Groninger Museum Magazine 2014 -1

001

MAGAZINE FOTOGRAFIE / MODE / ARCHEOLOGIE / GESCHIEDENIS

HET GRONINGER MUSEUM PRESENTEERT DE HOOGTEPUNTEN UIT EIGEN COLLECTIE!

€ 2,-

002

UITGELICHT MARTINITOREN

UITGELICHT ALESSANDRO MENDINI

Martinitoren Fa. F. Brugsma (zilversmid Dirk Schut met medewerking van B.R. Mulder), Groningen 1955 Langdurig bruikleen Gemeente Groningen 2003

Bij de bekende Groninger juweliers­zaak van Frans Brugsma, sinds 1880 in Groningen, stond lange tijd een kloeke zilveren Martinitoren in de etalage. Het model was gemaakt door zilversmid Dirk Schut, die voor het gietwerk hulp had van B.R. Mulder. Het werkstuk is in 1955 gekeurd en weegt 5,53 kg.

Tegenwoordig is het model het letterlijke hoogtepunt van de collectie zilver van het Groninger Museum.

Poltrona di Proust Alessandro Mendini, Poltrona di Proust, 1978, beschilderd porselein, aankoop 1992, foto: Marten de Leeuw

De ‘Poltrona di Proust’ is een belangrijk statement van ­Alessandro Mendini, de hoofdarchitect van het Groninger Museum. Zij belichaamt zijn principes van redesign – bestaande vormen opnieuw toepassen – en het belang van versiering.

Mendini doet altijd eerst uitgebreid historisch onderzoek.

Voor het ontwerp van de stof geïnspireerd op Marcel Proust onderzocht hij welke schilderijen de Franse schrijver bezat. Zo

kwam hij uit op een detail van een pointillistisch schilderij van Paul Signac. Hij vergrootte de kleurige stippen op het houten frame en de bekleding van een 18e eeuwse fauteuil. Vorm en functie van de stoel zijn overwoekerd door het motief. De stoel wordt hiermee ook tot een driedimensionaal schilderij. Hier ziet u een versie in porselein. Is een stoel een kunstwerk om naar te kijken of een gebruiksvoorwerp om op te zitten?

MARIËTTA JANSEN

DE PLOEG EN DE ROARING TWENTIES

33

ANDREAS BLÜHM

HET HEVIG KLOPPENDE GRONINGER KUNSTHART

SUE-AN VAN DER ZIJPP

7

EGGE KNOL

WAAR KOM IK WEG?

EN VERDER

HERKENNING IN HET DEPOT 15 DR REMBERTUS WESTERHOFF 23 HORIZON MET EEN VERHAAL 29 HELDER ZICHT 39

17

MODE ALS ONVERHULDE EXPRESSIE

57

43

JUNIORCLUB SCHRIJFT ZAALTEKSTEN

63

RUUD SCHENK

ONEINDIG KLEURENBEELD 46 MEMPHIS EN MENDINI 51 DE KEUZE VAN EEN VRIEND 64 FC GRONINGEN 69

EIGENTIJDSE KUNST VAN TOEN

4

DE COLLECTIE MEESTERWERKEN

5

6

DE COLLECTIE ANDREAS BLÜHM

Tekst: Marij Thiecke Beeld: Carli Hermès

HET HEVIG KLOPPENDE GRONINGER KUNSTHART WE WILLEN VERRASSEN, INTRIGEREN, PROVOCEREN

Een museum is een organisch archief van stromingen en tijden met als centrale opdracht: laten zien wat je in huis hebt op een manier die landt. Vind je een tentoonstelling ‘wel leuk’, dan is het verhaal waarschijnlijk niet goed verteld. De steeds terugkerende keuzes – wat laat je op een bepaald moment zien, waarom en hoe? – zijn dus essentieel. Andreas Blühm, sinds 2012 directeur: ‘Het Groninger Museum is net als andere musea de schakel tussen object en publiek. We laten werk van betekenis zien: regionaal, nationaal, grens overstijgend, soms grensoverschrijdend. Ik vind het heel mooi om die soms heerlijk twijfelachtige reputatie in stand te houden en door te laten schemeren, ook in de nieuwe permanente tentoonstelling. Verrassen, intrigeren, enthousiasmeren, provoceren: ik heb er zin in.’

Verrassend panorama

Andreas Blühm Directeur

Nieuwe invalshoeken bedenken, verrassen, kleur helpen bekennen: dat is een flinke opdracht. Andreas Blühm vertelt: ‘De spraakmakende reputatie van het museum bekoorde me al voor ik directeur werd. Maar wat volgens mij nog ontbrak, was een zichtbaar hart - een verrassend panorama van ons aanbod. Groningers hebben een trotse

traditie als het gaat om bijvoorbeeld archeologische vondsten, zilver en schilderkunst. Dat verhaal was naar mijn idee te onzichtbaar geworden te midden van de vaak baanbrekende, grootse accenten. Bij mijn aantreden was een van de eerste zaken waar we ons voor inzetten het stevig neerzetten van de vaste tentoonstelling: dat kloppende, zichtbare kunsthart.’

Visuele cadans De vaste tentoonstelling is thematisch gerangschikt.

Voorspelbare chronologische opsommingen, beklemmend saaie uitlegbordjes, u zult ze niet tegenkomen. De museumdirecteur stelt: ‘Enkele zalen zullen u misschien overspoelen: dat is dan precies de bedoeling. Je kunt wel bij ieder stukje zilver een bordje hangen, maar dan neem je je bezoeker niet serieus vind ik: je wilt bekoren, verleiden.

Niet alle zalen zijn overigens zo heftig, sommige werken en tijden werken gewoon beter als er voldoende visuele rust is. Die visuele cadans, van rücksichtslos visueel behagen en prikkelen tot die thematische rust, zorgt voor overzicht, orde. Ruimte om je te helpen kleur te bekennen. Een paar werken spreken aan, veel niet, en misschien wordt u op een nieuwe manier aangespoord. Als we u daarbij op weg kunnen helpen, is een belangrijk doel behaald.’

7

8

Peter Paul Rubens (Siegen 1577 – 1640 Antwerpen) Aanbidding der Koningen, 1609 Olieverf op paneel, Collectie Hofstede de Groot

9

Otto Eerelman (Groningen 1839 – 1926 Groningen) St. Bernardpup, 1924, Olieverf op doek

10

Sprekende meesterwerken In de vaste tentoonstelling is de meesterwerkenzaal zo’n visueel rustpunt. Tenminste, als het gaat om de presentatie, want u ziet hier schilderijen van veelal beroemde schilders uit de periode 1600-1900; het Rijksmuseum in één zaal zeg maar. Blühm is conservator van deze verzameling oud goud: ‘In deze zaal vind je onze must haves. Verwacht geen Louvre of Hermitage-achtige grandeur, maar wel een collectie sprekende werken die de periode heel mooi beslaan. In deze zaal is het overzichtelijk presenteren een behoorlijke opgave, al vallen de werken allemaal onder de noemer oude schilderkunst.’ Wat de classificatie betreft dus geen vreemde eenden in de bijt, maar wel behoorlijk uiteenlopende stijlen. ‘De Aanbidding der Koningen van Rubens uit 1609 staat centraal, mede vanuit historisch oogpunt. Wat het zo bijzonder maakt? Wat u ziet, is een vroeg werk van deze meester, een schetsmatige stellingname in olieverf. Deze schets werd gepresenteerd aan de gemeente Antwerpen, Rubens’ opdrachtgever. Inbreng vanuit de werkplaats is hier niet te zien, u ziet alleen de hand van de meester.

De oorspronkelijkheid, zonder artistieke inmenging van leerlingen, maakt het tot een buitengewoon fris en daarmee gewild werk: je maakt kennis met de jonge Rubens. Tot voor kort hing De Aanbidding in het Mauritshuis – toen de plannen voor de vaste tentoonstelling vorm kregen, hebben we het teruggehaald. We zijn er met recht trots op.’

Voor het voetlicht De andere must have-schilderijen zijn ook via schenkingen en dergelijke verworven. Andreas Blühm geeft enkele voorbeelden: ‘Een aantal ervan was opgeslagen en lag te wachten in ons depot. Eén ervan, de Santa Maria Maggiore door Willem van Nieulandt uit 1610, verraste me enorm door de beeldende schoonheid; ik wist meteen dat dit werk onderdeel moest zijn van de vaste tentoonstelling.

De van oorsprong Groningse kunstenaar Jozef Israëls valt ook op: met Langs moeders graf uit 1856 maakt hij een

groots, sentimenteel statement. We denken dat dit werk veel indruk gaat maken, ook door de manier waarop het is gepresenteerd; je kunt er niet omheen.’ De werken zeggen dus al veel; als museum kun je je in principe afstandelijk opstellen. Schilderij ophangen, bordje erbij met een anonieme tekst: klaar. ‘In deze tijd is dat niet voldoende’, meent Blühm. ‘Het is essentieel dat we ons open opstellen, meer voor het voetlicht treden, zelf ook de teksten bij de werken schrijven, en actief de dialoog aangaan om de afstand tot u te verminderen. Dat gaat prima, want we zijn als museum groot genoeg om van betekenis te zijn en klein genoeg om zichtbaar mee te werken.’

Een plek om naar terug te keren Andreas Blühm weet wat hij met de collectie wil bereiken: ‘Het spannende keuzeproces voor mij is, als gepassioneerd museummens, altijd weer een verrassing die gepaard gaat met het nodige verantwoordelijkheidsgevoel. Want in feite bepaalt de keuze van mijn collega’s en mijzelf wat u te zien krijgt: iets om heel goed te overdenken. U kunt zich voorstellen dat het keuzeproces een aantal maanden duurde, ook bij de redelijk afgebakende collectie meesterwerken. Van het knippen en plakken van afbeeldingen van kanshebbers op een stuk papier, tot het overleggen, tot het in de zaal zelf wikken en wegen. Want, en dat heb ik in de loop der tijd geleerd: je kunt alles in je hoofd helemaal perfect voor elkaar hebben, pas in de zaal zie je de daadwerkelijke uitwerking.

Daarbij geldt: als het na een half uur passen en meten, wikken en wegen nog niet klopt, moet er iets helemaal anders. Dan komt dat kwalitatief even belangrijke werk toch beter tot zijn recht in het hele verhaal. Daarnaast moeten de werken niet alleen hun eigen verhaal maar ook het verhaal van de tijd vertellen. En, het allerbelangrijkste, het verhaal moet idealiter blijven hangen, de tongen losmaken. Eigenlijk werken we aan een plek waar je naar terug wilt keren. Om die frisse Rubens nog een keer te bekijken bijvoorbeeld. Of die Israëls.

Gewoon omdat het werk je raakte.’ G

11

12

13

Willem van Nieulandt Santa Maria Maggiore te Rome, 1610 Olieverf op paneel Collectie Hofstede de Groot

14

HERKENNING IN HET DEPOT SANTA MARIA MAGGIORE TE ROME Tekst: Andreas Blühm

Herkenning in het depot Toen we als conservatorenteam het plan opvatten om de hoogtepunten uit de collectie te presenteren aan het publiek, besloot ik de zaal met schilderijen in de verzameling voor mijn rekening te nemen. Ik ben immers geen expert voor Groningse archeologie of mode, maar mijn studie kunstgeschiedenis zou toch ook hier, op mijn huidige werkplek, zijn nut mogen bewijzen... De Groninger collectie heeft lange tijd een wat sluimerend bestaan geleid en een deel van de meesterwerken is in permanente bruikleen bij andere musea. Ik betrad het depot dus met lichte scepsis, benieuwd naar wat we hier zoal in huis hebben.

Een bezoek aan het depot is altijd inspirerend - jammer genoeg komt het er door alle drukte veel te weinig van.

Eigenlijk zou je alleen voor de schilderijen al een paar dagen uit moeten trekken om alles goed te bekijken.

Mijn verrassing was dan ook groot toen ik al vrij aan het begin - de schilderijen hangen op chronologische volgorde - op een meesterwerkje stuitte waarvan ik het bestaan niet kende: een stadsgezicht dat Willem van Nieulandt in 1610 schilderde van de Santa Maria Maggiore-kerk in Rome. Afgezien van de onmiskenbare

kunsthistorische betekenis riep het werk ook persoonlijke herinneringen op.

Landelijke idylle Santa Maria Maggiore is één van de zeven hoofdkerken van de città eterna en tevens een van de vijf pauselijke basilieken met patriarchale status. De basiliek is eigendom van de Heilige Stoel en dankt haar status als bedevaartsoord aan het feit dat hier de restanten van Jezus’ kribbe bewaard zouden worden.

Kort na 1600 was Rome kennelijk nog een landelijke idylle.

Het weinig pretentieuze karakter van het werk wijst erop dat we hier te maken hebben met een realistische weergave, een souvenir in olieverf. De nauwkeurigheid waarmee het doek is geschilderd, verhoogt de documentaire waarde ervan.

De bouw van de Santa Maria Maggiore begon in de vijfde eeuw en is eigenlijk nooit gestopt. Elke generatie heeft wel iets toegevoegd, vandaar dat we in de basiliek onder meer een laatromaanse klokkentoren uit 1377 aantreffen en een koepel van de Cappella Sforza, gebouwd naar tekeningen van Michelangelo. In de zestiende eeuw is het stadsbeeld ingrijpend gewijzigd. De vernieuwingen waren het werk van de pausen, die de stad - ook uiterlijk - haar centrale positie in de

christelijke wereld terug wilden geven. Daarbij is het belangrijk om te bedenken dat Rome in de oudheid periodes kende met ruim een miljoen inwoners en dat er in de middeleeuwen nog maar 20.000 mensen woonden! (Dat maakt het woord krimpregio wel betrekkelijk…). Omstreeks 1600 klom de teller alweer tot boven de 100.000, in die tijd een heel behoorlijk aantal.

Pelgrimsoord Schilders en beeldhouwers uit heel Europa ontdekten Rome als artistiek pelgrimsoord, aangelokt door de antieke ruïnes en eigentijdse barokke pracht. Veel Nederlanders en Vlamingen hadden er de zware tocht over de Alpen voor over en Willem van Nieulandt was een van hen. Nieulandt werd geboren in Antwerpen als telg uit een geslacht dat het katholieke Nederland was ontvlucht. Hij stierf in Amsterdam en was daarmee een van de Vlaamse kunstenaars die in het Noorden aan de wieg hebben gestaan van de Gouden Eeuw. Of religieuze voorkeur een rol heeft gespeeld bij Van Nieulandts motiefkeuze valt niet te achterhalen. In de tijd dat dit schilderij is ontstaan waren de naweeën van de reformatie nog duidelijk voelbaar en het zal de toenmalige Romereiziger niet zijn ontgaan dat de contrareformatie maar langzaam om zich heen greep.

Tegenwoordig Wie vandaag de dag naar Rome reist om dit stadsgezicht te zien, zal niet veel meer terugvinden. De laat-antieke en middeleeuwse westgevel van de Santa Maria Maggiore gaat, net als het hele gebouw trouwens, schuil achter een barokke architectuur. Toen abt Emo in 1213 na zijn lange tocht vanuit Wierum aankwam in Rome zou hij waarschijnlijk meer van dit schilderij kunnen herkennen dan de moderne reiziger. Antieke ruïnes, hier nog in beeld, zijn inmiddels ook verdwenen.

In de winter van 1980/1981 had ik als jonge student het geluk om een half jaar in Rome te mogen studeren. En ik merkte al snel dat zes maanden niet genoeg zijn om alles wat hier te zien en te bestuderen valt in je op te nemen. Ik woonde aan de Via Cavour, op een steenworp afstand van de Santa Maria Maggiore. De kortste route naar Stazione Termini leidde in feite dwars door de kerk. Niettemin duurde die weg dan meestal toch vrij lang omdat ik onderweg allemaal nieuwe dingen tegenkwam. Bij mijn volgende bezoek aan Rome neem ik Willem van Nieulandts schilderij in ieder geval in gedachten met me mee. G

15

16

EGGE KNOL INTERVIEW

Tekst: Marij Thiecke Beeld: Carli Hermès

‘WAAR KOM IK WEG?’ Een levendige presentatie van de regio in drie zalen Als conservator van het Groninger erfgoed is Egge Knol medeverantwoordelijk voor de inhoud van drie zalen: de Tijdbalk, de Portrettengalerij en de Zilverberg.

Knol: ‘Groningen heeft een lange, trotse geschiedenis.

Mijn vak is het in kaart brengen en presenteren van dit levendige erfgoed. Waarbij het aardig is om te beseffen dat voor een goed begrip van iets Gronings, je soms ver weg informatie moet halen. ‘Waar kom ik weg?’ Op die vraag – Gronings voor ‘waar kom ik vandaan?’ - zoeken veel bezoekers het antwoord.

een Joods echtpaar dat door vererving in twee familietakken, na jaren weer bij elkaar hangt. Zo staan zij symbool voor de ooit grote Joodse gemeenschap in Groningen. Om een selectie te kunnen maken, moet je goed weten wat je in huis hebt en de geschiedenis kennen. Verder moeten de werken qua grootte niet te afwijkend zijn – dan ‘werkt’ het niet goed.

Wanneer het werkt, zo’n zaal? Van tevoren weet je dat nooit zeker, ik vertrouw op een combinatie van ervaring, scholing en intuïtie.’

Noord-Nederland heeft een lange geschiedenis van zo’n 14.000 jaar: van het vruchtbare begin tot de gebeurtenissen van vanochtend. Dat er niets boven Groningen gaat, wisten ze al heel vroeg. Zo’n geschiedenis kun je onmogelijk compleet in enkele zalen laten zien. ‘Het gevolg is dat je moet kiezen: er is slechts plaats voor een klein aantal stukken. De gedachte dat het museumdepot bijna in zijn geheel online is of komt, biedt daarbij troost: u kunt heel eenvoudig zelf op onderzoek uit, als u meer wilt weten over een bepaald voorwerp’, aldus Egge Knol.

‘De Zilverberg’ in de volgende zaal vraagt behoorlijk wat aandacht. Dat mag ook, want Groningen heeft een belangrijke zilvertraditie, die eeuwen teruggaat, tot ongeveer het eind van de Tachtigjarige Oorlog. Een oorlog is niet goed voor zilver, daarom is er vrijwel niets bewaard van vóór het begin van de 17e eeuw. Na die oorlog verliep de geschiedenis doorgaans minder turbulent, waardoor het zilver niet meer op grote schaal verdween; dat maakt dat je die ontwikkeling heel mooi kunt volgen. De professionele zilversmeden uit die tijd volgden bijna naadloos de heersende mode. De brandewijnkommen en een aantal andere objecten hebben aanvankelijk een Gronings sausje maar in de 18e eeuw verdwijnt die regionale touch. De conservator legt uit: ‘De Groninger afgevaardigden die regelmatig naar de Staten-Generaal in Den Haag reisden, gingen daar meer en meer hun zilveraankopen doen. Het Groninger zilverwerk werd zo steeds Hollandser.’

Het is zilver wat er blinkt

Kennismaken

Egge Knol conservator Archeologie, Geschiedenis, Oude Kunst en Kunstnijverheid

Door aan het begin van de tentoonstelling portretten te laten zien, staat u oog in oog met vele oude Groningers. ‘Het effect van al die Groninger mensen, die je vanaf hun doek aankijken, is bijzonder om te ervaren. De portretten zijn behoorlijk divers: van kinderen uit lang vervlogen tijden, tot twee portretten van

17

18

19

Spaarvarken

We weten nog niet alles

In de 17e eeuw was je zilvercollectie je persoonlijke spaarvarken. Spaarbanken waren er nog niet; de grootte van het ‘varken’ bepaalde je financiële conditie. Op zich overzichtelijk, want had je een beker van 100 gram, dan was de waarde gelijk aan de zilverprijs van 100 gram. Ging het economisch slecht, dan restte niets anders dan het omsmelten van het familiezilver. Zo kon je soldij betalen of meer geld genereren voor brood op de plank - in die tijd was er geen bijstand om op terug te vallen. ‘Dat zilver decoratief was en in esthetisch opzicht ook een waarde had, was niet zo belangrijk tot aan het midden van de 19e eeuw. Vanaf die tijd gaat men zilver ook op een niet zuiver functionele manier bekijken. Je ziet dat in de prijs terug: de antiquarische, historische waarde gaat vooruitlopen op de zilverwaarde.

Je ziet vanaf die tijd ook dat zilver wordt doorverkocht van liefhebber naar liefhebber. Daarvoor zou dat uitermate dwaas zijn gevonden, want: je had je eigen zilver. Waarom ook het zilver van de buren?’

Onze geschiedenis loopt tot gisteren. ‘Mijn vakgebied is zo breed dat ik bijvoorbeeld ook bierglazen van voetbalclubs uit de jaren zestig heb aangekocht’, legt Egge Knol uit.

‘Wel leuk tussen al die grote bedragen en grote namen: 15 cent voor ‘zomaar’ een glas. Daarmee blijkt maar weer dat de historische waarde soms veel belangrijker is dan de financiële waarde. Zo’n glas zegt namelijk veel: over trots, over de regio, over de manier waarop mensen naar sport kijken, over verzuiling. Al die kleine en grote verrassingen maken mijn werk erg bevredigend. Een paar keer per jaar wordt me zo’n onverwachte gift of vondst in de schoot geworpen. In deze tijd, waarin we overal een antwoord op denken te hebben, is er nog zo veel waarvan we geen weet hebben. Een geweldige gedachte: het levende historische landschap met al die oude borgen en kerken: wat staat ons nog te wachten? Zolang we niet weten dat het er is, bestaat het nog niet.’

Schuiven De tijdlijn zal het leren Egge Knol raakt op dreef als hij over de volgende zaal vertelt: ‘Voor mij zitten in de persoonlijke details de leukste verhalen – denk aan een oud theekopje waarin een argeloze bezoeker ineens de naam van een voorvader herkent. Die persoonlijke, pregnante verhalen ziet u in de Tijdlijn. Het runenhoutje van Westeremden verdient hier een prominente plaats. Wat u ziet: een glad stokje met wat kerven. Wat het is: een glimp van taal uit de 8e eeuw. De achtste eeuw! Er was schrift, en daarmee hebben we zicht op de taal. Als je daar bij stilstaat, tja, dat is erg mooi. De woollies spreken ook enorm tot de verbeelding. Het is flink borduurwerk, gemaakt door Engelse krijgsgevangenen in Groningen. Ze laten zien dat de Eerste Wereldoorlog in het neutrale Nederland leidde tot een typisch Engels ‘product’ in Groningen.’

Bij het bepalen van de collectie voor de vaste tentoonstelling, is in 20 jaar natuurlijk wat veranderd. Knol meent: ‘Bezoekers voor wie museumbezoek niet vanzelfsprekend was, kom je nu vaker tegen. Dat is mooi en stelt ook andere eisen aan mijn werk. Verder is er in de zalen minder te zien doordat er simpelweg meer ruimte tussen de objecten is. Je kunt, als je wilt, focussen op een paar details, maar het grote geheel is belangrijk: het beeld dat je bij de bezoeker achterlaat.

Waarbij de realiteit van de objecten in de ruimte maakt dat je altijd zaken aanpast. Al die zaken tel ik op bij de inzichten die ik van mijn leermeester Frans Haks heb geleerd. Hij vormde me en leerde me twintig jaar geleden wat ik niet in de collegebanken te horen kreeg over presenteren en inrichten.

En toch blijft het zo dat je, als alles bij elkaar komt, vaak op de millimeter zit te schuiven. En dan, ineens, klopt het.’ G foto: Marten de Leeuw

20

DE COLLECTIE EEN REIS DOOR DE TIJD

21

22

DR REMBERTUS WESTERHOFF ERFLATER VAN HET GRONINGER MUSEUM

Tekst: Egge Knol

Dr Rembertus Westerhoff E E R S T E E R F L A T E R VA N

HET GRONINGER MUSEUM

De nieuwe presentatie van de collectie bevat drie voorwerpen die een relatie hebben met het begin van het Groninger Museum. Dat begin ligt in 1874 als het Provinciaal Kabinet voor Oudheden wordt opgericht.

Directe aanleiding voor dit kabinet was het overlijden van Dr. Rembertus Westerhoff (1801-1874). Hierdoor kwam zijn gehele verzameling ter beschikking. Een topstuk uit die collectie is een bijzonder beeldje van Juno in de gedaante van keizerin Domitia uit de wierde van Krangeweer, dat te zien is in De Tijdlijn.

Portret van Dr. Rembertus Westerhoff Anonieme portrettist Schenking D. Siccema, De Waarden bij Grijpskerk.

In 1898 verwierf het museum een anoniem portret van Westerhoff. Hij studeerde geneeskunde in Groningen en werd arts in Warffum. Naast zijn medische werk waren hij en zijn vriend, de arts Dr. Gosewinus Acker Stratingh, intensief bezig met de natuurkunde, de oudheidkunde en de geschiedenis van de provincie Groningen. Samen met hem publiceerde hij in 1839 Natuurlijke historie der provincie Groningen. Westerhoff vertaalde uit het Duits het invloedrijke boek van Fridrich Arends, Geschiedenis van de kusten van de Noordzee (1835-1837). Later, in 1864, verscheen van zijn hand Twee hoofdstukken uit de geschiedenis van ons

dijkwezen. Hij schreef daarnaast vele artikelen, waaronder in 1871 het eerste artikel over plantenresten uit de wierden. De meeste waardering kreeg hij echter voor zijn boek over de zogenaamde kwelderkwestie.

Geschenk In 1844 kreeg Westerhoff een zilveren tabakspot Uit erkentelijkheid door eenige kwelder bezitters langs de Wadden van de Provincie Groningen geschonken aan Dr. R. Westerhoff te Warffum voor deszelfs werk getiteld: de kwelderkwestie nader toegelicht uitgegeven in 1844.

Deze tabakspot, die onderdeel uitmaakt van de zilverberg in De Collectie, werd in 1844 door zilversmid Reindert Scheltens uit Groningen gemaakt en versierd met motieven ontleend aan de Wadden. De pootjes en het handvat hebben de vorm van zilveren kokkels, terwijl rondom het deksel garnalen en jonge botjes werden gegraveerd. Onder een afbeelding van zeegod Neptunus werd geschreven mijn rijk neemt steeds af en onder de vruchtbaarheidsgodin Ceres stond mijn rijk breidt zich meer en meer uit. Onder de derde figuur, de geblinddoekte vrouw Justitia, werd vermeld Wat het zwaarste is moet ook het zwaarste wegen.

23

24

De kwelderkwestie is de langstlopende rechtszaak uit ons land. Volgens het oude recht kwam in Groningen de aanwas van de kwelder toe aan de eigenaar van de aangrenzende landerijen, die in geval van afslag ook opdraaide voor het verlies van land. Hieraan maakte de Franse bezetter in 1811 een eind met de invoering van de Franse wetten. Deze bepaalden dat alle aanwassen langs de zeekust aan de Staat toevielen. Aanwassen langs rivieren kwamen echter wel aan de oevereigenaren toe. Langdurige problemen waren het gevolg en in het Burgerlijk Wetboek van 1838 kwamen de aanwassen weer toe aan de oevereigenaren.

Alles bleef aldus bij het oude, zo leek het. Maar de staat der Nederlanden stond op het standpunt dat zij in elk geval recht hadden op de gronden die tussen 1811 en 1838 waren aangeslibd en zo ook de oevereigenaar werden! Nieuwe rechtszaken waren het gevolg.

Argumenten Westerhoff stelde hiertegen drie punten. In de eerste plaats was de omvang van de aanwassen – en daarmee het verwachtingspatroon van Domeinen - zwaar overdreven. In feite, zo stelde hij, was het grootste deel van het buitendijks gebied al heel lang ongeveer van dezelfde omvang. Daar had hij gelijk in. Pas in de tweede helft van de 18e eeuw als er op grote schaal land gescheurd wordt voor akkerbouw was een goede bedijking noodzakelijk. Voordien werden de buitendijkse landen als weide en hooiland gebruikt en was een goede bedijking niet nodig. Buitendijks lagen boerderijen op wierden en waren zij daardoor goed beschermd. Vergelijking van beschikbaar kaartmateriaal wijst uit dat de aanwas langs grote delen van de kust maar heel gering was, enkel achter Uithuizermeeden was de aanwas sterker.

In de tweede plaats stelde Westerhoff dat nooit een vreemde overheerser de oude rechten had afgeschaft, ook de Franse niet. De Franse wetgever bepaalde namelijk dat eerst een ieder die rechten meende te hebben deze kon laten registreren. De geregistreerde rechten zouden geëerbiedigd

worden. Helaas was deze registratie, door de korte duur van de Franse tijd, niet goed afgerond. Bovendien voorzagen sommige mensen een spoedig vertrek van de Fransen en verwachtten dat daarna alles weer het oude zou worden. De Domeinen hadden overigens geen boodschap aan mensen die hun rechten wel netjes hadden laten registreren.

Vervolgens komt Westerhoff bij zijn laatste, sterkste en opvallendste argument. De wadden waren geen zee in de zin van de Franse wet. Het waren de uiterwaarden van rivieren die vanuit het land naar zee stroomden en tussen de eilanden pas in zee ophielden. Bij eb was alles land en bij vloed ondergelopen land. Destijds ging men er van uit dat de wadden in vroeger tijden ook land geweest was. Het betoog doet nu wat krampachtig aan omdat elke verwijzing naar een waddenzee vermeden of zelfs tegengesproken werd.

Overigens bestond destijds het woord Waddenzee nog niet, dat kwam pas na de aanleg van de Afsluitdijk in zwang.

Schikking De Domeinen bleven echter bij hun eisen. Het had een verlammende invloed op inpolderplannen, hoewel ook in 1870 de Domeinen geen gelijk kregen van de rechtbank. Toen in de jaren dertig met overheidssteun de landaanwinningswerken op grote schaal – met hulp van werkelozen – op gang kwam, kwamen de Domeinen en kwelderbezitters eindelijk tot een vergelijk. Het delimitatie-contract kwam tot stand. De eerste 800 meter buitendijks land was voor de kweldereigenaar, het daarachter aanslibbende land was voor de Domeinen. Niet alle kweldereigenaren stemden hiermee in. Achter Uithuizermeeden waar de aanwas groot was kwam geen oplossing. De Domeinen probeerden zelfs de Duitse bezetter voor hun karretje te spannen om hun gelijk te krijgen! Na de oorlog werd hierover met succes door de kweldereigenaren geprocedeerd.

Uiteindelijk werd een schikking getroffen, waarbij het van belang was dat op kosten van de Domeinen een nieuwe dijk was aangelegd. De kwelderkwestie werd geschiedenis, en slechts twee decennia later ook de landaanwinning. G

Zilveren tabakspot van zilversmid Reindert Scheltens (1844) Foto Groninger Museum (John Stoel)

25

DE COLLECTIE DE PLOEG

26

Foto: Marten de Leeuw

27

28

INTERVIEW MARIËTTA JANSEN

Tekst: Marij Thiecke Beeld: Carli Hermès

Een hoge horizon met een verhaal IN DE GREEP VAN DE PLOEG

In de vaste opstelling is vanzelfsprekend veel aandacht voor De Ploeg. Deze gevarieerde groep kunstenaars vond het artistieke klimaat in Groningen aan het begin van de 20e eeuw niet inspirerend genoeg. Er moest wat worden omgewoeld, zo vonden ze. Jan Altink bedacht een klinkende naam en vanaf 1918 is De Ploeg een feit. De nog jonge garde, waaronder Jan Wiegers, Jan Altink, Johan Dijkstra en Hendrik Werkman, trekt er letterlijk en figuurlijk op uit. In groepsverband versterken en inspireren ze elkaar. Mariëtta Jansen is conservator van hun nalatenschap: ‘Deze bijzondere groep kunstenaars ploegde het kunstlandschap daadwerkelijk om. De vernieuwing die hun werk ademt, heeft daarmee niet alleen een fascinerende kijk op Groningen en Groningers opgeleverd. Als je een werk in je opneemt, ervaar je naast bijvoorbeeld een weer­barstig landschap of portret vaak een wereld aan ideeën. Dat is heel bijzonder.’

Leidraad

Mariëtta Jansen Conservator De Ploeg - Kunst 20 e eeuw

Jan Wiegers was één van de grondleggers van De Ploeg.

In zijn vroege werk zijn de eerste stappen op weg naar een nieuwe, expressionistische stijl te zien. Na 1921 is hij helemaal om, na een verblijf in Davos, Zwitserland.

‘Het verhaal van het ontstaan van De Ploeg herinnert me altijd een beetje aan Der Zauberberg, het beroemde boek van Thomas Mann’, zegt Mariëtta Jansen. ‘In dit geval wordt de aan een longaandoening lijdende Wiegers in het hooggelegen Zwitserse kuuroord behandeld. Hier ontmoet

hij een van de belangrijkste Duitse expressionisten: Ernst Ludwig Kirchner. Er is een klik, herkenning, wederzijdse inspiratie. Wiegers knapt op van de berglucht en keert gezonder en met helder zicht op zijn artistieke leidraad terug. Dat er een vriendschap tussen de twee groeide, is bekend maar hoe alles precies verliep weten we niet omdat er geen correspondentie tussen de twee bewaard is gebleven. Wat we wel zeker weten, is dat Jan Wiegers zich in een boerenhuisje in Frauenkirch vestigde, vlakbij het huis van Kirchner. Ook zien we in hun werk dat ze elkaar inspireerden: dat spreekt boekdelen.’

Drang tot expressie In de kunst zie je dat vaak – iemand is ontevreden met de gevestigde orde en verzint iets nieuws of anders, iets dat beter aansluit bij de eigen tijd. Een ander waar al net zo’n drang borrelde, raakt zo geïnspireerd dat er binnen persoonlijke grenzen een eigen draai aan wordt gegeven.

Herkenning zorgt zo voor een soort vliegwiel voor inspiratie of invalshoek. ‘Toen Wiegers fris en wel terugkeerde uit Zwitserland, ontwikkelde zich geleidelijk aan een nieuwe richting. Met nieuw elan stapten de verenigingsleden op de fiets, bijvoorbeeld richting Blauwborgje – een boerderij aan het Reitdiep ten noorden van Groningen. Met schilderspullen in hun tas en nieuwe vormen en kleurcombinaties in hun hoofd gingen ze aan de slag. Ze schilderden elkaar, of lieten zich door het landschap inspireren. Zo krijg je een bijzonder beeld van al die persoonlijke visies op expressie en van de kijk van artiesten op elkaar’, licht zij toe.

29

30

‘De vernieuwende stem van De Ploeg werd en wordt tot ver over de grens gehoord en verstaan. Dat is heel bijzonder.’

Essentie

Inspireren

Dat De Ploeg door Wiegers’ ontmoeting met Kirchner is geïnspireerd, klopt. Wat zegt dat over de eigenheid van de werken? Jansen meent: ‘Een voorbeeld hebben, wil niet zeggen dat je zelf geen inbreng hebt. Zo ook bij De Ploeg. Kijk bijvoorbeeld naar de landschappen van Altink en Wiegers; je ziet vaak een hoge horizon en contrastrijke kleurvlakken waarbij een weg of kanaal het uitzicht bijna onbarmhartig doorsnijdt. Groninger Landschap met kanaal, een vroeg werk van Wiegers uit 1923 laat een weerbarstige persoonlijke invulling van het hoge land zien. Wiegers schilderde met de recent ontwikkelde wasverf, olieverf vermengd met benzine en bijenwas. Kirchner introduceerde de mogelijkheden van deze verf – vooral het sneller, intuïtiever kunnen werken - bij Wiegers. Waar dat toe leidt, zie je hier heel duidelijk: het rood omlijste kanaal schiet omhoog en de rode daken op de huizen trekken flink de aandacht, ook door het contrast met de knalblauwe weg. De kleurvlakken contrasteren, de lijnen zijn fel en expressief. Het gaat hier duidelijk niet om de details maar om het weergeven van de essentie. Zo was het Groninger landschap nog nooit geschilderd.’

De Ploeg staat niet alleen voor herkenbare expressiviteit maar ook voor abstract werk. Er gebeurden in die eerste decennia van de twintigste eeuw spannende zaken op dat gebied.

‘Alkema, Van der Zee, en Werkman gaven er ieder op een eigen manier invulling aan. Denk overigens niet dat ze hier een geïsoleerd leven leidden, met de ontmoeting in Zwitserland als eenmalig hoogtepunt. Artiesten waren goed op de hoogte van wat er leefde in de kunstwereld, want tijdschriften over kunst waren belangrijk, ook voor het delen van inzichten en inspiratiebronnen. Overal zie je dus kunstenaars die elkaar inspireren; de uitwerking is vervolgens weer heel individueel.’

Ambassadeur Vandaag de dag kunnen we omhoogschietende lijnen waarderen. Dat was voor 1950 wel anders. Tot die tijd werd in artistieke kringen soms openlijk op De Ploeg gemord.

De conservator geeft een voorbeeld. ‘Zo is het werk een keer vergeleken met het kabaal van tienduizend krijsende baby’s. Afgezien van de twijfelachtige retoriek blijkt vooral dat een podium nog niet vanzelfsprekend was. Je ziet het veel, dat vernieuwing aanvankelijk niet omarmd wordt. Dat is begrijpelijk, vernieuwing is per definitie anders en stuit vaak op weerstand.’ In het geval van De Ploeg verandert de houding van ‘het publiek’ langzaam maar zeker als Willem Sandberg, inmiddels directeur van het Amsterdamse Stedelijk Museum, vanaf de jaren veertig werken van Wiegers gaat aankopen. ‘Je hebt een ambassadeur nodig en Sandberg, zelf grafisch ontwerper, had een enorm oog voor kunstvernieuwing. Hij was bijvoorbeeld ook bijzonder geïnteresseerd in Werkman. Hoe dan ook: het Groninger Museum ziet de kwaliteit ook onder de vernieuwende koers van de toenmalige directeur W. Jos de Gruyter, en zo wordt de stroming vanaf 1955 aan ons verbonden.’

Onzichtbaar Veel variatie, veel artiesten, een lange tijdspanne: hoe maak je een keuze die het oeuvre van De Ploeg recht doet? ‘Natuurlijk hangen de topstukken erbij, de werken waarvoor mensen speciaal naar ons toekomen; denk aan de rode boerderij van Altink of aan het verfijnde oeuvre van Alida Pott, een van de weinige vrouwelijke leden van De Ploeg. Ook wilde ik laten zien wat nog niet zichtbaar was. Veel werken zijn namelijk, vaak door geldgebrek, aan beide kanten beschilderd. Door een stuk uit een muur te laten zagen, kun je nu beide kanten van bepaalde werken bekijken. Soms ben ik verrast met een ‘onzichtbaar’ doek. Kijk bijvoorbeeld naar Music Hall van Wiegers. We weten nu dat onder dit schilderij een andere versie schuilt, namelijk het verloren gewaande doek Dancing Room dat in zwart-wit afgebeeld werd in het Gedenkboek Groningen uit 1922.’

Nieuw elan Jansen sluit af met: ‘Als conservator ben je dienstbaar aan je publiek. Bij het bepalen van de keuzes is dat mijn belangrijkste leidraad. Daarnaast streef ik naar het laten zien van een kleine keuze van sterke werken met samenhang: zo krijg je een coherent verhaal dat de onderlinge verweving ook laat zien. Het keuzeproces speelt als een steeds helder wordende melodie door mijn hoofd: het leeft, ik ben er mee bezig. En natuurlijk kan het eindresultaat weer anders worden. Ook al omdat je het centrale verhaal van De Ploeg kunt onderverdelen in allerlei verhaallijnen. Dat maakt het belangrijk om de samenhang in het oog te houden. De expressionisten, de ‘druksels’ van Werkman en aquarellen van Alida Pott - het zijn sprekende voorbeelden van al die verhalen binnen het statement: we ploegen de kunstwereld om met nieuw elan.’ G

31

32

Jan Wiegers Music Hall, 1921- jaren vijftig, was/olieverf op doek, bruikleen Max Cohen, 2010, foto Marten de Leeuw

DE PLOEG MARIËTTA JANSEN Tekst: Mariëtta Jansen

DE PLOEG & DE ROARING TWENTIES Jan Wiegers (1893-1953) was in 1918 één van de oprichters van De Ploeg. Hoewel hij al vroeg blijk gaf van zijn vernieuwingsdrang, kreeg zijn kunstenaarschap een verrassende wending. Een longaandoening maakte dat hij in 1920 naar Davos moest om te kuren. Daar ontmoette hij Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), een belangrijke expressionistische schilder en ooit lid van de Duitse schildersgroep de Brücke.

De ontmoeting tussen Wiegers en Kirchner betekende niet alleen het begin van een vriendschap op schilderkunstig gebied maar had tevens verstrekkende gevolgen voor de schilderkunst in Groningen. Nadat Wiegers in 1921 gezond en wel terugkeerde naar Groningen raakte ook een aantal andere kunstenaars binnen De Ploeg onder de indruk van de nieuwe, door Wiegers meegebrachte schilderkunstige mogelijkheden, zoals een fel en contrastrijk kleurgebruik, hoekige vormen en deformaties, toegepast op alledaagse onderwerpen zoals het landschap en het portret. Er ontstond een expressionistische schilderkunst in Groningen die haar hoogtepunt beleefde in de jaren 1922-1927.

Music Hall en Dancing Room Een fraai voorbeeld van expressionistische schilderkunst is Jan Wiegers’ Music Hall, een schilderij waarover de afgelopen jaren regelmatig is gepubliceerd. Met dit schilderij zette Jan Wiegers de toon voor nog een ander belangrijk facet binnen de schilderkunst van De Ploeg. Naast landschap en portret was ook het uitgaansleven een aansprekend onderwerp. De titel van dit werk verwijst vermoedelijk naar het gelijknamig gedicht van Paul van Ostaijen.

Recentelijk hebben wetenschappers van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed ontdekt dat onder dit werk nog een ander werk verborgen ligt. Het betreft een verloren gewaand schilderij waar een zwart-wit foto van is overgeleverd: Dancing Room uit ca. 1921. Klaarblijkelijk schilderde Jan Wiegers dit werk in de jaren vijftig over en gaf het ook een nieuwe titel. Hoe de oude versie er wat kleurgebruik betreft heeft uitgezien, is niet exact bekend, hoewel de wetenschappers een tipje van de sluier hebben opgelicht. Het lijkt zeer waarschijnlijk dat onder de gele verf van de vloer van Music Hall, de signatuur uit 1921 schuilgaat en dat die handtekening met ‘Schweinfurter’ groen is aangebracht1. Zonder meer zichtbaar is dat de twee versies opmerkelijke stilistische verschillen vertonen.

33

Danspaar

34

Jan Wiegers Dancing Room, foto E. Thijszen afgebeeld in: Gedenkboek Groningen 1672-1922, 1922

35

De wereld van het variété was een belangrijk motief binnen de expressionistische schilderkunst. Het is tevens het onderwerp van een schilderij van Johan Dijkstra (1896-1978).

Zijn Danspaar (1927) dateert uit de periode dat Dijkstra zich uitspreekt in een bijzonder expressieve beeld- en kleurentaal.

In zekere zin herinnert dit werk ook aan Wiegers’ Music Hall.

In de jaren twintig was het dansen immens populair en in Groningen werden de roaring twenties ook met enige regelmaat vastgelegd door een aantal leden van De Ploeg.

Hier ter plaatse denkt men bij ‘uitgaan’ en ‘dansen’ dan al gauw aan Huize Maas, een danszaal die nog steeds bestaat en ook vandaag de dag nog een begrip is. Huize Maas opende in 1925 haar deuren met een optreden van Jean Louis Pisuisse (1880-1927), de bekende cabaretier die een jaar later, in 1926, door Jan Wiegers werd vereeuwigd. Of Huize Maas de locatie is van Dijkstra’s Danspaar is niet met zekerheid vast te stellen, maar het is wel voor het eerst dat dit schilderij nu zichtbaar is voor het publiek. Dit werk is namelijk de achterkant van zijn Portret van Jan Wiegers. De praktijk van het dubbelzijdig beschilderen van schilderslinnen kwam vaak voort uit geldgebrek, en ook de kunstenaars van De Ploeg hadden het doorgaans niet zo breed. In de nieuwe opstelling van De Ploeg is het nu mogelijk een aantal schilderijen van twee kanten te tonen. Dat maakt deze collectie opstelling mede interessant: in het onderhavige geval werpt het zelfs een kleurrijk licht op het Groningse uitgaansleven van weleer. G 1 Klaas Jan van den Berg, Luc Megens, Francesca Caterina Izzo, ‘Jan Wiegers’ Music Hall, ook een Dancing Room?’, in: Ploeg Jaarboek 2012, Groningen, 2013 pp. 53-58

REMAKE DOCUMENTAIRE DE PLOEG Speciaal voor deze tentoonstelling is door de Stichting Beeldlijn een remake gemaakt van De Ploeg documentaire die in 1998 verscheen. Deze nieuwe, korte versie (ca. 15 minuten) is ingesproken door Prof. dr. Henk van Os. De samenstelling was in handen van Buddy Hermans. De documentaire kan zowel met een Duitse als Engelse ondertiteling worden afgespeeld en is daarmee een uitstekende begeleiding bij de internationale tentoonstellingen over De Ploeg, die de komende jaren op stapel staan.

Johan Dijkstra, Danspaar, verso van Johan Dijkstra’s Portret van Jan Wiegers ca. 1927, was/olieverf op doek 100 x 75 cm foto Marten de Leeuw

36

DE COLLECTIE ERFLATERS

37

38

MARCEL SCHMALGEMEIJER INTERVIEW

Tekst: Marij Thiecke Beeld: Carli Hermès

HELDER ZICHT OP EEN COMPLEX VERHAAL De kans is aanwezig dat u de afgelopen jaren langs het werk van Marcel Schmalgemeijer bent gelopen en daar geen weet van heeft. Schmalgemeijer ontwierp namelijk al tentoonstellingen voor Hermitage Amsterdam, het Van Gogh Museum en het Stedelijk Museum Amsterdam en nu was het erfgoed van het Groninger Museum aan de beurt. Schmalgemeijer: ‘Een ontwerper ‘organiseert’ de ruimte. Hij bepaalt hoe je er doorheen loopt. Hij kan er wanden in plaatsen met doorgangen of de ruimte juist open laten. Hij kiest kleuren en bedenkt hoe voorwerpen gepresenteerd worden: liggend, hangend, bij elkaar of alleen. Hij ontwerpt vitrines: vrijstaand of ingebouwd. Denkt na over belichting: dramatisch of juist heel clean. Hij maakt dus de vertaling van de ‘inhoud’ naar de ruimte door een vorm te zoeken die overkomt bij het publiek.

Daarin probeert hij het publiek te verbazen en te verleiden om überhaupt te gaan kijken. In die zin ligt het in het verlengde van mijn vroegere werk als decoren lichtontwerper voor het theater.’

Wandeling ‘In de presentatie van de Collectie zit niet echt een verhaal. Het is meer een wandeling langs verschillende stijlkamers, met elk een eigen collectie. Als je bijvoorbeeld een tentoonstelling ontwerpt over een schilder of over Delfts blauw, is er vaak een duidelijk verhaal – het begin, verschillende fases en hoogtepunten. Ik ben eigenlijk altijd op zoek naar een ritme: eerst een sterke opening, dan weer even rustig, dan weer aanzetten en zo verder. Als het goed gaat, is het als een muziekstuk. Natuurlijk helpt mijn ervaring me daar inmiddels bij; het inschatten van het effect van mijn keuzes gaat me steeds beter af. Maar eigenlijk weet je pas

of de tentoonstelling overkomt als de bezoekers door de zalen lopen. Ik vind het leuk om naar een tentoonstelling te gaan die ik heb ontworpen en dan het publiek ‘af te luisteren’. Het is interessant te horen wat ze ervaren: wat ze mooi vinden of lelijk. Dat de tekstbordjes weer eens moeilijk te lezen zijn, of dat ze ergens een betekenis in zien die ik er niet (bewust) in had gelegd.’

Rode draad In het geval van het Groninger Museum had museumdirecteur Andreas Blühm al een concreet idee in zijn hoofd: de zalen op de benedenverdieping ieder op een eigen manier invullen met het verhaal van de rijke Groninger regio. Ook de indeling stond al redelijk vast: een portrettengalerij, een meesterwerkenzaal, een zaal met modern abstract werk, een zaal met zilver en natuurlijk het postmoderne erfgoed. ‘De geselecteerde objecten, de dertien tentoonstellingszalen en de discussies met de conservatoren nam ik in me op: ik liet me als het ware vollopen met al die informatie. Vervolgens ging ik op zoek naar een rode draad om de verschillende collecties met elkaar te verbinden, waarbij de door de conservatoren uitgekozen objecten leidend waren voor het uiteindelijke ontwerp’, aldus de vormgever.

Blanco ‘Vervolgens ben ik als het ware blanco begonnen met het daadwerkelijke ontwerpen. Ik heb afbeeldingen verzameld van de geselecteerde objecten en die in mijn computer bij elkaar gezet in een soort collages. Ik ging ermee schuiven om te kijken op welke manier het interessant en uitnodigend zou worden voor de bezoeker. Aanvankelijk was mijn ontwerp daarbij vrij sober van kleur. Want, zo dacht ik,

39

40

er is al genoeg kleur in het gebouw. Dit stuitte op weerstand in het museum: veel medewerkers van het museum die bij de eerste presentatie aanwezig waren, bleken juist erg gehecht te zijn aan het felle kleurgebruik en het te zien als deel van de identiteit van het museum. Toen hebben we – een ontwerp maak je nooit alleen - besloten om meer met kleur te gaan werken. Daar moet je wel mee oppassen, want een felgekleurde achtergrond kan een kunstwerk makkelijk overschreeuwen.’

Vormen Bij een ontwerp kun je van klein naar groot denken, en van groot naar klein. ‘In de postmoderne zaal bijvoorbeeld heb ik de overdadig vormgegeven stoelen, lampen, kasten en vazen op een soort schappen gezet en plat tegen de muur gepresenteerd om de silhouetten te benadrukken. Daarmee hoop ik eenheid te creëren in al die ‘vormexplosies’. Van de ‘zaal met zilver’ hebben we een Groninger schatkamer gemaakt: al die honderden zilveren objecten vormen samen

Ploeg-schilderijen te bestaan waar ook de achterkant van beschilderd is. Om voor- en achterkant te kunnen bekijken, laat ik gaten zagen in de bestaande muren om de werken in op te hangen, zodat je in de ene zaal de voorkant en in de andere zaal de achterkant kunt bekijken. Heel verrassend, en tegelijk een manier om de zalen minder gesloten te maken.’

41

Aanzuigende rust ‘Een van de kenmerken van mijn ontwerp is het maximale gebruik van de doorkijkjes. Zo word je in het museum al van verre gelokt door de Prouststoel van Mendini die aan het begin van de presentatie staat, aan het eind van de gang.

Wat ik heb geprobeerd te bereiken, is dat je in de ene zaal al de aanzuigende werking van de volgende zaal ervaart.

Je krijgt al een glimp mee van die volgende zaal, terwijl je nog volop bezig bent met een ander onderwerp. Een ander visueel element om eenheid te brengen, is een denkbeeldige lijn van 40 centimeter boven de vloer die door de verschillende zalen loopt. Die lijn vertaalt zich bijvoorbeeld

‘Mijn opdracht is het neerzetten van een helder, uitnodigend verhaal voor de bezoeker. Als dat lukt, is het project voor mij geslaagd.’ een berg, met de Martini-toren als piek. Hier is gekozen voor het totale indrukwekkende plaatje in plaats van het individuele object. Ik hoop hiermee het publiek te verleiden en op zoek te gaan naar wat er allemaal nog meer voor schitterends te zien is.’

in een sokkel van 40 cm hoog, een witgeverfde strook op de muur of de bodem van een vitrine op die hoogte. Door dat element als vast gegeven te gebruiken, creëren we hopelijk weer meer rust, eenheid en die rode draad binnen de verschillende stijlen.’

Levend geheel

Schoonheid

De Ploeg heeft een prominente rol in de vaste tentoonstelling.

Schmalgemeijer heeft hierop een eigen visie: ‘De schilderijen van De Ploeg worden meestal chronologisch gepresenteerd: eerst was er dit en toen was er dat. Het leek mij interessanter om wat meer hiërarchie en contrast aan te brengen, om zalen die gewijd zijn aan deze stroming meer te ‘behandelen’ als de andere zalen, elk met een eigen specifieke collectie. We hangen bijvoorbeeld de abstracte schilderijen bij elkaar en we maken aparte zalen met topstukken en portretten. Bovendien heb ik van twee zaaltjes een grotere zaal laten maken om wat meer variatie te krijgen in de beleving. En: er blijkt een aantal

Waar Schmalgemeijer naar streeft, is rust, helderheid en schoonheid. ‘Dat zou je mijn leidraad kunnen noemen, mijn signatuur. Die leidraad maakte het ontwerp van de zaal met de tijdlijn verreweg het lastigst, want hoe laat je een veertigtal totaal verschillende voorwerpen die op het eerste gezicht niet aan elkaar gelinkt zijn - denk aan een monstrans, een takje en een limonadebeker - niet verworden tot een kakofonie?

Hoe we het hebben opgelost: we hebben de voorwerpen geïsoleerd opgehangen met juist heel veel ruimte eromheen, zodat ze heel bijzonder worden, bijna als een soort iconen.

Ik ben heel benieuwd naar de reacties.’ G foto: Marten de Leeuw

42

INTERVIEW RUUD SCHENK

Tekst: Marij Thiecke Beeld: Carli Hermès

Eigentijdse kunst van toen

30 JAAR KIEZEN VOOR MODERNE KUNST ‘Moderne kunst is als je het niet zeker weet. Als je zeker weet dat het kunst is, is het klassieke kunst.

Weet je zeker dat het géén kunst is, dan is het geen kunst. Maar als je het niet zeker weet: dan is het Moderne Kunst!’ Deze woorden zijn van Frans Haks, de spraakmakende directeur van het Groninger Museum van 1978 tot 1995. Feit is dat het Groninger Museum al vanaf de jaren zestig actief eigentijds, modern werk verzamelt dat prikkelt en allerlei vragen oproept. In de vaste tentoonstelling is een kleine selectie te zien van de keuzes die Haks en zijn directe voorganger Bram Westers maakten.

Keuzes

Ruud Schenk Conservator Moderne Kunst

De zaal Modernisme markeert het begin van het actieve verzamelbeleid van eigentijdse, moderne kunst door het Groninger Museum in de zestiger en zeventiger jaren. Ruud Schenk is conservator Moderne Kunst en verantwoordelijk voor de selectie: ‘De twee belangrijkste groepen werken die in de jaren zestig werden aangekocht, behoren tot de ‘systematische kunst’ van onder anderen Peter Struycken en Ad Dekkers, en de ‘nieuwe figuratie’ van Reinier Lucassen. Ad Dekkers en Peter Struycken exposeerden in die tijd met enkele geestverwanten bij de bekende galerie van Riekje Swart in Amsterdam, waar het Groninger Museum regelmatig aankopen deed. Hun werk werd destijds wel als ‘koele abstractie’ aangeduid, omdat het zo radicaal afweek van het abstract expressionisme dat in de jaren na de Tweede Wereldoorlog de wereld had veroverd. Dat imago van ‘koel’ lieten de kunstenaars zich graag aanleunen; op een groepsfoto met Riekje

Swart uit 1968 poseren ze allemaal strak in het pak, in niets het clichébeeld van de morsige, onconventionele schilder uitdragend.’

Gedreven In hun werk zijn Dekkers en Struycken beslist niet koel, maar juist zeer gedreven en gepassioneerd; elk op een eigen manier. Dekkers probeerde op een kernachtige wijze zijn ideeën over universele harmonie uit te beelden. Schenk licht toe: ‘Hij maakte vooral witte reliëfs met elementaire vormen als vierkant, cirkel en driehoek. Die vergrootte of verkleinde hij binnen een werk, of hij bracht de vormen met elkaar in contact. Dekkers kon lang nadenken over de onderlinge verhoudingen binnen een reliëf en over de juiste afmetingen die het moest hebben om optimaal te werken. Die vormen hadden voor hem een spirituele betekenis. Hij was vrijmetselaar en het vierkant, de driehoek en de cirkel zijn daar krachtige symbolen; ze kunnen je ondersteunen in het permanente streven een beter mens te zijn, het streven naar een ethische omgang met alles en iedereen in je omgeving. Struycken daarentegen houdt zich helemaal niet bezig met symbolische betekenis en streeft ook niet naar eenvoud, zoals Dekkers. Hij zoekt juist naar complexiteit en stelt daarvoor kunstmatige regels op die zijn kunstwerken als het ware ‘vanzelf’ componeren. Daarbij is Struycken al vroeg gefascineerd door kleur. Die combinatie van complexiteit, kunstmatige regels en de centrale rol van kleur zijn de belangrijkste ingrediënten van zijn werk. Hij was een van de eerste kunstenaars die systematisch met de computer ging werken, waarmee hij een volstrekt eigen kleurenuniversum schept.’

43

44

Zuiver

Fantasie

Deze zaal, waar naast het werk van Dekkers en Struycken onder meer ook een figuratief schilderij van Reinier Lucassen en zeefdrukken van Andy Warhol hangen, heeft de naam ‘Modernisme’ gekregen. Ruud Schenk zegt hierover: ‘Je kunt het lang hebben over de “goede” benaming: moderne kunst, eigentijdse kunst van toen, modernisme. Een discussie over de precieze definitie van het begrip modernisme krijgt al snel een hoog theoretisch gehalte, er zitten nogal wat haken en ogen aan. Hoe je het ook wilt definiëren: je ziet in de twintigste eeuw in ieder geval een permanente vernieuwingsdrang. Het idee heerste dat de kunst zich in een bepaalde richting ontwikkelt. Daarbij dachten kunstenaars kritisch na over een zo ‘zuiver’ mogelijk gebruik van hun middelen en materialen. De schilder concentreert zich op het platte vlak van het schilderij, op kleur, op de structuur van de verf. Het maken van een afbeelding van iets is daarbij van ondergeschikt belang, want daarvoor heb je immers de fotografie. Architecten en ontwerpers richten zich zoveel mogelijk op functionaliteit en op een eerlijk, onopgesmukt gebruik van materialen, zonder toegevoegde versierselen.

Van Struycken en Dekkers kun je zeggen dat ze duidelijk in de traditie van het modernisme staan, terwijl Lucassen met zijn gebruik van beeldcitaten en zijn ironie eigenlijk al een postmodernist avant-la-lettre is. Enfin, zie dit als een pleidooi om dergelijke etiketten ook weer niet al te serieus te nemen.’

In de zaal staat het design van Alessandro Mendini en Ettore Sottsass centraal, en van de twee ontwerpersgroepen die mede door hen opgericht werden: Alchimia en Memphis. Schenk ‘De benamingen van beide groepen zijn veelzeggend: Alchimia was vooral een experimentele groep ontwerpers en kunstenaars die als een soort alchemisten samenwerkten zonder vooraf te weten waar ze uit zouden komen. Alchimia had een wat geheimzinnig karakter, hun werk was eigenlijk alleen echt begrijpelijk voor ingewijden.

Memphis daarentegen probeerde wel degelijk een groter publiek te bereiken. Memphis is zowel de hoofdstad van het oude Egypte als Memphis, Tennessee: zo rijk aan associaties en aan bronnen willen de ontwerpen van het collectief ook zijn, met veel humor, kleur en fantasie. Veelzeggend in dit verband is ook de titel van het boek Learning from Las Vegas van Robert Venturi, de architect die als een van de eersten de principes van het postmodernisme onder woorden bracht. Dit boek uit 1972 is een pleidooi om de smaak en voorkeuren van ‘gewone’ mensen ook een plaats te geven in de ‘serieuze’ architectuur. Of de postmodernistische architecten en vormgevers het grote publiek ook echt bereikt hebben is overigens maar zeer de vraag, daarvoor waren ze misschien toch een beetje te sophisticated in hun opvattingen, en waren hun ontwerpen iets te ver verwijderd van de gemiddelde smaak.’

Vrijheid

Eigen leven

‘Vorm volgt functie’ is een veelgehoord citaat in de twintigste eeuw. Zoals bij bijna alle stromingen en ontwikkelingen ligt dogmatisch denken al snel op de loer. ‘Niet voor niets werd een van de meest felle vertegenwoordigers van de modernistische idealen, de Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg, spottend ‘de paus van het modernisme’ genoemd. De algemene trend was een streven naar toenemende versobering, strengheid en abstractie, waarbij de vrijheid van de kunstenaar buiten kijf stond. Toch zie je de paradox ontstaan: de kunstenaar moest autonoom en in volstrekte vrijheid zijn werk kunnen maken. Als hij vervolgens een richting koos die de anderen niet beviel, lag hij eruit. Die paradox, en het toenemende dogmatische denken, riep op een gegeven moment een onvermijdelijke tegengestelde reactie op.’

Een van de centrale ideeën van Mendini is het concept van redesign: alles is al een keer gedaan, wat hedendaagse ontwerpers rest is bestaande dingen op een nieuwe manier met elkaar combineren. Kijk bijvoorbeeld naar de zigzagstoel van Mendini. Een icoon van modernistisch ontwerpen, de zigzagstoel van Gerrit Rietveld, wordt door Mendini voorzien van een rugleuning in de vorm van een kruis. Hoe kun je dat opvatten? Als kritiek op het heilig verklaarde modernisme wellicht, misschien heeft de Italiaanse achtergrond van Mendini er ook mee te maken. Je kunt er in ieder geval in verwondering naar kijken. De kast Carlton van Sottsass is ook een mooi voorbeeld van de grote rol die voor fantasie is weggelegd. Schenk: ‘De kast lijkt een kruising tussen een totempaal en een gestileerde boom die zijn takken uitspreidt, bekroond door een hiëroglief-achtig mannetje.

De hele kast is met gekleurd laminaat bekleed; een materiaal dat in het serieuze design absoluut not done was, hooguit misschien voor een keukentafeltje. Praktisch is de kast ook niet, want erg veel kun je tussen die schuine staanders niet kwijt. En eigenlijk is hij van zichzelf al veel te druk. Het is iets tussen een meubelstuk en een sculptuur in, een nieuw soort aanwezigheid in de huiskamer dat een eigen leven schijnt te hebben.’ G

Kiem Elementen van die reactie zijn in de postmoderne zaal te zien.

‘Een belangrijke reden voor ons om in deze zaal zo breed uit te pakken met postmodern design ligt niet alleen in het feit dat dit uitgebreid door het museum is verzameld, maar ook omdat hier de kiem ligt van het huidige museumgebouw. Het zijn deze ideeën die Haks en Mendini ertoe brachten een fantasievolle, kleurrijke mix te scheppen van architectuur, design en kunst, van oude en nieuwe vormen in voorheen ongeziene combinaties, die de identiteit van het museum nu zo sterk bepalen.’

DE COLLECTIE MODERNISME

45

P. STRUYCKEN ONEINDIG KLEURENBEELD

46

Tekst: Ruud Schenk

.Oneindig kl eurenbeeld Een comp uterwerk. van P. St ruycken Als je op een willekeurig moment van de dag uit het raam kijkt, welke kleuren zie je dan? En dan moet je niet slechts volstaan met het benoemen van ‘groen’, ‘bruin’, ‘grijs’ en ‘blauw’, maar proberen alle tinten en nuances te beschrijven die je bij aandachtig kijken kunt onderscheiden. Dat blijkt een schier onmogelijke opgave te zijn. Niet alleen omdat er zo onnoemelijk veel kleurnuances zijn, waarvoor woorden sowieso te kort schieten, maar ook omdat ze voortdurend veranderen, al naar gelang de stand van de zon, de dikte van het wolkendek, de beweeglijkheid van de bladeren in de bomen, van de mensen en de auto’s in de straat, enzovoorts. Voortdurend ontstaan zo nieuwe reflecties en schaduwen, en daarmee nieuwe kleurnuances.

Iets van die enorme kleurenrijkdom en complexiteit in ‘abstracte’ kunstwerken herscheppen, is, eenvoudig gezegd, een van de doelstellingen van Peter Struycken.

Al decennialang houdt hij zich bezig met het fenomeen kleur, waarover hij meer heeft nagedacht dan menig kunstenaar of wetenschapper. Hij heeft er voor gekozen om ‘abstracte’ kunstwerken te maken om zich zo volledig

mogelijk te kunnen concentreren op de kleuren zelf, los van figuratieve voorstellingen of van emotionele of anekdotische betekenissen. Zo mogelijk niets mag afleiden van de zintuiglijke ervaring van de kleuren op zich en hun onderlinge verhoudingen. ‘Kleur dat wonder’ zo benoemde hij ooit, in één van de vele teksten die hij erover heeft geschreven, deze levenslange fascinatie.

VARA-werk (1990) Vanaf eind jaren zestig gebruikt Struycken computers om kunst te maken. Daarbij zocht en zoekt hij naar samenwerking met wetenschappers of zeer vaardige technici, om zo altijd de actuele stand van de computertechnologie optimaal te kunnen benutten en waar mogelijk op te rekken.

Zo verbleef hij in 1978/79 een jaar aan het befaamde Massachusetts Institute of Technology in Cambridge (VS), waar hij intensief samenwerkte met de astrofysicus Walter Lewin. Kunstenaar en wetenschapper vulden elkaar aan, in wederzijdse inspiratie, zoals ook Lewin heeft betoogd. In Nederland vond Struycken onder meer ondersteuning bij klankkunstenaar en technisch brein Floris van Manen. Samen maakten zij het ‘VARA-werk’, dat onlangs door Van Manen

werd gerestaureerd en nu onderdeel vormt van De Collectie.

Het kunstwerk werd in 1990 gemaakt voor de hal van het VARA-gebouw in Hilversum. Het is een computerprogramma waarmee permanent nieuwe, abstracte beelden in real-time werden berekend, die gelijktijdig op een groot scherm werden geprojecteerd. Door de relatieve traagheid van de computers destijds, duurde het berekenen van een nieuw beeld vele minuten. Het programma kan miljarden verschillende beelden creëren, zodat in principe een beeld nooit wordt herhaald.

In 2000, toen de VARA ging verhuizen, werd het werk geschonken aan het Groninger Museum, dat van alle musea de meest omvangrijke en gevarieerde verzameling heeft uit het oeuvre van Struycken. In 2013 werd het VARA-werk omgezet naar nieuwe software, met behoud van een deel van de oorspronkelijke ‘traagheid’. Het wordt nu op drie monitoren getoond, zodat de bezoeker die even de tijd neemt goed de grote rijkdom en variatie ervan kan ervaren.

Op de drie naast elkaar hangende monitoren zijn voortdurend veranderende beelden te zien. Na enige tijd kijken wordt het patroon duidelijk. Eerst wordt het scherm gevuld met een raster van gekleurde vierkanten: acht in de hoogte en

veertien in de breedte. Ze verschijnen niet in één keer, maar het scherm loopt in hoog tempo vol van links naar rechts.

De blokjes lijken willekeurig gekleurd, er is geen systeem of regelmaat in te ontdekken. Zodra het scherm volledig is gevuld, blijft het beeld twee seconden onveranderd. Dan worden alle blokjes in vieren gedeeld, ook weer in rap tempo van links naar rechts. Weer blijft het beeld twee seconden stil, en dan worden de blokjes opnieuw in vieren gedeeld, enzovoorts. Na in totaal zes slagen is het beeld blijkbaar voltooid: het blijft nu tien seconden stilstaan. De blokjes zijn nu nog slechts pixels van ongeveer één vierkante millimeter, die nog net met het blote oog te zien zijn. Dan begint het hele proces opnieuw, met een ander patroon van blokken en een nieuw, telkens weer verrassend eindbeeld.

Voor wie vooral waardering heeft voor de nieuwste prestaties van computertechnologie zal dit werk, met zijn grote pixels en relatief trage rekencapaciteit, ouderwets ogen. Maar dit hoeft werkelijk niets af te doen van het pure genot van het kijken naar de onvoorspelbare, wonderlijke constellaties in deze parallelle kleurenwereld, die ‘eeuwig’ zijn eigen wetten volgt. G

47

48

P. Struycken / Floris van Manen VARA-werk, 1990 (restauratie 2013), Computerprogramma

49

MEMPHIS EN MENDINI FANTASIE EN EMOTIE

50

Tekst: Steven Kolsteren

BOEDDHA BLOEMEN & EEN STER

In de zaal met postmodern design zijn fantasievolle voorwerpen van Atelier Mendini en Memphis door elkaar heen te zien. Beide Italiaanse designgroepen staan bekend als voorbeeld van het postmodernisme in design. De vorm wordt losgemaakt van de functie van het voorwerp. Fantasie en emotie staan voorop.

Wat betekent dat voor de ontwerpen en wat zijn de overeenkomsten en verschillen?

De objecten van Memphis dragen altijd een naam. Dat geeft hen een bepaalde persoonlijkheid, net als mensen en dieren.

Die namen prikkelen meteen de fantasie. De naam Memphis, bijvoorbeeld, werd gekozen omdat bij de oprichtingsavond, bij Ettore Sottsass thuis, de lp Blonde on Blonde van Bob Dylan gedraaid werd. Tijdens de gesprekken had niemand zin de plaat om te draaien, waarbij de plaat bleef steken bij de strofe “with the Memphis blues again”. Memphis verwijst naar de Amerikaanse stad in Tennessee, bakermat van de blues en popmuziek (Elvis Presley). Maar, gelukkig toeval, ook naar de hoofdstad van het oude Egyptische rijk. Dat past precies in de filosofie: Memphis is internationaal en invloeden komen uit verschillende geografische gebieden en uit diverse culturen.

India

Alessandro Mendini Gerrit Rietveld’s Zig Zag chair, 1978 eikenhout, aankoop 1989

Sottsass zelf leverde natuurlijk direct ontwerpen voor de eerste presentatie van Memphis in 1981, waarvan de meeste spraakmakende iconen zijn geworden. De lamp Ashoka bijvoorbeeld. Wat is de betekenis van deze naam? In het begin van de jaren zestig verbleef de maker enige tijd in India. Hier werkte hij samen met lokale ambachtslieden en leerde van hen kleurige keramiek te maken. Het was een tijd van spirituele ervaringen, tegenover de materialistische maatschappij in de Verenigde Staten, waar hij eerder

kennis mee had gemaakt. Indiase flower power tegenover opdringerige reclames. Beide invloeden komen samen in de Memphis stijl.

Ashoka (304-282 v. Chr.) wordt beschouwd als één van de grootste Indiase keizers. Hij heerste over het gehele gebied van het huidige India. Dankzij hem werd het Boeddhisme verspreid over geheel India en van hieruit later over de gehele wereld. De armen van de Memphis lamp brengen licht naar alle windrichtingen, als een eigentijdse veelarmige Boeddha.

De kleurrijke buizen waaruit de lamp bestaat, in zuurstok roze, geel, lichtblauw, grijs en groen, in combinatie met chroom suggereren ook de verlichting in goedkope Amerikaanse diners en kermisachtige bars. Het gespikkelde laminaat, een geperste kunststof bekleding dat hij graag toepast, verwijst ook naar deze invloed. Het was een goedkoop en populair bekledingsmateriaal voor tafels en toonbanken.

Markt Op uitnodiging van Design Gallery Milano ontwierp Alessandro Mendini in 1993 een serie meubels met de naam Museum Market. Herkent u de motieven van de boekenkast?

De gouden rechthoekige panelen verwijzen naar de gouden toren van het eerder door hem ontworpen Groninger Museum. De rechthoekige mozaïekpaneeltjes in het midden zijn ook om u heen terug te vinden in het gebouw. Maar niet precies in deze vorm. Mendini heeft hier zijn vormenalfabet als het ware opnieuw uitgevonden. Hij vergelijkt zijn atelier met een vruchtbare akker. Hierin zaait hij zijn vormen en brengt ze tot nieuwe bloei. Daarom hebben de meubels namen van bloemen. De oogst aan bloemen wordt naar de markt gebracht, in dit geval een Museum Markt. Naast de boekenkast Helianthus treft u het kastje Cleome Reticulata, het bijzettafeltje Viola Canina en de stoel Pavonia aan. Ook hier worden Mendini vormen gerecycled.

51

52

Redesign is het belangrijkste begrip in Mendinis ontwerpen.

Alles is immers al een keer gemaakt, dus waarom opnieuw een stoel of lamp uitvinden? Voor een nieuw ontwerp doet hij altijd eerst grondig historisch onderzoek naar wat andere ontwerpers hebben bedacht. Daarnaast vindt hij het vanzelfsprekend om van grote voorbeelden te leren én over te nemen. Die citaten worden vervolgens wel in de typische Mendini vormentaal gegoten. Hij heeft een eigen alfabet van vormen ontwikkeld, systemen en zelfs een Mendinigraaf, een soort tekenapparaat waarmee je de vormen kunt tekenen. In vele voorwerpen in de postmoderne zaal van het Groninger Museum zijn die karakteristieke vormen terug te vinden. Probeert u het maar eens!

53

Optimisme Het atelier van Mendini is een voortzetting van Studio Alchimia, opgericht in 1976, dus enkele jaren vóór Memphis. De verwijzing naar alchemie suggereert wonderbaarlijke, maar tevens onmogelijke fantasieën.

Naast Mendini vervulde Michele de Lucchi hierin een hoofdrol. De Lucchi was in zijn studiejaren betrokken bij het radicale Italiaanse design, de bakermat van het postmodernisme. Maar in 1981 was hij op de openingsavond van Memphis aanwezig en zijn ontwerpen voor Memphis zijn sterk bepalend voor het imago van het ‘nieuwe design’ geweest. De bollen en cilinders van de vaas Antares uit 1983 lijken te balanceren op de voet. Het kostbare glas, met de hand geblazen in Murano, versterkt de indruk van breekbaarheid. Je denkt niet meteen aan een bloemenvaas, maar aan een fantasierijk spel met bollen en met de ruimtelijke werking. De naam verwijst naar een ster, één van de helderste in de Melkweg.

De belangstelling voor astronomie ontleende De Lucchi aan de jaren vijftig. In 1977 organiseerde hij een overzichtstentoonstelling over Italiaans jaren vijftig design. In de vormgeving van bijzettafeltjes, lampen, klokken en andere interieurobjecten speelde de tijdsgeest een grote rol. Er was een gevoel van optimisme over nieuwe industriële technologieën en een geloof in de verovering van het onbekende, dat sterk naar voren kwam in de satellieten met kenmerkende sprieten en bollen. Die vormentaal transformeerde hij tot kleurrijke gebruiksvoorwerpen, waarin speelse tegen­ stellingen en contrasten overheersen.

De Lucchi verbindt de jaren vijftig, het radicale design en de opvattingen van Alchima (meer verwant met statements en performances) en Memphis (meer gericht op nieuwe industriële producten) met elkaar. Hij voelt zich meer verwant met Sottsass dan met Mendini, wiens redesign hij als cynisme beschouwt. Toch vroeg Mendini hem aan het einde van de jaren tachtig om gastarchitect van het Groninger Museum te worden. Het paviljoen van de collectie opstelling is van zijn hand. De zaal met postmodern design wordt zo verbonden met de andere hoogtepunten van de collectie van museum. G

Alessandro Mendini Cleome Elegans, 1991 hout, metaal, glas, glasvezel

Michele De Lucchi Antares, 1983 glas, schenking Copi 1990

Ettore Sottsass (Innsbruck 1917 – 2007 Milaan) Ashoka, 1981 metaal, lakverf, lampen, aankoop 1990

54

DE COLLECTIE POST MODERNISME

55

56

INTERVIEW SUE-AN VAN DER ZIJPP

Tekst: Marij Thiecke Beeld: Carli Hermès

MODE ALS ONVERHULDE EXPRESSIE In de laatste zaal van De Collectie staat een installatie die eerder deel uitmaakte van een solotentoonstelling van het ontwerpersduo Bernhard Willhelm en Jutta Kraus in 2009. Je ziet zes figuren in bijzondere kleding die daar tussen de boeken een ontspannen indruk maken; als ze jeans en een houthakkersshirt droegen, was er weinig aan de hand. Dat is overduidelijk niet het geval. Hun flamboyante kleding lijkt terug te grijpen op de vroege 17e eeuw; die uitstraling veroorzaakt misschien wat verbazing of vervreemding. De pofbroeken en wambuizen, jacquardkousen, plooien en strikjes zijn zorgvuldig uitgevoerd in schitterende stoffen en daarmee bijna uitnodigend om eens te passen. Toch gebeurt dat waarschijnlijk niet snel want rijk gedecoreerde, uitbundige menswear is vandaag de dag ongebruikelijk.

Vernieuwing Mode, design en fotografie zijn voor het Groninger Museum belangrijke disciplines. Dat die disciplines als volwaardige kunstvormen geaccepteerd worden, betekende aan het eind van de twintigste eeuw dat de heersende hiërarchie doorbroken moest worden. Frans Haks, museumdirecteur van 1978 tot 1995, maakte dit vernieuwende kunstbeleid tot zijn missie. Dat beleid werd later doorgetrokken naar mode. Uitvloeisel was een grote tentoonstelling in 1997 rond modeontwerper Azzedine Alaïa. Later volgen onder meer Inez van Lamsweerde en Vinoodh Matadin, Commes des Garçons, Viktor & Rolf, Anuschka Blommers en Niels Schumm, Hussein Chalayan, Iris van Herpen en Marga Weimans. In die stroming van vernieuwers neemt het werk van het ontwerpersduo Bernhard Willhelm en Jutta Kraus een geheel eigen plek in.

Grenzen

Sue-an van der Zijpp Conservator Moderne Kunst

Sue-an van der Zijpp, conservator hedendaagse beeldende kunst: ‘Als je in een museum kleding laat zien, word je gedwongen op een andere manier naar kleding te kijken. Bij deze collectie gaat het onder meer over de tegenstelling tussen oud en hedendaags – de installatie moest vooral die tegenstelling ondersteunen. Gewone etalagepoppen zouden die vervreemding niet hebben versterkt, dus hebben we in een Berlijns museum foto’s gemaakt van klassieke en middeleeuwse standbeelden en hoofden. Deze beelden, op een bepaalde manier herkenbaar omdat ze deel uitmaken van onze collectieve herinnering, hebben we vervolgens in een atelier laten omzetten naar poppen die de kleding tonen van deze en andere collecties van Bernhard Willhelm.’

De uit Beieren afkomstige Willhelm en Kraus hebben sinds 1999 een spraakmakend label. Sue-an van der Zijpp vat hun aanpak als volgt samen: ‘Kenmerkend voor Willhelm en Kraus is hun totaal eigenzinnige beeldtaal en een niet te stuiten, non-conformistische drang naar vrijheid. Je ziet een afwijkend - vaak wijd - silhouet voor vrouwen en strak gesneden mode (denk bijvoorbeeld aan lycra speelpakjes: een soort clubwear) voor mannen. Ze onderscheiden zich daarnaast met technisch vakmanschap: het zijn kritische, gedreven ontwerpers die extreme en tegelijkertijd geloofwaardige mode maken. De ontwerpers testen alles en dragen zelf hun ontwerpen. Alles wat ze maken, komt dus voort uit persoonlijke gedachte-experimenten en drijfveren.

57

58

59

Je ziet felle kleuren, extreme combinaties en verwijzingen naar folklore zoals de Beierse lederhosen of Japanse dracht.

Daarbij worden de grenzen van de goede smaak met groots gebaar getart en opgerekt. Het label staat verder bekend om zijn interdisciplinaire aanpak. De ontwerpers werken graag samen met bijvoorbeeld fotografen, grafisch ontwerpers en beeldhouwers. Maar ze kijken breder: ook een footballteam en porno-acteur hebben op een bepaald moment een bijdrage geleverd aan de collecties.’

Plankgas In de collecties van Bernhard Willhelm is de mentaliteit: ‘Drück doch mal ein bisschen auf die Tube’ (in deze context: ‘Durf plankgas te geven’!) goed terug te vinden.

In de realiteit van de mode-industrie leidt de invulling die Bernhard Willhelm aan dat plankgas geeft, vaak tot een totaal gebrek aan conformisme in de modewereld. Van der Zijpp vindt dat begrijpelijk: ‘Mode is zowel een collectief als een persoonlijk expressiemiddel. Het is een middel waarmee maker en drager zich uiten. Het werkt ook als een transformatiemiddel – denk maar aan de momenten waarop je je als kind verkleedde als heks of prinses. Mode vertelt van alles: over maatschappelijke en persoonlijke normen, over smaak, over arm en rijk, nu en vroeger, man en vrouw, oud en jong. Het vertelt of je meedoet, of juist niet. Of je je aan de ongeschreven regels houdt. Mode zegt ook iets over de manier waarop je met je lichaam omgaat en komt dus letterlijk heel dichtbij. Je hebt er elke dag mee te maken, of je wilt of niet - je bent immers in de openbare ruimte verplicht om gekleed te zijn, anders word je opgepakt.’

Hofnar Vernieuwing is iets waar veel modehuizen naar streven. ‘Bij BWJK zit de vernieuwing onder meer in hun eigenzinnige vormtaal die gekenmerkt wordt door bijvoorbeeld een afwijkende silhouet en radicale keuzes zoals in het gebruik van historische stijlcitaten of zoiets als een grote afbeelding van Michael Jackson op een rok of een dinosaurusjurk, compleet met staart. Gaandeweg heeft dit label een plek veroverd in de modewereld. De reden: als clowns en hofnarren houden de ontwerpers op een zeer professionele en doorwrochte manier een spiegel voor. Ze kunnen feitelijk

alles zeggen. Ze zetten zich af en zijn tegelijkertijd onderdeel van de wereld die ze becommentariëren. Dit zorgt er onder andere voor dat Willhelm en Kraus bij het bedenken van nieuwe collecties continu nadenken over de authenticiteit van hun werk.’

Vraagtekens Mode maakt in dit geval dus iets onverwachts los, iets waar je niet op was voorbereid. Lelijk en mooi bestaan niet, en functionaliteit is bijzaak. Van der Zijpp licht dat graag toe: ‘Alleen maar choqueren of op een andere manier schreeuwen, leidt tot een eendimensionale ervaring - dat geldt uiteraard niet alleen voor mode. Kunstenaars die opvallen, stellen op allerlei niveaus vragen over de manier waarop we naar de wereld kijken. Het werk van Willhelm en Kraus is daar een voorbeeld van. Ze geven ons een ander perspectief op de wereld door onze werkelijkheid te vervormen, vraagtekens te zetten bij de dingen die we denken te weten, of altijd zo gedaan hebben. Hardop vragen ze zich af waarom de wereld er uit ziet als ze doet. Ze bieden met hun werk ook een alternatief voor die veilige wereld.’

Zuinig ‘Natuurlijk is het belangrijk dat er een klik is met de kunstenaars waarmee we een tentoonstelling maken. Die klik wordt onder andere bepaald door het verleden van de kunstenaar – wat heeft hij al laten zien? – en door de creatieve drang en gefocuste ontwikkeling die zich in iemand samenbalt. Op zulk talent willen we zuinig zijn. We stellen ons als museum dan ook open voor kunstenaars die ons misschien een nieuwe kijk geven op onszelf of op de wereld. En als alles klopt van beide zijden, ondersteunen we vervolgens bij de bouw van het oeuvre. Op deze manier hebben we in het verleden al samenwerkingsverbanden gehad met bijvoorbeeld Viktor & Rolf, Inez van Lamsweerde en Vinoodh Matadin, en Iris van Herpen. Net als bij het samenstellen van een tentoonstelling, heeft het kiezen voor een bepaalde kunstenaar een flinke intuïtieve component.’

Voor dit interview is gebruik gemaakt van interviews en achtergrondmateriaal uit het boek Bernhard Willhelm en Jutta Kraus, 2009, Groninger Museum, NAI Publishers. G

60

DE COLLECTIE

61

De wereld een lichte lach geven Leden JuniorClub schrijven zelf zaalteksten

62

De zaalteksten bij kunstwerken in De Collectie zijn niet alleen geschreven door conservatoren en het hoofd educatie. Op verzoek van museumdirecteur Andreas Blühm schreven leden van de JuniorClub eigen teksten bij deze presentatie. Ze zijn verrassend, ontroerend en vaak opvallend, want de kinderen zien met hun frisse blik heel andere zaken dan volwassenen. De vraag was niet op te schrijven wat je ziet, maar wat je erbij denkt en voelt. Dus gingen de Juniorclubleden aan de slag in de zalen in het museum met kunst van De Ploeg en in het grote depot buiten het museum.

Maansverduistering Ploegconservator Mariëtta Jansen vertelde de Juniorclub­leden fantastische verhalen. Als conservator zorg je, in de woorden van Mariëtta, goed voor iets dat je mooi vindt en belangrijk om te bewaren. Waarom de kunstenaars soms groene hoofden schilderden, en waarom ze de achterkant van schilderijen ook wel gebruikten. Of over een bestaand werk iets nieuws maakten. Noud (8) vroeg zich af of de conservator ook de bordjes bij de schilderijen vast moet timmeren. Gelukkig: dat hoeft niet. Ze hoeft de muren ook niet te schilderen, alleen maar uit te kiezen wat er komt te hangen.

Even opschrijven wat je ergens van vindt, is nog niet zo simpel als je denkt. Mariëtta laat zien dat er allerlei soorten schilderijen zijn om uit te kiezen. Vrolijke mensen, verdrietige mensen, landschappen, cirkels en driehoeken. Zij vertelde over de maansverduistering die je ziet op een doek van Kleima. Liselot (10) lag voor het werk driftig te pennen en schreef: Ik vind het een mysterieus schilderij. Steeds krijg ik er weer inspiratie door en ga ik er over nadenken. Elke keer komen er weer vragen bij me op en verhalen zoals: Diep in het duister midden in de nacht zat Kleima op zijn werkplaats te denken wat hij schilderen zou. Hij zat al een tijdje uit het raam te staren. Maar opeens zag hij een paar huizen verder rood-roze kleurend licht. Hij ging naar buiten en nam zijn schildersspullen mee. Hij zag een maansverduistering en dat komt maar weinig voor. De hele nacht heeft hij doorgeschilderd voor een mooi resultaat.

Aan het kunstwerk vallen mij de verlichting van de huizen en de rode maan in de donkere hemel het meest op. De ­huizendaken zijn alleen licht en de rest is donkerder. ‘De eens rode zee van Warffum’ zou ik het noemen. Ik denk dat de ­kunstenaar Noud Holtrop (8)

JUNIOR CLUB Tekst: Marij Thiecke Beeld: Ellen Oosterhof

wilde laten zien dat het rode licht de daken verlicht. Ik zou dit schilderij wel willen hebben want als ik me dan verveel kan ik er naar kijken en verveel ik me niet meer. Verder vind ik het gewoon heel mooi.

Stoel voor deftige mensen Voor de kinderen is het bezoek aan het depot van het museum heel bijzonder. Ze verbazen zich over de hoeveelheid werken, de enorme deuren met grote letters en de kisten met stempels er op. Caspar Martens is als hoofd Collecties ook de baas van het depot. Hij heeft allerlei werken neergezet die in De Collectie komen.

Caspar laat kunstwerken zien die oud zijn, maar ook hele nieuwe, zoals een stoel van porselein. Hij is gemaakt door Mendini, de architect van het Groninger Museum. Titus (13) herkent meteen de kleurige stippen: ‘Je ziet het museum in de stoel terug’. Mette (11) vindt het wel logisch om een stoel van porselein te maken: ‘Als er sneeuw ligt, maak ik een sneeuwstoel, dus waarom geen stoel van porselein?’

De lamp Ashoka van Ettore Sottsass doet Mette (11) denken aan een vriendelijk gezicht: Dit kunstwerk noem ik ‘Lampzicht’. Ik zou het best in mijn kamer willen hebben maar ik denk dat het te duur is. Het is een gezicht met groene sprietjes, het gezicht bloost en heeft grote oren en heeft een grijze jas aan. Hij ziet er wel vriendelijk uit, echt heel schattig en vrolijk en hij heeft een kaars op zijn hoofd. Iets kleurrijks dat licht geeft en gezellig is, dat vind je niet zomaar.

Misschien wil Sottsass de wereld een lichte lach geven.

In dezelfde ruimte is een koffer. Hoe bijzonder die koffer is, ontdekken de kinderen, als twee meiden hem heel voorzichtig mogen open maken. In de koffer zit Groningen! De Chinese kunstenares Yin Xiuzhen heeft een soort miniversie van Groningen gemaakt met kleren van mensen uit Groningen.

Roma (13) kent haar stad, ze ziet dat er geen goudkleurige kip, haan of paard op de torens staan. En ook de “totempaal” van het Groninger Museum staat er niet bij. Jammer dat ze geen poppetjes en auto’s heeft gemaakt, en leuk dat ze de rits er op heeft gelaten, aldus Caitlin (8). En het is zo grappig dat er op een gebouw H&M staat.

En Noud (8) wordt er heel blij van, zoals te lezen valt op het bijschrift op zaal. G

63

64

VRIENDEN VAN HET GRONINGER MUSEUM KEES VAN DER PLOEG

65

Tekst: Trix Fledderus Beeld: Harry Cock

De keuze van een vriend Kees van der Ploeg studeerde in Groningen kunstgeschiedenis met als specialisatie middeleeuwse architectuur. Hij doceert kunst- en architectuurgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit Groningen en de Radboud Universiteit Nijmegen. De redactie heeft hem gevraagd uit de collectie van het museum een of meer kunstwerken te kiezen die volgens hem niet in de presentatie mogen ontbreken.

In dit interview vertelt hij over zijn keuze.

Wat is je relatie met het Groninger Museum?

‘Als student kwam ik vanzelfsprekend al vaak in het museum, waar ook toen al een gevarieerd aanbod aan tentoonstellingen te zien was. Wat verder in de studie raakte ik ook wel eens betrokken bij de organisatie van een tentoonstelling. De eerste was Stad, wat doe je ermee? 100 jaar bouwen in Groningen, die door het Instituut voor Kunstgeschiedenis in samenwerking met het Groninger Museum werd gehouden op de ruime omlopen van de toen splinternieuwe Oosterpoort in Groningen. De aanleiding vormde het Monumentenjaar 1975, maar de opzet was veel breder: het ging om de omgang met de stedelijke ruimte in Groningen sinds de ontmanteling van de wallen, die door de Vestingwet van 1874 mogelijk was geworden. Een belangrijk onderwerp was de wederopbouw van de Grote Markt, waarover eigenlijk niemand tevreden was. De huidige plannen voor de oostwand met daarachter het Groninger Forum komen in feite uit dit aanhoudende ongemak over de Grote Markt voort – en of het resultaat nu wel goed zal uitvallen, is opnieuw zeer de vraag.

Een andere activiteit betrof in 1984 de jubileumtentoonstelling van de Stichting Oude Groninger Kerken in de synagoge, die toen pas was gerestaureerd. Op deze tentoonstelling, Kerken bekeken, waren schilderijen, grafiek en tekeningen uit het museum en particuliere verzamelingen te zien, met als onderwerp de veelal middeleeuwse kerken in Groningen. De kern werd gevormd door het werk van kunstenaars van De Ploeg, die het beeld van het Groninger landschap, waarin de kerkgebouwen nogal eens prominent figureren, in belangrijke mate hebben bepaald.

Toen in 1978 bij de heropening van het vernieuwde museumgebouw aan de Praediniussingel de Vereniging van Vrienden van het Groninger Museum werd opgericht, ben ik, hoewel nog student – in die tijd kon je nog lang over je studie doen, zodat er ruimte was voor allerlei bijvakken – , vrijwel direct vriend geworden en ook altijd gebleven. In 1985 werd ik door Jos Hermans, die al vanaf het begin bestuurslid was, gevraagd om met mijn kunsthistorische achtergrond het bestuur te komen versterken. Daarvan heb ik tot 1998 deel uitgemaakt, in 1995 korte tijd als interim-voorzitter, toen de vereniging even in bestuurlijk zwaar weer verkeerde – wat we gelukkig uit de publiciteit hebben kunnen houden.

Vanaf 1987 was ik de facto jarenlang hoofdredacteur van het Bulletin van de Vereniging, dat uiteindelijk in 1998 is opgegaan in het Groninger Museum Magazine. Een van de aardigste afleveringen, althans in mijn beleving, was de laatste, waarin alle aankopen van de Vereniging sinds de oprichting in 1978 werden samengevat – die aankopen vormen op zichzelf een prachtige weerspiegeling van de veelzijdigheid van het museum.

Kees van der Ploeg

66

67

De ontwikkeling van het museum en zijn collectie heb ik aldus op de voet kunnen volgen. Ik heb vaak met bewondering vastgesteld hoe achtereenvolgende directeuren met een te klein aankoopbudget toch heel mooie aanwinsten wisten te realiseren. Jos de Gruyter is begonnen de horizon van het museum te verruimen, maar zijn directoraat was geëindigd voordat ik naar Groningen kwam. Bram Westers was de eerste directeur die ik aan het werk heb gezien. Hij wist prachtige voorbeelden van de Nieuwe Figuratie en van het Amerikaans fotorealisme te verwerven.

Zijn opvolger Frans Haks articuleerde het museum nog veel nadrukkelijker als een broedplaats voor eigentijdse kunst.

Een prachtig voorbeeld, dat eigenlijk niet in De Collectie zou mogen ontbreken, vind ik Wege der Weltweisheit: die Hermannsschlacht (1980) van Anselm Kiefer.

Deze enorme collage laat in zwart geschilderde portretten tegen een ondoordringbaar woud als achtergrond zien. Door zijn omvang is dit wand vullende werk monumentaal op zijn Duits – en enkel daarom zal het wel niet op de tentoonstelling kunnen hangen – , maar door zijn inhoud is het tegelijkertijd ook een ironisch commentaar, dat alle ongerief van de moderne Duitse geschiedenis op een sublieme wijze verbeeldt.

Het pleit voor Haks’ inzicht dat toen hij dit schitterende bruikleen wist te verwerven, Kiefer nog niet algemeen als een van de belangrijkste naoorlogse kunstenaars werd beschouwd, maar voor velen als een hinderlijke provocateur gold.’

Welk kunstwerk mag volgens jou zeker niet ontbreken in de Collectie?

‘Dat zijn de bronzen apostelkoppen, die in 1911 in een beerput in de Oude Ebbingestraat zijn aangetroffen en daarin mogelijk terecht zijn gekomen tijdens de roerige periode voorafgaand aan de Reductie van 1594. Rijksarchivaris jhr. mr. J.A. Feith, die als conservator ook het museum bestierde, veronderstelde dat deze apostelkoppen afkomstig waren van een reliekschrijn dat in de Sint Walburgkerk heeft gestaan, maar het zou evengoed de Martinikerk kunnen zijn geweest, die in elk geval in de late middeleeuwen op een fraaie reliekenschat kon bogen. Het Groninger Museum kocht de vondst nog in datzelfde jaar voor vijfhonderd gulden aan. Een van de koppen is overigens onder nooit goed opgehelderde omstandigheden in de collectie van de schatrijke bankier en verzamelaar John Pierpont Morgan terecht gekomen en langs die weg uiteindelijk in het Metropolitan Museum in New York.

Deze twaalfde-eeuwse reliëfs zijn niet in Groningen gemaakt, maar waarschijnlijk uit een Westfaals of Nedersaksisch atelier afkomstig. Daaruit blijkt het netwerk waarin middeleeuws Groningen functioneerde. Wat ze, zuiver esthetische gezien, zo bijzonder maakt, is de verregaande stilering van de gezichten. Daardoor lijken ze tegelijk ook heel modern.

Je zou er zo een portret van Jan Wiegers naast kunnen hangen, bijvoorbeeld dat van Anton Constandse uit 1924.

Helemaal onbegrijpelijk is dat overigens ook weer niet, want expressionistische kunstenaars zoals Ernst Ludwig Kirchner die van grote betekenis is geweest voor de artistieke ontwikkeling van Wiegers, hadden een grote belangstelling voor de directe uitdrukking en de ongepolijste ‘primitiviteit’ die zij in middeleeuwse kunst zagen.’ G

FC GRONINGEN & GRONINGER MUSEUM SPELERS FOTOGRAFEREN ELKAAR

68

FC GRONINGEN spelers fotograferen elkaar in Groninger Museum voor Make-A-Wish Nederland

Het gebouw, de inrichting en collectie van het Groninger Museum zijn heel inspirerend. Dat blijkt uit de fotosessie die spelers van FC Groningen met elkaar gedaan hebben in het Groninger Museum. Zo portretteerde Tjaronn Chery Nick van der Velden achter de glazen wereldbol van Philippe Starck en kreeg Henk Bos advies bij zijn opname van Tom Hiariej bij de schaakstukken van Jaime Hayon.

Rasmus Lindgren, die al eerder een schilderij maakte in het museum naar aanleiding van Nordic Art, hield het deze keer bij een andere strategische sport, het schaakspel, op een foto van Maikel Kieftenbeld.

De foto’s worden tentoongesteld in het Groninger Museum en Stadion Euroborg. De gesigneerde foto’s worden daarna online geveild. De groepsfoto, van de bekende fotograaf Harry Cock, met de handtekening van de spelers wordt geveild tijdens het benefietgala van FC Groningen op maandag 14 april.

FC Groningen en het Groninger Museum hopen op een mooie opbrengst voor Make-A-Wish Nederland.

FC Groningen selectie

Rasmus Lindgren gefotografeerd door Maikel Kieftenbeld

69

GRAFISCH ONTWERPER RUDO MENGE

De presentatie van “De Collectie” is mogelijk gemaakt dankzij ruimhartige financiële ondersteuning van de Stichting Beringer Hazewinkel.

SPONSOR

De foto’s van de directeur, conservatoren en vormgevers die betrokken zijn bij De Collectie zijn speciaal gemaakt op verzoek van vormgever Rudo Menge door de Nederlandse fotograaf Carli Hermès (1963). De styling werd verzorgd door Annemiek Bohnenn. Carli Hermès verzorgde veel reclame- en modereportages in toonaangevende magazines en portretteerde bekende Nederlanders. Het Groninger Museum toonde werk van hem in de expositie Peiling in 1994, en kocht hieruit foto’s aan voor de collectie.

BEGUNSTIGER / DONOR

SUBSIDIËNTEN / SUBSIDY PROVIDERS

Graag vernemen wij uw opmerkingen, vragen, tips en bijdragen op het volgende redactie-adres: redactie@groningermuseum.nl

Colofon Groninger Museummagazine Jaargang 27, no 1, 2014

Groninger Museum Museumeiland 1, 9711 ME Groningen Geopend: dinsdag t/m zondag 10-17 uur maandag gesloten

Redactie Steven Kolsteren, Willemien Bouwers, Rudo Menge

Mendini Restaurant Museumeiland 1, 9711 ME Groningen Geopend di t/m zo en feestdagen vanaf 9.30 uur. gesloten op zondagavond, maandag, 1 januari en 25 december www.mendinirestaurant.nl Voor entreeprijzen en actuele informatie, zie www.groningermuseum.nl Foto’s Deelnemende kunstenaars en musea tenzij anders vermeld. Van werken van beeldende kunstenaars aangesloten bij een CISAC-organisatie is het auteursrecht geregeld met Pictoright te Amsterdam. © C/O PICTORIGHT AMSTERDAM 2006

Auteurs: Andreas Blühm, Trix Fledderus, Mariëtta Jansen, Egge Knol, Steven Kolsteren, Ruud Schenk, Marij Thiecke Fotografie: Carli Hermès, Marten de Leeuw, Harry Cock, Ellen Oosterhof Grafisch ontwerp Rudo Menge

MEDIA PARTNERS

Acquisitie en productie begeleiding Uitgeverij Intermed Johan van Zwedenlaan 11, 9744 DX Groningen Telefoon/fax: 050 3120042 / 050 3139373 E-mail: info@intermed.nu Advertentieverkoop: Uitgeverij Intermed E-mail: verkoop@intermed.nu Drukkerij Scholma Druk ISSN: 1572-0713 DE UITGEVER IS NIET AANSPRAKELIJK VOOR ZETFOUTEN, REDACTIONELE FOUTEN EN IS OP GEEN ENKELE WIJZE AANSPRAKELIJK VOOR DE WERKZAAMHEDEN VAN DE DRUKKER. © 2014 NIETS UIT DEZE UITGAVE MAG WORDEN VERVEELVOUDIGD EN/ OF OPENBAAR GEMAAKT DOOR MIDDEL VAN DRUK, FOTOKOPIE, MICROFILM OF OP WELKE ANDERE WIJZE DAN OOK, ZONDER VOORAFGAANDE TOESTEMMING VAN DE UITGEVER. INTERMED-1011/3

Cover Carli Hermès Oplage: 25.000 Frequentie: drie keer per jaar

Wil je op de hoogte blijven van alle nieuwtjes in en rondom het Groninger Museum, meld je dan aan voor de digitale nieuwsbrief via www. groningermuseum.nl

DE COLLECTIE GRONINGER MUSEUM

72