als kamermuziek wordt gespeeld, hol en fris bij barok, ruimtelijk zodra een orgel moet klinken en lekker droog bij wereldmuziek. Het plafond kan zakken, de vloer kan stijgen, tribunes kunnen, een vlakke vloer kan eveneens. De zaal is dus manipuleerbaar. En om het luistergenot te verhogen zijn er achter de houten stroken in de wand tl-buizen gestoken die van kleur veranderen tijdens het concert. Hier is dus letterlijk en ﬁguurlijk klankkleur mogelijk. Het Muziekgebouw voegt een element toe dat er ten tijde van Van Gendt minder toe deed: een esthetische, ruimtelijke ervaring. Het zien en gezien worden, waarvoor de foyers met uitzicht op het IJ zich goed lenen. Een concert bezoek je voor die unieke uitvoering, zeker, maar dient er ook toe om in vervoering te raken. Als het oor gestimuleerd wordt, mag het oog niet achterblijven. Kennelijk is een zinnenprikkelende omgeving de conditio sine qua non voor muzikaal genot. De kleur die de muziek aanneemt is weliswaar persoonlijk van aard, maar wordt gevoed door een rijke architectuur. Een karakterloze zaal in een anoniem gebouw kan dat kleurenpalet niet garanderen. Alleen al daarom zou het experiment van Le Corbusier en Varèse een vervolg moeten krijgen.  Op donderdag 23 september om 17.15 uur opent architectuurcentrum ARCAM de tentoonstelling Music, Space & Architecture, over muziek en architectuur. www.arcam.nl 26.08.10 De Groene Amsterdammer 13

Beeldende kunst De synesthetische ervaring

Tonen van Pruisisch blauw Richard Wagner streefde naar integratie van diverse kunstvormen in een Gesamtkunstwerk. Het inspireerde kunstenaars als Kandinsky en Van Gogh ertoe de diepere relatie tussen kleur en klank te ervaren. Vincent nam pianoles. Door koen kleijn Voordat Vassily Kandinsky (1866–1944)

bedacht dat hij kunstenaar wilde worden was hij jurist. Hij studeerde aan de Universiteit van Moskou, met succes: op zijn dertigste werd hem een professoraat aangeboden. Hij liefhebberde daarbij zoals zo velen in de muziek en de beeldende kunst, maar Kandinsky wist van meet af aan dat hij daar gevoeliger voor was dan anderen. Later zou hij schrijven dat hij als kind al ongewoon ontvankelijk was geweest voor de kracht van kleuren: ‘De eerste kleuren, die een sterke indruk op mij gemaakt hebben, waren helder sappig groen, wit, karmijnrood, zwart en okergeel. Deze herinneringen gaan terug tot in mijn derde levensjaar. De verschillende voorwerpen waaraan ik deze kleuren gezien heb staan me niet meer zo helder voor ogen als de kleuren zelf.’ Tijdens een reis door het district Wologda, waar hij wetenschappelijk onderzoek deed naar boeren-rechtspraak, werd hij bijna fysiek getroffen door de bont beschilderde houten huizen en meubels van het Russische platteland, die hem het gevoel gaven dat hij zich ‘in een schilderij bewoog, in een schilderij leefde’. De ontvankelijkheid groeide uit tot een spiritueel besef, een verlangen naar het bereiken van ‘innerlijke schoonheid’, al kon Kandinsky zichzelf aanvankelijk nog niet als kunstenaar zien. Hij kon zich niet voorstellen hoe hij die intense, samenhangende ervaringen ooit zou kunnen uitdrukken. De sleutel bleek de muziek, meer precies: een voorstelling van Wagners Lohen grin. Na aﬂoop daarvan beschreef Kandinsky de herinnering aan een zonsondergang in Moskou, die hem al jaren door de kop spookte: ‘De zon doet heel Moskou tot één vlek smelten, die als een prachtige tuba het hele innerlijk, de ganse ziel doet vibreren. Maar nee, deze rode synthese is niet het mooiste moment! Het is slechts het slotakkoord van de symfonie die elke kleur tot het hoogste leven brengt, die heel Moskou als het fortissimo van een reusachtig orkest doet opklinken. De huizen roze, lila, geel, wit, blauw, pistachegroen, vuurrood; de kerken, elk een lied in zichzelf; het razend groene gras, de dieper brommende bomen of de met duizend stemmen zingende sneeuw, of het allegretto van de kale takken, de rode, stijve, zwijgende ring van de Kremlinmuur en daarboven, alles overstijgend, als een schreeuw van triomf, als een zichzelf vergetend Halleluja, de witte, lange, lieﬂijke slag van de Iwan Weliki klokkentoren. Dit moment 14 De Groene Amsterdammer 26.08.10

te kunnen schilderen leek mij het onmogelijkste en hoogste geluk van een kunstenaar.’ Lohengrin had Kandinsky plotseling het besef gegeven dat dat geluk toch binnen handbereik was: ‘Lohengrin scheen mij een volkomen verwerkelijking van dit Moskou te zijn. De violen, de diepe bastonen, en in het bijzonder de blaasinstrumenten belichaamden toen voor mij de ganse kracht van die schemeravond. Ik zag al mijn kleuren voor mijn geest, ze stonden mij voor ogen. Wilde, bijna waanzinnige lijnen tekenden zichzelf, vóór mij. Ik aarzel de uitdrukking te gebruiken dat Wagner met muziek mijn schemeruur geschilderd had.’ In de erkenning van zijn sterke meervoudige gevoeligheid lag de basis van Kandinsky’s kunstenaarschap. Hij wist natuurlijk nog lang niet waar dat op uit zou kun-

‘Van Gogh vergeleek tijdens de lessen de tonen van de piano met Pruisisch blauw en donkergroen, of oker’

nen draaien. Hij gaf de juristerij eraan en meldde zich, op z’n dertigste, bij de kunstacademie in München, die hem aanvankelijk niet toeliet. Hij moest eerst maar eens leren tekenen. Bij het lezen van Kandinsky’s Moskouse erva-

ring trekken veel auteurs graag de term ‘synesthesie’ uit de la, zijnde de wetenschappelijke term voor het verschijnsel dat de prikkeling van één zintuig ook een tweede zintuiglijke reactie veroorzaakt. Dat verklaart dat iemand bij het horen van een getal een kleur ziet, of bij het zien van een kleur muziek hoort. We mogen ervan uitgaan dat het fenomeen, anders dan telekinese of homeopathie, een basis heeft in de werkelijkheid en een reële oorzaak in de hersenen, al is het laatste woord daarover nog niet gezegd. Wat de rol ervan is in de kunsten is al helemaal niet makkelijk vast te stellen. Lohengrin had voor Kandinsky de relatie tussen schilderkunst en muziek opengelegd, maar dat wilde niet zeggen dat hij voortaan ‘muziek wilde schilderen’. Muziek gold als een ‘hogere’ kunstvorm, omdat

het geen verhalende elementen en woorden nodig had, het ‘innerlijk’ direct kon aanspreken, en zo zuivere spirituele waarden kon overbrengen. Een schilderij kon een toeschouwer in één oogopslag toegang geven tot een compleet verhaal; in de muziek was weer de voortschrijdende tijd een bepalend element. Kandinsky realiseerde zich dat elke kunst speciﬁeke kwaliteiten had, en dat de combinatie in één synesthetisch werk niet vanzelf sprak. De relatie tussen muziek en kleur was immers uiterst persoonlijk. De componisten Nikolai Rimsky-Korsakov en Alexander Skrjabin waren het er bijvoorbeeld over eens dat bepaalde kleuren bij bepaalde tonen hoorden. D-groot was voor allebei ‘goudbruin’. Maar voor Skrjabin was Es-groot ‘roodpurper’, en voor Rimsky-Korsakov juist ‘blauw’. De aandacht voor synesthesie was verbonden met het idee van het Gesamtkunstwerk en de eenheid van de kunst. Volgens vroeg romantische opvattingen had die eenheid ooit bestaan, in de Griekse tragedie; daarna was de kunst in kleinere kunsten uiteengevallen. In de loop van de negentiende eeuw werd her en der het verlangen geformuleerd naar de terugkeer ‘der wiedervereinigten, der einen Kunst’. In Das Kunstwerk der Zukunft (1849) en Oper und Drama (1851) voorzag Wagner het Gesamt kunstwerk als een volledige integratie van muziek, poëzie en dramatische enscenering, in nauwe samenwerking met architectuur en de beeldende kunst. Elke kunst was gelijkwaardig; het Gesamtkunstwerk was daarin de voorbode van een nieuwe maatschappelijke ordening. De synesthetische ervaring, waarbij meerdere zintuigen tegelijkertijd werden aangesproken, zou het publiek bevrijden uit de zaal en verheffen tot op de bühne, waar het deel zou worden van het kunstwerk zelf en de scheiding tussen kunstenaar en toeschouwer geheel zou verdwijnen. Het was een fraaie gedachte, die in de tweede helft van de negentiende eeuw al tot allerlei curieuze theorieën en experimenten leidde. Vincent van Gogh nam pianoles. In 1888 schreef hij uit Arles over een periode in Nuenen, jaren daarvoor: ‘… toen ik een ijdele poging ondernam om muziek te leren, zozeer voelde ik toen de samenhang die er is tussen onze kleur en de muziek van Wagner.’ Anton Kerssemakers, die Van Gogh in die jaren meemaakte, bracht lang na diens dood dezelfde episode in herinnering: ‘Hij vergeleek de schilderkunst voortdurend met de

Vassily Kandinsky, 1936

muziek, en om een beter begrip te krijgen van de gradaties en nuances van tonen nam hij pianoles bij een oudere muziekleraar, die ook organist was, in Eindhoven. Dat duurde niet lang, omdat Van Gogh tijdens de lessen voortdurend de tonen van de piano vergeleek met Pruisisch blauw en donkergroen, of donker oker en helder cadmium, en de oude man dacht dat hij met een gek van doen had, en werd zo bang van hem dat hij aan de lessen een einde maakte.’

Roger Viollet/Getty Images

Er zijn allerlei factoren die de grote belangstelling voor het synesthetisch totaalkunstwerk rond 1900 beïnvloedden. Technische: de vooruitgang in de fotograﬁe en in het vastleggen van geluid, de geboorte van de ﬁlm. Sociaal-wetenschappelijke: het socialisme, de komst van de algemene relativiteitstheorie en, vooruit, de psychoanalyse. Artistieke: de atonale muziek en de radicalisering van de schilderkunst. Zoals Schönberg in 1908 met zijn Tweede strijkkwar tet de tonale muziek met pensioen stuurde, zo zetten Picasso en Matisse in 1907 de laatste restjes Renaissance aan de dijk. Matisse schreef: ‘De kunstenaar hoeft zich niet meer druk te maken over onbenullige details. Voor ons heeft de schilderkunst een hogere betekenis. Zij stelt de kunstenaar in staat om zijn innerlijke visioenen tot uitdrukking te brengen.’ Die spirituele dimensie was misschien wel de belangrijkste. Net als voor Kandinsky betekende de bevrijding van de kunsten uit hun oude kaders voor een religieus bewogen schilder als Mondriaan dat hij mogelijkheden zag om zijn ‘innerlijke visioenen’ inzake de fundamentele bewegingen en tegenstellingen in de kosmos vorm te geven. Zo was de geest van de tijd immers ook: zweverig, geëxalteerd, hoogdravend, idealistisch en, soms, absurd; de vraag is gewettigd of de cultuur van de eerste decennia van de twintigste eeuw wel te begrijpen is zonder de denkbeelden van mevrouw Blavatsky, Tolstoj of Rabindranath Tagore (voorzover die begrepen kunnen worden, natuurlijk). De experimenteerdrift was tomeloos. In 1895 gaf de componist Arthur Sullivan (1842-1900) in Londen een improvisatie op het drie meter hoge kleurenorgel van Alexander Wallace Rimington, een kast met veertien gekleurde lampen die konden variëren in tint en helderheid. Het kleurenorgel maakte geen geluid, maar speelde synchroon met een echt orgel – het speet de recensenten dus dat Sullivan ‘met ogen dicht gespeeld had’. Kandinsky zette in 1911 zijn opvattingen

over synesthesie uiteen in het boekje Über das Geistige in der Kunst. Ook hij experimenteerde volop. Hij presenteerde bijvoorbeeld een serie aquarellen aan een bevriende pianist. Die improviseerde op één daarvan een stuk muziek, dat hij vervolgens liet horen aan een danser. Die danste, en raadde welke aquarel de muziek had teweeggebracht. In 1912 schreef Kandinsky Der gelbe Klang, het eerste van vier ‘kleur-toondrama’s’, waarin drie soorten ‘beweging’ werden gecombineerd, ﬁlm, muziek en dans, om een ‘diepere innerlijke werking’ teweeg te brengen. Het werd nooit uitgevoerd. De meest ambitieuze synesthesist was Alexander Skrjabin (1872-1915). Zijn magnum opus, Mysterium, omvatte muziek, geur, dans en licht, en diende te worden uitgevoerd bij een Indiase tempel met de Himalaya als achtergrond, waarna de hele wereld zich in extase zou oplossen. Voor zijn meer hanteerbare ‘synesthetische composities’ als Prométhée, Poème du feu (1910), schreef Skrjabin aparte partijen voor een tastiere per luce, een kleurenorgel dat geba-

seerd was op Rimingtons apparaat. De eerste uitvoering in Moskou, in 1911, mislukte, omdat het ding niet werkte. In 1915 werd voor een uitvoering van Prométhée in New York een chro mola gebruikt, dat twaalf kleuren projecteerde op een klein schermpje. Het publiek was niet onder de indruk. De toekomst van het synesthetisch kunstwerk was niet aan de schilder-componist, maar aan de filmmaker. Nog geen tien jaar na Skrjabins debacle presenteerde de Duitse kunstenaar Oskar Fischinger (1900–1967) al eenvoudige films – Spirale, Wachsexperimente, Seelische Konstruktionen – waarin geometrische vormen dansen op het scherm, uitmondend in een vuurwerk van kleur. Toen de geluidsfilm er kwam werd alles mogelijk waar Kandinsky en Skrjabin alleen van hadden kunnen dromen. Fischinger emigreerde naar Los Angeles waar hij betrokken werd bij de productie van het eerste echte succesvolle synesthetische kunstwerk: Disneys Fantasia. Daarna volgden de 3D-film, de discotheek, Vangelis, U2, Tiësto en Avatar.  26.08.10 De Groene Amsterdammer 15

George Benjamin

Eamonn McCabe / Lebrecht Music & Arts / HH

‘Als ik componeer, voel ik dat de muziek haar eigen wil heeft, en dat ik haar alleen maar hoef te laten groeien’

MUZIEK George Benjamin

Lichtgevende noten Recente foto’s van George Benjamin tonen een onberispelijk geklede, chique vergrijsde middelbare man die hoogleraar kunstgeschiedenis in Oxford zou kunnen zijn, of een onmisbaar hoge Britse ambtenaar met een wiskundetic en een geheime passie voor Chopin en Griekse vazen. Maar Benjamin (1960) is een componist wiens muziek, die van grote onstuimigheid kan zijn, ogenschijnlijk contrasteert met de bedaarde, introverte trekken van de maker – en er tegelijkertijd mee overeenstemt door haar intellectuele concentratie, dat stapsgewijs weloverwogen zoeken naar een uitweg. Dit yin en yang van wildheid en reﬂectie maakt de man. Alleen onbeschaafde noten krijgt hij niet uit zijn pen. Hoe hard hij ook uithaalt, de klankmeester Benjamin blijft estheet. Maar een grote. George Benjamin was een wonderkind. Met 16 De Groene Amsterdammer 26.08.10

componeren begon hij op zijn zevende. Als zestienjarige vertrok hij naar Parijs om compositie te studeren bij Olivier Messiaen, die hem als een van zijn grootste talenten beschouwde, en piano bij Messiaens echtgenote Yvonne Loriod. Vier jaar later was hij op slag beroemd toen hij, net twintig, in de BBC Proms als componist debuteerde met zijn orkestwerk Ringed by the Flat Horizon, geïnspireerd op een ‘dramatische foto’ van een onweer boven de woestijn van New Mexico en The Waste Land van T.S. Eliot. De muziek ademt een zelfverzekerdheid en een kleurgevoel die nog steeds verbazen: lyrisch en onvoorspelbaar, verdroomd en toch steeds bij de les, een lichtgevend post impressionisme met de revolver in de aanslag. Dit is het werk van een jongen die zijn Debussy en Messiaen heeft geïnd en die zijn eerste confrontaties met Ligeti nooit is vergeten, maar al

te zeer eigen baas is om er hinder van te hebben. Twee even klankrijke meesterwerken verder – A Mind of Winter (1981) voor sopraan en orkest en At First Light (1982) voor ensemble – leek Benjamin niettemin vast te lopen. Behalve Antara voor twee ﬂuiten, live-elektronica en ensemble (1987) en Upon Silence (1990) voor mezzosopraan en vijf gamba’s, samen goed voor een half uur muziek, zou hij tot het overdonderende Sudden Time voor groot orkest (1993) geen substantiële werken meer schrijven. Componeren was en is voor Benjamin een moeizaam en uitputtend proces. Hij wil zijn samenklanken kunnen horen – harmonie is alles, zegt hij graag – maar vangt soms wekenlang niets op. ‘Ik kan alleen schrijven wat ik wil’, zou hij later zeggen, ‘en als ik iets te melden heb. Dat is altijd zo geweest, al sinds mijn kindertijd.’ Benjamins achilleshiel – als dat het juiste woord is voor een credo – is het verlangen zijn muziek organisch te laten ontstaan, zonder constructivistische ingrepen van buitenaf. Hij werkt systeemloos. Zijn meestal atonale muziek, hier en daar verluchtigd met adembenemend welluidende akkoorden, wordt niet gereguleerd door dodecafonische of seriële protocollen. Al bieden canontechnieken in recente werken constructief tegenwicht aan een al te ongebonden bewustzijnsstroom, Benjamins opvatting dat muzikale ideeën op hun eigen voorwaarden tot ontplooiing moeten komen dwingt de componist in een lijdzame regisseursrol, waarbij het aankomt op de moed te durven wachten tot de noten in beweging komen. ‘Als ik componeer, voel ik dat de muziek haar eigen wil heeft, en dat ik haar alleen maar hoef te laten groeien.’ Wanneer Sudden Time na vier jaar sudderen eindelijk af is raakt Benjamins productie, naar zijn perfectionistenmaatstaven beoordeeld, in een stroomversnelling. Achtereenvolgens

Je hoort iemand golﬂengten aftasten met een intensiteit die bij Benjamin volwassen en toch eeuwig-jeugdig is

FILM The Red Shoes

Rood als bloed Een betoverend moment in The Red Shoes (1948) van Michael Powell en Emeric Pressburger komt tijdens de balletuitvoering gebaseerd op het sprookje van Hans Christian Andersen. Terwijl Vicky (Moira Shearer) verlangend kijkt naar de balletschoenen in de etalage van de maniakale schoenenverkoper, die later in het stuk de dood personifieert, verschijnt in dezelfde etalage een beeld van haar, dansend met de rode schoenen. Thematisch refereert de droom aan zowel het succes dat zij binnenkort zal proeven als de vernietigende gevolgen die dat met zich mee zal brengen. Maar de overgang van het realistische naar het magische is bovenal een filmische meesterzet waarbij kleurgebruik als belangrijkste stijlmiddel fungeert. Powell en Pressburger verfilmen een ballet van het Lermontov-gezelschap als deel van het verhaal, dat wil zeggen een stuk waar het publiek in de film op dat moment naar kijkt. Dat betekent dat de bezoekers in de zaal, die overigens geen moment in beeld komen, niet in staat zullen zijn de special effects van de in de etalage dansende Vicky te zien. De kijkers naar de film The Red Shoes dus wél. Sterker, deze film ‘verdwijnt’ zodra een andere overneemt: de film-in-een-film van de balletuitvoering naar het Andersen-sprookje. Deze gelaagdheid is overdonderend mooi. Powell en Pressburger,

cinemien

ontstaan Three Inventions voor kamerorkest (1993-1995), Sometime Voices (1996) voor bariton, koor en orkest, Viola Viola (1996) voor twee altviolen, respectievelijk de orkestwerken Palimpsests (2000-2002) en Dance Figures (2004), vrij gebaseerd op Piano Figures voor piano solo. In 2008 schrijft hij voor zijn vriend Pierre-Laurent Aimard Duet, een fantastisch inventief geïnstrumenteerd antipianoconcert met een van de meest uitgebeende solopartijen ooit geschreven. Er zit nog schot in de zaak. Wat niet verandert is dat Benjamin het graag kort houdt. Ook groot bezette orkestwerken duren bij hem nooit langer dan twintig minuten. Zijn enige opera Into the Little Hill (2006) vliegt in drie kwartier voorbij. Benjamins oeuvrelijst omvat anno 2010 nog geen dertig werken, kleingoed en jeugdwerk inbegrepen. Niet veel, voor dertig jaar. Voor grote dirigenten als Kent Nagano, Pierre Boulez en Daniel Barenboim is het geen bezwaar. Ze dirigeren hem toch wel. Tenzij hij zelf op de bok staat. Sinds hij begin jaren tachtig voor het eerst dirigeerde maakte Benjamin snel carrière als dirigent, in eerste instantie vooral als vertolker van eigen werk, later steeds vaker als pleitbezorger van tijdgenoten en klassiek twintigste-eeuws repertoire van Skrjabin tot Messiaen en Ligeti. Behalve het Koninklijk Concertgebouworkest, dat hij regelmatig dirigeert, leidde hij als gastdirigent onder meer het Cleveland Orchestra, de Berliner Philharmoniker, het San Francisco Symphony Orchestra, het BBC Symphony Orchestra, de London Sinfonietta en het Ensemble Modern. Het eigenaardige is dat Benjamins muziek ondanks haar bondigheid zelden gejaagd klinkt. Zelfs zijn klein bezette werken creëren binnen een minuut of tien hun eigen leefruimte, als krappe kamers die door een slimme inrichting veel groter lijken. Waarschijnlijk werkt dat zo omdat Benjamin niets afraffelt. Wat hij vertelt, is binnen het zelfbepaalde tijdsbestek de complete geschiedenis van een muzikale gedachtegang; dat geeft rust in het huis. Al komt het bij Benjamin ook voor dat – hoor Antara, met die krankzinnig pietepeuterige dialoog tussen twee gesamplede ‘panﬂuiten’ – de muziek zo gecomprimeerd is dat het is alsof je naar de samenvatting van een veel groter stuk zit te luisteren. Daar hoor je iemand golﬂengten aftasten met een intensiteit die bij Benjamin volwassen en toch eeuwig-jeugdig is gebleven. Wie Benjamin nu op radio en tv met charmant beschaafde opwinding over zijn werk hoort spreken, vangt het geluid op van een twintigjarige. Bas van Putten Op donderdag 23 en vrijdag 24 september diri geert George Benjamin het Koninklijk Concert gebouworkest. Op donderdag is voor bezoekers aansluitend een meet-and-greet met Benjamin mogelijk. www.concertgebouworkest/kaarten

Moira Shearer in The Red Shoes

het Britse duo dat in de jaren veertig en vijftig een serie tijdloze klassiekers maakte, gooien zo alle narratieve regels overboord; de raamvertelling verdwijnt en het verborgen verhaal-in-hetverhaal neemt over. Subtiele veranderingen in de visuele stijl openbaren zich vervolgens in deze stijlbreuk. Opeens zijn de kleuren en de belichting aanzienlijk intenser, alsof de makers samen met hun vaste cameraman, de legendarische Jack Cardiff, nu alle schijn van realisme verwerpen en zich volledig storten op grenzeloos expressionisme, gecreëerd door het Technicolor-proces. De close-up van Vicky, belicht van onderen, ogen wild, lippen knalrood, beeldt de slopende waanzin van ambitie uit, waarmee de kern van de film wordt blootgelegd. Michael Powell schrijft in zijn autobiografie A Life in Movies (1986) dat het op Sergei Diaghilev gebaseerde personage Lermontov (Anton Walbrook) het verhaal van The Red Shoes zelf het beste beschrijft in een gesprek met componist Julian Craster (Marius Goring): het gaat om een jong meisje dat alles op alles zal zetten om een dans bij te wonen met een paar rode balletschoenen aan. Dat lukt haar, maar wanneer ze naar huis wil, blijven de rode schoenen dansen, ongeacht het voorbijgaan van tijd, liefde en het leven zelf. Julian: ‘En dan?’ Lermontov: ‘Dan sterft ze.’ De connectie tussen obsessie, schoonheid en de dood overheerst ook in Black Narcis sus (1947), een werk dat Michael Powell een ‘bijna perfecte film’ noemt. Het is inderdaad een sensorisch meesterwerk waarin de inspiratiebron van de close-up van Vicky in The Red Shoes te vinden is, namelijk een close-up van Zuster Ruth (Kathleen Byron): zonder nonnengewaad, haar los, voorhoofd vol zweetdruppels, wangen roze, mond open, lippen rood alsof ze bloeden, ogen wijd opengesperd. Het beeld is van de vrouw opgevreten door verlangen, een femme fatale, een ‘draak van de natuur’. Maar het beeld blijft onhoudbaar, juist omdat de buitenlijnen ervan zo fragiel zijn. Powell en Pressburger laten zien hoe finaal het doorbreken van de grenzen van de normaliteit kan zijn. De diepe, hartstochtelijke kleuren en in het geval van The Red Shoes ook de schitterende muziek zijn pijnlijk mooi, het toppunt van het sublieme. Maar dat heeft gevolgen: hoe feller de kleuren, hoe groter de passie en hoe dichterbij de dood in de films van Powell en Pressburger. Gawie Keyser The Red Shoes is zondag 26 september te zien in Pathé Tuschinski in Amsterdam, 10.30 uur. www.tuschinski.nl 26.08.10 De Groene Amsterdammer 17

AAA-PROGRAMMA

KLANK EN KLEUR donderdag 23 september 2010 arcam

17.15 uur

Opening van de tentoonstelling Music, Space & Architecture Over de relatie tussen muziek en architectuur. Hoe ‘ruimte’ muziek en architectuur bindt in een expositie, waarin beelden van en ontwerpen voor muziekgerelateerde ruimten, installaties en ﬁlms van performances met speciﬁeke akoestische eigenschappen worden getoond - De tentoonstelling loopt tot 13 november. Vrij toegankelijk - Prins Hendrikkade 600 - zie www.arcam.nl Concertgebouw, Koorzaal

19.15 uur

Inleiding op het concertprogramma Componiste en dichteres Rozalie Hirs vertelt over het concertprogramma en interviewt haar leermeester, de Franse componist Tristan Murail. alleen toegankelijk voor concertbezoekers Gratis kaarten voor deze inleiding zijn te bestellen via de Concertgebouwlijn (€ 2,10 administratiekosten per kaart) of gratis af te halen bij de kassa. Concertgebouw, Grote Zaal

20.15 uur

Concert Koninklijk Concertgebouworkest

23 > 26 SEPT 2010

dirigent George Benjamin

L’Attila des violons, Armand

solist Pierre-Laurent Aimard piano Murail Terre d’ombre

vrijdag 24 september 2010

Ravel Pianoconcert voor de linkerhand

Concertgebouw, Spiegelzaal

Skrjabin / De Vries Vers la ﬂamme / Eclips

Confrontaties multidisciplinair middagprogramma –

Skrjabin Le poème de l’extase - met live geschilderde

het thema Klank en Kleur van diverse kanten belicht

beelden van Norman Perryman.

Presentatie Beeldende Kunst door Geurt Imanse, hoofd

Korte presentatie op het podium door Jan Raes,

collecties van het Stedelijk Museum

algemeen directeur KCO

Intermezzo Josef Matthias Hauer Phantasie, op. 17. Arnold

Kaarten vanaf € 21,- inclusief programmaboekje zijn verkrijgbaar

Schönberg Sechs kleine Klavierstücke, op. 19. Rozalie Hirs

via www.concertgebouworkest.nl/kaarten, via de Concertgebouw-

delen uit het strijkkwartet Zenit. Ana Sanchez Donate,

lijn of aan de kassa van het Concertgebouw.

piano en leden van het Koninklijk Concertgebouworkest

16.00 uur

De dialoog een discussie over de doorbraak van het Concertgebouw, Spiegelzaal

22.30 uur

abstracte in de beeldende kunst, de revoluties van

Meet & Greet

Kandinsky en Schönberg en de relatie tussen muziek en

Joel Ethan Fried, adjunct-directeur KCO, in gesprek met

architectuur - met o.a. kunstkenner Rudi Fuchs, direc-

o.a. George Benjamin, Pierre-Laurent Aimard en enkele

teur en medeoprichter van het ARCAM Maarten Kloos,

musici van het KCO

componiste Rozalie Hirs en musicoloog Hans Ferwerda

alleen toegankelijk voor concertbezoekers

Dit middagprogramma staat los van het avondconcert en is voor iedereen toegankelijk.

ACTUEEL AVONTUURLIJK AANGRIJPEND

Kaarten à € 7,50 zijn verkrijgbaar aan de kassa van het Concertgebouw, of te reserveren via de Concertgebouwlijn (€ 2,10 administratiekosten per kaart).

vrijdag 24 september 2010 (vervolg) Concertgebouw, Koorzaal

19.15 uur

20.15 uur

Concert Koninklijk Concertgebouworkest dirigent George Benjamin solist Pierre-Laurent Aimard piano Murail Terre d’ombre Ravel Pianoconcert voor de linkerhand Skrjabin / De Vries Vers la ﬂamme / Eclips Skrjabin Le poème de l’extase - met live geschilderde beelden

Impressie III (Concert), Wassily Kandinsky

van Norman Perryman. Korte presentatie op het podium door Jan Raes,

zaterdag 25 september 2010

algemeen directeur KCO

Muziekgebouw aan ‘t IJ

Kaarten vanaf € 21,- inclusief programmaboekje zijn verkrijgbaar via www.

De IJ-Salon - De Magie van de B

concertgebouworkest.nl/kaarten, via de Concertgebouwlijn of aan de kassa

Sinds Bach domineert de ‘B’ de muziekwereld. Hoe zit dat

van het Concertgebouw.

vandaag en wat heeft dat met kleur te maken? Leden van

15.00 uur

het KCO gaan op onderzoek uit, samen met componist/ Concertgebouw Café

22.30 uur

dirigent George Benjamin en mezzosopraan Tania Kross.

Entrée Late Night Café

Kaarten à € 18,00 zijn verkrijgbaar aan de kassa van het Muziekgebouw

napraten en verrast worden in het Concertgebouw Café,

aan ‘t IJ of via www.muziekgebouw.nl

waar kunstvormen en DJ elkaar ontmoeten Het Entrée Late Night Café is gratis toegankelijk en staat open voor

Concertgebouw, Kleine Zaal

iedereen, ook voor niet-concertbezoekers.

Kamermuziekconcert Serie Tijdgenoten

21.00 uur

Pierre-Laurent Aimard piano, Andreas Sundén klarinet, Tjeerd Top viool, Godfried Hoogeveen cello. Ravel Delen uit Miroirs Messiaen Quatuor pour la ﬁn du Temps Kaarten à €32,50 zijn verkrijgbaar aan de kassa van het Concertgebouw, via de Concertgebouwlijn of via www.concertgebouw.nl zondag 26 september 2010 Pathé Tuschinski-theater

10.30 uur

Film The Red Shoes (GB 1946) Michael Powell / Emeric Pressburger visueel overweldigende bewerking van Hans Christian Andersens gelijknamige sprookje - door het extravagante kleurgebruik en de emotionele overdaad een mijlpaal in Britse ﬁlmgeschiedenis - gepresenteerd in de serie Nostalgie in Tuschinski i.s.m. Pathé Tuschinski en EYE Film Instituut Nederland Kinetisch beeld Norman Perryman

Kaarten à € 7,50 (met kortingsbon of vrienden van EYE € 5,50) zijn verkrijgbaar aan de kassa van het Pathé Tuschinski-theater,

Concertgebouwlijn 0900 671 83 45 (€1,- per gesprek)

Reguliersbreestraat 26-28, reserveren kan via de Pathélijn 0900-1458 (€ 0,35 p/m) of via www.tuschinski.nl