Le musée des émotions-Hayatt Sadia Diallo

Dédicaces

Je dédie ce travail aux familles Diallo, Loutou, Fall, Kanga, Anthouet, Coulibaly et Diaw ainsi qu’àlamémoiredemesdéfuntsgrandsparents IbrahimLoutou,OusmanBassarouetHajiaNana maisaussinotretrèsregrettéPhillipeBarrière. J’espèrevraimentvousrendretousfières.

Remerciements Remerciements

Laréalisationdecemémoireaétérenduepossiblegrâceauconcours deplusieurspersonnesàquij’aimeraistémoignertoutemagratitude.

En tout premier lieu je tiens à remercier ma directrice de mémoire madameHediaBenNilaKhaznadarpourtoussesconseilsavisésetavoir cruenceprojet.Etau-delàdecela, dem’avoir motivée àdépassermes limites et tout simplement pour cette merveilleuse expérience émotionellepasséeàsescôtés.

Jeremercieégalement toutel’équipepédagogiquedel’université Ibn Khaldounetlesintervenantsprofessionnelsnotammentlesenseignants responsablesdemaformationacadémique.

Etenfinjeremerciemesamis,toutemapetiteéquipedeLaouinapour toutes ces charrettes passées ensemble ainsi que ma famille, et plus précisémentmesparentspourtoutesleursprièresde m’avoirsoutenue etaidéeàréalisermesprojets.

Partie1-Immertionversl’émotion

Chapitre1- L’émotion et ses interfaces

SOMMAIRE

Dédicaces

Remerciements P.1 Introduction P.4 Problématique P. 5 Méthodologie P.8

SOMMAIRE SOMMAIRE

1-1- Généralités sur les émotions……P.14 1-2-Larouedesémotions……………...P.16

Chapitre2-De l’émotion vécue à l’émotion conçue

1-3-L’intelligence émotionelle………. P.18

1-4-Les interfaces génératrices d’émotion………………………………... P.22

1-5-Conclusionduchapitre1…………. P.42

2-1-Les concepteurs de l’architecture émotionelle……………………………… P.46 2-2- Emotion conçue et vécue dans un projet d’habitation……………………. P.48 2-3-Emotion conçue et vécue dans un projet à caractère religieux…………P.59 . 2-4-Emotion conçue et vécue dans un projet à vocation public……………… P.70 2-5-Conclusionduchapitre2………….P.78

Partie2-Del’imaginationàlaconcrétisationdumuséedesémotions.

CHAPITRE3-Réflexions sur le parcours.

3-1-Le parcours comme interface émotionelle……………………………… P.84

CHAPITRE4-Contextualisation de l’intervention architecturale.

4-1-Les composantes d’une architecture émotionelle……………………………. P.106

3-2-L’expérimentation des émotions à traverslaprogrammation…………...P.94

3-3-Conclusuionduchapitre3……….P.102

4-2- Choix du contexte d’application…………………………... P.114

4-3-Analyse du site……………………. P.118

4-4- Réponseconceptuelle/Lemuséedes émotions………………………………... P.126

CONCLUSION

GENERALE. P. 131 TABLE DES MATIERES TABLE DES FIGURES BIBLIOGRAPHIE

NTRODUCTION GENERALE

Nousnoussommestousdéjàretrouvésconfrontésàunesituationoù nousn’étions plus maîtresdenosémotions,faceàunesituationoù, dépassé par lesévènements nous noussommesretrouvés à douter de nous-même, confus par ce tourbillon étrange dont nous n’avons aucuneidéedelaprovenance.

Dans certains cas, ce mal-être peut tout simplement être dû à la confusionqu’engendre cesémotions.

Très souvent reléguées au second plan, nous avons tendance à négliger nos émotions.Quecesoitparcultureouparhabitudeou tout simplement un fait de société. Or celles-ci jouent un rôle primordial dans le domaine de la santé mentale et dans le bon développement dechacun.

Ilestimportantde renouer avecnospropresémotionsafin denous aider à prendre certaines décisions, savoir comment agir dans certaines situations ou tout simplement de communiquer avec son prochain.

GENERALE

NTRODUCTI ON GENERALE

Noussortonsactuellementd’unepériodede stressintense quiest lapandémiedeCOVID19.

LaTunisietoutcommelerestedumondeaconnucequipourcertainsétaitunvéritable traumatisme : Leconfinement. Toutlemondeétantcloitréchezluietpourlaplupartsansaucunepossibilitéd’avoirun espacepersonneloùsoufflermais surtoutleralentissementdesactivitésprofessionnellesetpersonnelles.

Leplustroublantétantlareprisebrutaledetoutlesystème,uneaccélérationsubitequipourbeaucoup,fûtunvéritable bouleversementdansuneduréedesplusréduites.Plusdetempspourtravailler,plusdetempspourlafamille,pasune seulesecondepoursesprochesmaisleplusimportant… Plusdetempspoursois.

Nous savons tous que certains espaces nous procurent certaines émotions mais nombre d’entre nous ne saurait se l’expliquer.Nousnoussentons tristes dansuncimetièrecertesparcequenousavonssûrementperdul’undenosproches maispourquoinoussentonsnous heureux lematinauréveillorsqu’unedoucelueurdesoleils’immisceàtraverslabaie vitréedenotrechambre?

Certainsmécanismesarchitecturauxsontmisenplacedenosjoursdemanière volontaire ou instinctive pournousfaire ressentirdifférentes émotions variantd’unlieuà unautre.Neserait-ilpastempsdepoussercetteréflexionarchitecturale afinde mieuxsaisirl’impactdesinterfacesgénératricesdenosémotions ?

Lesémotionsetl'architecturesontdeuxnotionstotalement distinctes. Mais dans cette différence se trouve un lien, celui ayant été établi par l'Homme par le biais de sa perception du cadre qu'il habite à travers ses émotions.

PROBLE NTRODU CTION GENERAL E

En effet, nous avons tendance à vivre un espace différemment en fonction de l'émotion qu'il nous procure et cela varie d'un individu à l'autre.

Pour comprendre ce mécanisme, il est primordial de saisir les émotions à travers leurs caractéristiques propres afin de mieux appréhender leur lien avec l'Homme et l'architecture. Pour pouvoir mieux développer ceci, il est tout d’abord nécessaire de comprendre comment l’architecture arrive-t-elle à nous véhiculer différentes émotions allant du positif vers le négatif ?

C'est après cela que dans un second temps, il s'agira pour nous de comprendre le lien entre ces émotions vécues par l'homme à l'aide de ses cinq sens dans l'architecture.

Il est bien vrai que les émotions furent abordées par différents architectes, mais cela fût étudié dans l'individualité de celles-ci.

MATIQUE NTRODUCTION GENERALE

C'est ainsi que nous nous retrouvons avec un nombre important de projet ayant pratiquement la valeur d'œuvre expressives reflétant tantôt une émotion entièrement positive et tantôt une autre entièrement négative.

Ces projets ont un but précis, celui plonger l'usager dans cette œuvre que l'architecte devenu artiste cherche à lui communiquer.

C'est ainsi que Luis Barragan, Tadao Ando ou encore Daniel Libeskind et Peter Zumthor se sont fait un nom dans le domaine de l'architecture émotionnelle de nos jours nous menant à nous demander qui sont ces architectes générateurs d’émotions ? et comment arrivent-ils à nous communiquer ces dernières à travers l’architecture ?

Et c'est dans ce courant de pensée que nous souhaitons nous inscrire pour nous interroger sur la possibilité depousserunutilisateur àcertes vivreuneexpérience émotionnelle sciemmentprojetée, mais aussi en le poussant à l'interpréter à sa manière lui permettant ainsi de prendre pleine conscience de ses émotions à travers un projet architectural, autrement dit un lieu d'expérimentation émotionnelle cela nouspoussera à nousdemander Comment réfléchir un lieu nous permettant l'expérimentation de plusieurs émotions différentes et successives et tout cela au sein d’un seul projet ? Mais aussi, Un musée des émotions serait-il adapté pour conclure une association entre l'architecte et l'usager au profit d'un projet purement émotionnel et ayant un but commun : l'introspection de ce dernier pour un certain bien-être mental ?

METHODOLOGIE NTRODUCTION GENERALE

La thématique de l'émotion en architecture étant vraiment délicate à aborder, notre approche se fera de manière macroscopique à travers divers définitions et explications versunepartie beaucoup plus microscopique c'est-à-dire le sujet en tant que tel.

Notre méthodologie s'articulera autour de deux principales parties :

La première étant entièrement consacrée à la théorisation de notre projet, et la seconde, à la concrétisation de celui-ci.

Dans un premier chapitre, il sera important de saisir en tout premier la définition propre du terme « émotion », en déduire les rouages et la complexité de celles-ci mais aussi leur rôle fondamental dans nos vies.

En effet, en notre sens il n'existe pas d'architecture sans que cette dernière engendre une émotion car celles-ci sont Primordiales dans notre appréhension de certains espaces. Quelle soit positive ou négative, la stimulation d'une émotionchezl'usager d'une architecture aura pour conséquence certaine une introspection decelui-ci. C’est ainsi que nous allons décortiquer ce qu’est une émotion avec l’aide de la roue des émotions de Robert Plutchik.

C'est dans cette continuité que nous nous attarderons ensuite sur l'utilité des émotions ainsi que la primordialité de l'intelligence émotionnelle. C'est au cours de ce questionnement que nous essaierons de comprendre quelles sont les interfaces architecturales génératrices d'émotions.

Dans la continuité de nos travaux, nous serons menés, lors de notre deuxième chapitre, à constater que chaque lieu, en fonction de son caractère, qu'il s'agisse d'un habitat, d'un espace religieux, ou encore à vocation public procure une émotion différente et au travers des outils bien précis. Et c'est de cela que différents architectes de renom se servent dans leurs conceptions pour mettre en exergue différentes émotions au sein de leurs architectures pour ainsi procurer une expérience unique à leurs usagers.

C'est ainsi que nous composerons un corpus d'étude varié et composé de différents architectes ayant mené une recherche et ayant travaillé sur les émotions qui nous mènera à savoir très précisément quels dispositifs architecturaux seraient les plus adaptés à une émotion particulière. Il s'agira essentiellement de mener une analyse comparative de différents projets émanent de différents architectes au sein de différents contextespour en tirer les outils nécessaires à notre conception architecturale.

Cettequestionétantrésolue,nousserons menés, lors de notre troisième chapitre, à nous renseigner sur la notion de parcours ainsi que celle du parcours muséal plus précisément. Ces recherches étant un aboutissement de notre corpus d’étude nous mèneront à l’analyse de nos projets référence qui seront des architectures composées de toutes les notions précédemment abordées.

C'est la définition de toute cette panoplie d'outillage qui nous mènera à nous interroger tout d’abord sur ce qui caractérise une architecture émotionelle ce qui nous aidera à définir notre projet ainsi que son programme et ensuite sur le lieu qui serait le plus adapté pour faire vivre une telle variété d'émotions au cours de notre quatrième chapitre.

Le site de notre projet sera en effet déterminé par notre projet préalablement abordé et ses différentes composantes et non l'inverse de sorte que celui-ci réponde parfaitement à notre thématique initiale. C'est ainsi que nous tenterons de d'établir premièrement une analyse classique de ce site et nous terminerons par une analyse émotionnelle de celuici afin de nous aider à disposer de manière judicieuse les différentes composantes de notre projet. Nous clôturerons notre mémoire avec les esquissesdenotreprojet.

Partie 1 Immersion vers l’émotion

Figure 1 Schémas de la partie 1

La première partie de ce travail sera consacrée à l’étude de la réflexion théorique de ce projet.

Celle-ci sera scindée en deux parties :

En premier lieu, il s’agira de décrypter les rouages des émotions, de quoi il s’agit exactement, d’où celles-ci proviennent, pour mettre en lumière leur utilité et leurs pouvoirs cachés dans l’objectif de développer le lien entre les émotions et l’architecture, les deuxreliés au centrepar l’Homme .

Ce lien sera traduit et saisi par le biais de différentes interfaces génératrices de différentes émotions combinées de différentes manières.

En second lieu, il s’agira d’établir une lecture comparative de différents projets de notre corpus d’étude.

Pour cela, nous nous pencherons sur les projets de l’Architecte Luis Barragan, la philosophie de Tadao Ando et les réalisations de Peter Zumthor, desquels nous tirerons les outils clefs de ce que nous appelons de nos jours « l’Architecture émotionnelle ».

Cesderniers nous aideronspar lasuite, àdégagerlesdifférentsprocédés architecturaux dont se sont servis ces pionniers de l’architecture pour mettre en valeur des émotions dans leurs différentes œuvres et pouvoir en faire une grille d’outillage émotionnel.

La première partie de ce travail sera consacrée à l’étude de la réflexion théorique de ce projet.

Chapitre 1-

L’émotion et ses interfaces

Figure 2 Schémas du chapitre 1

1-1-Emotionsetintelligenceémotionelle

1-2-Larouedesémotions.

1-3-L’intelligenceémotionelle

1-4-Lesinterfacesgénératricesd’émotion. 1-5-Conclusionduchapitre1.

1 LE TRESOR DE LA LANGUE FRANÇAISE INFORMATISE1 (TLFI)

1-1-Généralités sur les émotions

1-1-Emotions et intelligence émotionelle

1-1-1 Distinction entre émotion, humeur et sentiment.

1-1-Emotions et intelligence émotionelle

1-1-1 Distinction entre émotion, humeur et sentiment.

1-1-Emotions et intelligence émotionelle

1Du Latin « emotĭo », l’émotion est tout changement intense et passager de l’état d’âme, agréable ou douloureux,qui apparait àla suited’ un évènement externe.

1-1-1 Distinction entre émotion, humeur et sentiment.

1-1-1 Distinction entre émotion, humeur et sentiment.

Cette dernière se définit en particulier par son caractère bref, rapide et impulsif. Il s’agit de cette caractéristique qui la différencie de l’humeur qui elle, se prolonge sur une plus longue durée.

L’émotion, contrairement à l’humeur, est engendrée par un élément en particulier, un évènement, ou un stimulus extérieur qui la rendra identifiable, contrairement à l’humeur qui elle, est plus longue et peut avoir des sources bien différentes.

Sentiment

Etat second de l’émotion /Emotion identifiée

Emotion

Réaction corporelle ou psychologique due à un stimulus extérieur

L’émotion n’est pas à confondre avec le sentiment car celui-ci est l’état secondaire de cette dernière. C’est-à-dire qu’il prend forme lorsque le sujet arrive à identifier la source de son émotion préalable. D’autre part, il s’agirait en quelque sorte de l’intérêt expectant porté par la personne lorsqu’elle participe à quelque chose ou face à certaines circonstances qui engendreraient certaines réactions corporelles.

Humeur

Emotion longue et identifiable/ Peux avoir d’autres sources que l’environnement extérieur

Figure 3 Distinction entre émotion, humeur et sentiment

1-1-2 La manifestation des émotions.

1-1-2 La manifestation des émotions.

1-1-2 La manifestation des émotions.

1Les émotions sont des réactions psycho-physiologiques, correspondant à des moyens efficaces d ’adaptation humaines envers les nombreux changements liés à l’environnement extérieur. Celles-ci sont engendrées par trois grands facteurs qui sont :

1-1-2 La manifestation des émotions.

• La réaction corporelle :

On réagit de manière physique à un stimuli, ce qui a pour conséquence des expressions faciales, la chair de poule, l’accélération du rythme cardiaque ou encore la hausse ou la diminution de la température corporelle.

• La tendance à l’action : À la suite d’un stimulus extérieur, l’Homme à tendance à agir. Que cela se manifeste par l’attaque, la fuite, le stress, le support social, la colère etc. Tout cela résulte d’une action qui mène par la suite à une réaction.

• L’expression mentale :

Le dernier de la liste, mais pas des moindres est l’expression mentale. C’est la partie subjective par excellence de toute émotion chez l’Homme. Elle se manifeste par un souvenir qui est par la suite stocké par la mémoire qui servira en quelque sorte de leçon pour des situations similaires à l’avenir.

Réaction corporelle

1-1-2 La manifestat ion des émotions.

Conclusion :

1Les émotions sont des réactions psycho-physiologiques, correspondant à des moyens efficaces d’adaptation humaines envers les nombreux changements liés à l’environnement extérieur. Celles-ci sont engendrées par trois grands facteurs qui sont :

1-1-2 La manifestat ion des émotions. 1-1-2 La manifestat ion des émotions.

Tendance à l’action 1-1-2 La manifestat ion des émotions. 1-1-2 La manifestat ion des émotions. 1-1-2 La manifestat ion des émotions.

En effet, en raison de facteurs environnementaux, de facteurs sociaux et propres à chacun, une émotion peut varier d’une personne à l’autre en fonction de la nature de cette dernière. Cette variation peut être due à un facteur environnemental, sociétal, de genre, religieux, racial ou autre, qui mènera par la suite à une interprétation variable d’un potentiel stimuli extérieurs.

Les émotions peuvent résulter du souvenir d’un évènement marquant émanent de la mémoire personnelle ou collective de l’individu.

Figure 4 La manifestation des émotions

Expression mentale 1-1-2 La manifestat ion des émotions. 1-1-2 La manifestat ion des émotions.

Conclusion :

En effet, en raison de facteurs environnementaux, de facteurs sociaux et propres à chacun, une émotion peut varier d’une personne à l’autre en fonction de la nature de

121Emotions primaires

1-2- la roue des émotions

1Il existe un moyen de décrypter les émotions, il s’agit de la roue des émotions développée par le professeur et psychologue américain Robert Plutchilk.

1-2-la roue des émotions

Celle-ci nous apprend qu’il existe huit émotions primaires à savoir :

1-2- la roue des émotions

L’extase, l’admiration, la terreur, l’étonnement, le chagrin, l’aversion, la rage et la vigilance.

1-2- la roue des émotions

Ces dernières constituent le spectre d’émotion les plus virulentes et les plus fortes chez l’être humain. Celles-ci vont par la suite se croiser et développer la roue indéfiniment jusqu’aux 34000 différentes émotions connues à ce jour.

Extase Positif

Chagrin Aversion Négatif Etonnement Neutre

Admiration

Terreur

Rage Vigilance

Figure 5 La roue des émotions selon Robert Plutchik réinterprétée par l'auteur premier pallier

Le premier pallier de la roue présente les huit principales émotions allant de l’extase à la vigilance. Ce sont les degrés d’émotions les plus forts que ressent l’Homme.

122Emotions secondaires

Positif

Confiance

Il existe un moyen de décrypter les émotions, il s’agit de la roue des émotions de Robert Plutchilk. ci nous apprend qu’il existe huit émotions

Joie Tristesse Dégoût

Peur

L’extase, l’admiration, la terreur, l’étonnement, le chagrin, l’aversion, la rage et la vigilance. Ces dernières constituent le spectre d’émotion les plus chez l’être humain.

Négatif

Colère Anticipation

Surprise

1Il existe un moyen de décrypter les émotions, il s’agit de la roue des émotions développée par le professeur et psychologue américain Robert Plutchilk. émotions primaires à savoir : L’extase, l’admiration, la terreur, l’étonnement, le chagrin, l’aversion, la rage et la vigilance.

Figure 6 La roue des émotions selon Robert Plutchik réinterprétée par l'auteur deuxième palier

Le palier suivant sera celui le moins intense car c’est au niveau de celuici que nous retrouverons les émotions secondaires. Celui-ci est le développement des émotions primaires pour en créer de nouvelles

Ces dernières constituent le spectre d’émotion les plus virulentes et les plus fortes Celles-ci vont par la suite se croiser et développer la roue indéfiniment jusqu’aux 34000 différentes émotions connues à ce jour.

Il existe un moyen de décrypter les émotions, il s’agit de la roue des émotions de Robert Plutchilk. Celle-ci nous apprend qu’il existe huit émotions

Sérénité

Songerie

Positif

Contrariété

Ennui Intérêt

Appréhension

Distraction

Acceptation Neutre Négatif

Figure 6 La roue des émotions selon Robert Plutchik réinterprétée par l'auteur troisième palier

Figure 7 La roue des émotions selon Robert Plutchik réinterprétée par l'auteur quatrième palier aires qui seront diluées et moins intenses que les émotions primaires. Celles ci découleront des premières mais affectent l’Homme de différentes manières quitte à devenir parfois positives bien qu’étant négatives de base.

Le dernier palier de lecture de cette roue comprend les émotions que nous pourrions qualifier de mixtes. C’est -à-dire que contrairement à ce que nous pourrions penser , le croisement de deuxémotionsquenouspourrionsqualifierdecontrairespourrait, comme dans le cas des couleurs, en engendrer une nouvelle.

Le dernier palier de lecture de cette roue comprend les émotions que nous pourrions qualifier de mixtes. C’est -à-dire que contrairement à ce que nous pourrions penser , le croisement de deuxémotionsquenouspourrionsqualifierdecontrairespourrait, comme dans le cas des couleurs, en engendrer une nouvelle.

1-3-L’intelligence émotionelle

1-3-1 L’importance de l’intelligence émotionelle.

2010

Environnement extérieur

1-3-L’intelligence émotionelle

1-3-1 L’importance de l’intelligence émotionelle.

1-3-1 L’importance de l’intelligence émotionelle.

1-3-L’intelligence émotionelle

1-3-1 L’importance de l’intelligence émotionelle.

1-3-L’intelligence émotionelle

1Psychologiquement, les émotions altèrent l’attention et affectent le niveau de certaines conduites et la hiérarchie des réponses de l’individu. Concernant la physiologie, les émotions organisent les réponses de plusieurs systèmes biologiques, en particulier les expressions du visage, les muscles, la voix et le système endocrinien, afin d’établir un moyen interne optimal pour un comportement plus effectif.

En ce sens, l’utilité des émotions est dans un premier volet de nous informer sur une situation, il s’agit d’un mécanisme inconscient qui nous aide à nous informe par exemple d’un potentiel danger se manifestant par la peur et résultant par une tendance à l’action pour nous protéger. Ou encore face à un bâtiment dans lequel nous avons passé beaucoup de bon temps étant enfant, l’émotion résultante sera de la nostalgie.

De cette manière, l’émotion nous aide à prendre des décisions dans des situations précaires ou banales de manière instinctive et rapide.

Rationnel Prudent

Mouvement

Transmission des informations sensorielles

Organes de Sens

Projectif

Ressenti

Rationnel Emotionnel

Néocortex=Mémoire Rationnelle

Hippocampe=Mémoire affective Neutre Amygdale=Mémoire affective émotionelle

Mémoire

Emotion

Figure 8 Schémas sur le développement d'une émotion tiré du mémoire "architecture et émotion" écrit par Vanessa Stassi et réadaptée par l'auteur

1Psychologiquement, les émotions altèrent l’attention et affectent le niveau de certaines conduites et la hiérarchie des réponses de

Aussi, l’émotion nous informe sur nos besoins, nos buts et nos valeurs.

La colère parexemple se manifeste à la suited’un but non atteint émergeant d’une frustration ou encore à la suite de l’insatisfaction d’un besoin primordial.

La tristesse quant à elle donne suite à la pe rte d’un proche qui nous aurait profondément atteint. Elle se manifeste car un besoin d’affection pourrait ne pas être comblé ou même à la suite d’une déception profonde.

Le rejet, lui, se manifeste face à un évènement qui pourrait être opposé à nos valeurs. Il se montre sous la casquette de la colère ou encore du mépris etc…

Les émotions ont aussi le rôle de communiquer rapidement une information aux autres, à nos congénères aux moyens par exemple des expressions faciales et micro-expressions.

Un parc d’attraction, sensé inspirer de la joie et de la confiance dans la mémoire du lieu pourrait très facilement susciter de la peur ou de l’inquiétude via un traitement spécifique de l’ambiance archi tecturale. De cette même manière, un cimetière qui, dans l’inconscient collectif est sensé refléter de la tristesse pourrait quant à lui provoquer de la joie ou de l’apaisement chez l’usager.

Figure9 Comparaison de deux spatialités émotionnelles. Collage réalisé par l'auteur.

Celles-ci envoient une information à un tiers, celui-ci la décode etenfonctiondesanature, envoieune réponse. Elle s’émet rapidement d’où son efficacité de telle sorte que même sans dialogue, l’échange est possible.

C’est dans ce même courant d’idée que lorsque nous nous retrouvons dans un espace sombre et peu éclairé, le cerveau ayant stocké des expériences antérieures par rapport à ce genre de spatialité, nous informe sur le fait de prendre ses gardes par rapport à cette situation.

Ces réactions peuvent être dues à des ambiances particulières ou simplement liées à la mémoire du lieu.

Aussi, l’émotion nous informe sur nos besoins, nos buts et nos valeurs.

La colère par exemple pourrait se manifester à la suite d’un but non atteint émergeant d’une fru stration ou

1 ARTICLE DE CHRISTOPHE HAAG

PROFESSEUR CHERCHEUR EN PSYCHOLOGIE SOCIALE ET SPECIALISTE DES EMOTIONS DANS LE MAGAZINE DE LA SANTE « ALLO DOCTEUR3

LE LIVRE

EMOTIONA

L’INTELLIGENCE MASTERY PRACTICAL GUIDE TOIMPROVEYOUR EP

PAR ERIC JORDAN 2016

1-3-2- L’utilisation de l’intelligence émotionelle.

1-3-2- L’utilisation de l’intelligence émotionelle.

1 L’intelligence émotionnelle est une intelligence à part entière. Elle fait partie des neuf types d’i ntelligence. Elle se caractérise simplement par le fait de savoir reconnaître et identifier ses émotions et celles des autres de manière à pouvoir les maîtriser plus aisément.

1-3-2- L’utilisation de l’intelligence émotionelle.

Elle part du principe selon lequel nous pouvons traiter les émotions dites « fonctionnelles » comme la joie, la colère, la tristesse, la mélancolie etc. comme des informations, pour nous aider à résoudre des énigmes du quotidien.

1-3-2- L’utilisation de l’intelligence émotionelle.

Cette intelligence comprend tout un tas de capacités qui, lorsque nous la maîtrisons, nous permet de mieux nous comprendre et ainsi à devenir plus efficaces dans notre quotidien, à relativiser des évènements douloureux , à nous remettre d’un burn-out ou encore à comprendre mieux les gens qui nous entourent. Lesémotionsnousfontressentirdessensations plaisantes et déplaisantes demanièreànousservirde guide. Certaines études nous informent qu’il y a différentes manières d’ atténuer ou alors d’augmenter cette intelligence émotionnelle présente chez tout un chacun. Nous allons récapituler celles-ci en trois principales étapes.

La première est la phase de capture d’information : C’est-à-dire l’observation de l’émotion lorsqu’elle apparait. Nous pouvons nous mettre dans différentes conditions d’accélération émotionnelle, que ce soit un lieu que nous apprécions beaucoup ou que nous redoutons à l’inverse et l’observer à travers nos 5 sens. Et c’est là que survient la cause de notre émotion observée.

1 L’intelligence émotionnelle est une intelligence à part entière. Elle fait partie des neuf types d’intelligence. Elle se caractérise simplement par le fait de savoir manière à pouvoir les maîtriser plus aisément.

Elle part du principe selon lequel nous pouvons traiter les émotions dites « colère, la tristesse, la mélancolie etc. comme des informations quotidien.

Cette intelligence comprend tout un tas de capacités qui, lorsque nous la maîtrisons, nous permet de mieux nous comprendre et ainsi à devenir plus efficac à nous remettre d’un burn-out ou encore à comprendre mieux les gens qui nous entourent. Lesémotionsnousfontressentirdessensations

Certaines études nous informent qu’il y a différentes manières d’ intelligence émotionnelle présente chez tout un chacun. Nous allons récapituler celles étapes.

Figure 10 Schémas de L’utilisation de l’intelligence émotionelle

La première est la phase de capture d’information : C’est-à-dire

1 L’intelligence émotionnelle est une intelligence à part entière. Elle fait partie des neuf types d’intelligence. Elle se caractérise simplement par le fait de savoir reconnaître et identifier ses émotions et celles des autres de

La deuxième phase quant à elle est celle de l’analyse de celui-ci. Il s’agit d’écouter son corps et essayer de déduire la cause de ses réactions. C’est une étape d’introspection totale. Se demander d’où provient cette émotion, pourquoi apparaîtelleàcemomentprécis ?Pourquoide cette façon-là ? sa cause et ses conséquences et tout cela pour entamer la dernière phase.

La troisième et dernière phase est celle de la décision. Vu qu’il est impossible de maîtriser quand se manifestera une émotion, il nous reste possible de décider comment réagir face à cellesci. En prenant conscience d’une situation, de se causes et de ses conséquences, il nous ait plus facile dansle futur de l’anticiper et de la résoudre.

Par exemple, être dans un état de tristesse assez modéré va nous permettre de savoir ce qui n’a pas marché dans cette situation et vous permettre de ne plus jamais la reproduire. Ou alors prendre conscience que son mal-être ne se déclenche qu’à partir du moment où nous entrons dans un endroit en particulier va nous permettre de comprendre que quelque chose ne va pas dans ce lieu et nous aider àagir en conséquence de manière àêtreplus efficient dans sa vie personnelle et émotionnelle. Cela peut aussi nous permettre d’être plus à l’écoute des autres et être par exemple un meilleur leader ou un chef de famille plus aimant.

Synthèse : L’intelligence émotionelle nous aide à décrypter les subtilités de ces rouages pour nous aider à exploiter nos faiblesses ou nos qualités émotionnelles à notre avantage.

La deuxième phase quant à elle est

La troisième et dernière phase est celle de la décision. Vu qu’il est impossible de maîtriser quand se manifestera une émotion, il nous reste possible de décider comment réagir face à cellesci. En prenant conscience d’une situation, de se causes et de ses conséquences, il nous ait plus facile dansle futur de l’anticiper et de la résoudre.

Par exemple, être dans un état de tristesse assez modéré va nous permettre de savoir ce qui n’a pas marché dans cette situation et vous permettre de ne plus jamais la reproduire. Ou alors prendre conscience que son mal-être ne se déclenche qu’à partir du moment où nous entrons dans un endroit en particulier va nous permettre de comprendre

Conclusion : L’intelligence émotionelle nous aide à décrypter les subtilités de ces rouages pour nous aider à exploiter nos faiblesses ou nos qualités émotionnelles à notre avantage.

Conclusion : L’intelligence émotionelle nous aide à décrypter les subtilités de ces rouages

1-4-Les interfaces génératrices d’émotion

1-4-Les interfaces génératrices d’émotion

Pour percevoir l’univers architectural qui nous entoure, nous avons tendance à nous aider de quatre de nos cinq sens qui sont la vue, l’ouïe, l’odorat, et le toucher.

1-4-Les interfaces génératrices d’émotion

Partant de ce principe, nous pouvons substituer architecturalement ces sens par des interfaces architecturales, liées à l’homme par ses sens et retranscrites par le cerveau sous forme d’émotion.

1-4-Les interfaces génératrices d’émotion

C’est ainsi que pour la vue nous avons : La lumière, la couleur et la forme.

Pour le toucher nous avons la texture et la température.

Pour l’ouïe nous avons le son et tout ce qui a attrait à l’acoustique.

Pour l’odorat nous avons tout ce qui est odeurs ou flagrances générées par l’espace ou par les composantes de celui -ci.

Pour percevoir l’univers architectural qui nous entoure, nous avons tendance à nous aider de quatre de nos cinq sens qui sont la vue, l’ouïe, l’odorat, et le toucher.

Pour percevoir l’univers architectural qui nous entoure, nous avons tendance à nous aider de quatre de nos cinq sens qui sont la vue, l’ouïe, l’odorat, et le toucher.

Partant de ce principe, nous pouvons substituer architecturalement ces sens par des interfaces architecturales, liées à l’homme par ses sens et retranscrites par le cerveau sous forme d’émotion

Son/Acoust ique Odeurs

Lumière Couleur Forme Texture Températur e

Figure 11 Schémas sens et interfaces

Nousallonsainsiessayerdeles mesurer oudeles quantifier suruneéchellepartant d’émotions négatives pour arriver à des émotions positives en passant par des émotions neutres. C’est à partir de ces réponses que nous allons essayer de comprendre quelle interface, alliée à quel sens génère quelle émotion en particulier.

Trèsnégatif Négatif Neutre Positif Trèspositif

Chagrin

Nousallonsainsiessayerdeles mesurer oudeles quantifier suruneéchellepartant d’émotions négatives pour arriver à des émotions positives en passant par des émotions neutres. C’est à partir de ces réponses que nous allons essayer de comprendre quelle interface, alliée à quel sens génère quelle émotion en particulier.

Aversion Rage Terreur Contrariété

Crainte

Remords Mépris Agressivité

Tristesse Dégoût Colère Vigilance Peur Ennui Appréhension Désapprobation

Etonnement Anticipation Surprise Distraction Songerie Soumission Etonnement Anticipation

Joie Sérénité Acceptation Intérêt

Extase Admiration Confiance Spiritualité Amour Optimisme

Nousallonsainsiessayerdeles oudeles suruneéchellepartant d’émotions négatives des émotions positives en passant par des émotions C’est à partir de ces réponses que nous allons essayer de comprendre quelle interface, alliée à quel sens génère quelle émotion en particulier.

Nousallonsainsiessayerdeles mesurer oudeles quantifier suruneéchellepartant d’émotions négatives pour arriver à des émotions positives en passant par des émotions neutres. C’est à partir de ces réponses que nous allons essayer de comprendre quelle interface, alliée à quel sens génère quelle émotion en particulier.

1 La lumière est l’un des éléments clé de l’architecture. En effet,l’éclairaged’unepièce oud’un espace dans l’absolu aura tendance à changer radicalement la perception decelui-ciet ce, d’un individu à l’autre. Une lumière trop forte aura tendance à nous faire ressentir de la vulnérabilité car nous nous sentirions beaucoup trop exposé, en revanche une lumière trop basse pourrait nous provoquer de la peur et en particulier au sein d’un espace que nous ne maîtrisons pas. En revanche, le juste quota d’obscurité à lui, pour caractéristiquede nousprocurerunsentiment d’intimité etde calme. Et un espace tout juste éclairé à la quantité suffisante nous procurerait de l’assurance et une certaine tranquillité. La lumière peut littéralement guider un espace en fonction de son traitement, d’où il est primordial de la maîtriser.

Lumière et forme

Contrôler la lumière en rapport avec la géométrie de l’espace peut s’avérerêtreun moyen judicieux de créer certaines atmosphères au sein d’une pièce notamment au moyen de la forme de certaines ouvertures, certains planchers et la forme de la pièce en tant que telle. Plusieurs dispositifs existent, cependant nous en avons retenus quelques-uns qui nous semblent éloquents.

L’éclairage zénithal ou lucarne centrale

1 La lucarne ou éclairage zénithal peut être disposée de différentes manières. Elle permet d’avoir un faisceau de lumière central provenant du plafond pouvant mettre en exergue un élément en particulier à une heure précise de la journée.

Laportionlaplusintéressantedecetteutilisation est l’impression de grandeur qu’elle procure pouvant aller à l’expression d’une vision presquedivine.

Face à ce type d’éclairage nous nous sentons minuscule et impressionnés par cette lumière qui sembleprovenirdescieux. Lasubtilitédecetéclairage résideauniveaudes proportions (hauteur/ largeur) qui parfois peuventaffecterlaperceptiond’unespace.

Peur Intimité Tranquillité Vulnérabilité

Figure 14 Comparaison des proportions entre un plafond diffusant entièrement la lumière et une lucarne centrale par l’auteur

Une autre condition pouvant affecter l’éclairage zénithal est la forme du plafond. Qu’il soit avec une voûte plate ou incurvée, les effets produits ne sont pas les mêmes. Avecunevoûteplate,l’éclairementdiminueprogressivement du point principal du faisceau de lumière au niveau le plus bas de l’espace. Tandis qu’avec une voûte incurvée, nous avons la possibilité d’avoir un éclairement uniformément réparti ce qui pourrait présenter une meilleure alternative.

.

Le lanterneau

Aussi appelé skylight, il permet d’avoir une lumière naturelle abondante. S’apparentant à une lanterne, il est idéal pour les bâtiments ne bénéficiant pas d’une bonne orientation. Il permet de produire une lumière très équilibrée et confortable qui pourrait avoir tendance à être rassurante.

Peur Intimité Tranquillité Vulnérabilité Peur Intimité Tranquillité Vulnérabilité

Figure15 Schémas d'un plafond diffusant Par l'auteur.

Figure 16 Schémas du Lanterneau Par l'auteur.

Peur Intimité Tranquillité Vulnérabilité Lumière et forme

Figure17 Schémas / Collage du Plafond limitant la pénétration de la lumière par l'auteur.

L’éclairage mural

Lumière et forme

1 Il s’agit d’un type d’agencement assez technique qui pourrait être défini comme étant un croisement entre la dent de scie et l’ouverture zénithale.

Il produit une distribution d’éclairement atteignant une valeur maximale autour de la mihauteur du mur d’accrochage.

Il permet de mettre en valeur un objet en particulier et permets à l’usager de s’effacer du décor et de devenir un simple observateur de l’objet de contemplation.

Intimité Tranquillité Vulnérabilité

Figure 18 Schémas et Image de Réflexion de l'éclairage à l'aide d'un mur central Nordjyllands kunstmuseum, Aalborg Allemagne

1-41-4-

1-4-

1Art, Architecture, Lumières, Couleurs et émotions.

1 Certains artistes contemporains se servent de la lumière comme outils de transformation de l’espace pour dissoudre les frontières et accéder à l’esprit humain. Ils utilisent en ce sens la lumière comme substance isolée et presque tactile pour provoquer des émotions chez le spectateur.

Nous pouvons prendre l’exemple de l’artiste James Turrel qui allie parfaitement la lumière et la couleur pour manipuler les esprits et ainsi provoquer l’utilisateur.

Nous pouvons prendre l’exemple de la lumière associée à la couleur bleue qui lui offre un avantage perceptuel fascinant parce que l’œil humain à tendance à percevoir un environnement dansle spectre de lalumière bleue comme moins focalisé. En plus, l’aberration chromatique provoque un effet de défocalisation de la lumière bleue lorsque le rouge et le vert sont au point. Ceci crée une confusion dans la perception ce qui a pour conséquence des murs et des surfaces illuminées en bleu qui apparaissent plus diffus et immatériel par rapport aux autres couleurs. Il se sert ainsi du bleu comme outil pour dissoudre l’orientation de son programme esthétique. Il rapporte « Il n’y a aucun objet dans mon travail. Il n’y en en a jamais eu. Il n’y a pas d’image, pas de point de focalisation. Mon intérêt est de plomber l’espace. »

Figure19 Art, Architecture, Lumières, Couleurs et émotions. .

1-4-2- La couleur comme outil de communication émotionnelle.

couleur dans l’espace

1

L’importance de la couleur dans l’espace architectural, contrairement à ce que nous pourrions penser, dépasse le domaine de la décoration. Il existe de nombreuses études qui témoignent des effets positifs tout comme négatifs de la couleur sur les émotions.

Les couleurs peuvent radicalement changer la vie des usagers allant du banal quotidien au travail stressant. Elles peuvent être source de conflit dans une famille ou la cause d’une bonne entente au travail.

Les couleurs ont de nombreux objectifs pratiques , ainsi qu’une importance psychologique et esthétique. Si nous prenonsl’exempledel’utilisationdecouleurs sombres ou vives sur des surfaces extérieurs, celles-ci affecteront la partie intérieure d’un édifice en fonction de la puissance d’absorption du rayon solaire. 2La

Ainsi,lamaîtrisedes sept contrastes (celuidelacouleurensoi,leclair-obscur,lechaudfroid,celuidecomplémentarité, celui de quantité et de qualité et enfin le contraste simultané) et celle des camaïeux est absolument nécessaire dans le cadre d’une intervention architecturale et émotionnelle.

Utilisation de la couleur avec la lumière

Utilisation de la couleur et de la lumière pour créer des ambiances à travers la réflexion dans le vitrage. D’une part, un effet de transcendance dans un couloir avec des couleurs vives, d’autre part une intervention plus légère créant de la nostalgie.

Utilisation de la lumière sur les parois

Utilisation de la couleur sur les parois créant ainsi une certaine division de l’espace d’une part, et un effet de profondeur et l’accentuation de la perspective de l’autre changeant ainsi le ressenti de l’usager.

Utilisation de la couleur sur les parois créant

Figure 20 Utilisation de la couleur avec la lumière

Figure21 Utilisation de la lumière sur les parois

Ce qui nous intéresse le plus dans le cadre de notre travail, c’est la manière dont nous pouvons nous servir des couleurs pour concevoir une ambiance de manière à atteindre d’une part une certaine atmosphère cherchée de manière visuelle, et de l’autre une expérience de l’espace singulière.

Nous voulons aussi savoir par quelle manière nous pouvons atteindre une certaine perturbation et la perte de ses repères au travers la désharmonie, la multiplication des couleurs, mais aussi l’achromatisme qui crée la monotonie.

Une architecture qui perturbe

Ce musée est le parfait exemple de l’utilisation des couleurs à travers différents types de contrastes menant ainsi à la création de certaines illusions d’optique, ainsi que l’accentuation de certaines formes menant presque à une déformation de l’architecture qui, par la suite perturbe l’usager.

3La couleur génératriced’émotion

Figure 21 Le Musée qui n'existait pas - Daniel Buren - Critique - Pompidou - Paris Art

1-4-3- La symbolique des couleurs.

1Le rouge : symbole de rage, peur et colère

1 Il s’agit de la couleur de toutes les passions, et est déterminée par deux expériences de vie : le feu et le sang.

Il est souvent symbole de rage, de force, de rapidité et de fureur. Il s’agit de la couleur de l’opulence et de l’excès par excellence. Il inspire la peur et la colère.

1-4-3- La symbolique des couleurs. La symbolique des couleurs couleurs

2Le blanc : Symbole de neutralité, sérénité et de calme.

Il est associé au commencement et à la nouveauté. C'est la couleur de la vérité, de l'honnêteté et de la bonté. La propreté, la pureté et l'hygiène sont associées à la couleur blanche. C’est en raison de cette neutralité que nous retrouvons le blanc dans la majorité des édifices publics, bureautiques ou même dans l’habitat. Il offre de la sérénité et du calme. 3Le bleu : Symbole de l’harmonie, de la confiance, du spirituel, du serein et du profond.

Il s’agit de lacouleurque nous associons le plus à l'harmonie et à la confiance. Le ciel et la mer sont bleus, c'estlacouleur spirituelle,du serein et du profond.

Figure 22 Images du Théâtre de Bressuire © D Raux 3

Figure 23 Images de la célèbre mosquée Sheikh zayed d’Abu Dhabi, émirats arabes unis.

Figure 24 Images du Serpentine Pavillon de Diébédo Francis Kéré

4Le jaune : symbole d ’ insécurité, de malaise, de créativité et de spiritualité

Le jaune est la couleur de l’optimisme, de latromperie et de l'envie.

Le jaune pur est la couleur de l'illumination, et associé au noir, il devient un symbole d'impureté et d'insécurité, car les autres couleurs l'influencent facilement. Il s’agit d’une couleur à deux tranchants, tout comme la lumière, si elle est top vive, elle peut très rapidement devenir dérangeante ou malaisante, mais si elle est au contraire assez pale, elle pourrait renvoyer à la créativité, à la spiritualité et à l’apaisement.

5Le vert : Symbole d’espoir et de vie mais aussi de perturbation et de maladie.

Il s’agit de la couleur de la fertilité et de l'espoir.

Elle est associée à la nature, à une idéologie et à un mode de vie.

La couleur de la vie et de la santé.

Tout comme le jaune, si elle est traitée de manière trop vigoureuse ou trop sombre, elle pourrait très vite devenir perturbante voire maladive.

6Le noir : Symbole de fin, de désorientation, d’i nquiétude, de peur et de tristesse.

Le noir est l'absence de toute couleur. C'est une couleur sans couleur et elle est associée à la fin, à l'univers et est l’opposé de la lumière.

Lenoirestunsignede deuil de la mort, et renverse toute signification positive de toute couleur vivante, profondeur et mystère. En sa présence nous pouvons très rapidement nous sentir désorienté, inquiet voire apeuré ou triste.

Il s’agit de la couleur de la rtilité l'espoir

Elle est associée à la une idéologie et à un mode de La couleur de la vie perturbante voire maladive.

Le noir est l' couleur. C'est une couleur sans couleur associée à la l’opposé de la lumière Lenoirestunsignede

voire apeuré ou triste.

Il s’agit de la couleur de la fertilité et de l'espoir. Elle est associée à la nature, à

Le noir est l'absence de toute

Figure 25 Image de l’ECOLE SUPÉRIEURE DE TECHNOLOGIE DE LAÂYOUNE

Figure 27Images de Sasha Moloko mall design house of 70m2 in black metal in the woods

Figure 26 Images de Sergio Grazia, David Frutos, Michel Dehance, Jesus Granada, Paul Rivera, Adria Goula

1 BRUDER KLAUS

FIELD CHAPELPETER ZUMTHORPAR

MARGAUX LEDUC -

1-4-4- La texture.

La texture est l’un des éléments phares de l’architecture. Etant principalement matérialisée par les matériaux et la couleur son rapport à l’usager réside principalement par l’utilisation du toucher.

1-4-4- La texture.

Il existe différentes variétés de textures, elles peuvent être classées comme rugueuses ou douces ou alors molles ou dures et ce,pour n’en citerque quelques-unes.Enréalité,ilexisteautant de textures que de matériaux disponibles.

1-4-4- La texture.

La relation entre la texture et l’émotion est telle que plus la texture sera brute et dure, plus l’atmosphère deviendra austère.

Au contraire, lorsqu’elle s’adoucit, et tend vers la douceur, l’atmosphère devient plus paisible et calme.

1-4-4- La texture.

Cependant, un même matériau peut produire différentes émotions selon son traitement et son utilisation, c’est ce que nous verrons dans l’exemple ci-après :

Certaines textures variant du naturel au synthétique nous font ressentir différentes émotions. Ainsi, quand nous marchons sur un parquet en bois, nousneressentonspaslesmêmesémotionsque sur un autre en marbre.

Le bois, par son naturel, aura tendance à nous ramener à la nature ; certaines personnes pouvant y ressentir du calme, de la vie et un certain rapport au spirituel.

De cette même manière, un même bois, traité différemment avec par exemples des lattes suspendues dans le vide ou grinçant au moindre pas dans une maison pourrait nous faire ressenti de la peur et de l’inquiétude.

C’est en ce sens qu’il faut minutieusement étudier un matériau ainsi que son rapport aux éléments en passant par son vieillissement avant de l’employer au sein de notre architecture.

Très négatif Négatif Neutre

Textures brutes

La texture est l’un des éléments phares de l’architecture. Etant principalement matérialisée par les matériaux et la couleur son

Positif

Textures douces

Très positif

Figure 28 Schémas des différents types de texture

Texture et formes. Texture et formes. Texture et formes. Texture et formes.

1L’analyse de la texture matériaux de la chapelle Bruder Klaus de Peter Zumthor nous permet de mettre en étroite relation le lien entre la texture et la forme du projet. L’architecte applique des matériaux doux au début du parcours de son architecture et au fur et à mesure y intègre des matériaux de plus en plus robustes et agressifs.

Au fur et à mesure, lorsque l’espace devient trop oppressant, il y allie la forme qui donne de la légèreté à l’architecture mais qui maintient tout de moins les émotions initiales.

Porte d’entrée Acier inoxydable

Billes de verre

Figure 29 Les différents types de matériaux au sein de la chapelle Bruder Klaus

Espace restreint /Hauteur réduite/ Sentiment d’oppression.

Espace aéré /Ouverture sur le ciel/ Lieu de contemplation et de méditation.

du parcours de son architecture et au fur et à

Mur extérieur Béton

Structure Bois Tronc d’épicéa Sol Plomb

Murs intérieurs

Figure 30 Schémas d'analyse de la chapelle Bruder Claus par Margaux Leduc, revisité par l'auteur.

1-4-5- Le son dans l’espace.

Le son est l’une des notions les plus délicates à maîtriser de notre panel d’interfaces génératrices d’émotions. Il s’agit en effet d’un outil dépendant de nombreux facteurs dont les plus essentiels sont le sens de l’ouïe, en tout premier, le traitement de la pièce, mais plus essentiellement l’utilisation des matériaux, c’est-à-dire la matière isolante ou au contraire réverbérante utilisée dans la construction de l’édifice.

1-4-5- Le son dans l’espace.

Un autre facteur à prendre en compte est le contexte du bâtiment. Quand nous quittons un environnement très bruyant et stressant, par exemple un environnement à densité élevé avec beaucoup de circulation qui produit du bruit pour nous retrouverdansunsecondenvironnementbeaucoupplus calme avecdessonsbeaucoupplus naturels,nousnousretrouvons automatiquement soulagé et serein du fait de cette transition qui aura tendance à nous apaiser.

1-4-5- Le son dans l’espace.

Dans cette continuité, quand nous avons l’habitude de baigner dans une atmosphère paisible et que nous nous retrouvons dansune autrequi est tout son inverse,nousavonstendance ànousretrouver contrarié ettrèssouvent irrité de la situation ce qui nous pousserais à vouloir retourner au plus vite à la situation initiale.

1-4-5- Le son dans l’espace.

Dans ces deux cas, l’élément fondamental à la perception de ces espaces est la transition. Valable aussi pour l’odorat, la transition est primordiale dans le cadre de la création d’émotions. Une transition brusque nousferaappréhenderdemanièrebeaucoupplus brutale l’ambiancesonore cequipourraitmeneràunecertaine confusion des émotions ressentie pendant un certain lapse de temps.

Une transition progressive aura elle tendance à nous accommoder de manière diffuse à la nouvelle sonorité perçue ce qui pourrait être beaucoup plus agréable à expérimenter et plus facile à décrypter.

Toutes ces transitions se font au moyen des matériaux utilisés ainsi que l’emploi de ceux -ci par les usagers par exemple des bruits de pas sur un parquet en bois ne se feront pas ressentir de la même manière que ces mêmes pas sur un sol en granit.

Ou alors la perception de voix dans une grotte ne produira pas le même effet que ces mêmes voix dans une montagne.

Silence Vacarme

Trèsnégatif confort Neutre Gêne Insupportable

Figure 31 Schémas du son dans l'espace.

Le son est l’une des notions les plus délicates à maîtriser de notre panel d’interfaces génératrices d’émotions.

Il s’agit en effet d’un outil dépendant de nombreux facteurs dont les plus essentiels sont le sens de l’ouïe, en tout premier, le traitement de la pièce, mais plus essentiellement l’utilisation des matériaux, c’est-à-dire la matière isolante ou au

Les cinq sens au profit de l’architecture . Les cinq sens au profit de l’architecture . Les cinq sens au profit de l’architecture . Les cinq sens au profit de l’architecture .

1L’analyse du pavillon Suisse de Peter Zumthor nous révèle un merveilleuxalliage entre le son, les matériaux, les sons, la vue, le goûter ainsi que le toucher au service de l’architecture. Il crée ainsi un dialogue entre l’architecture et l’être humain. L’architecte choisi l’empilement comme moyen constructif. La principale qualité de cette architecture est la résonance du lieu. Le bâtiment devient ainsi un instrument de musique poreux qui diffuse la musiquespécialementconçue pour l’occasion.

alyse du pavillon Suisse de Peter Zumthor nous révèle un merveilleuxalliage entre le son, les matériaux, les sons, la vue, le goûter ainsi que le toucher au service de l’architecture. Il crée ainsi un dialogue entre l’architecture et l’être humain. L’architecte choisi l’empilement comme moyen constructif. La principale qualité de cette architecture est la résonance

Conclusion

:

En général les sons les plus doux et calmes ont tendance à susciter des émotions plus tendres setrouvantàla droite de la roue des émotions tandis que les sons les plus forts et les plus brusques auront tendance à susciter des émotions plus brutales, celles se trouvant à la gauche de la roue des émotions. Il est à noter qu’un silence trop lourd et prolongé causera quant à lui de l’anxiété, voire la peur. Les sons aigus auront tendance à irriter tandis que les sons graves seront plus tolérables mais susciteront potentiellement de la peur.

Le plan formé par un « tissage » des murs. Il présente un aspect labyrinthique où le visiteur peut se prêter à la découverte des espaces. Dans son pavillon, l’architecte ne propose pas de parcours précis, de cheminementobligatoireauxvisiteurs;ceux-cisontpoussésaulaisser-aller, à la flânerie, à la liberté. De même, le bâtiment doit être expérimenté en mouvement, on peut s’y promener, y déambuler et «se laisser séduire » par son architecture. De ce fait, aucune place fixe n’a été attribuée aux musiciens et aux autres participants, l’expérience est changeante. Zumthor travaille ainsi l’expérience architecturale comme un art de l’espace, mais également comme un art du temps.

Conclusion :

En général les sons les plus doux et calmes ont tendance à susciter des émotions plus tendres setrouvantàla droite de la roue des émotions tandis que les sons les plus forts et les plus brusques auront tendance à susciter des émotions plus brutales, celles se trouvant à la gauche de la roue des émotions.

Il est à noter qu’un silence trop lourd et prolongé causera quant à lui de l’anxiété, voire la peur.

Le plan formé par un « tissage » des murs. Il présente un aspect labyrinthique où le visiteur peut se prêter à la découverte des espaces.

Figure 32 Pavillon Swiss Sound - Données, Photos et Plans - WikiArquitectura

Figure 32 Study on Exquisite Methods of Architectural Creation in Peter Zumthor’ s Works

1-4-6-La température et les odeurs

1-4-6-La température et les odeurs

1-4-6-La température et les odeurs

1-4-6-La température et les odeurs

1 La température tout comme les odeurs sont deux données imperceptibles à l’œil ou encore au toucher. De ce fait, elles sont souvent oubliées mais essentielles en architecture.

1La température. La température. La température. La température.

La température : Bien que variant d’une personne à l’autre, la température joue un rôle primaire dans le vécu d’un espace. Si nous prenons l’exemple des saisons, l’été aura tendance dans les pays du nord à être associé à la joie et à la bonne humeur au détriment de l’hiver qui lui sera connoté à la tristesse et la monotonie. A l’instar des pays du sud pour qui c’est plutôt le contraire. Tout n’est alors qu’une question d’habitude, de localisation et de météo. C’est ainsi que suivant les pays, on essaie d’orienter un bâtiment plus ou moins favorablement au rayonnement solaire et aux vents dominants. Donc qu’il s’agisse de la chaleur ou du froid, tout ne sera question que de localisation, d’usagers et d’ambiance recherchée. Ceci en vue d’avoir le confort thermique dans l’espace architectural.

Stratégie du chaud et stratégie du froid

Stratégie du chaud et stratégie du froid

Stratégie du chaud et stratégie du froid

Stratégie du chaud et stratégie du froid

Figure 33 Schémas de Stratégie du chaud et stratégie du froid

Différents types d’ambiances liées à la température.

Différents types d’ambiances liées à la température.

Il est possible d’influencer le ressenti de la température d’une pièce en agissant sur les matériaux, la couleur ainsi que sur la luminosité d’une pièce.

Différents types d’ambiances liées à la température.

Les teintes bleutées ainsi que les matériaux doux et une lumière douce ont tendance à nous guider vers le froid. De ce fait vers des émotions plus douces se trouvant sur la droite de la roue des émotions

Différents types d’ambiances liées à la température.

Quant aux teintes rougeâtres, les matériaux rugueux et une lumière forte auront eux, tendance à nous guider vers le chaud qui nous inspirera des émotions fortes et tendant vers le négatif, celles se trouvant sur la partie gauche de la roue des émotions.

Colère Confort Neutre Joie Peur

Il est possible d’influencer le ressenti de la température d’une pièce en agissant sur les matériaux, la couleur ainsi que sur la luminosité d’une pièce.

Les teintes bleutées ainsi que les matériaux doux et une lumière douce ont tendance à nous guider vers le froid. De ce fait vers des émotions plus douces se trouvant sur la droite de la roue des émotions

Quant aux teintes rougeâtres, les matériaux rugueux et une lumière forte auront eux , tendance à nous guider vers le chaud qui nous inspirera des émotions fortes et tendant vers le négatif, celles se trouvant sur la partie gauche de la roue des émotions.

Il est possible d’influencer le ressenti de la température d’une pièce en agissant sur les matériaux, la couleur ainsi qu e sur la luminosité d’une pièce.

Figure 34 Collage de la variation de température dans d'architecture

L’odorat est l’une des composantes les plus subjectives de l’architecture car elle varie en fonction des individus et de leur vécu.

Pendant que l’odeur du bois mouillé ou de la brise marine pourrait inspirer de la sérénité chez les uns, chez d’autres elles pourraient plutôt inspirer du dégoût ou du désarroi ou encore de l’indifférence suivant l’historique de chacun. C’est ainsi que nous pouvons dénoter que la majorité des individus se trouvent confortables avec des odeurs purement naturelles qui sembleraient plus authentiques au détriment des odeurs plus artificielles.

2Les odeurs. Les odeurs. Les odeurs. Les odeurs.

Les odeurs peuvent servir d’encrage émotionnel à un espace, c’est-à-dire que nous pouvons par exemple susciter de la nostalgie en se servant de certainstypesde plantes natives d’un certain pays.

Pendant que l’odeur de la terre crue et de la brique rouge ou encore des feuilles de baobab peuvent entraîner de la tristesse chez certains usagers venant de pays subsahariens, l’odeur de la chaux fraîche, de la pierre taillée ainsi que du jasmin quant à eux affectent plus facilement un usager venant de d’Afrique du Nord.

Tout cela pour dire que l’effet qu’ont les odeurs sur leurs usagers vient directement de leur mémoire collective ou individuelle.

L’odorat est l’une des composantes les plus subjectives de l’architecture car elle varie en fonction des individus et de leur vécu.

Pendant que l’odeur du bois mouillé ou de la brise marine pourrait inspirer de la sérénité chez les uns,

Conclusion :

Ce qui est certain et propre à presque tout le monde c’est quelesodeurslesplus douces nous renvoient à des émotions positives tandis que lesplusfortesetdésagréables nous renvoient quant à elles à des émotions négatives.

Ces odeurs peuvent être provoquées par des matériaux, tout comme par des plantes et autres additifs à l’architecture.

Ledernierpointàsouleverest l’accoutumance à ces fragrances car le nez humain à tendance à s’habituer à une odeur qu’il sent fréquemment d’où la nécessité d’un espace neutre entre plusieurs odeurs pour pouvoir en apprécier la suivante tout comme le rôle du café dans les boutiques de parfum.

Conclusion :

Ce qui est certain et propre à presque tout le monde c’est quelesodeurslesplus douces nous renvoient à des émotions positives tandis que lesplusfortesetdésagréables nous renvoient quant à elles à

Figure 35 Collage des émotions et des odeurs

Nousallonsconclurecechapitreavecun schémas expliquant selon notre compréhension les différentesinterfaces génératrices d’émotion en lien avec la roue des émotions. Il est important à noterquetoutcelarestesubjectifvariant d’un individu à l’autre mais que nous essayons de théoriser une certaine généralitédetoutcela. Lumière/Couleur/Forme

Chapitre 2- De l’émotion conçue à l’émotion vécue.

Chapitre 2- De l’émotion conçue à l’émotion vécue.

Après avoir étudié l’émotion en long et en large et ayant abordé l’architecture dans ce concept de l’émotion, il nous est primordial de nous référer à des conceptions concrètes.

En effet, il ne s’agit pas uniquement de relever les interfaces génératrices d’émotion. Il nous faudrait constater comment celles-ci sont mises en évidence dans des œuvres architecturales ayant été conçues par de grands noms de l’architecture émotionnelle.

Sous la base de ces études, nous avons composé un corpus d’étude composé de différents architectes venant de différentes époques, régions du monde et abordant l’architecture de manière différente avec parfois des courants architecturaux totalement opposés. Nous allons analyser trois catégories différentes d’architecture de manière à étudier ces projets à différentes échelles de l’architecture.

2-1-Les concepteurs de l’architecture émotionelle.

2-1-Les concepteurs de l’architecture émotionelle.

2-1-Les concepteurs de l’architecture émotionelle.

2-1-Les concepteurs de l’architecture émotionelle.

2-1-1-Choix des concepteurs. 2-1-1-Choix des concepteurs. 2-1-1-Choix des concepteurs.

2

Nous commencerons avec l’architecte mexicain Luis Barragan, celui-ci est réputé pour ses spécificités relatives aux couleurs et à l’éclairage, ce dernier étant l’un des grands piliers de l’architecture émotionnelle et en ayant fait de l’émotion sa marque de fabrique.

Ensuite nous aurons le japonais Tadao Ando qui s’est fait remarquer grâce à son travail minutieux et pointilleux sur la lumière et les matériaux notamment le béton brut. Il s’en va à l’opposé de son prédécesseur concernant la sobriété de son architecture mais réussi néanmoins des exploits dans le domaine émotionnel.

Nous enchaînerons avec le suisse Peter Zumthor qui apparaît comme un maître dans l’art de maîtriser les ambiances ainsi que les ambiances dans son architecture innovante. Il s’agit là d’un architecte de renom ayant remporté d’innombrables prix et semble être une source fiable quant à sa maîtrise de l’émotion dans l’espace architectural.

Nous commencerons avec

Ensuite nous aurons le japonais

• Tout d’abord nous allons analyser des projets d’habitation pour avoir un point devueplus microscopique et intime des émotions au sein d’un projet émotionnel.

• Ensuite nousallons nousfocaliser sur des projets à caractère religieux pour en desceller les composantes liées aux émotions et au spirituel.

• Nous finirons avec des projets à vocation public pour avoir un point de vue plus macroscopique de l’architecture émotionelle et comment susciter des émotions dans un lieu accueillant plusieurs usagers à la fois.

Il nous suffira ensuite d’effectuer une lecture croisée de ces différentes œuvres afin d’en distinguer les similitudes et les différences en fonction du mode de conception de leurs architectes respectifs pour pouvoir en ressortir différentes grilles d’outils architecturaux et émotionnels variant d’un contexte architectural à l’autre dont nous pourront nous servir lors de notre projet final.

Church of light

House

BARRAGAN’S CASA GILARDI PAR NILI

2020

Architecte : Luis Barragan

Nom du projet : Casa Gilardi Lieu de conception : Mexique Année de la conception :1948

Vocation de la conception : Villa de famille

2-2-Emotions conçues et vécues dans desprojets d’habitation

L’intention de l’architecte : «Jeveuxquetumelaissesfairetoutesles idéesquej’aiencoredanslatête » - Luis Barragan à Francisco Gilardi propriétaire de la villa

“La couleur est un complément à l’architecture, elle sert à agrandir ou à rétrécir un espace. Il est également utile d’ajoutercettetouchedemagiedontlesite abesoin.J’utiliselescouleursmaisquand jedessine,jen’ypensepas.Jelesdéfinis généralement lorsque l’espace est construit.»LuisBarragan

2-2-1-Casa Gilardi-Luis Barragan.

2-1-Les concepteurs de l’architecture émotionelle.

1-Emotion conçue

2-1-Les concepteurs de l’architecture émotionelle.

Emotion conçue

2-2-1-Projets d’habitation. 2-2-1-Projets d’habitation.

Emotion conçue Emotion conçue

2-2-1-Projets d’habitation.

La couleur

Figure 40 Photo de l'intérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan

Forme des ouvertures en bande

2-1-Les concepteurs de l’architecture émotionelle.

Figure 41 Photo de l'intérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan

Matériaux

Pourobtenirl’effetsensorieldelalumière, les murs intérieurs sont stuqués avec des finitions très lisses de sorte que la lumière puisse inonder l’espace sans aucune interruption.

La couleur est ainsi utilisée comme un « complément de l’architecture » car elle représente ici un élément essentiel à la conceptiondel’architecte.

Formes atypiques

Tous les espaces offrent une multitude de sensations par le jeu de la lumière, des couleurs, de la disposition des éléments architecturaux à l’instar de l’escalier principal savamment placé dépourvu de garde-corps qui semble léviter sous une lumière provenant du haut.Pratiquementtouslesélémentsde cette villa poussent son usager à une certaine euphorie de la découverte. Etant le dernier projet réalisé de l’architecte, cette villa marquera les esprits de la plus belle des manières

2-Emotion Vécue Emotion Vécue Emotion Vécue Emotion

Pourobtenirl’effetsensorieldelalumière, les murs intérieurs sont stuqués avec des finitions très lisses de sorte que la lumière puisse inonder l’espace sans aucune

Tous les espaces offrent une multitude de sensations par le jeu de la lumière, des couleurs, de la disposition des éléments architecturaux à l’instar de l’escalier

Tandis que les émotions vécues par les usagers originaires du Mexique sont plutôt de la nostalgie due à ces mêmes couleurs et de la tristesse due à l’histoire de l’édifice.

Tandis que les émotions vécues par les usagers originaires du Mexique sont plutôt de la nostalgie

L’émotion vécue par l’usager lambda est de la joie et de l’admiration provoquées principalement par les couleurs L’émotion vécue par l’usager lambda est de la joie et de l’admiration provoquées principalement par les couleurs L’émotion vécue par l’usager lambda est de la joie et de l’admiration provoquées

Avis des usagers

Figure 43 Photo de l'intérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan

Figure 42 Photo de l'extérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan

Figure 44 Photo de l'extérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan

principal savamment placé

Séquence 1- Premier contact avec le projet

Séquence 2-Lieu de transition

Séquence 3- Lieu de rassemblement et de vie

• Emotion de mélancolie/Nostalgie (Habitant)

Dès la façade extérieur l’usager s’il est natif du Mexique, se retrouve plongé dans une certaine mélancolie due aux couleurs et aux matériaux utilisés.

• Emotion de spiritualité

L’emploi du jaune vif dans le couloir qui est habituellement un espace de transition change entièrement la vocation de cet espace. Il devient ainsi un élément primordial de cette villa procurant une sorte d’effet de transcendance et de spiritualité à l’espace avec l’appui de la perspective créée par l’effet de couloir et le changement de proportions dans l’espace.

• Emotion de joie

La piscine et la salle à manger sont des espaces quant à eux festifs et contrastent parfaitement avec le jaune du couloir ainsi que la différence de proportion entre les deux pièces.Nouspassonsainsidela spiritualité à la gaieté.

Rez de Jardin

Figure45 Photo de l'extérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan

Figure 46 Photo de l'intérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan

Figure 47 Photo de l'intérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan

Figure 48 Plan rez de jardin de la casa Gilardi

1er étage

Séquence 4-Lieu de contact avec la nature

Séquence 5- Espace de nuit

Séquence 6-Espace neutre et de connexion

•

Emotion de solitude

Le patio est le seul espace étant en contact avec la nature. Il créée une relation entre les quatre éléments toutenétantrehausséparlacouleur des murs. Au milieu de cet espace l’usager est entouré par la nature et transmet un sentiment d’isolement et de connexion avec les éléments minéraux autour qui sont la terre par la végétation, l’air par lepatio,le feu par le soleil et l’eau par la piscine.

•

Emotion neutre

A l’étage se trouve une passerelle qui sert d’espace tampon entre les différents espaces. Celle-ci délimite également le vide du re-de chaussée et offre une vue sur le patio. L’usager se retrouve ainsi seul et la neutralité de l’instant l’aide à apprécier les émotions procurées par les autres espaces

• Emotion neutre

A l’étage se trouve une passerelle qui sert d’espace tampon entre les différents espaces. Celle-ci délimite également le vide du re-de chaussée et offre une vue sur le patio. L’usager se retrouve ainsi seul et la neutralité de l’instant l’aide à apprécier les émotions procurées par les autres espaces.

• Emotion neutre

• Emotion neutre

Figure49 Plan 1er étage de la casa Gilardi

Figure50 Photo de l'extérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan

Figure 52Photo de l'extérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan

Figure51Photo de l'intérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan

BARRAGAN’S CASA

2-2-2-Koshino

1-Emotion conçue

2-2-1-Projets

Emotion conçue

2-2-1-Projets

2-2-1-

Nom du projet : KOSHINO House

Lieu de conception : Japon Année de la conception :1984 Vocation de la conception : Villa de mannequin

L’intention de l’architecte :

"J'ai conçu une architecture avec un motif d'arc afin d'obtenir un contraste complet avec la composition rectiligne de la partie existanteentermesdeformeetde qualité de la lumière. Faire un ajout de mes propres mains à une œuvre déjà achevée est intéressant à certains égards, qui diffèrent de la construction de quelque chose de nouveau. « Tadao Ando

La lumière

Les matériaux

L’architecte a suivi le principe de la simplicité. La palette de matériaux s'articule autour du béton uni lisse combiné à des fenêtres et des portes en verre. L'intérieur de la maison Koshino est dépourvu de toute ornementation. Les murs sont gris avec unetexture brutaledebéton. Les espaces semblent être immenses avec un minimum de mobilier. Les espaces ouverts offrent un sentiment d'ouverture et de liberté.

L’architecte a suivi le principe de la simplicité. La palette de matériaux s'articule autour du

Figure53 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando Figure 54 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando

House Tadao Ando.

d’habitation.

d’habitation.

Projets d’habitation.

Les ouvertures, divisées en quatre types, des ouvertures sérielles, en baie et zénithales permettant la pénétration de la lumière du jour à l'intérieur de l’espace et se reflètent en changeant l'ambiance de l'espace.TadaoAndoaréalisél'effetHaiku en perçant des trous sur les murs et le sol. Des fentes verticales en haut des murs dans les couloirs et des salons permettent l'entrée de la lumière du jour, ce qui se traduit par une perception élargie de l'espace. La réflexion de la lumière complétantlesmurstexturésenbétonbrut procure une sensation de calme et de sérénité.

Le concept de la maison est organisé en deux parallélépipèdes reliés par un passage souterrain et ceux-ci définissent unecourcentrale.Lecorpsprincipalestun salon en double hauteur tandis que les ailes de la maison contiennent les chambres. Une extension sera par la suite rajoutéesousformedecroissant,cequiva rajouter de la souplesse à la forme initiale et ainsi lui donner de la souplesse. Le plus remarquable reste ce principe d’utiliser des formes simples déconstruites qui par la suite s’adapteront au terrain qui est de baseenpenteetabritantdesarbresquele bâtiments’estévertué à préserver.

2-Emotion Vécue

Emotion Vécue Emotion Vécue Emotion Vécue

L’usager se sent isolé mais en harmonie avec la nature

Les ouvertures, divisées en quatre types, des ouvertures sérielles, en baie et zénithales permettant la pénétration de la lumière du jour à l'intérieur de l’espace et

Le concept de la maison est organisé en deux parallélépipèdes reliés par un passage souterrain et ceux-ci définissent unecourcentrale.Lecorpsprincipalestun

L’usager se sent isolé mais en harmonie avec la nature

L’usager se sent isolé mais en harmonie avec la nature

L’usagersesentlibredansl’espace, les formes dynamiques poussent à la curiosité de l’exploration des lieux. Les matériaux neutres apportent une certaine froideur qui n’est pas du goût de tous les visiteurs.

L’usager se sent isolé mais en harmonie avec la nature

L’usagersesentlibredansl’espace, les formes dynamiques poussent à la curiosité de l’exploration des lieux. Les matériaux neutres apportent une certaine froideur qui n’est pas du goût de tous les visiteurs.

La forme et la nature Les ouvertures

Avis des usagers.

Figure 57 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando

Figure 55 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando Figure 56 Axonométrie arrachée de la Koshino house de Tadao Ando

Séquence 1- Premier contact avec le projet

Séquence 2-Lieu de transition et de travail

Emotion de curiosité

Aux premiers abords, l’usager se retrouve avec un sentiment de curiosité et d’intrigue car il se retrouve face à un bâtiment à l’air maussade qui contraste avec son environnement. Ce contraste est créé par l’effet du béton brut qui est abrupte et rigide face à la nature en cadre qi est douce et paisible.

• Emotion de concentration

L’usager se retrouve à transiter entre la curiosité et la concentration car il passe d’un espace très éclairé (extérieur) à un espace ayant une lumière tamisée par des ouvertures zénithales et desbaiesvitrées.Cettelumièreest parfaite pour une concentration optimale

Emotion de curiosité

• Emotion de

Figure58 Photo de l'extérieur de la Koshino House de Tadao Ando

Figure 59 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando

Figure 60 Plan rez de jardin de la Koshino House de Tadao Ando

Figure 61 Axonométrie arrachée de la Koshino House de Tadao Ando

Séquence 3- Lieu de repos

Séquence 4- Espace extérieur

Séquence 5-Lieu de contact avec la nature

• Emotion de calme

La première chambre est baignée d’une douce lumière filtrée par les ouvertures en baie et zénithales quifontentrerlalumièrenaturelle. Ainsi, les usagers se retrouvent en cohésion avec la nature, presque baignés par le site qui les entoure ce qui provoque une sensation de calme.

• Emotion de sérénité

La terrasse esten contactdirectavec le site. L’effet de la proximité avec la nature aura pour effet une certaine sérénité chez l’usager et un sentiment de calme.

• Emotion de grandeur

L’usager se retrouve face à un élément architectural grandiose qui aura tendance à l’impressionner. Face à ça, l’usager se sent minuscule ou au contraire gigantesque suivant le fait qu’il se trouve à la base ou au sommet de l’escalier. Ceci est créé par les proportions de celui-ci...

• Emotion de grandeur

Figure 62 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando

Figure 63 Photo du plan masse de la Koshino House de Tadao Ando

Figure64 Photo de l'extérieur de la Koshino House de Tadao Ando

Séquence 6- Espace de transition

Séquence 2

Emotion de calme

L’architecte ponctue l’espace avec des ouvertures verticales qui filtrent la lumière de soleil et transmettent ainsi une émotion de sérénité dans le couloir.

Séquence 7-Lieu de rassemblement

• Emotion de sérénité

L’espace est illuminé par de grandes baies vitrées et entrées de lumière mais celles-ci provoquent également un vis-àvis avec le couloir adjacent créant ainsi un effet de cohésion entre les espaces et les usagers.

• Emotion de sérénité

Figure 65 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando

Figure 66 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando

Figure 67 Plan du premier sous-sol de la Koshino House

Séquence 8- Espace de vie

Séquence 9- Lieu de repos

Séquence 10- Espace neutre et de connexion

• Emotion d’isolement/ calme

L’architecte crée une pièce isolée detouteslesautrescréantainsiun effet d’isolement à l’usager par son emplacement, puis il crée un effet de calme, presque spirituel avecdesouvertureszénithalesqui diffusent la lumière dans la pièce

• Espace de repos

L’usager par la proximité des chambres crée d’un côté un effet de cohésion social et de l’autre un effet de d’isolement par les ouvertures externes. Ce qui crée une double émotion au sein d’un même espace.

• Emotion de calme et de concentration

La pièce du tatami est dédiée à des activités demandant de la concentration il s’agit d’une pièce dénuée d’ameublement qui se suffit à elle toute seule.

Le béton brut est utilisé pour marquer un aspect solennel tandis que le plan libre fournit la liberté de se mouvoir dans l’espace à l’usager.

Figure 68 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando

Figure 69 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando

Figure 70 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando

MOLESKINE ARCHITECTURALE

Architecte : Luis Barragan

Nom du projet : Capuchin convent Chapel

Lieu de conception : Mexique

Année de la conception :19521959

Vocation de la conception : Chapelle

L’intention de l’architecte :"...lesmotsbeauté,inspiration, enchantement,magie,sorcellerie,charme mais aussi sérénité, silence, intimité et émerveillementontdisparuàunevitesse alarmante dans les publications consacrées à l'architecture. Tous ont trouvé un accueil affectueux dans mon âme,etmêmesijesuisloindeprétendre leuravoirrenduentièrejusticedansmon travail,ilsn'ontjamaiscesséd'êtremon phare."

Luis Barragan discoursd'acceptationdu prixPritzker

2-3-Emotions conçues et vécues dans des projetsreligieux

2-3-1- Capuchin convent Chapel Luis Barragan.

2-1-Les concepteurs de l’architecture émotionelle.

1-Emotion conçue

2-1-Les concepteurs de l’architecture émotionelle.

Emotion conçue

2-1-Les concepteurs de l’architecture émotionelle.

2-3-1-Projets religieux. 2-3-1-Projets religieux. 2-3-1-Projets religieux.

La couleur

1 L’architecte a utilisé différentes couleurs pour générer des teintes plus douces et plus lumineuses grâce à un éclairage indirect. Il a disposé des mûrs colorés à l’intérieur de la chapelle. Le mûr ouest est de couleur orange afin de capter la lumière provenant des ouvertures à l’est apportant ainsi une teinte plus douce. L’utilisation de cette couleur n’est pas anodine car elle procure une forme de chaleur psychologique dans la chapelle. L’intention était alors d’emmener les rayons du soleil à l’intérieur et permettre ainsi l’interaction entre la lumière et la couleur de sorte que l’environnement thermique et l’ambiance tran quille soient renforcés par la pénombre. Cette couleur chaleureuse et vive procure une certaine intensité à l’espace dédié au culte ce qui provoque une sorte de tension spirituelle propice à la prière.

La lumière et les ouvertures

La lumière a été utilisée comme un élément fondamental dans la conception de ce projet. Barragan utilise une nef pour filtrer la lumière naturelle pour ainsi créer une ambiance spirituelle mais aussi ténébreuse. Pour réaliser cette expérience, l’architecte estallé puiser dans la lumière naturelle qu’il fait réfléchirsurdesélémentsdubâtiment tel que les treillis et du verre qu’il fait plâtrer ainsi que des mûrs colorés. Le but de tout ce mécanisme est de contrôler la luminosité pour plonger l’usagerdansunétatdeconcentration et de spiritualité profonde.

Figure72 Photo de l'intérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan

Figure 73 Photos de l'intérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan

Dans la chapelle, les couleurs ont été utilisées pour le plaisir visuel mais aussi thermique. Pour ce dernier il utilise aussi des murs épais pour apporter un certain confort thermique à la nef. L’architecte maintient un certain contrôle sur l’apport solaire directe grâce aux fenêtres et il couple cela avec l’épaisseur des mûrs orientés sud qui servent à réguler la températureintérieuredelachapelle.Cela permet de maintenir un climat agréable propice à la prière et à la spiritualité.

Les matériaux

L’utilisation des matériaux avec une masse thermique élevée, une conductivité modérée et une capacité d’absorption calculéecarlebétonfournitdespropriétés thermiques et une isolation acoustique permettantdemieuxappréhenderl’espace et pouvoir plonger l’usager dans les meilleures conditions possibles de spiritualité. Ce mode de construction est propre à l’architecte car il lui permet de créer un abri paisible et privé.

2-Emotion Vécue

Emotion Vécue Emotion Vécue Emotion Vécue

Dans la chapelle, les couleurs ont été utilisées pour le plaisir visuel mais aussi thermique. Pour ce dernier il utilise aussi des murs épais pour apporter un certain

L’utilisation des matériaux avec une masse thermique élevée, une conductivité modérée et une capacité d’absorption calculéecarlebétonfournitdespropriétés

Lacouleurorangevifcréeuneffetde surprise à unusager visitant le projet pour la première fois.

« L’interaction de la lumière et de l’ombre, surtout le matin est inoubliable ». -Témoignage d’un visiteur

Lacouleurorangevifcréeuneffetde surprise à unusager visitant le projet pour la première fois.

« L’interaction de la lumière et de l’ombre, surtout le matin est inoubliable ». -Témoignage d’un visiteur

Lacouleurorangevifcréeuneffetde surprise à unusager visitant le projet pour la première fois. Lacouleurorangevifcréeuneffetde surprise à unusager visitant le projet pour la première fois.

« L’interaction de la lumière et de l’ombre, surtout le matin est inoubliable ». -Témoignage d’un

La température

Avis des usagers.

Figure 76 Photos de l'intérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan

Figure 74 Photos de l'intérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan

Figure 75 Photos de l’extérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan

Séquence 3- Chambres Séquence 4 Séquence 1- Premier contact avec le projet

•

Emotiondecalme

L’usager,grâceaucontrasteentre l’extérieur brouillant et l’intérieur apaisant se retrouve dans un lieu calme semi couvert qui transmet cette même énergie à son visiteur.

Séquence 2-Lieu de transition

•

Emotiondecalme

• Emotion d’apaisement

Le couloir, grâce à la lumière diffusée par les treillis des ouvertures crée une ambiance contemplative presque irréelle où baignent apaisement et spiritualité.

•

Emotion de tranquillité

Ces espaces étant dédiés à l'habitat changent énormément du reste du projet. Grâce à leurs couleurs beaucoup plus claires, apaisantes et reposantes

Figure 77 Photo de l’extérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan

Figure78 Photo de l'intérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan

Figure79 Photo de l'intérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan

Figure 80 Plan de la Capuchin Convent Chapel de Luis Barragan

Séquence 4-Lieu de contact avec la nature

Séquence 5- Espace de nuit

Séquence 6-Espace de retrait

• Emotiondespiritualité

Cetespaceestleplusspirituelde tous par sa lumière extrêmement tamisée et sombre mais aussi grâce à son orange ocre très profond.

• Emotiondejoie

Il s’agit d’un patio central et végétalisé au sein duquel les usagerspeuventserassembler.La joiequiémanedecetespacevient dujaunepluslégerprésentsurles grilles qui contraste avec l’ocre précédent mais aussi du contact avec la végétation.

•

Emotion d’solement et de spiritualité

Cetespaceestleplusenretraitdu projet, étant de ce fait le plus calme mais aussi le seul étant en contact direct avec le patio naturel avoisinant.

Figure 81 Photo de l'intérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan

Figure82 Photo de l'extérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan

Figure83 Photo de l'extérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan

2-3-2-

D’APRES LE LIVRE

TADAO ANDO'S CHURCH OF THE LIGHT DE VALERIY BAGRINTSEVPUBLIE LE 5 DECEMBRE 2019

Nom du projet: Church of light

Lieu de conception : Japon Année de la conception :1989 Vocation de la conception : Eglise et école L’intention de l’architecte : «Lalumièreestàl'originedetoutêtre.La lumière donne, à chaque instant, une nouvelleformeàl'êtreetdenouvelles interrelationsauxchoses,etl'architecture condenselalumièreàsonêtreleplus concis.La création d'espace en architecture est simplement la condensationetlapurificationdupouvoir delalumière. – TadaoAndo»

2-3-1-Projets religieux.

Emotion conçue

2-3-1-Projets religieux.

2-3-1-Projets religieux.

1 Grâce à un dispositif très particulier disposé en croix, l’architecte laisse pénétrer la lumière naturelle dusoleil qui suit les contours de la forme initialement découpée devenant ainsi le symbole phare du projet. Par cet acte, Tadao Ando nous prouve qu’il est possible d’utiliser la nature au profit de la spiritualité et de l’architecturedemanièreàprojeterle symbole de la croix sous forme d’ombre.

Par ce même geste, il dématérialise l’espace pour rester dans le même lexique qu’une lumière qui renvoie à une notion de spiritualité pour ainsi instaurer un rapport au divin beaucoup plus profond.

Figure84

L’utilisation de la lumière naturelle donneunsentimentdesymbioseavec la nature. Le croisement entre l’intangibilité de la lumière et la solidité du béton crée un contraste si frappant qu’il crée chez l’usager un sentiment de crainte digne d’un lieu de culte.

L’utilisation d’un matériau aussi matte et absorbant que le béton laisse la place entière à la lumière naturelle pour opérer sa magie et changer au fur et à mesure de la journée et des saisons.

Figure

Architecte: Tadao Ando

1-Emotion conçue

La forme des ouvertures

Lumière naturelle

Church of light Tadao Ando.

Photo de l'intérieur de la Church of light de Tadao Ando

85 Photo de l'intérieur de la church of light de Tadao Ando

Les proportions sont savamment étudiées pour procurer un sentiment de bien-être. L’usager se familiarise plus facilement à l’espace et le maîtrise plus rapidement l’espace.

De même, un espace aussi sacré qu’une église qui s’adapte à l’échelle humaine est un symbole fort d’égalité et d’humilité à l’instar du prototype classique de monuments religieux que nous avons l’habitudedevoir.

Les formes simples, principalement composées de deux grands volumes rectangulaires reliés par deux arcs de cercle presque primaires suivent la même logique de sobriété

L’usage du béton brut dépourvu d’ornementationassociéauboismatte,les deux en contraste avec le verre mais tous discrets et minimalistes permettent de rendre au monument une atmosphère moroseetouvrentunchampdevisionclair pourlagrandeouvertureenformedecroix quiestaucentredel’attentionduprojet.

C’estainsiqueleminimalisedel’architecte devientlerefletdel’humilité.

2-Emotion Vécue

Emotion Vécue Emotion Vécue Emotion Vécue

Les proportions sont savamment étudiées pour procurer un sentiment de bien-être. L’usager se familiarise plus facilement à l’espace et le maîtrise plus rapidement

L’usage du béton brut dépourvu d’ornementationassociéauboismatte,les deux en contraste avec le verre mais tous discrets et minimalistes permettent de rendre au monument une atmosphère

Quand il y a beaucoup de visiteurs, les usagers se sentent oppressés et trouventlebétonbruttropsévèrece qui leur provoque un certain inconfort.

Quand le nombre de visiteurs est réduit, l’usager se sent en harmonie avec son espace. Le béton brut jusque-là vecteur de crainte devient alors un aspect neutre du projet qui permet à l’usager de se plonger entièrement dans une atmosphère spirituelle.

Quand il y a beaucoup de visiteurs, les usagers se sentent oppressés et

Le b éton brut Formes simples

Avis des usagers.

Figure 86Photo de l'intérieur de la Church of light de Tadao Ando Figure 87 Photo de l'intérieur de la Church of light de Tadao Ando Figure 87 Photo de l'intérieur de la Church of light de Tadao Ando

Séquence 1- Premier contact avec le projet

• Emotiondecrainte

Aux premiers abords, le projet à travers ses matériaux, ses proportions et son ouverture principale en forme de croix créent une émotion de crainte et de peur chez l’usager car l’église ne convient pas aux normes habituelles de lieu de cultes et cela crée une certaine confusion

Séquence 2- L’entrée de l’église

•

Emotiondecrainte

• Emotion de spiritualité Avec l’effet de perspective, l’architecte dirige le regard de l’usager vers la croix qui est l’élément central de la pièce, mettant ainsi l’accent sur la vocation du lieu et plongeant ainsi le visiteur dans une atmosphère de méditation

• Emotion de spiritualité

Figure

Figure

Figure 88 Photo de l'extérieur de la Church of light de Tadao Ando

89 Photo de l'intérieur de la Church of light de Tadao Ando

90 Plan de la Church of light de Tadao Ando

Figure 91Axonométrie

L’espace de prière est quantàluiunespacede cohésion social où les usagers interagissent entreeuxetoùunesprit de sérénité plane provoqué par les ouvertures zénithales au fond de la pièce qui elles, encadrent le mûr présent. Ce dispositif a aussi pour effet de mettre en valeur les ombres crées par l’architecte avec le mur quitraversecettemême paroi.

Figure 92 Photo de l'intérieur de la Church of light de Tadao Ando

L’espace de prière est

• Emotion d’isolement

Ce lieu est un lieu d’isolement et de remise en question. Il s’agit d’un espace totalement dépourvu d’ornementation avec pour seul matériau le béton brut qui crée de la neutralité. La seule ouverture se trouve audessus et donne une vision sur le ciel qui ajoute un effet de divinité.

• Emotion neutre

Cet espace procure une émotion de neutralité par son matériau qui est le béton brut. L’usager traverse cet espace en quittant un espace baigné dans la spiritualité pour arriver àun espace de travail et de concentration. Cette neutralité étant essentielle pour passer d’une émotion à une autre.

d’apprentissage

• Emotion de concentration

L’usager est plongé dans une forme d’obscurité qui pousse à l’attention et à la concentration à travers les ouvertures en bandes placées sur un unique pan de mûr et qui reflète la lumière du soleil dans toute la pièce

Figure 93 Photo de l'extérieur de la Church of light de Tadao Ando

• Emotion d’isolement

Ce lieu est un lieu d’isolement et de

Figure 94 Photo de l'intérieur de la Church of light de Tadao Ando

• Emotion neutre

Cet espace procure une émotion de neutralité par son matériau qui est

Figure 95 Photo de l'intérieur de la Church of light de Tadao Ando

Séquence 3- L’espace de prière Séquence 4-Espace de méditation Séquence 5- Espace de transition Séquence 6-E Espace

de la Church of light de Tadao Ando

https://www.vitra .com/fr-fr/aboutvitra/campus/arc hitecture/archite ctureconferencepavilion https://www.vitra .com/fr-fr/aboutvitra/campus/arc hitecture/archite ctureconferencepavilion https://www.vitra .com/fr-fr/aboutvitra/campus/arc hitecture/archite ctureconferencepavilion https://www.vitra .com/fr-fr/aboutvitra/campus/arc hitecture/archite ctureconferencepavilion

Nom du projet : Pavillon des conférences Vitra Lieu de conception : Année de la conception : Vocation de la conception : Pavillon de conférences

L’intention de l’architecte : “Des espaces néants et vides pour représenterlabeautédelasimplicité”.TadaoAndo

«Unebonnearchitectureestcomparableà uneœuvred'artintemporelleetdeplainpied.Cependant,ilsetransformeetse déploieprogressivementaufuretàmesure de son errance. Son visage change constamment au fil des heures de la journéeetdessaisonsdel'année.Onne peutenfairel'expériencequ'enexplorant. – TadaoAndô»

2-4-Emotions conçues et vécues dansdesprojetspublics.

2-4-1- Pavillon des conférences Vitra Tadao Ando.

2-1-Les concepteurs de l’architecture émotionelle.

1-Emotion conçue

L’intention de l’architecte : “Des espaces néants et vides pour

2-1-Les concepteurs de l’architecture émotionelle.

Emotion conçue

2-3-1-Projets religieux. 2-3-1-Projets religieux.

2-1-Les concepteurs de l’architecture émotionelle.

2-3-1-Projets religieux.

L’intégration de la nature

1 Le pavillon a été son premier projet hors du Japon. Il a été construit autour d’un jardin de cerisiers que ce dernier voulait conserver. Son atmosphère relaxante fait que l’on se sent apaisé dès qu’on en franchi le seuil. La construction comprend un assortiment de salles de conférences. Elle est caractérisée par une “articulation spatiale grandement hiérarchisée avec une grande partie de son volume dissimuléesousterre.Cechoixvientdu fait que l’architecte ne voulait pas interférer avec son site mais au contraire s’y adapter. Ce choix constructif est un positionnement très fort de la part de l’architecte. Cette harmonie avec la nature procure à l’espace une certaine spiritualité à cet espacedédiéàdesactivitéscérébrales.

Les matériaux

Le projet en soit est un parcours de méditation qui relate une histoire japonaise qui s’en réfère dans son concept, le dernier étant la représentation du “tatami” par le revêtementausolenbéton.Etlesmurs en béton quadrillés représentant le “shoji” ou “fusuma” qui est un écran coulissant opaque arborant du bois et du tissus et du papier. Il a apporté des éléments propres à l’architecture de chez lui ailleurs. Le béton brut donne unaspect solennel et neutre. Le bois et le verre jouent le même rôle que le béton,étantunlieuoùlaconcentration est primordiale, l’architecte utilise des matériaux simples qui ne distraient pas l’œildel’usager.

Architecte : Tadao Ando

Figure 96 Photo de l'extérieur du pavillon vitra de Tadao Ando Figure97 Photo de l'intérieur du pavillon vitra de Tadao Ando

Géométrie élémentaire, dépourvue d’éléments décoratif et accompagnée de matériaux simples et d’une structure répétitive représententle sens de l’ordre. Cela comprend également le mouvement de la lumière naturelle dans les espaces intérieurs, qui suggère des espaces simples et propres. Les mûrs courbes poussent à l’enthousiasme de la découverte.

La lumière naturelle est contrôlée et filtrée par les ouvertures qui sont tantôt zénithales, tantôt en longueur et d’autres fois en baie.

L’architecte utilise cette méthode pour générer des espaces zen et calmes de manière à mettre l’usager dans le confor t qu’un espace de travail peut procurer.

Cette lumière est aussi travaillée pour le confortvisuelduvisiteur,nitropvivepour nepasagresserl’œil,nitropsombrepour que la vision se fasse sans efforts.

Emotion Vécue Emotion Vécue Emotion Vécue

Géométrie élémentaire, dépourvue d’éléments décoratif et accompagnée de matériaux simples et d’une structure répétitive représententle sens de l’ordre. Cela comprend également le mouvement de la lumière naturelle dans les espaces intérieurs, qui suggère des espaces simples et propres. Les mûrs courbes

La lumière naturelle est contrôlée et filtrée par les ouvertures qui sont tantôt zénithales, tantôt en longueur et d’autres fois en baie.

L’architecte utilise cette méthode pour générer des espaces zen et calmes de manière à mettre l’usager dans le confort qu’un espace de travail peut procurer.

Aux premiers abords l’usager ne se sent pas dans l’esprit d’un pavillon de conférence dû à la nature omniprésente sur le site.

Une fois à l’intérieur du projet, les matériaux stricts et les couleurs neutres plongent l’usager dans une émotion de stupeur telle qu’elle engendrera par la suite la concentration et la sérénité de celuici.

Aux premiers abords l’usager ne se sent pas dans l’esprit d’un pavillon de conférence dû à la nature omniprésente sur le site.

La lumière naturelle La géométrie/f orme de l’espace Avis des usagers.

Figure 98 Photo de l'intérieur du pavillon vitra de Tadao Ando Figure 99 Photo de l'intérieur du pavillon vitra de Tadao Ando Figure 100 Photo de l'extérieur du pavillon vitra de Tadao Ando

2-Emotion Vécue

Séquence 1- Premier contact avec le projet

Séquence 2-Lieux de transition

• Emotion d’apaisement

L’usager se retrouve en contact avec la nature face au projet qui contraste avec son environnement. Il s’agit d’une végétation maîtrisée qui annonce le sérieux du bâtiment.

• Emotiondepeur

L’accès au projet se fait par le billet d’un long couloir sombre quiaspirelapeuretl’inconfort.

• Emotion d’apaisement

Figure 101 Photo de l'extérieur du pavillon vitra de Tadao Ando

Figure102 Photo de l'extérieur du pavillon vitra de Tadao Ando Figure103 Plan-Axonométrie du pavillon Vitra de Tadao Ando

Séquence 3- Premier espace de travail

Séquence 4-Deuxième espace de travail

Séquence 5- Espace de partage

Séquence 6-Espace de retrait

• Emotion de surprise

L’usager se retrouve au bout du couloir dans un espaceinondédelumière mais saccadé de de parois murales qui découpentl’espace.

•

Emotion de liberté

L’usager se sent libre grâce aux grandes ouvertures qui donnent directement sur la nature environnante. Mais aussi grâce aux formes dynamiques de l’architecture.

•

Emotion de concentration

L’usager se sent toujours dans le cadre formel du projet à cause des matériauxquil’entourent. Il est proche de la nature mais ne se déconcentre tout de même pas de son travail

• Emotion d’isolement et de spiritualité

L’usager,se retrouve seul dans un espace calme et se retrouve alors face à lui-même. Cette concentration est due au matériau neutre de l’espace ainsi que son détachement du projet.

•

74 Emplacement des cerisierspréexistants et maintenus par l’architecte.

Figure

Figure107

Emotion

Figure 104Photo de l'intérieur du pavillon vitra de Tadao Ando

Figure 105 Photo de l'intérieur du pavillon vitra de Tadao Ando

106 Photo de l'extérieur du pavillon vitra de Tadao Ando

Photo de l'intérieur du pavillon vitra de Tadao Ando

Nom du projet : Les thermes de Vals

Lieu de conception : Canton de Grisons en Suisse

Année de la conception :1996

Vocation de la conception : Hôtel et Spa

L’intention de l’architecte : «L'idéeétaitdecréeruneformedegrotteoudecarrière comme une structure.Travaillant avec l'environnement naturel,lessallesdebainsetrouvaientsousunestructure detoitenherbeàmoitiéenterréedanslacolline.Les Therme Vals sont construits à partir de couches superposées de dalles de Valser Quartzite extraites localement.Cettepierreestdevenuel'inspirationmotrice dudesignetestutiliséeavecbeaucoupdedignitéetde respect.»

2-4-2- Les thermes de Vals Peter Zumthor.

1-

Emotion conçue

2-3-1-Projets religieux.

Emotion conçue

2-3-1-Projets religieux.

2-3-1-Projets religieux.

L’intention de l’architecte :

L’architecte utilise la pierre présente sur place pour la construction de l'édifice. Les blocsdepierresontutiliséspourcréerune déambulationdansl’hôtel,cespierressont sculptées abruptement pour rappeler l’image primaire d’une grotte. Il confronte l’usager à la masse et à la corporalité de l’architecture pour provoquer la sensation d’être dans une caverne le tout combiné à l’humidité et au bruit de ruissellement de l’eau lointain qui créent cet ef fet de confinement. Le bâtiment devient ainsi un véritablelabyrintheetlecalepinageausol vient évoquer la multiplicité des chemins envisageables auseindubâtiment. Créant de la confusion et enfin de la spiritualité.

Figure 108Photo de l’extérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor

trouve la partie extérieure de la « caverne »sourced’ambiguïtécar avec de grandes ouvertures, la montagne apparait, cela devient troublant car le projet lui-même s’insère dans la pente du site

Figure109Photo de l’extérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor

Architecte : Peter Zumthor

Les matériaux/Le son/La température

Intégration du projet au site

L’architecte joue avec la lumière naturelle qu’ilfaittrèspeupénétrerdansl’édificeau moyen d’ouvertures zénithales crées par les interstices que laissent les toitures. La lumièresertainsi àguiderl’usager cari l la place à l’endroit où les murs épais s’interrompent passant ainsi de l’obscurité terrifiante à une faible source de lumière inspirantl’espoir.

La faible largeur des espaces servant le peu de hauteur sous plafond et le manque de luminosité créée une certaine intimité.

Emotion Vécue

L’architecte joue avec la lumière naturelle qu’ilfaittrèspeupénétrerdansl’édificeau moyen d’ouvertures zénithales crées par les interstices que laissent les toitures. La lumièresertainsi àguiderl’usager carilla place à l’endroit où les murs épais s’interrompent passant ainsi de l’obscurité terrifiante à une faible source de lumière inspirantl’espoir. L’architecte joue avec la lumière naturelle

De même que les blocs de pierre qui sont disposés par groupe de quatre parfois disposés aux recoins des piscines pour restreindre le nombre d’usager. La proportion des formes est savamment étudiée de sorte qu’un couloir démesurément long par exemple résulte à la fin par le plus agréable des espaces.

La faible largeur des espaces servant le peu de hauteur sous plafond et le manque de luminosité créée une certaine intimité.

De même que les blocs de pierre qui sont disposés par groupe de quatre parfois disposés aux recoins des piscines pour restreindre le nombre d’usager. La proportion des formes est savamment étudiée de sorte qu’un couloir

« La découverte de cet ouvrage fut une expérience sensorielle incroyable. C’est un formidable exemple d’architecture au service de sa fonction magnifiée grâce à elle. Elle crée une ambiance qui participe au sentiment de plénitude que nous attendons d’un tel lieu. Les thermes prennent alors une nouvelle dimension. »

« La découverte de cet ouvrage fut une expérience sensorielle incroyable. C’est un formidable exemple d’architecture au service de sa fonction magnifiée grâce à elle. Elle crée une ambiance qui participe au sentiment de

La forme La lumière

Avis des usagers.

Figure 110 Photo de l’intérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor Figure 111 Photo de l’intérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor

Figure112 Photo de l’intérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor

2-Emotion Vécue

plénitude que nous attendons d’un

Séquence 1- Premier contact avec le projet

•

Emotion de crainte/Contrariété

Le long couloir de 30 mètres de long provoque une sensation de peur et d’enfermement.Demême que le peu de lumière naturelle qui rentre par les ouvertures zénithales.

Séquence 2-Lieux de services

Séquence 3- Bains avec une ambiance privée

•

•

Emotion d’Intimité/enfermement

Les matériaux bruts témoins de la tracedutempsutilisésdonnentun sentiment d’enfermement mais aussi d’intimité appuyé par le manqued’ouverture

Emotion d’intimité

La hauteur sous plafond basse ainsi que les entrées de lumière zénithales combinés à l’humidité de la pièce accentue l’effet de l’intérieur de la grotte ainsi que le sentiment d’intimité

• Emotion

Figure113

Figure

Figure

Figure

Photo de l’intérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor

114 Photo de l’intérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor

115 Photo de l’intérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor

116 Plan des thermes de Vals de Peter Zumthor

Joints lumineux

Dalles indépendant es Murs de pierre Bloc habité Angle travaillé pour la lecture d’un seul bloc

Fond de la caverne

Entrée des blocs Terrass e

Figure 117 Détail axonométrique des dispositifs de construction des thermes de Valls de Peter Zumthor

Séquence 4-Lieu de contact avec la nature

Séquence 5- Espace de partage

Séquence 6-Espace intérieur-Extérieur

•

Emotion de liberté

L’usager se sent libre grâce aux grandes ouvertures qui donnent directement sur la nature environnante. Mais aussi grâce aux formes dynamiques de l’architecture.

•

EmotiondeJoieet decuriosité

L’usager se sent entouré des autres usagers et ensemble, partagent un moment de complicité en admirant le cadre généré par l’harmonie des matériaux

•

Emotion de spiritualité

L’usager, face à la nature et à l’accord des matériaux générés par l’architecture poussent à une certaine introspection.

Figure 118 Photo de l’intérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor

Figure 119 Photo de l’extérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor

Figure120 Photo de l’extérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor

Evasion/Admiration

SYNTHESEDU CHAPITRE2:

Au terme de l’analyse des projets de notre corpus d’étude, nous pouvons en déduire qu’il existe différentes interfaces architecturales pouvant générer des émotions en architecture. Mais surtout, ces dernières sontmisesenavantpar lebiaisduparcoursque va emprunter l’usager danssadéambulation.

C’est ce dernier qui va par la suite déterminer l’expérience émotionelle et variable del’usager.

PARTIE 2-De l’imagination à la concrétisation du musée des émotions.

Après avoir rassemblé tout l’outillage nécessaire qui nous est nécessaire pour concevoir notre projet, en établissant tout d’abord les définitions nécessaires à notre thématique mais aussi la découverte des différentes interfaces architecturales pouvant générer différentes émotions, nous avons réussi à cerner notre thématique un peu plus en profondeur. Nousavonségalement effectuéunelecturecomparatived’uncorpusd’étude composé de différents architectes et de différentes méthodologies de travail à la fin desquelles nous en avons déduit qu’en premier lieu, un architecte pourra concevoir une architecture mais c’est l’usager au travers de son expérience personnelle qui en ressentira les différentes émotions.

Également,unmêmeoutilarchitecturalutilisédansdifférentscontextespeut générer plusieurs émotions différentes.

Il s’agira à présent pour nous d’effectuer des recherches concernant notre projet architectural basées sur les différents éléments constitutifs de notre corpus d’étude afin d’en tirer des références.

Chapitre 3-Reflexion sur le parcours

Chapitre 3-Reflexion sur le musée des émotions.

Au cours de ce chapitre, nous allons nous baser sur la notion de parcours, essentielle au concept de musée.

C’est à partir de cette notion que nous allons établir un éventail de références architecturales ayant une programmation similaire à notre thématique qui nous aideront à expérimenter les émotions à travers la programmation.

A la fin de ce chapitre, l’objectif pour nous sera d’établir le programme de notre projet basé sur nos projets de références afin d’entamer notre architecture. Après avoir rassemblé tout l’outillage nécessaire qui nous est nécessaire pour concevoir notre projet, en établissant tout d’abord les définitions nécessaires à notre thématique mais aussi la découverte des différentes interfaces architecturales pouvant générer différentes émotions, nous avons réussi à cerner notre thématique un peu plus en profondeur. Nous avons également effectué une lecture comparative d’un corpus d’étude composé de différents architectes et de différentes méthodologies de travail à la fin desquelles nous en avons déduit qu’en premier lieu, un architecte pourra concevoir une architecture mais c’est l’usager au travers de

3-1-Le parcours comme interface émotionelle.

3-1-1-Le parcours comme interface émotionelle.

3-1-1-Le parcours comme interface émotionelle.

3-1-1-Le parcours comme interface émotionelle. 1 F

1 Dans le domaine des musées, le parcours est intimement lié au concept d’exposition. Son importance est capitale. D’après Armand Colin, « même les expositions où la visite est laissée libre, aucune mise en espace ne doit se concevoir sans un circuit de visite [ …]. »

3-1-1-La notion de parcours. 2-3-1-Projets religieux. 2-3-1-Projets religieux. 2-3-1-Projets religieux.

Le parcours peut ainsi être considéré comme étant aussi important que l’éclairage, le texte, le design etc. Cependant, celui-ci peut être considéré comme étant à la fois une notion commune et une notion abstraite. Tout comme le temps, tout le monde à conscience de son existence mais très peu peuvent le définir ou en décrire les composantes.

C'est ainsi que Joël Marec l’a décrit comme étant « un dialogue et un lieu d’échange entre les scénographes, l es muséologues les médiateurs et les visiteurs. » autrement dit une interface. Il s'agit donc d'un dispositif permettant à deux systèmes aux propriétés différentes d'établir des rapports d'échanges et d'interactions réciproques.

Figure 121 Photo-Montage sur la notion de parcours

Bien que ce soit le rôle de l’architecte de concevoir des parcours au sein de ses conceptions, il en revient au visiteur de se faire sa propre expérience de celui-ci. Par son interaction avec l'espace, il va affranchir le message et permettre la relation d'échange.

La notion de parcours est complexe et composite. C'est ainsi que l'expographe a des intentions de communication et le visiteur, quant à lui, a des motivations de découverte, des prédispositions culturelles, intellectuelles, sociales mais surtout émotionnelles qui influencent le déroulement de sa visite.

Ces intentions vont par la suite structurer l'appropriation de l'espace , tout comme les intentions des concepteurs structurent l'exposition.

Leparcoursestàlacroiséedescheminsentrelesvisiteurset leconcepteur :c'estl'utilisationparl'undel'espace,organisé par l'autre.

3-1-2-Lestypologiesdeparcours.

1-Parcours comme méthode de rapprochement.

1

Le parcours est un concept abstrait qui implique la présence d’un espace et d’une action (personne et temps).

En architecture, il peut être définit comme un fil perceptif qui met en relation les espaces, internes et externes, d’un bâtiment.

2-3-1-Projets religieux. 2-3-1-Projets religieux. 2-3-1-Projets religieux.

Il s’agit d’un concept dynamique ; l’usager occupe les espaces architectoniques à travers son mouvement : sans parcours, l’espace n’est jamais perçu, ni vécu.

Chaque parcours est unique et personnel, et pourtant, il définira l’expérience de l’usager dans l’édif ice.

Le parcours est un élément continu qui a lieu dans l’ensemble de l’œuvre architecturale, il implique, simultanément, circulation, espace, interaction, perception, évènement, etc.

Si nous prenons le cas de figure d’une première visite au sein d’un bâtiment, la relation que nous allons avoir avec cette architecture démarre dès que nous sommes à l’extérieur, au moment auquel nous commençons à nous rapprocher de l’édifice.

En tant qu’usager, nous percevons une image, partielle ou totale, de l’architecture que nous allons pénétrer, un premier contact visuel dans lequel nous commençons à créer une image mentale de ce que nous allons trouver à l’intérieur. Il s’agit d’un premier parcours qui nous mènera jusqu’à l’accès.

Cerapprochementpeutseréaliserdedifférentesfaçons : frontale, oblique ou en spirale.

Rapprochement frontal Rapprochement frontal Rapprochement frontal Rapprochement frontal Rapprochement oblique Rapprochement oblique

Le parcours est un concept abstrait qui implique la présence d’un espace et d’une action (personne et temps). En

Rapprochement en spirale Rapprochement en spirale Rapprochement en spirale Rapprochement en spirale

Figure 122 Schémas des différentes typologies de parcours

Pour illustrer la séquence, nous avons choisi le centre culturel CaixaForum à Madrid de l’agence Herzog & De Meuron.

Les architectes ont maintenu les façades d’origine en brique en les perçant ponctuellement et en les éliminant au niveau du rez-de-chaussée, pour créer une place ouverte.

Trois étages ont été ajoutés avec une finition extérieure de façade en métal galvanisé.

Dans les images qui suivent, nous apprécions la vue que nous avons en nous approchant du bâtiment depuis le Paseo Del Prado.

Une place avec une façade végétalisée nous invite à nous approcher du bâtiment et à commencer à le découvrir. Dans cet exemple, il s’agit d’un rapprochement frontal.

Le traitement de cette façade provoque instantanément des émotions confuses de part en premier lieu cette texture métallisée virant vers de la rouille, qui nous provoque un certain inconfort pouvant mener à de la crainte et de l’autre, cette façade végétalisée tout à fait agréable nous faisant ressentir de la joie. C’est le contraste de ces deux émotions qui provoque de la curiosité chez l’usager le poussant ainsi à vouloir entamer le parcours.

Pour illustrer la séquence, nous avons choisi le centre culturel CaixaForum à Madrid de l’agence Herzog & De Meuron.

Les architectes ont maintenu les façades d’origine en brique en les perçant ponctuellement et en les éliminant au niveau du rez-de-chaussée, pour créer une place ouverte.

Figure 123 Images du centre culturel Caixa Forum

1 L’étape suivante sera d’accéder au bâtiment, par l’entrée.

2-3-1-Projets religieux. 2-3-1-Projets religieux. 2-3-1-Projets religieux.

Nous sommes maintenant aux pieds de l’une des façades de l’édifice et nous nous trouvons en face du deuxième élément architectural vertical : la porte. Celle-ci et la façade mettent en relation l’espace interne et externe de l’édifice.

Les accès peuvent se matérialiser de façons diverses, mais si on se concentre sur la forme par laquelle on y accède, nous avons des entrées directes ou indirectes.

Dansle casdu projetde Herzog & De Meuron, nous sommes amenés à passer sous le bâtiment, dans un espace couvert qui mène à la place extérieure et qui nous invite à chercher la façon d’accéder au bâtiment.

La porte se trouve dans le prolongement du plafond métallique de cette place. Il s’agit ici d’un accès indirect.

L’étape suivante sera d’accéder au bâtiment, par l’entrée. Nous sommes maintenant aux pieds de l’une des façades de

2-Parcours comme invitation au projet.

Figure124 Photo montage du centre culturel Caixa Forum et notion de parcours

Ce schéma représente d’une part la multitude de parcours que pourrait concevoir l’architecte ayanttouslemême point de départ et d’arrivée. De l’autre, nous représentons en rouge l’appropriation de l’espace que se fait l’usager de ces derniers, passant ainsi d’un parcours à un autre ignorant la réflexion de base derrière ceux-ci.

3-Les variétés des parcours intérieurs. 2-3-1-Projets religieux. 2-3-1-Projets religieux. 2-3-1-Projets religieux.

Lorsque nous franchissons le pas de la porte, un changement d’univers se produit.

Les sons sont différents, l’échelle aussi, les limites, la matérialité, les odeurs… Nous sommes « dans » l’édifice et nous commençons à le découvrir.

Le parcours interne démarre à ce moment-là. Sa configurationpeutêtretrèsvariée: linéaire,radiale, en spirale,en trame,rectangulaire oumême mixte.

Ce dernier nous met en relation avec les espaces internes du bâtiment, qui sont statiques jusqu’à ce qu’une personne les parcoure. Dans ce chemin que nous prenons, nous pouvons passer à côté des espaces, les traverser, ou bien nous diriger vers un espace final.

Le parcours devient une succession d’épisodes architecturaux déterminés par la matérialisation de chaque salle : les dimensions, les proportions, les couleurs, et les matériaux. Mais cette séquence est aussi caractérisée par les sons, les odeurs, les sensations thermiques, la lumière, les ombres, et les ambiances.

Lorsque nous franchissons le pas de la porte, un changement d’univers se produit.

Les sons sont différents, l’échelle aussi, les limites, la matérialité, les odeurs… Nous sommes « dans » l’édifice et nous commençons à le découvrir.

Le parcours interne démarre à ce moment-là. Sa configurationpeutêtretrèsvariée: linéaire,radiale,

Figure 125 Schémas sur les typologies de parcours

1 L'ETUDEDESPARCOURS

EN MUSEOLOGIE DES SCIENCES ET DES TECHNIQUESPARMARIANI R

OUSSET

1 De nombreuses recherches concernant les parcours d'exposition ou plus largement, les comportements de déambulation en situation de visite sont disponibles dans la littérature. Or, dans le cadre de notre recherche sur les émotions, il est possible de mettre à jour plusieurs caractéristiques décrivant le parcours des visiteurs.

Le modèle proposé par Sophie Mariani Roussette, enseignante-Chercheuse à l'université de FrancheComté semble être l’un des rares à intégrer les différents acteurs en présence.

Nous avons d’une part le concepteur qui se charge de concevoir un espace au sein duquel il s’efforce d’inclure différentes spatialités ayant pour objectif de provoquer différentes sensations et émotions à l’usager.

De l’autre, nous avons l’usager qui lui, n’a pas forcément conscience des intentions de l’architecte et qui se contente de se faire sa propre expérience de l’espace parcouru.

Ce modèle établit un parallèle entre la notion de parcours et les trois niveaux d'existence de l'exposition. La conception, la mise en exposition et la visite.

C'est ainsi que le modèle propose trois catégories de parcours : Le parcours pensé, proposé et vécu.

De nombreuses recherches concernant les parcours d'exposition ou plus largement, les comportements de déambulation en situation de visite sont disponibles dans la littérature. Or, dans le cadre de notre recherche sur les émotions, il est possible de

Espace conçupar le concepteur

Parcours pensé

Espace vécupar l’usager

Parcours vécu Parcoursproposé

Figure126 Schémas sur La notion de parcours selon Mariani-Rousset

Le parcours pensé est lié à l'univers de conception d'une certaine médiation au sein d'une exposition.

Il est d'une part l'Organisation spatiale virtuelle et de l'autre, un discours dans cet espace.

C'est l'idée de la progression physique, alliée à l'intellect caractérisé par les émotions dans notre cas de figure qui sera réalisée par le visiteur.

Le parcours proposé quant à lui s'analyse en fonction de l'espace aménagé et de l'incarnation de l'univers conceptuel.

La troisième catégorie est quant à elle le parcours vécu. Il s'agit de la portion du parcours propre aux visiteurs.

Le modèle se divisé en parcours vécu observé, c'est à dire les conditions de visite de l'usager, et le parcours vécu sémiotique c'est à dire la construction du sens.

Conception

architecturale

Le parcours pensé est lié à l'univers de conception d'une certaine médiation au sein d'une exposition.

1 D’APRESLACONFERENCE

QUAND LES ARCHITECTES

N'ONTPASPEURDUVIDE :

CONCEPT DE VIDE, BERNARD TSCHUMI

Il est d'une part l'Organisation spatiale virtuelle et de l'autre, un discours dans cet espace.

C'est l'idée de la progression physique, alliée à l'intellect caractérisé par les émotions dans notre cas de figure qui sera réalisée par le visiteur.

Il se décompose en trois types : le parcoursproposéidéal, c'estàdirela réalisation concrète ; le parcours proposé médiatique, soit les stratégies de communication implantées, et les parcours proposés possibles, qui sont multiples car il s'agit de tous les parcours de visite potentielles de l'exposition élaborée par le visiteur.

Ce modèle présente l'intérêt de nommer les stades de développement du parcours dans un projet d'exposition.

Le parcours proposé quant à lui s'analyse en fonction de l'espace aménagé et de l'incarnation de l'univers conceptuel.

Parcours proposés possibles/Propre àchaqueusager

La troisième catégorie est quant à elle le parcours vécu l s'agit de la portion du parcours propre aux visiteurs

Parcours vécu Parcoursproposé idéal

Parcours proposé médiatique/Strat égiede communication Parcours

Il nous aide à identifier les enjeux que représentent le parcours pour chacun des acteurs, le concepteur tout comme le visiteur aux différentes étapesd'uneexposition etpermetune mise en relation crédible et structurée.

Le parcours pensé est lié à l'univers de conception d'une certaine médiation au sein d'une exposition.

92

Il est d'une part l'Organisation spatiale virtuelle et de l'autre, un discours dans cet espace.

Il nous aide à identifier les enjeux que représentent le parcours pour chacun des acteurs, le concepteur tout

C'est l'idée de la progression physique, alliée à l'intellect caractérisé par les émotions dans notre cas de figure qui sera réalisée par le visiteur.

Il se décompose en trois types : le parcoursproposéidéal, c'estàdirela réalisation concrète ; le parcours proposé médiatique, soit les stratégies de communication implantées, et les parcours proposé possibles, qui sont multiples car il s'agit de tous les parcours de visite potentielles de l'exposition élaborée par le visiteur.

Parcours vécu observé Parcours vécu sémiotique

Le modèle se divisé en parcours vécu observé, c'est à dire les conditions de visite de l'usager, et le parcours vécu sémiotique c'est à dire la construction du sens. modèle présente l'intérêt de nommer les stades de développement du parcours dans un projet d'exposition.

Le parcours proposé quant à lui s'analyse en fonction de l'espace

La troisième catégorie est quant à elle le parcours vécu. Il s'agit de la portion du parcours propre aux visiteurs.

3-1-4-Vécu du neutredansleparcours.

1 Le parcours architectural est une notion fondamentale mais celle-ci ne peut être complète sans la notion de vide. En effet, c’est ce dernier qui nous permet de distinguer deux notions distinctes. En l'occurrence le passage d'une émotion à une autre au sein de notre parcours.

Le vide architectural peut se manifester de plusieursfaçons, maisle plus parlant serait de le manifester avec des exemples de la vie courante.

Nous l'avons mentionné plus tôt en prenant l'exemple de l'odorat avec le café qui sert de transition entre deux parfums ou encore de la culture asiatique utilisant le gingembre pour appréhender différents mets. Ce que nous voulons exprimer par-là, c'est que le vide architectural est essentiel dans la conception d'un projet car c'est ce dernier qui lui donne forme au-delà de ses différentes composantes car au fond le vide se veut être un sous-ensemble de pleins.

Comme le dit Bernard Tschumi,architecte et professeur à la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation de l'Université Columbia, à New York, « le vide n'est jamais neutre, il l’est toujours par rapport à ce qui le définit. »

Figure127 Schémas sur le Vécu du neutre dans le parcours.

Conclusion :

Ce qu'il y a à retenir là, c'est que le vide est contextualisé par la manière dont il est mis en scène faisant ainsi deluiunconcept pouvantêtreabordé sous différents angles et perceptions. Dans le cadre de notre travail, ce vide construit se manifestera sous différentes interfaces. S'agissant d'un musée, notre choix s'est porté sur trois concepts de vide construits : Celui apparaissant sur l'architecture en soi, une contextualisation propre du musée, le deuxième étant celui de l'architecture au service de la nature et enfin le vif du sujet, c'est à dire le vide construit dans le milieu artistique et tout cela abordé au centre du spectre complexe des émotions.

C'est ainsi qu'il se manifestera au travers des différentes interfaces génératrices d'émotions traitées de manière à générer ce fameux vide indispensable au vécu de notre projet.

Ce qu'il y a à retenir là, c'est que le vide est contextualisé par la manière dont il est mis en scène faisant ainsi deluiunconcept pouvantêtreabordé sous différents angles et perceptions. Dans le cadre de notre travail, ce vide construit se manifestera sous différentes interfaces

Matérialisationduvideparles proportions

Matérialisationduvideparlaforme

Matérialisationduvideparlacouleur

Matérialisationduvideparles matériaux

Figure 128 Schémas sur la matérialisation du neutre en architecture

3-2-L’expérimentation des émotions à travers la programmation.

1

HTTPS://WWW.LEDEVOIR.CO M/SOCIETE/748023/URBAN ISME-LES-ARCHIVES-DUSTARCHITECTE-MOSHESAFDIE

Pour illustrer notre notion de parcours au sein d’un musée, et approfondir nos connaissances dans ce domaine, nous allons nous pencher sur la programmation de trois musées de référence dont le contexte et l’approche conceptuelle se rapprochent de notre thématique.

En effet, après avoir abordé les différentes spatialités et dispositifs mis en place dans le cadre du musée, il est important pour nous de projeter nos intentions de programmation à travers l’étude de différents projets architecturaux ayant des vocations muséales mais sortant de l’ordinaire comme l’exige notre musée des émotions.

1 Nous allons nous appuyer en premier lieu sur la conception du musée de l’Holocauste conçu par Safdie Architects.

En effet, ce musée comprend une très forte connotation émotionelle par son histoire, les dispositifs architecturaux mis en place pour articuler ses espaces mais aussi de son contexte.

Il s’agit donc de la reconstruction d’un nouveau musée d'histoire remplaçant le musée existant construit en 1953. Il comprend une salle des noms, une synagogue, des galeries d'art de l'Holocauste, un pavillon d'expositions et un centre d'apprentissage et un centre visuel.

Le programme divise l'espace en quatre expositions permanentes dont un pavillon en béton à arcades couvert de lucarnes et de treillis , qui projettent des motifs d'ombre en constante évolution.

Leniveauinférieur accueille un restaurant et d'autres services publics.

Le musée historique se compose d'une structure en forme de prisme souterraines qui traverse la colline de Yad Vashem, pénétrant du sud et faisant saillie au nord.

Un réseau de galeries souterraines éclairées par le ciel borde les deux côtés du prisme.

La salle des noms qui est située vers la fin du musée historique Elle est composée d’une structure conique abritant les dossiers personnels de toutes les victimes connues de l'Holocauste.

Pour illustrer notre notion de parcours au sein d’un musée, et approfondir nos connaissances dans ce domaine, nous allons nous pencher sur la programmation de trois musées de référence dont le contexte et l’approche

Musée d’holocauste

Notre seconde œuvre est le musée d’art de Chichu conçut par Tadao Ando.

Au sein de ce musée, l’architecture devient un véritable sanctuaire dédié à la nature et aux œuvres. L’idée de l’architecte étant de créer un endroit où l’art, l’architecture et l’environnement naturel peuvent dialoguer entre eux, à l’écart de la vie quotidienne.

Trois artistes sont emmenés à exposer leurs œuvres et le quatrième étant l’architecte. L’architecte le qualifie comme étant la confrontation avec « une nature faite par l’homme », modifiée à partir du « chaos » et abstraite selon un certain ordre : « une lumière abstraite », de « l’eau abstraite », du « vent abstrait » ayant comme appuis les formes géométriques servent de support au phénomène d’abstraction. Il s’agit d’un labyrinthe souterrain avec de subtils changements de niveaux et différents types de cours. L’une carrée, la deuxième triangulaire, et une troisième rectangulaire, apportent de la lumière et établissent des liens entre le ciel et la terre.

Notre dernière œuvre est le musée d’art de Teshima.

Ce dernier a été conçu par l'artiste Rei Naito et l'architecte Ryue Nishizawa.

Il est construit sur une petite colline à Karato surplombant la mer intérieure de Seto au japon.

Avec l'aide des riverains, les rizières en terrasses qui demeuraient endormies ont été régénérées laissant place à un bâtiment en forme de goutte d'eau qui a été construit dans un coin du vaste site.

D'une largeur de 40 x 60 m et d'une hauteur maximale de 4,3 m, l'espace est constitué d'une coque en béton sans un seul pilier pour la soutenir, il s’agit d’un espace organique où la nature et le bâti s'harmonisent.

Dans l'espace intérieur, une « fontaine » naît tout au long de la journée.

Le paysage transmet des expressions infinies avec le changement des saisons et le passage du temps. Au sein de ce musée, aucune œuvre d’art n’est exposée , c’est le spectacle que la nature nous offre qui crée le dynamisme de l’exposition.

La chronologie architecturale débute par le mevoah, un pavillon en béton contenant des puits de lumière et des treillis formant une sorte d'arcade d'entrée aux ombres en constante évolution. De là, le visiteur est amené à une tente en béton de 16,5 mètres de haut sur 183 mètres de long qui

L'avenue menant au Hall des noms est bordée de plus de 2 000 arbres plantés en l'honneur des « Justes parmi les nations » - des hommes et des femmes non juifs qui ont risqué leur vie pour sauver des Juifs de l'Holocauste.

Cette galerie déambule à travers 9 salles d’exposition de part et d’autre. Le couloir ne se veut plus linéaire mais désaxé

Le dispositif d’entrée dans ces salles se fait par différentes ouvertures monumentales à hauteurs variantes qui créent une émotion de vulnérabilité chez le visiteur.

L’entrée du pont, avec cet effet de perspective préparelevisiteuràlasuitedel’expositionen créant de l’intrigue chez celui-ci. Il lui est impossible de deviner où mènera la suite de son parcours

Au bout du musée se trouve le hall des noms, une masse de forme conique qui s'élève à 9 mètres et présente les archives personnelles de toutes les victimes connues de l'Holocauste.

En dessous se trouve un miroir reflétant le cône en surplomb s'enfonçant dans la terre pour faire écho aux victimes qui ne seront jamais connues.

La masse et la forme vertigineuse de cette structure combinée à l’effet du miroir accentue l’émotion de colère ressentie qui sera plus tard apaisée dans le parcours par la spiritualité de la synagogue.

Lafindelagaleriecomprenantelle-mêmedifférentesexpositionsmènefinalementàcequi semble être le « clou du spectacle » de ce musée.

La forme organique du projet s’ouvre sur une merveilleuse vue sur les montagnes environnantes. A ce moment précis, une rupture se créée entre toutes ces émotions négatives engrangées par les précédentes expositions laissant place à l’émerveillement créé par l’ouverture sur la nature.

Ce vide créé par cette terrasse panoramique est essentiel pour le bon déroulé de la suite du parcours.

En dehors de la forme propre du projet se trouve des ouvertures zénithales qui créent des ambiances au fur et à mesure de la journée.

Le parcours se conclu par un media center et un Learning center. Ces deux activités qui sont habituellement dans le milieu de l’apprentissage s’harmonisent ici dans le contexte muséal dans un but d’apprentissage

Une fois à l'extérieur, on est conduit au jardin enterré, une structure aux murs de béton brut avec l’exposition délibérément laissée vide pour attirer l'attention sur une flamme éternelle et 21 noms de sites d'extermination nazis, de camps de concentration et de sites de mise à mort qui sont gravés dans le sol en basalte noir. Ce vide se veut significatif et lourd de sens.

Le plan des architectes est étudié de sorte que l’usager dispose de différentes issues à son parcours. En effet, vu la thématique lourde d’émotion il est important que ce dernier dispose de différentes sorties au cas où la visite se voudrait trop dure à poursuivre.

Figure 129 Planche d'analyse sur le musée de l'holocaust

Le musée est entièrement enterré et peut être considérécomme«unlaboratoiresouterrain».

L’intention est de créer des espaces où les visiteurs vivent les œuvres de manière pure, en utilisant l'environnement souterrain.

L’usager est coupé du monde extérieur ; ses perceptions sont rendues sensibles ; Il se concentre uniquement sur l'observation des œuvres.

Le premier jardin auquel nous accédons nous sert de rempart d’ascension vers les étagessupérieurs.

Il s’agit d’un point de contact avec la nature qui nous servira de transition entre l’intérieur et l’extérieur du projet.

Exposition deJames Turrel

Boutique souvenir

L’entrée dans le musée se fait à partir du deuxième sous-sol à travers un couloir étroit et sombre qui mène directement au premier jardin.

L’effet de perspective combiné au béton brut utilisés donnent de l’intrigue au lieu. Les proportions exagérées créent un effet d’écrasement à l’usager.

Les escaliers, couloirs et jardins sont fréquemment utilisés pour créer cet effet de transition dans le musée. Arborant un aspect totalement neutre, presque froid, symbolisant le vide architectural, ces derniers sont utilisés pour marquer le contraste avec les salles d’exposition qui sont ainsi mises en valeur par cette neutralité

Exposition de ClaudeMonet Exposition de DeMaria

Jardintriangulaire

JardinCarré

Premier soussol Deuxième sous-sol Troisième sous-sol

Deuxièmesous-sol

Premiersous-sol

L’installation de James Turrel consiste en un jeu de lumière artificielle et naturelle dont l’œuvre « Open Sky » permet de contempler le ciel cadré par une ouverture au plafond. Icic’est la nature qui est mise en scène àtraversles proportions démesurées et qui accentuent l’effet de la hauteur du ciel.

La couleur blanche est tanto utilisée comme élément neutre de contraste avec des escaliers noirs dans un but de mise en exergue de l’œuvre, et d’autre part comme élément de cadrage de la vue du ciel à travers l’ouverture zénithale.

Le parcours se termine simplement par un café qui est mis à la disposition des usagers et dont l’architecture est épurée lui permettant ainsi de s’effacer du reste des espaces.

L’installation de James Turrel consiste en un jeu de lumière artificielle et

Troisièmesous-sol

L’espace carré consacré à Claude Monet est accessible à travers un couloir sombre qui aide à faire la rupture avec l’œuvre précédente. Etant plongé dans la pénombre, l’usager pénètre dans un espace éclairé uniquement par une lumière zénithale indirecte où cinq de ses Nymphéas sont disposés symétriquement sur des murs en plâtre blanc sablé les mettant ainsi en valeur étant donné leur contraste

La salle consacrée à Walter De Maria est la plus grande de toute. On y pénètre par une petite porte qui cadre l’installation depuis l’espace précédent.

Celle-ci se compose d’un escalier à deux niveaux occupant toute sasuperficie.

Son installation consiste en une sphère de près de deux mètres de diamètre, située au centre de la pièce, et plusieurs sculptures prismatiques posées sur des autels le long des murs.

L’éclairage, se faisant par une lumière naturelle directe, et changeant tout au long de la journée et permet une expérience différente d’une heure à l’autre de la journée.

Figure130 Planche d'analyse sur le musée d'art de Chichu

Lemuséed'artdeTeshimaest organisé autour d’une «fontaine» où l'eau jaillit de partout tout au long de la journée.

Lalumièreetleventdesdeux ouvertures, le chant des oiseaux, et parfois la pluie, la neige et les insectes sont connectés et résonnent, transmettant constamment une expression infinie au spectateur.

Lorsque l’usager se place tranquillement dans l'espace et sent l'harmonie avec la nature, il ressent la joie de vivre sur terre. Il s’agit d’une déclaration d’amour à la nature.

Il est important d’en dégager les composantes ambiantes avant de s’intéresser à sa programmation.

Son programmeminimaliste qui ne comprend que le musée et un espace de dégustation,l’architecteoffre à l’usager un choix infini d’expérimentation de son espace car il en revient à ce dernier d’interpréter le monde qui l’entoure dans celui-ci.

Lemuséed'artdeTeshimaest organisé autour d’une «fontaine» où l'eau jaillit de partout tout au long de la journée.

Lalumièreetleventdesdeux ouvertures, le chant des oiseaux, et parfois la pluie, la neige et les insectes sont connectés et résonnent, transmettant constamment une expression infinie au spectateur.

Son programmeminimaliste qui ne comprend que le musée et un espace de dégustation,l’architecteoffre à l’usager un choix infini d’expérimentation de son

Lorsque l’usager se place tranquillement dans l'espace

L’architecture de ce musée est extrêmement pure.

• D’une première part avec l’utilisation du béton qui est laissé quasiment brut avec sa couleur d’origine.

• Mais aussi avec le dégagement de l’espace et du plan dû à l’absence de poteaux dans l’édifice qui laissent une déambulation libre dans l’espace.

• Le cadrage de vue àtravers ces grandes ouvertures est essentiel pour expérimenter l’intention des concepteurs.

• Le point sur lequel nous nous focalisons le plus est l’harmonie entre la programmation du musée, son architecture et la dimension spirituelle qui en résulte .

MatériauxetCouleur Proportionsetformesorganiques

L’architecture de ce musée est extrêmement pure.

• D’une première part avec l’utilisation du qui est laissé quasiment d’origine.

Intégrationdelanature

• Mais aussi avec le dégagement de l’espace et du plan dû à l’absence de poteaux dans l’édifice qui laissent une déambulation libre

• àtravers ces est essentiel pour

• Le point sur lequel nous nous focalisons le plus est l’harmonie et la dimension spirituelle qui en résulte

L’architecture de ce musée est ext

• D’une première part avec l’utilisation du qui est laissé quasiment

• dégagement de l’espace et du plan dû à l’absence de poteaux dans l’édifice déambulation libre

• àtravers ces est essentiel pour des concepteurs.

• Le point sur lequel nous nous focalisons le plus est l’harmonie musée, son architecture et la dimension spirituelle qui en résulte .

Figure131 Planche d'analyse sur le musée d'art de Teshima

L’architecture de ce musée est extrêmement pure.

• D’une première part avec l’utilisation du béton qui est laissé quasiment brut avec sa couleur

Parcoursguide/parcours libre

Organisation séquentielle du parcours alternée ponctuellement par du vide

Formes organiques Musée d’holocauste Musée de holocaust

Intégration du projet au site

Dimension émotionelle du programme incluant ateliers

Cadrage de vues

CHAPITRE4-Contextualisation de l’intervention architecturale.

CHAPITRE4-Contextualisation de l’intervention architecturale.

D’après l’analyse de notre corpus d’étude et de nos références architecturales, il en est ressorti différents aspects d’un projet à vocation émotionnelle ainsi que l’organisation des parcours muséaux accompagnés de leur programmation.

Aux termes de ces analyses, il en ressortait un fort contraste entre le cadre urbain et le projet en lui-même pour certains, et pour d’autres, à l’inverse, l’architecte choisissait de s’intégrer entièrement à son paysage immédiat.

Dans les deux cas, cependant, le concepteur s’assurait de marquer une forte transition entre le moment où l’usager quittait l’univers d’où il venait, pour se plonger dans celui qu’offrait le projet et cela de deux façons différentes :

• Soit en rappelant le langage de l’extérieur s’il s’agissait d’un projet en milieu naturel,

• Soit en invitant la nature à joindre le projet s’il s’agissait d’un projet en milieu rural

• Ou simplement en créant un contraste à travers les matériaux et dispositif architecturaux en créant un effet de suspense qui surprendra l’usager une fois au sein du projet.

Cependant, ce que nous essayons de faire dans le cadre de notre travail, à l’instar des architectes de notre corpus, c’est d’engendrer différentes émotions de manière successives positives comme négatives et cela à l’aide de transitions fortes et en choisissant un site qui correspond aux expérimentations que nous souhaitons projeter dans notre projet.

D’après l’analyse de notre corpus d’étude et de nos références architecturales, il en est ressorti différents aspects d’un projet à vocation émotionnelle ainsi que l’organisation des parcours muséaux accompagnés de leur

4-1-Les composantes d’une architecture émotionelle.

4-1-1- Récapitulatif des concepts retenus.

4-1-1- Les composantes d’une architecture émotionelle

4-1-1- Les composantes d’une architecture émotionelle

Dans cette partie, nous allons faire un récapitulatif des différents concepts retenus lors de notre travail afin de déterminer quel projet serait le plus adapté à un lieu d’expérimentation émotionnel.

Pour celà, nous allons commencer par associer les différentes notions acquises lors des précédents chapitres, ensuite nous allons cibler les émotions que nous cherchons à procurer à l’usager pour enfin en déduire notre projet architectural ainsi que son programme qualitatif et quantitatif.

Dans cette partie, nous allons faire un récapitulatif différents concepts retenus lors de notre travail afin d déterminer quel projet serait le plus adapté à un lieu d’expérimentation émotionnel.

Pour celà, nous allons commencer par associer les

A

TEMPERATURE

CNotion de parcours COULEUR

Nous avons pu déduire que les émotions en architecture peuvent être générées par différentes interfaces qui seront le point de contact avec nos différents sens pour ainsi générer des émotions chez l’usager ciblé.

LUMIERE

Notion d’interface ODEURS FORME TEXTURE

Nousavonségalementpuconstater que la notion de parcours était primordiale car c’est celui-ci qui déterminera la succession des différentes émotions ressenties au sein de notre projet. Pour cela, il nous faudrait un parcours débutant dans une spatialité initiale différente de notre spatialité finale et ponctuée par du vide

SON

BLe lien avec la nature et le vide

La notion de l’intégration de la nature dans le projet ainsi que celle du vide est primordiale. D’une part à cause de l’intérêt bioclimatique, mais de l’autre à des fins de création d’atmosphèredecontemplation ainsi que la nécessité de créer in rempart de transition entre les différents évènements émotionnels du projet.

La notion de l’intégration de la

DNotion d’abstraction

Enfin, nous avons compris que l’émotion est une notion abstraite et subjective. Tout comme l’art, celle-ci est propre à chacun. De ce fait, nous pourrons concevoir une émotion qui sera vécue différemment par l’usager. L’essentiel étant pour nous de lui faireressentirle maximumàtravers notre architecture.

Enfin, nous avons compris que

4-1-2-Réflexion sur le musée des émotions

1 Nous avons donc mené des recherches sur des projets ou approches qui mêlaient ces quatre composantes et c’est ainsi que nous sommes tombés sur le concours de Buildner architecture competition appelé « Museum of Emotions ».

L'événement demande aux participants d'explorer dans quelle mesure l'architecture peut être utilisée comme un outil pour provoquer des émotions.

Le dossier prévoyait la conception d'un musée comprenant deux salles d'exposition : l'une conçue pour induire des émotions négatives ; l'autre conçu pour induire des émotions positives.

Les participants étaient libres de choisir n'importe quel site, réel ou imaginaire, ainsi que de choisir l'échelle du projet.

La définition des émotions « positives » et « négatives » était également sujette à interprétation : que ce soit la peur, la colère, l'anxiété, l'amour, le bonheur, etc.

Le concours étant silencieux, nous avons cependant une série d’éléments graphiques libres d’interprétation sur lesquels nous allons nous baser pour créer à notre tour notre propre musée des émotions.

Figure 133 Planche des gagnants du concours

Figure 134 Mention honorable du concours

Emotions positives

4-1-3- Les émotions ciblées

4-1-2- Les émotions ciblées Dans le cadre de notre musée des émotions, nous avons décidé de cibler des émotions positives tout comme des émotions négatives.

Pour cela, nous allons nous baser sur les émotions présentes dans la roue des émotions et en sélectionner trois de chaque avec différentes intensités et différentes composantes pour que l’usager puisse bénéficier de tout le spectre d’émotions dont celles-ci sont composées.

L’admiration

L’admiration est l’une des émotions faisant partie des émotions les plus positives du spectre des émotions

La joie La joie est l’une des émotions primaires et est légèrement nuancée de l’admiration. Il s’agit d’une émotion standard et agréable.

La sérénité Lasérénité est une émotion légère et qui a attrait à la spiritualité. Elle est essentielle à l’introspection etaubien-être.Deplusc’est l’unedesraresémotionsqui est facilement atteignable enétantseul.

Dans le cadre de notre musée des émotions, nous avons décidé de cibler des émotions positives tout comme des émotions négatives.

Pour cela, nous allons nous baser sur les

Emotions Négatives

La peur

La peur est une émotion forte mais pas du même degréquelaterreur.

Elle provoque une légère accélération du rythme cardiaquemaispasaupoint d’atteindre des effets dangereux.

La vigilance

Lavigilanceestuneémotion se rapprochant de la peur maispouvantêtreutiledans certains aspects de notre musée.Nouspourronsnous enservirpourcréeruneffet de surprise chez l’usager et potentiellement l’associer à delatristessepourcréerde lanostalgie.

L a curiosité

Enfin, nous avons choisi la curiosité. Il s’agit d’une émotionserapprochantdu neutredontnouspourrons nous servir pour exploiter le «vide» à travers une certaine déambulation et uneffetdeflâneriedansle projet. Cette émotion est essentielle dans notre projet car c’est elle qui aidera à séquencer nos évènements.

Emotions positives

L’admiration et la joie seront principalement manifestées par des cadrages de vue sur la nature et sur des proportions monumentales. Nous allons aussi l’aide de formes organiques.

Nous nous servirons de la biophilie pour manifesterlasérénitéavecl’intégrationdela nature dans le bâtiment ainsi que de la porosité.

Pour la choisir un site en hauteur présentant des caractéristiques naturelles telles que la présence de la mer et de la montagne pour exploiterl’effetdevertige

Lavigilancequantàelleseramanifestéepardesdispositifsarchitecturauxque nousallons mettre en place au début du projet avec une entrée discrète et étriquéequinelaissera pasprésagerqu’unmuséesetrouvedel’autrecôté, nous allons également intégrer le projet dans son site et compter sur le changementbrusqued’ambiancespoursurprendrelevisiteur.

La curiosité sera quant à elle manifestée par une balade architecturale sans fin qui déambulera autour duprojet

Figure 135 Planche des intentions conceptuelles liées au programme

4-1-4- Des émotions à la programmation.

4-1-2- Les émotions ciblées Surlabasedessixémotionsquenousavonsdéfinie,nousallonsàprésentdéfinirunprogrammepournotremusée.Nousallons diviser le programme en différentes entités inspirées des différentes émotions prédéfinies. C’est ainsi que nous allons cibler certaines catégoriesd’émotionsetlaisserl’usagerlesvivressuivantsapropreexpérience Entrée

Entité1 Administration Désignation Unité Surface Surface Totale Emotions Conçues Entrée 1 Curiosité Accueil 1 Vigilance Bureau Administration 1 Neutre Sanitaires 2 Neutre

Entité2 Exposition temporaire

Désignation Unité Surface Surface Totale Emotions Conçues Exposition Peinture/ Poterie

Admiration Etonnement Curiosité Exposition Musique Admiration Sérénité Curiosité Salle Polyvalente Curiosité Joie Sérénité Boutique Joie Sanitaires Neutre

Restauration Désignation Unité Surface Surface Totale Emotions Conçues

Espacede Consommation Joie Sérénité Espacede Préparation Neutre Espacede livraisondes Aliments

Neutre SanitairesH/F Neutre

Espaces De Service

Désignation Unité Surface Surface Totale Emotions Conçues

4-2-Choix du contexte d’application.

4-2-1- Critères du choix du contexte d’application.

4-1-2- Les émotions ciblées

Pour la partie urbaine du site nous cherchons un cadre bâtit avec une nuisance sonore modérée dans une zone résidentielle. Comme nous l’avons mentionné plus tôt, la méthodologie que nous avons choisi d’appliquer est telle que le choix de notre site d’intervention se conformerait aux contraintes de notre programme. C’est ainsi que nous avons conclu queletypedesitequiseraitleplus adaptéànotreprojetseraitunsite baignant entre un milieu entièrement urbain et un milieu ayant un très fort caractère paysager pour pouvoir créer la rupture entre les deux mondes avant même l’immersion dans le projet.

Cela impactera d’autant plus l’usager qui sera désorienter dès son accès dans le projet.

Pour la partie paysagère de notre site, nous recherchons un site avec une vue dégagée sur la mer, avec un relief singulier, une vue sur la montagne et bien entendu une forte présence végétale.

137 Schémas Des Critères du choix du contexte d’application

4-2-2-LacollinedelaMarsacommesite d’application

Partant des critères précédemment énoncés, notre choix de site s’est porté sur un terrain se trouvant en Tunisie, plus précisément à Tunis au niveau de la commune de la Marsa, où lors d’une déambulation, nous avons pu faire la découverte de ce site qui est lui-même porteur d’une expérience émotionelle.

Il s’agit d’un site se trouvant dans une zone mixte mais présentant tout de même un très fort caractère paysager. En effet, il est perché sur le haut d’une falaise dont le point le plus bas se trouve à 9 mètres au-dessus du niveau de la mer et le plus haut à 24 mètres. Il s’agit d’un terrain au relief prononcé et entouré d’une part sur le flanc de la rue de différentes villas et de l’autre, la mer avec une vue imprenable sur les montagnes lointaines. Ilpossèdeégalementdeuxtypesdevégétation :deuxgroupementsde dixarbrescentenaires et un autre type de végétation spontanée sur le site.

La Marsa

Localisation

Tunisie

Algérie

Libye Tunisie Tunis Figure

Voie secondaire d’accès

Terrain

5-Fonctions alentour

4-Limites du terrain

Selon la règlementation, un retrait d’un minimum de 4 m doit être observé sur toutes les limites du terrain.

Selon le règlement d’urbanisme de la Marsa, le terrain se situe dans une zone de type UAs1 soumise à une servitude de limitation de hauteur à R+1 et est entouré d’habitations.

Figure142 Planche d’Analyse typo-morphologique

Limites Urbaines Limites Paysagères

4-3-3-Analyse émotionelle du site

Pour la seconde partie de cette analyse, nous avons tenté de faire une expérience inspirée de la carte mentale de Kevin Lynch.

Enquête émotionelle sur le site Enquête émotionelle sur le site Enquête émotionelle sur le site Enquête émotionelle sur le site

L’exercice initial consistant à redessiner un espace après une première visite en s’attardant sur les points qui nous ont le plus marqué.

Nous avons tenté d’adapter cet exercice à notre thématique en demandant à trois usagers de se rendre sur le site et en prenant des vidéos commentées de celuici en insistant sur les émotions ressenties.

Le schéma suivant correspond au ratio du temps d’image que chacun aurait passé sur différents points du site.

C’est-à-dire que plus l’usager passe du temps sur un point précis, plus l’image sera grande et inversement.

Pour la suite de l’exercice nous allons essayer de retranscrire les commentaires sous forme de séquences et tout cela afin de dégager les potentialités du site selon un usager.

Figure 145 Planche de l'analyse émotionelle du site

Pour la seconde partie de cette analyse, nous avons tenté de faire une expérience inspirée de la carte mentale de Kevin Lynch.

L’exercice initial consistant à redessiner un

Parcours émotionnel des usagers

Constat général :

En général les usagers apprécient énormément le site, bien qu’étant méfiants au début, ils deviennent très vite enthousiastes à l’idée d’explorer de nouveaux recoins du site.

La falaise provoque la peur pour la plupart des personnes interrogées et pour ceux qui n’en avaient pas peur, au début ils finissent par ressentir de la joie et de la fierté en arrivant à la mer.

La présence des arbres centenaires a quant à elle l’effet de les rassurer.

CONCLUSION:

En général les usagers apprécient énormément le site, bien qu’étant méfiants au début, ils deviennent très vite enthousiastes à l’idée d’explorer de nouveaux recoins du site.

La falaise provoque la peur pour la plupart des personnes interrogées et pour ceux qui n’en avaient pas

Auto-critique :

• Programme du projet non adapté à la thématique

• Accès au site par la voie secondaire

• Non adaptation du projet au site

• Formes non adaptées à une expérimentation émotionelle efficiente

• Le projet n’est pas adapté aux PMR

Figure 149 Ebauche d’esquisse

Figure 148 Organigramme spacio fonctionnel

2Organigramme spa c iofonctionnel Enquête émotionelle sur le site Enquête émotionelle sur le site Enquête émotionelle sur le site 3-Ebauche d’esquisse Arbres Sauvage Centenaires Arbres Sauvage Centenaires Arbres Sauvage Centenaires

Démarche conceptuelle et stratégie d’intervention

Arbres Sauvage Centenaires Arbres Sauvage Centenaires Arbres Sauvage Centenaires

Leparcours

Figure 150 Démarche conceptuelle et stratégie d’intervention

Rampespourlacirculation

Figure 151 Démarche conceptuelle et stratégie d’intervention

Entité1: Accueil/Administration/Restau ration Entité2:Salle polyvalente/Salles d’expositiontemporaire Entité3:Ateliers Accompagnés/Début expositionpermanente négative Entité4:Exposition permanente positive/Exposition permanentenégative Entité5:Exposition permanentepositive Entité6:Ateliersindépendants

Dispatching des espaces et formesrationalisées

Camouflageduprojetdans le site permettant une vue dégagée

Formesenterrées Contraste Urbain/ Nature

Conclusion Générale

Cetravail derecherche,toujoursencoursdedéveloppements’inscritdansle domainedel’architectureémotionelleetdesesdifférentsmécanismes.

Lasubjectivitéétantaucœurdenotreréflexion,cequenousprésentonsn’est qu’une pierre parmi tant d’autres dans la théorisation des émotions dans l’architecture.

Unmuséedesémotionspoussantsonusageràdevenirl’artistedecetespace fût pour nous la réponse la plus éloquente. L’essentiel étant une mise en exergue de ce paramètre négligé bien que primordial dans le monde de la conceptionarchitecturale.

Bibliographie Remerciements

L'INTELLIGENCE EMOTIONNELLE.INTEGRALE DANIEL GOLEMAN LES EMOTIONS, LES SENTIMENTS ET LE PARDON LISE BOURBEAU

LIVRE “DEMARCHE PROJET » PAR NACER ZEMIRLI PUBLIE EN SEPTEMBRE 2010LE LIVRE EMOTIONA L’INTELLIGENCE MASTERY PRACTICAL GUIDE TO IMPROVE YOUR EP PAR ERIC JORDAN

MEMOIRE DU DNSEP-EXTRAITS – 2018- PUBLIE EN JUILLET 2018 PAR NESRINE MERZOUGUI 2016

MEMOIRE DU DNSEP-EXTRAITS – 2018- PUBLIE EN JUILLET 2018 PAR NESRINE MERZOUGUI

LE LIVRE TADAO ANDO'S CHURCH OF THE LIGHT DE VALERIY BAGRINTSEV PUBLIE LE 5 DECEMBRE 2019

Webographie Remerciements

LE TRESOR DE LA LANGUE FRANÇAISE INFORMATISE1(TLFI)

https://www.bienenseigner.com/roue-des-emotions-en-classe/

ARTICLE DE CHRISTOPHE HAAG PROFESSEUR CHERCHEUR EN PSYCHOLOGIE SOCIALE ET SPECIALISTE DES EMOTIONS DANS LE MAGAZINE DE LA SANTE «ALLO DOCTEUR3

DIALOGUE ENTRE COULEUR ET ARCHITECTURE : QUEL DEGRE DE COMPLICITE ?PHILIPPINE PRÉEL https://youtu.be/s_2fFJ2DR5c

BRUDER KLAUS FIELD CHAPEL -PETER ZUMTHOR PAR MARGAUX LEDUChttps://ticad.fr/maisons-bioclimatique-passive-bbc/

D’APRÈS ARTICLE LIFE AT THE MUSEUM:DREAMING OF LUIS BARRAGAN’S CASA GILARDI PAR NILI BLANK LE 28AOÛT 2020

D’APRES L’ARTICLE DE MOLESKINEARCHITECTURALE POSTE LE MERCREDI 7 SEPTEMBRE 2011

https://www.vitra.com/fr-fr/about-vitra/campus/architecture/architecture-conference-pavilion https://www.archdaily.com/13358/the-therme-vals

FORMATION-CONTINUE. ENSCI.COM2016 PAR ALEJANDRA.PUMARSILVEIRA.PDF

L'ETUDE DES PARCOURS EN MUSEOLOGIE DES SCIENCES ET DES TECHNIQUES PAR MARIANI ROUSSET

LA CONFERENCE QUAND LES ARCHITECTES N'ONT PAS PEUR DU VIDE :CONCEPT DE VIDE,BERNARD TSCHUMI

HTTPS://WWW.LEDEVOIR.COM/SOCIETE/748023/URBANISME-LES-ARCHIVES-DU-STARCHITECTE-MOSHE-SAFDIE

ARCHUTE.COM-YAD-VASHEM-HOLOCAUSTE-MUSEUM ARTICLE ECRIT PAR SAMUEL NGUMA.

HTTPS://BENESSE-ARTSITE.JP/EN/ART/CHICHU.HTML https://histoiredelartai2.wordpress.com/2017/11/27/la-goute-qui-deborde-sur-la-nature/

HTTPS://ARCHITECTURECOMPETITIONS.COM/MUSEUMOFEMOTIONS/

Table des matières Remerciements

Introduction générale………………………………………………………………………………………………… (7) Problématique…………………………………………………………………………………………………………. (9) Méthodologie ………………………………………………………………………………………………………… (10)

Partie 1 - Immersion vers l’émotion……………………………………………………………………………… (12)

Chapitre 1 - l’émotion et ses interfaces …………………………………………………………………(14)

1-1- Généralités sur les émotions …………………………………………………………………………………(16) 1-1-1 - Distinction entre émotion, humeur et sentiment …………………………………………………….(16) 1-1-2 - La manifestation des émotions …………………………………………………………………………..(17) Conclusion ……………………………………………………………………………………………………………. (17)

1-2-Larouedesémotions …………………………………………………………………………………………..(18) 1-2-1 - Emotions primaires …………………………………………………………………………………………(18) 1-2-2- Emotionssecondaires ………………………………………………………………………………………(18) 1-2-3 - Emotions tertiaires ………………………………………………………………………………………….(19) 1-2-4 - Emotions mixtes …………………………………………………………………………………………….. (19)

1-3 - L ’intelligence émotionnelle .......................................................................................................(20) 1-3-1 L’importance de l’intelligence émotionnelle ……………………………………………………………(20) 1-3-2 - L’utilisation de l’intelligence émotionnelle ……………………………………………………………(22) Conclusion ……………………………………………………………………………………………………………. (23)

1-4 - Les interfaces génératrices d’émotions …………………………………………………………………...(24) 1-4-1 - La lumière et la forme dans l’espace architectural ……………………………………………………(26)

1-4-2-Lacouleurcommeoutildecommunicationémotionnelle …………………………………………..(27)

1-4-3 - La symbolique des couleurs ………………………………………………………………………………(34) 1-4-4 - La texture …………………………………………………………………………………………………….. (36) 1-4-5 - Le son dans l’espace ………………………………………………………………………………………..(38) Conclusion ……………………………………………………………………………………………………………. (39)

1-4-6 - La température et les odeurs ………………………………………………………………………………(40) 1-5 - Conclusion du chapitre 1 ……………………………………………………………………………………..(44)

Chapitre 2 - De l’émotion conçue à l’émotion………………………………………………………… (46)

2-1 - Les concepteurs de l’architecture émotionnelle…………………………………………………………. (48) 2-1-1 - Choix des concepteurs ……………………………………………………………………………………..(48) 2-1-2 - Choix des projets …………………………………………………………………………………………….(49)

2-2 - Emotions conçues et vécues dans des projets d’habitation………………………………………….. (50) 2-2-1 - Casa Gilardi - Luis Barragan ………………………………………………………………………………(50) 2-2-2 - Koshino House Tadao Andō ……………………………………………………………………………….(54)

2-3 - Emotions conçues et vécues dans des projets religieux………………………………………………. (62) 2-3-1 - Capuchin convent Chapel Luis Barragan ………………………………………………………………(62) 2-3-2 - Church of light Tadao Ando ………………………………………………………………………………(66) 2-3-3 - Synthèse ……………………………………………………………………………………………………..(70)

Partie 2 - De l’imagination à la concrétisation du musée des émotions……………………………………………… (82)

Chapitre 3 - Réflexion sur le parcours …………………………………………………………………..(84)

3-1-Leparcourscommeinterfaceémotionnelle…………………………………………………………… …(98) 3-1-1 - La notion de parcours ………………………………………………………………………………………(98) 3-1-2 - Les typologies de parcours ………………………………………………………………………………(88) 3-1-3-LanotiondeparcoursselonMariani-Rousset(…………………………………………………………(93)

3-1-4 - Vécu du neutre dans le parcours …………………………………………………………………………(94) Conclusion …………………………………………………………………………………………………………….(95)

3-2 - L’expérimentation des émotions à travers la programmation ……………………………………….(96) 3-2-1 - Musée de l’holocauste ……………………………………………………………………………………..(86) 3-2-2- Muséed’art deChichu …………………………………………………………………………………….(100) 3-2-3 - Musée d’art de Teshima ………………………………………………………………………………….(102) 3-3 - Conclusion du chapitre 3 ………………………………………………………………………………….. (104)

Chapitre 4 - Contextualisation de l’intervention architecturale ………………………………….(106)

4-1- Les composantes d’une architecture émotionnelle ……………………………………………………(108) 4-1-1 - Récapitulatif des concepts retenus ……………………………………………………………………(108) 4-1-2 - Réflexion sur le musée des émotions …………………………………………………………………(108) 4-1-3-Lesémotionsciblées…… …………………………………………………………………………………(110) 4-1-4 - Des émotions à la programmation ……………………………………………………………………. (112) 4-1-5 - Organigramme fonctionnel …………………………………………………………………………….. (118)

4-2- Choix du contexte d’application …………………………………………………………………………..(119)

4-2-1 - Critères du choix du contexte d’application …………………………………………………………(119) 4-2-2 - La colline de la Marsa comme site d’application ……………………………………………………(121)

4-3 - Analyse du site ………………………………………………………………………………………………..(123)

4-3-1 - Analyse typo-morphologique …………………………………………………………………………….(123) 4-3-2 - Analyse paysagère …………………………………………………………………………………………(127) 4-3-3 - Analyse émotionnelle du site …………………………………………………………………………….(129)

4-4 - Réponse conceptuelle / Le musée des émotions ……………………………………………………….(131) 4-4-1 - Evolution des esquisses ………………………………………………………………………………….(131)

Tableau des figures

Figure 1 Schémas de la partie 1..........................................................................................................................................................................................................11

Remerciements

Figure 2 Schémas du chapitre 1 .........................................................................................................................................................................................................13

Figure 3 Distinction entre émotion, humeur et sentiment 15

Figure 4 Schémas des différents procédés de création d'une émotion par l'auteur.....................................................................................................................16

Figure 5 Schémas des différents procédés de création d'une émotion par l'auteur.....................................................................................................................16

Figure 6 Schémas des différents procédés de création d'une émotion par l'auteur 16

Figure 7 Schémas des différents procédés de création d'une émotion par l'auteur.....................................................................................................................16

Figure 8 Schémas des différents procédés de création d'une émotion par l'auteur.....................................................................................................................16

Figure 9 Schémas des différents procédés de création d'une émotion par l'auteur 16

Figure 10 Schémas des différents procédés de création d'une émotion par l'auteur ..................................................................................................................16

Figure 11 Schémas des différents procédés de création d'une émotion par l'auteur ..................................................................................................................16

Figure 4 La manifestation des émotions 16

Figure 5 La roue des émotions selon Robert Plutchik réinterprétée par l'auteur premier pallier ................................................................................................17

Figure 6 La roue des émotions selon Robert Plutchik réinterprétée par l'auteur deuxième palier..............................................................................................17

Figure 12La roue des émotions selon Robert Plutchik réinterprétée par l'auteur troisième palier 17

Figure 13La roue des émotions selon Robert Plutchik réinterprétée par l'auteur troisième palier .............................................................................................17

Figure 14La roue des émotions selon Robert Plutchik réinterprétée par l'auteur troisième palier .............................................................................................17

Figure 15La roue des émotions selon Robert Plutchik réinterprétée par l'auteur troisième palier 17

Figure 16La roue des émotions selon Robert Plutchik réinterprétée par l'auteur troisième palier .............................................................................................17

Figure 17La roue des émotions selon Robert Plutchik réinterprétée par l'auteur troisième palier .............................................................................................17

Figure 18La roue des émotions selon Robert Plutchik réinterprétée par l'auteur troisième palier 17

Figure 19La roue des émotions selon Robert Plutchik réinterprétée par l'auteur troisième palier .............................................................................................17

Figure 6 La roue des émotions selon Robert Plutchik réinterprétée par l'auteur troisième palier...............................................................................................18

Figure 7 La roue des émotions selon Robert Plutchik réinterprétée par l'auteur quatrième palier 18

Figure 8 Schémas sur le développement d'une émotion tiré du mémoire "architecture et émotion" écrit par Vanessa Stassi et réadaptée par l'auteur....19

Figure 20Schémas du fonctionnement de l'intelligence émotionnelle par l'auteur......................................................................................................................19

Figure 21Schémas du fonctionnement de l'intelligence émotionnelle par l'auteur 19

Figure 22Schémas du fonctionnement de l'intelligence émotionnelle par l'auteur......................................................................................................................19

Figure 23Schémas du fonctionnement de l'intelligence émotionnelle par l'auteur......................................................................................................................19

Figure 24Schémas du fonctionnement de l'intelligence émotionnelle par l'auteur 19

Figure 25Schémas du fonctionnement de l'intelligence émotionnelle par l'auteur......................................................................................................................19

Figure 26Schémas du fonctionnement de l'intelligence émotionnelle par l'auteur......................................................................................................................19

Figure 27Schémas du fonctionnement de l'intelligence émotionnelle par l'auteur 19

Figure9 Comparaison de deux spatialités émotionnelles. Collage réalisé par l'auteur................................................................................................................20

Figure 10 Schémas de L’utilisation de l’intelligence émotionelle 21

Figure 11 Schémas sens et interfaces 23

Figure 28 Substitution des cinq sens par des interfaces architecturales par l'auteur....................................................................................................................24

Figure 29 Substitution des cinq sens par des interfaces architecturales par l'auteur 24

Figure 30 Substitution des cinq sens par des interfaces architecturales par l'auteur 24

Figure 31 Substitution des cinq sens par des interfaces architecturales par l'auteur....................................................................................................................24

Figure 32 Substitution des cinq sens par des interfaces architecturales par l'auteur 24

Figure 33 Substitution des cinq sens par des interfaces architecturales par l'auteur....................................................................................................................24

Figure 34 Substitution des cinq sens par des interfaces architecturales par l'auteur....................................................................................................................24

Figure 35 Substitution des cinq sens par des interfaces architecturales par l'auteur 24

Figure 11 Différence entre lumière naturelle et lumière artificielle collage de l'auteur................................................................................................................25

Figure 13 Différents degrés de luminosité dans une pièce .............................................................................................................................................................25

Figure 14 Comparaison des proportions entre un plafond diffusant entièrement la lumière et une lucarne centrale par l’auteur 26

Figure15 Schémas d'un plafond diffusant Par l'auteur.....................................................................................................................................................................27

Figure 16 Schémas du Lanterneau Par l'auteur.................................................................................................................................................................................27

Figure 36Comparaison entre l'éclairage concentré et moins efficace que la voûte incurvée par l’auteur 27

Figure 37Comparaison entre l'éclairage concentré et moins efficace que la voûte incurvée par l’auteur .................................................................................27

Figure 38Comparaison entre l'éclairage concentré et moins efficace que la voûte incurvée par l’auteur .................................................................................27

Figure 39Comparaison entre l'éclairage concentré et moins efficace que la voûte incurvée par l’auteur 27

Figure 40Comparaison entre l'éclairage concentré et moins efficace que la voûte incurvée par l’auteur .................................................................................27

Figure 41Comparaison entre l'éclairage concentré et moins efficace que la voûte incurvée par l’auteur .................................................................................27

Figure 42Comparaison entre l'éclairage concentré et moins efficace que la voûte incurvée par l’auteur 27

Figure 43Comparaison entre l'éclairage concentré et moins efficace que la voûte incurvée par l’auteur .................................................................................27

Figure17 Schémas / Collage du Plafond limitant la pénétration de la lumière par l'auteur. ........................................................................................................28

Figure 18 Schémas et Image de Réflexion de l'éclairage à l'aide d'un mur central Nordjyllands kunstmuseum, Aalborg Allemagne 29

Figure19 Art, Architecture, Lumières, Couleurs et émotions...........................................................................................................................................................30 ................................................................................................................................................................................................................................................................30

Figure 17 image de l’Université Sorbonne Nouvelle, par Christian de Portzamparc 30

Figure 17 image de l’Université Sorbonne Nouvelle, par Christian de Portzamparc ....................................................................................................................30

Figure 17 image de l’Université Sorbonne Nouvelle, par Christian de Portzamparc ....................................................................................................................30

Figure 17 image de l’Université Sorbonne Nouvelle, par Christian de Portzamparc 30

Figure 17 image de l’Université Sorbonne Nouvelle, par Christian de Portzamparc ....................................................................................................................30

Figure 17 image de l’Université Sorbonne Nouvelle, par Christian de Portzamparc ....................................................................................................................30

Figure 17 image de l’Université Sorbonne Nouvelle, par Christian de Portzamparc 30

Figure 17 image de l’Université Sorbonne Nouvelle, par Christian de Portzamparc ....................................................................................................................30

Figure 15 Schémas de Plafond limitant la pénétration de la lumière par l'auteur .........................................................................................................................30

Figure 15 Schémas de Plafond limitant la pénétration de la lumière par l'auteur 30

Figure 15 Schémas de Plafond limitant la pénétration de la lumière par l'auteur .........................................................................................................................30

Figure 15 Schémas de Plafond limitant la pénétration de la lumière par l'auteur .........................................................................................................................30

Figure 15 Schémas de Plafond limitant la pénétration de la lumière par l'auteur 30

Figure 15 Schémas de Plafond limitant la pénétration de la lumière par l'auteur .........................................................................................................................30

Figure 15 Schémas de Plafond limitant la pénétration de la lumière par l'auteur 30

Figure 15 Schémas de Plafond limitant la pénétration de la lumière par l'auteur 30

Figure21 Utilisation de la lumière sur les parois................................................................................................................................................................................31

Figure 20 Utilisation de la couleur avec la lumière 31

Figure 21 Le Musée qui n'existait pas - Daniel Buren - Critique - Pompidou - Paris Art 32

Figure 24 Images du Serpentine Pavillon de Diébédo Francis Kéré...............................................................................................................................................33

Figure 23 Images de la célèbre mosquée Sheikh zayed d’Abu Dhabi, émirats arabes unis. 33

Figure 22 Images du Théâtre de Bressuire © D Raux 3....................................................................................................................................................................33

Figure 27Images de Sasha Moloko mall design house of 70m2 in black metal in the woods .....................................................................................................34

Figure 26 Images de Sergio Grazia, David Frutos, Michel Dehance, Jesus Granada, Paul Rivera, Adria Goula 34

Figure 25 Image de l’ECOLE SUPÉRIEURE DE TECHNOLOGIE DE LAÂYOUNE...........................................................................................................................34

Figure 28 Schémas des différents types de texture ..........................................................................................................................................................................35

Figure 29 Les différents types de matériaux au sein de la chapelle Bruder Klaus 36

Figure 30 Schémas d'analyse de la chapelle Bruder Claus par Margaux Leduc, revisité par l'auteur. ........................................................................................36

Figure 21Image de Département des Peintures en prolongement de l'Aile Richelieu.................................................................................................................36

Figure 21Image de Département des Peintures en prolongement de l'Aile Richelieu 36

Figure 21Image de Département des Peintures en prolongement de l'Aile Richelieu.................................................................................................................36

Figure 21Image de Département des Peintures en prolongement de l'Aile Richelieu.................................................................................................................36

Figure 21Image de Département des Peintures en prolongement de l'Aile Richelieu 36

Figure 21Image de Département des Peintures en prolongement de l'Aile Richelieu.................................................................................................................36

Figure 21Image de Département des Peintures en prolongement de l'Aile Richelieu.................................................................................................................36

Figure 21Image de Département des Peintures en prolongement de l'Aile Richelieu 36

Figure 19 Schémas du Dispositif d'éclairage mural par l'auteur .....................................................................................................................................................36

Figure 19 Schémas du Dispositif d'éclairage mural par l'auteur .....................................................................................................................................................36

Figure 19 Schémas du Dispositif d'éclairage mural par l'auteur 36

Figure 19 Schémas du Dispositif d'éclairage mural par l'auteur .....................................................................................................................................................36

Figure 30 Images de Sasha Moloko mall design house of 70m2 in black metal in the woods.....................................................................................................36

Figure 30 Images de Sasha Moloko mall design house of 70m2 in black metal in the woods 36

Figure 30 Images de Sasha Moloko mall design house of 70m2 in black metal in the woods.....................................................................................................36

Figure 30 Images de Sasha Moloko mall design house of 70m2 in black metal in the woods.....................................................................................................36

Figure 29 Images de Sergio Grazia, David Frutos, Michel Dehance, Jesus Granada, Paul Rivera, Adria Goula 36

Figure 29 Images de Sergio Grazia, David Frutos, Michel Dehance, Jesus Granada, Paul Rivera, Adria Goula.........................................................................36

Figure 29 Images de Sergio Grazia, David Frutos, Michel Dehance, Jesus Granada, Paul Rivera, Adria Goula.........................................................................36

Figure 29 Images de Sergio Grazia, David Frutos, Michel Dehance, Jesus Granada, Paul Rivera, Adria Goula 36

Figure 29 Images de Sergio Grazia, David Frutos, Michel Dehance, Jesus Granada, Paul Rivera, Adria Goula.........................................................................36

Figure 29 Images de Sergio Grazia, David Frutos, Michel Dehance, Jesus Granada, Paul Rivera, Adria Goula.........................................................................36

Figure 29 Images de Sergio Grazia, David Frutos, Michel Dehance, Jesus Granada, Paul Rivera, Adria Goula 36

Figure 29 Images de Sergio Grazia, David Frutos, Michel Dehance, Jesus Granada, Paul Rivera, Adria Goula.........................................................................36

Figure 32 Figure sur différents types de texture ...............................................................................................................................................................................36

Figure 32 Figure sur différents types de texture 36

Figure 32 Figure sur différents types de texture ...............................................................................................................................................................................36

Figure 32 Figure sur différents types de texture 36

Figure 32 Figure sur différents types de texture 36

Figure 32 Figure sur différents types de texture ...............................................................................................................................................................................36

Figure 32 Figure sur différents types de texture 36

Figure 32 Figure sur différents types de texture 36

Figure 31 Schémas du son dans l'espace. .........................................................................................................................................................................................37

Figure 32 Study on Exquisite Methods of Architectural Creation in Peter Zumthor’ s Works 38

Figure 32 Pavillon Swiss Sound - Données, Photos et Plans - WikiArquitectura ............................................................................................................................38

Figure 33 Schémas de Stratégie du chaud et stratégie du froid .....................................................................................................................................................39

Figure 33 Figure sur la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions 39

Figure 33 Figure sur la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions ...................................................................................................39

Figure 33 Figure sur la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions ...................................................................................................39

Figure 33 Figure sur la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions 39

Figure 33 Figure sur la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions ...................................................................................................39

Figure 33 Figure sur la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions ...................................................................................................39

Figure 33 Figure sur la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions 39

Figure 33 Figure sur la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions ...................................................................................................39

Figure 44 Figure de l'impacte de la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions..............................................................................39

Figure 45 Figure de l'impacte de la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions 39

Figure 46 Figure de l'impacte de la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions..............................................................................39

Figure 47 Figure de l'impacte de la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions..............................................................................39

Figure 48 Figure de l'impacte de la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions 39

Figure 49 Figure de l'impacte de la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions..............................................................................39

Figure 50 Figure de l'impacte de la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions..............................................................................39

Figure 51 Figure de l'impacte de la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions 39

Figure 52Figure sur l'impacte de la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions..............................................................................39

Figure 53Figure sur l'impacte de la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions ..............................................................................39

Figure 54Figure sur l'impacte de la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions 39

Figure 55Figure sur l'impacte de la température en rapport avec la couleur et la texture sur les émotions ..............................................................................39

Figure 34 Collage de la variation de température dans d'architecture ..........................................................................................................................................40

Figure 35 Collage des émotions et des odeurs 42

Figure 36 Collage de la synthèse du chapitre 1................................................................................................................................................................................44

Figure38 Tableau des références du corpus d'étude.......................................................................................................................................................................48

Figure 40 Photo de l'intérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan 49

Figure 41 Photo de l'intérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan .................................................................................................................................................49

Figure 44 Photo de l'extérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan.................................................................................................................................................50

Figure 43 Photo de l'intérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan 50

Figure 42 Photo de l'extérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan.................................................................................................................................................50

Figure 48 Plan rez de jardin de la casa Gilardi ..................................................................................................................................................................................51

Figure45 Photo de l'extérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan 51

Figure 46 Photo de l'intérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan .................................................................................................................................................51

Figure 47 Photo de l'intérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan 51

Figure 52Photo de l'extérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan 52

Figure51Photo de l'intérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan ...................................................................................................................................................52

Figure50 Photo de l'extérieur de la casa Gilardi de Luis Barragan 52

Figure49 Plan 1er étage de la casa Gilardi 52

Figure53 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando...............................................................................................................................................53

Figure 54 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando 53

Figure 57 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando..............................................................................................................................................54

Figure 56 Axonométrie arrachée de la Koshino house de Tadao Ando.........................................................................................................................................54

Figure 55 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando 54

Figure 60 Plan rez de jardin de la Koshino House de Tadao Ando.................................................................................................................................................55

Figure 59 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando..............................................................................................................................................55

Figure58 Photo de l'extérieur de la Koshino House de Tadao Ando 55

Figure64 Photo de l'extérieur de la Koshino House de Tadao Ando..............................................................................................................................................56

Figure 63 Photo du plan masse de la Koshino House de Tadao Ando...........................................................................................................................................56

Figure 62 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando 56

Figure 61 Axonométrie arrachée de la Koshino House de Tadao Ando ........................................................................................................................................56

Figure 67 Plan du premier sous-sol de la Koshino House................................................................................................................................................................57

Figure 66 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando 57

Figure 65 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando..............................................................................................................................................57

Figure 68 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando..............................................................................................................................................58

Figure 70 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando 58

Figure 69 Photo de l'intérieur de la Koshino House de Tadao Ando..............................................................................................................................................58

Figure 71 Tableau de la synthèse des projets d’habitation..............................................................................................................................................................60

Figure 73 Photos de l'intérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan 61

Figure72 Photo de l'intérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan..........................................................................................................................61

Figure 76 Photos de l'intérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan .......................................................................................................................62

Figure 75 Photos de l’extérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan 62

Figure 74 Photos de l'intérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan .......................................................................................................................62

Figure 80 Plan de la Capuchin Convent Chapel de Luis Barragan..................................................................................................................................................63

Figure78 Photo de l'intérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan 63

Figure79 Photo de l'intérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan..........................................................................................................................63

Figure 77 Photo de l’extérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan .......................................................................................................................63

Figure 81 Photo de l'intérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan 64

Figure83 Photo de l'extérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan .........................................................................................................................64

Figure82 Photo de l'extérieur de la Capuchin convent Chapel de Luis Barragan .........................................................................................................................64

Figure 85 Photo de l'intérieur de la church of light de Tadao Ando 65

Figure84 Photo de l'intérieur de la Church of light de Tadao Ando...............................................................................................................................................65

Figure 87 Photo de l'intérieur de la Church of light de Tadao Ando .............................................................................................................................................66

Figure 87 Photo de l'intérieur de la Church of light de Tadao Ando 66

Figure 86Photo de l'intérieur de la Church of light de Tadao Ando...............................................................................................................................................66

Figure 90 Plan de la Church of light de Tadao Ando 67

Figure 88 Photo de l'extérieur de la Church of light de Tadao Ando 67

Figure 89 Photo de l'intérieur de la Church of light de Tadao Ando ..............................................................................................................................................67

Figure 95 Photo de l'intérieur de la Church of light de Tadao Ando 68

Figure 94 Photo de l'intérieur de la Church of light de Tadao Ando 68

Figure 93 Photo de l'extérieur de la Church of light de Tadao Ando .............................................................................................................................................68

Figure 92 Photo de l'intérieur de la Church of light de Tadao Ando 68

Figure 91Axonométrie de la Church of light de Tadao Ando..........................................................................................................................................................68

Figure97 Photo de l'intérieur du pavillon vitra de Tadao Ando ......................................................................................................................................................71

Figure 96 Photo de l'extérieur du pavillon vitra de Tadao Ando 71

Figure 100 Photo de l'extérieur du pavillon vitra de Tadao Ando ..................................................................................................................................................72

Figure 98 Photo de l'intérieur du pavillon vitra de Tadao Ando .....................................................................................................................................................72

Figure 99 Photo de l'intérieur du pavillon vitra de Tadao Ando 72

Figure102 Photo de l'extérieur du pavillon vitra de Tadao Ando ...................................................................................................................................................73

Figure 101 Photo de l'extérieur du pavillon vitra de Tadao Ando ..................................................................................................................................................73

Figure103 Plan-Axonométrie du pavillon Vitra de Tadao Ando 73

Figure 104Photo de l'intérieur du pavillon vitra de Tadao Ando ....................................................................................................................................................74

Figure107 Photo de l'intérieur du pavillon vitra de Tadao Ando ....................................................................................................................................................74

Figure 106 Photo de l'extérieur du pavillon vitra de Tadao Ando 74

Figure 105 Photo de l'intérieur du pavillon vitra de Tadao Ando ...................................................................................................................................................74

Figure109Photo de l’extérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor ..........................................................................................................................................75

Figure 108Photo de l’extérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor 75

Figure112 Photo de l’intérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor..........................................................................................................................................76

Figure 111 Photo de l’intérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor .........................................................................................................................................76

Figure 110 Photo de l’intérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor 76

Figure113 Photo de l’intérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor..........................................................................................................................................77

Figure 115 Photo de l’intérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor .........................................................................................................................................77

Figure 114 Photo de l’intérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor 77

Figure 116 Plan des thermes de Vals de Peter Zumthor ..................................................................................................................................................................77

Figure 117 Détail axonométrique des dispositifs de construction des thermes de Valls de Peter Zumthor...............................................................................78

Figure 118 Photo de l’intérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor 78

Figure 119 Photo de l’extérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor ........................................................................................................................................78

Figure120 Photo de l’extérieur des thermes de Vals de Peter Zumthor .........................................................................................................................................78

Figure 121 Photo-Montage sur la notion de parcours 85

Figure 122 Schémas des différentes typologies de parcours..........................................................................................................................................................87

Figure 123 Images du centre culturel Caixa Forum..........................................................................................................................................................................88

Figure124 Photo montage du centre culturel Caixa Forum et notion de parcours 89

Figure 125 Schémas sur les typologies de parcours ........................................................................................................................................................................90

Figure126 Schémas sur La notion de parcours selon Mariani-Rousset...........................................................................................................................................91

Figure127 Schémas sur le Vécu du neutre dans le parcours. 93

Figure 128 Schémas sur la matérialisation du neutre en architecture ............................................................................................................................................94

Figure 129 Planche d'analyse sur le musée de l'holocaust 98

Figure130 Planche d'analyse sur le musée d'art de Chichu 100

Figure131 Planche d'analyse sur le musée d'art de Teshima ........................................................................................................................................................102

Figure 132 Planche de synthèse du chapitre 3 104

Figure 133 Planche des gagnants du concours 108

Figure 134 Mention honorable du concours...................................................................................................................................................................................108

Figure 135 Planche des intentions conceptuelles liées au programme 110

Figure 136 Organigramme fonctionnel du projet...........................................................................................................................................................................114

Figure 137 Schémas Des Critères du choix du contexte d’application........................................................................................................................................116

Figure 138 Localisation 117

Figure 139 Planche d'analyse des points de repère.......................................................................................................................................................................118

Figure 140 Planche d'analyse du Relief et accessibilité..................................................................................................................................................................119

Figure 141 Planche d’Analyse typo-morphologique 121

Figure142 Planche d’Analyse typo-morphologique.......................................................................................................................................................................122

Figure 143 Planche d’Analyse paysagère ........................................................................................................................................................................................123

Figure 144 Planche d'analyse du contact avec la nature 124

Figure 145 Planche de l'analyse émotionelle du site......................................................................................................................................................................125

Figure 146 Maquette conceptuelle de la première esquisse ........................................................................................................................................................127

Figure147 Planche de la première esquisse 127

Figure 148 Organigramme spacio fonctionnel ...............................................................................................................................................................................129

Figure 149 Ebauche d’esquisse ........................................................................................................................................................................................................129

Figure 150 Démarche conceptuelle et stratégie d’intervention 130

Figure 151 Démarche conceptuelle et stratégie d’intervention ....................................................................................................................................................131

Figure 152 Planche de concept du projet .......................................................................................................................................................................................132