Catalogue chemins de traverse by hemerypascale

Le présent ouvrage est réalisé à l’occasion de l’exposition Chemins de traverse - Paris-Amsterdam Pascale Hémery - Wendelien Schönfeld du 7 avril au 16 septembre 2018 au Musée du dessin et de l’estampe originale de Gravelines

Nous souhaitons adresser nos remerciements aux personnes qui ont apporté leur soutien à cette exposition ainsi qu’à la publication qui l’accompagne. Bertrand Ringot Maire de Gravelines Conseiller départemental du Nord Canton de Grande-Synthe Vice-Président de la Communauté Urbaine de Dunkerque Michèle Kerckhof-Lefranc Adjointe au maire déléguée à la Culture et à l’Éducation. Nous souhaitons remercier vivement Pascale Hémery et Wendelien Schönfeld d’avoir contribué par leur soutien attentif et leurs chaleureux échanges à la mise en dialogue de leurs œuvres. pour la mise à disposition de leurs estampes et de leurs dessins pour la confiance qu’elles ont accordée à l’équipe du musée La ville de Gravelines et le musée remercient Les artistes pour leur don généreux Ainsi que les prêteurs : Fondation Custodia, Paris et son directeur Ger Luijten Caroline Schönfeld et ceux qui ont désiré garder l’anonymat Ce catalogue a été réalisé avec le soutien du Prins Bernhard Fonds Commissariat d’exposition / Coordination éditoriale Virginie Caudron, Directrice du Musée du dessin et de l’estampe originale L’équipe du musée Benjamin Bassimon, Mathilde Bommel, Adélaide Christy, Dorothée Debavelaere, Catherine François, Marie-Thérèse Gardez-Carru, Emmanuel Gilliot, Nathalie Lacaille, Franck Laviéville, Nathalie Loots, Patrick Pardo, Anne Peugeot, Corentin Raimbault, Fabiola Ryckembusch, Géraldine Schimpf, Edmond Soyez, Lysiane Zidoune.

CATALOGUE Contributions Virginie Caudron Alain Madeleine-Perdrillat

Chemins de traverse PARIS - AMSTERDAM

Secrétariat de rédaction, Marie-Thérèse Gardez-Carru Traduction Michel Rouxel Crédits photographiques : © Léa Lund pour le portrait de Pascale Hémery Pour les œuvres de Pascale Hémery © Musée du dessin et de l’estampe originale, Gravelines © Olivier Brunet © Pascale Hémery Pour les œuvres de Wendelien Schönfeld © Thijs Quispel pour les statuettes © Wendelien Schönfeld pour les oeuvres © Musée du dessin et de l’estampe originale, Gravelines Tous droits réservés. Aucune partie de cette édition ne peut être reproduite, cédée ou diffusée sous quelque forme que ce soit, électronique, mécanique ou autre enregistrement, sans l’autorisation écrite des ayants droits et de l’éditeur. Conception graphique et co-édition : ateliergaleriéditions, Aire sur la Lys ©ateliergalerieditions 2018 ISBN : 978-2-916601-20-5 ©éditions musée de Gravelines 2018 ISBN : 978-2-908566-42-0 Dépôt légal : avril 2018 Achevé d’imprimer en mars 2018 sur les presses de : Imprimerie Centrale de Lens à 500 exemplaires Illustration de couverture : W. Schönfeld - Narcisse, détail, 2000 - Narcissus gravure sur bois en couleurs - colour woodcut Coll. Musée de Gravelines P. Hémery - St-Katharine docks in the City, London, détail, 2014 gravure sur bois en couleurs - colour woodcut Coll. Musée de Gravelines

Pascale Hémery Wendelien Schöndfeld

Sommaire

Deux voies proches et distinctes, Alain Madeleine-Perdrillat ................................................ 6 Two similar yet distinct approaches

Entretien Virginie Caudron, Pascale Hémery .................................................................................... 21 Interview Virginie Caudron, Pascale Hémery

Entretien Virginie Caudron, Wendelien Schönfeld ....................................................................... 43 Interview Virginie Caudron, Wendelien Schönfeld

Liste des œuvres exposées de Pascale Hémery ............................................................................. 66 List of exhibits works of Pascale Hémery

Liste des œuvres exposées de Wendelien Schönfeld ................................................................ 70 List of exhibits works of Wendelien Schönfeld

Biographie, bibliographie, expositions de Pascale Hémery ................................................. 74 Biography, Bibliography, Exhibitions of Pascale Hémery

Biographie, bibliographie, exposition de Wendelien Schönfeld ....................................... 78 Biography, Bibliography, Exhibitions of Wendelien Schönfeld

DEUX VOIES PROCHES ET DISTINCTES Alain Madeleine-Perdrillat février 2018

Two similar yet distinct approaches Although there are real affinities between them, it is always delicate to mention in the same text the works of two artists temporarily brought together on the occasion of an exhibition, the danger being to give too large an importance to these affinities to the detriment of what makes them different. Yet, in this case, between the works of Wendelien Schönfeld and Pascale Hémery, there are indeed a number of immediately obvious common elements. Besides their common taste for the quite specific woodcut technique, evidence of this can can also be found on the one hand in their wholehearted acceptance of representational art, and even a real faithfulness to the chosen subjects (which can sometimes be similar), including in many of their details, which restricts the role devoted to dreaming and imagination ; on the other hand in the fact that both these artists readily favour open views which leave very few empty spaces, as can be seen in W. Schönfeld’s prints entitled Nassauplein vers l’ouest (Nassauplein West side) and Atelier avec lumière (Studio with light) or, more still, in those by Pascale Hémery representing cities, Udaipur in Rajahstan, or New York. So that these works can sometimes be akin to actual « reports » on some site or other, as illustrated by the ten prints that W. Schönfeld devoted to Hotel Turgot (Custodia Foundation) in Paris, or some very detailed views of Marseille by P. Hémery. And it could be said that contrary to a great many contemporary works, purely plastic « demonstration » never prevails overwhelmingly over close attention to the subject, whether it be a place – building or landscape – or a scene. Such a first approach is actually quite superficial and even misleading as it does not take enough into account the imaginative aspect of these works, which can first be seen in a very free use of colours. It is through the sheer strength or subtlety of each one of them or their association that imagination comes into play and transfigures the studied reality or reinvents it if need be. In this respect, some of the series achieved by both artists are enlightening : when P. Hémery goes again several times over the linocut engraving showing 6

Quand même il existe de réelles affinités entre elles, il est toujours délicat de parler dans un même texte des œuvres de deux artistes pour un temps rapprochées à l’occasion d’une exposition, le péril étant de privilégier abusivement ces affinités au détriment de tout ce qui les différencie. Pourtant, en l’occurrence, entre les œuvres de Wendelien Schönfeld et celles de Pascale Hémery, il y a bien, tout de suite sensibles, nombre d’éléments communs. Outre un goût partagé pour la technique si particulière de la gravure sur bois, en témoignent, d’une part, une acceptation résolue de la figuration, et même une vraie fidélité aux motifs choisis (qui sont parfois semblables), jusque dans beaucoup de leurs détails, ce qui restreint le rôle accordé à la rêverie et à l’imaginaire ; d’autre part, le fait que ces deux artistes s’attachent volontiers à des vues générales qui laissent assez peu d’espaces inoccupés, ainsi dans les gravures de W. Schönfeld intitulées Nassauplein vers l’ouest et Atelier avec lumière, ou, plus encore, dans celles de P. Hémery montrant des villes, Udaipur, au Rajasthan, ou New York. Si bien que ces œuvres prennent parfois le caractère de véritables « reportages » sur tel ou tel site, c’est le cas des dix gravures que W. Schönfeld a consacrées à l’Hôtel Turgot (Fondation Custodia), à Paris, et des quelques vues très précises de Marseille par P. Hémery. Et l’on pourrait dire qu’à l’encontre de bien des œuvres de notre temps, la « démonstration » purement plastique n’y prévaut jamais d’une manière absolue sur l’attention accordée au motif, qu’il s’agisse d’un lieu – bâtiment ou paysage – ou d’une scène. Une telle première approche est en fait superficielle et même trompeuse en ce qu’elle ne tient pas assez compte de la fantaisie de ces œuvres, qui se manifeste d’abord dans un usage très libre des couleurs. C’est par la force ou la subtilité propre de chacune ou par leurs accords, que l’imaginaire entre en jeu et transfigure la réalité observée, au besoin la réinvente. À cet égard, certaines des séries réalisées par les deux artistes sont révélatrices : quand P. Hémery reprend plusieurs fois, en variant les couleurs,

P. Hémery - View from a window in Manhattan, 2016 linogravure en couleurs - colour linocut

W. Schönfeld - Nassauplein vers le nord, 2004 - Nassauplein North side gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

P. Hémery - Le chenal de Gravelines - série Verdaccio III, 2007 - The Gravelines channel - série Verdaccio III linogravure et gravure sur bois en couleurs - colour linocut and woodcut W. Schönfeld - étang I, II, 2012 - Pond I, II gouache - gouache

la gravure sur linoléum montrant le chenal de Gravelines, on comprend que sa recherche n’a rien de documentaire et vise simplement à saisir une harmonie, suffisante en elle-même ou capable, peut-être, de restituer au plus juste l’impression et le souvenir laissés par le spectacle de ce lieu mélancolique jadis célébré par Seurat. Il n’en va pas différemment dans la série de représentations à la gouache d’un même Étang par W. Schönfeld, où le motif compte bien moins que la recherche chromatique fragmentée autour des bleus et des verts, pour restituer une impression de grand air et de fraîcheur. Dans l’un et l’autre cas, l’intérêt du motif compte moins, semble-t-il, que sa capacité à se prêter aux variations permettant à l’artiste d’expérimenter toutes les ressources d’une technique, de vérifier ses qualités et de se mesurer également à ses limites (il est clair que la gravure sur bois, par exemple, peut difficilement rendre la subtilité de certains effets de lumière).

P. Hémery - Le chenal de Gravelines - série Verdaccio I, 2007 - The Gravelines channel - série Verdaccio I linogravure et gravure sur bois en couleurs - colour linocut and woodcut Coll. Musée de Gravelines

Toutefois, là encore il y a lieu de nuancer, car il arrive que le motif choisi ait ou acquière une profondeur que la multiplicité des techniques ou des points de vue choisis par l’artiste vient révéler et interroge ; il ne s’agit plus d’expérimentations, et les reprises du motif signifient alors, simplement, que cette profondeur perçue ou entrevue échappe à une saisie immédiate et nécessite différentes approches. De cela le meilleur exemple est

the Gravelines channel, varying colours each time, we are given to understand that her research is in no way documentary and simply endeavours to reach a harmony, self-sufficient or may be able to recreate as accurately as possible the impression or the memory left by the sight of this melancholy place, once celebrated by Seurat. The same can be said about the series of gouache representations of the same Etang (Pond) by W. Schönfeld, where the subject is much less important than the chromatic rendering fragmented around blues and greens to conjure up an impression of open air and coolness. In either case, the value of the subject seemingly matters less than the opportunity it provides for the artist to try out thoroughly all the resources of a given technique, to test its qualities and tackle its limits (it is obvious that woodcut prints have difficulty in rendering the subtle character of some light effects). Yet again, this judgement must be qualified , as the chosen subject may have or acquire a depth that the many techniques or points of view chosen by the artist bring to light and question ; we can no longer speak of experimentations, and thus the reworkings of the subject only mean that this depth we perceive or glimpse escapes immediate perception and requires different approaches. The best example of this is undoubtedly the 9

P. Hémery - St-katharine docks in the City, London, 2012 dessin à la mine de plomb lead pencil drawing

P. Hémery - St-Katharine docks in the City, London, 2014 lithographie rehaussée à la tempéra lithograph adorned with tempera

series by P. Hémery entitled St-Katharine docks in the City, London, dating from the years 2012-2014 : Two old barges moored side by side, seen from the front, sailless masts and rigging, with all the lit windows of an office building in the background, the artist draws this strange subject first in black lead, then she reworks it in colour woodcut, then again in lithographs adorned with tempera, and gives it a hypnotic character by lighting at the bow of each of these boats first two, then more narrowly centered, only one enormous lighted beacon which did not appear in the previous drawings and the use of which one fails to see. There we can understand, from a real subject which could be commonplace, the extent of the work achieved to convey to us what makes it a very striking and mysterious picture, and which we undoubtedly had only a vague sense of at first. In a rather similar way – though all the same different in that the subject is observed from different standpoints, and not from a single one as in the « St-Katharine docks in the City, London » series – the collection of drawings and prints created by W. Schönfeld in 1997, Degradation, St Jakobstraat, where something elusive, a strong enough composition to withstand the still dominant idea of destruction, creates a feeling of « disturbing strangeness » which the artist then seems to dispel by adding to the representation the meditative figure of Job or turning into a living place, with chairs, lamp, a fully laid table and climbing plants what had previouly only been seen as decaying abandoned industrial wasteland. Here, it would be the very accuracy of the first drawings, their raw objectivity, which would lead to such a quasinarrative reworking, such a salvage whose dreamlike character we can guess. 10

sans doute la série de P. Hémery intitulée St-Katharine docks in the City, London, qui date des années 20122014 : deux vieux chalands amarrés côte à côte, en vue frontale, mâts et cordages sans voiles, avec derrière eux toutes les vitres éclairés d’un immeuble de bureaux – cet étrange motif, l’artiste le traite d’abord à la mine de plomb, puis le reprend en gravure sur bois en couleurs, puis en lithographies rehaussées à la tempéra, et lui donne un caractère hypnotique en allumant à la proue de chacun des bateaux d’abord deux puis, avec un cadrage resserré, un seul énorme phare allumé qui n’apparaît pas dans les premiers dessins et dont l’utilité échappe. On saisit là, à partir d’un motif réel, qui pourrait être banal, tout le travail accompli pour rendre compte de ce qui en fait une image très frappante et mystérieuse, et qui sans doute ne fut d’abord que vaguement pressenti. D’une manière assez proche – mais tout de même différente en ce que le motif est observé à plusieurs points de vue, et non pas à un seul comme dans la série St-Katharine docks in the City, London – la suite de dessins et de gravures réalisée en 1997 par W. Schönfeld, Dégradation St Jacobstraat, où quelque chose difficile à définir, une composition assez solide pour résister à l’idée de destruction pourtant dominante, suscite un sentiment d’« inquiétante étrangeté » que l’artiste semble écarter ensuite en ajoutant à la représentation la figure méditative de Job ou en transformant en lieu de vie, avec chaises, lampe, table servie et plantes grimpantes, ce qui n‘avait d’abord été regardé que comme une friche industrielle abandonnée en voie d’écroulement. Ce serait ici la précision des premiers dessins, leur objectivité cruelle, qui conduiraient à une telle reprise quasiment narrative, un tel sauvetage dont on devine le caractère onirique.

W. Schönfeld - Job, 1998 gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

W. Schönfeld - Dégradation rue St Jacob, 1998 - Waste St Jacob street dessin à la mine de plomb - lead pencil drawing

W. Schönfeld - Démolition II, 1998 - Waste II gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

W. Schönfeld - Jardin du toit 1996 - Roof garden gravure sur bois en couleurs colour woodcut

P. Hémery - From the Heigths I, New York, 2016 linogravure en couleurs - colour linocut

Dans ces dessins de W. Schönfeld se manifeste aussi un goût, que partage P. Hémery et qui bien sûr évoque Piranèse, pour une certaine multiplication et complication de longues lignes, droites et courbes, visant à déstabiliser la perspective à point de fuite unique, et par suite à troubler la perception habituelle de l’espace. En témoignent la Cage d’escalier de sa série déjà citée de l’Hôtel Turgot, comme les fusains et lithographies de P. Hémery, Le Banian d’Udaipur et Le trafic, appartenant à la Suite indienne. Dans ces œuvres, ce qui est courageusement affronté, c’est aussi l’infinie accumulation de détails, s’accordant plus ou moins bien, le désordre que le spectacle du moindre recoin du monde civilisé, loin de la nature, et en particulier celui d’une grande ville, offre à la vue. Il semble que les deux artistes se soient donné le mot pour ne pas « faire le tri » et leurs visions de New York par exemple, prises du haut d’un immeuble, sont singulièrement proches. Ici encore, l’impératif de créer malgré tout une harmonie, de mettre de l’ordre, si l’on peut dire, et en ce sens de révéler la poésie à la fois évidente et secrète de ces lieux, repose sur la justesse du point de vue choisi, sur la répartition des lumières et des ombres – des divers blancs, gris et noirs dans les fusains et lavis – et sur une utilisation très libre des couleurs, ainsi dans la série de gravures sur linoléum réalisées par P. Hémery sous le nom From the Heights, New York, ou dans une étrange gravure sur bois de W. Schönfeld qui montre également New York, Jardin du toit, où en place de végétaux n’apparaissent que de vieilles cheminées noires aux formes tourmentées.

These drawings by W. Schönfeld also provide evidence of a taste, shared by P. Hémery which obviously calls to mind Piranese for the proliferation and complication of long straight and curved lines intended to thwart perspective with an only vanishing point and consequently to alter our usual perception of space. Evidence of this can be found in the staircase of her Hotel Turgot series we mentioned earlier, as well as the charcoal drawings and lithographs by P. Hémery, Le Banian d’Udaipur and Le Trafic which belong to the Indian suite. What is bravely dealt with in these works is also the endless accumulation of details which match more or less well, the disorder the sight of any remote cranny of the civilized world, away from nature, particularly that of a large city, displays for all to see. It seems that both artists have agreed « not to sort anything out » and for instance their visions of New York taken from the top of a building are uncannily close to each other. Here again, the fundamental need to create a harmony, to tidy up things, so to say, and thus to bring to light the poetry, both obvious and secret, of those places, rests on the right choice of the chosen point of view, on the distribution of lights and shades – the various whites, greys and blacks in the charcoal and wash drawings – and a very liberal use of colours, as for instance in the series of linocuts crafted by P. Hémery under the From the Heights, New York title or in a curious woodcarving print by W. Schönfeld which also shows New York, Jardin du toit (The roof garden), where, instead of plants there only appear crooked old black chimneys.

W. Schönfeld - Hôtel Turgot, L’Escalier, 2008 Hôtel Turgot, The Staircase gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

P. Hémery - Udaipur pour la Suite indienne, 2014 fusain sur papier teinté jaune - charcoal on yellow-stained paper

Two artists who are keen on elaborate and intricate subjects, and if need be take pleasure in making them still more intricate, particularly in their woodcuts ; so we could speculate about a possible link between this technique both have been using for a long time, and this type of subject. It is obvious that woodcut cannot achieve in representations of the world the delicacy allowed by line engraving or etching or lithography, and that it consequently asks for both a simpler and rougher langage, more « naturally » expressive. Is this why using it seems to induce a preference for dense subjects, with bold lines, and pictures that describe shapes precisely rather than other more dreamlike ones ? And would it be too far-fetched to detect in woodcarving, as we said before, some difficulty in suggesting subtle light effects or simply void space, emptiness, because it requires to cut out each stroke, not without a kind of stiffness ? If W. Schönfeld deals with this question head-on in several of her engraved landscapes (Holendrecht, Val de Vecht, Ankummerdijk…), we can note that their clouddotted skies take on an imaginary, sometimes even dramatized character, as in Overijssel for instance,which goes against the reality of what is pictured below them, a building, powerlines, trees and fields like in the print entitled A la ferme (Farmyard) and the interest of what can be seen as a rather commonplace picture at first sight proceeds from that opposition. Elsewhere, on a small 2014 greetings card, interwoven clouds compose a nearly abstract work. As for her, P. Hémery mostly leaves little room for the sky in her works, but when it is very prominent, as in the linocuts we mentioned earlier showing Le chenal de Gravelines (The Gravelines channel), the clouds also take on an unreal aspect, due to their ponderous character, and play a nearly decorative role which might overshadow the presence of the sky ; this can also be seen in La maison du sauvetage (The lifeboat house), another print made in Gravelines. On the other hand, what increasingly seems to catch P. Hémery’s attention in her charcoal drawings ad paintings – and this leads us to believe that she is, in so doing, looking for a way which would ideally enable her to make up for the relative lack of plasticity of raised engraving – is precisely the question of light. In the Marseille, vue du Panier series, between the first lead pencil drawing and the charcoal drawing, a wide white area strangely appears on one of the floors of the building on the right, instead of the windows, and similarly a kind of large white screen (which matches the Alcazar building location) can be seen right at the end 14

Deux artistes qui s’attachent donc volontiers à des motifs chargés et compliqués, et au besoin se plaisent à les compliquer encore, notamment dans leurs gravures sur bois ; aussi pourrait-on s’interroger sur un lien possible entre cette technique, qu’elles pratiquent depuis longtemps l’une et l’autre, et ce type de motifs. Il est certain que la gravure sur bois ne peut rivaliser, dans les représentations du monde, avec la finesse que permettent la taille-douce, au burin ou à l’eau-forte, ou bien sûr la lithographie, et qu’elle impose en cela un langage à la fois plus simple et plus rude, plus « naturellement » expressif : est-ce la raison pour laquelle son usage paraît conduire à préférer des motifs denses, aux lignes affirmées, et des images qui décrivent précisément des formes plutôt que d’autres plus rêveuses ? Et serait-ce aller trop loin que de déceler dans la gravure sur bois, comme on l’a dit, une difficulté à suggérer de subtils effets de lumière ou simplement l’espace vacant, le vide, parce qu’elle fait de chaque trait une découpe, non sans une certaine raideur ? Si W. Schönfeld aborde de front la question dans plusieurs de ses paysages gravés (Holendrecht, Val de Vecht, Ankummerdijk... ), on peut noter que leurs ciels parcourus de nuages acquièrent un caractère imaginaire, parfois même dramatisé, dans Overijssel par exemple, qui s’oppose à la réalité de ce qui est représenté dessous, un bâtiment, des lignes à haute tension, des arbres et des champs, comme dans la gravure intitulée A la ferme – et l’intérêt d’une image à première vue assez banale procède de cette opposition. Ailleurs, sur une petite carte de vœux de 2014, des nuages comme emboîtés composent une œuvre quasi abstraite. Pour sa part, P. Hémery laisse le plus souvent peu de place au ciel dans ses œuvres, mais quand il y est très présent, ainsi dans les gravures sur linoléum déjà citées montrant le Chenal de Gravelines, les nuages y prennent aussi un caractère irréel, par quelque chose de trop substantiel en eux, et assument alors une fonction quasi décorative qui ferait presque oublier le ciel ; on le voit également dans la Maison du sauvetage, cette autre gravure faite à Gravelines. En revanche, ce qui semble retenir de plus en plus l’attention de P. Hémery dans ses dessins au fusain et ses peintures – et l’on peut croire qu’elle cherche ainsi une voie qui permettrait idéalement de réagir à ce relatif manque de souplesse de la gravure en taille d’épargne – c’est précisément la question de la lumière. Dans la série Marseille vue du Panier, entre le premier dessin à la mine de plomb et le fusain, on voit curieusement paraître une large surface blanche, au lieu des fenêtres, à un étage de l’immeuble de droite, et pareillement une sorte de grand écran blanc

W. Schönfeld - Val de Vecht, 2006 - Vale of Vecht gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

P. Hémery - Gravelines, Maison du sauvetage, 2007 Gravelines, The lifeboat house linogravure en couleurs - colour linocut Coll. Musée de Gravelines

of the Rue Colbert’s row of houses. It is rather obvious that the purpose of both of these zones is to enliven the composition by creating a light effect which conveys the dazzling brightness of a very sunny day simply by the means of the deep contrast between the blacks and the white – which moreover prepares the engraving work ; the same « process » can be found again more blatantly in a recent charcoal view of Naples in which the centre part is taken up by the large white surface of a blank wall. But to this can be added another typical trait of the artist : a way to surprise by introducing the unexpected in the a priori faithful rendition of a place : thus here this large blinding white blank space, as elsewhere the use of a limited range of neighbouring colours, inducing an unreal effect (as seen in the Washington Heights woodcut) or else in the nearly excessive addition of straight lines, or the importance suddenly lent to what was at first a mere detail (like the large bright lights of the boats in St-Katharine Docks in the City, London) or again in previous works like Ocre, salon de coiffure (Ochre, hairdresser’s salon), the way all the lines seem to topple and bow as we could imagine them seen in a slightly concave mirror. All this conspires to distinguish the picture from a simple description, which remains its source of inspiration, and endows it with a dreamlike dimension, without giving it too much importance, without anything which might have delighted the Surrealists. It is important to end this text by drawing attention to the differences between those two artists, in particular this one, factual yet full of importance : the interest W. Schönfeld takes in figures, which appear in most of her works, as for instance in all the interior scenes of Hotel Turgot except for the staircase (yet where still appears the bust of Frits Lugt !), evidence of this can also be seen in the small wooden figures she carves and paints, while figures can only rarely be seen in recent works by P. Hémery : here in the present exhibition, a sole stroller lost on one of those Parisian paths which mènent à la rue de Rome. What we fail to notice at first, but which surprises afterwards, is the fact that not one pedestrian is walking neither the streets of Marseille, nor the London wharves, no worker is at work near the blast furnaces, this absence is all the more surprising as various figures appear in the artist’s sketchbooks and the illustrations she gave in 2009 for Klaus mann’s story entitled Génération perdue (Lost generation)1. So it seems that P. Hémery tries to strip from her work any narrative character to focus on the strict study of shapes in space and of light, as opposed to W. Schönfeld who likes to conjure up daily life scenes as in her prints showing bathers, work sessions in the studio, some

(qui correspond au bâtiment de l’Alcazar) tout au fond de la rue Colbert représentée en enfilade. Il est assez évident que le rôle de ces deux zones est d’abord d’animer la composition en créant un effet de lumière qui exprime l’éclat d’un jour très ensoleillé, par le seul moyen du fort contraste entre les noirs et le blanc – ce qui d’ailleurs prépare le travail de la gravure ; le même « procédé » se retrouve en plus flagrant dans une récente vue de Naples au fusain, dont toute la partie centrale est occupée par la grande surface blanche d’un mur aveugle. Mais à cela s’ajoute autre chose, caractéristique de l’artiste : une façon de surprendre en introduisant de l’inattendu dans la représentation a priori fidèle d’un site : ici donc ce grand blanc aveuglant, comme ailleurs l’usage d’une gamme réduite de couleurs proches produisant un effet d’irréalité (ainsi dans la gravure sur bois Washington Heights), ou bien une accumulation presque excessive de droites, ou bien l’importance accordée soudain à ce qui n’était d’abord qu’un détail (comme les grands phares allumés des bateaux, dans St-Katharine docks in the City, London), ou encore, dans des œuvres plus anciennes comme Ocre. Salon de coiffure, le basculement et la courbure de toutes les lignes, que l’on dirait vues dans un miroir légèrement concave. Tout cela conspire à faire que l’image s’éloigne doucement de la simple description, qui demeure sa base d’inspiration, et acquiert une dimension quasi onirique, mais sans insistance, sans rien qui aurait enthousiasmé les Surréalistes. Il importe d’achever ce texte en soulignant les différences entre les deux artistes, et en particulier celle-ci, factuelle mais de grande conséquence : l’intérêt que porte W. Schönfeld aux figures, présentes dans la plupart de ses œuvres, par exemple dans tous les intérieurs de l’Hôtel Turgot hormis la cage d’escalier (où paraît tout de même le buste de Frits Lugt !), et dont témoignent aussi les petits personnages en bois qu’elle sculpte et peint, quand on ne voit qu’exceptionnellement des figures dans les œuvres récentes de P. Hémery : ici, dans cette exposition, seul un promeneur égaré sur l’un de ces chemins parisiens qui mènent à la rue de Rome. Ce que l’on ne remarque pas tout de suite, mais surprend ensuite, c’est le fait qu’aucun piéton n’arpente les rues de Marseille ni les quais des docks de Londres, ni qu’aucun ouvrier ne soit au travail auprès des hauts fourneaux, une absence d’autant plus étonnante que différents personnages apparaissent dans les carnets de croquis de l’artiste et dans les illustrations qu’elle a données en 2009 pour le récit de Klaus Mann intitulé Génération perdue1. Aussi P. Hémery semble-t-elle écarter de son œuvre tout caractère narratif pour s’attacher à l’étude sévère des formes dans l’espace et de la lumière, au contraire de W. Schönfeld qui se plaît à évoquer des scènes de la vie courante, comme

dans ses gravures montrant des baignades, des séances de travail dans l’atelier, certaines figures isolées dans des poses mélancoliques ou d’autres dotées de titres qui évoquent des personnages célébrés par la peinture ancienne, comme Danaé, Narcisse ou Job, et par suite des histoires. Si les deux artistes suivent ainsi des voies sensiblement différentes, celles-ci ne sont pas inconciliables, ce sont des voies qui se croisent : l’une plus rêveuse et plus soucieuse de saisir librement le bonheur ou la poésie d’un moment, la beauté évanescente de reflets sur l’eau ou l’intensité d’une rencontre, l’autre davantage attachée à ce qui est construction, architecture, et en conséquence plus retenue par des questions formelles, plus structurée, mais toutes deux gardant une étroite relation avec la réalité, non sans viser à en révéler sans fracas les ressources de fantaisie. Aussi faut-il se réjouir que la présente exposition, en les réunissant, en mettant en évidence à la fois ce qui rapproche et ce qui distingue leurs voies, rende sensible tout ce que peut encore la figuration aujourd’hui.

lone figures in melancholy poses, or others which were given titles evocative of characters celebrated by old school paintings, such as Danae, Narcissus or Job and, in so doing, evokes stories. If these two artists thus follow markedly different paths, these are not mutually exclusive, they are intersecting paths : one is more dreamy and more intent on catching freely the bliss or the poetry of a moment, the fleeting beauty of reflections on the water or the intensity of an encounter, the other is more keen on what is construction, architecture and consequently more concerned with formal aspects, with a more structured approach, but both keep a close link with reality, nonetheless aiming at quietly revealing the possibilities of imagination. We should therefore be glad that the present exhibition, by bringing them together, by bringing to the fore both what is similar and what sets their approaches apart, reveals what the figurative arts can still offer today.

P. Hémery - Marché Saint-Honoré, Paris, 2013 Saint-Honoré Market, Paris, litographie rehaussée à la tempéra lithograph adomed with tempera

W. Schönfeld - Baigneurs, Swimmers, 2011 gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

P. Hémery Embarquement to Brooklyn, détail, 2017 linogravure en couleurs - colour linocut Coll. Musée de Gravelines Pages suivantes

1 - Klaus Mann, Génération perdue, Nolay, dans la Nièvre, éditions du Chemin de fer, 2009. 16

Entretien Virginie Caudron Pascale Hémery

V. C. Tu voyages dans le monde, tes gravures représentent Amsterdam, Dublin, Madrid, Naples, New York… La technique de la gravure sur bois, que tu pratiques beaucoup, nécessite des moyens élémentaires, une planche, une gouge. Elle semble particulièrement adaptée à ce nomadisme. P. H. La ville provoque en moi une véritable excitation artistique. C’est au cours de mes voyages dans toutes ces villes que s’est élaborée ma manière de travailler. Je cherche toujours à capter l’atmosphère propre à chacune et à transfigurer leur réalité mais en usant de moyens simples, qui gardent une force d’expression quasi immédiate. Je ne veux pas que le regard se perde dans les détails. J’ai développé une technique particulière : pour les gravures sur bois en couleurs de grand format j’utilise bien sûr la gouge, mais aussi un outil des graveurs japonais, le baren. [Le baren permet d’imprimer sans presse, c’est une poignée qu’on frotte à l’arrière de la feuille, lorsqu’on imprime à la main.] Tu aimes la vitesse : tu te déplaces en vélo et tu aimes le cinéma, les images qui bougent sans cesse. En quoi cela change-t-il tes perceptions ?

P. Hémery - From the Heigths, New York, 2016 gravure sur bois en couleurs - colour woodcut 20

Le spectacle d’une ville est une succession de plans qui s’articulent comme ils peuvent, souvent à la diable, en fonction de l’histoire. J’essaie comme je peux de rendre cela, non pas tant un mouvement, ce serait impossible, mais une accumulation chaotique, comme dans les vues que j’ai faites d’Udaipur, en Inde, ou de Naples. Une accumulation qui suggère la vie et donc le mouvement. Et j’aime en effet le cinéma, qui met de l’ordre dans tout ça : dans un des premiers films de Kubrick, Le Baiser du tueur, on voit depuis des toits les docks de Low East Side, à Manhattan...

Interview Virginie Caudron Pascale Hémery V.C. You travel all over the world, your prints depict Amsterdam, Dublin, Madrid, Naples, New York… The woodcut technique you frequently use only requires basic tools, a block of wood, a gouge. It seems to be well-suited to this nomadism. P.H. Cities arouse a real artistic excitement in me. It’s during my trips to all these cities that my way of working developped. I’m still trying to capture the particular atmosphere of each one of them and transfigure their reality, but only by using simple tools which retain a nearly immediate expressive strength. I don’t want the eye to get lost in details. I have developped a specific technique : for large large colour woodcut prints, I use the gouge, of course, but also a tool used by Japanese engravers, the baren. [The baren makes it possible to print without a press, it’s a kind of handle which is rubbed at the back of the sheet when you print by hand.] You love speed : you ride your bicycle everywhere and you love the cinema, pictures which keep moving all the time. In what way does it change your perceptions ? The sight of a city is a series of successive shots which relate to each other by chance, often at random, according to the story . I do my best to convey this, not so much as a movement, which would be impossible, but but a chaotic accumulation , like in the views I made of Udaipur, in India, or Naples. An accumulation which suggests life and consequently movement. And I indeed love the cinema, which brings some order in all that : In one of Kubrick’s first films, Le Baiser du Tueur (Killer’s Kiss), the Low East Side docks in Manhattan can be seen from the roofs... 21

Tu dis aimer te laisser surprendre. Est-ce pour cela que tu veux donner un caractère poétique à ces images ?

You say you love being surprised. Is that why you want to insist on giving a poetic character to these pictures ? As a matter of fact, where you are in the process of carving wood, you can’t see the result at once, and this represents a strength for me because, as a result, intuition can play a part in creation. Then the block of wood resists the gouge, which may slip… and bring about a new idea. Another thing, the engraved image makes my drawing appear in reverse, and it always comes as a surprise to me. It takes some time for me to get used to this. As regards the poetic character of some of my works, provided they have one, it’s not for me to say. I simply believe that when you try to express, recapture an emotion you really felt deeply and you succeed in doing this, well poetry is there without having to look for it on purpose. But unfortunately, you don’t succeed in capturing it as much as you would like. I might add that, if I indeed love being surprised, for my part I never aim at surprising, there would be too big a danger to resort to outside effects. Do you create a preparatory drawing in colour before you carry out a coloured woodcut ? To begin with, I recapture my impressions in charcoal or black lead, sometimes in paint too, creating a simpler picture, and using small pieces, as if I wanted to hold my subject in the palm of my hand. Engraving then enables me to test the shapes in the selected picture and decide which colours will be right for them. You also draw a lot in your sketchbooks, but you sometimes take photos too. Of course, I have filled many sketchbooks with drawings, but it’s hardly possible to have enough privacy to stay and draw quietly in some places, and then photography is quite useful, even if it’s bad quality ! But you need to distinguish : a photo is a document, a document which remains « exterior », its nature is different in a way, different in any case from any drawing where, whether you meant it or not, details from the subject are left aside, others altered, the space is redefined, and so on… The danger of photography is to flatten your vision, to make it commonplace. Only the great photographers can avoid that. 22

En fait, quand on grave, on ne voit pas tout de suite le résultat, et c’est là une force pour moi car, du coup, l’intuition prend part à la création. Puis la plaque de bois résiste à la gouge, qui peut déraper... et amener une nouvelle idée. Autre chose : l’image gravée fait apparaître mon dessin inversé et c’est toujours pour moi une surprise. Il faut un moment pour que je m’y habitue. Pour ce qui est du caractère poétique de certaines de mes œuvres, si elles en ont un, ce n’est pas vraiment à moi d’en juger. Je crois simplement que quand on cherche à exprimer, à retracer une émotion que l’on a vraiment éprouvée et que l’on y parvient, eh bien la poésie est là, sans qu’on ait besoin de la chercher. Mais, hélas, parfois l’émotion, on n’arrive pas à la saisir comme on voudrait. J’ajoute que si, en effet, j’aime bien être surprise, je ne vise jamais à surprendre moi-même, le danger serait trop grand de recourir à des effets extérieurs. Est-ce que tu passes par un dessin préparatoire en couleurs avant de réaliser un bois gravé en couleurs ? Pour commencer, je retrace mes impressions au fusain ou au crayon, parfois aussi en peinture, en simplifiant l’image et en utilisant de petits formats, comme si je voulais tenir mon motif dans le creux d’une main. La gravure me permet ensuite de mettre à l’épreuve les formes de l’image retenue, et de déterminer des couleurs qui leur conviennent. Tu dessines beaucoup dans des carnets, mais il t’arrive parfois de prendre aussi des photographies. En effet j’ai rempli beaucoup de carnets de dessins, mais dans certains lieux on ne peut guère rester à dessiner tranquillement dans son coin, et alors la photographie est bien utile, même si elle est de mauvaise qualité ! Mais il faut distinguer : une photo est un document, un document qui en un sens reste « extérieur », elle est d’une autre nature, en tout cas différente du moindre dessin où déjà, qu’on le veuille ou non, des détails du motif sont écartés, d’autres modifiés, l’espace redéfini, etc. Le danger de la photo est d’aplatir notre vision, de la banaliser. Seuls les grands photographes savent éviter cela.

P. Hémery - Naples 2, 2018 fusain - charcoal

P. Hémery - Union Square, New York, Série noire # 2, 2016 dessin à la craie blanche sur papier noir white chalk on black paper

Il n’y a pas de hiérarchie entre dessin, peinture et gravure ? P. Hémery - Union Square, New York, 2014 dessin à la mine de plomb lead pencil drawing

Le dessin et la gravure sont profondément liés, mais il n’y a pas de priorité de l’un ou de l’autre. Et il n’y a bien sûr pas de gravure sans un dessin par dessous, même s’il n’est pas réellement fait - comment dire ? - s’il reste dans ma tête. Ce que m’apporte la gravure sur bois, c’est une certaine simplification des lignes et surtout des noirs profonds, des noirs forts. Pour moi la gravure est souvent et de plus en plus un passage vers la peinture. Et si je dessine toujours beaucoup, j’ai tendance à faire de mes dessins des aboutissements et non plus des études préparatoires en vue de gravures. Pourquoi ? Sans doute parce que je perçois mieux désormais un danger réel de la gravure, qui est de se limiter à un savoir-faire, à la maîtrise d’une technique. Quoi qu’il en soit, je pense qu’il est bon de se remettre en cause, et revenir ainsi au dessin en faisant de lui un but suffisant en lui-même, c’est pour moi une remise en cause. Ta gravure a évolué vers de plus grands formats, est-ce pour rivaliser avec la peinture ? Est-ce pour répondre à la démesure des grandes villes, et de New York en particulier ? P. Hémery - Union Square, New York, 2014 gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

P. Hémery - Union Square, New York, 2009 gouache sur papier teinté couleur tabac gouache on brown paper

Je vois New York comme une immense cathédrale, en raison, bien sûr, de son architecture, de son élévation, de ses gratte-ciels, comme on disait naguère (mais aussi de sa lumière souvent très belle). Et il me semble qu’il serait quasi impossible de rendre cette impression essentielle de démesure en usant de petits formats. À New York, je travaille debout, à la verticale, si je peux dire, cela change mon rapport à l’œuvre, où tout mon corps est engagé. J’imagine que les peintres qui représentent les hautes montagnes ont ce même réflexe de choisir des grands formats !

Isn’t there a hierarchy between drawing, painting, and engraving ? Drawing and engraving are deeply related, but there is no priority of one over the other. And of course there is no engraving without a drawing under it, even if it’s not actually made – how can I put it ? - if it remains in my head. What woodcut offers me is some sort of simplification of lines and above all deep blacks, strong blacks. For me, drawing is increasingly becoming a stage towards painting. And if I still draw a lot, I tend to make drawings for their own purpose, instead of preparatory sketches for engravings. Why ? Because I am now more aware of one real danger of engraving, which is to limit oneself to one particular expertise, to the mastery of one technique. Anyway, I believe it’s a good thing to put yourself into question and go back to drawing for its own sake, it’s a way to put myself into question. Your engraving work has evolved towards larger pieces, is this to compete with painting ? Is that to match the hugeness of large cities , particularly New York ? I see New York as a huge cathedral, due to its architecture, its height, its skyscrapers of course, as we used to say (but also because of its light which is often quite beautiful). And it seems to me that it would be well nigh impossible to render this vital impression of hugeness in small pieces. In New York, I work from a standing position, vertical, if I may say so, this alters my relation to the work being made, where my whole body is involved. I can imagine that the painters who depict high mountains naturally opt for large pieces too ! 25

P. Hémery - Marseille vue du Panier, 2017 Marseille seen from Le Panier dessin à la mine de plomb - lead pencil drawing

P. Hémery - Marseille vue du Panier, 2017 Marseille seen from Le Panier fusain - charcoal

P. Hémery - Marseille vue du Panier, 2017 - Marseille seen from Le Panier gouache - gouache

Tu poursuis une image qui t’est devenue familière après la gravure. Avec le bois gravé j’apprends à connaître l’image, un peu comme un acteur apprend son texte avant de jouer. En fait, l’estampe a ceci pour elle qu’elle n’est jamais finie.

You follow a picture which has become familiar to you after engraving. With engraved wood I am learning to know the picture, a little in the same way as an actor learns his text before acting. As a matter of fact, the very nature of a print is that it is never finished. You often use the specific method of suicide/reductive one block printing, how do you manage to compose shapes and colours in spite of this constraint ? Do you have a pre-established scheme ? I don’t systematically make series of proofs. But when I’m printing, I look for the right balance . I try out different colour variations on one particular state and I stop when I feel I have achieved this balance. All the more so as I use reductive printing* without any possibility of going back . With this technique, the starting point is to define colours is in principle the lightest colour, yellow with white, and then you move on to the darker hues. * [Colour suicide printing is done with the same block of wood instead of using one block per colour. Its drawing is transformed for each new colour, which comes on top of the others with each passage of the block under the press. You can then neither go back on it, nor alter the previous states of the block]. This technique is risky -it’s sometimes called « suicide printing » in English ! - but I precisely love taking that sort of risk, this fact that each time I am carving the wood, I am destroying my drawing little by little. Picasso, who used this technique, said about it that : « I make a drawing, then I destroy it ». Are variations upon a theme a way for you to achieve a synthesis, to propose different emotions or to reflect the volatile nature of the perception of an ever changing world ? I am confronted with a multitude of impressions one given subject arouses in me and, in a way, I check them out by using different techniques while making sure the subject resists,so to say, In that sense, no, I never really look for a synthesis which would « exhaust » the subject or would be definitive,I even believe it would be an illusion to consider such a one is possible. 28

Tu emploies souvent le procédé particulier de la gravure à planche perdue. Comment composer formes et couleurs malgré cette contrainte ? Est-ce que tu as un schéma préétabli ? Je ne fais pas systématiquement des séries d’épreuves d’impression. Mais lorsque j’imprime je cherche le bon équilibre. J’essaie différentes variantes de couleurs sur un état et je m’arrête quand j’ai le sentiment d’avoir trouvé cet équilibre. D’autant que je travaille à planche perdue*, sans retour en arrière possible. Dans cette technique, pour définir les couleurs, le point de départ est en principe la couleur la plus claire, le jaune associé au blanc, gravé en réserve, et l’on va ensuite vers les tons plus foncés. * [Une impression en couleurs à planche perdue se fait avec une seule et même planche au lieu d’utiliser une planche par couleur. Son dessin est transformé pour chaque nouvelle couleur, qui vient se superposer aux autres à mesure des passages de la planche sous la presse. On ne peut donc pas revenir en arrière ni modifier les états précédents de la plaque.] La technique de la gravure en bois perdu est risquée - on l’appelle parfois en anglais « suicide printing » ! - mais précisément j’aime cette prise de risque, ce fait qu’en gravant j’anéantis progressivement mon dessin. Picasso, qui a pratiqué cette technique, disait à son propos : « Je fais un dessin puis je le détruis ». Est-ce que les variations sur un thème sont pour toi une façon d’aboutir à une synthèse, de proposer des émotions différentes, ou de refléter l’instabilité de la perception d’un monde en mouvement ? Je suis confrontée à la multiplicité d’impressions qu’un même motif suscite en moi et, en un sens, je les « vérifie » en utilisant différentes techniques, tout en m’assurant que le motif résiste, si je puis dire. Et en constatant parfois qu’une technique convient mieux qu’une autre à tel ou tel motif. En ce sens, non, je ne recherche pas vraiment une synthèse qui « épuiserait » le sujet ou serait définitive, je crois même que ce serait une illusion d’en croire une possible.

P. Hémery - Embarquement to Brooklyn, 2017 linogravure en couleurs - colour linocut Coll. Musée de Gravelines

Avec Embarquement to Brooklyn, en 2017 j’ai travaillé avec l’imprimeur de manière classique, avec une planche par couleur. C’était un tirage important en nombre et la technique à planche perdue est une pratique risquée, très aléatoire, qui ne convenait pas à un tel tirage. L’intérêt d’utiliser une planche par couleur, c’est évidemment la possibilité de revenir en arrière si quelque chose ne va pas. Tu aimes consulter les anciens bois gravés de la Fondation Custodia. Tes choix sont éclectiques : gravures allemandes et hollandaises du XVIe siècle (Hans Baldung Grien, Hendrick Goltzius...), ou celles, au XVIIIe siècle, de l’Anglais John Baptist Jackson. Pour quelles raisons ? L’éclectisme a de grands avantages, il permet de faire des découvertes et suggère des idées nouvelles, de sortir des sentiers battus, pas tant d’ailleurs dans le domaine iconographique, qui ne m’intéresse guère, que dans celui des techniques et des façons de rendre l’espace et la lumière. Par exemple ce John Baptist Jackson justement, un graveur anglais vraiment pas très connu en France, il m’a beaucoup étonnée. Il mériterait bien une exposition. C’est un maître de la gravure sur bois en couleurs, l’auteur de grands paysages ouverts, qui prolongent la tradition de Claude Lorrain, et il est capable d’invention, même quand il fait des gravures d’interprétation d’après les grands Vénitiens. Ce qui m’intéresse en particulier chez lui, c’est le travail de la lumière, et Dieu sait que la gravure sur bois n’est pas la

With Embarquement to Brooklyn in 2017, I worked with the printer in a classic way, with one block per colour. That was an improtant printing run in large numbers and suicide printing is a risky bet , very uncertain, which wasn’t fit for such a printing run. The advantage of using one block per colour is of course the possibility to go back on it if something goes wrong. You like to examine the ancient woodcut of the Custodia Foundation. Your choices are quite eclectic : 16th century German and Dutch engravings (Hans Baldung Grien, Hendrick Goltzius …) or those 18th century ones by Englisman John Baptist Jackson. Why ? Eclectism has great advantages, it allows to make discoveries and suggests new ideas, to leave the beaten track, not so much in the area of iconography however, as in the one of new techniques and ways to recreate space and light. Take this John Baptist Jackson, for instance, a not very famous English engraver in France, I found him really astonishing. He would deserve an exhibition. He’s a master of coloured woodcut, the creator of great open landscapes, which follow the tradition of Claude Lorrain, and he is capable of invention, even when he makes interpretative engravings after the great Venetians. What I’m especially interested is him is the way he renders light and heavens know that woodcut isn’t the simplest technique to recreate light ! 29

P. Hémery - Grand canal dock II, 2007 gravure sur bois rehaussée à la tempéra- woodcut adorned with tempera

P. Hémery - Washington Heights, 2010 matrice de bois gravé de la planche - woodcut block Coll. Musée de Gravelines

P. Hémery - Washington Heights, détail, 2010, gravure sur bois en couleurs - colour woodcut Pages précédentes

technique la plus simple pour rendre la lumière ! Tu prépares soigneusement tes couleurs. En observant des copies d’après Van Dyck tu remarques les variations des grisés dans la bichromie, des teintes de gris bleuté, ou de gris terreux… You prepare your colours very carefully. When studying copies after Van Dyck, you noticed the variations of grey tints in the bichromy (two tone) , shades of bluegrey or muddy grey. Yes indeed, and we ‘re coming back to what I said earlier about the different impressions the same subject often arouses in me : by varying the colours, I try to render these impressions in their diversity, it often means mere nuances, but they’re quite hard to catch. Is the number of colours you use often limited ? I only use the four primary colours : they’re enough to compose a picture with a great many nuances, often nearly unnoticeable at first sight. Colours come to me naturally as some distance separates me from reality ; then they enable me to transfigure that reality. 32

Oui, et on en revient à ce que je disais tout à l’heure sur les différentes impressions qu’un même motif suscite souvent en moi : en variant les teintes, j’essaie de restituer ces impressions dans leur diversité, il s’agit souvent de simples nuances mais difficiles à saisir. Le nombre de couleurs que tu emploies est souvent limité ? J’emploie seulement les quatre couleurs primaires : elles suffisent pour composer une image avec énormément de nuances, souvent presque imperceptibles au premier regard. Les couleurs s’imposent à moi à mesure qu’une certaine distance m’éloigne de la réalité ; elles me permettent alors de transfigurer cette réalité.

N’est-ce pas pour toi un problème que le motif s’inverse quand il passe de la matrice à la feuille imprimée ? Non, car c’est la base même de toute gravure. L’inversion du motif est un élément j’allais dire automatiquement intégré, d’une façon ou d’une autre, par le graveur. Toutefois, je le disais tout à l’heure, cette inversion de l’image par rapport au dessin est toujours pour moi une vraie surprise, même si je m’y attends. Et cette surprise peut être féconde en m’apportant de nouvelles idées en vue d’éventuelles reprises et variations. En Inde ou à New York tu abordes la ville par les toits, est-ce une manière de dominer le sujet, une lecture par l’envers du décor ? Je ne crois pas qu’il s’agisse de domination. C’est d’abord et surtout une autre façon de voir la ville, de la voir sous un autre point de vue que celui, habituel, depuis les rues. Puis ce sont les formes et singulièrement les architectures - que l’on voit très bien quand on est sur un toit - qui m’intéressent avant tout, pas ce qui se passe dans les rues.

Isn’t it a problem for you that the subject is reversed when it passes from the matrix to the printed sheet ? No, it isn’t, since it’s at the very basis of any engraving. The reversal of the subject is an automatically integrated element by the engraver anyway. I might say. However, as I said earlier, this image reversal compared with drawing is always a real surprise for me, even if I expect it. And this surprise can be productive in that it provides me with fresh ideas for possible reworkings or variations. In India or in New York you show the city from the rooftops, is this a way to dominate the subject, a reading via what happens underneath it all ? I don’t think it’s a matter of domination. It is above all another way to see the city, to see it from another standpoint than, as is generally the case, at street level. And it’s the shapes and particularly the architectures – which you can see very well from a roof – which I find interesting above all, not what is happening in the streets. 33

Ce point de vue élevé et distant, n’est-ce pas aussi, pour toi, un moment hors du temps ? Isn’t this elevated and distant standpoint a moment out of time ? Yes, I think I am sensitive to what remains : so, in India, the presence of an unchanged and distant past makes itself felt. But I dearly love New York, where many aspects are changing all the time. I might add that the art of drawing, painting or engraving, remains a motionless art, which « stops » its subject, I never forget that. Which work by Wendelien do you find particularly moving ? I discovered Wendelien’s work at the Custodia foundation in Paris, and I was immediately seduced by her vision of the city in her woodcut prints. Among those, I particularly like the one entitled : The IJtunnel entrance, for its rigorous construction and the harmony of the chosen colours, purple, pink and green. In this print Wendelien precisely succeeds in suggesting movement and immobility, which is brilliant.

Oui, je crois être sensible à ce qui demeure : en Inde ainsi, on sent partout la présence d’un passé lointain inchangé. Mais j’aime aussi infiniment New York, dont beaucoup d’aspects changent tout le temps. J’ajouterais que l’art du dessin, de la peinture et de la gravure, reste un art immobile, qui « arrête » son motif, je n’oublie jamais cela. Quelle œuvre de Wendelien t’émeut particulièrement ? J’ai découvert l’œuvre de Wendelien à la Fondation Custodia, à Paris, et j’ai tout de suite été conquise par sa vision de la ville, dans ses gravures sur bois. Parmi celles-ci, j’aime particulièrement celle intitulée L’Entrée du IJtunnel pour la rigueur de sa construction et l’harmonie des couleurs choisies, du violet, du rose et du vert. Dans cette gravure Wendelien parvient justement à suggérer en même temps le mouvement et l’immobilité, ce qui est remarquable.

W. Schönfeld - L’Entrée du IJtunnel, 2013 - The IJtunnel entrance gravure sur bois en couleurs - woodcut colour

P. Hemery - St-Katharine docks in the City, London, 2014 gravure sur bois en couleurs - colour woodcut Coll. Musée de Gravelines

P. Hémery - Vue du Flatiron, 2016 View from the Flatiron gouache - gouache

P. Hémery - View from a window in Manhattan, 2017 pastel et fusain - pastel and charcoal

P. Hémery - Union Square, 2014 mine de plomb rehaussée à la tempéra blanche sur papier gris-vert lead pencil drawing with white tempera on grey-green paper

P. Hémery - Union Square, New York - série Noire #4, 2016 craie blanche sur papier noir white chalk on black paper

P. Hémery - From the Heigths, New York, 2016 Série de quatre gravures sur bois en couleur Set of four colour woodcut

P. Hémery - From the Heigths I, New York, 2016 linogravure en couleurs et crayons gras colour linocut and soft lead pencil

P. Hémery - From the Heigths, New York, 2016 peinture à la tempéra et gouache - tempera and gouache

P. Hémery - From the Heigths, New York, série noire # 2-2, New York, 2016 dessin aux crayons de couleurs sur papier noir crayon on black paper

W. Schönfeld - Dijksgracht, détail, 2011 gravure sur bois en couleurs - colour woodcut Pages précédentes

Entretien Virginie Caudron, Wendelien Schônfeld

V. C. À l’époque de ta formation, tu as suivi un cours de dessin d’après modèle vivant à la Rijksakademie, dirigée par l’artiste Willem den Ouden. Il t’a encouragée à persévérer. W. S. Selon lui, peindre, c’est dessiner avec de la couleur Mais mon professeur de sculpture m’a appris à dessiner comme on fait une sculpture, en tournant autour du modèle pour en comprendre les formes, un peu comme lorsque l’on parcourt un terrain, un domaine, pour le connaître. Ainsi ma formation artistique a été plutôt classique.

V. C. At the time of your artistic training, you attended a course in drawing after living models at the Rijksakademie, directed by artist Willem de Ouden. He encouraged you to persevere.

Tu cites Vuillard parmi les artistes que tu aimes. Tu dis qu’il t’étonne parce qu’il accepte qu’une composition ne soit pas complètement aboutie.

W. S. According to him, painting is drawing with colour. But my sculpture teacher taught me to draw in the same way as you make a sculpture, by moving around the model to understand shapes, a little like we go over a plot of land, a domain in order to know it better. So, my artistic training was rather classic.

Effectivement, mais si Vuillard accepte une composition qui ne paraît pas « achevée », c’est qu’il tient à saisir l’instantané et qu’il y parvient ainsi. Il essaie de « garder toutes les balles en l’air », comme on dit chez nous.

You mention Vuillard among the artists you love. You say you find him astonishing because he accepts that a composition might not be totally accomplished.

Tu pratiques la gravure en couleurs, en procédant par décomposition des couleurs, chacune utilisant une planche. Combien de planches utilises-tu en général pour une même feuille ?

W. Schönfeld - Grande vue, quadriptyque, 2003 Large view, quadriptych gravures sur bois en couleurs - colour woodcuts

Interview Virginie Caudron, Wendelien Schönfeld

Au minimum quatre, mais souvent six ou sept. Sur la planche de contreplaqué, je colle un placage en poirier. Il peut se graver plus aisément en tous sens. En fait, la première planche gravée qui est encrée en noir, permet l’impression du motif non pas sur une feuille de papier mais sur une planche. Gravée seulement d’un trait de gouge, comme au crayon, cette première planche sert uniquement à permettre le report du tracé général sur les autres planches afin d’obtenir un repère, en vue de la gravure. Le dessin sur cette planche est simplifié, il est gravé en taille blanche [c’est-à-dire d’un trait blanc et sur fond noir, avec donc peu de matière à retirer].

Yes indeed, but if Vuillard accepts a composition which doesn’t seem « completed », it’s because it is important for him to catch the instantaneous nature of things, and that he succeeds in doing this. He tries to « keep all his balls in the air », as we say over here. You practise colour printing by breaking up colours, using a different block for each one of them. How many blocks do you generally use for the same sheet ? Four as a minimum, but often up to six or seven. I glue a pear-tree veneer on the plywood board. It’s easier to carve in every direction. In fact, the first carved block, which is inked in black, allows to print the subject, not on a sheet of paper, but on a block of wood. Simply carved with a stroke of the gouge, as with a pencil, this first block’s only use is to transfer the general drawing on the other blocks in order to obtain a marker for engraving. The drawing on this block is simplified, it’s carved in white cut [that is a white line on a black background with very little matter taken away]. 43

W. Schönfeld - Overveen au printemps, 2001 overveen spring gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

The real transfer on the block is made via a freshly inked sheet, used as a matrix which is printed on the clean wood. The boards in black, that is to say the proofs on wood, are printed in as many copies as there are blocks in colour. Then the first block is no longer used ; I only need it if I want to prepare a new block. And each block is only partially carved, according to the location of the different colours. I always invent with the press. It’s on the press that I carry out colour tests or engraving variations by using precut pieces of paper to create temporary masking boards on the inked matrix, and thus single out the spaces to be engraved, which will be set aside. While making colour tests in this way, I’m altering the shapes that will be engraved. Do you compare your composition work to a musician’s. Yes colours interact and they need to be orchestrated. For the trumpet for instance, which might be the block corresponding to yellow, it will have to be integrated into the orchestra, attuned to a red roof, a green tree, the blue of the sky... and for the tree, two colours can interact, green and blue. Red and yellow will produce orange, and so on... All this is a matter of fine nuances, of a sometimes hard to find balance. Do the colours you start with give the pitch ? Beginning with a particular colour has some importance. When I carry out colour tests, I then find it quite difficult, at the time of printing, to reproduce the colours I obtained by chance. When there are six or seven blocks, I often begin by carving out what will remain white in all the blocks. 44

Le véritable report sur la planche se fait par l’intermédiaire d’une feuille fraîchement encrée, utilisée en guise de matrice qui vient s’imprimer sur le bois vierge. Les planches en noir, c’est-à-dire les épreuves sur bois, sont tirées à autant d’exemplaires qu’il y a de planches de couleur. Ensuite la première planche ne joue plus aucun rôle ; je n’en ai besoin que si je veux préparer une nouvelle planche. Et la gravure de chaque plaque est partielle, en fonction de l’emplacement des couleurs. J’invente toujours à la presse. C’est sur la presse que je réalise des essais de couleurs ou de variations de gravure en utilisant des morceaux de papiers découpés pour faire des caches provisoires sur la matrice encrée, et ainsi prévoir les espaces à graver, qui seront en réserve. Tout en faisant ainsi des essais de couleur, je fais évoluer les formes à graver.

W. Schönfeld - Overveen au printemps, 2001 overveen spring planche gravée de report - woodcut transfer block

W. Schönfeld - Overveen au printemps, 2001 overveen spring matrices de bois gravé - woodcut blocks

Tu compares ton travail de composition à celui d’un musicien ? Oui, les couleurs jouent ensemble et il faut les orchestrer. Pour la trompette, par exemple, qui pourrait être la planche correspondant au jaune, il faudra l’intégrer dans l’orchestre, l’accorder à un toit rouge, à un arbre vert, au bleu du ciel... Et pour l’arbre deux couleurs peuvent jouer ensemble, le vert et le bleu. Le rouge et le jaune donneront l’orange, etc. Tout cela est une question de fines nuances, d’équilibre parfois difficile à trouver. Est-ce que les couleurs avec lesquelles tu commences donnent le ton ? Commencer avec une certaine couleur a son importance. Lorsque je réalise des essais de couleur, j’ai ensuite beaucoup de peine, au moment du tirage, à retrouver les couleurs qui me sont venues par hasard. Quand il y a six ou sept planches, je commence souvent par graver ce qui restera blanc dans toutes les planches. 45

W. Schönfeld - Danaë, 2015 gouache - gouache

W. Schönfeld - Sérénade, 2011 - Serenade gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

W. Schönfeld - Danaë, 2018 gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

Tu utilises à la fois le blanc du papier et l’encre blanche. L’encre blanche que j’utilise est souvent couvrante. Quand j’y fais un trait, ça fait surgir la couleur qui est en dessous comme si j’avais mis un trait de crayon de cette couleur. Je peux aussi continuer de mettre des couleurs par-dessus ce blanc couvrant. Pour Danaé, par exemple, j’ai utilisé des encres transparentes et couvrantes mais la vraie lumière provient des parties du papier non couvertes d’encre. Tu laisses deviner les superpositions de couleurs. C’est une façon de laisser paraître le jeu dans l’image, ce jeu de superposition quand surgit une tache de couleur pure, du bleu, du jaune, du rouge…, sur la tête du baigneur de La plage II par exemple. Il s’agit de donner des indices qui révèlent la construction. C’est une sorte de tissu écossais, avec du bleu partout mais qui ne se voit pas partout. Oui, la gravure est pour moi comme un tissu, fabriqué avec peu de couleurs mais qui ont un bon rapport entre elles. Le noir, pour ne pas briser ce rapport, est reconstitué par la succession des couleurs. Grâce à ma presse, le calage est précis. J’ai la possibilité de réaliser plusieurs passages d’une même couleur, ce qui permet d’obtenir telle ou telle nuance de couleur. 46

You use both the white of the paper and white ink. The white ink I’m using is often opaque. When I cut a line in it, it reveals the colour which is under it as if I had drawn a crayon line in that colour. I can also keep adding colours over this opaque white. For « Danae » for instance, I used both transparent and opaque inks, but the real light comes from the blank parts of the paper. You give suggestions of the colour superimpositions. It’s a way to let the play of colours appear in the picture, this superimposition effect when there appears a spot of pure colour, blue, yellow, red… on the bather’s head in The Beach II, for instance. The purpose is to give clues which reveal the construction. It’s a sort of tartan cloth, with blue everywhere, but which can’t be seen everywhere. Yes, for me printing is like a piece of fabric, made with many colours but which interact well. Black, to avoid disrupting this interaction, is recreated by the succession of colours. Thanks to my press, positioning is very accurate. I’m able to make several runs of the same colour, which makes it possible to obtain such and such a particular shade of colour. 47

W. Schönfeld - Holendrecht, 2005 gravure sur bois en couleurs colour woodcut

W. Schönfeld - Plage II, 2017 - Beach II gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

W. Schönfeld - Plage I, 2017 - Beach I gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

Le dessin précède-t-il la gravure pour prévenir les effets « décoratifs » qui pourraient tenter le graveur ? La gouache ou le dessin sont pensés en vue de la gravure. En sculpture, je procède aussi en réalisant des esquisses en argile. En ce moment tu expérimentes les esquisses sur IPad : quel est l’intérêt du dessin numérique ? L’iPad est bien commode dans le travail, il n’est pas encombrant, il est facile à transporter et, dehors, il est discret : on peut l’utiliser sans déranger ni être dérangé, observé. Puis le dessin numérique peut être repris et modifié très facilement, pour agrandir un détail ou recadrer une tête. Quand j’ai dessiné les chevaux au manège, je me suis rendu compte que je faisais beaucoup d’esquisses au crayon qui n’étaient pas destinées à être conservées, sauf peut-être pour comprendre la démarche. Je ne les considérais pas comme des œuvres, je savais que j’allais les jeter. De la même façon les dessins sur IPad ne sont pas vraiment des œuvres, plutôt des documents préparatoires qui peuvent disparaître. L’iPad est encore à l’essai pour moi. Avec cet outil nouveau, je me sens plus libre, plus anonyme. 48

Does drawing come before engraving to avoid the « decorative » effects which the engraver might be tempted to use ? Gouache or drawing are imagined with engraving in mind. In sculpture, I also proceed by making clay sketches. You are currently experimenting doing sketches on iPad : what’s the advantage of digital drawing ? The iPad is quite convenient for work, it doesn’t take much room, it’s easy to carry around, and when outside, it’s inconspicuous : it can be used without disturbing anyone or being disturbed, observed. And a digital drawing can be worked over again and modified quite easily, to magnify a detail or recentre a head. When I was drawing the horses at the indoor school, I realized that I was doing many lead pencil sketches which weren’t intended to be kept, except perhaps to understand the creative process. I didn’t consider them as proper works, I knew I was going to dispose of them. In the same way, drawings on iPad are not proper works, but rather preparatory documents which can disappear. Actually, I’m still trying out the iPad. With this new tool, I feel freer, more anonymous. 49

W. Schönfeld - Père assis, 2012 Father sitting Sculpture en bois de tilleul peint à l’acrylique Lime tree wood sculpture with acrylic paint

W. Schönfeld - Saint-Luc, 1996 - Saint-Luke gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

Tu passes du dessin à la gravure, de la gravure au dessin. Le dessin est immédiat, alors pourquoi recourir à la gravure sur bois, un procédé qui paraît bien laborieux ?

You go from drawing to engraving , from engraving to drawing. Drawing is immediate, why then resort to woodcut, a process which might appear quite painstaking indeed ? What I sometimes miss in engraving, compared with drawing, is some sort of spontaneity, but on the other hand, to express oneself with energy we need stylisation, abstraction and in that case, engraving has the edge over drawing. The latter is is too close to the artist and is often used only for recording purposes. However it’s true that it can be very personal, like handwriting. Then drawing represents a moment whereas engraving can combine different moments. When we look at a drawing, we can feel the artist’s presence, as if we were looking over his shoulder, while in engraving there is only what the artist wanted : the intention, the vision are clearer. Sensibility is less obvious, but the vision is clearer. In your studio, we can also come across sculpted figures. How did you turn to the practice of polychrome sculpture ? I had been told during my student years that I wasn’t made for sculpture ! But one day I started sculpting, to make a present. While sculpting, I forgot the time, I was fascinated by what I was doing. And I suddenly decided to colour the sculpture with acrylic paint to see it better. That’s how I started sculpting. Then I discovered 50

Ce qui me manque parfois en gravure, par rapport au dessin, c’est une certaine spontanéité, mais d’un autre côté, pour s’exprimer énergiquement on a besoin de stylisation, d’abstraction et là la gravure est plus forte que le dessin. Celui-ci est trop proche de l’artiste et ne fait souvent qu’enregistrer. Toutefois, c’est vrai qu’il peut être très personnel, comme une écriture. Puis le dessin représente un moment, tandis que la gravure permet de combiner différents moments. Lorsqu’on regarde un dessin, on sent la présence de l’artiste, on est comme audessus de son épaule tandis que dans la gravure il n’y a que ce que l’artiste a voulu : l’intention, la vision, sont plus claires. La sensibilité est moins manifeste, mais la vision plus claire. Dans ton atelier, on rencontre aussi des personnages sculptés. Comment es-tu parvenue à la pratique de la sculpture polychrome ? On m’avait dit pendant mes années d’étude que je n’étais pas faite pour la sculpture ! Mais un jour je me suis mise à sculpter, pour faire un cadeau. En sculptant j’ai oublié l’heure, j’étais fascinée par ce que je faisais. Et à un moment, j’ai décidé de colorer la sculpture, avec un jus d’acrylique, pour mieux la voir. Voilà comment j’ai commencé à sculpter. Puis j’ai découvert les sculptures en bois peint de l’Allemand Stephan Balkenhol, que

j’apprécie beaucoup ; j’y retrouve l’intérêt que je porte aux gens « ordinaires ». Je sculpte le bois de tilleul ou de chêne. Le tilleul reçoit bien la gouge, il accroche mais il est doux, tandis que la gouge fait sauter les morceaux de chêne. Pour les portraits tu as besoin de ressentir une certaine empathie, d’établir une relation, de passer du temps avec le modèle... La notion de rencontre compte-t-elle davantage pour toi que celle de ressemblance ? Il faut parcourir un corps, et en sentir la tension, comme il faut réagir à un événement qui nous touche, ne pas rester inerte. Beaucoup de moments se superposent dans un portrait, c’est une synthèse et en cela le portrait dessiné diffère de la photographie. Plusieurs moments se superposent : ce sont cent regards, tandis que la photo c’est un seul instant arrêté. Un portrait exige une journée de pose pour une gouache et dix fois trois heures pour une peinture à l’huile. Ceci dit, la ressemblance est plus attendue pour un portrait peint que pour un portrait gravé. En dehors des commandes, c’est souvent de mes proches que je fais le portrait.

the painted wooden sculptures by German Stephan Balkenhol, whom I like a lot ; I find in them the interest I have in « ordinary » people. I sculpt lime tree or oak wood. Lime tree accepts well being worked on with the gouge, it can catch, but it’s soft, whereas the gouge splinters the pieces of oak. For portraits, you need to feel some empathy, to establish a relationship, to spend some time with the model… Is the notion of meeting more important for you than likeness ? It’s necessary to go over a body and feel its own tension, in the same way as we have to react to an event which happens to us, avoid remaining inert. Many movements are superimposed in a portrait, it’s a synthesis, and because of this the drawn portrait differs from photography. Several moments are superimposed : these are hundreds of looks, while the photo is a unique arrested moment. A portrait requires posing for one day for a gouache, ten sessions of three hours for an oil painting. This being said, likeness is more expected from a painted portrait than from an engraved print. Apart from commissions, I most often do portraits of my relatives. 51

W. Schönfeld - Hôtel Turgot, la bibliothèque, 2008 Hôtel Turgot, The library gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

Tu reçois régulièrement des commandes. Tu as notamment réalisé des portraits de directeurs d’institutions culturelles. Souvent le point départ de mon travail est en effet une sollicitation, pour une gouache ou une gravure. À partir de 2003, j’ai reçu des commandes, d’abord celle d’un magazine qui avait réalisé une série d’interviews de directeurs de musées, et l’on m’a demandé six portraits gravés pour les accompagner. Travailler à la commande est pour moi agréable. D’une façon générale, je n’aime pas dessiner en public, mais quand il s’agit d’une commande, ce n’est pas pareil, je suis bien plus à l’aise puisque précisément il s’agit d’une commande et donc, au besoin, j’ai une excuse ! Oui, la commande me donne le sentiment d’une grande liberté. Chaque gravure de la série Hôtel Turgot présente un membre de l’équipe de la Fondation Custodia, dans son espace de travail. Est-ce que le monde du travail t’inspire particulièrement ?

W. Schönfeld - D r G. J. P. Schaap, 2011 gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

Il s’agit pour moi de créer une atmosphère où se fondent le personnage et ce qui l’entoure, la pièce où il est, avec sa lumière particulière. Je fais le portrait de la pièce en même temps que celui de la personne, c’est cela qui m’intéresse, non ce que cette personne est en train de faire. Même quand le modèle prend la pose, il n’est jamais complètement immobile et je

You regularly receive commissions. You have made portraits of the directors of cultural institutions among others. The starting point of my work is indeed often a commission for a gouache or an a woodcut. From 2003 onwards, I have received commissions, first from a magazine which had carried out a series of interviews of museum directors, and I was asked for six portraits to illustrate them. I find working on commission quite agreeable. As a rule, I don’t like drawing in public, but when it’s commissioned work it’s different, I’m more comfortable with it precisely because it’s a commission, and so, if need be, I have a ready excuse ! Yes, commission work gives me a lot of freedom. Each print in the Hotel Turgot series depicts a member of the Custodia Foundation team in his or her working environment. Do you find the world of work particularly inspiring ? The important thing for me is to create an atmosphere where the person and his or her environment merge, the room he or she is in, with its particular light. I make the portrait of the room at the same time as the one of the person, that is what I’m interested in, not what that person is actually doing. Even when the model is posing, he or she’s never totally motionless and I do a large number of drawings. I make sure the portrait expresses a slight movement by keeping a sort of blurred effect, what 53

W. Schönfeld - Ankummerdijk, 2006 gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

W. Schönfeld - Ankummerdijk, 2006 gouache - gouache

W. Schönfeld - Le Ciel au-dessus d’Amsterdam, 2007 The sky over Amsterdam gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

we call a bougé in a photograph. The portrait results from the accumulation of the moments of an encounter, which I reconstruct, and the synthesis results from the slight shifts of the subject, drawn on each block. Your lanscapes are moving. Are they the result, like your portraits, of an effort to capture and synthesize a succession of moments ? I don’t know whether I succeed in doing this, but it’s indeed what I wish to do. 54

multiplie les dessins. Je veille à ce qu’un portrait exprime un léger mouvement en conservant une sorte de flou, ce qu’on appelle un bougé dans une photographie. Le portrait résulte de l’accumulation des moments d’une rencontre, que je recompose, et la synthèse résulte des légers décalages du motif, dessinés sur chacune des plaques. Tes paysages sont en mouvement. Relèvent-ils, comme tes portraits, d’une tentative de capter et de synthétiser une succession d’instants ? Je ne sais pas si j’y parviens, mais c’est bien ce que je souhaite.

W. Schönfeld - A la ferme, 2007 - Farmyard gravure sur bois en couleurs - colour woodcut W. Schönfeld - Grand radeau sur les nuages, détail 2011 Large raft on the clouds gravure sur bois en couleurs - colour woodcut Coll. Musée de Gravelines Pages suivantes 55

W. Schönfeld - Saint-Christophe, 2000 Saint-Christopher gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

W. Schönfeld - Dernier voyage du Hans-Ronald, 2001 The Last voyage of the Hans-Ronald gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

W. Schönfeld - Escalier vers le paradis, 2016 - Stairway to heaven gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

Tu es sensible à la présence de l’eau.

You are sensitive to the presence of water. This taste for water is in my nature. I’m keen on water. Moreover, I elected to live close to water, on a barge. In front of reality, you say you wish to escape habits and renew your vision as much as you possibly can. Currently, we tend to criticize the artists who remain attached to reality, but I don’t really see what can feed sensibility if it’s not something to be found outside oneself. Even to try and bring back memories, it’s necessary to react on the subject with all one’s senses in alert. It’s the same as when we play tennis : reality keeps throwing balls at you, and to catch them in the air, you must use all your senses. 58

Ce goût de l’eau est dans ma nature. L’eau m’est proche. D’ailleurs, j’ai choisi de vivre près de l’eau, sur une péniche. Face à la réalité, tu dis vouloir échapper aux habitudes, et renouveler ta vision autant qu’il est possible de le faire. On a tendance aujourd’hui à dire du mal des artistes qui restent attachés à la réalité, mais je ne vois guère ce qui peut nourrir la sensibilité si ce n’est quelque chose qui est en dehors de soi. Même pour essayer de faire remonter les souvenirs, il faut réagir sur le motif avec tous ses sens en alerte. C’est comme quand on joue au tennis : la réalité n’arrête pas de te lancer des balles et pour les saisir au vol, tu dois te servir de tous tes sens.

W. Schönfeld - Narcisse, 2000 Narcissus gravure sur bois en couleurs colour woodcut Coll. Musée de Gravelines

Tu as été lauréate en 2017 du prix de gravure Mario Avati - Académie des Beaux-Arts. Est-ce que cela t’a touchée ? You were the winner of the 2017 Mario Avati – Académie des Beaux-Arts prize for engraving. Were you touched by this ? It would be very pretentious to say I wasn’t touched by this honour. It’s deeply moving to learn that, in a place where your prints aren’t known, a jury has studied your portfolio and decided to award a prize to you. And this is what caused that I was then asked to contribute to an exhibition of the Société des Peintres-Graveurs Français, in Paris, and that I will have an exhibition in december, quai Conti. I must add that my winning this prize has been very well considered in Holland. Which print by Pascale Hémery do you find particularly moving ? Le banian d’Udaipur, a 2014 print, with this big tree and, behind it, the town that spreads in terraces. By allowing the viewer to chose his standpoint, place himself on the foreground or in the background , Pascale animates her picture and I find there my constant wish to give movement to what I depict. Now I also realize that our perception of space is different.

Ce serait vraiment prétentieux de dire que cet honneur ne m’a pas touchée. Apprendre que quelque part où l’on ne connaît pas tes gravures, un jury a ouvert ton dossier et décidé de te donner un prix, c’est bouleversant. Et c’est ce qui a fait qu’on m’a demandé ensuite de me joindre à une exposition de la Société des Peintres-Graveurs Français, à Paris, et que j’aurai une exposition en décembre, Quai Conti. J’ajoute qu’en Hollande, le fait que j’ai eu ce prix a été très bien perçu. Quelle gravure de Pascale Hémer y t’émeut par ticulièrement ? Le Banian d’Udaipur, une gravure de 2014, avec ce grand arbre et, derrière lui, la ville qui s’étage. En laissant le spectateur choisir son point de vue, se placer au premier plan ou à l’arrière-plan, Pascale anime son image et je retrouve là mon souci de « faire bouger » ce que je représente. Maintenant je vois bien aussi que notre perception de l’espace diffère.

P. Hémery - Le Banian d’Udaipur, 2014 gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

W. Schönfeld - Nieuwe Prinsengracht, 2005 gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

W. Schönfeld - L’éditeur, 2000 Designer gravure sur bois en couleurs colour woodcut

W. Schönfeld - Mouettes à Javaeiland, 2002 Gulls at Javaeiland gravure sur bois en couleurs colour woodcut

W. Schönfeld - Saint-Jérôme, 2006 gravure sur bois en couleurs colour woodcut

W. Schönfeld - Hôtel Turgot, la chambre forte, 2009 Hôtel Turgot, The Strong room gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

W. Schönfeld - Collègue I, 2017 Colleague I gouache - gouache

W. Schönfeld - Nassauplein vers le Sud-Est, 2004 Nassauplein South East side gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

W. Schönfeld - Atelier avec lumière, 2017 - Studio with light gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

Pascale HÉMERY - LISTE DES ŒUVRES EXPOSÉES - List of exhibits PEINTURES & GOUACHES GOUACHE WORKS

Union Square, New York, 2009

gouache sur papier teinté couleur tabac colour gouache on brown paper 40 x 26 cm (feuille) - (sheet) - p.24

Subway, 2010

peinture à la tempéra - tempera 34 x 43,5 cm (feuille)

Hauts fourneaux, 2012 Blast furnaces

peinture à la tempéra sur papier préparé tempera on prepared paper

41 x 40 cm (feuille)

La Coulée I # 1, 2012 The Casting I # 1

peinture à la tempéra sur papier préparé

From the Heigths, New York, 2016 peinture à la tempéra et gouache

Vue de chez Wendelien, 2015

Marseille vue du Panier, 2017

View from Wendelien

Marseille seen from Le Panier

tempera and gouache

dans carnet de dessins en moleskine noire

dessin à la mine de plomb

in drawing book in black moleskine

46 x 30 cm (feuille) - p.26

50 x 36 cm (feuille)

From the Heigths # 4, New York, 2016 peinture à la tempéra sur papier teinté couleur tabac

tempera on brown stained paper

21 x 30 cm (feuille)

Vue du Flatiron Building, New York,

View from a window in Manhattan,

View of the Flatiron Building, New York fusain - charcoal

120 x 80 cm (feuille)

From the Heigths, New York, 2016

Vue du Flatiron, 2016

lavis à l’encre de Chine - black ink wash 65 x 50 cm (feuille)

View from the Flatiron gouache - gouache

From the Heigths, New York,

37 x 27 cm (feuille) - p.36

34 x 44 cm (feuille)

Marseille vue du Panier, 2017

La Coulée I # 2, 2012

Marseille seen from Le Panier gouache en couleurs - gouache

pastel et peinture à la tempéra sur papier préparé

lead pencil drawing

2015

tempera on prepared paper

The Casting I # 2

dessin à la mine de plomb

65 x 50 cm (feuille)

2016 gouache - gouache 54 x 38 cm (feuille) - p.35

65 x 50 cm (feuille) Collection particulière - Private Collection - p.27

pastel and tempera on prepared paper

43 x 56 cm (feuille)

lead pencil drawing

Série Noire # 2-1, New York, 2016 dessin aux crayons de couleurs colour crayon

Marseille vue du Panier, 2017

Grand canal dock II, 2007

90 x 60 cm (feuille) Collection particulière - Private Collection p.26

woodcut adorned with tempera

Marseille vue du Panier, 2017

Washington Heights, 2010

Marseille seen from Le Panier

lavis à l’encre de Chine

La Coulée II # 1, 2012 The Casting II # 1

peinture à la tempéra sur papier préparé tempera on prepared paper

50 x 65 cm (feuille)

St-Katharine docks in the City,

London, 2012 dessin à la mine de plomb

Union Square, New York,

Série noire # 1, 2016 dessin à la craie blanche sur papier noir white chalk on black paper

65 x 50 cm (feuille)

lead pencil drawing

La Coulée II # 2, 2012 The Casting II # 2

pastel et peinture à la tempéra sur papier préparé pastel and tempera on prepared paper

50 x 65 cm (feuille)

Le Laminoir, 2013 The Rolling Mill

fusain rehaussé à la tempéra

35 x 24 cm (feuille) - (sheet) - p.10

Blocks, 2014

41 x 31,7 cm (feuille)

View from a window in Manhattan,

2017 pastel et fusain - pastel and charcoal 65 x 50 cm (feuille) - p.36

Vue de Rotterdam, 2017 View of Rotterdam

dans carnet de dessins en moleskine noire in drawing book in black moleskine

73 x 105 cm (feuille)

Union Square, New York, 2014

peinture à la tempéra blanche et mine de plomb sur papier gris-vert white tempera and lead pencil on green-grey paper

65 x 50 cm (feuille)

Naples 2, 2018 fusain - charcoal 114 x 74 cm (feuille) Collection particulière - Private Collection

Union Square, New York,

Série noire # 2, 2016 dessin à la craie blanche sur papier noir

Udaipur pour la Suite indienne, 2014

Ocre. Salon de coiffure, 1999

charcoal on yellow-stained paper

Union Square, New York, Série noire # 3, 2016 dessin à la craie blanche sur papier noir

60 x 80 cm (feuille) - p.12

white chalk on black paper

Union Square, New York, 2014

dessin à la mine de plomb lead pencil drawing

40 x 30 cm (feuille) - p.24

View from a window in Manhattan,

2015 dessin à la mine de plomb 40 x 30 cm (feuille)

Union Square, New York, Série noire # 4, 2016 dessin à la craie blanche sur papier noir

Le Banian d’Udaipur, 2014

60 x 80 cm (coup de planche) 70 x 90 cm (feuille) - p.60

St-Katharine docks in the City,

London, 2014 80 x 60 cm (coup de planche) 100 x 70 cm (feuille) Coll. musée du dessin et de l’estampe originale, Gravelines. Inv. : 2018.02.0002 couverture, p.33

Udaipur I, 2014 60 x 80 cm (coup de planche) 70 x 90 cm (feuille) - p. 7 Union Square, New York, 2014 120 x 80 cm (coup de planche) 140 x 100 cm (feuille) 2014

Gravure sur bois EN COULEURS COLOUR woodcut

65 x 50 cm (feuille)

80 x 120 cm (coup de planche) 100 x 140 cm (feuille) - pp. détail

Vue du Flatiron Building, New York,

65 x 50 cm (feuille).

lead pencil drawing

21 x 13 cm (feuille)

white chalk on black paper

charcoal adorned with tempera

60 x 80 cm (coup de planche) 68 x 93 cm (feuille) - p.32

dessin à la mine de plomb

fusain - charcoal 90 x 63 cm (feuille) - p.

fusain sur papier teinté jaune

gravure sur bois rehaussée à la tempéra

black ink wash

lead pencil drawing

DESSINS - DRAWINGS

40 x 60 cm (coup de planche) 55 x 76 cm (feuille) Coll. musée du dessin et de l’estampe originale, Gravelines. Inv. : 2011.09.0001

Marseille seen from Le Panier fusain - charcoal

65 x 50 cm (feuille)

From the Heigths, New York, Série noire # 2-2, New York, 2016 dessin aux crayons de couleurs sur papier noir - crayon on black paper 65 x 50 cm (feuille) - p.39

Dublin from Porterhousebar, 2006

Ochre. Hairdresser’s salon

64 x 50 cm (coup de planche) - (stamp) 76 x 56 cm (feuille) - (sheet) Coll. musée du dessin et de l’estampe originale, Gravelines. Inv. : 2007.06.0096

white chalk on black paper

Intérieur bois I, 2005

65 x 50 cm (feuille)

Wood interior I

70 x 40 cm (coup de planche) 78 x 54 cm (feuille)

View of the Flatiron Building, New York

120 x 80 cm (coup de planche) 140 x 100 cm (feuille)

From the Heigths, New York, 2016

80 x 60 cm (coup de planche) 100 x 70 cm (feuille) - p.

Marseille, 2018

41 x 61 cm (coup de planche) 65 x 50 cm (feuille)

LINOGRAVURES EN COULEURS COLOUR LINOCUT PRINTS

Le Chenal de Gravelines Série Verdaccio I, 2007 The Gravelines channel - Verdaccio I

linogravure et gravure sur bois en couleurs colour linocut and colour woodcut

41 x 59,5 cm (coup de planche) - (stamp) 49 x 67 cm (feuille) - (sheet) Coll. musée du dessin et de l’estampe originale, Gravelines. Inv.: 2008.07.0003 p.8

Le Chenal de Gravelines Série Verdaccio III, 2007 The Gravelines channel - Verdaccio III

linogravure et gravure sur bois en couleurs colour linocut and colour woodcut

40 x 60 cm (coup de planche) 46 x 67 cm (feuille) - p.8

Le Chenal de Gravelines Série Vert-bleu I, 2007 The Gravelines channel - Vert-bleu I

linogravure et gravure sur bois en couleurs colour linocut and colour woodcut

40,5 x 59,5 cm (coup de planche) 49 x 66 cm (feuille) Coll. musée du dessin et de l’estampe originale, Gravelines. Inv. : 2008.07.0001

Le Chenal de Gravelines Série Vert-bleu III, 2007 The Gravelines channel - Vert-bleu III

linogravure et gravure sur bois en couleurs colour linocut and colour woodcut

41 x 59,5 cm (coup de planche) 49 x 67 cm (feuille) Coll. musée du dessin et de l’estampe originale, Gravelines. Inv. : 2008.07.0002

Gravelines, Maison de sauvetage, 2007 The lifeboat house

30,2 x 21,7 cm (coup de planche) 50 x 40 cm (feuille) Coll. musée du dessin et de l’estampe originale, Gravelines. Inv. : 2007.06.0105 - p.15

Tous les chemins mènent à la rue de Rome II, 2007 All the roads lead to rue de Rome II

40 x 60 cm (coup de planche) 56 x 76 cm (feuille) - p.17 67

29, rue du Louvre, 2008 25,5 x 46 cm (coup de planche) 37 x 55 cm (feuille)

Baile Átha Cliath II, 2010

linogravure et gravure sur bois en couleurs

colour linocut and woodcut

30,5 x 48,2 cm (coup de planche) 48 x 63 cm (feuille) Coll. musée du dessin et de l’estampe originale, Gravelines. Inv.: 2011.09.0002

From the Heigths I, New York, 2016 linogravure en couleurs et crayons gras

St-Katharine docks in the City, London, 2014

lithographie rehaussée à la tempéra et au pastel sur papier teinté ocre rouge lithographadorned with tempera and pastel on ochre-red stained paper

54 x 40 cm (dessin) 65 x 50 cm (feuille) - p.10

Le Trafic pour la Suite indienne, 2015

Traffic for the Indian Suite

lithographie rehaussée au lavis lithograph adorned with wash

75 x 45 cm (dessin) 79 x 54 cm (feuille)

colour linocut and soft lead pencil

50 x 36 cm (coup de planche) 65 x 50 cm (feuille)

From the Heigths I, New York, 2016 50 x 36 cm (coup de planche) 65 x 50 cm (feuille) - p.

Capitale, 2018 10 lithographies pour illustrer les 10 poèmes de Michael Edwards

10 lithographs to illustrate the 10 poèems by Michael Edwards

30 x 42 cm (feuille)

From the Heigths II, New York,

2016 51 x 37 cm (coup de planche) 70 x 50 cm (feuille)

View from a window in Manhattan,

2016 58 x 43 cm (coup de planche) 66 x 51 cm (feuille) - p.

Embarquement to Brooklyn, 2017 40 x 55 cm (coup de planche) 65 x 50 cm (feuille) Coll. musée du dessin et de l’estampe originale, Gravelines. Inv. : 2018.02.0001 p.29, détail p.18

LITHOGRAPHIES - LITHOGRAPHS

Marché Saint-Honoré, Paris, 2013 Saint-Honoré Market, Paris

lithographie rehaussée à la tempéra lithograph adorned with tempera

MONOTYPE - MONOTYPE

Under the bridge, New York, 2018 monotype 40,5 x 51,5 cm (cuvette) - (stamp) 47 x 60 cm (feuille) - (sheet)

MATRICES DE BOIS GRAVÉ WOODCUT BLOCKS

Washington Heights, 2010

80 x 120 cm (planche) - (block)

St-Katharine docks in the City, London, 2014

80 x 60 cm (planche) - p.33

From the Heigths, New York, 2016

80 x 60 cm (planche)

53 x 75 cm (feuille) - (sheet)

St-Katharine docks in the City, London, 2014

lithographie rehaussée à la tempéra lithograph adorned with tempera 54 x 40 cm (dessin) - (drawing)

65 x 50 cm (feuille)

P. Hémery - Blocks, 2014 fusain - charcoal 69

Wendelien SCHÖNFELD - LISTE DES OEUVRES EXPOSÉES - LIST OF EXHIBITS GOUACHES GOUACHE WORKS

Ankummerdijk, 2006

40 x 26 cm (feuille) - (sheet) - p. 55

Hôtel Turgot, La Salle à manger, 2007

Hôtel Turgot, La Chambre forte,

2009

Hôtel Turgot, The Strong room

32 x 40,8 cm (feuille) Custodia foundation, Frits Lugt Collection, Paris. Inv.: 2008-T.22 (13)

Hôtel Turgot,The Dining room

Hôtel Turgot, L’Entrée, 2009

32 x 47,9 cm (feuille) Custodia foundation, Frits Lugt Collection, Paris. Inv.: 2008-T.21

Hôtel Turgot, The Entrance

Hôtel Turgot, La Salle à manger, 2007

Hôtel Turgot,The Dining room

32 x 47 cm (feuille) Custodia foundation, Frits Lugt Collection, Paris. Inv.: 2008-T.31 (1)

Hôtel Turgot, L’Entrée, 2009 Hôtel Turgot, The Entrance

24 x 32 cm (feuille) Custodia foundation, Frits Lugt Collection, Paris. Inv.: 2008-T.22

32 x 47 cm (feuille) Custodia foundation, Frits Lugt Collection, Paris. Inv.: 2008-T.31 (2)

Hôtel Turgot, La Bibliothèque, 2008

Hôtel Turgot, Le Salon doré, 2009

Hôtel Turgot,The Library

32 x 44,8 cm (feuille) Custodia foundation, Frits Lugt Collection, Paris. Inv.: 2009-T.31 (20)

Hôtel Turgot, La Bibliothèque, 2008 Hôtel Turgot,The Library

32 x 46,2 cm (feuille) Custodia foundation, Frits Lugt Collection, Paris. Inv.: 2009-T.31 (22)

Hôtel Turgot, L’Escalier, 2008 Hôtel Turgot, The Staircase

Hôtel Turgot, The Golden parlour

32 x 40,8 cm (feuille) Custodia foundation, Frits Lugt Collection, Paris. Inv.: 2010-T.22 (6)

Hôtel Turgot, Le Salon doré, 2009 Hôtel Turgot, The Golden parlour

32 x 40,8 cm (feuille) Custodia foundation, Frits Lugt Collection, Paris. Inv.: 2010-T.22 (8)

Bella dans son jardin, 2011 Bella in her garden

32 x 47,9 cm (feuille) Custodia foundation, Frits Lugt Collection, Paris. Inv.: 2008-T.33

31 x 23 cm (feuille)

Hôtel Turgot, L’Escalier, 2008

32 x 24 cm (feuille) - p. 9

Hôtel Turgot, The Staircase

32 x 47,9 cm (feuille) Custodia foundation, Frits Lugt Collection, Paris. Inv.: 2008-T.35

DESSINS DRAWINGS

Dégradation rue St Jacob, 1998 Waste St Jacob street

4 dessins à la mine de plomb 4 lead pencil drawings

32 x 24 cm (feuille) 24 x 32 cm (sheet) - (feuille) - p. 11

Esquisse pour Hessenpoort Business Park, 2008

Danaë, 2015

41 x 31 cm (feuille) - p. 46 Collègue I, 2017

2009

Hôtel Turgot, The Strong room

32 x 40,8 cm (feuille) Custodia foundation, Frits Lugt Collection, Paris. Inv.: 2008-T.22 (12)

32 x 24 cm (feuille) - p. 64

Plage de Tar, 1996 The Beach at Tar

13 x 15 cm (coup de planche) 24 x 27 cm (feuille)

Rendez-vous, 1996 Meeting

17 x 19 cm (coup de planche) 31 x 32 cm (feuille)

dessin au crayon de couleur 15 x 21 cm (feuille)

Saint-Luc, 1996

Esquisse pour Vechtdal, 2006 Sketch for Vechtdal

dessin à la mine de plomb lead pencil drawing

21 x 32 cm (feuille)

Oncle, 2017

Saint-Luke

37 x 37 cm (coup de planche) 50 x 50 cm (feuille) - p. 51 82e rue, 1996 82nd Street

23 x 17 cm (coup de planche) 38 x 28 cm (feuille)

Uncle

Dernier voyage du Hans-Ronald, 2001

Grande vue, quadriptyque, 2003 Large view, quadriptych

Last voyage of the Hans-Ronald

gravures sur bois en couleurs

30 x 30 cm (coup de planche) 36 x 41 cm (feuille) - p. 59

colour woodcuts

Mouettes et dégel, 2001

Le Bureau de Ger Luijten, 2003

Gulls and thawing

Ger Luijten’s office

10 x 15 cm (coup de planche) 18 x 27 cm (feuille)

19 x 23 cm (coup de planche) 26 x 32 cm (feuille)

Mouettes et neige, 2001

Nassauplein vers l’Ouest, 2003

Gulls with snow

Nassauplein West side

20 x 15 cm (coup de planche) 21 x 25 cm (feuille)

24 x 32 cm (coup de planche) 28 x 28 cm (feuille) - p. 7

Mouettes et orage, 2001

Horsten, carte de Noël, 2004

Gulls with storm

Horsten, greetings card

20 x 15 cm (coup de planche) 21 x 25 cm (feuille)

15 x 10 cm (coup de planche) 15 x 22 cm (feuille)

Mouettes sur la glace glissante,

50 x 50 cm (feuille) - p. 42

Le Bureau d’Agnes Grondman,

2001

2004

Gulls on Slippery ice

Agnes Grondman’s office

24 x 32 cm (coup de planche) 29 x 31 cm (feuille)

dessin digital

Démolition I, 1998

digital drawing

Waste I

9 x 15 cm (coup de planche) 14 x 23,5 cm (feuille)

15 x 10 cm (coup de planche) 29 x 24 cm (feuille)

Overveen au printemps, 2001

Le Bureau de Jan Teeuwisse, 2004

Overveen spring

Jan Teeuwisse’s office

21 x 30 cm (coup de planche) 28 x 35 cm (feuille) - p. 45

24 x 26 cm (coup de planche) 29 x 36 cm (feuille)

Tolkamer, 2001 30 x 30 cm (coup de planche) 38 x 37 cm (feuille)

Le Bureau de Lies Netel, 2004

29 x 20,9 cm (feuille)

Oncle, 2017 Uncle

dessin digital en couleurs

Démolition II, 1998 Waste II

29 x 20,9 cm (feuille)

15 x 10 cm (coup de planche) 29 x 24 cm (feuille) - p. 11

Oncle, 2017

Job, 1998

colour digital drawing

Uncle

dessin digital en couleurs

25 x 33 cm (coup de planche) 37 x 44 cm (feuille) - p. 11

colour digital drawing

29 x 20,9 cm (feuille) Gravure sur bois EN COULEURS COLOUR WOODCUTS

Grenier, 1995 Attic room

32 x 20 cm (coup de planche) (stamping)

48 x 33 cm (feuille) - (sheet)

Colleague I

Hôtel Turgot, La Chambre forte,

17 x 23 cm (coup de planche) 28 x 35 cm (feuille)

Sketch for Hessenpoort Business Park

Étang I, II, III, IV, 2012 Pond I, II, III, IV gouache - gouache

New York blues, 1996

Jardin du toit, 1996

Window with hard rain Designer

24,5 x 16 cm (coup de planche) 31 x 23 cm (feuille)

32 x 22 cm (coup de planche) 37 x 38 cm (feuille) - p. 62

Fenêtre fissurée avec pluie, 2002

L’Éditeur, 2000

Window with rain and cracks

Narcisse, 2000 Narcissus

50 x 41 cm (coup de planche) 66 x 52 cm (feuille) Coll. musée du dessin et de l’estampe originale, Gravelines. Inv. : 2018.01.0001 couverture, p. 59

Roof garden

12 x 15 cm (coup de planche) 19 x 28 cm (feuille) - p. 13

Saint-Christophe, 2000

New York, 1996

50 x 50 cm (coup de planche) 51 x 51 cm (feuille) - p. 59

15 x 12 cm (coup de planche) 28 x 18 cm (feuille)

Fenêtre avec forte pluie, 2002

Saint-Christopher

16 x 24 cm (coup de planche) 27 x 35 cm (feuille)

Fenêtre et toile, 2002 Window with cloth

15 x 15 cm (coup de planche) 23 x 23 cm (feuille)

Mouettes à Javaeiland, 2002 Gulls with Javaeiland

19 x 23 cm (coup de planche) 29 x 36 cm (feuille) - p. 63

Lies Netel’s office

25 x 23 cm (coup de planche) 35 x 29 cm (feuille)

Nassauplein vers le Nord-Ouest,

2004

Nassauplein North West side

24 x 32 cm (coup de planche) 28 x 38 cm (feuille)

Nassauplein vers le Nord, 2004 Nassauplein North side

24 x 32 cm (coup de planche) 28 x 38 cm (feuille) - p. 73

Nassauplein vers le Sud-Est, 2004 Nassauplein South East side

24 x 32 cm (coup de planche) 28 x 38 cm (feuille) - p. 64

Anna van den Vondelstraat, 2005 30 x 40 cm (coup de planche) 38 x 50 cm (feuille)

Holendrecht, 2005

30 x 35 cm (coup de planche) 38 x 50 cm (feuille) - p. 49

Hôtel Turgot, Le Salon hollandais,

2005

Hôtel Turgot, The Dutch room

30 x 40 cm (coup de planche) 37 x 50 cm (feuille)

Nieuwe Prinsengracht, 2005

Les Écluses de Vechterweerd, 2007

Grand radeau sur les nuages, 2011

Plage I, 2017

Vechterweerd locks

Large raft on the clouds

Beach I

SCULPTURES SCULPTURES

15 x 20 cm (coup de planche) 27 x 37 cm (feuille)

23 x 23 cm (coup de planche) 31,5 x 28 cm (feuille) - p. 48

Bella, 2009

Westland, 2017

lime tree wood sculpture with acrylic paint

15 x 20 cm (coup de planche) 25 x 29 cm (feuille)

30 x 40 cm (coup de planche) 37 x 50 cm (feuille) Coll. Musée du dessin et de l’estampe originale, Gravelines. Inv. : 2018.01.0002 p.56-57

18 x 24 cm (coup de planche) 25 x 35 cm (feuille)

30 cm

Aéroport, 2007

Petit radeau, 2011

Danaë, 2018

Colleague

Lichtmis, 2007

Schiphol

sculpture en bois de tilleul peint à l’acrylique

MATRICES DE BOIS GRAVÉ WOODCUT blocks

Visière, 2010

Jump

24 x 19 cm (coup de planche) 37 x 27 cm (feuille)

Overveen au printemps, 2001

36 x 36 cm (coup de planche) 38 x 47 cm (feuille)

24 x 19 cm (coup de planche) 37 x 27 cm (feuille)

Overijssel, 2005

Hessenpoort Business Park, carte de Noël, 2008

Sauter, 2011

Ankummerdijk, 2006

21 x 15 cm (coup de planche) 33 x 24 cm (feuille) - p. 55

Hôtel Turgot, La Chambre verte,

2006

Hôtel Turgot, The Green room

30 x 40 cm (coup de planche) 37 x 50 cm (feuille)

Le Bureau éditorial de Kunstschrift,

2006

The Editorial office of Kunstschrift

30 x 40 cm (coup de planche) 37 x 50 cm (feuille)

Hessenpoort Business Park, Christmas greetings card

10 x 13 cm (coup de planche) 15 x 22,5 cm (feuille)

Hôtel Turgot, The Library

30 x 40 cm (coup de planche) 37 x 50 cm (feuille) - p. 53

19 x 15 cm (coup de planche) 33 x 22 cm (feuille) - p. 62

Val de Vecht, 2006 Vale of Vecht

20 x 15 cm (coup de planche) 31 x 26 cm (feuille) - p. 15

A la ferme, 2007 Farmyard

15 x 20 cm (coup de planche) 26 x 30 cm (feuille) - p. 55

Hôtel Turgot, La Salle à manger, 2007

Hôtel Turgot, The Dining room

30 x 40 cm (coup de planche) 37 x 50 cm (feuille)

19 x 24 cm (coup de planche) 26 x 37 cm (feuille) - p. 47

L’Entrée du IJtunnel, 2013

Hôtel Turgot, The Staircase

32,5 x 41,5 cm (coup de planche) 38,5 x 50 cm (feuille), p. 34

30 x 40 cm (coup de planche) 37 x 50 cm (feuille) - p. 12

Eau, arbre, nuage, 2016

Hôtel Turgot, L’Escalier, 2008

2009

30 x 40 cm (coup de planche) 37 x 50 cm (feuille) - p. 63

Hôtel Turgot, L’Entrée, 2009 Hôtel Turgot, The Entrance

30 x 40 cm (coup de planche) 37 x 50 cm (feuille)

32 cm

Visor

sculpture en bois de tilleul peint à l’acrylique lime tree wood sculpture with acrylic paint

25 cm

Père assis, 2012 Father sitting

Stable

sculpture en bois de tilleul peint à l’acrylique

17 x 22 cm (4 planches)

lime tree wood sculpture with acrylic paint

41 cm Collection Caroline Schönfeld - p. 50

30 x 30 cm (coup de planche) 37 x 38 cm (feuille)

Escalier vers le paradis, 2016 Stairway to heaven

30 x 30 cm (coup de planche) 37 x 38 cm (feuille) - p. 58

Lumière et eau, 2016 Light and water

35 x 37 cm (feuille)

Hôtel Turgot, Le Salon doré, 2009 Hôtel Turgot, The Golden parlour

30 x 40 cm (coup de planche) 37 x 50 cm (feuille)

Baigneurs, 2011 Swimmers

23 x 30 cm (coup de planche) 28 x 28 cm (feuille) - p. 17

Le Ciel au-dessus d’Amsterdam, The Sky over Amsterdam

D r G. J. P. Schaap, 2011

2007

40 x 30 cm (coup de planche) 47 x 37 cm (feuille) - p. 52

Atelier avec lumière, 2017 Studio with light

24 x 18 cm (coup de planche) 35 x 25 cm (feuille) - p.65

Crépuscule, 2017 Sundown

21 x 17 cm (coup de planche) 34 x 27 cm (feuille)

Nuit, 2017 Night

21 x 17 cm (coup de planche) 34 x 27 cm (feuille)

Plage I, 2017 Beach II

23 x 23 cm (coup de planche) 27 x 34 cm (feuille) - p. 48 72

Écurie, 2017

lime tree wood sculpture with acrylic paint

Water, tree, cloud

Hôtel Turgot, La Chambre forte,

Dijksgracht, 2011 33 x 39 cm (coup de planche) 37 x 50 cm (feuille) - p. 40-41

30 x 30 cm (coup de planche) 36 x 41 cm (feuille) - p. 54

21 x 30 cm (5 planches) - (5 blocks) - p. 45

The IJtunnel entrance

Hôtel Turgot, The Strong room

Saint-Jérôme, 2006

Sérénade, 2011

Overveen spring

Serenade

Hôtel Turgot, La Bibliothèque, 2008

Collègue, 2017

37 x 29 cm (coup de planche) 50 x 37 cm (feuille) - p. 46

Small raft

31 x 23 cm (coup de planche) 40 x 37 cm (feuille) - p. 61

16 x 17 cm (coup de planche) 25 x 28 cm (feuille)

sculpture en bois de tilleul peint à l’acrylique

W. Schönfeld - Nassauplein vers l’Ouest, 2003 Nassauplein West side gravure sur bois en couleurs - colour woodcut

1989-1994

Elève de Vincent Bioulès et Jean-Michel Albérola à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris 1994

Diplôme de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris 1995

Résidence au Centre Frans Masereel en Belgique 1998

Boursière de la Casa de Velazquez de Madrid 2001

Reçoit le prix J. J. J. Rigal 2002

Bourse de l’Institut de France - Fondation Dufresne de Chars 2003

Prix Pierre Cardin de l’Académie des Beaux-Arts, Institut de France 2006-2007

Pascale Hémery

Rétrospective de l’œuvre gravé et lithographié au Centre Culturel de l’Arsenal de Maubeuge et au Musée du dessin et de l’estampe originale de Gravelines 2008

Membre de la Société des Peintres-graveurs français 2015

Née à Paris en 1965

L’art de Pascale Hémery transfigure le paysage urbain en dessin au fusain et en peinture. En gravure, elle réalise de très grands formats en couleurs sur bois selon une technique qui lui est propre. Philippe Garnier écrit à son propos qu’elle « Pascale Hémery dessine l’envers des grandes villes. Elle donne à voir le côté cour ou le côté terrasse avec de vastes vues plongeantes, comme si elle se tenait au sommet du plus haut immeuble. Elle compose un fragment de ville silencieux avec enchevêtrement de lignes qui laisse pressentir le chaos tout proche. Avec elle, la rêverie garde une grande précision de contour. Au fusain et parfois à la craie, elle parvient à faire vivre et respirer la surface d’un pan d’immeuble, elle fait vibrer le faisceau métallique d’une voie ferrée, elle restitue aux mastodontes urbains une part de douceur et de fragilité. Elle donne à ces dédales de ciment et de pierre la sensibilité d’un corps endormi ».

The art of Pascale Hémery transfigures the urban landscape in her charcoal drawings and paintings. In her engravings, she creates very large colour works on wood, using her own distinctive technique. Philippe Garnier writes about her that she « draws the hidden side of cities. She shows them to us from the backyard or the terrace side with wide views from above as though she were standing at the top of the highest building… She gives these concrete and stone mazes the sensibility of a sleeping body ».

Conférence au Collège de France

Bibliographie Caudron V., Madeleine-Perdrillat A., Chemins de traverse Paris - Amsterdam, Pascale Hémery - Wendelien Schönfeld, catalogue d’exposition, Musée du dessin et de l’estampe originale de Gravelines, 2018 Hémery P., La lumière, une vibration dans l’œil du peintre in Lumière, lumières, ouvrage, Collège de France, Éditions Odile Jacob, Paris, 2016 Les cahiers dessinés n°10, catalogue d’exposition, Éditions Buchet-Chastel, 2015 Verdigos, Revue de l’École Supérieure d’Arts Appliqués l’ESAAB, Paris, 2015 Duwa J., Actuel, l’estampe contemporaine, revue n°2, Éditions K1L, 2014 Le luxe de la peinture, catalogue d’exposition, Centre d’Art Contemporain les Dominicaines, Pont-l’Évêque, 2014 Madeleine-Perdrillat A., La ville Aléatoire, catalogue d’exposition, Médiathèque Jean Jaurès, Nevers, 2014 Architecture du Futur, catalogue d’exposition, Médiathèque Jean Jaurès. Nevers, 2013 Edwards M., Pascale Hémery, Oeuvre gravé et lithographié 1988-2005, catalogue d’exposition, Association Malbodium Museum, Maubeuge, 2006

1994 Diploma from the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris 1989-1994 Sudent of Vincent Bioulès and Jean-Michel Albérola at the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris 1995 Artist in residence at the Centre Frans Masereel in Belgium 1998 Scholarship from the Casa de Velazquez of Madrid 2001 Winner of the J. J. J. Rigal prize 2002 Scholarship from the Institut de France Fondation Dufresne de Chars 2003 Winner of the Pierre Cardin prize of the Académie des BeauxArts, Institut de France 2006-2007 Retrospective of prints and lithographs at the Centre Culturel de l’Arsenal of Maubeuge and the Musée du dessin et de l’estampe originale of Gravelines 2008 Member of the Société des Peintres-graveurs français 2015 Conférence at the Collège de France

Bibliography Caudron V., Madeleine-Perdrillat A., Chemins de traverse Paris - Amsterdam, Pascale Hémery - Wendelien Schönfeld, (Meandering paths Paris – Amsterdam) , exhibition catalogue, Musée du dessin et de l’estampe originale of Gravelines, 2018 Hémery P., La lumière, une vibration dans l’oeil du peintre (Light, a vibration in the painter’s eye) in Lumière, lumières, ouvrage, Collège de France, Éditions Odile Jacob, Paris, 2016 Les cahiers dessinés n°10, exhibition catalogue, Éditions Buchet-Chastel, 2015 Verdigos, Review of the Ecole Supérieure d’Arts Appliqués l’ESAAB, Paris, 2015 Duwa J., Actuel, l’estampe contemporaine (Contemporary Prints), revue n°2, Éditions K1L, 2014 Le luxe de la peinture (The luxury of painting), exhibition catalogue, Centre d’Art Contemporain les Dominicaines, Pontl’Évêque, 2014 Madeleine-Perdrillat A., La ville Aléatoire (The random city), exhibition catalogue, Médiathèque Jean Jaurès, Nevers, 2014 Architecture du Futur (Architecture of the future), exhibition catalogue, Médiathèque Jean Jaurès. Nevers, 2013 Edwards M., Pascale Hémery, Oeuvre gravé et lithographié 1988-2005 (pascale Hémery, Prints and Lithographs), exhibition catalogue, Association Malbodium Museum, Maubeuge, 2006 75

Expositions personnelles

Expositions collectives

2018

Personal exhibitions

Chemins de traverse Paris - Amsterdam Meandering paths Paris - Amsterdam

Pascale Hémery - Wendelien Schönfeld, Musée du dessin et de l’estampe originale de Gravelines (France) 2014

Pascale Hémery - La ville aléatoire, The Random city Médiathèque Jean Jaurès, Nevers (France) 2010

Pascale Hémery - The City, Emanuel von Baeyer Cabinet, Londres (Royaume-Uni) Vertiges urbains - Dessins, gravures et peintures, Urban wasteland – Drawings, prints and paintings

Centre d’Art Contemporain les Dominicaines, Pont-l’Évêque (France) 2008

Capitales, Capital cities Centre Culturel Français de Timisoara, (Roumanie) Villes récentes, Recent cities - Pascal Josephe. Paris (France) 2007

Pascale Hémery, Galerie Lambert Rouland, Paris (France) Pascale Hémery, échafaudages, Pascale Hémery, scaffoldings Musée du dessin et de l’estampe originale, Gravelines (France) 2006

Pascale Hémery, Galerie Grillon, Paris (France) Pascale Hémery. Œuvre gravé et lithographié, 1988-2005, Prints and lithographs

Centre Culturel de l’Arsenal, Maubeuge (France) 2005

Pascale Hémery, Galerie Grillon, Paris (France) 2004

Pascale Hémery, Galerie Grillon, Paris (France) 2002

Pascale Hémery, Galerie des Beaux-Arts (CROUS), Paris (France) 1999

Pascale Hémery, Galerie de l’École des Beaux-Arts, Belfort (France) 1997

Pascale Hémery, Galerie Dominique Viviens, Paris (France) 1996

Pascale Hémery, Galerie des Beaux-Arts (CROUS), Paris (France)

Collective exhibitions

Veilleurs d’imaginaires, Palais Ducal, Nevers (France) Voyages, Travels, Société des Peintres-Graveurs Français, Paris (France) 2016

Armory Print Fair, Emanuel von Bayer, New York (U.S.A) Estampes contemporaines, Contemporary prints, URDLA & Bibliothèque nationale de France, Paris (France) Galerie Petit, Amsterdam (Pays-Bas) Ivres de livres, Médiathèque Jean-Jaurès, Nevers (France) Maand van de Grafiek, Enschede (Pays-Bas) Villes en Papier, paper towns, Galerie Document 15, Paris (France) 2015

Au cœur du progrès, At the heart of progress, Collection John P Eckblad, Centre Historique Minier, Lewarde (France) Les cahiers dessinés, Halle Saint-Pierre, Paris (France) Les murs de la cité II, City Walls II, Musée du dessin et de l’estampe Originale, Gravelines (France) London Original Print Fair, Emanuel von Baeyer Cabinet, Londres (Royaume-Uni) 2014

Esprit des lieux, the spirit of the place, Biennale Sud Estampe, Octon (France) Le luxe de la peinture, The luxury of painting, Centre d’Art Contemporain les Dominicaines, Pont-l’Évêque (France) 2013

A livre ouvert, Musée Angladon, Bibliothèque Universitaire, Avignon (France) Architecture du Futur, Médiathèque Jean Jaurès, Nevers (France) Du dessin à la gravure, From drawings to prints Société des Peintres-Graveurs Français, Paris (France) Gravures contemporaines et livres d’artistes, Contemporary prints and artist books,

Bibliothèque de l’Institut de France, Paris (France) 2012

At the Heart of Progress, Musée du Bois du Cazier, Marcinelle (Belgique) Au cœur du progrès, At the heart of progress, Centre d’Art Contemporain les Dominicaines, Pont-l’Évêque (France) Trente ans, portrait d’une collection, Thirty years, portrait of a collection,

Musée du dessin et de l’estampe originale, Gravelines (France) 2011

At the Heart of Progress, The Bowes Museum Barnard Castle, County Durham (U.K) Autour de Paris, Around Paris, Jardins du Sénat, Paris (France) Entre les murs, Between the walls, Espace Commines, Paris (France)

Estampe Art et techniques, The art and techniques of prints Marie du 9e, Paris (France) Société des Peintres-Graveurs Français, Paris (France) Vedute, Galerie Michel Descours & URDLA, Lyon (France) 2010

At the Heart of Progress, The Frances Lehman Loeb Art Center - Vassar College Pougkeepsie (U.S.A) L’art selon elles, Art according to women, Centre d’Art Contemporain les Dominicaines, Pont-l’Évêque (France) 2009

At the Heart of Progress, Ackland Art Museum North Carolina (U.S.A) Autour du nu, Around the nude portrait, Centre d’Art Contemporain les Dominicaines, Pont-l’Évêque (France) Femmes artistes du livre, Book artist women, Libraire Artcurial, Paris (France) Le bois gravé, Engraved wood, Fondation Taylor, Paris (France) No toxico, Biennale Internationale de l’Estampe, Monterrey (Mexique) Société des Peintres-Graveurs Français, Mairie du 6e, Paris (France)

Collections publiques Public collections

Bibliothèque de l’Institut de France, Paris (France) Bibliothèque Historique de la ville de Paris (France) Bibliothèque nationale de France, Paris (France) Centre de la Gravure et de l’Image imprimée, La Louvière (Belgique) Médiathéque Jean Jaurés, Nevers (France) Musée Carnavalet, Paris (France) Musée d’Art et d’Histoire, Genève (Suisse) Musée de Saint-Maur (France) Musée des Beaux-Arts, Beauvais (France) Musée des Beaux-Arts, Belfort (France) Musée du dessin et de l’estampe originale de Gravelines (France) URDLA - Centre international estampe & livre, Villeurbanne (France)

2008

Du Clair à L’obscur, Chiaroscuro, Musée des Beaux-Arts, Belfort (France) Pas à pas, Step by step, Musée de Saint-Maur-des-Fossés (France) XXL, URDLA - Centre international estampe & livre, Villeurbanne (France) 2007

Paysages, Landscapes, Centre d’Art Contemporain les Dominicaines, Pont-l’Évêque (France) VIe Biennale Internationale de la gravure, 6th international print fair,

Domaine de Madame Elisabeth, Versailles (France) 2006

Armory Print Fair, Galerie Grillon, New-York (U.S.A) London Original Print Fair, Galerie Grillon, Londres (U.K) Rétrospective, Prix Pierre Cardin, Galerie Evolution, Paris (France) Salon International de l’estampe du Grand Palais, Galerie Grillon, Paris (France) 2005

Armory Print Fair, Galerie Grillon, New-York (U.S.A) Rue de la nuit, Night street, Bibliothèque des littératures policières, Paris (France) Société des Peintres-Graveurs Français, Paris (France) 2004

Casa de Velázquez, Chapelle de la Sorbonne, Paris (France) Forte Impression, URDLA - Centre international estampe & livre, Villeurbanne (France) Les éditions du Petit Jaunais, Institut Français, Prague (République tchèque)

Born in La Haye in 1950 1972 à 1977

Studies at the Rijksacademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam. 1977

Winner of theTitia Buning – Brongers Prize. Wendelien Schönfeld lives and works in Amsterdam. Uses colour xylography on location, painting, and sculpture on polychrome wood. Draws her inspiration from her environment from studies from life. Regularly carries out portraits on commission, notably from members of cultural institutions. 2004

Carries out prints of six museum directors’ studies at the request of the Kunstschrift Review.

Wendelien Schönfeld Née à La Haye en 1950 1972 à 1977

étudie à la Rijksacademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam.

1977

Reçoit le Prix Titia Buning - Brongers. Wendelien Schönfeld vit et travaille à Amsterdam. Pratique la xylographie en couleurs au repérage, la peinture, et la sculpture sur bois polychrome. S’inspire de son environnement à partir d’esquisses prises sur le vif. Répond régulièrement à des commandes de portraits, notamment de membres d’Institutions culturelles. 2004

A l’initiative de la revue Kunstschrift, exécute des gravures de six cabinets de travail de directeurs de musée. 2010

Expose à la Fondation Custodia les gravures sur bois et esquisses de l’Hôtel Turgot 2012

Exposition au Musée de la Maison de Rembrandt, Amsterdam. 2017

Caudron V. ; Madeleine-Perdrillat A., Chemins de traverse Paris - Amsterdam, Pascale Hémery – Wendelien Schönfeld, catalogue d’exposition, Musée du dessin et de l’estampe originale de Gravelines, 2018

2010

Aperçu de l’exposition graphique, catalogue d’exposition, Rembrandthuis, Amsterdam, 2012

2012

Wal van der G., Wendelien Schönfeld Houtsneden Woodcuts, catalogue d’exposition, Fondation Hercules Segers, Amsterdam, Éditions De Weideblik, Varik, 2012

Exhibits the woodcuts and sketches of Hôtel Turgot at the Custodia Foundation. Exhibition at the Rembrandthuis, Amsterdam. 2017

Wendelien Schönfeld

Bibliographie

Winner of the prestigious Mario Avati Prize for prints Académie des Beaux-Arts. 2018

Is currently preparing her exhibition at the Palais de l’Institut de France.

Wendelien Schönfeld, Hôtel Turgot, gravures sur bois et esquisses, catalogue d’exposition, Éditions De Weideblik, Varik, 2010 Wal van der G., Les bureaux, six gravures et six interviews, Kunstschrift, Amsterdam, 2004 Schönfeld W., Moerbeek T., Toine Moerbeek, Wendelien Schönfeld, Paul Gorter, Bert Osinga, Kris Spinhoven, Joanna Quispel, Six peintres : partie 2, Centraal museum, Utrecht, Fondation Kalamity, Dokkum, 2004 Schönfeld W., Moerbeek T., Toine Moerbeek, Wendelien Schönfeld, Paul Gorter, Bert Osinga, Kris Spinhoven, Joanna Quispel, Six peintres, Centraal museum, Utrecht, 1998

Bibliography Caudron V. ; Madeleine-Perdrillat A., Chemins de traverse Paris - Amsterdam, Pascale Hémery – Wendelien Schönfeld, (Meandering Paths Paris - Amsterdam) exhibition catalogue, Musée du dessin et de l’estampe originale de Gravelines, 2018 Survey of the graphic arts exhibition, exhibition catalogue, Rembrandthuis, Amsterdam, 2012 Wal van der G., Wendelien Schönfeld Houtsneden Woodcuts, exhibition catalogue, Hercules Segers Foundation, Amsterdam, Éditions De Weideblik, Varik, 2012

Reçoit le prestigieux prix de gravure Mario Avati - Académie des Beaux-Arts.

Wendelien Schönfeld, Hotel Turgot, woodcuts and prints, exhibition catalogue, Éditions De Weideblik, Varik, 2010

2018

Wal van der G., Studies, six prints and six interviews, Kunstschrift, Amsterdam, 2004

Prépare son exposition au Palais de l’Institut de France.

Schönfeld W., Moerbeek T., Toine Moerbeek, Wendelien Schönfeld, Paul Gorter, Bert Osinga, Kris Spinhoven, Joanna Quispel, Six painters, part 2, Centraal museum, Utrecht, Fondation Kalamity, Dokkum, 2004 Schönfeld W., Moerbeek T., Toine Moerbeek, Wendelien Schönfeld, Paul Gorter, Bert Osinga, Kris Spinhoven, Joanna Quispel, Six painters, Centraal museum, Utrecht, 1998

Personal exhibitions expositions personnelles 2018

Chemins de traverse Paris - Amsterdam Meandering paths, Paris - Amsterdam

Wendelien Schönfeld - Pascale Hémery, Musée du dessin et de l’estampe originale de Gravelines (France) 2012

Wendelien Schönfeld gravures sur bois Wendelien Schönfeld, woodcut prints,

Museum Het Rembrandthuis, Amsterdam (Pays-Bas) 2010

Wendelien Schönfeld, Hôtel Turgot, gravures sur bois et esquisses

2013

Dessins pour Amsterdam, Drawings for Amsterdam, Amsterdam City Archives, Amsterdam (Pays-Bas) 2010

En plein air, six peintres contemporains In the open air, six contemporary painters,

Stadsmuseum, Woerden (Pays-Bas) Faire ce qu’on voit, Doing what you can see, Henriette Polak Museum, Zutphen (Pays-Bas) Gravé sur bois, woodcuts, Stadsmuseum, Woerden (Pays-Bas) KunsRAI, Amsterdam (Pays-Bas) Œuvres graphiques du 20e siècle de la collection du Rijksmuseum 20th century graphic works from the Rijksmuseum collection,

Bonnefantenmuseum, Maastricht (Pays-Bas) 2009

Wendelien Schönfeld, Hôtel Turgot, woodcut prints and sketches,

Le cœur de la collection, At the art of the collection, Henriette Polak Museum, Zutphen (Pays-Bas)

2005

2002

Wendelien Schönfeld, Sketches and woodcut prints of museum studies,

2000

Fondation Custodia, Paris (France)

Wendelien Schönfeld, Esquisses et gravures des bureaux du musée Henriette Polak Museum, Zutphen, (Pays-Bas) 2000

Wendelien Schönfeld, Fondation d’Art, Neerijnen (Pays-Bas)

Les continueurs, Henriette Polak Museum, Zutphen (Pays-Bas) KunsRAI, Amsterdam (Pays-Bas) 1999

KunsRAI, Amsterdam (Pays-Bas)

1996

1998

Wendelien Schönfeld, Kunsthaus, Nümbrecht (Allemagne)

Ode au printemps, Ode to spring, Museum de Buitenplaats, Eelde (Pays-Bas)

1992

1994

Wendelien Schönfeld, Galerie Petit, Amsterdam (Pays-Bas) Wendelien Schönfeld, Rosa Spier Huis, Laren (Pays-Bas) 1986

KunsRAI, Amsterdam (Pays-Bas) 1993

Wendelien Schönfeld, Bâtiment Noord-Holland, Haarlem (Pays-Bas)

Sebastian, Museum Bergen, op Zoom (Pays-Bas)

1984

Grandeur nature, Lifesize, Henriette Polak Museum, Zutphen (Pays-Bas)

Wendelien Schönfeld, de Amrobank, La Haye & Amsterdam (Pays-Bas)

1991

1988

Collective Exhibitions

L’art graphique d’aujourd’hui, Graphic arts today, Singer Museum, Laren (Pays-Bas)

expositions collectives 2018

Le Cercle d’art, The arts circle, invited by Coq Verduijn den Boer, La Haye (Pays-Bas) Société des Peintres-Graveurs Français, Mairie du VIe, Paris (France) 2017 2017

Exposition anniversaire Dutch Portraitism Anniversary exhibition Dutch Portraitism,

Amsterdam (Pays-Bas) Impressions 2017, L’estampe à Barbizon Impressions 2017, The art of prints in Barbizon,

Espace Culturel Marc Jacquet, Barbizon (France) Lumières Lights, Musée de Saint-Maur, Villa Médicis Saint-Maur (France) Plein-Air, Open Air, Katwijk (Pays-Bas).

Collections publiques Public collections

Amsterdam City Archives, Amsterdam (Pays-Bas) Fondation Custodia, Paris (France) Henriette Polak Museum, Zutphen (Pays-Bas) Mauritshuis, La Haye (Pays-Bas) Musée du dessin et de l’estampe originale, Gravelines (France) Museum De Buitenplaats, Eelde (Pays-Bas) Museum Graph Nu Singer, Laren, (Pays-Bas) Rijksmuseum, Amsterdam (Pays-Bas) Université, Amsterdam (Pays-Bas) Université, Leiden (Pays-Bas))