Georg lukacs avrupa gerçekçiliği payel yay by Hasan Öztürk

GYÖEGY LUKACS

□ AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

PAYEL YAYINLARI : 46 Bilgi Dizisi : 26

K apak düzeni: Sait Maden K apak film leri: E bru Grafik K apak b a sk ısı: Çetin Ofset Dizgi - b a s k ı: Hilâl Matb. Koli. Şti. C ilt: N um une Müccliilhanesi

Macar düşünürü ve yazarı olan György Lukacs 1885 yılında Budapeşte’de doğdu. Hukuk okudu. 1906’da Budapeşte Üniversitesi'nden doktora de recesini aldıktan sonra 1909-1910 yıllarında Ber lin’de bilimsel incelemeler yaptı. 1911-1917 yılları arasında Almanya, Fransa ve İtalya'da bulundu. Genç yaşta toplumcu düşünceleri benimseyen Lu kacs, 1919 yılında Bela-Kun hüküm etinde kültür bakanlığı yaptı. 1933-1944 yıllarında Moskova Bi lim ler Akademisi’nde çalıştı ve 1945'te ülkesine dö nerek Budapeşte Üniversitesi'ne estetik ve kültür felsefesi profesörü olarak atandı. 1956'da Im re Nagy hüküm etinde yeniden kü ltü r bakanlığına ge tirildi. Macarca, Fransızca ve Almanca olarak yazdığı çok sayıda eseri bulunan Lukacs, Marksizmin ön de gelen düşünürlerinden biridir. Eserlerinden ba zıları şunlar: Tarih ve Sınıf Bilinci, Lerıin, Roman Teorisi, Gerçekçilik Üzerine Denemeler, Genç He gel, Aklın Yıkım ı, Marksist Estetiğe Giriş... Çağımızın bu büyük düşünürü 1971 yılında Ma caristan’da ölmüştür.

Yapıtın özgün a d ı : Studies in European Realism Türkçe birinci b a sım : Ocak 1977

GYÖRGY LUKACS

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ İngilizceden çeviren MEHMET H. DOĞAN

1id PAYEL YAYINEVİ İstanbul

GYÖRGY LUKACS'm yayınlarımız arasında daha önce çıkan y a p ıtı: ÇAĞDAŞ GERÇEKÇİLİĞİN ANLAMI

ÖNSÖZ Bu kitaptaki yazılar on yıl kadar önce yazıldı. Yazar ve okuyucu, haklı olarak bu yazıların neden başka zaman değil de şimdi yayımlandıklarım sorabilir. îlk bakışta, konu ba kım ından ilginçliklerini yitirm iş görünebilirler. Hem konu, hem içerik, kamuoyunun önemli b ir bölümüne uzak gele bilir. Ama yine de, konu yönünden ayrıntılı bir tartışmaya girmeksizin, bugün hâlâ gözde bazı edebî ve felsefî eğilim lere zıt bir görüşü temsil eden bir güncellik taşıdıklarına inanıyorum onların. Genel havayı gözden geçirmekle başlayalım : bir zaman lar edebiyat olaylarını şürsel b ir renk ve sıcaklıkla sarm ış ve onların yöresinde içtenlikli ve «ilginç» bir hava yaratm ış olan gizemcilik bulutları dağılmıştır. Birçok şey, bugün kar şımızda, çoğu kimseye soğuk ve sert gelebilecek, apaçık, kes kin bir ışıkla parlam aktadır; Marx'in öğretisinin ışığı vur m akta üzerlerine. Marksçılık, her olayın maddesel köklerini araştırır, onlara kendi tarihî bağlan ve devinimleri içinde bakar, bu tü r devinimlerin yasalarını araştırır ve köklerden çiçeğe kadar gelişimlerini gösterir; böyle yapmakla da, her olayı, coşkusal, akıldışı, gizemci sisten sıyırarak aklın par lak ışığı altına getirir. Böyle bir geçiş, ilk bakışta, birçokları için bir hayal kı rıklığıdır, bunun böyle olması da gerekir. Çünkü tüm ger

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

çekliğe karşıdan bakm ak kolay bir iş değildir ve hiç kimse ilk adım da böyle bir şeyi başaramaz. Bunu başarm ak için yalnızca uzun ve yorucu bir çalışma değil, aynı zamanda ciddî bir ahlâkî çaba gerekir. Böylesi bir fikir değişiminin ilk evresinde çoğu kişi, terketm ek üzere olduğu gerçekli ğin yanlış fakat «şiirsel» düşlerine döner acınarak bakar. Hakikati tüm acımasız gerçekliğiyle kabul etm enin ve ona uygun davranm anın çok daha sahici bir insanlığı —ve dolayısıyle sahici şiirselliği— içerdiği ancak daha sonra belli olur. Ama böyle bir fikir değişiminde bundan çok daha öte bir şey vardır. Şu anda, iki dünya savaşı arasındaki döne min toplum sal koşullarında o kadar derinden kök salmış olan felsefî kötüm serlik aklıma geliyor. H er yerde, bu kö tümserliği daha da derinleştiren ve kendi weltanschauung’lanm (dünya görüşünü) umutsuzluğun bir tür genelleştiril mesi üzerine kuran düşünürlerin ortaya çıkması rastlantı değüdi. Almanlar: Spengler ve Heidegger, son birkaç on yılın öteki etkili düşünürlerinin önemli bir bölüğü, bu tür görüşlere kucak açmıştı. Kuşkusuz, çevremiz bugün de tıpkı iki savaş arasında olduğu gibi oldukça karanlık. Umutsuzluğa düşmek isteyen ler, günlük yaşamımızda, yeterince, hatta yeterinden de çok neden bulabilir. Marksçılık, güçlükleri önemsemeyerek ya da bugün biz insanların çevresini sarm ış olan m addî ve mo ral karanlığı küçümseyerek avutmaz kimseyi. Fark yalnızca —ama bu yalnızca sözcüğünde koskoca b ir dünya yatm ak tadır— Marksçılığın, insan gelişiminin ana hatlarını yaka lam asında ve onun yasalarını bilmesindedir. Böyle bir bil giye ulaşmış olanlar, bütün o geçici karanlığa karşın, nere den gelmiş olduğumuzu ve nereye gittiğimizi görürler. Bu nu görenlerse, dünyayı değişmiş bulurlar kendi gözlerinde: daha önce yalnızca kör ve anlamsız b ir karışıklık içinde ya şarken şimdi o amaçlı gelişimi görürler. Umutsuzluk felse

ÖNSÖZ

fesinin bir dünyanın çöküşüne ve kültürün yıkılışına göz yaşı döktüğü yerde, M arksçılar yeni bir dünyanın doğum sancılarını gözler, bunları hafifletm eye çalışır, doğuma kat kıda bulunur. Bütün bunlara, bunların felsefeden ve toplumbilimden başka bir şey olmadığı cevabı verilebilir — ben, kendim de çok kez karşılaşm ışım dır bu tü r itirazlarla. Bütün bunların rom an kuramıyla, roman tarihiyle ne ilgisi var? Bizse çok ilgisi olduğu kanısındayız. Soruyu, edebiyat tarihi terimle riyle dile getirecek olsaydık, şöyle derdik: ikisinden hangi si, Balzac mı yoksa Flaubert mi 19. yüzyılın en büyük ro mancısı, tipik klasiğiydi? Böyle b ir yargı yalmzca bir be ğeni sorunu değildir — bir sanat türü olarak romanın bü tün temel estetik sorunlarını içerir. Bir romanın büyüklüğü nün toplum sal temelinin, dış ve iç dünyaların birliği mi, yoksa aralarındaki ayrılık mı olduğu sorunu: modern ro manın, en yüksek noktasına Gide'le, Proust’la ve Joyce’la mı vardığı, yoksa bu noktaya çok daha önce Balzac'm, Tols toy'un yapıtlarında mı vardığı sorusu ortaya çıkm aktadır — bugün, ancak dalgaya karşı yüzen tek tek büyük sanatçılar, örneğin bir Thomas Mann, daha önce çoktan erişilmiş zir velere ulaşabilm ektedir. Bu iki estetik anlayış, iki zıt tarih felsefesinin, rom a nın yapısına ve tarihsel gelişimine uygulanışını gizlemekte dir. Romansa, modern burjuva kültürünün egemen sanat bi çimi olduğu için roman konusundaki bu iki estetik anlayı şın zıtlığı, bizi, bir bütün olarak edebiyatın hatta belki de kültürün gelişimine bakmaya götürm ektedir. Tarih felsefe sinin sorduğu soru şu olabilir: bugünkü kültürüm üzün yolu yukarı mı yoksa aşağı doğru m u gidiyor? Kültürüm üzün ka ranlık dönemlerden geçtiği ve hâlâ da geçmekte olduğu yad sınamaz. îlk kez Flaubert’in Education Sentimentale'vaâe başarılı biçimde dile getirilmiş olan ufuktaki bu kararm a nın en son, um arsız bir kararm a mı yoksa, ne kadar uzun

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

olursa olsun, sonunda bir kez daha ışığa kavuşacağımız bir tünel mi olduğuna k arar vermek tarih felsefesinin işidir. Bu kitabın yazan da içinde olmak üzere bütün burjuva estetikçileri ve eleştirm enleri bu karanlıktan bir çıkış yolu görmemekteydi. Şiire, yalnızca, iç yaşamın ortaya konması, toplumsal umarsızlığın sağgörülü bir tanımı, olsa olsa bir avuntu, dışa yansımış bir tansık (mucize) gözüyle bakıyor lardı. Bu tarihsel-felsefî anlayışın zorunlu m antıkî sonucu olarak Flaubert’in ocuvre’iine (yapıtına), özellikle Educa tion Sentim entale'ine m odem romanın en büyük başarısı gözüyle bakılır oldu. Bu anlayış, doğallıkla, edebiyatın her dalına yayılır. Bir tek örnek vereyim : Savaş ve Barış'm son bölümünün gerçekten büyük felsefi ve psikolojik içeriği Napolyon savaşlarından sonra Rus aristokrat intelligentsia’sının en ileri azınlığmı —.kuşkusuz çok küçük bir azınlıktır bu— Delcambrist ayaklanm aya: Rus halkının kurtuluş yo lunda yüzyıllık mücadelesinin o trajik, kahram anca başlan gıcına götürm üş olan süreçtir. Benim eski tarih felsefem, estetiğim bütün bunlara değgin hiç bir şey bilmiyordu. Ba na göre son bölümde, Flaubert’ci umarsızlığın yumuşatılmış renklerinden, amaçsız araştırm aların ve gençlik itilerinin boşunalığmdan ve bunların burjuva aile yaşamının can sıkıcı lığına getirdiklerinden başka bir şey yoktu. Burjuva esteti ğinin hemen her ayrıntılı çözümlemesi için de aynı şey. Marksçılığm, son 50 vılın tarihsel görüşlerine karşı çıkışı (bu görüşün özünde, tarihin, insanoğlunun hiç kesiksiz yu karıya doğru ilerleyen evrimiyle uğraşan bir bilim dalı ol duğunu yadsıma vardı) aynı zamanda tüm Weltanschauung ya da estetik sorunlarında kesin bir nesnel düşünce ayrı lığını içeriyordu. Hiç kimse, bir önsözün dar sınırları için de Marksçı tarih felsefesinin anahatlarını iskelet halinde de olsa çizmemi bekleyemez benden. Ama yine de yazarın ve okurun birbirini anlaması, okuyucuların, Marksçılığı edebi yat tarihinin ve estetiğin bazı önemli sorunlarına uygulayan

ÖNSÖZ

bu kitaba etki altında kalm adan yaklaşması ve bu uygula mayı gerçeklerle karşılaştınncaya kadar yargılamaması için bazı beylik peşin yargılan ortadan kaldırmamız gerek. Marks. çı tarih felsefesi, insanlığın ilkel komünizmden zamanımıza kadar gösterdiği ilerlemeyi ve aynı yolda bundan sonraki ilerlememizin perspektiflerini kendisine konu olarak alan ve böylece bize aynı zamanda tarihî geleceğe değgin belirti ler gösteren geniş kapsamlı bir öğretidir. Fakat tarihsel ge lişimi yöneten belli yasaların tanınm asından ortaya çıkan bu tü r belirtiler her olgu ya da dönem için hazır reçeteler veren b ir yemek kitabı da değildir; Marksçılık, bir tarih Baedeker’i1 değil, tarihin ilerleme yönünü gösteren bir işaret levhasıdır. İnsanoğlunun gelişiminin, en sonunda bir hiçliğe, olmayan bir yere götürmediği, götüremeyeceği güvencesini ke sin bir doğrulukla ortaya kor. Elbette böylesi genellemeler, Marksçılığm yol gösterici liğini : yaşamın her bir sorununa uzanan bu yol göstericiliği tam anlamıyla ortaya koymaz. M arksçılık, devamlı olarak değişmeyen bir yönü izlemek düşüncesi ile kuram sal ve pra tik yönden, devrim yolunun dolambaçlılığım ileri süren dü şünceyi birleştirir. Eksiksiz tanımlanmış bir Marksçı tarih felsefesi, tarihsel gelişimin esnekliği, uyarlılığı inancına ve çözümlemesine dayanır. Bu açık ikilik —gerçekte maddeci dünya görüşünün diyalektik birliğidir bu— Marksçı esteti ğin ve edebiyat kuram ının yol gösterici ilkesidir. İnsanlığın klasik m irasına karşı bu öğretinin gerçekten büyük temsilcilerinde gördüğümüz saygı ve onların durm a dan bu klasik m irasa atıflarda bulunm aları, Marksçılığı bil meyenleri ya da onu ancak yüzeyden veya ikinci elden ta nıyanları şaşırtabilir. Pek fazla ayrıntıya girmeksizin, felse fede, daha som aki felsefelerdeki çeşitli eğilimlerin tersine 1 Baedeker: Almanya’da ilk kez Kari Baedeker'in yayımladığı ya bancı ülkelerle ilgili cl kitabı. (T. Çev.)

AVRUPA G ERÇEKÇİLİĞİ

Hegel'ci diyalektik mirası örnek gösterebiliriz. Bugünkü ye niciler (m odem istler), «Ama bütün bunların modası geçti» diye bağırırlar. Amaçlı ya da amaçsız, bilinçli ya da bilinç siz Faşist ideolojiyi ve onun geçmişi sözde-reddedişini —ki gerçekte kültürün ve insanlığın reddedilişidir bu— destek leyenler, «Bütün bunlar on dokuzuncu yüzyılın istenmeyen, eskimiş m irasıdır» derler. Hiç bir önyargıya kapılmadan ay nı yeni felsefelerin iflâsına bakalım bir de; günümüzde bir çok filozofun, özünde günlük yaşam a uzaktan da olsa do kun an-bir şey söylemek istediklerinde nasıl diyalektiğin ki n i mış ve dağılmış parçalarım (bu dağılmada bozulmuş ve saptırılm ış parçalarını) toplamak zorunda kaldıklannı dü şünelim bir; m odern felsefî bireşim (sentez) girişimlerine bakalım, bütün bunlarda, şimdi unutulm aya terkedilm iş es ki sahici diyalektiğin zavallı, açması karikatürlerini görürüz. Büyük M arksçılann, öteki alanlarda olduğu kadar este tik düşüncelerinde de klasik mirasımızın kıskanç bekçileri olmaları rastlantı değildir. Fakat onlar bu klasik m irasa bir geçmişe dönüş olarak bakmazlar; geçmişe, geriye dön dürülemez ve yenilenmesi olasılığı olmayan bir şey gibi bak m aları onlann tarih felsefelerinin zorunlu bir sonucudur. Estetikte insanlığın klasik m irasına duydukları saygı, büyük M arksçıların tarihin gerçek yolunu, gerçek gelişim yönünü, form ülünü bildikleri tarihsel eğrinin gerçek gidişini aradık larım gösterir; ve form ülü bildikleri için de m odern düşü nürlerin, gelişimin değişmeyen genel çizgisi gibi bir dü şünceyi kuramsal olarak reddettikleri için sık sık yaptık ları gibi eğrideki her sıçramada ne söyleyeceklerini şaşır mazlar. Estetik alanında bu klasik miras, insanı toplum un tü münde bir bütün olarak betimleyen büyük sanatlardadır. Yi neleyelim, estetikte ortaya konan baş sorunları belirleyen genel felsefedir (burada, proleter hum anizm adır). Marksçı tarih felsefesi insanı bir bütün olarak çözümler, insan ev

ÖNSÖZ

rim inin tarihini, gelişimin çeşitli dönemlerinde bütünlüğe kısmen ulaşm a ya da ulaşam am a olgusu ile birlikte bir bü tün olarak düşünür. Bütün İnsanî ilişkileri yöneten gizli yasaları ortaya çıkarmaya çalışır. Yani proleter hümanizmin amacı noksansız İnsanî kişiliği yeniden kurmak, ve onu, sı nıflı toplum da uğradığı sapm alardan ve dağılmalardan kur tarm aktır. Bu kuram sal ve p ratik perspektifler, Marksçı es tetiğin klasiklerle b ir köprü kurm a ve aynı zamanda kendi çağımızın edebî kavgalarının kalabalığında ,yeni klasik ler keşfetm e ölçütünü belirler. Eski Yunanlılar, Dante, Sha kespeare, Goethe, Balzac, Tolstoy, hepsi, İnsanî gelişimin bü yük dönemlerinin uygun örnekleridirler, aynı zamanda bo zulmamış İnsanî kişiliğin yeniden kurulm ası için verilen ide olojik savaşta işaret direği görevi görürler. Bu bakış açıları, on dokuzuncu yüzyılın kültürel ve ede bi gelişimini kendi ışığında görmemizi olanaklı kılar. Geçen yüzyılın başlangıcında o denli görkemli başlamış olan Fran sız rom anının hakiki m irasçılarının Flaubert ve özellikle Zo la değil, yüzyılın ikinci yarısında yetişen Rus ve İskandinav yazarları olduğunu gösterir bize. Elinizdeki kitap benim bu açıdan gördüğüm Fransız ve Rus gerçekçi yazarları üzerin deki incelemelerimi kapsam aktadır. Balzac’la daha sonraki Fransız rom anı arasındaki zıtlığı (tarih felsefesi anlam ında anlaşıldığı biçimiyle) katıksız es tetik diye çevirirsek, gerçekçilik ile doğalcılık arasındaki zıt lığa varırız. Burada bir zıtlıktan söz etm ek günümüzün bir çok yazar ve okurunun kulağına b ir paradoks gibi gelecek tir. Çünkü bugünün birçok yazar ve okuru doğalcı okulun sözde-nesnelliği ile ruhbilim ci ya da soyut-biçimci okulun aldatıcı öznelliği arasında b ir ileri b ir geri salınan edebî m odalara alışkındır. Bu nedenle de, gerçekçiliği herhangi b ir yönden değerli buldukları için de kendilerinin yanlış uçtaki değerlendirmelerine yeni bir tü r gerçekçilik olarak bakarlar. Oysa gerçekçilik yanlış nesnellikle yanlış öznellik

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

arasında orta yol gibi b ir şey değil, tam tersine, zamanımı zın labirentinde krokisiz, plansız dolaşanların ortaya yanlış bir biçimde attığı soruların doğurduğu tüm sözüm-ona iki lemlere zıt olarak, çözüm getiren gerçek üçüncü yoldur. Ger çekçilik, bir edebiyat yapıtının, doğalcıların sandığı gibi ne cansız bir ortalam aya ne de kendi varlığını hiçlik içinde eriten bir bireysel ilkeye dayanamayacağı olgusunun tanın masıdır. Gerçekçi edebiyatın merkezi, kategorisi ya da öl çütü, hem karakterlerde hem de durum lardaki genel ve öz nel olanı organik olarak birbirine bağlayan kendine özgü bir bireşim (sentez) olan tip'tir. Bir tip’i tip yapan şey onun ortalam a niteliği değildir, ne kadar derinden kavranılmış olursa olsun, onun bireysel varlığı değildir yalnızca; onu bir tip yapan şey insani ve toplumsal bakımdan tüm temel belirleyicilerin en yüksek gelişim düzeyinde onda bulunuşu, onlardaki gizli olanakların sonuna kadar açılması, ortaya konması, insanların ve devirlerin zirvelerini ve sınırlarını som utlaştıran çizgilerin sonuna kadar temsilidir. Yani, hakiki büyük gerçekçilik, insanı ve toplum u, gö rünüm lerinin yalnızca şu ya da bu yanını göstermek yerine, eksiksiz, bütün varlıklar olarak betimler. Bu ölçüte vurulun ca, ister yalnızca içedünüşle, isterse yalnızca dışadönüşle belirlenmiş olan sanatçı yönsemeler gerçekliği aynı şekil de yoksullaştırır ve çarpıtır. Gerçekçilik, canlı karakterler ve İnsanî ilişkiler yaratan bir üç boyutluluk, bir çokyönlülüktiir yani. O, m odem dünyayla birlikte zorunlu bir biçim de gelişen duygusal ve anlıksal (entelektüel) dinamizmi hiç b ir şekilde yadsımaz. Onun bütün karşı çıktığı şey, İnsanî kişiliğin bütünlüğünün ve insanlarla durum ların nesnel tipikliğinin, anlık, geçici ruh haline aşın bir bağlılıkla orta dan kaldırılmasıdır. Bu tü r yönsemelere karşı mücadele on dokuzuncu yüzyılın gerçekçi edebiyatında kesin b ir önem kazanmıştır. Balzac, edebiyat pratiğinde bu tü r yönsemelerin ortaya çıkışından çok önce, sorunu bütün yönleriyle

ÖNSÖZ

Bilinmeyen Şaheser adlı traji-komik rom anında peygamber ce görmüş ve sınırlarını çizmişti. Burada, bir ressamın, tıp kı m odem izlenimcilik ruhuyla, bir duygu ve renk coşkusu aracılığıyle yeni bir klasik üç boyulluluk yaratm a deneyi tam bir kaosa yol açar. Trajik kahram an Fraunhofer, renk lerin bir kaos içinde birbirine karıştığı bir resim yapar: ku sursuz çizilmiş bir kadın bacağı ve ayağı bu renk kaosunun içinden nerdeyse rastgele bir parça gibi dışarı fırlam akta dır. Bugün çağdaş ressam ların büyük b ir bölüğü Fraunhofer'vari mücadeleden vazgeçmişlerdir; yeni estetik kuram ları aracılığıyle yapıtlarının coşkusal kaosu için bir doğrulama bulm akla yetinm ektedirler. Gerçekçiliğin temel estetik sorunu eksiksiz İnsanî kişi liğin uygun bir biçimde betimlenmesidir. Fakat her büyük sanat felsefesinde olduğu gibi burada da estetik görüş açı sının ucuna kadar kararlı bir gidiş bizi katkısız estetiğin ötesine götürür: çünkü sanat en yetkin katkısızlığı içinde alı nırsa toplumsal ve ahlâkî insancıl sorunlarla doludur. Tip lerin gerçekçi yaratılışı isteği, hem insanın biyolojik varlı ğının, kendini korum a ve yaratm anın fizyolojik görünümü nün hâkim olduğu yönsemelerle (Zola ve izleyicileri), hem de insanı katkısız zihni psikolojik süreçlere kadar yükselte rek tasfiye eden yönsemelerle çelişir durum dadır. Fakat böy le b ir tavır, resmî estetik yargılar alanı içersinde kalırsa, kuşkusuz tam am en keyfî olacaktır, çünkü yalnızca iyi yaz m a açısından bakıldığında, erotik çatışm anın ahlâkî ve top lumsal çatışm alarla birlikte, katkısız cinselliğin esas kendiliğindenliğinden daha üstün bir düzeyde değerlendirilmesi için neden kalm az. Ancak, eksiksiz insanı kişilik kavramını insanlığın çözmek zorunda olduğu toplum sal ve tarihî bir görev olarak kabul edersek; ancak, ona bu sürecin en önem li dönüm noktalarını onu etkileyen b ir sıra etkenle birlikte betimleyecek sanat görevi olarak bakarsak; ancak, estetik, sanata açımlayıcılık ve kılavuzluk görevi yüklerse, o zaman

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

yaşamın özü, sistemli bir biçimde daha büyük ve daha kü çük alanlara, tipler ve gidiş yollarına ışık saçan alanlara, karanlıkta kalan alanlara bölünebilir. Ancak o. zaman, yalnızca biyolojik süreçlerin herhangi b ir betimlemesinin — diyelim, ne kadar ayrıntılı, edebî görüş açısından ne kadar yetkin olursa olsun, cinsel hareket, ya da acı ve ıstıraplar olsun — insanların toplumsal, tarihsel ve ahlâkî varlığının aşağılanmasıyle sonuçlanacağı ve bütün karmaşıklığı ve bütünlüğü içinde İnsanî çelişkileri aydınlatan temel artistik anlatım a götüren bir araç değil b ir engel olduğu açıkça ortaya çık mış olur. İşte bu nedenledir ki, doğalcılığın yardımıyle or taya çıkmış olan yeni özler ve yeni anlatım yollan edebiyat ta bir zenginleşmeye değil yoksullaşmaya ve edebiyatın dar bir alana sıkışmasına yol akmıştır. Zola ve ekolüne yöneltilen ilk polemiklerde de benzeri düşünceler ileri sürülm üştü. Fakat ruhbilim ciler Zola'yı ve Zola ekolünü som ut suçlam alarında, çoğu kez haklı olma larına karşın doğalcılığın yanlış ifratına ondan daha az yan lış olmayan bir başka ifratla karşı geliyorlardı. Çünkü in sanın iç yaşamı, onun temel özellikleri ve temel çelişkileri ancak toplum sal ve tarihsel etkenlerle organik bir birlik içinde hakiki olarak çizilebilirdi. Toplumsal ve tarihsel et kenlerden ayrılmış olan ve yalnızca kendi içkin diyalektiğini geliştiren Ruhbilimci yönseme, daha az soyut değildir, tüm İnsanî kişiliğin betimlemesini, karşı çıktığı doğalcı biyolojizmden daha az saptırm az ve yoksullaştırmaz. Özellikle m odern edebiyat akımlarının bakış açısından bakıldığında, ruhbilimci ekole bakarak durum , ilk bakışta doğalcılıktakinden daha az açıktır. Hemen görülecektir ki, diyelim Dido ile Aeneas ya da Romeo ile Juliet arasındaki bir cinsel yaklaşma eyleminin Zola tarzında anlatılışı Virgil’in ve Shakespeare'in betimlediği ve bize- kültürel ve İn sanî olgu ve tiplere değgin tükenmez şeyler öğreten erotik çatışm alardan çok daha yakındır birbirine. Katkısız iç göz

ÖNSÖZ

lem, tanımladığı şey tam amen bireysel, bir daha tekrarlan, mayan özellikler olduğu için, doğalcı bir öm ekleştirm enin tam am en zıttıdır. Fakat bu son derece bireysel özellikler ay nı zam anda son derece soyuttur, aynen tekrarlanam az çün kü. Chesterton'un, iç ışığın en kötü ışıklandırm a olduğuna değgin zekice paradoksu burada da değerini sürdürm ekte dir. Doğalcıların kaba biyolojizmlerinin ve propagandacı ya zarların kaba dış çizgilerle anlatım larının tüm İnsanî kişili ğin hakiki görünüşünü bozduğu herkesçe bilinmektedir. Ruh. bilimcilerin insan ruhunun derinliklerine titizlikle girmele rinin ve İnsanî varlıkları karm akarışık bir düşünce akım ı du rum una dönüştürm elerinin tüm İnsanî kişiliği edebî olarak betimleme olanaklarını daha az ortadan kaldırmadığını gö rebilenler çok daha azınlıkladır. Joyce’vari dizginlenemeyen bir çağrışım seli, tıpkı Upton Sinclaire’in soğukkanlı lıkla düzenlenmiş, tümden-iyi, tüm den-kötü basm akalıp in sanları gibi küçük, canlı İnsanî varlıklar yaratabilir. Yer darlığı nedeniyle bu sorana bütün boyutlanyle eğilenıeyeceğiz burada. Yalnız, tüm İnsanî kişiliğin canlı bir biçimde betimlenebilmesinin, yazar ancak tipler yaratm aya çalıştığı zaman olanaklı olduğunu gösterdiği için önemli ve bugün çoğunlukla gözden kaçırılan bir nokta üzerinde du racağız. Bu nokta, özel bir birey olan insanla toplumsal bir varlık, b ir toplum üyesi olan insan arasındaki organik, çö zülmez bağdır. Bunun bugün m odem edebiyatın en güç so rusu olduğunu ve m odem burjuva toplum u oluştuğundan beri böyle olm akta devam ettiğini biliyoruz. Yüzeyde iki şey birbirinden keskin bir biçim de ayrılmış görünm ektedir, ve bireyin varlığının özerk, bağımsız görünüşü, m odern bur juva toplum u bütün boyutlanyle geliştikçe daha çok belir ginleşmektedir. îçsel yaşam, hakiki «özel» yaşam, kendi özerk yasalarına göre ilerliyor ve onun edim leri ve trajedileri top lumsal çevreden her gün biraz daha bağımsızlaşırmış gibi görünm ektedir. Öte yandansa, buna uygun olarak, toplum la

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

bağ, kendini ancak tantanalı soyutlam alarda ortaya koya bilirmiş ve onun en uygun anlatım ı retorik ya da hiciv ola bilirm iş gibi görünmektedir. Yaşamın tarafsız b ir araştırılm ası ve m odem edebiya tın bu yanlış geleneklerinin bir kenara bırakılm ası hakiki durum un ortaya çıkmasına, on dokuzuncu yüzyılın başlan gıcında ve ortasındaki büyük gerçekçilerin çoktan keşfet tikleri ve Gottfried Keller’in «Her şey politikadır» sözleriyle dile getirdiği gerçeğin anlaşılm asına yol açacaktır. Büyük İsviçreli yazar h er şeyin doğrudan doğruya politikaya bağlı olduğunu söylemek istem em ektedir bununla; aksine, onun görüşüne göre Balzac’ın ve Tolstoy’un görüşlerine göre dc— İnsanî varlıkların her eylemi, düşüncesi ve coşkusu ya şamla ve toplumsal mücadelelerle, yani politikayla ayrılmaz bir biçimde bağlıdır; insanlar bunun bilincinde olsunlar ya da olmasınlar, hatta isterse bundan kaçmaya çalışsınlar, nes nel olarak eylemleri, düşünceleri ve coşkuları vine de poli tikadan çıkar, politikaya doğru gider. Hakiki büyük gerçekçiler bu durum un farkında olmak la, bunu anlatm akla kalm ıyor — bundan da fazlasını yapıyor, onu insanlarla ilgili, yerine getirilmesi gerekli bir istek, bir gereklilik derecesine yükseltiyordu. Doğal olarak toplumsal nedenlere bağlı da olsa nesnel gerçekliğin bu saptırılışm ın, tüm İnsanî kişiliğin bir genel b ir de özel kesime ayrılışının, insam n özünün sakatlanm ası, kötürüm edilmesi demek oldu ğunu biliyorlardı. Bu nedenle de gerçekliğin betimleyicileri olarak değil aynı zam anda hüm anistler olarak, kendiliğinden oluşmuş olan bu sığ dış görünüş ne kadar kaçınılmaz olur sa olsun, kapitalist toplum un bu uydurmasına karşı çıkıyor, lardı. Yazar olarak, gerçek insan tiplerini keşfetm ek üzere derinlere indikçe, tüm insani kişiliğin büyük tragedyasını ortaya çıkarm ak ve m odern toplum un gözleri önüne sermek zorunda kalıyorlardı. Balzac gibi bu tü r büyük gerçekçilerin yapıtlarında, yine

ÖNSÖZ

hem yaşamın gerçek şiirinin bir soyutlamasını, bozuluşunu sergileyen m odern edebiyatın yanlış ifratlarına, hem iyi ni yetli ve nam uslu propaganda rom anlarının güçsüz basmakaIıplığma ve özel yaşamın ayrıntılarıyla uğraşm anın aldatıcı zenginliğine karşı çıkan üçüncü b ir çözüm yolu bulabiliriz. Bu ise büyük gerçekçi yazarların bugün konu ve düşün ce bakım larından geçerliliği sorunuyla karşı karşıya getirir bizi. H er büyük tarihsel dönem bir geçiş dönemidir, buna lımların, yeniden yıkım ların ve yeniden doğuşun çelişik bir. liğidir; çelişik olmasına karşın yine de birleşik bir süreç boyunca daim a yeni bir toplum sal düzen ve yeni bir tip insan doğar. Böyle kritik geçiş dönemlerinde edebiyatın gö revi ve sorum luluğu her zamankinden daha büyüktür. Fa kat böylesi sorum luluklarla, ancak hakiki btiyük gerçekçilik başa çıkabilir; alışılmış, moda anlatım yollan tarihin ken disine yüklediği görevleri yerine getirmede edebiyata her gün biraz daha ayak bağı olur. Bu görüş açısından, edebi yatla bireyci, psikolojik yönsemelere karşı çıkarsak kimse yi şaşırtm am alıdır bu. Birçoklarını haklı olarak şaşırtacak olan şey bu incelemelerin Zola'ya ve Zola'cılığa kesin b ir kar şı çıkışı dile getirmesi olacaktır. Bu şaşkınlık, her şeyden önce, Zola’nın solun bir yazan olması ve edebiyat yöntemlerinin, yalnızca olmasa bile ge nellikle sol kanat edebiyatında egemen olması olgusundan gelebilir. Bu nedenle, bir yandan edebiyatın politize edilme sini isterken, öte yandan sol kanat edebiyatın en güçlü ve en m ilitan kesimine sinsice saldırarak kendimizi ciddî bir çelişkiye alıyorm uşuz gibi görünebilir. Ama bu çelişki, gö rünüşte olm aktan öteye gitmez. Bununla birlikte, edebiyatla Weltanschauung arasındaki hakiki bağı aydınlatmaya çok uygundur. Sorun, (R us dem okratik edebiyat eleştirisini saymaz sak) önce Balzac ile Zola arasında b ir karşılaştırm a yapar ken Engels tarafından ortaya atılm ıştır. Engels, Balzac’ın,

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

politik inancı kralcılık olduğu halde, kralcı feodal Fransa'nın kusurlarını ve zayıflığını acımasızca gözler önüne serm iş ve onun can çekişmesini görkemli bir şiir gücüyle anlatm ış ol duğunu gösterdi. Okuyucunun bu sayfalarda birçok kez baş vurulduğunu göreceği bu olay, ilk bakışta —ve yanlış ola rak— yine çelişkili görülebilir. Ciddî büyük gerçekçilerin W eltanschauung’umın ve politik tutum larının fazla önemi olmadığı görülebilir. Bir dereceye kadar doğrudur bu. Çün kü bugünün kendini tanım ası açısından, tarih ve gelecek ku şaklar açısından önemli olan, yapıtla aktarılan görünüm dür; bu görüntünün yazarların görüşlerine ne dereceye kadar uy duğu ikinci derecede önemli bir sorundur. Kuşkusuz, bu bizi ciddî bir estetik som ya getirir. En gels, Balzac üzerine yazarken, buna «gerçekçiliğin zaferi» demişti; doğrudan doğruya gerçekçi artistik yaratım ın kök lerine inen b ir so m d u r bu. Hakiki gerçekçiliğin özüne doku n u r: büyük j'azarm hakikata karşı duyduğu susuzluktur, gerçeklere karşı bağnazlık derecesinde açlığıdır — ya da ah lâk terimleriyle söylersek: yazarın, içtenliği ve dürüstlüğü dür. Balzac gibi büyük bir gerçekçi, yaratm ış olduğu du rum ların ve karakterlerin özünde bulunan artistik gelişim, kendisinin en değer verdiği önyargılarıyle, hatta en kutsal saydığı inançlanyle çelişme durum una girerse, b ir an olsun ikircik göstermeden bu önj-argılannı bir kenara bırakır ve gerçekten ne görüyorsa onu anlatır, görmek istediği şeyleri değil. Kendi özel dünya görüntülerine karşı bu acımasızlık ları, bütün büyük gerçekçilerin kıratlarını gösterir işarettir; bu, kendi W eltanschauung'lan n ı gerçeklikle bir «uyum»a sok mayı hemen her zaman başarm ış olan, yani gerçekliğin bo zulmuş ve saptırılm ış b ir resm ini kendi dünya görüşlerinin kalıbı içine sokmayı başaran ikinci sınıf yazarlarla kesin bir ayrılığıdır büyük yazarların. Büyük yazarlarla küçük yazar ların ahlâkî davranışlarındaki bu ayrım, hakiki yaratışla sahte yaratış arasındaki ayrımla sıkı sıkıya ilgilidir. Büyük

ÖNSÖZ

gerçekçi yazarların yarattığı tipler, yaratıcılarının imgelemin de bir kez kavrandıktan sonra kendilerine özgü bir yaşam sürdürürler; gelişlerini, gidişlerini, gelişimlerini, almyazılarını kendi toplum sal ve bireysel varlıklarının iç diyalektiği belirler. Yarattığı tiplerin evrimini kendi istemine göre yö neten b ir yazar hakiki bir gerçekçi değildir, gerçekten iyi bir yazar bile değildir. Yine de, bütün bunlar olayın ortaya konulmasından baş ka bir şey değildir. Yazarın ahlâkı ile ilgili soruyu cevap land ırır: gerçekliği şu ya da bu ışık altında gördüğünde ne yapacaktır yazar? Fakat öteki soruya ilişkin herhangi bir ışık tutm az bize: yazar ne görür ve nasıl görür gördüğünü? Öte yandan artistik yaratışın toplumsal belirleyicileriyle il gili en önemli sorunlar da burada ortaya çıkm aktadır. Bu incelemeler boyunca, topluluğun yaşam ı ile bağlı olma, çev relerinde sürüp giden mücadelelere katılm a ya da olayların yalnızca edilgin gözlemcileri olma derecesine göre yazarla rın yaratm a yöntemlerinde ortaya çıkan temel ayrılıkları ay rıntılı olarak göstereceğiz. Bu türlü ayrılıklar birbirinin ta mam en zıttı olabilen yaratm a süreçlerini belirler; hatta ya pıtı ortaya çıkaran yaşantı (tecrübe) bile temelden ayrı ola bilir, buna uygun olarak da yapıtı biçimlendirme süreci ay rı olacaktır. Bir yazarın topluluk içinde mi yaşadığı yoksa onun ancak b ir gözlemcisi mi olduğu sorunu psikolojik, hat ta tipolojik etm enlerle belirlenmez; bir yazarın çizeceği ev rim çizgisini belirleyecek olan (kuşkusuz, kendiliğinden ve kadercilikle değil) toplumun evrimidir. Temelde kendi içine kapalı tipten birçok yazar, zamanın toplum sal koşullarının itişiyle toplum un yaşamına yoğun bir biçimde katılmaya itil m iştir; Zola ise tersine, yaradılış olarak bir eylem adamıydı, fakat yaşadığı dönem onu yalnızca bir gözlemci durum una sokm uştu; sonunda, yaşamın çağrısına cevap verdiği zaman sa bir yazar olarak gelişimini etkilem enin zamanı çoktan geçmişti.

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

Fakat bu, sorunun artık tek başına biçimsel olmasa da yine de biçimsel bir görünüşüdür. Soru, ancak bir yazarın aldığı durum u som ut olarak incelediğimizde temel ve kesin halini alır. Yazar neyi sevmekte, neden nel’ret etm ektedir? Yazarın hakiki W eltanschauımg'unun daha köklü bir yoru muna, artistik değer ve yazarın dünya görüşünün verimliliği sorununa böylece varırız. Daha önee, yazarın dünya görü şüyle, gördüğü dünyanın sadık bir biçimde betimlenmesi ara. smdaki bir çelişki olarak önümüze çıkmış oları çelişki, şimdi Weltanschauung'un kendisi içinde bir sorun olarak, yazarın kendi Weltanschauung'unun daha derin ve daha yüzeyde düzeyleri arasındaki bir çelişki olarak aydınlığa kavuşmuş tur. Balzac ya da Tolstoy gibi gerçekçiler, soruları en son koyuş biçimleri yönünden başlangıç noktası olarak daima topluluğun en önemli, en can alıcı sorunlarım alırlar; yazar olarak duygulanımları daima zamanın en keskin acısı olan halkın acılarıyla uyarılır; sevgilerinin ve nefretlerinin nes nelerini ve yönlerini bu acılar belirler, dünyaya şairce bakış larında ne gördüklerini ve bunu nasıl gördüklerini de bu coşkular belirler. Bu nedenle y'aratma sürecinde, bilinçli dün. ya görüşleri, hayallerinde görülen dünya ile çelişiyorsa, on ların gerçek dünya anlayışlarının bilinçli olarak kavranm ış dünya görüşünde ancak yüzeysel olarak dile geldiği ve on ların Weltanschauung'lavımn gerçek derinliğinin, zam anları nın büyük sorunlarıyla derin bağlarının, halkın acılarıyla ger çek duygu ilişkilerinin ancak tiplerinin varlık ve kaderlerin de doğru anlatım ını bulabileceği geı-çeği ortaya çıkar. Kapitalist üretim düzenine geçişin halkın her kesimine verdiği acıyı, bu değişimle birlikte toplumun her düzeyin de zorunlu olarak ortaya çıkan derin ahlâkî ve tinsel düşüşü Balzac kadar derinden kimse duym am ıştır. Aynı zamanda, Balzac bu değişimin toplumsal bakım dan kaçınılmaz olmak la kalmayıp ilerletici bir şey olduğunun da farkındaydı. Bal-

ÖNSÖZ

zac, yaşantısındaki bu çelişkiyi, b ir Katolik yasalcılığına (le gitimism) dayalı b ir sisteme sokmaya çalışmış ve İngiliz Torizminin Utopyacı kavramlarıyla süslem iştir. Fakat bu sis tem, gününün toplumsal gerçeklikleriyle ve onları yansıtmış olan Balzac’çı görüşle daima çelişiyordu. Bununla birlikte bu çelişkinin kendisi hakiki gerçeği dile getiriyordu: Balzac’m kapitalist gelişimin çelişkili ilerici karakterini derinden an ladığı gerçeğini. Büyük gerçekçiliğin ve popüler hüm anizm in bir organik birliğe kavuşması böyle olm uştur. Çünkü çağımızın özünü belirleyen toplum sal gelişimin klasiklerine bakarsak, Goethe' den ve W alter S cott’tan Gorki’ye ve Thomas Mann'a kadar.. m utatis m utandis1 temel sorunun aynı yapısını buluruz. Kuş kusuz her büyük gerçekçi, temel soruna zamanına ve kendi sanatçı kişiliğine, uygun değişik bir çözüm tarzı bulm uştur. Fakat hepsinin ortak yanı, zam anlarının büyük evrensel so runlarına derinden nüfuz etm eleri ve gerçekliğin özünü, gör. dükleri gibi acımasız bir biçimde ortaya koymalarıdır. Fran sız Devrimi’nden bu yana toplum un gelişimi, sanat ve edebiyat adamlarıyla o zaman insanlarının bu türlü emelleri arasında bir çelişkiyi kaçınılmaz kılan bir yönde olmuştur. Bütün bu çağda bir yazar ancak günlük yaşamın akıntısına karşı mücadele ederek büyüklüğe ulaşabilirdi. Balzac’tan he riyse, günlük yaşamın, edebiyat, kültür ve sanatın daha de rin yönsemelerine karşı direnci her gün biraz daha güçlen m iştir. Bununla birlikte, yaşanılan boyunca ortaya koyduk larıyla, zamanın bütün direncine karşın, Ham let'in ‘aynayı doğaya tu tm ak ’ sözleriyle dile getirdiği isteği gerçekleştiren ve bu yolla yansıyan imge aracılığıyla insanlığın gelişimine ve hum anist ilkelerin zaferine yardım etm iş olan yazarlar daim a olm uştur; hem de, doğası yönünde, bir yandan tüm 1 Mutatis m utandis: ayrıntıda gerekli değişiklikler yapıldığı, hal de. (T. Çev.)

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

İnsanî kişilik idealini doğuracak, öte yandan p ratikte onu yıkacak derecede çelişki içinde bulunan bir toplumda. Büyük Fransız gerçekçileri kendilerine yaraşır m irasçı ları ancak Rusya’da buldular. Burada Balzac'la ilgili olarak söylediğimiz sorunların hepsi, belki de daha büyük b ir ölçü de Rus edebiyatının gelişimine ve özellikle onun baş kişisi Leon Tolstoy’a uygulanabilir. Lenin’in (Engels’in Balzac hakkındaki düşüncelerini henüz okum adan) Tolstoy’la ilgili ola rak hakiki gerçekçilik ilkeleri üzerine Marksçı görüşleri koy ması rastlantıyla açıklanamaz. Bundan dolayı bu sorunlara tekrar dönmemize gerek yok burada. Bununla birlikte, Rus gerçekçiliğinin tarihsel ve toplum sal temelleri hakkındaki hâlâ geçerli yanlış anlayışlara, çoğu kez olguların kasıtlı sap tırılması ya da gizlenmesi yüzünden yapılan hatalara dikka ti çekmek daha gereklidir. Avrupa’nın başka yerlerinde ol duğu gibi İngiltere’de de yeni Rus edebiyatı, aydın okuyucu kitlesi arasında ünlü ve yaygındır. Fakat her yerde olduğu gibi gericiler bu edebiyatın yaygınlaşmasını önlemek için el lerinden geleni yapm aktadırlar. İçgüdüsel olarak hissetm ek tedirler ki, Rus gerçekçiliği, tek tek.yapıtlardan her biri ke sin bir toplum sal vönseme taşımasa bile, her türlü gericilik hastalığına karşı b ir panzehirdir. Fakat Batı'da Rus edebiyatına yakınlık ne denli yaygın olursa olsun okuyucuların kafalarında oluşan tablo yine de eksik ve büyük ölçüde yanlış olm uştur. Eksikti, çünkü Rus demokrasisinin büyük a d la n Herzen ve Bielinski, Çemişevski ve Dobrolyubov çevrilmemişti, hatta Rus dilinin ulaşabil diği yerlerin dışında pek az kimse tarafından tanınıyorlardı. Saltikov - Şçedrin’in adıysa daha yeni yeni tanınmaya başlı yor, oysa yeni Rus edebiyatı onun kişiliğinde, Jonathan Swift’ten beri dünyanın hiç bir yerinde hiç bir yazarın re kabet edemeyeceği b ir hicivci yetiştirm işti. Dahası, Rus edebiyatı kavramı yalnızca eksik değildi, çarpıtılm ıştı da. Gerici ideolojiler, Büyük Rus gerçekçisi

ÖNSÖZ

Tolstoy'un, kendilerinin yazarı olduğunu ileri sürüyorlar, onu geçmişe özlemle bakan m istik bir yazara, günün mücadele lerinden uzak bilinçli bir ‘a risto k ra t’a döndürmeye çalışıyor lardı; Tolstoy imgesinin bu saptırılışı b ir ikinci am aca: Rus halkının yaşam ında egemen olan eğilimlerin yanlış bir izleni mini vermeye de yarıyordu. Sonuç, bir ‘kutsal Rusya’ ve Rus gizemciliği mitiydi. Daha sonra, Rus halkı 1917’de özgürlüğü için savaşıp, bu savaşı kazanınca intelligentsia'mn önemli bir kesimi yeni, özgür Rusya ile eski Rus edebiyatı arasında bir çelişki görür oldu. Karşı-devrimci propagandanın silahların dan biri, yeni Rusların, kültürün her alanında tam bir de ğişme yarattığı ve eski Rus edebiyatını ortadan kaldırarak yadsıdığı gibi doğru olmayan bir savdı. Bu karşı-devrimci savlar, uzun süredir olaylarla yalan lanm aktadır. Sözümona m istik Rus edebiyatının bir deva mı olduğunu ileri süren Göçmen Beyaz Rusların edebiyatı, Rus toprağından ve gerçek Rus sorunlarından ilişkisi kesi lince, kısırlığını ve değersizliğini hemen ortaya koydu. Öte yandan Sovyetler Birliği’nde ulusun canlanmış yaşamının ürünü yeni yapıtların güçlü etkisiyle zengin ve ilginç bir ye ni edebiyatın geliştiğini aydın okuyucu kitlesinden gizlemek olanaksızdı; bu edebiyatın anlayışlı okuyucuları bu edebiyat la Rus klasik gerçekçiliği arasındaki bağların ne kadar de rinde olduğunu kendiliklerinden görebiliyordu. Burada, Tols. toy’un gerçekçiliğinin mirasçısı Şolohov’un adım vermek, ye ter. Sovyetler Birliği'ne karşı yöneltilen gerici, yanlış tanıt m a kampanyası son savaştan önce ve savaş sırasında en yüksek noktasına erişti; daha sonra, Sovyetler Birliği'nin özgürlüğüne kavuşmuş halkları, Alman Nazi emperyalizmi ne karşı mücadelelerinde, dünyaya m oral ve m addî kültür alanlarında öyle b ir güç ve öyle başarılar gösterdi ki, eski usul iftiralar ve yanlış tanıtm alar etkili olmaktan çıktı ve bu kampanya da aynı savaş sırasında çöktü. Aksine, çok sa-

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

yıtla insan sormaya başlıyordu: savaş sırasında bütün dün yanın tanığı olduğu büyük halk gücünün kaynağı neredey di? Böyle tehlikeli düşünceler, karşı önlemleri getiriyordu, şu anda yeni bir iftira ve yanlış tanıtm a dalgasının Sovyet uygarlığının kayalarında nasıl parçalandığını görüyoruz. Rus halkının iç ve dış evrim tarihi, vine de lıer ülkenin okuyan insanları için heyecan verici ve ilginç bir sorun olarak kal m akta devam ediyor. Rus halkının kurtuluşunun ve başarılarının güçlendiriIişinin tarihini incelerken bu tarihsel olaylarda edebiyatın oynamış olduğu önemli rolü gözden uzak tutm am alıyız — herhangi b ir uygar ulusun yükseliş ve düşüşünde edebiyatın yaptığı alışılmış etkiden çok daha büyük bir etkidir bu. Bir yandan başka hiç bir edebiyat Rus edebiyatı kadar halka bağlı değildir, öte yandan edebiyat yapıtlarının, Rus edebi yatının klasik gerçekçi döneminde Rus toplum undaki ka d ar dikkat uyandırdığı ve bunalım lara neden olduğu bir başka toplum daha gösterilemez. Dolayısıyla, Rus edebiyatı çok yaygın bir okuyucu kitlesince tanınıyor olsa da, yeni ortaya çıkan bu sorunu yeni bir ışık altına serm ek yararsız olmayacaktır. Yeni sorunlar, zorunlu olarak, çözümlemele rimizin hem toplum sal hem de estetik görüş açılarından Rus toplumsal gelişiminin gerçek köklerine kadar inmesini ge rekli kılm aktadır. Bu nedenledir ki, beşinci incelememiz, az tanınan Rus devrimci dem okratik edebiyat eleştirm enleri Bielinski, Çernişevski ve Dobrolyubov’u tanıtarak Rus edebiyatına değgin bilgimizdeki büyük açıklardan birini kapatm aya çalışmak tadır. İyi tanınan klasik yazarların yeniden değerlendirilme si ya da daha çok bunların tarihsel hakikatle büyük bir uyum içinde tanıtılm ası ve değerlendirilmesi bu sorunla ya kından ilgilidir. Geçmişte Batılı eleştirm enler ve okuyucular Tolstoy'a ve diğerlerine yaklaşırlarken, bu büyük insanların yazılarında, m ektuplarında, günlüklerinde ve buna benzer

ÖNSÖZ

yapıtlarında dile getirdikleri toplum, l'elsefe, din, sanat, vb. konular üzerindeki göıiişlerini kendilerine kılavuz olarak alırlardı. Bu bilinçli düşüncelerde çoğunlukla aşina olma dıkları büyük edebiyat yapıtlarının anlaşılmasını kolaylaş tıran bir anahtar bulduklarına inanırlardı. Bir başka deyiş le, gerici eleştiri, Tolstoy’un ve Dostoyevski’nin yapıtlarını, bu yapıtların sözümona ruhsal ve artistik özünü yazarların bazı gerici gülüşlerinden çıkararak yorum larlardı. Bu çalışm alarda uygulanan yöntem bunun tam karşıtı dır. Çok basit bir yöntem dir aslında: her şeyden önce, söz gelüni "Tolstoy'un varlığının dayandığı gerçek toplumsal te melleri ve bu yazarın insan ve edebiyatçı olarak kişiliğinin gelişmesini etkileyen gerçek toplum sal güçleri dikkatle in celemekten ibarettir. İkincisi, birinci yaklaşımla bağıntılı olarak, şu soru soruluyor: Tolstoy'un yapıtları neyi temsil etm ektedir, onların gerçek ruhsal ve entelektüel içeriği ne dir, ve yazar bu içeriğin uygun bir biçimde dile getirilmesi kavgasında estetik biçimlerini nasıl kuruyor? Tarafsız bir incelemenin sonucunda, bu nesnel ilişkileri bulmuş ve an lam ışsak eğer, ancak o zaman, yazarın dile getirdiği bilinçli görüşlerin doğru bir yorum unu yapacak ve onun edebiyat üzerindeki etkisini doğru olarak değerlendirecek durum a ge lebiliriz. Okuyucu daha sonra bu yöntem i uygularken tam amen yeni b ir Tolstoy’un ortaya çıktığım görecektir. Bu yeniden değerlendirme yalnızca P.us okuyucu kitlesi dışındaki oku yucular için yeni olacaktır. Rus edebiyatının kendisinde, bi raz önce ana hatlarıyla verilen değerlendirm e yönteminin gerisinde eski bir gelenek vardır: Bielinski vc Herzen, Lenin ve Stalin adlarıyla en uç noktalarına ulaşan bu yöntemin habercileriydi. îşte elinizdeki kitabın yazarının Tolstoy'un ya. pıtlarını çözümlemede kullanmak istediği yöntem budur. Bu kitapta Tolstoy’u Gorki’nin izlemesi kimseyi şaşırtmayacaktır; Gorki üzerine olan deneme de gerici edebiyat yönseme-

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

ierine karşı bir polem iktir, b ir dereceye kadar da yeniden değerlendirmedir; ana teması, büyük yenilikçi Gorki ile onun Rus edebiyatındaki habercileri arasındaki yakın bağ ve Gorki’nin klasik Rus gerçekçiliğini ne dereceye kadar sürdürdü ğü ve geliştirdiği sorusunun araştırılm asıdır. Bu ilişkilerin ortaya çıkarılm ası aynı zam anda eski kültürle yeni kültür, eski Rus edebiyatı ile yeni Rus edebiyatı arasındaki köprü nün nerede olduğu sorusuna da cevap verecektir. Nihayet, son yazı Tolstoy’un Batı edebiyatı üzerindeki etkisini geniş çizgileriyle verecek ve Tolstoy’un nasıl olup da evrensel bir boyuta ulaştığını tarLışacak, onun diinya ede biyatı üzerindeki etkisinin toplum sal ve artistik önemini tanımlamaya çalışacaktır. Bu yazı da, Rus edebiyatı üzerin deki gerici anlayışa bir saldırı, fakat aynı zamanda bağla şıkları bir araya toplayan bir saldırıdır: biiyük Alman, Fran sız, İngiliz ve Amerikan yazarlarının böviesi gerici saptır m alara nasıl karşı çıktıklarını ve Tolstoy'un, Rus edebiyatı nın doğru biçimde anlaşılm ası için nasıl savaştıklarım gös term ektedir. Okuyucu, buradan, bu kitapta ileri sürülen dü şüncelerin tek başına, her şeyden yalıtılmış bir yazarın asılsız hayalleri değil, dünya ölçüsünde, durm adan güç kazanan bir düşünce akımı olduğunu görecektir. Yöntem üzerine düşüncelerde, denemelerin temelinde yatan toplum sal yönsemeler üzerinde ısrarla durulm uştur, önemleri pek abartılm am ıştır. Bununla birlikte bu yazılarda üzerinde asıl durulan şey, toplumsal değil estetik çözümle me olm uştur; toplum sal temellerin araştırılm ası, Rus klasik gerçekçiliğinin estetik karakterini tam olarak yakalayabil m ek için bir yoldur ancak. Bu bakış açısı yazarın buluşu de ğildir. Rus edebiyatı, etkisini yalnızca yeni toplumsal ve İn sanî içeriğine değil, fakat daha çok gerçekten büyük bir edebiyat oluşuna borçludur. Bu nedenle onun tarihsel ve toplum sal temelleriyle ilgili eski, köklü yanlış kavramları söküp atm ak yetmez; edebî ve estetik sonuçları, bu toplum-

ÖNSÖZ

sal ve tarihsel temellerin doğru bir biçimde değerlendiril mesinden çıkarm ak gerekir. Ancak o zaman büyük Rus ger çekçiliğinin neden üç çeyrek yüzyıl dünya edebiyatında ön cü bir rol oynadığı, ve açık ya da kapalı edebî gericiliğe kar şı, yenilik maskesi takm an dekadansa karşı mücadelede bir ilerleme işareti ve etkili bir silâh olduğu anlaşılabilir. Rus klasik gerçekçiliğinin özüne değgin doğru bir este tik anlayışa sahip olursak, ancak o zaman, onun edebiyat üzerindeki geçmiş ve gelecek verimli etkisinin toplum sal ve hatta politik önemini açıkça görebiliriz. Faşizmin çöküşü ve yok edilişiyle birlikte bütün kurtulm uş halklar için yeni bir yaşam başlamış bulunuyor. H er ülkede bu yeni yaşamın or. taya koyduğu yeni görevlerin yerine getirilmesinde edebiya tın büyük b ir rolü vardır. Eğer edebiyat, tarihin emrettiği bu rolü gerçekten oynayacaksa, doğal bir ön koşul olarak bu edebiyatı yapacak olan yazarların felsefî ve politik ba kımdan yeniden doğmaları gerekli olacaktır. Fakat bu kaçı nılmaz bir ön koşul olsa da, yeterli değildir. Değişmesi ge reken, yalnızca düşünceler değildir, insanların tüm coşkusal dünyaları da değişmelidir; yeni, kurtancı, dem okratik duygunun en etkili propagandacıları ise edebiyatçüardır. Rus gelişiminden alınacak büyük ders, kesin olarak, büyük, ger çekçi bir edebiyatın halkı ne dereceye kadar verimli b ir bi çim de eğitebileceği ve kamuoyunu oluşturabileceğidir. Fa kat bu gibi sonuçlar ancak gerçekten büyük, derin ve her şeyi saran bir gerçekçilikle elde edilebilir. Dolayısıyle edebi yat, ulusal yeniden doğuşun güçlü b ir etkeni olacaksa, ken disinin de tam am en edebî, biçimsel ve estetik görünümleri içinde yeniden doğması gerekir. Kendisine ayak bağı olan gerici, tutucu geleneklerle ilişkisini koparm ası ve çıkmaz sokağa götüren dekadan etkilerin sızmasına karşı koyması gerekm ektedir. Bu bakımdan Rus yazarlarının yaşam ve edebiyat kar şısındaki davranışları örnek alınmalıdır; başka bir nedenle

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

olmasa da, bunun için, Tolstoy’un genellikle kabul edilen gerici değerlendiriliş biçimini yıkmak ve bu türden yanlış fikirleri ortadan kaldırm akla birlikte onun edebî büyüklü ğünün İnsanî köklerini anlam ak çok önemlidir. Bütün bun lardan daha önemli olan şeyse, böyle bir büyüklüğün, na sıl yazarın büyük halk devinimiyle insani ve artistik bakım dan aynılaşmasından geldiğini gösterm ektedir. Yazarın, ken disiyle kitleler arasındaki bu bağı bulduğu harekelin nasıl bir halk hareketi olduğu, bu bakım dan fazla önemli değil dir; Tolstoy’un, köklerini Rus köylü kitlesi, Gorki'ninse sanayi işçileri ve topraksız köylü kitlesi içine salması fazla önemli değildir. Çünkü her ikisi de halkın kurtuluşunu amaç layan ve onun için dövüşen hareketlere bütün kişilikleriyle bağlıydılar. KülLürel ve edebî alanda böyle bir sıkı bağın sonucu, o zam anlar da şimdi de yazarın tek başına bırakılışını, salt gözlemci rolüne itilişini yenebilmesidir; yoksa ka pitalist toplum un bugünkü durum unun onu iteceği yer bu rasıdır. Yazar böylelikle bugünkü kültürün sanata ve edebi yata ters eğilimlerine karşı özgür, tarafsız ve eleştirel bir tavır alabilecektir. Bu tü r yönsemelere karşı, katkısız artis tik yöntemlerle, yeni biçimleri biçimsel olarak kullanmak la dövüşmek, geçen yüzyıl boyunca B atı’nın büyük yazarla rının trajik kaderlerinin açıkça gösterdiği gibi, um utsuz bir girişim olur. Öte yandan, sıradan insanın kurtuluşu için m ü cadele eden bir kitle hareketiyle yakın bir bağ, yazara da ha geniş bir bakış açısı sağlar, hakiH bir sanatçının günün yüzeysel artistik m odalarına aykırı da olsa çağın isteklerine uygun düşen etkili artistik biçimler geliştirebileceği verimli bir öz sağlar. Vardığımız sonucu dile getirmeden önce bazı noktaları böyle kısaca belirtm em iz gerekliydi. İnsanlık, tarihinin hiç bir döneminde gerçekçi bir edebiyata bugün olduğu kadar ivedilikle gereksinme duym am ıştır. Belki de büyük gerçek çiliğin gelenekleri, daha önce hiç bir zaman, toplumsal ve

ÖNSÖZ

artistik önyargı molozu altına bu kadar derinde gömülü de ğildi. Bu nedenledir ki, Tolstoy'un ve Balzac'm yeniden de ğerlendirilm elerini bu kadar önemli buluyoruz. Onları gü nümüz yazarlarının aynen öyküneceği örnekler olarak orta ya dikm ek istediğimiz sanılmam alıdır. Ortaya bir örnek koy m ak : yapılacak işi doğru olarak form üle etmeye ve başarılı bir çözümün koşullarını incelemeye yardım etmek anlamına gelir ancak, Goethe W alter Scoot’a, W alter Scoot Balzac’a nasıl yardım ettiyse. Fakat Balzac nasıl Scoot'm bir öykünücüsü değildiyse, Scott da Goethe’nin bir öyküniicüsü de ğildi. Yazar için pratik bir çözüme giden yol, insanlığın ve kendi halklarının daha iyi bir geleceğe doğru ilerleyişine sarsılm az b ir inancın yanında, halka karşı duyduğu sıcak sevgide, halk düşm anlarına ve halkın kendi hatalarm a kar şı derin b ir nefrette, hakikatin ve gerçekliğin yorulmadan ortaya çıkarılışında yatar. Bugün, güçlü ışınlarıyle zamanımızın karm akarışık cen gellerine girebilecek bir edebiyata karşı genel bir istek var dünyada. Büyük bir gerçekçi edebiyat, ulusların demokratik yeniden doğuşlarında öncü rolü oynayabilirdi, oysa bugüne kadar bu rolü hep yadsınm ıştır. Bu konuda, Balzac’ı Zola'ya ve ekolüne karşı çıkarmakla, birçok yetenekli yazarın ken dilerini bütün güçleriyle insanlığa adam alarını önlemiş olan sosyolojik ve estetik önyargılarla savaşı kolaylaştırdığımıza inanıyoruz. Hem yazarların hem de edebiyatın gelişimini diz ginlemiş etkili toplumsal güçleri tanıyoruz: sonunda Faşizm belâsının şeytanî suratsızlığına dönm üş olan çeyrek yüzyıl lık gerici, cehalet yandaşlığıdır bu. Bu güçlerden politik ve toplum sal kurtuluş daha şimdi den başarılm ış bir olgudur, fakat büyük kitlelerin düşünüşü, onların her şeyi apaçık görmelerini önleyen gerici düşünce lerin sisiyle hâlâ yolundan saptırılm aktadır. Bu güç ve teh likeli durum edebiyatçıların om uzlarına ağır bir sorumluluk yüklem ektedir. Fakat bir yazar için politik ve toplumsal ko

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

nularda açıkgörüşlülük yetmez. Edebiyat konularında da her şeyin apaçık görülm esi bundan daha az gerekli değildir; bu kitabm yapmak istediği de bu sorunların çözümüne katkıda bulunm aktır.

Budapeşte, Aralık 1948

B İR İN C İ

BÖLÜM

BALZAC : K Ö Y LÜ LER Balzac, olgunluk döneminin en önemli ürünü olan bu rom anında Fransa'nm yüdızı sönmüş toprak sahibi soylu sı nıfının trajedisini yazmak istiyordu. Roman, Balzac'm Fran sız aristokrat kültürünün kapitalizm in gelişmesiyle nasü or tadan kaldırıldığını anlattığı bir seri rom anın temel taşı ola caktı. Gerçekten de öyle oldu; çünkü rom an, soyluluğun yı kılışım ortaya çıkarm ış olan ekonomik nedenleri tartışm a konusu etm ektedir. Daha önceleri Balzac aristokrasinin bu ölüm kalım savaşım, Paris’in iç bölgesinden ya da daha uzak taşra kasabalarından göründüğü biçimde betimlemişti, oysa Köylüler'de bizi savaş alanının içine, soylu toprak sahibi ile az topraklı çiftçi arasındaki kavganın sonuna kadar en şiddetli biçimde verildiği ekonomik savaş alanına götürü yor. Balzac kendisi de bu rom anı en önemli yapıtı olarak kabul ederdi: «...yazmak istediğim bu çok önemli romanı sekiz yıl içinde yüz kez bir kenara bıraktım , sonra yeniden ele aldım...» Fakat bütün o özenli hazırlıklarına, dikkatli kurgusuna karşılık, Balzac’m bu rom anda gerçekten yaptığı şey, yap-

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

mayı düşündüğü şeyin tam tersi idi: betimlediği şey, aris tokrat toprak m ülkiyetinin trajedisi değil küçük köylü top rak mülkiyetinin trajedisiydi. Balzac’ın tarihî büyüklüğünü yapan şey de, işte bu niyet ve yapım arasındaki, politik dü şünür Balzac ile İnsanlık Komedyası yazarı Balzac arasın daki zıtlıktır, uyuşmazlıktır. Köylüler'in ideolojik kökleri Balzac’m sözünü ettiği ilk hazırlık çalışm alarından çok daha uzaklarda ve derinlerde dir. Büyük m ülklerin m iras yoluylc dağıtılm asına karşı ge lerek, onları büyük erkek çocuğa bırakm a hakkının deva mım savunduğu bir yazı yazdığı sırada henüz ilk gençlik yıllarındaydı Balzac. Köylüler'i bitirmeden çok önce (1844) Köy H ekim i ve Köy Papazı adlı ütopik rom anlarında büyük m ülklerin toplum sal işleviyle büyük toprak sahiplerinin top lumsal görevleri üzerine düşüncelerini daha önce belirtm iş ti zaten. Fakat bu iki ütopik romanı yazmış olmakla, Köyliilefde, toplum sal gerçekliklerin bu türlü ütopyaları nasıl yıktığım, her ü to p ik düş'ün, ekonomik gerçeğin bir doku nuşuyla nasıl yok olduğunu göstererek yapıtını bütünlemi.ş, taçlandırmış oluyordu. Balzac’ı büyük bir insan yapan şey, gerçeklik kendi ki şisel düşüncelerine, um utlarına ve isteklerine karşı gitse de onu betimlemedeki sarsılmaz dürüstlüğüdür. Kendi kendini aldatabilmiş olsaydı, kendi ütopik fantezilerini gerçekmiş gibi alabilseydi, kendi arzularından başka bir şey olmayan dü şüncelerini gerçeklik gibi göstermiş olsaydı, bugün hiç kim. senin ilgisini çekmez, derebeyliğin resm î yazarcıkları ve övgücüleri olan çağdaşı b ir sürü yazar gibi o da haklı olarak unutulm uş olurdu. Kuşkusuz, Balzac b ir politik düşünür olarak bile hiç bir zaman sıradan, boş kafalı bir soyluluk yandaşı olma m ıştır; ütopyası da Ortaçağ derebeyliğine dönüş arzusunun ürünü değildir. Tersine, Balzac'ın istediği, Fransız kapitalist gelişiminin, özellikle tarım alanında, İngiliz örneğine benze-

BALZAC: KÖYLÜLER

mesiydi. Onun toplumsal ideali, aristokrat toprak sahibi ile burjuva kapitalisti arasında, İngiltere’de 1688 «şanlı devri mi» ile gerçekleştirilen ve İngiltere'deki toplumsal evrimin temelini oluşturacak, onun kendine özgü biçimini belirleye cek olan türden bir uzlaşma idi. Balzac, ( 1840’ta, tam Köyliiler’i yazmaya başlayacağı sırada yazdığı, Temmuz devrimindcn sonra kralcıların karşı karşıya bulundukları görevle il gili bir yazıda) Fransız aristokrasisinin davranışını şiddetle eleştirirken, eleştirisini idealize edilmiş bir İngiliz Tory soy luluğu anlayışına dayandırıyordu. Balzac Fransız aristokratlarım , geçmişte ( 1789'da) akıl lıca reform larla monarşiyi kurtaracaklarına «büyük bir devri, me karşı küçük oyunlar düzenlemekle», bugünse devrimin verdiği acı derslerden sonra bile Tory’lere benzeyememekle, İngiliz modeline uygun olarak kendi hüküm etlerini kurup önder olarak köylülerin başına geçememekle suçluyordu. Soylularla köylü kitleleri arasındaki kini buna bağlıyor ve devrimin Paris'te buna benzer nedenler yüzünden zafere ulaş, mış olduğuna inanıyordu. «İnsanların, Paris işçilerinin yap tığı gibi silâhlı bir ayaklanmaya kalkabilmesi için çıkarları nın tehlikede olduğuna inanmaları gerekir» diye yazıyor. Bu Ütopya, İngiltere’deki toplumsal ilişkileri Fransa'ya da aşılamak düşleri, Balzac’tan başka birçoklarınca da pay laşılıyordu. Örneğin, Guizot, 1848 devrim inden hemen sonra yayımladığı bir kitapçıkta buna benzer bir düşünce çizgisi izliyor ve Karl Marx tarafından sert bir dille eleştiriliyordu bu yüzden, Marx, Guizot’yu yanıltm ış olan ve «ancak üstün İngiliz zekâsıyle çözülebilir olan büyük bilmece»yle alay edi yor, sonunda da İngiltere ve Fransa’daki burjuva devrimlerinin arasındaki farklılıkları göstererek «bilmece»yi çözme yolunu tutuyordu. «Bu geniş toprak sahipleri sınıfı, burjuvazi ile birbirir" bağlı, birleşik durum daydı... Fransız feodal toprak sahiple rinin 1789’da olduğu gibi, burjuvazinin hayatî çıkarlanyle ça

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

tışm a halinde değil, onlarla tam bir uyum içindeydi. Toprağı kullanm a hakları, gerçekte, feodal mülkiyet değil burjuva mülkiyeti idi. Bir yandan sanayi burjuvazisine, im alâtçıların ihtiyacı olan insan gücünü sağlıyor; öte yandan, tarım ı, sa nayiin ve ticaretin ihtiyaçlarının gerektirdiği yönde geliştirebiliyorlardı. Burjuvaziyle aralarındaki çıkar birliği, bu r juvaziyle bağlaşıklıkları da buradan geliyordu,» diye yazı yordu Marx. Balzac’m Ingiliz Ütopyası, geleneksel am a buna karşın ilerici bir öncülüğün, kapitalizm in kötülüklerini ve bundan doğan sınıf uyuşmazlıklarını yatıştıracağı, azaltacağı yanılsa m asına dayamyordu. Onun düşüncesine göre, böyle b ir ön cülüğü ancak ve ancak krallık ve kilise verebilirdi bir sını fa. İngiliz toprak sahibi soyluluğu böyle bir düzende zinci rin en önemli halkası idi. Balzac, kapitalizm in Fransa’da do ğurduğu sınıf düşm anlıklarım acımasız bir açıklıkla görü yordu. Devrimler döneminin 1830 tem m uzunda hiç de so na ermediğini görüyordu. Onun Ütopyasının, İngiltere'deki durum u idealize edişinin, büyük İngiliz toprak sahipleriyle onların kiracıları arasında var olduğu düşünülen bu rom an tik uyum düşüncesinin kökenleri, buna benzer diğer düşün celerle birlikte Balzac’m toplum sal evrimin gitm ekte olduğu yönü kesinkes gördüğü için kapitalist toplum un geleceğin den um udunu kesmiş olm asında yatıyordu. Onu, bu devrimci oluşum u durdurm ak ve «düzenli» ka nallara çevirmek girişim inde bulunan her tarihî kişiyi gök lere çıkarm aya iten şey de işte bu inançtı — kapitalizmin devamlı gelişimi, onunla birlikte dem okrasinin devamlı geli şimi kaçınılmaz bir biçimde, er ya da geç burjuva toplumunun kendisini ortadan kaldıracak olan devrimlere yol aça caktı. Böylece, Balzac’m Napolyon Bonapart'a hayranlığı, onun İngiliz Ütopyasına hiç m i hiç uymamakta, ama tam a men zıt niteliğiyle, Balzac’m tarihî dünya anlayışındaki Utop. ya’nm gerekli bir bütünleyicisi olmaktadır.

BALZAC: KÖYLÜLER

Köylüler’den öneeki iki Ütopik rom anda Balzac, her şeyden önce, büyük toprak m ülkiyetinin küçük köylü mül kiyetine olan üstünlüğünü göstermeye çalışıyordu. Düzenli yatırım politikası, büyük ölçüde hayvancılık, rasyonel orman korunm ası, uygun sulam a projeleri... gibi rasyonalize büyük tan m ın ekonomik yararlarının bazı görünümlerine çok doğ ru bir biçimde dikkat çekiyordu. Görmediği şey —ve adı ge çen iki rom anda görmek istemediği şey— kapitalizmin zorla dığı m utatis mutandis sınırlam aların küçük köylü mülkiyeti ne olduğu kadar büyük tarım a da uygulanıyor olmasıydı. Köy Papazı'nda, Ütopyasının uygulanabilirliğini ve üstünlü ğünü apaçık gerçekçi b ir deneyle kanıtlam ak için yapay, ti pik olmayan durum lara başvuruyordu. Balzac, ekonomik ger çekliğin temel özelliklerini tipik olmayana saptırm a suçunu ender olarak işler; bu özel noktayla ilişkili olarak böyle bir saptırm aya b ir defadan daha fazla başvurm uş olması, bunun kesin bir nokta: qnu burjuva toplum unun geleceği konu sunda um utsuzluğa sürükleyen nokta olduğunu, «kültür»ün yaşam ası için çok önemli saydığı bir soıun olduğunu göste rir. Çünkü Balzac'a göre büyük toprak sahipliği yalnızca bir evrim ya da devrim sorunu değildi; aynı zamanda kültür ya da barbarlık sorunu idi. Devrimci kitle hareketlerinin kültüre yapabileceği yıkıcı etkiden korkuyordu; bu konuda, Heine her ne kadar çok daha köklü politik görüşler taşıyor sa da, Heine ile aynı düşüncedeydi; fakat zamanının Fran sa'sındaki durum ları betimlediği her defasında Kapitalist düzenin o köklü barbarlığını vurgulam aktan hiç bir zaman geri durm adı. Bu çelişkilerin ağma yakalanmış olan Balzac, aristokra sinin ortadan kaybolmakta olan kültürünü idealize etmeye sürükleniyordu. Engels, Balzac’tan söz ederken, «onun büyük yapıtı, ‘iyi toplum ’un kaçınılmaz çöküşüne acıyan uzun bir ağıttı» der.

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

Politik biı- düşünür olarak çıkış yolu bulmaya çalışır ken bunu aristokratik m addî güçlerin ve Ortaçağlardan Fran. sız Devrimi'ne kadar Fransa'nın aristokrat kültürünü yarat mış olan boş zamanın (leisure) temeli olan büyük mülkle rin korunm asında buluyordu. Bu anlayış, Köylüler'deki kral cı yazar Emile Blondet'nin yazdığı uzun giriş m ektubunda çok açık bir biçimde görülebilir. Buraya kadar gördüğümüz gibi Balzac’ın Utopyası'nın kuram sal temeli yeterince çelişkilidir. Ama bu rom anlarda gerçekliği bir propagandacı, uyarıcı ve tipik olmayan bir taraflılıkla ne derece saptırırsa saptırsın, büyük gerçekçi ve şaşmaz sadık gözlemci yazar, var olan çelişkileri daha da keskinleştirerek her yerde kendini gösterir. Balzac, dinin —özellikle de Roma Katolik dininin— toplumu kurtarabile cek tek ideolojik temel olduğunda daima diretm iştir, yukar da adı geçen iki romanında özellikle durm uştur bunun üze rinde. Bununla birlikte, toplumun üzerende kurulacağı tek ekonomik temelin, bütün içeriğiyle birlikte kapitalizm oldu ğunu kabul ediyordu. Köy H ekim i'pin Utöpyacı kahram anı Dr. Benassis, «Sanayi ancak rekabet üzerine kurulabilir» di yor ve kapitalizmi böylece kabul ettikten sonra şu ideolojik sonuçları çıkarıyordu: «Bugün egoizmden başka bir araç vok elimizde toplu m u desteklemek için. Bireyin yalnızca kendine güveni var... Sürüklenm ekte olduğumuz büyük felâketten bizi kurtaracak olan büyük insan, hiç kuşkusuz, ulusu yeniden ayağa kaldır m ak için egoizmi kullanacaktır.» Fakat bunları söyler söylemez inancı ve çıkarı birbiriyle keskin bir çelişkiye so k m u ştu r: «Fakat bugün inancımız yok artık, yalnızca çıkarı tanı yoruz bugün. Herkes yalnızca kendini düşünüyorsa, uygar erdemi nerden çıkaracaksın, özellikle böyle bir erdem kendi çıkarından vazgeçmekten başka bir yolla başarılamazsa?» Dr. Benassis’in (Balzac'ın Ütopik görüşlerini dile geti

BALZAC: KÖYLÜLER

ren kişinin) o kadar garip biçimde ağzından kaçırdığı uyuş maz çelişki, her iki rom anın tüm yapısında belirgindir. Çün kü Balzac'ın Ütopyasını eyleme koyanlar kim lerdir? Onla rın son derece zeki bireyler olması çok yerinde olurdu, çün kü Balzac Ütopik sosyalizm çağında yaşıyordu; yaşlı çağda şı Fourier’e olduğu gibi ona da zeki milyonerlik payesini seve seve verebilirdik. Fakat bu iki insan arasında çok kes. kin bir ayrım vardır: Fourier’in sosyalist Ütopyaları işçi sı nıfı hareketinin daha yeni doğmaya başladığı bir dönemde ortaya çıkm ıştı, oysa Balzac kapitalizmi korum a konusunda ki Ütopik düşüncelerini işçi sınıfının daha şimdiden güçlü bir biçimde yükseldiği bir zamanda ortaya atıyordu. Fakat bunun yanında, Balzac bir şairdi, milyonerlerini edebî bir biçimde sunmak zorundaydı. Bunun için seçtiği yol, Balzac’vari Utopya’ııın yapısında var olan çelişkilerin en ka rakteristiğidir. H er iki rom anın kahram anları da, gerek Köy H ekim i'ndeki Dr. Benassis, gerekse Köy Papazı’ndaki Veronique Glaslin, pişman olmuş kim selerdir. Her ikisi de büyük bir suç işlemiş ve kişisel yaşam larını, bireysel m utlulukları nı yıkm ışlardır böylece. Her ikisi de kendi kişisel yaşam larına bitm iş gözüyle bakm akta ve çalışm alarını dinsel bir cezayı çeker gibi yapm aktadırlar; gerçekçi Balzac, Ütopya sını gerçeğe döndürm ek isteyen ve bunu yapabilecek kim seleri başka bir temel üzerinde düşünemezdi. Başlıca karakterlerin bu biçimde düşünülmesi, bu dü şüncenin gerçekliğinin bilinçsiz fakat daha az acımasız ol mayan bir suçlamasıdır. Kapitalist bir toplumda ancak her şeyden vazgeçen kimseler, ancak tüm bireysel m utluluk dü şüncesini bir kenara atm ış kim seler kamu yararına içten likle hizmet edebilir. Balzac’ın Ütopik rom anlarında açıkça söylemediği fakat ima ile verdiği ders bu dur. Balzac, on do kuzuncu yüzyılın ilk yarısının büyük burjuva yazarları ara sında bu tü r b ir özveri ru h halini işleyen tek romancı değil dir. Yaşlı Goethe de özveriye toplum a hizmet etm ek isteyen

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

soylu, yüksek zekâlı insanlar için büyük temel kural olarak bakıyordu. Son büyük romanı olan W ilhelm M eister's Wanderings' in alt başlığı Özverililer" dir. Fakat Balzac kendi Üto pik düşüncelerinin dolaylı suçlamasında daha da ileri gider. Köy Papazı'nda Veronique Glaslin'in yanında çalışan genç mühendis, Temmuz devrimi günlerinde başına gelenleri şöy le anlatır: «Yurtseverlik bugün yalnızca kirli bir gömlek altında sürdürüyor yaşamım, bu ise F ransa’nın ölüm yargısını haber veriyor. Temmuz devrimi, adlarına, servetlerine ve yetenek lerine karşın üst sınıftan on binlerin gönüllü bozgunudur. Kendilerini hiçe sayan özverili kitleleri özveriden hoşlanm a yan zengin ve kültürlü azınlığı yendi.» Balzac burada Ütopyasının, yönetici sınıflanıl ekonomik olarak belirlenmiş içgüdülerinin tersine doğru gittiği ve dolayısıyle onların davranışlarını yönetecek tipik norm olama yacağı konusunda um utsuz inancını ortaya koym aktadır. Düşlerinin toplum sal yönden uygulanırlığına kendisinin de gerçekten inanmadığı, bu rom anların tüm yapısında gö rülür. Tipik olmayan kahram anlar ve onların tipik olmayan davranışları üzerine çok fazla dikkat çekilmiş, böylece ro m anların gerçek am a c ı: rasyonalize büyük tarımın yararla rını anlatm ak am acı karanlıkta kalm ıştır. H atta bu yarar lara ayrılan bölüm ler bile Balzac’m yapıtlarında az rastla nan bir yüzeysellikle, kabaca verilm iştir; ayrıntılar üzerinde durm adan geçmekte ve daha büyük sorunlara ışık tutm ak amacıyla yalıtılmış, tipik olmayan olayları seçmektedir. Başka bir deyişle, Balzac’m bu rom anlarda yaptığı şey, toplum sal bir süreci, büyük toprak sahipleri, toprağa aç köylüler ve tarım işçileri gruplarının birbiri üzerindeki kar şılıklı toplum sal etkileşm esini betimlemek değil, kendi eko nomik düşüncelerinin sağlayacağı büyük yararların hemen yalnızca teknik b ir betim lem esini verm ektir. Fakat bu ya rarlar —Balzac'm alışılmış pratiğinin tam am en aksine— tam

BALZAC: KÖYLÜLER

bir boşluk içinde yüzmektedir. Halka hiç göstermez. H erhan gi bir denemeden önceki genel yoksulluğu ancak kulaktan duyarız, deneme yapıldıktan sonra ise herkesin artık daha zen gin ve m utlu olduğunu yine söylenenlerden öğreniriz. Aynı biçimde, gözüpek atılmaların tecimse! başarıları kesin olarak kabul edilir ve olmuş bitm iş bir olgu olarak gösterilir. Balzac'm her zamanki yöntem lerinden böylece ayrılması, Ütopyalarına, bir yazar olarak yapıtları dışında yaşamının her alanında sarsılmaz bir biçimde bağlı kalmasına karşın as lında ne kadar az güveni olduğunu gösterir. Balzac’ın uzun hazırlıklardan sonra kırsal alanlardaki toplum sal sınıfların birbiri üzerindeki gerçek etkilerini betimlevişi, ilk kez Köylüler'de olur. Bu rom anda köy insanları, zengin bir tip çeşitliliği içinde gerçekçi olarak, artık Ütopik denemelerin soyut ve edilgin nesneleri olarak değil romanın hareket eden ve acı çeken kahram anı olarak gösterilir. Balzac gibi bir yazar bu soruna tüm yaratıcı gücüyle, ken disinin en kişisel yöntemiyle yaklaştığı zaman, yaşamının so nuna kadar politik bir düşünür olarak inatla savunduğu fi kirlerin yıkıcı bir eleştirisini yapar. Çünkü bu rom anda bile kendi görüşü, büyük toprak m ülkiyetinin savunmasıdır. Mont. cornet kontunun aristokrat bölgesi Aigues, Balzac’m gözünde tek olası kültür olan eski geleneksel kültürün odak noktası dır. B u kültürel temelin korunm ası mücadelesi hikâyede asıl yeri tu tar. E n sonunda büyük toprak mülkiyetinin yıkılışı ve küçük köylü topraklan biçim inde parçalanm asıyle biter. Bu, 1789’da başlam ış olan ve Balzac’ın görüşüne göre kültürün yıkımı ile sonlanacak olan devrimin daha ileri bir aşamasıdır. Bu perspektif, tüm rom anın trajik, ağıtımsı, kötümser havasım belirler. Balzac’m yazmak istediği, aristokrat büyük toprak mülkiyetinin trajedisi ve onunla birlikte kültürün trajadesiydi. Romanın sonunda, derin bir hüzünle, eski şatonun yıkılmış olduğunu, parkın ortadan kalkm ış olduğunu, b ir za m anların bütün o görkeminden yalnızca küçük bir kulübe

AVIUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

kaldığını anlatır. Bu kjçük kulübe bütün görünüme, ya da bir zamanların o güzel ;örünümünün yerini almış olan küçük topraklara egemendir. 3erçek şatonun yıkılmasından sonra kulübe bir şato gibi gc-ünür, etrafında «köylülerin yapmaya alışık oldukları biçimdi» sıraladıkları küçük kulübeler o ka dar zavallıdırlar. Faka! gerçekçi Balzac'ın bir yazar olarak dürüstlüğü bu son lıüzinlü notada bile ortaya çıkar. Soylu bir kinle, «topraklar. Ur terzinin patron kâğıdına dönm üş tü» demesine karşin, «bprakları kavgada galip çıkan ve ora ları fetheden köylüler .lmışlardı» diye ekler. «Topraklar ar tık binden çok küçük parçaya bölünm üştü ve Conches ile Blangy arasında nüfus üç misli artmıştı.» Balzac, aristokrat myük toprak mülkiyetinin bu traje disini edebî dehasının iütün zenginliğiyle çizmiştir. Toprak sız köylüleri son derece politik bir düşmanlıkla betimleşe de («tek başlı yirmi milvcn kollu bir Robespierre») büyük bir gerçekçi olarak her ik yandan kavgaya tutuşm uş güçlerin heybetli ve son derece dengeli bir tablosunu çizer. Romanda, yazarın görevi konusunda şunları söyleyen kendisidir: «Bir hikâye anlatıcsı hiç bir zaman unutm am alıdır ki, herkesin hakkını verme.; onun görevidir; yoksullarla zengin ler, onun kaleminin uctnda, eşittirler; onun için, köylülerin yoksulluğunun da bir lüyüklüğii, zenginlerin adiliğinin de bir gülünçlüğü vardır; lihayet, zengin insanın tutkuları var sa, köylülerin de gerelsinmeleri vardır hiç olmazsa; dolayısıyle iki kez daha yolsuldurlar onlar, ve yıkıcı eğilimleri nin, durum gereği, acınasızca bastırılm ası gerekirse de say gıya değer İnsanî ve kıtsa! bir hakları vardır.» Balzac, büyük aristokrat toprakları yöresinde şiddet lenen kavgayı başlangıçtan beri yalnızca toprak sahibiyle köylü arasında bir düelo, karşılıklı kavga olarak değil, birbiriyle kavgaya tutuşm ış üç taraf arasında üç yanlı b ir dö vüş olarak verir; küçük kasaba ve köy yağmacısı kapitalist

BALZAC: KÖYLÜLER

hem toprak sahibine hem de köylüye karşı cephe alm ıştır. Savaşa katılan her yanı temsil edecek çok çeşitli tipler ve rir rom anda, ve bunlar kendi davalarını destekleyecek her çeşit ekonomik, politik, ideolojik vb. silâhı savaş alanına sokarlar. Soylu toprak sahibi M ontcornet’nin, taşra yöneti cisinden Paris’teki daha yüksek dereceden yargıçlara ve ba kanlara kadar ilişkileri vardır; doğal olarak ordu tarafın dan desteklenm ekte ve ideolojik olarak Brossette Peder’in kişiliğinde küiseden, Emile Blondet'nin kişiliğinde kralcı basından yardım görmektedir. Yağmacı kapitalist kampın sunuluşu daha zengin, daha değişiktir. Küçük küçük borçlandırm alar yoluyla yoksul köylünün derisini yüzen ve onu yaşam boyu kendi kölesi yapan köylü yağmacıları (Rigou) görürüz; onun yanında, onun bağlaşı ğı, bir zam anlar Montcornel malikânesinin kâhyası şimdiyse küçük kasabada kereste tüccarı olanları (G aubertin) görü rüz. Bu iki tip çevresinde Balzac'ın parlak hayal gücü, taş ranın çürüyüşünü, bütün o akraba kayırmalarını, hırsızlıkla rı loplar. G aubertin ile Rigou, taşra mâliyesinin ve aşağı derece den idarecilerin tüm dünyasını avuçları içine alm ışlardır. Oğullarına ve kızlarına yaptırdıkları kurnazca evliliklerle, yandaşlarına tam zamanında yaptıkları paraca yardım larla bir ilişkiler ağı kurm uşlardır; bu ağ onların yalnızca yerel yetkililerden istediklerini elde etm elerini sağlamaz, aynı za m anda tüm taşra pazarına egemen olmalarını da sağlar. Örneğin Montcornet, orm anlarından kestiği keresteyi Rigou - Gaubertin grubunun dışına satamaz. Grubun gücü öy lesine büyüktür ki, M ontcornet kontu hırsızlık suçuyla kâh yası Gaubertin'i kovunca, grup kendi seçtiği b ir başka kâh yayı : kendi ajanlan ve casusları olacak bir başka adamı giz lice sokarlar kontun hizmetine. Grup, ipotekler, küçük te feci borçlandırm aları yoluyla köylüleri soyarak, piyasayı el

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

lerinde oynatarak, genç insanların askerlikten kaçm alarını kolaylaştırm ak gibi aşağılık işler çevirerek gittikçe zengin leşir, gücünü artırır. Gaubertin - Rigou takım ının gücü o denli büyüktür ki, M ontcom et’nin yüksek düzeyde fakat uzaktaki iyi ilişkileri um urlarında bile değildir. Rigou şöyle d er: «... Adalet Ba kanına gelince — adalet bakanları geürler ve giderler, ama biz hep burada kalırız.» Yani iki sömürücü takım arasındaki mücadelenin savaş alanm da en güçlü olanı, taşra soygun cuları grubudur. Balzac derinden kızm aktadır bunlara, ama yine de gerçek denge gücünü ve bu gücü elde etmek içiıı ve rilen mücadelenin her safhasını kesin bir sadakatle göste rerek güçler arası gerçek ilişkileri en büyük doğrulukla çiz miştir. Üçüncü grup, köylüler, öteki iki gruba karşı mücadele verm ektedir. Balzac, bir partizan olarak, büyük toprak sa hibi ile köylülerin soyguncu kapitalistlere karşı güçlerini bir. leştirdiklerini görmeyi pek isterdi; fakat burada som ut ola rak ve gerçekçi bir güçle gösterm ekten sakınmadığı şey, köylülerin nefret ettikleri soyguncularla güçbirliği yapıp on larla birlikte büyük toprak sahiplerine karşı savaşmak zo runda kalışlarıydı. Köylülerin ufacık bir toprak parçası için, kendilerinin olacak bir avuç toprak için feodal söm ürünün kalıntılarına karşı mücadeleleri, onları çıkar ilişkileriyle bağlı oldukları kapitalist soyguncuların suç ortağı haline ge tirir. Ölmekte olaıı aristokrat tabakanın trajedisi, küçük köylü toprak m ülkiyetinin trajedisine dönm üştür; köylüle rin derebeylik söm ürüsünden kurtuluşları, kapitalist sömü rünün ortaya çıkışıyla birlikte acıklı bir şekilde sıfıra inmiş, tir. H er grubun öteki ikisine karşı dövüştüğü bu üçgen, Balzac’m yapıtlarının temelini oluşturur; her aşam asında mü cadelenin b ir yanının, hem en o andaki ekonomik zorlam a larla öteki yanlara egemen olduğu bu iki cepheli savaşın

BALZAC: KÖYLÜLER

kaçınılmazlığı Balzac'ın yapıtına zenginliğini ve karm aşıklı ğını verir. Eylem, soylunun şatosundan köylünün meyhane sine, burjuvanın apartm anına ve kasaba lokantasına gider gelir. Sahnenin ve tiplerin bu durm adan değişişi Balzac'a Fransa'nın kırsal bölgelerinde verilen bu smıf savaşının te mel etkenlerini açıkça gösterm e fırsatını verir. Balzac'ın kişisel sevgisi soyluların yanındadır, am a bir yazar olarak, bu savaşa katılan herkesin, her yanınm res mini kılı kırk yaran bir tam lıkla verir. Köylülerin Gaubertin-R igou kliğine olan bağımlılığını bütün ayrıntılarıyle gös terir; soyluluğun can düşm anı soyguncu kapitalistleri yüre ğinin alabileceği kadar büyük bir nefretle çizer; nefreti yan lış yerden çıkıyor da olsa, yanlış politik anlayışta kök salı yor da olsa, bin sekiz yüz kırklarda küçük köylü toprak mül kiyetinin karşılaştığı trajedinin özünü, aslını görür, anlar. Balzac, 1789 Devrimi'nin, bütün bu kötülüklerin, aslında soyguncu tefecilik olarak anladığı kapitalizmin hızla büyü yüşünün olduğu kadar büyük mülkiyetinin dağılışının da —zamanının Fransa’sında tam am en doğrulanmış bir anla yıştır bu— nedeni olduğunu sanıyordu. Balzac için Fransız toplum sal tarihinin asıl sorunu, devrim in fırtınaları arasın da burjuva zenginliğinin nasıl aristokrat büyük m ülklerinin sahip değiştirmesinden, fiyat düşmeleri üzerine yapılan spe külasyonlardan, açlığın ve her türlü yokluğun, sıkıntının söm ürülüşünden ve orduyla az ya da çok hileyle yapılmış an laşm adan doğmuş olması sorunu idi. Yalnızca Goriot'nun, Rouget'nin ya da Nucingen'in servetlerinin kökenlerini anunsamamz yeter burada. Köyliiler'deki asıl tipler, köy yağmacısı Rigou ile kasa, ba tüccarı Gaubertin, büyük servetlerini devrim ve İm para torluk dönemleri süresince önlerine çıkan fırsatları kulla narak elde etm işlerdir. Özellikle, Gaubertin’in servetinin kö kenini anlatırken, Balzac soylu toprak sahiplerince yapılmış olan modası geçmiş sahteciliklerin kapitalist malikâne kâh

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

yasının elinde nasıl yeni dolandırıcılık ve soygun biçimlerine dönüştüğünü, soyluların namussuz, alçak b ir uşağının nasıl bir servet edindiğini ve bağımsız bir spekülatör olduğunu ve en sonunda eski efendisine nasıl galip geldiğini büyük bir ustalıkla anlatır. Balzac bu yeni servetlerin sahiplerinin çürüyüşünü ve sözde kültürünü acı bir alayla, yani tam yaşamdakine uygun olarak anlatır. Fakat aynı zam anda burjuva takımının Montcornet takımı üzerindeki zaferini kaçınılmaz yapan gerçek ekonomik ve toplumsal etkenleri de tam bir doğrulukla verir. Balzac'ın bütün diğer yapıtlarında olduğu gibi Köylü ler’de de anlatılan şey yalnızca soyluluğun yenilişi değil, aynı zamanda bu yenilişin kaçınılmazlığıdır da. Kavga, Montcornet’nin toprağını elinde tutup tutamayacağı ya da Gaubertin - Rigou grubunun mülk üzerindeki spekülasyonlarının başarıya ulaşıp ulaşamayacağı sorunu yöresinde dönm ekte dir. Sonuncular kazanacaklardır, çünkü soylular gelirlerini barış içinde elde tutm ak, artırm ak ve ondan yararlanm ak tan başka şey düşünmezler, oysa burjuvazi şiddetli bir ser maye toplama çabasına girişm iştir. Söylemek gereksiz, böy le bir sermaye birikim inin temeli köylülerin soyularak söm ürülm esidir. Halihazırda var olan küçük köylü toprakları nın gittikçe artan borcu (Rigou bu tür ipoteklere 150.000 frank yatırır), parsellenm iş M ontcom et m ülkünün gelecek teki kullanımı, küçük: topraklar için istenen kaçınılmaz bi çimde şişirilmiş fiyatlar — bütün bunlar ta başlangıçtan be ri küçük toprak sahiplerini tam am en Rigou - Gaubertin ta kımının m erhametine terketm ektedir. Böylece köylüler iki ateş arasında kalm ışlardır. Politi kacı Balzac, bu kavgayı, köylüler güya Gaubertin - Rigou ta kımının düzenleri ve tavlamalarıyla aldatılm ış gibi, köylüle rin içindeki «kötü kimseler» (Tonsard, Fourchon) köylüleri kışkırtıyorm uş gibi göstermek isterdi. Fakat gerçekte ro man, durum un bütün diyalektiğini ortaya koyar: köylüler

BALZAC: KÖYLÜLER

küçük kasaba ya da köy soyguncularına zorunlu olarak ba ğımlıdırlar, köylüler bu soygunculardan nefret etseler de ekonomik zorunluluk onları kendi sonlarına doğru götür m ektedir. Örneğin, Balzac, Rigou’nun yardımıyla küçük bir toprak parçası elde etm iş olan bir köylüyü şöyle anlatır: «Gerçekte Cortecuisse, Bâchelerie m ülkünü satın aldığın da b ir burjuva katm a yükselmek istem işti ve övünüp dur m uştu bununla. Karısı gübre toplamak için dışarı ç ık a rd ı! O ve Cortecuisse sabah daha gün doğmadan bolca gübrelen miş bahçelerini çapalamak için kalkarlar, ürünün birini kal dırıp birini ekerlerdi, ama yine de Rigou'ya olan borçlarının faizinden fazlasını bir türlü ödeyemezlerdi... Zavallı adam cağız Rigou'nun kendisine sattığı üç a k r’lık toprağı düzelt miş, giibrelemişti am a hâlâ kovulmak korkusuyla yaşıyordu! Eve bitişik bahçe ürün vermeye başlıyordu... însanı yıpra tan bu çalışma bir zam anlar öyle güleç olan bu küçük şiş man adamı öyle sıkıntılı ve şaşkın birisi yapmıştı ki, zehir lenmiş ya da um arsız bir hastalığa yakalanmış sanırdınız.» Köylünün soyguncuya b u bağımlılığı —ekonomik temeli kesinlikle küçük toprakların «bağımsızlığı», topraksız köy lünün toprak sahibi olma arzusu olan bu bağımlılık— diğer birçok şeyle birlikte köylünün karşılığım alm adan soygun cu takım ı için zorunlu olarak çalışm asında da kendini gös. terir. Marx şöyle der bu konuda: «Bu noktada Balzac, kü çük köylünün, tefecisinin lütfunu kazanm ak için nasıl karşı lık alm adan her türlü işi yaptığım (bu türlü çalışma her hangi bir peşin harcam a gerektirm ediği için) çok yerinde olarak gösterir. Tefeci, böylece b ir taşla iki kuş vurm akta dır: ücret ödem ekten kurtulm akta ve köylüyü —başkasının tarlasında çalışmakla kendi toprağını işlemesi önlenen köy lünün— yıkıma doğru yani tefeci örümceğinin ağına doğru her gün biraz daha sürm ektedir!» Oldukça doğal olarak, köylüler kendilerini soyanlara karşı vahşi b ir nefret taşım aktadır içlerinde. -Fakat bu nef.

AVRUPA G ER Ç EK Ç İLİĞ İ

ret yalnızca köylülerin ekonom ik bağımsızlığı neıdeniyle de ğil aynı zamanda toprağa karşı açlıkları ve büyüik m ülk sa hiplerinin onlar üzerindeki boğucu söm ürü basknsı nedeniy le de güçsüzdür. Yani köylülerin köy tefecilerimden nefret etm eleri boşunadır; ne yap arlarsa yapsınlar, büyüik; m ülk s a hiplerine karşı m ücadelede onlarm köleleri ve İbağlaşıkları olmaya zorlanm aktadırlar. Balzac bu konuda asşağıdaki il ginç karşılıklı konuşmayı v e r ir : «Demek Aigues’in sizin o çirkin suratım z içini parça par ça satılacağını sanıyorsunuz? diye cevap verdi Fouırchon. ‘İh tiyar Rigou otuz yıldır iliklerinizi söm ürüyor dia siz hâlâ burjuvaların senyörlerden b eter olacağını göremiiyorsunuz?.. Köylü hep köylü olarak k alacaktır! Göremiyor ımusunuz ki (tabiî, siz politikadan ne anlarsınız!) hüküm et nıeden o ka dar ağır vergiler koydu şarab a, cebimizden paraılarım ızı al m ak ve bizi hep yoksul tu tm ak için! Burjuvalar'Ha hüküm et aynı şey. Bizler zengin olsaydık onların hali niice olurdu? Tarlada çalışabilirler m iydi onlar? Ürünü toplayabilirler miydi? Bu işler için yoksullar gerek onlara. «Ama bütün bunlar için işte, onlarla birliküe savaşmalıvız» dedi Tonsard, «Büyük toprakları parçalarmak istiyor onlar. Daha sonra Rigou’lara karşı çıkarız!» O zam anlar F ransa'daki sınıfların durum unaı göre Ton sard haklıdır, gerçek yaşam da egemen olacak olaııı onun tu tum udur. Bir devrimi düşleyeni, 1793 devrimiyle gerçekleştirilm iş olan toprakların bölüşülm esini daha köktenci olaırak yeniden yürürlüğe koymayı düşünen birkaç köylü de v a rd ır elbet. Tonsard’m oğlu bu türlü devrimci görüşler ileri sü re r: «Size söyleyeyim mi, burjuva oyununa geliyorsunuz siz. Aigues'de soylulan ko rk u tm ak ve haklarınızı süırdürm ek is tiyorsunuz, güzel. Ama o nları buradan sürm ek v<e Aigues’teki topraklarını sattırm ak , bütün vadideki bnırjuvaların

BALZAC: KÖYLÜLER

yapmak istediği şey de bu, bizim aleyhimize olur. Büyük topraklanıl parçalanm asına yardım ederseniz, gelecek dev rimde satın alacak toprağı nereden bulacaksmız? O zaman, bugün ihtiyar Rigou'nun yaptığı gibi yok pahasına elde ede ceksiniz to praklan oysa; fakat onları burjuvaların yutması na izin verirseniz, tekrar satm aya kalktıklarında hem daha verimsiz hem daha pahalı olacaktır; o zamansa burjuvalar için çalışmak zorunda kalacaksınız, tıpkı bugün Rigou için çalışanlar gibi. Cortecuisse'e bakın bir!» Bu köylülerin trajedisi Fransız işçi sınıfının köylüler le bağlaşıklık halinde bir devrimi sahneye koyamayacak ka d ar az gelişmiş olduğu bir zamanda, 1789'un devrimci bur juva sınıfının içinde b ir Rigou’lar ve Gaubertin'ler kuşağı nın doğmuş olmasıydı. İsyancı köylülerin bu toplumsal yal nızlığı, onların sekter karışıklıklarında ve sözümona kökten ci taktiklerinde yansır. Bu dönemde ekonomik güçlerin gerçek etkisi, köylüleri ne kadar istemezlerse istem esinler R igou'lann m aşaları ol maya itm ektedir. Bu ekonomik durum un çeşitli politik so nuçları, «köylülerin nefret ettikleri ve tefeciük hileleri yü zünden küfrettikleri Rigou’yu, onların politik ve m alî çı karlarının savunucusu haline getirm ektedir... Paris’teki ba zı bankerler için olduğu gibi onun için de politika, b ir sürü adice hileleri popülerliğin m or şalıyla örtüyordu.» Rigou top raksız köylülerin ekonomik ve politik tem silcisidir artık, oy sa daha kısa bir süre önce «kazara* ölebileceği bir tuzağa düşerim korkusuyla akşam karardığından sonra dışarı çık maya cesaret edemezdi. Fakat trajedi daima iki zorunluluğun çarpışm asıdır; köy lüler için, ne kadar ağır ipotekle olursa olsun Rigou’dan alın mış bir küçük toprak parçası hiç bir şeye sahip olmamak tan ve M ontcornet'nin topraklarında ırgatlıktan daha iyiydi. Balzac, tıpkı köylülerin büyük m ülklere karşı «kışkırtıldığma» kendini inandırdığı gibi, büyük toprak sahibi ile

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

köylüler arasında ataerkil ve «hayırlı» bir ilişkinin mümkün olduğuna da inandırm aya çalışıyordu. Bu inançların birin cisi konusunda gerçeğin ne olduğunu gösterm iş bulunuyo ruz. İkinci yanılsamayı yine Balzac'ın kendisi aynı acımasız lıkla ortadan kaldırm aktadır. Bir ara M ontcom et Kontesi’nin, tüm bölgenin «velini meti» olduğunu söylemesine karşın bu iyi işlerin neler ol duğunu belirtm em ektedir; bu ise Balzac için, daima, onun kötü bir bilinci olduğunun ve kendi söylediklerine kendisi nin inanmadığının b ir belirtisidir. Peder Bronssette ile Kon tes arasındaki bir konuşmada, papazın, kontesin dikkatini zenginlerin yoksullara karşı görevlerine çekince, Kontes o peygamberce sözle cevap verir: «Bakarız!»; zenginler için, cüzdanlarına yapılan çağnya yan çizmek bakım ından uygun b ir sözveriştir bu, ve daha sonra her kötü alınyazısı karşı sında, «dökülen süte acım anın yararı olmayacağı» bahane siyle edilgin seyirci durum unda kalm alarını sağlar. Balzac’ın Ütopik rom anlarındaki öteki papazlar gibi Pe der Brossette de Lamennais ekolünün «sosyal Hıristiyanlı ğının» bir temsilcisidir, fakat şu farkla: burada, Balzac’ın yalnızca vaiz verm ek yerine karakterler yarattığı yerde, pa pazın kendisine bu ideolojinin umarsızlığı hissettirilm ektedir. «Daha on adım uzaklaşmam ıştı ki, kendi kendine ‘Beis, hazzar yortusu, yok olm uş b ir kastın, oligarşi ya da gücün son günlerinin ebedî simgesi mi olacak?’ dedi. ‘Ey Tanrım, bu sosyal düzeni değiştirm ek için yoksullan b ir sel gibi azat etm ek senin kutsal iraden ise, o zaman zenginleri kendi körlükleriyle başbaşa bıraktığını anlayabileceğim.’» Toprak sahiplerinin iyiliklerinin gerçekte neler olduğu Balzac tarafından b ir iki som ut örnekle gösterilir. Montcornet m ülkünün eski sahibi —Balzac'ın o derece övdüğü eski düzenin altın çağında ünlü b ir aktris olan kadın— bir defa sında bir köylünün isteğini şu şekilde yerine getirir:

BALZAC: KÖYLÜLER

«Başkalarını m utlu etmeye alışık o erdemli hanım bir dönüm lük bir bağ hediye etti ona — karşılığında yüz gün bedava çalışmasını istedi.» Balzac, politikacı olarak, şu sözleri ekler buna: «Bu cömert davranış yeterince değerlendirilmedi.» Ama bir yandan da bu «hediye»yi alan köylünün, hanı mının bu cömertliği konusunda ne düşündüğünü de ekler: «Hadi canım! Onu ben satın aldım, hem de iyi para ödedim. Burjuva'lar parasız bir şey verirler mi bize hiç? Yüz günlük çalışmanın hiç mi değeri yok? Burası üç yüz franka m aloldu bana, hem de her tarafı taş!» Ve Balzac ekler: «Bu görüş genellikle tutuldu halk tarafından.» Fakat M ontcornet, sıradan eski moda bir aristokrat de ğildir. Napolyon ordusunun eski bir generalidir, Avrupa’ nın yağmalanm asında İm paratorluk ordusunda görev almış tır. Bu nedenle köylüleri ezmede bir uzmandır. M ontcornet ile Gaubertin arasındaki hırsız kâhyanın kovulmasıyla biten tartışm ayı anlatırken, Balzac onun bu özelliği üzerinde du rur. «Uzun uzun düşündükten sonra, İm parator, M ontcom et’ye Pom eranya’da bugün G aubertin’in M ontcornet m alikâne sinde oynadığı rolü oynamasına izin vermişti. Yani bu işleri ordudan bilirdi general.» Balzac, M ontcornet ile Gaubertin arasındaki derin, kapitaüst çıkar benzerliğine yalnızca bu pasajda dokunmaz, Gaubertin'le M ontcom et'nin aym kapitalizm in birbiriyle sa vaşan iki kliğinden başka bir şey olmadıklarım , üzerinde kavga ettikleri şeyin köylülerden sızdırılmış artı-değerin pay laşılm asından başka bir şey olmadığını göstermekle kalmaz — aynı zamanda, M ontcornet m alikânesinin kapitalist nite liğini de gösterir. Peder B rossctte’in bu kapitalist sömürü

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

yollarım kesin olarak onaylaması büyük gerçekçi Balzac yö nünden özellikle derin b ir alaydır. M ontcornet, yoksulların bütün geleneksel haklarım : or m anda çalı-çırpı toplam a hakkım, hasattan sonra tarlalar dan başak toplam a hakkım ellerinden alm ak istem ektedir. Bu hakların o rtadan kaldırılm ası büyük toprakların kapitalistleşm esinin gereğidir. Balzac'm rom anının yayımlanma sından birkaç yıl önce, o zaman genç bir insan olan Kari Marx, Rheinische Zeitung sütunlarında, o sırada Rheinish Die t’inde tartışılm akta olan ve buna benzer eski haklan orta dan kaldıran Orman Hırsızlığı Yasa T asansı’na karşı şid detli bir savaş vermişti. Bu sorunda Balzac kesin olarak M ontcom et’nin yanın dadır. M ontcornet’nin davranışım desteklemek için, çalı-çırpı toplayıcıların henüz büyüm ekte olan ağaçlan kestiklerini ya da bilerek yaraladıklanm ileri sürer. Fakat şurası açıktır ki, M ontcom et’nin hareketi bu hakların kötüye kullanılma sına değil, doğrudan doğruya eski haklann kendisine yönel m iştir. M ontcornet yalnızca resm î yetkililerden alınm ış yok sulluk belgeleri olan köylülerin başak toplam alarına izin verileceğini em reder; başak toplam a sonucunda elde edile cek ürünün olabildiği kadar az olmasına da dikkat eder. Bu, Pomeranya'da iyi yetişmiş olan M ontcom et’nin, derebeyliğin bu gibi kalıntılarım ortadan kaldırmaya adamakıllı kararlı olduğunu gösterir. M ontcornet topraklarındaki köylüler, «toplumun ilkel biçim lerinin bütün acımasızlığının, uygar ülkelerin bütün işkence ve yoksulluğuyla birleştiği» (Marx) bir durum dadırlar. Köylüler um utsuzluğa itilm ektedirler, ve bu um utsuz luk, sonunda Rigou’nun m ülk üzerindeki spekülasyonunun zaferine yardım edecek olan terörcü patlam alara yol açacak tır. Balzac burada, küçük köylü topraklarının trajedisinin ustaca bir tablosunu çizer. Marx’in 18 Brum aire’de anlattığı

BALZAC: KÖYLÜLER

devrim sonrası küçük toprakların aynı temel gelişimini ede bî biçimde verir bize. «Fakat on dokuzuncu yüzyıl boyunca feodal lordlarm yerini şehir tefecileri alır, toprağa bağlı feodal yüküm lü lüklerin yerini ipotekler, ve aristokrat m ülkünün yerini bur juva sermayesi alır.» Daha sonra Engels kapitalist toplum sal düzenin kurul m asında ve gelişmesinde köylülerin oynadığı acıklı rolü da ha som ut olarak belirtm iştir. Şöyle der Engels: «... Kent burjuvazisi başlattı onu, kırsal bölgelerin kü çük toprak sahipleri ise zafere ulaştırdı. Üç büyük burjuva devrim inin h er birinde köylülerin zafer kazanılınca, aynı za ferin ekonomik sonuçlarının kesin olarak yıkacağı bir sınıf olm asına karşm ordunun vurucu gücünü sağlaması olduk ça gariptir. Croımvell’den yüz yıl sonra İngiliz küçük toprak sahipleri hemen hemen ortadan kaybolm uştur.» Doğaldır ki, aristokrat yanlısı kralcı Balzac bu süreci doğru b ir biçimde kavrayamazdı. Fakat karakterlerinden bir çoğu, köylülerdeki benzeri bir evrimi, ne derece belirsiz olursa olsun, yine de yansıtan belli belirsiz, karışık bir ra hatsızlığı dile getirirler. Yaşlı Fourchon şöyle konuşur: «Ben eski günleri gördüm, şimdi de yenilerini görüyo rum , benim aziz bilgili efendim. Doğru, tabelâ değişti, ama şarap aynı şarap. Bugün, dünün küçük kardeşinden başka b ir şey değil. îşte! Alın yazın bunu gazetenize! K urtulm u şuz biz, öyle m i? Hâlâ aynı köydeyiz, seriyor de olduğu gibi duruyor işte; benim bu senyör dediğim, ‘ağır iş’... Tek m a lımız olan çapa düşmedi elimizden. Ürünüm üzün en büyük kısm ını elimizden alan ister senyör olmuş, ister vergi top layıcısı, ne fark eder, biz yine kanımızı te r yerine dökmek zorundayız...» Balzac'ın Fransız devrim inin felâketli sonuçlarını hafif

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

letebileceğini hayal etliği idealize Tory Utopya'sına daha önce dokunm uştuk. Fakat o, Fransız toplum unun 1789’dan 1848’e kadarki evrimini betimlerken çok daha derinlere iner. Fransız Devrimi’nin kaçınılmazlığını her kez yeniden göster mekle kalmaz, bu devrimin bir sonucu olarak Fransa’daki genel kapitalist dönüşüm ün kaçınılmazlığım da betim ler. Köylüler'de Peder Brossette şöyle söyler: «Tarihî bakım dan köylüler, Köylü Ayaklanmaları’ndan sonraki sabah nerede idiyseler hâlâ oradalar; o yenilgi ka falarında çakılıp kalm ıştır. Olanları hatırlam azlar artık — fakat olaylar içgüdüsel bir düşünceye dönüşm üştür; üstün lük fikri bir zam anlar nasıl soyluların kanına işlemiş idiyse, bu düşünce de köylülerin kanm a işlemiştir. 1789 Devrimi yenilenlerin öcü idi. Köylüler, feodal yasaların kendilerine yasaklamış olduğu toprağın mülkiyetini alm ışlardır. Onlardaki toprak sevgisi buradan gelmektedir, toprağı aralarında öyle bölerler ki, bir saban izini bile ikiye ayırırlar...» Balzac, Napolyon'un hâlâ azalmamış, hatta köylülerin yanında gittikçe artan saygınlığının, Fransız Devrimi'.yle or taya çıkan toprak bölüşümünü tamamlamış ve savunmuş olmasmdan geldiğini oldukça açık bir biçimde görm üştür. Peder Brossette şöyle devam e d e r: «Halkın gözünde, bir milyon sıradan askeri yoluyla hal kıyla birleşm iş olan Napolyon hâlâ devrimin göbeğinden fır lamış bir kral, aristokrasinin elinden alınmış topraklara köy lülerin sahip olmasını sağlamış bir insandır. Taç giyişinde süründüğü m erhem bu düşünceydi işte...» Ütopik bir rom an olan Köy H ekim i’nde gerçekten can lı tek sahne belki de Balzac'in, Napolyon'un eski askerleri olan köylülerin, eski önderlerine hâlâ nasıl sıkı sıkıya bağlı olduklarını gösterdiği sahnedir. Çünkü Napolyon'un politik düşünceleri —daha sonra ikinci im paratorluk döneminin o kadar terbiyesizce gülünçleştirdiği— «gelişmemiş, bâkir kü çük toprak mülkiyetine değgin düşünceleriydi.» (Marx)

BALZAC: KÖYLÜLER

Fakat yaratıcı tarihçi Balzac'm bakışı, Napolyon döne mini kuru bir biçimde anlam aktan daha derinlere iner. Fran. sız devrimine karşı duyduğu bütün o kralcı düşmanlığa kar şın devrimin Fransız toplum una getirdiği İnsanî ve moral yükselişi hiç bir zaman gözden kaçırmaz. Cumhuriyetçi su bay ve askerlerde gördüğü basit İnsanî büyüklük ve görkem li kahram anlık ilk romanı Köylü İsyanı'nda bile çok belirgin bir biçimde vardır. Balzac, öteki rom anlarının hiç birinde, aynı şekilde Cumhuriyetçileri nam usluluk ve sarsılmaz cesa ret örnekleri olarak gösterm ekten geri durm am ıştır (örne ğin, Cesar Birotteau’daki Pillerault). Balzac, St. Merry'nin basam aklarında ölmüş olan kahra m anlardan Michel Chrestien’i anlatırken, böyle namuslu ve yiğit Cumhuriyetçileri betimlemede en üst düzeye erişir. Çok ilginçtir ki, Balzac'ın kendisi, bu kişinin çizilişinden m utlu değildi — yetersiz bulurdu bu betimlemeyi, büyük modeline pek uygun bulmazdı onun çizilişini. Stendhal'in Parma Ma nas tın ’m eleştirisinde, devrimci cumhuriyetçi tipi Ferrante Palla'dan coşkunlukla söz eder; Stendhal’in kendisinin Mic hel Chrestien’de çizmeye çalıştığı aynı tipi çizmek istediğine işaret eder, Stendhal'in, bu roman kahram anını çizmede, onun büyüklüğünü anlatm ada kendisini aştığını görür. Köylüler’de bu tip, yaşlı N iseron’un kişiliğinde: dünya m alında gözü olmadığı gibi şerefli ve cesur bir yoksulluk içinde yaşayarak hakkı olan ayrıcalıklardan da kayıtsızlıkla vazgeçen, devrimin nam uslu ve gözüpek savaşçısı tipinde or taya çıkar. Balzac bu tipte, hiç kuşkusuz, başka şeyler de gösterir: Kapitalist yolda gelişen bir Fransa'da Jakoben ge leneğinin umarsızlığını. Niseron zenginlerden nefret eder, bu nedenle de köylüler ona kendilerinden biri olarak bakar lar; fakat Niseron, um arsız olarak gördüğü durum dan hiç bir çıkış yolu bulam am asına karşın gittikçe büyüyen kapi talizmden ve insafsızca kazanç peşinde koşmaktan da o ka dar nefret eder.

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

Balzac’m Fransa'daki kapitalist gelişmenin İnsanî bakım, dan ne anlam a geldiğini, en temel çizgisinden en ince ayrın tılarına kadar ve kendisinin bu konudaki gerici politik duru m unu hesaba katmaksızın nasıl derinden ve doğru olarak anladığını görmek ilginçtir. Böylece Balzac, Jakobenizmin eski idealleri ile özgür küçük toprak sahipliği arasında hiç bir ilişki göremese bile, Jakoben Cumhuriyetçinin daha son raki gelişimlerine uygun doğru portrelerini çizer. Marx, küçük toprak sahipliği konusunda yaptığı ekono mik çözümlemede, «küçük toprak sahipliğinin, klasik anti kitenin en iyi dönemlerinde», örneğin Rousseau'nun ve Jakobenlerin onu kendilerine ideolojik model olarak aldıkları de virde, «toplumun ekonomik temeli olduğunu» söyler. Marx, elbette, eski çağların şehir devleti (polis) demok rasisi ile Jakoben’lerin onu yeniden diriltm e düşleri, Jakoben’lerin o kahram anca kendilerini aldatışları arasındaki ay rılığı görüyordu. 1848 Fransız devrimi ile ilgili tarih yazı larında ve daha sonra Kapital'de, küçük toprak sahiplerini köleliğe, tefecinin ve vergi toplayıcısının pençesine iten, «köy lüyü, ürünlerini mal haline dönüştürebileceği koşullar olmaksızın hem tüccar hem artizan olmaya zorlayan kapitalizm» içindeki bütün güçleri her yönden parlak b ir biçimde çözüm lem işti... «Kapitalist üretim sisteminin, üreticilerin ürünle rinin para olarak fiyatma bağımlılığı ile birlikte sakınca ları, burada, kapitalist üretim sisteminin gelişimini tam am lamış olmasından çıkan sakıncalarla uyuşmaktadır.» Marx buradan hareketle on dokuzuncu yüzyılın ilk yarısındaki dev rimci süreç içinde köylülerin durum larının zorunlu olarak zıtlıklarla dolu olduğunu gösterir; Napolyon IH 'ün egemen liğinin toplum sal koşullarının, nasıl köylülerin um utsuzlu ğundan ve bunun yarattığı kaçınılmaz yanılsamalardan doğ duğunu gösterir. Balzac, nesnel ekonomik evrimin bu diyalektiğini göre medi, aristokrat büyük toprak mülkiyetinin kralcı övücüsü

BALZAC: KÖYLÜLER

olarak görmesi de beklenemezdi belki. Fakat Fransa’nm top lumsal tarihinin amansız gözlemcisi olarak, küçük toprak mülkiyetinin bu ekonomik diyalektiğinin meydana getirdiği toplum sal hareketlerin ve evrimci yönsemelerin büyük kıs mını görm üştür. Balzac’m büyüklüğü, bütün politik ve ide olojik peşin yargılarına karşın, bütün çelişkileri, ortaya çık tıkları gibi, yanlışsız gözlemesi ve onları bozmadan anlatnıasm dadır. Onlara, «kültür»ün ve «uygarlığın» yıkıcısı olarak, kendi dünyasının ortadan kalkışının başlangıcı olarak bakı yordu, doğru; am a buna rağm en onları gördü ve betimledi — böyle yapm akla da ta geleceğe uzanan bir derin görüşlü lük göstermiş oldu. Ne kadar isteği dışında olursa olsun, kü çük toprak sahipliğinin ekonomik trajedisini açıkladı — ve yine, canlı tiplerde som utlaşm ış olarak önce 1848'de Jakobenizmin karikatürüne, hemen sonra da İkinci İm parator luğun: Napolyon döneminin karikatürüne zorunlu olarak gö türen toplumsal koşulları gösterdi. Bu yakın tufan görüşü: kül türün ve dünyanın yakında yıkılacağı görüşü, bir sınıfın ortadan kalkacağı önsezisinin her zaman aldığı idealistçe şişirilmiş bir biçimidir. Bütün öteki rom anlarında olduğu gibi bu romanında da Balzac, Fransız aristokrasisinin çöküşüne yas tutar, bu ağıtsal biçim rom anın kompozisyonunu belirler. M ontcom et şatosunun aristokratik yetkinliğini anlatm akla başlar, gazeteci Blon. det’nin diliyle. Malikânenin küçük topraklara bölünüşüyle yok olan bu geçmiş güzelliğin acıklı bir resmiyle biter. Fakat romanın acıklı sonu daha da derin bir kedere dalar. Roma nın başında, şatoda konuk olarak bulunan, M ontcom et Kon tesinin âşığı Kralcı gazeteci Blondet (Kontes, kocasının ak sine eski, soylu b ir aileden gelm ektedir) mesleğinde tam bir yıkıma uğramış, m addî ve manevî yönden yıkılmıştır, Gene ral M ontcom el'nin ölümü üzerine onun zengin dul karisiyle evlenerek kurtulduğunda kendini öldürecek noktaya gelmiş tir.

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

Blondct'nin acıklı sonuna özellikle dikkat edilmeli dir, çünkü Balzac’ın görüşlerini dile getiren kişi olarak tüm İnsanlık Komedyası’nda çok önemli ve olumlu bir rol oy nar — bir tek, Balzac'm kendi şairane portresi olan Daniel d ’Arthez, ondan daha olumludur. Balzac'm Blondet’yi felâ ketle karşılaştırm ası, ayrıntılar konusunda kılı kırk yaracak kadar titiz bir yazara kralcılığın ne denli umarsız görüldü ğünün bir delilidir. Ve yine yalnızca Blondet'nin felâketini kendi içinde görüp acımasız bir doğrulukla anlatm ası değil, onun aldığı perişan durum u da gözler önüne serm esi Balzac’m özelliğidir. Cumhuriyetçi Michel barikatlarda kahra manca ölüp giderken, kralcı Blondet zengin bir kadının asa lak kocalığına sığınır, birtakım dalaverelerle elde edilen bir randevuyla valiyi ziyaret eder ve kişiliğini güçlendirir. Bu asalaklık, romanın sonunda, Blondet yok olmuş şatonun bu lunduğu yeri kaplayan küçük küçük toprak parçalarını sey rederken, Rousseau'nun yanlışlığına, m onarşinin kaderine değgin kralcı duygusal sözler ederken alaycı ifadesini de bul muş olur: «Siz beni seviyorsunuz, birlikteyiz... İçinde yaşadığımız anı çok güzel buluyorum ben ve uzak gelecek um urum da değil,» diye cevap verir karısı. «Öyleyse yaşasın bu an, sizinle birlikte! Geleceğin canı cehenneme!» diye bağırır Blondet, sırılsıklam âşık. Marx, Balzac'm büyüklüğünün, «gerçek koşulları, örne ğin Fransız kapitalizminin gelişimini yöneten koşullan derin den anlamasında» yattığını söyler. Balzac’ın birbiriyle sava şan üç grubun özelliklerini nasıl aslına uygun olarak betim lediğini, 1789 Devrimi'nden beri Fransa’daki bütün toplum sal sınıfların gelişimindeki kendine özgülükleri nasıl nok sansız anladığım daha önce gösterdik. Fakat, sınıf evriminin diyalektiğinin öteki yanı, yani evrimci yönsemelerin Fransız Devrimi’nden ya da daha çok Fransa'da burjuva sınıfının orta ya çıkışından sonra da devam ettiği ve feodalizm ile m utlak

BALZAC: KÖYLÜLER

m onarşi arasındaki savaşın başlayışı gözden kaçırılırsa ta mam lanm ış sayılmaz böyle bir ifade. Gelişimin devamlılığının bu derinden anlaşılışı, İnsanlık Kom edyast’nın büyük binası nın üzerine oturduğu temeldi. Devrim, İm paratorluk, Resto. rasyon ve Temmuz monarşisi, Balzac'ın gözünde, Fransa'nın kapitalizme doğru büyük, devamlı ve çelişkili evrim sürecinin: karşıduıulmazLıkla zalimliğin ayrılmaz bir biçimde birbirine bağlı bulunduğu bir sürecin aşam alarından başka bir şey değildi. Soyluluğun yıkılışı —Balzac’ın ideolojik ve politik çıkış noktası— bu tüme) sürecin yalnızca bir yanıydı, ve Balzac soyluların tarafını ne kadar tu tarsa tutsun, onların sönüşünün kaçınılmazlığını çok açık olarak görmüş ve bu süre cin akışı içinde içten çöküşü, soyluların ahlâki bozuluşunu da gözden kaçırm am ıştır. Birçok tarihî incelemede soylulu ğun bu silinişinin kökenlerini keşfetm iştir. Feodal soyluluğun bir saray soyluluğuna dönüşüne, toplum sal bakım dan gerekli işlevlerin gittikçe azalışı ile asalak bir grup haline bu dönü şe, haklı olarak, soyluluğun sönüşünün temel nedeni olarak bakıyordu. Fransız devrimi ve onun iplerini serbest bıraktığı kapitalist gelişim, bu sürecin yalnızca son aşamasıydı. Soy lular arasındaki daha zeki kimseler, sonlarının kaçınılmaz olduğunu iyi biliyorlardı. Balzac’ın Cabinet of Antiques' inde sinik, kötü ama zeki Maufrigneuse Düşesi, eski soyluluk kav ram ını ileri sürenlere şunları söyler: «Deli misiniz siz hepi niz? Bugün, atalarınızın on beşinci yüzyılda yaşadığı gibi mi yaşamak istiyorsunuz? Ama bugün on dokuzuncu yüzyılda yız azizim ve bugün özgürlük yok, yalnızca bir aristokrasi!» Balcaz Fransız toplum unun her sınıfını çizişinde bu ka pitalist gelişimin devamlılığı tem asını izler hep. Yalnızca dev rim öncesi dönemin ve restorasyon ile Temmuz m onarşisi döneminin tüccar ve im alâtçıları (Ragon, Birotteau, Popinot, Crdvel, vb.) arasındaki özgül farklılıkları izlemek ve çizmek le kalmaz, aynı şeyi bütün öteki sınıflar konusunda da ya

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

par; her yerde yaşamın, kapitalizmin işleyişinin egemenliği altında olduğunu, Hegel’in kapitalizmin «manevî hayvan k ral lığımı, «kurdun kurdu yediği» kapitalist dünyayı göstererek yapar bunu. Bunda Ricardo kadar siniktir Balzac, ama on da da Marx'm söylediği gibi «sinizm, onu ifade eden sözler de değil, eşyanın kendisindedir.» Bu kapsamlı kapitalist evrim süreci kavramı Balzac’m, hiç bir zaman dolaysız olarak yapmasa da, tarihî gelişimi yöneten büyük toplum sal ve ekonomik güçleri keşfetmesini olanaklı kılar. Balzac'm yazdıklarında toplum sal güçler hiç bir zaman (daha sonra Zola’da göreceğimiz gibi) rom antik ve fantastik canavarlar, insanüstü simgeler olarak görülmez. Tersine, Balzac, bütün toplum sal ilişkileri kişilerarası çıkarlar çatış ması ağı içinde, bireyler arasındaki nesnel çatışm alarda ve entrikalar ağı içinde çözer. Örneğin, adaleti ve mahkemeleri hiç bir zaman toplum dan bağımsız, onun üstünde duran ku rum lar olarak betimlemez. Ancak, rom anlarındaki bazı küçük-burjuva tipler m ahkem eleri böyle düşünür. Balzac bir mahkemeyi, toplumsal kökenlerini, tutkularını ve um utlarını yazarın büyük bir titizlikle tanımladığı tek tek yargıçlardan oluşan b ir kurul olarak çizm iştir hep. Davalara katılan her kişi, söz konusu davanın çevresinde verildiği gerçek çıkar çatışm aları ağına tutulm uş olarak gösterilir; yargıçlar kuru lundan herhangi bir üyenin takındığı durum, bu çatışan çı karların sık ormanı içinde işgal ettiği durum a bağlıdır. Bu nun b ir örneğini, The H arlot’s Progress' teki ya da Cabinet of Antiques’teki hukukî entrikalarda görebiliriz. Balzac'm bütün büyük toplumsal güçlerin işleyişini gös term esi böyle bir geçmiş bilgisine dayanır. Bu çıkar çatış m alarına katılan her kişi, kendi katkısız kişisel çıkarlarınden ayrılmaz bir biçimde, belli bir sınıfın temsilcisidir, fa kat bu çıkarların toplum sal nedeni, smıfsal temeli bu kat kısız kişisel çıkarlarda ve ondan ayrılmaz biçimde bulur

BALZAC: KÖYLÜLER

ifadesini. Yani, toplum sal k urum lan görünüşteki nesnellik lerinden kesinlikle soymak yoluyla yazar onlarda gerçekten nesnel olan şeyi dile getirmeyi düşünür, onların gerçek top lumsal raison d'etre'leri1: sınıf çıkarlarının taşıyıcısı, bu çık a rla n zorla kabul ettirm e aracı olarak işlevleri nedir, onları ifade etmeye çalışır. Balzac’ın gerçekçiliğinin özü, toplum sal varlıklan toplu m un her sınıfı içinde kendilerini zorunlu olarak göstermesi gereken toplum sal bilinçle toplum sal varlık arasındaki çeliş melerde ve bu çelişmeler yoluyla, toplum sal bilincin temeli olarak göstermesindcdir. K öylüler’de, «neye sahip olduğunu söyle ne düşündüğünü söyleyeyim» derken Balzac işte bunun için haklıdır. Bu derin gerçekçilik Balzac'm yaratıcı yönteminin en küçük ayrıntılara kadar girmesini sağlar. Bununla ilgili ola rak burada yalnızca birkaç ana noktaya dokunabileceğiz. B ir kere Balzac, her temel noktada yaşam a kesin ola rak sadıksa da, hiç bir zaman kendini önemsiz b u fotoğraf doğalcılığıyla sınırlamaz. Başka bir deyişle, kahram anlarına hiç bir zaman, kendi toplum sal varlıklarından zorunlu ola rak gelmeyen, hem soyut hem de- özgül belirginliğiyle tam bir uyum içinde olmayan şeyler söyletmez, düşündürmez, hissettirm ez ve yaptırmaz. Fakat aslında doğru olan bu tür düşünce ya da duyguyu ifade etm ede belli bir sınıfın ortala, m a b ir temsilcisinin ortalam a ifade gücünün sım rları içinde kalmayı reddeder hep. Toplumsal bakım dan doğru ve derin den kavranılan herhangi bir özü ifade etm ek üzere daima en kesin, en keskin ifadeyi arar, bulur; oysa doğalcılığın koy duğu sınırlar içinde tam amen olanaksızdır bu. Bu çözümleme içinde, bu ifade yönteminin birkaç örne ğini görmüş bulunuyoruz. Balzac’m anlatım yolunun daha uzak bir örneği olarak, köylü Fourchon ile Peder Brossette 1 Raisem d ’etre: varlık nedeni. (T. Çev.)

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

arasındaki karşılıklı konuşm adan bir iki parça alalım. Pa paz, köylüye, torununu Tanrı korkusuyla yetiştirip yetiştir mediğini sorar: «Oh, hayır papaz efendi, ona Tanrı’dan korkmasını söy lemem, insanlardan korkm asını söylerim... Ona derim ki: ‘Mouche, hapisaneden sakın, darağacının yolu hapisaneden ge çer. Çalma, öyle davran ki, insanlar versin sana istedikleri ni! Çalmak katilliğe götürür insanı, katillik de insanların adaleti karşısına diker seni. Zenginlerin uykusunu yoksulla rın uykusuzluğundan koruyan adaletin usturasından sakın. Okumayı öğren. Eğitimle, para yapma yolunu bulur, am a yi ne de o kibar bay Gaubertin gibi kanundan dışarı çıkmamış olursun... Yapılacak tek şey zenginlerin yanında yer alm ak tır, onların m asalarının altında daima kırıntılar vardır. Sağ lam bir eğitim dediğim de bu. Böylece ufaklık daim a ka nunim doğru yanında bulunur. İyi bir insan olacak, ve bir gün bana bakacak.'» 1844’te yaşlı bir Fransız köylüsünün böyle sözler söyle yemeyeceği açıktır. Ama yine de bütün olarak karakter, Balzac’ın ona söylettiği her şey, yaşam a kesin olarak uygundur, çünkü gerçekliğin sıkıcı bir biçimde aynen kopyasının öte sine geçer söylenenler. Balzac’ın bütün yaptığı, Fourchon ti pinde bir köylünün şöyle böyle hissedip de açıkça ifade ede mediği şeyleri gizilgüç (potansiyel) olarak en üst düzeyde ifade etm ektir. Balzac, dilsiz olup da savaşlarım sessizlik içinde verenler adına konuşur. Goethe’nin belirttiği anlamda şairin görevini yerine g e tirir: Und wenn der Mensch in seiner Qual verstum m t Gab tnir ein Gott zu sagen was ich leide...1 1 Aslı Almanca: Ve insan acıdan suskunlaştığında Bir T ann bana çektiğim acıyı söyleme gücünü verdi.

BALZAC: KÖYLÜLER

fakat o yalnızca, kendilerini toplum sal ve tbireysel zorun luluklar olarak gösterm e savaşı veren şeylesri dile getirir. Önemsizin, sıradanın sınırlarını aşan fakat Ltoplumsal özde hep gerçek olan bu ifade, eski büyük g erçek çilerin , Diderot'nun ve Balzac'm en belirgin özelliğidir, onlaarın zaman geç tikçe boylan küçülen m odern taklitçilerinim değil. Balzac, aralanndaki çok çeşitli karşılıklı ilişkileri e n i yüksek düzey de verecek doğru ifadeyi daim a arayıp bulnmuş olmasaydı, İnsanlık Kom edyası’ndaki sayısız karakter ve 2 onların insan! kaderleri bile Fransız kapitalist toplum unun tam bir tablo sunu veremezdi. Balzac’m gerçekçiliği, b ir yandan tek tekk tiplerinin bel li bireysel özelliklerinin, öte yandan onların İb ir sınıfın tem silcisi olarak tipik özelliklerinin daim a tam Vbir biçim de ve rilişine dayanır. Fakat Balzac bundan da ileri i gider; burjuva toplum u içinde farklı gruplara ait farklı inssanlann kapita list görüş açısından ortaklaşa sahip olduklarrı özelliklere de ışık tutar. Balzac bu ortak özellikler üzerrinde d u rurken —çok dikkatle ve ancak kesin durum larda yappar bunu— top lumsal devrimci sürecin aslında v ar olan bilirliği, görünüşte o kadar birbirine benzemez tip ler arasındaki i nesnel toplum sal bağı açıkça gösterir. Balzac'm M o n tco rn et; ile G aubcrtin'in karakterlerindeki ortak fakat ancak nicelik yyönünden farklı özelliklerin altını nasıl çizdiğini daha öncee gördük; hem Therm idorian Fransız kapitalizm i sonrasının >ürünleri olarak sahip oldukları ortak şeylerin, hem de onlarcdaki nicelik ba kımından farklı olan şeyin eşit önem de olduuğunu, sonuncu sunun aralarındaki niceliksel farkların gösteerilmesi için bir zemin olduğunu gördük... Çünkü ne kadar oartak şeye sahip olurlarsa olsunlar, onlardan biri, îm parato rliu ğ u n gösterişli bir generali, bir soylu ve büyük b ir toprak ssahibi, öteki ise, toplum sal merdivende yukarı doğru tırm anıycor olsa bile, taş ralı küçük b ir dolandırıcıdır. Aradaki topluumsal ilişkilerin som ut verilişi, onlan, som utun aranabileceği;i ve Marx’m de

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

diği gibi «çeşitliliğin birliği» olarak bulunacağı yüksek bir soyut düzeye yükseltmekle olur ancak. Burjuva ideolojisin deki çöküşün bir sonucu olarak toplum sal ilişkileri derin den anlam a yeteneklerini ve bununla birlikte soyutlam a güç lerini yitirm iş olan m odern gerçekçiler, toplum sal bütünlü ğü ve onun gerçek, nesnel olarak kesin belirleyicilerini so m utlaştırm ak için ayrıntıları som utlaştırarak boşuna uğraş m aktadırlar. İşte Balzac gerçekçiliğinin bu niteliği, onun doğru yorum lanm ış bir toplum sal varlığa sağlam bir biçim de dayanışıdır ki, Balzac'ı bütün insani ideolojileri oluştu ran büyük entellektüel ve tinsel güçleri betimlemede aşılma mış bir usta yapm aktadır. O bunu, bu güçleri toplum sal kö kenlerine kadar izleyerek, onlara bu toplum sal kökenlerin belirlediği yönde işlevler gördürerek yapar. Bu betimleme yöntem i yoluyla ideolojiler toplum un maddî-yaşam süreçlerinden göıünüşteki bağımsızlıklarını yitirir ler ve bu sürecin bir parçası, bir öğesi gibi görünürler. Bir örnek verelim : Balzac, kasaba tefecisi ve spekülatörü yaşlı G randet’nin yönettiği bir iş görüşmesi sırasında B entham ’ın adını ve onun tefecilik kuramıriı ortaya atar. Yaşlı tefeci Grandet’nin, sanki bir bardak iyi şarapm ış gibi, Bentham'm kuram ının kendi kitabına uyan kısım larım yutar gibi dinle yişindeki açgözlülük ve (o ana kadar kendince de bilinme yen) kendi toplum sal durum unun ideolojik somutlaştırılışından çıkardığı anlık yarar, birden Bentham ’m kuram ını can landırır, soyut bir kuram olarak değil, on dokuzuncu yüz yılın başında kapitalist gelişimin bir ideolojik öğesi olarak yaşam verir ona. Kuşkusuz, bu ideolojik etki daima yeterli, uygun bir etki değildir. Ama çoğunlukla tarihî gelişim boyunca ideolo jilerin karşılaşabilecekleri kaderi yansıtan da, kesinlikle, et kinin alaycı yetersizliğidir. Balzac, Köylüler’de, kasaba tefe cisi Rigou'yu «Thelömite» diye çağırır, yani onu, (kuşkusuz, tam am en bilinçsizce) Rabelais'nin çizdiği, kapısm da «Dile

BALZAC: KÖYLÜLER

diğini yap!» sözlerinin yazılı olduğu manastırıyla, burjuva Ütopyasının bir tara fta n sayar. B ir yandan burjuva ideolo jisinin çöküşü, insanlığı feodalizmin boyunduruğundan k u r tarm ak için verilen mücadelede ilân edilen büyük devrimci sloganın bir köy tefecisinin yol gösterici kuralı haline ge lişinden daha canlı olarak gösterilemezdi. Öte yandansa bu çöküş ve çürüm e üzerinde böyle alayla duruş burjuva geli şiminin devamlılığını ifade eder kesinlikle: Rigou gerçekte feodalizmi yıkmış olan aynı özgürlük mücadelesinin ürünü dür : bu mücadelenin arifesinde, Rönesans'm büyük yazar ları ve düşünürleri ölümsüz yapıtlanni işte bu gelişim için mücadelede silâh olarak yaratm ışlardı. Balzac bu tipleştirm e biçimlerini, aynı toplumsal türden bireyler arasındaki ayrılıkları hem kişisel hem de toplum sal düzeyde göstermek, som utlaştırm ak ve derinleştirm ek için kullanır. Örneğin, Rigou’da, Balzac, Gobseck, Grandet, Rouget ve ötekilerin ait olduğu büyük cim riler ve tefeciler galerisine en ilginç eklemeyi yapar; o da ötekiler gibi güçlük le kazanıp biriktiren, toplayıp saklayan, dolandıran E pikür’cü biı- cimri ve tefeci tipidir, fakat aynı zamanda kendisi için son derece rahat b ir yaşam yaratır. Parası için yaşlı b ir kadınla evlenir, kadın b ütün köyü tefecilik ağı içine al mak, erkek ise hiç m asrafa girm eden kendine genç ve güzel m etresler tutm ak istem ektedir. H er defasında köydeki en güzel kızı seçip kendisine hizm etçi olarak tutm akta, yaşlı ka rısı ölür ölmez onunla evlenmeye söz vererek onu kandır m akta, ondan bıkınca da kovup yerine b ir başkasını bul m aktadır. Balzac’ın izlediği ana kural, tarihî gelişimleri içinde top lumsal oluşum un asıl etm enleri üzerinde dikkati toplamak ve bunları, kendilerini farklı bireylerde ortaya koydukları öz gül biçimlerde gösterm ektir. îşte, toplum sal sürecin bütün den ayrı herhangi bir parçasında, onun seyrini belirleyen bü yük güçleri som ut olarak gösterebilm esinin nedeni budur.

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

Köylüler’de, büyük toprakların parçalanması mücadelesini malikâne sınırlarının ve komşu küçük kasabanın dışına çık maksızın, o daracık çevre içinde verir. Fakat M ontcornet m alikânesinin parçalanm ası yanında ve karşısında mücadele eden insanların ve grupların kesin toplumsal özünü gösterirken, kasaba kapitalizminin bu te mel özelliğinin tablosunu çizerken, o daracık çerçeve içinde, devrimden sonraki Fransız kapitalizminin tüm gelişimini, soyluluğun çöküşünü ve hepsinden önemlisi bir zam anlar kurtulm uş olan fakat sonra devrimin ikinci kez köleleştirdi ği köylülerin trajedisini — küçük toprak mülkiyetinin traje disini göstermeyi bilir bize. Balzac bu gelişimin bütün sonuçlarını görmemiştir; göromeyebileceğini, neden göremeyebileceğini de söyledik. Devrimci işçi sınıfınm, B alzacin görüş uzaklığının ta mamen ötesinde olduğunu gösterdik. Dolayısiyle köylülerin umutsuzluğunu betimleyebilirdi, ama ondan tek çıkış yolunu değil. Balzac, küçük köylü toprak sahipliğinin boşa çıkışının doğuracağı sonuçları önceden görem emiştir, yani bu hayal kırıklığının bir sonucu olarak «ayni küçük toprak mülkiyeti üzerine kurulm uş olan tüm devlet yapısının çökeceğini ve koroyu proleter devrim in yürüteceğini, bu olmadıkça solo bölümünün her köylü ulusta bir ölüm şarkısına döneceğini» (Marx) görememiştir. Balzac’m dehası, bu um utsuzluğu ve hayal kırıklığını kaçınılmaz bir zorunluluk olarak anlatmasmdavdı.

İK İN C İ BÖLÜM

BALZAC: SÖNMÜŞ H A Y A LLER Balzac bu rom anı yazarlığının en olgun döneminde yaz m ıştır; bununla, on dokuzuncu yüzyılın edebî gelişimini ke sin olarak etküeyecek olan yeni bir tip roman yaratm ış olu yordu. Bu yeni tip roman bir burjuva toplumda yaşayan in sanların yaşam anlayışlarının —yanlış da olsa, ister istemez kendisi olan bir kavram— kapitalizmin kaba güçlerince na sıl darm adağın edildiğini ortaya koyan hayal kırıklığının ro manı idi. Hayallerin parçalanışının m odern rom anda ilk kez görü nüşü Balzac’ın yapıtlarında olmamıştı, kuşkusuz. İlk büyük roman, Cervantes’in Don Quixote’si de sön müş hayallerin bir anlatım ıdır. Fakat Don Qttixote’de hâlâ can çekişm ekte olan feodal hayalleri yıkan, doğuş halindeki burjuva dünyasıdn-; Balzac'm rom anında kapitalist ekono m inin gerçekliklerinin ortaya koyduğu standartlarla ölçüldü ğünde boş hayaller olarak gösterilen şeyler, burjuva gelişi minin kendisinden zorunlu olarak doğmuş olan insanlık, in san toplum u, sanat... vb. burjuvazi’nin devrimci gelişiminin en yüksek ideolojik ürünleri olan kavram lardır.

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

On sekizinci yüzyıl rom anı da bazı hayallerin yıkılışıyla ilgilenmişti, am a bu hayaller düşünce ve duygu alanlarında hâlâ can çekişen feodal kalıntılardı; ya da şöyle söyleyelim: gerçeklikte eksik bir biçimde saptanm ış temelsiz, sıkıcı bir takım kavram lar, aynı açıdan bakılan gerçekliğin daha tam bir başka kavram mca ortadan kaldırılıyordu. Fakat burjuva gelişiminin en yüksek ideolojik ürünleriy le alayın acı kahkahaları ilk kez Balzac’ın bu rom anında işi tilir — burjuva ideallerinin, kendi ekonomik temelince, ka pitalizmin güçlerince kendi kendini trajik bir biçimde yok edişini, bütünlüğü içinde ilk kez bu romanda görürüz. Didero t’nun ölümsüz Ram eau’nun Yeğeni, Balzac'ın romanının ideolojik habercisi olarak bakılabilecek tek yapıttır. Balzac elbette zamanının bu temayı seçmiş olan tek ya zarı değildi. H atta Stendhal'in Kırmızı ve Siyah’ı ile Musset'nin Bir Zamane Çocuğunun İtiraftan bile zaman bakı mından Sönm üş Hayaller'den önceydi. Tema bir edebî moda olarak değil, F ransa’d a: burjuva sınıfının her alandaki poli tik gelişiminin örneğini yaratm ış olan ülkedeki toplumsal evrimin ortaya çıkardığı bir tem a olarak vairdı zaten. Fran sız devriminin ve ilk İm paratorluğun kahram anlık dönem leri burjuva sınıfının tüm uyuyan güçlerini uyandırmış, ha rekete geçirmiş ve geliştirm işti. Kahramanlık dönemi, bur juva sınıfının en iyi öğelerine, kendi kahram anca ideallerini hemen gerçekleştirm e fırsatım , bu ideallerle uyum içinde kahram anca yaşayıp ölme fırsatını veriyordu. Bu kahram an lık dönemi, Napolyon’un düşüşü, B ourbon'lann dönüşü ve Temmuz devrimiyle birlikte sona erdi. îdealleı gündelik ya şamın ciddî gerçekliği üzerinde gereksiz süslere ve fırfırlara dönüştü; devrimin ve Napolyon’un açtığı kapitalizm yolu bütün dünyaca kabul edilebilir uygun bir gelişim yolu ola rak genişledi. Kahram an öncüler kaybolmak ve bu yeni ge lişimin İnsanî bakım dan aşağılık sömürücülerine, speküla törlere, dolandırıcılara yol açmak zorundaydılar.

BALZAC: SÖNMÜŞ HAYALLER

«Ciddî gerçekliği içinde burjuva toplum Say’lerin, Cousin'Ierin, Royer-CoJard'lann, Benjamin Constant’ların, Guizo t'lann kişiliğinde gerçek yoı*umcularını vc sözcülerini or taya çıkarm ıştı; bu toplum un gerçek generalleri ticarethane lerin m asalarında oturuyordu, politik başlan ise budala XVIII. Louis idi.» (Marx) Daha önceki zorunlu kahram anca dönemin zorunlu bir ürünü olan ideallerinin itici gücü ise a rtık istenmiyordu; onun temsilcileri, kahram anlık döneminin gelenekleriyle yetiştiril miş olan genç kuşak kaçınılmaz bir biçimde bozulmaya yar gılıydı. Devrimden ve Napolyon çağından doğmuş olan güçlerin kaçınılmaz gözden düşüşü ve bozuluşu, dönemin hayal kırık lığını işleyen bütün rom anların ortak temasıydı; Bourbon restorasyonu ve Temmuz m onarşisinin alçaklığının bütün bu rom anlarda ortak suçlanmasıydı. Balzac, politik yönden bir kralcı ve lejitim ist olsa da, restorasyonun bu özelliğini acı masız bir açıklıkla görüyordu. Sönm üş Hayaller'de şöyle y azar: «Restorasyonun gençliğimizi m ahkûm ettiği kölelik hiç bir köleliğe benzemez. Güçlü fakat ne yapacağını bilmeyen genç insanlar yalnızca gazeteciliğe, politik düzenlere ve sa natlara koşuldular, fakat garip bir aşırılıkla... Çalışıyorlarsa, bunun karşılığında güç ve zevk istiyorlardı; sanatçıysalar, hazineler bekliyorlardı; aylaksalar, şiddetli heyecanlar — fa kat bütün bunlar gerçekleşse bile kendileri için bir yer is tiyorlardı, politikaysa, vermiyordu bu veri onlara...» B ütün bu kuşağın trajedisi, bu olgunun tanınması ve çizilmesi Balzac’ın ve büyük küçük bütün çağdaşlarının pay laştıkları şeydi; bu ortak özelliğe karşın, Sönm üş Hayaller, zamanı çizmede, döneminin herhangi bir Fransız edebiyat yapılının çok üstünde tek basına yükselen bir yapıttır. Çün kü Balzac bu trajik ya da traji-komik toplumsal durum un

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

tanınması ve çizilmesiyle yetinmemiştir. Dalıa ilerisini gör müş, daha derinlere inmiştir. Fransız burjuva evriminin kahram anlık döneminin sonu nun, aynı zam anda Fransız kapitalizminin hızlı gelişiminin başlangıcı olduğunu görm üştür o. Balzac, hemen bütün ro m anlarında bu kapitalist gelişimi, geleneksel el işçiliği za naatlarının modern kapitalist üretim e dönüşüşünü anlatır; hızla biriken para-kapitalin kentleri ve kırsal alanları tefe cilik yoluyla nasıl sömürdüğünü ve eski toplumsal oluşum ların ve ideolojilerin, onun son zafer saldırışından önce na sıl başeğmek, çöküp gitmek zorunda kaldığım gösterir. Sönm üş Hayaller bu genel süreç içerisinde insan ruhu nun kapitalizmin yörüngesi içine nasıl çekildiğini gösteren traji-komik bir destandır. Romanın teması, edebiyatın (ve onunla birlikte her ideolojinin) bir mal haline dönüşüşüdiir; entelektüel, edebî ve artistik etkinlik alanlarının bu tam «kapitalistleşmesi», Napolyon sonrası dönemi kuşağının ge nel trajedisini, Balzac’m en büyük çağdaşı Stendhal'in ya pıtlarında da bulunabilen çok daha derinden kavranm ış bir toplumsal örneğe uydurm aktadır. Edebiyatın bir mal durum una dönüşü Balzac tarafın dan en ince ayrıntısına kadar çizilmiştir. Yazarın düşünce lerinden, coşkularından ve inançlarından bunları yazdığı kâ ğıda kadar her şey, satılan ve satın alınabilen bir mal durumuııa dönüşm üştür. Kapitalizmin bu kuralının ideolojik sonuç larını genel terim lerle kaydetmekle de yetinmez Balzac — her alandaki (zamanlı basın, tiyatro, yayımcılık, vb.) somut «kapitalistleşme» sürecinin aşam alarım , süreci yöneten tüm etm enlerle birlikte açıklar. «Şöhret nedir?» diye sorar yayımcı Dauriat, yine kendi si karşılık verir: «On iki bin frank değerindeki gazete ya zılan ve üç bin frank değerindeki ziyafetler...» Sonra açık lar: «Geriye aynı parayı alacaksam, bir kitap üzerinde iki bin frankı tehlikeye atm aya hiç niyetim yok. Edebiyatta spe

BALZAC: SÖNMÜŞ HAYALLER

külasyon yaparım ben; her biri onar binden kırk ciltlik bir baskı yaparım — Gücüm ve yayımlattığım gazete makaleleri iki bin l'rankcık yerine üç yüz bin frank getirir bana. Bas mak üzere yüz bin franka aldığım bir kitap, yalnızca 600 franka satın alabileceğim tanınm am ış bir yazarın kitabından daha ucuzdur benim için.» Yazarlar da yayımcılar gibi düşünmektedir. «Yazdıklarına gerçekten inanıyor musun?» diye alay eder gibi sorar Vernon. «Yoksa bizim sözcük tüccarları olduğu muzdan ve iş konuştuğum uzdan kuşkun m u var... Halkın bugün okuduğu ve yarın unuttuğu yazıların bize para kazan dırm aktan başka bir anlamı var mı?» Böylece yazarlar ve gazeteciler söm ürülürler; yetenekle ri bir mal, edebiyata el atm ış kapitalist spekülatörlerin ka zanç sağladığı bir nesne olm uştur. Söm ürülürler ama aynı za m anda fahişelik etm ektedirler; tutkuları kendilerinin de bir söm ürücü, en azından söm ürülen öteki iş arkadaşları üze rinde denetleyici olmalarıdır. Lucien de Rubempre gazeteci olmadan önce iş arkadaşı ve akıl vericisi Lousteau durum u şu sözlerle açıklar o n a : «Şurasını iyi dinle d o stu m : edebiyatta başarının sırrı çalışmak değil, başkalarının çalışmasını söm ürm ektir. Gaze te sahipleri birer m üteahhit, bizlerse yapı işçileriyiz. Bir adam ne kadar aşağılıksa, amacına o kadar çabuk erişir; çünkü gün gelecek (küçük edebiyat sultanlarını yağlamak için) canlı canlı kurbağa yutm ak ve daha başka şeyler yap mak zorunda kalacaktır. Bugün hâlâ ciddisiniz, bir vicdanı nız var, am a yarın vicdanınız başarınızı elinizden koparıp alabilecek olanların, bir sözleriyle size yaşamı verebilecek ken bu sözü söylemeyi reddedeceklerin önünde yerlere ka dar eğilecektir; çünkü, inan bana, tutunm uş bir yazar yeni bir kuşağa karşı yayımcıların en sülüğe benzeyeninden daha gururlu ve daha kabadır. Yayımcının yalnızca para kaybı gördüğü yerde, tutunm uş yazar bir rakip görür; yayımcı ye

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

ni başlayanı reddetm ekle kalır, tutunm uş yazar ise yok eder onu.» Temanın bu genişliği, edebiyatın —kâğıt yapım ından bir şairin duygululuğuna kadar her şeyi kucaklayarak— kapitalistleştirilm esi Balzac'm öteki 3'apıtlarında olduğu gibi bun da da yapıtın artistik biçimini belirler. David Sechard ile Lu. cien de Rubempre arasındaki arkadaşlık, ateşli gençlikleri nin parçalanmış hayalleri ve birbirini tam amlayan zıt ka rakterleri hikâyenin genel çizgisini yapan öğelerdir. Balzac’m dehası, daha kompozisyonun bu temel düzeninde- bile ken dini gösterir. Temanın kendisinde bulunan nesnel gergin likler, karakterlerinin İnsanî tutkuları ve bireysel emelleri yoluyla dile getirilir: Daha ucuz bir kâğıt yapma yöntemi bulm uş fakat kapitalistlerce dolandırılmış olan m ucit David Sechard ile en katkısız ve en ince lirik şnrleri Paris’in kapita list pazarına taşıyan şair Lucien de Rubempre. Öte yandan, iki karakter arasındaki zıtlık, kapitalizme geçişin beraberin de getirdiği iğrenç şeylere insanların ne kadar farklı biçim lerde tepki göstereceğini ortaya koyar. David Sechard piiriten bir stoacıdır, oysa Lucien de Rubem pre cinsel aşkı, dev rim sonrası gençliğinin köksüz, fazla ince epikürcülüğünü eksiksiz bir biçimde canlandırır kişiliğinde. Balzac bilgiçlik taslamaz yapıtında; kendinden sonra ge len romancıların tersine hiç bir zaman kuru bir «bilimsel» tavır takınmaz. Y apıtlarında m addî sorunların gözler önüne serilmesi, daima, karakterlerinin kişisel tutkularından o rta ya çıkan sonuçlarla sıkı sıkıya bağlıdır. Bu yaratı yöntemi —başlangıç noktası olarak yalnızca bireyi alıyor görünse de— karşılıklı toplum sal ilişkilerin ve sonuçların daha derin bi çimde anlaşılmasını, toplumsal gelişimin yönsemelerinin, da ha sonraki gerçekçilerin bilgiçlik taslayan «bilimsel» yönte minden daha doğru bir değerlendirmesini içerir. Sönm üş Hayaller'de Balzac, hikâyesini Lucien de Rubemprü’nin almyazısı üzerinde, onunla birlikte de edebiya

BALZAC: SÖNMÜŞ HAYALLER

tın bir m al haline dönüştürülm esi konusunda toplar; ede biyatın m addî temelinin kapitalistleştirilm esi, teknik ilerle menin kapitalistçe sömürülmesi, sona yerleştirilm iş ayrı bir olaydan başka bir şey değildir. Maddî temelle üst yapı ara sındaki m antıkî ve nesnel bağı görünür biçimde tersine çe viren bu yaratm a yöntemi hem artistik görüş açısından hem de toplupısal eleştiri açısından son derece ustacadır. Artis tik bakım dan ustacadır, çünkü Lucien'in değişen alınyazılarm ın zengin çeşitliliği, onun şöhret mücadelesinin akışı için de gözlerimizin önünde açılınca, taşra kapitalistlerinin David Sechard’ı dolandırm ak 'için çevirdikleri ucuz, rezilce dolap lardan çok daha canlı, renkli ve tam bir tablo çizer bize. Toplumsal eleştiri açısından ustacadır; çünkü Lucien’in aiınyazjsı, bütünlüğü içinde, kültürün kapitalizm tarafından yı kımı sorununu içerir. Sechard kaderine teslim olmakla, ger çekten asıl olan şeyin, buluşunun iyi bir biçimde kullanım alanına koyulması okluğunu oldukça doğru olarak hisset m ektedir; dolandırılmış olması kendisinin kişi olarak kötü şansından başka bir şey değildir. Fakat Lucien'in felâketi, aynı zamanda edebiyatın kendisinin kapitalistçe alçaltılışının ve kötü amaçla kullanılışının hikâyesidir. İki karakter arasındaki zıtlık, ideolojinin bir mal haline dönüşüm üne iki ana kişisel tepki tipini en canlı bir biçimde gösterir. Sechard'm tepkisi, kaçınılmaz olana teslim olmak tır. Teslimiyet, on dokuzuncu yüzyıl burjuva edebiyatında çok önemli bir rol oynar. Yaşlı Goetlıe bu teslimiyet nota sını ilk çıkaranlardan biridir. Burjuvazi'nin evriminde yeni b ü dönemin belirtisiydi bu. Balzac Utopyacı rom anlarında Goetlıe’nin izinden gider: ancak kendi kişisel m utlulukların dan vazgeçmiş olanlar ya da vazgeçmesi gerekenler toplum sal, benci olmayan am açların peşinde koşarlar. Sechard’m teslimiyeti, kuşkusuz, biraz daha değişik bir yapı gösterir. Mücadeleden vazgeçer, herhangi bir amacın peşinden gitme

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

yi bırakır ve yalnızca kendi kişisel mutluluğu için huzur ve yalnızlık içinde yaşam aktan başka bir şev istemez. Saf ve temiz kalmak isteyenler her türlü kapitalist işten el çekme lidir — David Süchard, işte bu alaycı olmayan, Voltaire'inkine hiç benzemeyen anlam da «kendi bahçesini ekmek» için ortadan çekilir. Lucien ise Paris’teki yaşamın içine atılır; sonunda ama cına ulaşmaya ve «katkısız şiir»in hak ve gücünü ortaya koy maya kararlıdır. Bu mücadele onu kimi restorasyon süresin ce kirlenmiş ruhlarıyla yok olmuş, kimiyse kahramanlığını yitirm iş bir çağın pisliklerine uymuş ve Juiien Sorel, Rastigııac, de Marsay, Blondet ve aynı türden ötekiler gibi bu pisliğin içinde kendilerine bir iş uydurmuş olan Napolyon sonrası dönemin genç insanlarından biri haline getirir. Lu cien bu ikinci gruba girer, fakat bu grup içinde tamamiyle bağımsız bir yer tutar. Balzac hayran olunacak cesareti ve duygululuğu ile yeni, özellikle burjuva bir şair tipi yaratm ış tır: bir rüzgâr a rp ’ı gibi (Aeolian harp) toplumun dönen rüzgârlarına ve fırtınalarına göre ses veren bir şair, köksüz, amaçsızca oradan oraya sürüklenen, aşırı duygulu, sinir de meti bir şair — o dönemde henüz pek ender, fakat burjuva şiirinin Verlaine'den Rilke’ye kadarki daha sonraki dönemi için çok karakteristik bir şair tipi. Bu tip. Balzac'ın olması nı istediği şair tipinin tam tersidir; o kendi ideal şairini Da niel D’Arthez'in kişiliğinde, bu rom anda bir kendi-portresi olarak düşünülm üş bir karakterin kişiliğinde çizmiştir. Lucien’in çizilişi, tipine uygun olmakla kalmaz, aynı za manda kapitalizmin edebiyata girişinin ortaya çıkardığı bü tün çelişkileri gözönünc serm e fırsatını da sağlar. Lucien’in şair yeteneği ile İnsanî zayıflığı ve köksüzlüğü arasındaki h a kiki çelişki, onu kapitalistlerce sömürülen politik ve edebî akım ların oyuncağı yapar. Lucien’in gözkamaştırıcı yükselişi ni, hızla satılışım ve son rezilce felâketini olanaklı kılan da bu kararsızlık ve tutkunun bir arada bulunuşu, saf ve şe

BALZAC: SÖNMÜŞ HAYALLER

refli bir yaşanı arzusu ile hudutsuz fakat başıboş tutku ka rışımıdır. Balzac, kahram anlarını hiç bir zaman ahlâkî doğ rulukla süsleyip sunmaz bize; onların yükseliş ve düşüşleri nin nesnel diyalektiğini, daim a .yapılarının tüm toplamına ve bu yapının nesnel durum ların bütünü ile karşılıklı etkileş, meşine dayandırarak gösterir, hiç bir zaman onların «kötü» ve «iyi» niteliklerinin yalıtılmış değeryargılarıyla değil. Yükselen Raslignac, Lucien'den daha kötii değildir, fa kat onda farklı bir yetenek ve ahlâkı çöküş karışımı etkin dir; bu etkinlik ona, Lucien'i bütün safdilce Makyavel'ciligine karşın m addî ve manevi olarak çökerten aynı gerçekliği, us taca kendi yararına çevirtebilme olanağı verir. Balzac'ın Melmoıh Reconciled'daki, insanların ya kasa dar ya da hırsız, yani ya namuslu ya da zeki hırsız okluğu na değgin acı sözlerin doğruluğu ruhun kapitalistleştirilmcsini konu alan bu traji-komik destanda çok çeşitli biçimler de kanıtlanm ıştır. Böylcce bu romanın en büyük birleştirici ilkesi toplum sal sürecin kendisidir ve asıl konusu ise kapitalizmin ilerle yişi ve zaferidir. Lııcien'in kişisel felâketi tam gelişmiş bir kapitalist dünyada şairin ve gerçek şiir yeteneğinin tipik ka deridir. Bununla birlikte Balzac'ın kurduğu yapı soyut bir bi çimde nesnel değildir; Balzac, hikâyesindeki o ince doku nuşla edebiyatın kapitalistleştirilm esinin her yönünü göste riyor olsa da, sahneye kapitalizmin yalnızca bu özelliğini ge tiriyor olsa da, bu roman, teması olan bir roman, daha son raki rom ancıların yaptığı gibi toplumun yalnızca bir bölü müyle ilgili bir roman değildir. Fakat Balzac’ın bütün öteki yapıtlarında olduğu gibi burada da genel toplumsal doku hiç bir zaman yüzeyde, doğrudan doğruya gösterilmemiştir. K arakterleri, kendisinin sunm ak istediği toplumsal gerçek liğin belirli görünümlerini dile getiren manken figürler de ğildir hiç bir zaman. Toplumsal belirleyicilerin tümü, düzen

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

siz, karışık, karm aşık ve çelişkili bir kalıp içinde, kişisel tutkular ve rastlantı olaylar labirentinde dile getirilir. Ka rakterler ve durum lar hep toplumsal yönden kesin güçlerin bütünlüğüyle belirlenir; hiç bir zaman basitçe, hiç bir zaman doğrudan doğruya değil. Bu nedenle, bu tamamiyle evrensel roman, aynı zam anda belli bir bireyin, bütün ötekilerden farklı bir bireyin hikâyesidir. Lucien de Rubempre, sahne de, yükselişini engelleyen, görülür şekilde rastlantısal kişi sel durum ya da tutkuların b ir sonucu olarak ona yardım eden ya da engel olan fakat ne biçim altında olursa olsun onun emellerini ve tutkusunu belirleyen aynı toplumsal çev reden çıkan iç ve chş güçlerden bağımsız hareket ediyor gö rülür. Çok çeşitliliğin bu birliği Balzac’a özgü bir özelliktir: toplum sal güçlerin işleyişine değgin kendi anlayışım dile ge tirdiği şiirsel biçimdi bu. Başka birçok büyük yazarın ak sine o, örneğin W ilhelm Meister'in Çıraklık Y ılla n 'ndaki ku le gibi yardımcı araçlara başvurmaz; bir Balzac romanının kurgu mekanizmasındaki her dişli, kendi özgül kişisel ilgi leri, tutkuları, trajedileri ve komedileri olan eksiksiz, canlı bir insani varlıktır. H er karakteri hikâyenin tümüyle birleş tiren, bağlayan bağ, karakterüı yapısında, doğasında var olan yönsçmelerle daim a uyum içindeki bazı öğelerle sağlanır. Bu bağ, daima ilgilerden, tutkulardan... vb. organik olarak ge liştiği için zorunlu ve hayatî görünül". Fakat onlara yaşam canlılığını veren ve onları mekanik olmaktan, yalnızca kur gunun birer parçası olmaktan kurtaran şey, karakterlerin daha geniş iç dürtüleri ve zorunluluklarıdır. Böyle bir karak ter anlayışı onlann kurgudan fırlayıp çıkmalarını zorunlu kı lar. Balzac’ın kurgulan geniş ve kapsamlı olduğu için sah ne öyle zengin çeşitli yaşam lar süren o kadar çok aktörle dolup taşar ki, onlardan ancak birkaç tanesi bir hikâye için de tam olarak geliştirilebilir. Bu Balzac’m kompozisyon yönteminin bir kuşum gibi

BALZAC: SÖNMÜŞ HAYALLER

görünür; gerçekte rom anlarına canlılık veren, aynı zamanda çevrimsel biçimi onun için bir gereklilik yapan şeydir bu. Onun dikkate değer ve buna karşın tipik karakterleri, kişi liklerini bir tek rom anda ortaya koyamazlar, bu kişiliğin ancak bazı özellikleri, o da d ar epizodlar halinde ortaya çı kabilir; bir rom anın çerçevesinden dışarı fırlar, bir başka çerçeve iste rle r: kurgusu ve tem ası sahnenin merkezini tu t m alarına ve bütün nitelikleri ve olanakları ile gelişmelerine izin verecek bir çerçeve... Sönm üş Hayaller'de. geri planda kalan Blondet, Rastignac, Nathan, Michel Chrestien gibi ka rakterler başka rom anlarda önde gelen roller oynarlar. Balzac’m rom anlarının çevrimsel olarak birbirine bağlılığı, ka rakterlerinin her birini bütünüyle a y n ayın geliştirm e özle minden gelir, ve dolayısıyle başkalarının, hatta çok iyi ya zarların çevrimsel rom anlarındaki gibi k u n ı ve bilgiççe de ğildir hiç bir zaman. Çünkü dairenin birçok parçası hiç bir zaman karakterlerin dışında olan durum larla, yani kronolo jik ya da nesnel sınırlarla belirlenmiş değildir. Böylece ge ne! olan daima som ut ve gerçektir, çünkü rom anlarda boy gösteren karakterlerin her birinde tipik olan şeyin ne oldu ğunun derinden anlaşılm asına dayanır — öyle derin b ir an layıştır ki bu, tikel olan gölgede kalmaz, aksine tipik olanca vurgulanır ve som utlaştırılır; öte yandan bireyle, ürünü ol duğu ve içinde —ya da ona karşı— hareket ettiği toplumsal konum arasındaki ilişki, ne kadar karışık olursa olsun dai ma açıkça görülebilir. Balzac karakterleri kendi içlerinde bir bütün olarak, somut, karm aşık bir biçimde tabakalanmış bir toplumsal gerçeklik içinde yaşar ve iş görürler; ka rakterin bütünlüğüyle bağlanan şey toplum sal sürecin bü tünlüğüdür hep. Balzac, karakterlerini öyle seçer ve hareket e ttirir ki, sahnenin m erkezinde kişisel ve bireysel nitelikle ri, toplum sal sürecin herhangi b ir önemli, tek görünüm ünü elden geldiğince geniş ve bütünle saydam b ir ilişki içinde verebilmeye en uygun figür vardır hep, Balzac'ın imgelem

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

gücü karakterlerini bu seçiş ve işleyiş yeteneğinde kendini gösterir. Bakaç çevriminin çeşitli kısımlarının kendi bağım sız yaşamları vardır, çünkü her biri bireysel kaderlerle uğ raşır. Fakat bu bireysel kaderler daima, bireysel olandan ancak a posteriori (sonradan) bir çözümleme ile ayrılabile cek, toplumsal bakımdan tipik, toplumsal bakımdan evren sel olanın bir radyasyonudur. Romanların kendilerinde bi reysel olanla genel olan bir ateşle onun yaydığı sıcaklık gibi birbirinden ayrılmaz biçimde birleşm iştir. Böylece, Sanmiiş Hayaller’de Lucien'in karakterinin gelişimi, kapitalizmin ede biyata girişiyle birbirinden ayrılmaz biçimde bağlıdır. Böyle bir kompozisyon yöntemi, karakterleştirm e ve kurgu için son derece geniş bir temel ister. Balzac’m bütün büyük epik sa natçılar gibi öyle hâkim bir üstünlükle kullandığı, kişilerin olayların rastlantısal Örülüşünü şans öğesinden uzak tutm ak için aynı zamanda genişlik de gereklidir. Ancak çok çeşitli karşılıklı ilişkiler zenginliği, şansın artistik bakım dan j'aralıcı olabileceği ve sonunda rastlantısal özelliğini kaybedeceği kadar geniş b ir yer sağlar. «Paris’te, ancak çok çeşitli ilişkileri olan kim seler bu ilişkilerin sürdürülm esinde şansa güvenebilir; insanın ne ka dar çok ilişkisi varsa başarı um udu o kadar büyüktür, çün kü şans da büyük güçlerin yanındadır.» Balzac’ın şansı arıtm a (sublim ating) yöntemi de böyle ce «eski moda»dır, m odern yazarların kullandığı yöntemden ilke olarak ayrılır. Sinclaire Lewis, John Dos Passos'un Man hattan Transfer’i üzerinde yazdığı bir yazıda «eski» kurgu yöntemini eleştirir. Daha çok Dickens üzerinde konuşmasına karşın eleştirisinin özü Balzac'a dokunur. Klasik yöntem in beceriksizce planlandığını söyler; çok çirkin ve çok eğlen dirici tuhaf bir şeyin olabilmesi için, m utsuz bir rastlantıyla, Mr. Jones'la Mr. Sm ith’in aynı posta arabasında yolculuk etm esi zorunludur, örneğin. Manhattan Transfer’dc bu tiir şeylerin olmadığını, onda karakterlerin va hiç karşılaşm adık

BALZAC: SÖNMÜŞ HAYALLER

larını, ya da karşılaşsalar bile bunu tamamen doğal bir bi çimde yaptıklarım söyler. Bu m odern anlayışın özünde yatan şey, birçok yazarın doğal olarak farkında olmamasına karşın, nedenselliğe ve rastlantıya, şansa diyalektik olmayan b ir yaklaşımdır. Şansı nedensellikle karşılaştırırlar ve dolaysız nedeni ortaya çı karırlarsa şansın şans olm aktan çıkacağına inanırlar. Fakat şiirsel motivasyon, kazansa bile çok az şey kazamr bu usulle. Bir trajik çatışma içine, nedensellik yönünden ne kadar iyi kurulm uş olursa olsun, herhangi bir kaza sokalım, kaba laşır, gülünçleşir olay; hiç bir neden ya da etki zinciri böyle bir kazayı bir zorunluluğa dönüştüremez. H ektor'u kovalar ken Akhilleus’un bileğinin burkulm asına neden olan yerin durum u ne kadar tam ve doğru olarak betim lenirse betim lensin; ya da Antonious'un, tam forum da Sezar'm ölüsü önün de büyük söylevini vermeden önce bir boğaz hastalığı yü zünden sesini neden kaybettiği tıp yoluyla ne kadar parlak bir biçimde açıklanırsa açıklansın, bu şeylerin kaba, gülünç kazalardan başka b ir şey olarak görünmeleri önlenemezdi; öte yandan, Romeo ile Juliet’in felâketlerinde kazalar kaba, pam uk ipliği nedenlerle bağlanmış, yalnızca rastlantı ola rak ortaya çıkmaz. Niçin? Rastlantıyı ortadan kaldıran zorunluluk, nedensel ilişki lerin karm aşık b ir ağından ibarettir de ondan; ve yine geli şim lerin tümüyle ele alınması zorunluluğu şiirsel bir zorun luluk m eydana getirir de ondan. Romeo ile Juliet’in aşkı tra jediyle bitm ek zorundadır, ve yalnızca bu zorunluluk, kur gunun bu kaçınılmaz gelişimini sahne sahne oluşturan do laysız nedenler olan bütün olayların rastlantısal karakterini ortadan kaldırır. Böj'le olayların kendi başlarına alınınca nedensel olup olmadıkları, nedenselse ne derece nedensel ol dukları ikinci önemdedir. Bir olay diğerinden daha fazla rastlantı konusu değildir, ve şair eşit rastlantıda birçok olay

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

arasından am acına en uygun gördüğü birini seçme hakkına sahiptir. Balzac bu özgürlüğü egemence kullanır, Shakespeare de öyle. Balzac'ın zorunluluğu şiirsel sunuşu, eldeki temada so mut bir biçimde cisimlenmiş gelişim çizgisini derinden yakalayışma dayanm aktadır. Karakterlerini genişletmesine ve derinliğine kavram ak, karakterleri ile onların eylemlerinin toplumsal temeli ve konumu arasındaki ince ve çok sayıda ilişkiyi genişlemesine ve derinliğine çizmek yoluyla Balzac, yüzlerce rastlantının birbirine girdiği ve fakat hep birlikte kesin zorunluluklar ortaya çıkardıkları geniş b ir alan yara tır. Sönm üş Hayaller'deki hakiki zorunluluk, Lucien’in Pa ris'te yok olup gitmesi zorunluluğudur. Kaderinin yükseliş ve düşüşünün her aşaması, her adımı bu zorunluluk zinci rine her defasında daha derin toplumsal ve psikolojik bağ lar sağlar. Rom an öyle kurulm uştur ki, tek tek olaylar, te melde yatan zorunluluğu ortaya çıkarmaya yardım ederken kendi başına rastlantısal olmasına karşılık, her olay aynı so na doğru atılm ış b ir adım dn. Böyle derindeki toplumsal zo runlulukların gözönüne konması, hep, herhangi bir eylem yoluyla yapılır. B ir kasabanın, bir evin ya da b ir meyhane nin geniş ve bazen en ayrıntılı bir betimlemesi hiç bir zaman yalnızca b ir betimleme değildir; bu yolla, Balzac, felâketin patlam ası için gereken geniş ve değişik alanı tekrar tekrar yaratır. Felâketin kendisi çoğunlukla anidir, fakat bu anilik ancak görünüştedir, çünkü felâketin parlak bir şekilde ay dınlattığı özellikler, daha küçük bir şiddette de olsa, uzun süredir gözlemleyebildiğimiz özelliklerdir. Sönm üş Hayaller'de, hikâyedeki iki büyük dönüm nok tasının, birkaç gün içinde hatta birbirinden birkaç saat aray la meydana gelmesi Balzac'ın yönteminin en büyük özelli ğidir. Lucie de Rubem pre ile Louise B argetonün her ikisinin

BALZAC: SÖNMÜŞ HAYALLER

de birbirlerinin taşralı olduğunu anlam aları —her ikisinin de birbirinden yüz çevirmesine neden olacak bir keşiftir bu— için birkaç gün yeter. Bu kötü olay, birlikte tiyatroda bu lundukları b ir akşam meydana gelir. Lucien’in gazetecilikte ki başarısı bundan da anidir. B ir öğle sonu umutsuzluk için de şiirlerini gazeteci Lousteau'ya okur; Lousteau bürosuna çağırır onu, yayımcısına tanıştırır, tiyatroya götürür onu; Lucien, bir oyun eleştirm eni olarak ilk yazısını yazar, erte si sabah uyandığında ünlü bir gazetecidir artık. Böylesi so nuçların hakikiliği, toplum sal niteliktedir; son hesapla, böy le ani kader dönüşlerini belirleyen toplum sal kategorilerin hakikatinde yatar. Değişiklik, temel belirleyicilerin bir yo ğunlaşmasını doğurur ve tem el olmayan ayrın tıların zorla işe katılm asını önler. Temel ve temel olmayan sorunu, rastlantı sorununun bir başka yönüdür. Y azann görüş açısından, aralarındaki kesin ilişkiler b ir eylem yoluyle şiirsel biçim içinde ifade edilinceye kadar her İnsanî yaratığın her niteliği bir rast lantıdır ve her nesne yalnızca sahnenin bir parçasıdır. Dolayısıyle Balzac’ın rom anlarının üzerinde kurulduğu geniş te m eller ile felâketten felâkete hareket eden etkili, patlayıcı eylem arasında hiç b ir çelişme yoktur. Tersine, Balzac’vari kurgular, ancak böyle geniş tem eller ister, çünkü onların karışıklığı ve gerginliği, h er karakterde daim a yeni özellik ler ortaya koysa da, hiç bir zaman kökten yeni b ir şey tanıt maz, fakat geniş tem eller içinde zaten var olan şeylere eylem halinde kesin açıklama verir yalnızca, Dolayısıyle Balzac'm karakterleri hiç b ir zaman bu anlam da rastlantısal olan özel likler taşımaz. Çünkü karakterler kurgunun herhangi bir noktasında kesin bir önem kazanmayan bir tek niteliğe, hat ta b ir tek özelliğe sahip değildir. Yalnızca bu nedenle Bal zac'm tanım lam aları, betimlemeleri, sözcüğün daha sonra pozitivist sosyolojide kullanıldığı anlam da b ir konum yarat maz; aynı nedenle, örneğin, Balzac'm yaptığı çok ayrıntılı

AVRUPA G ERÇEKÇİLİĞİ

ev betimlemeleri hiç bir zaman yalnızca sahne konum lan ola rak görünmezler. Örneğin, Lucien’in Paris'te başına gelen ilk kötü olay da dört takım elbisesinin oynadığı rolü düşünelim. Bunlar dan Angouleme’den beraberinde getirdiği ikisi, hatta ikisin den biraz daha iyi olam bile Lucien’in Paris’te yaptığı daha ilk yürüyüşe uygun değildir. Paris'te yaptırdığı ilk elbisesi de Opera’da Madame d’E spard’m locasında Paris sosyetesine karşı vermek zorunda kaldığı ilk savaşta aldığı o kadar ya radan sonra bir zırh olur çıkar. İkinci Paris elbisesi, hikâye nin ilk safhasında yer alamayacak kadar geç teslim edilir ve daha sonra gazetecilik serüveniyle ilgili olarak kısa bir süre için yeniden ortaya çıkm ak üzere, şairane inziva döne minde dolaba kaldırılır. Balzac’ın betimlediği bütün diğer şeyler buna benzer bir dram atik rol oynar, buna benzer te mel etmenleri oluşturur. Balzac, kurgularım kendinden önce ya da sonraki bü tün yazarlardan daha geniş tem eller üzerinde kurar, fakat yine de hikâyeyle ilgisi olmayan hiç bir şey bulunm az bun ların içinde. Bunlardaki, çok çeşitli belirlenmiş etm enlerin çok yanlı etkisi, o çok soyut, çok katı, çok doğrudan ve çok tek yanlı düşüncemizle zenginliğini hiç bir zaman kavraya madığımız ve yansıtamadığımız nesnel gerçekliğin yapısıyle tam bir uyumluluk içindedir. Balzac'm çok yanlı, çok katlı dünyası diğer herhangi bir sunuş yönteminden çok daha yakından yaklaşır gerçekliğe. Fakat Balzac’m yöntemi, nesnel gerçekliğe ne kadar çok yaklaşırsa, bu nesnel gerçekliği alışılmış, sıradan, doğrudan ve dolaysız yansıtma yolundan o kadar uzaklaşır. Balzac’ın yöntemi, bu dolaysızlığın dar, alışılmış, kabul edilmiş sınır larını aşar ve böylece şey'lere rahat, aşina ve alışılmış bakış tarzına karşı geldiği için de birçoklarınca «abartılmış» ya da «sıkıcı» gözüyle bakılır ona. Nesnel gerçekliğe her gün biraz daha sırt çeviren veya dolaysız yaşantıyı ya da şişirilerek bir

BALZAC: SÖNMÜŞ HAYALLER

m ite döndürülm üş yaşantıyı, gerçeklikle ilgili olarak kavra yabileceğimiz en son şey saymakla yetinen bir çağın düşünce alışkanlıklarıyla ve yaşantısıyla en keskin zıtlığı oluşturan da, Balzac’ın gerçekçiliğinin o çok geniş taram ası, o gerçek liğin kendi büyüklüğüdür. Fakat Balzac'ın dolaysızı aşması, elbette, gerçekliği ye niden yaratışının genişliği, derinliği ve çeşitliliği ile olmaz yalnızca. Anlatım tarzında da, ortalam a gerçekliğin sınırla rının ötesine geçer Balzac. D’Arthez (Balzac’ın kendi port residir bu) şöyle söyler bir rom anda: «Peki, sanat nedir? Yoğunlaştırılmış doğadan fazla bir şey değil. Fakat bu yo ğunlaştırm a hiç bir zaman biçimsel değildir; tersine, içeri ğin, bir durum un toplumsal ve İnsanî özünün mümkün ol duğu derecede şiddetlendirilişidir.» E-alzac, gelmiş geçmiş yazarların en zekilerinden biri dir. Fakat onun zekâsı parlak ve çarpıcı form üllerle sınırlı değildir; daha çok, herhangi bir esas noktayı kendi iç çeliş kilerinin en yüksek gerginliğiyle çarpıcı bir biçimde verme yeteneğindedir. Lucien de Rubempre, bir gazeteci olarak uğ raşının başlangıcında büyük hayranlık duyduğu Nathan'ın romanı için hoş olmayan b ir eleştiri yazmak zorunda kalır. Birkaç gün sonra, kendi kötü eleştirisini çürüten ikinci bir yazı daha yazmak zorunda kalacaktır. Acemi gazeteci Lucien, böyle bir görevle karşılaşınca ne yapacağını bilemez önce. Ama ilkin Lousteau, sonra da Blondet aydınlatır onu. Her iki durum da da Balzac kusursuz b ir m antığa dayanan parlak b ir söylev verir bize. Lucien, Lousteau’nun ileri sürdüğü ka nıtlar karşısında şaşırmış, korkuya düşm üştür. «Fakat,» der, «söyledikleriniz tam amen doğru ve mantıklı.» «Olmasaydı, N athan’ın kitabını yere vurabilir miydin?» diye sorar Loıısteau. Balzac’tan sonra birçok yazar gazeteciliğin çirkin ya nım anlatmış, insanların nasıl kendi inançlarına ve bilgi de recelerine ters düşen yazılar yazdıklarını gösterm iştir; ama yalnızca Balzac, gazeteci kahram anlarına herhangi b ir konu

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

daki yandaş ve karşı kan ıtlan patronlarının isteklerine gö re güle-oynaya ve parlak bir biçimde kullandırırken ve bu yetenekleri kendi inançlarından bağımsız olarak, son derece ustası olduklan b ir ticaret haline dönüştürürken, gazete cilik denen aldatm acanın özüne inmiş olur. Bu anlatım düzeyinde Balzac usulü «ruh borsası», bur juva sınıfının ruhunun derin bir traji-komik olgusu olarak ortaya çıkmış olur. Daha sonra gelen gerçekçiler, burjuva ahlâkında artık sonuna gelmiş kapitalist çürümeyi anlatm ış lardır; fakat Balzac onun daha önceki aşam alarım , ilkel bi rikimini, canavarlığının bütün karanlık görkemiyle çizer. Sönm üş Hayaller'de ruhun alınıp satılacak bir mal oluşu, henüz doğal bir şey olarak kabul edilmemiş, ru h henüz ma kineden çıkmış bir m addenin hüzün verici rengine bürünmemiştir. Bu rom anda, ruh, gözlerimizin önünde bir mal haline döner; o sırada oluşm akta olan bir şeydir bu, dram a tik gerilimle dolu yeni bir olaydır. Lousteau ile Blondet, Lucien'm bugün rom anın akışı içinde geçirmekte olduğu de ğişiklikleri dün geçirm işlerdir: dün, onlar da, yetenek ve inançlarının mal haline dönüşmesine razı olmaya zorlanan birer yazardılar. Burada, Rönesans günlerinden beri burju va aydınlarınca yaratılan düşünce ve coşkuların, gecikmiş de olsa çiçek açm akta olan en güzellerini satışa arzederek, en güzel düşünce ve duygularını pazara götürmeye zorla nan, savaş sonrası intelligentsia'sının kaymak tabakasıdır. Bu geç çiçeklenme ise yalnızca taklitçilerin yeniden türem e si değildir. Balzac, karakterlerini, daha önce Fransa'da hiç görülmemiş bir zekâ kıvraklığı, genişliği ve derinliğiyle, tüm taşra darkafalıhğm dan kurtulm uş bir halde çizer, donatır. Bu ruhun güzel çiçeklenmesi, aynı zamanda kendini satm a nın, çürüm enin ve bozulmanın b ir batağı olduğu içindir ki, bu rom anda gözümüzün önünde oynanan traji-komedi, bur juva edebiyatında hiç b ir zaman ulaşılamamış olan bir de rinlik kazanır.

BALZAC: SÖNMÜŞ HAYALLER

Yani sanatını, «ortalama» gerçekliğin fotoğraf olarak ye niden üretilişinin tam am en ötesine götüren şey, Balzac'ın gerçekçiliğinin bu derinliğidir. Çünkü özdeki büyük yoğun luk, resm e, herhangi bir rom antik şey eklemeksizin bile ka ranlık, korkunç ve fantastik b ir nitelik verir. Balzac kendisi bir rom antizm yandaşı olmadığı halde, ancak bu anlam da bir dereceye kadar rom antik etkilere bırakır kendini. Balzac’taki fantastik öge, yalnızca toplum sal gerçekliğin zorun luluklarını kendi normal sınırlarının ötesinde, hatta olasılık larının ötesinde sonuna kadar radikal olarak düşünmesinden gelmektedir. Bunun bir örneği, M elmoth Reconciled hikâye sidir: Balzac bu hikâyede ruhim kurtuluşunu, piyasada fiya tı konmuş, fiyatı fazla arz nedeniyle başlangıçtaki düzeyden hızla düşmeye başlayan bir mal haline dönüştürür. Vautrin tipi, Balzac’taki bu fantastik niteliğin insan ha linde somutlaşm asıdır. Bu «hapishaneler lordu»nun, Balzac'ın savaş sonu genç devrimci kuşağından tipik kişilerin ideal lerden gerçekliğe döndüğü rom anlarında ortaya çıkması rast lantı değildir elbet. Vautrin, Rastignac'm kişisel ideolojik bunalım lar geçirdiği küçük, yoksul b ir pansiyonda görülür; aynı şekilde, Sönm üş Hayallerim sonunda, hem m addî hem de manevî bakım dan um arsız b ir biçimde yıkılmış olan Lucien Rubemprd kendini öldürm ek üzereyken yeniden orta ya çıkar. Vautrin, Goethe'nin Fatısl'unda Mefistofeles ya da Byron'un Cain’inde Lucifer gibi aym nedenli-nedensiz ani likle sahneye çıkar. Balzac’ın İnsanlık Kom edyası’nda Vautrin ’in işlevi, Mefistofeles'in ve Lucifer'in Goethe’nin ve Byron’un dinsel oyunlarındaki işlevlerinin aynıdır. Fakat za manın değişmiş olması, şeytanı —olumsuzlama ilkesi— in sanüstü büyüklük ve şanından yoksun bırakm akla ayıltmak ve ayaklarını yere bastırm akla kalmamış, suça, günaha kış kırtışının nitelik ve yöntemini de değiştirm iştir. Goethe yaş lılık döneminde savaş sonu günlerini gördüyse de ve o dö nemin en derin sorunlarını en güzel biçimde dile getirdiyse

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

de, Rönesans’tan bu yana dünyanın geçirdiği o büyük deği şime hâlâ olumlu ve değerli bir şey gibi bakıyordu; Mefistofeles’i ise «daima kötülüğü isteyen, ama daima iyilik yara tan gücün bir parçası» idi. Balzac'ta ise bu «iyi», fantastik rüyalar biçimi dışında, yoktur artık. V autrin’in Mefistofeles'vari dünyayı eleştirişi, bu dünyada herkesin yaptıklarının, yaşamak isteyen herkesin yapmak zorunda olduğu şeyin ka ba ve sinik bir şekilde dile getirilişinden başka bir şey değildir. Vautrin, Lucien’e şöyle der: «Hiç bir şeyiniz yok. Medicis’in, Riclıelieünün, Napolyon’un kariyerlerine başladık ları yerdesiniz. Onların hepsi geleceklerini nankörlükle, iha netlerle ve keskin çelişkilerle satın aldılar. H er şeyi isteyen her şeyi göze alm alıdır. Düşün: kum ar m asasına oturduğun da oyunun kurallarını tartışır mısın? Kurallar konulm uş ve kesinleşm iştir önceden. Onları kabul edersin.» Toplumu bu biçimde anlayışta sinik olan yalnızca öz değildir. Bu türlü an layışlar Balzac'tan çok önce ileri sürülm üştür. Fakat Vautrin'in kandırıcı sözlerindeki asıl nokta, hiç bir hayale, hiç bir zekâ oyununa kaçmadan, bütün zeki insanlara özgü cin fikirliliği açıkça ifade ediyor olmasıdır. «Kandırma», Vautrin ’in aklının, Balzac'ın dünyasındaki en temiz, en saygıde ğer kişilerin aklıyla aynı olması olgusundadır. «Saygıdeğer» Mme. de Mortsauf, Felix de Vandenesse'e yazdığı ünlü m ektupta toplum için şöyle söyler: «Benim için toplum un varlığı söz konusu değildir. Onun dışında yaşayacağına toplum u kabul eder etmez onun temel ilkelerini de çok üstün şeyler olarak kabul etm elisin ve ya rın, söz gelimi, onunla bir anlaşm a imzalayacaksındır.» Daha çok belirsiz ve şiirsel tir bu, ama sözcüklerin çıplak söylediklerinin aynıdır — tıpkı nik aklının temelde Vicomtesse tırıcı zeki aforizm alarının aynı

bir biçimde dile getirilm iş anlamı, V autrin’in Lucien’e Rastignac'ın, Vautrin'in si de Beauseant’ın göz kamaş olduğunu şaşkınlıkla farke-

BALZAC: SÖNMÜŞ HAYALLER

dişi gibi... Kapitalist gerçeklikte neyin asıl olduğunun değer lendirilmesindeki bu büyük uygunluk, kaçak m ahkûm la aris tokrat intelligentsia'mn bu seçkin kişisi arasındaki düşünce uygunluğu, bir Mefistofeles’in tiyatrovari m istik görünüşü nün y e rin i. alır. M ahkûmların ve polise casusluk yapan kişi lerin dilinde Vautrin’in adı boşuna «dokuz-canlı»ya çıkma mışın'. Vautrin, yüzünde Balzac'ın, bütün insanların ya bu dala ya da dolandırıcı olduğunu söyleyen acı zekâsından şey tani bir sırıtış, yüzyıllar boyunca oluşmuş bütün yanılsama ların mezarlığında capcanlı durur. Fakat bu karanlık resim, sözcüğün on dokuzuncu yüz yılın son 3'ansındaki anlam ında kötümserliği ifade etmez. Burjuva gelişiminin bu döneminin büyük şair ve düşünür leri, kapitalist ilerlemenin yavan, duygusuz savunmasını, çe lişkisiz, pürüzsüz ilerleyişi korkusuzca reddetm işlerdir. On ları çelişkili, zıt bir durum a iten de, kesin olarak, bu derin lik ve çokyanlılıktı: kapitalist gelişimin çelişkilerini gurur la, eleştirel bir tavırla tanıyışları, aydınca ve şairce kavra yışları, asılsız yanılsamalarla zorunlu olarak birleşiyordu. Sönm üş Hayaller’de Daniel d’Arthez'in çevresindeki çem ber bu yanılsamaların şiirsel belirtileridir, tıpkı Rameau’nun Yeğeııi'nde Diderot’nun kendisinin bu yanılsam aların cisimleşmiş şekli oluşu gibi. Bütün bu durum larda bir başka ve da ha hakiki gerçeğin varlığı, o kirli gerçekliğin karşısına şa irce çıkarılır. Hegel, Diderot’nun bu başyapıtını çözümler ken bir şairane kanıtlam anın zayıflığına işaret etm iştir. He gel, Diderot’yla ilgili olarak, tarihsel gelişimin sesinin, iyi olanın yalıtılmış olarak çizilişinde değil, olumsuzda, kötü olan, ters olan şeyde işitildiğini açıkça görm üştür. Hegel'e göre ters bilinç, ilişkiyi —en azından ilişkinin çelişkili yapı sını— görür, oysa hayalî iyi, rastlantısal ve yalıtılmış ayrın tılarla yetinmek zorundadır. «Ruhun kendi üzerine, kendi hakkında söylediği şeylerin özü böylece bütün kavram ların ve gerçekliklerin lam tersidir; kendi hakkında, diğerleri hak

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

kında genel bir yanılm a ve dolayısıyle aldanm anın açıkça söylenişindeki utanm azlık en büyük hakikattir.» Fakat bütün yanılsam alara karşın, Rameau diyalogunun Diderot’su ya da Sönm üş Hayaller'm D'Arthez - Balzac’ı, el bette, şairce betimlenmiş olumsuz dünyaya karşı sert bir biçimde konulamaz. Temel çelişki, kesin olarak, D'Artlıez’in bütün yanılsam alarına karşın Balzac’m Sönmüş^ Hayaller'i yazışmda yatm akladır. Diderot ile Balzac’m bilinçliliklcri ta nıttıkları olumlu ve olumsuz dünyaların ikisini de, yanılsa m aları ve onların kapitalist gerçeklik tarafından reddedilişini de kucaklam aktadır. Böylece bu yazarlar kapitalist dün yanın hakiki doğasını ifade etmekle yalnızca, yapıtlarında kendi adlarına konuşan karakterlerin ileri sürdüğü hayalî düşüncelerin üzerine yükselmekle kalmamışlar, çizdikleri ka pitalizmin asıl tem silcilerinin sofistçe sinizmlerinin üze rine de çıkm ışlardır. «0 1 an»ı dile getirmek, b ir burjuva dü şünürü ya da şairinin, toplum sal evrim henüz onun burjuva sınıf temelini atıp kurtulacağı bir aşamaya ulaşm adan ön ce erişebileceği en yüksek anlayış düzeyidir. Doğaldır ki, bu türlü «olan»ı dile getirişlerde bile hâlâ idealist yanılsama lardan bir parça- vardır. Hegel, Diderot üzerine olan çözüm lemesinin sonunda, bu çelişkilerin açıkça tanınmasının, ru hun gerçekte onları yendiği anlam ına geldiğini söyleyerek bu yanılsamaların özetini verir. Elbette, Hegel’in gerçekliğin çelişkilerini eksiksiz kavra m anın onları hakikatte yenmekle aynı şey olduğuna inanması açık ve tipik bir idealist hayaldir; çünkü şimdiye kadar ger çekte yenilemeyen çelişkilerin akılla kavranışı bile kendisi nin hayalî bir şey olduğunu kanıtlayacaktır. Biçim farklıdır ama yanılsamanın özü aynı kalm aktadır. Bununla birlikte bu yanılsam alar insanlığın büyük öz gürlük kavgasının sürm esine katkıda bulunm uştur; Balzac’m um utsuzca ve içtenlikle hakikati ve adaleti aram ası ne ka

BALZAC: SÖNMÜŞ HAYALLER

dar yanlış bir güdü olursa olsun, hüm anizm tarihinde önem li ve trajik bir safhadır. Burjuvazi’nin devrimci lıumanizma güneşinin battığı ve yeni dem okratik ve proleter humanizm am n yükselen ışığının henüz ufukta görülmediği gelenek sel bir dönemin alacakaranlığında Balzac’m ki gibi bir kapitalizm eleştirisi, burjuva hüm anizminin büyük m irasını saklam anın ve ondaki, insanlığın gelecek yararı için en iyi şeyleri kurtarm anın en güvenli yoluydu. Balzac Sönm üş Hayaller’de yeni bir tip hayal kırıklığı romanı yaratm ıştır, fakat onun rom anı daha on dokuzuncu yüzyılın sonlarında bu tip rom anın aldığı şekilleri çoktan aşıyordu. İkincilerle birinciler arasındaki, bu romanı ve Balzac’m tüm oeııvre’ünü (yapıtını) dünya edebiyatında biri cik yapan fark, tarihsel b ir fark tır .Balzac, ilk kapital biriki mini ideolojik alanda gösterm iştir, oysa ondan sonra gelen ler, hatta onların en büyüğü Flaubert bile, bütün İnsanî de ğerlerin kapitalizmin mal yapısı içine katılm asını olmuş bit miş bir olgu olarak kabul etm işlerdir. Balzac’ta, doğumun karm akarışık tragedyasını görürüz; ondan sonra gelenlerse cansız tükeniş olgusunu verirler, lirik ya da alaylı, yas tu tarlar. Balzac, insanın kapitalistçe küçültülüşüne karşı son büyük kavgayı anlatır, kendinden sonrakiler ise artık alçal mış bir kapitalist dünyayı anlatır. Romantizm —Balzac için tüm düşüncesinin yalnızca bir yüzüydü, daha sonra yendiği ve geliştirdiği b ir özellikti— kendinden sonra gelenlerce ye nilmemiş fakat lirik ya da alaycı yoldan evrimin büyük iti ci güçlerini gizleyerek, şeylerin kendi içindeki etkin ve nes nel verilişi yerine yalnızca ağıtımsı ya da alaycı duygulanım lar ve izlenimler yaratarak rom antizm in çoktan aştığı bir gerçekliğe dönüştürm üşlerdir onu. Özgürlük uğruna verilen büyük İnsanî kavgaya m ilitanca katılış, kapitalizmin insanlı ğa getirdiği kölelik üzerine ağıta dönerek gevşer, yum uşar; ve bu alçalış karşısında duyulan m ilitanca öfke, güçsüz, ki birli, edilgin b ir alaya dönerek kaybolur. Yani Balzac yal-

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

mzca hayal kırıklığı rom anım yaratm akla kalmamış, bu tip rom anın en son olanaklarım da sonuna kadar kullanm ıştır. Onun izinde giden ardılları, edebî başarılan ne derece bü yük olursa olsun, hep bir düşüş izlemişlerdir. Onların artis tik düşüşleri toplum sal ve tarihsel yönden kaçınılmaz bir şeydi.

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

BALZAC VE STENDHAL 1840 Eylülü’nde, o zaman ününün zirvesinde olan Bal zac, henüz tanınmamış bir yazar olan Stendhal’in Parma Manastırı romanı üzerine coşkulu ve çok geniş bir eleştiri yayımladı. Ekim'de Stendhal bu eleştiriye uzun ve ayrıntılı bir m ektupla cevap verdi; m ektubunda Balzac'm eleştirisin de katıldığı noktalarla, Balzac’a karşı, kendi yaratm a yön temini savunmak amacıyla düşündüğü şeyleri sıralıyordu. Daha sonra göstereceğimiz gibi, Stendhal'in m ektubu itiraz larım dile getirmede Balzac'm eleştirisinden daha ihtiyatlı ve daha az içtenlikli olsa da XIX. yüzyılın en büyük iki ya zarım edebiyat arenasında karşı karşıya getiren bu buluşmanuı önemi büyüktür. Yine de, eleştiriden ve m ektuptan açıkça anlaşılıyor ki, iki büyük insan, gerçekçiliğin baş so runları ile gerçekçiliğin araştırılm asında her birinin izledi ği ayrı yollarla ilgili görüşlerinde temelde anlaşm a halindey diler. Balzac’m eleştirisi, büyük bir sanat yapıtının som ut çö zümlemesi konusunda bir örnektir. Tüm edebiyat eleştirisi alanında bir sanat yapıtının böyle ayrıntılı, böyle içten ve duygulu açıklamasının az örneği vardır. Kendi işinin bütün

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

girdisini çıktısını bilen büyük ve düşünceli bir sanatçının eleştiri örneğidir bu. —Tartışmamız sırasında göstermek is tediğimiz gibi— Balzac'ın Stendhal’in amaçlarım anlayış ve yorumlayışmdaki o hayran ulunacak sezgiye karşın yine de Stenclhal'in asıl amacını görmemesi ve ona kendi yaratm a yöntemini kabul ettirm eye kalkm ası bu eleştirinin önemini hiç de azaltmaz. Ne var ki, bu sınırlandırm alar, Balzac’ın kendi kişiliği nin sınırlandırm aları değildir. Büyük sanatçıların kendi ya pıtları ve başkalarının yapıtları üzerine yorum larının o ka dar öğretici olmasının nedeni, bu türlü yorum ların, daima, kaçınılmaz ve yaratıcı tek yönlülüğe dayanıyor olmasıdır. Fakat bu tü r eleştirilere ancak soyut kurallar ve ölçütler gözüyle bakmaz da onları ortaya çıkaran özgül bakış açısını bulmaya çalışırsak gerçekten yararlanabiliriz onlardan. Çün kü Balzac gibi büyük b ir sanatçının tek yönlü düşüncesi, demin söylediğimiz gibi, hem kaçınılmaz b ir şeydir hem de yaratıcıdır; ona, yaşamı hiç noksansız gözlerimizin önüne serme olanağım veren şey tam am en bu tek.yönlülüktür. Ken di tavrını, tek eşiti saydığı çağdaşı bir yazara açıklama dür tüsü, daha yazısının başında, rom anın gelişimiyle ilgili olarak kendi durum unu yani edebiyat tarihindeki kendi yerini her zamankinden daha dikkatle tanımlamaya itm iştir Balzac'ı. İnsanlık Komedyası'na yazdığı önsözde, çoğunlukla kendi durum unu Sir W alter Scott’a göre saptam akla yetinmiş, Scott’m yapıtlarının bir devamı olarak baktığı özelliklerle onu aşan özelliklerden söz etm işti yalnızca. Fakat Parma Manastırı üzerine yazdığı yazıda zamanının rom anında var olan bütün üslup yönsemelerinin en geniş b ir çözümlemesini yapar. Balzac’ın kullandığı terim lerin oldukça dağınık, ba zen de yanlış yola sürükleyici olması, bu üslup çözümleme sinin somut derinliğini zeki bir okuyucunun gözünde küçült meyecek tir. Bu çözümlemenin temel özü şöyle özetlenebilir: Balzac,

BALZAC VE STENDHAL

rom anda belli başlı üç üslup akım ı görüyor: Daha çok Fran sız aydınlanma edebiyatını kastettiği «düşünce edebiyatı». Eskilerden Voltaire ve Le Sage, yenilerdense Stendhal ve Mörimöe, kendi görüşüne göre bu akınım en güçlü tem sil cileridir. Bir başka akım, Chateaubriand, Lam artine, Victor Hugo ve ötekiler gibi rom antiklerin temsil ettiği «imge ede biy atad ır. Üçüncüsü, kendisini buna katıyor, öteki iki akı m ın bireşim ini vermeye çalışm aktadır. Balzac bu akım ı —ol dukça şanssız olarak— «edebî eklektizm» diye adlandırıyor. (Bu talihsiz terim i kullanmasının nedeni, sanırım, zamam m n Royer-Collard gibi, idealist filozoflarını olduklarından yüksek değerlendirmesidir.) Balzac bu akımın temsilcileri olarak Sir W aiter Scott, Mme de Stael, Fennimore Cooper ve George Sand'ın adlarını sayıyor. Bu ad listesi, Balzac’m ken di çağında kendisini nasıl yalnız hissettiğini açıkça göster m ektedir. Bu yazarlar üzerine söylemek zorunda kaldığı şey ler — örneğin, Fennimore Cooper'ın yapıtları hakkında, Revııe Parisienne'de yayımladığı çok ilginç eleştiıi, yaratm a yöntem lerinin daha derin sorunları konusunda onlarla pek uzun boylu anlaşamadığım gösteriyor. Fakat Stendhal eleş tirisinde, kendi yaratm a yöntemini tek eşiti olarak gördüğü çağdaşı bir yazann gözünden tarihî büyük bir akım olarak haklı çıkarm ak istediğinde, parm ağını bu haberciler, aym am açlara yönelmiş yazarlar galaksisine doğru uzatm ak zo runda hissediyor kendini. Balzac kendi akım ı ile «düşünce edebiyatı» arasındaki zıtlığı en anlam lı şekilde ortaya çıkarıyor ve Stendhal'e kar şı çıkışı, burada, başka h er yerdekinden daha açık olarak gösterdiği için yeterince anlaşılabilir b ir durum oluyor. Şöy le söylüyor Balzac: «Modern toplum u on yedinci ve on se kizinci yüzyıl edebiyat yöntemleriyle betimlemenin mümkün olduğuna inanmıyorum. Betimlemelerin, imgelerin, tanımla m aların, karşılıklı konuşmanın dram atik öğelerinin kulla nılışının, m odem yazarlar için kaçınılmaz-'olduğunu düşünü

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

yorum. Gil Blas'ın biçiminin usanç verici olduğunu ve olay ları, düşünceleri üst üste yığmada insanı çoraklaştırıcı bir şey olduğunu, gelin içtenlikle kabul edelim.» Hemen bu söz lerin ardından Stendhal'in romanını, «düşünce edebiyatı»nın bir başyapıtı olarak göklere çıkarıyor, aynı zaman Stendhal'in öteki edebiyat okuluna bazı j'aklaşım larda bulunduğu üzerinde duruyor. Aşağıda Stendhal'in artistik ayrıntıda ne romantizme ne de Balzac’m temsil ettiği akım a ödün ver mesinin olanaksız olduğunu, Balzac’m ender bir duyarlılık la anlamış olduğunu göreceğiz. Öte yandan en son kompo zisyon sorunlarını: temel Weltanschauung sorunlarına do kunan sorunları tartışırken Stendhal'i ödün vermediği için eleştirm iş olduğunu da göreceğiz. Burada tartışılan şey ondokuzuncu yüzyıl dürıya görüşü ve üslubunun ana so ru n u d u r: romantizme karşı tutum . Fran sız devriminden sonra yaşayan hiç bir büyük sanatçı bu tar tışm anın dışında kalm am ıştır. Tartışm a daha Goethe ve Schiller'in W eimar döneminde başlamış, zirve noktasına Heine'nin rom antizm i eleştirisinde ulaşm ıştır. Bu konuyla il gili temel sorun, romantizmin hiç de katkısız b ir edebiyat akımı olmadığıydı; romantizm, kuşkusuz, çok çelişkili biçim lerde de olsa, hızla gelişen kapitalizme karşı derin ve ken diliğinden bir başkaldırının dile gelişiydi. En aşırı roman tikler çok geçmeden feodalist gericilere ve ilerici düşm an larına dönüşmüşlerdir. Fakat tüm hareketin temeli yine de kapitalizme karşı kendiliğinden bir başkaldırm adır. Bütün bunlar, burjuva görüş ufkunun üzerine çıkamayan am a yi ne de hem kapsamlı hem de gerçek olabilecek bir dünya tab losu yaratm aya çalışan çağın büyük yazarlarını garip bir çıkmaza sokmuştu. Sözcüğün dar anlam ında rom antik ola m azlardı bunlar; olsalardı, çağlarının ilerici hareketini an layamaz ve peşinden gidemezlerdi. Öte yandan, kendilerini burjuva toplum un gözü kapalı övücüleri ve kapitalizm in sa vunucuları olma tehlikesine atmaksızm, rom antiklerin kapi

BALZAC VE STENDHAL

talizme ve kapitalist kültüre yönelttikleri eleştiriyi görmez likten gelemezlerdi. Bu nedenle, (Hegel’ci anlam da) rom an tizmi yenmek yani ona karşı çıkmak, aynı zamanda onu ko ruyup daha yüksek bir düzeye çıkarm ak girişiminde bulun mak zorundaydılar. (Bu, çağın genel yönsemesiydi ve Bal-, zac'm da bilmediği Hegel'in felsefesiyle tanışmayı hiç de ge rektirm iyordu.) Bu bireşim in (sentezin) çağın büyük ya zarlarından hiç biri tarafından tam am en ve çelişkisiz ola rak yerine getirilmemiş olduğunu eklememiz gerekir. Onla rın yazar olarak en büyük özellikleri, toplumsal ve entelek tüel durum larındaki çelişkilerde, m antıkî sonuçlarına kadar cesaretle izledikleri fakat nesnel olarak çözemedikleri ilişki lerde yatıyordu. Balzac rom antizm i kabul ederken aynı zam anda bilinç li ve sert bir biçimde onu alt etmeye çalışmış olan yazarlar arasında da sayılabilir. Stendhal’in rom antizm e karşı tu tu mu ise, tersine, tam bir yadsım adır. Aydınlanma felsefecile rinin sadık bir çömezidir o. İki yazar arasındaki bu ayrım, doğallıkla, yaratm a yöntem lerinde kendini gösterir. Örneğin, Stendhal genç bir yazara m odem yazarları okumamasını öğütler; iyi Fransızca yazmak istiyorsa, m ümkünse 1700'den önce yazılmış kitapları incelemelidir; doğru düşünmesini öğ renmek istiyorsa Helvetius'un «De l’esprit»sini de ve Jeremy Bentham ’ı okumalıdır, Oysa Balzac, hiç eleştirisiz olmamakla birlikte, Chönier ve Chateaubriand gibi önde gelen rom antiklere hayrandı. Aralarındaki kesin zıtlığın temelinde bu düşünce ayrılığının yattığını daha ilerde göreceğiz. Daha başta bu düşünce ayrılığı üzerinde durmalıyız, çün kü bu nokta üzerinde açıklığa varmadıkça, Balzac’m Stendhal'in kitabına yaptığı övgünün hakiki anlamını kavraya nlayız. Çünkü Balzac’m, tek gerçek rakibini savunurken, över ken gösterdiği duygu üstünlüğü, düşünce zenginliği ve kıs kanma duygularından tam arınm ışlık — burjuva edebiyatı

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

tarihinde böyle nesnel övgü örnekleri pek yoktur— yalnızca kişisel bir tutum olarak hayranlık verici değildir. Balzac'ın eleştirisi ve coşkusu, bu yolla kendisinin en değerli bildiği am açlara tam b ir zıtlık içinde olan bir yapıtın başarısını sağlamaya yönelik olduğu için hayran olunmaya değer. Bal zac, Stendlıal'in rom anının akıcı, yoğun yapısı üzerinde tek ra r tek rar durur. Bu yapıyı biraz da haklı olarak, dram atik olarak tanım lar ve Stendlıal'in üslubunun kendisininkiyle ilgisinin bu dram atik öge beraberliğinde olduğunu ileri sü rer. Bu düşünce yolunu izleyerek, romanını «Hors d'oeuvres»le (yan ve yüzeysel şeylerle, çev.), birtakım eklerle süs lemediği için Stendhal’i över. «Hayır, kişiler hareket eder, yansıtır ve hissederler; dram sa hep ilerler. Düşüncelerinde dram atist olan şair, b ir iki küçük çiçek toplayacağnn diye yolundan sapmaz; h er şeyin ateşli, coşkulu bir hızı vardır.» Balzac, Stendhal’in kompozisyonunda olay yokluğu, dolay sızlık ve sadelik üzerinde durur hep. Bu övgüde, her iki ya zarda bulunan belli bir yönseme birliği kendini gösterir. Yüzeysel olarak, Stendhal’in «aydınlanmam» ciddiyeti ile Bal. zac’ın rom antikçe çok renkli ve hemen hemen ayrılmaz bi çimde zengin ve kaotik kompozisyon tarzı arasındaki üslup zıtlığının bu alanda en büyük olması gerekirdi. Fakat bu zıtlık, aynı zamanda, derin bir yakınlığı gizlemektedir; Bal zac da, daha iyi rom anlarında, yol kenarındaki bir çiçeği ko parm ak için durmaz; o da, asıl olanı, yalnız ve yalnız asıl olanı betimler. Ayrını ve zıtlık, Balzac'ın ve Stendhal'in ken di yönlerinden asıl deyince neyi kastettiklerinde yatm akta dır. Balzac'ın «asıl», «temel» anlayışı Stendhal'inkinden çok daha karışıktır ve birkaç büyük durak üzerinde daha az yo ğunlaşm ıştır. Asıl olan şeye bu tutkulu özlem, bütün önemsiz gerçek çiliğe karşı duyulan bu tutkulu nefret, felsefelerinin ve ya ratm a yöntemlerinin kutupsal ayrılıklarına karşın bu iki bü yük yazan birleştiren artistik bağdır. Bunun içindir ki Bal-

BALZAC VE STENDHAL

zac, Stendhal'in romanım çözümlerken en derindeki biçim sorunlarına: bugüne göre bir hayli geçerü olan sorunlara dokunm aktan kendini alamaz. Balzac, sanatçı olarak, m utlu bir konu seçimiyle başarılı kompozisyon arasındaki çözül mez bağı tam b ir açıklıkla görür. Dolayısıyle Stendhal’in, romanını küçük b ir İtalyan sarayında sergilemekle gösterdiği sanatçı ustalığı, ayrıntılanyle açıklamayı çok önemli sayar. Haklı olarak Balzac, Stendhal'in çizdiği tablonun, küçük bir İtalyan dukalığındaki saray entrikalarının çerçevesini çok aştığı noktası üzerinde inatla d unır. Rom amnda gösterdiği, m odern otokrasinin tipik yapısıdır. Bu tü r bir toplumsal varlığın ortaya çıkardığı ölümsüz tipleri en karakteristik be lirtileriyle gözümüzün önüne serer. «Modern II Principe’yi yazmıştır o,» der Balzac, «on dokuzuncu yüzyıl İtalya’sına sürgün edilmiş olsaydı, Makyavel'in yazacağı rom andır bu. Parma Manastırı, sözcüğün en iyi anlamıyle tipik b ir kitap tır. Nihayet, Richelieu’nün Louis X IH ’un camarilla (akıl ho caları, çev.) sm dan neler çektiğini parlak b ir biçimde oku yucuların gözleri önüne serer.» Balzac’a göre Stendhal'in rom anı, kapsam lı tipikliğini, tamamen, olayın Parm a'da, önemsiz ilişkiler ve küçük ent rikalar sahnesinde sergilemiş olm asından alm aktadır. Çün kü, diye sü rd ü rü r yazışım Balzac, Louis XlV ’iin ya da Napolyon'un kabinelerini sarm ış olanlara benzer geniş ilişkile ri, çıkarları vermek için öyle geniş b ir sahne, o kadar çok nesnel açıklam a gerekirdi ki, hareketin akıcı gidişini büyük ölçüde engellerdi bu. Tersine, Parm a’nın sahnesi b ir bakışta görülebilir ve Stendhal'in Parm a’sı, ne kadar küçük olursa olsun, herhangi bir otokrat yöneticinin sarayının karakteris tik iç yapısını ortaya kor. Bunları söylerken Balzac büyük gerçekçi burjuva rom anının tem el yapısal b ir niteliğini açık lar. Yazar. Fielding’in tanımıyla «özel yaşam tarihçisi», top lumun derindeki dalgalanmalarını, hareketlerini, başlangıç durum undaki yönsemelerini, gözle görülmeyen gelişimini ve

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

devrimci ilerleyişini yöneten yasaları göstermelidir. Fakat büyük tarihsel olaylar ve tarihteki büyük figürler, toplumun gelişiminin somut tipler biçiminde gösterilişine çok ender olarak uydurulabilir. Balzac’m yapıtlarında Napolyon'un çok ender olarak ve hep kısa bir süre için görülmesi bir rast lantı değildir, oysa Napolyon’ca idealler ve Napolyon’cu im paratorluğun entelektüel özü Balzac’ın rom anlarının birço ğunda egemen bir rol oynar. Balzac, toplumsal öğelerin ka rakteristik gelişiminde bulunan iç zenginlikler yerine büyük tarihsel olayların dış parıltısını konu olarak seçen bir ya zarın, mesleğini bilmediğini kabul eder. Yine Revııe Parisienuc’de yayımlanmış, Eugene Sue ile ilgili bir başka eleştiri sinde Balzac, Sir W alter Scott örneğini verir. Şöyle der ora da : «Roman, büyük tarihsel figürlerin görülüşiine ancak ikin ci derecede karakterler olarak katlanır. Cromwell, Charles II, tskoçya Kraliçesi Mary, Louis XI, Ingiltere Kraliçesi Eli. zabeth, Arslan Yürekli Richard — bütün bu büyük kişiler ancak kısa sürelerde görünürler sahnede, o da bu edebî bi çimin yaratıcısının dokuduğu dram atik konu, onların sahne de görünmesini gerekli kıldığı zaman, yoksa okuyucu bir çok ikinci dereceden karakterle tanışmadan ve büyük tarihî kişinin yakında ortaya çıkışma karşı tepkilerini paylaşm a dan önce değil. O büyük kişi sahneye çıktığı zaman da oku yucu onu hikâyedeki daha küçük karakterlerin gözleriyle görüyordur artık. Scott, kalemine konu olarak hiç bir za man büyük olayları seçmez, fakat o büyük olaylara götüren nedenleri, çağının ruhsal ve ahlâkî durum unu betimleyerek ve büyük politik olayların çok ayrı, belirgin atm osferinde hareket edeceği yerde tüm b ir toplum sal m ilieu'yü (ortam ı, çev.) vererek, dikkatle geliştirir.» Bu noktada Balzac, StencLhal’i b ir bağlaşık, eşit düzey de b ir yol arkadaşı, küçük gerçekçilikten, yerel rengi ya da kof bir tarihsel görkemi önemsiz bir biçimde ayrm tılanyle birlikte verm ekten nefret eden ve tıpkı Balzac'm kendisi gi

BALZAC VE STENDHAL

bi toplum sal sürecin hakiki itici güçlerini bilinçle açıklaya rak okura h e r toplum sal olgunun en tipik ve en temel özel liklerini vermeye çalışan bir yazar olarak görür. Bu çözüm lemede, geçen yüzyılın en büyük iki gerçekçisi buluşur ve el ele verir; gerçekçiliği, temel olanın, asıl olanın bu yüksek liğinden aşağı çekme, indirm e çabalarını yadsıyışlannda ay nı düşüncededirler. Balzac, Stendhal'in romanında bütün bunlardan çok, ro manda yaşam kazanan dikkate değer karakterlere hayranlık duyar, iki büyük gerçekçinin bu konuda da son am açlan sıkı sıkıya ilişkilidir birbiriyle. H er ikisi de, toplumsal veri, min büyük tiplerinin çizilmesine ana görevleri olarak ba karlar, fakat neyin tipik olduğuna değgin anlayışlarının, 1848'den sonra yazmış ve tipik olanı ortalam a olanla karış tırmış olan daha sonraki Batılı yazarlann anlayışlarıyle hiç bir ortak yanı yoktur. Balzac ile Stendhal, yalnızca olağanüs tü nitelikleri olan, gelişimin belli bir aşam asını, evrimci yönsemenin ya da toplum sal grubun bütün tem el görünümleri ni yansıtan olağanüstü niteliklere sahip kişileri tipik olarak görürler. Balzac'm görüşüne göre, Vautrin, daha sonraki do ğalcıların tipiklik sorununu ele alışlarında olduğu gibi, na sılsa sarhoş olan ve b ir adam öldüren sıradan ortalam a bir yurttaş değil, tipik suçludur. Balzac’m hayranlık duyduğu şey, Stendhal’in iki Parm a prensini, onların bakanı Kont Mosca'yı, Sanseverina Düşesi'ni ve devrimci F errante Palla’yı böyle tipik kahram anlar halinde yoğuruşundaki enerjidir. Balzac'm Ferrante Palla’ya karşı duyduğu tarafsız coşku, kendi ilişkilerini bir kenara koyup gerçekçiliğin evrimi so runlarından başka hiç b ir şeyle ilgilenmeyişindeki nesnellik yönünden ilginç ve karakteristiktir. Michel Chrestien tipini yaratırken, Stendhal’in Ferrante Palla’sına benzer b ir tip yaratmış olduğu üzerinde durur; fakat ondan da fazla, böy le bir tipin biçimlendirilm esinde Stendhal’in, kendisini çok aştığını da söyler.

100

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

Bununla birlikte Balzac, Stendhal’in kompozisyon sorun ları içine ne kadar dalarsa, kompozisyon tarzları arasındaki ayrım o kadar açık durum a gelecektir. Balzac'ın, Stendhal’in Parm a’daki sarayı çizişinin öz ve biçimini nasıl akılcı bir coşkuyla adım adım izlediğini gördük. Fakat Balzac’ı sonun da Stendhal rom anına en büyük ve en önemli itiraza götüren de onun bu m utlu hayranlığıdır. Burasının gerçek rom an olduğunu, daha önceki Fabrice del Dongo'nun genç liği hikâyesinin çok kısa geçilmesi gerektiğini söyler. Del Dongo ailesinin portresi; Avusturya ta ra fta n aristokrat aile ile Napolyon hayranı Fabrice ve ilerinin Sanseverina Düşesi halası arasındaki zıtlık; M ilano'da Eugene B eauham ais’nin sarayının anlatılm ası ve daha birçok şeyler, Balzac’ın görü şüne göre, lıiç de bu rom ana ait şeyler değildir; Stendhal'e özgü bitiriş bölüm ünün tüm ü de öyle — Mosca K ontu’nun ve Sanseverina Düşesi’nin Parma'ya dönüşünü izleyen dö nem, Fabrice'le Clelia arasındaki aşk ve Fabrice’in m anas tıra çekilişi. Burada Balzac kendi kompozisyon yöntemini Stendhal’e kabul ettirm ek istem ektedir, Balzac'ın çoğu rom anlarında çok daha bütün bir kurgu vardır ve onlardaki egemen hava, Stendhal’de ya da on sekizinci yüzyıl rom anlarında bulunan dan çok daha bütündür, tek parçalıdır. Balzac, çoğunlukla, herhangi bir büyük olayı, hem zamanda hem de alanda şid detle yoğunlaşmış biçim de betim ler ya da bir olaylar zin ciri gösterir bize ve tabloyu hiç bir zaman aykırı düşme yen ya da uyumsuzluk yaratmayan büyülü bir biçimde bo yar. Yani rom anlarının yapısında Shakespeare dram ının ve klasik novella'mn bazı kompozisyon özelliklerini canlandıra rak m odem burjuva yaşam ının gevşek şekilsizliğinden ar tistik bir kaçış aram aktadır. Bu kompozisyon tarzının zo runlu bir sonucu, böyle bir rom anda birçok karakterin ken di alınyazılannı rom anın sınırları içinde yerine getirememe leridir. Balzac'a özgü çevrimsel yapı ilkesi, böyle bitm em iş

BALZAC V E STENDHAL

101

ve tam amlanmamış karakterlerin, ruh hali ve havası onların merkezî bir durum tutm alarına uygun olan herhangi b ir baş ka rom anda merkezî kişiler olarak yeniden ortaya çı kaçak lan varsayımına dayanm aktadır. Bu ilkenin, çevrimsel ro manın daha sonraki biçimleriyle, örneğin Zola’nın yapıtla rında bulduğumuz biçimleriyle ortak hiç bir yanı yoktur. Balzac’m, V autrin’i, Rastignac’ı, Nucingen’i, Maxime de Tra. illes'ı ve diğerlerini «Goriot Baba»da nasıl küçük küçük olay kişileri olarak gösterip, başka rom anlarda onlara nasıl ger çek işlevlerini buldurduğu düşünülm elidir. Balzac’ın dünya sı, Hegel’inki gibi, tamamen çem berlerden ibaret bir çem berdir. Stendhal’in kompozisyon ilkesi Balzac’m kine tam amen zıttır. O da Balzac gibi bir bütünlüğü verm ek ister, fakat bütün b ir dönemin temel özelliklerini herhangi bir tek tipin kişisel yaşam öyküsü içine sıkıştırm aya çalışır hep (Kırmızı ve Siyah'ta Bourbon restorasyon dönemi, Parma Manasttrı'nda küçük Italyan devletlerinin m utlakiyeti ve Lucien Leııwen’de Temmuz m onarşisi). Stendhal bu yaşam öyküsel bi çimi benim sem ekte kendinden öncekileri izlemiş fakat ona farklı, tam am en özgül bir anlam kazandırm ıştır. Bir yazar olarak bütün uğraşı süresince o, hep belli bir insan tipini ortaya koym uştur, ve bu tipin bütün temsilcileri kesin bi reyselliklerine ve sınıfsal durum ları ve koşullarındaki geniş ayrılıklarına karşın varlıklarının ta derininde ve Stendhal'in çağma karşı tutum larında birbiriyle çok yakından ilişkili. dirler (Julien Sorel, Fabrice del Dongo, Lucien Leuwen). Bu karakterlerin kaderi bütün çağın: içinde burjuva ta rih i nin kahram anlık günlerinin, devrim ve Napolypn çağının bü yük, soylu, düşünceli torunlarına artık yer olmayan bir ça ğın çirkinliğini, iğrençliğini yansıtacaktır. Stendhal’in bütün kahram anları, kendi akdsal ve ruhsal bütünlüklerini zaman larının çürüm üşlüğünden, yaşam dan kaçarak korurlar. Stend hal, Julien Sorel’in darağacında ölüşünü, bilerek bir ken

102

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

dini öldürm e biçimi olarak gösterir; Fabrice de, Lucien de, daha az dram atik ve daha az duygusal da olsa, yine buna benzer bir biçimde yaşamdan çekilirler. Balzac, Parma M anastın’nın Parm a sarayındaki müca deleler çevresinde yoğunlaştırılması ve onunla kalması ge rektiğini ileri sürerken, Stendhal'in dünya görüşündeki bu kesin noktayı tam am en gözden kaçırmıştı. Fakat Balzac’ın kendi yöntemi açısından Fazla gördüğü her şey Stendhal için ilk önemde sorunlardı. Örneğin, Parma Manastırı'nın daha başında — Napolyon çağı, Eugene Beauharnais’nin gösteriş li, renkli genel valilik sarayı, Fabrice’in tüm düşünüşünü ve gelişimini belirleyen kesin bir etki olarak; ve bununla tam bir zıtlık içinde iğrenç, alçak Avusturya tiranlığmın can. lı ve hicivsel betimlemesi. Del Dongo'larm, kendilerini nef. ret edilen AvusturyalI düşm anlarına casusluk edecek kadar küçülten İtalyan aristokratlarının çizilmesi— bütün bunlar Stendhal için m utlaka gösterilmesi gereken temel noktalar dı, aynı nedenle rom anın sonunda Fabrice’in son gelişimin de de aynı şev uygulanır. Kendi kompozisyon ilkelerine bağlı olan Balzac, Fabrice'in «Fabrice ya da On Dokuzuncu Yüzyılda Bir İtalyan» adlı bir başka romanın kahrama'nı yapılabileceğini ileri sü rer. Balzac, «fakat bu delikanlı dramın başlıca kişisi yapı lırsa o zaman yazar ona büyük bir düşünce ilham etmek, çevresini almış olan büyük kişilerin üzerinde b ir üstünlük sağlayacak bir nitelik vermek zorunda kalacaktır — böyle b ir nitelik ise yok romanda» diyor. Balzac, Stendhal’in dün ya anlayışına ve kompozisyon yöntemine göre Fabrice’in, onu rom anın baş kahram anı yapan niteliğe sahip olduğunu görem emiştir. Mosca ile Ferranta Palla, Balzac’m görmek istediği tipin, yani on dokuzuncu yüzyıl İtalyan tipinin Fabrice’ten daha karakteristik temsilcileridir. Fabrice’in buna karşın Stendhal’in romanının kahram anı olmasının nedeni, yaşamının dış görünüşünde kendini devamlı olarak gerçek-

BALZAC V E STENDHAL

103

liklere uydurm asına karşın onun yine de en son bir uzlaş mayı reddedişi temsil etm esidir. Stendhal’in temel artistik amacının kısaca anlatım ıdır bu [Balzac’m, Fabrice’in ma nastıra kapanışım nerdeyse komik denecek biçimde yanlış anlam asından en passant (bu arada, üzerinde durmaksızın, çev.) söz edeyim : Balzac bunun dinsel bir temele, daha iyi si Katolik bir temele dayandın İmasını görmek isterdi. Bal zac’m durum unda tamamen geçerli olabilecek böyle bir ola sılık —Beatrix'te, Mile, de la Touche'un kendini din işlerine verişini anımsayalım— Stendhal’in yarattığı dünyaya tam a men yabancıdır.] B ütün bunlardan sonra, Balzac'm eleştirisinin Stendhal'. de ters tepkiler uyandırm ış olması çok iyi anlaşılabilir. Ken di gününde tanınmam ış ve anlaşılmamış, anlaşılmayı ve ta nınmayı uzak bir gelecekten bekleyen bir sanatçı olarak, yaşayan en büyük yazarın kitabım övüşündeki tutkulu coş ku elbette derinden etkilem işti onu. Balzac’m, en derin ya ratıcılık emellerini birçok noktada anlam ış ve parlak bir çözümleme ile onları alkışlamış olan tek insan olduğunu da biliyordu. Özellikle, Balzac'm çözümlemesinde, konunun se çimi ve sahnenin küçük bir Italyan sarayında konuşuyla il gili bölüm ü gönendirm işti onu. Fakat Balzac’m eleştirisin den duyduğu içten hoşnutluğa karşın, çok kibar ve diplo m atik bir biçimde de olsa, özellikle Balzac'm, üslubu üze rindeki eleştirilerine karşı çok keskin muhalefetini nesnel bir şekilde açıkladı. Balzac, yazısının sonunda, Stendhal'in büyük edebî niteliklerini, özellikle insanları karakterize et me ve onların temel özelliklerini çok az sözcükle ortaya koyma yeteneğini derinden takdir etm esine karşın Stendhal’in üslubunu oldukça ciddî bir biçimde eleştiriyordu. «Az sözcük yetiyor M. Beyle’ye; kahram anlarını eylem ve diyalogla ka rakterize ediyor; okuyucuyu betimlemelerle yormuyor da dra m atik zirveye doğru koşturuyor — ve bunu bir tek sözcük le. b ir tek işaretle başarıyor.» Dolayısıyle Balzac özellikle

104

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

karakterize etm e konusunda öteki yazarları, hatta kendi dü şünce akım ı içinde kabul ettiklerini bile sık sık acımasızca eleştirmesine karşın Stendhal’i bu alanda kendi eşiti olarak kabul ediyordu. Örneğin Sir W alter Scott'ın karşılıklı konuş, malarını sık sık eleştirir; Revue Parisienne'âe Cooper’ııı, tip lerini devamlı olarak kullandığı birkaç sözle karakterize et me yönelimine acır. Bunun örneklerinin Scott’m yazıların da da bulunabileceğini gösterir; «fakat o büyük Iskoçyalı, bir yavanlık, bir zekâ kısırlığı işareti olan bu aracı hiç bir zaman kötüye kullanmaz. Deha, her durum u, kişilerin ka rakterini açıklayan sözlerle aydınlatm adadır, kişileri herhan gi bir başka şeye de uygulanabilecek sözlerle sarıp sarm a lamada değil.» (Bu nokta hâlâ geçerliliğini sürdürm ektedir, çünkü doğalcılık günlerinden veri ve Richard W agner'in ve ötekilerin etkisiyle kişilerin bir leitm otif gibi kalıplaşmış bir biçimde karakterize edilişi hâlâ m odadır bugün. Balzac, haklı olarak bunun, hareketleriyle ve evrimleriyle yaşamdakine benzer karakterler yaratm a konusundaki yetersizliği gizleme yolundan başka b ir şey olmadığını tekrar tekrar be lirtir.) Fakat Balzac, Stendhal’in, kişilerini, onlara söylettiği sözlerle kısa am a derinlem esine karakterize etmedeki yete neğini çok beğenmesine karşın, rom andaki üslubunu hiç sevmediğini söyler. Birçok üslup, hatta dilbilgisi yanlışı gös terir. Fakat eleştirisi bunun da ötesine geçer. Stendhal'in, romanım çok geniş b ir biçimde düzeltmesini ister; Chateaubriand'ın. De M aistre'm bazı yapıtlarını çoğu kez yeniden yazmış olduklarım ileri sürer. Böylece yeniden yazılırsa Stendhal’in rom anının «Chateaubriand’m ve De M aistre’ın en iyi kitaplarına kazandırm ış oldukları o tanımlanamaz gü zellikle zenginleşmiş olacağı» umuduyla b itirir yazısını. Stendhal’in tüm sanatçı yeteneği ve inancı bu tü r üslup anlayışına karşı idi. Üslubun gevşekliğini zaten kabul edi yordu. Romanın birçok sayfası yazdırılmış ve gözden geçi rilmeden gönderilmişti yayımcıya. «Çocuklar gibi söz veri

BALZAC VE STENDHAL

105

yorum : ‘Bir daha yapmayacağım’». Fakat üslubunun eleş tirisinde hemen hemen yalnızca bu noktada uysallık göste riyordu. Balzac’m gösterdiği üslup modellerine tamamen karşı çıkıyor, onları hor görüyordu. Şöyle yazıyor: «Hiç bir zaman, hatta 1802’de bile... Chateaubriand'dan yirmi sayfa olsun okuyamadım... M. de M aistre’ı dayanılmaz bulurum. Neden kötü yazdığımın nedeni ise belki de m antığa fazla düşkün oluşumdur.» Kendi üslubunu savunurken daha iler de şunları ekliyor: «Mme. Sand M anastır'ı Fransızcaya çe virmiş olsaydı büyük bir başarı olurdu bu. Ama bugün iki ciltte verilenlerin hepsini dile getirebilm ek için üç ya da dört cilt olarak yazması gerekecekti kitabı. Lütfen bunu da dikkate aün.» Chateaubriand'm ve arkadaşlarının üslubunu ise şu sözlerle anlatıyor: «1. Söylenmesi tam am en gereksiz pek çok ufak hoş şey... 2. İşitilm esi kulağa hoş gelen pek çok küçük yalan.» Gördüğümüz g ib i,' Stendhal'in rom antik üslubu eleşti risi gerçekten çok ağır; bir üslupçu ve bir üslup eleştiricisi olarak Balzac hakkında düşündüklerinin hepsini ise hiç bir zaman söylememiştir. Bu tartışm alı nok talan belirtirken, Balzac’ın bazı yapıtlan (Vadideki Zambak, Goriot Baba) için büyük hayranlık duyduğunu ima etm ek fırsatını yaka lar, bunlar yalnızca nezaket cümleleri de değildir kuşkusuz. Fakat aynı zam anda Balzac’m üslubundaki rom antik özellik lerden, tıpkı rom antiklerin üsluplan kadar nefret ettiğini ise anlaşılabilir bir diplom atlıkla es geçer. B ir kez Balzac hakkında şöyle söylem iştir: «öyle sanıyorum ki rom anlannı ikişer kez yazıyor o. Önce anlaşılır, m antıklı bir biçimde yazıyor, ikinci kez ise ‘pâtim ents de I'âm e' (Ruhun acı çekme si). ‘il neige dans son coeur' (Kalbine kar yağıyor) ve buna benzer büyüleyici şeyler ekleyerek yeni güzel sözcüklerle süs lüyor onlan.» Yeni sözcüklerle süslenm iş üsluba verdiği her ödünden dolayı kendisini nasıl derinden hor gördüğünü de söylemez. B ir keresinde Fabrice hakkında şöyle yazmıştı ;

106

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

«Gezintiye çıktı, sessizliği dinleyerek yürüdü.» Kitabın ken disinde kalan kopyasının sayla kenarına yazdığı şu sözlerle «1880'in okuyucusundan» bu cümle için özür diliyordu, «Ya zarlar, 1838’de okuyucu bulmak için ‘sessizliği dinleyerek yü rüyordu’ gibi şeyler yazmak zorundaydı.» Bu da gösteriyor ki, StencLhal’in nefretini gizlemeye hiç niyeti yoktu, ancak onları hissettiği derecede radikal ve açık bir biçimde ifade edip sonuçlar çıkarm aktan alıkoyuyordu kendini. Bu olumsuz eleştiriye olum lu bir kabul ekler: «Bazen bir sıfatı ismin önüne mi sonuna mı koymam gerektiği ko nusunda bir çeyrek saat düşündüğüm olur. Düşündüğümü açıkça ve hakiki olarak iletmeye çalışırım. Bir tek kural ta nıyorum : kendimi açıkça dile getirmek. Açıkça, anlaşılır biçimde konuşamıyorsam, tüm dünyam yok olur.» Bu gö rüşten yola çıkarak, Voltaire, Racine ve benzeri en büj'ük Fransız yazarlarını, dizelerini salt kafiye uğruna boş söz lerle doldurm akla suçlar. «Bu dizeler» der Stendhal, «aslın da birtakım küçük, gerçek olaylara ait olan yerleri doldu rur.» Bu üslup idealini kendi olumlu m odellerinde gerçek leştirilmiş sayar. «Gouvion-Sl. Cyr’in an ılan benim Homer'imdir. Montesquieu ile Fenelon'un Ölüler Diyalogu, kanımca çok güzel yazılm ıştır... Aristo’yu sık sık okurum, onun an latı üslubunu severim.» Açıkça görülüyor ki, üslup konusunda Balzac'la Stendhal birbirinin tam zıttı iki yönsemeyi temsil etm ektedirler, ve bu zıtlık herbirinin kendi ürünlerinde keskin bir biçimde kendini gösterm ektedir. Balzac, Stendhal’in üslubunu eleş tirirken şöyle söyler: «Uzun cümleleri yanlış kurulm uştur onun, kısa cümleleri ise yeterince toparlanm am ış tır. Diderot tarzına yakın b ir tarzda yazar, Diderot ise bir yazar değil di.» (B urada Balzac’ın, Stendhal’in üslubu karşısındaki m u halefeti onu saçma bir paradoksa sürüklem ektedir: başka yazılarında Diderot'yu çok daha adil b ir biçimde yargılar.) Bununla birlikte bu paradoksal cümlenin bile Balzac'ta ger

BALZAC VE STENDHAL

107

çekten var olan bir üslup yönsemesini dile getirdiği gerçek tir. Stendhal şöyle karşılık verir buna: «Cümlelerin güzelli ği, toparlanm ışlığı ve ritm i konusuna gelince ( Kaderci Jcıcques’taki cenaze töreni söylevinde olduğu gibi) bir hala ola rak düşünüyorum bunu.» Bu sorunlarda açığa çıkan şey, Fransız gerçekçiliğinde, ki iki büyük akım arasındaki bir üslup çatışm asıdu. Fransız gerçekçiliğinin daha sonraki evriminde Stendhal’in ilkeleri her gün biraz daha kullanılm aktan vazgeçilmiştir. 1848 sonrası Fransız gerçekçilerinin en büyüğü olan Flau bert, C hateaubriand’ın üslup güzelliklerinin Balzac’tan bile ateşli bir hayranıdır. Flaubert ayrıca Stendhal'in bir yazar olarak büyüklüğünü hiç bir şekilde kabul etmez artık. Goncourt’lar, günlüklerinde Flaubert’in «M. Beylesin bir yazar olarak tanımlandığı her defasında büyük bir öfkeye kapıldı ğını yazıyorlar. Daha sonraki Fransız gerçekçiliğinin büyük tem silcilerinin: örneğin Zola'nın, Daudet'nin, Goncourt'Iarın... vb. üslubunun rom antik 'yeni sözcük kullanma' eğili mini Stendhal’vari bir yadsıyışla değil, rom antiklerin ideal lerini kabul etmeleriyle belirlendiği özel bir çözümlemeye gerek göstermeyecek kadar açıktır. Zola, doğallıkla, ustası Flaubert'in Chateaubriand’a olan büyük hayranlığını gelip geçici bir m erak olarak alırdı, fakat bu kendisinin de üslup konusunda bir başka büyük rom antiği: Victor Hugo'yu ör nek almasını önlemezdi. Balzac ile Stendhal arasındaki üslup zıtlığının nedeni, özünde, bir dünya görüşü farkıydı. Özetleyelim: dönemin büyük gerçekçilerinin romantizme karşı tutum ları, onu da ha büyük bir gerçekçiliğin inceltilmiş, yüceltilmiş bir öğe sine döndürm e girişimleri, daha önce de söylediğimiz gibi, yalnızca bir üslup sorunu değildir. Sözcüğün daha genel anlamıyle romantizm yalnızca artistik ya da edebî bir akını değildir, burjuva toplum unun devrim sonrası gelişimine karşı takınılan tavrın bir ifadesidir. Devrimin ve Napolyon’-

108

AVRUPA G ERÇEKÇİLİĞİ

cu İm paratorluk döneminin ortaya çıkardığı kapitalist güç ler gittikçe artan bir ölçüde açılmış, yayılmıştır; ve bu açı lım her zamankinden daha kesinlikle bir sınıf bilincini ge liştiren bir işçi sınıfını doğurm aktadır. Balzac ve Stendhal'in yazarlık uğraşları, işçi sınıfının ilk büyük hareketleri döne m ine (örneğin, Lyons’daki ayaklanma) kadar uzanm aktadır. Bu aynı zamanda Sosyalist dünya görüşünün doğduğu, bur juva toplum una karşı ilk Sosyalist eleştirilerin başladığı, St. Simon ve Fourier gibi büyük Utopyacıların ortaya çıktığı bir dönemdir. Yine kapitalizmin Utopyacı-Sosyalist eleştiri sine koşut olarak rom antik eleştirisinin de kuram sal bakım dan en uç noktasına ulaştığı bir zam andır (Sism ondi). Din sel - feodalist Sosyalist kuram lar ça ğ ıd ır-b u (Lamennais). Ve burjuva toplum unun tarih öncesini devamlı b ir smıf sa vaşı olarak açıklayan bir dönem dir bu (Thiers, Guizot, vb.). Balzac’la Stendhal arasındaki en derin anlaşmazlık, Balzac’m dünya görüşünün bütün bu yeni akım larla temelden etkilenmiş olması, Stendhal'in ise dünya görüşünün, temel de, devrim öncesi Aydınlanma ideolojisinin ilginç ve sabit bir uzantısı oluşu gerçeğine dayanm aktadır. Yani Stendhal'in dünya görüşü, hem rom antik, m istik Katoliklik hem de feo dalist Sosyalizmden etkilenm iş olan ve bu akım lan İngiliz modeline dayalı bir politik monarşizmle ve Geoffrey de Sa int Hilaire'in kendiliğinden evrim diyalektiğinin şairane bir yorumuyla boş yere birleştirm eye çalışan Balzac’ınkinden daha açık ve daha ilericidir. Bu dünya görüşü ayrımı, Balzac’ın son rom anlarının toplum hakkında derin bir karam sarlıkla ve kültür konu sunda vahiye benzer kötü haberlerle dolu oluşunda," oysa içinde bulunulan zaman konusunda çok karam sar olan ve onu o kadar zekice, öyle derin bir nefretle eleştiren Stendhal’in burjuva kültürü ile ilgili um utlarının 1880’de gerçek leşebileceği konusundaki iyimserliğinde de kendini göster m ektedir. Stendhal’in um utları kendi çağınca değeri bilin-

BALZAC VE STENDHAL

109

meyen b ir sanatçının özlem dolu düşleri değildi yalnızca; burjuva toplununum evrimine değgin, doğal olarak hayalî de olsa kesin b ir anlayışa gebeydi. Stendhal’in görüşüne gö re, devrim öncesi zam anlarda b ir kü ltü r vardı ve toplum un bir kesimi kü ltü r ürünlerini değerlendirebiliyor, yargılayabi liyordu. Fakat devrim den sonra aristokrasi b ir başka 1793 korkusuna kapılır ve dolayısıyle sağlam yargılama yeteneği ni tüm den yitirir. Öte yandan yeni zenginler, kültürel değer ler karşısında kayıtsız, bencil ve cahil bir sonradan görme güruhudur. Stendhal, burjuva toplununum 18S0'e kadar, kül türün —aydınlanma ruhuyle kavranan, aydınlanma felsefe sinin devamı bir kültürdür bu— yeniden canlanmasına izin verecek aşam aya ulaşacağını ummuyordu. K arm akarışık ve çoğu zam an tam gerici dünya görü şüyle Balzac'ın 1789 ilâ 1848 arasındaki dönemi, çok daha açık düşünceli ve ilerici rakibinden çok daha tam ve geniş olarak yansıtmış olması, tarihin bu garip diyalektiğinin ve ideolojüerin eşit olmayan gelişiminin tuhaf bir sonucudur. Doğru, Balzac kapitalizmi sağcı, feodal ve rom antik görüş açısından eleştirm işti ve doğuş halinde olan kapitalist dün ya görüşünden ileri görüşlü nefretinin kaynağı bu görüş açısındadır. Fakat yine bu nefretin kendisi, Nucingen ve Crevel gibi kapitalist toplum un ebedî tiplerinin kaynağı olm akta dır. Stendhal'in bu alanda ne denli yüzeyde ve dar olduğu nu görm ek için bu karakterleri Stendhal’in çizdiği tek ka pitalist portresi olan yaşlı Leuwen’le karşılaştırm ak gerekir. Para konusunda cüretli bir yeteneğe sahip üstün bir ruhun ve üstün b ir kültürün simgesi olan tipin kendisi, Aydınlan ma döneminin devrim öncesi özelliklerinin Temmuz m onar şisi dünyasına çok canlı bir biçim de aktarılm asıdır. Fakat tip ne kadar dikkatle, ne kadar canlı çizilmiş olursa olsun, Leuwen, kapitalistler arasında b ir kuraldışıdır, dolayısıyle bir tip olarak Nucingen’in çok aşağısmdadır. Aynı zıtlığı restorasyon döneminin ana tiplerim n çizili

110

AVRUPA G ERÇEKÇİLİĞİ

şinde de görebiliriz. Stendhal restorasyondan nefret etm ek te ve o n a , devrimin ve Napolyon’un kahram anlık dönemleri nin yerini hakkı olmadan almış aşağılık bir alçaklık çağı olarak bakm aktadır. Balzac, tersine, kişi olarak restorasyo nun yandaşıdır; soyluların politikasını yerden yere vurm ak la birlikte, bunun soyluluğun Temmuz devrimini önleyebi leceği bir politika olmadığını düşündüğü için böyle davran maktadır. Fakat bu iki büyük yazarın kalem lerinin yarattı ğı dünyalara döndüğümüzde, durum lar tamamen başka tü r lü görünmektedir. Balzac, yazar olarak, restorasyonun git tikçe büyüyen Fransız kapitalizmi için bir arka plandan baş. ka bir şey olmadığını ve bu kapitalistleşm e sürecinin, soy luluğu, karşı durulm az bir güçle beraberinde sürüklediğini anlıyor. Bu nedenle, bu kapitalist gelişimin doğurduğu bü tün o gülünç, trajik, komik ve traji-komik tipleri gözlerimi zin önüne sermek için ileri fırlıyor. Bu sürecin mora] bo zucu etkisinin, zorunlu olarak, nasıl bütiin toplumu tutaca ğını ve onu özüne kadar çürüteceğini gösteriyor. Kralcı Bal zac, eski düzenin iyi ve içtenlikli yandaşlarını ancak bome'ler (gelişmemişler, çev.), yaşlı, modası geçmiş taşralılar ara sında bulabilm ektedir: Cabinet of Antiques'içki yaşlı d ’Esgrignon ve Beatrix' teki yaşlı Du Guenic gibi. Zamana uyan yönetici aristokratlar bu tiplerin o şerefli geri kafalılıkları na karşı sadece gülümsemektedirler. Onlar kapitalist geli şimden m üm kün olan en büyük kişisel çıkan sağlamak için rütbelerini ve ayrıcalıklannı en iyi biçimde kullanmaya bak m aktadırlar yalnızca. Kralcı Balzac, sevgili soylularını, ye tenekli ya da yeteneksiz, yükselme tutkusu taşıyanlar, boş kafalı ahmaklar, aristokrat orospular... vb. çetesi olarak çi zer. Stendhal'in restorasyon rom anı Kırmızı ve Siyah, kor kunç bir öfkeyle solum aktadır bu dönemin karşısında. Ama yüne de Balzac, rom antik kralcı gençliğin, Stendhal'in Mathilde de la Mole'u kadar olumlu bir tipini yaratam am ıştır

BALZAC VE STENDHAL

111

hiç bir zaman. M athilde de la Mole kendisini rom antik kralideallere adamış, kendi ruhunda yanan özverili ve tutku lu inançtan yoksun olduğu için kendi sınıfım küçük gören, içtenlikle inanmış bir kralcıdır. Tutkulu bir Jakoben ve Napolyon hayranı olan aşağı tabakadan Julien Sorel'i kendi tabakasından insanlara yeğler. Stendhal’in çok ilginç bir pa. sajında, Mole, rom antik kralcı ideallere ilişkin coşkusunu açıklar. Bir gün, gözleri tutku ve coşkuyla parlayarak ona (Julien Sorel'e), «Bağlaşıklar Savaşı zamanı Fransız tarihi nin en kahram an dönemiydi» der. «O günlerde herkes seç tiği bir neden için çarpışıyordu. Kendi taraflarının kazan ması için çarpıştılar, sizin değerli İm paratoru'nuzun günün de olduğu gibi madalya almak için değil. O zam anlar daha az bencillik ve adilik olduğunu kabul edin. Cinquecento'ya (on altıncı yüzyıl, çev.) hayranım ben.» Aynı Mathilde de la Mole, Julien’in kahram anca Napolyon dönemine duyduğu coşkuya, kendi gözünde tarihin daha kahram anca olan bir başka dönemini yeğleyerek karşı durm aktadır. Mathilde ile Julien’in tüm aşk hikâyesi m üm kün olan ön büyük doğru luk ve incelikle çizilmiştir. Bununla birlikte restorasyon dö neminin genç aristokratlarının bir temsilcisi olarak Mathil de de la Mole, Balzac’ın Diane de M aufrigneuse’ü kadar ger çekten tipik değildir. Burada yeniden Balzac'ın Stendhal’i eleştirisinin ana so rununa geliyoruz: karakterleştirm e sorununa ve onunla bir likte iki büyük yazarın kendi rom anlarında uyguladıkları en yüksek kompozisyon ilkelerine. Hem Balzac hem de Stendhal, asıl karakterler olarak, kahram anlık döneminin fırtınalarının, düşünceleri ve coşkulan üzerinde derin izler bıraktığı ve restorasyon dünyasının aşağılık çirkefinde baş langıçta kendilerini yerlerinden olm uş hisseden yetenekli genç kuşağı seçmişlerdir. «Başlangıçta» nitelemesi, gerçekte yalnızca Balzac'a uy m aktadır. Çünkü o, genç kahram anlarının kapitalizme doğ

112

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

ru hızla ilerleyen bir Fransız toplum unda sonunda kendi ya taklarını buldukları ve ondan sonra kendileri için bir yer kazandıkları ya da kazanm a girişimi gösterdikleri (Rastiğnac, Lucieh de Rubempre, vb.) büyük olayları, maddî, m a nevî ve entelektüel bunalım ları betim lem ektedir. Balzac, res torasyon dönemi toplum unda uygun bir yer bulm ak için öde necek fiyatı çok iyi biliyordu. Nerdeyse insanüstü bir figür olan Vautrin'in, bir başka Mefistofeles gibi, kahram anlan umarsız bir bunalım da «gerçeklik» yolunda, ya da başka bir deyişle, kapitalist çürüm e ve ilkesiz yükselme yolunda mücadeleye kandırm ak için iki kez ortaya çıkması bir rast lantı değildir. V autrin'in her iki durum da başanya ulaşm a sı da bir rastlantı değildir. Balzac burada kapitalizmin top lum a ekonomik yönden tartışm asız egemen olmaya doğru yükselişinin, insanların İnsanî ve moral çöküşlerini ve alçalışlannı kalplerinin en derin köşelerine kadar nasıl taşıdı ğım anlatm aktadır. Stendhal’in kompozisyonu tam am en farklıdır. Büyük bir gerçekçi olarak, doğallıkla, zamanının bütün temel olgula rım en az Balzac kadar açıklıkla görmektedir. Kont Mosca’nın Fabrice'c öğüt verirken, ahlâkın toplum da oynadığı rol üzerinde söylediği şeylerin, V autrin'in Lucien de Rubempre'ye öğüt verirken söylediği: hayatın bir iskambil oyununa benzediği, oynamak isteyenin oyunun kurallarının doğrulu ğunu, ahlâkî değerlerini filân araştıram ayacağı konusundaki sözlere çok benzemesi ne b ir rastlantıdır, ne de Balzac’m olası bir etkisine verilebilir. Stendhal bütün bunları çok açık olarak, hatta bazen Balzac’tan daha büyük bir nefret ve alayla (Ricardian anlam da) görm üştür. Büyük bir ger çekçi olarak, kahram anının, çürüm e ve yükselme oyununda rol almasına, gelişen kapitalizmin tüm çirkefi içinden geç mesine, Mosca’nın ve V autrin’in açıkladığı biçimde oyunun kurallarım öğrenip, hatta bazen ustaca uygulamasına izin verir. Fakat ne ilginçtir ki, başlıca tiplerinden hiç biri bu

BALZAC VE STENDHAL

113

«oyun»a katılm akla özünde kirli ya da çürüm üş değildir. Saf ve tutkulu b ir çaba, yorulm ak bilmeden hakikat peşin de koşuş, bataktan geçerlerken bu insanların ruhlarını kir lenmekten koru r ve yükselme mücadelelerinin sonunda (fa kat hâlâ gepegenç) üzerlerindeki pisliği silkip atm alarında yardım eder onlara; ama böyle yapmakla, zamanlarının ya şam tarzına katılan kişiler olm aktan kurtulurlar, şu ya da bu biçimde uzaklaşırlar o yaşamdan. Aydınlanmacı tanrıtanımaz, rom antizm in amansız düş manı (rom antizm terim i burada en geniş, en az dogmatik anlamda kullanılıyor, kuşkusuz) Stendhal'in dünya görüşün de, derindeki rom antik öğedir bu. Stendhal’in, Burjuvazi’nin kahram anca döneminin sona erdiği ve Marx'm bir de yimini kullanırsak— ‘tufandan önceki o büyük heykellerin’ bir daha ortaya çıkmamak üzere kaybolduğu olgusunu ka bul etmeyişinin bir sonucudur bu. İçinde yaşanılan zaman da bulabildiği (fakat çoğu zaman yalnızca kendi kahram an ve uyuşma bilmez ruhunda) en küçük kahram anlık yönsemesini abartarak görkemli bir gerçekliğe dönüştürür ve hicivli - ağıtımsı bir üslupla zam anının aşağılık namussuzluğu ile karşılaştırır. Böylece Stendhal’ei anlayış oluşur; yönsemelerden ve ufacık aydınlıklardan başka b ir şey olmayan şeyleri idealist çe ve rom antik b ir tavırla abartarak gerçeklikler sanan ve böylece însanltk Komedyası'na o k ad ar olağanüstü bir bi çimde yayılmış olan toplum sal tipikliğe hiç b ir zaman ula şamayan bir kahram anlar topluluğu. Bununla birlikte bu rom antik özellik yüzünden Stendhal'in kahram anlarının bü yük tarihî tipikliğini görmezlikten gelmek de yanlıştır. Kah ram anlık çağının kayboluşuna yas tutm ak, ağıt yakmak tüm Fransız rom antizm inde yaygındır. Rom antik, ihtiras kültü, rom antik Rönesans tapınışı hep bu acıdan, aşağılık, bencil şim diki zam anın karşısına çıkabilecek esin verici büyük tu t ku örnekleri peşinden, bu um arsız arayıştan doğar. Fakat bu

114

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

rom antik özlemin tek gerçekleştiricisi Stendlıal'in kendisi dir, çünkü her şeye karşın gerçekçiliğe sadık kalmıştır. Vic to r Hugo'nun oyunlarının ve romanlarının birçoğunda dile getirmeye çalıştığı her şeyi gerçekliğe çevirir o. Fakat Vic to r Hugo bize retoriğin m or renkli m antosuna sarılmış so yut iskeletlerden başka bir şey vermemiştir; oysa Stendhal gerçek insanlar yaratm ıştır, gerçek erkek ve kadınların alınyazılannı yaratm ıştır. Bu erkek ve kadınlan tipik yapan şey —yüzeysel olarak bakınca hepsi son derece bireysel durum lar da olsa— bu aşırı durum ların, devrim sonrası burjuva sınıfının en iyi çocuklarının en derin özlemlerini canlandırı yor olmasıdır. Stendhal bütün rom antiklerden iki bakım dan kesin bir şekilde ay n lır: önce, kişilerinin ayrıcalıklı, aşırı karakterlerinin tamamen farkında oluşu ve aynı ayrıcalığı, kahram anlarının etrafına çevirdiği yalnızlıkla eşsiz bir ger çekçiliğe döndürüşüyle; ikinci olarak, bu tiplerin kaçınılmaz felâketini, çağın egemen güçleriyle mücadelelerinde kaçınıl maz yenilişlerini, yaşamdan zorunlu olarak çekilişlerini ya da daha doğrusu çağlarının dünyasınca dışarı atılışlarım hayran olunacak bir gerçekçilikle çizişiyle. Bu karakterlerde öyle büyük bir tarihsel tipiklik vardır ki, devrim sonrası Avrupa’sında birbirinden habersiz birçok yazar, tamamen birbirinden bağımsız biçimde, insan kader lerine değgin aynı anlayışı ortaya koymuştur. Aynı anlayışı Schiller’in W allenstein'ında, Max Piccolomini’nin ölümüne doğra at koşturduğu sahnede buluruz. Hoeiderlin’in Hype rion ve Empedocles’i aynı şekilde ayrılırlar yaşamdan. By ro n 'un kahram anlarının birden fazlasının kaderi böyledir. Bu nedenle, burada büyük gerçekçi Stendlıal’i Schiller ve Hoelderlin gibi yazarlarla yan yana getiriyorsak, bu, bir edebiyat paradoksu peşinde koşmak değil, sınıfsal evrimin kendisinin diyalektiğinin entelektüel bir ifadesi olur ancak. Y aratm a yöntemiyle ilgili tüm noktalarda aralarındaki fark lar ne kadar derin olursa olsun (bunun nedeni, Fransız ve

BALZAC VE STENDHAL

115

AJman toplum sal evrim idir) temel anlayış yakınlığı ondan daha az derin değildir. Schiller’in ağılım sı «yeryüzünde gü zelliğin kaderi budur» sözleri; Stendlıal'üı Julien Sorel'i daı\ ağacına, Fabrice del Dongo’yu ise m anastıra götürürkenki havasında yansır. Nihayet, bütün bu havanın tümünün, Schillcr'de bile olsa katkısız rom antik olmadığı da söylen m elidir. B ütün bu yazarlardaki kahram an ve kader anlayışı yakınlığı, kendi sınıflarının evrim ini anlayışlarındaki genel yakınlıktan, içinde yaşanılan zam andan um udunu kesmiş bir hüm anizm den, yükselen burjuva sınıfının büyük ideallerine sım sıkı bağlılıktan ve ne olursa olsun, bu ideallerin gerçek leşebileceği b ir günün geleceğine olan um uttan (Stendhal’in 1880 yılm a bağladığı um utlar) gelm ektedir. Stendhal, yaşanılan zam andan m utlu olmayışının, ken dini (H oelderlin’inki gibi) ne lirik ağıtsal biçimlerde gös termeyişi, ne de (Schiller’inki gibi) yaşanılan zamana dair soyut felsefî bir yargıyla smırlanmayışıyla onlardan ayrılır; yaşanılan zamanı çizişinin tem elinde görkemli, derin ve son derece keskin hicivli bir gerçekçilik vardır onun. Bunun nedeni, Stendhal'in Fransa’sının devrimi ve Napolyon İm paratorluğunu daha yeni görmüş olması ve res torasyona karşı canlı devrim güçlerinin gerçekten ortaya atıl mış olm asıdır; oysa, toplum sal ve ekonomik yönden henüz değişmemiş b ir Almanya’da, henüz burjuva devrimini yap m am ış bir Almanya’da yaşayan Schiller ile Hoelderlin, ger çek hareket ettirici güçlerini bilm edikleri gelişim düşleri ku rabilirdi ancak. Stendhal’in hicivli gerçekçiliği de, Almanla rın ağıtım sı Iiriklikleri de buradan gelm ektedir. Bununla birlikte S tendhal’in yazdıklarına olağanüstü b ir derinlik ve zenginlik veren şey, yaşanılan zaman karşısındaki bütün kö tüm serliğe karşın hum anist ideallerini hiç b ir zaman terketmem iş olm asıdır. Stendhal'in, 1880’deki haliyle burjuva toplum una ilişkin olarak sakladığı um utlar katkısız b ir yanıl samaydı, fakat tarihsel bakım dan uygun, tem elde ilerici bir

116

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

yanılsama olduğu için onun edebî verimliliğinin kaynağı ola biliyordu. Stendhal'in, kahram an devrimcilerin bir p leb -ja. koben diktatörlüğünü yenilemeye kalkıştıkları Blanqui ayak lanmalarının bir çağdaşı olduğu da unutulm am alıdır. Fakat Stendhal, burjuva jakobenliğinin kendi karikatürü haline saptırıldığım, en iyi devrim cileri yurttaşlıktan proleterliğe dönüştüren değişikliği görecek kadar yaşamadı. Zamanının işçi sınıfının huzursuzluğu karşısında onun tutum u (Lucien Leuvven’e bakın) dem okratik devrimciydi; işçileri acımasız bir biçimde ezdiği için Temmuz monarşisini suçluyordu; fa kat ne yeni bir toplum un yaratılm asında proletaryanın oy nayacağı rolü, ne de sosyalizmin ve yeni bir demokrasi tipi nin açtığı perspektifleri görüyor, görebiliyordu. Daha önce gördüğümüz gibi, Balzac’ın hayalleri, toplum sal evrime değgin yanlış anlayışı yapıca tamamen farklı bir şeydi. Bunun içindir ki, yaşanılan zaman üzerine hayal kur maz ve onun karşısına, geçmiş kahram anlık çağının «tu fan öncesi» acayip yaratıklarını çıkarır. Onun yaptığı şey, gününün tipik karakterlerini betimlemektir; onları kapitalist b ir dünyanın gerçekliğinde, tek tek insanlara değil ancak toplum sal güçlere özgü dev boyutlara büyüterek yapar bunu. Yaşam karşısındaki tutum u nedeniyle Balzac, Stendhal’den daha gerçekçidir; dünya görüşünde ve üslubundaki ro m antik öğeleri daha geniş biçimde kabul etm esine karşın, son çözümlemede, daha az rom antik olanıdır da. 1789 ilâ 1848 arasındaki dönemde burjuva toplumunun gelişmesi karşısındaki tutum larında Balzac ve Stendlıal, bü tün olası tutum lar içinde iki önemli ucu temsil ederler. H er ikisi de tüm b ir karakterler dünyası, toplumsal evrimin tü m ünden geniş ve cagılı b ir yansı yaratmış, h er ikisi de bu n u kendi farklı açısı Yönünden yapm ıştır. O rtak yanlan, do ğalcı gerçekçiliğin önemsiz oyunlannı ve insanla kaderi ko nusunda güzel söz söylemekle yetinilemeyeceğini derinden anlam alan ve bundan nefret etm eleridir. Buluştukları daha

BALZAC VE STENDHAL

117

ileri bir nokta, her ikisinin de gerçekçiliğe, önemsizi ve or talamayı aşm a olarak bakm alarıdır, çünkü her ikisi için de gerçekçilik, dış görünüşün alım da gizlenmiş olan gerçekli ğin daha derin özünün araştırılm asıdır. Birbirlerinden ta mamen ayrıldıkları yer ise bu özün ne olduğu anlayışıdm Onlar, zam anlarında İnsanî gelişimin ulaştığı aşam a kar şısında, tarihî olarak aym derecede m antıkî fakat birbirinin tamamen zıttı iki tutum u tem sil etm ektedirler. Bundan do layı edebî etkinliklerinde —gerçekçiliğin özü genel sorunu dışında— zorunlu olarak tam am en zıt yollardan gitmek zo rundadırlar. Yani Balzac'm Stendhal karşısında gösterdiği derin an- . layış ve değerlendirme, bütün ayrılm alara karşm yalnızca güzel b ir edebiyat eleştirisi olm aktan daha öte b ir şeydir. Bu iki büyük gerçekçinin buluşm ası, edebiyat tarihinin ola ğanüstü olaylarından biridir. Onların karşılaşm ası, Goethe ile Schiller'in karşüaşm ası kadar verim li b ir işbirliğine yol açmamış olsa bile bu ikisi arasında b ir benzerlik kurabiliriz.

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

ZO LA’N IN YÜZÜNCÜ DOĞUM YILDÖNÜM Ü Baizac nasıl restorasyon ve Temmuz monarşisi döne mindeki özel yaşamın tarihçisi ise, Emile Zola da Fransa’da İkinci İm paratorluk dönemindeki «özel yaşamın tarihçisi» dir. Zola’nın kendisi bu m irası hiç bir zaman yadsımamıştır. Yeni bir sanat biçimi bulduğu varsayımına daim a kar şı çıkmış ye kendisini Balzac’ın ve Stendhal’in, on dokuzun cu yüzyılın başında yaşayan bu iki büyük gerçekçinin m iras çısı ve izleyicisi saym ıştır. Bu ikisinden Stendhal'e, on se kizinci yüzyıl edebiyatı ile bağı oluşturan sanatçı gözüyle bakardı. Kuşkusuz, Zola gibi dikkate değer ve özgün bir yazar, edebiyattaki öncüllerine yalnızca kopya edilecek ör nekler olarak bakamazdı; Balzac'a ve Stendhal'e hayrandı, fakat onları aynı derecede sert bir biçimde eleştirm ekten de geri durmazdı; onlarda ölmüş ve eskimiş saydığı şeyleri saf dışı etmeye ve gerçekçiliğin daha ilerdeki gelişiminde verimli bir etkisi olabilecek bir yaratış yönteminin ilkelerini ortaya koymaya çalışırdı. (B urada Zola’nın hiç bir zaman gerçekçilikten değil fakat hep doğalcılıktan söz ettiğini söy lemeliyiz. ) Fakat Zola'nın elinde, gerçekçiliğin daha sonraki geli-

ZOLA'NIN YÜZÜNCÜ DOĞUM YILDÖNÜMÜ

119

şimi, kendisinin hayal ettiğinden çok daha karm aşık bir gi diş kazandı. Balzac ile Zola arasında 1848 yılı ve kanlı Tem muz günleri, Fransız burjuva sınıfı üzerinde daha sonra bur juva ideolojisinin Fransa'da uzun süre artık ilerici bir rol oynayamayacağı kadar silinmez bir iz bırakm ış olan işçi sı nıfının ilk bağımsız eylemi bulunm aktadır. Bundan sonra, ideoloji daha eğilir bükülür durum a geldi, burjuva sınıfı adına kendini savunma biçimlerine dönüştü. Fakat Zola’nın kendisi hiç bir zaman burjuva toplum sal düzeninin savunucusu olma küçüklüğünü göstermedi. Tersine, önce edebiyat alanında, daha sonra ise açıkça poli tik alanda Fransız kapitalizminin gerici evrimine karşı yü reklilikle döğüşlü. Yaşamı boyunca, sosyalizme adım adım yaklaştı fakat hiç bir zaman, Fourier Utopyacılığmın soluk bir biçim inden: yine de Fourier’nin parlak diyalektik top lumsal eleştirisinden yoksun bir biçiminden öteye gideme di. Ama sınıfının ideolojisi, düşünüşünde, ilkelerinde ve ya ratm a yönteminde çok fazla derin izler bırakm ıştı, buna rağmen toplum eleştirisinin bilinçli keskinliği hiç bir zaman körleşmedi; tersine, Katolik kralcı Balzac'ınkinden çok da ha şiddetli ve ilerici idi. Kahraman devrimci dönemden ve Napolyon dönemin den restorasyonun rom antik ikiyüzlü çürüyüşüne ve Tem muz m onarşisinin artık ikiyüzlü bile olamayan filisten pis liğine kadar Burjuva Fransa'nın korkunç dönüşüm ünü dile getirmiş olan Balzac ve Stendhal, burjuva sınıfı ile işçi sı nıfı arasındaki çelişkinin, yöresinde toplum sal evrimin hız la devindiği açıkça görülür bir merkez olmadığı bir toplum da yaşam ışlardı. Bundan dolayı Balzac ve Stendhal burjuva toplum unun yapısında var olan en keskin çelişkilerin kök lerine kadar inebilmiş, 1848'den sonra yaşamış olan yazar lar ise bunu yapam am ıştır: bu kadar acımasız bir açıksözlülük, bu kadar keskin bir eleştiri, zorunlu olarak sınıflarıyle aralarındaki bağı koparm aya götürürdü onları.

120

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

Gerçek ilerici Zola bile böyle bir kopmayı gerçekleştiremezdi. Yöntembilim anlayışında, Balzac’m kapitalizmin çelişki lerini sergileyişindeki köklü diyalektiği ve peygamberce ça basını rom antik ve «bilimdışı» diye yadsıyışmda yansıyan işte bu tutum dur; Zola, bunun yerine, toplum u uyumlu bir varlık olarak kavrayan «bilimsel» bir yöntem koyuyor, top luma uygulanan eleştiri ise, bu yöntemde, toplum un organik bütünlüğüne saldıran hastalıklara karşı bir mücadele, ka pitalizmin «arzu edilmeyen Özelliklerine» karşı bir m ücade le olarak ifade ediliyordu. Zola şöyle söylüyor: «Toplumsal çevrim (cycle) yaşam çevrimiyle özdeştir: insan vücudunda olduğu gibi toplumda da, çeşitli organları birbirine bağlayan bir dayanışm a var dır; bir organ çürürse, bu çürüm e başka organlara da ya yılır ve çok karışık b ir hastalıkla sonuçlanır.» Bu «büimsel» anlayış Zola’yı insan vücuduyla insah toplumunu özdeşleştirmeye götürdü; Balzac'm İnsanlık Komedyası'na yazdığı önsözü eleştirirken bu anlayıştan hareket eder Zola. Balzac, bu önsözde, hakiki bir diyalektikçi ola rak, aynı soruyu a ta r, ortaya: Geoffroy de Saint H ilaire’m geliştirdiği ırk evrimi diyalektiğinin insan toplum una ne öl çüde uygulanabileceğini sorar; fakat aynı zamanda, toplu mun özgül diyalektiğinin yarattığı yeni kategoriler üzerin de inatla durur. Zola böyle b ir anlayışın, yöntem in «bilimsel birliği»ni ortadan kaldıracağına ve anlayışın kendisinin Balzac'm kafasının «rom antik karışıklığından» ileri geldiğine inanır. Daha sonra «biümsel» bir sonuç olarak, Balzac'ın düşüncelerinin yerine koyduğu şeyse, doğa’nın ve toplum un organik birliği gibi diyalektik olmayan bir anlayıştır; uyuş mazlıkların ortadan kaldırılmasına, toplum sal devinimin ha reket ettirici gücü; «uyum» ilkesine ise toplum sal varlığın özü olarak bakılır. Yani Zola’mn öznel olarak çok içten ve yürekli toplum eleştirisi, ilerici burjuva dar görüşlülüğünün

ZOLA’NIN YÜZÜNCÜ DOĞUM YILDÖNÜMÜ

121

sihirli çevrimi içinde kilitlenmiş olur? Zola, bu ilkeye daya, narak Balzac ve Stendhal’in yaratm a yöntem lerinin kurduğu geleneği büyük bir bağlılıkla devam ettirir. Zola'mn, Balzac'ta ancak b ir başlangıç ya da bir amaç olan bütün şey lerin hakiki gerçekleştirilişini Flaubert’de bulması b ir rast lantı ya da eski arkadaşı ve dava yoldaşı Flaubert’e olan ki şisel yakınlık sonucu değildir. Zola, Madame Bovary hakkında şunları yazm ıştır: «Öy le görünüyor ki, Balzac’ın o dev yapıtının tüm üne dağılmış olan m odern rom anın form ülü, burada, 400 sayfalık bir ki tapta açıkça ortaya konm uştur. Ve bu rom anla birlikte mo dem rom anın anahtarı verilmiş olmaktadır.» Zola, Flaubert'in büyüklüğünü yapan öğelerin başında rom antik izlerin silinişini sayar. «Romanın kompozisyonu, yalnızca, olaylarm seçiliş tarzında ve belli, uyumlu bir ev rim düzeni içinde birbirinin ardından getiiiriş tarzında yat m aktadır. Olaylarm kendileri kesin olarak sıradan, ortala m a şeylerdir... Sıradan olanın dışm daki bütün buluşlar, uy durm alar rom anın dışında bırakılm ıştır... Bütün olanlan, ortaya beklenilm edik bir şey atm aksızm gün-gün anlatm ak yoluyle hikâye gözönüne serilir.» Zola’ya göre, Balzac da bü yük yapıtlarında bazen günlük yaşam ın bu gerçekçi sunulu şunu vermeyi başarm ıştır. «Fakat yalnızca doğru betimlemeye ilgi duyabileceği noktaya erişinceye kadar, b ir süre, birta kım buluşlarla oyalımmış ve yanlış heyecanlar, yanlış gör kem peşinde kendini yitirm iştir.» Şöyle s ü rd ü rü r: «Romancı, ortalam a yaşam ların sıra dan gidişini gösterm e temel ilkesini kabul ediyorsa, ‘kahram an’ı öldürm elidir. ‘K ahram an' derken, aşırı biçimde bü yütülm üş karakterleri, şişirilerek devleştirilmiş kuklaları kastediyorum. Bu tü r şişirilmiş ‘kahram anlar', Balzac onları hiç b ir zaman yeterince devleştiremediğini sandığı için, ro m anlarının düzeyini düşürür.» Doğalcı yöntem de «sanatçı ta rafından yapılan bu abartm a ve bu kompozisyona düşkünlük

122

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

bir kenara bırakılmış» ve gerçekten insanüstü bir yaratık çizmemize izin veren fırsatlar çok ender olduğu için «bütün başlar aynı düzeye indirilmiştir». Burada Zola'nın büyük gerçekçilerin bıraktığı mirası eleştirirken dayandığı ilkeleri apaçık görüyoruz. Zola, bü yük gerçekçileri, özellikle Balzac ve Slendhal’i tekrar tekrar tartışır ve aynı temel düşünce çevresinde dolanır: Balzac ve Stendhal büyüktüler, çünkü yapıtlarının birçok ayrıntı ve bölümlerinde İnsanî tutkuları sadık bir biçimde betimle m işler ve insan tutkularına dair bilgilerimize çok ilginç bel geler sağlamışlardır. Fakat, Zola'ya göre, her ikisi, özellik le. Stendhal, yanıltıcı bir rom antizm hastalığına tutulm uşlar dı. Kırmızı ve Siyah’ın sonu ve Julien Sorel üzerine şunları yazar: «Hergünkü hakikatin, peşinde olduğumuz hakikatin kesin olarak ötesine geçmekledir bu son; ruhbilimci Stend hal, en az masalcı Alexander Dumas kadar, bizi boğazımıza değin alışılmamışın ve olağanüstünün içine batırm aktadır. Tam hakikat açısından görülünce, Julien Sorel bana d'Artagnan kadar şaşkınlık vermektedir.» Zola aynı eleştiriyi Maıhilde de la Mole'a, Parma M anastırındaki bütün karak terlere, Balzac’m Vautrin'ine ve daha birçok Balzac karak terine uygular. Zola, Julien ile Mathilde arasındaki tüm ilişkiye yalnız ca bir beyin jim nastiği, bir kılı-kırk-yarma gözüyle bakar, her iki karakteri de olağandışı ve yapay bulur. Stendhal’in anlatm ak istediği büyük çelişkiyi, kesin olarak ortalam anın üstünde ve tam amen olağanüstü bu karakterleri yaratm a dıkça, tipikliğin en üst düzeyine çıkaramayacağını tamamen gözden kaçırır Zola; SLendhat, restorasyon döneminin ikiyüz lülüğünü ve alçaklığını ancak bu yolla eleştirebilir ve o dö nemin feodal-romanlik ideolojisinin rezilcesine açgözlü ve zalim kapitalist özünü ancak bu yolla ortaya koyabilirdi. Yalnızca, gericiliğin rom antik ideolojisinin, kahram anlık de recesinde abartılm ış biçimde de olsa, gerçek bir tutkuya dö

ZOLA'NIN YÜZÜNCÜ DOĞUM YILDÖNÜMÜ

123

nüştüğü Malhilde tipini yaratm akla Stendhal, kurguyu ve som ut durum ları, bu ideolojiler ile bir yandan onların top lumsal temeli arasındaki zıtlığın, öte yandan Napolyon hay ranı Julien Sorel’in plebian Jakobenliğinin lam geliştirile bileceği bir düzeye çıkarmasını bilm iştir. Yine Zola. Balzac’m belki de Lucien de Rubem pre’nin tutkularının kişisel ve bireysel felâketinin, restorasyon dönemi yönetici sınıfı nın- tümünün trajedisi olmasını istediği için, yaşamdakinden daha büyük Vautrin figüründen vazgeçemediğini farkedemiyordu; Balzac, ancak bu yolla, cançeki.şmekte olan restoras yon toplum unun tüm dokusunu: akıldan bir coup d’etat (hü kümet darbesi, çev.) geçirmekte olan kraldan, kendisi için yükselme yolu açmaya çalışan bürokrata kadar tüm dokuyu bu traji-kom ik içinde dokuyabilirdi. Fakat Zola bunu göremiyordu. Balzac hakkında şunla rı söylüyordu: «Onun imgelemi, onu abartm aya götüren ve dünyayı kendi hayalinde yeniden yaratm ak istediği o dizginlenemez imgelem beni çekmekten çok kışkırtıyor, süıirlcndiriyor. Büyük romancının bu imgelemden başka şeyi ol masaydı patolojik bir olgudan, edebiyatımızın bir garipli ğinden başka bir şey olmazdı.» Zola'ya göre Balzac'ın büyüklüğünün ve ölümsüzlüğe hak kazanmış olmasının nedeni, onun «bir gerçeklik duygusuna sahip» olan ilk sanatçılardan biri olmasıdır. Fakat Zola bu «gerçeklik duygusu»na, önce Balzac’ın bütün yaşamı boyun ca gerçekleştirdiği yapıttan kapitalist toplumun büyük çe lişkilerini kesip çıkararak ve yalnızca günlük yaşamın veri lişini kabul ederek varıyordu; oysa günlük yaşamın verilişi, Balzac için, çelişkileri keskin çizgilerle belirtm enin ve devi nim halindeki bir toplumun tam bir tablosunu bütün ayırıcı nitelikleri ve bütün uzlaşmazlıklarıyle birlikte vermenin bir yolundan başka bir şey değildi. Zola’nın ve onunla birlikte Hippolyte Taine’in La Cousine Bette romanındaki karakterlerinden biri olan General

124

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

Hıdot’dan büyük bir hayranlıkla söz etm eleri çok ilginçtir. Fakat her ikisi de onda cinsel gücü çok fazla b ir insanın ustaca çizilmiş bir portresini görürler yalnızca, Ne Zola, ne de Taine, Balzac’m, H ulot’nun tutkularını Napolyon döne minin yaşam koşullarına kadar götürüşündeki sanatçı usta lığına değgin bir tek söz etmezler; üstelik Balzac —aynı yet kin ustalıkla çizilmiş b ir k arak ter olan— Crevil'i Napolyon döneminin erotizm i ile Louis Philippe döneminin erotizmi arısındaki ayrımı gösterm ek için bir kanıt olarak kullan dığından, bunu farketm ek o kadar güç değildi. Ne Zola, ne de Taine, Hulot'nun para yapmak için çevirdiği kuşkulu dolapların sözünü etm ezler hiç; oysa Balzac bunları anla tırken, henüz başlam akta olan Fransız sömürge politikasının reıalet ve dehşetinin hayran olunacak bir portresini çizer. Başka bir deyişle, hem Zola, hem de Taine, Hulot'nun e m ik tutkusunu toplum sal tem ellerinden yalıtır ve böylece toplumsal bakım dan patolojik b ir kişiliği psikopatolojik bir kişliğe dönüştürm üş olurlar. Doğaldır ki, ona bu açıdan ba kırca, Balzac'm ve Stendhal’in yarattığı büyük, toplum sal batım dan tipik karakterlerde ancak b ir ‘abartm a'dan (yani romantizmden) başka b ir şey göremezdi insan. Zola, Stendhal'le ilgili eleştirilerinden birinin sonunda, «yaşam bundan basittir» der. Böylece eski gerçekçilikten yetisine, doğalcılığa özgü gerçekçiliğe geçişi tamamlamış olur. Bu değişikliğin belirleyici toplum sal temeli, burjuva sınıfının toplum sal evrim inin yazarların yaşam tarzını değişnrmiş olm asında bulunacaktır. Yazar, zamanının büyük mücadelelerine katılm am aktadır artık, gündelik yaşamın yal nızca bir seyircisi ve tarihçisi durum una getirilm iştir. Zola, Bakac’m Cesar B irotteau’yu çizebilmek için kendisinin de iflas etm ek zorunda olduğunu yeteri kadar açıklıkla anlıyor du; Rastignac ve Goriot Baba gibi karakterler yaratabilm ek içir. Paris'in tüm aşağı tabakasının yaşamım kendi yaşantısıya bilmek zorunda olduğunu da.

ZOLA’NIN YÜZÜNCÜ DOĞUM YILDÖNÜMÜ

125

Tersine, Zola —hatta ondan da çok, yeni gerçekçiliğin hakiki kurucusu Flaubert— zam anlarının toplumsal yaşamı nın birer gözlemcisi ve eleştirel yorumcusuydular. (Zola’mn Dreyfus davasıyla ilgili verdiği yürekli kavga çok daha son ralara rastlar ve Zola’mn yaşamında, yaratm a yönteminde herhangi bir kökten değişime yol açacak b ir olay olmaktan çok tek başına bir olaydır.) Bu nedenle Zola'nın doğalcı de neysel rom anları, artık yalnızca bir seyirci durum una indir genmiş olan yazarın gerçekliğe yine gerçekçi olarak egemen olabüeceği bir yöntem bulm a çabasından başka bir şey de ğildir. Doğal olarak Zola, yazarın bu toplumsal bakundan düşüşünün hiç bir zaman farkına varm am ıştır; onun kura mı ve pratiği, hiç farkında olmadığı bu toplum sal varoluştan gelişmiştir. Tersine, kapitalist toplum daki yazarın durum un daki değişikliği sezinlese bile, liberal pozitivist bir yazar olarak bunu bir avantaj, ileriye doğru atılm ış bir adım ola rak görüyor ve Flaubert’in tarafsızlığım (gerçekte böyle bir şey yoktur) yazarın kompozisyonunda yeni bir özellik olarak övüyordu. Lafargue ise, Marx ve Engels geleneğine uygun olarak, Zola’nın yaratm a yöntem ini ciddî olarak eleştiriyor ve onu Balzac’mkiyle karşılaştırarak Zola’nm zamanının top. lum sal yasanım dan yalıtılmış olduğunu çok açık bir biçim de görüyordu. Lafargue, Zola’m n gerçeklik karşısındaki tu tum unu bir gazete röportajcısının tutum una benzetiyordu; bu ise, Zola'nın edebiyatta doğru yaratm a yöntemi üzerine program niteliğindeki görüşleriyle tam bir uygunluk halin dedir. Bu görüşlerden yalnızca birini; iyi bir romanın nasıl olması gerektiğine değgin düşüncelerini veriyoruz burada: «Doğalcı bir yazar tiyatroyla, tiyatrocularla ilgili bir rom an yazmak istiyor: Bu noktadan başlayarak, henüz ortada ka rakterler ya da konuyla ilgili bilgiler olmaksızın yapacağı ilk iş, gereç toplamak, betimlemek istediği bu dünyaya değ gin neler yapabileceğim bulm aktır. Birkaç aktör görmüş ve

126

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

bir iki oyun seyretmiş olabilir... Daha sonra bu Konu üze rinde en iyi bilgiye sahip kişilerle konuşacak, düşünceler, kısa öyküler, portreler toplayacaktır. Nihayet bazı yerleri dolaşacak, en küçük ayrıntılara aşina olabilmek için tiyat roda birkaç gün geçirecek, bir akşamım bir aktrisin soyun ma odasında harcayacak ve elinden geldiğince o havayı so luyacaktır. Bütün bu gereçler toplanınca, roman kendiliğin den biçimini almış olacaktır. Romancının yapacağı bütün şey, olayları m antıkî oluş sırası içinde gruplandırm aktır... İlgi artık hikâyenin kendine özgii görünümleri üzerinde odak landırılmış olmayacaktır — tersine, hikâye nc kadar genel ve sıradan olursa o kadar tipik olacaktır.» Yeni gerçekçilik, en kısa biçimde ifade edilmiş özüyle ve eski gerçekçilik gelenekleriyle lam bir zıtlık içinde reete doğalcılık, işte budur; tip ve bireyin diyalektik birliğinin yerini mekanik bir ortalam acılık alır; epik durum lar ve epik kurgular yerine betimleme ve çözümleme konur. Eski tü r den hikâyenin gerilimi, hem birey olan hem de önemli sı nıfsal yönsemelerin temsilcileri olan İnsanî varlıkların bir likteliği ya da çatışm aları — bütün bunlar ortadan kal dırılır ve yerini, bireysel özellikleri artistik bakımdan rastlantısal olan (ya da başka bir deyişle, hikâyede geçen ler üzerinde kesin etkileri olmayan) ‘ortalam a’ karakterler alır, bu ‘ortalam a’ karakterler belli bir örneğe ujm aksızın ya sadece yanyana ya da tam bir kaos içinde hareket ederler. Zola kendi program ına sıkı sıkıya bağlı bir biçimde ha reket etmediği için, salt bu nedenle, büyük bir yazar olabil m iştir. Fakat Zola’nm, Engels'in Balzac’la ilgili olarak sözünü ettiği «gerçekçiliğin zaferi»ni temsil ettiğini varsayanlayız. Benzerlik yalnızca biçimseldir, bu nedenle de varsayım yan lış olur. Balzac yükselmekte olan kapitalist toplumun çeliş kilerini cesaretle sergilemiş, dolayısıvle gerçekliğe değgin gözlemi devamlı olarak politik önyargılarıyle çatışm ıştır. Fa

ZOLA'NIN YÜZÜNCÜ DOÛUM YILDÖNÜMÜ

127

kat namuslu bir yazar olarak o yalnızca gördüğünü, öğren diğini ve karşılaştığını betimlemiş, gördüğü şeylerin yaşama-uygun betimlemesi kendi öz düşünceleriyle çelişse de bu nu dikkate alm am ıştır. «Gerçekçiliğin zaferi» işte bu çatış m adan doğm uştur, fakat o zaman da Balzac’m artistik amaç ları, toplum sal gerçekliğin kapsamlı ve derine inen bir bi çimde verilişini önlememiştir. Zola’mn durum u tam am en ayrıydı. Zola’nın toplumsal ve politik görüşleriyle yapıtının toplumsal-eleştirel yönsemeJeri arasında, Balzac'ta olduğu gibi, öylesine büyük bir açık lık yoktur. Doğru, olayları ve tarihsel evrimi gözlemesi Zola'yı yavaş yavaş köktenci yapmış ve Ütopik sosyalizme yak laştırm ıştı, ama bu, yazarın kendi Öz yargılarıyle gerçeklik arasında bir çatışm a derecesine gelmemiştir. Sanat alanındaki zıtlık da aynı derecede keskindir. Ya zarın tek başına gözlemci olma durum unun bir sonucu ol duğu için yalnızca Zola'nın kendisini değil bütün bir kuşağı engellemiş olan Zola'nın yöntemi, yaşamın derinden gerçek çi bir biçimde temsilini önler. Zola’nın ‘bilimsel’ yöntemi hep ortalam ayı arar, ve bu renksiz istatistikı ortalam a, bü tün iç çelişkilerin körletildiği, büyük ile küçüğün, soylu ile sıradanın, güzel ile çirkinin hep birlikte orta derecede «ürün ler» olduğu bu ortalam a nokta, büyük edebiyatın ölümünü haber verir. Zola, bütün yaşamı boyunca, içinde b ir gün olsun ken disinin çok su götürür, pozitivist ‘bilimsel’ yöntemin konu sunda herhangi bir kuşku taşıyamayacak kadar naif bir li beral, burjuva ilerleyişine yürekten inanan bir insandı. Bununla birlikte yönteminin artistik uygulaması hiç de kolay olmamıştır. Yazar olarak Zola, uygun b ir biçimde uy. gulandığı zaman kendisininki gibi bir yöntemin doğal so nucu olarak, mücadele elmeksizin renksiz bir cansıkıntısuıa boyun eğme durum una düşmeyecek kadar m odem yaşamın büyüklüğünün (bu büyüklük gayrıinsanî de olsa) bilincin

128

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

deydi. Zola, pozitivist-doğalcı öğretinin kendisinden istediği gibi soğuk, duygusuz bir 'deneyci' olarak kalamayacak ka dar, kapitalist toplum un içine işlemiş olan kötü, alçak ve ge rici güçlerden nefret ediyor, aşağılıyordu onları. Gördüğümüz gibi, bunun sonucu olan mücadele, Zola'nın kendi yaratm a yöntemi çerçevesi içinde veriliyordu. Balzac'ta, birbiriyle savaş halinde olan, gerçeklik ve politik yö nelim idi; Zola’da ise yaratm a yöntemi ile verilen ‘gereç’ idi. Dolayısıyle Zola'da, Balzac'taki «gerçekçiliğin zaferi» gi bi evrensel bir kopma, bir aşm a yoktur; yalnızca, yazarın hakikaten gerçekçi tarzının yapışma özgür bir alan açabil mek için kendi pozitivist, ‘bilimsel’, doğalcı doğmalarının zincirlerini kırdığı tek tek anlar, ayrıntılar vardır. Böyle bir aşmayı Zola’nın rom anlarının hemen hepsin de bulabiliriz, bundan dolayı büyük kitaplarım n her birinde hayranlık uyandıran, yaşam-benzeri tek tek epizodlar var dır. Fakat öğreti, onların her birinin genel planında hâlâ ege men durum da olduğu için, yapıtın tüm üne yayılmaz. Böylece garip b ir durum çıkar o rta y a : Zola, yaşamı süresince ger çekleştirdiği yapıt çok geniş olduğu halde, giderek bir tip olmuş, nerdeyse yaşayan biri gibi bir kişilik kazanmış bir tek karakter yaratm am ıştır: örneğin F laubert’deki Bovary çifti ya da eczacı Homais gibi; Balzac ya d a 'Dickens gibi insan yaratıcılarının bize tanıttığı ölümsüz kişileri hiç anmayalım. Fakat Zola'da şiddetli bir özlem, bir güdü v a rd ı: kom pozisyonunda doğalcılığın renksiz ortalam asının ötesine geç mek istiyordu. Bunun içindir ki, olağanüstü etkide birçok tablolar çizmiştir. Hiç bir okuyucu, onun m aden ocaklarını ve pazarları, borsayı, bir at yarışını, bir m uharebe alanım ya da bir tiyatroyu -hayranlık verici bir biçimde betimlemesi nin etkisi altında kalmamazlık edemez. Belki de, hiç kimse, modem yaşamın o dış süslerini ondan daha renkli, ondan daha anlamlı çizm em iştir bugüne dek.

ZOLA'NIN YÜZÜNCÜ DOĞUM YILDÖNÜMÜ

129

Ama yalnızca dış süslerini. Bunlar, önünde m inicik rastgele insanların ileri geri koşuştukları ve rastgele yaşam larını sürdürdükleri dev bir geri plan meydana getirir. Balzac, Tolstoy ya da Dickens gi bi hakikaten büyük gerçekçilerin başardıkları şeyi hiç b ir zaman gerçekleştirem em iştir Zola: toplum sal kurum lan İn sanî ilişkiler olarak, toplum sal nesneleri ise bu iüşkilerin ta şıyıcısı olarak verem em iştir. İnsan ve çevresindekiler, Zolanın bütün yapıtlannda daim a keskin çizgilerle ayrıdır bir birinden. Dolayısıyle, doğalcılığın tekdüzeliğinden aynlır ayrılmaz, abartm alı amtsalcıhğıyla (m onum antalism ) Victor Hugo'nun peşinden ayrılmayan, süse, dekora düşkün b ir romantiğe dö n e r hemen. B urada garip b ir tragedya öğesi vardır. Gördüğümüz gibi, Balzac’ı ve Stenclhal’i iddialı rom an tizm lerinden dolayı o kadar şiddetle eleştiren Zola, kendi doğalcılığının sanata-karşı sonuçlarından hiç olmazsa kısmen kaçabilm ek için Victor Hugo damgalı bir romantizme sı ğınmaya zorlanm ıştır. Bazen Zola'nın kendisi de bu çelişkiyi farkeder görün m ektedir. Fransız doğalcılığının zaferinin yarattığı rom antik retorik ve pitoresk üslup yapmacıklığı, Zola’m n içten ha kikat sevgisine aykırı bir şeydi. Temiz bir insan ve namuslu b ir yazar olarak kendisinin bu işte bir hayli suçu olduğunu hissediyordu. «Zamanımdan çok fazla şey var bende; bazı tantanalı önyargılardan kendimi kurtarm ayı hayal edemeye cek kadar batm ışım rom antizm in içine... Daha az yapaylık, daha çok katılık — hepimizin daha az parlak olmasını, daha çok gerçek öz taşım asını isterdim ...» Fakat sanat alanında bu çıkmazdan kurtuluş yolunu bu lam am ıştır. Tersine, fikir mücadelesine ne denli şiddetle ka tıldıysa üslubu da o denli tum turaklı olmuştur.

130

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

Çünkü, kapitalizmin yavan gerçekliğini bir ayna gibi doğrudan mekanik b ir biçimde yansıtmanın sonucu olarak ortaya çıkan doğalcılığın tekdüze basmakalıplığından dışa rı yalnızca iki çıkış yolu vardır. Ya yazar yaşam mücadele sinin İnsanî ve toplumsal anlamını açıklamada ve (Balzac’m yaptığı gibi) artistik yollarla onu daha yüksek bir plana çı karm ada başarıya ulaşır — ya da (Victor Hugo gibi) reto rik ve pitoresk yoldan ve anlatılan olayların insanı anlam larından bütün bütüne bağımsız olarak yaşamın yalnızca dış. görünüşü üzerinde fazlaca durm ak zorundadır. Fransız doğalcılığının karşılaştığı rom antik çıkmaz buy du. Zola, (kendisinden önce Flaubert'in yaptığı gibi) ikinci yolu tu ttu , çünkü devrim sonrası burjuva sınıfının ideoloji siyle içten bir zıtlık halindeydi; çünkü zamanının modası olan, sahte ideallerin ve sahte «büyük adamlar»m yüceltilmesinden nefret ediyordu, iğreniyordu; çünkü bütün bun ları hiç acımasız sergilemeye kesin olarak kararlıydı. Fakat bu türlü şeyler için dövüşmeye en namuslu, en içten b ir bi çimde kararlı oluş, yöntem in sanat yönünden yanlışlığını ve bundan ortaya çıkan organik olmayan bir sunuş biçimini örtmeye, gizlemeye yetmiyordu. Goethe, yaşlılık döneminde, yolların bu ayrılışını, doğuş halindeki yeni edebiyatın «romantik» çıkmazım görm üştü. Yaşammm son yıllarında, Balzac'm Tılsımlı Deri’si ile Vic to r Hugo'nun Notre Dame de Paris'sini hemen hemen aynı zamanda okum uştu. Günlüğünde, Balzac'm romanı için şun ları yazmıştı: «Tılsımlı Deri'yi okumaya devam eltim ... en son edebî tarzın şahane bir yapıtı bu; başka şeylerle birlik te, olanaksız ile dayanılmaz arasında capcanlı ve incelikle gidip gelişiyle bir üstünlük kazanıyor, olağanüstü şeylerle en garip ruh hallerini ve olayları, çok daha fazla övgüye lâyık ayrıntılara varıncaya kadar b ir ortam olarak kullanm akta başarıya ulaşıyor.» Başka bir deyişle, Goethe, Balzac’m rom antik öğeyi, fan

ZOLA’NIN YÜZÜNCÜ DOĞUM YILDÖNÜMÜ

131

tastik, acayip, çirkin şeyleri alaycı ve anlam lı bir biçimde abartılm ış olan şeyleri, yalnızca, asıl İnsanî ve toplumsal ilişkileri gösterm ek için kullandığım açıkça görm üştü. Bü tün bunlar Balzac için, yaşamm yeni görünüm lerini yaka larken bile eski büyük edebiyatın niteliklerini yitirm eyen bir gerçekçiliğin yaratılm ası için dolaylı da olsa b ir araç idi. Goethe'nin Victor Hugo'ya değgin düşüncesi ise Balzac karşısındaki tutum unun tam tersiydi. Zelter’e şöyle yazıyor du: «Victor Hugo'nun Nötre Dame'ı, eski sahneleri, elbise leri ve olayları çok dikkatli inceleyişiyle okuyucuyu hemen sarıyor, fakat karakterler doğal canlılığın izini taşımıyorlar hiç. İplerinden öteye beriye çekilen yaşamsız, sıradan kişi ler; zekice bir araya getirilmişler, fakat tah tad an ve çelikten iskeletler, yazarın en garip durum lara sokarak, eğip büke rek, işkence ederek, kırbaçlayarak, vücutlarını ve ruhlarım kesip biçerek çok zalimce uğraştığı içi doldurulm uş bebek lere desteklik ediyor — fakat .onların eti ve kanı olmadığı için, yazarın yapabildiği tek şey, yapıldıkları paçavraları yırt maktan başka bir şey olmuyor; bütün bunlar, önemli derece de tarihsel ve retorik bir yetenek ve canlı bir hayal gücüyle yapılıyor; bu nitelikler olmasaydı, yazar bu iğrenç şeyleri ortaya koyamazdı...» Hugo da az bir süre gerçekçilik yönünde gitmiş de ol sa, Zola, basitçe Victor Hugo’yla b ir tutulam az elbet. Flau bert, Sefitler'le ilgili olarak, toplum sal durum ların ve insan ların bu türlü betimlenişinin, Balzac’m yapıtlarını çoktan vermiş oldıığıı bir çağda hoş karşılanam ayacak b ir şey ol duğunu kızgınlıkla belirtse de, Sefiller ve «7793», Notre Dame de Paris'den daha yüksek düzeyde b ir karakterleştirm e gös term ektedir kuşkusuz. Fakat Hugo ana yanlışından: insanları toplum sal çevre lerinden bağımsız olarak çizme yanlışından ve bunun sonu cu olarak karakterlerinin kukla yapılarından hiç bir zaman kurtulam adı. Yaşlı Goethe'nin Hugo'yla ilgili yargısı, Hugo’-

132

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

nun bütün romanları konusunda, biraz kısıtlı da olsa, geçerlidir. Bu geleneği izlemiş olan Zola da aynı şekilde deri ne inen ve inandırıcı karakterleştirm e konusunda yetenek sizdir. Zola, ortalam a insanın biyolojik ve ‘psikolojik’ varlığım doğalcı bir bağlılıkla çizer, bu ise karakterlerine Victor Hu go kadar keyfî davranm asını önler onun. Fakat bu yöntem, b ir yandan tipleştirm esine çok dar sınırlar koyarken öte yandan birbirine zıt iki ilkenin bir arada kullanılışı, yani doğalcılık ilkesiyle rom antik retorik anıtsallık ilkesinin bir arada kullanılışı, karakterlerle çevre arasında yazarın üste sinden gelemediği Hugo'vari bir zıtlık meydana getirir. Bu nedenle Zola'nm kaderi, on dokuzuncu yüzyılın ede biyat tragedyalarından biridir. Zola, yetenekleri ve insani nitelikleri, kendilerini en büyük şeylere hazırlamış fakat hedeflerine ulaşm aları, hakikaten gerçekçi bir sanatta ken dilerini bulm aları kapitalizmce önlenmiş olağanüstü kişilik lerden biridir. Kapitalizm, insan olarak Zola'yı ele geçiremediyse bile bu trajik çatışma Zola’nm yapıtlarında açıkça bellidir. Ken di yolunda sonuna kadar onurlu, boyun eğmeksizin, uzlaşmaksızm yürüdü o. Gençliğinde yeni edebiyat ve sanat için yüreklilikle savaşmıştı (M anet'in ve izlenimcilerin destekle yicilerinden biriydi, olgunluk yıllarındaysa, Dreyfus dava sında, Fransız bürokratlarının ve Fransız genelkurmayının suikast düzenine karşı savaşan b ir insan rolünü oynadı yine). Zola’nm ilerleme davası uğruna kararlı savaşı, bir za m anlar moda olan rom anlarının birçoğunu yaşatacak ve onun adını, tarihte, Zola'nm Dreyfus'u savunuşu gibi Calas'yı sa vunm uş olan Voltiare'in adının yanında b ir yere koyacak tır. Üçüncü Cum huriyet'in uydurm a dem okrasisi ve çürü yüşüyle, büyük Fransız devrim inin geleneklerine ihanet et meksizin bir gün bile geçirmeden edemeyen sahte sözüm ona dem okratlanyle etrafı çevrilmiş olan Zola —sosyalizmin

ZÖLA’NIN YÜZÜNCÜ DOĞUM YILDÖNÜMÜ

133

özünü anlayamamış da olsa— işçi sınıfının sosyalist istek lerinin dem okrasi adına ilân edilmiş olduğu sırada bile de m okrasi yolundan ayrılmayan yürekli ve yüksek prensip sa hibi burjuvaların bir örneği olarak başı ve om uzlanyle on ların üzerinde dim dik durm aktadır. Cumhuriyetin, açgözlü sömürge emperyalizminin bir perdesi ve anayurt işçi sınıfına kaba bir baskı aracı olduğu bugün, bunu anımsamalıyız. Zola’m n yürekli ve dosdoğru kişiliğinin yalnızca anısı bile, bugün Fransa'yı yöneten insanların temsil ettiği sözüm ona demokrasiyi suçlamaya yeter.

B EŞİN C İ BÖLÜM

RUS

d e m o k r a t ik

e d e b iy a t

e l e ş t ir is in in

U LU SLA R A R A SI ÖNEM Î Rus edebiyat kuram ı ve eleştirisinin klasikleri olan Bielinski, Çernişevski ve Dobrolyubov, bugün, Rus halkı dı şındaki halklarca tanınıyor denemez pek. Bütün uygar ülkderde Rus edebiyat yapıtlarının çeşitli çevirileri çok sayı da yayımlanmış olmasına karşın, Rus edebiyatının ve edebi yat eleştirisinin en kararlı dem okratik kesimi bu yayın seli nin hemen hemen tam am en dışında bırakılm ıştır, ikinci ve üçüncü dereceden yazarlar çevrilir ve övülürken, Rus de mokrat hareketinin büyük hicivcisi, Tolstoy'un ve Dostoyevs. kinin eşdüzeydeki çağdaşı Saltikov-Şçedrin ancak çok sı nırlı bir okuyucu çevresi içinde bilinmektedir. Bir rastlantı değildir bu. Rus edebiyatı ilerici olsa da, onu kendi am açları için kullanmış olan burjuva yayımcıla rın yayın politikası, temelde kesin olarak anti-dem okratik ve hatta çoğu zaman gerici idi. Tolstoy'un ya da Dostoyevski'nin, Çehov’un ya da Gorki’nin dünya ölçüsündeki başarısı o denli büyüktü ki, iş çıkarları anti-dem okratik inançlara üstün geliyordu. Fakat böyle yoğun yayınların olmadığı yerleıde, yayımcılar kendi gerici düşüncelerini rahatça uygulu-

RUS EDEBİYAT E L E Ş T İR İS İN İ N Ö NEM İ

135

yorlardı. Merezhkovski gibi birkaç gerici Rus yazarının sa tışlarına hız veriyorlar, Rus edebiyatındaki dem okratik eği limlerin temsilcilerini görmemezlikten geliyorlardı. Gerici edebiyat kuram cıları, böylece yaratılmış olan du rum u sonuna kadar söm ürüyorlardı. Rus olmayanların yaz dığı Rus edebiyatı tarihleri, Rus devrimci demokrasisinin edebiyat eleştirisi ile ilgili yanlışlar ve tahriflerle doludur. Bunların (bu eleştirmenlerin, çev.) edebiyatı, mekanik ola rak günün politik çıkarlarına bağımlı kıldıklarını, bütün es tetik düşünceleri aşağıladıklarını, sanat üzerine hiç bir şey bilmediklerini, vb. ileri sürm ektedirler. Bu savlar, bu büyük eleştirm enlerin, m odem edebiyat eleştirisinde bugün hâlâ yü rürlükte olan, örneğin, «sanat, sanat içindir» benzeri birçok önyargıya, bazı vulger propagandacı yönsemelere kesin ola rak karşı çıkm alarından başka bir şeye dayanmamaktadır. Rus dem okratik edebiyat eleştirisinin çevresini sarmış olan gerici efsaneler, şu büyük hakikati taşırlar içlerinde: büyük eleştirm enler, gerçekte, inanmış ve güçlü dem okratik dev rimcilerdi, zam anlarındaki sansürün bütün hilelerini ustaca atlatm ayı bilmiş ve devrimci demokrasi ilkelerini kalabalık kitlelere yaymada ve tanıtm ada başarılı olmuşlardır. Dolayısiyle, başarılı mücadeleleri onlara, bütün gericilerin ölüm süz düşmanlığını kazandırm ıştır; haklarında yayılan iftiralar çoğunlukla gerici cepheden gelmiştir.

Rus dem okratik eleştirisinin, Avrupa’da estetik düşün cenin gelişmesinde tuttuğu özel yer, 1848 devrimleri bozgu nunun Rusya dışında her yerde ortaya çıkardığı değişiklik leri açık seçik bilirsek anlaşılabilir. K ırklar, dem okratik dü şüncelerin hâlâ yayıldığı ve geliştiği bir dönemdi. Bu konu da, Heinrich Heine'nin eleştirel denemelerinden söz etmek

136

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ’

yeterlidir. 1848 devrimi yenilgisi bütün bu yönsemelere tam bir çöküş getirdi. Zamanın edebiyatının ve edebiyat eleştiri, sinin büyük bölümü, devrim korkusu içinde, daha önceki devrimci inançlarına ihanet halinde bulunan ve bütün ül kelerde gericilerle uzlaşmış olan —Almanya’da H ohenzollem ’lerle, Fransa'da III. Napolyon’la, Ingiltere'de Victoriân'larla— önde gelen Avrupa burjuvazisinin yönettiği gerici yolu izler. Önde gelen Avrupa ülkelerinin edebiyatı ve edebiyat eleştirisi, bu ani değişimin belirgin etkisini yansıtır. Bazı yazarlar kendilerini delicesine bu yeni inanca adamıştı; Carlyle’m 1848’den önce ve sonraki yazdıklarım karşılaştır mak yeter. Ötekiler, dönemin gerçekten büyük yazarları —Flaubert gibi, son yıllarındaki haliyle Dickens gibi— derin bir sarsıntıya ve um utsuzluğa batm ışlardı. Bir başka bö lüm ise —hem de çoğunluktadır bunlar— gericilikle ideolo jik bir uzlaşmaya girmeyi seçmişlerdi. Rusya’da devrimci dem okratik eleştirinin kurucusu olan Bielinski, 1848 öncesi dönemin en büyük Avrapalı düşünür lerin çağdaşı ve eşiti idi. Almanya’da Hegel'ciliğin dağılma dönem idir bu; Ingiltere’de klasik ekonomi politiğin buna lım dönemi; Fransa'da ve Ingiltere'de ütopik sosyalizmin geniş ölçüde yayıldığı ve aynı zamanda devrin sorunsalı ol m aya yüz tuttuğu dönemdir. Almanya’da, Avrupa düşünce sinin en büyük ve en verimli bunalımı, tarihsel maddecili ğin ortaya çıkmasına yol açtı. K om ünist Manifesto Bielinski'nin öldüğü yıl yazılmıştı. O günlerin Rusya'sındaki ekonomik ve politik m ücade leler, Merkezî ve Batı Avrupa'dakilerin keskinliğine henüz erişmediği için Rus düşünürleri henüz bilimsel sosyalizm düşüncesine ulaşam am ıştı. H atta Merkezî ve Batı Avrupa'da bile devrimci intelligentsia’nm yalnızca çok küçük bir kesi mi Marx ve Engels’in yapıtlarının insanlığın düşüncesinde meydana getirdiği büyük değişimi anlıyordu. Heinrich Heine gibi, zamanın çok yanlı ve en ilerici Alman yazarı bile, dö

RUS EDEBİYAT E L E Ş T İR İS İN İN ÖNEMİ

137

nemi, apaçık tutucu öğelerinden, Hegel’in ileri sürdüğü di yalektik gelişim felsefesinden temizlemekle, onu köktenci bir yönde yeniden kurm akla ve böylece değiştirilmiş Hegel öğretisini Saint - Simon'un ü topik Sosyalizmiyle uyarlı bir durum a getirm ekle yetinm işti. Bielinski'nin gelişimi birçok bakım dan Heine'niıîkine koşut gider. Fakat uygunluklar, hiç b ir zaman, herhangi bir psikolojik yakınlığa değil —Heine ile Bielinski’nin İnsanî ve edebî kişilikleri arasında var olan zıtlıktan daha büyüğü nü düşünemez insan— fakat daha çok tarihsel koşulların ve karşılaştıkları görevlerin görece benzerliğine dayanır. Her iki büyük düşünür de kendi toplum sal ortam larının izin ver diği yere kadar ilerlem işlerdir, am a Bielinski, Heine’den daha k ararlı ve köktencidir. Başlangıçta ortodoks Hegel’cilik onu Heine'den daha çok etkilem işti, fakat öte yandan da ha bütünüyle ve daha derinden aştı onu. Dolayısıyle, Feuerbach'ın onun üzerindeki maddeci etkisi daha güçlü, ütopik Sosyalizmin, özellikle toplumsal eleştiri alanındaki düşün celerini kabulü daha açık ve daha kesindi. Bununla birlikte, felsefî m addecilik öğretilerinin çoğunu kabul etm elerine kar şın her ikisi de Feuerbach’m kendisi ve özellikle izleyicileri ve ardılları gibi Hegel’ci diyalektiği hiç b ir zaman reddetm e mişlerdir, bu yönden Heine’ye benzer Bielinski. Hegel’ci di yalektiğin büyük tarihsel perspektiflerini daim a tutm uştur Bielinski, bu nedenle de 1848’den önceki dönemde Avrupa’yı şiddetle sarsm ış olan dünya görüşündeki büyük bunalımda Avrupa'nın en ileri öncüleri arasında üstün b ir yer tutar. Yineleyelim: 1848 devrimlerinin yenilgisi, Rusya’nın ide

olojik gelişiminde, Avrupa'nın geriye kalan kısmında olduğu gibi gericiliğe doğru bir sapma meydana getirmemiştir. Kı sa da olsa belli bir sarsıntı dönemi kaçınılmazdı elbet. Fa kat nispeten kısa bir süre sonra, ellilerin ortalarında, Rus3'a’daki demokratik düşünceler yeniden belirmeye başladı. Ülkenin ekonomik ve politik gelişimi, köleliğin kaçınılmaz

138

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

lağvını açık b ir biçimde ortaya çıkarmış, buna bağlı olarak genel huzursuzluk, zamanın hüküm etini bir dereceye kadar daha büyük bir düşün özgürlüğünü geçici olarak garanti et meye zorlamıştı. Dem okratik düşüncede ortaya çıkan bu ye ni gelişmenin klasik öncüleri ve temsilcileri Bielinski'nin yapıtının iki büyük m irasçısıydı: Çernişevski ile Dobrolyu bov. Rus toplum düşüncesinin, zamanın olayları karşısında çevresinde dolaştığı aha sorun, köleliğin kaldırılması soru nuydu. Herkes, köleliğin son saatinin gelmiş olduğunu bili yordu. İlerici kamptaki düşün ayrılıkları —bu konuda çok keşkindi bu ayrılıklar— yalnızca kurtuluş yöntemiyle ilgi liydi. Liberalizmin ve demokrasinin ilk kez birbirinden ayrı kam plara ayrılışı bu sorun konusunda olmuştur. Demokrat lar, Rusya’nın feodal tarım sal yapısında, hem ekonomik hem dc toplum sal alanda köktenci bir değişim istiyorlardı. Bu istekler, otokrasiyle devamlı uzlaşm alara giren ve kendileri de ülkenin ta rımsal yapısında ilerici bir değişim arzu ettik leri halde feodal toprak sahipleriyle, bürokrasi ve otokra siyle herhangi bir çatışm adan kaçınma yollan arayan korkak liberallerle kesin bir biçimde ayınyordu onları. Elliler bo yunca bu politik bölünme felsefeden edebiyata kadar ide olojik her alanda yansıyordu. Çernişevski ile Dobrolyubov, liberallerin yumuşak, boyuneğme felsefesine karşı mücadele lerinde köktenci dem okratların ideolojik öncüleriydiler. Rusya’da devrimci dem okrasinin bu yeni çıkışı, böylece, on yıl önce Bielinski’nin ideolojik savaşım verdiği koşul lardan politik ve toplumsal bakım dan daha ileri koşullarda meydana geldi. Politik mücadelenin bu daha yüksek düze yi, Çemişevski’nin ve Dobrolyubov’un bütün yapıtlarında açıkça görülür. Edebi etkinliklerinin en göze çarpan yeni özelliği, artık eleştirilerini yalnızca özgürlüğün geleneksel düşm anlarına değil, aynı zam anda güvenilmez bağlaşıklarına, liberal burjuvalara ve onların ideolojik temsilcilerine de yö

RUS EDEBİYAT E L E Ş T İR İS İN İN ÖNEM İ

139

neltmiş olmalarıydı. Bielinski'nin gözünde baş düşman hâ lâ otokrasinin ve feodal gericiliğin zorbalığı idi. Çemişevki ile Dobrolyubov, bu güçlere ustalarından daha az kararlı olarak saldırm ıyorlardı, fakat kendi zam anlarında bir baş ka sorun ortaya çıkm ıştı: mutlakiyet ve feodalizm düşman lığı kam pındaki farklılaşma, liberalizmle demokrasi arasın da başlangıç halindeki ayrılma. Bu yeni durum, yeni eleştiri okulunun felsefî temelleri ni doğal olarak etkiliyordu. Çernişevski ile Dobrolyubov a r tık Bielinski gibi Hegel felsefesine değil Ludwig Feuerbach maddeciliğine dayanıyorlardı. Onların toplum sal eleştirileri, büyük ölçüde, burjuva toplumun Ütopik Sosyalizm klasikle rince yapılan çözümlemesiyle belirleniyordu. Bielinski, Hegel’ci idealizmin onaylanan felsefe olduğu, tarihsel sürecin gittikçe artan bir açıklıkla aklın zaferini gösterdiğine ina nıldığı bir dönemde yaşamıştı. Çernişevski ile Dobrolyubov, tarihe ve tarihsel düşünceye daha gerçekçi ve daha az ide olojik bir tutum takm ıyorlardı. Aynı zam anda Flegel’ci fel sefenin çöküşünün, liberal uzlaşmaların felsefesi derecesine alçalışının tanıklarıydılar onlar. Çernişevski, bu görüş açı sından, F. Th. Vischer’in E stetik’i üzerine, bugün bile aşıl mamış olan parlak bir eleştiri yazdı. Çemişevskinin ve Dobrolyuboy"un bu durum ları, on do kuzuncu yüzyıl düşünce tarihinde eşsizdir, biriciktir. Bttrjuvazi'nin son büyük maddeci düşünürü Feuerbach, kendi ül kesindeki ideolojik evrimi bile devamlı olarak etkileyemiyordu, nerde kaldı öteki Batı ülkeleri; arkasında derin bir iz bırakm am ıştı. Bu olayın, tarihsel maddeciliğe dayanan ku ram cılar için hiç b ir gizli yanı yoktur. Eski tip maddeci fel sefe, son temsilcisi Ludwig Feuerbach olan mekanik mad decilik, dem okratik devrimin ideolojisi olarak görünm üştür hep. Bu nedenle İngiltere’de on yedinci yüzyılda, Fransa’da ise on sekizinci yüzyılda olmuştu maddeci öğretilerin serpi lip gelişmesi. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında ne İn

140

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

giltere’de ne de Fransa’da toplum sal bilimlerde m addecili ğin özgün tem silcileri ya da derin kökleri yoktu. Demokra tik devrimin Almanya'da yum urtadan çıkma döneminde Feuerbach’m m addeci öğretisinin esinlendirici, heyecanlandı rıcı b ir etkisi olm uştu. 1848'den önce Almanya'da edebivalta öncü güçlerin en ileri grubu (Richard Wagner, Gottfried Keller, George Herwegh, vb.) tam am en Feuerbach'm etkisi altındaydı, onun eylemleri genç M ars'ı ve genç Engels'i, Hegel’ci diyalektiği ayakları üzerine dikmeye, onu maddeci ola rak baş aşağı etmeye itiyordu. On dokuzuncu yüzyılın kırklı yülannda Alman burjuva intelligentsia’sı arasında maddeci felsefenin bu yaygın ve yoğun etkisi, yine de çok kısa sürm üştü. 1848 devriminin yenilgisi, Alman burjuva sınıfının kendi devrimlerine ihane ti, Bism arck’la Hohenzollem 'ler arasında daha o zaman baş. lamış olan uzlaşma, maddeci felsefenin gelecekteki verimli etkisine bir son vermişti. Maddecilik yalnızca doğal bilim lerle ilgilenenler arasında yaşıyordu — burada bile devrimci canlılığını yitirm işti; devrim öncesi dönemde taşıdığı evren selliği, felsefî ve toplum sal sorunlara uygulanışı gittikçe ağırlaşmaya ve vulgerleşmeye başlam ıştı. (Vogt. Ludwig Buchner, vb.) Almanya'da 1848’den önceki yıllarda Feuerbach’ın izleyicileri olmuş olanların ayrılıksız hepsi eski us talarına sırL çevirmişti. K ötüm ser ve irrasyonalist Schopen hauer onlarca yıl gerici Almanya’nın önde gelen filozofu ola rak kalmıştı; Richard W agner’in evrimi ise bu sürecin iyi b ir açıklamasıdır. Feuerbach felsefesini hiç b ir zaman açık ça reddetmemiş olan Alman ideologları bile onun militan maddeciliğini gittikçe daha yumuşak b ir pozitivizme döndür düler (bunun b ir örneği, bu dönem edebiyatının ünlü ta rihçisi H erm an H ettner’in evrim idir). Yalnızca, isviçreli bü yük romancı Gottfried Keller gençliğinin maddeci felsefesine sadık kaldı; fakat o, gerici Almanya’da değil dem okratik İs viçre'de yaşıyordu, tabiî.

RUS EDEBİYAT E L E Ş T İR İS İN İN ÖNEM İ

141

însan, Çemişevski'nin ve Dobrolyubov'un militan mad deciliğinin önemini ve tarihi yerini anlam ak isterse felsefe nin bu genel durum unu dikkate alm alıdır. Çernişevski ile Dobroyubov, Avrupa'daki devrimci dem okratik aydınlanma nın bu güne kadar gelmiş geçmiş en büyük düşünürleridir ler. Yapıtları, bugüne kadar, dem okratik aydınlanma felse fesinin içten sağlam kalmış son büyük atılım ıdır. Her ikisi de Feuerbach'm ateşli yandaşıydı, fakat toplumsal felsefe lerinde, toplum sal eleştirilerinde daha çok doğal bilimlere, katkısız felsefî sorunların maddeci çözümüne ilgi duran ve ideolojik alanda yalnızca dini som ut bir çözümlemeye tut m uş olan ustalarını aştılar. On yedinci ve on sekizinci yüz yıl maddecileriyle karşılaştırılırsa, Feuerbach'm bu tek yan lılığı Almanya'daki burjuva dem okratik hareketin genel za yıflığını yansıtır. Çernişevski ve Dobrolyubov, Feuerbach'm felsefesini yal nızca yeni alanlara uygulam aktan çok daha fazla şey yap m ışlardır. Doğal olarak, onlar da kendi son ilkelerini, yöntem bilim lerini bir diy’alektik maddeci felsefeye götüremedi ler. Ve felsefî uygulamalarında, Feuerbach'm felsefî ilkeleri ni tam am en aşmaksızm Feuerbach’m ötesine geçirdikleri için de yöntem bilimleri zorunlu olarak birçok çelişkileri içere cekti. Fakat bu çelişkilerin bile verimli bir yarn vardı, çün kü geleceği gösteriyorlardı. Çem işevski'nin ve Dobrolyubov' un devrimci dehaları, ne zaman toplumsal olguları ve tarihî ilişkileri inceleseler ve bunlardan devrim ci sonuçlar çıkar salar, kendi bilinçli felsefelerinin ve m ekanik maddeciliğin sınırlarının kendilerini engellemesine izin vermemelerinde kendini gösterir. Bu bakımdan, felsefî durum ları, on sekizinci yüzyılın ikinci yansındaki Diderot’yu anım satır. Diderot da eski mo da b ir maddeci, m ekanik maddecilik yandaşı idi, fakat bu tem elde çözülmesi olanaksız sorunlarla karşılaşınca, bu dev rim ci deha, içgüdülerine, m addeci görüşleriyle keskinleşmiş

142

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

gerçekçi gözlem yeteneğine, olayları yorumlama gücüne güve nir ve kendi bilinçli felsefesinin sınırlarını sevinçle aşardı. Ratneaıı'nun Yeğeni'ni, m ekanik maddeci Diderot'nun diya lektik maddeciliğin b ir m üjdecisine dönüştüğü bu dahice ya pıtını anımsamamız yeter. Tarihî durum daki ayrılıkları da göz önüne alarak daha yüksek bir düzeyde Çernişevski ve Dobrolyubov için de ay nı şey söylenebilir.

2 Çernişevski ve Dobrolyubov! dem okrattılar. Ama demok ratın da çok çeşidi vardır. Çernişevski ile Dobrolyubov için herhangi bir dem okratik değişim, öncelikle halkın daha aşa ğı kesiminin politik ve toplumsal kurtuluşu, yani köleliğin maddî ve manevî olarak ezdiği yoksul köylü sınıfının tam bir kurtuluşu demekti her şeyden önce. Bu bakım dan za manlarının liberalizmiyle ayrılıyordu yolları. Liberaller de köleliği kaldırm ak istiyorlardı, ama onların idealleri, top rak sahiplerinin çıkarlarına herhangi b ir zarar vermeksizin kurtuluşu sağlayacak bir çözümdü. Bunun için de kurtuluş yönteminin devrimci önlem lerden arınm ış olmasını istiyor lardı. Liberaller, kendilerini otokrasiyle ya da feodal toprak sahipleriyle çatışmaya sokabilecek herhangi bir şeyden kor kuyorlardı; öte yandan, köylü sınıfının kendiliğinden hare ketinden, kendi kaderlerini kendi ellerine alma girişimle rinden de daha az korkm uyorlardı. Bu iki tehlike arasında kalmış, m utlakıyetle uzlaşma yollarını arıyor ve hazırlıyor lardı. Demökrat Çeımişevski ve Dobrolyubov gerçek, korkusuz ve uzlaşmasız devrim cilerdi: Fransız Devrimi günlerinde Ma ra t ve St. Just neyse, öyle. Kuşkusuz, bütün bu büyük dev rim cilerin görüşlerinde birçok zıtlıklar ve aydınlıktan yok

RUS EDEBİYAT E L E Ş T İR İS İN İN ÖNEM İ

143

sun birçok noktalar vardır: hiç birisi, devrimci bir demok rasiyi eyleme koymanın nereye götüreceğini daha önceden görememiş ve hepsi, bunu hayal ederken, çeşitli bulanık dü şüncelere sığınmıştır. Fakat Dobrolyubov ve Çernişevski, Fransız devrimci dem okratlarından altm ış yıl sonra yaşamış lardı ve bilimsel biçimiyle değilse bile ütopik biçimi ile Sos yalizmi biliyorlardı artık. Ve gerçek dem okrattılar, çünkü acı çeken halkın tümden kurtuluşunu bütün öteki düşünce lerden üstün tutuyorlar ve bu kurtuluş adına toplumsal ev rim biçiminin alabileceği, önceden görülmeyen herhangi bir seyirden çekinmiyorlardı. Dolayısıyle ü to p ik Sosyalizmi dev rimci eylem yönüne çeviriyorlardı, hem de onun klasik tem silcisinin, ilke olarak, devrimci politikaya hatta nasıl olursa olsun politikaya katılmayı reddettiği bir zamanda. Çernişevski'nin ve Dobrolyubov’un devrimci dem okrat olarak bü yüklüklerini yapan şey, halka olan bu inançları, baskı altın da, sömürülen kitlelere bu kendilerini adayışlandır. Liberal çağdaşlarının en iyileriyle bile ayrıldıkları nokta burasıydı; onlarla liberaller arasındaki ideolojik çatışmanın temeli bu radadır. Çernişevski ile Dobrolyubov’daki bu dem okratik devrim ci duygunun derinliği, edebiyat eleştirilerinin büyüklüğünün dayandığı temeldir. Eleştirileri, daima, halk tabakalarının kurtuluşu amacına hizmet eder, köylülerin kurtuluşunun dev rimci yolunu gösterirdi hep. Günümüzün akadem ik edebiyat tarihçileri, Çemişevski’nin ve Dobrolyubov’un edebiyat eleş tirilerinin, Çar’ın amansız sansüründen kurtulm a yolu oldu ğunu, bu perde altında kitleler içinde devrimci düşünceleri soktuklarım söyleyecek kadar ileri gittiler. Böyle bir anlayış, kuşkusuz tam am en yanlıştır, çünkü her şeyden önce devrimin ne olduğuna, devrimci ideolojile rin yerine getirmek zorunda oldukları görevlerin ne olduğu na değgin dar ve tek yanlı b ir düşünceyi içermektedir. Ken dilerinden önce gelen gerçekten büyük bütün dem okratik

144

AVRUPA G ERÇEKÇİLİĞİ

devrimciler gibi Çernişevski ve Dobrolyubov da büyük bir toplumsal değişikliği, evrenselci anlamda bir devrimi, en ciddî ekonomik tem ellerden ideolojinin en yüksek biçimle rine kadar bütün İnsanî ilişkilerde ve yaşamın bütün İnsanî belirtilerinde kökten bir değişim olarak düşünürlerdi. Bu açıdan bakılınca, edebiyat elbette felsefeden h a tta politika dan daha fazla kendi başına bir amaç olamazdı. Çernişevski ile Dobrolyubov, bütün yaşamları boyunca devrimci deği şim yollarını aram ışlar ve insan etkinliğinin bütün belirtile rinde bu büyük değişimi hızlandıracak ya da engelleyecek yönelimleri araştırm ışlardır. Özlemini çektikleri şey, hep, insanların kendi yeteneklerini her yönde geliştirm eleri ev rensel özgürlüğü olm uştur. Bu konuda Feuerbach'm ve Aydm lanm a döneminin büyük düşünürlerinin gerçek izleyicile ri olarak kalm ışlardır. Feuerbach’m, «İdealimiz, sakatlanm ış, bedeninden ayrılmış, çırılçıplak bırakılmış bir yaratık de ğil, bütün, gerçek, çok yanlı, tam anlamıyie gelişmiş bir in san olmalıdır» sözleri kendi ideolojik savaşları için bir pa rola olmuştur. Kendileriyle eski Aydınlanma düşünürleri arasındaki ay rım , Çernişevski ile Dobrolyubov’un, büyük Fransız devıâmini izleyen dönemin özüne tarihsel ve felsefî bakım dan ine bilmiş olmaları ve onu özümleyebilmelerindedir. Dolayısıyle, on sekizinci yüzyılda Aydınlanma düşünürleri gibi sorum suz bir «aklın egem enliğiyle karşı karşıya değillerdi. Büyük Fransız devriminin burjuva toplum unun çelişkilerini ortadan kaldırmadığını fakat onları daha yüksek bir düzeye çıkar dığını ve daha ciddî biçimde yemden doğurduğunu görüyor lardı. Yani halk kitlelerinin kurtuluşunun karşısında bulu nan engellere, kendilerinden önceki büyük düşünürlerden daha az yanılsama ile ve çok daha som ut olarak bakabiliyor lardı, fakat bu nedenle en son göm şleri de Aydınlanma dö neminin daha önceki düşünürlerinkinden daha çok çelişki lerle doludur. Ama bu çelişkiler vasamın kendi verimli ce-

RUS EDEBİYAT E L E Ş T İR İS İN İN ÖNEM İ

145

lişkileridir; Çemişevski'nin ve Dobrolyubov'un yazılarını o ka dar ilginç ve heyecanlı yapan da bu çelişkilerin korkusuz ca tanınm aları ve felsefî yönden özümlenmeleridir. Böyle b ir anlayış aynı zam anda —elbette açıkça bilin cinde olunmaksızın— Feuerbach'çı maddeciliğin uygulanışı nı toplum sal yaşamın olaylarına kadar götürür. Maddeci düşüncenin temel ükesi, varlığın bilinç üzerine önceliği, var lığın bilinci belirlediği, bunun tersinin ise doğru olmadığı dır. Eski m ekanik maddeciliğin bilgibilimsel (epistem olojik) sınırları, varlığın bu tam amen doğru kavranm ış önceliği için de, «varlık» kavram ının katı ve tek yanlı olarak anlaşılmış olm asındadır; eski maddeciler, b ir yandan toplumsal varlı ğın nesnelliğini doğru bir biçimde anlayamam ışlardı, öte yandan onların «varlık» kavram ı diyalektik değildi, ne evri mi, ne devinimi, ne de ileriye doğru götüren iç çelişkileri içe riyordu. M ekanik maddeciliğin bu sınırlam aları Feuerbach’da çok açık bir biçimde görülebilir. Çem işevski’nin ve Dobrulyubov’un toplum kavram ı me kanik maddeciliğin bu sınırlan ötesine geçmeye çalışır. Bu nun içindir ki, felsefelerinin bilgibilimsel ilkeleri Feuerbach’m m ekanik m addecüiğinden geliyor da olsa, belli olay ları som ut çözümlemelerinde çarpıcı ve canlı bir diyalek tik bulmaktayız. Felsefe tarihinde sık rastlanan bu çelişki, onlarda pek bellidir, fakat böyle b ir çelişkinin ilk ömeği değildir. Friedrich Engels, Fransız maddeciliğinin, en azın dan bilgi kuram ında, m ekanik ve m etafizik olarak düşün düğünü söyler. Fakat daha dar anlamıyla, felsefe alanının dışında, —örneğin Diderot’da— diyalektiğin başyapıtlarını buluruz. Çernişevski üe Dobruyubov'un zamanlarındaki top lumsal m ücadeleler on sekizinci yüzyılın ortasındakilerden daha açık ve daha ciddiydi. Bu verimli çelişkinin, insan dü şüncesinin bu ileri itici öğesinin onlarm eserlerinde Diderot'nunkinden daha güçlü ve daha belirgin oluşunu anlamak bu nedenle kolaydır.

146

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

Bilginin bilinçli kuram ında olması bile edebiyat prati ğinde m utlaka, toplum un çelişkili deviniminin gözlemini ve tanmışım, onun çelişkilerle evrimini içeren «varlık» kavra m ının böyle genişlemesi ve derinleşmesi Çemişevski'nin ve Dobrolyubov'un eleştirel yazılarının niteliğini tayin eder. Çok genel bir ifadedir bu kuşkusuz. Ancak, Çemişevski'nin ve Dobrolyubov'un toplum sal sorunlarla niçin ve nasıl il gilendiklerini gösterir, onların edebiyat etkinliklerinde ede biyat eleştirisinin neden merkezî bir yer tuttuğunu değil.

3 Franz Mehring, Lessing çözümlemesinde, edebiyat eleş tirisinin, on sekizinci yüzyılda Alman burjuvazi'sinin özgür lük mücadelesinde neden ağır basan bir rol oynadığına değ gin çok ilginç şeyler söyler. On sekizinci yüzyıl Fransa'sına da bazı nitelikleriyle uyan bu olaya parm ak basm akta ta m amen haklıdır. Fakat Mehring, Lessing ve Alman Aydınlanm ası’mn öteki savunucularının dış politik düşüncelerle dikkatlerini her şeyden çok edebiyat sorunlarına toplamaya zorlanmış olmaları üzerine çok fazla önem verir. Kuşkusuz, gerçek payı vardır bunda, fakat çok katı olarak dile geti rildiğinde gerçeklik payım yan yanya kaybeder. M ehring’in gözlemleri, sm ıflann kurtuluş çabalarının çok yavaş geliş tiği ve çelişkilerle dolu olduğu anlam ında düzeltmeyi gerek tirir. Yaşarma çeşitli alanlarında toplum sal varlığın yeni dü zeyinin derinde yer almış çelişkileri, bir sınıfın —örneğin, on sekizinci yüzyıl Alman burjuva sınıfının— ekonomik ve ideolojik bakım dan doğrudan doğruya politik bir kurtuluş mücadelesine girebileceği bir noktaya erişmeden çok önce görünür hale gelir. Toplumsal grupların kurtuluş mücadelesine hazırlanm a larında, ahlâkî ve felsefî sorunların ideolojik aydınlatılma-

RUS EDEBİYAT E L E Ş T İR İS İN İN ÖNEM İ

147

lan , iç tartışm alan çok önemli b ir rol oynar. Toplumsal var lığın kendisinin ortaya attığı çelişkiler ve uzlaşmazlıklar, toplum sal varlığın yeni biçimlerinin ideolojik sonuçlan, İn sanî belirtiler alanında aynı zamanda beraberce görülmez, birdenbire, doğru bir çizgide çabucak açıklanamazlar. Böylesi sorunlar ne kadar kanşık ve çok yanlı ise, edebiyat, top lumsal evrimde, toplum sal ilişkilerdeki büyük bunalım lar için ideolojik hazırlanm ada o kad ar büyük rol oynar. Bun dan, böyle hazırlık dönemlerinin büyük devrimci ideologla rının, en çok edebiyat olaylanna önem verdiği ve edebiya tın eleştirel çözümlenişin ve değerlendirilişinin onların fel sefî ve politik çalışmalarında baş yeri değilse bile önemli bir yeri tuttuğu gerçeği çıkar ortaya. Diderot ve Lessing için böyle olm uştur bu, Bielinski, Çernişevski ve Dobrolyubov için de aynı şey. Edebiyat tarihleri genellikle büyük dem okratik eleştir m enlerin yapıtlarım «püblisist eleştiri» olarak sınıflandırır. Bu tanım yanlış değildir fakat yanlış anlam alardan sakınıl m ak isteniyorsa daha kesin bir biçimde tanımlanmayı ge rektirir. Bielinski, Çernişevski ve Dobrolyubov, zamanları nın «estetikçi» eleştirilerine karşı, «sanat sanat içindir» gö rüşünü bilinçli ya da bilinçsiz savunanlara, artistik yetkin lik kavram ını toplumsal olayların gerçekçi bir biçimde ye niden yaratılm asından ayırmaya çalışanlara ve sanat ve ede biyatı toplum sal mücadeleden bağımsız ve onun ulaşamaya cağı bir olay olarak görenlere karşı şiddetli bir mücadeleye girişmişlerdi. Bu düşüncelere karşı Bielinski, Çernişevski ve Dobrolyubov, edebiyatla toplum arasındaki bağ üzerinde du ruyorlardı en çok. Onlara göre yaşamın kendisi artistik gü zelliğin bir ölçütü idi; sanat yaşamın içinden çıkıyor ve ya ratıcı bir biçimde onu yeniden kuruyordu; bu yeniden yara tışın doğruluğu ve derinliği artistik yetkinliğin hakiki ölçü sü idi. Derinden kavranmış ve edebiyatta doğru bir biçimde ye

148

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

niden yaratılm ış olan yaşamın kendisinin, toplumsal yaşamuı sorunlarım aydınlatm ada en etkili bir yol olduğu, um dukları ve arzuladıkları dem okratik devrimin ideolojik hazırlanm a sında eşsiz bir silâh olduğu konusundaki temel düşünceleri bu kavram la yakından ilişkilidir. Rus eleştirmenleri, edebiya. tın kökenleri, yapısı, değeri ve etkisiyle ilgilendikleri ölçüde, olumlu ve olumsuz eleştirileriyle edebiyatın pratik, devrimci etkisini derinleştirmeye, genişletmeye ve hızlandırmaya çalış tıkları ölçüde, yapıtları doğru olarak püblisist eleştiri olarak tanımlanabilir. Fakat böyle bir tanım lam a, püblisist görüş açısının ar tistik düşünceler üzerinde öncelik aldığı, hatta onları dışarda bıraktığı anlam ında yorum lanırsa, derhal aslından sap tırılmış, bozulmuş olacaktır. Durum bunun tam tersidir oy sa. M odem edebiyatın ve özellikle m odem edebiyat eleştiri sinin zayıf ve verimsiz olduğu her yerde, onun en önemli artistik temelinde bir zayıflama, onu yaşamla birleştiren sı kı bağlarda b ir gevşeme var demektir; bu yolla a rtık doğru dan yaşamın kendisinden çıkmıyor ve yaşamı etkilemiyor dem ektir. Yaşamla olan bu bağ koptuğunda, edebiyat ve ede biyat eleştirisi, artistik biçimle yaşam-özünün organik, te mel birliğini ve onların yaşayışım, birbiri üzerindeki karşı lıklı diyalektik etkilerini gözden kaçırır. Sonuç olarak, öz biçime bağımlı olm akla kalmaz, biçim kavram ının kendisi ne de —artık hem kuram sal hem de pratik bakım dan üstün olarak bakıldığı için— tek yanlı ve yapay bir anlam verilir. Aksine, Diderot ile Lessing, Bielinski, Çemişevski ve Dobrolyubov gerçek artistik değerlerle ilgilenmişlerdir. Bü yük Rus eleştirm enlerini yeren gericiler bu noktada garip çelişkilere düşm ektedirler. B ir yandan bu eleştirm enlerin sa natı anlayıp sevdiklerini yadsım akta ve onları tek yanlı po litik partizanlıkla, sanat endişelerini politik düşüncelere ba ğımlı kılmakla suçlam aktadırlar. Öte yandansa, Rus edebi yat tarihinin bilimsel tem ellerini b u yazarların kurduklarını,

RUS EDEBİYAT E L E Ş T İR İS İN İN ÖNEM İ

149

dönemleri belirlediklerini ve büyük kişiliklere değgin geçer li değerlendirmeler yaptıklarını kabul etmek zorunda kal m aktadırlar. H er şey bir yana, Puşkin’in gerçekten tam bir değerlen dirilişini ve onun Modem Rus edebiyatındaki merkezî ve öncü rolünün belirlenişini Bielinski'ye borçluyuz; yeni Rus edebiyatının Puşkin’le başladığının, artistik yetkinlikle bu güne kadar aşılmamış ilk klasiğini onda bulduğunun anlaşıl ması Bielinski’yle olm uştur. Yine Lermontov’a Rus edebiya tında hak ettiği yeri kazandıran da Bielinski olmuştur. Fakat Bielinski aynı zamanda biliyordu ki, daha Puşkin yaşıyorken Rus edebiyatında yeni bir dönem, modern gerçekçilik dönemi, yani Gogol dönemi başlamıştı. Puşkin’i bir sanatçı ve bir şair olarak değerlendirişi, Rus edebiyatı nın bu iyi tanımlanmış dönemlere ayrıhşıyle sıkı sıkıya il giliydi. Bielinski’nin Rus edebiyatı anlayışı, Heine’nin Al man edebiyatının gelişimini anlayışına yalandan benzer. Her ikisi de, klasik dönemin büyük m erkezî kişilerinin, Alman ya’da Goethe’nin, Rusya’da Puşkin’in, artistik değer bakı m ından gerçekçi dönemin tem silcilerinden daha yüksekte bulunduğunu düşünür kesinlikle. Heine, «sanat döneminin sonum dan söz ederken, Goethe'nin önemini küçümseyerek yeni gerçekçi dem okratik edebiyatı yücelttiklerini sanan eleş tirm enlerden (örneğin, Börne) kesin olarak ayrılır. Bu ko nuda da Bielinski, Heine’yi izler: Menzel’in Goethe'ye yö nelttiği saldırıya bütün şiddetiyle karşı durm uştur. Puşkin’ in artistik yetkinliğine değgin anlayışı, sözcüğün en iyi an lamıyla diyalektiktir. Bu yetkinliğe biçimsel b ir kusursuzluk gözüyle değil, artistik ilkelerin yaşamın bütün olaylanyle doğru b ir biçimde yeniden yansıtılışının uyumlu b ir bütün lüğü gözüyle bakar. Bielinski’nin, Puşkin’in Onegin’im çö zümlerken, bu yapıtı «Rus yaşam ının b ir ansiklopedisi» diye tanımlaması rastlantı değildi; Puşkin’in artistik yetkinliği ni, onun yaşamı yeniden yaratışındaki bu her şeyi kucakla

150

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

yıcı evrensellikten çıkarıyordu. Bielinski'nin görüşüne göre, Gogol döneminin ortaya çı kışı, Gogol gerçekçiliğinin zaferi için mücadele, m utlakiyete ve feodalizme karşı demokratik-devrimci mücadelenin yo ğunluğunu gittikçe arttırdığı bir zamana rastlıyordu. Buna benzer bir şekilde, Lessing’in, Corneille’in ve V oltaire’in dram larının yıkıcı eleştirisi, Alman birliğinin kurulm asına ve Alman halkının bölünüşünü ve köleliğini devam ettiren küçük toprak sahipleri zorbalığının yıkılmasına yönelik de m okratik hareketlerin m oral bakım dan güçlendirilmesi ha reketleriyle bölünmez bir ideolojik bütünlük içindeydi. Bielinski’ye göre Gogol gerçekçiliğinin büyük toplum sal ve po litik önemi, onun, zamanının toplum sal gerçekliklerini acı masız bir biçimde sergileyişinde ve yaşamın acı bozukluk larını doğru bir biçimde yansıtışında yatmaktaydı. Gogol'ün sanatında bu, edebiyata dışardan aşılanmış yabancı bir yö nelim değildir. Mutlakiyet, zorbalık, feodalizm herkesin ya şamını o denli korkunç ve gayrımsam yapmıştı ki, günlük yaşamın doğru b ir biçimde yeniden yaratılması, yalnızca bu, en etkili propaganda oluyordu. Söylemek gereksiz, Gogol’ün gerçekçiliği günlük yaşa mın küçük ayrıntılarının doğalcı, fotoğraf gibi yeniden ya ratılm ası değildir; toplum sal gerçekliğin en belirgin özellik lerinin yoğun artistik betim lem esidir. Okuyucu ya da se yirci, Gogol’ün çizdiği gerçekçi tabloları okur ya da seyre derse, kendi yaşamının gizli hakikatlerinin gizli anlamının ya da gizli anlamsızlığının ortaya çıktığım dehşetle görür; ayrıca, bu şeylerin örtüsünü (birtakım m aksatlı eklemeler ya da yorum lar gibi) dıştan birtakım araçlarla kaldıran ya zar değildir — hayır, korkunç hakikat, büyük bir gerçekçi nin artistik aracılığıyle kendini ortaya koymaktadır. Gogol'ün M üfettiş’inin sonunda polis komiseri «Neye gülüyorsu nuz?» diye sorar, «Kendi kendinize gülüyorsunuz.» Estetik alanda böyle bir sergileme edebiyatına bir eleştirmecinin

RUS EDEBİYAT E L E Ş T İR İS İN İN ÖNEM İ

151

destek olması, hem önemsiz doğalcılığa hem de akademik sanat kuram ının ve estetikçi edebiyatın fildişi kulesine kar şı gerçekçilik adına bir mücadeledir. Fakat Bielinski Rusya’da yeni dönemin eleştirel ve ta rihî yorumculuğunu yalnızca Gogol'ün sanatı konusunda yap maz. Çağdaşlarının çoğu, şairler olduğu kadar eleştirmenler de —daha sonra Çemişevski’nin ve Dobrolyubov’un çağdaş larının yaptığı gibi— eleştirm en Bielinski’nin her şeyi yık tığından, parçaladığından ama yerine hiç bir «olumlu» şey koymadığından yakmm ışlardır. Bielinski’nin eleştirel çözüm lemeleriyle çağdaşlarından birçoğunun edebiyat kariyerleri ni yıktığı doğrudur. Fakat daha sonra gelen kuşaklar bu ça tışm alarda Bielinski’nin yargısını değişmez biçimde onayla m ıştır; büyük eleştirmenin şiddetli saldırılarından birine uğ rayıp da daha sonra böyle bir davranışa lâyık olmadığını kanıtlam ış bir tek yazar yoktur. Bielinski'nin eleştirisinin sözüm ona zalimliği Rus edebiyatında havayı temizleyen şim şekli, yıldırımlı bir havaydı, tıpkı Lessing’in eleştirisinin Al m an edebiyatında olduğu gibi. Ve Bielinski yeni gerçekçi kuşağın ilk yapıtlarının Rus halkı önüne çıkışım görecek kadar yaşadı. İşte o zaman amansız eleştirmen, Turgenyev’in, Gonçarov'un, Dostoyevski'nin ortaya çıkışını sıcak bir ilgiy le alkışlayan, yeni değerleri bulup ortaya çıkaran duygulu, anlayışlı ve ateşli bir insana dönüştü. Bu büyük gerçekçi yazarların Rus edebiyatında h ak lan olan yerleri alm alarına yardım eden Bielinski olmuştur. Fakat edebiyatın Gogol döneminin, on dokuzuncu yüzyıl büyük Rus gerçekçileri döneminin kuram cıları, eleştirm en leri ve tarihçileri Çernişevski ile Dobrolyubov’dur. Çemişevski, büyük bir tarihî monografide bu dönemin ana top lumsal, ideolojik ve artistik akımlarım özetlemiştir. O ve Dobrolyubov bize Rus gerçekçiliğinin kendi çağdaşlan olan büyük tem silcilerinin geniş ve kapsam lı bir çözümlemesüıi verm işlerdir. Turgenyev’in, Gonçarov'un, Saltikov-Şçedrin’in,

152

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

Ostrovski’nin, Dostoyevski'nin kişiliklerinin ve on dokuzun cu yüzyılın 50’li yıllarında ortaya koydukları yapıtların doğ ru bir biçimde değerlendirilmesi eleştirm en olarak onların çalışmalarına bağlıdır. Daha genç gerçekçiler kuşağım, Bielinski’nin zamanında, Çemişevski’nin ve Dobrolyubov’un za m anında olgunluk günlerine ulaşmış yazarları karşılayışı gi bi anlayış ve coşkuyla karşılam ışlardır. Çemişevski, daha ilk evrede Tolstoy’un gerçekçiliğindeki kendine özgü yeni özel likleri, kendisini önceki bütün yazarlardan kesin biçimde ayıran özellikleri görerek Tolstoy’un ilk yapıtlarının en gü zel ve en doğru çözümlemesini yapm ıştır. Çernişevski'nin yorum lan Tolstoy'u gerçekten doğru bir biçimde değerlen direbilmek için bugün hâlâ geçerli bir kılavuzdur. Kısacası, Puşkin’den Tolstoy’a kadar Rus edebiyatının en önde gelen kişileri daha sonraki kuşaklann belleklerinde, edebiyat alanına ilk çıktıkları zaman bu üç büyük eleştir menin tanımladıkları, tan ıttık lan biçimde yaşam aktadır. BÖylece onlar Rus edebiyatı tarihinin tarihî ve estetik te mellerini sarsılmaz b ir biçimde atm ış oluyorlardı. Bütün bunlardan anlaşılıyor ki, «püblisist eleştiri» terim i bu bü yük yazarlar için ancak dikkatli bir şekilde tanım lanır ve nitelenirse kullanılabilir. Kavramı daha som ut olarak tanım layabilmek için onların eleştirel yöntemleri hakkında daha çok şey söylemek gerekir.

4 Daha önce belirtildiği gibi Bielinski, Çemişevski ve Dob rolyubov edebiyatın hiç bir zaman yaşamın kendisinin ev rimci sürecinden ayrılmaması, her sanat yapıtm a toplum sal mücadelenin bir ürünü, onun içinde az ya da çok önem, li bir rol oynayan bir şey olarak bakılması gerektiği üzerin de inatla durm uşlardır hep. Bu öncülün (prem ise) yöntem

RUS EDEBİYAT E L E Ş T İR İS İN İN Ö NEM İ

153

sel sonucu, her sanat yapıtının toplum sal yaşamın bir yan sım ası olarak düşünülm esidir. Bielinski’nin, Çemişevski’nin ve Dobrolyubov'un eleştiri yöntem inin özü, bu nedenle, ya şam üe edebiyatı, asıl ile yansımayı yanyana koymaktır. Sa natı, gerçekliğin bir aynası olarak gören bu anlayış maddeci felsefeye dayalı bütün estetik kuram ların ortak bir özelliği dir. Fakat eski mekanik m addecilik bu yansıma sürecinin diyalektik karışıklıklarını kuram sal olarak çözemez. Goethe’, nin, D iderot’nun estetik yazılarını tartışırken eleştirdiği de eski maddeciliğin bu sınırlan idi. Üç büyük Rus eleştirm e ninin toplum u eleştirel anlayışlannın, kendi devrimci demok ratik inançlarının bir sonucu olarak, yine kendi epistemolojik ve estetik kuram larının sınırlarını aştığım daha önce görm üştük. Yaşamın ortaya çıkardığı ve yaşam için bir öl çü görevi gören sanat yapıtı ile, karşılaştırdıkları yaşamın kendisi hiç bir zaman durağan değildir, hiç bir zaman var oluşun hem en dış yüzeyi değildir. B ielinski,.Çernişevski ve Dobrolyubov Rus toplumsal evriminin en derin, en gizli so run larrna ışık tutm uşlar, çözümlemelerinin konusu yapmış lardır onları. B u şekilde bulunan «asıllar»ı artistik kopyalarıyle karşılaş Lırınca, yaşamın dış görünüşünün basit bir doğalcı kopyasıyle yetinemeyecekleri açıktı; tersine, böyle bir çabayı en acı bir .alayla yerin dibine geçirirlerdi. Yazar lardan, insanların her günkü kaderlerini aslına uygun ola rak betim lem ek yoluyla Rus toplum unu sarsan büyük sorun ları, onun evrimini belirleyen kaçınılmaz, kesin güçleri gös term elerini istiyorlardı. Sorunun bu şekilde doğal olarak ortaya konuşu, Bielins ki’nin, Çemişevski'nin ve Dobrolyubov'un olumsuz eleştirile rinin yöntem ini belirliyordu. «Asıl olan» la yansımanın biraz önce anlattığım ız gibi karşılaştırılm ası, kendiliğinden, özden yoksun tüm edebiyatın yıkıcı bir eleştirisidir. Yalnızca bi çimsel yeteneklerini tartışm ak kötü bir yazarın yüzeysel bir

154

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

eleştirmesi olurdu. Fakat yaşam ın önemsiz ve yüzeyde bir kopyası, kötü yazarların kendiliğinden istem dışı bir karika türünü verdikleri asıl insani ve toplumsal gerçeklikle karşı karşıya getirilirse, o zaman biçimsel yeterülikler, söz konu su yazının temel zayıflığının olumsuz bir şekilden başka b ir şey olarak görünmez; yaşamın kendisiyle karşılaştırm a, zayıf artistik bir kopyanın boşluğunu kendiliğinden ortaya kor. Büyük eleştirm enlerin, önde gelen gerçekçüerin yapıt larındaki artistik değeri nasıl yorum ladıklarım göz önüne alırsak sorun daha da karm aşıklaşır. Burada temel yöntem yine asıl olanın, yansıma ile karşılaştırılm asıdır. Bu karşı laştırma, sanat yapıtının yansıtılan gerçekliğin özgül, nes nel biçimi olduğu varsayımına dayanır. Vurgu, «nesnel» te rim i üzerindedir. Büyük Rus eleştirmenleri bütün psikolo jik palavraları: sanat yapıtları üzerine açıklam aların, ya zarların zihinsel özgülüklerinde ya da yaşam-öyküsü koşul larında arandığı dekadan dönemlerin edebiyat kuram ının yanlış ve şaşırtıcı uydurm alarını kesinlikle reddederler. Bu trn yönsemeler, artistik biçimlerle nedensel güçler ve toplum sal gerçekliğin yapısal ilkeleri arasındaki bağ —yazarların ve eleştirm enlerin çoğunlukla farkında olmadık ları bağ— kopunca zorunlu olarak ortaya çıkar. Gerçekçi sanatın ve hakiki estetiğin bu gerçek temelinin yitirilmesi, içinde modern burjuva toplum unu yapan nesnel ve öznel et menlerin sökülmez bir biçimde birbirine girmiş karm aşığı nın ifadesini bulduğu toplum sal nedenlere dayanır. Kendi ni gittikçe daha etkili olarak ortaya koyan şey, öncelikle, kapitalist toplum un sanata-karşı yapısıdır (M arx'in göster diği gibi); ve bu, gerçek sanat ve estetik yolunda aşılmaz bir engel m eydana getirm ese de nedensel güçlerin özüne ola ğanüstü derinlikte inmeyi, kapitalist bir toplum da günlük yaşamın yüzeysel olaylarının akıntısına karşı yorulm adan ve kararlı bir biçimde yüzmeyi gerektirir.

RUS EDEBİYAT E L E Ş T İR İS İN İN ÖNEM İ

155

Merkezî ve Batı Avrupa'nın 1848 devriminin yenilgisin den sonraki toplum sal evrimi, sanatçılarda ve onların eleş tirm enlerinde böyle niteliklerin ortaya çıkmasına ve geliş mesine karşı büyük engel olm uştur. Yazarlar ideolojik bas kının etkisi altına girdikçe, kendi estetik ideallerinin bütün lüğünü korum ak için halk yaşam ından ayrılır, koparlar —ge ricileri savunanların, hatta onlara yardım edenlerin etkisin de olanları saymıyoruz— sanatm asıl kaynağına inemez, bi linçli olmasa bile içgüdüsel olarak estetik biçim ile toplum sal yapı arasındaki ilişkiyi göremez olurlar. Bu türlü etkile rin altında olup da artistik duygularım yine de yitirmeyen ler için bir tek sağlam tutam ak k alır: sanatçının kendi ru hu, kendi yaşantılarının dünyası. Fakat buna nesnel gerçek lik üe yeniden yaratılan şeyin nesnelliği arasındaki zorunlu köprü olarak bakmak yerine, bu dolaylı bağa m utlak bir ni telik bağışlarlar ve onda artistik yaratının tek ve egemen kaynağım görürler. Burada yol düz bir çizgi halinde SainteBeuve’den Nietzsche’ye ve bugünkü izleyicilerine götürür bi zi — keyfî öznelliğin bataklığına götüren bir yoldur bu. Büyük Rus eleştirm enleri bu ilişkiyi hiç bir zaman göz den kaçırm am ışlardır. Tersine, on dokuzuncu yüzyılın 50'li yıllarında Rusya’da sınıf mücadelelerinin sertleşmesi ve kes kinleşmesi; devrimci huzursuzluğun etkisi altındaki halk kit lelerinin aydınlatılması gibi önemli b ir görev —tutkuyla ken dilerini adadıkları bir görevdir bu— bütün bunlar, onları aynı dönemde Batı'yı sarm ış olan ideolojik sapma tehlike sinden korum akla kalmamış, sanat değerlendirmesi sorun ları karşısındaki tutum larında toplum sal nesnellik çizgisi ni sürdürm elerine ve estetik klasiklerinin yöntembilimini uygun dem okratik bir duygu içinde uygulam alarına yardım etm iştir. Başka bir deyişle, Rus dem okratik eleştirmenleri, şairlerin ruhlarına dalıp sanat yapıtlarına bu açıdan gizem li bir yaratıcı öznelliğin ürünü olarak bakmayı şiddetle yadsınıışlardır. Onlar için başlam a noktası, bitm iş sanat yapı-

156

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

tidir; bu sanat yapıtının yansıttığı gerçeklikle ilişkisi ise, onlara göre, eleştirinin asıl konusudur. Dobrolyubov şöyle diyor: «Yazarın anlatm ak istediği şey, kimi zaman istem e yerek, olayları gördüğü gibi doğru olarak yeniden yaratm a sının bir sonucu olarak gerçekten anlattığı şeyden çok dalıa az önemlidir.» Bir başka yerde şunları okuyoruz: «Bir sa nat yapıtı belli bir düşüncenin anlatım ı olabilir; yazar ya pıtını yaratırken, kafasında bu düşünce olduğu için değil, bu düşüncenin kendiliğinden ortaya çıktığı gerçekliğin bazı özelliklerinin etkisi altm da kaldığı için.» Sanatların düşüş döneminde birçok edebiyat eleştirm e ninin ve tarihçisinin estetik-düşmanı b ir yönelim olarak gör düğü şey işte bu nesnelcüiktir. Bu baştan aşağı yanlış gö rüş, düşüş döneminin sahte estetik önyargılarının b ir sonu cudur. Bielinski’nin, Çernişevski'nin ve Dobrolyubov’un, ya zarın gerçekten ne yaratm ış olduğu konusuna, ve yaratıcı esinlenmenin m utlu anlarında görmüş olduğu şeyi niçin yük seltip kendi öznel düşünce ve önyargılarının engellerinin çok üzerinde biçimlendirebildiği konusuna ışık tutabilm eleri bu yöntem aracılığıyle olm uştur kuşkusuz. Böyle sanatçı yara tışın hakiki anlamı, (öznelci estetik okulun psikolojik mistifikasyonlarınm tersine) ilk kez olmak üzere burada açık lanmış oluyordu. Friedrich Engels, Balzac'm yapıtlarım çözümlerken bu yöntem en üst noktasına erişir. Engels, Balzac’m farklı bir şey (bilinçli olarak yapm ak istediğinden ve hatta bilinçli dünya görüşüyle yapabileceğinden çok daha büyük ve derin bir şey) yaratm ış olduğunu gösterir. Engels bu çözümleme sinin son derece önemli estetik sonucunu «gerçekçiliğin za feri» olarak adlandırır. Bu Engels'ci «gerçekçiliğin zaferi», sanat yapıtının deha sahibi bile olsa bir yazarın düşüncele rinden (ve her şeyden önce toplum sal önyargılardan) ba ğımsızlığını göstermekle kalmaz, bazen onları baştan aşağı birbirine zıt bulur. Büyük Rus eleştirmenleri, Engels’in yön-

RUS EDEBİYAT E L E Ş T İR İS İN İN Ö NEM İ

157

tembilimsel açıklığından yoksun olm alarına karşın onun ka dar farkındadırlar bu diyalektiğin. Örneğin Dobrolyubov bu durum u aşağıdaki benzetmeyle gösterm iştir: «Israel'i Iânetlemek isteyip de, yüce bir gurur anında dudaklarına lanetle me sözleri yerine kutsam a sözleri gelen Balaam’m durum u na benzer bu.» Bu yöntemi, bazen gelişmemiş bir biçimde de olsa, Bü yük Rus eleştirm enlerinin yapıtlarında görebileceğimizi söy ledik. «Gerçekçiliğin zaferi» ilkesi, insanlığın evriminde sa natın oynadığı rolü kesinlikle belirtir. İnsan bilincinin oluş turul masmda, toplum sal görev ve am açların üzerindeki ör tünün kaldırılm asında ve bu am açlar için mücadelede, bü yük sanatçının felsefî düşüncenin ve politik eylemin yalnız ca ikinci dereceden bir artçısı olmadığım, eşit değerde bir omuzdaşı olduğunu gösterir. Büyük sanatçılar her zaman insan ırkının ilerlemesinde öncü olm uştur. Yaratıcı çalışm aları yoluyle, şeyler arasında var olup da daha önce bilinmeyen karşılıklı ilişkileri, bili m in ve felsefenin ancak çok daha sonra doğru bir biçime sokabileceği karşılıklı ilişküeri açıklarlar. Dobrolyubov şöy le diyor: «Böyle yazarlar öyle zengin bir yaratıcı güçle ödül lendirilm işlerdir ki, çağdaş felsefecilerin çoğunun titiz bilim sel yaklaşımlarıyla olsa olsa sezebilecekleri hakiki düşünce ve özlemleri içgüdüsel olarak özümleyebilirlerdi. Evet, deha sahibi yazarlar, felsefecilerin ancak el yordamıyle araştır dıkları hakikatleri canlandırabilir ve eylemler halinde ifade edebilirlerdi.» Dobrolyubov bu sürecin çok karm aşık bir süreç olduğu nun ve bir yazarm bilimde ve felsefede geçerli düşünceler den etkilenmesi gibi basit bir sorun olmadığının tamamen farkındadır. Şöyle sürdürüyor Dobrolyubov: «Genellikle bu, b ir yazarm felsefecilerin düşüncelerini alıp yapıtlarında bun ları dile getirmesi gibi basit b ir biçimde olmaz. Hayır, yazar

158

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

da, felsefeci de bağımsız olarak çalışır, her ikisi de başlan gıç noktası olarak aynı şeyi alır; bu ortak şey, yaşamdır. Ayrım, onların yaşama yaklaşış tarzlarmdadır.» Gerçekliğe başvurma, nesnel dünyayı insan bilinci aracılığıyle, sanat, bilim ve felsefe aracılığıyle yansıtma maddeci kuram ı böylece büyük Rus eleştirmenlerini hiç de sanatın entelektüel leştirilmesine, ondan da az, m ekanik bir biçimde politikleş tirilmesine götürmez — tersine, kuşkusuz, 1848 sonrası dü şüş dönemi kuram larında bulunan öznelci-idealist, abartm a lı bir yalıtm a anlam ında değil, fakat sanat ve yaşamın bir birine bağımlılığını gösterecek ve toplumsal evrim sürecinde sanatın gerçek işlevini ortaya koyacak bir tarzda, sanatın bağımsızlığını kurmaya doğru götürül-, böylece sanatın ha kiki bağımsızlığının felsefî bakım dan anlaşılm asını kolay laştırırlar. Büyük Rus eleştirm enleri böylece sanatın m odem , dar, öznelci ve çarpık estetikçi aşırı büyütülm esinin aksine, sa natın insanlığın tarihinde oynadığı hakiki, devir açıcı rolü ortaya koymuş olurlar. Bu eleştirel yöntem in uygulanışına daha yakından ba kacak olursak, bu eleştirm enlerin —yine Engels'le aynı iz üzerinde yürüyerek— araştırm alarını, bir yazarın tipler ya ratm a gücü yöresinde topladıklarım görürüz. B urada da devrim ci-demokratik eleştirinin yolu, sanatın m odem ve ters bir biçimde aşırı büyütülm esinden öteye, onun hakiki bü yüklüğünü ve hakiki işlevini tanımaya doğru götürür. Tıpkı geçmişin, insanlığın belleğinde büyük klasiklerin biçimlen dirdiği şekilde yaşayışı gibi, bugün'iin kendi bilgisi de bü yük sanatçıların yapıtı üzerine kurulm uştur. Hamlet, Don Quixote ve Fans t bize geçmiş devirlerin en derindeki özünü ulaştırırlar. Geçmişin en büyük değerleri ölümsüz olarak kalm ışsa böyle kapsam lı tipler yaratılm ış olduğu içindir. Dobrolyubov şöyle söylüyor: «Bir yazarın ya da bir kitabın değeri, bir çağın ya da bir halkın gerçek emellerini dile ge

RUS EDEBİYAT E L E Ş T İR İS İN İN Ö N EM İ

159

tirm e ölçüsüyle belirlenir.» Hakiki kalıcı tipler, yazarm top luluğun derinden hissettiği şeylere karşı duygululuğundan, onları som ut karakterler ve insani kaderler halinde canlandırabilm e yeteneklerinden doğar. Rus eleştirmenlerinin, çağdaşlarından istediği de böyle karakterlerin, böyle tiplerin yaratılm asıdır. Militan demok rasinin devrimci isteklerinin burada sanatın gerçek çıkar larının savunmasıyle birleşmesi hiç de rastlantı değildir. On ların kapsamlı, tip yaratıcı bir gerçekçiliği istemeleri, orga nik olarak kendi politik-propagandacı am açlarından gelir. Bu program şu estetik buyrukta en uç noktasına varır: «Dış dünyayı derinden kavrayarak ve plastik olarak yeniden ya ratarak, geçmişin klasiklerine eşit b ir gerçekçi edebiyat ya rat; yaşam ın içinden, Don Quixote, Ham let ya da Faust ka dar derin ve hakiki, bugünün tipik karakterlerini çıkar!» Edebiyatın temel estetik değerleri, bu tü r «püblisist eleşti r i d e n başka şeyle daha etkili olarak savunulamazdı. Çernişevski üe Dobrolyubov böylece sözüm ona «şairin ruhunun derinliklerine inme» çabalarını toptan reddederler. Onun yerine şu temel soruyu koyarlar: toplum un kendisinin evrimi nasıl, tipik sorunlar ve tipik karakterler yaratır; bir birini bütünleyen ve birbirini daha yüksek bir alana yüksel ten bazı tipler, toplumsal evrim in kendi sürecinde nasıl or taya çıkar. Gonçarov’un Oblomov rom anım çözümlemesinde Dobrolyubov bu yeni eleştiri yönteminin klasik bir örneğini verir. Puşkin’in Onegin'inden Gonçarov’un Oblomov’una ka d ar olan evriminde Rus soylularının ve aydın tabakasının gittikçe artan hoşnutsuzluğunu ve m uhalefetini gösterir. Toplumsal sürecin birliğinin, ona etkin olarak katılan bü tün insanlar için nasıl zorunlu b ir biçimde ve kendiliğinden birbirine benzer sorunlar yarattığım gösterir ve birçok bü yük yazarın (kendi toplum sal durum ları, zam anlan ve ki şiliklerine uygun olarak) bu tipin gelişimindeki çeşitli evre leri ve içinde bulunduğu tipik çalışm aları —tip, Gonçarov’un

160

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

Oblomov'unda kendi tarihî ve estetik bütünlüğünü bulun caya kadar— nasıl betim lediklerini ortaya koyar. Bu devrimci-demokratik Rus eleştirisi, bir edebiyat ya pıtının toplum sal yaratılışı ile estetik değerinin birbirine bağlandığı noktaya kadar ilerlem iştir. Batının estetikçileri ve eleştirmenleri, üznelci-mistifikatör bir tarzda sanattaki bi çimsel öğeler üzerinde aşırı bir şekilde dururlarken, ya da yalnızca ve doğrudan doğruya toplum sal j'aşam m yüzeysel olaylanyle ügilenen kabaca abartm alı bir nesnelciliği benim serken, Rus devrimci eleştirisi toplumsal evrimin hakiki es tetik yansısını, artistik gerçekleştirilm esini bulduğu canlı yönsemeler aram ış ve bulm uştur. Hakiki ve kalıcı tiplerin yaratılması, devamlı ve egemen toplum sal süreçlerin doğru bir biçimde anlaşılm asına bağlıdır ve aynı zamanda sanatın kendisinin temel isteklerinin gerçekleştirilm esidir de bu. Bu na benzer birçok hakiki tipik karakterler yaratm ış olması, Rus gerçekçiliğinin büyük başarısıdır. Bu tü r tipik karakter lerin ve tipik kaderlerin toplum sal ve tarihî önemlerinin bulunm ası ve açıklanması, Bielinski, Çernişevski ve Dobrolyubov’un eleştirm en olarak uğraşlarında yüklendikleri ana görevdir. Bu yöntem, edebiyat yapıtını yansıttığı gerçeklikle kar şılaştırm a ilkesi buna da uygulanabilirse de, edebiyat yapıt larındaki karakterlerin tipikliğini değerlendirmekle sınırlı değildir kuşkusuz. Yöntemin toplum sal som utlaştırılm ası ay nı zamanda onun estetik som utlaştırılm asını da içerir. Ya ratılan insan tiplerinin psikolojik ve m oral çözümlemesi, aynı zamanda bunların yaratılm asında kullanılan yöntemin değerini ve geçerliliğini de açıklar; onlarm kaderlerinin araştırılm ası, yapıtın hakikaten şiirsel - biçimsel olarak an laşılmayan, kavranm ayan kompozisyonunun derinden araş tırılm asına dönüşür. Bu dönemin Rus rom anlarında kadın karakterlerin insanlık ve ahlâk bakım ından erkeklere neden üstün oldukları gibi sorular; Turgenyev’in etkin b ir kahra-

RUS EDEBİYAT E L E Ş T İR İS İN İN ÖNEM İ

161

m am betimlemek istediği zaman neden bir Bulgar devrim cisi seçme zorunda kaldığı; Ostrovski'nin Fırfm a’sındaki ka dın kahram anın kendini öldürüşünün neden sarsıcı değil de trajik olarak esinlendirici b ir etki yaptığı; Gonçarov’un öfo/omov’unun olumlu karşıtı Stoltz’un (sedirde tembel tem. bel uyuklam aktan başka bir şey yapmayan asıl kalm amandan) artistik bakım dan neden daha az canlı renklerle verilmek zorunda kalındığı — bütün bunlar, toplum sal, politik ve es tetik sorunların birbirini nasıl sıkı sıkıya sardığını ve böy le bir sarışın sonucu olarak Çemişevski'nin ve Dobrolyubov’un nasıl Batılı çağdaşlarınca ortaya konanlardan daha derin, daha gerçek ve daha sanatsal çözümler bulduğunu gös. terir. ' Apaçık ortadadır ki, iki büyük Rus, bütün bunlarla uğ raşırken edebiyatın temel sorunlarıyle uğraşm aktadır. Arasıra «estetiğin yasalarına» da dokunuyorlar, ama bu aşağı layıcı bir alayla oluyor; bu alayların ne ile ilgili olarak ve hangi am açlarla yapıldığını, bu alaylarm geçtiği çözümle m enin hangi estetik sonuçlara götürdüğünü daim a somut olarak incelemek gerekir. (Bu noktada Bielinski’nin term i nolojisi biraz ayrıdır; o, Hegel estetiğinin kökten yeniden kurulm asını istiyordu ama temel ilkelerini koruyacaktı.) Ör neğin Dobrolyubov, Ostrovski'nin oyunlarından birinin çö zümlemesinde «dram aturgi yasaları» denilen şeye şiddetle saldırm ıştır. Ama yazının bütününü okursak ne buluruz? Dobrolyubov’un o kadar şiddetle saldırdığı şey, Ostrovski’nin yeni, devrimci, gerçekçi oyunlarını bu yasalara uymadığı yerlerde kötülemeye çalışan o vıdıvıdıcı, biçimci akademik dram aturgidir. Dobrolyubov, Ostrovski'yi çözümlerken, her hangi bir soyut tartışm aya girmeksizin, Ostrovski'nin zama nının önemli yönsemelerini büyük b ir güçle ve bütün geniş liğiyle sahneye getirm ekte başardı olarak kullandığı dramaturginin yeni ilkelerini som ut ve eleştirel olarak gösteriyor du.

162

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

Aslında Dobrolyubov'un yöntemi, böyleee estetiğin ya salarım —beliriş biçimlerini, zamanlı olarak değiştiren yasalan — akademik-soyut değişim tehlikesine karşı yeniden kur m ak ve savunmak oluyor. Lessing, kendi gününde aynı yön temi izlemiş ve Fransız klasiklerinin dram aturgisine karşı açtığı bir polemikte bir yandan Sofokles ile Shakespeare’in temelde bir olduklarını ve Aristo dram aturgisini kabul ettik lerini gösterirken açıkça kabul etm iştir bunu. Dobrolyubov’un somut çözümlemelerinde buna benzer bir yargı vardır, fa kat açıkça ifade edilmemiş, dolaylı olarak belirtilm iştir. Dobrolyubov ile Lessing arasındaki küçük ayrım, yön temlerinin temelde birbirine uygunluğunu büyük şekilde e t kilemez, fakat yine de yüzeysel, term inolojik ayrılıktan bi raz daha fazla bir şeydir. Sofokles ile Shakespeare arasın daki temel birliğe Lessing’in kendisi de katkısız bir este tik ilke, çok daha küçük b ir biçim ilkesi gözüyle bakmaz; Aristo'ya kadar gider, çünkü Aristo’nun dram aturgisinde tra gedyanın, yaşamda ve tarihte trajik olanın şiirsel biçiminin doğal yasalarının o zamana kadar aşılmamış bir ifadesini bulur. Rus eleştirm enleri ise doğrudan doğruya yaşam ın kendisine çevirir yüzlerini; ister şiirsel pratikte, isterse es tetik kuram da herhangi b ir somut çabayı yasal bir zorunlu luk olarak kabul etmezler. Böyleee, sanatın nesnel gerçek liği yansıtması gerektiği maddeci görüşünü, maddeciliği çok daha kendiliğinden ve çök daha az bilinçli olan Lcssing’ten daha güçlü ve uygun bir biçimde estetik kuram ının temeli yapmışlardır. Öte yandan, Lessing’in Aristo’cu estetiği bir yasa olarak kabul edişinde ve her şeyden önce Sofokles'in, Shakespeare’in yapıtlarında Aristo'cu öğretinin bütünlenişine önem verişinde, yine yöntemin bilinçli b ir ifadesi olarak değil de kendiliğinden, yansıtm a savının diyalektik karakte ri üzerinde daha güçlü bir ısrar vardır. Çünkü Lessing bu düşünce zinciri ile, şiirsel biçimin nisbî bağımsızlığı ve onun la birlikte yaratıcı öznelliğin oynadığı etken rol üzerinde bü

RUS EDEBİYAT E L E Ş T İR İS İN İN ÖNEM İ

163

yük ardıllarından daha güçlü olarak durm aktadır. Ayrıca, Shakespeare ile eski klasiklerde, yaratıcılık ilkesi yönünden en son özdeşliğin gösterilmesi de, estetiğin tarihî diyalek tiğini, değişen belirti biçimleriyle kalıcı temel yasalar ara sındaki diyalektik bağı ifade etm ektedir. Yani ayrılık, bir ilke ayrılığı değil, tarihsel koşullarda ki ayrılığa ve kısmen felsefî özgeçmişlerinin yapısına bağlı olarak ayrı şeylere önem veriştedir. Lessing, Leibnitz'den Hegcl'e uzanan idealist felsefe zincirinin bir halkasıdır. Rus eleştirm enleriyse Marx öncesi felsefî maddeciliğin en büyük tem silcileridir; yöntem yönünden bilinçli olm asalar bile di yalektik maddeciliğin bağımsız öncüleridirler. Ayrılık daha sonra, bir yandan Lessing'in, öte yandan Rusların kendi es tetik ve eleştirel tezleri için savaşmak zorunda kaldıkları karşıtlarının farklı yapısından gelmektedir. Lessing’in baş amacı, Aristo’nun yanlış anlaşılışına ve saptırılm ış bir kla sik sanat anlayışına dayalı saray estetiğini yıkmaktı; Ruslar ise daha çok akademik-biçimci sanat-için-sanat okulunun ileri sürdüğü çöküş dönemi kuram larıyle ve edebiyatın ku ram ve pratiğindeki çeşitli öznel idealizm yönsemeleriyle uğ raşıyorlardı. Farklı noktalar üzerinde durm anın ortaya çıkardığı bu çelişki, yansıma kuram ım diyalektik uygulamaya ulaştırm ış olan Karl Marx'm estetiğindeki uyum da çözülmüştür. Bilgikuramsal temellerdeki uyumlu m addecilik ve varlıkla bi linç arasındaki ilişkinin doğru bir diyalektik anlayışı, yaratı, cı öznelliğe ve onunla birlikte artistik biçime, varlığın ön celiğini hiç unutmaksızın nesnel dünyanın doğru olarak ye niden yaratılm ası işinde kendilerine özgün yerleri verir; h at ta bu öncülüğü biçimsel ve nesnel bakım dan uygun bir şe kilde ifade etm enin tek olanaklı araçlarıdır bunlar. Aynı za m anda klasiklerin —hem eski hem daha sonraki klasiklerin (Shakespeare)— tartışmasız geçerliliği Lessing’in arasıra dog m atikleşen kendiliğindeıılik görüşünden kurtarılm ış ve kla

164

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

siklerin yapıtlarım norm lar düzeyine, ulaşılmaz örnekler dü zeyine yükselten toplum sal ve insanı etm enlerin belirtilişi ile tarihsel bir nesnellik verilmiştir. Sanat yapıtlarının nesnel karakteristiklerine m erkezî önemin verilmesi eleştirel yöntem in esasıdır ve bu büyük eleştirm enlerin devrim ci-dem okratik amaçlarıyle yakından ilişkilidir. Fakat zam anlarının gerçekçi edebiyatında gerici liğe ve feodalizme karşı güçlü bir bağlaşık aram a ve bulm a da, hiç bir zaman yazarların öznel politik ya da felsefî dü şüncelerine değil, daim a yapıtlarının yaratıcı etkinliğine baş vururlar. Bu eleştirm enlerin ilgilendikleri şey, zam anlarının büyük yazarlarının, Rus yaşamının derinliklerinden ortaya koyduğu gerçekçi resim lerle gözler önüne koydukları şeydi. Bu nedenle, gerçekliği, ona sadık bir biçimde ve yetenek le betimleyen her ciddî yazarı büyük kurtuluş çabasında omuzdaş olarak kabul etm ekten m utluydular. Bunda bir kaç kez yalnızca Rus edebiyatımn sınırlan ötesine değil, dar gerçekçilik anlayışının da ötesine geçtiler. Örneğin Çerııişevski, Schiller'in şiirlerinin başanlı Rusça çevirisini coş kuyla karşılam ış ve Schiller’in Rus edebiyatının değerli ve kaybolmaz bir parçası olduğunu, bütün ilerici Rusya'nın ken. dinden bildiği bir şaii' olduğunu söylemiştir. Böyle nesnel bir görüş, iki Rus eleştirm eninin kendi po litik eylemlerini sürdürm ek zorunda oldukları özgül koşul larda kesin bir önem kazanıyordu. Liberalizmle demokrasi arasındaki başlangıç halindeki mücadelenin bu eylemin asıl savaş alanlarından biri olduğunu daha önce söylemiştik. Za m anın büyük yazarlarının çoğu Liberal felsefeye yönelmişti; fakat Rus gerçekliğini sadık bir biçimde betim ledikleri için birçok yollardan, örneğin Liberalizmin politikasını ve felse fesini sergileyerek istem eden de olsa devrimci demokrasiye yardım ediyorlardı. Bu durum u polemik biçiminde dile ge tiren keskin eleştiriler —h er zaman ileri sürüldüğü gibi— yazarların kendilerine yöneltilmemişti, bunun tam tersine,

RUS EDEBİYAT E L E Ş T İR İS İN İN ÖNEM İ

165

onların nesnel olarak yaratm ış oldukları şeye karşı gerçek b ir saygının ürünüydü. Bu tutum , Çernişevski’nin, Turgenyev'in Buluşmada Bir Rus adlı yapıtı için yazdığı ünlü eleştiride çok açık şekilde dile getirilir. Çemişevski, bu denemede Turgenyev’in Asya hikâyesinde, yaşamı olduğu gibi çizen içten ve yetenekli bir gerçekçi yazar olarak istemeden fakat tam am en kaçınılmaz b ir şekilde Liberal entelektüel tip in in : psikolojik bakımdan ve görünüş olarak Turgenyev'e çok yakın, çok sevdiği bir tipin yıkıcı sergilemesini yaptığını gösteriyordu. Böyleee Li beral Turgenyev’in yazdığı bu hikâyenin nesnel özünün ve nesnel betimlemesinin bir çözümlemesini Çemişevski, Libe ral genel görünümün ve İnsanî bir tip olarak Liberal aydı nın yıkıcı bir eleştirisi için başlam a noktası olarak kullanı yordu. Turgenyev hakiki, ciddî bir gerçekçi olduğu için, ya pıtı onun politik felsefesine karşı silâh olarak kullanılabi liyordu. Aynı eleştirel deneme çok önemli b ir başka yöntemsel soruna dokunuyor. Turgenyev’in küçük romanı, basit ve gü zel bir aşk hikâyesidir, içinde politikadan ya da toplumsal m ücadeleden söz edilmemektedir. Dışarda yaşayan bir Rus aydını genç bir kıza tutulur. Fakat kız onun duygusuna alış kanlıkların engellerini yıkan hakiki bir tutkuyla karşılık verin ce erkek korkar ve kaçar. Çernişevski’nin bu hikâyeyi eleştirisi politik ve toplum sal bir eleştiridir. Bu durum da eleştiri ile konusu arasında nasıl bir ilişki vardır? Çernişevski’nin po litik eleştirisi, hikâyenin organik artistik yapısını yıkmıyor mu, eleştirm en ona konu dışı bir açıdan yanaşmıyor mu? Burada temel yöntem sorununa ancak kısa bir şekilde değinebiliriz. İsviçreli büyük dem okratik yazar Gottfried Kel ler bir defasında «Her şey politikadır» diye yazmıştı. Her şeyin dolaysız anlam da politika olduğunu söylemek istem i yordu bununla; en ağır, eylemin en uç noktasında, politik kararları belirleyen aynı toplumsal güçlerin, etkilerini gün

166

AVRUPA G ERÇEKÇİLİĞİ

lük yaşamın, bütün olaylarında, çalışmada, aşkta, dostluk ta... vb. da gösterdiğini anlatm ak istiyordu. Tarihin her dö neminde bu toplum sal güçler, karakteristik özellikleri, fark lı yönlerde, farklı özlerle ve farklı yoğunlukta da olsa, yaşa m ın ve insan etkinliğinin her alanında aynı biçimde ortaya çıkan bazı insan tipleri yaratır. Büyük gerçekçi yazarların büyüklükleri, bu tipik insani özellikleri yaşamın her alanın da sezme ve görülür kılma yeteneklerindedir, kesin olarak. Turgenyev, Çem işevski’nin eleştirel deneme konusu As ya hikâyesinde bunu başarıyla yerine getirm iştir. On doku zuncu yüzyıl Rus Liberalizminin İnsanî ve felsefî zayıflığı, hikâyenin kahramanının, aşkının nesnesine karşı davranı şında artistik bakım dan yoğun bir biçimde gösterilm iştir. Turgenyev'in kendisinin dile getirmek istediği şeyin bu olup olmaması hiç önemli değildir, hikâyeyi yazarken böyle bir ilişki üzerinde düşünüp düşünmediği de... Önemli olan, bu ilişkinin hikâyede açıkça karşımızda oluşu; Çernişevski'nin bu ilişkiyi görüp çözümlemiş olması; ve bu ilişkinin gerçek te Turgenyev'in anlattığı ve Çernişevski’nin çözümlediği bi çimde : Liberallerin, kölelerin kurtuluşunda ortaya çıkan de m okratik görevlerden, Turgenyev’in buluşm a yerinden uta narak kaçan kahram am m nki gibi korkakça, aynı «mağrur özürler»le kaçtığı biçiminde var olmasıdır.

5 Çemişevski’nin burada gösterdiği şey, politik eylemle yaşamın bütün öteki olayları arasındaki ilişkiydi. Bu çözüm lemede yeni ve dönem-açıcı olan şey, Çernişevski’nin aşk hikâyesinin İnsanî tipik özüne inişte ve onun politik özünü ve anlamını aydınlığa çıkarışta gösterdiği kavrayış gücüdür. İnsan ruhunun ve zekâsının bütün belirtilerindeki bu birli ğin tanınması, sanatın büyük, ölümsüz ve bu yüzden daima

RUS EDEBİYAT E L E Ş T İR İS İN İN ÖNEMİ

167

geçerli işlevlerini anlayan büyük yazar ve eleştirm enlerin ortak özelliğidir. Bu temel sanat sorununda, Goethe ile Puşkin, m odem estetiğin değil Çernişevski'nin yanaldadırlar. Örneğin, politik yönden tutucu, fakat büyük bir gerçekçi olan Balzac, W aller Scool’ın tarihî rom anlarını çözümledi ğinde onlardaki sanal değerini şöyle özetlem işti: W alter Scoot büyük tarihî olayların kendilerini anlatmaz; onun il gi duyduğu şey, bu olayların nedeni, niçinidir; dolayısıyle kesin bir çarpışm anın tam bir betimlemesini vermez, stra tejinin ya da kullanılan taktiklerin çözümlemesini yapmaz — onun bize verdiği şey, her iki kam ptaki, yenenin çarpış mayı kazanmasının neden kaçınılmaz olduğunu okuyucuya gösterm ek için daha genel bir eylem içine karışıp kaybolan küçük günlük olaylar şeklinde gösterilen İnsanî, toplumsal ve m oral atm osferin b ir tablosudur. Balzac’ın bu estetik yak. laşımı Çernişevski’nin eleştiri ilkeleriyle tamamen aynı çiz gidedir. Bu tü r düşünceler, bir kez doğru olarak konduktan sonra görülebilecekleri kadar açık, belirgin değildir. Çağ daş burjuva edebiyatındaki önemli akım lar tamamen zıt bir durum alm aktadır. Örneğin Zola, rastlantısal nedenin ro mana konulusunu bilim-dışı, sanat-dışı olarak kesin bir bi çimde reddetm iş ve yazarın kendini olayların niçin değil n a sıl olduğunu anlatm akla sınırlandırm asını istem iştir. Zola bu tartışm alı zıtlığı, sözde «bilimsel» kanıtlarla ve anladığı kadariyle m odern doğal bilim yöntem lerine başvurarak des tekliyordu. Kuşkusuz, daha yakından bakınca, kanıtlarının, doğal bilim lerin gerçek pratiğine ve yöntem ine değil burju va ideolojisinin genel bunalımıyla bağıntılı olarak bilimsel yöntem anlayışma yayılmış olan bilgikuram sal bilinemezci liğe (epistem olojik agnostisizme) dayandığı apaçık görülmek tedir. Zola’nın yapıtlarında henüz başlangıç aşam asında bulu nan rastlantısal nedeni reddinin, hem yazar hem de eleştir

168

AVRUPA G ERÇEKÇİLİĞİ

men için çok ciddi sonuçlan vardı; bir yandan, toplumsal ve insani ilişkilerin özünü ortaya çıkarabilecek daba derin nedenlerin araştırılm asını önlemeye yöneliyor, yazarların ve eleştirmenlerin dikkatini günlük yaşamın yüzeysel olayları na çekiyor (Taine’in kuram ı) ve bu yolla onları o anda mo da olan, bir süre sonra mekanik ve sanat-dışı bir tarzda abarttıkları kuram lara bağındı kılıyordu. (Zola'da biyolojizm ve genetik.) Öte yandan —bu gerçek olmayan ve psi kolojik incelemelere dalan öznelliğin zorunlu bir kutupsal tamlayıcısı olarak— ondan daha az yanlış olmayan mekanik, sözüm ona nesnel bir sosyolojizm meydana getiriyordu. Can lı İnsanî karakterleri ele alarak toplumsal süreci belirleyen itici güçlerin gerçek aslî bütünlüğünü organik ve artistik ola rak geliştirm ek yerine, yüzeysel olarak kavranm ış bir top lumsal bütünlüğün insanların birer kukla şeklinde gözüktük leri dekoratif ya da doğalcı bir konumda, tamamen dıştan, sahte evrensel betimlemelerine başvuruyorlardı. Büyük Rus eleştirm enleri, çok sonralara kadar tam bir biçimde gelişmeyecek olan bu yönsem derle ilgilenemezlerdi elbet; fakat yöntem bilimlerinde bir yazarı ya da bir kitabı değerlendirme tarzlarında, büylesine yanlış bir kuram ı, sa natı bövlesine çarpıtıcı bir pratiği yadsıyacakları apaçık belli dir. (Saltikov-Şçedrin’in Zola’yı değerlendirmesinde, Çernişevski’nin ve Dobrolyubov'un eleştiri ilkelerinin uygulandı ğı belirgin bir biçimde görülebilir.) Zola’cılık ve genel ola rak sahte nesnelciliğin ve sosyolojik vulgarizasyonun estetetik ideolojisi, burjuva edebiyat kuram ında çok kere sal dırıya uğram ıştır. Fakat bu saldırılar hemen tam am en sağ dan, edebiyattaki gerici yönsemelerden, öznelci psikolojizm den geliyordu, tartışm aya herhangi bir açıklık getiremezdi. Sahte nesnelcilik bugün hâlâ etkilidir; tamamen farklı görü nüm ler altında sürüyor olsa da, edebiyatta ve edebiyat eleş tirisinde çok önemli bir yer tutm aktadır; yazarları kendi öz gül ve çok önemli görevlerinden saptırm akta ve —kendi kar

RUS EDEBİYAT E L E Ş T İR İS İN İN Ö NEM İ

169

şıt kutbuyla yani öznelcilikle aynı biçimde— eleştiri alanın da, bir yapıtı ondaki toplumsal anlam la estetik değerlerin uygunluğu standardında değerlendirm e girişimlerini ortadan kaldırm aktadır. Buradan, Rus devrimci-denıokratik eleştirisinin burada kavrandığı şekliyle yöntem inin bugün bile büyük önem ta şıdığı sonucu ortaya çıkm aktadır. Bielinski, Çemişevski ve Dobrolyubov’u, yalnızca tarihî bakım dan, .geçmiş bir döne min temsilcileri olarak, bugün artık yaşamayan ve etkili bir güç olm aktan çıkmış kimseler olarak alm ak büyük bir yan lış olurdu. Oysa tam tersi doğrudur bunun. İnsanlığın evri minde bugünkü derin bunalımda, hakiki bir edebiyat kül türüne doğru gideceksek, edebiyatın ve edebiyat eleştirisinin çağımızın büyük sorunları düzeyine yükselm esini istiyorsak, Bielinski’den, Çemişevski’den ve Dobrolyubov’dan her za m ankinden daha çok şey öğrenebiliriz ve öğrenmek zorun dayız bugün. Bu büyük ve karm aşık sorunla ilgili olarak kısa bir iki şeye parm ak basalım burada. H er şeyden önce, politikanın kendisinin sanat yoluyle sunulması geliyor. Bugünkü burjuva edebiyatının birçok bakım lardan olduğu gibi bu bakım dan da iki yanlış uç arasında gidip gelmesi onun ana zayıflıkla rından biridir. Bir yandan, politik eylem kaba ve soyut bir yakınlıkla, kopuklukla, politik bakım dan etkin karakterle rin İnsanî özünü ciddî ve derine inen gerçekçi bir şekilde çizmeksizin verilmektedir. Öte yandan, burjuva edebiyatı ço ğu kez toplumsal yaşamdan yapay bir biçimde yalıtıldığı için yalnızca kâğıt üzerinde yaşayan, hiç bir zaman bir maddeye kavuşamayan soyut, uydurma, gerçekte var olmayan bir özel psikolojiye sığınm aktadır. Bu iki sahte ucun tersine, her gerçek edebiyatsever, Kcller’in ‘her şey politikadır’ sözleri ni sık sık ve inatla lekrarlayamaz. Bu, doğal olarak, ancak yaşamı olduğu gibi göstermekle, sonuçta şu insan tipinin canlı, şunun ise ölmeye yargılı, şunun değerli şununsa de

170

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

ğersiz... vb. olduğunu belirleyen derinliklere kadar inebilen gerçek, ciddî yazarlara uygulanabilir. Bugün edebî büyüklü, ğiin, yaygın b ir politik etkiyle, ancak hakikaten derin ger çekçilikte organik olarak ve ayrılmaz bir biçimde birleşe bileceğini anlam ak her zaman olduğundan daha önemlidir. Fakat Rus devrimci eleştirm enlerinin yalnızca bakış açı sı değil yöntembilimleri de günümüz edebiyat sorunlarının çözümü için geçerli, hatta kaçınılmazdı. Çernişevski ve Dob rolyubov henüz sağken Batılı çağdaşları arasında m odern burjuva edebiyatında ve edebiyat yorumunda bir başka yan lış ikilem ortaya çıkmıştı. Bir yandan edebiyat doğalcı «or talama» bir tipi çizmekle sınırlandırılıyor, öte yandansa kılı kırk yaran öznelcı bir psikolojizme kaçılıyordu. 1848 devrimlerinin yenilgisinden sonra bu iki yanlış ucu tüm Batı ede biyatında buluruz. Doğru, çağın en büyük yazarlarından ba zıları bu iki yanlış ucu yenmek için durmaksızın —ve kendi yapıtlarıyle ilgili olduğu kadarınca başarıyla— yaratıcı bir biçimde savaştılar. Fakat Batı eleştirisinin yol göstericileri —diyelim hâlâ çok etkili bir eleştirmen olan Taine— çözüm lemeleriyle bu iki yanlış ucun, Rus eleştirmenlerinin yaptığı gibi ortadan kaldırılm asından çok sürdürülm esinde yardım da bulundular. Örneğin Taine’de, insanı sözde-ortamm bir ürünü yapan mekanik bir kuram la (her türlü doğalcılık kendi kuram sal gücünü bunda bulur) toplumsal gerçeklik ten tam amen ayrılmış soyut tutkuların tamamen öznel, psi kolojiye dayanan analizi (soyut psikolojizm kendi kuramsal gücünü bunda bulur) ile organik olmayan bir karm aşa için de buluruz. Taine’in, Balzac’ın kahram anlarını ‘monomanyaklar' (saplantı hastaları, çev.) olarak tanımlayışını anım sayalım. Fakat bu yanlış uçlar m odern burjuva eleştirisinde her ilke sorununda ortaya çıkar. Bir yandan sözde «katkısız es tetik» bir e le ştiri: konusuna «sanat için sanat» görüş açı sından yaklaşan, gerçekten önemli edebiyat sorunlarının, ar-

RUS EDEBİYAT E L E Ş T İR İS İN İN ÖNEM İ

171

Listik biçimi belirleyen toplum un ve onun kültürünün geli şim inden ortaya çıkan yasaların varlığını bile o kadar göz önüne almaksızın yüzeydeki biçimsel özelliklere göre övgü ya da yergi dağıtan bir eleştiri buluruz. Öte yandan «püblisist eleştiri» denilen: geçmişi ve bugünü söz konusu yapı tın gerçek artistik özünü dikkate almaksızın ya da onun bü yük bir sanat yapıtı mı yoksa değersiz bir paçavra mı oldu ğunu dikkate almaksızın günün yüzeysel sloganlarına göre yargılayan, edebiyat-dışı, «katkısız» toplumsal ya da politik bir tuLum vardır; bu tü r bir eleştiri, yarın tam amen unutu lacak olan günün sloganına ilgi duyar yalnızca. Bazen bir ve aym yazarda aynı zamanda görülebilen —vulger-sosyolojiyle bir tü r m antık dışı «ustalık» hayranlığının eklektik bi çimde bir karışımıyla karşı karşıyayızdır bu durum da— çağ daş eleştirideki bu iki yanlış eğilimle savaşmayı ve onu yen meyi göze alıyorsak, hem politik hem de ondan ayrılmaz biçimde estetik olan hakiki b ir eleştiri üslubu yaratm ak is tiyorsak, Bielinski'den, Çernişevski'den ve Dobrolyubov'dan öğrenecek her zamandan çok şeyimiz var demektir. Geçmiş yüzyıllardaki eleştirinin tarihi, onun büyük dö nemlerinin, ölümsüz kişilerinin, hakiki dem okratik ilkelerin tutkuyla savunuluşuyla ilişkili olduğunu —rastlantı bir ilişki değildir bu— gösterir bize. Diderot ve Lessing, on sekizinci yüzyılda kendi ülkelerinin sınırlarının dışına taşan bir etki yi bu yolda gerçekleştirm işlerdir; Bielinski, Çernişevski ve Dobrolyubov, henüz Rusya dışında herhangi bir etki yarata mamış olsalar da, on dokuzuncu yüzyılda estetik düşünü ta rihinde benzeri bir yer tutm uşlardır. Fakat toplumsal sah ne ve onun edebiyatta yeniden yaratılm ası gereksinimi, on ların uluslararası öneminin evrensel olarak tanınışının yal nızca bir zaman sorunu olabileceğini, bu zamanın ise o ka dar uzak olmadığını gösterecek niteliktedir.

ALTINCI BÖLÜM

TOLSTOY VE GERÇEKÇİLİĞİN GELİŞİMİ 1

Bu incelemenin am acı Tolstoy’un dünya edebiyatında ki yerini belirlemek ve gerçekçiliğin gelişimindeki rolünü gösterm ektir. İnceleme, Lenin'in Tolstoy'un yapıtlarını de ğerlendirmesine dayanm akladır. Marksçılığm yöntemi ve ta rihî uygulanışı sorunlarıyle ilgili birçok noktada olduğu gi bi bu noktada da Lenin'in görüşü, bütün derinliğiyle uzun süre tam olarak anlaşılam am ıştır. Tolstoy’un dünya ölçü sündeki ünü ve onun 1905 devrim inden önce ve onu izleyen dönemde işçi sınıfı hareketinde oynadığı önemli rol yüzün den, İkinci Enternasyonal yörüngesindeki hemen her edebi yat eleştirmeni onu bütün boyutlarıyle tartışm ak zorunda hissetm iştir kendini. Bu eleştirm enlerin yazdıkları her şe yin, aslında Lenin'in görüşlerinden kaynaklandığını söyleme nin gereği yok. O sıralarda Tolstoy'un -yapıtlarında yansımış olan karışık toplum sal olaylar, ya çok az anlaşılmış ya da hiç anlaşılmamıştı; Tolstoy’un yazdıklarının toplumsal te melinin yanlış yorum lan, yazılanlann yüzeysel ve çoğunluk la yanlış değerlendirilmesi sonucunu veriyordu.

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G EL İŞİM İ

173

Lenin, Tolstoy'u «Rus devrim inin aynası» diye adlandı rıyor ve birçoklanm a bu tanımlamayı başlangıçta garip bul duğunu ekliyor. «Olaylann açıkça yanlış bir yansımasını ve ren bir şey nasıl o lur da ayna diye adlandm labilir?» Fakat başka yerlerde olduğu gibi burada da Lenin, yaşam olayla rının ilk bakışta gösterdiği çelişmelerde durmaz; daha de rine, köklerine iner onların. Çelişmenin, tam am en çelişkili yapısından dolayı devrimci sürecin zenginliği ve karışıklığı için gerekli ve uygun b ir ifade biçimi olduğunu gösterir. Lenin’in görüşüne göre, Tolstoy'un görüşlerindeki ve imgele rindeki çelişkiler, tarihî büyüklüğün çocukça safdilükle bir birinden ayrılmaz bir biçimde karışım ı, 1861’de kölelerin kurtuluşu ile 1905 devrimi arasındaki köylü hareketinin hem büyüklüğünün hem de zayıflığının felsefî ve artistik yansı ması olan organik bir bütün oluşturur. Lenin, Tolstoy'un bu dönemin en önemli karakterlerini çizişindeki büyük us talığı ve toprak sahibiyle köylüyü aynı şekilde verişindeki o yetkin sanatı tam anlamıyle değerlendiriyordu. Lenin, ay nı zam anda Tolstoy’un, zamanının Rus toplumunu o kadar yerinde ve o kadar şiddetle eleştirirken bunu hemen tam a men safdil b ir «ataerkil» köylü açısından yaptığım en inan dırıcı bir şekilde gösteriyordu. Lenin’in görüşüne göre, Tols toy’un dile getirdiği şey, daha şim diden efendilerinden nef ret etm e noktasına ulaşmış, fakat onlara karşı bilinçli, dü zenli ve amansız bir mücadeleye girm e aşam asına gelmemiş milyonlarca Rus'un duygularıydı. işte bunun içindir ki Lenin, Tolstoy'a evrensel, dünya ölçüsünde önemli b ir yazar ve sanatçı olarak bakm ıştır hep. Maksim Gorki, anılarında Lenin’in Tolstoy için şöyle söyle diğini yazar: «Ne büyük bir yapıt, değil mi? Nasıl dev bir insan! İşte size b ir sanatçı, dostum !.. Daha da şaşırtıcı olan nedir, bi liyor m usunuz? Onun köylü sesi, köylü gibi düşünüşü! Eti ne, kemiğine kadar bir köylü o! Bu soylu adam ortaya çı-

174

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

kmcaya kadar edebiyatımızda gerçek bir m ujik yoktu... Son ra küçük, çekik Asyalı gözleriyle bana baktı ve s o rd u : ‘Av rupa’da kim onunla aynı düzeye konulabilir?’ ve hemen ar kasından cevap verdi kendisi: ‘Hiç kim se!’». Önde gelen sosyal-demokrat eleştirm enler köylü isya nının devrimci anlamını kavrayamadıkları için Tolstoy’u yan. lış yorum lam ışlardır. Tolstoy’un artistik yapıtının özünü, te mel anlamını kavrayamadıkları için, doğal olarak, hemen görünürdeki yüzeysel olaya: Tolstoy'un konularını seçişine sarılm ışlardır. Aynı zamanda, Rus ve Avrupa burjuva sını fının, Tolstoy'un tiim etkinliklerine verdikleri sahte evren selliği kabul etm edikleri için, Tolstoy'un edebiyat ürünleri nin evrenselliğini bile yadsımaya sürüklenm işlerdir. Örneğin, Plehanov, ilericilerin «hangi noktadan hangi noktaya kadar» Tolstoy'u kabul edebildiklerini sorarken, kuşkusuz, Tolstoy’ un toplum sal eleştirisi üzerinde duruyordu, daha çok. Fa kat onun bu toplumsal eleştiriyi değerlendirişi, Lenin’inkine tam amen zıttır, bu ise onların görüşlerindeki temel ayrılık tan gelmektedir. Plehanov şöyle diyor: «İşçi sınıfının ileri ci temsilcileri, Tolstoy'a, her şeyden önce, toplumsal koşul ların değiştirilmesi mücadelesini anlamamış ve onun karşı sında tamamen kayıtsız kalmış olsa da, var olan toplum sal düzenin istenmeyen bir düzen olduğunu hissetmiş bir yazar olarak saygı duyarlar. Onun kişiliğinde, bütün edebiyat ye teneğini bu istenmeyişi yalnızca olaylar halinde de olsa gös term ek için kullanmış olan yazara hayranlık duyarlar as lında.» Tolstoy’un sanatına değgin benzeri bir yanlış düşünceyi Franz Mehring ile Rosa Luxemburg’un yazılarında da bulu ruz. 1914 öncesi merkez ve sol kanat sosyal-demokratlarına, Tolstoy hakkm daki değerlendirmelerinde kuram sal ve tarihî temel olan şey, Plehanov'un düşünceleriydi. Plehanov, özel likle Rosa Luxemburg’u büyük ölçüde etkilemişti; fakat in

TOLSTOY VE G E R Ç E K Ç tL tC lN G ELİŞİM İ

175

ce bir duygululuğu olan ve estetik yargılarında çoğu kez ol dukça özgün olan Mehring bile bu yanlış anlayışlardan ken dini kurtaram am ış ve Tolstoy'u değerlendirişinde bizim Lenin’e borçlu olduğumuz türden bir anlayış derinliğine vara m am ıştır. Fakat Mehring’te hiç olmazsa bazı anlayış pırıltı ları vardır. Karanlığın Gücü'nün böyle garip bir izlenim ya ratm asının nedeninin, Rus yaşamını olduğu gibi göstermesi olduğunu farketm iştir. Mehring aynı zam anda Savaş ve Barış'ta gerçekten halktan gelen şeyin ne olduğunu görm üştür. Şöyle yazıyor bu konuda: «... Rus halkının kendini bir ulus olarak oluşturduğu çağ. Çünkü Rus ulusu ne Çar, ne onun generalleri, ne bakanları, ne de egemen sınıflarca yaratılmış, tır. B ütün bunlar, inisyatifleriyle davrandıkları zaman ya hiç bir şey yapmayan ya da başa dert açan ve ancak gizemli ve karşıgelinmez b ir biçimde çalışan halk gücünün araçları ol duklarında büyük şeyler başarabilen önemsiz, kayıtsız ve ba ğımlı kimselerden başka bir şey değildirler.» Fakat böyle yer ler Mehring’te bile enderdir; o da Tolstoy’u bütünüyle Plehanov’un çizdiği çizgi boyunca yargılar. Tolstoy’un sosyal-demokratlarca yanlış yargılanması ba sitçe görmemezlikten gelinemez, çünkü aynı yanlış yargı da ha sonra vulger-sosyolojide yeniden ortaya çıkar. Uzun süre sözü geçen b ir Rus edebiyat tarihçisi olan V. M. Fritsche, Lenin'in Tolstoy üzerine yazılarına yazdığı bir önsözde, Tols toy'a «öznelci bir sanatçı» dedi ve ( burjuva eleştirmenleriy le düşünce birliği içinde) Tolstoy'un yalnızca kendi sınıfını, yani aristokratları gerçekten inandırıcı bir biçimde anlata bileceğini, konu yönünden yalnızca aristokrasiyle sınırlı ol m akla kalmayıp «anlattığı olayı açıkça idealize ettiğini, on ları her açıdan nesnel olarak betimlemek yerine yan tuta rak anlattığını» ileri sürdü. Fritsche'nin kanıtlam aya çalıştı ğı gibi Tolstoy'un yöntemi bu olsaydı, buna karşın nasıl olup da Rus soylu sınıfının, yetenekli de olsa sıradan bir övücü sü değil de gelmiş geçmiş bütün zam anların en büyük ger-

176

AVRUPA. G ERÇEK ÇİLİĞ İ

çekçiierinden biri olduğunu ancak vulger-sosyoloji açıklaya bilirdi. Böyle bir açıklama ise bugüne kadar yapılmış değil dir. O zaman Tolstoy’un dünya edebiyatında oynadığı rolü çözümlemek istiyorsak, yalnızca, onun sanatı çevresinde ya yılmış olan uydurm a hikâyeleri değil aynı zamanda vulgersosyolojinin görüşlerini de bir kenara bırakm am ız ve çözüm, lememizi yalnızca doğru görüş üzerine, yani Lenin'in görüşü üzerine kurmam ız gerekm ektedir. Buna ek olarak, yalnızca Rus devrimci-demokratik eleştirinin ileri sürdüğü görüş, Tolstoy'u dalıa iyi anlam am ızda bize yardımcı olabilir, bu nedenle ilerdeki sayfalarda Çernişevski’nin Tolstoy'u değer lendirmesinden tek rar tek rar söz edeceğiz. Gerçekçiliği bir aşam a daha ileri götürm ede Tolstoy'un oeuvre’ü. (yapıtı) yalnızca Rus edebiyatında değil dünya ede biyatında da ileri bir adım dır. Fakat bu ileri adım daha çok kendine özgü koşullarda atılm ıştı. Tolstoy, on sekiz ve on dokuzuncu yüzyılın büyük gerçekçi gelenekleri: Fielding ve Defoe, Balzac ve Stendhal geleneklerini izlediyse de, bunu, gerçekçiliğin çöküş dönemine girdiği, gerçekçiliği ortadan silecek olan edebiyat akım larının bütün Avrupa’da zafere ulaştığı bir zam anda yapm ıştır. Dolayısıyla Tolstoy, edebiyat çalışmalarında, dünya edebiyatında güçlü olan bir dalgaya k a rş ı: gerçekçiliğin çöküşü dalgasma karşı yüzmek zorun daydı. Fakat dünya edebiyatında Tolstoy’un durum u bundan daha başka nedenlerle tekti, biricikti. Bu ayrılık üzerinde fazla durarak, Tolstoy’un, çağının edebiyatındaki yerini, onu zamanının bütün edebiyat akım larını ve bütün yazarlarını yadsıyıp büyük gerçekçilerin geleneklerine inatla sarılm ış gösterek tanım lam ak tam am en yanlış olurdu. Önce: Tolstoy’un devam ettirdiği şey, büyük gerçekçi lerin m irası olan artistik ve stilistik gelenek değildi. Bura da Tolstoy'un eski ve yeni gerçekçiler üzerindeki düşünce

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G ELİŞİM İ

177

lerini yinelemek istemiyoruz; bu yargılar, —birçok büyük yazarın görüşleri gibi— çoğu zaman çelişkilidir ve onların yapıtlarının her döneminin somut zorunluluklarına göre bü yük değişiklikler gösterir. Fakat hiç değişmeyen şey, kendi çağdaşlarının o küçük doğalcılığı karşısında duyduğu sağ lıklı —ve öfkeli— nefret idi. Gorki ile bir konuşmasında, Balzac, Stendhal ve Flaubert'den Fransız edebiyatının en büyük yazarları olarak söz etm iş ( M aupassant'a yaptığı gibi Flaubert lıakkındaki yargısını sm ırlam aksızın), fakat Goncourt'ları soytarılar olarak nitelem işti. M aupassant’ın yapıt larına daha önce yazdığı bir önsözde, M aupassant’ın gerçek çiliğindeki dekadan yönelimlere değgin herhangi bir eleştiri bulamayız. Daha eski büyük gerçekçilerin Tolstoy’un üslubu üzerin de doğrudan bir etkisi gösterilemez. Gerçekçiliğinde izledi ği ilkeler, nesnel olarak büyük gerçekçi okulun bir devamı nı temsil eder, fakat onlar, öznel olarak, kendi çağının so runlarından, çağının büyük sorunu karşısındaki kendi tu tu m undan, kırsal Rusya'da sömürenle sömürülen arasındaki ilişkiden ortaya çıkmışlardır. Kuşkusuz, eski gerçekçilerin incelenmesi Tolstoy’un üslubunun gelişmesinde önemli bir etki yapmıştı, ama sanat ve edebiyatta Tolstoy’cu gerçekçi üslubu düz bir çizgi halinde eski büyük gerçekçilerden ge liyor göstermeye çalışmak yanlış olurdu. Tolstoy eski gerçekçiliğin geleneklerini izlemiş ve geliş tirm işse de, bunu hiç bir zaman basit bir taklitçi olarak de ğil, kendine özgü bir yolda ve çağının gereklerine uygun olarak yapmıştı. O, yalnızca sunduğu öz, karakterler ve top lumsal sorunlarda değil, aynı zam anda artistik anlam da da çağına ayak uydurmuştu. Bu nedenle kendi edebiyat yönte miyle Avrupalı çağdaşlarının yöntem leri arasında birçok or tak özellikler vardır. Fakat bu yöntem ortaklığıyle ilişkili olarak, Avrupa'da gerçekçiliğin çöküşünün belirlisi olan ve dram, rom an ve kısa hikâye gibi edebî biçimlerin çöküşüne

178

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

yardım etmiş olan artistik özelliklerin Tolstoy’un elinde can lılık ve özgünlük kazandığım, ve eski büyük gerçekçilik ge leneklerini bir roman tarzında ve yeni sorunlarla ilgili ola rak sürdürerek hiç bir ulusun gerçekçi edebiyatında aşıl mamış yüksekliklere çıkaran doğuş halindeki yeni bir biçi min öğeleri olarak iş gördüğünü belirtm ek ilginç ve önem lidir. Tolstoy’un yapıtlarını dünya edebiyatı açısından çözüm lersek, başlangıç noktası olarak, Tolstoy’un Üslûbunun ken dine özgü yanlarını ve edebiyattaki özgül yerini almalıyız. Bu kendine özgülükler dikkate alınmaksızın Tolstoy'un yapıtlarının dünya ölçüsündeki başarıları anlaşılamaz. Çün kü Tolstoy'un bu başarıya, temelde m odem bir yazar ola ra k : özde olduğu kadar biçim de de m odem bir yazar ola rak ulaştığını hiç unutmamalıyız. On dokuzuncu yüzyılın yet mişli yıllarından sonra edebiyat dünyasında ve 1848 öncesi Avrupa edebiyatının gelenekleri belleğinden hızla silinmekte olan, büyük kesimiyle bu geleneklere şiddetle ve kesin ola rak karşı çıkma durum una bile gelmiş bir okuyucu kitlesi arasında dünya ölçüsünde bir üne ulaşm ıştı o. (Stendhal'in bu dönemdeki saygınlığı kısmen yanlış anlamaya, kısmen de tahrife dayanır; Stendhal’i öznel psikolojinin bir habercisi haline döndürm e çabaları vardır ortada.) Örneğin, Zola, Bal. zac'm ve Stendhal’in sözde romantizmini yadsıyarak onla rın sıradan ‘ortalam a’ yaşam ın ötesine geçmelerini, yani on ları büyük gerçekçiler yapan özellikleri eleştiriyordu. Flaub ert’de, özellikle Madame Bovary’de ise Balzac’ta değerli bulduğu her şeyi gerçekleştirilm iş görüyordu. Doğalcılığın daha küçük temsilcileri, hem yazarlar hem de eleştirm enler (ve doğalcılıktan sonraki akım lann yandaşları) gerçekçili ğin büyük geleneklerinden bu sapmayı Zolâ'dan daha şaş maz bir biçimde gösterirler. Tolstoy’un dünya ölçüsünde başarı göstermesi böyle bir havada olmuştur. Yapıtlarının, doğalcı okul ve daha sonra

TOLSTOY VE G ERÇEKÇİLİĞİN G EL İŞİM İ

179

ki öteki edebiyat akım larının yandaşlarınca nasıl bir coş kuyla karşılandığı eksik değerlendirilmem elidir. Dünya öl çüsündeki bu başarı, kuşkusuz, yalnızca ve öncelikle bu coş kuya bağlanamazdı. Fakat öte yandan çeşitli edebiyat akımı yandaşları, Tolstoy’un yapıtlarında kendileriyle önemli ya kın ilişkiler bulmamış ya da bulduklarını sanmamış olsalar dı, böyle bugün bile eksilmemiş kalıcı b ir uluslararası başa rı m üm kün olamazdı. Almanya’da, Fransa'da ve İngiltere’de çeşitli doğalcı «özgür sahne», Karanlığın Gücü'nü, onun do ğalcı oyunun b ir örneği olduğunu düşünerek sahneye koyu yordu. Çok geçmeden M aeterlinck kendi yeni dram atik üs lubunu kuram sal yönden açıklarken, İbsen’in denemelerini ve yine Karanlığın Giicii’mi kendine tanık gösterdi. Aynı şey bugün de sürüp gitmekte. Tolstoy’un yapıtları nın bu birbirini tutm az etkileri üzerine bir incelemeyi bu kitabın sonunda bulacaksınız.

Tolstoy’un Avrupa edebij'atı üzerine etkisi ne derece özel olursa olsun, tek başına b ir olay değildi. Tolstoy’un dünya edebiyatını tutuşu, Rus ve İskandinav edebiyatlarının Avrupa’da daha önce görülmemiş b ir hızla yükselişiyle ay nı zamanda olmuştu; o güne kadar Avrupa’da on dokuzuncu yüzyılın büyük edebiyat akım ları kökenlerini önde gelen Ba tı ülkelerinden: Almanya, İngiltere ve Fransa’dan alırdı. On dokuzuncu yüzyılın yetmişli ve seksenli yıllarında or taya çıkan ani değişikliğe kadar, diğer ulusların yazarları, çok ender olarak dünya ölçüsünde önem kazanırlardı. Doğ ru, Turgenyev öteki Rus yazarlarından önce Almanya’da ve Fransa’da tanınmıştı, ama onun etkisi Tolstoy'un ve Dostoyevski’nin etkisiyle karşılaştırılam azdı; ayrıca, Turgenyev ününü tam amen zamanın Fransız gerçekçiliğiyle bazı yakm-

180

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

lıklar gösteren özellikleriyle yapmıştı. Fakat Tolstoy'un ve aynı zamanda üne kavuşmuş olan İskandinav yazarlarının (başta İbsen) durum unda önemli bir rol oynayan bir başka şey, konularının ve yöntem lerinin alışılmamışlığıdır. Engels, İbsen hakkında Paul E m st’e yazdığı m ektupta şunun üze rinde d u ru r: «Son yirmi yılda Norveç, Rusya'dan başka hiç bir ülkenin gösteremediği bir yükseliş gösterdi edebiyatta... Bu insanların yaptıkları diğerlerinin kinden çok üstün, diğer edebiyatlar üzerinde iz bırakıyor. Alman edebiyatı da bu nun dışında değil.» Alışılmamışlık etm eninden söz ettik; bunun etkisi, da ha sonraki emperyalist dönemde yabancı konulara karşı gös terilen dekadan ilgiyle karıştırılm am alıdır. Ortaçağın dinî pi yeslerine, zenci yontuculuğuna, Çin tiyatrosuna duyulan aşı rı hayranlık (cult), gerçekçiliğin tam bir çözülüşünün belir tileridir; burjuva yazarları —önde gelen birkaç hum anist dışmda— yaşamın gerçek sorunlarının yanma bile yaklaşa m ıyorlar artık. Öte yandan Rus ve İskandinav edebiyatlarının etkisi, burjuva gerçekçiliği bir bunalım a girdiği sıralar başlar. Do ğalcılık, büyük gerçekçiliğin artistik tem ellerini yıkmış ol sa da, Flaubert, Zola ve M aupassant gibi yıkıcıların en bü yükleri büyük sanatın ne olduğunu hâlâ biliyorlardı, ve ya pıtlarının bazılarında ya da onların bazı bölümlerinde onlar da bu düzeye gerçekten ulaşmışlardı. Aynı şey onların yandaşları ve okuyucuları için de söy lenebilir. Rus ve İskandinav edebiyatlarının yaptığı etki, hiç kuş kusuz, okuyucuların Avrupa gerçekçiliğinin çöküşünü hisset meleri ve büyük b ir çağdaş gerçekçi edebiyatı özlemeleri ol gusuyla ilişkilidir. Tolstoy’dan çok daha az değerli Rus ve İskandinav yazarları bile yapıtlarında hâlâ, Avrupa’da yitip gitmiş olan «büyük sanat»m izlerini gösteriyorlardı; kom pozisyonları ve karakterleri güçlü, sorunlarının ve onların

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G ELİŞİM İ

İS İ

çözümünün entelektüel düzeyleri yüksek, gene] anlayışları yürekli ve tutum ları köktenci idi. Flaubert gibi eleştirici bir zekâ bile Tolstoy’un Savaş ve Barış'mı büyük bir coşkuyla göklere çıkarıyor, yalnız, Tolstoy’un tarih felsefesinin açıkça dile getirildiği bölümleri eleştiriyordu. Turgenyev'e, «Tolstoy’un rom anını gönderdiğiniz için te şekkür ederim,» diye yazıyordu. «Birinci sınıf bir roman. Ne büyük bir ressam, ne büyük bir psikolog o!.. Romanda Shakespeare’e özgü yücelikler bulunduğunu hissediyorum! Okurken sevinçten haykırm aktan kendimi alamadım... ro man uzun da olsa.» Batı Avrupa inteltigentsia'sı arasında aynı coşku uyan mıştı; aynı zamanda ve Ibsen’in oyunlarıyla. Kendi dünya görüşüne bağlı olan Flaubert bu coşkuyu yalnızca sanat açısından göstermişti. Fakat Rus ve İskan dinav edebiyatlarının Avrupa’daki etkisi, biraz önce söyledi ğimiz gibi, sanat alamyle sınırlı değildi. Bu etki, her şeyden önce, bu yazarların o sırada Batı okuyucu kitlesinin kafala rını uğraştıran sorunlara benzer sorunlarla ilgilenmelerinden geliyordu, fakat sorunlar çok daha geniş bir biçimde kon muştu; çözümleriyse, Batı okuyucusunca alışılmamış da ol sa, çok daha köktenciydi. Konunun bu geçerliliği büyük Rus ve İskandinav yazarlarının ellerinde, akademik ve eskimiş görünmeyen hemen hemen klasik biçimleriyle garip bir zıt lık yaratıyordu; öte yandan çağdaş sorunları tamamen çağ daş bir biçimde dile getiriyorlardı. Tolstoy'un büyük ro m anlarının —zamanın Avrupalı okuruna o kadar olasılık dı şı görünm üş olan— tamamen epik karakterini daha sonra tartışacağız. Burada şimdilik bu yapıtların kendilerini de ğil Avrupa üzerinde etkilerini tartışm aklayız; bu nedenle Ib sen’in oyunlarının süssüz, güçlü yapısını ve kompozisyonunu göstermek yeterli olacaktır.

182

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

Dramın gittikçe daha fazla çevre-betimlemesine çözüldü ğü bir zam anda İbsen, nitelikleri okuyuculara ve seyircile re Yunan ve Roma oyun yazarlarım anım satan son derece yo ğun dram atik oyunlar kurdu. (O zaman Hayaletler üzerine yazılan şeylere bakınız.) O günlerde, diyalogun dram atik ger ginliğini büyük ölçüde yitirdiği ve günlük konuşmanın bir gram afon kaydına bozulduğu günlerde, tbsen, her cümlesi konuşanın karakterinin yeni izlerini ortaya çıkaran ve oyu nu bir adım daha ileri götüren bir diyalog: gündelik konuş m anın basit bir kopyası olmaktan çok daha derin bir an lamda yaşama sadık bir diyalog yazıyordu. Böylece Batı Av rupa'nın köktenci geniş aydın çevreleri, Rus ve İskandinav edebiyatlarının kendi çağlarının klasik edebiyatı, ya da en azından gelmekte olan klasik edebiyatın artistik öncüleri ol duğu izlenimlerini edindiler. İbsen dram ının daha derin anlamda ne derece sorunsal okluğunu, onun biçimsel yetkinliğinin İbsen’in toplum anla, yışmdaki ve dolayısıyle onun gerçek , dram atik biçimindeki iç kararsızlığını nasıl beceriksiz bir şekilde gizlediğini — bü tün bunları açıklamak daha özel ve daha uzun bir çözümleme gerektirirdi. Burada İbsen dramının, aslında sorunsal olabilirse de, hem dram atik yoğunluk hem biçim yönlerin den zamanın Batı Avrupa dram atik çalışm alarından. büyük ölçüde üstün olduğunu söylemek yeterli olacaktır. Bu üs tünlük o derece büyüktür ki, Avrupa’daki genel çürüyüşten İbsen’den daha fazla etkilenen öteki İskandinav yazarları bile, gerilim, yoğunluk ve doğalcılığın bayağılıklarından ve biçimsel «denem em in boş ustalıklarından sakınma bakımın dan Batı uğraş taşlarına üstündüler. Örneğin, Slrindberg'le kesin doğalcı eğilimler vardır ve Strindberg dram atik biçi min çözülüşünde İbsen'den çok da ötelere gitm iştir. Ondaki çatışm alar ve karakterler gittikçe daha öznel, hatta pato lojik hale gelir. Fakat ilk oyunları bir yapı basitliği, ifade araçlarında bir ekonomi ve diyalogta bir yoğunluk gösterir:

TOLSTOY V E G ER Ç EK Ç İLİĞ İN G EL İŞİM İ

183

bunları Alman ve Fransız doğalcı okulun oyun yazarlarında aram ak boşuna olurdu. Bu Rus ve İskandinav edebiyatlarının Avrupa edebiyatı nın gelişiminde yeni bir şafağı belirttiğine dair Avrupa ede biyatının öncülerinin um udu, kuşkusuz, bir yanılsamaya da yanıyordu: böyle um utlar besleyenler, hem kendi edebiyat larının çöküşünü, hem de Rusya’da ve İskandinav ülkele rinde edebiyatın böyle garip bir biçimde filizlenişinin top lumsal nedenlerini açıkça bilmiyordu. Engels bu edebî gelişimin özgül niteliğini açıkça görmüş ve onun toplum sal temelinin ana özelliklerini özlü b ir bi çim de açıklam ıştır. Ibsen hakkında Paul E rnst'e şöyle yaz. m ıştır: «Ibsen’in oyunlarının kusurları ne olursa olsun, kü çük ve orta burjuva dünyasını canlandırırlar gözümüzde; gerçek bir dünyadır, ama cennet yeryüzünden ne kadar uzak sa, Almanya’dan o kadar uzak bir dünyadır bu; insanların hâlâ kişilik ve inisyatif sahibi olabildiği, dışardan bakanlara oldukça garip görünmesine karşın kendi kendilerine hareket edebildikleri b ir dünyadır bu. Yargılamaya geçmeden önce bu gibi şeyleri daha yakından incelemeyi yeğlerim ben.» Engels böylece Rus ve İskandinav edebiyatlarının Av rupa'daki başarısının temel nedenini göstermiş oluyordu: kişilik gücünün, inisyatifin ve bağımsızlığın burjuva dünya sının günlük yaşamından her gün biraz daha kaybolduğu, nam uslu yazarların ancak beyinsiz bir ikbal avcısı ile bir budala arasındaki ayrımı (M aupassant gibi) gösterebildiği bir çağda, Ruslar ve îskandinavlar, içinde insanların kapi talizm tarafından alçaltılm alanna karşı ateşli bir tutkuyla —trajik ya da traji-komik b ir faydasızlıkla da olsa— sa vaştıkları b ir dünya gösteriyorlardı. Yani Rus ve İskandi nav yazarlarının kahram anlan, Batı edebiyatındaki karak terlerin verdiği aynı savaşları veriyor ve temelde aynı güç ler tarafından yenilgiye uğratılıyorlardı. Fakat mücadelele ri ve yenilgileri, Batı edebiyatındaki benzer karakterlerin-

184

AVRUPA G ERÇEKÇİLİĞİ

kiyle karşılaştırılam ayacak derecede daha büyük ve daha kahram anca idi. Nora'yı ya da Mrs. Alwing’i, Batı Avrupa roman ve oyunlarında betimlenen aile trajedilerindeki ka dın kahram anlarla karşılaştırırsak, ayrımı ve bu ayrım ın büyük Rus ve İskandinav başarı ve etkisinin temeli oldu ğunu görürüz. Bu başarının ve etkinin toplumsal dayanaklarını orta ya çıkarmak zor değildir. 1848 devrim lerinden, Haziran ayaklanmasından ve özel likle Paris Kom ünü’nden sonra Avrupa burjuva sınıfının ideolojisi bir savunma dönemine girm iştir. Almanya’da ve İtalya'da birliğin kurulmasıyle. Batı Avrupa’nın büyük güç lerine göre burjuva devriminin kesin görevleri bir süre için başarılm ış oluyordu. Kuşkusuz, hem Almanya’da hem de İtalya'da bu görevlerin devrimci yöntemlerle değil fakat ke sin olarak gerici yöntemlerle yerine getirilmiş olması dik. kat çekicidir. Burjuva sınıfı ile işçi sınıfı arasındaki sınıf mücadelesi, her toplumsal sorunda görünür şekilde asıl ko nu olmuştu. B urjuva sınıfının ideolojisi, emperyalist çağın ekonomik koşulları gittikçe artan bir hızla olgunlaştıkça, burjuva sınıfının ideolojik evrimi üzerinde hızla artan bir etki yaratarak, işçilerin isteklerine karşı kapitalizmin koru yuculuğuna doğru gelişiyordu. Kuşkusuz, zamanın bütün Batı Avrupa yazarlarının ka pitalizmin bilinçli ya da bilinçsiz savunucusu ya da övgücüsü olduğu anlam ına gelmez bu. Tersine, zamanın, kimi öfkeyle, kimi de alayla ona karşı çıkmayıp da sivrilmiş bir yazarı yoktur. Fakat bu karşı gelişin genel görünüm ü ve onun ede. biyatta ifadesini bulma fırsatları, burjuva toplum unun geli şimi ve burjuva ideolojisindeki değişimle belirlenmiş, sınır lanmış ve daralm ıştı. Batı Avrupa burjuva dünyasından her türlü inisyalif, bağımsızlık ve kahram anlık kaybolaU yıllar olmuştu. Dünyayı bir karşıtlık ruhu içinde betimlemeye çalı şan yazarlar, ancak kendi toplumsal çevrelerinin aşağılığım

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G EL İŞİM İ

185

betimleyebiliyorlardı, yani yansıttıkları gerçeklik onları do ğalcılığın dar saçmalığına sürüklüyordu. Daha iyi şeylere olan susuzlukları ile harekete gelir de bu gerçekliğin ötesine geçmek isterlerse, yaşama uygun şiirsel yoğunlukta yücelte bilecekleri yaşam-gereci bulam ıyorlardı. Büyüklüğü, yüceli ği anlatm aya kalksalar, sonuç boş, soyut olarak Utopyacı, en kötü anlamıyle rom antik bir resim olup çıkıyordu. İskandinavya'da ve Rusya'da kapitalist gelişim Batı Avrupa’dakinden çok sonra başlamıştı, bu ülkelerde burjuva ideolojisi on dokuzuncu yüzyılın yetm iş ve seksenlerinde henüz savunma durum una itilmiş değildir. Gerçekçiliği yeğ leyen ve Sw ift’den Stendhal’e kadar Avrupa edebiyatının ge lişimini belirlemiş olan toplumsal koşullar, farklı bir biçim de ve çok değişmiş durum larda da olsa, bu ülkelerde henüz vardı. Engels, İbsen’in oyunları konusunda yaptığı çözümleme de, Norveç toplumsal evriminin bu özelliğini aynı dönemde Almanya’daki durum la karşılaştırıyordu. Fakat gerçekçiliğin Rusya’daki toplum sal temeline îskandinavya'dakinin aynı gözüyle bakılmam alıdır. Eğer (Tols toy’la değil de) Rus ve İskandinav edebiyatlarının Batı Av rupa üzerine olan etkisiyle ilgileniyorsak, hem Rusya'da, hem de İskandinavya’da koşulların gerçekçi edebiyata Batı Avrupa’dakindcn daha elverişli olduğunu söylemekle sınırlandırabiliriz kendimizi. Kapitalist gelişim her iki ülkede de gecikmişti, tüm toplumsal süreçte burjuva sınıfı ile prole tarya arasındaki sınıf mücadelesinin oynadığı rol küçüktü ve buna uygun olarak, egemen sınıfın genel ideolojisi henüz savunma durum una gelmemişti ya da o derece gelmemişti. Fakat kapitalist gelişimin geriliği, Norveç’te ve Rusya’da tam am en farklı bir karakter taşıyordu. Engels, Norveç ge lişiminin ‘norm al’ özelliklerini dikkatle göstermişti. Şöyle yazıyordu: «Ülke, yalnızlığından ve doğal koşullarından do layı geridir, fakat genel durum u, üretim koşullarına daima

186

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

uygun yani norm al olmuştur.» Bir başka nokta, kapitalizmin ilerleyişi bile Norveç'in kendine özgü koşullarm da nispeten yavaş ve tedricidir. «Norveç köylüsü hiç bir zaman bir serf olmadı... Norveçli küçük-burjuva özgür bir köylünün oğlu dur ve bu durum da Alman filisteni ile karşılaştırılırsa, bir insandır.» Norveç'in kapitalist geriliğinin bütün bu uygun özellik leri Norveç edebiyatının garip şekilde filizlenmesi sonucunu doğurdu. Kapitalizmin uygun ilerleyişi, gerçekçi, kapsamlı ve um ut verici, güçlü bir edebiyatın gelişimini olanaklı kılı, yordu. Fakat zamanla Norveç, kuşkusuz, ülkenin gelişimini yöneten özel koşulları m üm kün olduğu kadar koruyabilecek bir şekilde, Avrupa'nın genel kapitalist gelişimiyle bir çizgi ye gelmek zorundaydı. Norveç edebiyatı, Norveç’in Avrupa' nın geriye kalan kısmiyle benzeşmesini belirgin şekilde yan sıtır. Yaşlı îbsen’in kendisi, muhalefetinde gittikçe arta n bir belirginsizlik gösterdi ve bunun sonucu olarak da Batı Av rupa edebiyatmın dekadan özelliklerini ve anlatım tarzını (simgecilik) her gün biraz daha benimsedi. Daha genç mu halif gerçekçi yazarların çalışmaları, bunların Batı Avrupa’ nın genel gericiliği, gerçekçilik düşmanı ideolojik ve edebî etkileri altında kaldıklarını gösterm ektedir. Daha savaştan önce çok yetenekli gerçekçi yazar Ame Garborg dinsel bir karanlığa daldı, savaştan sonra ise Knut Hamsun edebiyat yönsemelerinde gerici ideolojilere, hatta faşizme teslim oldu. Rusya’nın kapitalist geriliği tam amen farklı bir özellik te idi. Kapitalizmin, Çarlığın yan-Asyatik kölelik düzenine girişi, köleliğin kaldırılışından 1905 devrmine kadar süren geniş toplum sal huzursuzluklar doğurdu. Lenin, Tolstoy’un, bu dönemin aynası olduğunu söylüyor. Bu dönemin kendine özgü gelişimi, Tolstoy'un sanatının kendine özgü özellikle rini, aynı zamanda Tolstoy'un Avrupa üzerine etkisiyle İskan, dinavyalılarm etkisi arasındaki farkı belirledi. Bu nedenle, Tolstoy'un dünya edebiyatı üzerine etkisini gerçekçi ve so-

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G ELİŞİM İ

187

m ut bir şekilde çözümlemek, bu dönemin çözümlemesi üze rine dayalı olmalıdır. Lenin böyle bir analiz yapmıştır; oy sa Rus vulger sosyologlarının Tolstoy üzerine düşünceleri, büyük yazarın etkisinin, Avrupalı çağdaşlarınca olduğu ka dar onlarca da anlaşılmamış, bir giz olarak kalmış olduğunu gösteriyor. Lenin, feodal ya da yarı feodal toplum düzenlerine yö neltilm iş daha önceki devrimlerle karşılaştırarak, bu dev rimci dönemin özgül niteliğini açık bir şekilde tanımlamış tır. Şöyle diyor: «Böylece, ‘burjuva devrimi' kavramının, böyle bir devrimde zaferi kazanabilecek olan güçleri tanım lam ada yetersiz olduğunu görürüz. Ticaret ya da ticaret-vesanayi burjuvazisi’nin başlıca itici güç rolünü oynadığı bur juva devrimler! olabilir ve olm uştur. Böyle devrimlerin zafer kazanması, burjuvazi’nin uygun kesiminin kendi muhalifleri üzerinde (örneğin, ayrıcalıklı soylular ya da m utlak m onar şi üzerinde olduğu gibi) zafer kazanması gibi olanaklıydı. Fakat Rusya’da sorunlar başkadır. Ülkemizde burjuvazi'nin bir zaferi, bir burjuva zaferi olarak olanaksızdır. Bir para doks gibi görünm ektedir bu, ama bir olgudur. Köylü nüfu sumuzun ağır basışı, bunların yarısının, çok büyük toprak lara sahip feodal toprak sahiplerince ağır baskı altında tu tuluşu, daha şimdiden bir Sosyalist partide örgütlenmiş olan işçi sınıfının gücü ve sınıf bilinci — bütün bu koşullar, bi zim burjuva devrimimize özgül bir karakter vermektedir.» Tolstoy, kuşkusuz, Rus devrim inin hakiki yapışını kav ram ış değildi. Fakat deha sahibi bir yazar olarak, gerçekli ğin bazı temel özelliklerini sadık bir şekilde kaydetti ve böylece bilmeden ve bilinçli niyetlerinin aksine, Rusya'da devrimci gelişimin bazı görünüm lerinin sanat aynası oldu. Tolstoy’un gerçekçiliğinin cesareti ve büyük gücü, dünya öl çüsünde önemli olan, temel toplum sal yöneliminde devrimci olan bir hareket tarafından beslenmiş olmasına dayanır. Ba tı Avrupa yazarlarının o sırada üzerine dayanacakları böyle

188

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

temelleri yoktu. 1848’den önce Batı'mn büyük yazarları da ayaklarını böyle sağlam bir yere basıyorlardı. Tolstoy'un onlarla yakınlığı, sanatın esas toplumsal temellerinin bir liğinde aranm alıdır. Tolstoy, kendi toplumsal temelinin —Rus devrimci gelişiminin özgül karakterinin— onlarınkin den ayrı ölüşüyle ay n lır onlardan. Yazarın çevresinde gör düğü her şeyi, korkusuz ya da taraf tutm adan namusluca kaydetmesi büyük gerçekçiliğin sine qua non (onsuz edile mez) koşuludur. Büyük gerçekçiliğin bu öznel koşulunu da ha tam bir şekilde tanım lam ak gerekir. Çünkü, gerçekçi ya zarların yalnızca öznel açıksözlülüğü, gerçekçiliğin çöküşünü kazasız atlatm ış fakat bu çöküşün sanat ve felsefe alanında ortaya çıkardığı sonuçlan önleyememiştir. Yazarın öznel na. musluluğu, ancak çok geniş bir toplumsal h arek etin : sorunlan, yazarı, en önemli görünümlerini gözlemlemeye ve an latmaya iten, öte yandan yazarı güçlendiren ve ona içten liğini aşılayacak gücü ve cesareti veren bir hareketin edebî ifadesi ise hakiki anlam da gerçekçiliği doğurabilir. Böyle bü yük tarihî hareketler hiç bir zaman basmakalıp ‘ilerleme’ kamramıyle basitçe dile getirilemez. Vulger-sosyoloji, toplum ile yazar arasındaki ilişkiyi liberal-mekanik yönde bayağılaş tırarak şiirsel öznelliğin toplumsal koşullarını çarpıtır. Ör neğin, bir yazarın m utlak anlamda ‘ilerici’ olduğu ileri sü rülebilir (Örneğin Balzac, sanayi kapitalizminin bir savunu cusu olarak gösterilm ektedir) sonra da bunun tam tersi söy lenebilir, çünkü Liberal ‘ilerleme’ kavramı içine sokulamamıştır. Bir yazar, gerici öğeleri içeren görüşler taşıdığı halde toplumsal gelişimin herhangi bir evresinin temel etm enleri ni açıklayabilir ve betimleyebilir; bu onun içtenliğinin nes nel değerini küçültmez. Böyle durum larda yazarın içtenliği, toplumsal hareket ortaya gerçek sorunlar koymuş ve onlar için çözümler gösteriyorsa, o toplumsal hareketin gerçeklik lerini hakiki bir şekilde betimleme gücünü de verebilir ona.

TOLSTOY VE G ER Ç EK Ç İLİĞ İN G EL İŞİM İ

189

Kuşkusuz, büyük yazarların içtenliği, ne böyle bir toplum sal hareketin ‘sıradan’ bir tem silcisinin sözleriyle ne de böyle büyük yazarların kendi sözleriyle ölçülmemelidir. iç tenliklerinin büyüklüğü, böyle hareketlerin ortaya çıkardığı sorunların genişliğine ve bunların insanlığın evrimindeki öne. mine bağlıdır. Lenin Rusya’da 1905'e kadar süren devrimci hareketin evrimini çözümlerken, Rus köylüsünün kendine özgü duru m unun ve yarı feodal Çar despotluğunun çöküşünde oynadı ğı rolün, Rus devriminin karakterini ve onun dünya tarihin deki yerini tayinde çok önemli olduğunu açıkça göstermiş tir. Lenin tamamen haklı olarak Tolstoy’a bu köylü devrimL nin sanattaki aynası gözüyle bakıyor ve bunda Tolstoy'un kendi zamanında Avrupa’da gerçekçilik çöküş halinde olma sına karşın, en büyük gerçekçi klasikler kadar büyük bir gerçekçi yazar haline gelebilmesinin açıklamasını buluyor du. Lenin, aynı zamanda Rus köylü devrim inin bu özgül karakterinin, burjuva devriminin en yüksek biçiminde —bur juva sınıfının artık muzaffer olamayacağı bir burjuva dev rimi— tem el bir etmen olduğunu gösterm iş ve bunu açık larken aynı zamanda Tolstoy’un nasıl olup da gerçekçiliği kendinden önce gelenlerden bir adım ileriye götürebildiğini de açıklam ıştır. Büyük gerçekçi yazarların dünya görüşlerindeki gerici özelliklerin, onlann, toplum sal gerçekliği kapsamlı, doğrıi ve nesnel bir biçimde betimlemelerini önlemediğini söyle dik. Fakat burada da daha kesin olmak zorundayız. Çünkü bu, her dünya görüşüne ya da herhangi b ir dünya görüşü ne uygulanamaz. Yalnızca, betim lenen toplumsal hareketin ortaya çıkardığı yanılsamalar, yani tarihi bakımdan zorunlu —genellikle de trajik— yanılsamalar, yazarın toplum sal ger. çekliği nesnel bir doğrulukla betimlemesini önlemez. Balzac'ın, Shakespcare’in yanılsam aları ve son çözüm lemede Tolstoy’un yanılsamaları böyleydi. Lenin şöyle diyor

190

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

d u: «Tolstoy'un görüşlerindeki çelişkiler... köylülüğün devrimimizdeki tarihî etkinliğinin yer aldığı çelişkili koşulların gerçek bir aynasıdır.» Tolstoy’un yanılsamaları ve —Henry George'un dünyayı kurtarm a kuram ından kötülüklere karşı direnmeme kuram ı na kadar— bütün gerici Ütopyalar, hiç ayrıcasız, Rus köylü sünün özgül durum unda kök salmıştı. Onların tarihî bakım dan zorunlu olduklarını bilmek, kuşkusuz, onları daha az Ütopik ya da daha az gerici yapmaz. Fakat bu yanılsamala rın tarihî zorunluluğunun etkisi, Tolstoy'un gerçekçiliğini bo. zamaması, engelleyememesi bir yana, doğal olarak çok çe lişkili bir tarzda da olsa, onun gerçekçiliğinin büyüklüğüne, derinliğine ve duygusuna katkıda bulunacak kadar büyük tür. Bu yanılsamalar ve gerici özellikler, Tolstoy’un Batı Av rupa üzerine olan etkisini tayinde önemli rol oynar. Bu yol la, Batılı okuyucu ile Rus köylüsünün bu sanatçısı arasında bir köprü kurulm uş olsa da, Tolstoy yine de okuyucuyu, felsefesinin götürm esi beklenenden çok farklı bir şiirsel dün3'aya götürür. Okuyucu birden büyük bir gerçekçinin ‘acıma sızlığı’ ve ‘soğukluğuyla’; biçimi ve konusu bakım m dan za m anına tıpatıp uygun olmasına karşın, en içte gizli özüyle tam am en başka bir dünyadan gelmiş gibi görünen bir sa natla karşı karşıya gelir. Bu tam am en farklı dünyanın kendi geçmişlerinden, ken dilerine kaybolmuş gibi gelen geçmişlerinden, büyük burju va devrimi dünyasından başka b ir şey olmadığını, ancak sa vaş sonu döneminin en büyük burjuva hüm anistleri anlam a ya başladılar. Kendi burjuva devrimci hum anizm alan yeni demokrasiye, muzaffer proleter devrimin humanizmasma yaklaştıkça bunu daha iyi anlam ış olmaları dikkat çekicidir.

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G EL İŞİM İ

191

3 1848’den sonra burjuva toplum unun evrimi, büyük bir gerçekçiliği olanaklı kılan öznel koşulları yok etm iştir. Bu çöküş sorununa, yazarın öznel görüş açısından bakarsak gö receğimiz ilk şey, bu dönemde Avrupa yazarlarının toplum sal süreci kendileri yaşamış ve ona katılm ış olan eski ger çekçilerin aksine, gittikçe bu sürecin seyircisi, gözlemcisi durum una geldikleridir. Çıkardıkları sonuçlar, kendi yaşam mücadelelerinin sonuçlarıydı ve gerçekçiliği betimlemede el lerinin altında bulunan kaynakların ancak bir bölümünü meydana getiriyordu. Yazarın betimlediği şeyi yaşaması mı yoksa yalnızca gözlemlemesi m i gerektiği sorusu yalnızca sanat alanına öz gü yalıtılmış bir soru değildir — yazarın toplum sal gerçek likle tüm ilişkisini kucaklar. Eski yazarlar toplumsal m ü cadeleye katılırlardı ve yazar olarak etkinlikleri ya bu m ü cadelenin bir parçası ya da zamanın büyük sorunlarının bir yansıması, ideolojik ve edebî b ir çözümü idi. Swift’ten ve Defoe’dan Goethe’ye. Balzac'a ve Stendhal’e kadar eskinin büyük gerçekçilerinin yaşam öykülerini okurken onlardan hiç birinin bütün yaşamı boyunca yazar, yalnızca yazar ol madığını, toplum la olan çok çeşitli ve kavgacı bağlanm n yapıtlarında zengin bir biçimde yansıdığını görürüz. Fakat bu yaşam tarzı kendi kişisel seçimlerinin bir so nucu değildi. Zola, içgüdüsel olarak Goethe'den daha etkin, daha kavgacı b ir tipti. Fakat yazarla toplum arasında, GoeL h e’ninki gibi yaşantı bakım ından o kadar zengin b ir yaşam la sonuçlanan, karışık kavga ilişkilerinin ne derecede ortaya çıkabileceğim belirleyen toplum sal çevrelerdir. Yazarm ya şadığı toplum da, yazarın, kişiliğinin bütün ateşiyle kendini verebileceği tarihî bakım dan önemli toplum sal ve ideolojik yönsemelerin olup olmayışına bağlıdır. Savunma aşam asına varmış olan kapitalist toplum da bü

192

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

yük burjuva yazarlar için bu tü r olanaklar gittikçe daha enderleşmektedir. Kuşkusuz, 1848'i izleyen dönemde burjuva sjnıfımn evrimini, kendilerini tamamen ona adayarak yaşa mış olan birçok yazar vardı. Fakat bu evrim neye benziyor du, bu evrime kendini adamak, yazara ne gibi sonuçlar ge tirebilirdi? Gustav Freytag ve Georges Ohnet, Alman ve Fran. sız küçük-burjuva sınıfının gelişimini yaşam ışlardır ve ge çici ünlerini yaşantılarının ‘içtenliğine' borçludurlar. Fakat gizlilik ve ikiyüzlülükle dolu aşağılık, daracık ve önemsiz bir yaşamı betim lem işlerdir, bunu da aynı şekilde dar, önem siz ve uydurma yollarla yapmışlardır. Ancak çok ender du rum larda, örneğin Rudyard Kipling’in yapıtlarındaki İngiliz emperyalizminin sorunlarının yaşantısı gibi, gerici yönsemelere ilişkin bir yaşantı (tarihî bakım dan önemsiz de olsa) edebî bakım dan değerli ürünlerle sonuçlanabilmiştir. 1848 karışıklıklarım izleyen dönemde yaşamış ve yaz mış olan gerçekten nam uslu ve yetenekli burjuva yazarlar, doğal olarak, kendi sınıflarının gelişimini kendilerinden ön ce gelenler kadar gerçek özveriyle ve şiddetli bir duyguyla yaşayamaz ve paylaşamazdı. Onlar daha çok bu gelişimin dünyayı zorladığı yaşam tarzını nefret ve tiksintiyle yadsıyacaklardı olsa olsa. Zam anlarının toplum unda yürekten des tekleyecekleri hiç bir şey bulam adıkları için de on dokuzun, cu yüzyılın sonunda başlamış olan ve halen yaşam akta olan yazarların en iyilerinin katıldığı yeni hum anist hareket ye ni bir demokrasi sorununu ortaya atmcaya ve dolayısıyle tüm sorunu başka bir yönden aydmlatmcaya kadar toplum sal sürecin basit birer seyircisi olarak kalm ışlardır (çünkü proleter sınıf mücadelesi ve sonuçlan onların anlayışlarının dışındaydı); fakat burada bunun üzerinde durmaya yerimiz yok. Yazarın gerçekliğe ilişkin durum undaki değişiklik çeşit li kuram ların ortaya atılm asına yol açtı: Flaubert’in taraf, sizlik ( ‘duygusuzluk’) kuram ı, Zola ve okulunun sözde bi

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G E L ÎŞ ÎM l

193

limsel kuram ı gibi... Fakat kuram ların üzerine kurulduğu gerçeklikler kuram lardan daha önemlidir. Eğer yazar, ger çekliğin karşısında yalnızca bir gözlemcilik görevi yükleni yorsa, bu, burjuva toplum a eleştirel olarak, alayla bakıyor, çoğu kez nefret ve tiksintiyle ondan yüz çeviriyor demektir. Yeni tip gerçekçi, bugünün toplum sal yaşamını betim leme «uzmanlığını» yapan b ir edebî ifade uzmanına, b ir vir tüöze, bir «masa başı bilim adamı»na dönüşür. Bu yabancılaşm anın kaçınılmaz bir sonucu olarak ya zar, eski gerçekçi okuldan daha d a r ve çok daha sınırlı bir yaşam-gereci kullanır. Yeni gerçekçi yazar, herhangi bir ya. şam olayını betimlemek isterse, özellikle onu gözlemlemek için kendi yolundan dışarı çıkar. Açıktır ki, önce, göze çar pan yüzeysel özellikleri dikkate alacaktır. Ve eğer yazar ger çekten yetenekli ve özgün bir yazarsa, ayrıntıların gözlem lenmesinde özgünlük arayacak ve bu şekilde özgün olarak gözlemlenmiş ayrıntıları eskisinden daha yüksek düzeylere çıkarmaya çalışacaktır. Flaubert (kendi öğrencisi olan) genç M aupassant'a bir ağacı, onu bütün ağaçlardan ayıran özellikleri keşfedene ka dar gözlemlemesi, ancak ondan sonra o belli ağacın biricik niteliğini uygun bir biçimde dile getirecek sözcükleri ara ması gerektiğini söylerdi. Usta ve çırak bu amacı büyük bir sanat gücüyle çoğu kez gerçekleştirm işlerdir. Fakat görevin kendisi, sanatın amacı nın daraltılm ası, gerçekçilik yönünden çıkmaz bir sokak olu yordu. Çünkü yine bu ağaç örneğini alırsak, Flaubert’in ile ri sürdüğü görev, ağ acı'b ir bütün olarak doğanın kendisin den, insanla ilişkisinden yalıtıyordu. însan, ağacın biricik özelliğinin neden oluştuğunu keşfedebilir, fakat bu biricik lik bir cansız-doğa'mn (still-life) özgünlüğünden başka bir şey vermez insana. Fakat Tolstoy, Savaş ve Bartş’ta, um utsuz Andrey Bolkonski’nin dalgın seyrettiği, daha sonra Rostov'lardan dönü

194

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

şünde önce bulamadığı ama biraz sonra değişmiş ve yaprakla donanmış olduğunu gördüğü yapraksız, budaklı meşe ağacını betimlerken, ağaca, Flaubert - M aupassant'daki cansız-doğa anlam ında herhangi bir ‘özgünlük’ vermediği halde çok ka rışık b ir psikolojik olayı ansızın büyük bir şiirsel güçle ay dınlatmış olur. Burada, 1848den sonra Avrupada gerçekçi edebiyatın ge lişiminin ayrıntılı bir kuram ını ve eleştirmesini veremeyiz, kendimizi onun temel özelliklerine ilke olarak dokunup geç mekle sınırlandırm ak zorundayız. 0 zaman, en içtenlikli, dü rüst ve yetenekü burjuva yazarları gözlemci durum una iten toplumsal evrimin, aynı zamanda onları kaçınılmaz bir şe kilde, kaybolan temel şeylerin yerini edebiyatla doldurm a ya doğru ittiğini de görürüz. Flaubert gerçekçi yazarın bu yeni durum unu çok önce den ve trajik bir açıklıkla görm üştür. 1850’de gençlik ar kadaşı Bouilhet'e şöyle yazıyordu: «Elimizde çok sesli bir orkestra, zengin bir palet, çeşitli güç kaynaklan var. Us talık ve oyuna gelince, her zamankinden bol. Fakat iç yaşam yok bizde, eşyaların ruhu yok, yazann konusu düşüncesi yok.» Bu acı itirafa, bir ruh halinin, geçici b ir um utsuzluk nö betinin dile gelişi olarak bakılm am ahdır. Flaubert, yeni ger çekçiliğin hakiki durum unu çok açık olarak görm üştür, o kadar. Tolstoy'un yalnızca M aupassant'm değil fakat bir bütün olarak yeni edebiyatın en iyi yapıtlarından biri olarak bak tığı Bir Hayat gibi önemli bir m odem rom anı alalım. Mau passant bu kitapta, konusunu geçmişten almıştı. Roman, Bourbon'ların restorasyon döneminde başlar ve 1848 devrinıinden kısa bir süre önce biter. Yani Balzac'ın büyük tarih, çisi olduğu dönemi betim ler aslında. Fakat —yalnızca bir önemli özelliğe dokunalım burada— okuyucu, rom an, soy lular arasında geçtiği halde, Temmuz devriminin gelip gitti

TOLSTOY VE GERÇEKÇİLİĞİN' G E L İŞ İM İ

195

ğinin, Fransız loplumunda soyluların durum unun romanın sonunda başlangıçtakinden çok farklı olduğunun farkına bi le varmaz. Hiç kimse, M aupassant’ın betimlemek istediği şeyin, her şeyden önce, bu değişiklik değil, kadm kahram anın evliliği ve bundan doğan çocuk karşısındaki hayal kırıklığı olduğu nu söylemesin. Fakat M aupassant’m sorunu bu şekilde koyuşu, onun aşkı, evliliği ve ana sevgisini, gerçekçi olarak betimlenebilecekleri tem ellerden: tarihî ve toplumsal temel lerden ayrı düşündüğünü gösteril". Psikolojik sorunları top lumsal sorunlardan ayırm ıştır. M aupassant için toplum, ar tık İnsanî varlıklar arasındaki canlı ve çelişkili ilişkilerin bir karm aşası değil, cansız bir konum dur yalnızca. Balzac’m yapıtlarının trajedi ve komedi bakım ından zen gin, büyük ve değişik bir süreç olan soyluluğun toplum sal varlığı, M aupassant'da bir «cansız-doğa»ya daralm ıştır. Aris tokratların şatolarını, parklarını, mobilyalarını... vb. tam b ir ustalıkla betim ler, fakat bunun kendi konusuyle herhangi bir gerçek, canlı ilişkisi yoktur. Konunun kendisi ise nispe ten zayıf, sığ ve tek çizgilidir. Batı Avrupa gerçekçiliğinin 1848'den sonra asıl olumsuz özelliklerini özetlemek istersek aşağıdaki sonuçlara ulaşmış oluruz: İlk olarak toplumsal olayların gerçek, dram atik ve epik devinimi kaybolur, tamamen kendilerini düşünen, tek başı na karakterler, bir iki çizgiyle çizilmiş karakterler, hayran olunacak bir ustalıkla betimlenmiş ölü b ir sahnenin ortasın da hareketsiz, sessiz dururlar. İkinci olarak, İnsanî varlıkların birbiriyle olan gerçek ilişkileri, onların eylemlerini, düşüncelerini ve coşkularını yöneten ve farkında olmadıkları toplum sal nedenler, gittik çe daha sığlaşır; yazar ise, bu yaşam ın sığlığını ya öfkeyle veya duygusal b ir alayla vurgular, ya da kaybolmuş olan İnsanî ve toplum sal ilişkilerin yerine ölü, sert, lirik olarak şişirilmiş sim geler koyar.

196

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

Üçüncü (ve yukarıda verilmiş olan noktalarla sıkı iliş kili) olarak, kılı kırk yararcasına gözlemlenmiş ve tam bir ustalıkla betimlenmiş ayrıntılar, toplumsal gerçekliğin esas özelliklerinin çizilişinin ve toplumsal etkilerle insan kişili ğinde meydana gelen değişiküklerin betimlenişinin yerine konur. Yazarın toplum sal ilerlemenin bir savunucusu ve zama nının toplum sal yaşamına katılan bir kişi durum undan ba sit bir seyirci ve gözlemci durum una dönüşü, kuşkusuz, uzun bir gelişimin sonucu idi. On dokuzuncu yüzyılın son büyük gerçekçileriyle zamanlarının toplumsal yaşamı arasındaki ilişki daha o zaman ters ve çelişkilerle doluydu. Balzac'ı ve Stendhal’i düşünelim ve onlan bir önceki yüzyılın Ingiliz ve Fransız gerçekçileriyle karşılaştıralım ; öncekilerin zaman larının toplumsal yaşam tecrübesinin nasıl zorunlu olarak çelişkili olduğunu görürüz o zaman. Toplumla ilişkileri yal nızca eleştirel değildi —eski gerçekçilerde, burjuva sınıfı ile bağlan çok daha az sorunsal olduğu halde, eleştirel b ir tu tum buluruz— derinden kötümser, kinle ve nefretle doluydu. Bu yazarlan zam anlarının burjuva sınıfı ile bazen ancak çok gevşek bağlar, çok saydam hayaller, çok çabuk kırılan ütopyalar birleştirir. İlerleyen çağla birlikte Balzac'ın hem aristokrat hem de burjuva kültürünün yıkılacağına değgin önsezisi, onun bakış açısına her zamankinden daha koyu bir gölge düşürür. Fakat bütün bunlara karşın Balzac ve Stenclhal, yine de zam anlarının burjuva toplununum bütün derinliği ve genişliğiyle kavranm ış bir tablosunu verm işler dir; bunun nedeni, her ikisinin de, ilk devrimle 1848 arasın da burjuva toplununum gelişimindeki her önemli sorun ve evreyi derinden ve b ütün genişliğiyle yaşamış olmalarıdır. Tolstoy'da bu ilişki daha da paradoksal ve çelişkilidir. Onun gelişimi, Rus yönetici sınıflarına karşı gittikçe artan b ir nefret, Rus halkım baskı altında tutan ve söm ürenlere karşı her gün büyüyen b ir kin ve tiksinme gösterir. Yaşa-

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G EL İŞİM İ

197

minin sonunda, onları yalnızca bir alçaklar ve asalaklar çe tesi olarak görecektir. Böylece, uğraşının son noktasında, on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısının Batılı gerçekçilerine adamakıllı yaklaşır. Bu durum da, nasıl oldu da yazar Tolstoy hiç bir zaman bir Flauberl’e ya da bir M aupassant'a dönüşmedi? Ya da, soruyu Tolstoy’un gelişiminin daha önceki evresine: toprak sahibiyle köylü arasındaki çelişkinin ataerkil yöntem lerle çö zülebileceğine hâlâ inandığı ya da inanm ak istediği zamana kadar uzatırsak: nasıl olur da, bu ilk evredeki Tolstoy'da bile, daha sonraki gerçekçilerde, hatla en yetenekli olanların da büe o kadar belirgin olan o taşralı d ar görüşlülüğün bir izi yoktur? Tolstoy, emekçi sınıflarının sosyalist hareketini Batılı çağdaşlan kadar hatta onlardan da az anladığına göre nasıl açıklanabilir bu? İşte bu noktada Lenin’in hayranlık verici çözümlemesi, Tolstoy’u anlamamız için b ir ipucu verir bize. Vulger-sosyologlar, Tolstoy’un betimlediği karakterlerin istatistiklerini toplamışlar ve bu rakam lara dayanarak Tols toy'un daha çok Rus toprak sahiplerinin yaşamını anlatm ış olduğunu ileri sürm üşlerdir. Böyle bir çözümleme, olsa olsa, bir şeyi betimledikleri zaman hemen önlerinde duran şeyi, toplum sal gerçekliğin tümüyle olan ilişkisine bak maksızın tanımlayan, hayalleri kıt doğalcıları anlamayı ko laylaştırır. Büyük gerçekçiler toplumsal evrimi ve büyük toplum sal sorunları anlattıkları zaman, hiç de böyle basit ve dolaysız biçimde hareket etmezler. Büyük b ir gerçekçinin yapıtlarında her şey, onun dışın daki her şeyle bağıntılıdır. H er olay birçok öğeden oluşan birçok sesliliği, bireysel ve toplumsalın, fiziksel ve ruhsalın, kişisel çıkarla kamusal işlerin sıkı ağını gösterir. Ve bun ların kompozisyonundaki çok seslilik, dolaysızlığın ötesine geçtiği için de dramatis personae (oyundaki kişiler, çev.) tiyatro ilânına sığmayacak kadar çok sayıdadır.

198

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

Büyük gerçekçiler, toplum a daima canlı ve hareketli bir merkezden bakarlar; bu merkezse, görülür ya da görülmez biçimde her olay içinde vardır. Bunun bir örneği Balzac'tır. Balzac, kapital'in —o zaman doğru olarak finans kapitalde cisimleşmiş olarak görm üştür kapitali— Fransa'da nasıl ik tidarı ele geçirdiğini gösterir. Balzac, Gobseck’ten Nucingen’e kadar, bu şeytanca gücün doğrudan temsilcilerinin ala yını birden yaratır. Fakat bu, Balzac’ın dünyasmda finans kapitalin gücünü zayıflatır m ı? Sahneden ayrıldığında yöne ticiliği bırakır mı Gobseck? Hayır, Balzac’m dünyası devam lı olarak Gobseck ve benzerleriyle doludur. Dolaysız tema ister aşk ya da evlilik olsun, ister arkadaşlık ya da politika olsun, tutku ya da özveri olsun, Gobseck, görülmez bir baş oyuncu olarak vardır hep; ve onun bu görülmez varlığı, Bal zac karakterlerinin her hareketini, her eylemini renklendi rir. Tolstoy, 1861'den 1905’e kadar sürm üş olan köylü ayak lanmasının sanatçısıdır. Bütün yaşamı boyunca yazdıkların da, söm ürülen köylüler, görülür ya da görülmez, am a daima var olan baş oyuncudur. Tolstoy'un son yapıtlarından biri olan Ölümden Sonra Dirilme'de Prens Nekludov'un askerî yaşammın nasıl anlatıldığına bakalım : «Kendinin değil fakat başkalarının yaptığı ve fırçaladığı çok güzel ütülenm iş ve fırçalanmış bir üniformayı giymek ten; yine başkalarının yapıp temizleyip eline verdiği bir miğ feri giymekten ve silâhları kuşanmaktan; başkalarının ye tiştirip eğittiği, tim ar ettiği güzel bir ata binip bir geçit tö reninde ya da bir teftişte at koşturm aktan başka yapacak işi yoktu...» Tolstoy'un yapıtlarında çok rastladığımız bu tür tanım lamalar, kuşkusuz, birçok ayrıntıyı da içerir. Fakat bu ay rıntıların, tanım lanan nesnelerin özgül niteliklerini aydın latm ak gibi bir anlam ı yoktur, bu tü r nesnelerin kullanımı nı belirleyen toplum sal sonuçları vurgularlar. Bu toplumsal

TOLSTOY V E G ER Ç EK Ç İLİĞ İN G ELİŞİM İ

199

sonuçlarsa sömürüyü, köylülerin toprak sahipleri tarafından söm ürülüşünü gösterir. Fakat Tolstoy'ım bütün yapıtlarında, söm ürülen köylü, görülür ya da görülmez olarak, yalnızca her büyük ya da küçük yaşam olayında yoktur — karakterlerin bilinçlerin den de hiç bir zaman kaybolmaz. Uğraşları ne olursa olsun, bu uğraşın gerektirdiği her şey, ve ona dair insanların dü şündüğü her şey, bilinçli ya da bilinçsiz olarak, bu merkezî sorunla az ya da çok dolaysız olarak ilişkili sorunlara da yanır. Tolstoy’un karakterlerinin ve Tolstoy’un kendisinin bu sonuçlan hemen tamamen bireysel ahlâkî b ir temele yük selttiği doğrudur: yaşam, başkalanm n emeğini sömürmek yoluyla insanlann kendi kendilerini yıkmak zorunda kalma yacakları bir şekilde nasıl düzenlenebilir? Tolstoy kendi ya şamında ve karakterlerinin bir çoğunun ağzından bir sürü yanlış ve gerici karşılıklar verm iştir bu soruya. Fakat Tolstoy'da önemli olan, soruyu ortaya atm aktır, ona verilen cevap değil. Çehov, Tolstoy’la ilgili olarak, ol dukça doğru bir şekilde, soruyu ortaya atm anın başka, ona cevap bulmanın ise daha başka bir şey olduğunu söylemiş tir; sanatçının yalnızca birincisini yerine getirmesi m utlak bir zorunluluktur. Kuşkusuz, «soruyu doğru olarak ortaya atma» terimi, Tolstoy’da kelimesi kelimesine alınmam alıdır. Önemli olarij, söz gelimi, ilk rom anlarından birinin kahra manının ileri sürdüğü karışık ve rom antik düşünceler de ğildir: asıl olan, dünyanın kurtarılm ası için fantastik ve Ütopik planlan değildir onun; ya da en azından yalnızca bun. lar değildir önemli veya asıl olan. Bunlar, köylülerin bu kurtuluş planlarına gösterdiği tepkiyle, düşm anca güvensiz likleriyle, toprak ağasının yeni planının belki de yeni bir aldatm acadan başka b ir şey olamayacağına dair, bu plan ne kadar iyi görünüyorsa aldatm anın da o kadar ustaca ola cağına dair içgüdüsel korkularıyle organik olarak ilişkilidir.

200

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

Tolstoy'un «soruyu doğru olarak ortaya atm ası»ndan an cak bunlarla ilişkili olarak söz edebiliriz Çehov'la birlikte. Tolstoy’un soruyu doğru olarak ortaya atması, birçok şeylerle birlikte şunda yatm aktadır: ondan önce hiç kimse, «iki ulusu» onun kadar canlı ve hissedilir bir şekilde be. timlememiştir. Bilinçli çabası, sabit bir şekilde, toplum un kesin olarak iki düşman kam pa ayrılmasını ahlâkî ve dinî yoldan önlemeye yönelmiş olmasına karşın, edebî ürünle rinde acıma bilmez bir doğrulukla betimlediği gerçeklik, ya zarın bu vazgeçemediği düşünün uygulanamaz oluşunu de vamlı olarak ortaya koym uştur: paradoksal bir büyüklük yatm aktadır burda. Tolstoy’un gelişimi, dolambaçlı yollar izlemiştir; birçok hayali yitirmiş, yerine yenilerini bulm uş tur. Fakat hakikaten büyük bir sanatçı olarak, Tolstoy ne yazdıysa, Rusya’da «iki ulus» arasındaki: köylülerle toprak sahipleri arasındaki amansız bölünmeyi anlatm ıştır hep. Gençlik yapıtlarında, örneğin Kazaklar'da bu uyuşmaz lık, henüz saf, sevimli ve hüzünlü bir biçimde gösterir ken dini. Ölümden Sonra Dirilme’de Maslova, Nekludov’un piş manlık sözlerine şu karşılığı verir: «Benim aracılığımla ru hunu kurtarm ak istiyorsun, öyle değil mi? Bu dünyada zev kin için kullandın beni, öte dünyada da ruhunu kurtarm ak için kullanmak istiyorsun beni!» Tolstoy bütün iç ve dış anlatım araçlarını değiştirdiği yıllar süresince, her türlü felsefeyi kullanmış ve bir kena ra atm ıştır, fakat «iki ulus»un çizimi, başından sonuna ka dar, bütün yapıtlarının asıl kaim çizgisi olarak kalm ıştır. Tolstoy’un sanatındaki bu merkezî sorunu açınladıktan sonra, ancak o zaman, Tolstoy’la çağdaş Batı gerçekçileri arasındaki sonuç bakımından zıtlık, konuların yakınlığına karşın, açık hale gelir. Dönemin bütün öteki namuslu ve ye tenekli yazarları gibi Tolstoy da, yönetici sınıftan her gün biraz daha uzaklaşmış ve onların yaşamım gittikçe daha günahkâr, anlamsız, boş ve gayninsanî bulm uştur.

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G EL İŞİM İ

201

Fakat kapitalist Batı’mn yazarları, yönetici sınıfa karşı bu tutum u takınırlarsa ve bunu ciddiye alırlarsa, tek başına bırakılm ış gözlemci durum una itiliyorlar, bu durum la bir likte sanat alanında her türlü engel dikiliyordu karşılarına — çünkü onlara bu yalnızlıktan çıkış yolunu ancak emekçi sınıfların özgürlükleri uğruna verdikleri mücadeleyi doğru bir biçimde anlam aları gösterebilirdi. Rusyalı Tolstoy, bur juva devrim inin henüz gündemde olduğu bir ülkede yaşıyor du; ve köylülerin, hem toprak ağası hem de kapitalistler ta rafından sömürül melerine karşı başkaldırm alarım anlatarak, Rus sahnesindeki «iki ulus»u anlatarak, çağının son büyük burjuva gerçekçisi olabilirdi.

Bir edebiyat yapıtının gerçek artistik bütünlüğü, anla tılan dünyayı belirleyen temel toplum sal etm enlere değgin sunduğu tablonun bütün olup olmayışına bağlıdır. Dolayısıyle, yalnızca yazarın toplumsal süreci yoğun bir biçimde yaşantısına katm asına bağlanabilir. Ancak böyle b ir yaşan tı, temel toplum sal etmenleri ortaya çıkarabilir ve artistik sunuşun bunlar yöresinde özgürce ve doğal olarak toplanma, sim sağlayabilir. Büyük gerçekçi başyapıtın Ölçütü, kesinlik le, onun tenıel toplumsal etm enlerinin yoğun bütünlüğünün, toplum sal karm aşayı meydana getiren bütün ipliklerini ti. tizce doğru ya da bilgiççe ansiklopedik bir biçimde içerme ye gerek göstermeyişi hatta buna izin vermeyişidir; böyle bir başyapıtta en temel toplumsal etm enler, tüm anlatımım, birkaç insanın kaderinin görünüşte rastlantısal bir şekilde birleşmesinde bulabilir. Bunun tersine, gerçekliğin basit bir seyirci tarafından tam olarak kopya edilmesi, konunun kendisinde var olan gruplaşm a ilkesini açığa vurmaz. A rtistik sunuş, günlük ya-

202

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

şanun böyle yüzeyden görülen özelliklerini göze çarptığı gi bi yeniden yaratm aktan öteye giderse, sonuç (Hegel’ci ifa deyi kullanırsak) «kötü sonsuzluk»tur; yani, başlangıcı, sı rası ve sonu tam am en yazarın keyfî seçimine bırakılm ış kaotik (karm akarışık) bir gözlemler yığını olur. Öte yandan, gözlenen olayın dünyasına başka yerden değil kendi kafa sından çıkan bir dizge (sistem ) sokarsa, kaosa bir düzen ge tirebilir, fakat bu düzen soyut düşüncelerin belirlediği bir düzen, peşinden sürüklediği gerecin dışında b ir düzen, gerçek yaşama yabancı bir düzen olur bu. Bunun sonucu olarak or taya çıkan sanat yapıtı, kaçınılmaz şekilde, kuru ve şiirsel likten uzak olacak; ve yazar, betimlemeler, lirik bölümler, simgecilik ve benzeri şeyler yoluyla, yapıtta verilen İnsanî kaderlerle onları yöneten toplumsal güçler arasında yapay olarak gizemli bir bağ kurm ak için ne kadar büyük çaba harcarsa, bu kuruluk ve şiirsizlik o kadar belirginleşecektir. Yazarın gözlemi ne kadar yüzeyselse, böyle bir yapıta apos teriori (sonsal olarak) herhangi bir düzen ve kompozisyon sokmayı amaçlayan bağlar o derece soyut olacaktır. Büyük gerçekçilerin yapıtlarındaki iç hakikat, onların yaşamın kendisinden ortaya çıkm alarında, artistik özellikle rinin, sanatçının kendisinin yaşadığı hayatın toplumsal ya pısının yansımaları olmasında yatar. Büyük gerçekçi rom a nın yapısının tarihî —Le Sage'ın gevşek serüven sırasından, W alter Scott'm dram atik yoğunluk çabalan yoluyla Balzac’ın kısmen romanvari-dramatik, kısmen çevrimsel olarak ka rışık kompozisyonlarına kadar— kapitalizmin kategorilerinin insan yaşamının biçimleri olarak burjuva toplum a yavaş ya vaş girdiği b ir sürecin edebî bir yansısıdır. Balzac’ın her şe yi kucaklayan çevrimi içinde kurduğu dram atik yoğunluk ta, daha o zamandan m uzaffer kapitalizmin; sanatları içine attığı bunalımların başlangıçlarını farkedebiliriz. Çağımızın büyük yazarlarının hepsi, burjuva yaşamının tatsız yapısının adiliğine, yavanlığına ve boşluğuna karşı kahram anca bir

TOLSTOY VF. G ERÇEK ÇİLİĞ İN GELİŞİM İ

203

mücadeleye girişmiştir. Yaşamın bu adiliğine ve yavanlığına karşı mücadelenin biçimsel yanı, kurgunun ve olayın dra m atik gösterilişidir. Tutkuları en yüksek yoğunlukta betim leyen Balzac’ta bu, tipik olanı, yaşam ın çilesindeki bazı ip lerin son derece belirgin anlatım ı olarak kavramak yoluyla yapılır. Derin, zengin ve çok renkli şiirle dolu dinamik bir dünya, burjuva yaşamının aşağılık yavanlığından, ancak böy le güçlü dram atik patlayışlarla çıkabilir. Doğalcılar bu «ro mantizmi» yendiler, böylece de edebiyat yaratım ını «ortala ma» düzeye, günlük yaşamın adiliğine düşürdüler. Doğalcı lıkta, kapitalist yavanlık, yaşamın şiirine üstün geldi. Tolstoy’un yapıtları, Rusya’da toplum sal evrimin aşa m alarına koşut giden bu edebî sürecin birçok evresini ku caklar. Yazarlık uğraşına, Batı edebiyatındaki terimi kulla nırsak, Balzac öncesi dönemin bir yazarı olarak başladı, yaş lılık döneminin yapıtları ise büyük gerçekçiliğin çöküş dö nemine kadar uzandı. Tolstoy’un kendisi de büyük rom anlarının hakiki epik ler olduğunu biüyordu. Savaş ve Barts’ı Hom eros’la karşılaş tıran yalnız kendisi değildir — kitabın birçok tanınmış vc tanınm am ış okuru da aynı duyguyu duymuştu. Kuşkusuz, H om eros’la karşılaştırm a, bu rom anın gerçek epik niteliği nin uyandırdığı derin izlenimi gösterse de, üslubun gerçek bir özelliğinden daha çok genel yönsemesinin bir belirtisi dir. Çünkü, epik sürükleyiciliğine karşın Savaş ve Barış. baştan sona gerçek bir rom andır: Balzac’taki gibi dram atik yoğunluğu olan bir roman olmasa da. Onun gevşek ve yaykın kompozisyonu, karakterler arasındaki neşeli, rahat, sa kin ilişkiler, gerçek hikayeci için kaçınılmaz olan epik kü çük olayların sakin fakat canlı kalabalığı — bütün bunlar Balzac'tan çok on sekizinci yüzyıl İngiliz romanının büyük taşralı kır şarkılarına (idyll) yaklaştırır onu. Fakat bu yakınlık, her şeyden çok, on dpkuzuncu yüzyıl Avrupa romanının genel gelişme çizgisine karşı bir zıtlığı

204

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

ifade eder. Kapitalist egemenliğine boyun eğmeye henüz baş lamamış eski toplumda, günlük yaşamda hâlâ kapitalist ön cesi dönemin çeşitliliği ve ilgi çekiciliği vardı. Tolstoy'un büyük romanları, yansıttıkları toplumsal gerçekliğin kendi ne özgü yapısı bakım ından, kendinden önce gelen İngilizlerin rom anlarından ayrılır, ve sunulan gerçekliğin bu kendi ne özgü karakterinden dolayı da artistik zenginlik ve derin lik bakım ından benzeri İngiliz rom anlarından üstündür. Tols toy'un anlattığı dünya, on sekizinci yüzyıl İngiliz rom ancıla rının dünyasından çok daha az burjuva bir dünyadır, fakat —özellikle Anna Karenina'da— kapitalist gelişim sürecinin, hemen daima onun belli bir evresini anlatan İngiliz romanlarındakinden daha kuvvetle belirgin olduğu bir dünyadır bu. Ayrıca, on sekizinci yüzyılın büyük İngiliz rom ancıları devrim sonrası bir dönemde yaşamışlardı, bu ise onların ya pıtlarına (özellikle Goldsmith ve Fielding’inkilere) bir den ge ve güvenlilik havası ile aynı zamanda belli bir kendüıi beğenmiş kısa görüşlülük vermişti. Bunun tersine, Tolstoy'un edebiyat uğraşı yaklaşm akta olan devrim fırtınaları döneminde başladı ve bitti. Tolstoy, bir devrim öncesi dönem yazandır. Vc kesinlikle, onun ya pıtlarında ağır basan, Rus köylüsünün sorunu olduğu için, Batı edebiyatı tarihindeki kesin dönüm noktası, yani 1848 devrimleri yenilgisi bu yapıtlar üzerinde hiç bir iz bırak m am ıştır. Bu nedenle Tolstoy'un kendisinin, gelişimin çe şitli evrelerinde bu asıl sorunun ne derece farkında olduğu ya da olmadığı pek önem taşımaz. Önemli olan, bu soru nun onun bütün yapıtlarının özünde olmasıdır, yazmış oldu ğu her şeyin bu sorunun çevresinde dolaşmasıdır; yalnızca bu nedenledir ki, Avrupa'da 1848 devrimlerinin felâketinden sonra bile o bir devrim öncesi yazarı olarak kalm ıştır. Fakat Tolstoy’un büyük romanlarındaki kır şarkıları, hep korkutucu, kötü şeyler gösteren şarkılardır. Savaş ve Barış’ta, Rostov ailesinin parasal yönden yıkımı, gözlerimi

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G ELİŞİM İ

205

zin önünde, eski moda taşra soylularının tipik yıkımı gibi canlandırılır; Bezukov ve Bolkonski'nin ruhsal bunalımla rı, politik yönden genişleyerek Dekam brist ayaklanmaya va ran büyük dalganın yansım alarıdır. Anna Karenina'd a daha da karanlık bulutlar tehdit eder köy şarkısını; düşmansa kapitalist yüzünü daha şimdiden açıkça göstermektedir. Ar tık yalnızca parasal bir yıkım söz konusu değildir — artık, Tolstoy'un o kadar tutkuyla karşı çıktığı kapitalizmin dip teki güçlü akıntısı hissedilir. Nikolay Rostov’un Savaş ve Barış’t& bıraktığı yerden sorunları yüklenen Constantin Levin, onlan basitçe, kaygı sızca çözememektedir artık. Bir toprak sahibi olarak topra ğın kapitalizasyonunun b ir kurbam durum una düşmeksizin yalnızca m addî refahım düzeltmek için savaşm amaktadır; aynı zam anda durmaksızın süren bir iç mücadele vermek zorundadır: toprak sahibi olarak varlığının doğru, haklı bir şey olduğuna, köylüleri sömürmeye hakkı olduğuna kendiiıi inandırm aya çalışırken bunalım dan bunalım a giren bir mü cadeledir bu. Tolstoy’un rom anlarının eşsiz epik büyüklüğü, bu mücadelenin, sınıfının nam uslu temsilcileri için çıkış yo lu bulunmayan trajik bir çatışm a değil, çözülmesi mümkün bir sorun olduğuna onu inandıran hayallere dayanır. Anna Karenina'âi\ bu hayaller Savaş ve ö a m ’takinden çok daha büyük ölçüde sarsılm ıştı. Bu, başka şeylerle bir likte, Anna Karenina'nm yapısının çok daha fazla 'Avrupalı' oluşuyla, çok sıkı dokunmuşluğuyla ve hikâj'enin çok daha az acelesizce açılışıyla gösterir kendini. Temanın, on doku zuncu yüzyıl Avrupa rom anlarının tem alarıyla olan yakın benzerliği, görünüşte de olsa, yaklaşan bunalımın ek bir be lirtisidir; Anna Karenina'de. üslup, hâlâ, Tolstoy’un ilk dö neminin özelliklerini taşırsa da daha ilerdeki- eleştirel döne m in bazı izleri daha şimdiden kendini gösterm ektedir. Anna Karenina, Savaş ve Barış'tan daha çok rom andır. Kroyçer Sonat'm da Tolstoy, Avrupa romanı yönünde

206

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

uzun bir adım daha atar. Büyük bir novella biçimi yaratjr kendisine. Avrupa gerçekçiliğinin meydana getirdiği ve hem geniş, hem de dram atik yönden yoğun olan geliştirilmiş, ol gunlaştırılm ış bir biçimi andırır bu. İnsan kaderlerindeki büyük çalkantıları, trajik sonlu dönüm noktalarını, çok çe şitli iç nedenleri ayrıntılı b ir şekilde çizerek sunmaya, yani sözcüğün en geniş anlamıyle epik üslupta vermeye her gün biraz daha eğilim gösterir. Böylece Tolstoy, bir dereceye kadar Balzac’ın kullandı ğı kompozisyon biçimine yaklaşır. Balzac onun edebî üslu bunu etkilemiş değildir; fakat her ikisinin de yaşadığı ger çeklik ve bu gerçekliği yaşama tarzları onları bir içsel zo runlulukla böyle biçim ler yaratmaya itm iştir. İvan İlyiç’in Ölümü, Tolstoy’un daha sonraki bu üslubunun en üst nok tasını gösterir, fakat onun etkileri son büyük romanı Ölüm den Sonra Diril m.e’de de izlenebilir. Tolstoy'un dram atik ya pıtlarının da bu dönemde yazılmış olması, bir rastlantı de ğildir. Fakat tema yönünden Avrupa edebiyatına benzeyiş, ora daki geçerli edebî yönsemelere: epiğin ve dram ın artistik biçimlerini bozmuş olan yönsemelere artistik yönden ben zeşme anlam ına gelmez. Tersine, Tolstoy yaşamının sonuna kadar sanatla ilgili bütün sorunlarda eski okuldan büyük bir gerçekçi, büyük bir epik biçim yaratıcısı olmuştur. Yaşamın bütünlüğünün epik olarak verilmesi —dram a tiğin tersine— yaşamın dış görünümlerinin verilişini, insan yaşamının herhangi bir alanım yapan en önemli nesnelerin epik-şiirsel dönüşüm ünü ve böyle bir adanda zorunlu olarak geçen en tipik olayları kaçınılmaz bir şekilde içermelidir. Hegel, epik sunuşun bu ilk konutuna (postulat) «nesnelerin bütünlüğü» der. Bu konut kuram sal bir buluş değildir. H er romancı, içgüdüsel olarak bilir ki, yapıtı bu «nesnelerin bü tü n lü ğ ü n d en yoksunsa, yani temaya ait olan her önemli nesneyi, olayı ve yaşam alanım içermezse tam amlanmış sa

TOLSTOY VE G ER Ç EK Ç İLİĞ İN G ELİŞİM İ

207

yılmaz. Eski gerçekçilerin hakiki epikleri ile çöküş halinde ki yeni edebiyattaki biçim bozuluşu arasm daki kesin ayrım, bu «nesnelerin birliğim in, karakterlerin bireysel kaderle riyle bağlanması, aralarında ilişki kurması biçiminde göste rir kendini. Gözlemci olan m odern yazar bu nesnelerin birliğinin pekâlâ farkm da olabilir. Ve eğer büyük bir yazarsa, betim lemelerinin gücü, esin kuvveti ile onu önümüze çıkarabilir. Örneğin her okuyucu Zola’nın pazarlarını, bono alım-satımlarını, yeraltı yuvalarını, tiyatroları, koşu yollarını... vb. anımsayacaktır. Özlerinin ansiklopedik özelliği ve betimleme, lerinin artistik niteliği göz önüne alınırsa, bu «nesnelerin birliği» Zola’da da vardır. Fakat bu nesneler, karakterlerin kaderinden tam bağımsız b ir varlığa sahiptir. Aralarında gerçek bir ilişki bulunmayan insan kaderlerine güçlü fakat onlarla ilgisiz bir a rt zemin oluştururlar; olsa olsa, içinde bu insan kaderlerinin oynandığı az ya da çok rastlantısal sahnedirler. Klasiklerse ne kadar fark lıd ır! Homeros, Akhilleusün silâhlarını, tanrılarca yapılmış sL lâhlan anlatır bize. Fakat bunu Akhilleus sahneye girer gir mez yapmaz. Ancak Akhilleus öfkeyle çadırına döndüğünde, Troyahlar galip geldiklerinde, Patroklos, Akhilleus’tan ödünç aldığı zırhları içinde öldürüldüğünde, Akhilleus'un kendisi H ektor’la ölümcül bir dövüşe hazırlanırken —sözcüğün tam anlamıylc ölümcül bir dövüştür bu, çünkü Akhilleus, Hekto r’uıı ölümünden hemen sonra kendisinin de ölmesi gerek tiğini bilm ektedir— H ektor’la bu dram atik dövüş anından hemen önce, iki şampiyonun silâhlan iki ulusun kaderini belirlerken ve tan n la ra yaraşır gücünün yanında Akhilleusün daha iyi silâhlan, çarpışm anın sonucunu belirleyen bir et men olduğunda — ancak o zaman anlatır Homeros, Hephais. tos’un bu silâhları Akhilleus için nasıl dövmüş olduğunu. Yani Akhilleusün silâhlarının tanıtılm ası, yalnızca, sa

208

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

natçı onların dış görünüşlerini değil de yapılışlarım anlattı ğı için değil (Lessing, Laokoon'undaki ünlü bölümde parm ak basar buna), aynı zam anda bir bütün olarak kompozisyon açısından dolayı gerçekten epiktir; çünkü bu, Akhilleus’un silâhlan hikâyede, kahram anlarının karakterizasyonu ve ka derinde kesin b ir rol oynadığı yerde yapılır. Yani Akhilleus’ un bu silâhları, hikâyedeki karakterlerden bağımsız nesneler değil, hikâyenin kendisinin bütünleyici bir etmenidir. Gerçekten büyük rom ancılar bu bakım dan daima Homeros'un öz oğullandırlar. Doğru, nesneler dünyası ve on larla insanlar arasındaki ilişkiler değişmiştir, daha karm a şık olm uştur, daha az kendiliğinden şiirsel öge taşır olmuş tur. Fakat büyük rom ancıların sanatı, kendini, dünyalarının şiirsel olmayan yapısını, içinde yaşadıkları toplum un yaşam ve evrimini paylaşmak ve yaşam ak yoluyle yenme yeteneklerindedir. Büyük yazarların, yaşamı yapan iç ve dış, büyük ve küçük anların değişken dokusunu böyle yüce bir güçle egemenliklerine almaları, kendiliğinden tipik kahram anları nı, içlerinde taşıdıkları zorunlu kaderleri gerçekleştirmek üzere özgür yaşam a bırakm alarıyte olur. Onların kahram an ları öm ürlerini yaşamaya başlar, yaşam alanlarının kendine özgü nesne ve olaylarıyle tam am en doğal b ir biçimde kar şılaşırlar. K arakterler, sözcüğün en geniş anlamıyle tipik oldukları için, tipik öm ürleri boyunca, yaşam alanının en önemli nesnelerine bir kereden daha fazla rastlayacaklardır zorunlu olarak. Yazar bu nesneleri, anlatm akta olduğu ya şamın dram ında tipik olduğu, zorunlu şeyler haline geldiği yer ve zamanda ortaya çıkarm akta özgürdür. Yapıtlarında «nesnelerin birliğim in Tolstoy’daki kadar zengin, bu kadar tam olduğu bir başka modem yazar daha yoktur belki de. Saraydan ve genelkurmaydan gerilla savaş çılarına ve savaş esirlerine kadar savaşın, doğumdan ölüme kadar huzur içindeki özel yaşamın her evresinin bütün ayrm tılanyle gösterildiği Savaş ve Barış’ı, yalnızca onu düşün

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G ELİŞİM İ

209

mek zorunda da değilizdir. Atına Karenina’da anlatılan dans ları, klüpleri, eğlenceleri, resm î davetleri, konferansları, tar lalarda çalışmaları, a t yarışlarını ve kâğıt oyunlarını; Ölüm den Sonra Dirilme'deki m ahkeme ve hapisane sahnelerini anımsayalım. Fakat —Tolstoy’un büyük bir zevkle, her biri çerçevenin bütünü içinde ayrı birer resim olacak gibi apaçık ve bütün ayrıntılarıyle çizdiği— bu tabloları daha yakından çözümlersek, onların, m odem gerçekçilerin çizdiği resimler den ne kadar ayrı, eski epiklerde bulduklarım ıza ne kadar benzer olduklarını görmemezlik edemeyiz. Tolstoy’un bu tabloları, hiç de yalnızca görünüm, yal nızca resim ve betimleme, yalnızca «nesnelerin birliği»ne ba sit katkılar değildir. Savaş ve Barış’taki, Noel’de karnaval giysileriyle yapılan geçit, Nikolay Rostov ile Sonya’m n aşkın da bir bunalım ı gösterir; süvari hücum u, Nikolay Rostov’un yaşantında bir bunalımı işaret eder; a l yarışı, Anna Karenina ile Vronski’nin ilişkilerinde b ir dönüm noktasıdır; Katyuşa’nın yargılanması, onunla Nekludov arasındaki son kesin bulpşmaya yol açar... vb. «Nesnelerin bütünlüğü» içinde her biri ayrı ayrı verilen bölümler, kendilerini, romandaki bir ya da birkaç karakterin evriminde zorunlu bir etm en yapan bazı kesin noktalar içerirler. Gerçekte Tolstoy’un rom anlarındaki bağlantılar ve iliş kiler, daha önce de sözünü ettiğimiz gibi, nesnel olaylarla karakterlerin öznel yaşantıları arasındaki ilişki noktaları ol m aktan çok daha karışık ve çeşitlidir; böyle kavşak nokta ları, aynı zam anda tüm hikâyenin az ya da çok önemli dö nüm noktalarını da işaret eder. Bu bunalım ların her evresi, karakterlerin her düşüncesi ve coşkusu, dönüm noktasıyle, hikâyede bunalım ın ortaya çıkmasını sağlayan olayla birbi rinden ayrılmaz biçimde içiçe geçmiş, sarılm ıştır birbirine. Örneğin, Anna ile Vronski’nin, Karenin'e karşı ilişkilerinde bir bunalım kaçınılmaz durum a geldiğinde, yanş ve Vronski'nin geçirdiği kaza, bunalım ın ortaya çıkması için basit bir

210

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

vesile olmaktan öte, bunalımın yapışım da belirleyen bir şey olur. Bu üç karakterde, başka durum larda aynı şekilde ve aynı tipiklikte kendini gösteremeyecek olan özellikleri açığa vurur. At yarışı ile karakterleri ve kurguyu bağlayan iç bağlar yüzünden, yarış, basit bir tablo olmaktan çıkar artık — büyük bir dram m son kesin sahnesine dönüşür; yarışlarda a t koşturm anın Vronski’nin tipik bir vakit geçirme yolu olması, çar ailesinden kimselerin bulunduğu at yarış larına katılm anın bürokrat Karenin'in tipik bir alışkanlığı olması, bireysel kaderlerle «nesnelerin birliği» arasındaki çe şitli ilişkileri, toplum sal etm enlerin de araya girmesiyle da ha da çeşitli ve tipik yapar. «Nesnelerin birliği»nin böyle bir sımuluşu —her gerçek büyük epik sanatçı gibi— Tolstoy’un da, bireysel kaderler le aralarındaki bağın daim a genel ve soyut olduğu, dolayısıyle daima rastlantısal kaldığı b ir konumun kuru ve sıkıcı betimlemelerini yapmasını önler. Tolstoy’da «nesnelerin bir liği» daima dolaysız, kendiliğinden ve hissedilebilir b ir biçimde, bireysel kaderlerle çevresel dünya arasındaki sıkı bağı dile getirir.

«Nesnelerin birliği»ni bu türlü gösterme tarzı, gerçek ten tipik karakterler yaratm anın sine qua non koşuludur. Engels, hakiki gerçekçiliğin bir ön koşulu olarak, karakter lerin tipikliğiyle sıkı ilişki içindeki tipik durum ların önemi üzerinde durm uştur. Fakat tipik durum lar, toplumsal nite likleri yönünden doğru olarak tanımlanmış , olsalar bile so yut ya da som ut olarak betimlenebilirler. Yeni gerçekçilerin yapıtlarında bu tanım lam alar gittikçe soyut olmaya doğru dönmektedir. B ir sanat yapıtındaki karakterler, onların kar şılıklı ilişkileri, yaşam larının öyküsü... vb. onlarla çevreleri

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G ELİŞİM İ

211

arasındaki ilişkiler, karakterleştirm enin doğal sonuçlan gi bi görülecek tarzda gösterilmezse; konum lar ve öykünün araçlan bireyin görüş açısından yalnızca rastlantıysa (yani, artistik yönden yalnızca şaline izlenimini veriyorsa) o za man sanatçının tipik durum ları gerçekten inandırıcı bir tarz da anlatm ası olanaksızdır. Çünkü akün, belli bir milieu’nün (ortam ın) ilgili bütün olgularıyle birlikte noksansız anlatıl dığım kabul etm esi başka b ir şeydir; tek tek kadın ve erkekle rin kaderlerinin, karşılarına çıkan durum ların sonsuz zengin, liginden nasıl oluştuklarını, yaşam larındaki dönüm noktala rının kendi yaşam dilimlerinde egemen olan tipik durum lar la nasıl çözülmez biçimde bağlı olduklarım görerek, derin den derine devinen bir yaşantıya katılm ası bir başka şeydir. Sunuştaki üslup değişikliklerinin, toplum sal gerçekliğin kendisindeki değişikliklerin yansım aları olduğu; kapitaliz min, insan varoluşunun her biçiminde gittikçe egemen ol duğunu gösterdikleri, açıktır. Hegel bu değişikliğin genel olarak sanat üzerinde, özel olarak da epik edebiyat üzerindeki zararlı etkisini çok iyi görm üştür. Şöyle söyler bu konuda: «İnsanın dışsal yaşamı için gereksindiği şeyler: ev ve yuva, çadır, iskemle, yatak, kılıç ve mızrak, okyanusları aştığı gemi, savaşa gittiği ara ba, haşlam a ve kızartm a, hayvan kesme, yeme ve içme — bütün bunların hiç biri, onun için yalnızca amaca götüren cansız araçlar olmamak gerekir; dışsal olan şeye, insan bi reyiyle böyle yakın bir ilişki yoluyle insanca soluk alan bi. reysel bir karakter vermek için o insan, bütün bunların arasında kendini tüm duygusu ve varlığıyle yaşıyor hisset melidir. Ü rettikleri şeylerle birlikte günümüzün makineleri ve fabrikaları ve genellikle bizim dış gereksinmelerimizi do yurm a araçlarım ız, bu bakım dan —tıpkı m odern devlet ör gütü gibi— özgün epiğin gerektirdiği yaşamın temeliyle uyuş maz olacaktı.» Bu sözlerle Hegel, modern burjuva rom anının karşılaş

212

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

tığı asıl üslup sorununu doğru olarak belirtm iş oluyor. Bü yük romancılar, burjuva yaşamdaki, insanların birbiriyle ve doğayla ilişkilerindeki, şiirsel betimlemeye o kadar sert bir direnç gösteren o soğukluğu ve kabalığı yenmek için sanat alanında kahram anca bir dövüş verm ektedirler. Fakat sa natçı bu direnci, bu ilişkilerin canlı kalmış öğelerini gerçek liğin kendisinde arayarak; böyle canlı yönsemelerin kendi lerini hâlâ bireyler arasındaki ilişkiler olarak gösterdikleri anları kendi zengin ve gerçek yaşantısından çekip çıkararak ve yoğun b ir biçimde düe getirerek yenebilir ancak. Çün kü, Hegel'in anlattığı ve kendisinden sonra o kadar çok tek rarlanan, kapitalist dünyanın mekanik ve «tükenmiş» ka rakteri, kapitalizmde var olan ve büyüyen bir evrimci yönsemedir, doğru; fakat hiç bir zaman unutulm am alıdır ki, yalnızca bir yönsemedir; toplum, nesnel olarak hiç bir za m an «tükenmiş», tamamlanmış, ölü, taşlaşm ış gerçeklik de ğildir. Böylece, burjuva gerçekçiliğinin kesin artistik sorunu şu olm aktadır: yazar dalgaya karşı mı yüzecektir, yoksa kapi talizm selinin akışına mı bırakacaktır kendini? Birinci durum da canlı imgeler yaratabilir, kuşkusuz; o sert m addeden bunları yontm ak son derece güçtür am a yine de hakiki ve gerçektir bu imgeler, çünkü hâlâ varlığım sür düren yaşam kıvılcımını, «tükenmiş» dünyaya karşı mücade leyi betimlerler. Doğrulukları, son derece abartılm ış bir bi çimde betim ledikleri şeyin toplum sal özü bakım ından te melde doğru olmasına dayanır. İkinci durum da —Flaubert’den bu yana yeni gerçekçili ğin izlediği yöntem dir bu— akıntıya karşı yüzme gittikçe azalmaktadır. Fakat bunun edebiyatı günlük yaşam la daha sıkı bir tem asa getirdiğini, değişenin yaşam tarzı olduğunu, edebiyatınsa kendisini bu değişikliğe uydurm aktan başka bir şey yapmadığım söylemek tam amen yanlış ve yapmacık olur. Çünkü, kendi edebî faaliyetlerinde biraz önce belirtilen, yad

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G ELİŞİM İ

213

sınmaz bir biçimde var olan evrimci toplum sal yönsemeyi kabul eden yazarlar, bir yönsemeden başka b ir şey olmayan bu şeyi, yapıtlarında m utlaka genel, her şeyi kucaklayan bir gerçekliğe dönüştürm ek zorundadırlar. Onların, kapita list gerçeklikten bir yaşam kıvılcımı çaktıram ayan yapıtları, böylece gerçekliğin kendisinden daha da taşlaşmış, hatta da ha da «tükenmiş» olur; betimlediklerini söyledikleri dünya dan daha sönük, umarsız ve özelliksiz olur. Kapitalist top lumun gerçeklikleri ortasında, insanlarla dış dünya arasın daki ilişkilerde Homeros'vari b ir yoğunluğu tutm ak elbette olanaksızdır. Defoe’nun, Robinson Crusoe'sinde temel İnsa nî gereksinimleri karşılam aya yarayan bütün âletleri, heye can verici bir öykünün parçalarına döndürm ekte ve insan kaderleriyle bu canlı ilişki yoluyla onlara sözcüğün en yüce anlam ında şiirsel b ir önem bağışlam akta başarıya ulaşması modern rom anın tarihinde oldukça ender bir şanstır. Ve Robinson Crusoe, tek başına, bir daha tekrarlanam ayacak bir örnekse de, yazarın imgeleminin, kapitalist gerçekliğin yavanlığını yenme sorununa artistik bir çözüm yolu bula caksa, gitmesi gereken yolu gösterdiği için son derece öğre ticidir. B ir yazarın betimlemelerini en seçme, en parlak, en uygun sözlerle süslemesi; karakterlerine, gerçekliğin boşlu ğu, umarsızlığı, gayriinsanîLiği ve ‘donm ası’ karşısında en derin üzüntüyü, en büyük öfkeyi duyurtm ası boştur, yarar sızdır. Bu üzüntü en büyük içtenlikle ve en güzel lirik bi çimde dile getirilmiş olsa bile, boşuna çaba. Robinson Cru soe örneği gösteriyor ki, kapitalist gerçekliğin yavanlığına karşı mücadele, ancak yazar bu gerçekliğin çerçevesi içinde kendi kendilerine olanaksız olmayan (hiç bir zaman gerçek ten m eydana gelmeseler de) durum lar y aratır ve sonra bu yaratılm ış durum içinde, karakterlerini, kendi toplumsal var lıklarının bütün temel niteliklerini geliştirmeye bırakırsa an cak başarılı olabilir. Tolstoy'un eşsiz epik büyüklüğü böyle b ir yaratış gücü

214

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

ne dayanır. Hikâyeleri belirgin bir yavaşlıkla, keskin dö nüşler olmaksızın, kişilerinin sıradan yaşam larının izi bo yunca düz bir çizgi izler gibi sürer gider. Fakat bu iz bo yunca her zammı ve her yerde Tolstoy, karakterlerin ulaştı ğı somut gelişim aşam asından b ir iç şiirsel zorunlukla çıkan durum lar: karakterlerin doğayla canlı bir ilişki içine so kuldukları durum lar yaratır. Özellikle Savaş ve Barış böyle önemli, böyle görkemli bir şekilde canlı tablolarla doludur. Örneğin, Rostov ailesince düzenlenen o tantanalı av partisini, yaşlı amcayla geçirilen o güzel akşam ı ve onun sonunu dü şünün. Anna Karenina’da. doğayla ilişki çok daha sorunsallaşm ıştır, Tolstoy'un, Levin’in köylüleriyle ilişkisinin sorun sal yapısından ve bedenî çalışmaya karşı duyduğu duygusal davranıştan çıkardığı, Levin'in ekin biçmesi gibi tablolar da ha da hayran olunacak şeylerdir. Fakat bu, Tolstoy'un betimlediği dünyanın şiirsel can landırmışı sorununu, insanla doğa arasındaki ilişkiyle sınır, landırm ak bir hata olurdu. Kentle kırsal bölgeler arasında gittikçe artan iş bölümü, kentlerin gittikçe artan toplumsal ağırlığı, eylemi, zorunlu olarak her gün biraz daha kent sah nesine ve büyük m odern kente döndürür; bu tü r kentlerde bile hiç bir şiirsel buluş, insanla doğa, insanla artık mal haline dönüşmüş olan nesneler arasında Hom eros’vari bir ilişki kuram az artık. Kuşkusuz bu, gerçekçi yazarın, bu kent dünyasının «tükenmiş»!iğine karşı bir savaş vermeksizin tes lim olması gerektiği anlamını taşımaz. Büyük gerçekçi ya zarlar, en azından bu noktada hiç bir zaman teslim olma, mı şiardır. Fakat yine burada yazar, büyük kent dünyasının canlı ve şürsel bir biçimde gösterildiği durum lar yaratmaya zorlanır. Burada böyle bir şiir, ancak insan figürlerinin ka derleri yaşamla dolu ise ve birbirieriyle ilişkileri derinden dram atikleştirilm işse doğabilir. Eğer yazar böyle durum lar: karakterler arasındaki mücadelelerin ve ilişkilerin büyük bir dram atik görünüme doğru genişlediği durum lar yaratırsa.

TOLSTOY VE G ER Ç EK Ç İLİĞ İN G ELİŞİM İ

215

o zaman bu karşılıklı İnsanî ilişkilerin anlatım ım bulduğu ve onların taşıyıcısı olan nesneler —bu işlevlerinin bir sonucu olarak— şiirsel b ir büyüye kavuşacaktır. Büyük gerçekçile rin bu konuda ne derece bilinçli oldukları, Balzac'ın Splen dour et Misere des Courtisanes’mûan. bir bölümle gösterile bilir : «Hapishaneler Lordu» V autrin’le zamanın en büyük po lis casusu Corentin arasındaki düellonun en yüksek nokta sına eriştiği sahnedir bu. Corentin’in yardım cısı Peyrade de vamlı bir tehlike içinde olduğunu hissetm ektedir. «Düşman kabilelerinin hileleriyle Amerikan orm anlarının derinlikleri ne yayılmış olan ve Cooper'm o kadar çıkar sağladığı terör, büyüsüyle, parlaklığıyla, Paris yaşam ının en ince ayrıntıları nı bile sarm ıştır. Gelip geçenler, dükkânlar, arabalar, bir pencerede bir adam — bütün bunlar, Peyrade'a güven veren insan kalabalığında (onun için bir ölüm kalım sorunudur bu) bir ağaç kütüğünün, b ir kunduz yuvasının, bir hayvan derisinin, bir bufalo kürkünün, hareketsiz b ir teknenin ya da dalları suya değen bir ağacın, Cooper’m rom anlarında uyandırdığı aynı tutkulu ilgiyi uyandırıyordu.» Doğallıkla, bu büyü Hom eros’ta rastladığım ız insanlığın çocukluk günlerinin o parlak, açık, basit büyüsü değildir ar tık. Büyük gerçekçilerin yaşamın gerçekliklerine sadık kalma çabalan, kaçınılmaz b ir sonuç olarak kapitalist dönemdeki yaşamı, özellikle kentlerdeki yaşamı çizerken, onun her tü r lü karanlık dehşetini, korkunç gayninsaniliğini şiire döndür mek zorunluluğunu da birlikte getiriyordu. Fakat bu gerçek şiird ir: bastınlm am ış korkusu yüzünden şiirsel olarak do ğar. Şiirsel güzelliği kapitalist yaşanan korkunç çirkinlikle rinde bulup ortaya çıkarış, konunun um utsuzluğunu ve yal nızlığını sunuş ortam ı olarak kullanan o yüzeysel fotoğraf kopyacılığından dünyalarca uzaktır. Bunun b ir örneği, Tols toy’un son döneminin başyapıtı olan tvan tlyiç'in Ölümü'dür. Yüzeysel olarak bu rom anda çizilen tablo, herhangi bir m odem gerçekçinin de yapacağı gibi, sıradan bir insanın

216

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

günlük öyküsüdür. Fakat Tolstoy’un yaratm a yeteneği, öl mekte olan Ivan İlyiç'in kaçınılmaz yalnızlığını, tekliğini nerdeyse Robinson Crusoe benzeri bir ıssız adaya döndürür —bir korku adasıdır bu, anlamsız bir yaşamdan sonra kor kunç bir ölüm adasıdır bu— ve insanı ilişkileri ileten bü tün o kişilere, nesnelere korkunç karanlık bir şiirsellik ve rir. Saray toplantılarının, oyun partilerinin, tiyatroya gidiş.lerin, çirkin mobilyaların artık sönmekte olan dünyası, öl mekte olan adam ın bedensel işlevlerinin mide bulandırıcı pisliğine kadar çok canlı ve hareketli bir dünyayla birleştiril m iştir; burada her nesne, kapitalist toplumda insan yaşa mının ruhsuzlaştıncı boşluğunu ve faydasızlığını açık ve şiirsel bir biçimde dile getirir. Tolstoy’un son yapıtları, bu şiirsel nitelikleriyle, artis tik ve tarihî ayrılıklar çök önemli olsa da, on dokuzuncu yüzyılın büyük gerçekçilerinin yaratıcı yöntemleriyle büyük yakınlıklar gösterir. Balzac ile Stendhal, burjuva toplum un şiirsiz, «tükenmiş» yapısını, toplum sal yaşamı bir savaşa, bi reyler arasındaki tutkulu ilişkileri karşılıklı oynanan bir oyu na döndürerek aşıyorlardı; böylece toplum, içinde yaşayan insanlarla «tükenmiş» b ir güç, ölü bir makine, öldürücü ya da değişmez bir şey gibi karşı karşıya gelmemiş oluyordu. Devamlı bir değişikliğe uğrayan —bu yapıtlardaki resim ler de olduğu gibi nesnel olarak da— yalnızca toplum değildir (söz konusu dönem 1789 ilâ 1848 arasındaki dönem dir); Balzac'ın ve Stendhal’in betim ledikleri karakterler «kendi ta rihlerini gerçekten kendileri yapmaktadır.» Bir Balzac ro m anında bir mahkeme (1848’den sonra yazılmış kitaplardaki gibi) bazı toplumsal işlevleri olan bir kurum değildir nızca. Çeşitli toplum sal m ücadelelerin bir savaş alanıdır; sa nığı sorguya çekişler, belge hazırlam alar, m ahkem e kararla rı, her aşam asına tanıklık etmeye çağrıldığımız k anşık bir toplum sal çekişmenin, rekabetin bir sonucudur. Tolstoy'un yapıtının ana tem alarından biri, toplumsal sahnenin değiş

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G ELİŞİM İ

217

tirilişidir. Lenin, Tolstoy'a değgin yazısında, Levin’in şu söz lerini alır, «Her şey nasıl tersine dönm üştü bizde, şimdiyse yeniden oturuşuyor.» 1861 ilâ 1905 arasındaki dönem bundan daha çarpıcı bir biçimde betimlenemez. Herkes —ya da en azından her Rus— o zaman neyin «alt-üst olmuş olduğunu» bilir. Kölelik ve tüm eski düzen bu olgunun içindeydi. Fa kat «şimdi oturuşm akta olan» şeyin ne olduğu halk kitlele rince bilinmez; garip, anlaşılmaz gelir onlara! Eski Rusya’nm bu «alt-üst oluşu»yla ilgili bütün İnsanî sonuçlara karşı olağanüstü şiirsel duyarlık, Tolstoy'un b ir yazar olarak te mel öğelerinden biriydi. Bu gelişme üzerine olan politik ve diğer düşünceleri ne kadar yanlış ve gerici olursa olsun, es ki Rusya’nın bu değişimiyle, toplum un çeşitli tabakalarında meydana gelmiş olan değişiklikleri olağanüstü bir açıklıkla, yerleşik b ir durum, dural, katı bir hal olarak değil, devinim leri içinde, bütün hareketliliğiyle birlikte görm üştür. Anna Karenina'daki Oblonski'yi düşünelim. Tolstoy onu kapitalist gelişimin belli bir düzeyine erişmiş doğalcı bir anlayışla kavranan toprak sahibi b ir bürokrat olarak göster mez; onun gösterdiği, Oblonski'nin kişisel yaşamı üzerin deki etkisiyle gittikçe hızlanan kapitalist değişimdir. Oblonski, İnsanî bir tip olarak, kolay ve zevkli bir yaşamın ra hatlığım, sakinliğini ve serbestliğini ne kadar parlak olursa olsun sarayda, yönetimde ya da ordudaki bir mesleğe yeğle yen bir eski düzen toprak ağasıdır daha çok. Yarı kapitalist bir tip haline, kapitalistçe çürüm üş bir tip haline dönüşümü bunun için o kadar ilginçtir. Oblonski'nin memurluğunun tamamen m addî nedenleri vardır: yaşam ak istediği hayatı yalnızca mülklerinden gelen gelirle sürdürem em ektedir ar tık. Kapitalizmle daha sıkı bağlara girişi (m üdürler kuru lunda bir yer... vb.) evriminin doğal sonucudur, yaşamının yeni asalak temellerinin doğal genişlemesidir. Buradan ba kılırsa, bir toprak sahibinin eski zevk düşkünü görünümü, Oblonski'de, görünüşte iyi huylu, görünüşte E pikür’cü bir

218

AVRUPA G ER Ç EK Ç İLİĞ t

Liberalizme dönüşür. Modern bir burjuva dünyâ görüşün den, kendinin değişmeyen yaşam zevkini ideolojik olarak haklı çıkaracak ve destekleyecek ne varsa alır, kabullenir. Fakat bürodaki iş arkadaşlarının kman-kırana yükselme kav galarını küçük görürken; Liberallerin «laissez-faire» (bırakı nız yapsın) parolasını, kendisininki gibi iyi huylu, bencil bir tarzda «yaşa ve yaşat», «pres moi le deluge» (benden sonra tufan) ve benzeri şekillerde yorum larken ve uygular, ken, içgüdüsel olarak hâlâ eski bir köy efendisidir o. Fakat Tolstoy'un son kompozisyon ilkeleri ile on do kuzuncu yüzyılın başlarındaki gerçekçilerinkiler arasındaki aynm konusunda kesin olan şey, toplumsal oluşum ların, kurum ların ve benzeri şeylerin, Tolstoy’da, ister Balzac’ta, is ter Stendhal’de her zaman olduğundan çok daha «tükenmiş», cansız, gayrıinsanı ve m akine gibi oluşudur. Bu anlayışın temel nedeni Tolstoy'un dehasının kaynağından çıkm akta d ır: o, topluma, söm ürülen köylü sımfı açısından bakm ak tadır. Balzac'ın dünyasında da toplumsal ve politik kurum lar yalnızca iktidar mücadelesine doğrudan katılan sınıfla rın temsilcileri için karşılıklı militan ilişkilere dönüşür: halk tan toplumsal gruplar için bu kurum lar yine «tükenmiş», kendi içinde tam amlanmış ve bir m akine duygusuzluğu ile karşılarına dikilen bir dünyadır. Yalnızca dev V autrin figü rü, değişen şanslarla, devlet güçlerine karşı mücadeleye kal kışır; öteki suçlular toplum un gözeneklerinde zavallı bir ya şam sürdürürler; polisse, kişiliksiz, karşı durulm az bir güç olarak dikilir önlerine. Bu, doğallıkla, köylüler ve aşağı or ta sınıf için daha da çok böyledir. Dolayısıyle, dünyaya Rus köylüsünün bakış açısm dan bakan Tolstoy'un buna benzer bir toplum ve devlet anlayışından başka bir anlayışı ola mayacağını söylemek gereksizdir. Fakat bu Tolstoy’un bütün bu sorunlar karşısındaki tu tumunu tamamen açıklamaz. Çünkü Tolstoy’da ve Balzac’ta yönetici smıf üyeleri bile, devlet ve toplumsal kurum lar kar-

TOLSTOY VE G ER Ç EK Ç İLİĞ İN G E L İŞ İM İ

219

şısında farklı bir tutum takınırlar. Tolstoy'un karakterleri, yüksek sınıftan da olsalar, bu kurum lara kendi içinde «tü kenmiş», nesnelleşmiş bir dünya olarak bakarlar. Bunun ne denleri yeteri kadar açıktır. İlk neden, bireylerin toplumsal vc politik olaylara ancak entrika, çürüm e, dalavere ya da başkaldırm a şeklinde karışm alarına izin veren Çarlık otokra sisinin karakteridir. Yüksek entelektüel ve ahlâkî nitelikte ki hiç kimse Çarlığa, içinde rol aldığı bir şey gibi bakamazdı; Balzac’ın ve Stendhal'in karakterlerinin, zam anlarının birçok devletine baktıkları ölçüde bile. Çarlığın bu «tükenmiş», bu ölü niteliği ve onun toplumsal kurum lan, devlet güçleri ile Rus toplum unun yaşamının gittikçe birbirine yabancılaşma sına koşut olarak her zamankinden daha büyük sertlik ka zanmıştır, Tolstoy’un yazdıklarında. Tarihi geçmişin çok uzak günlerinden tek tek kişiler, devlet üzerine hâlâ belli *bir gücü olabileceğine inandığı kişiler yine de sokulm akta dır Tolstoy’un dünyasına. Savaş ve Barcş'taki yaşlı Prens Bolkonski bunlardandır. Fakat o bile, emekli olup öfke ve hayal kırıklığı içinde malikanesine çekilir; oğlunun meslek hayatı bir dizi hayal kırıklığı ile, terbiyeli ve yetenekli bir insanın Çarlık Rusya’sının askeri ve politik yaşam ına aktif olarak katılabileceği hayalinin devamlı yıkılışıyle doludur. Bu bir dizi hayal kırıklığım Tolstoy, Andrey Bolkonski’nin ya da Piyer Bezukhov’un kişisel kaderi olarak göstermez yalnızca. Tersine, Fransız devrimin in ve Napolyon dönemi nin Çarlık Rusya’sındaki ideolojik yansım alarım , yani zama nın Rus soylu sınıfının en seçkin kesim ini Dekam brist ayak lanmaya sürükleyen o İnsanî ve psikolojik nedenleri, o İnsanî ve psikolojik çalışmaları açıkça gösterir. Piyer Bezukhov’un yolunun böyle bir sona gidip gitmeyeceği Tolstoy tarafından açık bırakılm ış bir noktadır. Fakat Tolstoy’un b ir süre Dekam bristlere değgin bir roman yazmayı düşünm üş olması da gösteriyor ki, perspektif, onun bu tü r aristokrak ayak lanm alar düşüncesine karşı en azından yabancı değildi.

220

AVRUPA G ERÇEKÇİLİĞİ

Doğru, Tolstoy’un gençliğinde ve ilk olgunluk dönemin de gördüğü kadanyle politik ve toplumsa] dünya, oldukça gevşek bir yapıdaydı. Savaş ve Barış’m dünyasındaki yarı ataerkil biçimdeki kölelik, özgür harekete, sınırlı ve kişisel alanda bağımsızlığa ve özerkliğe uygundu. Bağımsız köy eş rafının sürdüğü yaşam, partizanların eylemleri ve buna ben. zer şeyler düşünülsün sadece. Tolstoy’un bu özellikleri tam bir tarihî sadakatle gözlemlediği ve yeniden yarattığına dair kuşkuya yer yoktur. Fakat bunları gören gözler, Tolstoy'un gelişimiyle, bu kitapları yazdığı sıralarda Rus toplum unun evriminde ulaştığı aşamayla koşulluydu. Tarihî gelişimin or taya çıkardığı değişimlerle ve dolayısıyle Tolstoy'un devlet ve toplum üzerinde düşüncelerindeki değişimle birlikte, onun olayları veriş tarzı da değişir. Kazaklar'ı ve daha önceki yıl ların Kafkas hikâyeleri, esas toplum anlayışlanyle Savaş ve Barış'takilere çok benzer izler gösteriyor; oysa daha sonraki bitmemiş Hact Mitral, konu bakım ından öncekilerle ilgili olduğu halde daha sağlam bir yapı gösterir, kişisel eylemlere daha az yer verir. Gerçekliğinin bu değişimindeki itici güç, kapitalizmin gelişimiydi. Fakat Tolstoy'un dünyasını anlam ak için, kapi talizmin Rusya'da ortaya çıktığı haliyle —Lenin'in deyişiyle söylersek— Asyatik, «Oktobrist» bir kapitalizm olduğunu açıkça görmek çok önemlidir. Kapitalist gelişmenin bu biçimi, sanat ve edebiyata el verişli olmayan toplumsal koşulları daha da ağırlaştırm ış ve sonuç olarak ortaya çıkan toplumsal oluşum ların duygu suzluğunu ve sertliğini artırm ıştır. Marx’in kendi zamanın da Alman gelişimi hakkında söyledikleri, Tolstoy'un son yıl larındaki Rusya'ya da uygulanabilir: «Diğer bütün alanlarda yalnızca kapitalist üretim in gelişiminden değil fakat aynı zamanda onun gelişim noksanından rahatsızlık çekiyoruz... m odem güçlüklerle yanyana eski ve antikalaşmış üretim yön temlerinin beraberlerindeki günü geçmiş toplumsal ve poli

TOLSTOY VE G ERÇEKÇİLİĞİN G EL İŞİM İ

221

tik koşullarla birlikte hâlâ yaşayışından doğan, eskinin malı birçok güçlüklerin baskısı altındayız. Yalnızca yaşayandan değil ama aynı zamanda ölüden de çekiyoruz.» Tolstoy’un dikkati hemen daha çok yüksek sınıfla rı betimlemeye yöneldiği için, doğuş halindeki Rus ka pitalizminin bu ‘Asyatik’ özelliğini ve onun daha şimdiden yerini tarihî gelişime bırakm ış olan bir otokrasinin en kötü görünümlerini yıkmaya ya da ortadan kaldırmaya değil on ları kapitalist çıkarların isteklerine uydurm a temayülünü en canlı ve en plastik biçimde dile getirm iştir. Daha Atma Karenina'da Tolstoy bu kapitalistleşmeyi ve Rus soylu sınıfı nın buna uygun bürokratlaşm asm ı gösteren üstün tipler ya ratm ıştır. îşte, kişiliğinde bu toplumsal grup içinde etkin Liberal yönsemelerin olağanüstü zengin ve incelikle örnek lenmiş resm ini çizdiği Oblonski; yine aym yerde, Vronski’nin kişiliğinde de m odem aristokrat tipini buluruz. Vronski, Anna'ya karşı tutkusu yüzünden yaşam tarzını değiştirir; askerlik mesleğini bırakır ve topraklarının geleneksel işlet mesini bir kapitalist girişime çeviren kapitalist bir toprak sahibi olur. Soyluların politik konseylerinde Liberalizmi ve gelişmeyi savım ur; kapitalist bir temel üzerinde soylu yaşam tarzının «bağımsızlığım» canlandırm aya çalışır. Böylece, rast lantı bir tutkunun toplum sal görüş açısından etkisi, Vronski'de, sınıfına özgü tipik bir evrime neden olm aktır. Tablo yu bütünlem ek için üçüncü bir k arakter daha: K arenin’in kişiliğinde, daha şimdiden tamamen bürokratiaşm ış, gerici, cehâlet yanlısı, ikiyüzlü ve bomboş resm î idareci tipi. Ka pitalist işbölüm ü bütün İnsanî ilişkilere gittikçe daha fazla girer, yaşam tarzı haline gelir, düşüncelerin ve heyecanların kesin belirleyicisi olur; Tolstoy, bu bölünmüş emek dünya sında İnsanî varlıkların nasıl gayninsanî bir makinenin par çaları haline dönüştüklerini gittikçe daha da acılaşan bir alay la anlatır. Bu işbölümü, emekçi kitlelerin baskı altına alın m ası ve sömürülmesi için en uygun araçtır, Tolstoy da bir

222

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

baskı ve sömürme aracı olduğu için nefret eder ondan. Fa kat büyük ve evrensel bir deha olarak, bu sürecin tümünü, bütün sınıflan etkilediği haliyle gösterir Tolstoy; onun iç diyalektiğini açığa kor, bu kapitalist-bürokratik işbölüm ü nün ağı içine aldığı insanı varlıkları (hatta yönetici sınıftan olanları da) yalnızca insanlıktan çıkarmakla kalmayıp za rarlı robotlar haline dönüştürüşLinü, fakat aynı zamanda, bu sürecin kendi temel hayatî çıkarlarım savunmaya ya da iç lerinde hâlâ yaşayan bir insanlık kalıntısı göstermeye kal kıştıklarında nasıl aynı insanlara karşı döndüğünü ortaya serer. îvan îlyiç'le doktoru arasındaki o çok güzel sahne bu nun bir örneğidir. îvan Ilyiç tam bir bürokrat, davalarında tam bir bürokratik ustalıkla bütün İnsanî yanlan bir kenara koyan ve kendisini Çarlığın büyiik baskı makinesinde ku sursuz çalışan bir dişliye döndürm üş olan bir yargıç örne ğidir artık. Bu makinenin dişlilerine paçalannı kaptırm ış olan sanıklar, davalarındaki özel ve İnsanî nedenleri boş ye re savunurlar — usta yargıç onları kibarca ve sükûnetle, Çarlık düzeninin isteklerine uygun yasanın yargılanyle ezi lecekleri paragraflara getirir. Fakat îvan îlyiç'in kendisi tehlikeli şekilde hastadır şimdi, durum unun ve yaşama umu dunun ne olduğunu öğrenm ek ister doktordan. Ama dok to r da bir başka yüksek bürokrattır, tıpkı îvan îlyiç’in ken disi gibi m akinenin bir başka parçasıdır; îvan îlyiç'e, tıpkı îvan îlyiç’in önüne gelen sanıklara davrandığı gibi davra nır. «Bütün bunlar, îvan îlyiç'in sanıklar karşısında bir kez o kadar parlak bir şekilde oynadığı oyunun aynıydı. Dok torun durum u özetlemesi de o derece parlaktı, gözlüklerinin üzerinden muzaffer bir edayla, hatta neşeli neşeli baktı sa nığa... Doktor, ‘Sanık, yalnızca sana sorulan sorulara cevap vereceksin, yoksa m ahkem e salonundan attırm ak zorunda ka lacağım seni' gibi gözlüklerinin üzerinden tek gözle baktı ona.» îvan îlyiç’in ölümünde o kadar korkunç olan şey, ko

TOLSTOY VE G ERÇEKÇİLİĞİN G EL İŞİN İ

223

nuştuğu herkeste böyle bir sertlikle karşılaşmış olmasıdır; yaklaşan ölüm ün karşısında ilk kez insanlarla İnsanî iüşkiler kurm ak ve yaşamının hiç bir şeye yaramamış olan an lamsızlığım yenmek için bir istek duylar içinde. Rus toplum unun gelişimi, ‘Asyatik’ bir kapitalizmle bir leşmiş bir otokrasinin iki kat iğrençliğini dala da a rtm r. Bu nesnel gelişim, amansız bir şekilde 1905 devrimine doğru sürüklenirken Tolstoy'un böyle bir toplumun insanlıktan çıkmış tabiatına karşı duyduğu nefret ve tikunti de hızla büyür. Bu insanlıktan çıkış, Karenin'in kişiliğinde eksiksiz bir biçimde konur gözlerimizin önüne. Karenin, Anna ile Vronski arasm da doğm akta olan aşkın farkım vardığında, Karenin ve karısı bir balodadırlar. Karisiyle kesin olarak görüşüp bir sonuca varmaya hazırlar kendini.»... Ve şimdi karışm a söyleyeceği her şey kafasında açık bir şekil almıştı Aleksey Andreyeviç'in. Ne söyleyeceğini düşünürken, zama nını ve zihnî yeteneğini böyle aile işleri için kullanmak zo runda kalm ış olmasına üzülüyordu, oysa ne zımanı, ne de gereği vardı bunun; fakat yine de yapacağı kcnuşmanın bi çimi ve sırası, tıpkı resmî bir rapor gibi, açıkça, tane tane yer etti kafasında.» Tolstoy’un daha sonraki yapıtlarında, özellikle Ölümden Sonra Dirilme’de bu gayrı insanilik ten nefreti derinleşmiş tir. Bunun ana nedeni daha sonraki yıllarınca Tolstoy’un, devlet m akinesinin insanlıktan çıkarıcı niteliği ile sıradan insanların baskı altında tutuluşu ve söm ürül üşü arasındaki bağı çok daha açık olarak görmesidir. Bu yönseme, Karenin ’in bürokrat uğraşında yalnızca dolaylı olarat, alttan alta vardı; yalnızca kendi ıığraşıyle ilgili olarak, milyonlarca in sanın kaderi üzerinde sanki bir kâğıt parçasından başka bir şey değilmiş gibi- tam bir kayıtsızlıkla k arar virişinde görü lür bu yönseme. (Tolstoy'un kendisinin gelişmi açısından Savaş ve Barış'm bazı bölümlerinde, örneğin Eilibin tipinde, onun tüm sorunlar karşısındaki resm î bürokraıik davranışta

224

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

kendini gösteren bu gayrıinsaniliği hâlâ neşeli bir alayla karşıladığını farketm ek çok ilgi çekicidir.) Fakat Ölümden Sonra Dirilme’de, tüm gayrımsam makineyi, kurbanlarının acılarıyle ilişki haline sokar ve Çarlık şeklindeki kapitalist devlette baskı mekanizmasının kapsamlı, çok yanlı ve doğru bir resm ini verir — herhangi bir ülkenin burjuva edebiyatın da bulunabilecek örnekleriyle karşılaştırılam ayacak bir tab lodur bu. Burada yönetici sınıf, görevlerini gözlerini kırp madan budalaca ya da kötü niyetli bir işgüzarlıkla yerine ge tiren ve artık korkunç bir baskı makinesinde dişlilerden baş ka bir şey olmayan kötü ahm aklar çetesi olarak gösterilm ek tedir. Belki de Sw ift’in Güliver’in Gezileri’nden beri kapita list toplum böyle güçlü bir alayla betim lenm em iştir daha. Tolstoy yaşlandıkça, daha yüksek sınıflardan karakterlerini verişi gittikçe daha hicivci, daha alaycı bir biçim alm ıştır. Yönetici sınıfın tem silcileri bütün o kibar ve cilâlı dış gö rünüşleriyle, Jonathan Sw ift’in o pis kokulu Yalıoos’una benzerler gittikçe. Tolstoy’un, kapitalist m akinenin Çarlığa özgü biçüııini betimlemiş olması, tablonun evrensel geçerliliğinden hiç bir şey kaybettirmez — tersine, bunun sonucu olarak ortaya çı kan somut, kanlı-canlı, yaşam a çok benzeyen tablo bu ev rensel geçerliliği a rttırır, çünkü hem zorbaların gizli zulmü hem de kurbanların son derece umarsızlığı derinden ve ev rensel olarak doğrudur. Bu zalimliğin çarlık bürokrasisinin ellerinde ortaya çıkan kendine özgü biçimi, onun evrensel niteüklerinin som ut bir ağırlık kazanmasından başka bir şey değildir, örneğin, Tolstoy'un Prens Nekludov’u, hapisteki devrimci bir kadın adm a araya girmek ister ve bu amaçla b ir general üniforması giymiş olan Yahoo’lardan birini gör meye gider. Generalin karısı Nekludov'la bir affaire çevir mek istediği için, devrimci kadın salıverilir. «Çıkarlarken, holde bir piyade eri Nekludov’u karşıladı ve ona M ariettc’den bir pusula verdi: 'Pour vous faire ptaisir, j'ai agi tout â

TOLSTOY VE G ER Ç EK Ç İLİĞ İN G E L İŞ İM İ

225

fait contre mes principes et j ’ai intercede aupr&s de mon mari pour votre protâgie. II se trouve que cette personne pent etre relâchee immâdiatement. Mon mari a ecrit ait commandant. Venez done hiç bir çıkar düşünmeden. Je vous attend M.’1 ‘Düşünün! dedi Nekludov avukata. Korkunç bir şey bu. Bir kadın yedi aydır tek başm a b ir hücrede tutulu yor, sonra tamamen suçsuz çıkıyor ve bir tek sözle serbest bırakılıyor.' ‘H er zaman olan b ir şey bu.'» B ir tek örnek de değildir bu durum Ölümden Sonra Dirilme’de. Tolstoy ola ğanüstü bir hayal gücüyle ne kadar çok kişinin kaderinin doğrudan doğruya böyle kişisel rastlantılara, yönetici sınıf tan bazılarının böyle keyfî kişisel çıkarlarına nasıl bağlı ol duğunu gösterir. Fakat bütün bu keyfî olayların ve eylem lerin toplam ı, açık ve tutarlı bir sistem i oluşturur; bütün bu rastlantılardan ve olasılıklardan, gayninsanileştirilm iş mekanizmanın ana amacı çıkar ortaya — bu amaç, en acı masızı da olsa her yola başvurarak, yönetici sınıfların elle rindeki Özel m ülkiyetin korunm asıdır. Böylece Tolstoy, son yıllarında, korkunçluğu gittikçe ar tan gizli bir «tükenmiş» dünya yaratm ıştır, insanların bir öl çüde bağımsız hareket edebildikleri toplum un gözenekleri gittikçe tıkanm aktadır. Nekludov, ülkedeki yaşam la ilgili, toprak sahiplerinin çıkarlarıyle köylülerin çıkarları arasında herhangi bir uzlaşma ile ilgili hayal kuram am aktadır artık; K onstantin Levin'in, eziyet içinde, kuşkulu da olsa hâlâ ku rabildiği gibi. Son yıllarında Tolstoy için aile yaşam ının özel güvenlik kapağı, ya da Nikolay Rostov’un ve Levin’inki gibi bir kaçma olasılığı da kalm am ıştır artık. Kroyçer Sonat’mdan sonra aşkı ve evliliği de m odern biçimleri içinde görür; 1 «Sizi memnun etm ek için ilkelerim dışına çıkarak koruduğunuz kadın için kocamdan kayırm a istedim. İşe bakm ki, bu kimse de he men serbest bırakılacak durumdaym ış. Kocam kom utana yazdı. Şu halde hiç b ir çıkar düşünmeden geıiniz. Bekliyorum. M.»

228

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

onlarda, kapitalizmin ortaya çıkardığı yalanların, ikiyüzlü lüğün ve gayninsanileştirm enin bütün özgül biçimlerini gö rür. Bir kez Gorki'ye şöyle dem işti: «İnsanlar çeşitli şey lerden acı çekerler m utlaka: yer sarsıntıları, salgınlar, kor kunç hastalıklar, türlü ruhsal acılar, fakat hayatta en kötü trajedi, bugün de her zaman da, yatak odasında oynanan trajedi olacaktır.» Hemen her yerde olduğu gibi burada da Tolstoy düşüncelerini zaman dışı bir biçimde dile getirm ek tedir; fakat bu tür düşünceleri artistik biçimde dile getirir ken, karşılaştırm aya gelmez bir biçimde somut ve tarihîdir. «Yatak odası trajedisi»nin daha sonraki tanımlamaları, onun derviş felsefesinin belgeleri olarak anlaşılabilirdi, fakat so runun daha önceki artistik sunuluşları, bu soyut-dogmatik çerçeveden fırlar ve m odern burjuva aşkının, evliliğinin, oros. puluğun ve kadınların iki kat sömürülüşlerinin kapitalizme özgü çirkinüğini betimler. Böyle bir dünyada eyleme yer var m ıdır acaba? Tols toy’un gördüğü ve betimlediği dünya, gittikçe artan bir ölçü de, namuslu kimselerin artık herhangi bir eylem fırsatı bula m adıkları b ir dünyadır. Kapitalizmin «Asyatik» karakterine karşın kapitalist yönden gelişen Rusya, tam gelişmiş ka pitalizmin norm al şekillerine yaklaştıkça, Tolstoy’un yaklaş tığı yaşamın özü de, edebî bakım dan yansıtılması Batı Av rupa'da büyük gerçekçi okulun doğalcı dağılışına yol açmış olan yaşam özüne doğru gittikçe daha çok yaklaşır. Kuşku suz, Tolstoy’un betimlediği Rusya’da nesnel b ir eylem olası lığı vardı: fakat ancak dem okratik ve sosyalist devrimciler için; felsefesi, böyle bir eylemi betimlemesini önlüyordu Tols toy’un. Yaklaşan köylü ayaklanmasının güçlü ve um ut ve rici görünümleri yanında bu hareketin gevşekliğine, geriye dönüklüğüne, ikircikliliğine ve cesaretsizliğine şiirsel bir an latım verince, karakterlerine eski boyuneğme ya da kaçma ikileminden başka bir olasılık bırakmaz. Bu boyuneğişinse zorunlu olarak gittikçe rezil ve gayrı İnsanî biçimler aldığım

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G ELİŞİM İ

227

gördük; yine gürdük ki, toplum un nesnel evrimi ve onun, or taya çıkmış olan toplum yapısını şiirsel ve felsefî j'önden gittikçe daha derinden anlaması kaçış olasılıklarını da her gün biraz daha daraltm aktadır Tolstoy için. Tolstoy’un iyilik yapmak, günaha katılm am ak gerektiği ni öğütlediği ve gerçekliğin, ayrıntıların bütün o göz kamaş tırıcı doğruluğuna rağmen, bu türlü iyilikler, iyi davranış ların olasılığı ve etkililiğine kanıt sağlayacak biçimde işlen diği, eğilip büküldüğü şeyler yazdığı da doğrudur (Sahte Se net, vb.). Fakat yaşlı Tolstoy’un sanatçı büyüklüğü, daha çok, yazdığı zaman gerçek yaşamın doğru durum larım , ken dince değerli düşüncelerle uyuşsun ya da çatışsın, amansız bir sadakatle göstermekten kendini alam ayışında ortaya çı kar. örneğin, biraz önce sözünü ettiğimiz, bu dünyada etkin bir yaşamın olanaksızlığı. Canlı Ceset'te Fedia’m n ağzından açıkça dile getirilir: kendi kuram ından hiç, hatta b ir olası lık olarak bile, söz etmeksizin Tolstoy şu sözleri söyletir ona: «Benim doğduğum dünyada doğmuş olan b ir insan için seçecek ancak üç olasılık vardır. Ya bir m em ur olur, para kazamı- vc içinde yaşadığımız çirkefi biraz daha artırı rız — ki nefret etm işim dir bundan, ya da şöyle söyleyeyim, nasıl yapılacağını bilemedim bunun, am a her şeyden önce nefret etm işim dir. Ya da bu çirkefle savaşabilir, fakat bu nun için bir kahram an olmalı insan, bense hiç bir zaman olamadım. Ya da en sonunda ve üçüncü olasılık olarak, unuL maya çalışır, berbat olur yaşamı, içkiye, eğlenceye dalar — işte benim yaptığım da bu, işte yaşamın beni getirdiği yer.» Nekludov tipinde Tolstoy, bireysel iyiliği göstermek is tem iştir, kuşkusuz. Fakat onun titiz doğruluğu, acı, alaycı tam amen farklı bir sonuç ortaya çıkarır. Nekludov’un ken disi nefret ettiği ve küçük gördüğü aynı yönetici sınıftan olduğu için, kendi toplumsal çevresinde ona iyi huylu bir deli, insanseverlik böceği tarafından ısıtılm ış zararsız garipbir insan gözüyle bakıldığı için, eski aile ilişkilerini ve diğer

228

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

ilişkileri kullanabildiği için, salt bu nedenlerle gerçekleştiri lebilir yaptığı iyilikler. Ve nesnel olarak bütün bu iyilikler önemsiz, küçük şeylerdir; m akinenin korkunç amansızlığı ile karşılaştırılırsa, hiçtir; m akinenin parçalan olan kimselerin aşk ya da tutku entrikalanna pek güzel uyar. Öznel olarak Nekludov’un kendisi —genellikle istemeyerek, çoğu kez ken dinden nefret ederek, fakat bazen de kendini b ir suç eğinimine kaptırarak— «bireysel iyiliklerim den hiç olmazsa bir kaçım yapabilmek için bir dalkavuk maskesi takm aya zor lanır yüzüne. Ve Nekludov, K onstantin Levin'in daha önceki kritik kararsızlığından Tolstoy’vari sonuçlar çıkardığı yer de, toprak sahibi efendilerinin her «cömert» önerisine, ken dilerini aldatm ak ve kendilerinden yararlanm ak için yeni bir şeytanca girişim olarak bakan köylülerin nefreti ve güven sizliğiyle karşılaşır. Tolstoy, böylece, insanların birbiriyle ve toplum la iliş kilerinin, 1848 sonrası gerçekçiliğinin betimlediği ilişkilere çok yaklaştığı bir dünya çizer, öyleyse, yeni gerçekçilikle bu zorunlu bağa karşın, Tolstoy nasıl hâlâ eski tipten büyük bir gerçekçi, eski büyük gerçekçilerin geleneğinin b ir mi rasçısı olm aktadır?

Eski ve yeni gerçekçilik arasındaki kesin üslup ayrımı, karakterleştirm ede, yani tipik anlayışında yatm aktadır. Eski gerçekçilik, tipik olanı, büyük toplum sal yönsemenin temel belirleyicilerini yoğunlaştırarak, toplayarak, onları bireylerin tutkulu özlemlerinde cisimleştirerek, ve bu kişileri en uç durum lara, toplum sal yönsemeyi en son sonuçlan ve gerek liliklerinde gösterecek şekilde kurulm uş durum lar içine yer. leştirerek verirdi. Böyle bir sunuş yönteminin, salt hareket ve değişiklikle dolu bir kurguyla m üm kün olacağı açıktır.

TOLSTOY VE G ER Ç EK Ç İLİĞ İN G EL İŞİM İ

229

Fakat böyle b ir kurgu da, yazarın kendi beğenisine ya da yeteneğine göre ele alacağı keyfi b ir biçim ilkesi, yalnızca teknik bir araç değildir. Kurgu, yansıyan gerçekliğin şiirsel b ir biçimidir, yani insanların birbiriyle ve doğayla ilişkileri nin gerçek yaşam da oluşturduğu temel kalıptır. Gerçekliğin şiirsel yansıması m ekanik ya da fotoğrafik olamaz. Şiirsel yoğunlaşmanın, gerçekliği yansıtm anın şiirsel biçiminin bir yönden daha fazla yönde hareket edebileceğini ve birden fazla gelişim yönsemesi izleyebileceğini, bunun sonucu ola rak da toplum sal varlığın canlı yüzeyini betimlemede ger çekliği aşabileceğini ya da onun gerisinde kalabileceğini da ha önceden söylemiştik. Aynı zamanda, ortalam a karakter lerin «tükenmiş» olarak kavranan çevreler içinde durağan verilişinin, edebiyatı zorunlu olarak gerçekçüiğin gerisine düşüreceğini de göstermiştik. 1848’den sonraki gerçekçi yazarların kaderi bu olmuştur. Eylem noksanlığı, ortam ’ın yalnızca betimlenmesi, tipik ola nın yerine sıradanın konuşu, gerçekçiliğin çöküşünün temel belirtilerine rağmen, kökenlerini gerçek yaşam da bulmuş, oradan sokulm uşlardır edebiyata. Yazarlar, kapitalist yaşa ma kendi yaşam türleri olarak katılm a gücünü her gün bi raz daha yitirdikçe, gerçek hikâyeler ve gerçek eylemler ya ratam az olm uşlardır. Bu dönemin toplum sal evrimin önemli özelliklerini az çok doğru olarak vermiş olan yazarlarının hemen hepsinin hikâyesiz rom anlar yazmış olmaları bir rast lantı değildir; oysa bu günlerin, entrikalı ve renkli hikâyeli rom anlarının çoğu yeteri kadar gürültü ve öfke doludur, ama toplum sal özle ilgili hiç bir şey gösterm em işlerdir. Bu edebiyatın yarattığı az sayıda önemli karakterin de, sıra dan insanların ölü-doğaya benzer dural portreleri olması bir rastlantı değildir; oysa, bu dönemin edebiyatında ortalam a boyutların üzerinde olduğu ileri sürülen figürler, karikatüre benzer sahte kahram anlar olm aktan, kapitalizme karşı lâf tan öteye gitmeyen boş bir karşıtlık içinde, lâf ebeliğinden

230

AVRUPA G ERÇEK ÇÎLİCl

ya da kapitalizmin ikiyüzlü koruyuculuğundan cite bir şey ifade edememişlerdir. Flaubert, bu dönemde yazarın etrafım çeviren güçlükle, ri erkenden ve açıkça anlam ıştır. Madame Bovary'nin yazı lışı sırasında, kitabın yeterince ilginç olmadığından yakını yordu : «Bir tek olay kaydetmeksizin elli sayfa doldurdum; bir burjuva yaşamının, hareketsiz bir aşkın, hem utangaç, korkak hem de derin olduğu için (am a ne yazık ki iç buna lımları olmadığı — sakin bir yaradılışı var çünkü beyi’min) anlatılması daha da güçleşen bir aşkın sürüp giden bir res mi oluyor yazdıklarım. Birinci bölümde de buna benzer bir şeyler vardı: koca, karısını biraz da âşığının sevdiği gibi se ver — birbirinden ayırdedilmemesi gereken, aynı çevreden sıradan iki kişidir bunlar...» Flaubert, gerçek bir sanatçı olarak, sonuna kadar izledi yolunu. Anlatım değişiklikleriyle, daha da ustaca or.tam-çizimiyle ve sıradan insanlarının psikolojik çözümlemeleriyle, ku ru, tatsız sahnelerine artistik bir renk ve hareket katm aya ça lıştı. Bu çaba başarısızlığa m ahkûmdu. Çünkü ortalam a, sı radan insan, nesnel olarak varlığım belirleyen zıtlıklar yüce ifadelerini kendinde ve kendinden bulmadığı, tersine biri öbürünü körlettiği, biri öbürünü bir düzeye indirir göründü ğü için sıradandır, ortalam a bir insandır. Bu, Flaubert’in ciddî bir özeleştiriyle kabul etliği fakat yalnızca teknik ûslahklarla yenmeye çalıştığı, artistik anlatımın temel sorun larında bir hareketsizlik, b ir tekdüzelik meydana getirir. Fa kat artistik tekniğin gittikçe artan inceliği, Flaubert'in de zaman zaman kabul ettiği yeni bir sorun yaratm ıştır: konu nun kendisinin ustaca artistik sunuluşu ile konunun kasvet li can sıkıcılığı arasındaki çelişkidir bu. Yeni Batı edebiyatı, Flaubert’in çok daha az yetenekli halefleri, canlılığım her gün biraz daha kaybeden, her gün biraz daha kitle halinde yaratılan adi figürlerin omuzlarına, sözcüklerden dokunmuş görkemli m or m antolar atarak aynı yolu izlediler.

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G ELİŞİM İ

231

Çok kısa olarak anlattığım ız Rus toplum unun ve Tolstoy felsefesinin gelişiminin Tolstoy'u da aynı yöne, yani karak terlerini biraz sıradan, ortalam a tipe benzer biçimde yarat maya doğru ittiği kuşku götürmez. İçinde yaşadıkları katı, «tükenmiş» dünya, varlıklarının uygun bir eylem içinde ken dini gösterebileceği dopdolu ve amaçlı bir yaşam sürm eleri nin olanaksızlığı, bu karakterleri, bir dereceye kadar orta lamanın sınırlan içine sürükleyecek ve Balzac’m ya da Stendhal’in karakterlerinin niteliklerini geliştirdikleri heyecan do lu eylem yoluyla edindikleri tipikliğin bir kısmından yoksun bırakacaktı. Bu üslup sorunu, yalnızca Tolstoy'un değil, zamanın ön de gelen her Rus yazarının da karşısındaydı. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısındaki Rus edebiyatı, yalnızca Tolstoy’un yazdıklarında değil bütün olarak gerçekçilikte yeni bir aşa mayı gösterir. Bütün bu yazarların karşılaştığı ortak üslup sorununu belirleyen şey, tutkulu karakterler yaratm aya en uygun olmayan bir gerçeklikti; Batı Avrupa’da doğalcılığın, tipik yerine ortalamayı çizme alışkanlığını doğurmuş olan toplumsal yönseme, sorunu daha da ağırlaştırıyordu. Ken dilerine dalgaya karşı yüzme gücünü verebilecek artistik yollar bulm ak için yaşadıkları gibi bir dünya içinde de ol sa basit ortalam anın çok ötesinde gerçek bir tipikliği müm kün kılan apaçık toplumsal belirleyicilerin o en aşırı anlatı mını bulm ak için ellerinden geleni yapıyorlardı. Bu dönemin Rus yazarlarının büyük başarısı, böyle ola naklar bulabilm iş ve karakterlerine zamanlarının toplumsal çelişkilerini yansıtan bir tipiklik verebilmiş olmalarıdır. Or talamayı aşm anın ilk ve temel yolu, yavan, tekdüze gerçeklik ortasında a şın durum lar: bu gerçekliğin toplumsal özüyle ilgili dar çerçeveyi henüz çatlatıp ortaya çıkamamış, aşırı özellikleriyle, toplum sal çelişkilerin kenarlarını körleştirmeyip keskinleştiren durum lar yaratm aktır. Gonçarov'un Oö/omo v’undan söz etm iş ve niteliklerini,

232

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

çağdaş Batılı gerçekçilerin sıradanlığıyle karşılaştırm ıştım . Bu örnekte, bu görkemli gerçekçi sunuşa başlangıç noktası olan şeyin, Oblomov'daki b ir özelliğin (doğalcı bir davra nışla en yavan, en sıkıcı bir alelâdelikten, yani onun uyuşuk luğundan başka b ir sonuç vermeyecek olan özelliğin) son derece abartılm ası olduğu açıktır. Bu «abartma» yoluyla Oblomov’un tembelliğinin doğurduğu bütün zilınî çatışm alar, bir yandan açıkça belirtilm iş olur, öte yandansa Oblomov'da ki bu özelliği, geniş toplumsal gereklilikler arka planında göstermek olanağı kazanılmış olur. Şiirsel sunuşun tüm ayrıntılarında Tolstoy’un, Gonçarov'un yöntemiyle ortak b ir yanı yoktur, fakat kapitalizmin her gün biraz daha kuvvetle içine sokulduğu b ir toplumun şürsel olmayan yapısını yenmek, onu aşmak gibi tarihî bir ilkeyi bölüşür Gonçarov’la. Tolstoy, sıklıkla, yüzeyde gün lük ortalam anın ötesine geçen bir tek özelliği bile olmayan hikâyeler anlatır. Fakat o, bu hikâyeleri durum ların üzerine kurar; olaylarım, günlük yaşamın yalanlarını ve ikiyüzlülü ğünü güçlü bir şekilde göz önüne seren durum lar etrafında toplar. O hayranlık verici îvan Ilyiç’in Ölümü'ne dönüyo rum yine. Tolstoy bu yapıtta, hiç bir özelliği olmayan orta lama bürokratı verdiği içindir ki, bu sıkıcı, anlamsız yaşa mı, yakın ve kaçınılmaz ölümün katı gerçeğiyle keskin bir biçimde zıtlaştırarak, burjuva bir toplumda orta sınıf yaşa mının bütün özelliklerini gözümüzün önüne getirebilm ekte dir. Özü bakım ından hikâye, sıradanın ve ortalam anın sınır larını hiç aşmaz, fakat yine de bir bütün olarak yaşamın tam bir tablosunu verir ve duraklarından (m om ent) hiç birinde sıradan ve ortalam a değildir. Bu arada, ayrıntının işlevinin, Tolstoy'un yapıtlarıyla Ba tılı gerçekçilerin yapıtlarında farklı oluşu üzerinde durul malıdır. Tolstoy, zekice gizlenmiş, hayranlık veren b ir yığın küçük ayrıntı verir hep; fakat bunları verirken, Batılı çağ daşlarının o boş saçmalığına, anlamsızlığına düşmez. Tols

TOLSTOY V E G ER Ç EK Ç İLİĞ İN G EL İŞİM İ

233

toy, karakterlerinin fiziksel görünüşlerini ve psikolojik et kilerin onlarda yarattığı fiziksel olayları anlatmaya çok dik kat eder; ama yine de, çağdaşlarının yazdıklarında o kadar egemen olan psiko-fizyolojik sıkıcılığa, ağırlığa düşmez. Tolstoy'da ayrıntılar daima kurgunun öğeleridir. Bu kompozisyon yöntem inin zorunlu sonucu olarak kurgu dai ma dakika dakika birbirini izleyen ve ayrıntıların kesin bir rol oynadığı, görünüşte önemsiz kısım lara ayrılır; gerçekte bunlar kurgunun taşıyıcısı durum undadırlar. Aşırı durum, Balzac'ta olduğu gibi içten olduğu kadar dıştan da aşırı ise, o zaman kurgu, yazarın dram a yaklaşan dram atik bir yoğun lukla verebüeceği büyük ve kesin bunalım ların dram atik bir zincirinden meydana gelebilir. Fakat Tolstoy’un a şın durum lan dıştan değil yalnızca içten ve yoğun olarak a şın dır. Bu yoğunluksa ancak adım adım, dakika dakika, yaşa mın çelişkilerinin dram atik dalgalanışının, aiışılmışhğın ha reketsiz yüzünün altında ufak ufak dalgalar yarattığı aralıksız bir m izaçlar oyunu içinde iletilebilir. İvan îlyiç’in ölümü nün betim lenişindeki ayrıntı titizliği, fiziksel b ir tükeniş ola yının —M adame Bovary’nin kendini öldürüşünde olduğu gi bi— doğalcı bir betimlemesi değil, yaklaşan ölümün, o kor kunç ayrıntılar yoluyla İvan İlyiç'in anlamsız yaşamının bü tün perdelerini birer birer çekip aldığı ve bu yaşamı bütün o korkunç çıplaklığıyla gözler önüne serdiği büyük bir iç dram dır. Fakat bu yaşam, çırılçıplak ve bütün iç devinim lerden yoksun olduğu için de onun sergilenmesi işlemi artis tik sunuluş bakım ından çok heyecanlı ve canlıdır. Elbette, Tolstoy'un yapıtlarında kullandığı tek yöntem değildir bu. Eski gerçekçilerin standartlarıyla bile —yani dış tan— a ş ın olan birçok karakterler ve durum lar yaratm ıştır o. H atta gereçleri elverdiği sürece böyle tem aları yeğ tu t mak da isterdi. Sanatçı yaradılışı, B atı edebiyatında o ka dar yaygın olduğu şekliyle, yalnızca bilineni, alışılmış betim lemeye karsı çıkardı. Tolstoy, b u türden a şın durum lar ya

234

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

ratmayı mümkün gördüğü her yerde, tıpkı eski gerçekçiler gibi, yapm ıştır bunu. Aşırı biçimde davranan kahram an, baş kalarının ikircikli, isteksiz ya da ikiyüzlülükle yürüdükleri yolu gözünü kırpm adan sonuna kadar götürür. Anna Karenina’nın karakteri ve kaderi bu tip Tolstoy'vari yaratının bir örneğidir. Anna Karenina —sevmediği, alışılmış nedenlerle evlendiği bir koca ve tutkuyla sevdiği bir âşıkla— kendi çev resinden diğer kadınların yaşamının aynı bir yaşam sürer. Tek ayrım, onun bu yolu uygun bir şekilde, her sonucu gö zünü kırpm adan kabullenerek ve çözülmez zıtlıkların, gün lük yaşamının bayağılığı içinde sivri kenarlarını körleştir mesine izin vermeyerek sonuna kadar izlemesidir. Tolstoy, Anna’nın ayrıcalıklı bir durum u olmadığını, onun diğer ka dınların yaptığı şeyi yaptığını birçok kereler inatla belirtir. Fakat yine de, Vronski’nin anası gibi ortalam a bir sosyete hanımı, sürdüğü yaşamla rezaletler yaratır: «Hayır, istedi ğinizi söyleyebilirsiniz, kötü bir kadındı o. Ne korkunç tut kulardır bunlar! Onun hiç kimseye benzemediğini gösterir!» Ortalama burjuva, burjuva yaşamın zıtlıklarından doğan ve her durum dan çıkış yolu olarak alçaltıcı bir uzlaşma yolu bulacak kadar korkak ve alçak olduğu için kendisine trajik gelmeyen trajedileri anlayamaz. Anna K arenina’nın, çevresinden kadınlarca yargılanışı gL bi, Balzac’ın Vikontes de Beauseant'ı da kendi çevresinden ortalam a aristokratlarca yargılanır. Fakat bu iki karakterin temel artistik kavranışının benzerliği, aşın bir bireysel tut kunun çizilişinde ortaya çıkan derin toplumsal gerçekteki benzerlik, gerçekçiliğin iki farklı döneminin büyük temsilci leri olan Balzac ile Tolstoy’un yöntemlerindeki büyük farkı açıkça göstermek için bir fırsat sağlar. Balzac, Madame de Beauseant’ın aşklarında CGo riot Baba’da ve Terkedilmiş Ka dında.) iki felâketi, en büyük dram-roman yoğunlaşmasıyla betimler. Fakat ilgisini bu iki büyük felâket üzerinde yoğun laştırır. Mme. de Beauseant'ın ilk aşk hikâyesi yıkılınca, yal-

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G ELİŞİM İ

235

rıızca, hikâyenin trajik dönüm noktasını anlatır Balzac. İkin ci durum da yeni bir aşkın doğuşunu bazı ayrıntılarıyla an latmasına karşın, kopnia ve felâket dram atik bir anilikle ye niden ortaya çıkar, ama Balzac’ta her zaman görüldüğü gibi büyük bir iç hakikatle. Tolstoy’sa, tersine, Anna ile Vronski arasındaki aşkı, ilk karşılaşm alarından trajik felâkete kadar, bütün ayrıntılarıyla anlatır. Sözcüğün klasik anlam ında Balzac’tan çok daha epiktir Tolstoy. Büyük dönüm noktalan, âşıkların kaderindeki felâketle sonuçlanan bunalımlar, geniş ve engin bir epik geri plan sağlar hep ve ancak ender olarak dram atik yünden yoğunlaştırılmış felâketler olarak görülür. Tolstoy bundan başka, Levin ile K itty’nin kaderlerinin daha az dram atik ve felâketli koşut hikâyesiyle bu epik karakteri vurgular. Bu romanda da ayrıntının eşsiz bir gerçekçilikle ele alı nışı Tolstoy’un yaratıcı yönteminin önemli bir yoludur. Bu aşktaki birbirine yaklaşmaları ve yabancılaşmaları, devamlı fakat bağlantı yerleri açıkça belli bir olay olarak gösterir, değişikliklerin meydana geldiği eklem yerleri ise en belirgin şekilde vurgulanm ıştır. Fakat bu eklem yerleri, sözcüğün yü zeysel anlamıyle, nadiren dram atik olduğu için dıştan bakı lırsa çoğu kez dikkati çekmeden geçtikleri için fakat gerçek dönüm noktaları olarak gösterilmeleri de gerektiği için zihnî sürecin akışı içinden bazı ayrıntılar alınarak karakterlerin zih nî ve fiziksel yaşamındaki herhangi bir küçük olay alınarak ve etkili bir dram atik anlam kazanacak gibi vurgulanarak bu eklem yerlerine belirginlik kazandırılır. Örneğin, Anna Karenina, Moskova'daki balodan sonra Vronski’nin kendi sine karşı duyduğu aşktan, kendisinin ona karşı duyduğu he nüz başlangıç durum undaki aşktan kaçmaya çalışırken, Vronski'yle geceki konuşmasından sonra St. Petersburg is tasyonunda vagonun penceresinden dışarı bakar ve birden kocası K arenin’in kulaklarının çok büyük olduğunun farkı na varır. Aynı şekilde, daha sonra Anna ile Vronski arasın

236

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

daki ölmekte olan aşkın dram atik yükseliş döneminde o za m ana kadar hep barışmayla sonuçlanmış olan birçok acı ve öfkeli tartışm adan, kavgadan sonra âşıklar arasındaki um utsuz kopuş, görünüşte anlamsız, önemsiz bir ayrıntıyla gösterilir: «Bardağını kaldırdı, küçük parm ağı yana açılmışti, dudaklarına götürdü bardağı. Birkaç yudum aldıktan son ra ona bir göz attı; yüzündeki anlam dan, parm ağının bu du ruşunun, hareketinin ve dudaklarıyle çıkardığı sesin onu it tiğini açıkça gördü.» Bu gibi ayrıntılar, sözcüğün en derin anlam ında ‘dramalik 'tir: insanların yaşam ındaki kesin coşkusal dönüm nokta larının duygu gözüyle görülebilen ve çok kuvvetle yaşanmış nesnelleştirilm eleridir. Bu nedenle, yeni yazarların yazdıkla rındaki aslına çok bağlı olarak gözlemlenmiş ayrıntılarda: yalnızca çok iyi gözlemlenmiş fakat hikâyede gerçek bir ro lü olmayan ayrıntılarda bulunan saçmalık, önemsizlik yok tu r Tolstoy'un ayrıntılarında. Fakat Tolstoy’un kendine öz gü yoğunlaştırma tarzı, böyle içten içe dram atik sahneleri, anlatım ının geniş ve sakin akışı içine, bu geniş ve sakin ha reketi bozmaksızın, bu akışı canlandırarak ve belirterek sok masını sağlar. Romanın başlangıçtaki epik karakterinin bu yenilenme si, on dokuzuncu yüzyılın başlarındaki gelişiminin dram roman aşam asından sonra (Balzac’ın temsil ettiği) Tolstoy’un üzerinde çalışmak zorunda kaldığı yaşam gerecinin yapısın dan ve kendi biçim ilkelerini saptadığı temel özelliklerden zorunlu olarak çıkan bir sonuçtur. Tolstoy’u genellikle sıra dan olanın dış çerçevesi içinde kalmaya zorlayan nedenleri tartıştık, fakat bu çerçeve içinde daha önce anlatılanlara ek olarak Tolstoy’un önünde açılan yeni bir olanak daha var d ır: karakterlerinin içinde gizli aşırı olasılıkları ortaya çıka ran kendine özgü aşırı yoğunlaştırm a yöntem idir bu. Bal zac aşırıyı herhangi bir gidişin sonuna kadar izlenmesi ola rak, kapitalist toplum daki çelişkileri en katkısız biçimde

TOLSTOY VE G ER Ç EK Ç İLİĞ İN G E L İŞİM İ

237

temsil eden a şın olasılıkların tra jik gerçekleştirilmesi ola rak verir. Yine de a şın olasılıkların bu sonuna kadar iz lenişini, kahram anlannın tipik karakterleri yapm a durum un dadır, çünkü daha önce gösterdiğimiz gibi onun kahram an la n henüz «tükenmiş» b ir dünyada yaşam ıyordu — onların dünyalan, toplum un büyük dram ı içinde hâlâ etkin b ir rol oynayabilecekleri bir dünyaydı. Yine gösterdiğimiz gibi Tols toy için bu olasılık kalm am ıştı artık. Fakat yazdığı her şey, insanlığın tarihinde önemli bir aşamayı temsil eden bir ar ka plana karşı kurulduğu ve dünya ölçüsünde önemli bir dram ın parçası olduğu için bu büyük toplumsal dram bütün karakterlerinin özel kaderlerinin arka planım oluşturduğu için o da toplum sal zıtlıkların en katkısız, en aşırı biçimini anlatım ının odak noktası yapm ak zorunda kalıyordu. Fakat ancak olasılıklar şeklinde. Büyük toplumsal çeliş kileri vermenin bu yeni ve kendine özgü biçimi Tolstoy'un Lenin tarafından o kadar parlak biçimde çözümlenen Rus ya'daki devrimci gelişmeler karşısındaki kendine özgü tu tu m undan gelmektedir. Eski büyük gerçekçilerin yapıtları gi bi Tolstoy’un yapıtları da büyük bir toplum sal ve tarihî de ğişikliği yansıtır; fakat betim lenen karakterlerin bakış açı sından görülürse dolaylı olarak yapılır bu. Eski gerçekçilerin karakterleri, burjuva devriminin hareket ettirici güçlerinin, kesin yönsemelerinin ve çelişkilerinin doğrudan temsilcile riydiler. Bu yönsemeleri dolaysız bir biçimde gösterirlerdi; bireysel tutkulanyle burjuva devriminin sorunları arasında ki ilişki, dolaysız bir ilişkiydi; Goethe'nin W erther’i ya da Stendhal’in Julien Sorel'i gibi karakterler, bireysel tutku, toplum sal gereklilik ve bu türlü bireysel tutkuların genel temsilî anlam ı arasındaki bu doğrudan bağı çok açık bir biçimde gösterir. Lenin'in çok güzel çözümlediği, Rusya’da ki burjuva devriminin kendine özgü karakteri ve Tolstoy’un köylü sorunu karşısındaki tutum u, burjuva devriminin bu merkezî sorunu, eski burjuva gerçekçiler tarzında böyle doğ

238

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

rudan bir anlatımı Tolstoy yönünden olanaksız kılar. Tols toy’un Rus köylüsünü nasıl derin bir anlayış ve cömertlikle anlattığım biliyoruz. Fakat onun tüm köylü hareketi karşı sındaki özel tutum u, yapıtlarındaki merkezî tem anın hep köylü karakterinin gelişiminin, toprak rantının sahipleri ve yararlanıcıları olan yönetici sınıfın yaşamlarındaki yansısı olması sonucunu veriyordu zorunlu olarak. Bu konu seçimi yine Tolstoy’la yeni gerçekçilik arasın daki toplumsal ve tarihî bakım dan zorunlu bağı meydana getirir. Merkezî ve Batı Avrupa'da burjuva devrimci hare ketlerinin son bulmasından sonra, toplumsal mücadelenin özünün burjuva simli ile emekçi sınıf arasındaki bir çatış maya dönüşmesinden sonra burjuva gerçekçileri, zamanla rındaki burjuva topium unun bu merkezî sorunundan ancak dolaylı yankılar verebilirlerdi. Yetenekli yazarlardansalar, coşkusal refleksleri, İnsanî sorunları ve toplumsal durum lardan ortaya çıkan gerçekleşmeleri gözler ve betimlerlerdi. Fakat birçoğu betimledikleri İnsanî çelişkilerin nesnel te meli olan toplumsal sorunu anlayamadığı için bu İnsanî çe lişkileri nesnel olarak bağlı oldukları toplum sal temelden bilinçsiz olarak ayırırdı. Dolayısıyle —yine bilmeden ya da istekleri dışında— en kesin toplumsal belirleyicileri hikâye lerinin ve karakterlerinin dışında tutmaya, bunları, herhan gi bir ciddî tarihî geçmiş olmaksızın, yalnızca ‘sosyolojik’ ya da izlenimci-psikolojik olarak kavranan bir ortamın içi ne yerleştirmeye zorlandılar. Tarihî geçmişten bu ayrılış yeni gerçekçiler için bir ikilem yarattı; ya karakterlerini sıradan yapacaklardı: toplumsal yaşamın büyük nesnel çelişkileri nin küntleşmiş, sıklıkla tanınmayacak kadar solmuş bir bi çimde göründüğü ortalam a kadın ve erkeklerini alacaklardı günlük yaşamın; ya da bu yavan ortalam a tipi aşmak istiyor larsa, kişisel tutkuların tam amen bireysel yoğunlaştınlışına sığınacaklardı, böylelikle karakterleri boş ve garip ya da —psikolojik bir açıklamaya gidilmişse— patolojik figürler

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G ELİŞİM İ

239

olacaktı. Anna Karenina'nın kişiliğinin kısa bir çözümlemesi do layısıyla, Tolstoy’un, tutkuları, onlarm aşırı şiirsel yoğunlaş tırılması yoluyla verme yöntem inin bu ikilemin nasıl üs tesinden geldiğini göstermiştik. K arenina’mn kişiliğinde ve kaderinde olan ortalam anın dışındaki şey, bir kişisel tutku nun herhangi bir bireysel patolojik abartılısı değil, burjuva aşk ve evliliğinde bulunan toplum sal çelişkilerin açıkça belirıilişidir. Anna Karenina, sıradanın sınırlarım aştığı za man, h er burjuva aşkında ve evliliğinde gizli olarak bulunan (sivrilikleri küntleştirilm iş de olsa) çelişkileri, trajik olarak açık bir yoğunlaştırm a biçiminde yüzeye çıkarır. Tolstoy'un tutkuyu ve kişisel kaderi verişinin niçin dai ma Anna Karenina’daki biçimi alamayacağını anlamak çok zor değildir. Yönetici sınıftan erkek ve kadınlarla onların kaderlerinin verilişi, Tolstoy tarafından gittikçe artan bir öl çüde ve gittikçe daha bilinçli olarak, köylü sınıfının sömürülüşüyle ilişkilerinin bir işlevi olarak, b ir özelliği olarak an laşılıyordu. H er karakterin Tolstoy'ca verilişinde şiirsel çı kış noktası şu soruydu: onların yaşam ları toprak rantları nın elde edilişine ve köylü sınıfının söm ürülüşüne hangi yön den dayanıyordu ve bu toplum sal temel onlarm yaşam ların d a , nasıl sorunlar m eydana getiriyordu? Tolstoy gerçekten büyük b ir sanatçı, geçmişin en büyük gerçekçilerinin değerli vârisi olarak bütün bu karşılıklı ilişkileri bütün karm aşık lığı içinde görmüş, hiç bir zaman söm ürücü ile sömürülen arasındaki basit dolaysız bağı göstermekle yetinmem iştir. Bir gerçekçi olarak onun dehası, kendini daha çok yönetici sınıftan her karakterin tüm karışık yaşamını tam b ir bütün olarak görüşünde ve karakterin, b ir söm ürücü olarak, asalak olarak toplumsal konum unu bu birliğin temeli olarak açıklam asında kendini gösterir. Yüzeyden bakıldığında sö mürüyle ilişkisiz gibi görünen bireysel özelliklerde —karak terlerin en soj’ut sorunlar konusunda düşündüklerinde, sc-

240

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

vişme tarzlarında ve buna benzer daha birçok şeyde Tols toy— yalnızca çözümleme ve yorumlama yerine gerçekten var olan karşılıklı ilişkileri elle dokunulur hale getiren hay ranlık verici gerçekçi bir sanatla, karakterlerinin bu özel likleriyle onların varlıklarının asalak doğası arasındaki ba ğı gösterir. Şiirsel görüşün b u olağanüstü somutluğu, Tolstoy'u hem yaşamın toplumsal sonuçlarının hem de insanların ruhların daki yansıyışlarınm h er türlü basmakalıp anlatım ından ko rur. Büyük ve küçük toprak sahiplerini; geleneksel ve kapi talist çiftçiliği, toprak sahipleriyle, kökenleri bakım ından toprak sahibi olup da halen ya tam am en ya kısm en toprak ran tiyle geçinen fakat toprağında oturm ayan o bürokratlar ya da aydınlan dikkatle a y ın r birbirinden. Tolstoy, aynı top lumsal nedenlerin çok farklı İnsanî tepkiler ortaya çıkara bileceğini ve farklı bireylerde, doğal yönelimlerindeki, eği tim lerindeki... vb. farklılıklara bağlı olarak çok farklı in sani kaderler oluşturacağını çok açık bir şekilde görür. Böylece Tolstoy’un dünyasının derin gerçekçiliği, son derece karm aşık ve farklılaşm ış bir dünyayı gösterdiği halde yine de şiirsel yollardan belirtilerin bütün bu karışık çeşit liliğinin altm da bütün İnsanî kaderlere uygun ve birleşik bir temel olduğunu açıklığa çıkarabilm e yeteneğine dayanmak tadır. K arakterlerin bütün İnsanî özellikleri kaderleriyle büyük toplum sal ve tarihî geçmiş arasındaki bu bağ, Tols toy’un gerçekçiliğini sıradan olanın çok üstünde b ir düzeye çıkarır. Eski gerçekçilerde bulunan aynı zenginlik, insanla kaderi arasındaki aynı doğal, organik, sahte olmayan birlik onda da vardır; yeni gerçekçilerde olduğu gibi, hiç bir za yıflık, yüzeysel ve birbiriyle bağmtısız bir ayrıntılar selinde boğulup gitmez onda. Tolstoy kendi ana yaşam-gerecinin elverişsizliğinin, ka pitalist biçimde gelişmekte olan Rusya'da asalak toprak sa hiplerinin sürdüğü yaşam ın üstesinden gelecek som ut ve ya

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G EL İŞİM İ

241

ratıcı bir yöntenj geliştirm iştir; bu yöntem a şın bir tutu mun, aşırı b ir tutkunun ve aşırı bir kaderin basit olasılığına dayalı tipler yaratm aktı. Toprak ran tı sahibi bu asalaklarm yaşam larının dayandığı çelişkiler, bu tü r bir İnsanî gereç göz önüne alındığında, doğrudan doğruya aşırı eylemde ifadesi ni bulamazdı; kesin İnsanî ilişki olarak sömürüyle ilişkileri ne kadar yakınsa bunu gerçekleştirm eleri o kadar az bir olasılıktı. Fakat Tolstoy’un ana tem alarından biri, sömüren le söm ürülen arasındaki bu ilişki ve onun söm üren sınıfın yaşam ındaki yankılarıdır. Tolstoy sanat üzerine denemesin de, «yaşamdan m utsuzluksun, yeni sanatın karakteristik özel liklerinden biri olduğunu söyler. Bu, başkalarına olduğu ka dar kendi yapıtına da uygun düşer, fakat kendi yazdıkların da bu «yaşamdan mutsuzluk» hep şu olguya dayanır: bir asalağın, b ir söm ürücünün yaşamı, tam bir budala ya da tam bir alçak değilse, onun, hiç bir zam an kendisiyle ve başkalarıyle uyum içinde olmasına İzin vermez. Tolstoy'un ‘aşı rı olasılıklar' yöntemiyle gerçekliğe dönüştürdüğü şey, bu «yaşamdan m utsuzluk»tur. Yaşamlarına uyum getirmeye ça lışırlarken, düşünceleriyle gerçek yaşam tarzları arasındaki çatışmayı ortadan kaldırırlar ve toplum da kendileri için do yurucu b ir uğraş bulurlar: Tolstoy’un Bezukov ve Bolkonski, Levin ve Nekludov gibi tipleri ve ötekiler yaşam larının top lumsal temeli ile uyum arzulan ve uygun bir uğraş arasın daki çelişkiyi çarpıcı bir biçimde sergilerler. Bu çelişki onları bir uçtan, bir aşınlıktan ötekine sürük ler. Bir yandan Tolstoy, kahram anlarını öznel olarak bu sı nıfın nam uslu temsilcilerinden seçtiği için, öte yandan on ları kendi sınıflarından kopma noktasına getiremediği, ge tirm ek istemediği için, sözünü ettiğimiz çelişkilere bağlı ka rarsızlıklar, savrulm alar yönetici sınıf çerçevesi içinde sü rer. ‘Aşın olasılıklar’ birden ortaya çıkar ve ciddî olarak ele alınır; onlarm gerçekliğe dönüştürülm esi için ciddî adım lar atılır; fakat son kesin adım atılm adan önce kısmen aynı çe

242

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

lişkilerin daha yüksek b ir düzeyde ortaya çıkm asından baş ka bir şey olmayan, kısmen de kahram anlan gerçeklikle uz laşmaya sürükleyen eğilimler olan aksi yönsemeler belirir. Bu ise, bu yaşamın bütün önemli belirleyicilerinin tüm zen ginliğiyle anlatım ını bulduğu fakat çok ender olarak da ger çekten dram atik bunalım lara, bir önceki aşamayla tam bir kopukluğa yol açan devamlı bir devinim meydana getirir. Karakterlerin canlılığı ve iç zenginliği böyle aşırı olasılıkla rın durm adan yeniden ortaya çıkışına, toplumsal varoluşla bilinçlilik arasındaki çatışm anın dikeninin durm adan bat masına dayanır. Fakat hareket hemen daima devamlı bir dairedir ya da olsa olsa b ir spiraldir; hiç bir zaman Balzac'ın ya da Stendhal'in kahram anlarının kaderlerinde gör düğümüz hızlı dram atik yükseliş değil. Her 'a şın olasılık', toplumsal varlıkla bilinçlilik arasın da tam bir çelişkiyi açığa çıkarır ve Rusya’nın gelişiminin büyük sorunlanyle, daima doğrudan görülür bir biçimde ol masa da, yakından ilişkilidir. Bu nedenle, bu kahram anla rın boş yere arayışları ve aranışları, eylemsizlikleri ya da ender olarak doğan niyetlerinden hemen vazgeçmeleri, hiç bir zaman, tamamen özel kaderleri yönünden Batı doğalcılı ğının kahram anlarını bekleyen saçmalık ve bayağılık dere cesine düşmez. Tolstoy, sorunlarını çok kapsamlı kavradığı için, toplumsal çatışm aların yankılarını kişisel yaşamın en gizli derinliklerine kadar izlediği için, yarattığı dünya o ka dar zengin, o kadar ilginçtir. Tolstoy, insanın kamusal ya şamdan çekilebileceği ve birey olarak onun günahına ve kö tülüklerine katılm aktan kaçabileceği yanlış görüşünü en göz de kaharam anlarm a da düşündürül', söyletir. Fakat Tolstoy' un böyle bir çekilişi ve onun çeşitli aşam alarını betimleyiş tarzı, yoldaki duraksam alar ve yoldan sapmalar, kişisel ya şamın bütün sorunlarının bu hareket kapsam ına girişi — bütün bunlar tüm kişisel, özel, bireysel yaşamın kaçınılmaz biçimde toplum sal niteliğini göstermek amacını taşır.

TOLSTOY VE G ER Ç EK Ç İLİĞ İN G ELİŞİM İ

243

Yani ‘aşırı olasılıklar' Tolstoy'da gerçek ve ani dönüm noktaları değil, b ir tü r güç kaynağı, yöresinde bireysel ka rakterlerin yaşam larının döndüğü bir çekim meTkezidir. Yi ne de, toplumsal sorunların çelişkili niteliklerinin o kadar üst düzeyinde konulusu, Tolstoy'un dünyasını artistik yön tem ler bakım ından geçmişin büyük gerçekçi edebiyatından büyük ölçüde ayrılan yüksek bir gerçekçi sunuş düzeyine yükseltmeye yeter. Kısacası denilebilir ki, Balzac’m zama nındaki dram atik-rom an aşam asından sonra Tolstoy, rom a na başlangıçtaki epik niteliğini yeniden kazandırm ıştır. Çün kü karakterler, Tolstoy'da olduğu gibi belirli ve toplumsal bakımdan kesinlikle sınırlı yaşam alanı içinde ileri geri ha reket ederlerse, bütün o devinime karşın Balzac için müm kün olandan çok daha büyük bir sakinliğe ve kalıcılığa ula şılabilir. Goethe, Wilhelm M eister’de, rom an ile dram arasında böyle bir ayrım yapar. «Bir rom anda gösterilmesi gereken, en üstün zihnî davranışlar ve olaylardır; dram da ise karak terler ve hareketler. Roman yavaş yavaş ilerlemelidir, ro mandaki asıl karakterin zihnî davranışları ise, her yola baş vurularak, bütünün ilerleyişini ve gelişimini tutm alı, önle melidir. Dram acele etmeli ve başroldeki kahram anın ka rakteri, sorunları b ir zirveye doğru götürm eli ve burada en gellemelidir. Romanın kahram anı acı çeken biri olmalıdır, ya da en azından son derece etkin olmalıdır; b ir dram kah. ram anındansa etkinlik ve hareket beklenir.» Romanın, W ilhelm M eister’e tam am en uyan bu tanımı, daha sonraki Selective Affm ities için birçok bakım dan ge çerli değildir artık, büyük Fransız gerçekçilerinin rom an ları için daha da az geçerliydi hatta. Fakat Tolstoy tarzı için pek kötü b ir tanım sayılmaz. Goethe'nin zihnî davranış ve karakter zıtlaştırm asını, elbette, bulanık, dış çizgileri be lirsiz, ortam ’lanyla coşkusal olarak sağa sola meyleden ve ortam ları içine karışıp kaybolan yaratıklar düşündüğü an

244

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

lam ında yorum lanm am alıdır. Wilhelm M eister'in kendisi, bu nun Goethe’nin ideali olmadığını açıkça gösterir. Goethe’nin ‘zihnî davranış’ ve ‘karakter'den amacı, karakterleştirm ede farklı derecelerde yoğunluk ve toplanma idi. Yani ‘k a ra k ter’le zıtlaşm ış ‘zihnî’ davranış, hemen hemen sınırsız genişlikte bir karakterleştirm e dem ektir; görünüşte birbiriyle uyuşma yan am a yine de —herhangi bir büyük toplum sal eğilimle, İnsanî özlemlerle, karakterin ahlâkî ve ruhsal yönden geli şimiyle— b ir organik ve hareketli bütün içinde kaynaşma olan b ir yığın özellik dem ektir. Öte yandan dram atik karak terleştirm e, toplum sal çatışm aların ve çelişkilerin temel be lirleyicilerinin, yaşamın bütün o zengin gerecinin içine sıkış tırılm ası gereken b ir ya da daha fazla sonuç halinde patla yan bastırılm ış bir tutkuda yoğunlaştırılması dem ektir. Bü tün bu söylenenlerden sonra Tolstoy’un epik yapıtlarının bu Goethe'vari ideale ne derece yaklaştığını uzun boylu açıkla maya gerek yoktur. Tolstoy ile on dokuzuncu yüzyılın başlangıcındaki ger çekçi yazarlar arasındaki fark en açık şekilde, belki de ah lâkî ve ruhsal yaşam ın verilişinde, karakterlerinin entelek tüel görünüm ündedir. Tolstoy'un daha önceki büyük ger çekçilerin değerli b ir vârisi olmasının nedenlerinden biri, bu ahlâkî ve ruhsal yanın verilişinin onun İnsanî varlıkları çizişinde kesin bir rol oynamasıdm. Fakat veriş tarzı, yine tam am en kendisinindir, daha önceki gerçekçilerinkinden te melden ayrıdır. Balzac’ta ve çoğu kez Stendhal’de karakterlerin zihnî ya pısına ışık tutan büyük diyaloglar, aynı zamanda büyük Wel tanschauung kavgalarıdır: büyük toplumsal sorunların özü burada açıklanır, karakterlerin kaderini belirleyen dram atik kararlarla sonuçlam r bu konuşmalar. V autrin ve Rastignac toplum sal ve ahlâkî sorunları tartışırken, hızla birbirini iz leyen bu türden birkaç konuşm a —elbette, onları kışkırtan ve soyut bir düzeye yükselttikleri olayların dram atik ağır

TOLSTOY VE G ER Ç EK Ç İLİĞ İN G EL İŞİM İ

245

lığının da desteğiyle— Rastignac'm yaşam ında tam ve geri dönülmez bir değişikliğe yol açar. Tolstoy'daki büyük ve önemli diyalogların ve monolog ların böyle bir işlevi yoktur. Daima büyük bir kavrayış ve acımasızlıkla, kahram anın gelişiminin yöresinde döndüğü «aşırı olasılık»lan açıklar. Örneğin K onstantin Levin'in kar deşiyle, daha sonra Oblonski'yle özel mülkiyetin haklı gös terilmesi konusunda; toprak sahipleriyle köylülerin çıkarları arasında Levin’in hayal ettiği o uzlaşmanın ahlâkî ve ruhsal doğrulanması konusundaki konuşm aları bunlardandır. Bu karşılıklı konuşm alar dram atik bunalım lar m eydana getir mez, çünkü ne özel mülkiyet düzeninden bir kopuş ne de bilinçli olarak acımasız bir sömürücü haline dönüşmek, Le vin’in toplum sal ve İnsanî olasılıkları içinde yoktur. Fakat merkezî sorunu, Levin'in tüm yaşam tarzında ve dünya gö rüşündeki en hassas noktayı acımasız bir kesinlikle gözönü. ne koyar. Sevsin ya da sevilsin, kendini bilime adasın ya da kamusal faaliyetlere kaçsın, bütün düşüncelerinin ve coş kularının çevresinde döndüğü odak noktasını gösterirle;. Böylece, daha genel b ir anlam da b ir yaşam da dönüm nok talarıdırlar, fakat çok yüksek bir soyutlama düzejûnde, çok özel cinsten dönüm n o k ta la n : bir insan yaşamının «aşın ola sılık la rın ın en açık biçimde meydana çıktığı, insanın ken dine özgü yapışım şaşmaz b ir şekilde çizen fakat yine de basit olasılıklar olarak kalan ve etkinliklere, gerçekliklere dönüşmeyen dönüm noktaları. Öte yandan, soyut, yapma olasılıklar değil, iyi tanımlanmış bir karakterin çok som ut merkezî yaşam sorun landırlar bunlar. Tolstoy’da bu entelektüel sözler, karakterlerin ahlâkî ve ruhsal yaşamının bu_ belirtileri, Tolstoy’la yeni gerçekçiler arasında kökten bir ayrımı meydana getiren yeni ve çok önemli bir anlam kazanır. Bu yeni gerçekçilerin karakterle rinin ruhsal yaşamdan yoksun olduğu, entelektüel görünüş lerinin bulanık ve renksiz olduğu, oldukça iyi bilinmektedir.

246

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

Bunun nedeni, her şeyden önce, bireylerin çizilişinde büyük nesnel toplumsal çelişkilerin sönükleştirilmesinin ya da bu lanıklaştırılm asının, onları gerçekten yüksek ruhsal ve en telektüel düzeyde çizmeyi olanaksız yapmasıdır. Soyutlama düzeyine yükseltilmiş karşılıklı konuşm alar ya da monolog lar, ancak kendine özgü bir toplum sal çelişkinin, kendini belli bir kişide gösterdiği şekliyle, kendine özgü soyutlama sını ifade ederse som ut ve canlı olabilir. Bu tem elden ayrı lınca soyut buluşlar olarak kalırlar. Bu yüzden. Batı ülke lerindeki yeni gerçekçilerin böyle ruhsal ya da entelektüel belirtilerden gittikçe daha çok kaçınmaları ya da onları ortalama ve sıradanın düzeyine indirmeleri bir rastlantı de ğildir. Kuşkusuz, aynı zam anda bu yazarların anlattığı «tüken miş» kapitalist dünyanın, düşünce alanında bir yansısıdır bu. Böyle «tükenmiş» bir dünyada ortalam a insanın bütün belirtileri her gün biraz daha can sıkıcı, boyuna tekrarlanan b ir alışkanlığa dönüşm ekledir. Tıpkı böyle bir dünyanın be timlemesine büyük dikkat harcam ak zorunda kalınca Tols toy'un bu can sıkıcı alışkanlığı betimlemeden cdemej'eceği, söylemeden anlaşılır. Savaş ve Barış'ta, tek konuları en yük sek çevrelerde toplum sal yaşam ı yöneten can sıkıcı günlük işleri göstermek olan birçok karşılıklı konuşma buluruz. Fa kat önce Tolstoy için, göstermek zorunda olduğu dünyanın yalnızca bir yanıdır bu, ve onu hicivsel bir zıtlık sağlamak için ve onun işleyişinin makineye benzer özelliği üzerinde alayla durarak (Tolstoy bu türlü konuşmaları boyuna bir tezgâhın takırtılarıyle karşılaştırır) öteki belirtilerin daha canlı niteliğini vurgulamak için bir ayna sırı gibi kulla nır. İkinci olarak, Tolstoy sıklıkla alışılmışın, günlük işle rin dışında olan karakterleri (Bezukhov, Levin., vb.) bir sır görevi görsünler ve «beceriksizlikleriyle makinenin ustaca dokunmuş ipliklerini parçalasınlar diye yine bu tü r konuş m alar içine sokar. Böylece, en küçük ayrıntılarda bile Tols

TOLSTOY V E G ER Ç EK Ç İLİĞ İN G EL İŞİM İ

247

toy'un hatla benzer bir konunun onu yeni gerçekçilere da ha çok yaklaştırır göründüğü yerlerde bile, baştan aşağı zıt bir artistik yöntem kullandığı görülebilir. Fakat aralarında, üzerinde durm am ız gereken önemli bir dış benzerlik vardır. Eski gerçekçilerin yapıtlarındaki büyük diyaloglar, çok som ut durum lardan bir geri plana sa hip olsalar da, büyük dram atik yüksekliklere o kadar hızla çıkarlar ki, dış koşulların ve çevrenin çok az etkisi olur bu konuşm alar üzerinde. D ram atik olarak yoğunlaştırılm ış so mut durum , karakterlerin karşılıklı konuşm a içinde ve bu yolla dram atik som utlaştırılm ası, dış koşulların böyle işe karışmasını hemen tam amen gereksiz kılar. Modem gerçek çilerde anlık, dış, rastlantısal ve devamlı olamayan koşullar ya da etm enler hemen daim a konuşm aların özünü bozar. Konuşm alar ne kadar önemsiz olursa sıradan’a o kadar yak laşır, yüzeyde de olsa biraz canlılık göstermek için anlık konumla böyle bir karşılıklı etkilenmeye o kadar ihtiyaç gösterir. Tolstoy’un büyük diyalogları, içinde geçtikleri zaman ve yerle sıkı sıkıya bağlıdır hep. Rastlantı bir yerin ve rastlan tı bir zamanın dış özellikleri bile hiç durm adan konuşmanın içinde kendini gösterir. Levin ile Oblonski arasında, avdan sonra ahırda geçen konuşmayı düşünelim, yeter. Fakat bu konuşm alardaki yer ve zamanın aynı som ut ve daima var olan niteliği Tolstoy’da hiç bir zaman sadece sahneye daha fazla canlılık katm ak aracı değildir. Böyle somut ve rastlan tısal durum ların vurgulanması, tartışılan şeyin Levin’in ya şamında devamlı bir sorun olduğunu gösterir; örneğin, ya şamın her anında o derece gerçek bir şeydir ki o, her za man, her an tartışm aya girebilir bu konuda. Yukarda verdi ğimiz örnekte, konu avla ilgili olarak ortaya çıkar. Somut durum lar üzerinde inatla durma, aym zamanda zorunlu ve rastlantısal olan bu niteliği, daima içten içe var olan fakat yine de ortava aercek bir değişiklik çıkarmayan devamlı bir

248

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

bunalımın bu «aşın olasılık»ını belirtm ekledir. Tolstoy’da bu tü r konuşm aların çoğunlukla aniden ke silmesi de aynı am aca yaram aktadır; onlann görünüşte rast lantısal, sıradan niteliğini beürleyen bir araçtır bu. Balzac'ın konuşmaları sonuna kadar sürdürülm ek zorundadır, çünkü dram atik dönüş ancak böylelikle m eydana getirilebilir ve canlandırılabilir. M odem gerçekçilerin konuşm alanm n ço ğunlukla ne başlangıcı, ne sonu vardır. Şiirsel anlam da, tek başına anlamsız bir yaşam diliminin rastlantısal parçaları dır onlar. Fakat Tolstoy’un konuşm alanm n kesilmesi gerçek ten rastlantısal değildir, sadece görünüşte öyledir. Konuş m alar en büyük ustalıkla, çelişkilerin ve onlan ortadan kal dırm anın olanaksızlığının kahram an tarafından acımasız bir açıklıkla ve kusursuzlukla belirtildiği bir noktaya getirilir. Rastlantısal bir nedenle başlam ış görünen bir konuşma böy le bir uç noktaya doğru gider, sonra kesilir ya da yine rast lantıymış gibi biter. Fakat o sırada amacma ulaşm ıştır; çün kü amacı, özellikle Tolstoy’vari m üm kün bir dönüm nok tası çevresinde dolanm aktı yalnızca. Böylece bu konuşm anın görünüşte rastlantısal başlan gıcı ve bitim i Tolstoy'un epik anlatım yönteminde bilinçli araçlardır. Romanı yaşam ın sessiz akışından dışarı çıkanıve yaşamın bu sakin akışının altında neler olup bittiğini gösterdikten sonra yine oraya döner. Başka yerlerde olduğu gibi burada da Tolstoy, olağanüstü buluş yeteneğiyle yeni biçim öğeleri: hiç de uygun olmayan konusunu büyük bir gerçekçi epik düzeyine çıkarabilecek öğeleri yaratır.

7 Yani Tolstoy'un büyük gerçekçilerin çalışmalarını devam ettirişi, büyük ölçüde, karakterleştirm ede ve konuyu açma da gösterdiği bir esnekliğe dayanmaktadır; yüzeyden bakıl

TOLSTOY VE G ER Ç EK Ç İLİĞ İN G E L İŞİM İ

249

dığında bu yöntem m odern gerçekçilerin kullandığı araçları, yollan akla getirir çoğunlukla (b u nedenle de Tolstoy'un Batı Avrupa’da büyük başarı kazanmasını kolaylaştırmak tadır), fakat onun biçimsel amacı yine gerçekçiliğin yüzeyde benzer özelliklerinin amacının tam tersidir; onlarda büyük gerçekçi biçim lerin dağılışının belirtileri vardır, oysa Tols toy’un yazdıklarında bu biçimleri daha da geliştiren öğeler dir bunlar. Tolstoy'un onların yapıtlarım iyi bilmesine, dikkatle in celemiş olmasına karşın, biçim değişikliklerine bu yeni ger çekçilerin etkisi altında gitm em iştir. Daha on dokuzuncu yüzyılın altm ışlı yıllarında Tolstoy'un ilk yapıtlarının yayımlanışından hemen sonra —ki bunlarda bu yönsemeler ancak tohum halindeydi— büyük Rus eleştirmeni Çemişevski, Tolstoy’un sanatındaki bu özelliği açıkça farketm işti. Tolstoy’un, bir düşüncenin ya da coşkunun b ü başka sının içinden gelişmesi gibi bir tarzla uğraştığından söz etmişti. Tolstoy’un psikolojik çözümlemesi ile hemen bü tün diğer yazarlannki arasm da b ir ayrım gözetiyordu Çernişevski. Tolstoy’un zıddına, öteki yazarlar hakkında şunla rı söylüyordu: «Genellikle psikolojik çözümlemenin betimleyici b ir özelliği var, yani —herhangi b ir dural coşkuyu yakalar ve onu oluşturan parçalara a y ın r— bize anatom ik bir tablo verir. Büyük şairlerin yapıtları genellikle bir coş kudan ve bir düşünceden diğerine büyük dram atik değişik likler gösterir. Fakat çoğunlukla zincirin iki uç halkası ve rilir bize, psikolojik sürecin başlangıcı vc bitim i... Kont Tolstoy'un yeteneğinin kendine özgülüğü, kendisini bir psi. kolojik sürecin sonuçlarının verilmesiyle sınırlamaması, fa kat sürecin kendine ilgi duym asm dandır...» Çemişevski’nin o kadar erkenden tanıdığı bu yönsemeleri, Tolstoy'un daha sonra geliştirdiği. Ölümden Sonra Dirilme’nin şu bölümünde gösterilm iştir: «En yaygın boş inan lardan biri, h er insanın kendine özgü kesin nitelikleri oldu

250

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

ğudur: yani her insan sevecen, zalim, akıllı, budala, çalış kan, uyuşuk... filândır. Fakat insanlar hiç de öyle değildir. Bir insanın çoğu kez zalim olm aktan çok sevecen, aptal ol m aktan çok zeki, uyuşuk olrpaktan çok çalışkan, ya da bun ların tersi olduğunu söyleyebiliriz; fakat bir insanın sevecen ve akıllı, ötekinin ise kötü ve budala olduğunu söylemek doğru olmaz. Fakat biz insanları yine de bu şekilde sınıflan dırırız. Tamamen yanlıştır bu. İnsanlar nehirlere benzer: hepsinin yatağındaki su aynıdır, fakat her nehir bazı yer lerde dar ve hızlı, bazı yerlerde ise daha geniş ve yavaştır; bazen duru, bazen bulanıktır, bazen soğuk, bazen ılıktır. İnsanlar için de aynı şey. Her insan, içinde her İnsanî nite liğin tohumlarını taşır, fakat bazen bir nitelik üstün gelir, bazen öteki; bir insan bazen tam amen aynı insan olarak kal dığı halde kendisinden bam başka biri olur.» İnsan karakterini böyle katı bir biçimde anlamaya, eski edebiyatta karakterlerin böyle katı bir biçimde verilişine karşı böyle bir karşı çıkış, m odem doğalcıların yazdıkların da sıklıkla bulunabilir. Fakat iki taraf aynı (ya da benzeri) şeyleri söylese bile söylenenler aynı değildir. Modern doğal cıların karakterleştirm ede katılığa karşı çıkışları, karakter ler yaratm a sorununu da birlikte ortadan kaldırm a yöneli mini içinde taşım aktadır. Edebiyatta bir karaktere ancak hareket halinde, ancak dış dünyayla etkin bir çatışm a ha linde, ancak eylem halinde b ir yüz, bir dış görünüş verilebi lir. B ir karakter, hareketsiz bir durum da herhangi bir ortam'ddL betimlendiği sürece, temel özellikleri ancak anlatıl mış olur, yaratılm ış değil. Bir başka deyişle, temel özellik lerle geçici huyları yaratıcı olarak ayırmayı mümkün kılan herhangi bir şiirsel araç yoktur. Dolayısıyle doğalcılar bir yazarm bu durum larda kalıcı özellikleri vurgulamak için kul landıkları yüzeysel hilelere, oyunlara karşı çıkıyorlarsa (yani durm adan yinelenen yüz ifadeleri ya da el kol hareketleri yoluyla), kendi görüş açılarından haklı ve yerindedir bu

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G ELİŞİM İ

251

davranışları. Fakat aynı nedenle, doğalcılar karakterlerini, devamlı olmayan mizaçların birbirini tutm az, karm akarışık yumağı içinde eritmeye zorlam aktadırlar. Tolstoy'da ise durum ayrıdır. Onun karakterleri, Balzac’la olduğu gibi, doğalcıların kişilerinden herhangi bir şe kilde daha dram atik olarak gelişmez. Fakat onlann yaşam içindeki hareketleri, dış dünya ile çatışm aları yine de onla ra çok belirgin dış çizgiler verir. F;akat bu dış çizgiler İliç de eski gerçekçilerin çizdiği karakterinkiler kadar tek çizgi li ve kesin değildir. Tolstoy’un konuları, karakterlerin «aşırı olasılıkları» çevresinde dolanır, hiç bir zaman gerçeklik ola mayan fakat tekrar tek rar yüzeye çıkan, böylece her karak tere kendi düşünce ve coşkularını dile getirm ek için birçok vesileler sağlayan olasılıklar çevresinde... Tolstoy, karakter lerinin kalıcı olmayan Huylarını en azından, en yetenekli gerçekçiler kadar hassas ve doğru biçimde betim ler, fakat figürler yine de bulanıklık içinde erimez, çünkü kesinlikle sınırlı bir m ekân içine, bütün özelliklerinin dalgalanacağı, harekete geleceği bir kuvvet alanı içine yerleştirilm işlerdir. K onstantin Levin bunun için bazen düpedüz gerici bir tutuculuğa meyleder, bazen de toprağın özel m ülkiyetine karşı kan ıtlan reddedilmez bulur. Fakat bu iki kutup, onun, zamanının sorunlarına yaklaştığı düşüncelerin bir uçtan bir uca sarkaç salınımını temsil ettiği için, onun yaşam soru nunun çözümü, aradığı uzlaşma bu iki ucun tam ortasında bulunduğu için, sarkacın bu salınım ı onu b ir mizaçlar ya malı bohçasına döndürmez (yeni gerçekçilerde olduğu gibi); Levin gibi insanların zorunlu olarak izlemeleri gereken top lumsal bakım dan kaçınılmaz zig-zaglı yolu tam bir doğruluk, değişiklik ve ayrıntı zenginliğiyle belirtir. Daha önce gör düğümüz gibi, Tolstoy karakterlerinin çeşitli belirtilerini hiç bir zaman birbirinden ayrı, yalıtılmış şekilde vermez; Levin'le kardeşleri, karısı, arkadaşları ve diğer insanlar ara sındaki ilişki, yaşamının en önemli sorunları hakkında ver-

252

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

diği kararlarla çok yakından bağıntılıdır. Böylece sarkacın salınıraları Levin simgesini zenginleştirir ve onun dış çizgi lerini karıştırm ak şöyle dursun daha da keskinleştirir. Düşüncelerin, özelliklerin ve coşkuların hareketi için belli bir yayılma, bir genişlik sağlamak yoluyla bu sunuş tarzı, Tolstoy’un insan ilişkilerinin çok zengin ve şiirsel —çe lişkin ve dolaylı olduğu için— bir resm ini vermesini müm kün kılar. Bu zenginlik ve canlılık, Tolstoy'un karakterlerine sağla dığı genişliğin değişmez olmayışıyla daha da artar. Bu geniş liğin, dış durum lardaki ya da içsel büyümedeki değişiklikler ve karakterlerin kendilerinin bozulmaları yoluyla nasıl azal dığını ya da çoğaldığını, h a tta bazen yeni özler kazandığını veya eskileri tam amen dağıttığını çok dikkatle gösterir Tols toy. Fakat Tolstoy bu değişiklikleri hep bir devamlılık için de betimlediği için, bu değişikliklerin nedenlerini ve değiş me tarzını gözlemlemeye daima çağrıldığımız için ve bu de ğişikliklere karşın karakterin en önemli toplum sal ve birey sel belirleyicilerinin çoğu aynı kaldığı için bu yol Tolstoy'un dünyasının zenginliğini daha da a rtın r, karakterlerin dış çiz gilerini bozmak, bulandırm ak şöyle dursun daha incelikle ve daha karışık olarak çizer. Bu karakterleştirm e yöntemi, gerçekçiliğin gelişiminde önemli bir ileri adım dır. Bu tü r yönsemeler elbette eski gerçekçilerde de gelişmemiş halde vardı. Daha önceden belir lenmiş sınırlar içinde, böyle salınım yapamayan herhangi bir karakter, daim a bir dereceye kadar esneklikten yoksun olurdu. Burada söz konusu olan, bu sunuş yönteminin çe şitli yazarlar tarafından karakterlerin yaralılm asm da ne denli önemli bir rol oynadığıdır. Eski gerçekçilerin (özellik le dram-roman tarzını kabul etm iş olanların) yazdıklarında böyle genişliği olan bir sunuş, zorunlu olarak, yalnızca yar dımcı bir şeydi; öte yandan, karakterlerin tüm yaşamı böy le bir genişlik içinde geçiyordu. Fakat birçok hareketleri ve

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G E L İŞİM İ

253

duraksam aları, dram atik şiddet, anilik ve dolaysızlıkla be timleniyordu. örneğin, Lucien de Rubem pre gibi böyle iki yana sallanan bir karakteri anımsayın; V autrin tarafından, ayrıntılı sarkaç salınmaları olmaksızın nasıl bir dram atik anilikle değiştirildiğini, ya da yargıçlarca sorguya çekildik ten sonra nasıl hemen kendini öldürmeye k arar verdiğini dü şünün. Tolstoy’da yeni olan, onun bu yöntemi kendi karakter yaratm a usulünün etrafında döndüğü b ir merkez yapmış olmasıdır. Bunu tam am en isteyerek yaptığı, yöntem inin ken di dünya görüşü sorunlarıyle yakından bağıntılı olduğu, baş ka şeylerle birlikte, her karaktere tanınan alanın genişliği nin ve esnekliğinin, karakterin tüm kompozisyonda oyna dığı rolün önemiyle yakından ilişkili olmastyle gösterilir. Kü çük olaylarla ilgili figürler, özellikle Tolstoy’un zamanının toplum unun gayriinsanî sertliğini gösterm ekte kullandığı nis peten az mizaç salmımına sahiptir. B ir karakterin, yazarın ve okuyucunun yoğun ilgisini çekebilmesi için onun salınım açısının nispeten büyük ve çeşitli olması gerekir. Aynı şey Vronski gibi, K arenin ya da îvan îlylç gibi dünya görüş lerini Tolstoy’un reddettiği veya eleştirdiği figürler için de geçerlidir. Yazarın kendi durum u bu saiınım larm ilk başlam a nok tasını veriş tarzında açıkça dile gelmiş olur. Tolstoy’un can lı İnsanî varlıklar olarak gösterm ek istediği figürler, hep kendi iç evrimleriyle, yerleştirildikleri ve içinde iş görecek leri dış durum lar arasında canlı b ir karşılıklı etkilenmeye uğrayacak biçimde yaratılırlar. Tolstoy’un yaşam anlayışı, doğal sonucu olarak, insanı b ir sevgi, bir yakınlık duyduğu her figürün, toplum karşısm da sorunsal bir tutum takın masını gerektirir. Kişi, içine bırakıldığı yaşam ta ra n ı, ko şulların ona zorladığı görevleri mücadelesiz kabul edemez hiç bir zaman. Öte yandan, Tolstoy'un daim a en derin sevgi, ve yakınlık duyduğu karakterler, toplum sal ve ideolojik ne

254

AVRUPA G ERÇ EK Ç ÎLİC Î

denlerle kendi yaşam tai'zlarmdan kopup en acı iç mücade. lelere girenlerdir. Tolstoy, Olenin’den Nekludov’a kadar bu türlü portrelerden tüm bir galeri oluşturm uştur, içlerinde artan gerginlik ne kadar büyükse, Tolstoy o kadar fazla il gilenir bunlarla, fakat aynı zamanda (Tolstoy burada önem li bir geçiş döneminin büyük sanatçısı olarak kendini ortaya kor) böyle karakterlerin salınm anda zamanının Rusya'sı nın, yaşamın en küçük, en derindeki ayrıntılarda bile ne de rece «alt-üst» olmuş olduğunu daha bm bütünlükle ve elle tutulur şekilde gösterir. Tolstoy aslında olumsuz bir kişilik verdiği birini m er kezî bir figür olarak seçince, böyle figürleri daha başlangıç, tan katı, düm düz ve salınanlarında bile alışkanlığa bağımlı olarak gösterir. Sonra onları, dışardan güvenli görünen uz laşmalı yaşam temellerini sarsan, karşılarına yeni sorunlar çıkaran ve böylece figüre hareket getiren durum lar içine yerleştirir. Karenin figüründe bu çok açık olarak görülebi lir. Anna'ya karşı gerçek —ama alttan alta uzlaşmalı— aşkı na karşm Anna'nın kendisine yabancılaşması ve Vronski’yle ihaneti Karenin'de daha büyük bir katılık, bürokratik maki neye daha tam bir dönüşüm meydana getirir. Anna’nın has ta yatağı başına gelinceye ve onun derin acısm dan doğrudan doğruya fiziksel olarak etküeninceye kadar kişiliğinin katı, mekanikleşmiş, makine gibi kendiliğinden iş gören öğeleri biraz olsun gevşemez; derinlerde gömülü olan insanı özü, gerçek yaşam gibi b ir şey, canlanmaya, kıpırdamayâ başlar. Fakat bu kıpırdanış, Anna ile arasında yeni insan! ilişkiler kuramayacak kadar zayıf olduğu için çok geçmeden daha da yoğun bir katılığa gömülür; sonraki günlerinin «İnsanî» özellikleri yalnızca ikiyüzlülüktür, içinden taşlaşm ış bir bü rokratın yüzüne taktığı bir din m askesidir yalnızca. Vronski’nin durum u ise biraz farklıdır. Sıklıkla kendi yaşam tar zından gerçekten hoşnut değildir, fakat bu hoşnutsuzluk hiç bir zaman yeni ufuklar açmaz önünde; ve tutku, onun

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G E L İŞİM İ

255

içinde daha şiddetli İnsanî güçleri ortaya çıkarır. Tolstoy, tam bir sanat ustalığı ile, dış durum larındaki değişiklikle rin (ordudan emekliliği, ilke dışındaki özgür yaşamı) Vronski'nin katılığının yum uşam asına ne derece yardım ı olduğu nu gösterir. Fakat burada bile egemen etm enler, onun ha yattaki durum unun zorladığı alışılmış engellerdir. Özgür kal mış gücü onu bir an için olsun doyuramayan bir sanat me rakının ötesine götüremez. Rusya’ya dönünce tersine işleyiş derhal başlar: kusursuz davram şlanyle sıradan hoş bir aris tokrata döner yeniden; büyük bir tutku, onda, yaşamının asıl ilgileriyle organik bir bağı olmayan «garip» bir şeydir. Bunun sonucu, h er zamanki sertleşme, Vronski’de, K arenindeki kadar olmaz, fakat kaçınılmaz bir şekilde Anna’mn tra jik sonuna götürecek kadardır yine. Bu özgün ve verimli karakter yaratm a yöntemi göste rir ki, eski gerçekçilerle bütün o derin bağlantıya, yenilerden bütün o ayrılığa karşın Tolstoy yine de sonuncularla ortak birtakım temel ilkelere sahiptir. Bu olgu, üslubunda m utlaka yansımış olmalıdır, çünkü büyük b ir gerçekçi yazar toplum sal hakikatlere, toplum un yapısındaki gerçek değişikliklere gözlerini kapayamaz. Ne de olayları sunuşu yalnızca onlann özleriyle ilgili olabilir; en derinde gizli özleri bakımından elverişsiz olsalar bile, sanat biçimlerine karşı bir yıkma, eritm e ya da taşlaştırm a tehdidi taşısalar büe, onları biçim olarak yansıtm alıdır. Büyük gerçekçilerin dalgaya-karşı 3»üz meleri daim a som uttur. Önlerindeki som ut gereçlerde, ken dilerini aynı gereci bütün sanata-karşı özellikleriyle artistik olarak egemen kılıp canlandırm alarına olanak sağlayacak yönsemeleri bulmaya, anlamaya çahşırlar. Modern kapita list yaşamın, tam am en hakh ve anlaşılabilir bir nefret, ama yalnızca soyut bir nefret esinlendirdiği yazarlar, bu nef. reti başlam a noktası olarak alırlarsa boş b ir biçimciliğin kurbanı olacaklardır. Büyük gerçekçi sanatın biçimleri dai ma, gerçekçiliğin temel özelliklerinin yansım aları olarak or-

256

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

taya çıkarlar; gereçleri ise belli bir toplum da belli b ir dö nemdeki somut yapıdır, bu yapı içindeki toplum sal evrimin ana yönelimi, tam gelişmiş kapitalizmde olduğu gibi sanata elverişsiz, sanata düşm an olsa bile. Gerçekçi edebiyat, İnsa nî varlıkları eylem içinde yansıtır. İnsanların toplum sal ve bireysel karakterleri, eylemlerinde ya da daha çok dış ko şullarının ve eylemlerinin karşılıklı etkileşmesinde ifadesini ne derece sert bir şekilde bulursa, gerçekçi sunuşun alanı da o derece geniş olur. Klasik estetikte güçlü, sert, kötü ve suçluların, edebiyata, yavan, sıkıcı bayağı kişilerden: karak terleri kendini daima başlar başlamaz sönen eylemlerde gös teren ortalam a insanlardan daha uygun konular sağlayacağı belirtilir çoğu kez. Fakat «tükenmiş» kapitalizmin her şeyi bir düzeye getirm e gücü, her gün artan bir ölçüde böyle ba yağılıklar meydana getirir. Yani yaşamın kendisi büyük bir gerçekçi edebiyatın gelişimine bir engel çıkarm aktadır. Ama yazdıklarmda yaşam ın b u yönsemesini durm adan vurgula yan yazarlarla (bu dönemin birçok Batılı yazarmın yaptığı gibi), dalgaya-karşı yüzmeye çalışan, kapitalizmin etkilerini basitçe ve doğrudan doğruya olmuş-bitmiş olgular olarak kabul etmeyen (ya da daha kötüsü onu genelleştirmeye ve ‘doğa yasaları' şeklinde göstermeye kadar gidenler) fakat nihai sonucu (b ir kural olarak, am a daima değil) böyle şiir sel güzellikten yoksun, şiire-karşı bayağılığın ortaya çıkması olan mücadeleyi betimleyen yazarlar arasında önemli bir ayrım vardır. Böylece Tolstoy’la yeni gerçekçiler arasındaki bazı bi çimsel ve teknik benzerliklerin gerisinde gerçek toplumsal sorunlar buluruz: Bireyin gelişmiş bir burjuva toplumda eylem olasılığı sorunu; emekçi sınıfının sınıf bilincine ulaş mış kesimi dışm da kapitalist toplum da yaşayan herkes için ideoloji ile gerçeklik arasındaki kaçınılmaz zıtlık sorunu... Hayal edilenle gerçek arasındaki zıtlık, elbette edebiyat ta çok eski bir sorundur. Örneğin, Don Quixote gibi ölümsüz

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G EL İŞİM İ

257

bir kitabın ana sorunudur bu. Fakat bizim burada ilgilen diğimiz şey, bu zıtlığın kendini gösterdiği, özellikle m odem biçim dir — gerçeklikle uyuşmazlığın, hayal kırıklığının bir sonucu olarak yeni gerçekçiliğin ana sorunu haline gelmiş olan biçimdir. Doğru, Balzac büyük yapıtlarından birine Sön m üş Hayaller adını verm iştir; fakat bu kitapta hayaller, top lumsal gerçekliklerce, toplum sal evrimin zorunluluklanyle umutsuz bir mücadele, trajik, zamatı zaman traji-komik bir dövüş biçiminde darmadağın edilm iştir. Yeni gerçekçiliğin hayal kırıklığının tipik romanı, Flaubert'in Gönül Eğitimi, gerçek b ir mücadele taşım am aktadır artık içinde. Bu ro manda dış dünyanın anlamsız nesnelliği karşısına güçsüz bir öznellik çıkar. Şair, gizli b ir lirizmle karakterlerinin güçsüz hayallerinin yanında, toplumsal gerçekliğin aşağılık fakat karşı gelinmez gücü karşısında yer alır. Flaubert gibi o da bu tutum u alaycı bir nesnellik örtüsüyle örtebilir elbet. Ede biyatın başlıca teması olarak hayal kırıklığı, düş kırıklığı, burjuva sınıfının en iyi ve en nam uslu tem silcilerinin kendi lerini içinde buldukları durum un şiirsel yansıtılışıdır. Ger çeklik, kapitalist bir toplum da yaşamın anlamsızlığının ta ranmasına, karşıgelinmez b ir biçimde zorlar onları; sahte lik aracılığıyle, burjuva ideolojisinin ta içindeki özsüzlüğü, cisimsizliği görürler, fakat bu çelişkiye çözüm bulamayıp güçsüz öznellik ve anlamsız nesnellik gibi sahte bir ikilem içinde şaşkın kalırlar. Bu tü r sanat yapıtlarının bazılarındaki canlı nitelik —felsefî ve artistik açıdan ne kadar sorunsal olur, larsa olsunlar— yetersiz artistik yollardan gerçek b ir top lumsal ve tarihî sorunu dile getirm elerine dayanır. Gerçekliğin insanların düşlediklerinden ve um dukların dan daima farklı oluşu, Tolstoy için de b ir ana sorundu. Kafkas Idil’i, Olenin’in hayalleriyle; politika ve savaş, Bolkonski’ninkilerle; aşk ve evlilik, Levin’inkilerle çatışır. Ne değerde olursa olsun, kadınlar ve erkeklerin yaşam karşı sında m utlaka hayal kırıklığına uğrayacakları, ideoloji ile

258

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

gerçeklik arasındaki zıtlığın onlar için en derin zıtlık oldu ğu, Tolstoy için de bir belittir (aksiyom ). Bir Tolstoy karak teri budalalığa ya da namussuzluğa ne kadar yaklaşırsa, bu zıtlık o kadar daralır; ve bu doğal bir şeydir, çünkü buda, lalık ve namussuzluk, psikolojik olarak her şeyden önce ah m akların ve aşağılık kimselerin düşünce ve coşkularının top lumsal gerçekliğin kötülüklerine uyma rahatlığında ifadesini bulur. Şu ya da bu romanda, Tolstoy'un yaşamının bazı dö nemlerinde, ahm ak ya da aşağılık olarak çizilmemiş olsalar bile, yine de kendi toplumsal oriam ’larıyle coşkusal ve entellektüel bir uyum içinde yaşayan küçük küçük olay kah ram anları bulunabilir. (Anna Karenina’daki yaşlı Prens Çerbatski gibi.) Fakat hayal kırıklığı, gerçekliğin, insanların bu gerçe' liğe değgin düşüncelerinden farklı olacağı hakikati, Tols toy’da ve yeni gerçekçilerde çok farklı bir öze sahiptir; bu türlü hayal kırıklıkları Tolstoy ve m odem gerçekçi okul ta rafından tamamen farklı bir tarzda sunulur. Önce, bu ha yal kırıklığı, Tolstoy için her zaman kesinlikle olumsuz bir şey değildir. K arakterlerinin bu hayal kırıklığını çoğunlukla onların gerçeklik anlayışlarının öznel darlığını ve sığlığını gösterme aracı olarak kullanır o. Gerçekliğin hakikatte, on ların gerçekliği öznel ve rom antik biçimde kavrayışlarından farklı, fakat ölçülemeyecek kadar zengin, daha çeşitli ve can lı olduğunu gösterir; gerçekliğin insanlara verebileceği şe yin, onların hayal ettiklerinden farklı bir şey olduğunu, fa kat aynı nedenle onların kısır hayallerinin kavrayabileceğin den çok daha fazla b ir şey olduğunu gösterir. Bu daha zen gin gerçekliği Tolstoy her zaman «doğal» yaşam olarak ve rir. Daha ilk hikâyesi olan Kazaklar’da, Olenin'in Kafkas yalIlar hakkındaki bütün rom antik düşüncelerini, Kafkas köylüsünün zengin yaşamının gerçekliği Ue sarsm ıştır, da ğılm ıştır. Olenin, ‘hayal kırıklığı'na uğram ıştır, fakat bu hayal kırıklığı aynı zam anda zenginleştirir onu, daha yüksek

TOLSTOY VE G ERÇEKÇİLİĞİN G EL İŞÎM Î

259

bir düzeye yükseltir. Buna benzer bir şekilde, Levin aşkta ve evlilikte hayal knkhğm a uğram ıştır; Bezukhov’un evrimi aynı çizgilerde gelişir. Tolstoy’la yeni gerçekçiler arasındaki toplumsal zıtlık burada açıkça görülebilir. Tolstoy’un bakış açısının ve sa natının Rus köylü sınıfının başlangıç haündeki başkaldınlanyle derin ilişkisi, onun, toplumsal gerçekliği, yeni gerçek çiler gibi sıkıcı bir çöl olarak görmesini önlem iştir. Çün kü toplumsal perspektif eksikliği, yeni gerçekçilerin, hemen çevrelerindeki toplumsal gerçeklikleri genel gerçeklikle bir tutm alarına ve kapitalist bir toplum da yaşamın anlamsızlı ğına, yaşamın metafizik anlamsızlığı olarak bakm alarına ne den olm uştur. Kapitalist toplum un haklı görülen eleştirisi böylece, nesnel gerçekliğin yanlış bir um utsuz betimlenişiyle yozlaşmıştır. Fakat yazar olarak Tolstoy kapitalist gerçekliği hiç bir zaman böyle gerçeklikle bir tutm am ıştır. Kapitalist toplu m u daima bir çarpıklık dünyası, insan gerçekliğinin özünün kirlenişi olarak görm üştür o; bu nedenle onu bir başka ger çeklikle: doğal ve dolayısıyle İnsanî b ir gerçeklikle karşılaş tırm ıştır. Bu doğal ve İnsanî gerçeklik kavram ları, romantik-hayalci ya da ütopik gerici olabilirse de, onun temel tu tumu —köylü sınıfının yanında yer alması— ona yaşamın gerçekliklerine daha derinden bakm a gücünü, öznel kavram la nesnel gerçeklik arasındaki bu çelişkiyi daha doğru ve daha kesin olarak anlam a gücünü veriyordu. Dolayısıyle, Tolstoy'un karakterlerinin bu hayal kırık lığı, daima onlarm düşüncelerindeki noksanlığın, Utopikliğin ve sonuçsuzluğun b ir sergilenişidir. Tolstoy, kendisinin «köylüleri m utlu kılma» ütopik planlarını gerçekliğin ken disiyle karşılaştırdığı her defasında en açık b ir şekilde düe gelir bu. B ir Köy Ağasının Sabahı'ndan Ölümden Sonra Dirilme’ye ve Işık Karanlıkta Parlar adlı oyuna kadar Tols toy aynı sorunu çeşitli biçimlerde ortaya koym akladır. Fa

260

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

kat bunların her birindeki m otif, Ütopik düşüncelerin köy lü yaşamının gerçeklikleri tarafm dan sarsılışı, dağıtılışı, köy lülerin bütün ‘iyi niyetli' söm ürücüler ve asalaklara karşı duyduğu derin ve uzlaştırılmaz kindir. Burada da Tolstoy, hayal kırıklığına uğrayanların bu hayal kırıklığından dolayı kınanm ası gerekenin gerçeklik değil kendileri olduğunu, Üto pik düşüncelerle çeliştiği zaman gerçekliğin haklı olduğunu ve gerçekliğin daha yüksek ve daha derin bir hakikati ifa. de ettiğini gösterir hep. Tolstoy'un yeni gerçekçilerle en yakın ilişki halinde gö ründüğü yer, söm ürücülerin yaşamım ve onların aralarında zorunlu olarak çıkan hayal kırıklıklarını anlattığı yerlerdir. Fakat Tolstoy’la yeni gerçekçiler arasındaki farkın en büyük olduğu yer de, kesinlikle burasıdır. Tolstoy yönetici sınıfın yaşamını, söm ürücülerin ve asalakların yaşamı olarak (sö m ürüyü, esas olarak yalnızca toprak rantı şeklinde görme sine karşın) verdiği için, böyle b ir yaşamın vahşiliğini ve anlamsızlığını sergilemesi, yeni gerçekçilerinkinden yal nızca çok daha derin ve doğru olmakla kalmayıp aynı za m anda bu sonuncularda var olan çok sert ve metafizik ni telikten de uzaktır. M odem yazarların yararsız feryatlarının ve boş alaylarının hiç biri yoktur Tolstoy’da. Bu germekliği sergileyişi, kökenini sağlıklı, güçlü ve zorlu b ir öfkeden alır. Gözde kahram anları böyle eskimiş bir maskenin ardından etrafı göremeyen ya da onu yırtıp açamayan budalalar ola rak betim ler. Yaşının ilerlemesiyle bu öfke gittikçe daha da şiddetlenir Tolstoy’da. (Bunun b ir örneği, Ölümden Sonra Dirilme'de Nekludov ile M ariette arasında geçen bir olay da görülür.) Fakat daha önceki dönemlerinde bile Tolstoy, yönetici sınıfın bu tipik ‘trajedi’lerinde önemli ya da trajik bir şey görmem iştir. O, bu çatışm aları h er zaman birazcık sağdu yuyla, doğrunun ve yanlışın sağlıklı bir şekilde kavranışıyle üstesinden gelinebilecek bir şey gibi düşünm üştür. Kuşku

TOLSTOY VE GERÇEKÇİLİĞİN GELÎŞİiMİ

261

suz, Tolstoy’un felsefesinin b ir bölüm üdür b u : yönetici sı nıf, bu sağlıklı doğru-yanlış kavram ından yoksundur, olsa olsa onu büyük b ir güçlükle, büyük b ir iç mücadeleden son ra yaşam dan ve birçok hayal kırıklıklarından alacakları zor derslerden sonra elde edebilirler. (Örneğin, Bezukhov’la He len arasındaki evlenme.) Tolstoy hiç b ir zaman, h a tta hayal kırıklığı daha temel bir yapıda olduğu ve ideoloji ile gerçeklik arasında daha ciddî ve karışık çatışm alar yüzeye çıktığı yerlerde bile bu il keyi gözden kaçırmaz. Yönetici sınıftan üyelerin «en yüce» duygu ve kararlarının asil içtenliğine ve gerçekliğine karşı derin ve köklü bir köylü inançsızlığı taşır içinde. Böyle bir ‘yüceliği’ günlük yaşamla buluşturur ve karşılaştırırken ve onu günlük yaşamın küçük sert olaylanyle darm adağın eder ken, yeni gerçekçilerin yapıtlarında bulunan hayal kırıklık larına çok yaklaşmış görünür. Fakat burada da benzerlik yüzeyseldir ve temel özellik onun tam am en zıttıdır. Çünkü burada da ‘yüce’ duygu her zaman yararsız, zayıf ve gayıTciddî olarak gösterilir; ve başarısızlığın gerçek nedeni, Tols toy’un gözünde, onun ‘yüceliği’, onun İnsanî bakım dan de ğeri i ahlâkî gücü değil, bu duyguyu içinde taşıyanların de ğersizliğidir. Karenin’in ve Anna’nın, Anna'nm hastalığıyla ilgili olarak içlerinde taşıdıkları ‘yüce’ duygular, birincisinin kurum uş, kabuk tutm uş bir bürokrat, İkincisinin ise gözle ri kapalı âşık b ir sosyete hanımı olduğu gerçeğini değiştir mez. Coşkularının bütün ‘vüce'liğine karşın, bu trajik yük selişin ardından, zorunlu olarak, gerçek b ir traji-komedi ge lecektir; yani eski yaşam larım sürdürecekler, daha önceki hiç de ‘yüce’ olmayan fakat tam am en hakiki duygularına sa rılacaklar ve norm al yaşam düzeylerine geri döneceklerdir. Köylü görüş açısını kabul etm esinin b ir sonucu olarak bu perspektif, Tolstoy’un aşk ve evlilik tragedyalarında bi le yeni gerçekçüerde bulunan önemsiz patolojiye ve şişiril miş sahte umarsızlığa düşmesini önler. Bu gibi aşk ve evli-

262

AVRUPA GERÇEKÇİI.1G1

lik tragedyalarının her birinin arkasında — Kroyçer Sonat ya da Şeytan'da olduğu gibi Anna Karenina'da da— bu tür lü trajedinin kökeninin tembel, asalak yaşamda olduğu ger çeği daima gözlerimizin önünde tutulur. Böylece Tolstoy’un insanlığın ahlâkî bakımdan yeniden canlanması umudu, onu yeni gerçekçilerin felsefesinin boyutsuzluğunun üzerine yükseltir. Ve o, hiç bir zaman ön celikle sanatı düşünmediği, sanatı insanlığın yeniden can lanması için bir inanç yayma aracı olarak kullandığı için, sanatçı niteliğinde bile, m odem lerin biçimsiz boşluğundan, özsüzlüğünden korunm uş olur. Çağdaşı İbsen’i sanat açı sından bile aynı dönemin birçok başka yazarından üstün yapan şey de buna benzer b ir inanç, buna benzer bir doğru yolu gösterme ateşidir. Fakat İbsen’in inançlarıyle Tolstoy'un inançları arasında nasıl büyük bir toplumsal ayrım bulun duğunu görmüştük. Burada önemli olan, bu inançların özü nün doğru ya da yanlış oluşu değildir —Tolstoy da en azın, dan İ/bsen kadar gerici saçm alıklar va’zctmi.ştir— önemli olan, özünün bütün yanlışlığına rağmen bıı inancın ideolojik olarak dile getirdiği toplum sal harekettir. Tolstoy’un dünya görüşünün derinliklerinde gerici ön yargılar vardır. Fakat bunlar, zayıf noktalarını ve kusurla rını temsil ettikleri sağlıklı, um utlu ve ilerici halk hareke-' tiyle görünmez bağlarla bağlıdır. Tolstoy’un durumu dünya edebiyatında tek değildir: büyük bir sanatçının, tamamen yanlış bir felsefe üzerine ölümsüz başyapıtlar yaratm ası gö rülmemiş şey değildir. Fakat muhtemelen yanlış bir felsefe ile büyük bir gerçekçi yaratıcı etkinlik arasında karışık bir etkileşme bulunmasına karşın, her yanlış felsefe gerçekçi başyapıtların yaratılm ası için temel oluşturmaz, kuşkusuz. Büyük gerçekçi yazarların hayalleri ve yanlışları ancak bü yük bir toplumsal harekete bağlı, tarihî bakım dan zorunlu hayaller ve yanlışlarsa sanat yönünden verimli olabilir. Tols toy'da bu ilişkiyi bulan tek eleştirmen olan Lenin, bu yolla

TOLSTOY V E G ERÇEK ÇİLİĞ İN G EL İŞİM İ

263

Tolstoy’un bir yazar olarak gerçek büyüklüğünü gösterecek anahtarı bulm uştur. Tolstoy kapitalizm in yapışım çok az an lam ıştır, emekçi sınıfının devrimci hareketinden hiç bir şey anlam am ıştır, fakat yine de Rus toplum unda hayran oluna cak derecede canlı ve gerçek tablolar verm iştir bize. Bu ha reketin bütün hata ve sınırlılıklarına karşın ona, başkaldıran köylü sınıfının görüş açısından baktığı için yapabilm iştir bu nu; fakat bu hata ve sınırlılıklar tarihin belirlediği h ata'v e sınırlılıklardır, dolayısıyle kısm en sanat yönünden verimli olabilmiş, kısmen de büyük bir artistik dünyanın yaratılışı nı önlem emiştir. Lenin 1905 devrim inden önce köylüler hak kında şunları söylem ektedir: «Köleliğe, feodal lordlara ve bunların am açlarına hizmet eden devlete karşı çıkışlarında köylüler hâlâ bir sınıf olarak durm aktadırlar, fakat kapita list toplum un değil, kölelik üzerine kurulu b ir toplumun bir sınıfı olarak.» Tolstoy'un dünya görüşündeki gerici sınırlı lıklar ve hayaller, onun toplumsal temelinin bu kapitalist öncesi karakterinden gelmektedir. Tolstoy’da dünya görüşü ile yaratıcı çalışma arasındaki bu karm aşık olumlu ve olumsuz etkileşme, tüm yapıtı bo yunca her artistik özellik içinde izlenebilir. Burada, Tols toy’u Avrupalı çağdaşlarından kesin biçimde ayıran ve sa natların genel bir çöküşü zamanında, onun, büyük gerçekçi geleneği korumakla kalmayıp kendisine yaraşır biçimde de vam ettirm esini sağlayan bir başka özelliğine daha parm ak basacağız. H er şeyden önce, Tolstoy'un hiç bir zaman sanat için sanat görüşüyle çalışmadığım düşünüyoruz. Onun için sanat, daima bazı özlerin iletişimi, artistik bi çim ise okuyucularım kendi görüşlerine çekme aracıydı. Bü yük anlatı sanatı geleneğini kurtarm asını, sürdürm esini müm kün kılan —Batılı estetikçilerin amaçlı diye suçladıkları— sanatındaki bu özellikti. Çünkü büyük anlatı biçimleri baş langıçta İnsanî kaderlerin plastik sunuluşu idi, bunların amaçları ise artistik yollarla toplumsal ve ahlâkî etkiler ya

264

AVRUPA GERÇEKÇÎLÎĞÎ

ratm aktı. Olayların açık ve düzenli gruplandırılm ası, onların nedenlerinin ve kökenlerinin yavaş yavaş açılması daima yazarın niyetleriyle ilişkilidir, bu ise sözcüğün m odern, özel leşmiş, ustalık anlam ında artistik'i aşar. Toplumsal evrimin yönsemesi, bu tü r niyetlerin gerçek leştirilmesini olanaksız kıldığında, yazarlar toplum sal ger çekliğin yalnızca gözleyicisi durum una düşürüldüğünde, an lattıkları olayları amaçlı olarak düzenleme yeteneklerini zo runlu olarak yitirirler. Giderek, anlatılan olayın nasıl vur gulanacağını belirleyen şey, yazarın genel eğilimlerine uygun olarak olayın toplum sal önemi değil, bazı ayrıntılar karşı sında gösterilen rastgele ilgi olmuştur. Bu bakım dan Tolstoy, eski gerçekçilerin ancak çok bü yüklerinde bulunan bir anlatı üslubunu, yaşamının sonuna kadar «eski moda» kalm akla koruyabilmiştir. Batı Avrupa' da, dünya görüşündeki büyük bunalımdan sonra Tolstoy’un sanatçı yaratıcılığının gerilediği sık sık söylenir. Felsefesin deki değişikliğin üslubunda temel bir değişiklik m eydana ge tirdiği tamamen doğrudur. Savaş ve B nnş’taki naif, epik görkem, hemen hemen Hom eros’vari genişlik ve korkusuz luk yitirilmeyip de ne olurdu? Fakat Tolstoy'un daha son raki yapıtlarının yeni, parlak, tam amen artistik niteliklerini küçümsemek büyük bir hata olur. Yalnızca biçimsel-artistik açıdan da baksak, Tolstoy’un Balodan Sonra hikâyesi kadar biçim bakmamdan (klasik anlam da) kusursuz, Batı edebiya tının övünebileceği çok az hikâye vardır. Modem Batı edebiya tının tüm ünde ise her şeyi kucaklayan epik büyüklüğüyle Ölümden Sonra Diriliş ayarm da bir tek rom an yoktur. Tols toy’un anlatım tonu, tarzı ve üslubu çok önemli değişiklikler gösterm iştir; fakat Tolstoy tüm yapıtlarında son nefesine kadar devrinin, karşılaştırm a kabul etmez en biiyük yazarı olarak kalmıştır.

TOLSTOY VE G ERÇEK ÇİLİĞ İN G EL İŞİM İ

265

Tolstoy’un edebî yapıtlarının, çağdaşlarınca ne kadar az anlaşılmış olduğu çok iyi bilinmektedir. Burjuva estetikçiler genellikle onun yalnızca gerici özellikleri üzerinde durmuş, bunları sanatının tek temeli olarak göstermiş, vulger-sosyoloji de gerici estetiğin peşinden gitm iştir. Tolstoy'un estetik görüşleri, tümüyle, sanatından da yanlış anlaşılm ıştır. Sanat sorunları üzerine denemeleri de ge nellikle aynı şekilde sanatın reddedilişi olarak, zamanında Platon’un söylediği gibi, her sanatçı etkinliği bir suçlama olarak yorum lanm ıştır. Bu yanlış anlama, bir rastlantı de ğildir; Tolstoy’un eleştirel yazılarındaki birçok nokta —da ha sonra tartışacağız bunları— böyle bir yanlış anlamaya yol açacak gibiydi. Fakat bu yanlış yorumlamalar,. Tolstoy'un sanat üzerine yazdıklarının derin b ir etki yapmasını önleme miştir — tersine, genellikle böyle bir etkinin ortaya çıkma sına neden olm uştur. Çünkü kapitalist düzende estetik bi çimlerin devamlı olarak çöküşü, ortadan kalkışı, hızla deği şen artistik yönsemelerin gittikçe artan yapaylığı ve insan lığın büyük sorunlarıyla uğraşm a konusunda gittikçe artan isteksizliği, burjuva intelligentsia’sm m en iyi temsilcilerinde genel olarak sanata karşı gittikçe artan bir doyumsuzluk, hoşnutsuzluk doğurm uştur. Kapitalist düzenin yarattığı kül türün rom antik karşıtlan sonunda sanatı gereksiz bir oyuncak olarak, yalnızca zevk veren fakat insanlığın büyük am açlarına doğru ilerleyişe hiç bir katkısı olmayan yararsız bir uğraş olarak tüm den yadsıdılar. Bu tü r yönelimler, Tols toy’un sanat eleştirisinin bazı yönleriyle doğal olarak birleşebiliyordu. Böyle bir anlayış, Tolstoy'un eleştirisinin: amacı, sana lın kendisine değil, günün çöküş halindeki sözde sanatına karşı çıkmak olan eleştirinin gerçek anlamını tam amen yan lış yorumlar. Tersine, Tolstoy doğru, gerçek, büyük ve popü

266

AVRUPA GERÇEKÇİ LtĞİ

ler sanatı daima gününün yapmacık sanatının karşısına dik m iştir. Tolstoy'un eleştirisi, büylece, m odem burjuva sanatına yönelmişti. Bu eleştirinin çıkış noktası, görkemli, kendili ğinden maddeci bir basitliktedir. Tolstoy şöyle so rar: bu sanatı kim, kimin için yapıyor? Karşılık verir: yönetici sı nıfın işsiz güçsüz takımı için. Milyonlarca işçi böyle bir sa natın varlığından bile habersizdir, am a haberleri olsaydı bi le coşkusal yönden bir şey söylemezdi onlara. Tolstoy, bu sanatın teknik ustalıklarının ve inceliklerinin, yönetici sını fın sömürülen kölelerinden başka bir şey olmayan bu in sanlar tarafından nasıl m eydana getirildiğini, böylesi etkin liklerin bu insanlar için; yönetici asalakların diğer gerek sinmelerini doyurm aktan daha az küçültücü bir iş olma dığını çok dram atik ve alaycı bir gerçekçilikle birçok kere ler gözönüne serm iştir. Fakat Tolstoy bu olguyu yalnızca belirtm ekle kalmaz. İşsiz güçsüz bir azınlığın ihtiyaçlarına hizmet etmeye zor-, landığı, ya da bu grubun asalak varlığının ideolojik etkisi altında .kaldığı zaman sanatçıların —hatta yetenekli ve iç ten sanatçıların—. uğradığı zihinsel ve ruhsal bozuklukları araştırm aya kadar götürür işi. Tolstoy, sanatı tehdit eden büyük tehlikenin, onun yaşamın büyük sorunlanyle ilişkisini kaybetme olasılığı olduğuna inanm aktadır. M aupassant'in ya. pıtlarının Rusça çevirisine yazdığı önsözde, gerçeklik kar şısındaki hakiki artistik tutum a değgin şu konutları (postula) ortaya a ta r: «Bu konutlar şunlardır: önce yazarın, tem a'sı‘karşısında ki doğru yani ahlâkî tutum u; ikinci olarak, anlatım açıklığı ya da biçim güzelliği — bu ikisi özdeştir; üçüncü olarak, içtenlik, yani sanatçının verm ekte olduğu şeye karşı içten bir sevgi ya da nefret.» Tolstoy'a göre, sanatçının toplumsal gerçeklikle ilişki sinin bir sonucu olan, işiyle temel ilişkisi, modern sanatta

TOLSTOY VE G ER Ç EK Ç İLİĞ İN G EL İŞİM İ

267

her gün biraz daha kaybolmakladır. Tolstoy, yeteneklerine büyük saygı duyduğu M aupassant'da bile m odem sanatın bu vanlış yönsemesini buluyordu; şöyle özetliyordu bunu: «Sa natçının neyin doğru, neyin yanlış olduğuna değgin açık bir fikri olması, bir sanat yapıtı için yalnızca önemsiz de ğildir, aksine, bir sanatçının bütün ahlâkî düşünceleri hiç dikkate alm aması gerekir, çünkü böyle bir cükkate almayı şın artistik bir yararı vardır. Bu kuram a göre sanatçı, ha kikati yani gerçeğin ne olduğunu, güzelin ve dolayısıyle ho şuna giden şeyin ne olduğunu, hatta yararlı bir gereç olarak neyin bilime hizmet edebileceğini tanım layabilir ve tanımla m alıdır da; fakat ahlâkî ya da gayrıahlâkî, doğru ya da yan lışla ilgilenmek sanatçının işi değildir.» Tolstoy, çok yetenekli sanatçıların bile böyle yanlış dü şüncelerini sanatın artık tüm halkın ilgilendiği bir şey ol m aktan çıkışına bağlam aktadır. M odem zam anlarda sanat işsiz güçsüz parazitlerin bir lüksü olup çıkmıştı; sanat son derece uzmanlık uğraşı olmuştu ve amacı bu isteği karşıla maktı. Tolstoy, bu uzmanlaşmanın sanatın üzerinde nasıl bozucu bir etkisi olduğunu büyük b ir anlayışla göstermiş tir: boş, biçimsel sanat gücü, temel hiç bir şeyi anlatmayan, ayrıntılara fazla önem verme, yüzeysel olguların fotografik verilişi, yaşamın büyük soranlarının artık anlaşılamaması. Bütün bunlar sanatın büyük ölçüde yoksullaşmasına yol a ç a r : «Eğlence arzusundan ortaya çıkan duygular... yalnızca sınırlı olmakla kalmayıp, uzun süredir bilinmekte ve yete rince dile getirilm ektedir... Hayatım kazanmak için hiç bir zaman çalışmak zorunda kalmamış olan güçlü (erin ve zen ginlerin duygulan, çalışan hal km duygularından çok daha yoksul, çok daha sınırlı ve anlamsızdır. Estetikçiler ve bizim durumum uzdaki insanlar genellikle tersini ileri sürerler. Çok akıllı ve bilgili b ir insan, fakat b ir kentli ve iliğine kadar estetikçi olan yazar Gonçarov’un, Turgenyev’in Bir Sport menin Günlüğü’nün yayımlanmasından sonra bana, köylüle

268

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

rin yaşamıyla ilgili artık yazacak şey kalmadığını söylediği ni anımsıyorum; konu tükenm işti. Tersine üst sınıfların çe lişkileri ve entrikaları yazar için tükenmez bir tema kayna ğıydı.» Tolstoy bu türlü anlayışlara karşı çıkıp çalışma haya-* tının zenginliği ve asalak yaşamın tekdüzeliği üzerinde dur makla kalmamış, aynı zamanda m odem sanatın, yaşamın büyük ve kesin sorunlarıyle uğraşm akta önceki zamanların gerçekten büyük, gerçekten popüler sanatından çok aşağı olduğunu ileri sürm üştür. Yine, ayrıntı zenginliğinin iç yok sulluğu gizleyen, göz kam aştırıcı bir örtüden başka b ir şey olmadığını, eski şairlerin (Ahdi Atik'teki Yusuf efsanesini ileri sürer örnek olarak) son derece basit ve anlaşılmaları kolay olduğu için böyle bir yığın ayrıntıya gereksinim duy madığını ileri sürm üştür. «Yani bu hikâye herkesçe anlaşılır bir hikâyedir, bütün uluslardan ve sınıflardan genç ve yaşlı erkek ve kadınları harekete getirm iştir; günümüze kadar canlı kalm ıştır ve bizden sonra daha binlerce yıl canlı kalacaktır. Fakat za manımızın en iyi hikâye söyleyicilerini ayrıntılarından so yun — ne kalır geriye? Bu nedenle m odern edebiyattan ev rensellik konutuna gerçekten cevap veren yapıt adı yermek olanaksızdır. Bu yapıtlar, genellikle «gerçekçilik» denilen fa kat daha doğru olarak «artistik taşralılık» diyebileceğimiz şevle büyük ölçüde bozulmuştur.» Tolstoy'un m odem sanatı eleştirisindeki zayıf noktala rı keşfetmekten daha kolay b ir şey yoktur. Çünkü yaşam karşısındaki tek doğru ve temel tutum un dinci tutum oldu ğunu düşünür o; sanatın çöküşünü, yönetici sıhıflarm dinsizleşmiş olm alarına bağlar. Bu gerici yönseme, Tolstoy yö nünden, hiç de tek başına bir hata değildir — tersine, onun estetik kuram ının olumlu görünümüyle sıkı sıkıya ilişkilidir. Tolstoy’un, Shakespeare, Goethe, Beethoven’i... vb. değerlen dirişi —sanatta çöküşün daha Rönesansla birlikte başladığı

TOLSTOY VE G ER Ç EK Ç İLİĞ İN G EL İŞİM İ

269

düşüncesi— bütün bunlar, b ir ölçüde Tolstoy’un dünya gö rüşünün gerici yanının açık ve keskin ifadesini bulduğu en telektüel bakım dan tutarlı bir sistem atik bütünü oluşturur. Tolstoy’un estetik kuram larının bu yönünü eleştirm ek kuş kusuz çok kolaydır, fakat bugün az çok modası geçmiş ol dukları, fazla önemli olm adıkları için bunu yapmanın hiç bir yararı yoktur. Bugün bunların üstünde durm ak, dikka timizi, onun estetik görüşlerindeki önemli ve verimli şey lerden, Tolstoy'un bu alanda bize m iras bıraktığı ana so runlardan başka yere çekmeye yarardı ancak. En önemli sorun, bizim düşüncemize göre, Tolstoy’un estetiğinin köylü ve halkçı hüm anizmidir. Bu terim ilk ba kışta paradoksal görünebilir, çünkü Tolstoy'un yukarda de ğindiğimiz yargıları, on sekiz ve on dokuzuncu yüzyılların en hum anist gelenekleriyle keskin b ir zıtlık içindedir. Bu yargılarıyle Tolstoy, yalnızca yüzeysel belirtilerde değil, aynı zamanda özde, hümanizm geleneklerinden yüz çevirir, kav ramı daraltır ve içine gerici öğeler sokar. Bununla birlikte, kendi estetik düşünceleri, hum anist estetiğin temel sorunlanyle temelde bağıntılıdır; ve o, bu gelenekleri canlı tutm a ya, kendine özgü bir yolda da olsa geliştirmeye çalışmış olan, zamanının çok az sayıda düşünüründen biriydi. Bütün bunların vardığı yer, kapitalist uygarlığın zorun lu ayrılmaz parçası olan bozulm alara karşı insan bütünlü ğünün savunulm asıdır. Eski burjuva hüm anistleri kendileri ni paradoksal bir durum da bulurlardı: hem üretim kapa sitesinin gittikçe artışını onaylıyorlar, hem de kapitalizm den ayrılmaz olan işbölümünü (M arx’in Ferguson olayında gösterdiği gibi) gayrıinsanî olarak kınıyorlardı. Hiç b ir burjuva hüm anistinin —ne Ferguson'un, ne Schiller'in— çözemediği bu çelişki, kapitalist ekonomi geliş tikçe ve yaşam ın bütün olgularını egemenliği altına aldık ça, ve özellikle burjuva ideolojisi savunma aşam asına girdi ğinde, hümanizmin idealleri, kapitalizmde, j'aşam ın normal

270

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

akışına tamamiyle yabancılaştığında, her gün biraz daha şid detlenmiştir. Modern sanatçılar arasında namuslu ve yete nekli olanlar, sanatın kendisine, yaşama yabancı ve ters bir şey olarak bakm ak suretiyle bu yabancılaşmayı uygun bir biçimde dile getirirler (örneğin, son yapıtlanyle İbsen). Em peryalist çağın arifesinde bu ideoloji, yani barbarlığı övme de birbiriyle yarış eden sanat ve felsefenin insansızlaştırılmasma doğru yozlaşmıştır (Nietzche). Tam gelişimini fa şizmde bulan emperyalist felsefe, merkezî kategorisi olarak, paradoksal bir şekilde «yaşam» denilen, am a yaşama kar şı olan her türlü ilkenin bir bileşimi olan bir anlayışı kabul eder. Bu yaşam anlayışı, insan yaşamına, insan ruhuna, bin lerce yıllık İnsanî evrimin doğurduğu değerlere karşı bir sa vaş ilânıdır. Tolstoy, polemiklerini en fazla yaşamın bu insansızlaştırılm asm a yöneltir, fakat bunu doğal olarak çelişkilerle do lu bir biçimde yapar. Düşünüşünde, bilinemezci (agnosticist) etkilere, insan bilgisinin geçerliliği ve genel olarak insan id raki üzerinde kuşku doğuran yönsemelerin etkisi altınday dı Tolstoy (K ant, Schopenhauer, Buda, vb.). En gözde kah ram anlan bu tü r görüşleri daha da abartılm ış bir biçimde dile getirir: örneğin, aklın ‘hileciliği’nden vb. söz eden Kons tantin Levin. Fakat bütün bu yanlışlar, yanılgılar boyunca sanatın po pülerliğe doğru; derinlikleri ve evrensellikleri yüzünden her kesçe anlaşılabilir olan yaşamın büyük sorunlanna doğru; Homeros’u ya da İncil'i bütün insanlarca anlaşılabilir kılmış olan biçimin eski açıklığına doğru yönelişi, Tolstoy’un es tetiğinin temel çizgisi olarak sürer gider alttan alta. Tols toy, asalaklan olmayan b ir geleceğe değgin Ütopik hayalle rinde, herhangi bir işçinin öğrenebileceği‘ve bu nedenle bi çim öğeleri bakımından, m odernlerin karm aşık sanat usta lıklarına, yersiz inceliklerine üstün olan bir sanat düşünür gelecek için. Tolstoy, sanata bu açıdan bakarken onu, için

TOLSTOY VE G ER Ç EK Ç İLİĞ İN G E L İŞ İM İ

271

de neyin doğru neyin yanlış olduğunu anlam ak için hiç bir ölçütün olmadığı kaosa benzer b ir karm aşıklık olarak dü şünür. Sahte sanat yapıtları, teknik üstünlükleri yüzünden, çoğunlukla artistik yönden daha iyi, daha hakiki sanat ya pı ılanna üstün görünürler. Hiç bir edebiyatçı ya da estetik çi burada bir ölçüt bulamaz, fakat bozulmamış bir beğeni duygusu olan b ir köylü, sahte sanat yapıtını hakikisinden kolaylıkla ayırt edebilir. Tolstoy böylece Moliere’in hizmetçi kızını, yine sanat yargıcısı yapmıştır. Gerçekten üstün bir sa nata olan özleminin doğurduğu bu a şın abartm a, onun tüm sanat anlayışının altm da yatan derin çelişkiyi bir kez daha ortaya çıkarır. Tarihî anlam da bu çelişki Tolstoy'un zama nında çözülemezdi, bu nedenle de kişisel olarak çözülmemiş kaldı onun için, fakat aynı zam anda çok geçmeden gelecek te meyva verecek yönsemeleri de içeriyordu. Schiller, Naif ve duygusal şiir üzerine çok ilginç dene mesinde —m odem sanatın ilk derin felsefî çözümlemesidir bu— Moliere’in hizmetçi kızının şu sorusunu kurcalar. Şöy le der orada: «Naif bir şair olarak Moliere, hizmetçisinin, kendisine, komedilerinde neyin bırakılm ası neyin çıkartılm ası gerek, tigini söyleyeceğine güvenebiliyordu. Ama aynı denemenin, Klopstock’ın Ode’larına, Afessıcdı'ındaki, Kaybolmuş Cennet'teki. Akıllı Nathan'd&ki ve daha birçok oyundaki en gü zel bölümlere uygulandığım görmek istemezdim.» Schiller burada daha sonraki burjuva edebiyatında sa natın popülerliği sorunundan ortaya çıkan temel çelişkiyi, Tolstoy’un d a gördüğü ve biraz önce gördüğümüz gibi çöz mek için elinden geleni yaptığı çelişkiyi incelikle dile getir miş oluyor. Schiller de, «naif» şairlerin basit büyük sanatı nın, m odem ‘duygusal’ şiire üstün olduğunu düşünüyordu. Fakat böylesi daha öznel, daha sorunsal, daha karm aşık bir sanatın ortaya çıkışını tarihsel b ir zorunluluk olarak gös termekle kalmayıp, bu sanatın insanın evrimine ölümsüz

272

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

değerlerle katkıda bulunabileceğini sezebiliyordu. M odern sa nat, tarihsel bir zorunluluk olarak, sanatın özgün popüler liğine yüz çevirmiştir, halkın büyük kesimiyle ilişkiye yanaşm am aktadır —M oliere’in hizmetçisi bu sanat için yargıcılık edemez artık— fakat onun en büyük temsilcileri, bu sorun sal temel üzerinde bile, ebediyen tanınmam ış olarak kalm a m ası gereken büyük sanat yapıtları çıkarm ışlardır ortaya. Moliere’in hizmetçisinin uzmanlık yapamayışı, Goethe’nin ve Schiller’in, Balzac’m ve Stendhal’in yapıtlarının büyüklüğü ne gölge düşürmez; bir estetikçi olarak Tolstoy, bunun ter sini düşünmesine rağmen, h a tta Tolstoy’un kendi düşün cesine rağmen, Moliere'in hizmetçisinin kompozisyon ve dil konusundaki uzmanlığı h er zaman ve her yerde tartışm a kabul etmez b ir şey değildir. Fransız devrimi ve Napolyon savaşları döneminde Schil ler, ‘duygusal’ şiirin geleceği konusunda, idealist um utlar taşıyabilirdi kolaylıkla. Fakat burjuva sanatında genel bir çöküşün, biçim yönünden yoksullaşmanın ve çürüm enin ol duğu bir zamanda, onun geleceğine değgin umutsuzluk. Tols toy için açık bir şeydi. Böyle bir durum da Tolstoy’un ‘duy gusal’ sanat üzerindeki karşı yargısını bugünden geçmişe kadar uzatm ası ve onun en büyük, en gerçek ürünlerini bile reddetm esi —kuşkusuz yine hatalı olmasına karşın— anla şılabilir bir abartm adır. Fakat bu aşın taraflı tutum unda Tolstoy bazan sanat sorunlarının özüne, kendisinden önce gelen ve Schiller gibi, yargıları daha haklı ve tarafsız olan birçok büyük düşünürden daha derinden girer. Tolstoy için, sanatın popülerliği, hiç kuşkusuz, estetiğin ana sorunudur ve yürekli bir sadelikle büyük artistik biçim lerin olasılığım ya da kayboluşunu, zamanın sanatının halkın yaşamıyla ba ğıntılı ya da ondan kopuk - oluşuna bağlar. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında, popüler sanatın birçok bü}ük tem silcisinin, ya gerici b ir romantizme döndüğü ya da dar ve kısa görüşlü bir taşralılığa battığı dönemde Tolstoy, Rus-

TOLSTOY VE GERÇEKÇİLİĞİN GELİŞİMİ

273

va'da bir köylü devriminin temsilcisi olarak, gerçekten bü yük bir sanatla popüler çekiciliğin bir yapıtta birleşebilece ği konusunda sesini yükseltm iştir. Burada, sanat sorunları üzerinde doğru bir yargısı olan Tolstoy'un köylüsü, Moliere’in hizmetçisinden, Lenin’in, hü kümeti yönetebilmesi istenen aşçısına kadar uzanan zincir de tarihî bir halka olarak görünm ektedir. Tolstoy'un bu tutum unun tarihî önemi, onun popüler lik anlayışının da köylü devriminin zayıflıklarını yansıtıyor olmasıyla değerinden hiç b ir şey kaybetmez. Bu zayıf yanlar, Tolstoy'un büyük sanatla popüler nitelik ilişkisini bazen çok fazla kabaca yorumlamasında; edebiyat alanını, büyüklük niteliği olarak kabul ettiği şeye çok fazla indirgemesinde ken dini gösterir. Sosyalizmin kültür devrimiyle yetişmiş Lenin’in aşçısı, Tolstoy'un köylüsünden çok daha geniş b ir sanat tari hi alanına bakabilir ve ondan daha ilerisini ve daha derinini görebilir. Fakat Tolstoy'un görüşündeki bu zayıf yanların —tarih sel bakım dan zorunlu büyük bir halk hareketinin zayıflık ve yetersizlikleriydi bunlar— onun köylü-halk hümanizminin görkemini karartm asına izin verilmemelidir. Eğitimin Meyvası adlı komedisinde Tolstoy, basit ve genç köylü kadın Tanya'ya ilkel hileleriyle, çok fazla eğitim leri yüzünden boş inanlara saplanm ış olan asalak efendilerini yendirirken, yö netici sınıfın içten içe nasıl boş olduklarını görüp gülen hal kın sağlıklı ve muzaffer kahkahalarını duyarız; tıpkı, Fran sız devriminin arifesinde, aristokratça gösterişlere gülen Figaro’nun halkçı ağzından yükselen kahkahalar gibi. Tolstoy’un köylü-halk hüm anizmindeki insanlık anlayışı bazen çok dar ve kısa görüşlü olabilm iştir, fakat yine de insanların kapitalizm ve her türlü sınıf egemenliği tarafın dan insanlıktan çıkarılışına karşı gerçek bir hum anist m ü cadelenin çok temel üzelliklerini kapsar. Tolstoy'un hüma nizmi, insan kişiliğinin bütünlüğünü, onun sömürüden, bas

274

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

kıdan, kapitalist işbölüm ünün köleliğinden kurtarılm asını is ter. Yalnızca yaratıcı çalışmayla bağlı bir yaşamın gerçek ten mantığa uygun olacağını ileri sürer. Zaman zaman ne kadar um arsız ve körü körüne öfkeli görünürse görünsün, bu karşı gelişin sadece gerici yanlarını ancak kapitalist iler, leme biçimine hayran bir Liberal ya da sözde Sosyalist vulger-sosyolog görebilir. Yaşlı Hegel, Prusya Kraliyet profesörü olmasına karşın bu sorun üzerinde çok daha geniş ve çok daha derin bir düşünceye sahipti. E stetik'inde Goethc’nin ve Schiller'in ilk yapıtları üzerine şunları y azar: «Böyle hakiki bir bireysel bütünlüğe ve canlı bağımsızlı ğa duyulan ilgi ve gereksinim, zamanımızın gelişmiş uygar ve politik yaşam ından koşulların yapısını ve evrimini ne ka dar arzu edilir ve m antıkî bulursak bulalım, hiç bir zaman bizi terketm eyecektir, edemez de. Bu anlamda, yeni çağın bu var olan koşulları içinde, şiirsel figürlerin kaybolmuş bağımsızlıklarını yeniden kazanma çabalarından dolayı Goethe’nin ve Schiller'in genç ruhlarına hayranlık duymalıyız.» Hum anist Tolstoy, daha büyük bir çöküş döneminde, insanların daha çok alçaltıldığı bir dönemde klasik hüm a nistlerden daha çok yükseltti sesini, işte bu nedenledir ki, onun protestosu esküerinkinden daha umutsuz, daha ilkel ve saf, daha anlaşılm azdır ve daha az incelikle ayarlanm ıştır. Fakat aynı zamanda, köylülerin sürdürm eye zorlandıkları yaşamın gayninsaniliğine karşı gerçek protestoları ile daha sıkı bağıntılıdır. Tolstoy’un sanat gibi estetiği de, köylülerin 1905 ve 1917’deki büyük başkaldırısının bir habercisi idi.

9 Tolstoy büyük gerçekçilerin geleneklerini korum uş ve ileri götürm üş, gerçekçiliğin doğalcılığa ya da biçimciliğe

TOLSTOY VE GERÇEKÇİLİĞİN GELİŞİMİ

275

doğru yozlaştığı b ir çağda bu gelenekleri som ut ve geçerli bir biçim içinde geliştirm iştir. Onun bir yazar olarak bü yüklüğü buradadır. Büyük sanatın, halkın içinde sağlam bir biçimde kök salmış olduğu; bu ana topraklarından söküldüğü zaman ortadan kalkacağı; artistik büyüklüğün artistik biçim ve özün popülerliğiyle sıkı sıkıya ilişkili olduğu düşüncesini korum uştur. Estetiğinin hiç ölmeyen değeri de buradadır. Tolstoy, Rusya’da burjuva devrim inden hemen sonra ve Sosyalist Ekim Devrimi’nden çok kısa zaman önce öldü. Burjuva gerçekçiliğinin son büyük klasiği, Cervantes’den Balzac'a uzanan zincirde son değerli halkadır o. Özü ve bi çimi, bugün yaşayan büyiik halk kitleleri tarafından, geçmi şe, tarihî olaylara geriye dönmeksizin, kendi dolaysız ya şam tecrübeleriyle kolayca anlaşılabildiği için gerçekçiliğin bir klasiğidir o. Tolstoy'un gerçekçiliğinin, zamanımızın so runları yönünde, Sosyalist gerçekçilik yönünden bu önemi, Sosyalist gerçekçilik üzerinde hâlâ büyük olan ve uzun süre de öyle kalacak olan etkisi, Rusya’daki burjuva devrimden Sosyalist bir devrime son derece hızlı geçişi yansıtır. Otuz yıldan çok az bir zaman önce geri, köle Çarlık Rus ya’sı, bir burjuva devrimiyle karşı karşıya geliyordu. Bugün Sosyalist bir ülkedir Rusya. Başka her ülkede, burjuva sa natının büyük çiçeklenme dönemi, işçi sınıfının devrimci hareketinin açılma döneminden ayrı düşeli onyıllar, hatta yüzyıllar olm uştur, bundan dolayı da sanatın büyük gelenek leri ancak M arksçıların büyük çabalanyle eski yerine kona bilir. Rusya’da, tersine, bu bağ devrimin kendisi taralından oluşturulm uştur, dolayısıyle Sosyalist gerçekçi edebiyat. Mak sim Gorki gibi Sosyalist gerçekçiliğin kusursuz örneklerini yaratm ış ve aynı zamanda burjuva gerçekçiliğinin büyük geleneklerine her şeyden önce Tolstoy’un yapttt’yla bağlı olan b ir yazara kendi büyük klasiği gözüyle bakabilir. Bu zengin ve çok taraflı canlı ilişkinin varlığı, elbette, Sosyalist gerçekçiliğin, Tolstoy’un m irasını, irdelemeksizin

276

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

ve onu sosyalist anlam da daha da ileriye götürmeksizin ay nen kabul etmesi zorunluluğunu getirmez. Bu evrimin na sıl köktenci ve tam olması gerektiğini çok açık bir biçimde gösteren şey de, Gorki'nin gerçekçiliğinin yapısıdır. Gorki'nin karak ter yaratm a tarzında, daha önce Tols toy'un gerçekçiliğinde, yeni özellikler olarak, gerçekçi gele neği sürdürm e yolu olarak tanımladığımız birçok karakter canlandırm a yolu buluruz. Fakat farklar, belki de benzerlik lerden daha önemlidir. Proleter devrimiyle sıkı bir biçimde bağh olan Maksim Gorki, insanlığın daha ilerij'e doğru iler leyişinin sınırsız olanaklarını görüyordu — Tolstoy'a zorun lu olarak kapalı bir perspektifdi bu. Dolayısıyle, Gorki’nin karakterlerinin iç yaşamı Tolstoy’unkiler kadar dar bir alan la sınırlı değildir. Gorki'nin karakterlerinin içine doğdukla rı yaşam alanını kırıp d ışan çıkmaları ve m iras aldıkları ve sonradan elde ettikleri düşünce ve coşkulan, kişiliklerinden ve özgünlüklerinden vazgeçmeksizin dağıtıp saçm alan tam a m en olanaklı bir şeydir; tersine, onlar kişiliklerinin daha özgürce, daha zengin bir biçimde ve daha yüksek b ir düzey de gelişmesi için böyle yapm aktadırlar. Bu olanağın gerçekleştirilebileceğini ve fiilen gerçekleştirilişini verişte, Tolstoy’la ilgili olarak sözünü ettiğimiz İn sanî varlıklann iç gelişimindeki genişliğin İnsanî —dolayısıyle artistik— önemi, Gorki’de büyük değişikliklere uğrar. Tolstoy'un karakterleri için bu genişlik onların kendilerini gösterme çemberini sınırlar. Fakat Gorki’nin bu çem beri kiram ayan karakterleri için bu sm ır b ir zindanın duvarlarına döner. Yani Gorki’d e,h em olumlu hem de olumsuz karak terleri vermenin ana ilkesi temelden nitelik olarak değişmiş tir. Büyük gerçekçi geleneği, Sosyalist gerçekçiliğin nitelikçe farklı düzeyinde sürdürm üştür o. Tolstoy gerçekçiliğini sosyalist gerçekçilikle bağlayan sa yısız bağlan çok kısa b ir biçimde de olsa çözümlemek bu yazının amacı olamaz. Kendimizi, ister istemez. Tolstov’un

TOLSTOY VE GERÇEKÇİLİĞİN GELİŞİMİ

277

son büyük temsilcisi olduğu on dokuzuncu yüzyıl gerçekçi liğinde kapladığı kendine özgü yeri anlatm akla sınırlamak zorunda kaldık. Fakat hiç olmazsa, Tolstoy gerçekçiliğinin verimli özümlenişinin ve gelişiminin bizce hangi yönde uzan dığını gösterebilmek için Maksim Gorki'nin o büyük yapıtı nın bir yönünü gösterdik. Tolstoy gerçekçiliğinin, Tolstoy’unki gibi burjuva devrimden proleter devrime hızlı bir geçişin olmadığı ülkelerde edebiyatı nasıl etkilediği sorununu bu serinin bir başka denemesinde tartışm ayı öneriyoruz.

YEDİNCÎ BÖLÜM

DEV RİM Ö N CESİ RUSYA’SIN IN İN SA N L IK KOM EDİSİ «Bir devrim ancak ‘ezilenlerin’ artık eski düzeni istemedik leri, ‘ezenlerin’ ise hu düzeni sürdürm edikleri zaman, zafere ula şabilir. Bu hakikat, başka bir deyişle şöyle dile.getirilebilir: bir devrim, söm ürenler ve sömürülenlerle birlikte bütün ulusu saran bir bunalım olmaksızın olanaksızdır<» LENİN

Gorki’nin yapıtları Rus devrimci bunalımının olgunlaş m akta olduğu büyük Ekim devrimine yol açan süreç boyun ca bütün bir dönemi kaplar. Gorki bu devrimci bunalımın her yüzünü görmüş ve betimlemiş olduğu için büyük bir yazardır — büyük gerçekçi klasiklerin ölçülerine vurulduğun, da bile büyük bir yazardır. 0 , devrimci hareketin sanayi İŞ: çileri ve köylüler arasında gelişimini göstermekle kalmamış, burjuva sınıfının, küçük-burjuvaların, intelligentsia’nın be timlenmesine de dikkat ve çaba harcamış, bunların devrim den o kadar zaman önce niçin artık eski tarzda yaşayamadık, larını, bir devrimi olanaklı kılan çözülmez çelişkilerin, «ezen lerin» yaşam ında nasıl ortaya çıktığım bütün aynntılanyle gösterm iştir.

GORKİ’NİN İNSANLIK KOMEDİSİ

279

Gorki'nin yaratm a yöntemi hem çok yanlı, hem çok de rindir. Marx’m Balzac için söyledikleri aynen ona da uygu lanabilir. Lafargue’a göre, Marx, Balzac’ın zamanının en önem li tiplerini çizmekle kalmadığım, aynı zamanda «Louis Philip pe zamanında henüz tohum halinde bulunan ve Louis Philippe'in ölümünden sonraya kadar gelişmemiş ancak Napolyon IH ’ün egemenliğinde gelişen tipleri kâhince yarattığını» söy ler. Rus toplum unun her kesiminin, eski Rusya'yı yıkmış ve yenisini ortaya çıkarmış olan bir devrimin etkisiyle yapı ba kımından büyük değişiklik göstermiş olsa bile günümüzde Rusya'daki Sosyalizm döneminde hâlâ önemli olan kesin devrimci yönsemelerini yakaladığı için, devrim öncesi Rus ya'sının büyük toplumsal tarihçisidir Gorki. Gorki'nin yaz dıkları, yalnızca çeşitli karşı-devrimci mücadelelerin tipleri bakımından değil, aynı zamanda devrimden sonra da yaşa mış olan kapitalizmin tipik kalıntıları yönünden de kâhince bir anlam taşıyordu. Yani, Gorki’nin, Rus toplum unun ulus ölçüsündeki bü yük bunalım ının ön koşullarını ve tarih öncesini şiirsel bir biçimde yeniden yarattığı söylenebilir. Yine söylenebilir ki, belimlediği tipleri ve kaderleri, çok güçlü tarihî ve toplum sal bağlar birleştirm ektedir ve bu anlam da (am a yalnızca bu anlam da) onun yapıtları birbirine bağlı bir bütün, dev rim öncesi Rusya’sının bir «İnsanlık Komedisi»dir. Gorki yapıtlarını birbirine bağlam am ıştır pek, b ir tek biiyük süre, cin çeşitli görünüm ve aşam alarını temsil etseler de bu ya pıtların çeşitli bölümlerinde ortaya çıkan karakterler birbir lerini hiç tanımaz. Balzac’çı çevrimden bu sapma rastlantı değildir. Gorki’nin yapıtlarının büyük b ir bölümü, eski Rus taşra kentlerindeki yaşamın, tüm barbarca duygusuzluğun ve yalnızlığın çizilişine adanm ıştır. Dış dünya, hatta bazen kom şu küçük kasaba bile ufuk ta ufacık b ir noktadır. Aynı karakterlerin çeşitli hikâyeler de yeniden ortava çıkışlarıyla birçok bölümün birbirine Bal-

280

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

zac’vari bir bağlanışı bu yalnızlığı verme amacının dışında, dır. Ancak daha sonraları Gorki toplum un bütün sınıfları nın devrim tarafından sarsılışını ve birbirine karışmasını betimlediğinde böyle bir çevrim düşüncesi artistik b ir olası lık haline gelir. (Yegor Buliçov ve Dostigayev adlı son bü yük oyunları birbiriyle ilişkilidir.) Gorki, küçük bir kasabanın sımsıkı kapalı yörüngesi içinde devrimin ilk kım ıldanışlarının boşluğunu, kitlelerin yaşamından kopukluğunu gösterir (örneğin, Çar Aleksandr IFnin öldürülüşünün); sonra bu durum un işçi sınıfı hareke tinin doğuşu ve büyüyüşüyle nasıl değiştiğini gösterir. Klim Sanıgin'de Gorki işçi sınıfı hareketinin küçük-burjuvalar ve burjuva intelligentsia’s! arasındaki ideolojik yankılarını di le getirm ektedir artık. Gorki'nin bütün yaşamı boyunca gerçekleştirdiği yapıtın ana teması, insanların, artık geçmişte yaşamış oldukları şe kilde yaşayamayacakları tem asıdır. Gorki, uğraşına, yaşamın yendiği, safdışı bıraktığı kimselerin sözcüsü olarak başlamış, fakat sonradan devrim den önceki son on yılda Rusya’da yer almış olan genel sınıf karm aşasının ve sınıf farklılaşmasının b ir sanatçısı olm uştur. Burada öncelikle anlattığı şey, in sanların nasıl, bir sınıfın üyesi durum una dönüştükleri’dir. Sorunun bu biçimde konuluşu Gorki’yi m odem burjuva edebiyatının, onun ideolojik yansısı olan ve insanları ve ait olduklan sınıfı mekanik bir bütün olarak anlayan vulgersosyolojinin genel gidişinden çok açık bir biçimde ayırır. Bir sınıf içindeki üyelik, biyolojik, doğallıkla değişmez bir zorunluluk, kabul edilmesi gereken bir kader olarak anlaşı lır. Bu tür yazarlar ve vulger-sosyologlar, insanları bir za m anlar hüküm lülerin kürek cezasına gönderilirken kızgın demirle dağlanışları gibi, «sınıf damgaları» ile işaretlerlerdi. Sınıf özellikleri üzerine tamamen farklı, hatta bilinçli olarak karşıt bir anlayışa sahip olan Gorki şöyle söylüyordu: «‘Sınıf özellikleri’nin, ‘insan ruhu’nun gelişiminde asıl

GORKİ’NİN İNSANLIK KOMEDİSİ

281

ve kesin etm en olduğu; insanların sözlerini ve işlerini şu ya da bu ölçüde daim a belirlediği tartışılm az bir gerçektir. Ka pitalist devletin acımasız zorbalığında insanlar, deliklerinde sefilce baş eğdirilmiş durum da yaşayan karıncalar olmaya zorlanıyorlardı; ailenin, okulun, kilisenin ve işverenlerin de vamlı baskısıyla bu rolü oynamaya yargılıydılar; kendilerini korum a İçgüdüsü, onları, var olan yasalara ve âdetlere baş eğmeye zorluyordu; bütün bunlar doğru, fakat o karınca yu vasının içindeki rekabet o kadar güçlü, burjuva toplumda toplum sal kaos o derece elle tu tu lu r biçimde büyüyor ki, insanları kapitalistlerin sadık köleleri yapan aynı kendini koruma içgüdüsü, ‘sınıf özellikleri’vle dram atik bir çatışma ya girmektedir.» Gorki kendi edebi çalışmasını böyle kuram sal bakımdan özetlerken, bireyle sınıfı arasındaki (özellikle kapitalist top lumda) diyalektik ilişkiye dair Marksçı anlayışı, «edebiyat bilimi»nin bütün sözüm ona M arksçılarından daha derin onlarla karşılaştırılm az bir biçimde anladığım gösterm iştir. Marx’m kapitalist devlette sınıfla birey arasm daki bu ilişkiye değgin söyledikleri şunlardır: «Fakat tarihî gelişim boyunca ve işbölümü içinde toplum sal ilişkilerin bağımsız bir varlık kazanmalarının kaçınılmaz bir sonucu olarak, her bireyin yaşamı içinde, bir yandan kişisel, öte yandansa çalışmanın herhangi bir dalı ve ona ilişkin koşullarca belirlenen bir bölünme ortaya çıkar...» Kişisel bireyle sınıf bireyi arasm daki bölünme, yaşam koşullarının birey için rastlantısal ya pısı, ancak yine burjuva sınıfının bir ürünü olan sınıfın or taya çıkışıyla görünür. Bu rastlantısal özellik ancak birey lerin kendi aralarm daki rekabet ve mücadeleyle doğar ve ge lişir. Yani, hayalî olarak, bireyler burjuva sınıfının egemen liği altında öncekinden daha özgür gibi görünürler, çünkü yaşam koşulları rastlantısal görünür; gerçekteyse, kuşkusuz, daha az özgürdürler, çünkü nesnel zorlamaya daha çok ma ruzdurlar.

282

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

Gorki b u n u : yaşamın insanları bir sınıfın üyeleri ha linde kalıplandm şı, yani insanla toplumsal çevresi arasın daki karşılıklı etkileşm enin kişiliği meydana getirişi gibi karışık ve çelişkili süreci, rastlantısal olarak betimler; ki şiliğin oluşumu sürecinde bireyi bir sınıfın temsilcisi yapan özelliklerin nasıl geliştiğini, nasıl büyüdüğünü, zayıfladığını, kesiştiğini, birbirinin zıddına dönüştüğünü... vb. anlatır. Birçok modern yazar bu sürece hiç de süreç olarak de ğil, oldum olası var olan bir olgu gözüyle bakar. Dolayısıyle, sürecin dram atik özelliğini, çelişkilerle dolu oluşunu daima vurgulayan Gorki'niıı aksine, sürecin sonuçlarını çevrenin, kökenlerin, ırkın... vb. kaderci bir kabulüne indirgerler. Marx gibi o da bireyin yaşamının sınıf çıkarları çatışmasının bir nesnesi olduğu yerlerde, bir bireyin sınıfsal bir sorunu içe ren bir kararla karşı karşıya kaldığında bu çelişkilerin en keskin durum a geldiğini görür; çünkü o zaman bireyin birey, sel gelişim sürecinde hangi sınıf özelliklerinin hâkim durum a gelmiş olduğu görülür. Bu gelişim böylece çelişkiden çelişkiye ilerler. Her çe lişkinin sonucu, bireyin daha önceki yaşantısına ve çelişkinin yapışma bağlıdır ve o derecede belirlidir; fakat bu belirle niş hiç bir zaman kaderci bir anlam da değildir. Şaşırtıcı du rum lar her zaman çıkar ortaya, çünkü herhangi bir çelişkide bazı nitelikler, herhangi bir bireyin en temel nitelikleri ola rak «aniden» yüzeye çıkıverir. Böylece, örneğin zavallı bir yetim olan Luka Lunyev (Üç İnsan), bir sıra rastlantıdan sonra b ir tüccar oluverir. Yaşamından hoşnut değildir, ken disine daha değerli bir yaşama giden yolu gösterebilecek «gerçek İnsanî varlıkları» arar. Sonunda Medvedeva’nın ki şiliğinde böyle bir insanı bulur. Fakat kız onu «bütün tüc carlar gibi işçilerinin karşılığı ödenmemiş emeğiyle yaşam ak la» suçlayınca tüccarın sınıf içgüdüsü «aniden» —o kadar aniden ki, kendisi bile şaşar buna— kendini gösterir Lunyev’de. Aynı «şaşırtıcı» dram atik niteliği —bu kez ters bir

GORKİ'NİN İNSANLIK KOMEDİSİ

283

sonuçla— İlya Artamanov'la babası arasındaki çatışm ada da buluruz. Gizli çatışm a —yani İlya’m n fabrikayı devralmak istemeyişi— dram atik bir biçimde patlak verir ve babası oğ. lunu suçlayınca, tam bir kopuşa varır: «Bizler çalıştık, sen se çalışm adan yaşamak istiyorsun, demek? Başkalarının eme ği üzerinden aziz rolü oynamak isliyorsun demek?» Kuşkusuz böyle durum lar son derece uç şeylerdir, uzun süredir gizli kalan dram atik gerilim lerin patlam alarıdır. Fa kat sonu hiç b ir şeye varm ayan daha küçük patlam alı çeliş kilerde bile bu içsel dram atik karakter vardır. İnsanların kendilerinin bilincine vardıkları, yeni gelişim olanaklarının açıldığı ya da yalnızca ilgili kişinin hayalinde gerçek gelişim olanakları olarak düşünülenlerin nihayet kapandığı süreç boyunca kritik noktaları işaret eder bunlar. Böyleee, Matvey Kozhem yakin’de eski sürgün devrimcinin örgütlediği tartış maları sırasında Matvey, ideolojik bir genel bağışlama sö m ürücülerle, özellikle tüccarlarla barışm a anlam ına gelen karışık bir uzlaşma ideolojisi ileri sürer. Bu düşüncenin di le gelişi, birden Matvey’in kendisini çevresi tarafından boğul m aktan kurtarm aya çalışışmın neden başarısız kaldığını ve hep böyle kalacağını açıklar bize. Gorki'nin yazılarında bu çatışm aların sık sık söm üren le söm ürülen arasındaki ilişkiye dönmesi ve Gorki'nin kapi talistleri arasında en önemli rolü oynayanların tüccarlar ol ması rastlantı değüdir; bu, Gorki’nin, zamanının özel koşul larım nasıl derinden anlamış olduğunu gösterir. Tüccarlar Gorki’nin dünyasında merkezî figürlerdir, tıpkı Balzac’ın dünyasında bankerlerin ve tefecilerin olduğu gibi. Yine karakterlerin sömürüye karşı tutum larının, o kadar sık ve o kadar kesin şekilde, onların insani çalışm alarının özü yapılması rastlantı değildir. Gorki’nin üzerine düşen büyük şi irsel görev, Batılı çağdaşlan, tam gelişmiş kapitalizmle ve onun daha şimdiden tamamen «tükenmiş» smıflarıyle, her bireyin yerinin ve durum unun şiddetli bir değişikliğe uğra

284

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

m akta olduğu Gorki’nin Rusya’sındakinden baştan beri çok daha açık bir şekilde belirlendiği bir dünyayla uğraşır ken, başlangıç halindeki Asya tik kapitalizmin Rusya’sında: köleliğin kahntılanm n ekonomik yaşamdan ve halkın bilin cinden henüz silinmediği bir dünyada m odern toplumsal sı nıfların doğuşunu betimlemekti. Gorki tarihî gerçekle uygunluk halinde, içinde tarihin, es. ki çürüm üş feodal ve varı-feodal sınıflardan, kapitalist toplu mun yeni sınıflarını kaynattığı bir cadılar kazanını anlatır. Fakat Gorki'nin anlattığı dünyanın kendine özgü niteliğini tam olarak vermez bize bu. Modern Rus kapitalizminin do ğuşu, aynı zamanda kapitalizmin başka yerlerdeki em per yalist çöküş dönemidir; yine Rusya’da ön koşulların daha sonra proleter bir devrime dönüşecek olan bir burjuva dev rim için olgunlaştığı bir dönemdir. Bu tarihî durum da Rus ya'da modern kapitalizmin doğuşu aynı zamanda bir dağıl ma ve çürüm e süreciydi. Çorki’nin büyük yetenekleri, ka rakterlerinin her birine sürecin bu iki görünümünü birbirin den ayrılmaz bir biçimde temsil ettirebilm iştir. İşte bu nedenledir ki, Gorki m odern kapitalistlere bu kadar önem verir; rom anlarının ve hikâyelerinin birçoğun da birbirini izleyen kapitalist kuşaklarını evrimlerinin karı şık ve pürüzlü yolunu elden geldiğince doğru olarak izlemek yoluyla çizmesinin nedeni budur. Foma Gordeyev’de okuyu cuya birbirinden yalnızca bireysel olarak değil aynı zamanda Asyatik ataerkillikten m odern kapitalizme kadar olan geli şimin farklı aşam aların temsilcileri olarak kesin şekilde ayrılan eski tip Rus tüccarlarından çeşitli tipler tanıtır. Eski ve yeni söm ürünün bireşim inin (sentez) bu hilekâr Asyatik biçimi en anlam lı şekilde, yaşlı Mayakin figüründe dile ge tirilm iştir. Gorki, bir dahinin olağanüstü görme gücüyle, Mayakin’in oğlunun nasıl —dolaşık yollardan Sibirya’ya sür gün edilmesi yoluyla— biraz modernleşmiş biçimde aynı ti pe dönüştüğünü gösterir. Aynı acımasız ve hilekâr tüccar

GORKÎ'NÎN İNSANLIK KOMEDİSİ

285

tipi Mayakov’un damadında yeniden, hatta daha ‘uygar' bir biçimde cisimleşmiş olarak ortaya çıkar. Aynı süreç Artamanov'larda. çok daha yüksek düzeyde farklılaşm ış biçimde gösterilir. Pyotr tipinde Gorki, eski tüc car topluluğunun b ir kesiminin tembelliğini ve tutuculuğu nu canlandırır; Aleksey’de, tersine, b ir başka kesimin, mo dem kapitalizmin isteklerine çok dikkatli, kaypak ve hilekârca uyuşlarını gösterir. Üçüncü kuşakta, b ir yandan yak laşan devrimin toplumsal sınıflar üzerindeki etkisini devrim cilere katılan tlya Artamanov’da buluruz, öte yandan eski Rusya'nın tembelliğini ve em peryalist asalaklığı, Yakov Artamanov'da. Gorki bu gelişme süresince toplumsal koşulların geniş bir tablosunu çizer; devrimin arifesinde başlangıç birikim i nin kaosu, vahşeti ve barbarlığı. Gorki’nin tüccarlarla ilgili bütün rom anlarının, kahram anın servetini nasıl yaptığının hikâyesinin anlatıldığı birtakım biyografileri içermesi rastlan tı değildir. Ve bütün bu biyografilerde adi hırsızlık, acıma sız bir soygun ve şantaj, sahtecilik ve adam öldürm e hikâ yeleri anlatılır. Tablonun bütünü, on dokuzuncu yüzyılın bü yük gerçekçilerinin Ingiltere’deki ilkel sermaye birikimine dair çizdikleri tabloya çok yakın bir benzerlik gösterir. Doğallıkla, Gorki, kurban edenlerden çok kurban edi lenlerin çizilmesine önem verm iştir. Onun çıkış noktası her şeyden önce kapitalizmin gelişimiyle yerlerinden sökülmüş, toplum sal gruplarından ayrılmış insanların çizilmesi olmuş tu. Bu tü r şeylerin etkilerini insan kaderleri adı altında be tim lerken, Rus işçi sınıfının içinde doğduğu ve köylülerle zanaatkarların proleterleştiği kaba, gayrıinsanî Asyatik ko şulların çarpıcı b ir tablosunu verir bize. Gorki'nin yeteğine sahip bir yazarın eski toplumsal dü zenin bu çözülüşünü, eski sınıfın saygınlık kaybının kader ci bir kabullenişi olarak vermediğini söylemeye gerek yok. K apitalistlerin çoğu, orta halli durum lardan gelmişlerdir.

286

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

Gorki’nin gösterdiği şey, azıcık inceliğin, vicdanın ya da in. sam hissin kanşm asıyle böyle bir yükselişin önlenebileceğidir. İlya Lunyev «eğitim»ini bir adam öldürme olayına tanık olm aktan ve bir hırsızlık olayına karışm aktan alır. Bunun üzerine kendisi de adam öldürerek, bir tefeciyi soyarak «ken dini yetiştirmeye» çalışır. Kapitalist statüsüne yükseliş en umut verici biçimde başlar, katil işi öğrenilmeden kalır, çün kü insan olarak çizdiği yükseliş planını uygulamaktan âciz dir; başarılı bir kapitalistin yontulması gereken sert odun dan yontulmuş değildir o. Gorki bu dağılma ve değişim sü recini her açıdan verir. Eski günlerin Rusya'sının bütün ide olojileri, özellikle dinin dağılışı, eriyişi üzerinde haklı ola rak durur. Çünkü ne devrim, ne de modern burjuva ideolo jisi eski ideolojilerin dağılımından hemen sonra basitçe doğmuş değildir. Tersine, her dağılma döneminde olduğu gi bi süreç, ilgili büyük kitlelerin daha da büyük bir şaşkmlığıyle başlar; ilkel birikiçıin kahram anları şaşkınlıkla fakat 3rine de ustalıkla kendi alçakça çıkarlarını hem yeni hem de eski ideolojilere uydururken zayıflar ya da kayıtsızlığa da larlar, anlamsız başkaldırının kısa süren patlamaları içinde güçlerini boşuna harcarlar. Gorki'nin yapıtlarında böyle bir takım din «yalvaç»lannın ve öteki dolandırıcıların görülme sinin nedeni, karakterleri arasındaki konuşm alarda eski dinin hakikatinin, yaşamın anlamının, doğruluğa götüren yol üze rindeki soruların bu kadar büyük rol oynamasının nedeni budur. İdeolojik karışıklık, emekçi kitlelerin, Rusya’nın değişi miyle birlikte gelişen zulme, eski Rusya’nın kötülüklerinin yenininkilerle karışmasına, birbiri içine girmesine karşı duy dukları nefret, kızgınlık ve um utsuzluğu yansıtır. Fakat bu nefret, öfke ve um utsuzluk aynı zamanda başkaldırının baş langıç noktasıdır. Gorki, başlangıçta, um arsız umutsuzluğun içgüdüsel ayaklanm alarının sanatçısıydı. Daha sonra işçi sı nıfı hareketiyle tem asa geldi, gittikçe daha bağlandı bu ha

G O R K İ’NÎN İNSANLIK KOM EDİSİ

287

rekete ve bolşevizmin yolunu ve amacını her gün biraz da ha anladı, böylece ayaklanmayı betimleyişi farklı bir görü nüm almaya başladı. Yalnızca içgüdüden yola çıkan ayak lanm a kahramanlanma karşı gittikçe eleştirel bir tavır ta kınır ve böyle patlam aların anlamsızlığını her gün daha bü yük bir açıklıkla görür oldu. Çok sonraları, Gorki ilk yapıt larındaki karakterler için şunları söyleyecektir: «Konovalov’lar kahram ana tapabilirler, fakat kendileri kahram an de ğildir ve çok ender olarak ‘bir saatliğine gezginci silâhşor, lük’ gösterebilirler.» Gorki’nin devrimci işçi sınıfı hareketine katılışı, sanat çının artık sanayi işçileri sınıfının ve yoksul köylülerin dev rimci mücadelelerini anlatmaya başlamasıyle doğrudan ken dini gösterdi. Bolşevizm, Gorki’nin Rus toplum unun tüm devinimini bir bütün olarak doğru ışık altında görebilmesi ni, sahnede görülen ve Çarlığa yöneltilm iş olan çeşitli kar şıt ve devrimci yönsemelerin gerçek değerlerini ölçebilme sini sağladı. Gorki, Narodnik hareketinin eski temsilcilerinin adsız kahram anlıklarının, uyuşuk köylü kitlelerini ve küçük-burjuvalart devrimci mücadeleye kaldırm a yolundaki yürekli, korkusuz ve yorulmak bilmeyen çabalarının farkındaydı. Fa kat aynı zam anda düşüncelerindeki karışıklığı, kitleleri doğ ru yönde sürüklemedeki başarısızlıklarım ve güçsüzlükleri ni de görüyordu. Bu kahram anların, daha o zamandan um ut suz olan fakat durum larının tam bilincine varamamış, uyan m amış olan' kentten ve kırsal bölgeden aşağı orta sınıfın büyük kitlesi içindeki yalnızlıklarını kusursuz b ir sanat gü cüyle gösterm iştir. Düşüncelerindeki bütün karışıklığa kar şın, zekâ ve insanlık bakım ından bu kitlenin çok üstünde^ dirler yine de bunlar. Matvey Kozhemyakin bu devrimciler den birini evine çağırdığında, devrimci kendisinin bir za m anlar Sibirya’da bulunduğunu, şimdiyse polis gözetiminde olduğunu söyler ona. Matvey şöyle karşılık verir: «Uma

288

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

rım ... çünkü çok zekisiniz.» Daha sonra Gorki Klim Samgin’de Narodnik hareketinin dağılışını ve onun gittikçe vuL ger Liberalizme dönüşünü anlatm ıştır. Bu son ve belki de en önemli rom anında Gorki, Ana’da Marksçılığın işçi sınıfı hareketi üzerindeki etkisini göster dikten sonra, Rus aydınları içine Marksçılığın girişinin kap samlı bir resmini çizer. Bu sonuncusunun daha karışık bir. süreç olması eşyanın doğası gereğidir. Gorki «legal» Marksçılığın, Menşevizmin çeşitli türlerinin toplumsal ve kişisel kökenlerini büyük b ir incelikle belirler. Soyut sınıf çözüm lemeleri yapmaz, fakat sözde Marksçılığın şu ya da bu bi çiminin, niçin ve nasıl zorunlu olarak çeşitli bıtrjuva ve burjuva-aydın tiplerinin kişisel gelişimlerinin ifadesini bul duğu bir biçim haline dönüştüğünü gösterir. Bu tü r kişisel evrimler, kuşkusuz, yalnızca ilgili bireylerin özel işi değildir. Sonunda bu tü r özel özlemlerin, ister işte, ister aşkta ya da arkadaşlıkta olsun daima Rusya'nın gelişmekte olan modern burjuva aydın kitlesinin tipik belirtileri olduğu gösterilir. Gelişmekte olan burjuva aydın kitlesi arasında dekadan ide olojilerin yayılışının zengin ve kapsamlı bir portresini de çi zer Gorki. Genç kuşağın kafasında, Maurice M aeterlinck ve «legal» Marksçılık birbirine karışmış durum dadır ve bu, ka pitalistlerin genç kuşağında, Gorki'nin daha önce bize gös terdiği Asyatik barbarlık kalıntısı ile m odern Avrupa çürü müşlüğünün karışım ına dikkat çekici ve karakteristik bir paralellik gösterir. Bütün bu akım lar ve yönsemelerin, Rus günlük yaşa mının uyuşuk, görünüşte hareketsiz bataklığının yüzeyinin altında gizli olduğunu gösterir Gorki. 1905 devrimiyle ilk kez karıştu-ılmış, 1917 devrimi ve onun sonucuyla boşaltıl mış olan bu bataklık —geriye sosyalist kuruluşun hâlâ acı masız bir savaş vermek zorunda kaldığı kalıntılardan başka bir şey bırakm ayarak— Gorki'de, devrimci hakikate ulaşa mayan herkesi yutm akla tehdit eder. Yalnızca kaba cinsel

GORKİ'NİN İNSANLIK KOMEDİSİ

289

aşırılıklarla ve içki âlemleriyle bastırılan can sıkıntısı (ki dalıa um utsuz b ir can sıkıntısı sonucunu verir), kentten ve kırsal bölgeden aşağı orta sınıfın büyük kitlesinin kaderidir. Bunların çoğu, kendilerinin amaçsız ve anlamsız bitkisel yaşamım —ya da onun tam am en dışına atılışlarını— «ka d e r le r i olarak kabul eder. Bu «kader», kayıtsızların ve za yıfların, kendi budala, anlamsız yaşam larını doğrulamaya çalıştıkları ideolojileridir. Gorki, bu bataklık insanlarının can sıkıntısını, vahşet patlam alarım ve kaderciliklerini, kendilerini tam amen yalı tılmış, kendi kendine yeten, tam am en bireysel bir yaşam sürüyor olarak hayal etm elerine verir; onlar kendilerinin tek kurban olduklarım ya da daha kötüsü, iş başındaki toplum sal güçlerin asalak yiyicileri olduklarını düşünürler, fakat vicdanlarında toplum un ortak çıkarına hiç yer yoktur. Mat vey Kozhem yakin'd e Gorki küçük b ir Rus taşra kasabası olan Okurov’da böyle b ir «bataklıksın ustaca b ir tablosunu çi zer. Okurov’daki yaşam üzerine şunları söyler: «önce, insanın içindeki hayvanı ayağa kaldıran, sonra da görülmez biçimde ruhunu öldürerek onu beyinsiz bir budalaya döndüren Okurov'daki um utsuz can sıkıntısının güçlü dokunaçlarım kırm ak için — bütün bunlara direnebilmek için, b ir insanın zihnî güçlerini en sonuna kadar ger mesi ve insan akim a sarsılmaz b ir inancı olması gerekir. Fakat insan böyle bir inancı, ancak dünyanın büyük yaşa m ına katılm akla kazanabilir; gökteki yaldızlar gibi bütün soylu emellerin ve um utların ateşlerinin de bütün dünyanın çevresinde söndürülmez bir alevle parlam ası, gözlerimizin önünde hep böyle parlak kalması gerekir. Bu ateşleri Okurov'da görmek güç, kuşkusuz.» Birbirinden ayrı, hatta çelişkili gibi görünen olaylardaki birleştirici ilkeyi sezebilmesi, Gorki'nin dehasının en güzel özelliklerinden biridir. Eski aşağı orta sınıfın o kaba, beyin, siz bireyciliğinin, genç kuşağın yeni terbiye kazanmış fakat

290

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

yaşamın eski alçaltıcı biçimlerini değiştirmek için etkin ola rak hiç bir zaman harekete geçmeyen belli bir kesiminde de ğişmeden durduğunu farketm iştir o. Kiiçük-burjuvalar oyu nunda Gorki yaşlılarla gençler arasındaki bu birliğin plastik bir imgesini, bu imgeyle birlikte eski Rus «bataklık»ının hep yenilenen ve karşı gelinmez görünen gücünü verm iştir. Bessemenov ailesinin yaşlı ve genç üyeleri arasında durm aksı zın tekdüze devam eden tartışm alar, dalaşm alar bu çelişkili birliği çok açık b ir biçimde dile getirm ektedir. «Kendi kişi sel özgürlüğünün sınırlandırılması» olarak saydığı için bir gösteriye katılm ak istemeyen ve üniversiteden atılan öğren ci, temelde bitm ek tükenm ek bilmeyen dırdırlar içinde an lamsız yaşamım sürdürecek olan babasının aynı, budala ve korkak bir küçük-burjuva'dır.

2 Gorki bu Rus dünyasına b ir tarihçi ya da b ir sosyolog olarak değil, savaşçı b ir hum anist gözüyle bakar. Bu yalnız ca Gorki’nin bir yanı tutm ası demek değildir; aynı zaman da, oluşm akta olan toplum sal değişiklikleri, İnsanî psikolo jik süreçleri bireyin yaşamında yansıtan o İnsanî trajedileri, komedileri ve traji-komedileri de betimliyor anlam ına gelir. Gorki’nin hümanizmi kendini her şeyden çok duygusuz luk ve kayıtsızlık karşısında, her türlü duygusuzluk ideolo jisi karşısında, tüm kadercilik karşısında duyduğu şiddetli nefrette gösterir, ilk hikâyelerinden biri olan Konovalov'da, hikâyeyi birinci kişinin ağzından söyleyen anlatıcı, Konovalov’u koşulların karşı gelinmez gücüne inandırmaya çalışır boş yere; bu, «bir saatliğine gezginci şövalye» bile, yaşamına kendisinden kaçma olanağı olmayan b ir kaderce yön verili yor gibi bakmayı reddeder. Gorki birçok hikâyesinde, yaşamm yendiği kimseleri an

GORKÎ'NİN İNSANLIK KOMEDİSİ

291

latır. Fakat bunların hepsi de kanşık ve olaylarla dolu bir mücadelede yenilmişlerdir; sonuç, birey yönünden hiç de daha önceden hazırlanmış kaçınılmaz b ir kader değildir. En son sonuCu belirleyen, daha çok, karışık bir kişilik, eğitim, çevre, rastlantı karşılaşm alar ve olaylar etkileşmesidir. Ama mücadelenin sonucunda bireysel kaderlerin sınıfsal belirle yicileri açıkça görülür hale getirilir ve bu tü r bireysel ka derlerin kişisel belirleyicileriyle derin ve karışık bir karşı lıklı etkilenm e içinde görünür. Fakat bu birlik, toplumsal ve bireysel zorunlulukların birleşmesi, daima, dengesiz başa rılarla sürdürülen bir mücadelenin sonucudur, hiç bir za man önceden varsayılan ya da kesin olarak bakılan bir so nuç değil. tnsan kaderlerinin bu türlü anlaşılışı, insanların bu bi çimde verilişi —m odern burjuva gerçekçilerinin aksine— Gorki’nin insani değerleri, İnsanî olanakları yarattığı somut bireysel durum ların her birinde önce var olan sonra da yı kılan bir şey gibi göstermesini m üm kün kılm ıştır. Fakat yı kılmış İnsanî değerlerin bu türlü gösterilişi hiç bir zaman basit duygusal acımaya bağlı değildir; Gorki’nin yapmak is tediği, bireyin kaderini belirleyen güçlü toplum sal kuvvetleri bütün çıplaklığıyle göstermek, ortaya koym aktır. Ve aynı acımasız doğrulukla, her karakterde bulunan ve onun yıkı mının dolaysız nedenleri olan bu olumsuz özellikleri de gös terir. Dolayısıyle, Gorki’nin dağılmış, parçalanm ış İnsanî ola nakları gösterişi daim a keskin, sert, tartışm alı, eleştirel ve militancadır. Özellikle güzel ve değerli insanı olanakların böyle yıkılışının ana nedenlerinin, emeğe karşı yanlış b ir tu tumda, bu tü r karakterlerin bir küçük-b«r/«va bireyciliği için de kendilerini yalıtm alarında olduğunu inatla belirtir. Fakat Gorki’nin kendi karakterlerine karşı tutum u ne kadar keskin olursa olsun — yok olanlar yine de dost İnsanî kişiler gibi gelir ona hep. Gorki, suçlam alarını hiç b ir za man tam amen kişilere yöneltmez (onlara verdiği özellikler

292

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

ne kadar olumsuz olursa olsun), daima kapitalizme ve özel likle onun eski Rus, barbarca, Asyatik türüne yöneltir; Gorki’nin suçlayıcı savı, Rus kapitalizminin, öldürülen insanlı ğın kitle m ezarı olduğudur. Fakat Gorki yalnızca savaşçı bir hum anist değil aynı za manda proleter bir hüm anisttir. Burjuva hüm anistlerinin insanlığın kapitalizm tarafından yıkılışı karşısında duyduk ları acı, kin ve öfke ne kadar büyük olursa olsun, bu tür bir öfkeye daima ya kadercilik ya da toplumsal durum dan ayı. nlm ış soyut b ir ahlâk duygusu karışacaktır. Burjuva hüm a nistleri çoğunlukla ya rom antik bir kapitalizm düşm an lığından, ya da «ilerleme» üzerine kurulu birtakım yanılsa m alardan sakattırlar. Gorki kendince, insanların meydana gelişindeki bütün toplum sal ve bireysel etm enleri okuyucuya açıklar. «Güç», «emek», «tutku», «iyilik»ten söz ederken, dai m a toplum sal bakım dan som ut özleri kasteder o. Hiç bir zaman uçlar arasında biçimsel bir orta yol aram az ve hatta şu ya da bu ucu körü körüne göklere çıkarmaya çalışmaz. Bu soru daim a som uttur. Evet, zekâ her günkü Rus yaşa mının beyinsizliğine doğal olarak yeğlenir. Fakat soru şudur : hangi amaca yönelmiş olan zekâ? Toplumu yenileştiren bir insanın beyni ve görme gücü mü, yoksa zeki bir serserinin hilekârlığı m ı? Gorki aynı şeküde iyiliğin, gücün, tutkunun.. vb. diyalektiği üzerine eğilir. Küçük-burjuva bataklığının ya pışkan çam uru içinde boğulan insanların katı yürekli kayıt sızlıkları karşısında büyük b ir çabayla iyiliğin savunmasını yaparken, birtakım doğal eğilimlerle birleşmiş olan belli tip bir iyiliğin, bireyin yıkılma nedenlerinden biri de olabilece ğini aynı açıklıkla görür. Gorki bütün üstün İnsanî nitelik leri, insanın özgürlük uğruna verdiği mücadelenin büyük toplum sal süreciyle, içinde insanların kendi çabalanyle da ha insanileştikleri süreçle birleştirir hep. Gorki, insanları sunuşunda burjuva hümanizminin sınır larının çok ötesine geçmesine karşın, yaşam-vapıtı yine de

GORKİ’NÎN İNSANLIK KOMEDİSİ

293

büyük hum anist m irasın bir devamı ve daha da geliştirilmesidir; her şeyden önce, büyük Rus hüm anistlerinin ve onla rın eski feodal Rusya’da yükselen devrimci-humanist sesle rinin sürdürücüsüdür o; Puşkin’den Tolstoy’a ve Çehov’a. Rus edebiyatının m irasına ve büyük Rus eleştirmenlerine sıkı bağlarla bağlıdır. Yapıtları, Rus klasik edebiyatının yıkılmaz popülerliği ne ve canlılığına tanıklık eden bir anıttır. Rus klasiklerinin kendi halkları üzerindeki büjnik uyarıcı ve canlandırıcı et kisini tekrar tekrar gösterir o. (Gorki, kültürlü sınıflar arasındaki edebiyat ilgisini basit bir merak, züppelik ya da Batı dekadanlarının ideolojilerini kendilerine bulaştırm a yo lu olarak gösterir sık sık.) Bunun, birçokları arasında bir örneği, Gorki’nin kendi yaşam öyküsünde anlattığı, Lermontov’un Şeytan'inin ikon ressam ları üzerindeki etkisidir. Edebiyatın etkisinin bu türlü verilişi, Gorki’nin edebiya tın genel işlevi konusundaki hum anist anlayışı ile sıkı sıkı ya ilişkilidir ve gerçekten büyük edebiyatın daima popüler bir edebiyat olması gerektiğine değgin inancını ortaya kor. Gerçekten büyük edebiyat insana, insanları gerçekten insan yapan şeyleri açıklar; içinde uyum akta olan ve kendi eylem leriyle gerçekliğe dönüştürülebilecek olan büyük olanakları ve yetenekleri açıklar ona. Gerçekten büyük edebiyat, dilsizlerin dillerini çözer, kör lerin gözlerini açar. însana kendi bilincini, kendi kaderinin bilincini kazandırır. Devrimci hum anist Gorki de, her şeyin üstünde, kendi Rusya’sındaki İnsanî belirtilerin dile getiril memiş, hareketsiz, tam am en içgüdüsel yapısına karşı müca dele etm iştir. İnsanlar b ir kez gerçekten kendi bilinçlerine varm asınlar, hemen insanlığın büyük kurtuluşuna doğru yo la —kuşkusuz, önünde sonunda tek tek bireysel durum lar da değil— çıkacaklarına inanm ıştır o. Gorki'nin özel yaşam da bile o sıkıcı vurdumduymazlığı ve bilinç noksanlığım Çarlık baskısının bir sonucu olarak göstermesinin nedeni

294

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

budur. Gördüğü kötü davranışlarla geçmişinin bütün anıla rı belleğinden silinmiş olan yaşlı işçi kadının, devrimcilerle ilişki kurunca bütün geçmiş yaşamının açık bir bilincine va. rışı, Ana'daki konuya bu ustaca dokunuşu gösterir. Gorki, Ana’yı daha iyi belirlemek için daha birçok şey betimler orada: kendi yaşam larının bütün anılarını yitirm iş olanları, günden güne bomboş bir şaşkınlık içinde yaşayanları ve bir içki âleminden ötekine sürüklenenleri... Yani gerçek edebiyatın büyük görevi insanlara kendi bi linçlerini kazandırm aktır. Bu görevi yerine getirmek için hal kı çekici bir şeyler taşım alıdır içinde. Fakat böyle bir popü lerlik sorunların açık açık söylenmesi ya da edebiyatın pro pagandaya dönüştürülm esi demek değildir. Gerçekten büyük edebiyatın popülerliği, hakiki sorunları mümkün olan en yük. sek düzeyde dile getirişine ve insan acılarının, duygularının, düşünce ve eylemlerinin en derin köklerine kadar inişine da yanmalıdır. Puşkin ve Lermontov gibi şairlerin, Gorki’nin ka rakterleri üzerinde büyük bir etkiye sahip olarak gösterilmesi bir rastlantı değildir. Bu etki, edebiyatın görevine değgin onun hum anist anlayışının doğruluğunun bir kanıtıdır. Böyle bir görev olasılığı, edebiyata, gerçekte yaşamın büyük nesnel sorunları masmavi gökte bir şimşek çakışı gibi aniden ortaya çıkmadığı için verilmiştir; bu sorunlar herhangi bir büyük dehanın icatları değildir, halkaları bir birinden gelişen ve aralarında bağlantılar olan bir zincir olarak yaşamın kendisinde vardır. Edebiyattaki büyük ka rakterlerin devamlı bir seri oluşturm ası, büyük tipik karak terlerin yaratılışında belli bir tarihsel geleneğin var olması, yaşamın nesnel gerçekliğinin kendisinde var olan karşılıklı bağların yansımasından başka bir şey değildir. Yaşamla olan bu bağ, Dobrolyubov’un ve Çernişevski'nin eleştiri yöntemin de yansır; Dobrolyubov'un, Gonçarov’un Obtomov'u üzerine eleştirisi, yaşamla olan bu yakın bağm kusursuz bir örneği dir. Devamlılığı ve bu devamlılık içinde Puşkin'in Onegin'in-

GORKİ'NÎN İNSANLIK KOMEDİSİ

295

den Gonçarov’un Oblomov’una kadar uzanan uzun bir ka rakterler çizgisi içinde birtakım sorunların devamlı evrimi ni gösterir. Yöntem ve nesnellik bakım larından örnek bu iki eleş tirinin başka herhangi bir roman karakteri hakkında değil de Oblomov hakkında yazılmış olması elbette rastlantı de ğildir. Gonçarov’un romanı, pek az aşılmış olan b ir tipik likle, Rusya’mn kendine özgü gelişiminin bazı kesin önemde özelliklerini, Rusya'nın geriliğinin bazı kendine özgü bi çimlerini gösterir. Gorki'nin, eleştirel ve İnsanî tipler yaratıcısı niteliğiyle, Oblomov sorununa ve onun Dobrolyubov tarafından kendi tarzında genelleştirilmesine (sorunu daha da geliştirerek ve kendi zamanının koşullarıyle uygunluk halinde daha da ge nelleştirerek) yanaşmış olması da bir rastlantı değildir. «Ka ramazov hastalığı»na karşı yorulm ak bilmez mücadelesinde, Ivan Karamazov’la ilgili şu çözümlemeyi, Oblomov tipinin yeniden ortaya çıkışı olarak verm iştir: «Okuyucu, Ivan Karamazov'un ağız kalabalığına şöyle iyi b ir bakarsa görecektir ki, bedenî rahatsızlıklar ve tem bellik hatırına nihilizme dönm üş bir Oblomov'dur o; göre cektir ki, îvan'ın ‘dünyayı reddedişi' tem bel b ir insanın söz de kalan b ir başkaldırısından, ‘insanın bir şeytan, vahşi bir hayvan olduğu' savı ise yüreği bozuk b ir hemcinsin yararsız gevezeliğinden başka bir şey değildir.» Gorki böylece «Oblomov hastalığı»na geniş bir yorum getirm iş oluyor. Bu hastalığın, hoşnut olmayan bir dünya nın değiştirilmesi için verilecek savaşta gerekli istem ya da güç yoksunluğunu örtm ek için «yüce» duygulara değgin iri iri lafların kullanıldığı her yerde var olduğunu gösteriyor. Gorki'nin betimlediği bu Oblomov’lar çizgisi ta Klim Samgin’e kadar inmektedir. Fakat yaratıcı Gorki bununla kalmaz; Oblomov çizgisi ni başlangıç sınırlarından öteye götürür. Gonçarov’un Oblo-

296

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

mov’u gibi, yum uşak ve edilgin, ama hoş ve değersiz olma yan kendi insanlıkları tarafından yıkıma uğramış olan bir sıra karakter gösterir; fakat Gonçarov'un rom anında bu özel likler, Oblomov’un b ir toprak sahibi olarak asalak varlığıyla sıkı sıkıya bağlı olduğu halde, Gorki sorunu başka alanlara yayar ve bu edilginliğin, Rus toplum unun çeşitli sınıflarında kendini gösteren bu kaçınılmaz yıkımın diyalektiğini göste rir. Küçük-burjuva Rusya'yı eleştirisi çoğunlukla Oblomov sorununun aşağı sınıftan bir çeşidi biçimini alır. Bunun açık bir örneği Üç Adam adlı romanındaki Yakov’dur. Yakov. kendisini edilginliğinden kurtarm ak isteyen Ilya Lunev’e şöy le d er: «Öfkelisin, am a nedensiz. Şu sözleri bir ta rt bakalım kafanda: insan çalışmak içindir, çalışmak da insan için... Tıpkı bir teker gibi — döner, döner ve hiç bir yere ulaşa maz, kimse bilmez niçin döndüğünü...» Gorki'nin anlattığı gibi. Oblomov hastalığı küçük-burjııva bataklığında yaşayan insanların bireysel yalıtılışlarından ortaya çıkar. Bunlar arasındaki en iyi örnekler, güzel ve gerçekten İnsanî duygular taşıyabilirler. Bu bataklıkta ya şam aktan derinden hoşnutsuzdurlar ve kendilerine daha iyi bir yaşam yaratm ak için um utsuz çabalar gösterirler. Fakat bu türlü çabalar, bencil içe dönüklüklerinin bir sonucu olan irade zayıflıkları ve edilginlikleri yüzünden boşa çıkar. Gor ki, bu yeni Oblomov tipinin en derin ve en kapsamlı tablo sunu, Matvey Kozhemyakin'de verm iştir. Matvey’in gerçek ten Oblomov’vari özelliği, asalak yaşamının çirkin, iğrenç, sarhoş ‘idil’ini, gerçekten insan ve güzel, hakiki b ir «idil»le değiştirmek istemesidir. Devrimci bir kadına âşık olur. «Ve başkalarına ihtiyaç duymadıkları, kimseye karşı gizli bir kinleri, kimseden korkulan olmaksızın yaşayacaklan, yalnız ca ikisinin, can cana yaşayacaklan sessiz, sakin b ir yaşam hayal etti...» Ve birlikte geçirecekleri yaşamı düşününce, bunu bir m anastır ya da bir kale olarak görür. Söylemek gereksiz,

GORKÎ'NİN İNSANLIK KOMEDİSİ

297

bu aşk bir yere vannam akla kalmaz, Matvey Kozhemya kin'in tüm yaşam ı bir başarısızlıktır. Fakat Oblomov’la kan ilişkisi duygularının içtenliğinde ve inceliğinde gösterir ken dini. Matvey yaşlandığında onun anılarım okuyan b ir genç kız şöyle bağırır: «Ne güzel! Tıpkı Turgenyev okur gibi!» Soru nun nesnel devamlılığı, Turgenyev’in Buluşmada Bir Rus ad. Iı rom anı üzerine Çernişevski’nin yazışım anım satır bize. Oblomov sorununa bu dönüş, açıkça, çok tartışılan bir konunun uzantısı ve genelleştirilm esidir. Bu, yalnızca Gorki'nin Oblomov’vari karakterleriyle değil, fakat özellikle Ob lomov için bir geri plan oluşturan p ratik insanın verilişiyle de gösterilir. Gonçarov’un Stolz’u, genel olarak p ratik etkin lik için bir simgedir yalnız; Dobrolyubov da onun zamanın Rus toprağında ne kadar zayıf kök salm ış olduğunu, bu ka rakterin verilişinin ne kadar soyut ve Ütopik olduğunu açık ça görmüştü. Dobrolyubov, bu soyut niteliğin toplumsal ne denlerini gösterirken şunları söyler: «Bu nedenle Gonçarov’un rom anında gördüğümüz tek şey, bu Stolz’un hep bir şey peşinde koşan, kovalayan, bir şeyler elde eden, yaşamın herhangi b ir iş yapmak demek ol duğunu... vb. söyleyen etkin b ir insan oluşudur. Fakat ne yaptığı ve herkesin başarısızlığa uğradığı yerde bazı şeyleri nasıl yaptırabildiği — b ir sır olarak kalır bizim için.» Gorki’de Oblomov'un edilginliğinin bütünleyicisi olarak iş gören tiplerin bu soyut etkinliği açıkça farklılaşm ıştır, somut diyalektiği ortaya konm uştur onun. Tipler bir yanda Mayakin ve Mirov Artamonov’dan, öte yanda devrimci işçi sınıfı hareketinin smıf bilincine sahip kahram anlarına kadar uzanır. Bu yeni koşullarda Rusya’nın kaderini onların mü cadeleleri belirler. Oblomov, hâlâ ilginç ve yaygın bir tip se de, daha geniş tarihî anlam da görmezlikten gelinebilir bir önem taşır artık. Gorki'nin Oblomov sorununu özgün biçimde ele alışı, hepsi de Rus klasik edebiyatının büyük geleneklerinin onun

298

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

yapıtlarında nasıl canlandıklarını gösteren birçoklan ara sında bir tek örnektir. Gorki'nin sosyalist gerçekçiliği, Rus klasik edebiyatının mirasçısıydı; tıpkı Ekim devriminin, geç mişteki özgürlük mücadelelerinin en güzel geleneklerinin m i rasçısı oluşu gibi. Edebiyat tarihim izin en önemli görevle rinden biri, Gorki'yi on dokuzuncu yüzyıl Rus klasik edebi yatına bağlayan sayısız bağı ortaya çıkarm ak ve sorunları yeni anlayış tarzının, sosyalist gerçekçiliğin gelişimine nasıl bir katkıda bulunduğunu göstermek olacaktır. Bu aynı za manda Dobrolyubov’un, Gonçarov’un Oblomov eleştirisini, bir örneği olarak verdiğimiz büyük geleneğin Marksçı bir gözle yeniden formüle edilmesi olurdu.

3 Diğer birçok büyük m odern anlatıcıda olduğu gibi —yal nızca Rousseau’yu, Goethe’yi ve Tolstoy'u düşünsek yeler— Gorki’nin yaşamı boyunca yarattığı yapıtta da özgeçmiş (bi yografi) öğesi çok önemli bir rol oynar. Dönemlerinin temel özelliklerini güçlü edebiyat yapıtlarında özetlemiş olan bü yük anlatıcılar, çağın sorunlarının ortaya çıkışını ve olgun laşmasını kendi yaşam larında görmüş, geçirmişlerdir. Bir dönemin tarihî özünün bu özümlenişi olayının kendisi, dö nem için çok karakteristiktir. Bir büyük anlatıcı, yalnızca yaratı işinin özünü değil, zam anın tarihî gerçeklerinin zorunlu bir şekilde belirlediği esas yaratı tarzını ve üslubunu da dikkate alır. Bu üslubun nasıl doğduğu, yazarın niçin başkasını değil de bu üslubu benimsediği yazarın özel sorunu değildir, basit bir öznel ya şantı değildir. Öte yandan kendi egolarını yapıtlarına dağı tan birçok m odern yazarın «kötü öznelliği», kendi gelişimle, rini böyle b ir toplum sal ve tarihî nesnellik perspektifinden göremeyişleri yüzündendir. Diğerleri (örneğin Flaubert) ken-

GORKI’N lN İNSANLIK KOMEDİSİ

299

di öznelliklerini yalnızca yapıtlarının nesnelliğiyle çatışan rahatsız edici bir öge olarak görecek kadar ileri giderler. Bu tür b ir «katılık» kuşkusuz, «kötü öznel» öğelerin, onların epik yaratılarına sokulmasını önlemez. Gorki'nin kendi özgeçmişiyle ilgili olarak yazdıkları, es ki klasik özgeçmiş yapıtları geleneğini izler. H atta söylene bilir ki, onların ayırıcı karakteristiği, leitm otiv’i, olağanüstü nesnellikleridir. Bu nesnellik, anlatım tonunun tarafsız ol ması demek değildir. Goethe’nin özgeçmişsel yapıtlarının to nu Gorki'ninkinden çok daha nesneldir. Nesnellik daha çok özgeçmişin özünde, onda dile gelen yaşam karşısındaki tu tumdadır; çok küçük öznel, kişisel gereçler içerir nesnellik. Gorki kendi gelişimini dolaylı olarak, durum lar, olay lar ve onu etkilemiş olan kişisel ilişkiler yoluyla gösterir bi ze. Ancak bazı kritik noktalarda kişiliğini daha yukarı çı kararak kendi öznel dünya tecrübesini özetler. Fakat bu bile, daima, doğrudan bir özetleme değildir; okuyucu bazen, kendisine rağmen, Gorki'nin evrimini nesnel olarak betim lenmiş olayların etkisi altında görmeye zorlanır. Gorki, ken di özgeçmişsel yöntemiyle ilgili olarak şunları söyler: «Ço cukluğumda kendimi, içinde birçok basit, sıradan insanın arılar gibi kaynaştığı bir a n kovanı gibi görürdüm ; bilgile rinin ve yaşam a dair düşüncelerinin balı, tıpkı arıların bize vermek zorunda oldukları bal gibi yaşamımı zenginleştirirdi. Çoğu kez bu bal saf değildi, acıydı, am a her bilgi yine de baldır ne olsa.» Bu. nesnellik, Gorki'nin özgeçmişinin en öznel, en kişisel özelliğidir, çünkü uyuşmaz m ilitan hüm anizminin temeli olan işçi kitlelerinin yaşamıyle derin bağlarının dile geldiği yer dir burası. Özgeçmiş öyküsünün daha ilk sayfalarında bu bağlan apaçık bir biçimde ortaya koyar. Çocukluğunun hikâ yesinin, kendisine, içindeki bütün korkunç şeylere karşın gerçeğe uygun bir şekilde anlatm ası gereken «üzüntülü bir peri masalı» gibi göründüğünü söyler. «Hakikat, acımadan

300

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

önce gelir, ve her şeye karşın ben kendimden söz etmiyo rum, içinde yaşamış olduğum, sıradan Rus halkının içinde yaşamış olduğu ve hâlâ yaşadığı (İtalikler benim, G. L.) acı verici yaşantıların o boğucu, dar çemberinden söz ediyorum.» B urada Gorki'nin nesnelliği ile militan hümanizmi ara sındaki ilişki açıkça görülür durum dadır. Genç Lenin’in, Slruve’nin yapmacık nesnelliğine karşı polemiğinde yazdığı «maddecinin taraflılığındır bu. Nesnelliğin ve taraf tutm a nın bu bileşimi (proleter hümanizmin temel öğesidir bu) ve onun işçilerin kurtuluşu uğruna verilen gerçek büyük mücadelelerle olan ilişkisi, özgeçmişte açıkça dile getirilmiş tir: «Vahşi Rus yaşamımızın kurşun gibi ağır bu kötülük lerini anımsadığım zaman, soruyorum kendime arasıra ‘Bun. ların sözünü etmeye değer m i?’ diye. Ve her defasında ye nilenen bir inançla cevap veriyorum kendime, ‘Evet, değer!’; çünkü bugüne kadar canlı kalm ış olan şey, bu sert ve iğrenç hakikattir. Köklerine varıncaya kadar bilinmesi gerekli bir hakikattir bu, ta ki, bu kökleriyle birlikte insanların belle ğinden ve ruhundan, sert ve utanılası yaşamımızın tüm ün den sökülüp atılabiİsin...» Gorki bunları ,1913’te yazmıştı; bu yaşamda şaşırtıcı olan şeyin, yaşamın hayvanca kabalıklarının ona sımsıkı bağlı oluşu değil, «bu tabaka ne kadar kalın olursa olsun, parlak, sağlıklı ve yaratıcı şeylerin onun karşısında yenilmeyişi; gü zel, İnsanî tohumların yine de büyüyüşü; daha canlı, gerçek, ten İnsanî bir yaşama yeniden doğuşumuzun hiç kaybolma yan um udunu besleyişi, büyütüşü» olduğunu eklemişti. Ya ni, karanlığın güçlerine karşı gerçek mücadele araçlarını s a ğ d a n , bu nesnelliğin kendisidir. Gorki, büyük ve küçük edebiyat arasında, klasik edebi yatla kendi çağdaşlarının yapmacık öznelliği arasında bir sınır çizen şeyin bu nesnellik olduğunu iyi biliyordu. 1908'de yazdığı bir yazıda, Gorki, eski ve çağdaş edebiyat arasındaki bu ayrımdan söz etm iştir:

GORKİ'NİN İNSANLIK. KOMEDİSİ

301

«Eski yazarların belirgin özelliği, anlayışlarındaki geniş lik; dünya görüşlerindeki uyum, yaşam a karşı duydukları hissin yoğunluğudur; onların görüş alanları, koskoca dün yayı içine alırdı. Çağdaş bir yazarın ‘kişiliği’, yazma tarzın dan başka b ir şey değildir; gerçek kişilik, yani düşüncelerin ve duyguların karm aşası ise h er gün biraz daha yakalan maz, gözle görülmez, ve doğruyu söylemek gerekirse, zavallı hale gelir. Yazar dünyanın bir aynası değildir artık, top lumsal desteğini yavaş yavaş yitirm iş, kentin caddelerinin çam uru içine atılm ış bir kıymığıdır o dünyanın; o ufacık yüzüyle dünyanın büyük yaşamını yansıtamaz artık; bütün yansıttığı, sokak yaşam ından parçacıklar, parçalanm ış ruh ların kırıntılarıdır.» Gorki’nin özgeçmişi, zamanımızda dünyanın gerçek bir aynasının nasıl meydana geldiğini, nasıl oluştuğunu gösterir. Birçok m odem yazarın pratiğinde anlam ı tam am en eğilip bükülm üş olan, sanatçının algılama yeteneği ve duyarlığı so rusunu yeniden ortaya çıkarır. Algılama yeteneğinin, şeyleri edilgin bir yansıtm a olduğuna, bununsa yaşam a ve onun sorunlarına etkin b ir biçimde yaklaşm a olanağım içerme diğine, bu yeteneğin etkinlik ve pratiğin zıddı olduğuna değ gin yanlış fakat derinde kök salmış b ir kanı vardır. Bu yan lış anlayış m odern öznellikten gelm ektedir. Gorki’yse, doğru b ir şekilde, her yazarın olması gereken o aynanın «toplum sal desteği»nin bu anlayışta yittiğini görm üştür. Bu türlü yazarlar yalnızca kendilerini yaşarlar. Onlar için, algılamak, kendi iç duygularım, kendi egolanm n ya şantılarını dinlemek demektir. Dikkatleri, dış dünyaya de ğil, yaşamın kendisine değil, dış dünya karşısındaki kendi öz tepkilerine yönelmiştir; ve on lan n sözüm ona «algıla m a yetenekleri» kendi içlerini edilgin b ir şeküde seyretmek ten başka b ir şey değildir. Gorki’yle öteki çağdaş yazarlar arasındaki bu zıtlık, belki de en canlı şekilde, Leonid Andreyev’e dair anılarında görülür. Andreyev, büyük yetenekleri

302

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

olan bir yazardı ve Gorki'yle konuşm alarında oldukça iç tendi. Bu içten konuşm alardan birinde Gorki’ye, o, yani Gor ki, hep en ilginç kişilerle karşılaşırken, kendisinin, yani Andreyev’in bunu hiç bir zaman başaramadığından yakınır. An dreyev, bunun bir şans ya da şanssızlık sorunu olmadığını, fakat iki yazarın yaşama temel yaklaşış biçimlerindeki ayrı lığın bir sonucu olduğunu anlamıyordu. Andreyev’de çok can lı bir imgelem (hayal gücü) ve onunla birlikte tamamiyle yönsüz büyük bir soyutlama yeteneği vaVdı. Herhangi bir yaşam belirtisiyle karşılaşm asın, hayal gücü hemen onu ya kalar ve çok yüksek bir soyutlama düzeyine yükseltir, bunu yapar yapmaz da olay bütün ilginçliğini yitirirdi onun gö zünde. Dikkatle dinlemek ve olayın gerçek anlamını yakala mak, onu her yönden ve gelişiminin her aşam asında gözle mek, onu özenle ve yöntemli olarak diğer olaylarla karşılaş tırm ak, ancak o zaman onun bir görüntüsünü ifade ettiği yaşam kesiminin zenginliğine elden geldiğince yaklaşan b ir görüntüsünü vermek sabrından yoksundu. Fakat ne kadar paradoksal gelirse gelsin, Gorki'nin sab rı, etkinliğinin b ir sonucuydu; Andreyev’in sabırsızlığı ise, zamanının mücadelelerinde hiç bir etkin, pratik rol almayı şının, tamamen edebî etkinliklere adanmış bir yaşam sürü şünün doğrudan doğruya sonucuydu. Çünkü gerçekliğin te melleri derindedir; Gorki’ninki gibi bir sabır ve algılama yeteneği ister; bu tü r özellikler, ancak pratik etkinlikler bo yunca görülür hale gelir ve yaşamları pratik odağına ayar lanmış olanlarca sezilebilir. Temel olanla olmayan, doğru olanla yalnızca ilginç olan (tam am en yüzeysel ya da yanlış olsa bile) arasındaki ayrım, pratik bakış açısı yönünden tamamen kesindir. Yaşam kar şısında edilgin bir tutum u olanlar için, temel olanla olmayan, doğruyla yanlış arasındaki sınırlar belirsiz ve bulanıktır. Dün. yadaki ve öteki bireylerdeki esaslı şeyler ancak bireyle pra tikten ve eylemden doğan dünya arasındaki o karşılıklı alış

GORKÎ’NÎN İNSANLIK KOMEDİSİ

303

verişte farkedilebilir, sezinlenebilir. Yalnızca pratik katıl ma, bir seçme verir insana ve böyle bir seçimin belirlenme sine yardım eder. Ancak, toplumsal etkinlikte başarı ya da başarısızlık, yaşamdaki gerçekten temel olan şeyleri ortaya çıkarabilir. Fakat algılama yeteneği olmayan etkinlik, kördür. Dün yayı olduğu gibi: bitmek tükenmek bilmeyen çeşitliliği ve durm ak bilmeyen değişimiyle, tutkuyla kabul etmek; dünya dan tutkuyla birşeyler öğrenmeye çalışmak; insanın müca dele etmesi gereken, insanın nefret ettiği birçok kötü şeyler taşısa da içinde, gerçekliği aşkla sevmek —aynı gerçeklikte, İnsanî iyiliğe giden bir yol da görüldüğü için um utsuz ol mayan bir aşktır bu— her gün kendini gösteren bin türlü budalalığa ve kötülüğe karşın daha iyi herhangi bir şeye doğru insanı çaba yoluyla yaşama ve onun devinimine güven mek — yalnız bunlar ve tutkulu bir algılama, doğru türden bir pratik etkinlik için temel sağlar. Hayalsiz iyim serliktir bu, ve Gorki'de vardı. Hayaller gerçekliği örter; hayallere sığınanların yaşam ları gerçek ya şam değil, ancak hayallerin, sönmüş hayallerin yaşamıdır olsa olsa. Hayal adamının, görünüşte karşı kutbundaki şüp heciler ve hayalsizler ise, yine tek yanlı olarak yalnızca ken di hayal kırıklıklarını ve bu hayal kırıklığının öznel neden lerini yaşarlar. Modern iyimserlik ve karam sarlık, m odem hayaller ve hayal kırıklıktan aynı şekilde, Andreyev’in du rum unda olduğu gibi fantastik ve ilginç form üller de olsa, yalnızca form üller yaratırlar. Hayaller de, onlann yitirilme si de, gerçekliğin benimsenmesine ve özümlenmesine aynı şekilde engeldir. Fakat zengin ve olaylarla dolu bir yaşam, yalnızca ge niş b ir yaşam tecrübesi gibi m addî anlam da değil, aynı za m anda ortaya çıkardığı sorunların derinliği açısından da, büyük edebiyat için bir ön koşuldur. B ir yazar gerçekten ti pik olan şeyi sunabilm ek için zengin b ir yaşam sürmelidir.

304

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

On sekizinci yüzyıl İngiliz estetikçisi Richard H urd bunu en açık biçimde dile getirm iştir. Aristoteles'in, Sofokles'in insanları olm aları gerektiği gibi, Euripides’in ise oldukları gibi betimlediği görüşünü yorumlarken şunları yazıyordu H u rd : «... Bunun anlamı şudur: Sofokles, insanlıkla daha yay gın ilişkisinden dolayı belli bir karakterin düşünülmesinden ortaya çıkan dar, kısmî anlayışı türün tam b ir kavranışına doğru genişletmiş ve açm ıştır. Oysa felsefeci Euripides, Akadem i’yi en iyi bilen birisi olarak, yaşama baktığında gözle rini fazlaca kasıtlı olarak, tek, gerçekteıl var olan kişiler üzerinde tutarak, türü bireysele indirir ve böylece karak terlerini doğallıkla gerçeklere uygun ve göz önündeki nes nelere göre doğru çizerdi, fakat bazen şiirsel hakikatin tam sergilenmesi için gerekli genel ve evrensel bakım dan çarpıcı benzerlik olmazdı bunlarda.» Kuşkusuz, m odern yazarları Euripides’le karşılaştıranla yız. Alıntı yaptığımız kısımla, m odem edebiyatın olağanüstü yetersizliğinin nedenlerine dokunm ak istedik. Modem yazar ların özelliği olan yaşam dan çekilmenin, zorunlu olarak yal nızca bireysel figürler yaratabilecekleri bir durum ortaya çıkardığını görm üştük; yalnızca bireysel olanın ötesine geç meye zorlandıklarında cansız, boş soyutlam alar üzerinde kay. bederler kendilerini. Gerçek tipler, ancak bireyler arasında iyi kurulm uş bir çok karşılaştırm alar: zengin pratik yaşantı temeline dayanan ve bireyler arasındaki yakınlıkların toplumsal ve kişisel ne denlerini ortaj'a çıkarabilecek karşılaştırm alar yapmak fır satına sahip olan yazarlarca yaratılabilir. Yazarın yaşamı ne kadar zenginse, bu tür yakınlıkları bulup çıkarabileceği derinlik de o kadar büyüktür; verilen tipteki kişisel ve top lumsal öğelerin birliğini kucaklayan çevre ne kadar geniş se, karakter de o kadar sahici ve o kadar ilginç olacaktır. Gorki’nin özgeçmişi zengin ve olaylarla dolu bir yaşamın,

GORKI’NlN İNSANLIK KOMEDİSİ

305

•»

genç Gorki’de nasıl tam amen farklı tiplerle karşılaştırarak tipler yaratm a yeteneğini geliştirdiğini gösterir bize. Büyük bir yazarın bu yetişişinde, kuşkusuz, edebiyatın kendisi de çok önemli bir rol oynamıştır. Henüz oluşum döneminde olan genç Gorki, klasik edebiyatın büyük yararının, insanla ra kendi kendilerini görmeyi ve dile getirmeyi öğretmek ol duğunu görm üştür. Gorki, başlangıçtan beri, okum alarında edebiyatla yaşam ı birbirine bağlam ıştır hep. Balzac’m Euge nie Grandet'sini okurken, anlatım ın görkemli basitüğini sev mekle kalmamış — yaşh tefeci Grandet Ue kendi büyük ba basını karşılaştırm ıştır hemen. Fakat edebiyat yine de gerçekliğe yalnızca bir yardım cıdır, önemli b ir yardımcı olsa da. Kesin olarak geriye kalan, yine de yaşamın kendisidir, yaşam o b alarım bütünlükleri içinde özümlemek ve yeniden yaratm ak için tutkulu bir ar zudur. Gorki, rastladığı yaşayan insanları tipler halinde bi çimlendirmeye nasıl başladığına ilişkin çok ilginç örnekler verm ektedir: «Temiz ve yakışıklı Osip, birden, her zaman, her şey karşısında kayıtsız olan ateşçi Jacop gibi göründü baha. Ba zen düzeltmeci (m üsahhih) Peter Vasilyev'i, bazen de ara bacı Peter'i anım satırdı; bazen de büyükbabam la o ıtak bir yanı olduğunu düşünürdüm — şu ya da bu şekilde, o güne kadar tanıdığım diğer yaşlı insanlara benziyordu. Hepsi de şaşılacak derecede ilginç yaşh insanlardı, fakat nedense on larla yaşanamayacağını, bunun güç ve tatsız bir şey olaca ğını hissederdim. Sanki insanın ruhunu yiyip b itirirler de, aklı başında konuşmaları insanın yüreğini kahverengi bir pas tabakası örtüyorm uş gibi olurdu. Osip iyi bir insan mıy dı? Hayır. K ötü bir insan mıydı? O da değil. Anladığım kadarıyle zekiydi, akıllıydı. Fakat uysallığıyla beni şaşırtıyor olsa da bu akıllılık canımı sıkıyordu, sonunda onun her şey de bana düşm an olduğunu hissetmeye başladım.» Böylece, Gorki’nin özgeçmişi, zamanımızın büyük bir

306

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

sanatçısının nasıl doğduğunu; bir çocuğun, dünyanın aynası şekline nasıl dönüştüğünü gösterir bize. Gorki’nin nesnel üs lubu kitabın bu özelliğini vurgular. Maksim Gorki'yi devrim öncesi Rusya’sının insanlık komedisine katılan önemli bir kişi olarak gösterir, her büyük sanatçının gerçek öğretme ni olarak yaşamı gösterir bize. Gorki, kendisine biçim ver miş olan bu büyük öğretmenle tanıştırır bizi; bunun nasıl olduğunu; yaşamın Gorki'yi nasıl, bir insan, bir savaşçı, bir sanatçı olarak yetiştirdiğini gösterir bize. Ve şurası kesin ki, Gorki’yi m ilitan bir hum anist yapan şey, çok korkunç şey ler görmüş geçirmiş olmasıdır. Tolstoy, Gorki’nin iyiliğine ve gücüne hayrandı; başından geçen o kadar şeyden sonra kötü olmaya yerden göğe kadar hakkı olduğunu söylerdi onun.

4 Birçok hikayeci gibi Gorki de uğraşm a kısa hikâyeyle başladı; tem a olarak, garip, sıradanın dışında, şaşırtıcı bir olayı — şaşırtıcı yanı, bir ya da birden fazla kişinin hem kişisel hem de toplum sal bakımdan karakteristik bir tablo sunu verecek biçimde ele alan b ir türdür bu. Kısa hikâye nin bu yapısı onu sanatın ilk ve her dem popüler bir türü yapm aktadır. Aynı, şekilde, genç Gorki, uğraşında çok er ken bir aşam ada çok güzel kısa hikâyeler yazarken, yalnız ca b ir edebiyat geleneğini izlemiyordu, aynı zamanda ken di olay dolu yaşam ından hikâyeler anlatm ak gibi doğuştan var olan bir itiye, edebiyat geleneğinin daha önceki büyük yazarların örneklerinin yalnızca eğittiği, bilinç verdiği bir itiye boyun eğiyordu. Öte yandan, çağdaş yaşamın zorunluluğu ile kısa hikâ ye biçimi içine sokulmuş olan sorunsal öğeler, Gorki'nin ilk yazdığı şeylerde daha o zamandan vardı. Yaşam koşulla rı ne kadar karışıksa İnsanî varlıkların son derece karakte

GORKÎ'NİN İNSANLIK KOMEDİSİ

307

ristik bir görünüm ünü yaşam larındaki bir tek olayla vermek o kadar güç olur; bu yüzden, bireysel özelliklerin sınıf özel likleriyle birleştirilm esinde rastlantı öğesi (daha önce sözü nü etm iştik bunun) toplumsal yönden tipik olanm, kısa hi. kâyenin dayandığı b ir tek çarpıcı olayla betimlenmesine kar şı daha da büyük bir engeldir. Böyle bir betimleme, Rönesansm ilk döneminde hâlâ kolaydı; Boccacio'nun ve çağdaş larının kısa hikâyelerinin kusursuz güzelliklerine toplumsal temel sağlıyordu. Bunların güzelliklerinde, klasik kısa hikâ yenin modern taklitçilerinin yapıtlarında bulduğumuz yapay, biçimci, soyut nitelikten hiç bir iz yoktu. Gerecinin daha da büyük karm aşası yüzünden m odem kısa hikâye, eskisinden daha geniş çizgilerde kavranılm ak zo ru n d ad ır: gittikçe artan bir gerilimle —klasik kısa hikâye de stilistik nokta'ya eş olan— bir son olaya doğru hareket eden bir olaylar zincirini kucaklar. Kısa hikâyenin bu şe kilde genişletilmesi, doğal olarak, yalnızca niceliksel değil dir, Önemli ve yeni üslup sorunlarını da içerir. Fakat bu kaçınılmaz değişikliklere rağm en eski kısa hi kâyeyle ilgili temel biçim sorunları, yenisi için hâlâ geçerli olarak kalm aktadır. Çünkü, kurgu sağlam bir biçimde sıkış tırılmamış ve karakterleştirm e eylem yoluyla yapılmış ise, kısa hikâye bir çevre resm i içinde çözülür, bir ruh halinin yeniden yaratılışına ya da psikolojik bir analize dönüşür; m odern kısa hikâye yazarlarının büyük kısmının elinde kı sa hikâyenin başına gelen, işte budur. Fakat Balzac ve Stendhal’den beri yeni yazarların en iyileri, karm aşık hikâyelerine: bir tek olayla değil bir olay lar zinciriyle örülm üş hikâyelerine, eski hikâyelerde bulunan aynı keskin ve kendine yeten biçimi vermeye uğraşıyorlar. Bu çaba yazarın yaratıcı imgelemini gittikçe zorlayıcı bir sınava sokm uştur. Çünkü, açıklanması kısa hikâyenin ama cım oluşturan çelişkiler ne kadar karm aşık olursa, bu türlü karm aşık çelişkilerin her cephesinin somut ifadesini bula

308

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

cağı bir kurgu hazırlam ak o kadar güç olacaktır. Kısa hikâyenin biçimi için gösterilen çaba, Gorki'nin ya pıtlarında yalnızca kısa hikâyelerinde değil aynı zam anda öz geçmiş öyküsünde ve rom anlarında da temel bir öğedir. Gorki’nin yapıtları, Balzac’ınkifcrle karşılaştırılacak kadar sayı ca kalabalık karakterlerle doludur. Bununla birlikte —ya da belki bu nedenle— onun kompozisyonu karakterlere değil olaylara dayanır. Yalnız son romanları bunun dışındadır; ama üslubunun temel öğeleri, burada bile, karakterleştirm e yönteminde görülür durum dadır. Olaylarla dolu yaşamının bir sonucu olarak Gorki, öy le bir karakter ve olay hâzinesine sahipti ki, anlatm ak iste diği şeye en uygun olanı seçebilir ve onu yaşama uygunlu ğundan en küçük bir şey kaybettirmeksizin sonuna kadar yoğunlaştırabilirdi. İnsanlar ve olayları vermede yavan ve ortalam a örneklere bağlı kalmak zorunluluğunu duymazdı. Daha başlangıçtan beri niyeti, eski Rusya’daki yaşam ın gayninsanî zulümlerini sergilemek olduğu için, en açık, en çir kin olayları seçebilirdi; olay ne kadar çirkinse, zamanın Rusya’sındaki olası korkunçluktaki şeyleri o derece canlı gösterirdi. Gorki’nin dehası bu çirkin olayları yalnızca olası değil aynı zamanda tipik göstermedeki sanat gücünde ol dukça erken gösterm iştir kendini; karakterlerinin tipik nite liklerini ortaya çıkaran iç gelişimi, kaderci bir zorunlulukla böyle çirkin bir sonuca doğru haraket eder gibidir. Gorki ’deki bu ters yönelim (Çarlık Rusya'sının korkunçluklarını sergileyişini bütünleyici —yani bütün kötülüklere, çirkinlik lere karşın gerçek İnsanî niteliklerin geliştiğinin ve direndi ğinin gösterilmesi— yarn oluşturan) doğal olarak, son dere ce çelişkili, çirkin ve olağanüstü olayların benzer şekilde sunuluşunu gerektirir. On dokuzuncu yüzyıl bir yandan kısa hikâyeyi bir de receye kadar rom ana benzeştirmiş, öte yandansa rom anı da ha önce yalnızca kısa hikâyeye ait olan daha büyük b ir yo

GORKI'NİN İNSANLIK KOMEDlSÎ

309

ğunluğa doğru götürm üştür. Bu hareketlerden ilki, on do kuzuncu yüzyıl edebiyatının evrensel özelliğidir ve yalnızca birkaç büyük yazar kısa hikâye biçimini çözülmeden ve bo zulm adan koruyabilm iştir. İkinci akım, rom anın daha büyük bir yoğunluğa doğru evrimi, dönemin en iyi yazarlarının, kapitalizmin edebiyata soktuğu sanatı-yıkıcı koşullara kar şı mücadelesini gösterir. Gorki, her iki bakım dan da, en iyi Avrupa yazarlarının pcşisıra gider, fakat daim a kendi özgün tarzında. Özgeçmiş öyküsünde ve aynı zamanda Octave M irbeau’ya yazdığı uzun m ektupta, Balzac'ın bir yazar olarak gelişimindeki kesin etkisinden söz etm ektedir. Balzac’ın bu etkisi aslında her iki büyük yazarın, yüzeyde değilse bile, temelde aynı görev le karşı karşıya bulunm alarından gelm ektedir: b ir büyük toplum sal değişiklik döneminde ortaya çıkan çeşitli karm a şık çelişkileri bir bütün olarak betimleme görevi. Her iki yazarın da toplumu betimleyişlerinde bir çürüm e ve dağılma sürecini elden gelen en büyük açıklıkla göstermeye çabalar ken, aynı zamanda, büyük sanatçılar olarak klasiklerin izin den gitmeye çalışmaları ve bu çöküşü, çürüyüşü artistik ba kımdan kusursuz ve tam bir biçimde betimlemeleri dikkat çekicidir. Bu nedenle, Gorki'nin ilk rom anlarında, Balzac’ın birçok rom anında olduğu gibi, aynı kısa hikâye benzeri yo ğunluğu bulmamız bir rastlantı değildir. Fakat kısa hikâyenin vc romanın bu karşılıklı benzeş mesine rağmen aralarında yine de büyük bir ayrılık, bütün büyük yazarların bilinçli ya da içgüdüsel olarak saygı duy duğu bir ayrılık vardır. Kısa hikâye, daha geniş modern bi çiminde bile, vurgulanan bir tek bireysel kaderi varir. Top lumsal güçlerin işleyişi son derece abartılm ış bir durum da görülür onda. Böyle şeylerin olası olduğu çıplak hakikati nin inandırıcı kanıtı, çok korkunç bir gerçekliği ortaya ko vacak güçtedir. Gorki’nin Bir İnsan Doğuyor diye hikâyele rini düşünelim. Gorki, bu kötülükler bataklığında İnsanî ba-

310

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

kundan değerli güçlerin ortaya çıkışını göstermek isterken, yeniden, benzeri bir kısa hikâye biçimi seçer ( Yenıelyan Pilyai). Kuşkusuz, Gorki’nin kısa hikâyelerinin tem atik alanım lıiç daraltm az bu. Kısa hikâye ona toplumsal zorunluluk ile bireysel kaderin diyalektiğini, en uç, özellikle ilginç olay larla verme ve içinde sınıf gerçekliklerinin inatçı, sapmış ya da kötü yola sürüklenm iş bilince karşı galip geldiği dolaşık, serüvenli, bazen peri m asalına benzer yollan gösterm e ola nağım verir. Kısa hikâye, burada da, evrensel biçimi içinde tipin tüm resm ini değil, yalnızca bazı görünüm lerinin sınırlı bir verilişine olanak sağlar. Fakat böyle sıradan olmayan bi reysel kaderlerin aynı olasılığı, tipik durum ların kaçınılmaz lığını açıklar ve onların anlaşılmasını daha da kolaylaştırır. Örnek olarak, «Bungun Yaşam»daki, sınıfı tarafından ku rtarı lan ama sonunda Oblomov türünden hesaplı ve ters b ir tüc car haline dönüşen tembel, hayalci delikanlıya dikkati çe kelim. Son olarak, bir kısa hikâyede büyük toplumsal yönsemelerin, geniş toplum sal karışıklıkların bazı görünümlerini göstermek, ayrıca bir bütün olarak hareketi, genel bir arka plan gibi tutarak onları nispeten yalıLılmış durum da göster mek olanaklıdır. Gorki'nin ilk rom anlarındaki kısa hikâye tekniğine ben zeyiş tamamen ayrı bir konudur. Burada olağandışı olayın tipik görünümü tam am en olaylar zincirinden çıkmalı ve epik bir bütünlüğün verilebilmesi için temeli oluşturm alıdır. Burada kapitalist koşulların elverişsiz etkisi, kısa hikâ yedeki durumuyla karşılaştırılamayacak ölçüde engel olur yazara. Bu güçlük, on dokuzuncu yüzyılın bütün rom anlarını etkilem iştir. Fakat Gorki, gençliğinde, on dokuzuncu yüzyılın ilk bü yük romancılarından çok daha ciddî engelleri göğüslemek

GORKÎ'NÎN İNSANLIK KOMEDİSİ

311

zorunda kalm ıştı. Çünkü bir yazar, hem tema yönünden hem de ideolojik yönden, bir toplum un dağılışını vermeyi ne de rece am açlarsa amaçlasın — bir anlatıcı olarak, kurgusu için anlaşılır, kavranır bir dayanak n oktasına: kurgunun epik bir biçimde açılabileceği görünür bir dünyada ortak alanlara ve eylem hedeflerine., vb. sahip olması gereken karakterler arasında sabit ilişkilere ihtiyaç duyar. Kapitalizmin, her gün artan bir ölçüde, Hegel'in epik şiirin konutu (postulat) diye adlandırdığı «nesnelerin birliği»ni yıktığı, iyi bilinen bir şey dir. Betim ledikleri şey, bu yaşam koşullarının dağılışı da ol sa, Balzac ve Stendhal burjuva devrimindeıı arta kalan ka lıntıları, Tolstoy ise eski yarı-feodal ataerkil kırsal yaşamın kalıntılarını hâlâ kullanabiliyordu. Fakat Gorki b ir yandan çok daha ilerlemiş bir dağıl ma ve yeniden tabakalaşm a süreciyle karşılaşmış, öte yan dan eski yaşam biçiminin, eski eylem alanlarının dağılışını, çözülüşünü suçlayıcı ve devrimci (çok daha büyük) bir ateş le vurgulam ıştır. Tutkulu bir polemik gücüyle, bu eski ya şam biçim lerinin canlı özlerini yitirm iş olduğunu ve bomboş kalıplara, Çarların eski Rusya’sının vahşiliğini gizleyen örtü lere dönmüş olduğunu ileri sürm üştür. Bu zıtlığı çok keskin bir biçimde göstermek için, Tolstoy'daki ve Gorki'nin ilk yapıtlarındaki doğum, evlenme, ölüm sahneleri betimleme lerini karşılaştırm ak yeter. Gorki, bu biçimlerin gizlediği bu dalalığın ve vahşetin su yüzüne çıktığı herhangi b ir rezilce olay olmaksızın böyle bir şeyi hemen hiç anlatmaz. Bu gibi fırsatları, gizli zıtlıkların son patlayışı için kullanır o. Foma Gordeyev’de, yeni bir geminin denize indirilişi için verilen bir şölen, a rtık katlanm a gücü kalmamış olan Foma'nm bü tün kin ve nefretini kapitalistlerin yüzlerine karşı bağırma sı, konukların her birinin yaşam öyküsünü, bütün cinayetle ri ve sahtecilikleriyle, işledikleri bütün diğer suçlarla birlik te herkesin önünde anlatması için bir fırsat olarak kullanır. Eski yaşam biçimlerinin dağılışının, som ut öm ekli bir derse

312

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

benzeyen bu eleştirel sunuluşu, Gorki’nin tüm yapıtlarında önemli bir özelliktir. Matvey K ozhem yakin'de kentle dış m ahalleler arasında ki mücadelede, zararsız eski bir âdet olan horoz döğüşüne benzer neşeli ve dostça oyunun korkunç kaba ve zalim bir döğüşe dönerek yozlaştığını gösterir; bu yönelim, Gorki'nin, II. Nikola’nm taç giyme töreninde binlerce erkek, kadın ve çocuğun ayaklar altında çiğnendiği kitle paniğini anlattığı Klim Samgin"de en uç noktasına erişir. Gorki, bu toplumsal bakım dan kaçınılmaz yolu cesaret le sonuna kadar izler. Fakat olayların bir sonucu olarak nes neler, insanların doğal karşılaşm aları ve benzeri şeyler kay bolacaktır yazdıklarında — yani, eski tip şiirlere somut top lumsal anlamını veren yaşamdaki bütün şeyler, tipik görü nüm, tipik sıralanış ve tipik rol kaybolacaktır. Yaşam, duy gularla algılanabilir yüzünü kaybedecektir. Yaşam un-ufak olur. Eski Asyatik kapitalizm biçiminin, insanları nasıl ters ve hain toplum kaçaklarına ve bireyci lere, kendi kabukları içine kapanmış salyangozlar gibi yaşa yan varlıklara dönüştürdüğünü daha önce görmüştük. Geli şen kapitalizme bağlı yüzeysel modernleşme, knçük-burjuva kitlelerinin bu hayvanca bireyciliğini ancak dıştan parlat mış, cilâlam ıştır. Yaşamlarını aynı can sıkıntısı, belli belir siz aynı işe yaramazlık duygusu yönetm ektedir; budalaca bitkisel varlıkları, ancak son derece hayvanı kavgalarla ya tışm aktadır. Bu durum da, anlamı olan b ir hikâyeyi, hiç bir şey ol mamış gibi rahat rahat nasıl anlatabilir insan? Zengin, ger çekten canlı karakterler nasıl bulunabilir bu dünyada? Her toplumsal bunalım ve karışıklık, bireysel kaderlerin rastlantı niteliğini ve özellikle bu rastlantısallığın bilincini arttıracaktır. Yaşam biçim leri ne kadar «rastlantısal» olur sa, onları şiirsel bir biçim içine sokmak o kadar güç, onlara epik bir anlam vermek o kadar zor olur. Dostovevski bu

GORKÎ’NİN İNSANLIK KOMEDİSİ

313

sorunun tam am en farkındaydı. Toy Bir Delikanlı adlı rom a nının sonunda, böylesi «rastlantı» bir ailenin, edebiyat yö nünden, romanın' konusu olarak kullanılmaya ne kadar el verişsiz oluşundan yakınır. Ancak eski Rus soylu sınıfının, rom anı için iyi bir konu olduğunu, çünkü uygun b ir düzene benzer bir şeyin ancak onlar arasında bulunabileceğini söy leyerek, (adım anmaksızın) Tolstoy'a takılır iğneli b ir dille. Ve el yazmasını okuduktan sonra m ektubun yazarına şu sonucu ç ık arttırır: «Kabul etmeliyim ki, b ir romancı olmak istemezdim, nankör bir görev bu.» Gorki yine de yüklenir bu «nankör görevi». Rastlantı insanlar, rastlantı çevre, rast lantı b ir aile — bütün bunlar gerçekçi bir anlam kazanır, hepsi birlikte eski Rusya’nın dağılışını vurgular. Bütün büyük yazarlar gibi Gorki de, gerecinin bu «noksan»Iığım, anlatım a elverişsizliğini, yaratıcılık görevinin baş langıç noktası olarak alır. Yaşamın, sanatın karşısına dikti ği engellerden ancak eklektikler ya da taklitçi küçük sanat çılar kaçar. Gerçeklen büyük sanatçılar, böyle toplumsal bakım dan elverişsiz tem alar seçm ekten doğacak güçlükleri büyütm ezler gözlerinde. Yazarın sanatının büyüklüğü, böyle elverişsiz konulan gerçekten artistik bir biçim içinde ver menin ve uygun olmayan durum lan, aynı elverişsiz gereçten doğma yeni, özgün bir biçimin taşıyıcıları ve araçlan duru muna döndürm enin b ir yolunu bulm aktadır. Gorki’nin çıkış noktası, böylece, Rus yaşamının kabaca zerrelerine ayrılmasıdır; onun «zoolojik bireycilik» dediği şeydir; onun um utsuz can sıkıntısı ve apaçık hareketsizliği dir. Fakat bir yaratıcı olarak, bu tembelce uyuşukluğu, ha reketsizliği, b ir dizi devamlı harekete, kısa çaba patlam ala rına, um utsuz patlayışlara, bir sevince, bir çöküntüye dönen nöbetlere yöneltir. Kasvetli, bulanık sıkıntı kitlesini, içten içe kaynayan, trajedi ve komedi dolu kısa dram atik anlara parçalar ve rom anlarında böyle küçük fakat dram atik yön den canlı sahneler yaratır; bu sahnelerde, insanların, çevrele

314

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

rine, um utsuzluklarına, sevgisizliğe sapm alarına nasıl baş kaldırdıklarını gösterir; kısaca, eski Rusya'da yaşamı yöne, ten toplumsal güçlerin insan kişiliğini içten ve dıştan nasıl yıktığını anlatır. Karakterlerinin yalnızlığı bile zihinsel bir durum değil dir (Batılı yazarların yapıtlarında olduğu gibi gerçeği ister göklere çıkarsınlar, isterse yerin dibine batırsınlar). Gorki’nin dünyasında yalnızlık bir hapisanedir. Gorki'den önce Tolstoy İnsanî varlıkların evrimini, bir çizgi boyunca ilerle yen bir hareket olarak değil, mekanik ve devamlı olarak kapalı olmasa da kesin bir m ekânda bir hareket olarak be timlemişti; başka bir deyişle, Tolstoy daha o zaman bir in sanın gelişiminin, arasm da ileri geri hareket ettiği aşırı ola sılıklara, onun karakteristiği olarak bakmıştı. Gorki bu yönsemeyi, Tolstoy'un ulaşmış olduğu sınırların çok ötesine gö türdü; bu «mekân»m toplum sal nedenleri konusunda Tols toy’un olabileceğinden çok daha bilinçliydi. Bu «mekân»ı sınırlayan toplumsal engellere Tolstoy'dan çok daha bilinçli ve eleştirel bir gözle bakıyordu; onlarda, yaşamı boyunca tuL kuyla savaştığı aynı kötü güçleri görür. Bu nedenle «mekân» Gorki’de daha belirgin, daha ayrı bir toplumsal özelliğe, ken dine özgü bir toplum sal tarilıe sahiptir ve aynı zamanda —Tolstoy’dakinden çok daha tartışm alı— insan kişiliğinin bir zindanı olarak anlaşılır. Gorki bu yolla insan yalnızlığını, bir durumdan bir sürece, dram atik bir olaya döndürm üştür. Gorki, ortak toplum sal kökenine karşın tek insanın yalnız lığının kişisel duvarları olan hapisane duvarlarının her bi rey için kişiliğin ve çevrenin karşılıklı etkisiyle nasıl yavaş yavaş örüldüğünü gösterir. Bu nedenledir ki Gorki (karak terlerinin ilk yıllarına çoğu kez küçük bir rol veren Balzac’ın tersine) kahram anlarının çocukluğuna daima çok önem ver miştir; Wilhelm Maister'in Çıraklık Yılları, Tom Jones gibi eski rom anların geleneğini sürdürüyor gibidir. Fakat bu ben zerlik ancak yüzeydedir. Goethe ve Fielding, kahramanları-

GORKİ’NİN İNSANLIK KOMEDİSİ

315

nm çocukluklarını, onların olumlu kişisel niteliklerinin mey dana gelişini ortaya koymak için anlatm ışlardır, oysa Gorki bunu, kahram anın etrafını çeviren hapisane duvarlarının örü lüsünü elle tutulurcasm a canlı bir şekilde göstermek için yapar, ve böylece (kişiliği hapseden bir yer olarak anladığı) «mekân»ı tarihî bir sürece dönüştürür. Duvarın ürülüşünün tarihini anlatm az yalnızca, başarısız kaçma çabalarını ve en sonunda kurbanın um utsuzluk içinde başını bu duvarın taşlarına vuruşunu da anlatır. Yani Gorki'de cansıkıntısı dram atik bir hale getirilmiş, yalnızlık diyaloga dönüşmüş, bayağılık şiirsel bir biçimde canlandırılm ıştır. Çağdaşlarının aksine Gorki, bayağılık, sı radanlık nasıl bir şeydir, neye benzer, diye sormaz; bir sı radanlık nasıl gelişir, bir insan varlığı bayağılığa, sıradanlığa nasıl çarpıtılır, diye sorar. Bunlarda, onun asıl yaratıcı sorunları, militan hümanizmin önemi açıklıkla ortaya çıkar. Kapitalist dönemin bütün namuslu yazarları gibi Gorki de Kapitalizmin insan kişiliğini nasıl parçaladığını gösterir; ve eski Rusya’nın koşullarına uygun olarak bunu Batılı gerçek çilerden çok daha acımasız bir biçimde gösterebilir. Fakat bir militan proleter hum anist olarak da bu parçalanışa yal nızca insan evriminde belli bir dönemin geçici tarihî zorun luluğu olarak bakar, bir kez olmuş bir daha değişmez bir ol gu olarak ya da kaçınılmaz bir kader olarak değil. Bu ne. denle, bu parçalanmayı betim lerken daim a hiddet içinde, onunla döğüşe hazır durum dadır. Bu parçalanışın, kapita lizmin özel tarihî günahı olduğunu ileri sürer. Bu parçalanm a sürecini gözlerimizin önünde canlandırırken, dikkatimizi dur. madan, yitirilm iş olanaklar biçiminde de olsa, bütün, eksik siz, parçalanm am ış insan varlığı imgesine çeker. Kapitaliz min fetişleşmiş dünyasını, fetişizmden tam amen kurtulm uş bir tarzda veren çağının tek yazarıdır. Gorki’nin sanatındaki bu merkezî sorun, vermek istediği yaşam gerecinin içinde var olan bu çelişkiler, bu gerilim onun

316

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

şiirsel tekniğini belirler. Bu tekniğin ancak birkaç özelliğini gösterebileceğiz burada: h e r şeyden önce, rom anlarının epik büyüklüğünü yapan tek tek sahnelerin çarpıcı kısalığı — bu nun sonucu olarak da «nesnelerin birlîği»nin yıkılışı. Bu sahneler, ne kadar kısa olursa olsun, yine de keskin bir şekilde gösterilmiş iç dram atik gerginlikle doludur. Diğer büyük gerçekçiler gibi Gorki de, karakterlerini her cephe den gösterir, fakat hiç bir zaman tanımlama ya da çözüm leme yoluyla değil, daim a herhangi bir eylem aracılığıyla. K arakterlerinin bu gibi eylemlerinin çok kısa süreli olması, Gorki'nin betimlediği dünyanın yapısından gelir — bunlar daima um utsuz çaba patlam alarıdır, arkasından bir sevgisiz liğe ya da vahşiliğe sapış gelir. Bövlece üzerinde çalıştığı gerecin «noksanlığı», onu bü yük anlatıcıların geniş kompozisyonunu bir kenara bırakm a ya zorlar; fakat doğuştan gerçek bir sanatçı olarak, tüm İn sanî varlıkları, evrim süreçleri içinde, eylem içinde göster m ekten yine de vazgeçmez. Bu am açladır ki, elmas işleyicilerin taşın parlaklığını gösterişi gibi, tüm karakterleri çok sayıda uzak yüzle gösterm e gibi kendine özgü bir üslup ge liştirm iştir. Kısa sahnelerin hızla birbiri ardından sıralanışı yoluyla karakterlerinin bu ufak yüzlerini yavaş yavaş, teker teker gösterir. Bir karakterde gizli her olanağın bövlece ey leme dönüştürülüşü yoluyla kısa, etkili sahnelerin si'trdürülüşü, kapitalizmin yıktığı insan kişiliğüıin bütününü yapa cak şekilde birbiri üzerinde toplanır, aynı zamanda böyle bir kişilik içinde bireyselin ve toplumsalın birliği gösteril miş olur. Gorki’nin proleter hüm anizmi, onun bu sorunla uğraşır ken şaşmaz gerçeklikte bir denge ve oran kurmasını müm kün kılar. Kapitalizmi insan kişiliğini yıkmış olmakla suç lar, fakat hiç bir zaman, Dostoyevski'nin sıklıkla, Dostoyevski kopyalarının ise her zaman yaptığı gibi bu yıkışa karşı kör bir başkaldırıyı idealize etmez. Toplumsal ve bireysel

GORKÎ’NÎN İNSANLIK KOMEDİSİ

317

faktörlerin diyalektiğini betimlemedeki doğru oran, biçimsel b ir uyum değil, kapitalizm in kötülüklerinden proleter dev rim e zorunlu olarak götüren toplumsal sürecin Gorki'ce doğ ru anlaşılışımn bir sonucudur. Gorki’nin kısa sahneleri, bütün çağdaşlarının aksine, dai m a çok üst düzeyde tutulur. Doğalcı engellerin, karakterle rini anlatım tarzım ve gücünü sınırlandırm asına izin vermeyişi ile klasiklerin örneğini izler. Fakat sıradan insanlarla klasiklerden daha fazla yaşantısı ve ilintisi olduğu için, bu yüksek anlatım düzeyine yine de doğal b ir biçim verebilir. Diğer bir deyişle, dile getirilen düşüncelerin özü, herhangi bir doğalcı «ortalama»nm izin vereceğinden çok daha üst dü zeydedir; fakat bu düşüncelerin ortaya çıkm asına neden olan durum yaşam a tam amen uygundur, tam amen tipiktü*, ve bun ların anlatım ında kullandığı dil, toplum sal durum la ve ko nuşan kişinin bireysel karakteriyle tam bir uygunluk için dedir. Gorki, doğalcı engelleri, «ancak» insanları ve durum ları söz konusu tipin olanak verdiği alan içinde kalan en yüksek somut düzeyde verdiği sürece aşar. Bu konuda yalnızca bir örnek vereceğim: yaşlı Mayakin kızını görmeye gelir, bir not defteri bulur, not defterinde her şeyin m antıkî olduğu nu söyleyen Hegel’ci bir cümle okur. Yaşlı kötü adam bu cümleye, yaşlı Grandet’nin Bentham 'dan alınma bir cümleye gösterdiği aynı sert tepkiyi gösterir. Şöyle d er: «Hıh —dün yada her şey mantıkiymiş— pek de fena sayılmaz hani. Bi risi anlamış bunu, demek! Evet, gerçekten çok güzel söylen miş... Ve budalalar olmasaydı, tam am en doğru bile olurdu... Fakat insan en olmayacak yerlerde budalalara rastlar, öyley se bu dünyadaki her şeyin m antıkî olduğunu söyleyeme yiz!...» Bu gibi bölümlerde Gorki ideolojilerin nasıl ortaya çıktığını, bugünün insanlarının, geçmişin düşüncelerinden kendi kişisel bireysel am açlarına en uygun olan şeyleri nasıl kolayca aldığım — ya da bir başka deyişle, ideolojilerin top

318

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

lumsal bakım dan nasıl etkili hale geldiklerin statıı nascendi olarak gösterir. Böyle küçük sahnelerin bu derece yüksek düzeylere çı karılışı, aynı zamanda, tek tek bireylerin bilincinde olm adık ları genel toplum sal birliği temsil eder. Hikâyedeki karakter, ler, kişisel bir kaderin acısını çektiklerini sanırlar, yalnız lıkları içinde um utsuzluğa düşerler, fakat okuyucu, bireyin kaderini nesnel olarak belirleyen bütün ekonomik ve ideolo jik etmenlerle karşı karşıya gelirilir; kahraman, um utsuz yalnızlığı içinde bunlara değgin hiç bir şey bilmese bile. Düzeyin bu yükselişi, insanı kendi bütünlüğüyle, teme li bu bütünlüğün parçalanm ası ve yıkımı olan bir dünya içinde çizme yöntemi, Foma Gordeyev ve Üç İnsan adlı hi kâyeleri —asıl yapılan kısa hikâye yapısı ise de— hakiki romanlara, yani epik büyüklüklere döndürm ek için gerek liydi. Kuşkusuz, bunlar çok özgül, yoğun ve etkili rom anlar dır; öfkeli bir umutsuzluk ve hum anist bir başkaldırı ile dolu rom anlardır. Gorki'nin devrimci işçi sınıfı hareketiyle gittikçe artan işbirliği, Bolşevik kuram ını gittikçe tam olarak kavraması ve birinci devrime (.1905) dair son fakat aynı derecede önem li yaşantısı, üslubunda kökten bir değişiklik meydana getir di. Bir tek yazarın yaşam-yapıtında, Foma Gordeyev’le Ana arasındaki üslup farkından daha büyük bir zıtlık bulmak çok güçtür. Bu zıtlık, gerecin özünden doğmuştur, Gorki'nin kendi niyetlerinin biçimsel bir sonucu olarak değil. Okuyu cunun dikkatini, Lenin'in bu bölümün başına koyduğumuz sözleriyle formüle edilen zıtlığa çekeriz, tik kısa hikâyele rinde ve rom anlarında Gorki, halkın artık eskisi gibi yaşa madığım gösterdi. Ana’da işçi sınıfının ve köylü sınıfının hiç olmazsa öncülerinin nasıl eskisi gibi yaşamak istem edik lerini gösterm iştir. Aynı şekilde, rom anın insan gerecini meydana getiren parçalan da kökten bir değişikliğe uğrar. Bilinçlilik, buda

GORKI'NÎN İNSANLIK KOMEDİSİ

319

laca umutsuzluğun yerini alır. Bir devrime hazırlanma ve devrimci eylem, körü körüne başkaldırm anın ya da bez ginliğin, aldırmazlığın yerini alır. Bu yeni gereç Ana’da yeni bir sunuş üslubu meydana getirm iştir. Eski günlerin Rusya’sini bütün o iğrenç vahşetiyle yine görürüz — bunun resmi. Çarlığın, işçilerin devrimci hareketine yönelttiği hayvanca önlemlerle daha da yoğunlaştırılm ıştır. Fakat burada karak terlerin yapısını ve kaderini belirleyen kesin akış tam zıt yönde olur; Gorki, işçi sınıfının yaşam ının koyu sefaletini yenmeye ve kendisi için parlak, insani bir gelecek kurmaya doğru ilerlediği güç fakat açık yolu gösterir. Proleter devriminin kurtarıcı etkisi, Gorki tarafından, yalnızca bir gelecek umudu olarak değil, insanları değişti ren, bugünün bir gerçekliği olarak sunulur; proleter hüma nizm, işçi sınıfı hareketinin yalnızca uzak b ir amacı değildir — onun içindeki, ileriye doğru atılan her adım, aynı za manda, hareket içinde rol almış olanların kişisel yaşamla rında bu amaca ulaşıldığının b ir belirtisidir. İşçi sınıfı ha reketi, insanları, yaşam larının bilinçsiz kasvetinden koparıp bütün insanlığın kurtuluşu uğruna döğüşen savaşçılara dön dürürken, onları, bireyler olarak katlanm ak zorunda olduk ları zor kadere .karşın, işkencelere, hapislere ve sürgünlere karşın uyumlu, doygun ve m utlu insanı varlıklar haline dö nüştürür. Yani bir paradoksla karşılaşırız —Ş ia 'd ak i şaşırtıcı uyum— uğraştığı gereçten doğma, dolayısıyle paradoksluğuna rağmen artistik anlam da gerçek ve inandırıcı bir uyum. İşçi sınıfının öncülerinin verdiği kahram anca savaşın betim lenmesi, epik yüksekliklere çıkar ve eski yaşam biçimleri nin devrimci parçalanışı, işçi sınıfı örgütlerinin devrimci kuruluşu yeni bir «nesneler birliği» doğurur. Grev, 1 Mayıs gösterisi, mahkeme, hapisten kaçış, devrim cilerin cenaze tö. reni... vb. — bütün bu tablolar gerçek bir epik zenginlik ve genişlikle çizilmiştir. Gösterideki vahşice bastırm a olayları

320

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

ve cenaze töreni bile, bu romanda, burjuva temalı rom anlar da eski yaşam biçimlerinin dağılışının gösterilişinde olaca ğı gibi bir «karışıklık» değil, büyük bir epik mücadeledir, karanlığa karşı ışığın mücadelesi. K arakterlerin eylem ala nındaki bu değişiklikle birlikte, onların tek tek eylemlerinin verilişi de değişir. Tek tek sahneler, verilişlerinin bütün acı lığına karşın, Gorki'nin yapıtlarında başka yerde rastlana mayan bir genişlik kazanmıştır. Bu romanın edebiyat alanında belirlediği büyük dönüm noktası, yalnızca Gorki’nin olumlu kahram anlar yaratm ak ta ve kendi özgün yöntemiyle insanların nasıl bu türlü olum, lu kahram anlar haline dönüştüklerini göstermekte başarılı olması değil, aynı zam anda Gorki’nin sosyalist gerçekçiliğin ilk klasiği olarak sınıflı toplum un edebiyatında ilk kez epik sunuşun olumlu acısını (pathos) gerçekleştirmiş olmasıdır. Bolşevizmin ve devrimin Gorki’nin yapıtlarında meyda na getirdiği bu üslup değişikliği, burjuva tem alarına geri döndüğü son rom anlarında da gözlemlenebilir. Doğallıkla, Gorki, üzerinde çalıştığı gerecin toplum sal karakterinden or taya çıkan temel sunuş yöntemlerini değiştiremezdi, değiş tirm ek de istemezdi. Eski günlerin Rusya'sının burjuva ya şamı ve onun dağılışı, gereci bozmaksızın, Ana'da bulduğu muz öyle geniş çerçeveli epik tablolara izin vermezdi. Tek tek sahnelerin gerilimi, dram atik kısalığı, karakterlerin her cepheden küçük küçük yüzler olarak verilişi, kullanılan yön tem olarak kalacaktır bundan böyle. Fakat daha sonraki rom anların genel devinimi, karakter yönünden daha geniş, daha sakin ve daha epik olm uştur. Bir toplum, gözlerimizin önünde ölüme gitm ekte ve yazar bunun insanlık için daha m utlu bir gelecek olduğunu bil m ektedir. îlk rom anların acılı, araştırıcı, dram atik um ut suzluğu kaybolmakta ve onun yerini, insanlığın yolunu önün de apaçık uzanır gören büyük hüm anistin görkemli sakin liği alır. Bu epik sakinlik, yine de, hiç bir şekilde onun baş

GORKİ'NİN İNSANLIK KOMEDİSİ

321

kaldırm asının keskinliğini azaltmaz. Tersine, toplum u suçla yışı daha şiddetli ve daha inandırıcıdır. Fakat kendisi de kavganın göbeğinde yaşayan birinin şiddetli eleştirisi değil dir artık; Kapitalizme karşı Halkın davasını savunan bir sav. cinin heyecansız, kararlı suçlamasıdır. Bu tutum , üslubun epik sakinliğini, tipleştirici genelleştirmenin yüksek dere cesini belirler. Özgeçmiş öyküsü, .4??a'nm üslubundan daha sonraki ro m anların üslubuna geçişi işaret eder. Büyük proleLer huma nist Gorki’nin Rus taşra yaşamının çirkin derinliklerinden yü zeye çıktığı çelişkili ve iyimser süreci gösterir. Halktan gör kemli erkek ve kadınların tüm galerisinde (örneğin, o çok güzel yaşlı büyük ana) Gorki, sosyalist bir dünyada gerçek ten olumlu İnsanî varlıklara dönüşmek için işçi sınıfının ve onun öncülerinin önderliğine ihtiyaç duyan halkın acı gücünü betimler. Gorki'nin son yıllarının ilk büyük romanı, halklaştınlmış Oblomov, Matvey Kozhem yakin’i kısaca tartışm ış bu lunuyoruz. Onun ardından, Artam onovlar’ın aile tarihi içinde Rus kapitalizminin büyüyüş ve çöküşünün güçlü epik tab losu geldi. Birçok kapitalist kuşağına yayılan böyle bir ro man fikrinin, bir kapitalist ailenin çöküş ortam ı yoluyla ka pitalizmin çöküşünün hikâyesini anlatan bir romanın, ay nı zamanda birçok ülkede ürün vermesi rastlantı değildir. Thomas Mann Buddenbrook Ailesi'm, Galsworthy Forsyte Saga’sını yazdı. Fakat en büyük burjuva yazarları başlıca karakterlerinin İnsanî, entelektüel ve ahlâkî çürüyüşlerini konu edinseler bile, kapitalizmin çürüyüşü onlar için bir ar ka plandan başka bir şey değildi. İlgileri, b ir aile içindeki çöküş olayı etrafında toplanm akta ve yalnızca betimleme nin aslî gerçeğiyle bazı stilistik araçlar, bütüne simgesel bir gizli anlam verm ektedir. Gorki de bu çöküşün kişisel görünüm lerini betimlemiş ve kalıtsal aile özelliklerinin selistim çeşitli vönlerin veril-

322

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

meşine çok dikkat etmiştir. Fakat onların, bir devrimci bu. nalım döneminde tüm toplumun evrimiyle olan canlı bağla rının, en büyük çağdaşlarının yapıtlarında bulunabileceğin den çok daha açık ve zengin bir biçimde gösterir o. Gorki, yolun sonunu daima apaçık gördüğü için, romanları çok da ha büyük üslup sadeliğine rağmen, ister Thomas Mann is terse John Galsworthy'ye özgü sanılandan çok daha genelleş miş bir tipikliğe ve karşılaştırılmaz derecede büyük bir epik anıtsallığa ulaşır. Gorki’nin son romanı bir başka ilişkiyle sözünü elmiş olduğumuz Klim Sanıgin. tema olarak burjuva aydınının devrime kadar olan tarihini alır. İdeolojilerin nasıl doğdu ğunun, burjuva sınıfının ve burjuva aydınının çeşitli kesim lerinin temsilcilerince, sınıf mücadelesinin isteklerine uygun olarak nasıl değiştirilip özümlendiğinin hikâyesidir. Gorki bu romanda ideolojileri, sınıf mücadelesinin gidişiyle belir lenmiş olarak, karakterlerinin kişisel yaşamlarıyle canlı bir karşılıklı etki içinde verme yöntemini en üst düzeye yük seltir. Gorki'nin Marksçı düşüncelerin burjuva sınıfı ve bur juva aydınları arasına girişini ye bu düşüncelerin çeşitli sözde-Marksçı burjuva temsilcilerince saptırılıp yanlış yorumlanışım gösterişindeki ustalığı hakkıyle belirtebilmek için, yalnızca bu konuda ayn bir yazı yazmak gerekirdi. Gorki, Klim Sanıgin'de devrim öncesi burjuva aydınla rının evriminin tarihî bir tablosunu vermez yalnızca; aynı zamanda, aydın sınıfının daha sonraki gelişimi için kesin olan yönsemeleri ve proletarya diktatörlüğü karşısındaki tu tumlarını da gösterir. Klim Sanıgin'le ilgili olarak tartışılacak bir başka so run, kişisellik ve bireycilik sorunudur. îlk rom anlarında Gor ki daha çok başlangıçta canlı bir tohum taşıyan ve içlerin deki bu tohumun, eski günlerin Rusya'sının gerçeklikleri ta rafından ayaklar altında çiğnendiği ve ezikliği karakterleri betimlemiştir. Klim Samgin'de ise Gorki bu kişisellik soru

GORKİ'NİN İNSANLIK KOMEDİSİ

323

nuna, m odem bireyci burjuva aydının iç boşluğunu betim lemede değişik bir açıdan yaklaşır. Bu noktaya Goıki'nin başka, daha önceki yapıtlarında da doğal olarak değinilmiş se de, ancak Klim Sam gin'de kapsamlı ve yöntemli bir ser gilemenin odak noktası yapılmıştır. Modern bireycilik sorunu, on dokuzuncu yüzyıl edebi yatında genel bir sorundur. Bu m odern bireyciliğin belki de en acımasız eleştirisini fbsen yapm ıştır: yaşlanan Peer Gynt b ir soğanın kabuklarını soymaktadır, birbiri arkasından so yulan tabakaları kendi kişiliğinin evrimindeki aşam alarla karşılaştırır, en sonunda kendisini çok şaşırtan bir sonuca varır: bütün yaşamı, bütün kişiliği, bir çekirdeği, bir özü olmayan bir yığın kabuktan başka bir şey değildir. Bu çe kirdeksiz soğanın ne anlam a geldiğiyse, yine İbscn tarafın dan Yaban Ördeği'ndeki övüngen H jalm ar Ekdal’m kişiliğin de alaycı bir yergi cümlesiyle gösterilir. Gorki’nin Klim Satngin’i m odem bireyciliğin bu boşlu ğunun güzel b ir tablosunu verir bize. Klim Samgin, hayal gücü olmayan bir Peer Gvnl, îbsen'ci akrabasından çok da ha başarılı b ir meslek yaşamı olan bir H jalm ar Ekdal’dir. Boşluğu, ta en başından beri yaşamının ana sorunudur; be bekliğinden beri önemli b ir kişi rolü oynamak ister hc bir diplom at yumuşaklığıvle çeşitli durum larda oynar. Gor ki, kusursuz bir ustalıkla çok çeşitli durum lara sokar kah ram anını ve bu boşluğun, bu ihtiyatlı, kurnaz korkaklığın kendini, aşktan politikaya ve iş hayatına kadar yaşamda ola sı her durum da nasıl hep aynı şekilde gösterdiğini, bu kor kaklığın tehlikeli durum larda nasıl alçaklığa, hainliğe sap tığını hayran olunacak bir buluş yeteneğiyle ortaya kor. Öte yandan Gorki, bu tipin içinde doğduğu ve beslendi ği tüm toplum sal çevreyi de gösterir; bu (ipin gelişiminin, burjuvazi ile proletarya arasındaki sınıf mücadelesinin kes kinleşmesiyle nasıl bağıntılı olduğunu gösterir. İbsen'in ve öteki Batılı yazarların yapabilecekleri şey! nihayet bu tipin

324

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

bir birey olarak doğru bir biçimde çizilişiydi; Gorki, roman boyunca, sınıflar arasındaki büyük, keskin çatışm anın yak laştığını hissettirir bize ve bütün basmakalıp ya da bilgiççe düzenlemelerden kurtulm uş, çok karm aşık b ir biçim içinde, Klim Samgin’in karakterinin evrimiyle çağın bu ana soru nu arasındaki ilişkileri gösterir. Romandaki kahram anlardan biri genç Klim Samgin'e şunları söyler: «Her soruya yalnızca iki karşılık vardır, Sam gin: Biri evet, öteki hayır. Sen bir üçüncüsünü icat etmek ister gibi sin. Çok kimse ister bunu, ama bugüne kadar kimse bula madı.» Gorki burada şaşırtıcı, dâhice bir vuruşla, Klim Samgin'in tamamen bireysel, kişisel kaderinde, Rus aydınlarının büyük bir kesiminin devrimle karşı-devrim, burjuvazi’yls proletarya arasında b ir «üçüncü yol» bulm ak için umutsuz, ca çabalayışlarım gözler önüne serer. Klim Samgin’in korkak Filistenizminin sergilenmesi, Gorki'nin devrim öncesi Rusya tablosunu tam am lar ve onu temel, her şeyi kucaklayan b ir kompozisyona, Balzac’vari bir «insanlık komedisi»ne dönüştürür. Gorki, çağın sanatçı ta rihçisi olarak eski düzenin traji-komik ölümünün ressamı olarak, kapitalizmin büyük mezar kazıcılarından biriydi. Fakat kapitalist dünya Ekim devriminde ölmedi; azar azar yıkılması gerekiyordu; efsanelerdeki, başlarından biri kesilince yerine hemen b ir yenisi çıkan yılan gibidir o. Bu bakımdan, Gorki’nin «insanlık komedisi», artık var olma yan b ir dünyanın ölümsüz b ir tablosu değildir yalnızca; onun hâlâ yaşayan zararlı kalıntılarına karşı mücadelede güçlü bir silâhtır da. Lenin ve Stalin, işçi sınıfının çevresini kuşa tan küçük-btırjuva dünyasına karşı, durm ak bilmez bir mü cadeleyi boşuna vermediler. Bu küçük-bztr/Mvn etkisi, Sos. yalizmin büyük ülkesinde çeşitli biçimler alm ıştır. Fakat Kulakların vahşi zulüm lerinin ve artık yıkılmış olan b ir sınıfın incelmiş «kültür»lerinin kökleri aynı Asyatik kapita-

GORKI'NİN İNSANLIK KOMEDİSİ

325

Iizm in: G orki’nin yaşara-yapıtınm büyük bölüm ünün acıma sızca sergilediği bu kapitalizmin toprağı içindeydi. Sosyalist bir toplum un b ir gerçeklik haline geldiği bugün bile, Gorki'den artık öğrenecek şeyimiz kalmadığını düşünmek hata olur. Stalin'in, insanların varlıklarında ve bilinçlerinde ka pitalizmin kalıntılarını yenmek gerektiği konusundaki uya rısı, Gorki’nin yapıtlarının bu görünüm ünün nasıl hâlâ canlı olduğunu ansıtm aktadır bize. Gorki’nin «insanlık komedisi», filistenizmin «hayvani .saltanatı »mn tam bir portresi olmakla kalmadığı için Balzac'm kinden ayrılır. Balzac’ta devrimci kitlelerin gerçek tem silcisi St. - M erry’nin basam aklarında can veren kahram an Michel Chrestien figürü, uzakta episodik bir figür olabilir di ancak. Gorki'deyşe, eski Rusya'nın korkunç karanlığmm yavaş yavaş dağılmasından, onun hikâyelerini dolduran in sanlığı gerçekten kurtarm ış canlı kahram anların gerçek im geleri olan o görkemli devrimci kahram anlar kalabalığı, bü yük Ekim devriminin kahram anlan doğar.

SE K İZİN C İ BÖLÜM

LEV TOLSTOY VE BATI AVRUPA EDEBİYATI 1

Dünya edebiyatı kavramına, etkileri kendi ülkelerinin sınırlarının çok ötesine uzanan çok sayıda yazarın varlığına o kadar alışmışızdtr ki, bu türlü uluslararası etkilere ilişkin karm aşık sorunları unuturuz çoğu zaman. Bir Yazarın ulus lararası değerde olup olmadığına ne düşünce yoluyla ne de anketlerle karar verilebilir. Bu tü r uluslararası etkiler dai ma çelişkilidir, bu çelişki arttıkça etki de o derece uluslar arası olur. Yalnızca kısa öm ürlü bir moda halinde, geçici de olsa, herkesçe paylaşdan bir coşku duyulur, fakat büyük yazarlar sözkonusu olduğunda eleştiri ve karşı durma, verim li bir etkinin zorunlu öğeleridir. Voltaire’den Shaw'a ve Tols toy’a kadar Shakespeare konusunda yapılan ateşli eleştirileri düşünelim bir. Bir yazar, kendi ülkesi dışındaki b ir ülkenin edebiyatında canlı bir etki yaratacak derecede büyüdü mü, çözülmesi güç bir karm aşık çelişkiler ağı ortaya çıkar. Bir yazarın yabancı bir edebiyat ve yabancı bir kültüı üzerindeki etkisi kendi başına bir sorundur. Uluslararası büyüklükte bir edebiyatın varlığı tartışılm az bir olguysa da.

LEV TOLSTOY VE BATİ AVRUPA EDEBİYATI

327

aynı zamanda çelişkilerle dolu karm aşık bir olgudur bu. Bü tün ulusal kültürlerin, edebiyatların ve büyük yazarların ne toplamı ne de ortalam asıdır bu; onların yaşayan bütünlük lerinin birbiri üzerine etkilerinin yaşayan bütünlüğüdür. Dan te ya da Cervantes’e W alter Scott ya da Dostoyevski’ye ulus lararası figürler gibi bakmaya alışmışsak da, onlardan her birinin kendisine nasıl böyle bir yer yaptığı ve özellikle bunu nasıl sürdürebildiği başlı başına bir sorundur vine de. Çün kü böyle bir etkinin hiç durm adan her gün yenilenişi, ulus lararası önemde bir yazarın temel ölçüsüdür. Bu bakım dan her ulusal kültür organik olarak ve olağan üstü derecede bencildir. Moliere'in Je prends nton bien oıı je le trouve (Çıkarımı nerde bulursam ordan alırım ) sözleri her edebiyatın devamlı yaşam sürecinin bir parçası olan yabancı edebiyatlarla hem benzeşme hem de onların reddi için geçeriidir. Bütün gerçek yazarların —büyük edebiyat ya pıtları etkilerini bunlar yoluyla kendi ülkelerinden çok öte ki ülkelerde gösterirler— gelişiminin bir parçası olan yabancı edebiyatlarla bu türlü organik ve sağlıklı benzeşme, soru numuzun somut özelliğini gösterm ektedir: uluslararası etki de bir edebiyat yapıtı, yabancı bir kültürde hem yerli hem de yabancı bir şeydir daima. Büyük Rus eleştirmeni Çemişevski, Schiller’in şiirlerindeki yönsemenin, ona Rusya'da yurttaşlık haklarını kazandırmış olduğunu ve bu yüzden şi irleri Rus dilinde yayımlandığı andan başlayarak Rusların ona kendi şairleri gözüyle, kendi kültür evrimlerine katkıda bulunan biri olarak baktıklarını söylemiştir. Ama Schiller yine de bir Alman şairi olarak kalm aktadır. Fakat edebî öne mi bu yeni etki alanında, bu yeni ilişkide bir değişikliğe uğ ram aktadır; kendi ulusal karakteri, etkilediği yeni bir kül türle yaptığı birlik içinde incelmiş olm aktadır. Bu gibi du rum larda da bu tür olayların çök ayrı bir şekilde değerlen dirilmelerinin ortaya çıkmasına şaşm amak gerekir. Goethe şöyle d er: «Wer den Dichter will verstehen, muss in Dies-

328

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

ters Lande gehen» (Şairi anlam ak isteyen, onun ülkesine git m elidir); oysa Kebfael, «İsa ne kadar Yahudiyse Shakespeare’ in de o kadar İngiliz» olduğunu ileri sürer. Fakat hakikat, bu iki uç düşüncenin ortasında değil, ikisinin bireşimindedir. Bireşim her durum da farklı bir biçim alır, fakat bu türlü etkilerin hikâyesi bazı kesin eğilimler gösterir yine de. Öncelikle, bu eğilimler olumsuz.dur: yabancı bir şairi, alıcı ulusal kültüre tam amen uydurm a ve bu yolla onu ulusallık tan kurtarm a girişimi yapılırsa verimli etki elde edilemez. Buna örnek olarak, Voltaire’den Ducis’e kadar, Fransa’da Shakespeare’e karşı davranışı gösterebiliriz. Öte yandan, tam benzeşme girişimleri de bundan daha az verimsiz de ğildir. Almanlar, Tieck’in zamanından beri, Elizabet döne mi tngiliz edebiyatının tüm ünü Almanya’da tutturm aya ça lışmaktadır; bu girişimlerin, edebiyat tarihi alanında önemli sonuçlar doğursa da, Shakespeare'in tek başına verimli bir şekilde etkilediği ve hep öyle kaldığı Alman edebiyatı üze rinde hiç bir etkisi olmamıştır. Bu sorunların ne tarihî-felsefî genellemelerle, ne de a.y. rıntılı dilbilimsel araştırm alarla çözülemeyeceği açıktır. Dil bilimsel araştırm alar, olguları aydınlatm ada önemlidir, fa kat Dickens'in Avrupa edebiyatı üzerine etkisini, onun çeşit li yazarlar, örneğin Dostoyevski’den Raabe’ye kadar çeşitli yazarlar üzerine olan etkisini ardarda sıralayarak incelemek ve belirlemek tam am en yararsız bir şey olurdu. Uluslararası etkiler, ulusal yönsemelerin bireşimiyle ortaya çıkar, bunlar sa yine bireşimsel olarak yazarların kendilerinin kişisel evri minden doğar. Özel olandan genel olana geçişse, her terd e basit bir toplam değil, bir sıçramadır. Yani uluslararası önemde yazarların iki kat etkileri var dır: bir yandan kendi ulusal kültürlerini yabancı topraklara taşıyıp orada tanınm asını ve değerlendirilmesini sağlarlar ve alıcı kültürün bir parçası haline getirirler. Bu nedenle, soyut enternasyonalizmden, genel olarak dünya edebiyatın

LEV TOLSTOY VE BATI AVRUPA EDEBİYATI

329

dan söz edilemez, ancak uygar ulusların edebiyatlarının bir biri üzerine karşılıklı etkilerinden söz edilebilir. Ayrıca, bir başka ülkede böylece kabul edilen ulusal karakter, hiç b ir za man gerçek ulusal karakterin aynı değildir (Batı ülkelerin deki «gizemli» Rusya gibi tamamen yanlış düşünceleri anım sayalım), yazarın kendi ülkesinde etkili olmasını sağlamış olan etm enlerin aynı da değildir. Bazen yazarın toplum sal ve edebî geçmişi, alıcı yabancı ülkede önemsizleşir ya da tama men silinir; bu ise daim a onun çarpıtılm ış bir imgesinin oluşum una yol açar; fakat aynı zam anda bazı temel özellik ler yabancı b ir ülkede vazarm kendi ülkesinden daha açıkça görülür hale gelir. Fakat bir kez daha belirtilm eüdir ki, bu tü r etkilerin belirleyicileri, öncelikle, alıcı ülkenin edebî gereksinimleri dir. Gerçekten büyük her edebiyat, ne kadar çok yabancı öge alırsa alsın, onu doğurmuş olan ülkedeki toplumsal ve tarihî koşulların belirlediği kendi organik gelişim çizgisini sürdürür. Bernard Shaw, edebiyattaki uluslararası etkilerin tari hiyle ilgili olarak çok ilginç bazı yöntemsel düşünceler ileri sürm üştür. Yapıtlarının, îbsen, Nietzsche., vb.'den geldiği savlarına haklı olarak karşı çıkmış ve eleştirm enlerin ya bancı kaynaklar aradığı düşüncelerin, bazı Ingiliz yazarla rının, örneğin Samuel B utler’in yapıtlarında mevcut oldu ğunu gösterm iştir. Shaw, hiç kuşkusuz, bu olguyu belirtir ken haklıydı. Öte yandan, Shaw’in sanatının yerli kaynakla rının nasıl olup da etkili olduğunu düşünm ek gerekir. Ya şamı süresince hiç tanınmamış bir yazar olarak kalmış olan Butler, İskandinav ve Rus edebiyatı, îbsen ve Tolstoy İn giliz kültürüne girm iş olmasaydı, Shaw üzerin,e etkili ola bilir miydi? Yanlış anlaşılmış ya da önemsenmemiş büyük yazarların, bir bakıma, kendi ülkelerinde yabancı etkiler so nucu keşfedildiği bu gibi durum lar, genel kanının aksine o kadar ender değildir. Vico'nun İtalya'daki canlı etkisi Hegel

330

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

ve Hegel’ciler yoluyla olm uştur; eski Alman şiiri, etkisini Shakespeare'in ve Ossian’ın, Danle ve Calderon'un Alman ya'da anlaşılmasından sonra kazanm ıştır ancak. Böylece Shaw’in itirazı, gerekli yöntemsel önlemle kar şılanmak koşuluyla, çok önemli bir sorunu aydınlatmış ol m aktadır. Çünkü şurası kesindir ki, herhangi bir yabancı edebiyat yapılı, herhangi bir ülkede benzeri yönsemelcr ol. madıkça —en azından gizli olarak— gerçekten derin ve ciddî bir etki bırakamaz. Böyîe bir gizlilik, yabancı etkilerin verim, (iliğini arttırır, çünkü gerçek etki daima gizli güçlerin öz gürlüğe kavuşturulm ası dem ektir. Geçici modaların yüzey sel etkisinin tersine, gerçekten büyük yabancı yazarların ulu. sal bir edebiyatın gelişim etmeni olarak işlev görmesi, kesin olarak, bu gizli güçlerin ortaya çıkması yoluyla olur.

2 Ancak bu olguyu tanım ak yoluyla sorunun somut tarih sel bir konumuna varabiliriz. Uluslararası edebiyat olayları, ancak, etkileri devamlı olursa, her yazar ve okur kuşağın da bir öncekinden daha üst düzeyde yaratılırsa ortaya çıka bilir. Yeni ortaya çıkan her olayın başlangıçta soyut oluşu, Hegei'in parlak bir gözlemi idi; somut bütünlüğü, içinde ta şıdığı tükenmez olanakları ancak açıldığında ortaya çıka rabilir. Bunun üzellikle bizim durum um uzda açık olduğu, yabancı edebiyatların özümlenmesi konusundaki Moliere’ci ilkeden anlaşılır. Yabancı yazarlar, ancak söz konusu ülke deki edebî gelişmeler, yeni bir yolu işaret eden bir uyartı, b ir itici güç gerektirdiği zaman gerçek bir etki yapabilirler, çünkü edebiyat kendini bilinçli ya da bilinçsiz olarak bir çıkış yolu aradığı bunalım içinde bulm aktadır. Gereksinme ile uyartı arasındaki ilişkiler her durum da değişik derinlik ve genişliktedir — dolayısıyle böyle ilişkiler

LEV TOLSTOY VE BATI AVRUPA EDEBİY ATI

331

bazen sadece episodik, bazense kalıcı bir birliktir. Fakat ilk temas hemen her zaman dar bir ivedi gereksinim ler çiz gisi üzerinde meydana gelir ve bu yüzden büyük bir yazarın tamamiyle gelişmiş zengin kişiliğine nispetle zorunlu ola rak soyuttur. Büyük yazarların yabancı ülkelerde yaptıktan ilk etki, çoğunlukla dış —ve yazann kendisinin görüş açı sından sıklıkla rastlantısal— etm enlerin bir sonucudur ve etkisi o zaman, genişlik ve derinlik bakım ından yavaş ya vaş büyür, sonunda tam boyutlarım kazamı*. Rus edebiyatının, özellikle Lev Tolstoy'un uluslararası etkisi on dokuzuncu yüzyılın seksenli ve doksanlı yıllarında gelişti. ( İskandinav edebiyatı, özellikle îbsen böyle uluslar arası önemi aynı zamanda kazanmıştır, fakat yer nedeniyle burada söz edemeyeceğiz bundan.) Bu yabancı edebiyatla rın özümlenmelerini, alınmalarını mümkün kılan genel ge reksinim ne idi? Gereksinimler, doğallıkla, ayrı ayıı Batılı ülkelerde değişikti, fakat bu farklılıkların gerisinde aynı toplumsal ve tarihî güçler vardı, dolayısıyle bu türlü genel leştirmelerin belli bir kabalaştırm a ve basitleştirm eyi de ta şıyacağını bilsek de, hepsince ortak birtakım özelliklerden söz edebiliriz. 1848 Ayaklanmalarının en önemli Batı Avrupa ülkelerin deki yenilgisi ve İngiltere’de Chartism'in çöküşü, derin, ge nel b ir ideolojik bunalım çıkardı ortaya. Tarihî gelişimdeki bu dönüm noktası edebiyatta yansır. Napolyon lll'ü n döne m idir bu; Bism arck’ın «Bonapartçı Monarşi»sinin ortaya çı kışı, Almanya’nın Prusyalılaştınlm ası, Ingiltere’nin demok ratik evrim de büyük duraklayışı dönem idir bu. En büyük yazarlar üzerine um ut kırıcı evrensel bir kötüm serlik çöker; Flaubert’in ve Baudelaire’in trajik figürlerinde bu kötüm ser lik nihilizme doğru yozlaşır. K utuplardan biridir bu, döne min en büyük yazarlarını buluruz bu kutupta. (Dickens’in son yapıtlarındaki karanlık hava da bu dönemin bir ürünü dür.) Öteki kutup, bu çirkin gerçeklikle uzlaşma kutbudur;

332

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

Almanya’da daha önceden eşi görülmemiş bir bayağılığa gö türür, Fransa’da b ir üslup katılaşm asına, teknik yönden ku sursuz fakat cansız bir tarza götürür; İngiliz «Victorian uz laşması» ise bu dönemin genel olarak kabul edilen özelliği olm uştur bugün. Çürümenin en büyük olduğu yerde, yeniden doğma ar zusu da en güçlüdür. Almanya’da 1870-71 büyük zaferinin yankılan dağılır dağılmaz, 80’lerin doğalcı hareketi, Bism arck’çı Reich’m kuruluşundan sonra Alman edebiyatını ze hirlemiş olan uzlaşmanm bayağı havasından kaçmak için güçlü bir girişimde bulundu. Başlangıçta kendisini edebiyatla sınırlamayıp, ne kadar belirsiz olursa olsun bütün ideoloji alanlarında sağlıklı durum lar yaratm aya çalışan bu yenileş me girişiminin, Tolstoy’un Almanya’da gittikçe artan bir et ki kazandığı bir zamanda olması hiç de rastlantı değildir. Zamanın Alman yazarlarının Tolstoy karşısmdaki tutum u Amo Holz’un bir şiirinde en belirgin anlatımını bulm uştur: «Zolcı, Ibsen, Leo Tolstoy Eine W elt Uegt in den Wörten, Eine die noch nicfıt verfault Eine die noch kerngesund ist!» (Zola, tbsen, Lev Tolstoy Sözcüklerde yatan bir dünya, Bir dünya ki bozulmamış Bir dünya ki sapasağlam henüz!) Daha önce sözünü ettiğimiz soyutlama bu dizelerde ap açık görünür. Yaşamdan yüz çevirmiş ve usandırıcı resm îlik ler halinde taşlaşm ış bir edebiyata karşı genel bir tepki gö rürüz. Bu nedenle, Zola, îbsen ve Tolstoy'un ortak olarak sahip göründükleri şeyler: gerçekliğe bağlılıkları, yaşamı ol duğu gibi, acımasızca, uzlaşmaksızın yeniden yaratm aları, fa

LEV TOLSTOY VE BATI AVRUPA EDEBİYATI

333

k at nc duygusuzca ne de sinikçe, daha çok tutkulu bir ça bayla, hakikatin gücüyle kurtarm ak üzere dünyaya b ir ayna tutm ak istekleri... büyük bir etki yaptı. Kuşkusuz, Tolstoy’u bu türlü görüş de gerçek durumuy la karşılaştırılırsa bir soyutlamadır. Edebiyatın kendisinde Tolstoy’un etkisi, edebiyat okullarının sadece kuram sal bil etirilerindekinden biraz daha somut biçimde gösterir kendi ni. G erhart H auptm ann’ın ilk oyunu Vor Sonnenaufgang'ın vaftiz babası Karanlığın Gücü'dür; fakat kuşkusuz, Tolstoy' un yalnızca bir cephesi yönünden: özellikle, toplum un kötü yanlarını eleştirel bir tarzda sergilemesindeki acımasız sert lik yönünden. H auptm ann’ın kendisi, Tolstoy'daki, onu îbsen’den ve özellikle Zola’dan ayıran belü özgül öznelliklerin farkındaydı. H auptm ann'm , m odem yaşamın karanlık ve kor. kunç görünüm lerini katı betimlemelerinde ne Zola’m n reto rik bakım dan süslü amtsallığı vardır, ne de Zola'nın birçok taklitçisinde gördüğümüz ucuz şehvanî ay n n lı labirentinde kaybolur bu betimlemeler. H auptm ann’m gerçekliği doğalcı yorumlaması, vurdumduymazlığm bir izi olmaktan uzaktır — toplum un kurbanları için acımayla dolu bir taşm adır. Genç H auptm ann daha yüksek bir şiirsel plana yükseldiği her yerde, Tolstoy’un dünyasının en azından bir yüzüne yak laşır açıkça. Alman doğalcılığı bir artçı eylemidir. Onun temsil etti ği kısa patlam a, Alman gerçekçiliği Fransa'daki ve Ingilte re'deki gerçekçiliğin çok gerisinde kaldığı için mümkün ola bilm iştir ancak. Çünkü doğalcılık, 1850-80 yıllannm Fran sa ’sında aldığı klasik şekliyle, Avrupa tarihinde ikinci Napolyon'cu dönemin boğucu atm osferinin bir ürünü idi. En yetenekli yazarlarm, daha iyi bir geleceğe doğru gözlerini dik. miş yazarlarm doygunsuzluğu, bu nedenle yalnızca uzlaş m a edebiyatının dar görünümüne ve sapm alarına karşı de ğil, aynı zam anda —çoğu kez öncelikle— doğalcılığın yaza rın karşısına çıkardığı felsefî ve artistik engellere karşı yö-

334

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

neltilmişli. (Bu duygu, doğalcılığın Almanya'da yayılmasın dan hemen sonra, orada da genelleşti.) Başlangıçta ve yüzeyde, doğalcılığa karşı hareket tama men artistik m ahiyettedir; doğalcılığın tematik, biçimsel ve ideolojik sınırlarını kırm ak ya da hiç olmazsa genişletmek için girişim ler görürüz; çağdaş yaşamın gereksinimlerine da ha iyi uyan bir üslup yaratm a girişimleri görürüz. Bu hızla değişen eğilimleri en yalın çizgileriyle olsun veremiyoruz burada. Bütün söyleyebileceğimiz, Rus edebiyatının ve özel likle Tolstoy'un bu eğilimlerin şekil alm asında önemli bir rol oynadığı, fakat bu rolün yine de soyut bir rol olduğu, bu rolü çeşitli okullar arasındaki günlük mücadelenin anlık is teklerine uyan görünüm ler yoluyla oynadığıdır. Bununla bir likte, Tolstoy'un tam kişiliğini tanıma yolunda ileriye doğru bir adımdı bu; bu adım la Tolstoy’un doğalcılarca yanlış an. laşılısı (onun güçlü gerçekçiliğinin, gerçekliği körü küıiinc kopya etmekle ortak bir yanı bulunduğu anlam ında), ona hayran olan yazarların bilincinden her gün biraz daha silin di ve yapıtlarının ahlâkî ve ideolojik içeriği kendini daha çok hissettirmeye başladı. Bu geçiş döneminin sayısız kişileri arasında yalnızca M aeterlinck'in adını analım. 0 , en sıradan günlük gerçekli ğin yüzeyinin altında bilinmeyen ve anlaşılmaz büyük güçle rin işler durum da olduğunu ve gerçek dram sanatının bu güç leri dile getirm ek olduğunu göstermeye çalışmıştır. İbsen’in Hayaletler'ine ve Tolstoy'un Karanlığın Gücü'ne, bu türlü içeriklerin çağdaş b ir biçimde sunulabileceğinin kanıtı ola rak bakıyordu. Burada da, Tolstoy’un felsefesinin ve sanatının, yabancı yazarlar üzerine yaptığı bu etkilerin hiç birinde, hiç de doğru olarak anlaşılmadığı açıkça görülmektedir. Maeter linck örneği bize yine doğalcılıkla ilgili olarak söylemiş ol duğumuz şeyi anlatm aktadır: Tolstoy’un dünya üzerindeki etkisinin ilk aşam alarında onun çok yanlı sanatının ancak

LEV TOLSTOY VE BATİ AVRUPA ED E B Î YAT I

335

birkaç sınırlı görünümü algılanmıştı, ve aynı nedenle bun lar bile soyut ve çarpıtılm ıştı. Tolstoy, pratikte, kişiliğinin ve sanatının gerçek anlamı hâlâ çok noksan anlaşıldığı sı rada, dünyada uzun süredir güçlü bir etkiye sahipti. Düşm anları kadar dostları, karşıtları kadar izleyicileri için de söylenebilir aynı şey. Bu sonuncular konusunda bazı gözlemler yapmalıyız, çünkü Tolstoy'a ve genellikle Rus ede biyatının etkisine karşı muhalefet ilk geçiş dönemi için son derece karakteristiktir. Özellikle Fransa’da, uyuşturan, do nuklaştıran biçimci b ir pratik geliştirm iş olan on dokuzuncu yüzyılın yarısındaki edebiyat geleneğinden kopm ak gibi ge nel bir arzu vardı. Tolstoy, burada, bu eğilimin karşı kutbu olarak ortaya çıktı. Tolstoy’la onun Batılı çağdaşları arasın daki som ut ayrılıklar üzerinde ayrıntılı olarak durmayı öncriyoruz, fakat bunu yapmadan önce, soyut ayrım da açık lanmayı gerektirir. Tolstoy’un okurları —ve öncelikle kendi leri de yazar olan okurlar— Tolstoy'un yapıtlarındaki o za m anlarda başka hiç bir yerde bulunam ayacak olan o büyük canlılığı, engin gerçeklik genişliğini hissettiler; bütün bunlar, on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısındaki Batı edebiyatında kabul edilmiş olan biçimlerle ortak çok az şeyi olan bir bi çim içinde sunulduğu için, biçimin ve biçimsizliğin birlikte liğinin bu ilişkide ortaya çıkması kaçınılmazdı. Bu birlikte lik, Tolstoy’un sanatının özünü tam am en gözden kaçıran bu bitişiklik, sık sık hem olumlu hem de olumsuz biçimde or taya çıkar. Olumsuz biçiminde, cn çok zamanın ideolojik ve artistik bunalımına gerici ters bir anlam vermeye çalışan; yalnızca ideolojik değil fakat biçimle ilgili yönsem elerinde de gele neksel bir çizgi izlemiş olan; —en üst noktasına F laubert’in nihilizminde, saf biçim uğruna verdiği trajik ve sofuca mü cadelesinde ulaşan— bunalımı, bütün geleneksel güçlere (ö r neğin, Fransa'da kiliseye ve monarşiye) ideolojik olarak tes lim olm akla çözmek isteyen yazarlar arasında bulunur. Dün

336

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

ya görüşündeki ve edebiyattaki bu türlü yönsemelerin izle yicileri, doğallıkla, Tolstoy’un dünyasına yalnızca bir kaos ve anarşi gözüyle bakıyorlardı. Paul Bourget, Tolstoy'un an lattığı şeyleri canlandırm a yeteneğinin ancak Balzac, Moliere ya da Shakespeare’le karşılaş t ınlab ilecek büyüklükte oldu ğunun farkına varmamazlık edemeyecek kadar noksansız bir edebiyatçı olmasına rağmen, büyük bir çabayla bu görüşün savunuculuğunu yapıyordu. Fakat onun Tolstoy’un nitelik lerini bu tanıyışı, ayrıntıya ait sorunlarla sınırlıydı; çünkü ona göre Tolstoy, rom anlarım uygun biçimde kurm a gücün den yoksundu. Bourget’ye göre Savaş ve Barış ile Anna Ka renina sonsuza değin devam ettirilebilecek, içinde olay ların, derecelendirilmeksizin, perspektifsiz, plansız birbirini izlediği, her sahnenin önem bakım ından birbirine eşit oldu ğu röportajlardı. Fransızların deyişiyle un jııgement saugrenu (gülünç bir yargı) olan Tolstoy'un böyle garip şekilde değerlendirilişi, yalnızca estetik anlam da gerici değil, zamanın Fransız ro manının katı biçimci geleneğinin bir savunması değil, daha çok Bourget’nin genellikle gerici düşüncesinin estetik bir ifadesidir. Ona göre kompozisyon yalnızca edebî bir sorun değil, fakat bir zekâ gücüdür. Birey, toplum un bir işlevidir; Bourget için b ir k o nuttur (aksiyom) bu, onun görüşüne gö re Tolstoy tam am en cahilidir bunun. Bourget, çok doğal ola rak, Tolstoy’un yapıtlarını ayrıntılı bir biçimde çözümleye rek bu tezini kanıtlamaya çalışmamıştır. En şiddetli saldı rılarının hedefi Tolstoy'un ahlâkî ve dinî konuda yazdıkları, özellikle onun Incil'lerle olan doğrudan ilişkisiydi. «Hiç bir zaman kilisesiz bir dîn olm am ıştır ve hiç bir zaman da ol mayacaktır.» Isa, Incil’leri insanlara değil Kilise’ve verm iş tir. Böylece Bourget, tıpkı Rusya’da Ortodoks kiliselerinin en yüksek ruhanî meclisinin Yunan Ortodoks Kilisesi adına yaptığı gibi, Katolik yobazlığı adına Tolstoy'u lanetliyordu — tek ayrım, Bourget’nin sapkın Tolstoy’un aforozunu, her

LEV TOLSTOY VE BATI AVRUPA EDEBİY ATI

337

türlü sofistliği kullanarak, din alanına olduğu kadar sanat alanına da yaymasıdır. Bourget’nin durum u, estetik alanın daki tutucu yönsemelerin gerici politik ve felsefî görüşlerle uyuşm asının son derece göze batan bir örneğidir. Fakat b ir başka yanlış anlayış, yani Tolstoy'un yapıtla rının her türlü artistik kalıbı parçalam akla kalmayıp temel de onu reddeden karşı konulmaz bir doğal gücün belirtisi ol duğu görüşü, Tolstoy'un okurlarının bilincinde uzun süre, bazı edebî grupların açıkça gerici yorum larından daha de rin yer etm iştir. Bu ikinci anlayış, dar ve tutucudur — Bourget'ninki gibi sonuçların ortaya çıkm asına ve Tolstoy’un çok güçlü etkisinin reddine m utlaka yardım cı olmasa da, Batı edebiyatında Tolstoy’u n o kadar katkıda bulunduğu ye niden doğuş sürecine karşı engeller çıkarır. Bu gibi durum larda içten ve nam uslu yazarların, kendi lerini karmaşık, kuşkulu b ir durum da bulm aktan başka şey gelmez ellerinden. Bu karm aşıklık, Jules Lemaitre tarafından alışılmamış bir açıksözlülükle dile getirilm iştir. H er şeyden önce, Fransız edebiyatçılarını Rusları gereğinden fazla de ğerlendirm ekten korum ak istiyordu o. Fransız yazarları ken di gereçlerini daha iyi seçebilir, daha iyi kurabilirlerdi; coş ku gösterisine karşı nefretleri yalnızca incelik ya da sana tın biçimsel sınırlarını aşm a korkusundandı. Bununla birlik, te, Lemaitre, Karanlığın Giicü’nü okuduğunda, oyunun biçi mini tuhaf, imgeleri karanlık ve bulanık, yapıtı ise, «gerçek anlam da şiirsellikten yoksun» bulsa da, yalnızca etkilen mekle kalmayıp altında ezildiğini kabul etm iştir. Lem aitre'in isteyerek itiraf ettiği gibi, bu güçlü etki altında kalan, mo dem edebiyata yaklaşımı belli bir blase (bıkkın) kayıtsızlık olan bir yazar idi. Fakat Tolstoy karşısında, «insan ırkını yeniden keşfediyormuş gibi» hissetmişti kendini; «bundan sonra insan edebiyatı bağışlar, ona yeniden güven kazanır, onun her şeye karşm ölmeyeceğine um ut bağlar... Gereken tek şey, doğru görmek, derinden duymak, bir dâhi olmaktır...»

338

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

3 Bu türlü değerlendirmeler, biraz önce gördüğümüz gi bi soyut bir ifadeyle de olsa, Tolstoy ile zamanının Avrupa edebiyatı arasındaki zıtlığın açık bir anlatım ıdır. Bu zıL lığı soyut kılmak yalnızca Tolstoy'un sanatm ı daha derinden ve daha doğru olarak anlam ak anlam ma gelmez, aynı zaman da Avrupa edebiyatının yenileşmesine giden yolun izlenme sidir de. Böyle sesler nispeten erken fakat ancak tek tek işitilmişti; bununla birlikte, gelişme yönelimi, bu tek tek sesleri giderek Avrupa edebiyat çevrelerinde bir düşünce birliğinin ifadesi olmaya götürecek gibiydi. Burada da ken dimizi birkaç karakteristik örnekle sınırlandırm ak zorun dayız. Som utlaştırm a, başlangıçta tarihî ve estetikti. Bir yan dan Tolstoy’un sanatı ile Flaubert - Zola üslubu arasında ki zıtlık anlaşılmaya başlıyordu. Bunların bir arada bulu nuşu, sonuncusunun eleştirilmesi demekti; aynı zamanda, doğalcı okulun ve onun dolaysız izleyicilerinin klasik geç mişle, tam am en koparm asa bile en azından önemli Ölçüde gevşettiği bağları ortaya çıkarıyordu. Tolstoy'un büyüklüğü nü ileri süren ateşli öncüler, onunla Flaubert - Zola dönemi yazarları arasındaki zıtlığı göstermekle kalmıyorlar, aynı za m anda Balzac ve gerçekçiliğin öteki klasikleriyle derinde ya tan bağı da gösteriyorlardı. Bourget’nin, Tolstoy'un biçimini reddedişinin, m onarşist ve gerici görüşlerine bağlı oluşu, Matthew Arnold’un Tolstoy üzerine denemesinin Spinoza, Byron, Heine ve benzerleri üzerine denemeleriyle aynı seri de çıkm asından daha rastlantı konusu değildir. Fakat tarihî doğruluk bizden F laubert’in kendisinin belki de Tolstoy'u Shakespeare'le karşılaştıran ilk kimse olduğunu söyleme mizi ister. Tolstoy’un tarihî öneminin doğru bir değerlendirmesi için gösterilecek çaba, yalnızca onun büyük sanat gücünü

LEV TOLSTOY VE BATI AVRUPA EDEBİYATI

339

vc edebî biçiminin kendine özgü yapısını tanımakla değil, aynı zamanda bir edebi biçim olarak yeni, daha geniş ve daha derin bir rom an anlayışıyla paralel gitm iştir. Gelenek sel Fransız ve Victorian İngiliz rom anı görüş açısından bakıl dığında, Tolstoy'un ister istemez şekilsiz görüleceği açıktır. Bu nedenle dar bir açıdan alman estetik alanın dışına çık mak ve bu yeni sanatın insanı kaynakları, ahlâki ve top lumsal temelleri sorusunu koymak zorunluydu. İnsanlar bunu ne kadar derinden incelerse, yaklaşımda bir değişiklik yap mak o derecede kaçınılmaz oluyordu. Matthew Am old’un güçlü sağduyusu bazı temel sorunla rı nispeten daha erken bir tarihte ortaya çıkarm ıştı (.1887). Ona göre Tolstoy'un büyüklüğü, sahte «incelmiş» duygulara ilgi duym am asında ya da adi duyumculuğa (sensuality) en küçük bir ödün vcrmeyişindedir; okuyucuya hoş olmayan birçok şey göstermiş fakat hiç bir zaman duyguları karıştı rabilecek, şaşırtabilecek, hatta duygularda böyle bir karı şıklık arayanları hoşnut edecek herhangi b ir şey gösterme miştir. Arnold böylece Tolstoy’un sanatının önemli b ir cephe sini yakalamış oluyordu: bu sanatın normalliğini, sağlıklılı ğını, iyi niyetli ve neyin iyi neyin kötü olduğunu doğru ola rak bilen bir sanatçının kusursuz ahlâkî dengesini... Fakat Arnold, Tolstoy’u zam anın edebiyatıyla zıtlaştırm akta bun dan da öte gitm iştir. B um s’ün «taşlaşmış duygular» üzerine o güzel sözlerini anar ve Emma Bovary’yi Anna Karenina’yla karşılaştırarak, Flaubert'in, rom anlarında karakterlerine kar şı acımasız davranışındaki bu «taşlaşmış duvgular»ı doğru olarak tanır. -Havelock Ellis de edebiyatta yeni ve eski dönemler ara sındaki ayrım ları formüle etmeye çalışmıştır. Romanın, Goneourt’ların hayal ettiğinden daha derin bir anlam da günün ahlâkî tarihi olduğunu söylemiştir. Tolstoy’da, günümüzün

340

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

yaşam tarzının böyle bir ahlâk tarihçisini görmüş; onun sa natının genişlik, derinlik ve doğruluğunun onu zamanımız da Balzac ya da Shakespeare'in kendi zam anlarında olduğu kadar önemli yapacak derecede büyük olduğunu düşünm üş tür. Yani burada da, Tolstoy'un klasiklere kulak verdiğinin, sanatının klasiklerin yeni bir dalı olduğunun tanınması, do ğalcıların eleştirilmesiyle birleşmiş olmaktaydı. Havelock El lis, Zola'nın «belgeci» üslubuna şiddetle saldırm ıştır. Şöyle söyler; «Bir romancı bana rastlasaydı da dış görünüşüm ve konuşma tarzım üzerinde dursaydı; evimin eşyalarını incelese, hakkım da biraz dedikodu loplasaydı, ne elde etm iş olurdu bunlardan? Bunları temel alarak yaşamımın gerçek trajedileri hakkında neler öğrenebilirdi? Tolstoy’un betim lediği şeylerse işte bu temel trajedilerdir.» Tolstoy’un sanatının tarihî ve estetik anlaşılışı, doğal lıkla gittikçe artm aktadır. Yeni Fransız eleştirel edebiyatı, Tolstoy'cu biçimin roman anlayışımızda bir genişleme ve zen ginleşme olduğunu her gün biraz daha anlıyor. Örneğin Thibaudet, Bourget’nin Tolstoy’u anlayışına karşı aklıbaşında b ir saldırı yöneltmektedir. Savaş ve Barış'ta, Napolyon’un, Rusya seFerinin «geleneksel» biçimde beş perde de oynana cağını hayal etm iş olarak temsil edildiğini söyler; tıpkı daha önceki bütün seferleri gibi: başkente yürüyüş, büyük bir m uharebe, başkente giriş, barış anlaşmasının yapılışı, Paris'e muzaffer dönüş. Fakat her şey tam am en ters gider. Mosko va'da Napolyon, Aleksandır'm sessizliği karşısında rezil olur; incelikle belirtir Thibaudet: «Bu tutum, Savaş ve Barış'ın klasiklere dair düşüncelerimizi izlemesini isteyen Fransız romancısmınkinin aynıdır.» Çok ilginç ve karakteristiktir ki, Tolstoy'un sanata dair düşüncelerinin gittikçe daha iyi anlaşılması, Batı edebiyatı nın büyük ilerici geleneklerini canlandırm akla, onun gerçek klasik m irasla bağlarını yenilemek ve tazelemekle kalmamış, aynı zamanda Flaubert sonrası dönemin edebiyatını o ka

LEV TOLSTOY VE BATI AVRUPA EDEBİYATI

34i

dar zenginleştirmiş olan yeni ve özgün olayların doğru bir biçimde anlaşılm asına da yardım etm iştir. Thibaudet, Bourget türü Fransız gelenekçiliğine, onun rom an yapısı üzerine dar, biçimci anlayışına saldırılarında yorulm ak bilmez bir insandır. Bourget’nin ölçülerini, Anatole France gibi sapına kadar Fransız bir yazara alayla uy gular ve France’ın, kitaplarım herhangi b ir sayfasından açıp Montaigne ya da Bruyere'i okur gibi zevkle okumamızı müm kün kılan «mutlu yapı noksanlığından söz eder. «Yapısı sağlam kitaplar okunur, yapıdan yoksun kitaplarsa tekrar tekrar okunur.» Böylece geriye Balzac’a, Goethe’ye ve Shakespeare'e gi den yol, geleceğe giden yoldur; Anatoie France’ın, Romain Rolland’m, G erhart H auptm ann’ın, Thomas Manıı'ın, Ber nard Shaw ’m, John Galsworthy’nin on dokuzuncu yüzyılın sonunda kurdukları edebiyatın gençleşmesine götüren yol dur. Bu büyük yazarların birçoğu Tolstoy'un ahlâkî, toplum sal, İnsanî ve artistik bildirisinin üzümlenmesinin, kendi ge lişimleri bakım ından önemli bir etm en olduğunun farkın daydılar. Shaw, Tolstoy’a yazdığı bir m ektupta, Tolstoy’un Ka ranlığın Gücü oyununu kendisinin The Showing Up of Blan co Posnet’sme bağlayan bağlardan söz eder. Burada da, Tols toy’un artistik yapı yönteminin gizlerine ulaşan somut şey ler buluruz. Jules Lem aitre’in, Karanlığın Gücü'nü hâlâ, do ğal güç olarak düşünülen insanlığın esaslı bir patlaması ola rak kabul ettiğini anımsayalım; M aeterlinck'in, Tolstoy’cu ahlâk bilim inin peygamberi yaşlı Akim figüründe oyunun erdem ini gördüğünü anımsayalım. Oyun yazan Shaw'in kes kin gözleri, babanın bütün öğütlerinin oğul üzerinde hiç mi hiç etki yapmadığını görm üştür; fakat Tanrı korkusu için deki yaşlı babanın yapamadığını, ağzından çıkan sözler Tanrı’nın kendi sözleriymiş gibi inandıncı biçimde konuşan yaşlı düzenbaz asker kolaylıkla yapar. îki sarhoş arkadaşı

342

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

sam anlar içinde yanyana yatarken gösteren sahnede —yaş lısı, ahlâkî kanıtlar getirerek gencini bencilliğinden ve kor kaklığından kurtarm aya çalışm aktadır— Shaw, rom antikle rin hiç bir yapıtında hiç bir sahnede hiç bir zaman gerçekleş tiremediği- dram atik bir güç görür. Shaw, kendi kahram anı Blanco Posnet’i, dram sanatının acemilerine ilk kez Tols toy’un açıkladığı bu dram atik gereç kaynaklarından aldığı nı söyler. Görünüşte yalnızca yapı sorununun aj'nntılarıyle ilgili gibi görünen bu sözlerin önemi çok büyüktür. Batı ül kelerinden, önde gelen yazarların, ciddî eleştirm enlerin ve zeki okuyucuların giderek genellikle gördükleri ve tanıdık ları şeyi dile getirir: Tolstoy'un yapıtlarında, şimdiye kadar kabul edilmiş dar kalıplardan taşan şey, herhangi bir kaotik, ögesel hümanizm değil, farklı, daha geniş, daha derin, daha İnsanî bir yaratı yöntemi anlayışıdır. Böylece Tolstoy’u modern edebiyattaki dekadan yünsemelerden ayıran şey, onun, yalnızca donmuş bir gelenekse! nesnelliğe karşı değil, aynı zamanda bunun zorunlu tam am layıcı belirtisi olan öznelci duygu anarşizm ine karşı çıkışı dır. Bu sonuncusunun felsefî ve artistik kökleri aynı zaman da, yazarın, modern yaşamın olgularını yeterli bir sanat gü cüyle sunm aktaki yeteneksizliğinde yatm aktadır; tek ayrım, bu tü r yazarların artık kendilerini olayların belgesel tarih çiliğiyle sınırlamayıp kendi öznelliklerini doğrudan doğruya ve soyut olarak bu türlü aydınlatılmamış olaylarla birleştirmelerindedir. Bu yönsemelerle karşılaştırılınca, Tolstoy’un yapıtları acımasız bir nesnellikte görünür; tıpkı anlaşılm a mış olaylann cansız doğalcı kopyalarıvle ya da gelenekçile rin biçimsel yapılarıyla karşılaştırıldığında, yaşamın kendi sinin biçimden yoksun parçalan olarak göründüğü gibi. Bu nedenle, Tolstoy’un sanatının yeniliğine karşı çıkmanın, öz nelci yandan da gelebileceğini anlamak kolaydır. Bu bağ lamda (context), bu okulun bir temsilcisi olarak Stefan Zweig’dan sözler aktarırken, Zweig’m Tolstoy’u doğallıkla karşı

LEV TOLSTOY VE BATİ AVRUPA EDEBİYATI

343

kutuptaki Bourget’den çok daha fazla ayrıntılarıyle anladı ğını vurgulam ak isteriz. Bununla birlikte Stefan Zweig, Tols toy'un sanatının özünü, Bourget’den daha az bir anlayışsız lıkla ve daha az tutucu bir şekilde cleştirm em iştir. Tolstoy’ da düşsüz, oyunsuz, yalansız bir dünya: kendi amansız ha kikatinden başka ışığı olmayan, amansız, acımasız açıklığından başka b ir şeyi olmayan korkunç boş b ir dünya bulu yordu o. Bundan, Tolstoy'un sanatım n, bizi ciddi ve düşün, celi yapLığı —tıpkı bilimin buz gibi soğuk ışığı ve kestirip atan nesnelliğiyle yaptığı gibi— fakat hiç bir zaman m utlu etmediği sonucunu çıkarır. Tolstoy'a karşı muhalefeti anlatırken bu düşünce çizgi sini de belirtm ek gerekliydi, çünkü Tolstoy’un kurtarıcı et kisinin, m odern edebiyatın bunalımdan çıkışı için yeni bir yol açmada, bu edebiyattaki bütün yanlış yönsemeleri etki lediğini ve hem Alman doğalcılarının hem de Fransız simge cilerinin Tolstoy’a kendi edebî öncülleri gözüyle bakarlar ken kendilerini aldattığını ancak böylelikle açıklamak müm kündü. Tolstoy’cu gerçekçilik, bütün karm aşıklığı ve devini mi içinde yaşamın kapsamlı bir tablosunu çizer — böyle likle, büyüklerin büyüğü Shakespeare’in, Goethe’ııin ve Balzac'ın bize bıraktığı m irasla bağ kurar. Fransız eleştirmeni ve felsefecisi Alain bu konuda şunları yazar: «Burada artık iyi ya da kötü, ilginç ya da sıkıcı diye bir şey yoktur; her şey varlığın bir parçasıdır, tıpkı gerçek dünyada olduğu gibi. Hiç kimse K arenin’in niçin büyük kulakları olduğunu sor maz. Büyük kulakları vardır, o kadar.» Alain bu görüş açı sından Tolstoy’un yapıtlarının ustaca bir çözümlemesini ve rir. Burada da bir tek örnekle sınırlam ak zorundayız ken dimizi. Alain, Tolstoy (ve Balzac) taki sözüm ona «uzunluk ları» kayıtsız koşulsuz onaylar; çünkü bunlar, olaylar olgun laşırken gerçek bekleme sürelerini ifade ederler; bu nedenle bu beklem e okuyucunun hoşuna gider ve ona Tolstoy’un ve Balzac’ın rom anlarının hep çok çabuk bittiği duygusunu

344

AVRUPA G ERÇEKÇİLİĞİ

verir. Zola tarzındaki tanım lam alar, betimlemeler ise tersi ne, zamanın akışım d urdurur ve rom anla birlikte yürüyememenin verdiği bir sabırsızlık doğurur. Bu görünüşte tama men biçimsel çözümleme yine de, büyük yazarların her şeyi kucaklayan dünya görüşlerinin yaşamın bütünlüğünde ve onun bütün deviniminde bir araya gelmesini sağlayan yapı sal yöntem lerin derinliklerine ışık tutar. Alain, daha sonra, yaşamın diyalektik karm aşasının nasıl eksiksiz dile getiril diğini, aynı zamanda yaşamın çelişkili yönsemelerinin ku sursuz artistik bir dengesinin ve karakterlerin birbirine zıt ya da çelişkili tutkularının akıllıca ve insaflı bir toplumsal ve ahlâkî değerlendirmesinin nasıl ortaya çıkarıldığını gös tererek, Tolstoy'un dünyasından ilginç tablolar verir. Bu rada, ne yazık ki, Alain’in, K arenin’in ‘idari’ dünyası ile doğa, Anna’nın Vronski’ye karşı tutkusunun İnsanî gerçekliği ile sınırlan arasındaki ilişki üzerine duygulu çözümlemesinin ancak adını anmakla yetinmek zorundayız.

Tolstoy’un Batı kültürü ve edebiyatı üzerindeki etki ala nı, hiç bir zaman, onun bir sanatçı olarak öneminin daha iyi anlaşılması için verilen başarılı mücadeleyle sınırlı de ğildir. Tolstoy’un gerçek büyüklüğünün, onun büyük bir ya zar olduğunu söylemekle ya da yapıtlarının her gün daha doğru çözümlemelerini yapmakla yeterli b ir şekilde tanımlanamayacağı daha başlangıçtan beri açıktı. On dokuzuncu yüzyıl Rus edebiyatının ve hepsinden önce onun en büyük temsilcisi Tolstoy'un, Flaubert - Zola dönemi Fransız edebi yatından ya da İngiltere’de Victoria çağı İngiliz edebiyatın dan (bu dönemin Alman edebiyatını hiç anmayalım) yalnız ca daha gerçekçi ve derin değil, Fakat nitelik bakım ından farklı bir şey olduğuna değgin gittikçe büyüyen bir inanç

LEV TOLSTOY V E BATI AVRUPA EDEBİY ATI

345

vardır. R uslar için edebiyatla yaşam arasm daki bağ —bura da yine Tolstoy, tipik edebi zirvedir— Batıdakinden temel den ayrıydı. Thomas Mann, ünlü Tonio Kroger hikâyesinde bu tutu mu güçlü bir biçimde dile getirir. Hikâyenin kahram anı, ilk belirgin görünüm ünü Flaubert’in m ektuplarında alm ış olan ve yaşlı İbsen’in, en yüce noktasm a Epilogue'vtnâa. ulaşan, durup durup yinelediği tema olan edebiyatın yaşam dan tra jik kopuşunun, ona yabancılaşmanın simgesidir. Tonio Kro ger, edebiyat ve yaşam hakkındaki um utsuz, çelişkili kanı larını b ir Rus ressamına, Lizaveta îvanovna'ya açıklar ve onun nesnelere çok yakından bakmam ası uyarısında bulu nurken söylediği teselli edici sözleri bir yana iter. Şöyle ce vap verir re ssa m : «Edebiyatın arıtıcı, kutsallaştırıcı etkisi; tutkuların bilgi ve sözcükle yıkılışı; anlam a, bağışlama ve sevgi yolu olarak edebiyat; konuşm anın kurtarıcı gücü; in san ruhunun en soylu belirtisi olarak edebiyat; kusursuz in san olarak, aziz olarak edebiyatçılar — şeylere bu gözle bak mak, onlara yeterince yakmdan bakm ak anlam ına gelmiyor mu?» Tonio Kröger’in cevabı, Thomas M ann’ın, Rus edebi yatının Tolstoy döneminin Batı uygarlığının bu trajik (fa kat çoğu kez yalnızca traji-komik) çelişkileriyle ortak hiç bir yanı olmadığını kabul ettiğini gösterir. Tonio Kroger şun ları söyler: «Bunları söylemekte haklısınız Lizaveta Ivanov na, çünkü şairlerinizin yapıtları, çünkü sizin o çok güzel Rus edebiyatınız, sözünü ettiğiniz o kutsal edebiyatınız var sizin.» Thomas Mann burada Tolstoy’un Batı üzerindeki güçlü etkisinin melodi ve ritm ini belirleyen tele parm ak basmış tır. Daha genç yazarlar, okuyucular kuşağının Flaubert tipi edebiyattan hoşnutsuzlukları, doyumsuzlukları, temelde çağ daş kültüre karşı bir başkaldırm adır ve yeni edebiyat bu başkaldırm anın eh belirgin anlatım ından başka bir şey de ğildir.

346

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

Burada yeni edebiyatın özlemleri, araştırm aları ve coş. kusu Tolstoy’un merkezî sorunlarıyla, onun baş eserlerini borçlu olduğumuz fakat edebiyat faaliyetlerinden geçici ola rak çekilişinin de nedeni olan sorunlarla birleşir. Bu düzey de Tolstoy'un etkisi, katkısız estetik alanda olduğundakinden çok daha çelişkilidir. Çünkü Tolstoy’un kuram sal ola rak ve propaganda kabilinden dile getirilmiş Wd.tanscha.uuııg'unda dünyayı köylü-halk anlam ında yenileştirmek, can landırm ak arzusunun sınırları ve yetersizlikleri bir sanat ya pıtının kusursuzluğuyla dengelenmez, fakat sınırlar, engel ler, yetersizlikler ve çelişkiler olarak çırılçıplak ortaya ko nur. Bununla birlikte, hiç bir şey, Batılı birçok «pratik» Tolstoy eleştirm eninin yaptığı gibi Tolstoy’un bu çabalarına yalnızca onun düşüncesinin kusurluluğu açısından, onun za man zaman çelişkili, sıkıcı niteliği ve tutuculuğu açısından bakm aktan daha ucuz ve daha vulger olmazdı. Biz de öyle yapmış olsaydık, zamanımızın en .d erin (ve doğru anlaşılır sa) en verimli eleştirilerinden birini ihmal etm ekten ya da anlayamam aktan suçlu olurduk. Batı edebiyatının, Tolstoy'un bu görüşlerini eleşlirisiz ya da karşı çıkm adan kabul etmemesi pek şaşırtıcı değildir; Batının en iyi temsilcileri, Tolstoy’un bazı önemli savlarını çoğu kez tamamen haklı olarak reddetm elerine karşın yiııe de onun görüşlerinin verimli özüne nüfuz ettikleri için her türlü övgüye hak kazanm ışlardır. Bunun olmadığı yerde, ge lişme daima kör bir geçitte sona erm iştir — örneğin, Birin ci Dünya Savaşı’nın kritik dönemindeki, Tolstoy’un kötülüğe direnmeme öğretisini dogmatik bir hakikat olarak kabul et miş olan Alman anlatımcılığında (expressionism ) olduğu gibi. Tolstoy'un temel düşüncelerini özümlemek ve böylece onun tüm kişiliğini anlam ak ancak eleştirel biçimde olanak, lıvdı. Tolstoy’un m odern sanatı eleştirisinin, bir bütün ola rak sanat düşmanlığı ya da sanatı çocukların veya cahil köy lülerin düzeyine indirmek isteği olduğunu (Upton Sinclair’in

LEV TOLSTOY VE BATI AVRUPA EDEBİYATI

347

yaptığı gibi.) düşünen herhangi bir kimse, temel noktayı ta mamen gözden kaçırmış demektir. Tolstoy’un dünya görüşünün verimli eleştirel özümlenişi, tipik olarak Shaw’in tuttuğu yolu izlemiştir. Shaw, Shakespeare’in dünya görüşünü yadsım ada Tolstoy’la aynı dü şüncedeydi, fakat Tolstoy’un Shakespeare’in sanatı ve dilini eleştirisini kabul etmiyordu. Fakat burada önemli olan, bu eleştirilerin ya da karşı-eleştirilerin haklı ya da haksız oluşu değildir. Önemli olan, Tolstoy gibi Shavv'm da modern çar pılm alara en şiddetli biçimde saldınrken sanatı ve kültürü en ateşli biçimde savunuyor olmasıdır. Katkısız akademik doğ rudan etkiler sorunu burada çok daha ikinci dereceden bir rol oynar. Önemli olan, Tolstoy'un sanat eleştirisinin genel havasının, örneğin Shaw, Milton ya da Cromwell veya Bün yan gibi kendisinin de iyi müzikten ve güzel binalardan hoş landığını yazdığında yakalanmasıdır; fakat o bunların, siste m atik bir duygu putperestliğinin âletleri yapılmadığını keş fedecek olsaydı, sanat eleştirmenlerinin ve kültürlü duyuru cuların (sensualist) protestolarına kulak vermeksizin, dün yadaki bütün katedralleri, orgları ve her şeyleriyle birlikte dinam itle havaya uçurmayı iyi devlet adamlığı olarak görürdü. Fakat bu türlü önemli sorunlar, bizim yakalamamız için çaba göstermemiz gereken Tolstoy’un havasının yalnızca bir kısmıdır. Çünkü Tolstoy’un tüm kişiliği, insanlara örnek olan kişiliği —kuşkusuz, sanatçı ve düşünür olan Tolstoy’dan ayrılamaz bu— uygar insanların büyük eğiticisi olarak, bir öğüt verici, uyandırıcı ve kurtarıcı olarak durm adan büyü mektedir. Tolstoy'un bu etkisi, daha dar bir anlam da edebiyat ala nıyla sınırlandırılam az. Doğru ya da yanlış, hakiki ya da saptırılm ış, birçok biçimlerde halk kitlelerine girm iştir. Kip ling, ortalam a İngiliz burjuvası Tomlinson adlı kahram anı nı dünyada yaptığı iyi ve kötü işlerin hesabını vermek üze re cennetteki mahkemenin önüne çıkarttığında şöyle yazar:

348

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

«Ve Tomlinson hikâyesine başladı, ve yaşamındaki iyi şeylerden söz etti, ‘Bir kitapta okudum bunu' dedi, ‘ve bana söylendi bu' Ve bir başkasının Muscovy’de bir prens düşündüğünü düşündüm.» «Muscovy’deki Prens» burada, m odem bir efsanedeki bir figür gibi ortaya çıkıyor. Fakat Kipling'in pişm an kahram anının ağzında çarpıtıl mış vulger bir parlak sözden başka bir şey olmayan bu efsa ne, Tolstoy’un ektiği tohum, içtenlikli yüreklerin ve gerçek ye teneğin bereketli toprağına düşerse, yaşamlarımızın en iyi içe riklerinin hakiki b ir parçasına dönüşür. Jean Richard Bloch, kendi kuşağının gelişiminde kesin etki kazanmak için yarışan güçlerin betimlendiği bir küçük deneme yazmıştır. Drevfus da vası günleridir o günler. Gericiliği temsil eden M aurras «La politique d’abord!» (Önce politika!) sloganını ilân ediyor du. İlerlemeyi ve demokrasiyi temsil eden Jaures, Guesde ve Peguy «Le Social d'abord!» (Önce Toplum sal!) sloganını ilân ediyordu. O zaman dolaysız iç ve dış eylem isteyen bu ateşli ideolojik savaşta Fransız gençliğinin en namuslu ve en yetenekli temsilcileri arasında Tolstoy’un etkisi kendini hissettirmeye başladı. Bu gençliğin sloganı: «Hizmet etmek demek halkın iyiliğine hizmet demektir» idi. Bloclı şöyle söylüyor bize. «Bu sloganı bizim için Fransızcaya çevirenler Jaures, Romain Rolland ve Peguv'dü, fakat onu ilk ortaya atan Tolstoy’du.» Bloch’un ayrıntılı olarak tanımladığı bu etkinin özü iki misli idi. Manevî önderini Tolstoy’da bulmuş olan kendi ku şağı hakkında Bloch şunları söylüyor: «Bir yanda vahşi bir başkaldırı, diz çökmeyi yadsıma, özgürlük yandaşlığının pat layıcı bunalımları: öte yanda kişiliğin gücüyle birlikte artan, insanın çevresine karşı görevi duygusu, bu görevle bağlı ol ma duygusu vardı.» Bloch'un sözünü ettiği «hizmet», birev.

LEV TOLSTOY VE BATİ AVRUPA EDEBİY ATI

349

ciliği yenme yönelimidir, daha önceki çabalardan daha ol gun bir yönelim dir: yine de kişiliğin terkedilmesi ve çözül mesi anlam ına gelmeyen, bireyciliğin bir aşılışıdır bu. Tols toy’un genç kuşağın gittikçe daha açık olarak anlamasına yardım ettiği düşünce budur. Özlemleri ise, kişiliğin yitiril mesinden ve dağılmasından kaçınmak Lı; bu amaca götüren yol, gerçek dem okratik bir ruhla kendini halk yararına ada mak, «halkın iyiliğine» hizmet etm ekti. Bloch'un bütün bir kuşağın tipik yaşantısını temsil etmesi, Romain Rolland’m Jean Christophe"unu ya da Roger M artin du G ard’ın Thiba« ts’unu yeterli dikkatle okuyan herhangi bir kişi için bes belli b ir şey olacaktır. Tolstoy’cu etkinin kesin görünüm lerinden biri burada yatm aktadır. Shaw sahte m odern okula karşı yönelttiği bir polemikte kendi sanal anlayışım form ülleştirm iştir. Romain Rolland, Tolstoy’un biyografisinde aynı şeyi bir başka açıdan (doğallıkla, yaradılış ve kültürdeki fark b ir yana), asıl ağır lığı ustanın sözlerine vererek söyler: «Gerçek sanat, bütün insanlardaki hakiki iyiliğe dair bilgimizin anlatımıdır.» Romain Rolland, Bloch’cu ikilemi ve onun ortadan kal dırılm asını Bloch’un kendisinden daha genel terimlerle kav ram ıştır. İnsanların, yazarların bütün toplumun şu trajik seçimle karşı karşıya kaldığını görm üştür o: «ya görmemek, ya da nefret etmek» «Toplum daim a hakikat ya da aşk iki lemi ile karşı karşıyadır. Genellikle hem hakikati hem de aşkı feda etmeye karar verir.» M odem toplumun ve kültü rün sorunlarına karşı bu tutum da, Tolstoy, Batılı aydınlara izlemeleri gereken yolu gösterm ektedir. Romain Rolland da, Tolstoy’un gerçekçiliğinin niteliğini aydınlatm a girişiminde, Flaubert’in gerçekçiliğine karşı çıkm ıştır sonunda. Fakat ona göre, estetik çatışma, b ir kültür felsefesi ve politikası çatış m asına döner. «Güneşin ışığı yetersizdir, gerekli olan, yü reğin ışığıdır. Tolstoy'un gerçekçiliği, karakterlerinin her bi rinde cisim leşm iştir ve o onların hepsine aym gözlerle bak

350

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

tığı için onların her birinde sevilcbilecek bir şey bulur ve bizi onlarla kardeşçe birleştiren bağlan hissettirebilir bize. Sevgisiyle, yaşamın la köklerine ulaşır.» Açık bir hakikat görüşüne sevgi yoluyla, bütün insanlığı kucaklayan bir sevgi yoluyla ulaşmak — Tolstoy’un Batı Av rupa yazarlarının önüne koyduğu görev buydu. Yeni edebi yatın büyük yazarlarının hakiki büyüklüğe dönüşmeleri, Romain Rolland'ın form ülleştirdiği. çelişkileri yenme mücadele sinde oluşm uştur. Kuşkusuz, bu çelişki yalnızca modern burjuva toplumu koşullarında ortaya çıkmıştı, fakat beynin bir uydurması olmadığı, yalnızca «bir iç yaşantı» değil fa kat içinde bulunduğumuz çağda kendiliğinden var olan nes nel bir çelişki olduğu için çoğu zaman çok yetenekli birçok yazarın boşuna çabasının ve sonunda verimsizliğinin nedeni olmuştu. Bu çelişki ve onun Tolstoy’cu ortadan kaldırılışı, doğal lıkla, farklı yazarların yapıtlarında farklı şekillerde göster m iştir kendini. G erhart Hauptm ann bir keresinde on doku zuncu yüzyıl şairlerinin eleştirel tutum ları üzerine şunları söylemişti: «Her şair bir eleştirmen olmuştu. Alman edebi yatının tümü tamamen eleştiri idi. Rus ve Fransız edebiya tı'iç in de aynı şey... Fakat Tolstoy’u, bütün diğerleri üzerine yükselten ve onu geçen yüzyılın bir azizi yapan şey yardım etmeye, karşı karşı gelinmez özlemi idi; bu özlemi, dünyayı sarsan ve bütün karşıtlarım susturan b ir acıyla, b ir elemle dile getirm iştir. Bu olgu olağanüstüdür... Tolstoy, kendi ki şisel yargıları çoğunlukla yanlış da olsa, barışm anın bir sim. gesi, karşısında bütün m uhalefetin dilini yuttuğu bir dü şünce olm uştur...» Tolstoy’un tüm kişiliğini özümlemeye çalışan Thomas Mann, onunla Goethe arasında tam am en düşünce ürünü bir paralel çizer. Goelhe’nin sınırlarının tamamen farkında ol masına karşın ona Alman kültüründe ilerici olan ne varsa onun merkezî figürü olarak bakar ve onu gerici efsanelerin

LEV TOLSTOY VE BATI AVRUPA EDEBİYATI

351

süprüntülerinden temizleme mücadelesi verir tutkuyla; onu Almanların hum anist kurtuluşunun savunucusu olarak tanır ve tanıtır. Bu paralelin önemli bir öğesi —burada en yalın çizgileriyle bile veremeyeceğimiz düşünce zenginliğinin— hem Goethe’nin hem de Tolstoy’un bütün toplumsal, ulusal ve ki şisel farklılıklarına karşın Schiller ve Dostoyevski gibi ta m amen ruhsal şeylerin klasik tem silcilerinin aksine, topra ğa dokununca ona istediği biçimi verme gibi dünyevî bir ye teneğe sahip insanlar olan eski Anteus'lar gibi dünyaya bağ lı oluşlarıdır. Öte yandan, her ikisi de salt yazarlığın çok ötelerine geçmişlerdir. Thomas Mann, her ikisine de özgü olan bu yönelimi ilginç bir biçimde, öğretm e ve kendi kendi ni tanım a ve çizme olarak tanım lam aktadır: birbiriyle sıkı ilişkileri olan iki alandır bu. İtiraf, özgeçmişsel hikâye, her ikisi için de kendi egoları içine kapanm a anlam ına gelmez, tersine, yaşamın büyük evrensel akışının, yazarların kendi lerini en canlı bir biçimde yansıtan aşam alanyle bağlı olarak gösterilişidir, böylece m odem bireyciliğe bağlayan çelişme• 1er b ir kez daha yenilmektedir. Thomas Mann’ın önemli kitabına bu kısa bakış bizi ye niden Jean Richard Bloch’un Tolstoy'cu inancının ikinci çe tin noktasına getirmektedir. Tolstoy’un yapıtının gerçek özü, bir Batı ülkesinde ne kadar doğru olarak tam nırsa, Tolstoy, alıcı ülkenin kendi kültürünün merkezî figürleriyle o kadar yakmdan bağlı görünür: önemli —ve umarız daha önce de söylendiği için artık paradoksal görünmeyecek— bir şeydir bu. Yani Bloch'da ve Rolland'da Tolstoy, Rousseau'nun iz leyicisi olarak görünür; Thomas Mann'da Goethe’nin bir yol daşı olarak; B ernard Shaw ise kendi sanat felsefesi açısın dan Tolstoy’un estetiğini yorum larken Milton’un adını ge çirir. Fakat böylece kurulmuş olan bağ kültür alanından çok daha ileri gider. Shaw’in Milton gibi Cromwell’den de söz ettiğini anımsayalım; Bloch'un denemesinde, Monlaigne'in

352

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

devrimci Cumhuriyetçi arkadaşı Etienne de La Boetie, Rousseau’nun hemen yambaşm da gösterilir; Romain Rolland, haL kın gerçek tiyatrosunu bulmaya çalışır ve Tolstoy’un üze rindeki etkisinin en güçlü olduğu bir sırada Fransız Devrim i’ne ait büyük oyunlar çevrimine başlar. Bu ilişkiler, daha önce sözünü ettiğimiz Shakespeare ile Balzac arasındaki bağlar kadar az rastlantısaldır. Bunlar, Tolstoy'un yapıtı ne kadar derinden anlaşılırsa, alıcı ülke nin büyük ilerici gelenekleriyle dem okratik devrim gelenek leri arasındaki bağın o kadar birbirine yakın olacağını gös terir. (Goethe de Fransız Devrimi'nin yalnızca b ir çağdaşı değildi, aynı zamanda onun şiirsel bir aynasıydı ve devrimi sözüm ona toptan reddedişi, gericilerin yaydığı bir efsane idi.) Böyle derinden anlaşılırsa, Tolstoy’un şu ya da bu dü şüncesindeki geriye dönük özellikler erir ve varlığının özü olan ileriye dönük tutkulu özlem açığa çıkar; her ulusun bü yük ilerici kişileri kuşağı ile kardeşçe bir birliğe girer; halk lara kendi ilerici geleneklerini şaklama, derinleştirm e ve canlandırm alarında yardım eder. Tolstoy ancak bu şekilde, özgürlüğü seven herkesin kendi malı haline gelir.

5 Tolstoy'un, Alman doğalcılığının ya da Fransız simgeci liğinin vaftiz babası olarak ilk kez ortaya çıkışından böyle genişçe anlaşılışına kadar uzanan yol, doğallıkla, çok uzun du. Fakat yine de, Batı'nm bugüne kadar geliştirdiği figüre son ve kesin b ir Tolstoy imgesi olarak bakm ak —her zaman dan çok bugün— b ir hata olur. Daha önce söylediğimiz gi bi, gerçek bir kültürel özümleme, hiç bir zaman durağan ola rak kalmaz — daha yüksek b ir planda ve daha büjöik bir derinlikte yeniden yaratm a olmadıkça, ödünç alm an kültü rel servet yavaş yavaş ufalanır ve sönüp gider. Kuşkusuz bu

LEV TOLSTOY VE BATI AVRUPA EDEBİYATI

353

bütün ulusal kültürlerdeki bütün besleyici, berekellendirici etkilere de uygulanır, bu etkiler ister dışardan gelsin, ister içerde oluşmuş olsun. Bu genel hakikat, güç ve bunalımlı zam anlarda iki katı geçerlidir. Bugün dünyadaki büyük değişimin somut özelliği ve Tolstoy'un som ut yapısı, onun varlığının daha ileri, daha derin bir şekilde kavranmasını, onun asıl özünün daha iyi bir şekilde anlaşılmasını son derece olası yapm aktadır. Çünkü bugün var olan, özgürlükle kölelik, İnsanî uygar lık ile şeytanî barbarlık arasındaki ölüm-kalım mücadelesi, Batı'da pek çok insanın kafasmdaki ilerleme ile cahillik yandaşlığı (obscurantism ) arasındaki uçurum u genişletmiş ve —tam amen ideolojik de olsa— daim a hazır, daima mili tan tepkiyle herhangi bir şekilde boşuna oynamanın korkunç tehlikelerini gösterm iştir. Öte yandan Sovyet halklarının kahram anca mücadelesi, faşist istilacılara karşı muzaffer karşı-saldırıları tüm uygar dünyanın dikkatini öncekinden çok daha fazla, yenileşmiş, canlanmış özgür Rus halkına yö neltm iştir. Öncekinden çok daha fazla insan, Sovyet halkı nın şimdi o kadar güçlü bir biçimde kendini gösteren, karşı gelinmez gücünün ahlâkî ve manevî, toplumsal ve tarihî kay. naklannı daha tam bir şekilde anlam ak istemektedir. Her iki yönsemenin iç diyalektiği Tolstoy’u daha uygun, daha tam bir şekilde anlamaya yoJ açacaktır zorunlu olarak. Şimdiye kadar birçok kimse için gerici önyargının ve efsa nenin onun hayalî çevresinde ördüğü perdeyi yırtm ak kolay değildi. Bu koşullar altm da bizim çizdiğimiz gibi doğru bir anlayışın geliştirilebilmiş olması hemen hemen b ir mucize dir. Rus kültürü ve edebiyatının Batı'daki en tanınmış yo rum cuları, Tolstoy'u ülkesinin büyük ilerici ve devrimci ha reketleriyle birleştiren bağları göremeyen, görmek istemeyen hakiki gericilerdi çoğu kez. Batılı aydınların çoğu için uzun süre en etkili Tolstoy ve Dostoyevski yorumcusu olan Merezhkovski’nin adını anmak yeter. Bu nedenle, kendi çalış

354

AVRUPA G ERÇEKÇİLİĞİ

malarıyla büyük yazarın ulusal geçmişini tanımak isteyen lerin hayalî, aslında var olmayan bir «gizemli Rusya» ile kar şı karşıya gelmeleri ya da en azından Rusya’daki dinî mezhep ler gibi çok önemsiz olgularla şaşırtılm aları, yanlış yola sü rüklenm eleri sık sık görülen bir şeydir. Bu türlü en uygunsuz durum larda bile, hiç olmazsa en önde gelen Batılı yazarların, kafalarında yine de temelde ilerici bir Tolstoy imgesi gelişti rebilmiş olmaları, yalnızca onların entelektüel ve artistik ni teliklerinin yüksekliğini değil, aynı zamanda dem okratik iç güdülerinin güçlülüğünü de kanıtlar. Fakat son zam anlarda ilgi, gittikçe artan bir şekilde, ger. çek Rusya üzerinde, özgürlüğü için kahram anca çarpışan kurtulm uş bir ulusun ülkesi üzerinde ve bu kurtuluşun tarihi üzerinde toplanm aktadır. Araştırm alar bir kez bu soruya, bü tün gerçek Tolstoy yorum cularını şaşırtm ış olan bu bilmece ye yöneltilince, Rusya'nın neden, en görkemli ve tipik artis tik anlatımını Flaubert’de bulmuş olan o ideolojik sarsıntı dan uzak kaldığı sorusu, yeni bir toplumsal ve tarihî ışık altında ortaya çıkar. Sonra, Batı'da 1848 hareketlerinin yenil gisi devrimci hareketin sırtım yere getirmesine karşın Rus halkının, 1825’te Dckam bristler ayaklanmasından 1917 büyük Ekim Devrimi’ndeki son zafere kadar özgürlüğü için savaş m aktan hiç bir zaman vazgeçmediği açıkça görülür. Birçok acı baskı ve zulüm dönemlerine uğram ıştır, fakat savaşçılar hiç bir zaman silâhlarını bırakm am ışlardır. Özellikle Tols toy’un kişiliğinin asıl oluştuğu dönem —Batı’da en derin bas kı dönemidir bu— Rusya'da ilerici ve devrimci güçlerin ola ğanüstü geliştiği bir dönemdi, yalnızca en büyüklerin adını anarsak: yalnız Tolstoy ve Dostoyevski'nin değil aynı zaman da Çcrnişevski'nin, Dobrolyubov'un, Saltikov-Şçedrin’in yaşa dığı bir dönemdi. Bu dönem ve adını andığımız son yazarlar, B atı’da he men hemen hiç bilinmezler. Fakat Tolstoy’a yalnızca Dosto yevski'nin çağdaşı gözüyle bakılmazsa; zamanının devrimci

LEV TOLSTOY VE BATI AVRUPA EDEBİYATI

355

dem okrasisi ile Çernişevski, Dobrolyubov ve Saltikov-Şçedrin ile ilişkisi açıkça anlaşılırsa; ve buradan Lenin’e, Stalin’e ve Gorki'ye götüren bağlar açıklanırsa, ve bu bulguların ışığın da Puşkin ve Lermontov, Gogol^ ve Bielinski onların haber cileri olarak tanınırsa, ancak o zaman gerçek Tolstoy’un doğ ru bir imgesi oluşturulm uş olabilir. Bu tü r zorunlu düzeltmeler ve ayarlam alar, Tolstoy'un özümlenmesinde bugüne kadar ulaşılmış olan sonuçları teh likeye atmaz; ancak daha yüksek bir düzeye çık a n r onları. Çünkü, buraya kadar olan sayfalarda, B atı’daki bazı önde gelen Tolstoy yorum cularının içgüdüsel olarak, bilinçsiz ola rak da olsa, sözcüğün tarihsel anlamıyle, bu yolda oldukça ilerlemiş olduklarını gösterdiğimizi umuyoruz. Örneğin Romain Rolland, her zaman değil ama çoğu kez bilinçli olmayarak, Tolstoy'un neden uzun süre Dekambristler’le ilgili roman planı üzerinde uğraşm ış olduğunu, Pierre Bezukhov'un evriminin ya da Nikolay Bolkonski’nin düşle rinin niçin hep Dekambrist düşüncesine doğru yöneldiğini açıklıkla anlam ıştır. Bu nedenle, Rus halkının gerçek tari hine ait daha iyi bir bilgi, çoğu kez gizli yönscmeleri etkin ve bilinçli yönsemelere dönüştürecektir. B atı’nın Tolstoy im gesi, daha ileri bir dönüşümün, Rus halkının tarihine dair bilgiye dayanan daha derin, daha iyi, daha yeterli bir anla yışın arifesindedir. Tolstoy’un bu türlü yeterli bir anlaşıİL şı onu, özgürlük ruhunun canlanışının ölümsüz kaynaklan olan ve daima da öyle kalacak olan yönelim ve ideolojilerle her zamankinden daha yakın bir şekilde bağlayacaktır.

DOKUZUNCU BÖLÜM

K U RTA RICI Molotov, gömme töreninde Gorki'nin mezarı başında ver diği söylevde şöyle diyordu: «Gorki’nin ölümü, Lenin'inkinden sonra ülkemizin ve tüm insanlığın katlanm ak zorunda kaldığı en büyük darbedir.» Zamanımızın en büyük yazarı yok artık, öldü. Biz, yalnızca, yaşasaydı hâlâ taptaze gücü nün bize verebileceği yapıtları değil, o büyük insanı: geçmi şin bütün gerçek değerlerinin canlı toplamı olan insanı, sos yalist gerçekçiliğin m irasının bekçisini, gerek bize gerekse dünya kamuoyuna, b ir proleter devrimin, utkulu sosyalizmin kültüre nasıl büyük bir gelişme yolu açacağının elle tutu lu r kanıtını da özleyeceğiz. Bütün dünya bu büyük insanın yasını tutuyor, ama kayıpların en büyüğü Sovyet yazarları nın kaybıdır. Yetim kaldık. Öğretmenimiz, ustamız, bize akıl veren insan öldü; onun ölümüyle birlikte Sovyet edebiyatı nın canlı bilincini de yitirdik. Şu anda yazar, öğretm en ve insan olarak Maksim Gor ki’nin bizim için ne demek olduğunu anlatmaya kalksak —hem birden karşılık da verilemez bu soruya— yalnızca b ir ede biyat görevi olmazdı bu. Her şeyden çok politik bir görev

KURTARICI

357

olurdu, sözcüğün en genel anlamıyle politik bir görev. Ge lişimin bugünkü aşamasında, Stakhanov’cu hareketin karşı durulm az ilerleyiş günlerinde, proleter demokrasinin utku gününde, sınıf farklılıklarının ortadan kalkm akta olduğu bu günlerde, kent ve kır, el ve kafa emeği arasındaki toplumsal ayrılığın ortadan kalkmaya başladığı bu günlerde yazarla rın görevlerinin ne olduğunun tanımlanmasını içerir bu gö rev. Gorki, biz yazarlar için neydi? Bu soruya: bizim örncğimizdi, ustamızdı, akıl verenimizdi, diye karşılık veririz. Fa kat bütün bu sözler, onun önemini, onun, bizim için ne oldu ğunu anlatm aya yetmez. Biraz daha yakın bir tanımlama yap. maya çalışırsak, Goetlıe'nin, öleceği yıl, genç yazarlarla ken di ilişkisi konusunda söylediklerini aktarm ak daha uygun olur: «Unser Meister ist derjenige un ter dessen Anleitung wir uns in einer Kunst fortw ahrend iiben und welcher uns. wie w ir nach und nach zur Fertivkeit gelangen. stufenweise die Grundsâtze m itteilt nach welchen handelnd w ir das ersehnte Ziel am sichersten erreichen. In solchem Sinne war ich M eister von niemand. Wenn ich aber ausspreclien soil was ich den Deutschen überhaupt, besonders den jungen Dichtern geworden bin, so darf ich mich wohl ihren Befreier nennen. Goethe, genç sanatçılara öğrettiği şeyin, her şeyden ön ce, yaşamlarını daha zengin, daha tutkulu yapmaları oldu ğunu söylerken bu kurtarıcı etkiyi özetlemiş oluyor, özet olarak, «Poetischer Gehalt ist aber Gchalt das eigenen Le1 Metin, İngilizce çeviride Almanca olarak verilmiş: «Biziın usta mız, rehberliğinde sanatta devamlı olarak kendimizi sınadığımız ve bize beceriye nasıl adım adım ulaşacağımızı, özlenen hedefe en güven li bir şekilde ulaşabilmek için her aşamada nasıl davranacağımızı bil diren kişidir. Bu anlamda hiç kimsenin Ustası olmadım; ancak Al m anlar için, özellikle genç şairler için ne olduğumu söylemek gerekir se, o zaman onların K u rta rıc ı 'sıvım diyebilirim.

358

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

bens»' diyor. O sam anlar Alman şiirinin dili ve tekniği za ten yüksek bir düzeydeydi. Şiirsel anlatım, yenilmez güç lükler göstermiyordu artık. Tersine, boş bir teknik kusursuz luk tehlikesi edebi biçimdeki teknik ustalığı gerçek şiirle ka rıştırm a tehlikesi vardı. Goethe’nin genç şairleri sultasından kurtardığını ileri sürdüğü tehlike ve kölelik, biçim ustalığı nın iyi şiir olduğu, özlerin böyle boş kalıplar içinde kendi liğinden nasıl olsa görüleceği yanılsaması idi; «kurtuluş», onlara, sanatçının kendi yaşamının özünün oynadığı kesin rolün gösterilişindeydi. Genç şairlere, hum or dolu, zekice di zelerle şöyle seslen ir: «Jüngiing, m erke dir in Zeiten Wo sich Geist und Siıın erhölıt, Dass die Muse zu bekleiten Doch zu leilen ııicht versteht.»2 Kurtarıcı Goethe böylece, yaşam kültürünün,.artistik ve edebî kültürün temeli olduğunu ilân ediyordu. Burada, kendiliğinden ortaya çıkan koşutluğu örnek ola rak almak kuşkusuz, gülünç olurdu. Yaşlı Goethe'nin zamanı ile bizimki arasındaki temel ayrılıkları hepimiz biliyoruz; her iki dönemde, edebiyatın karşısında duran görevlerin te melden ayrı olduğunu herkes yeterince biliyor. Fakat bütün bu ayrılıklara karşın, Goethe'nin ana dü şünceleri, kesinlikle şu anda, büyük bîr önem taşım aktadır bizim için. Pravda’da, sanal ve edebiyat sorunum uzu doğru bir biçimde ortaya koyan, sanat ve edebiyatımızdaki doğal cılığı ve biçimciliği tartışm a konusu eden bir yazıdan son ra, Sovyet Yazarlar Birliği'nde uzun bir tartışm a oldu. Ne 1 Ancak şiirsel içerik herkesin kendi yaşamının içeriğidir. 2 Genç şair, zamanında öğren Düşüncenin nerede yükselttiğini anlamını. Sanat Tanrıçası seninle birlikte yürür de Önderlik edemez sana.

KURTARICI

359

yazık ki, Gorki’nin kendisi yoktu bu tartışm ada; ama konu üzerindeki görüşünü, yazdığı bir yazıda o kendine özgü açıksözlülüğüyle şöyle dile getiriyordu: «Bu tartışm a. Birliğin içinde doğnıayıp dışardan getiril diği için, konunun lâitan öteye gidip gidemeyeceği kuşkusu doğabilir.» Bu eleştirel görüş, Gorki'nin edebiyatımızda oynadığı kurtarıcı rolünün özelliğidir. Yaşamın kendisinin, Sovyetler Birliği'nde kapitalizmin artıklarının ortadan kaldırılması so rununu her gün biraz daha ivedilikle ortaya koyduğunu gö rüyordu o; aynı zamanda, Sovyet yazarlarının önemli bir kesiminin bu temel, hayali soruya yalnızca edebiyat ustalığı açısından baktıklarım da. Edebiyat kültürü nedir? Her şeyden önce, İnsanî yüce liğin farkında olm aktır; insanın yüceliğini yaşamda, şimdi ye dek açık anlatımım bulamamış kapalı, kusurlu biçimler de de olsa, kendini gerçekten gösterdiği her yerde görme ye teneğidir. İnsanlığın gelişimini açınlam ak ve onu derinden anlam ak yeteneğidir; yeni şeyleri, geleceğe gebe olan şeyle ri daha ilk belirdikleri anda tanım a yeteneğidir. Gorki, Birleşik Sovyet Yazarları Birliği'nin ilk kurulta yındaki büyük konuşmasında edebiyatımızı başlıca bu açıdan eleştiriyordu: «Gerçekliğin çok kötü gözlemcileriyiz bizler» diyor ve daha sonra önemsiz gibi görünen birtakım şeyleri belirttikten sonra, yeni tip insanın gelişiminin, tüm gerçek liğimizin değişişinin, çoğu kez yazarlarımızın gözlerinden na sıl kaçtığını, yazarlarımızdan birçoğunun gerçekliğimizde ye ni ve büyük olan şeyi henüz yeterince hissedemediğini gös termeye başlıyordu. Gorki bu edebî kültüm , Asyatik kapitalizmin ve Çarlık baskısının en uygunsuz koşullan içinde, yaşam kültürüne da yalı olarak elde ettiği için zamanımızın en büyük yazan ol m uştur. Bu arada, öznel edebî önyargılar yararına büyük

360

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

yaşam olgusunu çarpıtm ak ve küçültmekle iki kez suçladığı Leonid Andreyev'le ilgili anılarında neler söylediği okunm a ya değer. Gorki şöyle söyler orada: «Gerçekliğimizdeki bazı şeyler, yani oldukça ender ve olumlu şeyler, tamamen oldu ğu gibi betimlenmeli, başka türlü değil.» Daha sonra şöyle d er: «îdeal İnsanî duyguların böyle ender belirtilerinin, her hangi bir güzel dogma hatırına, bir sanatçı tarafından keyfî olarak çarpıtılm asına hâlâ razı olamıyorum.» İnsan yaşamındaki yüceliğe karşı duyulan bu saygı, Gorki’nin edebî kültürünün dayandığı temeldir: aynı zamanda barbarlığın her çeşidine karşı duyduğu amansız nefretin de kaynağı. Vurgu, her sözcüğü üzerindedir burada. Gorki, eski Rusya’nın «ilkel» barbarlığından fanatik bir nefretle tiksinirdi. Tüm dünya edebiyatında, budalalığın ve zalimliğin Gorki kadar düşmanı olan az kimse bulunur. Tekelci kapitalizmin gittikçe büyüyen barbarca zalimliğinden sağgörülü bir nef retle tiksinirdi. Bir emperyalist savaşa karşı tutum unuz ne dir: Faşizme karşı tutum unuz nedir? — başka yazarlar kar şısında kendi tutum unu belirleyen sorular bunlardı. Fakat onun her şeyi kapsayan görme gücü, barbarlığın incelmiş, yüceltilmiş biçimlerini aynı basiretli nefretle göz ler önüne sererdi. Yazarlar kurultayındaki söylevinde Dostoyevski üzerine şunları söylüyordu: «Dostoyevski'ye b ir ha kikat arayıcısı diyorlar. Hakikati aradıysa, insanların kaba hayvanı içgüdülerinde bulm uştur; hem onunla dövüşmek için değil, onu haklı çıkarm ak ve bağışlamak için bulm uştur onu.» Onun ayırdetmcsini bilen gözleri, emperyalist barbarlığın al dığı çeşitli biçimlerin gerisindeki birleştirici ilkeyi görmüş ve kendini Faşist saldırganlığın apaçık hayvaniliğinde mi gösterdiğine, yoksa «ruhsal» bakımdan yücelmiş çekici ede bî biçimlerde mi ortaya çıktığına aldırm am ıştır; o bun larda daima ortak ilkelerini görm üştür: insandaki hayva nın vüceltilişini; İnsanî büyüklüğü ve insanı insan yapan her şeyi, sonsuz uzunlukta b ir evrim boyunca onları vahşiden

KURTARICI

361

ve yarı-vahşiden İnsanî yaratıklar haline çevirmiş olan her şeyi hor görme ortak ilkesini. Bu evrim sürecinde emeğin oynadığı role değgin Engels’in görüşünün doğruluğunu, emekle İnsanî büyüklük ara sındaki çözülmez bağı ve öte yandan asalaklık ile barbarlık arasındaki çözülmez bağı derinden hissetm iştir. Dostoyevski üzerine söylediklerini aktardığımız aynı söylevde, edebiyatın ve efsanenin en büyük kahram anlarının ilk tiplerini, HerakIes, Prometheus ve Faust gibi figürleri yaratm ış olan, çalı şan insanların o yazılı olmayan şürinin yazarı için folklöriin önemi üzerinde dönüp dönüp duruyordu. En derindeki sorunlar ve edebiyattaki en yüksek bi çim yetkinliğiyle bunların folk kökenleri arasındaki bu yalın birlik, bilinçli ve çelişkisiz olarak, ancak Sosyalist bir top lum da gerçekleştirilebilir. Sınıflı b ir toplum un edebiyatı, ya pısı gereği, hiç bir zaman halkın şiirinin etrafa yaydığı o büyük uyarımları gerçekten ve tam olarak özümleyemez. Benzeri görülmeyecek derecede uygun durum larda (örneğin bir Rönesans) Shakespeare, Cervantes ya da Rabelais gibi üstün yaratıcı birkaç ruhun kendine özgü dehası, bu hâzine nin hiç olmazsa bir kısmının, en yüksek düzeyde bir edebi yatın ölümsüz biçimleri içinde dağınık bir şekilde saklan masını olanaklı kılmıştı. Sınıflı bir toplumda edebî gelişme nin bu çelişkili yapısı, kendini, diğerleri arasında, bazı du rum larda gerçekten ileri tek olanaklı yol, halk öğesinden bir sapmayı gerektirebileceği (Bielinski ve Çernişevski'nin Lomonosov örneğinde gösterdiği gibi), öte yandan halkın şiirinin dar ve sığ bir yerelliğe indirgenebileceği gerçeğinde gösterir. Bu çelişkiler, ancak, emekçi halkın bütün gizli, baskı altında tutulan ve yerinden edilmiş güçlerinin büyük bir pro leter devriminde kurtuluşu, özgürleştir ilişiyle ortadan kal dırılabilir. Ancak utkulu bir proleter devrim, bu hâzinelerin ortaya çıkarılması, bu güçlerin kullanılması, edebiyat ve sa-

362

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

natm daha önce görülmemiş yüksekliklere çıkarılması ola nağım verebilir. Fakat Sovyetler Birliği’nde bile kapitalizmin hâlâ yaşayan kalıntıları bu türlü olanakların gerçekleştirilişine karşı ciddî engeller çıkarm aktadır. Yazarlar halkın şiirin de ortaya çıkan gerçek insani yüceliği açıkça kavrayamadığı sürece; halkın şiirinin edebiyata verdiği hakiki öğeyi, artis tik üstünlüğü anlamadığı sürece, halkın şiiriyle uğraşma ve edebiyatın gerçek popülerliğine neden olan öğeler ve yönsemeler, edebiyatın genel evrimi üzerinde hiç ya da çok az etkisi olan folklor uzmanlığı olarak kalır ancak. Maksim Gorki, edebiyatta halk öğesi sorununu geçmişin mirasiyle yakın ilişkili olarak ele alm ıştır. Çünkü şiirde halk öğesi, edebiyatın her türlü tarihi ve estetik öneminin odak noktası yapılırsa, ancak o zaman, edebiyatın gerçek tarihî kökleri izlenebilir. Gorki’nin kendisinin bu nokta üzerinde •çok kesin görüşleri vardı. Boyuna alıntılar yaptığımız söy levinde şöyle diyordu: «Marksçılar bir kültür tarihi yazmış olsalardı, kültürün yaradılışında burjuvazi'nin rolünün, özeL likle edebiyat alanında,- büyük ölçüde fazla değerlendirildi ğini görecektik, bunu ummak için hey türlü neden vardır...» Gorki burada Marx ve Engels’in, Lenin ve Stalin'in, burjuva devrimleri tarihinde burjuvazinin oynadığı rol hakkında ken dinden önce söyledikleri şeyi kültür alanına uygulam aktadır: burjuva devrimlerinin görevleri, gerçekten köktenci olarak, burjuvazinin istemine karşı, daima halkçı dem okratik ögelerce yerine getirilm iştir. Reformistlerin, gerici burjuva sini fına alçakça teslimiyetlerine yol açmış olan ve Plehanöv’un düşüncelerinin kuram sal bakım dan çöküşünün temelinde yer alan şey, burjuva devrimlerinde burjuvazi’nin iddialı öncü rolü üzerinde bu türlü fetişist bir ısrardır. Tersine, bu Marksçı kavramın Lenin tarafından özgün bir biçimde geliştiril mesi; Lenin'in, burjuva devriminin burjuvazi'nin istemine karşı tamamlanması olarak çok açık biçimde formülleştirdiği «proletaryanın ve köylü sınıfının dem okratik diktatörlü-

KURTARICI

363

ğü» Laktikleri, burjuva devriminin bir proleter devrimi ha line dönüşünü olanaklı kılmış ve bu sonuncuya, 1917 Ekimin de utku yolunu açmıştır. Burjuvazi’nin yaratıcı rolünün olduğundan üstün değer lendirilmesi ve tarihin yanlış gösterilişinin —reform istler tarafından bir hayli propagandası yapılmış— bir kalıntısı dır. Bir Fransız yazarı bu konuda Gorki’ninkilere benzer gö rüşler ileri sürer: «Bir edebiyat, temellerinden, toprağından ve halkından başka hiç bir şeyden güç alıp yenileyemez ken dini. Edebiyat, Yunan efsanesinin o kadar anlamlı biçimde bize anlattığı gibi— ayaklan ana toprağından ayrıldığı za man bütün gücünü ve özelliğini yitiren Antaeus gibidir. Bi. zim Fransız edebiyatını on sekizinci yüzyılda yeni bir ha yatî güçle dolduran şey —çok gerekliydi bu— bütün dehala rına karşın ne Montesquieu, hatta ne de Voltaire idi; hayır, halktan kimselerdi, halkın kendisiydi. Jean Jacques'li, Didero t’ydu.» Gorki, bu m irasın en doğru biçimde kullanılışının örne- • ğini verm iştir; onun yapıtlarında, sanatçı yaratışın en yüce amaçları, gerçek bir devrimci popülerliğin yaratılmasında organik olarak kök salmıştır, bununla birlikte dünya edebi yatının büyük başyapıtlarının gelenekleriyle sımsıkı bağlıdır. Gerçeklen derin bir gerçeklik anlayışı: edebiyatın artis tik üstünlüğünün ve popülerliğinin temeli budur. Gorki, ör neğin Konovalov hikâyesinde, yaşamın gerçek sorunlarının doğru bir biçimde verilişinin, halktan kim seler üzerinde, on ların yaşam larını değiştirecek derecede, nasıl karşı konul maz bir etki yaptığını; edebiyatın halk üzerindeki bu derece ciddî etkisinin, nasıl, yazarın kendi yaşam anlayışının de rinliklerinden çıkabileceğini gösterir. Gorki, çürüm ekte olan burjuvazi'nin edebiyatının peşini bırakm ayan uydurm a çıkmazı, bu «popüler»lik anlayışıyle ortadan kaldırır: bir yandan «fildişi kule», öte yandan pro-

364

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

pagandacı yazım çıkm azıdır bu. Gorki, edebiyatın büıün «pratik» sınırlam alarını olduğu kadar yaşamdan çekilmeyi de aynı kararlılıkla reddeder. Bir yazar olarak Gorki, düşün ce yönünden daima ilgi çekmiş ve yazarlık çalışmasıyle dev rimci gazetecilik ve propagandacılık görevleri araşm a hiç bir zaman b ir sınır çizgisi çekmemiştir. Tersine, onun en bü yük başyapıtları daima, bir gazeteci olarak çalışmasından çıkmıştır. Fonıa Gordeyev, b ir taşra gazetesinin yazar kad rosunda m uhabir olarak çalışırken kapitalizme karşı verdi ği ilk savaşımdan; Ana, ilk devrim sırasındaki gazetecilik fa aliyetlerinden, Küm Sanıgin ise utkulu proleter devrimini yıkmaya çalışanlara karşı savaşımından çıkmıştır. Fakat burada da Gorki'den alacağımız ders, Gorki ile çevresindeki dünya arasındaki gerçek, hayatî bağı anlam ak tır. Gazetecilik yaşantısı ona yaşamın, yaşama hareket ve ren güçlerin, onun belirgin tiplerinin ve tipik çatışm alarının yakından resmini almasına ve süregitm ekte olan savaşımlara bir dövüşçü olarak katılm asına yardım etm iştir. Bu yolla el de ettiği geniş yaşam bilgisi ve yaşamın zengin özünün derin şiirsel biçimlenişi sonunda Gorki’ye, yüzeyde hemen görülür olmayan temel ve kesin İnsanî nedenleri ve gerçekliğin yan sımalarını sezmek ve edebî biçime sokmak gücünü vermiştir. İşle bunun içindir ki o, sorunlarına belli bir uzaklıktan yak laşır çoğu zaman; işte bunun içindir ki, zamanımızın asıl tiplerinin özünü gözlerimizin önünde canlandırabilmek için geçmişte o kadar uzaklara gider. Devrimimizin gelecek ta rihçisi, sosyalist bir toplum yaratılm adan önce üstesinden gelinmesi gereken güçlüklerin araştırıcısı, Gorki'nin yapıtları için, Engels’in Balzac’a dair sözlerini söyleyecektir: «... ekoııo. inik ayrıntılarda bile, onlardan, zamanın bütün profesj'onel tarihçilerinin, ekonom istlerin ve istatistikçilerin kitapların dan daha çok şey öğrendim...» Toplumsal olgular konusunda böyle somut bir tarih anlayışı aracılığıyle, Gorki, bugünkü fildişi kule mi yoksa propagandacı yazım mı-sözde çıkmazı-

KURTARICI

365

ran üstesinden gelebildi. Çünkü bunlanrı her ikisi de —zıt belirtiler ve farklı öznel niyetlerle de olsa— aym derecede çağdışıdır, her ikisi de aynı derecede yaşamın doğrudan doğ ruya görülebilen yüzüyle sinirlidir. K ültür, yaşama dair geniş ve derin bir bilgi demektir, onun amacı insanın yaşama gerçekten egemen olmasını sağ lam aktır. Gorki'nin yaşam öyküsü, ilgilerinin genişliği ve de rinliği yönünden, kültürünü genişletmek ve derinleştirm ek için ilk delikanlılık yıllarından ölümüne kadar gösterdiği ça lışma yoğunluğuyle birçok çağdaş yazarınkinden kesinlikle ayrıdır. Gorki hiç bir zaman, sözcüğün dar modern anlam ın da, yalnızca bir yazar olmamıştır, yani doğal bir yeteneğe dayanarak kitaplar üreten, böyle b ir üretim için uzmanlaşan ve gerçekliği yalnızca ilerde yazacağı kitaplar için gereç ola. rak «gözlemleyen» bir yazar olmamıştır. Gorki, kapitalist iş bölümünün yazar üzerindeki çarpıtıcı etkisine karşı durm a dan ve başarıyla dövüştüğü için büyük b ir yazar olmuştur. Bu savaşımın kendisi onun yaşam tecrübesini durm adan zen ginleştirm iş ve onun bir sanatçı olarak boyu kitaptan kitaba büyüm üştür. İnsanın yeteneğinin tükenm esi tehlikesi —ka pitalist işbölüm ü yoluyla «uzmanlaşmış» yazarları tehdit eden tipik bir tehlikedir bu— diye bir şey yoktu onun için. Gorki, çalışmanın, yeteneklerinin gelişmesi ve bir yazar olarak işi yönünden ne büyük önem taşıdığım en kesin bir biçimde vurgulamadan duram az hiç. Örneğin Leonid Andreyev’le yaptığı bir konuşma üzerine şunları söylüyor: «Ken dimi bir Arap atı olarak değil bir araba beygiri gibi gördü ğümü; başarım ın, doğal yeteneklerimden çok çabamdan ve çalışma yeteneğimden geldiğini söyledim ona, inandırmaya çalıştım onu.» Bu sert polemik biçimiyle, akla aykırı bir abartm adır ve kuşkusuz, Gorki'nin kendi hakkındaki cid dî düşüncesi değildir. Fakat ne kadar abartm a olursa olsun, yine de bir hakikat tohumu taşır içinde. Gorki, sanat yete neğinin özünün, şakacı, her gün yeni şeyler bulan bir imge

366

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

lem, biçimsel bir üslup yetkinliği ya da herhangi bir başka m odern «deha» belirtisi olduğunu hiç bir zaman düşünmez di. Kendine, öz çalışmasıyle kendi kişiliği üzerinde gerçek leştirdiği bir sonuç olarak bakardı. Kuşkusuz bu, onun doğuştan biricik dehasının gizini —onda ve diğer büyük yazarlarda bu türlü gizler aranırken bakılması âdet haline gelmiş yerden bambaşka bir yerde olduğuna inanıyoruz biz bunun— keşfetmeye çalışmaktan alıkoymamalıdır bizi. Gorki'nin düşünce dünyasına, çok do ğal olarak hem yabancı, hem de karşı olan Tolstoy onun hakkında şunları söyler: «Sizin zekânızı anlayamıyorum... ama bilge bir yüreğiniz var... evet, bilge bir yüreğiniz.» Bilge bir y ü rek : Maksim Gorki'nin bugüne kadar yapıl mış en iyi tanım ı bu belki. Bu sözlerin söylendiği durum hem Tolstoy hem de Gorki yönünden öyle karakteristiktir ki, özellikle bir sanatçı olarak Gorki hakkında daha başka sonuçlara varmamızı sağladığı için burada anlatılmaya de ğer. Gorki, Tolstoy'a kendi gençliğiyle ilgili bir hikâye anlat m aktadır. Bir generalin dul karısının evinde çeşitli işlerde çalışmakta, bahçıvanlık yapmaktadır; kadın eski bir orospu dur, durm adan içmekte ve evde yaşayan b ir sürü genç ka dına etmediğini bırakm am aktadır. Bir gün bahçede kızlara rastlar ve ağza alınmaz sözlerle azarlamaya başlar onları. Kızlar kaçmak isterler, ama generalin karısı önlerine dikilir ve azarlamasını sürdürür. Gorki önce yumuşak sözlerle araya girmeye çalışır, ama boşuna. Sonunda yaşlı hanımı omuz larından yakalar ve bahçe kapısından çeker. Sarhoş yaşlı orospu daha da çok söver ve Gorki’yi kızlardan biriyle ah lâk dışı bir ilişki kurm uş olmakla suçlar. Sonunda, «hızla sabahlığını parçaladı, gömleğini yukarı çekti ve b ağırdı: ‘Ben bu farelerin hepsinden güzelim!' Artık öfkelenmiştim, sırtını döndürdüm ve kıçına kıçına vurarak dışan kovala dım onu, bahçe kapısından fırlayıp kaçmcaya kadar...» Ve generalin dul karısı buna rağmen Gorki’yi ayrılmaması, işi

KURTARICI

367

ne devam etmesi için kandırmaya çalışırsa da Gorki hemen terkeder işi. Bu olay, Gorki'nin bir serseri olarak yaşam ında kaba, biraz da kötü bir rastlantıdır. Fakat Tolstoy’un bu hikâye karşısında gösterdiği tepki ilginçtir. Önce bir gülme nöbeti ne yakalanır, biraz kendine gelince de şunları söyler: «Se nin onu bu şekilde dövmen, ne derece bağışlayıcı olduğunu gösteriyor. Başka kim olsa başına vururdu onun...» Bir du raklam adan sonra devam eder: «Garip b ir adamsın! Yanlış anlama, ama çok garip bir adamsın s e n ! Hâlâ bu kadar iyi bir insan olman şaşırtıcı, oysa pekâlâ kötü bir insan olabi lirdin ve hakkın da olurdu buna. Güçlüsün, iyi bir şey bu...» Ve sonunda, biraz önce söylediğimiz gibi Gorki’nin «bilge yüreğine» işaretle bitirir konuşmasım. Bu küçük hikâyenin basitliği ve kabalığı, Gorki'nin ka rakterinin, insanı ve edebî görüş açısından önemli olan bazı yanlarını göstermemiz için uygun b ir fırsat sağlar bize. Bun lardan ilki, Tolstoy’un o kadar zekice dile getirdiği şeydir: onun, generalin dul karısının zalimliği ve terbiyesizliğine karşı öfkeli ve ani tepkisinde bile bağışlayıcılığı, içgüdüsel sakinliği. Bir an bile düşünmeksizin cezalandırır ve ayıplar onu, fakat kesinkes gerekli olandan bir milim bile ileri git mez; kadının pis ve hayvanca atm osferine bir an olsun sü rüklenmez. Bununla birlikte kabalığa kabalıkla karşılık ve rir. Fakat yine içgüdüsel olarak, terbiyesizlikle başlayan sah neye b ir güldürü havası verir, böylece bu edepsizliğe insan ca ve sanatkârca tepki gösterir. Tüm hikâyenin bütün kaba lığına karşın, Gorki'nin insanlığı, iç temizliği ve inceliği, yi ne de, bütün diğer belirtilerinde ve bütün yazdıklarında ol. duğu gibi açıkça ortaya çıkar. Bilge bir yüreği vardı onun. Bu yürek bilgeliği, artistik bakım dan büjöik önem taşır. Modem sanat, başka şeylerle birlikte bir diğer sözdc-çıkmazdan acı çekm ektedir: «incelik» ve «kabalık» zıtlarından, bu yanlış uçlardan birine ya da ötekine düşm ektedir hep. Sa

368

AVRUPA GERÇEKÇİLİĞİ

nat'taki her sorun gibi bu da yaşamın kendisinden çıkar. Mo. dern yazar, elinden bir şey gelmeksizin, yaşamın durm adan artan kabalığı, vahşiliği ile yüzyüzedir. Ya bu vahşiliğe tes lim olur ve onu çıplak, duygusuz, hayvanca kabalığı içinde anlatır, ya da bir başka alana sığınır; yaşamdan ve onun her türlü kabalığındım çekilişi ancak yüzeyde inandırıcı bir şeydir: sanatçı, boş bir duygu ve davranış «inceliğine» sığın m aktadır. Eski yazarların kabalığının bu çıkmazla hiç bir ilgisi yoktur. Shakespeare’de, Cervantes’de ya da Rabelais’de bul duğumuz kaba sahnelerde, birçok vahşi insani tutku kabaca patlak verir, çünkü bu türlü tutkular anlatılm adıkça yaşa mın tam bir tablosu çizilemez; fakat bu tutkular, büyük şa irlerin ve yazarlarm bize sundukları dünyanın tablosu için de kendilerine özgü yerlere konur. K ültürü sahici olan sa natçı, yaşama aklıyla ve duygusuyla egemen olan şair, ya şamı olumlu güçleriyle olduğu kadar olumsuz güçleriyle de yakalamalıdır; insanlar üzerine bilgisi ve onların temelde iyi olduklarına dair inancı, onu, insanların, sonunda içgüdüle rine egemen olacaklarından kuşkuya düşürmediği için, olum lu ve olumsuz güçler arasındaki savaşımdan artistik m utlu luk çıkarır. Ama m odem yazar, zamanın hayvanlığı, vahşi liği karşısında um arsızdır. Gorki ise öyle değildi: «bilge bir yüreği» vardı onun. İnsanileştirici güçlerle, sınıflı toplum da doğmuş olan kaba hayvanilik arasındaki savaşımda, çıkış yolunu hiç bir zaman gözden kaçırmaz o; bundan da öte, bu çıkış yolu için, yani Sosyalizm için dövüşe hiç b ir zaman ara vermemişin-. Bu savaşımın acısı, çağdaşlarının yalnızca iki yanlış uç arasın daki uyumsuzluğu gördüğü yerde, onun artistik bir denge bulmasını olanaklı kılm ıştır. Gorki'nin sanatı, b ir uçta «iç ten» sanat, öbür uçta ise gerçeklikle ilgisini kesmiş sözde bir anıtsallık gibi modern yanlış uçlar diye bir şey tanımaz. Ne doğayı titizlikle kopye eder, ne de yapay bir üslupçuluk

KURTARICI

369

adına gerçekliği çarpıtır. Bilge bir yüreği vardır onuıı, ger çekliğin temel özelliklerini derinlerden yüze çıkaran bilge duygular da buradan gelir. Gördüğü ve biçimlendirdiği her şey insani yönden önemli olduğu için de, günlük yaşamın gö rünüşte ilginç olmayan sahnelerini, kendi gerçek anıtsallığı nı yitirm eden ve «içtenliğe» düşmeden verebilir; insandaki en kaba şeyleri bütün bağırganlıkları içinde, yazdıklarma m odem kabalığın gölgesi düşmeksizin ve yanlış bir anıtsalhğa sığınmak zorunda kalmaksızın anlatır. Uzun, olaylarla dolu ve yorucu yaşamı boyunca Gorki, inşam ve insanca gerçek olan şey karşısınadaki bu doğal duy guyu her gün daha yüksek bir düzeye çıkarm ıştır. Devrimci işçi sınıfı hareketiyle ilişkisi, emekçi sınıfın savaşımından ve utkusundan edindiği yaşantı, kültürünü ve sanatım her gün daha yetkinleştirm iştir. Bir sanatçı olarak, yapıtlarında, bur juva sanatının çelişkilerinin Sosyalist pratikte yenilebilece ğini som ut olarak gösterdiği için Sosyalist gerçekçiliğin ilk büyük ustasıdır o.

DÎZlN Alain, 343, 344. Andreyev, L., 301, 302, 303, 360, 365. Aristo, M., 106, 162, 163, 304. Arnold, M., 338, 339. Balzac, H„ 9, 13, 14, 18, 19, 20, 22-24, 31, 33-131, 156, 167, 170, 176, 177, 178, 188, 189, 194-196, 198, 202, 203, 206, 215-219, 233-236, 242. 244, 248, 251, 257, 272, 275, 279, 283, 305, 307, 308, 309, 311, 314, 324, 336, 338, 340, 341, 343, 352, 364. Baudelaire, 331. Beethoven, L., 268. Bentham, J., 64, 95, 317. BielinSki, V. G., 24, 26, 27, 134-139, 147-153, 156, 160, 169, 171, 355, 361. Bismarck, 140, 331, 332.

Blanqui, A., 116. Bloch, J.R ., 348, 349, 351. Bocpacio, 307. Bourget, P., 336 - 338, 340 - 343. Börne, L., 149. Buchner, L., 140. Buda, 270. Burns, R., 339. Bruy ere, 341. Butler, S., 329. Byron, G., 85, 114, 338. Calas, 132. Calderon, 330. Carlyle, T., 136. Cervantes, M., 67, 275, 327, 361, 368. Charles II., 98. Chateaubriand, 93, 95, 104, 107. Chenier, 95. Chesterton, G. K., 17.

D İZİN

Constant, B., 69. Cooper, F., 93, 104, 215. Corneille, 150. Cousin, V., 69. Cromwell, O., 53, 98, 347, 351. Çehov, A., 134, 199, 293. Çernişevski, N. G., 24, 26, 134, 138- 148, 151 - 153, 156, 159161, 164-171, 176, 249, 294, 297, 327, 354, 355, 361. Dante, A., 13, 327, 330. Daudet, A., 107. Defoe, D., 176, 191, 213. Dickens, C., 78, 128, 129, 136, 328, 331. Diderot, D„ 63, 68. 87, 88, 106, 141, 142, 145, 147, 153, 171, 363. Dobrolyubov, N. A., 24, 26, 134, 138-145, 148, 151-153, 156-158, 160-162, 168-171, 294, 295, 297, 298, 354. 355. Dos Passos, John, 78. Dostoyevski, F., 27, 134, 151, 152, 179, 312, 316, 327, 328, 351, 353, 354, 360, 361. Dreyfus, A., 125, 132, 348. Dumas, A., 122. Elizabeth, Ingiltere Kraliçesi, 98. Ellis, H., 339, 340.

371

Engels, F., 19, 20, 24, 37, 53, 125, 126, 140, 145, 156, 157, 180, 183, 185, 210, 361, 362, 364. Ernst, P., 180, 183. Euripides, 304. Fenelon, 106. Feuerbach, L., 137. 139, 141, 1.44, 145. Fielding, H., 97, 176, 204, Flaubert, G„ 9, 10,13, 107, 125, 128, 130, 131, 136, 178, 180-194, 197, 212, 257, 298, 331, 335, 338, 340, 344, 345, 349, 354. Fourier, C., 39, 108, 119. France, A., 341. Freytag, G., 192. Fritsche, V.M., 175.

140, 314. 121, 177, 230, 339,

Galsworthy, J., 321, 322, 341. Garborg, A., 186. du Gard, R. M. 349. Gide, A., 9. Goethe, J. W., 13, 23, 31, 39, 62, 73, 85, 94, 117, 130, 131, 149, 153, 167, 193, 237, 243, 244, 268, 272, 274, 298, 299, 314, 327, 341, 343, 350-352, 357, 358. Gogol, N., 149, 150, 151, 355. Goldsmith, O., 204. Gonçarov, A., 151, 159, 161,

372

AVRUPA G ERÇEK ÇİLİĞ İ

231, 232, 267, 294, 295, 296, 297, 298. Goncoııris, 107, 177, 339. Gorki, M., 23, 27, 28, 30, 134, 173, 177, 226, 275-325. 355369. Guesde, J., 348. Guizot, M., 35, 69, 108.

Jaures, J., 348. Joyce, /., 9, 17.

Hamsun, Knut, 186. Hauptmann, G., 333, 341, 350. Hegel, 12, 60, 87, 88, 94, 101, 136, 137, 139, 140, 161, 163, 202, 206, 211, 212, 274, 311, 317, 329, 330. Heidegger, M., 8. Heine, H., 37. 135, 136, 137, 149, 338. Helvetius, 95. Herwegh, G., 140. Herzen, A., 24, 27. Heltner, H., 140. Hilaire, G. de S.,, 108, 120. Hoelderlin, 114, 115. Holz, Ar no, 332. Homerös, 203. 207, 208, 213215, 264, 270. Hugo, Victor, 93, 107, 114, 129, 130, 131, 132. Hurd. R., 304.

Lafargue, P., 125, 279. Lamartine,' 93. Lamennais, 108. Leibnitz, G., 163. Lemaitre, J., 337, 341. Lenin, V .Î., 24, 27, 172, 176, 186, 187, 189, 197, 217, 220, 237. 262, 263, 273, 278, 300, 318, 324, 355, 356, 362. Lermontov, A., 149, 293, 294, 355. Le Sage, 93, 202. Lessing, G., 146, 147, 148, 150, 151, 162, 163, 171, 208. Lewis, Sinclair, 78. Lomonosov, A., 361. Louis, X I, 98. Louis, X III, 97. Louis, X IV , 97. Luxemburg, R., 174.

Ibsen. H., 179, 180, 181, 183, 186, 262, 270, 323, 329, 331, 332, 334, 345.

Kanı, I., 270.. Keller, Gottfried, 18, 140, 165, 169. Kipling, R., 192, 347, 348. Klopstock, 271.

Makyavel, N., 75, 97. Maeterlinck, M., 179, 288, 334, 341. de Muistre, 104, 105.

DİZİN

Manet, 132. Mann, Thomas, 9, 23, 321, 322, 341, 345, 350, 351. Marat, J. P., 142. Marx, K ., 7, 35, 36, 47, 52, 54, 56, 58, 60, 63, 66, 69, 113, 125, 136, 140, 154, 163, 220, 269, 279, 281, 282, 362. Mary, îskoçya Kraliçesi, 98. Maupassant, 177, 180, 183, 193 -195, 197, 266, 267. Maurras, C., 348. Mehring, F., 146, 174, 175. Menzel, 149. Merezhkovski, S., 135, 353. Mûrimee, 93. Milton, J., 347, 351. Mirbeau, O., 309. MoMre, 271, 272, 273, 330, 336. Molotov, V. M., 356. Montaigne, 341, 351. Montesquieu, 106, 363. Musset, 68. Napolyon, Bonapart. 36, 51, 54, 55, 57, 68, 69, 70, 74, 86, 97, 98, 100, 101, 102, 110, 111, 115, 124, 212, 272. Nietzsche, F., 155, 270, 329. Ohnet, G., 192. Ossian, 330. Ostrovski, N., 152, 161.

373

Pdguy, C., 348. Platon, 265. Plehanov, G. V., 174, 175, 362. Proust, M., 9. Puşkin, A., 149, 152, 159, 167, 293, 294, 355. Rabelais, 64, 361, 368. Racine, 106, Ricardo, D., 60. Richard, Arslan Yürekli, 98. Richelieu, 86, 97. Rilke, R. M., 74. Rolland, R., 341, 348, 349, 350, 351, 352, 355. Rousseau, J. J., 56, 58, 298, 351, 352, 363. Royer-Collard, 69, 93. St. Beuve, 155. St. Just, 142. St. Simon, 108, 137. Saltikov-Şçedrin, 24, 134, 151, 168, 354, 355. Sand, George, 93, 105. Say, E., 69. Schiller, F., 94, 114, 115, 117, 164, 209, 271, 111. 274, 327, 351. Schopenhauer, F., 140, 270. Scott, Walter, 23, 31, 92, 93, 98, 104, 167, 202, 327. Shakespeare, W., 13, 16, 100,

374

AVRUPA GERÇEK ÇİLİĞ İ

162, 163, 181, 189, 268, 326, Thiers, 108. 328, 330, 336,338, 340,341,Tolstoy, Lev, 9, 13, 18, 22, 24, 25, 26, 27, 28, 30, 31, 129, 343, 347,352, 361, 368. 134, 152, 172-277, 293, 298, Shaw, G. B., 326, 329, 330,341, 306, 311, 313, 314, 326-355, 342, 347, 349, 351. 366, 367. Sinclair, Upıorı, 17, 346. Turgenyev, /., 151, 160, 165. Sismondi, 108. 166, 179, 267, 297. Sofokles, 162, 304. Spengler, O., 8. Verlaine, P., 74. Spinoza, B„ 338. Vicö, 329. de Stael, Mme., 93., Stalin, J. V., 27, 324, 325, 355, Virgil, 16. Vischer, F. T., 139. 362. Stendhal, 55, 68, 70, 91-124, Vogt, 140. . 129, 176, 177, 178, 185, 191, Voltaire, 74, 93, 106, 132, 150, 326, 328, 363. 196, 216, 218, 219, 237, 242, 244, 272, 307, 311. Wagner, R., 104, 140. Strindberg, A., 182. S uğ, E., 98. Swift, Jonathan, 24, 185, 191, Zelt'er, 131. Zola, E., 13, 15, 16, 19, 21, 31, 224, 60, 101, 107, 118-133, 167, 168, 178, 180, 191, 192, 307, Şolohov, M., 25. 332, 333, 338, 340, 344. Zweig, S., 342, 343. Taine, H„ 123, 124, 168, 170. Thibaudet, 340, 341.

İÇİNDEKİLER ÖNSÖZ

.................................................................................

BİRİNCİ BÖLÜM

: Balzac: K ö y l ü le r ..........................33

İKİNCİ BÖLÜM

: Balzac: Sönm üş Hayaller . .

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

: Balzac ve Stendhal

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

: Zola’nın Yüzüncü Doğum Yıl dönüm ü ......................................118

BEŞİNCİ BÖLÜM

: R us D em okratik Edebiyat Eleştirisinin Uluslararası öne mi ................................................134

ALTINCI BÖLÜM

: Tolstoy ve Gerçekçiliğin Geli şim i ...........................................172

YEDİNCİ BÖLÜM

: Devrim öncesi Rusya’sının İnsanlık Komedisi . . . .

SEKİZİNCİ BÖLÜM

. . . .

278

: Lev Tolstoy ve Batı Avrupa E d e b i y a t ı......................................326

DOKUZUNCU BÖLÜM : K u r t a r ıc ı ...................................... 356 DİZİN

................................................................................ - . 3 7 0

PAYEL YAYINEVİ — Nuruosmaniye Cad. Atasaray N o: 405 Cağaloğlu P.K. 889 — İSTANBUL T e l: 28 44 09