Second life by De Groene Amsterdammer

Second Life

Second Life Twee vrouwen, tweede levens Inleiding Joost de Vries

Achter de spiegel Worden wat je hoort, dat is het ware leven – column Elmer Schönberger

Het goede is lichtvoetig Essay – Over nut en nadeel van de geschiedenis voor de kunst en het leven Cyrille Offermans

‘Je bent als dirigent een hoer’ Interview – Ed Spanjaard over zijn passies en zijn late doorbraak Bas van Putten

pagina 10 De passies van Ed Spanjaard

Werkelijkheid als fictie Film – De Chileense kompels plagieerden Billy Wilders Ace in the Hole Gawie Keyser

‘Al mijn werk heeft met de dood te maken’ Interview – Willem Jeths over ‘zijn’ Mahler Bas van Putten

‘De schoot is vruchtbaar nog... ’ Toneel – Hoe Bertolt Brecht Shakespeare gebruikte om Hitler neer te zetten Loek Zonneveld

Programma

pagina 6 Was vroeger alles beter?

pagina 13 Ace in the Hole nagebootst in Chili

Colofon De Groene Amsterdammer www.groene.nl Deze bijlage kwam tot stand in samenwerking met het Koninklijk Concertgebouworkest www.concertgebouworkest.nl Hoofdredactie Xandra Schutte, Redactie Joost de Vries, Opmaakredactie Christine Rothuizen, Sandra Kassenaar, Fotoredactie Simone Berghuys, Eindredactie Rob van Erkelens, Hugo Jetten, Webredactie Katrien Otten, Medewerkers Gawie Keyser, Cyrille Offermans, Bas van Putten, Elmer Schönberger, Loek Zonneveld, Acquisitie Tiers Bakker, Uitgever Teun Gautier Omslag Las Meninas - Maria Augustina Sarmiento, 1957, Pablo Picasso. Interpretatie van Las Meninas van Diego Velázquez (1656). Picasso Museum / Aisa / HH

pagina 14 Mahler, de loep van Willem Jeths

04.11.10 De Groene Amsterdammer 3

Pablo Picasso, Las Meninas – Maria Augustina Sarmiento, 1957. Interpretatie van Las Meninas

Picasso Museum / Aisa / HH

van Diego Velázquez (1656)

Inleiding

Twee vrouwen, tweede levens Door Joost de Vries Mijn leraar Frans woonde bij mij in de straat.

Ik kwam hem wel eens tegen als we de honden uitlieten; hij een oudere, droevige Schotse collie, passief op het bedwelmde af, ik een Drentse patrijshond, die hyperactief was en later ook nog epileptische aanvallen zou krijgen, en wiens gebitafdruk nog steeds terug te vinden is in het zilverwerk en de kuiten van mijn zusje. Vesta heette de hond. Vernoemd naar de godin van het huiselijk geluk. ‘Goh’, zei mijn oma tegen mijn vader. ‘Probeer je het nu zo af te dwingen?’ Als dit literatuur zou zijn, dan zouden de twee honden waarschijnlijk symbool staan voor onze verschillende karakters, oud en droevig tegenover jong en hyper. En inderdaad, hij had een Asterix-achtige druipsnor, en wat was ik een hormonaal ventje. Toch was hij het type docent waar niemand zich direct tegen wilde verzetten, hij werd volledig geaccepteerd, en er was zelfs opluchting toen hij in het voorexamenjaar behalve Frans vanwege allerlei reorganisaties ook ineens Nederlandse letterkunde ging geven. Opeens kwam de timide man los. Hij vertelde dat hij de literatuur als achttienjarige had ontdekt in een hotelkamer in Istanbul (huh, dachten wij), waar hij een hele zomer gelezen had (why?), Flaubert, Stendhal, Couperus, en dat hij toen besloten had zijn leven aan boeken te wijden en daarom leraar was geworden (wat had die gast allemaal gerookt op zijn hotelkamer?). En waar onze eerdere docenten hadden gezegd dat er geen gangbare deﬁnitie was van wat literatuur is, schrok hij er niet voor terug harde 4 De Groene Amsterdammer 04.11.10

regels te geven: ‘Het eerste kenmerk van literatuur is dat het altijd teruggrijpt op andere literatuur. Het hergebruikt verhalen, thema’s en personages, zodat echte literatuur nooit ophoudt maar altijd doorleeft.’ Wat het tweede, derde of misschien zelfs vierde kenmerk was, is vergeten, want dit eerste vormde de hoofdmoot van het daarop volgende curriculum. Om zijn theorie in de praktijk te brengen werd klassikaal Twee vrouwen gelezen, Harry Mulisch’ hervertelling van de mythe van Orpheus en Eurydice. We begonnen bij het begin, het motto: ... weer doorsidderde mijn hart Eros, zoals de wind op de bergen in eiken valt. Dat ‘weer doorsidderde’ was al meteen veelbetekenend, werd gezegd. We lezen iets dat al in beweging is gekomen, et cetera. Daarna werden nog talloze parabelen ontcijferd en ontkracht, de bouwput achter het huis waar de vrouwen wonen staat symbool voor Hades, en zoals Orpheus in dit dodenrijk afdaalde om Eurydice terug te brengen, maar haar verspeelde door achterom te kijken, zo verspeelt de ene vrouw de andere door een verkeerde blik. ‘Vinden jullie dit niet geweldig?’ zei onze docent, opgewonden als Asterix bij de toverketel. ‘Ik dach ’t niet-denk’, zeiden wij klassikaal. Dit alles speelde aan de grens van West-Friesland, vandaar. We leerden dat geen bladzijde zonder dubbele betekenis was en voor velen was dat een moeilijkheidsgraad te ver. Waarom schrijft die man niet gewoon wat hij denkt? Zoiets. Met

terugwerkende kracht heeft Twee vrouwen een hele generatie scholieren de lol in literatuur ontnomen, al helemaal toen aan het einde van de rit bleek dat Twee vrouwen niet eens werd gezien als Mulisch’ beste werk, en indertijd gematigd was ontvangen (‘astronautenproza’). Dit is alles wordt geschreven als aanloopje naar de derde aﬂevering van de aaa-serie van het Koninklijk Concertgebouworkest – Actueel, Avontuurlijk, Aangrijpend – met als thema Second Life, niet de virtuele tegenlevens die we op internet kunnen leiden, maar de opleving en nieuwe interpretaties van klassiekers. Dat geldt voor de teksten van Bertolt Brecht, die Shakespeare knipte-en-plakte (zie de column van Loek Zonneveld), dat geldt voor de zoektocht naar de oude volkse mythen in de Romantiek (zie het essay van Cyrille Offermans), dat geldt voor de werken van Busoni, Jeths, Berio en Zimmermann, die tijdens deze derde aaa-aﬂevering gedirigeerd zullen worden door Ed Spanjaard (uitgebreid geïnterviewd door Bas van Putten). Later kwam het overigens allemaal goed, tussen Mulisch en mij, maar op dat middel bare-schoolmoment ging het tweede leven van bestaande kunst niet verder dan de top-40noteringen van rappers als Notorious B.I.G. en Puff Daddy, gesamplede melodietjes van jaren-zeventig- en -tachtig-popnummers, met een contemporaine hiphopbeat eronder. Zoals Puff Daddy rapte in Mo Money, Mo Problems: ‘We take hits from the eighties/ and make them sound so crazy.’ Zo is het. 

Luisteren Achter de spiegel

Natalia’s versie van “Le Violon d’Ingres”

Mozart op je iPod en je dan wanen in het oude Wenen. Te worden wat je hoort, dat is het ware leven. Door Elmer Schönberger

De vrouw als instrument: iedereen kent haar. Ze is een cliché van het ‘tweede gebruik’ geworden. De Amerikaanse surrealist Man Ray fotografeerde zijn Kiki midden jaren twintig, zette haar de turban van La Baigneuse, het woezelige naakt van Ingres, op, monteerde vervolgens op de afdruk de f-gaten van een cello en doopte het resultaat van zijn inspanningen violon d’Ingres. Man Ray was een groot bewonderaar van Ingres, de Franse neoclassicistische schilder die geschiedenis maakte met zijn portretten maar al op zijn dertiende viool speelde in het orkest van Toulouse. In het Frans betekent violon d’Ingres zoiets als tweede talent. Met het eerste talent word je beroemd, met het tweede had je het misschien wel liever willen worden. Het is je second life, zoals de bespeling van Kiki dat voor Man Ray is. Kunst is een tweede leven, altijd al, ook zonder zo’n viool. En soms zelfs een derde tot en met zoveelste leven. Schaker-pianist Mark Taimanov zei dat hij altijd vakantie had: van het toetsenbord als hij achter het schaakbord zat en vice versa. Charles Ives maakte een drastische scheiding tussen leven en werk: met het verkopen van verzekeringen kocht hij als componist zijn artistieke vrijheid. Graham Greene noemde zich een man van divided loyalties. In zijn jeugd speelde hij de rol van én loyale zoon van het schoolhoofd, én loyale vriend van zijn schoolkameraden die zijn vader beschimpten. Later was hij én spionerend schrijver én schrijvende spion. ‘Disloyalty’, zei hij, ‘moedigt je aan om in de menselijke geest rond te dolen.’ Second life is niet alleen iets voor schrijvers, dubbeltalenten en dubbelberoepen. Mensen uit één stuk, die genoegen nemen met één ondeelbaar leven waarin de dingen alleen maar zijn wat ze zijn – het zou me verbazen als ze bestaan. Het begint al met al die levens waar biograﬁeën gewoonlijk over zwijgen, namelijk de niet-

geleefde. Ze vullen niet alleen de romans die we lezen maar ook onze hoofden. De geschiedenis is meer dan de som van gematerialiseerde mogelijkheden. Voorbij de tastbare werkelijkheid van daden en feiten bevinden zich de nietgebeurtenissen – gedroomde levens, onzichtbare steden, uitgekristalliseerde personages die het papier niet hebben gehaald, verbeelde klanken. Ook de muziek die Ravel op het eind van zijn leven in zijn zieke hoofd hoorde maar niet meer kon noteren, behoort tot zijn oeuvre, al is het tot het ondoordringbare deel ervan. In het ‘tweede leven’ is de grens tussen denken en doen oneindig veel dunner dan in het eerste – ongeveer zo dun als in Woody Allens Purple Rose of Cairo, waarin een ﬁlmheld uit het witte doek de zaal in stapt, recht op het meisje af dat die middag voor de zoveelste keer naar hem is komen kijken. Er is een groot verschil tussen second life als herkansing of recycling, en second life als parallel leven. Het scherzo uit Mahlers Tweede symfonie, zelf een recycling van ‘Des Antonius von Padua Fischpredigt’, een lied uit Des Knaben Wunderhorn, krijgt om zo te zeggen een tweede leven in Berio’s Sinfonia. Als een rivier die nu eens boven- en dan weer ondergronds gaat, stroomt dit scherzo door Berio’s compositie, onderwijl het wrakhout van de muziek geschiedenis met zich meesleurend, bestaande uit Bruchstücke van Beethoven tot Boulez.

De uiteindelijke onbereikbaarheid van het parallelle leven vervult je met Fernweh

Met het parallelle leven is het anders gesteld. Het bevindt zich elders, in het rijk van de mogelijke muziek. Daar waar Ravels fantasma gorieën vertoeven, de utopische klanken die Varèse zijn leven lang ontglipten, en de almaar wijkende horizon van de toekomstmuziek. Maar ook letterlijk bevindt het zich elders, in een domein dat minstens zo echt is als het digitale Second Life met zijn fabeldieren, nimfen en verwante avatars, en als het eropaan komt al even onaanraakbaar. Het ligt aan de andere kant van de spiegel en de uiteindelijke onbereikbaarheid ervan vervult je met Fernweh. Niet omdat het een betere wereld is, laat staan een ideale wereld, maar omdat het een wereld is die ons, zonder dat we er ooit geweest zijn, tot in de kleinste uithoeken vertrouwd voorkomt en waarin we blind de weg kunnen vinden. Dat denken we tenminste. Zeker weten zullen we het nooit. Ik hoef maar naar een snijdend organum van Perotinus te luisteren en ik ben één stap – een onneembare stap – verwijderd van het twaalfde-eeuwse Parijs, waar ik oog in oog sta met een nog maar half voltooide Notre Dame. En zo zijn er vele gedroomde oorden die waarder dan waar zijn en toch de werkelijkheid ver achter zich laten. Wenen, eind achttiende eeuw, tegen het vallen van de avond, ergens in de open lucht en toch beschut? Ik doe mijn earphones in en verdwijn via mijn 21ste-eeuwse iPod in Mozarts Gran Partita. Het Russische platteland van alle tijden? Ik dompel mij onder in Les noces, Stravinsky’s muzikale verbeelding van een Russische dorpsbruiloft, en banjer op modderige bastschoenen rond in een berkenbos dat als een pop-up uit de grond schiet. Te worden wat je hoort – dat is het ware tweede leven.  04.11.10 De Groene Amsterdammer 5

essay Het belang van historisch denken

Het goede is lichtvoetig Waar de Romantici van het heden naar het verleden vluchtten, imiteerden de avant-gardisten elkaar wezenloos in het hier en nu. Over nut en nadeel van geschiedenis voor de kunst en het leven. Door Cyrille Offermans

Geen verlangen zo hevig als dat naar de eerste keer. In verhalen over onze eerste woordjes, eerste schooldag of eerste verliefdheid koesteren we ons als in het warmste bed. Het kan bijna niet anders of dat verlangen wordt gevoed door teleurstelling over het vervolg. Zo koud en kleurloos, zo monotoon en leeg als dat is geworden, kan het niet altijd zijn geweest. Ooit, lang geleden, grotendeels verborgen in de nevelen van de tijd en de herinnering moet alles er vitaler en intenser, hoopvoller en avontuurlijker hebben uitgezien. Maar was dat ook werkelijk zo? Of verbeelden we het ons alleen omdat het vervolg zo tegenviel? Getuigt het niet van realiteitszin om toe te geven dat we in onze herinneringen aan die eerste keer toch vooral een illusie koesteren, dat ons beeld van onze oudste ervaringen vooral getuigt van naïviteit en dromerigheid, van gebrek aan onderscheidingsvermogen en volwassenheid? Maar nee, koppige naturen laten zich niet zo makkelijk van de wijs brengen. Misschien moeten ook zij toegeven dat hun eerste indrukken in het licht van later gerelativeerd moeten worden. Maar dat zij zich toen en toen mateloos gelukkig voelden of bij een andere gelegenheid even mateloos bang, gekrenkt of eenzaam, laten zij zich niet uit het hoofd praten. Tot die categorie dwarse naturen behoren alle fantasierijke geesten, in de breedste zin van het woord, dus ook alle lezers en liefhebbers van muziek en kunst. Zij kunnen niet leven zonder hun illusies, ze willen de mateloosheid van destijds in telkens nieuwe vormen ervaren. Zodra het maar mogelijk is ontvluchten ze de ondraaglijke lichtheid van het bestaan en zoeken hun heil in een muzisch paralleluniversum waarin ze de intensiteit van hun eerste indrukken, illusoir of niet, opnieuw beleven. Een intrigerend voorbeeld van zo’n fantasierijke geest is het driejarige meisje dat als scherp observerende hoofdpersoon ﬁgureert in de roman Eerste indrukken van K. Schippers (1979). Bij gebrek aan een geruststellend interpretatie- of referentiekader zijn alle waarnemingen voor het kind even belangrijk, het verschil tussen hoofden bijzaken bestaat nog niet, in een herhaling ziet ze vooralsnog twee op elkaar lijkende, maar toch vooral verschillende gebeurtenissen. Dat is een van de aantrekkelijkheden 6 De Groene Amsterdammer 04.11.10

‘Deze muziek lijkt me volmaakt. Ze komt lichtvoetig aanlopen. Ze is beminnelijk, ze zweet niet’

van het boek: het geaccepteerde beeld van de realiteit wordt ‘naïef ’ ontregeld, want op de maat van het kind gesneden. Alle beelden worden uitvergroot en gebeurtenissen vertraagd, al haar redeneringen bevatten ‘overbodige’ en dus op de lachspieren werkende schakels. Door aan haar ‘eerste indrukken’ vast te houden ontwikkelt de driejarige al gauw de nodige scepsis jegens de slordigheid, de ‘openbare fouten’ en het monoperspectivische egocentrisme van de volwassenen. Háár waarnemingen en gevoelens doen in hun verhalen niet ter zake. Er wordt uitsluitend over haar gesproken, haar identiteit wordt geheel buiten haar om vastgesteld. ‘Ik was altijd een onderdeel van korte geschiedenissen, die voor anderen waren bestemd. (…) Zonder mijn toestemming schoven ze mij in verhalen die ik niet kon afbreken. Verhalen die in dit huis hun oorsprong hadden maar die buiten werden vetgemest.’ De weerzin daartegen brengt het kind ertoe alles te doen om buiten hun verhalen, hun roddels, hun opschepperijen te blijven, geen onderdeel te worden van de in tientallen huizen uitgevochten ‘kindercompetitie’. Daarom kiest ze voor een zo onopvallend mogelijk bestaan. Haar progressie in het kruipen, lopen, brabbelen moet zich grotendeels buiten de theatraliserende blikken van de volwassenen voltrekken. Helemaal uit een verhaal blijven – constateert ze uiteindelijk – blijkt onmogelijk, het gaat erom er zo bewust in binnen te dringen dat je het naar je hand kunt zetten, anders valt te vrezen dat je nog in het hele verhaal niet voorkomt. K. Schippers in verband brengen met enige romantiek lijkt onzinnig. Daarvoor is zijn stijl te nuchter, zijn instelling te empirisch. Als íemands fantasie geen last heeft van romantische grootspraak, dweepzucht en hysterie is de

zijne het. Toch valt het goed te verdedigen zijn werk in de traditie van de Romantiek te plaatsen. Werd immers een groot deel van de negentiende-eeuwse Romantici niet gedreven door het verlangen buiten de verhalen van anderen te blijven? Zagen ook zij in die verhalen van anderen niet vooral een dwingende macht die hun bewegingsvrijheid beperkte, hun taal en denken onder vreemde regie plaatste? Is de zoektocht naar een eigen, originele taal bijgevolg niet het kenmerk van het romantische verlangen? Maar de Romantiek kent vele gedaanten. De meest nostalgische, belichaamd door de zwerver die in de donkerste uithoeken van het platteland iets van een oorspronkelijke ‘volksheid’ probeert te vinden, heeft het beeld van de Romantiek waarschijnlijk het meest bepaald. En zeker, die romanticus is geen verzinsel, Heidelberg was zijn mentale en ook grotendeels geograﬁsche biotoop. Liefst mijmerde hij in de buurt van ruïnes over een groots verleden; in oude voorwerpen, gebruiken, liedjes en verhalen ontwaarde hij sporen van een oorspronkelijke volksgeest. Die ontdekking van het volk als een krachtige, religieus geïnspireerde eenheid markeert het geboorte-uur van een Germaanse mythologie; schrijvers, geleerden en kunstenaars zagen het als hun taak die mythologie aan het van zijn oorsprongen vervreemde volk terug te geven. Maar hoezeer die volksgeest werd gekleurd door de kleinburgerlijke en christelijke opvattingen van de onderzoekers zelf bewijzen de sprookjesverzamelingen van Grimm op exemplarische wijze: in vergelijking met de oorspronkelijke Franstalige versies van Perrault zijn ze van alle heidense ruwheid, gewelddadigheid en onherbergzaamheid ontdaan. Het succes van deze restauratieve romantische beweging kan niet los worden gezien van politieke frustratie. Haar vertegenwoordigers waren aanvankelijk enthousiaste aanhangers van de Franse Revolutie en de universele geest van de Verlichting. Maar onder Napoleons imperialistische veldslagen ontdekten ze al gauw de repressieve, egaliserende en vrijheidsberovende dimensies van een met geweld opgelegde Verlichting. Dat Beethoven zijn derde symfonie uiteindelijk toch niet aan Napoleon opdroeg, was symptomatisch voor een snel om

Courtesy of Tokyo Metropolitan Museum via Fujiphotos /Global Photo / Getty Images

x x x x Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919

04.11.10 De Groene Amsterdammer 7

Nietzsche is ook in het discours over de Romantiek een sleutelﬁguur. Net als de meeste Romantici nam hij de zich moderniserende werkelijkheid waar als vervlakking. Door wetenschap en utilitarisme werd de mens gekleineerd, het kleinburgerlijk-christelijke conformisme was hem een gruwel, hij zag de wereld veranderen in een dorre woestijn. Maar anders dan de meeste Romantici zag hij niets in het historisme met zijn valse eerbied voor het oude, zijn hang naar slappe imitaties en de bijbehorende nostalgische gezelligheidscultus. De Romantici ontkenden de afgronddiepe zinloosheid van het bestaan en zochten versleten lapmiddelen in de rekwisietenkamer van een bijeengefantaseerd historiserend volkstoneel, een veel krachtiger antidotum denkt Nietzsche te vinden in een renaissance van de cultus van het dionysische van de oude Grieken. Daar, in de extatische verbondenheid met de diepste lagen van de wereldsubstantie en de ondoorgrondelijke geheimen van het Zijn, kon het uiteengevallen en gedeprimeerde volk weer iets van zijn oude, vitale eenheid ervaren. Nietzsche meende die terugkeer van het dionysische gevonden te hebben in de allesomvattende en alle kunstvormen integrerende muziekdrama’s van Wagner, de teleurgestelde revolutionair van 1848. Totdat hij in 1876 tot zijn schrik ontdekte dat Wagner in Bayreuth toch vooral een muziekkathedraal voor zichzelf had opgericht en de bewonderde meester – vanaf Parsifal – troost zocht in de door Nietzsche gehate christelijke verlossingsidee. Dan neemt hij radicaal afstand van Wagner en de Wagner in hemzelf. Wagner vindt hij nu grof, gekunsteld en pompeus, Bizet wordt zijn nieuwe held. In een brief uit Turijn van mei 1888 zegt hij Bizets ‘meesterwerk’, Carmen, net voor de twintigste keer te hebben gehoord, geheel en al verzonken in serene concentratie. ‘Deze muziek lijkt me volmaakt. Ze komt lichtvoetig en soepel aanlopen, een en al hoffelijkheid. Ze is beminnelijk, ze zweet niet. “Het goede is lichtvoetig, al het goddelijke loopt op tere voetjes”: de eerste stelling van mijn esthetica.’ Al veel eerder – in Over nut en nadeel van

geschiedenis voor het leven (1874) – formuleerde Nietzsche de perspectiefwisseling die tot die stelling moest leiden: we moesten vooral dat nadeel leren ontdekken, we moesten leren óók onhistorisch te denken en te handelen. ‘Wie niet op de drempel van een ogenblik kan plaatsnemen en heel het verleden vergeten (…) zal nooit weten wat geluk is of erger nog: hij zal nooit iets doen dat anderen gelukkig maakt.’ 8 De Groene Amsterdammer 04.11.10

Prado Museum / HH

zich heen grijpende anti-Franse en antirevolutionaire stemming. In die vreemde cultuur en die vreemde verhalen wilden zij niet ondergaan, maar verzet was in de lappendeken van onder Franse hegemonie gebukt gaande Duitse vorstendommen alleen mogelijk in de geest, de cultuur, de kunst.

Diego Velázquez, Las Meninas (De Hofdames),

‘Ik ben nooit een christen geweest; (...) ik ken geen moraal. Ik ben een beest, een nikker’

Dat verlangen naar een opgaan in het hier en nu zou bepalend worden voor het modernisme in de kunst. Niet de eeuwigheid werd het richtpunt, maar het ogenblik, het ‘eeuwig heden’, de permanente wedergeboorte. En dat vroeg om nieuwe formele middelen, om een verdichting, een grotere concentratie op de innerlijke logica van het kunstwerk. Een gigantische schoonmaakoperatie was het gevolg, alle ‘historische’ elementen, alle franje en uitleg, alle voorspelbare passages en overbekende clichés moesten eraan geloven. De lezer, de kijker, de luisteraar kon niet langer achteroverleunend genieten, hij moest het werk mee voltrekken, zich van de

1656. De schilder zelf helemaal links

speciﬁeke kwaliteiten van elk ‘nu’ bewust zijn, zodat hij zich in elk geval voor de duur ervan aan de deprimerende ‘herhaling van altijd hetzelfde’ onttrok. Het geluk van de spontaniteit was dus, paradoxaal genoeg, onlosmakelijk verbonden met een verhoogd vormbewustzijn. Eeuwenlang en tot slaapverwekkends toe hadden de klassieke oudheid en het christendom de kunsten voorzien van een vaste voorraad voorbeeldige personages en symbolen, beelden en verhalen, nu boorden vrijheidslievende geesten nieuwe bronnen aan in territoria waarvan de burgerlijke beschaving zich juist met succes had verwijderd. Alles wat de geur had van het archaïsche, het primitieve, het wilde werd in modernistische kringen populair. Het creatieve epicentrum van een uitgebluste, naar adem snakkende Europese cultuur verplaatste zich van ‘Heidelberg’ – via Parijs, Berlijn, Wenen, Zürich, Milaan – naar zwart ‘Afrika’, dat de meest onverschrokken ontdekkingsreizigers ook inzicht beloofde in de diepste, minst geciviliseerde lagen van het eigen onbewuste. Wie

Picasso Museum / HH

uit de al te voorspelbare verhalen van anderen wilde blijven, was aangewezen op een krachtig infuus met onbedorven, primitieve levenskracht uit dat donkere continent. Dus vertrok de geniale Rimbaud, piepjong nog, definitief naar Afrika. Een paar jaar eerder had hij zich daar in Een seizoen in de hel (1873) al mentaal op voorbereid: ‘Ik heb nooit tot dit volk behoord; ik ben nooit een christen geweest; (…) ik weet niet wat wetten zijn; ik ken geen moraal (…). Ik ben een beest, een nikker.’ Na hem volgde een eindeloze stoet cultuurdissidenten; enkele essentiële data: 1899: Joseph Conrad, Heart of Darkness, een eurocentrisch gekleurde imaginaire bootreis over de Congo, niet eerder werd de dialectiek van aantrekking en afstoting door het onbekende zo precies beschreven; 1906: Picasso, Demoiselles d’Avignon, geboorte van het kubisme uit de geest van Afrikaanse maskers; 1911: Bartók, Allegro barbaro, geïnspireerd op ‘barbaarse’ volksmuziek; 1912: Freud, Totem und Tabu: Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker; 1913: Stravinsky’s revolutionaire Sacre du printemps verbindt oud-Russische vruchtbaarheidsrituelen met Parijs modernisme; 1915: Carl Einstein, Negerplastik, eerste belangrijke beschouwing over primitieve kunst; 1921: Blaise Cendrars, Anthologie nègre. Veel rigoureuzer was de breuk met de geschiedenis in het kamp van de radicale avant-garde, afdeling beeldende kunst. Marcel Duchamp, een curieuze Franse schilder die een hekel had aan de kunstwereld, schonk een fietswiel, een pisbak, een flessenrek en een sneeuwschop een tweede leven in een New Yorks museum, niet als gebruiks- maar als kunstvoorwerp. Dat was een provocatie, geestig en relativerend, maar – a posteriori – ook een ramp voor de geschiedenis van de moderne kunst. Tot diep in de twintigste eeuw werd Duchamp door minder originele geesten tot vervelens toe nagevolgd. Het ging niet langer om het maken maar om het bedenken, en elk flutidee was voldoende. Voortaan kon alles kunst worden genoemd; vakmanschap, intellect noch creativiteit was daarvoor vereist. Duchamp was ook de eerste die begreep dat die artistieke schamelheid om compensatie vroeg van het woord. Hij organiseerde niet alleen zijn eigen schandalen, maar ook de publiciteit eromheen. Omdat het conceptuele aspect van het kunstwerk, dat geen kunstwerk meer mocht zijn, belangrijker was dan het visuele opende hij de sluizen voor een onstuitbare stortvloed van pseudofilosofisch gebazel. Net als de keizer in Andersens sprookje werd de kunst gehuld in een wolk van louter verbaal vertoon en opschepperij, en slechts zelden was er tussen het geïntimideerde volk iemand brutaal genoeg om te roepen dat ze helemaal niks aan had. Maar een kentering lijkt onafwendbaar. Nu ‘de bourgeoisie (…) alle vaste, ingeroeste verhoudingen met hun nasleep van traditionele, eerwaardige voorstellingen en opvattingen’

Pablo Picasso, Las Meninas (groep zonder Velázquez), 1957. Interpretatie van Velázquez’ Las Meninas

heeft vernietigd (Marx, 1848), nu de moderne mens het gevoel voor ‘het primitief epische’ is kwijtgeraakt (Musil) en hij tot in zijn laatste zenuwcellen is geﬂexibiliseerd en geneurotiseerd, zodanig dat hij, heen en weer geslingerd door krachten buiten hem, in zijn leven geen enkele continuïteit meer kan ervaren en een vertelbare biograﬁe dus onmogelijk wordt (Sennett), krijgen de gevoeligste koppen een idee van wat in de loop van de twintigste eeuw, en vooral sinds 1989, verloren is gegaan. In die omstandigheden is de rol van de orthodoxe avant-garde uitgespeeld. Óf ze heeft afstand gedaan van elke creatieve ambitie, óf ze is, in het spoor van Dali en Warhol, geabsorbeerd door de wereldwijde lifestyle- en zelfexpressie-industrie, waar de Wiederkehr des Immergleichen op het treurigst denk-

bare niveau nog steeds als vernieuwing wordt gevierd. Wie zich standvastig heeft genesteld op de drempel van het ogenblik raakt elk overzicht kwijt en waant zichzelf het stralende middelpunt van het universum. Een uitweg is alleen denkbaar door die desastreuze reductie van het perspectief te doorbreken – eerste indrukken zijn belangrijk maar niet zaligmakend. Het echec van de avant-garde leert dat het onhistorische denken alleen tot een inspirerende doorbraak kan leiden als het, naar het inzicht van Nietzsche, wordt gevoed door een ﬂinke dosis historisch denken. Op het programma van het meest ambitieuze, volwassen en kritische deel van de intelligentsia staat derhalve sinds enige tijd – voorzover nog nodig – de herontdekking van het nut van geschiedenis voor de kunst en het leven.  04.11.10 De Groene Amsterdammer 9

interview De passies van Ed Spanjaard

‘Je bent als dirigent een hoer’ Na zijn geprezen Wagners bij de Nationale Reisopera begint Ed Spanjaard (1948) te beseffen dat er, misschien, pas na zijn zestigste iets in hem doorbrak. Door Bas van Putten Begaafd, erkend begaafd was Ed Spanjaard

altijd, misschien helaas voor hem ook in de zin van behendig. Hij stond zijn man in exotisch repertoire dat niemand paraat had, in slagtechnisch complexe hedendaagse muziek die maestro’s met symfonische ambities liever laten liggen. Dan ben je ongeacht je muzikale kwaliteiten bruikbaar. Hij was en werd de ideale dirigent voor lastige klussen. Zo bouwde Spanjaard, die na ouderwetse assistentschappen bij Sir Colin Davis, Herbert von Karajan en Sir Georg Solti in Covent Garden, Salzburg en Bayreuth leek voorbestemd voor een klassieke dirigentenloopbaan, als muzikaal leider van het Nieuw Ensemble en gastdirigent in diverse operaproducties een merkwaardig schizofreen cv op, met Aida’s en Turandots naast Tan Dun en Franco Donatoni. Half omnivoor, half nieuwemuziekspecialist. Hij was het met liefde. Maar al die tijd wachtte de grote dirigent in hem op de gelegenheid zijn vleugels uit te slaan in repertoire dat door omstandigheden tussen wal en schip was terechtgekomen. Al dirigeerde hij met regelmaat ook symfonieorkesten; de Beethovens, de Brahmsen en de Schumanns kwamen mondjesmaat. Chef-dirigent bij een symfonieorkest werd hij pas na zijn vijftigste, in 2001, bij het Limburgs Symfonie Orkest. Pas toen kon Spanjaard echt beginnen aan de opbouw van een repertoirecurriculum dat de hanen van nu al dertig jaar jonger in kannen en kruiken hebben. Een oudgediende werd weer debutant. Van Wagners Götterdämmerung droomt hij sinds zijn jeugd, hij kent als exassistent in Bayreuth de partituur van voor naar achteren – maar hij dirigeert hem pas in 2012, als sluitsteen van de Enschedese Ring des Nibelungen die de echte doorbraak in zijn carrière lijkt te worden. Uitverkochte zalen en een uitbundige kritiek waren getuige van een decennia lang opgekropte Wagner-liefde die afgelopen jaar (Rheingold) en deze herfst (Die Walküre) in één geweldige lyrische beweging uit de kast kwam, machtig maar menselijk. Het was meer dan ontzettend goed gedaan. Het was magisch. Hoe kreeg hij dat gedaan? Ervaring heeft hij te over, maar als operadirigent, niet als wagneriaan. Het mysterie van de wilsoverdracht, gelouterd vakmanschap? Vertrouwen, zegt hij. Hij kan niet zonder. De samenwerking met het Limburgs Symfonie Orkest, dat hij in 1980 voor het eerst dirigeerde, is tweede natuur geworden. Maar een dirigent als hij, die jarenlang 10 De Groene Amsterdammer 04.11.10

veel buiten het symfonische circuit actief was, maakt nog steeds mee dat hij voor orkesten staat ‘waarmee je nog niet in het stadium verkeert dat je niet meer hoeft uit te leggen waar ze meer vibrato moeten geven’. Volgend jaar Siegfried, een seizoen later Götterdämmerung, in 2013 de hele Ring in één adem. Ja, het is allemaal veel. Vandaar dat hij heeft besloten over anderhalf jaar zijn baan in Limburg op te geven. Hij zal het orkest als gastdirigent graag blijven dirigeren, maar verlangt naar een bewegingsvrijheid die hij soms ernstig heeft gemist: ‘Ik begin me te realiseren hoe hard ik werk. Vorige week had ik hier in Maastricht een eerste doorzingsessie voor de Rosenkavalier van Richard Strauss, die ik in december bij Opera Zuid dirigeer. ’s Avonds terug naar Amsterdam. De volgende dag: laatste voorstelling Walküre. Borrel na aﬂoop, afscheid van de

‘Die scènes met Siegmund en Sieglinde, Wotans afscheid van Brünnhilde: ’t is zo ongelooflijk menselijk’

geweldige solisten met wie ik heb gewerkt. De dag daarop om half tien in Maastricht repeteren voor een concert met een nieuw werk van Bernard van Beurden en Bruckners Tweede symfonie, de laatste Bruckner-symfonie die ik nooit eerder dirigeerde. De week daarvoor met dramaturg Antony McDonald Siegfried doorgenomen, en in Haarlem de opera Mirandolina van Martinu doorgenomen met de zangers. Bijna alles doe ik met de trein. Ik rijd wel auto, maar niet na repetities. Laatst dacht ik: het zou ﬁjn zijn af en toe een chauffeur te hebben. Intussen zijn er in dit land nog steeds kenners en liefhebbers die denken dat ik vooral iemand ben voor nieuwe en rare stukken. Een van de geweldige dingen aan deze Walküre is dat dat vooroordeel zo langzamerhand overboord mag. Ik wil de tijd kunnen nemen voor alle prachtige projecten die nog op mijn pad komen. Voor een Götterdämmerung moet ik ruimte hebben.’ Zijn Werdegang, zegt hij nu, ‘heeft z’n grond-

slag in m’n beginjaren als dirigent. Ik was een

volstrekte alleseter. Ik kan goed lezen, snel partituren opnemen. Dan ben je handig. Ik weet nog dat ik een studio-opname van Anton Kersjes overnam, van wie ik ooit les had gehad. In 1978 was dat, een Mis van Nico van der Linden, met het Radio Filharmonisch Orkest en het Groot Omroepkoor. Twee dagen van tevoren zegde Kersjes af. Het ging. Hans Vonk annuleerde een uitvoering van Schönbergs Pelléas und Mélisande – een ongelooflijk gecompliceerd stuk dat ik me binnen enkele weken eigen moest zien te maken. Waanzin, maar het lukte. Bij de toenmalige omroeporkesten heb ik een eindeloze reeks opnamen gemaakt van obscure ouvertures en vergeten orkestwerken. Het heeft, laat ik het zo zeggen, veel verdunning opgeleverd. Wat ik me laatst herinnerde: heel lang geleden ontmoette ik in Frankrijk Louis Stotijn, lang geleden de fagottist van het Residentie Orkest en de grootvader van Christianne. Ik was met vrienden op vakantie en speelde op een kamermuziekavond in de Dordogne. Daar was ook Stotijn, en die was handlezer. Een vriend van mij vond dat totale onzin, maar hij liet zijn hand lezen en alles wat Stotijn zei bleek te kloppen. Toen kwam ik. Hij bestudeerde mijn hand en zei: jij bent een laatbloeier. Hoe bedoelt-ie? dacht ik. Ik vond dat ik een leuk leven had. Nu, veertig jaar later, denk ik: misschien heeft hij toch gelijk gehad.’ Wat hij nu weet: met Van der Linden zet een dirigent zichzelf niet op de kaart. ‘Jaap van Zweden heeft dat beter gedaan. Die dirigeerde in de eerste jaren van zijn dirigeercarrière alleen meesterwerken en heeft pas daarna zijn repertoire onvoorstelbaar uitgebreid met minder bekende muziek, wat ik zeer respecteer. Lawrence Renes – ik heb hem les gegeven – zorgde er toch maar voor dat hij rond zijn dertigste de grote Mozart-opera’s had gedaan, en Parsifal, en Rigoletto, en Onegin. Blijkbaar is het toch de juiste weg, zo gericht voor jezelf op te komen.’ Glimlachend: ‘Mijn bereikbaarheid grensde soms aan het absurde.’ Heldhaftig met deuren slaan en de diva uithangen zal nooit zijn stiel worden. ‘Ik zie mezelf niet veranderen.’ Wat hij wel kan: leren kiezen. Meer dan ooit. Intussen klonk in Enschede, na al die Wanderjahre, wel een Wagner om nooit te vergeten. Humaan. ‘Ik ben blij dat je dat zegt. Zo wilde ik het ook. Die scènes met Siegmund en Sieglinde, Wotans diep ironische afhankelijkheid van Fricka in de tweede akte, Wotans afscheid van

Amsterdam, Eduard

Jan van Breda / ANP

Philip Spanjaard

x x x x 04.11.10 De Groene Amsterdammer 11

Brünnhilde in de derde – het is zo ongelooflijk menselijk.’ Dat zegt een joodse dirigent wiens moeder

Auschwitz overleefde, maar die in gedachten altijd leefde met de Ring, het wonderwerk van de ongrijpbaar inconsequente oer-antisemiet die met Das Judentum in der Musik een van de smerigste haatbrochures van de negentiende eeuw schreef, en niettemin de wereldpremière van zijn Parsifal aan de joodse maestro Hermann Levi gunde. Hitlers lievelingscomponist, al kon hij dat niet helpen. ‘Wagner was bij ons thuis geen probleem – niet om die reden tenminste. Mijn vader hield er gewoon niet van, zoals hij niet van Janaçek en Dvorák hield. Ik heb voor Das Rheingold wel Das Judentum in der Musik gelezen, wat inderdaad een vreselijk pamﬂet is; in mijn Walküre-periode heb ik uitsluitend over de oorlog gelezen. Ik kan niet uitleggen waarom, het was niets rationeels, niet een bewuste beslissing. Met de muziek voelde ik al een diepe vertrouwdheid, die zich alleen maar heeft verdiept; de partituur bleek nog veel kleurrijker en subtieler dan ik gedacht had.’ Maar blijkbaar moest het. ‘Van de Duitse auteur Hans-Joachim Lang las ik Die Namen der Nummern, een ongelooflijk boek over een Duitse nazi-antropoloog die het in 1943 leuk en nuttig vond voor de Rijksuniversiteit van Straatsburg een collectie joodse skeletten aan te leggen. Hij is in Auschwitz, in de tijd dat mijn moeder daar zat, levende joden gaan uitzoeken die nog in redelijke staat verkeerden. Die zijn in kamp Atzweiler in de buurt van Straatsburg vergast en zo is de universiteit aan zijn skeletten gekomen. Lang heeft mij benaderd omdat hij wist dat mijn moeder in Auschwitz in blok tien zat, waar de selectie plaatsvond. Mijn moeder, die later in het kielzog van Schindler’s List voor dat grote Spielberg-project is geïnterviewd, had zwart haar en blauwe ogen. Ze zegt ergens dat ze zich daar een beetje verstopte omdat ze merkte dat ze door haar uiterlijk wel eens interessant zou kunnen worden gevonden. Lang leek me een uiterst integere man, iemand die de slachtoffers iets van hun waardigheid en hun gezicht wilde teruggeven. Dat boek deed me wel iets, ja. En o ja, ik heb ook een meesterlijk boek gelezen van Hans Fallada, Jeder stirbt für sich allein, een semi-historische roman over een echtpaar dat het bericht krijgt dat hun enige zoon is gesneuveld in de oorlog. Vanaf dat moment beseft de man dat het nazi-regime misdadig is, en schrijft hij elke week een ansichtkaart met de boodschap dat Duitsland geen nieuwe zonen meer de oorlog in mag sturen. Die ansichtkaarten verspreidt hij in de stad, waar hij ze op steeds andere plekken achterlaat. De vinders zijn meestal doodsbang, gaan met hun kaart direct naar de politie. De Gestapo start een onderzoek. Ze hebben een stadskaart waarop met vlaggetjes de vindplaatsen worden gemarkeerd. Ze komen met een signalement, 12 De Groene Amsterdammer 04.11.10

een proﬁel; ze gaan ervan uit dat de dader een alleenstaande man is die op de tram werkt. Na twee jaar wordt hij opgepakt, samen met z’n vrouw en de vroegere verloofde van zijn zoon, die natuurlijk allemaal worden omgebracht.’ En dat was dat. Toen hij zijn boekenstapel had verwerkt was Wagner gereinigd: ‘Het was net alsof door het lezen van die boeken zijn aangetastheid werd weggenomen; het oorlogsgif ontsmette hem. Vraag je mij nu hoe ik tegenover Wagner sta, dan antwoord ik dat er in de hele Walküre wat mij betreft niet één foute maat staat.’ Hoe gevoelig Wagner meer dan zestig jaar na de oorlog desondanks nog ligt, ondervond Spanjaard na een interview over zijn Wagner-avontuur met Het Parool. ‘Er kwam een ingezonden brief van een oudere joodse mevrouw die schreef dat ik zo weinig scrupules had dat ik ook muziek van Hitler zou hebben uitgevoerd.’ Tsja.

‘Uit de noodzaak basale weerstanden te overwinnen blijkt een enorme kracht te kunnen voortkomen’

binatie van acht buitengewoon virtuoos gezette stemmen en dat orkest met die vreemde opstelling: geen eerste en tweede violen, maar een verdeling van de vioolgroep in drie sectoren A, B en C. Eerbied voor en parodie op de traditie gaan hand in hand; het doet me soms een beetje aan Aventures van Ligeti denken, een krankzinnig geestig stuk, ik heb nooit zo gelachen als toen ik dat hoorde. Ik weet niet hoe je Sinfonia moet opvatten, als tijdsdocument of als muziek – ik denk beide. Het is toch wel een belangrijk stuk geloof ik, door de virtuositeit van Berio’s vermogen uit die centrifuge vol geschiedenis en vakmanschap het voorbijrazende linnengoed te plukken. Radical chic? Dat ook wel een beetje. Het is alweer een zwaar programma, net als mijn vorige kco-concert. Over die Zesde symfonie van Hartmann heb ik me echt afgevraagd of ik in staat zou zijn die hardheid, die enorme uitbarstingen te doorstaan. Maar grappig genoeg blijkt uit de noodzaak dergelijke basale weerstanden te overwinnen een enorme kracht te kunnen voortkomen. In Die Walküre is het me net zo vergaan. Ik werd meegezogen door onstuitbare machten.’ Dat is wat hij zoekt, ook aan gene zijde van zijn horizon: ‘Ik heb natuurlijk een wijd repertoire, maar ik voel altijd de nieuwsgierigheid naar muziek van componisten die ik weinig gedaan heb of van wie ik vermoed dat ze buiten m’n bereik liggen. Het is kijken of je in staat bent toch die rol te spelen. Je bent als dirigent in zekere zin een toneelspeler, een prostitué. Dat aftasten, dat afzoeken van vreemd terrein kan een geweldige ervaring zijn als het toch blijkt te passen – zoals bij Jenufa van Janaçek, zo’n componist van wie mijn vader niets moest hebben.’

Photoptosis van Bernd-Alois Zimmermann (1968), Busoni’s Berceuse élégiaque en een nieuw werk van Willem Jeths, wiens eerste opera Hôtel de Pékin Spanjaard in 2008 ten doop hield bij de Nationale Reisopera. ‘Het programma is opgehangen aan Mahler-associaties. De Berceuse élégiaque van Busoni heeft Mahler gedirigeerd tijdens zijn allerlaatste concert in New York in februari 1910, in Scale van Willem Jeths spelen Mahler-herinneringen een rol, Berio’s Sinfonia is natuurlijk in hoge mate geënt op het Fischpredigt-scherzo uit Mahlers Tweede symfonie. Hoe ik Sinfonia ga dirigeren weet ik nog niet. Hoewel ik een aantal werken van Berio heb uitgevoerd vind ik het moeilijk vooraf iets te zeggen over een stuk dat ik nog nooit gedaan heb. Ik moet het in de klank doorleven, dan komt er iets uit, dan krijg ik een beeld, dan kan ik toetsen of zo’n stuk z’n volledige geldigheid heeft behouden, hoe het communiceert. Nu kan ik er alleen als luisteraar over spreken. Ik hoor dat het met al die citaten heel eclectisch is. Dat het briljant is georkestreerd met die rare com-

Hoort hij zelf muziek? Heeft hij vrije muzische gedachten? En hoe klinken ze dan? ‘Dan zou je me moeten opensnijden, en zou misschien blijken dat wat ik hoor zo met m’n ziel is vervlochten dat het er niet uit kan. Geen idee wat er gebeurd zou zijn als ik was gaan componeren. Ik heb als puber wel eens iets geschreven, maar alleen voor huiselijk gebruik. Ik had graag les gehad van Ton de Leeuw, maar ik denk niet dat ik talent heb. Wel kan ik componisten helpen hun bedoelingen te realiseren. Wat ik wel hoor is dat ik altijd neurie. En de componist die ik dan gek genoeg het meest binnenkrijg is Tsjaikovski. Ik herinner me mijn eerste Zwanenmeer bij het Nationale Ballet in een glorietijd, met Rudi van Dantzig, de geweldigste solisten. Ik was 25, dirigeerde avond aan avond, elke keer andere solisten, elke avond andere tempi. Wat in m’n hoofd bleef hangen was niet de muziek bij de grote soli, meer de bescheidener motiefjes, muziekjes als die bij de opkomst van de zwaantjes, cliffhangers. Intussen voel je Tsjaikovski steeds meer in je kruipen. Die melancholie die groeit tot een passie die bijna over de kop gaat, dat vind ik iets ongelooflijks. Dat je bijna denkt: pas op, direct scheurt het.’ Daar moet je zijn.

Deze maand dirigeert Spanjaard na een reeks

eerdere gastdirecties opnieuw het Koninklijk Concertgebouworkest, weer in zo’n onmogelijk veeleisend programma waarop hij het patent lijkt te hebben. Behalve Luciano Berio’s roemruchte collagesymfonie Sinfonia (1968) vol krankzinnige Mahler-, Strauss-, Debussy-, Ravel- en Boulez-citaten klinken het gitzwarte

FILM Ace in the Hole

Werkelijkheid als fictie In de cinematograﬁe is citeren uit andermans werk not done. Maar zelfs de werkelijkheid neemt scènes over. Zie de redding van de Chileense kompels. Door Gawie Keyser Quentin Tarantino: ‘Grote kunstenaars stelen, ze doen niet aan hommage’

hard boiled-genre, is precies hetzelfde proces in de cinematografie controversieel, vooral bij Quentin Tarantino. Tijdens zijn doorbraak met Reservoir Dogs begin jaren negentig wordt hij achtervolgd door beschuldigingen van plagiaat. De plot zou zijn gestolen van de Hongkong-film City on Fire (1987); personages zouden komen uit Joseph Sargents film The Taking of Pelham One Two Three (1974); de gefragmenteerde vertelstijl zou zijn afgekeken van die in Stanley Kubricks The Killing (1956); de scène waarin het oor van een politieagent wordt afgesneden, zou zijn overgenomen uit Sergio Corbucci’s spaghettiwestern Django (1966). Tarantino’s reactie hierop laat zich lezen als een analyse van zijn stijl en van de werking van intertekstualiteit zoals beschreven door Eliot of Bakhtin of Kristeva: ‘Ik steel uit iedere film die ooit gemaakt werd. Als mensen dat niet leuk vinden, jammer. Grote kunstenaars stelen, ze doen niet aan hommage.’ Interessanter dan

Sunset Boulevard/Corbis

‘Ik zeg het je, ik bleef er maar aan denken!’ Dat zei de legendarische acteur Kirk Douglas op 93-jarige leeftijd tegenover The New York Times daags voordat de Chileense kompels van een wisse dood diep onder de grond werden gered. Douglas was deel van een miljoenenpubliek dat naar het mediaspektakel keek, niet vanwege de nieuwswaarde van de gebeurtenissen, maar paradoxaal genoeg omdat het drama overbekend was. In de hoofden van de kijkers bestond het verhaal namelijk al – als ‘remake’ van soortgelijke avonturen- of rampenfilms en mediasatires, vooral Billy Wilders meesterwerk Ace in the Hole (1951), juist de film waaraan Douglas moest denken. Want in deze film speelt hij de rol van Chuck Tatum, een aan lager wal geraakte reporter die ergens in Albuquerque op een verhaal stuit dat zijn carrière kan redden: een man die in een grot onder de grond vast is komen te zitten en daardoor de dood tegemoet lijkt te treden. Tatum pakt zijn kans en zorgt ervoor dat de man vooral niet te snel wordt bevrijd. Zo anticipeert hij op de komst van het mediacircus en de bijbehorende publieke lust voor sensatie en licht vermaak. Zowel het personage Tatum als de film Ace in the Hole ging een tweede leven leiden in het ‘nieuwsverhaal’ van de Chileense mijnwerkers. Deze vorm van ‘reïncarnatie’ van verhalen en verzonnen figuren in andere verhalen en figuren heeft een literaire oorsprong, vooral in modernistische teksten zoals het werk van T.S. Eliot, die al begin jaren twintig van de vorige eeuw schrijft: ‘Geen dichter of andere kunstenaar bepaalt zelf de volledige betekenis van zijn werk. Zijn significantie, zijn artistieke waarde, is afhankelijk van zijn verhouding tot overleden dichters en kunstenaars.’ Deze vroege analyse van de wijze waarop eerdere verhalen in nieuwere teksten resoneren kreeg in de jaren zestig een benaming toen Julia Kristeva over ‘intertekstualiteit’ schreef naar aanleiding van Mikhail Bakhtin, die het literaire mechanisme als volgt ontleedt: ‘Het literaire woord is zich bewust van de aanwezigheid van een ander literair woord ernaast.’ Kristeva borduurt hierop voort; ze stelt dat iedere tekst een ‘mozaïek van citaten’ vormt dat andere teksten absorbeert en transformeert. Waar het ‘citeren’ in literatuur een geraffi neerd karakter heeft, want ingeburgerd in de modernistische en postmodernistische tradi tie van bijvoorbeeld Paul Auster, die in zijn New York-trilogie leentjebuur speelt bij het

Kirk Douglas en Richard Benedict op de set van Ace in the Hole, 1951

de vraag of het citeren inderdaad ‘stelen’ is, is de wijze waarop de originele verhalen worden ‘herboren’ dankzij de verwijzingen ernaar in een nieuw werk. Door Reservoir Dogs onderging Sargents film bijvoorbeeld een radicale herwaardering en kwam er eerder dit jaar zelfs een uitstekende remake van uit, kreeg de populaire cinema uit Hongkong een groot publiek in het Westen en werd de lyrische, operateske stijl van de spaghettiwestern weer actueel, wat blijkt uit het langzame, contemplatieve ritme van Tarantino’s laatste werk, de oorlogsfilm Inglourious Basterds, die op zijn beurt de aandacht heeft gevestigd op mannen-op-een-missiefilms zoals Where Eagles Dare uit 1968. Het plezier van het zien van een Tarantino hangt niet alleen af van de film zelf, maar vooral ook van kennis over eraan gerelateerde werken. Intertekstualiteit wordt gecreëerd en bestaat in een dicht gesponnen web van werken, citaten, stijlen en personages die allemaal een transformatie ondergaan door de komst of creatie van het nieuwe werk. T.S. Eliot schrijft dat de oorspronkelijke teksten een ideaal en compleet corpus vormen. Toch vereist de komst van het nieuwe werk, dat de citaten uit de oude werken bevat, een bijstelling. Dit is enerzijds nodig om de oude, historische rangorde te bevestigen, anderzijds om conformiteit tussen oud en nieuw te bewerkstelligen. Hierbij wordt het verleden niet gewijzigd door het heden, aldus Eliot, maar wordt het nieuwe werk ‘gestuurd’ door het verleden. Tegenwoordig beperken intertekstuele verhoudingen zich niet meer tot de wereld van fictie. Na Eliot en de poststructuralisten is de relatie tussen realiteit en vermaak, feit en fictie alleen maar dubbelzinniger geworden door de ontwikkeling van de massamedia. Geen betere illustratie hiervan dan het tweede leven dat Billy Wilders mediasatire over een man die in een grot diep onder de grond gevangen zit, ging leiden in het verhaal van de Chileense kompels. Net als Douglas zagen wij tijdens het kijken naar het Chileense drama onwillekeurig ook Wilders film Ace in the Hole. Want in talloze krantenberichten over de hele wereld refereerden journalisten en analisten aan de film. Het gevolg was dat het nieuws zelf, de ‘werkelijkheid’, werd omgebogen, zodat het mediacircus eromheen een kopie van het carnaval in Ace in the Hole werd. Hoe onderscheid je dan nog de bron van het nieuwe werk? Arme Douglas. 93. ‘Ik zeg het je, ik bleef er maar aan denken!’  04.11.10 De Groene Amsterdammer 13

Merlijn Doomernik / HH

interview De trappen van Willem Jeths

‘Al mijn werk heeft met de dood te maken’ ‘Iets met Mahler’, wilde het Koninklijk Concertgebouworkest. ‘Iets’ met Mahler kreeg het. In Scale, het nieuwe orkestwerk van de inmiddels gelauwerde Nederlandse componist Willem Jeths (1959), is Mahler niet zozeer ‘het onderwerp’ als wel het vergrootglas waarmee Jeths zichzelf beschouwt. Door Bas van Putten 14 De Groene Amsterdammer 04.11.10

‘Je ziet een beschaafde, elegante man die

soms barbaarse muziek maakt’, zegt dirigent Ed Spanjaard geamuseerd verwonderd in de nps-documentaire Het palet van Jeths (Lucas van Woerkom, 2009). Dat klinkt herkenbaar. Ik herinner me hoe ik Jeths, als de musicoloog die hij óók is ooit een studiegenoot op de UvA, in een collegezaal zijn eerste orkestwerk Procurans Odium (1984) zag uitleggen met de kalme wellevendheid van de man die niet eens weet wat woede is. De indruk kon niet misplaatster zijn. Het kan ongekend spoken bij Jeths, die het met Hôtel de Pékin (2008) tot nu toe bij één opera hield, maar in zijn instrumentale muziek voorwereldlijke driften laat oplaaien met een heftigheid die op een goede dag moest transcenderen tot echt drama. In de solo- en duoconcerten, ensemble- en orkestwerken die als voorstudies de weg wijzen naar het pandemonium van Hôtel de Pékin, ontbrandt een exotisch expressionisme waarin tropisch felle kleuren en ademloze ﬁn-de-siècle-cantilenes als gloeiende luchtstromen lijken te ontsnappen uit een hogedrukpan vol scheurende ketelmuziek. Opwindend aan deze wilde, maar nooit verwilderde muziek is dat bij Jeths ondanks de permanente voelbaarheid van een big bang het deksel net niet van de pot vliegt. In het klarinetconcert Yellow Darkness (2005), Seanchai (2004) en Ombre Cinesi (2005) voor orkest of in Meme (2006) voor twee alt violen en ensemble dan wel kamerorkest woedt een per saldo onbesliste strijd tussen innigheid en razernij, reserve en openhartigheid, schreeuwen en zwijgen. Deze muziek leeft van de botsing tussen het esthetische en het non-esthetische. Het is een clash die Jeths zo beeldend vorm geeft dat hij hem ook zou kunnen schilderen, als hij de gaven had. Maar haar indringendheid lokt ook vragen uit over zijn psychologische drijfveren. Misschien zijn ‘beschaving’ en ‘barbarij’ bij Jeths complementair; is de barbarij geharnaste discretie, de prikkeldraadversperring die een gekoesterd privé-Arcadië moet afschermen tegen onbevoegden. Maar dan is bij Jeths het geweld behalve dramaturgisch middel ook weermiddel, een pantser tegen de kwetsbaarheid van het intiemste, allereigenste. Kan zijn. Wat dat ‘eigenste’ is, begon hij zich te realiseren toen hij aan zijn Tweede vioolconcert werkte, dat onder de naam Diptych Portrait eerder dit jaar in première ging tijdens de ZaterdagMatinee in het Concertgbebouw. Vijftig worden hielp, zegt Jeths. ‘Het deed iets met me. Ik dacht: je mag er nu zijn, je hoeft je niet meer anders voor te doen dan je bent.’ Kon hij zijn defensie aﬂeggen? Durfde hij zijn lyrische natuur bloot te geven zonder geladen pistool in de achterzak? Het antwoord bleek ja te luiden. ‘Ik denk dat ik met dat vioolconcert een nieuwe weg ben ingeslagen’, zegt hij. De stap vooruit hangt samen met het ‘durven loslaten van het idee dat muziek niet te mooi

mag zijn’. Niet zijn idioom is veranderd; zijn intentie. ‘Ik wil schrijven wat ik mooi vind – maar dan wel zo dat het ook goed in elkaar zit.’ Zijn nieuwste orkestwerk Scale is beide; uitgerekend dit diep persoonlijke stuk blijkt de meest constructivistische muziek die hij in jaren schreef. Voor die gestrengheid had hij goede redenen. Mahler. De dood. De gevaarlijke last van die thema’s, de gevoelde noodzaak hun gewicht zo te funderen dat een innerlijk aanvaarde vrije overgave niet zou verkeren in het levenslang gevreesde zich-verliezen. Jeths schreef een werk dat hij, toen hij het tegen zijn gewoonte in na voltooiing zelf ‘als een musicoloog’ analyseerde, bijna van maat tot maat kon uitleggen. Meestal werkt Jeths vrij instinctief vanuit het hier en nu, als een slaapwandelaar intuïtief de innerlijke dynamiek van de noten volgend, soms haast verdampend in zijn klanken. Nu zag hij hoe hij met behulp van een handvol intervallen zowel de harmonische als de vaak toonladder-achtige melodische structuren had geconstrueerd; dat zijn stuk was gebouwd op het harmonisch fundament van

‘Bij die roepende tertsen in maat 52 is het heel moeilijk niet te denken aan een kind dat uit de hemel schreeuwt’

twee halfverminderde septiemakkoorden; hoe logisch en dramaturgisch plausibel de chromatiek van het begin evolueerde naar de gelouterde diatonische muziek van het slot. De efﬁciëntie van zijn materiaalgebruik verraste en verblijdde hem. Zo ging het dus ook. ‘Op het Amsterdams Conservatorium, waar ik les geef, hadden we Brian Ferneyhough te gast, van wiens muziek ik niet bepaald houd, maar die wel een paar rake uitspraken deed. Hij zei: elk stuk heeft z’n eigen lengte. Dat klopt. Het materiaal dat je gebruikt heeft een bepaald bereik dat je niet te veel moet overschrijden. Toen ik dit schreef dacht ik: ik moet niet te breedsprakig zijn.’ Dat is gelukt: Scale duurt twaalf minuten. Toen het Koninklijk Concertgebouworkest hem de opdracht verleende voor een kort orkestwerk ter gelegenheid van de Mahlerjaren 2010 en 2011 kreeg Jeths het verzoek een anekdote over Mahlers laatste levensjaren een rol in zijn muziek te laten spelen. Artistiek leider Joel Fried suggereerde Mahlers Leidse ontmoeting met Sigmund Freud in 1910. Jeths zag er weinig in. Hij heeft ‘niets’ met Freud. Maar toen schoot hem een andere beroemde Mahler-anekdote te binnen. Op 16 februari 1908 zijn Mahler en zijn vrouw Alma in New

York getuige van een dramatische gebeurtenis. In hun kamer op de elfde verdieping van Hotel Majestic horen ze tumult op straat. Uit het raam leunend zien ze een lijkstoet naderen; de hooggeplaatste brandweerman Charles W. Kruger, die bij een brand is verdronken in een met bluswater gevulde kelder, wordt door 25.000 mensen naar zijn graf geleid. Aan de voet van het hotel houdt de processie stil. Een brandweerman houdt een toespraak, besloten met een korte stilte en een slag op een grote trommel. Mahler is in tranen. Het incident maakt zo’n indruk dat hij de trommelslag twee jaar later zal verwerken in zijn Tiende symfonie: de doffe klap van de ‘vollständig gedämpfte Trommel’ in de laatste maat van het tweede scherzo is een laatste eerbetoon aan de zwaarlijvige brandweerman, wiens laatste woorden aan zijn machteloos toekijkende collega’s niet verstoken zijn van samenhang met het muziek geworden doodsbesef van Mahlers laatste jaren: ‘I’m going, boys!’ Jeths: ‘Ik las erover in de biograﬁe van Oliver Hilmes over Alma Mahler, en kon me de emotionele uitwerking van de gebeurtenis op het echtpaar zo goed voorstellen. De dood klopte aan de deur. Mahler wist dat hij ziek was, in 1907 waren ze hun dochter Putzi kwijtgeraakt. En ik dacht: daar moet het over gaan, dat gevoel, die angst, dat weten dat je gaat sterven. Het is niet zo gek dat ik zo’n stuk schrijf. Al mijn werk heeft met de dood te maken.’ En met Mahler, maar om dezelfde reden. Zoals bij Mahler ‘Kruger’ opduikt als de herinnering aan een shock, zo waart de geest van Mahler – late Mahler, afscheids-Mahler – langer dan vandaag in Jeths’ oeuvre rond. Het afgrondelijke negentoonsakkoord dat in het openings-adagio van Mahlers Tiende alle opgekropte spanningen over het laatste afscheid tot ontlading brengt is bij Jeths evenzeer doodssymbool als Mahlers bonksaluut aan Kruger. Het klonk eerder in het orkestwerk Throb (1995), niet toevallig opgedragen aan de nagedachtenis van zijn moeder, in zijn Flügelhorn-concert (2002) en nu opnieuw in Scale. Wel in een doorgegroeide variant, deels gebaseerd op John Adams’ lezing van hetzelfde akkoord in diens Harmonielehre. Maar ook in die gedaante blijft het ‘doodsakkoord’ de allesbepalende ervaring die Jeths ooit oren en ogen opende voor zijn diepste angsten, toen hij het als student voor het eerst op een verduisterde zolderkamer onderging en de rillingen over zijn rug liepen. Nog nooit zo bang geweest, zoals hij later zei: doodsangst, oerangst voor de afgrond. Jeths is als componist geen mahleriaan,

geen mahler-product. Zijn identiﬁcatie met de mateloos gesticulerende muziek van de vorige eeuwwisseling is niet persoonsgebonden en de bezetting van Scale, grofweg een Beethovenorkest, valt bij het doorsnee Mahler-orkest in 04.11.10 De Groene Amsterdammer 15

Lebrecht Music & Arts / HH

‘De muziek gaat over de processen die je moet doorlopen tot het goed is, tot je klaar bent voor de dood’

Gustav Mahler in New York, 1910

het niet. De afﬁniteit is persoonlijk, gevoel van geestverwantschap. ‘Maar ik heb in dit stuk wel geprobeerd iets van Mahlers geest in de muziek te brengen. Wie was Mahler, wat was de essentie van zijn werk, wat zijn de belangrijkste ingrediënten?’ Hij vond ze in een aan de Tiende symfonie ontleende tubasolo; in het ‘Fernorchester’ van Mahlers Tweede symfonie, dat in Scale sterk chromatische, tonale ‘koralen’ speelt; in de hoorn-, viool- en trompetsoli die bij Jeths, tussen aanhalingstekens, het ‘personage Mahler’ symboliseren; in de ‘muted bass drum’ en de ‘wooden hammer on wooden box’, ook knipoog naar een even tragische Zesde symfonie; in de morendo-gestiek die in Scale 16 De Groene Amsterdammer 04.11.10

van begin tot eind de frasen laat versterven. Al die elementen dragen een stuk dat via Mahler door moest stoten naar een beleving van de dood die de paniek van ‘het’ akkoord bezweert met de gelaten rust van Mahlers Tiende, en de begrijpelijke maar verplattende associaties met het ceremonieel voor de arme Kruger ontstijgt. ‘Ik heb ze gehad; bij dat Fernorchester heb ik gedacht aan de fanfare bij een rouwstoet. Dat is het niet, maar de voorstelling is bijna onvermijdelijk. Bij die roepende tertsen in het Fernorchester, in maat 52, is het heel moeilijk niet te denken aan een kind dat uit de hemel schreeuwt. Dat dochtertje van Mahler was zo jong, zoiets dierbaars.’ Maar daar trekt dus ook hij nog steeds een grens. ‘Dat zijn de

dingen waar je als de dood voor bent.’ Het al te echte, vals geworden sentiment. Hij heeft geen schreeuw gecomponeerd; hij hoorde hem terug in wat hij had gemaakt. Maar hij mikte hoger, verder, veelomvattender. ‘Scale’, zegt Jeths, ‘is Italiaans voor “trappen”; de muziek gaat over de trappen die je moet bestijgen om te kunnen sterven, de processen die je moet doorlopen tot het goed is, tot je klaar bent voor de dood.’ Net zoals bij Mahler transcendeert de dood in Scale van Angstgegner tot vredestichter. ‘Puriﬁcato’, schrijft Jeths boven maat 165, waar het Fernorchester zacht en ‘in het niets verstervend’ zijn laatste lichtgevende noten speelt, de weg vrijmakend voor een pianissimo gespeelde strijkersmelodie die via een mahleriaans stijgende oktaafsprong de moed vindt vredig af te dalen naar de diepten van de eeuwigheid, plaats waar de doden zijn, en waar de levenden zich iets beloftevols bij willen voorstellen, een plaats van vrede. Denkend aan de dood denk je aan wat je wacht, aan wie je kwijtraakte, aan alle anderen wier verlies je na zou kunnen voelen, aan de mensen die je je verliezen hielpen dragen. En op het kruispunt van die rondspokende gedachten klinkt muziek als deze. ‘Dit stuk is ook een soort bezwering van de dood. Ik heb het aan mijn oom Frans Schalij opgedragen, die na de dood van mijn ouders een soort vaderﬁguur voor me is geworden. Ik heb in de muziek een muzikale groet aan hem verwerkt, bestaande uit de letters van zijn achternaam die ik kon gebruiken. Een Es voor de s, een c, een b – want dat is in het Duitse notenschrift een h – een a, en nogmaals b. De L is uiteraard de La voor A, maar die laat ik afvallen vanwege de verdubbeling met de eerdere a; de ij – vroeger als Y gespeld – vertaal ik dan als Si = b.’ in maat 177 houdt de dirigent op met slaan. De noten verlaten stil, op eigen kracht de bühne, zoals de doden eenzaam van het leven scheiden. ‘Als een zucht’, zegt Jeths. Bevrijd. Zoals hij zich als componist ook vaak bevrijd voelt in de laatste maten. ‘Vroeger hoorde ik vaak van mensen: je slotten zijn het mooist. Dat begreep ik ook wel. Daar ben je verlost van de dwang, dan ademt het. Maar ik vroeg me wel altijd af: waarom heb ik daar eerst al die barrières voor moeten nemen, waarom kwam het niet meteen?’ Die vraag, dat is het leven. 

toneel De weerstaanbare opkomst van Arturo Ui

‘De schoot is vruchtbaar nog... ’ Bertolt Brecht had een aan pure jalousie de métier grenzende bewondering voor William Shakespeare en diens public theatres in het Elisabethaanse Londen. Hij bewerkte Shakespeare een aantal keren, alsof hij hem probeerde te overwinnen, wat natuurlijk nooit lukte. Brecht maakte een (politieke) bewerking van het Rome-stuk Coriolanus, waar het stuk misschien wel politieker maar niet beter van werd. Zijn analyse van Hamlet is spitsvondig, maar als basis voor een toneelopvoering goeddeels onbruikbaar. Het verst in het benaderen van zijn grote voorbeeld kwam Brecht in zijn plan om een farce te schrijven over de (on) weerstaanbare opkomst van Adolf Hitler, in de vorm van een gangster-vaudeville (Hitler als Al Capone) die weer goeddeels gemodelleerd was naar het voorbeeld van Shakespeare’s schurkenstuk, het koningsdrama Richard III. De eerste versie van het stuk – in een soort razernij binnen drie weken geschreven in maart 1941 – was getiteld Arturo Ui – ein dramatisches Gedicht. Later zou het stuk zijn deﬁnitieve titel krijgen: De weerstaanbare opkomst van Arturo Ui, geschreven in hinkepotende, kreupele blanke jamben (‘Knittelverse’), waarin een gangsteroorlog in de denkbeeldige stad Cicero (inzet: de handel in bloemkool, het kán niet lulliger) dient als metafoor voor de opkomst van de kleine straatvechter Arturo Ui (spreek uit: Oewie) en zijn mannen. In zestien scènes beschrijft Brecht hoe Ui en zijn bendeleden door de industrie worden gebruikt om de traditionele politiek terzijde te schuiven, tot ze zich niet meer laten gebruiken en een politieke en paramilitaire kracht van zichzelf worden. De parabel begint bij de crisis in de jaren twintig en eindigt midden in de zogeheten Anschluss van Duitsland en Oostenrijk. De namen van gangsters en politici zijn verbasterd, Giri is Göring, Givola staat voor Goebbels, Roma voor SA-man Röhm en Dogsborough is president Hindenburg. Een aantal sleutel scènes uit Richard III wordt leep hergebruikt. De moord van de aanstaande koning op zijn broer Clarence is bij Brecht de huiveringwekkende verbeelding van de Nacht-van-de-langemessen, waarin Hitler/Ui zich ontdoet van zijn strijdmakker Röhm/Roma. Het meesterspel van Richard van Gloucester om de bevolking van Londen te winnen voor zijn koningschap wordt bij Brecht het Rijksdagbrandproces tegen

Studio Lipnitzki / Roger-Viollet / HH

Een beroemd voorbeeld van hergebruik van klassieke stof uit de toneelgeschiedenis is de wijze waarop Bertolt Brecht het materiaal van Shakespeare’s Richard III inzette om een parabel-stuk te schrijven over Adolf Hitler. Door Loek Zonneveld

November 1960, Parijs, Théâtre National Populaire. Christiane Minazzoli en Jean Vilar in De weerstaanbare opkomst van Arturo Ui

onze landgenoot Marinus van der Lubbe, een kil nummertje politiek cabaret à la Die Pfeffer mühle van Erica Mann. En de beroemde bijnaopeningsscène van Richard III, waarin Gloucester de kroonprinsweduwe Lady Ann verleidt boven op de doodskist van haar schoonvader, de vorige koning, zit in Brechts Arturo Ui helemaal achter in het stuk. Daar overweldigt Hitler/ Ui de weduwe van de (Oostenrijkse) kanselier Dolfuss/Dullfeet. In de Berlijnse voorstelling van Arturo Ui uit 1995 in de regie van Heiner Müller (tot zeer onlangs op het repertoire van het Berliner Ensemble) werd die scène een regelrechte verkrachting met een hilarisch staartje: Arturo Ui stond op van zijn volumineuze slachtoffer met samengeknepen dijen en... ogenschijnlijk zonder geslacht – waarna de Ui van acteur Martin Wuttke panisch tussen de

Inzet van de oorlog: de handel in bloemkool, het kán niet lulliger

rokken van Mrs. Dullfeet naar zijn pik begon te zoeken, een pikante verwijzing naar Hitlers veronderstelde impotentie. Die enthieltsame Aufstieg des Arturo Ui mag dan geen moment de grandeur van Richard III ook maar benaderen, in het spel met de taal bereikt Brecht een eigen kwaliteit van kwaadaardigheid, ook en misschien wel met name als hij de jamben laat rijmen. Een paar voorbeelden uit de vertaling van Guus Rekers (1983). Uit de genoemde scène in het slot van het stuk tussen Betty Dullfeet en Arturo Ui: Dullfeet: U leeft als een Spartaan heb ik vernomen Ui: ’k Haat tabak en alcohol als Luther Rome Dullfeet: U bent bijna een heilig man zegt men Ui: Zinnelijke lust is iets dat ik niet ken Dullfeet: En uw geloof, Ui, waar ik nog niet naar vroeg Ui: Een christenmens, dat zegt voor mij genoeg Dullfeet: De tien geboden waar wij zo op bouwen Ui: Moeten zich ver van ’t ruwe leven houden Dullfeet: Als mij, Ui, nog een vraag is vergund Is de sociale zaak voor u een punt Ui: Ik ben sociaal, wat men alleen al daaraan merkt dat ik ook graag met rijken samenwerk. Als Givola (Goebbels) zijn eeuwige rivaal Roma (Röhm) naar zijn standrechtelijke executie stuurt gaat dat zo: ‘Mijn been is mank, niet waar? Precies als jouw verstand!/ Nu op jóuw rechte benen naar díe wand!’ De regisseur van de voorstelling die in 1983 in Amsterdam van Arturo Ui werd gemaakt, de Oost-Duitser Fritz Marquardt, schreef in het programmaboekje: ‘In tegenstelling tot Richard III mist Arturo Ui elke allure. Desondanks heerst hij op een schaal waar Richard in zijn stoutste dromen nog niet aan had durven denken. Deze gegevens roepen een gevoel van machteloosheid wakker bij dit stuk.’ Een machteloosheid die wordt versterkt door de epiloog die Brecht het stuk meegaf: ‘Zo kan men leren waartoe ’t leidt wanneer/ Men maar blind toekijkt en meer praat dan doet/ Haast had ’t krapuul de wereld geregeerd!/ Geallieerd won men ’t pleit, voorgoed?/ Dat niemand zich te vlug vleit met die hoop/ De schoot is vruchtbaar nog waaruit dit kroop.’ 04.11.10 De Groene Amsterdammer 17

AAA-PROGRAMMA

SECOND LIFE dinsdag 7 december 2010 Academisch-cultureel Centrum SPUI25

vrijdag 10 december 2010 17.00 - 18.00 uur

Concertgebouw, Spiegelzaal

16.00 uur

Lezing door David B. Nieborg: Tussen fysiek en virtueel

Confrontaties: multidisciplinair middagprogramma

In deze lezing zal Nieborg de belangrijkste academische

Het thema Second Life van diverse kanten belicht

en populaire discussies op het gebied van digitale

Presentatie Beeldende Kunst door Margriet Schavemaker:

games bespreken en vooral kijken naar de potentie van

kunsthistoricus, ﬁlosoof en mediatheoreticus en

het medium. Nieborg is als promovendus verbonden

verbonden aan het Stedelijk Museum als Hoofd Collecties

aan de Universiteit van Amsterdam en als docent aan

en Onderzoek

Amsterdam University College. Zijn onderzoek richt zich

Intermezzo werken van Cowell, Kurtág en Ives Ralph

met name op online participatiecultuur en gamecultuur

van Raat, piano,

in het bijzonder.

Scale - een korte ﬁlm van Lucas van Woerkum gebaseerd

gratis toegankelijk - reserveren noodzakelijk via www.SPUI25.nl

op de gelijknamige compositie van Willem Jeths De dialoog Een discussie over tweede levens in de kunsten

donderdag 9 december 2010 Concertgebouw, Koorzaal

en in de politiek - met o.a. oud-premier Ruud Lubbers 19.15 uur

(Handvest van de Aarde), componist Willem Jeths, oud-

Inleiding op het concertprogramma

politica en sociologe Hedy d’Ancona en kunsthistorica

Musicoloog Renee Jonker vertelt over het concert-

Margriet Schavemaker

programma en spreekt met componist Willem Jeths.

Dit middagprogramma staat los van het avondconcert en is voor

alleen toegankelijk voor concertbezoekers

iedereen toegankelijk

Kaarten zijn te bestellen via de Concertgebouwlijn of gratis af te

Kaarten à € 7,50 zijn verkrijgbaar aan de kassa van het Concertge-

halen bij de kassa

bouw of te reserveren via de Concert-gebouwlijn

Concertgebouw, Grote Zaal

20.15 uur

Concertgebouw, Koorzaal

19.15 uur

7>11 DECEMBER 10

Koninklijk Concertgebouworkest

Inleiding op het concertprogramma

dirigent Ed Spanjaard

Musicoloog Renee Jonker vertelt over het concert-

Synergy Vocals

programma en spreekt met componist Willem Jeths.

Busoni Berceuse élégiaque

alleen toegankelijk voor concertbezoekers

Jeths Scale per orchestra sinfonica

Kaarten zijn te bestellen via de Concertgebouwlijn of gratis af te

(opdrachtcompositie, wereldpremière)

halen bij de kassa

Zimmermann Photoptosis Berio Sinfonia Kaarten vanaf € 21,- inclusief programmaboekje zijn verkrijgbaar via www.concertgebouworkest.nl, via de Concertgebouwlijn of aan de kassa van het Concertgebouw Concertgebouw, Spiegelzaal 22.15 uur Meet & Greet Joel Ethan Fried, adjunct-directeur KCO, in gesprek met Ed Spanjaard, Micaela Haslam (Synergy Vocals) en enkele musici van het KCO alleen toegankelijk voor concertbezoekers

Marcel Duchamps, La boîte-en-valise (1936-49), Stedelijk Museum Amsterdam

Sigmar Polke, Radioaktiver Abfall (1992), Stedelijk Museum Amsterdam

Concertgebouw, Grote Zaal

20.15 uur

Koninklijk Concertgebouworkest dirigent Ed Spanjaard, Synergy Vocals Busoni Berceuse élégiaque Jeths Scale per orchestra sinfonica (opdrachtcompositie, wereldpremière)

ACTUEEL AVONTUURLIJK AANGRIJPEND

Zimmermann Photoptosis, Berio Sinfonia Kaarten vanaf € 21,- inclusief programmaboekje zijn verkrijgbaar via www.concertgebouworkest.nl, via de Concertgebouwlijn of aan de kassa van het Concertgebouw Concertgebouw Café

22.15 uur

Entrée Late Night Café Napraten en verrast worden in het Concert-gebouw Café, waar kunstvormen en DJ elkaar ontmoeten Het Entrée Late Night Café is gratis toegankelijk en staat open voor iedereen, ook voor niet-concert-bezoekers. zaterdag 11 december 2010 Muziekgebouw aan ’t IJ

20.15 uur

Concert Amsterdam Sinfonietta - Moz-Art à la Haydn voorafgaand om 19.15 uur een inleiding met het orkest leiding & viool Pekka Kuusisto soliste Jacobien Rozemond viool Sallinen Aspecten van Hintrik Peltoniemi’s begrafenismars Mozart Vioolconcert nr. 5, KV 219 Schnittke Moz-Art à la Haydn Haydn Symfonie nr. 45 ‘Abschieds-Symphonie’ Kaarten à € 23,- zijn verkrijgbaar aan de kassa van het Muziekgebouw (020 7882000) of via muziekgebouw.nl

Andy Warhol, Mao (1972), Stedelijk Museum Amsterdam

Concertgebouwlijn 0900 671 83 45 (€ 1,- p. gesprek / adm. kosten € 2,25 p. kaart)