Vereda. Andar en la cultura - Número 5/6

Editorial A

sí como en el Aleph borgeano convergen “todos los espejos del planeta”, “los convexos desiertos ecuatoriales”, “la noche y el día contemporáneo”, “el engranaje del amor y la modificación de la muerte”… en la suma de los textos que integran este número de Vereda. Andar en la cultura confluyen creación, expresión, catarsis, estética, búsqueda y descubrimiento. Es el arte que se manifiesta de formas tan diversas como modos de acogerlo e interpretarlo existen: poiesis y pathos en constante diálogo.

Como en la esfera tornasolada del Aleph, en esta otra se observan los trazos, las formas y el cromatismo del arte plástico chino que, desde Oriente, llegó a tierras veracruzanas, donde se exhibieron diversas obras que combinan técnicas antiguas chinas con elementos vanguardistas; sus autores evidentemente han abrevado de la tradición milenaria y de la contemporaneidad.

Asimismo, se ven las piezas de un rompecabezas que empezó a armarse hace 17 años, cuando en la capital veracruzana se unieron los esfuerzos de un grupo de escultores y ceramistas que sembraron, en un espacio rodeado de vegetación, sus obras y voluntades para crear el Jardín de las Esculturas de Xalapa. Los hechos, aquí están relatados.

Y si de historias se trata, en estas páginas destacan algunas de las que fueron narradas por los directores de cine hollywoodense, quienes –entre los años cuarenta y sesenta– tomaron y reinterpretaron sucesos importantes de la historia de México para darlos a conocer a través de la gran pantalla. También resalta la entrevista que Vicente Leñero hizo a Juan José Arreola para recordar a Juan Rulfo, la cual inició como un ejercicio documental y concluyó como una obra teatral: realidad y ficción en un solo acto.

Por otra parte, se evoca a la bailarina mexicana Rocío Sagaón, testigo y partícipe del movimiento de renovación de la danza moderna, cuyos giros y evoluciones la lleva-

ron, en su última etapa de vida, a dialogar con el arte a través de la cerámica. Igualmente, se memora a Ramón Rodríguez, escritor cordobés que legó su obra poética al lector y al silencio, pues comulgó más con la palabra no dicha que con el reconocimiento público.

A ello se suman las voces de los poetas nahuas, quienes, desde finales del siglo pasado, han hecho renacer su lengua como instrumento para la literatura. Natalio Hernández, Sixto Cabrera y Juan Hernández –este último huasteco veracruzano, cuyo libro se comenta más adelante– forman parte de ese grupo de autores que han hecho de la palabra canto y poesía. Además, ya de este lado de la Huasteca, se perciben los aromas del copal, las flores y la comida que disfrutan año con año las ánimas de los difuntos. Es el Mihkailwitl, fiesta de día de muertos celebrada en Alahualtitla, comunidad del municipio de Chicontepec, Veracruz, que es descrita desde una mirada antropológica.

Finalmente, en esta visión caleidoscópica aparece un ensayo en el que se analiza, a partir de la pregunta ¿para qué tener libros en casa si ya existe internet?, el futuro del libro impreso, del conocimiento y de la palabra escrita ante el predominio de la tecnología, de la información y de la imagen. Una reflexión que nos hace pensar, asimismo, en el tipo de lectores que somos o queremos ser. Y para no ser leedores, como dice el autor de dicho ensayo, en esta edición se recomienda leer las últimas publicaciones del Instituto Veracruzano de la Cultura, cuyas sinopsis aparecen al final de esta convergencia de saberes y expresiones artísticas.

Arte chino, renovación y reinterpretación de los cánones milenarios Manuel Velázquez

Presencia de China en México fue la primera gran exposición colectiva dedicada a los nuevos artistas del gigante asiático que organizó el Instituto Veracruzano de la Cultura, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y la Secretaría de Relaciones Exteriores de México.

E

l notable interés que despierta en Occidente el arte chino fue una buena razón para visitar las tres sedes que albergaron esta muestra en la ciudad de Xalapa: la Galería de Arte Contemporáneo, la Pinacoteca Diego Rivera y el Ágora de la Ciudad, donde el público, a través de un centenar de piezas, recorrió historia, tradición y cultura de la China actual. Máscaras antiguas, esculturas, caligrafía, pinturas contemporáneas y grabados, provenientes del Museo Nacional de Arte de China (namoc, siglas en inglés), fueron trabajados con diferentes técnicas y materiales, como madera, bronce, acero y cerámica, y realizados por 60 creadores contemporáneos de China, quienes se han propuesto renovar o reinterpretar los cánones milenarios de sus antepasados.

Esta muestra fue resultado de una selección de obras representativas de la colección del namoc que evidencian los cambios del arte chino, selección que se realizó a fin de ofrecer al público veracruzano una mirada general del arte contemporáneo de ese país en una época de reforma y apertura. En tales piezas se puede apreciar el vibrante desarrollo de la sociedad y las transformaciones de la cultura china, como un punto de inflexión que refleja los avances de esta nación. Los procesos de crecimiento acelerado y de integración con el resto del mundo, las condiciones culturales resultantes de los procesos informáticos y de urbanización, así como los intercambios artísticos internacionales multiplicados gracias a la apertura al exterior promueven una vitalidad creativa sin precedentes y fomentan grandes transformaciones en el arte chino.

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Página 3: Li Baoquan, Historia del Pu’ er 3 (2011). Plancha de bronce en color, 45 x 45 cm.

Abajo: Kangar Yeshe, Sitabrahma, máscara religiosa tibetana para danza cham (1980s). Varios materiales, 220 x 150 cm.

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Autor desconocido, Wang Yanzhang, máscara de ópera qinqiang (1988).

Celulosa, 335 x 125 cm.

En el Ágora de la Ciudad de la capital del estado se exhibieron 85 máscaras, la mayoría de ellas elaboradas por artistas populares, pero también hubo obras creadas durante la dinastía Qing. Todas condensan la esencia del arte tradicional chino y examinan el poder de la máscara, considerada por los chinos como la forma más alta de expresión estética.

La gráfica, la pintura y la escultura chinas que se presentaron en la Galería de Arte Contemporáneo de Xalapa y en la Pinacoteca Diego Rivera se elaboraron sobre la pincelada caligráfica, un estilo que surgió estrechamente vinculado al misticismo y a las grandes religiones orientales. Los creadores combinan, con una actitud abierta, las tradiciones culturales propias con los recursos estéticos occidentales, una fusión que facilita al espectador la comunión con la realidad de ese país.

La Pinacoteca Diego Rivera albergó 40 piezas hechas con tinta china –negra y de color– sobre papel, así como 10 esculturas de bronce, madera y acero. La tinta china constituye el modo de expresión más extendido entre estos autores, quienes en sus obras destacan los valores del material y utilizan la tinta con aguadas, declinados o como contraste con los espacios en blanco, liberando los planos en algunos paisajes. Así, esta técnica enfrenta una gran transformación y los artistas realizan innovaciones sobre la base de la tradición, además de que encuentran en ella el medio para formular su propio concepto del mundo y del arte.

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Página 8 arriba: Tashi, Shri Chitipati, máscara religiosa tibetana para danza cham (1980s). Madera, 43 x 63 cm.

Página 8 abajo: Tashi, Lakshmi, máscara religiosa tibetana para danza cham (1990s). Varios materiales, 100 x 80 cm.

Shuang Qixiang, Dou Erdun, máscara de ópera de Beijing (1988).

Celulosa, 117 x 30 cm.

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Lin Rongsheng, Consuelo azul (2008). Tinta de color sobre papel, 65 x 65 cm.

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Yuan Wu, Madrugada en el templo Jokhang 2 (2014). Tinta de color sobre papel, 68 x 82 cm.

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Wang Guanjun, Serie de temas romรกnticos 1 - Amor entre las flores (2007). Tinta de color sobre papel, 75 x 55 cm.

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Aferrados a la creencia oriental de que todas las cosas de la naturaleza –cualquiera que sea su tamaño– tienen valor, estos creadores expresan lo que perciben y entienden de ella según su talento. Mediante la elección de los temas y la observación escrupulosa de la naturaleza, saben adquirir y conservar las manifestaciones de su cultura milenaria dentro de un mundo en constante cambio. Se trata de artistas que en la finura del trazo del pincel buscan el vigor de la expresión, algunos llevando incluso las cosas al extremo, disminuyendo el número de trazos y, en ocasiones, reduciéndolos hasta convertirlos en un hilo sutil o en grandes manchas.

La pintura de paisaje que el espectador pudo apreciar en la exposición tiene dos elementos principales: las montañas y los ríos. Es una pintura completamente distinta a las obras occidentales de este tipo, tanto por su concepción artística como por su técnica. Y es que sus autores no han puesto atención a estos lugares solo por su belleza física, sino también porque han encontrado en los elementos y las formas que lo componen el mejor medio para expresar artísticamente su concepto del mundo. Los chinos prefieren mostrar paisajes mentales antes que reales. Lo esencial en ellos no es lo que representan sino lo que significan. No son imágenes de la belleza sensible de determinadas regiones, sino símbolos de la armonía universal, según la concepción del mundo de quienes las elaboraron.

Shan shui es el nombre que los chinos le han dado a este estilo pictórico del que destacan precisamente objetos de la naturaleza, como las montañas y los ríos, los cuales representan para la cultura oriental las dos formas iniciales de la tierra. Son una alegoría de las dificultades espirituales del ser humano contemporáneo, así como de su soledad.

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Feng Yuan, Poema Los juncos (2014). Tinta de color sobre papel, 40 x 30 cm (2).

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Las 40 obras realizadas con técnicas gráficas –en xilografía y litografía–, además de las esculturas de madera, cerámica, bronce y acero, que se exhibieron en la Galería de Arte Contemporáneo de Xalapa, poseen una visión del mundo uniforme e integral con un enfoque en la naturaleza; asimismo, muestran cómo a pesar de la influencia occidental de un arte basado en la copia de la realidad a La gráfica contemporánea china través de la perspectiva, el arte en China tiende a regresar a la tradición y a la técno es la expresión presuntuosa del yo ni nica antigua, pero también gira la mirada el culto de la originalidad y de lo extraño. hacia las artes visuales occidentales del siTampoco es producto de una excitación glo xx. Algunos autores presentan imágepasajera ni un medio de conocimiento y nes cercanas a la abstracción a través de de dominio ni la aventura de una perso- un poético lenguaje y mediante técnicas nalidad agresiva de variadas y una viLa exposición permitió observar un alma agitada. brante concepción el pasado y el presente artísticos de Es el resultado de artística; otros exChina, los vínculos significativos una virtud de conploran imágenes entre la renovación y la tradición, templación, de un contemporáneas así como la reinterpretación de los espíritu en profunda simples en extremo modelos y patrones del riquísimo comunión con la nao hiperrealistas. legado cultural de ese país. turaleza, de un es Los escultores chitado de gracia que se adquiere mediante nos, a partir de la mezcla de la tradición un largo y paciente aprendizaje, de una propia con algunas manifestaciones estétiascesis espiritual, de un profundo reco- cas occidentales, han obtenido conceptos gimiento, de una apacible y alegre par- artísticos y estilos formales muy variados. ticipación en el ritmo universal. Así, la Son creadores que conocen la disciplina y muestra da cuenta de los intereses de sus el espíritu estético de la creación tradiciocreadores: el cuestionamiento del valor nal, pero han iniciado una nueva búsquede la supervivencia humana y la explora- da transitando por el arte contemporáneo ción del espíritu individual en el mundo global. Así, las esculturas que componen de las ideas. esta exposición materializan –entre la tradición y la modernidad, entre Oriente y Occidente– los nuevos desafíos del arte chino, el cual refleja con fuerza el proceso de desarrollo de la sociedad china y se vuelve testigo de sus transformaciones, pero no abandona el sentido poético de Oriente y expresa sus características propias.

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Qi Zhe, ÂżAcaso no es la vida como unos fuegos artificiales? (2009). XilografĂ­a en color, 76.5 x 62.5 cm.

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Arriba: Jiang Lu, Recuerdos del viajero, (2014). Serigrafía en color, 70 x 92 cm.

Página siguiente: Guang Jun, Caminar (2008). Serigrafía en color, 92 x 56 cm.

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Tian Jinduo, Marchando hacia el mundo, (1985). Bronce, 59 x 32 x 36 cm.

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Li Xiangqun, Dongpo (2014).

Cobre blanco, 68 x 29 x 20 cm.

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Zhi Min, Caballo con cabeza de dragón saliendo del agua (2013). Cerámica, 80 x 60 x 15 cm.

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Las obras que aparecen en este texto fueron fotografiadas por Wei Feng, diseñador gráfico, y Wei Xiangqi, curador y comisario, ambos del Museo Nacional de Arte de China.

En suma, la exposición permitió observar el pasado y el presente artísticos de China, los vínculos significativos entre la renovación y la tradición, así como la reinterpretación de los modelos y patrones del riquísimo legado cultural de ese país. Aunque todos los artistas han trasformado sus fuentes de inspiración y han adoptado nuevas formas de expresión, los visitantes pudieron reconocer en las obras atributos temáticos, estéticos y técnicos que tienen nexos con el pasado artístico de China.

Las piezas más notables son el ejemplo de ese retorno con afán renovador y de la necesidad de volver a las técnicas antiguas como el dibujo caligráfico, la tinta, el grabado y la escultura.

La muestra Presencia China en México fue posible gracias al trabajo conjunto realizado por el Gobierno del Estado de Veracruz, el Ministerio de Cultura de China, la Secretaría de Relaciones Exteriores y la Embajada de México en China.

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Mihkailwitl y Xantolah en Alahualtitla, Veracruz Román Güemes Jiménez

En México, el Día de Muertos es una festividad muy enraizada en la población rural y urbana; en cada región se realiza de manera muy especial y se pone de manifiesto toda la riqueza espiritual, humana y natural de cada pueblo o ciudad.

L

o que a continuación presento es un acercamiento a cómo se desarrolla esta fiesta en una pequeña comunidad ancestral de la Huasteca meridional, Alahualtitla, ubicada en Chicontepec, Veracruz.1

El Mihkailwitl2 y su interpretación mestiza, Xantolo,3 es la manera de recibir a las ánimas de los familiares fallecidos. Se distingue por el fervor, la dedicación y el compromiso por mantener viva la creencia de que durante más de un mes se convive con ellos, por eso la gente de la comunidad les ofrece lo mejor que tiene, manifestado en una ofrenda abundante y deliciosa, con lo cual se logra la unidad familiar y comunitaria.

En Alahualtitla –a pesar de ser una población muy pobre, donde la mayoría de los habitantes vive de lo que produce la tierra–, la celebración del Mihkailwitl se convierte en un claro ejemplo de lo que puede lograrse con organización, unión y trabajo en torno a una cultura ancestral que ha sabido permanecer hasta nuestros días y donde se tiene la creencia de que la vida no termina con la muerte física de la persona, sino que continúa habitando diversos panteones, según la causa de la muerte, para finalmente llegar al Mictlan, el lugar donde residen las ánimas de los muertos, que vienen a esta fiesta.

Varios de los elementos de esta tradición nos muestran hondas raíces prehispánicas, que de alguna u otra manera se han conservado a pesar de las constan-

Página 23: Velas encendidas para llamar a las ánimas a tomar la ofrenda. Foto: Raquel Paraíso.

Derecha: Tlamakawali en un panteón del municipio huasteco de Huejutla, Hidalgo. Foto: Raquel Paraíso.

Página siguiente: Oloxochitl o xochiolotl y senpoalxochitl en un mercado huasteco. Foto: Raquel Paraíso.

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Registrado en Diario de campo, noviembre de 2000 y noviembre de 2010.

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Fiesta de muertos, en náhuatl.

De mihka, mihki, muerto e ilwitl, fiesta.

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Del latín Sanctorum (Todos los santos), término asimilado al náhuatl como Xantolo.

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tes influencias de diversas sectas religiosas que visitan las comunidades. Entre otros, estos rasgos son: • La división de los días de la fiesta: el día de niños –xocohuetzi: fruto caído o miccailhuitontli: fiesta dedicada a los niños– y hueymiccailhuitl: los días especiales para los adultos.

• Las celebraciones anteriores al 31 de octubre (ahora dedicadas a San Miguel, San Lucas, San Simón y San Judas), que son resultado del sincretismo de la religión cristiana con la prehispánica.

En el Mihkailwitl comunitario se retiran los santos del altar y se ponen los retratos de los familiares más cercanos. Son ellos los que ocuparán el ara, el sitio más importante del hogar, a diferencia del Xantolo, en el que representaciones visuales de santos y familiares difuntos se entremezclan para disfrutar los aromas de la ofrenda.

Por múltiples causas, ambas maneras de convivir con los difuntos son ahora indistintas.

Datos tomados de: http:// mexico.pueblosamerica.com/i/ alahualtitla/

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Alahualtitla Conformada por apenas 600 habitantes y 105 viviendas, Alahualtitla es una comunidad náhuatl, en la que el 90.35 % de los adultos habla esta lengua. La pueblan 269 hombres y 332 mujeres. El porcentaje de analfabetismo entre los adultos es del 7.99 % y el grado de escolaridad es de 7.51.4 Es una localidad eminentemente agrícola, dedicada al trabajo en la milpa, espacio donde siembran maíz, frijol, calabaza, caña de azúcar, ajonjolí, chile, plátano y otros comestibles para el autoconsumo. Las siembras se dividen en dos ciclos: xopanmili (milpa de temporal o lluvias) y tonalmili (milpa de sol), ambas sujetas a los mandatos de la naturaleza.

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La fiesta de los muertos (Mihkailwitl) en Alahualtittla El ceremonial inicia desde el 29 de septiembre, día de

Es una variedad de frijol de vaina muy larga y semilla pequeña que le da un peculiar sabor a los tamales y solo se consume en esta época del año.

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San Miguel, con una pequeña ofrenda de tamales, la cual se coloca en el altar que permanentemente está en la casa, se encienden velas y se dicen algunos rezos cristianos e invocaciones, con el fin de recordarles a las ánimas que se deben preparar para visitar a sus familiares; pero es el 18 de octubre, día de San Lucas, cuando ya la fiesta empieza a cobrar presencia. Este día se visita el panteón y se ofrendan los famosos tamales de San Lucas, hechos de masa de maíz con manteca de cerdo, sal, ajonjolí molido, ejote de chichimekaetl,5 chile y, eventualmente, pollo.

Se dice que este santo es el que libera a los fallecidos para que vengan en Xantolo, de tal suerte que cada difunto recordado será llamado o liberado mediante una ceremonia que en las comunidades se llama tlachikontilistli (acto de los siete días). De San Lucas en adelante ya no se trabaja en la milpa, y los hombres buscan la manera de comprar lo necesario para la fiesta. Se hacen las grandes vasijas de barro (chachapales o chichapales), las ollas, los comales; se bordan las blusas; se muelen el café y el cacao; cortan la leña, las hojas de pahpatlatl o pahpatla o papatate (platanillo), para los tamales; se compran los regalos para los padrinos y para los ahijados, el aguardiente, los refrescos y el pan.

Cuando no hay suficiente dinero, la gente se entristece porque no puede festejar a sus muertos como se debe. Para proteger su maíz y para evitar que les roben la flor y la pahpatlatl, se van a dormir a sus milpas. Asimismo, cosechan el maíz nuevo suficiente para los tamales de toda la fiesta. Antes del 31 de octubre, se espera la plaza grande o weyi tiankistli.

Llegado el momento, en este engalanado tianguis se consigue todo: cacao, copal, velas o ceras, veladoras, canastas pequeñas de barro, morrales, diversos comestibles, fruta, sombreros, ropa, paliacates, sahumerios, candeleros, etc.

Con todo lo adquirido, los hogares ya están preparados para los siguientes pasos de la tradición:

• 28 de octubre: víspera de tlayoli (desgranar el maíz). Se prepara un pequeño altar y se coloca un petate enfrente, donde se ponen todas las mazorcas que se desgranarán. Se guarda silencio porque este espacio de la casa se considera sagrado.

• 29 de octubre: es tlayoli, día de desgranar el maíz, viejo o nuevo, para las diversas paradas6 de tamales. Desgranar, ahora, ya no es aquella rutina de frotar la mazorca contra la olotera; constituye todo un ceremonial en torno al maíz-padre-madre (chikomexochitl) que recientemente ha llegado a casa, producto de la milpa de temporal, cuya cosecha se prolonga hasta diciembre.

Se encienden las velas y se inciensan las mazorcas y se invoca con palabras tristes, pues se recuerda a los antepasados que ya han muerto y quienes se nutrieron de la poderosa semilla. Se prenden cohetes para que los demás vecinos sepan que acá también se desgrana. Durante todo este proceso hay luz de velas y copal.

• 30 de octubre: día tlachihchiwali o tlachihchiwalistli (ornato) o día de la flor. Consiste en la elaboración del altar y arco. Se construyen los arcos a partir de estructuras de otate y bejuco y se van adornando con hoja de tepejilote, senpoalxochitl (conocida como flor de muerto), chiaxochitl (flor de chía, de color blanco y pétalos muy tupidos, que crece de manera silvestre en ramos), oloxochitl (flor de olote u olotillo) y kwapelechxochitl (flor de cresta de gallo, también conocida como mano de león). La combinación del amarillo y el morado proporciona al altar la gracia de la fiesta y es cuando luce más adornado y vivo. Al terminar de construir los arcos (que son rectangulares, pero las esquinas redondeadas) se detonan cohetes, para anunciar que el altar ya está terminado. Este simboliza el mundo real y el mundo espiritual, es la representación del cosmos y sus distintos lugares sagrados. Es el lugar a donde acuden las ánimas y ahí permanecen hasta el tlamakawali. A este sitio las ánimas llegan orientadas por el camino de pétalos de sempoalxochitl que se coloca desde la entrada de la casa hasta el altar.

Arriba: Primera parada de Konehchihchikili. Foto: Eusebio de la Cruz Hernández.

Página 26: Atando el wehweyichihchikili para ponerlo a cocer. Foto: Eusebio de la Cruz Hernández.

Parada es la elaboración y colocación del recipiente para la cocción de los tamales. Deriva del náhuatl ketsa, que significa parar.

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TĂ­pico altar de Mihkailwitl alahualteco. Foto: Eusebio de la Cruz HernĂĄndez.

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División de los días y el tipo de ánimas que llegan En esta festividad solo se halaga a las ánimas buenas que vienen a convivir con sus familiares vivos. A las ánimas negativas se les festeja, con el mismo respeto, en el nahnawatili (carnaval) y con esto se logra el equilibrio natural, espiritual y social que posibilita una buena convivencia durante todo el año.

El lapso del mediodía del 31 de octubre al mediodía del 1 de noviembre se llama vigilia, patskali o konehchihchikili (día de los tamales para niño) y está dedicado a las almas de los pequeños. Solo se come patskali, que es un platillo elaborado con chichimekaetl, pasta de ajonjolí, hierbabuena, xonakatl (cebolla regional muy pequeña) y huevos hervidos. Hay quienes preparan tamales konehchihchikili con los ingredientes antes mencionados. Esta comida no es picosa. Cuando los adultos pasan a comer la ofrenda, se les da tortillas enchiladas.

El lapso del mediodía del 1 al del 2 de noviembre se llama wehweyitlachihchikili (día de los tamales para los grandes), dedicado especialmente a las mujeres; y wehweyitlatiochiwali (día de los rezos para los grandes), dedicado a los hombres. Se preparan los tamales llamados chihchikili, que contienen carne de gallina o de cerdo. Este día también es la visita a los padrinos; antes se llamaba teatolwia (día de dedicarse a tomar atole). En cada casa se elaboraban siete ollas grandes de atole de maíz, se hervía hígado de res y se hacían tortillas enchiladas. Todo esto se llevaba a casa de los padrinos, donde se degustaba y repartía también entre sus conocidos. Ahora, como antes, cada ahijado lleva una canasta o un morral llenos de tamales, fruta y pan a sus padrinos, quienes corresponden con algún obsequio. Si estos ya han muerto, de todas formas los ahijados van a casa a dejar los presentes, y si alguno de ellos murió de forma violenta, se prenden las velas y se ponen en la tierra. Antes, los padrinos eran los mismos para toda la familia. Durante estos tres días, un nutrido grupo de ceremonialistas y músicos recorren la comunidad invocando rezos basados en un antiguo misal escrito en náhuatl, del cual cada rezandero tiene una copia manuscrita vieja y deteriorada; se interpretan sones tradicionales de muerto y huapangos frente al altar y después se levanta la ofrenda consistente en una determinada cantidad de tamales, pan, chocolate y aguardiente.

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El 3 de noviembre se celebra la despedida (tlamakawali), que es cuando se asiste al panteón con muchísimas flores, copal, velas, música ritual y se leen los rezos antiguos en lengua náhuatl. Afuera de la casa, en el corredor, se paran unas matas de caña de azúcar y se pone una ofrenda en el suelo para los wahkapatsih (ancestros, muertos lejanos o antiguos), ánimas de las que ya no se tiene memoria, que bien podrían ser el antecedente del ánima sola.7 Como a las 10 de la mañana se asiste al panteón a arreglar y a preparar los arcos en cada tumba.

Esto se hace en tres horas. Se regresa a la comunidad y se ofrendan frente al altar los wehweyichihchikili de pollo o de gallina entera. Al ofrendar, se echa copal y se encienden las velas del altar, una para cada ánima, a las cuales se les llama a tomar la ofrenda. Después de una pequeña pausa los familiares e invitados levantan la ofrenda. La creencia es que las ánimas solo toman el sabor y el olor de los alimentos. Las velas se apagan presionando la flama con dos flores de senpoalxochitl. No se debe soplarles, pues se cree que al hacerlo las ánimas se espantan y se van.

Al mediodía, se realiza una misa o rosario en la parroquia presidida por un catequista de la comunidad.

Al terminar de rezar, se bendicen los milagros o crucifijos, las coronas hechas de papel, las velas y cruces que se llevarán al panteón, y se da paso a la procesión de tlamakawali o despedida, la cual se dirige al camposanto.

Al llegar a este sitio sagrado, se prenden las velas y cada familia camina hacia las tumbas que ocupan sus muertos. La mitad del rosario se reza en la capilla y ahí en el panteón se prosigue con las letanías. Se detonan cohetes,

Wehweyichihchikili. Se corta en pedazos y se come después de ofrendarse. Foto: Eusebio de la Cruz Hernández.

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Cualquiera que llegue a levantar esta ofrenda se convierte en representante de los wahkapatsih, por eso es que hasta las autoridades comunitarias se invisten de la personalidad de estos ancestros, no para levantar ofrendas, sino para solicitar una cooperación económica que se destinará a mejorar la comunidad.

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se prende fuego y se realiza el tlatsikwinili (asperjar o brindis); un dueto tradicional de soneros (un violinista y un ejecutante de guitarra quinta o huapanguera) toca sones de muerto o mihkasonas. Se procede a adornar las tumbas y a estar un rato en comunión con los difuntos. Algunas personas lloran a sus muertos recientes.

Después, al compás de estos antiguos sones se baila mucho sobre las tumbas de tierra, se zapatea junto a los familiares y amigos fallecidos. Se quiere demostrar la alegría, pero no, aquí está muy claro que jala más la tristeza. Y cómo no, si aquí están sepultados don Antonio Martínez Marín, Martín Kamailta, Gregorio, doña Catarina María, el señor Tsakwalika, la abuelita Tlalkwapa, Juan Zúñiga y muchos alahualtecos más. Y nosotros aquí, animados por esta tradición mihkailwitl que no deja olvidarlos.

Posteriormente, aún sin anuencia del agente municipal, se realiza el tlayawalowah (procesión en círculo), que consiste en salir en peregrinación del camposanto y recorrer el rancho en un franco desorden: risas, gritos, saltos, cohetazos, silbidos y empujones, y terminar en casa del juez, para demostrar que es una persona de respeto. Se va cada quien a su casa a efectuar la última ofrenda, ya no frente al altar, sino en la puerta principal de la morada. Se ofrendan los últimos wehweyitlachihchikili y se toma cerveza y aguardiente. Los músicos buscan afanosos entre los asistentes a las personas a quienes les confiaron sus instrumentos para que los saquen del panteón, porque ellos no los pueden llevar al momento de abandonar el camposanto, ya que como a las ánimas les encanta la música, se vienen tras de ellos. Una vez recuperados, se tocan sones de muerto. En algunos otros hogares se ofrenda el ipotwil,8 tamal grande, rectangular, hecho con frijol y las vísceras de todos los pollos sacrificados durante la fiesta. A los ocho días de

haberse efectuado la despedida, se realiza un tlachikontilistli.9 Se renueva la flor del altar y la flor vieja se saca al patio; también se vuelve a ofrendar en el cementerio, pero en esta ocasión solamente flores y cañas de azúcar. Esto último se lleva a cabo para que las ánimas no vayan a dejar alguna enfermedad. Después del tlachikontilistli, los que pidieron prestado para la fiesta van viendo la manera de pagar sus deudas. El ritual señala que el 30 de noviembre (día de San Andrés) es cuando se despiden los muertos.

En la comunidad es tiempo, pues, de estrenar todo lo nuevo que fue ofrendado a los difuntos: un morral, sombreros, cestos, ropa o calzado, con la convicción de que con esas mismas cosas los muertos retornarán a sus sitios, llevándose la esencia solamente.

Con esto culmina un ciclo más de la vida cultural de nuestro pueblo, un ciclo agrícola que se prolonga a veces hasta diciembre, cuando por el 24 se cambian las autoridades comunales y se ponen en regla las cosas.10

En algunas comunidades de la Huasteca, este tamal es llamado testigo, porque para saber si el zacahuil (una especie de tamal muy grande que se mete a cocer en la tierra) está ya listo sin tener que quitar la tierra, se pone el potwil encima de todos. Si este ya está cocido, todo lo demás también lo está.

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Aunque el término refiere a los siete días del ritual antiguo, ahora se dice novena.

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Este día se llama en náhuatl tlakatililis, (nacimiento).

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La idea central de que las almas de los difuntos llegan para convivir unos días a sus antiguas moradas terrenas, es actualmente una forma más de existir con la esperanza puesta en un ciclo biológico-cultural incesante. De ahí la ofrenda, en la que los primeros en pasar a la mesa son nuestros abuelos y abuelas y los amigos, sin quienes la vida no tiene sentido. Los ancestros (buenos y malos) también están presentes en todas las ceremonias y rituales agrícolas. Ahí proporcionan sabiduría y fuerza y sirven de intermediarios con las distintas deidades para propiciar buenas cosechas, salud y conocimiento. A ellos se les concibe como los ehekameh (vientos) o wahkapameh (antiguos y antiguas), deidades duales presentes en la cultura de nuestros pueblos ancestrales de la Huasteca y recordados hasta en el momento de tomar un trago al realizar el famoso tlatsikwinili o brindis a la tierra y a nuestros wahkapameh.

Ahora es tiempo de recordar unas palabras antiguas de los nahuas chicontepecanos: …Imohwantih animahtsitsih inwalawih intechpaxalokih amo nochipah intechpaxalowah ino san ipoal monamikih pan ni pan tieltokeh pan ni ipoal xantoloh imohwantih inwalawih intechpaxalokoh.

Nikani xikitakah se kentsih panpa imohwantih inkikahtehkeh inmoxakalkotsih, inmochankotsih nikani tlen inmotlakayo itstoya pan ni tlaltikpak.

Mah ki san inmotonal wan mah ki san ehekatl pan inwalaweh intechpaxalokoh, no timechseliah ika yehyektsih, nikani tinextiah nochih tlaltikpak inkiitstehkeh, tlen inmotlakayo kikwahtehtok pan ni tlaltikpak onkayaya.11

Recopilado por Román Güemes Jiménez. Diario de campo, Alahualtitla, 1994. Informante: Erasmo Montiel Pascual.

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“...Ustedes, reverenciables ánimas que vienen a visitarnos, no para siempre nos visitan, sino solo temporalmente se encuentran aquí donde estamos nosotros. Ustedes vienen a visitarnos aquí en tiempo de Día de Muertos.

Vean un poco, porque ustedes dejaron su jacalito, su casita, cuando su cuerpo vivía en la tierra. Aunque solo sea su imagen y aunque solo sean ustedes como un aire que nos viene a visitar, los hemos de recibir de manera agradable. Aquí presentaremos todo lo que ustedes vieron en la tierra; lo que en esta tierra había y su cuerpo comió”.

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Presencia, persona, potencia de Rocío Sagaón* Gustavo Emilio Rosales

Murió pero está viva. Lo seguirá estando, con certeza, porque la sabiduría genuina de la que antaño hizo derroche significa, de acuerdo con el antiguo cosmos griego, decidida apertura hacia la verdad cuyo vocablo es aletheia: no ocultamiento, tranco despejado hacia la luz que es el saber; fundamento de vida.

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os bailarines, a diferencia de las masas, se inclinan a escapar de la historia para engendrar, de motu proprio, su propia dimensión existencial, tejida principalmente con efigies efímeras y potencias perennes. Fue el poeta francés Paul Valéry quien primero detectó este fenómeno, al afirmar que “la danza no es del todo más que una forma del tiempo, no es más que la creación de una especie de tiempo, o de un tiempo completamente distinto y singular”. En este sentido, alguien abocado por entero a realizar danza se encuentra construyendo su dimensión de ser de forma íntegra (realizándose a sí mismo en la danza y como danza), dentro de un orden opuesto al de la sucesión lineal, donde los datos duros construyen un

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Colaboración editorial de Revista DCO. Danza, Cuerpo, Obsesión, medio especializado en teoría de la danza, que elabora un dossier sobre el legado artístico de Rocío Sagaón. Disponible en: www.revistadcodanza.wix.com/ revistadco. *

Página 33: Fiel a su vocación de bailarina, Rocío Sagaón se sumergió en el universo de la danza. Foto: Norma Patiño.

Página 34: Rocío Sagaón y Guillermo Arriaga inmortalizados en el dibujo de Miguel Covarrubias.

imperio de percepción con afán conquistador, dirigido a ocupar toda posible noción de realidad. La danza no negocia su valía con los cuentos colosales de la historia: es un canto corporal que discurre al lado de ellos, trazado sobre la piel del impensable movimiento original.

2 Fiel a su vocación de bailarina, Rocío se sumergió para siempre en el universo de la danza cuando dejó de apellidarse López Bocanegra para asumir, cual divisa, las connotaciones energéticas de la palabra Sagaón, que remiten a la mítica dignidad con la que eran llamados los enviados del cielo, faraones, en el antiguo Egipto. Así, su nombre definitivo cobijó con congruencia una personalidad fuera de serie, a la vez avasallante y maternal, cálida y firme; como en el verso de Shakespeare, el nombre de la rosa fue la rosa.

3 ¿Dónde se encuentra la memoria de lo que fue la danza? Stricto sensu, en los labios, en la mente, de los que la vivieron, mirándola, suscitándola, y apenas algo más: en algún pie de foto, en una providencial columna de 1 200 caracteres, en un rarísimo ensayo crítico a página completa y, actualmente, en alguna escueta entrada de blog o pequeños textos que circulan por algunos días u horas en las redes sociales. Los libros al respecto son contados y nunca son bestsellers. Sociedades como la nuestra, hijas de la unión bastarda entre la modernidad y las prejuiciosas herencias simbólicas de la conquista eclesiástica, tienden a construir su imagen del cuerpo en modelos afirmativos y palpables, que prometen aceptación, incluso éxito, gregarios; pero la danza exige otra postura, problematiza al cuerpo y lo compele a transformarse de acuerdo con su deseo, por encima de las trabas y cuñas de la legislación social. Debido a esta tendencia de condicionamiento corporal, la danza en México, mayoritaria e institucionalmente, se enseña y difunde desde el acartonado mirador del virtuosismo técnico, que es algo que los burócratas creen poder estimar, y no desde la libertad desarrollada en el análisis, la exploración y la voz crítica.

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Arriba: Retrato de Rocío Sagaón.

Foto: George Vinaver.

Página 37: La obra Zapata fue estrenada en 1953 en el Teatro Nacional Estudio de Bucarest.

Foto: Nacho López.

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A la manera en que me es posible recordarla y a partir de la indagación en registros de quienes la recuerdan o recordaron, Rocío fue, como pocos, memoria viva, caudal de visiones resguardadas. Encarnó, desde este orden de ideas, la noción de lo contemporáneo señalada por el pensador italiano Giorgio Agamben como la capacidad del individuo para desarrollar y cuidar vínculos entre tiempos distintos, entre realidades diversas, prestando atención también a las zonas oscuras del complejo devenir cultural y no solo a su evidente superficie. Esta rara cualidad impregnó sus espacios; empapa todavía con ventura, aun por encima del considerable nivel de humedad xalapeña, cada rincón de la mágica casa donde ella y el fotógrafo francés Georges Vinaver criaron a sus tres hermosos hijos entre piezas asombrosas de la era prehispánica, rescatadas del fondo del tiempo por Miguel Covarrubias, el primer gran amor de Sagaón; objetos elocuentes de múltiples culturas, adquiridos en persona por Rocío a lo largo de otra de sus profesiones más queridas: la de viajera permanente; fotografías que por allá, por acá, por acullá, invocan a los cómplices de quien en varias ocasiones fuera nombrada “la mejor bailarina de México”, “la primera estrella de la época de oro de la danza nacional”, la “Musa de Zapata”, a saber: José Limón, Guillermo Arriaga, Guillermina Bravo, Waldeen, Evelia Beristáin, Ana Mérida, Anna Sokolow y un largo etcétera donde cabe el resto de los protagonistas de un ciclo en el que se vivió con autenticidad y fervor profesional lo que hoy se denomina, no sin pompa, el multimedia: la colaboración continua y respetuosa entre artistas de disciplinas diversas, unidos en torno a un proyecto convocante, destinado a completarse en la mirada del otro.

4 Nunca cesó la danza en ella porque ella comprendió, como solo pueden hacerlo las personas conscientes, que la danza no es la ejecución meramente física de un puñado de destrezas, sino una filosofía de vida que marca por igual el dolor y el espanto, el detalle y el logro. No fue alguien que hizo danza, sino persona que se hizo a sí misma en la danza, de forma permanente y en campos tan diversos como el cultivo de nuez de macadamia, la crianza maternal, la lectura profunda, el gozo de la charla, la práctica jovial del buen comer y la realización de grabados y piezas de cerámica, en la que alcanzó un grado de maestría que permite vislumbrar sus colecciones –señaladamente, Las malqueridas y Clan de fuego– como un testimonio permanente de su grandeza espiritual, de su genio creativo.

Hacia finales de los setenta, concibió y promovió un lance que hubiera cambiado radicalmente la faz y el temple del arte coreográfico en México, de no ser porque artistas convocados, patrocinadores y funcionarios fieles a su paradigmática ceguera laboral “la dejaron colgada”. Se trataba de un ciclo de funciones –llamado Danza hebdomadaria, porque estaba planeado para ocurrir

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semanalmente– en que podrían convivir procesos artísticos espontáneos e inducidos, provenientes de protagonistas de disciplinas diversas, en consonancia con el tono principal de investigación creativa predominante en la danza posmoderna americana fundada en Nueva York por el colectivo de la Judson Memorial Church.

Considero que la no continuidad de este proyecto fue un momento bisagra en la trayectoria laboral de Rocío Sagaón, en el que ella comprendió que el arte mexicano iba a plegarse enteramente a la vocación oficialista dictada desde el pri, consistente en “congelar” el capital simbólico de México en los dictámenes e imaginarios patrioteros del anterior nacionalismo.

Rocío, quien vivió, por cuenta y mérito propios y también al lado del esplendor intelectual y creativo de Miguel Covarrubias, la era nacionalista con vigor y pasión desenfrenados, no podía aceptar una vuelta acartonada hacia el pasado, por lo que se concentró en hacer prosperar su genio artístico dentro de rutas propias, alejadas de la mediocridad del mainstream.

[...] el paso de la esencia del cuerpo al cuerpo de la esencia, no es que no haya muerto, es que sigue viva; es que esa vida suya, inacabable y al alcance, se manifiesta en las huellas perdurables de quien supo que el hacer bien las cosas es hacerlas de cuerpo entero y en presente, [...]

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5 Su personalidad de terremoto en ciernes fue, paradójicamente, amorosa. Te dabas cuenta de que si eras aceptado dentro de su radio inmediato de acción, quedabas a resguardo de un poder ancestral, directamente conectado a los dones de la tierra. Solo el poeta y novelista cubano José Lezama Lima –quien, en Paradiso, hace que sus personajes hablen de mitología etrusca y de metafísica alemana mientras se encuentran sumergidos en plena faena de cocina, pelando papas y haciendo sopas– hubiera podido registrar con certeza la honda gama de tesituras existenciales y anécdotas sin par que constelaban la capacidad de conversación de la bella, bellísima, Rocío –fotográficamente eternizada en el instante mismo de su beldad danzaria por su hermano, el también genio Nacho López–, quien pasaba de iluminar aspectos nada evidentes de un libro de Marguerite Yourcenar a ponderar el sabor original de una exquisita tortilla de maíz, para, acto seguido, narrar cuando, en la gira internacional de la coreografía Tonantzintla, la carga escenográfica quedó varada en algún mal puerto ruso y las comunidades de China, que esperaban ansiosas la correspondiente función, no tuvieron más remedio que echar mano de su proverbial capacidad de producción para realizar hasta el más mínimo detalle de los ambientes imaginados por José Limón, a partir de la magnífica iglesia ubicada en el estado de Puebla, mediante el uso de coloridos lienzos de papel. “Fue tanto nuestro asombro ante tal reinvención, que a nadie se le ocurrió tomar una foto de este milagro de voluntad y de trabajo”, lamentaba.

Arriba: La obra Tonanzintla fue creada por el coreógrafo y bailarín José Limón. Foto: archivo familiar.

Abajo: Rocío Sagaón en la coreografía El invisible. Foto: archivo familiar.

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§

Contiguos fue la última obra en la que participó Rocío Sagaón.

Foto: Sebastián Kunold.

No es que no haya muerto. Ha muerto, y para siempre, como todos habremos de morir. Por lamentable que esto sea, ella no hubiera querido poner acentos en un hecho tan convencional, por estadístico, como la muerte, sino, sobre todo, en la manera de vivir que ella encarnó y a la que Michel Foucault, en el momento de concebir una ética de la existencia, denominó con tino como “un arte de vivir”.

E insisto, en tanto me demoro en la contemplación de las imágenes que el fotógrafo uruguayo Sebastián Kunold capturó a partir de la obra Contiguos, en la que Rocío, a sus 81 años, bailó junto a su inigualable hija Djahel y con el gran David Barrón, quien gestó este proyecto, donde ella luce la consideración de madurez consciente que Grotowski detectó al observar la foto de Gurdjieff sentado en una acera de París, al final de sus días: el paso de la esencia del cuerpo al cuerpo de la esencia, no es que no haya muerto, es que sigue viva; es que esa vida suya, inacabable y al alcance, se manifiesta en las huellas perdurables de quien supo que el hacer bien las cosas es hacerlas de cuerpo entero y en presente, con todas las ganas de vivir, con el absoluto asombro de vivir, como si solo existiera una oportunidad y no más para llevar a cabo el lance que se ha decidido y en el cual vale la pena comprometer la vida entera.

La vida majestuosa y fértil de Rocío Sagaón no se perderá en tanto que, con el debido honor, la recordemos y sepamos viajar a la vera de su fecunda inspiración.

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Las literaturas indígenas en el ombligo de la tierra Herman Bellinghausen

El náhuatl, con todas sus variantes regionales, no solo es la lengua más hablada en México después del castellano y la más extendida en el territorio nacional, también es la de más larga y fecunda vida escrita.

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Página 41: Flor de sempasúchil.

Foto: Jorge Andrade Mallard.

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l haber sido la lengua franca de Mesoamérica y su norte a la llegada del invasor español, tanto los soldados como los misioneros comprendieron que la necesitaban y se aplicaron en aprenderla o, al menos, en castellanizar a los indígenas buscando las ventajas del otro idioma. Aun los más brutos conquistadores vislumbraron que ahí había conocimiento, secretos que valía la pena saber, sobre todo si la intención colonial era apropiarse de todo: el territorio, el cuerpo y las almas de los pobladores originarios.

En la escala de los imperios y reinos americanos antes del desastre transatlántico, el azteca o mexica era joven –dos siglos apenas–, pujante, ambicioso, voraz.

Cuando los Bernardinos y los científicos salieron a cazar información contaban con que entre los conquistados había gente educada y dotada, no solo guerreros águila, emperadores o sacerdotes presuntamente carniceros; se habían topado con un pueblo de poetas, historiadores, herbolarios, chamanes, pintores, educadores, que escribía en una lengua que –oh fortuna– podía trasladarse satisfactoriamente al alfabeto grecorromano y a la fonética castellana.

Gracias a eso, la herencia literaria, histórica y científica de los “mexicanos” no quedó perdida, como sí ocurrió con muchas otras civilizaciones, incluida la maya en su conjunto, cuyo hilo quedó roto por el celo misionero, la dispersión geográfica y la inexorable invasión de las selvas del sureste. Tuvieron que llegar los arqueólogos y lingüistas del siglo xx para descifrar a los mayas, quizás demasiado tarde para comprender bien su historia. Mérito particular de los mayas contemporáneos es que hayan erigido, al final del siglo xx y lo que va del xxi, una literatura tsotsil, tseltal, maya peninsular y kiché, un teatro chontal y una academia de las lenguas mayas en Guatemala.

La suerte del náhuatl (si puede hablarse de suerte en un pueblo masacrado, sometido y despojado, como todos los demás) es que hubo –y hay– estudiosos, traductores, historiadores y escritores de la lengua y los saberes que ella encierra. No puede soslayarse la titánica labor moderna de Ángel María Garibay K. y Miguel León Portilla en mantener la llama viva y permitirnos conocer verosímilmente al gran Nezahualcóyotl y a otros 13, 15 o 20 “poetas del mundo antiguo” que serían reconocidos y admirados por la burguesía criolla moderna, personalizada en Octavio Paz, Gabriel Zaid y José Emilio Pacheco. Pero ya nadie parecía crear literatura en náhuatl después de los intentos menores de Sor Juana Inés de la Cruz o Ignacio Manuel Altamirano.

En las últimas décadas del siglo xx esta circunstancia experimentó una transformación dramática. Lo más notable, no solo en la lengua nahua sino en muchos de los idiomas indígenas vivos, es que estos ni siquiera habían conocido verdadera expresión escrita, salvo el maya peninsular, el zapoteco y la lengua cahíta de los actuales yoremes (yaqui y mayo). Hoy se puede hablar de una profusa escritura (que –admitámoslo– sigue en busca de sus lectores naturales) de calidad literaria indiscutible en diversas variantes náhuatl y zapotecas, y se canta y cuenta en lenguas ancestralmente ágrafas como el mazateco, tseltal, tsotsil, mixteco, otomí, purépecha o mixe, que de hecho ya se nombran a sí mismas con su propia palabra precisa; no basta decir otomí, pues puede ser ñahñú o ñuhú, por poner dos ejemplos; los mixtecos son ñuú savi y muchos nombres más según sean de Guerrero, Oaxaca o Puebla, y el musical pueblo mixe se nombra ayu’uk, los huicholes son wixaritari, los tarahumaras rarámuri, y así.

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Hernández Ramírez, Juan (2015). Tlalxiktli/Ombligo de la tierra. Col. Voladores. Coatepec: Instituto Veracruzano de la Cultura.

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El renacimiento literario de las lenguas originarias de México encierra un sinnúmero de misterios. ¿Qué magia de la palabra musical pervivió en María Sabina para que el mazateco cantara por escrito como lo hace hoy en la pluma de Juan Gregorio Regino? ¿Qué determinó que los hablantes del náhuatl de la sierra de Veracruz adoptaran el protagonismo que tienen tanto en la enseñanza del idioma como en su creación escrita? Justo es reconocer el papel desempeñado por Natalio Hernández (de Naranjo Dulce, Ixhuatlán de Madero), alumno-maestro de don Miguel León Portilla en la escritura, la enseñanza y la promoción del náhuatl como lo que es, una lengua mayor. Otro autor nahua veracruzano es Sixto Cabrera González (de Soledad Atzompa, en la sierra de Zongolica). Pero quien ha llevado el náhuatl de la Huasteca a una estatura lírica indiscutible es Juan Hernández Ramírez (originario de Colatlán, Ixhuatlán de Madero) con sus libros: Auatl iuan sitlalimej/ Encinos y estrellas, Eternidad de las hojas, Chikome xochitl/Siete flor, Tlatlatok tetl/Piedra incendiada, Totomej intlajtol/La lengua de los pájaros y el que aquí nos ocupa, Tlalxiktli/Ombligo de la tierra1. Como otros escritores indígenas, es maestro y traductor del castellano a su idioma. Además, seguramente en virtud de la variedad cultural y lingüística de la sierra norte de Veracruz y sus vecindades naturales por encima de los arbitrarios límites estatales con los demás pueblos originarios de las huastecas, a Hernández Ramírez se le identifica como un importante promotor de las culturas tének, tepehua y ñahñú, además de la náhuatl.

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Uno puede sucumbir a la tentación de calificar su nuevo poemario como el mejor, el de la madurez o cosas así. En realidad, Ombligo de la tierra no supera ni desmerece la poesía de Siete flor o Piedra incendiada, simplemente explora otra región de la lírica. Con Siete flor, el poeta había logrado una visión elocuente y reveladora del ciclo vital humano en clave nahua a través de las flores (esa presencia constante en su lírica, así como el pajarerío que vuela el mundo). Del nacimiento en la espiga de maíz al sempoalxochitl de los muertos, camina por el crecimiento en la flor de siembra, la dulzura amarga de la vainilla, la belleza femenina de la dalia, la nochebuena otoñal y el toloache (toloaxochitl) de la locura. Con Ombligo de la tierra nos entrega un libro mayor de la poesía amorosa y erótica. Justamente abre con un epígrafe del Cantar de los cantares, anunciándonos que lo que leeremos será húmedo, encantador y apasionado.

Sin la venerable mujer, “la tierra no sería nuestra madre/ ni tendrían leche/ tus senos de montículo eterno”.

El erotismo y la sensualidad no son nuevos, pero tampoco es fácil hablar de ello y transmitirlo en el contexto de las tradiciones rurales y cristianas que caracterizan a las comunidades indígenas.

Tal vez los zapotecas del Istmo sean los menos discretos en la materia, destacadamente las poetas nuevas como Irma Pineda o Natalia Toledo. Otras autoras de poesía marcadamente sensual pertenecen a culturas aún más reprimidas, como Enriqueta Lunez (tsotsil), Mikeas Sánchez (zoque) o Briceida Cuevas Cob (maya), lo cual vuelve transgresora, casi revolucionaria, su valiente expresión poética cargada de sexualidad femenina.

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Los poemas de Hernández Ramírez constituyen un canto a la mujer. Es decir, son masculinos, como lo ha sido desde siempre la lírica dominante. Desde ahí podemos leer y admirar su canto: “Mi olfato te encuentra/ porque llevas una piña madura/ en el filo de tu falda,/ y las flores en tu pelo/ no hacen más que señalarme/ el camino/ que han dejado tus pies descalzos/ en la orilla de la estera”. El cuerpo la busca, el cuerpo la encuentra. Se sumerge en “el río de los senos”, donde “en su camino al mar/ el arroyo va platicando/ de las ardientes piernas de las mujeres”. El poeta tiene que acariciar “el barro de tus carnes”. La inmediatez física es necesaria: “Lluvia, estoy enamorado de la hembra/ que tiene el corazón de agua,/ aquella que se escurre y se va con la arena/ en los arroyos de mi hamaca”.

Los hallazgos poéticos son muchos: “los peces son pájaros líquidos/ que se esconden/ por las astillas de nuestras piernas”. O bien: “Quiero sobre mi espalda/ tus manos mojadas de yerba/ penetrándome lentamente/ hasta extraer del trapiche de madera/el jugo dulce de la caña.

O “los pájaros huyen a esconderse/de las flechas disparadas/por el arco tenso de tus muslos”. O “pegada tu música a mis temblores/ se van haciendo agua tus senos/ en un huapango de tus pezones”.

Es una poesía, como se dice de las películas, cargada de sexo explícito: “También colgaría gustoso/ de tu cuello y de tus ojos./ También me puedes llevar cómodamente/ dentro de tu sexo”. No por, o precisamente por ello, la labor poética de Hernández Ramírez va de uno a otro logro. Lo que el creador descubre, como hiciera Botticelli, roza el secreto de la belleza y ahí se queda: “También soy la enredadera/ que sube por tus piernas;/ vainilla que perfuma/ tus montes”.

Ombligo de la tierra no sobre utiliza ni desdeña las claves clásicas de la cultura nahua. Con cuidadoso equilibrio entre lo actual/urgente y lo antiguo/perenne, el canto de Hernández Ramírez nos da lo que la poesía, y solo ella, nos puede dar: la certidumbre de una consumación. Donde, como quería Nezahualcóyotl, la palabra es la flor abierta que da vida a lo que canta.

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El hombre que no lee libros Alejandro Toledo

Un prodigioso comercial televisivo pintaba en el 2005, m谩s o menos, el panorama siguiente: para acceder al conocimiento y a la informaci贸n, antes era necesario tener en casa inc贸modas bibliotecas; ahora Internet vuelve obsoleto ese paisaje hogare帽o.

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Las imágenes que acompañan este texto son ilustraciones de Bruno Ferreira (Brunóf).

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diós, entonces, a los libros. Quien aún tenga algunos volúmenes podría conservar un par como reliquia de otros tiempos (una Biblia, tal vez; y un Don Quijote, acaso) y los demás llevarlos a librerías de viejo, en donde recibirá alguna cantidad modesta a invertir en el enganche de la computadora, porque sin computadora no hay internet.

O, si se quiere ser espectacular, podría quemar esos ladrillos de papel comprados décadas atrás o recibidos como herencia (cuando se creía que eran valiosos) y hacer, entre vecinos, una fogata como despedida de la letra impresa, un poco a la manera de Fahrenheit 451 (1953), de Ray Bradbury, esa novelita de ciencia ficción leída en el siglo pasado, en la antigüedad, y cuyo destino inevitable será el fuego. Quien lo hiciera, sentiría con el personaje de Bradbury ese placer especial de ver las cosas consumidas, la sangre le palpitaría en la cabeza y sus manos serían las de “un fantástico director tocando todas las sinfonías del fuego y de las llamas para destruir los guiñapos y las ruinas de la Historia”. Y exclamaría, con el bombero Guy Montag: “¡Es estupendo quemar!”

No obstante, el gobierno del Distrito Federal debería otorgar un permiso especial para las fogatas, por el riesgo de que provoquen un panorama neblinoso (o humoso) similar al de la Navidad o al del Año Nuevo. Pero como se trata de quemar libros, la Asamblea (en esta realidad próxima futura, formada en su mayoría por políticos derechistas y empresarios, pues la izquierda habría sido desaforada) aprobaría por unanimidad esa ceremonia en la que se daría muerte al pasado para recibir en pleno a la modernidad. Habría programas de sustitución de bibliotecas por salas cibernéticas. A los pocos editores que se obstinaran en seguir arrojando libros al mundo (¡si ya tenemos internet!) se les aplicarían impuestos sobre impuestos; y estaría penado, claro, hacer papel con madera o similares, por el daño ecológico que ello representa.

Se quemaría por lotes de géneros (historia, crítica literaria, novela, poesía, ciencias sociales, física) o por autores, como en Fahrenheit 451, donde el lunes se incinera a Millay, el miércoles a Whitman y el viernes a Faulkner. Podría dedicarse el martes a Rulfo, el jueves a Paz, el sábado a Fuentes... y el domingo a nadie, pues ese día se descansa.

¡Para qué tener libros en casa si ya existe internet!

Es una certeza simple y hasta parece revestida de inocencia. Al vuelo, revira alguien: ¡para qué quiero internet si tengo libros en casa! La trampa, en tal caso, está en el carácter excluyente de ambas sentencias y del pensamiento

que viene detrás, como si una cosa tuviera que sustituir necesariamente a la otra, como si el plástico hubiera reemplazado a la tela, la pluma al lápiz, la televisión a la radio y aquella al cine, etcétera.

En España a la computadora le llaman ordenador porque es eso, una herramienta que sirve para tener ordenadas ciertas cosas de la vida. En minutos se tiene acceso a datos que, de otro modo, tardaría uno semanas o meses en obtener. Hasta ahí en cuanto a sus virtudes.

Pero cansa leer en un monitor, que es una fuente luminosa directa. Leer toda una novela, el mismo Don Quijote, por ejemplo, dejaría al que lo intente no solamente loco de imaginación, sino también ciego de ventanas. Y podrían ocurrir innúmeros accidentes (se va la luz, se dañan el hardware o el software por un virus), por lo que eso que se creía tener en la pantalla se desvanece, como si nunca hubiera existido, para tornarse de veras virtual.

Para que la computadora sustituya al libro habría que mejorarla muchísimo: que no fuera un aparato sujeto a accidentes mecánicos, que en lugar de pantalla tuviera hojas de papel fijas, conservables... Habría que convertir a las computadoras, pues, en libros.

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Qué curioso: casi, puntualmente, la realidad se ha ido pareciendo a la ciencia ficción, sobre todo a aquellas novelas que se escribieron entre los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado.

Ahí está George Orwell con 1984 (1949) y la trivialización actual de la imagen del Gran Hermano; ahí está Ray Bradbury y Fahrenheit 451, en donde el autor imagina un tiempo en el que los monitores sustituyen a los libros en los hogares y las universidades se olvidan de las carreras de Humanidades para dar preferencia a lo técnico, como parte de un mismo impulso: forjar mano de obra, no mentes críticas.

Se pregunta Guy Montag, el personaje de Bradbury: “¿Por qué aprender algo, excepto apretar botones, enchufar conmutadores, encajar tornillos y tuercas?” De momento no tiene respuestas, pero está ya en el proceso de encontrarlas. También se dirá más adelante: “¿Por qué he de leer yo? ¿Para qué?” Y llegará a una conclusión parcial: “Quizá los libros puedan sacarnos a medias del agujero. Tal vez pudieran impedirnos que cometiéramos los mismos funestos errores”.

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El jefe de Montag en la estación de bomberos (cuando esa actividad se dedica no a apagar incendios, sino a la quema de libros), de apellido Beatty, le describe un mundo que puede ser también este en el que ya vivimos: “Dale a la gente concursos que puedan ganar recordando la letra de las canciones más populares o los nombres de las capitales de estado o cuánto maíz produjo Iowa el año pasado. Atibórralo de datos no combustibles, lánzales encima tantos ‘hechos’ que se sientan abrumados, pero totalmente al día en cuanto a información. Entonces tendrán la sensación de que piensan, tendrán la impresión de que se mueven sin moverse”.

Esto es acaso internet: un medio que parece contenerlo todo, que parece decirlo todo, aunque de modo virtual, y nos hace sentir como casi obsoleta esa pieza de museo que empieza a ser ya el libro, uno de cuyos valores está, como aprenderá luego el mismo Montag, en su consistencia física, en que tiene poros y facciones, no una imagen en el monitor, sino signos impresos en una página blanca.

En Fahrenheit 451 hay televisores de cuatro paredes en los que se interactúa

con “familia” o “parientes” irreales. No ticos citados por Pedro Salinas que, por hay en las casas espacios de silencio y re- reflejo, en la novela terminarán refugiánflexión. En los transportes colectivos se dose en los bosques, sin empleo y lejos de escuchan tonadas simples y persistentes, las ciudades, dedicados a preservar cada que son anuncios publicitarios y no dejan uno en su memoria alguna obra de su que la mente divague. Los automóviles especialidad. Al huir de la “civilización”, tienen velocidades mínimas de 80 kiló- Montag los hallará como vagabundos. metros por hora, pues la prisa es regla “Yo soy La República de Platón”, dice uno, social básica. La “cegadora prisa”, la lla- quien identifica enseguida a los demás: mará, en su “Defensa de la lectura”, el “Quiero presentarle a Jonathan Swift, poeta español Pedro Salinas, en un tomo el autor de ese malicioso libro político, aparecido un año después que la nove- Los viajes de Gulliver. Y este otro sujeto es la de Bradbury –El defensor (1954)–, afín Charles Darwin, y aquel es Schopenen cuanto a sus inquietudes con la fic- hauer, y aquél, Einstein, y el que está ción científica y donde, entre otras cosas, junto a mí es Mr. Albert Schweitzer, un se discute el agobio del tiempo o la falta filósofo muy agradable, desde luego. de tiempo que dice padecer el individuo Aquí estamos todos, Montag: Aristófanes, contemporáneo.

Mahatma Gandhi,

Se somete a El mundo gira alrededor de Gautama Buda, los libros en la no- monitores y pantallas (como lo Confucio, Thomas vela a procesos de vislumbró Bradbury en los mismos Love Peacock, Thoreducción severos años cincuenta del siglo pasado), mas Jefferson y Mr. antes de llevarlos e incluso en diarios y revistas se Lincoln. Y también a los 451 grados busca reducir la palabra impresa a somos Mateo, MarFahrenheit: Hamlet, su mínima expresión, por supuestas cos, Lucas y Juan”. de William Shakes- nuevas tendencias del diseño gráfico Ante el acoso y peare, se vuelve, que tienen como estandarte esa la destrucción del primero, una cuar- leyenda falaz del neoanalfabetismo libro, estos seres se tilla, luego un pá- según la cual una imagen dice más dan a la tarea de rrafo y termina que mil palabras. memorizar el masiendo la ficha de yor número posible dos líneas en un tomo único. Eso será lo de escritos (y se vuelven ellos sobrecubierque quede al fin de la pieza dramática. En tas, los forros que contienen a la letra), a el ensayo, se ríe Pedro Salinas de la exis- la espera de tiempos mejores en que sea tencia de un Don Quijote de diez minutos, y posible llevarlos de nuevo al papel.

Distingue Pedro Salinas entre lectocita las serias conclusiones de un proyecto realizado por un grupo de notables cate- res y leedores. Uno, el leedor, está apurado, dráticos de la Universidad de Harvard, busca información rápida; el otro quiere quienes aseguraban que “se necesitan saber, necesita entender la vida a su ritversiones de las grandes obras limpias de mo. Posiblemente lo que ocurra es que dificultades innecesarias e infructuosas, internet forma leedores, ágiles navegantes y que merced a una obra de resumen y en la carretera de la información, pero no refactura se hagan más accesibles a los lectores, por lo que no debe considerarse lectores”. a una actividad como sustituta de la otra.

El futuro no era, entonces, el ám- ¿Por qué no internet y libros, es decir, bito de Fahrenheit 451; lo era, también, su ambas cosas a la vez? presente, en la ceguera de esos catedrá-

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L e e d o r, describe Salinas, es el estudiante que se deshoja en víspera de examen sobre el libro de texto; es el profesor que trasnocha ante tratados, acopiando datos para su lección; la matrona que, parada junto al fogón, recita en voz alta las instrucciones coquinarias que conducen al suculento plato; el funcionario en retiro que demanda a las páginas del libro la mejor manera de invertir sus ahorros; la dama, muy cursada ya en la treintena, que se retira al secreto de su tocador y corre renglón tras renglón en procura de experimentados avisos que le devuelvan sus gracias fugitivas...

Todos ellos y mil más, asegura Pedro Salinas en El defensor, “no pasan de ser leedores”, porque no leen los libros, sino los revisan y obtienen de ellos datos útiles.

También son leedores, asegura, quienes emplean su tiempo en los diarios, y cita, como apoyo, estas líneas del divulgador chino Lin Yu Tang: “Yo no llamo lectura, en absoluto, a la enorme cantidad de tiempo que se gasta en leer los periódicos”. Y serán leedores, definitivamente para Salinas, los aficionados a los muñequitos, es decir al cómic, que era, por otro lado, un modo de expresión en crecimiento y se convirtió, con el avance del siglo, en sorprendentes “novelas gráficas”, cosa que Salinas, fallecido en su exilio en Boston a principios de los años cincuenta, ya no pudo ver; por lo que acaso habría tenido que modificar su alegato en contra de las historietas: “Comparo

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al aficionado a los muñequitos al denodado masticante de chicle, por cuanto ambos no ahorran esfuerzo ni tiempo en sendas operaciones que parecen las dos dirigidas al noble menester de la nutrición, ya corporal, ya del espíritu; cuando en realidad nada de provecho pasa al estómago del uno ni a la cabeza del otro, y los dos se hermanan en su posible comparanza con el desdichado animal que voltea y voltea la noria, sin que le importe que el pozo esté seco”.

Más adelante, en su tomo ensayístico llamará al leedor de otra manera: analfabeto impuro o neoanalfabeto, definiéndolo como aquel que “libertado del tártaro del no saber leer no ha ascendido a las claras esferas del leer y se columpia como el alma de Garibay por los limbos intermedios”.

Las escuelas, por lo mismo, convierten a un analfabeto en neoanalfabeto, porque adquiere la capacidad de leer pero no la ejerce. Si un gobierno presume haber reducido el número de analfabetos no es garantía de mucho, pues el asunto del qué va a leer no está resuelto, por lo que el poeta pide que se dé a la lucha contra el analfabetismo una nueva gravedad.

Percibe Salinas la era moderna como un pacto infernal propuesto a los humanos por el demonio de las imágenes: “Entrégame tu facultad de leer, y yo, en canje, te colmaré de seductoras estampas en negro o en color, paradas o en movimiento; que ésa es la vida de verdad, vista con tus ojos y no interpretada a través de los embelecos de la letra”.

En cierta forma esto se ha cumplido en tanto que el mundo gira alrededor de monitores y pantallas (como lo vislumbró Bradbury en los mismos años cincuenta del siglo pasado); incluso, en diarios y revistas se busca reducir la palabra impresa a su mínima expresión, por supuestas nuevas tendencias del diseño gráfico que tienen como estandarte esa leyenda falaz

del neoanalfabetismo según la cual una imagen dice más que mil palabras. Una imagen, sí, puede tener un efecto más profundo y, por lo mismo, es una mejor herramienta para la manipulación; de ahí que los poderes alienten los medios visuales por su propiedad hipnótica, aletargante; de ahí que Hollywood seduzca con el poder visual y sonoro (pantallas ampliadas, sonido dolby), y ataque una y otra vez con la fuerza de la propaganda. Aunque el fenómeno cinematográfico no es reductible a la gran industria: hay toscos manipuladores de imagen como Steven Spielberg o George Lucas, pero también artistas excepcionales como Andrei Tarkovsky o Ingmar Bergman.

Se forjan leedores o analfabetos impuros o neoanalfabetos, no lectores que, junto con el libro, son minoría o especies en peligro de extinción.

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Define Salinas al lector del modo más simple: es el que lee por leer, por el puro gusto de leer, por amor invencible al libro, por ganas de estarse con él horas y horas, por recreo de pasarse las tardes sintiendo correr, acompasados, los versos del libro y las ondas del río en cuya margen se recuesta. “Ningún ánimo, en él, de sacar de lo que está leyendo ganancia material, ascensos, dineros, noticias concretas que lo aúpen en la social escala, nada que esté más allá del libro mismo y de su mundo”.

Y recuerda, a propósito, el poema Aurora Leigh, de la poeta inglesa del siglo xix Elizabeth Barrett Browning, “breve tratadillo en verso de la ética lectora”, que en algún momento dice: “Atiéndeme. Ningún bien se obtiene/ de no ser generoso, ni siquiera con un libro,/ y calcular las ganancias: tanta ayuda ganada/ por tanto leído. No; es cuando nos olvidamos/ espléndidamente de nosotros mismos y nos lanzamos/ con el alma de cabeza en las honduras de un libro,/ seducidos por su belleza y su sabor a verdad,/ cuando de él sacamos el bien bueno”.

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Habría que desandar un poco el camino y regresar al punto de partida, en donde un comercial televisivo desterraba a las bibliotecas caseras por el beneficio instantáneo de internet que, según el mismo anuncio, pone “toda la información y el conocimiento del mundo en nuestras manos”. Se creó, así, una circunstancia práctica: ¿cómo deshacerse de esos libros [...] Prescindir de los libros sería ahora arcaicos que están lejos de conte- obliterar en las almas la conciencia nerlo “todo”?, ¿qué hacer con ellos si no clara de la pertenencia a lo sirven más?, ¿llevarlos a librerías de viejo histórico. Olvidarse de la escritura, o intentar, previos permisos gubernamen- condenarse a la desaparición en tales, ceremonias de quema a la manera la memoria del futuro, aceptar la de Fahrenheit 451 de Ray Bradbury? simultaneidad de muerte material y

A esta referencia literaria casual muerte espiritual. (fuera de tiempo, pues a partir de aquí cada cita debía provenir no de impresos, sino de “sitios” de la red o dispositivos electrónicos) se sumó otra: El defensor, del español Pedro Salinas, ensayo escrito más o menos en los mismos años que la novela de ciencia ficción y con temores afines en cuanto a la amenaza al libro por el orbe de las imágenes. Es curioso o trágico pensarlo, pero El defensor no tuvo quien lo defendiera, sufrió la suerte de la destrucción al imprimirse en Colombia en 1948, en los días del “bogotazo”, para aparecer oficialmente seis años después, en 1954, cuando Pedro Salinas (1891-1951) había ya abandonado el mundo.

Lo insólito es cómo dos obras casi gemelas en cuanto a impulso y época, al grado de que podrían intercambiar sus títulos, aunque de geografías y culturas diversas, tienden a encontrarse –o reencontrarse, ya que es posible que esta asociación Bradbury-Salinas haya sido señalada antes–; y es insólito, además, que luego de medio siglo sus inquietudes se vuelvan contemporáneas.

Para Bradbury, una humanidad despojada de libros tiende a la desdicha porque renuncia a la memoria.

Faber, uno de los personajes de la novela, asegura: “Los libros están para recordarnos lo tontos y estúpidos que somos. Son la guardia pretoriana de César, susurrando mientras tiene lugar el desfile por la avenida: ‘Recuerda, César, que eres mortal’”. Esto se complementa con el pensamiento antes citado de Guy Montag, el protagonista: “Quizá los libros puedan sacarnos a medias del agujero. Tal vez pudieran impedirnos que cometiéramos los mismos funestos errores”. (Apunta, a propósito, George Steiner en Los logócratas que los libros “son nuestra contraseña para llegar a ser lo que somos”).

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levisión y el cine espacios que se emplean mayoritariamente para fines comerciales, narcóticos o propagandísticos?, ¿está el mundo habitado por neoanalfabetos, leedores y no lectores, consumidores de información rápida y no amorosos degustadores de obras literarias?

Una de las posibles definiciones del asombro es que nos deja sin palabras, y es algo que procuran los poderes y la modernidad: que lo visual arrebate, que parezca decirlo todo para que así nos quedemos literalmente mudos. Apunta, al respecto, Pedro Salinas: “En este zozobrar del lenguaje, lo que se iría a pique con él sería el alma humana, libre, espontánea, dejando solo a flote un coro de reacciones mecánicas regimentadas, de muñecos vacíos, ya felices, porque como no tienen nada que decir, no hay por qué molestarse con las complicaciones del decir”.

La vida es inmediata en la ficción de Bradbury, el empleo cuenta, el placer lo domina todo después del trabajo: “¿Por qué aprender algo, excepto apretar botones, enchufar conmutadores, encajar tornillos y tuercas?”

Se vuelve así a la pregunta inicial, esa que planteaba de modo cándido un comercial televisivo de amplia difusión, nuevo manifiesto del analfabetismo espiritual: ¿para qué tener libros en casa si ya existe internet?

§

En El defensor, Pedro Salinas imagina un país que renuncia al lenguaje escrito, eliminando los libros y el material de escritorio al declarar artículos nocivos las plumas estilográficas, las máquinas de escribir y el papel. Se diría que piensa en Fahrenheit 451, una novela entonces ni siquiera imaginada. En esa fantasía –expuesta en el ensayo–, la gente viviría en apariencia casi como nosotros, y en el haz de los hechos diarios apenas se advertiría cambio alguno: “Y sin embargo, esa generación rompería casi totalmente su doble vínculo con el pasado y el porvenir. Prescindir de los libros sería obliterar en las almas la conciencia clara de la pertenencia a lo histórico. Olvidarse de la escritura, condenarse a la desaparición en la memoria del futuro, aceptar la simultaneidad de muerte material y muerte espiritual”.

Al no dejar tras de sí constancia escrita de lo que sentía, de lo que quería, de lo que hizo, es decir, de su vivir peculiar –sigue Pedro Salinas–, esa curiosa generación hipotética se hundiría, apenas acabada materialmente, en lo incógnito. “Y sus afanes, sus acciones, quedarían por la mayor parte reducidos a un puro trazo de sus idas y venidas, sobre la arena, pronto borrado; a unos ademanes dibujados en el aire de unos años e idos con el aire mismo”.

Ambos, Ray Bradbury y Pedro Salinas, se asomaban a un futuro posible.

Luego de cinco décadas, se pregunta uno: ¿qué ha sido de esos fantasmas?, ¿está el libro, en efecto, en proceso de extinción?, ¿se vive bajo el imperio de la imagen?, ¿hemos convertido a los seres que pueblan los monitores y las pantallas en “familia”, en tanto que asumimos sus experiencias como propias y nos preocupamos por su bienestar más que por el nuestro o el de la gente en verdad cercana a nosotros?, ¿son la te-

La historia de México a través del cine clásico de Hollywood Miguel Figueroa Saavedra México y su historia siempre han sido tema de inspiración para el cine. Se diría que, en buena medida, lo que el mundo sabe de su historia y su cultura se ha conformado y transmitido a partir de lo que se ha mostrado en la gran pantalla. Incluso es posible afirmar que el poder de esa representación ha consolidado una forma de entender y asumir lo mexicano como elemento autóctono que contribuyó a construir un imaginario de universalidad, pero también un elemento exótico sobre el cual proyectar otros valores y dilemas.

L

a edad de oro del cine mexicano –entre 1930 y 1960– fue en buena parte la responsable de poner a México en la estela de las filmografías más influyentes de mediados del siglo xx y la que despertó el interés por lo mexicano. No fue solo la calidad artística y el talento de sus guionistas, directores, actores y técnicos, sino también la visión comercial de sus productores y empresarios, además de la elección de temas atractivos, los cuales combinaban historias cotidianas con propuestas más ambiciosas que escarbaban en lo profundo de las emociones y relaciones humanas, así como en las contradicciones sociales y políticas, aunque no faltaba el cine de entretenimiento y el más oficial.

Sin embargo, lo que sucedió desde finales de los años cuarenta hasta principios de los sesenta es que se tomó a México como un nuevo tópico para otras industrias cinematográficas extranjeras. Si el cine mexicano en ese momento demostró que aquí se podían hacer películas de calidad e interés, capaces de saltar los circuitos nacionales para verse en otros continentes, también propició que desde fuera llegaran iniciativas que veían en México un lugar donde era posible realizar filmes aprovechando el desarrollo técnico y artístico del país, pero además utilizando los paisajes naturales que en el cine mexicano se contemplaban, sobre todo si se trataba de rodar largometrajes de temática mexicana.

La incursión de directores extranjeros en esta dirección ya se había producido ocasionalmente mucho antes de las décadas referidas. Recordemos la película de Raoul Walsh, Life of Villa (1912), filmada en Durango

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Página 57: Fotograma de la película Captain from Castile (1947), dirigida por Henry King.

Arriba: Escena del filme Captain from Castile, protagonizada por Tyrone Power.

y donde Francisco Villa se interpretaba a sí mismo, o el proyecto fílmico de Serguei Eisenstein, ¡Que viva México!

(1930), el cual gira en torno a la Revolución mexicana.

Estas primeras cintas tenían un cariz testimonial, casi documental, y partían de motivaciones comerciales o políticas, pero sin duda trataban de reflejar, desde otra mirada, la construcción de una modernidad no exenta de contrastes, pero también de afinidades con otras sensibilidades y estéticas.

En los años cuarenta, el cine de Hollywood se encontraba en una nueva etapa de desarrollo. Puesta la industria cinematográfica al servicio del esfuerzo bélico y limitada en sus temáticas y formas expresivas por el código Hays de censura, se preparaba, al término de la Segunda Guerra Mundial, para retomar las superproducciones que desde la década de los veinte habían hecho del cine estadounidense una fábrica de sueños. Así, volvieron los musicales, el cine de fantasía, las historias de amor, el género del western, el cine social y, por supuesto, las películas históricas y de acción. Obviamente, en el nuevo contexto de la guerra fría, no faltaron las producciones bélicas y de propaganda política, pero el espectador quería ver en la pantalla historias que, sin desvincularse del presente y de su cultura, le permitieran viajar a otros países y épocas, además de evadirse de las penurias de la guerra y de la posguerra o del miedo atómico, y envolverse en historias románticas donde el individuo cobraba relevancia en su lucha por sus deseos, principios y promesas.

Por otra parte, el cine de los grandes estudios estaba viviendo una época donde las locaciones en escenarios naturales cobraban mayor relevancia, hacer películas en el extranjero era más fácil y salía más rentable dada la fortaleza del dólar y el desarrollo de las comunicaciones y el transporte, sobre todo en países en los que había gran variedad de paisajes naturales, rurales y urbanos, que contaban con estudios de rodaje, equipamiento, infraestructura, personal técnico y figurantes con costos muy por debajo de lo que habría supuesto rodar en Estados Unidos (eua). Además, filmar en exteriores daba nuevas posibilidades al tecnicolor para lograr espectaculares y cromáticas escenas aprovechando las condiciones naturales de diferentes latitudes.

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Lo llamativo de todas estas producciones es que a través de ellas, durante medio siglo, buena parte del mundo imaginó la historia de México.

En este contexto, la industria cinematográfica de Hollywood se animó a hacer películas de temática mexicana en este país, viendo en esto una oportunidad para difundir una visión panamericana afianzada en el entusiasmo y triunfalismo del fin de la Segunda Guerra Mundial.

Así América se mostraba como el continente donde se habría cumplido la promesa del desarrollo de los más excelsos ideales del ser humano, identificados con la lucha por la libertad y la democracia, que a su vez reafirmaron una postura vital individualista, activa y pragmática del hombre para defender tales principios. En este sentido, las historias de estas películas mostraban esa lucha, aunque con una visión muy autocomplaciente y protagónica sobre lo que era el american way of life, que ilustraba artísticamente la política de good neighbor iniciada en los años treinta por la administración Roosevelt.

La cinta Captain from Castile (Capitán de Castilla, 1947) inauguró esta serie de filmes que trataban de llevar la historia de México al cine comercial y de aventuras a través de superproducciones. En este caso, la Conquista de México fue el marco para dibujar una entretenida trama de intrigas y fugas protagonizadas por un hidalgo andaluz, don Pedro de Vargas (Tyrone Power), quien para huir de la

Página 60: Cartel que promocionó la cinta en países hispanohablantes.

persecución de la Santa Hermandad y de la Inquisición acaba uniéndose a la expedición de Hernán Cortés (César Romero), en la que logra alcanzar su libertad, limpiar su honor y conocer el amor.

Basada en una novela de Samuel Shellabarger, muestra todos los tópicos del género de aventuras, adaptados para mostrar una conquista del Oeste de capa y espada. Destaca la lograda ambientación y fotografía, además de detalles que no se mostrarían de nuevo sino hasta la década de los noventa, pues por primera vez se pudo escuchar la lengua náhuatl en el cine de Hollywood, un alarde de naturalismo que se combinó con el atractivo de que “todas las escenas relacionadas con la expedición de Cortés fueron fotografiadas en México y donde fue posible, en sus locaciones actuales”. Esta intención, sin embargo, se limitó a los escenarios ubicados en Uruapan, pues la cinta se rodó sobre todo en Morelia, sitio en que se ambientaron las secuencias que transcurren en Jaén, España, y en Acapulco, donde situaron la Villa Rica de la Veracruz. Por este motivo, desde el comienzo de la película se agradeció la colaboración del gobierno de México y el asesoramiento y cooperación del Museo Nacional en la recreación histórica.

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La segunda película que queremos destacar es Vera Cruz (Veracruz, 1954). Esta sitúa los hechos en 1866, durante la guerra civil entre juaristas y maximilianistas, y pretende dar un aire exótico a un filme que combina ciertos tópicos del western crepuscular donde los ideales románticos y las bajas pasiones entran en conflicto, pero también es una alusión panamericanista donde lo americano se opone a los totalitarismos europeos. Los protagonistas son soldados, aventureros y criminales que llegan a México como mercenarios escapando de la derrota confederada en la Guerra de Secesión de Estados Unidos. Al exoficial sudista Ben Trane (Gary Cooper) y al pistolero Joe Erin (Burt Lancaster) el emperador Maximiliano les encarga la misión de sacar del país una importante carga de oro que debe ser embarcada en el puerto de Veracruz. Les corresponderá también dar escolta a la Condesa Marie Duvarre (Denise Darcel) y estarán acompañados por un destacamento militar imperial bajo el mando del Marqués Henri de Labordere (César Romero). En medio de todo ello se entrometerá una joven ladronzuela, Nina (Sara Montiel), quien luego resultará ser una espía juarista.

Esta cinta de acción fue rodada íntegramente en México: en el Castillo de Chapultepec, Teotihuacán, Cuernavaca, la hacienda del Molino de las Flores en Texcoco y los estudios de cine Churubusco. Los productores agradecieron también en sus créditos la colaboración del gobierno de México y la ayuda de los técnicos cinematográficos mexicanos, “sin cuya ayuda este film no habría sido posible”.

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A pesar de que esa labor cinematográfica pudo haber sido una oportunidad para que el cine estadounidense y el mexicano hubieran compartido una enriquecedora y próspera época de creación artística conjunta, no fue más que la inserción de un discurso panamericanista made in usa en el cine de Hollywood.

Página 62: Cartel de la película Vera Cruz (1954), dirigida por Robert Aldrich.

Arriba: Fotograma de la cinta protagonizada por Gary Cooper y Burt Lancaster.

Abajo: La actriz española Sara Montiel participó en la producción estadounidense.

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No podemos cerrar esta lista sin mencionar la película Kings of the Sun (Los reyes del sol, 1963), quizá la primera incursión del cine de Hollywood en el mundo maya y la única antes de Apocalypto (2006). En esta historia, ambientada en el periodo clásico, se narra la guerra entre mayas y teotihuacanos. Balam (George Chakiris), rey maya, sucede a su padre asesinado por Hunac Ceel (Leo Gordon) y marcha al exilio con su pueblo cruzando el Golfo de México desde Yucatán. Al llegar a las costas del sur del actual Estados Unidos fundan una nueva ciudad. Los indígenas de esa región consideran esto una invasión y liderados por Águila Negra (Yul Brynner) atacan a los mayas. Este es capturado para ser sacrificado, pero, al final, Balam prohíbe los sacrificios humanos y Águila Negra hace las paces, aliándose para combatir a los teotihuacanos. La historia, concebida como una prefiguración del panamericanismo antes de la llegada de los europeos, fue en sí un recordatorio de la ya lejana política de buena vecindad y proyectó hacia el pasado la vieja alianza entre México y Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial. Este filme fue rodado en Chichen Itzá, Mazatlán y los estudios Churubusco.

Lo llamativo de todas estas producciones es que a través de ellas, durante medio siglo, buena parte del mundo imaginó la historia de México, sobre todo aquellos

Arriba: Fotograma de la película Kings of the Sun (1963), dirigida por J. Lee Thompson.

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Página 65: Escena del filme en la que George Chakiris y Yul Brynner fueron los actores principales.

episodios que no se asocian con la Revolución mexicana (el gran tema cinematográfico por excelencia). Además, publicitaron este país como destino turístico idílico y mostraron sus bellezas naturales y su riqueza monumental y cultural, por lo que no era de extrañar que durante esa época el gobierno mexicano diera todo su apoyo a las compañías de cine estadounidenses, para favorecer la proyección mundial de una nación que aspiraba a ser un centro cultural y un destino turístico de Norteamérica.

Sin embargo, hay dos detalles llamativos en toda esta colaboración: por un lado, la ausencia de actores nacionales en papeles destacados (los papeles de mexicanos estaban en manos de actores cubanos, griegos, puertorriqueños, españoles o iroqueses), si acaso, solo aparecían como figurantes; por otro, el desconocimiento de estas películas por parte del público de este país (más conocidas en Europa que en América). A pesar de que esa labor cinematográfica pudo haber sido una oportunidad para que el cine estadounidense y el mexicano hubieran compartido una época próspera de creación artística conjunta, asociada al triunfo de los procesos culturales y políticos del momento, no fue más que la inserción de un

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discurso panamericanista made in usa en el cine de Hollywood. Se aprovechaba, por tanto, la historia de México para resaltar el papel de Estados Unidos como líder y aliado natural de los países hermanos del continente, en un momento donde esta nación se erigía en atalaya de Occidente en la política internacional.

Evidentemente este discurso ideológico ponía a eua como el libertador y modernizador de América y, a pesar de ser obras con un valor estético destacable, sus planteamientos contenían una sutil propaganda que a partir de los años sesenta ya no tenía mucho sentido. El fin de la política de “buena vecindad”, el incremento de la injerencia estadounidense en las decisiones de los gobiernos de los países latinoamericanos –hasta el punto de sustituir democracias por dictaduras– y el triunfo de la Revolución cubana en 1959 acabaron con la imagen que 30 años antes se había querido difundir de Estados Unidos como el “amigo americano”. Esto explica en buena parte que dichas películas sean desconocidas para el público mexicano, pues, a pesar de haberse rodado aquí y de ser resultado de la colaboración entre ambas naciones, el enfoque que presentan sobre la historia de este país no era compatible con la versión oficial defendida por el nacionalismo de aquellos años, ni habría sido del gusto de un público que no se reconocería en algunas visiones estereotipadas, donde lo mexicano quedaba reducido a un elemento de ambientación y relegado a un segundo plano en cuanto al mensaje principal, dirigido a un auditorio estadounidense.

No obstante, valdría la pena, a más de medio siglo de distancia, revisar esta filmografía de modo crítico, pero sin dejar de disfrutar estas historias entretenidas, emocionantes y con interpretaciones de lujo ni de apreciar el intento de acercarse a realidades que empezaban a ser reconocidas, valoradas e integradas al imaginario universal en una época donde los valores de justicia, igualdad, tolerancia y amistad se imponían, sobre cualquier otra lectura, en pro de la paz universal y de la convivencia democrática.

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En memoria del poeta Ramón Rodríguez, enemigo de la solemnidad Lino Monanegi …hace tiempo que estudio la enfermedad, el mal endémico de las letras contemporáneas, la pulsión negativa o la atracción por la nada…

Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía

Para sellar la fuente para emprender la espiga quise palpar tu nombre por dentro para oficiar la despedida…

Ramón Rodríguez, El hijo pródigo

R

Fragmento del poema “The road not taken”, de Robert Frost, que inicia el libro Mountain Interval (1916).

1

Publicado por la Universidad Veracruzana, Colección Luna Hiena, 1987.

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amón Rodríguez (Córdoba, 14 de mayo de 1925Xalapa 12 de diciembre de 2014) es testigo silencioso de un tiempo que solo avanza en el reloj de arena de Temperantia. Su voz, hoy un hilo tenso que se adelgaza, es manantial vivo que brota en la fuente de Cranach el Viejo, al que se acercan los ancianos y de donde surgen renovadas doncellas de vientres henchidos de desnudez, en los que curva el aire campeador del sitio que se extiende al pie del quinto cerro, donde sus hazañas son conocidas por todos sus habitantes: es el máximo matador de cucarachas, “sin pruritos de falaz modestia”, él así lo considera. Su poesía es materia arcillosa que raspa el oído del escucha; habitante de un campamento sobre la arena –“… eterno como ha sido/ la marea bajo la luna…”–, es signo de los hombres que esperan el regreso de aquel que encontrará herida mortal cuando una espiga dorada de trigo atraviese su corazón: está escrito, así será. Ramón, como Robert Frost (1874-1963), eligió el camino menos transitado: “…

And that has made all the difference”.1 Su viaje ha sido un solitario descenso al corazón de la noche. El autor de Cuartel de invierno2 es un secreto compartido entre susurros en las cantinas que desvelan la nocturna calma en la apenas veracruzana, “…ciudad lejana [que] se contempla entre musgo sorprendida”.

Página 67: Ramón Rodríguez habitante de un campamento sobre la arena. Foto: Luis Ayala.

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George Steiner ha acentuado en Lenguaje y silen3 cio… el valor de la palabra callada: “El silencio es una alternativa. Cuando en la polis las palabras están llenas de salvajismo y de mentira, nada más resonante que el poema no escrito”, y Ramón es autor de este tipo de poemas delebles, espigas volantes que estremecen al viento, huyen del filo de la hoz entintada, le hacen cosquillas al soplo del aire, parafraseando a Gómez de la Serna.4 Su primer libro de poesía nació de una carpeta que guardaba los poemas que el cordobés iba mostrando a sus amigos, hasta que un día, dice él: “…desaparecieron sin explicación alguna. Los busqué por todas partes, varias veces, sin poder ubicarlos”.5 La complicidad de Sergio Galindo y Francisco González Aramburu, ambos entonces responsables de la Colección Ficción de la Universidad Veracruzana (uv), fue la causa de que en 1960 Ser de lejanías se convirtiera en el número 14 de la serie iniciada a finales de la década de los cincuenta.

Antología de “…mil tactos y perfumes ya vividos”, su primer título delata al estudiante de Medicina que vivía dentro de la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), rodeado entonces de los jóvenes que ahí estudiaban: Rosario Castellanos, Dolores Castro, Luisa Josefina Hernández, Sergio Galindo, Jaime Sabines, Fernando Salmerón, Alejandro Rossi.

“El hombre es un ser de lejanías” escribió Heidegger; un

Steiner, G. (1994). Lenguaje y silencio. Ensayos sobre literatura, el lenguaje y lo inhumano. Barcelona: Gedisa.

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La greguería de Ramón Gómez de la Serna a la que se hace alusión es: “Las espigas hacen cosquillas al viento”.

4

Mora-Rivera, J. (2008). “Esas horas, esos días… a 50 años de La Palabra y el Hombre”, en Desciendo al corazón de la noche. Col. Frondas Nuevas, Veracruz: Ivec, p. 189.

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Su Introducción… ha burlado los designios de un “Miércoles (de ceniza)”, los signos, que papel en blanco son, han vencido los sortilegios de la impresión, y su ausencia lleva consigo la cáustica de lo no escrito, aunque en este caso haya alguna vez existido el manuscrito.

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ser de lejanías “puede y debe asumir su lejanía, y desde ella mirar y pastorear el mundo”, apuntaba Francisco Umbral al respecto.

La obra poética de Rodríguez –iniciada en la segunda mitad del siglo xx– es, si no escasa, tampoco abundante; poco valorada en sus inicios, el reconocimiento le llegó a finales de los años ochenta. Desde entonces, la figura de Ramón, ajeno al deseo de alcanzar el fugaz instante del reconocimiento, enemigo de la solemnidad acartonada de los títulos que confieren los críticos literarios, reyezuelos hijos de Midas, ha sido notada, gracias a la tarea de editores y antologadores, nuevos Max Brod, amigos de Ramón, quienes reconocen en el poeta la juventud de su lírica. Su obra bien podría definirse de la misma manera que Carlos Monsiváis llamó a la de Pitol: “un clásico secreto”.

En la solapa de Arco y certamen de la poesía mexicana colonial (siglo xvii), de José Pascual Buxó, editado en 1959 por la uv en la Colección Cuadernos de la Facultad de Filosofía y Letras, se publicita Introducción a la espiga, título de Ramón Rodríguez, que la uv nunca editó. Ramón señaló, en la entrevista que Juan Javier Mora-Rivera le hizo a propósito del quincuagésimo aniversario de La Palabra y el Hombre: “El libro nunca fue publicado, se trataba de un estudio ontológico sobre el tema. Las cuartillas se perdieron quién sabe dónde. Nada más”. Su Introducción… ha burlado los designios de un “Miércoles (de ceniza)”: los signos, que papel en blanco son, han vencido los sortilegios de la impresión, y su ausencia lleva consigo la cáustica de lo no escrito, aunque en este caso haya alguna vez existido el manuscrito. Entre Introducción a la espiga y Ser de lejanías existe un evidente factor en común, obviando por supuesto la época en que el segundo fue publicado y el primero debía aparecer. Y es que Ramón forma parte de esa fauna peculiar que puebla el mundo de la literatura y que el escritor español Enrique Vila-Matas ha llamado bartlebys, autores de una literatura

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del No, de la ausencia y el silencio, cuya poética bien podría resumirse con la melvilliana fórmula “I would prefer not to” (en español: “Preferiría no hacerlo”). La carpeta de poemas extraviada y las cuartillas olvidadas forman el díptico del calcetín: un par incompleto, poesía y ensayo (filosofía), habitantes ambas de casas vecinas –citando, por supuesto, a Octavio Paz–, en el que el azar ha jugado un papel importante. La obra editada de Ramón Rodríguez no se puede escindir de la casualidad y la suerte, la vocación antisolemne del poeta encuentra una forma de trasgredir el estereotipo. Insisto, Ramón no busca la gloria ni laureles de oropel sobre su hidalga testa; él, dice su amigo, el escritor Rafael Antúnez: “… es un poeta para el que el silencio es una morada de palabras, no la ausencia de palabras”.

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Jardín de las Esculturas de Xalapa, 17 años de unión entre naturaleza y cultura* Para el escultor Federico Silva, esta expresión artística “surge de adentro hacia fuera, es claroscuro, luz y sombra, y su contacto espacial está relacionado con el campo magnético, con el movimiento de la Tierra y del espectador. El entorno geográfico e histórico es parte del espacio al que pertenece la escultura”.

Texto con información del libro El Jardín de las Esculturas de Xalapa (2015), de Manuel Velázquez, en la Colección Miradas, editado por el Instituto Veracruzano de la Cultura y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Agradecemos a Arcelia Caiceros, actual directora del jex, los datos adicionales proporcionados para este artículo. *

Página 73: El Jardín de las Esculturas de Xalapa (jex) es un espacio del Ivec en el cual conviven el arte y la naturaleza a la perfección.

Abajo: Piezas escultóricas de gran formato, junto con otras de menor tamaño, conforman un escenario perfecto para el espectador que busca la paz como recreación.

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sta verdad la confirma un escenario enclavado en la capital del estado de Veracruz, en el cual acontece una perfecta unión entre naturaleza y arte: el Jardín de las Esculturas de Xalapa (jex), un espacio del Instituto Veracruzano de la Cultura que atesora en un entorno natural una colección permanente de 96 piezas de escultura contemporánea de mediano y gran formato.

Donadas por los artistas fundadores Adalberto Bonilla, Elsa Naveda, Enrique Martínez, Hiroyuki Okumura, Javier Cervantes, Leonor Anaya, Manuel Velázquez, Margarita Cházaro, Rafael Villar, Riuychi Yahagi, Rocío Sagaón, Roberto Rodríguez, Teresa Gómez, a estas obras se han sumado las de Chantal Brulote (Canadá), Mariana Velázquez (México), Georges Vinaver (México), Marco Vargas (México), Hiroshi Nakagawa (Japón), Gustavo Pérez (México), Kees Ouwens (Holanda), Taro Sakamoto (Japón), entre otros escultores y ceramistas.

jex,

un espacio para habitar el arte Este lugar de casi cinco hectáreas de bosque mesófilo de montaña, cuyos espacios abiertos mueven a la reflexión, la lectura y la paz, fue diseñado y adaptado para ser un sitio de recreación que permitiera al público en general, y no solo a los especialistas de arte, acercarse a la naturaleza y a las propuestas artísticas de calidad, procurando siempre el diálogo y la convivencia entre ambas y fortaleciendo así la relación sujeto-arte-naturaleza.

Su misión es conservar y difundir el arte tridimensional en todas sus variantes –escultura, cerámica, instalación– y el ecosistema que ahí habita: una extensa variedad de aves, como colibríes y tordos; pequeños mamíferos, entre ellos ardillas, zorros, conejos y tlacuaches; diferentes especies de insectos y anfibios, como ranas, ajolotes, sapos y reptiles; también una vegetación que es elocuente a cada paso, principalmente las especies arbóreas, de las que destacan pipinques, huizaches, liquidámbares casuarinas, magnolias, hayas, hules, y árboles frutales, además de un laberinto natural diseñado con pinos.

El jex, asimismo, cuenta con una galería de exposiciones temporales y un espacio de usos múltiples donde se efectúan conferencias, talleres de artes plásticas, literatura, danza y música, funciones de cine, simposios y coloquios, entre los cuales sobresalen los dedicados al arte contemporáneo, la educación artística y el mercado del arte.

En un espacio de casi cinco hectáreas de bosque mesófilo de montaña, el público puede acercarse a la naturaleza y a propuestas artísticas de calidad.

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Aquí se han efectuado, con gran éxito, tanto la serie de Coloquios Internacionales de Escultura en Cerámica (en 2000, 2001 y 2011), en la que han participado artistas de Israel, Puerto Rico, Estados Unidos, Austria, Uruguay, Argentina, Dinamarca, España y México, como el Primer Encuentro Interamericano de Cerámica, en 2001. También se organizaron los dos Simposios Internacionales de Escultura, en 2000 y 2006, donde intervinieron escultores de Serbia, Japón, Grecia, México y Francia.

En el Jardín de las Esculturas han expuesto, de manera individual o colectiva, creadores de reconocida trayectoria nacional e internacional: Francisco Toledo, Marina Lascaris, Vicente Rojo, Marco Vargas, Javier Marín, Paloma Torres, Gustavo Pérez, Miriam Medrez, Graciela Olio, Rina Pelleg, Paul Nevin Tony Hambleton, Ana Gómez, Gerda Gruber, Maribel Portela, Sheila Goloborotko, Patricia Henríquez y Yolanda Paulsen.

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Por otra parte, el jex ofrece de manera permanente conciertos, mesas redondas, cursos y talleres de dibujo, pintura, modelado, escultura y creación literaria. Todo esto le da al participante un grado de concreción múltiple, es decir: informativa, formativa y reflexiva. En este enfoque, la preservación del medio ambiente juega un papel muy importante, por ello en sus inicios se creó el Programa Creceremos Juntos, donde niños de las escuelas de Xalapa siembran árboles y se comprometen a cuidarlos.

En este ámbito, el Jardín organiza y es sede importante de actividades dedicadas al cuidado de la biodiversidad, al arte y a la recreación de la infancia y juventud del estado, como el Festival Niñas y Niños por la Naturaleza y el Arte y el Festival Siembra un Árbol en tu Imaginación, los cuales llegaron en 2015 a su quinta emisión.

Página 76 (arriba): La misión del jex es conservar y difundir el arte tridimensional en todas sus variantes: escultura, cerámica, instalación.

Página 76 (abajo): El arte contemporáneo y el mercado del arte han sido temas que se han tratado en coloquios y simposios efectuados en el jex.

Arriba: El jex ofrece mesas redondas, talleres y cursos, con los que el participante se informa y reflexiona sobre diversos temas.

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jex:

17 años de expresión artística y cuidado del medio ambiente, con inclusión Con una intensa actividad llega a sus primeros 17 años de vida este recinto cultural y, con ello, la tercera emisión del Festival Soñar con Árboles (fsa), que da atención a niños, niñas y jóvenes.

La programación del tercer fsa abarcó todas las disciplinas artísticas durante noviembre. Se presentaron y realizaron las obras de teatro Planeta nube, Tutunakú e Isla elefante y el espectáculo Banquis band circ; ocho talleres de expresión artística, cinco de cuidado del medio ambiente y dos para públicos específicos con discapacidad auditiva; recorridos guiados, y charlas sobre biodiversidad, población y vivienda, nutrición canina, prevención del delito y música.

Los sonidos de la naturaleza se mezclaron con los del fandango de son jarocho –que ofrecieron músicos de la región de los Tuxtlas y de la Dirección de Actividades Artísticas de la Secretaría de Educación de Veracruz– y con los de los conciertos didácticos de arpa, que impartió Cristina Cabrera; de Fagot, con José Alberto Barrera, y Vivaldi en el Jardín, por Novus Mundus.

Se montaron las exposiciones Migración y memoria.

Fotografía como plataforma de expresión sensorial, de César Damián, y Relatos de viento y agua, acuarelas de Susana García Espinosa. Ambas estarán abiertas al público hasta el 7 de febrero de 2016.

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Página 78: El jex organiza y es sede importante de festivales dedicados al cuidado del medio ambiente, el arte y la recreación de la infancia y la juventud, como el Festival Soñar con Árboles, que llegó en este 2015 a su tercera edición.

Arriba: Para el jex, es importante que el público infantil tenga un acercamiento al arte de manera muy consciente y natural.

Abajo: El cuidado del medio ambiente es un tema recurrente y de gran interés en los talleres y cursos que se imparten en el jex.

Otro acierto fue la pasarela de adopción de perros rescatados por el Centro de Salud Animal y la demostración del escuadrón canino de la Secretaría de Seguridad Pública.

Esta tercera edición del Festival se caracterizó por la vinculación con instituciones y asociaciones que cuentan con programas de atención a público infantil: la Secretaría del Medio Ambiente, la Secretaría de Desarrollo Agropecuario, Rural y Pesca, la sev (a través de la Dirección de Actividades Artísticas), el Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática, la Universidad Veracruzana, el Ayuntamiento de Xalapa (a través del Centro de Salud Animal), la Secretaría de Seguridad Pública, la organización Difusión, Inclusión y Educación del Sordo (dies), ac, el Colectivo Artístico de Desarrollo Narrativo y Audiovisual (Cadena), ac, además de artistas independientes.

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Durante sus 17 años de existencia, el jex ha procurado fortalecer la relación entre el espectador, el arte y la naturaleza.

¿Dónde y cuándo visitar el jex?

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El museo y galería de arte abre sus puertas de forma gratuita de martes a domingo en horario de 10:00 a 18:00 horas; recibe a públicos diversos y específicos, como es el caso de personas con alguna discapacidad; cuenta con estacionamiento, y permite la entrada a visitantes responsables con sus mascotas.

El personal que labora en el Jardín de las Esculturas está capacitado para atender grupos escolares o grupos visitantes que soliciten un recorrido guiado.

Los interesados pueden llamar al número fijo (01 228) 813.77.53 para programar de forma anticipada su visita guiada gratuita, que en algunas ocasiones va acompañada de un taller de expresión artística o de cuidado del medio ambiente.

Se puede consultar la cartelera mensual en el sitio oficial del Instituto Veracruzano de la Cultura www.ivec. gob.mx o en la cuenta de Facebook Jardín De Las Esculturas.

El jex está ubicado en Av. Murillo Vidal s/n, Col. Cuauhtémoc, en Xalapa, Veracruz.

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Realidad y ficción en un acto: la entrevista de Leñero* Daniel Domínguez Cuenca

Vicente Leñero fue un pensador, un hombre crítico, alguien que conocía el valor de la lealtad y la practicaba como amigo, un intelectual comprometido con su realidad, un valiente, un hombre de fe y también un artista. En su ejercicio de escritor, la realidad y la ficción ensayaron ecuaciones complejas.

Una primera reflexión sobre esta entrevista teatral de Vicente Leñero fue presentada, a manera de homenaje, en las Jornadas Funerarias organizadas por el Centro de Estudios de la Cultura y la Comunicación de la Universidad Veracruzana, el 29 de octubre de 2015, en Xalapa, Veracruz. *

N

ació en Guadalajara, Jalisco (1933), y concluyó su travesía vital en la ciudad de México (2014). Como escritor experimentó diferentes géneros: el periodismo, la novela, el guión cinematográfico y la obra teatral. Podría decir que, en alguna medida, esa diversidad guarda cierta relación –no directa, por supuesto– con sus distintas vocaciones y formaciones: católico, ingeniero, periodista, dramaturgo, ajedrecista.

El evangelio de Lucas Gavilán (1979); El crimen del padre Amaro (2002); Los albañiles (1963); La mudanza (1979); la entrevista realizada al subcomandante Marcos (1994); la fundación, junto con Julio Scherer, de la revista Proceso (1976); El callejón de los milagros (1977) son algunas muestras de ese intelectual activo capaz de poner en alta tensión los juegos entre la realidad y la ficción.

A través de estas líneas quiero comentar un ejercicio de escritura que, por diversas circunstancias y factores, resulta enriquecedor para dilucidar algunas de las aristas que encierran las extrañas geometrías de la creación teatral. El género en cuestión es la entrevista. Un hombre que se dedica al periodismo la conoce y experimenta, y justamente en este ámbito, se convierte en un documento que está comprometido con la verdad histórica. De la entrevista escrita y publicada queda un registro que, muchas veces (no siempre) corresponde a una grabación, ya sea de audio o de video. Este soporte sonoro o visual es perdurable y, de ser necesario, podría ser consultado o cotejado por otros. La transcripción del registro sonoro es ya un primer movimiento que pone en riesgo la fidelidad de las respuestas y de las preguntas. El paso al texto abre una primera brecha entre el hecho y su interpretación. Los sucesos son los siguientes:

El 7 de enero de 1986 muere Juan Rulfo. 15 días después, Vicente Leñero –junto con un grupo de personas vinculadas con el semanario Proceso– visita a Juan José Arreola para hacerle una entrevista, con el objeto de memorar a Rulfo y poner de manifiesto la relación entre estos dos escritores jaliscienses. La conversación es gra-

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Página 81: Retrato de Vicente Leñero. Foto: Héctor Vicario.

La entrevista realizada por Leñero fue publicada en la colección Ficción de la Editorial de la Universidad Veracruzana.

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bada en dos aparatos distintos, es decir, existe un doble registro de esta, uno corto y otro largo. El más breve sirve a Federico Campbell para hacer un producto periodístico que aparece publicado ese mismo mes en el semanario. El más extenso da lugar a un texto escrito por Leñero, titulado: ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola?1 El formato de escritura empleado es el de una obra teatral para ser representada, en este caso, en un acto. El autor introduce, en primer término, a los personajes, a quienes divide en tres categorías: el entrevistado: Juan José Arreola; los entrevistadores: Vicente Leñero, Armando Ponce, Federico Campbell y Juan Miranda, y la visita: Eduardo Lizalde.

Una de las características que hace particular al texto teatral es su necesaria intención de ser escrito para ser representado.

El fin último de una obra de esta naturaleza no es su lectura, sino ser puesta en escena, acción que acontece en vivo ante un público. Para tal fin, la dramaturgia –cuando es el caso– consta de parlamentos a los que dan vida los personajes, los cuales se distinguen claramente de las acotaciones o didascalias que utiliza el autor con el fin de introducir comentarios, precisiones, indicaciones y señas que pueden servir para conocer con mayor detalle ciertos aspectos de los personajes, de la intención del texto, de la estética buscada, así como de los espacios y tiempos de la escenificación, entre otras cosas.

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Leñero, V. (2002). ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? Xalapa: Universidad Veracruzana, p. 7.

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El fin último de una obra teatral no es su lectura, sino ser puesta en escena. Foto: Igor Lagunes.

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La acción ocurre dos semanas después de la muerte de Juan Rulfo: el jueves 23 de enero de 1986, desde las 5:30 pm, en casa de Antonio Arreola, hermano de Juan José Arreola, situada en la calle Guadalquivir, colonia Cuauhtémoc de la ciudad de México.2 Estas son las coordenadas mínimas para hacer una reflexión inquietante. Vicente Leñero, con los compañeros antes mencionados, hace una entrevista a Juan José Arreola de la que emana un texto ambiguo. Todos los personajes corresponden a personas históricas identificables; el espacio y el tiempo pertenecen a la realidad a la que refieren; el motivo es verdadero, la muerte de Rulfo. Sin embargo, esta obra camina en esa zona liminar donde la realidad y la ficción hacen frontera. ¿Qué es? ¿Cuál es su valor documental? ¿Qué alcances tiene?

En principio es una entrevista periodística que interpreta la realidad con

pretensiones de verdad histórica, la cual es tomada por Leñero para crear con ella (recrear) un material teatral con rigor documental. ¿Se logra? Sí y no. La respuesta es ambigua y cobrará diversos sentidos en la interpretación del texto, del autor, de los entrevistadores, del entrevistado, de los personajes, de los lectores, de los actores. La propia ambivalencia del texto nos podría llevar a una respuesta equívoca.

Leñero y Arreola, los escritores de carne y hueso, se convierten en personajes de ficción, los dobles de sí mismos: el entrevistador y el entrevistado, respectivamente. Y así sucede con cada una de las personas que estuvieron presentes en aquel 23 de enero de 1986, cuando a la par de la conversación se jugaba una partida de ajedrez.

Desde el momento en que el texto se plantea como propuesta teatral la situación cambia, pues aun cuando se ubicara en el mismo lugar y tiempo, bajo circunstancias idénticas, interpretada por los propios escritores, a partir de que se convierte en una representación hecha ante un público dejaría de ser realidad para convertirse en un acto de ficción.

La vida real acontece solamente una vez. Nadie se puede bañar en dos ocasiones con la misma agua de un río. Ningu-

La obra que se representa puede ser expuesta varias veces y cada una de ellas será única como experiencia. Foto: Igor Lagunes.

no de nosotros nace dos veces. Imposible besar por primera vez, de manera repetida, a la misma persona. No hay humano que muera dos veces… Por el contrario, la obra que se representa, y que como tal se convierte en ficción, es susceptible de ser expuesta múltiples veces y, paradójicamente, cada una de ellas será única como experiencia, pues significa el encuentro vivo entre intérpretes y espectadores.

Vale la pena agregar un factor más: los actores de un ejercicio teatral como el que propone Leñero pudieron ser, incluso, las propias personas históricas u otros actores que encarnarían a esos personajes. Estos, en ambos casos, son seres de ficción con un referente histórico que corresponde a la realidad documentada, y pasados los años ya no pueden ser más las personas históricas, pues las muertes de Arreola y Leñero así lo determinan. De nuevo hablamos de la finitud como condición humana y de lo efímero como categoría de la escena teatral.

La entrevista de Vicente Leñero a Juan José Arreola tiene una intención documental, expresada por el autor al final de la obra en una serie de notas aclaratorias que acompañan la edición publicada.

Esos comentarios abren las puertas para saber que la transcripción utilizada por Federico Campbell es publicada en el número 482 de la revista Proceso del 27 de

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enero de 1986. No obstante, el trabajo periodístico de Campbell tiene también un sesgo literario: recorta todas las preguntas, edita las respuestas de Arreola y las presenta ante los lectores a manera de monólogo. De nueva cuenta, la realidad es alterada. La fidelidad del documento periodístico sucumbe ante la estética de la creación literaria. La transgresión se multiplica cuando “el monólogo” es acompañado por una serie de fotografías mediante las que comparan los rostros de Arreola y Rulfo, primero jóvenes y después viejos, y por retratos y textos de otros escritores (Eduardo Galeano y Juan Carlos Onetti) que resignifican la propuesta.

La entrevista teatral de Leñero pretende, pues, ser un producto literario para recuperar con mayor fidelidad y profundidad la atmósfera que envuelve a la entrevista periodística, pero que el autor propone como texto para ser representado y, con ello, transgrede la línea de lo meramente documental para convertirse en ficcional. Tal vez este escrito pueda ser recibido como un documento, sin embargo siempre será susceptible de convertirse en una provocación de ficción para quien se atreva a recrear el texto en la plenitud del acto escenificado.

Realidad y ficción, evocación y memoria, esta entrevista teatral logra reunir en un espacio y tiempo a tres célebres autores en cuyos ciclos hubo otras coincidencias, además de la literatura: Rulfo muere al igual que Leñero de enfisema pulmonar, pues ambos fueron tan rebeldes como empedernidos fumadores; Vicente y Juan José fueron consumados jugadores de ajedrez y los dos sufrieron jaque mate un 3 de diciembre; los tres fueron escritores nacidos en el estado de Jalisco, conocieron el llano, el páramo y el evangelio.

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El ajedrez fue una afición compartida por Vicente Leñero y Juan José Arreola.

Rafael Solana fue uno de los principales impulsores del surgimiento de las revistas Taller poético y Taller, difusoras literarias en la segunda mitad de los años treinta del siglo xx. Poco conocido como escritor a pesar de haber sido muy prolífico, también fue un periodista que opinó sobre variadas temáticas en diversos medios impresos de su época.

PUBLICACIONES

Tres puntos cardinales: poesía, novela, teatro Rafael Solana fce/Ivec, 2015 En este volumen coeditado por el Fondo de Cultura Económica (fce), el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y el Instituto Veracruzano de la Cultura (Ivec), se presenta una selección de su poesía, la novela La educación de los sentidos y tres breves obras de teatro: Pudo haber sido en Verona, Son pláticas de familia y El décimo Fausto, basada, en gran medida, en la obra Fausto, de Goethe.

La selección de estos textos fue preparada por Claudio R. Delgado, quien se ha dedicado a rescatar y difundir la obra de este literato veracruzano, nacido en 1915 y fallecido en 1992.

Filanta Guillermo Landa Conaculta/Ivec, 2015 Filanta es la cédula de identidad del poeta Guillermo Landa, pues significa “quien ama a las flores”, y es al mismo tiempo el título de los versos que engalanan el poemario del autor veracruzano, quien se propone llevar a sus pretendidos lectores a dar un paseo por amenos espacios, entre otros aquellos jardinados por los dioses de la antigüedad clásica que mudaban héroes y

ninfas a liliáceas y pulsatilas anemófilas en las alegorías de los cuentos ovidianos.

Es un poemario que incluye creaciones en verso libre y prosa, fruto de años de madurez creativa. La influencia de la cultura helénica y árabe en su creación es incuestionable. Canta a las flores y a Johann Sebastian Bach, pero también cabe en su poesía el dolor por la destrucción atómica y la contaminación. Como influencia en su pensamiento incluye, al final, dos breves cuentos de Rabindranath Tagore.

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Antología de leyendas de Mesa de Calcote, Veracruz Alicia Soto Palomino Conaculta/Ivec, 2015 Mesa de Calcote es una comunidad que pertenece al municipio de Chicontepec, Veracruz. En ella labora Alicia Soto Palomino quien pidió a maestros y alumnos de esa población que se reunieran con familiares de mayor edad (padres y abuelos), con el fin de motivarlos a recordar y a narrar el pasado de la localidad.

Ellos contaron sus creencias, cosmogonías, miedos, esperanzas, orígenes del

pueblo en un tiempo determinado. De este ejercicio memorístico surgieron relatos de seres fantásticos, entre los que sobresalen nahuales, chupasangres y sirenas. A partir de esta experiencia –que muestra la historia de esa comunidad– surgió este libro, que es presentado en versiones náhuatl, español, inglés y francés.

Es una lectura muy estimulante para la imaginación que nos muestra

una forma casi olvidada de concebirnos como seres humanos y el entorno que nos tocó vivir.

Décimas Nereo Rodríguez de la Torre Conaculta/Ivec, 2015 Nacido en Minatitlán, Veracruz, en 1945, se ha dedicado –desde hace diez años más o menos– a cultivar la décima espinela que, traída por los españoles y arraigada en tierras veracruzanas, ha sido motivo de inspiración de distintos decimeros que la han incluido en el fandango del Sotavento veracruzano como motivo para que los miembros del pueblo convivan con alegría.

Nereo es una muestra de cómo el veracruzano ha continuado nuestras tradiciones. Las décimas cultivadas por este autor hablan de su ciudad natal, del amor-desamor, de las po-

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blaciones sotaventinas, su hospitalidad y sus recursos naturales, de la educación y la familia, de la muerte jocosa (las “calaveritas” de Todos Santos) y de tantas cosas más que plasma el autor en cada uno de sus versos, medidos correctamente como marcan los cánones poéticos.

En la colección Pedacito de patria, el Ivec reinicia, con esta –diría Nereo– “reseña” poética, la difusión de esta forma cultural que tanta presencia ha dado a las localidades del Sotavento en diferentes partes de México y del mundo.

SEMBLANZAS

Herman Bellinghausen

Daniel Domínguez Cuenca

Médico, narrador, poeta y editor. Estudió Medicina en la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). En el campo del periodismo ha sido redactor para las revistas Solidaridad y Mundo médico, editor para la revista Ojarasca, así como corresponsal en Chiapas para el periódico La Jornada.

En 1995 ganó el Premio Nacional de Periodismo en la categoría de reportaje, galardón que declinó por principios ideológicos. Participó como editor, junto con Hugo Hiriart, en el testimonio colectivo Pensar el 68. En colaboración con Alberto Cortés escribió los guiones para las películas Ciudad de ciegos y Corazón del tiempo, la cual figuró en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara número 24. Es autor de: La hora y el resto, De una vez, El telar de los gallos, Crónica de multitudes, Aire libre, La entrega, Acteal: crimen de Estado, Encuentros con mujeres demasiado guapas, Ver de memoria, Trópico de la libertad y Memorial del astronauta.

Doctor en Letras por la unam.

Su tesis Juan José Arreola, de la palabra al acto reflexiona sobre la noción de teatralidad en la obra y persona del escritor.

También estudió la maestría en Literatura Mexicana en la Universidad Veracruzana (uv). Su tesis analiza la obra La hija de Rappaccini, único texto teatral escrito por Octavio Paz. Ha publicado obras teatrales en la revista Tramoya (números 88 y 92), así como en la antología dedicada al teatro de frontera, capítulo Veracruz, Dramaturgia del Puerto, editada por la Universidad Juárez del Estado de Durango. Coordina el Foro de Lectores y Lecturas en la Unidad de Servicios Bibliotecarios y de Información de la uv en Veracruz, donde desarrolla el proyecto que expresa su principal línea de investigación, Reflexionario Mocambo, un espacio de producción e investigación que explora las fronteras entre la palabra, el acto y la imagen con identidad regional. Su carrera conjuga la docencia con la promoción cultural, la gestión y la práctica escénica.

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Bruno Ferreira (Brunóf)

Miguel Figueroa Saavedra

Román Güemes Jiménez

Egresado de los Talleres Libres de Artes Plásticas de la uv. Debutó como cartonista político en la revista Llave en 1986. En 1999 participó en la muestra Arte Postal hacia el nuevo milenio, en el Museo de Filatelia, en Oaxaca. En 2000 expuso en la muestra internacional de arte postal Por un milenio de vida: no a la pena de muerte, organizada por Acción Urgente de Mail Art y Amnistía Internacional.

Fue seleccionado en la 3a.

Bienal Internacional de mini grabado Cluj 2001, en el Museo Internacional de Arte de Cluj Napoca, Rumania. En 2002 participó en la muestra Un Mundo Nuevo V, 126 artistas iberoamericanos dibujando un encuentro en el marco del V Ciclo de Arte Contemporáneo de La Rábida, en Huelva, España. Obtuvo mención honorífica en 2005 en la 3a.

Competencia Internacional de Cartón lm en la ciudad de Nanjin, China. Fue seleccionado en 2006 para integrar la muestra colectiva El Sureste: su diversidad plástica, exposición realizada en el marco del Fondo Regional para la Cultura y las Artes Zona Sur. Ganó el Premio Nacional de Periodismo 2007, categoría Caricatura/Humor. Actualmente publica en diferentes medios informativos.

Estudió la licenciatura en Geografía e Historia (Antropología de América) y el doctorado en Antropología Social en la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente es profesor investigador en el Instituto de Investigaciones en Educación de la uv. Aficionado al cine y estudioso de la relación entre cinematografía e historia, en 2010 y en 2013 impartió en el Museo de Arte del Estado de Veracruz y en la Facultad de Letras Españolas, respectivamente, el curso Historia de España a través del cine. Además, ha sido asesor lingüístico en producciones cinematográficas, entre ellas Caótica Ana (2007), dirigida por Julio Medem, y televisivas, como la serie de rtve Carlos, rey y emperador (2015), para la elaboración y adaptación de diálogos a la lengua náhuatl. En relación con esta actividad, fue profesor de Lengua náhuatl antigua en el Museo de América de Madrid, así como docente en el Departamento de Lenguas de la Universidad Veracruzana Intercultural y de Literatura náhuatl en la Facultad de Letras Españolas de la uv.

Escritor y académico. Cursó la licenciatura en Antropología Social y Lingüística en la uv, de la que posteriormente fue profesor. Ha estudiado las culturas indígenas del norte de Veracruz: costumbres, tradiciones, música y lengua del grupo nahua; posee un importante archivo de la oralidad nahua y destaca su trabajo como recopilador, traductor y escritor de esa misma lengua.

Investigador del Instituto de Antropología de la uv, recibió los Premios Nacionales Centroamericano de Cuento Indígena y de Narrativa Oral.

Es autor de: “Una caricia a la tierra”; “Nueva Crónica Mexicáyotl” (versión en náhuatl del poema de Roberto Peredo); Memorias del Politemiquistero; ¡Mira, aquí estamos!; Cultura desocupada; Hoy le canto a mi sustento, entre otros. Parte de su obra está antologada en el libro Words of the True Peoples.

Anthology of Contemporary Mexican Indigenous-Language Writers, editado en lenguas indígenas, español e inglés por Donald Frischmann y Carlos Montemayor, de la Universidad de Texas. Ha sido homenajeado en el marco del Festival de Huapango “Daniel del Ángel Escamilla”; en Colatlán-Ixhuatlán de Madero, Veracruz; en el Festival La Cascada del Huapango y en el xvii Festival de la Huasteca en Citlaltépec, Veracruz, Sierra de Otontepec.

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Lino Monanegi

Gustavo Emilio Rosales

Alejandro Toledo

Es egresado de la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas de la Universidad Veracruzana. Escribe ensayo y reseñas. Coordinó el dossier dedicado a la memoria de Ramón Rodríguez en el número 31 de La Palabra y el Hombre.

En 2014 formó parte de la generación xix del Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico de Veracruz del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta). En octubre de 2015 participó en el taller de literatura Los signos en rotación, en el marco del Festival Cultural Interfaz Oaxaca 2015.

Fundador y director de la Revista dco. Danza, Cuerpo, Obsesión. Es crítico e investigador especializado en artes del movimiento. Formado académicamente en campos concernientes a la psicología, el arte y la escritura en México, Europa y Sudamérica. Ha sido investigador del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José Limón” en México, del Centro Cultural de la Cooperación y del Seminario de Cultura Coreográfica Sextante (Argentina). Es autor de diversos libros: Intemperancia y situación de una Atopía (2007), Epistemología del cuerpo en estado de danza (2013) y Días de danza.

Antropología del cuerpo en estado de danza (2015), todos publicados por el binomio dco/Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (fonca). Su labor profesional ha sido apoyada por la Fundación Prince Claus (Países Bajos), el Fondo Nacional de las Artes (Argentina), así como el Conaculta y el fonca (México).

Ha sido becario del Centro Mexicano de Escritores del fonca y miembro del Sistema Nacional de Creadores. Ha publicado diversos libros de conversaciones con escritores.

Es autor de los volúmenes de cuentos Atardecer con lluvia (1996) y Corpus: ficciones sobre ficciones (2007); la novela corta Mejor matar al caballo; los libros de prosa ensayística Cuaderno de viaje, Lectario de narrativa mexicana, El fantasma en el espejo (2004) y Estación Joyce, publicado en España en 2011; los títulos periodísticos De puño y letra: historias de boxeadores, La batalla de Gutiérrez Vivó, Todo es posible en la paz: de la noche de Tlatelolco a la fiesta olímpica y A sol y asombro; así como las antologías Poemas y narraciones sobre el movimiento estudiantil de 1968, en colaboración con Marco Antonio Campos, El imperio de las voces: Fernando del Paso ante la crítica, Dos escritores secretos: ensayos sobre Efrén Hernández y Francisco Tario, El hilo del Minotauro: cuentistas mexicanos inclasificables y Larva y otras noches de Babel, selección a la obra de Julián Ríos, con prólogo de Carlos Fuentes.

Es coeditor (junto con Daniel González Dueñas y Ángel Ross) de Voces reunidas, de Antonio Porchia, publicado en Argentina, y Pretextos, en España. Está a cargo de las Obras completas, de Efrén Hernández que edita el Fondo de Cultura Económica.

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Manuel Velázquez

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Estudió pintura y dibujo en la Escuela de Artes Plásticas de Chiapas. Es licenciado en Artes por la uv, maestro en Estudios de Arte por la Universidad Iberoamericana y candidato a maestro en Artes Visuales por la unam. Cuenta con diversas exposiciones individuales y colectivas, las cuales han sido presentadas en México, Bélgica, Japón Guatemala, Estados Unidos, Austria, Serbia, Eslovaquia, Italia, Holanda, Argentina, Canadá, Cuba y Chile. Fue director de la Escuela de Artes Plásticas del Instituto de Ciencias y Artes de Chiapas, así como director fundador del Jardín de las Esculturas de Xalapa, que depende del Instituto Veracruzano de la Cultura. Actualmente, vive y trabaja en Xalapa, Veracruz, donde es profesor de la Facultad de Artes Plásticas de la uv, colaborador de las publicaciones Sinapsis y Performance, curador, conferencista y productor de artesanías.

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