31 2 Artlink Indigenous (Mandarin)

澳大利亚及亚太地区当代艺术

美丽与恐怖 土著美学 博物馆的故事 再现殖民历史 穆尔卡项目 菲奥娜·弗利 克里斯汀·汤普森 布莱克（Blak）艺术进入主流 新批评主义观点

艺术联系土著刊

Foreword by the Hon Simon Crean, Minister for the Arts This issue of Artlink Indigenous: Beauty and Terror features the vibrancy and diversity of Australian art and culture with a special focus on Australia’s Indigenous art and cultures.

前言

《艺术联系土著刊：美丽与恐怖》以澳大利亚土著艺

术和文化为重点，展现了澳大利亚艺术和文化的活力和多 元性。 澳大利亚丰富的土著文化——世界上现存的最古老 的文化——发展成了世界上最激动人心的当代艺术活动 之一。澳大利亚政府非常自豪地支持土著文化的扩展和延

Australia’s rich Indigenous cultures — the oldest living cultures in the world — have developed into one of the most exciting contemporary arts movements in the world and the Australian Government is proud to support its expansion and sustainability.

续。

The Indigenous visual art sector has certainly gained strength and momentum through the 80 Indigenous-owned and governed community art centres. These art centres, funded by the Australian Government, produce and market some of our most dynamic visual art. They build capacity among artists and bring communities together. They are complemented by the energetic individuals and groups based in cities and towns throughout Australia that are attracting attention both nationally and internationally for their creative and powerful art practice.

分。他们提升了艺术家的能力，并团结了社区。除此以外，

The Australian Government also supports the Indigenous Art Code which aims to ensure fair and ethical trade between dealers and artists. The government also implemented the Resale Royalty Scheme for Visual Artists to ensure that visual artists receive a direct financial benefit as the market value of their work increases.

Throughout the pages of this issue of Artlink readers will find a rich survey of contemporary Indigenous visual art practice.

I believe that initiatives such as this contribute to China’s growing interest in Indigenous art and culture, and provide valuable opportunities to deepen our cultural engagement.

The cultural ties between Australia and China are stronger than ever. The Year of Chinese Culture in Australia from 1 July 2011 to 30 June 2012 celebrates our close friendship. During this year our two nations actively collaborated on many arts projects and exchanged creative ideas. By sharing our knowledge and arts practices we continue to build on our strong relationship now, and into the future.

土著视觉艺术通过80个土著人自有并管理的社区艺 术中心得到了加强和发展。这些由澳大利亚政府资助的 艺术中心，创造并推广了我们最具活力的视觉艺术的一部 澳大利亚土著视觉艺术的图景还包括分布在澳大利亚各 地城市和村镇的充满活力的个人和群体。他们充满创造性 和力量的艺术实践吸引着国内外的关注。 澳大利亚政府也支持“土著艺术准则”。该“准则”旨 在保障商人和艺术家之间的贸易公平和道义。政府还实施 了《视觉艺术家转售版税机制》来保障视觉艺术家在他们 作品市场价值增加时能够直接获得经济利益。 在这本《艺术联系土著刊》中，读者将看到对丰富的 当代土著视觉艺术形式的介绍。我相信，类似的这种项目 能够提高中国对土著艺术和文化持续上涨的兴趣，并为加 深我们之间的文化联系提供宝贵的机会。 澳大利亚和中国之间的文化联系前所未有的紧 密。2011年7月1日至2012年6月30日在澳大利亚举行的中 国文化年活动庆祝了我们之间密切的联系。在这一年当 中，我们两国在很多艺术项目上进行了积极的合作并在 创意理念上作了很多交流。通过分享我们的知识和艺术 实践，我们在不断加强现有的紧密关系，开拓更美好的未 来。

澳大利亚艺术部长西蒙•克林

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Indigenous: Beauty & Terror

2012 中文版 Executive Editor

Guest Editors

Stephanie Britton AM

Daniel Browning Stephanie Radok

Manager

Helen Davies

Art Director

项目经理 海伦· 戴维斯

Layout consultant

翻译 叶森

Richard Browning

Translations Forest Ye

David Zhu

Proofing

Zhou Xiaoping

校对 周小平

Publisher:

Artlink Australia PO Box 8141 Adelaide South Australia 5000 T: 61 8 8212 8711 ISSN 0727-1239www.artlink.com.au manager@artlink.com.au Printed in China by Everbest Printing Co Ltd. No part of this publication may be reprinted or electronically reproduced without permission.

The opinions expressed in this publication are not necessarily those of the editors or publisher.

Thanks

Her Excellency Frances Adamson, Australian Ambassador to China, Zhou Xiaoping, David Zhu, Richard Browning, Amanda Barry, Zoe Rodriguez, Helena Gulash, Professor David Carter, Forest Ye, Gary Proctor, Sarah Morris, Alison Carroll, , Catherine Kroll, Mobo Gao and Confucius Institute, Adelaide.

Professor Xiang Xiaohong of Xihua University, Du Hongbo, all the authors and artists in this publication.

Special thanks

The Organising Committee of the National Association of Australian Studies in China, and Professor Xiang Xiaohong of the Australia Study Centre, Xihua University, for the invitation to Artlink Australia to present a panel on contemporary Australian Indigenous art at Globalization and Imagination: the 13th International Conference of Australian Studies in China in Chengdu.

The biennial conference is assisted by the Australia-China Council and the Department for Foreign Affairs and Trade, Canberra.

ACKNOWLEDGEMENTS

Our grateful thanks go to a range of bodies for their generous assistance.

The Chinese edition of the publication Artlink Indigenous: beauty & terror and the delegation to China were supported by: • Copyright Agency Ltd, Sydney, Australia • QIAMEA (Queensland Indigenous Arts Marketing and Export Agency) through Arts Queensland.

• The Australian Embassy, Beijing and the Department of Foreign Affairs and Trade, Canberra.

Special thanks to the Confucius Institute in Adelaide and Director Mobo Gao for in-kind support.

Artlink Australia is supported by

• The Australia Council for the Arts, through the Visual Arts Board of the Australia Council, the Federal Government’s Arts Funding and Advisory Body.

• The Visual Arts Craft Strategy, an initiative of the Federal, State and Territory Governments.

• The Government of South Australia through Arts SA. • The Government of Victoria through Arts Victoria.

This publication has been supported by the Queensland Government, Australia through Trade Queensland’s Queensland Indigenous Arts Marketing and Export Agency (QIAMEA). QIA and internationally.

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责任编辑 斯蒂芬妮· 布里顿 AM

特邀编审 丹尼尔· 布朗宁 斯蒂芬妮· 拉多克 艺术总监 理查德· 布朗宁 设计顾问 朱旭东

出版单位 澳大利亚Artlink 公司 南澳州 5000 阿德莱德市8141邮箱 电话: 61 8 8212 8711 网址：www.artlink.com.au 邮箱：manager@artlink.com.au 由Everbest有限公司印刷出版（中国） 未经许可，本刊内容不得翻印复制。 某些观点并不完全代表编辑和本刊立场。 鸣谢 澳大利亚驻中国大使弗兰西斯·埃德森女士、周小平、朱旭东、 理查德·布朗宁、艾曼达·巴里、佐伊· 罗德里格斯、海伦娜·古拉 希、大卫·卡特教授、 叶森 、盖里·普罗克特、 皇甫秉惠、 莎拉· 莫理斯、艾利森·卡罗尔、凯瑟琳·克罗尔、阿德莱德大学孔子学院 高默波、西华大学向晓红教授、 杜洪波、 及本刊所有作者。 特别鸣谢 中国澳大利亚研究联合会组委会；西华大学澳大利亚研究中心向小 红教授邀请澳大利亚Artlink公司出席在中国成都举办的主题为“全 球化与想象力”的第13届中国澳大利亚研究国际学术研讨会，并在 会议期间展示澳大利亚原住民现代艺术。该会议每两年召开一次， 受到了澳中理事会及堪培拉澳大利亚外交贸易部的大力支持。 致谢 衷心感谢各单位的大力支持。 Artlink Indigenous: beauty & terror中文版发行及访华团由下列 单位提供赞助： 澳大利亚悉尼著作权代理有限公司 QIAMEA（昆士兰州原住民艺术市场推广与出口办事处） 澳大利亚驻北京大使馆，堪培拉外交贸易部 特别感谢阿德莱德大学孔子学院和高默波院长的大力支持 澳大利亚Artlink得到了以下政府部门的大力支持： 澳大利亚艺术委员会（澳大利亚视觉艺术部及联邦政府艺术基金、 咨询部） 联邦政府、州政府及北领地政府新发起的视觉艺术战略发展部 南澳政府（南澳州艺术发展部） 维多利亚州政府（维多利亚州艺术发展部）

前言： 《艺术联系土著刊》中文版 澳大利亚驻华大使孙芳安阁下 2012年7月

Introduction by Her Excellency Ms Frances Adamson, Australian Ambassador to China

Australia’s Indigenous culture is one of the most ancient in the world, with artistic traditions steeped in understandings of country, family and culture. Today, Australia’s Indigenous artists blend modern art techniques and materials into their traditional work to produce visual art which is coveted the world over.

China too, has a long and proud history of visual arts, with a rapidly growing and diverse modern art scene which is capturing national and global attention.

Imagine Australia: the Year of Australian Culture in China 201011 saw an unprecedented number of high-quality Indigenous art exhibitions tour China, giving hundreds of thousands of Chinese people the opportunity to experience Australia’s unique Indigenous visual arts for the first time.

So it is very timely that Australia’s premier visual arts magazine has published Artlink Indigenous: Beauty and Terror in Chinese, sharing some of Australia’s best writing on Indigenous arts and culture with new Chinese audiences.

In 2012, as Australia and China celebrate forty years of evercloser diplomatic relations, we have a chance to reflect on the tremendous expansion and deepening of the bilateral relationship. Nowhere, perhaps, is this more evident than in the wealth of cultural and people-to-people links that have thrived over the last four decades.

澳大利亚的土著文化是世界上最古老的文化之一。它 的艺术传统浸润着对国家、家庭和文化的理解。今天，澳 大利亚土著艺术家在传统方法中融入了现代艺术技法和材 料，创作出受到世界各地人民喜爱的作品。 中国同样拥有引以为豪的悠久的视觉艺术史，其快速 成长的、多元化的现代艺术也吸引着国内外的关注。 2010至2011年举办的“想象澳大利亚”文化年中，空 前数量的高质量澳大利亚土著艺术展在中国举行，使成千 上万的中国民众能够首次感受到澳大利亚独特的土著视 觉艺术。 因此，澳大利亚最优秀的视觉艺术杂志适时推出了中 文版《艺术联系土著刊：美丽与恐怖》，与中国读者分享澳 大利亚关于土著艺术与文化的最优秀的文字。 2012年，在庆祝澳中两国四十年来日益紧密的外交关 系之际，我们有机会回顾双边关系的极大扩展和深入。四 十年中繁荣活跃的文化与民间联系是这种紧密双边关系的 最好见证。 “艺术联系”这份精美的特刊是这种关系的典范。它 也提醒我们，澳中两国的文化历史跨越了几千年，而不是几 十年。在庆祝并进一步加深澳中两国1972年以来建立的密 切合作关系之际，我们也能利用这个机会更深入地了解彼 此深厚多元的文化。我赞赏“艺术联系”对这个共同目标 所作出的重要贡献。

This fine Artlink special edition is a splendid example of this engagement. And it reminds us, too, that our two countries’ cultural histories encompass millennia, not just decades. In celebrating the closeness and cooperation we’ve been able to achieve since 1972, and building on it for the future, we will also have the opportunity to learn more about each others’ rich and diverse cultures. I commend Artlink for its important contribution to this shared goal.

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Valerie Naylon Fuschtei Tent Hill 2008, acrylic on canvas, 45 x 75 mm. Courtesy Country

Yata Gypsy Yadda Tapu, 2001, 53 x 75 cm, acrylic on paper. Laverty

Arts SA and the Artist. Fuschtei is affiliated with Urramunja Arts, Port Augusta.

瓦莱丽·奈隆·弗切蒂， 《滕特山》，2008年，帆布面丙烯画，45x75毫米。

Collection, Sydney. © The estate of the artist and Mangkaja Arts Resource Agency, Fitzroy Crossing.

亚塔·吉布西·雅达， 《禁忌》，2001年，纸面丙烯画, 53x75公分

编者话语 8

生机勃勃 丹尼尔·勃朗宁

10 改写标签

斯蒂芬妮·拉多克 争鸣 12 土著美学的品牌

格伦·埃瑟格-皮尔金顿

16 与国家画廊的一次邂逅

奥德特·科拉达 20 弥合差距：最新的土著电影制作

布伦达·L·克劳馥

24 惧怕特鲁格尼尼

格雷格·雷曼 艺术家

28 特雷弗·尼克斯：对立面的艺术

伊恩·麦克莱恩

32 丹尼斯·诺拉：艺术恐怖主义者

西蒙·怀特

36 本·麦基翁：阳光与棒棒糖

丹尼尔·勃朗宁

38 菲奥娜·弗利：公共艺术与政治 Co-Curator Hayley Atkins surveys the paintings at the end of the bush trip on the

shores of Nyarna (Lake Stretch), 2007. Photo: Tim Acker. All images courtesy the National Museum of Australia.

哈雷·亚特金斯2007年于尼亚玛（斯特莱切湖）岸边灌木之旅结 束前观赏油画。摄影：提姆·艾克。所有图片由澳大利亚国家博物 馆提供

路易斯·马丁-楚 42 詹森·温：翱翔

拉瑞莎·贝伦特

45 描绘故乡：乔•茹赛

迪娜·易卜拉欣

48 玛瑞安妮·蒙嘎托皮的提维人物画

乌纳·雷

52 达伦·西文斯：与伦勃朗对话

玛瑞安妮·瑞普哈根 6 | www.artlink.com.au

艺术联系土著刊

美丽与恐怖 编辑： 丹尼尔·勃朗宁和斯蒂芬妮

研究 56 朗巴拉：贞喀乌艺术

凯丝·鲍德勒

工作中的故事 100 瓦姆的艺术与教育

凯特·马萨罗

58 持有与保护：耶克拉穆尔卡媒体和档案项目

104 凯恩斯卡诺皮艺术中心的行动

60 浪漫山水

108 优乐芭手工纸公司，鲍格比厄

罗伯·雷恩

劳拉·费舍

64 布兰道斯基插图百科

约翰·基恩

66 托雷斯海峡岛民的水彩画

汤姆·莫斯比

70 描绘每座山峰：比利·本恩

斯蒂芬妮·拉多克 72 “坎宁石多坷路”展

萨拉·斯科特

国际 76 80

帕洛玛·拉莫斯 苔丝·阿拉斯 中国/澳大利亚 111 海参: 约翰·布伦布伦和周小平

苏珊·娄易诗和艾莉森·英格利斯 115 “土地-身体”巡展

加瑞·普若克特尔 大学 118 阿德莱德大学孔子学院

路德维格博物馆的“记住向前”展 乔治亚·帕蒂让 打破传统——CoBrA与原住民艺术 卡迪嘉·拉

84

第三条道路——汇流博物馆 阿诺德·莫旺

88 埃尔科岛：启明星在伦敦

乔·希金斯 90 梵蒂冈的原住民珍宝

玛戈·尼尔 94 皮特里弗斯博物馆的最新展示

苏珊·娄易诗 96 崛起的昆士兰土著艺术家

齐亚米亚

Above: Jason Wing Self portrait 2010, Neville garden statue,

courtesy the artist, Arc One Gallery and Edwina Corlette Gallery.

上图：詹森•温《自画像》，2010年

Cover: Warwick Thornton Stranded 2011, 3D digital video,

sound, 11:06 minutes, courtesy the artist, produced by Scarlett

Pictures and commissioned by the Adelaide Film Festival.

封面：沃维克·索尔顿， 《搁浅》，2011年，3D数 码视频音频，11:06分钟，由艺术家本人提供，由 斯嘉丽电影公司受阿德莱德电影节委托制作

98 披上牛津的外衣

克里斯汀·汤普森 www.artlink.com.au | 7

美丽与恐怖 — 本期土著专辑的供稿人: 苔丝·阿拉斯（Tess Allas）：新南威

学讲师。她曾是澳大利亚国家美术馆的 前，他在塔达亚和弗里曼特尔艺术中心

尔士大学美术学院艺术史与艺术教育

资深土著策展人。

学院的副讲师。自20世纪90年代初以

Centre）担任高级职务，策划了多次重 劳拉·费舍（Laura Fisher）：悉尼自 大展览。目前，他是维多利亚博物馆的 由艺术作家。2007-2010年，她曾是“ 名誉助理，自由作家，策展人。

来，她一直在原住民视觉艺术和部落文 化发展领域工作，并获得了悉尼大学的 策展和现代艺术硕士学位。 拉瑞莎·贝伦特（DrLarissa

（Tandanya and Fremantle Arts

故事情节项目”的研究员和作家，该项

目旨在为澳大利亚艺术家网络词典（现

奥德特·科拉达博士（Dr Odette

称为“澳大利亚设计艺术在线”）撰写

Kelada）：具有盎格鲁-埃及血统，出

Behrendt）：悉尼理工大学法学教授， 土著艺术家传记。目前她正在新南威

生在澳大利亚。她是墨尔本大学澳大

火种舞蹈团主席，悉尼当代艺术博物馆 尔士大学完成关于土著艺术品市场的

利亚土著研究计划的讲师。她的研究

董事会成员。

兴趣包括种族扫盲、批判性白人研究和

尼可拉斯·波斯纳（Nicolas

博士论文。 乔·希金斯（Jo Higgins）： 《艺术

创新艺术。

Boseley）：东部Arrernde人，VCA电

联系》杂志的英国特约编辑，自由艺术

影学院毕业生，曾拍摄长篇和短篇电

记者，目前生活在伦敦。她拥有当代艺

：剑桥大学牛顿研究员（Newton

影，并曾在世界各地的服装节上指导内

术硕士学位，现在正在从事“路易威登

Fellow at the University of

衣秀。他曾与“楼下45步”展的策展人

青年艺术项目”。

Cambridge），从事艺术研究，并在

共同策划并组织了2011年的“维多利 亚土著艺术颁奖典礼”。 凯丝·鲍德勒博士（Dr

迪娜·易卜拉欣（Dina Ibrahim）： 策展人，在澳大利亚和迪拜之间轮流工

卡蒂嘉·拉博士（Dr Khadija La）

其位于柏林的工作室从事自己的艺术 实践。

作的作家，目前正在昆士兰大学撰写关

罗伯·雷恩（Rob Lane）：媒体学教

CathBowdler）：艺术家，策展人和作

于跨文化策展的论文，并为迪拜的“第

师，拥有电影与教育学位。他是穆尔卡

家，目前居住在新南威尔士州南部海

三线画廊（The Third Line）”工作。

项目的协调人，该项目是一个多媒体档

岸。她曾在北领地生活过15年，是“24 小时艺术”的总监，拥有澳大利亚国立 大学跨文化研究中心的博士学位，曾担 任“旺嘎旺嘎（WaggaWagga）画 廊”的总监直至2010年。 丹尼尔·勃朗宁（Daniel Browning）：记者，电台主持人， 来自新南威尔士州北部的邦加朗族 （Bunjalung）。他在昆士兰接受过艺

艾莉森·英格利斯（Dr Alison Inglis）：墨尔本大学艺术史副教授，负 责协调艺术策展硕士课程。 长期以来 她一直对澳大利亚的艺术收藏和艺术 展览史感兴趣。 格伦·埃瑟格-皮尔金顿（Glenn Iseger-Pilkington ）：具有西澳大利 亚恩尤恩加尔（Nyoongar）和亚马特

术培训，为澳大利亚广播公司全国广播 吉（Yamatji）人的血统。他是“西澳大 利亚艺术画廊土著艺术”展的策展人， 电台制作并播出了澳大利亚唯一的全 国性土著艺术和文化广播节目“啊喂！ 并于2010年获得澳大利亚国家美术馆 和“维斯法玛斯艺术（Wesfarmers （Awaye!）”。他是2010年《艺术联 系》杂志具有突破性的刊物《Blak on Blakin 》的主编，还是《美丽与恐怖》 专辑的共同编辑。 布伦达·L·克劳馥博士（Dr Brenda L Croft）：拥有古尔因得基

（North-East Arnhem Land）的伊 尔卡拉（Yirrkala）。 格雷格·雷曼（Greg Lehman ）： 居住在霍巴特的散文家和诗人。目前他 作为土著访问研究员在堪培拉的澳大 利亚土著和托雷斯海峡岛民研究院工 作，正在研究塔斯马尼亚原住民文化的 视觉表现。 苏珊·娄易诗博士（Dr Susan Lowish ）：墨尔本大学艺术史系澳大 利亚艺术史和当代原住民艺术教师。她

Arts）”共同赞助的一项为期两年的研

参与了多个重大研究项目，研究澳大利

究基金，以举办“数字化方向：澳大利

亚和其他地方的土著艺术史。

亚国家美术馆收藏中的澳大利亚土著 艺术”展。 约翰·基恩（John Kean）： 1994

（Gurindji）、马尔格尼因（Malgnin） 年至2010年曾担任墨尔本维多利亚 博物馆“澳大利亚社会方案”的总策 和穆德普拉（Mudpurra）血统。她是 南澳大利亚大学大卫·乌纳蓬土著教育 划。2007年，他策划了“1857年布隆 都斯基（Blandowski）前往墨累河 和研究学院的土著艺术、文化和设计

（Murray River）的远征”展。在此之

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案和制作中心，总部位于东北阿纳姆地

路易斯·马丁-楚（Louise MartinChew）：多产的艺术作家。她是《澳 大利亚报》在布里斯班的艺术批评 家。2009年，她与朱迪·沃森（Judy Watson）共同编写了《朱迪·沃森：血 的语言》一书，该书由Miegunyah出 版社出版。

凯特·马萨罗（Cate Massola）：澳

大利亚土著绘画从其发源地向更广阔

成员。她已完成关于达伦·思维斯

大利亚国立大学人文艺术学院跨学科

的艺术世界过渡的过程。他曾在澳大利 （Darren Siwes）、布鲁克·安德鲁

与跨文化研究中心博士研究生。她的研

亚居住和工作，1992年以来一直密切关 （Brook Andrew）、戴安娜·琼斯

究项目以东金伯利（East Kimberley） 注澳大利亚土著艺术家的工作。2005

（Dianne Jones）和克里斯丁·汤普

的艺术、 机构和教育为重点。她曾于

年，他被任命为策展人，负责策划在

森（Christian Thompson）等四位澳

2010年在瓦尔姆艺术中心（Warmun

荷兰乌德勒支当代原住民艺术博物

大利亚土著艺术家的摄影作品和艺术

Art Centre）担任画廊经理。

馆（Museum of Contemporary

实践的博士论文研究。 她的论文探讨

Aboriginal Art in Utrecht in the

了对这些土著艺术家的定位、评价和解

Netherlands）举行的“AAMU”展。

释，以及澳大利亚和国际视觉艺术世

伊恩·麦克莱恩博士（Dr Ian McLean）：西澳大利亚大学和卧龙岗 大学（University of Wollongong）的

加瑞·普若克特尔（Gary Proctor）

澳大利亚艺术史教授，同时也是西澳大 ：艺术家、策展人，于1989年成立了瓦

界的做法。 萨拉·斯科特博士（Dr Sarah

利亚大学建筑、景观与视觉艺术学院的 尔布尔顿艺术项目（Warburton Arts

Scott）：堪培拉澳大利亚国立大学人

温斯洛普教授（Winthrop Professor） Project）。目前他居住在瓦尔布尔

文研究学院艺术系的博物馆和收藏硕

。他是一位多产的作家，从事多个与当

顿山脉，在那里协调提由里乌如文化

士研究生课程计划的召集人。她目前正

代土著艺术有关的重大研究项目。

中心（Tjulyurru Cultural Centre）

在出版她的一本书《推动澳大利亚事

的WAP和提由里乌如展览馆。目前，

务：1940-1965年海外澳大利亚艺术》

阿诺德·莫旺博士（Dr Arnaud Morvan ）：最近取得墨尔本大学东金

该馆在一处强调部落成员参与的场 所举办了一场展览，把“土地-身体”

克里斯汀·汤普森（Christian

伯利地区艺术博士学位。他曾在法国的 展的亮点呈献给纳嘎安亚提加拉 多家博物馆和艺术机构，包括里昂汇流 （Ngaanyatjarra）部落。

Thompson）：当代艺术家。多次在全

in Lyon）担任文化顾问和策展助理。

是首位查理·帕金斯学者（Charlie

博物馆（Musée des Confluences

汤姆·莫斯比（Tom Mosby）：昆 士兰州立图书馆土著研究和项目的行 政经理。他拥有墨尔本大学艺术保护 应用科学学士学位和墨尔本大学法学 学士学位。他是托雷斯海峡岛民，具 有拉玛/土都、马斯格、梅尔和埃如布

帕洛玛·拉莫斯（Paloma

国和国际上的个人展和群展上展出自 己的摄影、视频和行为艺术作品。他

Ramos）:视觉艺术家，凯恩斯卡诺

Perkins Scholar），是第一个来到牛

皮艺术中心艾迪辛斯·特伦布莱非盈

津大学求学的澳大利亚土著，目前他正

利组织（Editions Tremblay NFP at

在牛津大学攻读美术哲学博士学位。

Canopy Artspace in Cairns）的工 作室管理员/版画家。 斯蒂芬妮·拉多克（Stephanie

西蒙·怀特（Simon Wright ）：自 1995年以来，他已在澳大利亚的私人 画廊和博物馆画廊举办了超过200次

（lama/Tudu、Masig、Mer、Dauar

Radok）：艺术家、作家和编辑。她

展览。目前他是格里菲斯大学艺术画

and Erub）岛民血统。

撰写了大量关于土著艺术的书。2011

廊和《格里菲斯艺术》杂志的主管，并

年，她的新书《开幕：十二个关于艺

为多家艺术期刊、杂志和拍卖行目录

术的爱情故事》由维克菲尔德出版

供稿。

玛戈·尼尔博士（Dr Margo Neale）：澳大利亚国家博物馆土著事

社（Wakefield Press）出版。2011

务高级研究员、资深策展人和首席馆长 年7月，她在弗林德斯大学城市画廊 顾问，澳大利亚国立大学土著艺术中心 （Flinders University City Gallery） 历史方案客座教授。她著述广泛，内容 涉及亚太区域的社会历史和艺术以及 土著艺术、历史和文化。 乔治亚·帕蒂让博士（Dr Georges Petitjean）：比利时艺术历史学家， 他在墨尔本拉特罗布大学（La Trobe University）完成了他关于西部沙漠艺 术的博士论文 。他感兴趣的领域是澳

举办了个人展： “舌头下的博物馆”。 玛瑞安妮·瑞普哈根博士（Dr Marianne Riphagen）：荷兰尼 基梅根拉得邦德大学亚太研究中心 （Centre for Pacific and Asian Studies of the Radboud University Nijmegen, the Netherlands）

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Editorial

编者按

艺术联系土著专刊 — 美丽与恐怖

生机勃勃 作者：丹尼尔·勃朗宁

这里的副标题之所以命名为“美丽与恐怖”，请听我 解释。 我常常把澳洲大陆的自然环境视为一种隐喻，它反映 出了殖民化的历史；就像一种感伤的迷妄在不断地延展 着。它是一种历史现象，同样也是一种当代现象。土著人 民和早期的殖民者社会乃至现在的澳大利亚各州之间的 关系，常被生活的区域来定位。让人无法满意的是，土著 艺术仍然根据地域被界定为城市的或偏远地区的；即便 布伦达·克劳馥（Brenda Croft）在2003年睿智指出“不 存在乌尔巴尼亚（Urbania）这种地方”。那些困在都市网 格中的人被认为缺乏文化权威，是不真实的。站在偏远地

多萝西娅·麦凯勒（Dorothea Mackellar）的这首民 族主义颂歌—----最近在发生昆士兰洪灾后威尔士亲王引 用了这首诗—----表达了一种诗意的、感伤主义的敬畏，然 而这首诗也诉说一种不安，一种对“无时不在”潜伏着那 种野性、不可驯服、不可控制力量的感知。一部影响深远 的电影《小姐弟荒原历险》（Walkabout ） （1971）极妙 地捕捉了澳大利亚白人心理上的这种本能恐惧，放逐，被 土地吞噬，这种无情的土著化。我们很少遭遇这种美丽或 者这种恐惧，无论是真实的还是假想的，历史的还是当代 的。然而土著艺术，即土著人创造的艺术，把我们直接带 到这种两重性的核心，假如我们愿意去看看的话。

区的角度上看，土著人是自然规律的一部分；而从殖民者

作家兼活动家凯文·吉尔伯特，把在澳洲的殖民项目

眼光看来，我们可谓自然环境的一个方面，就如动植物一

称作灵魂的深度掠夺—----这种侵害如此深刻，几代的土

样。那些抵抗者如潘坶嵬（Pemulwuy），或神奇的詹德玛

著人都会背负下去，我们不会忘记。当种族主义改变形式

拉（Jandamarra）被说成是和那个区域融为了一体，在

并换上新的危害形式，一个公正的社会（包括工作、教育、

灌木丛的保护下像幽灵一样来去无踪。但如今我们很多人

没有种族歧视），仍然是很多土著人无法企及的东西，正

被迫远离了我们的家乡。我们被驱赶，被重新安置，成为

如对土地公正的企求长期被挫败。

散布在广阔的内陆的流离失所的人，很多土著人与一些不 同文化背景的族群生活了好几代。我们很多人也自愿地选 择生活在其他的地方。但即便如此，在那样一种都市环境 中，我们总是那里的陌生人。 正如澳大利亚的自然环境经常被描述为世界最干燥、

近期提交讨论的第三次 “消除差距”政策动议年度 报告中，朱莉娅·吉拉德（Julia Gillard）总理向土著人发 布了一项号召，呼吁他们照顾好孩子，支付自己的租金，攒 钱买房，遵守社会规范和制度，还有，最奇怪的是让他们 接触其他澳大利亚人。意思就是要更像我们一样，同化。

最严酷的，几代以来的土著人民经历了最严酷的考验，它

用一个简单但有效的策略，她再一次把土著人寿命上的可

也让英帝国的那种野蛮的动机遭到了挫败。澳洲大陆自然

悲差距，归咎于土著人身上。

环境贫瘠荒凉，与富饶但拥挤不堪的不列颠群岛形成一种 对比。在殖民历史的早期，涌现了一种奇怪但却令人注目 的两重性。新来的移民经历了这块土地的美丽与恐怖。 我爱她遥远的地平线， 我爱她宝石般的海面， 她的美丽与恐怖，

当同情心疲劳症日渐，当政治激进主义枯竭，或被种 族主义的阴险形式排挤出权力核心，那么为文化权利和社 会权利的斗争就会以一种新的形式走向公开化。 但不要忘记，美术馆空间是一面镜子，而不是第四维 空间。在这里的战斗，同样地壕沟深筑，同样地真切。

这片广袤的棕色大地

Opposite: Christian Thompson Untitled #3, 2010, courtesy Gallery Gabrielle Pizzi

反面：克里斯汀娜·汤普森 《无名》3号，2010年 10 | www.artlink.com.au

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Editorial

编者按

改写标签 作者：斯蒂芬妮·拉多克（Stephanie Radok） 故事揭晓之前，众人还需等候多久

（Warwick Thornton）委托创作的作品《搁浅》，在这

虽被夺走生命和朋友般的自由

幅作品中，一幅桑顿的3D图像浮现在一片发光玻璃上，在

也不出售灵魂

遥远的澳大利亚景观（限量版的爆米花包装盒上也有这样

的图景）的上空做十字架形的旋转。很难解释这幅作品的

科夫·卡莫迪（Kev Carmody）

含义，它以桑顿六岁时创作的一幅画为基础（描述他希望 土著音乐声誉鹊起，杰弗瑞·古如姆尔于努平古

像耶稣基督一样），并让人联想起诺埃尔·柯宁汉（Noel

（Geoffrey GurrumulYunupingu）登上了《滚石》封

Counihan）描绘被钉在十字架上的阿尔伯特·纳马特基

面，在最近举行的拜伦湾蓝调音乐节（Byron Bay Blues

拉（Albert Namatjira）的浮雕肖像画。 《搁浅》看似包含

Festival）上，他与咸水乐队（Saltwater Band）、斯蒂

媚俗的有关土著民族痛苦遭遇的陈词滥调，同时又表现出

文·金斯（Stiff Gins）以及鲍勃·迪伦（Bob Dylan）同

它在一定程度上是一幅无止境的奇观。桑顿拍摄的影片“

领风骚。2011年的比格朋德阿德莱德电影节（BigPond

参孙和大利拉”充分展现了一位天才导演的权威和原住民

Adelaide Film Festival）上，土著艺术和电影虽未大肆

生活中的严峻现实，该片荣获2009年戛纳电影节最佳影

张扬，但却成为引人注目的新闻头版，电影节首映了人物

片奖。

片“疯狂的混蛋”和“我来了”以及纪录片“高个子男人与 莫容达卡（murundak）：自由之歌”，同时还举办了“停 止差距”展和“崔西·莫法特（Tracey Moffat）：叙事” 展，以及弗农·阿·克（Vernon Ah Kee）创作的《高个子 男人》。 “停止差距”展的策展人是布兰达·克罗夫 特（Brenda Croft），其中展出了瓦尔维克·桑顿

土著人民正用自己的声音讲述更多自己的故事，在这 方面还与非土著人民开展了合作。这是有关遭受苦难的故 事吗？是的。这是关于赢得胜利的故事吗？是的。 土著文化正走出一片宽广天地，获得人们的认同。 最终，土著文化将获得以往没能获得的空间，让更多的 人讲述他们尚未讲述的故事。在看似缺少能力的地方和 人民中，往往能产生强有力的土著艺术。土著艺术之所 以富有生机，必然存在一个理由，有着它的必要性和紧 迫性。在一些作品中，存在一种无可争议的真实，那就是 桑顿的《搁浅》所断言的道德制高点。多年以前，帕蓬亚 （Papunya）的画家提姆·洛拉·提加帕尔提加瑞（Tim Leura Tjapaltjarri）曾经说过， “这些钱归属于祖先们”， 意味着文化为其人民带来的财富。 这一期的“艺术联系”所涵盖的艺术不仅包括多年前 在托雷斯海峡（Torres Strait）、塔斯马尼亚（Tasmania） 、阿纳姆之地（Arnhem Land）、昆士兰和西澳大利 亚创作的艺术，还包括目前在麦凯（Mackay）、凯恩斯 （Cairns）、阿纳姆之地（Arnhem Land）、埃尔克岛 （Elcho Island）、悉尼、墨尔本、布里斯班（Brisbane） 、阿德莱德（Adelaide）和其他地方正在风起云涌的艺 术。澳大利亚各地和全世界的艺术评论家都在探讨土著艺 术的广阔范围，讨论如何给予其历史地位，在多个场合争 论怎样改写历史以包容澳大利亚和欧洲日益丰富的艺术观 念和艺术品质。 艺术是教育，是信息容器，它传递着智慧和历史，给人 以归属感，艺术能证明某个地方具有悠久的历史，它是家

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庭的庆典，它赞美土地和勇气，它揭开悲剧和联系，它讲

和这期“艺术联系”上看到的一切，一种充满生气的文

述生活中种种悲苦辛酸，它是天赐的奇迹和礼物。艺术属

化。在最近一次的凯恩斯土著艺术博览会上，理查德·贝

于所有人，无论他们是否受过艺术培训，也不管他们是桀

尔（Richard Bell）谈到自己在纽约的经历，说起他注意

骜不驯、充满激情还是按部就班。

到一种现象，那就是处于秩序底层的并不是黑人，而是妇

恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）在他的《艺术 史》（1950年）中收录了一张照片，上面是一位原住民艺术 家在岩石上绘制的描述“负鼠之梦”的画作，不要忘记，图

女。贝尔本打算为“艺术联系”写稿（“一位黑人的纽约市 之旅”），但未能如愿。也许下一次能行。 “艺术联系”于去年庆祝成立三十周年，作为澳大利

形早于文字出现，因此这幅画中的图形就是某种文字。艺

亚唯一的当代艺术杂志， “艺术联系”勇于开拓，积极进

术与政治和历史有关，但也离不开情感与交流。油画、素描

取，发挥了思想论坛的作用。2011年6月， “艺术联系”发

和版画等艺术材料和艺术方式在讲述自身历史的土著艺术

行“美女与野兽”期刊，第四次聚焦澳大利亚土著艺术问

家手中焕发了新生。

题。该期刊是名为“艺术联系-土著问题”的系列新刊物的

在这期“艺术联系”上发表的多篇文章都谈及美术馆 和博物馆之间、美学与人种史之间、客观且不受约束的艺 术观与从自己的文化出发审视其他文化的观念之间的对

第一份，该系列将于每年六月重磅推出——页数更多，涵 盖更多艺术内容，更多见解，更多争论——主要关心不断 演变、历史悠久的多面化艺术。

立。然而，博物馆一直有一套审美的标准，而美术馆却有着 一套民族学的标准。我们必须改写这些标签。 艺术从来不是客观和闲散的，富有生命力的文化总 是超越和征服四周环绕的枷锁。这就是我们在澳大利亚

克里斯多弗·皮斯 《绥靖/同化》，2010年，布面油画，150x 210公分。 Christopher Pease Appeasement/Assimilation 2010, oil on canvas, 150 x 210 cm.

Courtesy the artist and Goddard de Fides Gallery, Perth.

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Debates 辩论

土著美学的品牌 作者：格伦·埃瑟格-皮尔金顿 (Glenn Isiger-Pilkington) 我讨厌品牌这个词。人们忘记了亚文化的重要性。我 们是一个群体，一种介入。

本·瓦特（Ben Watt）， Buzzin’Fly Records创立人1

我时常思考土著这个词，及其附带的各种含意。我 经常想到我的家人，他们的生活和我的生活如此不同。 他们生活在西澳大利亚，更接近自己的故土，但并不是以 一种常和土著品牌联系在一起的被浪漫化的方式。我生 活在城市，住在俯瞰河流和高速公路的公寓，我喜欢我居 住的地方。我的家人是澳洲土著人，是加斯科因默奇森河 （Gascoyne Murchison ）区域的雅迈基人（Yamitji） 和澳洲西南尼昂加尔（Nyoongar）人。我大部分亲人生 活在金伯利（Kimberley）的亚伍如（Yawuru）和吉加 （Gija），在那里我度过了生命的三分之一。他们经常捕 鱼，有时会去一个相当远的地方，叫米纳里（Minari），有 时会去较近的沃尔沃斯（Woolworths）。正如我们之中的 多数人一样，我的家人经常听流行音乐，乘飞机旅行，使用

行的讨论。 “重新表述”在这种语境中不同于表述，指的是 挑战土著人历史表述的土著艺术家。 艺术家的角色是持续地再创作；正如蛇脱去外皮，它 是短暂的，流动的，变化的，成长的，旺盛的，挣扎的，而 且最重要的是，它是转瞬即逝的。无论当代艺术的自然角 色还是社会角色，都在不停地演变。对某些人来说，艺术 的作用是表达，对其他人来说，是记载或激进的思考。对 有些人来说，艺术是表达个人文化身份和自我意识的重要 工具。当我离开论坛时我问了自己这样一个问题：当我们 的土著品牌已经等同于我们作品的语景和内容的时候，在 这种现实世界中我们如何重新标记我们自身呢？一个策展 人或艺术家有没有可能逃离那种不断强化的人种志学的界 定？而恰恰基于这种界定土著视觉艺术行业才赖以存在， 从而打出土著品牌？如果有这种可能，为何有人希望重新 标记，或者不受这种品牌的束缚？为何反咬喂饭人的手？ 麦当劳为何要摆脱其著名的光环？ 为期三天的墨尔本论坛上，有一点越来越清晰，那就

互联网，用电子邮件联系，更重要的是他们并不觉得这样

是土著品牌已经泛化。土著性是多样的，它的个人体验和

生活会减少他们的“土著”特质。

情感幅度范围几乎是无法衡量的。然而，在艺术领域，品

可能对于这一点我考虑得有点多，与这种人对话却最 能在我内心引起共鸣。我是个混血儿，这是几代人流落他 乡的结果。我是个土著人，但我也有荷兰的、法国的、英 国的、苏格兰和巴基斯坦的血统，而且我还是个澳大利亚 人。我有着很多方面，但我只有一个标记。就像一个灼热 的出炉的金属铭牌，我被从燃烧一整夜的熊熊火炭中取

牌与一种视觉美学的衔接意味着，那些在那种美学范围之 外的人要不停地为生存奋斗。你可能会问什么艺术符合这 种被接受的美学？如果你在艺术界工作，或是个热情的收 藏家，那么我的注释或许看起来是含糊的，过时的，多余 的。但对于大众来讲，这种美学就是中部沙漠的点画。 这种斗争长期存在，持续了约三十年，但却没有屈

出，我被打上记号，被推销，被包装，被作为土著人出售。

服者。一些艺术家们，如菲奥娜·弗利（Fiona Foley）、

我骄傲地带着这个标记，但这只是我身份的其中一个因素

黛安·琼斯（Dianne Jones）、托尼·阿尔伯特（Tony

而已。

Albert）、弗农·阿·凯（Vernon Ah Kee）、克里斯

2009年，我前往墨尔本参加国家土著摄影家论坛。 参加论坛的土著摄影家和艺术家来自澳洲各地，如棕 榈岛（Palm Island）、悉尼、珀斯、达尔文，以及偏远 的湛湛稚拉（Tjuntjuntjara）。论坛由墨尔本当代摄影 中心（Melbourne’s Centre for Contemporary Photography）组织，旨在为土著商业摄影家和视觉艺术 家提供一个平台，以更深入地探讨摄影技术和视觉原则， 这种论坛在历史上尚属首次。最让我振奋的是围绕在历史 的殖民叙事、当代社会和艺术世界中土著人的表述或重新 表述（the representation, or re-presentation）所进

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汀·汤普森（Christian Thompson）、布伦达·克劳馥 （Brenda L. Croft）、 戈登·胡基（Gordon Hookey） 、理查德·贝尔（ Richard Bell）、珍妮弗·雷泽（Jenny Fraser）、尼西·坎普斯顿（Nici Cumpston）、宾迪· 科尔（Bindi Cole）等，继续挑战现状，通过重新表述 （re-presenting）他们的激情、他们的文化、他们的人 民，以及（最重要的是）他们自己。他们是从事重新定义 土著性观点的艺术创作的当代艺术家。收集大量的土著作 品，并以一种自我授权的方式举办能重新表述土著人民的 展览，在这个方面土著策展人的作用是不可或缺的。这些

上：托尼·艾尔伯特及友人（详情）《注意（镜中景）》2009-2010年，混合介质铝板，每个字母75公分高，总长度约2100公分。 下：菲奥娜·弗利 《狂野年代》二号，2001年，C型摄影，76x112公分。 Above: Tony Albert & friends (detail) Pay Attention (mirror view) 2009-10, mixed media on aluminium, each letter 75cm high, total length approximately 2100 cm. Courtesy the artist and roundabout. Below: Fiona Foley Wild times #2 2001, type-C photograph, 76 x 112 cm. Courtesy the artist and Niagara Galleries, Melbourne.

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策展人和艺术家是这种讨论的首当其冲者，重新定义广为

对于2001年间在美国创作的《蛮荒时代的召唤》

接受的理解方式，以反映澳大利亚土著生活的多样性，并

（Wild Times Call）系列，以及作品在澳大利亚的反

且在一种更广大的会话中，反映人类生活—----毕竟我们

响，我想做个反思。墨尔本艺术评论家罗伯特·尼尔森

都是人类。

（Robert Nelson）对照片里身穿民族盛装，站在弗

仔细研究商业和公立艺术机构的业务方式，似乎土著 品牌既是天使，又是恶魔。各个机构在过去三四十年中着

罗里达坦帕居留地的塞米诺人作了如下评论， 她的照片宏大而忧郁，画面是这位艺术家和自己

重于增加土著收藏和举办无数展览，以宣扬土著艺术家和

族人—---被大量屠杀、驱赶的巴吉拉（Badtjala）

土著社会。但是否这种在最公开场合的宣扬先入为主地决

人，他们原本生活在弗雷泽岛（Fraser Island）。她经

定了公众对于土著品牌的概念，建立了被接受并被重视的

常单独出现，穿着质地厚重的衣物或粗糙织物，面带

所谓土著美学呢？毫无疑问，传统的当代土著艺术创作，

英雄的忧伤眺望澳大利亚土地。

以先人的知识、语言、仪式和故事为基础，造就了澳洲的 一些最神圣、最脍炙人口的艺术作品。对土著艺术的这个 方面，商业和公共机构的运作实际上改变了世界看待土著 社会的方式，但代价是什么？

就在这篇文章中， “原始”一词出现了至少十三 次。在国际语境中，我思考着澳大利亚白人对于世界 各地土著人的态度。罗伯特·尼尔森是否认为我们土 著人看起来全都一样呢？对于

由于这种投入，这种

这篇评论中使用的语言，我能

对保护行为的重视，与传

说什么呢？是否对于澳洲的种

统生活相关的，并蕴含丰

族有一种固定模式化的观点？

富语言、文化知识和习俗

可能他的报道中有一种懒惰的

的观念得以传授给所有土

方法，抑或我真的是二十一世

著艺术家，无论他们从事

纪一个工作的原始人？2

任何媒介材料或任何语境

一个艺术家怎么可能重新

的创作。从事影像媒体、

定义那些将他们的作品阅读、

视频和表演的艺术家不能

批评、解读和解剖的术语呢？

逃离传统保护行为的浪漫

如果我们不得不达到一种结

概念，而且一个土著艺术

合，对土著艺术作品的解读，

家的作品，当与相关美学

比如说，一种泛化的人种志学

相比时，在土著品牌内被

和叙事驱动的一系列假设，而

孤立了，于是通常会受到否

非有根据的研究，或甚至是真

定。对于有些艺术家，这不

正的人类交流，我认为我们不

算是个问题，实际上，在公 共机构批判模式下创作时 还能提供内容上的灵感，

得不诚实地接受这个事实：变 Dianne Jones Aboriginal dot painting series #4, 2001, inkjet on photo paper, 60 x 60cm.

化在各个层面都是必需的，你

觉得呢？ 例如黛安·琼斯2001年的土 戴安娜·琼斯 《土著点画系列》四号，2001年，照片纸喷墨，60 x 60 公分。 在这个会话中，我的评论 著点画系列。在这些作品中， 没有什么新奇的地方， 在我之前 琼斯在简单而高度图表式作 Courtesy the artist and Niagara Galleries, Melbourne.

品中使用了“点，点，点”的文本，去探究先入为主的土著 艺术观点及被接受的土著美学。 从事全球环境批评文体的艺术家的作品被研究，被当 作依据，他们围绕周边世界种族政治、压迫和公认的欧洲 史，寻求动态的学术参与，对于他们来说，这种浪漫的土 著性观念是殖民世界的僵死的，泛化的，先入为主的固定 模式。 菲奥娜·弗利在论坛发言中做了如下评论，这个评论 促使我写成本文：

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很多人已经为这项事业斗争，用他们的信仰、决心和激情。 参与围绕土著艺术重新表述（一个演变的多样化的领域） 进行的辩论和批评，对于确立有挑战性的、有意义的、对 抗性的和有依据的当代土著艺术行为，是势在必行的。所 有文化中都有多种亚文化的存在，而在社区文化中，创作 作品不可避免地要戴上各种品牌标签。但品牌必须是多样 的，而且在被标签的产品出现变化时形式也随之改变。最 成功的品牌是那些适应当代文化及其各亚文化的品牌。 澳大利亚土著作为一个术语，唤起人们关于传统生 活、神圣知识的传承、丰富的文化理解的浪漫化的画面。

但是否唤起这样的形象：居住在市区里，对商品如此倚

的、演变的，是动态的而不是静态的。最重要的是，我们对

重，以至于呆在炎热干燥的内陆一两天就会灼伤、起水疱

土著艺术和文化的理解和认知，要和当代文化衔接，而不

甚至于死亡的浅肤色工作的专业人员呢？3

是禁锢于过去。

我是个土著人，但我没有传统语言，只会土著英语，我 的父亲、祖父也是如此。设想一下，我说的荷兰语、西班牙 语比我说的任何传统土著语言都要多。我的土著习俗都是 用英语传承的，这样至少已经三代了。 对我来说，作为土著人是一种深沉的个人联系，是与 我自己、我在世的亲人、我祖先还有我们称作澳大利亚这 块土地的纽带。这是一种永远存在我身体里的情感。这是 一种“心照不宣”的意识和理解。土著性的首要的一点，是 一种彻底的强大的责任意识。这就是我理解的土著人的含 义。土著不是品牌，不是推广工具，不是营销行话，而是一 种生活方式，是一种难以言述的特权。通过艺术，土著人 民如今在分享他们对世界的理解，他们独特的情感以及他

1 Buzzin’ Fly在伦敦塑料人俱乐部，2009年7月24日。2009年8月 12日上传到YouTube。Episode 02 [Video file]. http://www. youtube.com/watch?v=XigDPbD1oXg&feature=channel 2 菲奥娜·弗利，在墨尔本国家土著摄影家论坛的论文“抹去” ， 2009年10月12日 3 故乡（Country）是土著术语，指的是某人或某群体感到一种守 护联系的地方。这个地方具有重要的文化意义，可以是他们或其家人 出生或成长的地方，但也可以是对于家族有重要意义的地方。在这个 语境中，故乡也表示某人感到强烈和深沉个人情感的地方。故乡可以 理解为人与地方之间的亲密关系。 （这篇文章最初发表于当代摄影中心在线杂志Flash，3期， 2009年11月。 www.ccp.org.au/flash）

们与他们的故土的联系，这也是他们的特权。对于同胞兄 弟姐妹来说，无论他们生活在城市还是澳洲偏远地区，无 论来自各行各业，文化是无所不在的。 早前，我评论过艺术家的自然和社会作用，而现在我 愿意进行反思。正像艺术家一样，土著身份和文化是瞬间 克里斯汀娜·汤普森 《离家的忧郁》2008年， 100x100公分。 Christian Thompson Humpy Away from Home 2008, C-type print, 100 x 100cm. Courtesy the artist and Gallery Gabrielle Pizzi, Melbourne.

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Christopher Pease Cow with Body Paint 2007, balga resin and natural earth pigments

on hessian on canvas, 180 x 300 cm, collection of the National Gallery of Australia, purchased 2009. Courtesy the artist and Uplands Gallery, Perth.

克里斯多弗·皮斯 《彩绘的奶牛》 2007年， 180x 300公分，澳大利 亚国家艺术馆收藏，购于2009年。

打开“野性之屋”

与国家画廊的一次邂逅与国家画廊的一次邂逅 作者：奥德特·科拉达 Odette Kelada 知道，又不知道，了解全部真相，却又把谎撒得很 圆……摒弃道德，却又鼓吹道德……该忘的时候，抛到脑 后，需要的时候又能想起，而后再立刻忘它个干净。尤其 是，把这样的过程就用在过程上—那才叫精妙之极；有意 地进入无意识中，却不去意识刚刚进行的催眠。即便理 解“双重思想”这个词，也要用上双重思考的能力。

乔治·奥威尔， （1949）

最近去了堪培拉一趟，路上想起了奥威尔对“双重思 想”的阐述。我想“精妙之极”引起的那种无言的恐怖，是 否就是我走在国家肖像馆的四周所感受到的那种情绪。第

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二天观看了澳大利亚国立美术馆新建土著厅的开放后，那 种情绪被强化了。 说得更具体一些，当阅读国家肖像馆墙壁上的说明文 字的时候，恐怖和精妙的问题便冒了出来。 “双重思想”这 个术语说的是同时拥有两种相反思想的能力。在反面假想 世界中生存，以这种方式思考是必需的。国家肖像馆的第 一部分标题是“邂逅和定居”。墙面文字写着“扩张常常遭 到土著居民的暴力反抗”。 这是唯一提到暴力的地方。只字未提殖民暴力，实际 上连殖民者不当行为也没有提及。这里描述的是“探索

者”和“移居者”进行的纯粹“扩展”。帝国语言具有一种

多佛·皮斯（Christopher Pease）、克里斯汀·汤普森

不可思议的能力，能够让人听起来就像重复了几十年委婉

（Christian Th ompson）、林·欧呐斯（Lin Onus）以及

语一样适用，被过滤掉了含义和后果。邂逅，移居，扩展。

丹尼·梅勒（Danie Mellor）等人的作品。

盗取土地和人、谋杀、种族灭绝、财产剥夺、掠夺、种族隔 离和奴役的委婉表达。澳大利亚过去并不坚实。澳大利亚 是被殖民了。利用“无主土地” （terra nullius）的假设，继 续使用“定居”的说法，尽管“无主土地”这个术语已经在 当代受到否认，被认为是过时的、受到批判的一种虚构。 然而， “定居者”和“定居”字眼依然属于当代用语，这些 字眼的流行应归功于其近义词（解决、清理、纠正、修补

让艺术的威力变得无效或边缘化的一个方法是遏制。 通过使用愤怒或“狂野”等情绪描述，可以留出几乎畅所 欲言的空间，即便是在不让逾越那些围墙的国家公共展示 的精英场合。然而，在去往这些馆的路上，让我觉得困扰 的是这种矛盾和分裂的程度与建国的殖民主义故事公然 的性质在如此近的地方毗邻而居。 弗农·阿·凯的作品

和“留下”）的镇静效果。

《austracism》是种族主义

穿过大街，到达国立美术馆

日常活动的正面写真，这幅

和新建土著展厅。相比肖像馆殖

作品就陈列在这个“都市”展

民地的暴力问题，它已被系统隐

室。在austracism那被放大

藏的方式表现的非常有力。从侧

的字母后面，是一行行重复

门进入大楼，迎面便是菲奥娜·

的字句，按照新闻印刷版式

弗利（Fiona Foley）的作品。是

排列—“我不是种族主义者，

一个单词“驱散” （Dispersed）

但是……我不知道土著人为

（2008），用焦木、铝和.303英

何照管不好自己的房间”诸

寸口径子弹雕制而成。进入土著

如此类的无知话语，这些语

展厅，需要沿着这个单词一直走，

句如此频繁常见，以至于成

抬头注视闪着金属光泽有着瑰丽

了口头禅。这里，紧跟着否定

的外观的每个字母。子弹 — 这

词“但是”之后，便是种族主

就是将土著人“驱散”的方式。语

义评论。这就是澳大利亚特

言是过去和现在殖民的基本军械

色的种族主义标志：声称不

库。弗利把这个单词当作一个形

带有种族歧视偏见的同时，

体对待，剥其外衣，铺展开来，将

就露骨地表现出种族主义。

文本与视觉巧妙的进行结合，从

《austracism》作品旁，是

而使真相无从逃避，或者说使人 们无法躲避真相。 除非你回到国家肖像馆， 那里 的文字继续诉说澳大利亚是个亲 切的、白人开拓的国家，视线所及

弗利另一件作品：一个标题为 Fiona Foley HHH #5 2004, ultrachrome print on paper, 101 x 76cm, edition of 15.

Courtesy the artist and Andrew Baker Art Dealer, Brisbane.

《HHH#1》 （2004）的装置， 以墙壁为中心，正好面对房

菲奥娜·弗利《HHH》五号，2004年，纸面石青石蓝色印 刷，101x76公分，15期。 间入口。HHH是词首缩写，是

指KKK（三K党）。完整的标

没有枪弹，只有隐约地提到移民和土著人之间在“最初的

题是在嘲笑愚蠢的种族主义者，它并没有包括在墙上的文

好奇”后的“不稳定的关系”。

字里。七个带着尖顶挡风帽的形体 漂浮在地板上方。 那

2010年9月30日，总督正式为11间土著画廊的侧厅揭 幕。应邀到场的土著艺术家被引见给总督。其中的一位 艺术家，黛安·琼斯（Dianne Jones）讲述了如下的交 谈。有人问她是否为“野性之屋”的一名艺术家。 “野性 之屋”似乎针对的是标以“都市”艺术的画廊。这个展厅 的一些艺术作品具有极其鲜明的政治性，对抗种族主义， 抨击澳大利亚种族主义文化。展厅开放时，这里展出了理 查德·贝尔（ Richard Bell）、弗农·阿·凯（Vernon Ah

些尖顶帽让人联想起三K党，指代 对白人的憎恨，然而 这些帽子是黑色的。这个形象第一次出现在2005的展览 上，标题为《没有白色的阴影》（No Shades of White）， 那些形象极其震撼。他们身穿色彩繁复、图案复杂的荷兰 蜡染服装，传达出的多重含义无法以任何形式具体化。只 消说，如果白的恐惧会投射出一种黑色报复和力量之形象 的话，那么《HHH#1》就是一个集中的最高体现。 现在回到肖像馆来： “邂逅和定居”之后，便是“独立

Kee）、菲奥娜·弗利、r e a、戴斯提尼·迪肯（Destiny

的精神”展区。至此我就更清楚了，为何这个美术馆有如此

Deacon）、托尼·阿尔伯特（Tony Albert）、克里斯

多的建国庆典作品。据墙上说明介绍，后面部分有汤姆·罗

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伯茨的几幅画像，称“罗伯茨是澳大利亚画像史上的一位

权利之争，以及“第一批澳大利亚人独特的视觉文化日益

重要艺术家。对于罗伯茨来说，联邦是澳大利亚人庆祝他

引起人们的关注”。

们历史的机会，他强烈要求政府考虑建立他们自己的国家 肖像收藏。”

土著艺术家们创作了无数的作品，证实他们的记忆， 尽管这种记忆仅仅被当作原本是纯白背景上的一个“污

建立联邦是认可和维护白色澳大利亚的时刻：第一个

点”。这些“史实”和“不同的声音”才是澳大利亚的历史。

议会法案是1901年的外来移民限制法案，推行了臭名卓著

土著的离去和开发利用，促成了上面庆祝的“文明进步”。

的“白色澳大利亚”政策。这里提到的澳大利亚人庆祝他

克里斯多佛·皮斯用巴尔伽（balga）树脂和赭石制作的《

们的历史、创建他们的收藏馆，其实说的都是白人历史。

彩绘的奶牛》（Cow with Body Paint） （2007），深刻有

高唱澳大利亚日益 “自给自足”的话语，体现了一种以欧

力地阐明了这一点。奶牛，象征着通过土地占领而获得的

洲为中心的自画像，反映诸如“澳大利亚人刚毅气概经久

财富，铭刻着尼昂加尔（Nyoongar）标记的“进步”在这

不衰的传奇，以及伙伴情谊和不屈不挠的民族特征”的标

种基础上得以起步和站立。

准化辞令。

除了“煽动的”和“急躁的”这些词汇之外，即便同

回到土著画廊，对“伙伴之谊”，托尼·阿尔伯特的作

在一个展室，这些作品质问并粉碎了身份确立、种族二进

品《我是烟灰缸》（ASH on me） （2008）给出了一个不

制、身体、民族、自身以及艺术和艺术界的主观性质 —“

同的视角。阿尔伯特展示了我们今天视为俗气纪念物的一

独特”一词并不切合它，除了“日益关注”外，还要求有更

种传统，即用模式化的土著人形象来装饰烟灰缸等各种随

多的东西。我这里已经提到了几件作品，还有很多很多作

身用品这种惯常行为。他说： “《我是烟灰缸》讲的是在你

品打破了国家主义健忘症的那种安慰话语，然而，奥威尔

身上熄灭烟头”。在墙上， “烟灰” （ASH）这个单词上随

式自我催眠的行为从性质上说，灵活而完美无缺地融进

处点缀着这些俗气的（用阿尔伯特的话说） “不可收藏品

了“开拓者”心理。

（uncollectables）”；一个个烟灰缸钉在那些字母上， 批量生产的烟灰缸都很相似，现在被要求出来作为一种拒 绝被遗漏的提示符。对于否认基本人道和强加奴役的主 要力量关系，阿尔伯特的作品是一种深刻而令人感动的批 判。 对面的展区陈列的是r e a的一件视频作品，标题为《

作为文化及种族理论家，艾琳·莫顿·罗宾逊（Aileen Moreton-Robinson）教授宣称： “尽管殖民主义形态已 经变化，但依然以松散的和文化的形式长期存在” 。 1 肖像馆等国家机构长期继续那种心照不宣的“扩展”类说 辞，是持续的边沿关系的一种系统化特征。那些清晰地击 中政治、历史和社会不公正要害的土著艺术会产生的强

两极》（PolesApart） （2009）。作品拍摄于维多利亚州

烈、迅疾的冲击；对这种冲击产生的反应（或更直接地说，

戴尔斯福德附近，海德尔伯格学校的艺术家们的所在之

缺乏反应），导致了“双重口径”、分散和否认这些上头批

处。图标化的景物设置，曾是如下一些绘画作品的背景：

准的对策。沿着首都湖畔，走在画廊展厅和催眠般轻轻拍

弗雷德里克·麦卡宾（Frederick McCubbin）的作品《

打的水面之间，让我学习了一堂当代边沿战争的课。

迷失》（Lost） （1886）、 《开拓者》（Pioneers） （1904） 以及《林中女孩》（Girl in Forest） （1913）等。然而在这 个具有历史意义的艺术中，没有土著的存在。r e a参演了 《两极》，她身穿一件黑色维多利亚时期的长裙，在林间 奔跑。焦黑的树木证明这里曾遭受丛林火灾的毁坏。这里 有一种狂乱感觉 — 无论是迷路或是被追捕，剧情已经开 始：后来发现剧情原来取材于r e a自己家族史。祖母的姐 姐（译者注：或妹妹）索菲是“被偷的一代”其中一个孩 子，不甘忍受强制的家庭奴役而出逃，最后跑回了家。但她 的祖母却没有回来。 在肖像馆，至少还有一处提到土著人民自从“邂逅” 殖民后，情况不怎么好。在“建设现代澳大利亚”部分，说 明文字写道： “澳大利亚土著人没能同等地享受到文明进 步，并且遭受了破坏性的同化政策”。随后又提及他们的

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1 艾琳·莫顿·罗宾逊，2000， 《仰面与白人妇女说话：土著妇女 和女权运动》（Talkin’ Up To The White Woman: Indigenous Women And Feminism）p. 24. 布里斯班: 昆士兰大学出版社

Opposite above: Tony Albert ASH on me 2008, installation, vintage ashtrays on vinyl lettering, 150 x 150 cm, collection of the National Gallery of Australia, purchased 2009.

Opposite below: Vernon Ah Kee austracism 2003, ink on polypropylene board, satin laminate digital print, printed in colour, 120 x 180 cm, collection of the National Gallery of Australia, purchased 2004.

反面上部：托尼·阿尔伯特 《我是烟灰缸》2008年，装置， 150x150公分，澳大利亚国家艺术馆收藏。 反面下部：弗农·阿·凯《澳式种族主义》2003年， 120x180公分，澳大利亚国家艺术馆收藏 www.artlink.com.au | 21

基尼韦弗·格利福斯 《老 人老照片》2005年，2011 年仍投映在阿德莱德港 的哈特老厂房上 Genevieve Grieves Picturing the

old people 2005, still projected on Hart’s Mill, Port Adelaide, 2011.

弥合差距：

最新的土著电影制作 作者：布伦达·克劳馥 (Brenda L Croft) “消除差距：移动中的土著艺术”是一个跨学科艺术

在一个典型的南半球夏日，我开车缓慢地行驶在沿海

展和活动影像项目，由布伦达·克劳馥策划，BigPond阿

岸上，心中突然涌起一种不安和烦恼。此时正逢国家最重

德莱德电影节（BigPond Adelaide Film Festival）及

大的节日：澳大利亚国庆节。无论走到哪里，到处都是这

安妮戈登扎姆斯塔格美术馆（the Anne and Gordon

个国家的色彩—----红、白和纯蓝。每隔一辆车就会看到

Samstag Museum of Art）协办，时间为2011年2月24日

飘扬的旗帜。旗帜图案印在帽子上，比基尼上，衬衫上，游

至4月21日。

泳者身上，年轻人老年人的脸上和胳膊上，无论在公共或

这个项目旨在探索介于视觉艺术和电影之间的丰富空 间。以下内容摘自克劳馥的序言，以及她针对阿德莱德港 有关活动的部分评论。

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是私人场所，旗帜都迎风飘扬。那些脸庞都是清一色的白 色，他们的步伐怡然自得。但愿我们每个人都心甘情愿投 入到这每年一度的拍肩膀套近乎的、殖民地特色的、自以 为是的节庆中去。

丽萨·蕾哈娜 《特 波 澳 玛塔瑞吉》2010 年，视频，13.30分钟。 Lisa Reihana Te Po O Matariki 2010, video, 13.30 minutes.

© the artist, courtesy Art Projects, New Zealand. © Lisa Marie Reihana/Licensed by Viscopy, 2011.

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Nova Paul This Is Not Dying 2010, 16mm film (digital transfer), sound, 20 minutes. Courtesy the artist.

诺瓦·保罗 《这不是死亡》2010年，16毫米电影（数码转换），音频，20分钟。由艺术家本人提供

“我坚决拥护澳大利亚国旗；我希望它永远不变。”2

各种形状、各种款式、各个年代的汽车驶过，泛红的胳 膊懒散地搭在敞开的车窗上，司机洋洋自得地显摆……但

临别赠礼 —“北领地应急响应计划”，也被叫做“干预计 划”。 按照“干预计划”，政府机构 — 某些情况下包括军

是为了谁呢？又是出于什么目的呢？为何我却觉得仿佛置

队 — 强行进入北部领地土著社区，对当地居民实施各种

身美国南方？可能我的不安，跟这些无伤大雅的星标和代

管制。这些管制包括检讨福利费发放政策，强制推行“基

表国家的颜色越来越多地挪用于极端民族主义目的，被当

本卡” （Basics Card），持卡从当地商店购买 “基本”用

作武器来使用。

品。很多人认为这种卡不过是一种向配给制的倒退和种族

“澳大利亚，如果你不爱它，就离开。”3 让我如释重负的是，我发现原著民及托勒斯海峡岛民 的旗帜悬挂在某座楼房二层面海阳台上，对当前聚集在海 滩、公园以及草坪上那些束手束脚的公众形成一种挑衅般 的回击。随着白日渐尽，夜幕降临，更多烈性酒进肚，一种 情绪会缓慢地，但很有可能地，转向坏的方向。具有讽刺 意味，不是吗？为何有些人群被鼓励在公众场合饮酒，而 其他人却因此受到谴责？ 约四十年前，红、黑、金三色的土著旗帜 4 第一次在阿 德莱德这里升起，这里是我们那位红头发的总理儿时家 园，也是备受崇敬的澳洲偶像酷德·奇索（Cold Chisel） 乐队和保罗·凯利（Paul Kelly）的故乡。5 2009年7月2日，联邦土著事务部长珍妮·麦克琳 （Jenny Macklin）发布了一则通告，表明联邦政府消除 土著和非土著人民之间的不平等差距的决心。这个计划 据说是建立在原来的“干预计划”上，即原保守党政府在 2007年给偏远的大北角（Top End）土著社区留下了一个

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隔离性质的制度，而这一种族歧视法案早在1975年既被搁 置了。这种政治倒退的举措与国际土著政策有何关系？而 视觉艺术家又会做出怎样的反应呢？ 世界各地的土著群体都有被强夺、不公正、不平等和 被歪曲的殖民地历史。即便在21世纪，当代土著艺术继续 被西方艺术的历史背景所支配；当代土著艺术的复杂多样 性和各种主题被西方的“真实的”、 “权威的”、 “传统的” 观点过滤。这些做法使得当代土著人与世界其他土著群体 互动的能力，与不同艺术类别和不断变化的界限，被曲解 和无视。

***

在城市的另一端，正在举行一个与“消除差距”相 关的户外放映，每晚从9点到午夜，在炎热的夏夜持续放 映了三个晚上。土著艺术家r e a和吉纳维芙·格里芙斯 （Genevieve Grieves）的作品不段地循环放映，作品 空灵的意象游走在哈特磨坊那19世纪的红砖墙面。两位 艺术家具有的女性敏锐，很显然经过了先辈历史影响的砥

砺，她们重新想象在殖民地文化碰撞的界面那些没有留下

之中的莫霍克族成员艾伦·迈克逊（Alan Michelson),

记录的时刻—----那时先人的艺术在帝国统治冲击下而支

提尤瑞若若伊（Te Uri Ro Roi）的瑙瓦·保罗（Nova

离破碎。黑色、红色、白色和蓝色，在真实的背景布幕上折

Paul）和提帕拉瓦/伽普亥（Te Parawhau / Ngâ Puhi）

射—-----狭窄的工作间布置和令人生畏、漆黑的澳大利亚

后人，来自伽普亥的丽莎·雷哈娜（Lisa Reihana）：该

灌木丛。谁的凝视被映了出来？谁是观察者？谁是被观察

图后人该第·汗，来自澳洲中部的盖矢（Kaytej）人沃里

者？ （时间）机器中的幽灵在危楼的墙面上展现，使观看者

克·桑顿（Warwick Thornton），改密拉拉伊/威尔宛

想象它们正在向当地库纳妇女拉特勒瑞（Lartelare）及其

（Gamilaraay/Wailwan），以及伍瑞迈（Worimi）人吉

先人的精神致敬，她们过去近两个世纪里坚守土著妇女及

纳维芙·格里芙斯。

其后人共同的历史。 在放映的第一晚，发生了一件有趣的事情，三个身材 瘦长，光着膀子，扛着长板的年轻英国侨民出现在我们的 小组周围，远远地观看放映。在得到鼓励可以走近从正前 方看后，他们坐在那里一个多钟头，专注地看着那些无声 画面，或低声交谈，并用手机记录这个时刻。当问他们是怎 么过来的时候，他们说正在对岸的为纪念拉特勒瑞而建公 园附近沿着河边溜冰时，看到了这些影像，受到吸引，于 是走过桥来好好看看。 “消除差距”展会的一个场地是封闭的，设在有恒温 控制的古代及当代艺术区，而另一个场地在室外。这时预 示着这湿热夜夏一场雨水的云彩开始聚集，大颗的雨滴砸 落在地面，也砸在观众身上，好似从天而降的亲吻。

1 1988年1月26日是澳大利亚二百年纪念日，口号是“国家庆祝”， 呈现出一个白人主导的国家。而对于土著人及其支持者来说，这一天 称为“入侵／幸存日”。一种讽刺性观点认为这一天是澳大利亚船民 或非法移民的官方庆祝日。 2 朱莉娅·吉拉德（Julia Gillard）总理，ABC国家广播公司，2011 年1月26日。1961生于威尔士，1966年与家人一起移民到阿德莱德。 3 更多评论请看丽莎·普莱尔（Lisa Pryor）文章《颠倒的爱国主 义旗帜飞扬》（‘Flying the flag for an upside-down kind of patriotism’），悉尼先驱晨报，2007年1月24日；马克·西摩（Mark Seymour）， “澳大利亚。我爱它，但我拒绝狂热的爱国主义”， 《岁 月》（The Age），2010年1月24日。 4 哈罗德·托马斯，一位来自澳洲中部的鲁日查人／望拜人 （Luritja/Wombai），现居住阿德莱德，设计土著旗帜“作为一种 在二十世纪七十年代土地权运动中土著人民统一和国家身份的象

白立方/黑盒子， 棕色红色立场

征”。第一次挂旗是1971在阿德莱德全国原住民日的游行上。

我们的时代就要到来。

5 酷德·奇索于二十世纪七十年代在阿德莱德成立，1983年解散，

“消除差距”参展艺术家有：加拿大原住民艺术家丽

莫迪（Kev Carmody）的歌曲“参天之木，始于幼芽” （From little

后又于2009重新成立。保罗·凯利和土著音乐家兼活动家凯文·卡

贝卡·贝尔摩儿（Rebecca Belmore），来自苏族拉科 塔汗克帕帕（Hunkpapa）地区的德纳·克莱顿（Dana

things, big things grow）被普遍认为是土著抵抗欧洲主导的非官 方赞歌，是全国土地权运动的发端。

Claxton），格兰德河（易洛魁联盟或易洛魁人）六个种族 R·E·A 《分离的两极3》2009年，3B，100x 92公分，三幅一联作品， r e a PolesApart 3 2009, 3b, 100 x 92 cm, triptych, c-type photographs, edition of 10. For Stop the Gap images were projected on Hart’s Mill, Port Adelaide. Courtesy of the artist and Breenspace Gallery, Sydney.

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惧怕特鲁格尼尼 作者：格雷格·雷曼 Greg Lehman 因而毫不奇怪，该文章获澳大利亚书评奖后不久，又 获阿尔佛雷德迪金推进公共辩论奖。汉森此文的主题具有 广泛的吸引力 — 吸引了站中左派立场的广大旁观者和参 与人员，尽管持中间立场的为数居多的人民党自由保守派 主导了当今澳大利亚公共论坛；甚至还远及民族主义右派 的乡村地区。 文章的焦点问题是塔斯玛尼亚土著中心要求取回在 苏富比出售的特鲁格尼尼和乌沃若第的半身像（由殖民 艺术家本杰明·劳（Benjamin Law）制作），并归还给塔 斯玛尼亚土著社区。对此， 《象限》杂志的约翰·伊萨德 （John Izzard）斥之为“……荒谬的……新思考文化的 一部分”，从而迫使汉森撰文回应3。汉森决定引用伊萨 德在《象限》的简短斥责，这个期刊拥护凯斯·文沙特尔 （Keith Windschuttle）对土著人民进行不当攻击，最起 码是不合宜的。对于那些厌倦挑战其启蒙理想的社会评论 的人们，汉森那种措辞柔和却非常中肯，但却直接增加了 受到这个辩论的影响的土著艺术家及知识分子们的不信 任和不安。 到底辩论的是什么呢？汉森的立场或者可以形容为 智慧的、周到的，甚至是有同情心的。约翰·霍华德对于这 个撼天动地的运动进行了拆解，从而留下一片后和解的荒 John Woodcock Graves the younger [with] Truganinni, sepia toned, 15 x 10 cm, title

inscribed in pencil on verso. Courtesy Allport Library and Museum of Fine Arts, Tasmanian Archive and Heritage Office.

《约翰·伍德考克·格雷斯年轻时与特鲁伽尼尼在一起》，发黄的旧照 片，15x10公分，名称用铅笔标注在背面。

原，澳大利亚有些人因此而感到无力而困惑，不知道如何 才能最好地对过去进行‘拨乱反正’。汉森似乎愿意为这 些人说话。2010年惠勒中心的一次论坛上4，当汉森在论述 （所有文化的）研究者和社区应该有渠道获取“历史的真 相”时，说他的文章是为了“和自己对话……，试图理清自

一个精细、均衡、微妙的独特样本……在关于历史研 究和基于经验的追求真理在社会中所起到的作用的纷争 中，是一个中肯的介入。 维多利亚总理文学奖对戴维·汉森（David Hansen）的文章“看特鲁格尼尼”所作评判1。1 戴维·汉森，澳大利亚苏富比拍卖公司的艺术专家 （Art Specialist for Sotheby’s Australia），其散 文“看特鲁格尼尼”获得《澳大利亚书评》2010年才华奖 （Calibre Prize）2。这篇文章立即引起了某人道主义机 构的共鸣，有段时间马不停蹄地为土著人权和在艺术、历 史和乃至学术研究方面所发现的越来越大的问题而奔走 呼吁。

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己觉得困难或困扰的事情……”。但汉森的劝导太容易让 我联想到前总理约翰·霍华德在2000年9月《象限》的引 言中，对‘懒散的学术界’的斥责，因为他们缺乏对‘政治 是非’适当的质疑。很凑巧，也正是这一期在澳大利亚学 院毫无戒备的情况下，发表了凯斯·文沙特尔的论文《澳大 利亚的分裂》，文章称土著居民是“将西方生活方式视为 首要敌人”的一部分。 汉森对于情感的运用，与霍华德的惠勒中心论坛发 言惊人地相似。他作为“一名澳大利亚人，一名公民”，反 对“一种如此惯于政治立场正确性的学术和博物馆学文 化……经常不能尽到正确、充分地研究和阐释历史的责 任。”然而他也附和伊萨德的观点，认为塔斯玛尼亚土著 对于画像的处理过于敏感。伊萨德认为 “已故塔斯玛尼

本杰明·劳 《特鲁伽尼尼，伍 雷迪的妻子》1836年，石膏 模型，上彩，66x42.5x25.7公 分，堪培拉澳大利亚国家艺术 馆，购于1981年 Benjamin Law Trucaninny, wife

of Woureddy 1836, cast plaster, painted 66 x 42.5 x 25.7 cm,

National Gallery of Australia, Canberra, purchased 1981.

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亚土著人的形象是神圣的，或不应当公开展示 — 这种观

布伦达·克劳馥（Brenda Croft）责备汉森，说他在惠

念是荒谬的……”。汉森着重地重述了这个观点，批驳了

勒论坛上表现很虚伪，一方面在文章中鼓吹历史研究中的

对土著人形象的处理可能引起的敏感问题，认为这种过于

平等和公开，却同时又玩弄民族主义说教。我倾向于赞同

敏感并不符合塔斯玛尼亚土著文化实际 ，而是“从他们

她的观点。当然，正如汉森反对的，当其他人拥有合法权

的北部领地堂兄弟亲戚借得”。这种断言完全忘记了法国

益时，土著居民不应该拥有一种“专属权……在所有涉及

人在1802得到的教训。当时纳多鲁列斯（Naturaliste）

土著的物质文化的事宜上拥有最终裁决权……”。但是，

的船长，吉恩·费力克斯·伊曼纽尔·哈梅林（Jean Felix

正如塔斯玛尼亚艺术学校校长诺埃尔·富兰克姆（Noel

Emmanuel Hamelin）和艺术家尼古拉斯·马丁·佩蒂特

Frankham）在《水星》一篇报道中所说7，特鲁格尼尼和

（Nicholas-Martin Petit）曾坐下来为一些塔斯玛尼亚土

乌沃若第的半身像显然是具有重要意义，因而应当相应地

著妇女画像争吵。最后结果非常糟糕，法国人被赶回他们

对待之。在同一篇报道中，澳大利亚国立大学的土著经济

的船，就因为他们拒绝交出他们画的一个土著男人的像。

政策研究中心主任乔恩·沃特曼（Jon Altman）进一步评

这里，我们找到了这个争论的关键。尽管汉森的文章 令人赞赏，很好地掌握了特鲁格尼尼这个历史人物众所周 知的东西，以及创作半身像的历史背景。然而，对于土著居 民的反响，他完全地置若罔闻 — 我们于是可以想见到，

论说，有些东西具有如此重要的象征意义，是不应当拿来 进行商业交易的。的确需要一个磋商，一个寻求理解的磋 商，而不是断然否定那些尚不能被人类学家或历史学者理 解的东西。

对于害怕土著人赋权后果的那些人，他的文章价值所在。

如果加以否定，就如汉森在“看特鲁格尼尼”文中，对

汉森的文章民主风格明显，他也努力促进这种民主主义风

塔斯玛尼亚土著中心的情绪斥之为“简直傻透了”， “大错

格，声称自己是澳大利亚公民。不幸的是，在土著人口占比

特错”，等于根本不承认特鲁格尼尼对于土著居民的特殊

率不到5%的这样一个国家中，民主不太可能成为一种很好

含义。在这篇文章中这些否定言辞听起来更像是一种父辈

地服务于土著人利益的制度 — 如果土著利益与主流利益

的斥责，来自一个似乎表示比特鲁格尼尼自己族人更加了

出现偏差的话。而在这种环境下，只做表面功夫的所谓真

解特鲁格尼尼的人 — 特鲁格尼尼的人民几十年来为了取

相研究，可能只能得出满足多数派情绪的“权威结果”。对

回那些被不当手段获得的文物和被强取豪夺的遗物，在世

此，汉森可能斥之以‘虔诚的后殖民颂歌’，但我会说 —对

界各地藏馆到处搜索，他们不懈地为了从塔斯玛尼亚博物

文沙特尔的回应中我也说过这一点5 —“真相是一种谈判

馆和美术馆的地下室迁移她的尸骨而斗争，他们要让这个

的结果”。 “看特鲁格尼尼”没有提供对话的余地。

女士的骨灰撒在她母亲家乡的水域，从而让她获得安息。

塔斯玛尼亚土著中心对出售半身像的回应，来自于一 个不接受澳大利亚主权的土著组织。对于劳的半身像撤出 拍卖会的反响如此广泛，也是一种强烈的提醒：特鲁格尼 尼的身份依然没有解决，她依然困扰着澳大利亚人的心 理。该机构对于随后的土著人的文化和政治主张的反应， 只能突出了一个事实，她依然是一个强大的抵抗力量名誉 领袖，抵抗澳大利亚土著人继续服从的一种强力—这种强 力使不利条件、歧视和系统的种族主义长存，而《象限》 阵营要么否定其存在，要么归咎于土著人身上。 必须承认， 对于汉森在“看特鲁格尼尼”一文中的有 些评论，我还是赞同的。让我惋惜的是，特鲁格尼尼依然 被当作一种“掠夺、谋杀、入侵”的符号6，而事实上她身 上具有更多东西。她是一位会制作玛润纳（maireener， 一种海螺）项链和篮子的艺术家；是一位为平息塔斯玛尼 亚的“黑色战争”寻求达成协议外交家；是一位为被剥夺 的公正而战的战士。在其他的一些社会，艺术作品可能既 不会被当时的政治界定，也不会被当时的政治滥用。但在 这个社会，从来没有像澳大利亚历史中这段时间，看似纯 粹的艺术作品，却是用来表达作品创作者也从来没有想象 到 — 当然也没有试图表达的 — 意识形态战场的内容。

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汉森正确地评论道，特鲁格尼尼不仅仅是一位受害者，她 曾经为挫败白人压迫积极地战斗，并因此而牺牲。他在文 章总结中指出， “她能够照顾好她自己”，但却遗漏了一 点：如何有效地让她的人民继续做她曾经做的工作。 1 戴维·汉森， ‘看特鲁格尼尼’， 《澳大利亚书评》，No 321，2010 年5月 2 同时获得2010年奖是洛娜哈勒汉，获奖散文《论古怪》（On being odd） 3 ‘文化战争的回归’， 《象限在线》，2009年8月31日 4 论坛， ‘ABR才能奖：看特鲁格尼尼’，惠勒中心，2010年6月24日 5 格瑞·格莱曼，特邀社论， 《岛》（Island），96, 2004, http:// www.islandmag.com/96/editorial.html 6 塔斯马尼亚人土著中心海报 7 ‘土著艺术争论.学术界重提半身像抗议’ （Aboriginal art wrangle. Academics back protest over busts）.《水星》（The Mercury），p.13, 2009年8月26日

本杰明·劳《伍雷迪，凡迪 门的土著领袖》1835年，石 膏模型，上彩，75x48.3x27 公分，堪培拉澳大利亚国家 艺术馆，购于1981年 Benjamin Law Woureddy,

an Aboriginal chief of Van Diemen’s Land 1835

cast plaster, painted, 75 x

48.3 x 27 cm, National Gallery

of Australia, Canberra, purchased 1981.

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Trevor Nickolls Brush with the Lore 2010, synthetic polymer on canvas, 187 x 140 cm. Photo: Angelika Tyrone. © Trevor Nickolls/Licensed by Viscopy, 2011.

特雷弗·尼克斯《传说中的刷子》2010 年，布面聚合颜料，187x140公分。摄 影：安吉里卡·提隆。

对立面的艺术： 特雷弗·尼克斯（Trevor Nickolls）

作者：伊恩·麦克莱恩（Ian McLean） 2007年在维多利亚国家美术馆举行的戈登·贝内特

语赞美以欧洲为中心的宇宙观，把土著艺术扔进了艺术史

（Gordon Bennett）回顾展上，雷克斯·巴特勒（Rex

的垃圾箱。这种情况在20世纪初发生改变，前卫艺术家把

Butler）声称澳大利亚艺术曾经出现两次革命，第一次发

艺术上的生硬粗率作为反抗的武器。不这样做就是迂腐的

生在1971年的帕蓬亚（Papunya），第二次革命则是第一

学术派。

次革命的回响，发生在1990年代左右，贝内特就在那时横 空出世。 “当然，在贝内特出现之前，也有所谓的城市原住民

如果尼克斯的艺术是“原生态”的，那么他就是老练 而世故。他少年早慧，8岁就开始接受正规艺术训练。在 芬顿（Findon） （靠近阿德莱德港）长大的穷孩子中，没

艺术，个中翘楚包括特雷弗·尼克斯（Trevor Nickolls）和

有几个能在这么小的年龄就发现毕加索。1970年他在南

罗伯特·坎普贝尔·贾尔（Robert Campbell Jr），但只有

澳大利亚艺术学校（South Australian School of Art）

贝内特为这些原生态的艺术表现作品带来了严谨的概念。

本科毕业，并于1980年从维多利亚艺术学院（Victorian

缺少贝内特的示范，就很难想象理查德·贝尔（Richard

College of Arts）获得硕士学位。他获得无数奖项，多次

Bell）暧昧模糊的警句和布鲁克·安德鲁的顿悟式的媒介

参加艺术展览，他的作品在澳洲各大美术馆中展示，并在

策略。”

1990年威尼斯双年展上代表澳大利亚展出。

贝内特可能是最具革命性的艺术家，他开拓了澳大利

那么，是什么让现代艺术史学家视尼克斯的艺术为不

亚艺术的新领域，但无论尼克斯的绘画在艺术上有多么“

成熟的艺术？难道是因为他的艺术看起来像是强迫性神经

原生态”，仍然不能认为他是先锋的后现代城市原住民艺

官能症的产物吗？在欣赏他的作品时，能感到他对技法的

术的“原生态”前身。

迷恋，仿佛他无法克制地想要再添上一笔，再增加一个符

“艺术上的原生态”这个术语与“原始”一词如出一 辙，都代表着传统艺术的对立面。几个世纪以来，这个术 30 | www.artlink.com.au

号。他的绘画有一种溢出画外的狂躁和恐怖感。这些特征 在他的作品中是如此强烈，以至于看起来他多年来在艺术

概念上没有取得重大发展，而总是用深刻和饱含忧虑的笔 触在画布上不间断地重复着焦虑和不安。 尼克斯的传记能给出一些答案。他认为是母亲的错误 导致他很小的时候就上艺术课。他被母亲送去看心理医 生，诊断出患有圣维特斯舞蹈症。心理医生看到他 “通过 绘画与人交流”， 建议对他进行绘画治疗。但是，把尼克 斯的作品简单地视为一种精神障碍的表现就是对他的画 作的误解，不仅会误解其内容，还会错失其中蕴含的审美 和艺术概念上的成就。 尼克斯似乎在描绘一成不变的狂躁的内心世界，但仔 细审视他的作品，就会发现其中可分为不同时期，都与真 实的事件和地点有着直接的联系。只要主题发生变化，他 的作品风格也会发生变化。例如，1984年他从墨尔本搬到 悉尼，其标志性的城市场景中的梦幻时代与机械时代之 间的无休止对抗消失了，取而代之的是温柔的、讽刺性的 图像，在画中描绘第一次入侵（科尔比（Colby）和本勒隆 （Bennelong）被绑架，总督被刺杀）的地方，还是出现 了梦幻时代。 在1990年与罗弗·托马斯（Rover Thomas）会晤以 及旅行前往威尼斯之后，尼克斯探索梦幻时代世界的旅程 转向另一个方向。现在的梦幻时代不再与机械时代激烈对 抗，而是时隐时现，随处可见。尼克斯的艺术是一部谨慎 的日记，它有关疯狂的世界而不是疯狂的头脑。他是我们 这个时代的勃鲁盖尔（Bruegel）。

尼克斯不是疯子，也不是一派天真，之所以把他归为“ 艺术上的原生态”一类，其理由类似于对早期现代派的分 类：这种艺术被视为是纯粹的、未收污染的艺术，一种乌 托邦，一座桥梁。 当尼克斯还是一个天真未琢且迷恋于 漫画和广告的孩子时，他就开始欣赏这种艺术。这明显地 体现在他早期作品的图形、形象和教谕性中。 《格尔尼卡》 中向上仰起发出尖叫的脸使他印象深刻，在一幅自画像和 一幅表现梦幻时代在机械时代“白色精灵”所主宰的年代 里极度痛苦的画像中，他使用了类似的形象。 尼克斯在艺术学校求学期间就明显表现出对纯真年 代的兴趣，那时他深深沉浸在所谓的原始艺术中： “我对 乔托（Giotto）以及乔托之前的时代很感兴趣”。 他对 当时的当代艺术毫无兴趣，超现实主义是那时唯一吸引他 的现代艺术运动。尼克斯看到了超现实主义理论与他所谓 的“梦幻时代概念”之间的关系。 到他毕业之时，他已经 发展出独特的风格，其中结合了超现实主义、第四世界许 多艺术家的魔幻现实主义、最重要的是1960年代的另类地 下艺术的元素。因此乌利贝尔（UlliBeier）认为从尼克斯的 艺术和姿态中能发现“阴郁的美洲风格的影子” ，但在内 心深处，尼克斯是一个嬉皮士，他在少年时代把鲍勃·迪伦 （Bob Dylan）视为自己的缪斯。 尼克斯之所以厌恶艺术理论，部分是由于1960年代后 期以及1970年代晚期他在艺术学校的不幸经历造成的。 他是全班的公敌，与他人格格不入的孩子： “我感到自己的

特雷弗·尼克斯 《在托马斯镇流浪》1994年，布面聚合颜料，153x213公分。私人收藏。摄影：密歇尔·克鲁凡内克。

Trevor Nickolls Roving in Thomas Town 1994, synthetic polymer paint on canvas, 153 x 213 cm. Private collection. Photo: Michal Kluvanek. © Trevor Nickolls/Licensed by Viscopy, 2011.

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Trevor Nickolls The Adventure(s) of Wanda Wandjina 2001, oil on canvas, 122 x 211 cm. Private collection. Photo: Michal Kluvanek. © Trevor Nickolls/Licensed by Viscopy, 2011.

特雷弗·尼克斯《万达·万吉娜冒险记》2001年，布面油画，122x211公分。私人收藏。摄影：迈克尔·克鲁凡奈克。

内在灵魂来自另一个时空，与现在这个地方没有什么共通

治感兴趣。但是……我的艺术不是政治。我无论如何没有

之处。” 心理医生诊断他患有圣维塔斯舞蹈症，但尼克

办法在我的画作里发表直接的、文字性的政治宣言。” 《

斯自己称之为“被封闭症”。技术和消费主义是最大的封

政治之魂》（1981年）是他的另一幅以两分法为主题的作

闭者，他将其解释为“白人和科学以及贪婪”。

品。不过，正如这幅画作所体现的那样，他真正感兴趣的

尼克斯的艺术不是与自然对立的事物，而是受着同样 的生命意愿（精神）和表述的驱动。1970年代，他意识到 自然与原住民艺术之间存在类似的共生关系。他感受到了

不是二元化术语——机械时代和梦幻时代——之间的区 别，而是它们如何相互交织。 尼克斯长大后认识到他是原住民，但他的母亲“淡化

其中所代表的深刻的怀旧之情：人类与自然亲密无间的梦

自己的原住民身份” ，所以他与原住民社区几乎没有联

幻时代。他觉得自己被诅咒了，不得不在这一生的“机械时

系。他到20多岁才开始熟悉原住民文化。他看待历史的眼

代”和他“内心深处本能地知道的另一个人生，梦幻时代”

光使他站在同时代人的前沿。这是因为尼克斯作为艺术家

之间如履薄冰。

的人生经历与帕蓬亚·图拉（Papunya Tula）艺术革命同

尽管尼克斯的摩尼教思想倾向于用二元论看待宇

时发生。

宙，但他还是设想了一个“白色”的机械时代，并没有将

革命是他们那个时代的手段。帕蓬亚·图拉的革命最

世界划分为对立的种族。在作品《伊甸园》中，他把自己

初无形无声，但在1980年代初，情况发生了变化，当时那

描绘为一个裸体的黑皮肤男子，与一位微笑的白皮肤女

场革命似乎迫使一些艺术家承认它是当代艺术而不是原始

子手握着手。在另一幅作品《旺达·旺第吉娜（Wanda

艺术，并投身于其中。尼克斯就是最初的转变者。

Wandjina）的冒险》中也出现了同样的形象，该作品现陈 列于后登（FJ Holden）美术馆，就在罗弗·托马斯的作品 旁边。 尼克斯身上有太多的嬉皮士色彩，因此他没有把自己 有关个人救赎的探索转化为极端的政治术语，尽管在1970 年代初他已经成为政治激进分子。1972年他在原住民帐篷 大使馆（Aboriginal Tent Embassy）展出作品，据我所 知他是当时第一位在艺术作品中吸收原住民风格的艺术 家。1978年，与加里·弗利（Gary Foley）一样，他在斯威 本科技学院（Swinburne Institute of Technology）的 政治上激进的土著研究室任教。但即使在那里他也感到自 己是局外人。 “那里太政治化了。那些人只对种族主义政

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“那些帕蓬亚绘画，那些圆点画——既现代又古 老……它们与这个到处是电子能源，从分子结构看待事物 的时代相契合。现代圆点画有可能是昨天才刚刚在纽约完 成的。” 在欧洲城市艺术的实践者和遥远的原住民艺术之 间建立的新关系被称为是“适宜性”。这一点在三名城市 艺术家身上表现得尤为明显，他们分别是特雷弗·尼克斯 （Trevor Nickolls）、提姆·约翰逊（Tim Johnson）和 伊曼斯·泰勒斯（ Imants Tillers），他们的艺术生涯都是 在帕蓬亚·图拉革命的诞生之际开始的。多种因缘际会导 致尼克斯成为这革命性的三驾马车中的领军人物。首先， 在这条道路上他遥遥领先于约翰逊和泰勒斯。约翰逊在

1980年代初前往帕蓬亚才取得艺术上的突破。而尼克斯

是，尼克斯的原住民特性限制了他，使他在原住民艺术聚

早在1979年就取得了突破，当时帕蓬亚·图拉的画家丹尼·

居区裹足不前。在1980年代晚期的一次展出中，他发现

洛兰（Dinny Nolan）来到他的公寓和他共处了几个星期。

国家画廊无法通过当代艺术预算购买他的作品，他被告

他们之间的接触所产生的影响鲜明地体现在1980年底尼

知： “当代艺术展中没有原住民艺术的位置”。 他的“适

克斯从维多利亚艺术学院毕业之后创作的作品中，他在

宜性”思想反对的正是这种精粹主义。他在1980年代抱怨

那些作品中发展了独特的风格，结合了西部沙漠地带的圆

说： “我发现被称为原住民画家让我受到诸多限制”

点画、阿纳姆丛林（Arnhem）之地的交叉线(rarrk）画法 风格。 《机械时代、梦幻时代》（1981年）、 《约翰·列侬之 死》（1981年）、 《美元梦幻》（1984年）和《机械时代与梦 幻时代》（1984年）等作品都体现了他的标志性风格。 其次，尼克斯有原住民背景。这就是为什么尼克斯的 同时代人林·欧努斯（Lin Onus）将他视作当代城市原住

他后来谈到， “我的作品是跨文化的，对我而言，把我 的作品分类，说它们是原住民艺术，把它们限制在一个小 盒子里，在我看来就是种族主义。我们必须发展原住民艺 术，把它作为澳大利亚艺术的一部分……一定要打破阻碍 两者融合的藩篱。为什么不能动用澳大利亚当代艺术预算 中的钱购买我的作品？”

民艺术之父，并因为尼克斯展示了在欧洲世界成长起来的 原住民艺术家如何真正地参与原住民传统而称呼他为“70 年代伟大的创新者”。

这是20多年前的旧事了。如果澳大利亚国家美术馆新 建的侧馆——尼克斯的画作就挂着那里——值得一去的 话，那么今天的原住民艺术聚居区就已成为辉煌的殿堂。

尼克斯的“适宜性”中有什么特殊的创新之处？欧洲

无论是贫民聚居区还是殿堂，尼克斯、约翰逊和泰勒斯的

和土著传统之间的交叉点清楚地呈现在他眼前。从第一

早期艺术都描绘了后-原住民和后-欧洲世界，新的印象将

次接触时开始，土著艺术家就吸收了一些欧洲传统，并发

由新一代艺术家来描绘，例如贝内特（他不允许在国家美

展出自己的现代艺术形式。在20世纪，欧洲的现代艺术

术馆新建的侧馆中展示自己的作品）、贝尔和安德鲁，他

家们开始做类似的事情，只不过换个方向，把某些原住民

们的作品尚未在我们的博物馆、我们的国家和我们的思想

艺术的属性吸收进入欧洲现代艺术。拥有不同传统的艺

中激起全面的回应。

术家有时相互学习，发展出欧式原住民风格或者原住民 欧式风格——阿德里安·劳勒（Adrian Lawlor）在1947 年将其描述为“黑人看起来像白人……白人看起来像黑 人”。 劳勒当时正在推敲阿尔伯特·纳马特基拉（Albert Namatjira）和玛格丽特·普雷斯顿（Margaret Preston）的风格。

1 雷克斯·巴特勒， “革命性的着色史”，澳大利亚报，2007年8月 31日。 2 特雷弗·尼克斯， “特雷弗·尼克斯：艺术家”，利兹·汤普森（Liz Thompson） （主编）， 《原住民的呼声：当代原住民艺术家，作家和 表演艺术家马勒斯顿（Marleston）》，澳大利亚J. B.图书出版社（J. B. Books Australia），1999年，第104页。

他在两个传统之间建立起概念性的对话，就像约翰逊和

3 见保罗·克利（Paul Klee）的《保罗·克利1898-1918年日记》 ，伦敦，彼得·欧文（Peter Owen）出版有限公司，1965年，第266 页。

泰勒斯所做的那样。这种“适宜性”在许多人看来似乎是

4 尼克斯，同前，第110页。

不过，尼克斯的创作方法非常符合当时的时代特征。

另一种类型的殖民主义。即便是从对立的观点来看，人们 也是这么理解普雷斯顿和纳马特基拉的作品的。尼克斯因 为在政治上正确而逃脱了这种批评。 不过，约翰逊、泰勒斯和尼克斯并没有把传统的原住 民设计元素简单地用于自己的创作意图。他们的目的是弱 化原住民艺术传统和欧洲艺术传统之间惯常存在的现代 主义者与殖民主义者之分，精粹主义与另类艺术之争，同 时通过开放接纳原住民艺术，消解自身的主观性。 这样 做的结果是，这些艺术家的每一幅作品都用独特的方式表 现了跨文化、跨主观和对话式的画面空间。它深刻地影响 了每位艺术家把画面空间概念化的思考。 原住民抽象化图案开始渗透到尼克斯的绘画中，在 1980年代的后半期，他的作品变得更抽象，更具空间感。 约翰逊和泰勒斯在当代艺术这一革命时刻的开拓作用是 众所周知的。他们成为设定当代艺术议程的领军人物。但

5 乌利贝尔， 《梦幻时代-机械时代：特雷弗·尼克斯的艺术》， 悉尼，罗伯特·布朗（Robert Brown）和其他人主编，原住民艺术 研究所（Aboriginal Artists Agency），1985年，第10页。 6 7 8 9

同上。 同上，第11页。 同上，第104-107页。 同上，第104页。

10 11 12 13

尼克斯 同上，第107页 。 贝尔 同上，第14页 。 同上，第7页 。 尼克斯，同前，第109－10页。

14 广播打字稿的摘录，罗杰·巴特勒（Roger Butler）的《玛格丽 特·普雷斯顿的版画：目录全集》中援引了这段话，澳大利亚国家美 术馆，堪培拉，2005年，第32页。 15 保罗·利科（Paul Ricoeur）的“适宜性”一文中重述了这种方 式，约翰B.汤普森（John B. Thompson） （主编）， 《诠释学与人文 科学》，剑桥，剑桥大学出版社，1980年，第182-193页。 16 林·欧努斯， “语言和激光”， 《澳大利亚艺术月刊补编》，第30 期，第14-19页。 17 贝尔（Beier），同前，第28页。 18 尼克斯，同前，第107页。

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托雷斯群岛当代艺术家——

丹尼斯·诺拉

作者：西蒙·怀特 Simon Wright

代代相传的知识财产得到尊重，同时又能通过由以往

在艺术生涯的中期就取得这般成就，甚至有可能是所有艺

的表现方式演进而来但又截然不同的创造性模式予以重

术市场风潮中风头最劲的弄潮儿，这一切都充分体现了他

塑，这是一种很好的了解历史的平衡做法。

的创作动机和他对“故土感” （或者许多读者所认为的“

丹尼斯·诺拉（Dennis Nona）是澳大利亚最重要的

乡土”）的尊重。

当代视觉艺术家之一，在他看来，过去的历史类似于难以

故土的风土人物为他的艺术提供了素材。他从中信手

解开的死结。不同的历史困境彼此勾连，纠缠不清，要想

拈来各种元素，与自己所理解的乘风而至、踏海而来的另

在当下把它们阐释清楚，就不得不应付区域、社区、家庭、

一组力量所宣告的变化混杂在一起。高桅横帆船、开拓殖

政治、宗教、文化和经济方面的争论。散乱无章的传统传

民地以及由此带来的恶果——他的家园在19世纪沦为殖

承有可能破坏和偏离许多人所谓的自然的艺术领域，但对

民地——都是他作品中同等重要的内容。自1980年代开

诺拉而言，他必须接受这个挑战，把它作为自己艺术生涯

始创作以来，他的每一件作品都遵循一种双重视角，既是

的一部分。

独特的，又是普遍的，这恰恰也是他的特征。在他渲染这

随着时间的流逝，他掌握了令人惊叹的运用多种媒介 的精湛技艺，并且不间断地进行学术研究，发展出稳定的 敏锐视觉，创作出数量不断增加的、迷人的作品。他并未 全身心地投入绘画，却通过版画和雕塑开拓出一片天地，

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种独特性时，他使用minaral（模式），作品中四处可见维 护宝贵的地方文化和传递知识的片段；在他承认自己的普 遍性时，则使用可转换的、抽象的概念，例如开放的宇宙、 不可见和不可知的事物和未来的预兆。

Dennis Nona Mutuk 2009, etching, Edition of 15, 133 x 430 cm. Courtesy the artist and Australian Art Print Network.

丹尼斯·诺那《木塔克》2009， 蚀刻版画，15版，133x430公分。

诺拉以一个成功者的身份告诉人们托雷斯海峡地区

在诺拉最近的作品中，弥漫着一种敏锐的故土感，鲜

的当代艺术，并且只与少数寻求仿效同一立场的艺术家进

明地体现了艺术证明自身变化多端、细致入微且富含争议

行分享。他一方面回顾文化历史，另一方面注视前方，新

的方式。他的重大作品《Yawarr》（2007年）长达6米，是

系列中的每一件作品都昭示着一个新方向，一种微妙、

一幅单张油毡浮雕图样，体现了与1898年的《剑桥人类学

有时是大胆的对以往例行做法的突破。诺拉是一个艺术

考察阿尔弗雷德·科特·哈顿报告》有关的历史参照物的

家群体的代表人物，这个群体中还包括埃里克·提波提

无限深度、广度和独特性。在反思那次研究时，丹尼斯·诺

（Alick Tipoti）、比利·米斯（Billy Missi）和布莱恩·罗宾

拉（和其他几位同时代的艺术家）决心从托雷斯海峡岛民

森（Brian Robinson），这些艺术家不仅表现传统的传说

的角度出发，更广泛地理解物质文化与语言以及习俗与法

和神话，还展示如何离开传统融入日常生活。

律之间的联系，作为一种重新占有的行为，或者说在当代

诺拉不断创新，以求找到新的解决绘画难题的办法， 把图形带进新领域。也许其中最初的尝试就是在绘制地毡 浮雕图样（1980年代他作为学徒首次尝试的一种媒介）期 间在发明kaideral方面他所发挥的作用。诺拉和其他的托

重生的行为。在世界各地接触此类素材，并深入研究相关 文物，成为诺拉所创作的那些获得国际声誉最高、展出最 多的作品的源泉。 史诗般的细节、技巧和规模也已成为诺拉最近进军

雷斯海峡岛民版画家使用“点墨法”或“à la poupée”，

蚀刻和青铜雕塑领域的标志。 《Saulal》（2010年）等

也就是给图块再次上墨，在画纸上印出黑色区域，在选定

作品展现了他才华横溢的蚀刻技艺以及在与版画大师共

的黑色区域上手工涂色的同时按压画纸。kaideral是泽纳

同创作原始版本时发挥的平衡作用。令人惊诧的蚀刻画

德斯-克斯（Zenadh-Kes）人使用的术语，从字面上理解

《Mutuk》(2008年)是在一幅将近2米高、5米长的铜板上

是指“闪闪发光的波浪”，与诺拉同时代的另一位艺术家，

创作的，是他最伟大的二维作品，它巧妙地在视觉上用长

在北昆士兰凯恩斯（Cairns）职业技术教育学院取得艺术

度来表现节奏，唱出了一曲关于布达（Badu）岛的习俗和

文凭的大卫·柏森生动地解释了kaideral：

法律、贪婪与惩罚的“歌之环圈” （song cycle）。

宛如远方的大海被风吹起波浪，或者危险的珊瑚

2005年6月在澳大利亚各地举办的一次重大巡回展是

海浅水上的湍流。波光粼粼的水面是引起水手警觉的

诺拉艺术实践中的另一个重大节点。他凭借之前用于创作

信号——是天气或潮汐变化的迹象。1

版画的知识，用一把电锯、一些凿子和一把锤子从2.5米

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长的红杉树干中雕刻出一座巨大的儒艮（一种大型的灰色

深刻的大幅作品推动诺拉的图形作品进入三维阶段，他继

海洋哺乳动物，又称为海牛）。这件作品催生了创作新雕塑

续饶有兴趣地探索如何采用新方法阐释旧内容。他目前正

的可能性，它是诺拉第一个青铜雕塑系列的前驱，并随后

计划创作一个巨型的青铜公共雕塑，它也许会成为诺拉的

于2005年举办的国际知名的布里斯班铸造城市艺术项目

最高艺术成就。该雕塑名为《Gapu Danghal》，高8米，

（Brisbane foundry Urban Art Projects（UAP））上引

长6米，工作预算高达130万澳元，它将矗立在里昂的汇流

起了轰动。

博物馆（Musée des Confluences）前方，永远颂扬猎人

从澳大利亚艺术版画网络（Australian Art Print Network）之后，诺拉在UAP的各工作室工作，塑造精致的 形状，使用泡沫塑料雕刻和建模，然后在他雕刻的复杂设 计图样上覆盖一层薄薄的橡胶表层。经过审核批准的外形 随后被铸造并敲打成青铜校样。他独具一格的“minaral” ，或者说雕刻面设计，徘徊在装饰风格和承载叙事之旅的 基本手段之间。他最近的青铜雕塑作品，例如《Gubuka》 (2008年)（令人印象深刻的翩翩起舞的黄貂鱼二重奏），主 要通过外形传意，不过与他的大部分作品一样，都附带有 一份解释性说明。在他的作品《zagul（狩猎）》的每一个 表面上，都有关于恰当时代的复杂信息。 迄今为止，诺拉创作的最为复杂、最雄心勃勃的雕塑 作品之一是《Ubirikubiri of the Awailau Kasa》（2007 年），该作品于2007年获得“澳洲电信公司艺术奖（Telstra Art Award）”。该作品以他之前创作的一幅地毡浮雕图样 为基础，具有跨文化的共鸣效果，讲述了一个来自邻近的巴 布亚新几内亚的村民的传奇故事，他因为没有照顾好自己 的鳄鱼宠物而付出了惨重的代价。附随的故事描述了那只 鳄鱼如何在受到一段时期的忽视并且吃不饱肚子之后，从 背后袭击了他的主人，吓坏了周围的旁观者。这些令人印象

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与猎物、水与土、科学与艺术及社会、艺术家与观众之间的 关系。 1 见西奥·特伦布莱（Theo Tremblay）的文章“地毡浮雕图样追 踪”，摘自《Ailan潮流：托雷斯海峡的当代版画》（布莱恩·罗宾森和 西奥·特伦布莱对本书也有贡献），柯克艺术当代艺术出版社（Kick Arts Contemporary Arts），凯恩斯，2007年，第73-74页。

Dennis Nona Saulal 2010, etching,

Edition of 45, 55 x 100 cm cm. Courtesy the artist and Australian Art Print Network.

丹尼斯·诺那《扫拉尔》2010年， 蚀刻版画，45版，55x100公分。

Denis Nona Ubirikubiri of the Awailau Kasa 2007, cast bronze, edition of 6,

122 x 144 x 365 cm, cast by Urban Art

Projects Brisbane, QLD. Courtesy the

artist and Australian Art Print Network.

丹尼斯·诺那《阿外劳·卡萨的 乌必里库必里》2007年，铸铜，6 版，122x144x365公分，

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Ben McKeown, overall winner of the 2011 Victorian Indigenous Art Award with

his work Untitled 2010, c-type print on

crystal archive paper, 126.5 x 107 cm, at

45downstairs, Melbourne. Photo Mitch Bear © Newspix / News Ltd.

本·麦克柯恩《无名作》2010年， 获得2011年维多利亚州土著艺 术奖， 126.5x107公分，摄影：米 奇·贝尔

阳光与棒棒糖： 本·麦基翁（Ben McKeown） 作者：丹尼尔·勃朗宁 Daniel Browning “我的作品较多地关注于文化和身份。2010年的作品

当回答 “你来自哪里”这个问题的时候，当代土著艺

《无题》（Untitled）提出的问题是在城市文化背景下，土

术家本·麦基翁却诉说了他本人经历的一种错位感，以及

著身份和白人都市文化这两者中哪个起支配作用。”

不知如何作答的感觉。他父亲在军队工作，所以麦基翁的

郊外一间亮着荧光灯的空房间，立着一个男人。实际 上，他是位土著人。他手中抓着两个长长的狩猎回旋镖， 它并不是那种在史旺斯敦街廉价旅游商品摊点出售的做 工粗劣的装饰性回旋镖，而是用灌木或合欢木制作的，可

幼年经历是一种长期错位的经历。整个童年时代他经常漂 泊，总是在找自己的地方，从巴拉腊特到布里斯班，从出 生地到他希望去的地方。 在自己的作品中，麦基翁刻画的墨尔本市内城市网

当作狩猎和战斗的武器。对于这幅图画的内在逻辑，你不

格如同一幅幅地形图；而作为一种视觉修辞的“点”，

禁要问：这个身份不明的男人是在防御呢，还是在攻击？

被赋予了新的、文字的含义。按照茹沃·托马斯（Rover

为何他要挡住我们的视线？2011维多利亚土著艺术奖获

Thomas）的风格，看似一条垂直线的，实际上是一个巷

奖作品，本·麦基翁的《无题》充满神秘感。作品到底在表

子；看似一系列相互连接的水坑或仪式地点的，实际上

达什么？

是一串黑色珍珠。要我说，麦基翁实际上着眼于存在性问

“这是个让我纠结不已的问题……我常年漂泊，以至 于自己都不知道我来自哪里了，但南澳洲，是我叫做家的 地方。”

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题，关于异化和归属。让城市环境变得合理的一种方式是 将其土著化，构想其遭到否认的历史。通过创作，麦基翁 试图理解城市化的影响。他提出了一个问题： “我们属于 哪里？”

Ben McKeown Self portrait 2010, permanent marker on acetate, Self-portrait 3, 2 and 1, all 2010, digital images.

本·麦克柯恩《自画像》2010年，用记号笔作于醋酸面料上，自画像3,2及1，皆为2010年作品，数码图像

出人意料的是，麦基翁在人类学家诺曼·巴涅特·廷德

麦基翁迷上了藏匿和消失不见（面具）。无论城市

尔（Norman Barnett Tindale）进行的实证式和侵入性

土著身份到底是什么，都被他的土著性符号所淹没和隐

研究中获得启迪。诺曼出生于柏斯市救世军传教士家庭。

藏。这个男人的本土性本身是否为意象的广义主题呢？

很显然，出于个人使命廷德尔要证明：我们土著人并非彻

麦基翁也塑造了自己的形象 — 带着奈德凯利（Ned

底的游猎民族，我们与土地有极密切的联系，我们拥有一

Kelly）面具。 《无题》可能是为了和影像媒体艺术家戴

脉相承的土地权，我们来自某个地方，我们既有当代的也

斯提尼·迪肯（Destiny Deacon）的一幅作品 — 作家

有历史的起源。奇怪的是，这些与当时人类学家普遍持有

兼演员伊娃·约翰逊（Eva Johnson）肖像 — 形成一

的观点相冲突。作为一个独自行走的白人，廷德尔被允许

种视觉对立。在那幅肖像中，戴斯提尼挑衅般地模仿克

进入各地的保留地和教区，从雅若巴(Yarrabah)到庞特

罗斯兰（J.M. Crosland）所绘土著板球运动员楠纳特

皮尔斯（Point Pearce），从棕榈岛（Palm Island）到咖

拉（Nannultera）那怯懦姿势。楠纳特拉的肖像绘制于

莫拉冈噶（Cummeragunga），他“采访”了上百位土

1854年，在南澳大利亚的普尼因第居住区（Poonindie

著人，包括麦基翁的先辈。这位人类学家可能从来没有想

mission）。考克斯（Cox）挥舞的不是柳木球棒，而是一

到，这些文件最后会落到麦基翁等后辈手中。然而，在作品

把斧子，瞪视下面的观众，她的眼光中充满了威胁和勇

《选集107 第1号》（Anthology 107 No. 1）中，麦基翁加

气。最近，托尼·阿尔伯特（Tony Albert）为其装置《哪里

进去一张儿时的照片，照片上有廷德尔手写的关于麦基翁

都比不上家》（No Place Like Home） （2009）写了一篇

家庭的注释。107是廷德尔给麦基翁曾祖母的编号。

文章，文中称“我最喜欢的颜色是看不见的。”而作品《无

麦基翁无疑是一颗冉冉升起的明星。2010年，他的地

题》则以更隐晦的方式，表达了同样的意思。

形画《春日大街街头》（Spring Street End）上的图案被 选入“维多利亚记忆”。澳大利亚挂毯工作室有一个专门团 队，总部在南墨尔本，根据这个图案编织挂毯。这件传家 宝般的挂毯将被永久地保存在维多利亚州立图书馆。这所 庄严的图书馆不仅因收藏当代艺术家作品而知名，而且收

本·麦克柯恩《春天街道的尽头》2011年 Ben McKeown Spring Street End, 2011, Australian Tapestry Workshop commission for the State Library of Victoria, work in progress.

藏了该国最古老的绘画作品。为了再现麦基翁作品上那种 蓬勃的天蓝，那些辛苦的编织艺人甚至不得不调制全新的 色彩及其细微色阶。 长长的狩猎回旋镖是体现男性力量的物体。那么，作 品主题是回旋镖，还是人呢？麦基翁说那个意象也是感 官的，因而场景设定在郊区卧室内。麦基翁并不是第一个 在现代创作中采用这些物体的艺术家。克里斯汀·汤普森 （Christian Thompson）在《情感脱衣舞》（Emotional Striptease） （2003年）作品系列中运用了这些物品，甚 至在其中的自画像中挥舞一把砍刀样的器具。它们既是线 索，又是证据。回旋镖不是丧失效用的死的物体，而是经 过再创造的，被赋予现代力量和意义的东西。

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公共艺术与政治： 菲奥娜·弗利（Fiona Foley）近期主要雕塑作品 作者：路易斯·马丁- 楚（Louise Martin-Chew）

近年来，布里斯班城市的文化发展已成为昆士兰州的

弗利的这件作品使人们注意到被澳大利亚土著人民

一个特色而受到人们的一致好评。这一点在过去五年来委

强烈阐述的观点和他们在昆士兰州北部与中国人的互动。

托创作的公共艺术作品中表现得尤为明显。自从为布里斯

这些房间里有展品和移动影像，让观众从身体和思想上立

班裁判法院（Brisbane Magistrates Court）创作出富

体地融入其中。

有创意的艺术作品（《沉默的见证》，2004年）以来，菲奥 娜·弗利在这方面已拥有了强大的表现力。 弗利的公共艺术作品标志着昆士兰开始深入认识逝去

这些阅览室展示了亚洲人和澳大利亚土著之间的关 系，以及19世纪昆士兰州使用鸦片的复杂历史。昆士兰州 政府采取干预措施，于1897年和1901年颁布《原住民保护

的过往。 “菲奥娜·弗利：禁忌”展分别于2009年和2010

和限制贩卖鸦片法令》，让公职人员掌握了控制土著人民

年悉尼当代艺术馆和昆士兰大学艺术馆巡回展出，展览涵

生活的权力。虽然颁布该法令是为了解决短期的问题，但

盖了她用多种材料创作的作品，但只有公共艺术作品才让

它却成为一项社会工程，剥夺了土著人最基本的人权。正

她拥有了最大的空间，创作出含蓄有力的政治性艺术品，

因为如此，昆士兰州的这项法令成为第一项对土著人单独

如同百花齐放一般，取得了巨大成功。

实施法律控制的措施。

艺术很难脱离政治。不过，弗利不仅有能力放大她的

这些阅览室面积狭小，只能容纳一到两个人，在很大

思想力量，还可以放大她的艺术力量。20多年来，她的作

程度上是孤立的空间，可以让观众沉浸在多个历史片段

品一直站在土著政治的前沿，创造有国际影响力的图景，

中。通常情况下，其中结合了单纯的审美愉悦，还有一部分

并与世界各地无依无靠的土著人民产生共鸣。

是我们也被其蕴含的富有启示性的历史所牵连、感染、胶

最近有两本书激发了她的灵感，其一是罗莎琳德·基

着的体验。

德（Rosalind Kidd）研究昆士兰州土著事务管理史的著

继这件重大作品完成之后，弗利被选中成为澳大利亚

作《我们的文明教化方式》（2005年），特别是其中关于

最重要的公共艺术委员会的成员。麦凯（Mackay）的“蓝

1897年《原住民保护和限制贩卖鸦片法令》的论述，其二

水足迹”见证了一个区域性的城市超越其他主要城市，留

是托尼·罗伯茨（Tony Roberts）的《边境正义：至1900年

下自己的创造力印记的过程。弗利为“蓝水足迹”创作的

海湾国家的历史》（2005年）。

作品则受到码头地区大规模升级改造的影响。经过广泛的

在弗利的公共艺术作品中，表现这一强烈特征的作品 包括《黑罂粟》（2006年），是为昆士兰州图书馆而创作 的。在这座巨大的公共建筑物的天花板上，点缀着777朵 铝铸的罂粟花，组成了一个无限大的象征符号。对那些被

研究和协商，她完成了6件作品。其中四件靠近码头和桥梁 重建区，其他两件作品 - 《红树林帽》和《乌鸦》 则单独 坐落在适当的景观中。 这六件重大艺术作品的创作过程融合了有凝聚力的艺

过往的历史深深影响了家庭、幸福和未来的人们，这座矗

术眼光，其中吸收了具有地方特色的故事。在紧邻麦凯核

立在历史被发现又被改写之地的雕塑既代表着心酸，又体

心商业区的地方，一条小路环绕并包围了一个 “活动圈”

现了不安之情。与此同时，弗利对多个阅览室实行了概念

，围绕这圈足迹展开了艺术家的叙事。这条小路约有19公

化，并最终于2009年完成，使其成为与州图书馆相关联的

里长。虽然每件作品都有自己强大的魅力，但六件作品叠

主要的公共艺术项目。这些阅览室被称为“千年艺术室”，

加所产生的审美力量更是引人注目。

位于图书馆的最上层，按主题被划分为琴弦室、白银室、红 树室、圣室、黄金室和缓慢的燃烧室。

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弗利与土著社区、于贝拉（Yuibera）人以及麦凯的南 海岛民（South Sea Islander）社区开展的讨论丰富并渗

Fiona Foley Black Opium mood rooms,

Millenium Art Rooms, upper level, State Library

of Queensland. Clockwise from top left: Shrine, Silver, Shrine (side view), Gold, Mangrove.

菲奥娜·弗利《黑罂粟》心情屋，千年艺术 馆，二楼，昆士兰州州立图书馆。 www.artlink.com.au | 41

透了这些作品。她结合了当地土著的叙述，并探究了麦凯 的一些艰苦历史，让无依无靠的人获得了认可。这些故事 中固有的不安情绪可能会让压迫者和被压迫者的后代同 样感到痛苦，但弗利还是希望，认识和认可也许能有助于 愈合伤口，修补破裂的关系。 这些作品中包括纪念碑式的《红树林帽》（2009年） ，一件通过微小元素呈现巨大理念的作品，它的规模体现 了红树林对海洋生态系统的重要意义。这件作品是有史以 来在澳大利亚创作的最大的公共艺术品之一，是审美与巨 大架构的完美结合。 《YUWI》（2009年）是两米多高的文 字，用来称呼当地的土著人和他们的土地。从前面看，这 些字是狭窄的，但从侧面看那些字却是深埋入土地中，这 增加了这尊雕塑的意味，它暗示着先锋河具有很高的历史 地位。在这方面有一首诗谈到土著人拥有融入丛林若隐若 现的能力。该文字的前景是一个镶嵌在地面上的青铜花环 （或纪念花圈），象征着神圣的土地。 在《鱼骨》（2009年）这件作品中，看起来像翅膀的骨 头被排列起来，给人的感觉仿佛是鱼脊骨。它们也是历史 的一部分，部分来源于叙事历史，是对麦凯的海洋背景的 赞美并已经成为码头区的标志。虽然于贝拉人因捕鱼时的 英勇无畏而闻名，但鱼骨也能让人联想到死亡——那些已 经失去或“消散”的人。意义微妙而强大的系列作品《盾》 （2009年）被放在人行道上，作品的灵感来自在昆士兰博 物馆找到的被历史篡改的于贝拉人的形象。在繁忙的地 区，这些作品善意地提醒着原来的主人，述说着过去出现 在这片土地上的传统。 《方糖》（2009年） 也许是其中最有争议的作品。 先锋河边的这件圆形装置代表着制糖业的复杂历史。该行 业一直是麦凯的最重大成就之一，这些作品都承认南海岛 民对制糖业和麦凯（澳大利亚最大的南海岛民人口的居住 地）的历史重要性。细节部分包括南海岛民后裔的指纹以 及他们的运输船的名称。 《乌鸦》（2009年）毗邻麦凯的 蓝水泻湖。它是投射在地面上的影子。从某种程度上说， 这件作品是一件玩世不恭而且异想天开的时尚之作。然 而，其中蕴含的概念也带来了阴影。在1800年代，俗语“黑 鸟”一词特指南海岛民，用来描述被迫离开自己的岛屿来 到麦凯，像奴隶一样在制糖业工作的人。 公共艺术可能有很多的作用，但对弗利而言，其教育 能力和承认过去的能力是她仍然致力于开发的一种手段。 这种方式体现在她所有的作品中，但在公共领域，它的影 响最大。

Fiona Foley From top: Crows 2009. YUWI 2009. Sugar Cubes 2009. Shields 2009. All for

Mackay Bluewater Trail. Courtesy the artist and Mackay Regional Council. Image courtesy Urban Art Projects. Photos: Esther Cole.

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菲奥娜·弗利 自左起： 《乌鸦》2009年， 《裕味》2009年， 《方糖 块》2009年， 《盾牌》2009年。摄影：艾斯特·科尔

Fiona Foley Above: Fishbones 2009.

Below: Mangrove Cap 2009. Courtesy

the artist and Mackay Regional Council.

Image courtesy Urban Art Projects.

Photos: Esther Cole.

菲奥娜·弗利 上： 《鱼 骨》2009年。下： 《曼格洛夫 尖顶帽雕塑》2009年。摄影： 艾斯特·科尔

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Jason Wing Phoenix 2009, 107 x 227 cm, ink and spray paint on wood, image courtesy the artist and Arc One Gallery, Melbourne and Edwina Corlette Gallery, Brisbane. Photo: Adam Hollingworth.

詹森•温《凤凰》2009年，107x227公分，油墨及喷墨木版画。摄影：亚当·荷林沃斯

翱翔：詹森·温 (Jason Wing) 作者：拉瑞莎·贝伦特 (Larissa Behrendt) 詹森•温是当代土著文化的缩影。尽管很多澳大利亚 人纠结于与模式化相冲突的本土性，而詹森所拥有的澳洲 土著与中国血源的背景，使他以此作为创作的灵感源泉。 詹森•温似乎乐于交叉与对比，总是愿意尝试那些事物交 融并相互冲突的领域。 詹森•温第一次重要的个人展是在墨尔本费林德斯街

是土著宇宙哲学中都具有重要意义。 正是在这些作品中，詹森•温非常自信地尝试那种最 强烈的融合。 《塞任》（Siren）这幅作品绘制了一个骑着三 只眼金鱼的小天使，很像传统东方图案，但同时又予以变 化，使之更加神秘化。同样，在作品《凤凰》（Phoenix） 中，他给凤凰这种中国文化图腾绘制了一张小天使面孔，

（Flinders Lane）的弧一画廊（Arc One Gallery）举

同时用土著文化标志性的红、黄、黑色调进行装饰。在这些

行，这为他奠定了一定的基础。在坚持将传统与现代探索

作品中，作品身份是流动的。尽管人们曾经并且继续试图

创新进行联袂的同时，作为艺术创作的一部分，他还修炼

定义和区分所谓的土著性和其他文化身份，温却推崇土著

自己的拓画技艺—一一种具有澳洲土著和中国双重渊源

性演绎变化能力。他认为其可能性是神秘而且无限的。

的艺术形式。但他使用铝材作为画板，从而将土著艺术演 变为一种更现代化的都市化艺术形式。与这种艺术倾向形 成对照的是他的美学柔和性，对大自然和精神的强调，以 及采用的坚硬、人造的材料。 无邪而嬉戏的小天使是詹森•温艺术创作的常见主

展览的重头展品是《迁移》（Trans-Migration）作 品。两个小天使面对着面，双臂伸展，胸口敞开。他们胸部 有很大的伤口，但让人释然的是这种残缺给人以希望，因 为鸟儿从伤口飞出， 飞向对方，无疑将汇聚一起。我们并不 清楚什么时候汇聚，其后结果如何。作品有力地传达了对

题。在《湖畔孩子》（Lake Children）中，小天使们若有

融合的希望，说明信任与坦诚的重要性，以及碰撞与融合

所思地飞翔，意境超脱而梦幻；在《诞生于精神》（Spirit

带来的各种可能性。

Born）中，他们脱离了肉体， 飞向对方，相互拥抱。另外一 些作品中，这些天使们骑着鱼儿；抑或在葡萄藤上荡秋千， 如《午夜秋千》（Midnight Swing）。作品有一种戏谑的 格调，同时也有一种空灵的意境，使人想起“梦”，但又透 出种种可能和希望。小天使们嬉戏在星夜的背景中，表达 了一种对星星的崇拜与赞美，因为星星不管是在中国的还

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2009年在布莱克敦（Blacktown）艺术中心展出了温 的一件艺术装置，温的多才多艺可见一斑。詹森•温将其作 品命名为《布莱克敦梦想》。装置包括两张床，其中一张 床的床垫是一排排的喷雾罐，如方队般整齐排列。床头放 一个枕头，被单掀起了一角，仿佛在邀请你上来休息。另 一张床的床垫是由桔色尾端注射器组成的，树立如排排钉

Jason Wing Top: White Noise 2009, 60 x 90 cm, spraypaint on aluminium, image courtesy the artist and Arc One Gallery, Melbourne and Edwina Corlette Gallery, Brisbane. Photo: Adam Hollingworth. Below: installation view, Street Spirit, Arc One Gallery, Melbourne. Photo: Adam Hollingworth.

詹森•温上： 《白色噪音》2009年，60 x 90公分，铝板喷绘，摄影：亚当·荷林沃斯 下：装置景观《街魂》，摄影：亚当·荷林沃斯

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见。他反问： “难道一个人的文化身份取决于肤色黑或白 的程度吗？”他还说： “只有自以为是的人，才需要通过盘 问问题或官方政府文件来获得身份和有效性证据。”他指 出，这等于把有独特个性的人放入鸽笼里，本身就是荒谬 的。 詹森•温《成长》2009年，90x60公分，铝板喷绘。摄影： 亚当·荷林沃斯 Jason Wing Growth 2009, 90 x 60 cm, spraypaint on aluminium, image courtesy the artist and Arc One Gallery, Melbourne and Edwina Corlette Gallery, Brisbane. Photo: Adam Hollingworth

Top: Jason Wing Blacktown Dreaming 2009, installation, courtesy the artist, Arc One

Gallery, Melbourne and Edwina Corlette Gallery, Brisbane. Photo: Adam Hollingworth.

上：詹森•温《布莱克敦梦想》2009年，摄影：亚当·荷林沃斯

子，这张床只有枕头，没有毯子。作品暗喻了人们的药物使 用方式造成一种梦境般状态，但非常有害，而且危险，是 一种罪恶的梦。床上的枕头是由喷雾罐组成的，首先我们 注意到的是上面喷洒的热烈活泼的色彩，但随后你会意识 到它象征着有些土著孩子由于吸食油柒而在第二天早晨咳 嗽时带出的留在枕边上的颜色。 温如此表述他的作品： “既令人抚慰，又让人痛苦”， 露骨地道出了布莱克敦地区的年轻土著人面临的潜在社 会问题。温对《布莱克敦》的另一贡献是另一个有力的社 会评论性作品，而且这件作品回归到他最喜欢的主题之一 ---—（文化）身份。作品《注册》（Registration）使用了一 个肤色图表和比例，寓意所指是土著人总是被按照肤色而 归类在某个人群里。这件作品清晰地表明了人们试图把身 份进行量化和分类。 尽管他人试图界定他的身份，温显然并不为之所困。 他知道这些是土著以及非土著社会人群的根深蒂固的偏

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乔·卢塞. 大约二十世纪五十年代末在布里斯班中心科技学院 Joe Rootsey at Brisbane Central Technical College, circa late 1950s. Image courtesy Queensland College of Art, Griffith University, Brisbane.

描绘故乡：乔·茹赛 (Joe Rootsey)

作者：迪娜·易卜拉欣(Dina Ibrahim)

2010年，由布鲁斯·麦克琳（Bruce McLean）策展

至1960年间的作品；第二部分： “一个旅行者”，展示茹赛

的乔·阿里曼金·茹赛（Joe Alimindjin Rootsey）回顾

在探望住在瑟堡的家人路上创作的作品；第三部分： “第

展在昆士兰美术馆举行。乔·茹赛英年早逝（1918-1963）

二位纳马吉拉（Namatjira）”，标题虽如此，但主要是展

，其艺术生涯更为短暂（1954-1963），但他的作品成功地

示艾伯特·纳马吉拉与茹赛的不同之处；最后一部分是“不

讲述了画家与他的故乡的深厚感情，哪怕身在他乡。通过

是唯一”，展示凯恩斯医院里其它病人的素描，并通过比

茹赛的风景画，我们看到，画家描绘故乡的技能和知识，

较突出了茹赛的艺术才华和精湛技艺，尽管他当时还是业

就是他作为土地拥有者身份的声明，同时也是一种土地权

余画家。

的宣言。 在朦胧的灯光下，展馆空间分成四部分：第一部分没

那些绘画把观众们带入了另一个世界—---茹赛的世 界，那是悬在精神和现实王国之间的一个地方。神秘或神

有标题和主题，汇集了茹赛早期作品（创作于1954年，他

圣编码的运用，如《鬼桉树》（Ghost Gum） （c.1958）中

在凯恩斯医院接受肺结核治疗期间）和较晚一些的1958

的桉树，可能是梦幻时代中的地界标识、圣地或先祖人物，

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Joe Rootsey (Creek)

c.1954, ouache on paper on board, 29.6 x 31cm.

Gift of Dr Peter Lavarack

in memory of Joan Innes Reid, AM, Queensland

Art Gallery Foundation 2010, courtesy

Queensland Art Gallery

乔·卢塞《小溪》约 1954年，纸板水粉 画，29.6x31公分。 彼得·拉瓦拉克博 士赠送，纪念乔恩· 因斯·雷德，澳大 利亚女王勋章获得 者，2010年昆士兰 艺术馆基金，

说明了茹赛丰富的知识，这种知识是故乡居民特有的。这

从简单含义上来说）。不但如此，茹赛使用纯白色（这种白

种“暴露／隐藏”的方面，是茹赛所有作品的共同特点。

色经常用来绘画在梦幻时代的神灵）绘画瀑布，如作品《

茹赛接受正式培训是1958-59年间，他在住院其间画 了很多的画,那时他尚未接受过培训，因此没有任何正式美 学的条条框框，那些画是他的独创性、视角和颜色搭配的

瀑布》（Waterfall） （c.1954），进一步暗指祖先力量的神 秘／神圣符号。 茹赛经过正式培训后所创作的作品，也反映出他对

体现。这些作品洋溢着一种神秘色彩和灵性，这恰是他以

故乡的深厚情感，这超越了将这些作品与艾伯特·纳马吉

后更注重正式技巧的画作中所缺乏的。由于远离家乡，他

拉作品所作的肤浅对比。通过有限的跨文化方法，我们可

无法参与仪式，茹赛用这些按照记忆绘制的早期作品作为

以得出结论说，茹赛采纳了西方绘画技术去认证自己的创

他个人精神仪式，来怀念自己的故乡，召唤梦幻时代。

作。然而，这却阻碍了观众从他的作品中领略作品本身：一

很多早期作品，如《风景》（Landscape） （c.1954） 采用的是一种鸟瞰视角，暗示梦幻时代故事中灵魂飞升在

种依赖于情景的、互相交织的意义网络所能读出的含义， 只属于注定去读的人。

故乡上空。因此，尽管带有象征性，茹赛对故乡的描绘却符

尽管把茹赛和纳马吉拉进行比较，要比试图确定茹

合土著人对风景的空中视觉和地形学构图特点。他经常使

赛的风景画特殊之处更加容易，布鲁斯·麦克琳的策划

用的主题：水源 — 例如在《风景》（c.1954）中 — 在土著

思路挑战了这种观点，并致力于表明：茹赛作为个人艺术

绘画中也占有突出地位，象征着生命轮回的开始和结束（

家，他描绘的是属于他自己的故乡，正如纳马吉拉的故乡

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Joe Rootsey Above: (Landscape) c.1954, gouache on paper on board, 25 x 28.2 cm. Gift of Dr Peter Lavarack in memory of Joan Innes Reid, AM, through the Queensland Art Gallery Foundation 2010. Collection: Queensland Art Gallery.

乔·卢塞 上： 《风景》约1954年，纸板水粉画，25x28.2公分。彼得·拉瓦拉克博士赠送，纪念乔恩·因斯·雷德，澳大利亚女王勋章获得 者，2010年昆士兰艺术馆基金。

也是属于他个人的。的确，后期的作品如《北昆士兰的红

悬崖》（Red Cliffs, North Queensland） （1958）在文 体上遵循了赫曼斯堡学校美学原则，注重构图和并置等正 式绘画元素。但那些作品也显示了茹赛的个性特征，他采 用东约克角特有的热烈的色彩搭配，例如《蓝色大断崖》 （Big Blue Escarpment） （c.1960）。不但如此，不像 纳马吉拉在《澳洲中部西麦克唐内山脉》（The Western MacDonnell Range, Central Australia） （c.1957 ）所表现的亮红色，茹赛在作品《哇库卡山峰》（The Pinnacles of Wakooka） （c.1958）展示了截然不同的 暗红色色调的运用。 显然，尽管使用了“白人”技巧，但茹赛作品的定性 元素并非艺术材料，而是这些作品的功能：通过描绘故 乡—----他的故乡，让梦幻时代永远延续。

Joe Rootsey (Blue mountains in background) 1959, watercolour over pencil on paper

28.5 x 35.5cm, courtesy Queensland Art Gallery.

乔·卢塞《蓝山背景》1959年，纸面水彩铅笔画，28.5x35.5公分

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玛瑞安妮·蒙嘎托皮 的提维人物画

作者：乌纳·雷 Una Rey

我会跳舞——所有提维人都会跳舞，我的舞蹈是鳄鱼

Cullen）3 的陪同下，我仔细查看了基拉马拉艺术与工艺

之舞，yirrikapayi.但我不会唱歌，老人们知道这些歌，但

协会（Jilamara Arts & Craft Association）的一卷卷

对我们年轻人来说太难了。我曾听叔辈和父辈歌唱，母亲

油画，我们谈起那些曾经指导过我们的人、为我们承担了

告诉我唱的是关于我们的故土I 和舞蹈。也许当我成为老

责任和义务的家人、在部落里陪伴过我们的人、和我们一

人，我就学会这些歌了。1

起狩猎的人、给我们赠送礼物的人以及向我们索取的人。

玛瑞安妮·蒙嘎托皮·嘎瓦基姆（Maryanne MungatopiMungawajimo）在37岁时去世，在这个年 龄，许多土著妇女都已当上祖母，在向年青一代传递知识 方面享有特别重要的地位。……

2005年8月，我和家人来到梅尔维勒岛（Melville Island）的米利卡披提（Milikapiti），参加詹姆斯· 提皮罗拉（James Tipiloura）的葬礼，并向那些 我们没有亲自出席其葬礼仪式的人致哀，她们是凯 蒂·坎提拉（Kitty Kantilla）、福瑞达·瓦尔拉皮尼 （Freda Warlapinni）和玛瑞安妮·蒙嘎托皮。提皮 罗拉是一位雕塑艺术家，但我更了解作为画家拉勒能 卡瑞·内奥米（RaeleneKerinauia）的伴侣的他。内 奥米有时描绘“his

tutini”2

，而他总是雕刻他的铁

这次回来，却再也没有玛瑞安妮·蒙嘎托皮和她的伴侣里 昂·普如恩塔塔梅瑞（Leon Puruntatameri）充满活力 地陪伴在身旁，让我感到不安，没有与他们在一起却谈论 着他们，也使我觉得别扭。 这次偶然的谈话让我们看到了蒙嘎托皮在其去世之 前两年半左右创作的最后一批绘画作品，这些作品不供出 售，只作对她的纪念。我们打开了15幅画在纸上的作品， 把它们环绕艺术中心的墙面挂起来。这些画有一种令人目 眩神迷的效果，无言但大声而清楚地讲述了玛瑞安妮过早 死亡的悲剧，同时赞颂她独特的眼光。很明显，我们看到 的是值得收藏的一份遗产。 蒙嘎托皮最初是在1990年代中期在基拉马拉开始绘 画生涯。菲利斯提·格林（Felicity Green）曾在1994年至

木“kayimwagakimi”，一种传统提维彩绘梳子。提皮

2000年初担任艺术协调员，她回忆起自己第一次见到玛

罗拉的去世出人意料，他才四十岁，脾气温和，而且身体

瑞安妮时，玛瑞安妮留给她的印象是“腼腆而羞涩”。后来

很好。

玛瑞安妮成为基拉马拉的积极分子和发言人，一位严肃负

许多人逝世并不让人吃惊：在提维群岛，每两个星期 就有一场葬礼。我曾经统计过过去两年半期间去世的熟 人。我的族人只有2,500人左右，分布在梅尔维勒岛和巴斯

责的成员和官员。她很会提问和确认答案时十分直率，不 会对被动接受的协议采取彬彬有礼的态度。 当里昂·普如恩塔塔梅瑞雕刻极其精妙的“tutini”

恩斯特岛（Bathurst），在那一期间去世的人中，我能叫出

时，蒙嘎托皮经常在一旁作画。有时为了完成作品，她会

名字的只有10人，仅占逝者人数的一小部分。在这10人中，

给他的作品增加一些装饰，但彼此之间还是一种伙伴关

只有1人是老死的。

系。4 蒙嘎托皮把普如恩塔塔梅瑞与自己的父亲“独眼

米利卡披提被英国人称为“蛇湾”，在2005年3月遭 受“英格丽德”旋风的重击，许多生长多年的遮阴树木被 连根拔起，似乎象征着过去这些年在提维逝去的土著人。 米利卡披提的人口约为450人，分布在帝汶沿海马鞍形疏 林低地。在三个不同方向都有墓地。 这次来到米利卡披提，除了私人事务之外，我还要为 达尔文（Darwin）的拉夫特艺术馆（Raft Artspace） 提供展览作品。在艺术协调员丹妮尔·卡伦（Danielle

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劳瑞” （Laurie One Eye）、叔叔“聋子汤米·蒙嘎托皮” （Deaf Tommy Mungatopi）和画家奥里恩·亨瑞·库 玛尔基诺（Aileen Henry Kumarjino）并称为自己的启蒙 导师。蒙嘎托皮的早期作品符合程序化的jilamara形式（ 大致可被称为一种模式或设计），使用明亮的天然赭石规 整地构图。5 1994年，澳大利亚版画工作室（Australian Print Workshop）的安妮·怀尔戈（Anne Virgo）和马丁·凯恩

Maryanne Mungatopi Purukuparli, Taparra and (baby) Jinani 2002, ochre on Arches paper, 76 x 56 cm. Courtesy Jilamara Arts.

玛丽安·蒙加托皮 《普鲁库帕里，塔帕拉和幼年基纳尼》2002年，阿奇斯纸赭石颜料彩画， 76x56公分。 | 51 www.artlink.com.au

时，塔帕拉走到普如库帕尔里面前，说他能让死去的孩 子复活。普如库帕尔里拒绝了，宣布从那时起提维的所 有生物都会死。两人用棍棒和长矛互殴了很长时间，最 后塔帕拉受重伤。艺术家佩德罗·沃纳阿伊米瑞（Pedro Wonaeamirri）这样描述这个故事： 普如库帕尔里随后返回，抱起死去的儿子，向梅 尔维勒岛东边的海洋走去，就在我们今天看到有一 个巨大的涡流的地方。瓦埃变成了一只夜鸻，在旱季， 我们每天晚上都听到她呼唤自己的儿子。月亮人【塔 帕拉】唱着自己的歌，然后越飞越高，直到天际。我 们今天看到的月亮就是他。普如库帕尔里为死去的儿 子举行了盛大的Pukumani仪式……现在我们提维 人举办Pukumani仪式时要盛装出席，而且在脸上画 上油彩，以此纪念逝去的人。我们还为死者歌唱、舞 蹈……道一声再见，永别了。7 从这一原始叙事中可以提炼无数的主题。蒙嘎托皮已 经让她的绘画得到世人承认，但直到2000年中期，她才开 始用赭石直接在纸上画出提维人祖先的形象。 Maryanne Mungatopi painting in the Jilamara studio circa 2002. Photo: Una Rey.

玛丽安·蒙加托皮, 在吉拉马拉工作室绘画，2002年左右。 摄影：乌纳·雷

（Martin King）前往米利卡披提，与基拉马拉的艺术家 开展合作，这是他们之间多次合作的第一次。1996年，一 些有特殊需求的艺术家（我和这些艺术家都是朋友）在基 拉马拉开始工作，进一步激发了他们的艺术创作热情。6 令他们感到有些迷惑的是，这种“凌乱”的作品以悠闲随 意地运用“jilamara”为特色，为什么市场对这种作品 如此感兴趣呢。蒙嘎托皮和她的艺术家同事简妮思·穆瑞 （Janice Murray）为恩加瓦曼塔维画家提供帮助，为他 们磨制赭石、在一些设计图样上填涂颜色，绘制草图。 1995年至2002年期间，玛瑞安妮完成了多个系列的象 征性的刻画，其灵感来自开天辟地时代（Tiwiparlinari） 的先祖们，包括马拉卡尼加（Malakaninga）和穆如库普 瓦拉（Murrukupwara），重要的是，其中还包括普如库 帕尔里（Purukuparli)和他的妻子瓦埃（又称比玛）的故 事。这些祖先的故事是提维文化的核心，不同的艺术家都 在不断地重述这些故事。它们解释了死亡如何来到提维， 最重要的是，如何通过普库玛尼（Pukumani）仪式做出 回应。 瓦埃和她的姐夫（又称“第二位丈夫”）塔帕拉 （Taparra）在丛林相会，当时她正在收集食物，把还是 婴儿的儿子基那尼（Jinani）独自留在树阴下。太阳升高， 树阴也随之偏移，基纳尼被炙热的阳光晒死了。鹈鹕信 使让普如库帕尔里对悲剧有了预感，他跑去寻找瓦埃， 却只找到死去的儿子。当瓦埃对出去幽会感到悲痛自责

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“当我看到我的首次蚀刻作品展时……我感到非常骄 傲，展出自己的作品给所有人看，这是件好事。我现在大 部分时间都在创作人物画，因为他们就是从遥远的过去讲 述故事的人。我感觉好像是找到了属于自己的东西，我喜 欢把它们画出来。”8 蒙嘎托皮是一个富有活力的讲故事的人，她用直接的 视觉图像来交流提维的叙事。在她的画中，人物和原始景 观上都遍布纹饰，这些纹饰直接取材于“yirrikiripwoja”， 这种人体彩绘传统是提维富有表现力的文化表达的不可 分割的一部分。 蒙嘎托皮画笔下的人物传递出一种与死亡相关的肃 穆感，但这并不是要把他们与死亡庆典混为一谈。她描绘 的主题不仅有提维悲剧中的角色，还有普通的提维人，他 们的墓地遭到亵渎，只为了为白人盖房子，9 提维人无论 是已经逝去，还是仍然在世，都不公正地承受着悲痛，因为 生活艰难和失去亲人而身心疲惫。 蒙嘎托皮在发现“属于自己的东西”时表现出一种发 自内心的喜悦之情，在欣赏她的提维人物画时，很难忘记 她的突然离世。在学习“pukumanistory”时，我们了解 到这些无声的形象的力量是由人类的欲望和悲伤所推动 的。通过了解艺术家的生活，她的丰富性和她经历过的挣 扎，蒙嘎托皮的创作的图像让人想起躲藏在她创造的独 特的文化记忆庆典背后的女性形象。蒙嘎托皮的朋友代表 她做出的承诺和表现出的忠诚，为我撰写这篇文章提供了 莫大的帮助，是对她在其部落中发挥的特殊作用表达的 敬意。10

当我得知令人心碎的玛瑞安妮逝世的消息时，我感到 茫然无措。在她生命中的最后几个月，发生了一些复杂、让 人伤心的事情，更增加了她的家人和朋友的痛苦。在传统 上，提维人死后会立即埋葬，只要有可能，提维人仍然遵 循这一习俗。几个月后，将会举行盛大的“Pukumani”仪 式，逝者的亲人将雕刻和装饰“tutini”，人们从各地聚拢 过来，一起度过几天的时光，遵循惯例赞美生命，悼念死 者。可悲的是，现在的死亡率如此之高，在提维人的生活 中如此常见，以至于葬礼中的这一重要内容在很大程度上 被迫搁置下来。 玛瑞安妮·蒙嘎托皮长眠在米利卡披提，头朝着她父 亲在卡尔斯湖（Karlslake）的故土，那个湖以牡蛎和儒艮 而闻名，是1705年荷兰人最初的落脚地。她于2003年的圣 瓦伦汀日下葬，在2005年之前，人们将用铁木和树皮、赭 石、歌曲和舞蹈来纪念她。当我的提维同伴大喊我们来拜 祭逝者的灵魂之际，我在风化的蓝色篷布上放下了一束丝 质的兰花。 ....

2011年，在思考蒙嘎托皮最后的画作时，我考虑了它 们最终的归宿。在她的家人的支持下，我建议将它们捐献 给愿意接收的重要机构，前提是该机构要建立基金。11 不 久，基拉马拉艺术中心将这批绘画出售给一位慷慨的捐助 者，由其收藏这批作品，直到某家重要机构的公共方案能 够展示这些作品为止。 在部落遗产基金（Community Heritage Grant） 的协助下，整修和保护米利卡披提的穆鲁乌瑞博物馆 （Muluwurri Museum）的工作继续开展。该博物馆向提 维部落的人及其直系亲属开放，最终可能会成为更适合安 置玛瑞安妮的作品的场所。尽管如此，蒙嘎托皮的亲属仍 然期待在她的作品最终能够展出时庆祝她所取得的成就。 在那一天起，这些作品都将保存在该博物馆。

1 玛瑞安妮·蒙嘎托皮为2002年在布里斯班的瑞德白克画廊 （Redback Gallery）举行的一次展览撰写的艺术家声明。 2 “Tutini”是提维语，用来称呼经过雕刻的葬礼柱（通常被称为 Pukumani柱）。传统上葬礼柱是用血木雕刻的，但出售给当代艺术 品市场的那些则是用铁木雕刻的。 3 丹妮尔·卡伦协助我撰写本文的初稿，负责与艺术家联 系。2005-2007年，基拉马拉由卡伦和斯蒂文·摩尔共同管理。

Maryanne Mungatopi Purukuparit and Wai-ai in the forest 2002, ochre on Arches paper, 56 x 76 cm. Courtesy Jilamara Arts.

玛丽安·蒙加托皮 《普鲁库帕里特与瓦艾在森林里》2002年， 56x76公分。 了原来的木炭。所有颜色现在都使用一种人工合成的粘合剂混合在 一起。 6 NgawaMantawi设立在毗邻该艺术中心的成人教育大楼。见 菲利斯提·格林(编辑)， 《艺术与工艺中心的故事》，第二卷，1999 年。详细情况参见对NgawaMantawi的描述。在巴斯恩斯特岛开 办了一家类似的企业“Ngaruwanajirri”，继续培养内容丰富的艺 术和文化表达。 7 佩德罗·沃纳阿伊米瑞， 《提维艺术和第一位老太太的文化》，摘 自朱迪斯·瑞安的《亲密的诗：凯迪·坎提拉的艺术》，维多利亚国家 美术馆，2007年，第71页。 8 艺术家的评论，摘录自《记忆与历史》中的艺术家档案，澳大利 亚版画工作室，墨尔本，1998年。 9 1960年代晚期，尽管遭到提维人的反对，沿米利卡披提的海边 悬崖矗立的Pukumani柱仍然被焚烧并推倒；由于提维长老采取行 动，其中一些柱子被抢救回来，现在已成为赫尔墨斯提维收藏的一 部分。参见桑德拉·勒布伦·赫尔墨斯（Sandra Le Brun Holmes） 的《女神和月亮人：提维原住民的神圣艺术》，克拉夫斯曼出版社 （Craftsman House），1995年，第64-65页。 10 简妮思·穆瑞、拉勒能卡瑞·内奥米和佩德罗·沃纳阿伊米瑞 为本文的终稿编辑工作做出了重要贡献，艺术协调员切尔·布瑞兹 （Cher Breeze）和巴瑞·哈耶斯（Barry Hayes）也为本文提供了 支持，自2009年起基拉马拉一直由他们管理。 11 拉夫特艺术中心推动了这次销售并安排了相关文件，但没有收 佣金。

4 在维多利亚国家美术馆收藏的《sixtunga（树皮袋）》上，可 以看到蒙嘎托皮和普如恩塔塔梅瑞共同创作的美丽图样，该图样 同样也是玛丽·玛格达乐勒·提普恩格乌提（Mary Magdalene Tipungwuti）的作品的特色。 5 基拉马拉的艺术家坚持使用传统的黑色、白色、红色和黄色。 赭石是在当地收集的，白色来自大海边的峭壁，黄色来自内陆。黄色 在火上“烤制”，以获得深红色。黑色是购买的商用黑色粉末，取代

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达伦·西文斯： 与伦勃朗对话 作者：玛瑞安妮·瑞普哈根（Marianne Riphagen） 自1990年代崭露头角以来，达伦·西文斯（Darren Siwes）已然确立了自己作为澳大利亚最优秀摄影师之一 的声誉。他的摄影作品一直出现在国内和国际的各次展览 上。令人惊讶的是，虽然有关他的摄影技巧的文章通常都 会提到他有原住民血统和荷兰血统，但文章的作者们却从 未以荷兰艺术为背景分析他的作品。作为一名荷兰人，我 总是感到西文斯的艺术与伦勃朗（1606-1669年）的作品 极为相似。本文重点探讨了其中一些相似之处。 在西文斯的经历与这位荷兰大师的经历之间，有

艺术家曾旅行至意大利，并在回国时将卡拉瓦乔的风格引 进各自的祖国。 在《两位争吵的老者》（1628年）和《基督寓言中的 富人》（1627年）等画作中，可以很明显的发现伦勃朗使 用的明暗对比技巧。这两幅画都表现出单一光源的效果。 画中人物的部分身躯以及四周都被明显的阴影覆盖。与此 同时，人们的视线被吸引到明亮的区域，例如《两位争吵 的老者》那幅画中的一本大书，正是那本书构成了两位倾 斜着身子的老者的争吵对象。温暖的褐色、灰白色和黄色

一种不同寻常的联系。伦勃朗1606年7月15日在莱顿

调，这是伦勃朗画作的共同特点；在他的画中，甚至一幅

（Leiden）出生。就在那一年，荷兰船长威廉姆·詹士

黄色的桌布也微微泛着绿色。

（Willem Janszoon）驾驶杜伊夫根号（Duyfken）离开 印度尼西亚前往澳大利亚东北海岸。约克角半岛（Cape York Peninsula）是首次有记载的欧洲人与澳大利亚土著 人相遇的地点。当代的威克族（Wik）原住民与詹士及其船 员之间的接触充满了暴力和误解。1 如果说荷兰人绘制的 澳大利亚大陆地图为英国最终兼并澳大利亚提供了便利， 那么也可以说荷兰代表的做法塑造了英国人对澳大利亚土 著的看法。2 伦勃朗生活在一个黄金时代，在此期间，荷兰共和国 蓬勃发展——其中并非没有从殖民地窃取的财富的功劳。 荷兰的财富带来了教育机会和社会机遇，让伦勃朗如鱼得 水。四个世纪之后，西文斯以殖民地社会为基础建立了自 己的艺术实践，这个社会从未能向它的土著居民展示哪怕 一丝与伦勃朗所处黄金时代的联系。 尽管两者之间天差地远，但他们都受到艺术的感染。 最令人惊讶的是，他们都为巴洛克画家米开朗基罗·梅里西 （Michelangelo Merisi）又称卡拉瓦乔（Caravaggio） （1571-1610）所表现的风格着迷。1600年左右，卡拉瓦乔 引进了暗色调主义，一种夸张的明暗对比方式。黑暗和光 明之间的强烈对比突出了其绘画作品中的戏剧性和情感。 伦勃朗可能是通过他的同时代人乌德勒支逐渐熟悉卡拉 瓦乔对光线的把握，也即所谓的“Caravaggisti”。这些

Rembrandt Harmensz van Rijn Rembrandt drawing at a window 1648, dry point, etching and engraving, 16 x 13 cm. Collection Flinders University Art Museum. Photo: Adam Murakami.

伦勃朗·凡·瑞金《伦勃朗在窗前绘画》1648年，干点、蚀刻版画、雕 刻，16x13公分。福林德斯大学艺术博物馆收藏。摄影：亚当·穆拉卡米。 54 | www.artlink.com.au

在西文斯的系列摄影作品《Mis/Perceptions》 （2000-2001年）和《Just Is》(2003-2004年)中，有几幅 作品同样表现出对光线的熟练把握。 《Australopithicus》 （2004年）刻画了两个带着面具、几乎透明的形象站在一 片废墟上的一栋历史建筑之前。照片的右侧是一束来自某 处的光，洒下了引人注目的阴影。照片中的人物大多被阴 影笼罩，与建筑物明亮的一侧以及一些树叶和树形成鲜明 对比。照片上的褐色、灰白色、黄色和绿色调让人想起伦

Darren Siwes Trained Man (from Misperceptions) 2001, cibachrome, 100 x 120 cm, copyright the artist, image courtesy the artist and Greenaway Art Gallery, Adelaide. © Darren Siwes/Licensed by Viscopy, 2011.

戴伦·斯维斯《受训练的人（错觉）》2001年，银漂法冲洗工艺，100x120公分

勃朗在创作《两位争吵的老者》时使用的调色板。 不过，西文斯没有利用那一束光让人注意照片中人物 的面部表情或者他们的行动。总之，他通过控制光线来表 达感情。这位艺术家把自己表现为一位悬念大师。第一次 看到《Australopithicus》时，我一直感到焦虑不安，只有 当我意识到其中的核心人物系着一条“巴特·辛普森”式

在这一时期，他制作了多幅蚀刻画，在画中把自己打扮成 被遗弃的乞丐（《乞丐自画像》，1630年）和时髦的市民（ 《戴着软帽的自画像》，1631-1633年）。这些表面上不协 调的画作暗示着一种玩笑式的对感知和肖像画的变革潜 力的探索。 西文斯的作品中同样包含画像，游走在传统表现手法

的领带时，才忍不住笑出声来，暂时打破了这种不安的感

和对模特的（错误）感知之间。系列作品《Oz Omnium

觉。

Rex Et Regina》（2007-2009年）最能体现这一特征。该

伦勃朗和西文斯都表现出对肖像和历史画流派的偏 爱。作为熟练的肖像画家，伦勃朗收到了大量酬金。同时， 这位荷兰艺术家比之前的任何艺术家都更为热衷于创作 描绘自己形象的绘画、蚀刻和油画，以此来记录历史。他 对自画像的兴趣是在一个更容易获得镜子的时代发展起 来的，那时的新教改革加强了人们日益增长的对个人身份 的复杂性的认识。 1630年，伦勃朗蚀刻了一系列高度标新立异的自画 像。他没有把自己表现为一位有尊严、品德高尚的人物，而 是以一副平凡、难登大雅之堂甚至衣冠不整的形象示人。

系列包括12幅铜币、银币和金币的照片，不过那些硬币上 的女王伊丽莎白二世的肖像被换成了四位原住民的头像。 在创作该系列作品的那些年，西文斯仔细思考了与历史上 对澳大利亚原住民的刻画有关的老一套的形式。他还思考 了对土著人民的刻画与脸部照片之间在当代的联系。 《Oz Omnium Rex Et Regina》改变了展示土著人民的背景， 蔑视与对土著人民的刻画有关的误解。 对于把硬币尊奉为国家象征的人而言，西文斯决定替 换硬币上的女王伊丽莎白二世的肖像是一种颠覆行为。但 这位艺术家对常规的挑战——伦勃朗的蚀刻画同样提出

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们去兜风》通过重点描绘孩子们的命运发生重大转折的 时刻，象征着“被偷走的一代”即将形成。西文斯的“历史 画”着眼于使澳大利亚国家蒙羞的历史性事件。 虽然伦勃朗和西文斯都喜好历史画，但两人的上述作 品仍然体现出他们的表现手法不同。伦勃朗刻画的是粗放 的情感，侧重于富有表现力的面部，使《参孙失明》中看恐 惧感表现得鲜明生动。相比之下， 《我们做了一辆传教卡车 带他们去兜风》中的主角则表现出令人难以置信的克制。 西文斯将悲剧情绪隐藏在表象之下，以暗示而不是直白的 手法表现痛苦。但由于西文斯个人参与了这段历史，他的摄 影图像也与《参孙失明》出现了差异。西文斯的母亲也属 Darren Siwes Silver Boy (from Oz Omnium Rex Et Regina) 2008-9, copyright the

artist, image courtesy the artist and Greenaway Art Gallery, Adelaide.

戴伦·斯维斯《银色男孩（选自<奥兹·奥姆尼·雷克斯·雷吉纳> 》2008-2009年，

了这种挑战——超越了这种假定的打破惯例的行为。他 拍摄的照片促使我们思考在2013年、2041年或2042年在 澳大利亚出现原住民君主统治的可能性。在《银色男孩》 （2007年）中，我们看到一位原住民男子化装为国王，就 如同伦勃朗假扮成市民一样轻松。 如果《Oz Omnium Rex Et Regina》促使我们想象 成为褐色的》（2006年）则将我们带回过去。这些于20世 纪初拍摄的照片让我们踏上了探寻那些相信变成棕色之后 将美丽而富有的儿童的思想之旅。我们观察他们遐思和游 戏。但是，我们不可能忽视这些孩童周围的资产阶级白皮 肤成年人拒绝了孩子们的棕色面具。 多年前，伊恩·麦克莱恩（Ian McLean）把一种历史 画的概念赋予西文斯的《Just

在撰写这篇文章的同时，我在脑海中虚构了一个项目。 在我探索伦勃朗和西文斯之间的相似之处时，我设想在我 的祖国荷兰举办一次两人的艺术合展。这样的展览将向参 观者传达出哪些内容？毫无疑问，这种并列比较将突出西 文斯对光线的掌控、以及他对构建令人震惊的美丽场景的 偏好。荷兰参观者将面对一位熟练地追随他们国家的标志 性人物的步伐的土著澳大利亚人。

一个不同的未来，那么西文斯早期的系列作品《妈妈，我想

Is》系列照片。3

于“被偷走的一代”。

伦勃朗的历

史画中包括对圣经和神话场面的扣人心弦的描绘，通常侧 重于描绘英雄行为或牺牲的关键时刻。例如，在他的绘画 《参孙失明》（1636年）中，刻画了圣经中的英雄毁灭的可 怕场景。这些宗教主角、狂热的激情、充满活力的戏剧感， 这些都是区分伦勃朗的作品与其同时代人的历史画的基本 特征。这些特征使得一些学者提出伦勃朗可能曾经受到阿 姆斯特丹新兴的表演艺术场景的影响——特别是范多尔 史诗剧院的剧目。4 西文斯拍摄的照片《我们做了一辆传教卡车带他们去 兜风》（We Made A Mission Truck And Took Them For A Drive，2008年）同样表现出受到戏剧的影响。它进 一步让人想起伦勃朗对描绘提供道德教诲的决定性时刻 的偏好。照片上是一辆由旧家具、床上用品和餐具构成的

但是这场虚构的展览也会出现在一个伦勃朗风格早 已超越公众对历史的参与和荷兰帝国主义影响的国家。达 伦·西文斯将回顾最初被称为新荷兰的这片大陆，应对在 英国人到来之前就久已存在的殖民入侵的遗产。他拍摄的 照片所讲述的故事将给伦勃朗刻画黄金时代的荷兰人生 活的许多杰作增加另一种含义。 1 杰克·斯皮尔·卡尔廷（Jack Spear Karntin）， “威克-纳加沙拉 （Wik-Ngatharra）故事：吉尔维尔角（Keerweer）的荷兰人”，彼 得·萨顿（Peter Sutton）翻译，摘录自《这就是曾经发生的事，原住 民的历史叙事》，路易斯·赫瑞克斯（Luise Hercus）和彼得·萨顿 （编辑），第82-108页。堪培拉：澳大利亚原住民研究所，1986年。 2 埃里克·文布克斯（Eric Venbrux）， “野蛮人的方式：在1705 年一位荷兰人对澳大利亚原住民的叙述中看到的异国情调”，摘 录自《2002年荷兰艺术史年鉴》，简·德·容（Jan de Jong）、 巴特·拉马克（Bart Ramakers）、赫尔曼·罗登伯格（Herman Roodenburg）、弗里茨·斯科特（Frits Scholten）、 玛瑞特· 维斯特曼（Mariet Westermann）、乔安娜·乌达尔（Joanna Woodall） （编辑），第161-181页，兹沃勒：旺德斯出版社 （Waanders），2003年。 3 伊恩·麦克莱恩的“神秘离奇：达伦·西文斯的系列摄影作 品‘Just Is’”，摘自展览目录中的《Just Is》。阿德莱德，格林纳威美 术馆（Greenaway Art Gallery），2004年。 4 玛瑞特·维斯特曼的《伦勃朗》，伦敦：费顿出版社（Phaidon）， 2000年。

奇特的卡车。西文斯最初设想的是开玩笑式地重现儿童 游戏。不过，这幅照片的标题、卡车上出现的非土著男子的 凶恶外表、以及皮肤亮闪闪的面孔涂成棕色的儿童，都暗 示着这一事件的恐怖性质。 《我们做了一辆传教卡车带他

Darren Siwes They were playing mirror (from Mum, I want to be Brown) 2006,

cibachrome, copyright the artist, image courtesy the artist and

Greenaway Art Gallery, Adelaide. © Darren Siwes/Licensed by Viscopy, 2011.

戴伦·斯维斯《他们在玩镜子（选自<妈妈，我想变成棕色>》2006年， 银漂法冲洗工艺 56 | www.artlink.com.au

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Research

研究

Dhuwarrwarr Marika digging a fresh water well at Yalngbarra beach. Photo: Tony Tuckson, Art Gallery of New South Wales.

杜瓦瓦尔·马里卡 在亚隆巴拉海滩挖淡水井。摄影：托尼·塔克森

朗巴拉：贞喀乌艺术

凯丝·鲍德勒 Cath Bowdler

走进澳大利亚国家博物馆的最早的澳洲人焦点画廊

作为托管人兼艺术家的班杜克·玛丽卡（Banduk

（First Australians Focus Gallery），首先会看到两个

Marika）于1989-90年间首次构想了这次展览，以纪念兄

浓墨重彩的雕像：贞喀乌姐妹（Djang’kawu Sisters）—

长旺迭克的去世。那时，雅朗巴拉还是个圣地，然而班杜

雅朗巴拉故事的主要人物。雕像两侧，排列着一些具有历

克希望能够把此处列入国家资产登记，从而获得有效的

史价值的树皮画，那是六十年来众位伟大艺术家围绕贞喀

环境及文化保护，因为此处距高夫（Gove）很近，容易被

乌姐妹创世故事进行的艺术解读。这些艺术家包括：玛瓦

矿产企业觊觎。班杜克朝着这个目标努力，经过各传统业

兰一世·玛丽卡（Mawalan1 Marika）、旺迭克·玛丽卡

主和人类学家多次磋商和调研，雅朗巴拉终于在2003列

（Wandjuk Marika）、玛瓦兰二世·玛丽卡（Mawalan

入资产登记。班杜克做的其中一项调研工作便是整理和审

2 Marika）、迈瑟曼·玛丽卡（Mathaman Marika），以

阅澳大利亚国家收藏的所有与该地有关的艺术作品，这个

及瓦伊比·玛丽卡（Wanyibi Marika）。贞喀乌姐妹故事

过程中她感受了几代家族成员们丰富的文化资产。她向北

发源地是雅朗巴拉，位于阿纳姆地东北耶克拉（Yirrkala）

部领地美术博物馆（Museum and Art Gallery of the

附近。这次综合性艺术展荟萃了围绕这个故事创作的一系

Northern Territory）提议举办一次艺术展，由玛吉·韦斯

列重要画作、雕塑、编制品和印制品。

特（Margie West）任联合策展人，她说：

本次艺术展浓缩了瑞偌亭古（Rirratjingu）部落玛丽

我们的艺术真实地反映我们的土地和我们的传统，而

卡家族创造力和精神捍卫史。与阿纳姆地东部所有的雍

我们的土地和传统是由我们祖辈及父辈传给子孙，代代

古族（Yolngu）艺术一样，艺术展是一种捍卫土地权的宣

相承的。这是我们的法律和力量。可以说，通过艺术展现，

言。

我们进入了我们的议会—属于瑞偌亭古人的议会。

雅朗巴拉以遍布令人眩目的白沙丘而著称，贞喀乌姐

这种与“议会”的类比无独有偶。本次展示的一件

妹在这里第一次踏足陆地，开始史诗般旅程：创造土地、

重要的作品是《玛瓦兰》（mawalan） （一种仪式挖掘

各种动物、法律，生育阿纳姆地东部杜瓦（Dhuwa）人。

棒），借自澳大利亚议会馆藏（Parliament of Australia

这个展览独特之处在于：所有艺术作品集中于同一个宏大

Collection）。它安放于议会大厦内，旁边是土著人土地

主题。

权以及瑞偌亭古法律的象征 — 耶克拉（Yirrkala）树皮请

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愿书。作为议会象征符号的《玛瓦兰》由“旺迭克·玛丽卡 （Wandjuk Marika） 创作，以鹦鹉羽毛穗子作装饰，指 代贞喀乌姐妹凿开地面，在雅朗巴拉海滩创造出淡水泉眼 使用的工具。 本次艺术展着重展示具有历史意义的作品，包括 玛瓦兰·玛丽卡的《贞喀乌创世故事》（Djang’kawu Creation Story） （1959），旺迭克·玛丽卡的《贞喀乌儿 童在雅朗巴拉出生》（The Birth of the Djang’kawu Children at Yalangbara） （1982）。这些人类生殖及丰 裕的原型意象，反映的是两姐妹在旅程中进行生息繁衍的 情景。从那些制作于二十世纪五十年代的纪念性树皮，到 联系更紧密的如玛瓦兰一世的《巨蜥》（Goanna） （1939 年耶克拉任务完工的第一批作品之一），所有这些作品内 容都是关于两姐妹的旅行。 雅朗巴拉艺术展还展示了较为少见的蜡笔画。1947 年，受人类学家罗纳德·伯恩特和凯萨琳·伯恩特的委托， 创作了这批蜡笔画。伯恩特夫妇在耶克拉地区进行了大量 的实地考察。罗纳德鼓励人们在棕色纸上用彩色蜡笔画出 那些树皮画上的图案。现在，这批蜡笔画收藏在西澳大利 亚州的伯恩特人类学博物馆。 作为土著版画制作的先行者，班杜克·玛丽卡 （Banduk Marika）土著版画的代表，她创作了包括1988 年以来的图标式《雅朗巴拉》等一些版画作品。2005年， 第22届国家土著及托雷斯海峡岛民艺术奖（NATSIAA）评 比中，她的另外一件名为《雅朗巴拉》的树皮画获得澳洲 电信树皮画奖，那是她创作的第一批树皮画之一。 编制品作为贞喀乌姐妹故事不可或缺的组成部分， 在展览中得到突出展示，这也是本次艺术展带给我们的 惊喜之一。贞喀乌姐妹携带并使用羽毛装饰、编制精良 的篮子，还有锥形垫、羽毛臂环形、挖掘棒。玛吉·韦斯特 （Margie West）在“普通物品的神性：贞喀乌中的物质 材料”一章中强调指出，即便最普通平常的物品也可以具 有宗教内涵。 这是一次令人着迷的展览，这次展览使宗教故事的丰 富性和复杂性通过各种媒介得以体现。这个主题是玛丽卡 家族几代以来创作的源泉，并继续启迪着今天的年轻艺术 家。

雅朗巴拉：贞喀乌艺术—2010年15月7日至2011年8月14日，澳大利 亚国家博物馆；2011年11月26日至2012年6月17日

Wandjuk Marika Djang’kawu Story 1964, natural pigments on bark, 144.8 x 54.6 cm, Museum and Art Gallery of the Northern Territory, Darwin.

万吉克·马里卡 《达江卡乌的故事》1964年，天然颜料树皮 画，144.8x54.6公分，北领地达尔文市博物馆及艺术馆

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持有与保护： 耶克拉穆尔卡媒体和档案项目 1988年，阿纳姆地东北的布库-朗格艾穆尔卡艺术家 （Buku-Larrnggay Mulka）创作了《海水：海洋国度的 耶克拉树皮画》（Saltwater Yirrkala Bark Paintings of Sea Country）。作品被澳大利亚国家海事博物馆购买 后，参与创作的47位艺术家拿出这笔收入创建了“穆尔卡 项目” （The Mulka Project）---—作为雍古人的档案和 制作中心，集剧院、媒体实验室、项目办公室、音像馆和博 物馆诸多功能于一体。 穆尔卡（意思是一种神圣的而公开的仪式，表示持 有和保护）这个名字很重要。据乌昆·瓦纳姆比（Wukun Wanambi）说，画家们投入这个项目的根本意图是为了“ 让人们知道，雍古人法规是怎样和我们的艺术创作联系在 一起的。穆尔卡项目可以汇集所有在公开仪式上的故事”。 穆尔卡工作室和档案室按照雍古法规、制度和文 化进行管理。资深艺术家尤米金·乌农穆鲁（Yumitjin

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Witiyana Marika, production still from Garma Bunggul (2010).

韦迪亚纳·马里卡，选自《伽玛·邦加尔》2010年

作者：罗伯·雷恩 (Rob Lane)

Wunungmurru）任副董事长，他把穆尔卡看作雍古人分 享本族法规和文化的一部分。 “我父辈们大声疾呼，不要丢失文化，不要丢失土 地。制作唱片可以让我们的声音保持强大，帮助我们向年 轻人传授土著人的法规，以后他们就知道怎么作画，怎 样保护宗教遗址，怎样做好仪式活动。通过穆尔卡，我们 汇集了所有故事，让雍古人和非雍古人都能懂得其中意 义。” “穆尔卡是我们的大学，在这里我们研究各种方 法，以分享和展示我们雍古人的文化。”兰臼比·穆农格 （Randjupi Mununggur）说。 “穆尔卡支持知识传承的 环节，通过艺术和表演，将我们的文化传递下去。穆尔卡 让年长者通过视频和音频进行教学，让年轻人与之互动， 给他们提供地方可以坐下好好思考。这样就给社区的人提 供了一个很好的场所来分享我们的文化。”

穆尔卡档案室经理，艾若伦·梅姆勒茹（Araluen Maymuru）相信，资料快速增加，是因为“对于个人、博

样我才能传递给我的孩子，还有孩子的孩子们。我在听录 音，我带领我的家人在仪式上的歌唱做好了准备。”

物馆和大学来说，我们是可以联系和合作的社区组织。我 们提供技术和文化方面的专业知识，所以旧的音像材料可 以安全归还，我们可以正确地把数据分类。只要听说有人 愿意给社区的收藏室贡献老的音像材料或图片，我们就很 激动。”

历史的不同版本之间的对话，充实了穆尔卡第一任文 化主席玛丽卡博士的眼界： “我们想把过去的知识带到 现在，为后世子孙保存这些知识，并理解在当前时代那些 知识的意义。”穆尔卡是一个由艺术家建立的社区发展项 目，而不是由政客建立的，穆尔卡是个文化活动的典范，而

雍古档案管理人员重新整理旧的历史记录档案时，

不是对引进的体系的模仿。在这个受到国家支持的持续的

摈弃了文化标准化，更新了编号和雍古艺术家在工作

项目中，对多种观点加以综合，重新置于背景中进行研究，

当中使用的参考文献。玛恩尤拉·穆农格（Marrnyula

这就是这个模式的明确宗旨。

Mununggurr）使用元数据来显示亲属关系。 “古鲁图（Gurrutu）---—我与另一个人的关系对于

詹姆巴瓦·玛瑞瓦莱（Djambawa Marawili）说： “ 随着穆尔卡项目的发展壮大，我们需要知道，它只是一个

所有雍古人来说都很重要，在图书馆，我们展示出图案、歌

资源，法规和文化来自人们生活的土地—----即便那里现

曲、土地之间的关系。我的孩子们长大后，他们可以看到

在人迹罕至，穆尔卡的模式、图案和文化，都来源于那片

他们的传统是连在一起的。”

土地。”

穆尔卡的人员为照片、视频、音频图书馆添加的资料， 给我们展现了丰富的资源，四年间这里收集了4万多幅图 片、300个影像资料，还有3000首歌曲。这个图书馆在耶 克拉基础上建成，2011年将在阿纳姆地其他七个社区进 行推广。 八十年代至九十年代间，雍古人使用盘式和盒式录音 设备录制了许多资料。这些音乐演出音像材料在当地散 发，穆尔卡项目继续这项传统，提供了一系列的制作和后 期制作设施。 过去三十年间，乌昆·瓦纳姆比看到，雍古人已经掌握 了他们的表述权： “在我们的整个旅途中，我们将雍古法 规传播给外界那些希望理解我们生活方式的人们，我们用 的是那些人的相机和话筒。而现在我们依然在用相机和 话筒传播我们的法规，但我们获得了国家的设备，我们用 这些设备和我们的人民、和世界分享我们的法规。”正是 由于长期使用视听工具的便利，国际电影节奖、广播电视 以及艺术奖接踵而来。

Araluen Maymuru, production still from Bayini (2008).

阿拉卢恩·梅穆鲁，选自《芭伊妮》2008年

当地人拒绝外部力量的主导，这一点体现在他们坚持 集中于本地观众。尤米金·乌农穆鲁相信： “为了工作和教 育，孩子们总在学习西方文化，但雍古人有自己的文化，我 们有自己的歌曲和法规，穆尔卡就是代表我们雍古人。” 一位穆尔卡成员以实玛利·玛丽卡（Ishmael Marika）说： “在穆尔卡工作，既学习媒体制作，又学习 雍古法规。我们让孩子们知道，老一代人如何用绘画、歌 曲、舞蹈为自己的故土而战。我们年轻人必须跟随前人足 迹，了解前人为了让梦飞翔而为我们做的一切。我的歌、 我的文化、我的土地都在‘歌之版图’ （songlines），它会 讲述我的故事。这些歌曲中的知识需要去研究和实践。这

Wangurri boys, production still from Dhalinybuy manikay archive (2010).

万古丽的男孩们，选自《达利尼布伊·曼尼凯》档案馆 2010年

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浪漫山水

作者：劳拉·费舍 (Laura Fisher)

对于我们很多人来讲， “故乡”在澳大利亚土著艺术中

被与该聚居区（后来叫马利班克（Marribank））及周围地

与点和交叉线、图像和抽象是分不开的。这种作品的魅力

区相联系的几代努迦艺术家们长久地保持下来。其中最知

之一是，在某种程度上它的意思并不是那么清晰。其描绘

名的有莱夫·库珀（Revel Cooper）、帕内尔·丹普斯特

景物的手法为观众带来一种全然不同的体验，并引出了一

（Parnel Dempster ）和雷诺·哈特（Reynold Hart） （

系列不同的解读问题。

他们都是聚居区最早的儿童画家，现已去世），贝拉·凯莉

其中最难于回答的一个问题是，如何衡量多数土著艺 术家这种非正式的、自我指导的、家族式的并以社区为基 础的学习途径与高等艺术教育之间的关系：高等艺术教育 对非土著专业艺术家来说是不言自明的要求。很少土著风 景画家接受过多少艺术培训。不得不说，如果他们不是土

（Bella Kelly） （年轻时在聚居区工作，几个孩子也返回聚 居区，她也已去世），泰伊凌古（Tjyllyungoo）或称兰斯· 乍得（Lance Chad），阿索尔·法莫（Athol Farmer ） 以及格雷汉姆（斯瓦戈）·泰勒。 卡若拉普作品特点为细节明快，色彩过渡自然。兰·麦

著人，那么很多人都会被当成业余画手或周末画家。当我

克琳（Ian McLean）称之为一种“魔幻现实主义”风格4。

们面对具象派风景作品时，这些问题就涌上心头，因为这

最好的作品传达一种热切的情绪，一种钟爱和渴望，与浪

种形式本身并非土著特有的。

漫主义很有共鸣。贝拉·凯莉作品中异域风情的形象，传达

有趣的是，第一位视自己为专业艺术家的土著画 家是一位风景现实主义派。艾伯特·纳马吉拉（Albert Namatjira）从被认为是西方化粗劣作品创作者，到被认

了在她的想象中乡土是生动的，而作品细节程度，则暗示 了她对澳洲西南部知识的熟悉。 西部澳大利亚监狱对于卡若拉普学校的持续发展起

为是作品浸透了信仰庄严技术娴熟的水彩画家，这个事实

到重要作用。莱夫·库珀和歌迪·凯莉（Goldie Kelly）都

足以证明，土著艺术家采用具象派画法描绘风景是文化上

属于最初的一批卡若拉普儿童艺术家，上世纪六、七十年

的“不真实”这种观点是毫无根据的。纳马吉拉在全国继

代在费里曼图监狱教给同住囚犯们绘画。直到现在土著囚

续受到尊崇，其中一个原因是，对于主导土著艺术本质之

犯还有一个牢固的传统，他们在拿起画笔开始工作前要观

观念的绘画主体，他的现实主义风景画依然是具有分量的

摩熟练的画家。然而这些年，卡若拉普风格很大程度上远

平衡锤。

离了它的历史，仅仅由一个囚犯传授给另一个囚犯5。在这

本文选取如下艺术家进行讨论，一是因为他们经过 极少的培训 1，或没有正规培训，二是因为他们在刻画家 乡时共同拥有一种浪漫主义敏感性。尽管那次带来浪漫

种严格管制的环境下，这些画作既是一种个性主张，也是 一种土著人具体来说是努迦人身份的声明。 居住在佩斯（Perth）的收藏家苏（Sue）和兰·伯纳德

主义运动的事件可能与他们相距甚远，他们的创作方式

（Ian Bernadt）收藏了一些有历史价值的努迦监狱艺术

很多方面都显示出到位的浪漫主义手法。最重要的是，

品，还有一些是从年度费里曼图监狱艺术展购买的近期作

他们很少在景物之中工作，如户外写生或拍照。他们描

品。伯纳德夫妇发现，这些风景画和他们对西南部的印象

绘头脑之中的故乡：靠着回忆、想象和理想化过程。正

毫无二致，而且，不同的土著囚徒绘制的作品如此相像，也

如努迦（Noongar）艺术家格雷汉姆（斯瓦戈）·泰勒

让他们倍感惊异。在这些作品中，奇妙的色彩布置和飘逸

（Graham (Swag) Taylor）的评论，自然主义绘画是 “

的光线，传达出一种怀旧情感和对自由的渴望。

想象你想在的地方”，然后绘制出来。2 1945至1951年间，一个值得注意的风景现实主义

比佛·列农（Beaver Lennon） （居住在南澳大利亚 的塞杜纳）的风景画也是根据记忆绘出的，并具有一种特

脉络，在澳大利亚的卡若拉普原住民聚居区（Carrolup

异的现实风格，和浪漫主义非常契合。他的画作利用天空

Native Settlement）诞生。这里的孩子们在校长诺埃

为景色渲染一种氛围，营造一种空间感。他经常地强调地

尔·怀特（Noel White）和妻子莉莉（Lily）鼓励下，描绘

势、云朵和地平线的水平位置，带我们欣赏他的故乡的平

周围的环境和动物。他们的作品被展览并出售到澳大利

坦广袤，感受到一种永恒。

亚各地、新西兰和欧洲

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3。一种独特的“卡若拉普”风格，

Gertie Huddleston Garden of Eden II 1999, synthetic polymer paint on canvas, 132.5 x 120 cm. Purchased 1999.

Shell Development Australia Aboriginal Art Acquisition Fund. Winner Open Painting Award, 16th National

Aboriginal & Torres Strait Islander Art Award. Courtesy Museum and Art Gallery of the Northern Territory.

戈尔迪·哈德尔森《伊甸园II》1999年，布面画，132.5x120公分。购于1999年。壳牌石油发 展澳洲土著艺术收购基金。获得开放绘画奖，16届全国土著及托雷斯海峡岛民艺术奖。

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Gwen Garoni Burnt Hills, Kinglake (lost landscape) 2009, acrylic on canvas, 50 cm x 50 cm. Courtesy the artist and Boscia Galleries.

格温·格罗尼《森林火灾过后的金雷克山：失去的风景》2009，帆布面丙烯画，50x50公分。

一位知名度较小的南澳大利亚风景画家是居住

地和动物，互相毗邻连接成片，四周以点装饰。她的画作

在奥古斯塔港（Port Augusta）瓦莱丽·尼隆·法诗苔

结构为网格、行列和倾斜的阶梯，暗示教区生活的特点，

（Valerie Naylon Fuschtei）。她是在尤莫瓦拉聚居区

例如她拿手的精细刺绣，以及她在菜园的工作6。赫德尔

（Umewarra Mission）长大的。学生们在下午时间学习

斯顿对乡村的印象是生动富饶的，反映了她的基督教信仰

绘画，同时教师给她们讲一些道义上的故事。成年后，她

和土著知识信仰的融合：食物、丛林药物和土地的魅力，

在内地工作了很长时间，之后重返绘画创作行业。我们在

这些都是值得珍惜福祉。

这里讨论的艺术家的很多方面都可以在她身上体现出来： 尽管他们很少直接画其生活的地方，这并不意味着，那些 长时间对他们潜移默化的生活环境不会成为他们创作的 基石。法诗苔绘画风格简洁而有韵律，善于捕捉奥古斯塔 港周围乡村的光线和空间。 格温·伽若尼（Gwen Garoni）创作的唐葛让 （Tuangerong）地区及维多利亚其他地方的风景画，是 融合了回忆、想象和情感的作品。当她追忆自己民族的往 昔，想象与那些传统文化相联系的地方的时候，总能感受 到一种历史积淀感。她的近期作品中，有些真切地描绘了 遍处是树桩和自2009年火灾后的新生树木的亚拉河谷和 金雷克镇山丘。 格蒂·赫德尔斯顿（Gertie Huddleston）的笔下，位 于阿纳姆地东南的努库尔（Ngukurr）有着郁郁葱葱的伊 甸园般风景，无论是谁看到这些作品，都能够感受到画家 投入的强烈情感。这些画作色彩活泼，画里有天空、水、土

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格蒂·赫德尔斯顿的姐姐安吉莉娜·乔治（Angelina George）的画作则给人全然不同的印象。乔治采用一种 空中透视视角，运用油画般语言，创造出罗珀河地区全景 式的、激荡的景观画面。努库尔的废墟市（Ruined City） 是她作品的主题，她曾这么描述： “在废墟市，你可能会迷路……这里地势总体上陡 峭，山峦拔地而起，像大城市的摩天大楼……仿佛有人故 意摆在那里似的……我可以画出我记忆和想象中的废墟 市，但和它看上去并不完全一样。7” 这就是对一方土地浪漫主义印象的最好表达，最有力 地证明了一个事实：按照你自己的看法去描绘一片土地， 既有抒情诗般意境，又有图解般的准确。我们所说的这 些艺术家在描绘他们的土地时，是掺杂着这些因素的：情 感、记忆、对传统的忠诚，当然还有“土地具有灵性”的意 识。很多情况下，他们的作品还反映出这些因素的影响： 制度化、错位感，以及那种自己熟悉和适应的一切都已消

逝的感觉。这些具象派作品—所有观众都能够看到的作 品—所折射的情感层次，为从事其他土著风景艺术表现形 式，创造了潜在空间。8 1 职业技术学院课程或相当程度教育，或社区发展就业项目，鉴于 或成人教育艺术工作室。 2 有关文章讨论的艺术家更多信息，参阅《澳大利亚艺术家在线字 典》。 3 有关这次运动的历史，参阅布伦达·克劳馥和简·库丁， 《西南 中部：澳大利亚西南部的土著艺术1833-2002》，西澳艺术馆，珀 斯，2003；以及T.普诗曼与R. S. 沃利《Koorah Coolingah（很 久以前的孩子们）》，伯恩特人类学博物馆，西澳大利亚大学，珀 斯，2006 4 兰·麦克琳《“盐水淡水”Artlink》，Vol 27 no 2, 2007 5 个人交流，阿布杜勒·阿布杜拉（Abdul Abdullah） （西澳管教 服务部教育及职业培训司艺术协调员），2011年2月17日 6 凯斯·鲍德勒（Cath Bowdler）， “上帝的国土：格蒂·赫德尔斯 顿”， 《色彩之国：罗珀河的艺术》，沃加沃加美术馆，2009

Above: Malcolm Hart untitled (nd), image courtesy of the Sue and Ian Bernadt Collection and Central TAFE Art Gallery, Perth.

Below: Bella Kelly Untitled (SW landscape) 1969, gouache, 51.2 x 64.1 cm. State Art

Collection, Art Gallery of Western Australia, purchased 2001.

上：马尔科姆·哈特《无名画》 下：贝拉·凯利《无名画：SW风景》1969年，水粉画，51.2x64.1公分

7 澳洲电信一般绘画奖，24届澳洲电信国家土著居民和托雷斯海 峡岛民奖房间手册2007。 8 非常感谢瓦莱丽·尼隆·法诗苔、格温·伽若尼、兰·麦克琳和 阿布杜勒·阿布杜拉（西澳管教服务部教育及职业培训司艺术协调 员），笔者写这篇文章时对上述人员进行了采访。感谢斯蒂芬妮·拉 多克（Stephanie Radok）与我互通邮件，就这里讨论的一些事实 提供了意见。

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耳目一新： 布兰道斯基插图百科

作者：约翰·基恩 (John Kean)

《澳洲：威廉姆·布兰道斯基澳洲土著插图百科》成 书150年后，才得以出版。这是一本密集的影像式记述， 幻影般旅行见闻，其中威廉姆·布兰道斯基（William Blandowski）以及他那帮古怪的合作者，记录了“第五个 和最新的大陆”的“地理、地质、古生物、植被、动物”以 及“土著居民”。 翻开《澳洲》书页，种种景观在我们面前毫无隐蔽地 一一展现。沿一条蜿蜒向上的小道，我们来到了突出地表 岩层的顶端，同时到达了巨大的直立岩石四周那闪电状断 裂带。我们目睹海浪拍打古老的悬崖，泡沫中幻出道道彩 虹。我们有幸观赏稀有鱼类和灭绝的有袋类动物，瞧几眼 捕捉这些生物的失传技术。我们观看居住在墨累河的涅里 涅里（Nyeri Nyeri）人制作捕捉鸭子的大网，我们瞅见他 们的孩子玩着用芦苇编织的球。我们开始了解在这片广袤 大陆上生活的土著居民，他们创造了一种难以理解的身体 伤痕语言，据布兰道斯基推测，这种语言可能源于琐罗亚 斯德（Zoroaster） “神圣语言”。只了解土著文化的表层是 不够的，于是布兰道斯基带我们更深地接触澳洲土著，去 会见巫师和腹语者，去见识成人礼、仪式搏斗和勇士的死 亡。最后，我们似乎穿行于死亡阴影下的长长山谷，一一了 解从墨累河口至约克角的各种土著殡葬仪式。 布兰道斯基的《澳洲》一书让我们耳目一新。这位探 索者强烈的好奇心，让我们不禁颔首，而他对澳洲这“第 二故国”追根溯源、穷尽细节的贪婪，又让我们惊诧。这本 情感饱满的百科引出的问题比它解答的问题更多。为什么 突然间出现了这样一本显然很有意义的澳大利亚殖民地 记录，并引起大家的注意呢？作者是什么样的人，我们可 以相信他的言论吗？ 虽然哈里·艾伦在序言中为布兰道斯基的成就给出了 背景分析，但我们在这里也值得为他做个简略介绍，因为 他不幸的人生轨迹正好与此书的情感叙事是平行的。 虽然被冠以“波兰贵族”、 “伯爵”、 “不知名的旅行 者”等各种名头，布兰道斯基依然是让人深思的人物，近 些年还被诊断为患有躁郁症，加上自恋型人格障碍。最起 码他的认知是异常的！

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威廉姆·布兰道斯基生于1822年，是一位普鲁士矿业 工程师和很有抱负的科学家。1848年，他在汉堡乘船，意 图逃离饱受战乱的革命时期的欧洲。四个月后抵达阿德莱 德，这时他心中产生了一个宏大的计划。他沿着澳洲南部 沿海和墨累河下游旅行，一边担任测量员挣钱糊口，一边 收集生物样本，用笔画下他见到的动物和地貌。他的注意 力很快扩展到了第一批澳大利亚人身上。 维多利亚州发现金矿，布兰道斯基也加入了泉水沟 （Spring Gully）的淘金队伍，幸运地成了采矿人和企业 家。1854年上半年，他已经成为墨尔本科学精英之一，被 任命为政府动物学家和自然历史博物馆创始馆长。不到几 个月，他就又开始了远征探险。 世纪中叶，视觉艺术家处于摄影革命的风头浪尖，布 兰道斯基是最先看到新技术在实现科学目标上的潜力的 人之一。幸运的是，很多技巧娴熟的技师也被吸引到墨

尔本，布兰道斯基委托雕刻师詹姆斯·瑞德蔚（James Redaway）根据他的写生进行刻版，并制作成一套精致 的凹版版画，名为《澳大利亚之地》。 布兰道斯基在科学界同行中是一个不同寻常的人，他 认为,一切应当归功于澳大利亚的原住民，是他们为博物馆 收集了各种样本。幸运的是，他的兴趣延伸到记录整理土 著人拥有的土地知识。但对于土著分类法的坚持却让他陷 入困境。他的声望因“给鱼起名事件”被毁 1，1857年他在 墨累河探测之后谴责声纷至沓来。布兰道斯基固执地拒绝 了殖民官员的要求，1859年，他带上可以保留的收藏离开 了澳大利亚。 在柏林，他雇用了一位年轻有前途的艺术家古斯塔 夫·米策尔（Gustav Mützel），为他的资料绘图，并修 改柯林斯、奥克斯利、米切尔、格雷戈里等探险家的期刊 插图。由于没找到出版商，布兰道斯基回到故乡格利维策 （Gliwice） （现属波兰境内），当了一名专业摄影师。他 给自己搜集的图片拍照，制作了两册《Australien in 142 photographischen Abbildungen》，而《澳洲：威廉 姆·布兰道斯基澳洲土著插图百科》就是以此为基础编写 的。1878年12月18日，布兰道斯基因“肠道扭曲”在西莱 亚西省立精神病院去世。 现在让我们回到这个无法回避的问题上来：布兰道斯 基的可靠性。他公布的图片来源广泛：既有他自己实地的 观察，也有翻印的其他旅行探险家的手绘写生。这些图片 都经过米策尔的再解读，然后于1682年被布兰道斯基通 过拍照固定下来。最初的描绘加入了探险家们先入为主的 色彩，同时又经过米策尔那双经过美术科班培训的手：坐 在中欧阴暗的工作室想象遥远国土的年轻艺术家。 恰恰正是这点疑似的不可靠，让布兰道斯基的画 册深深吸引了艺术家布鲁克·安德鲁。2006年，在剑桥 考古与人类学博物馆的一张桌子上，他无意间瞥到这本 书。安德鲁捕捉到那些图片的戏剧化潜力，扩大了苍白 的印刷图片，在红色、银色和蓝色金箔上制作了巨大眩 目的加网印刷图案。在其文章《记住我们如何看：岛屿》 （Remember How We See: the Island）中，安德鲁 问： “为什么我要禁止别人和我们自己，用混合了卡通式 教条和咬文嚼字的方式表述呢？”。作为拥有怀拉珠瑞人 （Wiradjuri）传统的艺术家，布鲁克·安德鲁获取了布兰 道斯基的“历史碎片”，以一种史诗般气势大胆地予以呈 现，正如席里柯和戈雅的历史画作。 经过学术界多个学科的博弈，从他那些分散在三个大 陆的博物馆和大学图书馆的遗产中进行筛选，从而呈现 给我们这本《布兰道斯基插图百科》。那些“布兰道斯基 派（Blandowski-ites）”中最坚决的一位就是这本书的

Page 82 of William Blandowski’s Encyclopaedia of Aboriginal Australia.

威廉·布兰多斯基所著《澳大利亚土著百科全书》第82页

编辑，奥克兰大学人类学副教授哈里·艾伦。正是由于他 坚持不懈的努力，这本幽灵般的书才得以将其最有意义的 部分—-----即关于“第五个和最新的大陆”的内容呈现出 来，集结成册。 关于布兰道斯基的身份以及他出版回忆录的失败经 历，这些问题既吊人胃口，又缺乏定论，正如组成这百科 书的142幅吸引人的图画。布兰道斯基的《澳洲》被人从 一处偏僻的藏书室的书架上取下，拂去灰尘，然后在这个 电子时代不费力气地呈现出来。这个著作中，那褪色的虚 焦照片所反映的内容，依然值得我们去关注。 1 布兰道斯基用哲学研究所人员名字和他们外表特征，给鱼起 名字，以此嘲讽哲学研究所的人。例如，他给一种鱼叫“Cernua eadesii”以“纪念”哲学研究所的Eades博士。这种鱼“易辨识的特 点是额头低，肚子大，脊椎突出”。 《澳洲：威廉姆·布兰道斯基的澳洲土著插图百科》编辑哈里·艾 伦，供稿人有马克·杜盖格瑞斯特（Mark Dugagrist）、布鲁克· 安德鲁（Brook Andrew）、路易斯·赫克斯（Luise Hercus） 以 及托马斯A.达拉赫（Thomas A. Darragh），土著研究出版社出 版，2010年，推荐零售价$60

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早期托雷斯海峡群岛：

作者：汤姆·莫斯比（Tom Mosby）

朴素现实主义水彩画 玛格丽特·劳瑞的绘画收藏集 1964至1973年，玛格瑞特·劳瑞（Margaret Lawrie）在托雷斯海峡（Torres Strait）工作了很 长一段时间，起初她在“乌德戈乌鲁恩乌卡尔” （OodgerooNoonuccal）与佩格·维雷（Peg Wiley） 共事，后者是昆士兰卫生部的一名社工，两人共同起草儿 童健康报告和有关当地的其他问题的报告。玛格瑞特回顾 自己在海角（Cape）和托雷斯海峡的工作时说： “那里的人……告诉我，他们很担心自己古老的故事 会被遗忘，[而]我答应帮助他们收集那些故事。如果我能 这样做，并在岛民的帮助下将故事翻译出来，印制成书， 那些故事就能保存并传承下去——不仅是对散居各地的 岛民而言是这样，对所有喜欢这些故事的人而言也是如 此……”1 为了收集神话和传说，她多次深入实地考察，并于 1970年写成《托雷斯海峡神话与传说》一书，该书由昆士 兰大学出版社出版，随后又于1972年完成《托雷斯海峡的 神话》。她在《托雷斯海峡神话与传说》的序言中写道： “我常常希望岛民们能亲自把自己的故事交给出版 社，不让任何中间人把他们与印刷成书的故事分隔开来。 托雷斯海峡就是这些岛民的世界，直到今天，我还是认为 只有他们才是那里的主人。他们就是那海洋里的鱼，游弋 的龟，高飞的鸟；是一座座小岛、暗礁、山峦和岩石；是天 上闪耀的群星，带来雷鸣电闪，骤雨狂风。托雷斯海峡代 表着逝去的岛民，是死者的灵魂，它是超自然的生命，在外 形和行为上与岛民毫无二致。托雷斯海峡是那里的岛民创 造的——一个在很大程度上独立完满的世界。” 1988年，劳瑞联系了昆士兰州图书馆内的约翰·奥克斯

在描述自己的资料收集方法时，劳瑞提到： “穆瑞岛（Murray Island）的一切（也即传统故 事）都没有变”，人们这样说。 “岛就在那里。它属于所 有人。”以前也许的确如此。但在今天，年青人搬到大 陆南边居住，随着他们的离去，穆瑞岛从过往历史中 继承下来的知识也就消散了。2 联合国教科委组织认识到玛格瑞特·劳瑞的收藏具有 重要意义，将其纳入了澳大利亚的“世界追忆”方案。在昆 士兰最高法院（Supreme Court of Queensland）对马 博（Mabo）案进行初审时，申诉人把这些收藏作为证据 出示，充分证明了它们对托雷斯海峡文化的重要性。 早期画作与现代版画的联系 劳瑞前往托雷斯海峡时为那里的居民带去了艺术 材料，让他们描绘自己的故事。自那时起，一个创作小 组共创作了约71幅水彩画和19幅铅笔画。约翰·奥克斯 雷图书馆举办的“玛格瑞特·劳瑞托雷斯海峡群岛资料 展”中单独为这些绘画作品举办了“玛格瑞特·劳瑞绘画 收藏展”。这些画作的创作者分别是达乌安岛（Dauan Island）的弗朗西斯·阿拜（Francis Abai）、塞班岛 （Saibai Island）的卡拉·瓦伊阿（Kala Waia）、托雷斯 海峡北部波伊古岛（Boigu Island）的洛基·汤姆（Locky Tom，他属于说 “卡拉卡瓦亚”语（Kala KawaaYa） 的部族）、托雷斯海峡西部马布伊亚格岛的纳加伊鲁巴尼 （NgailuBani）和艾弗拉姆·巴尼（Ephraim Bani） （他 们属于说“卡拉拉加亚”语（Kala Lagaw Ya）的部族） 、以及托雷斯海峡东部梅尔岛（Mer Island）的约翰· 保德（John Baud,）、斯加尔·帕斯（Segar Passi）和

雷部（John Oxley Library），向该部捐献了自己的文献和

D.卡贝尔（D. Kabere） （他们属于说“梅尔拉姆弥尔”语

研究记录。在她开展实地考察期间，正值托雷斯海峡发生文

（Meriam Mir）的部族）。在这些艺术家中，只有梅尔岛

化和政治巨变之际，由于海洋产业萎缩，传统的采珠和海参

的斯加尔·帕斯仍在世。

捕捞等工作减少，青年男子离开托雷斯海峡前往北昆士兰和 西澳大利亚的铁路工作，或者到北昆士兰砍甘蔗。人们离开 了故土，不仅使土著文化知识宝库受到冲击，对原本应当继 承这些知识的下一代人也造成了不小的影响。

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到目前为止，这些绘画收藏的历史重要性仍然被 忽视。这一点令人吃惊，因为托雷斯海峡岛民的当代艺 术正日益崭露头角，那里的艺术家例如戴斯蒂尼·迪肯 （Destiny Deacon）、丹尼斯·洛拉（Dennis Nona）、

阿力克·提波提（AlickTipoti）和比利·米斯（ Billy Missi） 在国内外都卓有声誉。虽然早在1998年，托雷斯海峡艺 术的首次回顾展“依兰帕森（IlanPasin），这就是我们的 方式：托雷斯海峡艺术”就曾展出这一收藏中的绘画作 品，但直到2010年，这些画作才出现在仅有的另一次展 览上（昆士兰州图书馆珍品墙展览——“马瑞巴基得哈尔 （MeribaGidhal）-托雷斯海峡岛屿艺术的瑰宝”）。在 与外界接触之前，托雷斯海峡岛民的文化物品和材料具 有立体雕塑的传统，而后来位于凯恩斯（Cairns）被称为 热带北昆士兰技术学院（Tropical North Queensland Institute of TAFE）的原住民和托雷斯海峡岛民研究院的 版画系所培养的托雷斯海峡岛民艺术家们则拥有鲜明的 版画风格，劳瑞的这一收藏填补了两者之间的空白。3 水彩画在叙述托雷斯海峡岛民艺术的发展方面是无 与伦比的。只有这类收藏能够全面而深刻地体现托雷斯海 峡岛民鲜明生动的“朴素现实主义”特征。朴素的艺术曾 被描述为原始艺术、民间艺术、真纯艺术、非学院派艺术、 自发艺术和农民艺术。4 但这种艺术流派的核心是自发艺 术。比昂卡·麦卡洛（Bianca McCullough）把真正的朴 素派艺术家描述为： “……没有受到艺术成见的影响，通常也没有受过适 当的教育或必要的艺术培训， “纯真的观察者”在业余时 间或不再从事艰苦劳作之后开始记录自己亲近大自然和动 物的感受。即便只有用来涂房子的油漆，还得自己用马毛 做笔，或者凑合着用磨损的树枝，但这都挡不住他们的热

Top: Ephraim Bani Kuiam in Daudai (New Guinea), October 1967, watercolour on paper 50.7 x 31 cm. Above: Kala Waia Wakemab crawling out to sea after being clubbed by two men of Ait 1967, watercolour on paper 507 x 310mm. Both from

Margaret Lawrie Collection of Torres Strait Islands Material, John Oxley Library at the State Library of Queensland.

顶部：伊弗莱姆·巴尼《奎安姆在道戴》新几内亚，1967年10月，纸面 水彩画，50.7x31公分。 上：卡拉·瓦阿《维克马布在被两个艾特人棒击后爬向大海》1967年， 纸面水彩画，507x310毫米

情。他们的作品不用于买卖，也不为外人所知，因此其主题 和手法都是纯粹的个人风格——淳朴,未经雕饰的”。 5 作为一种视觉上的艺术表述方式，朴素现实主义与 “绘画收藏集”中的画作十分契合。在创作这些画作的艺 术家中，没有人受过正规的艺术训练，或者曾经接触过非

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上的圣鲍尔斯村（St Pauls Village）的安格利坎教堂 （Anglican church）保留了一部分由斯加尔· 帕斯创作 的启示画风格的绘画。7 很不幸，由于地理和文化环境的原因，在玛格瑞特·劳 瑞离开之后，曾在她的绘画收藏集中出现的大多数艺术家 都没有机会连续创作作品。虽然斯加尔·帕斯于1995年在 达尔文职业技术教育学院的（Darwin TAFE）学完了一门 纺织课程，但由于梅尔岛上缺少可持续的创作机遇，他没 能取得商业上的成功。话虽如此，但如果现在承认绘画收 藏集中的艺术家，认可他们对澳大利亚“朴素艺术”风景 绘画传统的贡献，仍然时犹未晚。 托雷斯海峡群岛——庆典 2011年7月至10月，玛格瑞特·劳瑞绘画收藏集中的 水彩画将作为昆士兰州图书馆“海峡故土”展览的一部 分首次展出。 “海峡故土”展是该图书馆为了促进昆士兰 各文化机构在布里斯班举行的一个合作项目“托雷斯海 Wilhelm Rechnitz Reception of a Government Official, Portal of Honour, Murray Island, 1958.

Wilhelm Rechnitz Collection, John Oxley Library, State Library of Queensland.

威尔海姆·雷奇尼兹 1958年穆雷岛为欢迎政府官员搭建的桥门

土著的艺术材料。6 斯加尔·帕斯曾经表示自己是真正的 自学成才。他说在还是小男孩的时候，他将不同颜色的彩 石磨碎，把碎末和盐水混在一起制成自己的颜料，用干的 长条树叶做刷子，在平坦的巨石上作画。 本文采用“朴素现实主义”这个术语来描述这些水彩 画仅仅是为了方便叙述起见。这个术语具有太多的负面意 味，往往让人对“朴素”一词产生误解，例如，它会让人联

峡群岛——庆典”而举办的。除了“海峡故土”展之外， 昆士兰州美术馆（Queensland Art Gallery）和现代 艺术画廊（Gallery of Modern Art）将举办“土地、海 洋和天空：托雷斯海峡群岛当代艺术”展，昆士兰博物馆 （Queensland Museum）将举办“苏醒：来自托雷斯 海峡的故事”展，昆士兰表演艺术中心（Queensland Performing Arts Centre）将首次公演托雷斯岛民舞者和 编舞艾尔玛·克瑞斯（Elma Kris）的新舞剧 “关于”，该 剧是“澳之火”舞蹈剧场（Bangarra Dance Theatre） 布里斯班舞蹈季的一部分。此次合作是前所未有的创新， 值得庆祝。

想到“原始”。更常见的情况是，人们认为这一术语在政 治上不正确，特别是在涉及土著问题的时候，因为它不能 体现土著艺术作品所蕴含的概念性、空间性思维的复杂 程度。该术语也难以捕捉艺术家所展示的自然能力，例如 帕斯在他创作的鱼与鸟的20幅系列作品中体现的那种能 力。帕斯的那一系列作品描绘了梅尔岛上135种不同的鱼 和鸟，其中不仅有常见的沙丁鱼和如今仍在小岛沙滩旁的 海水中游弋的鱼群，还描画了鲨鱼、海洋哺乳动物和鸟儿 的生活。 这些水彩画中也展现了托雷斯海峡岛民艺术的其他 形式，其中包括用来装饰凯旋门的图像（凯旋门是矗立在 村口表示欢迎贵客的拱门，在1970年代是托雷斯海峡常 见的装饰），还有今天在托雷斯海峡各地的公共建筑上都 能见到的壁饰。在水彩画中还能见到托雷斯岛民艺术家 为美化村里的教堂而创作的“启示画”。 “启示画”中刻画 了岛民们身着传统服装，与耶稣基督在一起，背景是岛上 特有的地理标志。不幸的是，随着旧的基督教堂被拆毁， 许多启示画也遗失了。凯旋门都是临时搭建的，这意味着 拆除的时候也会毁坏上面的绘画。毛阿岛（Moa Island）

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1 玛格瑞特·劳瑞， 《托雷斯海峡神话与传说》，昆士兰大学出版 社，布里斯班，1970年，第十七页。 2 劳瑞， 《神话与传说》，第二十二页。 3 安娜·艾格利提斯（Anna Eglitis）， “依兰帕森（这就是我们的 方式）”展览目录中的“来自托雷斯海峡群岛的新艺术”，凯恩斯地 区美术馆（Cairns Regional Gallery），1997年，第135页。 4 瓦萨卡拉匹克（VasaCarapic）， 《澳大利亚的朴素艺术》，加 拿大和欧洲杜克画廊（Canada and Europe Duke Gallery），墨 尔本，1994年，第七页。 5 比昂卡·麦卡洛， “澳大利亚的朴素艺术”比哈尔基-莫瑞 （Bihalji-Merin）和托马斯艾维克（Tomasevic） （主编），1984年， 《世界朴素艺术百科全书—朴素艺术百年史》，哈珀（Harper）和劳 （Row），英国，第644页。 6 斯加尔·帕斯——托雷斯海峡岛民艺术家，见http://www. youtube.com/watch?v=x4npv24waHI，资料于2009年12月21 日由昆士兰州图书馆上传。 7 见http://www.youtube.com/watch?v=x4npv24waHI。

Segar Passi Fishes of Murray Island, 6 February 1968, watercolour on paper 38 x 27 cm, Margaret

Lawrie Collection of Torres Strait Islands Material, John Oxley Library, State Library of Queensland.

瑟加尔·帕西《穆雷岛的鱼》1968年2月6日，纸面水彩画 38x27公分

Segar Passi Birds of Murray Island, 22 February 1968, watercolour on paper, 38 x 27

cm, Margaret Lawrie Collection of Torres Strait Islands Material, John Oxley Library, State Library of Queensland.

瑟加尔·帕西《穆雷岛的鸟儿》1968年2月22日，纸面水彩画 38x27公分

Segar Passi Fishes of Murray Island, 14 February 1968, watercolour on paper 380 x 270mm, Margaret Lawrie Collection of Torres Strait Islands Material, John Oxley Library at the State Library of Queensland.

瑟加尔·帕西《穆雷岛的鱼》1968年2月14日，纸面水彩画380x270毫米

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Books

书评

描绘每座山峰: 比利·本恩 伊恩·麦克林和朱迪斯·瑞安撰写的关于比利·本·普尔乌尔勒（Billy

为艺术家。在描述比利·本的文章中，朱迪斯·瑞安（Judith

Benn Perrurle ）和凯瑟琳·(Catherine Peattie）的文章

Ryan）介绍了纳马特基拉影响本和瑞莱的方式。她还提

IAD出版社，定价34.95 美元

醒大家注意本的作品与以下元素的相似性：J.M.W.特纳

书评: 斯蒂芬妮·拉多克

（J.M.W.Turner）的艺术和他所描画的具有自然色彩和

2006年的“爱丽丝奖” （Alice Prize）的得主艺术家比 利·本来自爱丽丝泉（Alice Springs），他曾语出惊人，说自 己要描绘家乡的每座山峰，然后就不再作画。 他曾向艺术协调员凯瑟琳·皮提（Catherine Peattie ) 吐露，希望自己的作品能够集结成册，就像艾莉森·弗兰 琪（Alison French）在2002年为阿尔伯特·纳马提基拉 （Albert Namatjira）编写的书那样，该书是前任艺术协 调员纳瑞达·斯多克雷（NeridahStockley）带到爱丽丝泉 的宾地（Bindi）工作室的，引起大家的赞美和羡慕。现在他 实现了梦想。比利·本确实回到了家乡，他父母的故土。他总 是在画父亲的故土斯旺山（Mount Swann）和他自己的故 土哈次山脉（Harts Range），他看起来不会停止创作。 这位坚定、使人着迷的画家最初在宾地工作室（一家跨 文化组织，为所有年龄超过32岁的残疾人提供机遇）的一 个角落里处理木头的边角料，他被雇来制作金属塔克盒。 木片上的横长纹与他创作的全景景观上绵延的线条十分契 合，他偶尔使用亮色让他描绘的山峦散发出光芒。 在青年时代，本曾经在外出写生时遇见阿尔伯特·纳 马特基拉，当时他身穿“颜色招摇的衣衫，带着帽子，坐 在一辆大卡车里”。恩古库尔（Ngukurr）画家金格·瑞莱 （Ginger Riley）也曾遇到纳马特基拉，并受到他的鼓励。 在记忆中，原住民男子会来到山水之间，用画笔在纸上挥 洒，本和瑞莱在很长一段时间里也是这么做的，直到他们成

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空间感的云朵、科林斯·麦克考亨（Colin McCahon）以 及其关于为了传达出对土地的憧憬必须用笔粗犷的绘画 观以及另一位痴迷于描绘山峦的画家保罗·策扎勒（Paul Cézanne）。 瑞安还援引了澳大利亚最著名的学术女权主义作家伊 丽莎白·格罗茨（Elizabeth Grosz）最近的新书《混乱，领 地》。她将澳大利亚土著艺术与超于一切艺术的哲学联系 在一起： “所有的艺术作品都有共通性，无论在形式、风格、 技巧方面有什么区别，它们都由色块组成来表达感觉…… 艺术是扩大的强度，是力量自我表达的领域，是感觉之存在 和体验……”。 《比利·本》是一本制作精良的书，其中穿插了凯瑟 琳·皮提描述的她与本和本的密友伊恩·马可金利（Ian McKinlay）的三人之旅，书中有艺术作品的图像，还有在 旅行地拍摄的照片。他们三人乘直升机、 飞机和汽车，再次 游历座座山峦和处处水泉。他们首先游览了本的母亲的故 乡，然后是他父亲的故乡，最后是峡谷中的石洞。书中还以 阿伦特语和英语再现了本自己的故事。 印制该书时使用了超过100种色彩，因此在阅读这本书 时，读者能够看到正在讨论的艺术作品。这种做法对艺术类 书籍非常重要，但却很少见。如果有一份索引就好了。 对我这个比利·本的崇拜者而言，书中真正给我启示的 是在其中发现本的非正式艺术与一位云母矿工的中国妻子 的联系。本曾经在那座云母矿工作，在那里了解了中国的书

法和绘画，中国的艺术认为在绘画中，精神与技巧、学识 或时间同等重要。正如6世纪中国的一位艺术家、作家、艺 术史学家和批评家谢赫所言，中国绘画的首要原则是精神 共鸣，是通过艺术家蕴含在艺术作品中的精神力量，如果 缺少了这项原则，其他任何原则也就毫无意义。比利·本深 谙个中深意。

Opposite: Billy Benn holding his painting acquired by the Museum and Art Gallery of the Northern Territory, Artetyerre 2005. Photo : Neridah Stockley. Above: Book cover.

Right: Billy Benn Artetyerre (Harts Range) 2004, acrylic on foamcore, 20 x 19.5 cm.

Private collection. Photo: Steve Strike.

对面：比利·本 手持他本人的画作。摄影：内利达·斯托克利 上： 书封面 右： 比利·本 《亚特提尔—哈特斯山脉》2004年，泡芯板丙烯 画，20x19.5公分 下： 比利·本《秦泉—哈特斯山脉之路》2001年，清漆纤维板上合成 高分子漆画，27.7x40.5cm Below: Billy Benn Ching Spring – Harts Range Way 2001, synthetic polymer paint on fibreboard with Estapol, 27.7 x 40.5 cm. Collection and Photo: National Gallery of Australia, Canberra.

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“坎宁石多坷路”展 作者：萨拉·斯科特（Sarah Scott） 我们想告诉你们过去发生的一切，这些故事没有书面

震惊的真相。在第41号和第42号地之间，白人在沙漠上屠

记载，但却被老人们铭刻在脑海里，不需要纸和笔。白人

杀了一家人。他还讲述了其他屠杀的故事： “这是他们的故

的历史一直被人讲述，并被编撰成书。但我们自己的历史

土。他们都死了，一个不剩。白人把他们一对对用绳子绑

还没有得到适当记载。我们将通过绘画向你们讲述我们的

起来，让他们坐下，把他们扔进火堆。”

历史。

其他与绘画并列的口述历史记录也在发展，包括提 克利福德·布鲁克斯（Clifford Brooks），

云姆拉伊的“直升机”故事。他于1957年被一架直升机

威卢纳（Wiluna）2006年。

带走，离开石多坷路的一个地方前往保尔格（Balgo）教

“YiwarraKuju：坎宁石多坷路（Canning Stock Route）”展是一次对历史的回顾。它揭示了迄今为止仍未 在书面历史记录中得到适当承认的口述历史、艺术作品、 照片和电影在讲述故事方面的重要意义。这次展览选择在 澳大利亚国家博物馆（NMA）开展。 “YiwarraKujuis”仅仅是规模庞大的“坎宁石多坷 路”项目的一部分，该项目涵盖了多个艺术中心、设在珀 斯的独立艺术家组织FORM，澳大利亚国家博物馆原住民 翻译人员、土著部落领导人、接受培训的策展人和电影制 片人，还包括多位项目、多媒体、制图和语言学顾问。五年 多来，澳大利亚国家博物馆已收集无数素材，并于2008年 收藏了“坎宁石多坷路”的所有展品。该收藏中包括超过 20,000张照片、200个小时的电影、120个小时的口述历

会区治病。当他未能按时回家时，他的家人沿着石多坷 路北上来到保尔格。伊丽莎白·内优米和约瑟芬·纳加达 （Josephine Nangada）的口述历史记录中也有关于这 件事的记载，充分表现了某个单一的事件如何对整个家庭 和部落产生巨大冲击。 在为展览目录撰写的文章中，卡蒂慷慨激昂地认为， 对于分散在被石多坷路贯穿的故土各地的艺术家而言，家 庭是联系他们的重要纽带。在提出这种观点时，他质疑那 种认为可以简单利落地把土著艺术实践按照艺术家、地区 和出现这种艺术的艺术中心进行分类的看法。 “当代艺术 家的身份，”他说道， “不仅是由跨越各艺术中心的关系所 塑造的，也是由艺术家彼此之间的关系所塑造的”。 这次展览中的一个亮点是一张8米长的多媒体互动

史故事、地图和来自坎宁石多坷路沿线13个艺术中心的80

桌，其外形与石多坷路的轨迹大致相符。它传达的是理解

位艺术家创作的绘画作品。

故土的不同方式，在阿尔弗雷德·坎宁制作的地形图上叠

在美术馆主展厅，按照沿石多坷路从南至北分布的 故土的顺序放置了127幅绘画作品。这种顺序安排体现了 这次展览的前提，那就是在土著人看来，沿着石多坷路发 生的事件与时间无关，而是与地点有关，因此故事是在其

加了描绘故土的艺术作品的片段。这张互动桌上还有多个 屏幕，参观者可以在上面作画，或者观看有关石多坷路沿 线生活的影片。 尽管在与原住民协商时极为谨慎，这次展览还是通过

发生地层层叠加的。作为一名人类学家和策展人，约翰·

艺术中心协调员、考古学家、电影制作人和顾问开展了大

卡蒂（John Carty）指出： “石多坷路穿越了早期的探索

量调解工作。对我而言，这一点需要得到更明确的承认。

家看不见的由业已存在的文化和政治边界、歌之版图和

这次展览并非只是简单地发出“土著人民的声音”，它也是

法律构成的网络”。这批收藏中的许多艺术作品是欧本

一次合作，尽管没有土著作家为展览目录撰写文章。

纳纳姆皮特金（EubenaNampitjin）、伊丽莎白·内优米 （Elizabeth Nyumi ）、斯拜德·斯内尔（Spider Snell） 等重要艺术家的杰作和代表作。其中一幅重要作品是帕 蓬亚（Papunya）的艺术家派崔克·提云姆拉伊（Patrick Tjungurrayi）创作的《坎宁石多坷路故土》，它记录了提 云姆拉伊横穿整个故土从第33号地向第51号地迁移的故 事。在这幅画中，提云姆拉伊讲述了他在沿途发现的令人

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绝大部分展品是在2007年6月至7月进行的为期6周的 宿营期间收集的。艺术家营地的每一个细节都被仔细记 录，并与参与者进行了有关口述历史记录的访谈。在有些 时候，参与者自身似乎也成为被研究的对象。展览目录中 将参与者们描述为“头戴颜色鲜亮的无檐小便帽的艺术 家”，他们“高兴地尖啸并且满面笑容”，浑身油彩，向项目 小组揭示“一组非常个人的故事”。

Martu kids near Well 33 with the painting Kunkun, 2008. Photo: Morika Biljabu.

马图的孩子们在33号泉（地名）附近与画作《昆琨》合影，2008年。 摄影：莫里卡·毕佳卜

(l-r) Rosie Williams, Dulcie Gibbs and Muni Rita Simpson working on their painting Minyipuru (Seven Sisters), 2007. Photo: Tim Acker.

（左至右） 罗希·威廉姆斯，杜尔西·吉布斯以及穆尼·丽塔·辛普森在创作《明伊普鲁——七姐妹》2007年。摄影：提姆·埃克尔

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出地展示土著物质文化藏品？为什么澳大利亚国家博物馆 和澳大利亚国家美术馆（NGA）都在收集帕蓬亚主要艺术 家创作的倍受追捧的昂贵作品？如果国家博物馆的工作重 点是艺术和相关的记录材料，那么，哪些土著物质文化可 能会被忽略？另一方面，在不同的背景下展示类似的材料 会引起人们的热烈讨论。 也许可以对相似的作品做出多种解释。总之，澳大利 亚国家博物馆在收集物质文化的作品，而澳大利亚国家美 术馆在收集作为艺术的物质文化。现在能在这家艺术博物 馆欣赏到贝壳项链、晨星柱和托雷斯海峡岛民的头饰，因 为它们都具有自己的审美素质。 关于应当如何展示土著艺术的不同想法引起人们思考 博物馆的参观者与美术馆的观众之间的不同。澳大利亚国 家博物馆是否假设新的参观者能了解土著艺术的先验知 识或者其审美意义？对“YiwarraKuju”所做的大量解释 是否成功吸引了范围更广泛的不同观众？ 当然， “YiwarraKuju”是有史以来在澳大利亚国家 博物馆举行的最为成功的一次临时展览，参观人数超过 120,000人。培训土著策展人和制片人，以及允许艺术家 营地的人们返回故土，这些做法都值得赞扬。最终，土著 口述历史、地图、图表、电影和传记资料融合在一起，成 功地使参观者和看了展览目录的读者从土著人的世界观 出发进一步理解和欣赏这些艺术作品和坎宁石多坷路的 历史。 Top: Yiwarra Kuju: Canning Stock Route, exhibition installation showing interactive

tables. Photo: Jason McCarthy, National Museum of Australia. Above: Martu

photographer Morika Biljabu working at Kilykily, Well 36, on the Canning Stock Route,

2007. Photo: Tim Acker.

顶部： 《伊瓦拉·库吉：肯宁斯托克之路》摄影：杰森·麦克卡西 上：马图摄影师莫里卡·毕佳卜在36号泉的基里基里拍摄坎宁石多坷 路，2007年。摄影：提姆·埃克尔

“YiwarraKuju: 坎宁石多坷路”展于2010年7月30日至2011年1月 26日在堪培拉的澳大利亚国家博物馆举行，并将在全国和国际上巡 回展出。

展览目录中收录的文章也含蓄地假设，如果以一家 普通的艺术博物馆为背景展出土著艺术作品，可能意味 着这些作品的社会、政治和历史内涵会受到忽视，而澳大 利亚国家博物馆是一个“完全不同的地方。我们在这里做 的是不同的事。”当然，许多艺术展的确存在这方面的不 足——但也有例外，例如海蒂·帕金斯（Hetti Perkins）最 近为新南威尔士州艺术画廊（Art Gallery of New South Wales）策划的“艺术与心灵”展以及随展的澳洲广播电台 （ABC）的一部纪录片，展览清楚地表明艺术策展人有能 力沟通环绕当代原住民艺术创作的更广泛的历史、政治和 社会背景。 这次展览使人们提出了堪培拉国家机构的作用的问 题。为什么澳大利亚国家博物馆的各个展览方案不能更突

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Opposite top: Basketmakers from Martumili (l-r) Yikartu Bumba, Lily

Long, Yuwali Janice Nixon and Dadda Samson, 2008. Photo: Morika

Biljabu. Right: Curators at work with the Canning Stock Route Collection, photo by Ross Swanborough, 2008.

对面顶部：马图米里的制篮工（左至右）伊卡图·博姆巴，莉莉·龙 余瓦利·贾妮思·尼克松，及达达·萨穆森，2008年。摄影：莫里卡·毕佳卜 右：管理员们与坎宁石多坷路收藏品，摄影：罗斯·斯万布罗，2008年

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International 国际

Installation view, Remembering Forward:

Australian Aboriginal Painting since 1960,

现代视角？

Museum Ludwig, Cologne, curated by Kasper

König, Emily-Joyce Evans and Falk Wolf. Image copyright Rhenisches Bildarchiv, Koln.

前行的记忆：1960年以来的澳大利亚土著绘画

路德维格博物馆的“记住向前”展 作者：乔治亚·帕蒂让（Georges Petitjean） 1994年，加布里埃尔·匹兹画廊（Gallery Gabrielle

德维格博物馆（Museum Ludwig）拥有20世纪以来德

Pizzi），澳大利亚最受尊重的当代原住民艺术画廊之一，

国最重要的欧洲和北美当代艺术收藏，毫不夸张地说，该

被拒绝参加当时两年一次的科隆艺术博览会（Cologne

博物馆是毕加索作品的第三大收藏馆，也是在美国之外收

Art Fair）。作为博览会的组织者，联邦画廊协会

藏美国波普艺术（Pop Art）最广泛的博物馆。难能可贵

（Bundesverband der Galerien）至少曾含蓄地表示

的是，这家以欧洲和北美现代艺术为主的博物馆同时也是

原住民艺术不成其为艺术，因为土著艺术创作者们所理解

向德国观众展示澳大利亚当代土著艺术的最适宜的场所

的艺术表达与传统模式的信仰和习俗紧密联系。换言之，

之一。

是由于原住民艺术没有被欧洲和北美的艺术历史传统所 渗透，与现代无关。

科隆发生了什么变化？为什么在同一座城市，在当代 艺术环境甚至更加浓厚的情况下，被科隆艺术博览会拒之

在欧洲，人们对原住民艺术的认识仍然暧昧模糊。有

门外的类似作品如今却得以作为高等艺术登堂入室？难道

人认为它是时下流行的圆点画，也有人认为它是匿名的人

真的发生了观念上的巨变？或者这只是一种孤立的现象？

种学文物。对于这种极富变化的艺术，几乎没有人严肃地 将它视为是一种现代艺术，即便真的有人这样认为，那也 总是伴随着争议而来。 第二次世界大战结束后，科隆发展成为欧洲主要的当

值得注意的是，这并不是澳大利亚土著艺术首次 在德国的当代艺术展中现身。1993年在北莱茵-威斯特 伦法州的杜塞尔多夫市举办了一次艺术收藏展，该展览 是迄今为止在澳大利亚之外举办的最重要的当代原住

代艺术中心之一。尽管近年来柏林后来者居上，但涉及到

民艺术展之一。展览名为“阿拉提加拉（Aratjara）：

当代艺术，科隆仍然是重要的“制造”地之一。科隆的路

第一个澳大利亚人的艺术”，随后在伦敦的赫伍德画廊

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（Hayward Gallery） （1993年）和丹麦的路易斯亚娜博

位来自澳大利亚中部，三位来自东金伯利地区，他们的作

物馆（Louisiana Museum） （1994年）开展，在向欧洲观

品跨越了40年的当代土著绘画史。这些艺术家都在不同程

众介绍澳大利亚原住民艺术方面发挥了关键作用。 “阿拉

度上得到了国际艺术界的认可，托马斯和孔格瓦瑞亚最为

提加拉”被认为是首次在欧洲主流艺术博物馆举办的重大

知名，他们都曾在威尼斯双年展上代表其国家参展。

的澳大利亚土著艺术展，是在当代艺术的氛围而不是人种 学艺术或其衍生形态的氛围下展出的。

同时展出的还有新南威尔士州艺术画廊的阿纳姆之地 （Arnhem Land）树皮画和布鲁塞尔文化博物馆收藏的

不过，十六年前在杜塞尔多夫举办的展览侧重于展

一些树皮画。为妥善保存起见，这些树皮画放置在展厅靠

示“图图” （toto）岛的原住民艺术概况，而这次新的展

边的两个较小的展厅里，看起来似乎是把它们与其他展品

览“记住向前：1960年以来的原住民艺术”则以多位土

分开了。尽管树皮画丰富了这次展览的内容，让人得以窥

著艺术家为重点，两次展览之间的重大区别就在于此。 “

见原住民艺术的丰富性，但展出的重点仍然是金伯利和澳

记住向前”展介绍了9位杰出的澳大利亚土著艺术家的

大利亚中部沙漠地区艺术家的绘画。

作品，他们分别是：艾米丽·卡马·孔格瓦瑞亚（Emily Kame Kngwarreye）、罗弗·托马斯（Rover Thomas） 、克利福德·帕苏姆·提加帕尔提加瑞（Clifford Possum Tjapaltjarri）、提姆·洛拉·提加帕尔提加瑞（Tim Leura Tjapaltjarri）、帕蒂·贝德福德（Paddy Bedford）、多 罗西·那旁加尔蒂（Dorothy Napangardi）、昆尼·麦 克肯兹（Queenie McKenzie）、罗尼·提加姆皮特吉因 帕（Ronnie Tjampitjinpa）和特克·图尔森·特居普鲁拉 （Turkey Tolson Tjupurrula）。在这九位艺术家中，有六

布上画或木板画被放置在有着高高的屋顶、四周环绕 白墙的开放的大展厅里。按照传统以地域和艺术家来区分 悬挂这些绘画作品，使参观者能够大致概览这九位风格 鲜明的艺术家的个人作品。三位金伯利艺术家——帕蒂· 贝德福德、昆尼·麦克肯兹和罗弗·托马斯——的作品摆 放在树皮画展厅附近。贝德福德使用巨大的文字，却采用 了感性的形式，托马斯用深赭石色绘制引人注目的飞机， 他们的作品与麦克肯兹照片中熟见的因素形成鲜明对比。 帕蒂·贝德福德 《莫莫吉-昆士兰小溪》2004年， 150x180公分。

Paddy Bedford Merrmerrji - Queensland Creek 2004, natural earth pigments and acrylic binder on linen, 150 x 180 cm. Copyright courtesy The Estate of Paddy Bedford.

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罗尼·提加姆皮特吉因帕、克利福德·帕苏姆·提加帕尔提

反对意见都得到了表达。朱迪斯·瑞安（Judith Ryan）

加瑞和他的兄弟提姆·洛拉·提加帕尔提加瑞的绘画作品

和弗雷德·迈尔斯（Fred Myers）的贡献启发了与原住民

占据了展厅中区的大部分位置，其中克利福德的一幅作品

艺术有关的艺术史和人类学观点，第戎·穆代恩（Djon

被铺放在地板上，使人联想起当代土著绘画的一个重要来

Mundine）、伊恩·麦克莱恩（Ian McLean）和理查德·

源——地面画。艾米丽·卡马·孔格瓦瑞亚、多罗西·那旁

贝尔（Richard Bell）则确定了地方和全球性框架，为原住

加尔蒂和特克·图尔森·特居普鲁拉是这些艺术家中的极

民艺术和艺术家的活动提供了更广泛的背景。 《目录》全

简抽象派，从不使用任何传统肖像，这三位艺术家的作品

文转载了理查德·贝尔在2002年写的一篇文章——“贝尔

富有视觉冲击力，构成这次展出中最具活力的一组展品。

式定理”。能在目录中收录这篇文章显得极不寻常，因为

如果某位澳大利亚观众广闻博见，并且有相关的专门 知识，那么他会很欣赏这次展览选择的艺术家及其作品。 不过，如果普罗大众期望在这次展览中寻找欧洲现代主义 英雄，而且迫切需要看到一些最著名的土著艺术家的最具 代表性的作品，这一选择也是有道理的。 对路德维格博物馆的馆长加斯帕·奎尼格（Kasper König）以及推动举办这次展览的人而言， “记住向前”展 的立足点十分明确。 “记住向前”展首先是一次绘画展，其 展品拥有惊人的审美素质，奎尼格在《展览目录》的前言 中称“其艺术特性令人印象深刻。”的确，在奎尼格看来， 推动他将原住民艺术收入西方高雅艺术殿堂的动力在于， 原住民艺术本身就是“高雅”艺术。在“记住向前”展上， 没有用精心制作的案文详细解释墙面上装饰的每一幅画， 只有写着艺术家姓名和作品名称的小标签，这一点与博物 馆内展出的所有其他艺术家的作品一样。 美国艺术家索尔·莱维特（Sol LeWitt） （博物馆收藏 了他的作品）的原住民艺术个人收藏也在这次展览中露 面，这当然并非是巧合。艺术家们往往是最早发现艺术动 向的真实潜力的人，他们不受艺术史的影响，也不太关心 艺术理论。事实上，莱维特收藏的孔格瓦瑞亚和那旁加尔 蒂的画作构成了这次展览的基础。从视觉层面上看，原住 民艺术与现代艺术存在明显的联系。不过，将这种联系归 结为肤浅的审美相似性就过于简单了。例如，如何解释能 引发视觉共鸣的罗尼·提加姆皮特吉因帕的作品所蕴含的 纯粹的力量和张力？ 在我写下这篇文章之际，对于原住民艺术应当在人种 学博物馆还是应当在具有鲜明当代艺术风格的博物馆展 出，暂时还没有出现激烈的论战。奎尼格甚至承认没有爆 发争论或争议是意料之中的事。最初，德国曾经有人质疑 该场地是否适合展示原住民艺术。但在展览开幕之后，大 多数人都承认路德维格博物馆的确是最适合展出这些作 品的场所，德国主要报纸刊登的展览评论也提到了这一 1

点。 《展览目录》为争论提供了更多素材。 《目录》中包 括该领域权威人士的五篇文章，从多个角度论述了原住 民艺术的现状。至少从理论层面上看，批评意见甚至是

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该文谴责了白人对来自遥远土著部落的原住民艺术的掌 控，认为这种做法是在延续殖民行为，是为了把原住民艺 术白色化。理查德还反对把原住民艺术拘束在西方艺术体 系内，坚持认为应当将其视为一种“独立且与西方艺术平 等”的艺术。 伊恩·麦克莱恩则认为， “路德维格博物馆向以往被 视为另类的艺术发出了真诚的对话邀请”。2 可以认为 这次邀请不仅在更广阔的国际意义上，而且在近现代史 上，都开创了艺术世界的重要先例。另一个重要先例是21 世纪的第一个十年在德国卡塞尔市（Kassel）举办的两 次文献展。当时的策展人（2002年的策展人是奥克维· 恩威佐（Okwui Enwezor），2007年是罗杰·M·保尔格 （Roger M. Buergel）和鲁斯·诺阿克（Ruth Noack） 成功收纳了北美洲和欧洲艺术城市之外的艺术中心的 艺术，用自己的方式操办了这两次重大的艺术活动。在 2007年的威尼斯双年展上，举办了西蒙·尼加米（Simon Njami）策划的非洲展，主流社会对来自主要艺术中心之 外的艺术表现出越来越浓厚的兴趣。 从内容转向形式，或者说根据不同的重点转向新的艺 术中心，各博物馆和欧洲多国举办的展览都体现了这种趋 势，它允许一种冒险式的自由，这种趋势在一个更为古板 的艺术世界也许难以崭露头角，或者会被视为妥协性过 强。学术界对隐藏在“世界艺术”这一概念背后的全球性 艺术的兴趣同样与日俱增。3 换言之，可以认为“记住向前”展是一次范围更大的艺 术运动的一部分，它或多或少代表着西方和非西方艺术之 间的一次和解。然而，伊恩·麦克莱恩曾在某次原住民当代 艺术展上表示，期望在当代“高尚”艺术殿堂展示原住民 艺术仍然是不切实际的。他这样写道， “在许多人看来，原 住民当代艺术的核心思想过于激进，至少是对他们用欧洲 中心式的现代思想逻辑所设想的原住民艺术和当代艺术 的解构。从这一点上讲， 路德维格博物馆仔细考虑并继 续举办这次展览，这本身就是一个奇迹”。4 第戎·穆代恩在他的文章中指出了四种常见的重大偏 见，这些偏见认为澳大利亚土著艺术不是西方当代艺术的 典范。穆代恩假想了一位既不是原住民也不是澳大利亚人 的匿名的艺术策展人，通过他来表述这四种偏见： “原住民

Ronnie Tjampitjinpa Tingari Ceremonies at the Site of Pintjun 1989, acrylic on canvas, 152 x 180 cm, Gabrielle Pizzi Collection, Melbourne. © Ronnie Tjampitjinpa 2010, Aboriginal

Arts Agency (AAA).

洛尼·提佳姆皮特金帕《在品特郡举行廷加利仪式》1989年，帆布面丙烯画，152x180公分

艺术不具备发展性；原住民艺术太过于顾影自怜；原住民艺 术不参照当代事物；原住民艺术对其他艺术没有影响”。 这些年来，在欧洲的艺术展、双年展和各种会议上，当 我和许多其他艺术专业人士交流思想时，时常遇到这四种 偏见，它们有时隐藏在别的言论背后，有时是某一种偏见 单独出现，有时则是两种偏见同时出现。 尽管这些观点 极具争议，而且也饱受批评，但正如穆代恩正确指出的那 样，它们仍然严重阻碍了人们把原住民艺术视为一种艺术 来严肃地解读和欣赏。 尽管许多来自澳大利亚边远地区的艺术作品是由信 奉万物有灵的人创作的，但这些作品几乎全部在一个秉承 西方标准和期望的艺术世界里流通。这些绘画作品不仅 见证了一种文化如何在一个全球化的世界里生存和适应， 还为新的全球化文化空间和“世界艺术”会话做出了重大 贡献。这次展览尝试着不为原住民艺术“贴上任何标签” 。全球化空间中出现了其他艺术中心的艺术，从这方面而 言，第戎·穆代恩假想的那位白人艺术批评家很可能已经 被超越了。

总而言之，希望这次展览能在欧洲引起新观众对澳大 利亚土著艺术的兴趣，一种将在已然确立的艺术氛围下发 展壮大的兴趣。通过初次报道，已经在德国激起了对原住 民当代艺术的兴趣。 1 例如，卡特琳·洛奇（Catrin Lorch）， “挂着墙上的一幅画：不 止是西方”， 《南德意志报》，2010年；洛兰德·沙佩特（Roland Schappert）， “记住向前”， 《国际艺术论坛》，2010年。 2 伊恩·麦克莱恩， “澳大利亚原住民绘画在全球化时代的真实 性”，选自《记住向前：1960年以来的澳大利亚原住民绘画》，加斯 帕·奎尼格、艾米丽·乔伊斯·埃文斯和福克·沃尔夫（主编）； 《科 隆路德维格博物馆2010年11月20日-2011年3月20日展览目录》，路 德维格博物馆，科隆-伦敦保罗·霍德顿出版社（Paul Hodderton Publishing），2010年，第162-170页。 3 “世界艺术研究”是约翰·翁尼阿斯（John Onians）使用的术 语，系指可以研究地球上的艺术物品和文物，但这种研究不应局限 于指定的地理区域。 “世界艺术研究”在各种艺术史方案中越来越 重要。 4 伊恩·麦克莱恩，第164页。

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打破传统 CoBrA与原住民艺术

作者：卡迪嘉·拉（Khadija La）

当我步入乌德勒支当代原住民艺术博物馆（AAMU），

者可能确实认识到印余瓦·那姆披提金帕（Inyuwa

首先看到的是一只巨大的箱子。这箱子从澳大利亚漂洋过

Nampitjinpa） 是从鸟瞰的角度来表现的故土，因为其

海而来，上面绘有大卫·拉维尔（David Larwill）的《在帕

作品看起来仿佛是中世纪的城市规划图。她的作品与科尔

蓬亚图拉的商店赶上老米克和罗尼》，非常引人注目。这个

内勒（Corneille）的《白色城市》放在一起，后者是对一座

箱子静静地呆在玻璃罩里，不禁让人想起博物馆要克服澳

非洲城市的鸟瞰图。韦恩·伊格尔曾追随保罗·克里（Paul

大利亚与荷兰之间的千山万水有多么不容易。

Klee）、阿斯格·容和科尔内勒前往北非，在他创作的布

举办“打破传统：CoBrA与原住民艺术”展引起了艺术 史上的争论。咆哮工作室（Roar Studio）的艺术家把自己 深受CoBrA风格影响的绘画表现形式介绍给中部沙漠的艺 术家，在这些为土著艺术中心工作的墨尔本艺术家的指导

面油画《巨石》中，可以看到赭石地面上的白色建筑。 《巨 石》由澳大利亚重要的国际收藏家托马斯·福隆（Thomas Vroom）永久出借给AAMU博物馆。 AAMU是唯一一家专注于原住民艺术的博物馆，它对

下，后者得以发展起来。想象一下这个历史的三角形：1948-

欧洲的意义正如Kluge-Ruhe博物馆对美国的意义。在一

1951年，前卫艺术运动CoBrA（CoBrA是指哥本哈根、布

个完全忽视澳大利亚艺术史的艺术氛围中，这两家非凡的

鲁塞尔和阿姆斯特丹）宣布与学术传统彻底决裂；1981年

博物馆只能通过复杂的跨文化对话支撑下去。 “打破传统”

咆哮工作室的艺术家韦恩·伊格尔（Wayne Eager）、大

展证明了策展人乔治·帕蒂让在推动连接欧洲艺术家与澳

卫·拉尔维和彼得·菲尔古森（Peter Ferguson）前往欧

大利亚艺术家方面的作用。这次展览不是一次可能出于政

洲，并受到CoBrA的影响；自1980年代时起，咆哮艺术家

治目的而在澳大利亚策划的展览。

们一直与中部沙漠的画家合作。位于菲茨罗（Fitzroy）的 咆哮工作室在1980年代为帕蓬亚（Papunya）的艺 术家举办了首次展览，韦恩·伊格尔目前仍是恩拉贝拉 （Ernabella）、弗雷贡（Fregon）和卡尔喀（Kalka）部落 的协理艺术顾问。

AAMU博物馆不久举办十周年庆典。庆祝活动将采取 真正的当代艺术风格，博物馆将举办年展“欢迎光临：与 原住民艺术的10次相逢”，同时邀请10位重要的荷兰艺术 家和策展人从馆藏中挑选作品，并为作品做注。例如，荷兰 艺术家罗伊·维勒沃耶（Roy Villevoye）一直是索尔·勒

为了具体展现这种三角关系，策展人乔治·帕蒂让

维特（Sol LeWitt）的助手，因此博物馆邀请他将勒维特的

（Georges Petitjean）再次运用了在重要作品上加注吊

《立方体的一部分》与艾米丽·卡梅·肯格瓦瑞耶（Emily

牌说明以便于比对的形式。在一个绘画作品展厅，展出了卡

Kame Kngwarreye）的巨幅作品《Anooralya Awelye》

瑞尔·阿佩尔（KarelAppel）、阿斯格·容（ AsgerJorn）

（1995年）并列展出。博物馆还将开展一项包括辩论在内

等CoBrA大师的作品，而在一个精致的壁龛里，是米克·纳

的公共方案，终于可以在跨国背景下围绕澳大利亚艺术开

马拉瑞·提加帕尔提加瑞（Mick Namarari Tjapaltjarri）

展讨论了！

的一幅作品，大致创作于1974-1976年。在这里，看不到对 战后现代派开阔笔触与早期帕蓬亚广阔胸怀的正式比对， 但这种“抽象”的并列的确发人深思。在乌德勒支当代原住 民艺术博物馆的常展（在博物馆的顶层展出，可从一本优秀 的目录全集 1 窥见全貌）中，可以看到米克·纳马拉瑞·提加 帕尔提加瑞的作品的发展轨迹。 博物馆里到处是好奇的荷兰观众。 欧洲的参观

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AAMU博物馆举办的各种展览都带来微妙的历史争 论。因此，当帕蒂让·贝福德（Paddy Bedford）在悬挂于 朵拉·阿佩尔（Dora Appel）的作品《Driekoppen》一旁 的纸张上以水彩作画时，看起来是在做一种直接的比较， 但事实并非如此。帕蒂让曾在开展实地研究时与帕蒂·贝福 德合作，后来成功地在AAMU博物馆举办了贝福德个人展。 贝福德在纸面水彩画方面的经历似乎类似于阿佩尔对视觉

Above: Karel Appel Eyes, blue, red 1948, gouache on paper, 33 x 49 cm. Collection Stedelijk Museum Schiedam, the Netherlands. © Karel Appel Foundation.

Below: Paji Honeychild Yankarr Jila Japirnka, 2002, acrylic on canvas, 122 x 182 cm. Laverty Collection, Sydney. © Mangkaja Arts Resource Agency, Fitzroy Crossing.

上：卡莱尔·阿佩尔《眼睛、蓝、红》1948年，纸面水粉画，33x49公分下：帕吉·蜜孩儿·彦卡尔《基拉·加品卡》2002年，帆布面丙烯画，122x182公分

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语言的研究。只要考察一位艺术家在艺术表现方式方面的

现策展人的视野恰恰与土著艺术家和艺术中心力求达到

经历，就能 理解其创作过程中令人兴奋的事物。这次展览

的视野不谋而合。让我感到为之一振和有启发性的是，这

对土著艺术致以了崇高敬意。它们悬挂在展厅里，不是作

次展览不仅再次进行了区域性的收藏编目，以体现自己全

为参考，也不是在表现受到的影响。它们体现的是画作之

面展示了澳大利亚艺术，而且有坚实的研究基础和前卫的

间的一种双向的跨文化对话。

观点。

玛瑞纳·斯特罗奇（Marina Strocchi）在2000年代

的确，在寻求自发性和社会参与的过程中，AAMU博

早期创作的《Tribute and Hommage to I.N.》表现出

物馆的方式体现了艺术研究和实践所向往的那种方式。在

女艺术家对她产生的影响，其中包括印余瓦·那姆披提金

开始的录像介绍部分，一方面可以看到身材高大的阿佩尔

帕，她创作的《Punkilpirri》(1998年)进一步丰富了这次展

独自在工作室里，竭力在绘画间隙停下来喝茶时表现得自

览的绘图部分。玛瑞纳·斯特罗奇和拉昆提基（Ikuntji）妇

然，而另一方面又可以从有关阿兰达“火仪式”的纪录片中

女中心的艺术家把在这种背景下产生的最有力的联系又

发现，它比原始主义者希望看到的仪式更具有组织性。从

回馈给CoBrA画家所赋予的自由的活力。自1990年代起，

AAMU博物馆接触偏远地区的经历中，澳大利亚艺术能够

哈斯茨·布鲁夫的“描绘女当家人”项目就一直在与斯特罗

学到的是，通过艺术上的突破，即使是看起来最不相干的

奇合作，自1996年之后，帕蓬亚图拉的艺术家接受了这些

突破，也能引起大都市的兴趣和参与。

项目。帕蒂让认为，与男子相比，妇女们对同一个故土和 故事的阐释没有那么夸张，因此在画画时也更“亲切”和“ 自由”2 如果没有意识到自身存在的矛盾之处， “打破传统” 展就会有很大的问题。我本来已准备好在乌德勒支去看到

1 乔治·帕蒂让， 《当代原住民艺术：AAMU博物馆与荷兰的收藏》， 根特，斯诺埃克出版社，2010年。 2 乔治·帕蒂让， 《传统之外 – 眼镜蛇、咆哮与原住民艺术》， 根特，斯诺埃克出版社，2010年，第22页。

另一个原始主义艺术运动及其原住民来源。但是，我却发

Wayne Eager Untitled 1988, oilpaint on masonite, 122 x 91 cm. Private collection.

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韦恩·伊格《无名画》1988年，梅森耐特纤维板油漆画，122x91公分

David Larwill Catching Up with old Mick and Ronnie (Visiting the Papunya Tula Shop) 1997, acrylic on canvas, 180 x 180 cm. Private collection.

大卫·拉威尔《追上老米克和洛尼—— 在帕潘亚图拉商店》1997年，帆布面丙烯画，180x180公分

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Project for the forecourt of the Musée des Confluences, Lyon,

France. Gapu Danghal 8.5 x 6

x 2.4 metres. Image courtesy of Dennis Nona, Urban Art

Projects, Arts d’Australie and The

Australian Art Print Network.

《加普·当海尔》8.5x6x2.4米

在艺术和知识汇流之地

土著艺术在法国： 第三条道路？

作者：阿诺德·莫旺（Arnaud Morvan）

2009年5月，来自澳大利亚中部的瓦尔皮瑞

祈祷山”，巴黎圣母院大教堂就坐落在那里，而东边的山

（Warlpiri）人斯蒂芬·加姆皮金帕·帕特里克（Steven

叫做“劳作山” ，因为山上的圣克罗伊-鲁塞区（Croix-

Jampijinpa Patrick）和昆士兰西部的雅兰加

Rousse ）在历史上专门从事纺织业。无论是站在博物馆

（Yalarnga）人兰斯·苏利文（Lance Sullivan）受邀与

附近，还是站在两条河流交汇形成的半岛的尖端，还是在

其他9位土著代表一起参加在里昂的汇流博物馆（Musée

城市的中心地带，苏利文先生一直在询问周围土地特征的

1，讨论土地问题

des Confluences）举行的跨文化聚会

性别。起初，困惑的主人告诉这两位访客法国没有土地的

以及与故土的关系问题。这两名男子之所以被选中，是因

性别这种说法。不过，随着对话进一步深入，他们意识到

为他们鼓励采取创新做法，不仅向自己社区里的年轻人而

这两条河流确实拥有某些与法语语法有关的性别身份：在

且向更广泛的公众传播其文化和知识体系。2

罗纳河前面使用的冠词是表示阳性词的“la”，而对索恩

抵达里昂后不久，他们就急切地希望了解这里的 历史和地形特点。里昂是法国第三大城市，位于 罗纳河

河使用的是指代阴性词的“le”。略作讨论之后，加姆皮金 帕和苏利文先生认定这两条河流是兄弟/姐妹关系。

（Rhône）与索恩河（Saône）之间，城市沿着河流两侧

在逗留里昂期间，加姆皮金帕和苏利文先生把这种亲

的两座小山分布。主办方告诉他们西边的那座山被称为“

属关系扩大到这座城市的主要地理标志物上，而这种亲属

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关系的体系是由八个部分组成，它们是建立澳大利亚中部

明博物馆（Musée de la civilisation）的各次展览。科特

土著社区的基础。鉴于里昂目前的居民很有可能“遗忘”

来到汇流博物馆时与加拿大第一民族（Canadian First

与这座城市的地理位置有关的知识，他们建议博物馆今后

Nations）签订了一份合作议定书，内容涉及对国家藏品

的任务就是恢复这些知识。

的展示和解释。与此同时，在2000年代初期，法国出现了

The north facade. Image courtesy of Projet du Musée des Confluences, Département du Rhône, Lyon. © Armin Hess & Coop Himmelb(l)au.

改造20世纪的博物馆 汇流博物馆持续建设超过十年，现在正在建造一栋新 楼，将于2014年建成并开放。这项宏大的建设项目于2001 年在一次国际建筑大赛上中选，被它的设计者，奥地利著 名的Coop Himmelb(l)au建筑设计公司命名为“知识水 晶云”。这座建筑是解构主义风格的范例，它的特征是结 构不对称和视线扭曲，其外观呈现出两个相互融合的实 体： “水晶”，巨大的蛹状玻璃结构；以及“云”，看起来仿 佛是即将起飞的未来风格的飞船。 大约在1884至1885年，两组昆士兰土著人在法国巴黎 和里昂的大街小巷穿行。其中一个群体来自北昆士兰，他 们被作为“野蛮人”在伦敦水晶宫（Crystal Palace）和巴 黎女神游乐厅（Folies Bergères）展出，博尼（Boni）是其 中一名成员，他曾应邀到里昂展示回旋镖。最近在里昂自 然历史博物馆的藏品室发现了1884年在该馆制作的一座 青年石膏像，石膏像的胳膊上绑着一只木质回旋镖，看起 来仿佛是被凝固起来的过往习俗。现在的问题仍然是，如 何才能把这项沉重的殖民地遗产转变为新的博物馆展出 项目，促进科学、社会和非西方的艺术。 汇流博物馆的这个项目始于1999年，当时的名誉主管 是米歇尔·科特（Michel Côté），之前他负责魁北克市文

北面外墙

有关人种学博物馆的恢复 和现代化问题的激烈争论，争论的结果是计划建造克瓦· 布朗利（Musée du Quai Branly）博物馆。虽然巴黎这 座新博物馆的非洲、美洲和大洋洲藏品倾向于展示主流审 美，但在里昂在不断地经过集思广益之后却走向了完全不 同的方向。 汇流博物馆将自己定位为一家科学和社会博物馆，抛 弃了传统的、由殖民主义博物馆确立的从地理上划分不同 文明的做法，从更具普遍性的视角出发探索有关人类起源 和未来的重大问题，展示世界各地（欧洲和非欧洲）不同 的文明通过自己的技术、社会、宗教和艺术创造对这些问 题给出的具有本地特征的答案。 在法国的历史上，土著社区的代表首次获得邀请，去 详尽地解释以往仅被视为具有人种学意义的物品的地位 以及正确理解它们的方式。 过去10年里，来自不同国家的多位土著客人应邀来到 里昂参加讲座，与博物馆工作人员和法国研究人员座谈。 汇流博物馆还制定了一个记录博物馆历史收藏品的方案， 以便让当代土著艺术家接触并重新解释这些历史遗产。3 利用这些藏品原来的主人的话语、知识和行为，让它们焕 发出生命的光彩，是这项举措的主要目的之一。

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实践。因此这次主要展出的是有特 定文化背景的个人创作的当代艺术 作品，并不强调文化或社会本身。 展览平行展出了两类藏品（土著艺 术品和因纽特艺术品），其重点是 现代性和艺术家个人，他们面临本 土艺术实践遭遇全球问题时带来 的挑战。 在这次展览的开幕式上，米歇 尔·科特宣布将在汇流博物馆的新 建筑建成之前重返加拿大为文明博 物馆工作。 Freddy Timms Waterfall 2007, paint on canvas, 180 x 300 cm. Courtesy Musée des Confluences, Lyon.

弗雷迪·提姆斯《瀑布》2007年，帆布画，180x300公分

**** 我们不禁想象，由于博物馆团

队的大部分人员换新，在博物馆最 终于2014年建成并开放之际，这项 为了解决这些问题，或者说为了审视人类境遇的普遍 性，汇流博物馆着手增加自己的非西方艺术收藏，从非洲、 北美和大洋洲搜求当代艺术作品。自2004年起，策展人迪 尔德莉·埃蒙斯（Deirdre Emmons）和克里斯汀娜·阿瑟 罗（Christine Athenor）购买了约100件艺术作品，其中

长达10年的合作项目还能留下多少？这些土著艺术如何在 博物馆宽大的科学和社会附馆中找到一席之地？建立一个 重要的当代土著艺术公共收藏是一个积极信号。它象征着 为消除非西方艺术在欧洲遭受的隔离而迈出的第一步，意 味着人们力图超越艺术与人种学之间的陈旧过时的对立。

包括阿比尔·江嘎拉（Abie Jangala）、凯瑟琳·派狄亚 瑞（ Kathleen Petyarre）、宁古拉·那普鲁拉（Ningura Napurrula）、弗雷迪·提姆斯（ Freddie Timms ）和吉 米·尼基米纽玛（ Jimmy Njiminjuma）等艺术家的绘画 作品。2007年，阿瑟罗为购买艺术品前往澳大利亚中部和 北部的多个土著艺术中心。4 这次收购之旅让汇流博物馆 得以与艺术家、艺术顾问和策展人建立联系，他们指导藏 品的收集并鼓励今后展出这些藏品，为博物馆做出了贡 献。 “壮丽的北方，瑰丽的南方”展 虽然博物馆的藏品曾以多种方式展出，但最近的一 次展览为法国展示和看待土著艺术的方式指出了新方 向。2010年的“壮丽的北方，瑰丽的南方：因纽特和土著 艺术家”展共汇集了120余件澳大利亚和加拿大土著艺术 家的作品。 展览中展出的绘画、雕塑、照片和印版画主要来自汇 流博物馆的藏品，此外还有一些从欧洲私人收藏以及艺 术家布鲁克·安德鲁（Brook Andrew）和托尼·阿尔伯特

作者感谢杰西卡·德·拉吉·黑利（Jessica De Largy Healy）博士 和芭芭拉·格洛乌克兹威客斯基（Barbara Glowczewski）在本文 撰写时提供的发人深省的意见和建议。 1 土著语， “土地、领土和土壤”，见http://www. museedesconfluences.fr/musee/evenements/paroles_ autochtones_2009/index.ph。 2 斯蒂芬·加姆皮金帕与轨迹剧院公司（Track Theatre company）共同设立了密尔披瑞（Milpirri） （雨云）基金；兰斯·苏 利文， 《尼基亚卡 亚兰卡（Ngiaka Yalarrnga）》2005年，坎宁出 版社。 3 克莱尔·布瑞曾（Claire Brizon）、克瑞斯汀娜·阿瑟罗和阿诺 德·马尔文（Arnaud Morvan）负责历史和当代藏品的文献编撰和 研究工作。 4 绘画作品从购得帕蓬亚-图拉（Papunya Tula）、瓦尔鲁库 尔朗古（Warlukurlangu）、布库-拉尔恩加伊-穆尔卡（Buku Larrnggay Mulka）和基拉乌恩（Jirrawun）艺术中心购得或由其 捐献。在法国，巴黎艺术品经销商斯特凡·雅克布是这次展出的展品 的主要提供方。

（Tony Albert）那里借来的展品。展览在法国布列塔尼的 达拉乌修道院（Daoulas’ Abbey）文化中心举办。 汇流博物馆为举办这次展览投入大量精力，以艺术为 媒介引起人们对土著身份的思考。不过，这次展览的哲学 基调是力求脱离精粹主义，转而直接比对两种大相径庭的 Opposite: Curly Bardgaduba Spirit Kangaroos 1968 ochre on bark,

92 x 58 cm. Courtesy Musée des Confluences, Lyon.

对面：科里·巴德加杜巴《袋鼠的精神》1968年，赭石颜料树皮画，92x58公分 88 | www.artlink.com.au

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启明星在伦敦：

丽贝卡·霍萨克（Rebecca Hossack） 的埃尔科岛（Elcho Island） 作者：乔·希金斯 (Jo Higgins) 1987年3月，出生在墨尔本的丽贝卡·霍萨克 （Rebecca Hossack）签订了以她的名字命名的伦敦画 廊租约协议，之后三天，股票市场崩溃了。从仅有一间空 荡荡的店面和一笔二万英镑的银行贷款起步，面对萧条 的经济形势和极少的支持，霍萨克获得了成功，这是她的 精力、承诺和画廊眼光的证明。随着1991年第二间画廊开 放，霍萨克贯彻了支持艺术家，把创作者和人置于艺术或 时尚之前的一种理念；她的画廊空间和展览以弘扬技艺和 个人为宗旨，无论这些艺术家是英国人，欧洲人或者澳大 利亚人。画廊成立伊始就一直运作的土著艺术项目，就是 霍萨克这种理念的体现。把当代土著艺术带入主流意识， 依然是霍萨克在规划本画廊乃至伦敦及英国各种展览和 教育活动时的核心思想。 在这方面霍萨克可以说获得一些成功，但她承认其过 程依然是缓慢而通常饱受挫败的。1991年巴比肯的“歌之 版图” （Songlines）和2003年布莱顿大学画廊举行的“ 梦想踪迹：当代澳大利亚土著艺术的庆祝”，是提高她知 名度的两个重要的展览，但泰特等主要机构（Tate）依然 没有给予充分认可或通过藏品和展览项目提供支持。对此 霍萨克坦然自如，实际上还似乎乐于接受这种挑战。让她 乐在其中的还有每年夏天举行的“歌之版图”季—霍萨克 称为“一年当中最快乐的三个月”，期间她的两间画廊全 都用于当代土著艺术展。过去五年中，霍萨克每年都带上 土著作品去参加皇家艺术学院举办的每年一度的伦敦原 作版画博览会。第一年时候，租一个很小的摊位，也要花 去1万英镑，但把当代土著版画家作品与巴伯罗·毕加索、 翠西·艾敏这些大师作品放在同一个殿堂，只能证明霍萨 克一直明白的一件事—----那些作品可以，而且应当作为 当代艺术的独特的作品对待。第一次销售一空后，霍萨克 每年都会受到邀请，继续将土著作品与欧洲当代作品同台 Gali in performance at the opening event of the exhibtion in 2010.

2010年，加利在展览开幕仪式上表演

展出。 尽管全年都有英国、欧洲和非西方的艺术家们参展， 对于霍萨克个人来说，只有夏季的“歌之版图”季是最有意 义的，她专门划出一个区域作为土著画廊和参考文件阅览 室，全年向公众开放，它设在考恩威街画廊的第三层。这在 英国唯一一家，经常造访画廊的包括国际和澳洲收藏家， 也有年轻的当地学生群体。

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按照霍萨克的理解，在伦敦她作为当代土著艺术的 代表，教育应当是一项重要的工作内容。她在全国定期 进行报告和演讲，宣传土著艺术和文化的多样性和意义。 她的“歌之版图”季也着重于教育和交流。霍萨克每年回 澳洲两三次，正是在2009年的达尔文原住民艺术博览会 上，她遇到了原埃尔科岛艺术（Elcho Island Arts）经理 迪昂·蒂斯戴恩（Dion Teasdale），于是产生把启明星柱 （Morning Star Poles）带到伦敦的想法。蒂斯戴恩说： “ 埃尔科公司在澳大利亚举办了很多次美术展，已经具备了 在国际范围开拓出口市场的能力，因此现在讨论和计划伦 敦展览会正是一个好时机。我清楚丽贝卡在英国作为画廊 管理人和土著艺术推广者的声誉。我已经与其它艺术中心 经理们会谈过，他们和丽贝卡合作过，很兴奋有这样的机 会把艺术家们和作品带到伦敦。” 不仅要带上加利·雅克瑞乌韦（Gali Yalkarriwuy）和 亨利·纽普拉（Henry Nupurra）等社区资深艺术家的作 品，蒂斯戴恩和霍萨克两人也希望带上年轻的，不太出名 的艺术家的作品，这样才能保证埃尔科岛第一次在英国举 办的美术展能真正地体现艺术家们的领域以及所做的工 作。同样非常重要的是某些艺术家的参与和出席。霍萨克 在1990年将克利福德·鲍瑟姆（Clifford Possum）带到伦 敦，并安排他在白金汉宫接受女王会见，这件事情已众所 周知；1993至1997年间，她是驻在伦敦的澳洲文化大使， 因此我们毫不奇怪，她会将文化交流和把艺术家们带到伦 敦目睹其作品展，作为“歌之版图”季的一个重要内容。

Gali Yalkarriwuy Guruwiwi with Morning Star Poles.

加利·雅克瑞乌韦·古鲁维维与晨星柱

加利同自己儿子特雷弗来到了伦敦。据同加利父子一 道前来的蒂斯戴恩称，这次展示“是其事业的顶峰”， “加 利一向认为伦敦之行是一个扩大自己观众，让人们了解自 己的艺术、文化以及他在世界中的角色的机会”。 加利的启明星柱现在收藏在澳大利亚国家美术 馆。2008年，他获得25,000美元的凯特查理斯RAKA奖， 在2009年，他入围西澳土著和澳洲电信艺术奖决赛。在 2010年七月伦敦开幕式上，这位年近古稀的埃尔科岛长者 进行了表演，观看的人非常多，队伍排到了大街上，霍萨克 和蒂斯戴恩两人取消了为他和特雷弗安排的摇滚明星欢 迎会。特雷弗讲述舞蹈的故事内容，并给父亲做翻译。 回想起那次展览，蒂斯戴恩说： “这些作品的深奥、技 艺和情节把观众们深深震撼了。很多人都说，这个展览挑 战和扩展了他们对土著艺术的理解，他们喜欢这些作品的 多样性和力量。我不得不说，这是自我在埃尔科艺术中心

Left to right: Dion Teasdale, Trevor Guruwiwi, Rebecca Hossack, Gali Yalkarriwuy

Guruwiwi. All images courtesy of Rebecca Hossack Gallery.

从左至右：迪昂·蒂斯戴恩，特来弗·古鲁维维，丽贝卡·霍萨克，加 利·雅克瑞乌韦。

工作以来，我们受到的最好的欢迎会。”

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上帝在梦幻中显圣： 梵蒂冈的原住民珍宝 梵蒂冈收藏的米开朗基罗、波提切利和罗纳尔多·达·

作者：玛戈·尼尔（Margo Neale） 间展室展出了超过100,000件展品，场面蔚为壮观。展览

芬奇的作品被全世界视为瑰宝，澳大利亚原住民艺术品却

结束后留下了40,000件展品，成为目前拥有100,000件民

从未获得这样的评价。有谁会想到，在梵蒂冈宝库中沉睡

族学宝物的这一收藏的核心。

的无尽宝藏中，有来自原住民物质文化的珍宝？2010年， 正是这一发现把世界上最古老的博物馆与最年轻的博物 馆之一，澳大利亚国家博物馆联系了起来 21世纪的博物馆不再忽视土著民族及其权利，开始重

来自澳大利亚的文物由原住民天主教徒创作并捐献 给罗马教皇，因此具有强烈的奉献性。与本时期的许多 收藏不同的是，这些作品不是由民族学家出于抢救的心 态——一种认为文化正在消亡的心态——而收集的，它们

视博物馆对文物承担的文化责任。得益于此，曾经遭受人

体现了繁荣、充满活力的文化，是传教士们希望深入了解

类学的白眼，饱受不平等待遇之苦的原住民和托雷斯海峡

的一种文化。2

（Torres Strait）岛民现在不仅可以责问将他们定义为“另 类”和“低等人”的历史，对于散落于世界各地各类收藏中 的、曾经属于他们的历史文物，也再次拥有了发言权。 2010年5月出现了这样一个机会，当时我应邀评估梵

必须为这些文物举办一次当代展，以反映它们与其创 作者的重逢以及充满活力的土著部落在当代的角色。例 如，在见到保罗·穆瑞松的《旺达吉纳（Wandjina） “歌 之环圈”》（环圈，1915年），并看到有关其艺术表现形式

蒂冈民族博物馆（Vatican’s Ethnological Museum）

的一些档案纪录片时，卡鲁姆布鲁（Kalumburu）部落

的收藏，以期策划一次展览，配合10月17日澳大利亚唯一

的人纷纷谈起穆瑞松，谈起他的生活和亲戚关系，并表

一位天主教圣徒玛丽·马可基洛浦的追封仪式。年轻的尼

示“……他为此而重生”。

科拉·马贝利神父（Father Nicola Mapelli）是博物馆的 新任馆长，他刚完成在菲律宾的工作，希望让这些藏品“ 重现光彩”。在他看来，这些藏品尽管已经在宝库中沉睡 了90到100年，但它们仍然有生命，与时代息息相关。他特 别想在博物馆工作人员的陪同下前往北领地（NT）和西澳 大利亚的某些地区寻找与此有关的土著后裔，并想知道他 们对这些藏品的看法。这种令人惊讶的开明观点与澳大利 亚国家博物馆力求把土著部落与海外博物馆收藏联系起 来的想法不谋而合。1

要了解这一收藏，不妨从文化的角度着手，采取与土 著人的生活实践相符的叙事视角。2010年5月24日，当我 首次在梵蒂冈博物馆（Vatican Museum）宽阔幽暗的 展厅中徜徉，就仿佛步入了阿拉丁（Aladdin）洞穴。数十 年来，这家博物馆从未成为公共展览场所，馆内弥漫着一 种迟钝麻木的气息。无尽的甬道，7,500平方米广阔展厅中 隐藏着的秘密小室，全都消失在一片黑暗中。对于像我一 样在最近读过以梵蒂冈为背景的小说《达芬奇密码》（Da Vinci Code）和《天使与魔鬼》（Angels &Demons）的

建立这种与土著部落的联系是朝着正确的方向迈出

参观者而言，隐藏的密码、光照派（Illuminati）和主业会

的第一步——不让土著部落参与整理收藏品的日子一去

（Opus Dei）具有不可抗拒的魔力。我没能在这里找到

不复返了。人们日益认识到，无论曾离开自己的故土和人

澳大利亚原住民收藏，只发现保罗·穆瑞松创作的一套耐

民多久，也无论离开多远，土著物质文化始终保持着自己

人寻味的小型石版画， 它们就像几十年前被展出时一样

的文化力量、与时代的相关性和恢复生机的能力。在有关

被包裹着，要借助手电筒才能看见它们。

原住民土地所有权的诉讼中，这些文物也有政治上的重要 性：许多土著部落寻求找回自己的历史文物，并将其作为 证据，在举证程序中证明自己的文化连续性以及与白人法 律统治下的地域的联系。 这一收藏是如何在上世纪早期来到梵蒂冈的

直到进入收藏工作室，我才发现这些珍宝的全貌。山 龙眼木坚果做成的古怪的食火鸡雏、打磨精细并绘有图案 的木质“噗噗玛尼” （Pukumani）长矛、完好无损展翅欲 飞的鹅，它们满身红色赭土，从包装里露出来，使我联想 起婴儿从母腹探出的头，重生的气息在整个工作室弥漫。

呢？1920年代，世界各地的土著天主教信徒响应教皇庇护

我深吸一口气，展现在我面前的是遍布复杂纹饰的木质

十一世的呼吁，应邀向1925年在梵蒂冈举行的一次展览

的“乌末拉斯” （woomeras），用人发细心纺制的礼仪裙

贡献文物。在非洲、亚洲、美洲和大洋洲的传教团送来的

和装饰着羽毛的精致的礼仪仗，它们都来自卡鲁姆布鲁。

展品中，包括约300件土著文物。那次展览在梵蒂冈的24

这里还有用于谋生的工具，各种各样的回旋镖、盾牌、长

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上：保罗·穆里昂：舞者拿着故事画板，用克里尔·克里尔 叙事方法表演万基纳歌谣系列，该系列创作于1915年左 右，赭石颜料石板画（双面画）。 右：保罗·穆里昂：万基纳的代表及万基纳歌谣系列相 关的水图腾，创作于1915年左右，赭石颜料石板画（双 面画）。 两幅照片均由皮埃特洛·齐格罗希拍摄。

Above: Paul Murion Dancers carrying painted story boards performing the krill krill narrative from the Wandjina

Song Cycle series c. 1915, ochre on slate (painted both sides).

Right: Paul Murion A representation of the Wandjina and associated water totems from the Wandjina Song Cycle series c.1915, ochre on slate (painted both sides). Both

photos: Pietro Zigrossi. and copyright Vatican Museums.

Margaret Mungululu God was working through the Wandjina 2006, acrylic on canvas, 60 x 45 cm. Courtesy Mowanjum Artists Spirit of the Wandjina Aboriginal Corporation.

玛格丽特·蒙古鲁鲁 《上帝通过万基纳显圣》2006年。帆布面丙烯画，60x45公分

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玛格瑞特·蒙古鲁（Margaret Mungulu）是来自金 伯利的穆旺居姆（Mowanjum）的艺术家，她最近创作的 画作《上帝通过旺达吉纳行圣迹》似乎为这种假设提供了 充分的理由，正如蒙古鲁所说的那样： “我的绘画表现了今天我们如何理解祖祖辈辈流传下 来的家庭概念；也就是我们是如何聚拢成为一体的。用蓝 颜色表现的面孔——旺达吉纳——代表着上帝如何通过 它们显圣。上帝通过旺达吉纳昭示天意，通过旺达吉纳行 Top: Viewing the Wandjina Song Cycle at the Rituals of Life exhibition. Opened

by Kevin Rudd, Minister for Foreign Affairs and Julie Bishop, Deputy Leader of the

Opposition assisted by Tim Fischer, Australian Ambassador to the Holy See. Photo: courtesy Australian Embassy, The Holy See. Below: Peopling the exhibition space

with Indigenous portraits by Heide Smith. Photo: Margo Neale.

圣迹……基督教就是通过旺达吉纳送来的礼物。”4 如果考虑到我们所了解的梵蒂冈藏品《旺达吉纳“ 歌之环圈”》的创作者的情况，这种观点将得到进一步加 强。保罗·穆瑞松是众所周知的虔诚天主教徒，他在传教 团里生活和工作，在如今被称为卡鲁姆布鲁的地方度过了 一生中的大部分时间。他也是强有力的仪式主导人、演讲 大师和他所在部落的天主教领袖。这些作品是卡鲁姆布 鲁地区现存最早的绘制在便携式表面上的旺达吉纳。5 后 来，在1930年代，原住民开始在小型的便携式表面上为民 族学家绘制旺达吉纳，直到1970年代晚期，阿历克斯·明 戈尔曼加鲁（Alex Mingelmanganu）和查理·努姆布摩 尔（Charlie Numbulmore）等艺术大师才为了满足艺术 品市场的要求放大旺达吉纳的尺寸。 策划这次展览要面对哪些问题和挑战？在民族博物馆

顶部：观看《生命的仪式》展览中的万基纳歌谣表演。由外交部长陆 克文及反对党副主席朱莉·毕少普，在澳大利亚驻梵蒂冈大使提姆· 费舍尔的协助下，宣布开幕。 摄影：由澳大利亚驻梵蒂冈大使馆提供 下： 展馆陈列由海德·史密斯创作的土著居民画像 摄影：马尔格·尼尔

矛和庆典用品，分别来自提维群岛（Tiwi Islands）、金伯利 （Kimberley）北部的卡鲁姆布鲁和新诺尔恰（珀斯以北 132公里的本笃会修道小镇）。 这些文物工艺精巧，但最让我感到兴奋的是一套精美 的绘制在面包盘大小的石板上的赭石画，它们出人意料， 超乎寻常。与众不同的是，这些石板的两面都有绘画和标 题-《旺达吉纳“歌之环圈”》。3 第一次参观未能看到这些 石板的另一面，而这次我遐想着也许能在另一面看到些许 端倪，找到另一位对原住民天主教徒具有重要意义的创世 主——基督教的上帝。现在我看到了石板的另一面，但很 难找到这方面的确凿证据。不过在精神层面却不能完全忽 略这一概念。原住民天主教徒常常选择常见的用于表现他 们自己的造物主的物理符号来代表基督教的上帝。 在插图风格的《旺达吉纳“歌之环圈”》中看到“苦路 14处” （Stations of the Cross）也是合情合理的。两者都 代表着虔诚的级数，每一级都用图形描绘了造物主在旅途 中遇到的各种事情。正如常见的那样，穆瑞松可以轻易地 画出单幅的旺达吉纳图像。

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展出历史文物，让这些文物讲述文化的故事，而不是沦为 人类学的审议对象，让它们在成为具有当代文化意义的艺 术品的同时又不失其文化内涵，一位原住民策展人要如何 才能解决这一难题呢？ 尽管文物保存完好，但几乎没有可查阅的相关文献， 也没有提及策展人或参与展览的工作人员，这一点不尽如 人意。在设计一些如要塞城墙一般厚实、千锤百炼而成 的灰白色城墙时，我极力制造一种氛围，让这些文物能够 呼吸吐纳，从福柯（Foucault）所谓的“被解构的历史痕 迹”6 的状态变身为富有活力的代表，不仅活在自己的故事 中，还要超越时间的窠臼。 当参观者在2010年10月15日的展览开幕式上走下台 阶时，他们步入的将是一个艺术博物馆，而不是民族博物 馆。馆内到处是大尺度的不同部落的原住民彩色裸体形 象。这些令人惊叹的画像主要来自海德·斯密斯（Heide Smith）最近关于提维群岛的书。7 这些画像上方不远处， 是澳大利亚辽阔的自然景观：红色沙丘、蔚蓝的大海、绿 色的丛林以及唤起缥缈之感的一条蜿蜒穿过紫色雾岚的 河流。从两个月前拜访土著部落时录制的视频影片中传出 原住民的声音和节奏棍的击打声，在博物馆盘旋回响，进 一步加深了对一种动态、持续的文化的体验。 这部影片就像会说话的标签，它记录了当代土著社区

对被展出的文物的看法、他们作为原住民天主教徒的经 历、以及他们对自己的文化能出现在罗马西斯廷教堂附 近，与米开朗基罗和其他艺术大师的杰作一起与教皇相伴 随而感到的骄傲之情。对他们中的一些人来说，这部影片 也让全世界了解了他们前几代人中的大师。提维群岛的米 立卡帕提（Milikapiti community）部落的佩德罗·沃纳 伊阿米瑞（Pedro Wonaeamirri）说这些文物就如同是 文化大使： “我们希望接触世界，向人们展示我们伟大的 文化”。 按照打破时间限制这一策展思路，在展现当代风貌的 影片片段中插入了一段有关保罗·穆瑞松（他估计身高六英 尺六英寸，或198厘米，因而被称为“大个子保罗”）的档 案纪录片，在影片中，他和部落的其他人在展示华美的步 伐。8 在展示的所有当代影像和历史影像中都穿插了相关 的文物。

1 在欧洲，至少菲利普·琼斯（Philip Jones）报告称这一包括 30,000至40,000件藏品的收藏分散在80个欧洲博物馆中，菲利普· 琼斯， 《温斯顿·丘吉尔纪念信托基金南澳大利亚报告，2001年》 2 这一收藏常常被视为研究收藏而不是展览收藏。一些藏品在 1920年代之前来到罗马，其他藏品则是响应教皇的召唤被直接送来 的。 3 旺达吉纳是千万年前从金伯利地区的海洋和天空中诞生的主要 的造物主。它们掌管气候，特别是水。 4 玛丽·蒙古鲁， 《莫旺居姆-50年部落史》，玛丽·安妮·杰泊 （Mary Anne Jebb） （主编），莫旺居姆原住民部落和莫旺居姆艺 术家精神旺达吉纳原住民公司，西澳大利亚，2008年，第249页。 5 吉姆·阿克曼（Kim Akerman）提到布罗克曼（Brockman）探 险队于世纪之交在金伯利发现绘制在岩石薄片上的旺达吉纳和相关 的画像，他本人也在1970年代在一座洞穴中发现一幅这样的绘画。 与吉姆·阿克曼的私人信件，2011年3月30日。 6 米歇尔·福柯， “其他空间”，摘自《变音符号》，春季刊，1986

据我们所知，物质文化的物品具有多方面用途。我希 望参观者惊叹于原住民典雅古朴的创造力和聪明才智，感 受到他们与自然取得平衡的精神力量。博物馆展出的澳大 利亚土著材料在讲述和解和教育的故事——既是一个通 过民族志来讲述基督教之旅的故事，也是一个通过基督教 叙述土著精神之旅的故事。 这个长达一个世纪的故事正在翻开崭新的篇章：一个 把卡鲁姆布鲁、提维群岛和新诺尔恰与罗马联系起来的新 故事。而且就像“歌之环圈”一样，环圈旋转起来，在新轨 迹中加入了堪培拉和澳大利亚国家博物馆的符号。9 就这 样，这批“失去”的藏品以数字形式和口头表达的方式找 到了归来的路，完成了长达100年的古老循环。10

年，第26页。

7 海德·史密斯，2008年， 《一个民族的画像——北澳大利亚的提 维群岛》，纳如玛（Narooma），霍比思要点出版社（Hobbs Point Publishing）。 8 影片片段来自澳大利亚原住民和托雷斯海峡岛民研究所 （Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies），副本已交给该部落。 9 同样也再次浏览了大英博物馆的土著材料收藏，以便重新结合土 著部落以及与澳大利亚国家博物馆合作举办的一次展览。 10 土著部落从未像部落之外的一些人所期望的那样要求返还这些 文物。部落里的人们很高兴地发现这些文物还留存于世，并对文物的 保存现状印象深刻，为自己的文化能在梵蒂冈展出得到无数人的欣 赏而感到骄傲。

Aboriginal dance troupe performing at the opening night of Rituals of Life at the Vatican with St Peter’s Basilica hovering in the night sky behind, 15 October 2011. L. to R. Marlon

Riley, Ryan Williams, Matthew Connop, Joseph Djumas Dawes, Robert Dann and Elwyn Henaway. Photo: courtesy Australian Catholic University Marketing and External Relations.

土著舞蹈团在梵蒂冈《生命的仪式》开幕晚会上表演，夜幕背景为圣彼得大教堂，2011年10月15日。 从左至右：马龙·利雷，莱恩·威廉姆斯，马太·科诺普，约瑟夫·杜马斯·达维斯，罗伯特·戴安，以及埃尔文·赫纳维。 摄影：澳大利亚天主教大学市场及对外关系部

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土著艺术和民族学的 反思：皮特里弗斯博物馆的最新展示 作者：苏珊·娄易诗 (Susan Lowish)

牛津大学的皮特里弗斯博物馆是个神奇的地方，充满

列柜非常突出。在整个博物馆中，澳洲艺术陈列绝对是最

民族志学的魅力，影响了包括哈里波特制片人和查普曼兄

大的并且只集中于一种当代艺术形式的展示。其他更大的

弟在内的很多人。步入大门，你便沉浸在过往的时代中，一

展示有地理学多样性展，更小的展示有个人样品展，还有

所博物馆的博物馆，似乎自1884年开馆以来从没经历过

更多变的新旧混合展示。原捐助人的要求是按照类型学方

任何改变。人们经常讨论澳大利亚土著艺术的古老，称之

法安排展品，更强调形式和功能，重于地点或原语境。

为“地球上最古老的持续存活的文化”。的确，草草一瞥 间，你也差不多能确定“古老的博物馆”陈列“古老的艺 术”，再合适不过了。 然而，博物馆古老的外表下，却藏着对新科技的坚定

博物馆得名于奥古斯都·皮特里弗斯中将，一位维多 利亚时期革命家。十九世纪末，他向牛津大学捐献了大量 民族志学和考古学收藏，总起来约20,000件物品。随着藏 品不断增加，今天已经多达585,000件，从而使之成为英

信奉和大量运用：通过虚拟参观，可以高清观看各种展品，

国最大的民族志学藏馆之一（规模仅次于不列颠博物馆）

全部收藏记录可以在线获取，并可通过多种字段搜索。还

。在最初的捐献中，土著材料占全部收藏的2%。在1945年

提供大量播客、视频、短文、资料单，以及一系列的数字资

这个比例上升到10%，但其后数量增加很少。2

料收藏。

兵器一向是皮特里弗斯的最主要的收藏兴趣，可能跟

皮特里弗斯于2009年5月向公众开放，之前已经投入

他的工作有关—----他为英国军队开发新式步枪。陈列柜

160万英镑，历经近一年的重建。看上去改变并不是很大，

摆满了盾牌、茅、弓、斧。他的出版物充分地阐释了他的思

但非常重要。正如牛津大学的公众演讲人所说： “皮特里

想，以图解形象地说明从简单到复杂的演进过程：棍棒、

弗斯博物馆重新开放了，魔法般地将脱胎换骨与保留原貌

投掷

统一起来。” 1

实际上，只增加了八个陈列柜展示；其中三

个用于土著艺术展示。 新增展示分别为动物形态艺术、几何形态艺术和人类 形态艺术，沿着画廊一层纵向延伸的三个澳洲土著艺术陈 96 | www.artlink.com.au

棒和回飞镖；有些系列似乎特地设计来证明澳大利亚 的“原始状态”。在这个微妙的背景下陈列着土著艺术品， 一幅接一幅的帆布画，一张挨一张的树皮画—---拥挤地 摆放一起，有时叠放着，之间没有任何“留白”—---现在人

们视它们为艺术品。 特殊项目官员海伦·黑尔斯（Helen Hales），根据霍 华德·莫菲（Howard Morphy）、馆长兼馆藏联合主任杰 里米·库特（Jeremy Coote）建议，将先前展示过的艺 术品、物品、照片和地图等组成一个奇特的藏品集合，对 澳大利亚土著艺术进行一次真正独特的展示。来自西阿纳 姆丛林的物品安排在最左边，然后是中部澳洲的作品，东 阿纳姆丛林的放在右边。伊若瓦拉（Yirawala）、朱迪·

内盘格蒂·沃森（Judy Napangardi Watson）、 葛维 润·伽玛纳（Gawirrin Gumana）和纳敏纳普·梅姆茹 （Naminapu Maymuru）等著名艺术家的作品放在更 加古老的佚名作者的物品附近。 最显著的特色是在中心陈列柜陈列了四幅又大色彩 又鲜明的地画。作者沃尔特·鲍尔温·斯宾塞（Walter Baldwin Spencer） （c.1901） 在1903年，将这些地 画捐献给博物馆。这四幅作品是他根据最初“在野外 所作”的速写创作的。我猜测，斯宾塞创作这些作品， 是为了阐明他的一些观点。他是一位伟大的公众人物， 一个不知疲倦的自我推广者，并听他讲述“瓦拉孟加族

the Museum） （1994）等项目都在提示我们，在呈现一 种文化时什么才是最关键的。但这并不是我们这里要讨论 的问题。首先和最重要的是，我们应当把土著艺术看作人 类学历史的一部分，正如在其他地方同样艺术家的作品组 成现代艺术史的一部分。今年下半年，这个博物馆将接待 第一个澳洲土著人罗德学者，丽贝卡·理查兹（Rebecca Richards），以及第一位查尔斯·珀金斯信托学者克里斯 汀·汤普森（Christian Thompson）。我很想知道他们会 给新增的土著艺术展示区带来什么。

进入皮特里弗斯网站点击 “虚拟参观”链接，即可浏览图片：http:// www.prm.ox.ac.uk/ 1 牛津大学皮特里弗斯博物馆， 《年度报告》，2008年8月1日至 2009年7月31日 2 “收藏律动：考古学与人类学中的类型学方法” （‘Collecting Rhythms: Typological Methods in Archaeology and Anthropology’）， 《知道一切：探索皮特里弗斯博物馆收藏 1884-1945》，克里斯· 戈斯登（Chris Gosden）和弗朗西斯·拉森 （Frances Larson），牛津大学出版社，2007，pp 92-121 3 霍华德·莫菲， “最初的澳大利亚人及人类学进展” （The Original Australians and the Evolution of Anthropology） 《澳大利亚在牛津》，皮特里弗斯博物馆专著4, 1988, p. 48.

(Warramunga）的沃伦魁（Wollunqua）图腾仪式” 有关的故事；或许还跟着有一个吸引人的展示：几本他 刚刚付印的近期作品—《澳洲中部的北方部族》（The Northern Tribes of Central Australia），仔细地摆放在 旁边的桌子上（定价很合理）。 如果说，皮特里弗斯博物馆收藏的澳洲土著艺术“ 非常重要，因为象征着土著居民在人类学历史中的地 位” 3，那么这次最新的展览就更清晰地证明了这一点。 詹姆斯·克利福德（James Clifford）的《文化的困境》 （Predicament of Culture） （1988）等出版物，以及莱

From left: 1. Australian Aboriginal Art cases in the Pitt Rivers Museum showing

Baldwin Spencer drawings, 2009. 2. Interior view of the Pitt Rivers Museum, 2009. 3.

Australian Aboriginal Art cases in the Pitt Rivers Museum showing bark and acrylic

paintings, 2009. 4. Yirawala of the Kunwinjku people Rainbow Serpent (Ngalyod), Oenpelli (now Gunbalanya), Western Arnhem Land, Northern Territory.

All images © Pitt Rivers Museum, University of Oxford.

左起：1.澳大利亚土著艺术，在皮特河博物馆，展出柏德文·斯宾塞的 画作，2009年。 2. 皮特河博物馆内部景观，2009年。 3. 澳大利亚土著艺术，在皮特河博物馆，展出树皮和丙烯画，2009年 4. 昆文库人亚拉瓦拉的《彩虹蛇——纳加里奥德》，奥恩佩里（现为 甘巴莱亚），北领地的西阿纳姆领地。

德·威尔逊（Fred Wilson）的 “开采博物馆” （Mining www.artlink.com.au | 97

Richard Bell Life on a Mission (Bell’s Theorem) 2009, synthetic polymer paint on canvas, 240 x 360 cm. Courtesy Milani Gallery.

国际上日益增长的对昆士兰土著艺术的兴趣 作者：齐亚米亚（QIAMIA） 国际上对昆士兰的原住民和托雷斯海峡岛民艺术家的

通过与这些艺术家以及其他主要艺术家建立合作关

作品的兴趣迅速升温。昆士兰多种多样的土著艺术地区、

系，经验丰富的行家、昆士兰土著艺术市场和出口代理处

艺术风格和艺术家令世界各地的收藏家跃跃欲试。

（QIAMEA）继续提供国际服务，以推动提高国际社会对

作为土著艺术产业和昆士兰政府之间独特的工作伙伴 关系的领导者，朱迪·沃特森（Judy Watson）、丹尼斯·

昆士兰土著艺术的认识和理解。 理查德·贝尔把自己描述为“一个活动家更甚于一个

洛拉（Dennis Nona）、沃隆·阿·克（Vernon Ah Kee）

艺术家”，他正在与声誉卓著的美国艺术协会（American

、理查德·贝尔（Richard Bell）和莎莉·加布里（Sally

Federation of Arts）合作举办一次新的活动，让美国接

Gabori）等先驱者已经确立了巨大的国际声誉。虽然仍在

受土著艺术的冲击。2011年9月至2013年5月，将在美国各

创作美丽、富有深意和具有全球相关性的作品，但他们目

地巡回举办展览，展出贝尔的直言不讳的政治艺术作品。

前正在建立通往世界艺术品市场的新途径，为昆士兰涌现

在纽约“Location One”艺术中心，正在为贝尔的展览“

的其他当代土著艺术家创造在国际上崭露头角的机会。

理查德·贝尔：我不觉得抱歉”创作新的艺术作品。查德·

有名望的国际画廊通过最近举办的展览和其他艺 术活动中收藏了昆士兰土著艺术作品，这些博物馆中包 括波士顿美术博物馆、巴黎盖·布朗利博物馆（Musée

贝尔这颗新星正冉冉升起，向当代艺术网络的顶峰攀登， 在这个网络中还有重要的国际策展人、收藏家和批评家。 2011年1月，托雷斯海峡岛民艺术大师丹尼斯·洛拉

du Quai Branly）、伦敦大英博物馆、爱丁堡的苏格兰

（Dennis Nona）成功地在巴黎的澳大利亚大使馆画廊

博物馆、乌德勒支原住民艺术博物馆（Aboriginal Art

举办了他的第二次国际个人展“在天空、土地和海洋之

Museum Utrecht）和加拿大国家美术馆。

间：重历传奇”。这次展览展出的作品包括50幅油画和多

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座雕塑是由澳大利亚艺术版画网络（AAPN）和澳大利 亚艺术公司（Arts d’Australie）创作的，并获得了媒体 和同行的认可和喝彩。目前正在筹备为2011年6月在法国 罗什福尔（Rochefort）的艺术与历史博物馆（Musée d’Art & d’Histoires）举行的展览举办一次加展。丹尼 斯·洛拉在法国不断取得成功，并因此接受了一项委托， 为即将于2014年开馆的里昂汇流博物馆（Musée des Confluences）创作一座地标式的公共雕塑。这座巨大的 雕塑将跻身于矗立在世界各地的土著艺术家创作的最大、 最重要的雕塑之列。 莫宁顿岛艺术和工艺中心（Mornington Island Arts and Craft Centre）和著名的阿拉卡斯顿画廊 （Alcaston Gallery）正开展合作，于2011年在汉城的韩 国国际艺术博览会展出莫宁顿和本廷克岛艺术家的杰出 艺术作品，这已经是连续第三年举办这种展览了。过去几 年参展的重要艺术家包括莎莉·加布里（Sally Gabori） 、鲍拉·鲍尔（Paula Paul）和艾米丽·恩加尔纳·伊文思 （Emily Ngarnal Evans），他们的作品是受人尊敬的阿

Gordon Hookey Reiteration in Perpetuity 2010, oil on canvas, 2 parts, 183 x 122 cm

each, courtesy of the artist, Milani Gallery and Nellie Castan Gallery, Melbourne.

格尔登·胡基 《永恒的重述》2010年，帆布油画，两部分，每部分 183x122公分

拉卡斯顿画廊的主任贝弗利·莱特（Beverly Knight）挑 选的。 莎莉·加布里于2010年年中在伦敦举办首次国际个人 展“Mundamurra ngijinda dulk：我的岛屿家园”，她 与伦敦的画廊建立了伙伴关系，在英国进一步引起了对莫 宁顿和本廷克的兴趣。 北昆士兰的阿如昆（Aurukun）艺术已经被引进法国 市场，并引起了英国收藏家的强烈兴趣。2010年9月，昆士 兰大学艺术博物馆举办了一次重要的展览： “今天之前的 时间”，其中展出了来自北昆士兰的阿如昆艺术。展览首次 汇聚了来自澳大利亚全国各地收藏的约100座雕塑、纺织 品、绘画和文化物品。随同这次展览一起展出的还有一本 新书，书中包括重要学者撰写的关于阿如昆艺术和文化的 章节。荷兰乌德勒支原住民艺术博物馆（Aboriginal Art Museum in Utrecht）的策展人是这次展览的重要捐助 人，他曾于2007年执行一次重要的文化项目，为该博物馆 收集阿如昆的法律柱。 作为重要的昆士兰土著艺术全球协调中心，凯恩斯土 著艺术博览会是海外收藏家和艺术画廊的代表亲眼见到 最好的昆士兰土著艺术和艺术家汇聚一堂的绝好机会。 通过2010年的土著博览会，国际画廊以及美国和欧洲的 博物馆和私人购买了许多幅作品。第三次凯恩斯土著艺 术博览会将于2011年8月19日至21日在澳大利亚的凯恩斯 （Cairns）举行。

Sally Gabori My Country 2009, synthetic polymer paint on linen 136 x 121 cm.

Courtesy Mornington Island Art Centre and Alcaston Gallery. © Sally Gabori/Licensed

by Viscopy, 2011.

萨利·加波利 《我的祖国》2009年，布面合成高分子油画，136x121 公分。

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The inaugural Charlie Perkins Scholar,

Christian Thompson, on his matriculation as a student at Oxford University.

萨利·加波利 《我的祖国》2009年，布面合 成高分子油画，136x121公分。

披上牛津的外衣 作者：克里斯汀娜·汤普森（Christian Thompson） 我在阿姆斯特丹生活了三年，在牛津的这几周是我离 开阿姆斯特丹时间最长的一次。这就像是在学习一套全新 的、超出俗套的礼节和传统的文化代码，牛津社区伸出双 手欢迎保罗，他的妻子克斯汀，还有我。我们被各家媒体包 我想让您了解一些我来到牛津大学之后的想法和感 受。2010年，保罗·格雷（Paul Gray）和我被宣布为首 届查理·珀金斯学者（Charlie Perkins Scholars），并 成为牛津大学的首批原住民学者。作为一名比得加拉人 （Bidjara）和一位艺术家，我对能够代表自己的社区和专 业感到骄傲。 从某些方面来说，我能来到牛津，是因为我之前曾与 查理·珀金斯先生相遇。当年他到昆士兰州参观我就读的 高中时，我大概13岁。我清楚地记得那一天：空中蕴含着闪 电的能量，仿佛我们的学校即将迎来一位大人物。在我们 心里，他是社会名流，是名人。我记得向他提了一个相当私 人的问题，而他同样给了我一个私人的回答。就是在我生 命中的那一刻，我渴望自己有一天能够去往别处。 我的父亲曾经在澳大利亚皇家空军服役。我逐渐长 大，有幸曾在澳大利亚一些荒僻的小镇中生活。那是一个 有趣的成长经历，它让我拥有了适应并相当自由地在这个 世界上来往的能力。当我来到牛津之后，我意识到自己真 正受教育是在距离布里斯班13个小时路程的昆士兰州西 南内陆的丛林中。每个圣诞节，我们都要看望在巴尔卡丁 （Barcaldine）的家人，我们称之为去“外面的家”。我的 姑奶奶嘉莉是一位丛林大厨，会说流利的比得加拉语，是 汤普森家族真正的女家长，她把我们这些孩子聚在一起， 带我们到丛林里过上一个星期。她教我们如何找到木窦 蛾幼虫，用一支衣架把它们钓出来；如何在火灰堆里烤面 团；如何捕猎蜥蜴和丛林火鸡；如何钓黄腹鱼和做我最喜 欢吃的“绞面条”，一种缠在木棍一端在火上烤着吃的湿 面团。 来到牛津数周之后，所有儿时记忆都涌入我的脑海。 我从未同时感受到离家是如此之远又如此之近，是家庭的 力量推动我离开昆士兰去往墨尔本，也是同样的力量让我 感到自己有些独特的东西能带给牛津的人。如果知道我现 在身处何处，我的姑奶奶和祖母将感到何等骄傲和自豪， 每当思及至此，我就心潮起伏，激动不已。

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围，接受英国广播公司（BBC）、英国广播公司1台(BBC1)、 澳洲广播电台（ABC）访问，与好奇的牛津学生交流，艰难 地在这之间的空隙中开展我们的研究。这就是一个人数极 少的原住民队伍目前在牛津引起兴趣和热情的实例。 牛津大学还为我们举办了一次入校仪式，这项传统具 有悠久的历史，是用来欢迎学校的正式学生和成员的。我 得承认，我很享受用帽子和外袍把自己打扮得风姿潇洒。 我情绪高涨，为自己的人民和文化感到无比的自豪。在某 些方面，牛津之旅提醒我，作为年轻的原住民和社区未来 的领导人，前面还有艰巨的工作等待着我们。如果你每天 遇见来自世界各地的人，他们的社区也面临相似的困境， 而且曾经遭受殖民主义的蹂躏，那么你就会感受到这种与 生俱来的责任；把握时间最重要。 这也是牛津大学最了不起的地方之一。在这里，你可 以接触到现任和未来的领袖，还有各领域的杰出人才。不 过，敢为天下先的观念在2010年不可思议地发人深省，提 醒我们还有许多障碍需要克服。过去曾出现第一位原住民 政治家、首位赢得温布尔登网球赛的原住民运动员，现在 则有了第一批来到牛津的原住民，还有第一位原住民超级 模特，这位超模给我留下深刻印象，我觉得她浑身都是美 感（干得好，萨曼莎·哈瑞斯（Samantha Harris））。 能在牛津度过三年是一种殊荣。各色各样的人物和浩 如烟海的知识总让年轻艺术家感到兴奋，并且已经对我产 生巨大的影响。我进入拉金斯艺术和绘画学院，随身带来 大量的工作，对我们的特定领域充满热情。能够回到工作 室，与来自加拿大、美国、肯尼亚、南非和英国的其他艺术 家一边讨论一边工作，让我感到身心舒畅。 我在青少年时期与许多伟大的领袖人物相遇，令 人悲伤的是，他们已不在人世。人民喜爱纳维勒·波诺 （Neville Bonner）、伍德格如·努恩乌卡（Oodgeroo Noonuccal），当然还有查理·珀金斯。与所有挑战成见 打破藩篱，为自己的人民趟出一片天地的被埋没的领导人 一样，他们对我这个年轻人意味良多。来到牛津后，这些

Christian Thompson (Untitled) Black Gum-2 2008, C-type print, 100 x 100cm, edition of 10. Courtesy the artist, Gallery Gabrielle Pizzi, Melbourne and Chalkhorse Gallery, Sydney.

克里斯汀娜·汤普森《无名 —— 黑树胶——2》2008年，C型画，100x100公分，10版

接触所产生的重要意义给了我反抗澳大利亚依然存在的

传统教育，今天我就不能来到这里。毫无疑问，正是因为

种族主义的希望。

受过这种教育，我才能进入这些领域。牛津大学的文凭不

牛津之旅是一个内省的历程，但它把保罗和我定位为 一次普遍对话的一部分。我希望我们成为文化使者，像曾 经激励我们的老一辈人一样鼓舞下一代的原住民儿童和

会让我变得更好或更聪明；我们之所以能对全球文化和对 话产生影响，要归功于我们的传统知识、语言、习俗、仪式 以及西方教育，我们要传授给这个世界的东西还有很多。

领袖。这是我们最近的历史给我们的遗赠。如果没有受过

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Working stories

工作中的故事

画里怎么有一头驴？ 作者：凯特·马萨罗（Cate Massola） 在以艺术家的身份闻名于西方艺术世界之前，罗弗·

种澳大利亚本土蜜蜂酿造的特别蜂蜜。托马斯的作品是典

托马斯（Rover Thomas）、奎尼·麦肯齐（ Queenie

型的东金伯利艺术，她画的不是字面上理解的蜂蜜，而是

McKenzie）、鲁斯特·彼得斯（Rusty Peters）、玛贝

蜂蜜的所在地和蜂蜜在历史和传统中的地位。

尔·朱莉（Mabel Juli）、 赫克托·简德里（Hector Jandany）和帕特里克·莽莽 （Patrick Mung Mung） 的身份都是教师，用绘画来教育自己的孩子和家人。当 1979年东金伯利(east Kimberley)的瓦姆（Warmun）社 区建起“那嘎南甘普” （Ngalangangpum）学校 1 时， 绘画和手工制品被用来教育基亚（Gija）青年。这种应长老 的要求而开设的双向课程见证了伴随“西方”物品而传授 的基亚的语言和文化。2 这项双向课程是在威特兰姆（Whitlam ）政府1973 年正式开始的。奎尼·麦肯齐是公开赞成在那嘎南甘普开 展双向教学的拥护者。3 在学校成立之初，长老们在瓦楞 铁皮、汽车引擎盖、面粉罐、树皮、胶合板等形形色色的表 面上作画，并聚集在一个树枝搭建的棚屋里给孩子们上 课。这些物品都有教诲的功能，被用来描绘文化问题、那 噶尔然嘎尔尼（Ngarranggarni）4 和历史，它们目前是 瓦姆社区的收藏品。 如今，长老们已不再用这些收藏品在那嘎南甘普授 课。不过还有几位基亚人继续参加教学课程，只是这项双 向课程的上课时间改为“一周一小时”。5 绘画仍然被视 为是宝贵的文化传递方式。Warmun艺术中心的主任加布 里埃尔·诺迪阿（Gabriel Nodea）这样强调把艺术作为 教育手段的重要意义： “狂欢歌舞晚会和绘画就如同我们 的档案[……]。它让我们强壮并与故乡紧密相连，让我们有 自信生活在白人的世界。” 双向教学来到在瓦姆之时，正值基亚故土出现“文化 重生”6 之际。1974年，一名基亚/沃尔拉（Worla）妇女因 瓦姆南部的暴雨在乌恩古尔（Woonggool）溪遇车祸死 亡。该地区的人认为大雨是彩虹蛇带来的（旋风“崔西”也 是彩虹蛇造成的），是在警告他们不要忘记自己的文化。7 从这场悲剧中诞生了所谓的古瑞尔古瑞尔匀吧（Gurirr Gurirr joonba），并由此引发了东金伯利地区的艺术运 动。 玛蒂甘·托马斯是瓦姆的一位长老，她的故乡位于瓦 姆西南部，她掌握了深奥的传统医学知识，熟知所有能在 故乡找到的丛林食物。她绘制贝软古（Beranggul），一

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“你知道的，就是那些黄色的东西，从树上流下来 的贝软古，他们以前会把它砍开，知道吗，很好吃。我们把 它叫做乐尔集（lernjim），黄蛋蛋。它的颜色比嘎依瑞尼 （Gayirriny）亮一点。我们在举行仪式的时候就会采集 这些蜂蜜给年轻人，不是面粉，也不是糖，它是给年轻人的 好东西，你知道的[……]对土著人来说就够了。不要面粉， 糖，其他。”8 糖块对大多数基亚人而言是最好吃的糖，不仅是因为 它吃起来很可口，还因为需要和家人及朋友一起走很远 才能采集到它。在基亚，有三个不同的词用来描绘奶噶润 （Ngarem）或者糖块。英语中不做这种区分。许多基亚 和米瑞翁古（Miriwoong）的长老坚持认为“不知道故乡 的语言就不会懂得故乡”。9 理解土著艺术有时让嘎底亚（Gardiya）人 10 感到 困惑，他们希望通过“审美”或“人种”等二元化的概念掌 握艺术作品。在为瓦姆艺术中心工作时，我遇到的粗鲁的 评论意见包括： “这幅画里为什么有头驴？”还有“这不是 真正的土著艺术。” （因为画作里没有小圆点）。提到驴的 那位顾客当时正看着玛蒂甘·托马斯的一幅画，其中描述 她自己第一次遇到牧人时的情景。她画的是自己的家人 在Jijitji（一座小山）上首次看到白人骑着驴穿过他们的故 土。 前面提到的粗鲁评论是一种极度的无知，也产生了虚 假的二元论。艺术作品可以是有“社会生命”的实体。11 应 该在最广泛的社会框架中理解艺术。12 的确，瓦姆社区 的收藏品主要是为了教化之用，不是“某种文化的成员为 了供另一种文化的成员使用”而生产的“跨文化”物品。13 2011年，当社区在大洪灾之后得到重建，出现了更多让双 向教学回归那嘎南甘普的动力。不过，双向教学是一个有 争议的领域，在推广复制方面存在困难。长老们往往身体 状况不佳，也没有时间。学校资源不足。一些社区同时使用 几种语言， 不容易确定用那种语言开展教学以及由谁来 担任教师。不幸的是，其中一些问题很难解决，最终有可 能导致土著居民失去接受教育的机会。

Madigan Thomas Old Wagon Road 2004, ochre and natural pigment on canvas, 60 x 80 cm. Courtesy the artist.

马迪甘·汤姆斯 《老车路》2004年，帆布面赭石及天然颜料画，60x80公分

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从历史上看，西方的价值观、行为和宗教被强加给许

为保持和确立双向课程，最重要的是了解艺术作品和

多土著人，切断了土著儿童与其家人及传统之间的纽带。

语言中蕴含的复杂性和价值。毕竟，非土著教育的任何内

批评者认为，双向教学会阻碍儿童充分学习语言的能力，

容都无法让基亚儿童了解长老们在创立瓦姆的那嘎南甘

14 之间的二元对立，而倡导者

强化非土著文化与土著文化

普学校之际特别绘制的艺术作品中蕴含的神秘信息。回顾

则主张双向教学能提高当下和更广泛社区的文化意识；扩

玛丽卡-蒙隆基瑞奇（Marika-Mununggiritj）曾断言“我

展语言技能和对语言的使用；确认文化身份和遗产，并且

们的孩子有权知道和了解他们自己的文化信仰”，15 一个

有助于在今后掌握语言。

综合全面的求学和教育办法必须吸收土著知识，把它摆在

社区成功地把文化物品和艺术作品作为教育资源加 以利用，例如阿拉伊瑞提加（Ara Irititja）项目，云杜姆 （Yuendumu）的敏特·瑟奥（Mt. Theo）方案以及新南 威尔士州的科学语境/生活常识项目。澳大利亚还有许多 双向学校。因为承认收藏品和艺术作品是文化和历史的一 种表述，它们已被用于土著土地所有权索赔， （Yirrkala）

与主流西方教育平等的地位上，并支持正在进行的土著价 值体系的传递和再生。实施有利于偏远土著社区的当代项 目，吸纳土著知识并采用当地偏好的传承方式、语言和艺 术都有助于摆脱占主导地位的叙事，走向更广泛的非线性 教育，在这种教育中，多种知识体系相互交织，历史和文化 背景都将被考虑在内。

例如来自伊尔卡拉社区的表现海域的树皮画。各艺术中心 也为利用绘画和叙事来传递文化提供了场所。

Patrick Mung Mung Piccaninny Gorge (Purnululu) 2001, natural pigments on canvas, 30 x 40 cm. Collection of Flinders University Art Museum, Adelaide. © Warmun Art Centre and the artist.

Photo: Chantel Mazurkiewicz.

帕特里克·蒙格·蒙格 《皮卡尼尼峡谷——普努鲁鲁》2001年，帆布面天然颜料画，30x40公分摄影：香特尔·马泽尔切维茨 104 | www.artlink.com.au

Betty Carrington Purnululu 2001, natural pigments on canvas 30 x 40 cm. Collection of Flinders University Art Museum, Adelaide. © Warmun Art Centre and the artist. Photo: Chantel Mazurkiewicz.

贝蒂·卡林顿 《普努鲁鲁》2001年，帆布面天然颜料画，30x40公分摄影：香特尔·马泽尔切维茨

1 http://www.ngalawarmun.wa.edu.au/Nga/historyschool/historyschool.html 。 2 在那嘎南甘普，双向课程具体是指天主教和Gija文化。在本文 中，我将更广泛地讨论“西方”的主题，而不是非土著的主题。 3 在维罗妮卡·瑞安（Veronica Ryan）的《从挖掘棒到书写笔》 一书中，珀斯，西澳大利亚州，西澳大利亚天主教教育办公室，2001 年。 4 那噶尔然嘎尔尼是解释Gija文化中的万物如何产生的律令。 5 彼得·洛古斯兹卡（ Peter Roguszka）， 那嘎南甘普的校长， pers.comm., 2010年。 6 吉姆·阿克曼（Kim Akerman), “金伯利土著法的重生” 《西部 原住民：过去和现在》，R. M.伯恩特（R. M. Berndt ）和C. H.伯恩 特（C. H. Berndt）主编，珀斯，西澳大利亚大学出版社，1979年，第 234-242页。 7 W·克里斯滕森（W. Christensen）， “帕蒂·加敏吉和 古瑞尔古 瑞尔”，朱迪斯·瑞安（Judith Ryan） （主编），墨尔本，维多利亚国 家美术馆，1993年，第32-35页， 8

9 弗朗西丝·柯福德（Frances Kofod），pers. comm. 2011年。 10 Gardiya是Gija语中用来称呼白人和非土著人的词 。 11 A·阿帕杜莱（A. Appadurai） （主编）， 《万物的社会生活：文 化视角下的商品》，纽约，剑桥大学出版社，1986年，第13页。 12 “艺术是行为方式，是一种作为社会的一员行事的行为方式，艺 术把创造具有特定效果的产品作为自己的首要目标”，W.L. 迪亚阿 泽维多（W.L. D’Azevedo） （主编）， 《非洲社会的传统艺术家》， 印第安纳大学出版社，1973年，第7 页。 13 尼可拉斯·托马斯（Nicholas Thomas）， 《纠缠的对象：交换、 物质文化和太平洋地区的殖民主义》，哈弗大学出版社，1991年，第4 页。 14 C.麦克柯娜吉（C. McConaghy）， 《反思土著教育：文化主义、 殖民主义和了解真相的政治》，Flaxton, Qld., Post 出版社， 2000 年，第121页。 15 R. 玛丽卡-蒙隆基瑞奇（R. Marika-Mununggiritj）， “1998年 在温特沃斯的讲座”， 《澳大利亚土著研究：澳大利亚原住民研究所 和托雷斯海峡岛民研究杂志，第一期，第9页，1999年。

玛蒂甘·托马斯（Madigan Thomas）, pers. comm., 2010年。

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顶级版画印刷： 凯恩斯的卡诺皮艺术中心

作者：帕洛玛·拉莫斯（Paloma Ramos）

提起昆士兰州最北部的城市凯恩斯（Cairns），让

在利用从当地找到的地形图，这些地形图的轮廓被特伦

人联想起闻名于世的旅游胜地。凯恩斯坐落在巴伦河

布莱印在胶合板上。在过去一两年里，新火焰基金会还

（Barron River）旁，位于伊瑞坎迪基·塔加普卡之地

有多位艺术家在版画工作室与特伦布莱共同工作，他们

（Irikandji Tjapukai）、伊丁基-加马伊之地（Yidinji-

是夏侬·菲尼莎（Sharon Phineasa） （凯恩斯——木

Gamoi）和亚拉恩基之地的交界处。直到最近，在凯恩斯

刻画，蚀刻画）、卢克·马利耶（Luke Mallie） （布里斯

之旅的游览清单上，昆士兰土著艺术还没有排在前列。但

班——版画）、拿破仑·欧威（Napoleon Oui） （凯恩

自从2009年举办由昆士兰州赞助的凯恩斯土著艺术博览

斯——地毡浮雕版印刷品）、盖尔·马博（Gail Mabo）

会（CIAF）以来，凯恩斯现在已成为欣赏昆士兰原住民和

（汤斯维尔（Townsville）——单刷版画）和玛瑞恩·

托雷斯海峡岛民（Torres Strait Islander）顶级艺术家的

柯普乐（Marilyn Kepple） （察塔斯陶尔斯（Charters

版画作品的热门首选之地。

Towers）——单刷版画）。

CIAF带来的成果之一就是建立了卡诺皮土著艺术中

许多地位不断上升的原住民艺术家来自库克敦

心（Canopy Artspace）。该艺术中心是一座朴素的工

（Cooktown）以北45公里远的霍普瓦勒（Hopevale）

业建筑，宽大的滚轴门、氟灯照明、亮闪闪的银纸装饰的

部落。其中最著名的是罗伊·麦克福尔（Roy McIvor），

天花板，一切都便于土著艺术家和观众入内参观。与凯

他是一位年长的古古依米思尔（GuuguYimithirr）人，从

恩斯任何其他公共艺术画廊相比，在卡诺皮，土著观众能

事艺术创作已经有50年。在他具有奉献精神的妻子塞尔

更多地看到自己的艺术，见到自己的亲戚朋友。一些人来

玛（Thelma）的协助下，罗伊的艺术实践包括一部最近

到卡洛皮就是为了聊聊天，融入艺术中心周围的环境，当

出版的自传（《大葵花鹦鹉：我在约克角的生活》）、绘画

代东岛（Eastern Island）头饰制作师肯·塞达伊（Ken

作品、地毡浮雕印刷图样、版画和最近创作的一幅令人惊

Thaiday）等资深的托雷斯海峡岛民艺术家也出现在卡皮

叹的三联油画《泪水》，取材于一场大雨象征性地冲走了

诺，更加强了艺术中心的氛围。

他的部落因干旱和一系列死亡与自杀事件而感到的悲痛

与卡皮诺艺术中心的土著艺术和艺术家开展合作的 组织包括澳大利亚艺术印刷网络（由迈克尔·克肖经营，主

之情。他于去年在墨尔本的维维安·安德森画廊（Vivien Anderson Gallery）举办个展期间推出了这些画作。

营原住民和托雷斯海峡岛民版画和雕塑）和新火焰（New Flames）基金会（非营利慈善基金会，由布里斯班的迈克 尔·伊泽和安妮·甘波-麦尔设立），这两个组织为新来的 昆士兰土著艺术家提供住处。 西奥·特伦布莱（Theo Tremblay）主持的高雅艺 术版画工作室“特伦布莱无固定媒介印刷版画工作室 （Editions Tremblay NFP）”也坐落在卡诺皮。作为版 画大师、艺术导师和艺术家，特伦布莱在过去25年里一直 与土著艺术家共同开展印刷合作项目，进行现场或远程技 能培训（NFP意指“无固定媒介的印刷”），内容涵盖了阴 刻、浮雕、石平版印刷、丝网印刷和单刷版画等范围广泛 的印刷媒介。 常驻新火焰基金会的艺术家为卡诺皮艺术中心带 来了新的力量和新的思想，使所有在艺术中心工作的人 感到振奋。新火焰基金会同样为NFP带去了新想法。目 前，布里斯班的艺术家梅根·寇普（Megan Cope）正

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比利·米斯 《达姆·柯达拉·阿尔·比·达尔（海马 与鱿鱼）》平版印刷，阿奇斯BFK300平方克重纸上 喷墨，37x35公分

Billy Missi Dhamu Kodalal ar biy dal (Sea Horses and Squid) lithograph, ink on Arches

BFK 300 gsm paper, 37 x 35cm. Courtesy the artist and Pandanus Gallery, Palm Cove.

Master Printer Editions Tremblay NFP. © Billy Missi/Licensed by Viscopy, 2011.

Clockwise from top left:

Huey Ahwon working on etchings.

Ken Thaiday mentoring New Flames artist Sharon Phineasa.

Billy Missi working on his first lithograph.

Napoleon Oui working on large relief print.

顺时针从左上起：呼维·阿和旺正在创作蚀刻版 画。肯·塞达伊正在指导新火焰派艺术家夏侬·菲 尼莎。比利·米斯正在创作他的第一幅平版印刷作 品。拿破仑·欧威正在创作大幅凸版画

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伊芙琳·麦克格林（Evelyn McGreen）也来自霍普 瓦勒部落，她创作的手工着色的地毡浮雕印刷图样和蚀 刻画令人叹为观止，正引起越来越多的关注，她的创作灵 感来自她以前编织的传统篮子。在其中一幅蚀刻画上，有 一个令人难忘的图像，伊芙琳通过这个图像来讲述她的朋 友，著名的编织巧匠威尔玛·沃尔克（Wilma Walker） （ 已经去世）被母亲藏在篮子里，竭力不让她被白人发现并 夺走的故事（她最终还是被夺走了）。 很大一部分托雷斯海峡岛民居住在凯恩斯，其中 有许多人是擅长制作版画的当代艺术家。亚姆岛（Yam Island）的艺术家格勒恩·麦克凯（Glen Mackie）是托 雷斯海峡岛民版画艺术界出现的一颗新星，在很大程度上 受到托雷斯海峡岛民艺术家丹尼斯·洛拉（Denis Nona） （布里斯班）和埃里克·提波提（AlickTipoti） （现居住 在凯恩斯，他最近向版画工作室发来一个8.3米高的油 毡浮雕块）的启发和鼓舞。墨尔本的加布里埃尔·皮兹 Glen Macking working on lino block.

格勒恩·麦克凯正在创作麻胶版画。

画廊（Gabrielle Pizzi Gallery）、布里斯班的烟花画廊 （Fireworks Gallery）、美国西雅图的杰弗瑞·穆斯画廊 （Jeffrey Moose Gallery）以及凯恩斯的UMI艺术中心 （UMI Arts）近来都展出了麦克凯的作品。他的绘画技巧 和高超的雕刻令人惊叹。在完成油毡浮雕块并将其交付印 刷后不久，他又开始了另一项创作。NFP正尝试开展宣传， 找一位出版商印刷他的所有作品。 比利·米斯（Billy Missi）来自莫阿岛（Moa Island） ，是常驻凯恩斯的艺术家，目前他正在制作一系列委托定 制的石版印刷画。米斯是一位自学成才的版画家，他致力 于探索丰富的水生和空中生命， 在澳大利亚和海外举办 了多次展览，并时常鼓励其他岛民艺术家管理好自己的事 业，不要放弃对自己命运的掌控。米斯最近建议参议院道 德委员会注意土著艺术实践。

Arone Meeks making monoprints with Theo Tremblay.

阿隆·米克斯与西奥·特伦布莱共同创作单制版版画

库古明斯基（KuguMinthigy）的艺术家阿罗尼·米克 斯自1985年以来一直在为NFP制作版画。作为知名的绘图 师，他手下的线条感性而复杂，这一点在油毡浮雕的印刷 图样、版画和蚀刻画上表现得尤为明显，为2010年的凯恩 斯土著艺术博览会制作的一系列大型蚀刻盘上也有他绘 制的线条。呼维·阿和旺（Huey Ahwon）是另一位定期 造访卡诺皮艺术中心的版画工作室的艺术家。他原籍西澳 大利亚的金伯利地区，自从被鼓励体验和运用蚀刻媒介 之后，他的“旺吉纳” （Wanjina）形象就发生了有趣的变 化。 在欧洲和亚洲，版画大师与艺术家之间的关系有着悠 久的历史。这种传统正逐渐在凯恩斯和远北昆士兰（Far North Queensland）确立，每位来到卡诺皮并在特伦布 莱版画工作室从事印刷工作的艺术家都加入了这个传统。 请拭目以待。

Roy and Thelma McIvor.

罗伊和特尔玛·麦克艾弗尔

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Ken Thaiday Snr Black BambooHammerhead Shark Headdress 2009, enamel paint on plastic and plywood,

steel wire, feathers, 122 x 121 x 80cm. Courtesy the artist and Australian Art Print Network.

肯·塞达伊《黑竹锤头鲨鱼头饰》2009年，塑料及胶合板上珐琅漆，钢丝，羽毛，122x121x80公分

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决心与信念

苔丝·阿拉斯

优乐芭（Euraba）手工纸公司发展史 我会变压迫为动力，

我曾经担任新南威尔士地区土著文化官，当时我的一

无论多少艰难曲折，

项工作就是旅行各地去了解土著文化发展情况。这项围绕

以一种初生牛犊的勇气，

原新南威尔士社区艺术协会开展的任务一直持续了三年。

奋力崛起，

我接触过很多艺术家群体，但从没有人像新南威尔士州西

我的坚毅信念会让你惊异 罗梅因·莫顿

1

北部鲍格比厄（Boggabilla）小镇上的小小造纸团队那 样，让我如此深刻地感动了。那是在1998年，经介绍，我 认识了了鲍格比厄职业技术教育学院（Boggabilla TAFE College）学习艺术课程的古莫洛伊（Goomeroi）学生。

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Euraba artists and papermakers

Gaduu - Murray cod 2010 (detail), plant fibre and rag paper, 93 x

124cm, (8 panels, irregular overall), winner of the 2010 Parliament

of New South Wales Aboriginal Art Prize. A collaborative work

by Thelma Bartman, Leonie

Binge, Lola Binge, Michelle Binge, Adrienne Duncan, Alin Duncan, Aunty Joy Duncan, Christine

Dumas, Nerida Hinch, Marlena Hinch, Aunty Marlene Hinch,

Aunty May Hinch, Garry McGrady, Leah McGrady, Tim McIntosh,

Stella O’Halloran, Anita Swan and Lenice Swan. Courtesy the artists

and Euraba Paper Company, image courtesy Campbelltown Arts

Centre and Parliament of New

South Wales. Photo: Ian Hobbs.

优乐芭艺术家及造纸工 2010年（详情），植物纤维 和碎布优质纸，93x124公 分， （8片，整体呈非规则形 态），获得2010年新南威尔 士州议会土著艺术奖，由18 位艺术家合作完成。摄影： 伊安·霍布斯

他们还差一年就毕业了，已开始考虑如何将他们的新才能服

1998年从鲍格比厄职业技术教育学院毕业后，一些女

务于社区。教师保罗·韦斯特（Paul West）很受学生欢迎，

士表示希望重新学习一项已经丢掉的传统手艺，就是用麦

成了他们的朋友和指导者，他建议学生们在考虑以后的艺术

金太尔河的芦苇和草进行编织。这种传统艺术形式在鲍格

项目时要结合所处的环境进行思考。

比厄得到改良，几代人以来的第一次。保罗·韦斯特（Paul

鲍格比厄及其附近的土著社区托梅拉（Toomelah）位 于麦金太尔河（Macintyre River）河畔。对面是贡迪温迪 （Goondiwindi），一处更繁荣的昆士兰镇，以出产 “冈 金德（Gunsynd）”冠军赛马而闻名。 不久前我再次拜访鲍格比厄的造纸女艺人。她们用一 种无奈的口吻述说贡迪温迪商家如何拒绝雇用当地土著 人。当我询问其中原因时，梅·辛奇（Aunty May Hinch）， 一位很受尊重的社区长者低下了头，放低声音叹道： “种族 偏见”。

West）筹备了经费，把阿纳姆地（Arnhem Land）北部马 宁里达（Maningrida）的编织艺人带到了鲍格比厄的一个 艺人聚居区，他们的任务就是教鲍格比厄妇女们学习基本 编织技能。她们对传统手艺的记忆复苏了，这些妇女能够像 祖辈那样编织筐篮了。 在这部分编织艺人们重新掌握这种手艺的同时，艺 术班的其他妇女按照保罗·韦斯特的建议，用编织艺人使 用的草和芦苇造纸。梅·辛奇（May Hinch）、玛琳·辛奇 （Marlene Hinch）、乔伊·邓肯（Joy Duncan）、艾德丽 安·邓肯（Adrienne Duncan），还有玛吉·邓肯（Margi

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Duncan）、斯特拉·奥哈洛伦（Stella O’Halloran）、

自2005年新南威尔士土著艺术奖理事会

歌莉娅·伍布瑞奇（Gloria Woodbridge） 以及伊泽贝

（Parliament of NSW Aboriginal Art Prize）就职后，

尔·卡寇（Isobel Karkoe）是这种全新手艺形式的奠基

几乎每年优乐芭手工纸公司及其艺人的作品都有参选（合

人。她们以芦苇、草和灯心草作为原材料，把纤维材料打

作作品及个人作品），每年都进入最终候选名单。2010年，

成纸浆。她们的工作地点是保罗·韦斯特住处的前后廊，

分为八个拼块的《嘎度－墨累鳕鱼》（Gaduu – Murray

工具是44加仑的鼓，还有学校旧凳子腿。质朴而又美丽的

cod）获奖。这幅美丽的作品绘制的是一条穿游麦金太尔

纸张就是这样诞生的

2。尽管妇女们生活在棉产区，但她

们尝试用昆士兰州服装厂下脚料制作纸浆。棉布下脚料， 也叫“碎布头”，成了她们手中最成功的造纸原料。她们不 但利用了原本只能被掩埋处理的所有布料纤维，而且还从 碎料中提取了颜料给纸张染色。成品纸张色彩丰富，极其 诱人，堆放在一起时，拼成粉红、绿、棕、黄各色铺陈的景 观，非常令人陶醉。 正是由于棉布碎料制作纸张的成功，优乐芭手工

河的鳕鱼。每个拼块上都有这副作品的18位合作者本人的 图案和故事，其中三位是男士。 同时在悉尼当代艺术馆举办的“平衡系统之中：变化 世界中的艺术”展上，展出了一副十拼块作品《贝嘎艾（ 河）》（Bagaay (River)） （1990-2000）。 《贝嘎艾》是优 乐芭手工纸公司的九位创立者十多年前完成的。作品通过 瘢痕累累的树干图案、针鼹、鳕鱼、乌龟、水流、蛴螬、回 飞棒、人等意象和图形刻画了这条河流。 《贝嘎艾》对面挂

纸公司（Euraba Paper Company）成立了，到2000

的是本土摄影师尼西·坎普斯顿（Nici Cumpston）的作

年已经小有名气（古莫洛伊语中“Euraba”的意思是“

品，拍摄的是一条渐趋衰竭的墨累河，并列摆放着优乐芭

康复之地”）。公司为国际艺术杂志《手工纸》（Hand

妇女 的生命源泉意象，给人带来一种强烈震撼效果。

Papermaking）制作封面。记得2001年，我在温哥华的 艾米丽卡尔艺术与设计学院（Emily Carr University of Art and Design）图书馆等朋友时，随手翻阅一些美术杂 志，被其中一个北美造纸期刊的封面深深震撼了。我熟悉 那种纸！我了解它的外观和触感，看着和摸着它，让我倍 觉亲切。保罗·韦斯特曾为这家杂志写过一篇关于那些女 艺人及她们的艺术的文章 3。编辑们很受触动，当即向女 艺人们订购了五千张，为了出那个特辑。她们整整三个月 才完成这项订单，这五千张纸的每一张都是她们纯手工打 制成浆的。 这家公司在国内引起了关注，2000年，妇女们到堪培 拉市接受了“杰出社区商业合作总理奖”。有着远大梦想

多年来，随着造纸艺人来来去去，优乐芭公司时兴 时衰。然而重要的是，总有那么几个妇女虽然经历生活 起伏，却依然坚守造纸手艺。梅·辛奇和乔伊·邓肯依然 守在那里，指导着劳拉·宾芝（Lola Binge）、利奥妮· 宾芝（Leonie Binge）、克里斯廷·杜马斯（Christine Dumas） 和西尔玛·巴特曼（Thelma Bartman）的工 作。她们的梦想是把知识传给鲍格比厄和托梅拉的年轻 一代，以此给下一代传递一种自豪感，这种骄傲可以帮助 他们克服未来生活的某些艰难困苦。这些女艺人有着坚定 不移的社群意识，正由于此，公司手工纸业务才能存活，她 们的技艺依然精湛。她们的力量和尊严，就是手工纸的灵 魂所在。

的优乐芭手工纸公司用不多的资金购置了两台搅拌机，以 代替手工打浆的繁重工作。两台荷兰打浆机从美国布鲁克 林运送过来了。其中型号较大的一款被她们亲切地称为“ 大块头先生”，其噪音较大，在优乐芭手工纸公司的工棚中 孜孜不倦地工作，而妇女们则专注于造纸的艺术方面—即 色彩和图案。 对于古莫洛伊人尤其是艺术家们来说，这些妇女所 专注的图案具有重要意义。常见图案有墨累河（Murray River）鳕鱼、淡水龟、用来做鱼饵的蛴螬以及墨累河本 身。这些图案要么在纸张制作中做成暗花，要么印在纸张 上—实际上颜料渗透纸张，使图案成为纸质地的一个有机 组成部分。这些艺术作品在当代艺术界引起了越来越多的 关注。莫里平原画廊（Moree Plains Gallery）、马瑟尔 布鲁克区域艺术中心，以及昆士兰努萨区域画廊的展出都 收藏了优乐芭 手工纸公司作品。2009年优乐芭手工纸在 墨尔本艺术博览会参展。

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1 选自诗歌“我的坚毅信念会让你惊异”，作者罗梅因·莫顿，选自《 把我寄给总理》（Post me to the Prime Minister）诗集，2004 年，Jukurrpa Books 2 参见《早年》（The Early Days），梅·辛奇长老和乔伊·邓肯 长老，帆布丙烯，2008，优乐芭手工纸公司网站，http://www. eurabapaper.com.au/history.php 3 参见《手工纸》，卷15，第2期，2000年冬。

Australia - China

John Bulunbulun & Zhou Xiaoping From art to life 2009 ink, acrylic and

海参： 跨文化的伟大连接

ochre on rice paper and canvas, 170 x 285cm

约翰.布龙.布龙 和 周小平 《回归生命》 2009年 水墨、丙 烯、天然色素、宣纸和布面绘画 170x285cm

艾莉森·英格利斯

苏珊·娄易诗

1879年，达尔文港海岸边的帕默斯顿城因修建道路

大约70年之后，人类学家唐纳德·汤姆森出版了《阿

而清除了一棵大榕树，在大榕树下两米深的地方发掘出

纳姆地经济结构与仪式交流圈》（Economic Structure

一个拳头般大小的玉雕，上边雕的是一个骑在马背上的

and the Ceremonial Exchange Cycle in Arnhem

人。这个玉雕因久埋土中而颜色发暗，因年代久远而破败

Land）一书，第一次将土著人对财富与支付，财产所有及

不堪。这是由一队中国工人发现的，刊登在《澳大利亚土

经济交流等观点进行了系统的阐述。在这本书中，托马斯

著人史前艺术、制造品，著作，武器等》(The Prehistoric

认为， “印度尼西亚的男性文化大概仅出现在过去的两百

Arts, Manufactures, Works, Weapons, etc. of the

年间，但是它的影响已经产生了明显的仪式交流圈，商品

Aborigines of Australia)中，这是由阿德莱德镇的镇长

已经输到了遥远的内陆” （托马斯，1947年5月）。

托马斯·沃斯诺普收集整理的关于早期报道和奇怪想法的 大杂烩。尽管这件玉雕还未被辨明身份，也不知道归谁所 有，但公认的事实是中国人对玉的喜爱已有9000多年。这 本年代久远的书的作者认为它“证明了外国人曾经到过大 洋洲的西北部” （沃斯诺普，1987年12月）。

2010年，以遥远年代惊人的陆地岩石艺术意象为特 征的电影短片《朱利瑞》(Djulirri)上演，这种艺术情结是 东北部阿纳姆地说貌语（Maung）的人所具有的。萨莉· 梅博士说： “这个地方至少有20种艺术。重要的是，这些岩 画是澳大利亚有记载以来年代最久远的岩画。在一条巨大

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的黄蜡蛇下边的岩石上人们发现了一条用黄颜色所画得东

如果大多数中国游客的评论

南亚帆船（prau）。经测试这条蛇的年代大约在公元1624

还不足够的话，那么这次展出中吸

至1674年间。这就意味着这幅岩画的大约年代了”。这一

引人的地图、文献、手工制品、轮

最早的岩画的发现提供了17世纪印度尼西亚人曾到过这里

船的模型和图片等具有历史意义

的一个证据。

的物件本身就是对展出在该博

相信这些印度尼西亚人不断地来到这里，这种情况 一直持续到20世纪初。罗纳尔多·拉米拉米（Ronald Lamilami）讲述了她的一个祖父如何登上帆船 （perahu）,一路航行而下，没有回来。

...

2011年4月1日北京首都博物馆首次举行了具有开创 性的展览： 《海参—－华人、望加锡人、澳洲土著人的故 事》（Trepang: China & the story of MacassanAboriginal trade），中国观众为之一震，这才得知了澳 大利亚、印度尼西亚和中国之间鲜为人知的渊远贸易联 系。这种贸易几乎完全以中国人对印度尼西亚人所谓海参 的喜爱为基础，这种海参发现于澳大利亚北海岸一带，以 较小的海洋生物形式存在，具有异域的娇美和吸引力。 《北京旅游者手册》中的评论强调该联系是出乎意料 的，新奇的，一个观察者称： “这些艺术物品极好地展现 了中国人、望加锡人和澳洲土著人之间的贸易往来和文化 交流。我因此知道了中澳之间的贸易很久之前就已经开始 了。”另一条评论满怀希望地说： “中国和外国之间的文化 艺术交流突破了以前国界的限制，使我们大开眼界，增长 知识”1�。

物馆内的当代文化交流的一 个背景性介绍，即资深 土著艺术家约翰· 布伦布伦(John Bulunbulun)和 传统的中国艺术 家周小平间的艺 术合作。正如一 个北京观众激动 的话语： “澳洲土 著的情感和中国艺 术的结合带来了极好 的美物”。 玛西亚·兰顿在其目录文 章中清晰地展现了这两个当代艺术家之间长久的友谊是这 次展出成功的核心，他写道： “ 经过多年的努力，他们用各 自的理解，将两个世纪多以前中国和澳洲北海岸间海洋和 群岛，祖先间跨文化的历史事件有效地整合在一起” （兰 顿，2011年第15页）。 当然，此次展出中最难忘的就是那些记录了这两个艺 术家之间的深刻交流的景象——一起在阿纳姆地工作，从 树上砍下树皮，准备不同的绘画载体等。这些照片和当代 展现在馆中的绘画形成了强烈的对比。这些绘画包括周小 平画在宣纸上的作品和布伦布伦在树皮上的作品，以及他 们合作的绘画作品，比如《回归生命》（From art to life (2009)），这是由水墨、丙烯、天然色素在宣纸和画布上完 成的，描绘了布伦布伦家乡的鱼逐渐转变为周小平所在的 中国的银龙鱼。另一个对传统的反复无常的结合体现在小 平那优雅的蓝白相间的瓷碗中，由布伦布伦的绘画中具有 祖先特色的图案装饰而成。 然而中国和土著材料和意象的相互结合并不总是反 映对历史的海参贸易重要性的一致认可。在周小平颇具争 议性的油画《为什么不呢？》（Why not? (2009)），他描 绘了自己和玛西亚·兰顿就澳洲和中国之间交流的真正程 度进行辩论。玛西亚头顶上的文本框中写道“他妈的，不! 不! 不! 没有直接联系！”。然而周小平低下的头上方的文 本框中是这样的问题： “为什么不呢？” 当然，展览的大部分并不是为了中国，(早期中国曾是 这些珍贵的海参货物最终的目的地)，而是为了展示望加

John Bulunbulun & Zhou Xiaoping in Arnhem Land.

约翰.布龙.布龙 和 周小平 摄于阿纳姆丛林

Zhou Xiaoping Blue and White Bottle Vase with design from painting by John Bulunbulun 2010 Height: 37cm.

周小平 《青花天球瓶 》 采用了约翰.布龙.布龙作品中的部 分图案 2010年. 高: 37cm 114 | www.artlink.com.au

John Bulunbulun & Zhou Xiaoping Dialogue 2009 Acrylic and ochre on canvas 240x170cm.

约翰.布龙.布龙 和 周小平 《对话》 2009年 丙烯、天然色素、布面绘画 240x170cm

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Zhou Xiaoping String pulled across time – a journey continues 2009, acrylic on canvas, 169 x 169 x 2 panels.

锡人--土著人在许多世纪以来所形成的文化和贸易的交流 和发展。他们是来自苏拉威西岛（印度尼西亚中部）卡瓦国 的望加锡人，从北澳水域中捕捞到这些海参，并加工处理 后运往东南亚港口和中国。 望加锡人和土著丰富而又复杂的关系也在阿伦·考恩 (Aaron Corn)、艾伦·马瑞特（Allan Marrett）和邓吉哈 维·加若维亚 （Djangirrawuy Garawirrtja）最后的目 录文章中得以生动的表达，这本书中详细记载了塔克冰斯 瓦里娅 （Takbing Siwaliya） 在2005去澳大利亚的事。 塔克冰斯瓦里娅是一支具有望加锡人文化的舞者和歌唱 者的合唱组。加若维亚描述了再现于当代生活的那种深深 的远古的密切关系。他写道： “我们以某种关系联系着。你 知道吗？这种联系是如此的迷人……我们得在某天再次 相遇……通过达卡拉（dalkarra，即祖先的能力）我们宣 称，我们仍然存在，我们也声称他们也仍然存在（2011年 79页）” 这些跨文化表演的详细记载用一种巧妙的方式通过 电影和音响风景的运用在展厅中体现出来。此次展览于 2011年7月至10月在墨尔本博物馆举行，艺术家周小平的 经常出席为此次展览增光添彩。令人痛心的是，他的独自 出席突出了他的朋友、合作者约翰·布伦布伦的缺席，约翰 不幸于2010年4月去世，当时目录文章刚刚完成。

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周小平 《跨越时空之线》 2009年. 丙烯画. 169 x 169 x 2 版

参考书目

阿伦·考恩、艾伦·马瑞特和邓吉哈维·加若维亚《海参：华人、 望加锡人、澳洲土著人的故事》， “宣称他们仍然存在：当代雍古族 （Yolngu）具有历史意义的望加锡人联系的演出”墨尔本：文化材 料保护中心，墨尔本大学：72-89 玛西娅·朗顿, (2011) 《海参：华人、望加锡人、澳洲土著人的故 事》墨尔本：文化材料保护中心，墨尔本大学 莎莉·梅 (2010) “澳大利亚史来最早的岩画艺术”，澳大利亚 国立大学，2010年7月23日，周五媒体发布，2012年3月于http:// news.anu.edu.au/?p=2531上网搜索 多纳德 F 汤姆森, (1949) 《阿纳姆地经济结构与仪式交流圈》， 墨尔本：麦克米兰 汤姆斯·华斯诺普, (1897) 《澳大利亚史前艺术，制造品，著 作、武器等》阿德莱德: C. E. 布里斯托.

1 《北京旅游者手册》的作者感谢墨尔本大学文化材料保护中心主 任，Robyn Slogg，感谢他让作者看到含有游客评论的尚未出版的 《海参展览报告》。文化材料保护中心组织了这次展览并出版了这本 高质量、插图丰富的目录。该目录可以从网站Tim Ould at CCMC (电子邮件: tould@unimelb.edu.au )上预订，或者拨打03 8344 7989留言。ett副教授

土地-身体——

Installation volunteers, museum staff and WAP crew

together at Guan Cheng Art Museum November 2011.

我们的土地，我们的 身体：纳嘎安亚提加拉

（Ngaanyatjarra）来到中国

作者：加瑞·普若克特尔

瓦尔布尔顿收藏（Warburton Collection）属于居 住在瓦尔布尔顿山脉（Warburton Ranges）地区的“纳 嘎安亚提加拉” （Ngaanyatjarra）人；其中包括超过760 幅绘画作品，不计其数的艺术玻璃和纺织品，以及其他的 文化物质。 早在1989年，瓦尔布尔顿山脉部落（Warburton

术方案，该方案涵盖了不同的艺术媒介。而纳嘎安亚提加 拉的诗学又是此项目的重要部分。 2009年初，WAP开始筹备一次非商业性质的巡展，将 瓦尔布尔顿收藏中的纳嘎安亚提加拉艺术家创作的杰作 介绍给中国。巧合的是，澳大利亚政府也计划在2010年 6月至2011年6月举办“印象澳大利亚——中国澳大利亚

Ranges Community）就寻求在部落里保持和强化

文化年”活动，该活动是澳大利亚在中国举办的前所未有

纳嘎安亚提加拉的文化空间，纳嘎安亚提加拉艺术项目

的和最重要的大型国际文化宣传活动之一。随后，名为“

（WAP）就是为了这一目的设立的。WAP旨在实现积极的

土地-身体-我们的土地，我们的身体”的展览，成为“印

文化未来，分为两个部分，其一为纳嘎安亚提加拉收藏，是

象澳大利亚”最重要的活动之一。最初仅打算在两处地点

一项展览项目，目的是共享和促进作为澳大利亚多样化文

开展，也即上海美术馆和北京今日美术馆；但在这次巡展

化遗产一部分的纳嘎安亚提加拉文化；其二为一项商业艺

的重要伙伴力拓公司（Rio Tinto）的慷慨捐助下，展览得

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以在中国中东部地区的另外5家博物馆举行。这些后来增 加的博物馆包括：南京城市博物馆、浙江省杭州市西湖美 术馆、西安艺术馆、东莞观城艺术博物馆（Dong Guan Guancheng Art Museum）和武汉艺术博物馆。约有近 100万人参观了展览。

这次展览的核心展品是六十五幅绘画作品，与许多 澳大利亚原住民聚丙烯绘画展不同的是，这些画作体 现并包含了重要的文化背景。因此瓦尔布尔顿绘画作品 被布置在同一间展室中，传递出纳嘎安亚提加拉艺术家 在创作时所依托的一种温暖、意味深长的文化和社会 气息， 在每座博物馆里，都有来自中国艺术院校的志愿 者直接在展厅特定部位的墙上画出纳嘎安亚提加拉谱 系中的各个层级，画在帆布上的聚丙烯作品就悬挂在 这些墙上。最后又在墙上按顺序增添了多篇文章（全部 译成中文）和超过6,100张照片。这些重要的照片都是 纳嘎安亚提加拉的儿童在瓦拉尔部落学校（Wanarn Community School）专门为这次在中国举办的特别 展览项目冲洗出来的。照片给展览增加了一丝青春气 息。这次展览环境的另一个重要部分是WAP提供的一 套20声道的数字虚拟环绕音响和一套单独的大型视听 设备，此外还有25帧精选的纳嘎安亚提加拉土地的大 幅面照片。 Installation volunteer painting genealogies at Zhejiang Provincial Museum, Westlake Gallery July 2011.

这次展出复杂的纳嘎安亚提加拉世界对形式主义 的艺术解读方式提出了温和的挑战。但这次展览并没有 提出某种替代办法，而是创造了各种机会，体现不同的 文化在实现现代化的过程中遇到的困境，并通过维护有

Cyril Holland, Mitjika, the artist's father's birth country, 1992.

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Arthur Robertson Tjintirra 1991, Emu dreaming at the artist's father's birth country.

生命的身份的多样性证明了其应有的权利。 在成功举行首次巡展之后，瓦尔布尔顿部落正考虑于 2013-2014年在中国西部的另外7家博物馆举行第二次巡 展，其中包括银川、西宁、拉萨和乌鲁木齐的博物馆。 “土地-身体-我们的土地，我们的身体”是瓦尔布 尔顿艺术项目于2011年3月至2012年1月分别在上海艺术 馆、南京城市博物馆、今日艺术馆、浙江省杭州市西湖美 术馆、西安艺术馆、东莞观城艺术博物馆和武汉艺术博物 馆举办的展览。瓦尔布尔部落得到了以下机构和个人的慷 慨支助：主要的巡展伙伴里奥·廷托、澳大利亚政府外交 和贸易部、 “印象澳大利亚——中国澳大利亚年”、澳大利 亚国际文化理事会、西澳大利亚政府文化和艺术部、澳大 利亚中国理事会、澳大利亚艺术理事会、纳嘎安亚提加拉 县、纳嘎安亚提加拉理事会、碳数据解决方案。巡展管理 人周玲玲女士（Zhou Ling Ling）是这次巡展取得成功的 秘密之所在。

Tjinapa Davies Right way to have a Kurri 1992, showing Ngaanyatjarra skin groups.

All photos by Gary Proctor.

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阿德莱德大学孔子学院简介 阿德莱德大学孔子学院成立于2007年，山东大学是

阿德莱德大学孔子学院组织的艺术展览活动

我们的合作伙伴。自成立以来，阿德莱德大学孔子学院着 力于推广中国语言和文化，使我们成为中国和南澳文化和 教育交流的桥梁，也是使南澳社区民众和阿德莱德大学 更紧密联系的平台。为了使南澳的政界，商界，学术界和民 间更了解中国，我们的活动和项目包括每年组织议会代表 团，校长代表团，教师代表团和暑期学生进修班去中国， 也包括每年一次的年度讲座和每年四到五次的高端论坛。 除此之外。我们还支持南澳汉语教师工作、帮助学生学习 中文。 阿德莱德大学孔子学院还组织了大量的中国艺术 展览和文化等活动。一下是一些例子。

2007年8月到9月之间，孔子学院学院和大学的艺术与 传统文化保护中心开启了“客座艺术指导项目”，邀请来自 广西的书法大师吴昌明先生来阿德莱德进行演讲示范。在 吴先生的四十六场演讲示范活动当中，前来参观的学校、 社团和大学部门的人数高达一千一百多人次。 自提供免费的中国艺术课程。两年以来，孔子学院的 志愿者老师们或者深入到中小学校，或者在大学进行授 课。目前，已经有包括南澳乡村地区的30余所学校的近 3000名学生参与此项活动。中国国画、书法、京剧脸谱制 作、中国剪纸等课程受到学生和老师的广泛欢迎。 2011年3月， 汉语教材图书展在阿德莱德大学Barr Smith图书馆举行。本次书展迎来了众多参观者，向阿德莱 德大学的师生集中展示了近几年国际汉语教材开发的成 果，也展示了灿烂辉煌的中华文明和前进中的中国。在展 览期间，有数以百计的参观者翻阅了图书教材。作为在南 澳支持中文教学、传播中国文化的中心，阿德莱德大学孔 子学院拥有丰富的纸质以及网络教学资源，免费面向广大 中文老师开放。 2011年8月21日，作为阿德莱德大学开放日的一部份， 孔子学院与大学文化与遗产保护中心合作，在Barr Smith 图书馆举办中国书法展览，并邀请作为孔子学院志愿者的 书法艺术爱好者胡龙祥进行现场展示，此项活动吸引了近 2000位人士参观。 孔子学院每年都参加大学的开放日活动，向观众们展

关小云女士阿德莱德中国剪纸展

示京剧脸谱、中国剪纸等艺术。 2011年11月18日，孔子学院邀请到江苏省高校艺术 团来到阿德莱德进行表演。演出在Christian Brothers College举行，包括南澳政界、商界以及来自当地多所学 校的学生等500余位观众观看了表演。 2012年2月20日到3月31日，孔子学院与大学文化遗 产保护中心合作， 举办了“关小云女士阿德莱德中国剪 纸展”，为期一个多月的展览吸引了南澳各界人士前来参 观。12所中小学的200余名学生接受了剪纸大师关小云女 士亲自教授的中国剪纸课。

关小云女士中国剪纸艺术 120 | www.artlink.com.au

大学开放日上的中国书法展

大学开放日上的京剧脸谱绘制体验活动

吴昌明先生为学生讲解中国书法艺术

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Introduction from Artlink Australia Artlink Australia is proud to present a panel in The 13th Australian Studies Conference, Xihua University, Chengdu, China, 6 - 8 July 2012

Artists, curators, writers and broadcasters address aspects of Contemporary Australian Indigenous Art.

Djon Mundine OAM is a member of the Bandjalung people of New South Wales. With an extended career as a curator, activist and writer he is famous as the concept curator for the 1988 Aboriginal Memorial installation permanently exhibited at the National Gallery of Australia. He worked as an Art Advisor in Milingimbi, Maningrida, and Ramingining, Central Arnhem Land for 16 years. He co-curated Tyerabarbowaryaou [I Shall Never Become A Whiteman] for the 1994 Havana Biennal in Cuba and was Research Professor at Minpaku Museum of Ethnology in Osaka in 20056. Currently an independent Aboriginal Curator of contemporary art, in 2011 he curated Beauty, Vanity, and Narcissism; Stars Sky Trees Breeze; and, Cold Eels and Distant Thoughts in Sydney, Newcastle and Melbourne. Djon helped to initiate Bungaree’s Farm exhibition on the character of the Sydney Aboriginal colonial figure Bungaree, for Mosman Regional Art Gallery. He is co-curator with Natalie King of Shadowlife, a moving image exhibition by contemporary Aboriginal artists, currently touring Asia.

Djon was awarded an OAM in 1993.

Zhou Xiaoping was born in China and having trained as a traditional brush painter came to Australia in 1988 to exhibit his work in Melbourne. Since then he has spent many months living in the Aboriginal communities in Arnhem Land and in the Kimberley where he developed close working relationships with Aboriginal artists including the late John Bulun Bulun, with whom he collaborated on a major project Trepang shown at Melbourne Museum and at the Capital Museum Beijing in 2011. Xiaoping is based in Melbourne and has had 34 solo exhibitions since 1988, including at the National Gallery of China (1999), and has also published two books. Ochre and Ink, the documentary by James Bradley about his life and work was broadcast on Australian ABC TV in Feb 2012 and won two awards in the Aspen Short Film Festival in April 2012.

Archie Moore explores landscape, language and history as they relate to Aboriginal experience of colonisation and prejudice and the perpetuation of Christianity in Australia. He graduated from QUT with a Bachelor of Visual Arts

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in 1998. In 2001 he was awarded The Anne & Gordon Samstag International Visual Arts Scholarship, and studied at the Academy of Fine Arts, Prague. Moore has exhibited extensively in Australia and internationally including Light From Light at State Library of Queensland and Beijing National Library. in Making it New, Museum of Contemporary Art, Sydney Breaking Boundaries at Gallery of Modern Art, Brisbane, Lie of the Land: New Australian Landscapes at the Embassy of Australia, Washington DC, USA. He has had work commissioned for major public art projects including ‘Kurilpa Bridge’, Brisbane. Sacred Sites (the first intervention) was purchased in 2008 for the Indigenous Australian Art Collection, Queensland Art Gallery. In 2010 he won the Woollahra Small Sculpture Prize His recent solo show was at Spiro Grace Art Room, Brisbane in 2012.

Stephanie Radok has worked in Adelaide as an artist, visual art writer and editor since 1988. She has a reputation as one of South Australia’s most lucid and respected critics, with over 20 years of extensive reviewing and critical writing for The Adelaide Review, Artlink, Art Monthly and other magazines. She has written extensively about Aboriginal art and was a Visiting Fellow in 2001 at the Centre for Cross-Cultural Research at the Australian National University. She is employed by Artlink as a senior editor and has guest edited five issues of Artlink and co-edited Artlink Indigenous in 2011 and 2012. Radok was awarded a New Work grant by the Australia Council in 2002.and her artwork has been bought by the National Gallery of Canberra, the National Gallery of Victoria, Flinders University Art Museum and private collections. In 2011 a survey of her art The Sublingual Museum was held at Flinders University Art Museum. Her new book An Opening: twelve love stories about art was published by Wakefield Press in 2012.

Daniel Browning has produced and presented Awaye! the well known radio program on Indigenous arts and culture on ABC Radio National since 2005. A former news director at Triple J, he has worked for the ABC since 1994 His prolonged university career included a short stint at the Australian National University in Canberra. He later studied English and art history at the University of Queensland before completing a degree in visual arts at the Queensland University of Technology, where he majored in painting. He is a descendant of the Bundjalung people whose traditional land is on the far north coast of New South Wales. Through his mother, he is a descendant of the Kullilli people of south-western Queensland and the traditional owners of the Gold Coast hinterland. Daniel has co-edited Artlink’s special issue Blak on blak in 2010, and co-edited Artlink Indigenous in 2011 and 2012.

Megan Cope is a member of the Brisbane-based Indigenous Art Collective ProppaNOW. She has a diverse practice that investigates issues relating to identity, the environment, and mapping practices. She is a descendant from the Quandamooka region Queensland and primary concerns in her work are the study of place names and the nature and history of landforms of heavily populated tourist destinations along the east coast of Australia. Her work has been presented at the ARC Biennial in Brisbane, the Koori Heritage Trust in Melbourne, Wellington City Gallery in New Zealand and in Lie of the Land: New Australian Landscapes at the Embassy of Australia, Washington DC. She has worked on a public art feature in Brisbane and has had work commissioned by the Mater Hospital and the Gold Coast University Hospital Art Collection. Cope has curated several art spaces and projects and was the Creative Director of the Brisbane Artist Run Initiatives (BARI) Festival in 2009-10.

Stephanie Britton AM is the founding and current Executive Editor of Artlink magazine. The magazine has grown from a small local publication in Adelaide to the nationally and internationally acclaimed magazine that it is today. Trained as an artist in South Africa and London before arriving in Australia, Britton was involved in artists’ lobby groups and was the founding coordinator of the now famous Artists’ Week at the Adelaide Festival. She was a co-founder of the Australian Network for Art & Technology, and was a NAVA Board member for many years. She was awarded the Order of Australia in 2001 for her work with Artlink including services to Aboriginal art and women artists.

This publication accompanying the panel is based on the 2011 publication Artlink Indigenous: Beauty & Terror, co-edited by Daniel Browning and Stephanie Radok.

BACKGROUND Artlink Australia was founded in Adelaide, South Australia in 1981, as a not-for-profit organisation for the fostering and promotion of contemporary visual arts.

It produces the quarterly magazine Artlink, which is a national publication covering the visual arts of Australia and the AsiaPacific region. Each issue reaches out to a broad cross section of arts and humanities readers across the region. Guest editors including many distinguished scholars, curators, academics and writers have curated themed issues over the years.

Artlink is used widely in universities by students and staff of arts, humanities, and social science faculties. It is also used by secondary school teachers and students. It established its current format of themed issues in the late 1980s and has published scores of groundbreaking issues on ecology, public art, Aboriginal art, Asian art, feminism, electronic art, biotech-art and many more.

Artlink was founded by Stephanie Britton AM, who continues as Executive Editor and Director of the organisation, with the assistance of the Board: Janet Maughan, Adrienne Hender and Bill Morrow. Contributing Editors: Alison Carroll AM, Michael Edwards, Jo Higgins, Professor Pat Hoffie, Thelma John, Assoc Professor Joanna Mendelssohn, Dr Juliette Peers and Stephanie Radok.