Análisis de la homosexualidad en la obra "Los Chicos de la Banda" de Mart Crowley by Gus Barrientos

UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS, PUEBLA. Escuela de Artes y Humanidades Departamento de Artes

“Más que una fiesta de cumpleaños: análisis y representación de la homosexualidad en The Boys in the Band de Mart Crowley”

Tesis profesional presentada por: Gustavo Daniel Barrientos Lazcano Como requisito parcial para obtener el título en Licenciado en Teatro Jurado Calificador: Presidente: Mtra. Lázara Guadalupe Ordaz Caballero Secretario: Mtro. Alfonso Adolfo Rodolfo Gómez Rossi Vocal y directora: Dra. Ileana Azor Hernández Cholula, Puebla, México a 11 de mayo de 2012

Dedicada con mucho afecto a mis amados y admirados padres que me han dado afecto, amor, amistad y respeto. A mis hermanos, Inti y Tonatiuh, por su cariño y afecto. A mis tíos y primos, mi querida Abuela Olga y a mi familia paterna. A Ileana Azor y José Raúl Cruz, que han encaminado mis conocimientos e intereses. A Jorge Zago por incentivarme a amar el teatro. A Alejandro Velis por su fuerza y generosidad. A Paola Maxil, Carmen Díaz, Paoky Rueda, Rebeca Santoyo, Antonio Lezama, Rodolfo Herrero, Paco Malo, Salvador Nieves, Armando Villalobos y Alejandro Gutiérrez por ser maravillosos amigos. A mis queridos compañeros con los que emprendí mi desarrollo teatral: Sigrid Moctezuma, Lucía Oliver, Mariana Oro, Daniela Padilla, Héctor Castillo, Danitza Paredes, Aldo Sánchez, Claudia Álvarez, Silvia Real y Fabiola Vega. Valoré mucho los consejos de Alfonso Gómez y Mayho Moreno. Agradecimientos especiales a Ma Eugenia Munguía Osorio, Olga Cantú Hernández, Mauricio Pérez Villaseñor y Oswaldo Córdoba . Esta tesis está escrita in memoriam de Agnes Torres Hernández, quien me enseñó que mi orgullo de ser quien soy no debe ser expuesto sólo en una marcha sino ser defendido todos los días de mi vida. Gracias.

Introducción

Primer Capítulo: Marco Teórico. El teatro como agente social. Sociología del teatro Hablemos de Homosexualidad. Perspectivas culturales de la homosexualidad. Un breve recorrido histórico sobre el movimiento homosexual Teoría Queer. Performance Lo queer en el teatro. ¿Teatro Gay o Teatro de Temática Homosexual? Representación actual de la figura homosexual en México. The Boys in the band Analizando un género dramático: Melodrama Fórmula general del Melodrama. El melodrama y la homosexualidad. Apuntes finales de las características del Melodrama.

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Segundo Capítulo: The boys in the band de Mart Crowley. Contextualización Homosexualidad en los 60s. ¿Quién es Mart Crowley? Génesis de The Boys in the band La noche del estreno. Theater Four The Boys in the Band llegan al cine. Lo que vino después para Mart Crowley. La tragedia comenzó. Legado. Análisis. Argumento

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Acto 1. Acto 2

Personajes Michael Donald Emory Hank Larry Bernard Alan McArthy Harold Cowboy

Relación entre los personajes. Temas y subtemas. Homofobia internalizada. Homofobia. Alcoholismo. Compromiso – No compromiso. Homosexualidad, Identidad y aceptación. Discriminación racial. Religión. Catolicismo. Judios. Psicoanálisis. Relación filial. Prostitución.

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4 Aceptación de homosexualidad durante el matrimonio. Afeminamiento

Reflexionando sobre “The Boys in the Band” Película. Secuela The Men from the Boys

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Capítulo 3. Algunas versiones adaptadas de The Boys in the band México España 1975 2004 Venezuela

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Conclusiones

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Referencias

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Notas Complementarias

148

Michael: What's so fucking funny? Harold: Life. Life's a goddamn laugh riot. (The boys in the Band, Mart Crowley, Act 2)

Introducción Recuerdo que era una tarde de 2008 cuando Jorge Zago me platicó de la historia de The Boys in the band, la cuál me interesó descubrir desde que me la relató; en 2009 encontré la película y la adquirí. La primera vez que la vi me dejó impactado por la construcción y relación de los personajes. Tal vez la historia suene sencilla, es una fiesta de cumpleaños y, un grupo de siete homosexuales y un heterosexual, se reúnen para celebrarlo. Pero para mí, la historia va más allá que eso.

The Boys in the band escrita por Mart Crowley es la obra pionera que destaca una temática homosexual en los teatros americanos, y no porque antes no existieran personajes homosexuales, pero esta obra es, la que con su sóla estructura y sin depender de otros artificios, presenta personajes honestos, atribulados por su sexualidad, miedos, frustraciones y fracasos. Es por demás un documento necesario, pionero. Por estas razones, independientemente de la calidad narrativa que se analizará más adelante, es un título necesario para su estudio, referencia y montaje escénico.

La pregunta que orienta este ejercicio: ¿Es la obra The Boys in the Band un parteaguas en la dramaturgia sobre homosexualidad? Si esto es cierto la obra deberá tener una repercusión social y teatral significativa. La repercusión social será apreciada a través de la polémica despertada por la obra, asimismo en el hecho de incidir en diferentes contextos sociales. La repercusión de la dramaturgia estaría centrada en un diferente tratamiento de la homosexualidad antes y después de esta obra. Esto no significa que exista una innovación en la forma de plantear la acción dramática en si misma, aunque se discutirá si la temática requirió de un tratamiento actoral que transformó la forma en que el problema de la

homosexualidad está representado, permitiendo una reflexión social no vista antes de este evento.

En el primer capítulo se hará una reflexión sobre la homosexualidad, histórica, cultural y social, además se revisitarán algunos puntos de vista teóricos con los que se sustenta el estudio y análisis de lo queer en el teatro, ¿existe un teatro gay o es un teatro con temática homosexual? Es parte de lo que se estudia en este apartado. Sirve también de base para analizar el género en el que se inscribe esta obra: el melodrama.

En consecuencia con lo aquí planteado, en el capítulo segundo abordaré un análisis formal de The boys in the band de Mart Crowley: se presentarán los personajes y las temáticas abordadas en este texto, el impacto que tuvo en la representación escénica de 1968 y consecuentemente en la versión fílmica de 1970, desde la visión del director William Friedklin con el guión del mismo Crowley. Se conocerá cómo se desarrolló la génesis y todo lo que desencadenó este proyecto, así como la secuela que se escribió posteriormente.

Se debe de comprender la estructura y organización del texto para interpretarlo de manera interna, para esto se estudiarán cuáles son las temáticas expuestas, los personajes y sus motivaciones internas, así como su orden según los modelos actanciales de Norma Román Calvo. Un análisis externo que se base en la relación del texto con la sociedad y sus efectos, para este apartado me valdré de la información contextual y de referencia histórica, en especial, de los documentales Making the Boys, dirigido por Crayton Robey, y The Celuloid Closet, cinta que bajo la investigación de Rob Epstein y Jeffrey Friedman revela la vida homosexual en Hollywood.

8 Para el tercer capítulo realizará una mezcla del proceso interno y externo, donde se

enfocará en la relación con el texto y la sociedad por medio de sus versiones posteriores. Expondré las diferentes adaptaciones del texto original en sus representaciones posteriores en México (centrado en la versión de Nancy Cárdenas de 1971); las traducciones españolas de 1985 por parte Ignacio Artime y Jaime Azpilicueta y en 2002 a cargo de Antonio de Villena y en Venezuela (la versión de Cesar Cierra, Los chicos del 69). ¿Qué fue lo que destacó de cada propuesta? ¿Difieren del contenido original? ¿Cuál fue la respuesta del público en cada proyecto? ¿Qué fue lo que innovó o modificó con respecto al texto original en los diferentes montajes? Son interrogantes que se responderán en este apartado.

Ya para la conclusión se hará un análisis final, presentando algunas investigaciones y referencias, cerrando este escrito con una breve reflexión.

9 Â

Michael: It's not always the way it is in plays. Not all faggots bump themselves off at the end of the story! (The boys in the band, Mart Crowley, Act 1)

Primer Capítulo: Marco Teórico. El teatro como agente social. Desde la Grecia antigua el teatro ha sido un medio de expresión social. En aquellos tiempos funcionaba para hacer reflexionar a las personas sobre las conductas pertinentes de la época, dado que el destino y los dioses los iban a juzgar por sus acciones, o bien, utilizar la comedia para que, de un modo irreverente, formulara nuevos caminos al pensamiento social. Autores como Aristófanes y Sófocles usaron este medio para mover la conciencia humana a través de las acciones de sus personajes, y no sólo eso, se permitieron ejercer una crítica a las formas de gobierno. De esta manera, podemos entender que el teatro permite la ejecución de un mensaje o crítica para la audiencia, a través de una plástica creada en el escenario, ya sea desde el texto o la dirección.

Héctor Levy-Daniel en su artículo Teatro. Sentido y Política, menciona que la obra de teatro mantiene una relación directa con el contexto social en el que se desenvuelve, esta relación puede ser vista como una alimentación de factores pertenecientes a un sistema de fuerzas. El teatro puede ser un medio de entretenimiento, pero también un canal de diálogo directo al confrontar al público en el mismo momento en el que recibe el impacto, haciéndolo cuestionarse diversos motivos (2). En mi opinión el teatro es un hecho social1 desde que necesita una congregación de personas para ser ejecutado, después integraría los elementos que Levy-Daniel dice; se necesitan tomar de la sociedad diferentes posturas y conocimientos para poder crear un diálogo que la enfrente y la motive a reflexionar sobre hechos determinados en el ejercicio comunitario. También se asume que los públicos le da connotaciones a hechos que se desarrollan en la escena, y por eso, al tener en cuenta el contexto social, nos adelantamos a ofrecer un camino de reflexión hacia nuestra propia postura.

La historiografía del teatro occidental se ha escrito teniendo como uno de sus ejes centrales la función social, que en cada momento ha desarrollado la escena, ya sea determinada hacia el fortalecimiento de una conciencia de grupo, al adoctrinamiento religioso o político, al reflejo crítico de las costumbres o al ofrecerse como un puro espectáculo de entretenimiento. Sin embargo, al mismo tiempo han surgido otros lenguajes artísticos y por ende también teatrales, cuya dimensión social resulta más difícil de entender, porque no pasa ya, o al menos no únicamente, por un reflejo más o menos crítico del medio que le rodea. (Cornago 71-72)

Hay que comprender también que el espacio comunitario juega con una dinámica de roles, por lo que el teatro, está inmerso en esta relación de estructuras2. Así, desde un punto de vista social el hombre se convierte en un “actor social” interpretando diferentes y determinados roles. Un hombre puede ocupar el rol de padre, ser hijo al mismo tiempo, hermano y ocupar también un rol como abogado, un rol como jefe o como empleado. Un actor social es un sujeto estructurado a partir de una conciencia de identidad propia, portador de valores, poseedor de un cierto número de recursos que le permiten actuar en el seno de una sociedad con vistas a defender los intereses de los miembros que lo componen y/o de los individuos que representa, para dar respuesta a las necesidades identificadas como prioritarias desde su papel preestablecido.

Haciendo una unión de lo que he establecido, entiendo al teatro como un recurso social que permite el envío de mensajes, discursos y reflexiones a través de lo que se ve y se oye en la propuesta escénica. Pero también, el hombre establecido en su rol de “dramaturgo” o de “director” ocupa diversos puestos o diversas funciones en la sociedad, y a su vez se

convierte en un “creador”, construyendo un nuevo sistema que le permite ofrecer un hecho al grupo testigo del fenómeno teatral, que denominaré, “público”. Entonces en este punto, el hombre hace un círculo de representaciones constantes.

Particularizando este punto, se analizará la figura de Mart Crowley, autor de The boys in the band, en primer lugar ocupa el puesto de ser un hombre que vive en los 60s, sureño, en sus treintas, alcohólico, clase media, etc. Inmerso dentro de las estructuras sociales que caracterizan aquella década. Después ocupa lugares como miembro de agrupaciones teatrales, llegando a obtener el rol de “dramaturgo” y crear una obra que transporta el diálogo con el discurso más importante que maneja Crowley, el de ser homosexual, escribiendo la historia de ocho homosexuales que forman parte del sistema en el que Crowley se desenvolvió.

Sociología del teatro Dice Miguel Beltrán Villalva que la teoría sociológica utiliza un rol o “papel social” para identificar las expectativas compartidas de conductas en la interacción social. “Esta metáfora teatral, o ‘dramatúrgica’, permite construir una noción de homo sociologicus con la que se pueden percibir ciertas regularidades sociales” (19). De esta manera, y por naturaleza humana, al teatro le es inherente una ejecución social constante. En ambos casos, el actor se ubica como sujeto colectivo, entre el individuo y el Estado; en dicho sentido, es generador de estrategias de acción (acciones sociales) que contribuyen a la gestión y transformación de la sociedad. Además de una manifestación artística que comunica su discurso a través de herramientas como diálogo, gestos, escenografía, música y vestuario, entre otras, el teatro es un transformador social de conciencias.

13 La tarea del teatro, según Bertolt Brecht en El pequeño Organón para el teatro,

consiste en contar la anécdota, el suceso, con claridad y precisión, haciendo verosímil el argumento, formado por el encadenamiento de acontecimientos, menciona “La tarea principal del teatro consiste en interpretar la anécdota y en exponer su sentido a través de los efectos de distanciamiento apropiados”. El público disfruta del placer de observar el comportamiento humano y sus consecuencias con sentido crítico y constructivo, imaginando otros comportamientos posibles diferentes al presentado; de este modo, el público interviene en el relato. A cada uno de los sucesos se le atribuye una estructura propia bien visible para el espectador. Para Brecht el hombre tiene una imagen del mundo y de la sociedad en que le ha tocado vivir distorsionada y contradictoria, poco precisa, y por tanto no puede dominar ni manejar la realidad; se encuentra inmerso en un orden establecido que cree que no puede modificar. El dramaturgo atribuye al actor en su teatro épico un papel fundamental para cumplir los objetivos que se propone: Representar libremente las distorsiones de la estructura social y generar en el espectador una actitud crítica que lo anime a intervenir en esa estructura para modificarla.

Si nos remontamos en una historia socio cultural del Teatro, podemos comprobar que uno de los puntos más sobresalientes del discurso teatral lo constituye la exposición de relaciones dialécticas entre lo colectivo (entendido este concepto como sociedad, público o sistema cultural) y lo individual (entendiendo este concepto como sujeto, espectador o habitus social). Las estructuras colectivas pueden encontrarse en el conjunto combinado de acciones teatrales (serie de acontecimientos escénicos y conjunto de procesos y transformaciones visibles en escena que se organizan desde las representaciones colectivas sobre la temporalidad, la espacialidad y la dimensión simbólica de los artefactos teatrales). Dichas representaciones sólo guardan sentido cuando están en relación con los habitus sociales que

caracterizan a una sociedad. El espectador, como sujeto histórico interprete de dichas acciones, decodifica las estructuras teatrales manifiestas no sólo por pertenecer al sistema cultural, sino también por lo profundo de la cohesión social del cual es partícipe. Estas relaciones entre acciones teatrales, sujeto y habitus social se encuentran legitimadas por diversas instituciones que le dan significado y que sostienen estructuras más complejas sobre las que descansa el sistema cultural. (Di Sarli, Radice, y Quintero 12)

Uno de los errores más frecuentes a la hora de analizar el hecho teatral desde una perspectiva sociológica, es establecer un vinculo causa / efecto entre el teatro y los factores sociales que lo contienen, sin embargo, el teatro no es un reflejo del modo social, sino una elaboración conceptual particular de un conjunto de aspectos que existen en una sociedad. Suele decirse que las artes no poseen en sí rasgos de relevancia que las compare a las ciencias. Dicha comparación no es significativa en lo relativo a la valoración de unas por sobre otras. La base del cuestionamiento radica más precisamente en el ámbito de su verificabilidad, quedando entonces las diversas conceptualizaciones producidas en una serie de consideraciones probables sobre un determinado objeto artístico estudiado o analizado. (Di Sarli, Radice, y Quintero 15)

Para el teórico teatral Marco De Marinis, el Teatro no es un reflejo directo del modo social, sino una conceptualización o lectura particular sobre ciertos aspectos existentes en un determinado conjunto social, el cual es significado de manera específica en objetos y sujetos simbólicos cuyas características no siempre son estables. La materialización de dicha lectura particular traerá aparejada en su recepción una multiplicidad de lecturas, tanto desde el espectador como de otros autores y directores, que partiendo primero del estrato receptor, devienen luego en estrato productor de textos dramático-espectaculares. Por esta razón, la

subjetividad del texto dramático impediría tomarlo como un documento histórico de primera magnitud, ya que si bien observa una estrecha relación con el contexto histórico, no es una descripción objetiva del mismo sino una óptica personal del autor sobre ciertos componentes de su interés. Asimismo, el autor considera la preeminencia de la función comunicativa del texto, el cual establece una vinculación semántica múltiple con el espectador, por encima de las particularidades del momento en que se produce. De esta forma, las cualidades del texto ponen el énfasis en la expresión de contenidos que, si bien se hallan vinculados a las problemáticas contextuales, no son sino versiones particulares de aquellas. Versiones cuya recepción a su vez nunca es mecánica, directa o desprovista de matices individuales por parte del espectador. (54)

En lo concerniente al abordaje del espectáculo como objeto de estudio, De Marinis reflexiona sobre lo vital del análisis de las condiciones de producción y de recepción del mismo. La indagación sobre la producción teatral implica el estudio del texto espectacular a partir de tres aspectos principales: a)

Las formas dramático – escénicas utilizadas.

La relación entre contenido dramático y cuadro social emergente.

La función institucional del Teatro en cuanto a organismo de cohesión social y

entidad legitimaria de formas y contenidos artísticos. (55)

De esta manera, al tener presente que la construcción de una normativa para estudiar al teatro en el punto de vista de lo social, evoca un estudio complejo que debe de considerar una pluralidad de elementos y posibles dimensiones de abordaje. Cabe reflexionar, ante la problemática metodología/objeto, si es posible establecer una línea metodológica a partir de entender al objeto Teatro como una estructura textual compleja que vincula su dimensión

estructural interna con la dimensión estructural externa que la atraviesa. Ahora bien, si centramos el problema en definir el objeto de estudio en tanto categoría específica de análisis, ¿cuáles serían los rasgos que otorgan al Teatro su especificidad como objeto de estudio? ¿La relación público-escena, la dimensión estética, la dimensión dramatúrgica o la espectacular? (Di Sarli, Radice, y Quintero 20)

Fuera de los estudios de las artes escénicas, los conceptos de espectáculo, teatro social y teatralidad cultural han sido abordados por Gui Debord (perspectiva neo-marxista), Clifford Geertz (perspectiva antropológica), Jean Duvignaud, Georges Balandier y Néstor García Canclini (perspectivas socio-antropológicas). Todos estos estudios coinciden en ver la teatralidad como un dispositivo mediante el cual el poder se escenifica en la esfera pública para legitimarse.

En la presente investigación, se abordará The boys in the band como el vehículo de desarrollo de una minoría que necesitaba de una representación real, tanto en teatro como en el cine, que permitiera destacar una problemática de vida a través del sistema opresor en el que estaban inmersos. El estudio social en el teatro siempre será una instancia en constante desarrollo, pero eso no quita, que se pueda aplicar un estudio hacia un texto que se presentó como un refugio discursivo.

Hablemos de Homosexualidad. Identidad y cultura son conceptos afines y a la vez, complementarios. Cuando un grupo social se adjudica a sí mismo como distinto de los demás, es decir, cuando requiere definirse con una identidad específica y separada de otras, siente al mismo tiempo la necesidad de crear sus

propios mecanismos de comprensión del mundo y aprehensión de sus propias interacciones: la cultura es selectiva y opera con base en una dinámica de inclusión/exclusión, así se define en función tanto de lo que excluye como de lo que incluye. Una de las funciones principales de lo que denomino “cultura” es la de clarificar el lugar de lo propio (la identidad, el nosotros) y el lugar de lo ajeno (la alteridad, el ellos). La identidad se sujeta del nivel cultural donde se desarrolla cualquier individuo, es en este sentido que podemos hablar de una “cultura homosexual” como el conjunto de simbolismos y maneras de significar que organizan la experiencia de las personas interpeladas por esta identidad, en oposición y en contraste con las identidades heteronormadas. (Moreno Esparza 3)

La cultura occidental se atrevió a reconocer que existía una homosexualidad hasta épocas muy recientes. Le costó admitir que existe otra persona a su lado que merece ser escuchada, poco a poco fue haciendo a un lado las leyes sociológicamente establecidas como “biológicas” que norman que un hombre tenga que ser emparejado obligatoriamente con una mujer y viceversa. Esa es una de las características principales del siglo XX, cuando ya comienza a reconocer que hay muchas formas de ejercer nuestra sexualidad y que conforme avanza el siglo XXI conocemos más y diferentes perspectivas, que siendo realmente sinceros, han sido inherentes al ser humano desde su existencia.

La homosexualidad, como un hecho natural y no social, siempre ha estado ahí, que socialmente haya sido un tema no mencionado es otra cuestión. Los griegos desarrollaron una consciencia pura hacia la belleza corpórea e intelectual y asentaron la cultura teatral como un espectáculo y enseñanza, pero sobre todo fueron más allá en cuanto a la expresión de su sexualidad. El debate de la homosexualidad y la sexualidad, en general, se ha ido desplazando durante la era moderna; antes del siglo XVII, la sexualidad era examinada y juzgada por la

Iglesia, pero este campo se abierto a estudios filosóficos, científicos y hasta para ser agenda en cuestiones políticas. La homosexualidad, que a principios del siglo XIX era un asunto puramente moral y judicial, pasó a ser un tema médico y luego psiconoanalítico. (Castañeda 34)

La historia de la homosexualidad ha experimentado diversas variaciones a lo largo del tiempo. En general, las culturas de la Antigüedad la juzgaron moralmente cuestionable. Egipcios y mesopotámicos la contemplaron con desdén mientras que para el pueblo de Israel se hallaba incluida en el listado de una serie de conductas indignas del pueblo de Dios que se extendían desde el adulterio a la zoofilia, pasando por el robo o la idolatría (Lev: 18, 22). No en vano, el Antiguo Testamento incluía entre los relatos más cargados de dramatismo el de la destrucción de Sodoma y Gomorra (Gén: 13-14, 18 -19), cuyos habitantes habían sido castigados por Dios por practicar la homosexualidad.

Al usar los términos lesbiana, gay, bisexual y transgénero, se hace referencia a varios aspectos: la orientación sexual (lo que sentimos), el comportamiento sexual (lo que hacemos) y la identidad sexual (cómo nos autodefinimos). Para hablar sobre cómo Mart Crowley transporta su discurso sobre la homosexualidad a The Boys in the band, hay que tener en claro cómo él vivió su homosexualidad. Muchos autores externan en sus obras sus múltiples miedos, fobias, tristezas y alegrías o sus más profundos deseos y es por eso que sostengo que la homosexualidad juega un papel determinante en sus obras. Aunque la estructura formal relate historias cotidianas, hay que detectar entre líneas las cuestiones simbólicas, referenciales y psicoanalíticas de lo que puede ser un grito de su vivencia.

19 Hay otra diferencia que es pertinente hacer, aparentemente imperceptible pero

socialmente observable, existe una distinción entre ser gay y homosexual. La palabra "gay" indica una identidad sociopolítica afín a los íconos y acciones: marchas, arcoíris, etc. Mientras que el término “homosexual” aplica para un individuo que tiene afectos y relaciones con otra persona de su mismo sexo pero no encaja, necesariamente, con la identidad gay. También se encuentran los HSH que son los hombres que tiene encuentros sexuales con otros hombres pero no se definen a sí mismos como homosexuales ni gays. (González Pérez 97)

La homosexualidad en la literatura ha estudiado la genialidad de autores disidentes, y de otros no comprendidos en su tiempo, como Oscar Wilde, Safo, Virginia Woolf, Marcel Proust, Reinaldo Arenas, Arthur Rimbaud y Simone de Beauvoir. Estos autores escribieron dentro de sus textos algunos personajes que dejaban abierto la posibilidad de un personaje sexodiverso. Sin embargo, también algunos autores heterosexuales han escrito sobre una otredad, al incluir personajes con otras preferencias sexuales en sus historias y han entrado en estos estudios.

Si bien se han hecho investigaciones psicoanalíticas en la creación de los personajes, el estudio homosexual ha sido mayoritariamente trabajado por la sociología, la antropología, la psicología y hasta la medicina. Es durante el siglo XX que se realizan investigaciones en teatro y otros modelos discursivos como cuentos, poesías y novelas; también ha influido su presencia en los medios de comunicación masiva.

La búsqueda para entender los orígenes y comprender a la misma homosexualidad ha sustentado la creación de una llamada teoría Queer, que se basa principalmente en las repercusiones psicosociales, conductuales y formacionales, es decir, en la construcción de la

identidad. La teoría Queer estudia el género que se afirma en la orientación sexual y la identidad sexual o de género de las personas como el resultado de una construcción social, por lo que, no existen papeles sexuales esenciales o biológicamente inscritos en la naturaleza humana, sino formas socialmente variables de desempeñar en uno o varios papeles sexuales. Entender al “otro” ha sido uno de los paradigmas sociales que ha formulado el siglo XX, somos un conjunto de seres humamos que vivimos en lo que se ha dado en llamar esfera social y donde cada uno tiene en su interior, una diferente perspectiva de la que cada persona vive.

La razón por la cual se debe hablar de este tema es porque aún es importante que las personas comprendan y analicen el punto de vista de la persona que se tiene al lado; que se entienda que a pesar de que vivimos en un mundo pretendidamente homogéneo es bueno reconocer que existen otras perspectivas de vida.

Perspectivas culturales de la homosexualidad. No era común ver que se reconociera públicamente la homosexualidad antes del siglo XX. Era una conducta que se sabía, pero que era completamente mal vista. Gradualmente se empezó a reconocer la existencia de una perspectiva de vida diferente. La homosexualidad no es sólo una orientación sexual, ni una característica de la vida íntima, representa también una posición frente a la vida y a la sociedad. Los homosexuales han sido y siguen siendo una minoría discriminada y marginada. Aunque existe otro lado del ser homosexual, el cuál también puede consiste en pertenecer a cualquier estrato social, poder seguir cualquier religión y ser capaz de vivir en cualquier parte del mundo.

21 Como un principio básico, reconocemos que existen dos lineamientos que los

humanos se supone debemos seguir: el ser hombres o mujeres, según el sexo físico. Sin embargo, no todo depende de lo que vemos físicamente, si no de lo que afectivamente sentimos. Está establecido desde que nacemos se implanta una educación según la genitalidad, a los niños se nos hace jugar con carritos o practicar algún deporte y que las mujeres deben jugar con muñecas y a los deberes de la casa. Posteriormente se condiciona al hombre de ser el proveedor de los recursos para la familia y las mujeres cuidadoras y protectoras de los hijos, la casa y las mascotas. Este es un modelo aprendido desde que el matriarcado fue sustituido por el modelo patriarcal de sociedad; Sin embargo, estas “estructuras sociales” se han ido transformando. La formación del género psicológico (el comportamiento que decidimos actuar) se forma a partir de la identidad que vamos forjando. El cuerpo físico nos distingue de ser hombres y mujeres, pero es el género lo que nos determina socialmente.

El comportamiento humano es tan vasto como errático, es tan oculto y misterioso que dejamos de ver que cada persona, cada ser humano ejerce una sexualidad diferente y sobre todo no es lo mismo ser gay hoy que haber sido gay muchísimos años atrás o lo que es más, no es lo mismo ser un homosexual latino a ser un homosexual musulmán. Además, el homosexual muchas veces no se desplaza por el mundo aceptando su identidad, si no que se oculta por miedo, rechazo y para evitar el qué dirán. Muchas personas practican actos homosexuales sin ser homosexuales, y otros dicen serlo sin que hayan tenido contacto con personas de su mismo sexo. Además, generalmente se asociaba la homosexualidad únicamente con el comportamiento sexual de las personas, omitiendo completamente la cuestión de la construcción identificadora.

22 Escribe Oscar Guasch en el prólogo del libro editado por Didier Eribon, Identidades,

reflexiones sobre la cuestión gay que al hablar de identidad nos referimos a un proceso subjetivo y emocional que permite a las personas ubicarse en el mundo. Gracias a este “encontrarse” las personas desarrollan una seguridad para saber quiénes son, y a su vez, saber a dónde se dirigen. Sin embargo hay que tener una cosa en claro, el hecho de que la identidad depende del punto de vista de quien la siente. Hasta antes de los 60s los gays y lesbianas no tenían el poder de crear una identidad, no fue hasta que trabajaron por ella. Guasch define por identidad gay a la que surge como estrategia de defensa diseñada por las personas homosexuales para protegerse de la sociedad que les agrede. (9)

Para Irving Goffman existen dos categorías identitarias: la identidad real y la identidad virtual. La primera responde a los atributos que posee el individuo desde su nacimiento; mientras que la segunda alude a los atributos que el individuo va construyendo y reafirmando a partir del grupo de personas que lo rodea (los espacios de identidad juvenil contribuyen a esta construcción). Los homosexuales son considerados como poseedores de una identidad virtual, de ahí que tengan que construirla a partir de los elementos que les proporciona su entorno: las personas, los espacios, los hechos y las situaciones, entre otras. (54)

Lo que convierte a un ser en homosexual aún está en debate, y es por eso que se debe evitar la caricaturización de estereotipos en las representaciones visuales de la misma. Ser homosexual no pone en tela de juicio el dejar de ser hombre o mujer. Todo está en lo psicológico y en la construcción genérica de las personas. En muchas culturas se maneja la idea de que la homosexualidad feminiza al hombre (Como en el caso de los Muxes, en Oaxaca) y en otras que lo vuelve más masculino (Las relaciones homoeróticas griegas que eran consideradas una conexión educacional). Hoy en día lo que está de moda es el aumento

de la sensibilidad, emotividad e introversión, formados en nuevos estilos de vida que suprimen la búsqueda de un género para establecerse en una androginia que es visible en los Emos.

El heterosexual y los homosexuales han sido enseñados a poder vivir dentro de una cultura hegemónicamente heterosexual. El homosexual ha tenido que aprender a correlacionarse dentro de estos esquemas sociales y buscar un espacio para ejercer sus libertades y derechos como seres humanos, lo que hace que su vida sea todo un reto. Por ejemplo, desde pequeños se inculca cómo relacionarnos hombres y mujeres, cómo portarnos en una relación sentimental. Pero iniciar una relación homosexual es complicado, pues no se tiene el conocimiento o la normatividad de lo que se tiene que ser, hasta que poco a poco se va construyendo entre dos. Y es esta la normatividad que muchos dramaturgos han captado (Liera, Villaurrutia, entre otros). Las parejas homosexuales tienen diferentes dinámicas, fases, problemas específicos, distintos a los de una pareja heterosexual.

Desde la revolución sexual y el movimiento de la liberación gay de los años 70 y los 80, han surgido en las sociedades actitudes más tolerantes hacia la homosexualidad; Actualmente, ya no se considera ni un crimen ni una enfermedad, y cada vez más homosexuales la aceptan en la vida pública como en la privada. Hoy en día, la homosexualidad toca a una gran mayoría de la población, porque nos obliga a confrontar ciertos temas que se han vuelto cruciales y muy problemáticos para todo el mundo.

Un breve recorrido histórico sobre el movimiento homosexual Explorando en el pasado histórico de la palabra “homosexual”, descubrimos que tiene una fecha muy precisa para su surgimiento. 1869, a mano de Karl-Maria Kertbeny, que como activista temprano de derechos humanos, buscaba protestar contra las leyes anti-sodomía de Prusia mediante información científica, médica, y fue popularizada en 1886 por el científico Krafft-Ebing. La palabra se compone de una raíz griega, homos (mismo) y latín medieval sexualis. Con el tiempo, sin embargo, este término que buscaba en realidad una defensa de la práctica se convirtió en un peso enorme, en el recuerdo de que era clasificada como una patología. Aquí es donde se extiende la densidad semántica del término. Este primer momento médico ofreció de inmediato la posibilidad de dejar de ser discriminado, pero en poco tiempo fue absorbido por el discurso dominante, y así, entonces, la homosexualidad se convirtió en una enfermedad. (“Sólo la homosexualidad se estudia” 1)

A la mayoría nos parecería que la oposición heterosexual/homosexual es una oposición obvia, natural, y que nacieron de la mano. No es así; la “heterosexualidad” como concepto surgió más tarde que la “homosexualidad”. “Heterosexual” es todo lo que no es “homosexual”, es la posición que no puede ser cuestionada, pero la que menos definiciones posee, la que menos respuestas se da a sí misma, en la que no forma ninguna densidad: se ve a sí misma como clara y transparente. Un concepto se forma en relaciones de exclusión de otros, y uno como éste debe descargar todo cuestionamiento en otro concepto para poder funcionar, para fortalecerse. Y en la homosexualidad se descargó toda una variedad de culpas, crímenes, miedos, y toda la ignorancia (culpable o no) sobre la propia sexualidad y la dinámica social. Como afirma David Halperin, el homosexual es “una criatura contradictoria e imposible” como construcción del discurso heterosexista, puesto que es a la vez: un

inadaptado social, un monstruo raro antinatural, un ser que representa un fracaso de la moral y un perverso sexual (1)

En la segunda mitad del siglo XIX la sodomía era considerada un delito en la mayoría de los países occidentales y sus colonias, sólo estaba despenalizada en los países que habían seguido el ejemplo del código penal francés que había considerado delitos sola mente aquellos comportamientos que perjudicaran a un tercero, en Europa estas excepciones fueron además de Francia, España, Bélgica, Luxemburgo, Países Bajos, Portugal, Italia y Baviera (antes de la formación del imperio alemán), y en América Brasil, México, Guatemala y Argentina.

La "Homosexualidad" aparece en los escritos de sexólogos y psiquiatras de finales del siglo XIX y principios del XX, entre otros, de Sigmund Freud quien lo definió como el resultado de un conflicto durante el desarrollo de la identidad sexual en el que el varón se identifica con el sexo femenino y empieza a sentir atracción por otros hombres muy masculinos. En algunos estudios con animales se ha demostrado que la administración de hormonas o modificaciones de sus cifras pueden producir variaciones en la conducta sexual adulta, posibilitándose a una conducta homosexual. Sin embargo, hoy en día, no hay elementos para establecer un origen genético, esto es, el ser humano no hereda la posibilidad de responder en forma preferente a unos estímulos u otros. Dentro de este enfoque se afirma que la homosexualidad es biológica, congénita y natural, es decir, es un rasgo biológico que aparece en todas las sociedades y en todas las épocas.

En 1973 la Asociación Americana de Psiquiatría (APA) decidió eliminar la homosexualidad del Manual de Diagnóstico de los trastornos mentales (DSM) y exhortó a

rechazar toda legislación o medida discriminatoria contra gays y lesbianas, pero no fue hasta 1990 que La Organización Mundial de la Salud (OMS) retiró la homosexualidad de su lista de enfermedades mentales. En las décadas de los sesentas y setentas se vivieron diversas transformaciones sociales a partir de lo que los jóvenes necesitaban vivir. En Estados Unidos se consolidaba la nueva izquierda, el movimiento civil, y eran constantes las manifestaciones de rechazo a la guerra de Vietnam. En medio de estos acontecimientos comienzan a surgir brotes de inconformidad entre los homosexuales politizados, en abril de 1969 en la ciudad de San Francisco grupos de gays y lesbianas protestan durante varias semanas despidos de trabajadores por afrontar su sexualidad, además, fue un año decisivo para la creación de un movimiento homosexual: Ese año lo ocurrido en el bar de Stonewell marcó una nueva etapa de diálogo e inclusión.

En aquel bar de Nueva York, un 27 de junio de 1969, la policía desalojó a trasvestis y homosexuales del lugar, provocando que los expulsados respondieran a la policía con piedras, latas y botellas. La trifulca culminó con un incendio el bar. A partir de ese año empezó la organización de homosexuales; el feminismo, los movimientos de derechos civiles y la liberación de la sexualidad inspiraron a que esta agrupación tomara fuerza. Desde entonces se celebra cada año “El día o marcha del orgullo gay”. En México, estos movimientos de consciencia tardaron algunos años en llegar, ya para 1971 comenzaba el movimiento de manera dispersa y desorganizada, dentro de la izquierda mexicana. (Peralta 181)

Estos sucesos influyeron en gran medida en los trabajos que realizaban algunos grupos mexicanos; entre 1970 y 1972 se comienzan a tener las primeras reuniones de emancipación gay en las cuales se discutía y debatían escritos que provenían de Nueva York y Londres, así como alentaron un incipiente activismo, las marchas no contaban con mucha gente dispuesta a

salir y exigir sus derechos. Es hasta épocas muy recientes en las que la congregación cada vez suma más adeptos.

Además de un intenso activismo político, el movimiento gay en México está marcado por un interesante activismo cultural. Desde muy temprano, entre sus figuras más destacadas se cuenta con intelectuales y artistas que “salen del clóset” o se solidarizan con la causa con la publicación de obras cuyo tema central es la homosexualidad. De esta forma, el teatro, el cine, la literatura, las artes plásticas y hasta la música empiezan a desarrollar esta faceta con una intención paralela: la reforma sexual —es decir, el reconocimiento por parte del estado y la sociedad de la ciudadanía homosexual— junto con planteamientos estéticos y retos formales que querían poner en jaque a las academias artísticas. El teatro fue uno de los principales foros en que se manifestó la importancia de la creación cultural en la consolidación de las identidades. (Moreno Esparza 4 –xx)

El siglo XXI entra con cierta aceptación hacia la homosexualidad, consecuencia de los años del destape sexual que comenzó con el movimiento de amor de los hippies, en la segunda mitad del siglo XX y la revuelta de Stonewall, en Nueva York, exigiendo la protección de los derechos civiles de los que sexualmente son considerados distintos a los heterosexuales. Sin embargo, no todo es apertura; actualmente, en muchos países la homosexualidad sigue siendo penalizada, basta con ver lo que sucede en los países árabes, como Irán, donde los hombres son ahorcados por mantener relaciones sexuales homosexuales. (Monge Rafulls 109 – 110)

Tan sólo unas semanas más tarde, se fundó en Nueva York el Frente de Liberación Gay (GLF). La elección de su nombre se explica por la cercanía ideológica con las luchas

anti-imperialistas en Vietnam y Argelia. A final de año, el GLF ya contaba con grupos en ciudades y universidades por todo el país. En poco tiempo surgieron organizaciones similares en Canadá, Francia, Reino Unido, Bélgica, Países Bajos, México, Argentina, Australia y Nueva Zelanda. Y no tardaron en aparecer otros grupos con los mismos objetivos en los demás países de mundo. Con objeto de conmemorar el primer aniversario de la revuelta de Stonewall, el GLF organizó una manifestación pacífica desde Greenwich Village hasta Central Park, a la que acudieron entre 5.000 y 10.000 hombres y mujeres. Desde entonces y hasta hoy, la mayor parte de las festividades del Orgullo gay se celebran durante el mes de junio.

Hay una tremenda dicotomía en la cultura moderna respecto de la homosexualidad. Por una parte, la mayoría de los políticos liberales apoyan las leyes que brindan soporte a la comunidad gay, si no en la práctica, al menos en teoría. Hay una aceptación creciente de la homosexualidad y hay un gran giro en la educación que muestra a la homosexualidad como un estilo de vida válido. Aunque, por su parte, la mayoría de los activistas homosexuales nieguen que la homosexualidad sea una alternativa, pues creen que la preferencia sexual no es algo que se elige.

Como contestación al aumento de la aceptación oficial, y debido a la histeria por el SIDA, hay un número creciente de crímenes de odio contra los homosexuales. Ni el gobierno, ni la iglesia autorizan oficialmente el abuso físico, pero existen individuos y grupos que han tomado en sus propias manos la persecución de los homosexuales. Se ve a menudo como algunos hombres son golpeados por la percepción de que son gays. Esta crueldad incluye la tortura y la muerte.

29 En la mayor parte de Europa y América se ha conseguido la despenalización de la

homosexualidad, no sin dificultades ya que en países democráticos como en EE.UU tuvo que ser el tribunal Supremo el que derogara las leyes de sodomía que persistían en 2003. La siguiente reivindicación de los colectivos en los finales del siglo XX y el comienzo del siglo XXI, además de luchar por la despenalización de las prácticas homosexuales en el resto del mundo, ha sido conseguir el reconocimiento de las uniones civiles y el matrimonio entre personas del mismo sexo para equiparar los derechos de las parejas homosexuales al del resto de los ciudadanos

materias

tan

comunes

como herencia, acceso a la

seguridad social del compañero, beneficios fiscales, etc.

El primer estado del mundo en legalizar los matrimonios homosexuales fueron los Países Bajos en 2001, produciéndose el primer matrimonio en el ayuntamiento Ámsterdam el 1 de abril de ese mismo año. Siguieron a Holanda en reconocer los matrimonios homosexuales Bélgica (2003), España (2005), Canadá (2005), Sudáfrica (2006), Noruega (2009) y Suecia (2009). Además de seis estados de los Estados Unidos.

Teoría Queer. La homosexualidad puede estudiarse desde muchas disciplinas. Numerosos estudios relativos a este tema están presentes en diferentes áreas de conocimiento como antropología, psicología, historia, literatura y arte, o bien de carácter multidisciplinario. En las últimas décadas, las reflexiones y movimientos en torno a la constitución del sujeto y el reconocimiento de las diferencias sexuales, han marcado el mundo político, académico y cultural.

30 La historia del arte está atravesada por lo anormal, lo desviado y lo grotesco, etc.

Muchos fenómenos artísticos han permitido ubicarse a contracorriente de las tendencias dominantes de las artes escénicas y visuales, y al elegir siempre posturas contestatarias o subversivas; es por eso que el arte también ha sido una herramienta de diálogo entre las minorías y las hegemonías. Dentro de estas divergencias artísticas la otredad encuentra un vehículo en el que transporta sus mismas diferencias y las explota como medio de inclusión a una cultura, como menciona David William Foster, empoderada por un patriarcado heterosexual. (29)

Aunque fueron los textos de Judith Butler Gender Trouble y Bodies that matter los que vinieron a fundamentar la Teoría Queer, se dice que la pionera en escribir al respecto fue Teresa de Lauretis al introducir en 1989 el término queer en su libro Differenza e Indifferenza sessuale (Diferencia e Indiferencia sexual) para englobar todas las cuestiones que abarcaban lo femenino y sumando la masculinidad, la raza, la clase y la homosexualidad. Ampliando los estudios feministas, gays y lesbianos. (Zapata 1)

La teoría queer potencializó el reciente análisis de las homosexualidades, lo queer es una crítica a la héteronormatividad3, una estrategia que plantea un discurso alterno a las diversas prácticas de género. Su impulso deconstructivo pone al descubierto la arbitrariedad de la oposición binaria “heterosexual”/ “homosexual”, por lo tanto, de lo que es “normal” y “anormal”. Al final de cuentas, el término queer es un concepto muy relativo, pero, que engloba más que un contexto, un sistema social que siempre ha estado presente a la par de lo cotidiano. El vocablo queer carece de un sinónimo concreto en el español.

31 Delimitar lo queer es imposible ya que esta teoría no es clara debido a la ambigüedad

de su objeto de estudio; sin embargo, a la hora de realizar una metodología sobre los paradigmas de la otredad es una herramienta vital. Han aumentado estos estudios no sólo en referencia a una sociología sino también en su representación artística. Lo queer tiene una relación simbólica con el arte ya que es un canal de expresión usado como protesta y liberación. No es de extrañar que existan pintores que transgredan las representaciones sociales: El caso de Julio Galán, un pintor surrealista mexicano, es un ejemplo interesante. Utilizar lo queer sumado a los simbolismos mexicanos le dio una clara voz en defensa de un discurso homoerótico y transgresor.

Performance En el artículo “La Teoria Queer: la de-construcción de las sexualidades periféricas” de Carlos Fonseca Hernández se retoman las investigaciones de Judith Butler relacionadas con sus publicaciones (antes mencionadas) sobre la teoría queer. Lo que Fonseca retoma es que el género, según Butler, denomina el performance como “la repetición que imita constantemente la fantasía que constituyen las significaciones de manera encarnada”. Bajo esta visión, los comportamientos tan criticados como el amaneramiento de algunos gays, transexuales o las relaciones lésbicas con su imitación particular del género, revelan, según Butler, la estructura imitativa propia del género. Los estudios de género han sido emparentados con la teoría queer al discutir identidades (mujeres en el primer caso, gays y lesbianas en otro), reformulando nuevos procesos de identificación y diferenciación en torno a la sexualidad. (Fonseca Hernández 4)

32 Este performance que Butler acuña propicia también un acercamiento a una aparente

teatralidad en el ejercicio de la sexualidad, retomando la idea del rol social. Sin embargo, no se consideraría un pretender ser sino un proceso identificatorio en el que los seres humanos disidentes se sienten de acuerdo. Concuerdo en que existe un proceso de creación para sustentar un estilo de vida, una construcción identitaria que se da de forma personal. La performance, en su contexto artístico, posee personajes que actúan con mayor o menor realismo estético, sin embargo, en la performatividad el sujeto no actúa, sino que es actuado.

Antes que una performance, el género sería performativo. Esta diferencia entre pensar al género como una performance y pensar en la dimensión preformativa del género no es trivial. Decir que el género es una performance no es del todo incorrecto, si por ello entendemos que el género es, en efecto, una actuación, un hacer, y no un atributo con el que contarían los sujetos aun antes de su “estar actuando”. Sin embargo, en la medida en que este performar o actuar el género no consiste en una actuación aislada, “un acto” que podamos separar y distinguir en su singular ocurrencia, la idea de performance puede resultar equívoca. (Subsay 6)

La actuación que podamos encarnar con respecto al género estará signada siempre por un sistema de recompensas y castigos. La performatividad del género no es un hecho aislado de su contexto social, es una práctica social, una reiteración continuada y constante en la que la normativa de género se negocia. En la performatividad del género, el sujeto no es el dueño de su género, y no realiza simplemente la “performance” que más le satisface, sino que se ve obligado a “actuar” el género en función de una normativa genérica que promueve y legitima o sanciona y excluye. En esta tensión, la actuación del género que una deviene es el efecto de una negociación con esta normativa. (Subsay 6)

Lo queer en el teatro. ¿Teatro Gay o Teatro de Temática Homosexual? Como se ha mencionado en bloques anteriores, el término queer es múltiple y con significaciones casi infinitas, lo cual permite que pueda contener a través de posibilidades todo lo que ha sido excluido, ridiculizado y oprimido (tal y como la opresión es definida por Boal) por diferentes connotaciones sexuales y comportamentales. Es también un medio de expresión que también permite, dentro del mismo performance que Judith Butler define, un ejercicio muy cercano a la teatralidad a través de la imposición de un personaje creado por contrahegemonía del sistema en el que nos desenvolvemos como sociedad. Este término envuelve todo lo relacionado con el sexo, pero sobre todo, con la sexualidad, el género, la raza y la clase, y todos los demás términos que se desfasan de una taxonomía. (McNulty 12)

Establecer una teoría queer en una crítica teatral es ampliar una gama de espectro con infinidad de propuestas, que proponen, congruentemente, salir de temáticas en las que se representa un marco heteronormativo. Como críticos y espectadores tenemos que ampliar nuestros horizontes receptivos y aceptar la propuesta que estamos viendo como lo que se nos ofrece, algo alternativo, diferente y confrontativo (en muchos casos). No sólo son representaciones de una homosexualidad, bisexualidad, transexualidad o hasta una pansexualidad, sino es también ver papeles femeninos interpretados por hombres, pero que plantean seguir siendo femeninos, como por ejemplo la propuesta de “Las Criadas” de Jean Genet, recientemente montada por Marco Polo Rodríguez, Amancio Orta y Enrique Escalera. Este montaje propone una mirada queer a un texto idealmente heteronormado.

34 Muchos de los dramas escritos desde los setentas hasta los noventas han servido como

un modelo correctivo, para modificar los pensamientos homófobos de la época. Esto lo narra Rob Epstein en su documental The Celluloid closet (1995). Buscando una dialéctica de la representación y una tolerancia social, Epstein define que el teatro y el cine se han defendido contra quimeras que han venido a confrontar la revolución LGBTTI. Ya para los noventas, académicos y teóricos comienzan a sustentar los estudios queer en las representaciones artísticas y mediáticas, criticando las representaciones estereotípadas que mostraban una visión negativa, que establecía que la homofobia es uno de los principales problemas dentro de la crítica literaria gay y lésbica. Estos académicos también reforzaron las posturas en materia social, psicológica y política. (McNulty 14)

Hay que tener en cuenta que mantener las fronteras en lo queer es imposible, así las representaciones de esta materia se vuelven muy numerosas, lo que ha conllevado una representación que englobe diferentes participaciones tribales. Lo queer está inmerso en la modernidad, pero se diversificó al entrar en contacto con la postmodernidad (Escudero 246). Así podemos encontrar un sin número de escritos ficcionales, teatrales y no ficcionales de personajes que no conocen estas fronteras. Ahora se abordan temas conflictivos y «tabuizados», como el cuerpo, la sexualidad o la racialidad. Sin pantallas protectoras ni velos representativos. El cuerpo mismo se convierte en discurso puesto en acción, en elemento de choque y de protesta.

Una referencia necesaria, es el caso de la antiheroína de moda, Lisbeth Salander, personaje de la saga Millenium de Stieg Larsson y popularizada por dos diferentes versiones cinematográficas con diferentes interpretaciones de la protagonista. En su versión sueca, retratada por Noomi Rapace y en la versión americana por Rooney Mara, Lisbeth Salander es

una figura contrahegemónica en un sistema machista y misógino, donde su bisexualidad está hermanado, con su vestidura disidente, y el pasado que la hace ser un persona alejada de lo correcto y estable, la vuelve una figura temerosa y a la vez contestataria. Ella como figura queer embona con una grupalidad dark, una posición privilegiada por su talento cibernético, una mujer maltratada por su pasado, vengativa y segura, pero al mismo tiempo coolaboritiva cuando encuentra una conexión con Mikael Bloomkvist. Ella es un ser que responde a un género femenino con una orientación ambigua, tiene conductas bisexuales pero no se identifica como tal, sólo ejerce libremente su sexualidad. (Larsson 1-538)

Se necesita enfatizar que lo queer en el teatro, no está limitado a obras que traten explícitamente problemáticas gay o lésbicas. Es verdad, que tiene que existir una provocación, muchas veces más intelectual que estética, pero una referencia explícita no es requerida. (McNulty 19).

Se suele reconocer que una de las primeras obras en mostrar la homosexualidad como una sombra es The Children’s Hour (1934) donde se condenaba la condición lésbica. Esta obra escrita por Lillian Hellman causó escándalo y escozor dentro de la sociedad conservadora estadounidense al cuestionar la sexualidad de dos maestras de una escuela para señoritas. En 1961 se llevó una adaptación fílmica esteralizada por Shirley MacLaine y Audrey Hepburn; y recientemente, en West End (Londres), se realizó un revival (nueva versión) protagonizada por Keira Nightley y Elisabeth Moss. (Pollack 2)

Sin embargo antes de hacer un estudio más a fondo de la homosexualidad en el teatro tenemos que definir si existe o no el teatro gay, o si es, un teatro representando una temática homosexual. Una de las primeras antologías de teatro homosexual fue editado por el

dramaturgo William Hoffman, autor de As If, una de las primeras obras que representan el VIH. En esta antología llamada Gays plays: The First Collection (1979) menciona que el teatro toma una figura representativa dentro de los derechos de la liberación gay y lésbica y sirvió para documentar estilos de vida y comunicar varios conflictos de la plataforma social y mimetizarlos en la ficción, además de que fue un símbolo de reunión o de asamblea. Hoffman define al “teatro gay” como “un drama que se centra en la figura o figuras homosexuales, o dónde la homosexualidad es un tema principal y no necesariamente escrito por un homosexual ni para un público homosexual”. Para Hoffman un “teatro gay” es necesario para llamar una atención al heterosexual que odia, teme y es ignorante ante la otredad. Otra postura sobre la denominación “teatro gay” es la del dramaturgo Richard Hall quién formuló una poética sobre el escenario teatral gay en el que este espacio se convierte en una ventana hacia la comunidad LGBT. Estos modos de pensar vienen a definir la participación de una figura gay en el arte. (McNulty, 13)

También otro punto de vista, el cual me comenzó a generar esta necesidad por identificar si es un “teatro gay” o un teatro de temática homosexual fue Pedro Monge Rafulls en su artículo “Notas incompletas sobre un teatro desconocido” publicado en la revista OLLANTAY (en el cual hace referencia a The boys in the band en su definición de “teatro gay”). Cito: El teatro gay [el estadounidense] comienza a tomar fuerza cuando en 1968 The Boys in the Band de Mart Crowley (1935) irrumpe trayendo una mirada tragicómica sobre un grupo de maricas. En años posteriores a la obra de Crowley surgió un movimiento de teatro gay, escrito, dirigido y producido por homosexuales, puesto en escena especialmente para un público de la misma tendencia sexual. El fenómeno fue una respuesta al rechazo que sufría la comunidad por la sociedad dominante. La evolución no se hizo esperar, pues artísticamente es difícil aceptar una postura conceptual o estilística excluyente, establecedora de una frontera limitativa en lo concerniente a la construcción de formas dramáticas como fue en este caso del teatro gay. La reacción de apertura dio

37 lugar al teatro de tema homosexual, donde se tratan situaciones relacionadas con la homosexualidad de una forma determinante para la obra; o en su defecto, tiene uno o más personajes cuya orientación sexual es esencial para la exposición de la situación y, naturalmente, concluyente para la acción, pero accesible a todos los públicos y artistas. Debemos tener claro que más allá de peculiaridades especificas, la repercusión está en lo trascendental de la trama, en la credibilidad del complejo dramático que se presenta y en la creación de personajes humanos que logren trascender. Cuando esto sucede, se va más allá de la identidad del dramaturgo y/o la pieza; dejando de ser latinoamericana, angloamericana, europea, negra, feminista u homosexual, para convertirse en una buena obra de teatro. (Monge Rafulls, 111-112)

Esta disertación generó una ruptura personal sobre los términos y se incrementó cuando leí la entrevista a un joven realizador de cine mexicano llamado Julio Geiger, dentro de un festival de cine gay en México, donde rechaza el término de la existencia de “cine gay” porque es encasillarlo en algo que no debería ser. Menciona que si es de temática homosexual va a seguir siendo cine, si es que tiene niveles establecidos y calidad tiene fuerza suficiente para sobresalir de un estigma denominativo, clasificarlo en un solo género es no permitir su ejecución en diferentes géneros como un melodrama, una historia de ciencia ficción, por lo que propone llamarlo de temática homosexual o una cinta con personajes homosexuales representados. (Anodis.com en referencia a Cine Gay parte 3, 1)

Este pensamiento sobre cine me hace pensar en nuestro medio teatral; Estoy en contra de denominar “teatro gay” a un fenómeno de representación dramatúrgico que se enfoque en personas con diferente orientación sexual, porque de igual manera, se tiende a encasillarlo en una estructura que hace que sea imposible su ejecución en cualquier género dramático. La representación de la homosexualidad en el teatro ha servido para retratar la cotidianidad de la temática en diversos géneros dramáticos que van desde comedias, musicales y dramas que terminan en tragedia; uno de los géneros en los que la temática homosexualidad se ha

desarrollado es en el melodrama y en algunos casos, la tragicomedia ha sido también marco de una historia queer. También se debe dejar en claro que no todas las obras en las que aparecen personajes queer tienen que ser considerados dentro de una temática homosexual, pues en muchas ocasiones las historias no reflejan la pugna por los derechos de este colectivo.

Monge Rafulls menciona en su artículo ya referenciado que el teatro de temática homosexual no ha alcanzado la apropiada madurez artística ni ha sido fácil de analizar debido, entre otras cosas, a lo poco que se presentan estas obras en escena y a los escasos estudios académicos que encaran el tema (112). El teatro de temática homosexual se ha mantenido al margen dentro de las magnánimas propuestas comerciales y se ha constituido de una forma más artesanal, pequeña, y por lo tanto, no ha desarrollado una madurez narrativa, salvo claro, pequeñas excepciones. Además muchas propuestas desafían completamente los niveles de análisis semánticos y simbólicos por su capacidad de reto contra hegemónico. (112)

Tampoco se puede ignorar a los escritores y artistas que prefieren no tocar el tema para no ser encasillados como homosexuales. Otros, presa de este temor, tratan de apartarse del problema, cuando lo tocan. Paradójicamente, lo mismo sucede con los autores progresistas que amagan con escandalizar la tolerancia a través de relaciones homosexuales complicadas. Los dos últimos grupos escriben obras descuidadas, sin profundizar en la realidad de la trama y/o en la psicología de los personajes. Son obras con escasa aportación a la escena y por eso nos llevan al encasillamiento falso dentro de un “no verdadero teatro homosexual (Monge Rafulls 112)

Para este artículo Rafulls mantuvo contacto electrónico con el crítico y dramaturgo mexicano Gonzalo Valdés Medellín el cual le comentó que: “aún cuando ha sido reincidente el tema, en general, el teatro de corte gay se ha mostrado vacuo, superficial y arriesga poco

como propuesta de vanguardia, salvo casos excepcionales”. Las dos causas principales de este silencio escénico son: el miedo de muchos dramaturgos, productores y directores de acercarse al tema; La segunda es la desconfianza del público heterosexual frente a un enfoque humano que no entiende bien, aunque la forma artística reúna calidad. (Monge Rafulls 112)

Monge Rafulls habla del teatro de temática homosexual latinomericano como la necesidad de hacer una representación solidaria, abordando la soledad humana o las relaciones homosexuales con la dinámica de las relaciones familiares, el amor y la amistad, la soledad y la promiscuidad que giran en torno a los personajes homosexuales. Hay una reacción frente a la enseñanza de la sociedad y la religión, prejuiciadas por siglos. Los personajes homosexuales son humanos, la ironía es notoria y funciona como un arma de doble filo si es percibida en contra de lo que realmente ha querido decir el autor. Algunos personajes se tienen lástima y, por lo general, son enfrentados por otros que al tratar de sacarlos de una posible depresión los critican y hasta pueden atacarlos. (Monge Rafulls 118)

Además es importante citar que el teatro latinoamericano estuvo adelantado en la escritura de personajes homosexuales: Un ejemplo de esto son Los Invertidos (1914) del argentino J. González Castillo, la cual, fue la pionera. La obra trata de desacreditar la homosexualidad al considerar esta orientación sexual como una aberración, un desorden objetivo. En 1925 otra obra argentina, El alba sobre Sodoma del cura Pedro Badanelli, es un llamado a la tolerancia. Tiene largos diálogos, intensos e intelectuales, confrontando algunas opiniones de la época sobre la homosexualidad. En México, la obra pionera en este tema fue, El Tercer Fausto de Salvador Novo, la cuál representó su disidencia en dos poderosas escenas, en las que un hombre atribulado por que su amor homosexual no es correspondido, le

pide al Diablo que le cambie de sexo para así conquistarlo. Sin embargo no todo sale como se esperaba. (Monge Rafulls 120– 122)

Como finaliza Monge Rafulls en su artículo, el teatro de temática homosexual también tiene infinidad de subtemas como lo es el de las enfermedades venéreas, donde el SIDA es la principal desgracia; el personaje transvestido, transexual, las que se enfocan en el amor filial a hijos homosexuales y las que tratan sobre aceptación identitaria, así como los homosexuales perseguidos políticamente o socialmente. (Monge Rafull, 122)

Representación actual de la figura homosexual en México.

El panorama teatral en México es difícil, puesto que no hay una cultura en la que la gente asista regularmente a ver obras de teatro. Independientemente de que el público no se muestre interesado, para la gran mayoría los precios son muy elevados, salvo que la puesta en escena vaya acompañada por una sutil (y a veces descarada) dosis de controversia y polémica; Existe un pequeño círculo de teatro con temática homosexual que cada vez va ganando más adeptos y conquistando a un público que está pendiente de historias protagonizadas por hombres gays o mujeres lesbianas, pero que tienen la capacidad de hacer que el público, sin importar su orientación sexual, se identifique con estas historias.

El teatro de temática homosexual tuvo que estar escondido en el “clóset” hasta mediados del siglo XX. Los personajes homosexuales sólo servían para pequeñas escenas cómicas, generalmente en el papel de sirvientes, peinadores o modistos. Ellos eran personajes de los que el público tenía que reírse o bien sentir desprecio. Jamás un homosexual podía llevar el peso de la historia ni mucho menos ser un personaje heroico. Las lesbianas no

existían ni en los roles secundarios, ni para reírse de ellas, ni para despreciarlas, simplemente, no existían. (Urtusástegui V)

Cuando se comenzó a escribir y a representar lo gay, los dramaturgos mexicanos buscaban una explicación del por qué un joven se vuelve homosexual, lanzando culpas a los padres, a la Iglesia y a la sociedad. Después pasó a ser una queja, se habló de injusticia, discriminación, torturas, chantajes y crímenes. El gay en todos estos casos era la víctima, y los demás, los torturadores. En un siguiente paso, la representación homosexual se convierte en una medida preventiva y didáctica contra el SIDA, en donde se explica en qué consiste esta enfermedad, cómo se propaga y se previene y además, nos muestra un gay enfermo y en fase terminal, como un terrible ejemplo de advertencia. (Urtusástegui V)

Eso sí, los tiempos han cambiado, y aquellas obras en donde los homosexuales se presentan como afeminados, denigrados y ridiculizados en toda la extensión del término, paulatinamente van quedando en el olvido; es más, de un tiempo a la fecha han aparecido obras con temática gay que tocan historias más cotidianas, dramáticas y sinceras que ven al homosexual como un ser más humano, que siente, sufre y que también puede experimentar sensaciones de felicidad. (Urtusástegui V)

No todo el teatro gay es sensacionalista o profiláctico. Hay dramaturgos que se interesan en el gay como eso, un “ser”; como alguien profundamente humano que sabe amar y sufrir, que tiene ilusiones, que desea tener una familia y un trabajo. Un ser que odia y se apasiona, que teme y tiene ideales; que incluso vive para ellos o muere por ellos. (Urtusástegui VI)

42 Sin embargo, hay otra vertiente que explica que lo gay en el teatro sólo es un vehículo

mediatizado para el desarrollo del morbo, al presentar personajes homoeróticos, cuyo atractivo principal es el desnudo para vender. Sólo son hombres que exhiben su sexo, con tal de alardear de su sexualidad.

El teatro gay lo podemos identificar como una propuesta en la que el público apreciará una trama sencilla, fácil de digerir y, en algunos casos absurda (inverosímil), cuyo mayor atractivo son los desnudos masculinos. Al hablar de teatro hablamos de un marco de la vida con sus carencias, conflictos y dificultades para encaminar un proyecto de vida. El teatro gay se encarga de exaltar en gran medida la preferencia de los personajes y se olvida que son seres con una identidad única, y con una elección afectiva distinta. Esto quiere decir que el público verá sin duda a personajes que hacen alarde de su sexualidad y que se encargan de “jotear” (termino ofensivo que se refiere a un exceso comportamental de su propia sexualidad, se aprecia en personajes totalmente afeminados o caricaturescos) para que no caiga el ritmo de la obra. El resultado será un momento de entretenimiento que no trascenderá, y el explotar el morbo de los asistentes, ya que un desnudo es incluso predecible sin justificación alguna. Aunque reconocemos la evolución de los personajes gay, es imposible hablar de un teatro como tal. Sí, las historias giran en torno a gays que salen del estereotipo, y nos ofrecen una visión sobre una persona gay y sus conflictos. Pero…¿qué tipo de visión? Ése es el problema, que han tratado de adjudicar el término de "teatro gay" a obras cuyo mayor atractivo son los desnudos masculinos.(Manzano 2)

Esto provoca que la gente reciba con incredulidad las propuestas con temática homosexual que se presentan en México. Recientemente se estrenaron Trabajando Un día particular con Daniel Jiménez Cacho; El último sábado de junio, obra a la cuál me referiré más tarde; Cock con Diego Luna y José María Yazpik. Estos montajes se tienen que enfrentar (en cartelera) a las obras Baño Turco y Cama para dos, ambas producciones que, aunque son

valientes en su forma y realización, destacan por contener desnudos, personajes más estereotipados.

Para finalizar este apartado, creo que es necesario que existan ambas propuestas, el teatro de temática homosexual con historias serias y el teatro homosexual estereotipado, pues éste es también uno de los legados que presentan las representaciones burdas del teatro de revista. Y actualmente, está naciendo una nueva forma teatral en la representación homosexual vinculada con el teatro cabaret, vestigios de una teatralidad lograda por años donde el travestimiento y el drag queen han encontrado cabida.

Además, esto es lo que sucede en el medio capitalino porque también hay que reconocer que en Puebla se dan muchas presentaciones de teatro con temática homosexual como El Beso de la Mujer Araña con Amancio Orta y Víctor Rubén; Las Criadas de Jean Genet con una lectura queer en el Espacio 1900; Naturaleza Muerta y Marlon Brando de Carlos Arturo Aguilar; Pastel de Zarzamoras y Julio sin Agosto en el Teatro Universitario Ibarra Mazari; así como las propuestas que presenta el grupo “Figuraciones Tuyas” liderado por Jan Luna y “Lenguas Prietas” donde Marco Polo Rodríguez hace gala de su transformación como drag queen.

The Boys in the band The Boys in the band es la obra que ha sido y seguirá siendo un referente en el universo LGBT, no sólo por el tipo de personajes que representa sino porque se convirtió en una historia icónica y contrahegemónica. En Estados Unidos significó contar con una obra que compitiera contra los clásicos musicales de Broadway y que lograra permanecer en el

gusto del público por más de mil representaciones, esto habla de la existencia de una gran conexión entre historia y espectador que hace pertinente exponerlo en esta investigación. Ha sido tal el éxito que se ha llevado esta historia en diversos contextos y en los cuales han causado también un enorme impacto en cada ciudad por la que ha sido representada, logrando que en diversos países se haya tocado el tema de la homosexualidad con unos personajes descarnados, viscerales y cuestionadores de su propia existencia y posición ante la vida. Sin embargo, se debe hacer constar que cada adaptación sufre cambios por diversos contextos sociales que son obligatoriamente referidos en el análisis del impacto que estas mismas representaciones han causado.

No se puede juzgar el impacto que tuvo The Boys in the Band en Estados Unidos como el que pudo haber tenido en las representaciones españolas, o viceversa, en la adaptación mexicana de Nancy Cárdenas o en la propuesta actual que manejó el venezolano Cesar Sierra. Por lo que se debe acotar el denominador común de estos montajes, la representación de la homosexualidad en cada lugar, vista desde los diferentes montajes que nacen de la obra de Crowley.

Sería una injusticia y una ironía encasillar la existencia de un teatro homosexual como tal como un nuevo género teatral, porque a pesar de que hay diversas aproximaciones a la homosexualidad en trabajos escénicos cada texto está delimitado por uno o varios de los géneros teatrales. Etiquetar el teatro homosexual implica segmentarlo y señalarlo ante la sociedad como un teatro diferente, sólo por acusarlo de escaparse de las normas sociales impuestas. Sin embargo, no entendemos que las personas LGBT forman y formarán parte de una sociedad y por lo tanto son personas comunes y corrientes y que sus historias, dramas, comedias y demás expresiones escénicas no deberían de generalizarse como un género creado

para denominarlo. De esta manera me inclino en señalar que aunque The boys in the band es una obra con ocho personajes homosexuales y uno con una sexualidad ambigua entra en el canon de un melodrama que se enfoca en personajes que se cuestionan su existencia, por lo que sufren su cotidianidad y expone en esta dinámica de grupo sus frustraciones, miedos, alegrías, depresiones y metas como cualquier ser humano común y corriente.

Lo que viene a aportar a cualquier espacio en el que se ha montado The Boys in the Band es el hecho de que en la dramaturgia posterior a esta obra se comenzaron a trabajar en personajes que cuestionaban su propia sexualidad y también los que su misma sexualidad dejaba de ser un conflicto para ser simplemente una forma más de expresión. No se podría afirmar que sin The Boys in the Band el mismo Jonathan Larson hubiera podido escribir su musical Rent con tanta naturalidad como fue realizada. La obra de Crowley vino a afianzar una seguridad en los nuevos creadores: presento personajes homosexuales, pero su principal conflicto no es el ser homosexual, sino el sobrellevar los problemas que me implican el amar, el odiar y el existir. La importancia que tuvo The Boys in the Band también radica en la época en la que fue ideada, un tiempo en el que las sociedades comenzaba a experimentar movimientos sociales de liberación como la de libertad de género en la que la mujer comenzaba a tener una posición en la vida cotidiana más que la de ser ama de casa, que la gente de color tenía mejores condiciones de vida; a partir de estos movimientos el homosexual comienza a obtener una posición social con mayor determinación.

Analizando un género dramático: Melodrama

Para comenzar con el análisis es necesario puntualizar el género dramático en el que The Boys in the Band se desenvuelve es el melodrama. El melodrama surge en la Italia del siglo XVII y

viene de melos (música) y drama (acción), sin embargo, en Francia se convierte en drama de acción alrededor de 1800. El nuevo género fue bien aceptado por la sociedad de esa época porque inspiraba ideas de justicia y de humanidad, promovía las dignidades virtuosas y despertaba simpatías generosas y tiernas. (Román Calvo 119)

El melodrama es el género de las pasiones, con más emoción y artificio que verosimilitud. Es no realista, porque se basa en la casualidad o suerte. La casualidad siempre es posible, pero no ocurre todos los días, de ahí que se clasifique como no realista. Esta casualidad crea conflictos y también los soluciona. En el melodrama siempre está lo espectacular, los sucesos más sensacionales e increíbles, nunca lo cotidiano. Suelen ser historias con diferentes personajes, pues se busca que el público o receptor tenga más opción de identificación con alguno de ellos.

El melodrama aborda una gran cantidad de temas, desde la historia de amor más sentimental, pasando por los “rebeldes sin causa”, policías y ladrones, problemas de divorcio y niños traumados; desde amores correspondidos o imposibles hasta las psicosis más tormentosas. Esta amplia gama de posibilidades anecdóticas permite al melodrama dar muchos golpes en un solo sentido: la conducta humana. (Alatorre 91)

Su premisa parte del individualismo y explota los sentimientos comunes al género humano, por ello logra gran identificación con el público. No profundiza en lo social, lo económico o lo político. Sobrevalora las sensaciones por encima de la inteligencia. Dentro de los temas más frecuentes en el melodrama destacan:

•

El amor es el gran tema que domina el melodrama. Existen dificultades para obtener el amor, pero al final siempre resulta algo positivo; es la solución final a todo conflicto. Mediante el amor se alcanza el triunfo en la vida, sin él no es posible la felicidad. Es la tesis ideológica del melodrama.

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La familia es el otro tema importante en el melodrama, porque la familia es el núcleo de la sociedad. Surgen conflictos en el seno de la familia, con el fin didáctico de preservar el amor por la familia.

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El ascenso social, el afán por ascender en la escala social se puede lograr de tres modos: ganando dinero, ostentando el poder, o mediante el triunfo personal. En el melodrama los ricos son presentados como el modelo a alcanzar, el pobre siempre aspira a convertirse en rico.

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Los prejuicios sociales, que regían inflexiblemente la sociedad en épocas pasadas, es un tema importante. Estos afectan a todos los personajes, porque contra ellos nada se puede, los personajes son castigados socialmente, con un fin moralizante.

•

Los conflictos existenciales, aquellos que anidan en el subconsciente, o a veces afloran abiertamente, creando conflictos al hombre consigo mismo, con su yo interno (celos, envidia, venganza, odio, soberbia, adicciones, egoísmo, traición), son presentados como vicios condenables, negativos. Siempre son castigados con un fin moralizante. Triunfan los buenos sentimientos.

48 Generalmente todos estos aparecen, en mayor o menor medida, en la trama del

melodrama, aunque siempre hay uno que domina como conflicto central. Los sentimientos no son solamente afectos de origen indeterminado, sino que representan formas, aceptadas y no aceptadas socialmente para alcanzar diversos intereses; son formas creadas por cada cultura para facilitar la convivencia humana, por esto es natural que en el melodrama se manejen los sentimientos que tanto preocupan al espectador, pues estas son formas conductuales. Entre más amplio es el conocimiento y la cultura de un individuo, más matizada será la escala de sus sentimientos.

Las características de los personajes serán escogidas de manera que permitan demostrar proposición conductual. El melodrama trabaja en lo temático una contraposición de valores: sentimientos negativos contra positivos, el enfrentamiento entre el bien y el mal: con el triunfo del bien después de que el mal ha sido el motor de la acción. Estos valores los vemos representados en los personajes. En el esquema clásico del melodrama se establece que la contraposición se maneja en una aparente complejidad que consiste en un personaje que, por alguna razón sentimental (muerte de un pariente, enfermedad, acusaciones falsas o alguna injusticia) rechaza a quienes representan la virtud, pero, las circunstancias le hacen cambiar de opinión y reconciliarse con ella. Este tipo de esquema es en realidad más simple, pues nunca se sale de los valores ideales que se están demostrando, como si sólo se permitiera hablar de las más tímidas discrepancias con un sistema. (Alatorre 91-92)

Las historias de amor son una exaltación de lo circunstancial; cumplen también una función de contar la anécdota como un idilio. En este caso, el tipo de personaje, la anécdota y el diálogo se unen para demostrar las ventajas de la virginidad, el matrimonio y la fidelidad, valores importantísimos de la sociedad monogámica, los cuales se oponen generalmente a la

prostitución, la aventura amorosa y el adulterio. Las posibilidades de la contraposición son infinitas, todas las combinaciones posibles de valores opuestos podrán ser representadas, cualquier peripecia es factible; pero, un sólo objetivo: “conmover” al espectador para convencerlo.

En la tragedia, la anécdota es muy compleja, no hay nada superfluo; todos los elementos que entran en juego sirven para preparar la alternativa extrema que va a enfrentar el personaje; si las acciones del personaje trágico adquieren una enorme gravedad, también es cierto que la disyuntiva enfrentada es en extremo difícil. En cambio en el melodrama, la anécdota no pretende ser una síntesis de las contradicciones de un momento histórico dado, sino servir de demostración circunstancial para una conducta. Podría decirse que el melodrama, en relación con la tragedia, ha simplificado la representación del cosmos, enfrentando a un personaje simple (o sea conducta simple) a una multitud de vicisitudes que permiten obtener una constante de comportamiento. Este tipo de personajes es previsible, en la tragedia no. (Alatorre 94)

El melodrama ha evolucionado de acuerdo con los cambios sociales. Sin perder su esencia original, ha variado en el tratamiento de los temas, que son más reales, y que reflejan lo actual, un modo de mantenerse en la popularidad. El melodrama tuvo gran desarrollo en las décadas de los años 40 y 50 del pasado siglo. Durante los años 60 y 70, período en que la sociedad sufre una revolución de valores éticos morales, el melodrama es considerado algo pasado de moda. Pero renace en la década de los 80, ya con la adecuación de los cambios sociales, sobre todo en el orden moral. Se mantienen las mismas temáticas, sin perder su universalidad. El amor y la familia, con sus dificultades y conflictos, tiene un cambio de enfoque, de acuerdo a los tiempos. Los conflictos existenciales se mantienen como vicios

condenables. Las aspiraciones en el ascenso social han cambiado su orden de prioridad; en los años 40 y 50 la ambición por dinero y poder era lo primero, ya que uno conllevaba a lo otro; la realización profesional no era un deseo muy extendido, no interesaba mucho. A fines del siglo XX, esta visión del mundo varía, y la mayoría aspira a convertirse en profesionales. El tema que sí ha variado notablemente, en su enfoque y tratamiento, es el relacionado con los prejuicios sociales, sobre todo el que tiene que ver con la sexualidad. Antes, quien transgredía lo que se consideraba como pecaminoso, era condenado inexorablemente; mientras que en la actualidad, algunos de estos prejuicios, aún interiorizados por sectores sociales, son vistos como rezagos del pasado, y se denuncian. (Alatorre 95)

Fórmula general del Melodrama. El melodrama es un género estrictamente codificado con un surtido de personajes tipo, cuyo rol está determinado: el héroe, el traidor, el padre a quien se perjudicó, la joven víctima que se casará al final con el enamorado, el bobo, que es el “habla del pueblo”. El melodrama parece una novela familiar de desarrollo optimista, imagen de una sociedad unida. El mal históricosocial se encuentra como perfilado entre el mal que aqueja a la sociedad y las catástrofes naturales. El melodrama tuvo mucha aceptación por la conjunción de las diferentes clases sociales. La palabra melodrama terminó por aplicarse de una manera un tanto abusiva a toda obra teatral caracterizada por una continuidad de acontecimientos violentos e inverosímiles y un estilo a la vez chato y ampuloso. (Ubersfeld 71-72)

Si se pudiera hablar de tema en el caso del melodrama, podría decirse que éste es la contraposición que, normalmente, funciona en todos los personajes; pero existen otras

posibilidades. En el primer caso, la contraposición se da dentro de cada personaje, lo que les da la apariencia de complejidad. El segundo caso se podría llamar “trayectoria cruzada”; es decir, un personaje A está en una situación K, pero desearía cambiar a otra diferente que se llamará X, paralelamente, existe un personaje B que se encuentra en la situación X, que desea al otro personaje y que, sin embargo, desea a su vez estar en la situación K. La anécdota muestra lo que pasa cuando cada quien invierte su situación; al final cada uno retorna a su situación inicial habiendo quedado demostrado que cada individuo “debe” permanecer donde el azar de su nacimiento lo ha colocado (Alatorre 95).

El personaje de contraposición interna maneja dos valores antagónicos como constantes, le veremos actuar sólo de dos formas distintas y opuestas; no hay complejidad, son las dos caras de la misma moneda. Cuando la contraposición se da dentro de cada personaje, nos encontramos ante el máximo refinamiento del género, pues esta contraposición les da una apariencia de complejidad y por lo tanto de realismo; sin embargo, el melodrama se impone a través de lo circunstancial de la anécdota y por ende del tono.

Se debe hacer una aclaración del término “contraposición” porque normalmente se entiende como oposición y es mucho más que eso, pues supone dos valores que están siendo

enfrentados coyuntural y dialécticamente; es decir, para hacer la demostración de una conducta, el melodrama se vale con mayor frecuencia de la contraposición de valores opuestos; sin embargo no es esa la regla; el melodrama también matiza (o cuando menos puede hacerlo) los diferentes niveles de una misma conducta. Es como un diálogo de pros y contras sobre una conducta cualquiera. (Alatorre 95)

En el melodrama toda conducta es una síntesis, puesto que en ella funcionan fuerzas como la ideología, la religión, la educación, el medio socio-económico, entre otras; así, una conducta integra todos esos elementos. El melodrama desvincula la situación del personaje de todo su contexto histórico, evadiendo la fórmula causa-efecto, queda sólo lo circunstancial. Resumiendo esto, podemos ver el esquema simple del melodrama:

O bien el esquema más complejo de contraposición interna:

El melodrama y la homosexualidad. En vista de que el melodrama tuvo su apogeo en el siglo XIX, la mayoría de las historias melodramáticas tienen un carácter conservador; reconocen la relación hombre-mujer como base y manejan la homosexualidad como negativa. La familia es concebida como una institución donde crecen los valores y las costumbres. La introducción de la homosexualidad en el melodrama convencional empezó cuestionándola y denotándola como un defecto humano. La esposa al descubrir a su esposo “gay” lo hacía verlo despectivo causándole mucho sufrimiento, como los vemos en las películas Segunda Piel (1999), Far from heaven (2002) y A Streetcar named desire (1951) (Klinger 115). Sin embargo podríamos mencionar que el melodrama actual ha abierta nuevas posibilidades hacia la homosexualidad, como en el caso de la película La otra familia (2011) la cual aborda el drama de una pareja gay por hacerse cargo de un niño abandonado por su madre drogadicta.

Los textos literarios que han asegurado lo que se podría llamar hoy la “visibilidad” o la “legibilidad” homosexual han movilizado igualmente las maneras de pensamiento y los modos de percepción más homofóbicos y, en consecuencia, los han alimentado. Han contribuido en gran medida a difundir los esquemas negativos a través de los cuales el siglo XX imaginó el personaje del homosexual y reafirmó su hostilidad hacia la homosexualidad.

Los años cincuenta representan una cierta prosperidad con respecto a la posguerra y una ambición desmedida por maquillar las miserias cotidianas detrás de un aparatoso glamour. Esto, unido a la competencia de la televisión, lleva, en el terreno cinematográfico, al desarrollo de nuevas tecnologías aplicadas al cine, con nuevos sistemas de color y espectaculares formatos de pantalla. La influencia del neorrealismo italiano, del Broadway

más crítico y la llegada de nuevos directores formados en los lenguajes televisivos vinieron a consolidar esta tendencia. En un punto medio entre el glamour deslumbrante y acaramelado y la crítica social del “american way of life”. Nuevos temas (como el racismo, la prostitución – de forma atenuada -, el alcoholismo o los dilemas de la generación joven) se dan la mano con una producción pulcra y estandarizada, una preocupación por la taquilla y las estrellas del momento y una revisión, barroca y, en ocasiones, perversa de los códigos del melodrama clásicos. Entonces temas como la homosexualidad se quedan con las puertas cerradas por los códigos de censura vigente. (Klinger 120)

El melodrama, junto con el musical y el cine de terror, ha sido uno de los géneros más proclives a la identificación fantasiosa de un público gay ansioso de modelos. Tres géneros que desde el exceso han podido representar mejor que otros (mejor incluso, que la comedia con su temática sexual y sus equívocos de género) los recursos de supervivencia de los grupos subordinados a través de la estética.

El espectador gay ha elegido los modelos femeninos del melodrama como puntos de identificación por la representación exagerada que hacen las actrices llevándolo a un punto de colapso. El gran guiñol del melodrama con actrices como Bette Davis, Marlene Dietrich, Judy Garland, Lana Turner o Vivien Leigh, entre otras muchas, exagera una feminidad que sufre, que revela su carácter de mascarada y artificio, un lugar de resistencia al orden socio-sexual alienante que le obliga a representar papeles impuestos: el ama de casa, la amante esposa, la madre abnegada, la vecina chismosa, la infiel arrepentida; papeles característicos de una heterosexualidad compulsiva que siempre impone sus reglas y obliga a la representación y la mentira. Este acto de apropiación de los papeles femeninos perdura hasta hoy día, aunque los papeles gays son mucho más comunes, incluso en el cine de masas, y esto es debido a que la

posición de la mujer sigue siendo un lugar privilegiado de resistencia y reformulación en el campo semántico del romance heterosexual. (Klinger 123)

Apuntes finales de las características del Melodrama. El manejo de los sentimientos no es algo sencillo, es una sabia combinación de: tensiónrelajación dramática, suspenso y exaltación de un sentimiento. El melodrama se vale de una enorme variedad de fórmulas anecdóticas que contendrán los elementos ya mencionados en diferentes proporciones, en unos tendrá mayor importancia la tensión-relajación dramática, esto quiere decir que el sentimiento que deberá conmover será representado de manera discontinua, o sea, interrumpido por escenas no precisamente cómicas, sino “chistosas”. De esta manera se aligera la tensión de un sentimiento que aún no va a precipitarse, quitando seriedad momentáneamente como si fuera un medio de contraste, gracias al cual, pudiera resaltarse más “lo serio”. En realidad estas escenas o detalles chistosos no son cómicos porque son circunstanciales y puede prescindirse de ellas anecdóticamente hablando; aunque son de gran necesidad para el tono.

El siguiente mecanismo productor de manejo de sentimientos es el suspenso y funciona de dos maneras: la primera sirve para mantener al público pendiente de la historia y la segunda es una forma de influencia, ya que aporta el factor sorpresa que puede modificar violentamente el curso de los sentimientos. Por ejemplo, el bombero héroe que todos admiramos entra en el peligroso incendio mientras su interés romántico llora desconsolada, después de preocuparnos y ver a la mujer llorar, sale el heroico bombero vivo del incendio, a lo que le sigue una escena de amor y felicidad. El suspenso le quita previsibilidad a la

anécdota, con lo cual produce una incertidumbre que favorece la posibilidad de caer en el “factor sorpresa”.

El tercer mecanismo es la exaltación del sentimiento y se relaciona con el nivel de empatía que el público desarrolla hacia los personajes, basándose en los estereotipos que forman este género a base de cánones estéticos o conductuales (el héroe es guapo, inteligente y ágil; el malo es feo, tiene un defecto físico y siempre está de mal humor; los gorditos siempre son chistosos y glotones). El afecto a estos cánones nos puede producir un acercamiento o un alejamiento del mismo. (Alatorre 96-97)

57 Â

Michael: You're stoned and you're late. You were supposed to arrive at this location at eight thirty dash nine o'clock. Harold: What I am Michael is a 32 year-old, ugly, pock marked Jew fairy, and if it takes me a little while to pull myself together, and if I smoke a little grass before I get up the nerve to show my face to the world, it's nobody's god damned business but my own. And how are you this evening? (The boys in the band, Mart Crowley, Act 2)

Segundo Capítulo: The boys in the band de Mart Crowley. Contextualización Homosexualidad en los 60s. The Boys in the Band es una obra que vino a romper muchos tabúes sobre la homosexualidad, ya que se estrenó en un periodo de muchos conflictos en torno a la visión del tener una orientación sexual diferente. Es una obra que se estrenó para luchar en la arena social, es decir, cuando llegó a la escena, generó polémica y se refirió a una población que estaba delimitada por la invisibilidad. Y aunque sea una obra completamente emblemática de un movimiento social, es de vital importancia su conocimiento para las generaciones actuales, que la ubican sólo como una referencia lejana.

La década de los años 60 fue de los jóvenes y de la mujer en el Primer Mundo; de los derechos de los negros en los Estados Unidos; de la independencia de África, de la guerrilla de liberación en América Latina y de la puesta al día de la Iglesia Católica Romana. La mujer había entrado de lleno al mercado laboral, pero las obligaciones domésticas recaían casi exclusivamente sobre ella, y contra ella se dirigían los dardos de prejuicios ancestrales, se daba por hecho que la única vía para que la mujer alcanzase la felicidad y la estabilidad era mediante el matrimonio. (Cisneros 2)

En ésta década se desarrolló un nuevo pensamiento gracias a múltiples factores: la juventud de los Kennedy; el éxito de los Beatles (admirados no sólo por los jóvenes, sino también por los adultos refinados); la sublevación de los universitarios contra la guerra de Vietnam; el cuestionamiento al sistema educativo por los jóvenes europeos; el pensamiento y la capacidad organizativa de mujeres como Helen Gurley Brown, editora de Cosmopolitan y autora de Sexo y la chica soltera, o como Betty Friedan que imaginó una nueva mujer en su

libro La mística femenina; y los hippies con su libertad sexual, su ejercicio comunitario y rechazo a lo establecido. En general, surgió una nueva sensibilidad sobre el amor, el sexo, la familia y los valores. Sin embargo, a pesar de estas nuevas aperturas, la homosexualidad seguía vedada y estigmatizada, a pesar de que los hippies acogieron el amor libre sin etiquetas. (Cisneros 3)

Los sectores científicos y médicos comparaban la homosexualidad con expresiones comportamentales de la sexualidad altamente polémicas como la necrofilia y zoofilia; además se decía que sólo se representaba en el sector masculino, por que la sexualidad femenina se mostraba velada. Existían tratamientos muy polémicos para corregir la homosexualidad como el encerrar a personas en hospitales psiquiátricos, someterlos a electroshocks y tortura. (Making the boys)

Fue a mediados de los años cincuenta cuando Alfred Kinsey realizó diversos estudios sobre el comportamiento de la sexualidad estadounidense, la cual, sirvió de base para asentar y describir algunas de las expresiones que la gente realiza a la hora de ejercer placer. Kinsey era un famoso experto en taxonomía (clasificación de plantas y animales según su relación natural), en la Universidad de Indiana en los EE.UU. Después fue coordinador de los nuevos cursos sobre el matrimonio, establecidos en dicha universidad, y se dedicaba a "aconsejar" a los estudiantes sobre temas sexuales. Así comenzó a recopilar documentación y acabó por cambiar los conceptos de lo que la sociedad consideraba normal en cuanto a las prácticas sexuales, a pesar de que tenía un conocimiento mínimo de la sexualidad o de la psicología. (Saavedra 4)

60 Kinsey ideó una tabla donde del 1 al 6 se calificaba el gusto de las personas por su

mismo o diferente sexo. A partir de estas investigaciones, Kinsey se dio cuenta que las prácticas sexuales se encontraban bajo limitadas y que tenían que ser expuestos estos resultados para que la gente tuviera conciencia y responsabilidad en su sexualidad. El científico consideraba las relaciones sexuales entre animales, un "modelo" para el comportamiento sexual humano. La única diferencia que veía era que los animales actúan sin inhibiciones, sólo por instinto. Sin embargo, la sociedad les impone ciertas normas a los seres humanos que, según Kinsey, injustamente inhiben y hasta prohíben el "comportamiento sexual natural." Según el Informe Kinsey sobre los Hombres (publicado en 1948), "el llevar a cabo todo tipo de actividad sexual es liberarse del condicionamiento cultural que la sociedad impone, y que lleva a hacer distinciones entre lo que está bien o mal, lo que es lícito o ilícito, normal o anormal, aceptable o inaceptable en nuestra sociedad". (Saavedra 7)

Estos estudios dejaron muy en claro el doble discurso con la que las personas expresan su sexualidad, con la falta de comunicación y confianza para vivir su sexualidad caen en un círculo de verdades a medias. Hay quienes realizan diversas prácticas y tienen que manejar otros comportamientos en diferentes horarios del día. Para los sesentas Kinsey compartió todos los datos acerca de la homosexualidad en sus investigaciones, las cuales arrojaron, que estaban mucho más presentes que lo que la sociedad americana consideraba.

Durante los 60s, el ejercicio de la homosexualidad se realizaba de manera clandestina, muchos de los lugares de esparcimiento gay no eran visibles a la luz del día. Muchas de las acciones físicas se mantenían impersonales, hombres acudían a baños públicos, saunas, para tener contacto sexual con otros hombres. Hay que recordar que hasta los años setenta se consideraba que la homosexualidad era una enfermedad. (Saavedra 7)

61 El movimiento homosexual era hasta entonces limitado y cauteloso, todavía

sufría los prejuicios de la época. El evento mencionado en bloque pasado sucedido en el “Stonewall Inn” vino a poner las minorías en discusión, el disturbio duró varios días y el acontecimiento provocó que saliera a la luz, la causa por la “liberación homosexual”. Los activistas de esta causa, influenciados a su vez por los movimientos del poder negro y la liberación de la mujer, tomaron mayor fuerza y lograron ubicarse en la opinión pública de la época. Esta rebelión, también fue significativa para aquellos que esperaban un control menos rígido de la sociedad hacia los comportamientos sexuales y para los que esperaban que se termine con la discriminación hacia los homosexuales. Los movimientos a favor de la liberación homosexual comenzaron a expandirse hacia las potencias occidentales. Ya Inglaterra, había despenalizado la homosexualidad y se le sumaban en 1969, Canadá, Alemania, Australia y algunos estados de Norteamérica. Finalmente, en 1973, la Asociación Norteamericana de Psiquiatría borró de su manual de diagnóstico, a la homosexualidad como enfermedad. De todas formas, la persecución y la discriminación no finalizó allí. (Making the boys)

En los medios de comunicación, cine y televisión, los homosexuales eran malvados, sucios, retorcidos y muchas veces psicóticos. No tenían una participación relevante en la estructura dramática, y eran completamente asociados como patiños o escarnios. Stanley Kauffman quien era uno de los críticos teatrales más famosos de los 50s sabía y reconocía el talento de los dramaturgos homosexuales que escribían dramas heteresoxuales como Edward Albee y Tenessee Williams, sin embargo también señalaba negativamente un hecho, que ellos no tuvieran el valor de encarar a la sociedad con historia de temática homosexual. (Making the boys)

¿Quién es Mart Crowley? Mart Crowley nació el 21 de Agosto de 1935 en Vicksburg, Mississippi, un pequeño pueblo del sur altamente homófobo y de “buenas costumbres”. En el documental “Making the Boys” dirigido por Crayton Robey, Crowley expresa que vivió una infancia muy infeliz, que creció con una familia muy neurótica; su padre era un fanático religioso, lo que provocaba muchos conflictos internos dentro del núcleo familiar. Mart Crowley, desde muy temprana edad, sabía perfectamente que su refugio era escribir.

Crowley se graduó en la Catholic University of America ubicada en Washington D.C. en 1957. Ya graduado viajó a Nueva York, donde pretendía establecerse como dramaturgo, sin embargo, no se sentía seguro sobre qué escribir ya que otros como Tenessee Williams o Eugene O’Neill habían adaptado sus experiencias de vivir en el sur de Estados Unidos. Después de este intento terminó por establecerse en California y comenzó a trabajar en producciones de Hollywood. En 1961, Crowley trabajó como asistente de Elia Kazan en la cinta Splendor in the grass, el trabajar en esta cinta le permitió entablar una relación muy cercana con la actriz Natalie Wood, y cuando Kazan lo corrió de la producción, Wood lo contrató como su secretario y asistente personal. La amistad que mantuvo con Wood fue de vital importancia para Crowley, ya que lo ayudó a consolidarse en el medio hollywodense; la amistad terminó en 1981 con el deceso de la actriz. (Making the boys)

La relación tan cercana que mantuvo con la actriz le permitió codearse con figuras del cine como Sal Mineo, Julie Andrews, Jane Fonda, Anthony Perkins, Lauren Bacall, Suzane Pleshette, Mike Nichols, Tuesday Weld, Judy Garland y Rock Hudson, sin embargo, su posición como asistente lo hacía sentirse inferior ante ellos. El hecho principal de que Crowley aceptara trabajar con Natalie Wood era que ella lo presentó con la agencia de actores

y escritores del oeste “William Morris Agency”, en la cuál, pudo desarrollarse como guionista cinematográfico y televisivo. Pero la relación más importante que tuvo al ser asistente de Wood, fue que pudo conocer a Dominick Dunne, un importante productor de cine, que más adelante lo ayudaría a trasladar The Boys in the Band al lenguaje cinematográfico. Dunne también apoyó a Crowley al darle la oportunidad de trabajar como guionista en la serie de Bette Davis. (Making the boys)

Sin embargo su trabajo se vio menguado por las actitudes homofóbicas de algunos productores que no lo querían contratar. Pero lo que fue determinante es que muchos de los proyectos que tenía fracasaron, las grandes productoras cinematográficas no lo querían contratar y Crowley perdió el agente que tenía. Esto lo llevo a una brutal depresión, lo que aumento la ingesta de alcohol, llegando a tender indicios de un severo alcoholismo. Todos sus conocidos se preocuparon y en uno de sus cumpleaños, su amiga Natalie Wood se atrevió a darle de regalo, la cita con un psicoanalista. (Making the boys)

El artículo de Stanley Kauffmann, ya referido, fue para Crowley un detonante para comenzar a escribir una historia gay. Así que en plena depresión, su motivación y cura, fue comenzar a idear una historia que expresara todo lo que él como homosexual podría señalar. En una ocasión un amigo muy cercano lo llevó a una fiesta de cumpleaños, y se dio cuenta, que eso podría ser el detonante de personajes con diversas temáticas y problemáticas. Así que el dramaturgo se sentó a escribir y en cinco semanas desarrolló The Boys in the Band. (Making the boys)

Génesis de The Boys in the band Con el texto en la mano, Crowley creía que podía escalar escalafones, visto de una manera muy soñadora. Sin embargo, se topó con una serie de rechazos, algunos por la homofobia característica de la época que creían que la obra que Crowley ofrecía era demasiado arriesgada. De esta manera, decide irse a Nueva York, un lugar que el autor consideraba con mayor apertura e ideal para desarrollar el montaje que soñaba.

Nueva York y San Francisco son ciudades que detonaron un movimiento LGBT muy fuerte. Sin duda Nueva York se movió en un terreno más espectacular, pero San Francisco se desarrolló en lo político, con la figura de Harvey Milk como una punta de lanza. Retomando este aspecto “espectacular” en el que englobó teatro no musical y musical, es donde dramaturgos como Tenessee Williams y Edward Albee gozaban de la crítica y de que sus montajes gustaran entre el público; prueba de esto son los respectivos éxitos que tuvieron a Streetcar named desire y Who’s affraid of Virginia Woolf? escritas por estos autores, respectivamente. (Making the boys)

Muchos críticos de la época compararon The Boys in the Band con la incisiva e hiriente forma en la que Albee escribió el texto de Who’s affraid of Virginia Woolf? Sin embargo, Crowley negó referencia alguna. En el documental Making The Boys, Patrick Pacheco, editor de After Dark Magazine responde que Albee tomó la acidez con la que se desenvuelven muchas parejas homosexuales enmarcadas en la relación marital de Martha y George, personajes principales de la obra de Albee. Crowley sabía perfectamente que su texto era arriesgado y que no mucha gente la aceptaría con facilidad y que eso es lo que la define como “diferente”. (Making the boys)

65 Mart Crowley llevó el texto a un excompañero de universidad llamado Robert Moore

(1927 – 1984), el cual se entusiasmó de inmediato con el texto, y se propuso como director del montaje. Después de esto, lo siguiente era buscar un agente que ayudara a posicionar el proyecto; nuevamente al encontrarse con varios rechazos y en esta nueva búsqueda de posicionamiento, una de las agencias en las que Crowley promovió su texto terminó enseñándole la obra a Edward Albee, quien se fascinó por el texto y le pidió a su productor de cabecera, Richard Barr (1917–1989), con el que trabajó para llevar a escena Who’s affraid of Virginia Woolf?, Barr respondió gustoso al texto. Ciertamente fue este un golpe de suerte que impulsó el desarrollo del montaje de la obra en Off-Broadway. Barr y Albee donaron parte del dinero ganado en su puesta para financiar el proyecto de Crowley. Todos estos sucesos sucedieron en Septiembre de 1967. (Making the boys)

Crowley encontró un lugar que le permitió trabajar la obra sin complicaciones: “Soho Playhouse”, el cual, era la base de operaciones de “The Playwrights Unit”, grupo que apoyó a Crowley en el proceso de creación, impulsados por Barr y Albee. “Soho Playhouse” también impulsó a Sam Shepard (Curse of the Starving Class (1976); Buried Child (1979)) y a Terrence McNally (Lips Together, Teeth Apart; The Ritz; Love! Valour! Compassion!) con sus respectivos proyectos, actualmente este espacio sigue siendo impulsor de nuevos talentos en Off-Broadway.

Y aunque Crowley ya tenía productor, director y lugar para el montaje, faltaba lo más importante, los actores, quienes dan la cara ante el público para llevar la magia y la tridimensionalidad a cualquier texto. Así que comenzaron la búsqueda de los posibles candidatos: Kenneth Nelson (1930–1993) –Michael-, era un actor que comenzaba a destacar en los musicales y obras de la época por lo que fue una de las opciones principales por parte

de Richard Barr, el cual aceptó de inmediato ya que sabía el potencial del papel para posicionarlo como un actor reconocido; Frederick Combs (1935–1992) –Donald- era un amigo de Mart Crowley que conocía desde Hollywood, sin embargo, Crowley no sabía cómo Combs terminó en la audición para el papel de Donald siendo un actor recurrente en películas de estudios, y al verlo, de inmediato le concedió el rol. (Making the boys)

Keith Prentice (1940–1992) –Larry- ya había participado en montajes anteriores del “Soho Playhouse”, por lo que los productores creyeron en él para interpretar a Larry. Laurence Luckinbill –Hank- fue compañero de Mart Crowley en la Catholic University, el agente de Crowley se comunicó con el de Luckinbill, cuando él leyó la obra aceptó el papel que el dramaturgo le ofrecía, sin embargo, su agente estaba en contra de que participara en el proyecto porque creía que podría dañar su carrera, pero Luckinbill aceptó por la amistad con su ex compañero. Sólo dos de los actores de este montaje eran heterosexuales, Luckinbill y Peter White. (Making the boys)

Peter White – Alan- recibió también el guión de su agente, sin embargo, se mostraba dudoso en participar, no quería que nadie lo etiquetara, sin embargo, conocía a los actores que ya habían aceptado y sabía que eran gente respetable, con ciertos trabajos previos. White no tenía tantos antecedentes, pero comprendió que el proyecto lo podía posicionar en un nuevo panorama. Leonard Frey (1938 – 1988) –Harold- era un actor que Robert Moore recomendó de inmediato con Crowley, quien encantado con el actor, se sintió aliviado de poder contar con su presencia y que pudiera antagonizar la puesta en escena, el actor también estaba fascinado por la complejidad que el papel le demandaba. (Making the boys)

67 El papel del “Cowboy” tenía que recaer en alguien que no necesariamente fuera actor,

pero que tuviera una belleza destacada. Robert La Tourneaux fue encontrado por Crowley en una fiesta en Fire Island, NY en 1967, cuando de pronto Crowley lo vio bailar supo inmediatamente que él era lo que estaba pensando para ese personaje; se le acercó y le comentó que era escritor y que estaba por hacer una obra en off-broadway. La Tourneaux era un joven que también buscaba un camino en la actuación, y aceptó. Reuben Greene –Bernardera un modelo de la época, y la agencia que lo manejaba contactó a Crowley y a Moore para que acudiera al casting, ambos escépticos, porque sabían que no era actor, le dieron la oportunidad. Y sin embargo quedó. Cliff Gorman impactó a todos en el casting, de inmediato se posicionó como Emory, y todos sabían que cuando abría la boca, el personaje estaba presente. (Making the boys)

Y ya que estaba completa la planilla de actores, vino el proceso de producción, el escenógrafo que se involucró en el proyecto fue Peter Harvey, quien con la experiencia que tenía en diferentes obras de la época, aportó ideas al concepto. Y aunque el espacio era pequeño, Crowley quería que el escenario tuviera dos plantas, esto se logró gracias a una plataforma. Sin embargo, se tenía que construir un apartamento; Crowley y Harvey no se ponían de acuerdo, hasta que en una plática, el autor convenció al escenógrafo de usar fotografías para aforar el escenario. Y así lo hicieron, fotografiaron casas de conocidos e hicieron un collage, dentro de los conocidos estaba Bárbara Walters y la misma Natalie Wood. Charles Kindl tuvo el rol de ser el “stage manager”, mientras que David Rothenberg y Larry Schneider fueron los que trabajaron en las relaciones públicas del montaje. (Making the boys)

La noche del estreno. Ya con el escenario listo, el montaje ocurrió sin mayores sobresaltos. La noche del estreno, 23 de Enero de 1968, todos estaban muy nerviosos e impacientes, sin embargo la gente llegó y llenó el teatro. La obra gustó de inmediato y al segundo día de función, había colas que llenaban manzanas enteras, en palabras de Laurence Luckinbill en el documental Making the boys. Crowley se mantuvo complacido, y junto con Robert Moore y el elenco, celebraron el éxito.

El día del estreno el telón se subió hasta 17 veces por los aplausos de una fervorosa platea, llena previsiblemente de homosexuales que se animaban ante el aperturismo que suponía el estreno de una obra así. Las críticas fueron en general apabullantemente positivas. Todo el mundo tenía el morbo y el interés de ver la obra, y noche tras noches iban algunas celebridades a ver la puesta como el elenco de West Side Story, Jacky Kennedy y hasta Marlene Dietrich. (Making the boys)

El productor, al comprender el éxito decidió aumentar el precio del boleto, y lo equiparó a las grandes producciones de Broadway, lo que puso a todos a temblar. Sin embargo, el éxito de la puesta continuó y pasó del pequeño teatro en el que estaban para pasarse a un escenario mucho más grande, y más formal, el “Theater Four”. De esta manera, periódicos de la época como The New York Times dieron seguimiento del éxito que mantenía el montaje. (Making the boys)

Theater Four Fue hasta el 15 de Abril de 1968 que la obra se cambia a un teatro más establecido, no tan elegante como los de Broadway, pero que le permitía al montaje recibir a mayor cantidad de público y ser reconocido por diversos medios. Entró directamente a la lista de obras de OffBroadway, la gente se impactaba por el contenido de la obra y la recibía con mucho gusto y agrado. Era la primera vez que críticos heterosexuales tenían que hablar de una obra abiertamente gay, y algunos, no podían más que escribir sobre el impacto que les causaba el texto, esto comentó Tony Kushner (escritor de Angels in America) para el documental.

Crowley no supo manejar el éxito que estaba obteniendo, los ingresos que recibía los ocupaba en cenar en sitios caros y en fiestas con conocidos. Además, también surgió otro hecho que encumbró el éxito de The Boys in the Band por todo USA: surgió una compañía en Los Angeles quienes también estaban interesados en representarla. Por lo que ya había dos montajes, uno en el este y otro en el oeste, lo cuál, la hacía para ese momento algo totalmente inusual. Además de esto, el montaje de Crowley lanzó un disco con la música de la obra, a pesar de no ser musical. En ese espacio, la obra llegó a tener mas de mil representaciones, cinco años de completo éxito, hasta que la llevaron directamente al West End de Londres, ya que el montaje se presentó con igual éxito en el Wyndhams Theatre, con el elenco americano del este, los cuales ya se habían afianzado como grupo. (Making the boys)

Larry Kramer, un dramaturgo británico, vio con asombro The Boys in the Band. En la entrevista que le hicieron para el documental, afirmó que le causó mucha admiración por exponer temas homosexuales abiertamente, y que gracias a verlo, le dio coraje necesario para escribir la pieza que años más tarde, causara impacto por su abierta temática sobre VIH: The Normal Heart. Por otro lado, Terrence McNally, autor de Love! Valour! Compassion!

también habla de su experiencia y la describía como una puesta sensitiva, divertida y admirable, y que sobre todo, le hacía pensar que estaba viendo una puesta en escena gay y que no tenía nada de malo que se admitiera como tal, además también admite que no hubiera podido escribir muchos de sus trabajos, sin el valor que la misma obra le sembró. Ambos autores coinciden en que la obra puede tener personajes muy estereotípicos, sin embargo, piensan que su validez radica en ser pionera y en tener un texto incisivo. (Making the boys)

Jerry Hoose, fundador del Gay Liberation Front, afirma que la obra también le permitió a la gente a sentirse más libre públicamente, aceptando su homosexualidad, pues el montaje los representaba. Muchos activistas defendieron la idea de que la obra tenía que ser un objeto de orgullo, sin embargo, otras personas sentían un rechazo por la obra por denostar un odio internalizado por el ser homosexual. Charles Kaizer, autor de Gay Metropolis explica que la gente se identificaba con esta sensación de rechazo personal, que para algunos, era enfrentarse a sí mismos. (Making the boys)

The Boys in the Band llegan al cine. Hubo muchos estudios interesados en hacer una versión fílmica, y que contara con las actuaciones de grandes estrellas. En ese momento, Dominick Dunne, un prestigioso productor de películas, y amigo de Crowley, estaba tan entusiasmado con realizarla como muchos otros. Destacó la negociación con Ray Stark, productor de The Night of La Iguana, Funny Girl y California Suite, pero su propuesta de emplear actores hollywoodenses como Rock Hudson y Sal Mineo no tuvo éxito. Crowley sabía que era un medio que podía modificar sus ideales con respecto a la obra, defendió la idea de que los actores de teatro fueran quienes encarnaran sus respectivos papeles y que Robert Moore dirigiera la cinta. El autor terminó aceptando que

trasladar el texto al medio cinematográfico requería de alguien con experiencia, y el proyecto quedó a manos de William Friedkin, un joven director que comenzaba a destacar. (Making the boys)

La versión de Friedkin de The Birthday Party de Harold Pinter, en palabras de Dominick Dunne, el director tenía la combinación de ser educado, dulce y violento lo que lo convertía en alguien óptimo para el texto. Sin embargo, Friedkin ponía a los actores nerviosos, además de que era muy detallista con los aspectos técnicos. Laurence Luckinbill menciona en el documental que Friedkin llegó a tener ciertos aires de divo, que muchos de sus compañeros estaban cuestionando seriamente si aceptar trabajar en el filme, pues preferían que Robert Moore los dirigiera. Sin embargo, al final todos cedieron en actuar en el filme. (Making the boys)

Los actores se mostraban inseguros ante el traslado de la obra al cine, temían que los personajes fueran cambiados o manipulados por el director. Friedkin en ningún momento se planteó modificar la estructura de la obra, sólo se preocupaba como director en usar la imagen como un recurso óptimo para la preservación de la historia en filme. Incluso el mismo Crowley se llegó a sentir temeroso de lo que podía pasar. Friedkin fue demostrando tanto a los actores como al creador de la historia, que tenía el concepto claro, el procedimiento necesario y la pericia suficiente para adaptar la historia con tino. Y para muchos críticos, así fue, la película hizo que The Boys in the Band se inmortalizara, llegando a lugares más allá de los imaginados por Mart Crowley. (Making the boys)

Lo que vino después para Mart Crowley. Cuando Mart Crowley comprendió que tenía un público dividido por The Boys in the Band, los que defendían su valor representativo y los que odiaban el estereotipo y el odio internalizado, decidió escribir su siguiente obra de teatro. Lamentablemente, Asylum no gustó a la crítica y no funcionó en taquilla. Después de eso, Crowley que aún contaba con las regalías que recibía de la película, decidió viajar por el mundo. Estos vaivenes emocionales aumentaron su recaída en el alcoholismo. Y decidió ir a Europa para establecerse allá un tiempo. (Making the boys)

Mientras Crowley viajaba por todo el mundo, a finales de los sesenta una ola de protestas recorrió el mundo. En los EEUU. los homosexuales empiezan a protestar contra el constante hostigamiento de la sociedad. De las protestas nace "Gay Pride" u "Orgullo Homosexual". Durante la década de los setenta se da el comienzo de una nueva conciencia y de un trabajo político intensivo por los derechos de los homosexuales. Existe “ligeramente” una mayor apertura, y poco a poco, se inicia una mayor visibilidad, claro, aún limitada por la sociedad heteronormada. Se estrena en Broadway una obra que también capta la atención de los homosexuales por mostrar algunos personajes abiertamente gay: A Chorus Line gozó de un éxito aceptable. (Making the boys)

Durante esta época The Boys in the Band tuvo representaciones a lo largo del mundo entre los que destacaron México, España, Francia y hasta Japón, donde el personaje afroamericano es representado por un actor koreano, adaptando la estructura de la historia en cada cultura. Mientras Crowley andaba en Paris, Richard Wagner y su amiga Natalie Wood fueron a visitarlo, Wagner le propuso regresar a USA y que escribiera para él, los capítulos de la serie de televisión que estaba por protagonizar, llamada Heart to Heart. (Making the boys)

La tragedia comenzó. La muerte de su amiga Natalie Wood, con quien mantenía una relación bastante cercano fue un duro momento en la vida de Crowley. Pero la mayor tragedia vino con los actores, uno de ellos, Robert La Tourneaux (Cowboy) sufrió mucho los años posteriores del fin de la obra, por que los papeles que le ofrecían sólo tenían que ver con su cuerpo. En el documental se presenta un video donde es entrevistado por Arthur Bell en donde declara que esta obra a pesar de que le dio mucho éxito también lo dejó fuera de otras producciones importantes. La Tourneaux declaraba que este rechazo se debió a que no los querían contratar por haber declarado abiertamente su homosexualidad. En el documental se declara que tuvo una adicción muy fuerte a las drogas y que llegó a prostituirse para poderse mantener y pagar su vicio. Se convirtió en figura de la pornografía gay y contrajo VIH al inicio de esta epidemia, muere en 1986. Cliff Gorman (Emory) y su familia, cuidaron de él hasta su muerte. (Making the boys)

Por su parte Peter White (Alan) ha tenido participaciones recurrentes en series de televisión como Ally McBeal, The West Wing, Dallas, The Colbys. Sin embargo participó por más de 30 años en una soap opera llamada All My Children. Para Laurence Luckinbill (Hank) tampoco representó un contratiempo haber formado parte de la obra, estuvo realizando obras en Broadway y actuó en Star Trek como medio hermano del Señor Spock. Sin embargo, también les costó salir del prejuicio que la gente construyó sobre sus personajes, a pesar de que ambos actores son heterosexuales.

Algo similar ocurrió con Cliff Gorman (Emory), quienes veían al personaje juraban y pensaban que él era un homosexual representándose a sí mismo, aunque era un hombre heterosexual con familia establecida. Trabajó con Bob Fosse en All That Jazz, y en otras

producciones cinematográficas con Jack Nicholson y Danny De Vito. Con su esposa cuidó al actor Robert La Tourneaux durante su convalecencia. Gorman murió de leucemia en 2002, pero antes ganó un Premio Tony como Mejor Actor por interpretar a Lenny Bruce en la obra del mismo nombre. Reuben Greene (Bernard) estuvo trabajando en comerciales y no realizó una carrera actoral. Actualmente se desconoce donde vive o a qué se dedica, ya que se perdió contacto con él. (Making the boys)

Robert Moore, Richard Barr, Kenneth Nelson (Michael) Leonard Fray (Harold), Keith Prentice (Larry) y Frederick Combs (Donald) sucumbieron ante la propagación del VIH y fallecieron por complicaciones de la misma enfermedad. Kenneth Nelson tuvo una carrera brillante en Broadway, mientras que Leonard Fray se supo mover entre el teatro y el cine. Participó en los montajes The Time of Your Life, Beggar on Horseback, Twelfth Night y The Man Who Came to Dinner, además Fray obtuvo una nominación al premio Oscar como actor de reparto por su trabajo en la cinta Fiddler on the roof. Para Frederick Combs su trabajo más reconocido después de The Boys in the Band fue The Lady of the Camellias dirigido por Franco Zeffirelli. Keith Prentice participó en las obras musicales Sail Away, The Sound of Music, Paint Your Wagon y The King and I, fue parte del cast de la serie de terror llamada Dark Shadows y participó en la cinta Cruising dirigida por Friedkin, en 1982 fundó el Kettering Theatre Under The Stars, donde dio clases de teatro y dirigió puestas para estudiantes. (Making the boys)

Legado. Para muchos activistas, dramaturgos, actores y productores, The boys in the band sentó un antes y un después en la representaciones homosexuales en los medios de comunicación.

Abrió la puerta a una reflexión, lo que permitió que se desarrollara un medio de expresión y de reconocimiento. En el 2002 Mart Crowley escribió una secuela de esta obra y la llamó The Men from the boys, la cual también marca un intento por retomar la historia, donde algunos de los personajes se reencuentran después de varios años: Michael, Emory, Bernard, Hank junto con nuevas amistades se juntan después de la muerte de Larry, acaecido por el VIH, vuelven al departamento donde años atrás celebraban sus cumpleaños y se enfrentan ahora a la cercanía de la muerte y sus choques generacionales. El documental Making the boys me sirvió para escribir este bloque es un filme que ilustra y preserva el impacto, la realización y la continuidad, una cinta que no sólo habla de esta obra, sino de la suma de los movimientos desarrollados y la apertura de una minoría. (Making the boys)

Análisis. Se comenzará el análisis tomando el cuenta el tiempo diegético de la obra: Toda la trama sucede en unas horas, en la preparación de la fiesta de cumpleaños, la llegada de los invitados uno a uno, la cena, la entrega de regalos, el juego de las llamadas y la despedida. Todos esos eventos ocurren en un lapso de cuatro horas. El tiempo escénico debe variar de representación en representación, entre una hora y media y dos horas; la película por ejemplo dura dos horas y maneja el texto y los hechos esenciales de la trama.

La historia está ubicada en el espacio dramático escrito por Mart Crowley, un departamento dúplex ubicado en el West Village de Nueva York, un espacio lujoso que consta de una estancia y en el piso superior, una recámara. La obra se ha mantenido con la estética sesentera, y el adaptarla a un tiempo moderno, depende de la dirección y adaptación que se proponga.

Argumento Acto 1. La obra inicia con la presentación del anfitrión, Michael, preparando la fiesta de cumpleaños de su amigo Harold, cuando recibe de sorpresa a su amigo Donald. Ambos conversan sobre fracasos, frustraciones y miedos. Esta escena es larga, pero importante ya que define completamente al protagonista. Michael se presenta como un hombre que vive en un departamento lujoso, pero que nada ha sido ganado por cuenta propia sino por el dinero familiar, que vive totalmente influenciado por las películas de Judy Garland y hasta canta sus canciones. Con sus treinta años, también tiene un miedo enorme a envejecer, y atascarse de productos de belleza lo hace ver como un hombre superficial preocupado por su apariencia. Un hecho a destacar es que se refiere a sí mismo, y a los homosexuales, como si su género fuera femenino, les habla de “chicas”, “reinas”, reflejando su condición homosexual con una connotación femenina. Donald, de 28 años, parece un hombre deprimido y atribulado por su propia sexualidad pero a la vez, seguro e independiente, que vive en un cuarto y que conduce su coche velozmente, sin tener alguna preocupación real. Donald se muestra como un hombre que se deslinda de las responsabilidades y se culpa de un fracaso constante. (Crowley 11-45)

Michael recibe la llamada de Alan McArthy, quien le informa que está en la ciudad y que le gustaría verlo, Michael quiere atenderlo después sin embargo Alan insiste en que sea pronto y se suelta a llorar, lo que deja confundido a Michael y termina aceptando que vaya al departamento. Michael y Donald platican sobre Alan y la relación que tuvieron en su periodo universitario. Después comienzan a llegar los primeros invitados: la pareja Hank – Larry y Emory: Hank y Larry difieren en conceptos de compromisos lo que les provoca ciertos

conflictos; Emory es un diseñador de interiores de personalidad muy amanerada. En esta parte todos comentan sobre el alcoholismo de Michael, se deja entre ver que Donald y Michael tuvieron una relación en el pasado. Michael les pide que se comporten ante Alan. Llega Bernard, un afroamericano miembro del grupo, muy amigo de Emory. Cuando todos se sienten en confianza, bailan todos juntos una canción, cuando son sorprendidos por Alan. (Crowley 11-45)

Alan McArthy es un hombre casado, que llega a NYC de viaje de negocios, interiormente, Michael sospecha de la sexualidad de este, sin embargo no se lo externa, Michael tiene que aparentar una condición heterosexual ante él, ya que se sabe de su postura homófoba. El siguiente que llega es el Cowbow, el cuál, es un scort contratado por Emory para el cumpleañero, el cual besa a Michael por sorpresa creyendo que es el del festejo. Todos ríen del regalo de Emory. Alan se siente incómodo y quiere irse, hasta que un comentario de Emory lo ofende y termina golpeándolo, causando un caos, mientras Michael ve todo sin reaccionar. Por fin llega Harold, en medio del caos, el Cowboy le da el beso y le canta las mañanitas, lo que provoca que Harold suelte una tremenda carcajada. (Crowley 11-45)

Acto 2 Michael, que es un alcohólico en recuperación, termina cediendo ante el alcohol cuando ve el caos en que se convirtió la fiesta, además de que la presencia de Harold, el festejado, lo incomoda. Harold reta a Michael con su personalidad, ambos tuvieron una relación en el pasado y tienen ese tipo de costumbre de decirse las verdades de frente, como que cuando está sobrio puede ser peligroso, pero cuando toma es letal. Las cosas se calman, Alan entra en un estado de nerviosismo volátil, mientras que los demás se ríen de lo sucedido. Emory ya se quiere ir pero Michael no lo deja y se porta hostil con él, Harold le pide que mejor caliente la

cena pues muere de hambre. Alan sube con Hank al cuarto de Michael por que se comienza a sentirse mal. Michael se burla del Cowboy quien no entiende sus ataques, Harold defiende al muchacho, ambos terminan hablando de que la belleza se acaba tarde o temprano. (Crowley 45-74)

Todos cenan la comida que llevó Emory, Larry se encela de que Hank tenga atenciones con Alan. Michael se ensaña con Harold, atacando su forma de ser y de vivir, hasta que Harold se cansa y lo calla. Es hora de partir el pastel, y todos le cantan las mañanitas, es hora de entregar los regalos. Michael le da a Harold una foto de su relación, la cuál, no se la enseña a nadie. Después de esto, todos bailan tranquilamente, mientras Harold les pasa un cigarro de marihuana. Y los efectos comienzan lentamente a modificar las actitudes del Cowboy, de Larry y de Harold. Se desata la lluvia, y todos ayudan a levantar lo que pueden de la terraza. Se va la luz, mientras Alan baja y se quiere ir, pero Michael no lo deja. (Crowley 45-74)

Michael detiene la música, es la hora del juego que viene a desatar los demonios de cada uno de los personajes, y Michael los obliga a jugarlo. Alan es obligado a quedarse por lo fuerte que está la lluvia. El juego que Michael obliga a jugar consiste en telefonear a la persona que más amaron, la cuál si contesta ganan un punto; si le dicen que lo ama, otro punto; así sucesivamente. Este juego desata una pelea entre Larry y Hank. Alan entra en la discusión, porque no entiende por qué discuten, hasta que Hank le revela su homosexualidad, lo que desconcierta más a Alan. Alan cuestiona a Hank de ese “comportamiento” pues le debe integridad a su familia, sin embargo Hank le responde que nunca ha dejado de ver por sus hijas. (Crowley 45-74)

79 El primero en marcar es Bernard quien llama a un hombre que conoció cuando

trabajaba en el hotel de su familia, pero que nunca pudo decirle nada porque era heterosexual. Bernard se desencaja y rompe en llanto cuando le marca, se interpreta que se entera de la muerte de esa persona. El siguiente en marcar es Emory, el cuál relata su historia amorosa con Delbert Potts, un dentista del cual se enamoró en su adolescencia, esta llamada describe como se enamoró y como la gente se burló de él cuando se enteró de su afecto. Michael comienza a desatar una furia entre sus invitados, una furia incrementada por el alcohol que ha estado tomando. Llega el turno de Larry y Hank, impaciente le pregunta a Hank a quien le va a marcar. Discuten sobre el tipo de compromiso que tienen, pues Larry tiene relaciones con más hombres, y Hank lo sabe. Hank le quita el teléfono y marca al portero de la casa donde vive con Larry, y le deja un recado, que le diga a Larry cuando lo vea que lo ama. Todos se desconciertan, incluso Larry por el hecho de que lo haga. Alan le dice a Hank que no entiende cómo pudo dejar a su familia por otro hombre, pero Hank reconoce, que esa no fue la razón sino porque ya no amaba a su esposa, y después aceptó su verdadera naturaleza. Hank se abre ante todos, cuenta cuando se enamoró de Larry y cuándo comenzó a abrir su sexualidad. (Crowley 45-74)

Larry acepta su promiscuidad y la defiende, le dice a Hank que así lo conoció y nada lo va a cambiar, así, en esa discusión sale a relucir que hace tiempo tuvo un encuentro con Donald, el amigo de Michael. Larry marca desde el teléfono de la cocina a la persona que ama, Hank contesta el teléfono, Larry acepta que lo ama y le pide que luchen por su relación, a pesar de que no pueda ser monógamo sexualmente. Michael obliga a marcar a Alan, Emory lo defiende, Alan le pide perdón por haberlo golpeado. Michael cree que con esto puede obligar a hablar a Alan. Harold y Michael comienzan una discusión; Harold se defiende y le responde que él no es capaz de amar a nadie, que lo conoce perfectamente y que no le

conviene atacarlo. Michael alcoholizado ataca a sus invitados, y le habla de frente a Alan, sobre los comentarios homofóbicos que hizo antes, y le cuestiona sobre un compañero que era íntimo amigo de él. Alan se defiende y niega ser homosexual. Alan por fin marca a quien más ama, Michael enfurecido cree que le marca a Justin, pero le marca a su esposa, con quien se había separado. La lluvia acaba. Alan se va. (Crowley 45-74)

Harold cierra la dinámica de las llamadas, contestándole a Michael que siempre va a estar solo, que es un hombre patético porque no acepta ser un homosexual y que no puede cambiar el hecho de que lo es. Harold se va, se despide de todos y se lleva al Cowboy. Emory y Bernard se van. Michael entra en catarsis por todo lo que acaba de hacer y decir. Se repone y se levanta, aún no es media noche y le da tiempo de irse a la misa de gallo de San Patricio. Sabe que acaba de destruir la fiesta y es su modo reconciliarse consigo mismo. Así la fiesta termina y con el cierre de la puerta al salir Michael, se acaba la obra. (Crowley 45-74)

Personajes Michael Es un hombre de treinta años, guionista. Mantiene un aparente estilo de vida lujoso financiado por sus padres. Tuvo una relación con Harold, el festejado, y tuvo un encuentro con Donald, su apoyo, sin embargo terminó en amistad. Fue amigo en la universidad de Alan Mcarthy y de Justin Stewart, y cree que Alan y Justin tuvieron algo que ver, sospecha que Alan sea homosexual. Desde joven es reconocido alcohólico, sin embargo, aunque ya estaba en recuperación cede ante el alcohol la noche de la fiesta. Tiene un enorme vacío interior, provocado por su difícil aceptación de ser homosexual, numerosas relaciones de una sola noche y porque no tiene una capacidad para amar. Identifica a sus amigos dentro del género

femenino y está sumamente preocupado por envejecer. Cuando está alcoholizado se vuelve un ser vengativo y visceral. No reconoce que tiene una homofobia internalizada contra él mismo y los demás; pudiendo llegar a ser completamente autodrestructivo.

Donald Tiene 28 años, el autor lo describe como un hombre atractivo. A pesar de su aparente seguridad es un hombre con muchos problemas de autoestima. Además de que se culpa una y otra vez de fracasar en lo que emprende, dejó la universidad, el trabajo que tiene le da una remuneración pequeña. Va y viene a Nueva York y no es capaz de quedarse una sola noche en la ciudad. Durante la historia se descubre que mantuvo un encuentro sexual con Larry, además de que intentó una relación con Michael que terminó en una amistad muy cercana. Asiste frecuentemente al psiquiatra para poder resolver sus problemas, sin embargo, sabe perfectamente que todo se debe a la mala relación filial que tiene.

Emory De 33 años, descrito por el autor con apariencia menuda y ligera, es un hombre completamente amanerado, de acciones muy finas y libres. Defiende mucho su personalidad contrahegemónica, es el clásico homosexual con conductas feminizadas. Su modo de ser, o referirse, provoca enojos ante sus amigos. Tiene una amistad más cercana con Bernard, tal vez, porque ambos son atacados por ser diferentes a los demás, uno por su color y otro por su estilo. Es un diseñador de interiores y es el que provoca la homofobia de Alan.

Hank De 32 años, es un hombre que recientemente está aceptando su homosexualidad. Estaba casado y tiene dos hijas. Comenzó una relación con Larry. Su aceptación ha sido lenta y fue durante su matrimonio. En la historia relata que iba a baños públicos a encontrarse con otros hombres y que una vez mantuvo contacto con un hombre desconocido en el metro. A pesar de que ama a su pareja, le cuestiona constantemente su falta de compromiso, lo que provoca roces constantes. El estar casado le permite tener un acercamiento con Alan, lo que en su momento pone celoso a Larry.

Larry Es un artista gráfico de 29 años, el autor lo define como “extremadamente guapo”. Tiene un exceso de confianza en sí mismo, se sabe atractivo y lo demuestra con su actitud. Fotografía modelos para una revista. Es pareja de Hank, sin embargo, tiene encuentros casuales con numerosas personas. Hasta avanzada la obra se sabe que tuvo un encuentro con Donald y que, aceptando su forma de ser, ama a su pareja. A veces dice comentarios críticos y directos.

Bernard De 28 años, trabaja en una librería, es afroamericano. Su personaje tiene más confianza con Emory, y a veces, se siente humillado por sus amigos. Es un personaje que se mueve como un satélite dentro de la obra y el momento dramático importante es durante el juego de las llamadas.

Alan McArthy Es un amigo de Michael de la universidad, llega por sorpresa a la fiesta. Aparentemente heterosexual, aunque se juega con cierta ambigüedad a lo largo de la historia, pues nunca se sabe que es lo qué lo atormenta y qué lo separa de su familia, se muestra sorprendido por enterarse de la homosexualidad de Michael y muestra cierta empatía por Hank, aunque desaprueba que haya dejado a su familia por su condición homosexual. No soporta el modo de actuar y de ser de Emory y hasta lo golpea, provocando caos en la fiesta; se muestra anímicamente inestable. Es atacado por Michael para aceptar la supuesta homosexualidad de la que él le acusa. Al final y con el juego de las llamadas, se reconcilia con su esposa y se va.

Harold El cumpleañero de la fiesta, judío y adicto a la marihuana, es el único que enfrenta a Michael con comentarios que sabe le duelen. Lo conoce bastante bien. Llega en el segundo acto de la obra, sin embargo es una figura completamente antagónica y principal. No es amigo de Donald, ni de Alan, tiene un aire muy elegante y controlado. Es sumamente crítico y dominante.

Cowboy Es contratado por Emory para acompañar sexualmente a Harold. Es un muchacho de 22 años, atractivo y con una belleza casi angelical, descrito así por el dramaturgo. No es muy inteligente y es objeto de las burlas de todos.

Relación entre los personajes. El siguiente esquema explica la relación entre los personajes:

Michael Donald

Alan

Harold Hank

Larry

Emory

Bernard

Cowboy

Aplicando el modelo actancial de Norma Román Calvo tendríamos la siguiente estructura:

Sujeto: Michael

Objetivo: Tener una sociabilidad con los amigos que le quedan, darle gusto a Harold en su cumpleaños.

Oponentes: El mismo, llegada de Alan, su alcoholismo y homofobia internalizada.

Destinatario: Para sentirse menos solo y aceptarse

Destinador: Encontrar un momento de afecto y aceptación.

85 Bajo esta óptica, nuestro protagonista (Michael) tiene como objetivo al iniciar la obra

de festejar a Harold con la compañía de sus amistades. Donald quien llega de sorpresa es un ayudante y apoyo anímico. Sin embargo, el festejo se complica cuando aparece Alan McArthy, quien modifica el comportamiento de Michael y convertirse en alguien nervioso y agresivo. A su vez, la llegada de Harold lo termina de presionar y sucumbe ante el alcohol. Después de esto, su comportamiento es ofensivo y destructivo, ataca a sus invitados, los humilla. Cuando la fiesta deja de ser un festejo, Harold le pone un alto, dejando a Michael en una posición deprimente, pues es autodestructivo. Emory es un satélite que por su forma de ser participa como detonador de pequeños conflictos, él es quien hace explotar la homofobia de Alan. Hank y Larry tienen su conflicto interno que en la historia se relaciona con Alan y Donald. Hay que dejar en claro que el personaje principal es Michael y todos se someten ante al caos interior del protagonista.

Temas y subtemas. Homofobia internalizada. La homofobia internalizada es la peor homofobia que puede existir, pues nace del mismo homosexual. En muchos casos es causada por no aceptar las condiciones homosexuales de los otros. En este caso Michael, a pesar de tener una consciencia de su propia homosexual, desata su propia furia y rencor contra sus amigos, humillándolos y ofendiéndolos. Este es el tema central de la obra, y en palabras del propio anfitrión de la fiesta, el católico Michael, lamentándose al final de la obra –instantes antes de irse a misa–: “si al menos lográramos aprender a no odiarnos a nosotros mismos tanto, tanto…” como una reflexión de todo lo que ha sucedido.

86 Esta desvalorización estalla el lado más vulnerable de Michael, su frustración lo hace

odiar su condición sexual. La sociedad heterosexista le provoca una existencia frustrada y con permanente envidia a los privilegios heterosexuales. La homofobia internalizada es la creencia consciente o inconsciente que tienen algunas personas gay y lesbianas de que los prejuicios, estereotipos y mitos sobre los homosexuales son ciertos. En otras palabras, son sentimientos negativos que sienten hacia sí mismas por su homosexualidad y se refleja se con un complejo de inferioridad, sentimientos de vergüenza y culpa, baja autoestima y conductas autodestructivas. (Shoer Roth 2)

El estigma y la falta de educación son las raíces de la homofobia en general. Cuando las personas gay no se aceptan y han sido criadas bajo estas creencias, las adoptan como suyas. Esto conlleva a una represión extrema de los deseos sexuales y a la negación de la orientación sexual. Dicha represión puede ser una conducta inconsciente o consciente. En este caso, Michael hace un esfuerzo titánico para intentar cambiar su condición y ser “normal” pero como Harold le asevera, es un hecho que nunca podrá cambiar. (Shoer Roth 3) Homofobia. Como vimos anteriormente, la homofobia que se representa en la obra es internalizada, sin embargo, Alan también presenta un rasgo homofóbico, que con el paso de la obra se vuelve relativamente tolerable. Simplemente no entiende el comportamiento homosexual y lo cuestiona, Alan se alejó de Justin Stewart por que este estaba enamorado de él y le propuso ser amantes, lo que incomodó a Alan. En la obra, no entiende la nueva postura de Hank al haber dejado su familia por su homosexualidad y tampoco tolera el comportamiento tan afeminado que tiene Emory.

87 A lo largo de los años el término no ha dejado de evolucionar por ampliaciones

sucesivas. En 1972, la homofobia se definía como “el miedo a estar con un homosexual en un espacio cerrado”, definición muy restrictiva que quedó rápidamente rebasada en el lenguaje común, como testifica la definición del Pequeño Larousse: “Rechazo de la homosexualidad, hostilidad sistemática hacia los homosexuales”. En el caso de los homosexuales y bisexuales, esa discriminación social -que adquiere muchas veces rango de persecución- los vuelve muy vulnerables a la epidemia. El rechazo y la desvalorización constante y a todos niveles de la conducta homosexual, empuja a muchos hombres con esa orientación a experimentar su vida sexual en las condiciones más desfavorables para su salud e integridad personal (la clandestinidad, la culpa, el miedo, la amenaza de la violencia, el matrimonio forzado o indeseado, etcétera), que los induce, a su vez, a no tomar precauciones. En un clima de represión y discriminación resulta muy difícil que prosperen programas de prevención que pretendan modificar hábitos y conductas de riesgo. Por ello es necesario fomentar la creación de atmósferas y entornos sociales favorables a la tolerancia y el respeto a la diferencia a través del apoyo al desarrollo comunitario, de campañas antidiscriminatorias, del fomento a las acciones afirmativas y la creación de un marco jurídico que garantice la no discriminación. (Letra S 4 - 8)

Alcoholismo. Michael es un ex alcohólico en recuperación. En algún momento de la obra, Michael, Donald, Hank y Larry hablan de las fiestas, las acciones que cometían al beber de más, lo que provocaba una cruda, no sólo física sino moral. El alcoholismo de Michael se desata cuando éste se tensa ante el caos que desarrolla Alan y la llegada de Harold. Además hay pequeñas

acciones que denotan las ganas de beber por parte de Michael, como el acercarse una y otra vez al bar. El alcohol no sólo es un detonante de la personalidad destructiva de Michael si no que también funciona como una máscara ante la sociedad, si bien, en su juventud le sirvió como un modo de socializar después se convirtió en objeto de su perdición como individuo.

Independientemente de la orientación sexual, el alcoholismo es un enfermedad establecida y consiste en padecer una fuerte necesidad de ingerir alcohol etílico, de forma que existe una dependencia física del mismo, manifestada a través de determinados síntomas de abstinencia cuando no es posible su ingesta. Sin embargo, los homosexuales es una minoría que está impactada por esta enfermedad por un doble discurso: una necesidad de integración social y un refugio a las presiones sociales. La carencia de un sistema de valores bien definido y no aceptado inserta a la persona en un vacío existencial y la deja a merced de criterios y pautas ajenas, impulsada hacia un desarrollo egoísta, impulsivo, escéptico y sin sentido.

Drogadicción.

Harold tiene una adicción por consumir marihuana. Y en la fiesta le da a Larry y al Cowboy. Esta adicción la afronta como una actitud contra hegemónica que apuntala su carácter desafiante y cuestionador. Sin embargo, esta droga también le brinda seguridad y carácter. Harold utiliza la marihuana para que le de “valor” de enfrentar una sociedad, aquí las drogas son un detonante y la causante de sacar la verdadera naturaleza de los personajes, los deja en un estado más a la defensiva. El uso de drogas en minorías homosexuales acentúa la incidencia de contagios por VIH y otras enfermedades de transmisión sexual.

Compromiso – No compromiso. Hank y Larry representan a una pareja homosexual en la época de los sesentas. Una época en la que se comenzó a cuestionar la figura del compromiso afectivo, impuesto por una heterosexualidad, con las revoluciones sociales como la del movimiento hippie. Sin embargo, lo que esta pareja cuestiona es la visión del homosexual adúltero, que tiene relaciones con la primera persona que le gusta o le agrada representada por Larry. Hank es un hombre recién divorciado, que estuvo casado y sabe perfectamente lo que es convivir con una pareja. Ambos viven juntos y a pesar de tener una relación sentimental, estas diferencias los hace cuestionar el afecto que se tienen y el nivel de compromiso del mismo. Al final de cuentas ambos tienen que aceptarse como son, sin cuestionar el afecto que se tienen a pesar de las acciones físicas que deciden llevar a cabo.

Establecer las normas de compromiso / no compromiso es sustento de cualquier relación independiente de la orientación sexual que sea, sin embargo el desfase de intereses, acciones pueden provocar ficciones. En el caso de Hank y Larry, a pesar de tener una postura diferente ante el desarrollo de su sexualidad no los delimita de tener vínculos sentimentales establecidos, ambos se quieren a su modo. Actualmente las parejas sexodiversas manejan ritmos muchos más acelerados que los que se vivían en los 60s, pero lo que es un hecho es que nunca se dejará de cuestionar estas normativas de compromiso en la construcción de una pareja. Es prudente evitar la generalización de que todo homosexual es infiel y poco comprometido.

Homosexualidad, Identidad y aceptación. A lo largo de la historia, los personajes comentan cómo ha sido su proceso de creación de identidad y su aceptación. Emory reconoce que siempre lo supo, desde que era pequeño; Donald le echa la culpa de fracasar una y otra vez a su relación familiar; Hank aceptó su homosexualidad siendo más grande y teniendo una familia estable; Harold aceptando su postura como judío y homosexual, entre otras. La construcción de la identidad se maneja como un “deber ser”, y el autor lo tiene muy claro, en el discurso de la obra la homosexualidad es un hecho que no se puede cambiar, y que tarde o temprano viene a manifestarse. Esta construcción homosexual varía de personaje en personaje, si bien para Michael es una carga y para Donald un fracaso; Emory, Larry y Bernard viven más despreocupados en ese sentido.

Discriminación racial. Si bien los personajes se tratan con mucha familiaridad y confianza, sueltan algunos comentarios en contra del color de Bernard, incluso cuando el personaje estalla por estos comentarios, acepta que siente atacado, humillado, y discriminado por la visión que tienen de él. Por eso siente empatía con Emory, pues de alguna manera, ambos son victimizados por el propio grupo.

Las reivindicaciones de la población negra por alcanzar un estatus igual al de la blanca fueron constantes, en especial en Estados Unidos. Figuras como Martín Luther King o Malcolm X, desde posiciones distintas y con mecanismos diferentes, enarbolaron la bandera en contra de la discriminación racial, espoleada por las estadísticas que denunciaban que porcentualmente en Vietnam morían más soldados negros que blancos. Uno de los momentos

culminantes de esta reivindicación y de mayor impacto mediático se produjo durante las Olimpiadas de 1968, cuando varios atletas afro-americanos subieron al podio levantando un puño enguantado, símbolo de la lucha racial. La transmisión por televisión del acto y su difusión en la prensa de los días siguientes dio al movimiento por la defensa de los derechos de los negros una publicidad y fuerza excepcional. (Saavedra 9)

Religión. Catolicismo. La religión es importante dentro de la vida de Michael, quien como católico siente la culpa cada vez que bebe o realiza una acción equivocada. Este fervor católico también le cuestiona cierta doble moral. Al final de la obra, cuando Michael se da cuenta del caos que armó, se va a la misa de gallo de San Patricio para intentar limpiar sus malas acciones.

Michael representa al hombre que vive entre su propia religión y su verdadera naturaleza, esa dicotomía siempre ha estado en oposición pues para la mayoría de las religiones la homosexual no está permitida. Como ya se mencionó en el capítulo introductorio, la religión católica ha castigado a las minorías sexodiversas bajo el argumento de que Dios creó al hombre y la mujer para que se produjeran. Este rechazo se ha manifestado a través de la historia del mundo de diversas maneras, desde la Santa Inquisición en la época Colonial, hasta la satanización de los gays y lesbianas.

¿Cuál es el sentimiento de las personas sexodiversas al ser feligreses de una iglesia que está en su contra? Existe un sentimiento de culpa en la ejecución de su sexualidad, culpa que modifica la identidad del sujeto. Al final de cuentas, la respuesta de esta interrogante radica en lo que creemos o no una falta de ética, la postura ante una religión o fe es personal.

Judios. Dentro de la sociedad norteamericana, los judíos son impulsores económicos en diferentes campos de la sociedad, fue un grupo que se refugió debido al magnicidio que sufrieron en Alemania. Harold representa a este sector de poder, y no sólo eso, que también forma parte de su personalidad combativa y temperamental. Cuando se unen las palabras "religión" y "homosexualidad" se generan un amplio espectro de emociones y reacciones, el judaísmo ha sido una de las religiones que ha aceptado a la homosexualidad. Tal vez por el sufrimiento que ha vivido el pueblo judío se ha perdonado, sin embargo aún en sus leyes la cuestionan. Podemos aproximarnos a estos cuestionamientos analizando textos religiosos, buscando respuestas en la Torá, sin embargo existen variadas y complejas interpretaciones de los textos bíblicos. Los judíos homosexuales constituyen entre un 6% y un 10% de la población adulta de la comunidad Judía. (Vaisman 10)

Psicoanálisis. El psicoanálisis está presente en la primera escena. Donald asiste los sábados por la noche con el psiconoalista, sin embargo no cree que exista alguna mejoría. Le ha servido para reconocer y aceptar su homosexualidad, sin embargo, sigue asistiendo por la necesidad de encontrar una solución al por qué continúa atado a los fracasos. Michael refuta en contra de las visitas de Donald con el psicoanalista y se burla, diciéndole que hasta parece su estilista, además encara a Donald y le pide que comprenda que sus fracasos tienen que ver con la relación filial.

El psicoanálisis ha determinado una postura ante la homosexualidad. Es un hecho que se ha estudiado por años, desde los estudios que realizó Freud hasta la actualidad. Por un lado

ha sido una herramienta de apoyo al individuo homosexual y en otros casos ha sido herramienta para estar en contra del mismo. A pesar de que Freud lo veía como un aspecto natural y, en algunos escritos, la defendió fue hasta estudios más recientes a nuestra fecha que la homosexualidad ha dejado de ser mal vista en este campo. Freud escribiría en 1935 una compasiva carta a la madre norteamericana de un homosexual en la que le aseguraba que «la homosexualidad con seguridad no es una ventaja, pero tampoco es algo de lo que avergonzarse, ni un vicio, ni una degradación, ni puede ser clasificado como una enfermedad». (Vidal 4)

En los años cuarenta del siglo XX, por ejemplo, Sandor Rado sostuvo que la homosexualidad era un trastorno fóbico hacia las personas del sexo contrario, lo que la convertía en susceptible de ser tratada como otras fobias. Otros psiquiatras en los años sesenta, partiendo del análisis derivado de trabajar con un considerable número de pacientes homosexuales, afirmaron que la homosexualidad era un trastorno psicológico derivado de relaciones familiares patológicas durante el periodo edípico. (Vidal 6)

Por muchos años que la homosexualidad fue penalizada, atacada y estigmatizada por cuestiones médicas fue hasta que la Organización Mundial de la Salud el 17 de mayo de 1990 la destituye como una enfermedad callando así las múltiples discusiones en torno a ella. “Se piense lo que se piense al respecto, la verdad, era que la decisión final que afirmaba que la homosexualidad no era un trastorno psicológico había estado más basada en la acción política que en una consideración científica de la evidencia.” (Vidal 13)

Relación filial. Para los personajes de la obra, la relación filial también es determinante para la construcción de la identidad. En el caso de Donald se refiere directamente a ellos como producto de su fracaso constante. Michael, a pesar de su trabajo, ha estado financiado por sus padres. Sin lugar a dudas, la familia como institución social por un lado y como sistema de relaciones interpersonales por otro, ha sido sociohistóricamente aquella encargada de la procreación, socialización primaria, protección y educación de sus miembros.

Muchos autores y estudios concuerdan con la dificultad que presentan las personas homosexuales al momento de revelar su secreto en el ambiente más próximo que los rodea – su familia-, no sólo por el hecho de la revelación en sí misma, sino también por “miedo” a lo que le deparará el futuro en la relación con sus seres queridos. A este hecho se suma, la dificultad que se presentará en el grupo familiar la consecuencia de aceptar o rechazar al miembro con una condición distinta a lo “normal” –asumiendo que la normalidad está sujeta a parámetros socioculturales y contextuales, es decir, a un relativismo cultural y no a algo universalista-. Es indudable que al aceptar la familia a su miembro homosexual provocará crisis dentro de ésta; en algunas se provocará caos mientras que en otras una suerte negación de la situación, pero lo que está claro e indiscutible es el hecho de que se producirá un cambio profundo en las relaciones que se establecen entre sus miembros dentro de ésta. (Moreno Esparza 9xx)

Todo depende de cómo ha sido manejado el tema en la familia. Es probable que un niño o una niña que proviene de una familia homofóbica es probable que no se lo diga a ninguno de su familia. Hay muchos padres/madres que cuando se enteran pasan por una crisis traumática, pero son bastante los que finalmente reaccionan bien, sobre todo las madres. Sin

embargo, la aceptación de los padres cambia la vida a los homosexuales, se sienten queridos y comprendidos por las personas más importantes de sus vidas y esto les va a permitir tener más fuerza para vivir con la presión ajena, con la presión de la sociedad. (Moreno Esparza 9xx)

Prostitución. La prostitución masculina es más común de lo que se supone, y más en esa época (Perlongher 1). El cowboy aunque no trabaja como scort, fue contratado por Emory para satisfacer a Harold. El actor que interpretó al Cowboy más adelante llevó la ficción a la realidad para financiar sus adicciones. Muchos hombres contratan a scorts para pasar las noches y tener una relación sexual. Hombres casados, que mantienen una cierta “reputación” contratan este tipo de hombres para satisfacer estos intereses.

Aceptación de homosexualidad durante el matrimonio. Hank representa al hombre que acepta su homosexualidad durante el matrimonio, el tenía que esconder su ejercicio sexual de asistir a encuentros sexuales en los sanitarios de los metros. Así después de aceptar su condición, deja a su familia, sin embargo, no pierde el contacto con sus hijos. Siempre teniendo en cuenta una responsabilidad social.

Sin embargo, no todos los homosexuales que se casan aceptan estas condiciones. Es bien sabida la doble vida que llevan muchos hombres casados con una mujer y con hijos, dejando tras de sí un rastro de sospechas y dudas sobre su verdadera identidad sexual. Y es también conocida la angustia que dichas sospechas genera en estos hombres. Hay quienes desisten llevar a cuestas esa pesada cruz sin saber que una simple confesión podría hacer la diferencia. Una de entre 1,7 y 3,4 millones de mujeres norteamericanas que alguna vez

estuvieron o están casadas con hombres que tienen sexo con hombres. La estimación surge del estudio de 1990 La organización social de la sexualidad, que descubrió que el 3,9% de los hombres americanos que alguna vez estuvieron casados habían tenido sexo con hombres en los cinco años previos. (Butler 4)

Los hombres homosexuales y bisexuales se casan por razones complejas, entre ellas, la discriminación, las ambigüedades del amor sexual y el auténtico afecto. El reprimir la vivencia homosexual, viene de la mano generalmente de miedos, estos son sustentados y alimentados con frecuencia por la citada homofobia que condena cualquier comportamiento no heterosexual, por no adecuarse a los valores en los cuales se apoya (condena religiosa, problemas con los roles , imposibilidad de sexualidad reproductiva, etc.).

Afeminamiento Emory representa al homosexual afeminado, que tiene una enorme sensibilidad, delicadeza y muchas veces asocia su género con lo femenino. Personaje de voz dulce, acciones finas y movimientos rápidos completamente opuestos a los personajes masculinos. Sin bien, el afeminamiento responde como un ícono a lo que culturalmente se ha construido por una postura homosexual, completamente lejano a la virilidad heterosexual, es completamente erróneo generalizarla como un determinante en la construcción de una homosexualidad, pues como toda sexualidad, entre en diferentes cánones y es imposible ajustarla a un solo modelo de acción. Por alguna razón, en los medios de comunicación, en las series de la televisión y en las películas, la imagen que se traslada de la homosexualidad es la de hombres con pluma, débiles y con actitudes pasivas. El afeminamiento existe, está ahí y forma parte del colectivo gay, pero no es, ni mucho menos exclusivo y homogéneo.

Reflexionando sobre “The Boys in the Band” Ciertamente, lo que le llamó la atención a los que impulsaron este trabajo de Crowley fueron quienes encontraron que honesto y visceral, que se desprende de una necesidad discursiva y también de una necesidad de inclusión. El texto es directo, duro y evoca un contexto y un modo de vivir. Lo que impulsa a Crowley a escribir es una gran depresión, reflejó su propio vacío interno y desfogó su visión, su perspectiva de una minoría, que aunque siempre ha existido, vivía clandestina, atacada y cuestionada. Ciertamente ofreció un testimonio: existen los homosexuales y así viven. La obra tuvo auge por su aparente sencillez la cual disfrazada con comedia evoca un drama sobre la existencia, un drama inherente del ser homosexual. Las relaciones de grupo están completamente diseccionadas en este texto que no te deja indiferente después de leerlo.

Sin embargo, también presenta una minoría que nunca había sido representada, y mucho menos, descrita o manifestada con esta honestidad. A pesar de mostrar personajes que referencian a las estrellas de Hollywood y pueda tacharse de estereotípica, los personajes ofrecen ser un punto de partida, un inicio de una necesidad de ser encarnados para mostrar su notoriedad. Son personajes que representan diferentes estilos de vida homosexual, que a lo largo de los años se han seguido reproduciendo. Lo interesante del documental Making the boys es que también presenta cómo las nuevas generaciones desconocen esta historia y la ven superada por lo que la obra se debe juzgar bajo la óptica con la que fue ideada.

Lo que se manifiesta en este tono ácido con el que los personajes se refieren es esa homofobia social que los mismos homosexuales fueron reproduciendo internamente. Ciertamente muestra un carácter en el que cualquier persona puede leer que el ser homosexual acarrea una infelicidad, y es que en esa época, quien se declaraba homosexual era un valiente,

aguerrido, que tenía que enfrentarse a todos los dogmas sociales que eran percibidos como negativos. La veda con la que se vivía la homosexualidad hacía que los hombres con afectos hacia otros hombres se tenían que ver a escondidas. Seguimos viviendo en una sociedad en la que la homosexualidad es polémica. De esta manera, y teniendo en cuenta este detalle, el que Crowley llevara esto a escena, requirió de un gran valor por parte de los actores y la producción. “Muéstrame un homosexual feliz”, le dice Michael a su amigo Donald, “y yo te enseñaré un cadáver alegre”. Frase que en inglés aparecen aún más cargada de homofobia, puesto que en ella Michael usa la palabra “gay”: “a gay corpse”, es decir, “un cadáver alegre/marica”. (Crowley 18)

El éxito de la misma obra permitió que el movimiento de liberación homosexual tuviera éxito, y el movimiento de liberación homosexual mantuvo a la obra vigente, en las marquesinas con éxito ininterrumpido. Stonewall marcó la necesidad de buscar una identidad, de construir lo que era verdaremente lo gay, y así la obra sirvió de ícono dentro de esta necesidad de representación. Si bien la obra tuvo éxito por el morbo que despertaba, también lo tuvo por la exposición abierta de los temas gays universales: el complejo de culpa, la no auto-aceptación, el bloqueo personal, la monogamia, la doble vida, el cruising, la promiscuidad, el afeminamiento, la marginalidad y el hedonismo.

Es una historia de carácter introspectivo con reivindicación humanizada haciendo ver que todos tenemos similares miedos, deseos o sentimientos independientemente de la opción sexual de cada uno, a diferencia de un teatro que hasta entonces había tratado al homosexual casi siempre bajo un punto de vista cómico, anecdótico u ocultado, aquí se muestra francamente y dándole todo el protagonismo.

99 The Boys in the band fue rechazada por muchos activistas LGTB, precisamente por no

ver en ella una representación de la homosexualidad que estuviera en concordancia con esa nueva construcción de vida positiva de la gente homosexual surgida en Occidente a partir de 1969 y que se le ha llamado el “orgullo” (The Celluloid Closet). Sin embargo, Mart Crowley, la defiende en el documental El celuloide oculto (The Celluloid Closet) de este modo: “Yo conocía a mucha gente así. Ese humor cruel para con uno mismo surgía de una baja autoestima, de la constatación de lo que la época te decía sobre ti mismo.” En otras palabras: de la homofobia interiorizada. Y es que en los años 60, afirmaba Crowley, “la homosexualidad estaba aún clasificada como enfermedad mental. Si ibas a un bar gay te arriesgabas a que te detuvieran en caso de que la policía hiciera una redada en el local. No eran sólo prejuicios, sino también las leyes, lo que iba contra de tu ser, contra el núcleo de tu ser.” (The Celluloid Closet).

Película. Antes de sus éxitos con French Connection y The exorcist, William Friedkin adaptó la obra teatral de Mart Crowley cuyo interés histórico radica en centrarse única y exclusivamente en la homosexualidad, todo un atrevimiento para 1970, más aún en cine que en teatro. La tarea era difícil, como casi siempre lo es adaptar una obra de teatro al cine, pero en este caso el director realizó una película notable. Ahora, pasado el tiempo se puede ver como un documento reivindicativo de la dignidad del ser gay.

La película gozó de una naturalidad interpretativa porque los actores de la obra encarnaron sus personajes en el filme, quienes al principio se mostraron dudosos y renuentes por los cambios de actuar en cine y teatro. El proceso fue completamente diferente, pues el

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director les exigió ensayos, una y otra vez, para ajustar las cámaras, el trazo, entre otros. Friedkin y su equipo construyeron un backlot que ilustró el departamento que Crowley quería en los escenarios, ambientó perfectamente el set y aunque ahora a los ojos modernos vemos la película con recursos anticuados, como las constantes tomas a las reacciones de los actores, en ese tiempo causaron el éxito de la misma historia, pues la película maneja íntegramente el texto teatral y gracias a los movimientos de la cámara que transita libremente por el apartamento, los movimientos dan una sensación de verosimilitud. Así la maestría del director radicó en la forma en cómo dispuso el escenario, y en algunos planos y contrapicados, que se complementan para lograr una muy bien lograda adaptación.

La película logró unir el lenguaje teatral con el audiovisual, permitiendo que se convierta en una cinta obligada para su referencia. Además logró perdurar y al igual que en el teatro, fue pionera para retratar películas centradas en una temática homosexual.

Secuela The Men from the Boys Mart Crowley estrenó en 2002 la secuela de la historia que escribiera en 1968. Se apoyó de “The Transport Group”, una pequeña compañía teatral que se entusiasmó con el proyecto. Crowley sentía que aún tenía algo que contar, y no sólo eso, quería seguir plasmando vivencias propias en la voz de Michael, su protagonista. Esta secuela se presenta treinta años después de lo sucedido en 1968. Sin embargo toma otras nuevas preocupaciones y dolencias del mundo gay, el VIH; uniéndolo con el choque generacional que se presenta entre los personajes viejos y los que se incorporan.

101 Michael, de 60 años ya, está saliendo con Scott, un muchacho mucho menor que él, el

cual, no siente lo mismo y no da el paso de comprometerse con él y quiere que la relación que mantienen siga siendo platónica y amistosa. Scott está interesado en Jason, un joven activista gay. Michael que ha superado su alcoholismo, aún sigue teniendo ese dejo de odio internalizado y sigue siendo apoyado por Donald, que en cambio, debido al aumento de sus fracasos se ha refugiado en el alcohol. Bernard confiesa estar asistiendo a AA y sorprende a todos con la noticia de que se casó con una mujer: que “sólo en ella podía confiar”. Rick, es uno de los nuevos personajes que aparecen, era el enfermero que cuidó en su convalecencia a Larry, y con el cual mantuvo una relación amistosa. Hank, sigue siendo un hombre introvertido y serio, quien se muestra deprimido por la muerte de su pareja. Emory también aparece en este texto ya convertido en todo un drag queen. Casi al final del texto, aparece Harold, quien nuevamente conflictúa la existencia de Michael, al llegar e informarle que tiene VIH, lo que provoca que Michael vuelva a perder la cordura. (Crowley 240 - 287)

Este texto no tuvo el éxito que Crowley esperaba, y aunque entre algunas líneas, conserva esa acidez, el tono que va de la comedia a la tragedia, no es tan transegresora como su propuesta original y se muestra un tanto condescendiente. Desde el punto de vista de la acción no es impactante y las cosas parecen ser, a pesar de la fuerte necesidad de hablar del VIH, un producto más llamativo que discursivo.

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Michael: Show me a happy homosexual and I'll show you a gay corpse. (The Boys in the Band, Mart Crowley, act 1)

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Capítulo 3. Algunas versiones adaptadas de The Boys in the band

México Era 1974 cuando una mujer en horario estelar y a nivel nacional se atrevió a declarar su homosexualidad, ella dijo ser lesbiana ante Jacobo Zabludovsky y ante miles de ojos que observaban la transmisión del noticiero 24 horas. El país tuvo, por primera vez, una voz que se levantó a favor de la aceptación de la homosexualidad. Esta mujer era la coahuilense Nancy Cárdenas, dramaturga, poeta, periodista, directora teatral y activista social que adaptó en 1971 una versión de The boys in the Band. Ese activismo lo canalizó en la década de los 80 en la lucha por hacer valer los derechos de los enfermos de Sida, ya que al ser la comunidad homosexual la más afectada por la epidemia desde sus primeros casos en 1981, sufría una discriminación muy fuerte y por ello fue que a través de su trinchera, el teatro, donde mostró su postura frente a esta enfermedad con la puesta en escena de "Sida: Así es la vida", en 1986. (“Conmemoran la muerte de Nancy Cárdenas” 3)

La homosexualidad en México se ha mostrado como una temática vedada, aún en los medios de comunicación mientras, pues mientras menos expresiones homosexuales existan mejor. Estos problemas mediáticos han persistido y es por eso que hay que reconocer el valor que tuvo Cárdenas por expresar una voz ante un México conservador, no olvidemos que 1971 es el año de la represión estudiantil del 10 de junio, conocida como El Halconazo o Jueves de Corpus en la que el gobierno de Luis Echeverría doblegó a cientos de estudiantes que perdieron la vida en esa ocasión.

Carlos Monsivaís y Nancy Cárdenas fueron piezas angulares para la construcción de un movimiento en México que unificara los diversos grupos con orientaciones sexuales

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diferentes a la heterenormativa. Monsivaís estructuró los postulados del “Gay Liberation Front” para una realidad mexicana, a escondidas de la opinión pública. Sin embargo, su gran amiga Nancy Cárdenas, primero desde la trinchera teatral y después desde un activismo fervoroso, construye y sustenta en 1971 el “Frente de Liberación Homosexual” de México. Fue en esa época cuando se empezó a hablar del “ser gay”. Los chicos de la banda, como fue conocida en nuestro país, tuvo un impacto mediático para miles de personas. Se dice que Monsivaís estuvo con ella durante el proceso de adaptación de la obra. (“Sólido como el aire” 6)

Pese a las dificultades impuestas por la delegación Benito Juárez cuando la obra fue censurada por el delegado Delfín Sánchez Juárez bajo el argumento de “atentar contra la moral y las buenas costumbres”, el apoyo de toda la comunidad artística a Nancy Cárdenas y su batalla por la libertad en las propuestas teatrales, hizo que la obra iniciara una serie de actividades dirigidas a reafirmar el Movimiento de Liberación Homosexual. En agosto de 1975, Nancy Cárdenas promovió, con Carlos Monsiváis y Luis González de Alba, la publicación del primer manifiesto en defensa de los homosexuales, que sólo tuvo acogida en el suplemento México en la cultura de la Revista ¡Siempre! Respaldaron el alegato numerosas firmas de importantes intelectuales y artistas que apoyaban la causa. (Muñoz 20)

Carlos Monsivaís expresó en una entrevista que le realizó Carlos Paul para “La Jornada” en el décimo aniversario luctuoso de Cárdenas:

Lo privado era lo público, no exhibía su intimidad, pero sí su derecho a la diversidad. En un momento en que todo era miedo y reticencia -recordó Monsiváis- Nancy se atrevió a desafiar a toda la sociedad, a manifestar su orientación sexual con mucha inteligencia. Dio oportunidad a la sociedad para que reconociera la capacidad crítica de una minoría denostada,

105 acosada e invisibilizada; actitud que con el tiempo, ahora nos parece más contemporánea. Su lucha por los derechos humanos y civiles provocó que hoy la sociedad mexicana sea más civilizada de lo que era, lo que se puede ver reflejado en los casos de la película El crimen de padre Amaro, la píldora del día siguiente o en los intentos sucesivos de censura y prohibición 'Mira que venir a morirse el 23 de marzo de 1994, cuando por la tragedia de Lomas Taurinas el país entero naufragaba en el miedo y la incertidumbre. Mira que nacer en Parras, Coahuila, hace 70 años y negar las tradiciones entonces dominantes y separarte de las metas a tu alcance (abogada, ama de casa, doctora, por ejemplo), y decidirte por la literatura dramática e integrarte a un grupo donde intervenían actores, dramaturgos, novelistas, eruditos, activistas de izquierda, gays y unas cuantas lesbianas. ¡Qué inoportuna Nancy Cárdenas! Por salir del clóset con la vitalidad de sus otras actividades, por tus esfuerzos de concientización. Por defender los derechos civiles de gays y lesbianas, en 1973, en el programa dominical de Jacobo Zabludovsky y organizar el primer grupo de derechos de las minorías sexuales con alegría y sistema. ¡Qué inoportuna Nancy Cárdenas!, por ser la primera en montar una obra sobre el sida y criticar las prácticas homofóbicas de sicoanalistas y sicólogos y por -entre otras cosasimpulsar el primer manifiesto sobre los derechos de una minoría. En contra de las razzias, con las firmas, entre otros, de Juan Rulfo, Elena Poniatowska, José Emilio Pacheco y Vicente Rojo'', comentaría Monsiváis, para luego concluir: ''En este resurgimiento y fracasos sucesivos de la derecha, qué extraordinaria la existencia de personas como tú, qué deuda de gratitud con gente como tú, Nancy Cárdenas. (Paul 2 - 10)

Nancy Cárdenas rompió paradigmas, al mismo tiempo que luchaba en favor del reconocimiento y derecho a la diversidad. Su manifestación contrahegemónica también consistió en un discurso simbólico como usar pantalones, no maquillarse, atarse el pelo en una cola o cortarlo demasiado. Cárdenas obtuvo el doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), y posteriormente estudió dirección teatral en la Universidad de Yale, en los Estados Unidos; y en Lódz, Polonia tomó cursos de

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lengua y cultura polacas. A los 20 años comenzó a trabajar como locutora de radio e incursionó en la carrera de actuación. Durante la década de los 50 participó en el programa Poesía en Voz Alta, dirigido por Héctor Mendoza. En la siguiente década publicó su primera obra de teatro en un acto, “El cántaro seco”, e inició su carrera periodística, escribiendo en revistas y suplementos culturales de diversos diarios, labor que continuó por más de 25 años. Cárdenas más adelante impulsaría las Marchas en favor del reconocimiento sexual, que se han realizado anualmente y que aunque en un inicio fueron políticas, se han ido deformando al punto de ser mera fiesta y exhibicionismo. (Cervantes 3)

Para Nancy Cárdenas el teatro se convirtió en un medio para ejercer su discurso feminista e integrador de las diversidades. Su fuerza creadora vino de su personalidad combativa y aguerrida. Su homosexualidad era un motor y el amor de pareja, su mayor fuerza. El siguiente es parte de un texto que ella escribió para una revista feminista sobre su trabajo teatral y su discurso feminista:

La conciencia feminista no se da en un solo golpe de iluminación. Más bien, creo, es un estado de percepción constante que uno puede tratar de eludir para evitar problemas de discrepancia con las mayorías o mayores responsabilidades. También puede uno tratar de estimularlo para borrar dentro de sí todo signo de sexismo o para comunicar una idea feminista más madura, más sana. Así, cuando dirigí mi primera obra profesional, El efecto de los rayos ganma sobre las calénduras (1970), acometí la empresa sin tener más que referencias muy vagas del movimiento feminista ya poderoso que se daba en Estados Unidos. El hecho de que la obra requiera sólo de presencias femeninas (cinco categorías muy bien determinadas por el autor) no requiere decir que sea feminista. Más bien alienta en ella un vago rencor por un admirado mundo femenino al cual se trata de someter narrándolo, pero con la conciencia de que siempre algo se escapa. Porque es innegable que esa madre violenta y sarcástica, irracional y

107 desprotegida, amarga y capaz todavía de grandes ternuras es tan digna de nuestro odio como de nuestro amor. Es, en suma, una persona, no un estereotipo feminista ni antifeminista. Creo que con ese material –el retrato de las hijas de semejante mujer (Beatrice), una amiguita de ella y una anciana ya con locura senil- el director quedaba en libertad de agredir a la figura femenina o simplemente tratar de representarla con sus rasgos positivos y negativos sin obsesiones misóginas. Opté por la segunda opción sólo por el sentido común. Sin entrar ahora en detalles de los problemas que en este aspecto me plantearon obras como Lo que vio el mayordomo, Aquelarre o… Y la maestra bebe un poco quisiera contarles lo que en relación al feminismo se desprende de otras dos obras que también dirigí y que ejemplifican más intensamente las difíciles relaciones entre mi conciencia feminista en desarrollo y materiales de diversa factura y relación especial con el problema: Los chicos de la banda y Cuarteto. A Los chicos de la banda fui sin dudas en este aspecto, porque en los países cultos la lucha feminista y la de los homosexuales por su liberación se dan conjuntamente e incluso en muchas ocasiones optan por un frente aliado. Es claro el por qué: a los homosexuales masculinos se les desprecia en gran parte por una falsa noción, la de que son hombres que quieren ser mujeres. Y si dentro del esquema machista de pensamiento la mujer es inferior y despreciable, aquél que naciendo hombre opta por identificarse con el mundo femenino es doblemente despreciable. Propiciar, entonces, una aproximación al mundo de los homosexuales (así estuviera sustentada en un freudeanismo ya superado) era también una apertura saludable en la habitual intolerancia de la clase media y un llamado a la reflexión, a la responsabilidad de todos en la opresión a los disidentes, a los que sostienen la validez de la elección personal en materia sexual. “Jueces, fuera de mi cama”, dicen los activistas norteamericanos. En el caso de “Cuarteto” no fue tan fácil la decisión. Superficialmente leída, la obra era virulentamente antifemenina. Así, la rechacé en una primera instancia espiritual, pero los materiales feministas que había leído para entonces me hacían reflexionar de manera más consistente. Los personajes (no la obra) eran violentamente sexistas. Los dos hombres y las dos mujeres (porque nosotras no estamos exentas, desgraciadamente, de formar parte de las legiones de enemigos) al aceptar los estereotipos de conducta se agredían a sí mismos antes de

108 agredir a los del sexo contrario. Ellos detestaban incluso el olor de las mujeres; pero ellas, si los varones no cedían a su invitación sexual, los consideraban automáticamente homosexuales risibles. En suma, la enajenación (dice la obra) no es privativa de ninguno de los sexos. Esta lección, quizá un poco compleja, se desprendía con bastante claridad de la obra y de mi montaje, en el cual evité cuidadosamente favorecer a un sexo o al otro no por cuidarme de los críticos paranoicos que esperan en cada uno de mis montajes que agreda la figura masculina, sino porque sería estúpido desnivelar una obra tan delicadamente estructurada y cuya función principal era mostrar el mundo de los agravios irracionales y no proponer soluciones, lo cual, por otra parte, sería limitativo en el impacto que la obra de arte debe causar en la emotividad e inteligencia del espectador a fin de que sea él el que proponga sus propias soluciones. En fin, que esto de la conciencia feminista no es algo cómodo, pero eso sí, profundamente enriquecedor. (Cárdenas 64 - 66)

Cárdenas aprovechó el texto de Mart Crowley y lo tradujo para una versión cercana a la realidad mexicana. Ubicando la acción dramática en la Ciudad de México, los personajes se mueven con nombres comunes y usuales. Sin embargo, la estructura es la misma, los diálogos corresponden íntegramente y salvo algunas cuestiones referenciales cercanas a la realidad del homosexual mexicano, la fidelidad al texto de Crowley es casi total. La historia trata sobre Miguel, un homosexual de 30 años, fanático de las películas de las viejas glorias mexicanas, inmortalizadas por María Felix y Dolores del Río. Miguel está preparando el cumpleaños de Mauricio, un homosexual de ascendencia judía. La innovación que tuvo Cárdenas fue traer la historia de Crowley a un lugar donde hablar de homosexualidad estaba más que incomprendido. La obra también resultó un éxito absoluto porque era un medio de reconocimiento para fugarse del ambiente opresor gubernamental de la época. El teatro se convirtió en un vehículo representativo de la disidencia sexual.

Muchas décadas después, Luis González de Alba escribió para Nexos en Línea un artículo dedicado a Cárdenas. El siguiente es un extracto del texto que revela cómo los

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intelectuales de la época se referían a la dramaturga y directora, además de que comenta su experiencia en el estreno de la obra en México:

Nancy Cárdenas, talentosa directora con brillante carrera en el teatro universitario, tenía un simpático y pequeño departamento en una zona de la ciudad de México que entonces era bonita y tranquila, San José Insurgentes. Un gran fresno subía tan alto como todo el edificio de amplios y largos balcones. En su depa, Nancy tenía una mecedora, la típica de madera con respaldo de barrotes y muchos cojines. Bien, pues desde ese púlpito se balanceaba al leernos, cada domingo por la tarde, con lentes bien calados en la punta de la nariz y envuelta en un chal abrigador, el tema gay de la semana. Éramos un pequeño grupo sentado a sus pies, desparramado por el suelo, que escuchaba con atención y respeto textos descubiertos por ella. Uno, titulado El homosexual y su liberación, cuyo autor he injustamente olvidado, creo que Weinberger, o algo así, era la base para promover la discusión del tema. El grupo eligió un nombre muy poco original: Gay Liberation Front. Así, en inglés. Nancy tenía una novia, Tina, quien una tarde nos pidió a todos que por favor no la llamáramos “lesbiana” ni empleáramos la palabra, pues le parecía muy desagradable, ofensiva. Solicitaba ser llamada homosexual. Y, en efecto, también es correcto, pues, contra lo que se cree, la palabra no se forma del latín homo, hombre, sino del griego homos: igual, de donde nos viene homogéneo y otras similares. Muchos decenios después, ya habiendo vuelto a Guadalajara, lo dije en una reunión con Gilberto Rincón Gallardo en campaña presidencial y desaté una tormenta inesperada de los muchos grupos gays allí presentes. No eran ya los tiempos de Tina. Tina era productora teatral y Nancy Cárdenas, como todos sabemos, directora de merecido reconocimiento. Pero su fama rebasó los confines del teatro universitario y pasó a los titulares de los diarios cuando las autoridades del Distrito Federal le prohibieron su puesta en escena de Los chicos de la banda, obra que había tenido gran éxito de crítica y público en Estados Unidos. Nanza, como le decía Luis, había previsto el teatro Insurgentes, bien conocido por su público de clase alta y puestas en escena a todo lujo, aunque miradas con desdén por los directores universitarios, a los que pertenecía Nancy. Ésta se negaba a aceptar el cobijo de la “autonomía universitaria”, bajo la cual bien podía poner su obra en el Arcos-Caracol o en otro

110 foro de la UNAM. Al fin mujer peleona, montó una campaña de medios, apareció en cuanta entrevista televisada pudo obtener, en radio y prensa escrita. Las autoridades aceptaron y Nancy estrenó con su banda de chicos. Por supuesto, la prohibición previa le llenó funciones a reventar por meses. Mi amigo Ernesto Bañuelos, actor, y yo, no fuimos invitados al estreno; pero asistimos después a una función normal, muy trajeados y encorbatados, como era usual en el público del Insurgentes. La obra trata de una fiesta de jotitos, al festejado le regalan un joven guapísimo, y luego todos se dedican a destrozarse, hablar mal unos de otros, decirse frases agudas y odiosas, uno llora, otro cae en acceso de histeria. Un horror de mundo y de mariconerías. (“La mecedora de Nancy” 10:13)

En un contacto electrónico que mantuve con el autor Pedro Monge Rafulls, director de la revista OLLANTAY y del que cité anteriormente un artículo de su autoría, mencionaba cuál fue de su experiencia de asistir a esta representación:

“Yo vi The Boys In The Band cuando se repuso muchos años después de su estreno. Fue la primera reposición en NY Off Broadway, que no causó el mismo impacto que su estreno, que no tuve la dicha de ver. Sin embargo, estuve durante la puesta de estreno en Cd. México, recuerdo los líos que tuvo y también tuve una experiencia relacionada en Acapulco. Yo era muy amigo de José (Pepe) Hernández, entonces el dueño del Tenampa, en la plaza de su nombre. Pepe era, además, un amante del teatro e importante productor del mismo en México. A él, por ejemplo, se le debe la primera puesta de Emilio Carballido y tantos otros. En fin, Pepe sí vio el estreno en New York y se enamoró de la idea de llevarla a México ---lo hizo con otras obras, pues venía constantemente a ver teatro en Broadway--- Había un teatro que no recuerdo su nombre. Era uno muy grande en Cd. México, donde el delegado se opuso por problemas personales que tenía Pepe con el Tenempa. Entonces, Pepe tuvo que sacar su nombre de la producción y la produjo una directora que se llamaba Nancy ---tampoco recuerdo su apellido. La cosa es que se estrenó la obra y yo estuve durante la temporada, con Pepe y conocí los actores que la estrenaron. Recuerdo que la obra se convirtió en la comidilla teatral y

111 cultural de la Cd. México de aquel momento. Bueno, quizás sepas todo el lio de la producción, pero ese es mi testimonio.” (Monge Rafulls – Correo electrónico al autor)

Otra postura sobre el trabajo de Nancy Cárdenas con Los chicos de la Banda que es interesante analizar es la que presenta el autor mexicano Luis Zapata en el prólogo del libro México se escribe con J, mencionando que parte del éxito de obra fue que Cárdenas era una excelente publicista, y que gracias al escándalo provocado por la “sociedad mojigata” la obra se convirtió en un fenómeno mediático, apareciendo en todos los medios de comunicación. Zapata que vio el montaje se sintió defraudado, pues no le encontró mucho chiste al libreto: “un grupo de amigos que se reúnen para la fiesta de cumpleaños, se la pasan joteando, y todos eran bastante estereotipados: no me parecieron muy diferentes de los jotos que salían en las películas de Mauricio Garcés. Para colmo de males, alguno de ellos terminaba con grandes crisis de consciencia y quizá algunos le provocaba enormes conflictos en un forzado coming out” (Zapata 13). Esta postura de Zapata es necesario remarcarla, pues a pesar de la homosexualidad del autor, el tenía un punto de vista similar a una postura negativa con respecto al discurso de la obra.

Las iniciativas de Nancy Cárdenas, auténtica pionera de la causa gay, son los antecedentes de las luchas que libran hasta hoy los grupos denominados del tercer sexo4 por legitimar el derecho a la libre elección de pareja (Muñoz 20). Sin embargo estos fueron los detonantes que comenzar a iniciar un movimiento, la necesidad de pertenencia y de búsqueda de espacios significativos. México siempre será objeto de contrariedades, a pesar de que en el Distrito Federal se haya avanzado en notoriedad de derechos, en los demás estados mexicanos, la sexualidad sigue y seguirá siendo, objeto de rechazo y limitación. Un ejemplo de esto, es que en pleno 2012 existan asesinatos a las personas que están fuera de la heteronormatividad, como el de la activista Agnes Torres, quien impulsó derechos y

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reconocimientos para la comunidad Trans en Puebla; un asesinato brutal y sádico, que demuestra, la fragilidad con la que la otredad se mueve día a día fuera de la capital nacional. (Rojas 2-4)

A la luz de los años, la homosexualidad a pesar de contar con una expresividad social más “permisible”, existen aún detractores para su desarrollo en México, como es el caso de Juan Pablo Castro, miembro de la juventud panista y que durante una sesión del Parlamento Juvenil durante en la Asamblea Legislativa del Distrito Federal en marzo 2012, denostó abiertamente los matrimonios entre personas del mismo sexo, logrando el repudio en las redes sociales. ("Juan Pablo Castro critica al GDF por permitir "los matrimonios entre jotos." 1- 5)

Pensar en una nueva versión de Los chicos de la banda en México puede ser un arma de dos filos, podría tener un éxito de afluencia como lo han tenido las presentaciones de la obra El último sábado de junio. Basada en el texto de Jonathan Tolins The last sunday of june5, Cristóbal García-Naranjo dirigió y adaptó una versión mexicana de la cual tuvo más de dos años y medios en cartelera. Es una obra que trata sobre un grupo de amigos con diferente orientación sexual que ven desde la ventana una marcha del orgullo gay y que reflexionan su propia postura ante la vida a tono de comedia.

“El último sábado de junio, una producción independiente que se enfrentaba no sólo al prejuicio que la etiquetaba como “obra gay” por el tema que trata (del cual la misma obra se burla), sino a la indiferencia y poco compromiso real que en muchos niveles nuestra ciudad experimenta hacia el arte y la cultura, concretamente el teatro.” Comentó García- Naranjo en una entrevista que le realizó Enrique Torre-Molina para el Blog de la misma obra.

113 O bien, pensar en una representación de Los Chicos de la Banda podría pensarse como

un retroceso en la postura de la vida de los homosexuales en México, pues la gente pudiera ir al teatro por melancolía o recordar el parte aguas que Cárdenas ideó. Sería interesante cuestionar si un nuevo montaje valdría la pena situar a los personajes en el tiempo y el espacio sesentero o moverlos a un plano actual, donde el público nuevo pueda identificarse con los personajes, a sabiendas, como mencioné antes, que la homofobia sigue siendo un hecho que se manifiesta a diario y no sólo en grupos en contra de las personas del mismo sexo, sino dentro de la misma comunidad LGBT.

España 1975 Para poder referirme al montaje realizado en España de Los Chicos de la Banda es necesario hablar del periodo en el que se representó. La influencia de los movimientos franceses Arcadie y FHAR, resultaron decisivos en el nacimiento de los primeros colectivos a favor de los derechos homosexuales surgidos en España, y más concretamente en Cataluña a comienzos de 1970. El primer grupo de liberación homosexual que nace en Cataluña, AGHOIS (Agrupación Homosexual para la Igualdad Sexual), va a recibir toda la influencia y el apoyo ideológico de los franceses, en su primera andadura. La dictadura de Francisco Franco otorga a las autoridades eclesiales el control de la moral pública y privada, que incluye una ética sexual represiva hacia cualquier desviación sobre el modelo imperante de lo masculino o lo femenino. (Soriano Gil 9)

La Ley de Vagos y Maleantes (conocida popularmente como La gandula) que, aun cuando se trataba de una ley republicana, en su redacción primera no se hacia referencia a los

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homosexuales y por lo tanto no existía penalización alguna, obtuvo el beneplácito franquista aunque fue modificada el 15 de julio de 1954, incluyéndose el siguiente texto:

Artículo 6º: A los homosexuales, rufianes y proxenetas, a los mendigos profesionales y a los que vivan de la mendicidad ajena, exploten menores de edad, enfermos o lisiados se les aplicará para que cumplan todos sucesivamente las siguientes medidas: a) internado en un establecimiento de trabajo o colonia agrícola. Los homosexuales sometidos a esta medida de seguridad deberán ser internados en instituciones especiales y, en todo caso, con absoluta separación de los demás. (Soriano Gil 10)

Con estas modificaciones, la Ley de Vagos y Maleantes fue considerada apropiada por la dictadura hasta 1970 que la transformó, actualizándola en otra ley más represiva aún: -La Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social- del 4 de Agosto de 1970. Esta nueva ley va a suponer un medicamento tal a la sociedad homófila española que será a partir de ese momento histórico, cuando surja una concienciación de la necesidad de iniciar una lucha por el reconocimiento de unos derechos homosexuales inalienables. La persecución a los homosexuales en la España franquista duró veinticuatro años, desde 1954 hasta 1978. Tras la muerte del dictador, los condenados por la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social no se beneficiaron ni del indulto del 25 de Noviembre de 1975, ni de la Amnistía parcial concedida el 31 de Julio de 1976. (Soriano Gil, 11)

La mencionada Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social quería aparentar un toque de cientificidad. El homosexual es considerado no solo un peligroso social, sino también, un enfermo mental, al que hay que rehabilitar en centros asistenciales tales como los históricos Penales Reformatorio de Huelva y Badajoz, en donde, en régimen carcelario, los gays eran sometidos a terapias aversivas de modificación de conducta a fin de reconvertirlos en ciudadanos heterosexuales. La aplicación de las terapias agresivas en el tratamiento y cura de

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la homosexualidad, es otra manera mucho más sutil de manifestar una homofobia encubierta; estas medidas las aplicaron, entre los años sesenta a los ochenta del pasado siglo, algunos psiquiatras adictos al régimen franquista. Al tratarse de un tratamiento médico/psiquiátrico, contaba con el beneplácito de todos aquellos bien pensantes, que consideraban la homosexualidad como un trastorno de la personalidad en cuanto a la orientación sexual se refiere. Desde 1970 hasta ya entrado 1977, la clandestinidad de cuantos movimientos de liberación homosexual fue total. El temor de sus afiliados a ser detenidos y aplicárseles la mencionada Ley, les impedía, lógicamente, manifestarse libremente. (Soriano Gil 13-14)

La primera “salida del armario”, va a producirse en una fecha histórica: el sábado 21 de Mayo de 1977, en una rueda de prensa celebrada en el club de Amigos de la UNESCO, en Madrid, los grupos homosexuales: Agrupación MERCURIO para la liberación homosexual (Madrid); EHGAM (Euskal Herriko Gay Askapen Mugimendua); FAGI (Front d´Alliberament Gai de les Illes); FAHPV (Front d´Alliberament Homosexual del Pais Valenciá); FHAR (Frente Homosexual de acción Revolucionaria, Granada y Madrid); MDH (Movimiento Democrático de Homosexuales de Madrid); MHA (Movimiento Homosexual Aragonés); MLH (Movimiento de Liberación Homosexual Granada); y UDH (Unión Democrática Homosexual. Málaga), dieron a conocer a una veintena de periodistas y unos pocos profesionales dedicados a las Ciencias Humanas un comunicado en el que se pedía al Ministro de Justicia Landelino Lavilla, la inmediata derogación de la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social, así como la disolución de los tribunales que la aplicaban. Igualmente, una Amnistía para todos los homosexuales condenados por la dichosa ley, con la consiguiente cancelación de antecedentes penales y destrucción de los registros previstos por la misma. (Soriano Gil 15)

116 Fue durante 1975 que en pleno periodo de limitaciones y castigos Los Chicos de la

Banda llegó a Madrid dirigida por Jaime Azpilicueta. La lectura o la asistencia al cine y al teatro constituye un acto singular que se encuentra entre lo individual y lo público: es el individuo quien asimila el espectáculo, pero en un lugar público, con otros individuos; el espectáculo puede entonces comentarse, se pueden intercambiar opiniones al respecto; estas experiencias estarán cargadas de experiencias personales. La primera expresión de una comunidad de homosexuales que marcaron un encuentro cultural público fue el que se produjo en el estreno de Los chicos de la banda. (Mira 408)

La obra se estrenó en el Teatro Barceló en septiembre de 1975 con un lleno que duró hasta 1979, donde posteriormente cambiaría su representación al Teatro Marquina, continuando dos años más. La adaptación corrió en manos de Jaime Artime y el mismo, Azpilicueta. Con la participación actoral de Manuel Galiana, Andrés Resino, Ramón Corroto, Damián Velasco, Joaquín Kremel, Julio Gasette, Ricardo Trundidor, David Carpenter y José Luis Pellicena.

Nacho Artime era periodista y llegó al teatro sin buscarlo. Venía del efervescente Londres de los años sesenta, se encontró a Jaime Azpilicueta en la radio y allí nació una sociedad. Azpilicueta ponía los conocimientos teatrales y Nacho el inglés, en una época en la que hablar idiomas extranjeros suponía en este país una segunda confirmación. Artime después de una dilatada trayectoria profesional de 35 años, es un hombre relevante para el teatro, donde lo ha hecho prácticamente todo, hasta el punto de haber estrenado cincuenta funciones, entre ellas los espectáculos musicales de mayor éxito de la reciente historia de España: Jesucristo Superstar, Evita, El hombre de La Mancha, My Fair Lady, por mencionar algunas. (“Nacho Artime, en escena” 5, 7-8)

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Entre bastidores, el día del estreno Juan Hernández Petit para el ABC de Madrid, entrevistó a cada uno de los actores: Ricardo Tundidor mencionó que los ensayos comenzaron un mes antes del estreno para integrar a las nueve voces; Damián Velasco comentó que Azpilicueta los eligió minuciosamente y agrega que para él la obra no tiene argumento, pero que el público es el que tiene que armar las consecuencias; para David Carpenter era su primera experiencia como actor, su papel era el “Cowboy”; Joaquín Kremel era Larry en esta versión y el actor lo definía como un hombre enamorado incapaz de ser fiel y contextualizaba a la obra como un problema humano con muchísima importancia. Para Julio Gassette era su presentación oficial en un teatro español pues es un actor venezolano; Ramón Corroto menciona que Harold es el personaje más desamparado, pero que eso no lo limita de ser extremadamente brillante, utiliza su sentido del humor para esconder su tragedia interior. Quien representó a Michael fue Manuel Galiana y mencionaba que era una obra absolutamente moral y que la comedia escondía tintes oscuros escondidos en cada persona, sin ser exclusivamente homosexual. Narcho Artime mencionó en aquella ocasión que justamente el día del estreno Mart Crowley se comunicó con él y le deseo éxito en sus representaciones, Artime agregó que esta obra era la más difícil del mundo de adaptar porque está escrita para una jerga americana, newyorquina y judía. (Hernandez Petit 51)

La importancia que tuvo esta representación ideada por Artime y Azpilicueta fue que grupos de personas homosexuales se hicieron visibles como públicos, que si bien asistían a espectáculos operísticos o a las revistas, sus acciones permanecían frecuentemente en el escondite. Es bien sabido que artistas como Lola Flores y Sara Montiel conocían muy bien a su público homosexual, estos constituyen un sector de espectadores con intereses concretos, que buscan ciertos espectáculos y que tienen una consciencia común del modo en que son

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representados. Era muy común que los homosexuales asistieran a representaciones en las que ellos mismos eran objeto de burla (Mira 409).

El estreno de Los Chicos de la Banda constituyó un signo de que las cosas estaban cambiando y que la cultura gay hispana se había consolidado a pesar del franquismo. La censura causó dificultades a los responsables de su puesta, pero éstas no fueron insalvables, como podrían haberlo sido a principios de los sesenta; dado que el homosexual había aparecido en el escenario como personaje cómico, existía una tradición, ya la transición del nuevo modelo pudo consumarse. Pero Los Chiicos de la Banda es un texto liminar: se encuentra un precario equilibrio entre el teatro <<sobre homosexuales>> y el teatro <<para gays>> (Mira 409).

Es cierto que todo indicaba que la dictadura franquista llegaba a su fin, pero la censura aún mantenía su fuerza. Artime y Azpilicueta, comentan en la introducción de la edición publicada los nervios durante la censura. Unos nervios, que, señalan, eran más intensos que cualquier otro estreno: “En el teatro se habían concentrado los estrenistas de siempre, y un cierto olor a gay. Era lógico por lo especial de la noche. Una revista comentó después que el “gay power” español se había desmelenado” (Azpilicueta, Artime, iv).

La siguiente es una reseña escrita por Martínez Velasco para el Abc de Sevilla el 13 de mayo de 1977: En Los Chicos de la Banda no se estudia a un homosexual determinado, sino a la homosexualidad como fenómeno, personificada en nueve tipos sobre los que se despliega la gama de la citada desviación sexual, desde la “loquísima”, que no trata de disimular e incluso le divierte la exhibición, hasta el heterosexual sin asomo alguno de afectación. La gama está conseguidísima, tanto por parte del autor como de los actores. Estos realizan una

119 labor extraordinaria sobre la que abundaremos, pero a aquel la obra se le va un poco de las manos por preferir darse en unas medias tintas. Cuando se aborda un tema tan inédito, tan interesante y tan dramático debe llevarse a sus últimas consecuencias, y la realidad es que poseyendo el tema entidad trágica no se haya llegado a la auténtica tragedia de la homosexualidad en el mundo de hoy. No obstante, entendemos que es el estudio más serio que de ese sector humano se ha hecho en escena. El trabajo director_intérpretes está definitivamente logrado. No siendo obra del protagonista, sino de equipo, el grupo interpretativo funciona a parejo nivel. Manuel Galiana desarrolla su extenso y difícil papel sin excesivas matizaciones; Andrés Resino, Damián Velasco, Julio Gasette y Emilio Soriano usan eficazmente de su expresiva sobriedad; Adolfo Alises, con adecuada apostura, medidas poses, reacciones esbozadas y casi imperceptibles movimientos, hace una soberbia creación; Ramón Corroto logra la aceptación del público en su cómico papel, y, aunque quizás se exceda, no cabe duda de que ha estudiado minuciosamente su personaje. Y José Luis Pellicena borda el más conseguido de los entes de ficción con una interpretación rayana en la perfección. El público rió en numerosas ocasiones, comentó entre butacas los azares de la anécdota escénica y al final tributó calurosos aplausos a los nueve responsables del éxito de la obra, obligando a alzar telón varías veces. (Martinez Velasco, 51)

Es interesante discutir que aunque es una crítica positiva al montaje, utiliza cierto lenguaje homófobo, congruente con la postura que se manejaba en la época. Los homosexuales ya tienen representación, y los actores realizan un excelente trabajo, pero los personajes siguen siendo víctimas de una desviación sexual, es lo que al final de cuentas Martínez Velasco escribió en su crítica. El siguiente extracto es otra crítica publicada en el ABC de Madrid el día 5 de Septiembre 1975 por Adolfo Prego:

Entre las plagas de nuestro tiempo figura el homosexualismo, problema pavoroso al que teatralmente suele dársele un tratamiento caricaturesco, porque hay algo en la apariencia y en la conducta del homosexual masculino que induce fácilmente a la risa. Ellos

120 lo saben, lo padecen y han adoptado una actitud agresiva. La sociedad no acaba de tolerarles. La ciencia médica ha acudido a explicar el homosexualismo como error de la Naturaleza o como fruto de la educación. Hay también lo que es pura y simple depravación viciosa, y esto corresponde ya a la Historia, a la decadencia de las sociedades. Sobre el escenario del Barceló, ocho invertidos confesos y uno que se salva por los pelos viven dos horas de una reunión amistosa. Celebran el cumpleaños de uno de ellos, el último que entrará en el juego escénico, justamente cuando va a caer el telón por vez primera. En ese instante están ya dibujadas las líneas maestras de la audaz comedia, humorística en su superficie, en sus réplicas, en su diálogo vivísimo y sembrado de ingenio; patética y triste en su fondo. El dueño del apartamento donde se celebra la fiesta explica muy bien dos cosas: por qué es un invertido y cuál es su estado de ánimo. Puede hablar francamente por que se encuentra entre <los suyos>, los que lo comprenden. Es trágico lo que dice pero apenas lo advertimos. Hay otros personajes menos definidos, pero todos contienen un fondo de verdad psicológica y de directa relación con el mundo exterior que les hostiliza o se burla de ellos. El jolgorio deja así paso abierto a la amargura, a la tristeza, a un sentimiento. La exhibición y el relato nos hablan de llagas. En dos horas el cuadro vivido muestra la profundidad del drama. La personalidad de los personajes nos conduce a la reflexión y a la misericordia. Hay en “Los chicos de la banda” una espléndida comedia de malas costumbres. Las 17 veces que el telón fue levantado entre las clamorosos ovaciones del público explican por sí mismas la brillantez del espectáculo. La perfección del empaste, el equilibro de los tonos y movimientos, la fluidez de las acciones es honor que corresponde a Jaime Azpilicueta. Honor también a Emilio Burgos, creador de un decorado que es otro personaje más. (Prego 39)

También dentro de la publicación “Blanco y Negro”, una revista que se manejaba como un suplemente del periódico ABC de Madrid, C. L. A. Escribió la siguiente reseña, la cual vale la pena resaltar por tener una crítica con términos muchos más teatrales como el uso

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de la palabra “corporeidad” acuñada por Stanislavski. Sin duda un análisis mucho más técnico, narrativo y estructurado; una crítica muy bien fundamentada para que también sirva de reflexión y apoyo en este análisis; además, aunque al crítico no le gustó el discurso del montaje sí le gustó el trabajo actoral y directorial; y la obra aunque narrativamente no sea fuerte es al final de cuentas un trabajo de acción:

“La pista es la corporeidad del actor, de la que emergen los significados particulares de otro cuerpo, la realidad teatral. Los personajes de esta pieza de Crowley son homosexuales por el testimonio irrefutable de su corporeidad, que refleja, a todas luces, no una imitación superficial, sino una observación desde adentro. Su encarnadura y expresividad indican hasta qué punto de convicción han penetrado en la evidencia de los cuerpos que representan. Este es el dato fundamental de la obra, más que el de la <tesis> o el <argumento>. Por un motivo de índole social se reúnen varios homosexuales, de diversa condición, grado y diseño; y asistimos entonces a un enfrentamiento de <caracteres>. Los celos, el <tedium vitae>, la rebelión impotente, el cinismo desesperado, la exhibición procaz, son las dimensiones de la obra. No se debate en ella el tema de la libertad sexual que es un tema sociológico, sino, en cierta medida, problemas de relación, incluso de conciencia, como los que atormentan a Michael (Manuel Galiana), que es el personaje realizado con mayor detalle. La contradicción está en que junto a un lenguaje verbal y gestual exasperado, los fondos instintivos del conflicto no son demasiado alucinantes y profundos. No se llega al final de la conciencia. La <estructura> religiosa de Michael, levemente apuntada, es un recurso de profundidad aparente. Ese misterio que hay en el fondo de las verdaderas tragedias (de una parte Julien Green, ya que tratamos del homosexualismo, y de otra Tennessee Williams) no lo alcanza Mart Crowley. Si el autor se hubiera limitado a narrar unas costumbres, no intentando penetrar en la conciencia, la pieza habría sido incluso sobrecogedora. El aliento de Crowley no es trágico.

122 A pesar de todo esto, la pieza es valiosa. Sobre todo por el trabajo brillantísimo de la dirección, que es de Jaime Azpilicueta, y de los actores. ¡Magnífico trabajo! La <lógica corporal> y la <secuencia de sentimientos> que procrea denotan la inteligencia de la dirección y la extraordinaria versatilidad de los actores. “(L. A. 51)

Para Alberto Mira los personajes en Los chicos de la banda viven atrapados en la esfera del cliché. Para la censura, la obra tenía la enorme virtud de despolitizar la homosexualidad y mantenerla en el campo del melodrama de marginados; en cualquier caso, la polémica fue sonada. Se hablaba de un extraño clima de histeria que, más que por el contenido de la obra o su trama, se debía a la paranoia conservadora: se asumía que el simple hecho de representar la homosexualidad sobre un escenario podía producir disturbios y reacciones violentas. Se advirtió en los carteles de que se trataba <de una comedia sólo para personas muy formadas> (Mira 410)

Mira advierte en su escrito que Los Chicos de la Banda se encuentra en una estructura muy ambivalente: La obra no politiza la homosexualidad ni la homofobia; no articula claramente la experiencia individual a través de un discurso político. Este tipo de texto tiene la virtud de la visibilidad, y la visibilidad en representación siempre contiene el germen de una lectura a contracorriente. Los Chicos de la Banda es, al menos, apropiable tanto por una mirada homófila como por una mirada homófoba. Preocupaba que la homosexualidad adquiriese categoría de <arte>: el homosexual estaba bien en las calles o en las imitaciones de cómicos mientras que uno no tuviera que tomárselo en serio. Los informes hablan de vigilancia policial en torno al teatro. Se temía que los disturbios obligasen a que las representaciones se suspendiera después del estreno. Sin embargo, “Los chicos de la Banda” fue un éxito sin precedentes. La noche del estreno hubo reacciones de absoluta entrega, con aplausos continuos que interrumpían la representación. Se trata de acciones que exceden por completo lo que se manifiesta en la obra. El público no aplaudía a unos personajes que eran

123 parte de una trama, sino la mera representación de la homosexualidad sobre un escenario. Es fácil ver cómo para los homófobos podría reforzar una imagen negativa mientras que para los homosexuales constituía un grito casi reivindicativo. La obra tuvo una lectura que iba mucho más allá de su anécdota. Ir a ver esta obra se convirtió en una especie de ritual para los homosexuales del centro. Poco importaba el texto en sí o incluso las interpretaciones. De alguna manera lo teatral desaparecía y quedaba el acontecimiento. La ansiedad anterior al estreno fue responsable de una reacción desmesurada: se había dado paso hacia la visibilidad (Mira 410 – 412)

También en la revista Blanco y Negro salió un artículo que menciona que el verdadero espectáculo fueron las butacas, las cuales fungieron como un centro de encuentro en el que los homosexuales de la época encontraron en este montaje una voz y una aparente representatividad, donde a falta de otras representaciones que permitieran una identificación, el texto de Crowley sirvió para que fuera una mirada personal a través de los actores del montaje. La crítica teatral Pilar Trenas calificó la obra como la <primera manifestación del gay power español>. (Trenas 82). Sin embargo, esto también provocó el miedo de las olas conservadores, quienes se sentían temerosas ante la llegada de múltiples homosexuales de otras provincias, causaba un temor la visibilidad y además se perfiló como un parteaguas para la futura transición política (Mira 411).

Esta transición política trajo un cambio muy evidente, los ámbitos en que los homosexuales pueden comportarse obtienen una apertura y pierden su carácter “secreto”. Lo que era un gueto cerrado empieza a convertirse en un entorno subcultural. A través de la aparición de publicaciones, de asociaciones y colectivos; las experiencias pueden compartirse y sólo a partir de aquí tienen lugar procesos de apropiación. “A pesar de casi cuarenta años de silencio, de amenazas, encarcelamientos, catolicismo tosco y sofisticado, represión legal y social y, en definitiva, homofobia explícita, de alguna manera, en las grandes capitales

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empezaba a materializarse la homosexualidad más allá de lo meramente individual” (Mira 412).

En cualquier caso, la percepción del texto actualmente es completamente diferente a lo que vivieron los homosexuales madrileños en 1975. El éxito se debió al morbo, que en cualquier caso procede de la obra en sí; a que el público aceptó la obra con vehemencia; y a que debido a una falta de representatividad se adoptó como un modelo a seguir. La objetivación de la experiencia homosexual se realiza a través de una situación determinada por la homofobia: a través del estereotipo, el drama personal, la culpa, la marginación. Por útil que fuera esta obra para la nueva visibilidad resultaba incompleta, pero al fin y al cabo fue un primer gran paso a futuras obras con diferente estructura y propuesta (Mira 413).

2004

La sociedad española, en relación a los derechos de los homosexuales, desde los ochentas se ha manifestado con un abierto respeto, aunque aún hay voces que se oponen y agreden físicamente a las personas con una diferente orientación, pese a que la Constitución española reconoce su derecho a vivir libremente su tendencia sexual. A nivel verbal se encuentra la iglesia, acérrima enemiga de reconocer los derechos que han conseguido los homosexuales, a base de enormes sufrimientos. El homosexual consiguió mayor respeto en el momento en que se promulgó la Constitución en 1978, cortando así la ignominia de un gobierno y la perversidad de la iglesia en España hacia otros españoles que tenían otra visión de compartir su amor con personas de su mismo sexo.

125 En el gobierno de Felipe González (1988) se hablaba de los derechos de los

homosexuales en una sociedad sedienta de expresar sus derechos, que hasta entonces sólo lo habían hecho los españoles que simpatizaban con el líder, los demás eran ignorados por no reconocérseles como una oposición al régimen y a la iglesia deseosa de poder. El gobierno de José María Aznar (1996), democrático pero de derecha, se opuso, uniéndose a la Iglesia, a las leyes propuestas por la oposición, para legalizar el matrimonio entre personas del mismo sexo. Con la llegada de José Luis Rodríguez Zapatero (2004), a pesar de la negativa del Partido Popular y la Iglesia, se logró legalizar el matrimonio homosexual, la adopción homoparental y el cambio de sexo (Mira 600).

Este año marcó el regreso de Los Chicos de la Banda en las carteleras españolas. Luis Antonio de Villena ha sido el encargado de adaptarla a los tiempos actuales la obra. De Villena es licenciado en Filología Románica, realizó estudios de lenguas clásicas y orientales, pero se dedicó nada más concluir la Universidad, a la literatura y al periodismo gráfico y después al radiofónico. Además ha dirigido cursos de humanidades en universidades de verano y ha sido profesor invitado y conferenciante en distintas universidades nacionales y extranjeras. Villena es de los escritores que abiertamente publican narrativa, poesía y, en casos especiales, dramaturgia homoerótica.

Esto es lo que comenta De Villena en una entrevista que le realizó Leopoldo Alas para Shangay Express en 2004:

La obra fue muy novedosa en su tiempo pero se había quedado muy anticuada porque en aquel entonces había muchos elementos que, incluso a pesar del autor, hoy sonarían tremendamente homófobos, como cuando el supuesto heterosexual que llega a la fiesta insulta a una loca. En el original los insultos son muy duros y muy fuertes. Todos son

126 en el fondo personajes traumatizados. En mi versión todo eso lo he quitado y en su lugar he inventado otras cosas, respetando la estructura, los personajes y la trama. He hecho una versión libre pero no deja de ser una versión. He moldeado el conflicto. También podría producirse hoy. Es el cumpleaños de uno que recibe a sus amigos, todos gays. Uno de ellos le trae un regalo, un boy que trabaja en espectáculos. Se presenta un amigo hetero del dueño de la casa por aparente casualidad. Y eso genera un conflicto, aunque mucho menor. Algunos personajes son muy felices y lo que se ve, a través de un juego que hacen, es la tensión interna que tienen todos pero que no es debida a la homosexualidad, salvo quizá en un caso, sino a la vida misma. (Alas)

En una búsqueda por leer esta nueva versión, mantuve contacto vía correo electrónico con Luis Antonio de Villena y esto fue lo que me contestó:

“La mía (siempre con el título Los chicos de la banda) se estrenó en enero de 2004, creo. No se publicó. Pero era (es) una versión que se toma muchas libertades respecto al original, es decir, es más una recreación que una mera traducción, pues tanto el director como yo entendimos que por entonces la obra original quedaba tan anticuada que era casi antigay; la versión del 75 sí era (más o menos, en el teatro siempre se adapta un poco) una traducción, pero mi versión está españolizada, sucede ahora y pone muchas frases y referencias que no están en el original, Ya dije; a mi el original me parece bien en 1968, ahora (y hace ya bastantes años) creo que ha envejecido mal, porque el mundo gay se la liberalizado hasta un punto que Crowley no pudo prever.” (De Villena, 1)

Los Chicos de la Banda se estrenó el 5 de Febrero de 2004 en el Teatro Lara la adaptación de Villena bajo la dirección por parte de Pedro García de las Heras; los actores que participaron en este montaje fueron Juan Carlos Naya, Jesus Cisneros, Jesus Ruyman, Jesus Noguero, Alejandro Tous, Emilio Buale, José Ramón Villar, Ismael Martinez y Pepe Pascual.

127 “Es una puesta al día, manteniendo la base estructural. Los diálogos son distintos y la

época se ha trasladado a Madrid en el año 2000. Se ha quitado la relación con la Policía, los insultos y las humillaciones, poniendo el lenguaje al alcance del público de hoy. Es una obra nueva que habla del ahora y no del entonces. El público no va a ver una reposición. Es la misma y distinta a la vez” menciona Villena en una entrevista que concedió para el ABC de Madrid en 2004. Por su parte De las Heras contestó lo siguiente: “Había que hacer esta obra para comprobar que hemos cambiado. Respetando todas las relaciones, hemos dado un paso al frente socialmente. No es una banda de depravados la que se presenta sobre el escenario, porque es un texto rico en relaciones humanas esencialmente. Lo que tratamos de rescatar son las relaciones entre personas y que el ser homosexual es una circunstancia” (Galindo 1- 7).

Cesar Vidal escribió para La razón una reflexión sobre Los Chicos de la Banda en septiembre de 2010, seis años después de la representación de Villena. Vidal es de los que están a favor sobre que el texto de Crowley tiene relevancia por su contenido:

“«Los chicos de la banda» era un drama sobre homosexuales que se representaba en un teatro de Madrid. ¿He dicho un drama? Debería decir «el» drama. La obra de Mart Crowley tomaba como pretexto la fiesta de cumpleaños que preparan algunos homosexuales a un amigo para exponer con una honradez envidiable el mundo de la homosexualidad masculina. El mariposón, el chapero, el ocultón, incluso el católico que sufre la contradicción entre su fe y sus prácticas sexuales aparecían recogidos en la obra de una manera incomparable en la que se alternaban la ternura, la compasión, el humor y el dolor. He leído y releído «Los chicos de la banda» en español y en inglés y no tengo la menor duda de que Crowley supo reflejar una homosexualidad nada gay – es decir, alegre – pero sí rezumante de comprensión y veracidad” (Vidal).

128 Sofía Basalo escribió para Culturalia.net una reflexión en la reseña que se publicó en

línea sobre este montaje de 2004. Una reflexión interesante que bien podría englobar esta nueva etapa de la obra en España; para ella Los Chicos de la Banda sigue siendo relevante, y además, es una necesidad de unidad:

En 1968, Los chicos de la banda salían del armario costumbrista y represor, mostrando al mundo los múltiples rostros de un concepto estereotipado e injustamente prejuzgado. El mundo comenzaba a despertar, mientras la infelicidad se ahogaba tras las puertas de una armario pequeño, estrecho y aislado. Con una literatura cuidada y bien estructurada, Crowley ponía de manifiesto la realidad gay. Los sentimientos cotidianos, la lucha por la vida, los temores, la desconfianza, las inseguridades y la amistad. Tal vez por eso, hoy, en pleno Siglo XXI, esta comedia, esta “tragicomedia”, por mejor decir, sigue descubriéndonos aspectos desconocidos, lejanos e inexplorados porque “todo” no cambió. Hoy, la infelicidad entra y sale, no de armarios, sino de cotidianidades, rutinas y hastíos. Hoy, la inseguridad y la desconfianza, extienden sus brazos, generosos, como una nube de contaminación sucia y pestilente. Hoy, el miedo y la lucha por la vida, siguen constituyendo las asignaturas pendientes de una sociedad acomodada y conservadora. Hoy, Los chicos de la banda somos todos. ¿Quién no teme el paso del tiempo y su implacable sentencia... Quién no ha sentido como Hugo (Juan Carlos Naya)? ¿Quién no ha detenido su paso, trémulo, en el instante en el que su camino se bifurca en dos direcciones... Quién no ha sido obligado a decidir, indeciso... Quién no ha sentido como Diego (Jesús Noguero)? ¿Quién no ha temido querer a alguien... Quién no se ha sentido extraño en el mundo... Quién no ha sido Jaime, (Jesús Cisneros) alguna vez? Los chicos de la banda no es la “comedia gay más divertida”; tal vez, porque sería injusto limitarla de ese modo y también, porque no es “divertida”, aunque las risas endulcen la fiesta de cumpleaños que, esa noche, se celebra. Jugar a la verdad es arriesgado

129 e ingrato... Y esa noche en la casa de Jaime, se juega a la verdad más cruda, aunque el mismo anfitrión se alíe con la mentira para seguir viviendo. Mart Crowley diseccionó de modo admirable la realidad, no del mundo gay, sino del ser humano. Luis Antonio de Villena, sólo ha tenido que actualizar tal operación, y situarla en nuestro país... Lugar y momento en los que la mayoría vive encerrada en un armario para no ver ni oír la realidad. La puesta en escena ha sufrido comprensiblemente los cambios en un reparto irregular. Manuel Bandera, Enrique del Pozo o Emilio Linder, han pasado por esta “fiesta”... Y aún hoy, alguno de estos chicos, está un poquito lejos del personaje que interpreta. No por ello hemos de obviar el estupendo trabajo de Jesús Noguero, como Diego. El amigo que opta, equivocadamente o no, por un estilo de vida clásico y conservador; así como, la favorable evolución de Juan Carlos Naya (Hugo). Un importante nombre de la escena, atrapado en una constante y ostentosa afectación que abandona, parcialmente, en esta obra de teatro. De cualquier manera, a estos “chicos” aún les falta dar el paso definitivo para convertirse en una “banda”. Aunque, quizá, no lo necesiten; al fin y al cabo, la infelicidad es tal, porque ni en la misma sociedad, se llega a respirar la solidaria unión que se supone. (Basalo 1 - 12)

Venezuela

En Venezuela, desde hace aproximadamente veinte años, la globalización del mercado y las personalidades, del sida y de los derechos humanos obligaron a las organizaciones civiles a hacer de la temática homosexual una agenda política más que reflexiva. La diversidad, la orientación, la igualdad y la libertad sexuales se hicieron caminos indispensables para pensar lo humano y lo político en una sociedad anhelante de más democracia y un panorama de valores sin máscaras (Navarrete y Castro 1).

130

En Venezuela las luchas de las personas con diferente orientación sexual se materializaron con la creación en 1978 del "Grupo Entendido", primera agrupación pro defensa de los derechos homosexuales. En 1993 nace el Movimiento Ambiente de Venezuela, fundado por Oswaldo Reyes, quien posteriormente se postuló como el primer candidato abiertamente gay a la Asamblea Constituyente de 1999. El 06 de Agosto de 1995 dentro del Movimiento Ambiente de Venezuela (MAV) nace el primer grupo religioso que tenía apertura hacia la comunidad homosexual, "Hermanos Cristianos", liderado por el Pastor Oswaldo Valdés. (Navarrete y Castro 3)

En 1998 se fundó la "Alianza Lambda de Venezuela", la cual obtiene personalidad jurídica el año 2000, convirtiéndose en la primera organización de derechos homosexuales en Venezuela, realizando campañas de visibilidad y jornadas de prevención en salud dirigida a la población de hombres que tienen sexo con hombres, lo cual ha contribuido a la apertura que se requiere en dichos espacios de opinión públicos para el abordaje de la homosexualidad bajo una óptica más respetuosa y objetiva. Los fundadores de esta organización fueron: Jesús Medina, Ybis Infante, José Odober, Oney Clavijo, Tito Salas, Estrella Cerezo y Cesar Sequera. Luego es creada en noviembre de 2000 la “Unión Afirmativa de Venezuela” (UNAF) por Jesús Ravelo, Richard Martínez y Gisela Kosak con el objeto de dar a conocer en Venezuela los estándares internacionales de protección de los derechos humanos de personas homosexuales, bisexuales y transgénero, y con la finalidad de conseguir el reconocimiento jurídico y social de estos derechos. (Navarrete y Castro 3)

En los inicios del gobierno del presidente Hugo Chávez se propusieron nuevos artículos de ley para elevar la no discriminación por orientación sexual a rango constitucional,

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al mismo nivel que los problemas de raza, religión u otra característica. Sin embargo, en la nueva constitución, estas leyes fueron descartadas por presiones de grupos religiosos. Desde el año 2001, por iniciativa de diferentes organizaciones de la sociedad civil se comienza a realizar el "Mes del Orgullo Gay de Caracas". En 2002 Alianza Lambda continúa esta acción como un acontecimiento multitudinario que consiste en presentar actividades culturales, eventos deportivos, recreativos, educativos y reivindicativos. Desde ese año a las marchas del orgullo homosexual que se realizan en Caracas acuden más de 20.000 personas. (Navarrete y Castro 4)

En el año 2002 se creó el “Movimiento Gay Revolucionario de Venezuela”, en la fluida coyuntura política que atravesaba aquel país, en los que oposición y gobierno decidieron crear una Mesa de Discusión y Acuerdos a fin de tratar la crisis de ingobernabilidad. Con Heisler Vaamonde a la cabeza, nace la "izquierda GLBT" en Venezuela, cambiando así el destino del Colectivo GLBT venezolano y la correlación de fuerzas "despolitizadas, apática y desorganizada" que no veía claramente el camino hacia el reconocimiento de su ser y existir. Actualmente, la homosexualidad, si bien no totalmente aceptada, es tolerada por la mayor parte de la población. (Navarrete y Castro 4)

En el 2005, atendiendo el llamado de la “International Lesbians and Gays Association” (ILGA), se celebra por primera vez el 17 de mayo el Día Internacional de Lucha Contra la Homofobia. En el 2008, con el nacimiento del Partido Socialista de Venezuela, el Movimiento Gay Revolucionario de Venezuela se disuelve, trascendiendo al Bloque Socialista Unido de Liberación Homosexual convirtiéndose en el "frente GLBT" de dicho partido político. De esta manera, la "lucha por la igualdad y la no discriminación por orientación e identidad sexual y de género" en Venezuela, adquiere un "frente partidista" en la

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escena política y social que busca el posicionamiento en el debate público de las históricas demandas del Colectivo GLBT. El Bloque Socialista Unido de Liberación Homosexual (antes Movimiento Gay Revolucionario de Venezuela) asume una gran importancia para el "gremio GLBT" al representar antes las instancia gubernamentales, la "agenda socio-política del colectivo GLBT". (Navarrete y Castro 5)

En el 2009 se creó la Red de Lesbianas, Gays, Bisexuales, Trans e Intersexuales de Venezuela compuesta por A.C Transvenus de Venezuela, Colectivo Lesbianas y Ya, Unión Afirmativa de Venezuela A.C, Colectivo Tertulias de la Diversidad Sexual, Fundación Huellas de Venezuela, A.C Alianza Lambda de Venezuela, Diverlex A.C, Colectivo Venezolano Hombres y Mujeres Homosexuales, Venezuela Diversa A.C y la Iglesia de la Comunidad Metropolitana Cristo Redentor, un grupo de organizaciones no gubernamentales, movimientos sociales y colectivos sin fines de lucro que luego de varios años de trabajo en diferentes temas de interés relacionados con la sexo-diversidad y los Derechos Humanos decide organizarse en red el 27 de septiembre de 2009, para lograr una mayor incidencia publica y política por las personas de la diversidad sexual: Lesbianas, Gays, Bisexuales, Transexuales, Transgéneros, Travestis e Intersexuales de Venezuela. (Navarrete y Castro 6)

En Venezuela no existe por el momento ninguna ley que reconozca las uniones para las parejas homosexuales, como el matrimonio entre personas del mismo sexo o la unión civil. De hecho, la constitución venezolana solamente considera el matrimonio contraído entre un hombre y una mujer como válido. A pesar de algunos casos de discriminación, los homosexuales viven en una sociedad con más apertura, donde pueden realizarse libremente y vivir una vida plena. Muchos de ellos, sin hacer mucho alarde de su condición, ocupan, y han llegado a ocupar, posiciones relevantes en las distintas áreas del quehacer nacional. A pesar

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de esto, todavía no se puede decir que la homosexualidad este normalizada socialmente. En el terreno legal, el Reglamento de la Ley Orgánica del Trabajo prohíbe expresamente la discriminación en el lugar de trabajo por preferencia sexual (Navarrete y Castro 7).

La homosexualidad en el teatro venezolano detonó con las caracterizaciones de Leopoldo Ayala Michelena, Rafael Guinand, y Antonio Saavedra en la década de los 40, y la misma se popularizó en los 70 gracias a los empresarios de Chacaíto, Las Palmas, el Ateneo de Caracas y El Nuevo Grupo, pero fue con La revolución, de Isaac Chocrón, en 1971, que adquiere bastante atención. Desde entonces esa libertad no ha sido transgredida y colocar una “loca” en escena se convirtió en abundante negocio. El primer antecedente que hay de Los Chicos de la Banda en Venezuela se dio en mayo de 1978, su éxito significó que a los tradicionales temas del odio, los celos y la lucha de clases, se agregó la homosexualidad, en un discurso melodramático y hasta moralizante. Fue dirigida por Jaime Azpilicueta, quien había trabajado la obra en España en 1975, estrenada en el Teatro Las Palmas con la producción de Conchita Obach (Moreno-Uribe 2-3)

Gracias a la apertura que hay en Venezuela sobre la homosexualidad, se estrena en 2007 con éxito la obra Los Chicos del 69, escrita y dirigida por César Sierra, basado en el texto de Mart Crowley. Esta versión cuenta con la participación de Javier Valcárcel, Pastor Oviedo, Carlos Arráiz, Ignacio Marchena, Gustavo García, Agustín Segnini, Anthony LoRusso, Gian Marco D’Ortenzio y el actor español Andreu Castro. Franco Rosso concibió la escenografía, el vestuario es de Marisol Martínez y Miguel Ferro es el productor para el Teatro Escena 8. (Moreno-Uribe 4)

134 Como homenaje a la nostalgia y para evaluar hasta donde evolucionó el publico

caraqueño, Sierra versionó el texto de Crowley: “No sólo como un homenaje a sus muchos aportes a la historia del teatro, la televisión y el cine de nuestro país, sino como un merecido reconocimiento a la valentía que significó enfrentar este difícil tema cuando eran pocos los que se atrevían a tocarlo públicamente, como no fuera en la búsqueda de la risa fácil”, apunta el director Sierra al justificar el porqué trabajó esta obra en un comentario al periodista A.E. Moreno-Uribe (4).

Todo partió de una conversación con Aníbal Grunn (quien fue parte vital del elenco inicial) y como homenaje a las personas, como Yanis Chimaras, que en 1978 hacia sus primeros pasos en el teatro, quienes hicieron posible aquel momento. Revisamos el texto y descubrimos que pese al tiempo transcurrido sigue vigente y aún es polémica y profunda. Lo fue en los 70 y todavía hoy. Lo del titulo Los chicos del 69 es porque se trata de una fiesta gay de cumpleaños en el apartamento número 69 de un edificio caraqueño. Profundiza en un universo que hasta el momento de su estreno sólo se tocaba en el teatro con sutilezas o frases de doble sentido. Se mete en una fiesta privada y permite al espectador convertirse en voyeur de la intimidad de nueve personajes. Los desnuda ante el espectador, los hace humanos. Nos permite reír con ellos y llorar con ellos. Nos acerca a sus sentimientos, a su alma, a sus verdades. Y creo que estas verdades reflejan los sentimientos de todos y cada uno de los espectadores. Porque el miedo a envejecer, el temor a la soledad, la necesidad de afecto, el conflicto de la fidelidad, no son temas que pertenecen solamente al mundo homosexual. Son universales. En su momento la pieza mostró al escéptico público heterosexual que, pese a lo que pensaran, los gays eran seres humanos y tan reales como cualquiera de ellos. Personas que padecían sus mismas desgracias y tenían sus mismas necesidades. La pieza habla de los sentimientos, de la tolerancia, del primer amor, del miedo a la soledad en la sociedad actual, de lo efímero de la belleza y la juventud. Son temas eternos y que atañen a todos y no sólo al universo homosexual. Es obvio que desde los 70 muchas cosas han cambiado. Y es justo decir que esta pieza estuvo en medio de esos cambios. No

135 olvidemos que fue la primera pieza de temática gay que aterrizó en los escenarios de Broadway. La primera que abordaba el tema con seriedad. No se trataba de la loquita que genera la risa fácil, ni del personaje rechazado por toda la sociedad. Era un verdadero análisis del universo homosexual y de la manera como se integra al entorno. Sus personajes están vivos, sienten sufren y padecen. Y es esa verdad lo que les ha permitido sobrevivir al tiempo. Además, seamos justos: en Latinoamérica todavía nos falta mucho camino que recorrer en esa “revolución”. Todavía se sienten risas y comentarios nerviosos en las salas de cine o de teatro cuando hay un beso o una insinuación amorosa entre dos personas del mismo sexo. Todavía la prensa “rosa” juega al doble sentido cuando se refiere a la decisión sexual de personas famosas. En nuestro país esa revolución gay es teoría, importada de países dónde las cosas sí han cambiado. Una revolución que se da sólo en el seno de la misma comunidad que la pregona. Es una revolución que no ha terminado de salir del closet. Conservamos la obra en 1969, pero hemos hecho algunos ajustes al texto. Hay otras referencias que conservamos, por el sentido de la nostalgia y también como medio de información para las generaciones que no vivieron ese momento. En la obra no existe el sida, ni los teléfonos celulares, ni los mensajes de texto, ni las disecciones políticas. Suena como un tiempo mucho mejor… ¿o no? No olvidemos que fue la primera, la que inició la carrera de esta temática en el teatro universal. No es que antes no existieran personajes homosexuales en el teatro Allí está el Brick de Tennesse Williams en La gata sobre el tejado caliente o las maestras de La hora de las niñas de Lillian Hellman. O si nos vamos más atrás encontramos a Eduardo II. Ellos siempre estuvieron, porque la homosexualidad siempre existió. Pero fue en esta pieza donde por primera vez se habló del tema abiertamente. Donde por primera vez se discutieron motivos y consecuencias. Donde se sacó al gay del cliché de la loquita para decirle al público que se podía ser homosexual de muchas maneras. Porque la homosexualidad no es un arquetipo. Esta obra va mucho más allá de ser una comedia exitosa, es pionera y quizás, con el tiempo, se convertirá en un clásico. Lo que es indudable es que es una obra puntual en la dramaturgia gay y por ende en la dramaturgia

136 contemporánea.” Menciona Sierra en la entrevista que le realizó Moreno-Uribe para El espectador venezolano en 2007. (5 – 17)

Sierra la rebautizó como Los chicos del 69 porque la singular y desesperada fiesta gay se realiza en un apartamento identificado con ese número, buscando también la indispensable promoción publicitaria con las referencias que se dan por la fecha y la época narrativa, y las implícitas connotaciones sexuales de esa cifra. Sin embargo, la explicación que dieron los productores fue que no tenían los dólares suficientes para abonar los derechos de autor (Moreno-Uribe 5). El siguiente es el fragmento de la crítica que realiza Moreno-Uribe para El Espectador Venezolano:

Los chicos del 69 es la fiesta de cumpleaños de un homosexual, con “regalo vivo” incluido, donde nueve personajes se querellan por la fidelidad, la tolerancia, la soledad y los afectos, tornando aquel grato momento en un purgatorio de culpas asumidas o ajenas, en medio de tragicómicas situaciones. El elenco, en esa primera función o representación, careció de homogeneidad, vital para ese tipo de piezas, donde se trabaja desde adentro y sin prejuicios, sin miedos y recordando que son actores y no pacientes de un psicólogo. Un actor tiene que desprenderse de su conducta sexual y encarnar personajes de cualquier comportamiento, sin miedo alguno, porque de lo contrario lo que muestra en escena le sale falso y no se lo cree ni el espejo de Blancanieves. Andrés Cano como la estridente loca Emory y Anthony Loruso en un sorprendente “regalo vivo”, fueron los mejores. El público dirá la última palabra. Esta famosa obra gringa, aunque está escrita en tono de comedia y llena de momentos hilarantes, algunos ya envejecidos, como el juego final, es un llamado a reflexionar. Y debe llegar a todos los públicos, ya que trabaja sobre temas universales, que tocan por igual a todos los seres humanos, independientemente de su decisión sexual, porque la libertad es el bien mas preciado para la humanidad.” (Moreno-Uribe 6-7)

137 La obra mantuvo sus representaciones con éxito, siendo del gusto del público. Para

leer el texto adaptado por Cesar Sierra mantuve un contacto vía correo electrónico, Sierra me mandó el texto de Los Chicos del 69, sin embargo me topé con que la versión que me mandó se mantenía cercana a una traducción en español, salvo algunos monólogos que estaban reducidos. En este contacto web, Sierra me comentó lo siguiente:

Te adelanto que los cambios hechos al texto de Crowley fueron simplemente formales (adaptaciones del lenguaje, referencias a las realidad venezolana de la época, reducción de texto en algunas escenas). La verdad la "versión" la hicimos sobre la puesta. Yo propuse a los actores acercar la pieza al hiper-realismo, tratando de dar la sensación al público de estar espiando una fiesta de verdad. Para ello hicimos escenas simultáneas, textos encimados, comentarios simultáneos... rompimos un poco la línea teatral del "respeto al pie" para que tomara visos de realidad. Despojamos de paredes el escenario, así la gente veía a los personajes bañarse, cambiarse de ropa, espiar a los otros personajes, etc. La obra estuvo en cartelera en 2007 y 2008 en el TEATRO ESCENA 8 de Caracas. Ocho meses y medio en 2007 y seis meses en 2008. El éxito hizo que se prolongase la temporada en ambas ocasiones y como la sala estaba comprometida con otras agrupaciones nos subieron de horario, abriendo así un horario que en Caracas no se usaba desde los ochenta: el de medianoche, ya que la función de viernes y sábado comenzaba a las 11 en punto. Hicimos 96 funciones (incluyendo dos especiales fuera del horario de temporada y cuatro en Valencia), totalizando 15.321 espectadores (obviamente este es el total de las entradas liquidadas, así que no incluye invitados y/o coleados) (Sierra 1-4)

138 Por lo tanto, no se realizó un análisis formal de aquel texto que me envió Sierra pues

carecía de pertinencia al momento en el que entendí que sólo les sirvió de escaleta, modificando textos al momento del montaje y hacerlo mucho más flexible rompe con la estructura impuesta por Crowley haciéndola más moldeable. Los chicos del 69 finalizó sus funciones en el teatro Escena 8 de Las Mercedes en septiembre de 2009, con las actuaciones de Pastor Oviedo, Carlos Arráiz, Guillermo García, José Roberto Díaz, Agustín Segnini, Anthony LoRusso, Juan Carlos Lares y Orlando Paredes. (Moreno-Uribe 6)

139 Â

Harold (to Michael): You're a sad and pathetic man. You're a homosexual and you don't want to be, but there's nothing you can do to change it. Not all the prayers to your god, not all the analysis you can buy in all the years you've go left to live. You may one day be able to know a heterosexual life if you want it desperately enough. If you pursue it with the fervor with which you annihilate. But you'll always be homosexual as well. Always Michael. Always. Until the day you die. (The boys in the band, Mart Crowley, Act 2)

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Conclusiones Al igual que en la televisión y el cine, no se puede afirmar con certeza cuál fue la primera representación de temática homosexual en el teatro, sin embargo, como leímos en este trabajo The Boys in the Band fue en los lugares donde se representó, un plasmado de la sociedad en la que se vivía. La propuesta de Crowley consistió en mimetizar el movimiento social homosexual de la época, además de representarla en nueve personajes con diversas problemáticas. Personas como Azpilicueta, Artime, Cárdenas, De Villena y Sierra adaptaron esta historia en la realidad local de su época, haciendo que la historia original evolucionara en nuevos discursos y mimetizaciones; Así, Judith Butler afirmaba que la identidad se construía por un performance, el público observaba y reflejaba su identidad en el escenario, aplaudiendo en momentos en los hechos que les provocaba una identificación y una catarsis. (Fonseca Hernández 4)

Las obras con temática homosexual han obtenido diversos tipos de críticas, desde las obras que se han vuelto propositivas hasta las que se han vuelto esquemáticas, obras muy buenas u obras muy malas; la representación de la homosexualidad en el teatro se ha mantenido constante en comedias, musicales, dramas que terminan en tragedia. El autor de este trabajo siempre estará en contra de llamarlo teatro gay, aún sabiendo que puede existir un teatro de personas homosexuales para personas homosexuales, pero siempre creeré, que es encasillarlo en un estereotipo; el teatro es general, para todos sin excluir temáticas a ningún público. Si hay diversidad sexual, va a seguir siendo teatro al fin y al cabo. Yo no lo etiquetaría como un género más, pues géneros sólo son siete, y la infinidad de temas humanos tienen cavidad en ellos. Una obra de temática homosexual puede ser cómica, trágica, ser una pieza, ser educativa, entre otros géneros.

141 Si la sexualidad es una construcción social, quiere decir, entonces, que no es

autónoma, pues depende de las representaciones y limitaciones del imaginario colectivo. Los medios de comunicación, como espacios de interacción de imaginarios sociales, han sido los grandes generadores del saber colectivo sobre la homosexualidad en las últimas décadas, sea de manera negativa o positiva, real o ficticia. A través de la representación jocosa, cómica o trágica de la homosexualidad, se ha formado una idea negativa de esa orientación sexual, reforzando con ello, la mayoría de las veces, la homofobia social y la discriminación. Así la presencia de personajes homosexuales en cintas y teatro reforzaron el rechazo social en caricaturizaciones de estereotipos sobre esta minoría. Discriminar desde los espacios mediáticos a personas por sus características, incita al odio social, función que no deben cumplir los medios de comunicación. La moneda está en el aire. Es momento de reflexionar. (Medina 1-2)

Esto sucede también con el cine y el teatro, el representar genera modelos de repetición, de adaptación, de construcción. La multiplicidad de mensajes son reinterpretados una y otra vez, y se vuelven asimilables, e incluso se convierten en parte de su construcción identitaria. Los Chicos de la banda para algunos tendrá mensajes negativos y estereotipados, pero como se mencionaba anteriormente, para muchas personas se convirtió en una necesidad representativa. En este nuevo milenio se necesitaría adaptarla a nuevas condiciones y estructuras sociales, como lo hizo Antonio de Villena, o bien, como lo hizo Sierra, respetar su época de creación dándole características modernas al montaje.

Michael R. Shiavi menciona en su artículo Teaching the Boys: Mart Crowley in the Millennial Classroom que los jóvenes de ahora encuentran anticuada la obra, sin embargo, el la juventud actual está desapegada de sus orígenes, de su pasado y muestra una apatía por las

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luchas sociales. Los jóvenes del artículo de Schiavi no comprenden que la homosexualidad tuvo momentos de dolor, de tragedia y de falta de apertura, que ahora las condiciones son bastantes diferentes, a pesar de que existan casos de oposición. The boys in the band es un título que no se debe de tomar a la ligera, y se debe de seguir representando como un homenaje a todas las personas que se atrevieron a reconocer su existencia, a defender su vida en contra de los demás (Schiavi 75 - 90).

Y aunque existen otros estudios sobre The Boys in the band como los de Timothy Scheie (Acting Gay in the age of Queer: Pondering the Revival of The boys in the Band) y la tesis de maestría de Kari Hauge Interpreted Identities: Exploring the Development of (male) Homosexual Presentation in American Drama, estos documentos sólo me sirvieron de guía en este proceso, aunque no haya retomado elementos de estos escritos.

“The boys in the band” es una obra única, visceral, honesta y sencilla, y tal vez en eso radica su poder, no es una obra tan compleja como una tragedia de Shakespeare o como los textos actuales de Wadji Mouawad (Incendios, Bosques, Litoral), pero sentó la base para que escritores como Tony Kushner, Jonathan Larson, Larry Kramer y Terrence Mcnally desarrollaran teatro con temática homosexual; Crowley fue un pionero, y eso es algo que siempre, se le tendrá que agradecer.

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Notas Complementarias 1 El teatro siempre ha sido motivo de congregación desde que inició como ritual hasta convertirse en un espectáculo de entretenimiento. La gente se reunía para saludarse, contarse algunos chismes, y por supuesto, asistir a la función. 2 Para que el hecho teatral funcione hay que aclarar que nos trabajo de una sola persona pues, el director trabaja con lo que los recursos que le brinda el productor, el productor encuentra patrocinios, incentivos comerciales o bien pone de su capital. Los actores le responden y trabajan las órdenes del director, al igual que los escenógrafos, vestuaristas, tramoyistas, etc. 3 Heteronormatividad: Lineamientos seguidos bajo un régimen heterosexual. 4 Los términos tercer sexo y tercer género sirven para describir individuos que se considera que no son ni hombres ni mujeres, al igual que la categoría social presente en aquellas sociedades que reconocen tres o más géneros. El estado de no ser ni masculino ni femenino puede entenderse en relación al sexo, rol genérico, identidad de género u orientación sexual del individuo. 5 El día del título cambia, pues en México se suelen hacer las marchas del Orgullo en sábado, mientras que en Nueva York las realizan en domingo.