UMBRIEL Ensayos sobre Innovación Arquitectónica / Essays on Architectural Innovation by Hernán Vicco

UMBRIEL

ENSAYOS SOBRE INNOVACIÓN ARQUITECTÓNICA / ESSAYS ON ARCHITECTURAL INNOVATION FACULTAD DE ARQUITECTURA Y ARTES _ ESCUELA DE ARQUITECTURA Y URBANISMO / FACULTY OF ARCHITECTURE AND ARTS _ SCHOOL OF ARCHITECTURE AND URBANISM

UNIVERSIDAD NACIONAL PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA (UNPHU)

UMBRIEL es la publicación oficial de la Coordinación de Innovación Arquitectónica de la Escuela de Arquitectura y Urbanismo (UNPHU) enfocada en la innovación y experimentación, incluyendo ensayos históricos y de teoría de la Arquitectura sobre la invención. Las contribuciones serán sometidas a revisión por el comité editorial de la Coordinación. La revista es de acceso abierto a todo estudiante nacional e internacional interesado en innovación. UMBRIEL is the official publication of the Architectural Innovation Coordination of the School of Architecture and Urbanism (UNPHU) focused on innovation and experimentation, including history and theory of Architecture essays on invention. The articles will be submitted to and revised by the Coordination editorial board. The journal is open to national and international architecture students interested on innovation UMBRIEL

ENSAYOS SOBRE INNOVACIÓN ARQUITECTÓNICA ESSAYS ON ARCHITECTURAL INNOVATION

NÚMERO / ISSUE

1-2020

EDITOR

Arq. Juan R. Castillo (Coordinador de Innovación Arquitectónica EAU)

COMITÉ EDITORIAL

Arq. Omar Rancier (Decano FAA) Arq. Heidi De Moya (Directoria EAU) Arq. Mizoocky Mota (Coordinadora General EAU) Arq. Mauricia Domínguez (Coordinadora de Investigación FAA) Arq. Natasha Abad (Coordinadora de Publicaciones EAU)

Cubierta / Art cover

Teatro Nacional Eduardo Brito, Santo Domingo Fotografía: Juan R. Castillo, 2019

Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña (UNPHU) Facultad de Arquitectura y Artes Escuela de Arquitectura y Urbanismo Av. John F. Kennedy, km. 7 1/2 Santo Domingo, D.N., República Dominicana Código Postal: 10511 https://unphu.edu.do Teléfono / Phone number: +1 (809) 562-6601, ext. 2115, 2108 Correo electrónico / email:

jrcastillo@unphu.edu.do

PUBLICACIÓN / PUBLISHED IN: Santo Domingo, 2020 Aviso: UMBRIEL no es propietaria de ninguna de las imágenes que aparecen en este número, al menos que se especifique. Los ensayos y su contenido gráfico son únicamente académicos y no con fines comerciales. UMBRIEL es una revista gratis, sin fines de lucro. Si el propietario de alguna imagen desea que se retire o sea acreditada de otra manera, por favor comunicarse con el editor de la revista vía correo electrónico y será modificado inmediatamente. Disclaimer: UMBRIEL do not claim authorship of any of the images unless specified. The images are solely academic and are not used for commercial purposes. UMBRIEL is profit free. If the copyright holder would need any image be removed or credited differently, please contact the editor via email and will be promptly handled. 2

Palabras del Sr. Rector, Arq. Miguel Fiallo Calderón, al primer número de la revista UMBRIEL, publicación oficial de la Coordinación de Innovación Arquitectónica de la Escuela de Arquitectura y Urbanismo (UNPHU) Tengo el honor, en mi condición de primer rector egresado de esta Universidad, precisamente de la carrera de Arquitectura,

de anunciar el

nacimiento de UMBRIEL. Se crea esta revista digital con el enfoque de ser la imagen de la Facultad de Arquitectura y Artes – Escuela de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña. Esto responde a una necesidad histórica de acopiar y presentar el conocimiento innovador de una de las áreas académicas de mayor prestigio de nuestra institución. Es también una aventura, precisamente por erigirse en órgano de referencia de una comunidad profesional de mucho peso específico y larga tradición en la historia de la universidad y del país. Desde su fundación en 1966 a la fecha, se han formado en sus aulas más de 2,078 arquitectos y diseñadores en las diversas disciplinas. Desde un inicio, se ha contado con un claustro de primerísimo nivel que enorgullece nuestra institución académica. Entre sus miembros, figuras de la estatura profesional de Guillermo González, Manuel Baquero Ricart, Eugenio Pérez Montás, Roberto Bergés Febles, Guillermo Santoni y otros por, citar solo algunos. A esos grandes valores los sustentan hoy y proyectan al futuro nuevas promociones de arquitectos que disponen de las nuevas tecnologías y de los mejores y más avanzados medios para su formación profesional, entre los que podemos citar la Unidad de Arquitectura Avanzada. La revista se hace eco de todo ello y comienza con muy buen pie al confiar la sesión de ensayos de este primer número a cinco jóvenes estudiantes de término, con edades que rondan los 20 años. Ellos presentan trabajos de asombrosa profundidad y nivel académico. Esto es una muestra de lo que hacemos en la UNPHU y de lo que UMBRIEL pretende ser. La familia UNPHU, por intermedio de estas palabras, los felicita y les da la bienvenida. Muchas gracias, Miguel Fiallo Calderón Rector 3

U 4

“La Arquitectura es el compendio

de lo humano, y el arquitecto es un humanista

en formación, y ese humanismo pervive en un mundo global,

tecnológico hiperespecializado.” Arq. Omar Rancier Decano Facultad de Arquitectura y Artes

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C O N T E N I D O / CO N T E N T S Editorial __________________________________________________________ 8

Programa y Actividades Coordinación de Innovación Arquitectónica ______ 10 Coordination of Architectural Innovation Programme and Activities

ÓPTICAL: Oda a la Imaginación _____________________________________ 16 OPTICAL: Ode to Imagination

Ensayos ________________________________________________________ 20 Essays

Dinámica Espacial: Basílica de San Pedro ____________________________ 24 Spatial Dynamics: St. Peter's Basilica Claudia Valenzuela y Javier Severino

Arquitectura Ideal: Cenotafio de Newton _____________________________ 40 Ideal Architecture: Cenotaph for Isaac Newton Anyelí Perez y Jefry Alcántara

Zeitgeist: Bauhaus Dessau _________________________________________ 52 Hernán Vicco

Instructivo para los autores ________________________________________ 64 Essay guidelines

B 8

EDITORIAL La primera edición de UMBRIEL está dedicada a la innovación en la Teoría e Historia de la Arquitectura siguiendo los temas asignados a los estudiantes de la asignatura Teoría de la Arquitectura 1, enseñada por el Prof. Juan R. Castillo en el cuatrimestre SeptiembreDiciembre 2019. Aunque los ensayos carecen de rigor científico, sus conclusiones arrojan hallazgos originales, ya que se acercan a una posición analítica/crítica. Siguiendo una estructura académica de publicación basada en el estilo APA, los estudiantes dominaron los modos de producir y difundir conocimiento, destacando la importancia de la innovación para el pensamiento arquitectónico. Igualmente, las investigaciones están organizadas siguiendo la tríada de Enrico Tedeschi sobre la relación arquitectura/naturaleza, arquitectura/sociedad y arquitectura/arte en torno a su contexto cultural (la ciudad).1 Los ensayos están precedidos por un poema titulado "OPTICAL: Oda a la Imaginación" que celebra la visión como eje transversal entre todos los campos responsables de formalizar el ambiente construido que habitamos. / UMBRIEL first issue is focused on the innovation of the theory and history of architecture, following the themes assigned to the students of Theory of Architecture 1, taught by Juan R. Castillo, in September-December semester 2019. Although the essays lack scientific accuracy, the conclusions propose original discoveries due to the analytical/critical focus. Based on the academic publishing guidelines of the university, including the APA style, the essays enhanced the significance of innovation for the evolution of architectural thinking. The organizational structure of the papers followed Enrico Tedeschi's theoretical triad (architecture/nature, architecture/society and architecture/ art) as intellectual hybrids related to the cultural context of the projects under study.1 The essays are preceded by a lyrical poem titled "OPTICAL: Ode to Imagination", which celebrates the visionary ability of humans to connect all the fields related to the built environment.

Prof. Juan R. Castillo Molina, Dr. Eng., Coordinador de Innovación Arquitectónica

Facultad de Arquitectura y Artes Escuela de Arquitectura y Urbanismo

UNPHU

2020

_________________ 1Tedeschi,

E. (1969). Teoría de la Arquitectura. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión 9

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PROGRAMA & ACTIVIDADES ACTIVITIES

& PROGRAMM

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PROGRAMA COORDINACIÓN DE INNOVACIÓN ARQUITECTÓNICA Prof. Juan R. Castillo Molina, Dr. Eng., Coordinador Descripción La Coordinación de Innovación Arquitectónica promueve e investiga conceptos y estrategias sobre innovación radical en arquitectura y el urbanismo. La innovación es el eje transversal entre urbanismo, paisaje, arquitectura, ingenierías y campos auxiliares para producir nuevas formas de habitar el planeta. La Coordinación responde al programa avanzado que toda Universidad necesita para establecer la innovación como creadora de valor universal. Objetivo General Generar investigaciones y actividades que promuevan la innovación en el estudio y práctica de la Arquitectura. Objetivos Específicos • Explorar nuevos procesos que impulsen la innovación en arquitectura. • Fomentar conceptos, ideologías y filosofías que eliminen la distancia entre investigación (academia) e implementación (práctica) innovadoras. • Participar de la dinámica actual de la profesión (la inclusión de nuevas herramientas) para responder a la realidad cambiante arquitectónica. Ámbitos de Desarrollo Los ámbitos que ésta Coordinación estudia son: • El impacto de herramientas y procesos automatizados en la conceptualización arquitectónica. • El impacto de nuevos medios de navegación, exploración y presentación de proyectos para la conceptualización arquitectónica. • Exploración de nuevos sistemas estructurales en la conceptualización arquitectónica. • Las ventajas de materiales experimentales en incubación o proceso de implementación para la conceptualización y práctica arquitectónica. • La exploración de filosofías emergentes para el descubrimiento de nuevos horizontes estéticos. Campo de Investigación: Diseño Línea de Investigación: Innovación Arquitectónica Tipos de Investigación: Inicialmente, ofreceremos dos tipos de investigación: • Investigaciones Básicas: son aquellas que se desarrollarán principalmente a través de los Proyectos de Grado de aquellos estudiantes que sigan nuestro ámbito de desarrollo. • Investigaciones Científicas: son aquellas que, aparte de seguir nuestro ámbito de desarrollo, ameritan un tiempo más allá del estipulado en un Proyecto de Grado y pueden fácilmente estar asociadas a instituciones externas a la Universidad. El producto principal de las investigaciones serán libros académicos y publicaciones en revistas indexadas, ambos con difusión internacional, de forma que podamos expandir la comunicación universal de la Escuela. 13

Asesoría Nacional La Coordinación de Innovación recibe asesoría local en las siguientes áreas: • Programación, Diseño y Fabricación Digital • Diseño de Materiales • Diseño Estructural • Metodología de Investigación • Factibilidad / Costo-efectividad • Derecho Inmobiliario Colaboradores Internacionales: Network La Coordinación de Innovación invita a colaboraciones internacionales basadas, pero no limitadas a la: • Formulación del cuerpo de investigadores globales. • Estructuración de charlas, módulos, diplomados o talleres internacionales. • Participación de los programas de movilidad docente y estudiantil de la Facultad de Arquitectura y Artes UNPHU. • Elaboración de acuerdos entre escuelas extranjeras interesadas y la Facultad de Arquitectura y Artes UNPHU • Otras que las instituciones interesadas deseen sugerir. Colaboradores externos interesados: • Jacobo Arismendy Universidad de Palermo / Universidad Torcuato di Tella, Argentina. • Nelson Montás. Universitat Internacional de Catalunya, España. • Shuichiro Yoshida. Tokyo University, Japón. • Hideo Tomita. Kyushu Sangyo University, Japón. • Alejandro Mieses. Pontifica Universidad Católica de Puerto Rico, Puerto Rico. • Pablo Lorenzo Eiroa. New York Institute of Technology (NYIT) USA. • Toussaint Jiménez. AECOM, NYC. Colaboración UNPHU La Coordinación de Innovación Arquitectónica cuenta con la colaboración mutua de los siguientes programas de la Escuela: • Coordinación Académica • Coordinación de Investigación • Coordinación de Publicaciones • Coordinación de Proyectos de Grado • Unidad de Arquitectura Avanzada (UA+)

Prof. Juan R Castillo M. Dr. Eng., Coordinador de Innovación Arquitectónica Facultad de Arquitectura y Artes Escuela de Arquitectura y Urbanismo

UNPHU jrcastillo@unphu.edu.do Rev. Marzo 2020 Santo Domingo, RD. 14

ACTIVIDADES COORDINACIÓN DE INNOVACIÓN ARQUITECTÓNICA CHARLA/CONVERSATORIO : INNOVACIÓN ARQUITECTÓNICA 21 NOVIEMBRE 2018 Invitados: Jacobo Arismendy y Toussaint Jimenez Charla/conversatorio que inauguró la Coordinación de Innovación Arquitectónica, exponiendo cómo esa rama de la Escuela se interesa en trabajar con filosofías y conceptos detrás de procesos alternativos de pensamiento. Se presentó el objetivo de la coordinación enfocado en promover y generar investigaciones que inspiren la exploración hacia líneas de investigaciones alternas que ayuden a eliminar la distancia entre investigación (academia) e implementación (práctica). Las charlas profundizaron sobre procesos de diseño computacionales, aquellos que utilizan la programación y manufactura digital como eje transversal entre teoría y práctica, y la importancia de estos para la evolución de la academia como centro de producción de conocimiento. El conversatorio amplió el impacto de las herramientas de diseño de vanguardia y en incubación sobre el cambio de pensamiento en la Arquitectura, e integró la participación de la audiencia quienes evidenciaron la importancia de integrar nuevos procesos digitales en las Escuelas nacionales.

CHARLA: EMPRENDIMIENTO E INNOVACIÓN ARQUITECTÓNICA 29 NOVIEMBRE 2018 Coordinación invitada por UNPHU Emprende (MYPIMES) Charla presentada en el marco de "UNPHU Emprende", del programa MYPIMES, para estudiantes de arquitectura. La ponencia desarrolló la importancia del contexto y sus diferentes manifestaciones innovadoras para el éxito de todo proyecto emprendedor. También se introdujeron la iniciativa y objetivos de la Coordinación de Innovación Arquitectónica y cómo la misma puede ayudarlos a estructurar sus nuevas iniciativas.

ACTIVIDAD: LECTURAS, S1 TEMA: HACIA EL PERFIL IDEAL DEL ARQUITECTO 13 MARZO 2019 Invitados: Arq. Omar Rancier y Arq. Juan Mubarak Lecturas es una serie de cómo desarrollar la próxima generación de ideas utilizando el hábito de la lectura como balance del conocimiento computacional. Esta primera lectura, S1, se enfocó en el perfil ideal del arquitecto, no el perfil futuro sino el ideal, a la manera que los Renacentistas hablaban de Ciudades Ideales, no de futuro; ideal con el sentido optimista que lleva consigo el concepto, evitando la dicotomía recurrente entre utopía/distopía que abunda en la literatura arquitectónica. Se tomaron conceptos de filósofos y pensadores contemporáneos y pasajes de películas artísticas para entender como el cine, las artes plásticas, la literatura y la filosofía han sido fundamentales para estructurar el intelecto del arquitecto del siglo 20, y la relevancia de continuarse esa tradición en el presente milenio.

ACTIVIDADES COORDINACIÓN DE INNOVACIÓN ARQUITECTÓNICA (cont.) ACTIVIDAD: LECTURAS, S2 TEMA: ARQUITECTO EN EL PAISAJE 2 MAYO 2019 Invitado: Arq. Ricardo Lanati Lecturas es una serie de cómo desarrollar la próxima generación de ideas utilizando el hábito de la lectura como balance del conocimiento computacional. Esta segunda lectura, S2, se enfocó en como el proyectista se visualiza en el panorama que diseña, consciente que sus imágenes responden a distintas escalas, contextos de trabajo, fuentes literarias, cinematográficas y científicas. Se presentó la experiencia dejada por el paisaje cultural de ciudades como Montreal, cómo los objetos y espacios urbanos forman parte del entorno tangible e intangible y cómo estructuran la memoria colectiva de sus habitantes. La participación del público contó con clientes del arquitecto expositor, estudiantes y docentes, que confirmaron la importancia de la literatura para que el arquitecto se sitúe, consciente o intuitivamente, durante la conceptualización del paisaje que diseña. ACTIVIDAD: LECTURAS, S3 TEMA: LA FOULE, LA DEMOCRACIA DE LAS EMOCIONES 3 OCTUBRE 2019 Invitado: Arq. Juan Mubarak Lecturas es una serie de cómo desarrollar la próxima generación de ideas utilizando el hábito de la lectura como balance del conocimiento computacional. Esta tercera lectura, S3, se enfocó en tres posiciones. La primera parte fue una lectura sobre la importancia y peligro del uso desmedido y descontrolado de los medios de comunicación masiva. La segunda parte demostró la insistencia en la notoriedad de los bloggers que traen consigo desinformación y oscuridad de pensamiento, y el rol de los mismos en la desfiguración de las intenciones originales de obras arquitectónicas con características diferentes. En la tercera parte, se presentó la obra "Rescate y Rehabilitación Plazoleta La Trinitaria", donde se expuso la conceptualización, desarrollo, construcción y uso rehabilitado de la misma, de forma que el público tuvo la oportunidad de conocer los objetivos y la trascendencia de la obra, especialmente de las piezas que llevaban al monumento existente a la nueva escala urbana que presenta esa entrada a la ciudad de Santo Domingo. Durante la participación del público se ampliaron aspectos concernientes al proyecto, se desvelaron visiones diversas sobre las nuevas piezas, y finalmente se evidenció lo innecesario de la polémica que algunas redes produjeron para conseguir el desmonte eventual. ACTIVIDAD: LECTURAS, S4 TEMA: OBJECTUAL 25 FEBRERO 2020 Invitado: Arq. Juan R. Castillo Esta cuarta lectura, S4, está basada en el artículo más reciente publicado por Juan R Castillo llamado Corrientes del Pensamiento para el Siglo XXI, donde se conoció lo que es unívoco en Arquitectura: la capacidad de definir lugares usando elementos tangibles. Se definieron los conceptos Ideospacio, Objetospacio, Dataspacio y Luminospacio para concretizar lo unívoco. La actividad terminó en un debate donde el Luminospacio y el Dataspacio abrieron nuevas interrogantes para futuras investigaciones sobre el tema. 16

O P

E T

R Y

E MA 17

ÓPTICAL ODA A LA IMAGINACIÓN JUAN R. CASTILLO Texto acompañó introducción tercera serie Lecturas: S3 UNPHU. Facultad de Arquitectura y Artes. Octubre 2019

Óptical denotando lo óptico óptico relacionado al ojo, la visión y los mecanismos para descifrarla la visión como potencia orgánica y proyección de la imaginación la imaginación como extensión humana invaluable lo humano como recurso optimista para garantizar bienestar universal. La visión aparece en los fotogramas de Ridley Scott un ojo gigante que inaugura su poema visual, reflejando vida artificial una formación orgánica contrastada contra la ciudad máquina artificio morfológico de la mente humana replicada. La mirada reflejante nos lleva al siglo 18 a Claude-Nicolas Ledoux quien precediendo a Scott grafica una pupila con ciudad iluminada y contrario a Scott, lo que proyecta es la aspiración de una visión antigua aferrada a lo conocido, no a un presagio. Todos estos ejemplos están precedidos por algo más antiguo el oculus del Panteón Romano modelo inevitable de Ledoux y por algo ancestral el ojo de Horus Egipcio fondo intelectual de Scott. Pero no debe olvidarse el ojo visionario de Boullée enaltecido por un objeto luminoso flotando en el Cenotafio para Newton lámpara gigante inventada en tiempos dónde no había electricidad. En el siglo 21 Niemeyer es parte de esta Historia del Ojo de la visión alimentada por la imaginación aquella facultad que logró sacar a la Humanidad de las cavernas.

Continuando con Scott en pleno 1982 el ojo vuelve a manifestarse a través de artefactos inventos como el Voight-Kampff descifran lo imposible descifran sentimientos robóticos reflejados en la pupila replicada y registrados en visores con diagramas, sonidos y luces de alerta. Hasta los espejos son mecanismos de visión revelando escenas ilícitas congeladas. Y de la idea de replicar el ojo artificialmente se llega a la idea que también la visión y la imaginación pueden fabricarse descartando que ambas son habilidades naturales solamente. Pero en el 2017 regresa la apertura del filme con un ojo cerrado que al abrirse, refleja la belleza indiscutible de lo artificialmente orgánico ocultando el vacío del 2049 vacío que solamente es llenado por el paisaje de productividad energética un ruido visual inevitable que la imaginación pudo prever pero no detener. Hasta la intimidad no escapa de la metáfora del ojo visualizando una silueta exhausta a través de un anillo básico un anillo con chorros de agua y cabeza del Replicante al centro matizando el morbo que el ojo del espectador pueda levantar expresando el patrón de un iris representado esta vez por la ducha un aparato que desinfecta el polvo de la jornada. No es sorprendente que el Inventor es el único ciego en toda la Saga y que sea el villano principal también aludiendo al ardid antiguo que la invención es maligna y que la maldad es ciega pero por estar amplificado con implantes que lo hacen ver lo imposible termina deconstruyendo la relación entre ojo, visión e imaginación instaurando la ceguera como una ventaja artificial y benigna excluyéndola del matiz peyorativo que le dieron los siglos anteriores y finalmente, planteándonos el siguiente juego de palabras: si es Inventor por estar ciego o es ciego por ser villano o la ceguera y la invención sólo se encontraron por accidente en él.-

E 20

en sa yos ESSAYS

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INTRODUCCIÓN ENSAYOS TEORÍA DE LA ARQUITECTURA 1 Prof. Juan R. Castillo Molina, Dr. Eng.,

Los siguientes ensayos fueron producidos por los estudiantes de la asignatura Teoría de la Arquitectura 1 (Sept-Dic 2019) bajo la asesoría del Prof. Juan R Castillo. El objetivo del ejercicio fue desarrollar en los alumnos la habilidad para producir ensayos teóricos a través del análisis de obras históricas relevantes, siguiendo un tema específico. Se transmitió la cultura de publicar artículos científicos, y aunque los presentados en esta revista son solamente teóricos, todos siguieron los lineamientos de la Revista AULA, uno de los medios de publicación oficial de la la universidad.

Las competencias académicas obtenidas fueron las siguientes:

• Distingue las diferencias básicas entre Historia, Teoría y Crítica de la arquitectura al momento de formular conceptos seminales de investigación teórica.

• Utiliza las TICs (Tecnologías de Comunicación) idóneas para explorar y comunicar la investigación asignada.

• Adapta su estilo de referir sus fuentes a uno establecido académicamente (APA, por ejemplo).

• Escribe de manera concisa y convincente para una audiencia diversa.

• Edita los resultados de la investigación en un formato publicación que le permita establecer sus hallazgos de manera científica.

• Identifica textos paralelos que lo ayuden a profundizar el tema principal a desarrollar.

• Conoce los principales textos y autores de las teorías de la arquitectura universal desde la antigüedad hasta la primera mitad del siglo XX.

• Identifica las principales teorías que generaron tendencias en el diseño arquitectónico y urbanístico desde la antigüedad hasta la primera mitad del siglo XX.

• Analiza los resultados de las teorías y su vinculación e impacto sociales que genera y recibe la disciplina arquitectónica.

• Evalúa de forma crítica las obras de arquitectura a partir de las influencias teóricas que sustentan su realización.

Los objetivos alcanzados fueron:

• Diferenciar las diversas disciplinas que intervienen en la elaboración de la formulación teórica de la Arquitectura.

• Identificar los fundamentos teóricos de la arquitectura del pasado.

• Discutir las diferencias entre las principales teorías arquitectónicas desde la antigüedad hasta la primera mitad del siglo XX.

• Producir contenidos originales arquitectónicos que sirvan de base para futuras investigaciones.

• Analizar obras arquitectónicas históricas objetivamente.

• Criticar la división entre teoría y práctica a través de la relación obra/pensamiento en Arquitectura.

• Aplicar ideas filosóficas al ejercicio de la arquitectura.

• Publicar el pensamiento arquitectónico de forma oral y escrita.

• Utilizar formatos de edición académicos estándar.

• Editar textos en formatos de publicación científica.

Todos los ensayos están organizados bajo el siguiente índice deducido de la propuesta teórica de Enrico Tedeschi, donde se exploran los híbridos arquitectura/naturaleza, arquitectura/sociedad y arquitectura/arte: INTRODUCCIÓN 1. ANTECEDENTES

4.3. Uso Social 4.3.1. Uso Cívico (contexto inmediato) 4.3.2. Uso Cultural (universal)

2. PAISAJE NATURAL 2.1. Terreno 2.1.1. Constitución 2.1.2. Forma

4.4 Técnica y Economía 4.5. Programa

2.2. Vegetación 2.2.1. Condición 2.2.2. Características 2.2.3. Beneficios (protección climática, placer y descanso, placer estético)

4.6. Forma 4.6.1. Plástica 4.6.2. Escala 4.6.3. Espacio

2.3. Clima 2.3.1. Tipos (macroclima y microclima) 2.3.2. Aspectos (temperatura, humedad, etc.,) 2.3.3. Aplicación (orientación proyecto, inst. téc.)

CONCLUSIÓN REFERENCIAS ILUSTRACIONES

3. PAISAJE CULTURAL 3.1. Población 3.2. Forma Urbana 3.3. Valores

4. ARQUITECTURA 4.1. Uso Físico 4.1.1. Dimensiones 4.1.2. Jerarquías Funcionales 4.1.3. Coordinación 4.1.4. Concentración Superficies 4.1.5. Iluminación 4.1.6. Ventilación 4.1.7. Acústica 4.1.8. Respuesta Climática 4.2. Uso Psicológico 4.2.1. Protección 4.2.2. Tranquilidad 4.2.3. Vistas

Dinámica espacial: Basílica de San Pedro Spatial dynamics: St. Peter’s Basilica Claudia Valenzuela y José Javier Severino cevalenzuelam@hotmail.com y javier.severino14@hotmail.com Favor citar este artículo de la siguiente forma: Valenzuela, C. y Severino, J. (2020). Dinámica espacial: Basílica de San Pedro. UMBRIEL Ensayos sobre Innovación Arquitectónica. 1, 22-37. Resumen La dinámica espacial es ritmo y movimiento, e implica coherencia y armonía de elementos que condicionan la transición entre espacios. El objetivo del presente ensayo es elaborar el concepto de la dinámica espacial, basado en la Basílica de San Pedro, desligándolo de la cronología estilística de la Historia del arte, pero comprendiendo los criterios estéticos, formales y espaciales que definen la obra. La metodología de análisis estructura la arquitectura en relación con la naturaleza, la sociedad y el arte. Los resultados declaran cómo el cambio de escala y la interdependencia de espacios concretizan el carácter total de la composición, y cómo la dinámica espacial es una idea de transformación continua regida por lineamientos culturales universales. Palabras clave: basílica, dinámica espacial, monumentalidad, morfología, simbolismo católico. Abstract Spatial dynamics is based on rhythm, movement, coherence and harmony of architectural elements through space transitions. The objective of the present essay is to elaborate the concept of spatial dynamics through the analysis of St. Peter's Basilica, detached from the stylistic chronology established by the History of art, but understanding the aesthetic, formal and spatial criteria of that work. The method of analysis is based on the relation of architecture to nature, society and art. The results declare how the change in scale and space interdependency concretize the whole composition character, and how space dynamics is a cultural continuous transformation. Keywords: basilica, catholic symbolism, monumentality, morphology, spatial dynamics.

INTRODUCCIÓN La dinámica espacial es causa y efecto del espacio arquitectónico, ampliando la visión de quien lo materializa y validando nuevas formas de pensamiento arquitectónico, de manera que la edificación misma inspire al visitante a formar parte de la flexibilidad y transición de los espacios.

través de una metodología de análisis basada en la relación arquitectura, naturaleza, sociedad y arte, siguiendo la lógica de Enrico Tedeschi, quien revalúa principios de estructuración y expande criterios que justifican la arquitectura. El objetivo del presente ensayo es elaborar el concepto de la dinámica espacial, basado en la Basílica de San Pedro, desligándolo de la cronología estilística de la Historia del arte, pero comprendiendo los criterios estéticos, formales y espaciales que definen la obra. Los resultados declaran cómo el cambio de escala y la interdependencia de espacios concretizan el carácter total de la composición, y cómo la dinámica espacial es una idea de transformación continua regida por lineamientos culturales universales.

La Basílica de San Pedro se expresa en magnitud y principios formales como confluencia de espacios icónicos para la religión católica y Roma. La historia edificatoria de la Basílica, construida por varios arquitectos, materializa intenciones monumentales desligadas de una corriente estilística propia. El concepto de dinámica espacial se explica en la obra más allá de su connotación religiosa, y se explora a 25

1. ANTECEDENTES Desde la construcción de la Vieja Basílica de San Pedro en 330, la Basílica ha sido el núcleo del rio del Borgo, siendo ícono y el punto de interacción de los locales y el lugar de reunión de los peregrinos católicos del mundo, de igual manera, ha provisto al Borgo de identidad, constituyéndose como símbolo del mismo (Spagnesi, 2003).

del rione (rione=distrito) a través de la accesibilidad hacia la iglesia, motivando un recorrido a través de la cambiante vivencia barroca del espacio, el intercambio entre el extranjero y el local, y el hombre y la ciudad (Ceccarelli, 1938). El balance establecido por Bernini entre la ciudad y el ente arquitectónico, cambió radicalmente al firmarse los Pactos de Letrán entre el Reino de Italia y la Santa Sede, por lo que la variación en la política de Estado, condujo a una transformación importante en San Pedro y su contexto: la demolición de la Espina de Borgo, proyectada por los arquitectos Marcello Piacentini y Attilia Spaccarelli, que evidenciaría la paz y comunicación entre Roma y el Vaticano al abrir la Via della Conciliazione, una moderna avenida entre dos íconos nacionales de los países, la Basílica de San Pedro y el Castel Sant’Angelo, así, la Ciudad del Vaticano se abría a Roma (Presicce & Petacco, 2016).

La sustitución de la iglesia paleocristiana por una nueva construcción y la vuelta al Papado a Roma, renovó todo el Borgo, motivando el desarrollo económico y afianzando a San Pedro como centro del cristianismo (véase Imagen 1). Hacia 1506 inicia la construcción de la basílica, encargada a Donato Bramante, bajo los cánones formales y expresivos de las iglesias renacentistas. El diseño original sufre cambios conforme lo hace Roma a través de las grandes transformaciones urbanas como la nueva capital santa, por parte de Sixto VI, y a su vez marca la transición final hacia el Barroco, tras construcción de la cúpula por Miguel Ángel, que a pesar de su masividad puede ser percibida como una estructura flotante, siguiendo las intenciones Barrocas fundada en las emociones. La arquitectura, replanteada en cruz latina, respeta la cúpula de Miguel Ángel, agregándole dos torres a la fachada que marcan el inicio de Carlo Maderno dentro de la arquitectura Barroca. La finalización de la Basílica en 1626 marca un hito dentro de la ambientación urbana y reafirma la inserción de la iglesia en el contexto. A partir de 1656, Gian Lorenzo Bernini proyecta la Plaza de San Pedro, un espacio amplio y abierto que contrasta con el tejido urbano del Borgo, para lograr una experiencia espacial que enfatice la monumentalidad del conjunto de la Plaza y la Basílica (Spagnesi, 2003).

En consecuencia, las intenciones de Bernini se perderían para siempre al inhibir el descubrimiento de la arquitectura al recorrer el escenario urbano, pues se generó un único punto de perspectiva que dejaba de lado la emoción y el asombro, y se enfocaba en servir de marco de encuadre para la Basílica del siglo XVII. 2. PAISAJE NATURAL 2.1. Terreno 2.1.1. Constitución La Basílica de San Pedro se localiza en la Colina Vaticana, un montículo de roca volcánica, cubierto por capas de grava compacta y rocas arcillosas, similar al entorno de la colina compuesto por gravas, arenas y turbas de origen aluvial proveniente del Tíber. La composición del terreno modificó las concepciones iniciales para la Basílica, que incluían dos torres como se evidencia en la tradición de Europa occidental para la erección

La Basílica de San Pedro mantuvo una conexión urbanística con la Spina di Borgo, promoviendo la exploración y descubrimiento 26

Imagen 1. Lanciani, R. (1893-1901). Apostolic Palace and St. Peterâ&#x20AC;&#x2122;s Basilica. Recuperado en Enero 2020: https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:Papal_Basilica_of_Saint_Peter_(Lanciani).jpg

Imagen 2. Nolli, G. (1748). The New Plan of Rome by Giambattista Nolli part 1/12. Recuperado en Enero 2020: https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:Giovanni_Battista_Nolli-Nuova_Pianta_di_Roma_(1748)_01-12.JPG 27

de iglesias, de igual modo, la baja calidad del suelo motivó replanteos estructurales como la eliminación de las dos torres proyectadas para la fachada este y el reforzamiento de los pilares de soporte para la cúpula, que debieron hacerse a medida que avanzaba la construcción, a pesar de las fallas geotécnicas del suelo, el emplazamiento en la Colina Vaticana a 11 metros del terreno del Borgo, es aprovechado para otorgarle a San Pedro, una posición privilegiada como punto de referencia en el entorno de Roma (Romano Impero, 2018).

primeros ejemplos de jardín a la italiana, caracterizado por la implementación de la perspectiva, esquemas de color monocromáticos y la incorporación del relieve en el paisaje. La diversidad en la colección de especies en esta área de la ciudad, como el boj (Buxus sempervirens), pino piñonero (Pinus pinea), cedro del Líbano (Cedrus libani) y el olivo (Olea europea), son muestra de la flora adaptando sus formas al entorno arquitectónico de San Pedro (Herbermann, 1913). 2.2.3. Beneficios Las características de este parque lo hacen único en Roma, siendo considerado un biotopo, definido como un área de condiciones uniformes que provee espacio vital a un conjunto de flora y fauna, por lo que su importancia excede los límites de la Ciudad del Vaticano. A diferencia de los jardines construidos durante la época del Renacimiento, particularmente éste vergel marca un encerramiento centrado en la reflexión, el placer y el aislamiento de los papas asentados en la Basílica (Nichols, 2006).

2.1.2. Forma La topografía es fundamental para comprender el emplazamiento y posición de la Basílica, a pesar de la idiosincrasia religiosa implícita en el ente arquitectónico, debido a que la existencia del barranco entre los Jardines y la zona excavada de la colina, planteó un único acceso posible, por el este, dentro de los límites impuestos por la tradición con respecto al eje de Jerusalén (véase Imagen 2). 2.2. Vegetación 2.2.1. Condición En el entorno de la Basílica de San Pedro se encuentran los Jardines Vaticanos, un área de espacios urbanos que representan el 52.27% (23,000 m2) del territorio de la Ciudad del Vaticano, los cuales, a pesar de su cercanía con el conjunto arquitectónico de San Pedro, no ejercen influencia formal en la edificación debido al desnivel entre este paisaje artificial y la Basílica (véase Imagen 3). La muralla existente entre los mismos separa completamente ambas realidades, no obstante, este jardín urbano es importante dentro del Borgo y parte de Roma por la preservación de la flora autóctona de Europa meridional (Herbermann, 1913).

2.3. Clima 2.3.1. Tipos El macroclima de la Ciudad del Vaticano está categorizado como clima mediterráneo típico, siendo éste el clima predominante en las regiones de Lacio, Umbría, Campania y Toscana, en el centro de la península itálica, según la clasificación climática Köppen, caracterizado por los veranos calientes y secos e inviernos fríos y húmedos. El microclima está dominado por los efectos de isla de calor derivada de los procesos de urbanización, por lo que el clima en Ciudad del Vaticano y la región metropolitana de Roma es entre dos y tres grados más cálido que el resto de la región de Lacio (Servizio Meteorológico, 2013).

2.2.2. Características El proyecto renacentista propuesto por Donato Bramante planteó una selección de plantas endémicas Mediterráneas, bajo los criterios de diseño del siglo XVI, por lo que es uno de los

La cantidad de luz solar y la temperatura relativa más cálida de Roma, propició el planteamiento de una escala diferente para la Plaza de San Pedro, ya que la plaza urbana no se atenía a 28

crear un espacio confortable acercado a las dimensiones del hombre para protegerlo de las circunstancias climáticas, más bien, se aprovecha la baja fluctuación meteorológica para crear un espacio centrado en el simbolismo de poder de la Iglesia y la articulación del entorno urbano con la arquitectura, además de ser un potencial plástico para la Basílica (Triadó, 1986).

La orientación aprovechó la luz para contrastar los espacios interiores y transmitir direccionalidad en elementos de carácter prioritario a medida que se recorre la Basílica. La capacidad para manejar este recurso manifiesta la intención arquitectónica de emplear la luz como elemento que dirige las intenciones espaciales y de los recorridos. Igualmente, la escala exagerada de los espacios y la localización de ventanas en la parte superior de la bóveda y el cimborrio van más allá de la iluminación natural del interior de la Basílica pues funcionan como respuesta a la circulación del viento procedente de los portales del nártex, conducidos desde la plaza por la nave central.

2.3.2. Aspectos En contraste con Bracciano, a 40 kilómetros al norte de Roma, el clima en Ciudad del Vaticano es más estable, con una distribución relativamente similar de precipitaciones a lo largo del año y significativas horas de sol, característica destacable del microclima de Roma Metropolitana, además evidenciando el efecto de retención del calor propio de las ciudades (Servizio Metereológico, 2013).

3. PAISAJE CULTURAL 3.1. Población Antes de la construcción de la nueva Basílica de San Pedro, el rione (rione=distrito) de Borgo era una ciudad políticamente segregada de Roma, compuesta de inmigrantes peregrinos provenientes de Europa Occidental (Ceccarelli, 1938). El Cisma de Occidente produjo una transferencia de poder desde la Roma medieval en Campidoglio hasta el Campo Marzio cercano al Borgo, y la sede del gobierno papal se trasladó desde Aviñón al Borgo al convertirse San Pedro en la mayor de las iglesias del cristianismo; en el rione se asentó el clero, con sus cortes y aristócratas, quienes construyeron sus residencias en el entorno de la Basílica. Además, el proyecto de San Pedro motivó la migración de artistas y burgueses al lugar, que durante los papados de Leo X y Clemente VII alcanzó 4,296 habitantes, la mayoría clérigos de la iglesia, destacándose que nueve de los veinticinco cardenales de la Curia habitaban en el rione, quienes guardaban el celibato, por lo que una considerable proporción de la población se encontraba soltera. La renovación de la Basílica impulsó la atracción de peregrinos al Borgo y aumentó las actividades económicas derivadas del comercio (Ceccarelli, 1938).

El planteamiento de espacios abiertos enfocados principalmente en la composición de formas con una escala gigante, comparada con la humana, permiten la fluidez del viento que teóricamente disminuiría las altas temperaturas y humedad dentro del edificio. 2.3.3. Aplicación La orientación de las iglesias es resultado del sincretismo religioso al culto solar en su adaptación a los ritos cristianos, basándose en el hecho de ver a Jesús como “la luz del mundo”, dicha connotación proviene de los principios del cristianismo primitivo prescrito en las Constituciones Apostólicas, que dictaba una orientación arquitectónica oeste-este para todas las iglesias ubicando el presbiterio en dirección a Jerusalén (Robert Appleton Company, 1918). En contraste con la tradición, la Basílica de San Pedro se orienta de este-oeste, configurándose en torno a la tumba del Apóstol, de igual manera, la posición de la Basílica está marcada para simbolizar el camino a la ascensión al cielo, por lo que se traza un eje desde la tumba hacia el este, en dirección a Jerusalén (Seely, 2005). 29

3.2. FORMA URBANA El Borgo se conforma como la conexión urbana entre el conjunto arquitectónico de San Pedro, el Castel Sant’Angelo y el río Tíber (véase Imagen 1). A pesar del crecimiento orgánico Medieval como un barrio de baja densidad en las afueras de Roma durante el establecimiento del clero y la burguesía romana, el rione adecuó su forma bajo los nuevos estándares de planificación urbana del Alto Renacimiento impulsados por los Papas, alusivos a la recuperación de la forma urbis romana, es decir, la composición de la trama bajo ejes monumentales, dando lugar a la conformación de la Spina di Borgo (Ceccarelli, 1938).

desplazando a Florencia como foco del Renacimiento (Ceccarelli, 1938). 4. ARQUITECTURA 4.1. Uso físico 4.1.1. Dimensiones La Basílica de San Pedro presenta unas proporciones monumentales, (218 m x 115 m), en comparación con Santa Sofía de Constantinopla, el común referente de la arquitectura de escala monumental durante casi 1000 años, tanto por su altura (55 m) como su superficie (82 m x 73 m) (Lagasse, 2011). Las dimensiones en San Pedro son consecuencia de la proyección de la Iglesia, concebida para ser sede de la fe cristiana, por lo que denota una importancia universal que debía ser expresada en el edificio, más allá de su fábrica y materialidad, más bien a nivel formal y en magnitud en contraste a su contexto urbano (véase Imágenes 3, 4 y 8).

La Plaza de San Pedro es el espacio de transición entre la Basílica y la ciudad, por lo que considerando el entorno de la iglesia lleno de calles estrechas y oscuras, Gian Lorenzo Bernini articula la plaza como un respiro de la trama que permita enfocar la Basílica por encima de su contexto, posicionándose como el lugar de transformación de la dinámica espacial entre la ciudad y la Basílica (Ceccarelli, 1938).

4.1.2. Jerarquías Funcionales Las jerarquías funcionales en San Pedro van ligadas a las características del espacio en detrimento de diferenciaciones espaciales por límites físicos, por lo que cada área es distinta en percepción, siendo los principales el crucero, desde donde se imparte la misa y lugar de emplazamiento del Baldaquino de San Pedro, la nave central desde donde se escucha la liturgia impartida por el Papa y el espacio urbano que significa la Plaza de San Pedro (véase Imagen 4). Las funciones jerárquicas internas se destacan por el uso de la luz, mientras que en la Plaza la luz enmarca la fachada y envuelve todo el edificio. En la nave central, la iluminación se maneja de manera indirecta, destacando ciertas iconografías, finalmente en el crucero, la iluminación otorga amplitud y nuevo significado al espacio, sin embargo, en áreas secundarias como las naves de la epístola y del evangelio, el nártex y el transepto la penumbra se sobrepone a la iluminación natural.

3.3. Valores El tratamiento del emplazamiento del ente arquitectónico, armoniza dos situaciones espaciales distintas, la ciudad y la Basílica, añadiendo valor a un área alejada de los tradicionales ejes monumentales de Roma. De igual manera, el surgimiento del Borgo como barrio de artistas es consecuencia directa de la plusvalía artística que significó la construcción de la Basílica por parte de los mayores maestros de la arquitectura, la pintura y la escultura en su época. Cabe destacar, que el impacto de San Pedro va más allá de los límites del Borgo, la creación de la sede de la Iglesia retornó a Roma el histórico rol de poder que se había alejado de Italia luego de la caída del Imperio Romano, también, con la construcción de la Basílica, Roma se convirtió en el centro de pensamiento y el nuevo arte de la época,

Imagen 3. Sladen, D. (1914). Map of the Vatican. Recuperado en Enero 2020: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:How_to_See_the_Vatican,_1914_-_Map_of_the_Vatican.jpg

9 8

Leyenda: 1. Nártex / 2. Nave Central / 3. Nave del Evangelio / 4. Nave Epístola / 5. Girola / 6. Crucero (cúpula y Baldaquino) / 7. Prebisterio / 8. Transepto / 9. Transepto Girola / 10. Plaza de San Pedro Imagen 4. Encyclopædia Britannica (1911). Plan of St. Peter’s at Rome. Recuperado y adaptado en Enero 2020: https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:1911_Britannica-Architecture-St_Peter’s.png 31

4.1.3. Coordinación El recorrido en la Plaza de San Pedro refleja la multidireccionalidad de la perspectiva en apreciación a la Basílica y el conjunto urbano de Ciudad del Vaticano. Las columnatas evidencian la intención de recorrido directo hacia el nártex, superponiendo la situación del complejo por encima de la ciudad, imponiendo el eje recto que de la fachada de la Basílica desde el extremo de la plaza. En el interior de la iglesia, la planta en cruz latina enfoca el Baldaquino, la Tumba y la Cátedra de San Pedro a través del pasillo en la nave central, el cual es el principal elemento espacial de coordinación; dicho pasillo articula el nártex con las naves por un lado, y el transepto con el crucero y el presbiterio por otro, jerarquizando el Altar papal desde donde se imparte la liturgia (véase Imagen 4).

cimborrio, dichas aberturas proveen de iluminación natural a la bóveda y el transepto el cual igualmente se ilumina por ventanas en las paredes de los ábsides. Originalmente, la luz en la Basílica era manejada para crear ambientes y enriquecer el camino en el interior, que simboliza la ascensión al cielo, por lo que, al final del recorrido la iluminación cubre todo el espacio con intensidad y enmarcando el trono de bronce dorado que representa la Cátedra de San Pedro (véase Imagen 5). En tiempos recientes, a consecuencia del oscurecimiento de las paredes internas de la Basílica, se plantea la disposición de la luz artificial en las bóvedas del transepto y las naves, manejada de forma indirecta, de modo que se pierda y armonice con la luz natural proporcionada por las aberturas; la luz artificial directa se emplea en las obras escultóricas y en los cuadros para destacarlos.

4.1.4. Concentración de superficies El eje articulador que significa el pasillo de la nave central es el principal nexo de las superficies libres, encontradas en el nártex y la girola. La concentración de las superficies libres prioriza la visual hacia el Baldaquino iluminado por el cimborrio en el crucero, además de incorporar la Cátedra de San Pedro dentro del eje primario de perspectiva interior del edificio. (véase Imagen 4). Las superficies libres se mantienen incorporadas dentro de la rehabilitación a un museo que ha surgido en la Basílica; el pasillo original se denota con divisiones no permanentes de madera que permiten la transformación al uso eclesiástico original.

4.1.6. Ventilación El aire fluye lateralmente desde donde ingresa a la Basílica de San Pedro a través de los ventanales en el cimborro y en las bóvedas de la nave central y el transepto. De igual manera, la columnata dirige la ventilación hacia el nártex mediante la direccionalidad que estable la configuración de este peristilo y la Plaza de San Pedro sobre la fachada de la Basílica, dotada de ventanas y portales que permiten la circulación del viento dentro del edificio. El esquema de ventilación planteado mediante las aberturas en distintos puntos solo es funcional al entenderse el espacio como un todo, es decir, la característica continuidad espacial de la Basílica propicia el óptimo flujo aire en el interior (véase Imagen 6).

4.1.5. Iluminación La iluminación natural se genera por en el cimborro compuesto de ventanales cuadrados en forma de pórtico grecorromano, igual que los del Partenón, que se alternan con ventanales cuadrados con dintel de media circunferencia encima, y en menor medida en el lucernario (véase Imagen 5). A lo largo de bóveda se ubican una serie de ventanas rectangulares con un marco grecorromano, similar a su contraparte en el

4.1.7. Acústica Según mediciones realizadas en mayo de 1970, el tiempo de reverberación en la iglesia es de 7.5 segundos con la iglesia vacía, teniendo en cuenta sus dimensiones volumétricas (556,336.93 metros cúbicos), un valor bajo comparado con la monumentalidad del espacio. En controles anteriores, durante grandes congregaciones de feligreses en 1966 y durante 32

Imagen 5. Cooke, G. (1847). Interior of St. Peterâ&#x20AC;&#x2122;s in Rome. Recuperado en Enero 2020: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Interior_of_St._Peter%27s_Rome.jpg

Imagen 6. Michelangelo (s. XVI). Speculum Romanae Magnificentiae: St. Peter's. Recuperado en Enero 2020: https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:Speculum_Romanae_Magnificentiae-_St._Peter%27s_MET_DP874504.jpg 33

el Congreso Ecuménico de 1964 se comprobó reverberación en tiempos de 5 y 3.5 segundos respectivamente, utilizando asientos absorbentes (Shankland, 1971). Las particulares cualidades acústicas de la Basílica de San Pedro son consecuencia de la conformación del espacio que une varias áreas divididas por los pilares además del carácter monumental y la ornamentación escultórica del lugar.

Ángel simboliza la casa de Dios, las columnatas de Bernini representan los brazos de Dios, mientras que la Plaza de San Pedro que recibe a los feligreses que personifican el pueblo de Dios (Ferrer, 2019). “La Basílica de San Pedro se trata de la única creación de su vigoroso autor ante la cual probaréis serenidad. Podéis evocar la idea de placer en San Pedro sin sentir la sensación de cometer sacrilegio… Por así decir, aquí el alma se expande hasta el infinito y, sin embargo, permanece en un nivel humano. La iglesia maravilla hasta el límite del sueño y de la capacidad de nuestras posibilidades” (LeesMilne, 1967)

4.2. Uso psicológico 4.2.1. Protección La experiencia del ente se manifiesta tanto en su connotación religiosa como en la apropiación morfológica del entorno urbano. La Basílica de San Pedro ha pasado a ser uno de los símbolos de Roma y un lugar donde ésta se hace universal, recibe y mira hacia todo el orbe. La monumentalidad de la construcción denota protección tanto en su sentido climático como en su significado para la ciudad. Desde la concepción de la Plaza de San Pedro en la apropiación del contexto urbano en el que se emplaza (a pesar de sus 48,500 m2) su espacio períptero funge como antesala de la Basílica dando sentido de interioridad y resguardo con respecto al Borgo circundante; esto se suma a la modulación de los factores climáticos que ofrece la Basílica en su interior, otorgando sensación de protección al usuario.

4.3. Uso social 4.3.1. Uso cívico El conjunto arquitectónico de la Plaza y la Basílica de San Pedro es el núcleo y origen del desarrollo urbano el Borgo en la Roma extramuros, siendo una de los principales hitos fuera del eje de las Siete colinas. La Basílica es el símbolo del poder de la Roma papal, y el emblema del rione (rione=distrito) de Borgo, consolidándose como el principal punto de interacción de esta zona urbana. A pesar de la universalidad del culto católico representado en la Iglesia, la Basílica de San Pedro es la personificación política de la Ciudad del Vaticano, por lo que, al establecerse el Vaticano como estado independiente mediante los Pactos de Letrán en 1929, las nuevas relaciones políticas entre Italia y la Ciudad se hicieron evidentes al construir la Via della Conciliazione, una conexión vial entre la Basílica de San Pedro y el Castel Sant’Angelo, figuraciones simbólicas de sus respectivos países (Presicce & Petacco, 2016). Este hecho afirma el significado de la Basílica como eje de la identidad vaticana y como ente intrínsecamente vinculado a su contexto social e integrado a la ciudad que le rodea.

4.2.2. Tranquilidad La conjunción de la coordinación de espacios mediante un recorrido unidireccional y la reverberación del sonido ligado a una diferenciación transitiva de las áreas debido al manejo moderado y eficaz de la iluminación, evocan la tranquilidad que un lugar diseñado para ser la representación del cielo debería establecer, según la tradición católica. 4.2.3. Vistas La psicología en esta composición denota un significado meramente religioso expresada mediante la morfología y el recorrido, otorgando vistas que definen la Ciudad del Vaticano. La Basílica en sí coronada con la cúpula de Miguel

4.3.2. Uso cultural Desde una visión global, el ente arquitectónico 34

se considera el centro del cristianismo, representando una de las localidades más visitadas de la península itálica por las perfecciones artísticas y por ser sede de las demostraciones del culto católico. Sin embargo, la Basílica de San Pedro es parte clave de la revolución religiosa más significativa desde el Cisma de Occidente en 1378 (Reforma Protestante) motivada inicialmente por el pago de indulgencias que financiaron la construcción de la iglesia, e incitando múltiples cambios sociopolíticos en Europa manifestados en la remisión del poder Papal y la influencia de la Iglesia Católica en el Viejo Mundo (Patrick, 2007). La Basílica de San Pedro es el principal punto de peregrinación del mundo occidental, siendo el edificio unificador de la fe con más adeptos en el orbe además del eje de una importante interacción intercultural conectados por un mismo credo (Mullan, 1918). La arquitectura del conjunto proporciona una serie de espacios enfocados a la interrelación de la iglesia, representación de Dios y los fieles, mediante el lenguaje simbólico presentado a través de las esculturas y pinturas que ornamentan el recorrido de todo el edificio.

Se destaca en el crucero de la misma el Baldaquino realizado por Bernini sobre la tumba de San Pedro formado por cuatro columnas salomónicas rematadas por capiteles corintios. La estructuración de la cubierta, volutas y estatuas se yerguen en una esfera de bronce dorado que correlaciona la monumentalidad espacial que le rodea. La configuración del espacio dotada de detalles tallados en bronce, cobre, madera y marfil, hacen del ente una composición inmensurable dentro de la sociedad católica y en general, ya que se plantea como un museo espiritual. A nivel económico y producto de la reconstrucción encabezada por Donato Bramante, se iniciaron críticas dentro y fuera de la Iglesia ya que la noción del arte se consideró como una pérdida con la destrucción de las columnas de la antigua Basílica. 4.5. Programa arquitectónico El programa arquitectónico de la Basílica se caracteriza por ir conforme a las tipologías establecidas de un templo católico (véase Imágenes 4 y 7). La composición parte desde el pórtico de la entrada, el nártex, flanqueado por estatuas y columnas esculpidas por Cornacchini y Borromini, dando continuidad a la organización de las naves epístola, central y del evangelio. De acuerdo al canon funcional católico, las naves dan paso al crucero, punto central de la iglesia y lugar de inserción del Baldaquino de Bernini, a la girola entorno al crucero que permite la apreciación del Baldaquino armonizado por la cúpula. El transepto diseñado por Miguel Ángel se destina a altares ornamentados y bordeados por esculturas, y finalmente, en el presbiterio se encuentra la Cátedra de San Pedro de Bernini que corona el espacio final de la Basílica (véase Imagen 5).

4.4. Técnica y economía Como técnicas plasmadas en la Basílica de San Pedro se distinguen ciertos componentes que definen la composición de múltiples funciones litúrgicas. La plaza de San Pedro se compone en realidad de dos plazas tangentes, una de forma trapezoidal y otra elíptica delimitada por columnatas abalaustradas de orden gigante realizadas en travertino de Trivolí. La fachada está precedida por 16 estatuas resaltando las de San Pedro y San Pablo, talladas en piedra; el acceso a la basílica desde el pórtico se realiza a través de cinco puertas de bronce. El interior de la Basílica es un espacio de escala monumental en el que destaca la gran bóveda de cañón que recorre la nave central y que está decorada, al igual que el exterior de la basílica, con gran cantidad de estucos, mosaicos y estatuas de estilos Renacentista y Barroco (véase Imagen 5).

4.6. Forma 4.6.1. Plástica La planta del edificio se alinea con la de la plaza para crear un recorrido directo y cambiante que crea distintas percepciones según se avanza en él. La composición lograda por Bernini en la 35

Área

Necesidad

Características técnicas

Superficie

Nártex

Es el porche de ingreso de la iglesia. La transición entre el exterior y el interior.

Triple altura. Columnas de orden gigante.

904.40 m2

Nave central

Es la nave principal de las que componen la 187 metros de largo. Basílica, conduce desde el nártex al 45 metros de altura. presbiterio. En esta nave se localizan la mayor Bóveda de medio cañón. parte de los asientos del a feligresía.

Nave de la epístola

Desde esta nave se lee la epístola durante la Capilla de Santa Petronila, Capilla de misa. Acoge menor cantidad de feligreses que San Sebastián y Capilla del Santísimo 2,330.70 m2 la nave central. Se localiza al norte de la Sacramento. Basílica, junto a la nave central.

Nave del evangelio

Desde esta nave se lee la epístola durante la Capilla del Bautismo, Capilla de la 2,429.4 m2 misa. Acoge menor cantidad de feligreses que Presentación y Capilla del coro. la nave central.

Girola

Este corredor proporciona fluidez para la veneración de las reliquias en el transepto y de Altares y monumentos funerarios. la Tumba de San Pedro.

3,806.00 m2

Transepto

Altares y monumentos funerarios. Supone la división del espacio basilical entre Forma absidial. los feligreses y el clero, ubicado en el crucero. Bóveda de medio cañón.

977.80 m2

Crucero

Intersección de la nave central y el transepto. En la Basílica, es el principal espacio, lugar de Bajo la cúpula. emplazamiento del Baldaquino de San Pedro y Escala monumental. el Altar Papal.

1,688.40 m2

Presbiterio

En la Basílica de San Pedro, el presbiterio se extiende hasta el ábside donde acoge la Forma absidial. Cátedra de San Pedro, tradicionalmente trono Escala monumental. utilizado por el Apóstol.

528.30 m2

Total

1,895.90 m2

14,560.90 m2

Imagen 7. Programa arquitectónico de la Basílica de San Pedro (elaboración propia, 2019).

Imagen 8. Fletcher, B. (1946). Saint Peter's Basilica, History of Architecture. Recuperado y adaptado en Enero 2020: https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:St_Peters_722.jpg

Plaza de San Pedro permite visuales cruzadas tanto arquitectónicas como con el conjunto que la rodea, a través de la intersección del trapecio y el óvalo para generar un espacio con múltiples ejes de perspectiva que guíe la atención del usuario desde la ventana de la Logia de la Bendición hasta el obelisco y el acceso a la Basílica enmarcado por la fachada de Maderno (Gardner, Kleiner & Mamiya, 2005).

que rodea al espectador (Januszczack, 2018). El conjunto de la Basílica y la Plaza de San Pedro muestra en su totalidad las intenciones que se afianzarían con en la arquitectura de los años postreros a su construcción, reflejadas como la interpretación de la calidad expresiva de la luz y la arquitectura escultórica, donde se acerca a una solución espacial más expresiva y dinámica. La Basílica de San Pedro es la evidencia de la transición estilística de su época, desde la solución de Bramante con la planta centralizada de cruz griega, inspirada en la del Panteón de Roma, adoptando la maniera de Miguel Ángel, y finalmente utilizando el orden monumental en la plaza de Bernini (véase Imagen 8).

4.6.2. Escala La escala en la Basílica de San Pedro juega un papel fundamental en la proyección universal que representa ser la mayor de todas las iglesias de la cristiandad. La nueva magnitud en proporciones lograda en San Pedro, es difícil de comparar con cualquier monumento del Borgo o alguna estructura romana, destacando que se mantuvo como la edificación más alta de Roma durante 400 años. En paralelismo, con su tradicional par histórico, la Basílica de Santa Sofía de Constantinopla, el canon de monumentalidad arquitectónica desde la Edad Media, la Basílica de San Pedro supera en casi cinco veces el tamaño de la iglesia turca (Santa Sofía con 5,986 m2 contra San Pedro con 25,070 m2), inaugurando una nueva escala definida por dimensiones espaciales y volumétricas de la Basílica vaticana.

CONCLUSIÓN Dinámica espacial La dinámica espacial se refiere al movimiento condicionado por los recursos de un límite inmóvil. El manejo de las partes en cuanto a sus similitudes y diferencias establece los criterios de procesos de apropiación donde lo espacial se apoya de lo temporal y atemporal, el espacio presenta una transición heterogénea basada en la especificidad geométrica que lo define y las condiciones históricas que lo determinan. La dinámica espacial es ritmo y movimiento, e implica la coherencia y armonía de los elementos arquitectónicos condicionando la transición perceptual relativa al movimiento entre los distintos espacios.

4.6.3. Espacio La Basílica de San Pedro es producto de una continua exploración formal, la experimentación de distintos cánones arquitectónicos como la planta en cruz griega o en cruz latina. En su morfología, el ente arquitectónico habla sobre distintas soluciones proyectadas por maestros de la Arquitectura italiana, como el plan maestro inicial de Bramante, la cúpula de Miguel Ángel, la fachada y planta en cruz latina de Maderno, la plaza y el mobiliario escultórico de Bernini, entre otros planteamientos. En San Pedro, la forma contiene el espacio y le otorga sus particulares cualidades, desde el inicio del recorrido en la Plaza, el manejo de las formas, tanto en planta como en perspectiva, el dinamismo del entorno

Basílica de San Pedro y Dinámica espacial Mediante la correlación de los espacios en base a sus finalidades prácticas se establecen parámetros formales y perceptuales que generan conocimiento. Tras el concepto de dinámica espacial, resultante de los componentes que establecen el territorio como consecuencia de diferentes visiones arquitectónicas, se plasman las unidades heterogéneas como zonas de características diferentes, pero con intenciones similares resultantes de la conexión de espacios. 38

A partir de aquí se introduce en la concepción arquitectónica el dinamismo de sus partes; hay un cambio de escala y se generan espacios interdependientes cuya transición concretiza el carácter total de la composición (véase subtema 4.6. Forma). Las relaciones espaciales, basadas en la descripción de los ejes de análisis que han sido identificados como definidores de la forma, su orientación, su espacio y sus interacciones; sustentan su desarrollo en base a un proceso evolutivo y sintetizado. Las características históricas existentes desde el origen del ente arquitectónico tienen control sobre el funcionamiento y dimensionamiento de las partes, la connotación que pueda generar el mismo no es más que un producto de hallazgos efectuados en base a una concepción de la arquitectura, función y contexto (véase subtema 4.3. Uso social).

Conclusión universal La pluralidad de dinámicas existentes entre espacio, edificación y usuario es compleja de precisar. Su carácter cinético y la maleabilidad dentro de cerramientos concretos generan múltiples confluencias de apropiación entre el edificio y el espacio por un lado, y el usuario con el ente arquitectónico por otro. Un espacio existente, establecido y cambiante aunque físicamente constante puede ser sinónimo de dinámico, pues el cambio entre lo que existió, lo existente y lo que surgirá permite concebir la transición espacial como una idea de transformación continua regida por lineamientos culturales que, apropiados a un contexto, permiten concebir una expresión arquitectónica mediante la correlación de rejuegos geométricos basados en principios sintetizados.-

REFERENCIAS

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Arquitectura ideal: Cenotafio de Newton Ideal architecture: Newton Cenotaph Anyelí Pérez C. y Jefry Alcántara Peña anyelipatricia08@gmail.com y jefryalcantarap1099@gmail.com Favor citar este artículo de la siguiente forma: Pérez, A. y Alcántara, J. (2020). Arquitectura ideal: Cenotafio de Newton. UMBRIEL Ensayos sobre Innovación Arquitectónica. 1, 38-49. Resumen La arquitectura ideal comprende resultados únicos en su contexto, adoptando la innovación como característica principal. Se prioriza la calidad imaginativa de la idea antes que su posibilidad de realización. El objetivo del presente ensayo es explorar este concepto a través del Cenotafio de Newton del arquitecto Étienne-Louis Boullée. Como metodología se utiliza la teoría de Enrico Tedeschi, examinando la obra seleccionada en su contexto natural, social y arquitectónicoartístico a través de la documentación gráfica y textual. Como resultado, se definen los lineamientos de la arquitectura ideal, se detallan los elementos arquitectónicos que hacen del Cenotafio una obra visionaria, y se explican las razones que lo mantuvieron un proyecto no construido. Palabras clave: arquitectura ideal, cenotafio, idea, percepción, utopía arquitectónica. Abstract Ideal architecture explains unique results, breakthroughs against the ordinary relation of architecture to its context, adopting innovation as the perfect mindset. The imaginative quality of the idea is prioritized before its possibility of realization. The objective of this essay is to explore this concept through the Newton Cenotaph of the architect ÉtienneLouis Boullée. As a methodology, Enrico Tedeschi's theory is used, examining the selected work in its natural, social and architectural-artistic context through graphic and textual documentation. As a result, the ideal architecture guidelines are projected, the visionary architectural elements of the proposal are specified, and the reasons which refrain the work to be executed are explained. Keywords: ideal architecture, cenotaph, idea, perception, utopic architecture.

INTRODUCCIÓN Las dos características principales y excluyentes de la Arquitectura Ideal son la innovación y lo extraordinario, por lo que la calidad de la idea misma es lo que le da la propiedad de ideal al resultado, independientemente de que sea realizable o no. El Cenotafio a Newton plasma un ideal estético para el siglo XVIII basándose en la imaginación y consideraciones teóricas, y convirtiéndose en el punto de partida para algunos arquitectos como Ledoux y Lequeau.

técnicas constructivas, plástica y espacio, escala, entre otras. Debido a que la obra no fue construida las únicas referencias existentes son la planimetría y los dibujos de la edificación. El objetivo del presente ensayo es explorar el concepto de Arquitectura Ideal a través del Cenotafio. Como resultado se puntualiza una definición concreta sobre Arquitectura Ideal basada en la proyección gráfica de la obra, se desglosan los elementos arquitectónicos visionarios que hacen de la propuesta un trabajo avanzado, y se explica las razones que mantuvieron al Cenotafio como obra no construida.

Para estudiar el concepto de arquitectura ideal, se utiliza la teoría de la arquitectura de Enrico Tedeschi como metodología de análisis, evaluando la obra en aspectos como su contexto de paisaje, vegetación, clima, usos, 41

1. ANTECEDENTES Para entender el cenotafio a Newton es necesario visualizar a su ideólogo, el arquitecto Étienne-Louis Boullée. Boullée fue un arquitecto multidisciplinario francés interesado en distintas ramas del saber cómo la física, la matemática, la mineralogía y la cristalografía. Era un lector aficionado de libros de viajes y denominado masón en su época, quien especulaba sobre conocimientos esotéricos. (Carvajal, año no especificado). Además del Cenotafio escribió su obra “Arquitectura: ensayo sobre el arte”, en el que planteaba cómo debía ser concebida la arquitectura según su experiencia. En este ensayo el arquitecto rompe con Vitrubio en los siguientes puntos: “¿Qué es la arquitectura? ¿Debería unirme a Vitrubio y definirla como el arte de construir? Ciertamente no, y este es un flagrante error en esta definición. Vitrubio confunde el efecto con la causa. Para ejecutar primero es necesario concebir. Nuestros ancestros solo construían sus chozas cuando ya tenían una idea en sus mentes de cómo esta quedaría. Este producto mental y este proceso creativo es lo que realmente define la arquitectura y la cual puede ser consecuentemente definida como el arte del diseño, llevando a la perfección cualquier edificio’’(Boullée, 1952).

2. PAISAJE NATURAL 2.1. Terreno En los dibujos del arquitecto se entiende que el emplazamiento se pensó en una planicie (Véase Imagen 2), y aunque en la sección aparece un montículo cilíndrico de tierra en el centro, este no afecta la topografía plana (véase Imagen 3). 2.1.1. Constitución Las secciones del Cenotafio a Newton no especifican la calidad del suelo en el que Boullée pretendía emplazar su obra, sin embargo, otros aspectos que podrían sugerir la composición del terreno son la presencia del árbol ciprés en la propuesta (Naginski, año desconocido) y la monumentalidad del edificio, condiciones que necesitarían suelos resistentes, con poca humedad, secos y áridos; igualmente, quedan descartadas las costas ya que los cipreses no toleran los suelos arenosos ni húmedos (Botanical Online, 2019). 2.1.2. Forma Como Boullée no plantea una topografía accidentada para su terreno, la obra está emplazada en una especie de ‘‘soporte’’ superficial (véase Imagen 2). La planicie es fundamental para la jerarquía de la obra, ya que tal monumentalidad sería muy distinta en un terreno empinado, por ejemplo.

El siglo XVIII, también llamado siglo de las luces, trajo consigo un conjunto de ideas revolucionarias para la época que nacieron en Francia, impulsadas por pensadores como Jean Jacques Rousseau y el Barón de Montesquieu. Se planteaban proyectos de reformulación moral y social que llevarían al establecimiento de una ‘’sociedad ideal’’ o una clase de utopía sociopolítica. Estas ideas también se transmitieron a la arquitectura, sintiéndose identificados algunos arquitectos de la época, traduciéndolos en pensamientos arquitectónicos fuera de lo razonable y lo construible para aquel entonces. Boullée fue uno de los primeros en implantar esta tendencia seguido por Claude-Nicolas Ledoux y Jean Jacques Lequeau (Kaufmann, 1980).

2.2. Vegetación La vegetación es solamente exterior, y se sitúa en tres zonas de la obra: el primer acceso o primera explanada, la superficie de la base y el primer saliente del volumen, y la del segundo saliente (véase Imágenes 1 y 2). Se usa exclusivamente el ciprés, o lo que parece ser según los dibujos, multiplicándolo en el paisaje y en el Cenotafio. 2.2.1. Condición El arquitecto utiliza árboles frondosos, de troncos largos y fuertes de altura considerable según la escala de los dibujos. Entendiendo el terreno como una planicie donde la vegetación protagonista serían los árboles cipreses, la 42

Imagen 1. Boullée, E. (1784). Étienne-Louis Boullée, Cénotaphe de Newton. Page 1 : plan du Cénotaphe de Newton. Recuperado en Enero 2020: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Étienne-Louis_Boullée,_Cénotaphe_de_Newton_-_01__Plan_du_Cénotaphe_de_Newton.jpg

profesora Erika Naginski, catedrática de la Escuela de Diseño de la Universidad de Harvard, expresa que estos árboles tienen un significado social que trasciende desde tiempos antiguos en la civilización persa (actualmente Irán) y en la mitología griega y romana denotando la muerte, el inframundo, el infierno y la trascendencia del ser en estos planos (Naginski, año desconocido).

2.3 Clima El carácter utópico de la obra y el desconocimiento del emplazamiento impide deducir el clima del entorno; aún con el dibujo de cipreses en la planta y elevación no se podría concluir un clima en específico para la obra, ya que este árbol crece en distintos tipos de clima (Botanical Online, 2019).

2.2.2. Características Asumiendo que el árbol utilizado es el ciprés, caracterizado por soportar casi todo tipo de clima y por poseer alturas variables, los que Boullée considera para su obra aparentan ser de mayor altura que lo usual si los comparamos con la escala del edificio, y como estos árboles se relacionan con la muerte, complementan el carácter del Cenotafio como monumento funerario. También, el ciprés era uno de los arboles más utilizados para ornamentar los jardines europeos de aquel entonces, ubicando la obra en un contexto familiar para su autor. Existen distintos modelos de cipreses con peculiaridades determinadas, aunque de manera general se distinguen por ser árboles de hoja perenne con una silueta definida lineal en forma de cilindro y/o cono. El tronco recto expresa firmeza con una corteza delgada color grisáceo en el cual aparecen grietas; las hojas pequeñas en forma de escama se encuentran alineadas de forma opuesta las unas con las otras formando un follaje denso de color verde oscuro (Flores Ninja, año desconocido).

2.3.1. Aspectos El funcionamiento climático dentro de la obra es también desconocido, de todas formas, se podría interpretar que los pasillos de acceso al edificio a nivel de suelo funcionan como ductos de ventilación que alimenten el aire en el interior. La esfera posee agujeros en la parte superior, que abiertos, podrían funcionar como chimenea para el escape del aire caliente. 3. ARQUITECTURA 3.1. Uso Físico Se considera un monumento cuya función principal es de uso funerario, y en un segundo plano se concibe como un posible espacio de reunión, debido a las cámaras complementarias que se observan en la sección (véase Imagen 3). 3.1.1. Dimensiones El arquitecto no especifica dimensiones en sus dibujos, aun así se ha deducido que la esfera posee unos 150 metros de altura (Kaufmann, 1980). Igualmente, para una reconstrucción digital, se pudieran escalar las dimensiones aproximadas de cada elemento del conjunto siguiendo el tamaño de las personas de los dibujos.

2.2.3. Beneficios El arquitecto plantea la vegetación de forma lineal ofreciendo una perspectiva de descanso psicológico y estético ligada a su simbología funeraria y su atractivo visual. La integración de estos aspectos al diseño arquitectónico ofrece además protección climática durante el recorrido imaginado por Boullée. La vegetación funciona como limitante del espacio haciendo de baranda natural entre el vacío y el recorrido exterior alrededor de la esfera completando la impresión escultórica, reafirmando la calidad estética a la obra.

3.1.2. Jerarquías Funcionales Siguiendo lo dibujado en la sección, se accede por una galería subterránea para llegar al centro del monumento, que aunque Boullée no lo define de manera explícita, se entiende que estos accesos serían aberturas públicas para el Cenotafio. El espacio está diseñado para funcionar como un túnel oscuro por el cual se accede a la esfera iluminada (véase Imagen 3). 44

Imagen 2. Boullée, E. (1784). Étienne-Louis Boullée, Cénotaphe de Newton. Page 3 : élévation géométrale. Recuperado en Enero 2020: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Étienne-Louis_Boullée,_Cénotaphe_de_Newton_-_03_-_Élévation_géométrale.jpg

Imagen 3. Boullée, E. (1784). Étienne-Louis Boullée, Cénotaphe de Newton. Page 5 : coupe, représentation de nuit avec un effet de jour à l'intérieur. Recuperado en Enero 2020: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:ÉtienneLouis_Boullée,_Cénotaphe_de_Newton_-_05_-_Coupe,_représentation_de_nuit_avec_un_effet_de_jour_à_l%27intérieur.jpg 45

3.1.3. Concentración Superficies El conjunto entero posee varias superficies, dos interiores compuestas por los túneles y luego por el suelo de la esfera elevado sobre los túneles (véase Imágenes 3 y 4); y en el exterior se destaca lo que podría deducirse el nivel 0, las escalinatas y las áreas de los cilindros salientes, sumando cuatro en total, y concebidas para ser transitables peatonalmente.

convertiría el Cenotafio en una atracción acústica (Casadevall, 2012). 3.1.7. Respuesta climática En cuanto al exterior, los arboles ejercen una función de protección climática para el recorrido que harían los visitantes estando fuera de la esfera, bañando de luz solar el recorrido alrededor de los cilindros que funcionan como base del Cenotafio (véase Imagen 2).

3.1.4. Iluminación La iluminación adquiere un papel protagónico dentro del Cenotafio utilizando luz artificial y natural para dramatizar la percepción del espacio. Paradójicamente, la luz natural dramatiza la noche puesto que se observa mediante perforaciones que tiene el techo de la esfera evocando una constelación de estrellas; mientras que la luz artificial representa una estrella, un sol, colgada del centro de la esfera iluminando todo el espacio. Claramente, se observa la diferencia entre la intensidad de la Luz en un aspecto y el uso de las sombras en otro (véase Imágenes 3 y 4).

3.2. Uso Psicológico 3.2.1. Protección Se desconoce si el arquitecto pensaba en una protección perimetral para todo el conjunto de la obra. En el exterior, los cilindros salientes están rodeados de cipreses en todo su contorno formando un límite físico que protegería al usuario que realizaría el recorrido. En las escaleras que van hacia el túnel de acceso no hay cubierta, ni barandas en las escaleras que van del primer al segundo cilindro (véase Imágenes 1 y 2). 3.2.2. Tranquilidad La tranquilidad en el edificio se logra externamente manejando el entorno inmediato al nivel de entrada, con formas cilíndricas que invitan al recorrido y con la vegetación. Internamente el factor tranquilidad es un principio subjetivo pues depende de cómo el usuario perciba la dinámica del claroscuro dentro de la esfera y las cámaras bajas.

3.1.5. Ventilación En cuanto a la ventilación natural, no se conoce con claridad como Boullée admite el paso y salida del aire en una edificación aparentemente casi hermética, pero el confort térmico en el interior de la esfera provenga facilitando el flujo del aire desde los túneles ubicados al nivel de acceso conduciendo las corrientes hacia el centro de la esfera hasta escapar por los agujeros de la parte superior de la cúpula.

3.2.3. Vistas Las vistas exteriores de la obra están dominadas por la monumentalidad de la misma, y a nivel del paisaje natural, los cipreses y el carácter de la obra misma constituyen la impresión panorámica principal del conjunto. En el interior, las vistas se enfatizan con el efecto de la luz, pues Boullée crea un mundo artificial que invierte las condiciones de iluminación natural. Por la noche, la luminaria flotante en el punto central de la esfera inaugura un universo distinto al esperado en esa época. De forma vagamente celestial, su luz se derrama a través de los túneles de la

3.1.6. Acústica En el aspecto acústico, debido a la escala de los espacios que conforman el monumento, no debería tener un alto grado de reverberación debido a que un espacio cerrado no presentaría una reverberación instantánea sino un conjunto de reflexiones o ecos lejanos. El sonido se reflejaría desde arriba e iría descendiendo y haciéndose cada vez más espacioso, llegaría desde la parte superior de la esfera y se iría expandiendo alrededor del público,. Todo esto 46

entrada. Durante el día, la oscuridad de la cúpula semeja iluminación de estrellas. Los puntos de luz penetran el espesor de la esfera haciendo alusión a sistemas planetarios o constelaciones (Miller, 2018). Esta solución concluye en la siguiente paradoja: la ‘’noche’’ en el interior cuando afuera es de día, mientras el ‘’día’’ se celebra dentro cuando afuera se Maine fiesta el manto nocturno (véase Imágenes 3 y 4).

sería un reto por la escala e intensidad para aquella época resulta, sobretodo por el efecto de iluminar todo el espacio se interpreta que debería usar una forma artificial de energía, pero ¿Cómo imaginar eso en un siglo donde no existía electricidad? Un enfoque futurista para el siglo XVIII podría resolver ese enigma, un enfoque en honor a la arquitectura visionaria. 3.5. Programa del proyecto En cuanto a las áreas y distribución espacial, el Cenotafio se compone de dos túneles interiores creando un recorrido cruzado dirigido al vacío de la esfera. La jerarquía de los espacios funciona del centro a la periferia como una especie de organización centrífuga, siendo la esfera el cuerpo o ‘’necesidad espacial’’ de mayor importancia (el objetivo del conjunto), seguido por la esplanada exterior como lugar que antecede a los túneles y las plazoletas al aire libre del basamento cilíndrico.

3.3 Uso social 3.3.2. Uso cultural Desde un punto de vista cultural, el Cenotafio constituye un espacio de reunión, reflexión y observación colectiva potencializado por el diseño de la esplanada. Interiormente es un espacio aparentemente proyectado para celebraciones de ceremonias en honor a Newton o convenciones relacionadas a los descubrimientos del célebre científico. Una obra de tal envergadura podría convertirse en un hito, un punto de encuentro, un centro urbano o en una identidad de la ciudad en la que se emplace, como lo es hoy día la torre Eiffel para París, el Coliseo para Roma o el Big Ben para Londres. Estos aspectos le ofrecen un potencial turístico a la obra, un “must visit” o parada obligatoria en la región donde se encuentre. Todas estas valoraciones cambian drásticamente el uso que la ciudad y sus habitantes darían al Cenotafio en el tiempo, pudiendo ser público o privado, altamente permeable y utilizable, o por el contrario, una plaza controlada; es decir, el uso que la sociedad le diera al Cenotafio dependería del valor cultural que se le otorgue.

3.6. Forma En la obra prima la circunferencia y la redondez. La vista en planta revela un espacio circular y la superposición de círculos sobre otros forman los cilindros volumétricos (véase Imágenes 1 y 5). Exteriormente no se percibe tanto la redondez de los cilindros por la escala de la obra, aunque desde una posición lejana esta se podría observar que la esfera suspendida es lo que más se destaca (véase Imágenes 2 y 5). En el interior la percepción espacial al llegar al centro también es de redondez, donde la esfera funciona como una cobertura para cada punto del espacio (véase Imágenes 3 y 4).

3.4. Técnica y economía La técnica estructural y los materiales en el Cenotafio de Newton son desconocidos. La obra parece ser de un material que absorbe la luz y de acabado liso. Por los materiales y técnicas de la época se podría deducir que los cilindros y las explanadas pudieran ser de piedra y/o ladrillo revestidos con algún tipo de argamasa que funcione como pañete. Se ha estimado que el artefacto luminoso puede ser una lámpara colgante, que de ser cierto,

3.6.1. Plástica La edificación es simétrica componiéndose por una esfera en la parte central que se encaja hasta la mitad de una sucesión de bases cilíndricas dispuestas en forma de crecimiento desde el límite externo, lo que da como resultado un objeto unitario de formas geométricas simples y escasa ornamentación. El cenotafio de Newton comparte similitudes con el Panteón de Roma. La articulación del partido 47

Imagen 4. Boullée, E. (1784). Étienne-Louis Boullée, Cénotaphe de Newton. Page 4 : coupe, représentation de jour avec effet intérieur de nuit. Recuperado en Enero 2020: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:ÉtienneLouis_Boullée,_Cénotaphe_de_Newton_-_04_-_Coupe,_représentation_de_jour_avec_effet_intérieur_de_nuit.jpg

Imagen 5. Brimm, B. & Krueger, J. (2019). Model in Alabaster plaster of the Cenotaph for Isaac Newton according to plans by Étienne-Louis Boullée (not built). Recuperado y adaptado en Enero 2020: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Bernd_Grimm_Modell_des_Kenotaph_für_Isaac_Newton.jpg 48

Imagen 6. Boullée, E. (1784). Étienne-Louis Boullée, Cénotaphe de Newton. Page 6 : vue intérieure. Recuperado en Enero 2020: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Étienne-Louis_Boullée,_Cénotaphe_de_Newton_-_06_-_Vue_intérieure.jpg

compositivo piramidal, artilugio usado desde el Renacimiento, visible en sentido formal y espacial en ambas obras (Véase Imagen 4); además, al dejar de manera visible la conformación esférica en la parte superior exterior y el vacío cóncavo del espacio interior, producto de la sustracción geométrica, se podría entender que el Cenotafio sigue como referencia cercana al Panteón Romano (Moreno, 2015).

sobre el contexto inmediato —tiempos de Napoleón (véase Imagen 6). Comparada con la escala humana el Cenotafio representa monumentalidad elevada sobre un deseado paisaje natural. En los dibujos se observan siluetas que bien representan figuras humanas, confirmando las proporciones colosales de la edificación; y si se toma como referencia a los cipreses, se puede verificar la intención de alcanzar un tamaño monumental para el edificio.

3.6.2. Escala El Cenotafio de Newton es una obra que precede aquellas que años después usaban el recurso de exagerar la imagen total del conjunto

3.6.3. Espacio El Cenotafio de Newton está determinado por un espacio único de permanencia ubicado en el 49

centro de la esfera y limitado por la misma (véase Imagen 6). Existen cámaras que de alguna forma se conectan con el centro ceremonial, aunque aún no se puede determinar su calidad espacial salvo por el dibujo en sección que muestra algo de su escala excluyendo cualquier expresión plástica (véase Imágenes 1 y 4). El recorrido ideal de la obra sería continuo, lento y pausado debido a lo extensión y monumentalidad de las dimensiones del Cenotafio. A pesar de esto, expresa un carácter unitario que por tendencia a exagerar el eje de la esfera indica un recorrido centrípeto que origina dinamismo espacial (véase Imágenes 1 y 5).

arquitectónica que fue considerada ideal (original, única) en tiempos pasados pudiera no serlo si se repitiera en la actualidad sin tomar en cuenta las riquezas y complejidades del contexto actual. 2. Cenotafio y su relación con la Arquitectura Ideal El cenotafio a Newton posee elementos y características correspondientes a las propiedades que un concepto de Arquitectura Ideal expresaría: a) Lámpara flotante: el artefacto luminoso muy similar a una lámpara colgante aparentemente imposible de planificar y fabricar en aquella época sin referencias previas. Esta pieza ilumina el espacio de la esfera casi en su totalidad, por lo que se interpreta que funciona con energía artificial. A finales del siglo XVIII todavía no existía la luz eléctrica ni las bombillas, ni siquiera a inicios del siglo siguiente los primeros avances en este campo comprendían tecnologías que pudieran producir una fuente luminosa capaz de llenar el extenso espacio de la esfera del Cenotafio. Este espacio interior de la esfera sólo sería útil nocturnamente con el uso de este artefacto luminoso. Boullée pudiera haber realizado aberturas en su esfera para obtener iluminación natural, sin embargo, a fin de que su idea original funcione, innova e implementa una fuente de luz gigante aparentemente inexistente o jamás utilizada en concepciones arquitectónicas anteriores. Como hipótesis, se propone que Boullée imaginaba que su propuesta sería eterna y que en años posteriores existirían los avances tecnológicos precisos para crear este artefacto, o que, por otro lado, recursos contemporáneos a él como hogueras, velas o lámparas de aceite serían capaces de proyectar un haz luminoso con potencia parecida a la plasmada en sus dibujos.

CONCLUSIÓN 1. Arquitectura Ideal La arquitectura ideal comprende resultados arquitectónicos innovadores que se caracterizan por encontrarse fuera de lo común y que rompen con lo existente, o al menos contienen elementos con estas características que pueden poseer una imagen inusual y utópica. La calidad de la idea es lo que le da la propiedad de ideal al resultado, por lo que el que sea realizable o no quedaría fuera de discusión. Antes de ser proyectado, cada ente arquitectónico estuvo en la mente de su proyectista, declarando que lo primordial de este proceso es la profundidad de la imaginación y la intención que el arquitecto desea comunicar más allá del edificio mismo, es decir, lo importante es cómo la idea se descubre a través del edificio. Las dos características principales y excluyentes de la Arquitectura Ideal son la innovación y lo extraordinario. Si el hecho como tal no tiene elementos nuevos, ingeniosos o que representen una nueva aplicación de un sistema de forma singular y sobresaliente, entonces no es más que una repetición de lo existente envuelto de manera diferente, por tanto, dentro de este ensayo no puede considerarse ideal. Este concepto se encuentra en constante evolución, ya que un planteamiento inusual o poco común en un momento o época determinados puede volverse repetitivo a través del tiempo. Otro punto importante es que una producción

b) La experiencia sensorial día/noche y la r e l a c i ó n e x t e r i o r / i n t e r i o r. L o s e d i f i c i o s proyectados por los arquitectos contemporáneos a Boullée, y por sus antecesores, trataban de 50

continuar la tradición utilidad, durabilidad y belleza (la tríada de Vitruvius utilitas , firmitas y Ve n u s t a s ) , r e s u m i e n d o l a e x p e r i e n c i a arquitectónica al ornamento principalmente, y no a la pura concepción espacial. Boullée, sin embargo, proyecta un edificio en el que la experiencia espacial es primordial, y donde el interior en sí solo existe co-relacionado a la expresión exterior. Boullée da una connotación totalmente cósmica a su obra, comenzando con un recorrido totalmente oscuro que termina en la monumentalidad de esfera, creando lo que parece ser un viaje de la oscuridad a la luz, de la estrechez a la inmensidad del universo, que era lo que a modo de apreciación deseaba lograr el proyectista con los pequeños agujeros en la parte superior de la esfera imitando la luna y las estrellas. Como hipótesis, se puede acotar que el artefacto luminoso era la representación del sol, así como los agujeros repetían una noche estrellada. La implementación de este tipo de recorrido, funciones y experiencias para una obra de esa época eran inusuales, por lo que se entiende que Boullée logra que el interior de su edificio funcione como un performance. En este sentido se aporta innovación y profundidad visionaria al contexto cultural de su tiempo, aspectos esenciales para la Arquitectura Ideal entendida en el marco del presente ensayo.

ejemplo acorde con los lineamientos establecidos por la Arquitectura Ideal. 3. ¿Por qué el cenotafio no se construyó? Existen varias razones por las cuales el cenotafio no fue construido. Primero, la tecnología disponible en aquella época dificultaría desarrollar una obra de tal magnitud y complejidad. Segundo, los dibujos del autor no son constructivos, sino representativos de ideas teóricas, además, algunos dibujos no se corresponden entre sí (véase y compare Imágenes 3 y 4, especialmente la base central de ambas secciones). Estas evidencias podrían demostrar la posibilidad de que Boullée no haya proyectado el Cenotafio para su construcción, o al menos no para su realización de manera inmediata, sino para la demostración de conceptos teóricos vanguardistas para la época. 4. Lineamientos de la Arquitectura Ideal a) Lo que prima en la propuesta es la calidad de la idea, su margen de innovación, su carácter único y su originalidad. b) Se podría identificar una obra dentro de la Arquitectura Ideal porque esta posee una extraordinaria notoriedad estética sobre las demás, aunque este no es un factor excluyente. c) Las características que hacen a un edificio parte de la arquitectura ideal no son atemporales.

c) La esfera como manifiesto estético. Las formas arquitectónicas habituales del siglo XVIII eran ortogonales, a excepción de cúpulas y arcos utilizados como techumbres y/o pórticos. Sin embargo, Boullée propone una esfera completa apoyada en dos cilindros, ambos carentes de ornamentos clásicos, provocando una estética limpia que a simple vista posee una apariencia irreal y utópica. Al compararla estéticamente con otras producciones arquitectónicas de la época, el Cenotafio se presenta anacrónico en el escenario cultural de Boullée. El rompimiento con la estética formal habitual de aquellos tiempos a través del uso de sólidos platónicos puros es otra de las características que hacen del Cenotafio un 51

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ZEITGEIST : BAUHAUS DESSAU Hernán J. Vicco hernanvicco@gmail.com Favor citar este artículo de la siguiente forma: Vicco, H. (2020). Zeitgeist: Bauhaus Dessau. UMBRIEL Ensayos sobre Innovación Arquitectónica. 1, 50-61.

Resumen La filosofía que fundamenta una obra arquitectónica es el resultado del pensamiento de su época. La crítica de la misma permite entender ese razonamiento y su validación dentro del contexto histórico, forjando una perspectiva más allá de la arquitectura misma. El objetivo del presente ensayo es entender cómo el concepto de Zeitgeist afecta el edificio de la Bauhaus Dessau de Walter Gropius. La metodología de análisis está basada en la teoría de Enrico Tedeschi que examina la obra contra su contexto natural, cultural y artístico, a través de la documentación gráfica y escrita del edificio. Como resultado, se explica cómo el edificio de la Bauhaus sintetiza la filosofía Zeitgeist en dos vertientes: Arquitectura como espíritu del contexto y Arquitectura como catalizadora formal de alcance universal. Palabras clave: arquitectura funcional, nueva estética, pensamiento racional, racionalismo, zeitgeist. Abstract The philosophy on which a building is based is the result of the vision of its time. The assessment of an architectural work through a critical method allows to understand the reasoning of its time and its validation within the historical context, which provides a general vision beyond architecture itself. The objective of the present essay is to understand how the Zeitgeist affects the formulation of Walter Gropius’ Bauhaus Dessau building. The method of analysis is based on the original documents of the building through Enrico Tedeschi’s theories on the relation of architecture to its natural, social and cultural contex. As a result, it is explained how the Bauhaus building synthesized the vision of Zeitgeist in a twofold vision: Architecture as the true spirit of its milieu, and Architecture as the formal catalyzer of universal scope. Keywords: functional architecture, new aesthetics, rational thinking, rationalism, zeitgeist.

INTRODUCCIÓN A principios del siglo XIX, Johann Wolfgang von Goethe escribe una de los primeras definiciones del concepto Zeitgeist en su obra Fausto: “Lo que llamas el espíritu de los tiempos es, en el fondo, el espíritu de las gentes en quienes los tiempos se reflejan” (“Was ihr den Geist der Zeiten heisst, Das ist im Grund der Herren eigner Geist, in dem die Zeiten sich bespiegeln”) (Goethe, 1808).

metodología de análisis está basada en las teorías de Enrico Tedeschi en su libro “Teoría de la Arquitectura”, permitiendo una crítica sobre los procedimientos racionales de diseño en la época, a través de la relación obra, contexto natural, contexto cultural y arte. El objetivo del presente ensayo es entender cómo el concepto Zeitgeist afecta la obra de Gropius en cuestión. Entendiendo cómo el desarrollo intelectual de la época explica una perspectiva que profundiza más allá del hecho arquitectónico, colocándolo dentro de las complejidades del contexto histórico, se encuentra una conclusión bipartita: por un lado se descubre la Arquitectura como espíritu del contexto donde se implementa, y por otro, se entiende cómo la Arquitectura siempre ha sido una catalizadora formal de alcance universal.

Los resultados de una obra como la Bauhaus en Dessau son generados a partir de un estudio proyectual influenciado por la filosofía del periodo en que se realizó el edificio. El ensayo presenta un estudio de la documentación arquitectónica sumados a los procedimientos y la forma de pensamiento del Zeitgeist. La 53

1. ANTECEDENTES “La Bauhaus, no es un estilo, sino una actitud” (Gropius, 1966). Es conocido que el edificio en Dessau logró en su época influencia arquitectónica relacionada con el contenido académico que promovía la institución a través de las nuevas tendencias y tipologías, pero ¿Cómo surgió la escuela y cómo esto dió forma al edificio que la representa?. Después de la primera guerra mundial, el arquitecto Walter Gropius es designado director de la escuela de artes aplicadas “Grossherzogliche Sächsische Kunstgewerbeschule” y de la escuela superior de artes “Hochschule für Bildende Kunst”, y al fusionarla creó la Bauhaus para eliminar la brecha social entre el artesano y el artista; la escuela entonces introduce talleres de ambos oficios, y con el método de enseñanza del autoaprendizaje se inició la producción de objetos desarrollados por estudiantes. Gracias este resultado se consolidaron la artesanía, arte y arquitectura bajo una línea de pensamiento única que estableció el objetivo principal de la escuela: “unir todas las artes estableciendo así una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana, desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyendo’’ (Heinrich von Eckardt, s.f.).

edificio. El terreno a nivel forma parte de la llanura aluvial donde el río Mulde fluye como afluente del río Elba causando inundaciones anuales y afectando a una zona arborizada al sur de Dessau llamada Mosigkauer Heide, continuando con una elevación que alcanza los 110 metros (Scherbelberg) en el suroeste de Dessau. 2.1.2. Forma Comprendiendo la forma del terreno, a una escala puntual surge el entendimiento de la proyección del edificio, y cómo este afecta la morfología de las manzanas próximas de modo que genera una cuadricula a partir del módulo de manzana introducido por el edificio en los inicios de la planificación de la zona. 2.2. Vegetación 2.2.1. Condición Desde su origen, los jardines que rodean al edificio poseen escasa masa arbórea, aunque con amplias superficies de grama (véase Imagen 1). Esta está especie ocupa un radio de 50 metros aproximadamente, luego existe otra en los patios y las fachadas con dirección hacia las calles con una vegetación que debería generar un microclima. Dessau contiene indicios de queen una época anterior al la Bauhaus hubo más vegetación de la existente, y algo de esa característica aún existe en los espacios verdes de la llanura Mosigkauer Heide.

Con el cambio de sede de Weimar a Dessau debido a presión política, la Bauhaus tuvo la oportunidad de crear un edificio que ofreciera óptimas condiciones de trabajo; inaugurado el 4 de diciembre de 1926, se convirtió en uno de los íconos del movimiento Moderno. El origen del estilo de enseñanza de la Bauhaus es el inicio de una tendencia de diseño racional que impactó todo el mundo. Igualmente, el edificio sirvió como modelo para que se difundiera la nueva tipología arquitectónica y todo un pensamiento que representara la época.

2.2.2. Características Los jardines del edificio siguen una preferencia racionalista compuesta de praderas de grama sobre las que se apoya el edificio como objeto, revelando la geometría del mismo. Dentro tipología de vegetación presente se distinguen dos posibles especies: el Olmo Blanco (Ulmus laevis) y el Tilo Silvestre (Tilia cordata); la masa verde cambia la percepción del paisaje en torno al edificio por tener árboles de hoja caduca, dependiendo de la época del año en que se visite (véase Imagen 2).

2. PAISAJE NATURAL 2.1. Terreno 2.1.1. Constitución El contexto es un paisaje plano en tierras bajas sajonas, generando visuales continuas hacia el 54

Imagen 1. Bauhaus Building. Recuperado en Enero 2020: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bauhaus_Dessau_Gropius.jpg

Imagen 2. M_H.DE (2013). Dessau, BauhausgebĂ¤ude. Recuperado en Enero 2020: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Dessau,BauhausgebĂ¤ude.jpg

2.2.3. Beneficios Según el Prof. Heinz W. Hallmann, paisajista bdla-association, Aquisgrán, “la Bauhaus combinó artesanía, arquitectura y bellas artes, pero carecía del arte de diseñar y construir espacios al aire libre, además de la vista de la construcción del objeto concreto individual, la Bauhaus carecía de una vista inclusiva del diseño exterior. Por encima de todo, lo que faltaba era una mirada absolutamente necesaria a los espacios contextuales existentes o que se crearían en realidad fuera del edificio individual, es decir, los edificios urbanos, las calles y las plazas.” (Hallmann, 2019). Dentro del placer estético que produce la edificación como un elemento individual, su paisajismo no tiene otra intención que no sea la de desatacar al edificio, y no posee pretensión de usar el paisajismo como un espacio de uso funcional general para los usuarios de la zona.

2.3.3. Aplicación El edificio de la Bauhaus en Dessau genera microclimas dentro y fuera de él, principalmente por sus superficies vidriadas y terminadas en estuco, creando espacios agradables en algunas ocasiones o con temperaturas mayores a la del contexto en otras, especialmente en la zona de talleres por los ventanales de vidrio a todo lo alto y ancho de las fachadas. 3. PAISAJE CULTURAL 3.1. Población Dessau posee variables demográficas significativas. Por su historia de conflictos en la Segunda Guerra Mundial ha percibido aumento y disminución afectando así el uso del edificio y su mantenimiento. El censo oficial realizado el 31 de diciembre 2013 muestra que la población era de 83,616 habitantes, pero esta cifra relativamente baja no refleja el volumen de turistas que atrae el edificio actualmente. La población-usuario refleja la actividad académica: “el edificio de la Bauhaus en Dessau es un monumento, pero no una reliquia de un tiempo pasado. En ellos se sigue enseñando e investigando, con el espíritu de los pioneros de la Bauhaus, pero con ideas frescas” (Reucher, 2018). En la actualidad, acceden estudiantes de todo el mundo a estudiar a la Universidad de la Bauhaus en Weimar, esto por consecuencia de la preservación del Edificio en Dessau, pero con una matrícula de 4.080 estudiantes de 70 países, existe un alto flujo de visitas académicas al edificio en Dessau por parte de la universidad. Desde 1996, las sedes de la Bauhaus en Weimar y Dessau son Patrimonio de la Humanidad.

2.3. Clima 2.3.1. Tipos El microclima en la ciudad de Dessau posee veranos cálidos con temperaturas frescas y parcialmente nublados, y los inviernos son prolongados con bajas temperaturas, secos, ventosos y mayormente nublados. Este contraste entre las estaciones produce un impacto en el flujo de visitantes hacia el edificio, generando periodos de mantenimiento y periodos de uso general al público. 2.3.2. Aspectos La precipitación en Dessau-Roßlau es significativa, con precipitaciones incluso durante el mes más seco. Esta ubicación está clasificada como CFB por Köppen y Geiger. La temperatura promedio en Dessau-Roßlau es 9.2°C. Los promedios en precipitaciones rondan los 501 mm. La menor cantidad de lluvia ocurre en febrero. El promedio de este mes es 29 mm. En Junio, la precipitación alcanza su pico, con un promedio de 61 mm. Las temperaturas son más altas en Julio, alrededor de 18.3°C a 0°C en promedio; Enero es el mes más frío del año.

3.2. Forma urbana La Bauhaus utiliza el orden morfológico de la ciudad de Dessau para la estructuración de uno de los ejes del edificio. En el contexto inmediato de la obra se encuentran las casas de los pobladores de la época que mantienen el uso habitacional original, y otras valoradas por los arquitectos de la Bauhaus, como las viviendas 56

en las que se hospedaron los profesores y artistas que enseñaban en la escuela original. Explorando el contexto a una escala urbana se encuentran grandes espacios verdes en todas las manzanas, donde la mayoría de estas presentan una forma trapezoidal irregular, sólo algunas poseen forma cuadrada o rectangular con geometría lineal trazadas paralelamente a las vías de la terminal de trenes en Dessau (véase Imagen 3). La vegetación de áreas públicas protegen las aceras aumentando el confort del recorrido urbano. “El valor social de la obra del arquitecto es uno de los motivos comunes de los enunciados sobre la arquitectura moderna” (Tedeschi, 1978).

almacenamiento y mantenimiento ubicados en cada piso (véase Imágenes 5 y 6). 4.1.4. Concentración Superficies La concentración de superficies residuales o de servicio están representados como zonas circulación constante como los vestíbulos de cada nivel, y conectados con la terraza, la cantina y el escenario de difusión para enfatizar los lugares de confluencia social entre docentes y estudiantes (véase Imagen 6). 4.1.5. Iluminación La iluminación es en gran parte natural, provenientes de sus grandes ventanales característicos, por necesidad de las áreas de taller y espacios amplios flexibles, también posee de acuerdo a su uso iluminación artificial en áreas especializadas como el cuarto oscuro para revelar fotografías y áreas de almacén (véase Imágenes 1 y 2).

4. ARQUITECTURA 4.1. Uso Físico 4.1.1. Dimensiones En el caso del edificio de la Bauhaus Dessau, las dimensiones son racionales, determinando que el tamaño de los espacios responda a su carácter utilitario, por ejemplo, alturas de 5 m como las del puente que une los edificios tienen función estética, pero sobre todo una idea de circulación y escala; otras áreas como los talleres tienen espacios más altos para permitir la entrada de luz natural y conectarse con el paisaje circundante.

4.1.6. Ventilación La ubicación aislada del edificio produce un microclima temperatura promedio de 9.2°C en invierno (véase 2.3.2 aspectos), sin embargo el calor del verano se controla graduando las ventanas mecánicas colocadas en todo el edificio, especialmente en los talleres (véase Imagen 8).

4.1.2. Jerarquías Funcionales El pensamiento de la época en que se desarrolló el edificio obtuvo el resultado de una correcta clasificación y ordenamiento de áreas demostrado en su uso académico, logrando que el edificio esté organizado en cinco bloques: talleres, auditorio y cafetería, dormitorios, puente administrativo y colegio técnico (véase Imágenes 4, 5 y 6).

4.1.7. Acústica La calidad acústica del edifico en los bloques de taller y académico depende de los ventanales de vidrio de piso a techo pues funcionan como placas reflectoras que pudieran crear reverberaciones innecesarias. En las áreas de conferencia y dormitorios el sonido está controlado por el tamaño relativamente pequeño de las aberturas y su ubicación en todo el conjunto. En casi todo el complejo, la superficie es porosa (concreto o terminada en estuco) incrementando la absorción acústica en áreas cerradas.

4.1.3. Coordinación El enfoque principal del diseño está relacionado al modelo académico Bauhaus (véase Imagen 7), y debido a esto surge el ordenamiento de las áreas del edificio, las soluciones de circulación por nivel de acuerdo a la relación de zonas entre sí, y las necesidades técnicas como

4.1.8. Respuesta Climática A parte de la ventilación natural, hay radiadores 57

Imagen 3. Planta Conjunto. Elaboración propia (basada en Wigler, 1980)

Imagen 4. Organización y distribución funcional: 1. talleres, 2. puente administrativo, 3. colegio técnico, 4. área de difusión y 5. dormitorios. Elaboración propia (adaptado de Google Earth). 58

Imagen 5. Primer piso. Elaboraciรณn propia (basado en Wigler, 1980)

Imagen 6. Segundo piso. Elaboraciรณn propia (basado en Wigler, 1980)

Imagen 7. Modelo acadĂŠmico Bauhaus. ElaboraciĂłn propia (basado en Wigler, 1980)

Imagen 8. Spyrosdrakopoulos (2014). Dessau-Bauhaus. Recuperado en Enero 2020: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:6306_Dessau.jpg 60

Imagen 9. Ladiszlai (2016). Das Bauhaus Dessau. Recuperado y adaptado en Enero 2020: https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Bauhausgebäude_Dessau.jpg

para generar calor en invierno, combinados con una calefacción central ubicada en los techos y perímetro de los ventanales de los talleres.

4.2.3. Vistas Retomando el análisis de protección, las vistas adquieren una relación directa con la función del espacio, desde las áreas más flexibles y dinámicas con grandes ventanales, hasta áreas con funciones más rígidas y privadas con cierres ciegos, la comprensión de los espacios en el edificio explica el pensamiento racional de la época como argumento de gran valor para el diseño.

4.2. Uso Psicológico 4.2.1. Protección Los espacios dentro y próximos al edificio ofrecen condiciones psicológicas de acuerdo al uso académico del edificio. Los talleres con ventanales de piso a techo necesitan conectarse con el paisaje exterior, aunque protegiendo al mismo tiempo al usuario del clima natural del contexto. En los dormitorios, por ejemplo, los muros poseen menores aberturas, motivando a la reflexión necesaria después de la jornada académica.

4.3.1. Uso Cívico Dentro del contexto local, el emplazamiento del edificio propone un funcionamiento de las manzanas y cómo la población de la zona se adapta a este, de manera que los residentes de la ciudad utilizan los parques y áreas sociales del edificio como puntos de ocio local.

4.2.2. Tranquilidad Las entradas de luz se reducen o cambian de posición para establecer un sentido de control entre áreas, por lo tanto, el usuario dentro de la zona de viviendas puede controlar la manera de interacción con el exterior, con la sola transición de ir al balcón de su apartamento y tener a la vez la intimidad del interior (véase Imagen 9).

4.3.2. Uso Cultural El edificio es un ícono para la ciudad creando un esquema complejo de usos enfocados hacia la Bauhaus. El valor cultural de la institución crea un flujo turístico de 100,000 visitantes anuales, y comparándolo con la ciudad de Dessau con una 61

población cercana a los 84,000 se puede comprender el impacto que una obra puede generar universalmente para dinamizar un contexto y toda una ciudad.

para la enseñanza, espacios habitacionales para los estudiantes y miembros de la facultad, un auditorio y oficinas, los cuales fueron fusionados en una configuración cercana a una cruz gamada (véase Imágenes 1, 2 y 3). La zona de la los talleres y la escuela en general están distribuidos a través de un puente de dos pisos, en este se origina el techo de la administración ubicada en la parte inferior. La zona de vivienda y la escuela están conectadas a través del puente para crear fácil acceso al salón de actos y las salas de comedor. La zona educativa contiene administración y aulas, sala de profesores, biblioteca, laboratorio de física, salas de modelo, sótano, primera planta y los dos niveles superiores (véase Imágenes 5 y 6). Todo el programa arquitectónico agrupa acertadamente las áreas por nivel y por edificio demostrando cómo la función de todo el complejo corresponde con la forma escogida (véase Imagen 10).

4.4 Técnica y Economía 4.4.1 Relación con el medio El edificio aprovechó las disponibilidades de los nuevos materiales industriales como el hormigón armado, el acero y el vidrio plano en grandes dimensiones. Se emplea el uso de ventanales de vidrio como superficie de contacto con el paisaje circundante, siendo uno de los elementos claves de la estética de las fachadas. Las ventanas de la Bauhaus son elaboradas en acero, sin desagüe y con vidrio simple, con perfiles color gris oscuro lo que hace que a grandes distancias los marcos parecen desaparecer, dando la ilusión de una superficie vidriada solamente. 4.4.2 Equipamiento El edificio proporciona una calefacción central con radiadores, prueba de la intención que tenía la Bauhaus de cooperar con la industria y utilizar nuevos sistemas tecnológicos.

4.6. Forma 4.6.1. Plástica Siguiendo los parámetros de la Arquitectura Moderna, la Bauhaus Dessau utiliza materiales industriales como el concreto armado, fachada de vidrio, combinado con volúmenes articulados asimétricamente con potencilizando la entrada de luz en casi todos los espacios.

4.4.3 Sistema de construcción industrial Una estructura de concreto armado garantiza la unidad del conjunto, y formando fachadas diferentes y combinadas con materiales representantes de la época como el vidrio.

4.6.2. Escala El edificio define su escala con relación al contexto con geometrías articuladas, aunque claras y contundentes, con el fin de que el usuario pueda identificarse de una manera activa y creativa con el paisaje cultural del edificio. La morfología se aproxima a la forma de cruz gamada, ocupando dos manzanas divididas por una vía (actualmente peatonal) que continúa la ciudad de Dessau (véase Imágenes 3 y 5).

4.4.4 Economía El arquitecto, al estar muy interesado en la inclusión de avances en el ámbito estructural y áreas tecnológicas formó un proyecto único en necesidades, combinado con soluciones progresistas como el ventanal de vidrio, el esqueleto de concreto armado, losas en forma de hongo en la planta baja y techos peatonales cubiertos con tejas de asfalto, resultando en elevados costos de construcción por su innovación técnica.

4.6.3. Espacio El edificio principal, así como las casas construidas para los profesores, se convirtieron prácticamente en el manifiesto del nuevo

4.5. Programa La Bauhaus posee espacios que incluyen áreas 62

Área Gimnasio y vestuarios

Necesidad

Características técnicas

Superficie aprox.

Área de practica deportivas, climatizada, área de cambio de vestimenta.

Maquinaria y mobiliario para las disciplinas deportivas, duchas, casilleros para vestuarios

500.00 m2

especialidades: escultura, física, chapado, afilado, galvanizado, soldadura, forjados, barnizado, carpintería.

Equipo especializado para cada disciplina, ventilación para gases, buena calidad de iluminación

800.00 m2

Conserjerías

Espacio ubicado para respuesta rápida, equipos de Estantería para equipos de mantenimiento, mantenimiento y limpieza lavadero, espacio cerrado

70.00 m2

Aulas

espacios amplios para grupos de estudiantes, visuales claras

Mesas y sillas, superficie de explicación y presentación de contenido

Laboratorio

Experimentación de ideas y obtención de resultados

Equipamientos para experimentación, rutas y accesos de emergencia

40.00 m2

Producción de documentación fotográfica

Espacio cerrado, muros ciegos, equipos para remojo y secado de revelados

15.00 m2

Sala de especialidades

Cuarto Oscuro

Sala de Exposiciones

Almacén materiales

Cocina

Despensa Terraza

Auditorio

Escenario, servicio técnico, asientos para Espacio abierto, en cuanto a iluminación y espacio, público equipos de iluminación adicionales Estanterías, pasillos de circulación

Espacio cerrado, estanterías para almacenar, accesos controlados Producción de alimentos, equipos para calentar y enfriar alimentos, fácil circulación del personal del área

Accesorios, Utensilios para cocinar, estufas, hornos, mesetas, pasillos de circulación y rutas para línea de producción Capacidad de almacenar alimentos y componentes Estanterías, congeladores, almacén pequeño de este, Equipos de conservación de alimentos Espacio de ocio, área abierta. Espacio de comunicación y expresión de información, con calidad acústica, visuales sin obstáculos.

330.00 m2

80.00 m2

120.00 m2

50.00 m2

mobiliario resistente a intemperie

60.00 m2

Escenario, servicio técnico, asientos para público

55.00 m2

Espacio climatizado, capacidad de almacenar libros Estanterías, mesas, sillas, espacio de y archivos físicos, mobiliario confortable para despacho y recepción de libros lectura

50.00 m2

Mecanografía

Espacio amplio, para enseñanza de usos de equipos de escritura

Equipos de escritura/dibujos individuales para los usuarios

30.00 m2

Sala de reuniones

Salón para grupos reducidos, climatizado, calidad de luminarias o luz natural, calidad acústica

Mesa, sillas, superficie de presentación de contenido

30.00 m2

Biblioteca

Dirección

Administración Contabilidad

Caja

Sala de espera

Conferencias

Personal

Sala de profesor

Taller

Dormitorios (28)

Salón capacidad para director y grupo reducido, visuales claras del edificio y su alrededor, acceso controlado, ubicación céntrica en el edificio. Salones de oficinas y cubículos para manejo administrativo de la escuela.

Escritorio, sillas, archivos, recepción

Escritorio, sillas, archivos, recepción Escritorio, sillas, archivos, recepción

Salones de oficinas y cubículos para manejo financiero de la escuela

50.00 m2

40.00 m2 30.00 m2

Acceso controlado, aberturas para semi-contacto al Barra, equipos de cobro, superficie de semicontacto. público, infraestructura de contención para seguridad interna

30.00 m2

Espacio amplio, mobiliario confortable para usuarios, entradas de luz natural o buena iluminación artificial.

20.00 m2

Sillas y recepción

Escenario, servicio técnico, asientos para público

Espacio climatizado, capacitado para controlar masas de personas, planta libre, calidad acústica

Sillas, mesas, casilleros

Espacio de descanso, mobiliario confortable, Espacio de: descanso, ocio, planificación para profesores Área de trabajo físico, pruebas de resistencia y ensamblado de objetos

40.00 m2

Mesas de presentación y debate, cubículos para planificación de contenido de clases, área social

15.00 m2

Mesas resistentes a trabajos manuales, de fácil movimiento, climatizadores y extractores.

40.00 m2

Albergue para estudiantes de la escuela, espacios Aberturas modestas, área interior mínima, área privados, dimensiones mínimas exterior (balcón) TOTAL

Imagen 10. Tabla programa de áreas Bauhaus Dessau (elaboración propia)

55.00 m2

560.00 m2 3,230 m2

cultura arquitectónica europea y al nuevo modelo arquitectónico de la época. La Bauhaus Dessau es una referencia de arquitectura racional donde ningún elemento es menos relevante que otro, y con funciones múltiples relacionado a la nueva vida académica que se quería desarrollar en su conjunto (aulas, auditorio, laboratorios, oficinas administrativas y habitaciones estudio para los estudiantes).

razonamiento y funcionamiento colectivo, impactando las expresiones culturales, políticas, religiosas y artísticas de toda una época. b) Arquitectura como catalizadora formal de alcance universal Toda obra debe tener la capacidad de difundir el pensamiento social de su tiempo y contribuir como expresión de este a través de si misma como objeto de representación de la época. Estandarizar la idea es llegar al límite de desarrollo del diseño. Estandarizar es concertar algo para que coincida con un modelo, patrón o referencia que conecte la ilusión de la obra con la realidad de su contexto cultural, siempre y cuando la idea que la origina es un patrón del pensamiento de la época.

CONCLUSIÓN a) Arquitectura como espíritu del contexto El Zeitgeist responde más allá de un contexto histórico, pues abarca un contexto social que se transforma a través de las épocas. La Bauhaus Dessau, como edificio, es el resultado del pensamiento social que trataba de definir el periodo en el que se formula la obra, asumiendo una posición de catalizador del ideal cultural. A la escuela no sólo se le atribuye ser la difusora de un estilo arquitectónico sino de una actitud universal que perseguía el ideal de “el Hombre nuevo”. El edificio de la Bauhaus como expresión del Zeitgeist es el resultado de una transformación donde la obra debe ser parte de un desarrollo filosófico que genera un cambio profundo de

Estas conclusiones definen las características resultantes de una obra arquitectónica idealizada por el Zeitgeist, sirviendo como modelo de partida para clasificar edificaciones relevantes en un período específico, abriendo la interrogante de si existe un cambio de época en la actualidad o si el Zeitgeist continua readaptándose a tiempos posteriores a su formulación.

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INSTRUCTIVO PARA AUTORES ESSAYS GUIDELINES

POLÍTICA EDITORIAL UMBRIEL es la publicación oficial de la Coordinación de Innovación Arquitectónica de la Escuela de Arquitectura y Urbanismo (UNPHU) enfocada en difundir ensayos históricos, de diseño y teoría de la Arquitectura sobre innovación y experimentación. Las contribuciones serán sometidas a revisión por el Comité Editorial de UMBRIEL. La revista es de acceso abierto a todo estudiante nacional e internacional interesado en innovación. ORIGINALIDAD Los trabajos deben ser originales, inéditos y no estar sometidos a proceso de aceptación o publicación en ningún otro medio al mismo tiempo. Se realizarán excepciones cuando los trabajos sean extraordinarios o de interés institucional y el Comité Editorial lo apruebe; en dicho caso, se incluirá una nota al final del trabajo que especifique su origen: conferencia, tesis de grado, discurso trascendente, entre otros. Los últimos se refieren a trabajos considerados agotados o poco divulgados, y que por su importancia resulten de interés especial para el estudio de la innovación arquitectónica en La República Dominicana y el mundo, o aquellos editados en el extranjero que sean desconocidos o escasamente leídos en el país. Todas las contribuciones serán sometidas al proceso de evaluación editorial. La publicación en UMBRIEL no tiene para los autores ningún coste derivado de la gestión, evaluación o publicación del ensayo. PRESENTACION DEL TRABAJO PARA SU PUBLICACIÓN Los artículos y ensayos enviados para ser publicados podrán llegar al Consejo Editorial de la Revista UMBRIEL por tres vías: primera, invitación directa realizada al estudiante por el editor de la revista en representación del Consejo; segunda, trabajo enviado por el docente que represente al estudiante interesado y, finalmente, trabajos enviados por alumnos externos nacionales o internacionales. ENVÍO DE ORIGINALES El estudiante deberá enviar su trabajo en formato WORD o PAGES y con una copia en PDF al editor de la revista vía correo electrónico, cuyo archivo tendrá solamente el apellido del autor y una palabra que identifique el ensayo, ambos en mayúsculas separado sólo por un guión. El editor entregará el trabajo al Consejo para ser evaluado. Una vez aprobado, y si el caso lo amerita, el Consejo podrá hacer sugerencias para mejorar el texto. El autor procederá a realizar los ajustes necesarios. Los trabajos de escritores externos (nacionales o extranjeros) serán inicialmente evaluados por el editor de la Revista UMBRIEL. Los ensayos deben ser enviados a Juan R Castillo: jrcastillo@unphu.edu.do REGLAS DE PRESENTACIÓN Y ESTILO DE LOS MANUSCRITOS Preparación del manuscrito Los originales enviados no deberán superar la extensión de 10,000 palabras, incluidas las tablas y referencias bibliográficas y excluida la portadilla o página de presentación e identificación de los autores.

Estilo APA. Envío, tipografía y redacción • Los elementos de la redacción deben cumplir con la siguiente normativa APA: Times New Roman #12, a dos espacios. • Uso de cursivas: van en cursiva (itálica) los nombres de libros, publicaciones y obras de creación en general (películas, canciones, pinturas, etc.), los términos extranjeros y los apodos. • Comillas: van entre comillas las citas textuales de menos de 40 palabras y las palabras irónicas o con doble sentido. • Abreviaturas, no se utilizan salvo en el caso de siglas muy conocidas (UNPHU, ONU, ONG) en plural no llevan ‘s’. • Números, se escribirán en letras del cero al nueve; a partir del 10, siempre en cifras. • Las negritas y el subrayado, no se emplean. Página de presentación o portadilla Incluye el título del trabajo (encabezado y a la izquierda), número de página (encabezado, arriba y a la derecha). Nueva vez el título del trabajo en el centro de la página (en mayúscula y minúscula) en español e inglés. La institución que avala el trabajo. Los nombres de los autores. Luego la nota de autor: el nombre apellido y breve biografía del autor. En el caso de varios autores sus nombres deben ir en el orden en que se desee que aparezcan. Título Debe tener relación con el texto que se presenta, sugiere el contenido del trabajo, conciso y explicativo. No mayor de 12 palabras, preferiblemente menos de 7. La primera letra de la primera palabra en mayúscula luego en minúsculas. Las mayúsculas se utilizaran solo en caso de nombres propios o según las reglas para el uso de mayúsculas de la Real Academia Española (Ortografía Real Academia Española, 2010). Biografía del autor Incluir los datos principales: interés académico y profesional, reconocimientos y publicaciones (si aplica). No mayor de 100 palabras. RESUMEN O ABSTRACTO Va en página separada. Es un breve resumen o descripción del contenido esencial del documento fuente. Se relaciona al contenido prioritario del texto, debe buscar captar al lector, ser conciso y con un máximo de 180 palabras. Se escribirá en dos idiomas primero en español y luego en inglés. Aunque el abstracto se escribe en ambos idiomas, el trabajo se presenta en español. Deberá ser informativo para juzgarse críticamente, y contendrá una breve descripción del tema que se investiga, los objetivos, el método de investigación y los resultados obtenidos. Palabras clave Son las palabras que orientan sobre los temas vitales tratados en el trabajo, van separadas por comas y en itálicas, describen el contenido de los temas fundamentales del texto y facilitan la recuperación del mismo en los entornos digitales o catálogos. Deberán escribirlas en español y en inglés en orden alfabético. Se localizan justo a dos espacios debajo del abstracto en cursiva y lleva sangría. Se incluyen alrededor de seis palabras clave.

TEXTO (ARTÍCULO O ENSAYO) Introducción al texto Con una longitud de aproximadamente 1 a 2 párrafos debe incluir la tesis, premisa, pregunta vital o razón de ser del trabajo. Cuerpo El cuerpo tendrá una longitud de hasta 8,000 palabras. Unas 10,000 palabras cuando incluye todo el trabajo (20 páginas máximo). Conclusión Deberá incluir las reflexiones que cierran el trabajo y validan la tesis, premisa o responden a la pregunta principal.

IMAGÁGENES, GRÁFICOS, TABLAS, DIAGRAMAS Y PLANOS Los ensayos podrán llevar cuadros, gráficos, diagramas o planos. Los mismos deben ser incluidos en el texto y anexados en formato JPEG con una calidad aprox. 300 dpi. Debe establecerse la referencia dentro del texto para ubicarlo de forma ordenada al diagramarlo. Se recomienda lo siguiente: • Las imágenes deben tener permiso y licencia del autor o propietario en caso de no ser de dominio público. Las letras al pie de estas fotos van en Times New Roman, 8. Deben escribirse de la siguiente forma: número de imagen en negritas. Apellido autor, inicial nombre autor. (Año elaboración original o publicación). Título original de la imagen en cursiva. Recuperado en mes y año: copiar el enlace digital. En caso de ser producida por el autor se escribe: Elaboración propia. • Las tablas o diagramas no duplican la información que se ha desarrollado en el trabajo sino que la complementan (ver Normas APA para su correcta referencia)

REFERENCIAS O BIBLIOGRAFÍAS TIPO APA Las referencias bibliográficas se listan por orden alfabético de autores, y en caso de que se encuentren varios trabajos de los mismos autores, por orden cronológico. Ejemplo de referencias: • Para libros (y obras de creación en general): Apellido del autor, inicial del nombre (año de publicación). Título en cursiva. Lugar de publicación. Nombre de la editorial. • Para artículos de revistas: Apellido del autor, inicial del nombre (Año de publicación). “Título del artículo” Título de la revista en cursiva, número de la revista, páginas. • Para escritos sin autor o donde prima la entidad: Entidad, año de publicación en paréntesis “título del artículo”, lugar de publicación, editorial. • Para fuentes de la Internet: Apellido del autor, Inicial del nombre. (Año de publicación). Título en cursiva, recuperado el (fecha de recuperación) en URL: http… • Si el artículo citado lleva DOI (identificador digital de objeto= digital object indentifier) se incluirá después del número de página. Para otros tipos de fuentes buscar en APA.org.

Marzo 2020. Santo Domingo, República Dominicana

AUTORES Claudia E. Valenzuela M. (20 años). Bachiller egresada del Colegio Arroyo Hondo (CAH) con reconocimiento de excelencia académica (2016); estudiante de término de arquitectura en la Facultad de Artes y Arquitectura, y la Escuela de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña. Interesada en el impacto social de la arquitectura y de su correlación espacial en base a parámetros urbanos. Colaboradora en la planeación de proyectos comerciales, proyectos urbanos y proyectos con enfoques interiores.

José Javier Severino (20 años). Bachiller egresado del Centro Educativo Siglo XXI, graduado con el mérito al índice más alto, estudiante de término de arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña. Interesado por el urbanismo y el diseño urbano sostenible para comprender su relación con el desarrollo de las ciudades. Ha colaborado en varios proyectos de índole habitacional y comercial, así como una propuesta de revitalización urbana para el sector de Prados del Cachón en Santo Domingo Este.

Anyelí Pérez (21 años). Bachiller egresada del Colegio Quisqueya con el galardón de excelencia académica (2016). Actualmente cursando el tercer año de la carrera de arquitectura de la Universidad Nacional Pedro Henríquez Ureña (UNPHU) (2020). Orientada al diseño arquitectónico y al diseño de interiores, con intereses por el diseño en general, la arquitectura paramétrica, la historia, el arte y el aprendizaje de idiomas. Habla español, inglés y francés. Ha sido colaboradora en proyectos de los departamentos de ingeniería y arquitectura de las ONG Food for the Hungry y Lazos de Amor International y en remodelaciones de forma independiente. Jefry J. Alcántara (20 años). Bachiller egresado del Colegio Evangélico Lucille Rupp (CELURU) con mención honorífica al más alto mérito. Estudiante de término de arquitectura (UNPHU) siendo incluido en el cuadro de honor de la misma en el periodo 2018-2019. Interesado en la arqueología, la innovación tecnología, y se enfoca en el desarrollo y evolución de las ciudades. Ha colaborado en proyectos de carácter comercial y habitacional como asesor de diseño en asociaciones independientes.

Hernán J. Vicco (21 años). Bachiller egresado del Colegio Nuestra Señora de la Altagracia (CONSA), estudiante de término de arquitectura en UNPHU enfocado en ámbitos de innovación aplicados al desarrollo del diseño y la construcción. Ha colaborado en proyectos corporativos, habitacionales, comerciales e industriales, con asociaciones independientes. Actualmente colabora con el Arq. Aris Pichardo y desarrolla independientemente asesoría en diseño de proyectos arquitectónicos.

UMBRIEL

ENSAYOS SOBRE INNOVACIÓN ARQUITECTÓNICA / ESSAYS ON ARCHITECTURAL INNOVATION / UNPHU

1 - 2020

UMBRIEL Ensayos sobre Innovación Arquitectónica / Essays on Architectural Innovation

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ZEITGEIST : BAUHAUS DESSAU Hernán Vicco

Arquitectura Ideal: Cenotafio de Newton Anyelí Pérez C. y Jefry Alcántara

Dinámica Espacial: Basílica de San Pedro Spatial Dynamics: St. Peter's Basilica Claudia Valenzuela y José Javier Severino

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