De Groene Amsterdammer - Topsy Turvy

Topsy Turvy Over carnaval, kunst en revolutie

THE PROMISED LAND

“How beauteous mankind is, O brave new world, that has such people in it.” (Shakespeare)

Orkatermakers Ria Marks en Titus Tiel Groenestege maken samen met een groep jonge Amerikaanse acteurs, Nederlandse muzikanten en performers uit België en Oekraïne een echte "Over het IJ-voorstelling". Met Amsterdam niet zomaar als achtergrond: honderd jaar geleden keerden duizenden mensen Europa in wanhoop de rug toe.

Amsterdam was vaak het laatste dat zij zagen voordat ze de oversteek naar de Nieuwe Wereld maakten. donderdag 5 t/m zondag 15 juli 2012 te zien op het Over het IJ Festival

ORKATER

Vanaf nu heet je Pjotr - Orkater/De Nieuwkomers - Via Berlin i.s.m. Ragazze Kwartet - Oerol: 16 t/m 23 juni ww.oerol.nl Rockabilly Roadkill - Orkater/The Sadists - De Parade: Utrecht 20 t/m 26 juli, Amsterdam 10 t/m 13 augustus - www.deparade.nl, Lowlands:17 augustus Een Mond vol Zand - Orkater/De Nieuwkomers - Via Berlin - Karavaan: Egmond aan Zee en Zandvoort 25 juli t/m 5 augustus - www.karavaan.nl Richard III - Rotterdamse Schouwburg 29 augustus t/m 1 september - www.rotterdamseschouwburg.nl

Topsy Turvy pagina 10 De openingsexpositie van de Appel arts centre

4 The Lord of Misrule Opent carnaval de ogen of verzoent het met de status-quo?

Koen Kleijn pagina 4 The Lord of Misrule

Dit is een bijlage van De Groene Amsterdammer ter ere van de opening van het nieuwe pand van de Appel arts centre aan de Prins Hendrikkade 142 in Amsterdam. Vanaf 25 mei zal daar de openingstentoonstelling Topsy Turvy: Leve de omgekeerde wereld! te bezoeken zijn, over carnaval, kunst en revolutie, met bestaand en nieuw werk van onder anderen Matthew Barney, Spartacus Chetwynd, Berend Strik, Maja Borg, Adriana Lara, James Ensor, Eric de Vroedt en Philip Metten. Beelden van de kunstwerken vindt u door de hele bijlage heen. Voor meer informatie over het programma: www.deappel.nl

Colofon De Groene Amsterdammer www.groene.nl Deze bijlage kwam tot stand in samenwerking met De Appel Arts Centre www.deappel.nl Hoofdredactie Xandra Schutte Redactie Joost de Vries Vormgeving Christine Rothuizen (ontwerp), Andrea Friedli Fotoredactie Simone Berghuys Eindredactie Rob van Erkelens, Hugo Jetten, Jorie Horsthuis Webredactie Katrien Otten, Jelmer Mommers Medewerkers Ann Demeester, Koen Kleijn, Cyrille Offermans, Merijn Oudenampsen, Nina Polak, Claire Tancons Acquisitie Tiers Bakker Uitgever Teun Gautier Omslag David Lloyd, V for Vendetta, 1980-1990

7 Humor als strijdmiddel Column Ann Demeester 8 De avant-garde van de rancune

Over Mikhail Bakhtin en het groteske Cyrille Offermans

10 Te zien in Topsy Turvy De openingsexpositie van De Appel Joost de Vries 13 ‘Ik streef altijd naar verschil en eenheid’ Hoe verhoudt de kunst van Niko de Wit zich tot zijn carnavalsverleden?

Nina Polak 14 Honger? Eet een bankier Het carnavaleske antikapitalisme van Occupy Claire Tancons

pagina 14 Occupy Wall Street

18 ‘Wij zijn allen narren’ De politiek van carnaval Merijn Oudenampsen

pagina 13 Niko de Wit 25.05.12 De Groene Amsterdammer 3

Martijn Zegel / Teylers Museum Haarlem

Jacques de Gheyn II (1565-1629), gravure

The Lord of Misrule In de onschuldige maskerade van carnaval zit een bloedig ritueel verscholen: de moord op het oude, en de geboorte van het nieuwe. Opent carnaval de ogen? Of verzoent het de burger met de status-quo?

DOOR KOEN KLEIJN

4 De Groene Amsterdammer 25.05.12

BIJ HET zien van de carnavalsoptochten in het zuiden van Nederland en aanpalende gebieden – op televisie, want geen haar op mijn hoofd die eraan denkt mij daarheen te begeven – denk ik aan de bewering van een oude cultuurhistoricus.

Die zei dat de mate van enthousiasme waarmee in een bepaalde stad of regio carnaval wordt gevierd evenredig is aan de mate waarin daar oude – feodale – structuren overeind staan. Hoe wilder het carnaval, des te strakker het dagelijks keurslijf, oftewel: achter elke Prins Carnaval staat een corrupte wethouder van Openbare Werken, met ‘vriendjespolitiek’ in zijn banier. In de tijdelijke omkering van de structuur wordt de ware aard van die structuur pijnlijk zichtbaar.

Die beschuldiging leek mij gegrond – in het zuiden zijn de wethouders van Openbare Werken immers altijd corrupter dan in het noorden – en ze paste bij de argwaan die de noorderling in het algemeen voelt bij verkleedpartijen.

Dat moet wel een erfenis zijn van de Reformatie, waarin de Openbaring werd ontdaan van haar Romeinse parafernalia, het klater­goud, de wierook­walm, en gereduceerd tot tekst. Leesbaar, voorleesbaar, transparant. Juist de neiging die helderheid te verdonkeremanen, waar de zuiderling zich kennelijk goed bij voelt, zit de noorderling niet lekker. Waarom zou je maar drie dagen per jaar openlijk de waarheid kunnen zeggen over de misstanden in het leven, de knellende banden van het keurslijf, de onneembare burchten van de feodale elite? Waarom is dat alleen gemaskerd mogelijk? Waarom niet altijd in openheid geleefd, bevrijd van de conventies, de kraaltjes en spiegeltjes, de magie? Het is precies hierom, zei de cultuur­historicus, dat de ncrv zo lang vasthield aan een ‘dagsluiting’ aan het eind van de televisieavond. De kijker werd eraan herinnerd dat televisie uiteindelijk maar theater was, geen werkelijkheid en geen waarheid. U kon vervolgens gerust naar bed.

DE PEETVADER van de culturele antropologie, James Frazer (1854-1941), bezag – geraakt door de geest van Darwin – religie en magie met een neutraal oog, als fases in de lange mars van de menselijke soort van onwetendheid naar wetenschap. In The Golden Bough, zijn omzichtige meesterwerk, plaatst hij rituelen als het carnaval in een traditie van de bezwering van de vruchtbaarheid en de goede oogst. Frazers studie begon met één casus, die van het heiligdom van Diana in het woud van Nemi, bezuiden Rome.

Dat heiligdom had één priester, die dag en nacht grimmig de wacht hield, het zwaard in de hand, alsof hij elk moment aangevallen kon worden.

Dat was ook zo: elke priester van Nemi was de moordenaar van zijn voorganger. Het ambt kon alleen worden verworven door de drager in een gevecht van man tegen man te doden. De pries-

ter had de status van koning, maar, aldus Frazer: ‘(…) surely no crowned head ever lay uneasier, or was visited by more evil dreams, than his’.

Hoe kon Frazer die merkwaardige traditie verklaren? De bloedige gewoonte had geen gelijke in de klassieke wereld, meende hij, en dus gooide hij zijn netten veel verder uit. The Golden Bough zocht de verklaring in een vergelijkend onderzoek van mythen en rituelen over de hele wereld, van Polynesië tot Mexico.

Geleidelijk – en voorzichtig – bereikte Frazer het inzicht dat de traditie van de priestermoord een veel ouder idee weerspiegelde, dat van de ‘stervende god’. Zoals de maan afnam en terugkeerde, zo stierf de god om weer op te staan. De gebeden en de offerandes van de mens verzekerden zijn terugkeer. Volgens Frazer was die traditie geboren in samenlevingen van jagers en verzamelaars, maar blijven bestaan in de landbouw­gemeenschappen. De god – doorgaans de zonnegod – ging dan een mystieke relatie aan met de godin van de aarde; die stierf na de oogst, in de herfst, en werd in de lente herboren. Volgens Frazer was die legende de kern van vrijwel alle mythologieën van de wereld.

In pre-keizerlijk Rome begon het nieuwe jaar op 1 maart, de maand van Mars. Op de dag voor de eerste volle maan van het nieuwe jaar werd een man, gehuld in dierenhuiden, in processie door de straten geleid. Hij werd geslagen, uitgejouwd, bespuwd en daarna de stad uit gezet.

Hij was Mamurius Veturius, de ‘oude Mars’, die diende te verdwijnen, opdat de nieuwe Mars zijn intree kon doen. Mars was oorspronkelijk de god van alles wat groeide en bloeide; de boeren offerden aan hem voor hun goede oogsten, met hem begon het nieuwe seizoen. Frazer bracht die traditie in verband met een andere, de Saturnalia, een winterfeest dat ook werd gevierd ter ere van een landbouwgod, Saturnus. Volgens Livius werd het feest ingesteld in 217 voor Christus, op 17 december; het groeide uit tot een festival van een week waarin werd gegeten, gezopen en gefeest. De burgers droegen niet hun toga, maar informele, kleurige feestkledij, iedereen droeg de vrijheidshoed, normaal voorbehouden aan geëmancipeerde slaven. Een week lang werden slaven niet gestraft. Zij hielden hun eigen feestmaal, waarbij zij soms door hun meesters werden bediend, en ze veroorloofden zich daarbij een symbolisch gebrek aan respect. Het was, zegt Frazer, ‘license within careful boundaries; it reversed the social order without subverting it’. Te midden van het feest werd een tijdelijke koning aangesteld, de heerser over het feest, de personificatie van Saturnus; na afloop werd deze net als de Oude Mars ritueel verjaagd en daadwerkelijk gedood.

De traditie bleef bestaan. Overal, in Italië, Spanje, Frankrijk en het Rijnland, zag Frazer lentefeesten waarbij een verklede scherts­ figuur korte tijd regeert om daarna openbaar te worden doodgeschoten, verbrand, onthalsd of anderszins vernietigd. Hij beschrijft bijvoorbeeld een ritueel in Bohemen, waar een man, uitgedost in takken en bladeren, als een Wilde

Man, door de dorpelingen wordt opgejaagd tot hij een mooie val maakt over een zorgvuldig gespannen touw. De beul prikt zijn zwaard in een varkensblaas met bloed, die de Wilde Man onder zijn kostuum verbergt, en zo sterft hij; de volgende dag wordt zijn beeltenis in stro op een baar de stad uit gedragen en door de beul in een meer gegooid. De ceremonie heette: ‘Het Carnaval begraven’.

Voor Frazer was er een duidelijke connectie tussen dit soort gewoontes, de Saturnalia en het carnaval van zijn tijd, binnen de oude grenzen van het Romeinse rijk en daarbuiten.

De tijdelijke vorst was dezelfde als de koning van de Saturnalia; hij was ook dezelfde als de Koning van Driekoningen – ‘King of the Bean’ – de Narrenbisschop, de ‘Lord of Misrule’ en de Kerstman, gezette Falstaffs, feestvierders uit de kersttijd en de twaalf dagen daarna; hij is ook dezelfde als Prins Carnaval. Ook in het Sinterklaas­feest zit dat element van een tijdelijke regent, die zijn onderdanen één avond lang de vrijheid geeft te zeggen en te doen wat ze willen, zonder repercussies. In de Nederlanden kozen middeleeuwse koorschoolkinderen op de avond voor Sint-Nicolaas een eigen bisschop uit hun midden, die één avond op de troon zat; de rest van de klas maakte zijn gezicht zwart en ging, onherkenbaar, de straat op om te keten.

De kruisdood van Christus volgde hetzelfde heidense ritueel – maar die conclusie van Frazers studie viel slecht

De voorzichtige conclusie van Frazers lange studie was dat de priester-koning van het Diana-heiligdom gezien moest worden als de incarnatie van een oude bosgod die stierf om te herleven, en dat diens leven en sterven een parallel was met de arme Romein die verkleed als Saturnus of Mars na een korte regering het leven liet. Frazer was voorzichtig, omdat de studie onafwendbaar leidde tot nóg een conclusie, die slecht viel, en die hij daarom in latere edities verbande naar een appendix: de kruisdood van Christus volgde, mutatis mutandis, hetzelfde heidense ritueel. Ook hier werd een burger tijdelijk verheven tot koning, feestelijk ingehaald, daarna in een schertsproces gekroond, veroordeeld, gegeseld, verjaagd en gedood – om drie dagen later weer fris op te staan, als voorbode van een nieuwe lente.

De koning moet sterven, als de koning wil leven. Een riskant experiment met de ordening der dingen is daarbij onvermijdelijk. De onmisbare moordenaar wordt niet voor zijn goede werk beloond, integendeel: zijn gekroonde hoofd ligt onrustig, en hij wordt door kwade dromen bezocht. Captain Willard in Apocalypse Now was zo’n moordenaar. Bij zijn slachtoffer, Colonel Kurtz, lag The Golden Bough op tafel.

Ook Macbeth is zo’n dader. De oude koning is hem welgezind, beloont hem, bevordert hem; meer kan een trouwe vazal zich niet wensen.

Met frisse tegenzin laat hij zich opstoken door zijn vrouw, die de weg naar de troon vrij ziet.

Voor de bloedige campagne die daarheen leidt ‘ontsekst’ zij zich. Alleen in een tegennatuurlijke gedaante, doof voor berouw, kan zij Macbeth zo ver krijgen dat hij ’s nachts toeslaat en de koning in zijn slaap vermoordt. De held bidt om duisternis: ‘Stars, hide your fires/ Let not light see my black and deep desires.’

Die nacht staat de wereld op z’n kop. In de prille ochtend na de daad staan Ross en de ‘Oude Man’ rillend bij de kasteelmuur: nog nooit hebben zij zoiets ontzettends meegemaakt. Allerlei bizarre verschijnselen doen zich voor. Volgens de klok zou het licht moeten zijn, maar het is nog donker. Een valk is door een uil gedood.

Twee van ’s konings paarden zijn uit hun stal gebroken, ‘contending ’gainst obedience, as they would make War with mankind’, en hebben elkaar in razernij aangevallen en verslonden. De moord op de koning heeft de natuurlijke orde der dingen aangetast. Chaos naakt.

Zestiende-eeuwers hechtten geloof aan de realiteit van de scala naturae, de hiërarchische structuur die aan alles wat in het universum bestond ten grondslag lag, van het sufste levenloze mineraal tot aan de sterren, de engelen, God zelf. De materie, de aarde en de rotsen, de planten en de dieren, het menselijk vlees – dat alles was veranderlijk en sterfelijk, maar de volgorde van de grote keten zelf niet; net als de Heilige Geest was die permanent en onveranderlijk.

Wie daar tegen inging, wie ijzer in goud wilde veranderen of een hogergeplaatste aantastte, riep rampspoed af over zichzelf en de ganse wereld. Macbeth kreeg, als Lucifer, zijn trekken thuis. De orde werd hersteld. Het was allemaal maar theater, ‘a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing’.

De wereld verlangt naar orde, en tegelijker­ tijd naar de omwenteling daarvan. ‘A little rebellion now and then is a good thing’, schreef Jefferson. Rust is bedrieglijk, de koningsmoord onvermijdelijk, zolang onze mentale cyclus nog geworteld is in de dynamiek van de seizoenen, die ons tot bloedige vernieuwing aanzet. Dat is een ernstige zaak: een genetische dispositie voor revolte.

Carnaval staat mij tegen omdat het de ernst ontmant en in de kern de onderdanigheid viert, in een schijn van transparantie. De positionering van kunstenaars als Lords of Misrule, als degenen die als carnavalsprinsen de werkelijkheid op z’n kop kunnen zetten, en zo alternatieve werkelijkheden kunnen voorstellen, neigt naar dezelfde marginalisering in een vertoon van angelloze, schadeloze ongehoorzaamheid. Kijk naar het carnaval zoals het is: de machthebbers laten zich in bierhallen vriendelijk beledigen door redenaars, verkleed als clown, staande in een ton. Zij lachen van harte mee. Ze komen er zonder kleerscheuren vanaf. De afrekening volgt later wel.

25.05.12 De Groene Amsterdammer 5

Foto Vincent Wigbels / Museum De Paviljoens

Marinus Boezem, De Groene Kathedraal (1978-1996)

Foto Allard Bovenberg, Amsterdam

(c) Antony Gormley

Antony Gormley, EXPOSURE (2010)

Dagtochten elke zondag mei – juni www. depaviljoens.nl

Land Art Flevo land

Humor als strijdmiddel Door Ann Demeester

Tori Wrånes, performance, still

courtesy the artist

Carnaval, dat is toch gewoon ongelimiteerd drinken en schransen, schlagers en polka’s, kostuums en maskers, gebral en gebras, verkleedpartijen, optochten en straatvertier, praal­wagens en majorettes? De blote borsten van Mardi Gras, de trillende billen van Rio de Janeiro, Vuile Jeanetten in Aalst en Peer vaan den Muggenheuvel tot den Bobberd in Oeteldonk, de Peperbus in Bergen op Zoom en tumbamuziek in Curaçao? Wie het heeft over het politieke potentieel van carnaval zal door het gros van zijn of haar toehoorders met bevreemding of lichte achterdocht worden bekeken. Carnaval wordt anno 2012 toch voornamelijk geassocieerd met het hierboven beschreven vertier en niet met socio-politieke veranderingen, laat staan revolutie en verzet.

Over de oorspronkelijke impact van het Europese carnaval bestaan diverse conflicterende theorieën. Deskundigen zijn het erover eens dat het een moment was waarop het volk zich kon overgeven aan ‘toegestane ongehoorzaamheid’ of wat de Britten zo mooi ‘sanctioned disobedience’ noemen. De orde van alledag wordt even opgeheven, onzinnigheid en irrationaliteit overheersen en de bestaande regels, gedragscodes en waarden gelden voor een beperkte tijd en met toestemming van de autoriteiten niet. Gedurende enkele dagen verdwijnen de verschillen in rang en stand, iedereen is gelijk. De gewone mens of burger krijgt de kans om op een feestelijke manier kritiek te leveren op de machthebbers middels spot, karikatuur en satire in de openbare ruimte. Toch een politiek potentieel dus, te midden van de roes en wan­ ordelijke zotheid.

Het omgekeerde geldt ook: in het recente verleden maakten diverse protestbewegingen gebruik van carnavaleske strategieën. Occupiers maakten demonstraties levendig met V for Vendetta-maskers en verkleedpartijen, drumbands en theatrale acties, en de New Yorkse tak had zelfs een heus Wall Street Carnival gepland.

Occupy werd in het gebruik van lichtvoetige verzetsstrategieën geïnspireerd door Global Carnival Against Capital dat op 18 juni 1999 plaatsvond als protest tegen de G8 Summit in Keulen.

En onder hun voorgangers bevinden zich onder meer het Circa (Clandestine Insurgent Rebel Clown Army) en Clolonel (Clownelijk Loslopend Nederlands Leger), in legerkleding uitgedoste clowns die actievoeren tegen militarisme, de huidige globalisatie en kapitalisme met humor als enige strijdmiddel. Carnaval en protest blijken een krachtige combinatie te zijn.

Of zoals de Britse journalist Jonathan Jones het stelt: ‘Carnivals can turn into revolutions, like a notorious carnival that became a masked civic war in 16th century France. But they ­usually don’t (…) The world is being shaken by protests against the excesses of finance, but this is not a revolution – it is a carnival. That does not make it false, but wise. Real revolution is bloody and cruel and mad. A carnival is entertaining and opens up questions that cannot usually be asked.’

Aan dit alles moest ik doorlopend denken bij een recent bezoek aan de omstreden Biënnale van Berlijn, Forget Fear, die onlangs werd geopend en nog tot 1 juli te zien is. De curator, de Poolse kunstenaar Artur Zmijewski, neemt met dit project in onvervalste Mayakovsky-stijl – de Russische dichter die ooit beweerde dat ‘kunst een hamer is waarmee we de samenleving vormgeven’ – stelling. Zmijewski beweert immers dat het doel van de Biënnale is om ‘de gewone burger toegang te verlenen tot performatieve en efficiënte vormen van politiek beoefenen’.

De gewone burger heeft behoefte aan wapens

waarmee actie en verandering kunnen worden bewerkstelligd. ‘Kunst is een van die wapens’, voegt hij er strijdvaardig aan toe. My cup of tea is het niet, dit soort quasioorlogsretoriek in de context van de beeldende kunst.

Ik geloof namelijk – met de Amerikaanse hoogleraar Gene Sharp, hogepriester van de geweldloze conflictvoering – dat politieke verandering an sich nood­zakelijkerwijs vreedzaam moet zijn. Misschien kan ze zelfs carnavalesk en feestelijk zijn, gepaard gaan met letterlijke of spreekwoordelijke ‘song and dance’.

Wat zegt dit alles over de rol van de kunstenaar in turbulente en politiek troebele tijden? De kunstenaar is geen revolutionair, maar ook geen kluchtige Prins Carnaval, Potsenmaker, Opstandige Dwaas of Olijke Nar die – onder het mom van joligheid, frivoliteit en hoeplala – ongezouten de waarheid mag vertellen. Hij of zij verkeert wel in de uitzonderlijke positie dat hij of zij ons kan uitnodigen om de wereld op een ongewone manier te benaderen door andere accenten te leggen of een ongebruikelijke invalshoek te hanteren, door ons uit te nodigen om – voor even – de dingen onderuit te halen en volstrekt anders te zien. Upside down boy you’re turning me, inside out, round and round! Terwijl het huidige carnaval volgens cultuurhistoricus Herman Pleij ‘een houvast lijkt te bieden voor de hang naar regionalisme en kleinschaligheid binnen de eigen gemeenschap’ en dus in wezen conservatief is, schept de hedendaagse kunst een experimenteerveld – een tijdelijk omgekeerde wereld – voor het streven naar een nieuwe progressieve orde. Een revolutionaire omwenteling is het niet. Het is het begin van omgekeerd en anders (en laten we hopen: beter)!

Ann Demeester is directeur van De Appel ­Arts Centre 25.05.12 De Groene Amsterdammer 7

De avant-garde van de rancune In het hart van Mikhail Bakhtins carnavalstheorie staat de tegenstelling tussen het klassieke en het groteske lichaam. Carnaval is het feest van het heidense lichaam dat het klassieke te kijk zet. Maar het is ook het feest van de bange burgers.

Door Cyrille Offermans CARNAVAL IS niet meer wat het geweest is.

Zo luidt althans de veelgehoorde nostalgische klacht van carnavalsvierders van de oude stempel. Dat het er vooral om zou gaan zich drie dagen lang klem te zuipen en zich over te geven aan seksuele uitspattingen, zien zij als ‘Hollandse’ vooroordelen; de ware carnavalist zou het prima zonder die excessen kunnen stellen.

En daarin hebben ze gelijk. Niettemin wordt die ‘ware carnavalist’ een eenzame figuur. De invasie van boven-Moerdijkers in de zuidelijke carnavalscentra gaat gepaard met een gelijktijdige exodus van beneden-Moerdijkers richting wintersportgebieden, van het straatcarnaval is – behalve in Maastricht – niets meer over, in de cafés klinken ‘Hollandse’ schlagers, de doorsnee carnavaleske uitdossing komt uit dezelfde confectiefabriek waar Oranje- en Elfstedenfeestvierders hun spullen uit betrekken.

Onder kenners bestaat nauwelijks verschil van mening over de oorspronkelijke betekenis van carnaval. Het zou gaan om een laatste gelegenheid nog eens schransend en slempend de beest uit te hangen vóór men zich onverbiddelijk moest overgeven aan het strenge regime van een veertigdaagse vasten – een vorm van collectieve imitatio Christi; Christus zou na zijn doop immers veertig dagen in de woestijn hebben gevast voor hij aan zijn epochemachende prediking begon. Maar sinds een decennium of vier wordt het serieuze discours over carnaval dankzij de grote, non-conformistische Russische geleerde Mikhail Bakhtin (1875-1975) vanuit een kritischer historisch perspectief gevoerd.

Bakhtin, literatuurwetenschapper met universele, filosofische pretenties, liet voor het eerst zijn licht op carnaval schijnen in een context waarin je dat niet zou verwachten, namelijk in een later toegevoegd hoofdstuk aan zijn analyse van de romans van Dostojevski (1929), waarmee hij behalve in kringen van Russische formalisten ook de aandacht trok van de censoren van Stalin. In Dostojevski’s romans zag Bakhtin een polyfonie aan het werk veroorzaakt door principieel onafgeronde, onvoltooibare karakters; onder carnaval verstond hij een toestand van 8 De Groene Amsterdammer 25.05.12

vrijheid van spreken en veelstemmigheid die het wezenlijk dialogische karakter van de taal liet zien. Sovjetautoriteiten moesten die carnavaleske vrijheid wel als een provocatie van hun eenstemmige gezag zien. Bakhtin leed aan een beenderziekte, anders zou hij naar Siberië zijn verbannen, nu kwam hij er met zes jaar verbanning naar Kazachstan nog genadig van af.

In de jaren veertig, terug in Moskou (nadat in 1938 amputatie van een been onvermijdelijk bleek) werkte hij zijn carnavalsconcept verder uit in verband met Rabelais’ Gargantua en Pantagruel (1532-1564). Die studie, met zijn onmiskenbare anarchistische sympathieën, was de aanleiding voor stevige controversen in de literaire wereld en daarbuiten; pas na Bakhtins dood in 1975 zou ze grote invloed gaan uitoefenen, dankzij Kristeva en Todorov eerst in Frankrijk, later ook in het Verenigd Koninkrijk en de Verenigde Staten. Sindsdien kan er geen geleerd boek over carnaval meer verschijnen of Bakhtin neemt daarin een ereplaats in.

Volgens Bakhtin is Rabelais niet te begrijpen zonder kennis van het idioom en de gebruiken van het middeleeuwse volksfeest, dat hij ziet als de tegenhanger van de officiële kerkelijke rituelen. Waar die laatste de bevestiging van de hiërarchie en de orde dienden, liefst tot in de eeuwen der eeuwen, vertegenwoordigde het volksfeest de gelijkheid en de ordeloosheid, de verandering en de vernieuwing. Kritiek op de gevestigde macht is zijn essentie, het ging nadrukkelijk om een tijdelijke omkering van de hiërarchische verhoudingen. In de kloosters werd een kinderbisschop of een gekkenpaus gekozen, die met zijn gevolg met de grofst denkbare middelen de mis parodieerde – ontheiligde is misschien een beter woord – om vervolgens op karren door de stad te trekken waar het spotspektakel werd

Men bezweert met carnaval een mythisch verleden van warme solidariteit en geeft af op buitenstaanders

voortgezet. Logisch dat van kerkelijke zijde ten tijde van de Reformatie en de Contrareformatie verboden werden uitgevaardigd tegen de feesten van de omgekeerde wereld.

In de loop van de zeventiende en de achttiende eeuw verdwenen ze overal van de feestkalender, om pas weer in de loop van de negentiende eeuw hier en daar de kop op te steken, zij het in verbleekte vorm, zonder de excessieve en kritische kanten die Bakhtin zo aanstonden.

Vandaag de dag zijn daar op z’n best nog nauwelijks herkenbare sporen van te ontdekken.

Zo wordt de prins, die tijdelijk het gezag van de officiële autoriteiten zou overnemen, niet langer gerekruteerd uit de laagste sociale regionen maar juist uit de gezeten burgerij met diepe wortels in de gemeenschap. Mocht er al ooit sprake zijn geweest van een vroege vorm van klassenstrijd, of een gespeelde vorm daarvan, dan is daar nu in elk geval niets meer van over.

Kritiek op het gezag is ver te zoeken. Pastoor en kapelaan, voorzover nog in omloop, zijn eerder erelid van de plaatselijke carnavalsvereniging dan object van spot en hoon. En juist waar nog pogingen worden gedaan het feest iets van zijn authentieke karakter terug te geven, krijgt het enge, chauvinistische, ressentimentele trekken. Men bezweert een mythisch verleden van warme solidariteit, bejubelt de oorspronkelijke collectieve identiteit en geeft af op buitenstaanders: zij die de superioriteit van de gevestigden niet enthousiast erkennen.

Er hangt kortom een boertig en dommig sfeertje, verplichte eensgezindheid op het nulpunt van intelligentie. Dat was de reden dat ik, als niet-dialectsprekende zuiderling, al gauw een gloeiende hekel kreeg aan carnaval, na mijn zestiende heb ik er nooit meer aan ­meegedaan.

Carnavalsverenigingen waren de pioniers van een bangelijke afkeer van het vreemde, de avant-garde van de georganiseerde rancune van de huidige ‘volkspartijen’. Het kost weinig moeite in de stoethaspelende geleerdenspot van de buutreedner (een soort moppentapper) een vroege, nog tamelijk onschuldige vorm van het tegenwoordig virulente anti-intellectualisme te herkennen.

VOORZOVER die ontwikkeling onder de term verburgerlijking valt, moet gezegd dat die, althans in de Lage Landen, al vroeg inzette; in de vijftiende eeuw kwamen de zogenaamde wijkvorsten, voorlopers van de huidige prinsen, ook al uit de gezeten burgerij, en die had andere belangen dan de plattelandsbevolking.

De meest sprekende getuige daarvan is een tekst van een zich noemende Jacob van Oestvoren uit 1413, De gezellen van de Blauwe Schuit, waaraan Herman Pleij in 1979 een belangwekkende studie wijdde.

Het carnavalsfeest had in de vijftiendeeeuwse steden al niets anarchistisch meer, het werd georganiseerd door de rederijkerskamers.

Met hun gezellen voerden de wijkvorsten spelen op waarin de mensen werden opgeroepen tot een verkwistende en zedeloze levens­wandel,

Bowie Verschuren

Eric de Vroedt i.s.m. Asko|Schönberg ensemble, Ik wil mijn geld terug, 2012.

Performance

althans in schijn, in werkelijkheid werd die levenswandel juist gehekeld. Behalve tegen iedereen die de nieuwe burgerlijke, niet in het feodale afhankelijkheidssysteem passende, stand van buitenaf bedreigde (joden, Turken, boeren), richtten die spelen zich tegen iedereen die zich binnen die stand schuldig maakte aan wat in de Blauwe Schuit-tekst ‘quaet regiment’ wordt genoemd, oftewel alle vormen van een onwijs (= onrendabel) gebruik van geld, goederen en arbeidskracht. Het laatmiddeleeuwse carnavalsfeest – dat is Pleij’s belangrijkste conclusie – diende behalve als uitlaatklep vooral om nieuwe gedragsregels, een nieuwe burgerlijke moraal, te institutionaliseren, en wel door ze in spelvormen te ontkennen, door ironisch ‘wilde manieren’ (brassen, verkwisten, luieren, ‘voecken mit sconen wiven’) te propageren.

Zolang het feest duurde mocht men zich nog te buiten gaan, in het normale leven diende men zijn kaken stijf op elkaar te klemmen en zich ook anderszins afgemeten te gedragen – zie het werk van Norbert Elias, die trouwens ook een nog altijd verhelderend essay schreef over The Established and the Outsiders (1965). Dat had na verloop van tijd natuurlijk ook repercussies op het feest zelf: steeds moeilijker werd het om uit die langdurige kramp los te komen, het verkeer tussen lichaam en geest in soepeler banen te leiden en zich over te geven aan ‘wilde manieren’, zo moeilijk uiteindelijk dat men wijselijk besloot ook tijdens feesten en partijen voortaan het harnas maar aan te laten.

DIT IS het punt waarop het werk van Bakhtin opnieuw actueel wordt. Over het huidige carnaval mag zijn Rabelais-studie dan weinig te

Het laatmiddeleeuwse carnavalsfeest diende vooral om een nieuwe burgerlijke moraal te institutionaliseren melden hebben, over het voortleven van wat hij het groteske in literatuur en kunst noemt des te meer. Maar om dat te begrijpen is iets meer inzicht in Bakhtins werk noodzakelijk.

In het hart van zijn carnavalstheorie staat de altijd conflictueuze tegenstelling tussen het klassieke en het groteske lichaam. Het klassieke lichaam is ontdaan van alles wat kan verwijzen naar zijn fysieke, vergankelijke status, naar spijsvertering en voortplanting, het is gaaf, gesloten en onaards, belichaming van het platoons-christelijke ideaal. Het groteske lichaam benadrukt juist zijn fysieke status, zijn aardse functies en zijn vergankelijkheid. Het volksfeest, carnaval bij uitstek, is dan het feest van het heidense, groteske lichaam dat het klassieke te kijk zet en tijdelijk naar de achtergrond verwijst.

Maar die constructie is niet zonder haken en ogen. Het woord grotesk werd in de zestiende eeuw nog niet op die manier gebruikt, ook niet door Rabelais. ‘Grotesk’ was de aanduiding van de muurschilderingen zoals die onder meer in de onderaardse Romeinse paleizencomplexen van Nero zijn aangetroffen – in elkaar overgaande fabeldieren, exotische planten en fantastische bedenksels. Ook het klassieke lichaam heeft in Bakhtins concept anachronistische trekken: tot esthetische en religieus-ideologische norm werd het pas verheven in het achttiende-eeuwse clas-

sicisme. Juist in Bakhtins productieve jaren werd het klassieke lichaam, inclusief al zijn wereldbeschouwelijke implicaties, door een eigentijdse avant-garde onder vuur genomen, zowel in de filosofie en de literatuur als de beeldende kunst.

Er valt veel voor te zeggen dat Bakhtins beeld van het middeleeuwse volksfeest ten dele een projectie is – niet van het twintigste-eeuwse ‘volksfeest’, dat juist in zijn land volledig aan banden van een terroristische staat was gelegd, maar van een eigentijdse, vooral in de avant-gardistische kunst uitgevochten controverse. Op z’n minst moet de ervaring van die controverse zijn blik hebben gescherpt voor eerdere manifestaties ervan in de late Middel­ eeuwen. Dat het groteske zich zo uitbundig en vaak hilarisch manifesteert in de moderne kunst en literatuur, van Goya en Ensor tot Dubuffet en Lucebert en van Gogol en Van Ostaijen tot Beckett en Gombrowicz, moet wel te maken hebben met het verdwijnen ervan in het volksfeest. Nu het – ook in de vorm van kermis en circus – in de loop van zijn verburgerlijking wordt beroofd van zijn kritische potentieel vindt het onderdak in een nieuwe, antiburgerlijke esthetiek. Volgens Bakhtin kende het volksfeest ‘een extreem rijk idioom’ als uitdrukking van een complexe ervaring. ‘Die ervaring, tegengesteld aan alles wat ready-made en voltooid was, aan elke aanspraak op onveranderlijkheid, zocht een dynamische uitdrukking; ze vroeg steeds veranderende, speelse, onvoltooide vormen.’ Doet die formulering niet vooral denken aan het open kunstwerk van de twintigste eeuw, aan een boek als Ulysses misschien nog het meest?

Niet verwonderlijk dat Bakhtins theorie uiterst behulpzaam kan zijn bij de analyse van groteske elementen in de moderne literatuur en kunst, zoals ik zelf heb ondervonden bij mijn onderzoek naar de tekeningen van Lucebert (in Vlek als levenswerk, 2006). Een concurrerende theoreticus van het groteske, Wolfgang Kayser, bleef misschien dichter bij de feitelijke geschiedenis van het verschijnsel, maar in vergelijking met hem heeft Bakhtin het onmiskenbare voordeel dat hij in het groteske niet een vorm van bezworen levensangst ziet maar een vitale, op regeneratie en vernieuwing gerichte kracht, precies die energie die plotseling tot ontlading komt in de grote, niet zelden inktzwarte groteske literatuur en kunst.

25.05.12 De Groene Amsterdammer 9

Collectie Frans Bollen

Te zien in Topsy Turvy

Berend Strik, The artist as a baby, 1995.

Mixed media, kralen, zijde, garen op linnen, 500 x 400 cm

Door Joost de Vries Roerloos Berend Strik, The artist as a baby, 1995.

Mixed media.

Rudi Fuchs over het kunstwerk Palestinian House (2009) van Berend Strik, uit zijn Kijkencolumn van 21 november 2010: ‘In veel schilderkunst is schoonheid vaak een bijverschijnsel bij het uitoefenen van een formeel stilistisch concept. Mooi (om zo te zeggen) aan een kubistisch stilleven van Picasso is de onnavolgbaar ingenieuze uitvoering van het beeld en misschien de tere, geduldige penseelvoering. Het eerste oogmerk was echter de constructie van het beeld.

Berend Strik begint met een foto (omdat die hem privé iets zegt) die hij daarna met zijn middelen en materialen uit de sierkunst begint te intensiveren door er een geraffineerde schoon10 De Groene Amsterdammer 25.05.12

heid aan toe te voegen. Zijn oogmerk is juist dat mooimaken. Zo kijkt hij dan ook naar het beeld: langzaam en intensief. Dat is het vormprincipe.

Kijken we naar Palestinian House, een plaatje dat in alle opzichten ruimtelijk complex is en daarom, denk ik, door Strik ook gefotografeerd: met de trap, de boom, de portico, de doorkijkjes.

Na zoveel jaren moet hij een instinct ontwikkeld hebben om te zien wat hij met zo’n mise-enscène zou kunnen als je ernaar blijft kijken. Dat is wat hij in wezen doet. Door te kijken kan hij de toestand van het beeld verder denken. Bepalend, zag hij, waren de plekken licht en schaduw en de groene weelderigheid van de boom en de schaduw ervan. De foto werd toen bestikt met flarden en vlekken dunne, transparante stof (type gaas, tule, organza). Door de schemerachtige werking van de fragiele, doorschij-

nende kleuren werd het plaatje een beeld van een zachtaardige, atmosferische ruimtelijkheid, met de roerloosheid van een warme middag.

Als je het ding in het echt ziet, is de schoonheid die erin ontdekt is ontroerend. Een tederheid in Palestina – ontroerend is dat daarvoor de tijd genomen is, met de trefzekere, meeslepende en oeroude middelen van de kunst.’

Hagedismonsters Spartacus Chetwynd, Diorama (2012).

‘Zoekt u ook wanhopig naar een medicijn tegen de gladde, doorgeschoten professionalisering die de hedendaagse kunst zo vlak maakt? Zoek dan niet verder dan Spartacus Chetwynd, de 38-jarige Britse performance-kunstenares wier

Courtesy de kunstenaar en Sady Coles, londen

Spartacus Chetwynd, Diorama.

Installations, 2012

vasthoudend ongemakkelijke producties even komisch-heroïsch zijn als haar geadopteerde voornaam dat is’, schreef The New York Times vorig jaar, bij de presentatie van Chetwynds Home Made Tasers in The New Museum in New York.

Op YouTube kun je filmpjes van Home Made Tasers vinden: je ziet een groep acteurs, al lijkt dat een te groot woord, dansen rond een enorm monster met een tarantula-achtige bek. Het monster ziet eruit als een decorstuk van een D-film, de acteurs hebben belachelijke pakjes aan en bewegen alsof ze het allemaal ter plekke, in een bescheiden staat van dronkenschap, verzinnen. De camera schudt, je hoort het publiek giechelen. Mensen worden door de dansers uit het publiek gehaald en moeten de bek van het monster in, alsof ze de ballenbak van de Ikea in

moeten. Op de achtergrond klinkt een dommig housemuziekje.

Er zitten allerlei subtiele en niet zo subtiele verwijzingen in; de mensen-versus-buitenaardse monsters-thematiek moet verwijzen naar Paul Verhoevens Starship Troopers bijvoorbeeld. De ‘choreografie’ komt uit een film van de Marx Brothers. Bij deze performance horen vijf diorama’s. Een acteur in een pak gemaakt van geld stopt elke bezoeker in een bureaustoel en rolt hem of haar langs deze kleine diorama’s en vertelt de scifi-eco-rampenverhalen die erbij horen: een Mars-landschap waar hagedis­ monsters strijden tegen protomensen, een jungleparadijs dat vernietigd wordt door menselijke technologie.

Het is een carnaval van kunst, film en performance, waar de nadruk toch duidelijk op het

carnaval ligt. Of zoals The New York Times concludeerde: ‘It may not be deep – it may not even be art – but it is a relief from the avant garde pretensions of much that passes for performance out there today.’

Sardonische grijns David Lloyd, V for Vendetta (1982).

Omslagafbeelding.

Alan Moore, de bebaarde, anarchistische Mozes-in-de-wildernisachtige, invloedrijkste schrijver van comics van de laatste dertig jaar, was not amused met de verfilming uit 2005 van zijn V for Vendetta. De verfilming van de comic (1982-1985) werd geschreven en geproduceerd door de Wachowski-broers, die kort daarvoor 25.05.12 De Groene Amsterdammer 11

leden, en daarna verschenen ze en masse bij Occupy Wall Street en de andere Occupy-­ bewegingen wereldwijd. Als symbool tegen fascisme, tegen doorgeslagen kapitalisme, tegen immorele banken, tegen schijndemocratie.

Het schijnt dat Alan Moore, beroepsbrompot, zowaar aangenaam verrast was.

Ongepolijste oerrauwheid James Ensor, Carnaval in Vlaanderen (ca. 1929). Olieverf op doek.

In zijn Dit is België: In tachtig meester­werken, uit 2010, heeft kunsthistoricus Patrick De Rynck vier werken van James Ensor (18601949) opgenomen. Vijf procent van het totaal.

Alleen Pieter Bruegel, Peter Paul Rubens en René Magritte staan er vaker in (vijf keer). En terecht: net iets meer dan 150 jaar na zijn dood geldt Ensor als het voorportaal naar het modernisme. Je kent de schilderijen wel. Zijn meest bekende doeken tonen een soort Mardi Gras dat op non-stop staat, waar satans kleine helpertjes uit alle hoeken en gaten komen, skeletten in galakostuum de lokale bewoners omringen en juristen, bestuurders, de koning, officieren en andere prominenten opduiken vermomd als trollen en levende gargouilles – hun houding is nooit actief, reëel, ze komen bewegingloos op je af zoals spoken in je dromen.

Maar waarom die maskers? Waarom dit carnaval van lelijkheid? Die vraag lijkt de sleutel tot Ensors oeuvre. Biografen hebben er al op gewezen dat Ensors moeder een curiositeitenwinkel had, waar ze behalve schelpen, souvenirs, poppen, opgezette dieren en andere prullaria ook maskers verkocht, voor het legendarische Oost-

Eric de Vroedt, Ik wil mijn geld terug! (2012).

Performance.

James Ensor, Carnaval en Flandre, circa 1929-1930. Olieverf op linnen, 54,5 x 73 cm.

12 De Groene Amsterdammer 25.05.12

endse carnaval. Hij groeide ermee op, kende de variaties en schilderde in een atelier boven de winkel. Zeggen ze iets over België of iets universelers? De Rynk: ‘De vele clowneske of zelfs sinistere maskers zijn bij Ensor in de eerste plaats symbool voor mensen die zich anders voordoen dan ze zijn. De mombakkesen vermommen en verhullen niet, zoals carnavals­maskers doen.

Integendeel, de maskers onthullen ’s mensen schijnheiligheid en boosaardigheid.’

In zijn associatieve studie De geschiedenis van de lelijkheid zet Umberto Eco een schilderij van Ensor liever naast het futuristisch manifest van Marinetti. Zo zijn de maskers geen uitdrukking van gevoelens die normaal gesproken verborgen blijven, maar van een politiek-kunstzinnige drive: ‘We bedrijven moedig het lelijke.

We willen de musea vernietigen, de biblio­ theken, alle soorten academies (…). Er bestaan geen nobele, lompe, of vulgaire, excentrieke of natuurlijke categorieën van beelden. (…) Ons doel is het, te onderstrepen dat scherpte, dissonanties en ongepolijste oerrauwheid van groot belang zijn in de kunst.’

Cultuurbarbaren

Collectie Stedelijk Museum Amsterdam

furore hadden gemaakt met de Matrix-trilogie.

De film, over een gemaskerde wreker die een totalitaire staat in het Engeland van niet te ver in de toekomst doet vallen, kostte 54 miljoen en leverde 132 miljoen en wat kleingeld op. De studio was happy. Moore niet. Zoals hij alle verfilmingen van zijn boeken (onder meer Watchmen en From Hell) afkraakte, zo ook nu: ‘Het is een gefrustreerde en voornamelijk impotente Amerikaanse liberale fantasie over iemand met Amerikaanse liberale waarden die in opstand komt tegen een door neoconservatieven bestuurd land – precies waar de comic V for Vendetta niet over ging. Het ging over fascisme, over anarchie, over Engeland.’

David Lloyd, Moore’s tekenaar, was wel tevreden. Kon ook niet missen: het door hem ontworpen Guy Fawkes-masker (naar de zeventiende-eeuwse katholiek die de koning en het House of Lords wilde opblazen, vooral onthouden uit het kinderrijmpje ‘Remember, remember, the 5th of November/ the gun powder treason and plot/ I know of no reason why the gunpowder treason/ should ever be forgot’), dat de held draagt, werd wereldberoemd. Het is een onpersoonlijk gezicht met een sardonische, ironische grijns. De ogen zijn donker en samengeknepen, alsof hij net zijn ogen dicht heeft. Het is het soort gezicht waar alle modder dat je ertegenaan smijt, letterlijk en figuurlijk, van afglijdt, als een Tefal-anti-aanbaklaag.

Voorzover de film niet trouw was aan Moore’s thematiek heeft het het protest wel een gezicht geven. In 2008 verschenen de Guy Fawkes-­ maskers in een protest van internetbeweging Anonymous tegen de Scientology-kerk, daarna doken ze op in Engeland bij de protesten rond het declaratieschandaal van de parlements-

Het is niet helemaal duidelijk hoe je het moet noemen, theater op locatie, of performance art, maar laten we het erop houden dat tijdens Topsy Turvy Ik wil mijn geld terug! ‘te beleven’ is. Een nieuwe voorstelling van theatermaker Eric de Vroedt (1972), een productie van de Veenfabriek in Leiden, waarin de bezoekers in een bus door de stad gaan, en luisteren naar een talk radio-presentator wiens teksten, meningen en scheldkanonnades steeds moeilijker op de politieke links-rechtsschaal te plaatsen zijn. Is hij conservatief of progressief, staat hij aan de kant van de cultuurminnaars of de cultuurbarbaren? Een satire op het publieke debat lijkt het te worden.

Interessant is wat De Vroedt zei in een interview in De Groene Amsterdammer, vorig jaar: ‘Als je nu leest wat ik in 2001 schreef, in m’n driedelig toneelstuk Rhodos over vijf mensen uit een vinexwijk, dan is dat al een vooraankondiging van de Fortuyn-revolutie en van Wilders.

Het is een satire, maar de gesprekken gaan ook over die onvrede, dat populisme, de afkeer van immigranten, van ontwikkelings­samenwerking en ook van kunst. Want ik ken die mensen uit de buitenwijken zo goed, ik kom zelf uit een dergelijke vinexwijk, Capelle aan de IJssel. M’n vader was vastgoedhandelaar, m’n oom taxichauffeur, helemaal in de lpf-sfeer. Daar werd op verjaardagsfeestjes in de jaren tachtig al zo denigrerend over kunst gepraat. Voor mij was er niets verrassends aan toen deze regering met forse bezuinigingen op cultuur kwam. (…) Ik ga ervan uit dat iedereen wel weet dat Wilders mensen discrimineert en wegzet, maar [de vraag moet gesteld]: wat doen wij er dan tegen, wat is onze rol?’

‘Ik streef altijd naar verschil en eenheid’ Marcus Rohrer

In het begin maakte hij praalwagens in miniatuur. Later ging kunstenaar Niko de Wit abstract werken, maar de harmonie- en verhoudingsprincipes die hij najaagt zijn herleidbaar tot zijn carnavalsverleden. Door Nina Polak

NIKO DE WIT (1948) herinnert zich hoe hij als kleine jongen de carnavalsoptocht het marktplein van zijn woonplaats Bergen op Zoom op ziet draaien. ‘Het is overweldigend, net een geboorte. Als toeschouwer kijk je op naar meer dan huizenhoge wagens.’ Dat perspectief buit hij nog steeds uit in het abstracte werk dat hij tegenwoordig maakt en dat niets meer weg heeft van de groteske, kleurige miniatuurpraalwagens uit het prilste begin van zijn kunstenaarschap.

Op het eerste gezicht, tenminste.

‘Carnaval was de enige kunst waarmee ik iets te maken had’, zegt De Wit. ‘Bergen op Zoom was dan ook geen doorsnee carnavalsstad. De optochten konden zich kwalitatief meten met die van Viareggio en Nice. De beste kunstenaars van de stad werden ingezet om het niveau ver boven het gemiddelde te doen uitstijgen.’ De belangrijkste van hen was Louis Weijts, die in een onmiskenbare stijl, ritmisch en satirisch, veel van de wagens vormgaf.

Weijts is een van de prominentste voorbeelden voor De Wit. Vanaf zijn zevende houdt die zich bezig met het nabouwen van praalwagens.

Op zijn vijftiende tekent en boetseert De Wit zijn eerste eigen ontwerp (waarvan de maquette zal worden tentoongesteld). Het ontwerp krijgt een aanmoedigingsprijs. Drie jaar later klopt er een bouwclub aan die de wagen wil realiseren en maakt de achttienjarige De Wit het ontwerp definitief in een reliëf.

Zowel in de maquette als in het definitieve ontwerp is de erfenis van Weijts zichtbaar. Net als die van Weijts zijn De Wits taferelen boers, grotesk en expressief: overal steken nar­achtige figuren de kop op. Maar er zijn ook andere invloeden te ontdekken. Vooral op de plaquette, meent De Wit, is te zien dat hij, niet eens zozeer bewust, geïnspireerd was door kunst uit oude Mexicaanse culturen. Dat uit zich bijvoorbeeld in de breed grijnzende gezichten maar ook in de verhalende dynamiek van de voorstelling die, bijna als een tempeltekening, een verhaal uitbeeldt.

Wat de wagen over de breedte vertelt blijkt al uit de titel: Bergse vastenavend verovert d’ele

wereld. Twee vestingtorens leiden het verhaal in. Daarachter nemen artilleristen in Bergs uniform het op tegen de politieke grootmachten van de dan woedende Koude Oorlog: ­Chroesjtsjov, Johnson en De Gaulle, die dreigen met bommen en raketten. De boodschap is simpel: carnaval tornt aan de gezagsverhoudingen en de leut regeert. Het is tenslotte een omkeringsritueel.

Wanneer je de maquette van dichtbij bekijkt valt de gedetailleerdheid op, en de secuurheid waarmee de vijftienjarige De Wit zijn model bouwde. Zijn toewijding blijkt ook uit de manier waarop hij zijn materiaal verzamelde: ‘De klei die ik gebruikte haalde ik aanvankelijk uit de grond van de nieuwbouwwijk waar we woonden. Later ging ik voor betere klei naar de steenfabriek buiten de stad, waar ik soms mijn werk mocht meebakken tussen de bakstenen.’

Van een afstand is te zien dat, net als aan de

De kleine sculpturen van De Wit vragen erom gigantisch te zijn details, veel zorg is besteed aan de compositie.

Duidelijk is dat De Wit al streeft naar een evenwicht van vormen waarbij dynamische en ingetogen componenten elkaar in balans houden.

Eenzelfde streven naar evenwicht kenmerkt nog steeds het vaak minimalistische beeldhouwwerk van De Wit. En hoewel hij voor deze tentoonstelling gevraagd is zijn figuratieve, vroege carnavalswerk te exposeren, zou je tot de conclusie kunnen komen dat hij ook met zijn abstracte kunst harmonie- en verhoudings­ principes najaagt die herleidbaar zijn tot zijn carnavalsverleden.

De fascinatie van de jonge De Wit voor de ontzagwekkende grootheid van de voorbij­ trekkende carnavalswagens is terug te zien in de verzameling ontwerpen die tentoongesteld staan in het atelier. Zijn kleine sculpturen, waarvan sommige ook in het groot in de openbare

ruimte te vinden zijn, hebben een monumentale uitstraling. Je ziet jezelf bijna tussen de architectonische structuren en gewelven van de beeldjes door lopen. Ze vragen erom gigantisch te zijn.

‘Dat komt door de maatvoering’, zegt De Wit, die zich ook laat inspireren door architectuur.

In zijn atelier blijkt bovendien meteen dat hij geïntrigeerd is door wat hij ‘omkeringen’ noemt.

Vormen die boven en onder uit bijna inwisselbare delen bestaan, maar ook complementerende vormen die in samenspel balanceren en een hechte eenheid vormen die er vanuit verschillende hoeken totaal anders uitziet. Perspectiefwisseling is cruciaal. Zijn beelden moeten blijven boeien. De Wit: ‘Ik vind het een kunst twee verschillende bewegingsuitdrukkingen, verheffen en drukken bijvoorbeeld, samen in één beeld te krijgen. Ik streef altijd naar verschil en eenheid. Waar dat precies vandaan komt weet ik niet, maar ik denk dat ik in staat ben verschillende polen te verenigen. In mezelf bijvoorbeeld het Bourgondische en het ingetogene.’

Zijn zoektocht naar balans in abstract-geometrische vormen heeft, zo vermoedt De Wit, wel iets te maken met een interesse voor universelen. Maar over de ontwikkeling die hij als kunstenaar doormaakte, van de figuratieve praalwagens uit zijn jeugd tot de uitgeklede beelden van nu, zegt hij dat hij tijdens zijn academietijd leerde dat, paradoxaal genoeg, juist die universele vormen hem meer ruimte voor eigenheid boden: ‘Mijn stijl is bij mijn figuratieve werk meer gebonden aan onderwerp en traditie (zoals de carnavalsstijl diep geworteld is in de Bergse cultuur) en daardoor minder persoonlijk dan mijn abstracte werk.’

Tussen De Wits strakke beeldhouwwerk houden de carnavalswagens ondertussen wel hun plek in een goed verlichte vitrine in het atelier, waar ze zorgvuldig staan uitgestald. Ongeschonden bijna, net als overigens alle ontwerpen, alsof ze gisteren gemaakt zijn en klaar zijn om weg te rijden.

Werk van Niko de Wit zal te zien zijn op Topsy Turvy, de openingsexpositie van De Appel 25.05.12 De Groene Amsterdammer 13

John Minchillo / AP / Reporters

Honger? Eet een bankier Carnavaleske protesten waren altijd een vast onderdeel van de antiglobaliseringsbeweging. Het gezag ondermijnd door vrolijkheid.

Of zoals bij Occupy Wall Street: de 1% in pak te kijk gezet door de rest.

Door Claire Tancons Toen sommige commentatoren en journalisten Occupy Wall Street afdeden als een vorm van carnaval, zagen wetgevers en politie­ functionarissen onmiddellijk de diepere betekenis daarvan in. Ze grepen terug op een verbod uit het midden van de negentiende eeuw op het dragen van maskers, om demonstranten te kunnen arresteren die louter een gevouwen zakdoek op hun voorhoofd droegen. Daarmee lieten ze weinig ruimte voor twijfel over hun angst voor carnaval als een krachtige vorm van politiek protest. New York Times-journalist Ginia Bellafante gaf aanvankelijk uiting aan haar scepsis over ‘het naar buiten brengen van sociale grieven in carnavaleske vorm’, maar waarschuwde slechts een paar dagen later tegen het ‘criminaliseren van een bepaald soort kleding’. Zo sloeg 14 De Groene Amsterdammer 25.05.12

haar neerbuigendheid om in behoedzaamheid, terwijl ze de inzichten van de politie bevestigde: het dragen van een masker kan gevaarlijk zijn, en carnaval is een serieuze zaak.

In de Verenigde Staten bestaat carnaval bijna niet meer. Het heeft overleefd als het Shrovetide-­festival tijdens Mardi Gras in New Orleans en als een zomerfeest van de WestIndische gemeenschap tijdens de parade op Labor Day in Brooklyn. Maar het carnavaleske – als een emancipatiemedium en als katalysator van burgerlijke ongehoorzaamheid – is springlevend, en deze hedendaagse carnavals hebben hun opstandige potentieel behouden.

Het kampement op Liberty Plaza, zoals de occupiers het Zuccotti Park noemden, kende een carnavaleske sfeer – tot het koude weer

inviel en het kamp op 15 november door de politie werd ontruimd. In de eerste dagen van de beweging maakte de primaire energie van de betogers plaats voor doelbewuste pogingen om een gemeenschap op te bouwen en gratis voedsel te delen, maar ook voor bepaalde vormen van exhibitionisme en grote hoeveelheden rommel en vuilnis. Opgetrokken wenkbrauwen over vermeende seksuele handelingen in het park en bekentenissen over vraatzucht – dankzij de beroemde OccuPie-pizza – waren evenzovele voorbeelden van de zinnelijke lusten die karakteristiek zijn voor carnaval – ondanks de ietwat oncomfortabele accommodatie en de pesterijen van de politie.

Veel occupiers vermomden zich tijdens demonstraties. De beruchte Guy Fawkes-­

Rechts: Marcus Selg, Sylvester (Neujahr), 2002. Metaal

maskers van de hacktivisten van Anonymous zijn nog steeds talrijk en de dragers ervan hadden minstens één advocaat gevonden die hun recht om zich te maskeren wel wilde verdedigen. Wellicht interessanter dan wat sommigen een ‘activistische coöptatie’ van een Warner Brothers-product hebben genoemd – ondanks de relevantie van Guy Fawkes voor de Britse carnavalstraditie – zijn de klassieke voorbeelden van het op z’n kop zetten van de hiërarchie, een wezenskenmerk van het carnaval. Zo waren er demonstranten die zich verkleedden als miljardairs en borden met de tekst ‘Bezuinigingen voor jullie, rijkdom voor ons’ met zich mee­droegen.

De Millionaires March van 11 oktober en de drumcirkel voor het huis van de burgemeester van New York, miljardair Michael Bloomberg, op 20 november (net zo kakofonisch als een charivari), behoren tot het subversieve domein van het carnavaleske. Andere betogers, verkleed als ‘zombies uit het bedrijfsleven’, spuugden in afwachting van Halloween dollarbiljetten uit bloederige monden, en deden er vervolgens nog eens een schepje bovenop tijdens de jaarlijkse Halloween-parade in New York.

Verder waren er talloze voorbeelden van individueel vernuft. In de begindagen van de beweging werd een gehelmde vrouw in bontlaarzen en een kunstschaatspakje gesignaleerd, die rondreed op een eenhoorn van papiermaché in de kleuren goud en roze. In een ander geval was een jonge man verkleed in wat je een Zorro-studentenkostuum zou kunnen noemen.

Hij droeg het zwarte masker en de zwarte handschoenen van de tv-wreker, naast een zwarte afstudeermuts en -toga. Hij hield als een gevangene een ketting en een ijzeren bal vast, waarop het woord ‘studielening’ stond, en een bord met de tekst ‘Werkloze superheld, pas afgestudeerd, geketend door schulden’.

Kunstenaars hebben ook gereageerd op de oproep om in actie te komen. Peter Rostovsky en Lynn Sullivan organiseerden The Language Experiment met zo’n twintig andere kunstenaars, die zijn gaan samenwerken onder de naam Build the Occupation. Eerst tijdens Halloween en later nog een keer, op 17 november, trad de groep naar buiten, gekleed in oranje taartdiagrammen en met 99%-brillen op. Ze hielden borden omhoog (eerst handgeschreven, later bedrukt met een door Steve Robinson ontworpen lettertype), met woorden die eruit zagen alsof het om koelkastmagneetpoëzie ging. Ze verwezen naar het werk dat Daniel Martinez maakte voor de Whitney Biënnale, I Can’t Ever Imagine Wanting to Be White (1993). De optredende kunstenaars vormden samen levende zinnen, het geschreven equivalent van de ‘menselijke microfoon’, de kenmerkende manier

waarop betogers de woorden van sprekers ‘versterken’ door ze in een telkens grotere cirkel te herhalen. Deze occupation builders kwamen met collectieve boodschappen, die naar believen konden worden veranderd, als ze maar binnen de perken bleven van een zorgvuldig gekozen bewustzijnsverhogende vocabulaire.

Maar de indringendste boodschap zou wel eens de eenvoudigste kunnen zijn geweest. Die staat model voor de verdienste van het adagium ‘less is more’, hoe oncarnavalesk dit ook mag klinken. De foto van een blonde jonge man, zijn mond afgeplakt met een dollarbiljet waarop ‘#occupy’ geschreven staat, is het beeldmerk van de beweging geworden. Of misschien kwam dat wel door de Amerikaanse vlag in zijn rugzak, die het hele tafereel in de juiste context plaatste.

Het uittrekken van al je kleren was – nóg minimalistischer – een (ont-)maskerende strategie op Liberty Plaza, zolang het weer het toestond. In de zakenwereld maken de kleren de man. Nu moesten mannen in pak (alias de 1%) door blauwhemden (gewone politieagenten) en withemden (de bevelvoerende politie-officieren, berucht geworden door de pepperspray) worden beschermd tegen de naakte occupiers (alias de 99%). Dit spektakel verwees op een niet mis te verstane wijze naar de menselijke natuur van de hele 100%.

Maar we moeten het carnaval niet louter in de uitdossing zoeken. Occupy Wall Street zou zomaar een nieuwe Carnival Against Capital kunnen zijn – een tactische reannexatie van de openbare ruimte en het politieke debat, van sociale vorming en culturele productie, uitge-

‘We willen het territorium niet bezetten, we willen het territorium zijn’ voerd als een georganiseerde poging om democratische rechten en vrijheden terug te winnen.

In feite zijn carnavaleske protesten altijd al een vast onderdeel geweest van de antiglobaliserings­ beweging. Het Global Carnival Against Capital (ook wel J18), georganiseerd door de activistische groepering Reclaim the Streets, was een subversief internationaal straatfeest dat plaatsvond op 18 juni 1999, gelijktijdig met de G8-top in Keulen. Het was een actuele invulling van de definitie van Mikhail Bakhtin van carnaval als ‘een omgekeerde wereld, waarin het gezag wordt ondermijnd door vrolijkheid’.

Bakhtins Rabelais and His World, een studie naar de volkscultuur in het werk van de Franse Renaissance-schrijver Rabelais, werd geschreven in 1940, maar verscheen in Bakhtins geboorteland Rusland pas in 1965, als gevolg van de verhulde kritiek die erin wordt verwoord op de zuiveringen van Stalin. De Amerikaanse en Franse uitgaven van het boek (respectievelijk

courtesy the artist

Links: New York, 3 oktober 2011.

Occupiers verkleed als bedrijfszombies

in 1968 en 1970) gaven Europese en NoordAmerikaanse anarchisten een anti-hiërarchisch maatschappijmodel in handen dat appelleerde aan hun revolutionaire aspiraties. Maar het was de Franse situationist Raoul Vaneigem, met zijn boek The Revolution of Everyday Life (1967), die in mei 1968 de studentenbeweging voorzag van wat een ‘carnavaleske bevrijdingstheorie’ zou kunnen worden genoemd. Op profetische wijze schreef Vaneigem dat een ‘staking voor hogere lonen of een rumoerige demonstratie de carnavalsgeest kan doen ontwaken’, en dat ‘revolutionaire momenten carnavals zijn, waarin het individuele leven zijn eenwording viert met een geregenereerde samenleving’.

Wat lijkt te overheersen in de Amerikaanse incarnatie van de Occupy-beweging is een zachtere, nieuwe variant van het anarchisme, die is ontleend aan de communebeweging van de jaren zestig en de doelgerichte gemeenschappen van de jaren tachtig. Die laatste waren weer schuldplichtig aan de Situationistische Internationale en de Italiaanse Autonomia-beweging, en werden met elkaar in verband gebracht in Temporary Autonomous Zone (TAZ) van de Amerikaanse anarchist Hakim Bey, het tactische handboek van de antiglobaliserings­activisten sinds 1985. Hoewel het woord ‘carnaval’ niet voorkomt in TAZ, geldt dat wel voor ‘occupy’.

Bey schrijft: ‘Omdat de staat zich in de eerste plaats bezighoudt met de schijn en niet met de inhoud, kan de TAZ deze gebieden clandestien “bezetten” en zijn feestelijke doeleinden een tijd lang in betrekkelijke rust en vrede voortzetten.’

Deze uitspraak geeft op toepasselijke wijze de situatie van vóór de ontruiming van Liberty Plaza weer, met zijn nadruk op ‘betrekkelijke rust’, gezien de behandeling van de occupiers door de New Yorkse politie, en zijn verminderde nadruk op het ‘clandestiene’ bezetten, gezien de verslaggeving in de media waar de beweging voor heeft gezorgd.

Een verband dat dikwijls wordt gelegd is 25.05.12 De Groene Amsterdammer 15

dat tussen Occupy Wall Street (ows) en The Coming Insurrection (2009), een pamflet dat werd geschreven door The Invisible Committee, een Franse opstandige anarchistische groepering. De Amerikaanse talkshowpresentator Glenn Beck heeft The Coming Insurrection op hysterische wijze aangevallen en aangewezen als een inspiratiebron voor ows en de internationale opstanden die eraan vooraf gingen, van de Griekse protesten van 2010/11 tot de Britse studentenbeweging van 2010 en de Arabische lente. (Laatstgenoemde opstand werd als ­inspiratiebron aangemerkt door de occupiers zelf.) Het pamflet stelt dat ‘we onder een ­bezetting leven, een politie-bezetting’, en verklaart dat ‘we het territorium niet willen bezetten, maar het territorium willen zijn’, waardoor de retoriek van de bezetting wordt omgedraaid (zoals bij de beweging (Un)Occupy Albuquerque). Het werpt een pessimistisch licht op de feitelijke kapitalistische kolonisatie van de wereld. Sinds de ontruiming van ows en andere kampementen heeft de noodzaak om de strategie van de bezetting te ‘deterritorialiseren’ en zelf ‘het territorium te worden’ nog nooit zo urgent geleken.

The Invisible Committee kan worden gezien als de jongste schakel in ‘de theoretische lijn (…) die [door internationale activisten] met terugwerkende kracht wordt geconstrueerd om het belang van [het] hedendaagse radicale project te dienen’, zoals Gavin Grindon het heeft gezegd. Grindon rekent in eerste instantie de werken van Bakhtin, Vaneigem en Bey tot deze lijn. Maar wat je de Occupationistische Internationale zou kunnen noemen leent vrijelijk uit het anarchistische gedachtegoed – zij maakt gebruik van Bakhtins therapeutische vrolijkheid, blaast nieuw leven in Vaneigems opstandige vuur en implementeert de guerrillatactiek van Bey, terwijl tegelijkertijd de aansporing van The Invisible Committee wordt afgewezen om het concept van de algemene vergadering af te schaffen. De ‘algemene vergadering’, een van de karakteristieke onderdelen van ows, werd geïntroduceerd door Spaanse activisten die betrokken waren bij de m15-beweging.

Afwijkend van deze anarchistische lijn is de vroegere Franse verzetsstrijder en overlevende van de concentratiekampen Stéphane Hessel.

Zijn pamflet Neem het niet!, in 2010 in het Frans uitgegeven als Indignez-vous!, geldt als inspiratiebron voor de Spaanse beweging, waarvan de aanhangers los indignados heten, en voor de Amerikaanse beweging, waarvan de deelnemers (de occupiers) in de Franse media les indignés (de verontwaardigden) werden genoemd.

Maar David Graeber – de anarchist, activist en hoogleraar antropologie die geldt als ‘antileider’ van ows en die op overtuigende wijze het doel van de beweging heeft omschreven als het ‘heroveren van de radicale verbeelding’ – heeft ook een bijzonder manifest gepubliceerd. Zijn boek Debt: The First 5000 Years (2011), een uitgebreide geschiedenis van het concept ‘schuld’ en zijn economische en culturele implicaties, 16 De Groene Amsterdammer 25.05.12

zou wel eens de definitieve wetenschappelijke verhandeling van deze generatie kunnen zijn over savoir-vivre (naar analogie van de oorspronkelijke Franse titel van Vaneigem). Het Canadese tijdschrift Adbusters, dat vorig jaar zomer de oproep deed uitgaan om Wall Street te bezetten, mag zich dan bezighouden met de marketing van al deze ideeën.

Want naast het rechtstreeks aan de kaak stellen van de financiële instellingen, zoals tijdens het ‘volkstribunaal’ over Goldman Sachs op 3 november vorig jaar, richt ows zijn pijlen ook op het financiële systeem in zijn geheel. In die zin heeft de beweging voor een nieuwe impuls gezorgd voor de Move Your Money-campagne, waarvan het jongste initiatief de Bank Transfer Day op 5 november vorig jaar was. Hieruit blijkt dat Occupy Wall Street niet zozeer een economische oorlog voert, als wel een oorlog tegen de economie – mogelijk een van de meest anarchistische stellingnames denkbaar in een tijd van ‘bezetting’ door het bedrijfsleven.

De wetenschappers Peter Stallybrass en Allon White betogen dat ‘het feitelijk weinig zinvol is te discussiëren over de vraag of carnaval intrinsiek radicaal of conservatief is’.

Zij beklemtonen dat carnaval niet a priori een

De carnavaleske bezetting van Wall Street is een poging om de tegenstelling tussen hoog en laag te doorbreken revolutionaire inslag heeft. Maar bij de start van ows verwezen zowel sceptische journalisten als enthousiaste betogers rechtstreeks naar de moeder van alle revoluties, de Franse Revolutie. De eerstgenoemden maakten zich vrolijk over de teleurstelling onder de demonstranten dat ‘de Bastille niet was bestormd’ (om zich later af te vragen: ‘Carnaval of Revolutie?’). De laatstgenoemden deden een waarschuwing uitgaan in een ‘memo aan de 1%’: ‘De 99% wordt wakker. Wees ongerust. Heel ongerust. MarieAntoinette was dat niet.’ Dit was het vervolg op de oproep van Roseanne Barr tot de terugkeer van de guillotine, in een toespraak op Liberty Plaza. Dit revolutionaire refrein werd door een kannibalistische menigte begroet met het dreigement dat ‘de armen op een dag niets anders te eten zullen hebben dan de rijken’ (in de verkorte versie: ‘Honger? Eet een bankier’).

Wat hier op het spel staat, is niet zozeer de vraag of het carnavaleske karakter van Occupy Wall Street een revolutionaire beweging maakt.

Wél is het zo dat door de carnavaleske omkering van strategie en hiërarchie de omvang (en de kosten) inzichtelijk worden gemaakt van de kloof tussen de 1% en de 99%, en de diversiteit en ongelijkheid binnen de 99% zelf. De carnavaleske bezetting van Wall Street is een sym-

bolische poging om de zwart-wit-tegenstelling tussen hoog en laag in de hedendaagse Amerikaanse samenleving te doorbreken, waarbij het niet uitmaakt of het nu om verschillen in status of ras gaat.

Wat is na alle symboliek het meest waarschijnlijke vervolg op dit proto-carnavaleske protest? Londens tientallen jaren oude Carnival Against Capital biedt daarvoor enige aan­ wijzingen. Het was het grote voorbeeld voor de Battle of Seattle, het World Social Forum en andere manifestaties. Het maakte ook de tactische mediatechnologie achter Indymedia mogelijk en was een voorloper van de huidige mondialisering van antikapitalistische bewegingen van onderaf.

Je kunt alleen maar hopen dat in New York en de andere steden waar de beweging van de grond is gekomen, de carnaval-kosmologie in de plaats zal treden van de ruileconomie die gevoelens heeft doen herleven die waren verwelkt door onstoffelijke financiële transacties. Maar de echte omkering die het gevolg is van dit carnaval zou zich wel eens elders kunnen manifesteren, buiten de Verenigde Staten. De Arabische wereld is de inspiratiebron van deze beweging en heeft de toon gezet voor de wereldwijde golf van maatschappelijke veranderingen van deze eeuw. Vanuit dit perspectief bezien lijken de Amerikaanse burgers veel meer op de 99% van de rest van de wereldbevolking, en zijn ze niet langer louter de bovenste 1%.

Deze omkering van de wereldorde zou ook kunnen helpen bij het doorbreken van die andere zwart-wit-tegenstelling, die tussen de westerse en de Arabische wereld. Zij zou ook een ­hinderpaal kunnen zijn voor daarmee samenhangend wederzijds terrorisme, waarbij het lichaam – net als bij het carnaval – als wapen wordt ingezet. Als antwoord op de vraag van Rahul Rao over welke ‘protestgevoeligheid’ zou passen bij een wereld die niet slechts één bron van dreiging kent, laten deze protesten zien dat dit heel goed gelegen zou kunnen zijn in het alomvattende en chaotische karakter van het carnaval. Rao stelde zijn vraag in de inleiding van zijn boek Third World Protest: Between Home and the World (2010). Hij reageerde op de bewering van Michael Hardt en Antonio Negri in Empire (2000) dat ‘de eerste vraag waar de politieke filosofie zich vandaag de dag mee bezighoudt, niet is of – en waarom – er verzet en rebellie zullen bestaan, maar eerder hoe je de vijand moet determineren tegen wie je rebelleert’. In hun daaropvolgende boek Multitude namen Hardt en Negri een deel op met de titel Carnaval en beweging, dat was gewijd aan ‘protesten die carnavalesk zijn, niet alleen qua sfeer [maar] ook qua organisatie’. Ze brachten een eerbetoon aan Bakhtin omdat ‘hij ons de logica van de menigte (“multitude”) heeft doen begrijpen, een organisatietheorie die is gebaseerd op de vrijheid van individuele eenheden die samenkomen in de productie van het gemeenschappelijke’.

De bezetters van Wall Street, die hun carnaval

Chris Winget, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels

Matthew Barney, De Lama Lâmina, videostill, 2004

opvoerden op het hoogtepunt van een ernstige economische inzinking – de 21ste-eeuwse versie van de vastentijd – lijken van twee walletjes te hebben willen eten. Voor Bakhtin, in navolging van Rabelais, was de essentie van het carnaval dat het een ‘feest voor de hele wereld’ was, waarbij ossen werden geslacht en door de hele burgerij werden gedeeld, een vorm van herverdeling van de welvaart. De stier van Wall Street zou dus nog wel eens kunnen eindigen als de vetgemeste os van Mardi Gras, om de volgende keer dat de zaken op de beurs uit de hand lopen te worden geofferd.

Naschrift – Ik schreef deze laatste metafoor op 12 oktober vorig jaar op. Slechts een maand later werd hij werkelijkheid. Op 17 november werd een paars-gouden stiervormige piñata, genaamd Wally, ‘de geest van Wall Street aan de

Universiteit van New York’, gecastreerd op de stoep voor de Stern School of Business. Wally was vervaardigd door nyu4ows, een groep kunstenaars en studenten onder leiding van Daniel Aldana Cohen, een sociologiestudent, met geld van de kunst- en cultuurcommissie van de New Yorkse Algemene Vergadering. Nadat hij was gecastreerd werd Wally opengescheurd door de studenten, alias de 99%. Uit zijn buik viel ‘Wall Street Campus Cash’, valse bankbiljetten met foto’s en financiële feiten over president John Sexton van de universiteit (‘verdient $1.6 miljoen per jaar’), bestuurslid John Paulson (‘hedgefonds­manager die $4 mrd verdiende door te speculeren op een economische crisis’) en anderen. Via dit ritueel werd de wens van de betogers vervuld om ‘de symbolen van de macht [van de 1%] met een glimlach te vernietigen’.

Laten we hopen dat er binnenkort meer van

dergelijke voorspellingen zullen uitkomen, dat er meer oude rituelen tot leven zullen worden gebracht en dat er meer nieuwe rituelen zullen worden verzonnen, als onderdeel van wat Jack Santino, verwijzend naar het carnavaleske, het ‘rituele’ heeft genoemd. Van oudsher in verband gebracht met Mexico is algemeen bekend dat de piñata zijn oorsprong vindt in Spanje en onderdeel is geworden van de feestelijkheden tijdens de vastentijd. Er wordt ook beweerd dat hij afkomstig is uit China, waar hij deel uitmaakte van de festiviteiten rond Nieuwjaar en een koe of een os moest voorstellen.

Occupy Wall Street: Carnival Against Capital?

Carnivalesque as Protest Sensibility werd voor het eerst gepubliceerd in tijdschrift e-flux, nummer 30, december 2011.

Vertaling Menno Grootveld 25.05.12 De Groene Amsterdammer 17

‘Wij zijn allen narren’

Rechts: Ugo Rondinone, If There Were Anything But Desert. Sunday. 2000

Carnavaleske provocaties zijn een effectief middel om kritiek te leveren op de samenleving. Deze narrentechnieken zijn al eeuwenoud, en niet alleen voorbehouden aan linkse protestbewegingen. Ook GeenStijl is er goed in.

Onder: Niko de Wit, detail van Bergse vastenavend verovert d’ele wereld, 1964. Ongebakken klei, hout, ijzer, plastic, 28,5 x 58 x 17,5 cm

18 De Groene Amsterdammer 25.05.12

teiten) geneigd om in zijn beschrijving direct paal en perk te stellen aan dit fenomeen van ontgrenzing.

Allereerst door een fundamentele gespletenheid te introduceren tussen het figuur van de dichter, die voor verbeelding, het persoonlijke en de illusie staat en het figuur van de burger, die het functionele, het onpersoonlijke en het versteende belichaamt. Van deze gespletenheid is niets te vinden bij Bakhtin, die in de volkse carnavalsgeest een voorafschaduwing ziet van de literaire meesterwerken van Rabelais en zijn tijdgenoten (Shakespeare, Boccaccio, Dante, Cervantes). Ter Braak zet echter ieder in zijn hoek, netjes met zijn eigen etiket beplakt.

Slechts op het carnaval komen deze twee tegenpolen samen. De dichter is namelijk de carnavaleske tegenpool van de burger, en het carnaval is de geest der dichters die de burgers zich eens per jaar kunnen veroorloven, de rest van de tijd is er werk aan de winkel. Deze tijd van transgressie ‘waarin een vlaag van collectief dichterschap de barrières schijnt te willen doorbreken’, is bij Ter Braak enkel een stuip, een gril. Onverbiddelijk is de grens van Aswoensdag, waarna ‘het gezag herademt en de muren massiever zijn dan ooit’. Degenen die voort proberen te leven in de geest van carnaval worden uit­gestoten als ‘onproductieve dwazen’.

Volgens Bakhtin was dit in de geschiedenis echter geenszins het geval. Clowns en narren waren een constante geaccepteerde vertegenwoordiging van de geest van carnaval, buiten het carnavalsseizoen om. De carnavaleske humor was immer present, in de komische en theatrale spektakels op het marktplein, in de satires, parodieën en schotschriften, en in het alledaagse taalgebruik, vol van vloeken, schunnigheden en volkse taalinnovatie. Een vorm van spreken die buiten het carnaval overleefde op het marktplein en uiteindelijk in de literatuur werd verwerkt, waar het een substantiële bijdrage leverde aan de Renaissance. Als een voorbeeld van deze verbinding ziet hij Erasmus’ Lof der zotheid, volgens Bakhtin ‘een van de grootste creaties van de carnavaleske lach in de wereldliteratuur’. In Niko de Wit

Carnaval is de wereld op zijn kop. Een tijdelijke bevrijding uit het keurslijf van de heersende moraal. Een vrolijke omkering van de strikte middeleeuwse hiërarchie van standen en de plechtige ernst van haar politieke en religieuze orde. Verschillende auteurs hebben zich gebogen over deze merkwaardige maatschappelijke omkeertruc van het carnaval. En zoals we kunnen zien, is het carnavaleske repertoire nog immer politiek explosief.

Een belangrijke referentie is de Russische criticus Mikhail Bakhtin die carnaval op ongeëvenaarde wijze beschreven heeft in zijn beroemde studie Rabelais en zijn wereld. Volgens Bakhtin incorporeert de stijl van schrijvers als Rabelais een carnavaleske techniek, waarbij het erom gaat de bestaande (literaire) orde te interrumperen door middel van humor en verwarring. De studie van Bakhtin is een ode aan het maatschappijkritische poten­tieel van deze carnavaleske volkscultuur van de lach. ­Tegelijkertijd wordt zijn werk door velen gezien als een bedekte satirische aanval op de orthodoxie van het stalinistische regime, waar ­Bakhtin al eerder in zijn leven in aanvaring mee was gekomen.

Bakhtin dicht carnaval een zekere utopische kwaliteit toe. Het is een uitnodiging tot het betreden van een denkbeeldige wereld, waar gemeenschap, vrijheid, gelijkheid en overvloed ten volste beleefd kunnen worden. Daarin was carnaval anders dan de officiële festiviteiten van aristocratie, staat of kerk. Feesten die communiceerden dat alles stabiel en onveranderlijk was, waar iedereen zijn plaats kende in de hiërarchie van rangen en standen, waar iedereen gebonden was aan de vigerende normen en verboden. Nee, carnaval was juist een feest van veranderlijkheid en vernieuwing, vijandig tegen elke norm en autoriteit. Het enige moment dat werkelijke communicatie mogelijk was tussen mensen die anders gescheiden waren door conventie. Maskers en vermommingen dienen ter ontbinding van vaststaande identiteiten en rolpatronen,

maken het mogelijk voor mensen om zichzelf her uit te vinden.

Alhoewel het carnaval dingen gemeen heeft met traditionele kunstvormen, verschilt het van de kunsten en de traditionele spektakels, in zoverre dat het geen onderscheid tussen acteurs en toeschouwers erkent. Carnaval is geen spektakel dat enkel gezien kan worden, want elke toeschouwer is er onmiddellijk deel van. Terwijl het carnaval voortduurt is er geen leven buiten het carnaval, het hele leven is onderworpen aan haar wetten. In de Nederlandse traditie zien we dat terugkomen in de ceremonie waarbij de burgemeester de stadssleutels overdraagt aan Prins Carnaval en zijn narren. Stad en straatnamen worden veranderd, en een nieuwe geografie ontstaat. Een utopische kaart waar Tilburg Kruikestad is, Breda Kielegat, en Den Bosch Oeteldonk.

Een vergelijkbare conceptie van carnaval zien we bij Menno ter Braak die het in Het carnaval der burgers beschrijft als ‘een golf van ontgrenzing der dagelijkse waarden’: ‘Een stroom van burgernarren schijnt alle gelijkmatigheid te zullen meevoeren; de autoriteiten verontrusten zich en grijpen naar beperkende voorschriften en verordeningen, de geestelijkheid spreekt waarschuwen over de zondeval zonder dat iets de aandrang dezer fantaserende menigte kan stuiten.’ Ter Braak is echter (net als de autori-

Courtesy Vanhaerents Art Collection, Brussel

Door Merijn Oudenampsen

Lof der zotheid neemt Erasmus de positie in van de godin van de zotheid, die zichzelf bewonderend toespreekt over hoe saai en smakeloos het leven zonder haar zou zijn. Het is deze carnavaleske narrentechniek die het Erasmus mogelijk maakte kritiek op de katholieke kerk te leveren, aangezien de auteur ook zichzelf bespot en het altijd de vraag blijft of Erasmus zichzelf en zijn kritiek werkelijk serieus neemt. De zot kan zich altijd beroepen op de eigen zotheid. Het carnavaleske is een vorm van lach die zich juist vereenzelvigt met het voorwerp van spot: het is altijd zelf onderdeel van de wereld die het bespot.

Verschillende hedendaagse politieke bewegingen hebben zich geïnspireerd op deze carnavaleske opschorting en omkering van de bestaande orde. Bakhtins studie over Rabelais werd in 1968 voor het eerst naar het Engels vertaald en belandde gelijk in vruchtbare aarde. Het was de tijd dat de revolutionaire avant-garde­ groepering Internationale Situationniste (waar de Nederlandse kunstenaar Constant Nieuwenhuys nog medeoprichter van was), zich bezighield met de carnavalisering van het alledaagse leven. Raoul Vaneigem, samen met Guy Debord een van de vooraanstaande theoretici van de revolte van mei ’68, schreef over carnaval als een methode om de scheidingen in het sociale leven neer te halen: de scheiding tussen leven en kunst, tussen performer en toeschouwer, tussen de schone schijn van de spektakelmaatschappij en een lonkende werkelijkheid van intens beleefde momenten. ‘Onder het plaveisel, het strand’, zo luidde de beloftevolle slogan.

Op deze wijze ontstond in 1968 alom een politieke protestcultuur die zich verweerde tegen de traditionele linkse notie, dat de utopie als een blauwdruk van de toekomst georganiseerd diende te worden. In plaats daarvan

Laten we de ‘voor niets deugende buitenlanders verkleden als konijnen en pief paf poef doen met een geweer’ plaatste men de utopie volledig in het heden, zoals Vaneigem in zijn Handboek voor de jonge generatie (1977): ‘Dezelfde mensen die langzaam gedood worden in de gemechaniseerde slachthuizen die werk heten zijn ook aan het ruziën, zingen, drinken, dansen, vrijen, bezetten de straten, nemen de wapens op, en scheppen een nieuwe poëzie.’

In Nederland waren het de provo’s die door middel van hun happenings rond het Lieverdje hun eigen politieke carnavalsgeest ontwikkelden. Door middel van eindeloze spot en provocatie werden de autoriteiten van de jaren vijftig langzaam op de knieën gedwongen. Amsterdam werd omgetoverd tot een carnavalesk magisch centrum. Verkiezingsaffiches met ‘Stem Provo, kejje lachen’ veranderden de politiek voor het eerst in een instrument van vermaak.

Een tweede golf van carnavalesk protest deed van zich spreken aan het einde van de jaren negentig, met de opkomst van de anders­ globaliseringsbeweging. Op 18 juni 1999 werd het Global Carnival Against Capital georganiseerd in Londen. Tienduizenden demonstranten stroomden de City binnen. Het hart van het financiële district in Londen werd omgetoverd tot een kleurrijk straatfeest, waardoor het een dag lang helemaal plat kwam te liggen. De demonstranten kregen carnavalsmaskers uitgedeeld met de volgende boodschap: ‘De maskerade is altijd een essentieel onderdeel van carnaval geweest. Verkleden en vermommen,

het vervagen van identiteiten en grenzen, transformatie, transgressie; alles komt samen in het dragen van een masker. Het brengt ons samen, maakt het mogelijk als een stem te schreeuwen tegen degenen die ons regeren en verdelen: “wij zijn allen narren, paria’s, clowns en criminelen”.’

Het gebruik van carnavaleske protestmethoden is echter verre van voorbehouden aan linkse protestbewegingen. Zo laat de Franse antropologe Lynda Dematteo in haar onderzoek naar de Italiaanse Lega Nord – L’idiotie en politique: Subversion et néo-populisme en Italie (2007) – zien dat de Lega op vrij bewuste wijze carnavalesk opereert. In haar interviews met Lega Nordaanhangers en politici werd ze geconfronteerd met het feit dat de Lega weliswaar een xenofoob programma richting migranten heeft, maar dat desalniettemin met een zekere speelsheid uitdraagt. Juist door over de schreef te gaan, is de stelling van Dematteo, door humoristische overdrijving en het spelen met beschuldigingen, is de Lega in staat om de stap van transgressie naar het xenofobe te maken.

De leden van de Lega Nord verweten Dematteo een gebrek aan humor. Ze vertelden dat hun veronderstelde racisme enkel een provocatie was om aandacht te trekken voor de sociale problemen waar ze meer geconfronteerd werden.

Een goed voorbeeld zijn de uitspraken van de voormalige burgemeester van Treviso, Giancarlo Gentilini, die voorstelde om de ‘voor niets deugende buitenlanders te verkleden als konijnen en pief paf poef met een geweer te doen’.

De uitspraken zijn zo grotesk dat we het moeilijk vinden ze serieus te nemen: ze lijken vooral de spreker in diskrediet te brengen. Wie echter serieus op deze uitspraken ingaat, krijgt te horen dat het enkel om een grapje ging. Hier zijn we terug bij Bakhtins analyse van de taal van het carnaval. De bevrijde vorm van spreken, wars van etiquette en fatsoen, wordt hier ingezet voor het creëren van nieuwe muren en scheidslijnen.

Het is niet moeilijk om een dergelijke vorm van carnavalspolitiek ook in Nederland terug te vinden. In het bijzonder bij GeenStijl, dat al jaren een bepaalde techniek van humoristische overdrijving toepast, waarmee openlijk seksisme en racisme zonder al te veel consequenties een publiek podium kunnen krijgen. Omdat GeenStijl op klassiek carnavaleske wijze iedereen in de zeik neemt, ook zichzelf. Op internet is het bovendien de anonimiteit van reaguurders en GeenStijl-scribenten die als een potent carnavalsmasker fungeert. In eenzelfde traditie van carnavaleske transgressie kunnen we ­Theodor Holmans recente uitspraak plaatsen over het meldpunt voor Oost-Europeanen: ‘Ja, ik vind niet dat je andere mensen moet aangeven. Schop ze verrot. Pak een pistool en schiet ze neer. Maar we gaan ze niet aangeven. Dat heeft iets miezerigs.’ Elders in het bewuste interview meldt Holman: ‘Ik hoop dat je dit met de juiste relativering zal brengen. Haha! Snap je wat ik bedoel? Ik wil stukjes schrijven, langs de kant staan en mensen uitfluiten.’

Het is van de zotte.

25.05.12 De Groene Amsterdammer 19

presente ert

INTERFERENCE ONTKETENING

16 juni t/m 8 juli 2012

kunst & filosofie in de natuur van Wolfslaar, Breda

OPENING: zaterdag 16 juni vanaf 20:00 uur

Met werken van onder andere Karin van Pinxteren - Paul Baartmans - Paul van Osch - Sven Fritz - Rob Sweere. De opening wordt afgesloten met het vleermuizenconcert van Robert Jarvis

SYMPOSIUM: zondag 8 juli 16.00 - 20.00 uur

Lezingen van filosofen, wetenschappers en kunstenaars met gespreksleider Loek Grootjans onder het genot van eten en drinken in oud Griekse stijl. Aanmelden kan tot 1 juli via postbus@idfx.nl

www.idfx.nl