EYE open

Willem Jan Otten over Martin Scorsese / Droom en werkelijkheid bij Stanley Kubrick / De nieuwe magie van Found Footage / Reis om de wered in 50 minuten /

EYE open

DE BESTE

TV-SERIESMENT! O M T I D N A V

THE HOUR Het Britse antwoord op Mad Men, achter de schermen bij de BBC in de jaren ’50!

THE WEISSENSEE SAGA prijswinnende dramaserie over een liefde in het verscheurde Duitsland van de jaren ’80.

O.A. VERKRIJGBAAR BIJ

SHADOW LINE De nieuwste BBC Crimeserie met o.m.

Christopher Eccleston.

AN IDIOT ABROAD Ricky Gervais heeft de leiding over Karl Pilckington’s hilarische bezoeken aan de Zeven Wereldwonderen.

EN

WWW.GROENEMUZIEKWINKEL.NL

WWW.JUSTBRIDGE.NL

EYE open 4 De onschuld van de eerste keer Martin Scorsese en het wegtikken van de tijd Willem Jan Otten

pagina 7 Reis om de wereld in 50 minuten

7

Kilometers maken Reis om de wereld (en door het EYE-archief) in 50 minuten Xandra Schutte

8 Ten oosten van Borneo Joseph Cornell en de surrealistische wortels van de found footage Peter Delpeut

Colofon De Groene Amsterdammer www.groene.nl Deze bijlage kwam tot stand in samenwerking met EYE Film Instituut www.eyefilm.nl Hoofdredactie Xandra Schutte Redactie Joost de Vries Vormgeving Christine Rothuizen (ontwerp), Andrea Friedli Fotoredactie Richard de Boer Eindredactie Rob van Erkelens, Hugo Jetten Webredactie Katrien Otten Medewerkers Peter Delpeut, Gawie Keyser, Willem Jan Otten, Nina Polak, Pauline Terreehorst Acquisitie Tiers Bakker Uitgever Teun Gautier

10 Het is geweest In Found Footage, de opening van EYE, krijgen oude filmers een nieuw aura Pauline Terreehorst 12 ‘Mannen moesten eens weten’ Stanley Kubricks Eyes Wide Shut gaat niet over seks Joost de Vries 14 Werelden van drift Droom en werkelijkheid bij Stanley Kubrick Gawie Keyser

pagina 8 Joseph Cornell

pagina 4 Martin Scorsese

17 Knippen en plakken Nicholas Ray’s We Can’t Go Home Again is een film over filmmaken Nina Polak

pagina 14 Stanley Kubrick

Omslag Iwan Baan

18 Bezoek het EYE Film Instituut

pagina 10 Found Footage

05.04.12 De Groene Amsterdammer 3

Asa Butterfield in de titelrol van Hugo

Martin Scorsese en het wegtikken van de tijd

De onschuld van de eerste keer Met Hugo voert Martin Scorsese de kijker terug naar het begin – het begin van de film, het begin van ieders leven.

En juist Scorsese is de eerste filmer van wie het nieuwe EYE een retrospectief vertoont.

Door Willem Jan Otten

4 De Groene Amsterdammer 05.04.12

Zou Martin Scorsese heden komen te overlijden – wat God verhoede, want hij is van het genus der doorwerkers die na hun zeventigste nog naar groot nieuw werk doorgroeien (zie John Huston, Robert Bresson, Luis Buñuel, Ingmar Bergman) – dan zou zijn laatste film moeiteloos kunnen doorgaan voor zijn testament.

Hij heet Hugo, draait al weken in vele bioscopen en is, om te beginnen, een jeugdfilm, met een verrukkelijke jeugdboekenplot. Ongeveer hetzelfde verhaal als De geheime tuin: een kind redt een volwassene van de levensmoeheid. De te redden grijsaard wordt meesterlijk gespeeld door Ben Kingsley. Hij is George Méliès, de allereerste maker van verhalende speelfilms.

Scorsese begint het verhaal ergens in de jaren twintig, als Méliès een volkomen vergeten en gedesillusioneerde man is wiens films op één na allemaal in de Eerste Wereldoorlog verloren zijn gegaan. Hij verkoopt op het perron van Gare d’Orsay opwindmuisjes.

Het is op de een of andere manier niet moeilijk om in deze enigszins op Freud gelijkende sikkige en onweerstaanbaar sikkeneurige man Scorsese zelf te zien – zijn verongelijkte, bij vlagen sadistische en zelfdestructieve alter ego. Een bejaarde Travis (de antiheld van Taxi ­Driver). De man die in elke kunstenaar, hoe succesvol ook, verscholen gaat: degene die weet dat hij gebakken lucht heeft verkocht, die ‘is dit genoeg voor de rechtvaardiging van een bestaan?’ mompelt, en die liever zelf de hens in de brandstapel van zijn oeuvre steekt dan dat hij onder ogen moet zien dat hij door de tijd is ingehaald.

Het mooie is dat de film met deze Méliès, en vooral: met Hugo, de titelheld van elf (dat is vermoedelijk de ‘vaste leeftijd’ van Scorsese) zal demonstreren dat er niet zoiets bestaat als door de tijd ingehaald worden. Scorsese maakt volstrekt duidelijk dat het nieuwe het oude nooit overbodig zal en kan maken.

Natuurlijk, het tegendeel lijkt jaarlijks het

foto’s Jaap Buitendijk / Paramount Pictures

Asa Butterfield en Ben Kingsley

geval als er van de filmopleidingen weer een generatie afzwaait die geen idee heeft van Vertov, Murnau of Bresson. En ook voor het ‘algemene publiek’ geldt dat het geen enkele boodschap heeft aan de geschiedenis van de cinematografie – het geniet van film zonder zich haar oorsprong te realiseren. Maar daar trekt Scorsese zich niets van aan, omdat hij uit een geheel andere perceptie van de cinema werkt. Je zou kunnen zeggen dat ‘film’ voor hem, paradoxalerwijs, minder belangrijk is dan voor de doorsnee bioscoopbezoeker. Hij maakt ongeëvenaarde beelden, sleept zijn toeschouwer mee met de meest duizelingwekkende camerabewegingen, tovert als geen ander met licht en vooral donker, maar tegelijkertijd is hij zich ervan bewust dat het niet uitmaakt of je je werkelijkheid met de overrompelende mogelijkheden van nu aanwezig stelt, of met de beeldtaal van de zwart-witte, zwijgende film, of met de statische, revue-achtige opnamen van Méliès. Sterker nog, Scorsese zegt dat hij in de grond hetzelfde probeert als bijvoorbeeld de schilder Caravaggio, wiens beelden helemaal niet bewegen. Waar het om gaat is dat er in de toeschouwer een diep en onuitroeibaar verlangen bestaat naar geloven in wat je ziet alsof het een aanwezig gestelde werkelijkheid is. Dat verlangen wekken – daar draait het om, want is het gewekt, dan staat de tijd stil. En is vroeger de toekomst van nu.

Met andere woorden: de toeschouwers die in 1895 op het filmdoek voor het eerst een gefilmde locomotief het Parijse station in zagen rijden, lieten zich door de werkelijkheid overrompelen.

Ze doken joelend onder hun stoelen. En overleefden de beelden. Dusdoende bevredigden ze een aartsverlangen naar wat in de theologie presentia realis wordt genoemd, heuse aanwezigheid. Je zou het een kinderlijk verlangen kunnen noemen, dat zich al manifesteert wanneer kleuters met poppen en voorwerpen beginnen te spelen en op vormen van poppenkast reageren.

Maar het is ook een vermogen – als Jan Klaassen ‘echt’ is, dan kun je tegen hem joelen dat Katrijn eraan komt, en leer je deel te nemen aan verhalen, – iets wat alleen via inleving kan, ‘meegaan met de realiteit van het personage’, geloven wat hij meemaakt.

Zonder ervaringen van heuse aanwezigheid is de ontwikkeling van het menselijk (sociaal, psychologisch) bewustzijn moeilijk voorstel-

We blijven ernaar verlangen, naar de opwinding van aangesloten zijn op de poppenkastrealiteit

baar en, wat even belangrijk is, dit soort ervaringen is sterk, onuitwisbaar en formerend. En we blijven ernaar verlangen, naar de opwinding van aangesloten zijn op de poppenkastrealiteit.

Het is ongetwijfeld de wijsheid van de katholieke kerk geweest om dit verlangen te ritualiseren tot de liturgische poppenkast van de mis, met zijn communie en zijn presentia realis in ‘het lichaam van Christus’, dat tegelijkertijd een schijfje ongerezen brood is. En het is al even ongetwijfeld het verdriet van onze dorre tijd dat dit verlangen naar heuse presentie het aflegt tegen de lust naar representatie, zoals porno.

De geschiedenis van de film is in de eerste plaats een katholieke en, getuige de vroege bijdrage van de Russische cinema, een Russisch-orthodoxe. Zij is een incarneerkunst die begonnen is met performatieve beelden. Het is helemaal niet zo dat de eerste filmbeeld­ toeschouwers een weergave ván de werkelijkheid zagen, nee, net als bij de peuters en de poppenkast waren de beelden voor hen werkelijkheid. Echter dan echt.

Welnu, als ik de film Hugo goed begrijp, dan gelooft Scorsese dat we ons leven lang blijven verlangen naar presentia realis. Hij lijkt een mensenleven op te vatten als een boom die in ringen groeit: steeds wijdere en misschien wel hardere ringen om de kindertijdring heen, 05.04.12 De Groene Amsterdammer 5

We erven Scorsese’s droom en zullen daarmee gewapend zijn om eerder werk opnieuw te kunnen ondergaan film, die de schat is waarnaar de kinderen hebben gezocht. We zien beeldje voor beeldje de volledige klunzige, hartveroverende film van nog geen tien minuten. Uit 1902, Le voyage dans la lune. Heus, hij gaat helemaal nergens over, het is een krankjorume maanreis, elke samenvatting slaat hem plat als een mug. Maar hij is. Dat is precies het werkwoord. Zijn. Het reepje tijd uit 1905 wordt tot zijn gebracht. Waarom niet, we heideggeren er ons wel doorheen, het is namelijk wonderschoon en wonderbaarlijk. En uiterst bevredigend, troostrijk misschien zelfs, alsof er aan het verstrijken van de tijd even een einde is gemaakt.

Zoals eerder toen Hugo erin slaagde om de automaton van Méliès aan de praat te krijgen.

Dat is een soort negentiende-eeuwse robot die door een uurwerk, een stelsel van tandraderen en vliegwielen, in beweging wordt gezet, in de vorm van een mens die kan schrijven. Deze automaton is het enige ándere dat uit de boedel van de zelfvernietigende Méliès is gered. Hugo’s vader was hem aan het repareren – en stierf. En voor Hugo is de automaton het enige wat hij (die een excellent uurwerkreparateur blijkt te zijn) nog van zijn vader bezit.

Ook hier sluit Scorsese ons aan op een aarts­ verlangen – naar het bezielen van dode voorwerpen. Hij of zij is moeilijk voorstelbaar: de mens die zijn bewustzijn niet begonnen is met spelen met een pop, een ding, dat al spelend werd bezield en terug kon spreken, binnenshoofds.

De automaton zal, als hij eenmaal weer kan schrijven, Hugo een sleutel geven van het raadsel dat hij aan het oplossen is.

Ik herinner me niet het laatste decennium zo aangesloten te zijn geweest op het bezielende kijken, waar ik als kind, net als iedereen, onmiskenbaar een genie ben geweest, als tijdens Hugo, tijdens het doodstille, vederlicht ratelende en soms knarsende, knerpende in beweging komen van Méliès’ automaton. Je wist niet dat je het in je had, doet Scorsese je verzuchten, en tegelijkertijd weet je dat het welbeschouwd het belangrijkste is wat je in je hebt. De herinnering aan het begin, aan je onschuld, je naïviteit.

Martin Scorsese is de eerste filmer van wie in het nieuwe, aan de overzijde van het IJ blinkende filmmuseum een groot retrospectief wordt vertoond. Het kan niet beter. Als de goden het willen zal het museum zich ontwikkelen tot de Tempel van de Duur, de plek waar de kunst van het overwinnen van de klokkentijd wordt beoefend. Waar we naartoe gaan om, zoals Tarkovski voorstelde, ‘de tijd in te halen die we overdag met leven verloren zijn’. En waar, telkens wanneer we aangesloten raken op de heuse aanwezigheid, de tijd tegen zichzelf in begint te stromen: ze zal er niet verstrijken, maar ons in zich opnemen. Net als Scorsese zal het museum, wil het bestaansrecht hebben, zich niet neerleggen bij het idee dat de films van weleer alleen een museaal, academisch bestaan kunnen leiden.

Ergens in Hugo zegt iemand: ‘Méliès was de eerste die begreep dat je met film dromen kunt vastleggen.’ Wat een geweldige verantwoordelijkheid voor een wit gebouw aan de overzijde van om het even welk IJ – bewaarster te zijn van de verzegelde dromen van de mensheid!

Intussen is Martin Scorsese nog lang niet af, zijn oeuvre is in ontwikkeling, met Hugo is hij een nieuwe, kinderlijker en tegelijkertijd filosofischer weg ingeslagen – een weg die, hoe kan het ook anders, zijn eerdere werk in een ander licht zal stellen. Wat dat betreft is hij zijn eigen tijdreiziger – met het kind Hugo heeft hij ook zijn eigen droomverlangen naar film opnieuw ‘uitgevonden’. Dat is het testamentaire aan de film: we erven Scorsese’s droom en zullen daarmee gewapend zijn om eerder werk opnieuw te kunnen ondergaan, en niet alleen zijn werk, maar de hele geschiedenis van de film.

Jaap Buitendijk / Paramount Pictures

waarin de herinnering aan de ‘heuse aanwezigheid’ is opgesloten. En altijd wacht om gewekt te worden.

Met zijn film, en zijn ingenieuze, dickensiaanse plot vol weeskinderen, kindermeppers en lieve maar timide moeders, breekt hij door de boomringen heen en sluit hij ons aan op de ervaring van de eerste mensen die de films van de Lumières, Méliès, Harold Lloyd, Charlie ­Chaplin zagen. En hij doet dat in 3D – dat wil zeggen met een techniek die, zou je menen, bedoeld is om alle voorgaande ervaringen van de werkelijkheid te overtreffen en overbodig te maken. Want dat is toch de bedoeling van de grootmeester van 3D, James Cameron, nu hij van zijn grote succes Titanic een 3D-versie heeft gemaakt: hij wil ons nóg een keer in de weergave van zijn werkelijkheid onderdompelen, maar nu met meer ‘diepte’ (en vooral: hoogtevrees), en daarmee zal de vorige versie overwonnen zijn.

Overbodig geworden.

Het fascinerende van Hugo is dat Scorsese de oude vormen, de eerste werkelijkheidspresentaties, juist in het hart van zijn film plaatst. Je zou kunnen zeggen: hij gebruikt de hevige, performatieve 3D-werkelijkheid om ons aan den lijve de sensatie van de eerste Lumière-toeschouwers te laten voelen.

Het effect van deze magische operatie is dat je je als oudere toeschouwer hersteld weet.

Alsof Scorsese een zielenrestauratie op touw heeft gezet en je terugtovert naar de onschuld van de eerste keer. Het is werkelijk een sacrale gebeurtenis – de uiteindelijke projectie van de (in deze vertelling) enige overgebleven Méliès-

Scorsese op de set van Hugo 6 De Groene Amsterdammer 05.04.12

Martin Scorsese-retrospectief in EYE, vanaf 5 april. Op 17 augustus, 19.00 uur, zal Willem Jan Otten Scorsese’s Mean Streets inleiden

archief Voyage

Le Voyage à travers l’impossible (1904) van Georges Méliès

Reis om de wereld in 50 minuten

Kilometers maken In de kinderfilm Reis om de wereld in 50 minuten spelen twee acteurs een game die hen over de aardbol jaagt, of beter gezegd: die hen door het archief van het EYE Film Instituut leidt. Door Xandra Schutte Met de zweeftrein naar Parijs. In een zeppelin naar Londen. Via Egypte op een zeilschip over een woeste zee naar China. Een schommelende olifant in India. Over de ijzige Noordpool naar Amerika. Beelden van New York in vogelvlucht, van surfers in Hawaï, piramides, de Eiffeltoren, een Chinees circus, een vrouw die worstelt met een krokodil en een bokswedstrijd die onder water plaatsvindt. In Reis om de wereld in 50 minuten wordt in razende vaart over de aardbol getrokken en schieten veel verrassende beelden voorbij. De voorstelling, waarin film, theater en muziek samengaan, is losjes gebaseerd op de klassieker van Jules Verne, De reis om de wereld in tachtig dagen. Fogg en zijn knecht Passepartout zijn theateracteurs die op een podium voor het filmdoek een game spelen. De filmbeelden, die veelal stammen uit het begin van de vorige eeuw, passen bij de negentiende-eeuwse sfeer van Verne’s boek. De vaart van de reis en de game-achtige animaties die aan de oude filmbeelden zijn toegevoegd maken de voorstelling toch helemaal van deze tijd.

Frank Roumen, de schrijver, beeldverzamelaar en regisseur van Reis om de wereld in 50 minuten, heeft een lange ervaring als het om deze vorm van totaaltheater gaat. Hij studeerde filmwetenschap in Nijmegen, onder meer bij Eric de Kuyper. Toen deze eind jaren tachtig

directeur van het Filmmuseum werd, vroeg hij Roumen zich te buigen over de kinderprogrammering. Vanaf begin jaren negentig begon hij kindervoorstellingen te maken waarin hij thea­ ter mengde met de historische schatten die in de collectie van het Filmmuseum te vinden zijn.

Die collectie is curieus van samenstelling: veel van de filmcanon ontbreekt, maar het archief bevat tegelijk een grote rijkdom als het om de vroege filmgeschiedenis gaat, zeg maar de periode van 1900 tot 1930. Onaffe films, prille experimenten, onbekende snippers – allemaal materiaal van vóór de dominantie van Hollywood, waar het plezier en de experimenteerlust vanaf spatten. ‘In zekere zin werk ik ook met found footage’, zegt Roumen.

Voor Reis om de wereld in 50 minuten stuitte hij bijvoorbeeld op historische filmbeelden uit China, van een stadje in de buurt van Shanghai, waar Chinezen in een soort gondels over grach-

‘Volwassenen denken in laatjes. Kinderen zijn veel opener. Zij ervaren de oude beelden niet als gedateerd’

ten varen. Het heeft veel weg van een Chinees Venetië, met dat verschil dat er een wereld wordt getoond die niet meer bestaat. Hij verwerkte documentair beeld in de voorstelling van de expeditie van Shackleton naar de Zuidpool: een wonderlijk ijslandschap waarin sneeuwplanten lijken te groeien. Helemaal merkwaardig zijn de spiegelshots van New York: het is alsof de stad in een lachspiegel kijkt, met een vervormd schip en een Vrijheidsbeeld met vreemde bollingen.

Frank Roumen moet een hoofd vol filmbeelden hebben. ‘Dat is een kwestie van kilometers maken’, zegt hij. Hij deed zijn vervangende diensplicht bij het Filmmuseum en omdat hij daar geen droog brood mee verdiende, kluste hij bij als zaalwacht. Zo zag hij al veel films aan zich voorbij trekken. Daarnaast zat hij één dag per week achter de viewingtafel om de collectie door te ploegen: ‘Het is wat Malcolm Gladwell beschrijft in zijn boek Uitblinkers: als je iets goed wil doen moet je er veel uren in steken’.

Voor kinderfilms is het oude en stille filmmateriaal heel geschikt. ‘Volwassenen denken in laatjes’, zegt Roumen. ‘Kinderen zijn veel opener.

Zij ervaren de oude filmbeelden niet als gedateerd. Ze zijn veel meer bezig met de vraag of iets echt is of niet. De acteurs, die aanwezig zijn op het podium, ervaren ze als echt; de filmbeelden, ook al zijn ze documentair, zien ze als fictie.’

In Reis om de wereld in 50 minuten worden grofweg dezelfde plaatsen aangedaan als bij Jules Verne. Roumens acteurs hoeven echter niet daadwerkelijk om de wereld te reizen, ze spelen een game die hen over de aardbol jaagt.

Natuurlijk is het geen echte game, maar de animaties die graphic animator Niels Mud heeft toegevoegd, wekken wel die indruk. Fogg en Passepartout moeten opdrachten uitvoeren en kunnen zo tijd winnen of verliezen. Ze moeten bijvoorbeeld een fietsend paar in Parijs – een slapstick van vóór Charlie Chaplin – met stokbroden en croissants bekogelen, opdat ze vallen. Het maakt de slapstick nog absurder, die stripachtig getekende deegwaren die tegen de fietsers aanvliegen.

Het is een mooie vondst, die game, waardoor grote sprongen in de ruimte genomen kunnen worden, zeker als blijkt dat Fogg vals speelt en de game als het ware ontploft, de beelden over elkaar buitelen en het aanvankelijke realisme wordt losgelaten. Zo worden op een gegeven moment ook de wonderschone beelden van Voyage à travers l’impossible van filmpionier Georges Méliès uit 1904 getoond: een treintje dat uit een surreëel landschap een dramatische wolkenlucht in rijdt, de zon tegemoet. De zon krijgt langzaam een gezicht en het treintje verdwijnt in de open mond.

‘Het zijn snoepjes’, zegt Roumen, ‘die beelden die nog niet voldoen aan de Hollywood-codes.

Er spreekt zo veel creativiteit uit.’ Die creativiteit en dat plezier stralen af op Reis om de wereld in 50 minuten.

Reis om de wereld in 50 minuten is 7, 8 en 9 april te zien in EYE Film Instituut 05.04.12 De Groene Amsterdammer 7

Collection Museum of Modern Art

Rose Hobart (1936)

De surrealistische wortels van de found footage

Ten oosten van Borneo

De vroege surrealisten zochten naar onverwachte dingen en maakten van het leven een collage. Volgens die traditie maakte Joseph Cornell Rose Hobart. Door Peter Delpeut In de jaren twintig van de vorige eeuw kon je op zomaar een avond een groepje opgewonden kunstenaars door Parijs zien dwalen. Niet op kroegentocht maar op bioscopentocht. In geen van de filmpaleizen of buurtbioscopen bleven ze langer dan een kwartier. Het filmverhaal dat ze op zo’n avond tot zich namen bestond uit een estafette van onvergelijkbare fragmenten, een relaas met onverwachte wendingen, onmogelijke personage­verwisselingen, van actie naar komedie, fictie en documentaire vloeiden ineen.

8 De Groene Amsterdammer 05.04.12

Dit soort capriolen van de surrealisten van het eerste uur spreken sterk tot mijn verbeelding.

Wat je er al niet voor over moest hebben om een beetje te zappen en zo je eigen, onnavolgbare filmvertoning te realiseren. Wie er precies bij waren weet ik niet, maar ik stel me de strenge André Breton aan de leiding voor, gevolgd door Max Ernst, Yves Tanguy, Man Ray en Tristan Tzara. Mooi gezelschap, zeker als Man Ray een van zijn adembenemende vriendinnen had meegenomen. Op zo’n avond konden ze zich ook nog

overgeven aan estafettegedichten of estafette­ tekeningen, het populaire gezelschapsspel van het ‘cadavre exquis’, naar de eerste zin die ooit uit zo’n spelletje te voorschijn kwam: ‘Le cadavre exquis boira le vin rouge.’ Wie zou welk woord hebben aangedragen in deze illustere zin?

Tijdens de filmestafette hadden de surrealisten weinig of geen greep op de droom die ze kregen voorgeschoteld. Het ‘wonderbaarlijke’ werd ze toegeworpen, de tocht dompelde hen in een verrassende montage van onbedoelde betekenissen, de avond voerde hen een collectief gedeeld mysterie binnen. Hoe ruw ook, het leverde een unieke collagefilm op, of, zoals het tegenwoordig wordt genoemd, een found footage-film.

Door de openingstentoonstelling van EYE, Found Footage: Cinema Exposed, staat het genre hernieuwd in de belangstelling. Sinds de jaren negentig van de vorige eeuw, toen naast beeldend kunstenaars ook veel filmmakers ‘gevonden’ filmmateriaal gingen hergebruiken voor nieuwe verhalen en beeldessays, wordt found footage vooral ingezet voor een ontleding van de alomtegenwoordige beeldcultuur. Dat is zeker een belangrijk aspect van het genre, maar de directe lijn naar het vrolijke gezelschapsspel van het cadavre exquis dreigt daarmee nogal eens te worden vergeten. Niet dat de surrealisten hun spelletjes niet serieus namen, maar hun zoektocht was eerder gericht op de verwondering over het onbenoembare dan op een deftige analyse van, om maar iets te noemen, vrouwbeelden, koloniale onderdrukking of de macht van de media.

Sleutelfilm in de surrealistische connectie van de found footage is Rose Hobart van Joseph Cornell. Het is de moederfilm van het genre.

De film werd voor het eerst vertoond in 1936, om daarna tot de jaren zestig ongezien te blijven. Ook daarna gaf Cornell slechts sporadisch toestemming voor vertoningen. Maar internet ontneemt nu iedereen het excuus van onvindbaarheid: de prachtige website www.ubu.com vertoont de film gratis.

Joseph Cornell (1903-1972) rolde als bij toeval in het wereldje van de surrealisten. Eigenlijk was hij een verzamelaar, zo iemand die de rommelmarkten en antiquariaten van New York afspeurde naar vreemde, onverwachte, intrigerende objecten, foto’s en prenten. Ook oude grammofoonplaten en 16mm-films voor thuisgebruik hadden zijn belangstelling. Al in zijn jonge jaren verzorgde hij voor familie en vrienden filmvoorstellingen met zijn vondsten, en hij is daar eigenlijk nooit mee opgehouden.

Begin jaren dertig van de vorige eeuw ontdekte hij in de zojuist geopende galerie van Julien Levy dat zijn knip- en plakwerk met oude prenten erg veel weg had van de surrealistische collages die Max Ernst maakte. Hij liet zijn werk aan Levy zien en een kunstenaar was geboren, al moest hij zichzelf en zijn familie financieel nog lang onderhouden met saaie kantoorbaantjes of het huis aan huis verkopen van stofzuigers.

De collages op papier werden al snel in drie-

Die keurige dame verdwaald in een jungle blijkt een borrelend vat van hartstochten en onderdrukte erotiek nissen die uit het actiedrama zijn overgebleven (krokodillen worden de rivier in gejaagd, een vulkaan spuwt vuur) krijgen een seksuele connotatie. Rose Hobart, die keurige dame verdwaald in een nachtelijke jungle, blijkt een borrelend vat van verlangens, hartstochten, onderdrukte erotiek, gewelddadige fantasieën. En ondertussen zingt Nestor Amaral onverstoorbaar – o, ironie – zijn hypnotiserende Braziliaanse vakantiedeuntjes. Cornell heeft de 77 minuten van East of Borneo teruggebracht tot een perverse reader’s digest van twintig bloedstollende minuten.

Poëzie die uit het onverwachte voortkomt, de ongekende combinatie die verrast of verontrust zoals in een droom of nachtmerrie, het wonderbaarlijke laten opborrelen uit de aaneenschakeling van banale beelden uit een filmniemendalletje: de eerste found footage-film is het programma van het surrealisme in een notendop. Zo dacht ook Salvador Dali erover.

Het toeval wilde dat hij aanwezig was bij de eerste openbare vertoning van de film. Toen het Museum of Modern Art een eerste grote overzichts­tentoonstelling aan het surrealisme wijdde, belegde Julien Levy, vertegenwoordiger van Europese surrealisten in de Verenigde Staten, een filmmatinee in zijn galerie. We schrijven december 1936. Er was een filmpje van Marcel Duchamp en een van Man Ray. Joseph Cornell vertoonde Goofy Newsreels en Rose Hobart.

Over wat volgde zijn niet alle vertellers het eens, maar dat er tumult ontstond is zeker. Volgens Levy schreeuwde Dali plotseling ‘Salaud, salaud!’ Anderen zeggen dat Dali zich woedend

Duane Michals

dimensionale doosjes uitgevoerd (de beroemde shadow boxes). Je hoeft deze kleine pareltjes van collagevernuft maar één keer in het echt te hebben gezien om de charme ervan te begrijpen.

De combinaties van opgezette papegaaien met foto’s van geliefde filmsterren of balletdanseressen zijn doortrokken van een diepe melancholie.

Sentimentele kleurenprentjes achter tralies of woorden die uit een Goudse pijp opstijgen krijgen in deze doosjes iets van een wonder. Cornell frommelde dingen bij elkaar die niet bij elkaar hoorden en het resultaat was om te huilen zo mooi.

Zo moet het ook gegaan zijn met zijn bijdrage aan de filmcultuur. Hij bezat veel ‘gekke’ filmrolletjes: educatieve films, cartoons, journaals. Die oude filmpjes wilden nogal eens breken of stuk gaan. Plakte hij de uiteinden weer aan elkaar dan kon er wel eens iets misgaan en werd hij verrast door onbedoelde verhaaltjes: grappig, verwarrend, vreemd, zoals de collages in zijn shadow boxes. Het bracht hem op een idee.

In een vuilnisbak had hij een heuse speelfilm gevonden: East of Borneo, een jungledrama rond actrice Rose Hobart. De film is een niemendalletje, zoals Hollywood er vele uitspuugde, maar Cornell zag mogelijkheden. Hij hermonteerde het verhaal over een burgertutje dat op een Indonesisch eiland haar drankzuchtige echtgenoot zoekt die voor een sinistere prins werkt. Hij verwijderde de actie en concentreerde zich op Rose Hobart in plaats van op het stompzinnige verhaaltje. Bovendien voegde hij beelden toe van een zonsverduistering en een druppel water die een wateroppervlak rimpelt. Het leverde iets enerverends op, van een onbedoelde poëzie, een soort cadavre exquis.

Als hij zijn montage vertoonde liet hij de projector op achttien beelden draaien, wat de handelingen nog eens een unheimlich soort vertraging gaf. Voor de lens plaatste hij een diepblauwe glasplaat, waardoor alles zich in een nachtelijk waas afspeelde. Hij schakelde het geluid van de film uit en draaide onafgebroken twee 78-toerenplaten uit zijn verzameling: Forte Allegre en Belem Bayonne van Nestor Amarals Holiday in Brazil. De bioscopentocht van de Parijse surrealisten had zijn eerste heuse filmequivalent op huiskamerformaat.

Rose Hobart is nog steeds ronduit verbluffend. Als een van de eerste beelden gebruikt Cornell een inrijder op de slapende actrice achter een muskietennet. De merkwaardige vertraging (die je niet duidelijk ziet, maar onbewust toch waarneemt) en de ironiserende klanken met Braziliaanse vrolijkheid trekken je een droomachtige wereld in. Doordat Cornell louter aandacht voor Hobart en haar blikken heeft, ontstaat er iets wat op een herinnering lijkt, of beter, een Droste-effect aan herinneringen, want elke blik levert een tegenblik van dezelfde Hobart op, alsof ze steeds opnieuw naar zichzelf kijkt, zich in zichzelf verliest.

Gaandeweg krijgen de beelden een erotische spanning (het losknopen van een overjas lijkt ineens een verleidelijke striptease), gebeurte-

Joseph Cornell, 1969

op de projector stortte, schreeuwend dat Cornell het idee van hem had gestolen. Een idee dat hij niet heeft uitgevoerd, maar waarmee hij zeker veel geld had kunnen verdienen. In nog een andere versie riep Dali: ‘Hij heeft het van mijn onderbewuste gestolen.’ Misschien de mooiste.

Gala Dali verontschuldigde zich uitgebreid bij Cornell voor haar echtgenoot, maar de toch al introverte kunstenaar wilde zijn film daarna niet meer vertonen. Pas in 1963 wist Jonas Mekas hem over te halen Rose Hobart in de befaamde Anthology Film Archives te draaien. Deze New Yorkse vrijhaven van de avant-garde kopieerde de bestaande kopie, gek genoeg op aandringen van Cornell, met een paars-roze zweem en niet het blauw van de originele vertoning.

Cornell overwoog de film een nieuwe titel te geven, Tristes tropiques, naar het reisverslag van Claude Lévi-Strauss, dat hij overigens niet had gelezen. Dat maakt de allusie niet minder geslaagd, de film van Cornell is doordrenkt van een diepe triestheid, het vrolijke montagespel heeft hem bij een welhaast morbide werkelijkheid gebracht die in East of Borneo en in de blik van actrice Rose Hobart in het origineel onzichtbaar was. Zouden we dat het onder­bewuste van die film kunnen noemen? Dat is een aantrekkelijke gedachte. Sterker, ik zie het als de kern van de found footage.

De found footage is sinds de jaren zestig van de vorige eeuw een bestendig genre in de wereld van de film-avant-garde. In de droomachtige filmpjes van Bruce Conner – die de aandacht opnieuw aanzwengelde – was de surrealistische connectie nog vanzelfsprekend, maar in veel wat daarna kwam is de verwantschap niet direct zichtbaar. Toch kan het geen kwaad om bij die latere films steeds de surrealistische wortels in gedachten te houden. Niet uit kunsthistorische overwegingen, maar omdat ze het kijkplezier er rijker door maken.

Neem de home movie-collages van de Hongaar Péter Forgács, zijn die niet voortdurend op zoek naar het onderbewuste in het gelukkige leven van de bourgeoisfamilies die ze portretteren? De proeven van filmanalyse van de Duitsers Matthias Müller en Christoph Girardet, leggen die niet de onuitgesproken, surreële (beeld) motieven van Alfred Hitchcock bloot? En Dial HISTORY, het media-epos van de Belg Johan Grimonprez, toont die niet het onderbewuste van de televisiecultuur, de geheime en gesloten krochten van televisiegeweld?

Kortom, de bezoeker in EYE moet de komende weken bij de voorstellingen en tentoonstelling van Found Footage vooral aan het gezelschapsspel van het cadavre exquis denken.

Misschien is al dat wonderbaarlijke dan opeens veel minder vreemd. Maar niet minder mysterieus natuurlijk.

Rose Hobart is 3 juni te bewonderen in EYE. Vrijdag 20 april interviewt Peter Delpeut als onderdeel van een symposium over found footage Aernout Mik (onder voorbehoud) en Christoph Girardet over het genre 05.04.12 De Groene Amsterdammer 9

Openingstentoonstelling Found Footage

Het is geweest

In Found Footage in het nieuwe EYE krijgen beelden van oude filmers een nieuw aura.

En buiten zien we wat die oude filmers ook al zagen. Door Pauline Terreehorst

10 De Groene Amsterdammer 05.04.12

waren er al. Ze zijn afkomstig van speelfilms, werden opgediept uit een archief, of gevonden in een prullenbak. De resultaten van deze zoektochten zijn even gevarieerd als de vindplaatsen.

Dat maakt een vergelijking ook niet eenvoudig.

Er is hoogstens op theoretisch niveau verwantschap, door de discussies die ze oproepen over het begrip auteur, de vorm van een kunstwerk en het element tijd. Wat ze in ieder geval gemeen hebben is dat alle beelden al eens in een andere context zijn getoond. Het is een vorm van recycling die past bij een wereld die verdrinkt in de beelden. Alleen al op YouTube wordt per minuut zestig uur aan filmmateriaal ge-upload. In die overdaad zou je ook moedeloos kunnen worden bij het idee daar iets aan toe te moeten voegen.

Er is iets voor te zeggen om nog eens goed te

Liefdevol is elk beeld bekeken en goedgekeurd, om ‘voor eeuwig’ te worden opgeslagen voor latere generaties

Mikael Falke / Bozar

Vrouwen – en een paar mannen – kijken in de spiegel, draaien zich om, kijken nog eens, schikken een ketting, hun haar, draaien weer om. Tientallen filmsterren, vooral uit de jaren vijftig en zestig, laten zich zo bekijken, terwijl ze hun spiegelbeeld monsteren. Door de snelle montage van hun bewegingen tollen ze rond tot het duizelt, als in een eindeloze pirouette. Kristall van Christoph Girardet/Matthias Müller (2006) is een van de belangrijkste werken op de openingsexpositie Found Footage in het nieuwe EYE. Het laat zien dat het EYE ernst is om het grensgebied tussen film en beeldende kunst een prominente plaats te bieden in de nieuwe behuizing. Het is een van de speerpunten van het beleid voor de komende jaren. De grote expositie, met werk van Aernout Mik, Craig Baldwin, David Claerbout, Bruce Conner, Douglas Gordon en Joachim Koester, geeft een indruk van de vele mogelijkheden van het gevonden beeld.

Found Footage is de filmische variant op het ‘objet trouvé’, of de ‘readymade’, zoals de dadaïst Marcel Duchamp ze ooit maakte. Hij verhief een pisbak of een fietswiel tot beeldhouwwerk.

De keuze van de kunstenaar vond hij belangrijker dan de productie van het object zelf. Het markeerde het begin van de conceptuele kunst.

Wie in dat voetspoor met film werkt, maakt van gevonden beelden een nieuw geheel, zoals Girardet/Müller doen met Hollywood-films.

Het grote verschil met de objets trouvés uit het begin van de vorige eeuw is dat de meeste beelden in Found Footage al eens eerder zijn gebruikt om te informeren, te amuseren, te verbazen of te overdonderen. In het nieuwe gebruik verschuift hun functie alleen. Wat ooit eenvoudige informatie of simpel amusement was, wordt verbijzonderd door de nieuwe presentatie: uitgesneden, op groot formaat, langzaam geprojecteerd, ingekleurd soms, en vaak herhaald. Er is veel minder sprake van een paradigmatische verandering, zoals bij Duchamp, waar gebruiksvoorwerpen beeldende kunst werden.

Wat vooral gebeurt is dat ‘gewone’ beelden door het nieuwe gebruik een extra betekenis krijgen, een aura dat ze eerder niet hadden, waardoor het publiek wordt aangespoord beter te kijken en zich te verbazen over het mysterie van de film. Waar de film en de fotografie ooit om geroemd werden (door de filosoof Walter Benjamin bijvoorbeeld), namelijk de vernietiging van dat aan religie verwante aura, wordt hier opzettelijk, zichtbaar, opzichtig bijna, teruggebracht.

Alle beelden die in Found Footage te zien zijn,

kijken naar wat er al is, en daar een nieuw perspectief aan te geven. Dat kan met een schijnbaar eenvoudige ingreep gebeuren, zoals bij de zwart-witfoto die David Claerbout vond van een kindertehuis. Wit geklede kinderen zijn in roerloos zonlicht gevangen. Alles is stil. Totdat opvalt dat de bladeren van de bomen licht bewegen, alsof een zachte lentewind is opgestoken. In een ander werk, dat van Aernout Mik, White Suits & Black Hats, zien we in het archief van EYE gevonden fragmenten uit een documentaire die is gemaakt in Indonesië in de jaren dertig. Op een ervan zien we een arts in een verpleeghuis voor (demente?) bejaarden die een bewoonster uitdaagt zijn bewegingen na te doen. Het is een merkwaardig dansje dat we daarna te zien krijgen, dat bovendien steeds weer wordt herhaald.

Ook dit is een werk dat speciaal voor de opening van EYE is gemaakt.

In eerder werk (Raw Footage, 2006) gebruikte Mik al eens overgebleven en afgekeurde televisiebeelden van televisiecrews die de Joegoslavische oorlogen versloegen. Hij liet de shots zo lang mogelijk ‘staan’, om het verschil te benadrukken tussen snel gemonteerd televisienieuws en zijn oorlogsimpressie. Daarin wilde hij het banale, zoals wachten, verbinden met het extreme, zoals oorlogsmisdaden, die naast elkaar plaatsvinden. Wat hij zo overbrengt is een indruk van de absurditeit van oorlogvoering.

Wie dader is, en wie slachtoffer, blijft bovendien opzettelijk vaag. In White Suits & Black Hats (2012) laat hij beelden zien van het eigen Nederlandse koloniale verleden. Het geïnformeerde publiek weet dat de Indonesische bevolking zich moest aanpassen aan de Nederlandse cultuur, terwijl de Nederlanders nauwelijks belangstelling hadden voor de eigen cultuur van dit grootste islamitische land ter wereld. De Indonesiërs werden hartelijk uitgenodigd om onze bewegingen na te doen, zoals uit dit hilarische dansje blijkt. Miks installatie is een van de weinige werken in Found Footage met zo’n actuele politieke boodschap. De meeste richten zich op de magie van het bewegende beeld in al zijn facetten.

In Confessions of a Justified Sinner van Douglas Gordon zien we bijvoorbeeld het moment waarop Jekyll in Hyde verandert in negatief en positief – met de suggestie dat het beeld afkomstig is uit de gelijknamige film uit 1931 met Fredric March. In een volgend werk, Outerborough van Bill Morrison, ligt de nadruk op het magische karakter van oud filmmateriaal dat aan het vergaan is. Het wordt dan ook gepro-

jecteerd met een klassieke 16mm-projector. We zien het beeld van een stad rond 1905, zoals er in die tijd zoveel werden gemaakt, met veel druk verkeer, treinen en trams, waarmee het nieuwe van film, namelijk de mogelijkheid tot bewegen, zo duidelijk werd gedemonstreerd.

Alle voor deze tentoonstelling geselecteerde werken hebben gemeen dat het gebruikte filmmateriaal ook zélf oud is. Er zijn geen YouTubes gerecycled, een vorm van found footage waar in Nederland Erik Kessels bijzondere resultaten mee boekt. Het is passend voor de opening van een filmmuseum dat die oude beelden centraal staan. Maar dat benadrukt wel een aspect van found footage dat op z’n minst problematisch is: het weerspiegelt een nostalgisch verlangen naar een verloren tijd. Het is geweest. Het komt nooit meer terug. De mensen die te zien zijn, zijn dood; de mensen die de beelden maakten vaak ook. We maken nu en hier gebruik van de mogelijkheid van de film om hen weer tot leven te wekken. Maar het materiaal is kwetsbaar geworden, het is vaak tegen hoge kosten geconserveerd en bewaard. Liefdevol is elk beeld bekeken en goedgekeurd, om ‘voor eeuwig’ te worden opgeslagen voor latere generaties.

Die houding ten opzichte van erfgoed, want dat is het, doet ergens aan denken. Wie nu oude fabriekshallen uit de vorige eeuw bekijkt, ziet die ook vaak met nieuwe ogen. De ontdekking van talloze ‘originele details’ in metselwerk, daken draagconstructies leidt vaak tot zorgvuldige

restauraties. Vele negentiende-eeuwse fabriekshallen, stations of energiecentrales kregen zo een tweede leven als tentoonstellingsruimte of theaterzaal. Alsof het patina van het verleden zo’n gebouw een meerwaarde geeft.

In Found Footage zie je eenzelfde fascinatie voor het vakmanschap van het verleden terug, voor de fysieke kwaliteit van de beelden die op een wonderbaarlijke manier iets terug kunnen geven wat verloren leek. Die hang naar het verleden die door de beelden in Found Footage wordt gecelebreerd is des te merkwaardiger als de aanleiding voor deze tentoonstelling erbij betrokken wordt. Hier wordt een nieuw gebouw geopend, EYE, waarmee een nieuwe fase voor het voormalige Filmmuseum wordt ingeluid.

Het nieuwe gebouw is niet zomaar een zwarte doos, wat ook had gekund, want films bekijk je in het donker, maar het is een kunstwerk op zich geworden. Delugan Meissl heeft een meesterwerk gemaakt dat volop mogelijkheden biedt om Amsterdam van een afstand te bekijken, vanuit talloze perspectieven. Wat ooit begon als een undergroundachtige activiteit van een paar filmliefhebbers in een zaaltje van het Stedelijk Museum, heeft na ruim een halve eeuw de allure gekregen die tot nu toe alleen gereserveerd was voor de opera.

De filmische ervaring, die nu al ruim een eeuw bestaat, heeft diep ingegrepen in de manier waarop mensen zichzelf aan de buitenwereld presenteren en in de manier waarop steden ervaren en gebouwd worden. Elke gebeurte-

Boven: Joachim Koester, Message from Andrée (2005), 16mm filmloop; linkerpagina boven: Christoph Girardet en Matthias Müller, Kristall (2006); linkerpagina onder: Christoph Girardet en Matthias Müller, Manual (2002)

nis, in het persoonlijk leven of op wereldschaal, wordt tegenwoordig onmiddellijk vastgelegd, vermenigvuldigd, ontelbare malen gespiegeld.

Aan die dominantie van het filmische beeld in de hedendaagse cultuur is met dit EYE nu een waardige plaats gegeven. Het gebouw heeft de omvang en de ruimtes die nodig zijn om stil te staan bij wat er nu eigenlijk met het bewegende beeld is gebeurd de afgelopen eeuw.

De architectuur van EYE doet zelfs nog meer.

In één vloeiende camerabeweging glijdt het oog van de beelden van Gerardet/Müller en de spiegelingen in Kristall naar de ramen ernaast, waar het IJ te zien is, de reflectie van de zon op het water, de boten die voorbij varen, het station aan de overkant, de treinen die langsrijden: kortom al die beelden waar de eerste filmers al meteen zo door gefascineerd raakten. Veel van hun kostbare filmmateriaal is gebruikt om dat vast te leggen. Door de activiteiten van EYE is dat nu opnieuw te zien. Het is een nieuw gebouw dat die mogelijkheid biedt, met nieuwe te bewaren ‘originele details’, zoals het lichtkunstwerk van Olafur Eliasson in de grote hal. Maar het zijn de oude, opnieuw tot leven gewekte beelden die de actualiteit ervan onthullen.

De tentoonstelling Found Footage: Cinema Exposed: vanaf de opening van EYE op 5 april 05.04.12 De Groene Amsterdammer 11

Stanley Kubricks Eyes Wide Shut gaat niet over seks

‘Mannen moesten eens weten’

In de laatste film van Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut, jaagt dokter Bill een fantoom na: de vrouwelijke fantasie. Niet het vreemdgaan van de vrouw is bedreigend, maar de fantasie die de vrouw daarover heeft. Door Joost de Vries

Nicole Kidman in Eyes Wide Shut 12 De Groene Amsterdammer 05.04.12

Lebrecht / HH

Na afloop van een lange werkdag, als hun jonge dochter in bed is gestopt, doet het doktersechtpaar Bill en Alice Hartford iets wat misschien als enige in hun burgerlijke, carrièregerichte, gehypothekeerde, oververzekerde leventje nog resteert uit hun studententijd: ze steken een joint op. Het lome gesprek meandert naar het galafeestje dat weekend waar Alice met een voor Bill onbekende man danste.

‘Wat wilde hij?’ ‘“Wat wilde hij?” Seks.’

‘Was dat alles?’

De grijns, de nonchalance van de echtgenoot valt niet in goede aarde. In rap tempo escaleert het gesprek, over jaloezie, over hoe mannen naar vrouwen kijken en over Bills vertrouwen dat vrouwen niet ‘zomaar’ met een man in bed duiken. ‘Jullie mannen moesten eens weten’, bijt Alice terug. In de veronderstelling dat Alice alleen maar ruzie zoekt (Bill: ‘Doe rustig Alice, van de wiet word je agressief.’ Alice: ‘Nee, ik word niet agressief van de wiet, maar van jou!’) wuift Bill haar opmerkingen weg. Hij weet, omdat ze zijn vrouw is, en de moeder van zijn dochter, dat ze hem nooit zou bedriegen met een ander. ‘Je bent wel heel erg zeker van jezelf, hè?’ bijt Alice opnieuw. Bill denkt even na en zegt dan, net te triomfantelijk: ‘Nee, ik ben zeker van jou.’

Tot dan toe is de scène redelijk losjes gefilmd, geregisseerd door Stanley Kubrick (1928 -1999).

Bill (Tom Cruise) zit in zijn onderbroek op het donkerrode bed, Alice (Nicole Kidman) zwalkt wat heen en weer voor een raam dat kobaltblauw oplicht. Hun halfnaakte lichamen lijken oranje in het slaapkamerlicht. Op de gordijnen zit een tuttig bloemenpatroon. Pas wanneer Bill zegt dat hij zeker van haar is, wordt de scène statisch, polair. Alice gaat zitten en begint tegen hem te spreken, als een sfinx, zonder een moment haar blik van hem af te wenden, een blik die alle lucht uit Bills lichaam lijkt te drukken. Weet je nog, zegt ze, dat we vorige zomer op Cape Cod waren en er op een avond een jonge marineofficier in z’n eentje aan een tafel naast ons zat? Die ochtend had ze hem al gezien, toen hij achter de piccolo aan liep naar de lift. Heel even had hij haar aangekeken. Heel eventjes maar. ‘En ik stond als aan de grond genageld.’ Die middag maakte Alice met Bill plannen voor de toekomst, voor henzelf, voor hun dochtertje Helena, en toch was die officier geen moment uit haar gedachten. ‘En ik wist dat als hij mij gewild had, al was het maar voor één nacht, dat ik daar alles voor zou hebben opgegeven. Jou, Helena, m’n hele godvergeten toekomst. Alles.’

De fantasie van Alice zet veel op scherp, dingen die misschien pas bij een tweede of derde keer kijken opvallen. De dochter van de Hartfords is net als haar moeder roodharig. Ze is dus duidelijk de dochter van Alice, maar niet onomstotelijk die van Bill. Wanneer je de film scène voor scène gaat analyseren, zoals de Amerikaanse academicus James Naremore doet in zijn monografie On Kubrick (2007), valt het op hoe persoonlijk Kubrick Eyes Wide Shut heeft gemaakt: er zitten tal van verwijzingen in naar zijn eigen

leven, naar vrienden en familie van hem en zijn vrouw. Zo zit het opgestoken haar van Alice precies zoals Kubricks vrouw haar haar draagt. Het appartement van de Hartfords lijkt sprekend op het appartement waarin de Kubricks woonden.

We zien Alice een Van Gogh-schilderijtje inpakken dat dezelfde zeefdruk is die Kubrick met Kerst cadeau had gedaan aan zijn scriptschrijver Frederic Raphael. Schilderijen op muren komen van bevriende kunstenaars, waarvan sommige cameo-optredens hadden in de film. Alles bij elkaar niet genoeg om Eyes Wide Shut een film à clef te noemen, schrijft Naremore, maar wel genoeg om te stellen dat de film Kubricks meest persoonlijke project was.

Het was dan ook een project dat al decennia in Kubricks hoofd zat, mede door de roman Traumnovelle van de Weense schrijver Arthur Schnitzler (1861-1931). Hoewel Eyes Wide Shut zich in een contemporain Manhattan afspeelt zijn de allusies op Wenen – de walsmuziek, de achtergronden die eruitzien als schilderijen van Gustav Klimt – niet te missen. Al in 1968 had Kubrick Traumnovelle aan zijn vrouw aanbevolen en rond diezelfde tijd had hij met scriptschrijver Terry Southern besproken of ze er geen gelikte pornografische film van zouden kunnen maken, liefst met grote sterren in de hoofdrol.

(Later zou Southern de satirische roman Blue

De copulerende heren houden hun maskers op.

De dames zijn inwisselbaar in hun fysieke topvorm Movie schrijven, over een Kubrick-achtige regisseur die precies zo’n high budget pornofilm probeert te maken.) Even overwoog Kubrick om er een komedie in zwart-wit van te maken, met slapstickacteur Steve Martin in de hoofdrol. Toen Kubrick investeerders enthousiast probeerde te maken voor zijn Napoleon-project (een film die er nooit kwam) zei hij tegen hen dat zijn film-Napoleon ‘een seksleven waardig aan Arthur Schnitzler’ zou hebben.

Waarom die fascinatie voor Schnitzler? Hij was een spil in de Oostenrijks-Hongaarse culturele revolutie die onder anderen Klimt, Hofmannsthal, Mahler, Kraus en Schönberg voortbracht en als notoire womanizer was hij een zelfverklaard chroniqueur van de burgerlijke seksuele moraal. Schnitzler blonk niet zozeer uit in het beschrijven van de seksuele uitspattingen als wel in het beschrijven van de seksuele (bij gebrek aan een beter woord) implosies. De angsten. Die andere Weense seksuoloog, en tijdgenoot, Sigmund Freud was zo onder de indruk van Schnitzlers observaties dat hij hem zijn dubbelganger noemde. ‘Schnitzler never returned the compliment’, schrijft Naremore.

Toch zorgt deze Schnitzler-link ervoor dat je anders naar de film gaat kijken. Het is immers

de film die in het collectieve geheugen zit als ‘die met die enorme gemaskerde orgiescène’. Het gaat te ver om te zeggen dat de scène waarin Alice haar fantasie opbiecht een sleutelscène is in het oeuvre van Stanley Kubrick. Je kunt niet stellen dat dreiging in het werk van Kubrick altijd een fantoomdreiging is; daarvoor vallen er in zijn films te vaak echte slachtoffers. Maar toch zit in veel van Kubricks films een doorslaggevend moment waarin de fantasie van de personages botst met de realiteit. In Full Metal Jacket (1987) wordt de ironische levenshouding van private Joker uit hem geslagen door de oorlogstaferelen in Vietnam; in A Clockwork Orange (1971) besmet justitie middels experimenten de geweldsfantasieën van Alex, net zo lang totdat hij mak en gedwee is; in Lolita (1962) sputtert Humbert Humbert net zo lang tegen zijn seksuele fantasieën tot hij het niet langer houdt.

Zo ook in Eyes Wide Shut, maar dan net anders. Direct na Alice’s bekentenis gaat de telefoon – Bill moet als dokter ergens opdraven – en zo begint zijn nachtelijke tocht die de rest van de film beslaat. Terwijl hij in de taxi zit, heeft hij maar één beeld in gedachten – gefilmd in zwartwit: Alice die op haar rug op bed ligt te kronkelen van genot terwijl de marineofficier haar betast en ze zelf haar slipje over haar bibberende knieën trekt. Wat we zien is Bills fantasie van Alice’s fantasie. En daarin zit het onoverkomelijke dilemma van Eyes Wide Shut: vreemdgaan zou nog geen probleem zijn voor Bill, of in ieder geval zou dat probleem oplosbaar zijn: Bill zou Alice kunnen verlaten of, wat hij herhaaldelijk overweegt, hij zou zelf vreemd kunnen gaan om de stand gelijk te brengen. Maar niemand is vreemdgegaan, dus hoe wreek je je op een idee?

Natuurlijk besteedt filosoof Slavoj Zizek in zijn veelgeprezen documentaire The Pervert’s Guide to Cinema (2006) uitgebreid aandacht aan deze scène. Voor Zizek is seks niet de vervulling van een fantasie, maar de aanjager van fantasie: ‘Even if we are doing it with the real woman, we are effectively doing it with our fantasy. The woman is reduced to masturbatory prop.’ En mannelijke psychologie is altijd bang voor vrouwelijke fantasie, omdat die mannen vreemd is. Vergelijk de seksuele verlangens van Alice met die van de mannen. Die van Alice zijn simpel, intens, persoonlijk. Wanneer Bill later op het landhuis terechtkomt, waar de beroemde orgiescène zich afspeelt, waar mannen hun wildste verlangens daadwerkelijk uitleven, blijken die complex, afstandelijk en anoniem. De copulerende heren houden zelfs hun maskers op. De (ingehuurde) dames zijn inwisselbaar in hun fysieke topvorm. Het is het perfecte voorbeeld, suggereert Zizek, dat niet het mannelijke seksleven tekortschiet, maar de mannelijke seksuele fantasie. Het dilemma van Eyes Wide Shut is niet het overspel, maar hoe de fantasie gedijt binnen de huwelijkse trouw.

In EYE is van 21 juni t/m 9 september Stanley Kubrick: The Exhibition te zien. Parallel aan de tentoonstelling is er een Kubrick-retrospectief 05.04.12 De Groene Amsterdammer 13

Archives du 7e Art / DR / HH

Op de set van A Clockwork Orange (1971)

Droom en werkelijkheid bij Stanley Kubrick

Werelden van drift De ‘methode Stanley Kubrick’ draait om een paradox: de objectieve werkelijkheid vermengd met een droomwereld.

Toch overheerst in zijn films de nuance. Het kwaad is zowel zichtbaar in de harde schaduw als in het zachte licht.

Door Gawie Keyser

14 De Groene Amsterdammer 05.04.12

De acteur Sterling Hayden, een blok van een man met een diepe stem, heeft wellicht in geen enkele film die hij ooit heeft gemaakt iets van emotie getoond, en al helemaal niet in het werk van Stanley Kubrick. In The Killing (1956) speelt hij de rol van Johnny Clay, het meesterbrein van een groepje mannen dat een overval op een paardenracebaan pleegt. Johnny’s motivering blijft onduidelijk. Er is geld in het spel, en natuurlijk ook een vrouw, maar dit zijn bijzaken. Het gaat om het proces, de stappen naar een einddoel. Het gaat niet om het doel zelf, een speurtocht naar een hogere waarheid of naar een oplossing voor een probleem dat aanvankelijk onbelangrijk lijkt maar dat vernietigende gevolgen heeft.

Johnny Clay is de volmaakte kubrickiaanse held: onpersoonlijk, berekenend en daardoor uiteindelijk falend – net als Humbert Humbert, de astronauten, Alex, Redmund, Jack, Private Joker en Dr. Bill Hartford in respectievelijk Lolita (1962), Dr. Strangelove (1964), 2001: A Space Odyssey (1968), A Clockwork Orange (1971), Barry Lyndon (1975), The Shining (1980), Full Metal Jacket (1987) en Eyes Wide Shut (1999). Weinig andere regisseurs zijn zo consistent als Kubrick met dezelfde motieven bezig geweest terwijl hij juist óók doorgaans vernieuwend te werk ging. Hij veranderde de filmkunst écht. Niet voor niets zagen de vertegenwoordigers van New Hollywood Kubrick in de jaren zeventig als een messias die als geen ander de geheimen van de kunstvorm doorgrondde. Zijn excentriciteit en maniakale behoefte aan privacy vormden de bouwstenen van de Kubrick-mythologie: hij was een dictator met een geniaal brein die niets schuwde teneinde zijn visie vast te leggen.

De wortels van de ‘Kubrick-methode’ zijn te vinden in zijn achtergrond. Kubrick, in 1928 in Manhattan geboren, opgegroeid in de Bronx en intellectueel gevormd in Greenwich Village, was een New Yorker in hart en nieren. Tot aan zijn dood behield hij zijn accent, ook al had hij bijna veertig jaar in Engeland doorgebracht.

Zijn geliefde stad zag hij vrijwel onafgebroken door de lens van een camera. Zijn eerste toestel kreeg hij toen hij dertien jaar oud was. Op school bakte hij er niets van. Op zijn zestiende ging hij als fotojournalist bij het tijdschrift Look werken waar hij de kans kreeg zijn gevoel voor cinema als visueel medium te ontwikkelen.

Behalve door film was Kubrick in die tijd vooral ook geobsedeerd door schaken. In zijn biografie Stanley Kubrick (1997) legt Vincent LoBrutto een link tussen de Kubrick-stijl en het schaken als mentale exercitie waarbij strategie en logica centraal staan. LoBrutto citeert de cineast: ‘Schaken is een analogie. Het is een reeks stappen die je achter elkaar neemt waarbij het gaat om het uitbalanceren van hulpbronnen en een op te lossen probleem. Bij het schaken gaat het

omdat dit de wijze is waarop we de wereld zien. Anders dan de exponenten van het Duitse expressionisme, die het kwaad in Europa van dichtbij hadden meegemaakt, bracht Kubrick nuance in de symbolische tegenstelling tussen licht en donker. Voor hem was het kwaad iets alledaags, iets wat je net zo goed in natuurlijk licht als in de schaduwen kon laten zien.

Johhny Clay plant zijn caper in een duister kamertje met één lichtbron, een lamp boven een tafel met daaromheen de verzamelde ‘gangsters’ die in werkelijkheid doodnormale mensen zijn. De overval wordt van minuut tot minuut doorgesproken, niets wordt aan het toeval overgelaten. Dat het uiteindelijk misgaat ligt niet aan Johnny, maar aan de emoties van andere, falende personages: een blonde femme fatale, vrouw van een van de overvallers, die droomt van een beter leven; en een eenzame parkeerwacht bij de racebaan die een praatje met een bendelid aanknoopt terwijl die zijn taak uitvoert, namelijk het tijdens de race neerschieten van een paard.

Het mislukken komt uiteindelijk door het

‘Ik heb een zwak voor criminelen en kunstenaars.

Geen van hen accepteert het leven zoals het is’

falen van ‘technologie’, door dezelfde rationele manier van denken die Johnny laat zien. Op het vliegveld past de tas met daarin al het geld niet in de cabine van het passagierstoestel waarmee hij en zijn ‘geliefde’ (tussen aanhalingstekens, want van verliefdheid kan nooit sprake zijn bij Sterling Hayden-personages) willen vluchten.

Johnny stemt ermee in dat de tas als gewone bagage meegaat. Onderweg naar het vliegtuig valt de tas van een karretje. Het geld dwarrelt de lucht in. Johnny’s reactie: niets. Het maakt hem niet uit. Het gaat niet om het geld, het gaat om het plan. En dat is mislukt.

Waar Johnny Clay nauwelijks mens kan worden genoemd, daar is Broulard (Adolphe Menjou), de generaal die in Paths of Glory (1957) aan Franse troepen in de loopgraven opdracht geeft hun eigen leger te bombarderen, een soort half mens, half machine. Hiermee is hij een vooruitwijzing naar latere, grote Kubrick-personages: Dr. Strangelove (Peter Sellers) en sergeant Hartman (R. Lee Ermey) in Full Metal Jacket. Broulard, Strangelove en Hartman hebben vooral als taak anderen hun menselijkheid te ontnemen door een fusie met technologie af te dwingen.

In het eerste deel van Full Metal Jacket worden de dienstplichtigen gehersenspoeld om ervoor te zorgen dat ze een ‘menselijke’ relatie met hun geweer ontwikkelen. En in Paths of Glory zegt Broulard, op bezoek in de loopgraven, tegen een soldaat dat zijn geweer zijn ‘beste vriend’ is. En: ‘Behandel je geweer goed en je geweer zal jou

Photononstop / HH

om tijd, bij het maken van films gaat het om tijd en geld.’

Hier spreekt Kubrick, maar het kan evengoed tekst voor Johnny Clay zijn die in The Killing een schaakclub bezoekt waar hij vermoedelijk, in navolging van Kubrick in de Bronx, vaak komt. Wanneer Johnny de overval op de racebaan voorbereidt is zijn stem monotoon, net als de verteller die de gebeurtenissen van het verhaal voorleest alsof het om een politieverslag of een wetenschappelijk rapport gaat. Deze stijl bevat de kern van de Kubrick-methode: een paradoxale, onwerkelijke sfeer waarin de objectieve werkelijkheid naadloos overgaat in een droomwereld.

Kubrick ontwikkelde zijn stijl toen hij als fotograaf werkte, maar ook door onophoudelijk films te kijken, vooral die beïnvloed door het Duitse expressionisme. In zijn boek The Wolf at the Door: Stanley Kubrick, History & the Holocaust (2004) verwijst Geoffrey Cocks naar de grote invloed van Billy Wilders Five Graves to Cairo (1943) op Kubrick. Deze film bevat scènes waarin het contrast tussen licht en donker, kenmerkend voor het expressionisme, evident is, maar waarin er óók voorbeelden van ‘natuurlijk’ licht voorkomen, waarbij de bron in de scène zelf zichtbaar is als deel van de narratieve structuur. Kubrick paste deze zogeheten diëgetische belichtingstechniek vervolgens in iedere film tot aan zijn dood toe. Gevraagd waarom hij natuurlijke belichting verkiest antwoordde Kubrick:

05.04.12 De Groene Amsterdammer 15

goed behandelen.’ Na een incident waarin eigen soldaten met een granaat werden gedood, legt kolonel Dax (Kirk Douglas), het personage dat het morele centrum van het verhaal vormt, de waarheid over Broulard bloot door te zeggen: een mens zou zoiets nooit doen, een ding wel.

Tegen het einde van de film is er een vroeg voorbeeld van nog een kernelement van de Kubrick-methode: het ironische gebruik van een bestaand stuk muziek. Terwijl de terechtstelling wordt voorbereid van drie soldaten die moeten boeten voor het falen van Broulard, vindt er een bal plaats. Franse officieren dansen gracieus op de maat van Johann Strauss’ Künstlerleben. De tegenstelling tussen beschaving en brutaliteit, menselijkheid en vervreemding, is schrijnend. Kubrick confronteert de kijker keihard met de schoonheid van kunst vermengd met de verschrikking van oorlog. Het kwaad is er, helder verlicht.

Deze juxtapositie van licht en donker, boven en beneden is essentieel in de Kubrick-methode.

Ze vindt haar neerslag in de fysieke ruimte – als de manifestatie van de apollinische en dionysische dichotomie. Bijvoorbeeld het verlichte kasteel met dansende officieren in Paths of Glory terwijl de soldaten ergens in een gevangenis op de dood wachten; het duistere Overlook Hotel in The Shining tegenover de rationele wereld waarvandaan verlossing moet komen; de ‘twee gezichten’ van de stad in Eyes Wide Shut (verderop meer); en de paleisachtige woning van Clare Quilty (Peter Sellers) tegenover het huis van Humbert (James Mason) en Charlotte (Shelley Winters) en Lolita (Sue Lyon).

Die Humbert. Academicus met z’n hoofd constant in de hoge wereld van kunst en literatuur. Hij kijkt neer op het platte leven van Charlotte en Lolita en dat van hun leeghoofdige vrienden in Ramsdale. Toch hunkert Humbert naar het duistere; zijn favoriete dichter is Edgar Allan Poe. Seks en de dood vormen een ondraaglijke aantrekkingskracht. Voor Humbert belichaamt Lolita een begin en een einde; in haar herkent hij juist die lage, verboden instincten die voor hem essentieel zijn om te kunnen leven.

Ze is schoonheid en afschuw ineen, onschuld en corruptie, liefde en haat. Zijn verleiding is de verleiding van het dionysische, ultiem vorm gegeven door het barokke huis van Quilty, een gedroomde ruimte vol kunst en drank en spel.

En uiteindelijk moord.

Ooit zei Kubrick: ‘Ik heb een zwak voor criminelen en kunstenaars. Geen van hen accepteert het leven zoals het is. Alle tragische verhalen bevatten juist een conflict met het leven.’

Redmond Barry, gespeeld door Ryan O’Neal, is zowel kunstenaar als crimineel. Hij is van lage komaf, maar droomt van een leven in de hogere sferen van de samenleving waar men niet van dag tot dag leeft, maar volgens strikte regels die voor een jongeman als hij de basisvoorwaarde voor het scheppen van ‘sociale vooruitzichten’ vormen. Barry Lyndon is misschien wel Kubricks beste film: een ultieme poging foto16 De Groene Amsterdammer 05.04.12

grafie, achttiende-eeuwse literatuur, schilderkunst, Schubert, Bach, Vivaldi en Mozart met elkaar te vermengen. De film biedt een vernietigende blik op een wereld vol conventies en opgelegde moraliteit waarin tragische figuren futiele pogingen doen om tussen de verschillende maatschappelijke lagen te laveren. De ironische voice-over, nog zo’n element in de Kubrickmethode (dat werkt vrijwel nergens anders dan bij hem), bevestigt de pessimistische kijk van de regisseur op de mogelijkheid van een verheven, menselijk leven. Neem Lady Lyndon (Marisa Berenson). Ze heeft álles: kind, rijkdom, paleis.

En toch, aldus de verteller: ‘Lady Lyndon was rarely happy or in good humour.’ Waarom valt ze voor Redmond? Een soldaat, gokverslaafde en versierder? Goedbeschouwd zijn ze gemaakt voor elkaar. Lady Lyndon hunkert heimelijk naar de ‘lage’ instincten van de viriele Redmond, terwijl Redmond niets liever in het leven wil dan haar geld en bezittingen overnemen waardoor hij eindelijk de mogelijkheid zou krijgen een echte heer te worden. De alleswetende verteller zegt, in het beste Engels denkbaar in de tijd van George III: ‘The qualities that lead to riches are the very ones that lead to downfall.’

Hoe houd je die werelden, die tegenstellingen, uit elkaar? Welke wereld is beter, welke is

Redmond kent slechts vrede in de lagere regionen waar de schaduwen je omarmen alsof je een oude vriend bent haalbaar? Misschien zegt Kubrick met Barry Lyndon dat de mens verwerpelijk is; dat schoonheid alleen mogelijk is wanneer ‘menselijkheid’ vervaagt. Verbijsterend is de wijze waarop Kubrick bewust afstand tussen kijker en personages creëert. Vrijwel ieder beeld in Barry Lyndon zou een schilderij kunnen zijn, een prachtig portret belicht met niets meer dan dat diëgetische licht: van mensen die stilzitten bij kaarslicht, die afwezig in de verte turen of juist direct in de camera kijken alsof ze poseren. Deze strenge kadrering heeft een tirannieke uitwerking; instinct is ver te zoeken. Vaak accentueert Kubrick dat verder door van close uit te zoomen naar totaal. De mens vervaagt, grenzen, conventie, klasse en nobiliteit zijn bepalend. Barry, met zijn lage afkomst, lijkt hier verandering in te brengen. Wanneer zijn stiefzoon Lord Bullington hem als een charlatan ontmaskert, gaat hij de jongeman tijdens een salonuitvoering te lijf onder toeziend oog van leden van de hogere klasse. De brutaliteit waarmee Barry zijn zoon aftuigt is die van een soldaat op het slagveld, niet van een heer van stand. De clash tussen de verschillende werelden is catastrofaal.

Kubrick laat zien dat de mens in de westerse maatschappij, gevangen in strikte systemen waarin de logica overheerst, geen schijn van

kans heeft. Dit idee is aanwezig in een scène in Kubricks eerste grote film, Killer’s Kiss (1955), waarin de protagonist over daken probeert te vluchten, een totaalshot met op de achtergrond de stad en daarvoor de man die als een gevangene vergeefs heen en weer rent. Dezelfde notie keert terug in twee shots in Barry Lyndon waarin het Engelse platteland het scherm vult terwijl klein onderin een koets op een weggetje zichtbaar is. Het beeld is adembenemend: het licht, de textuur, de symboliek van personages verloren in een rationele wereld waarover zij geen controle hebben. Deze scènes, high key belicht, staan in schril contrast met de duistere, bij kaarslicht gedraaide beelden van Redmond bij de hoeren, of aan het zuipen, of aan het gokken. Prachtig is de wijze waarop Kubrick laat zien dat de arme Redmond slechts hier vrede kent – in de lagere regionen waar de schaduwen je omarmen alsof je een oude vriend bent.

Dezelfde verlokking speelt Dr. Bill Hartford (Tom Cruise) parten in Eyes Wide Shut. Bill is een man die vastzit in zijn huwelijk en zijn lege societyleventje. Na een bekentenis van zijn vrouw Alice (Nicole Kidman) dat zij erotische dromen over andere mannen heeft, komt Bill in contact met een clandestiene groep mensen die in een kasteel buiten de stad seksfeesten organiseert. Opnieuw onderzoekt Kubrick het onderscheid tussen de vriendelijk belichte, normale wereld van Bills dagelijkse leven en de schaduwrijke setting van het mysterieuze kasteel waar mensen met maskers rondlopen. De droomwereld van de driften en de echte wereld van de rede vloeien uiteindelijk in elkaar over.

Aan het einde zegt Alice: ‘Misschien moeten we dankbaar zijn dat we het hebben overleefd ondanks al onze avonturen, of die nu echt waren of alleen maar een droom.’

Eyes Wide Shut, Kubricks laatste, representeert een spectaculaire ontwikkeling bij de regisseur: van de kille, redenerende gangster Johnny Clay, hard belicht omdat hij een harde man is, tot de breekbare Bill Hartford, gevangen tegen felle rode en blauwe achtergronden in ruimten die gedroomd zijn, of echt. Maar nieuw in de methode Kubrick: uiteindelijk blijkt Bill van vlees en bloed doordat hij zijn diepste geheimen opbiecht aan zijn vrouw. Dát is iets wat Johnny Clay of Redmond Barry nóóit zou doen.

Je kunt vraagtekens zetten bij het moralisme in Kubricks laatste film, maar het werk is ontegenzeglijk zijn meest menselijke visie op het precaire bestaan tussen licht en donker, boven en beneden, droom en werkelijkheid. Of toch niet?

De methode Kubrick zit vol dubbele bodems.

In EYE is van 21 juni t/m 9 september Stanley Kubrick: The Exhibition te zien, een coproductie met het Deutsches Filmmuseum in Frankfurt die de totstandkoming toont van Kubricks films: van scenario’s tot storyboards, van setmodellen tot echte props. Parallel aan de tentoonstelling vertoont EYE een retrospectief van de films van Kubrick, van Killer’s Kiss (1955) tot Eyes Wide Shut (1999)

Een film over filmmaken

Knippen en plakken De volledig gerestaureerde film We Can’t Go Home Again van Nicholas Ray is ruig, niet makkelijk toegankelijk, maar onmiskenbaar intrigerend. Door Nina Polak

Gedurende de hele cursus liet Ray zijn studenten ervaring opdoen met alle aspecten van het vak. Ze wisselden elkaar af voor en achter de camera. Aanvankelijk viel het project vooral binnen het kader van het college, maar op een zeker moment groeide het uit zijn voegen. De studenten begonnen de campus te verlaten om te filmen en toen Ray zijn positie als leraar verloor, ging het draaien door. De duizenden blikken met ruw materiaal die er geschoten werden liggen nog steeds in het archief van de Nicholas Ray Foundation. Van die kilometers film werd voor het eindresultaat in totaal zo’n vier uur gebruikt, en omdat we verschillende films tegelijk zien

Eye Film Institute

Van regisseur Nicholas Ray wordt wel gezegd dat zijn carrière zich naar conventionele maatstaven achterstevoren ontwikkelde, beginnend met traditionele Hollywood-werken en eindigend met avant-garde-experimenten. De film waaraan hij werkte tot zijn dood, We Can’t Go Home Again uit 1973, die op 6 april volledig gerestaureerd zal worden vertoond bij de opening van EYE, is een gewaagd artistiek project.

Verre van volmaakt, niet makkelijk toegankelijk maar onmiskenbaar intrigerend.

Het waren klassieke blockbusters als Rebel without a Cause (met James Dean) en ­Johnny Guitar die Ray beroemd maakten en hem de bewondering opleverden van geslaagde collega’s en volgelingen, onder wie François Truffaut, Jim Jarmusch en Jean Luc Godard. Die laatste schreef ooit: ‘Cinema is Nicholas Ray.’ Ray’s oeuvre tussen zijn debuut in 1947 en We Can’t Go Home Again beantwoordt echter in afnemende mate aan de conventies van die cinema. Zijn laatste herinnert alleen nog aan het gladde Rebel without a Cause waar het de verbeelde rebelsheid betreft.

We Can’t Go Home Again is ruig.

Niet alleen door de wilde Amerikaanse tegencultuur en de studenten­ protesten van de jaren zeventig die de film weergeeft, maar ook door het zeer ambachtelijke, soms ronduit slordige experimentele camera- en montagewerk. Ray en de studenten met wie hij aan het project werkte, schoten in vier formaten: video, super8, 16mm en 35mm. Tijdens de meest confuse momenten in de film zien we elk van die formaten tegelijkertijd, in split-screen, hier en daar met psychedelische kleureffecten. Zo voltrekken zich gelijktijdig verschillende sub­ plotlijnen die gezamenlijk de hoofdlijn ondersteunen.

Die hoofdlijn is simpel: beroemde regisseur neemt een baan aan op een filmacademie en laat zijn studenten direct in de praktijk beginnen door ze een experimentele film te laten maken. Een fictionalisering van de werkelijkheid. De regisseur in kwestie is namelijk Ray, en de studenten waren verbonden aan het Harpur College in New York waar Ray in 1971 inderdaad ook een baantje als leraar had aangenomen.

Nicholas Ray (rechts) met een filmstudent in We Can’t Go Home Again

Het poetsen van krassen, kabels en scheuren roept de nodige analoog-nostalgie op past dat in een totale speelduur van 85 minuten.

Toen twee jaar na de start van het college, in 1973, de deadline naderde voor Cannes, waar de film in première zou gaan, kreeg de verarmde crew (Ray was door buitensporig gokken en drinken praktisch blut) de kans om voor weinig geld te monteren in een lab, waar de regisseur met twee studenten en een busje vol filmrollen dag en nacht doorwerkte. Helemaal tevreden was hij echter niet en zo kwam het dat hij in

1976 een tweede versie maakte die hem opnieuw niet bevredigde. Tot aan zijn dood, in New York in 1979, aan longkanker, bleef hij nieuwe opnamen maken en bleef hij (her)monteren.

De film die het uiteindelijk het best heeft overleefd is ironisch genoeg de eerste versie uit 1973.

Het is ook die versie die vorig jaar, na restauratie in Nederland, werd vertoond op het filmfestival van Venetië. Giovanna Fossati, hoofd conservator van het voormalige Filmmuseum, dat al twintig jaar bekendstaat om zijn restauraties, begeleide dat proces, samen met Ray’s weduwe Susan. ‘De film bestond bijna niet’, zegt zij, ‘de kopie die er was ging in de jaren tachtig verloren in een brand. Er was slechts één kopie bij een verzamelaar in Spanje, totaal afgedraaid en verkleurd.’ Restaureren was daarom geen eenvoudig karwei. ‘Het was vooral heel veel opknapwerk: poetsen van krassen, kabels en scheuren.

Verder hebben we ten opzichte van de versie uit 1973 maar één ding veranderd: de voice-over in het begin van de film. Daarvan was duidelijk dat die er haastig was ingezet. Ray was er ook niet blij mee.’

De film is enorm opgeknapt, maar te zien is ook dat de restaurateurs het belangrijk vonden om zo veel mogelijk het ambachtelijke karakter te behouden. We Can’t Go Home Again kijkt nog steeds allerminst makkelijk weg. Inmiddels zijn we gewend om veel visuele input tegelijk te verwerken, maar de chaos van het hands-on knip-en-plakwerk vergt alsnog de nodige concentratie. Daar komt bij dat enkele scènes buitenproportioneel lang duren en dat het einde, waarover Ray nooit tevreden was, inderdaad bijna willekeurig aandoet in bizarheid.

Dat alles doet niets af aan het gevoel dat je naar iets bijzonders kijkt.

De unieke werkwijze roept niet alleen de nodige analoog-nostalgie op, maar maakt de film als object fascinerend.

Om de split-screens te realiseren werd gebruik gemaakt van rear-projection.

Op één doek werden gelijktijdig de drie verschillende formaten geprojecteerd om het geheel vanaf de andere kant vast te leggen op 35mm.

‘Zo is er eigenlijk sprake van een geregistreerde performance’, zegt Fossati. De projecties zien we verschijnen, verdwijnen en verschuiven. Dat verklaart ook de schijnbare ordeloosheid.

Diezelfde ruwe ambachtelijkheid ondersteunt de notie van het enthousiaste geëxperi­ menteer van de onervaren studenten. Ray’s laatste productie is dan ook vooral een film over filmmaken, een zelfreflexief werk waarin onder meer voelbaar wordt wat het is om je bij het maken van iets aan het toeval over te geven, te experimenteren.

We Can’t Go Home Again uit 1973 wordt 6 april volledig gerestaureerd vertoond bij de opening van EYE 05.04.12 De Groene Amsterdammer 17

John Lewis Marshall

Bezoek EYE

De opening van EYE is mede mogelijk gemaakt door

Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen Gemeente Amsterdam

Kaartverkoop

Kaarten zijn te koop via www.eyefilm.nl (iDEAL) of aan de kassa van EYE (alleen pin en creditcard). Reserveren is niet mogelijk. In de festivalweek – 5 tot en met 11 april – gelden geen toeslagen voor 3D, film met live muziek of lezing

Prijzen

Kassa Vriend Reductie* Film € 10,00 7,50 8,50 Tentoonstelling** € 8,00 5,50 6,50 Film + tentoonstelling € 14,00 11,50 12,50 * o.a. CJP, 65+, Stadspas, Huisvuilpas Amsterdam-Noord, Studentenpas ** gratis toegang met Museumkaart en IAmsterdam-pas Tijdens het Museumweekend (14 en 15 april) toegang voor slechts 1 euro

Festivaldagkaarten Dagkaart

Dagkaart kinderdag

Kind t/m 11 jr 7,50 GRATIS 7,50

€17,50 Toegang tot de tentoonstelling en onbeperkt film (zo lang de voorraad strekt) Voor de voorwaarden zie eyefilm.nl €12,50 voor volwassenen; €10,00 voor kinderen Onbeperkt naar de kinderfilms (zolang de voorraad strekt) Voor de voorwaarden zie eyefilm.nl

Openingstijden

In de festivalweek, 5 tot en met 11 april, is de tentoonstelling geopend van 10.00 tot 22.00 uur Kassa 10.00 - 00.00 / vr en za 10.00 - 01.00 Tentoonstelling 11.00 - 17.00 Panorama, Pods, Playground 10.00 - 18.00 Winkel 10.00 - 19.00 EYE bar-restaurant 10.00 - 00.00 / vr en za 10.00 – 02.00

Adres en bereikbaarheid

IJpromenade 1, 1031 KT Amsterdam, t. 020-5891400 Vanaf station Amsterdam Centraal vaart 24 uur per dag een gratis pont naar het aan de IJ-oever gelegen EYE. Automobilisten en fietsers kunnen parkeren aan de achterzijde van het gebouw. EYE is toegankelijk voor mindervaliden

Het volledige programma

Op www.eyefilm.nl vindt u het complete programma, filmbeschrijvingen, interviews en heet-van-de-naald nieuws. Wekelijks het laatste nieuws ontvangen?

Ga naar de website en meld u aan 18 De Groene Amsterdammer 05.04.12

Kansen voor West Provincie Noord-Holland Stadsdeel Amsterdam-Noord U&EYE Fonds Prins Bernhard Cultuurfonds Amsterdams Fonds voor de Kunst 7 Provinciën Amsterdam Partners Wieden+Kennedy Bavaria N.V. Gispen International B.V. VPRO Noordwaarts Beam Systems Xsaga Projection Design Select Catering Moët & Chandon Nedcipro Design Academy Eindhoven Submarine Gsus Sindustries Philips

Met dank aan

Red Beans Bols Fat Boy Bakker Communicatie Gerda’s Bloemen Het Parool De Groene Amsterdammer AT5 GVB Havenbedrijf Amsterdam

René den Engelsman

Amsterdam heeft er vanaf 5 april een bijzondere horecalocatie bij: EYE bar-restaurant. Tijdens de Festivalweek is er keuze uit de speciale festival­kaart voor lunch, diner en drank.

EYE bar-restaurant is officieel geopend vanaf 14 april. Reserveren: 020-5891402.

EYE Basement

Dagelijks geopend van 10.00 tot 18.00 uur, toegang gratis. Behalve vier state of the art film­zalen biedt het nieuwe filmmuseum bezoekers ook de kans hun kennis van film interactief te verrijken.

In de Basement kunnen filmliefhebbers aan de gang met de drukknoppen, handels en browsers; ze bepalen zelf wat ze willen zien en hoe lang, daarbij onder meer aan de hand genomen door een aantal welbespraakte gidsen.

Pod Experience: BN’ers leiden rond

In de Pods – speciaal ontworpen cubicles, voorzien van comfortabele driezitsbank en cinemascope beeldscherm – kunnen fragmenten of complete films uit de collectie worden bekeken.

Bekende Nederlanders Jeroen Krabbé, Georgina Verbaan, Wubbo Ockels, Monique van de Ven en de oudste filmster van Nederland: Sinterklaas (Stefan de Walle), leiden de bezoeker langs thematisch geordende fragmenten en tonen de variëteit van de filmcollectie. Te zien zijn onder meer beelden uit bioscoopjournaals (Ons prinsesje loopt), speelfilms (De inbreker) en promotiefilms (Amsterdam, zoals men het ziet tijdens een rondvlucht met de klm).

De Pods bieden ook gelegenheid tot deelname aan een EYE-filmquiz, gepresenteerd door tv-persoonlijkheid Isolde Hallensleben. De quiz kent verschillende niveaus voor zowel filmkenners, algemeen geïnteresseerde bezoekers als kinderen (10 tot 12 jaar). Wie in de beslotenheid van de Pod een hele film wil bekijken kan een keus maken uit honderden films uit de collectie.

Denk aan een Nederlandse klassieker als Alex

van Warmerdams De Noorderlingen, beroemde Hollywoodproducties (Ben Hur, Some Like it Hot) of het werk van regisseurs als Martin Scorsese, Stanley Kubrick en Nederlandse makers als Martin Koolhoven en Paul Verhoeven.

Panorama: 360º beeld

In de Panorama-ruimte wordt de bezoeker omringd door bijna honderd filmbeelden, twaalf rijen hoog. Zeven bedieningspanelen – op thema gegroepeerd – staan hem ten dienste om door de EYE-collectie te laveren. Met behulp van trefwoorden roept de bezoeker beelden op die hem iets leren over sterrencultuur, kleurgebruik, de geschiedenis van de stille film of de karakteristieken van de Nederlandse cinema, met zijn vermaarde documentaire traditie. Zo laveert de kijker bijvoorbeeld langs grappige stukjes slapstick van Charlie Chaplin en Buster Keaton, opnamen uit Le voyage à travers l’ impossible (George Méliès), een echte kunstenaarsfilm (Mad Nest van Shinkichi Tajiri) of de western High Noon.

Playground: interactieve installaties

In de Playground staan wisselende inter­actieve installaties opgesteld. Tot 2013 zijn dat ­Bubbles (2000) van Wolfgang Muench en Kiyoshi Furukawa; Mobile Thrill (2010) van Sander Veenhof, Madelinde Hagemann en Anika Ohlerich; Indoor|Outdoor (2010) van Luis Soldevilla en Flipbook Machine (2011) van het Museum of the Moving Image, New York.

In de ‘multi-user’-installatie Bubbles werpen bezoekers schaduwen op de bewegende zeepbellen op het scherm, die hierop reageren en geluidseffecten creëren. Door te dansen, huppelen of te springen maak je je eigen inter­ actieve compositie. Indoor|Outdoor verkent de mogelijkheden van een geprojecteerde deur om ons naar andere ruimtes en werkelijk­heden te transporteren, en Mobile Thrill voorziet je mobieltje – die je eerst op een lopende band

René den Engelsman

René den Engelsman

EYE bar-restaurant

moet leggen – van spannende opnamen. Flipbook Machine ten slotte geeft de bezoeker vijf seconden de tijd om ster te worden van zijn eigen filmpje; de videocamera registreert veertig opnamen, die rechtsreeks worden verstuurd naar de museumwinkel, waar de beelden worden samengebonden tot een fraai bladerboekje (prijs: € 3,95).

De Basement is een samenwerking van EYE, Submarine, BeamSystems BV en NorthernLight

Educatie

EYE kan jaarlijks meer dan tweehonderd schoolgroepen ontvangen. In de professioneel aangeklede educatieruimte, de Workshop, is alles aanwezig om filmpjes te maken en direct op groot scherm te vertonen. Nieuw in het aanbod is het uitgebreide (film)erfgoedprogramma Filmjuwelen. Met speciale filmvoorstellingen en workshops voor het basis- en voortgezet onderwijs brengt Filmjuwelen de rijke filmcollectie van EYE tot leven door een eigentijds kijkje in de filmgeschiedenis.

De opening van het filmmuseum luidt ook de lancering in van MovieZone – hét filmmerk voor, door en van jongeren die belangstelling hebben voor film en ermee aan de slag willen. MovieZone brengt niet alleen landelijke activiteiten voor jongeren van twaalf tot en met achttien jaar, maar ook speciale EYE-filmvoorstellingen: MovieZone Classics en MovieZone Presents.

Ook zijn er MovieZone-workshops op maat.

Vriend van EYE

Draagt u EYE een warm hart toe en wilt u de filmcultuur in Nederland stimuleren? Dan zou dit, om met Humphrey Bogart in Casablanca te spreken, wel eens ‘the beginning of a beautiful friendship’ kunnen zijn. Als Vriend van EYE ondersteunt u de ambities van het instituut en maakt u bijzondere activiteiten mogelijk.

Bovendien biedt het lidmaatschap allerlei aantrekkelijke kortingen. Alle voordelen op een rij op eyefilm.nl/vriendvaneye.

05.04.12 De Groene Amsterdammer 19

Diane

Léa

Kruger

Seydoux

een film van

Benoît Jacquot

www.lumiere.be

19 APRIL IN DE BIOSCOOP