Tendências da Escultura Moderna - Walter Zanini (Redesign) by Guilherme Fernandes

Walter Zanini

TENDÊNCIAS DA ESCULTURA MODERNA CULTRIX

TENDÊNCIAS DA ESCULTURA MODERNA

Walter Zanini

TENDÊNCIAS DA ESCULTURA MODERNA

2a edição

Editora Cultrix Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo São Paulo, 1971

FICHA CATALOGRÁFICA

Zanini, Walter, 1925.

Z35t Tendências da escultura moderna. São Paulo, Cultrix, Museu de Arte Contemporânea da USP [1971], 314 p. ilust. Bibliografia. 1. Escultura Moderna — Século 20 I. Título. 71-0160 CDD-735.29 Redesign André Medaglia Clara Bartholomeu Guilherme Fernandes Horrana Porfirio João Pinhata Lincoln Ito Mayara Fujitani Victor Daibert PV III - Design - Fauusp

Observação No decorrer do livro são apresentadas ilustrações fotográficas, com as respectivas indicações às margens internas do texto. As esculturas citadas ou comentadas são geralmente conhecidas do autor através de contatos diretos. Os catálogos das exposições foram em grande parte coletados no estrangeiro e as pesquisas realizadas na Biblioteca “Jacques Doucet” do Institut d’Art et d’Arquéologie da Universidade de Paris, Biblioteca “Mário de Andrade”, Biblioteca do Museu de Arte Contempoerânea da USP e Biblioteca do Prof. Pietro Maria Bardi. O autor é reconhecido a alguns estudiosos, particularmente à Sra. Marie-Rose Bentein, conservadora do Openlucht-museum voor Beeldhouwkunst, Middelheim (Antuérpia) e ao crítico José Augusto França de Lisboa, pelo fornecimento de dados. Agradece ainda a colaboração prestada pelos funcionários do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. As fotografias aqui reproduzidas são de Germain Lorca, Tate Gallery, Darmstadt Museum, Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst – Middelheim (Antuérpia), Dräyer e Tenca, Galerie Louise Leiris e outros.

a meus pais, InĂŞs e Sereno para Neusa, colaboradora de todos os momentos

Sumário 13 Introdução 15

I – Conformismo e transformações na escultura do século XIX

15 18 21 25 30 34 35 44 46 49 51

1 – A situação inferiorizada da escultura 2 – Daumier, uma obra precursora 3 – A pequena estatuária de Degas 4 – Rodin, a recuperação da linguagem 5 – A escultura impressionista de Rosso 6 – A visão em relevo de Hildebrand 7 – Os novos agentes culturais 8 – Matisse e a escultura-arabesco 9 – Outros pintores-escultores 10 – Maillol e a revalorização do bloco 11 – Aspirações ultrapassadas

II – A escultura na sucessão de Rodin e Maillol

53 78 83 83

1 – Participações nacionais europeias 2 – Inícios da escultura moderna nos Estados Unidos 3 – Na América Latina 3 – Começos no Japão

III – A escultura expressionista

IV – A escultura cubista

92 98 102 108 114 121 123 123

1 – Cubismo: os valores estruturais da forma 2 – O dinamismo conceptual de Duchamp-Villon 3 – Archipenko: a perfuração do bloco 4 – Lipchitz: construtividade e imaginação 5 – Laurens: a composição estática com a ideia do movimento 6 – Outros escultores cubistas 7 – Duas presenças circunstanciais 8 – A escultura de Braque e a cerâmica de Léger

127

V – O purismo de Brancusi

133

VI – A escultura futurista

144

VII – Dada: o interesse pelo objeto

144 146 151 155

1 – Dada: liberação total da expressão 2 – Duchamp, o inventor da “ready made” 3 – Arp, enquanto Dada 4 – A efervescência Dada em vários ventros

163

VIII – A escultura e o objeto surrealistas

163 167 170 174 178 180

1 – A procura do “modelo puramente interior” 2 – Arp: a busca do essencial 3 – A figuração escultórica sincrética de Ernst 4 – As experiências espaciais de Giacometti 5 – O surrealismo de Miró 6 – O objeto surrealista

191

IX – Julio Gonzalez e a escultura em ferro

195

X – As posições construtivistas e abstratas

195 212 230 234 240

1 – A importância das vanguardas russas 2 – Espaço/tempo em Gabo e Pevsner 3 – Vantongerloo e sua arte de base matemática 4 – Bauhaus: uma ideia . 5 – Continuidade das tendências abstratas

271

XI – Os móbiles de Calder

273

XII – Picasso e sua continuidade escultórica

281

XIII – Giacometti e a inacessibilidade ao ser

285

XIV – A escultura de Henry Morre

301 Conclusão 305

Bibliografia

Introdução A atenção prioritária da crítica de arte de nosso tempo dirigiu-se à pintura, pois foi através desta expressão visual que teve origem e tomou consistência o fenômeno conhecido como “arte moderna”. À análise da escultura – arte imemorial cuja natureza tangível pareceria quase deslocada numa “civilização da imagem” como a nossa – dedicou-se um interesse muito menos empenhado. Conquanto seja elevado o número de monografias sobre os principais escultores contemporâneos, são raras, e mesmo assim geralmente breves, as obras que abordam o contexto do problema. Este trabalho procurará, no essencial, delinear a evolução da escultura moderna nos seus primeiros estágios. Nas intenções do estudo a demarcação no tempo não se impôs com facilidade emergentes depois da Segunda Guerra foram situados sucintamente valores de destacada afirmação; os obstáculos se demonstraram maiores, entretanto, na indicação do ponto-limite inicial do processo escultórico contemporâneo. Em pintura, os últimos 20 ou 25 anos do século XIX foram decisivos para a definição dos princípios que renovam a visão, e não haveria dificuldades em estabelecer uma referência aceitável. Já em arte relutante em abandonar antigos e esgotados sistemas figurativos. O maior escultor do período entre os dois séculos, Rodin, é de uma presença ponderável ao longo de sua época. Ao contrário, porém, dos grandes pintores e sobretudo Cézanne, sua obra, em que pese a importância de que se reveste enquanto qualidade intrínseca de linguagem, não possui aptidões formais prospetivas. Nas pequenas figuras de Matisse do começo do século e na Cabeça de mulher de Picasso (1909-10), temos indicações que realmente conviriam como exórdio a este livro, caso restringíssemos o conceito de modernidade. Mas isto significaria omitir

as realizações isoladas que no século XIX anteciparam-se às conquistas da liberdade expressiva que caracteriza a arte no mundo hoje. Preferimos, assim, conduzir a questão a partir de uma rápida abordagem da escultura no século passado onde se detectam sintomas de tranformação, todavia isolados no quadro geral de uma arte há muito acostumada a seguir com passividade os rastros da pintura. No plano estabelecido – que inclui formas de linguagem vizinhas da escultura – os artistas são reunidos segundo tendências ou aspirações aproximadas. Em alguens casos aparecem tratados em capítulos separados. Este critério combinado impunha-se desde logo. Escultores como Brancusi e Moore são presenças de uma criatividade solitária, embora se integram resolutantemente à arte desde século. Não significa isto que um Arp resulte diminuindo por ser estudado no conjunto das correntes a que pertence. Para Picasso e outros artistas tornou-se obiviamente necessário o desdobramento temporal de sua contribuição ligada a manifestações grupais porém altamente identificável nos recursos que lhe são próprios. Certos artistas relacionados transitoriamente a um movimento e por ele acentuadamente marcados - como os cubistas Archipenko, Lipchitz e Laurens - surgem focalizados numa só sequência. O método tem em conta as orientações coletivas e ao mesmo tempo as cargas individuais em jogo. Naturalmente, o arbítrio é inevitável no exame mais aprofundado ou mais resumido de uns e outros, a este trabalho importando essencialmente os valores que fizeram a escultura erguer-se da posição secundária em que se encontrava e assumir um papel vital na formação da linguagem plástica contemporânea.

I – Conformismo e transformações na escultura do século XIX 1 – A situação inferiorizada da escultura A arte moderna é, nas origens, empresa de pintores. enquanto no final do século XIX, em Paris, a percepção do espaço na pintura alterava-se em profundidade na passagem da figuração impressionista, unicamente interessada na indicação subjetiva da realidade transitória, para o sistema representativo tectônico de Paul Cézanne (1839-1906), a escultura em toda a Europa demonstrava um predominante espírito conservador, conformando-se pelo mais na observância de uma tradição naturalística quase imóvel. Contraída de longa data nos limites da mimese antropomórfica e deperecida nos seus processos de modelagem, a escultura era uma arte situação desfavorável para corresponder à pesquisa e aos meios criativos que se manifestavam em pintura naqueles anos. Podemos dizer que lhe faltava maior integração no tempo, a inquietude da sensibilidade da época, para que pudesse aspirar a uma sorte melhor que a de autoconsumir-se no academismo. A posição subalterna ocupada pelaescultura em relação à pintura fora de toda evidência nos séculos XVII e XVIII. Já na Renascença, entretanto, encontramos os primeiros germes que provocam sua gradual perda de força. Procurando então concorrer com a concepção realista da obra bidimencional, começara a adotar métodos mais adequados aos procedimentos pictóricos. A partir dessa época, com efeito, a atenção do escultor tende a se dirigir antes

para a elaboração da superfície do volume do que a valorizá-lo em planos de profundidade. Decide-se ainda pelos efeitos óticos no approach perspético da figura representada obedecendo a princípios de visualidade que lhe são menos específicos. Indubitavelmente, mesmo depois de Miguel-Ângelo haverá escultores de grande classe, porém a tendência pictural acentuarse-á cada vez mais em prejuízo dos elementos tácteis que constituem a quantidade mais interior da peça escultórica e que a tornam admirada nos povos primitivos e antigos. Tal é o status queo heradado pelo século passado1. Baudelaire, ao examinar as obras de David d’Angers (1788-1956), no “Salão de 1845”, em Paris, afirma que a “finalidade da escultura não é a de rivalizar com as moldagens”2. Ele dirá, no “Salão de 1846”, ser “lastimável o estado em que se encontra a escultura”3, citando James Pradier (17921852), protótipo do artista ajustado às regras oficiais, autor de nus femininos sofisticados, ao gosto da sociedade burguesa de Luís Filipe. “De resto, não se deve acreditar que” (aos escultores) ” lhes faltem conhecimentos” declara. “São eruditos como os “vaudevillistes” e os acadêmicos. Servem-se de todas

1 Entre os autores e respectivas obras que abordaram o declínio da escultura no intervalo da escultura no intervalo entre a Renascença e o século passado, acham-se W. R. Valentiner, Origins of Modern Esculpture, Nova York, 1941; A. C. Ritchie, Sculpture of Twentieth Century, catálogo de The Museum of Modern Art, Nova York, 1952; C. Greenberg, Modernist Sculpture its Pictorial Past in “Art and Culture Essays”, Boston, 1961 e H. Read, The Art of Sculpture < Londres, 2a ed., 1961. 2

Oeuvres Complètes de Charles Baudelaire, II, Curiosités Esthétiques, Cap.VII, “Sculptures”, Paris, 1873, p. 71.

Idem, Cap. XVI, “Pourquoi la sculpture est ennuyeuse”, p. 187.

as épocas, de todos os gêneros e aprofundaram todas as escolas. Transformariam voluntariamente os túmulos de Saint-Denis em caixas de charutos ou de cachemira e todos os bronzes florentinos em moedas de dois soldos”4. O crítico fustiga assim o espírito eclético e subserviente da escultura, a qual limita-se a acompanhar morosamente a pintura. Ao contrário desta última, que adquirira uma independência de linguagem no momento em que com a perda das tradições dos canteiros medievais, iniciara-se o processo autonomista que caracteriza as diferentes artes na sociedade moderna, a escultura permanecia na condição de arte complementar. Na primeira metade do século XIX, obedientes aos conceitos idealísticos definidos por J. J. Winckelmann, os escultores Antonio Canova (1757-1822) e Daniel Christian Rauch (1777-1857), entre outros, formam uma corrente neoclássica internacional a que sucede na França o romantismo de François Rude (1784-1855), David d’Angers e Antoine-Louis Barye (1796-1875). Respondendo sempre a critérios miméticos neoclássicos ou neobarrocos essa escultura antiquarial é repassada de sentimentos alegóricos e de romance, perseverando em debilitadas proposições heleno-renascimentais que satisfazem o gosto conservador dominante e desfrutam o campo fácil das possibilidades de trabalho, em praça pública, e nos arcos de triunfo, em palácios e na terra cemiterial.

4 Oeuvres Complètes de Charles Baudelaire, II, Curiosités Esthétiques, Cap. XVI, “Pourquoi la sculpture est ennuyeuse”, p. 187.

Essa situação não mudará substancialmente da França com Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) e Jules Dalou (1838-1902), contemporâneos da grande renovação que se processa na pintura através da paisagem. Carpeaux, embora dê provas de sensibilidade pessoal e seja capaz de iniciativas descompromissadas, é no geral um artista preso aos velhos cânones que regem a escultura e Jules Dalou, a quem não falta, como a Carpeaux, um sentido de observação da realidade, e que por vezes ensaia uma expressão mais livre da forma, também não escapa à regra. 2 – Daumier, uma obra precursora No quadro pouco convincente da escultura dessa época, uma orientação nova – o caráter especificamente realista da arte do século XIX – começa a maniferstar-se e a adquirir relevância em alguns artistas5. Mas é um fato paradoxal que esse progresso seja em parte essencial consequência da iniciativa de pintores. Observou-se, com senso de humor, ter sido através das obras destes últimos – modeladas e jamais talhadas – e da aplicação de uma “dose aumentada do veneno sob a ação do qual a escultura adoecera” (o modelado)6 que a escultura pôde elevar-se de seu precário estado. O primeiro a citar desses artistas criadores, num campo menos especifi-

5 G. Chase e C. R. Post, in A History of Sculpture, Nova York-Londres, 1925, p. 433, consideram a primeira fase de Auguste Rodin como o ponto culminante dessa orientação. 6

C. Greenberg, op. cit., p. 161.

[1]

camente seu, é o pintor e litógrafo Honoré Daumier (1808-1879)7. Suas modelagens, de um cunho caricatural cáustico, acusam em relação à escultura de sua época um forte sentimento de inconformismo. Fugindo dos apelos idealísticos, ele consegue superar as posições do neoclassicismo como também as do ramantismo, do qual descende, introduzindo em sua arte os estímulos da vida cotidiana. Não há, em seu tempo, artista mais integrado ao sentido da modernidade, à vida que se desenrola dramaticamente em torno, a uma sociedade convulsionada pelas transformações rápidas provocadas pelo processo da industrialização. Daumier é das principais e poucas sensibilidades a captar profundamente esse fluido novo, urbano, definido por Baudelaire como a “beleza moderna”8. Seja na escultura, que se distingue pelo tratamento agitado da matéria, como na litografia e ainda em pintura, esse elemento de raiz citadina se afirma em Faumier com grande decisão de conteúdo e de empenho formal. A série de 38 portraits-charges dos parlamentares da Monarquia de Julho (c. 1832-35)9 e o célebre Ratapoil (c. 1848), na penetrante retratação psicológica dos aventureros da “era burguesa” e do Segundo Império, prefifuram a agressividade do expressionismo como, também, a exemplo

7 No início do século passado, o romântico Théodore Géricault (1791-1824) precederá Daumier como pintor-esculto e, posteriormente, o chefe da escola realista, Gustave Courbet (1819-1877), seria também atraído pelo trabalho tridimensional. 8

C. Baudelaire, op. cit., Cap. XVIII, “De l’Eroïsme de la vie moderne”, p. 198.

9 A série de portraits-charges, em bronze, pertencente à coleção Borletti, de Milão, foi parcialmente reproduzida in D. Durbé, Daumier (Col. “I Maestri della Scultura”), Milão, 1966.

[1] DAUMIER (H.) Ratapoil, 1848; Bronze, 46,9 cm; Coleção: Musée de Louvre, Paris

dos baixos relevos representando Os emigrantes (c. 1848)10, antecipam-se ao impressionismo pelas soluções luminísticas do modelado em gesso e na terra. Em Edgar Degas (1834-1917), Auguste Rodin (1840-1917), Medardo Rosso (1858-1928) e Henri Matisse (1869-1954) emergirá depois essa vibração textural da forma que aparece na obra precursora de Daumier. 3 – A pequena estatuária de Degas Em outro pintor-escultor, Edgar Degas, a escultura do século passado encontra nova possibilidade de revitalização. Sua característica maior reide na invenção da “figura-arabesco”, em cuja morfologia incidem as aspirações impressionistas e a sensibilidade art nouveau. Suas obras, em cera, quase sempre transpostas para o bronze depois da morte do artista, sublinham exatamente um valor linear da escultura11 e a preocupação que preludia tendências gráfico-espaciais mais recentes. Veremos adiante a contribuição de Henri Matisse em cuja escultura reaparece a “figura-arabesco”. Degas, entretanto, trabalha com a mesma convicção de outros pintores-escultores ou escultores de sua época: o elemento prástico mais importante não é para ele o volume da forma, mas a fluência da massa12, concepção que o leva ao 10 Reproduções in D. Durbé, idem, pr. XVI e Catálogo do Museu de Arte de São Paulo, 1963, pr. 72. 11 O pintor Degas declarava-se “o colorista com a linha”. Sua admiração pelo classicismo de Ingres é conhecida. 12

Ver J. Rewald, Degas work in sculpture - a complete catalogue.

tratamento rugoso das superfícies transformadas numa sequência rápida e unificada de registros. A escultura não é para Degas uma experiência distanciada de sua ocupação principal de pintor. Bem ao contrário, ela é necessidade frequente, ligada a todos os processos de uma linguagem contruída com um sentido impressionista muito particular de representar o movimento da figura. Além de Degas, em Auguste Rodin e sobretudo em Medardo Rosso, essa estética da instantaneidade visual – que se refere primordialmente aos meios utilizados por Claude Monet (1840-1926) e seus colegas para transpor no espaço do quadro os resultados de suas observações na natureza – terá seus correspondentes escultóricos. Neste caso, o impressionismo comportarse a um problema de forma plasmada para exprimir em ritmos dinâmicos as sensações fugazes da duração que a pintura obtém através da intensidade luminística dos tons livres. Longe dos grandes temas que balizam a obra de Auguste Rodin, de quem se aproxima texturalmente, e da grande tradição monumental, o interesse de Degas limita-se a alguns motivos retomados, como a dançarina e o cavalo mais adaptáveis à sua pesquisa do movimento e do ritmo. As intenções realísticas, marcantes em seu século, fundem-se aos objetivos estilísticos acusados com constância na figuração nervosa e na predominância da linha sobre o volume. Este realismo adquire tora a sua avant-garde no instante em que modela na cera a Dançarina de 14 anos (1880), cobrindo-a com as peças completas de um vestuário autentico (antecipação precoce ao novo realismo da segunda metade do século 20). A ausência de narratividade, de comemoratividade, tão enraizada na história da escultura, também peculiariza sua obra.

[2]

[3]

[2] DEGAS (E.) Grande Arabesco, 1º tempo, 1882-85; Bronze, 19 cm; Coleção: Museu de Arte de São Paulo

[3] DEGAS (E.) Pequena dançarina de 14 anos, 1880; Bronze, 101,6 cm; Coleção: Museu de Arte de São Paulo

Degas, cuja atividade escultórica iniciara-se logo depois de completar 30 anos, em 1865, com um acme na década de 80, é assim o primeiro nessa arte a afastar-se para os valores sensíveis da forma, definindo-se pela figuração filiforme, quase volátil, refinada e elegante. Todavia, ou por ser demasiadamente avançada para o seu tempo ou pela quase-clandestinidade em que a manteve, nenhuma repercussão imediata ela parece ter alcançado. 4 - Rodin, a recuperação da linguagem No momento mesmo em que um artista de sua geração, Cézanne, começa a desvendar os princípios de uma pintura de estrutura racional, dando-lhe, como afirma Hebert Read, “uma ordem comparável à existente na naturaza”13 e que outro artista mais jovem que ele, Paul Gauguin (18481903), procura nos esquemas formais dos povos primitivos e antigos uma solução para revigorar sua cultura européia, Auguste Rodin colocava-se numa posição historicista, de retomada de problemas. Como o próprio Rodin afirma, no depoimento de Gsell, os dois pólos de interesse que inspiram e regem sua obra são Fídias e Miguel-Ângelo14. É identificado a esses humanismos que conduz a seu termo a corrente romântica do século XIX. Esta obediência à grande tradição da escultura não impede, porém, a evolução que o faz assimilar a estética impressionista tendo sido ainda Rodin sensível, como de um modo geral os artistas do seu tempo, às sutilezas fantasiosas do art 13

H. Read, Histoire de la Peinture Moderne (trad. de Y. Rivière), Paris, 1960, p. 23.

L’Art - Entretiens réunies par Paul Gsell, Paris, 1919, p. 273-4.

nouveau, fenômeno estilístico internacional que se expande por entre as diferentes tendências pós-impressionistas15.Vários autores, como é o caso da senhora Goldscheider, acreditam que, em sua última fase, ele abra perspectivas para a escultura mais atual16. Os estudos para o Monumento a Balzac em bronze (1892-1904), pertencentes ao colecionador norte-americano B. Gerald Cantor17, que a diretora do Museu Rodin cita, como aliás, o próprio monumento de Montparnasse, de fato se relacionam a certos aspectos de espontaneidade e de improvisação da escultura posterior. Mas a contribuição fundamental de Rodin, reside na compreensão genuína dos problemas da forma e de sua inserção no espaço. É pela regeneração das propriedades tácteis da escultura, pelo respeito ao material de que se utiliza, pela ordenação rigorosa de suas imagens, obtidas pela ciência do modelado, entendida como sendo “as saliências dos volumes interiores”18, que Rodin se tornará influente na Europa, suscitando neste século inclusive o respeito dos escultores endereçados para a vanguarda da criação artística. As perspectivas que se abrem em sua obra a partir do realismo da Idade de bronze (1876-77) e dos 6 burgueses de Calais (1885), para atingir a interiori-

Ver pp. 35-36, e nota nº 33

16 Cecile Goldscheider, Catálogo da exposição “Homage to Rodin”, Coleção de B. Gerald Cantor, Los Angeles County Museum of Art, 1967. 17

Idem, pp. 87-92.

P. Gsell, op. cit., p. 74.

dade psicológica das figuras de Victor Hugo (1876) e sobretudo de Balzac (1897), todas em bronze, demonstram o desenvolvimento orgânico de uma linguagem complexa movida pelo objetivo último de atingir a “verdade humana” e “representar a ilusão da vida” (que) “se obtém em nossa arte pelo bom modelado e pelo movimento,” (...) “duas qualidade que são como o sangue e o sopro de todas as belas obras”19. Tais caracteristicas também se acham acentuadas em O homem em marcha (1890-91), duas peças em bronze que todavia se singularizam ela mutilação a que o autor submete a figura (suprindo cabeça e braços) no intuito de concentrar a energia da forma e provocar um movimento de forte tensão. De temperamento introspectivo e de cultura impregnada pelo simbolismo, Rodin achegou-se ao impressiomismo através da elaboração de planos de superfícies que pudessem ser extremamente vibráteis no contato com a luz. Na expressão do movimento, componente essencial de sua escultura20, reside outro elemento indispensável que lhe permite atingir seus propósitos. É o que observamos no mencionado exemplo de Balzac, realizado a um quarto de século de distância da primeira exposição impressionista, muito depois de os indícios dessa estética aflorarem nele próprio em composições como 6 burgueses de Calais.

19 P. Gsell, op. cit., p. 81. Reproduções in Sommerville Story, Rodin, Londres - Nova York, 1939: A idade do bronze, pr. 4-6; 6 burgueses de Calais, pp. 50-60; Victor Hugo, p. 84. 20 Ver P. Gsll, op. cit., p. 92 e H. Read, A Concise History of Modern Sculpture, NovaYork - Washington, 1965, p. 18.

A evolução de sua obra, de início tomada pela beleza física do corpo humano, a seguir espiritualizada em formas que de certa maneira aproximam o escultor da experiência final de Miguel-Ângelo21, não basta entretanto para fazer de Rodin um artista lançado para o futuro. Ele “não tem senão uma consciência negligente do vazio novo dos gêneros e dos temas nos quais vê somente uma liberdade maior para exprimir-se e, por outro lado, a possibilidade de se referir às obras do passado” como afirma um seu crítico recente22. Sua vitalidade imensa opunha-se à existência parasitária do formulário neoclassicista mas não demonstrava a mesma ordem de interesses que fazia a pintura construir o seu presente a partir de um desprendimento radical do passado. Certamente, não havia condições reinante entre as duas formas de linguagem. A veracidade espiritual e o domínio técnico que sua obra revela assumiram, entretanto, uma ascendência inconfundível sobre os escultores ativos entre os dois séculos, inexoravelmente atraídos para o seu campo de influência.

21 G.H. Chase e C. R. Post, in op. cit., p. 450, referem-se a “uma tendência ao misticismo” em Rodin. 22

J. Bornibus, Catálogo “Auguste Rodin”, Galeria Claude Bernard, Paris, 1963.

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Boccíoni (U.) e outros _ Manifesto Tecnico della Pittura Futurista, Milão, 1910 (cf. La Píttum Futuríxta _ Manifesto Temico, Edizione deI Cavallíno,Veneza, s/d.). Boccíoni (U.), Manifesto Tecnico della Scultura Futurista, Milão, 1912 (cf. Edizione del Cavallino,Vencza, s/d.). Boccíoni (U.), I Manifextí del Futurísmo, 1.al série, Florença, 1914 (Edições “vdi Lacerba”). Boccíoni (U.), Pitture e Sculture futuriste (il dínamismo plastíco), 1914, transcrito ín G. C. Argan, Boccíoní, Roma, 1953. Bolt (].S.), “A note on John Flannagan’s Bear”, in Nortb Caroline Museum of Art Bulletín, voI. IX, n.° 3 e 4, março, 1970. Borel (P.), Les Sculptures ínédites de Degas - Cboíx delcires origínales, Genebra, 1949. Bornibus (].), Catálogo “Henri Laurens”, Galetia Clautle Bernard, París, 1960. Bornibus (J.), Catálogo “Auguste Rodín”, Galeria Claude Bernard, Paris, 1963. Bosquet (A.), Max Emst Oeuvre Sculpté, 1913~1961, CatáIogo da Galeria “Le Point Ca.rdinal”, Paris. 1961. Boudaille (G.), Gauguin, Londres, 1964. Breton (A.), Manífeste du surréalísme, Paris, 1924. Bretón (A.), Le Surréalisme et la Peínture, nova ed., 1928-1965, inserindo também-: Genêse et perspectíve artistiques du surréaIisme, Picasso dans son élément, Pablo Picasso _ Réponse à une enquête. Breton (A.), “Crise de I’Objet”, in Cabiers d’Art, maío, 1936. Wiese (E.). Alexander Arcbipenleo, Leipzig, 1923.

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Yanaíhara (I.),“Gíacometti”, in Derríêre le Miroir (pages de Journal), Paris, Milão, 1961. Zaninj (W.), Introdução do Catálogo da exposição “Golyscheff”, realízada pelo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de S. Paulo, 1965. Zaníni (W.), “Go1yscheff à Ia lumíêre australe”, ín Pbases, n.° 11, Paris, 1967. Zervos (C.), “Les constructions de Laurens”, in Cabíerx d’Art, n.° 4, París, 1930. Zervos (C.), “Constantín Brancusi”, ín Cdbíers d”Art, París, 1957. Zorach, Zomcb explaim Sculpture, Nova York, 1947 (c/ 300 páginas ilustradas).

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Índice 20 24 25 26 27 28 31 38 39 41 42 43 45 48 52 54 55 57 60 62 64 67

[1] DAUMIER (H.) – Ratapoil, 1848 [2] DEGAS (E.) – Grade Arabesco, 1º tempo, 1882-85 [3] DEGAS (E.) – Pequena dançarina de 14 anos, 1880 [4] RODIN (A.) – Balzac, 1897 [5] RODIN (A.) – Homem andando, 1877-78 [6] RODIN (A.) – Íris, mensageira dos deuses, 1890-91 [7] ROSSO (M.) – Conversa no jardim, 1898 [8] GAUGUIN (P.) – O ídolo com a pérola, 1891-93 [9] GAUGUIN (P.) – Barrica, 1901-02 [10] MATISSE (H.) – Madalena I, 1901 [11] MATISSE (H.) – A serpentína, 1909 [12] MATISSE (H.) – Nu reclinado 1925 [13] MATISSE (H.) – Le Tiaré, 1930 [14] MAILLOL (A.) – A noite, 1902-9 [15] LEHMBRUCK (W.) – Mulher ajoelhada, 1911 [16] KOLBE (G.) – Figura, 1921 [17] DE FIORI (E.) – Figura reclinada, c. 1940 [18] HALLER (H.) – Mulher fugindo, 1918 [19] MEUNIER (C.) – O descarregador de lenha, 190 [20] WOUTERS (R.) – Preocupações domésticas (gesso de 1913-14) [21] EPSTEIN (J.) – Madona, 1927 [22] MARTINI (A.) – Luar, 1932

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69 70 72 75 77 80 82 84 88 90 94 96 97 100 103 104 106 107 109 111 177 179

[23] MARINI (M.) – Cavalo [24] MANZU (G.) – O cardeal, 1948 [25] MANOLO – Mulher agachada, 1919 [26] AALTONEM (W.) – Im winde, 1928 [27] LACHAISE (G.) – Mulher em pé (“Elevation”), 1912-27 [28] FLANNAGAN (J.) – Triunfo do ôvo I, 1937 [29] BRECHERET (V.) – Luta de indios Kalapalo, 1951 [30] TESHIGAHARA (S.) – Sem título, 1954 [31] BARLACH (E.) – O vingador [32] MARCKS (G.) – A mulher, 1922 [33] PICASSO (P.) – Cabeça de mulher, 1909-10 [34] PICASSO (P.) – Violino e garrafa sôbre uma mesa, 1915-16 [35] PICASSO (P.) – Copo de absinto 1914 [36] DUCHAMP-VILLON (R.) – O cavalo, 1914 [37] ARCHIPENKO (A.) – Mulher andando, 1912 [38] ARCHIPENKO (A.) – Mulher em pé, 1920 [39] ARCHIPENKO (A.) – Lutadores de boxe, 1913 (versão n.° 2 da mesma obra – 1935) [40] ARCHIPENKO (A.) – Medrano, 1914 [41] LIPCHITZ (J.) – Cabeça, 1915 [42] LIPCHITZ (J.) – Figura, 1926-30112 [43] LIPCHITZ (J.) – A harpista, 1928 [68] GIACOMETTI (A.) – O objeto invisível 1934-35 [69] GIACOMETTI (A.) – Projeto para uma praça, 1930-31

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181 183 186 187 188 192 200 201 204 205 206 207 208 210 213 216 217 219 221 222 223 225 227 228

[70] GIACOMETTI (A.) – O objeto invisível 1934-35 [71] MIRO (J.) – Pássaro lunar, 1966 [72] EXPOSIÇÃO SURREALISTA – Galeria Pierre Colle, Paris, 1936 [73] CORNELL (J.) – O Castelo rosa, 1946-48 [74] PICASSO (P.) – Figura, 1929 [75] PICASSO (P.) – Construção, 1930 [76] PICASSO (P.) – Mulher no jardim, 1929-30 [77] GONZALEZ (J.) – Homem cacto II, 1939-40 [78] TATLIN (V.) – Relêvo de ângulo, 1915 [79] TATLIN (V.) – Projeto para o monumento à III Internacional 1919-20 [80] MALEVITCH (K.) – Projeto arquitetônico 1924-28 [81] RODCHENKO (A.) – Construção suspensa, 1920 [82] MEDUNETZKY (K.) – Escultura construção 577, 1919 [83] BRUNI (L.) – Construção, 1917 [84] MITURISCH (P.) – Construção, 1920 [85] POUGNY (J.) (I. Pouni) – Composição suprematista, c. 1915 [86] GABO (N.) – Cabeça construtiva n.0 2, 1916 [87] GABO (N.) – Construção suspensa no espaço, 1951-52 [88] GABO (N.) – Construção no espaço, 1953 [89] GABO (N.) – Monumento para um Instituto de Física e Matemática, 1925 [90] GABO (N.) – Monumento das Lojas Bijenkorf, 1954-57 [91] PEVSNER (A.) – Cabeça de mulhmg 1922-23 [92] PEVSNER (A.) – Coluna para desenvolver, 1942 [93] PEVSNER (A.) – Afresco em oval, 1945

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232 236 241 242 244 245 246 247 249 250 252 253 254 256 258 259 260 262 263 265 266 267

[94] VANTONGERLOO (G.) – Construção, 1931 [95] MOHOLY-NAGY – Construção, 1923238 [96] MOHOLY-NAGY - Modulador de espaço, 1940 [97] LE CORBUSIER – Ozon II (pesquisa em favor de uma plástica destinada à arquitetura), 1940-62 [98] CHAUVIN (L.) – Casal, 1940 [99] DUBUFFET (J.) – O maestro, 1954 [100] JACOBSEN (R.) – Sem título [101] LARDERA (B.) – Equilibrio instável II, 1953 [102] STAHLY (E.) – Escultura para um parque em Louveciennes, 1959-61 [103] SCHOFFER (N.) – Chromos 5 [104] HARTUNG (K.) – Forma alada, 1955 [105] CHADWICK (L.) – The Watchers, 1960 [106] KEMENY (Z.) – Gravitações sentImentais [107] LINK (W.) – Vegetativo n.0 III, 1958 [108] BILL (M.) – Unidade tripartida [109] FONTANA (L.) – EscultUra, 1934 [110] RIVERA (J. de) – Construção 47, 1957 [111] SMITH (D.) – Tôrre I, 1962-63 [112] LASSAW (I.) – Metamorfose [113] ROSZAC (T.) – Jovem fúria, 1948 [114] HEPWORTH (Bárbara) – Cantate Dománm 1958 [115] MUELLER (R.) – La Broche, 1954 [116] PAOLOZZI (E.) – Idolo hermafrodita n I, 1962

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[117] CALDER (A.) – Móbile motorizado, 1934 [118] CALDER (A.) – Grande móbile branco, 1948 [119] PICASSO (P.) – Mulher com maçã, 1943 [120] PICASSO (P.) – Cabeça de touro, 1944 [121] PICASSO (P.) – Menina pulando corda, 1950 [122] PICASSO (P.) – Monumento cívico de Chicago, 1965 [123] GIACOMETTI (A.) – Homem apontando com o dedo, 1947 [124] MOORE (H.) – Composição, 1931 [125] MOORE (H.) – Figura, 1933 [126] MOORE (H.) – Figura reclinada, 1945-46 [127] MOORE (H.) – Duas formas, 1934 [128] MOORE (H.) – String figure (n. 4), 1938 [129] MOORE (H.) – O Elmo, 1940 [130] MOORE (H.) – Figura reclinada, 1938 [131] MOORE (H.) – Madona, 1943-44 [132] MOORE (H.) – Grupo de família, 1946

. Este livro é constituído de 316 páginas, de medidas 16 x 16 cm, e impresso em papel couché 90 g/m2. As tipografias utilizadas foram Gill Sans e Perpetua, ambas desenvolvidas pelo tipógrafo e escultor Eric Gill.

Uma visão analítica dos principais lances do processo escultórico contemporâneo na fase decisiva de sua formação e afirmação: os primeiros sintomas de transformação na escultura do século passado; Rodin e Maillol e sua sucessão artística; a escultura expressionista; a escultura cubista; o purismo de Brancusi, a escultura futurista; Dada e o interesse pelo objeto; a escultura e o objeto surrealistas; as posições construtivas e abstratas; móbiles de Calder; Picasso e sua continuidade escultórica; Giacometti e a inacessibilidade ao ser; a escultura de Henry Moore. 132 ilustrações de página inteira, incluindo várias das numerosas esculturas do acervo do Museu de Arte Contemporânea da USP. Editora CULTRIX MAC USP - Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo