Doktor Faustus

2 april t/m 30 mei

(Advertentie)

Inhoud

07

Doktor Faustus, een muurschildering

Inleiding Gijs Frieling

12

De Eenheid van Leven

14

Hongerig naar het licht Alles in dienst van de intellectuele ontroering. Over Doktor Faustus van Thomas Mann Dick Tuinder

25

Essay Twee zielen

Nu Lucifer is gestorven, projecteren we het kwaad op de medemens Aart Brouwer

30

Inpakken of uitsluiten, die duivel?

Politieke strategieën tegen het kwaad Aukje van Roessel

35

Rudi Fuchs beziet de grote zaal van W139…

… en ziet leven en lijden van Adrian Leverkühn Rudi Fuchs

pagina 15

Gemeenschapskunst in W139. Terug naar Antoon Derkinderen Koen Kleijn

pagina 9

pagina 22

02.04.10 W139&De Groene Amsterdammer

Axel Linderholm, De jaloezie van Serenus Zeitblom III, 260 x 400 cm

W139&De Groene Amsterdammer 02.04.10

Inleiding

Doktor Faustus, een muurschildering Door Gijs Frieling

Thomas Mann schreef zijn roman Doktor

Faustus tussen 1943 en 1949 in Californië. In een brief uit 1949 schrijft hij aan Albert Oppen­ heimer: ‘De held van de roman, de componist Leverkühn, is een buitengewoon trotse, koele en slimme geest, te slim eigenlijk voor de kunst, maar die desondanks is vervuld van een drang om te creëren en zich daartoe dient te ontdoen van remmingen, waar binnen het ideële bereik van het boek alleen de Boze voor kan zorgen.

Met zijn zondeval wordt ook in zekere mate op het politieke vlak van het boek gezinspeeld op de fascistische bedwelming der volkeren.’

Het gepersonifieerde kwaad lijkt uit het seri­ euze levensbeschouwelijke discours verdwenen te zijn. De dun geworden geloofskrachten van de verlichte westerse mens lijken in het beste geval net voldoende voor een ietsachtige god, een overkoepelende energie die ofwel goed en zoet is ofwel als yin en yang, het goede en kwade in zich verenigt. Inderdaad niet meer dan krachteloze troostvoorstellingen voor mensen die niet zijn opgewassen tegen een natuur­ wetenschappelijk wereldbeeld. Moderne men­ sen belijden ofwel een naar de letter radicaal darwinistische toeval/determinatiegedachte (overigens: toeval betekent niets meer dan dat je de samenhang tussen twee fenomenen niet begrijpt), waarvan ze de bittere waarheid onmogelijk tot hun hart kunnen laten door­ dringen, ofwel een illusoire vrijheid die alleen tussen de oogkleppen van deze geprivilegieerde individuen voelbaar is. In werkelijkheid is ieder mens voor een belangrijk deel een speelbal van invloeden waarvan moeilijk te achterhalen is of ze van biologische of demonische oorsprong zijn. Een van de grote kwaliteiten van Doktor Faustus is dat Mann juist dit probleem van het wezenlijke kwaad ­onopgelost rond laat zingen tussen de verschillende gebeurtenissen en per­ sonages in zijn boek.

De inzet van de roman is een vertwijfelde analyse van de corrumpering van de Duitse cul­ tuur door het nationaal-socialisme. Daarmee verweven is de vraag naar het wezen van de cul­ tuur zelf, geplaatst in het spanningsveld tussen

scheppingsvermogen en beschouwende kritiek.

Vanuit een grote hoeveelheid invalshoeken, raamvertellingen en personages belicht Mann de vraag hoe het kan dat het ‘grote kunstwerk’ in onze tijd niet meer mogelijk lijkt te zijn.

‘Een tijd die zoveel over cultuur praat is er zelf waarschijnlijk geen’, zegt Leverkühn tegen zijn vriend Zeitblom, om dan te vervolgen: ‘En toch zal zij komen; een nieuwe, eenvoudige kunst, onfeestelijk en met het volk op gelijke voet.’

Het idee om met verscheidene mensen een muurschildering te maken over dit boek is ont­ staan uit een persoonlijk verlangen naar het ‘Grote Kunstwerk’. Een werk dat inhoudelijk voorbij de horizon van de beeldende kunst kijkt, dat de individuele posities van de deelnemende kunstenaars overstijgt en dat voor een groot

‘En toch zal zij komen; een nieuwe, eenvoudige kunst, onfeestelijk en met het volk op gelijke voet’ publiek toegankelijk is. Wij verbeelden ons niet dat mensen die Doktor Faustus niet kennen het verhaal uit onze tentoonstelling kunnen opma­ ken. Ons project is een eerste stap; niet zozeer een voorzichtige maar eerder een naïeve en drieste poging tot een nieuwe vorm van verha­ lende schilderkunst.

Wij zijn als volgt te werk gegaan: nadat ik Gijs Assmann, Natasja Kensmil, Axel Linder­ holm, Joris Lindhout, Dick Tuinder, Menso Groeneveld, Paul Klemann en Charlotte Schleiffert had uitgenodigd, zijn we begonnen om allemaal individueel het boek te lezen. We spraken af dat iedereen op grond van deze eer­ ste lezing tekeningen zou maken over de pas­ sages, scènes en personen die hem of haar aan­ spraken. Twee maanden later legden wij deze tekeningen bij elkaar, zochten verdubbelingen en ernstige lacunes op en maakten vervolgens een op de achterzaal van W139 geprojecteerde

compositie die de chronologie van het boek los­ jes volgt. Deze ontspannen werkwijze maakte het mogelijk om zonder al te veel discussies (die waarschijnlijk even oeverloos als zinloos zouden zijn) te beginnen. We begonnen op maandag 1 februari te schilderen en zijn als deze publicatie verschijnt een paar dagen klaar.

Inhoud in de schilderkunst biedt toegang, het is de oppervlakkige, talige kant. In de diepte zijn de kleuren. Schilders weten dat de eigen­ lijke ervaring van kleur pas ontstaat in een aaneengesloten veld. Zodra zij de kans krijgen werken kleuren op elkaar en op ons in. De hui­ dige gebruikelijke wijze van het presenteren van schilderkunst, namelijk binnen rechthoekige kaders omgeven door wit, is eigenlijk in funda­ mentele tegenspraak met het wezen van kleur.

Het plaatst de toeschouwer in een afstandelijke beoordelende positie tegenover het werk. Kunst vraagt echter om een bereidwillige, medeplich­ tige blik.

Beeldende kunstenaars zijn wel eens jaloers op de kracht van muziek. De overspoelende werking van muziek op de ziel ontstaat ech­ ter voor een belangrijk deel door het aaneen­ gesloten karakter ervan. Als er tussen alle reci­ tatieven, aria’s en koralen van de Matthäus Passion enkele minuten stilte zouden zitten, vergelijkbaar met de meters witte muur tussen de schilderijen en beelden in de gemiddelde tentoonstelling, zou het onmogelijk worden om in de muziek op te gaan. Mijn hoop is dat de soortelijke dichtheid van deze tentoonstel­ ling, de intensiteit en hoeveelheid verschillende beelden, stijlen en kleuren zich in de ruimte samenvoegen tot een ervaring die de muzikale benadert.

Tijdens het eerste gesprek over deze bij­ lage ontstond het idee om de in een tijdschrift gebruikelijke advertenties onderdeel te maken van het project. Het idee van een pact. Groene Amsterdammer-aquisiteur Tiers Bakker, W139marketingmedewerker Femke Gerritsma en kunstenaar Teun Castelein vonden tien adver­ teerders, Castelein en ondergetekende schilder­ den ze op de muren van W139. ø 02.04.10 W139&De Groene Amsterdammer

Gijs Frieling, Oberweiler, M端nchen, Pfeiffering

Gijs Frieling, Materiaal足 fonds

Gijs Frieling, Elsbeth Leverk端hn en de goede gaven van het Oberweiler land

W139&De Groene Amsterdammer 02.04.10

Dick Tuinder, Jonathan Leverk端hn en het schijnbare leven

Gijs Assmann, De stalmaagd Hanne leert Adrian en Serenus canonzingen

Gij

Joris Lindhout, De lezingen van Wendel Kretschmar Dick Tuinder, De theologische studentenvereniging op wandeltocht

s Frieling

Gijs Assmann, Het muziek足 instrumentenmagazijn van Nicolaus Leverk端hn

Charlotte Schleiffert, Esmeralda

Teun Castelein, Provincie Brabant, NRC, NHM

Axel Linderholm, De jaloezie van Serenus Zeitblom I

Menso Groeneveld, Kaiseraschern

Menso Groeneveld, Leipzig

02.04.10 W139&De Groene Amsterdammer

Dick Tuinder en Gijs Frieling

Dick Tuinder Meester Ballisticus...

Menso Groeneveld, Palestrina

Paul Klemann, Rode duivel met zwarte madonna

10 W139&De Groene Amsterdammer 02.04.10

Natasja Kensmil, Het gesprek met de Duivel I-VI, (uitgevoerd door Maximiliane Baumgartner en Mirja Reuter)

Dick Tuinder, Adrian Leverk端hn en Mr. Capercailzie in de cosmos

Menso Groeneveld, Apocalipsis cum figuris

Teun Castelein, Teun, Heden

Teun Castelein, Provincie Brabant, Nrc, Nhm

Teun Castelein, De Groene Amsterdammer, Neef Louis

Joris Lindhout, De lezingen van Wendel Kretschmar

Axel Linderholm, De jaloezie van Serenus Zeitblom II

Dick Tuinder, Adrian Leverk端hn en Mr. Capercailzie in de diepzee

Gijs Frieling, De laatste biecht

Axel Linderholm, De jaloezie van Serenus Zeitblom III

Gijs Frieling, museum­ kaart

Gijs Assmann & Teun Castelein, Het mosterdvretende hondje, Webcamsex.nl

Menso Groeneveld, De wandelingen met Nepomuk Schneidewein

Paul Klemann, Je zult niet liefhebben

Paul Klemann, Op ... bereikte mij het bericht...

Joris Lindhout, Saul ‘Ich breite meine Zaubermantel aus’ Fittelberg

Gijs Assmann, Dachau

Gijs Frieling, Akzo nobel

Gijs Frieling, Con­ structie en stal­ warmte

Gijs Frieling, fonds BKVB...

... en de Bakkerswinkel

art foun­ dation

02.04.10 W139&De Groene Amsterdammer 11

Menso Groeneveld, Leipzig, 160 x 300 cm

Gemeenschappelijk visioen

De Eenheid van Leven Voor de eendrachtige inspanning van de negen kunstenaars in W139, geïnspireerd door hetzelfde boek, Doktor Faustus, en verenigd in één ideaal, bestaat een mooie oude term: gemeenschapskunst. Door Koen Kleijn Negen kunstenaars die samen aan één groot

kunstwerk werken, gemotiveerd door één boek, dat is een zeldzaamheid. ‘Onderwerping aan een verhaal dat het persoonlijke overstijgt lijkt haaks te staan op het wezen van de moder­ne twintigste-eeuwse mens en zijn kunst’, zo schreef de kunstenaar Dick Tuinder vier jaar geleden in dit blad. Natuurlijk kent onze tijd zijn collectieven en zijn kunstverenigingen, maar doorgaans zijn dat verzamelingen van individuen die zich als individuele kunstenaar laten kennen. De vorm is nog zeldzamer: de tentoonstellingsruimte in de Warmoesstraat in Amsterdam is herschapen in een kleine kathe­draal, beschilderd van plint tot gewelf met scènes uit Doktor Faustus van Thomas Mann, vrijwel zonder ornamenten.

Aan zo’n religieuze connotatie hebben veel kunstenaars een broertje dood, maar Tuinder had de vorm vier jaar geleden al voor ogen: ‘Onvermijdelijk dringt zich het beeld op van een kathedraal die langzaam en organisch gevuld en aangekleed wordt en waarin toevoegingen zich niet veilig weten in de steriele koestering van een witte muur, maar hun plaats moeten vinden te midden van het reeds bestaande.’

De Doktor Faustus-cyclus in W139 is een werk waarin individuele stijlen te herkennen zijn maar dat, zoals initiatiefnemer Gijs Frieling het wil, de individuele posities van de deelnemende kunstenaars overstijgt. Zoals dat in echte kathedralen ook zo is: het verhaal komt 12 W139&De Groene Amsterdammer 02.04.10

eerst; de naam van de frescoschilder of de mozaïek­maker is zelden bekend. En zoals dat in echte kathedralen gaat, krijgt de bezoeker een velletje met de ‘verklaring der tekens’. Om het verhaal mee te kunnen lezen.

In de kunstgeschiedenis van de twintigste

eeuw, met haar fixatie op het modernisme en de onaantastbare positie van de individuele kunstenaar, is het idee van gemeenschapskunst, zeker in een religieuze context, al voor de oorlog als conservatief en nostalgisch terzijde geschoven.

De betekenis van monumentale kunstenaars als Antoon Derkinderen, Alphons Diepenbrock, Albert Verwey, Jan Toorop, Richard Roland Holst en, bovenal, Pierre Cuypers is echter aan herwaardering toe – en niet alleen omdat het Rijksmuseum in oude luister wordt hersteld. De positie van de vrije kunsten staat onder druk; het is uiterst relevant om te zien hoe die kunsten de relatie met het publiek kunnen verbeteren – of, somberder gezegd: herstellen.

De term ‘gemeenschapskunst’ werd gemunt in 1894 door de schilder-schrijver Jan Veth, toen hij in het stadhuis van Den Bosch een grote wandschildering van zijn vriend Toon Derkinderen (1859-1925) had gezien, De Stichting van ’s Hertogenbosch. In een groot artikel in De Nieuwe Gids beschreef hij met veel gevoel de inspi­ratie van het werk van Derkinderen, te begin­nen met zijn eerste grote schilderij, De

processie van het Heilige Sacrament van Mira­ kel, geschilderd tussen 1884 en 1889. Dat is geen museaal topstuk: het hangt in de Begijnhofkerk in Amsterdam, de katholieke huiskerk aldaar, niet de Engelse Kerk die in hetzelfde hof staat. Het is van zeer groot formaat. In de ontwikkeling van de religieuze kunst neemt het een cruciale plaats in. Veth, die met Derkinderen op de Academie in Amsterdam had gezeten, schreef er in bevlogen termen over: Het was toen het geloof in de almacht der weten­ schap met schitterender schijnglanzen den glans van het geloof verduisterd had, de tijd toen het materialisme het denken beheerschte, en het commercialisme haar triomfen vierde…

Toen kwam de Processie.

Het was in den winter van 1888-89.

Als een visioen van blanke was, was die ‘Processie van het Heilige Sacrament van Mirakel’, – een visioen van veel kerkkaarsen en koor­ knapen, van witte kleuren zonder schittering, zonder pracht, zonder goud (…) dat in zijn eenvoud iets had van dat vrome realisme dat ons in de oude Christelijke kunst zoo’n teêre aandoening pleegt te geven.

De opdrachtgever was de rector van het

Begijn­hof, B.H. Klönne (1834-1921), een priester-activist, een stokebrand. De katholieke kerk was formeel in zijn waardigheid hersteld, in

1853, maar in de praktijk werden de gelovigen nog stevig tegengewerkt en Klönne bond waar hij maar kon de strijd aan met de gevestigde machten. Hij was een verwoed her-schrijver van de geschiedenis; hij mocht de Amsterdammers graag onder de neus wrijven dat zowel Joost van den Vondel als Jacob van Campen katholiek was geweest. Hij introduceerde de onjuiste, maar beladen term ‘schuilkerk’. Bovenal spande hij zich in om de viering van het Mirakel van Amsterdam nieuw leven in te blazen.

De openlijke viering van het Mirakel met processie was na de Alteratie langzamerhand verdwenen, maar in 1845 was het vijfde eeuwfeest weer met enige omstand herdacht en in 1881 was er voor het eerst een bescheiden bede­tocht ondernomen, in stilte, met twee deel­nemers.

Klönne wist donders goed dat uitgerekend processies gevoelig lagen bij de protestanten. Ze zaten vol paaps vertoon, baldakijnen en kazuifels, maar ze waren nog meer dan dat, ­zeker in Amsterdam. In de Middeleeuwen had de stoet altijd de hoofdstraten van de stad ­gevolgd, van de ‘Heilige Stede’ aan de Kalverstraat, over de Nieuwendijk naar het IJ, dan over de Nieuwe Brug naar de Oude Zijde, en door de Warmoesstraat en de Nes terug naar de kapel aan het ­ Rokin. Die route was vol bete­kenis. Een paar maal per jaar werd dezelfde weg gelopen door de schout, met de Roede van Justitie in de hand, om zo symbolisch de rechtsmacht van de stad te tonen en te bevestigen. De route was dus de stad zelf, en de Mirakel­processie demonstreerde letterlijk en figuurlijk de gemeen­schap van gelovigen in die stad. Vooral die pretentie, de herinnering dat Amsterdam ooit een eendrachtige katholieke gemeenschap was, stak de protestanten.

In 1891 kreeg Derkinderen zijn grote opdracht

in ’s-Hertogenbosch. Dat was een klinkend succes. Jan Veth zag dat zijn vriend in Den Bosch had gevonden waar hij in Amsterdam al naar op zoek was: een eenheid tussen schilderkunst en bouwkunst, wortelend in de middeleeuwse eenheid van geloof en ambacht. Veth gebruikte voor die eenheid het beeld van de kathedraal, het grootste denkbare kunstwerk, voortgebracht door een anoniem en vroom scheppend collectief, waarin de kunst van het individu opging in die van het grotere geheel. Alleen zo, aldus Veth, kon kunst uitdrukking geven aan de hoogste gevoelens van een samenleving.

In de term gemeenschapskunst kwamen aller­lei tendensen bijeen. Er bestonden al langer katholieke initiatieven als de bouwloods van de Dom van Keulen waar de middeleeuwse manier van werken was hersteld; in Utrecht streefde het Bernulphusgilde van pastoor van Heukelum hetzelfde na. Dan waren er de Gesamt­kunst van Richard Wagner, de ideeën van de Britse ontwerpers William Morris en Walter Crane, de mystiek van de Nazareners en de Prerafaëlieten en, niet onbelangrijk, het socia­listisch gedachtegoed.

Voor Veth en Derkinderen was het duidelijk dat de kunst door het l’art pour l’art-principe buiten de maatschappij was komen te staan.

‘Het individualisme’, schreef Veth, ‘hoezeer het in de schilderijkunst ons door de laatste vier eeuwen heen ook heerlijke werken heeft ­geschonken, bracht aan de andere familiën van schilderen groote schade toe. De ontbinding

goudglans over van de puurste immaterieelste schoonheid van willen en doen’. Diepenbrock had tekenlessen gevolgd op het atelier van Pierre Cuypers. Hij schreef in 1894 aan Derkinderen: ‘Ik heb nu weer levendiger dan vroeger gevoeld, hoe wat in jou zwaar galmt in mij een weerklank vindt, die een is met de diepste begeer­ten van mijn ziel. Ik begrijp nu gelukkige momenten van jaren geleden, wat ik aan Cuypers gehad heb. Toen bevredigde mij dat, nu vind ik hetzelfde terug: de Eenheid van Leven, die de grootheid der Middeleeuwen was.’ Allerlei projecten dienden zich aan. In 1893 werkte Derkinderen als illustrator aan de uitgave van Joost van den Vondels Gysbrecht van Aemstel, een uitgave waaraan ook de musici Diepenbrock en Zweers en de architect H.P. Berlage een bijdrage leverden. Met Berlage zou Derkinderen samenwerken in de decoratie van het gebouw van de Algemeene Maatschappij van Levensverzekering en Lijfrente (1895-1900) en van de Beurs te Amsterdam (1898-1903).

Voor Derkinderen was het duidelijk dat zijn

kunst, hoe verheven en visionair ook, altijd een didactisch doel had. Zijn werk moest ‘gelezen’ kunnen worden, zeker door de eenvoudige mensen die zijn wandschilderingen en glas-inloodramen bekeken. Gecompliceerde kerkelijke symbolen vereenvoudigde hij tot ‘woorden’ die begrepen konden worden in de ‘volzin’ die hij op de wand aanbracht. Het ‘vrome realisme’ en de liturgische waarde van de iconografie waardeerde hij hoger dan de schilderkunstige

‘Het individualisme, hoezeer het in de schilderijkunst ons in de laatste eeuwen ook heerlijke werken schonk, bracht aan de andere familiën van schilderen groote schade toe’

Derkinderen was in 1884 nog jong, net afge­

studeerd aan de Amsterdamse Academie. De Processie was zijn eerste opdracht. Klönne bemoei­de zich overal mee. Hij studeerde met Derkinderen op de historische paramenten, kleding en wapens, en hij verlangde dat de schilder portretten van zeventig vooraanstaande Amster­ dammers in het schilderij zou verwerken. Het stuk moest in maart 1886 klaar zijn. Derkinderen werd echter ziek en reisde om aan te sterken vijf maanden door Italië. Op de terugweg zag hij in Parijs in het Pantheon de grote religieuze fresco’s van Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), en daardoor veranderde hij van opvatting over de Processie. Terug in Amsterdam bracht hij over de kleurrijke optocht een dunne krijtachtige nevel aan, waardoor de honderden historische details en de herkenbare portretten vervaagden. De bonte detaillering werd geofferd voor een hoger, ­ immaterieel ­gevoel, wat Veth zag als een ‘visioen van blanke was’ en ‘teêre aandoening’. Klönne was woest en weigerde te betalen. Het schilderij belandde in het Stedelijk Museum en kwam pas in de jaren vijftig van de vorige eeuw alsnog in de Begijnhofkapel terecht.

der geesteseenheid, en het ontstaan der volkomen buiten verband gedachte geheel vrije opgaaf (…) verlokten, van lieverlede de rijkste talenten.’ De decoratieve kunst en het ambacht waren door het verzwakken van ‘het ideëel verband der kunsten’ onbelangrijk geworden. Uiteindelijk, zei Veth, zou de kunst zichzelf op die manier overbodig maken.

Binnen de gemeenschap van kunstenaars moest dus het ambacht in ere worden hersteld.

Net als in de bouwloodsen bij de kathedralen zouden schilders, beeldhouwers, glazeniers en architecten voortaan op voet van gelijkheid moeten samenwerken. Derkinderen zelf legde zich toe op glas-in-loodkunst, en hij richtte in 1885 de Nederlandse Etsclub op, om de oude techniek opnieuw te leren kennen.

Het ideaal van de gemeenschapskunst was

lange tijd zeer populair. Alphons Diepenbrock, ook een innige vriend van Derkinderen, zag het als ‘gegroeid uit de hoogste begrippen en de mooiste visioenen van mensch-zijn; er ligt een

middelen van de kunstenaar. Henriëtte Roland Holst schreef: ‘Hij had een aard waar het impres­ sionisme langs afgleed, als waterdruppels langs gepolijst marmer.’

Gijs Frieling zag ooit, net als Toon ­Derkinderen,

de fresco’s van Giotto in de ­Cappella Scrovegni in Padua. Daarin worden twee beeldverhalen verteld: de geschiedenis van Maria, beginnend met scènes uit het leven van ­Joachim en Anna, haar ouders, en daar­onder het leven van Jezus, zijn jeugd en lijden. De beide series volgen vrij nauwkeurig de Legenda Aurea van Jacobus da Voragine, een verzameling heiligen­verhalen uit 1264. Het programma is onmid­dellijk ­duidelijk. Bij Doktor Faustus ligt dat lastiger; hier zal de kijker zich moeten voorzien van een velletje dat de scènes verklaart. Maar dan is de ­voortgang hetzelfde als in Padua: een tocht als van een ­pelgrim of een deelnemer aan een processie, van west naar oost, van begin naar eind, geleid door de inhoud, misschien op weg naar ø zoiets als ‘een visioen van blanke was’.

02.04.10 W139&De Groene Amsterdammer 13

Over Doktor Faustus van Thomas Mann

Hongerig naar het licht Het drama van Doktor Faustus behelst de ontzielde bezieling. Scrupules en twijfels moeten overboord en de liefde moet dood. Alles in dienst van de intellectuele ontroering. Door Dick Tuinder

In een speciale uitgave van Maatstaf uit het

Thomas Mann-jaar 1975 vat Thomas Ross, in gesprek met de vertalers C.J.E. Dineaux en G.A. (‘Joe’) von Winter, het schrijverschap van ­Thomas Mann treffend samen: ‘Ideale literatuur die volledig over de werkelijkheid gaat, maar daar niets mee te maken heeft.’ Hij schetst daarmee ook direct een portret van de schrijver zelf. Volledig menselijk, zonder zelf ooit mens te worden.

De hoofdpersoon uit zijn Doktor Faustus, de gedoemde componist Adrian Leverkühn, is ook zo’n overcompleet mens die nooit echt mens zal worden. In het hele boek, waarin Mann alles wat los en vast zit met grote nauwkeurigheid beschrijft, wordt geen woord gewijd aan het uiterlijk van de componist. Het boek gaat over hem, zonder dat hij visueel bestaat. Hij is aanwezig, en ook weer niet. Zijn portret wordt gevormd door de wereld en de mensen om hem heen.

In een brief aan Guido Devescovi uit 1955 schrijft Mann over Doktor Faustus: ‘Voor mij heeft het boek nog steeds iets van een Leidse fles, die men niet kan aanraken zonder een elektrische schok op te lopen.’ Wie het boek gelezen heeft kan zich voorstellen dat die schok niet slechts denkbeeldig was, want om dit boek hangt een magisch aura. Toegegeven, de programmatische exactheid van de schrijver, die zich manifesteert in tot herhaalde herlezing dwingende bijzinnen en toevoegingen, maakt het lezen tot een studieuze bezigheid. Maar detaillering is geen franje. Het is de essentie van het boek. Het is esthetiek die zich vermengt met waar zij uit geboren werd, waardoor er over de woorden een bezielde gloed van statische elektriciteit komt.

Adorno vond de wijze waarop Mann beschrijft hoe de vonken van de tramleiding springen kort voordat er in een tram in München een passionele moord wordt gepleegd van groter gewicht dan alle politieke standpunten van de schrijver bij elkaar. Dat zegt iets over de politieke standpunten, waar in Duitsland en omstreken altijd veel over te doen is geweest. Maar meer nog zegt het over de geniaal nauwkeurige wijdlopigheid van dit boek, als een zo exact mogelijke imitatie van de natuur. Volledig levend, zonder levend te zijn.

14 W139&De Groene Amsterdammer 02.04.10

In zijn uitvoerige gesprek met de Duivel denkt de componist hem te betrappen op een ­verspreking die impliceert dat hij niet reëel is, maar een ­illusie van zijn door de syfilis ­ geïnfecteerde brein.

De Duivel reageert fel: ‘Ik ben niet het produkt van je piale haard daarboven, maar de haard stelt jou in staat, begrijp je?, mij waar te nemen (…) Wacht één, tien, twaalf jaar, tot de illuminatie, het glasheldere verlies van alle slome scrupules en twijfels zijn climax bereikt.

En je zult weten waarom je betaalt, waarom je lijf en ziel aan ons vermaakt. Dan zullen sine pudore ­ (zonder schaamte – dt) osmotische gewassen aan het apotheekzaad ontspruiten…’

Met die laatste opmerking wordt verwezen naar het derde hoofdstuk van het verhaal waarin het Leitmotiv voor het eerst gepresen-

heid niet veel goeds voorspelt. Het is het gedach­ teloze, instinctieve groeien van de materie dat iets onwaarschijnlijk onheilspellends heeft.

Dit is niet een daad, dit is een natuurlijk proces dat – gegeven de juiste omstandigheden – een onstuitbare vanzelfsprekendheid heeft.

Al rond de eeuwwisseling, toen het Duitse

keizerrijk nog op weg leek naar zijn hoogtepunt, had Mann het voornemen zo’n soort boek te schrijven. Een boek waarin de Duitse culturele geschiedenis vanaf de Reformatie, en het moment waarop de eerste Faustus wordt geschreven, zou worden ontleed op haar morele principes. Het is ook het verhaal over een kunstenaar die de liefde opgeeft, in ruil voor magische krachten. Een boek, in feite, over Manns eigen leven en lijden. De koele strengheid die

De prijs die de kunstenaar moet betalen voor zijn visionair kunstenaarschap is een solitair leven

teerd wordt en dat in vele variaties zal worden herhaald.

In de nog niet door massamedia besmette lange avonden van hun jeugd laten Serenus Zeitblom, de verteller, en Leverkühn, de componist en hoofdpersoon van het verhaal, zich door Jonathan, de vader van de laatste, onderwijzen in de raadselen en schoonheid der natuur.

Als amateur-allesweter verdwaalt Jonathan in zijn spirituele verbazing over toevallige fysieke manifestaties van anorganische natuur, zoals de ijsbloemen op een ruit, de quasi-belettering op een Nieuw-Caledonische mossel of het helio­ tropische gedrag van mineralen. Wanneer de oude man het deksel van een proefvat verwijdert, groeien kristallen wezens die op planten lijken hongerig naar het licht toe. De weemoedigheid van deze beweging wordt versterkt door de wezenloosheid waarmee ze zich voltrekt. ‘En toch’, zegt vader Leverkühn ontroerd, ‘zijn ze dood.’

Het is een beeld dat in al zijn bescheiden-

met het pact over de kunstenaar komt maakt hem, dankzij een duivelse paradox, in wezen een sentimenteel mens. Hoewel hij streng is voor zichzelf en voor anderen, is de voornaamste drijfveer van die uiterlijke vormelijkheid een diep en met het stijgen der jaren steeds groter wordend zelfmedelijden. Zoals er ook achter de krachten die zijn vaderland in de greep zouden krijgen in wezen de grenzeloze sentimentaliteit van osmotische processen schuilging.

Men kan zich bij het lezen van deze magische roman niet onttrekken aan de gedachte dat de schrijver zijn leven lang in afwachting was van de groteske climax van het burgerdom, dat gedurende vijfhonderd jaar langzaam aan de kook was geraakt, en uit de dampen ervan werd een krijsend spook geboren, zonder welks aanwezigheid – zowel in het boek als in het bewustzijn van de lezer – het Faustus-thema puur literair was gebleven. De aanwezigheid van Adolf Hitler op de achtergrond van de vertelling maakt het duivelse element echter gruwelijk reëel. >

Charlotte Schleiffert, Esmeralda, 560 x 300 cm

02.04.10 W139&De Groene Amsterdammer 15

Een van de meest aantrekkelijke waarden van kunst – naast troost en verstrooiing – is dat zij door middel van de gekozen vorm een door de kunstenaar ervaren werkelijkheid vastlegt, en daarmee iets van een historische mentaliteit bewaart. Wie kijkt naar een schilderij van ­Bruegel, kijkt door de ogen van Bruegel die dit schilderij ooit als eerste zagen. Beter nog: die het al kijkend destijds lieten ontstaan. De virtuele aanwezigheid van die scheppende ogen is eeuwig met het werk verbonden.

Donkerglimmend aan weerszijden van een zelfbewuste neus zweven ook de ogen van de kunstenaar Thomas Mann boven de eerder beschreven scène in het ouderlijk huis van de componist. De lezer ziet de tekst door de ogen van de schrijver en proeft de bittere triomf van die levenloze metafoor. De persoon van de schrijver en de periode die het verhaal beslaat maken dat het basale chemische proces naast het Faust-thema – de ontzielde bezieling – ook de turbulente politieke en sociale werkelijkheid van de eerste helft van de twintigste eeuw beschrijft. Het kristal op zwaar water symboli-

van Alles. Dat niets anders is dan een spastische beweging naar buiten toe.

Als sluitstuk in deze keten van beelden is daar de literatuur in algemene zin, en deze roman in het bijzonder, die als een nabootsende, spastische entiteit wordt gepresenteerd die zich, als een vlinder die onwetend is van zijn eigen sluwheid, tooit met ogen van een giftig insect of de nerven van een oneetbaar blad.

Uit de scène spreekt een ambigu gevoel over

de waarde van deze kennis. Enerzijds dwingt de schoonheid en raadselachtigheid van de groeiende kristallen als vanzelf tot waarneming en bestudering. Maar op hetzelfde moment dat zij zich openbaart, ontneemt de kennis het zicht op zichzelf. De argwaan tegen kennis van dingen die je niet zou mogen weten wordt in het boek door verschillende figuren uitgesproken.

Zo is er de ambtloze geleerde Chaim ­Breisacher, die voor weinig minder respect heeft dan voor ‘de vooruitgang’. In zijn betoog voor een Münchens genootschap van geleerden betreurt hij het verlies van het vermogen niet te

De aanwezigheid van Adolf Hitler op de achtergrond van de vertelling maakt het duivelse element gruwelijk reëel

seert niet alleen de alles overwoekerende dynamiek van de horde, maar ook het streven van de massa om, als niet denkend geheel, tezamen toch een genie te kunnen zijn. Precies zoals de zichzelf niet bewuste materie in het zware water zich aan de buitenwereld presenteert als een sprookjesachtige plant. De basis van alle leven, zo lijkt de waarneming te zeggen, is zielloos. Via psychologie, antropologie en fotografie ontdekt de moderne mens patronen in zijn wezen die feitelijk niet zoveel verschillen van de in laboratoria waargenomen chemische reacties en processen. De politieke onrust en het radicale gedrag van georganiseerde groepen zijn ontegenzeggelijk beïnvloed door dit radicaal nieuwe zelfbeeld.

Het proefvat in vader Leverkühns laboratorium staat uiteraard ook symbool voor het geïnspireerde individu dat ernaar streeft dingen als eerste te zien en dingen te horen die niemand eerder heeft gehoord, en die een mens niet kan ondergaan zonder aan de trivialiteit van zijn eigen bestaan herinnerd te worden. Als een groeiproces dat wordt gedreven door druk­ verschillen – net als het kristal op sterk water – ontwikkelt de gedachte zich, bewegend naar het licht, tot een nieuw inzicht. De diepte van het beeld onderstreept daarnaast de betrekkelijkheid van al dit nieuwe en ongehoorde. Je kijkt in gedachten naar de kristallen die voor het aandachtige publiek hun stille dans opvoeren en je weet dat je feitelijk kijkt naar het brein

16 W139&De Groene Amsterdammer 02.04.10

willen weten. ‘Nauw verwant aan de wijsheid, of liever gezegd een bestanddeel ervan.’ Vooruitgang, vindt hij, is waanwijsheid. Ook de verteller Zeitblom heeft zijn twijfels over de kennis van zaken die misschien niet voor mensenogen bestemd zijn.

Een scène die deze onkenbare werkelijkheid beschrijft, is die waarin Leverkühn zijn reizen met de Amerikaanse wetenschapper en ontdekkingsreiziger professor Capercailzie beschrijft.

In een klein aantal pagina’s neemt Leverkühn zijn latere biograaf mee op een reis naar de bodem van de oceaan en het eind van het heelal, waarbij hij opzettelijk in het midden laat of hij het werkelijk heeft meegemaakt of dat het een avontuurlijke collage is van bestaande wetenschappelijke inzichten. Maar zijn reisgenoot en gids Capercailzie, die natuurlijk niemand anders dan de Duivel zelve is, maakt dat de lezer weet dat dit alles geen grap is, en dat Leverkühn de dingen die hij beschrijft werkelijk heeft gezien, hoewel de werkelijkheid hier niet vanzelfsprekend van fysische aard is maar ook heel goed een van de manifestaties van de illuminatie kan zijn.

De Duivel, die de beroerdste niet is en in diepste wezen ook eenzaam, wijdt Leverkühn op zijn reizen in de mysteriën in. De twee werelden die hij zijn toekomstig eigendom toont zijn niet toevallig beide theaters waarin het licht zijn sterfscène speelt en waar, in totale duisternis, nieuwe levensvormen ontstaan. Het begin van de wereld ligt op de bodem van de oceaan.

Een ondanks al het water dorre akker die de aanwezige bevolking van dieren nooit zou kunnen voeden indien er niet, alle seizoenen lang, een zachte en constante regen van lijkjes op zou neerdalen. Wezens uit een andere wereld, moegestreden, half verorberd of domweg uitgepoept zweven traag maar onverbiddelijk naar de bodem, vanwaar zij opnieuw de tocht omhoog langs de voedselladder en opwaarts naar het licht zullen aanvangen.

Samen met Capercailzie daalt Leverkühn af naar de diepste dieptes en ziet wat niemand ooit voor hem heeft gezien. Een donkere wereld vol lichtgevende wezens die bij aanraking met de duikboot spontaan exploderen. Van het begin van de wereld gaat het naar het eind van het heelal dat er niet is omdat alles zich van elkaar af beweegt, vertelt Leverkühn, die als vanuit een privé-loge neerkijkt op het geheel dat er, zoals hij zegt, uitziet als een plat zakhorloge, maar dan natuurlijk van onmeetbare omvang. Hij vertelt over miljarden sterrenstelsels en de onbeduidende plek die ons Melkwegstelsel in dat geheel inneemt.

Zeitblom, de biograaf, vraagt zich op bijna beledigde toon af wat hij met zulke inzichten en onbevattelijke getallen moet: ‘Welke eerbied en welke uit eerbied voortkomende civilisering van het gevoel kan nu worden afgedwongen door de voorstelling van zo’n onmetelijke flauwekul als het exploderende heelal?’

Deze vraag markeert het fundamentele verschil tussen Leverkühn en de brave burger Zeitblom, die met bewondering en toenemende zorg de artistieke en emotionele ontwikkeling van zijn jeugdvriend volgt. Zich ertoe voelt aangetrokken, maar ook weet dat dit een werkelijkheid is waarvan hij altijd slechts uit de tweede hand zal vernemen, en die hij nooit zal mogen ervaren, anders dan door de visionaire muziek van de componist die hij als persoon en kunstenaar liefheeft zonder dat die liefde ooit echt wordt beantwoord.

De onmogelijke liefde, die andere manifes-

tatie van de ontzielde bezieling, is het tweede grote thema van de roman en eveneens een onmiskenbare echo uit het persoonlijk leven van de schrijver. Uit alles in het boek spreekt dat Leverkühn al op jonge leeftijd weet dat hij gedoemd is. Zijn periodieke migraineaanvallen lijken het verzet van een soort eigen fysiek tegen een ongewone intelligentie en gevoeligheid.

Hij is zo kwetsbaar voor de chemie van de emotie dat hij het gevoel uitsluit en de ontroering bijna wetenschappelijk probeert te benaderen.

Het individuele genie vereist een zintuiglijke gevoeligheid die hem breekbaar maakt. Om zich tegen deze zwakte te harnassen benadert hij de materie zo rationeel mogelijk. Het contract dat Leverkühn met de Duivel sluit verschaft hem derhalve geen bovenmenselijke vaardigheden, maar maakt het hem mogelijk om met zijn uitzonderlijke zintuiglijke gevoeligheid te kunnen waarnemen. Het verheft zijn kunst boven het

beredeneerbare en laat hem iemand zijn die hij in wezen niet is. Als om die zelfvervreemding te beklemtonen is de kostprijs van dit duivelse vermogen het verbod op liefhebben. Zoals iedere kunstenaar in zekere zin zijn vaardigheden tot liefhebben zal moeten beperken om te kunnen scheppen. Leverkühn zal zich tijdens zijn bestaan niet met een zielsverwant mogen verbinden. Wie hij liefheeft zal sterven.

De kern van het drama dat hier beschreven wordt, is dat de kunstenaar Leverkühn zich niet uit hooggestemde verwachtingen, maar uit wanhoop in de armen van de Duivel werpt.

De prijs die hij moet betalen voor zijn visionair kunstenaarschap is een solitair leven. Bij de afwezigheid van liefde wordt een proces van vergeestelijking in werking gezet dat uiteindelijk in waanzin en fysieke aftakeling eindigt.

Alle facetten van zijn persoonlijkheid schreeuwen uit dat hij voor- dan wel ontijdig geboren werd. Omdat hij zich tot de klassieken wil verhouden is hij een beredeneerde ­ modernist, maar in de nerven van zijn ­gevoelsleven en in de gedroomde positionering van zijn kunstenaarschap is hij een volbloed romanticus. Het ­eenzame genie hoog in de bergen wiens composities een spiegel van de universele raadselen zijn. Net als de wetenschap wordt ook de muziekgeschiedenis ten tijde van Leverkühns bestaan voor het eerst in

de geschiedenis als loodzwaar en in essentie onbevattelijk ervaren; hoe daar duiding aan te geven, wat eraan toe te voegen? De nervositeit die deze situatie opwekt, is een open uitnodiging tot radicaal denken. Modernisme, vernietiging en een gedrogeerde waarneming waarin het ik opgaat en verdwijnt in een zichzelf omhelzende werkelijkheid.

Het intellectuele drama van Doktor Faustus behelst deze ontzielde bezieling, de intellectuele ontroering, die in zekere zin een modernistisch verschijnsel is. Het emotionele drama dat parallel daarmee loopt, staat in het teken van de chemische ontroering, de liefde, en het zou geen drama zijn als het niet ging over de onmogelijkheid van die liefde. Een drama dat zich wederom spiegelt in het persoonlijke leven van de schrijver en zijn, door hem zelf vervloekte, liefde voor halfvolwassen jongens. Een verlangen dat zich in al zijn onderdruktheid manifesteert in de huiskamer, wanneer Mann bij zichzelf verliefde gevoelens voor zijn dan dertienjarige zoon Klaus bespeurt. Zijn verwarring en zelfhaat vertalen zich in een steeds kritischer houding tegenover zijn zoon, zeker als die zijn homoseksualiteit wel openlijk belijdt.

Hoewel zijn romans gevuld worden door een overvloed aan personages lijkt het er niet op dat Mann van mensen hield. Van echte mensen tenminste. De voortdurende onderdrukking van

zijn eigen seksualiteit moet hem van hen vervreemd hebben, terwijl die hem, als bij duivelse zegening, tegelijkertijd een groot inzicht in de menselijke psyche verschafte.

En zo worden de metaforen en personages één voor één ontmaskerd en wordt de schrijver van het boek zichtbaar. De gruwelijke dood aan het eind van Nepomuk of ‘Echo’, het aanbiddelijke neefje van de gedoemde componist, een onmiskenbaar portret van Manns eigen oog­ appel, zijn kleinzoon Frido, kind van zijn minst geliefde zoon Michael, kan niet anders gezien worden dan als een privé-offer aan de gevallen engel. De tot in detail beschreven, zinloos pijnlijke doodsstrijd van het kind staat als een litteken in het boek gekrast. Alle liefde moet dood om het werk te kunnen volbrengen. Alle slome scrupules en twijfels overboord gezet.

Dat maakt de roman, die in eerste aanblik ontoegankelijk, theoretisch en abstract overkomt, tot een van de meest aangrijpende en emotionele werken uit de wereldliteratuur, zonder overigens gespeend te zijn van hoogmoed, sentimentaliteit en ijdelheid. Ook in deze gestileerde klaagzang en intellectuele biografie bewaakt de Nobelprijswinnaar zijn eigen reputatie als groot kunstenaar. Want de Duivel, die het liefst op hoog niveau zijn gesprek met de mensheid aangaat, sluit natuurlijk bij voorkeur ø zijn verbond met een genie.

02.04.10 W139&De Groene Amsterdammer 17

Gijs Assmann, De stalmaagd Hanne leert Adrian en Serenus canonzingen, 430 x 500 cm

18 W139&De Groene Amsterdammer 02.04.10

Paul Klemann, Rode duivel met zwarte madonna, 260 x 200 cm

02.04.10 W139&De Groene Amsterdammer 19

Gijs Frieling, Oberweiler, M端nchen, Pfeiffering, 330 x 1870 cm

Dick Tuinder, De theologische studentenvereniging op wandeltocht, meester Ballisticus in de loopgraven, 100 x 600 cm

20 W139&De Groene Amsterdammer 02.04.10

02.04.10 W139&De Groene Amsterdammer 21

22 W139&De Groene Amsterdammer 02.04.10

02.04.10 W139&De Groene Amsterdammer 23

Paul Klemann, Op... bereikte mij het bericht...

Gijs Assmann, De bevolking van M端nchen wordt langs de lijken van Dachau geleid 24 W139&De Groene Amsterdammer 02.04.10

Essay Het kwaad in deze tijd

Twee zielen

Vroeger kon de mens zijn schuld afwentelen op de duivel.

Maar nu met God ook Lucifer is gestorven, projecteren we het kwaad op de medemens: de pedofiel, Osama bin Laden, de oorlogsmisdadiger.

Door Aart Brouwer

Na een eeuw waarin de mens zich van zijn meest onmenselijke kant

liet zien, is het kwaad gereduceerd tot een abstract begrip. De Boze van voorheen, Lucifer, de duivel, bestaat niet meer. We dienen het kwaad in onszelf te zoeken. Een talmoedische wijsheid zegt dat ieder mens twee inborsten heeft, een goede en een slechte.

In Britse rechtszalen wordt bij uitzondering nog wel eens ouderwets vonnis gewezen. Op zulke dagen poetsen de deurwachten hun koperen knopen, de rechters laten zich met gepaste ernst in hun toga’s hijsen en controleren hun pruiken in de spiegel. Fotografen worden uit het gebouw geweerd, de juryleden verschijnen in hun zondagse pak. Wanneer de opperrechter zijn stem verheft, hopen de verdachte en zijn advocaat tevergeefs op de ook in Britse vonnissen inmiddels gangbare humane overwegingen. De toon is oudtestamentisch, de uitspraak in steen gebeiteld: levenslang, zonder vervroegde vrijlating of andere voorrechten. De veroordeelde is bijna altijd een pedofiel.

De 42-jarige monteur Roy Whiting die in 2001 levenslang kreeg wegens verkrachting van en moord op het achtjarige meisje Sarah Payne werd door rechter Richard Curtis persoonlijk aangesproken in de felste bewoordingen. ‘U bent een verdorven mens’, sprak de magistraat: ‘U bent beslist niet geestelijk in de war. Ik heb u een maand lang meegemaakt en naar mijn mening bent u een gewiekste en gewetenloze leugenaar.’ De rest van de considerans was van hetzelfde gehalte – alsof het slachtoffer Curtis’ eigen kind was.

Alleen in Groot-Brittannië worden pedofielen binnen en buiten de rechtszaal zonder terughoudendheid verketterd. Rond de huizen van veroordeelden en verdachten doen zich middeleeuwse taferelen voor: opstootjes, brandstichting, vernieling en geweldpleging. Buurtgenoten verenigen zich in patrouilles en comités, de boulevardpers en plaatselijke politici spinnen er garen bij. ‘Als één ding de mensen tegenwoordig de straat op krijgt, is het wel het gerucht dat er een pedofiel is gesignaleerd’, schreef verslaggeefster Decca Aitkenhead van The Guardian toen zij in 1998 de lotgevallen van één zo’n opgejaagde pedofiel, Sidney Cooke, op de voet volgde. ‘Wat we ons tot nog toe niet hebben afgevraagd, is wat deze protesten eigenlijk met pedofielen te maken hebben.’

Naarmate zij zich in de motieven van de actievoerders verdiepte, ­ontdekte Aitkenhead dat de komst van een pedofiel in de buurt voor de meesten een soort verlossing was. Eindelijk hadden ze een zaak waarvoor ze zich met buurtgenoten en verre geestverwanten konden verenigen.

Cooke gaf het kwaad een naam, een gestalte, een onmiskenbaar doel: het misbruik van hun bloedjes van kinderen of die van hun buren. ‘Wat Cooke

de ­mensen biedt, is de zeldzame kans om iemand te haten’, schreef Aitkenhead. ‘De kans om iemand echt te haten, hardop, in het openbaar en ­volkomen straffeloos. Het gaat om goed en kwaad, dus door een gebaar tegen Cooke bewijs je je eigen goede trouw. Er zijn nog maar weinig mensen die we met goed fatsoen kunnen haten. Pedofielen spannen de kroon.’

De moderne hetze tegen pedofielen verraadt een diffuus angstgevoel.

We weten ons met het kwaad geen raad. We zijn al blij als we het ­kunnen projecteren op een medemens, of het nu een marginale buurtbewoner of Osama bin Laden is. We missen die vertrouwde schaduw. In ­vroeger eeuwen kon de mens zijn schuld afwentelen op de duivel. Heeft de dood van God in onze westerse cultuur al tamelijk dramatische gevolgen

De pedofiel biedt de mensen de zeldzame kans om iemand te haten

gehad, de verdwijning van Lucifer is minstens zo ingrijpend. Religieuze ­opiniepeilingen laten er geen twijfel over bestaan: hij is niet meer, de Boze, de verleider tot het kwaad die over onze schouder meekeek en ons bij het geringste vertoon van zwakte zijn vuile praatjes influisterde. De Apollo van de duisternis die Faust uit de slaap hield, schilders fascineerde en Baudelaire tot de mooiste verzen inspireerde, is morsdood. En terwijl God nog omstandig door Marx, Nietzsche en de existentialisten werd uitgeluid, kreeg de heer der wereld een armetierige staatsbegrafenis zonder toespraken. Hij is niet zomaar gestorven, hij is doodgezwegen.

Het kwaad is praktisch verdwenen uit ons vocabulaire. De termen die vorige generaties ervoor gebruikten (erfzonde, zwakte van het vlees, baarlijke duivel) zijn even camp geworden als Willeke Alberti. Zelfs onze filosofen hebben het uit hun canon weggeschreven. Angelsaksische denkers, die de totalitaire ervaring van hun Europese tijdgenoten misten, ruimen er al meer dan een eeuw geen plaats voor in. De analytische filosofie verbant het kwaad tezamen met ‘alles waarover men niet kan spreken’.

Het postmodernisme eveneens, al verwijzen zijn auteurs naar immanente en transcendente begrippen als ‘dood’, ‘liefde’ en ‘waarheid’. Marxisten maakten de moraal ondergeschikt aan de klassenstrijd. De existentialis02.04.10 W139&De Groene Amsterdammer 25

ten wisten er vaak geen raad mee, al moet gezegd dat sommigen (Camus, Merleau-Ponty) er meeslepend over schreven.

Uit de bundel Grote politieke denkers, hun strijd tussen goed en kwaad (2001) blijkt dat ook de politieke filosofie aan het manco lijdt. Het kwaad is als een erfenis zonder testament, schrijven de redacteuren G.J. Buijs en H.E.S. Woldring in hun inleiding. De Duitse filosoof Rüdiger Safranski wijdde hier in 1997 een boek aan, Het kwaad, of de tragedie van de vrijheid. Het was ingegeven door een zorg die hij vaak in interviews had uitgesproken: door de onnozelheid waarmee naoorlogse generaties omsprongen met het vraagstuk van het kwaad zijn we vatbaar voor nieuwe uitbarstingen. In linkse analyses van het nationaal-socialisme bijvoorbeeld wordt geen aandacht besteed aan het demonische element dat Hitler en zijn trawanten vertegenwoordigden. Slechte mensen bestaan in die visie eenvoudig niet, alleen slechte maatschappelijke systemen. Het nazisme wordt afgeschilderd als een uit de hand gelopen variant van het kapitalisme dat naar zijn aard altijd al repressief was. Zodoende konden demonstrerende studenten in de jaren zestig zichzelf wijsmaken dat ze eigenlijk tegen het fascisme streden.

Onzin, meent Safranski: het kwaad komt niet voort uit systemen of omstandigheden. Het is een consequentie van de menselijke vrijheid.

Ieder mens kan een radicale keuze voor het kwaad maken, hij kan te allen tijde besluiten nee te zeggen tegen zijn samenleving, zijn medemens, zijn God. ‘Deze eeuw heeft talloze gruwelen voortgebracht, maar als de filosofie of de wetenschap daarover begint te spreken, worden ze bijna altijd onschuldiger dan ze waren’, aldus Safranski in een interview uit

Volgens een talmoedische wijsheid heeft ieder mens twee inborsten, een goede en een slechte

1995. ‘Toen ik over het kwaad begon na te denken, waren de eerste rechtsradicale aanslagen en brandstichtingen in Rostock en elders voor mij een belangrijke ervaring. Op de televisie werden mensen geïnterviewd uit het milieu van de daders. Wat me frappeerde was dat ze allemaal spraken als sociaal werkers: een gebroken jeugd, een uitzichtloze situatie – ze hadden er de mond van vol. Er waren eigenlijk geen daders meer, er waren alleen nog “gedeprivilegieerden” die het ook niet konden helpen dat het tot zo’n uitbarsting kwam. Dat is een tamelijk obscene ontwikkeling.’

Het is wrang dat uitgerekend Hannah Arendt een legitimatie voor

die onnozelheid heeft geleverd. ‘Als ik het probleem van het kwaad toch eens kon doorgronden’, verzuchtte ze in 1935 tegen haar leraar en vriend Karl Jaspers. Het gevaar dat toen al twee jaar binnen de Duitse grenzen woekerde en zich spoedig zou uitzaaien over heel Europa zou hen beiden levenslang bezig houden. Jaspers geloofde niet in de radicaliteit ervan. Nog in 1946 schreef hij dat het nazisme alleen kon worden begrepen als een oppervlakkig verschijnsel, te vergelijken met een bacteriële besmetting, en niet als een massale uiting van kwade wil.

Arendt gaf in 1963 haar eigen antwoord in de vorm van het controversiële boek Eichmann in Jerusalem, dat zelfs haar vriendenkring verdeelde. Zij zag in de door Israël ter dood gebrachte oorlogsmisdadiger Adolf Eichmann geen belichaming van een radicaal kwaad, maar een toonbeeld van alledaagse medeplichtigheid. In de loop van zijn proces (dat zij ter plekke volgde) raakte Arendt ervan overtuigd dat Eichmann zijn rol in Hitlers moordmachine niet had vervuld uit persoonlijke haat of lust. Hij had geen ideologische motieven; hij was geen nazi maar een Schreibtischmörder, een dienstklopper die onder elk willekeurig regime zijn orders had opgevolgd. Dat wilde Eichmann zijn rechters natuurlijk graag doen geloven. Niettemin was hij een slecht mens. Dat hij in zijn postuum gepubliceerde memoires schreef dat hij lachend in zijn graf sprong bij de gedachte aan de vermoorde joden, kon Arendt nog niet weten.

26 W139&De Groene Amsterdammer 02.04.10

Arendt had ontegenzeglijk gelijk dat het radicale kwaad meer kans krijgt als goedbedoelende of onwetende mensen de andere kant op kijken. Ook zonder in theologische categorieën te vervallen moeten we toegeven dat we allemaal zwak zijn, zo niet geneigd tot alle kwaad. Als het gaat om de Tweede Wereldoorlog is onze fascinatie verschoven van het radicale kwaad in SS-uniform naar de lafheid van onze naaste verwanten, de meelopers.

Denkend aan het nazisme zien we voor ons geestesoog de schaapachtige glimlach van Klaus Maria Brandauer in pofbroek en geruite spencer uit Istvan Szabo’s film Mephisto (1981), die zijn carrière belangrijker vindt dan het leven van zijn joodse collega’s. Theatermörder. We denken aan Leni Riefenstahls propagandabeelden die een doodvonnis inhielden voor al diegenen die van het Germaanse ideaalbeeld afweken. Kinomörderin.

We zien Carl Schmitt en Martin Heidegger, filosofen die het met de nazi’s op een akkoordje gooiden. Kathedermörder.

Toch wisten al die meelopers heel goed wanneer en waarvoor ze

hun blik afwendden. Tegenstanders verweten Arendt dat zij Eichmanns schuld bagatelliseerde, alsof ze hem op zijn woord geloofde wanneer hij tegen zijn rechters verklaarde dat hij niet had geweten wat hij deed. Hij wist wel degelijk wat hij deed, meende Arendt; hij wist alleen niet wat het betekende. Hij kon zich niet verplaatsen in zijn slachtoffers, de gruwelijke gevolgen niet in verband brengen met zijn administratief handelen. Zijn grote vergrijp, ‘gedachteloosheid’, was vanwege de banaliteit niet minder schandalig, maar wettigde volgens Arendt wel de conclusie dat het kwaad oppervlakkiger was dan het goede: ‘Tief und radikal ist immer nur das Gute.’

Arendts banalisering van het kwaad was in de eerste plaats een poging de godsdienst te ontmantelen en de mens te zuiveren van de ingeboren zonde. Tien jaar eerder had ze al tegenover een collega verklaard dat godsdienstige interpretaties van het kwaad niet toereikend waren omdat de mens geen zondige ziel had. Maar hoezeer ze zich ook tegen de theologie verzette, ze haalde die toch langs de achterdeur binnen, meent VUfilosoof Sander Griffioen: ‘In haar gebruik van het woord “banaal” klinkt Luthers opvatting door van het kwaad als een parasitair verschijnsel, dat wil zeggen van een corrumperende kracht die het goede nodig heeft om zich sterk te maken.’

Had Arendt nog iets dieper gegraven in het geloof van haar vaderen, dan had ze daar een andere interpretatie gevonden die het kwaad de plaats gaf die het toekomt. Een inzicht zo oud als de mensheid, misschien nog wel ouder dan het menselijk verbond met enige god. Het is een talmoedische wijsheid dat ieder mens twee jetzerim oftewel inborsten heeft, een goede (jetzer hatov) en een slechte (jetzer hara). De ene kan niet ­zonder de andere, vandaar dat onze nobelste daden een zelfzuchtige ­bijmenging hebben. ‘Eigenlijk gaat het om twee elkaar aanvullende zielen’, legt ­rabbijn Raph Evers van het Nederlands-Israëlitisch Kerkgenootschap uit: ‘De ­jetzer hara is de aardse ziel, de neiging waardoor de mens zich in de wereld begeeft, angst en tegenslag overwint, naar erkenning streeft. Die aardse ziel staat ook voor onze agressie, hebzucht, hedonisme, drang naar macht. Een van de eerste mensen, Kaïn, duldde al geen broer naast zich. De jetzer hatov is de goddelijke ziel waardoor de mens zich boven het aardse verheft, het vehikel waardoor God in de wereld aanwezig blijft.’

In haar drang om zich van het joodse geloof te bevrijden, bagatelliseerde Arendt een van de gruwelijkste episoden uit de geschiedenis. Het is tragisch dat ze haar doel voorbijschoot en geen oog had voor het diepmenselijke zelfinzicht dat ook deel uitmaakt van menige godsdienstige traditie. De oudste mythen van de mensheid zijn immers meer dan primitief bijgeloof, ze zijn geboren uit de bittere ervaring van generaties. Nadat hij op aanraden van de duivel van de boom der kennis had gegeten, verloor de mens zijn onschuld, maar won het inzicht in goed en kwaad. De heer der wereld mag dan dood zijn, dat inzicht is nog altijd springlevend ø in ieder van ons.

Dit is een bewerkte versie van een in 2001 in De Groene Amsterdammer gepubliceerd artikel

Joris Lindhout, Saul ‘Ich breite meine Zaubermantel aus’ Fittelberg, 360 x 300 cm

02.04.10 W139&De Groene Amsterdammer 27

(Advertenties)

28 W139&De Groene Amsterdammer 02.04.10

(Advertenties)

02.04.10 W139&De Groene Amsterdammer 29

De voorzitter van de vakcentrale fnv, Agnes

Natasja Kensmil, Ontwerp voor Gesprek met de Duivel II,39 x 49 cm

Politieke strategieën tegen het kwaad

Inpakken of uitsluiten, die duivel?

Als er in de politiek sprake zou zijn van het sluiten van een faustiaans pact, dan is de eerste vraag die opkomt: wie is dan de duivel? Wat is de ziel die aan hem wordt verkocht? En met welk doel? DOOR AUKJE VAN ROESSEL 30 W139&De Groene Amsterdammer 02.04.10

Jongerius, heeft het in het afgelopen najaar geweten. Kritiek, kwaadheid en hoon waren haar deel toen ze in een interview met de Volkskrant zei dat ze ook met de Partij voor de Vrijheid van Wilders wilde gaan praten om te voorkomen dat de pensioengerechtigde leeftijd met twee jaar zou worden verhoogd naar 67 jaar.

Het kabinet had toen net besloten ook zonder een sociaal akkoord met werkgevers en werknemers de aow-leeftijd vanaf 2020 in twee stappen van telkens één jaar te verhogen, met als eerste groep de generatie die in 2010 de leeftijd van 55 jaar bereikt. De fnv was daar fel tegen en haar voorzitter wilde het er na het mislukken van een akkoord in de Sociaal Economische Raad niet bij laten zitten. Ze zou haar verzet tegen de maatregel voortzetten, middels het zoeken van bondgenoten in de Tweede Kamer.

Ze wilde proberen daar een pact te sluiten nu dat in de ser niet was gelukt om zo toch de voor de aow-ingreep benodigde wetgeving te kunnen tegenhouden.

Jongerius moet zelf hebben aangevoeld hoe gevoelig haar opmerking dat ze met de pvv wilde gaan praten, zou liggen. Want hoe verwoordde ze haar stap richting de pvv in dat beruchte interview? ‘We doen zaken met de duivel en zijn oude moer.’ Ter verduidelijking, Jongerius zei daarbij niet één op één dat de pvv de duivel is. Maar dat anderen de partij van Wilders wél als zodanig zien, bleek uit de reacties.

De voorzitter van de ambtenarenbond AbvaKabo fnv, Edith Snoey, reageerde per ommegaande met de mededeling dat de pvv ‘een nogo-area is’. De afdeling Amstel-Kennemerland van deze bond liet weten zelfs het alleen maar praten met de pvv al een brug te ver te vinden, laat staan dat Jongerius ook echt zou gaan onderhandelen met Wilders. Bij de christelijke collega-vakbond cnv legden ze de grens voor de omgang met de pvv bij monde van toenmalig tijdelijk voorzitter Bert van Boggelen ergens anders: eenmalig praten met de pvv om het aow-plan van de vakbonden uit te leggen kon, maar samen met die partij met spandoeken actie voeren was onacceptabel.

Jongerius’ uitspraak ‘we doen zaken met de duivel en zijn oude moer’ moet in de ogen van haar felste critici erg raak zijn geweest. Waarschijnlijk zouden ze het zelf niet eens zo hebben durven verwoorden. Want je legt toch maar een verband tussen een politieke partij en de duivel.

En ook voor niet-gelovigen staat de duivel voor slecht.

De vraag is natuurlijk wat er dan zo duivels

zou zijn aan de pvv. Waar in Thomas Manns roman Doktor Faustus de componist Adrian Leverkühn de liefde afzweert om het absolute meesterwerk te kunnen componeren, rijst de vraag wat de fnv zou moeten afzweren, welke ziel de vakcentrale zou moeten verkopen om met behulp van Wilders en de zijnen haar doel te kunnen bereiken.

De voorzitter van de afdeling Amstel-Kennemer­ land van de AbvaKabo, Peter Pagter, bracht onomwonden onder woorden waarom voor hem onderhandelen met de pvv niet kan: ‘Het is een racistische organisatie.’ Van Boggelen van het cnv verwoordde zijn afkeer van de pvv zo: ‘Het cnv wijst samenwerking af met partijen die bevolkingsgroepen uitsluiten.’ Zij weigerden het gebod ‘gij zult niet discrimineren’ weg te moffelen om de verhoging van de aow-leeftijd te voorkomen. Bijzonder was ook om te zien hoe Jongerius haar voornemen een pact met Wilders aan te gaan al direct in het Volkskrantinterview verdedigde: ‘Wij zijn een politiek neutrale belangenclub.’ Dat ‘neutraal’ interpreteerden haar critici echter net even anders. Voor hen betekent dat niet dat hun eigen vakcentrale of collega-vakbond daarmee geen eigen moraal heeft of geen algemene waarden zou onderschrijven en ook wat dat betreft neutraal in de wereld zou staan. Het doel heiligde daarom voor hen niet het middel, het loochenen van een morele basiswaarde. Zij vinden dat het discriminatieverbod tot hun ziel behoort en die willen ze niet verkopen.

Overigens: Wilders gaf direct te kennen met Jongerius te willen praten. Blijkbaar vindt hij ‘de linkse kerk’ dan toch minder duivels dan hij vaak doet voorkomen. Of ging ook Wilders, net als Jongerius, liever voor een pragmatisch resultaat dan voor het vasthouden aan een principiële stellingname? Mogelijk heeft hij ook ingestemd met een gesprek, om maar eens een duivelse gedachte toe te laten, om het ­Jongerius, de toch al onder vuur liggende fnv-voorzitter, extra lastig te maken.

Jongerius werd er een paar maanden gele-

den dus om gehoond, maar het was slechts een voorbode van het dilemma waar de Haagse politiek inmiddels voor staat. In de huidige verkiezingsstrijd zal al dan niet willen samen­werken met de pvv in een nieuw te vormen kabinet een belangrijke rol spelen.

Een deel van de politieke partijen sluit de partij van Wilders bij voorbaat uit vanwege haar discriminerende inborst. Het hoofddoekjes­ verbod voor vrouwen die werken bij de overheid of gesubsidieerde instellingen, het sluiten van islamitische scholen, het stoppen van de bouw van nieuwe moskeeën, het uit het land willen zetten van veroordeelde criminelen met een dubbel paspoort – het druist allemaal in tegen de grondwet, omdat het één groep Nederlanders doelbewust anders behandelt dan de rest van de Nederlanders.

D66 bijvoorbeeld maakte al lang geleden duidelijk hoe ze over de pvv denkt: principieel niet mee in zee gaan. Partijleider Alexander Pechtold zoekt geen breekpunten op neven­issues, zoals bijvoorbeeld de aow-leeftijd die d66 in tegenstelling tot de pvv wél wil verhogen.

De pvda opereerde anders. Die partij zocht het lange tijd wel in tal van argumenten op concrete onderdelen om duidelijk te maken hoe

ingewikkeld het wel niet zou zijn om met de pvv tot overeenstemming te komen. Totdat de binnenkort terugtredende pvda-leider Wouter Bos relatief kort voor de recente gemeenteraads­ verkiezingen het over een andere boeg gooide en het principiële standpunt innam: uitsluiten die pvv. Menig partijlid juichte het toe.

Maar, beweerden kwade tongen toen: dat doet de pvda alleen omdat de sociaal-democraten noodgedwongen accepteren dat ze een deel van hun eigen achterban definitief kwijt zijn aan de pvv en ze op deze manier d66 en GroenLinks de wind uit de zeilen kunnen nemen. Het principiële van de stellingname, het niet willen verkopen van de eigen ziel, werd daarmee direct gewantrouwd: een ander motief zou een grotere rol hebben gespeeld.

Partijen als het cda en de vvd, die Wilders en de zijnen niet bij voorbaat uitsluiten, ­krijgen overigens ook het verwijt dat een ander motief dan het aangedragene een belangrijke rol speelt. Zo zegt het cda altijd dat het niet past een democratisch gekozen partij bij voorbaat

haar liberale ziel verkocht door steeds repressievere taal uit te slaan?

Het onderliggende dilemma is niet nieuw, maar daarmee is vooral gezegd dat het telkens weer terugkeert. ‘De duivel’ is echter telkens een ander: de cpn, de Centrumdemocraten van Hans Janmaat, de lpf van Pim Fortuyn, de pvv van Geert Wilders. De vraag is steeds: sluit je extreem-andersdenkenden uit of probeer je ze erbij te betrekken in de hoop dat hun extreme standpunten zullen veranderen, verzachten, verdwijnen? Sluit je via het uitsluiten van een partij groepen in de samenleving uit met het risico dat hun standpunten verharden of betrek je ze erbij in de hoop dat ze uiteindelijk de grondwaarden waar niet aan getornd mag worden zullen onderschrijven?

In België hebben de politieke partijen ten opzichte van het Vlaams Belang van Filip Dewinter gekozen voor het cordon sanitaire, maar Dewinter en zijn partij zijn er nog steeds.

Dewinter is sinds 1992 fractievoorzitter in het Vlaams parlement, ook al heeft zijn partij nu

‘De duivel’ is telkens een ander: de CPN, de ­Centrumdemocraten van Hans Janmaat, de LPF van Pim Fortuyn, de PVV van Geert Wilders

uit te sluiten. De christen-democraten zouden dat principe echter huldigen, zo luidt het verwijt, om toch maar vooral aan de macht te kunnen blijven, met behulp van de pvv in dit geval.

Het zou na de verkiezingen van 9 juni zomaar eens het geval kunnen zijn als het bij het zoeken van een meerderheid alleen om de Tweede Kamer zou gaan. Er is echter een pragmatisch obstakel: de pvv heeft in de Eerste Kamer geen zetels, waardoor een nieuw kabinet met de pvv daar geen draagvlak zal hebben. Wat dan weer de gedachte oproept: hoe principieel is het principe van de politieke partijen, uitsluiten of juist niet, als ze toch al weten dat de afwezigheid van de pvv in de Eerste Kamer hoe dan ook in de praktijk de vluchtweg is?

De vvd vindt dat je niet zomaar een deel van de kiezers kunt negeren en hun onvrede kunt afdoen met de opmerking dat ze op een foute partij hebben gestemd. Bij de college­ onderhandelingen in de gemeente Den Haag heeft de vvd bijvoorbeeld gezegd dat er gepraat moet kunnen worden over hoofddoekjes. Zonder overigens te zeggen dat dit tot een verbod moet leiden, wetend dat dit discriminatie is.

Deze stellingname komt de liberalen op het verwijt te staan de potentiële aanhang van de pvv naar de mond te praten in een poging ze ertoe te bewegen voor de vvd te kiezen. Zoals ook een leuze als Voortaan voor iedereen die straf verdient straf in dat licht wordt gezien.

Verloochent het cda met zijn standpunt het eigen principe dat op basis van geloof niet gediscrimineerd mag worden? Heeft de vvd

een andere naam dan in het begin, omdat het oorspronkelijke Vlaams Blok een paar jaar ­geleden werd veroordeeld voor racisme.

Nederland deed in de jaren tachtig en negentig ten opzichte van de Centrumdemocraten van Janmaat hetzelfde als België met het Vlaams Blok/Belang. Maar die strategie werd los­gelaten – althans door het cda en de vvd – toen de lpf van Fortuyn in 2002 een gigantische onvrede onder de kiezers aan het licht bracht en een monsterzege behaalde. De lpf ging echter in een paar maanden tijd aan het meeregeren ten onder. Als dat onderdeel van de nieuwe strategie was, dan kun je zeggen: operatie geslaagd, de partij heeft zichzelf opgeblazen.

Maar de onvrede onder veel kiezers was er niet mee weg, die is zelfs toegenomen. De donkere kant in ons als bevolking, om zo de duivel maar eens te omschrijven, is boven gekomen.

De duivel is niet meer de enkele, duidelijk aanwijsbare ander.

De politiek weet niet goed hoe ermee om te gaan. Van alles wordt geprobeerd: van uitsluiten tot begrip tonen voor de gevoelens maar die met argumenten blijven bestrijden, van een hardere aanpak binnen de kaders van de huidige grondwet tot een aanpak die deze kaders dreigt te overschrijden, van hopen dat de economische crisis ervoor zorgt dat Nederlanders wel wat anders aan hun hoofd hebben dan het zwartmaken van de islam tot concrete voorstellen om de kiezers meer invloed en zo hun onvrede een richting te geven. Die worsteling ø duurt nog wel even voort.

02.04.10 W139&De Groene Amsterdammer 31

(Advertenties)

32 W139&De Groene Amsterdammer 02.04.10

(Advertenties)

02.04.10 W139&De Groene Amsterdammer 33

Dick Tuinder, detail uit Jonathan Leverk端hn en het schijnbare leven

34 W139&De Groene Amsterdammer 02.04.10

De Doktor Faustustentoonstelling in W139 in wording

Kijken Ongeremd en bijkans ademloos Ooit is schilderen ontstaan om te tonen en te vertellen.

Zoals nu het leven en lijden van Adrian Leverkühn uit Doktor Faustus, in W139.

Door rudi fuchs

Bijna honderd jaar geleden werd de abstrac-

te kunst uitgevonden. Of is ontdekt een beter woord? Als we de redeneringen van Mondriaan geloven, de hardnekkigste der abstracten, waren er irritante aspecten van het naturalisme die hem tot de nieuwe beelding brachten.

Laat ik zijn moeizame bespiegelingen zo maar samenvatten. Als je op realistische wijze een bosrijk landschap schildert, moeten de bomen eigenlijk bepaalde bomen zijn (een eik, of beuk of berk) en ook, bijvoorbeeld, met de wind in het landschap meebuigen terwijl de vorm van hun schaduw bepaald wordt door de toevallige stand van de zon. Die toevalligheden vond Mondriaan hinderlijk omdat hij, zo te zeggen, het echt wezenlijke van de verschijningsvorm van de werkelijkheid wilde schilderen. Hoe hij zich dat voorstelde, kunnen we volgen in de beroemde reeks van verschillende bomen (191112) waarin de brede uitspreiding van licht doorhangende takken langzaam en dwingend werd geabstraheerd, boom na boom strak en frontaal in beeld. Naarmate van de takken, ontdaan van

storend gebladerte, meer en meer gebogen lijntjes overbleven, ontstonden daartussen allerlei abstracte vlakjes die samen, ontdekte Mondriaan, het ware ritme van de boomkruin lieten zien.

Hoewel abstracte kunst, om richting te houden en niet te veel uit te waaieren, vaak zekere regels voor zichzelf opstelt, hoeven die geen beperking in te houden. Het abstracte beeld is niet een uitbeelding van iets maar is zijn eigen werkelijkheid. Wat we daar eigenlijk zien, in een schilderij van Mondriaan of Malevich of Kandinsky, is de dynamische verbeeldingskracht van hoe zo’n beeld ontstaat. Daarin vinden kunstenaars veel vrijheid. Hoewel de abstracte kunst zonder enige twijfel de grote artistieke ontdekking was van de twintigste eeuw, zijn veel grote kunstenaars (zoals bijvoorbeeld Picasso en Matisse) zich ertegen blijven verzetten. Het loslaten van herkenbare figuratie betekende het loslaten van een wijde ruimte van fantasie, emotie, herinnering en vertelling die door de eeuwen heen de beeldende kunst zo spannend gemaakt hebben. Wel heeft de onweerstaanbare attractie van abstracte kunst natuurlijk ook de figuratie niet onberoerd gelaten. Die is in vorm- en kleurgeving veel avontuurlijker en expressiever geworden. Denk alleen maar aan schilderijen van Robert Rauschenberg of Karel Appel: dat zijn bizarre figuraties ontstaan op een snijpunt met dubbelzinnige abstractie.

Dezelfde opulente vrijpostigheid zien we in het barokke ensemble van wandschilderingen, gemaakt door negen jonge schilders naar een idee van Gijs Frieling, in de grote zaal van W139 in Amsterdam. Uitgebeeld, in grote individuele

We kunnen ons hele cycli van geschiedenis alleen maar voorstellen omdat er altijd schilders geweest zijn

vrijheid, zijn scènes uit de kunstenaarsroman Doktor Faustus van Thomas Mann (zie Dick Tuinder elders in deze publicatie) – het verhaal over de worstelingen van de componist Adrian Leverkühn om, aan de andere kant van artistieke routine, ongeremde inspiratie te vinden.

Daarvoor gaat hij, als een ware Duitse expressio­ nist, zelfs een pact met de duivel aan. De keuze van dat thema, door Frieling, is dus symbolisch genoeg. Maar in een korte tekst schrijft hij ook wat het project bovendien is: ‘Een poging om de wonderlijke angst voor illustratie te overwinnen die de beeldende kunst al meer dan honderd jaar gevangen houdt’.

Daar knelt het. Alle negen kunstenaars werken figuratief. Deze beschilderde zaal zo overdadig vol met wervelende vorm en ongebreidelde kleur (rijk als een middeleeuwse kerk met tapijten en fresco’s) is dus ook een manifest waarmee de schilders rumoerig hun onafhankelijkheid demonstreren – tegenover wat zij zien als het irritante modernisme van abstractie en fotografie. Het roept in herinnering wat we vaak dreigen te vergeten: dat we ons hele cycli van geschiedenis alleen maar kunnen voorstellen omdat er altijd schilders geweest zijn die ons in hun narratieve verbeelding hebben laten zien hoe, bijvoorbeeld, de laatste gang van Christus eruitzag: over wat voor pad hij het kruis naar het kale Golgotha sleepte, hoe zijn kleren eruitzagen en zijn smartelijke gezicht, welke struiken er stonden. Dat Golgotha kaal is hebben kunstenaars bedacht toen ze de tekst lazen over die plek die schedelplaats betekent.

De beroemde tekeningen van Botticelli, onder meer, helpen ons een betere visuele voorstelling te krijgen van de tocht van Dante in de hel. Ooit is schilderen ontstaan om te laten zien en te vertellen. Zoals nu, en waarom niet, het leven en lijden van Adrian Leverkühn. Een van zijn laatste composities, ongeremd en bijkans ademloos, heette Apocalipsis cum figuris. Dat is precies de juiste titel voor die zaal met schilderingen. ø 02.04.10 W139&De Groene Amsterdammer 35

Biografieën kunstenaars Dick Tuinder (1963, Hawaï) Tekent, schrijft, filmt. www.dicktuinder.com www.park.nl/dick/ Gijs Frieling (1966, Amsterdam) Rietveld Academie 1986/91, Rijks­akademie van Beeldende Kunsten 1994/95, Koninklijke prijs voor schilderkunst 1994, Prix de Rome 1999, Cobrakunstprijs 2009, Directeur W139 2006/10, Adviseur Rijksbouwmeester 2010.

Woont en werkt in Nijmegen en Amsterdam. www.gijsfrieling.nl Menso Groeneveld (1970, Amsterdam) Na een academische studie begonnen met een opleiding aan de Rietveld Academie afdeling schilderen. Sinds 2003 bezig als kunstenaar. www.mensogroeneveld.nl Axel Linderholm, (1981, Stockholm) Woont en werkt in Amsterdam sinds 2006.

Op 18 mei zal hij zijn tweejarige residency bij De Ateliers in Amsterdam afronden met de Offspring 2010-tentoonstelling. Tussen 2006/08 studeerde hij aan de Rietveld ­Academie, daarvoor had hij les op de Nordic Art School in Kokkola, Finland.

Gijs Assmann (1966, Roosendaal) Leeft en werkt in Amsterdam. Studeerde aan de AKI in Enschede en de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Maakt sculpturen, meestal keramiek, tekeningen en beelden voor in de openbare ruimte. In zijn werk toont hij zijn ­interesse in het menselijk tekort en de morbide kant van het leven.

Joris Lindhout (1981, Utrecht) 2005 Master of Fine Art, Utrecht Graduate School of Visual Art and Design Amsterdam.

Organiseerde het leesgroepenproject in W139, cureerde tentoonstellingen in de Doloresruimte van de Ellen de Bruijne Projects Gallerie en exposeerde onder andere in W139, De Brakke Grond, 11 en BORZO. Daarnaast verzorgde hij verschillende projecten en publicaties voor BijlmAIR, het Stedelijk Museum, MAHKU-zine en de Echo. Op het moment co-cureert Lindhout de Lost & Found avonden in de Waag. www.jorislindhout.com Charlotte Schleiffert (1967, Tilburg) Opleiding: Academie voor Kunst en Vormgeving ’s-Hertogenbosch 1985/90, Ateliers 1963 Haarlem 1990/92, 1e prijs Prix de Rome schilderen 1999. Residenties: Chinese European Art Center, Xiamen, China, Kunstlerhaus Bethanien Berlijn 2006/07. Diverse tentoonstellingen in binnen- en buitenland, werk ondergebracht in verschillende museale, 36 W139&De Groene Amsterdammer 02.04.10

­ edrijfs- en particuliere collecties in binnenb en buitenland. Woont en werkt in Rotterdam en Xiamen. Vertegenwoordigd door: Galerie Akinci Amsterdam, Galerie ­Annie Gentils Antwerpen, Galerie Barbara Gross München.

Paul Klemann (1960, Utrecht) 1993 1e prijs Prix de Rome tekenen, ­Amsterdam; 1994 Droomtekeningen, Centraal ­Museum Utrecht; 1996 Dreamdrawings, Wolseley Fine Art, Londen; 1998 El niño, Stad­ liches Museum Abteiberg, Mönchengladbach; 2000 Buro Leeuwarden, De zielenverzamelaar, Fries Museum Leeuwarden; 2004 De pikkenserie, Galerie de Praktijk, Amsterdam; 2006 Droomtekeningen, Teylers Museum, Haarlem; 2008 Paul Klemann, Lucebert, Galerie N.I. Den Haag; 2009 Het gesnoeide Matisseboompje, Museum Jan Cunen, Oss. www.paulklemann.nl Natasja Kensmil (1973, Amsterdam) Woont en werkt in Amsterdam.

1992/96 Rietveld Academie; 1996/98 De ­Ateliers. Solotentoonstellingen: 2010 Frozen Queen, Michael Stevenson Gallery Kaapstad; 2009 AW Couples, Galerie Paul Andriesse, Amsterdam; 2007 Hells ­Angels, Galerie Paul Andriesse, Amsterdam; 2003 Natasja Kensmil, Cobra Museum, ­Amstelveen; Groepstentoonstellingen: 2010 Doktor Faustus, W139, Amsterdam; 2009 Stressed Spaces, KW 14, ’s-Hertogenbosch; 2008 Disguise, Michael Stevenson Gallery Kaapstad; Into Drawing, Museum Moyland, Moyland DE; 2007 Sister Sledge, LAC, Aude, FR; Innocence of Agression, National Gallerie Macedonië, Skopje, MK. www.natasjakensmil.nl W139 (1979, Amsterdam) Ruimte voor continue productie en presen­­tatie van hedendaagse kunst in de Warmoesstraat 139, Amsterdam. Gewijd aan risico en experiment. Acht tot tien tentoonstellingen per jaar. Openingen vrijdagavond negen uur.

Openingstijden dagelijks van 11.00-19.00 uur. www.w139.nl

Colofon Muurschilderingen van Gijs Assmann, Menso Groeneveld, Axel Linderholm, Joris Lindhout, Charlotte Schleiffert, Dick Tuinder, Natasja Kensmil, Paul Klemann en Gijs Frieling Geschilderde advertenties Teun Castelein, Gijs Frieling Fotografie Henni van Beek www.hennivanbeek.nl Acquisitie Teun Castelein Tiers Bakker, Femke Gerritsma Assistenten Alex Palmboom, Anna ­Hillbom, Cathelijn van Goor, Daan Frieling, Julia ­Frieling, Chandra Sen, Maximiliane Baumgarter, Mirja Reuter, Frank Engelen, Ron Boels, Astrid ­Tuinder, Parker G. Tuinder, Louise Kelpe, Tzvika ­Gutter, Lisette Wissink, Maroesjka Verhagen, ­Carmen Schabracq, Pieke Assmann, Renske van ­Enckevort W139 Team Gijs Frieling Jowon van der Peet Femke Gerritsma Geer van der Klugt Sabien Schütte Marleen van der Weerd Jonas Nathan De Groene Amsterdammer Hoofdredactie Xandra Schutte Opmaak Christine Rothuizen Eindredactie Rob van Erkelens, Hugo Jetten Directeur/uitgever Teun Gautier www.groene.nl

Op de cover Natasja Kensmil, detail uit: Ontwerp voor Gesprek met de Duivel II

02.04.10 W139&De Groene Amsterdammer 37