Het Gehein by De Groene Amsterdammer

Het geheim

Het geheim 5

Amoroso, appassionato Luisteren naar liefde – column Elmer Schönberger

Stel nooit vragen Lohengrin – Wagner verheerlijkt én ontluistert de liefde Bas van Putten

Níet dat ene sleuteltje... Het Blauwbaard-verhaal – De mythe van de geheime kamer Xandra Schutte

Mannen die iets verbergen Interview – Iván Fischer over Blauwbaards burcht en Lohengrin Bas van Putten

Niets kan verhuld blijven Film en tv – Het spel met waarheid en leugen Gawie Keyser

‘Naar de begijnen, hup – en snel een beetje!’ Toneel – De geheime spanning tussen man en vrouw in Hamlet Loek Zonneveld

Millimeterwerk Kijken naar de onzichtbare Stanley Brouwn– column Rudi Fuchs

Programma

Colofon De Groene Amsterdammer www.groene.nl Deze bijlage kwam tot stand in samenwerking met het Koninklijk Concertgebouworkest www.concertgebouworkest.nl Hoofdredactie Xandra Schutte, Redactie Joost de Vries, Opmaakredactie Christine Rothuizen, Fotoredactie Simone Berghuys, Rachel Corner, Eindredactie Rob van Erkelens, Hugo Jetten, Webredactie Katrien Otten, Medewerkers Rudi Fuchs, Gawie Keyser, Bas van Putten, Elmer Schönberger, Loek Zonneveld, Acquisitie Tiers Bakker, Uitgever Teun Gautier Omslag The Great Adventure, René Magritte, ca. 1930, Christie’s Images / CORBIS

pagina 14 Fictie en realiteit op televisie en in film

Lake County Museum / CORBIS

Hulton Archive / Getty Images

pagina 6 Liefde en dood bij Wagner

Magnolia Films

Het geheim Inleiding Joost de Vries

pagina 12 Iván Fischer

pagina 8 Blauwbaard 23.09.10 De Groene Amsterdammer 3

The Great Adventure,

Christie’s Images / CORBIS

René Magritte, ca. 1930

Inleiding

Het geheim ‘Ik kan niet naar Wagner luisteren zonder Polen te willen binnenvallen’, zei Woody Allen in zijn meesterﬁlm Annie Hall. Wagner is voor verstandige mensen een nononderwerp. Hij was een kunstenaar die in te grote extremen dacht en handelde, onmogelijk ver doorschoot in zijn kunsten wereldopvatting. Wie daar nuchter over schrijft slaat de plank mis, wie in die pompeusheid meegaat verliest zichzelf onvermijdelijk uit het oog. Het spreekt voor zich dat De Groene Amsterdammer, onafhankelijk weekblad sedert 1877, een lange traditie heeft van zulke stukken over Richard Wagner – want dat is het probleem: in de zichzelf serieus nemende kunstkritiek kun je niet onder hem uit. Martin van Amerongen, tot aan zijn dood in 2002 hoofdredacteur, had bijna geen liever onderwerp dan Wagner. In 2000 reisde hij naar Japan, Tokio, om een opvoering van Tristan en Isolde te zien, een opera die volgens hem draaide om universele zelfvernietigingsdrang – iets wat hij voor het hele oeuvre van Wagner vond gelden: ‘Het is een en al zinnenprikkelende sublimatie: “So stürben wir um ungetrennt, ewig einig ohne End, ohn’ Erwachen, ohn’ Erbarmen, namenlos in Lieb’ umfangen.” Met andere woorden, eigenlijk hebben de jonggelieven niets overspeligs in de zin. Zij willen alleen maar dood. Tristan en Isolde, het is een even beroemd als morbide liefdespaar. Ik turf in de marge van het tekstboek het aantal stervensverwijzingen. Het zijn er 22, waarbij met name Tristan het niet bij 4 De Groene Amsterdammer 23.09.10

Door joost de Vries

woorden laat. In de loop van het drama zal hij drie maal een zelfmoordpoging ondernemen, de laatste keer met succes.’ Want Wagner stelt ook niet teleur, ook niet negenduizend kilometer bij Bayreuth vandaan. En ook de Japanse toehoorder blijkt er volgens Van Amerongen gek op: ‘Applaus. Bravogeroep naar Milanees model. Zakken en halen. Een Japans meisje geeft Isolde de eerste bos bloemen, die hiervoor met een genadig knikje bedankt. Brangäne krijgt de tweede. Het meisje buigt. De zangeres buigt terug. Het is een emotionerend moment. De twee culturen streefden er tot voor kort naar hun diverse steden naar het stenen tijdperk terug te bombarderen. Nu, vijftig jaar laten, celebreren zij gezamenlijk, in alle vrede, een werk van Richard Wagner; een politieke blindganger, zij het een groot kunstenaar, wiens ideo logische dwaalwegen inmiddels in het moeras zijn gestrand.’ Van Amerongen kan het niet laten te verwijzen naar het nazisme (‘een politieke blind ganger’). Net als bij Woody Allen is Wagner onomwonden vervlochten met de grootste misdaden van de twintigste eeuw. Maar ook daarin schuilt het vermogen van de ﬁguur Wagner; dat hij zowel het Grote Kwaad als de Grote Schoonheid vertegenwoordigt. Er hangt iets mystieks om hem heen – precies wat Wagner zelf altijd gewild had. In de tweede aﬂevering van de aaa-serie van het Koninklijk Concertgebouworkest staat een van Wagners bekendste werken centraal,

Lohengrin, gedirigeerd door Ivan Fischer. Fischer, verderop in deze bijlage geïnterviewd, koppelt Lohengrin, het klassieke verhaal van de heldhaftige zwanenridder die zijn identiteit niet wil prijsgeven, aan Bartóks Hertog Blauwbaards burcht. Samen vormen ze het hoofdthema van de tweede aaa-aflevering, Het geheim. Bij Wagner (zie het stuk van Bas van Putten, verderop in deze bijlage) is het hele leven een goddelijk geheim, dat alleen geopenbaard zal worden aan degene die dat leven opoffert. Bij Bartóks fabel van Blauwbaard is er een meer tastbaar, universeel geheim: Blauwbaard is de man met een concreet geheim, een kamer waarin niemand mag komen. Het is ook een geweldig symbool (zie het stuk van Xandra Schutte) dat keer op keer opnieuw wordt geherinterpreteerd. Denk aan Don Draper, de (anti)held uit de bejubelde tv-serie Mad Men, hij heeft een geheime kamer – bij hem in de vorm van een schoenendoos vol documenten, in een lade (die op slot zit). Of denk aan de populaire tv-serie In therapie: de kijker (een half miljoen per aflevering) ziet hoe de patiënten meegevoerd worden hun eigen psyche in, en uitgedaagd worden de geheugenkamer in te gaan die ze zelf op slot houden. De eerste aflevering van de aaa-serie van het Concertgebouworkest, rond het thema ‘Klank en kleur’, begint donderdag 23 september; deze tweede rond ‘Het geheim’ begint 28 oktober. Zoals gebruikelijk is er weer veel om naar te luisteren – maar eerst: veel om over te lezen. 

Luisteren

Hanna Fuchs-Robettin Zeg ‘liefde’ en zeg ‘geheim’, en meteen denk ik aan Hanna Fuchs

Amoroso, appassionato

De wereld van de tonen beantwoordt meer dan enig andere kunst aan de wetten van liefde en erotiek. Door Elmer Schönberger

Zeg ‘liefde’ en zeg ‘geheim’, en meteen denk

Freebase

ik aan Hanna Fuchs. Tot eind jaren zeven tig was deze jongere zuster van de schrijver Franz Werfel het best bewaarde geheim in het leven van Alban Berg. Toen dook er opeens een document op dat korte metten maakte met het beeld van het volmaakte huwelijk dat Bergs weduwe tot haar dood had uitgedragen. Het betrof een door de componist uitvoerig met de hand geanno teerde uitgave van zijn Lyrische Suite, een van de meest explosieve en tegelijkertijd ingesnoerde werken uit de gehele strijkkwartet literatuur. Opeens vielen de vluchtige citaten in het stuk uit Wagners Tristan en Zemlins ky’s Lyrische Symphonie (‘Du bist mein eigen, mein eigen’) op hun plaats. In de kantlijn van het voorwoord richtte de componist het woord namelijk rechtstreeks tot genoemde Hanna Fuchs, die, zo werd duidelijk, de grote geheime passie van zijn leven was geweest. Berg legde uit hoe hij erin geslaagd was in dit strijkkwartet zowel hun geluksgetallen (10 en 23) als hun initialen te versleutelen. En inder daad, als je het eenmaal weet, kun je het alle maal terugvinden. De proporties van het werk blijken met het nodige rekenwerk tot genoemde getallen herleid te kunnen worden en één blik op het derde deel, niet toevallig Allegro misterioso geheten, volstaat om de uitzonderingsposi tie van de tonen a-b-h-f (het Duitse equivalent van wat wij a-bes-b-f noemen) vast te stellen. Toen in dezelfde tijd bovendien een schets werd teruggevonden waaruit bleek dat Berg de ﬁnale van het werk oorspronkelijk had opgezet als een stuk voor strijkkwartet en zangstem op tekst van Baudelaire – een noodkreet aan ‘l’unique que j’aime’ – lag het clandestiene intieme leven van de componist deﬁnitief op straat. De geco deerde liefdesbrief-in-tonen aan een geheime minnares was openbaar kunstbezit geworden. Blijft de vraag: wat was er eerder, de liefde die een uitweg in de muziek zocht, of de muziek die zich aan het echte leven vastklampte? Was voor Berg liefde een alibi voor muziek of muziek een alibi voor liefde? En meer in het algemeen: wil het verliefde componistenhart zich in

Ravel: een vinger die als een zachte rilling over je rug gaat muziek uitstorten of willen verliefde noten het hart vermurwen? Wat drukt eigenlijk wat uit: de muziek de liefde of de liefde muziek? Wie hebben het grootste talent om elkaar het hof te maken: mensen of tonen? Ik weet het zo net nog niet als ik in het instrumentale voorspel tot Bachs Actus tragicus twee blokﬂuiten zich met elkaar hoor verstrengelen. Affettuoso, amoroso, appassionato, estatico, sospirando: zomaar een paar begrippen – Ita liaans is de voertaal van de muziek – waar elke musicus vertrouwd mee is. Je hoeft niet onmid dellijk naar Wagners eindeloos ‘sehnende’ Tristan of de coitus prolongatus van Skrjabins Poème de l’extase te grijpen om ervan door drongen te raken dat de wereld van de tonen er een is die meer dan enige andere kunst beant woordt aan de wetten van liefde en erotiek. De krachtsverhoudingen die de klassieke, tonale muziek beheersen zijn onderhevig aan een spel van aantrekken en afstoten, van uitdagen en aan het lijntje houden, van botsen en versmel ten, van smachten en vervulling. Moeiteloos laat het hele erotische repertoire zich vertalen in termen van majeur en mineur, van wel en niet opgeloste dissonanten, van vertragingen en voorhoudingen, van climaxen en anticlimaxen, van het zogenáámde slotakkoord (Trugschluss luidt de vakterm) tot het echte slotakkoord.

Het is niet ongebruikelijk om de muziek geschiedenis van Bach tot Wagner te beschrijven in termen van emancipatie – emancipatie van de tonaliteit en van de almaar gespannener verhouding tussen dissonant en consonant. Maar waarom eigenlijk niet met begrippen uit het domein van de erotiek, van kuise en onkuise zinne lijkheid, van preutsheid én losbandigheid? Reken maar dat je een heel eind komt, al zal het bij Mozart en Mahler beter luk ken dan bij Beethoven en Bruckner. Neem Ravel: een vinger die als een zachte rilling over je rug gaat. Schumann: een en al adolescente lust. Maar ook Monteverdi, althans de compo nist van wat Anthony Rooley en zijn Consort of Musicke ooit als diens madrigali erotici doop ten. En Bach niet te vergeten, stoere, degelijke, weldenkende Bach, vader van twintig kinde ren. In het liedje van verlangen lijkt hij weinig verschil te maken tussen God, de mens en de dood. Mij kost het tenminste moeite om in een aria als Ach, schlage doch bald, selge Stunde – afkomstig uit Cantate 95 – niet een particuliere variant op het oude liedje van eros en thanatos te horen. En wie niet beter weet, zou luisterend naar de aria Herr, der du stark und mächtig bist uit Cantate 10 kunnen denken dat het voorwerp van bewondering niet de Heer is maar het loka le idool van de meisjes in het vroeg-achttiendeeeuwse Leipzig. Eigenlijk maakt het niet zoveel verschil waar het verlangen zich precies op richt. God, de Dood, een jongen of een meisje – ze wor den er allemaal mooier en begeerlijker op. Of geheimzinniger, zoals Hanna Fuchs. Blijft de onbeantwoordbare vraag: wat was er eerder, het verliefde hart of de verliefde muziek? Is er een Lyrische Suite zonder ‘mein eigen’? Als dat zo is, kun je je vervolgens afvragen of Bach die meer dan tweehonderd kerkelijke cantates ook zonder God had gecomponeerd. Eén ding staat vast. Geliefde of niet, God of niet, de muziek is heel goed in staat om haar voorwerpen van aanbidding op eigen kracht tot leven te wekken.  26.09.10 De Groene Amsterdammer 5

Muziek De liefde en de dood bij Wagner

Stel nooit vragen

In zijn muziekdrama’s verheerlijkt én ontluistert Wagner de liefde. Lohengrin zweeft op beide fronten onbehaaglijk tussen utopie en nihilisme. Door bas van putten

In de drie rijpe Wagner-opera’s die aan het levenswerk Der Ring des Nibelungen vooraf gaan draait het om de mogelijkheid van verlossing. Twee tragische helden en één heldin – verdoemd door een vloek (Holländer), een zonde (Tannhäuser) en een onterechte beschuldiging (Elsa, in Lohengrin) – worden door hun redders uit liefde of mededogen (bij Wagner een subtiel maar essentieel verschil) voor de poorten van de hel weggesleept. Maar hun bevrijding wordt door noodlottige omstandigheden het begin van een einde waarvan de duiding problemen oplevert zolang onklaar blijft hoe Wagner zich verhoudt tot geloof, liefde en dood. In Der ﬂiegende Holländer is de titelheld de kapitein die door een vloek gedoemd is voor de eeuwigheid de zeeën te bevaren, tenzij hij op het vasteland, dat hij eens in de zeven jaar mag betreden, zijn geliefde weet te vinden. Hij vindt haar in de kapiteinsdochter Senta, die hem met de heerlijke onwaarschijnlijkheid van opera ter plekke eeuwige trouw belooft. Zijn geloof in haar gaat in rook op als hij per ongeluk getuige is van Senta’s twistgesprek met haar voormalige geliefde Erik. Hij neemt ontsteld de benen en gaat scheep, maar zijn schip zinkt op slag nadat Senta zich vertwijfeld in zee heeft geworpen en door haar offer, trouw tot in de dood, de vloek ongedaan maakt op een wijze die op aarde drama maar aan gene zijde blijkbaar happy end is, als we Wagners ﬁnale regie-aanwijzing goed begrijpen. ‘Der Holländer und Senta, beide in verklärter Gestalt, entsteigen dem Meere; er hält sie umschlungen.’ Een ouderwetse hemelvaart: eind goed, al goed. Maar zo klinkt het niet. De euforie van het slot gaat op lemen voeten. Ook in Tannhäuser stelt de plaatsbepaling van de dood de analyticus voor raadsels. Wanneer in de opera blijkt dat de middeleeuwse minnezanger Heinrich Tannhäuser in de Venusberg de vrije liefde heeft geproefd en daar ondanks of dankzij diepe schuldgevoelens openlijk voor uitkomt, wordt hij door de landgraaf van Thüringen uit de katholieke gemeenschap verstoten, terwijl hij Sodom & Gomorra juist ontvlucht was om een beter mens te worden. Begrip vindt hij niet, zijn vonnis wordt geveld: hem wacht de dood, tenzij de kerk hem genade schenkt. Alleen Elisabeth, het nichtje van de landgraaf en Tannhäusers heimelijke vlam, toont erbarmen met hem, ondanks haar walging over zijn daden. 6 De Groene Amsterdammer 23.09.10

Als de kerk Tannhäuser na zijn pelgrimstocht naar Rome absolutie heeft geweigerd keert hij gedesillusioneerd terug, gebroken terugverlangend naar de schuldige maar straffeloos geschonken roes van de Venusberg. Hij roept Venus aan, die hem wél vergeeft, maar komt tot inkeer als medezanger Wolfram von Eschenbach Elisabeths naam noemt, met goede redenen: zij blijkt zich voor hem te hebben opgeofferd om hem te verlossen van zijn schuld. Bij de aanblik van de baar met haar lichaam valt hij dood neer. Mooi tragisch, maar daarom niet minder verschrikkelijk. Wat koopt de minnezanger voor een muze die de dood verkiest boven zijn triviale schuld? Wat heeft hij aan een droomvrouw die hij niet kan krijgen? Of varen de geliefden, als in Holländer, bevrijd ten hemel?

Het geloof in elkaar, de liefde, alles is kapot. ‘Nun ist all unser Glück dahin’, steunt Lohengrin

Wat is de dood bij Wagner? Een verlosser?

Dan moet er een hemel zijn, anders kopen de verlosten er niks voor. Bestaat die hemel in het ondoorgrondelijk mystieke universum van de ‘vroege’ Wagner, die een Christus-opera in de pen had maar het christendom als een noodzakelijk kwaad beschouwde? Gelooft hij? In Hol länder en Tannhäuser is het God voor en God na, maar erg vergevingsgezind lijkt Hij niet. Hij staat toe dat boetvaardigen worden verketterd en dat onschuldigen zich offeren voor iemands zielenheil. Lohengrin wekt op papier de hoop dat Wagner klaarheid zal verschaffen. De graalridder Lohengrin, zoon van Parsifal, staat als graalhoeder tenslotte in rechtstreekse verbinding met de hoogste instanties. De redder in de nood komt er als afgezant van God, proef op de som van Wagners godsbeeld. Lohengrin bevrijdt Elsa die, als dochter van de overleden hertog van Brabant, door haar voogd Telramund ten onrechte wordt aangeklaagd voor de moord op haar broer Gottfried, een leugen die Telramund zich heeft laten

inﬂuisteren door zijn kwaadaardige vrouw Otrud. Koning Heinrich verordent een gods gericht, een duel tussen aanklager en gedaagde. Omdat Elsa als vrouw niet zelf het zwaard mag trekken, moet ze de ridder vinden die bereid is namens haar het pleit te beslechten. Ze rekent op zijn komst; ze heeft van hem gedroomd. ‘In lichter Waffen Scheine/ ein Ritter nahte da/ so tugendlicher Reine/ ich keinen noch ersah/ Ein golden Hornzur Hüften/ gelehnet auf sein Schwert/ Mit züchtigem Gebaren/ gab Tröstung er mir ein; des Ritters will ich wahren/ er soll mein Streiter sein!’ Inderdaad verschijnt hij. Als een deus ex machina komt hij over de Schelde aangevaren in een door een zwaan getrokken boot, met wagneriaanse gewichtigheid vervuld van zijn missie. ‘Zum Kampf für eine Magd zu stehn/ der schwere Klage angetan, bin ich gesandt./ Nun laßt mich sehn, ob ich zu Recht sie treffe an!/ So sprich denn, Elsa von Bra bant: Wenn ich zum Streiter dir ernannt, willst du wohl ohne Bang’ und Graun/ dich meinem Schutze anvertraun?’ Dat laat ze zich geen twee keer zeggen. ‘Mein Held! Mein Ritter! Nimm mich hin!/ Dir geb’ ich alles, was ich bin!’ Lohengrin velt Telramund, diens leven sparend: ‘Durch Gottes Sieg ist jetzt dein Leben mein: Ich schenk’ es dir! Mögst du der Reu’ es weihn!’ Jubel allerwegen. Tot zo ver is de situatie helder. Daarna wordt het lastig, als blijkt dat in Lohengrin veel hetzelfde maar nog meer anders is dan in de eerdere opera’s. Er is opnieuw een redder, maar het is een man, en hij bekoopt zijn daad niet met de dood. Hij brengt geen offer; hij vraagt het. Lohengrins liefde voor Elsa is op een tegenstrijdigheid gebouwd. Hij vraagt haar tot vrouw en belooft haar onvoorwaardelijk lief te hebben, mits zij belooft hem nooit te vragen naar zijn naam en herkomst. Als ze dat opgehitst door Ortrud toch doet, trekt hij objectief bezien genadeloos de handen van haar af. Nadat hij haar in de derde akte in het openbaar van verraad heeft beschuldigd, keert hij terug naar de Graal. Voor Elsa is het de genadeklap; ze zijgt dood neer. Net als in Holländer heeft Wagners God, en het is in Zijn dienst dat de graalridder beweert te handelen, niet toegestaan dat misverstanden tussen de geliefden worden opgehelderd. Anders dan de eveneens uit naam van God pleitende Elisabeth, die Tannhäuser vergaf ondanks het leed dat hij haar had berokkend, is de steile Lohengrin even onvermurwbaar als de kerk van Rome; afspraak is afspraak, regels zijn regels. In de dramaturgische context van de opera valt hem niets te verwijten; naar menselijke maat beoordeeld des te meer, en het is die maat-

Operazanger Ernest van Dyck als Lohengrin, mei 1905

Hij heeft het uitgelegd. Het is helaas nogal veel. Zijn thema, schreef hij, was ‘die Berüh rung einer übersinnlichen Erscheinung mit der menschlichen Natur und die Unmöglichkeit einer Dauer derselben. Die Lehre würde sein: der liebe Gott (Fussnote: Ich meine, der Chris tengott) täte klüger, uns mit Offenbarungen zu verschonen, da er doch die Gesetze der Natur nicht lösen darf: die Natur, hier die menschliche Natur, muss sich rächen und die Offenbarung zu nichte machen.’ Dat is een zure rode kaart voor de heldin die tegen beter weten in haar Lohengrin verboden vragen stelde. Elders verbindt hij zijn werk met zijn geloof in ‘die Not wendigkeit der Liebe’ en haar wezenskern, het ‘Verlangen nach voller sinnlicher Wirklichkeit’. Over de aard van die liefde spreekt Wagner zich uit in zijn ‘brief ’ eine Mitteilung an meine Freunde (1851) waar hij onder veel meer de lof zingt van de vrienden – Liszt voorop – die hem zo onbaatzuchtig hebben bijgestaan na zijn vlucht uit Dresden in 1849, waar hij door zijn betrokkenheid bij de revolutionaire opstand tegen het Saksische koningshuis persona non grata was geworden. ‘Ja, ich lernte jetzt die voll ste, edelste und schönste Liebe kennen, die ein zig wirkliche Liebe, die nicht Bedingungen auf stellt, sondern ihren Gegenstand so umfasst, wie er ist und seiner Natur nicht anders sein kann.’ En dat lijkt weer een sneer naar Lohengrin. Er begint iets duidelijk te worden. Wagner staat dus kritisch tegenover beiden. De onvoorwaardelijke liefde is zowel de liefde van de mens voor de God die overgave eist omdat er geen geloof is zonder trouw, als de menselijke liefde voor de medemens. Hij verlangt volstrekte onbaatzuchtigheid. Maar mensen stellen nu eenmaal vragen. Wagner erkent dat het in de liefde noodzakelijk is iets van elkaar te weten. Hij laat zien dat misverstanden tot rampen kunnen leiden; Senta heeft de Holländer niet bedrogen, Elsa zou geen vragen hebben gesteld als Ortrud haar niet had uitgedaagd haar eed te breken. Een goed gesprek van man tot vrouw had wonderen gedaan, zou je zeggen. Maar Wagner ziet

Rue des Archives / PVDE

staf die we moeten aanleggen om menselijkerwijs iets met de opera te kunnen aanvangen. Al is dit geen brechtiaans leerstuk, uit al zijn geschriften blijkt dat Wagner zijn muziekdrama’s in de geest van de Griekse tragedie opvat als ‘Ausdruck des öffentlichen Bewusstseins’, als middel om zich voor en namens de gemeenschap uit te spreken over ‘allgemeine mensch liche Empﬁndungen’ en de ‘gewaltigsten Tiefen der reichsten menschlichen Natur’. Wat heeft hij daar in Lohengrin dan over willen zeggen?

ook de keerzijde van openheid; dat vragen even gevaarlijk is, omdat het de onvoorwaardelijkheid van de gevoelens over en weer noodlottig aantast. Hij laat zien dat liefde altijd in gevaar is, omdat het wonder van de onmiddellijke identiﬁcatie botst met de nieuwsgierigheid die het natuurlijke complement is van het verlangen naar elkaar. Het is een niet geringe, onvermijdelijke vraag: hoe je compleet en zonder voorbehoud kunt bezwijken voor een vreemde. En stel dat liefde er niet het goede woord voor is, of niet het enige? Wat dan? Het is in die toestand van verwondering, dat in het grote ‘liefdesduet’ uit de derde akte in Lohengrin het goddelijke en menselijke elkaar hooggestemd bedrukt ontmoeten, het einde voorvoelend met de zekerheid van goden en mensen. ‘Hoch über alles Zweifels Macht/ soll meine Liebe stehn!’ smeekt Elsa veelbetekenend. Maar het lukt niet, en helemaal niet meer als Lohengrin heeft toegegeven dat zijn liefde een offer is geweest, waarvoor hij het

paradijs op de berg Montsalvat heeft verlaten. Hij zat daar vorstelijk; hij heeft het allemaal alleen voor haar gedaan. Die beoogde hand reiking naar Elsa – kijk toch, wat ik voor je over heb gehad – is evenzeer verraad aan haar als haar gevraag aan hem. De onvoorwaar delijkheid is geschonden, hun prachtige geheim aan duigen; het geloof in elkaar, de liefde die maar medelijden bleek te zijn, alles is kapot. ‘Nun ist all unser Glück dahin’, steunt Lohengrin. Haar rest de dood, hem een smadeloze aftocht. Moraal: stel nooit vragen. Zwijg en vertrouw, als de liefde je lief is, anders wordt het een drama dat Wagners personages onontkoombaar met zie goenemuziekwinkel.nl de dood bekopen, omdat voor de mooiste opname we lering moeten kunnen van Lohengrin trekken uit hun feilen. Pas de dood onthult wat een leven waard was, zou hij later schrijven. Wagner schiep een kunst die zich niet anders laat omschrijven dan als utopisch nihilisme.  23.09.10 De Groene Amsterdammer 7

Gravure van Blauwbaard die zijn

ACHTERGROND Het Blauwbaard-verhaal

sleutelbos aan zijn vrouw geeft ,

Níet dat ene sleuteltje...

door Gustave Doré, 1867

De bron van Bartóks opera is nog altijd een bloedstollende vertelling: de moordenaar Blauwbaard, die de nieuwsgierigheid van zijn vrouw – naar zijn geheim – zo weet te prikkelen dat een rampzalig einde onafwendbaar wordt. Door Xandra Schutte

‘That little Frenchman beats them all’, zegt een van de personages, zo iemand die met rode oortjes de misdaadverslaggeving in de kranten volgt, in Alfred Hitchcocks film Shadow of a Doubt uit 1943. Een onbegrijpelijke opmerking voor hedendaagse kijkers, maar toen de film uitkwam kon Hitchcock op een publiek rekenen dat bij die opmerking onmiddellijk dacht aan Henri Landru, de kleine, kale oplichter met een baard, die door The New York Times de Franse Blauwbaard werd genoemd – oftewel ‘Landru, dit Barbe-Bleue’, zoals Le Figaro hem had gedoopt. Landru verwierf zijn internationale roem met de moord op tien vrouwen en één jongen, van wie hij de lichamen had proberen weg te werken door ze in een oven te verbranden. Hij werd gepakt en in 1922 ter dood veroordeeld. Het etiket ‘Blauwbaard’ droeg behoorlijk bij aan zijn faam, want hij mocht dan in werkelijkheid onaantrekkelijk zijn, en gespeend van elke charme, de naam van de sprookjesfiguur bezorgde hem het charisma van een mythische figuur. De rechtszaak tegen hem werd bezocht door literaire celebrities als Colette en door journalisten van over de hele wereld. Het is een voorbeeld van Hitchcocks verfijnde ironie dat hij naar een reëel bestaande Blauwbaard verwees in een film die is geënt op de Blauwbaard-mythe. Want in Shadow of a Doubt blijkt de charmante Uncle Charlie een cynische vrouwenmoordenaar. Hij moordt niet uit berekening, maar uit passie. De rol van Blauwbaards vrouw wordt niet door een echtgenote gespeeld, maar door zijn nichtje Charlie, dat naar hem is vernoemd en dol op hem is. Tot ze vermoedt dat hij een geheim heeft: ‘I have a feeling that inside you somewhere there’s something nobody knows about (…). Something secret and wonderful, and I’ll find out.’ Ze gaat op onderzoek uit, en betreedt de verboden ruimte van de kamer waarin hij slaapt. Het geheim is helemaal niet ‘wonderful’. Als een 8 De Groene Amsterdammer 23.09.10

echte Blauwbaard probeert hij het nieuwsgierige meisje te vermoorden, maar zij wordt gered. Fictie die knipoogt naar de werkelijkheid – het is helemaal ironisch dat het originele Blauwbaard-verhaal ook wortels in de werkelijkheid heeft, althans, dat wordt vermoed. In 1697 nam de Franse schrijver Charles Perrault het verhaal over de wrede edelman die de gewoonte had zijn echtgenotes om zeep te helpen op in zijn verzameling Histoires ou con-

Jack the Ripper en andere seriemoordenaars breng je al snel met Blauwbaard in verband

tes du temps passé, waarbij hij zich liet inspireren door oude volksverhalen. Het verhaal van Perrault gaat zo: een rijk man, die graag wil trouwen, laat zijn oog vallen op de twee mooie jonge dochters van zijn buurvrouw. Geen van de meisjes wil zijn vrouw worden, vanwege zijn afschrikwekkende blauwe baard – tot hij ze op zijn kasteel uitnodigt en ze zien hoe welvarend hij is. De jongste dochter stemt in een huwelijk toe, ze trouwen meteen. Dan vertelt Blauwbaard dat hij weg moet voor zaken en laat hij haar achter met alle sleutels van het huis. Hij zegt haar dat ze mag doen wat ze wil, maar dat er één sleutel is, van een kleine kamer aan het eind van de gang, die ze niet mag gebruiken. Dat is verboden, vertelt hij haar, en als ze de deur toch opent, kan ze rekenen op zijn woede en wraak. Hij is nauwelijks weg, of ze rent naar de verboden deur. De vloer van de duistere kamer ligt vol bloed en ze ziet de lijken van Blauwbaards

eerdere jonge vrouwen. Van schrik laat zij de sleutel in het bloed vallen en hoe verwoed ze die ook wast, het bloed gaat er niet vanaf. Als Blauwbaard terugkomt en de sleutel terugvraagt, ziet hij dat zij hem niet heeft gehoorzaamd. Hij zegt dat ze nu een plaats zal krijgen tussen zijn andere vrouwen. In tranen vraagt ze of ze nog mag bidden en hoopt ze dat haar broers, die haar die dag zouden bezoeken, op tijd bij het kasteel zijn om haar te redden. ‘Zuster Anna, ziet gij al wat komen?’ roept ze naar haar zus die in de torenkamer op de uitkijk staat. Juist als Blauwbaard zijn zwaard heft om haar hoofd af te hakken, zijn haar broers er. Ze vermoorden hem. Zij erft zijn geld, geeft haar zus een goede bruidschat, en trouwt zelf met een waardige edelman. Wat de werkelijkheid betreft: sommige sprookjeswetenschappers zijn ervan overtuigd dat Perrault Blauwbaard modelleerde naar de historische ﬁguur Gilles de Rais, een vijftiendeeeuwse maarschalk die zij aan zij vocht met Jeanne d’Arc. Hij woonde op een landgoed in Bretagne waar hij alchemie en zwarte magie bedreef, terwijl er steeds meer boerenjongetjes op zijn landerijen vermist raakten. Er deden geruchten over De Rais de ronde en toen de hertog van Bretagne de boel liet onderzoeken werden de resten van meer dan vijftig jongens opgegraven in de kelder van zijn kasteel. Gilles de Rais werd gevangen en hij bekende dat hij honderdveertig jongens had verkracht en vermoord. Als straf voor die gruweldaden werd hij in 1440 tegelijkertijd opgehangen en levend verbrand. De geschiedenis van Blauwbaard is waar-

schijnlijk tot op de dag van vandaag zo fascinerend omdat ﬁctie en werkelijkheid elkaar erin raken. Jack the Ripper en andere seriemoordenaars breng je al snel met Perraults edelman in verband. Blauwbaard had heel goed kunnen bestaan, hij bestaat nog steeds. Natuurlijk is

Stefano Bianchetti/Corbis

23.09.10 De Groene Amsterdammer 9

baard verbeeldt zo de angst voor seksualiteit. Kijk bijvoorbeeld naar de griezelige gravure die Gustave Doré maakte van Blauwbaard die de sleutelbos aan zijn piepjonge vrouw geeft. Zijn weelderige baard heeft het meest weg van leeuwenmanen, hij kijkt dwingend, zo niet hypnotiserend, en steekt die ene sleutel van de bloedige kamer zo naar boven dat niemand de fallische connotatie kan ontgaan. De manier waarop zijn vrouw haar handen om de sleutel vouwt laat trouwens ook niets te raden over. De angst voor seksualiteit gaat verder dan de angst voor de dood. De baard is van oudsher een teken van mannelijkheid en lust: Augustinus stelde al dat de baard staat voor sterke mannen; satirs, de god Pan, de duivel, ze droegen allemaal een geitensik. In de tijd van de

Misschien appelleert de gesloten deur aan de vrouwelijke voorliefde voor roddel en achterklap

Christie’s Images / CORBIS

het merkwaardig dat het verhaal over Blauwbaard een sprookje is – sprookjes zijn per slot van rekening voor kinderen bedoeld. En hoewel sprookjes vaak wrede trekjes hebben, is het niet voor niets dat Walt Disney de vertelling over de vrouwenmoordenaar niet heeft weten om te toveren tot een zoetsappige kinderﬁlm. Gruwelen om psychopathische moordenaars is pret voor volwassenen. Schrijfster Marina Warner stelt in haar rijke boek From the Beast to the Blonde: On Fairy Tales and their Tellers dat Blauwbaard, net als Assepoester en Sneeuwwitje, tot de seculiere mythologie is gaan behoren. ‘Maar’, schrijft ze, ‘waar het geweld in het leven van die heldinnen passend voor kinderen wordt geacht, is de bruut gemetamorfoseerd in de populaire cultuur voor volwassenen, in de massamoordenaar, de kidnapper, de seriemoordenaar: een verzamelaar, zoals in The Collector van John Fowles, of een obsessieveling, zoals Hannibal Lecter in The Silence of the Lambs. Maar het feit dat Blauwbaard de hoofdﬁguur van een sprookje is, is daarom nog niet irrelevant. Sprookjes hebben een heldere moraal, ze leren levenslessen. De vraag is dan welke lessen uit het Blauwbaard-verhaal te trekken zijn. De meest simpele moraal is dat de gesloten deur staat voor een morbide vorm van nieuwsgierigheid, die slechte vrouwelijke eigenschap die zich uit in de voorliefde voor roddel en achterklap, voor het ziekelijk de neus in andermans zaken steken, voor het niet respecteren van de privacy van de ander, zeker niet die van de geliefde. Maar Blauwbaard gaat over veel meer dan dat. Want ziekelijke nieuwsgierigheid mag dan geen beste eigenschap zijn, de aard van het geheim dat wordt onthuld is ook van belang. En als je daarover nadenkt, over het geheim, dan strekt de betekenis van Blauwbaard zich uit naar seksualiteit, mannelijke lust, ontmaagding, het kwaad, sterfelijkheid, het raadsel van de liefde tussen man en vrouw. Marina Warner wijst erop dat Blauwbaard ook te lezen is als een waarschuwing tegen het gevaar van het huwelijk, dat in de tijd van Perrault vaak letterlijk dodelijk was. Niet omdat mannen toen allemaal seriemoordenaars waren, maar omdat tot de negentiende eeuw de dood in het kraambed een van de belangrijkste doodsoorzaken was. Veel vrouwen stierven jong, en veel mannen trouwden meer dan één keer. Blauw10 De Groene Amsterdammer 23.09.10

Blauwbaard door Edmund Dulac, 1910

Zonnekoning waren baarden geenszins in de mode, waardoor Perraults schurk bij voorbaat een buitenstaander en libertijn was. De baard werd toentertijd als barbaars, exotisch gezien – vandaar dat hij ook vaak als Turk, in oosters gewaad en met tulband op werd afgebeeld. Blauwbaard stond, kortom, voor de onbegrensde mannelijke seksuele drift. De wil om vrouwen te onderwerpen. En voor het vrouwelijk verlangen naar onderwerping, hoe verschrikkelijk eng dat ook is. In The Uses of Enchantment uit 1976, waarin de kinderpsycholoog Bruno Bettelheim betoogde dat sprookjes goed zijn voor kinderen, ook als ze wreed zijn, wist hij zelfs een mooie opvoedkundige draai aan Blauwbaard te geven. In zijn freudiaanse lezing vormde het verhaal over de vrouwenmoordenaar een confrontatie met het mysterie van de seksualiteit, en doordat het de ontmaagding zo bloedig dramatiseerde, zou het sprookje de lezer kalmeren. In die opwekkende wending staat Bertelsheim alleen, want in vrijwel alle commentaren op het sprookje, en in de verhalen, romans, muziekstukken en ﬁlms die door het Blauwbaardthema zijn geïnspireerd, is de angst van de jonge vrouw voor haar moordlustige echtgenoot meer dan gerechtvaardigd. Om het in de termen van de bouquetreeks te zeggen: Blauwbaard staat voor de ‘foute man’, die even aantrekkelijk als gevaarlijk is, die grootse passie weet op te wekken, maar een duister geheim met zich meedraagt. In de opera Hertog Blauwbaards burcht van Béla Bartók, gebaseerd op een libretto van Béla Balász, en voor het eerst opgevoerd in 1918, draait het om de gevaarvolle liefde tussen man en vrouw. Judith, de laatste vrouw van Blauwbaard, zoekt naar een diepe ervaring, naar intensiteit; ze heeft haar verloofde de bons gegeven om met Blauwbaard te vluchten, naar zijn verborgen, geheime kasteel. De heldin is in de interpretatie van Balász geen onschuldig slachtoffer, ze heeft een sinistere kant als het gaat om haar onstuimige verlangen naar avontuur, passie en seksuele kennis. Het is alsof ze liever vernietigd wil worden door haar brute minnaar dan dat ze hem wil vermoorden. Ze symboliseert de ‘nieuwe vrouw’, die net als de man gedreven wordt door lust. Eén voor één opent ze de deuren in Blauwbaards burcht, en begeleid door sensuele en veelkleurige muziek vindt ze

Om op de fatale vrouwelijke nieuwsgierig-

heid terug te komen, die staat in Blauwbaard niet op zichzelf, die valt in een lange traditie. Denk aan Pandora, die haar nieuwsgierigheid niet kon bedwingen en, ondanks een ernstige waarschuwing, de doos opende die Zeus haar gegeven had. Toen kwamen daar alle rampen, ziekten en zorgen uit te voorschijn en verspreidden zich over de aarde: aan het kommerloze bestaan van de mensen was een einde gekomen. Denk aan Eva, die de verboden vrucht van de slang aannam, en verantwoordelijk is voor de zondeval. Terwijl de mannelijke nieuwsgierigheid – denk aan Prometheus die het vuur van de goden stal – de mens vooruit helpt, stort de vrouwelijke ons in het verderf. Zoals Maria Tatar schrijft in Secrets beyond the Door: The Story of Bluebeard and his Wives: ‘De intellectuele nieuwsgierigheid van mannen heeft ons het vuur gebracht, ons van de dieren onderscheiden, en beschaving voortgebracht, terwijl de nieuwsgierigheid van vrouwen – zoals we onder meer leren uit de verhalen over Pandora, Eva, Psyche en de vrouw van Lot – ons ellende, het kwaad en smart heeft gegeven.’ Maar, voegt Tatar daar meteen aan toe: juist het Blauwbaard-verhaal is hoopvol, omdat de vrouw van de sprookjestiran niet aan zijn moordlust ten onder gaat en nog lang en gelukkig leeft met een andere man. Het Blauwbaard-sprookje is daarmee een bij-

Hulton Archive / Getty Images

er kwaad achter, fabuleuze schatten, een poel van tranen, martelinstrumenten, bloemen met bloederige bladeren, en uiteindelijk drie levende bruiden, die zijn ingemetseld. ‘De opera is raadselachtig’, schrijft Marina Warner, ‘het kasteel is eerder een kasteel van de ziel dan een daadwerkelijke ruimte, een symbool van een gepassioneerde innerlijke drang, van de wanhopige aard van seksuele passie, van de doem die over alle gepassioneerde liefde hangt.’ Ook in latere feministische bewerkingen van het sprookje staat het gevaar centraal, en dan niet in de eerste plaats als de vrouwelijke zucht naar onverantwoordelijke onderwerping, maar als overspel, seksueel bedrog, huiselijk geweld, als de donkere, gepassioneerde kanten van het huwelijk. In Margaret Atwoords Bluebeard’s Egg, het titelverhaal van een verhalenbundel uit 1983, voelt hoofdpersoon Sally zich veilig over haar huwelijk; haar sullige man Ed lijkt de goedheid (en saaiheid) zelve, maar als zij tot hem probeert door te dringen blijkt dat ze volkomen heeft onderschat wat er in hem schuilgaat. Ook in Angela Carters verhaal The Bloody Chamber uit 1979 jaagt de charmante, sensuele echtgenoot vooral achter zijn eigen driften aan en als zijn vrouw op zoek gaat naar zijn hart, naar zijn werkelijke natuur, stuit ze op een slecht verlichte kamer, zonder elektriciteit, waar verse vrouwenlijken liggen. Het zijn de vrouwen die eerder aan zijn mannelijke egoïsme ten prooi zijn gevallen.

Henri Landru met zijn vrouwen.

zondere versie van de val uit het paradijs, een Hij werd schuldig bevonden aan het vermoorden versie waarin Eva wegkomt met haar nieuwsvan tien vrouwen en één jongen en gierigheid. De patriarch Blauwbaard handelt op 25 februari 1922 onthoofd als God de vader door kennis te verbieden – de verboden kamer heeft veel weg van de boom Terwijl de mannelijke van kennis van goed en kwaad waar Adam en nieuwsgierigheid Eva de vruchten niet van mogen proeven – en de mens vooruit helpt, zijn vrouw is Eva, die niet gehoorzaam is. Net als God heeft Blauwbaard trouwens de nieuwsstort de vrouwelijke ons gierigheid van zijn vrouw geprikkeld, door haar in het verderf zo nadrukkelijk de sleutel te geven en op het geheim te wijzen, waardoor hij in zekere zin ook de verleidende slang is. Zo beschouwd is de vrouw van Blauwbaard minstens even fascinerend als de seriemoordenaar zelf. Ze is niet zomaar slachtoffer van haar nieuwsgierigheid en haar lust: zie groenemuziekwinkel.nl haar verlangen het geheim achvoor de mooiste uitvoering ter de deur te doorgronden staat van Blauwbaards burcht evengoed voor honger naar kennis en wijsheid.  Hertog Blauwbaards burcht van Bartók wordt tezamen met Wagners Lohengrin (scène 1 en 2, 3e akte) olv Iván Fischer op 27, 28 en 29 oktober uitgevoerd in het Concertgebouw, 20.15 uur 23.09.10 De Groene Amsterdammer 11

Iván Fischer

Marco Borggreve / Budapest Festival Orchestra

‘Deze opera gaat over ons’

Iván Fischer dirigeert in de AAA-serie van het Concertgebouworkest Blauwbaards burcht van Bartók en twee scènes uit Lohengrin van Wagner, onder de gezamenlijke noemer Het geheim. Welk geheim? Door bas van putten

Muziek Wagner en Bartók

Mannen die iets verbergen Dirigent Iván Fischer heeft een zintuig voor

programmacombinaties met een vernuftige onderliggende samenhang. Een van die vondsten was afgelopen seizoen de koppeling van Mahlers Vierde symfonie aan, voor de pauze, twee werken van Schubert die met Mahler ogenschijnlijk even weinig te maken leken te hebben als met elkaar. Na Schuberts Derde symfonie klonk Reinecke’s orkestbewerking van het befaamde lied Der Hirt auf dem Felsen. Een allegaartje, had de eerste indruk kunnen zijn, tot in de zaal alle onderhuidse verbindingen op hun plaats vielen. Ten eerste werd de nauwe muzikale verwantschap tussen beide symfonieën blootgelegd; hun lyrische, pseudonaïeve toets, hun speelse classicisme. Ten tweede bleek Schuberts lied, bijna een solocantate, in atmosfeer net zo harmonieus op de symfonie aan te sluiten als Mahlers liedﬁnale op de voorafgaande delen, en traden ook de muzikaalinhoudelijke parallellen in het licht. Zoals ‘der Hirt’ vanaf zijn berg zijn tranendal aanschouwt, ziet de sopraan in Mahlers Wir geniessen die himmlischen Freuden vanuit de hemel op de aarde neer, waar net als bij Schubert alles minder is dan boven. Echte spoorzoekers zal 12 De Groene Amsterdammer 23.09.10

tenslotte de verwante klarinetpartijen in beide liederen zijn opgevallen. Wat op willekeur leek, ontpopte zich als doortrapte programma- architectuur. Slim en zinvol. Het geheim, het programma dat hij op 29

oktober in het Concertgebouw dirigeert, toont andermaal Fischers instinct voor psychologisch-muzikale betrekkingen tussen schijnbaar onverenigbare werelden. Op de eerste twee scènes uit de derde akte van Wagners Lohengrin (1848) volgt, concertant, een integrale uitvoering van Bartóks eenakter Hertog Blauwbaards burcht (1911). Op het eerste gezicht konden de muzikale verschillen niet groter zijn. Tegenover Wagners grote ‘romantische opera’ staat Bartóks complexe, dissonante eenakter, geconcipieerd op de drempel van een twintigste-eeuwse klankwereld die Bartók tot aan de grenzen van de tonaliteit met radicale middelen zou verkennen. Toch is er één gemeenschappelijke noemer die alle stilistische contrasten overschaduwt. In beide opera’s komt een relatie tragisch ten einde omdat de vrouw niet kan aanvaarden dat de man geheimen voor haar heeft.

Bij Bartók is het Judith die koste wat het kost wil weten wat verborgen gaat achter de zeven deuren van Blauwbaards griezelburcht; in Lohen grin wordt Elsa, ten onrechte beschuldigd van de moord op haar broer, door een geheimzinnige ridder voor een wisse ondergang behoed. Hij aanvaardt haar hand, zij zijn voorwaarde dat ze nooit zal vragen naar zijn naam en herkomst. Die thematiek is opmerkelijk. Enerzijds is duidelijk dat de vrouwen in de opera’s plausibele motieven hebben voor hun wantrouwen. Blauwbaards burcht is geheimzinnig donker, Lohengrins miraculeuze ingrijpen is bijna een deus ex machina. Het is niet meer dan menselijk om dan te willen weten hoe het zit. Maar je merkt dat het bij beide componisten om veel meer gaat, en dat er parallellen zijn in de manier waarop ze de verhouding tussen man en vrouw belichten. Het draait om de vraag wat gelieven van elkaar willen en moeten weten. Niet onbelangrijk detail is, wellicht, dat het twee mannen zijn die hem aan de orde stellen. Hebben hun opera’s een gemeenschappelijke strekking? Bijvoorbeeld die, dat de vrouw haar hand overspeelt door van mannen te verwachten dat ze zich volledig blootgeven?

‘Ik zie het veel simpeler’, zegt Fischer. ‘De duidelijkste parallel tussen beide opera’s is deze: de vrouw wil alles weten, de man wil geheimen behouden. Dat is geen algemene wet. Niet iedere man is zo. Maar het type bestaat. Het soort man dat zegt: je moet mij nemen zoals ik ben, jij moet niet alles willen weten. Want juist als je geen vragen stelt, voel ik dat je van me houdt.’ Dat is natuurlijk niet zo gek gedacht. Dat is de essentie van vertrouwen. ‘Het hangt er maar van af wat hij geheim wil houden, wat zijn gesloten deuren zijn. We hebben hier te maken met twee verschillende legenden. In Blauwbaard gaat het om een man die een slechte reputatie heeft, maar die in wezen goed is. Bartók was gefascineerd door zulke types. In De wonderbaarlijke mandarijn zit het ook: de liefde van de mandarijn is echt, hij ziet er alleen afstotelijk uit. Blauwbaard vraagt Judith in het begin van de opera: heb jij iets gehoord? Dat betekent: heb jij slechte dingen over mij gehoord? Als Judith de deuren opent, ziet ze overal bloed dat er niet is. Dat verwijst naar Blauwbaards imago van de lustmoordenaar. Maar hij is het niet. Hij is misschien een beetje polygaam, hij leeft van de herinneringen aan zijn eerdere geliefden, hij heeft een emotionele band met alle vrouwen van wie hij heeft gehouden, hij draagt ze in zijn hart. Het probleem van die polygamie kan hij alleen oplossen door zijn vroegere vrouwen voor Judith te verstoppen. Zijn slechte naam laat hem onverschillig. Hij hoopt alleen maar de ware liefde te vinden en dat kan niet, omdat hij ook van die vroegere vrouwen houdt. Misschien zou Blauwbaard dat moeten zeggen, maar dat laat Judith niet toe; en daarom hoopt hij dat hij die gevoelens kan verbergen achter een muur van geheimzinnigheid. Lohengrin is anders. Hij denkt dat hij een hogere taak heeft. Zijn roeping staat voorop en de vrouw staat in dienst van die roeping, niet van hem. Hij lijkt op de beroemde politici en supersterren die van hun vrouw vooral verwachten dat ze hun carrières dienen. Het is een nogal beperkte relatie die de man hier aan de vrouw biedt, en het is absoluut begrijpelijk dat ze daarmee geen genoegen neemt.’ Maar die vrouwen lijken op elkaar. Elsa en

Judith willen weten met wie ze te maken hebben, het is alles of niets. ‘Ik weet niet of ik een simpele mathematische formule kan vinden voor de parallel tussen deze twee mooie verhalen – maar er is een mogelijkheid die ik kan aanbieden. Misschien is het zo dat het voor de mannen om verschillende redenen aantrekkelijk is de vrouw blind te houden. Bij de een is de reden dan dat hij niet wil toegeven dat hij geheimen heeft, bij de ander het onvermogen te erkennen dat hij aan zijn missie meer waarde hecht dan aan de liefde. Maar de vrouw wil dat nooit.’ Dat is dan toch omdat ze altijd open kaart verlangen? ‘Kan zijn. Voor mij zijn dit verhalen die een

probleem blootleggen. Blauwbaard en Lohengrin hebben geheimen omdat ze niet meer in staat zijn diepere relaties aan te gaan. Van de honderd procent die de vrouw vraagt kunnen ze maar de helft geven. Zij lossen dit op door deuren dicht te houden. Dat komt tussen mannen en vrouwen vaker voor. Daar zijn verschillende oorzaken voor. Wat ik veelzeggend vind, is dat autisme vaker bij mannen voorkomt dan bij vrouwen. Ik heb een zoon die licht autistisch is, ik heb mij in het fenomeen verdiept en ik vond het frappant wat een specialist me vertelde: een autist heeft een gereduceerde interesse in mensen. De dingen zijn interessanter, de mensen minder. Ga je er dan van uit dat dat bij mannen vaker voorkomt, dan komt het ook vaker voor dat vrouwen worden geconfronteerd met partners die niet alles kunnen en willen geven, terwijl ze wel honderd procent behoefte hebben aan een vrouw.’

een Wagner. Bij Bartók is dat ook zo. Ook zijn bewondering voor Richard Strauss manifesteerde zich alleen in zijn vroegste jaren. Toen hij zijn eigen, moderne taal vond was het over. De Strauss- en Wagner-invloeden vind je bij de vroege Bartók vooral terug in de monumentale orkesten van zijn drie grote theaterwerken – Blauwbaard, De houten prins, De wonder baarlijke mandarijn. Daarna worden de bezettingen kleiner. Dat postromantische aspect valt weg. Tot en met de Eerste Wereldoorlog waren grote aantallen musici een soort mode, denk ik, die is weggevaagd door de nieuwe zakelijkheid van de jaren twintig. De grote, wagneriaans mystieke klank, waar we met Blauwbaard nog midden in zitten, werd niet meer interessant gevonden. In harmonisch opzicht zie je dat Bartók zich binnen enkele jaren razendsnel ontwikkelt. Blauwbaard is nog vrij tonaal, De houten prins al veel dissonanter, De won derbaarlijke mandarijn absoluut atonaal. In Blauwbaard komen trouwens ook al passages voor die moeilijk binnen de tonaliteit passen, bijvoorbeeld de tertsenketens die bij het openen van de zesde deur de zee van tranen begeleiden.’

‘Lohengrin kan ook een maffioso zijn die zijn vrouw verbiedt zijn e-mails te lezen’

‘Blauwbaard’ is aangrijpend, maar je gaat er

Wat zijn de muzikale overeenkomsten tussen deze opera’s? ‘Die zijn opvallend groot. Het zijn tweegesprekken: in Blauwbaard de hele opera, in Lohengrin de tweede scène uit de derde acte. En het zijn muzikale gesprekken. Geen recitatieven, maar ze vertonen elementen van een gereciteerde dialoog. Iemand zegt een of twee zinnen, dan volgt een antwoord, en zo gaat het door. Het is opvallend hoe de psychologische druk wordt opgebouwd, hoe de man probeert het deksel op dat kokende probleem te houden, hoe dat uiteindelijk de vrouw tot razernij drijft. De psychologische crescendi en de vormen in beide opera’s zijn vergelijkbaar, al is de muzikale taal totaal anders.’ Grappig is wel dat Bartók heilig geloofde dat Liszts invloed op de muziekgeschiedenis groter zou zijn dan die van Wagner. ‘Dat moet je in historisch perspectief zien. Zijn hele generatie was wagneriaans. Bartók was omgeven door Wagner-fanaten. Dus toen hij zei dat Liszt vernieuwender was dan Wagner – waar hij trouwens gelijk in had – wilde hij waarschijnlijk vooral een dam opwerpen tegen die geweldige golf van Wagner-fetisjisme, want ik geloof niet dat hij het belang van Wagner heeft willen bagatelliseren. Het was verzet tegen de Wagner-cultus. Bij Mahler zie je iets vergelijkbaars. Hij dirigeerde voortdurend Wagner, dat was een bijna dagelijkse bezigheid, hij was als dirigent een echte wagneriaan maar als componist een totaal andere persoonlijkheid, meer een Schubert dan

niet om huilen. ‘Misschien niet, maar het is wel heel roerend. Belangrijk is wat in de proloog wordt gezegd: dat deze opera over ons gaat. Als het gordijn opgaat, dan zijn dat onze eigen oogleden. De vraag die daar gesteld wordt is cruciaal: bevindt het toneel zich voor of in ons, gaat dit over ons of niet? Natuurlijk is het zo dat we in elk kunstwerk, dat is bij Shakespeare ook zo, onszelf willen herkennen. Maar hier word je er als toeschouwer met een uitroepteken toe uitgedaagd: kijk, dit gaat jullie allemaal aan. En zo ziet het publiek dat ook. Waar discussiëren mensen over na een voorstelling van Blauwbaard? Had Judith gelijk door die deuren te laten openen, of had ze naar Blauwbaard moeten luisteren en ze gesloten moeten laten?’ En wat zegt u dan? ‘Als relatietherapeut zou ik zeggen: ze hebben allebei gelijk, we moeten beiden begrijpen. Natuurlijk moet de vrouw alles weten, en natuurlijk begrijp ik dat de man zich beter voelt door deuren dicht te houden. Maar als je dat van elkaar weet en accepteert heb je al meer begrip voor elkaar. Anders eindigt het zoals hier, in een tragische breuk tussen twee mensen.’ Het kan ook uit bescheidenheid zijn dat je denkt: een ander hoeft niet alles van me te weten, zo belangrijk is het niet. ‘Het kan van alles zijn. Lohengrin kan een kunzie groenemuziekwinkel.nl voor cd’s van Iván Fischer stenaar zijn die niemand toelaat in zijn atelier. Hij kan ook een maffioso zijn die zijn vrouw verbiedt zijn e-mails te lezen. De hoofdzaak is: allebei hebben ze partners nodig. Daarom is het geheim zo’n mooi thema: omdat iedereen het belangrijk vindt.’  23.09.10 De Groene Amsterdammer 13

Film en tv Fictie en realiteit

Niets kan verhuld blijven Het geheim is dood, lang leve het geheim. Het spel met waarheid en leugen en geheim en onthulling is op televisie en in film fijner en venijniger dan ooit tevoren. Door gawie keyser

tië vroegen journalisten aan regisseur Casey Affleck of zijn film I’m Still Here een grap is. In deze vlieg-op-de-muur-documentaire is te zien hoe de aan lager wal geraakte Joaquin Phoenix zijn veelbelovende carrière als Holly wood-acteur probeert te verruilen voor een twijfelachtig bestaan als hiphopartiest. Maar is het ook echt gebeurd? Eerder hebben vooraanstaande critici als Roger Ebert van The Chicago Sun-Times positief over het werk geschreven en toegegeven dat het een authentieke indruk op hen maakte. Dat bevestigde Affleck, een zwager van Phoenix, in Venetië in zijn antwoorden op de vragen. Het is geen bedrog, zei hij, de camera registreerde de waarheid. Daarmee was de kous af, zo leek het: typisch een geval van ‘celebrity breakdown’, in het jargon van de eindeloze reportages over het ‘lief en leed’ van rijken en beroemdheden wier ‘leven’ te zien is in programma’s als RTL Boulevard en op televisiezenders als E!. Toch was hier iets diepers aan de hand – een dubbele bodem. Phoenix, broer van de legendarische, vroeg gestorven filmster River Phoenix, heeft zichzelf al bewezen als een enorm getalenteerde acteur, onder meer in Philip Kaufmans De Sade-verfilming Quills uit 2002. I’m Still Here beeldt dus blijkbaar in reality-stijl uit hoe hij tragisch ten onder gaat aan een dodelijke mix van drugs, ambitie en desillusie. Nog lang voordat de film in Italië ging draaien, verscheen Phoenix in Amerika in shows als die van David Letterman waarin hij met lang haar, baard en een zonnebril op onsamenhangende wijze vertelde hoe slecht het met hem ging. De alarmbellen hadden toen al moeten rinkelen. Want wie zo aan lager wal is geraakt, heeft toch zeker geen kracht voor kwinkslagen bij Letterman. Hoe gebroken was deze celeb werkelijk? De realiteit is niet per se de realiteit. En wat de camera van de documentairemaker registreert is niet altijd de waarheid. Op het moment van schrijven ziet het ernaar 14 De Groene Amsterdammer 23.09.10

uit dat Phoenix helemaal niet ‘gebroken’ was of is, maar dat hij alleen maar de rol speelde van een beroemde acteur wiens carrière en persoonlijke leven aan scherven lagen. Phoenix zelf koos er ogenschijnlijk voor zijn misère in het openbaar te tonen door de camera’s van Afﬂeck onbeperkt toegang tot zijn leven te geven en zo geen enkel geheim meer voor de buitenwereld, de kijkers en fans, te bewaren. Ondertussen deed hij dus vermoedelijk niets anders dan geheimen bewaren; hij hield iedereen voor de gek en dat lukte moeiteloos, juist omdat men er zo gewend aan is geraakt dat een Hollywood-ster door de ongebreidelde ontwikkeling van de entertainmentjournalistiek geen geheimen meer kán hebben. Het geheim is dood, lang leve het geheim. Dat is het organiserende principe in de ‘surveillancedocumentaire’, dé non-ﬁctiestijl van de huidige tijd. Hierbij fungeert de camera als een soort alwetende verteller. Met deze stijl pretendeert de maker dat zijn camerablik soortgelijk is aan die van een vlieg op de muur. De stijl is geboren uit de zucht van de kijker alles te willen zien. Geheimen of mysteries kunnen niet meer worden getolereerd, simpelweg omdat verhulling door de steeds betere surveillance technologie niet meer hoeft. Bijvoorbeeld: Joran van der Sloot mag dan een pathologische

leugenaar zijn, bij de kijker naar reality shows rond de dood van Nathalie Holloway bestaat het gevoel dat de waarheid toch boven water komt. Als de undercoverjournalisten maar lang genoeg doorgaan, luidt de onuitgesproken consensus, dan betrappen ze hem heus wel een keer. Althans, als hij niet al inmiddels toch de waarheid heeft verteld in het televisieprogramma van Peter R. de Vries waarin hij met surveillancecamera’s en -microfoons tot onthullingen, of leugens, werd verleid of aangespoord. Zo’n consensus of akkoord over het einde van het geheim kan alleen maar door de werking van conventie en cliché. Kijkers hebben namelijk geleerd verwachtingen te hebben over het opdiepen van verborgen informatie. Dit fenomeen heeft zijn wortels in de jaren zeventig met het Watergate-schandaal. In die tijd werden ‘surveillancefilms’ als Alan J. Pakula’s All the President’s Men (1976) en vooral Francis Ford Coppola’s The Conversation (1974) gemaakt die de cultuur van angst en paranoia van het Nixon-tijdperk reflecteerden. Vooral Coppola’s meesterwerk over eenzaamheid, macht en politieke corruptie kondigde destijds het einde van het geheim aan. De nuchtere surveillance-expert Harry (Gene Hackman), die per ongeluk een moord op geluidsband vastlegt en vervolgens midden in een web van samenzweringen belandt, zegt in de film: ‘There is no moment between human beings that cannot be recorded.’ De grote ironie van Harry’s leven is dat hij afluistert, omdat hij eenzaam is. Maar door het afluisteren, door het onthullen van het geheim, komt hij geen millimeter dichter bij andere mensen. Integendeel, doordat hij de waarheid te weten komt, komt hij alleen maar verder in een isolement terecht. Meer dan dertig jaar na Harry Caul levert de heersende cultuur van visuele hebzucht het finale bewijs van zijn stelling dat alles tussen mensen kan worden vastgelegd. Zij vormt het fundament van populaire publicaties en shows als De Telegraaf en RTL Boulevard waarin dagelijks melding wordt gemaakt van ‘opgedoken’ foto’s of John Paul Filo / CBS via Getty Images

Op het pas afgelopen ﬁlmfestival van Vene-

New York, 11 februari 2009. Joaquin Phoenix tijdens de Late Show van David Letterman

Kippa / ANP

Gene Hackman in The Conversation, 1974

video’s. Dat ze zomaar ‘opduiken’ is natuurlijk een pr-praatje. Maar interessanter is het feit dat ze er überhaupt zijn. Dat komt, zou Harry Caul zeggen, doordat alles immers registreerbaar is. Zo ontstaat er een product: ‘opgedoken’ beelden die geheimen zichtbaar maken (een kussende Wesley en Yolanthe in een parkeergarage in Amsterdam). En zijn er een doorgeeﬂuik en een markt die onverzadigbaar lijken. Inderdaad, een dodelijk cynisme kenmerkt dit wereldje, waarin populaire media de radertjes vormen in de globale populaire-cultuurmachine die het geïndustrialiseerde massavermaak moet fabriceren. Incidenten als die rond Joaquin Phoenix vormen het smeermiddel van de machine. Zonder dat middel kan de machine niet draaien. De machine maakt de diepste dromen van de mens waar, namelijk het onthullen van datgene wat voorheen verborgen was. De vraag is evenwel of het alles willen en kun-

nen zien, zonder enige zweem van schaamte of geheimhouding, wel een gewenste situatie is. Immers, in kunstvormen waarin een artefact een verhaal verbeeldt, is de werking van het geheim cruciaal. Een schilderij met een almaar ontwijkend visueel motief; een literair verhaal waarin het oplossen van een psychologische puzzel een sublieme vorm van plezierbeleving is; verzen waarin de dichter van alles doet om

Coppola en De Palma vonden zowel melancholie als verlossing in de daad van het aﬂuisteren

de betekenis van woorden of zinnen voor de lezer te verhullen, omdat dat nu juist het punt is; een muziekstuk waarin opeenvolgende fragmenten de luisteraar ergens naartoe moeten leiden, maar vooral niet te snel en niet te opzichtig; een ﬁlm waarin het kijken alles is, uiteraard, maar waarin de regisseur datgene wat hij wil laten zien vooral buiten beeld houdt zodat de uiteindelijke kracht van het beeld juist in het onzichtbare karakter ervan ligt. Het zegt veel dat het geheim vandaag de dag iets onschuldigs heeft, iets puurs, iets wat misschien toch de moeite waard is te behouden. ‘I’m in the middle of a mystery. And it’s all secret...’, zegt Jeffrey Baumont lief tegen Sandy Williams in David Lynch’s Blue Velvet (1986), een ﬁlm waarin de corrumperende aard van het voyeurisme, dat wil zeggen de zucht het geheim te willen opdiepen terwijl

je zelf onzichtbaar blijft, en de cultuur van surveillance centraal staan. Surveillance, de daad van het kijken zonder aan te raken, zelfs van het begeren of het verafschuwen zonder enige vorm van emotionele of lichamelijke repercussie, is een ideaal en daardoor constant terugkerend cinematografisch motief. Hitchcock verafgoodt zijn onbereikbare, platina blondines van een afstand; Antonioni zag in de reconstructie van een fotografische afbeelding een allegorie van het creatieve proces; en Coppola en later ook Brian de Palma vonden paradoxaal zowel melancholie als verlossing in de daad van het afluisteren. Maar als het geheim weg is, doordat surveillance wijdverbreid is en het mogelijk is altijd alles op te nemen wat er tussen mensen gebeurt, wat er blijft dan over? De waarheid? Nee. Afflecks documentaire over Joaquin Phoenix levert het bewijs dat met de dood van het geheim ook ‘de waarheid’ te ruste werd gelegd. Zijn film I’m Still Here is alleen maar het laatste voorbeeld van het double jeopardy-principe dat overheersend is geworden in de moderne mediacultuur. Het spel met waarheid en leugen en geheim en onthulling is fijner en venijniger dan ooit tevoren. Ja, om beroemd te worden en vooral te blijven moet je je eigen reality show hebben waarin de camera je zogenaamd constant volgt en al je erge geheimen op straat komen te liggen. Ondertussen gebeurt precies het tegenovergestelde: in de reality shows van Paris Hilton, Ozzy Osbourne, Geer en Goor, Kirsty Alley, Hulk Hogan, Jan Smit, Christina Curry, Frans Bauer en de gasten van Jerry Springer en Oprah en Dr. Phil of de dames van The Girls of The Playboy Mansion leren we niets over hun leven of karakter en nemen de producenten ons alleen maar bij de neus terwijl het beeld van de ster zorgvuldig wordt gemanipuleerd en bevestigd, juist met het zogenaamde ‘echte beeld’. Het beeld kan nooit meer echt zijn, daarvoor is de aard van de waarheid te ambigu geworden. Als een zandloper is het beeld finaal leeg gelopen en bestaat het nu uit niets meer dan een reeks opeenvolgende dubbele bodems, een eindeloze herhaling van reflecties die niets betekenen behalve dat betekenis arbitrair is. Het geheim is weg, maar de waarheid is eveneens nergens te bekennen.  23.09.10 De Groene Amsterdammer 15

TONEEL Hamlet en Ophelia

‘Naar de begijnen, hup’ De eerste ontmoeting tussen Hamlet en

Over de geheime spanning tussen man en vrouw in het beroemdste theaterstuk – Shakespeare’s Hamlet. door Loek Zonneveld

‘Veertigduizend broers/ Wegen met hun verzamelde liefde niet op/ Tegen die van mij’, zegt hij tijdens Ophelia’s begrafenis. En nergens blijkt, zelfs niet als Hamlet haar vader heeft vermoord, dat Ophelia Hamlet op enig moment afwijst. Maar een tragisch romantisch stel, zoals Othello en Desdemona, Romeo en Julia of Antonius en Cleopatra worden ze nooit. Daarvoor zijn ze te veel de gevangene van het beeld dat anderen van hen maken of waaraan ze gedwongen worden te voldoen. Van haar vader Polonius en haar broer Laertes krijgt Ophelia van meet af aan te horen: koningszonen zoals Hamlet zoeken hun plezier op een wat wildere manier dan andere mannen, als ze trouwen is dat altijd politiek, dus blijf bij hem uit de buurt. Ophelia mist de koppigheid van Julia, de eigenwijsheid van Desdemona en de passie van Cleopatra. Dus ze gehoorzaamt.

Smailoviv

Ophelia – direct na het optreden van het spook van de Koning-Vader – krijgen we niet te zien, we horen slechts Ophelia’s ooggetuigenverslag (II, 1) van hoe Hamlet eruitzag, ‘wit als zijn hemd met klapperende knieën/ en met ogen waarin zoveel droefheid lag/ alsof hij ons uit de hel van gruwelen/ kwam berichten’. Ophelia’s vader, raadsheer Polonius, trekt zijn conclusie: liefdesverdriet! En loopt daarmee naar zijn broodheer, de koning. Met het advies: een gearrangeerde ontmoeting van zijn dochter met de prins, terwijl hij en de koning de conversatie aﬂuisteren. Hamlet duikt meteen na de lancering van dit plannetje lezend op (‘words, words, words’). Hij zóu iets over het opzetje kunnen hebben opgevangen, zeker weten we dat niet. De gearrangeerde ontmoeting vindt overigens ruim verderop plaats, in de eerste scène van het derde bedrijf. Ophelia wordt geïnstrueerd om met een gebedenboek rond te wandelen, waarna Polonius en de koning zich achter een wand verbergen. Daarna spreekt Hamlet, zich alleen wanend, de monoloog ‘To be or not to be’, die wordt afgebroken met: ‘Maar stil nu! De mooie Ophelia!’ Daarna begint de scène, ook wel aangeduid als de ‘nunnery scene’. De conversatie komt stroef op gang met beleefdheidsfrasen die in hun beknoptheid snel verkeerd begrepen kunnen worden: ‘gedenk in jouw gebeden al mijn zonden’ (Hamlet), ‘hoe is het u al deze tijd vergaan?’ (Ophelia). Dus komt Ophelia ter zake: ze wil wat cadeautjes van Hamlet retourneren: ‘Hun geur is weg/ Neem ze terug want voor de edele ziel/ zijn cadeaus van een onaardige gever pover.’ Waarna ze speels en spits redetwisten over de vraag of schoonheid en deugdzaamheid wel samen kunnen gaan: ‘De macht van de schoonheid zal van deugdzaamheid eerder een hoerenmadam maken dan dat de kracht van de deugdzaamheid schoonheid in haar evenbeeld kan veranderen. Dit was ooit een paradox, maar nu heeft de tijd het bewezen.’ Hamlet herhaalt hier in andere bewoordingen wat hij eerder over zijn moeder heeft beweerd: ‘zwakheid, uw naam is vrouw’. Hij voegt er overigens meteen aan toe: ‘Ik heb ooit van je gehouden.’ Daarover kan geen twijfel bestaan. Die liefde kan tegen een stootje. En ze is wederzijds. Hamlet getuigt ervan tot aan de rand van haar graf: 16 De Groene Amsterdammer 23.09.10

Hamlet door Thalia Theater Hamburg

Je hoort Hamlet denken: die rat staat ergens ons gesprek af te luisteren

Waarna Hamlet zich van de weeromstuit gaat gedragen zoals Polonius en Laertes hebben voorspeld, met als toppunt zijn geile praatjes tijdens de opvoering van het toneelstuk-inhet-toneelstuk, de scène hierna: ‘Een prettige gedachte om tussen de benen van een meisje te liggen’, en: ‘Het zou je heel wat kreunen kosten om mijn scherp van de snede te krijgen.’ Hier, in de ‘nunnery scene’, gaat het er rustiger aan toe. Er staat immers nog iets op het spel. Hamlets toon is niet spottend of sarcastisch, maar fel en oprecht: vertrouw niemand en trouw vooral niet. Geen zondaars fokken! Dan maar liever naar het begijnhof. Hamlet: ‘Ik ben heel arrogant, wraakzuchtig, ambitieus, met meer misdaden voor het uitkiezen dan gedachtes om ze te vatten, fantasie om ze vorm te geven of tijd om ze te begaan. Wat hebben figuren als ik te kruipen tussen hemel en aarde? We zijn allemaal doortrapte schurken. Je moet niemand van ons geloven. Naar de begijnen, hup – en snel een beetje!’ En dan komt die vraag. ‘Waar is je vader?’ Shakespeare schreef nooit regieaanwijzingen, anders dan ‘komt op’ of ‘gaat af ’. Er staat hier dus niet: ‘geluid achter een wand’, of ‘Ophelia kijkt naar een gordijn’, of ‘Hamlet fluistert in Ophelia’s oor’. Er staat gewoon die kale vraag: ‘Waar is je vader?’ En Ophelia antwoordt: ‘Thuis.’ Op afstand het stomste antwoord dat ze kon geven. Polonius is nooit thuis, zijn werk is zijn thuis, hoe dan ook, je hoort Hamlet denken: die rat staat ergens ons gesprek af te luisteren, hoe kon ik het vergeten, die arme meid laat zich gebruiken, ik ben alleen, er is hier geen plek voor kameraadschap, alles is kapot. Wat Hamlet in deze scène nog uit kan brengen is pure wanhoop en razernij: ‘Jullie laten je geflirt doorgaan voor naïviteit. Ga weg, ik hou er over op, ik ben er gek van geworden!’ Het zijn teksten die Ophelia nauwelijks meer bereiken. Ze zijn ook niet meer voor haar bedoeld. Vanaf nu gaat het alleen nog maar tussen Hamlet en zijn stiefvader.  De vertalingen van Shakespeare’s teksten zijn van Erik Bindervoet & Robbert-Jan Henkes. Hamlet zal dit najaar in drie versies zijn te zien: door Theater Oostpool in het hele land, door De Utrechtse Spelen uitsluitend in hun eigen theater, en door Thalia Theater Hamburg uitsluitend in de Stadsschouwburg Amsterdam

AAA-progrAmmA

Het geHeim woensdag 27 oktober 2010 Academisch-cultureel Centrum SPUI25

17.00 - 18.00 uur

Lezing door Prof. Dr. Ed van den Heuvel Over het grote geheim dat aan de basis van ons bestaan ligt. Sterrenkundige waarnemingen tonen dat het heelal uitdijt en 13,7 miljard jaar geleden ontstaan is vanuit een onvoorstelbaar dichte en hete oertoestand: de “Oerknal”. Hoe is dit geheim ontdekt en wat betekent dit voor ons wereldbeeld en voor de plaats van man en vrouw en hun Aarde in ruimte en tijd? gratis toegankelijk - reserveren noodzakelijk via www.SPUI25.nl donderdag 28 oktober 2010 Muziekgebouw aan ‘t IJ

20.15 uur

Concert Ensemble Recherche Hedendaagse instrumentale liefdesliederen: het Freiburgse Ensemble Recherche bestaat 25 jaar en nodigde een keur aan bevriende componisten uit een liefdeslied te schrijven. Gloednieuwe composities van o.a. Enno Poppe, Nicolaus A. Huber, Pierluigi Billone en vele anderen Kaarten à € 23,- zijn verkrijgbaar aan de kassa van het Muziekgebouw (020-788 20 00) of via www.muziekgebouw.nl

Gustave Doré, Barbe bleue, 1862

vrijdag 29 oktober 2010

27> 30 okt 2010

Concertgebouw, Spiegelzaal

16.00 uur

Confrontaties: multidisciplinair middagprogramma Het thema Het Geheim van diverse kanten belicht Presentatie Beeldende Kunst door Caro Verbeek, kunsthistoricus en voormalig medewerker van het Stedelijk Museum Intermezzo Toch Egon und Emilie / Lilia Milek, sopraan, Werner Herbers, dirigent Leden van het Koninklijk Concertgebouworkest. Voordracht: Het lied van heer Halewijn De dialoog Een discussie over geheimen in het algemeen, het geheim tussen man en vrouw in het bijzonder en de rol van de seksen in de kunsten. Met o.a. oud-politica, sociologe en feministe Hedy d’Ancona, psycholoog en schrijver van het boek Geheimen Andreas Wismeijer en musicoloog Hans Ferwerda Dit middagprogramma staat los van het avondconcert en is voor iedereen toegankelijk. Kaarten à € 7,50 zijn verkrijgbaar aan de kassa van het ConcertPostcards Anonymous

gebouw, of via de Concertgebouwlijn

Concertgebouw, Koorzaal

19.15 uur

Inleiding op het concertprogramma Musicoloog Patrick van Deurzen vertelt over het concertprogramma alleen toegankelijk voor concertbezoekers Gratis kaarten voor deze inleiding zijn te bestellen via de Concertgebouwlijn of af te halen bij de kassa Concertgebouw, Grote Zaal

20.15 uur

Koninklijk Concertgebouworkest dirigent Iván Fischer / solisten Camilla Nylund sopraan (Elsa) Robert Dean Smith tenor (Lohengrin) / Ildikó Komlósi mezzosopraan (Judith) László Polgár bariton (Blauwbaard) / Nederlands Kamerkoor Wagner Lohengrin, derde bedrijf scène 1 en 2 / Bartók Hertog Blauwbaards burcht Met korte presentatie op het podium door Jan Raes, algemeen directeur KCO. Dit concert is voorzien van boventiteling. Kaarten vanaf € 21,- inclusief programmaboekje zijn verkrijgbaar via www.concertgebouworkest.nl/ kaarten, via de Concertgebouwlijn of aan de kassa van het Concertgebouw Concertgebouw Café

22.30 uur

Entrée Late Night Café Napraten en verrast worden in het Concertgebouw Café, waar kunstvormen en DJ elkaar ontmoeten Het Entrée Late Night Café is gratis toegankelijk en staat open voor iedereen, ook voor niet-concertbezoekers zaterdag 30 oktober 2010 Muziekgebouw aan ‘t IJ

20.15 uur

Concert Capilla Flamenca Met het programma Mysterium Amoris bezingt het oude-muziekensemble het ritueel van de polyvalente liefde. Liefdesliederen uit de Renaissance van o.a. Josquin Desprez en Alexander Agricola Kaarten à € 23,- zijn verkrijgbaar aan de kassa van het Muziekgebouw (020-788 20 00) of via www.muziekgebouw.nl

Concertgebouwlijn 0900 671 83 45 (€ 1,- p. gesprek / adm. kosten € 2,25 p. kaart)