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PLATAFORMA DAS ARTES E DA CRIATIVIDADE
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No primeiro ciclo expositivo de 2017, abordamos o corpo sob diferentes pontos de vista – o corpo e a morte, o corpo e a guerra, o corpo e a história, a representação do corpo. Vivemos tempos de incerteza, tudo parece mudar velozmente e em direção aleatória. Numa época de dúvida, a memória ganha uma importância fundamental. Assim, são vários os artistas que trabalham com arquivos, que procuram sondar o passado e trazê-lo ao presente para preparar, talvez, a construção do futuro. Neste ciclo, falamos então sobre mudança e permanência, mostramos a grande e a pequena escala, aproximamos o universal e o íntimo.
In the first exposition cycle of 2017, we will take up the theme of the body from different points of view – the body and death, the body and war, the body and history, and the representation of the body. We are living in uncertain times; everything is changing at a rapid pace and off into random directions. Living in an epoch of doubt, memory assumes a
fundamental importance. Thus we note how various artists are working with archives, which reach out to the past and bring it to the present to prepare perhaps for the future. In this cycle, we will talk about change and permanence, and show both the large and the small scale, the universal and the intimate.
CIAJG
PISO 1 / SALAS #1-8 | 1ST FLOOR / ROOMS #1-8
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Arte Africana, Arte pré-Colombiana e Arte Chinesa Antiga da coleção de José de Guimarães African Art, Pre-Columbian Art and Ancient Chinese Art of the José de Guimarães Collection Obras de / Works by Christine Henry, António Bolota, José de Guimarães, Vasco Araújo, Rui Toscano, Franklin Vilas Boas, Rosa Ramalho, Ernesto de Sousa, Jarosław Flici´nski.
[COM CHRISTINE HENRY, ANTÓNIO BOLOTA E STEFANO SERAFIN]
CURADORIA / CURATED BY NUNO FARIA
Cosmic, Sonic, Animistic é o mote para as sucessivas montagens e novas intervenções que o espaço da coleção acolherá durante o ano de 2017. Propomos repensar o museu como espaço dinâmico e vital em que a posteridade – dos objetos, das imagens, dos sons, das palavras – só é possível quando se cruza com a nossa própria existência, o corpo físico e espiritual de cada visitante. Visitar um museu é também e sobretudo um ato intencional e consciente de abertura ao encontro com a nossa experiência da diversidade e da identidade, do familiar e do estranho, do arcaico e do contemporâneo.
INAUGURAÇÃO / OPENING 28 JANEIRO / JANUARY 2017 COSMIC, SONIC, ANIMISTIC PERMANENT COLLECTION AND OTHER WORKS Cosmic, Sonic, Animistic is the guiding theme of the successive montages and new interventions to place in the collection’s space in 2017. We propose to rethink about the museum as a vital and dynamic space in which the posterity of objects, images, sounds, words can only be guaranteed if they intersect with our own existence, with the physical body and spiritual essence of each visitor. Visiting a museum is also, and above all, an intentional and conscious act of openness towards diversity and identity, the familiar and strange, the archaic and contemporary.
Christine Henry · Birds Piso 1, sala 2
No isolamento do seu estúdio, em Loulé, no Algarve, Christine Henry tem vindo a construir uma obra extraordinariamente singular, ancorada na experiência interior, marcada pela meditação e por uma demorada reflexão sobre as coisas que a rodeiam, num jogo de escalas entre o ínfimo, o impercetível e o cósmico e uma certa ideia de destino individual e coletivo. Talvez o tema central do seu trabalho seja a respiração – invisível e vital –, enquanto prática mas também como metáfora da condição humana, e, mais do que isso, como traço de união de todas as formas de vida: humana, animal, vegetal, geológica. Articulando fotografia, pintura, escultura e instalação, a linguagem plástica de Christine Henry não está refém nem da forma nem do estilo; aquilo que a artista procura é a maneira certa de dizer, de colocar no espaço, de fazer surgir uma presença. Com a exposição Birds, apresentada recentemente no seu atelier, numa versão mais ampla do que a que agora podemos ver, aborda pela primeira vez um tema traumático da sua biografia pessoal e, simultaneamente, da história da humanidade – a deportação do pai, Emile Henry, para o campo de concentração nazi de Buchenwald, durante a Segunda Grande Guerra, tendo por guião o livro “A Morte Lenta”, escrito por este após ter sobrevivido ao Holocausto. Trata-se de um processo de incorporação e de tradução do indizível horror em que se constituiu um dos mais violentos e humanamente inexplicáveis mistérios da nossa existência.
Christine Henry Birds, 2016 © Vasco Célio
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PISO 1 / SALAS #1-8 | 1ST FLOOR / ROOMS #1-8
Como fazer arte, como escrever poesia depois do Holocausto? Para quem e em nome de o quê os artistas fazem? Como refletir e, sobretudo, como dar forma, dar corpo, à destruição e à sobrevivência? São algumas das questões que atravessam esta instalação. Entre o humano e o animal, entre a presença e a desertificação – a floresta de Buchenwald ficou deserta de pássaros, na altura em que o campo de concentração operava -, o modus operandi da artista passou por refazer, reconstruir, pensar com o corpo, trazer a ausência (a morte) para o plano do palpável e do visível, tornando-as (a ausência, a morte) tema de partilha, comunidade. O artista é também aquele que faz do particular universal e do íntimo uma experiência coletiva. CHRISTINE HENRY BIRDS 1ST FLOOR, ROOM 2 In the isolation of her studio in Loulé, Algarve, Christine Henry has been building an extraordinarily unique oeuvre, anchored in her own inner experience, and marked by meditation and careful reflection about everything around her, ranging from tiny, imperceptible details to the cosmic dimension, while exploring a certain idea of individual and collective destiny. Perhaps the central theme of her work is breathing – a vital and yet invisible process – viewed as a practice, and also as a metaphor for the human condition, and an indicator of the union between all life forms: human, animal, plant and geological. Combining photographs, paintings, sculptures and installations, Christine Henry's artistic language isn’t constrained by either form or style. She tries to find the right way to express something, to place it in space, and make a presence appear. With the exhibition, Birds, which was recently presented in her atelier on a bigger scale than the version that we can now see, she addresses for the first time a traumatic subject from her own life and the history of mankind -
ANTÓNIO BOLOTA · WITHOUT SCALE 1ST FLOOR, DRAWING CABINET AND ROOM 5 WITH THE COLLABORATION OF GALERIA VERA CORTÊS The difference between bewilderment and surprise is not just one of scale. Bewilderment is, perhaps, the acknowledgement of the incommensurable, of what is and always will be beyond our grasp (physically, because of its scale) — like the pyramids of Ancient Egypt. Surprise has a different nature, it always sneaks up on us, unexpected, and resonates intimately within us — like the tombs of Etruria. The difference between the artist’s best known monumental pieces and the small sculptures and objects that, after being shown at Vera Cortês Art Gallery he is now presenting, in an expanded version, here at CIAJG, is not just one of scale. Here, the difference between bewilderment and surprise is the transition — unforeseeable before that exhibition — between what we could call Bolota’s “Egyptian” and “Etruscan” phases. It was a surprise to discover these new pieces by António Bolota. Not that they seem to come from nowhere - it felt as if they had been just exhumed and extracted from some buried chest and made accessible and visible, like some lost treasure. These are not models, these are sculptures. They exist, they are immanent and, by anticipating it, they obviate the need for their enlargement. This anticipation is produced not by a mental operation, but by physically enveloping the spectator in the space of the materials’ immanence. Freedom was, in fact, the word that kept on echoing as I tried to remember the gestures, the choices, and the reasoning articulated and materialized by these experiences and objects. An embodied though, one
the deportation of her father Emile Henry, to the Nazi concentration camp of Buchenwald, during World War II, based on his book “A Morte Lenta” (The Slow Death), written after he survived the Holocaust. It is a process of incorporation and translation of the unspeakable horror of one of the world’s most violent and humanly inexplicable mysteries. How is it possible to produce art, and write poetry after the Holocaust? For whom and in the name of what cause do artists make art? How can one reflect upon and, above all, give form and body, to destruction and survival? These are some of the issues that run through her installation. Between the human and animal, between presence and desertification – birds fled the forest in Buchenwald during the operation of the concentration camp - the artist’s modus operandi involved redoing and reconstructing things, thinking with the body, bringing absence (death) to the plane of the palpable and visible, and making these topics (absence, death) the subject of sharing, community. The artist is also someone who moves from the particular to the universal and transforms an intimate moment into a collective experience.
could say. Being that these pieces are exercises of projection proposed to the spectator, their nature is before all material. They are characterized by expanding the fields of imagination and of material experimentation to the limit — and this is the main novelty, or even rupture with some of the formal axioms of Bolota’s previous works. The freedom to collate (the drawing as a field where imagination consubstantiates), to juxtapose, to invert hierarchies, to propose new articulations, to abolish antinomies and (even physical) impossibilities. The geometric and the organic, the air and the solid, gravity and fluctuation, the evanescent and the massive, natural and artificial, soft and hard, all these qualities coalesce and mix in a celebration of art as the transgression of all limits. Maybe this is utopia. _ António Bolota started his artistic career in the mid-90s, carrying his know-how in the field of Engineering into the artistic universe. The artist convokes this particular set of theoretical knowledge as he creates sculptures that challenge the spaces where they are built or fuse with their architecture.
António Bolota · Sem escala #28, 2008-2016 © Bruno Lopes
António Bolota · Sem escala
Piso 1, Gabinete de Desenho e sala 5 Com a colaboração da Galeria Vera Cortês
Não é somente de escala a diferença entre o espanto e a surpresa. O espanto é, talvez, a confirmação do incomensurável, aquilo que está, que estará sempre (fisicamente, em escala) para além de nós – são as pirâmides do Antigo Egipto. A surpresa é de outra índole, chega sorrateira, inesperadamente, ressoa de forma mais íntima – são os túmulos da Etrúria. Não é somente de escala a diferença entre os trabalhos monumentais de António Bolota, que melhor conhecemos, e as pequenas esculturas ou objetos que, após uma primeira apresentação na Galeria Vera Cortês, apresenta, em versão expandida, no CIAJG. Aqui, a diferença entre o espanto e a surpresa é a passagem, impossível de antecipar antes daquela exposição, entre aquilo a que poderíamos chamar “o momento egípcio” e o “momento etrusco” no trabalho do artista. Foi da ordem da surpresa o encontro com estas peças. Não é que pareça que tenham vindo do nada – foi como se enterradas, encerradas num qualquer baú, tivessem sido exumadas e naquele momento ali estivessem acessíveis, visíveis, como um tesouro desaparecido. Não são maquetas, são esculturas. Existem, são imanentes e, prevendo-a menos como jogo mental e mais como forma de fazer imergir fisicamente o espetador no espaço de imanência dos materiais – dispensam a ampliação. Liberdade é a palavra que ecoa, quando se refazem mentalmente os gestos, as decisões, o raciocínio que estas experiências, estes objetos articulam ou a que dão forma. Dir-se-ia um pensamento feito corpo. Sendo exercícios de projeção propostos ao espectador, a natureza destas peças é antes de mais material. Caracterizam-se, e aqui temos a principal novidade, diria mesmo rutura com alguns axiomas formais do trabalho que António Bolota anteriormente apresentou, por expandirem ao limite o campo da imaginação e da experimentação material. Liberdade de juntar (o desenho como campo de consubstanciação da imaginação), de sobrepor, de inverter hierarquias, de propor novas articulações, de abolir as antinomias e as impossibilidades (mesmo físicas). O geométrico e o orgânico, o ar e o sólido, a gravidade e a flutuação, o evanescente e o maciço, o natural e o artificial, o duro e o mole convivem e confundem-se numa celebração da arte enquanto transgressão de todos os limites. Talvez a utopia também passe por aqui. _ António Bolota começou a expor em meados dos anos 90, trazendo para o universo artístico saberes oriundos da Engenharia, área onde radica a sua formação. Um conjunto de conhecimentos técnicos são convocados na criação de esculturas que se confrontam com o espaço para onde são construídos ou que se fundem com a própria arquitetura.
CIAJG
PISO 1 / SALAS #1-8 | 1ST FLOOR / ROOMS #1-8
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Stefano Serafin, Arte em Estado de Guerra Curadoria de Paula Pinto Piso 1, sala 8 Com a colaboração de FAST - Foto Archivio Storico Trevigiano
Stefano Serafin (1862-1944), Paolina Borghese come Venere Vincitrice de Antonio Canova [1918-22]: negativo p/b, gelatina brometo de prata/ vidro, 90x120mm Fundo Giuseppe Fini – Foto Archivio Storico Trevigiano della Provincia di Treviso, Itália
As fotografias de Stefano Serafin (1862-1944) que retratam a destruição das esculturas de Antonio Canova em 1917, durante a Primeira Guerra Mundial, têm um forte impacto tanto na história fotográfica da reprodução de obras de arte como na história dos próprios objetos. Estas fotografias representam o limite da destruição a que ficaram sujeitas estas obras de arte. Elas já não representam as esculturas de António Canova. A reconstrução das obras por parte do conservador da Gipsoteca desde 1891, Stefano Serafin, obrigou à assunção destes objetos não como artefactos únicos, mas antes enquanto objetos sujeitos a transformações. Invocando as várias fases do processo creativo de Canova que originaram as diversas reproduções em gesso existentes na Gipsoteca de Possagno (Veneto), Serafin reconstruiu a maior parte dos gessos a partir das correspondentes esculturas em mármore. Ao fazer moldes das obras em mármore para recuperar os gessos, Serafin reverteu a hierarquia de alguns objetos, uma vez que transformou aqueles que eram considerados como
STEFANO SERAFIN, ART IN A STATE OF WAR
CURATED BY PAULA PINTO 1ST FLOOR, ROOM 8 WITH THE COLLABORATION OF FAST - FOTO ARCHIVIO STORICO TREVIGIANO The photographs by Stefano Serafin (1862-1944) which depict Antonio Canova's sculptures after they had been severely damaged in 1917, in the midst of World War I, had a major impact on the photographic history of the reproduction of artworks and on the history of the objects themselves. His photographs demonstrate the extreme destruction to which these artworks were subjected and as a result no longer represented Canova's original sculptures. Stefano Serafin who had served as the curator of the Gipsoteca (Plaster Cast Gallery) since 1891 - subsequently reconstructed the original works. This made it necessary to view these objects not as individual artefacts but rather as objects that had undergone transformations. By invoking
modelos originais em cópias. Mas estas inversões chamaram atenção para a complexidade dos processos reprodutivos desenvolvidos por Canova, na elaboração de originais. Desconsiderada como reprodução “nãointerpretativa”, a fotografia de obras de arte, tal como os calcos de gesso de obras tridimensionais foram ironicamente apropriados pela História da Arte e pelos museus de cópias por se tratarem de objetos ocultos ou transparentes; foi a suposta inexistência de condição visual e até material que permitiu aos objetos reprodutivos serem utilizados como “genuínos”. As suas fotografias captaram a “aura” dos gessos de Canova. Embora a ideia de facsimile seja primordial para a tecnologia reprodutiva em gesso, o restauro provou identificar melhor os processos transformativos pelos quais as obras de arte passaram. Os restauros de Serafin ajudaram a recuperar o domínio da tradição da escultura, perdido no acesso às obras de arte através de reproduções fotográficas. No entanto, no presente caso, mais do que destruidos, estes gessos tornaram-se autónomos. As fotografias de Serafin não são autorais e seguramente não procuram esteticizar a brutalidade da guerra; em vez disso, revelaram a capacidade do meio fotográfico se inventar. A fotografia, também ela reprodutiva, evidencia a capacidade de se distanciar do objeto de arte em si mesmo, para o documentar tal como ele se encontra num determinado espaço e tempo. Se a fotografia era considerada um meio de preservação da destruição das obras de arte desde a sua origem, as fotografias de Serafin são como o retrato de Dorian Gray, que envelhece enquanto os gessos mantêm a sua aparência através de sucessivos restauros. Como consequência do seu valor documental, o museu condenou estas fotografias à invisibilidade. Alguns dos negativos de vidro de Stefano Serafin sobreviveram à Segunda Guerra Mundial e ao desinteresse institucional pela reprodução fotográfica. Hoje, eles próprios no seu limite de sobrevivência, são os últimos registos materiais dos gessos originais de António Canova e o seu valor imagético torna visíveis os processos da história que a obra de arte esconde.
the various phases of Canova's creative process, which led to the production of the various plaster reproductions stored in the Gipsoteca in Possagno (Veneto), Serafin was able to reconstruct most of the plaster casts with the aid of the corresponding marble sculptures. Serafin produced moulds from the marble works in order to recover the original plaster casts. He thus reversed the traditional hierarchy of certain objects - since he transformed the “original models” into copies. But these inversions highlighted the complexity of the reproductive processes used by Canova when he produced the originals. Often dismissed as a "noninterpretive" form of reproduction, photographs of works of art, a bit like plaster casts of three-dimensional works, were ironically viewed by art historians and by museums as mere copies - because they concerned hidden or transparent objects; it was only the supposed inexistence of the visual condition, and even of the
material condition, that enabled such reproductive works to be used as "genuine" works. Serafin’s photographs captured the "aura" of Canova's original plaster casts. Although the idea of a facsimile plays a paramount role in the technology of reproducing plaster casts, the restoration process made it possible to identify more clearly the artworks’ transformative processes. Serafin's restorations thus helped regain mastery over the tradition of sculpture, which had been lost through access to works of art via photographic reproductions. However, in this specific case, rather than being destroyed, these plaster casts gained an autonomous existence. Serafin's photographs are not authorial works, and they certainly don’t aim to perpetuate the brutality of war. Instead, they reveal the capacity of the photographic medium to invent new things. Photography - which is also a reproductive art - highlights the capacity to distance itself from the
artwork itself, and document the work in the specific manner in which it is found in a certain time and space. From its birth, photography had been seen as a means of preserving artworks from destruction. Serafin’s photographs are instead rather like the portrait of Dorian Gray. They grow older while their subject - the plaster casts – maintain their original appearance, thanks to successive restorations. Due to their documental value, the museum kept these photographs under lock and key. Some of Stefano Serafin's glass negatives survived the perils of World War II and the neglect that resulted from generalised institutional disinterest for photographic reproduction. Today the glass negatives are at the limits of survival, but they are the last material records of Antonio Canova’s original plaster casts. Their image value reveals the historical processes that are normally concealed by a work of art.
Siro Serafin (1897-1963), Transporte dos gessos guardados no Templo de Possagno durante Segunda Guerra Mundial [c.1948]: negativo p/b, gelatina brometo de prata/ vidro, 90x120mm Fundo Giuseppe Fini – Foto Archivio Storico Trevigiano della Provincia di Treviso, Itália
Christine Henry Sem título, 2016 © Vasco Célio
António Bolota Sem escala #9, 2008-2016 © Bruno Lopes
CIAJG
PISO 0 / SALAS #9-11 | GROUND FLOOR / ROOMS #9-11
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Rui Moreira Máquina de emaranhar paisagens VII, 2011 Machine of Entangling Landscapes VII, 2011 © Miguel Angelo Guerreiro
CO-CURADORIA DE / CO-CURATED BY NUNO FARIA E JOÃO MOURÃO
INAUGURAÇÃO / OPENING 28 JANEIRO / JANUARY 2017
[PARCERIA E COPRODUÇÃO / PARTNERSHIP AND CO-PRODUCTION OF EGEAC E / AND GALERIAS MUNICIPAIS, CÂMARA MUNICIPAL DE LISBOA E / AND GALERIA JEANNE BUCHER JAEGER | COLABORAÇÃO DO / COLLABORATION OF ARQUIPÉLAGO - CENTRO DE ARTES CONTEMPORÂNEAS]
Nascido em 1971, Rui Moreira tem vindo a desenvolver um percurso ímpar, extraordinariamente singular, raro no panorama português e internacional da arte contemporânea. O seu trabalho desenvolve-se quase exclusivamente na área do desenho e constitui-se como um terreno de reflexão política e poética sobre a condição humana. Nesta exposição, concebida em parceria com a EGEAC, o artista apresenta a mais abrangente exposição que alguma vez realizou em Portugal. Nela, poderemos ver um amplo conjunto de desenhos de grande escala – cuja execução, meticulosa e densa, se estende por vários meses, como que incorporando o tempo do quotidiano bem como o tempo da história. O cinema, a poesia, a citação de outros artistas, alguns anónimos, de outros tempos, são referências constantes num trabalho que faz conviver de forma sublime a figura geométrica, a proliferação de formas-simbólicas e a figura humana, afinal o centro de todo o pensamento do artista.
THE PYROMANIACS RUI MOREIRA Born in 1971, Rui Moreira has been taking his career down quite an extraordinarily singular path, one that stands out in the panorama of both Portuguese and international contemporary art. Rui Moreira’s work has focused almost exclusively on drawing and constitutes a field of political and poetic reflection on the human condition. This exhibition, conceived in partnership with EGEAC, represents the artist’s most broad-reaching undertaking ever put on display in Portugal, one in which we can see a significant number of large-scale drawings whose intense and meticulous execution are testament to the painstaking work done over months and months, as if incorporating ordinary time and historical time. Cinema, poetry, and allusions to other artists from other times (some unknown) are the constant references in works which sublimely bring together geometric figures, the proliferation of form-symbols, and the human form – that is, the core of all the artist’s concept.
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PISO -1 / SALA #12-13 | LOWER FLOOR / ROOM #12-13
CURADORIA DE / CURATED BY NUNO FARIA [EM PARCERIA COM / PARTNERSHIP OF INSTITUTO NACIONAL DE MEDICINA LEGAL E CIÊNCIAS FORENSES, I.P. | COLABORAÇÃO DA / WITH THE COLLABORATION OF GALERIA CRISTINA GUERRA CONTEMPORARY ART]
INAUGURAÇÃO / OPENING 28 JANEIRO / JANUARY 2017
Poucos fotógrafos têm, como Edgar Martins, desenvolvido uma reflexão tão poderosa sobre os regimes de visualidade contemporâneos, o uso da fotografia em contexto institucional, a relação da fotografia com a nossa vida e a nossa morte. A exposição que apresenta no CIAJG resulta de um projeto que foi longamente preparado e que teve duas primeiras e consideravelmente mais pequenas apresentações em Lisboa, no MAAT e na Cristina Guerra Contemporary Art. Trata-se de uma investigação empreendida nos arquivos do Instituto Nacional de Medicina Legal e Ciências Forenses, a instituição que tem jurisdição legal sobre o corpo depois da morte. A reflexão visual que levou a cabo resulta numa exposição poderosa e, por vezes, chocante, do poder da imagem fotográfica e gráfica para reter a memória de um corpo que transpôs ou está prestes a transpor a fronteira que separa a vida da morte, a respiração da petrificação. Nesse sentido, convocando imagens de arquivo – entre fotografias, desenhos e cartas, por exemplo, e imagens do autor, a exposição constitui-se como um momento privilegiado para pensarmos o papel da fotografia no mapeamento da morte.
DESTINERRANCE - THE PLACE OF THE DEAD IS THE PLACE OF PHOTOGRAPHY EDGAR MARTINS
Edgar Martins Sem título / Untitled, 2015
Few photographers have reached Edgar Martins’ level in terms of creating a powerful reflection upon the contemporary regimes of visuality, the use of photography in an institutional context, and how photography relates with our life and death. The exhibition which Edgar Martins now presents at the José de Guimarães International Arts Centre is the culmination of a project prepared over a long period of time which featured two considerably shorter exhibitions in Lisbon, at the MAAT and at Cristina Guerra Contemporary Art. Martins’ research took him to the Archives of the National Institute of Legal Medicine and Forensic Sciences, the institution which holds legal jurisdiction over one’s body following death. The resulting visual reflection has resulted in an intense exhibition, at times quite shocking, on the power of the photographic and graphic image to retain the memory of the body, which bridges or is about to bridge the boundary which separates life and death, breathing and ossification. Thus, by using images from the Archive – photos, drawings, and letters, for example – as well as original images, the exhibition constructs a unique moment in which we are called to consider photography's role in the intelligibility of death.
Edgar Martins Verso de uma máscara fúnebre em gesso de indivíduo do sexo masculino que morreu de suicídio por estrangulamento, criada pelo Instituto Nacional de Medicina Legal e Ciências Forenses, em meados de 1900. Back of a plaster death mask of a female who died as a result of suicide by strangulation, created by the INMLCF in the early 1900s, 2015
CIAJG
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“O CIAJG é uma instituição de convergência de culturas e civilizações aberta também aos criadores contemporâneos que se reveem nas valências culturais de todas as épocas. Tornar-se amigo do CIAJG significa participar na vida do Centro, acompanhar o seu desenvolvimento e viver as suas atividades. O apoio individual dos amigos do CIAJG é essencial para reforçar o seu reconhecimento nacional e internacional e sentir-me-ei muito feliz se puder contar com a sua adesão.” José de Guimarães, Amigo do CIAJG (nº1)
"Ser amigo do CIAJG é acreditar na capacidade transformadora da arte, é combater a resignação ou o conformismo, é pensar a política cultural como processo contínuo de depuração. O CIAJG tem sabido ser acervo de conhecimento, arte e memória, numa conceção organizada e sistemática que responde às exigências da contemporaneidade." Domingos Bragança, Presidente da Câmara
O cartão AMIGO CIAJG foi criado para juntar a comunidade em torno de um projeto museológico sem fronteiras e que reúne objetos de diferentes culturas, tempos e lugares. Queremos que o CIAJG seja um ponto de encontro, um lugar sem limites para a reflexão, onde a única regra seja a do prazer de ver e de pensar, a liberdade de formar um pensamento próprio. Ambicionamos tornar o CIAJG um lugar de referência na cidade, na região, à escala nacional e internacional, e para atingir esse ambicioso objetivo precisamos de si. Bem-vindos ao CIAJG: um museu com a forma do mundo! REGALIAS Como forma de estímulo, o cartão Amigo CIAJG reserva várias regalias aos seus portadores: • Entrada livre nas exposições do CIAJG; • 50% de desconto nas visitas orientadas às exposições do CIAJG; • Visita exclusiva com o Diretor Artístico do CIAJG para Amigos, por ciclo expositivo; • Museu Fora de Horas: encontros/leituras seguidas de conversa sobre questões de arte contemporânea; • Acesso gratuito às atividades para famílias do CIAJG, até ao limite da lotação disponível; • 10% de desconto em todas as compras na loja do CIAJG; • 25% de desconto na compra de edições do CIAJG; • Convites para as inaugurações, lançamentos de catálogos e outros eventos; • Envio de newsletters regulares sobre a programação do CIAJG; • Parque de estacionamento gratuito na Plataforma das Artes e da Criatividade, sempre que for visitar as exposições do CIAJG, num período máximo de 2 horas, condicionado à lotação do parque; • 50% de desconto nos espetáculos na Plataforma das Artes e da Criatividade; • Entrada livre nas exposições do Palácio Vila Flor. VALOR DA ANUIDADE CARTÃO AMIGO CIAJG - INDIVIDUAL 50,00 eur CARTÃO AMIGO CIAJG - FAMÍLIA 75,00 eur (pai, mãe e filhos)
Municipal de Guimarães, Amigo do CIAJG (nº2)
CIAJG FRIEND CARD The CIAJG FRIEND card has been created to build a community around a museum project without frontiers, that brings together objects from different cultures, times and places. We want the CIAJG to be a meeting place, a place without limits, that will foster reflection, where the only rule is the pleasure of seeing and thinking, the freedom to form our own thoughts. We aim to make the CIAJG a place of reference in Guimarães, the region, Portugal and internationally. We need you to help us achieve this ambitious goal. Welcome to the CIAJG: a museum shaped like the world! Para adquirir o cartão Amigo CIAJG basta preencher o formulário de adesão e entrega-lo na bilheteira do CIAJG ou envia-lo por correio para a morada: Plataforma das Artes e da Criatividade / Centro Internacional das Artes José de Guimarães, Av. Conde Margaride, 175, 4810-535 Guimarães. O pagamento poderá ser efetuado em numerário (no momento da subscrição), através de cheque enviado por correio à ordem de “A Oficina, CIPRL”, ou através de referência multibanco a gerar no ato de subscrição. O seu cartão será emitido no prazo de uma semana, após confirmação do pagamento e enviado para a morada indicada no formulário. Para tornar mais cómodo o processo de adesão, o CIAJG disponibiliza-lhe ainda um formulário em www.ciajg.pt, que depois deverá ser submetido por e-mail para amigo@ciajg.pt. O cartão é válido por um ano a partir do momento da sua emissão e é renovável consoante intenção do portador. A utilização do cartão é pessoal e intransmissível. O cartão deverá ser apresentado na bilheteira do CIAJG e sempre que solicitado.
Centro Internacional das Artes José de Guimarães (CIAJG) Plataforma das Artes e da Criatividade Horário de funcionamento terça a domingo, 10h00-13h00 / 14h00-19h00 (últimas entradas às 12h30 e às 18h30) Terça a domingo, das 10h00 às 19h00, por marcação através do e-mail servicoeducativo@aoficina.pt (a última visita terá início até às 18h00) Público-alvo Maiores de 3 anos Duração 60 a 90 min. Lotação min. 10 pessoas, max. 20 pessoas Preço 2,00 eur (grupos escolares) / 5,00 eur (outros públicos)
3 aos 5 anos Mas-caretos (construção, máscaras, corpo) Desenhos escondidos (desenho, descoberta, revelação)
Terça a domingo Público-alvo alunos e professores de desenho Lotação máx. 25 pessoas/ grupo Atividade sujeita a marcação prévia através do e-mail servicoeducativo@aoficina.pt
6 aos 10 anos Histórias desembaralhadas (desenho, alfabeto, histórias) Nkisi e os feitiços (coleção, objetos mágicos, artes plásticas)
José de Guimarães International Arts Centre (CIAJG) Platform of Arts and Creativity
11 aos 15 anos A viagem do Rinoceronte (geografia, desenho, perceção)
2º sábado do mês, às 16h00 Público-alvo dos 4 aos 12 anos Duração 90 min. Lotação min. 10 pessoas, máx. 20 pessoas Preço 2,00 eur Atividade sujeita a marcação prévia com, pelo menos, 48h de antecedência através do e-mail servicoeducativo@aoficina.pt
Exposição "Cosmic, Sonic, Animistic Stefano Serafin, Arte em Estado de Guerra"
Organização
Exposição "Destinerrância"
M/ 15 anos Paisagens da China (escrita, oralidade, história) De 20000 a.C a 2000 d.C. (história, pensamento, artes visuais) Terça a domingo, por marcação através do e-mail servicoeducativo@aoficina.pt Duração 90 min. a 2 horas Lotação 1 turma / 25 pessoas / Preço Oficinas 2,00 eur | Vai e Vem (1 visita ao CIAJG + 1 oficina na escola) 2,00 eur
Tarifário 4 eur / 3 eur Cartão Jovem, Menores de 30 anos, Estudantes, Cartão Municipal de Idoso, Reformados, Maiores de 65 anos, Cartão Municipal das Pessoas com Deficiência, Deficientes e Acompanhante / Cartão Quadrilátero Cultural desconto 50% / Entrada Gratuita crianças até 12 anos / domingos de manhã (10h00 às 12h30)
Morada / Address Av. Conde Margaride, nº 175 4810-535 Guimarães Portugal Telefone / Phone + 351 253 424 715 www.ciajg.pt N 41.443249, W 8.297915
Opening hours tuesday to sunday, 10.00am-1.00pm / 2.00pm-7.00pm (last visits 12.30am and 6.30pm) Tariffs 4 eur / 3 eur Holders of the Cartão Jovem, Under 30 years, Students, Holders of the Cartão Municipal de Idoso, Reformados (Senior and Pensioner’s Card), Over 65 years, Handicapped patrons and the person accompanying them / Cartão Quadrilátero Cultural 50% discount / Free Entrance children until 12 years old / sunday morning (10.00 am to 12.30 pm)
Exposição "Os Pirómanos"
Cofinanciamento
Central de Informação | 2017