Ivica Župan im Gespräch mit Ivan Kožarić by Haus der Kunst

Ivan Kožarić Freiheit ist ein seltener Vogel Herausgegeben von Patrizia Dander & Radmila Iva Janković

in Kooperation mit:

Verlag der Buchhandlung Walther König

Ivica Župan im Gespräch mit Ivan Kožarić Ein „Marsmensch“

Die neuere kroatische Kunst ist am 20. Februar 1992 schließlich in die europäische Szene aufgebrochen, allerdings mit einigen Jahrzehnten Verspätung. An jenem Tag wurde in Budapest im Ernst Múzeum die Ausstellung Zeitgenössische kroatische Kunst eröffnet, die nicht nur die jüngsten künstlerischen Bewegungen, sondern auch die Wurzeln ihrer Aktualität dokumentierte. Daher war niemand, der mit unserer Kunst auch nur ein wenig vertraut ist, darüber verwundert, dass der Beginn dieses Überblicks, der 48 Arbeiten von siebzehn kroatischen Künstlern zeigte, dem Bildhauer Ivan Kožarić (*1921 in Petrinja) und seinem Altersgenossen, dem Maler Julije Knifer, zuﬁel: zwei Kreativen also, die seit den frühen 1950er Jahren – und über Gorgona sowie Neue Tendenzen bis heute – als Avantgardisten präsent sind und die Identität der kroatischen bildenden Kunst geprägt haben. Während der Ausstellung lehnte die Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti [Kroatische Akademie der Wissenschaften und Künste (HAZU)] den Antrag seiner Kollegen, Kožarić in ihre Reihen aufzunehmen, ab, doch hat sie daraufhin einige bildende Künstler aufgenommen, die sich keinesfalls mit ihm messen können. Ein Anlass für ein Gespräch mit Kožarič ﬁndet sich praktisch jeden Tag, denn er arbeitet tagtäglich, ungeachtet des Krieges und anderer Unglücke, die uns heimsuchen. In der Zagreber Galerija Forum fand sogar vom 19. September bis 13. Oktober 1991, einer Zeit, als gerade der Krieg auch nach Zagreb kam, seine Ausstellung U znaku sunca [Im Zeichen der Sonne] statt, die den „Goldenen Jungs, die gefallen sind und die für die Freiheit Kroatiens kämpfen“ gewidmet war. Was mich jedoch noch mehr fasziniert, ist Kožarićs Teilnahme an Gruppenausstellungen zum Thema des Krieges, bei denen er, nach meiner bescheidenen Einschätzung, der einzige kroatische Künstler war, der maßgebliche Antworten auf die Herausforderungen, mit denen die Künstler dabei konfrontiert wurden, geben konnte.

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Župan: Vom Status, den Sie heute unter jungen Künstlern genießen, zeugt auch die Tatsache, dass die jungen Kollegen Sie kürzlich zum Präsidenten der Hrvatsko društvo likovnih umjetnika [Kroatische Vereinigung bildender Künstler (HDLU)] gewählt haben. Kožarić: Vielleicht ist es taktlos und unbescheiden, wenn ich selbst darüber spreche, aber bereits seit langer Zeit glauben junge Künstler und junge Leute im Allgemeinen nicht nur zunehmend an das, was ich mache, sondern sie haben sogar immer mehr Kontakt mit mir. Als professioneller Künstler ist es mir gelungen, unter entsetzlich schwierigen Bedingungen zu existieren: Materielle Unterstützung erhielt ich am Anfang von meinen Eltern, später von meiner nun verstorbenen Ehefrau, die berufstätig war, und heute vom Alter – also von der Rente. Ich glaube, dass die jungen Leute das ebenfalls zu schätzen wissen. Ich verhalte mich und arbeite auf eine Art und Weise, die ihnen anscheinend imponiert. Sicherlich besteht eine gewisse Verwandtschaft – wir können es auch Ausstrahlung nennen – zwischen mir und anderen Künstlern, insbesondere den jungen: gewisse geistige Sphären, in denen wir einander erkennen, etwas, wodurch wir Gorgona-Anhänger einander beispielsweise damals im Jahr 1961 erkannten. Diese Ausstrahlung ist etwas sehr Konkretes, für die Künstler gleichzeitig aber sehr schicksalhaft, oft nicht nur für den Einzelnen, sondern für das gesamte Umfeld. Die Ausstrahlung kann nicht nur die Künstler eines bestimmten Milieus verbinden, sondern auch Kreative ganz allgemein. Sie kennt keine Grenzen. Ž: Ihre Kunst war – zumindest in einzelnen Ihrer Leistungen – auch im europäischen Kontext avantgardistisch. Wenn Sie die entsprechende Unterstützung des Umfeldes, in welchem Sie tätig sind, erhalten hätten, wenn Ihre Kunst der Welt auf die rechte Weise auch über institutionelle Kanäle präsentiert worden wäre,

Ivan Kožarić bei der Einweihung seines Denkmals für Antun Gustav Matoš zu Ehren des kroatischen Dichters, das seit 1978 dauerhaft in der Zagreber Oberstadt aufgestellt ist.

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det. Gleichzeitig verleiht er dem Abfall ganz gelassen die Aura eines künstlerischen Objekts.“

dann hätte die Ausstrahlung, von der Sie sprechen, zweifellos auch auf europäischer Ebene gewirkt. So könnten wir über den Erfolg sprechen, einen Begriff, auf den Sie sich oft bezogen und vor dem Sie sich immer gefürchtet haben. K: Ich habe niemals irgendeinen Erfolg akzeptiert. Das Schlimmste, was einem im Leben widerfahren kann, ist Erfolg. Er ist sehr gefährlich. Mit dem Erfolg entfernt man sich vom Frieden und von der Möglichkeit, der Kunst nahe zu sein. Ich habe ihn rigoros verdrängt durch meine Unzufriedenheit mit dem, was ich geschaffen habe. Um der Kunst nahezukommen, muss der Suchende in hohem Maße forschend vorgehen. Ich war lange Zeit unzufrieden mit dem, was ich geschaffen habe, und heute bin ich, da ich ja immer älter werde, sogar noch kritischer gegenüber dem, was ich mache. Mir war niemals das bisher von mir Geschaffene wichtig, sondern immer das zukünftige. Das, was ich morgen schaffen kann. Diese Frage ist mir am wichtigsten; ich werde bestimmt etwas schaffen, denn ich werde es versuchen. Sobald man etwas zu schaffen versucht, wird man auch Erfolg haben. Das nenne ich „die Mauer durchbrechen“, die sich immerzu vor dem Künstler aufbaut. Ž: Antun Maračić hat diesen Ihren inneren Drang eingehend untersucht, und zwar im Vorwort zum Katalog Ihrer Ausstellung U znaku sunca [Im Zeichen der Sonne], die im Herbst des vergangenen Jahres stattfand: „Ivan Kožarić ist immer im Dienst, er eilt nirgendwohin. Daraus leitet sich seine Beziehung zur Welt, zu sich selbst und zu seinem eigenen Werk ab. Alles ist jederzeit verwendbar, und nie ist etwas endgültig. Kožarićs immer neue Sichtweise gibt ihm die Freiheit, früher gemachte Erfahrungen zu relativieren. Nie ist ihm eine Form zu heilig, nie ist er gegenüber einer seiner Leistungen so ehrfürchtig, dass er sie nicht auch entthronen könnte, indem er sie als bloßes Element innerhalb einer neuen Konstellation verwen-

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Denkmal für Antun Gustav Matoš (1978).

K: Ich werde oft darauf angesprochen, also muss ich mich wiederholen. Es ist schwierig, etwas zu schaffen, dem nichts mehr hinzuzufügen oder wegzunehmen ist. Durch beharrliches Arbeiten wird man immer ein Resultat erzielen. Denn die Arbeiten bleiben ja offen, vorausgesetzt, man presst sie nicht mit Gewalt in eine Schablone oder stilisiert sie und zwingt ihnen keine anziehende Form auf. Wenn du jedoch siehst, dass du nichts erreichen, dass du die Sache nicht verdichten kannst, dann ist es besser, nicht darauf zu beharren. Deshalb kann man sagen, wie Maračić schreibt, dass ich die Arbeiten immer offen belasse. Schauen Sie, auf der Trijenale hrvatskog kiparstva [Triennale der kroatischen Skulptur], die im Herbst 1990 in der Gliptoteka HAZU [Glyptothek der Kroatischen Akademie der Wissenschaften und Künste (HAZU)] stattfand, erhielt ich einen eigenen Raum, den ich mit meinen Arbeiten füllen sollte. Ich kann Ihnen sagen, dass es dort Arbeiten zu sehen gab, die ich acht, ja sogar ganze zehn Jahre zuvor begonnen hatte. Bis dahin hatte ich sie alle jedoch nicht ausgestellt, denn ich war mit ihnen – während der ganzen Zeit – nicht vollständig zufrieden. Bis zu dem Zeitpunkt, als ich sie in die Glyptothek brachte, befanden sie sich in einem Prozess: Jeden Tag habe ich an einigen von ihnen gearbeitet. Ich habe gesagt, dass nichts so gut ist, dass es nicht noch besser werden könnte, besonders wenn das Material einen solchen Prozess erlaubt wie beispielsweise Holz. Heute erlauben das aber auch andere Materialien mehr oder weniger: Man kann immer nachbearbeiten und noch zusätzlich intervenieren. Ich halte meine Skulpturen nicht für Werke, die nicht noch besser sein könnten. Ich denke immer, ich muss zumindest versuchen, jede Arbeit, die nicht perfekt ist, perfekt zu machen. Die Arbeit an der Skulptur ist eine Suche nach einer bildnerischen Form, und die bildnerische Sprache ist eine äußerst komplexe Sprache. Sie

ist an sich zwar einfach, jedoch nur schwierig zu „ergründen“ und als eigenes Handwerkszeug zu gestalten. Deshalb ist meine Arbeitsmethode mit einer bestimmten „Inkubationsphase“ verbunden. Manche Probleme nehme ich in Angriff, dann lasse ich sie wieder ruhen, denn ich bin in diesem Augenblick nicht in der Lage, sie abzuschließen und fertigzustellen. Dann kommt vielleicht einige Jahre später – in manchen Fällen waren es sogar rund zehn Jahre – von anderswoher ein Impuls, der mich in die Lage versetzt, bei einer der Skulpturen ein Problem zum Abschluss zu bringen. Dabei sind zahlreiche Faktoren von Bedeutung wie etwa die Gesundheit oder das Umfeld, in dem der Künstler lebt. Das Entscheidendste ist jedoch die tägliche Arbeit. Das heißt, bei mir gibt es keinerlei Sentimentalität gegenüber dem, was ich erreicht habe. Ž: Gibt es Skulpturen in Ihrem Werk, die Sie später nicht mehr angerührt haben? K: Ja. Beispielsweise den Ličanin [Mann aus Lika] von 1954 und den Torzo [Torso] aus demselben Jahr sowie den Čovjek koji sjedi [Sitzender]. Es gibt einige Skulpturen, die auch heute noch genauso beharrlich dastehen. Ich ﬁnde, dass sie bis heute nichts von ihrer Lebendigkeit und Überzeugungskraft eingebüßt haben. Hauptsächlich handelt es sich dabei um frühere Arbeiten, die sogleich ihre endgültige Gestalt erhalten hatten. Hätte ich sie aber aus einem für die Nachbearbeitung geeigneteren Material angefertigt, dann hätten auch sie sicherlich einige Änderungen erfahren. Ž: Es gibt eine Aktion, die davon zeugt, dass Sie zu Ihrem Schaffen keine sentimentale Einstellung haben: Im Jahr 1971 haben Sie Ihr Atelier mit goldener Farbe gestrichen: die Tür und den Fußboden, Schuhe, eine Streichholzschachtel, den Schrank, aber auch Ihre Skulpturen aus unterschiedlichen Schaffensperioden.

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Es ist hervorzuheben, dass dabei Altes und Neues gleichermaßen behandelt wurden, aber auch soeben erst geschaffene Werke sowie Vorgefundenes. Welche ästhetischen Impulse hatten Sie dazu gebracht? K: Ich hatte die goldene Farbe damals zum ersten Mal entdeckt. Ich erkannte, dass sie nicht unbedingt nur die Farbe der königlichen Pracht sein muss. Bis dahin hatte ich nämlich geglaubt, sie sei ausschließlich für kaiserliche und höﬁsche Räume bestimmt – eine pompöse und festliche Farbe, das Kolorit des täuschenden Glamours. Auf einmal habe ich diese Farbe in ihrem ganz gewöhnlichen Wert entdeckt. Ich erkannte, dass sie auch kreativ und attraktiv sein kann, und zwar auf die edelste Art und Weise. Irgendwie hatte ich mich in die goldene Farbe verliebt, und alles war für mich golden. Ž: Aber was besagt die Tatsache, dass Sie im Atelier all das „vergoldeten“, was Sie in jenem Augenblick vorfanden: Ihre Skulpturen sowie Gegenstände des täglichen Gebrauchs? Haben Sie mit diesem Verzicht, eine Auswahl zu treffen, nicht auch den Erfolg Ihres gesamten bisherigen Schaffens geleugnet? K: Ich ﬁnde, man sollte das nicht so drastisch betrachten, nicht so streng, wie Sie es interpretieren. Es trifft allerdings zu, dass ich einige meiner Skulpturen „vergoldete“, die ich damals für fertiggestellt hielt. Durch das Übermalen mit Goldfarbe habe ich sie vollständig verändert! Und die mit Goldfarbe übermalte Tür, die im Jahr 1971 ausgestellt wurde, hatte ich auch früher schon gezeigt, allerdings in ihrer ursprünglichen Farbe. Das heißt, man kann, alles in allem, davon sprechen, dass die Bemalung mit Goldfarbe den Erfolg jener Skulpturen infrage gestellt hat, die ich bei der „Vergoldung“ des Ateliers vorgefunden habe, denn sie erhielten durch die Übermalung ein verändertes Aussehen und teilweise auch eine andere Bedeutung. Mit Goldfarbe wollte ich sogar die Fassade des Salons der HDLU in der Praška-

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Straße in Zagreb bemalen, aber die Unterstützung der Stadt blieb aus. Ich bin mir nicht sicher, ob ich – wie Sie mich fortwährend fragen – durch das Bemalen aller im Atelier vorgefundenen Dinge (Skulpturen sowie Gegenstände ohne ästhetischen Wert) den Wert all dessen, was ich bis dahin geschaffen hatte, mit einem großen Fragezeichen versehen wollte. Aber ich bin, wie bereits gesagt, keineswegs sentimental damit verbunden. Ich glaube einfach nicht, dass es derart wertvoll ist, dass man es nicht anfassen, verbessern oder überarbeiten dürfte – dass man es also erhalten und so belassen sollte, wie es ist, obwohl einige Skulpturen das zweifellos verdienen. Wenn ich sie damals nicht mit Goldfarbe bemalt hätte, wären die Skulpturen „für die Ewigkeit“ in ihrem Zustand verblieben. Auf diese Weise habe ich, wie ich denke, ihren Wert relativiert – ich, der diesen Wert auch geschaffen hatte.

vor uns. Wenn du sie zertrümmerst, kannst du weiterarbeiten. Das ist das Prinzip des „Blutkreislaufs“, wie ich früher immer gesagt habe, das „Prinzip der offenen Wunde“, wenn man das Blut ständig fühlt. Was ich gemacht habe, stellt mich nicht zufrieden. Ich glaube, wichtig ist das, was ich erst noch schaffen werde, es wird das Richtige sein. Ich gehe natürlich immer von dem bereits Geschaffenen aus. Wenn du nicht täglich arbeitest, wenn du in deiner Arbeit keine Kontinuität hast, bist du in Gefahr. Sobald du die Kontinuität in der Arbeit verlierst, kannst du stecken bleiben; es entsteht leicht so etwas wie eine Barriere, die dir den Weg nach vorn versperren und dich daran hindern wird, diese „Mauer“ zu überwinden, von der ich spreche. Nur mit kontinuierlicher Arbeit habe ich nach den Krisen, die auch ich eingestandenermaßen immer wieder hatte, Möglichkeiten ﬁnden können, die „Mauer“ zu bezwingen. Ich habe meine Vergangenheit, die eigene Geschichte, abgeworfen als ein mögliches Fundament für neue Versuche und ein neues Erproben der eigenen Kreativität; abgeworfen habe ich aber auch jegliche Form des Fundamentalen, denn jeder neue Tag bringt neue Möglichkeiten. An jedem Tag reagiert der Künstler anders, denkt er anders, ist er auf andere Weise schöpferisch tätig ... An jedem neuen Tag ist er in der Lage, anders und ein anderer zu sein.

Ž: Ihr Zyklus Hrpe [Haufen] wurde im Jahr 1976 auf der Biennale in Venedig ausgestellt. Es handelt sich dabei um Installationen aus Ihren alten Skulpturen, wobei wieder, zumindest dem Anschein nach, von einer Gleichstellung des Wertes all dieser über den Ausstellungsraum verstreuten und auf einen Haufen getürmten Skulpturen ausgegangen wird. Wie mir scheint, ist dieser Zyklus eng mit Ihrem Bedürfnis verbunden, sich der eigenen Vergangenheit zu entledigen, den Erfolg des gerade erst Geschaffenen zu überprüfen und es „hinter sich zu lassen“, damit Sie ständig Ihre neuen schöpferischen Möglichkeiten erforschen können. K: Alles geschah aus meinem eigenen Sicherheitsgefühl heraus – aus der persönlichen Zuversicht, dass ich fähig bin, alles von mir bis dahin Geschaffene abzuwerfen, denn ich kann ja immer noch bessere Skulpturen schaffen. Jedes Mal, wenn ich, wie andere Künstler auch, vor einer kreativen „Mauer“ stand, wusste ich, dass ich eine Möglichkeit für das weitere Vorgehen ﬁnden würde. So eine „Mauer“ steht an jedem Arbeitstag

Ž: Hatten Sie jemals eine große schöpferische Krise, während der Sie lange Zeit nicht wussten, wie die „Mauer“ zu überwinden wäre?

Vorbereitungen für Hrpa [Haufen, 1976], der 1976 im jugoslawischen Pavillon auf der Venedig Biennale präsentiert wurden.

K: Krisen gibt es immer wieder, aber sie waren viel größer, als ich jung war. Heute sind sie kürzer und nicht mehr so schmerzhaft – und ich weiß, wie ich sie bewältigen kann: natürlich durch Arbeit. Mit den Jahren nimmt auch das Selbstvertrauen zu, dass man immer in der Lage sein wird, über diese „Mauer“ zu springen: durch wiederholtes Suchen und Schürfen nach einer Aufgabe. Irgendeine Idee reißt mich mit, immer gibt

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es einen Anreiz, ab und zu greifst du sogar nach dem kleinsten Strohhalm, und bei diesem Greifen nach einem Hälmchen wird es dir vielleicht gelingen – sofern du Rettung ﬁndest und weiterarbeitest –, etwas mehr zu erreichen. Die Jahre und die Erfahrung sind alles: Man hat gesucht, man hat gestrampelt, und man ist irgendwohin gelangt. Ž: Aufgrund der so konsequent durchgeführten Praxis einer, wie es Želimir Koščević ausgedrückt hat, „anarchischen schöpferischen Diskontinuität“ erscheint auch Ihre Gewohnheit völlig logisch, Ihre Werke nicht mit den üblichen Signaturen und Datierungen zu versehen – als ob Sie unaufhörlich an ihnen zu arbeiten hätten. In diesem Zusammenhang möchte ich Sie nach dem Einsatz von Aluminiumfolie fragen. Hat Ihnen dieses Material – aufgrund seiner Geschmeidigkeit – nicht am besten entsprochen bei Ihrer Entschlossenheit, fast täglich an Ihren Skulpturen zu arbeiten und sie im Hinblick auf eine niemals erreichbare Perfektion zu verändern? Die Werke traten in jeder Ausstellung auf eine andere, verwandelte Weise in Erscheinung. Teilweise wegen Ihres Bedürfnisses, sie zu bearbeiten, und teilweise weil die Aluminiumfolie physischen und chemischen Veränderungen unterliegt, weshalb die Arbeiten niemals eine beständige Form haben können. K: Da wir ja schon immer eine an technischen und technologischen Möglichkeiten arme Gesellschaft waren – im Gegensatz zur übrigen Welt, wo dem Künstler alle möglichen Materialien zur Verfügung stehen –, gab es bei uns immer nur wenig. Als ich mit der Arbeit an den Oblici prostora [Raumformen] begann, bestand das Ziel darin, mein Formempﬁnden möglichst leicht und schnell auf das Material zu übertragen, jedoch so, dass diese Anstrengung Bestand hat und die Skulptur dauerhaft ist. So bin ich auf Fiberglas gestoßen, das für die Arbeit ein wirklich sehr unangenehmes Material darstellt: Es ist giftig und übel riechend. Als ich aber

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erkannte, dass es für meine Idee von der Gestaltung des Raumes das akzeptabelste Material ist, weil es in dieser Hinsicht die besten Möglichkeiten bietet, achtete ich nicht länger auf das Unbehagen, das ich bei der Arbeit mit Fiberglas empfand. Gleichzeitig gab es in Europa bessere Alternativen, obwohl man damals auch dort vorwiegend mit Fiberglas arbeitete. Anschließend kam ich auf die Idee, auch Aluminiumfolie auszuprobieren, ein Material, das – und da teile ich Ihre Meinung – wirklich für die schnelle und tägliche Gestaltung geeignet ist und mit dem man in der Tat rasch etwas von Wert schaffen kann. So ist das Biennale-Ensemble Privremene skulpture [Temporäre Skulpturen] entstanden. Anscheinend habe ich keinerlei Komplexe, bin mit keinerlei Akademismus oder Schule „belastet“, die mich die Freiheit verlernen ließen. Aus diesem Grund habe ich erkannt, dass man mit Aluminiumfolie sehr schön spielen kann – wie Sie sagten: Tag für Tag. Doch hat mich das nicht lange zufriedengestellt, das heißt, dieses ärmliche Material hat meine Neugier nicht vollständig befriedigen können, und ich wandte mich anderen verfügbaren Materialien zu. Ich greife jedoch heute noch manchmal auf Aluminiumfolie zurück. Meine Interessen verliefen immer gleichzeitig auf mehreren Gleisen – manche gab ich, wie schon gesagt, vorübergehend auf, und bei anderen ging ich so lange weiter, bis sie ausgeschöpft waren. Bei mir sind daher immer zahlreiche Materialien zugleich im Spiel. Ich glaube zu wissen, wie ich sie alle auf die rechte Weise einsetzen kann: Ich zwinge sie nicht, sondern erfahre von ihnen, was sie sind und was sie geben können. Ž: Sie sagen in Ihrer Bescheidenheit, Sie seien von jeglichem Akademismus befreit; im Grunde sind Sie ja unter allen lebenden kroatischen Künstlern derjenige, der den höchsten Grad an Freiheit für sich beansprucht hat. Das bedeutet, Sie müssen weder modern noch up to date noch aktuell sein. Sie brauchen auch mit der jüngsten künstlerischen Produktion in dem Umfeld, in

dem Sie tätig sind, keinerlei Berührung oder Beziehung zu haben oder Rücksicht auf sie zu nehmen. Sie zertrümmern ganz einfach, wie ein Marsmensch, alle eingebürgerten Schemata und Konventionen des kroatischen Kunstlebens. K: Ich bin in der Tat gewissermaßen ein Marsmensch, denn ich lebe und arbeite außerhalb der „Schmiede“ der Gesellschaft. Es ist mir gelungen, der gesellschaftlichen Schule zu entgehen, einer Schule, die Menschen mit identischer gestalterischer Ausbildung hervorbringt. All das konnte ich umgehen und dabei am Leben bleiben. In der Beanspruchung der Freiheit bin ich vor rund fünfzehn Jahren so weit gegangen, dass ich mich in dem ernsten Dilemma befand, auf diesem Weg zur Freiheit weiterzugehen oder aber ins gesellschaftliche Leben zurückzukehren. Ich hatte den Eindruck, direkt in den Äther aufgebrochen zu sein und keinerlei Verbindungen mehr mit der Erde zu haben. Ich musste wählen: Entweder werde ich in den Äther davonﬂiegen oder auf der Erde bleiben. Ich bin lieber auf der Erde geblieben. Ich habe eingesehen, dass ein Leben in der absoluten Freiheit nicht möglich ist. Man kann nicht außerhalb der Gesellschaft stehen. Andererseits existiert keine freie Gesellschaft: Eine jede Gesellschaft hat ihr System und ihre Gesetze, an die man sich, zumindest einigermaßen, halten muss, und ich befand mich damals tatsächlich außerhalb eines jeglichen Systems. Hätte ich mich eifrig um das Ausschöpfen der Freiheit bemüht, so hätte mich niemand als ernsthaften Bildhauer und Schöpfer erkennen können. Letztendlich habe ich im Jahr 1976 begriffen, dass es so nicht weitergehen konnte, und einen Antrag auf Entzug der Freiheit unterschrieben:

An das Amt zum Entzug der Freiheit, Adresse und Stadt unbekannt. Antrag. Ich bitte den Adressaten um einen Gefallen, darum, dass er mir die – übrigens so heiß ersehnte – Freiheit wegnimmt. Seit ich ihr Gefangener geworden bin, denke ich unaufhörlich darüber nach, wie ich sie loswerden kann, doch sehe ich, dass mir das ohne Ihre fachmännische Hilfe nicht gelingen wird. Ich ersuche Sie deshalb, mich dieses Monsters auf irgendeine sanfte Weise zu entledigen: Entweder Sie befreien mich von ihm, oder Sie befreien es von mir. Das sind nur meine Vorschläge, um Ihnen das Vorgehen zu erleichtern. Seit ich frei bin, kommen mir allerlei Ideen in den Sinn, und nahezu alle ﬁnde ich gut, auch wenn sie den bisherigen, den gängigen und guten Ideen entgegengesetzt sind. In der Hoffnung, befreit zu werden, verbleibe ich Ihr ... Natürlich habe ich von der einmal beanspruchten Freiheit etwas behalten, bin aber trotzdem ins System zurückgekehrt. Das bedeutet keineswegs, dass ich die Freiheit vollständig verloren habe. Schauen Sie, auch Sie sagen ja, dass man meine Kunst nicht kategorisieren und in keine Schublade stecken kann. Ich bin mit der Erfahrung der absoluten Freiheit in das System zurückgegangen: Ich habe einiges an Freiheit aufgegeben, ohne aber von einer beständigen Erforschung der Geheimnisse der bildnerischen Sprache abzulassen. Hätte ich weiterhin auf absoluter Freiheit beharrt, dann hätte ich nicht ins System zurückkehren wollen, und das hätte die Verbannung aus der Gesellschaft und aus der Welt bedeutet. Ich hätte nicht existieren können, besonders nicht in unserem Umfeld, das lethargisch und nicht dynamisch ist, in dem es immer schwierig war und allem Anschein nach auch weiterhin schwierig sein wird, eine freie eigene Welt zu verwirklichen. In Europa und im internationalen Bereich bestehen wahr-

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Die Prizemljeno sunce [Gelandete Sonne, 1971] vor dem Nationaltheater in Zagreb 1971.

scheinlich Möglichkeiten, dass der Mensch sozusagen völlig verrückt sein kann. Das wird dort viel leichter erkannt und akzeptiert. Ž: Sie sprechen nur ungern von dem anderen, dem trivialen und banalen Aspekt des Erfolges, obwohl man in Zagreb weiß, dass Sie in Paris die Chance auf Erfolg hatten. Weshalb haben Sie das versäumt und weshalb sind Sie bereits nach wenigen Monaten wieder nach Zagreb zurückgekehrt? K: In den späten 1950er Jahren hatte ich Kontakt mit Jacques Lassaigne, einem der damals führenden französischen Kritiker. Er wurde auf einer Ausstellung jugoslawischer Skulptur auf mich aufmerksam, die 1958 im Sorkočevićev dom [Sorkočević-Haus] in Dubrovnik stattfand. Er hatte mein Werk zum besten erklärt, mich danach in Zagreb aufgesucht und in eine keineswegs unbedeutende Privatgalerie in Paris eingeführt. Das hätte ich als meine große Chance auffassen sollen, doch das habe ich nicht. Hauptsächlich genoss ich es, in Paris zu sein. Es gab dort einen Verein kroatischer Architekten und Maler, mit denen ich Kontakt hatte und viel unterwegs war. In Paris habe ich mich so gut gefühlt, dass ich darüber erschrocken bin. Alles hat geklappt. Alles, was ich zuerst im Hotel und später dann auch in dem Atelier schuf, das man mir zur Verfügung stellte, wurde vom Galeristen akzeptiert. Es wurde auch etwas verkauft, sodass ich in Paris leben konnte. Aber ich war mir dessen bewusst, dass der Galerist nur deshalb an das glaubte, was ich schuf, weil Lassaigne es „absegnete“. Ich muss jedoch gestehen, dass ich vor dem Erfolg – vor dem Leben, das vor mir lag – erschrocken bin. Paris, der Frühling ... Ich war Lassaignes Liebling, er führte mich durch die bekanntesten Ateliers und Gruppen in Paris, aber ich habe das damals einfach nicht als Sprungbrett begriffen. Ich fürchtete mich davor, dass alles zu glatt ging. Rückblickend meine ich heute, dass ein Teil des Problems auch darin bestand, dass die Galerie, in die

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mich Lassaigne gebracht hatte, allzu kommerziell war. Das hat mir später bei meiner Abreise auch Denys Chevalier gesagt; Lassaigne hatte ihm die Aufgabe erteilt, sich während meines Aufenthaltes in Paris um mich zu kümmern. Außerdem hatte ich auch private Probleme: In Zagreb erwartete mich eine Frau, mit der ich unsere Beziehung endgültig klären musste. Ž: Im Jahr 1971 haben Sie Ihre Skulptur Prizemljeno sunce [Gelandete Sonne], eine ebenfalls mit Goldfarbe bemalte Kugel aus Fiberglas mit einem Durchmesser von 200 Zentimetern, im Freien aufgestellt – auf dem Zagreber Theaterplatz, auf dem Dreieck zwischen dem Universitätsrektorat und dem Kroatischen Nationaltheater, praktisch an der Kreuzung der Deželićeva- mit der Frankopanska-Straße, also an einem sehr belebten Ort. Einige Jahre später sollte der berühmte Claes Oldenburg etwas Ähnliches mit zwei Kugeln realisieren, ich glaube, es war in Deutschland. Sicherlich hatten Sie damals die Idee, die Reaktionen der Stadt zu beobachten; wie sich später herausstellte, konnten Sie auch viel über das pathologische Verhalten der Bevölkerung herausﬁnden. K: Im Rahmen der Experimentellen Abteilung des 6. Zagrebački salon [6. Zagreber Salon] hatte ich gebeten, die Prizemljeno sunce gerade dort aufzustellen, denn es handelt sich um einen außergewöhnlich stark frequentierten Ort: Der Bürger wurde, wohin er auch immer gehen wollte, mit ihr konfrontiert. Die Reaktionen waren fantastisch. Die Kugel bildete ein dramatisches Zentrum, um das herum so manches zu geschehen begann. Sie löste in der Stadt einen großen Sturm aus. Der Filmkünstler Ivan Ladislav Galeta hielt fest, was sich rings um die Sunce abspielte. Später hat er dieses Material in seine Filme miteinbezogen. Ich habe diese Reaktionen leider nicht aufgezeichnet und inzwischen viele vergessen. Es gab eine Fülle unterschiedlicher und unglaublicher Verhaltensweisen gegenüber

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der Prizemljeno sunce. Sie reichten von Anbetung bis hin zur Vernichtung. Ich kam damals mit meinem Mitarbeiter – er hatte mich bei der Herstellung der Sunce aus Fiberglas unterstützt –, um die Wirkung auf das Publikum zu beobachten. Noch heute kann ich mich daran erinnern, wie ein junger Mann die erste Reaktion auslöste: Er stieg aus einem Zastava Fiat und trat mit dem Fuß wütend gegen die Kugel. Mein Mitarbeiter erkannte sofort, dass die Sache für die Sunce nicht gut ausgehen würde, denn er schlug vor, sie sofort in meinen Hof zurückzubringen; ihm war dabei jedoch nicht klar, dass sie nicht für das Atelier, sondern eigens dafür geschaffen worden war, was in diesem Augenblick bereits begonnen hatte – um zu provozieren. Ich wusste, dass die Sunce unsere Arbeiterklasse und auch die autonomen Organe irritieren würde. Ich wollte die Reaktionen sehen, muss aber bekennen, nicht einmal im Traum erwartet zu haben, dass sie derart stürmisch und widersprüchlich sein könnten. Eine Skulptur, die an einem anderem Ort aufgestellt wird, wirkt ganz anders. Später begann man, sie mit Farbe zu übergießen, anzuzünden, zu vernichten ... Das Anzünden der Sunce im Jahr 1971 gilt heute allgemein als die erste Brandstiftung an einem Kunstwerk im Zagreb der Nachkriegszeit, ein Vorkommnis, für das es damals in der kroatischen Kultur keinen Präzedenzfall gab. Irgendwer hatte sie mit einer brennbaren Flüssigkeit übergossen und dann ein Streichholz angezündet. Dadurch wurde jene Tendenz noch offensichtlicher, die verhindern wollte, dass die Kunst aus dem ihr vorgegebenen konventionellen Rahmen, ihrem Reservat, hinausgeht, und die auch ihre Freiheit, in einem Zwischenbereich zu existieren, zunichte machen wollte. Es gab auch komische Geschichten und Kommentare. Beispielsweise war da eine Frau, die mich ganz im Ernst gefragt hat: „Wissen Sie, was das da ist?“ Als ich ihr antwortete, dass ich es nicht wisse, sagte sie völlig kühl zu mir: „Das sind die Diokletiansgewölbe!“ Als zwei Mädchen erfahren hatten, dass ich der Urheber der Prizemljeno sunce war,

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kamen sie auf mich zu und gestanden mir, dass sie die ganze Nacht von ihr geträumt hätten. Die Menschen haben im Kreis um die Prizemljeno sunce herum getanzt – alles Mögliche, wirklich alles Mögliche ist dort geschehen. Ž: Ješa Denegri hat bemerkt, dass Sie nicht nach der Perfektion der Kugelform gestrebt haben. Die Kugelform sei, wie er meint, im Falle der Prizemljeno sunce sowohl Form als auch Metapher, eine Form als Metapher, die im öffentlichen Raum der Stadt einen Platz für sich ﬁnden wollte: zwischen den Passanten, dem Verkehr und den Gebäuden in der Umgebung. Alle Ihre Skulpturen, die im öffentlichen Raum ausgeführt wurden, zum Beispiel das Denkmal für A. G. Matoš, streben eine gewisse taktile Qualität an; sie regen die Passanten dazu an, sie zu berühren, sie von einer Position in eine andere zu bringen. K: Ich kann mich daran erinnern, dass jemand den ganzen Tag auf einer Bank saß und die Sunce anstarrte. Nach einigen Stunden des Anschauens ging er zum Universitätsrektorat, brach dort ein paar Zweige ab und brachte sie auf der Kugel an. Dann betrachtete er die auf diese Weise „geschmückte“ Skulptur lange Zeit. Später brachte er neue Zweige auf ihr an, diesmal auf der Seite des Theaters, woraufhin er von dort aus wieder lange den neuen „Effekt“ seiner Verschönerung studierte! Im Umkreis der Kugel haben sich insgesamt sehr merkwürdige Kontakte ergeben. Sie hat – auf diesen Vergleich bin ich erst später gekommen – zu demselben Ergebnis geführt, wie wenn ich einen fremdartigen Gegenstand auf einen Ameisenhaufen geworfen hätte. In den öffentlichen Presseorganen gab es, wie ich mich erinnern kann, ebenfalls heftige Reaktionen. Es wurde sogar geschrieben, dass die Kugel, da sie sich ja am Rand einer dreispurigen Straße beﬁnde, den normalen Ablauf des Verkehrs gefährde!

Ž: Die Behinderung von innovativen Projekten und Ideen – wie Ihrer Sunce –, die eine radikale Entmystiﬁzierung der Kunst, aber auch eine engere Beziehung des Kunstwerkes zu seinem Rezipienten anstrebten, lag damals im Zuständigkeitsbereich des effizienten Verwaltungsapparates. Im Falle der Sunce leitete dieser auch rechtliche Schritte ein, wozu er naturgemäß eigentlich nicht berechtigt war – unter Berufung darauf, dass ein künstlerisches Werk, wenn es sich zufällig dort beﬁndet, „wo kein Platz dafür ist“, auf Kosten desjenigen entfernt werden muss, der das Werk an einem „inkriminierten Ort“ aufgestellt hatte. K: Tatsächlich hatte das Sekretariat für kommunale Angelegenheiten, Bau- und Verkehrswesen, Abteilung für kommunale Inspektion, am 10. Juni 1971 einen Beschluss veröffentlicht, demzufolge ich den Ort, an dem sich die Kugel befand, „reinigen und in den vorherigen Zustand bringen“ müsse. In der Begründung hieß es, dass ich die Kugel ohne Zustimmung der zuständigen Ämter dort aufgestellt hätte. Es hieß aber auch: „Selbiges Objekt ist zum Ziel gewissenloser Bürger geworden, die sich mit Farben, Feuer und Texten ausleben, indem sie es mit Farbe übergießen und diverse Sprüche daraufschreiben, die die Umgebung dieses Bereichs insgesamt verschandeln.“ In der Begründung wird das Aufstellen der Sunce mit dem eines Verkaufsstandes oder „ortsveränderlicher Anlagen“ gleichgesetzt, wofür die Bewilligung des genannten Sekretariates erforderlich gewesen wäre! Auf diese Weise wurde die Sunce mit einer Würstelbude auf eine Stufe gestellt! Sie wurde mit diesem Beschluss, den, wie ich mich noch erinnern kann, ein gewisser Mane Surla unterschrieben hatte, tatsächlich entfernt, und sicherlich hätte sie sehr tragisch geendet, wenn im Sommer 1971 nicht die Veranstaltung Guliver u zemlji čudesa [Gulliver im Wunderland] stattgefunden hätte, die von der Galerija Studentskog centra [Galerie des Studentenzentrums, Zagreb] zusammen mit der Kultureinrichtung Zorin

Dom [Theaterzentrum] in Karlovac organisiert wurde. So hat die Sunce ihren Zuﬂuchtsort im Park am Fluss Korana in Karlovac gefunden. Nach einigen Monaten kaufte sie die Gemeinde Karlovac für eine geringe Summe; Bürgermeister war damals Josip Boljkovac. Man stellte sie neben dem Hotel Korana auf, und sie stand dort, bis irgendein Bauunternehmen sie wegschaffte. Ž: Keine einzige Ihrer Skulpturen hat die Bevölkerung von Zagreb gleichgültig gelassen. Mit jeder – und leider sind es nur wenige, die im öffentlichen Raum ausgeführt sind – ist eine interessante Geschichte verbunden. Ein trauriger Vorfall, der mit dem Bedürfnis der Bürger zusammenhängt, Ihre Werke taktil zu erfassen, ereignete sich bei Ihrer Skulptur Kupač, čovjek pod tušem [Badender, Mann unter der Dusche].1 K: Die ursprüngliche Absicht des Organisators der Zagreber Biennale bestand darin, den Kupač – eine schwere Skulptur aus Bronze – im zweiten Stock der Moderna galerija [Moderne Galerie] aufzustellen. Erst als man sie dorthin bringen sollte, erkannte man, dass diese Skulptur ideal für den Außenraum ist. Übrigens wurde sie vom Konzern INA gekauft, und man lieh sie sich von ihm für diese Gelegenheit aus. Der Architekt Branko Silađin stellte sie an einem guten Platz im Park auf, verankerte sie aber nicht. Die Leute berührten sie ständig, und sie neigte sich immer mehr zur Seite. Schließlich ist auch noch ein Kind verletzt worden, die Skulptur hat ihm eine Niere herausgeschlagen oder so, woraufhin ein gerichtlicher Streit ausbrach. Es gab eine Ermittlung gegen Silađin, und auch ich wurde vom Ermittler darüber befragt, wer eigentlich schuld sei. 1 Anm. d. Hg.: Die Titelgebung

für dieses Werk ist in der Literatur über Ivan Kožarić uneinheitlich. Kupač, čovjek

pod tušem ist ebenfalls bekannt als Figura (Kupač pod tušem) [Badender unter der Dusche, 1956, S. 56].

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Silađin hat den Kupač dann verankern lassen, aber es war zu spät. Als sich die Polizei einmischte, war klar, dass die Skulptur weggeräumt würde. Ein paar Jahre befand sie sich in den Korridoren der Moderna galerija, später meldete sich dann der Eigentümer – die INA – und beantragte ihre Rückgabe; heute beﬁndet sie sich irgendwo in ihrem Depot. Ž: Kann man sagen, dass Sie – wie Nena Dimitrijević geschrieben hat – durch Gorgona Ihre Meinung über die Kunst radikalisiert haben? K: Nein, das kann man nicht sagen, denn ich war bereits damals radikal, und die Leute von Gorgona haben mich gerade aus diesem Grund in ihre informelle Gruppe berufen. Sie hatten erkannt, dass ich unbeirrbar vorangehe und das Risiko nicht scheue. Später habe ich sie sogar veralbert: Ich sagte, ich sei, obwohl später erst dazugestoßen, ein größerer Gorgona-Anhänger als jeder andere von ihnen. Ž: Als Urheber einer radikalen künstlerischen Praxis wurden Sie seitens der Nachkriegsregierung nicht akzeptiert, denn eine jede Regierung ist in der Regel konservativ und unbarmherzig gegenüber jeglicher Form von radikaler Kunst und gegenüber der Moderne im Allgemeinen, gleich welcher Art. Gerade der Fall der Sunce zeugt letztlich am beredtesten davon, wie sehr das damalige kommunistische Regime vor der modernen Kunst zurückschreckte. Alles war selbstverständlich in Ordnung, solange solche Werke nur innerhalb geschlossener Künstlerkreise gezeigt wurden. Ärger gab es erst, sobald sie – und mit ihnen auch die radikalen Ideen – auf die Straße hinausgingen, in „zweckentfremdete Räume" –, wie sich die Behörden damals in ihrem Jargon auszudrücken pﬂegten. Sie haben daher, als Sie Ihre Situation in der gegenwärtigen kroatischen Kunst beurteilten, sich selbst als „Untergrundkämpfer“ und Gorgona als „Katakombe“ bezeichnet. Welcher Art war

200

denn die Beziehung zwischen Ihnen und der Obrigkeit? Die kroatischen Nachkriegskünstler jammern ja heute mit Vorliebe über die damalige Bedrohung – besonders während der Zeit des Sozrealismus 2 –, doch man hat den Eindruck, dass jedes, auch das radikalste und avantgardistischste Schaffen sich ohne jegliche Repression ungehindert entwickeln konnte – natürlich unter der Bedingung, vollständig die Privatangelegenheit des Einzelnen zu bleiben. Das heißt also, ohne materielle und emotionale Unterstützung. K: Richtig ist, dass Gorgona zwischen den Jahren 1959 und 1966 in „Katakomben“ lebte. Ähnlich wie die frühen Christen. Wie Ratten oder Mäuse hatten wir uns in Löchern verborgen und kamen gelegentlich ans Tageslicht – um zu sehen, was los ist, und um wieder ins Loch zurückzukehren. Vor Gorgona, in der Zeit, als ich mit dem nun verstorbenen Maler Ivo Dulčić ausstellte, war es noch schlimmer. Niemand schenkte uns, die wir so arbeiteten, wie ich arbeitete, besondere Aufmerksamkeit, niemand beachtete uns oder maß uns Bedeutung bei. Sie ließen uns machen, was wir wollten. Manchmal wurde unser Tun vielleicht etwas schief angesehen, aber niemand hat uns wirklich auf irgendeine Weise behindert. Doch ihre Kasse hielten sie von uns fern, an die ließen sie nur ihre ergebenen Anhänger heran. Wenn man wollte, wenn man begabt war, genügend Energie und Gesundheit hatte, wie es bei mir der Fall war, konnte man sich ungehindert entwickeln – natürlich ohne jegliche Unterstützung.

3 Anm. d. Ü.: Sozrealismus: Im

Jahr 1932 vom ZK der KPdSU festgelegte Stilrichtung zur Verherrlichung der „Helden der Arbeit“, die auch von den anderen kommunistischen Staaten übernommen wurde; stärkste Auswirkungen in

den Jahren direkt nach dem Zweiten Weltkrieg, allmähliche Lockerung erst nach 1953 (Tod Stalins). Trotz des Bruches zwischen Tito und Stalin im Jahr 1948 war der Sozrealismus in der Kunst Jugoslawiens mindestens noch bis 1950 vorherrschend.

Ž: Aber bereits anlässlich Ihrer ersten öffentlichen Auftritte reagierte man – auf die eine oder andere Weise – zumeist aggressiv auf Ihre Radikalität. K: Bei meiner ersten Ausstellung im Jahr 1955 (zusammen mit Miljenko Stančić, Valerije Michieli, Josip Vaništa und anderen) wurde ich, wie ich mich erinnere, von Zorislav Ugljen angegriffen, einem Kritiker, von dem sich später jede Spur verliert. Hauptsächlich hat er mir vorgehalten, ich sei dekadent. Später griff das auch die Kritikerin Zrnka Novak auf, die sich mit solchen Texten eine politische Karriere aufbaute, um später tatsächlich in die Politik zu gehen. Sie wandte sich sogar an das Volk und forderte, es solle „derartig üble Machenschaften“ verhindern! Ž: Drei Jahre in Folge stellten Sie zusammen mit dem faszinierenden Maler Ivo Dulčić aus, was offensichtlich kein Zufall war. Weil es sich um einen äußerst interessanten Künstler handelt, möchte ich Sie bitten, mir über Ihre Gemeinsamkeiten und Ihr Auseinandergehen ein wenig mehr zu erzählen. K: Als wir uns kennenlernten, war er bereits ein reifer Mann, fünf Jahre älter als ich. Zum Studium der Malerei kam er erst gegen Abschluss seines Jurastudiums. Er wusste sogleich, was er will und was zu tun ist. Er war außergewöhnlich temperamentvoll, ein echter Intellektueller, der keinerlei Kompromisse duldete und sich niemandem unterwerfen wollte. Auf alle Fragen hatte er die richtigen Antworten, und er ließ sich nie „weichkochen“. Um ihn versammelten sich neben mir auch Marijan Jevšovar, Aleksandar Srnec, Ivan Švertasek ... Er war der Dreh- und Angelpunkt, um den herum wir zusammenkamen. In den Jahren 1956, 1957 und 1958 stellten wir in Ljubljana, Belgrad und Zagreb gemeinsam aus. Aber bereits ein paar Jahre später hatte er seine Arbeits- und Denkweise endgültig festgelegt. Ich gewann den Eindruck, dass er zu stagnieren begann.

Als ob er das Gefühl gehabt hätte, dass es nun darum ginge, die Arbeiten fertigzustellen, sie abzuschließen; ich aber war weitergegangen. Inzwischen hatten mich die Künstler von Gorgona zur Zusammenarbeit eingeladen. Ž: Offensichtlich bedauern Sie, dass seine Malerei in die bürgerliche Richtung ging? K: Als wir uns voneinander entfernten, hatte ich keinen rechten Überblick mehr über sein Schaffen, aber mir war klar, dass ihn die sakralen Themen, die er damals aufgriff, einschränken würden. Das muss jedoch nicht immer so sein: Es genügt, sich seine Kirchenfenster in der Crkva Svetog Franje Asiškog [Kirche des heiligen Franziskus von Assisi] am Zagreber Kaptol-Platz anzusehen, neben dem Theater Komedija, die den Sonnengesang zum Thema haben. Ž: Er schuf jedoch auch 1959 in der Kirche Gospa od Zdravlja [Heilige Maria der Gesundheit] in Split den Krist Kralj, zaštitnik hrvatskoga naroda [König Christus, Beschützer des kroatischen Volkes], eine wunderschöne Freskenkomposition auf der Wand oberhalb des Altars. Das war damals das größte bei uns ausgeführte Fresko (19,5 x 9,5 Meter), das auch aus vielen anderen Gründen von Bedeutung ist. Was ist Ihre Meinung dazu? K: Für mich ist es nicht so gut wie die Kirchenfenster, die ich erwähnt habe. Ž: Dennoch war es radikal, nicht nur für die damalige kroatische Kunst im Allgemeinen, sondern in erster Linie hinsichtlich dessen, was die Sakralmalerei des Landes bis dahin hervorgebracht hatte. Musste angesichts einer derart radikalen Intervention neben dem Widerstand der Kirchengemeinde auch jener der kirchlichen Auftraggeber gebrochen werden?

201

K: Vielleicht ist dies tatsächlich das Beste, was Dulčić im Bereich der Freskomalerei geschaffen hat. Die gesamte Komposition ist ziemlich gut, am besten ist freilich die Gestalt Jesu konzipiert und ausgeführt, aber alles in allem ist es nicht so gut gelungen wie einige seiner anderen Arbeiten. Ich habe sogar den Eindruck, dass ihm die vorgegebene Fläche zu groß war und es ihm deshalb nicht gelungen ist, sie malerisch besser zu meistern. Zu stark ist hier die Geschichte mit ihren geograﬁschen Elementen und all den Gestalten, die dargestellt sind. Das Werk ist zu narrativ, zu sehr erzählerisch, zu stark hier die Auﬂistung. Ž: In Zagreb ist Ihr Engagement in der sakralen Kunst unverdienterweise nur wenig bekannt. Dies gilt insbesondere für Ihren Križni put [Kreuzweg] in der Kathedrale Uznesenje Blažene Djevice Marije [Sankt Mariä Himmelfahrt] von Senj, der 1956 aufgestellt wurde, als Dr. Viktor Burić, Bischof von Senj-Modruš, dort tätig war, und auch mit Fürsprache von Monsignore Vladimir Kraljić und Mladen Fučić – also drei Jahre, ehe Dulčić seinen Krist Kralj fertigstellen sollte. Wie sind Ihre Erfahrungen in diesem Genre? K: Um zu überleben, hatte ich in den 1950er Jahren an der Restaurierung von Kirchen und kirchlichen Kunstwerken gearbeitet und auf diese Weise viele Kirchenleute kennengelernt; einige gaben im Jahr 1956 diesen Križni put bei mir in Auftrag, und zwar in Holz. Ich nahm diese Arbeit also aus der Not heraus an, und dann konzipierte und realisierte ich sie, so gut es mir nur möglich war. Bis dahin hatte ich nicht viel in Holz gearbeitet und wandte mich deshalb wegen technischer Unterstützung an meinen Kollegen Slavko Galic, der darin außergewöhnlich viel Routine hatte. Innerhalb eines Jahres fertigte ich alle vierzehn Stationen in Linde an. Nach dem Verschicken der letzten Station wurde die Gemeinde, wie ich später erfuhr, in die Kirche gerufen, um ihren Kreuzweg anzusehen:

202

Es kam Bestürzung auf, Entsetzen ... Ein Jahr lang meldete sich niemand von den Kirchenbehörden von Senj bei mir, und nachdem ich mich schriftlich mit der Frage nach den Reaktionen an sie gewandt hatte, erhielt ich von ihnen die Antwort, dass die Kirchengemeinde unzufrieden mit meiner Arbeit sei. Aber bereits nach einem Jahr hatte sich die Situation verändert: Anstelle von Unzufriedenheit herrschte nun Begeisterung. Man hatte begonnen, hinzuschauen und meine Ausführung des Križni put zu loben. In der Zeit, als er ihnen noch nicht gefiel, bestand der hauptsächliche Einwand der Bewohner von Senj darin, dass es keine Geschichte gebe. Ich wollte niemals irgendwen erschrecken, auch nicht die Gemeinde in Senj mit meinem Križni put. Doch schon in meinen ersten künstlerischen Anfängen mochte ich keine Geschichten. Ich wollte niemals irgendwelche Geschichten erzählen, ich schuf vielmehr – das hoffe ich zumindest – bildhauerische Werte. Bekannt ist die Einfachheit meines künstlerischen Ausdrucks. Meine künstlerische Handschrift hat niemals nach Anhäufung, sondern vielmehr nach Reduktion gestrebt: nach der Vereinfachung und Befreiung von allem Überflüssigen. Bei jeder Station habe ich höchstens je drei Figuren geschaffen. Die erste Station ist zum Beispiel Christus vor Pilatus. In meiner Interpretation hierzu gibt es Pilatus nicht: Christus ist allein! Es gibt keine Figuren, keine Narrativität ... und Pilatus ist dennoch da: Man spürt, dass er vor Christus steht. Mir haben Leute aus Senj erzählt, dass Miroslav und Bela Krleža 3 die Kathedrale besucht hätten und dass insbesondere Bela mit meiner Ausführung zufrieden sei, worauf sie stolz waren. Über meinen Križni put äußerte sich später Jacques Lassaigne respektvoll in seiner Geschichte der modernen Kunst. Erwähnung findet er auch im Dictionnaire de l’art moderne et contemporain,4 und in Paris wurde ein Buch über sakrale Weltkunst veröffentlicht, in dem, wie ich von Josip Stošić erfuhr, der es gesehen hatte, auch eine der Stationen meines Križni put abgebildet ist.

Ž: Wir sind im Dezember 1991 gemeinsam losgegangen, um Ihren Sveti Franjo [Heiliger Franziskus] in der Kirche in der Zvonimirova-Straße anzusehen. Obwohl die Skulptur wirklich sehr gelungen ist, fanden wir sie in der Kirche nicht vor, denn die kirchlichen Behörden, die mit ihr offensichtlich unzufrieden waren, verwahrten sie in einem Raum, den sie damals Vertriebenen überlassen hatten. Offensichtlich haben Sie auch dieses Mal die Erwartungen des Auftraggebers nicht erfüllt. K: Ich wollte und konnte keinerlei Erwartungen erfüllen außer meinen eigenen. Ž: Jetzt, wo wir uns an Ihre Erfahrungen in diesem Genre erinnert und die Erwartungen der Auftraggeber angesprochen haben, wird uns vielleicht klarer, wie es Ivo Dulčić überhaupt gelungen ist, von den kirchlichen Behörden große Freiheit zu erhalten. K: Das ist richtig, aber es ist gewiss auch so, dass er selbst nachgeben musste. Wenn ich jedoch nachgegeben hätte, wäre ich nicht der Bildhauer Ivan Kožarić, nicht ich selbst gewesen, hätte ich nicht das geschaffen, was ich geschaffen habe, hätte ich mich nicht frei gefühlt. Freilich habe ich keinerlei kommerziellen Erfolg erzielt: Niemand ersuchte mich später um eine neue Arbeit. Seit dem Jahr 1956, als ich dem Auftraggeber den Križni put übergeben hatte, habe ich von der Kirche keinen neuen Auftrag mehr erhalten, und auch die inländische Kunstkritik hat, soweit ich weiß, keine Zeile darüber geschrieben. Niemals ist es mir gelungen, an Käufer und Geld zu kommen. Diejenigen, die hingegen Geschichten erzählten, haben immer Aufträge erhalten und Käufer gefunden.

3 Anm. d. Hg.: Miroslav Krleža

war ein bedeutender kroatischer Autor, seine Frau Bela Schauspielerin.

4 Anm. d. Hg.: Dictionnaire de

l’art moderne et contemporain, hg. von Gérard Durozoi, Paris 1992.

Ž: Weshalb sind nur so wenige Ihrer guten Projekte verwirklicht worden? Ist es deprimierend, in einem derartigen Umfeld, wie es Kroatien ist, ein Avantgardekünstler zu sein? K: Das ist es aus dem Grund nicht, weil man in dieser trostlosen Atmosphäre Diversion und Subversion betreiben und alles unternehmen muss, damit das Umfeld weniger deprimierend wird. Und was die Tatsache angeht, dass meine Projekte nicht verwirklicht wurden, muss man sagen, die Situation war eben so, unser System war risikoscheu. Dieses furchtbare besserwisserische System, das die Kreativität nicht in Schwung kommen ließ, obwohl es jahrzehntelang beharrlich von der Freiheit des Ausdrucks sprach. Wenn es darum ging, etwas zu realisieren, das wirklich frei und radikal war, wurde nichts daraus, insbesondere wenn es sich, wie bei mir, um „Nicht-Regimetreue“ handelte. Man schuf monströse, unsinnige Kriegerdenkmäler, für die Unmengen von Geld vernichtet wurden, für etwas, das im Grunde immer außerhalb der Kunst lag. Für echte Bildhauerei, für echte Skulptur, für wertvolle Arbeiten wurde äußerst wenig ausgegeben. Die „monumentale“ Plastik hat mich nie interessiert, sondern gute Skulptur, die für Außenräume konzipiert ist. In unserem Umfeld gab es niemals Impulse, die unsere Kunst in eine dynamische und produktive Szene hätten verwandeln können, in der gleichzeitig – und auch in besserer Weise – eine größere Anzahl verschiedenartiger Aktivitäten stattﬁndet. Stattdessen wurden beharrlich Sachen angeregt, die keinen Wert hatten – wohlgefällige, konformistische und bereits bekannte Arbeiten, die nichts Verrücktes, keine Spur von Freiheit an sich hatten. Solche Produktionen wurden von unserem Kleinbürgertum und der bürgerlichen Schicht akzeptiert, und die lokalen politischen Machthaber und Potentaten segneten sie ab. Viele meiner Werke sind im Stadium von Skizzen, Entwürfen und Projekten geblieben, denn im damaligen System wollte keiner ein Risiko eingehen.

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Niemand wollte Fehler machen, alle wollten alle zufriedenstellen. Ohne Verrücktheit gibt es in der Kunst jedoch nichts, das zeigte sich in der Nachkriegszeit. Die Zagreber Galerija suvremene umjetnosti [Galerie für zeitgenössische Kunst] in der Oberstadt, das heutige Muzej suvremene umjetnosti [Museum für zeitgenössische Kunst], war die einzige Oase, wo eine radikale Einstellung damals mit Begeisterung aufgenommen wurde. Wenn ich zumindest für das Material ﬁnanzielle Unterstützung gehabt hätte, dann hätte ich meine kreativen Möglichkeiten besser verwirklichen können. Ich hatte zahlreiche Projekte für den Außenraum, die im Falle ihrer Ausführung wirklich die Aufmerksamkeit auf sich gezogen hätten. So plante ich etwa eine Skulptur, deren einer Fuß sich im Park vor dem städtischen Parlamentsgebäude in der Vukovar-Straße beﬁnden sollte und der andere Fuß an ihrer Kreuzung mit der Savska-Straße, ungefähr vor dem ZagrepčankaHochhaus. In den Jahren der Zusammenarbeit mit Gorgona hatte ich bereits 1960 die Projektentwürfe für „Land Art“-Arbeiten entwickelt, wie etwa das Neobični projekt – Rezanje Sljemena [Ungewöhnliches Projekt – Abschneiden des Sljeme], aber sie sind alle auf die Verständnislosigkeit jener gestoßen, die entschieden, was durchgeführt werden soll und was nicht. Im Grunde waren sie Opfer des Vorurteils dieser Gesellschaft gegenüber avantgardistischen Bewegungen in der Kunst. Während die Avantgarde in der Welt Unterstützung erfuhr, schätzte und befürwortete man hier die Imitation der Kunst. Ich betone immer wieder, dass die Nachkriegszeit ein Gefängnis für die Kreativität war. Ž: Zu Ihren wenigen Arbeiten, die im öffentlichen Raum ausgeführt wurden, zählt die äußerst erfolgreiche Matoš-Skulptur, das Denkmal für A. G. Matoš aus dem Jahr 1973. Es ist angeblich aus Trotz entstanden.

204

K: Es ist aus Protest und aus Wut entstanden. Ich erfuhr in unserem Bildhauerhof in der Medulićeva-Straße, dass der Wettbewerb für das Denkmal ausgeschrieben worden war und man die konventionellen Bildhauer eingeladen hatte, die immer zu solchen Anlässen gerufen wurden, aber ich war natürlich nicht darunter. Ich brauste auf – und schuf aus Trotz die Matoš-Skulptur. In vergrößerter Form wurde sie auf dem Zagrebački salon [Zagreber Salon] ausgestellt, dort sehr gut aufgenommen und für einen Abguss ausgewählt. Alle fragten mich, weshalb ich Matoš in Aluminium und nicht in Bronze goss, wie man es zu jener Zeit hauptsächlich machte, worauf ich antwortete, dass ich von Bronze genug hätte. Die erste Kritik kam von dem nun verstorbenen Veselko Tenžera. Er schrieb, man hätte von Matoš gleich im Dutzend Abgüsse machen und sie über ganz Zagreb „verstreuen“ sollen. Die Bürger hatten sich in der Zwischenzeit polarisiert: Die einen waren begeistert, und die anderen versuchten, das Werk zu zerstören und wegzuschaffen! Matoš ist heute auf jeden Fall das populärste Denkmal in Zagreb, es wird auf der ganzen Welt auch in zahlreichen Monograﬁen aufgeführt. Ž: Wie betrachten Sie als Vorsitzender der Hrvatsko društvo likovnih umjetnika [Kroatische Vereinigung bildender Künstler (HDLU)] die Tatsache, dass es in Zagreb keinen Raum mehr gibt, wo sich diese Verrücktheit vereinen und artikulieren könnte? Die Kroatischen Verteidigungskräfte (HOS) haben vier Ihrer Galerien im Starčevičev dom [Starčevič-Haus] usurpiert, darunter auch die Galerija Proširenih medija [Galerie für erweiterte Medien], und bei der Galerija Studentskog centra [Galerie des Studentenzentrums] kam es zu einem unschönen Umschwung hinsichtlich ihres Proﬁls. Meinen Sie nicht, dass die Durchbrechung der Kontinuität das weitere Zusammenkommen junger und nonkonformistischer Künstler verhindern könnte?

K: Sowohl als Künstler als auch als Vorsitzender der HDLU versuche ich, junge Künstler um den einzigen Raum herum zu versammeln, der uns von mehreren solcher Räume noch geblieben ist und weiter zur Verfügung steht – das Studio der Galerija Karas in der Praška-Straße, wobei ich bestrebt bin, dass sie zeigen, was sie zu sagen haben. Ich akzeptiere keine Klischees, sondern nur neue Ansätze.

die neue Regierung selbst zu der Einsicht gelangt, dass es nicht gut ist, die jungen Menschen „abzuschneiden“. Wenn sie diese Probleme nicht bald lösen wird, so habe ich ihr über ihre Kanäle ausrichten lassen, wird sie scheitern.

ERSTVERÖFFENTLICHUNG: Ivica Župan, „‚Marsijanac‘“ [Ein „Marsmensch“], in: Quorum, Februar 1992, S. 108–128.

Ž: Haben Sie nicht den Eindruck, dass die neue Regierung, zumindest was die bildende Kunst angeht, sehr konservativ ist? K: Konservativer als jene, der sie nachgefolgt ist und die noch vor ihrem Ende die Moderne langsam zu assimilieren begann. Die neue Regierung beginnt von vorne. Wir brauchen nicht gegen sie zu kämpfen, aber wir dürfen nicht zulassen, dass sie über uns herrscht – statt wir über sie – und der Freiheit künstlerischen Schaffens ihre Ansichten überstülpt. Ž: Wie konnte es dann geschehen, dass ihr die Galerija Studentskog centra über Nacht in die Hände gefallen ist? K: Um nicht zu scheitern, wird auch die neue Regierung einen Raum ﬁnden müssen, wo sie die Bemühungen und Erfolge der jungen Künstler vorzeigen kann. Ich hatte mich darüber mit der Stadtverwaltung unterhalten. Mir wurde gesagt, dass die Galerija Studentskog centra ein Ersatz für die besetzte Galerija Proširenih medija sein werde, aber die Regierung wollte anscheinend auch sie übernehmen und das Konzept ihrer erst ins Leben gerufenen Aktivitäten vernichten. Wir in der HDLU bemühen uns, innerhalb von kurzer Zeit Räume für herkömmliche künstlerische Aktivitäten in der Stadt zu schaffen, aber auch für die „verrückte“ künstlerische Praxis, für die echte Kunst. Ich habe den Eindruck, dass

205

Impressum

Fotonachweis

Der Katalog erscheint anlässlich

AUSSTELLUNG

FOTONACHWEIS

Die Ausstellung und die Publika-

der Ausstellung

Kuratorin: Patrizia Dander

siehe Seite 247

tion wären nicht möglich gewesen

IVAN KOŽARIĆ. FREIHEIT IST EIN

Mitarbeit: Jelena Lozo

SELTENER VOGEL KATALOG

ESSAYS (S. 10–47) S. 11, 28 (unten): Branko Balić, Courtesy Muzej suvremene umjetnosti Zagreb S. 14, 32: Filip Zima, Courtesy Stadt Zagreb, Atelijer Kožarić S. 17, 21–22, 28 (oben): Courtesy Muzej suvremene umjetnosti Zagreb S. 19: Petar Dabac, Courtesy Muzej suvremene umjetnosti Zagreb S. 27: Boris Cvjetanović, Courtesy Ivan Kožarić S. 29: Tomislav Šmider, Courtesy Stadt Zagreb, Atelijer Kožarić S. 30: Matija Pavlovec, Courtesy Moderna galerija, Ljubljana S. 33: Ivan Kožarić, Courtesy Stadt Zagreb, Atelijer Kožarić S. 34: Rudolf Bartolović, Courtesy Galerija likovnih umjetnosti, Osijek S. 36: Courtesy Stadt Zagreb, Atelijer Kožarić S. 39: Antun Maračić S. 41: Boris Cvjetanović, Courtesy Antun Maračić S. 42 (oben), 43, 45: Antun Maračić, Courtesy Stadt Zagreb, Atelijer Kožarić S. 42 (unten): Radmila Iva Janković S. 44: Ljubo Gamulin, Courtesy Antun Maračić

WERKABBILDUNGEN (S. 48–160) S. 48–49, 50 (oben links, unten rechts), 51–52, 54–55, 57, 68, 70–71, 74, 79, 88–89, 103, 108– 110, 116–118, 122–128, 132–133, 135, 139, 146: Boris Cvjetanović, Courtesy Stadt Zagreb, Atelijer Kožarić S. 50 (rechts), 59, 62, 90, 150–151: Damir Žižić, Courtesy of Lauba S. 53, 76, 121: Goran Vranić, Courtesy Moderna galerija, Zagreb

S. 56, 65–66, 82–83 (unten), 93: Darko Bavoljak S. 58, 83 (oben): Ana Opalić, Courtesy Muzej suvremene umjetnosti Zagreb S. 61, 64 (unten), 104, 120, 141: Lisa Rastl, Courtesy Sammlung Goran Prkačin, Wien/Zagreb S. 63, 67, 69, 80, 85, 91, 92 (unten links), 96 (unten links), 129 (alle außer oben links), 130 (alle außer oben links), 131, 134, 138, 142–143, 147, 149, 152–155: Filip Zima, Courtesy Stadt Zagreb, Atelijer Kožarić S. 64 (oben), 84, 96 (oben links, rechts), 100, 106–107, 119, 129 (oben links), 130 (oben links), 140, 144–145, 148: Tomislav Šmider, Courtesy Stadt Zagreb, Atelijer Kožarić S. 73: Branko Balić, Courtesy Muzej suvremene umjetnosti Zagreb S. 75: Fedor Vučemilović, Courtesy Muzej suvremene umjetnosti Zagreb S. 77, 98–99, 101: Courtesy Sammlung Ivica Župan, Zagreb S. 78, 94, 95, 102: Courtesy Muzej suvremene umjetnosti Zagreb S. 81: Tošo Dabac, Courtesy Muzej suvremene umjetnosti Zagreb S. 86–87, 112–113: Courtesy Sammlung Marinko Sudac, Zagreb S. 92 (alle außer oben links): Marino Solokhov S. 97: Martina Vidas Butorac, Courtesy Muzeji Hrvatskog zagorja, Muzej seljačkih buna, Gornja Stubica S. 105: Petar Dabac, Courtesy Muzej suvremene umjetnosti Zagreb S. 111: Aleksandar Saša Novković, Courtesy Muzej suvremene umjetnosti Zagreb S. 114–115: Mio Vesović, Courtesy Muzej suvremene umjetnosti Zagreb

S. 137: Courtesy Museum of Contemporary Art (M HKA), Antwerpen S. 157–158: Lado Mlekuž, Matija Pavlovec, Courtesy Moderna galerija, Ljubljana S. 159: Dejan Habicht, Courtesy Moderna galerija, Ljubljana

Die Negative von Branko Balić sind Teil des Fotoarchivs Branko Balić am Institut für Kunstgeschichte, Zagreb.

WIEDERVERÖFFENTLICHTE TEXTE (S. 163–224) S. 163, 190 (oben): Courtesy Stadt Zagreb, Atelijer Kožarić S. 164–165: Branko Balić, Courtesy Stadt Zagreb, Atelijer Kožarić S. 167, 213: Boris Cvjetanović, Courtesy Muzej suvremene umjetnosti Zagreb S. 169: Boris Cvjetanović, Courtesy Stadt Zagreb, Atelijer Kožarić S. 170: Zlatko Movrin, Courtesy Muzej suvremene umjetnosti Zagreb S. 172, 185, 193: Branko Balić, Courtesy Muzej suvremene umjetnosti Zagreb S. 175: Fotoarchiv Branko Balić, Institut für Kunstgeschichte, Zagreb S. 176: Enes Midžić, Courtesy Muzej suvremene umjetnosti Zagreb S. 179, 186, 196: Courtesy Muzej suvremene umjetnosti Zagreb S. 180: Courtesy Branko Silađin S. 183: Petar Dabac, Courtesy Muzej suvremene umjetnosti Zagreb S. 189, 190 (unten): Marija Braut, Courtesy Stadt Zagreb, Atelijer Kožarić S. 207: Antun Maračić S. 209: Ivan Kožarić, Courtesy Stadt Zagreb, Atelijer Kožarić S. 214: Antun Maračić, Courtesy Stadt Zagreb, Atelijer Kožarić S. 221, 223: Radmila Iva Janković

ohne die Unterstützung vieler Cover: Crvena petlja, 1969

Wegbegleiter und Freunde von

[Rote Schleife]

Ivan Kožarić.

21. Juni bis 22. September 2013

Herausgeberinnen: Patrizia Dander

im Haus der Kunst München

(für das Haus der Kunst München) und

Wir danken allen Inhabern von

Ausstellung: Božo Biškupić,

organisiert in Kooperation mit dem

Radmila Iva Janković (für das Muzej

Bildnutzungsrechten für die

Vladimir Macura, Dušan Mandič,

Muzej suvremene umjetnosti Zagreb

suvremene umjetnosti Zagreb)

freundliche Genehmigung der

Tomislav & Željka Pernar, Goran

[Museum für zeitgenössische Kunst

Mitarbeit: Jelena Lozo (Haus der Kunst

Veröffentlichung. Sollte trotz

Prkačin, Marinko Sudac, Vanja

Zagreb]

München) und Filip Turković-Krnjak

intensiver Recherche ein

Žanko (Lauba), Ivica Župan; der

(Muzej suvremene umjetnosti Zagreb)

Rechteinhaber nicht berücksichtigt

Gliptoteka Zagreb, Kontakt. Die

Autoren: Bart De Baere (BB), Patrizia

worden sein, so werden berechtigte

Kunstsammlung der Erste Group

München, gemeinnützige

Dander (PD), Ješa Denegri (JD),

Ansprüche im Rahmen der üblichen

und ERSTE Stiftung Wien,

Betriebsgesellschaft mbH, der

Okwui Enwezor (OE), Radmila Iva

Vereinbarungen abgegolten.

M HKA Antwerpen, Moderna

Künstler, die Autoren, die Fotografen

Janković (RJ), Antun Maračic (AM),

und Verlag der Buchhandlung

Davor Matičević (DM), Snježana

Walther König, Köln

Pintarić (SP), Radoslav Putar (RP),

DISTRIBUTION

umjetnosti Zagreb, Muzeji

Zdenko Rus (ZR), Marco Scotini (MS),

Schweiz

Hrvatskog zagorja Gornja

Stiftung Haus der Kunst München,

Ivica Župan (IZ)

Buch 2000

Stubica, Zak Branicka Galerie

gemeinnützige Betriebsgesell-

Lektorat: Ursula Fethke

c/o AVA Verlagsauslieferungen AG

Berlin sowie den Leihgebern, die

schaft mbH

Übersetzer: Klaus Neundlinger (MS),

Centralweg 16,

anonym bleiben wollen.

Direktor und Geschäftsführer:

Klaus Roth (JD, RJ, AM, DM, SP, RP,

CH-8910 Affoltern a.A.

Weiterhin gilt unser herzlicher

Okwui Enwezor

ZR, IZ), Christine Wunnicke (BB, OE)

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Dank all denen, die uns bei der

Team: Tina Anjou, Stephan N.

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Recherche behilﬂich waren,

Barthelmess, Daniela Burkart, Sylvia

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insbesondere: der Stadt Zagreb,

Clasen, Arnulf von Dall’Armi, Patrizia

Gesamtherstellung:

Dander, Elena Heitsch, Tina Köhler,

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Anton Köttl, Isabella Kredler, León

Wir danken den Leihgebern der

galerija Ljubljana, Moderna galerija Zagreb, Muzej suvremene

dem Städtischen Amt für UK & Irland

Erziehung, Kultur und Sport der

Cornerhouse Publications

Stadt Zagreb, sowie dem Kultur-

Krempel, Teresa Lengl, Anne

Erschienen im Verlag

70 Oxford Street

ministerium der Republik Kroatien;

Leopold, Julienne Lorz, Iris Ludwig,

der Buchhandlung Walther König, Köln

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Dunja Blažević, Katrin Bucher

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Marija Habjan & HRT / Croatian

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Ulrich Wilmes

Radio Television, Magdalena Außerhalb Europas/

Holzhey, Petar Krelja, Antun

Bibliograﬁsche Information der

Outside Europe

Maračić & Evelina Turković, Irena

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Šimić, Saša Šimpraga, Vanja Šišek,

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