Animal 13 by GRUPO HABITA

| VERANO 2013 | Zemmoa · Alberto Baraya · Lorenzo Álvarez · Nacho Alegre Perros · Liliana Ovalle · Yuri Herrera · Shabd Simon-Alexander Amira Fritz 1 2 9 · Ida Cuéllar

c o n t en i d o s

—08 índice de contenidos 10 directorio y legal 12 carta editorial 14 colaboradores 16 vestíbulo 18 apoyo editorial 20 sentidos 28 manimal 34 muebles la malinche mty 38 cuaderno de viaje 49 gabinete 82 personaje de estación 94 estudio 120 nota roja 124 selección natural 128 playlist 130 textos en inglés 146 puntos de distribución.

Portada: ZEMMOA Fotografía: TONY SOLÍS

DIR E CTORIO Y L E GA L

—ANIMAL es una publicación trimestral de Grupo Habita. Editor en jefe: Rodrigo Tovar. Coeditores: Enrique Giner De Los Ríos y Paola Jasso. Diseñada por Sociedad Anónima en la ciudad de México. Traducida por Nina Blake. Corrección de estilo: ISRAEL GALINA - DN3. Oficinas editoriales: tennyson 96, Colonia Polanco. CP 11560, México, D.F. Teléfono: 5280 1813 correo electrónico: contacto@revistaanimal.com. Editor Responsable: Grupo Habita. Certificado de reserva del Instituto del Derecho de Autor: en trámite. Certificado de licitud de contenido: en trámite. Impreso en Preprensa Digital S.A. de C.V. Caravaggio 30, Colonia Mixcoac, 02910. México, D.F. Distribución gratuita. Los artículos firmados son responsabilidad de sus autores y no reflejan necesariamente el punto de vista de animal o Grupo habita. Se prohíbe su reproducción total o parcial. Revista ANIMAL es de distribución exclusiva para mayores de edad.

contact@grupohabita.mx contacto@sociedadanonima.mx

CARTA E DITORIA L

—El verano en la ciudad de México es lluvioso. No como en otras partes del mundo, donde la poca ropa, el tiempo libre y el laxo sentido de responsabilidad protagonizan las agendas de tan esperada estación del año. Sin embargo, tenemos buenos recuerdos del verano mexicano: la lluvia no es del todo mala, el olor a pasto o asfalto mojado dejó una sensación indeleble para muchos de nosotros, y por lo menos el hecho de no ir a la escuela, hacía que todo mereciera la pena. Para esta edición veraniega hemos decidido hacer una selección de proyectos para disfrutar en tardes húmedas: El artista colombiano Alberto Baraya nos comparte su histriónico acercamiento a la arqueología social. Un vistazo al álbum de recuerdos del diseño mexicano nos lleva a la fábrica de muebles La Malinche en Monterrey. En Gabinete Animal, entre otras cosas, nuestro animal de temporada: el Canis lupus familiaris, mejor conocido como perro, en un ensayo de Jorge Dorantes. Por su parte, el escritor mexicano Yuri Herrera entrega un cuento inédito. El lado B de la Torre Latinoamericana. Una visita al museo Anahuacalli, y el proyecto más reciente de Liliana Ovalle, diseñadora mexicana radicada en Londres. Nuestro personaje de estación, Zemmoa, así, sin apellido, no lo necesita: es la ceo de Zemmporio, una industria llena de diversidad, cosas modernas y colaboraciones extrañas. Del cuarto oscuro a nuestras páginas, los fotógrafos Amira Fritz (Alemania), Ida Cuéllar (España) y Fernando Etulain (México), nos comparten imágenes inéditas ad hoc para esta temporada de contrastes. Como dice la canción: “chicos pidiendo guerra, con este calor tropical”. —Rodrigo Tovar 12

Colab orad ores

— Nacho Alegre, Yollotl Alvarado, Lorenzo Álvarez, Alberto Baraya, Kythzia Barrera, Domitila Bedel, Ida Cuéllar, Cecilia León De la Barra, Natalia De la Rosa, Jorge Dorantes, Alice Durquet, José Manuel Espínola, Fernando Etulain, Yuri Herrera, Ana Elena Mallet, Nelson Martínez, Elias Ousghir, Liliana Ovalle, Shabd Simon-Alexander y Tony Solís.

VESTÍBULO

Yollotl Alvarado 2012 Piso firme Tiempo sobre cemento, de la serie Portland, 276 cm X 89 cm X 3cm La visión de los vencidos Cemento, trapeador y carbón, de la serie Portland, 270 cm X 60 cm X 25 cm

LEvi’s

140años de un clásico

Se cumplen 140 años de la invención de los jeans. No, no siempre han existido; fue por esas fechas cuando Jacob Davis y Levi Strauss patentaron su gran invento: los pantalones de mezclilla con ribetes de metal. Por obvias razones, también se cumplen 140 años del nacimiento de Levi’s. La marca lo celebra con su mítico modelo 501. La historia comenzó en la ciudad de San Francisco. Davis pensaba en unos pantalones para obrero que tuvieran una vida útil más prolongada, y se asoció con el joven Levi Strauss, un hábil comerciante de telas que vio un gran potencial en la idea. En 1890, tras dos décadas de éxito entre los mineros de California, Levi’s creó el icónico modelo 501, nombrado así por el número de lote de la tela para hacer la pieza. Con los años, se le añadieron las trabillas del cinturón y la costura arqueada en los bolsillos traseros. Además de esas mejoras, son pocos los cambios que ha sufrido la prenda a lo largo de los años.

En la década de los 50, alcanzó un gran impacto entre los jóvenes. James Dean y Elvis Presley tuvieron mucho que ver. No hay rebelde que se precie de serlo sin sus 501. Al inicio de los 60, Marilyn Monroe los puso de moda entre las mujeres gracias a la película Misfits. Para la revista Times son el artículo de moda del siglo xx. La prenda que muchos diseñadores han soñado en inventar. Los 501 siguen siendo un básico en todo buen clóset y un objeto de culto en todo el mundo. Han sido protagonistas en casi todas las tendencias presentes en todas las tribus urbanas. Punks, yuppies, hipsters, nu-ravers y señoras modernas han adoptado estos pantalones atemporales como parte fundamental de su indumentaria. Estamos seguros de que seguirá ocurriendo lo mismo, al menos por otros 140 años.

— Para la revista Times, son el artículo de moda del siglo xx. La prenda que muchos diseñadores han soñado en inventar.

SENTIDOS

Sentidos: Instinto, intuici贸n y curiosidad

texto Domitila Bedel

Oído— Creo que uno de los dones más importante en la vida es el de saber escuchar. Últimamente se ha vuelto una tarea complicada: la mayoría oye, pero no escucha al otro. Nos interrumpimos permanentemente, y nada de lo que pasa es importante, porque ya estamos esperando con ansiedad lo que va a pasar, lo que permite estar levemente anestesiados, dificultando cada vez más la capacidad de la sorpresa. Fresia Carnota, mi socia, siempre dice que el origen de nuestro trabajo, lo que mejor hacemos, es escuchar a los artistas con los que trabajamos. Así como el resultado de las obras de los artistas es la conclusión de mucho pensamiento y trabajo previo, el armado de un proyecto expositivo es el resultado de una alianza que surge entre el artista y el galerista o curador. Esa alianza se hace a través de la confianza y la conversación. Mi lugar en esta conversación es oír para poder ayudar al artista a que eso que deseaba en un principio, se cumpla lo más posible hacia el final del proyecto. Es entender su forma de ver el mundo y comprometerme con ella, y finalmente ayudar a que esa conversación privada se vuelva un texto abierto para que todo el que visite la expo, también sea parte y se sienta incluido. Luego, seguramente, en algún momento oiré las frustraciones y los reproches, pero no importa, porque jamás han venido sin un gracias como palabra final.

Olfato—

El olfato tiene siempre como encriptado el enigma. Es el sentido más detectivesco. Los olores son huellas o indicios, y uno siempre va de ellos hacia otro lado. Hacia un más allá que puede ser una imagen, un recuerdo, una sensación física. El taller del artista es como su cueva, su pequeño gabinete creativo y de curiosidades. Allí es donde sucede la magia, donde el erotismo y la inspiración se presentan. Y cuando eso pasa, nadie lo ve, pasa en la soledad del taller. A nosotros sólo se nos presenta el resultado de algo que, desde la conversación anterior, de la idea a la materialización, puede haber mutado completamente o no. Porque como los héroes, los artistas también pasan un camino de pruebas hasta llegar a “la obra”. Cada taller tiene un olor particular, y me animaría a decir que ningún taller huele como otro. Entonces, cuando uno es invitado a ver las obras, empieza a tratar de descifrar que pasó ahí cuando nadie miraba, y esos olores muchas veces son los indicios con los que uno trata de armar ese hiato. Olor a pigmentos, a soldaduras, a pólvora quemada, a cigarrillos frescos y apagados hace más de mil horas, a whisky, al perfume de personas que fueron de visita, a comida que se dejó a medias y nunca se tiró, a inciensos o velas que a veces son partes de pequeños altares privados, a thinner, a sábanas usadas, a perro, a gato, etcétera. Muchísimos olores que forman parte del aire como únicos testigos de toda ese proceso que nadie más que el artista vio, y que está dentro como elemento secreto de cada pieza que formará parte de la expo. Olfato es también intuición. En este proceso, cuando el artista está trabajando, uno como galerista tiene que ir intuyendo, saber lo que vendrá, las necesidades especiales que van a tener el artista y las obras. Preparar el espacio para recibirlos e ir generando expectativa en los demás, reconociendo quiénes van a ser los jugadores importantes de este juego en particular, que siempre cambia. 22

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tacto—

Las obras llegan finalmente a la galería. Envueltas en papel burbuja, o en mil vueltas de plástico, en pequeños papeles de seda o en cajas de madera. Cada obra tiene su embalaje apropiado. Su llegada a la galería es siempre como una “entrada real” donde hay toda una larga y orquestada ceremonia hasta que se baja el monarca de la carroza, lo reciben y le quitan su capa. Las obras se van desenvolviendo dentro del espacio donde se expondrán con exquisitez japonesa. Cuando finalmente quedan reveladas, automáticamente cambian, en realidad todo cambia. El espacio transforma a la obra, y ésta transforma al espacio. La curaduría entra ahí en acción real, y hay que adaptar el texto a esa realidad nueva que se impone fuera del taller, a la vista de todos. Lo privado se vuelve público, o más bien, tiene que volverse. Ese momento es medio Alicia en el País de las Maravillas: de repente, todo lo que te imaginabas cambia, y hay que acomodarse. Y son las manos las que acomodan y van poniendo cada pedazo de “texto”. Se mueven las bases, los cuadros se presentan en las paredes, las instalaciones se arman en un sitio específico, y todo empieza a tomar forma. Una vez determinados los espacios, hay que montar. Agarrar el taladro, los taquetes, las pijas, lo necesario y montar. En Machete, al ser una antigua casa de la colonia Roma, no usamos nivel, porque todo está chueco; entonces la noción de recto es bastante personal, y es moviendo de un lado al otro los cuadros, controlando los milímetros con las yemas de los dedos, como se llega a enderezar las piezas. Metafóricamente, tacto es también saber cuidar al otro, hacer las cosas con tino y mesura. En esta etapa es de suma importancia tener cuidado con el artista, protegerlo de él mismo y de las decisiones que pueda tomar por estar ansioso o preocupado, y ya no tener al tiempo de su lado. 22 44

Gusto— Hay montajes cortos y directos: las obras llegan y solitas se acomodan. Pero hay montajes largos, donde el artista se instala en el espacio, y hasta que no se lo apropia, el montaje no termina. Cuando esto sucede, siempre se van creando pequeñas ceremonias, y en ellas la comida, el gusto, tiene mucho que ver. Cada artista elige un lugar alrededor de la galería o del lugar adonde se va a llevar a cabo la expo para convertirlo en un anexo. Puede ser un puesto cercano en donde tomará siempre el mismo jugo; un café donde conversará con el mozo entre americano y americano, o un Seven Eleven para pasar por sus cigarros. Encontrar ese lugar determinado es como establecer dónde estará su escape diario, su refugio cuando ya no quiera estar más en el montaje y busque estar solo o con otras caras. También el gusto tiene que ver con la apreciación. Vendrán las opiniones, las categorizaciones, las interpretaciones. ¡Bienvenidas! de eso se trata. Una vez que se muestra la exposición, deja de ser nuestra y pasa a ser de todos, pasa a ser parte del inconsciente colectivo.

Vista—

What you see is what you get. What you see is what you get? Cada exposición montada es una pequeña utopía conquistada. Ahora está a la vista de todos, hay que mirar con atención, pararse frente a cada obra más de un minuto (si no, todo es muy injusto) y esperar ese momento donde la obra entra en tu cuerpo, transforma el tiempo, el tiempo personal, y con suerte también puede ser que transforme el tiempo del mundo. 26

MANIMAL

Antropometrías

Aproximadas texto e imágenes

ALBERTO BARAYA

El antropómetro es un objeto científico usado para obtención de datos del índice craneal, es decir, para tomar medidas de la cabeza. También conocido como craneometro (craniometer) fue desarrollado para la obtención de datos precisos en las prácticas médicas, la antropología y las ciencias forenses. Los datos obtenidos pueden ser catalogados y analizados de forma estadística, y estudiados según objetivos determinados. A pesar de ser técnicos, matemáticos y de precisión científica, los datos de la antropometría también han tenido a lo largo de la historia diversas interpretaciones y usos. En el siglo xviii, el anatomista Franz Joseph Gall (1758 – 1828), dio lugar la pseudociencia de la frenología: una elaborada teoría mediante la cual se atribuían características emocionales e intelectuales a determinadas áreas del cerebro, su órgano de estudio al interior de la cabeza. Compartimentado el cerebro en áreas precisas, se identificaban y clasificaban las funciones del intelecto y los sentidos como el gusto, el olfato, el sentido del color en la visión o el lenguaje. Además de estas funciones atribuibles a procesos cerebrales, se ordenaban también, con un sentido ciertamente subjetivo, desde el instinto sexual o el amor a la progenie, hasta el talento poético, el sentido musical, la firmeza y la perseverancia, pasando entre medias por los impulsos criminales, el orgullo, el sentimiento de la propiedad, las habilidades para la construcción, la sagacidad comparativa, la mímica, la docilidad y la veneración religiosa. Con esta práctica, más allá de la comprensión de los órganos internos y su funcionamiento, pronto se llegaba a inferir que ciertos comportamientos de

los individuos eran atribuibles al tamaño y forma del cráneo. Este determinismo biológico, basado sobre todo en interpretaciones culturales, aplicaba los datos de los estudios morfológicos para el sustento de jerarquizaciones sociales, y principios de corte racista. Durante décadas, estas teorías reflejaban los espíritus nacionalistas eurocentristas, y funcionaron como flojas explicaciones de la explotación colonial, que daban pie para justificar torpemente actos abusivos de una supuesta cultura-raza superior sobre otra de menor categoría, o deficiente. Conclusiones ligeras que, a pesar de los avances de la etnografía, la sociología y la antropología, aún persisten en nuestras sociedades, y hacen parte de absurdas disertaciones contemporáneas. Llegué a este instrumento después de ver las fotografías de los antropólogos Milcíades Chaves, Gerardo Reichel Dolmatoff y Alicia Dussan, en su expedición a la Sierra Nevada de Santa Marta (ca. 1948) en el norte de Colombia. Tomando notas para sus estudios antropológicos, medían las cabezas de las personas de las comunidades indígenas. En la Expedición Machu Picchu, la Expedición Mexicana y los Estudios Brasil (2013) del Herbario de plantas artificiales, llevé mi calibrador-craneómetro, y proponiendo un cambio en el rol del naturalista–viajero–pseudobotánico, solicité a las personas que me encontraba en el camino, que tomaran medidas de mi cabeza con ayuda de este particular instrumento. Se ha obtenido diversa documentación, que a continuación comparto en esta selección fotográfica.

MALINCHE

Historias del diseño Mueblería La Malinche texto ANA ELENA MALLET

fotografía RÚBEN GARZA

SILLA PLEGABLE Anónimo est. 1909 / 2011 Madera de pino 47 x 82 x 47 cm Sillería Malinche México SIL1702 fotografía cortesia de ARCHIVO DISEÑO Y ARQUITECTURA

Hace apenas unos pocos años que los muebles vintage o de época comenzaron a ponerse de moda. La ansiedad por recuperar marcas, diseñadores y piezas se está haciendo más evidente no sólo en la ciudad de México, sino en todo el país. Como muestra han surgido galerías, bazares y subastas abocadas sólo al diseño mexicano de principios y mediados del siglo xx. La labor de Museos como el Franz Mayer ha sido definitoria para sacar muchos muebles del anonimato, y la publicación en 2007 del libro Vida y diseño en México siglo xx, de Fomento Cultural Banamex, ha sido una guía en la oscuridad. A cuentagotas han surgido nombres: Clara Porset, Michael van Beuren, Gastón Chaussat con su Studio Evolución en los años 30, y una decena de nombres más. Pero en la historia del diseño en México aún falta mucho por contar y por investigar. Uno de esos casos emblemáticos es la Mueblería La Malinche en Monterrey, de la que se sabe poco y, sin embargo, es factible hallar algunas de sus piezas.

— Elaboraron mecedoras y sillas para restaurantes, hoteles, escuelas, fábricas y oficinas públicas. Incluso produjeron butacas para los primeros cines en Nuevo León. Si bien históricamente se considera que el país comenzó su industrialización formal hasta los años 40 del siglo pasado, lo cierto es que en Monterrey el progreso llegó antes. Los neoleoneses de principios de siglo se caracterizaron por su empuje y su visión de industria y negocios. No en vano podemos hablar de un puñado de empresas que tienen que ver con manufactura y desarrollo que se formaron entonces, y aún hoy siguen sentando precedentes en sus ramos: Fundidora de Fierro y Acero Monterrey, abierta en 1900; Vidriera Monterrey (Vitro) de 1909, y Cemex, fundada en 1906, son apenas unos ejemplos. Para el impulso que vivía Nuevo León en aquella época y para satisfacer la nueva clase empresarial que nacía en aquel desierto, fue necesario crear, también, una nueva de forma de vivir y de entender la vida. Los muebles para decorar la casa y recibir invitados cómodamente, fueron parte fundamental de aquel comienzo. Con este boom industrial surgió también en 1909 la Compañía Manufacturera de Muebles La Malinche, SA. Su fundación, de acuerdo con el investigador Gerardo Zapata,1 está registrada el 7 de julio. Para su apertura se invirtió un capital de $100, 000.00, y como parte de los apoyos a la nueva industria que el Estado otorgaba por aquellos años, la fábrica quedó excluida de pagar impuestos por los siguientes siete años, siguiendo la orden que dio el gobernador Bernardo Reyes. La empresa, dirigida por Cristóbal Treviño y Manuel Reyes —que desde 1895 venían operando un pequeño taller de carpintería— estaba especializada en sillería, desde asientos plegables de fina madera, hasta bellas mecedoras que remitían a distintos estilos artísticos. De hecho, todavía hoy pueden encontrarse piezas con el sello “Sillería Malinche”. Surtían enormes pedidos y fabricaban asientos a gran escala. Posteriormente fabricaron mecedoras y sillas para restaurantes, hoteles, escuelas, fábricas y oficinas públicas. Incluso produjeron butacas para los primeros cines en Nuevo León. La madera que utilizaban era principalmente olmo americano, pero experimentaron también con encino, cedro, caoba e incluso pino. La tecnología que utilizaban era de avanzada, ya que sabían cómo estufar la madera y tratarla con vapor para que pudiera curvarse, método creado por el destacado fabricante de muebles Michael Thonet en Austria durante la primera mitad del siglo xix. Para tratar la madera y evitar parásitos los empleados utilizaban un material llamado Woodtox, que los empleados terminaron por pronunciar como “Jutox”.2 La enorme demanda de sus asientos hizo que La Malinche creciera en poco tiempo, y la demanda impulsó a los dueños a

ofrecer otro tipo de mobiliario: así llegaron a fabricar comedores, recámaras, salas, roperos, mesas, además de su famosa y bien posicionada sillería. Por aquellos años, en México aún no se acostumbraba trabajar con diseñadores que determinaran la línea estilística de los muebles; la moda y la costumbre era alinearse a los estilos europeos en boga y tratar de replicar el mobiliario directamente de los catálogos que llegaban del Viejo Continente. Si bien hoy las piezas de La Malinche se asocian con una suerte de estilo danés, lo cierto es que reprodujeron, con gran calidad, desde piezas cercanas a lo que se consideró diseño austriaco de finales del xix, hasta piezas danesas, pasando por estilos mexicano, barroco e incluso Early American. La fábrica estaba ubicada en el Centro de Monterrey, a unas cuantas cuadras de lo que hoy es la Macroplaza. Publicidad de la primera mitad del siglo xx registra cuatro direcciones con teléfonos distintos, donde se podían comprar sus productos: Calle Escobedo 888, calle Madero Pt. 420, Zaragoza y M.M. del Llano y 5 de mayo y Escobedo. Hoy, el predio donde se encontraba el corazón de la empresa es el Campus América de ceu, una universidad privada. La empresa llegó a tener hasta tres turnos y cientos de empleados que se encargaban de surtir enormes pedidos en tiempo y forma. Un par de huelgas minaron su producción y su velocidad de entrega, pero el espíritu de La Malinche no mermaba. Hacia 1960, los problemas laborales redujeron la capacidad de la empresa, pero no fue sino hasta los años 70 cuando un incendio terminó con el sueño mueblero. La fábrica cerró sus puertas cerca de 1973, con una venta de saldos donde algunos amantes de los muebles de calidad pudieron hacerse de algunas pieza hoy casi de colección. La producción fue tan grande y la calidad tan excelsa, que aún hoy es posible encontrar en mercadillos y anticuarios piezas de La Malinche en estupendo estado. Piezas que nos recuerdan ese auge industrial de Monterrey, cuando el sueño aún estaba por cumplirse.

SILLÓN MALINCHE Anónimo est. 1909 / 2011 Madera y cinta sintética 60 x 68 x 82 cm Sillería Malinche México SIL1702 fotografía cortesia de ARCHIVO DISEÑO Y ARQUITECTURA

1http://www.monterreyc-

ulturaindustrial.org/2009/ malinche/museo_malnche. html 2http://juancrouset. blogspot.mx/2011/06/losmuebles-regiomontanos-dela.html 37

GABINETE

ANIMAL

∆

ANIMAL DE COMPAÑÍA

Por Jorge Dorantes

(p p . 5 0 - 5 3 )

∆

LA LATINOAMERICANA

Por Lorenzo Álvarez

(p p . 5 4 - 5 9 )

∆

EL COLOR ACCIDENTADO

Por Shabd Simon-Alexander

(p p . 6 0 - 6 5 )

∆

EL ANAHUACALLI: CASA, MUSEO, TALLER Por Natalia de la Rosa

(p p . 6 6 - 7 1 )

∆

HAGAMOS ALGO PARA BASEL

Por Cecilia León de la Barra (p p .

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AUGURIOS

Por Yuri Herrera

(p p . 7 6 - 7 9 )

72-75)

Gabinete Animal

ANIMAL DE

compañia El perro hizo del hombre su Dios. Si el perro fuera ateo, sería perfecto. Paul Valéry Si le quieres enseñar algo a un perro, lo primero que tienes que hacer es saber más que el perro. Roberto Gómez Bolaños

texto JORGE DORANTES ilustración ALICE DURQUET

Si se puede asegurar que alrededor de 80% del oxígeno en la atmósfera es generado por las algas marinas y el otro 20 por los árboles y plantas, sería bastante seguro aseverar que cerca del 80% del amor incondicional que circula en la Tierra proviene de los perros. Al perro se le ha tipificado como un animal de compañía, y eso es mucho más de lo que se puede decir de muchos de nosotros, los humanos.

Bitch — Como se le llama a la hembra del can en inglés. Catedral de las malas palabras en la lengua inglesa, se puede decir con desprecio, con cariño, con envidia, y otorga la corta pero eficaz ilusión de sentirse un poco negro.

Perra — En español también tiene lo suyo, aunque se le agrega la acepción de “mujer o gay con lengua viperina”.

La perrada — Conjunto de gente considerada plebeya, que usualmente compra los lugares más baratos en los eventos: “Me senté hasta allá, con la perrada”. También se usa con un diminutivo que resulta, acaso, más hiriente: la perradita.

Todas las personas —desde Jeffrey Dahmer el Carnicero de Milwaukee a Justin Bieber, pasando por Ronald Reagan, Fher de Maná, Muammar Gaddafi, Arjona y hasta Hitler— no importa lo despreciables que sean o que hayan sido— pueden saberse amados a plenitud, sin juicios ni condiciones ni reclamos, con sólo tener un perro. El Canis lupus familiaris, su nombre científico, es una subespecie del lobo, y algunas teorías aseguran que, más que haber sido domesticado por el hombre, el perro se domesticó solito, acercándose al hombre y haciéndose necesario. Prueba de su éxito en hacerse necesarios es que hay perros guía para los invidentes, perros pastores, ganaderos, militares, detectores de explosivos y drogas, de rescate, de caza, perros policía, perros de trineo... Hay fósiles que indican que los ancestros de los perros modernos ya estaban asociados al hombre hace 100 000 años, y su adaptabilidad es tal, que a pesar de ser carnívoros, hoy la mayoría se han resignado a comer croquetas. Son incluso capaces de algo conocido como desobediencia inteligente, que significa que un perro de asistencia irá en contra del deseo de su dueño para evitar una decisión equivocada. Pero hay otra aportación del perro que salta a la vista, y es la que ha hecho en el terreno de la lengua, como metáfora. He aquí una breve y modesta compilación de las expresiones que nos ha regalado el perro como concepto.

Perrear — El perreo es a la lambada lo que Hustler a Playboy. Y quién mejor para explicarlo que Daddy Yankee en los bellos versos de su lírica “Muévete y perrea”: “Rarf, rarf, rarf, rarf, rarf, rarf... Muévete y perrea, sandunguea, besuquea, bailotea, bate a tu gata y yakea”.

Vida de perro — Claro que cuando esta frase se acuñó, no se conocía del caso de Duquesa, la perra chihuahua que heredó una mansión y 12 millones de dólares.

De a perrito — Sin duda, una aportación invaluable a nuestra vidas y a la industria del porno.

Perro — En algunos círculos sociales, es un sobrenombre de la cocaína. Si escuchas a alguien en un antro preguntar “¿traes perro?”, probablemente no se refiere a un mastín napolitano.

Hambre de perro —

Andar de pata de perro —

Todos la hemos tenido, y no hay mejor frase para expresarla.

Pueblerina pero entrañable manera de definir la vagancia de la persona a la que se le dirige.

Como perro en el Periférico — Expresión inmortalizada por el Profeta del Nopal y el pionero del rock urbano nacional, Rockdrigo, en su canción homónima, y cuya letra dice así: Sólo era una representación tan sólo un acto de teatro una simple asimilación  de aquel tiempo y ese espacio desde que nació barnizaron sus entrañas retacaron su cabeza de patrañas costumbres que como arañas lo atraparon en sus redes y alimañas creció creyendo ser normal con los botones precisos superando al animal en el cuarto y quinto inciso pero un día voló y desde arriba él miró  el desorden de todo el barullo esférico  fue entonces que se sintió como perro en el Periférico fue entonces que se sintió como perro en el Periférico confundido por creencias, de religiones y ciencias aturdido por el ruido en su interior bien perdido tan sólo un disco rayado con volumen muy histérico sin saber para qué lado...  como un perro... como un perro... en el Periférico.

Defender el peso como un perro — Don José López Portillo, expresidente mexicano, se dejó ir con esta ahora memorable cita que todos mal comprendimos en su momento, ya que pensamos que se refería a que lo defendería para todos nosotros, cuando en realidad quería decir que iba a correr a esconderlo en el patio de su casa, como un perro haría con su hueso.

El famosísimo perro de las dos tortas — Inmejorable, brevísima y lapidaria fábula que retrata un momento de la condición humana que no deja de repetirse a través del tiempo y de la vida. Sólo superado, ahora en estos tiempos de exceso de información, por el perro de las 100 tortas.

Rockdrigo González puso el dedo en la llaga para todos los habitantes del Defectuoso con esta metáfora que ya flotaba entre los imecas de esta ciudad.

Hasta entre los perros hay razas... — Forma modesta y tangente de clasismo donde el individuo acepta ser perro igual que el otro, pero no tan igual.

Echar los perros — Frase que denota una seducción frontal sin lugar a malas interpretaciones, casi como los cánidos que se aferran a la pierna de alguien que nos visita en la casa. Bueno, eso o actividad realizada por los vigilantes de algunas cárceles cuando los internos buscan acortar de forma unilateral y clandestina su estadía en las instalaciones.

Perro que ladra no muerde — Refrán popular que debe de haber causado algunas bajas, ya que en la realidad hay muchos perros que ladran y muerden.

Gabinete Animal

LATINOAMERICANA

texto LORENZO ÁLVAREZ fotografía NACHO ALEGRE

Las modernidades — La Torre Latinoamericana se construyó entre 1948 y 1957. Se inauguro un 30 de abril. En ese momento, el Centro Histórico de la ciudad de México era el centro financiero del país (y el centro de casi toda actividad): ahí estaban la bolsa de valores, las oficinas centrales de todos lo bancos y, desde luego, las grandes aseguradoras. Desde ese centro financiero se articulaba todos los días el milagro mexicano de los 50, se pagaba la modernidad y se demostraba lo civilizados y urbanos que nos estábamos volviendo. La torre fue ideada por Miguel Macedo y Boubee, magnate mexicano, entonces presidente del consejo de Seguros La Latinoamericana. Por un lado, la intención del señor Macedo era construir nuevas oficinas para la compañía, que ocupaba un edificio art déco en la esquina de Av. Madero y Eje Central, y por otro, hacer un negocio inmobiliario. El negocio consistiría en proveer de espacio de oficinas modernas y en una dirección de prestigio a todos aquellos profesionales que prestaban sus servicios en el sector financiero. La visión de Macedo era clara: había que crear un icono. Si Nueva York tenía el Empire State, el DF tendría la Torre Latinoamericana. Los ingenieros de la torre serían los hermanos Zeevaert. Leonardo diseñaría la famosísima cimentación (que, por cierto, no tiene ningún gato hidráulico, sino pilotes de control), y Adolfo sería el constructor. Los jóvenes ingenieros mexicanos estarían seguramente entusiasmados con construir el que sería el edificio más alto del país y de la región. Augusto H. Álvarez fue invitado como arquitecto. Tenía 34 años, y habría de “vestir” una estructura de acero que llegaría en barco desde Estados Unidos; tendría que darle carácter y solución a la fachada, intervenir en algunas nociones de habitabilidad de la estructura y dibujar todo esto. Hasta donde su visión arquitectónica influyo, es difícil de saber, su obra de esos años no coincide sobre todo a nivel de conceptualización, tampoco la noción volumétrica del edificio hace sentido con los proyectos que hasta ahora había desarrollado ni con los que construiría inmediatamente después. Podríamos quedarnos con la fachada, su novedad para la época, al ser toda de cristal montada sobre aluminio, y su concepción como una piel reticular en el exterior del edificio: casi una fachada cortina. El proyecto arrancó lleno de decisiones tomadas que condicionaron las soluciones; el edificio sería el más alto, tendría forma de rascacielos, tendría una antena, sería el más moderno. En una entrevista, Augusto describió su percepción al salir de una junta del proyecto. Lo que quería el señor Macedo era una forma reproducible para hacer souvenirs: mientras al cliente le interesaba el Empire State, al arquitecto le interesaba el Seagram de Mies van der Rohe.

El elefante en la habitación — Visité la Torre Latinoamericana por primera vez en 2007. Estaba de vacaciones en México, y entre una mezcla de sentimentalismo familiar (Augusto H. Alvarez fue mi abuelo paterno), turismo puro y finalmente curiosidad arquitectónica, subí al mirador y visite las oficinas de la administración. A partir de ese día quede enganchado con la torre. Me pareció una mezcla fascinante de decadencia y de posibilidades infinitas. Al año siguiente me instalé a trabajar en el piso 29, con la vista más espectacular del centro tras una fachada de cristales borrosos. Desde entonces estoy aquí, desde aquí veo pasar la ciudad; me han tocado temblores —fenómenos inseparables de este edificio—, manifestaciones a sus pies, el sonido imparable del organillero, los volcanes. Ahora conozco el edificio 56

desde sus entrañas y hasta los detalles de su piel maltratada. Sus habitantes, las elevadoristas, la doctora, la peluquera, los abogados que cantan, los telefonistas, los agentes de seguros y los dueños son mis vecinos, mis compañeros de trabajo y de simulacros, aquí habitamos todos una estructura que cruje como un barco cuando se mueve. Su decadencia ahora, más que fascinarme, me preocupa, y las infinitas posibilidades ya nos son infinitas, pero son más claras. La situación de un rascacielos en un centro historico patrimonio de la humanidad es irrepetible, no sé cómo se dio en primer término, supongo que el anhelo de la modernidad en general nos hace permisivos; basta con ver en China los rascacielos sustituyendo pedazos enteros de tejido histórico. ¿La torre tendrá esta condición por siempre? La historia nos hace suponer que sí. Seguirá siendo un rascacielos plantado sobre suelo sísmico en el corazón de la ciudad de México, su vista será por siempre un privilegio. ¿Su destino es la eternidad, como el de una pirámide?

— Mientras al cliente le interesaba el Empire State, al arquitecto le interesaba el Seagram de Mies van der Rohe.

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EL COLOR

accidentado La diseñadora de moda Shabd Simon-Alexander traza un recorrido por la historia del tie- dye, eligiendo los momentos que más han influido en sus colecciones. Desde el comienzo de la historia, teñir una prenda de varios colores era laborioso y requería mucho tiempo, además de que cada color necesitaba su propio proceso. Durante más de mil años, los colores individuales en un tapiz de la India se teñían por separado, atando y desatando los hilos entre cada baño de tinta para crear las diferentes áreas de colores del diseño, y a veces se tardaban hasta cuatro meses para crear una sola pieza. En Asia Central, los procesos utilizados para crear diferentes colores eran conocidos por diferentes grupos étnicos; una sola prenda pasaba a través de la región de Tayikistán para ser teñida de color amarillo dorado, y por los barrios judíos para ser teñida de azul. Hoy tenemos tintes sintéticos que se pueden utilizar juntos en una sola prenda, permitiéndonos hacer en minutos lo que antes tomaba meses.

texto SHABD SIMON-ALEXANDER fotografía SARAH ANNE WARD estilismo JOJO LI dirección de arte LYDIA TURNER todas las prendas SHABD

Imagina venir de un lugar donde las telas de colores brillantes son escasas, y los colores como el rojo se reservan para los detalles más finos de la ropa de la realeza. Luego imagina llegar a un nuevo mundo donde hombres y mujeres están vestidos de púrpura de la cabeza a los pies. Así fue la cosa para los primeros españoles que llegaron a México. Se maravillaron de las capas rojas usadas por los aztecas y los mayas, e inmediatamente comenzaron a enviar enormes cargamentos de grana cochinilla ,el insecto que produce el tinte, a España. Este comercio se volvió tan importante para la economía colonial, que fue valorado en segundo lugar después del comercio de la plata.

Existe una razón por la cual el morado se considera un color real (de la realeza): En la antigüedad clásica, el color derivaba de los caracoles. Eran aplastados a mano, lo que permitía que sus entrañas se derramaran, y con la luz del sol se convirtieran en color púrpura. Se requerían 12 000 caracoles para generar poco más de un gramo de tinta, apenas lo suficiente para crear una franja en el borde de una túnica. Probablemente nunca se conozca el origen del tie-dye, pero es fácil imaginar que hizo su aparición en el mundo por sí mismo; los primeros tiedyes pueden muy bien haber sido intentos de tinte que salieron mal, de los que, como resultado, surgieron tejidos con hermosos diseños accidentales. El arte se sigue practicando en todo el mundo, y nuevos diseños de tie-dye se crean todo el tiempo. En Japón, hay un sinnúmero de patrones shibori (japonés para tie-dye), y más de 200 de las piezas contemporáneas se pueden remontar a su diseñador original.

En la India de hoy, las mujeres jóvenes atan innumerables círculos pequeños en largos de seda que utilizarán en saris y chales. Para ello, se dejan crecer las uñas de los meñiques, y luego se las afilan en una punta fina, utilizándolas como una herramienta para levantar la tela y atar apretados círculos diminutos.

El tie-dye existió en los EE.UU. mucho antes del movimiento hippie que asociamos con él. Fue visto por primera vez alrededor de principios del siglo pasado, cuando las mujeres lo utilizaban para hacer sus propias decoraciones para el hogar, incluyendo las cortinas y las almohadas. En los años 20, las mujeres que se preocupaban por la moda, teñían su ropa para que se viera como seda francesa pintada de alta costura. Y durante la Gran Depresión, cuando la tela era escasa y la gente estaba todavía más escasa de dinero, las mujeres utilizaban viejos sacos de harina para hacerse vestidos, tiñéndolos para darles nueva vida. 63

Shabd Simon-Alexander es una artista internacionalmente reconocida del tiedye con una formación en Bellas Artes. Su línea de ropa, Shabd, se vende en boutiques de lujo y en museos de arte de todo el mundo. Ella enseña técnicas de teñido a mano, teñido anudado y shibori. Incluso le enseño a la gurú del hogar, Martha Stewart, esta técnica de teñido. Su primer libro, Tie-Dye: Dye It, Wear It, Share It, se lanzó en junio, y reúne muchas de las prendas que se muestran aquí, enseñando cómo teñirlas uno mismo. Actualmente vive en la ciudad de Nueva York.

En la década de los 70, Halston se convirtió en el primer diseñador de moda en utilizar tie-dye en la alta costura, vistiendo a Cher y a Catherine Deneuve con vestidos teñidos a mano. El tie-dye ha circulado dentro y fuera de la moda a lo largo de los años, y recientemente ha tenido un resurgimiento que se utiliza de manera innovadora en la pasarela de diseñadores como Rodarte, Proenza Schouler y, por supuesto, Shabd.

La historia de los viajes, el comercio, la religión, la colonización y la industrialización se podría contar a través del seguimiento del tie-dye por el planeta. Uno de los caminos más interesantes por seguir es la expansión del islam en todo el mundo. El carácter abstracto del tie-dye siempre le ha resultado atractivo a los artesanos islámicos, quienes tienen prohibido por sus leyes representar la figura humana. A donde quiera que se extendió el islam, también lo hizo el arte de tie-dye.

En la década de los 60, muchos estadounidenses se fueron a África para ser voluntarios en los Cuerpos de Paz, y volvieron con telas y ropas teñidas de tie-dye. En una inteligente decisión de negocios, la compañía de tintes RIT contrató a Don Price, un renombrado ejecutivo de publicidad que había contribuido a promover la mayonesa Hellman’s como un elemento básico para todos los estadounidenses. Para renovar su imagen y encontrar un nuevo uso para los tintes, fue de puerta en puerta en el Greenwich Village de Nueva York, en busca de artistas que utilizaran estas técnicas de teñido africano con tintes RIT. Finalmente encontró a uno al que le dio 200 camisetas para teñir y vender en un puesto en Woodstock. Janis Joplin y Jimi Hendrix llevaban tie-dye en el escenario, y el resto es historia. 65

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El Anahuacalli

Casa, museo y taller texto NATALIA DE LA ROSA fotografĂa ANIMAL

Diego Rivera es conocido en el mundo de la historia del arte por su trabajo como muralista. Obras como las pinturas del Palacio Nacional, la Secretaría de Educación Pública, la Capilla de Chapingo o la intervención en el Palacio de Bellas Artes, permiten que sea recordado como uno de los pintores encargados de “legitimar el arte nacionalista”. Sin embargo, murales menos recordados, reflejo de un programa artístico dependiente de la relación entre arquitectura y pintura, denominado como integración plástica, nos ofrecen una visión más abierta de Rivera, que lo separa de una imagen canónica que lo ha considerado exclusivamente como el artista del régimen. Las obras relacionadas a este proceso son los murales en el Cárcamo del Río Lerma, en el Hospital de la Raza y en el Estadio Universitario. Estos ejemplos se unen, a su vez, a un proyecto de mayor escala que podría considerarse como eje rector, ubicado en la casa que construiría en el pueblo de San Pablo Tepetlapa, en sur de la ciudad de México. La arquitectura está pensada en su totalidad desde una asimilación con la geografía característica del lugar. Un primer boceto del edificio deja entrever que el programa era más ambicioso y buscaba la inclusión de anexos dedicados a diversas prácticas en espacios tales como un teatro al aire libre, un cine y talleres. En estas líneas intentaremos reconocer algunos de los elementos que fueron considerados para estas actividades, y que apenas suelen ser señalados cuando se hace referencia a este museo, al presentar al Anahuacalli como un modelo para el desarrollo de diversos modelos de creación artística. La conexión entre pintura y arquitectura en el trabajo de Diego Rivera fue reconocida por el historiador de la arquitectura, Rafael López Rangel en 1986, cuando se cumplía el centenario de nacimiento del pintor. Al reunir distintos ejemplos en los que Rivera logró establecer alguna reflexión que entrelazara a ambos medios artísticos, quedó evidencia de que fue una problemática que permaneció continua en la práctica y teoría del muralista guanajuatense. De esta forma, al presentar dicha constante, es posible observar que el artista desarrolló dos direcciones a lo largo de su carrera: la de comentarista de las necesidades de la época moderna de una arquitectura correspondiente a los procesos políti-

Un edificio como el Anahuacalli había pasado inadvertido por la historiografía del arte, e inclusive como proyecto cultural. Solía asegurarse que esta etapa de la producción respondía a una decadencia del pintor. No obstante, en los últimos años han existido diversos intentos por reestructurar la historia del lugar desde la recuperación de su contextualización como obra. Se han descrito sus aportaciones en el ámbito de la teoría de la arquitectura, manifestadas desde la comparación a la producción artística y arquitectónica hecha en la zona del Pedregal por Mathias Goeritz, Luis Barragán, Max Cetto o Juan O’Gorman, o mejor aún, se ha visto este edificio a manera de manifiesto sugerido que confluyó en el marco de las ideas sobre la arquitectura orgánica, al mantener un diálogo con figuras tales como Frank Lloyd Writgh y Richard Neutra.1 El Anahuacalli es una construcción piramidal moderna, la cual comenzó a edificarse en 1942, y mantuvo varias etapas de elaboración, entre 1957 y 1966. El material que prevalece en su estructura es la piedra volcánica, característica de su topografía. La distribución, pensada desde una visón aérea, se concentra en este cuerpo principal, que cuenta a su vez con salones destinados al diseño museográfico, terrazas y a una habitación principal cuyos grandes vanos se dirigen a la fachada principal. 68

cos y económicos locales, y la de diseñador de nuevas propuestas que estuvieran de acuerdo con lo señalado desde la palabra. A partir de los apuntes del muralista sobre la arquitectura y desde sus propios trabajos, es posible reconocer que, a pesar de que los referentes en la crítica de Rivera fueron diversos, existió una pregunta que permaneció en disputa, la cual se centraba en definir lo que era la arquitectura mexicana. Es por esta razón que en todo momento, fueran los años 20 o 30, o ya entrados los años 50, se daría un enfrentamiento a las imitaciones mexicanas de la arquitectura extranjera. La arquitectura nacional, que no nacionalista, debía ser una que respondiera a la historia, geografía y problemas socioeconómicos locales. Sería “la casa del Anáhuac” el lugar donde el pintor vertería todas sus expectativas para conformar un edificio que fuera resultado de una síntesis histórico-constructiva y que, además, serviría también como un espacio destinado a la unión y ruptura entre artes populares y bellas artes. Sería un centro encargado de sumar propuestas de producción artística, alejadas de la hegemonía internacionalista que había caracterizado a la política cultural mexicana desde la década de los 50. Para su proyección, Rivera contó con la colaboración de su amigo y discípulo Juan O´Gorman, quien haría su propia versión de una casa-caverna en terrenos pedregosos, por la zona de San Jerónimo, que también buscaba la unión de arquitectura y paisaje. El término que Diego Rivera retomó para la configuración del edificio fue el de teocalli, palabra que englobaba el significado de templo, pero también de casa o recinto. En una de las conferencias que el muralista realizó en torno a la conexión de la historia de la arquitectura y su posible continuación formal y funcional en la arquitectura moderna, titulada La huella de la historia y la geografía en la arquitectura mexicana de 1954, resaltó la necesidad de analizar y recuperar el teocalli, puesto que representaba una estructura capaz de ordenar una traza urbana circundante a un templo principal, como podría observarse en el caso de Teotihuacán.

— Un edificio que fuera resultado de una síntesis histórico-constructiva y que, además, serviría también como un espacio destinado a la unión y ruptura entre artes populares y bellas artes.

— Esta categoría que Diego Rivera solía utilizar al hablar de educación artística, se unía como constante a su desarrollo teórico sobre la arquitectura, al incluir la noción de “artista-constructor”. En este estudio sobre los diversos estratos de la ciudad prehispánica, Rivera argumentó la persistencia de la cuarta capa por debajo de la religiosa, la aristócrata y la militar, es decir, la habitación campesina. El punto del pintor era demostrar una continuidad constructiva de los jacales, casas de adobe, pero también del uso del material pétreo semitransparente llamado tecalli o casa-piedra, utilizado en el México antiguo para iluminar, con una luz dorada, el interior de la habitación. Solía ubicarse cercana al techo, de modo que se omitía el uso de ventanas, y dejaba sólo una abertura destinada a la puerta. Por tanto, Diego Rivera tenía en mente esta idea de construcción y distribución urbana para el conjunto del Anahuacalli. Si se tomaba y ratificaba el uso del teocalli, también podrían ponerse en marcha las actividades comunales que le correspondían. La principal de ellas sería provocar la acción de “el instinto estético del pueblo mexicano”, en donde el genio artístico pudiera desarrollarse en un ambiente adecuado para que retomara un sentido de expresión autónomo, es decir, mexicano y no extranjerizante, teniendo en mente, en todo momento, la etapa de la historia nacional donde no habría estos otros referentes externos, representada en la época precolonial. De esta forma, es posible concluir que los objetivos del proyecto general se concentraron en unificar varios estratos para su puesta en práctica como recinto. Tendría que recibir una amplia colección de piezas prehispánicas de Rivera (unas 60 000), pero además, poder servir de casa, como en un principio estuvo considerado, mausoleo, refugio y, al mismo tiempo, conformarse como un centro de creación artística desde la división de oficios, a manera de escuela-taller. Esta categoría que Diego Rivera solía utilizar al hablar de educación artística, se unía como constante a su desarrollo teórico sobre la arquitectura, al incluir la noción de “artista-constructor”. Rivera dejó en claro que en fue en su estancia en Europa, durante su periodo vanguardista, donde habría estudiado en los años de su alejamiento del cubismo, las propuestas de Andre Jacobsen y Vladimir Tatlin sobre este concepto, el cual habría vuelto a revisar en su visita a la URSS en 1928, y que tendría como primera oportunidad de proponer en el contexto mexicano desde

la Academia de Bellas Artes a manera de plan de estudios en 1929. Para el Anahuacalli decidió utilizar esta contrapropuesta a los mecanismos de producción industrial al modificar el sentido de constructor-ingeniero, por uno capaz de asumir, desde el conocimiento del oficio, los modelos de producción artesanal que serían desarrollados en talleres-escuelas al aire libre o “talleres de artesanos”. Sería en estas secciones del museo donde se juntarían “el maestro de la escuela o academia con el alfarero, con el tejedor, con el cestero, con el cantero, con todo aquello que es una expresión pura y alta del pueblo de México”. Se pensaron como pequeñas construcciones ubicadas en los alrededores del patio, hechas de simples estructuras o pilares. De esta forma, se pondría al servicio, de manera gratuita y bajo concurso, la posibilidad de formar parte de una experiencia integral en la que el usuario tendría diferentes momentos de enfrentamiento a un momento de crítica y resistencia al modelo de producción industrial dominante. Por un lado, la exhibición de las piezas dotaba de un reconocimiento histórico sobre prácticas sociales de la antigüedad. Por otro, la arquitectura y su relación con el paisaje, ofrecían desde su definición curva (por su adaptación al terreno del Pedregal), una apreciación espacial separada del uso de materiales industriales urbanos, y ofrecía en cambio, una reconciliación del hombre y la naturaleza. Por último, la acción creativa desde variadas formas de expresión, cerraría el círculo utópico que buscaba la conformación de una comunidad ideal sustentada en la activación de la tradición cultural y social prehispánica.

1 Entre los especialistas que han referido a la conexión con Frank Lloyd Wright están Renato González Mello, Xavier Guzmán y Jesse Lerner. Sobre la relación con Richard Neutra, sumada a la Wrigth, destaca la investigación de Daniel Vargas Parra.

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HAGAMOS ALGO

para Basel Un relato entre Liliana Ovalle y Kythzia Barrera, de Londres a Oaxaca a Londres a Basel

texto CECILIA LEĂ&#x201C;N DE LA BARRA

— Para los oficiales de aduana, eran unas ollas de poco valor por ser de barro, y para la audiencia de Basel, eran piezas de design-art.

CLB. ¿Cómo empezó el proyecto Sinkholes? ¿Porqué pensar en la distancia para trabajar este proyecto? LO. El punto de partida del proyecto Sinkholes surgió a partir de un interés personal por los socavones (sinkholes en inglés) Recientemente, estos fenómenos han hecho noticia en el DF, en China, Guatemala y Florida, entre otros lugares. ¿Qué era lo interesante de estos hoyos negros? Que aparecen repentinamente como un espacio remoto, oscuro y subterráneo. Además del sensacionalismo que se crea alrededor de ellos, estos espacios abren una incógnita, de alguna manera representan un espacio irrecuperable. Cuando recibí la invitación de Depot Basel para participar en Craft & Drawing, me senté con la curadora Matylda Krzykowski a hojear mi bitácora, ya que la idea de la exposición era mostrar las distintas relaciones entre el dibujo y el diseño. Recientemente había hecho una ilustración de un socavón, una especie de corte transversal de la tierra del que surge la idea de hacer unas vasijas negras que representaran esta especie de corte topográfico. Originalmente pensé que el barro negro sería el material inmediato de elección. Hice contacto con Kythzia Barrera, y decidimos hacer la colaboración que se presentó con unos tiempos bastante escasos (tan sólo seis semanas de desarrollo y producción). Al platicar el concepto con Kythzia, ella hizo hincapié en que nos abriéramos a todo el espectro de la cerámica de Oaxaca, y me compartió el libro Barro y fuego.

dónde ubicar esa parte, pero conforme avanzábamos, pude ver que la metáfora era perfecta para materializar toda la búsqueda del Colectivo 1050º, una gran oportunidad para explorar en conjunto posibles caminos de evolución objetual. CLB. ¿Cómo fue el proceso de trabajo? LO. A partir de estudiar el libro, la propuesta se enfocó en retomar arquetipos de las distintas vasijas utilitarias de la región, y adaptarlas hasta representar la idea de un socavón “a escala”. El proceso de desarrollo de las formas fue muy interesante, un intercambio de ideas a través de e-mail, Whatsapp y Skype. Los arquetipos son de una geometría compleja, por lo que las herramientas bidimensionales, como planos o dibujos, tan sólo mostraban una parte de la información. Las artesanas tienen un gran entendimiento tridimensional de las formas, basado en años de experiencia de trabajar el barro con las manos. Para dimensionar las vasijas, sus preguntas fueron: "¿cuántos litros de agua les caben? ¿Cuántos kilos de arroz?", refiriéndose a información con la que no estamos acostumbrados a trabajar. Para poder comunicarnos, hice modelos en espuma de los que mandaba fotografías anotadas vía skype y correo. Kythzia contestaba vía Whatsapp desde el taller, a manera de traductora entre las dos partes, utilizando varitas de bejuco para traducir las dimensiones de centímetros y litros a un sistema de palitos. Cinco semanas después, las piezas estaban levantadas, y las alcancé en Oaxaca para presenciar en persona la quema, y finalmente entrar en contacto con un mundo que parecía tan remoto desde Londres.

KB. Desde el inicio, me emocionó mucho la idea del ping-pong conceptual con Liliana. Llevábamos mucho tiempo queriendo

acercarnos para trabajar juntas. Con Innovando la Tradición AC publicamos la investigación de 70 pueblos alfareros en Oaxaca: Barro y fuego, el arte de la alfarería de Oaxaca. Lo increíble de este libro es que en la alfarería, desde hace 2 500 años, nada es nuevo, todo es igual, pero todo tiene una razón de ser y responde a un contexto específico. Entender esa inteligencia tecnológica, esa lógica productiva y ese sentido social del oficio, es la clave para apreciar la profundidad de su belleza y para buscar la salida a nuestra práctica como diseñadores, porque nos ayuda cuestionar la necesidad de la innovación en la sociedad moderna. Esa investigación fue el punto de partida para acercar a Liliana a ese otro lado, y creo que la lectura que hizo desde la lejanía (en Londres), y de manera muy intuitiva, fue muy acertada. La elección de tipologías fue brillante y representa prácticamente a todas las zonas. La mirada a la tradición de Liliana fue muy fresca, muy rara, y en ese sentido muy atinada. La idea de los hoyos negros, al principio me parecía una locura de Liliana, no supe muy bien 74

KB. Se trabajaron las piezas en tres talleres diferentes con barros rojo y negro. Finalmente teníamos más de 30 piezas para escoger. La selección final se centró en las piezas de barro rojo, pero con un proceso de quema especial para ahumarlas y obtener la “negrura” deseada; un acabado que no existe en el panorama alfarero de Oaxaca. Cuando llegó Liliana al estado, las piezas estaban secas y listas para enfrentar los misterios del fuego. Las artesanas nos fueron guiando mientras decidíamos las tonalidades de cada pieza. La selección final fue transportada heroicamente a Londres, donde se hicieron las bases de madera a la medida. CLB. ¿Qué les dejó toda esta experiencia? LO. Para mí fue muy significativo entender la connotación que pueden tener estas colaboraciones, desde reflexionar sobre las repercusiones éticas hasta cuestionar el papel del diseñador, dejando a un lado la idea del salvador de la artesanía o de aquellos medios productivos que no han llegado a la “modernización”. Al visitar Tlapazola, es inevitable sensibilizarte hacia la complejidad que enfrentan las artesanas y al increíble legado que llevan en

sus manos. Otra parte del proyecto que me impactó fue cómo las vasijas adquirieron diferentes valores y lecturas conforme iban recorriendo kilómetros. Para las artesanas, las vasijas eran unos contenedores extraños, unas piezas un poco inútiles que adoptaron con curiosidad como un reto. Al cruzar las fronteras, cuando me preguntaban por las piezas, las respuestas fueron cambiando. Para los oficiales de aduana, eran unas ollas de poco valor por ser de barro, y para la audiencia de Basel, eran piezas de design-art. De alguna manera, estas percepciones reflejan algo de la maraña global, conexiones, ideologías, economías, con las que convivimos día a día. KB. ¡Para mí fue una delicia sumergirme en los hoyos negros! Fue muy divertido poner la invitación sobre la mesa en los talleres e intentar explicar a las artesanas el porqué de las formas extrañas con nombres chistosos, Liliana en Londres, la escena Basel y nuestra colaboración como Colectivo 1050º. El reto fue ser coherentes con la línea de trabajo de Innovando y el Colectivo, que busca, justamente, debilitar estructuras de poder centralizadas y eliminar la idea del diseñador “social”, salvador y conquistador de espacios, materiales y personas. La experiencia nos enriqueció mucho para continuar explorando la pregunta de cómo salvar al diseño —y a la sociedad moderna— del laberinto superfluo y sin salida en el que nos metimos. La alfarería lleva siglos existiendo con y sin nosotros. La respuesta de cómo ayudar al diseño a encontrar la salida, tiene mucho que ver con los retos de la artesanía —y las culturas tradicionales frente a la globalización—, y por eso fue muy enriquecedor abrirnos a la locura de Liliana para buscar la respuesta en Colectivo. La experiencia sigue… Seguimos recibiendo la inercia y el impulso del proyecto con la expectativa y los comentarios que ha suscitado. CLB. ¿Qué sigue? KB. Dejamos unas piezas en México para buscar dónde exponerlas en octubre. También tenemos la intención de sacar una serie más utilitaria y funcional. Queremos hacer esa versión para septiembre, para el Design Week de Londres. Ése es nuestro siguiente paso para continuar jalando el hilo de la evolución objetual de sinkholes. LO. Definitivamente es el inicio de más colaboraciones. Después de esta experiencia, buscaremos más oportunidades de soltar las ideas, dar un pasito para atrás y dejar que éstas evolucionen y se enriquezcan al ser absorbidas por los ritmos y modos de la artesanía.

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augurios

texto YURI HERRERA ilustraci贸n ELIAS OUSGHIR

El presidente miró a su imbécil que fungía como coordinador de asesores y dijo: —Tráigame un pollo. El interpelado, que exponía al jefe las ventajas que le habían señalado los técnicos de vender las refinerías a los chinos y no a los gringos, se interrumgantó a modo de ¿qué? —Un pollo, vivo —confirmó el presidente—, y una rana, y un tlacuache. Ahorita resolvemos esto. Miró fijamente al coordinador de asesores, quien comprendió que la orden era en serio, y salió a buscar los animales. ¿Por qué había pedido un tlacuache?, se preguntó el presidente. Ni siquiera sabía bien cómo era un tlacuache. Una vez había visto un documental, pero no recordaba qué semejaba. Como fuera, la resonancia de su nombre le serviría para ilustrar mejor su argumento. Ordenó que vaciaran la piscina chica y que el coordinador de asesores lo encontrara ahí con los animales. Al llegar, vio que la gallina era blanca y gorda, que la rana era húmeda y de piel rugosa, tanto que pensó que podía ser un sapo, mas no se atrevió a asegurarlo, y vio que el tlacuache parecía una especie de castor malhumorado, pero asintió en aprobación. —Suéltelos, y observe —indicó el presidente. El coordinador de asesores abrió las pequeñas jaulas en que llevaba los animales. Hubo un momento de calma perpleja en la piscina, como si los animales intentaran descifrar la insólita combinación de circunstancias que los tenían contemplándose entre especies; y luego la gallina se abalanzó sobre la rana, que dio un salto hasta el borde de la piscina sin alcanzarlo de lleno. El anfibio rodó dramáticamente hasta el fondo de la alberca y habría sido picoteado a muerte de no ser porque entonces el tlacuache se lanzó ferozmente sobre la gallina, atacando con garras y dientes. La rana aún intentó salir de la piscina infructuosamente, y luego se quedó muy quieta mientras la gallina aleteaba sin cesar ante los embates del tlacuache. La persecución duró sus buenos tres minutos, hasta que la rana cometió el error táctico de buscar un rincón más seguro, y apenas había pegado un saltito discreto, cuando el tlacuache, exacerbado por la batalla, aterrizó sobre el anfibio y lo destripó en segundos. La gallina siguió revolviéndose en el aire un poco más, y luego se detuvo, aunque presa de gran agitación. Su cloqueo y el roer blando del mamífero fueron lo único que se oyó por un rato; después el tlacuache dio media vuelta y atacó nuevamente al ave. —Suficiente —dijo el mandatario—, sepárelos. El coordinador de asesores debió meterse a la piscina y patear al marsupial para rescatar al ave. —Entonces —dijo el presidente—, ¿cómo entendemos esto? El coordinador de asesores lo miró con una mezcla de pánico y desolación. Súbitamente consciente de la figura que componía, soltó a la gallina sobreexcitada para que corriera en libertad, y buscó las palabras. —Bueno, bueno —se volvió a mirar al tlacuache en la piscina, tal vez intentaba decidir si al final éste había salido triunfante—, la… la lección… es que la mejor presa no es la más jugosa, sino la más segura… y… y… que a la más trabajosa hay que hacerle saber quien manda… todo el tiempo. El coordinador de asesores cerró la boca y esperó ansioso la réplica del Señor. —Conque ésa es la lección, ¿eh? —dijo con sorna el presidente—, no amigo, la lección es que tengo que elegir como mi brazo derecho a alguien que piense por sí mismo, en vez de alguien que se crea cualquier cosa. Retírese. Y deje libre al animal. 78

Esa noche pensó que tal vez mandara al coordinador de asesores como agregado al Vaticano. Que se encalleciera los dedos a punta de rosarios. Pero justo antes de irse a dormir, le pasaron un memorando: los chinos habían hecho una oferta igualando las condiciones de los gringos, que, enterados quién sabe cómo de la jugada, mandaban saber que confiaban en la palabra del gobierno de la república, y que estaban dispuestos a añadir una compensación individual de ser los beneficiarios del trato. Mm. De pronto, tenía a ambas delegaciones donde quería. El presidente no pudo evitar pensar en la calma con que la rana se había puesto a tiro mientras el tlacuache se había abalanzado sobre la presa mayor. Algo de resignación le había notado el presidente, le pareció que su último intento de huida había sido la señal de que aceptaba su destino. De hecho, la batalla con el ave sólo había puesto a la rana en una posición más vulnerable. Como con los gringos. Chingada madre, pensó el presidente, ahora sí que debía despedir al imbécil coordinador de asesores. Se puso una bata de franela y fue a su despacho a reflexionar. Observó por el ventanal que un gato se acercaba pacientemente a una rata que devoraba desperdicios en los jardines de la residencia y que, a punto de atraparla, el roedor había escapado. El presidente no sabía que hubiera gatos o ratas en los jardines, tendría que inquirir al respecto. Carajo, suspiró, qué difícil es la política.

— El coordinador de asesores lo miró con una mezcla de pánico y desolación. Súbitamente consciente de la figura que componía, soltó a la gallina sobreexcitada para que corriera en libertad, y buscó las palabras.

ETENIBAG

LAMINA

stay MEET THE HOTELS DOwnTOwn COnDESadf MaiSOn COuTuriEr EnDéMiCO DiSTriTO CapiTaL HOTEL ESCOnDiDO HabiTa HabiTa MOnTErrEy La purifiCaDOra azúCar bOCa CHiCa HôTEL aMEriCanO DESEO [HOTEL + LOungE]

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HaPPy

entrevista ENRIQUE GINER DE LOS RÍOS fotografía TONY SOLIS estilismo CARLOS TEMORES maquillaje y peinado CHËLA OLEA

PERSONAJE DE ESTACIÓN

NADA NOS VA A

vencer ENTREVISTA A ZEMMOA

Ha sido parte fundamental de la escena nocturna de la ciudad de México por más de un década. Hablamos con ella sobre sus más recientes proyectos. Documental, nuevo disco y un gran tour, La era de Acuario, son apenas la punta del iceberg de su ambicioso Zemmporio.

— Creo en Dios cuando estoy desesperada.

como quiero que me vean, sin el prejuicio de lo que lleva mi personaje, hacen que me agüite. Me agüita el amor. E Te refieres a Zemmoa como un personaje. ¿Cuánto vives ese personaje? ¿Haces una distinción entre Zemmoa y otro yo? Z No, es lo mismo. Al principio éramos dos personas debido a la doble vida que tenía que llevar entre mi casa y fuera de ella. Al poco tiempo, mis papás se fueron a vivir lejos, y eso hizo que pudiera estar en mi yo real sin las depresiones de la doble vida. Cuando me vienen esas depresiones, escribo canciones. Me cuesta mucho trabajo escribir cuando estoy feliz. Cuando salgo de fiesta, me arreglo y hago muchas cosas para verme bonita. La gente me echa flores y me dicen piropos, pero creo que lo hacen más por la libertad que represento que por mi situación en el amor. Entonces regreso a mi casa con el bajón de no haber ligado. Con los gays no tengo mucho éxito, porque les parezco muy mujer, y con los heterosexuales puedo tener mucho éxito, pero siempre está el estigma de: “¡Ay, es güey!” Eso hace que mi disco se llame Puro desamor. Volumen 1, porque en mis ambiciones esta sacar el Volumen 2.

Enrique ¿Empezamos? Zemmoa Si, espero que se me escuche bonita voz. E Hablemos de tus proyectos más recientes, por ejemplo. Z Llevo seis años intentando hacer mi disco. Han sido de mucha batalla por lo que mi personaje representa. A veces, causa cierta polémica y cierto rechazo. Aun así he abierto muchas puertas y he demostrado que valgo igual que cualquier otra persona. Todos somos iguales, sangramos del mismo color. Creo que el mensaje de todo mi proyecto es que cada quien, en su autenticidad, pueda realizar sus sueños echándole ganas a lo que quiere, con sus recursos y con todo el amor que tenga. Pese a la tormenta, tenemos que aprender a bailar bajo la lluvia. Fueron seis años de conquistar a mis papás y a mi entorno familiar —aún no los he terminado de conquistar— y hacerles ver quien soy realmente. Intentar quitarles los estereotipos y estigmas que tienen acerca de mí, de lo que soy o de lo que puedo llegar a ser por el simple hecho de vestirme de mujer. Todavía no estamos al 100% en paz, aún les cuesta trabajo entenderme, pero creo que mi trabajo y esfuerzo, y el reconocimiento de los demás, puede lograr que ellos vean que no está tan mal lo que hago. A veces pienso que mis deseos de fama vienen por un deseo de aceptación personal o de aceptación de mis papás. Es una manera de decirles: “lo logré”. Hay gente que toma en cuenta mi esfuerzo, ¿por qué no ustedes también?

E ¿Volumen 2 de puro desamor? Eso no es muy ambicioso. El próximo debería ser “Puro amor”. Z [risas] Esperemos que lo consiga. La siguiente batalla fue conquistar disqueras. Fui a todas. Les parecía padre mi proyecto, pero nunca sabían como posicionarme. Les parecía demasiado nueva, algo raro, y no podían identificar mi mercado.

E ¿Entonces primero viene la batalla familiar? Z Sí, aunque para sacar mi disco, la primera batalla fue conquistar a los productores para que confiaran en mí. Una vez conquistado un productor, hice una rola y un videoclip, y con ese trabajo logré conquistar a otro productor e hice otra canción y otro video. Subí de categoría, Empecé a tener mejores videos y a conquistar a mejores productores. Mi disco tiene ocho canciones originales y tres remixes. Entre los productores están Juan Soto, Uriel Esquenazi, Yami (¿) y Mario Vargues. Todas las canciones las escribo yo, pero todas las he hecho con un productor diferente. Cada rola es como un hijo.. y su papá es el productor. Con Juan Soto ya tengo tres hijos. E ¿Como describirías tu proceso al escribir tus canciones? ¿Por donde empiezas? Z Podría decir que creo en Dios cuando estoy desesperada. No podría decir que creo en él, pero cuando realmente estoy desesperada por la vida, rezo. Esas cosas hacen que exprese mis desesperaciones y frustraciones, que tengo bastantes. No es que me tire al piso o que sea un mártir. Al contrario, mi lema de todos los días es: Nada nos va a vencer. Lo tengo tatuado en el brazo. Obviamente mis frustraciones de no ser mujer, mis frustraciones en el amor y que los chicos me entiendan o que me vean

E ¿Que tipo de mercado te imaginarías? Z Gente que se identifique conmigo y que encuentren en mí esa voz que dice lo que ellos no puedan decir. Que me vean como su vocera. El proceso de las disqueras fue frustrante. No me daba por vencida ante tantas negativas. Decidí hacer el disco por mis propios medios, y empecé a ahorrar. Entré a trabajar al M.N. Roy, eso fue un arma de dos filos. Me sirvió mucho como exposure y me dio dinero, eso era lo principal. Al mismo tiempo, estar en la puerta de ese club fue una de las cosas más difíciles que he tenido que hacer en mi vida; tenía que jugar el papel de la amiga o la villana. La mayoría de las veces jugaba a la villana para mucha gente que no entraba. No entendían que ése era mi trabajo y que ése no era mi club. Pensaban que era un trabajo privilegiado, pero era todo lo contrario. Lidiar con borrachos y sobre todo batear gente. Sobre todo porque conozco lo que es la discriminación, y sé que eso era contradictorio con mi discurso de vida. Discriminar. Pero lo tenía que hacer para conseguir dinero para mi proyecto-sueño. Me empezaron a llover amigos falsos. Entre ellos galanes que me ilusionaban en el amor, para después descubrir que su interés era por el lugar y no por mí. Me empecé a sentir muy sola. Dejé de ver a mis amigos. Si llegaban al Roy, no los podía cotorrear porque estaba en chinga. E ¿Cuanto tiempo duró tu trabajo en el M.N. Roy? Z Casi dos años, desde que abrió. Le aporte mucho al Roy, muchísimo. Nunca repetí vestuario, siempre estuve a full. Me pasaron anécdotas maravillosas. En una publicación del New York Times sobre el D.F., aparecí como el nombre mas mencionado en la ciudad, seguido por Peña Nieto. El director de Prada me quería conocer por asociarme con el Roy, y fue al club a conocerme. Eso fue genial. Siempre he sido muy estilera y siempre me han gustado artistas que combinan música con moda. Pero bueno, todos los ciclos concluy-

— Al principio éramos dos personas, debido a la doble vida que tenía que llevar en mi casa y fuera de ella.

en, y yo tenía que concluir el mío. Me estaba agotando. No atendía mi proyectos-sueño y el agotamiento y depresión que me producía el trabajo, hicieron que finalmente lo dejara. E ¿Cómo tomaste esa decisión? Z La decisión vino de parte de Rodrigo Madrazo, uno de los socios. Yo no tenía el valor de dejarlo. Seguimos siendo muy buenos amigos, nos queremos mucho. Un día me vio llorando en el baño y me dijo que las cosas no podían seguir así. No sólo por mí, sino por el negocio. Yo, la imagen del negocio, no podía estar llorando todas las noches en el baño. Es que hubo un chico del que me enamoré. Jugó conmigo y me vio la cara. Ni siquiera fue mi novio, tenía novia y me utilizó completamente. Me hablaba únicamente los jueves, viernes y sábados. Pensaba que, al ser yo la reina del Roy, él sería el príncipe. Fue un enamoramiento de primaria, me sirvió mucho para darme cuenta de que no me puedo enamorar a esos niveles nunca más. E ¿Así de radical? ¿Nunca más? Z Por lo menos no será tan fácil que dé mi corazón a las primeras de cambio. De ese enamoramiento escribí “Ay, mínimo escribe un adiós”. La estrene en el Zócalo, en la marcha gay, ante un chingo de personas. El video es muy intenso: como estaba triste, la introducción del video es el mail de ruptura que le escribí a ese chico y que nunca mandé.¡Traz! Quizá exagere, pero era lo que sentía en ese momento, y soy muy transparente. 85

— Estar en la puerta del Roy fue una de las cosas más difíciles que he tenido que hacer en mi vida; tenía que jugar el papel de la amiga o la villana. La mayoría de las veces jugaba a la villana para mucha gente que no entraba. 87

Tengo muchas facetas creativas. En la faceta de pintar, rayo billetes. Tengo mi colección de billetes del mundo que rayo como desesperada. Los que rayo poquito, los uso y hago que mi pieza circule por el mundo. Los que rayo mucho, los guardo. Bueno, volvamos al Roy. Ahorré, y con ese dinero, pude pagar mi disco y hacer mi propia disquera: Zemmporio Records. Presenté mi disco en Tonalá y, gracias a Cassette —Camilo Lara y Valerie— pude entrar a iTunes y Spotify. Finalmente podía trabajar en mi proyecto-sueño. Estoy haciendo un tour, aún no empieza pero estoy trabajando en ello. Mi tour se llama La era de Acuario. Se llama así por tres razones: La primera es por esta nueva era, la era de Acuario; la segunda es que soy muy fan de la mitología griega. Si tuviera que escoger un dios que me represente, escojo a Zeus. Zeus tenía un enamorado que se llamaba Ganimedes a quien, por amor, lo convirtió en la constelación de Acuario. Además, Júpiter, entre todas sus lunas, tiene una que se llama Ganimedes. ¡O sea que tiene su luna gay! Al enterarme de eso, lo relacione con la idea de los mayas de la alineación de las constelaciones y del fin del mundo —que nunca ocurrió—. En esta alineación, en mi fantasía, también se alineó la luna gay. ¡Y todos parejos! Eso reforzó que mi tour se llamara así. Y claro, la tercera razón es la canción de Hair (Zemmoa comienza a cantar el coro de “Aquarius”). El estilo del show es tipo comedia musical u opereta. Zeus me crea desde el Olimpo y me manda a buscar la fama, la fortuna y el amor verdadero. Aterrizó en un tacón-nave en Teotihuacán, y de ahí camino al centro. Eso se mezcla con un yo real que ya está en la fiesta buscando el amor, la fama y la fortuna. Lo voy encontrando conforme pasan mis canciones. La fama es un monumento que no sirve más que para que te hagan popó lo pájaros. O estar ahí, de hierro; la fortuna es polvo, como sucede con todos, y el amor verdadero es uno mismo, y te tienes que enamorar de ti. Ése es el mensaje de mi tour. Opuesto al puro desamor de mi disco. Basta, el director de Distrital me invitó a presentar ahí mi show. Para esta presentación, decidí hacer un video que aderezara el show. Entrevisté a mi abuelita, a mi hermano y a todo el Zemmporio. Me abrí un poco más al público. Aunque una diva siempre tiene que conservar cierto misterio —eso se lo aprendí a María Félix—. Y así salió mi primer documental: Los inicios de La era de Acuario”. Lo presenté junto a una versión reducida de mi show. Quiero que sea un tour internacional. E Cuéntanos un poco del Zemmporio. Z Así le llamo a la gente que me rodea. No tengo disquera, ni mánager. Estoy muy sola. Sin embargo hay mucha gente que me

— Con los gays no tengo mucho éxito por que les parezco muy mujer, y con los heterosexuales puedo tener mucho éxito, pero siempre esta el estigma de: “¡Ay, es güey!”

— La fama es un monumento que no sirve más que para que te hagan popó lo pájaros. ayuda en mis proyectos. Producción de la música, coreografías, maquillaje, o mis amigos que me ayudan en la moda, cómo ManCandy o Roberto Sánchez. He tenido varios colaboradores con la moda. Empecé a hacerme popular por internet, las redes sociales y los blogs. Cuando todo mundo estaba haciendo sus blogs, tomando fotos y documentando, yo estaba ahí presente. Me veían en las fiestas muy alternativa. La fiesta me liberó, en la noche puedes hacer lo que quieras. Eres muy libre. La gente se libera de muchas cosas en la fiesta. Por mis vestimentas y mis amigos de los blogs, empecé a ser la reina de las primeras filas en las pasarelas de la Fashion Week. Entonces la Zemmoa moda ya tuvo su check. Ahorita estoy en la Zemmoa arte. Voy a todos los eventos de Maco. Hace poquito me nombraron en una revista internacional “lo más nice”, al lado de Gabriel Orozco. ¡Y eso que no hice nada! E ¿Y cual es tu interés con el mundo del arte? Z Me gustaría que mi proyecto estuviera más enfocado hacia ese mundo. Obviamente, sueño con un día llenar el Auditorio Nacional, pero también pienso en si prefiero multitudes o gente selecta. Si prefiero el Pasagüero o tocar en el Museo Tamayo. Me gustaría enfocar el Zemmporio hacia el mundo del arte. Al irme relacionando más con el mundo del arte, para ese medio fui un sustituto natural de Vicky Fox. E ¿Y cómo es tu relación con ella? Z Muy buena, somos cuatas. Además, entre vestidas hay que peinarnos las pelucas. Soy muy autodidacta, creo que cualquier cosa que te propongas la puedes hacer con los recursos que tengas. He aprendido muchas cosas con el tutorial de YouTube. Empecé a hacer video y aprendí a editar. Edito todos mis videos. Me he vuelto muy perfeccionista. He logrado contar con muy buenos colaboradores. Incluso para un video, el hijo de Mel Gibson me hizo el steady cam. El último video, “Te enterraré el tacón”, lo fotografío Alexis Zabé. Tuvo que posponer un video para los Yeah Yeah Yeahs! “Ay mínimo…” lo hice con Santiago Fábregas y Rita Marimén, Rita también es una artista multidisciplinaria. Para cada video también invito a mis amigos diseñadores de moda. De todos ellos he sido musa, y me gusta que todo eso quede plasmado en un video. E ¿Cuáles han sido tus referentes visuales para los videos? ¿En qué te inspiras? Z Mis videos narran la historia de las canciones. “Ay mínimo...” la escribí porque estaba muy triste por el Roy y por el enamorado este que jugó conmigo. Muchos domingos los pase súper triste tirada en mi cama. El video era eso, pero lo llevé al glamour. Una habitación tirada, pero con piezas de McQueen e YSL. El proceso en mis videos es muy orgánico, todos colaboramos en todo. 89

— Tengo muchos amigos, pero como que sí me falta la cucharita del domingo. A veces se da, pero esas cucharitas muchas veces resultan peores, son tenedores.

Esta manera de hacer mis videos hizo que entrara en el mundo del cine. Primero hice un cortometraje junto a Giselle Elías que se llamó Hable con ellas, y es un tributo a Almodóvar. Siempre quise ser una chica Almodóvar, pero soy impaciente. De aquí a que conozca a Almodóvar, mejor hago un tributo. Habiendo trabajado, o no con él, ya tengo una chica Almodóvar en mi historia personal. Ya le puse palomita a ese sueño.

E ¿No hiciste calendario este año, por qué? Z Por varias razones. Primero porque es una lana y no lo hice con el afán de venderlo. 2012 fue un año muy polémico, por eso lo escogí. Se llamó Z01Z por varías razones. Se lee Zeus, con doble zeta, por que como te dije, estoy muy metida en la mitología. 01 porque es mi primer producto físico, y también porque se lee 2012.

E ¿Sientes una responsabilidad en el mensaje que mandas con tus canciones? Sí, antes no. Me di cuenta de que mis letras son un discurso que tiene repercusión en los demás. Hace poco fui a Mérida y conocí a un fan con una Zemmoa tatuada en la pierna, Eso por un lado me da un subidón —como diría Fey—, pienso que él valora mi esfuerzo, que soy su Madonna. Entonces es muy importante para él lo que yo diga, porque lo va a repetir, lo va a hacer. No puedo ponerme hasta el pito porque él se pondría hasta el pito. Prefiero que el mensaje sea: Enamórate de ti mismo y ten seguridad. En la moda he hecho muchas cosas, soy la primera lady boy en aparecer en una editorial en la revista Glamour para Latinoamérica. Trabaje con Calvin Klein, hice un viral y también soy la primera lady boy en haber hecho algo con la marca. Con eso abrí muchas puertas. Quiero ser una artista consciente que fomente cambios de pensamiento en la gente. En una etapa antes del Roy, me encerré a ver miles pelis. Desde La sirenita hasta documentales. Tras ver muchos documentales amarillistas, me quedé con la sensación de que tenía que hacer algo por mi país. Junto a unas amigas formamos una A.C., Méxiro. Es como “México” con una r y se pronuncia: me giro. Me giro por México. Con esa A.C. me muestro como una artista verde, ecológica y sustentable. No muchos saben que estoy detrás de esa A.C. Hemos hecho muchos proyectos. Pusimos un stand en el rave Baidora para reciclar botellas pet. Recibimos toneladas. También hicimos un festival de cine consciente, el fcc, y hemos organizado talleres de huertos urbanos. Vivo entre México y Cuernavaca. Entre Coyoacán y la Ciudad de la Eterna Primavera. Hay mucha banda aquí que es de Cuernavaca. León de Zoe es de ahí, también Rodrigo Madrazo. No conocí a todos ahí, pero hay algo que te une con la gente de tu mismo origen, como cuando conoces a alguien de tu mismo signo. “¿Tu también eres Libra?” Todos mis proyectos se complementan. También hago joyas. Entonces tengo Zemmporio Joyas, Zemmporio Records y Zemmporio Films. Ese último me lo acabo de inventar, pero llegó para quedarse.

E Tu selección de artistas fue bastante notable. Z Sí, había perdido todas mis fotos en un disco duro y comencé a pedirle a mis amigos que me tomaran nuevas. Al revisar la lista de mis amigos, me di cuenta de que todos eran muy chipocludos y decidí lanzarme por el calendario. Siempre había querido hacer uno, como Gloria Trevi. Era también P.R. para mi disco. Colaboraron súper artistas como Yvonne Venegas o Miguel Calderón. Lo hice de 15 meses para llegar al 2013, sabía que no iba a hacer otro pronto. Este año viene mi disco, mi tour y mi peli. Soy muy de la escuela de Madonna; imagen, disco, tour y desaparece. Y regresa al tiempo con otra imagen, disco y tour… y peli. E ¿Cómo te ves en los próximos años? Z Creciendo y haciendo lo mismo. Y así ir trepando y trepando hasta alcanzar los niveles de Belinda [risas]. E Hay que ser más ambicioso, Zemmoa. Z Tienes razón ¡Madonna! Bueno, la verdad no sé que va a ser de mí. No sé qué va a ser de mi cuerpo, no sé si voy a estar operada o no. Todo lo que hago es jugar con la vida. Podría tener un trabajo fijo, levantarme todos los días a las 9, lo normal. Pero he escogido ser libre. Me da mucha satisfacción poder hacer lo que quiero. E Mencionas mucho que te sientes sola. Z Tengo muchos amigos, pero como que sí me falta la cucharita del domingo. A veces se da, pero esas cucharitas muchas veces resultan peores, son tenedores. Me gustaría que no me asociaran tanto con la imagen de reina de la noche; me gustaría que la gente me valorara por mi música y mis otros proyectos. Disfruto mucho de quedarme en casa un viernes por la noche y ver películas. Recapitulando mi vida y mi historia: Soy luchona, y en la vida tienes que hacer lo que te gusta. ¡Y a mí me gusta Madonna!

ESTUdiO

INTO MIDLANDS

Amira Fritz

estilismo y casting Kathi Kauder locaciones Sophear Froment

ESTUdiO

La mujer de Lot “Cuando se habían alejado algo de Sodoma, se paró y miró atrás. Entonces la mujer de Lot se convirtió en un pilar de sal.”

Ida Cuéllar

marcas Manuel Bolaño, Martin Lamothe, Diesel, Raf Simons, Custo Barcelona, Designers Remix y Fred Perry estilismo Anna Pintó y Marc Piña maquillaje Patricia Arnaiz retoque digital Photo On agradecimientos Garage Films 110

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éTAPES DE LA COULEUR

Fernando Etulain 112

n o t a r o j a : L O S R I C O S TA M B I É N L L ORAN

¿Asesinato? ¿Accidente? ¿Suicidio? Carl Andre y Ana Mendieta

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— Nunca sabremos que pasó realmente esa madrugada, pues lo que Carl Andre, escultor minimalista, contó a la policía, no coincidiría con su llamada de emergencia.

Noche del sábado 7 de septiembre de 1985, una pareja recién casada (ocho meses de matrimonio), después de tener planes para salir, decide quedarse en casa a ver una película y tomar champagne. Suena a un fin de semana tranquilo, hasta que el 911 recibe una llamada de emergencia a las 5:30 de la madrugada: —Mi mujer se suicidó. —¿Desde dónde llama? —Desde el 300 de Mercer Street, departamento 34 E. —¿Piso 34? —Sí. —¿Qué ocurrió exactamente? —Lo que ocurrió es que tuvimos… Mi mujer es artista y yo también, y tuvimos una pelea por el hecho de que yo, pues… soy más conocido que ella, y se fue hacia el dormitorio, la seguí y se fue por la ventana… —Saltó por la ventana. ¿Hace cuánto? —No sé , no sé , no sé, eran… no sé. —¿Cómo se llama? —Carl Andre. -¿Y ella? —Ana Mendieta.” Nunca sabremos que pasó realmente esa madrugada, pues lo que Carl Andre, escultor minimalista, contó a la policía, no

coincidiría con su llamada de emergencia. Por eso despertó sospechas de inmediato. Cuando el inspector encargado del caso llegó a la casa de Andre, éste dijo que no tuvieron ninguna pelea esa noche, que sólo miraban una película (Without Love) y que Ana se fue a la cama antes. Cuando él fue al cuarto, su esposa ya no estaba. Lo primero que llamó la atención del inspector fueron unos rasguños que Andre presentaba en nariz y brazo, a lo que respondió con una historia de un común accidente días atrás, que involucraba una ventana cerrándose estrepitosamente por el viento. El inspector no le creyó. La carrera de Ana Mendienta, artista de origen cubano, estaba en un gran momento tras recibir una beca en Italia y presentar exitosamente en tres diferentes galerías su trabajo. Tenía muchos planes para el futuro y estaba desarrollando una voz propia y un trabajo prometedor. Amigos de la pareja no pueden imaginar que ella tuviera ese instinto suicida, pero tampoco podían imaginarse al escultor asesinándola. Mendieta provenía de una familia de políticos y héroes cubanos, poseedores de varias propiedades y con una vida tranquila. Creció en fincas rodeada de su familia y sirvientes (que practicaban la santería, cosa que influyó a Ana en su posterior ca121

rrera). Para 1958, las cosas en Cuba empezaron a cambiar: Fidel Castro y el Che entraron triunfantes en Cárdenas. La familia de Ana se unió abiertamente a la causa; sin embargo, un año después su padre fue declarado cómplice de la cia, y antes de que otra cosa sucediera decidieron mandar a las hijas fuera del país. Ana Mendieta y su hermana Raquel subieron al avión el 11 de septiembre de 1961, junto con otros niños cubanos, como parte de lo que se llamó Operación Peter Pan, con un destino: Estados Unidos. Gracias a la ayuda monetaria de corporaciones estadounideses, la caridad de personas individuales y la Iglesia católica, en 1961 miles de cubanos comenzaron a enviar a sus hijos a los Estados Unidos, país que había decidido otorgar visas a cubanos que llegasen como estudiantes, denominación que incluía a todos los cubanos de entre los 6 y los 16 años de edad. Las hermanas Mendieta fueron mandadas a Iowa (cuando Ana tenía 12 años), ahí vivieron en orfanatos, correccionales para jóvenes y casas de adopción. Mendieta estudió en la Universidad de Iowa, donde se graduó de Pintura en 1972. Sus impulsos creativos y los nuevos planes de estudio en Multimedia llevaron a la artista hacia una nueva forma de representación; por eso sus primeras obras de 1972 a

— Decidieron casarse en enero de 1985, pero poco tiempo después, Ana descubrió que Carl salía con alguien más en Alemania.

1975 fueron de enfoque feminista, de provocación y preocupación por la mujer, la violencia y la defensa de nuevas estructuras sociales. Este sello de mujer latina y la necesidad de Mendieta de expresarse y defender a quienes ocupan los márgenes de la sociedad, son características de sus obras hasta el momento de su fallecimiento. Desde 1967, el arte pop dejó de estar a la vanguardia, y el minimalismo, surgido de la inconformidad y desencanto de la juventud norteamericana a raíz de la guerra de Vietnam, fue bienvenido y abrazado por las instituciones en muy poco tiempo. Con sólo 35 años, uno de sus máximos exponentes, Carl Andre, tuvo una retrospectiva en el Museo Guggenheim de Nueva York. Ana llegó a Nueva York en 1979 con una beca de 3 500 dólares del National Endowment for the Arts, y se mudó a un pequeño departamento en Sullivan Street. Nadie sabe exactamente cómo se conocieron ella y Andre; todo indica que pudo haber sido en una exposición en la A.I.R. Gallery ese mismo año. Tenían una relación de altos y bajos, llena de una gran y tormentosa pasión. Ambos eran complicados y con opiniones que no siempre coincidían. Aficionados a la bebida y a las discusiones acaloradas, vivían en el departamento de Andre, al que ella nunca llevó la totalidad de sus cosas, pues seguía rentando su pequeño departamento.

En 1983 Ana Mendienta obtuvo una beca y una residencia de la Academia de Roma, donde montó un estudio y pensaba establecerse; mientras tanto, su relación con Carl sufría y se enfriaba. Entre mejor le iba a ella, el tenía más amantes. En 1984 Carl Andre recibió la beca DAAD en Alemania y empezó visitarla frecuentemente en Roma, así que su relación se hizo estrecha de nuevo. Decidieron casarse en enero de 1985, pero poco tiempo después, Ana descubrió que Carl salía con alguien más en Alemania. Pensó en la posibilidad del divorcio y empezó a juntar pruebas para alegarlo en la corte. Estaban atravesando ese momento cuando volvieron a Nueva York en septiembre del 85. Según la hermana de Mendieta, esa noche ella quería contarle sus intenciones de divorciarse. Volviendo al momento trágico del desenlace de la vida de la artista, el inspector del caso no podía entender cómo una mujer que estaba alcanzando algo tan preciado para ella como el éxito profesional, la idea de asentarse en una ciudad diferente y que preparaba con ilusión sus próximos proyectos, fuese propensa al suicidio. La habitación donde todo sucedió, tenía una gran y alta ventana con un radiador debajo; parecía difícil que alguien pudiera caer accidentalmente por la ventana. Por otro lado, tam122

poco podía entender cómo una mujer que temía a las alturas (temor conocido por todos sus allegados), pudiese elegir ese salto al vacío para librarse de su vida, y menos de un piso 34. No había otra salida para Andre que el arresto, según el inspector. Ya en la policía, entre galeristas y amigos le consiguieron un buen abogado, salió libre bajo fianza, pagada con un dinero que le prestó Frank Stella, y ahí empezó el alegato en la corte, que duró tres años. El asunto se volvió primera plana de periódicos y revistas de nota roja, y generó un estado de shock en el mundo del arte de la época. Se dividieron en dos bandos. La mayoría juzgaba al escultor, pero muchos otros lo apoyaron. Sin embargo, cooperativas de mujeres feministas y artistas repartieron panfletos negando el suicidio. Más adelante, el grupo de artistas radicales Guerrilla Girls lo llamaron el O.J.Simpson del Arte. El juicio de Carl Andre fue singular, pues eligió (y sólo en pocos estados de Norteamérica se puede) ser juzgado sin jurado. Así que se puso en manos de una sola persona, el juez. Existían sospechas, conjeturas, pero no pruebas. La naturaleza conflictiva de Ana, la afición por la bebida de ambos y algunas otras prácticas que el juez consideró no presentaban a Mendieta como víctima indefensa.

Unos días después, el 11 de febrero de 1988, se declaró inocente al escultor. El juez tras aislarse para revisar el caso, dijo: “He concluido que la evidencia no me ha satisfecho, más allá de toda duda razonable, acerca de la culpabilidad del acusado. Que tengan ustedes un buen día.” Andre recibió flemático el veredicto, y salió caminando hacia el elevador y diciendo: “Se ha hecho justicia”. Pero mientras esperaba a que cerraran las puertas del elevador, la madre de Ana y su hermana lo llamaron asesino. ¿Cómo saber qué ocurrió? ¿Asesinato? ¿Accidente? ¿Suicidio? El escultor sigue viviendo en ese mismo departamento en el 300 de Mercer Street.

— el grupo de artistas radicales Guerrilla Girls lo llamaron el O.J.Simpson del Arte.

— Bibliografía Sentís Mireia, Al límite del juego, Ediciones Ardora, Madrid, 1994, p.58-71 Katz Robert, The Fatal Marriage of Carl Andre and Ana Mendieta, The Atlantic Monthly Press, NY, 1990, pp. 428. New York Magazine, 16 de diciembre, 1985. The New York Times, 12 de febrero, 1988.

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s e l ec c i ó n n at u r a l

LOS MEJORES DESPLAZAN AL RESTO —Casa

MEMPHIS MILANO ¡Memphis ha vuelto! La famosa casa milanesa reedita muchos de sus clásicos de los años 80 a cargo de Ettore Sottsass y compañía. store.memphis-milano.com

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—Accesorios

ILL STUDIO III Studio de París, después de una serie de exitosas colaboraciones con marcas internacionales, nos presenta su más reciente proyecto con Ruby, una serie de cascos para moto en blanco y negro. ill-studio.com

—Gadgets

TAZA CASA BOSQUES Los objetos de Casa Bosques proponen un estilo de vida que regresa a las costumbres sugeridas por la naturaleza. casabosques.net

—Moda

Christopher Kane Inspirado en la tecnología y en elementos gráficos del cuerpo humano en 3D, Kane nos deleita con estampados a dos piezas, t-shirts, sudaderas, pants y bufandas. etudes-studio.com

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—Sport

SAMBA CLASSIC ADIDAS Este legendario zapato nunca dejará de ejercer su poder de atracción.

—Casa

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SILLA 11:33 A.M. MANILA Recién salida del taller, la silla 11:33am forma parte de la primer colección de Manila. De líneas simples y construida en pino macizo, es apilable y presenta un corte en el respaldo que funciona como perchero.

—Moda

POLO LIVE! TEZUkA LACOSTE Lacoste lanza tres nuevos modelos de polos diseñados en colaboracion con el mangaka Osamu Tezuka, papá del famoso Astro Boy.

manila.mx

www.lacoste.com

—Joyería

SANGRE DE MI SANGRE La firma mexicana de joyería contemporánea nos deleita esta temporada con una colección inspirada en la teoría de las abejas y la miel, titulada Hi Honey. sdemis.com 126

—Moda

VESTITE Y ANDATE Adriana Minoliti junto a la marca Vestite y Andate presentan una nueva alianza entre moda y arte: CABARET BAUHAUS, una edición limitada de prendas que reflejan la obra de la artista.

—Tecnología

vestiteyandate.net minoliti.com.ar

LEICA Conocida por sus diseños clásicos, Leica, de la mano de los diseñadores holandeses G-Star, se encargó de dar vida a la nueva D-Lux 6 G-Star RAW Edition. www.leica-camera.com

—Moda

HERMÈS La famosa marca nos propone una reinterpretación de la bolsa Constance, y anuncia el regreso de la mochila con el modelo Paris Verbier. Los dos ofrecen acabados excepcionales sublimados por la belleza de un nuevo cuero voluptuoso y resistente que se patina con el tiempo. hermes.com

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p l ay l i s t

Jun

(Nelson Martinez)

Escucha: Escucha nuestra playlist en: revista-animal.com/playlist

1. Marcos Valle — “Estelar” 2. April Wine — “Say Hello” 3. Deux — “Game and Performance” 4. Bob Chance — “It’s Broken” 5. Kamuran Akkor — “Ikimiz Bir Fidaniz” 6. Susan Cardigan — “Nice and Easy” 7. The Jones Girl — “Nights Over Egypt” 8. Psychic TV — “Godstar” 9. Bruce Springsteen — “State Trooper” 10. Spontaneous Overthrow — “All About Money” 11. Patten — “& Our Wild Paths Intersect” 12. DJ Rashad — “ccp” 13. Kanye West — “I’m In It” 14. Jesse Perez — “Miami’s My Town” 15. Falty DL — “Straight & Arrow (Four Tet Remix)” 16. Al B Sure — “Nite Day”

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TEXTS IN

ENGLISH

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DESIGN STORIES. LA MALINCHE FURNITURE By Ana Elena Mallet (p g . 3 4 - 3 7 )

A COMPANY ANIMAL By Jorge Dorantes (p g .

50-53)

THE ANAHUACALLI By Natalia de La Rosa (p p .

66-71)

LET’S DO SOMETHING FOR BASEL By Cecilia León de la Barra

(p g. 7 0 - 7 3 )

NOTHING’S GONNA BEAT US By Enrique Giner de los Ríos (p g.

82-93)

ACCIDENT? SUICIDE? MURDER? (p g . 1 2 0 - 1 2 3 )

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MALINCHE

Design Stories. La Malinche Furniture By Ana Elena Mallet

A few years ago, vintage furniture became highly fashionable. Suddenly, the anxiety to rescue brands, designers and pieces from another time became more evident, not only in Mexico City but across the country. As a result, showrooms, bazaars and auctions have surfaced to display Mexican design from the early and midtwentieth century. Places like the Franz Mayer Museum in Mexico City have been decisive in bringing vintage furniture out of anonymity, and the publication, in 2007, of Life and Design in Twentieth-Century Mexico, edited by Fomento Cultural Banamex, has been a helpful guide through the dark. Names have rapidly popped up everywhere: Clara Porset, Michael van Beuren, Gastín Chaussat and his Evolution Studio in the thirties, among dozens more. Even so, the history of design in Mexico still has research to be done, and stories to be told. Take for example, the emblematic case of La Malinche Furniture in Monterrey, whose story is scarcely known, yet whose furniture is often found. Even though Mexico’s industrialization is historically considered until the forties, it is certain that in Monterrey progress came before. During this century, Nuevo Leon’s residents were characterized by their drive and vision of business and industry. Therefore, it is no surprise that we can speak of a handful of companies that have to do with manufacturing and development that were started at the time and still set precedents in their fields: Monterrey’s Iron and Steel Works, opened in 1900; Monterrey’s Glass Factory (Vitro), 1909; and Cemex, Monterrey’s Cement Company founded in 1906, are just a few examples. For the drive Nuevo Leon lived at the time and to meet the needs of the new business class that was born during this wilderness, it became necessary to create a new way of living and understanding life. The furniture used to decorate houses and receive guests comfortably, were a fundamental part of this beginning. With the industrial boom, La Malinche Furniture Manufacturing Company was created in 1909. Its founding, according to researcher Gerardo Zapata1, was registered on July 7. Opening it involved an investment of $100,000.00 pesos, and

as part of the benefits the state granted all new industries at the time, the factory was excluded from paying taxes for the following seven years, by Governor Bernardo Reyes’ orders. Christopher Treviño and Manuel Reyes, who had been operating a small carpentry shop since 1895, ran the company, which was specialized in chairs, from fine wood folding seats, to fine rocking chairs that referred to different artistic styles. In fact, even today one may find chairs with the “Malinche Chairs” seal. The company restocked huge orders and manufactured chairs on a massive scale. Later

on, they manufactured rocking chairs for restaurants, hotels, schools, factories and public offices. They even created the seats for the first cinemas in Nuevo Leon. The wood they used was mainly American elm, but they were also experienced with oak, cedar, mahogany and pine. They used advanced technology, as they knew how to treat wood with steam so it became malleable, a method discovered by noted furniture maker Michael Thonet in Austria during the first half of the nineteenth century. To treat and prevent parasitic wood, employees used a material called Woodtox, which was eventually just pronounced “Jutox”². The huge demand for chairs manufactured by 132

La Malinche grew in a short time and demand prompted the owners to manufacture other kinds of furniture: thus they began making dining rooms, bedrooms, halls, closets, tables, along with their legendary chairs. At the time, it wasn’t common in Mexico to work with designers to determine the stylistic line of furniture. Stores were accustomed to align with European styles and try to replicate the direct furniture catalogs that arrived from Europe. While today, Malinche parts are associated with Danish style, the truth is they were reproduced using elements from several styles, from late nineteen century Austrian design and Danish parts, through to Mexican and Barroque styles and even Early American furniture. The factory was located in the heart of Monterrey, a few blocks from where the Macroplaza stands today. Advertising from the first half of the twentieth century registers there were four phone lines at four different addresses used for sales: Calle Escobedo 888, Calle Madero Pt. 420, Zaragoza y M.M. del Llano, and 5 de mayo y Escobedo. Today, the plot of land where the company once stood has become the CEU Campus America, a private university. The company had up to 3 shifts and hundreds of employees who were responsible for filling massive orders within strict times. A couple of strikes undermined their production and delivery speed, however, the spirit of La Malinche did not diminish. By 1960, labor problems forced the company to reduce its size but it was not until the seventies when a fire ended the furniture manufacturers’ dream. The factory closed down around 1973 with a small yard sale, where a few furniture lovers bought up the last pieces, which are now considered collectors’ items. Production was so large and its quality so sublime that La Malinche furniture can still can be found at flea markets and antique shops in excellent condition, reminding us of Monterrey’s industrial boom an of the dream which was yet to be born. 1 http://www.monterreyculturaindustrial.org/2009/ malinche/museo_malnche.html 2http://juancrouset.blogspot.mx/2011/06/los-mueblesregiomontanos-de-la.html

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A Company Animal By Jorge Dorantes

If it is certain that about eighty percent of the oxygen in the atmosphere is produced by marine algae and the other twenty is produced by trees and plants, it would be quite safe to assert that about eighty percent of the unconditional love that flows on Earth comes from dogs. The dog has rightfully been classified as a companion, which is more than can be said about many of us, humans. Everyone —from Jeffrey Dahmer “The Milwaukee Butcher “ or Justin Bieber, to Ronald Reagan, Fher Mana, Muammar Gaddafi, Arjona and even Hitler—, no matter how despicable they are or were, can fully know they’ve been loved without judgment or claims or conditions whatsoever, if they ever owned a dog. The canis lupus familiaris, its scientific name, is a subspecies of the wolf, and some theories say that beyond being domesticated by man, dogs became domesticated on their own, approaching man and making themselves necessary. Proof of their success in becoming essential can be found observing guide dogs for the blind, shepherd dogs, farmer dogs, military dogs, dogs who detect explosives and drugs, rescue dogs, hunting dogs, police dogs, sled dogs... There are fossils that indicate that the ancestors of modern dogs were already associated with humans a hundred thousand years ago, and their adaptability is such that despite being carnivores, today most have resigned themselves to eating kibble. They are even capable of something known as intelligent disobedience, which means that a service dog will go against the will of its owner to avoid them making the wrong decision. Yet there is another obvious canine contribution, which is what it has brought to the field of language as metaphor. Here is a brief and modest compilation of expressions dogs have granted us as concepts.

“Vida de perro” (Dog’s life) —

Of course, when this phrase was coined, the case of Duchess, the Chihuahua who inherited a mansion and twelve million dollars was yet unknown.

“De a perrito” (Doggy style) —

Definitely an invaluable contribution to both our lives and the porn industry.

“Perro” (Dog) —

In some social circles it’s a slang word for cocaine. If you hear someone in a bar ask, “did you bring the dog along?” they’re probably not referring to a

The dog has made man their God, if the dog was an atheist, it would be perfect. Paul Valéry

If you want to teach a dog something, the first thing you need to know is more than the dog. Roberto Gómez Bolaños

Neapolitan Mastiff.

it was then that he felt like a dog on the freeway it was then that he felt like a dog on the freeway confused by beliefs, religions and science stunned by the noise lost inside just a broken record with hysterical volume not knowing which way to go...  like a dog... like a dog... on the freeway. Rockdrigo Gonzalez hit the nail on the head of all the city’s inhabitants with this metaphor that already floated in the city’s air.

In Spanish it means pretty much the same thing, although it adds the meaning of “a woman or gay man with a forked tongue.”

Modest form of classism, where the individual agrees to being a dog like the others, only of another breed.

Bitch —

“La perrada” —

People who usually buy the cheapest concert tickets: “I sat up there with the perrada”. Also used with an abbreviation that is, perhaps, more stark: the perradita.

“Perrear” —

Simply known as grinding in English, it is to the lambada what Hustler is to Playboy. And who better to explain the term than Daddy Yankee in the beautiful verses of Move and perrea: “RARF, RARF, RARF, RARF, RARF, RARF ... Move and perrea, sandunguea, kiss, dance, shake your cat…”.

“Hambre de perro” (Hungry as a dog) —

We’ve all felt it and there’s no better way to put it.

“Como perro en el Periférico” (Like a dog on the freeway) — Expression immortalized by prophet and national urban rock pioneer, Rockdrigo, in the song he gave this title to and whose lyrics read: It was just a representation only an act of theater   a simple assimilation of time and space since birth his guts were varnished his head was filled with lies customs that like spiders trapped him in their nets and vermin he grew up believing to be normal with all the right buttons beating the animal in the fourth and fifth paragraph but one day he flew and looked out from above at all the clutter of the spherical hubbub 133

“Hasta entre los perros hay razas..” (Even among dogs there are breeds...) — “Echar los perros” (Set the hounds loose) —

A phrase denoting upfront seduction with no misinterpretation, almost like pups who cling to the leg of the unsuspecting visitor. Well, that or the activity conducted by the vigilantes of some prisons where inmates seek to unilaterally shorten your stay at the underground facilities.

“Perro que ladra no muerde” (Barking dogs never bite) —

Popular saying that must have caused some casualties, because in reality there are many dogs that bark and bite.

“Andar de pata de perro” (Doglegging) —

Rednecky but endearing way to define the laziness of the person to who someone is referring.

“Defender el peso como un perro” (Defend the peso like a dog) —

Don Jose Lopez Portillo, former Mexican president, will be remembered well beyond the grave with this memorable quote, which was completely misunderstood at the time, as we thought it meant that he would defend the peso like a fighting hound, when in fact meant that he would run to hide the money in his backyard, like a dog would a bone.

“El famosísimo perro de las dos tortas” (The infamous “two - cake dog”)—

Unbeatable, brief and succinct story that portrays a moment of the human condition that will not be repeated over time and life. Exceeded only now in these times of information overload, by the hundred-cake dog.

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The Anahuacalli

House, museum and workshop

By Natalia de La Rosa

Diego Rivera is well known in the world of art history for his work as a muralist. His works in the National Palace, the Ministry of Education, the Chapingo Chapel and his intervention of the Palace of Fine Arts, allow him to be remembered as one of the artists responsible for “legitimate nationalist art.” However, some of his less memorable murals, reflect an artistic program dependent on the relationship between architecture and painting, referred to as plastic integration, and offer us a more open view of Rivera, separating his work from this canonical image of the artist. Works related to this process can be found at Cárcamo Río Lerma, Hospital de la Raza and Estadio Universitario. These examples are all attached to a larger-scale project, which could be thought of as the key concept, in the house Rivera planned to build in San Pablo Tepetlapa, in southern Mexico City. The Anahuacalli went unnoticed by art historians, and even as a cultural project. It used to be assured that this stage of production reflected the painter’s decadence. However, in recent years, there have been various attempts to restructure the site’s history from its contextualization as recovery work. Its contributions in the field of architectural theory have been compared to the artistic and architectural works of Mathias Goertiz Pedregal, Luis Barragan, Max Cetto and Juan O’Gorman, and better still, the building has been suggested as convergence of ideas about organic architecture, maintaining a dialogue with figures such as Frank Lloyd Writgh and Richard Neutra.1 The Anahuacalli is a modern pyramid construction, which began to be built in 1942,

and held various stages of development, between 1957 and 1966. The structure is prevalent in volcanic rock, characteristic of its topography. The layout, designed from an aerial vision, focuses on the main body, which has rooms designated for the museum,

terraces and a master bedroom with large openings directed towards the main facade. The architecture is designed entirely from assimilation with its geographic location. A first sketch of the building suggests that the program was more ambitious and sought the inclusion of appendices devoted to various practices, in areas such as an outdoor theater, 134

a cinema and workshops. Parting from this conception, we will try to recognize some of the elements considered for these activities and seldom mentioned when referring to this museum, introducing the Anahuacalli as a model for the development of various models of artistic creation. The connection between painting and architecture in Diego Rivera’s work was recognized by the architectural historian, Rafael Lopez Rangel in 1986, one hundred years after the painter’s birth. By bringing together different examples where Rivera was able to establish a reflection that intertwined both artistic media, there was evidence that it was a problem that remained continuously in the muralist’s practice and theory. Thus, in presenting this constant, we can see that the artist developed two directions throughout his career: commentator of the needs of the modern era of architecture corresponding to the local political and economic processes, and designer of new proposals that would agree with those he spoke of. From the muralist’s notes on architecture and from his own work, it is possible to recognize that despite the various references for criticism, there was an underlying question that remained in dispute, which centered on defining what Mexican architecture was. For this reason, whether it was the twenties or thirties, or even the mid fifties, a confrontation with Mexican imitations of foreign architecture remained. National –not nationalist-, architecture should be one that responded to the history, geography and local socio-economic problems. It would be “house of Anáhuac,” the place into which the painter would pour all his

expectations to form a building that was a result of historical synthesis as well as a construction, and would serve as a space for the arts union creating a division between popular and fine arts. It would be a center for housing artistic production proposals, remote from the internationalist hegemony that characterized Mexican cultural policies since the early fifties. For its projection, Rivera was assisted by his friend and disciple, John O’Gorman, who would make his own version of a home-cavern, in the area of San Jerónimo, seeking the union between architecture and landscape. The term that Diego Rivera retook for the building’s configuration was “teocalli” an encompassing word meaning temple, but also meaning home or enclosure. In a conference held by the muralist addressing the connection between the history of architecture and its possible continuation in formal and functional modern architecture, entitled “The imprint of history and geography in Mexican architecture”, 1954, he emphasized the need to analyze and recover teocalli as it represented a structure capable of ordering a surrounding main temple, as could be observed in the case of Teotihuacan. In this study of the various strata of the pre-Hispanic city, Rivera argued the persistence of the fourth layer below the religious, the aristocratic and military, i.e. the people. The painter’s point was to show constructive continuity huts, adobe houses, but also the use of a semitransparent stone material called “tecalli” or “ house stone” in ancient Mexico used to illuminate the interior Room with a golden light. Usually

positioned near the ceiling, with the urban distribution for the whole Anahucalli in mind. If the use of teocalli was taken and ratified, the communal activities that corresponded could take place. The main one would be the cause of action to the “aesthetic instinct of the Mexican people,” in which artistic genius could develop in a suitable environment to resume a sense of self expression, i.e. fully Mexican, rather than foreign, keeping in mind, the stage of national history where there would be other external references, represented in the pre-colonial era. Thus, we can conclude that the project’s overall objectives focused on unifying several layers for implementation as an enclosure. It should house a vast collection of pre-Hispanic Rivera (about 60,000 pieces), as it was originally planned, but also serve as, mausoleum, shelter and simultaneously form a center of artistic creation from the division of the arts, as a workshop-school. The category Diego Rivera used when talking about art education, was a constant of his theoretical development of architecture, to include the notion of “artist-constructor”. Rivera made it clear that it was his time in Europe, during the avant-garde period, where, during the decadence of Cubism, he studied Andre Jacobsen’s and Vladimir Tatlin proposals and on this concept, which he revised during his visit to the USSR in 1928 and which had the first opportunity of proposing in the Mexican context as a curriculum at the Academy of Fine Arts in 1929. For the Anahuacalli, he decided to use this counterproposition to industrial production mechanisms by modifying the sense of 135

the builder-engineer, to one who could craft production models that would be developed in workshops, schools or outdoor “ craft workshops,” from knowledge of the trade. It would be in these sections of the museum, where “the school teacher would join with the potter, the weaver, the basket maker and the planter, with all things which are a pure and of the Mexican people.” This was thought out as small buildings located around the courtyard, made of simple structures or pillars. This way, it would offer, free of charge and under competition, the possibility of being part of a holistic experience in which the user would have different points of confrontation to a moment of critique and resistance to dominant industrial production model. On the one hand, the exhibition endowed a historical recognition of the practices of antiquity. On the other, the architecture and its relationship to the landscape, offered, from its curved definition (for its adaptation to the land of the Pedregal), an appreciation of the use of separate spatial urban industrial materials and presented reconciliation between man and nature. Finally, the many forms of creative action would close the utopian circle which pursued seeking the creation of an ideal community supported by the activation of the pre-Hispanic cultural and social tradition. — 1 Entre los especialistas que han referido a la conexión con Frank Lloyd Wright están Renato González Mello, Xavier Guzmán y Jesse Lerner. Sobre la relación con Richard Neutra, sumada a la Wrigth, destaca la investigación de Daniel Vargas Parra.

LET’S DO SOMETHING FOR BASEL

A dialogue between Liliana Ovalle and Kythzia Barrera, from London to Oaxaca to London to Basel

By Cecilia León de la Barra

CLB. How did the Sinkholes project begin? Why consider working on this project at a distance? LO. The starting point for the Sinkholes project arose from a personal interest in sinkholes. Recently, these phenomena have made news in China, Guatemala and Florida among other cities. What’s so interesting about these black holes? They appear suddenly as a remote space, subterranean and dark. In addition to the sensationalism created around them, these spaces open up a gap and represent unrecoverable space. When I received the invitation from Depot Basel to participate in “Craft & Drawing”, I sat down with curator Matylda Krzykowski to browse my blog, since the idea for the exhibit was to show the different relationships between drawing and design. I’d recently made an illustration of a sinkhole, a kind of cross-section of the earth from which the idea of creating black vases representing these topographic faults was born. Originally, I thought black clay would be my immediate material of choice. I contacted Kythzia Barrera and decided to begin the collaboration that took place over a short period of time (only 6 weeks of development and production). Upon discussing the concept with Kythzia, she stressed that we open up to the entire spectrum of pottery from Oaxaca, and shared the book “Mud and Fire” with me. KB. From the very start, I was thrilled about the idea of this conceptual Ping-Pong with Liliana, we had been wanting to work together for a long time. Along with Innovando la Tradición AC (Innovating Tradition AC), we published an investigation of 70 pottery villages in Oaxaca: Barro y Fuego, el Arte de la Alfarería de Oaxaca (Oaxaca: Mud and Fire, the Art of Pottery of Oaxaca.) The amazing thing about this book is

that for the past 2500 years of pottery, nothing is new; everything is the same, yet everything has a purpose and serves a specific context. Understanding this technological intelligence, this productive logic and the social sense of the trade is key to appreciating the depth of its beauty and looking for the exit to our practice as designers, because it helps us question the need for innovation in modern society. This research was the starting point in bringing Liliana towards Mexico, and I think she reading she did from a distance (in London), was both intuitive and masterful. Her choice of types was brilliant and represents virtually all areas. Liliana’s perspective on tradition was very cool, very bizarre, and very wise in that sense. The idea of black holes, at first seemed like Liliana’s crazy idea, and I wasn’t so sure about where to place it, but as we went along I realized the metaphor was perfect to 136

materialize Collective 1050’s entire search, and a great opportunity to explore possible evolutionary paths in an objective way. CLB. How would you define your working process? LO. After studying the book, the proposition focused on retaking different archetypes of utilitarian pots in the region, and adapting them to represent the idea of a scaled tunnel. Our development process was very interesting and consisted of an exchange of ideas via e-mail, Whatsapp and Skype. Archetypes are of a complex geometry, so two-dimensional tools like plans and drawings show only a fraction of the information. Artisans have a great understanding of three-dimensional shapes, based on years of experience of working the clay with their hands. To size the

that really impacted me was how the pots acquired different values and readings as they travelled greater distances. For the artisans, the pots were strange containers, useless pieces that finally represented a curious challenge. When we crossed the border, and I was questioned about the pieces, my answers continuously changed. Customs officials considered them pots of little value, since they were made out of clay, and the audience in Basel considered them pieces of “design-art”. Somehow, these perceptions reflect some of the tangled global connections, ideologies and economies we live with on a daily basis.

pots their questions were, how many liters of water would be used? How many kilos of rice? Information that we weren’t used to working with. To communicate, I built foam models with annotated photographs, which I sent Kythzia via Skype and email. She answered via Whatsapp from the shop as a kind of translator between both parties, using rattan sticks to translate the dimensions of centimeters and a metric system of sticks to translate liters. Five weeks later, the pieces were ready, and I travelled to Oaxaca to witness the cooking process, and finally came in contact with a world that seemed so remote from London. KB. The pieces were created at three different workshops in red and black clay. Finally we had over 30 pieces to choose from. The final selection focused on red clay pieces with a special smoked process, which gave them the desired “blackness”, a finish that didn’t exist

in the pottery world of Oaxaca. When Liliana came to Oaxaca, the pieces were dry and ready to face the mysteries of fire. The artisans guided us while we decided the various shades of each piece. The final selection was heroically transported to London, where custom wood bases were made for each piece. CLB. What did this whole experience leave you? LO. For me, it was very significant to understand the connotation that these collaborations have, from reflecting on ethical questions to defining the designer’s role, leaving aside the idea of savior of the craft or the productive means of those who haven’t reached “ modernization “. After visiting Tlapazola, its inevitable to become touched by the complexity faced by artisans and by the incredible legacy they carry in their hands. Another part of the project 137

KB. For me, it was a delight to plunge into black holes! It was fun to put the invitation on the table in the workshops and try to explain the artisans about these strange forms with funny names, about Liliana in London, the Basel art scene and our collaboration as Collective 1050. The challenge was to be consistent with Innovando and Collective 1050’s line of work, which precisely seeks to weaken centralized power structures and eliminate the idea of the designer as a “social” savior and conqueror of space, materials, and people. The experience enriched and motivated us to continue exploring the question of how to save the design-and-modern society superfluous maze and the dead end we faced. Pottery has been around for centuries with and without us. The answer of how to help design find the way out has a lot to do with the challenges of the craft, -and traditional cultures facing globalizationand so it was very rewarding to open up to Liliana’s crazy idea and find the answer through Collective 1050. The experience continues... we are still hearing about the inertia and momentum of the project with the expectation and comments it generated. CLB. What’s next? KB. We left some pieces in Mexico to exhibit them in October; we also intend to produce a more utilitarian and functional series. We want this version to be ready in September for Design Week London. That is our next step to continue pulling the thread of the objectual evolution of sinkholes. LO. It’s definitely the beginning of further collaborations. After this experience, we’ll definitely look for more opportunities to toss ideas around, take a little step back and let them evolve and be enriched by being sucked into the rhythms and modes of craftsmanship.

person of the season

NOTHING’S GONNA BEAT US Interview by Enrique Giner de los Ríos

Condesa DF Hotel, Wednesday noon. Enrique Shall we begin? Zemmoa Yes, I hope my voice sounds pretty. E So let’s talk about your latest projects. Z I’ve been trying to produce my record for the past 6 years. They have been six years of great struggle due to everything my character represents, at times, it causes controversy and even rejection. Yet I have opened many doors and proved to be as worthy as anyone else. We’re all equal; we all bleed the same color. I think my project’s message is that everyone, in their own authenticity, can accomplish their dreams pursuing what they want, no matter their resources, if they pour their heart into it. Despite the storm, we have to learn to dance in the rain. It took six years to win over my parents and my family –I haven’t finished conquering them yet– and let them see the true me. To try and remove the stereotypes and stigmas they feel about who I am or can be, due to the fact I dress like a woman. We are not 100% at peace, it’s still hard for them to understand, but I think my work and effort and the recognition I get from others have made them realize I’m not doing anything wrong. Sometimes I think my desire for fame came from a desire for personal acceptance or acceptance from my parents. It’s a way of saying: “See, I did it. There are people out there who consider my efforts, so why can’t you?” E So first you faced a family battle? Z Yes, although the first battle I faced with

Zemmoa has been a fundamental part of Mexico City’s nightlife for over a decade. We talked to her about her newest projects. Her documentary, new album and a The Age of Aquarius tour, are just the tip of the iceberg of her ambitious Zemmporium.

my album was trying to get the producers to trust me. Having conquered a producer, I made a song and a video, which led me to conquer another producer and do another song and another video. I moved up, I began making better videos and conquering better producers. My album has 8 original tracks and 3 remixes on it. Among the producers I’ve worked with are Juan Soto, Uriel Esquenazi, Yami (?) and Mario Vargues. I write all the songs, but each has been produced by a different person. Every song is like a child... whose dad is the producer. I have three kids with Juan Soto. E How would you define your songwriting process? Where do you start? Z I could say I believe in God when I’m desperate. I can’t say I really believe in him, but when I’m desperate I pray. This helps me express my despairs and frustrations trust me, I have plenty. Not that I throw a tantrum on the floor or act like a martyr. Instead, my daily motto is: Nothing’s gonna beat us. I have it tattooed on my arm. Obviously, my frustrations of not being a woman, my frustrations in love and the frustration of having men understand me or see me the way I want to be seen, without the prejudice my character represents, agitate me. Love agitates me. E You refer to Zemmoa as a character. How much of this character are you? Do you make a distinction between Zemmoa and yourself? Z No, it’s all the same. At first there were two different people because of the double lives 138

I lived in and out of home. Suddenly, my parents moved far away and I was finally able to be the real “me” without the double life depressions. When these depressions come I write songs. It’s hard for me to write when I’m feeling happy. When I go out partying, I dress up and take time to make myself look pretty. People gush over me and compliment me but I think they do so more because of the freedom I represent rather than my love situation. After a party, I have to go back home alone, without having picked anyone up. I’m not very successful with gays, because they think I’m too much of a woman, and even though I get lucky with heterosexuals, the “oh, he’s a dude” stigma always lingers in the air. This is why I called my album “Pure Heartbreak. Volume 1 “, because my ambitions is to produce Volume 2 as well. E Volume 2 of Pure Heartbreak? Now that’s not very ambitious is it? The next one should be called “Pure Love”. Z (laughs) Let’s hope so. My next battle was conquering record labels. I went to all of them. Most of them liked my project but were never sure how to position me. My music seemed too new, too rare, and they couldn’t identify my market. E What kind of market do you imagine? Z People who identify with me, and think of me as a voice who says the things they’re afraid to. They see me as their spokesperson. The label process was very frustrating. Despite all the negativity, I never gave up. I decided to produce the record on my own and started saving up for it. I began working at M. N. Roy, which was a double-edged sword. The main thing was it gave me money and greater exposure as an artist. At the same time, working at the club’s doors was one of the hardest things I ever had to do in my life; I had to play the role of friend or villain. Most of the time I played villain to the people I didn’t let in. People didn’t understand that this was my job and that it wasn’t my club. They thought it was a privileged job, but it was quite the opposite. Dealing with drunks and especially turning people away. Obviously, discrimination’s been a big part of my life, and the job was contradictory to my life statement. But I had to do whatever it took to make enough money to carry out my dream project. Of course, fake friends poured in. Among them, supposed suitors, who turned out to be interested in the club instead of me. I started feeling very lonely. I stopped seeing my friends. If they came to Roy I hardly had time to talk to them because of the nonstop shifts. E How long did you work at M. N. Roy?

Z Almost two years since it opened. I really contributed to Roy. I never wore the same outfit twice; I worked there full-time. I have so many stories to tell. The New York Times featured me in an article about Mexico City, as the city’s most mentioned name followed by Mexican President, Enrique Peña Nieto. The director of Prada wanted to meet me after being associated with Roy, and went to the club to see me. That was great. I’ve always been very stylish and I’ve always liked artists that combine music with fashion. But hey, all cycles come to an end and I had to finish mine. I wasn’t giving my project the attention it deserved and exhaustion and depression led me to finally leave. E How did you finally make the choice to quit? Z I didn’t make it, Rodrigo Madrazo, one of Roy’s partners did. I didn’t have the guts to quit. We remain very good friends, and love each other very much. One day he saw me crying in the bathroom and told me that things couldn’t go on like this. It wasn’t only bad for me; it was bad for the business. I, the face of the business, couldn’t spend every night crying in the bathroom. You see, I fell in love with a boy. He played me so hard. He wasn’t even my boyfriend. He had a girlfriend and 139

just used me. He only called me on Thursdays, Fridays and Saturdays. He thought that since I was the Queen of Roy he could be king. It was a schoolgirl love; it helped me realize I can’t ever afford to be so lovesick again. E Never? Z At least I won’t be giving my heart away again any time soon. That infatuation led me to write the lyrics for “At least write me a goodbye.” I released the single in downtown Mexico City during the Gay Pride Parade in front of a shitload of people. The video is very intense, since I was really sad at the time, the video opens with me typing the breakup email I wrote the guy but never sent. Boom! Maybe I exaggerated, but it sums up how I felt at the time, and I’ve always been very transparent about my emotions. I have many creative facets. I draw on bills. I have a collection of bills from all over the world with desperate scribbles all over. I like to scribble on them a bit, and use them to pay, to have my work circulating the world. The ones I scribble on a lot, I keep. Okay, back to Roy. I saved up, and with that money I paid for my album and started my own label: Zemmporio Records. I launched the album in Tonalá, Mexico City and thanks to Cassette -Camilo

Lara and Valerie- I uploaded it to iTunes and Spotify. Finally, I was able to work on my dream project. I’m planning a tour, but still haven’t officially started working on it. My tour is called “The Age of Aquarius” for three reasons: First, because we are in the new era, the Age of Aquarius. Second, I’m a huge fan of Greek mythology. If I had to pick a god to represent me, I’d choose to Zeus. Zeus had a lover named Ganymede who, out of love, was turned into the constellation Aquarius. In addition, Jupiter, among all its moons, has one called Ganymede. So Jupiter has its own gay moon! After learning about this, I related it to the Mayan theory of the constellation alignment and the end of the world, -which never happened-. In this alignment, in my fantasy, the gay moon was also aligned. And alas, we were all equal! That reinforced my tour’s name. And of course, the third reason is the song from Hair (Zemmoa starts singing the chorus of Aquarius). The show’s style is kind of a musical or operetta. Zeus creates me from Olympus and sends me to seek fame, fortune and true love. I land in a high-heel-shaped ship in Teotihuacan, and walk downtown. This version mixes with another version of me, who is already at a party seeking for love, fame and fortune. I find it as the record plays on. Fame is a monument

whose only purpose is for birds to poop on, or standing there, in iron. Fortune is dust, like everything else: and true love is yourself, you have to fall in love with yourself. That’s my tour’s message, which is the opposite of the pure heartbreak of my record. Basta, director of Distrital invited me to host my show there. I decided to make a video for this presentation, to spice up the show. I interviewed my grandma, my brother and all of Zemmporio. I opened up a little more to the public. Although a diva always has to keep some mystery… -That’s what I learned from Maria Felix-. This is how my first documentary was born: “The Beginning of the Age of Aquarius”. I presented it along with a smaller version of my show. I want it to become an international tour. E Tell us a little more about Zemmporio. Z That’s what I call the people around me. I have no label, no manager. I’m very much alone. But there are many people who help me with my projects. Music production, choreography, makeup, friends who help me with styling, like ManCandy and Roberto Sanchez. I’ve worked with several stylists. I became popular on the Internet, social networks and blogs. When everyone was making blogs, taking photos and 140

documenting, I was there. People saw me at parties. Parties set me free, at night you can do whatever you want. You are free. People free themselves of so many things at parties. My blogging friends and the way I dressed quickly made me queen of the front rows at Fashion Week runways. So I can put a check on Fashion Zemmoa. Right now, I’m in the Art Zemmoa phase. I go to all the Maco events. Just recently I was named “most chic” in an international journal, along with Gabriel Orozco. And I didn’t even do anything! E What’s your interest in the art world? Z I wish my project were more focused on the art world. Obviously I dream of filling the national auditorium some day, but I also think I prefer performing for selected crowds. Yes, I prefer the Pasagüero or the Tamayo Museum. I’d love to direct Zemmporio towards art. By relating more to the world of art, I became a natural replacement for Vicky Fox. E What’s your relationship with her like? Z Good, we’re girlfriends, we comb out each other’s wigs. I’m self-taught, I believe you can accomplish anything you want to with the resources you have. I’ve learned so much from YouTube

tutorials. I began filming and learned how to edit. I edit all my videos. I’ve become a real perfectionist. I’ve managed to put together a team of very good people. Mel Gibson’s son even helped me out with a steady cam for one of my videos. My last video, “’I’ll dig my heel into you”, was photographed by Aliexis Zabé. He had to postpone a video for the Yeah Yeah Yeahs! I did “At least...” with Santiago Fabregas and Rita Marimén, Rita is also a multidisciplinary artist. For each video I also invite my fashion designer friends. I’ve been a muse to all of them and like my videos to reflect this. E What are your visual references for the videos? What inspires you? Z My videos all tell the story of my songs. I wrote, “At least write me a goodbye,” because I was very sad after the whole Roy experience and because of the guy who played me. I spent many Sundays in bed. That’s what the video was about, except, in a glamourized way. A messy room, with McQueen and YSL clothes tossed around the floor. My video making process is very organic; we all work together on pretty much everything. This way of making videos scored my entry to the film world. I made a short film with Elijah Giselle called “Talk to Her”, as a tribute to Almodóvar. I always wanted to be an Almodóvar girl, but I’m way too impatient. Until I meet Almodóvar, I decided I’d make a tribute, having worked with him or not. I have an Almodóvar in my personal history. I can put a check next to that dream. E Do you feel responsible for the message you send out in your songs? Z Now I do. I realized that my lyrics have an impact on others. I recently went to Merida and met a fan with the word Zemmoa tattooed on his leg. That gives me a rush of adrenaline –as pop singer Fey would say–, I seriously think he appreciates my efforts, I’m his Madonna. So what I say is very important to him, because he’ll do what I say. I can’t get fucked up because then he’d get fucked up. I prefer the message to be: fall in love with yourself and be confident. I’ve accomplished many things in fashion; I’m the first lady boy to appear in an editorial for Glamour Latin America. I worked with Calvin Klein, I did a viral for them and I’m the first lady boy to have worked with the brand. That opened up many doors for me. I want to be an artist who consciously promotes a change in people. At one stage before Roy, I locked myself up to watch thousands of movies. From “The Little Mermaid” to documentaries. After watching many

sensationalist documentaries I got the feeling that I had to do something for my country. Along with a group of friends we formed the Méxiro Association. It’s like “Mexico” with an “r” and pronounced: “Me giro”, Spanish for “I turn”. I turn for Mexico. With this Association I want to portray myself as a green, ecological and sustainable artist. Not many people know that I’m behind this association. We’ve completed many projects. We set up a booth at the Bahidora rave to recycle PET bottles. We received tons of them. We also threw an awareness film festival, the FCC, and have organized workshops to teach how to create urban gardens.

Films. I just made up the last one, but its here to stay. E So how come you didn’t do a calendar this year? Z Several reasons. First, because it’s expensive and I didn’t really do it with the intention of selling it. 2012 was a very controversial year, that’s why I picked it. I called it Z01Z for several reasons. It stands for Zeus, because as I said, I’m really into mythology. 01, because it’s my first physical product, and also because it reads 2012. E I must say, your selection of artists was quite remarkable. Z Yes, I lost all my photos on a hard drive, so I asked my friends to take new shots of me. In reviewing my list of friends, I realized that they were all sort of la crème de la crème and I decided to go for the calendar. I’d always wanted to make one, like Gloria Trevi. It also meant more P.R. for my record. I worked with artists like Yvonne Venegas and Miguel Calderon. I did 15 months, to reach into 2013 since I knew I wouldn’t be doing another any time soon. This year I’m working on my album, my tour and my movie. I am very much from Madonna’s school, a look, an album, a tour and then a disappearance. Suddenly, she pops up again with a new look, album and tour... and a movie. E How do you see yourself in the next few years? Z Growing and doing the more of the same. Moving up until I become as successful as Belinda success. (Laughs)

I live between Mexico and Cuernavaca. Between Coyoacán and the “city of eternal spring”. I know a lot of people who are originally from Cuernavaca. León, lead singer of the band Zoe is from Cuernavaca, and so is Rodrigo Madrazo. I didn’t meet them in Cuernavaca, but there’s something that connects you with people who come from the same place you do, like when you meet someone of the same sign. “You’re a Libra too?” All my projects complement one another. I make jewelry too. So I have Zemmporio Jewels, Zemmporio Records and Zemmporio 141

E You should to be more ambitious, Zemmoa. Z You’re right! Madonna! Well, the truth is I’m not sure what will become of me. I’m not sure what I’m gonna to do with my body, not sure if I’ll have a sex change or not. All I do is play with life. I could have a steady job, get up every day at 9, the usual. But instead, I’ve chosen to be free. It gives me great pleasure to be doing what I want. E You mention you feel lonely a lot. Z I have many friends, but I do miss Sunday spooning. I do it occasionally, but these spoons often turn out to be forks. I wish I wasn’t associated so much with the Queen of the Night image. I wish people valued me for my music and my other projects. I enjoy staying home on a Friday night watching movies. Summing up my life and my story: I’m a fighter… In life you have to do what you like, and I like Madonna!

red note

Accident? Suicide? Murder?

We’ll never know for sure what happened that night, because the version Carl Andre, -Minimalist sculptor-, told the police didn’t coincide at all with his emergency call.

Saturday night. September 7, 1985. A relatively newly wed couple (they’d been married for eight months) cancel their plans to go out, and decide to stay in, watching movies and drinking champagne. What sounds like a quiet weekend becomes violently interrupted when 911 receives an emergency call at 5:30 a.m.: “’My wife has committed suicide.” “Where are you calling from?” “From 300 Mercer Street, apartment 34 E.” “Floor 34?” “Yes.” “What exactly happened?” “Well, we had... My wife and I are both artists, and we had a fight over the fact that I’m, well... more famous than she is, so she stormed into the bedroom, and I followed her and she threw herself out the window... “She jumped out the window. At what time did this happen?” I don’t know, I don’t know, I don’t know, it was... I don’t know.” “What’s your name?” “Carl Andre.” “What’s your wife’s name?” “Ana Mendieta.” We’ll never know for sure what happened that night, because the version Carl Andre, -Minimalist sculptor-, told the police didn’t coincide at all with his emergency call. Of course, this was an immediate cause for suspicion. When the inspector in charge of the case visited Carl Andre, he claimed there hadn’t been a fight, and instead, said they were watching a movie (Without Love) and that Ana

got up and went to bed halfway through the film. When he entered the bedroom a while after, he discovered his wife was gone. The first thing that caught the inspector’s attention was that Andre had a few scratches on his nose and arm, to which he answered he’d had an accident days ago, while he was shutting a window. The inspector didn’t believe him. Cuban artist, Ana Mendienta’s career, was in full bloom after she’d received a scholarship in Italy and successfully presented her work at three different galleries. She had many plans for the future and was developing a distinct 142

voice and promising work. Friends of the couple never pictured her as suicidal, but they also had a hard time imagining Carl killed her. Mendieta came from a family of politicians and Cuban heroes, who owned several properties and a lived quiet lives. She grew up on plantations surrounded by her family and servants (who practiced Santeria, which strongly influenced Ana’s career later on). By 1958, things began to change in Cuba, Fidel Castro and Che entered Cárdenas in triumph. Ana’s family openly joined the cause; but a year after, her father was found complicit in

the CIA, and her family decided to send her and her sister abroad before anything serious happened. Ana Mendieta and her sister Rachel boarded the plane on September 11, 1961, along with other Cuban children, as part of what was referred to as “Operation Peter Pan” with a one-way ticket to the United States. With monetary support from American corporations, charity from individuals and the Catholic Church, in 1961 thousands of Cubans sent their children to the US, who had decided to grant visas to Cubans who arrived as “students”, a designation that included all Cubans between 6 and 16. The Mendieta sisters were sent to Iowa (when Anna was 12 years old) where they lived in orphanages, youth correctional facilities and foster homes. Mendieta attended the University of Iowa where she graduated as a painter in 1972. Her creative impulses and the new curricula in Multimedia led her into a new form of representation, so her early works between 1972 and 1975 had a feminist approach, portraying challenge and concern for women, violence and the defense of new social structures. This hallmark as a Latina woman and Mendieta’s need to express and defend those at the margins of society, were characteristic of her work up until her death. From 1967, pop art ceased to be at the forefront, and minimalism emerged from the dissatisfaction and disillusionment of American youth in the wake of the Vietnam War, was welcomed and embraced by the institutions in no time. At only 35, one of the movement’s greatest exponents, Carl Andre, had a retrospective at the Guggenheim Museum in New York. Ana came to New York in 1979, with a $ 3,500 grant from the National Endowment for the Arts and moved to a small apartment on Sullivan Street. No one knows how exactly she and Andre met; apparently it may have been during an exhibit in the AIR Gallery that year. They had a relationship of ups and downs, full of a great and stormy passion; they were both complicated people and often disagreed. Devoted to drinking and having heated discussions, they lived in Andre’s apartment, even though she never fully moved in, and continued to rent her own small apartment. In 1983, Ana Mendienta won a scholarship and a residence at the Academy of Rome, where she set up a studio and thought of establishing. Meanwhile, her relationship with Carl cooled off. The better things were going for her, the more lovers she had. In 1984, Carl Andre received the Daad

scholarship in Germany and began frequently visiting Rome, which started up their relationship again. They decided to get married in January 1985, but soon after, Ana discovered that Carl was seeing someone else in Germany. She thought about the possibility of divorce and began to gather evidence to take to court. This is what was going on at the time they returned to New York in September ‘85. According to Mendieta’s sister, she was planning on asking him for the divorce that night. Back to the artist’s tragic outcome, the case inspector couldn’t understand how a woman, who had peaking professional success, was planning to settle in a new city and eagerly preparing her upcoming projects, were prone to suicide. The room where it happened had a great, high window with a radiator beneath; it seemed highly unlikely for someone to accidentally fall out the window. On the other hand, he couldn’t understand how a woman who was afraid of heights (a fear known to all her relatives), would choose to jump to her death, much less from a 34th floor. There was no other way out for Andre than arrest, according to the inspector. At the station, among curators and friends, he got a good lawyer, and was bailed out by Frank Stella, to begin a three-year battle in court. The story made the front page of newspapers 143

and sensationalist magazines and created a state of shock among the art world. It became divided in two sides. Most people judged the sculptor, but many others supported him. Feminist women cooperatives and artists distributed leaflets denying suicide. Later on, radical artist group, Guerrilla Girls, defined Andre as the O.J. of art. The trial of Carl Andre was unique, as he chose to be tried without a jury (this is only legal in a few states). He put himself in the hands of one person, the judge. There were suspicions and conjectures, but no proof. Anna’s conflictive nature, her love of drink and some other compromising practices that the judge didn’t consider didn’t really present Mendieta as helpless victim. A few days later, on February 11, 1988, the sculptor was declared innocent. After the judge isolated himself to review the case, he reappeared and said: “I have concluded that the evidence doesn’t convince me, beyond my reasonable doubts, that the defendant is guilty. Have a nice day.” Andre received the verdict phlegmatically and walked out towards the elevator saying, “Justice has been made.” But while he waited for the elevator, Ana’s mother and sister called him a murderer. How to be sure of what happened that night? Accident? Suicide? Murder? The sculptor still lives in the same apartment on 300 Mercer Street. — Bibliography Mireia Sentis, Full Throttle Game, Ardora Ediciones, Madrid, 1994, p.58-71 Robert Katz, The Fatal Marriage of Carl Andre and Ana Mendieta, The Atlantic Monthly Press, NY, 1990, pp.428. New York Magazine, December 16, 1985. The New York Times, February 12, 1988.

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