KCO

Verlos ons!

Strauss & Schopenhauer/ Alexander Sokoerovs Faust/ Hoe alleen kunst ons kan verlossen

AAA FESTIVAL MUZIEK EN KUNST AAAFESTIVAL.NL

5 I2 U

SP

Co

n

aa

er m

w

w

ou

eb tg

m da er

b

e tg er

nc

st m

A

er

‘t

IJ

m eu

E

us

M

ée tr

ijk

ou

eb kg ie

uz

nc

Co

ne

et

e ro

G

ijk kl in on K

e D

H

M

el ed St

En

EY

VERLOS ONS! 10-14 OKT 2012

Verlossing - is daar nog behoefte aan in deze tijd? En zo ja, kan kunst daar een rol in spelen? Volgens de Duitse filosoof Schopenhauer wel. AAA brengt een programma met muziek en film rond een eeuwenoude religieuze, maar vooral ook diep menselijke thematiek.

WO 10 OKT

17.00 - 18.00 uur

gratis (reser veren)

MUZIEK EN VERLOSSING Lezing › Spui 25

Professor hedendaagse muziek Sander van Maas over De globalisering van de Verlossing. Met muziek van Messiaen door hoornist Laurens Woudenberg.

DO 11 OKT

20.15 uur

€28,80

CONCERT ASKO|SCHÖNBERG: SERIE SCHERPDENKERS Concert › Concertgebouw, Kleine Zaal

De bestseller van neurobioloog Dick Swaab Wij zijn ons brein bracht de discussie over de ‘vrije wil’ tegenover vaststaande chemische processen naar het grote publiek.

De woorden van Swaab krijgen gezelschap van de inspirerende ‘rationele’ en ‘systematische’ muziek van Bach en Boulez.

Na afloop van het concert is het mogelijk om onder het genot van een drankje na te praten met de musici en de Scherpdenker in de foyers rondom de Kleine Zaal.

16.00 - 18.00 uur

€ 10

Lezing, beeldende kunst, muziek en debat › Concertgebouw, Spiegelzaal Schrijver Willem Jan Otten, beeldend kunstenaar Gijs Frieling en componiste Calliope Tsoupaki buigen zich over het thema Verlos ons! Een interdisciplinair programma i.s.m. het Stedelijk Museum. Met muziek van Calliope Tsoupaki door musici van het KCO. Na afloop soep en broodjes in de Beatrixfoyer.

VR 12 OKT

20.15 uur

Om 19.15 uur licht Patrick van Deurzen het programma toe en spreekt met componist Jörg Widmann.

VR 12 OKT

22.30 uur

gratis

Concertgebouw, Museumfoyer

werken van J.S. Bach en Boulez

CONFRONTATIES

Bij Richard Strauss ging het andersom, pas toen zijn symfonisch gedicht Tod und Verklärung klaar was werd er een tekst bij geschreven: waar liefde en dood strijden is er geen winnaar.

ENTRÉE LATE NIGHT CAFE

spreker Dick Swaab dirigent Etienne Siebens soliste Carina Vinke alt

VR 12 OKT

Teufel Amor dat Jörg Widmann voor Het Concertgebouw schreef. Hij werd geïnspireerd door een dichtregel van Schiller.

Verlos ons! gaat de nacht in met dj, diverse live performances en een mini-nachtconcert.

In diverse foyers is videokunst te zien verzorgd door het Nederlands Instituut voor Media Kunst.

ZA 13 OKT

21.00 uur

€29,70

CONCERT MINGUET KWARTET: SERIE TIJDGENOTEN Concert › Concertgebouw, Kleine Zaal solist Jörg Widmann klarinet werken van Rihm en Widmann Widmann schreef ‘bijzonder luisterrijke muziek’ die de invloed van leermeesters als Hans Werner Henze en Wolfgang Rihm verraadt. Vandaag klinkt de verlossing door in Widmanns Tweede strijkkwartet, dat verwantschappen heeft met Die sieben letzten Worte van Haydn.

Om 20.15 spreekt Hans Ferwerda met componist Jörg Widmann en met Annette Reisinger van het Minguet Kwartet.

Na afloop van het concert is het mogelijk om onder het genot van een drankje na te praten met de musici.

vanaf €22,50

CONCERT KONINKLIJK CONCERTGEBOUWORKEST Concert › Concertgebouw, Grote Zaal dirigent Mariss Jansons soliste Anja Harteros sopraan werken van Wagenaar, R. Strauss, en Widmann Hemel, hel, lust en leed, het zit allemaal in het orkestwerk

ZO 14 OKT

14.30 uur

vanaf €12

FILM FAUST VAN ALEKSANDR SOKOEROV Film + lezing › EYE Een Faust-programma met de vertoning van de film van Aleksandr Sokoerov en een lezing door Sofie Verdoodt over de Russische filmer en zijn vierluik over macht, waarvan Faust het laatste deel is.

t

r

s ke

or w

u bo

MEER INFO & TICKETS: AAAFESTIVAL.NL Founding partner:

Verlos ons! pagina 16 Richard Strauss

2 Programma

6 Verlos ons!

Inleiding Joost de Vries pagina 8 Dit is wanhoop

7 Niet verlossen maar oplossen Column Elmer Schönberger 8 Dit is wat wanhoop is Essay Inwijding in de Negende van Mahler Bas van Putten

pagina 7 Dick Raaijmakers

Colofon De Groene Amsterdammer groene.nl Deze bijlage kwam tot stand in samenwerking met het Koninklijk Concertgebouworkest concertgebouworkest.nl Hoofdredactie Xandra Schutte Redactie Joost de Vries Vormgeving Christine Rothuizen (ontwerp), Andrea Friedli Fotoredactie Simone Berghuys, Rachel Corner Eindredactie Rob van Erkelens, Hugo Jetten, Jorie Horsthuis Webredactie Katrien Otten Medewerkers Joep Christenhusz, Jaap Huisman, Gawie Keyser, Bas van Putten, Elmer Schönberger, Ivo Victoria Acquisitie Tiers Bakker Uitgever Teun Gautier Omslag Canto II van Barnett Newman, Litho op papier 37.5 x 31.5 cm. Tate Images AAA Festival Muziek en Kunst is een samenwerking van het Koninklijk Concertgebouworkest met andere Amsterdamse instellingen rond eigentijdse kunst en muziek. Zes keer per jaar worden concerten gegeven rond een bepaald thema. Elke AAA begint met een lezing in SPUI25, heeft een actueel vrijdag­middagprogramma met beeldende kunst, muziek en debat, gevolgd door een concert door het Koninklijk Concertgebouworkest. Daarnaast zijn er concerten in het Muziekgebouw en op andere locaties. www.AAAfestival.nl

12 In de ban van het groteske Het Faust-verhaal van Aleksandr Sokoerov Gawie Keyser 15 Maalstroom Column Ivo Victoria

pagina 12 Faust van Sokoerov

16 Het lijden is permanent Brengt Richard Strauss met zijn Tod und Verklärung de verlossing?

Joep Christenhusz 18 Voor alle gelovigen een parkeerplek Het nieuwe godshuis van protestants Nederland Jaap Huisman

pagina 18 Het nieuwe godshuis 20.09.12 De Groene Amsterdammer 5

Verlos ons!

AAA Festival Muziek en Kunst

Door Joost de Vries Canto II van Barnett Newman, Litho op papier 37.5 x 31.5 cm

Het AAA Festival is een samenwerking van het Koninklijk Concertgebouworkest met andere Amsterdamse instellingen rond eigentijdse kunst en muziek. AAA wil verrassende bruggen slaan tussen eigentijdse muziek en andere kunstdisciplines, tussen kunstenaars, publiek en de actualiteit in het maatschappelijk debat.

Zes keer per jaar worden concerten gegeven rond een bepaald thema.

Elke AAA bestaat uit een concert door het Koninklijk Concertgebouworkest, concerten en/of films op diverse locaties, een lezing in SPUI25, een vrijdagmiddag­programma met beeldende kunst, muziek en debat en een afsluitende Late Night.

AAA Festival Partners

Tate Images

De Brakke Grond, deBuren, De Groene Amsterdammer, De IJ-Salon, Entrée, EYE, Frascati, Het Concertgebouw, Holland Festival, Koninklijk Concertgebouworkest, NIMK, Muziekgebouw aan ’t IJ, SPUI25, Stadsschouwburg, Stedelijk Museum.

Verlos ons!

De grote truc van De dood van Iwan Iljitsj is dat je aanvankelijk denkt dat het een cynisch verhaal zal zijn. Op de eerste bladzijde wordt vermeld dat zijn collega’s hem graag mochten, maar als een van hen de overlijdens­advertentie leest: ‘De eerste gedachte van degenen die in de kamer waren, was dus, toen zij het overlijdensbericht van Iwan Iljitsj hoorden, welke betekenis dit zou hebben voor de mutatie of promotie van henzelf of van hun kennissen.’

De mens is een cynisch dier. Vervolgens maakt Tolstoj – want hij schreef het – een rondje door de kamer. Fjodor berekent meteen dat hij promotie maakt en achthonderd roebel meer gaat verdienen. Pjotr denkt dat hij bij promotie zijn zwager kan overplaatsen uit Kaloega. ‘Wat zal mijn vrouw blij zijn. Nu kan ze niet meer zeggen, dat ik nooit iets voor haar familie doe.’

Maar dit is Tolstoj en Tolstoj is zelden cynisch.

Dus wat volgt is het verhaal van de ziekte van Iljitsj, zijn angst als zijn ziekte zich uitbreidt, zijn woede op zijn familie als ze hem niet genoeg medelijden tonen, maar uiteindelijk ziet hij hun zenuwen, hun angst en medelijden, en weet hij dat het beter is voor hen wanneer hij sterft. ‘Hij wilde dat zeggen, maar had er de kracht niet toe.

Trouwens, waarom nog iets zeggen? Ik moet het doen?’

Ik las ooit in een zomervakantie alle korte verhalen van Tolstoj en dan kom je dit vaker tegen: in het meest menselijke vindt hij een soort martelaarschap. Iljitsj is het beste voorbeeld, zijn dood heeft iets glorieus, een verlos6 De Groene Amsterdammer 20.09.12

sing voor zichzelf en alle anderen. Het fijne is dat als je Tolstoj redelijk onbeschreven leest, je ervan staat te kijken hoe direct hij is, hoe helder, hoe natuurlijk. ‘Als de wereld zichzelf zou schrijven, zou het de stem van Tolstoj hebben’, is de bekende observatie. Het fijne is ook dat Tolstoj zo’n niet te missen moraal bevat, eentje die je nog zelden tegenkomt in de literatuur, namelijk dat de mens te verlossen is. Dat het leven geen in elkaar gedrukt bestaan is, maar iets wat leidt naar een apotheose, hoe intern of persoonlijk die ook kan zijn.

Kun je dat nog vinden in hedendaagse kunst?

Muziek? Toneel? Film? Zijn we te wereldwijs en postmodern en sarcastisch geworden om op verlossing te durven hopen? Zou je vandaag nog een novelle als De dood van Iwan Iljitsj kunnen schrijven zonder door recensenten als naïef en sentimenteel te worden weggezet? Toen ­Willem Jan Otten zijn Libris Prijs winnende Specht en zoon schreef, over, banaal samengevat, een schilderij dat zijn eigen creatie en zijn eigen vuurdood aanschouwt, werd het door ten minste één recensent gezien als ‘een poging zieltjes te winnen’.

Is dat zo? Is het onheus je lezer, of luisteraar, of kijker, een verlossing voor te schotelen, toon je hem dan een kunstwerk of probeer je hem voor je eigen karretje te spannen?

De nieuwste aflevering van het aaa-festival gaat over die vragen. Iedereen wil gered worden.

Iedereen zoekt ergens verlossing. Gelukkig zijn de verkiezingen net achter de rug.

Het AAA Festival draait deze keer om een spiritueel en filosofisch thema: verlossing. Een term die voor velen verbonden blijft met het christelijke geloof, van het ‘verlos ons van den boze’ uit het Onze Vader tot de idee van een verlossende god. Als muzikaal uitgangspunt fungeert het werk Tod und Verklärung van Richard Strauss waarin de uiteindelijke scheiding van lichaam en ziel in een majesteitelijk slot verklankt wordt: de verheerlijking.

Strauss werd sterk beïnvloed door Schopenhauer. Deze Duitse denker dichtte kunst een grote waarde toe als brenger van een tijdelijke verlossing uit de bijna onontkoombare levensdrift waaraan wij mensen onderworpen zijn.

Brengt liefde verlossing? De hedendaagse Duitse componist Jörg Widman liet zich in zijn werk Teufel Amor op zijn beurt inspireren door een verloren gegaan gedicht van Schiller. Er wordt hierin een monument voor de liefde opgetrokken, maar het duivelse blijkt er onlosmakelijk mee verbonden te zijn.

AAAfestival.nl Het AAA Festival wordt vanaf seizoen 2012-2013 mede mogelijk gemaakt door Stichting Ammodo en de Stichting Donateurs Koninklijk Concert­ gebouworkest.

Muziek Column

Niet verlossen maar oplossen Door Elmer Schönberger

Mao leve! heette het werk van Dick Raaij­ makers waarvan ik lang geleden in de Rijks­ akademie in Amsterdam een opvoering, of eigenlijk meer een vertoning zag. Ik herinner me vooral een mierzoet diabeeld opgebouwd uit witte kunstbloemen en zorgvuldig uit­geknipte foto’s van Chinese kinderen die door een babybijtring naar een landkaart keken waarop in heroïsch rood De Lange Mars van de Grote Roerganger was uitgezet. De projecties gingen vergezeld van luidsprekerklanken, variërend van min of meer idyllische natuurgeluiden – vogels, onweer – tot zwaarromantische flarden omineuze orkestmuziek. Deze bleken bij navraag afkomstig uit een werk van Richard Strauss met een al even omineuze titel: Tod und Verklärung.

Ik weet niet of ik dat stuk toen al kende. In mijn studietijd had ik na het schrijven van een raillerende en niet ten onrechte afgekeurde programma­toelichting op een nog veel diepzinniger bedoelde compositie, Also sprach Zarathustra, Strauss overmoedig tot mijn persoonlijke bête noire verklaard. Een paar jaar later noopte de kennismaking met de opera Elektra mij dit oordeel tandenknarsend bij te stellen.

Eigenlijk ben ik met dat bijstellen nooit opgehouden. Aan de pluskant kwam er af en toe iets bij, aan de minkant ging er misschien net iets vaker wat af. Ik moest wel eens denken aan wat Rimski-Korsakov over Debussy zei: je moet niet te vaak naar zijn muziek luisteren, anders ga je er nog van houden.

Terug naar de Rijksakademie. Mao leve! was een van die raadselachtige performances van componist Dick Raaijmakers uit de jaren zeventig waarvan je nooit met zekerheid kon zeggen of het nu kitsch was of een statement over kitsch.

Of Mao er nu in werd verheerlijkt of ‘verheerlijkt’. Of allebei tegelijk. Als dat tenminste kon.

Hoeveel dubbele bodems verdroeg ernst eigenlijk? Allemaal vragen die in de loop der jaren hun betekenis verloren lijken te hebben. Onder invloed van het postmodernisme (of het cabaret) zijn de grenzen tussen ironie en vrijblijvendheid steeds meer vervaagd en is Raaijmakers’ werk er nog ondoorgrondelijker op geworden. Tenzij we de sleutel bij Strauss zoeken.

Waren Mao en Dood en Transfiguratie soms twee kanten van dezelfde medaille? Verklaarde de aanwezigheid van de een wellicht de aanwe-

Frans Schellekens / HH

Dick Raaijmakers’ werk wordt er almaar ondoorgrondelijker op

zigheid van de ander? Mao mag passé zijn, de zwartfluwelen klanken van Strauss’ symfonische gedicht maken ondanks de krimp in de categorie ‘eeuwige kunst anno 1889’ nog altijd deel uit van de symfonische (sub)canon. En ze blijken de luisteraar voor hetzelfde probleem als de beelden van Raaijmakers te stellen: echt of onecht? Dekt Strauss niet ook met alle middelen die hem als laatromantische alleskunner ten dienste staan de ene façade met de andere af? Met een beetje goede wil – en die is gemakkelijk op te brengen want niets is zo verleidelijk als virtuositeit – kun je een heel eind meegaan in zijn suggestieve schildering van Ziekte, Doodsstrijd, Sterven, Transfiguratie, maar onvermijdelijk breekt het moment aan dat de muziek zichzelf begint uit te hollen en al dat compositorisch vernuft, al die orkestrale pracht en praal zich tegen zichzelf keert. Je voelt je niet langer mee­genomen maar gemanipuleerd. ‘Aber mächtig tönet ihm/ Aus dem Himmelsraum entgegen,/ Was er sehnend hier gesucht: Welterlösung, Weltverklärung!’

– luidt het slot van het gedicht dat Strauss achteraf ter verduidelijking bij zijn orkestwerk liet schrijven. Lege regels, loze kreten.

Erlösung en Verklärung: nergens anders staan ze bij mijn weten zo zusterlijk vereend in één zin, twee laatromantische vliegen in één klap. Orpheus kon mensen, dieren, stenen en

Onvermijdelijk breekt het moment aan dat al dat compositorisch vernuft zich tegen zichzelf keert

de onderwereld met zijn spel betoveren maar zijn Eurydice kreeg hij er niet mee terug. Wagner met zijn muzikale verlossingstheorie draaide er zijn hand niet meer voor om. Wat God niet vermocht, moest de kunst maar opknappen. Daarmee was de Kunst­religion een feit, een surrogaatgodsdienst met de kunstenaar als hogepriester en god ineen, narcisme vermomd als metafysica. Maar een geloof was het, en een heilig geloof. ‘Als er geen God is, dan ben ík God’, citeerde Aleksandr Skrjabin met instemming Kirillov, de revolutionair uit Dostojevski’s Demonen. En hij meende het, daar laat zijn al even demonische muziek geen twijfel aan bestaan. Bij Strauss is die twijfel er wel. Strauss speelde het spel van zijn tijd mee, hij deed dat superieur, maar eerder comfortabel dan confronterend. Eerder als art director dan als god van zijn schepping. Geniaal, maar met te korte beentjes.

Muziek kan veel, van nederig entertainen tot hoogstaand vervoeren, troosten, bemoedigen, inspireren, uitdagen, maar verlossen is te veel gevraagd. Zij kan wel iets wat er een beetje op lijkt maar zonder de bijbehorende transcendente pretenties. Namelijk oplossen. Poëzie lost niets op, schilderkunst lost niets op, maar in muziek wordt voortdurend opgelost. Oplossen is wat akkoord x in akkoord y doet. Een ontlading van muzikale spanning. Akkoorden lossen op in andere akkoorden en die andere akkoorden lossen uiteindelijk op in het slotakkoord – het verdwijnpunt van de compositie en uiteindelijk het verdwijnpunt van alle muziek. Dat oplossen kan de meest uiteenlopende gedaanten aannemen, van terloopse punt tot dramatisch uitroepteken, van onontkoombare conclusie tot eind-goed-algoed. Maar ook van uitgesteld genot, zoals in Wagners Tristan, en zelfs van quasi-verlossing, zoals in het orgastische slot van Skrjabins Poème de l’extase.

Maar echte verlossing, daar kan zelfs het vermaarde slotakkoord van de Mattheüspassie niet voor zorgen.

23.08.12 De Groene Amsterdammer 7

Inwijding in de Negende van Mahler

Dit is wat wanhoop is Tessel/Noord Nederland

In den beginne is het beeld.

In Boer zoekt vrouw tekent een 36-jarige spruitjesboer uit Noordoost-Groningen voor zijn publieke reis naar de ware. De sfeerimpressies van zijn land duiden zijn nood: geen teken van leven. Hoe vreemd dat 3,7 miljoen kijkers zijn eenzaamheid met hem delen. Je vraagt je af waaruit hij troost moet putten tot Vrouw is gekomen. Hoeren? Een recordoogst? Een nieuwe zaaimachine? Een lief konijn? De bijbel? Of toch muziek, de grote troosteres? Maar welke dan? Ik zag dat lege land en dacht aan Mahlers mensenschuw labiele Negende, aan hoe dat helderziend verlamd een openingsdeel lang andante comodo voortsjokt op het wankelste koord van de westerse muziekgeschiedenis, niet verder kunnend en toch moetend, met de gebroken continuïteit van een zich permanent herpakken in die overvolle maar ontvolkte symfonie. Dat is die boer in zijn wereld. Koord zoekt koord.

Yvon Jaspers heeft niet stad en land bereisd om zijn cd-kast te besnuffelen, maar het is onwaarschijnlijk dat het culturele panorama van de spruitjesteler plaats biedt aan een late Mahler. Laten we aannemen dat de huwelijkskandidaat zich niet tussen de groente heeft begraven om tot metafysische catharsis te geraken. Anderzijds richt de muziek zich juist tot in het niets verdwenen zielen als de zijne. Niet tot haar vaste klanten, wier zinvragende smeek­ beden door Mahler ruimschoots zijn verhoord.

No future, heeft de dondergod gesproken, weten wij van de programmaboekjes. Acquired taste.

Maar die boer is gemaakt voor het stuk. Stik­ alleen is hij. Wat hij zoekt, hij weet van de tv nog net hoe het gezegd moet worden, is ‘een stukje herkenning’. Dat zou hij Mahler moeten kunnen horen smeken, smekend en buigend: God, Alma, mensheid, liefde en vertrouwen, waarom hebben jullie me verlaten, terwijl ik zo zou kunnen houden van het leven? En, invoelend modulerend naar het Groningse: wat doe ik een vrouw aan, tussen de spruiten? Noem mij er een die zo wanhopig is.

Die Negende instrumenteert zijn aanstaande berusting in een leven zonder liefde. Maar eerst moet nog dat laatste schip van hoop verbrand, 8 De Groene Amsterdammer 20.09.12

met desolaat aanminnig defaitisme. Boer hoort zich afscheid nemen van de wereld maar niet kunnen in een wolk van eenzaamheid en pijn, in de muziek gekerfd als krassen op de ziel.

De Negende walmt met iets smoezelig halfverbrands, vochtige turf, een bitter thuiskomen.

Boer hoort zich in het eerste deel met bevende hand de scherven van onthechtheid lijmen en gaandeweg steeds trager sterven aan zijn utopie.

Hij zou er, als hij zijn zintuigen ervoor open wist te stellen, de schok van zijn leven aan overhouden. Maar dan weet hij wel waar hij aan toe is.

Hij wist het toch al. Je ziet hem op zijn tuinzitje naast Jaspers zelf ternauwernood geloven dat die 36 brievenschrijfsters na de eerste beelden van zijn spruitenwoestenij genegen zijn aan zijn verlorenheid te blijven hangen voor een beetje liefde. Misschien komt ze toch. Je hoopt het.

Mahler hoopt ook, maar misschien toch om te laten zien waarom het niet meer ging. Lost is lost.

Toch goed dat er Frans Bauer is. Die kwam dit jaar gewoon in Groningen zijn nieuwste hit De wereld is een gekkenhuis signeren. Daar heeft een boer wat aan. Een gekkenhuis, zo is het ook nog eens een keer. Alleen ziet Frans de wolken niet. Frans heeft geen nood, zijn kunst geen buffers voor die ene pijn.

Zo kwam de ene boer op de andere. Wat hoorde ik zelf, toen in 1985 een live-uitvoering van die Negende met het Koninklijk Concertgebouworkest onder Leonard Bernstein me in één klap van mijn onbespoten pubertaire wereldbeeld genas? Waarom wist ik, en onmiddellijk, dat mijn leven nooit meer hetzelfde zou zijn?

Waarom begreep ik dat de openbaring, wat het in zeer letterlijke zin geweest was, grote gevolgen zou hebben, zonder te weten welke? Waarom was de ervaring louterend terwijl er niks verlossends aan was – terwijl ik niet, zoals ik van muziek gewend was, vrijuit schoonheid proefde, en er ook niet bepaald gelukkiger van werd – het was een eerste bries van rouw in een bestaanslente. Verder: waarom werd die Negende een motief om over muziek te schrijven? Wat weet een negentienjarige van een condition humaine die grote mensen zulke stukken in de pen geeft?

Nou, hij vindt een spoor. In de ontregelende

Siebe Swart / HH

Muziek kan een leven veranderen. Kunst kan kunstenaars verlossing schenken. Maar hoe? Het is zoeken naar een antwoord dat alleen muziek kan geven. Door Bas van Putten

20.09.12 De Groene Amsterdammer 9

beeldenstorm gloort een blik op zijn toekomst.

Hij hoort wat hem aan hoop en vrees zou kunnen wachten. Hij kan er nog niet bij, maar de dichte verte van die klappen wordt het mijnenveld waar hij doorheen moet tot hij net zo ver is en het ogenblik van kwijting is gekomen. Ik ben nu bijna net zo oud als de Mahler van de Negende, ik hoor wat al die tijd zo waar was als ik toen vermoedde. Life sucks, maar wie weet is er nog licht achter die laatste muur, die laatste berg. Die hoop. Maar dan tot slot, in het adagio, de retrograde les; kijk terug, misschien ligt het geluk wel achter je, onopgemerkt toen je nog blind je toekomst tegemoet marcheerde. Das Lied von der Erde, Der Abschied; de ten dode opgeschreven reiziger ziet om en weet dat zijn bestemming al die tijd de aarde was geweest die hij, te laat voor ommekeer, gedoemd is te verlaten. Je hoort het zo scherp voor je dat het woord zou kunnen worden. Hoop je. En je probeert het 25 jaar tot je begrijpt dat je een ongelijke strijd voert tegen de beleving van de eerste keer.

Dat die zo puur en onbevangen mogelijk mag zijn. Daar is muziek voor: voor de eerste keer.

Als Mahler-debutant kon ik goddank niet profiteren van een grote culturele voorsprong op de boer. Dan had ik kunnen zeggen dat Bernstein Haitink in intensiteit en tragiek verre had overtroffen, dat ik de Eerste Wereldoorlog al had voelen komen in de donderslagen, al die clichés die luisteraars in arren moede herkauwen als het menu zwaar op de maag ligt; dan was het de lokaliseerbare, vergelijkende, beheersbare, burgerlijk verheffende ervaring geweest die het voor de goed voorbereide Mahler-clientèle is geworden. Ik daarentegen had als kind uit een barokmilieu, waar de romantiek als een muziekpest werd geweerd, van Mahler nooit een symfonie gehoord. Ik wist niet dat het een van zijn laatste werken was, of dat Mahler zich na een medische diagnose in 1907 – aangeboren Herzklapppenfehler, dramatisch ongeneeslijk natuurlijk – tot de dood veroordeeld dacht te weten. Maar ik was onbeperkt nieuwsgierig en misschien was dat het. Ik hoorde een Mahler volgens Mahler, out of the blue. Er zat geen kennis tussen hem en mij, het bloed kon doorstromen. Was dat nog maar zo. In de decennia die zouden volgen werd ik ingewijde, sort of, iemand met referentie- en belevingskaders. Ik noem het beeld van Mahlers partituurschetsen, vol wanhoopskreten van een man die als de dood is zijn geliefde te verliezen (‘Leb’ wol, leb’ wol/ O Schönheit! Liebe! lebt wol’; ‘O Jugendzeit! Entschwundene!’). Die wetenschap verpest het oor, dat voortaan slaafs van aanwijzing naar aanwijzing tomtomt, omdat het is vergeten wat verdwalen is. Fataal. Je moet tegen dat weten vechten. Het oor moet zinken in het ogenblik waarop het echt gebeurt. Het nu.

De eerste keer.

Niet dat er in 1985 geen herkenningspunten waren. Mij is van Bernstein meer dan het in roomboter gebraden bekentenisverdriet van de finale, natte droom voor uitlegkunstenaars, de episode bijgebleven die in het openingsdeel het 10 De Groene Amsterdammer 20.09.12

scharnierpunt vormt tussen de expositie, in de klassiek-romantische sonatevorm de showroom van thematisch materiaal, en de daaropvolgende doorwerking, waarin het uitgestalde dna met kokhalzende indigestie naar een radeloze climax wordt gestuwd. De expositie eindigt als de eerste akte van een drama apotheotisch met het volle orkest in laatromantische oorlogs­bepakking en triomfantelijk acterende triolen in het koper.

Dan gebeurt het onwaarschijnlijke. De top wordt niet bereikt, zoals verwacht. De berg stort in. Het was geen berg, het was een golf voor de val, die al het emo-meubilair heeft weggeslagen. Er staat niets meer. Er is een grote leegte die een grote stilte dreigt te worden, even. Het duurt nog geen maat. De als wrakhout dobberende overlevenden seinen hun sos-signalen op

de stamelende wijs van de motieven uit de eerste maten, nu met posttraumatische duisternis omkleed. Daar klinken de hoorns als uitgebluste scheepstoeters, niet gespeeld maar op hun laatste adem blazend, pauken in het wandelritme van de harp, getting themselves together, verblind en verdoofd, gewonde spelers, slachtoffers. Voor de negentienjarige die wanhoop in die graad maar vagelijk heeft ondervonden is dit het moment om de oren te spitsen, het ogenblik waarop pijn beeld wordt in muziek die ophoudt maar muziek te zijn en existentie wordt voorbij de kunstige constructie, vaal als de kale canvasplekken op het schilderij. Dit is wat wanhoop is, een bodemloze kopergroep die als verstikkend dichte rook boven de afgrond hangt, naar oriëntatie tastend in verbijsterd morse, een begin van

Als de grote dingen komen is het mooi als je ver weg iemand hoort zingen die je het gevoel geeft dat je bent verhoord

De ziel is als een zaal vol abstracte schilderijen van heerlijkheden en verschrikkingen die nog voorstelling moeten worden, onbereikbaar voor het woord, onbereikbaar voor de psychologie.

Het beeld van een landschap, gevoelens van verlatenheid, afscheid, de dood, de liefde – allemaal voorgeprogrammeerde toetsen van proeven en voelen en waarnemen, klaar voor de vlucht. En de mengtonen. In het landschap zien hoe je het voor de laatste keer zou zien. Het afscheid van de liefde. De liefde als een landschap, een voorstelling van onmetelijkheid. Die ontvankelijkheid is gegeven.

Treed nader en zie dat de doeken als vloeistofdia’s in beweging zijn. Ze zijn alleen beeld door hun kader. Ze zijn nog onbevrucht. Dat zit daar als de onbeslapen voorstelling op de ­beslissende impuls te wachten die hun fluïdum concretiseert. Die impuls kan alleen muziek zijn, omdat alleen muziek vloeibaar genoeg is om die beweeglijkheid te vangen. De klank wordt oog voor het geworden beeld waarin het oor durft te verdwijnen, gevoed met ­indrukken die mettertijd worden opgenomen in een ­planetenstelsel van muzikale herinneringen.

Als ­associatie­cluster worden ze het vocabulaire voor een zielshuishouding, je eigen harmonie der ­sferen. Toen toen nog toen was klonk dat zo.

Ik sta in de woonkamer van mijn groot­ ouders. Ik logeer daar. Mijn opa zet een plaat op. Ik zie de hoes; man met een pruik. Het stuk begint: Cantate BWV 42 van J.S. Bach, Am Abend aber desselbigen Sabbats. Het is licht in de doorzonkamer, met die benauwdheid van een eerste, warme voorjaarsdag. Daar sta ik, vier of vijf, logé bij mijn grootouders. Waarom ben ik hier, waarom ben ik er al zo lang, waarom ga ik hier zelfs naar school, ver van mijn ouders, die volgens de officiële lezing druk zijn met verhuizen? Wat kan er aan de hand zijn?

Dat denk ik niet, dat zijn geen vragen voor een kleuter die alles doodnormaal vindt omdat hij voor het ongewone nog geen maatstaf heeft.

Misschien komt de muziek wel in de plaats van de gedachten die nog tot bewustzijn moeten komen.

Als Bachs Sinfonia begint, wordt het gehoor een vat dat zich met veel meer vult dan met muziek alleen. Dat licht, die warmte van de kamer, die onbepaalde onbewuste twijfels van een kind over zijn plaats als tijdelijke emigrant gaan erin op, voor altijd verkleefd met de klank die in de toekomst de echte herinneringen terugbrengt als de geest er rijp voor is, onder de grote beschermende vleugels van muziek die alle schade dekt met rotsvast lyrisch pantheïsme. Sindsdien kwam Bach altijd noodzakelijk op moeilijke momenten, steeds nieuw zeer in zich opnemend en verzachtend tot een troost brengende melancholie. Zo’n muziek wordt als de zon in je akoestische planetenstelsel, de

ritme. Het is geen formeel-constructief proces meer, geen Tonmalerei, het is echt drama, de catastrofe zelf van een ontbindende totaliteit, en hij komt met een waarachtigheid die een first contact levenslang geeft. De eerste ervaring met de Negende bracht een voorgevoel, de inwijding in toekomstige gevoelens waarvoor in iedereen de kiem gezaaid is, ook in de spruitjesboer te Noordoost-Groningen, hoe groot de kans ook is dat hij die kelder nooit zal vinden. Maar had hij dit gehoord, dan was de treurige ervaring van de doodschrik ook de troost geweest dat lang voor hem, ver weg in Oostenrijk, een man had uitgedacht hoe het als man alleen zou zijn, daar op de spruitenakkers van het Groningse.

Nico van Kappel / HH

Wie dit weet, begrijpt waarom het allemaal verteld moet worden. Vandaag beluisterde ik ter controle Mahlers Negende met Bernstein en weer zag ik die jongen zitten op zijn bank, dat koude televisiemeisje aan zijn zijde. Pas als muziek zo terugslaat op het leven is zij zinvol.

Het is weerklank. En daarvan moet getuigd, al is het zinloos.

De Slikken van Flakkee, Zeeland

grondtoon van de harmonie. Het is een carrier.

Ik heb nooit een boek gelezen dat die volledigheid benadert. Daar is muziek voor nodig. En een ontvanger die zich niet verweert.

Gisteravond zag ik dus voor het eerst Boer zoekt vrouw. Ontroerend was de eenvoud van behoeften. Een boer zoekt iemand om zijn leven mee te delen, weet hij veel. Misschien, dacht ik, heb je dan niet zoveel muziek nodig. Maar we worden allemaal onmondig als de grote dingen komen. Dan is het mooi als je ver weg iemand hoort zingen, rouwklacht of liefdeslied, die je het gevoel geeft dat je bent verhoord. Hoor, iemand heeft het gehoord. Je bent niet alleen.

Waarom wil je die zekerheid ook als je zeker weet dat je het niet bent? Het is de nood aan een onpartijdige derde die je zegt dat je hem niet ontgaan bent. Ook de verschrikkelijkste noten troosten waar ze die herkenning bieden, zelfs een Negende. En over die onmiddellijkheid zou je moeten zwijgen. Elk woord over muziek is het protest tegen de overmacht van het gehoorde. Al dat gelul, zei ik, en trok een streep.

Een anekdote.

Wat doet u eigenlijk? vraagt de mevrouw die mij elke dag ziet lopen in mijn bos.

Ik schrijf over muziek, zeg ik.

Toevallig, zegt ze, zag ze gisteravond op tv een programma over Leonard Bernstein, heb ik dat gezien?

Ik schud van nee.

Ze zegt: sommige dingen vond ik wel mooi, andere niet.

Ik leg mijn hand op mijn hart.

Het hart, zeg ik, wat mooi is zegt het hart, alleen het hart kan ons redden. Het verstand denkt dat het beter weet, maar het verstand is sabotage. Bernstein had een hart.

Ze veinst begrip en bij het afscheid vraagt ze of ik mijn artikel bij haar in de bus wil gooien.

Ik beloof het, maar ik weet niet of dat zo verstandig is. Misschien heeft Leonard Bernstein haar ziel in brand gezet. Dat vuur moet ik niet willen blussen met de rede.

Tot slot dit. In het dorp waar ik opgroeide kende ik een schipper van de oude stempel, een geweldige kerel met een rode kop, een ­zenuwtic, een boerenpet en een strot die Janis Joplin ­sidderend in de gordijnen had gejaagd, alleen lagere school maar met het intellectuele dna dat zijn oudste zoon slapend naar de ­universiteit zou dragen. Hij hield van Heino – en van Mahler.

Op straat sprak hij me in knauwend Zaans aan op de trompetpartij waarmee de Vijfde opent, en ik herinner me dat hij er ware dingen over zei die ik vergeten ben omdat ze te persoonlijk waren, maar die ik nooit van iemand anders had gehoord. Ik mocht hem zeer. Hij had iets ontdekt, helemaal zelf, zonder een ­luistergids.

Het was me een troost dat er in de Zaan een reus met een rode kop rondvoer die aan het roer van zijn cacaotransport aan Mahlers Vijfde dacht, met oren als een oceaan voor al zijn eerste keren. Later heb ik hem meegenomen naar het Koninklijk Concertgebouworkest. Hij hoorde meer dan ik. Alles was nieuw, alles lag open.

20.09.12 De Groene Amsterdammer 11

Film Het Faust-verhaal

In de ban van het groteske De Russische meester Aleksandr Sokoerov voltooit zijn tetralogie over macht zoals belichaamd door Hirohito, Lenin en Hitler met een Faust-film vol verleidelijke, Romantische beeldsymboliek.

Centraal staat de vraag of verlossing mogelijk is in tijden van angst en ongeloof.

Door Gawie Keyser Johannes Zeiler als Faust en Isolde Dychauk als Margarete in Faust van Aleksander Sokoerov 12 De Groene Amsterdammer 20.09.12

‘Ever danced with the devil in the pale moonlight.’ Het is geen vraag, het is tarten – een Mefisto-moment in Tim Burtons Batman (1989). The Joker staat tegenover onze held en daagt hem tijdens het laatste, ultieme gevecht uit tot een heidens ritueel met zijn oorsprong in Engelse en Duitse folklore. Dat gegeven – de falende mens oog in oog met bovennatuurlijke krachten – werd in de Romantiek vervolmaakt met de publicatie van het stuk Faust van Johann Wolfgang von Goethe, waarin een wetenschapper de inzet wordt van een weddenschap tussen God en Mefisto. De prijs: de ziel van de mens.

Wat volgt is een dans tussen goed en kwaad, tussen de angstige mens en de grijnzende duivel, tussen een man die spiritueel en intellectueel aan het eind van zijn Latijn is en een diabolisch lachende schurk met een spierwit gezicht, en dit alles inderdaad overgoten door maanlicht van uitgewassen zwart-wit of sepia of hoge-contrastschaduwen met scherpe randen of gouden clairobscur, afhankelijk van de gekozen visuele stijl van de verschillende Faust-verbeeldingen door de jaren heen.

Faust. Het verhaal staat nog altijd midden in de cultuur, het snijdt diep in ons bewustzijn. Al voor Goethe stortte Christopher Marlowe zich op de Faust-legende met Doctor Faustus (1604) waarin de hoofdpersoon, een geleerde die een

foto’s: prolinefilm

niveau van wereldwijsheid heeft bereikt dat in zijn ogen aan het goddelijke grenst, lamenteert over de zinloosheid van zijn kennis. Is er nu echt geen hoger doel verbonden aan Logica dan het uitstekend redeneren? Het probleem is dat hij, ondanks zijn prestaties op het gebied van gezondheidszorg, rechtspraak en wat al niet meer uiteindelijk slechts een mens blijft, niet in staat de doden weer levend te maken of het eeuwige leven te bereiken. Deze machteloosheid is onverteerbaar. Door tovenarij zoekt Faustus contact met de duistere kant, en zonder te blikken of te blozen verpandt hij zijn ziel aan Mefisto, want door hem wordt hij ‘great emperor of the world’.

Marlowe’s stuk gaat vooral over zonde en het verschil tussen goed en kwaad, maar in het werk kristalliseert zich ook het kernthema macht uit. Juist dit element in de legende en het verhaal was voor de Russische regisseur Aleksandr Sokoerov aanleiding om een nieuwe Faust-film te maken. Zijn Faust vormt na The Sun (2005), over de nadagen van het rijk van keizer Hirohito, het sluitstuk van een tetralogie over de persoonlijkheid en motieven van dictators. Eerdere delen zijn Moloch (1999), over Hitler, en Taurus (2001), over de laatste dagen van Lenin. Al deze werken delen de specifieke Sokoerov-stijl, dat wil zeggen het creëren van een mythische

ruimte waarin de kijker opgaat in het verhaal door de stille, beschouwende vormgeving. Een mooi voorbeeld hiervan is een andere film, misschien zijn beste, Father and Son (2003), waarin het beeld doorgaans schaduwrijk is met veel lichtbruine, chiaroscuro-tinten. Achtergrond­ geluiden zijn er weinig; personages praten gedempt. Het is alsof je zit te kijken naar de droom van iemand anders.

Deze visuele stijl past perfect bij een Faustfilm. Faust schreeuwt om stilistische overdaad als reflectie van de emotionele stormen die in de geest van de Romantische held of antiheld woeden, in ieder geval zoals beschreven door Goethe.

Sokoerov realiseert zich dat. Hijzelf is Faust als hij in 2002 in het vpro-programma Stardust er blijk van geeft te zwichten voor de verleiding van de macht en de schijnbaar onbegrensde mogelijkheden van het beeld, en zijn ziel als het ware

Sokoerov laat zien hoe verleidelijk de extremiteiten van de ultieme macht kunnen zijn

verpandt aan visuele pracht en praal. Sokoerov: ‘In Amsterdam ging ik naar het museum en keek ik naar Rembrandt en de andere grote schilders uit die tijd. Daar begreep ik dat cameramensen en regisseurs zich nog in het stenen tijdperk bevinden. Ze kunnen er niets van. Ze doen helemaal niets met het beeld. Ze voegen zich naar de optische aard van hun camera, volgen blind wat al die lensjes hen voorschotelen. Maar je moet de compositie haar geheel eigen, niet-optische aard geven, die helemaal uit jezelf voortkomt.

Het moet jouw ruimte zijn, jouw kleuren, schaduwen, enzovoort.’

Dit leest als een storyboardsynopsis voor Faust, een film die begint met een close-up van een verrotte penis. Wijder. De camera toont Faust (Johannes Zeiler) die met zijn handen in het binnenste van een kadaver wroet in een waanzinnige poging iets te snappen van de geheimen van het menselijk lichaam en de plaats ervan in een wereld waarin verwoesting heerst. Naar buiten. Faust strompelt op en neer in benauwde straatjes waarin dorpelingen constant kampen met monstruositeit, hongersnood en ziekte. Het is overdag, maar het schijnsel ziet eruit als vies maanlicht, inderdaad, uitgewassen en wazig en verstikkend vierkant gekadreerd zoals in de tijd van de zwijgende film.

Als verteller fluistert Faust angstwekkend 20.09.12 De Groene Amsterdammer 13

proline

juist hier wordt hij verliefd op de beeldschone Gretchen (Isolda Dychauk) die schoonheid en hoop in de chaos personifieert.

Vanaf nu is het Gretchens verhaal. Een close-up in het bos bevestigt de Romantische droom of nachtmerrie van de ultieme schoonheid (eerder verklaarde de woekeraar zichzelf tot Übermensch en dat is hij natuurlijk ook, hij is Mefisto). Sokoerov geeft het bos een ziekelijk groene kleur, uitgewassen en met harde, expressionistische lijnen. Dan zijn Faust en Gretchen er, hun gezichten dicht bij elkaar. Hij, ongeschoren, een twijfelaar op zoek naar kennis en schoonheid. Zij, geëxalteerd, wegcijferend in een wit, haast fascistisch aura van schoonheid, begeerte, onschuld, macht en gevaar. Er is geen geluid, alleen het beeld. Minutenlang, net als bij Murnau. De kern is bereikt: Sokoerov laat zien hoe verleidelijk de extremiteiten van de ultieme macht kunnen zijn. In dit moment, in dit onschuldige gezicht, het object van oncontroleerbare begeerte, in de nuance gevormd door licht en schaduw, speurt hij naar het mysterie van de macht, zoals hij dat eerder deed in zijn films over Lenin, Hirohito en Hitler. Ook Hanna Schygulla, de geldschieters vrouw in Faust in deze vertelling ligt de grootste horror in dat menselijke – in hoe vreselijk herkenbaar Faust is in zijn finale moment van verleiding en in zijn onmacht. Hij smijt zijn leerboeken in het vuur uiteindelijke val. en stort zich op geschriften die hem leren hoe Hoe nodig hebben we Faust wel niet. Het je het bovennatuurlijke kunt gebruiken om net blijft een groot falen van de populaire cultuur dat als God wonderen te verrichten. Hierbij helpt een val als die van hem alleen voor de duistere Mefisto een handje. Het prachtige is dat de dokkracht is weggelegd, en zelden of nooit voor de ter, als hij eenmaal de deal met het wezen uit held. Want wat nu als Batman en niet The Joker de andere wereld heeft gesloten, ondertekend van de toren zou storten in die scène waarin en wel met ‘één druppeltje bloed’, nauwelijks de Dark Knight wordt uitgedaagd met de sugoog meer heeft voor de pest die zijn wereld vergestie van een dans met de duivel in het bleke woest. Deze schitterende kentering in het vermaanlicht? Faust prikt door de misleiding van haal is essentieel: de mens als egoïstisch wezen Batman heen. ‘Het zijn allemaal trucs, allemaal voor wie maar één ding telt, en dat zijn aardse leugens’, fluistert hij tegen zichzelf in Sokoerovs geneugten in de vorm van liefde. film. Eigenlijk heeft hij alles door, vanaf het eerOpkomst Gretchen, die misschien nog meer ste moment waarin hij met zijn handen in het dan Mefisto de ondergang van de mensheid vergane lichaam van een onbekende wroet. Verbetekent. Haar introductie vindt bij Sokoerov lossing, nee. Het zijn allemaal leugens. plaats in een badhuis bezocht door Faust en Ook wanneer hij met de woekeraar naar Mauricius. Een scène om nooit te vergeten: de bergen gaat. We gaan via een trap naar de er zijn schijnbaar slechts vrouwen aanwezig, hemel, aldus het monster, maar je kunt evenzeer speels, koket zelfs, aan het baden, kleren aan het al klimmende op een andere plek belanden. De wassen. Faust staart als gehypnotiseerd naar de bergen bieden een helse, Romantische visie die halfnaakte, natte lichamen terwijl zijn compagF.W. Murnau, met zijn voorliefde voor Wagner, non de woekeraar geen seconde wacht, zich ontmooi zou hebben gevonden: spitse, besneeuwde kleedt en het water in gaat. Zonder een greintje toppen afgetekend tegen de blauwe lucht. In het gêne, ook al is zijn afzichtelijke lichaam schokpokdalige, rotsachtige landschap rijst stoom uit kend om te zien: hij heeft geen geslachtsdeel springbronnen, opgewarmd behalve iets wat op het staartje door lava onder de oppervlakte. van een varken lijkt dat obsceen Mefisto is nu onzichtbaar. aan zijn billen hangt, zijn torso Op zondag 14 oktober om Maar zijn stem klinkt. Wat voor lijkt wel gesmolten, zodat vet 14.30 uur biedt EYE een Faust-programma jou overblijft, Faust, is oneinen spieren in elkaar overlopen aan. Voorafgaand aan de dige eenzaamheid en geen zonder dat er duidelijke lijnen nieuwe film van Aleksandr enkele hoop op zaligheid. Het zichtbaar zijn.

Sokoerov houdt Sofie Verdoodt landschap is nu wit, er is sprake Erotiek, begeerte, walging, een lezing over de Russische filmer en de plek van Faust binvan een reis, het einde is in monstruositeit, verminking, nen zijn oeuvre en zijn vierluik zicht. Marlowe. ‘Now, Faustus, verval – in het badhuis krijgt het over macht, waarvan Faust het let thine eyes with horror stare/ meest basale soort menselijklaatste deel is. aaafestival.nl Into that vast perpeptual torheid vorm. En juist hier zoekt ture house...’

Faust naar het sublieme. En

over de verschrikkingen die hij waarneemt, en polemiseert hij overvallen door wanhoop over de mogelijkheid dat ‘goed’ alleen mogelijk zou kunnen worden gemaakt door het bestaan van ‘kwaad’. Ik heb rechten, medicijnen, filosofie en jammer genoeg ook theologie gestudeerd, prevelt Faust, en ik heb dat resoluut gedaan, maar nu sta ik hier als een clown, geen haar wijzer dan voorheen. Faust is onherroepelijk in de ban van het groteske, te meer wanneer hij de pandjeswinkel van woekeraar Mauricius (Anton Adassinsky) betreedt. Een man die geen man is, die iets weg heeft van een rat. Gniffelend. Krabbend. Oud. Geslachtloos. Het is Mefisto.

In 1926 maakte Friedrich Wilhelm Murnau een Faust-film die samen met Nosferatu, eine Symphonie des Grauens van enkele jaren tevoren de bouwstenen van een nieuw cinematografisch vocabulaire neerzet. Ze vormden een taal die het ‘theater voor het oog’ mogelijk maakte, zoals Murnau de filmkunst typeerde en hiermee met terugwerkende kracht de observaties van Sokoerov, bijna een eeuw later op bezoek in een Amsterdams museum, echode.

Murnau’s Faust-figuur is een verlengstuk van een overvol landschap waarin de natuur de fragmentarische mentale staat van de personages weerspiegelt. Bij Murnau zijn de architectonische lijnen in de mise-en-scène nergens recht of rustig, maar altijd scheef, vooruitwijzend op wanbalans en het onontkoombare gevaar. Wanneer Faust de duivel oproept doet hij dat op het mistige land en, ironisch, op een kruispunt in de weg. De camera filmt van grote hoogte, bijna alsof God naar beneden kijkt hoe zijn verloren volgeling Faust de mogelijkheid van verlossing – in de vorm van het kruis – afwijst door juist op dat punt eens af te spreken met de dienaar van de duivel.

Ook deze Faust wordt verscheurd door 14 De Groene Amsterdammer 20.09.12

Column

Maalstroom Door Ivo Victoria

JP van der Schouwe / HH

Ik groeide op in de schaduw van een Vlaamse basiliek, in een klein katholiek dorp, ging naar school bij de nonnen, deed braaf mijn eerste en plechtige communie en dit alles onder de hoede van een moeder die haar brood verdiende als godsdienstlerares.

Evenwel. Enige eenvoudige zoek­opdrachten, uitgevoerd op de externe harde schijf van mijn computer die ALLES bevat wat ik ooit heb geschreven, leren dat ik tot op heden in mijn bescheiden oeuvre niet één keer de woorden ‘verlos ons’, ‘verlossing’. ‘verlossen’, ‘verlossend’, ‘verlos’ of ‘verlost’ heb gebruikt.

Kunnen wij hieruit concluderen dat ik mij definitief heb ontworsteld aan de wurgende mix van geboden en schuldgevoelens die mij met de paplepel werden ingegoten en aldus, gelukkig onthecht, verlost ben van het verlangen naar verlossing?

Natuurlijk niet. Ik gebruik gewoon drugs.

‘Schopenhauer dichtte kunst een grote waarde toe als brenger van een tijdelijke verlossing uit de bijna onontkoombare levensdrift waaraan mensen onderworpen zijn’, zo staat in de introductie van de aankomende aaa-serie te lezen. Dat mag dan misschien zo zijn voor hen die kunst tot zich nemen. Maar wat met de kunstenaar? Wat met haar of hem voor wie de ‘onontkoombare levensdrift’ bestaat uit de drift te creëren? Of denkt u dat het altijd een lolletje is om dingen te moeten maken? Wellicht ben ik (ten dele) met succes ontsnapt aan het geloof, maar mijn onverklaarbare drang om te creëren voelt bij tijd en wijle minstens even benauwend aan.

Soms lijkt mijn hoofd een op hol geslagen machinerie die continu beelden, zinnen en gedachten blijft produceren – ook en vooral wanneer ik dat niet wil. ’s Nachts bijvoorbeeld, wanneer ik wil slapen, word ik al te vaak overvallen door wat ik de maalstroom ben gaan noemen. In bed volg ik een vast patroon. Ik begin op mijn linkerschouder en overdenk de dag. Dan draai ik me op mijn rug en fantaseer over wat ik zou willen in het leven. Ik probeer die verlangens te visualiseren, stel me voor hoe gesprekken en ont-

moetingen zouden kunnen verlopen tot hetgeen waarnaar ik verlang in gedachten is verkregen.

Dan draai ik me op mijn rechterschouder en val in slaap. Maar steeds vaker gebeurt het dat ik me, wanneer ik op mijn rug lig, vergaloppeer bij het inbeelden van mijn diepste wensen. Wanneer ik me op mijn rechterschouder draai, val ik niet voldaan in een gelukzalig zwart gat, maar word ik meegesleurd in een draaikolk van beelden en gedachten waartegen geen verzet mogelijk is. Ik verlies de controle over de gebeurtenissen en kan ze niet langer sturen, maar word hun speelbal en zie mezelf in de meest bizarre situaties belanden waarbij ik dingen doe en zeg die waanzinnig zijn. Wanneer ik ontwaak, heb ik het gevoel dat ik de hele nacht klaarwakker ben geweest, met de ogen dicht.

Soms lijkt mijn hoofd een op hol geslagen machinerie die continu beelden, zinnen en gedachten blijft produceren

Dat komt doordat ik in mijn halfslaap vaak ook nog commentaar geef op wat ik zie en hoor.

Dan gebeurt er iets idioots of onmogelijks of ik zeg iets fenomenaals en dan denk ik bij mezelf: wauw, wat zeg ik daar allemaal, dat moet ik onthouden, dat is stof voor een verhaal of misschien wel een roman! Waarna de maalstroom zich treiterig weer op gang trekt en ik opnieuw word meegevoerd, machteloos graaiend naar een briljante vondst die oplost in de spastische beeldenstorm die als een schot hagel mijn hoofd wordt ingeblazen en daar urenlang blijft rondrazen.

En dat terwijl ik slááp, hè.

Je zou denken dat dit alles vanuit creatief oogpunt het een en ander moet opleveren. Maar het resultaat is dat ik uitgeput aan de dag begin en geen letter van waarde op papier krijg. Acht uur totale rust en duisternis. Af en toe zou het toch moeten kunnen.

Ondertussen kan ik het moment herkennen.

Ik weet wanneer de maalstroom komt, vaak al snel nadat ik in bed ben gaan liggen. En ik weet ook hoe ik hem kan vermijden of doorbreken.

Met een glas cognac en een jointje ga ik beneden op de bank zitten – het raam op een kier.

Terwijl de mix van alcohol en wiet zijn werk doet, laat ik de duisternis van het huis gewillig op mij vallen, en luister ik naar de wind die op het terras speelt met planten en drogende was. Na een tijdje sta ik op en loop bedwelmd een paar rondjes door de kamer terwijl ik de vreselijkste dingen fluister. Ik vraag me af of die woorden in de ruimte blijven hangen, of mijn geliefde zal ruiken wat ik heb gezegd, zoals ze het ruikt wanneer ik heb gerookt. Zo kom ik tot rust. Dan ga ik weer naar bed en verlies mezelf in een diepe, droomloze slaap. Verlossing. De volgende ochtend, fris als een hoentje, razen mijn vingers vrolijk over het toetsenbord.

Kortom. De ware verlossing van mijn verstikkende drang om te creëren, bestaat erin mezelf te ver­ geten. En dát is dan weer, paradoxaal genoeg, de beste voedingsbodem om te kúnnen creëren. Hoe zielig het gebruik van drugs in deze ook moge klinken, uiteindelijk bent u, de kunstliefhebber, degene die daarvan profiteert – tenminste, als we Schopenhauer mogen geloven.

23.08.12 De Groene Amsterdammer 15

Muziek De laatste adem van Richard Strauss

Het lijden is permanent

Richard Strauss (1864-1949)

Aan de jonge Richard Strauss kleeft het imago van een hoogbegaafde maar wat oppervlakkige muzikale vlegel. Als componist een duivels­ kunstenaar die zijn hand niet omdraait voor spectaculaire orkestraties en dito harmonische vondsten. Als denker een jeugdige losbol, die met zijn vlotte Beierse babbel een potje kaarten verkiest boven Kant, bier boven Bildung.

Strauss’ biografie schetst echter een heel ander beeld. Dat van een briljant gymnasiast en filosofiestudent (zij het voor slechts één semester) die het muzikantenvak door vader Franz met de paplepel krijgt ingegoten en zich daarnaast een slag in de rondte leest (de oude Grieken, Shakespeare, Schiller en bovenal Goethe). In 1883 verruilt hij zijn geboortestad München voor Berlijn, waar hij als negentienjarige indruk weet te maken op Hans von Bülow. Niet voor niets stelt de vermaarde dirigent hem twee jaar later aan als zijn assistent bij het orkest van Meiningen. Een reuzenstap voor de jonge musicus. Te meer omdat hij er vriendschap sluit met de dertig jaar oudere violist Alexander Ritter, die zich al snel opwerpt als zijn intellectuele ­wegwijzer. Voor zo lang als het duurt tenminste, want enkele jaren later raken de twee hevig gebrouilleerd over Strauss’ eerste opera Guntram.

In de tussentijd geeft Ritter zijn beschermeling een snelcursus ‘Neudeutsche’ muziek. Als familielid van Richard Wagner – hij deelt het bed met diens nichtje Franziska – is Ritter een gepassioneerd bewonderaar van de meester uit Bayreuth, wiens partituren en geschriften dan ook grondig worden uitgediept. Ook worstelt Strauss zich op aanraden van zijn mentor door het werk van Wagners filosofische peetvader Arthur Schopenhauer, en neemt hij gretig kennis van de symfonische gedichten van die andere Neudeutscher, Franz Liszt.

Die noeste arbeid mist zijn uitwerking niet, zoals mag blijken uit Strauss’ compositorische 16 De Groene Amsterdammer 20.09.12

Rue des Archives / PVDE / HH

Een verlangend wezen is een lijdend wezen, wist Schopenhauer, en daar speelde Richard Strauss slim op in met zijn smachtende melodieën.

Brengt Strauss ons met zijn Tod und Verklärung de verlossing?

Door Joep Christenhusz

‘output’ van die jaren. Na een aantal vroege ouvertures en een tweetal symfonieën zet de componist in Meiningen zijn eerste schreden op het pad van de ‘Symphonische Dichtung’, een genre dat hij in een brief aan dirigent Jan Levoslav Bella met veel tamtam bestempelt als de enige ware muziek. ‘Programma­muziek: ware muziek! Absolute muziek: kan ook geschreven worden met een zekere routine en ambachte­lijkheid. De eerste: kunst! De tweede: ambacht!’ De muzikale daad wordt al snel bij het hoge woord gevoegd met Aus Italien (1886), Don Juan (1888-89) en Tod und Verklärung (1888-89).

Laatstgenoemde werk staat 12 oktober op de lessenaars van het Koninklijk Concertgebouworkest, als sluitstuk van een nieuwe aaa-editie.

Zoals de titel al doet vermoeden ligt het stuk geheel in lijn met het thema van het concert (‘Verlos ons!’), want zoals Strauss jaren na de première uit de doeken deed aan de Oostenrijkse muziekpublicist Friedrich von Hausegger stond hem bij het componeren een stervende kunstenaar voor ogen. Gelegen op zijn sterfbed ziet de oude man de worstelingen van zijn aardse bestaan nog een laatste keer aan zich voorbij trekken, om daarna verlichting te vinden in de eeuwigheid.

Hoewel men het idee van de dood als verlossing ook in tal van religies aantreft, haalde Strauss zijn inspiratie eerst en vooral uit zijn filosofische bagage. In het bijzonder uit het gedachtegoed van Arthur Schopenhauer, dat hij met Ritter tot in den treure had doorgespit. Schopenhauers verlossingsgedachte hangt nauw samen met zijn zwartgallige wereldbeschouwing. Als ras-pessimist stelde hij namelijk dat het leven bepaald geen vrolijke bedoening is. ‘Leven is lijden’, schrijft hij in Die Welt als Wille und Vorstellung, niets meer en niets minder. Als onderbouwing voert de Duitse denker aan dat de mens met handen en voeten gebonden is aan een duistere metafysische essentie, de ‘Wil’. Het is een eindeloos strevende kracht, die zich openbaart in alle facetten van onze werkelijkheid. Zij uit zich in een begrip als zwaartekracht, bestiert ­elementaire natuurprocessen, maar manifesteert zich eveneens in onze voortdurende hunkering naar voedsel, bezit, liefde, seks en alle driften en verlangens die daarmee samenhangen.

Zodoende maakt de ‘Wil’ van ieder wezen een verlangend wezen. En een verlangend wezen is een lijdend wezen, gaat Schopenhauer verder.

Wanneer we immers een verlangen ervaren, ervaren we een gebrek en dat gebrek veronderstelt een zekere mate van lijden. Echt vervelend wordt het wanneer we beseffen dat dat lijden permanent en onontkoombaar is. We wringen ons immers constant in allerlei pijnlijke bochten om in onze behoeftes te voorzien. Vaak lukt dat maar ten dele en slagen we wel, dan doemt vrijwel meteen een nieuw verlangen op.

Vervolgens doet Schopenhauer er nog een somber schepje bovenop, want volgens hem bestaat er geen hoger doel dat ons voortdurende lijden zin geeft. De essentie van ons bestaan is de ‘Wil’, de bron van alle ellende. Ons lijden is dus een zinloos lijden, wat Schopenhauer tot de conclusie noopt dat het bestaan een misvatting is en dat we er beter niet hadden kunnen zijn. Paradoxaal genoeg openbaart zich in dit ­verlammende inzicht ook een positief lichtpuntje: het kwijt ons namelijk van onze doodsangst. De dood biedt immers een uitgelezen mogelijkheid om die eindeloze cirkel van verlangen en leed te doorbreken en het rad van Ixion stil te zetten.

Dat Strauss dit alles uitstekend begrepen heeft, blijkt uit het verloop van Tod und Verklärung. Het werk opent met een duister c-klein van schimmige strijkers en dreigende blazers. In de diepte pulseert een pauk, als een wegstervende hartenklop. Even weerklinken zoete jeugdherinneringen in dito harp- en fluit­klanken, maar dan barst het schopenhaueriaanse lijden in volle hevigheid los. In daverende tutti’s (molto ­agitato) en een hysterisch contrapunt van vergeefs smachtende melodieën (molto appassionato) trekt het aardse tranendal aan de luisteraar voorbij. Pas in de slot­maten klinkt verlichting, wanneer de stervende in een fonkelend georkestreerd C-groot zijn laatste adem uitblaast.

Afgezien van die programmatische inhoud is ook de muziekesthetiek die ten grondslag ligt aan Tod und Verklärung doortrokken van Schopenhauers filosofie. Strauss vat een en ander bondig samen in een brief aan muziekcriticus Karl Wolff, wanneer hij schrijft: ‘Muziek is een kunst van expressie, en een muziekstuk dat geen poëtische inhoud uitdrukt – een inhoud, natuurlijk, die alleen in muziek helder kan worden weergegeven, die in woorden slechts kan worden gesuggereerd – zo’n stuk kun je in mijn ogen als van alles bestempelen, maar niet als muziek!’

Vooral de zin tussen gedachtestreepjes is veelzeggend, omdat Strauss hier de romantische opvatting huldigt dat muziek als enige kunstvorm in staat is om een wezenlijke waarheid uit te drukken. Ook Schopenhauer was deze mening toegedaan en in Die Welt als Wille und Vorstellung zet hij dan ook een uitgebreide theorie uiteen om die muzikale kracht te verklaren.

Om te beginnen stelt hij dat alle kunsten in staat zijn om een tipje van de metafysische sluier op te lichten. Zij tonen ons een glimp van de ‘Wil’, die als bovenzinnelijke essentie aanwezig is in alle verschijnselen in onze werkelijkheid.

Een schilderij van een boom bijvoorbeeld kan in ons een zo sterke esthetische gewaarwording

ken. In het constante streven van harmonie en melodie herkennen we namelijk de innerlijke drijfveer van onze eigen verlangens, driften en emoties, zij het ‘in abstracto’. Want ware muziek toont ons geen concreet verdriet, geluk of gemis.

Zij toont ons het verdriet, het geluk of het gemis in hun essentiële vorm, als platoons ‘idee’.

Blijft de vraag wat Strauss de luisteraar nu precies voorschotelt met zijn Tod und Verklärung. Verklanken het duistere c-klein en de tumultueuze klankerupties het aardse lijden in zijn metafysische essentie? Ligt in het stralende C-groot van de slotmaten de verlossing als transcent begrip besloten? Of toonschildert het werk, hoe subliem ook, toch eerst en vooral een concreet stervensproces, namelijk dat van de hemelende kunstenaar uit het programma?

Schopenhauer is volstrekt helder wanneer hij in Die Welt als Wille und Vorstellung stelt dat muziek nooit ‘een bewuste nabootsing van begrippen mag zijn: anders drukt zij niet het innerlijke wezen, de “Wil” zelf uit, maar bootst zij slechts op onbevredigende wijze zijn verschijningsvormen na.’ Om zijn punt te verduidelijken veegt hij de vloer aan met enkele programmatische werken van Haydn en boort hij het genre van de ‘Bataille’ finaal de grond in. Het laat zich raden dat hij over het symfonische gedicht niet veel positiever zou zijn geweest, want ook dit genre valt of staat immers bij de verklanking van een concreet buitenmuzikaal narratief.

‘Een muziekstuk dat geen Dat Strauss moet hebben aangevoeld dat zijn symfonische idealen niet helemaal strookten poëtische inhoud uitdrukt kun met deze schopenhaueriaanse esthetiek mag je als van alles bestempelen, blijken uit het feit dat er na Tod und Verklärung maar niet als muziek!’ lange tijd geen grote compositie van Strauss’ schrijftafel rolde. Pas in 1893 wordt de radiostilte doorbroken met de opera Guntram, een werk waarin de componist zijn hoofdpersonage teweegbrengen dat wij die boom niet langer als nota bene laat verkondigen dat muziek geen rol individueel object ervaren, maar als essentie van van betekenis kan spelen in spirituele verlossing het begrip boom. Het schilderij toont ons dan (ziehier de reden voor de plotselinge breuk tusniet langer een stoffelijke ‘verschijning’, maar sen Strauss en Ritter). een ontstoffelijk ‘idee’, waarbij ‘idee’ moet worOok latere werken als Till Eulenspiegel en den opgevat in de platoonse zin van het woord: Ein Heldenleben, composities waarin de filosoeen tijdloos, onveranderlijk concept, waar alle fie het hoorbaar aflegt tegen spot en een flinke afzonderlijke verschijnselen in wortelen. dosis humor, duiden erop dat Strauss in de jaren Geldt dit ook voor de overige kunsten, de 1890 was begonnen aan een radicale ‘Umwermuziek neemt volgens Schopenhauer een bijtung’ van zijn artistieke credo. Schopenhauer zondere plek in. Vanwege haar abstracte karakhad in zijn boekenkast plaatsgemaakt voor de ter hoeft de muziek namelijk niet eerst naar de late Nietzsche, de filosoof die de metafysica in stoffelijke werkelijkheid te verwijzen om zo’n zijn geheel naar het rijk der fabelen verwees, krachtige esthetische ervaring in ons op te roedie hamerde op het lichamelijke en het aardse, pen. Muziek is een onmiddellijke afspiegeling en die stelde dat muziek krachtig genoeg is om van de ‘Wil’, aangezien zij het onophoudelijke het ook zonder metafysische streven van de ‘Wil’ imiteert inhoud te kunnen stellen. met haar voortdurende spel van Strauss’ Tod und VerkläToch moet Strauss met Tod spanning en ontspanning. Met rung wordt op vrijdag 12 oktober uitgevoerd und Verklärung ergens aan de haar harmonieën en melodieën door het Koninklijk Conessentie van het sterven hebdie voortdurend een oplossing certgebouworkest o.l.v. Mariss ben geraakt. Toen zijn eigen zoeken in de grondtoon.

Jansons in het Concertgebouw tijd was gekomen fluisterde Dit verklaart volgens Schoom 20.15 uur. Anja Harteros zingt diverse liederen van de hij zijn schoondochter namepenhauer waarom muziek een componist. Daarnaast klinkt lijk toe dat doodgaan precies zo krachtige uitwerking kan hebde Nederlandse premìère van zo voelde zoals hij het in Tod ben op ons gemoed en waarom Teufel Amor van Jörg Widmann. und Verklärung had gecompozij zonder woord of beeld toch www.aaafestival.nl neerd. ideeën en emoties kan uitdruk20.09.12 De Groene Amsterdammer 17

Architectuur Het nieuwe godshuis

Voor alle gelovigen een parkeerplek Eerst zien en dan geloven. Worden er nieuwe kerken gebouwd in Nederland? Is de ontkerkelijking dan ten einde? Het antwoord is ja.

Natuurlijk niet in de ‘heidense’ grote steden, waar bij mijn weten recentelijk alleen nog een moskee is toegevoegd aan het bestand van gebedshuizen, maar wel in de Bible Belt die als een zuidwest-noordoost-diagonaal Nederland in twee helften splijt.

Het is een vreemde gewaarwording. De toegangsweg vanuit Nijkerk naar Putten werd lange tijd omzoomd door een idyllisch coulissenlandschap met schilderachtige boerderijtjes.

Totdat er enkele jaren geleden een nieuwbouwwijk werd gestrooid over de weilanden, met architectuur in een niets-aan-de-hand-stijl.

Ruime dakoverstekken, een spits toelopende kap, erkers, roodbruine baksteen. Herkenbare huizen uit de Ot en Sien-periode, alleen dan zeventig jaar later. De finishing touch is een kerk die eveneens nostalgie uitstraalt. Een langwerpig schip met een schuin dak dat ver overhelt en een toren met een haan bovenin. Hoe tekent een kind een huis? Juist, een vierkant met een driehoek erboven. En een kerk? Inderdaad, liggende rechthoek, staafje, driehoekje. Het soort kerken dat vroeger op verkeersborden stond als er een snelwegdienst onderweg moest worden aangekondigd.

Het rare van de kerk in Putten – die geen naam heeft, maar daarover zo dadelijk meer – is dat hij in uiterlijk beantwoordt aan de kerk uit mijn protestantse jeugd, maar daar tegelijk volledig van afwijkt. Dat begint met een fors uitgevallen parkeerterrein achter het gebouw waarop een slordige driehonderd auto’s kunnen staan.

Wat zonde van de weilanden, bedenk ik, want zo’n terrein staat natuurlijk zes van de zeven dagen leeg. Altijd is Kortjakje ziek…

Dan het dak, dat als een uitgezakte soufflé over de muren hangt. Het neigt met zijn schuine spanten naar de antroposofische bouwstijl van Alberts & Van Huut die vijftien jaar geleden in zwang was. Maar antroposofie? Dat kan toch niet de bedoeling zijn voor de streng hervormden die hier kerk gaan. Ten slotte de ingang.

Historisch en logistiek gezien hoort die onder de kerktoren waarna zich een symmetrische plat18 De Groene Amsterdammer 20.09.12

tegrond uitstrekt. Deze deur in Putten staat er voor de sier. Omdat-ie er moet zijn. Gelovige, bruid noch lijkkist zal er naar binnen of naar buiten gaan. Je kunt het vergelijken met notariswoningen uit de wooncatalogus die een deur in het midden hebben, waardoor de woning gedwongen in twee helften uiteenvalt. Aangezien dat een riante woonkamer in de weg staat, is de voordeur loos, vaak afgeschermd met laurierboompjes op stok of ander struweel uit het tuincentrum. De echte ingang ligt achterom.

Het kan niet anders: dit godshuis in Putten is een cataloguskerk. Besteld bij een leverancier die gespecialiseerd is in kant-en-klare huizen en een architect die op dit gebied het klappen van de zweep kent.

Waarom een nieuwe kerk construeren als het in Nederland wemelt van de lege gebedshuizen?

De Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed heeft onlangs in een brochure het probleem in kaart gebracht: niet alleen kantoren worden bij bosjes afgedankt, boerderijen ook, en kerken natuurlijk

In Barneveld wordt een andere levensstijl, en zeker ongelovigheid, niet geapprecieerd

evenzeer. Herbestemming is niet altijd mogelijk omdat het heel specifieke gebouwen betreft die zich niet lenen voor een gezondheidscentrum, laat staan voor een profane invulling als tapijthal of supermarkt. Voor katholieke kerken ligt het nog ingewikkelder, die mogen omdat ze gewijd zijn op instigatie van het bisdom niet van functie veranderen. Het is het huis van God, terwijl bij protestanten de kerk het huis van de gemeente is. Zodra het Woord eruit is, resteren slechts steen en hout, zegt architect W. van Beijnum.

Dat verklaart waarom veel katholieke kerken in onbruik zijn, in afwachting van de sloop. Slechts enkele ontsnappen aan dat lot.

De kerk in Putten, zo wordt mij verteld, is ontstaan doordat achthonderd gelovigen

zich hebben afgescheiden van de hervormde gemeente (de gereformeerde bond in dit geval).

Ze wensten niet op te gaan in het samenwerkingsverband pkn, Protestantse Kerken Nederland, wilden niet de kans lopen dat er een homohuwelijk zou kunnen worden gesloten of dat zich andere lichtzinnige ontwikkelingen zouden voordoen. Kerksplitsingen en dus versnippering is een gegeven in de protestants-christelijke wereld, waardoor het in sommige dorpen (Urk bijvoorbeeld) kan voorkomen dat er om de honderd meter een kerkgebouw staat waar gelovigen hun eigen uitleg van bijbelpassages kunnen ‘verheerlijken’. Het navrante van de nieuwe Puttense kerk is dat de afgescheiden groep een budget heeft meegekregen van de gemeente die ze verlaten, om de kerk te kunnen bouwen: het gevolg is dat het bestaande godshuis niet alleen armlastig is maar op zondag ook een stuk leger oogt.

Indertijd was het moedig om een koepel als de pkn op te richten, hoewel de vraag rijst of het voor velen niet een te grote stap was, met als gevolg afsplitsingen en nieuwbouw. Zestig gemeenten hebben zich losgemaakt van de pkn voor wie Van Beijnum vijftien kerken heeft ontworpen. Je zou adviseren: gebruik eerst de oude/lege kerken en verlos ons van de leegstand.

Dat is kennelijk aan dovemansoren gericht. Een groep – en daarbij maakt het niet uit of het moslims of christenen zijn – wil zich profileren.

Een andere ontwikkeling is de clustering of zo men wil segregatie. Twee jaar geleden werd in Barneveld de grootste nieuwe kerk van Nederland in gebruik genomen met plaats voor 2500 bezoekers. Hier betreft het niet uitgetreden gelovigen, maar gelijkgezinden die het liefst elkaar opzoeken, sgp’ers in dit geval, die met elkaar niet meer pasten in de oude kerk. Het heeft consequenties voor het leefklimaat in Barneveld, zo klaagde enige tijd geleden een bewoonster in de krant, omdat een andere levensstijl, en zeker ongelovigheid, niet wordt geapprecieerd.

Het gebouw is voorzien van een vijftig vierkante meter grote ehbo-ruimte, een fietsenkelder voor 450 rijwielen, een lift en een ingenieus klimaatsysteem. Bij elke bank bevinden zich bui-

Goos van der Veen / HH

Hoe ziet verlossing er op aarde uit? Als een kerk, of in huidig protestants Nederland: een cataloguskerk. Het Woord is hoofdzaak, parkeren ook.

En het is alles licht eiken wat de klok slaat. Door Jaap Huisman

Twee nieuwe gereformeerde kerken, De Hoeksteen en de Adullamkerk (op de voorgrond) in Barneveld, 2012

zen waardoor warme dan wel koele lucht wordt aangevoerd. ‘Een kerkgebouw wordt afgerekend op drie dingen: hoe de banken zitten, de verstaanbaarheid van de predikant en het klimaat’, legt koster Wout Hazeleger uit in het dagblad de Stentor. Er zijn verder zes zalen voor catechisatie en condoleance.

Pikant bij de totstandkoming van De Hoeksteen (zoals de kerk heet) is de eigendoms­ verhouding, meldde het Reformatorisch Dagblad. Voordat de bouw begon, werd de oude kerk verkocht aan gemeentelid Wouter van Manen, voorheen directeur van een kachel­handel en eigenaar van fabrieken in Medemblik en België en van een ballonvaartcentrum. Van Manen heeft bovendien de kosterswoning, de pastorie, een woning en de parkeergelegenheid van de kerk gekocht. Zijn plan was om er 25 appartementen en een twee-onder-één-kap­woning bij te bouwen. Onlangs heeft Barneveld het bestemmingsplan goedgekeurd. De oude kerk wil hij doorverkopen aan de hersteld hervormde gemeente. Kerkenbouw leent zich kennelijk ook nog voor zoiets als platte vastgoedhandel.

Het is in Barneveld niet bij een megakerk gebleven, nee, er staan er twee naast elkaar, de gereformeerde gemeente De Hoeksteen naast de gereformeerde gemeente Adullam. Het ene gebouw is schelpvormig, het andere acht­ hoekig. Adullam was twee jaar eerder klaar dan De Hoeksteen en met 1350 zitplaatsen aan de bescheiden kant. Opnieuw krijg je de indruk dat de architect, het eerder genoemde bureau Van Beijnum uit Amerongen, slinks naar de antroposofische architectuur heeft gekeken. Dat komt

door de getrapte opbouw van de gevel en de diagonale plaatsing van de vensters. Beide kerken zijn uitgerust met koperen torens, die net als het gebouw in Putten verhoudingsgewijs minimaal zijn – alsof het geld op was om de toren hoger te laten oprijzen (een bekend verschijnsel). Of zou het worden aangezien als hoogmoed, zo’n ranke spits? Financiële uitleg van Van Beijnum: ‘Een kerktoren inclusief klokken is voor veel gemeen-

De schelp, de zeshoek, de rechthoek met zijvleugels – de gelovige kan en mag niet uit balans gebracht worden

ten te duur.’ Ook in De Hoeksteen in Barneveld ontbreekt de ingang onder de toren – in plaats daarvan heeft de architect een glazen schacht laten bouwen. De hoofdentree is aan de kant van de parkeerplaats, en die is opnieuw indrukwekkend van omvang. De verklaring van de koster voor de noodzaak van zo’n megakerk en parkeerterrein is veelzeggend. Gezinnen willen nu eenmaal graag bij elkaar zitten – en een Smart zul je in Barneveld niet snel aantreffen.

Het architectenbureau Van Beijnum is een onbekende in elk architectuurjaaroverzicht. Het is desondanks een gewillige en productieve leverancier van een herkenbaar type kerken voor de gereformeerden of hersteld hervormden in

dit land. Ze breidden in 1999 de grootste kerk van Nederland uit, die in het Betuwse Opheusden, die Barneveld nog steeds overtreft: 2880 zitplaatsen. Gebouwen van Van Beijnum staan in St. Annaland (Tholen), Urk, Oud-Beijerland, Rhenen, precies de religieuze diagonaal van Nederland. Overal zien we dezelfde bescheiden kerktorentjes van koper, de verspringende zijmuren zodat langwerpige ramen inkijk weren maar licht toelaten, afgewisseld met een rond venster, overal is de compositie symmetrisch.

De schelp, de zeshoek, de rechthoek met zijvleugels – de gelovige kan en mag niet uit balans gebracht worden. Een symmetrische plattegrond garandeert het beste zicht op de dominee, legt Van Beijnum uit. Modern of klassiek, dat mag de opdrachtgever bepalen als het om de architectuurstijl gaat, maar in de regel is klassiek favoriet.

Rehobot, De Hoeksteen, Ichtus of Adullam, zo heten de gereformeerde kerkgebouwen, maar veel vaker zijn ze naamloos. Kunnen de katholieken elkaar nog vinden bij Nicolaas, Antonius, Maria (tig keer), Vincentius of Servatius, de protestanten hebben bij gebrek aan heiligenverering geen naam om op terug te vallen. De nieuwste kerk in Putten is naamloos, de oudere gebouwen moeten het stellen met de Oude of Nieuwe Kerk. Het lijkt me vreemd dat er nu de Nieuwste Kerk aan wordt toegevoegd.

Overbodig te zeggen dat decoraties, glasin-lood en iconen onbekende verschijnselen zijn in deze gebouwen. Een veelzeggende foto van De Hoeksteen is die van een fotograaf uit Veenendaal die de lens heeft gefocust op de opengeslagen bijbel op een spreekgestoelte van licht eiken. Licht eiken – het keert terug in de ombouw van het orgel en in de banken. In dat opzicht is er niets veranderd bij de gelovigen, of ze zich afgescheiden hebben of niet: het Woord is hoofdzaak, de rest is wereldse afleiding. Maar een royale parkeerplaats, ja graag.

20.09.12 De Groene Amsterdammer 19