Verwachting by De Groene Amsterdammer

Verwachting

Het Wenen van Arnold Schรถnberg / Boudewijn Tarenskeen / Wende Snijders / Klaas de Vries / De angst voor het nakende

AAA-AANKONDIGING 10 > 14 AprIl 2012

... wAt vOOr muzIeK hOOrt bIj ONze cOmplexe multImeDIAle INfOrmAtIemAAtschAppIj, eN wIlleN we DIe eIGeNlIjK wel hOreN? Of verKIezeN wIj muzIeK DIe Als rustIGe vluchtheuvel KAN fuNGereN?...

Verwachting Angst voor het nakende Inleiding Joost de Vries

Niets te voorspellen Luisteren – column Elmer Schönberger

Verlangen naar mythische beleving Schönbergs Erwartung past precies in zijn tijd Arnout Weeda

Sinistere waanbeelden Boudewijn Tarenskeen is gemoedelijk en beklemmend. Wende Snijders slaat toe Joep Christenhusz

‘Mooie kunst wil iets vertellen, maar doet dat net niet’ Klaas de Vries componeert altijd geschiedenis Bas van Putten

Vroeger was het niet beter Nostalgie moeten we wantrouwen Rutger Bregman

Hoofdredactie Xandra Schutte Redactie Joost de Vries Vormgeving Christine Rothuizen (ontwerp), Femke Herregraven Fotoredactie Simone Berghuys Eindredactie Rob van Erkelens, Hugo Jetten, Jorie Horsthuis Webredactie Katrien Otten Medewerkers Rutger Bregman, Joep Christenhusz, Bas van Putten, Elmer Schönberger, Arnout Weeda Acquisitie Tiers Bakker Uitgever Teun Gautier Omslag Arnold Schönberg door Oskar Kokoschka, 1924. Lebrecht Music & Arts / HH

De Groene Amsterdammer www.groene.nl Deze bijlage kwam tot stand in samenwerking met het Koninklijk Concertgebouworkest www.concertgebouworkest.nl

Colofon

pagina 6 Erwartung van Schönberg

pagina 5 Niets te voorspellen

pagina 10 Boudewijn Tarenskeen

Programma

AAA (Triple A) is een samenwerking van het Koninklijk Concertgebouworkest met andere Amsterdamse instellingen rond eigentijdse kunst en muziek. Zes keer per jaar worden concerten gegeven rond een bepaald thema. Elke AAA begint met een lezing in SPUI25, heeft een actueel vrijdagmiddagprogramma met beeldende kunst, muziek en debat, gevolgd door een concert door het Koninklijk Concertgebouworkest. Daarnaast zijn er concerten in het Muziekgebouw en op andere locaties. www.aaaserie.nl

pagina 16 Weg met vroeger

pagina 12 Klaas de Vries

12.01.12 De Groene Amsterdammer 3

Stills uit de film Miami (2002) van Sarah Morris die vertoond wordt bij

collectie StedelijK Museum Amsterdam

Confrontaties

Inleiding

Angst voor het nakende Wie verwachtte de economische crisis? In

zijn boek The Big Short: Inside the Doomsday Machine uit 2010 reconstrueert Michael Lewis, misschien wel de bekendste Amerikaanse ﬁnanciële verslaggever, de aanloop naar de bankencrisis van 2008 vanuit het perspectief van het handjevol bankiers en ondernemers die voorspelden dat het bancaire systeem op knap pen stond – en wisten hoe ze daarmee bakken vol geld kon verdienen. Het zijn personages die lijken te zijn weg gelopen uit een roman. Om te beginnen is er dr. Michael Burry, een neuroloog met het Asper ger-syndroom die zijn patiënten vooral vies vindt en in zijn vrije tijd blogt over de aandelen koers. Burry raakt geobsedeerd door het gemak waarmee hypotheken worden verstrekt. Met het geld dat hij krijgt als zijn vader sterft aan een misdiagnose start hij in 2004 een bedrijfje dat als eerste speculeert op het failliet gaan van de hypotheekverstrekkers. Burry, die zijn inves teerders letterlijk niet in de ogen durft te kijken, heeft eind 2007 720 miljoen winst gemaakt. En er is het verhaal van Steve Eisman, een onaan gepaste ﬁguur die als kleine joodse jongen naar thorastudie ging om tegenstrijdigheden in de tekst te ontdekken. Hij begon als ‘stringente Republikein’ en eindigde als ‘de eerste socialist op Wall Street’ (en hij heeft een lichte obsessie met de overeenkomsten tussen zijn leven en dat van Peter Parker, oftewel Spiderman). Eisman 4 De Groene Amsterdammer 12.01.12

is het type dat ‘aanzienlijk meer geïnteresseerd was in wat zich in zijn hoofd afspeelde, dan wat er voor zijn neus gebeurde’. Als hij tijdens een golfpartij op een chique club verschijnt moe ten ondergeschikten hem duidelijk maken dat hij ongepast gekleed is. Eisman loopt naar het clubhuis, koopt een capuchontrui en speelt ver volgens achttien holes lang vals. Eisman was een van de eersten die de Amerikaanse huizenmarkt en de slechtstevan-het-slechtste-hypotheken in kaart bracht en een systeem bedacht om aan die onbetaalde leningen geld te verdienen. Maar nadat zijn vrouw in haar slaap hun pasgeboren zoon heeft verstikt, speelt Eismans morele kant op. Lewis beschrijft het prachtig, een hoofdstuk Hunter Thompson waardig, als zevenduizend investment bankers samenkomen op een congres in Las Vegas: voor het eerst ontdekt Eisman dat het geld dat hij verdient ten koste gaat van het aandelenpakket van iemand anders op dat zelfde congres. Maar nog erger: het interesseert niemand. Het geld is niet van hen maar van hun anonieme klanten. Niet eens zo heel lang geleden koppelden we aandelenkoersen nog vrolijk aan een stij gende rode lijn in een graﬁek – aan het woord ‘verwachting’ ging doorgaans het woord ‘winst’ vooraf. Nu koppelen we verwachting aan angst, aan meer onzekerheid – of zoals Groene Amsterdammer-columnist Ewald Engelen

Door Joost de Vries

schreef: ‘Daar komt bij dat crises de vervelende gewoonte hebben eindeloze epilogen op te wer pen: dachten we dat de markten eindelijk tot rust waren gekomen, gaat dsb kopje onder, waren we daar net weer van bekomen, knipt ing zichzelf op.’ ‘Verwachting’ is meer een thema geworden zoals we het kennen uit Alfred Schönbergs Erwartung, dat hij vlak voor de Eerste Wereld oorlog componeerde in de culturele smeltkroes die Wenen was (lees daarover het essay van Arnout Weeda, iets verderop): de angst voor het nakende, de terreur van het onbekende. Deze angst is de insteek van de volgende aﬂevering van de aaa-serie – Actueel, Avontuurlijk, Aan grijpend – van het Koninklijk Concertgebouw orkest, met verwachting als thema. Waarop baseren we onze toekomstdromen? (lees het essay van Rutger Bregman). Hoe actueel is Schönbergs Erwartung gebleven in Boudewijn Tarenskeens nieuwe compositie? (lees het inter view in deze bijlage).  Op vrijdag 27 januari zal Ewald Engelen, samen met componist Boudewijn Tarenskeen en curator Hendrik Folkerts, deelnemen aan Con frontaties, het interdisciplinaire programmaonderdeel van de AAA-serie, met beeldende kunst, muziek en debat. Vanaf 16.00 uur, Spiegelzaal, Concertgebouw, Amsterdam. Zie www. aaaserie.nl

Luisteren

Arnold Schönberg, Erwartung (Ausstattung), op. 17, ca 1911

Niets te voorspellen

Arnold Schönberg Center, Wien

Arnold Schönbergs Erwartung is een triomf van eenmaligheid en onherhaalbaarheid. Weinig in dit mozaïek van klankopwellingen herinnert nog aan het muzikale spel der verwachtingen uit voorgaande eeuwen. Door Elmer Schönberger

Een naamloze vrouw in een nachtelijk woud op zoek naar haar naamloze minnaar, die, een maal gevonden, dood blijkt te zijn, badend in bloed, vermoord, maar de vraag is door wie. Expressionistische horror van het zuiverste water. Maar zo handenwringend vaag als het libretto met zijn aaneenschakeling van veel- of weinigbetekenende puntjes … is, zo oneindig precies en complex is Arnold Schönbergs muzi kale evocatie van deze waanwereld in Erwartung (1909). Honderd jaar later is de partituur nog even grillig en onvoorspelbaar als de nacht merrie van de protagonist. Muziektheoretici hebben zich in bochten gewrongen om nog enige motivische en harmonische continuïteit uit de notenbalken te persen, maar het heeft nauwelijks geholpen. Ondermijning van ratio en regelmaat blijft de essentie van het werk. Eigenheid en kracht van Erwartung moe ten niet in cohesie maar in ontwrichting van de vorm gezocht worden. Schönbergs mono drama zal altijd een van die stukken blijven die zich gemakkelijker laten beschrijven in termen van wat de muziek niet is – niet thematisch, niet tonaal, niet periodisch – dan in wat zij wél is. Over wat zij wél is, een soort klinkende stream of consciousness, valt weinig meer te zeggen dan dat zij flow heeft, een cascade van klanken met wisselend verval maar onomkeerbaar van rich ting. Een flow die het meer van kleur, dynamiek, instrumentatie en textuur moet hebben dan van juist déze en niet díe toon of harmonie, meer van het expressieve gebaar dan van de nafluitbare bewering. Juist aan het gebaar herkennen we de antecedenten van Schönbergs muziek. Zonder laatromantiek, zonder wagneriaans pathos en mahleriaanse Angst geen Erwartung. Erwartung is een soort klinkend psycho gram. Schönberg zelf noemde het de muzikale vertaling van ‘alles wat in een enkel moment van maximale geestelijke opwinding gebeurt, uitgesmeerd over een half uur’. De koortsige

toon geeft vanaf het eerste ogenblik zo weinig hoop dat je je kunt afvragen waarom de compo nist zijn eenvrouwsopera Erwartung noemde. Want wat valt hier, zowel naar inhoud als naar vorm, eigenlijk nog te verwachten? ‘Ich fürchte mich’ klinkt het nog voordat de eerste minuut verstreken is en we twijfelen er geen moment aan dat het slecht zal aﬂopen met de vrouw in haar witte, met half ontbladerde rozen bedekte gewaad. De wijze waarop haar lot zich voltrekt is angstwekkend uniek. Een triomf van eenmalig heid en onherhaalbaarheid. Weinig in dit mozaïek van klankopwellingen

Als door een muzikaal ozongat verdwijnen de noten in het grote niets herinnert nog aan het spel der verwachtingen waaraan de muziek in voorgaande eeuwen zo veel van haar zeggingskracht ontleende. Nau welijks of geen verwachting die in Erwartung nog bewaarheid, doorkruist, bijgesteld, getart of overtroffen wordt, om de simpele reden dat alle beproefde methoden om verwachtingen te wek ken buitenspel zijn gezet. Tot de clichés van de moderne kunstkritiek behoort de roep om ‘ontregeling’, ‘tegendraads heid’ en ‘avontuurlijkheid’. Het zijn de meer assertieve varianten van de oeroude wens van de luisteraar om toch maar vooral niet verveeld te worden. Op welke manier dat in zijn werk gaat is in de eerste plaats een kwestie van stijl, tijds gewricht en ego. Waar een zogenaamd klassieke toondichter het vooral in de nuance zal zoeken, legt de romanticus het er wat dikker bovenop en hanteert de al of niet ingebeelde bad boy de roeptoeter. Aan de luisteraar de keuze om het spel der verwachtingen mee te spelen. Bereid heid om zich voor de duur van een compositie

met de regels ervan te identificeren is een ver eiste. Wie in Haydn louter achttiende-eeuwse clichés kan horen, heeft echt geen boodschap aan een subtiel uitgestelde of juist naar voren gehaalde rust. Wie à la Halbe Zijlstra pas bij de 130 decibel van heavy metal zijn oren open zet, zal doof zijn voor de kreupele symmetrieën in het fluisterzachte werk van Morton Feldman. Muziek kent twee soorten verwachtingen: interne en externe. De eerste soort wordt gewekt door wat er werkelijk klinkt, de tweede door wat mééklinkt, dat wil zeggen, de stijl waarnaar de muziek in kwestie verwijst. De mogelijke voort zetting van ‘Altijd is Kortjakje ziek’ wordt zowel door de wetten van het type deuntje gedicteerd als door die van dat ene specifieke deuntje. Wat voor kinderachtige deuntjes geldt, geldt ook voor krankzinnige konterfeitsels, al ligt het daar allemaal een stuk ingewikkelder, elitairder, zo men wil. Lastig wordt het wanneer muziek er alles aan doet om in- en externe verwachtin gen systematisch de kop in te drukken of, zoals in het geval van Schönberg, te verplaatsen naar gebieden waar de luisteraar ze traditioneel niet zoekt. In de dichtheid van klank, bijvoorbeeld, of in de ruimtelijkheid. Een voorbeeld van het laatste is het hallu cinante slot van Erwartung, waarin de noten als door een muzikaal ozongat in het grote niets lijken te verdwijnen. Het duurt maar een paar maten, maar die volstaan om in één licht jes escalerende zwiep van zacht pulserende, parallel opstijgende akkoordfronten met puur instrumentale middelen een voorschot op de elektronische muziek van een halve eeuw later te nemen. Luister ter vergelijking bijvoorbeeld naar Ligeti’s Atmosphères uit 1961. De laatste twaalf seconden van Erwartung zouden nog in zo veel muziek van later tijd resoneren dat ze van voorbeeldloos fenomeen zelf tot voorbeeld konden worden en zo, letterlijk, nieuwe ver wachtingen in het leven roepen.  12.01.12 De Groene Amsterdammer 5

Essay Erwartung vanArnold Schönberg

Verlangen naar mythische beleving Schönbergs Erwartung past precies in de tijd waarin het ontstond. Het is alsof in Wenen aan het begin van de twintigste eeuw alle kunsten op een hoogtepunt waren. En de psychoanalyse voegde er ook nog veel aan toe. Door Arnout Weeda

Wat heeft opera gemeen met een goed glas wijn? Volgens de Weense componist Arnold Schönberg alles. Zijn monodrama Erwartung uit 1909 is daarvan niet het minste voorbeeld. ‘Als ik een glas wijn drink’, schreef hij ruim twintig jaar later, ‘proef ik de volle smaak op mijn gehemelte. Met alle details, zonder dat één daarvan opvalt. Maar wat speelt er niet allemaal een rol in dat glas wijn; en belangrijker nog, met welke verscheidenheid aan oorzaken? Ik ervaar alles tegelijk, onwillekeurig, in één enkele gevoelsindruk, en samen vormen zij de kenmerkende kwaliteit die wijn onderscheidt van al het andere.’ In een opera is dat niet anders, meent Schön berg. Tijdens het genot van de wijn kan men proberen al die aspecten te onderscheiden, van de vruchtbare grond waarop de druiven groeien tot de slijter die de ﬂes verkocht. ‘Maar veran dert dat iets aan de smaak? Vereist de smaak dat men zich dat allemaal realiseert?’ Evenzo is het muziektheater een complex geheel waarin alle bestanddelen hun eigen rol spelen, onopge merkt. De librettist en componist met de tekst en de muziek, de regisseur en decorbouwer met de enscenering, de zangers en dirigent met de uitvoering. Ieder van hen kan proberen de eigen bijdrage op de voorgrond te plaatsen, maar dat is alleen maar schadelijk voor het resultaat. Een kunstwerk is homogeen. En dat geldt volgens Schönberg bij uitstek voor een opera. Dat is precies wat ook de door Schönberg zo bewonderde componist Gustav Mahler voor ogen stond. Na zijn aanstelling begin 1897 als dirigent van de Weense Hofopera, en later dat jaar bovendien als directeur, bleef hij trouw aan zijn ideaal van het Gesamtkunstwerk. Eerste vereiste in de opera is dat alle elemen ten van een voorstelling – muziek, toneel en decor – elkaar harmonisch versterken. Dat lukte Mahler pas echt in samenwerking met de aan de Secession verbonden schilder en graﬁcus Alfred Roller. Hun eerste gezamenlijke productie was de opvoering van Tristan und 6 De Groene Amsterdammer 12.01.12

Isolde begin 1903 ter gelegenheid van de twin tigste sterfdag van de componist van die opera, Richard Wagner. Volkomen nieuw daarin was dat Roller als decorontwerper de verbeelding niet in vertrouwde banen leidde maar prik kelde, zoals Mahler dat altijd al nastreefde in de muziek. Daarmee bereikten zij hun doel om ‘muziek en toneel tot een eenheid te smeden, ze van elkaar te doordringen’, zo nam Bruno Wal ter dat waar als assistent-dirigent van Mahler. Alleen die homogeniteit bepaalt de kwaliteit, in de opera niet minder dan bij een goed glas wijn. Toch wordt het monodrama Erwartung van Schönberg uit 1909 doorgaans vooral geïnter preteerd aan de hand van de tekst. Die is van de hand van de in dat jaar afgestudeerde medi cijnenstudente Marie Pappenheim. Zij had in 1906 onder pseudoniem gedichten gepubli ceerd in het eenmansblad Die Fackel van de satiricus Karl Kraus. Toen Schönberg haar drie jaar later ontmoette tijdens zijn zomervakantie in Steinakirchen vroeg hij haar spontaan een libretto te schrijven voor een opera. Kennelijk hadden die vroegere gedichten direct al muzi kale ideeën opgeroepen, wat hem wel vaker overkwam. Pappenheim liet daar geen gras over groeien. Nog diezelfde zomer leverde zij haar tekst: een in vier scènes opgedeelde hartstoch telijke monoloog van een schijnbaar hysteri sche vrouw. Daardoor werd al snel een verband gezocht met de Studien über Hysterie, waarmee de artsen Josef Breuer en Sigmund Freud eind negentiende eeuw de grondslag hadden gelegd voor hun psychoanalyse. Met die publicatie moet Pappenheim vanuit haar medische ach tergrond vertrouwd zijn geweest. En daar komt nog iets bij: die hysteriestudie van beide psy chologen is gebaseerd op de ziektegeschiedenis van Anna O., waarvan later bekend werd dat zij in werkelijkheid Bertha Pappenheim heet. Die gedeelde achternaam wekt vanzelf het ver moeden van een familieband. Soms worden beide vrouwen zelfs opgevoerd als zusters, zoals precies een jaar geleden in de programma

Door de tonen te bevrijden uit hun op harmonie gerichte hiërarchie meent Schönberg de trillingen en verschrikkingen in de psyche te kunnen registreren

Bridgemanart / HH

Gustav Klimt, Die Erwartung, ca 1905-09

toelichting bij een uitvoering van Erwartung door de New York City Opera. Maar als dat waar is, behoeft het leeftijdsverschil van 23 jaar op z’n minst enige toelichting. Vast staat wel dat beiden van joodse afkomst waren. Dan is het bovendien merkwaardig dat Marie – als jong ste – in Pressburg (nu Bratislava) is geboren en Bertha in Wenen, want in die tijd migreerden joden meestal in omgekeerde richting. Voor het verband met de psychoanalyse kan zeker ook geput worden uit de inhoud van de tekst. Die Frau in het libretto van Marie Pap penheim vertoont onmiskenbaar de kenmer ken van hysterie die Breuer en Freud beschrij ven bij Anna O. (Bertha Pappenheim). Zo hal lucineerde Anna over zwarte slangen en ziet Die Frau een boomstam aan voor een mense lijk lichaam, overigens wel in het donker. Maar ook verder heeft die laatste vrouw voortdurend waanbeelden. Voorts spreekt ze steeds in frag menten van zinnen, vergelijkbaar met de regel matige spraakuitval – en zelfs het switchen tus sen talen – van Anna O. Erg overtuigend is dat allemaal evenwel niet. Bovendien brengt deze interpretatie ons nog niet dichter bij een moge lijke betekenis van het libretto. En dan blijft het onbegrijpelijk dat Schönberg zich daardoor zo sterk liet inspireren. Immers, direct nadat hij de tekst van Pappenheim in handen had gekre gen – eind augustus 1909 – componeerde hij de muziek in precies zeventien dagen. Voor hem een recordtempo. Als alternatief wordt ook wel een verband gelegd met het ziektebeeld van Dora, waarover Freud veel recenter (in 1905) had gepubliceerd. Die patiënte heet in werkelijkheid Ida Bauer en was de één jaar jongere zuster van Otto Bauer, de later bekende austromarxist. Ook bij haar was sprake van spraakuitval door hysterie. En de verwijzingen naar vrouwelijke seksualiteit die Freud bespeurde in haar dromen zitten eveneens verborgen in de wanhopige zoektocht van Die Frau naar haar geliefde. Bovendien droomt Dora vaak dat zij in het bos op zoek is

naar een treinstation, dat zij eenmaal gevon den niet kan bereiken. Evenzo komt Die Frau in een donker woud uiteindelijk bij een huis dat slechts onheilspellend aanwezig lijkt. Maar een andere overeenkomst is simpel dat ook het libretto van Pappenheim overduidelijk een droom is. En dan is het de vraag waarom die speciﬁek moet worden gekoppeld aan de droom van Dora. In dromen ontbreekt nu eenmaal de eenheid van tijd en ruimte, die in het gewone leven zoveel houvast biedt. Bovendien kent iedere droom zijn eigen ‘symbolische taal’, in de woorden van de Duits-Amerikaanse sociaalpsycholoog Erich Fromm, wat de associatieve woordenstroom van Die Frau kan verklaren. Vrijwel iedere zin van haar wordt onderbroken door weer een nieuwe inval. De enige echte verbinding met ‘het geval Dora’ is wellicht dat die patiënte uiteindelijk de behandeling door Freud afbrak omdat zij weinig wijzer werd van zijn rationele versimpelingen. Daarom lijkt het ook een doodlopende weg om het libretto van Erwartung op deze wijze te verbinden met de psychoanalyse. Precies daarover schreef Karl Kraus eind 1907 in Die Fackel een aforisme dat bij Freud in het verkeerde keelgat schoot. ‘Is het niet ver dacht dat het bewuste denken van Freud uitleg geeft aan het onbewuste van zijn patiënten? Zou zijn onbewuste denken daar niet beter toe in staat zijn?’ Het eigen antwoord van Kraus op die vraag was niet minder sarcastisch: ‘Een ware psycho analyse is de bezigheid van geile rationalisten die alles op de wereld terugvoeren op seksu ele oorzaken, behalve hun eigen bezigheid.’ De schrijver Arthur Schnitzler – bovendien collega-arts van Freud – had een vriendelij ker oordeel, zij het even relativerend. ‘Niet de psychoanalyse is nieuw, maar Freud zelf. Zoals ook Amerika niet nieuw was, maar Columbus’, stelde hij nuchter vast. ‘Psychoanalyse bestond altijd al, iedere arts, iedere dichter, iedere staatsman, iedere mensenkenner past haar toe: 12.01.12 De Groene Amsterdammer 7

Portret van Marie Pappenheim door Arnold Schönberg, 1909

8 De Groene Amsterdammer 12.01.12

belediger die nacht is overleden aan een hart aanval. Opgelucht dat hij zich langs andere weg heeft kunnen wreken, keert hij dan huiswaarts. DEZE NOVELLE van Schnitzler vertoont veel

meer verwantschap met het monodrama van Pappenheim dan welk ziektegeval van Freud ook. Overeenkomst is vooral de maalstroom van bewuste en onbewuste gevoelens op de grens van droom en werkelijkheid, in welk schemer gebied angst, jaloezie en wraak steeds grotere proporties aannemen. Het isolement van beide hoofdpersonen wordt daardoor alleen maar benauwender. Die verbinding bevestigt Schön berg later impliciet ook zelf. In zijn opstel New Music: My Music omschrijft hij Erwartung als de verbeelding in slowmotion van alles wat er gebeurt in één enkele seconde van spirituele opwinding, opgeblazen tot een half uur. En juist

Tristan en Isolde wordt onmogelijk gemaakt door het gewone leven, tijdens de Dag als valse voorstelling van onze wereld. Daarvoor ontstaat pas ruimte in de Nacht, voorbij de waarneem bare werkelijkheid. Dat is in Erwartung niet anders. Alleen ein digt de zoektocht van Die Frau niet met een harmonieuze liefdesdood, maar in totale een zaamheid. ‘Liefste, liefste, de ochtend komt …,’ spreekt zij het levenloze lichaam van haar geliefde toe. ‘Wat moet ik hier alleen … In dit eindeloze leven … in deze droom zonder gren zen en kleuren … want mijn grens was de plaats waar jij was … en alle kleuren van de wereld schoten uit jouw ogen … Het licht komt voor iedereen … maar ik alleen in mijn nacht? … De ochtend scheidt ons … altijd de ochtend … Zo hevig kus jij ten afscheid … weer een eeuwige dag van wachten … O je ontwaakt niet meer? …

Richard Strauss adviseerde Schönberg zijn stukken te laten uitproberen door bevriende dirigenten, dan zou hij vanzelf ontdekken waarom niemand ze wilde uitvoeren

dat spirituele aspect verraadt het universele thema van de opera. Dat is onmiskenbaar het verlangen naar mythische beleving, als para dox boven het verstand, dat in het Wenen van die tijd veel breder centraal stond in kunst en filosofie. En vrij algemeen probeerde men dat voelbaar te maken in de droom, die de eigen filosoof Ernst Mach beschouwde als ‘woeke ring van de fantasie’. Daar probeert Schönberg, als grootste vernieuwer in die tijd, een extra dimensie aan toe te voegen. Door de tonen te bevrijden uit hun op harmonie gerichte hiërar chie meent hij de subtielste trillingen en groot ste verschrikkingen in de diepte van de psyche te kunnen vangen en registreren. Waar het om gaat, schreef hij twee jaar na Erwartung in zijn aan Mahler opgedragen Harmonielehre, ‘is de capaciteit om jezelf te horen, om diep in jezelf te kijken (…) naar binnen waar de instinctieve mens begint, want daar – gelukkig – ontbinden alle theorieën’. Daarmee voltooit hij radicaal wat Wagner in Tristan und Isolde precies een halve eeuw eer der bijna even instinctief was begonnen. Opval lend in die opera – zeker voor die tijd – zijn de dissonante openingsakkoorden. Golvende rit mes en onderbroken cadensen roepen daarna voortdurend een gevoel op van verlangen, in het voorspel tot de derde akte versterkt door de impressie van duistere oneindigheid, ter wijl die harmonie door de steeds terugkerende polyfonie juist weer wordt ondermijnd. Ook bij Wagner wordt de verwarring vergroot door het gemis van de vertrouwde hiërarchische ordening van tonaliteit. Daarmee maakt hij – binnen de net door hem ontdekte filosofie van Arthur Schopenhauer – het verschil voel baar tussen de Dag en de Nacht. De liefde van

Duizend mensen trekken voorbij … ik herken je niet … Al het leven, hun ogen vlammen … Waar ben je? …’ Op zachtere toon vervolgt ze dan: ‘Het is donker … jouw kus als een vlammenteken in mijn nacht … mijn lippen branden en stralen … jou tegemoet …’ Versterkt door de muziek ein digt dit monodrama raadselachtig in het niets met een verrukte schreeuw van de vrouw: ‘O ben je daar … ik zocht …’ De oplossing van het raadsel in ruimte en tijd kan immers pas wor den gevonden buiten ruimte en tijd, schreef de Weense ﬁlosoof Ludwig Wittgenstein later in zijn Tractatus Logico-Philosophicus. IN DE tijd dat Schönberg die muziek compo

neerde, werkte hij ook aan een andere opera. Dat was Die glückliche Hand op een eigen tekst. De toelichting die hij daarbij gaf, lijkt evenzeer van toepassing op Erwartung: ‘Die gelukkige hand probeert te grijpen wat haar altijd weer ontglipt als ze het vast heeft.’ Belangrijke inspi ratiebron voor die andere opera was zijn huwe lijkscrisis, nadat zijn vrouw er in 1908 vandoor was gegaan met de schilder Richard Gerstl, niet alleen hun beider intieme huisvriend, maar ook de persoon die Schönberg eerder had aangezet tot schilderen. De affaire duurde niet lang, maar eindigde uiteindelijk met de zelfmoord van Gerstl. Vrijwel direct na die dramatische ontknoping begon Schönberg aan Die glückliche Hand. Wat dat betreft kan het paneel Die Erwartung van Gustav Klimt, als onderdeel van de Stocletfries voltooid in hetzelfde jaar waarin Schönberg zijn Erwartung componeerde, bijna worden gezien als verbindende schakel. Die afbeelding toont slechts een danseres, volgens een toelichting van Klimt zelf, maar in het liefdespaar aan de andere kant van de levens

Erich Lessing / Hollandse Hoogte

onbewust of automatisch.’ Daarvan getuigen ook de verhalen en toneelstukken van Schnitz ler zelf. Die ‘analyseert’ alleen gewone mensen in alledaagse situaties, waar Freud zich beperkt tot ziektepatronen. En daarbij maakt Schnitzler pijnlijk duidelijk hoezeer het rationele hande len van die gewone mensen weinig meer is dan uiterlijke schijn. Een bekend voorbeeld is zijn novelle Leutnant Gustl, uit hetzelfde jaar (1900) waarin Freud zijn Traumdeutung publiceerde. Dat verhaal is één langgerekte innerlijke dialoog die onmiskenbaar verwant is aan de psychoanalyti sche methode van de vrije associatie, maar in de literatuur zeker niet nieuw was. Van die vertel techniek bediende Fjodor Dostojevski zich al in De broers Karamazov (1879-1880) en later werd die ook toegepast door schrijvers als James Joyce, William Faulkner en Virginia Woolf. Nieuw in de novelle van Schnitzler was dat de lezer uitsluitend vanuit het perspectief van de hoofdpersoon, een jonge luitenant, wordt meegevoerd in diens angsten en obsessies. Die voelt zich na aﬂoop van een avondconcert bij de garderobe beledigd door een hem bekende bak ker. De militaire erecode schrijft dan een duel voor, maar met een zo eenvoudig persoon kan dat slechts een nieuwe vernedering opleveren. De luitenant realiseert zich dat hij zijn waardig heid alleen nog kan redden door zelfmoord te plegen. Maar op weg naar huis slaat de vertwij feling toe. Uitgeput rust hij uit op een bank in het park, waar hij in slaap valt. Als hij bij het krieken van de dag ontwaakt, ziet hij echter nog steeds geen andere uitweg. Voor hij thuis zijn revolver gaat halen, loopt hij nog even zijn stamcafé binnen, als deﬁnitief afscheid van het leven. Daar verneemt hij van de waard dat zijn

Pieter Bruegel, Jagers in de sneeuw, 1565 50 x 60 cm. Kunsthistorisches Museum, Wenen

Richard Gerstl, Die Familie Schönberg, 1907

boom – Die Erfüllung – verliest zij niet haar eenzaamheid. Zo eindigt ook het sprookje in kleurenlitho’s Die träumende Knaben van de eveneens met Schönberg bevriende schilder Oskar Kokoschka, een jaar eerder tentoon gesteld tijdens de grote Kunstschau van Klimt, in complete vereenzaming. Eigenlijk verheft Schönberg in zijn Erwartung dat thema van de uitzichtloze samen smelting van de seksen tot het even vervreem dende isolement van de kunstenaar, dat ook het noodlot was van Gerstl. Hij kon zich weliswaar in 1909 geheel wijden aan het componeren, dankzij een royale gift die Mahler voor hem had losgepeuterd bij baron Rothschild. Maar hij wilde zijn werk ook uitgevoerd krijgen. Eerder was een concert van zijn eerste atonale composities uitgelopen op een handgemeen en werd het de volgende dag zelfs gerecenseerd in de misdaadrubriek van de krant. Kort voordat

hij Pappenheim een tekst vroeg voor een opera werkte hij aan zijn atonale Fünf Orchesterstücke. De eerste drie daarvan stuurde hij ter beoordeling aan Richard Strauss. Zijn eigen toelichting kan hem weinig hoop hebben gege ven op een positieve reactie. ‘Ik geloof dat het ditmaal echt onmogelijk is de partituur te lezen’, schreef hij de componist en dirigent die hem tot dan toe altijd welgezind was. Het is ‘slechts een bonte ononderbroken wisseling van kleuren, ritmes en stemmingen. Maar, en dat is het voordeel waardoor u het misschien toch ris keren kan, zeer kort.’ Het antwoord kwam toen Schönberg al werkte aan Erwartung. Een zo gewaagd experiment kon Strauss zijn conserva tieve Berlijnse publiek echt niet voorschotelen. Hij adviseerde Schönberg die stukken te laten uitproberen door bevriende dirigenten, dan zou hij vanzelf ontdekken waarom niemand ze wilde uitvoeren.

Dat is dan nóg een overeenkomst van opera met een goed glas wijn: de smaak moet het publiek wel bevallen. Uiteindelijk werd ook Erwartung pas vijf tien jaar later voor het eerst uitgevoerd. En dat gebeurde onder leiding van een zeer bevriende dirigent, Alexander von Zemlinsky. Dat was niet alleen de vroegere leermeester van Schön berg, maar ook de broer van de vrouw die hem zo had gekweld met haar huwelijksontrouw. En bijna symbolisch voor de Verwachting in dat monodrama was zij net het jaar voor die pre mière overleden. Arnout Weeda is auteur van het onlangs verschenen Het mysterie van Wenen (De Bezige Bij, 356 blz., € 29,90) waarin de golf van creativiteit in die stad aan het begin van de vorige eeuw veel breder aan de orde komt  12.01.12 De Groene Amsterdammer 9

MUZIEK Boudewijn Tarenskeen. Gemoedelijk en beklemmend

Sinistere waanbeelden

Wie een eeuw na Arnold Schönberg Erwartung boven zijn partituur schrijft, schept hooggespannen verwachtingen. Boudewijn Tarenskeen doet het. Met Wende Snijders als de neurotische Frau. ‘Wende slaat meedogenloos toe.’ Door Joep Christenhusz Wie door de werkenlijst van Boudewijn

Anaïs Lopéz

x x x x

10 De Groene Amsterdammer 12.01.12

Tarenskeen (1952) bladert, krijgt soms het gevoel een muziekencyclopedie te hebben opengeslagen. De Amsterdamse componist put namelijk graag inspiratie uit bestaande partitu ren. En niet de minste. Zo schiep hij met Mattheus Passie (2008) een eigenzinnige lezing van het door Johann Sebastian Bach getoonzette lijdensverhaal, baseerde hij zijn opera Parsifal (2003) op Richard Wagners legendarische Bühnenweihfestspiel en legde hij voor Elektra (1995) zijn oor te luisteren bij Richard Strauss. Ook voor zijn gloednieuwe kameropera Erwartung grijpt Tarenskeen terug op bestaande noten, die van Arnold Schönbergs gelijknamige monoloog voor sopraan en orkest. Eind janu ari zijn beide te beluisteren in de concertzaal: Schönbergs origineel in het Concertgebouw, Tarenskeens eigentijdse versie in het Muziek gebouw aan ’t IJ, waar het Nederlands Kamer orkest en zangeres Wende Snijders het werk in première brengen. Gevraagd naar dat ongegeneerde gras duinen in de muziekgeschiedenis bekent Tarenskeen dat hij zichzelf graag een beetje pij nigt: ‘Het is een soort masochisme, denk ik. In de schaduw van zulke muzikale monumenten begin ik natuurlijk al met een achterstand.’ Een rake constatering. Want wie een dikke eeuw na Schönberg Erwartung boven zijn partituur schrijft, schept hooggespannen verwachtin gen. En vragen. Waaronder de onvermijdelijke: ‘Gaat hij dat beter doen dan?’ Ook opvallend: Tarenskeen neemt bij voor keur theatrale genres als de opera of het orato rium als uitgangspunt. Een keuze die geheel in lijn ligt met zijn frequente samenwerking met toneelgezelschappen en theaterregisseurs. Zelf verklaart hij het een en ander aan de hand van de buitenmuzikale connotaties die besloten lig gen in dergelijke muziek. ‘Ik zou bijvoorbeeld nooit Weberns Symphonie op. 21 gebruiken. Dat is me veel te abstract. Mij is het juist te doen om muziek die een krachtig beeld oproept.’ Zo beschouwd is het niet verwonderlijk dat Erwartung al enige jaren op Tarenskeens ver langlijstje stond. Want in Schönbergs mono drama, geschreven in de nazomer van 1909, liggen die krachtige beelden voor het oprapen. Het werk wortelt stevig in het expressionisme, een stroming die rond de vorige eeuwwisseling

opbloeide in de literatuur en de schilderkunst en uitblonk in extreme gevoelsuitingen. Exem plarisch zijn de neurotische zelfportretten van Egon Schiele, de panische Schreeuw van Edvard Munch of de beklemmende verzen van Georg Trakl. En men hoeft geen kunsthistoricus te zijn om te horen dat Schönberg in Erwartung uit datzelfde vaatje tapt. Die duidelijke expressionistische toets heeft alles te maken met de revolutionaire klank taal die hij in het stuk ontplooit. Want vooral op harmonisch gebied trad Schönberg ver buiten de gebaande paden. Het oude systeem van majeur- en mineurtoonladders, met zijn strenge spelregels voor de behandeling van dis sonanten, was hem te benauwend. Dit omdat hij omwille van een grotere muzikale zeggings kracht nu juist streefde naar een harmonisch idioom waarin álle mogelijke tooncombinaties konden worden gevormd. Bij voorkeur de wat wrangere, want die hebben nu eenmaal een hoger expressief gehalte. In die nieuwerwetse harmonie, vrije atonali teit in jargon, bood enkel een innerlijk gevoelde Expressionslogik houvast. Gevoelsuitdrukking was immers wet. Of, zoals Schönberg tijdens het schrijven aan Erwartung berichtte aan zijn muzikale geestverwant Ferruccio Busoni: ‘Mijn enige bewuste intentie is het nauwgezet ver klanken van de stemming van de tekst.’ De tekst in kwestie was afkomstig van Marie Pappenheim, een jonge geneeskundestudente die in Weense literaire kringen enige bekend heid had verworven met een viertal dichterlijke publicaties in Die Fackel. Het was de oprichter en uitgever van dit tijdschrift, Karl Kraus, die haar in de zomermaanden van 1909 voorstelde aan Schönberg. Die sloeg op zijn beurt spijkers met koppen: ‘Schrijft u mij toch een operatekst, jufrouw!’ De rest is, wat men noemt, geschiede nis. ‘Dat libretto, daar is natuurlijk wel het een en ander over te zeggen’, zegt Tarenskeen. ‘Puur plotmatig gezien is het een vrij slap verhaal. Maar de psychologische dieptewerking, dat monomane, dat is ontzettend bijzonder. En het heeft natuurlijk van alles te maken met de psy choanalytische theorieën uit die tijd.’ In Erwartung hoeft men inderdaad niet lang te zoeken naar het gedachtegoed van een Sig mund Freud of een Josef Breuer. In het mono drama draait het namelijk om de verwarde bin nenwereld van één enkel personage. Die Frau, zoals ze in de tekst wordt aangeduid, gaat in een naargeestig, maanverlicht woud op zoek naar haar minnaar. Dit omdat manlief niet is komen opdagen op hun nachtelijk rendez-vous. Haar speurtocht in het bos laat zich tegelijker tijd lezen als een verkenning van haar onder bewuste. Gaandeweg raakt Die Frau steeds verder verstrikt in een web van hysterische her senspinsels, om zich uiteindelijk te verliezen in totale krankzinnigheid als ze op het gehavende lijk van haar geliefde stuit.

‘Daarbij kun je je afvragen of zij haar geliefde niet zélf heeft vermoord’, zegt Tarenskeen. ‘Daar kom je als toeschouwer namelijk niet helemaal achter. Pappenheims tekst zit vol met dat soort losse eindjes. Te meer omdat zij om de haver klap van stemming wisselt, wat natuurlijk erg goed past bij het beeld van een schizofrene vrouw.’ Schönbergs muziek volgt die psychoti sche hak-op-de-tak-structuur op de voet en laat zich beluisteren als een niet-aﬂatende stroom van onsamenhangende gedachten, kriskras heen en weer schietende emoties en plotselinge angstaanvallen. Zo kan het zomaar gebeuren dat een verstild arioso, vol herinnering aan ver vlogen liefdesgeluk, plotseling wordt opgebla zen tot een spervuur van schetterend koper als sinistere waanbeelden de protagoniste de stui pen op het lijf jagen.

‘In de twintigste eeuw is het monodrama een behoorlijk ranzig en voyeuristisch genre geworden’ Ondanks die op de spits gedreven contrasten

wordt Schönbergs partituur bijeengehouden door een aantal karakteristieke klankschilderin gen. De vele verwijzingen naar de maan bijvoor beeld gaan telkens vergezeld van zilverachtige timbremengsels van harp, celesta en glocken spiel. De duistere schaduwen die zich ophouden tussen de knoestige boomstammen, krijgen een muzikaal beslag in krioelend laag hout. Tarenskeen hanteert een soortgelijke strate gie en begint zijn lezing van Erwartung met de introductie van enkele belangrijke leitmotiven. Tarenskeen: ‘In de openingsmaten geef ik het publiek handvatten, die Wende Snijders boven dien uitdrukkelijk aankondigt: “Die Nacht!”, “Der Mond!”, “Der Schatten!”.’ Het orkest illu streert met beeldende instrumentaties, die ook in het verdere verloop blijven opduiken. Al wor den ze gaandeweg verbasterd en met inmen ging van enkele citaten aaneengeregen tot een onmiskenbare Schönberg-pastiche. Die duidelijke stilistische vingerwijzingen naar Schönberg leiden in Tarenskeens Erwartung echter niet tot een toenadering tot het ori gineel. Daarvoor liggen de zinspelingen er te dik boven op; zijn ze te anekdotisch, parodistisch bijna. Tarenskeen speelt dan ook een spel met de verwachting van het publiek. Hij stuurt bewust aan op een vervreemdende relativering, die nog eens extra wordt onderstreept door het frap pante optreden van zangeres Wende Snijders. Want Snijders mag dan exact dezelfde tekst vertolken als Die Frau, en gekleed gaan in eenzelfde ‘zarte, weisse’ jurk, zij identiﬁceert zich aanvankelijk niet met de protagoniste. Zij interpreteert niet, maar presenteert. Als een soort Mies Bouwman (‘goedenavond lieve mensen’) neemt zij het publiek bij de hand en

vertelt ze schijnbaar onbewogen over de psy chopathologische narigheid die door Pappen heim en Schönberg aan de kaak werd gesteld. Daarbij trekt Snijders zo af en toe zelfs een luisterfragmentje uit de kast: ‘Sie horcht in den Wald’, fluistert ze, waarop het orkest met klik kende applicatuur, krassende strijkstokken en fluisterkoren voor ruisend spookbos speelt. Dat gewiekste gebruik van muzikale drama turgie ziet Tarenskeen als een noodzakelijkheid om niet te verzuipen in de overdreven hysterie die aan elke maat van Erwartung kleeft. ‘En aan het monodrama in het algemeen, want in de twintigste eeuw is het toch een behoorlijk ranzig en voyeuristisch genre geworden. Vrijwel alle monodrama’s worden gezongen door vrou wen en het lijkt een wereldwijde componisten afspraak dat die vrouwen gebukt gaan onder hevige neuroses. De componist projecteert zijn eigen angsten op die zangeres en kijkt ernaar. Hij gebruikt haar.’ Ook Tarenskeen gebruikt zijn zangeres. Zij het niet als prooi, maar als middel. Als theatraal contrapunt. Zo weet hij afstand te bewaren ten opzichte van de muzikale mastodont Schönberg en lukt het hem om stand te houden tegenover het monument Erwartung en de verpletterende traditie van laatromantiek en vroege atonaliteit die eraan ten grondslag ligt. Dat voortdurende conflict tussen verleden en heden wordt de toeschouwer ondubbelzinnig onder de neus gewreven in een tergend lang instrumentaal tussenspel. ‘Een concertante vorm van hysterie’, aldus de componist, waarin hij in de vorm van een verkapt dubbel-hobo-concert aan de haal gaat met Schönbergs hyperexpressieve idioom. Snijders wordt tijdens de interlude het zwij gen opgelegd, maar blijft gedurende de volle twintig minuten pontificaal voor het orkest staan. Als vleesgeworden kloof tussen het fin-desiècle-Wenen en het nu. ‘Met haar ongelooflijke podiumprésence kan Wende dat als geen ander’, zegt Tarenskeen, ‘te meer omdat zij als bekend chansonnière en zangeres van lichte muziek een volslagen vreemde lijkt in de expressionistische heksenketel die achter haar klinkt.’ Tegelijkertijd vormt het tussenspel een essentieel omslagpunt in Tarenskeens theatrale concept. Want door te luisteren naar de concer tante waanzin achter haar wordt Snijders alsnog meegezogen in de krankzinnige binnenwereld van Die Frau. In de schrijnende epiloog die volgt, wordt het podium ten slotte haar podium. Ze verruilt haar spreekstem voor een pregnante zanglijn, keert zich naar binnen en laat het publiek aan zijn lot over. Zo speelt Tarenskeen in zijn Erwartung andermaal een spel met de ver wachting van zijn toehoorders, want zo gemoe delijk als de avond begon, zo beklemmend ein digt ze: ‘Wende slaat meedogenloos toe.’  Boudewijn Tarenskeens Erwartung gaat op zaterdag 21 januari in première. 20.15 uur, Muziekgebouw aan ’t IJ, Amsterdam. Zie www. aaaserie.nl 12.01.12 De Groene Amsterdammer 11

MUZIEK De ruimte van Klaas de Vries

‘Mooie kunst wil iets vertellen, maar doet dat net niet’ Providence, het nieuwe orkestwerk van Klaas de Vries, ontleent zijn titel aan de gelijknamige ﬁlm van Alain Resnais. Altijd verwijst de muziek van De Vries naar het verleden, en altijd zet hij het zo naar zijn hand dat het zijn eigen geschiedenis wordt. Door Bas van Putten

Net als zijn leraar Otto Ketting neemt Klaas de Vries (1944) in de Nederlandse muziek van na de oorlog een enigszins zwevende positie in. Duidelijk is dat hij met zijn grillige, briljant dissonante taal niet tot het conservatieve kamp behoort, maar zijn naam is niet verbonden met een dominante stroming of het ijkpunt van een muzikale revolutie, voorzover die in Nederland ooit heeft plaatsgevonden. Je hoort wel eens spreken van een Rotterdamse school van lite rair geïnspireerde eclectici, met grondlegger Ketting, Peter-Jan Wagemans en Hans Kool meest als mede-representanten, maar het voert wat ver die vier over één kam te scheren. Voor een mainstreamstatus is De Vries mis schien gewoon tien jaar te laat geboren. Als na zijn leertijd aan de conservatoria van Rot terdam en Den Haag in de jaren zeventig zijn loopbaan vorm begint te krijgen, staan de grote emancipatiebewegingen waarmee hij zich in mindere of meerdere mate zal identiﬁceren op de rails. De componistengeneratie van ’35, al dan niet Notenkraker, heeft in de jaren vijftig en zestig de muziekcultuur radicaal ontstoft. De grote Nederlandse componisten in wording ontsnappen aan het provincialisme door zich in Darmstadt, Donaueschingen en Straatsburg en waar ‘het’ verder ook ‘gebeurt’ op de internatio nale avant-garde te oriënteren. Peter Schat gaat in de leer bij Pierre Boulez, Louis Andriessen bij Luciano Berio; de iets oudere einzelgänger Ton de Leeuw heeft in Parijs zijn heil gezocht bij Oli vier Messiaen, terwijl Ketting zich in München moed heeft ingedronken bij de ruimhartige Duitse symfonicus Karl Amadeus Hartmann, ergens rotsvast verankerd in de Duits-romanti sche traditie maar als pleitbezorger van hard core radicalen in zijn onvolprezen concertserie Musica Viva ook bevriend met Luigi Nono. In die evolutionaire stroomversnelling krijgt het Nederland van min of meer Pijper- leerlingen, in wiens voetsporen de jonge Klaas de Vries zijn eerste werken schrijft, dertig jaar na de oorlog een totaal ander gezicht. De bevrij dende anarchie van Charles Ives is ontdekt, dodecafonie en serialisme zijn op de kaart gezet 12 De Groene Amsterdammer 12.01.12

en behalve door Jan van Vlijmen alweer groten deels losgelaten, collagetechnieken beproefd, de eerste vrijages met de popmuziek een feit; Louis Andriessen ontdekt het Amerikaanse minimalisme. In het gevecht tegen een reacti onair muziekestablishment is de nieuwe – en oude – muziek na een eerste nederlaag tegen het

Europese avant-garde. Daarna geef ik een over zicht van mijn eigen ontwikkeling in het licht van dit Nederlandse muzikale klimaat, om tot de conclusie te komen dat ondanks “vreemde” invloeden – Boulez, Berio – dit speciﬁek Neder landse van groot belang voor mij is geweest en waarschijnlijk nog steeds is. Hoewel dat

‘Wat zou er met de muziek van de afgelopen eeuw zijn gebeurd als er geen Schönberg was geweest? Als niet hij maar Skrjabin in de nieuwe muziek het grote keerpunt was’

Concertgebouworkest, waar de Notenkrakers actie van 1969 vooralsnog niet tot de door de activisten geëiste krachtdadige hervormingen leidt, aan de winnende hand. Een opkomende ensemblecultuur biedt jonge componisten in de jaren zeventig een steeds serieuzer alternatief voor het verschoten orkestenbestel. In dat klimaat kan Klaas de Vries oogsten wat zijn directe voorgangers hebben gezaaid: een duizelingwekkend gamma van mogelijk heden. Zijn generatie kan al haast een konink rijk beërven. Het is een luxe en een kwaal, een embarras du choix voor een componist met een brede horizon als de zijne, verwoed lezer en luisteraar, van Skrjabin tot Kurtág steeds ontvankelijk voor het eigene, het nieuwe, onbe kende in de ander: waarheen, waarvoor? Zijn werk in de jaren zeventig wordt een zoektocht naar houdbare oriëntatiepunten. Maar dat zoe ken blijft, omdat het zijn aard is. En de manier waarop plaatst hem in een typisch Hollandse traditie, vindt hij zelf. Wat hij bedoelt legt hij uit in het verslag van een congres waaraan hij in 1998 als spreker deelneemt: ‘Ik beken hoe composities als To You van Schat, De staat van Andriessen en de muziek van mijn toenmalige leermeester Otto Ketting voorbeelden voor mij waren en laat een fragment horen uit Thema van Peter Schat, waarvoor James Brown waarschijnlijk even belangrijk was als de verworvenheden van de

geloof ik in recentere werken zoals Sub nocte per umbras of A King, Riding niet zo duidelijk te horen is. Overigens beschouw ik Sub nocte in z’n combinatie van soberheid en intensiteit als typisch Nederlands. Met enige megaloma nie verstout ik mij te denken aan de geest van Mondriaan en Van Gogh, gecombineerd.’ Hier staat veel. Ten eerste dit: mijn voorgan

gers tellen, en ik steek gevoelens van verwant schap niet onder stoelen of banken. Twee: ik ben thuis in dit land. Want, drie: mijn streven naar een verbinding tussen soberheid en inten siteit maakt mij in mijn visie tot een Neder landse componist, al wordt het minder. De grote afwezige in deze passage is de grote aanwezige in de muziek waarmee Klaas de Vries in de jaren zeventig zijn reputatie zal vestigen: Igor Strawinsky. Als speler met tradities wordt niet alleen de latere Strawinsky voor De Vries en anderen – ook voor zijn leraar Ketting, en ook zeer voor Louis Andriessen – mede de sleu tel tot het antwoord op een situatie die voor alle twintigste-eeuwse componisten, of ze willen of niet, een acuut probleem is geworden: het weg vallen van een gemeenschappelijke muzikale taal die de Weens-klassieke componisten en zelfs de romantici nog een zeker houvast bood. Nu geluidsdragers, media en een steeds rijkge schakeerder muziekleven de complete muziek geschiedenis toegankelijk hebben gemaakt, de

Johannes Abeling / HH

12.01.12 De Groene Amsterdammer 13

bestudering van niet-westerse muziek het sta dium van folkloristische vertedering voorbij is, de ontdekking van de popcultuur de grenzen tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur begint te onder mijnen en anderzijds elektronische muziek en serialisme verbijsterende nieuwe vergezichten onthullen, kan het met de muziek letterlijk alle kanten op. Het is het fait accompli waaruit Stra winsky misschien als eerste de conclusie heeft getrokken dat een componist op een volstrekt persoonlijke manier zijn eigen verleden naar zijn hand moet zetten. Hij wordt er de absolute meester in. Zijn oeuvre thematiseert met een ongekende horizon van Machaut tot Webern de verhouding met de muziekgeschiedenis die in een labyrintisch ondoorzichtige muziekcultuur ook voor De Vries de kern der dingen wordt. Voor een componist met zijn attitude is de identiﬁcatie met Strawinsky onontkoombaar. Met de pathetiek van Schönberg voelt hij geen verwantschap, en als het dan toch twaalftoons muziek moet zijn, dan liever op de manier van de late Strawinsky. ‘Wat in Strawinsky’s muziek mijn eigen verbeeldingskracht stimu leerde waren de kristalheldere klank, de vrijere omgang met de reeks, de ondubbelzinnigheid van de vorm (geen grandioze romantische lij nen, maar helder ontwikkelde, contrasterende bestanddelen) en de sterk gedifferentieerde rit mische impulsen.’ En in die klaarheid vindt De Vries, om de cirkel rond te maken, het speciﬁek Hollandse dat hem op stoom zal brengen: het antiromantische, gestructureerde, sobere, intense maar niet mateloze. De ideale voedings bodem voor de Nederlandse toon die De Vries in de jaren zeventig ook onder zijn eigen han

den ziet ontstaan; de optelsom van ivesiaanse anarchie, de oertaal van Varèse en strawins kiaanse distantie: ‘Door die invloeden’, stelde hij vast, ‘kun je volgens mij heel goed traceren waar die Nederlandse klank vandaan komt; van Varèse, de late Strawinsky en die anarchistische mentaliteit, dat heeft iets van Ives.’ Als student van Ketting is De Vries al volbloed strawinskiaan. ‘Het eerste stuk dat ik schreef – ik studeerde bij Otto Ketting – was gewoon nóg een keer Mouvements voor piano en orkest.’ Maar hij kan heel goed uitleggen waarom: ‘Het zal niet toevallig zijn dat zowel Borges als Stra winsky, die beiden een spel met verleden en wer kelijkheid spelen, altijd een inspiratiebron voor me is geweest. Voor een componist als Xenakis, die nieuwe dingen uitvindt, kan ik alleen maar een mateloze bewondering hebben, maar ik zal er nooit echt van houden.’ Sowieso behoort De Vries tot het type van de reageerkunstenaars, het genre van de ‘dieven’, zoals Louis Andriessen het noemde. Als lezer en bewonderaar van met name Zuid-Amerikaanse literatuur laat hij zich overweldigen door grote, vaak fantastische literaire indrukken. Vertrek punt voor nieuw werk is vaak een tekst, een boek of een gedicht. Zijn spectrum is breed. Het reikt van Joyce en Rimbaud tot Borges, Már quez, Neruda en Pessoa, Thomas Manns Doctor Faustus (voedingsbodem voor de monumen tale Pianosonate) en de Virginia Woolf van The Waves, waaruit De Vries zonder een woord zelf te verzinnen het eigen libretto van zijn scenisch oratorium A King, Riding (1993-1995) destil leerde, wellicht niet toevallig een stuk waarin

zes personages met zichzelf en elkaar in con claaf gaan over een identiteitsvraagstuk dat ook een componist in dit tijdsgewricht niet kan en mag ontwijken. ‘Dat zie je denk ik ook aan de paar commentaarstukken die ik heb gemaakt, waarbij ik op gang word gebracht door ander mans noten.’ Mooiste voorbeeld is zijn prach tige Eclips (‘verduistering’) voor groot ensemble (1992), een magisch zwevende klankfantasie over de laatste vijf maten van Skrjabins esote rische late pianowerk Vers la flamme Op. 72. ‘Voor mijn gevoel’, zei De Vries in een interview, ‘was Vers la flamme niet af. Als het afbreekt, heel plotseling, is het een afgeschoten pijl in volle vlucht waarvan je niet weet waar hij heen gaat of vandaan komt. Ik wilde de weg terug afleggen.’ De keus voor Skrjabin illustreert ook de verwondering over een eeuw waarop één componist, Schönberg, met de uitvinding van het twaalftoonsysteem zo’n kolossaal stempel drukte dat geen naoorlogse componist, De Vries inbegrepen, zich geheel kon onttrekken aan de aanzuigende werking van het serialisme dat eruit voortkwam. Eind jaren zestig schreef ook hij een serieel werk, Refrains voor orkest en twee piano’s (1970), in een tijd die naar zijn zeggen werd beheerst door het idee ‘dat je moest kiezen tussen traditie en de avant-garde’. Hoewel hij die tijd als zeer opwindend ervoer was hij er niet de man naar al zijn schepen te verbranden. Hij zocht muziek waarin het oor en niet de hogere wiskunde de verbeeldingskracht zou regeren, waarin de historische noodzakelijkheid van Schönberg niet a priori een paradigma was. In de tijd van Eclips concludeert hij terugblikkend dat het in de twintigste eeuw net zo goed heel anders had kunnen lopen: ‘Ik dacht ook: wat als Skrjabin niet in 1915 was gestorven maar was doorgegaan, waar was hij uitgekomen? Wat zou er met de muziek van de afgelopen eeuw zijn gebeurd als er geen Schönberg was geweest? Wat als niet hij maar Skrjabin in de nieuwe muziek het grote keerpunt was geweest?’

Ferracci

De weg van de vroege Klaas de Vries naar de

Detail van de filmposter van Providence, regie Alain Resnais

14 De Groene Amsterdammer 12.01.12

latere, meer speculatieve van A King, Riding, Eclips of de opera Wake verloopt grillig. Zijn expressieve bandbreedte belemmert een line aire ontwikkelingsgang van A naar B. Al komt hij in zijn muziek van de jaren zeventig met dat keetachtige koper soms in de buurt van Louis Andriessen en duikt hier en daar soms een bas gitaar op, zo down to earth als de componis ten van de Haagse School is hij nooit geweest. Daarvoor kreeg hij de elegante Berio te snel in het vizier, en de relatieve nuchterheid van zijn vroege werk blijkt dan ook even relatief als het mysterie van zijn grote orkest- en ensemble werken; speler en tovenaar blijven in even wicht, ook in het laatste decennium. Tegenover de weelde van de Antagonistische ode voor orkest (2000-2005), op het eerste gehoor een onwaarschijnlijke kruising van Feldmans sche merig lichtgevende orkestwerk Coptic Light, een ﬂuorescerend Perzisch tapijt, met de melo

Ralph Crane / Time Life Pictures / Getty Images

Igor Strawinsky, 1944

Steeds meer versmelt de Nederlandse koelte met de universele, surrealistische betovering die de lezer Klaas de Vries heeft opgedaan bij Borges en Márquez

dische beweeglijkheid van Richard Strauss, staat in dezelfde periode de jazzy speelsheid van het ensemblewerk Versus, dat hij in 2004 voor het Nederlands Blazers Ensemble schreef. Wat veranderde is dat hij hoorbare innerlijke reserves geleidelijk steeds gemakkelijker over won. In de jaren zeventig proef je bij De Vries nog de postseriële drang om compositorische uitgangspunten te ﬁxeren. Bij alle exuberantie zijn de onderhuidse remmingen soms voelbaar. Er zijn stukken van zijn hand waarin gewoon gek gek genoeg lijkt. Leo Samama betrapt De Vries in een werk met de typerende titel Moeilijkheden (1977) op ‘een verfrissend mengsel van ritmische complexiteit, krachtige, soms strawinskiaanse harmoniek, vele percussieve, hier en daar zelfs rockachtige effecten en grote muzikale nuchterheid’. Van ferm Hollands con structivisme is De Vries in deze periode inder daad niet afkerig, getuige zijn eigen beschrijving van het orkest-met-koor-werk Areas (1980),

waarin hij ﬂarden Neruda en Joyce (Finnigan’s Wake), fonetisch weergegeven fragmenten uit het Egyptische dodenboek en rituele poëzie van Noord-Amerikaanse indianen opdient als een halfverstaanbaar suggestieve semantische mix die zich verdicht tot ode aan ‘de aarde en haar bewoners’. In zijn toelichting op het werk gaat De Vries in op de bouwstenen van Areas: ‘De opvallendste van deze elementen zijn: a) een (beperkt) aantal akkoorden, waarvan sommige zeer lang blijven liggen (deze zijn overwegend “consonant”) en andere als zeer korte “slagen” optreden (deze zijn overwegend “dissonant”); b) trillers, tremolo’s, arpeggio’s (snelle stijgende toonreeksen); c) langzaam verlopende melo dieën met grote sprongen; d) gedifferentieerde, beweeglijke melodische ﬁguren (solo’s); e) repe terende tonen of akkoorden (“morse”).’ Het is gek: wie zijn best doet, hoort de ach terliggende bedoelingen wel. Maar Areas is het tegendeel van de prozaïsche planning die het

blijkbaar op gang bracht. De Vries is niet half zo nuchter als hij zich voordoet. Areas is extati sche muziek, die met haar rituele concentratie en weidse liggende akkoorden ondanks kei harde klappen en Strawinsky-akkoorden ver af staat van de nieuwe nuchterheid die hij in een later orkestwerk als Discantus (1982) nog hoor baar cultiveert: dat klinkt met zijn ontregelde getoeter als een soort symfonische Volharding die in Areas al is verdrongen door een opruk kend gevoel voor mysterie. In het ensemble werk Bewegingen klinken beide aspecten door, als na het reﬂectieve begin met zijn verstrooide wandeltempo een uitbraak van neurotisch snelle riffs een einde maakt aan de geheimzin nigheid. Steeds meer versmelt de Nederlandse koelte met de universele, surrealistische beto vering die de lezer Klaas de Vries heeft opge daan bij Borges en Márquez. Dat wordt zeer duidelijk in de ensembletrilogie die hij tussen 1988 en 1991 schrijft: Diafonia, la creación (1988/89) voor twee sopranen en ensemble, gebaseerd op een indiaans scheppingsverhaal, Sub nocte per umbras, een evocatie van een ﬁctieve Griekse oudheid (1989), en De profundis (1991) voor blaasorkest. Het meest tot de verbeelding spreekt Sub nocte, dat zich na de doodstille spookachtige openingsmaten, die als een enorme prehistorische schaduw over het hele stuk blijven hangen, ontpopt als een monumentale meditatie over voorwereldlijke grote dingen, koel gefascineerd verklankt met grote, steile unisonomelodieën die zich, soms oogverblindend lyrisch schitterend in een door de schaduw heen brandende zon, als rivieren door een landschap slingeren. De motorisch ongeregelde Hollandse swing blijft entr’acte. Romantisch schuchtere zachte strijkers zoeken naar woorden die niet meer hoeven komen. ‘Kunst die ik mooi vind’, zei De Vries, ‘wil iets vertellen, maar doet dat net niet.’ Waarvan akte. Zou het daarom zijn dat niet-tekstgebon den werken als het Pianoconcert (1998) en het Vioolconcert (2005) theatraler lijken dan A King, Riding of de opera Wake? Daar is het gek genoeg soms alsof de tekst de componist gevangen houdt, omdat de muziek iets moet vertellen. Het getalm van de naar zichzelf zoe kende personages in zijn Woolf-adaptatie heeft iets ondraaglijks, al kan dat ook een kwaliteit zijn; in de ter nagedachtenis van de Enschedese vuurwerkramp gecomponeerde opera Wake, al gaat die niet over ‘de ramp’, is hij hoe dan ook geketend aan het topos van de rouw, hoe alge meen hij het ook heeft gemaakt. In de beide concerten zijn de solisten daarentegen vrije personages die op een razend raadselachtige manier aan stereotypering ontsnappen; virtu oos, onvoorspelbaar, wild en zacht, expressief zonder iets te precies of ongeveer te hoeven zeggen – nukkige, demonische gestalten in een naamloos drama dat bij De Vries pas echt lijkt vrij te kunnen komen als het ruimte heeft. 12.01.12 De Groene Amsterdammer 15

geschiedenis Blijf nadenken over een betere wereld

Vroeger was het niet beter Voor veel Nederlanders hangt er een gouden gloed over het verleden. Maar die nostalgie moeten we wantrouwen. Ongeloof in vooruitgang is de grote crisis van onze tijd. Door Rutger Bregman

Het zijn gouden tijden voor Radio Nostal

gia: in 2009 gelanceerd voor ‘de maatschappe lijk teleurgestelde en gemakzoekende mens’ en nu al een daverend succes. Muziek uit de jaren vijftig en zestig, samen met stofﬁge anekdotes van luisteraars – een schot in de roos. 1,4 mil joen Nederlanders stemden in november af op de Evergreen Top 1000. De nostalgie heeft de toekomst in handen. Hoe kunnen we het succes van Radio Nostal gia verklaren? Is het slechts de behoefte aan wat oude smartlappen of ligt er een dieper verlangen aan ten grondslag? Het Sociaal en Cultureel Planbureau heeft onlangs voor de zoveelste keer becijferd dat Nederland het gelukkigste plekje op aarde is. Toch ligt er voor veel Nederlanders een ‘gouden gloed’ over het verleden. Natuur lijk, aan de top van de wereld is de afgrond diep. Maar voor historici komt de moderne nostalgie uit de lucht vallen. Niet het verhaal van verval, maar het verhaal van vooruitgang was immers het grote verhaal van de moderniteit. Toch lijkt het oude vooruitgangsgeloof opvallend veel op haar aartsvijand, de nostal gie. Zowel de Nostalgie als de Vooruitgang is niet werkelijk geïnteresseerd in het verleden zoals dat eens was. De geschiedenis is voor beide slechts een imaginaire spiegel om het Nu mee in te kleuren. Dat het vooruitgangsgeloof zo mak kelijk omslaat in nostalgie was dus misschien wel te verwachten. Maar ons pessimisme lijkt een beetje een maniertje te zijn geworden. De nostalgie kan zich in ieder geval beroepen op een respectabele traditie. De Oude Grieken en de joden gingen ervan uit dat er eens een Gouden Tijdperk moet hebben bestaan. Dit ‘vervaldenken’ vinden we terug in de mythes van Adam en Eva die uit het Paradijs werden verdreven en de jonge Pandora die de doos opendeed waarin al het kwaad van de wereld zat verpakt. Veel Grieken gingen er bovendien van uit dat de geschiedenis wordt bepaald door eeu wige cycli van vooruitgang en verval. Het line aire geschiedbeeld ontstond pas met de komst van het christendom. Kerkvader Augustinus geloofde niet dat het Romeinse Rijk ten onder was gegaan aan de tirannie van de eeuwige cycli. De val van Rome maakte volgens hem juist deel uit van Gods masterplan. De vooruitgang werd daarmee onomkeerbaar, maar voor aardse voor uitgang was er binnen het christendom alsnog weinig tijd. De geschiedenis kon immers ieder 16 De Groene Amsterdammer 12.01.12

moment met het Laatste Oordeel eindigen en haar uiteindelijke doel bereiken: een gelukkig hiernamaals voor een kleine groep van uitverko renen en tandengeknars voor de rest. Er is vaak betoogd dat het moderne vooruitgangsgeloof als een onwettig kind van het christendom moet worden beschouwd. Historisch gezien is dat te simpel, maar het wijst ons wel op de religieuze wortels van het vooruitgangsgeloof. De rede nam de plaats in van God, het utopia die van het Paradijs en de toekomst die van de hemel. Historische feiten zijn vaak huiverig om zich

de Engelsen waren meer geneigd om de donkere kanten van de menselijke natuur te accepteren. Angelsaksische noties van economische vooruitgang zijn nog altijd dominant. Ondanks de ﬁnanciële crisis ziet de westerling de voor uitgang in termen van het bnp en de verwachte economische groei. Het Franse vooruitgangs idee is daarentegen bijna helemaal verdwenen. Het geloof in universele waarden, de mogelijk heid van menselijke perfectie en een droom van utopia is vervangen door een verlangen naar culturele authenticiteit. Dat betekent niet

Een soort religieuze impuls, die het verleden en de toekomst betekenis geeft – zo’n zingevend elan ontbreekt in onze samenleving

te conformeren aan de generalisaties van his torici. Toch denk ik dat we twee vormen van vooruitgangsgeloof kunnen onderscheiden: Frans (of continentaal) en Angelsaksisch. De eerste variant kunnen we definiëren als ‘uto pisch’ en verwacht het ‘einde van de geschiede nis’ waarin de mensheid een perfecte staat zal bereiken. Veel Franse verlichters geloofden dat de geschiedenis wordt geregeerd door eeuwige wetten. Het was de taak van de sociale weten schapper om die wetten te onthullen en de toe komst te voorspellen. De klassieke mechanica van Newton en zijn wetten van de fysica waren daarbij het gedroomde ideaal. De eindeloze zoektocht naar de wetten van het menselijk handelen loopt van Auguste Comte en Karl Marx tot Francis Fukuyama en Diederik Stapel – en duurt nog altijd voort. Het Angelsaksische vooruitgangsgeloof kun nen we associëren met kapitalisme, liberalisme en democratie. Dit geloof heeft geen uiteinde lijk ‘einde van de geschiedenis’ voor ogen, maar voorziet wel een eindeloze aardse vooruitgang. We kunnen het traceren tot op de filosofie van Francis Bacon en het ontwikkelde zich verder in de Schotse Verlichting, met Adam Smith als belangrijkste vertegenwoordiger. De Fransen verwachtten meer van de staat, de Engelsen meer van de wetten van de markt. Het Franse geschiedbeeld was gesloten, terwijl de Engelse toekomst open bleef. Fransen geloofden in de maakbaarheid van de samenleving en de mens;

de Verlichting overboord is gegooid, maar wel dat haar perceptie is veranderd. Moeten we de verlichtingswaarden als universele waarheden of als culturele verworvenheden beschouwen? Natuurlijk, ze zijn het allebei. Maar dat neemt niet weg dat de nadruk is verschoven van uni versalisme naar particularisme. Als Verlichting een product van culturele eigenheid wordt, dan moet de vooruitgang plaatsmaken voor de nostalgie. De Verlichting verlicht niet langer de wereld, maar alleen nog zichzelf – de rest blijft achter in het donker. We hebben alleen nog het residu van het Angelsaksische vooruitgangsgeloof dat zelfs na drie jaar crisis nog overeind staat. Hoewel het vertrouwen in de markten snel is geslonken bestaat er simpelweg geen alternatief. De tech nocraten kunnen niet anders dan het heden repareren; dromen over een andere toekomst zijn letterlijk ondenkbaar geworden. Het Franse vooruitgangsgeloof had

twee zwakke plekken. In de eerste plaats was het opdringerig. De Fransen hadden weinig oog voor het belang van individuele vrijheid dat zo overtuigend werd verdedigd door de Engelsman John Stuart Mill. Neem de geschiedﬁlosoﬁe van Mills tijdgenoot, Auguste Comte. Toen Comte zeker wist dat hij de wetten van de geschiedenis had ontdekt liet hij geen ruimte meer over voor de mening van het individu – die zou de vooruit gang slechts in de weg staan.

Arnold Schönberg, Erwartung

Erich Lessing / HH

(Ausstattung), op. 17, ca 1911

Hiëronymus Bosch, De tuin der lusten, 1480-1505.

Of denk aan Louis-Sébastien Mercier, die in 1774 een knaller van een bestseller schreef over het jaar 2440. Het is een jaar waarin geen sla vernij meer zal zijn. Oorlog bestaat niet en alle mensen doen aardig tegen elkaar. Maar van democratie is geen sprake. Sterker nog, de vrij heid van meningsuiting is minimaal. Atheïsten worden verplicht om een stoomcursus natuur kunde te volgen. Als de goddelozen blijven volharden worden ze, als een allochtoon die zakt voor zijn inburgeringsexamen, het land uitgezet. In de scholen van 2440 wordt geen geschiedenis onderwezen. De archieven zijn vernietigd en alle oude boeken zijn in vlammen opgegaan. Het doet denken aan de profetische uitspraak die de Duitse dichter Heinrich Heine later zou doen: ‘Waar men boeken verbrandt, verbrandt men uiteindelijk ook mensen.’ Toch is het anachronistisch om de massa moorden van de twintigste eeuw op de naïeve maar goedhartige Franse utopisten te projecte ren. Een verlangen naar een wereld van vrede en overvloed is niet hetzelfde als de wens om anderen het zwijgen op te leggen. Na de Tweede Wereldoorlog hebben de utopisten overal de schuld van gekregen. Prominente denkers als Hannah Arendt, Isaiah Berlin en Karl Popper wisten het zeker: het utopische vooruitgangs geloof eindigt altijd in genocide. Die analyse baseerde zich meer op de ideologische tegen stellingen van de Koude Oorlog dan op histori sche feiten. Toch is ze ook nu nog populair. Het tweede probleem met het Franse voor uitgangsgeloof was dat het te speciﬁek was.

Links werd verweten dat het te veel ideeën had (de kritiek op de ideeënloosheid van de Occupybeweging is niet zonder ironie). De Fransen gingen uit van blauwdrukken die ze aan het nu ontleenden en zo raakten ze al snel gedateerd. Links moest uiteindelijk wel terugvallen op de clichés van pluralisme en multiculturalisme die al eerder door Berlin en Popper waren ver dedigd. Omdat de oude ideeën van vooruitgang hadden teleurgesteld, werden in plaats daar van alle ideeën omarmd. Die oplossing bleek echter weerloos tegen het verwijt van cultuur relativisme, dat aan het begin van deze eeuw aan kracht won. Natuurlijk, ruimte voor verschil is een essentieel onderdeel van iedere beschaving. Maar zonder verdere idealen en verhalen blijft het pluralisme leeg en is de toekomst niet meer dan een spiegel van het heden. En wat hebben we aan de vrijheid van meningsuiting als er alleen maar onzin wordt geroepen? Pluralisme is een heilig middel, geen doel op zich. Een soort religieuze impuls, die het verleden en de toekomst betekenis geeft en in zijn line aire vorm teruggaat op het christendom – zo’n zingevend elan ontbreekt in onze samenleving. Om de vooruitgang een toekomst te geven moe ten we de goede elementen uit de twee ideeën van vooruitgang combineren. De Engelsen gaven ruimte voor verschil van mening en indi vidueel initiatief. Hun toekomstbeeld was open, maar toch optimistisch. Het probleem is echter dat als de vrijheid leeg blijft, de hebzucht uitein delijk zal overwinnen. Adam Smith zorgde voor de morele rehabilitatie van het verlangen naar

Detail van het linkerpaneel van de triptiek, Paradijs

winst, maar winst alleen kan een samenleving niet vooruit helpen. Dus daar komen de Fransen met hun dro men en idealen. Niet te specifiek, want voor we het weten zitten we weer met een beklemmende blauwdruk. De joodse filosoof Theodor Adorno schreef dat we het paradijs niet moeten zoeken in concrete visioenen, maar in de afwijzing van een slechte werkelijkheid. Juist die ‘negatie’ wijst ons de weg naar een betere wereld. Dat de samenleving niet maakbaar zou zijn is gewoonweg onzin. Stap voor stap-hervormin gen gaan prima samen met een vaag vooruit gangsgeloof: aan elkaar ontlenen ze hun kracht. De geschiedenis van vooruitgang laat zien dat vooruitgang vaak een selffulfilling prophecy is geweest. Maar wat geldt voor optimisme geldt ook voor pessimisme. Ongeloof in vooruitgang wordt van gevolg tot oorzaak en gaat zo tot de grote crisis van onze tijd behoren. In het christendom ligt de morele wijsheid besloten dat wij wel in de wereld zijn, maar niet van de wereld. Het beleven van aardse dingen zonder erdoor te worden opgezogen, zonder in de ketenen van Rousseau, de ijzeren Kooi van Weber of de zinledigheid van het einde van de geschiedenis te belanden – dat is waar het voor uitgangsgeloof ons in kan helpen. Maar de nos talgie moeten we wantrouwen, want hoe graag we het ook zouden willen: vroeger was het niet beter. Vraag maar aan het Sociaal en Cultureel Planbureau.  12.01.12 De Groene Amsterdammer 17

AAA-progrAmmA

verwAchting... zaterdag 21 januari Muziekgebouw aan ’t IJ

donderdag 26 januari 20.15 uur

Het Concertgebouw, Koorzaal

19.15 uur

Nederlands Kamerorkest

Inleiding op het concert

dirigent Werner Herbers

Renée Jonker licht het programma toe en spreekt met

Wende Snijders zang

Klaas de Vries over diens nieuwe werk.

Daniël Kramer piano, Ermis Theodorakis piano

Alleen toegankelijk voor concertbezoekers.

Schulhoff Suite op. 37

Kaarten zijn te bestellen via de Concertgebouwlijn of gratis

Weill liederen

af te halen bij de kassa.

Tarenskeen Erwartung (opdrachtcompositie, wereldpremière) Kaarten à € 43,- (€ 34,50 reductie) zijn verkrijgbaar aan de kassa van het Muziekgebouw of via www.muziekgebouw.nl woensdag 25 januari Academisch-cultureel Centrum SPUI25

17.00 uur

Lezing door Denny Borsboom Wat verwachtte U dan? Over methodologische valkuilen in de psychologie. Muziek Tarenskeen Poetry Michael Gieler altviool Gratis toegankelijk - reserveren noodzakelijk via www.SPUI25.nl

Erwartung, decorontwerp van Arnold Schönberg

21>28 jAnuAri 12

donderdag 26 januari Het Concertgebouw, Grote Zaal

20.15 uur

Koninklijk Concertgebouworkest dirigent David Robertson Deborah Polaski sopraan Debussy Images oublieés (opdrachtcompositie, orkestratie Bart Visman) De Vries Providence (opdrachtcompositie, wereldpremière) Wagner Voorspel ‘Tristan und Isolde’ Schönberg Erwartung Kaarten vanaf € 22,50 inclusief programmaboekje zijn verkrijgbaar via www.concertgebouworkest.nl, via de Concertgebouwlijn of aan de kassa van Het Concertgebouw. Aansluitend Meet & Greet in de Spiegelzaal. Joel Ethan Fried, adjunct-directeur artistieke zaken van het KCO, gaat in gesprek met David Robertson, Deborah Polaski, Klaas de Vries en enkele orkestmusici. Alleen toegankelijk voor concertbezoekers.

Hendrik Kerstens, Skirt, C-print, 80 x 100 cm., 2007

vrijdag 27 januari Het Concertgebouw, Spiegelzaal

16.00 uur

Confrontaties: beeldende kunst, muziek en debat Een interdisciplinair programma i.s.m. het Stedelijk Museum waarin de actualiteit van het thema Verwachting... wordt opgezocht. Gasten componist Boudewijn Tarenskeen, econoom Ewald Engelen, curator Hendrik Folkerts, gespreksleider Hans Ferwerda Film Sarah Morris Miami (2002, collectie Stedelijk Museum Amsterdam) Muziek Nicolaus A. Huber Seifenoper OmU gespeeld door musici van het Koninklijk Concertgebouworkest Tarenskeen Poetry Michael Gieler altviool Dit middagprogramma staat los van het avondconcert en is voor iedereen toegankelijk. Kaarten à € 10,00 inclusief programmaboekje zijn verkrijgbaar aan de kassa van Het Concertgebouw of te reserveren via de Concertgebouwlijn.

Cristina Lucas, ‘On the road’, digitale foto, 2006 (kunstcollectie LUMC)

zaterdag 28 januari Muziekgebouw aan ‘t IJ

15.00 uur

De IJ-Salon o.a. Nicolaus A. Huber Seifenoper OmU Copland Poems of Emily Dickinson Marijje van Stralen sopraan, Hans Kesting acteur en musici van het Koninklijk Concertgebouworkest Kaarten à € 20,- (€ 16,- reductie) zijn verkrijgbaar aan de kassa van het Muziekgebouw of via www.muziekgebouw.nl Het Concertgebouw, Kleine Zaal

21.00 uur

Tijdgenoten Alexei Ogrintchouk hobo Olivier Thiery contrabas Alexandra Nepomnyashchaya klavecimbel Gustavo Gimeno slagwerk

Sarah Morris, still uit 'Miami' (2002, collectie Stedelijk Museum Amsterdam)

Aydar Gaynullin bajan

vrijdag 27 januari Het Concertgebouw, Koorzaal

Schnittke Suite im alten Stil 19.15 uur

Inleiding op het concert

Schnittke Suite ‘Revis Fairy Tale’ Gaynullin Eurasia

Zie donderdag 26 januari. Het Concertgebouw, Grote Zaal

Marcello Concert in d klein

20.15 uur

Dutilleux Les citations

Koninklijk Concertgebouworkest

Dit concert heeft geen pauze. U bent van harte uitgenodigd om

Zie donderdag 26 januari.

na afloop met de musici een drankje te drinken en na te praten.

Geen Meet & Greet op vrijdag 27 januari.

Kaarten à € 32,50 zijn verkrijgbaar via www.concertgebouw.nl,

Concertgebouw Café

22.15 uur

via de Concertgebouwlijn of aan de kassa van Het Concertgebouw.

Entrée Late Night Café Verwachting... gaat de nacht in met dj, diverse live performances en een mininachtconcert in de Koorzaal. Gratis toegankelijk, ook voor niet-concertbezoekers.

AAA Actueel Avontuurlijk AAngrijpend Concertgebouwlijn 0900 671 83 45 (€ 1,- p. gesprek / adm. kosten € 2,25 p. kaart) Kassa Muziekgebouw aan 't IJ 020 788 20 00

24.11.11 De Groene Amsterdammer 19