Eileen Gray
E.1027, la casa que va canviar-ho tot Introducció Pot, una casa de vacances, concentrar gran part dels conflictes del moviment modern i alhora desmitificar una de les icones de l’arquitectura del segle XX? És difícil de dir, però si hi ha alguna possibilitat de que així sigui, aquesta casa seria, sens dubte, la E.1027 a Cap Martin, Roquebrune, dins de la Riviera francesa. Construïda entre 1926 i 1929, obra de la dissenyadora Eilenn Gray (EG) i en menor mesura de l’arquitecte Jean Badovici, Maison en bord de mer suposa un punt d’inflexió en la historia de l’arquitectura. Els motius són diversos, però sobretot, es deu a la seva revisió crítica dels fonaments de
Le Corbusier (El Corbu), que han influenciat a bona part dels arquitectes del segle XX. La manera que Gray assumeix i al mateix temps, posa en crisis, els conceptes corbusians, és sorprenent i fascinant. Segurament per això mateix, la E.1027 va ser una obsessió per Le Corbusier des del moment que la va visitar fins la seva mort, més de trenta anys després, sense oblidar el fet que l’autora fos una dona, irlandesa, interiorista i a més, bisexual. El treball, intentarà descriure la historia menys coneguda de la casa E.1027, posant en paral·lel la part més analítica del seu disseny i els esdeveniments personals que es van succeir al voltant de la casa.
Biografia comentada d’Eileen Gray Més enllà de biografies “oficials” en viquipedies o pàgines de referència de l’entorn de l’arquitectura, el desequilibri entre la informació disponible sobre Eilenn Gray respecte a la ingent muntanya d’informació sobre la vida i obra de Le Corbusier, és aclaparadora. També és cert que l’arquitecte suïs va tenir consciència ben aviat de la importància de crear arxiu sobre ell i el seu treball i, des de ben jove, es va dedicar a guardar qualsevol cosa que considerés important, des dels esborranys de les seves conferències, fins a les factures de la tintoreria. Hi ha una fundació a París exclusivament dedicada a conservar i difondre el seu llegat. És relativament fàcil doncs trobar informació sobre la seva carrera i vida personal i contrastar-la amb diverses fonts per intentar comprovar la seva veracitat.
de la historia, que per cert, és fascinant i intentar aportar alguna lectura nova més enllà dels fets. Per això he decidit concentrar-me en la biografia de Gray i tant sols esmentar aquells fets que connecten la dissenyadora irlandesa amb el arquitecte suïs. Això serà al segon punt del treball. Eileen Gray Kathleen Eileen Moray neix a la Irlanda de 1878, dins d’una família acomodada sent la més petita de cinc germans. Va canviar el cognom pel de Gray el 1893, després que la seva mare, Lady Eveleen Pounden, heretés un títol de noblesa d’un oncle seu escocès, i es convertís en la baronessa Gray. Eileen sempre va dir que a ella el títol no l’interessava però que el cognom Gray li agradava força. La seva infància va ser enriquidora des del punt de vista artístic, ja que tots dos pares van promoure el seu talent i la van
El cas de Gray és diferent, malgrat en els darrers anys ha estat reivindicada per Irlanda com a personalitat internacional i ha tingut una exposició al Museu del Disseny de Londres i al Centre Pompidou, hi ha una manca important d’informació. La font més fiable és l’obra del seu biògraf oficial Peter Adam amb un parell de llibres de referència, “Eileen Gray: Her Life and Work” i “Eileen Gray: Architect/Designer : A Biography”. També hi ha un parell de documentals, Gray Matters bastant actual i Invitacion al viaje, del 2006. Una altre font que he utilitzat és un recull de diversos texts de Beatriz Colomina. Aquesta historiadora de l’Arquitectura té un discurs força suggerent sobre l’arquitectura, els seus protagonistes i com la vida privada i l’obra estan relacionades intensament. Part d’aquestes teories es poden veure a l’exposició 1000m2 de Desig, que actualment s’exposa al CCCB, també en el seus llibres “La domesticidad en Guerra” i sobretot “Privacidad y publicidad. La Arquitectura moderna como medio de comunicación de masas”. Concretament, hi ha un número d’una publicació que des del 1993 editen mensualment els arquitectes Luis Moreno Mansilla, Luis Rojo y Emilio Tuñón a partir d’una cooperativa de pensament, amb el nom de CIRCO. Aquest número del 1998, “Frentes de batalla:E.2017”, aborda íntegrament la conflictiva relació de Eileen Gray i Le Corbusier al voltant de la casa E-1027. També hi ha una tesi, escrita per Carlos L. Marcos a la Universitat d’Alacant al 2011 que es basa en aquest tema. No defugiré d’aquestes fonts i agafaré fragments que m’ajudin a construir el meu discurs. La idea és tirar del fil dels elements que conté la narració
La Familia Gray de vacances. Probablement a Suïssa
impulsar a explorar la seva creativitat, propiciant estades a Alemanya, Àustria, Suïssa i Itàlia amb el seu pare James Maclaren Smith, pintor aficionat (1). A casa, devia viure uns valors de llibertat poc comuns pel moment. De joves, els seus pares es van escapar a Itàlia i a la tornada es van casar, tot un escàndol. Segons la pròpia Gray, el lema de la seva mare era “no caiguis mai en l’autocompassió” (2). A un documental de la televisió irlandesa, s’explica com Gray va canviar d’una casa relativament senzilla (per la seva condició social benestant) a una altre de molt més gran i amb pretensions. La mare, va decidir transformar la casa de camp en un palau. Gray va viure el canvi a disgust i sempre va rebutjar la casa gran, deplorava que fos pretensiosa i desmesurada. En l’actualitat és una escola i la seva figura hi és molt present. Aquest rebuig a allò pretensiós va ser una constant a la seva carrera. “La casa familiar va deixar de ser la meva llar” (3).
La primera visita a París, la que seria la seva ciutat, va ser al 1900 amb la seva mare per visitar l’Exposició Universal que allà s’hi celebrava. Just és l’any en que el seu pare mor a Suïssa i el seu germà a la guerra del Bòers. Aquell viatge li canviaria la vida. La visió d’un futur tecnològic la va fascinar. “El futur aboca llum el passat és ple d’ombres”(4) escriuria arrel d’aquell viatge. Poc després, es va inscriure a la Slade School of Art de Londres. Tot un canvi venint d’una petita ciutat de províncies.
(diria que de flamenc, però no podria assegurar-ho), van entrar a un club i l’orquestra va tocar l’himne nacional Espanyol, pensant que realment era un home. (6) Veurem que la seva elecció d’una sexualitat alliberada no és un fet anecdòtic, ni perifèric, a la seva faceta com a creadora, ans al contrari, la seva obra expressa molts cops la seva voluntat disruptora cap a una moral anacrònica que encara era dominant al voltant del naixement del segle XX. Va ser a París on Gray continua la seva formació a la prestigiosa Acadèmia Julian i a l’École Colarossi, així com cursos d’estiu a Normandia a càrrec de la pintora neozalandesa Franzes Hodgkin. Les seves biografies, expliquen la seva afició per la Laca japonesa i com aquesta la va portar a París. És molt possible que aquest fos un factor important, ja que degut a la fascinació del moment per
Aula de dibuix de la Slade School of Art i un dels primers dibuixos d’Eileen Gray
L’escola era molt conservadora per EG, però el Victorian Albert Museum va ser la seva segona casa durant uns mesos. Allà descobreix la laca japonesa que la captiva del tot. Va arribar a treballar al taller D. Charles al Soho, que feien paravents lacats i així s’inicia en aquesta técnica (5). Però al 1902, EG viatja a Paris amb intenció de quedar-s’hi. La ciutat vivia un moment efervescent i la riba esquerra del Sena era un bullidor de expatriats d’arreu de món, sobretot de l’àmbit artístic. No hi va sola, ho fa juntament amb dos companyes de la Slade (Jessie Gavin i Kathleen Bruce). Kathleen era una escultora de fort caràcter, la vida la va portar a estar sempre a prop d’aventurers, el seu marit va morir a l’Antàrtica en una expedició. Malgrat Eileen estava convençuda que “la llibertat que vull viure només es pot viure en solitud”, va establir una relació sentimental amb Jessie Gavin i juntes van descobrir el mogut entorn lèsbic de Paris, sent habituals dels bars d’ambient de l’època. Jessie acostumava a disfressar-se d’home amb una perruca i un bigoti i li deia “Et portaré a llocs on els homes no t’hi poden portar”. Una vegada, amb Jessie vestida d’Espanyol
Eileen Gray 1913
l’orientalisme, París tenia alguns dels millors mestres de laca japonesa del moment, com Seizo Sougarawa, del qual va ser alumna durant 4 anys per aprendre aquesta tècnica, mantenint contacte professional amb ell tota la seva vida. Sougarawa havia arribat a París amb la delegació japonesa per la Exposició universal de 1900 i va decidir establir-se a la capital francesa. Tanmateix, a la llum dels seus relats de les nits parisines, és evident que hi ha un altre motiu per la seva fugida de Londres. L’ambient bohemi i relaxat de París li era molt més atractiu que la moral victoriana que encara dominava Anglaterra i l’estricta alta societat Irlandesa. El seu va ser un exili moral més que un exili cultural. És en aquella època on també, arrel de contraure el tifus, viatja a la Provença, Espanya i Marroc. El Mediterrani i la seva arquitectura senzilla deixen empremta en ella. (7)
En un d’aquests viatges al Marroc, amb la seva amiga Evelyn Wyild, descobreixen la tècnica del teixit de la llana. A la tornada a París compren una antiga impremta, curiosament, a la casa on va viure Balzac
i obrir un negoci de disseny de mobiliari a Chelsea. És probable que aquest fet motivés el seu retorn a París després de la finalització del conflicte bèl·lic el 1917. De nou a Paris, EG compra una casa al carrer Bonaparte. Aquesta seria casa seva fins la seva mort al 1976, tot i que amb llargues intermitències al sud de França.
Paravent Le Destin. 1913
i comencen a fer catifes. Els motius geomètrics i abstractes de les catifes, tant de Wyld com de Gray son l’antítesi del art Nouveau que encara cuejava. La parella d’Evelyn Wyld, la pintora i dissenyadora americana Eyre de Lanux, va establir una relació intel·lectual amb Eilenn molt interessant. Ambdues estaven intentant generar un llenguatge propi, entre l’Art Nouveau que detestaven i un Art Decó que encara havia d’esclatar. De fet, els mobles de Lanux es van exposar juntament amb els de Gray en més d’una ocasió durant la dècada del 1920. (8) Al 1913, Eileen Gray exposa per primer cop les seves catifes al Salon des Artistes Décorateurs amb un cert èxit. Les seves innovacions estètiques encaixaven amb el que el públic esnob estava esperant. Jacques Doucet, modista i col·leccionista d’art, es va fixar en les seves peces i desde llavors va ser un dels seus millors clients. Per a ell estan fetes un parell de peces importants d’aquest moment, la taula Lotus i el paravent Le Destin. (9) EG es va mantenir entre Londres (per la seva mare malalta) i París fins a l’esclat de la I Guerra Mundial al 1914. Els primers mesos del conflicte, Gray fa de conductora d’ambulància però al poc temps tornarà a Londres, al costat de Seizo Sougarawa. A la capital anglesa, ni ella ni Sougarawa van aconseguir el reconeixement i la visibilitat que tant anhelaven, tot
Carnet de conduir i necesser de viatge dissenyat per ella mateixa. Al millar hi ha l’anagrama amb les sigles E i G, també fet per ella.
Dibuix descriptiu d’un camarot, fet per EG en un dels seus viatges
La seva passió per la velocitat i tot el que fos tecnològicament avançat fa que s’aficioni a l’aviació, també a conduir el seu cotxe. Igualment, els transatlàntics la fascinaven. Va fer diversos viatges a Amèrica amb la seva germana Thora. Segons ella mateixa assegurava: “el camarots del vaixells sempre em van semblar un excel·lent exemple de disseny, sofisticats (imagino que viatja en primera classe) però funcionals, còmodes però sobris”(10). Va dissenyar el seu necesser de viatge, més d’home que de dona, per l’absència d’ornamentació i pedreria. És un primer exemple de disseny funcional i subtilment luxós. Gray continuava sovintejant els cercles lèsbics de París i va establir amistat amb diverses figures de la cultura amb qui es trobava en aquest bars “de dones”. Aquest cercle estava format, entre d’altres, per Romaine Brooks, Gabrielle Bloch, Loie Fuller, la cantant Damia i Natalie Barney (11). Totes elles admiraven el treball de EG i al mateix
Damia durant una actuació. La llibertat que Gray aconsegueix a la seva vida personal, l’allibera alhora, de condicionants estètics i aporta a la seva obra una gosadia dificilment igualada per una dissenyadora de l’època.
temps la introduïen en l’art i la literatura del moment. Hi havia un clima de creativitat intents, Fuller i Damia van col·laborar, la primera com a ballarina i la segona com a cantant. Fuller va ser una de les muses de Toulouse Lautrec. Amb Damia, una cantant que es considera el precedent directe d’Édith Piaf, Eileen Gray va mantenir una relació intermitent i pel que sembla turmentosa, des de llavors fins al 1938.
Però potser la peça més curiosa de la casa és la chaise longe i divan Piragua. Adolf de Meyer va fotografiar a Mme. Levy sobre aquesta divan de fusta lacada, per un anunci de perfum. Al 1922, Gray compra una botiga i crea Jean Desert, un espai per treballar (fent catifes) i vendre-les. Més endavant també es van vendre els seus mobles. Jean Desert és el primer dels noms enigma que
Brick Screen (paravent de maons). Un interessant sistema que fa que les peces siguin móbils, converteix la peça en una escultura domèstica. Gandula Piragua, feta en fista lacada on EG explora els limits del bon gust i l’excenticitat.
“M’encantava passejar per la nit de Paris amb la Damia i la seva mascota... una pantera negre”. (12) Llavors, al 1920, arriba el seu primer encàrrec important. Madamme Mathieu Levy li encarrega el seu pis de Paris. Les obres es demoren més del compte perquè Gray vol que sigui un projecte singular. No exempt d’excentricitat, el pis és un allau de bon gust i referències culturals diverses. Allà
la dissenyadora posava als seus negocis i cases. Segons ella mateixa, Jean Desert era un personatge fictici, “quan van començar a arribar cartes al seu nom, vaig fer unes targetes que deien Jean Desert et Eileen Gray, mai ningú em va preguntar on era” (14). Ningú sap del cert que volia dir el nom, alguns especulen amb els desert del Marroc. James Joyce, també un irlandès exiliat, és client habitual de la botiga. Es feien catifes i mobles per encàrrec i
Arrel de la imatge d’Adolf de Meyer, un dels primers fotografs de la revista Vogue, EG es fa coneguda en el món de la moda i l’alta societat.
neixen ja els seus famosos paravents de mòduls (o maons) Brick Screen que va anar perfeccionant i utilitzant en obres posteriors. Més que un separador d’ambients, aquest paravent amb la seva elegància és més aviat una escultura. Els panells fixes i els mòbils estan lacats a mà amb diverses capes en un procés que porta diverses setmanes. Cada capa s’asseca completament, després es vítria a mà i finalment es poleix a mà per proporcionar-li una brillantor impecable. (13)
La saleta Montecarlo va suposar un punt d’inflexió a la seva carrera. Deixa d’acceptar encàrrecs i al mateix temps entre en contacte amb les avantguardes europees. L’Art Decó quedava enrrera.
comença a ser coneguda en els cercles benestants de París. Evelyn Wyld supervisa tota la producció.
Al 1923, exposa al Saló de Tardor una “Sala multifuncional” anomenada Montecarlo. La Riviera francesa estava de moda i ella hi havia anat algun cop. El conjunt va rebre crítiques ferotges. L’espai, amb un conjunt de mobles dissenyats expressament, va rebre el nom de “petit infern” i Gray de “filla de Caligari” en referència a la pel·lícula Das Cabinet des Dr. Caligari de l’expressionisme alemany estrenada
Badovici i EG forgen una relació intel·lectual, professional i sentimental amb Eileen Gray. Serien amants poc temps, però amics tota la vida.15 anys més jove que ella, Jean estava en contacte amb l’avantguarda arquitectònica europea. A EG li agrada l’entusiasme de Jean i la seva capacitat social, aspecte en que ella sempre es troba en fals.
Tauleta Blanc i negre. 1922
al 1920. (15) En el conjunt Montecarlo hi ha peces ben curioses, com una làmpada coet. Sembla que la passió per la velocitat va fer que Gray especules amb un viatge a la lluna. Probablement, havia vist el film dels germans Lumière. Començava, encara que de manera difosa encara, a crear un llenguatge nou. Malgrat la decepció del rebuig, EG no defalleix i el mateix any té la sorpresa que membres de De Stijl, el moviment artístic holandes, lloen la seva proposta. El seu paravent de blocs els entusiasma per la geomètrica austera i alhora mòbil. Va exposar la seva obra a Amsterdam, al costat de l’arquitecte De Stijl Jan Wils. L’avantguarda holandesa va rebre amb admiració el seu disseny d’un tocador de dormitori per a Montecarlo. Aquesta admiració va ser recíproca quan Gray va assistir a París a una exposició de disseny holandès aquell mateix any. La seva tauleta Blanca i negre sembla una revisió monocromàtica de la coneguda cadira de Rietveld (16). Del moviment De Stijl a EG l’influencien dues coses. Per una banda, la transcendència mística que està subjacent a les expressions plàstiques i per altra, la idea de que totes les arts convergeixen en l’arquitectura. Per primer cop, es planteja crear en termes arquitectònics. Aquesta influència serà decisiva a la seva feina, més quan Jean Badovici, crític d’arquitectura romanès afincat a París i que participa en un article elogiós d’EG a la revista De Stijl, Wendingen , vinclula el seu treball amb l’arquitectura “creada per a l’home modern, que combina el grau més alt de sensibilitat amb la rao” (17).
Quatre números de la revista L’Architecture Vivante, una de les publicacions de referència dels anys 20 i 30, no sols pel contingut sinó també pel seu disseny avantguardista i la seva cuidada edició.
Badovici feia una revista en col·laboració amb Chistian Zervos i l’editor Albert Morrancé. Els 21 números de L’Architecture Vivante, representen un prodigi no tant sols de l’anàlisi arquitectònic si no també de la qualitat editorial. La revsita agrupava cada trimestre, sota la forma d’una compilació sense relligar, de 8-32 pàgines de text i cinc planxés de gran qualitat gràfica. Revista de tendència més que diari professional, és el primer suport a França de les avantguardes arquitectòniques europees: Badovici, redactor en cap, ofereix al grup De Stijl i al constructivisme rus una tribuna sense equivalent, i documenta, les realitzacions de la Bauhaus a Alemanya. A partir de 1927, Le Corbusier, signa nombrosos articles a la revista, gairebé convertida en el suport de l’exposició de la seva obra completa. L’Architecture Vivante reprodueix textos d’artistes i d’arquitectes com Fernand Leger, Adolf Loos, Piet Mondrian, Theo van Doesburg, etc. (18) Junts, EG y Badovici (Badou), viatgen per veure obres de Walter Gropius, Mies Van der Rohe i Le Corbusier. EG descobreix les possibilitats constructives, expressives i formals del modernisme (entès com a moviment modern).
El crític li proposa: “Per què no fas una casa pels teus mobles?”. L’oferta no era del tot desinteressada, ja que va veure en EG una dissenyadora de gran talent i amb els recursos econòmics suficients com per materialitzar les seves pròpies idees. De fet ,ja al 1923 Eileen Gray inicia els seus estudis professionals amb Adrienne Gorska, una jove arquitecta polaca. (19) Ho fa d’amagat, perquè no vol que els arquitectes que l’envolten, des de la seva relació amb Badovici, ho sàpiguen i es creïn expectatives excessives. Adrienne era la germana de Tamara de Lempicka, icona de l’Art Decó i del món lèsbic del moment. Alguns relacionen a Eileen amb ella però no he trobat res que corrobori aquesta hipòtesi, tret de que és cert que van coincidir en cercles d’amistats a París.
Durant el 1925 Eileen fa nombrosos viatges a la Riviera, al voltant de Montecarlo buscant ubicació per la seva casa. Finalment, a Cap Martin, Roquebrune, troba una parcel·la al seu gust. Comença a dissenyar la casa que la situarà, amb nom propi, a l’història de l’arquitectura moderna. Te 48 anys. Ella dissenya, projecta i fa el seguiment d’obra, també paga l’obra. La posa a nom de Jean Badovici, que col·labora en el projecte encara que de manera menor, probablement en temes estructurals. A la casa, s’hi accedeix per un caminet que surt de l’estació del tren. No hi ha carretera. Els materials es van haver de transportar en carretons. Tot en aquesta casa és singular, des de la seva ubicació al seu disseny, el seu mobiliari i sobretot la història que al seu voltant s’hi va desenvolupar, sense oblidar el seu nom.
Petite Coifeusse de Eileen Gray 1929 i Petit bureau asymétrique B21 Marcel Breuer 1930
Gray fa uns primers projectes agafant grans exemples de l’arquitectura moderna com Adolf Loos, Theo Van Doesburg i òbviament Le Corbusier. Admirava el seu treball profundament. El Projecte Petit maison pour un ingénieur, Projecte pour le Midi, és de fet un assaig del que després desenvoluparia a Maison en bord de mer (E.1027). El projecte mostra algunes influències d’altres arquitectes, fonamentalment de van Doesburg, Le Corbusier i, fins i tot, Mies van der Rohe, encara que també evidencia un alt grau d’independència conceptual, la qual cosa és notable per a una principiant autodidacta. “El seu disseny és coetani a les cases Cook i Guiette de Le Corbusier i precedeix al Pavelló de Barcelona (1929) i la Casa Tugendhat (1930) de Mies van der Rohe, sent ambdues extraordinàriament similars a la planta baixa de Petit maison pour un ingénieur. L’estudi de la planta revela com des dels seus inicis Gray afronta problemes bastant ardus com ara l’equilibri entre l’espai exterior i interior, la relació entre arquitectura i mobiliari, i el control de la llum i l’orientació”. (20) Pel que fa al mobiliari, Marcel Breuer i els seus mobles de tub metàl·lic és la referència més evident, potser amb un tractament menys mecanicista i més de joieria.
Retrat d’Eileen Gray fet per Berenice Abbott al 1926. Aquesta imatge és potser la més icónica de la dissenyadora i ha inspirat muiltitud d’imatges posteriors.
Gray va anomenar la casa E.1027. La raó era un joc de números i lletres. E d’Eileen, 10 per la J de Jean, 2 per la B de Badovici i 7 per la G de Gray. Però hi la més lectures. Totes les referències als mapes marítims dels ports comencen amb una E., EG, amant dels mapes geogràfics i marítims, havia localitzat un port on amarrar el seu vaixell. La casa ha estat sovint comparada a un petit transatlàntic de 130m2. També s’ha dit que era una referència eròtica. Als extrems les seves dues lletres (com si fossin les cames obertes) i al centre les d’ell. La seva sexualitat sempre va estar marcada per l’ambigüitat. La fotografia més coneguda de Eileen
li va fer Berenice Abbott al 1926. Entre 1921 i 1929 Abott va residir a París, allà va fotografiar moltes figures del món de la literatura i les arts, entre ells James Joyce, Foujita, Coco Chanel, i Max Ernst. No obstant això, la seva contribució més important a la història són els seus retrats de lesbianes i bisexuals. Entre elles es troben les joves escriptores expatriades lesbianes Margaret Anderson, Jane Heap, Sylvia Beach, Bryher, Janet Flanner, així com l’artista Gwen Li Gallienne, amb qui freqüentava bars gai. Les obres van durar des del 1926 al 1929 i EG va estar durant aquest temps fent el seguiment d’obra. Potser per allò que li diu Badovici, de fer una casa
pels seus mobles, és un espai pensat de dins a fora. Tots els detalls formen part del projecte. Els volums, les finestres, les portes, els pilars, les escales, tot està fet a partir de com ella volia que es visques en aquesta casa. “La casa està pensada per un home que li agradi treballar a casa, fer esport i rebre visites. Es un espai per gaudí de les relacions socials i del mar” (21). Queda evident que les necessitats de Badou eren al centre del projecte. Per a ella, ja estava pensant en una altra casa. Alguns estudis afirmen que quan estava construint la E.1027 ja tenia comprat el terreny per “Tempe à Pailla” el seu següent projecte i la seva casa en el futur. (22)
Diferents imatges de la casa E.1027. Les fotografies en color són de la restauració actual de la casa i les que son en blanc i negre són fetes al 1929, just inaugurada la casa. Tot, desde la capsa contenidora fins a les catifes, mobles, finestres va estar dissenyat per EG.
No m’extendré més en La Maison en bord de mer perquè s’analitzarà en el següent punt del treball. Tant sols remarcar, a banda de l’arquitectura, l’extrema qualitat dels mobles dissenyats per Gray específicament per la casa. Els mobles de la E.1027 podríem dir que són microarquitectures, pel nivell de complexitat funcional i formal que tenen. Gairebé tots són adaptables per a diferents situacions i usos. Segurament, el referent al camarot d’un vaixell hi està molt present. El cert Art Decó de peces anteriors havia quedat enrrera, ara un equilibri entre De Stijl, el funcionalisme i la passió pels detalls configuren autentiques joies del mobiliari modern.
La peça més singular és l’entrada, que fa les funcions de cuina (en un armari que la pot ocultar), accés al bany i zona d’emmagatzematge al sostre. (23) Al 1930 EG tanca la botiga Jean Desert, portada sobretot per Evelyn Wyld. La raó és que els seus encàrrecs i interessos la porten més cap a l’arquitectura que cap a les catifes. El mateix any, exposa Maison en bord de Mer a la primera exposició de la Union des Artistes Modernes, al Palau de les Tulleries de Paris. Al 1932 es trenca la relació amorosa entre Jean Badovici i Eileen Gray. Ella marxa de la casa i tant sols s’emporta la tauleta ajustable. Aquest mateix any va començar a projectar la casa Tempe à pailla, la seva pròpia casa d’estiueig als afores de Menton, a prop de Castellar, que va estar acabada en 1934, i després d’això EG va passar molt del seu temps al sud de França. Va llogar un apartament amb vistes al port de Sant-Tropez. Tot i l’augment de popularitat de la ciutat, va continuar visitant la zona en nombroses ocasions, construint la seva última casa, Lou Pérou (1954-1961), entre les vinyes de Chapelle-Ste-Anne, encara que París va seguir sent la seva principal residència. Tempe à Pailla, torna a ser un nom enigmàtic, segons ella mateixa està inspirat amb una dita popular que diu “Amb el temps i la palla maduren les figues” (24) tot i que també pot significar temps de la sega, al que s’interpreta com que allò que va llaurar en la primera casa, la E.1027 ho recull en aquesta segona.
La tauleta ajustable E.1027 és una mostra de com EG treballava amb la mateixa saviesa fos quins fos l’escala. De l’edifici al moble, del moble al detall. Es dificil trobar un dissenyador/arquitectes que afini tant en diferents escales. Els italians li diuen a això “De la cucchiara a la citta”.
L’any 29, l’arquitecta es converteix en membre fundadora de la Union des Artistes Modernes (UAM), juntament amb Pierre Chareau, René Herbst, Le Corbusier, Robert Mallet-Stevens, Jean Prouvé, Sonia Delaunay, els escultors Jean i Joël Martel, i Gustav Miklós, entre d’altres. La UAM agrupa a interioristes i arquitectes dissidents de la conservadora Société des Artistes Décorateurs. Entre 1929 i 1932, Gray i Badovici passen els mesos d’estiu a la casa E.1027. En aquest període renova l’apartament de la Rue de Chateaubriand de París, per Jean Badovici. És una petita peça de 40 m2, de forma irregular i només una habitació. Gray aconsegueix un habitatge confortable, elegant i pràctic en un espai relativament petit. Altre cop, apareix el camarot de vaixell com a referència. Porta al límit l’atmosfera mecanicista però càlida, començada a Roquebrune.
Tempe à pailla va ser la casa més personal de EG. Deia: “La E.1027 és per un home que li agrada rebre visites, Tempe à Pailla és per una dona que el màxim plaer és treballar”.
Gray torna a desplegar tota una bateria de recursos formals, constructius i funcionals en el projecte. El mobiliari creat específicament de nou, aplega un bon nombre de peces interessants: Tauletes, gandules, cadires, paravents, etc. Per destacar algunes peces citaré la Taula Menton abatible, que podia fer de tauleta baixa i de taula per menjar o treballar, tant sols en un moviment. Altra cop, els mobles són
multifuncions. En aquest cas, a més, EG aporta la genialitat de fer que quan la taula és baixa, la superfície sigui negre però quan la taula és alta, i per tant més a prop de la vista, la superfície (l’altre cara de la fusta) sigui clara.
Maisons en el·lipse, potser és un dels seus projectes més desconeguts i alhora més interessants. Es tracta d’unes cases prefabricades en formigó que es poden transportar en camions. Estan aïllades amb guix i fibra de vidre, són barates i es pensen per produir-les en sèrie. Poden utilitzar-se també com a refugis per als indigents i existeixen variacions que inclouen dos, tres o quatre mòduls.
Tauleta Menton de dos posicions (aqui com a tauleta baixa) i mecanisme Eclipse
Un dels mòduls Maisons en el·lipse. 1936. Un intent de convertir la arquitectura en un fet indstrial. En això coincideix amb Le Corbusier
Hi ha un mecanisme integrat a la casa que mostra bé la dualitat funcional i metafísica, alhora que poètica de Eileen Gray, es la Claraboia Eclipsi. A partir d’unes perforacions al sostre que fan la funció de lucernaris, col·loca una “tapa” interior amb un mecanisme giratori que pot tancar o obrir l’entrada de llum. EG explica que volia veure les estrelles des del llit però per contra no volia despertar-se amb la potent llum del Mediterrani sobre el seu cap. Al fer les perforacions i la tapa rodona, fa un efecte planetari com si es tractes d’un eclipsi “Il·luminant amb generositat les peces, però sense perdre per això el culte mediterrani de l’ombra, de la penombra”. (25)
De fet, pensava que s’usessin a l’hivern per a donar sostre als “sense llar” de París i a l’estiu de caseta de vacances per a treballadors. Aquest projecte coincideix amb altres del moment com les cases d’estiu del GATPAC, també desmuntables o les construccions per ser produïdes industrialment dissenyades per Jean Pouvré.
A partir d’una llei francesa del 1936 que estableix dues setmanes pagades per als treballadors sorgeix la necessitat de pensar espais on la classe obrera podes passar les vacances. EG desenvolupa un projecte per un Centre des Vacances. Es tracta d’un centre que combina una infraestructura fixa amb un nombre d’habitatges desmuntables. “L’edifici central consta d’un bloc que alberga diversos tipus d’habitacions, bugaderia, dutxes i lavabos a les plantes superiors, i cuina, menjador i biblioteca a la planta baixa. També programa, en un edifici annex, un restaurant amb diversos menjadors adequats a les diferents possibilitats econòmiques dels ostes, del menú popular a l’alta cuina. Alhora, preveu un bon nombre d’instal·lacions culturals i esportives. Al voltant d’aquests edificis genera un programa d’habitatges desmuntables que s’instal·larien tant sols en l’època de vacances”. (26)
Forçada a abandonar la costa francesa per la seva condició d’estrangera i exiliada durant la Segona Guerra mundial, fuig a Lourmarin, al departament de Vaucluse. Allà dissenya una casa per a Jean Badovici per a un terreny adquirit a Casablanca, el que demostra que la seva amistat seguia en peu. Mentrestant, la seva llar de Menton, Tempe à Pailla, és saquejada i mig destruïda per les tropes alemanyes i els constants bombardejos de la zona. L’any 1945, Menton és alliberat i EG torna a Castellar i, es troba la casa en penoses condicions, retorna a París amb l’objectiu de reconstruir. Ho fa, i fins hi tot dissenya algunes peces noves de mobiliari. Tot i això, el vincle amb la casa ja no és el mateix i al cap d’uns anys la ven al pintor britànic Graham Sutherland. (27) A partir d’aquí la seva presència pública va ser escassa. El seu caràcter tímid i l’edat, al voltant dels 70 anys fa que, encara que segueixi treballant a la seva casa de París, la seva activitat no es publiqui. De fet, és sorprenent el contrast entre la profusió de publicacions dels anys 30’ que esmenten el seu treball i l’absència en revistes especialitzades durant els 40’, 50’ i part dels 60’.
En termes de projectes, destaquen el d’un Centre Cultural i Social al 1946, pensat per a poblacions rurals amb els consells del mateix André Malreaux, quan aquest encara no era Ministre de Cultura però ja tenia un projecte per la recuperació cultural de França al cap. El projecte no va ser construït però hi ha força documentació de com EG volia construir un equipament cultural, que havia de formar part d’una xarxa de centres similars per a que el món rural tingues accés a la cultura de primer nivell. Un detall que després s’ha utilitzat en equipaments similars, és la coberta en forma d’amfiteatre grec per a poder fer espectacles a l’aire lliure. El conjunt el completen una biblioteca, un restaurant i una sala d’exposicions.
D’altra banda, el col·leccionista americà Robert Walker localitza les peces lacades de l’autora, el que produeix un efecte catalitzador en la seva nova apreciació. Una jove generació de creadors redescobreix la seva obra oblidada. El crític anglès Joseph Rykwert escriu dos articles que transmeten una profunda admiració dels treballs de Gray i la situen en el lloc que mereix dins del Moviment Modern. “Per a una obra arquitectònica dues cases, alguns interiors i diversos projectes sense executar, podrien semblar excessivament modestos, però en el cas particular d’Eileen Gray, la modesta quantitat contrastava clarament amb l’extraordinària qualitat: una qualitat prou alta per col·locar-la entre els mestres del moviment modern, sense importar el condensat dels seus èxits. “ (29) Però potser el més important és quan Zeev Aram, dissenyador i productor de mobiliari comença a produir els mobles de Gray.
Maqueta de la casa Lou Perú, exposada al Museu de Dublín
La seva darrera obra construïda torna a ser una casa per a ella. Lou Pérou, (en provençal El Perú) és una petita residència d’estiu prop de St. Tropez. Potser el nom fa referència a un viatge que Eillen va fer amb Badovici al Perú anys enrrera (28). Es tracta de la conversió i ampliació d’una antiga caseta de pagès existent en el cim d’un petit turó, que va acabar al 1958. Grey tenia 80 anys. La casa, combina amb habilitat la construcció preexistent amb la nova, aprofitant el pendent del terreny per a generar terrasses naturals al seu voltant. Separades per la zona comuna i pública hi ha dos parts més privades amb habitació i bany, una per a ella i l’altre per a Louise Dany, la seva assistent i alhora minyona. Louise és, segurament, la relació més llarga de totes les que va tenir EG ja que va estar al seu servei des del 1920 fins la seva mort al 1976. Irlandesa com ella, Louise Dany va ser més que una majordoma, va ser una companya (no sabem fins a quin punt d’intimitat) durant dècades i va acabar sent la cuidadora de Gray durant la seva darrera època. No serà fins als anys 70’, quan el llegat de Gray comenci a recuperar prestigi, a ser publicat i analitzat. Diversos fets provoquen aquesta restitució del valor de l’obra de EG. Per una banda, en una subhasta de Sotheby’s els mobles del col·leccionista Jacques Doucet, criden la atenció. El paravent Le Destin marca un preu rècord per un moble Decó.
Tamborets, Bar Sool, nº1 i 2, 1928. Tauletes Ocassional, 1927
Molts van descobrir que aquells mobles, atribuïts sovint a Le Corbusier, eren en realitat de la dissenyadora irlandesa. Sembla que Aram visita a Gray als seus 90 i la convenç de que li doni llicència per a produir i distribuir els seus mobles. Ella afirmava entre divertida i irònica “Haurien de deixar en pau a vejestoris com jo, però tothom volen saber coses del passat. I si et descuides et situen a l’Art Nouveau que tant detesto” (30).
Potser per això va donar permís per fabricar els seus mobles únics en sèrie, per situar el seu nom lluny del Nouveau i del Decó. Malgrat sempre va anar per lliure, és obvi que la seva principal obra pertany a la modernitat amb arguments notables. A partir d’aquí, es fan diverses exposicions monogràfiques sobre el seu treball a Viena, Londres, Edimburg, Nova York, Los Ángeles, Nova Jersey, Boston o Washington. Al matí del 31 d’octubre del 1976 Eileen Gray demana a Louise Dany que vagi a comprar unes fustes per una maqueta d’una taula que estava dissenyant. Al tornar es troba a la seva mestressa sense sentit, ja no despertaria, tenia 98 anys.
Una de les darreres imatges que es tenen d’Eileen Gray amb més de 90 anys. Està asseguda en una cadira feta per Tempe à Pailla i al seu darrere hi ha un dels seus paravents Brick Screen.
Relat de la casa E1027 i la seva història Em centraré ara amb el projecte de la Maison en bord de mer, el que va suposar i l’afer succeït amb Le Corbusier (Corbu). Com hem vist, Gray és una arquitecta que podríem denominar autodidacta, a partir de la seva relació amb Jean Badovici, el moviment De Sijl i la seva inquietud personal es forma en els conceptes arquitectònics al marge dels cànons acadèmics. Aquest és un punt important. La manca d’un ensenyament reglat li permet no arrossegar la càrrega de la “història de l’arquitectura”. Aprèn allò que necessita per desenvolupar el seu propi llenguatge. I ho aprèn dels millors del moment. Aquesta és la veritable aportació de Badovici a l’obra de Gray, posar-la en contacte amb l’avantguarda i mostar-li el que estava passant. Com diu Pierre Antoine Gatier, l’arquitecte encarregat de la rehabilitació de la E.1027: “Sabia el que es coïa a les avantguardes arquitectòniques dels anys 20 i 30 i se les va reinventar per a ella mateixa” (31). Aquesta reinvenció suposa una revisió crítica dels canons moderns. Malgrat la seva admiració per Adolf Loos, Mies Van der Rohe i el propi Le Corbusier, no aplicava els seus preceptes de forma automàtica, aquests eren revisats, analitzats i adaptats al que ella creia que havia de ser casa seva. “Per crear, un abans ha d’abans qüestionar-ho tot... Com crear una cosa nova, sense conèixer i analitzar el que ja existeix? “ No em detindré en la descripció de la casa, en texts de Carmen Espegel i molts d’altres es descriuen minuciosament l’espai, les parts i els conceptes arquitectònics que hi estan presents. En canvi intentaré posar de relleu aquells aspectes que crec que generen un diàleg amb els preceptes corbusians i que poden ser part de las raons per les quals Le Corbusier va obsessionarse amb aquesta casa. Però primer, els fets.
La planta de la planta superior de la E.1027. Es pot veure com un sistema mixt entre pilars i parets portants aconsegueixen una psudo planta lliure. L’habitació principal es a la dreta per poder veure sortir el sol, mentre la la casa s’orienta paral·lela a la línia de la costa per poder tenir la màxima vista del mar.
Com deia, Badou tenia amplies habilitats socials, això va fer que a la casa de Cap Martin hi anessin nombroses visites de personatges de la cultura i l’espectacle. Ja era així quan Eileen Gray habitava la casa amb ell, però s’intensifica quan a partir del 1932 EG deixa la E.1027 per sempre. Entre aquestes amistats hi havia Fernand Léger, Jean Cocteau i Charlotte Perriand. Aquesta última, potser amant de Badovici, (segons la película The price of Desire) era col·laboradora de Le Corbusier en el disseny d’interiors i mobiliari. En tot cas, és ben possible que fos ella qui parlés a l’arquitecte suïs de la casa de la Riviera. Com Badovici i Le Corbusier eren ja amics per la seva relació a la revista L’Architecture Vivante el convida a passar uns dies. L’impressió de Le Corbusier va ser fortissima, fins al punt que va escriure una carta a EG, amb la que es coneixen de la Union des Artistes Modernes (UAM). Es curiós per que al 1930 Eileen ja havia exposat aquesta projecte a la UAM i llavors no va cridar l’atenció del Corbu. Un cop passats aquells dies a la cambra de convidats de la E.1027 es desfeia en elogis en una carta a EG, de l’abril de 1938:
“Em produeix una gran alegria comunicar-te el molt que aquests pocs dies passats a casa vostra m’han fet apreciar l’esperit particular que dicta tota l’organització, tant interna com externa, i que dóna als mobles -al conjunt- una forma tan digna, tan encantadora, tan plena d’esperit”.
La carta s’acompanyava d’una petita aquarel·la de la casa pintada per ell (32). Aquest gest va produir una gran satisfacció personal a EG pel que tenia de reconeixement per part d’un dels arquitectes de més prestigi i projecció internacional del moment, a qui ella admirava.
les parets. La proposta és sorprenent, en primer lloc perquè era evident que el Corbu era conscient del subtil equilibri entre el continent (casa) i el contingut (mobles, pintures, etc). De fet elogia aquesta relació en la seva carta. A més, ell mateix havia escrit en una carta a Vladimir Nekrassov de 1932: “Admeto que la funció de la pintura mural no és la de potenciar el mur; pel contrari significa una destrucció violenta d’aquest, fent-li perdre els seus valors d’estabilitat, pes, etc “(33) Així doncs, la seva intenció era la destrucció violenta de la casa de Eileen Gray? Finalment, després de diverses negatives Badovici accedeix, per una banda és probable que no s’atrevís a contradir a Le Corbusier, llavors ja amb una altíssima fama mundial i per altre, potser perquè va pensar que la casa pujaria força de valor amb les aportacions dels frescos pintats per l’arquitecte. L’elecció dels espais per pintar i dels temes, tampoc deixen indiferent. Va pintar-ne alguns sobre uns discrets frescos de la pròpia EG, mantenint alguna inscripció original i ho va fer sense consultar en cap moment a l’autora de les pintures i de la casa. La pintura més gran i més important, mostra a dues dones nues en unes postures clarament sexuals i el que sembla un home petit o un nadó entre elles. Segons ell, la pintura titulada Sous les pilotis o Graffite a Cap Martin; encara que algunes vegades el va anomenar Tres Dones, era ‘Badou ‘ (Badovici) que apareixia al costat dret, la seva amiga Eileen Gray a l’esquerre i la figura asseguda al centre, deia, era el nen desitjat i mai nascut. No cal mirar-se massa la figura de la dreta per veure que es tracta més d’una dona que no pas de Badou.
Fragment de la carta que Le Corbusier envia a EG al 1938. Amb un segell d’un hotel d’Alger malgrat esta detada a Cap Martin
Tot podria haver quedat aquí, però el Corbu no podia treure’s la casa del cap. Alguna cosa el va “tocar”, perquè les visites a la casa es van anar fer més freqüents. Hi ha una petita pel·lícula de la E.1027 filmada pel propi Corbu. Se sap que va fer molt poques filmacions. És interessant que una d’elles la fes en aquesta casa. Llavors, proposa a Badovici, a la fi, l’únic propietari de la casa, pintar uns frescos a
Grafitte sous les pilotis. Le Corbusier,1938
La veritat ens porta a Argel. Per cert, la carta que li envia a EG du el segell de l’Hotel Aletti d’Argel. Sembla que quan Corbu visitava aquella ciutat al 1931, per a treballar amb el seu projecte urbanístic a gran escala va iniciar “l’estudi” del retrat de
dues dones. Segons Jean de Maisonseul (més tard nomenat director del Museu de Belles Arts d’Alger), que llavors tenia 18 anys i que va guiar a Le Corbusier per la Casbah,: “Les nostres aventures pels carrers laterals ens van portar, al final del dia, al carrer Kataroudji, on ell (Le Corbusier) va quedar fascinat per la bellesa de dos joves, una espanyola i una altra algeriana. Ens van portar a dalt per una estreta escala, a la seva habitació. Allí va realitzar nombrosos esbossos del natural de les dues joves nues -per la meva sorpresa en un quadern escolar i amb llapis de colors, esbossos de la jove espanyola sola, recolzada al llit, així com juntament amb la algeriana. Els esbossos eren bells i realistes, però ell insistia en què no eren bons i es va negar a mostrarlos” (34).
No passem per alt el fet de que Le Corbusier pinta aquests frescos nu i es deixa fotografiar així. Per un personatge que controlava al mil·límetre la seva imatge pública això no pot ser casual. En diferents imatges se’l pot veure despullat o en banyador pintant les parets o sobre el llit d’Eileen. Peter Adams, el biograf de Gray ho deixa ben clar, “va ser una violació. Un company de professió, un home a qui ella admirava, havia desfigurat la seva obra sense el seu consentiment. “ (35)
Un dels molts dibuixos que sobre aquest tema va fer Le Corbusier Postal de dues dones d’Argel, comprada per Le Corbusier i conservada a la seva Fundació
No sabem que va passar en aquella cambra però hom juraria que quelcom més que una sessió de dibuix. També va comprar diverses postals de dones algerianes nues envoltades d’objectes típics del basar. Le Corbusier va refer en multiples ocasions els dibuixos i va acabar per barrejar-los amb un quadre de Delacroix Les femmes d’Alger dans leur Appartement. La fascinació per la bisexualitat de EG que sentia Le Corbusier no es pot oblidar en aquest assumpte. En algunes ocasions havia mostrat una certa atracció cap a ella, tanmateix com a voayeur confés, l’erotisme que emanava de la vista de dues dones al llit era evident. No seria el primer cop que fetixitzava a una dona. Després de conèixer a Josephine Baker en un transatlàntic des de Sudamerica cap a Europa. El Corbu va dibuixar esbossos de la famosa actriu nua.
Diverses imatges del Corbu pintant i dibuixant a la E.1027, al 1938. Extranyes imatges per algú que era molt conscient del poder del símbol i que controlaba la seva imatge pública de forma escrupulosa.
Alguns han vist en el dibuix dos amants entrellaçats en èxtasi eròtic. Altres veuen la relació d’amor/ odi entre Eileen i Badovici. També un embolic ple d’ambigüitat i conflicte: les cuixes, la vagina, els mugrons, les natges, una dona recolzada, nua, contorsionada, amb els braços aixecats per sobre del cap. No es aventurat suposar una projecció dels conflictes que Le Corbusier. Són conegudes les problemàtiques que tenia el Corbu amb dones de la seva vida. En una carta a la seva mare, Corbu va dibuixar un autoretrat nu mostrant el penis flàccid. Perquè envia a la seva mare una cosa així? Després hi ha Yvonne Gallis, ex modista i model de moda, que es va casar amb ell en 1930. Sovint ella sembla poc més que una ombra, que voleteja en el fons, sempre de mal humor. A les fotos que els mostren
junts, Yvonne apareix retirada, asseguda en un racó o distant, la seva cara s’aparta de la llum o s’oculta darrere d’una bufanda. Ella era emocionalment inestable. Al 1947, s’havia encongit fins a ser un espantaocells de 36 kilos o menys. Es va matar a
La invitació al viatge Nena meva, germana meva, pensa en la dolçor
per anar-hi a viure junts! D’estimar a voluntat,
d’estimar fins a la mort
a la terra que és com tu! .....
Mobles lluents,
polits pels anys,
la nostra cambra ornarien; les flors més rares
barrejant les seves fragàncies
amb el perfum subtil de l’ambre, els rics plafons,
els miralls profunds, l’esplendor oriental, tot allà parlaria
en secret a l’ànima Le Corbusier amb Yvonne Gallis i Jean Badobici en una de les seves visites a la E.1027. El Corbu ja havia pintat alguns dels frescos
en la seva dolça llengua natal. ......
Les postes de sol
vesteixen els camps,
els canals, la vila sencera de jacint i d’or;
s’adorm el món
en un càlid resplendor de llum. Allà, tot és ordre i bellesa,
luxe, calma i voluptuositat. Fragment del poema traduït per Toni Arencón i Arias
Imatge de la sala, abans de la intervenció del Corbu amb fresc de EG i el text L’nvitation au voyaye.
si mateixa de fam. Al 1959 va caure borratxa i va xocar contra els mobles, trencant els seus ossos fràgils per no menjar. Eren conegudes les aventures extra matrimonials de l’arquitecte. Va tenir una llarga relació amb Marguerite Tjader-Harris, una rica sueca/ americana i un romanç amb Minette de la Silva, estudiant d’arquitectura de Sri Lanka a Londres mentre era casat amb Yvonne. També és cert que Le Corbusier mai no es va apartar del seu costat. Els frescos van ofendre i molt a EG. En primer lloc per que havia “mutilat” la seva obra sense consultar, però també crec que es podria deure a veure la seva intimitat exhibida de forma crua i descarnada. Les poques pintures que queden de Gray reflexen una subtilesa molt diferent, com quan a la Sala d’estar hi posa L’invitation au voyage una referència a un poema de Baudelaire.
Per be que segueix en contacte amb Badovici, li exigeix que aquest escrigui una carta (Adams insinua que directament li dicta) on Badou es queixa al mestre suïs per les pintures al 1949. “Que estreta presó m’has construït al llarg dels anys, i particularment aquest últim, només per la teva vanitat”. (36) La resposta del Corbu està clarament dirigida a Gray: “Vols una declaració meva, basada en la meva autoritat mundial, per fer públic -si és que he comprès els teus pensaments més profunds-, i per demostrar que “la qualitat de l’arquitectura pura i funcional” que tu has posat de manifest a la casa de Cap Martin ha estat destruïda per les meves intervencions pictòriques. D’acord, feu-me alguns documents fotogràfics d’aquesta manipulació del funcionalisme pur ... També enviem alguns documents sobre Castellar, aquest submarí del funcionalisme, llavors presentaré aquest debat a tot el món”.(37) Utilitzava el seu renom per atemoritzar. La darrera paraula sobre tot plegat potser la va dir un paleta. Beatriz Colomina explica que: “Al 1977 un
paleta local, encarregat de realitzar alguns treballs a la casa, va tirar “per equivocació” el mural Grafitte. M’agradaria pensar que ho va fer a posta. Gray havia viscut en aquell lloc tres anys en completa solitud, construint la casa amb els paletes, convivint amb ells cada dia. El mateix va fer quan va construir la casa a Castellar. Els paletes la coneixien bé. Encara més, l’apreciaven tant com menyspreaven la arrogància de Badovici. Entenien perfectament tot allò del mural. El va destruir. En fer-ho, van mostrar més lucidesa que molts crítics i historiadors”. Però l’ocupació de Le Corbusier cap a la E.1027 no acaba aquí. Al 1950 convenç al propietari d’un petit restaurant proper, més aviat un berenador, que li llogui un espai petit adjacent al bar per fer-se una cabana. Estava construint la coneguda Unité d’habitation a Marsella, i s’instal·la al costat de la finca, on construeix el cèlebre Cabanon, un petit refugi privat de 13 metres quadrats, íntegrament construït en fusta seguint el concepte de mínim i màxim espai del seu Modulor. En diverses publicacions el Corbu explica que el va fer per la seva dona i que el va dibuixar en un no res. La realitat es força diferent. “el desenvolupament del projecte va mantenir ocupades fins a cinc persones durant diversos mesos.
En tot cas, el que sembla important per Le Corbusier no és la casa sinó la seva ubicació a escassos 20 metres de la E.1027. Una de les finestres de le Cabanon fa possible una mirada a la casa de Gray des de d’alt. Sembla com si el Corbu la vigiles des d’aquest observatori auster. Encara al 1957 l’arquitecte proposa al propietari del restaurant construir unes Unités de Camping. Un nom curiós, si sabem que per definir els seus mobles multifuncionals i plegables Gray els anomenada “estil càmping”. Son 5 habitacles mínims, força batussers si tenim en compte la saviesa constructiva de l’autor. No semblen tenir altre funció que la d’esgarrar l’entorn de la Maison en bord de mer. EG va conservar les terrasses originals pel camp de llimoners que hi havia. El Corbu s’imposa al terreny sense voler entendre la topografia. Després va venir la tasca de fer desaparèixer el nom d’Eileen Gray relacinat amb la casa. En diverses ocasions, el Corbu omet el seu nom, també l’escriu malament, (Helen Gray, va posar un cop). Envia fotos de les pintures sense citar l’autora de la casa. El resultat és que les publicacions especialitzades comencen a confondre l’autoria. A vegades tant sols atribuïda a Jean Badovici a vegades fins hi tot a Le Corbusier.
Le Corbusier i el seu gos davant Le Cabanon. Foto de l’estat actual
Dibuix de Le Corbusier projectant com hauria de ser Le Cabanon, 1951
Entre ells estaven Jean Prouvé i Charles Barberis, dos pioners del disseny industrial. Phillipe Blanc, suggereix que la idea original de Le Corbusier consistia a desenvolupar “un prototip per a la seva futura repetició en sèrie”, una mena d’unitat mínima d’habitació prefabricada. L’Exterior bast i rude, amb prou feines arribava a l’estètica d’una cabana feta amb troncs. L’interior, en canvi, estava tractat amb cura, està dissenyat amb contraxapats de fusta i un cert aire de sofisticació. No obstant això, aquesta contradicció entre interior i exterior no sembla evidenciar la predicada sinceritat constructiva” (38).
Una mena de llegenda negre envolta la casa a partir de la intervenció del Corbu. Quan al 1956 Badiovici mor a Mònaco (molt a prop de la casa) sense deixar testament, aquesta passa a la seva germana, una monja que vivia a Romania. Com era un règim comunista, l’estat confisca la propietat i la posa en venda al 1960. Le Corbusier convenç a una acabalada vídua suïssa, Marie Louise Schelbert, de comprar-la. En aquell moment, ells dos tenien una relació. La dona de l’arquitecte, Yvonne Gallis, havia mort feia un temps. Schelbert sempre va creure que tant la casa com els mobles que hi contenia, eren obra de Le Corbusier i ell no va fer cap intent de desmentir aquesta creença. Perquè volia el Corbu tenir el control de la casa? Potser per assegurar la preservació dels seus murals, que s’havien deteriorat durant la Segona Guerra Mundial.
Corbu segueix treballant en els murals per la resta de la seva vida, afegint elements i cobrint altres, sempre afegint metòdicament les dates a la seva signatura (39).
sexuals prestats. La casa, va romandre desocupada durant els propers cinc anys i va patir goteres en els sostres, finestres trencades i el vandalisme d’un grup d’ocupants il·legals. (41) L’any 1999, l’Ajuntament de Roquebrune adquireix la casa i comença el projecte de consolidació de l’estructura i rehabilitació de la casa que es va completar al 2015.
Le Corbusier sobre el llit de la E.1027
Però fins hi tot llavors Le Corbusier té present a Gray. Ho apunta Adam indicant com se li va prohibir expressament que recollís qualsevol peça de mobiliari, considerant que el mobiliari formava part integrant de l’habitatge encara que, temps després, El Corbu li oferiria diners -hem de suposar que a manera de compensació- que ella va renunciar acceptar. (40) Estrany, ja que se suposa que no va ser ell qui la va comprar. De fet, és l’arquitecte qui ocupa la casa principalment. Les visites de Marie Louise eren molt puntuals. El mati del 27 d’agost de 1965, Le Corbusier va esmorzar a la E.1027, estava retocant per enèsima vegada els murals. Va baixar a nadar, com feia sovint, i va morir just al davant de la casa d’un atac cardíac. És raonable pensar que el darrer que va veure Le Corbusier va ser la Maison en bord de mer amb els seus flotadors lligats a la barana que EG va posar per reforçar la idea de que aquella casa era un vaixell. La historia segueix, ja sense els seus protagonistes originals. Mort Le Corbusier, Peter Kaegi, el ginecòleg de la senyora Schelbert la va convèncer perquè li vengués la casa. Ell era un addicte a la morfina i un jugador compulsiu que va viure en deute perpètua. Suposadament, necessitant diners per restaurar la E.1027, va vendre els mobles en una subhasta per uns miserables tres milions de francs, però mai va fer cap millora. El 1994 es va posar la casa al mercat per 5 milions de dolars, però va ser assassinat abans que pogués trobar un comprador. La versió oficial de policia, afirma que Kaegi va contractar a dos joves francesos a treballar al jardí i que un d’ells el va matar a punyalades a la sala de l’E.1027 quan el ginecòleg es va negar a pagar pels serveis
La barana de la E.1027 amb els seus salvavides
Va haver un fort debat sobre si treure els murals i traslladar-los al Museu del poble o bé deixar-los. Finalment, es va decidir deixar-los, segons es va dir “perquè pertanyien a la història de la casa” (42). En l’actualitat la E.1027 es pot visitar ubicada al Passeig Le Corbusier, que és el nom que irònicament ha acabat tenint el camí que porta a la casa. Al tour s’inclou Le Cabanon, les Unité de Camping i la Maison en bord de mer.
Hipòtesi Després de llegir i rellegir tot el que he pogut trobar dels protagonistes, de la casa i de la història intentaré fer una hipòtesi centrant-me en els aspectes de projecte o arquitectònics. No perquè pensi que les implicacions afectives i psicològiques no són importants sinó per intentar aprendre alguna cosa de tot aquest culebrot. Qué hi havia a la casa, que neguitejava tant al Corbu, per què un arquitecte de renom internacional s’exposés, de la forma que ho va fer, per una casa d’estiueig? El que crec és que a la E.1027 el Corbu va veure els seus dogmes, sobre el que havia de ser l’arquitectura i la casa, posats en dubte i en alguns aspectes superats. “Al 1926, Le Corbusier presenta un document on exposa en forma sistemàtica les seves idees arquitectòniques: els anomenats “cinc punts d’una nova arquitectura” representen una important innovació conceptual per a l’època, aprofitant les noves tecnologies constructives, derivades especialment de l’ús del formigó armat (fins llavors aquest material s’usava en habitatges i monuments disfressant-lo de pedra esculpida amb motllures): - La planta sobre pilotis: per a Le Corbusier, la planta baixa de l’habitatge, de la mateixa manera que el carrer, pertanyia a l’automòbil, ja sigui per a circulació o aparcament, per aquest motiu l’habitatge s’elevava sobre pilons per permetre el moviment dels vehicles . - La planta lliure: a partir de l’estructura independent, aprofitant la tecnologia del formigó armat genera una estructura de pilars en què donen suport lloses, d’aquesta manera l’arquitecte decideix on posar els tancaments, sent independents d’un nivell a l’altre. - La façana lliure: l’equivalent del plànol lliure en el pla vertical. L’estructura es retarda respecte de la façana, alliberant a aquesta de la seva funció estructural i permetent llibertat en la seva composició independentment de l’estructura. - La finestra allargada: pel mateix motiu del punt anterior, també els murs exteriors s’alliberen, i les finestres poden abastar tot l’ample de la construcció, millorant la relació amb l’exterior i permetent un millor assoleiament dels espais interiors. - La terrassa-jardí: per a Le Corbusier la superfície ocupada a la naturalesa per l’habitatge devia ser retornada en forma de jardí a la coberta de l’edifici, convertint l’espai sobre l’habitatge en un àmbit aprofitable per a l’esplai, que a més permetia mantenir condicions d’aïllament tèrmic sobre les noves lloses de formigó. I hi ha un element més que Le Corbusier pondera en l’obra arquitectònica nova, La promenade arquitectònica: l’edifici ha de convidar a ser recorregut i a partir d’això es que es podrà comprendre en la seva totalitat”. (43)
Ara, analitzem la casa d’Eileen Gray, construïda el mateix any que Le Corbusier presenta els seus 5 “manaments”. Efectivament, la casa E.1027 té dos nivells, però EG els va anomenar Rez-de-chausée haute (planta baixa superior) i Rez-de-chausée bas (planta baixa inferior). A qué venia aquesta denominació? Donava la mateixa importància a la part de baix on hi havia la cambra del servei, que la part de dalt on estava la sala que alhora era l’habitació principal?. De fet, a la casa s’accedeix per la part de dalt, i a la casa no hi arriben cotxes. La negació del modern automòbil és estranya, sabut que EG era una amant de la velocitat. Però és que resulta que la Maison en bord de mer era per a ella un refugi del brogit de Paris. Un espai d’intimitat. I sempre va defensar que la casa havia de ser una extensió de les necessitats dels seus habitants. Afegia així una excepció que Le Corbusier no es permetia ni en les Villes des vacances dels seus clients. A més, és cert que la casa esta sobre pilotis, però no pas tota. “La planta únicament queda alliberada sota el cos principal de l’edificació -la gran sala polivalent en què s’ha convertit la sala d’estar-, produint així una terrassa coberta a l’abric del sol mediterrani, un espai complementari al jardí al descobert amb el qual es vincula apropiant-se de les excel·lents vistes al mar. Aquest recurs formal també pot vincular amb les viles palladianes” (43) És a dir, que EG entén i assumeix el primer punt dels punts de l’arquitectura moderna però el reescriu, afegint excepcions.
Es pot observar que els pilars formen part dels límits de la casa. No estan absents com en les construcions de Le Corbusier, estan integrats al conjunt.
Encara que l’estructura li permet tenir una planta lliure EG juga amb el visitant. Per exemple, a l’entrada, hi havia una inscripció que formava part d’un mural que el Corbu va repintar a sobre on deia: “Entreu lentament”. Just al davant de la porta d’accés, una mena de paravent feia que haguessis de girar per abocar-te a la visió del mar. Sols una vegada sortejat aquest obstacle i vist el mar, tenies accés a l’interior i a la vista general de la cambra principal. On si és lliure la planta és en la disposició del mobiliari. Tot a la casa és adaptable a les diferents estacions de l’any
o les diferents hores del dia. Diríem que el “programa” de l’habitatge muta per acomodar-se al moment i els desitjos dels seus habitants. I és que a la E.1027 la transició entre arquitectura, interiorisme i mobiliari es continua, sense salts ni decalaixos, i tot esta concebut per EG. Pel Corbu, que havia de comptar amb Charlotte Perriand per aquesta escala interior devia ser un cop baix.
La finestra allargada o panoràmica de la E.1027 és potser la transgressió més interessant dels “manaments” del mestre suïs. Des de l’interior la visió del mar es fa a partir del format cinematogràfic que proposa el Corbu, però EG estova la pell de formigó de la Ville de Savoye, per exemple. El tall longitudinal de la façana està fet amb tendals. Tant a la part de dalt, fent de coberta i para-sol de la terrassa com a la part de baix, cobrint la barana amb la mateixa lona tenim una finestra allargada que pot deixar de ser-ho en qualsevol moment, simplement corrent els tendals. Llavors tota la superfície de la sala queda oberta a l’exterior. No contradiu al Corbu, es pitjor, el matisa, l’estova, l’humanitza.
Sense ser exactament una planta lliure, són els mobles els que estructuren l’espai.
A la casa de Cap Martin, certament, la façana és lliure. És a dir, que no és portant, ja que l’estructura està desplaçada a l’interior. Tanmateix, la façana és en realitat una sèrie de filtres i membranes per a que la transició interior/exterior sigui suau i agradable sota el sol del Mediterrani. Gray diria al respecte: “L’arquitectura exterior sembla haver absorbit als arquitectes avant-guard a expenses de l’espai interior. Com si una casa hauria de ser concebuda pels plaers de l’ull més que pel benestar dels seus habitants “ (44). Sabut és que el Corbu donava molta importància a la imatge de les seves cases, vistes des de fora, potser tanta com l’habitabilitat interior. EG projecta amb la llibertat inherent al seu no academicisme, fent referències a la façana lliure però sempre sotmesa per la presència del cos humà i per a la utilitat interior. Els alçats, per a ella, no són un exercici teòric de rigideses compositives imposades per dogmes, ans al contrari, la representació exterior de l’arquitectura és deutora d’un interior ben estudiat.
La finestra panoràmica és, de fet, l’obertura entre dos lones de vaixell
Finalment, el terrat enjardinat és aquí un terrat de grava. S’hi pot accedir i de fet, té unes escales precioses que t’hi porten. Però no està pensat com un espai per a estar-s’hi. El sol de l’estiu tampoc ho faria recomanable, però sobretot és perquè és la part més indiscreta a les mirades alienes. És aquesta part la que veia el Corbu des del seu Cabanon. La intimitat que propicia tota la casa, queda aquí despullada, exposada, desprotegida. Un bon lloc per veure les estrelles, protegits de la foscor de la nit.
Et terrat pla de la E.1027
La façana com a resultat de l’interior
Le promenade, la passejada, ja sabem que no era possible degut a la seva ubicació. En realitat, per passejar la casa s’havia de fer nedant com feia el Corbu en el moment que va morir. El passeig es fa abans d’arribar a la casa, on un pot gaudir de l’entorn que per a EG formava part indissoluble del seu projecte arquitectònic.
Recull de peces d’Eillen Gray
Paravent lacat. 1928
Mirall Satellite. 1927
Catifa Centimeter 1926
Butaca Day Bed. 1925
Taula auxilair Rovoli. 1928
Cadira Non Conformist. 1926 Butaca Bibendum. 1926
Epíleg
Notas
Hi ha una ultima consideració que voldria fer. Dues frases que defineixen als dos arquitectes i els seus projectes.
1 Gray Matters. (doc) 2, 3, 4, 9, 10, 12, 14, 17, 21,24, 28, 30, 31, 42 Invitación al viaje. (doc) 5 Eileen gray. Architect, designer, painter. Pag 12 6.Un análisis queer de E.1027 de Eileen Gray. Pag 93 7.Invitación al viaje,. Pag7 8.Who’s who in Gay and Lesbian History: From Antiquity to World War II. Pag 224 11, 13. Eileen, 1878 – 1976. (w) 15 Eileen Gray and the Design of Sapphic Modernity: Staying in. Pag 31 16. Invitación al viaje. Pag11 18. Invitación al viaje. Pag11 19. Invitación al viaje. Pag13 20. Invitación al viaje. Pag13 22. Crítica de Género. E. 1027: Eileen Gray vs. Le corbusier, en Cap Martin. Pag 266 23. Eileen Gray: Her Life and Work. Pag 71 25. Aires Modernos. E.1027: Maison en bord de mer. Eileen Gray y Jean Badovici, 1926-1929. Pag. 118 26. Invitación al viaje. Pag 19 27. Eileen Gray: a life restored (w) 29. Eileen Gray: Two Houses and an Interior, 1926-1933 (w) 32. Crítica de Género. E. 1027: Eileen Gray vs. Le corbusier, en Cap Martin. Pag 266 33. Frentes de Batalla.E.1027. Pag 9 34. Frentes de Batalla.E.1027. Pag 4 35. Eileen Gray: Architect/Designer: A Biography. Pag 311 36. Eileen Gray: Architect/Designer: A Biography. Pag 335 37. Crítica de Género.E.1027: Eileen Gray vs Le Corbusier, en Cap Martin. Pag 275 38. Cabanon:Roquebrune-Cap-Martin, Francia.Pag. 88. 39. Transcripción de una conferencia acerca de Le Corbusier (w) 40. Eileen Gray: Architect/Designer : A Biography. Pag 152. 41. House of usher: Eileen Gray, Le Corbusier and the Strangely Twisted Fate of E.1027. (w) 42. Entrada sobre Le Corbusier. (w) 43. Crítica de Género. E. 1027: Eileen Gray vs. Le Corbusier, en Cap Martin. Pag 288 44. Clásicos de Arquitectura: E-1027 / Eileen Gray y Jean Bodovici (w) 45. Invitación al viaje. Pag 23
“La casa ha de ser una màquina d’habitar” Le Corbusier. 1918 “S’ha de construir per a l’home, perquè trobi en l’arquitectura el goig de sentir-se ell mateix, com en un tot que li perllonga i el completa.” Eileen Gray 1929. La casa, entesa com una màquina, seria un objecte útil, fabricat mitjançant l’acoblament de peces industrialitzades de la mateixa manera que un cotxe, un avió o un vaixell. Per això Le Corbusier va declarar la necessitat de crear la llavors inexistent “Caixa d’Elements de Construcció” que faria possible la industrialització de l’Arquitectura. Per contra, l’arquitecta irlandesa considera “les dures lleis del mecanicisme modern, com una transició necessària encara que massa teòrica, intel·lectual i freda. Exigeix la volta a l’emoció, al pathos, als sentiments i a l’emotivitat en l’arquitectura, però purificats pel coneixement; contraposa la senzillesa a la simplificació grollera; proposa afegir la “vida”, allò vital (esperit més cor) a les fórmules racionalistes del Moviment Modern, enriquint-les, fent “penetrar la realitat en l’abstracció”, negant el rígid dogmatisme del sector més conspicu d’aquest moviment” (45). Crec que justament en aquesta visió pragmàtica d’un i emocional de l’altre rau gran part del seu desencontre. Independentment, tots dos eren uns magnífics arquitectes i amb aquesta petita recerca no pretenc rebaixar ni un gra de sorra el valor del treball i la carrera de Le Corbusier, tanmateix si espero que serveixi com a humil homenatge a una gran arquitecta que m’ha fet descobrir lectures sobre la casa i el mobiliari molt suggerents.
Bibliografia - Eileen gray. Architect, designer, painter. Lisa Moran Irish Museum of Modern Art. 2014 - Eileen Gray: Her Life and Work. Peter Adam. Thames and Hudson Ltd. 2009 - Eileen Gray: Architect/Designer A Biography. Peter Adam. Harry N. Abrams; Rev Sub edition. 2000 - Who’s who in Gay and Lesbian History: From Antiquity to World War II. Robert Aldrich; Garry (Eds.) Wotherspoon , Routledge, 2002 - Eileen Gray and the Design of Sapphic Modernity: Staying in. Jasmine Rault. Ashgate Publishing, Ltd., 2011 - Privacidad y publicidad. La Arquitectura Moderna como medio de comunicación de masas. Beatriz Colomina. (Colegio oficial de aqtruitectos de Murcia_COAM) 2010. - Invitación al viaje. Carmen Espegel. Fundación Caja de Arquitectos. 2011 - Aires Modernos. E.1027: Maison en bord de mer. Eileen Gray y Jean Badovici, 1926-1929, Carmen Espegel Madrid, Mairea. 2010. - Eileen Gray: Two Houses and an Interior, 1926-1933. Joseph Rykwert, revista Perspecta, 1971 - Crítica de Género. E. 1027: Eileen Gray vs. Le corbusier en Cap Martin. Carlos L. Marcos. (Publicat a la revista Feminismos, 17 de juny del 2011, pag 259-295). - Cabanon:Roquebrune-Cap-Martin. ARQ, 66. Philippe Blanc. Universidad Católica de Chile. 2007. - Frentes de Batalla.E.1027 Beatriz Colomia. Circo. 1998. - Un análisis queer de E.1027 de Eileen Gray. Katarina Bonnevier. Publicat a la revista BÍTACORA editada per la Universidad Nacional Autónoma de México. 2016 - El cuarto propio de Eileen Gray. Maria Pura Moreno. Departamento de Proyectos Arquitectónicos. Escuela Superior de Arquitectura. Universidad Politécnica de Madrid. 2015
Documentals - Invitacion al Viaje. Jorg Bunschuh. Fundación Caja de Arquitectos. 2011 - Gray Matters. Marco Orsini. Mojo Entertainment LLC. 2014. Articles, Webs i blogs - Eileen, 1878 – 1976. circA RQ. www.circarq.wordpress. com - Eileen Gray: a life restored. Michael Watts. 1843magazine.com. The Economist. 2015 - Transcripción de una conferencia acerca de Le Corbusier. Darién Montañez. Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de Panamá. 2015. www.arquitectopana.com - House of usher: Eileen Gray, Le Corbusier and the Strangely Twisted Fate of E.1027. Alastair Gordon. 2014. www.alastairgordonwalltowall.com - Entrada sobre Le Corbusier. Wikipedia. - Clásicos de Arquitectura: E-1027 / Eileen Gray y Jean Bodovici. Natalia Yunis. 2015. http://www. plataformaarquitectura.cl