De Nacht

De nacht

De nacht De nacht Inleiding Joost de Vries

5

Opgeschorte tijd Luisteren – column Elmer Schönberger

6

Om te dromen en te vrezen De nacht in de kunst Joost de Vries

10

Nocturnes voor de walkman Nachtluisteren Christiaan Weijts

13

Werkwoorden met guerrilla ervoor In het donker Gerbrand Bakker

pagina 10 Nachtluisteren

4

De Robespierre van de nieuwe muziek Pierre Boulez Bas van Putten

17

Zwarte nachten zwart kliederen Toneel: Phaedra Loek Zonneveld

18

Programma

14

pagina 14 Pierre Boulez

Colofon De Groene Amsterdammer www.groene.nl Deze bijlage kwam tot stand in samenwerking met het Koninklijk Concertgebouworkest www.concertgebouworkest.nl Hoofdredactie Xandra Schutte, Redactie Joost de Vries, Opmaakredactie Christine Rothuizen, Femke Herregraven, Foto­redactie Simone Berghuys, Rachel Corner, Eindredactie Rob van Erkelens, Hugo Jetten, ­ Webredactie Katrien ­Otten, Medewerkers ­Gerbrand Bakker, Bas van Putten, Elmer ­Schönberger, Christiaan Weijts, Loek Zonneveld, Acquisitie Tiers Bakker, Uitgever Teun Gautier Omslag Caspar David Friedrich, Mondaufgang am Meer, 1822, 55 x 71 cm, Corbis

pagina 6 De nacht in de kunst 16.12.10 DE GROENE AMSTERDAMMER 3

Caspar David Friedrich, Mondaufgang am Meer, 1822,

CORBIS

55 x 71 cm

INLEIDING

De nacht DOOR JOOST DE VRIES HET IS opvallend hoe treffend zoiets simpels als

een nachtelijk bos in het maanlicht kan zijn.

Opeens zit het in Red Dead Redemption, een computerspel in het westerngenre, van Rockstar Games. Red Dead Redemption was waarschijnlijk de meest geroemde game van 2010, en hoewel games vaak worden gezien als simpel vermaak, in de culturele hiërarchie ergens bungelend onder actiefilms en tekenfilmseries, geldt dit als hét bewijs dat dat niet zo hoeft te zijn. De game is een filmisch geheel, de humor is hard en scherp, het verhaal origineel en het behandelt zonder enige clichés het thema van mensen die overbodig worden in een snel moderniserende wereld.

1911. Het laatste stukje van de American Frontier verdwijnt. Je speelt John Marshton, voormalig bendelid, die door de overheid wordt gedwongen zijn oude, bank overvallende vrienden op te sporen en te grijpen. Voor dat je lukt rijd je tientallen uren door een perfect geanimeerde wereld die op het Amerikaans-Mexicaanse grensgebied lijkt, met canyons met coyotes en bossen met grizzly’s. Uiteindelijk spoor je het laatste bendelid op, en na een schietpartij stort hij zich in een afgrond. De politie geeft je je vrijbriefje om naar je gezin terug te rijden.

4 DE GROENE AMSTERDAMMER 16.12.10

Het is geen animatiesequentie; de gamer bestuurt Marshton nog steeds zelf, maar opeens klinkt een gebroken oudemannenstem, ­begeleid door een gitaar. Een simpele country song. Het is gek. Je rijdt in de nacht door hetzelfde bos waar je dan al uren doorheen bent gereden, op jacht naar berenhuiden, ontsnapte outlaws, en opeens is het spel iets als uit een film van Christopher Nolan of Clint Eastwood.

Je krijgt kippenvel, terwijl er niets veranderd is, behalve het maanlicht en de ijzig heldere muziek.

Er is iets met de nacht, iets waardoor je ontvankelijker wordt voor muziek, schrijft Chris­ tiaan Weijts iets verderop in deze bijlage (‘Nocturnes voor een walkman in autoreverse’): ‘Wie ’s nachts wakker is, schiet in een alerte modus, waakzaam, beducht voor gevaar. Door een of ander delicaat biochemisch evenwicht staat het brein zo gevoelig afgesteld dat het elk geluid onder het vergrootglas legt, dat het elke verandering in geluidssterkte, toonsoort of tempo ervaart als een mentale aardverschuiving.’

De vierde aflevering van de aaa-serie van het Koninklijk Concertgebouworkest – ‘Actueel, avontuurlijk, aangrijpend’ – heeft als thema ‘De nacht’, vrij naar Shakespeare’s The Tempest:

this thing of darkness I acknowledge mine Volgens de Romantici aan het einde van de achttiende, begin negentiende eeuw, was de nacht de tijd voor de creatieve geesten. De nacht werd een terugkerend thema in poëzie en beeldende kunst. Van de schilderijen van Caspar David Friedrich tot Richard Wagners Tristan und Isolde. Waar de nacht als metafoor in de twintigste eeuw een zwaardere betekenis kreeg (zie ‘Om te dromen en te vrezen’, p. 6), schreef Mozart aan het einde van de achttiende zijn vrolijke Eine kleine Nachtmusik.

Mozarts notturno staat niet op de agenda van het Koninklijk Concertgebouworkest, wél Mahlers zevende symfonie en Sechs Stücke für Orchester van Webern, in de handen van de Franse sterdirigent Pierre Boulez (over hem schrijft Bas van Putten: ‘De Robespierre van de nieuwe muziek werd een tweede Gustav Mahler – een gezaghebbende dirigent wiens podium­ activiteiten zijn werk lijken te overvleugelen’).

Het is een onvergeeflijk cliché om te zeggen dat het muziek is om bij weg te dromen, maar toch. Het programma vindt u achter in deze bijlage. 

Luisteren

Opgeschorte tijd Nergens is muziek meer onderbreking van de stilte dan in de uitgestrektheid van de nacht.

DOOR ELMER SCHÖNBERGER

EEN JAAR of tien geleden logeerde ik een

paar dagen in een hotel op Île Saint-Louis.

Op een ochtend zag ik in de hoofdstraat van het eiland een gesoigneerde oude heer in een camel jas lopen, in zijn hand, aan een goudkleurig koordje, een elegant doosje met taartjes. Henri Dutilleux, ik herkende de oude meester van de foto. Later hoorde ik dat hij inderdaad résident van het Île is. Ik kan mij in Parijs geen betere plek voorstellen om te wonen. Nauwelijks verkeer, overdag het geroezemoes van toeristen die aan ijsjes van Berthillon likken, ’s nachts een oase van rust. Ainsi la nuit heet Dutilleux’ enige strijkkwartet. En inderdaad, zo klonk hij, de nacht op dit eiland. Vol harmonica-achtige klanken, flageoletten en pizzicato’s. Of was dat een voorbarige conclusie en was de nacht uit Ainsi la nuit een heel andere? Een nacht à la campagne of – echt iets voor een componist – een nacht die alleen maar in de verbeelding bestaat?

Nacht dus, maar de vraag is wat voor nacht.

De muziek kent ze in soorten en maten, schildering en suggestie, illustratie en evocatie, impressie en expressie. En dan is er in de nacht als land- en klankschap nog een wereld van verschil tussen die van stad en land, van noord en zuid, van de zomer en de winter – tussen het New York van Ives’ Central Park in the Dark en het Iberia van Debussy’s Les parfums de la nuit. Uit minstens zo veel domeinen bestaat de nacht als ervaring, variërend van die van dromers en minnaars tot die van nachtwakers en nachtbrakers, van de Nachtstücke van Schumann tot de Night Fantasies van Elliott Carter en van de heksensabbat in Berlioz’ Symphonie fantastique tot de schimmen in Sub nocte per umbras van Klaas de Vries. Uit een veel verder verleden is er ook nog de nacht van de kloostergetijden, de metten en de lauden met hun vaste Gregoriaanse gezangen. In de Franse Barok klonken tijdens de zogeheten Donkere Metten, op de laatste drie dagen van de Goede Week, de

Met je iPod in bed en in de oren een Bach-cantate of een klarinetsolo van Boulez Klaagzangen van Jeremia, de leçons de ténèbres, in vele toonzettingen maar met als hoogtepunt die van Couperin. Allemaal verschillende nachten dus, beschenen door afwisselend maanlicht, kaarslicht, spaarlampen, stroboscoop en keihard neon.

Nu is nacht makkelijker gezegd dan waar­ gemaakt. Titels zijn ook een kwestie van conventie, een soms vrijblijvende verwijzing naar een veronderstelde inspiratiebron of louter tegemoetkoming aan de luisteraar. Titels helpen namelijk, dat weet elke componist. Zij richten de oren van de luisteraar en verschaffen hem de illusie dat de muziek ergens over gaat, dat wil zeggen, refereert aan iets benoembaars. Zou enige luisteraar spontaan op het idee komen Mozarts KV 525 als Kleine Nachtmusik te betitelen? Dan maakt de gestage stroom van gedempte strijkersklanken in Central Park in the Night meer kans om in het donker bijgezet te worden, al doet de kermisachtige klank­ collage die deze langzamerhand overspoelt eerder aan een koortsdroom dan aan een reële nacht denken.

Zelf voel ik me het meest thuis in de nacht

van John Cage, de man van ‘let sounds be sounds’. Het is het deel van de dag waarin de grote geluiden er het zwijgen toe doen, de stille geluiden hun kans grijpen en zich achter elke silence weer een andere silence blijkt op te houden. Het zijn de uren van het tikken van de verwarming, het brommen van de ijskast, het kraken en knallen van oude planken, de druppelende kraan, maar ook het suizen van de oren en andere ondefinieerbare want bronloze en wie weet verbeelde geluiden, vooral op vreemde locaties waar je letterlijk in het duister tast. Behalve Cage geen componist die de geluiden de geluiden laat, al komt Bartók in zijn nacht­­muzieken (bijna een subgenre in zijn oeuvre) soms dicht in de buurt en bij ons Rudolf Escher, bijvoorbeeld in zijn Trio voor klarinet, altviool en piano.

Nergens is muziek meer onderbreking van de stilte dan in de tijdloze uitgestrektheid van de nacht. Met je iPod in bed en in de oren een cantate van Bach of een klarinetsolo van Boulez: ik ken geen betere manier om de tijd stil te zetten en de illusie te creëren dat je bent wat je hoort. En wat je hoort komt van ver weg en is tegelijkertijd nabijer dan ooit. We raken hier op het hellende vlak waar muzikale tijd en klokkentijd beginnen samen te vallen. De ware nachttijd is de opgeschorte tijd, temps suspendu, zoals niet toevallig de titel van het laatste deeltje van Dutilleux’ strijkkwartet luidt.

Maar wee de luisteraar die het zonder iPod moet stellen en op de discotheek van het brein vertrouwt. Geen oog doet hij dicht zodra hij in de geest de verkeerde want te lange en te grillige muziek opzet. Hij raakt verstrikt in melodieën die als slangen in hun staart bijten en in half herinnerde symfonieën en sonates die onvermijdelijk vastlopen in de groeven van het gemankeerde geheugen en gedoemd zijn tot eeuwige terugkeer naar hun beginmaten.

Want ook zó is de nacht.  16.12.10 DE GROENE AMSTERDAMMER 5

DOOR DE EEUWEN HEEN De nacht in de kunst

Om te dromen en te vrezen In de opera, de poëzie, de beeldende kunst en de film heeft de nacht altijd een belangrijke rol gespeeld, steeds met een verschillende betekenis.

Van een romantisch ideaal tot een metafoor voor oorlog en verdrukking tot 3D-fantasia. DOOR JOOST DE VRIES

HET HOF van koning Marke van Cornwall.

Een zwoele zomeravond. Het geluid van de jachthoorns sterft langzaam weg en koningin Isolde wacht ongedurig op de verschijning van haar minnaar, heer Tristan, stern-umstrahlt.

Ondanks de waarschuwingen van haar kamermeid Bragnäne dat de paladijnen van Marke op hun hoede zijn en iets opgemerkt hebben in de oogopslag van de minnaars, dooft Isolde de toorts naar haar slaapkamervertrekken. Het geheime teken. Als een schaduw glijdt Tristan haar kamer binnen en verklaart zijn eeuwigdurende passie voor Isolde.

Wat volgt is een van de langste duetten uit de geschiedenis van de opera, vanzelfsprekend geschreven door Richard Wagner, dat afhankelijk van de dirigent kan oplopen tot twintig minuten.

De muziek zwelt aan. Tristan betoogt zijn liefde (hier in Engels citaat), verwerpt het daglicht:

door­broken. Het is Bragnäne: Marke en zijn koninklijke entourage zijn eerder terug dan verwacht, post coitum triste, verwikkelingen volgen, vluchten, gevechten, en een akte later vinden Tristan en Isolde allebei hun koortsige dood.

Het verhaal was opgenomen in het boek De ridders van de Ronde Tafel, verteld door Vladimír Hulpach. Een kinderboek van een formaat dat amper op mijn schoot paste, met aquarellen erin van ridders te paard, huilende hofdames en rode zonsondergangen. Qua toon varieerden de hoofdstukken tussen Monty Python en Erol Flynn. ‘Eerste druk 1988’ staat

Voor romantici was de ­Verlichting steriel en liet het scherpe licht niets aan de verbeelding over

To the day! To the day!

Our most treacherous foe, Let there be hatred and denunciation!

De dag zorgt voor verraad, valsheid, illusie, frustratie. Het is de dag die hen uit elkaar houdt. De nacht daarentegen, dat is het echte bestaan, zegt Tristan. Daar kunnen ze samenzijn, en alleen in de lange nacht der dood zullen ze eeuwig zijn verenigd. De muziek zwelt nog verder aan: O eternal night!

Sweet night!

Glorious, sublime Night of love!

De Britse historicus Tim Blanning merkt in zijn eerder dit jaar verschenen studie The Romantic Revolution op dat Tristan en Isolde, om de woorden van de romantische dichter John Keats te gebruiken, ‘half in love with easeful Death’ waren. En zoals het liedje gaat, Tristan krijgt zijn zin. Isolde ook. Hun duet bouwt op naar een serie orkestrale climaxen totdat het door een luid gekrijs wordt 6 DE GROENE AMSTERDAMMER 16.12.10

erin, toen was ik vijf, maar ik zal het vast later hebben gekregen. Ik was in ieder geval wel nog te jong voor Tristan en Isolde, en sloeg het verhaal steevast over; te weinig gevechten, te morbide. Vooral het einde: ‘Isolde met de gouden haren liep langzaam op het bed toe om haar geliefde Tristan een afscheidskus te geven. Maar toen ze zijn koude lippen voelde, overspoelde haar zo’n wanhopig verdriet, dat haar hart brak. Dood viel ze naast hem neer.’

Het was ook het enige verhaal in het boek waarvoor de tekenaar, ene Jan Cerný, een andere stijl had gebruikt. Isolde was magerder, bleker dan alle andere dames en prinsessen in het boek. Tristan was helemaal graatmager en lijkbleek, grauw houtskool onder zijn ogen, alsof hij vanaf zijn jeugd al ter dood veroordeeld was.

Dat klopt ook, schrijft Tim Blanning in The Romantic Revolution: Tristan en Isolde was getekend door een onverwacht sterk romantisch ideaal. De jonge geliefden smachten

naar hun Liebestod. Richard Wagner schreef de opera tussen 1857 en 1859, tussendoor, terwijl hij aan zijn Ring werkte. De opera werd voor het eerst gespeeld in München, in 1865.

In die tijd was de Romantiek in vrijwel alle kunstvormen dood en begraven. Behalve bij Wagner, ‘keeping the Romantic flame burning brightly’. Die metafoor van de nachtkaars is precies gepast, zegt Blanning (wat zelffeliciterend), wanneer je over de Romantiek spreekt.

Een voorliefde, of obsessie, van de nacht boven de dag, is een herkenningsbadge van romantici. Meer dan honderd jaar daarvoor, in 1742, begon de Engelse priester Edward Young aan zijn meerdelige gedicht getiteld The Complaint, or, Night-Thoughts on Life, Death, and Immortality. In een poging de dood van drie familieleden (zijn vrouw, zijn stiefdochter en haar man) te verwerken schreef Young vlug, en veel, meer dan tienduizend regels blank vers.

Young wees erop dat juist na zonsondergang intellectueel werk makkelijker was, en verwelkomde de nacht als de aangewezen tijd voor schrijvers, dichters, filosofen en theo­logen.

By Day the Soul is passive, all her Thoughts Impos’d, precarious, broken, e’er mature.

By Night, from Objects free, from Passion cool, Thoughts uncontrol’d, and impress’d, the Births Of Pure Election, arbitrary range.

Het werk bleek enorm succesvol, met honderd verschillende edities binnen vijftig jaar in Engeland, en binnen vijftien jaar tien verschillende Duitse vertalingen. Goethe verslond Young, en het inspireerde hem tot het schrijven van Het lijden van de jonge Werther, in 1774. Natuurlijk was de nacht de uitgekozen metafoor van de Romantiek, omdat deze reageerde op de Verlichting, met als symbool het licht. Voor romantici was deze Verlichting steriel en liet het scherpe licht niets aan de verbeelding over. Verlichtingsdenkers wilden weten, romantici wilden het bedenken. De groeiende groepen vrijmetselaars en rozenkruisers, op zoek naar mystiek in een steeds

Caspar David Friedrich, Der Chasseur im Walde, 1814. 47 x 66 cm

16.12.10 DE GROENE AMSTERDAMMER 7

rationeler wordende wereld, lazen Young in de hoop geheime boodschappen te ontdekken.

DE NACHT dook overal op. Niet voor niets

werd Henry Fuseli’s schilderij De nacht­merrie in 1781 als een meesterwerk onthaald. Op het schilderij ligt een vrouw op een bed, haar armen bungelend, haar benen uit elkaar, haar mond open. Op haar buik zit de goblin of succubus die haar de verontrustende droom geeft.

Het paniekerige beeld wordt versterkt door een losgeslagen paard (de merrie uit ‘nachtmerrie’?) dat zijn hoofd tussen de gordijnen door heeft gestoken. Zijn ogen lijken uit zijn oogkassen te poppen, zijn mond staat hijgerig open.

Het is een fijne hoedanigheid, de nacht in de achttiende eeuw, zeker in de muziek. Alles wat notturno of Nachtmusik in zijn naam had staan, was een vrolijke, speelse compositie, meestal gespeeld met koperslagers, op festiviteiten. Het beste voorbeeld is Mozarts Eine kleine Nachtmusik van 1787: de begin8 DE GROENE AMSTERDAMMER 16.12.10

Kiefer gebruikte letterlijk Blut und Boden: modder, takken en bladeren. De nacht was fysiek aanwezig

noten zijn zo herkenbaar en zo vaak gespeeld in ongepaste omgevingen – in liften en winkelcentra – dat het muziek is waar je never nooit nog bij stil staat.

Dit geldt niet voor de intense stukken van John Fields, die mensen als Chopin, Liszt, ­Skrjabin en Debussy inspireerde. Gevoelige pianostukken, vaak melancholisch, bedoeld om de luisteraar mee weg te doen dromen.

Want de nacht bleef een serieuze aangelegenheid.

Een andere fan van Young was de cultuur­

filosoof Johann Gottfried Herder, die pleitte voor een ‘middeleeuws Germania’; terug naar folklore, ballades, sprookjes, poëzie. De moderne stad uit, het oude bos in. Onder meer door Herder geïnspireerd verzamelde een groep studenten van de universiteit van Göttingen zich in 1772 in het bos en bracht een nacht door onder de maan en de sterren, op een plek waar ooit druïden zouden zijn samengekomen. Ze wilden het spirituele gevoel dat ze ervoeren vastleggen, en richtten de Göttinger Hainbund op die door heel Duitsland wortel schoot, onder de vlag van Sturm und Drang. Het bos, en dan vooral de eikenboom, dook overal op in schilderijen, als symbool van de ziel van Germania. Meer nog dan Fuseli werd dit het terrein van dé schilder van de Romantiek, Caspar David Friedrich. Als je ‘Romantiek’ op Wikipedia opzoekt, stuit je meteen op zijn Der Wanderer über dem Nebelmeer, het bekende schilderij van een wandelaar in de natuur. Op Rüdiger Safranski’s standaardwerk (Romantik: Eine deutsche Affäre,

VAN ABBEMUSEUM EINDHOVEN

Anselm Kiefer, Varus, 1976. 200 x 270,5 cm

2009) sierde het het omslag. De zon schijnt niet vaak in het werk van Friedrich, schrijft Simon Schama in Landscape and Memory (1995), en als hij er wel is dan gaat hij meestal net onder. Dit wordt nog maar eens benadrukt als je een greep uit de titels van zijn schilderijen neemt: Greifswald im Mondschein, Frau vor untergehender Sonne, Zwei Männer in Betrachtung des Mondes, Nacht im Hafen, Der Abend, Mondaufgang am Meer, Mann und Frau in Betrachtung des Mondes, Schiffe im Hafen am Abend, Meeresufer im Mondschein, Der Träumer.

Wat betekent de nacht bij Caspar David Friedrich? Het zijn verlaten landschappen met eenzame reizigers, overgeleverd aan natuurschoon en natuurgeweld, glimmend in het maanlicht. Zijn afbeeldingen zijn vaak sterk symbolisch of bevatten allegorieën. Veel schilderde hij tijdens Napoleons zegetochten; op een van zijn bekendste doeken, Der Chasseur im Walde, uit 1814, zien we een schijnbaar verdwaalde Franse schutter in het woud die wordt toegezongen door een zwarte raaf – het symbool van de gesneuvelde Duitse soldaten. Waterloo is niet ver weg. Maar verder zijn de schilderijen van Friedrich als de nacht zelf voor romantici. Ze hebben een dromerige sfeer, zitten vol met symbolen die de kijker zelf kan invullen.

IN VOGELVLUCHT vooruit. Tijdens een spon-

taan schrijfwedstrijdje op een weekendje weg schrijft John Polidori The Vampyre: A Tale en verzint Mary Shelley, de echtgenote van de romantische dichter Percy Bysshe Shelley, het verhaal voor Frankenstein, dat in 1818 verschijnt. Rond die tijd gaan de vertalingen van fabels van de gebroeders Grimm in rap tempo door Europa.

Het horrorgenre wordt nieuw leven ingeblazen en culmineert in Bram Stokers Dracula in 1897: de nacht is niet om te dromen, maar om te vrezen. Jack the Ripper is een nachtroofdier. Doctor Jekyll verandert ’s nachts in Mister Hyde. Dracula is een product van zijn tijd; de bloedzuigende graaf uit Transsylvanië heeft Stoker deels gebaseerd op de titelfiguur uit Oscar Wilde’s Picture of Dorian Gray (1891).

De wijze (Victoriaanse) les uit Wilde’s boek: wees voorzichtig met waar je je tijdens bedtijd mee bezighoudt. Het is het fin de siècle; techniek is een obsessie, vooruitgang is alles. Elektriciteit is fascinerender dan maanlicht. Darwin demystificeert. Bauhaus ontwerpt lege,

Zo mooi als het avondland in Avatar kan de echte wereld niet worden

lichte ruimtes. De nacht verschuift in de kunsten, kunstenaars komen samen in de grote steden, Parijs!, Montmartre!, waar het altijd licht is, waar je nooit naar bed gaat.

NOG EEN sprong in de tijd. Bij de naoorlogse

nacht denk je aan film: crime noir wordt het toonaangevende genre in Hollywood.

Humphrey Bogart schept met zijn rol als Sam Spade in The Maltese Falcon (1941) en Rick Blaine in Casablanca (1942) de antiheld met gleufhoed en regenjas die ’s nachts de straat op gaat, omringd door louche types en femmes fatales. De nacht is een avontuur. De dag is om je kater uit te slapen, zoals de corrupte kapitein Renault in Casablanca suggereert als een wanhopig stel zegt zich ’s ochtends bij hem te melden.

‘We’ll be there at six.’

Renault: ‘I’ll be there at ten.’

Er verstrijken bijna twintig jaar voordat de ‘nieuwe’ nacht weer gekoppeld wordt aan de nacht van de Romantiek. Het is de Duitser Anselm Kiefer (1945) die een brug slaat naar Caspar David Friedrich. In 1971 was de kunstenaar verhuisd naar het Odenwald, in de buurt van Main. De gesjeesde rechtenstudent heeft dan al naam gemaakt als kunstenaar met zijn Besetzungen uit 1969: het is een parodie op Friedrichs bekende Der Wanderer über dem Nebelmeer. Zoals op Friedrichs doek zien we een heer van achter, staande op rotsen. Het schuim van de zee bij Kiefer lijkt op de nevelen van Friedrich. Het verschil is dat de heer bij Kiefer de Hitler-groet brengt.

In het Odenwald maakte Kiefer meer provocatieve werken met een knipoog naar Friedrich, die het moest ontgelden omdat de nazi’s hem, honderd jaar na zijn dood, hadden ingezet bij hun Blut und Boden-ideologie. Kiefer schilderde dezelfde boslandschappen als Friedrich en ook hij probeerde de Duitse ziel te omvatten. Maar die Duitse ziel was schrikbarend veranderd en dat zie je in Kiefers doeken; allereerst door het Waldsterben, zoals de Duitsers het uitsterven van hun grote wouden noemden, maar bovenal door de Tweede Wereldoorlog. Kiefers boslandschappen zijn surrealistisch, zwart met paars en blauw. De bomen zijn kaal, stronken zonder bladeren of takken. Het is er altijd nacht, maar er zijn geen sterren te zien. Vaak schilderde Kiefer niet alleen, hij gebruikte letterlijk Blut und Boden: modder, takken en bladeren. De nacht kreeg zo een fysieke aanwezigheid.

En zo kom je eigenlijk bij de betekenis van de nacht als metafoor in de tweede helft van de twintigste eeuw: oorlog schaduwt over de tijd. De nacht is niet de plek voor dromen, maar voor nachtmerries. Het voelt als onvermijdelijk dat Nobelprijswinnaar Elie Wiesel zijn boek over zijn verblijf (dat is niet het juiste woord) in eerst Auschwitz en daarna Buchenwald Nacht noemde. Wiesel: ‘Never shall I forget that night, the first night in camp, which has turned my life into one long night, seven times cursed and seven times sealed.’

Ook de joods-Duitse schrijver Edgar Hilsenrath noemde een van zijn belangrijkste werken Nacht (1964), waarin in de nacht het geweten en de herinneringen van de personages opspelen.

HET KAN bijna niet anders dan dat de laatste

tien, twintig jaar de nacht weer een andere betekenis heeft gekregen. Onder aanvoering van Quentin Tarantino verdween de misdaad uit de nacht, naar het daglicht toe. Na Reservoir Dogs (1992) en Pulp Fiction (1994) verscheen er een hele golf misdaadfilms waarin de gangsters overdag in cafeetjes zitten te kletsen over popcultuur, om en passant nog eens een hit te plegen. Maar het verlangen naar de nacht blijft, de echte nacht, de mystieke nacht.

De grootste filmhit van de 21ste eeuw is voorlopig Avatar, James Camerons monstersucces uit 2009; en daar zijn we weer terug bij de Romantiek.

Met behulp van digitaal vernuft en 3D-technieken toont Cameron een wereld die te mooi is om waar te zijn; door het dikke bladerdek van het oerwoud van Pandora, de fictieve planeet waar de film zich afspeelt, komt geen zonlicht. De zwevende ruwe bergen komen uit de wildste fantasieën van Friedrich.

De lange blauwe bewoners, de Na’vi, glanzen in het donker, voelen een spirituele verbondenheid met de natuur, verzamelen zich onder het maanlicht als de Göttinger Hainbund.

Binnen veertig dagen was Avatar commercieel de meest succesvolle film aller tijden, met een opbrengst van inmiddels 2,7 miljard dollar. Een maand na de release richtte distributeur 20th Century Fox een hulpforum op voor mensen die depressief uit de bioscoop kwamen. Zo mooi als het avondland van Pandora is, zo mooi kan de echte wereld niet worden.

Het is als het kinderboek op schoot: de verbeelding kan zo mooi en zo echt zijn dat het pijn doet.  16.12.10 DE GROENE AMSTERDAMMER 9

MUZIEK Nachtluisteren

Nocturnes voor de walkman Wie ’s nachts wakker is, schiet in een alerte modus, waakzaam, beducht voor gevaar. Door een delicaat biochemisch evenwicht staat het brein zo gevoelig afgesteld dat het elk geluid onder het vergrootglas legt – het perfecte moment om muziek te luisteren. DOOR CHRISTIAAN WEIJTS DIT NAJAAR kondigde Sony aan te stoppen

met de productie van de walkman en de cassettetapes. Dit overlijdensbericht verbaasde me nogal. Ik dacht dat die draagbare cassette­spelers al lang op de schroothoop van de geschiedenis lagen, ergens in een archeologische afzettings­ laag tussen de ponskaarten, de vhs-banden en de Kodak Gold fotorolletjes.

Aangezien de walkman (1979-2010) drie jaar later is geboren dan ikzelf ben ik getuige geweest van al zijn gedaanteverwisselingen. Ik heb de grote, sponsachtige oorwarmers zien veranderen in ranke Omega-vormige diademen, en daarna in losse oorpluggen. Ik heb een generatie tieners volwassen zien worden in persoonlijke geluidcocons, muzikale stemmings­ regulatoren waar ze overal een beroep op konden doen, en op elk moment van de dag.

Of van de nacht, zoals ik zelf veel deed. Halverwege de jaren tachtig kwamen de eerste walkmanmodellen met auto-reverse-functie op de markt. Dit nieuwe orgaan – dat het apparaat in staat stelde onophoudelijk door te spelen, zonder dat de luisteraar het magneetbandje elke 45 minuten hoefde om te draaien – heeft een waanzinnig grote invloed gehad op mijn muzikale vorming.

In die tijd – laten we zeggen van m’n tiende tot m’n vijftiende – heb ik een verzameling cassettebandjes samengesteld die de halve nacht in een loop draaiden. Tot mijn persoonlijke nachtmuziek behoorde naast de Nocturnes van Chopin en Fauré, een aantal langzame midden­ delen uit de Beethoven-sonates, largo’s uit vioolsonates van Corelli en Vivaldi, de preludes van Debussy, de cellosuites van Bach, Schumanns Kinderszenen…

Ik liet de muziek mijn halfslaap begeleiden, fantaseerde er landschappen, beelden, kleuren en situaties bij, en werd meestal halverwege de nacht wakker, verstrikt in een snoer, of met de koptelefoon pijnlijk tegen mijn oor gedrukt.

Nog altijd lijkt de nacht me het meest geschikte tijdstip om muziek te luisteren. ’s Nachts is niet alleen het rumoer van het dagelijkse leven verstomd, ook de visuele wereld is naar de achtergrond teruggedrongen, waardoor het gehoor vanzelf is aangescherpt, zoals dat ook bij blinden het geval schijnt te zijn.

Daar komt nog een neurobiologisch verschijn10 DE GROENE AMSTERDAMMER 16.12.10

sel bovenop: wie ’s nachts wakker is, schiet in een alerte modus, waakzaam, beducht voor gevaar. Door een of ander delicaat biochemisch evenwicht, dat voor onze evolutie ongetwijfeld van onschatbaar belang is geweest, staat het brein zo gevoelig afgesteld dat het elk geluid onder het vergrootglas legt, dat het elke verandering in geluidssterkte, toonsoort of tempo ervaart als een mentale aardverschuiving.

Laatst wilde mijn zoon (vijftien maanden) niet slapen, en heb ik hem uiteindelijk maar naar beneden genomen, waar we in het donker Bach luisterden. Om half drie ’s nachts vielen mij stemmen en thema’s op die me overdag altijd waren ontgaan.

Om half drie ’s nachts vielen mij bij Bach stemmen en thema’s op die me overdag altijd waren ontgaan

De nacht is de geëigende tijd voor een intense muziekbeleving. Dat concerten altijd ’s avonds van kwart over acht tot tien plaatsvinden is een tegemoetkoming aan het praktische leven.

Maurice Ravel keerde zijn dag- en nachtritme radicaal om, door overdag te slapen en ’s nachts te werken, maar hij is dan ook zijn hele leven ongetrouwd gebleven. Iets soortgelijks gold voor Niccolò Paganini, die ’s nachts op kerk­ hoven scheen rond te spoken om voor de doden te spelen – allemaal netjes in lijn met het imago van de romantisch-demonische kunstenaar.

Natuurlijk is de nacht het deel van het etmaal dat toebehoort aan kunstenaars, die de duisternis graag delen met prostituees, alcoholisten en bohemiens. Maar ook los van de romantische clichés is de innige verwevenheid van kunst en nacht te begrijpen. ’s Nachts verliezen voorwerpen hun functies en betekenissen. De potloden in het metalen pennenbakje, de lege bus Pringles, het verdwaalde plastic tasje van De Slegte – in deze nachtwereld zijn het nutteloze verstekelingen.

Ze staren je aan, vestigen de aandacht op hun materiële existentie.

Buiten is het niet anders. Die rijen gelakte dierenharnassen op wielen, wat doen die naast de trottoirs? Het schermpje van de parkeer­ automaat blijft zijn nutteloze instructies oplepelen aan parkeerders die niet zullen komen, terwijl de tijdsaanduiding plichtmatig verspringt naar 3:19.

Details die bij daglicht oplossen in het geweld van menselijke bedrijvigheid tekenen zich ineens haarscherp af. Waar zouden de letters tbs op een putdeksel voor staan? Nooit gezien dat hier een gedenksteen in een geveltrap zit gemetseld. Achter de donkere ramen flitst af en toe een lampje van een rookmelder of inbraakalarm.

Boven met spinrag beklede lantaarnpalen gaapt de hemel, veel ruimer en wijder dan overdag. De immense koepel lijkt een en al oog te zijn, een en al uitheemse bewaking, begeleid door maanlicht en het strooisel van sterren. De grens tussen hier en het lege universum is werkelijk niets anders dan een flinterdun schilletje lucht.

Zulke momenten, wanneer de disintegratie van de overdagwereld al een eindje op streek is en de kosmische dimensie zich ermee komt bemoeien, vormen het gouden uur voor de muziekliefhebber.

DIE KAN bijvoorbeeld Gaspard de la nuit van

Ravel opzetten. Ik hoor het kringelen en het zachte kabbelen van de trillers, als water, waar nevel, blauwig beschenen, boven dampt. Wat overdag hooguit een auditief behang op de achtergrond kan zijn, is vannacht ineens een bezielde aanwezigheid. Nu de buitenwereld stil is – het vriest ook nog eens; straatstenen en autodaken zijn toegedekt met sneeuw­dekens die zelfs de stilte kunnen dempen – lijkt de muziek niet alleen kristalhelder te spreken, ze slaat ook als het ware meteen naar binnen.

Het is vergelijkbaar met wat een raam ’s nachts doet als je binnen het licht aan knipt: het houdt op de gewillige etaleur van de buitenAlfred Stieglitz, From the Back Window, 1918, New York

16.12.10 DE GROENE AMSTERDAMMER 11

ALFRED STIEGLITZ / CHRISTIE’S IMAGES / CORBIS

Boyd en Evans

BOYD & EVANS / CORBIS

Ajo Church, Arizona

wereld te zijn en toont je eigen spiegelbeeld. Zo krijgt ook Ravels ijle virtuositeit iets inwendigs.

Anders gezegd: de nacht faciliteert het wegvallen van vaste structuren en biedt openingen voor nieuwe verbanden, een nieuwe inwendige ordening.

Nu ik toch wakker ben, maak ik van de gelegenheid gebruik om te luisteren naar wat destijds al mijn meest geliefde nachtcompositie was: de Nocturne opus 62 nr. 2 in E-groot. Ik vind een uitvoering door Rafal Blechacz. Vanaf mijn werkkamer, op driehoog, kijk ik uit over de daken – bij Chopin-nocturnes moet je in de verte kijken – waar ik nu pas al die schoorsteenpijpjes opmerk, zwart afgetekend tegen de grijszwarte hemel. Het zijn er tientallen, elk met een eigen lengte en dikte. De enige tekens van menselijke aanwezigheid komen van een flat – vermoedelijk die kale woontoren boven de Albert Heijn aan de Laan van Meerdervoort – waar galerijlicht brandt, of fonkelt, met dank aan de damp uit die schoorsteenpijpen.

De muziek van Chopin is een langgerekte zucht over dit landschap. Ze lijkt iets te zeggen als: het is goed zo. Of eigenlijk zegt ze beter, indringender, helderder wat die woorden (‘het is goed zo’) proberen te beweren. De nocturne is tegelijkertijd preciezer en schimmiger dan taal, wat het zo lastig maakt erover te schrijven. Ik weet en ervaar welke gemoedstoestand de muziek wil overbrengen, welk type troost – want daar komt het zo ongeveer op neer, al is het woord te beperkt – Chopin articuleert.

Stemmingen en emoties laten zich in literatuur alleen indirect benaderen. Ze benoemen (heimwee, liefde, troost) is ze verjagen. Je hebt 12 DE GROENE AMSTERDAMMER 16.12.10

scherpomlijnde drama’s, dialogen en decors nodig om ze aanwezig te maken, onuitgesproken en des te sterker omdat het de lezer zelf is die zijn gevoelens op de situatie projecteert.

Muziek – en dat is voor schrijvers zo raadselachtig en jaloersmakend – volgt exact de omgekeerde richting: ze concretiseert stemmingen en emoties scherpomlijnd en laat juist de drama’s, dialogen en decors aan de verbeelding van de luisteraar over.

DAT IS PRECIES als in mijn auto-reverse-nach-

ten. Laten we niet vergeten dat de mogelijkheid om muziek op te slaan en elektronisch te reproduceren een nog maar heel recente is. Als graaf Hermann Carl von Keyserlingk in 1742 niet kon slapen, moest hij klavecinist Johann Gottlieb Goldberg van z’n bed lichten om variaties van Bach voor hem te komen spelen. Als ik ’s nachts aan een artikel over nachtmuziek werk, hoef ik in mijn Spotify-zoekvenstertje maar een halve titel in te tikken en ik krijg de keuze uit tientallen topuitvoeringen van de gezochte stukken.

Luisteren is voor een 21ste-eeuwer in de meeste gevallen hérluisteren – zolang de overheid althans nog niet slaagt in haar streven om alle klassieke muziek uit te bannen. Bij een

’s Nachts is het geheugen van slag en kun je, half ­slapend, luisteren in een langgerekt heden

concert kennen we de meeste stukken al, waardoor we op een andere manier luisteren dan de tijdgenoten van de componist. Ons brein anticipeert voortdurend op wat er gaat komen. Iedereen kent het verschijnsel dat je aan het einde van een stuk van een veelgeluisterde cd de eerste maten van de volgende track al in gedachten hoort. Ook als je het stuk op de radio of in een concertzaal luistert, en die volgende track helemaal niet komt.

Zo gaat het ook met individuele stukken. De Beethoven-sonates van mijn privé-­ nachtconcerten op de walkman waren gespeeld door Vladimir Ashkenazy. Doordat het díe versie is die toevallig ’s nachts in mijn hersenen is geprogrammeerd, heb ik andere uitvoeringen altijd beoordeeld als afwijkingen op die oervorm. Pollini is wel héél onstuimig. Horowitz maakt er Horokitsch van. Had ik Pollini destijds op m’n cassettebandjes staan, dan zou ik de meeste Beethoven-uitvoerders later een tikje te tam hebben gevonden.

Vanzelfsprekend ben ik jaloers op het selecte groepje mensen dat Chopin voor het eerst heeft kunnen horen, als iets volslagen nieuws en onbekends. Maar misschien is ook dit door nachtluisteren te benaderen. ’s Nachts is het geheugen namelijk van slag en kun je, half slapend, luisteren zonder herinnering, in een langgerekt heden. Probeer ’s ochtends maar een droom vast te houden of terug te roepen: de beelden verkruimelen bijna letterlijk, het droomtheater lost op in flarden.

Als de auto’s starten en de straten weer gegijzeld zijn door wakers en werkers, verdampt de  muziek onder het daglicht.

IN HET DONKER Als niemand het ziet

Werkwoorden met guerrilla ervoor Tuinieren en breien kunnen een pacifistisch oorlogje zijn, iets vrolijks en positiefs.

DOOR GERBRAND BAKKER

lijk in het donker leefde. Overdag bleef ik in bed, ging ik niet naar colleges, en eten deed ik ook niet veel. Het was een tijd waarin de telefoon nog tamelijk apart was, zeker als je studeerde, en lang niet iedereen had er één. Ik zeker niet. Als ik wat schrijven moest gebruikte ik mijn Triumph Tippa. Dat schrijven, brieven, deed ik als het donker was. Drinken en naar buiten gaan deed ik als het donker was. De nacht duurt in de winter veel langer dan in de zomer. Het was herfst en winter. Overdag waren mensen mij te heftig, auto’s te snel, bomen te ritselig en neerslag te beangstigend. Ook wilde ik overdag niet drinken en pas na een paar glazen Campari kon ik de mens die tegenover of naast me zat aan. Veel later begon ik te beseffen dat ik me het best voelde als ik andere mensen in bed wist. Dat ik me overdag veel te veel afvroeg. Waar ging iedereen heen? Wat wilden al die mensen? ’s Nachts was ik min of meer alleen, bewust alleen, zelfs als ik met anderen in een late kroeg zat.

Nu vind ik het overdag ook allemaal wel best, al heeft mijn lichaam nog steeds een herinnering aan die nachttijd. Inslapen blijft een ingewikkelde gebeurtenis en als ik niet gericht met iets bezig ben, vind ik het helemaal niet erg om ’s ochtends niet om acht uur op te staan. Allemaal inleiding, het voorgaande. Ik wil het hebben over werkwoorden met ‘guerrilla’ ervoor.

Dat zijn over het algemeen bezigheden die zich ’s nachts afspelen, in Nederland dan, en simpelweg om die reden en mijn verleden voel ik daar grote affiniteit mee. Er bestaat in de stad waar ik woon zoiets als guerrillatuinieren. Het uit de eigen stadstuin verwijderen van struiken of vaste planten en die dan, als niemand het ziet, overpoten in de plantsoenen. Als niemand het ziet betekent vaak midden in de nacht. Soms ingegeven vanuit een volle groenbak, soms – en

XXXXXXXX

ER IS een tijd geweest dat ik voorname-

Mensen die ’s ochtends naar hun werk fietsen zien ineens een heel ander standbeeld dan de dag ervoor

dat is het échte guerrillatuinieren – omdat mensen het met opzet doen om het stedelijk groen te verfraaien en meer divers te maken. Het is verboden; je mag niet zomaar van alles in een plantsoentje zetten. In het woord ‘guerrilla’ – verkleinvorm van guerra, ‘oorlog’ – zit het betekeniselement ‘ongeregeld en inheems’ en dat doet mij het woord gebruiken. Kijk maar eens rond, overdag, in door de gemeente onderhouden groenzones. Altijd staat er wel iets tussen waarvan je denkt: hoe komt die hosta of buxus

hier nou terecht? Je zou trouwens het in de geestgronden door bollenrapers moedwillig over de sloot gooien van tulpen- en narcissenbollen, die dan terechtkomen in het talud van de spoordijk, ook guerrillatuinieren kunnen noemen. Dat gebeurt trouwens alleen overdag.

Sinds kort is er een nieuwe, zij het nog voorzichtige rage, die ik hierbij guerrillabreien doop. De mensen die het doen spreken zelf van wildbreien.

In Amerika doen ze daar al langer aan, knit graffiti of yarn bombing heet het daar en er is natuurlijk al een website die knit happens heet.

Onthaasten. Maar dan een stapje verder: eerst thuis of in groeps­verband (er ontstaan steeds meer zogenaamde Stitch & Bitch-clubjes) breien en vervolgens guerrilla voeren op de straat.

Brugleuningen lekker warm inpakken, standbeelden van beenwarmers voorzien, brievenbussen behaaglijk inmoffen, van zo’n typisch Amsterdams paaltje een vliegenzwam maken.

Het mooist is het natuurlijk als onder dekking van de nacht zoiets gebeurt. Dat de mensen die ’s ochtends vroeg naar hun werk fietsen ineens een geheel ander standbeeld zien dan de dag ervoor. Ik heb er de gemeenteverordeningen niet op nageslagen, kan me voorstellen dat guerrillabreien net zo verboden is als guerrillatuinieren. Ook vandaar het in de nacht verfraaien van dode objecten. Het is allemaal goedmoedig, het is een pacifistische guerrilla die gevoerd wordt, het is iets vrolijks en positiefs. Heel anders dan die nachtperiode die ik ooit gehad heb. Onbegrijpelijk eigenlijk dat ik in die dagen niet op dit lumineuze idee gekomen ben. Nou ja, onbegrijpelijk: ik kon simpelweg niet met pennen en wol overweg. Aan guerrillatuinieren deed ik altijd al groenhartig mee en nu ga ik zeker leren breien.  16.12.10 DE GROENE AMSTERDAMMER 13

MUZIEK Pierre Boulez weert het voos van de geest

De Robespierre van de nieuwe muziek

Als componist en polemist werd Pierre Boulez het boegbeeld van de Darmstadtgeneratie. Hij gold als de technocraat die totale controle nastreefde over alle aspecten van zijn muzikale taal. Maar hij werd een tweede Gustav Mahler – een groot dirigent wiens podiumactiviteiten zijn werk overvleugelen. DOOR BAS VAN PUTTEN

IN 1990 bezocht ik samen met een collega het

Parijse Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (Ircam). Dat onderzoekscentrum voor nieuwe muziek, akoestiek en muziektechnologie naast het Centre Pompidou was sinds de opening in 1977 het curriculaire kroonjuweel van componist, dirigent en publicist Pierre Boulez. Ircam was voortgekomen uit Boulez’ desillusies over de elektronische studio’s van de jaren vijftig, waar de primitieve techniek zijn compositorische ambities frustreerde.

De apparatuur kon niet wat hij verlangde. De toonhoogte-organisatie was problematisch en de klanken moesten op band worden vastgelegd, wat de synchronisatie met live gespeelde muziek tot bezoeking en concerten met elektronische muziek tot een doodse belevenis maakte – Boulez vergeleek ze met een bezoek aan het crematorium. Ircam moest een laboratorium worden waar technici, uitvoerende musici en componisten de handen ineensloegen om de stagnerende evolutie van muziekinstrumenten te doorbreken en live-elektronica te ontwikkelen die een soepeler samenspel mogelijk maakte tussen akoestische instrumenten en op maat gesneden technologie.

We waren gekomen om ons door Boulez’ medewerker Andrew Gerszo te laten bijpraten over de 4X. Dat was de door Ircam-­ingenieur Giuseppe di Giugno in de jaren zeventig ontwikkelde synthesizer die analoge signalen met voor die tijd onvoorstelbare snelheden in real time omzette in digitale. Voor de complexe elektro-akoestische muziek die Boulez voor de geest stond was het een quantum leap. Zijn Répons (1981) voor groot ensemble, zes instrumentale solisten en elektronica was het eerste werk waarin hij dankzij de 4X en overige randapparatuur zijn ideaal van een ruimtelijke elektroakoestische muziek kon verwezenlijken. In de zomer van 1990, na onze Parijse excursie, zou de zoveelste versie van het werk – als altijd bij Boulez een nooit eindigend work in progress – onder 14 DE GROENE AMSTERDAMMER 16.12.10

leiding van de componist zijn Nederlandse première beleven in de Amsterdamse Beurs van Berlage. Daar zag en hoorde een ademloos publiek waarvan Boulez tot de dageraad van de digitale techniek had gedroomd: een hyperactief pulserende, hallucinerend kleurrijke

Hij bestuurt zijn gelaagde informatiestromen met haydneske waakzaamheid en doorzichtigheid

Dat was de realiteit toen, dat is de realiteit nu meer dan ooit. De 85-jarige componist is, helaas voor hem, een van de belangrijkste dirigenten ter wereld. Zijn visies op het grote twintigste-eeuwse orkestrepertoire, Mahler en een incidentele Bruckner staan wereldwijd in hoog aanzien. Met onvoorstelbare energie bereist de hoogbejaarde Fransman de aarde voor gast­ dirigentschappen bij het Cleveland Orchestra, The Chicago Symphony, het Koninklijk Concertgebouworkest en de Wiener Philharmoniker. De Robespierre van de nieuwe muziek werd een componerende kapelmeester in de voetsporen van Gustav Mahler, een man die naast incidentele uitvoeringen van eigen werk voornamelijk muziek van derden dirigeert.

EEN INTERESSANTE vraag is hoe de toekomst

muziek waarin de Ircam-machinerie de elektronisch verhaspelde input van de solisten via zes luidsprekers met gekmakende virtuositeit kriskras door de zaal joeg, het gehoor bedwelmend met een sterrenregen van galmende techno.

Nu heeft iedere rapper thuis net zulk kek spul; toen was de 4X de toverlantaarn die bewees dat Boulez, na veel mot met de Franse staat en muziekinstellingen jarenlang boze balling te Baden-Baden, eind jaren zestig niet voor niets een eigen muziekinstituut als voorwaarde had gesteld voor zijn terugkeer naar Parijs.

Boulez kregen we in Ircam niet te zien. Wellicht was hij op reis om met wereldberoemde orkesten wereldberoemde meesterwerken op te nemen, vrijwillig teruggevallen in het slopende bestaan dat hij na chef-dirigentschappen bij het bbc Symphony Orchestra en The New York Philharmonic had opgegeven om zich, met alle ups en downs van dien, geheel aan zijn bestaan als Ircam-opperhoofd te kunnen wijden. Componeren deed hij als altijd mondjesmaat en wat hij afscheidde, belandde na een premature vuurdoop vaak weer op de schrijftafel, geketend aan zijn onbeheersbare verbeterzucht.

zich Pierre Boulez zal herinneren. Mahler werd door tijdgenoten voornamelijk als groot dirigent gezien; zijn symfonieën en liederencycli werden ondanks de inspanningen van meesters als Willem Mengelberg, Bruno Walter en Otto Klemperer pas na de Tweede Wereldoorlog ijzeren repertoire. Of en hoe het oeuvre van Boulez zal overleven is een open vraag. Het is beschikbaar in perfecte uitvoeringen, deels onder leiding van de componist, het wordt uitgevoerd door grote ensembles en orkesten – maar dat het leeft onder de mensen is te veel gezegd.

De meest voor de hand liggende oorzaak is dat de muziek van Boulez voor het oor zowel complexer als minder aansprekend is dan Mahlers symfonieën waren, of hadden kunnen zijn, voor de luisteraars van een eeuw terug. Mahler schreef tenminste nog tonaal, Boulez doet dat nergens. Het probleem is niet zozeer dat hij het zijn publiek onnodig moeilijk maakt – dat denkt het maar. Ondoorgrondelijke ketelmuziek komt bij Boulez niet voor. In zijn kleine oeuvre – ensemble- en orkestwerken, vocale muziek, drie pianosonates en overige piano­muziek, een fluitsonatine, nog steeds geen opera – regeert

T. MARTINOT / LEBRECHT MUSIC & ARTS / HH

Parijs, Salle Pleyel, mei 2010. Pierre Boulez dirigeert l’Orchestre de Paris

de denkacrobatiek van een geest die moeiteloos tien ballen in de lucht houdt, maar de kunst zo perfect beheerst dat het geen circus wordt. Misschien is die zwaarbevochten beheersing van het metier de achilleshiel van deze obsessief meticuleuze ambachtsman. Zijn werkhouding heeft iets onmenselijks. Wat in dit hermetische muzikale universum naar herkenbare emoties riekt – de trage muziek van Rituel in memoriam Maderna (1974-1975), de exotische intimiteit van Le marteau sans maître (1955), de agressie van Eclat/Multiples of de droefenis van Mémoriale – lijkt op weg naar het einde, van de ene groeistuip naar de volgende, een chemisch reinigingsproces te ondergaan. De psychologische angels zijn als het ware weggecomponeerd. Wat rest, schijnt het, is een esthetisch destillaat van geabstraheerde zielsbewegingen.

Des te vervoerender is zijn orde. Boulez is aan de schrijftafel wat hij ook op de bok is; hij bestuurt zijn veelvoudig gelaagde informatiestromen met haydneske waakzaamheid en doorzichtigheid. Je ziet er al horende zijn dirigentenhanden bij bewegen, met die snelle driftige slag. Bij een tweederangs componist zou een concept als Répons wellicht tot totale wanorde hebben geleid, net als de kakofonische bundeling van drie fluiten in de waanzinnig prachtige 1991-versie van ...explosante-fixe...; bij Boulez onderga je de merkwaardige ervaring dat je elke noot zou kunnen waarnemen, als het oor volledig kon bevatten wat het hoorde.

Het gaat Boulez om niets minder dan formele perfectie, en die perfectie is een ander woord voor zuiverheid. Het werk, hoe het ook is geconstrueerd, moet een autonome esthetische

wereld zijn; taal en verhaal, vorm en materiaal dienen op elkaar aan te sluiten. Zijn grootste verwijt aan Arnold Schönberg was dat hij de nieuwe wijn van het twaalftoonsysteem in de oude vaten van bestaande muzikale vormen goot. Volgens Boulez gebruikte hij twaalftoonreeksen alsof het traditionele thema’s waren, waardoor een voor Boulez onaanvaardbare discrepantie ontstond tussen vorm en inhoud.

Sowieso wordt alles wat de esthetische puurheid van het kunstwerk op losse schroeven stelt door de componist Boulez met kracht verworpen. Jazz- of popinvloeden, Bach- of Wagnercitaten zijn als stijlbreuken anathema. Improvisatiemogelijkheden voor uitvoerende musici, in de (post-)seriële fase de geëigende methode om de formalistische druk van de ketel te halen?

Ze brengen slechts schijnvrijheid, zegt Boulez, die de componist overlevert aan de gemeenplaatsen van uitvoerende musici. Oneigenlijk gebruik van westerse instrumenten? Taboe.

‘Exotisme’ wordt geduld, maar nimmer in de vorm van expliciete verwijzingen naar of adaptaties van muziek uit niet-westerse culturen. De ‘oosterse’ toets van Le marteau sans maître of een door Boulez en Gerszo als ‘Balinese sectie’ aangeduide, gamelanachtige episode in Répons is het product van vrije klankassociaties met buitengaatse muzikale werelden, geen bewuste interculturele bruggenbouwerij – het idee!

Zo streng kan hij zijn. Typerend voor zijn werkmethode is hoe Boulez, in gesprek met Dominique Jameux, de terugtrekking van zijn praktisch onuitvoerbare Polyphonie X voor achttien solospelers (1951) motiveert: ‘Ik heb er nog eens over nagedacht en ik geloof dat ik toen de absoluut juiste conclusie trok; ik stelde de juiste problemen aan de orde, maar ik heb ze op een veel te oppervlakkige manier opgelost – qua principes en ideeën ging het de goede kant op, maar hun ontwikkeling was te schematisch om effectief te zijn.’ Dit is een vuist vol Boulezvocabulaire: absoluut, conclusie, problemen, principes, ideeën, effectiviteit. Precisie, nog zo’n woord. Een natuurlijke ‘Virtuosität in Denken und Erfinden’, zoals Josef Häusler het noemde, heeft deze briljant georganiseerde geest op het spoor gebracht van een clichévrije, reine taal, volmaakt georganiseerd, op geen enkele manier vervuild door wat er in idiomatisch opzicht niet in thuishoort.

Dat is wat je hoort: een vitaal-artificiële, sensitieve, antisentimentele scheppingsdrang.

Zijn muziek is geavanceerd, maar er is iets conservatiefs, bijna iets puriteins aan. Het vuil van de straat en het voos van de geest worden met kracht geweerd; in zijn jonge jaren noemde Boulez de Turangalila-symfonie van zijn leermeester Olivier Messiaen ‘bordeelmuziek’.

Stijlvreemde elementen bij de toch bewonderde Alban Berg – marsen en tango’s, het Bach-koraal in het Vioolconcert – zijn voor de vroege Boulez onaanvaardbare symptomen van banaliteit, sentimentaliteit, inconsistentie. Een kunstenaar, vond Boulez al jong, is iemand die 16.12.10 DE GROENE AMSTERDAMMER 15

uit alle macht zijn eigen pad uithouwt en clean blijft. Moed is voor hem het hoogste goed: ‘Ik bewonder scheppers als Beethoven, Wagner, Debussy en Berlioz die, in plaats van de traditie te gehoorzamen, hem hebben om weten te buigen in hun richting’ (Libérer la musique, 1972).

Dat is ook hem gelukt. Hij heeft de post­ seriële taal klassiek gemaakt met een perfectie en souplesse die je moet bewonderen, al snakt het oor soms naar een onbeschaamd hartstochtelijk cliché. Maar onmenselijk is hij niet, zij het dat iets in zijn natuur – natuurlijke discretie, een reserve – hem dwingt afstand te houden.

Er is niets week-verlorens aan de sensualiteit in een vroeg werk als Le visage nuptial, met die koel beheerst verstrengelde vrouwenstemmen; de lyriek van de vocale diptiek Le soleil des eaux blijft sereen terughoudend. Gaat Boulez tekeer, dan zonder zich volledig te verliezen aan de noten. In Figures – Doubles – Prismes komt een lange mahleriaanse episode voor met veel strijkwerk en hoog hout, verblindend prismatisch, soms muziek van engelen met belletjes aan de voeten – mahleriaans ook naar gestiek, met eenzelfde pijnlijk mooie schrilheid soms, maar met het ik verstopt in de coulissen.

Toch zijn er dooimomenten bij Boulez.

Gespeeld door een geweldige pianist als PierreLaurent Aimard ontplooit zelfs de pianoversie van zijn dwarse Notations (1945), zijn vroegst gepubliceerde werk, onvermoede debussyaanse ondertonen. Mémoriale, geschreven ter nagedachtenis van de fluitist Lawrence Beauregard, is bij nader inzien wel degelijk een roerende hommage aan een dierbaar mens – en ook in Rituel in memoriam Maderna is de schijn van koelte menselijk, het logische bevriezen bij de confrontatie met de dood van een groot man.

Maar je moet er wel even bij blijven. Wie niet horen wil, zal niet voelen.

DAT IS óók Boulez. Het heeft iets bitters dat

je dat er altijd bij moet zeggen. De man heeft het imago van zijn werk – briljant, klinisch, afstandelijk, hautain, gesloten – en dat is voor de maker even onrechtvaardig als voor zijn muziek. De Boulez die ik twee keer ontmoette was een aardige, toegankelijke, voorkomende figuur, geen ongenaakbare god. Wel heeft hij er in de openbaarheid alles aan gedaan om het te lijken. De jonge Pierre Boulez liep tegen alles en iedereen te hoop: Schönberg, de neoklassieke Strawinsky, zijn leraren Messiaen en René Leibowitz, de Franse staat, Kagel en Henze. Dan kom je jezelf natuurlijk een keer tegen. In 1967 nam hij in een interview met Der Spiegel de operahuizen op de korrel, terwijl hij in Bayreuth net zijn eerste Parsifal had gedirigeerd en hij negen jaar later het eeuwfeest van Wagners Festspiele zou opluisteren met een zeer controversiële maar toch ernstig officiële Ring des Nibelungen in de regie van Patrice Chéreau. Hoezo, de operahuizen opblazen? Hij zat er zelf! Maar inconsequent? Dan tenminste met systeem. In zijn tekst Géométrie 16 DE GROENE AMSTERDAMMER 16.12.10

courbe de l’utopie (1979), uitgesproken bij de uitreiking van de Siemens-prijs in 1979, citeert hij een Portugees spreekwoord dat hij bij Claudel heeft aangetroffen: ‘God spreekt recht langs kromme lijnen.’ Hij vervolgt: ‘Het is geenszins mijn bedoeling mezelf tot God te verklaren, laat staan tot de gekruisigde – moge Nietzsche me behoeden!’ Toch herkent hij zichzelf in het spreekwoord. Hij kan zich geen bestaan zonder uitersten en dwalingen voorstellen. Dat is niet erg, concludeert hij, mits ze worden gedragen door een vastberaden gevoel van richting en een scherpe visie. Een excuus is dit nog niet, wel een poging tot zelfrechtvaardiging die in de buurt komt van verantwoording afleggen.

BOULEZ WERD per ongeluk dirigent. Eind jaren

vijftig ontdekte hij als invaller van een zieke Hans Rosbaud dat hij het in zich had. Hij werd een opmerkelijke orkestleider, die eerder als dirigerende componist dan als componerende dirigent moet worden beschouwd. Ten eerste is hij meer dan wie ook de dirigent die met het oog van een maker muzikale structuren zo scrupuleus ontrafelt dat zijn beste vertolkingen betoveren door hun klaarheid, ook waar ze niet ontroeren. Ten tweede is zijn repertoire vergroeid met zijn wereldbeeld. Vrijwel alles wat hij heeft

‘Wat ik bij andere dirigenten nooit zag, is zijn vermogen zijn analyse van een stuk met gebaren weer te geven’

opgenomen valt voor Boulez in de categorie historisch relevante muziek: veel Tweede Weense School (Berg, Schönberg, Webern), veel Bartók, veel Strawinsky, veel Messiaen, en natuurlijk Mahler, van wie hij alle symfonieën opnam.

Allemaal zijn het componisten die hem nieuwe wegen wezen op het vlak van klankkleur, ritme, vormen en technieken, hoe kritisch hij zich over deze en gene ook mag hebben uitgelaten. Als dirigent schrijft Boulez de muziekgeschiedenis van ‘zijn’ twintigste eeuw.

De overeenkomsten tussen Mahler en Boulez liggen voor het grijpen. Beiden schreven complexe muziek die door tijdgenoten niet dan wel verkeerd begrepen werd. Beiden behoorden ze tot de grote muziekvernieuwers, beiden tot de grote dirigenten van hun tijd. Beiden vonden ze als autodidact hun weg, en er zijn aanwijzingen dat ze als interpreten sterk verwante muzikale idealen koesterden. Van de dirigent Mahler zijn weliswaar geen geluidsopnamen beschikbaar, afgaande op de berichtgeving over Mahlers concerten en operavoorstellingen is ook hij hem vaak de analytische distantie vastgesteld die Boulez door zijn vijanden is nage-

dragen. ‘Muziek’, schreef een Franse criticus in 1966 over Boulez’ eerste Parsifal, ‘wordt niet met het verstand gemaakt maar met het hart.

Dat moet je dan wel hebben.’

Dat verwijt zegt veel over de door maestro’s en virtuozen aangewakkerde emotiezucht van een muziekcultuur waarin Boulez door de economie van zijn bewegingstaal en zijn analytische inslag van meet af aan een witte raaf was. Als dirigent is hij de afgelopen decennia sterk gegroeid, maar zijn gebaren zijn strikt functioneel gebleven. Componist Michel Fano kwalificeerde zijn slagtechniek als een ‘verzameling informatieve tekens’. ‘Wat ik bij andere dirigenten nooit heb gezien’, zei zijn leerling Michel Tabachnik na een dirigeercursus bij Boulez, ‘is zijn vermogen zijn analyse van een stuk met gebaren weer te geven. Hij liet ons het werk dat we tijdens de cursus hadden doorgelicht dirigeren met gebaren op basis van die analyse.’

Op YouTube is een en ander te vinden aan Boulez-uitvoeringen, bijvoorbeeld van Messiaens Oiseaux exotiques of van zijn eigen Le soleil des eaux. Kijk wat hij doet. Let op de alerte, beheerste gebaren, de bijna sfinxachtige kalmte in de oogopslag, ogenschijnlijk onaangedaan; dit is de blik van de man aan de knoppen. Wat je ook ziet: een vanzelfsprekend gezag en een maximale concentratie die met onopvallende indringendheid op de musici overslaat.

De spanningswerking in de muziek, bij anderen het even indrukwekkende resultaat van theatrale overacting (Bernstein!) of een mystiek geënsceneerde maestro-attitude (Karajan), berust bij Boulez uitsluitend op de exactheid en gedetailleerdheid van de voordracht.

Het is opmerkelijk wat Boulez met die strategie weet te bereiken. Hoor zijn Negende symfonie van Mahler, met het Chicago Symphony Orchestra. Dat Amerikaanse superorkest lijkt onder zijn leiding een kamerensemble naast het Koninklijk Concertgebouworkest in de beroemde live-opname onder Leonard Bernstein. Dynamische contrasten, toonvorming en agogiek zijn microkosmisch in vergelijking met Bernsteins onvergetelijk verloren continenten. Die schaalverkleining dwingt het oor tot inzoomen op wat het eerst ternauwernood als ‘late Mahler’ waarneemt, zo casual komt deze musiceerstijl over. Niet harder zetten; beter luisteren. Daar zijn ze: alle stemmen, alle voorschriften, opgetuigd tot de complete magische constructie van een muziek die in alle opzichten het voorgeborchte bleek te zijn van de Tweede Weense School. Dit is geen gewone kapelmeester die zich quasi-bescheiden maar in feite onmachtig beperkt tot het gewoonmaar-spelen-van-de-noten, omdat hij de grandeur niet in de vingers heeft. Hier staat een componist die zijn eigen geschiedenis reconstrueert, en zich scherp lezend en luisterend volledig identificeert met het begin van een muzikale revolutie die hij zelf zou voltooien. De  identificatie kon niet totaler zijn.

TONEEL Phaedra

Zwarte nachten zwart kliederen Het nachtpersonage bij uitstek uit de klassieke toneelliteratuur is waarschijnlijk Phaedra, of Phèdre bij Jean Racine, die de klassieke mythenstof rond haar figuur, middels enkele minimale wijzigingen bij de tegenspelers, meer reliëf gaf.

DOOR LOEK ZONNEVELD

PHAEDRA houdt van haar stiefzoon Hippo-

alleen het eindresultaat – maar ergens in dat werk moet er iets wanhopig zijn misgelopen.

Om te beginnen in de combinatie decor-lichtkostuum-muziek. Het kwartet daarvoor verantwoordelijke Poolse personen heeft ofwel een aantal cruciale ontwikkelingen in de scenografie van de laat-twintigste, begin 21ste eeuw gemist, of lapt die gewoon aan hunne laarzen, wat overigens niet verboden is, als er maar iets moois voor in de plaats komt. Quod non. Het nominale resultaat is van een bespottelijke protserigheid, traagheid, gewilde veelbetekenendheid, ontaardend in volstrekte betekenisloosheid.

Wanden draaien om hun as, er wordt verkleed en bepruikt dat het een aard heeft, de muziek is irritant; het leidt allemaal enorm af.

En dan de acteursregie. Laten we met de regisseur aannemen dat Phaedra (Chris Nietveld) manisch-depressief is. Tijdens haar eerste opkomst zegt ze, in de magistrale vertaling van Laurens Spoor: ‘Het daglicht dat ik weer aanschouw, verblindt mijn ogen/ Mijn knieën wankelen en weigeren mij dienst.’ Misschien lijdt ze derhalve ook aan lichtallergie, ze is per slot een kleindochter van de zonnegod Helios, en door de aan waanzin grenzende begeerte heeft ze

Waar beoogt deze ­speelstijl een proeve van te zijn, behoudens larmoyante en archaïsche overdrijving?

JAN VERSWEYVELD

lytos. Dat het hier een plagerij van de goden betreft doet er, anderhalve pagina na haar eerste opkomst, al nauwelijks meer toe. Niemand spreekt meer over die pestkop Venus. Phaedra koestert in haar geest een geheime passie, die is incestueus en derhalve verboden, punt uit.

Maar dan komt het bericht binnen dat haar man, koning Theseus, is omgekomen. Van de kern van het taboe verhuist Phaedra opeens naar de rafelrand ervan: ze is nu Theseus’ opvolger, ze heeft macht, en een erfkwestie (Theseus’ koningschap van Athene) vereist dat ze haar stiefzoon meteen onder ogen komt. In die scène bekent ze haar liefde aan het verboden object van haar verlangen. Maar de arme Hippolytos, zijn hele korte leven nog maagd gebleven, is net gevallen voor de charmes van de Atheense prinses Aricia. Nu zijn stiefmoeder, vlammend van begeerte, voor hem staat, wijst hij haar af, eerder impulsief dan beredeneerd. Opeens beseft Phaedra dat ze een stap te ver is gegaan, ze wil alleen nog maar sterven.

Dan hoort ze dat het bericht van Theseus’ dood een vergissing was, én dat Hippolytos zijn hart aan een ander heeft verpand. Vrouwen bij Racine verdragen geen liefdesgeluk van de begeerde man met een ánder dan zijzelf. Dus beschuldigt Phaedra haar stiefzoon van aanranding en Theseus reageert zoals ze wil: hij vervloekt Hippolytos. De stiefzoon en de moeder overleven het beiden niet. Door de toevoeging van een jonge liefde voor de stiefzoon (in Euripides’ en Seneca’s versie afwezig) wordt het thema van de veronderstelde tegenstelling tussen liefde en kuisheid uit de klassieke Griekse en Romeinse tragedies hier bij Racine teruggedrongen ten faveure van het groenogig nachtmonster, de jaloezie. Het maakt de spanning tussen fysiek begeren en listig opereren van Phaedra eigenlijk alleen maar spannender.

Tenminste, als de regisseur die spanning wil zien.

Waarmee we zijn aangeland bij de regie van de Racine-tekst door de Pool Grzegorz Jarzyna. Wat er in het repetitielokaal van Toneelgroep Amsterdam is gebeurd onttrekt zich aan onze waarneming – we zien

Phaedra (Chris Nietveld) en Hippolytos (Eelco Smits)

een extra motief om een dochter van de nacht te worden. Maar dat is nog geen reden voor de regie om haar inktzwarte nachten roetzwart te gaan kliederen, en bovendien nachtblind te zijn voor de list en berekening in Phaedra’s karaktertrekken. Door al het gesteun, gewring van handen, geblaas en gekreun in het toneelspel van Chris Nietveld wordt ons het zicht op de keuzes van deze vrouw ontnomen. Kitty Courbois als Oenone, de voedster van de ongelukkige koningin, kan weinig anders doen dan verbijsterd toekijken, wat ze overigens met verve doet.

Hoeveel krachtiger, preciezer, beheerster in de fysieke aanwezigheid van beide actrices was het samenspel van Nietveld en Courbois toen zij Andromache en haar verzorgster Cephise speelden in de regie van Gerardjan Rijnders, twintig jaar geleden, in Racine’s Andromache, ook bij Toneelgroep Amsterdam. Goed, daar was de inzet een vruchtbaar huwelijk tussen retorica en passie, verdriet doorleefd in alexandrijnen.

Maar waar beoogt déze speelstijl dan een proeve van te zijn, behoudens larmoyante en archaïsche overdrijving waar niemand op zit te wachten?

De denkbare tegengeluiden zijn trouwens overvloedig aanwezig binnen deze Phaedra, met name in de vertolking van Hippolytos door een broos en kwetsbaar spelende Eelco Smits. In de grote confrontatie tussen Nietveld en Smits is er even een glimp van wat de voorstelling had kunnen worden. Maar dan gaan de versregels weer aan flinters in wat ten onrechte voor tragédienne-toneelspelen wordt aangezien. Zelfs een geaard acterende toneelreus als Hans Kesting (een mooi massieve Theseus) wordt erdoor weggeblazen. Behalve tegen het eind, als-ie alleen is met Hippolytos’ opvoeder Theramenes, een prachtrol van Hugo Koolschijn. Als hij komt vertellen over het verschrikkelijke einde van zijn pupil, komt hij – de eerlijkheid gebiedt het te zeggen – ook een lesje geven in het spelen van versregels, als ingehouden wenen op het ritme van alexandrijnen. Ik was alsnog blij dat ik dat, in deze voorstelling die in misverstanden omkomt, tegen het eind alsnog mocht meemaken.  Phaedra, tweede helft december (t/m 23-12), Stadsschouwburg Amsterdam 16.12.10 DE GROENE AMSTERDAMMER 17

09.12.10 DE GROENE AMSTERDAMMER 19