ЭКФРАзИС
Ярославль, 2015
2
ВВЕДЕНИЕ идея экфразис — методика поиска формы аналоги
ГЛАВА 0. ИССЛЕДОВАНИЕ текст форма связь текста и формы
ГЛАВА 1. ТЕКСТ > СТРУКТУРА эволюция алгоритма финальный алгоритм
ГЛАВА 2. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ условия сравнения параметрические диаграммы выводы
ГЛАВА 3. СТРУКТУРА > ФОРМА трансформация облака
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 3
ВВЕД
ЕНИЕ
ИДЕЯ
Эта работа — исследование в области методологии архитектурного формообразования, в которой рассматривается возможность создания методики синтеза архитектурной формы на основе взаимодействия архитектуры и литературы. Это попытка выявить взаимосвязь двух видов искусства. Основу работы составляет опыт по созданию алгоритма, как логического механизма перевода текста в форму, которому предшествуют архитектурно-теоретические и философские изыскания, а также обзор аналогов и анализ возможных способов реализации трансляции. Итогом работы является создание Машины, получающей в качестве входных данных литературный текст и возвращающей пространственную структуру.
6
7
ЭКФРАЗИС — — МЕТОД ПОИСКА ФОРМЫ
Слово экфразис (экфрасис) происходит от древнегреческого глагола ἐκφράζω, означающего „высказываю, выражаю". В искусствознании экфразис — приём, состоящий в описании произведения изобразительного искусства или архитектуры в тексте; в культуре — это в широком смысле — воспроизведение одного вида искусства средствами другого. В контексте исследования речь пойдёт об архитектурном экфразисе, задействующем выразительные средства пластического языка архитектуры для воспроизведения литературного текста. «Слово экфрасис, как показывает приставка „эк“, имеет два основных значения. По аналогии с глаголом έκδιηγέοµαι (рассказать до конца), оно выражает полноту „сообщения“, „описания“ или „изложения“, а по аналогии со словом έκτροπή (вывод, отклонение, посторонний путь), оно обозначает „выход“ из или „уклонение“ от чего-либо.» (Р. Ходель: Экфрасис и „демодализация“ высказывания. Экфрасис в русской литературе. Под 8
редакцией Леонида Геллера. Москва 2002, 23-30). Архитектурный экфразис предполагает использование целых произведений, а не их частей, так как отдельно взятая часть не может позволить составить объективное суждение о характере структуры и качествах композиции всего произведения. Метод основывается на использовании в построении пространственной формы структурных характеристик, присущих тексту, которыми выделенная часть может обладать не в полной мере. Также архитектурный экфразис можно определить как отступление от привычного метода представления и прочтения текста. «Подражать подражанию, порождать узнавание не объекта, но вымысла, воспроизводящего объект, объективации: логологический ekрhrasis - это сфера литературы (...) Картины ekphraseis - это анти-феномены, не подражания природе, но вторичный продукт культуры: эффекты, заимствующие свою enargeia, свою „живость" исключительно из возможностей логоса». (Кассен Б. Эффект софистики. М.; СПб, 2000. С. 228, 230).
Беря за основу для создания архитектурного произведения уже существующее литературное, архитектурный экфразис не создаёт, но переосмысляет уже созданное. Таким образом, контекстом для архитектурного произведения становится не осязаемая среда города, а культурная среда общества. И если в первом случае архитектурное произведение главным образом характеризуется способностью/желанием поддерживать окружающую ситуацию, спорить с ней, или вовсе игнорировать, то во втором случае формальный дискурс разворачивается в иной эстетической плоскости, включающей в себя более широкий, общекультурный контекст. Следует сделать уточнение о границах и характере трансформации образной системы одного искусства другим, которая неизбежно сопровождает экфрасис. В нашем случае речь идёт о литературном экфразисе в структуре архитектурного произведения, и следует признать, что перелагаемый эстетический объект, относящийся к литературе, имеет дискретную природу, а архитектура — непрерывную многообразную. Обратимо такое экфрастическое отношение или нет — зависит от 9
10
выбора характера метода трансляции. «Как видим, экфрасис предполагает „прочтение изображения, не лишенное вчитывания в него дополнительных смыслов“, ибо „в экфрасисе фиксируется момент встречи двух художников на границе разных видов искусства“ [3:67], поэтому экфрасис не только словесное обозначение изображения, но и выраженная в нем рецептивная установка на воссоздающее воображение читателя, в частности ориентация его на восприятие подтекста». (3. Меднис Н.Е. «Религиозный экфрасис» в русской литературе. // Критика и семиотика. Вып. 10. Новосибирск, 2006. С. 67). Позволяя выявить сложные отношения времени и пространства, экфразис оказывается настоящей находкой для семиотики в качестве посредующего звена между литературным текстом и неподвижным изображением. Естественно, исследования взаимосвязей литературы и архитектуры ведутся уже не один десяток лет. Рассмотрим далее некоторые из них. 11
12
МАШИНЫ ЛИБЕСКИНДА 1985
«К середине 80-х репутация Даниэля Либескинда как одной из главных фигур архитектурного авангарда быстро росла. Это было обусловлено его преподавательской деятельностью и публикацией нескольких проектов, которые, казалось бы, имели мало общего с архитектурой. Среди них — Машина Памяти, Читающая Машина и Пишущая Машина. Искусно спроектированные и загадочные по сути, машины явились манифестами идей, которые в то время занимали ученых, критиков и ведущих специалистов в архитектуре и околоархитектурных кругах. Основной была идея прочтения и понимания архитектуры как текста.
Пишущая Машина, фрагмент
Главные структурные особенности текста — грамматика и синтаксис, организующие слова определенным образом в когерентный смысловой ансамбль, имеют прямое отношение к архитектуре. Однако, когда речь заходит о значении этих словесных конструкций — текстов — в 70-80е годы ведущие лингвисты и теоретики литературы считали, что письменные 13
14
тексты не имеют фиксированного значения, установленного волей автора, а наоборот, имеют множество значений, которые читатель интерпретирует для себя используя культурные коды и среду, в которой находится. Питер Айзенман и общество архитекторов и критиков, собравшихся вокруг него, применили это к архитектуре таким образом, что „значение“ архитектуры — символически и в рамках человеческих целей — не могло, по их мнению, заключаться в намерениях архитектора или заказчика. Форма не следует какой-либо главной функции, но имеет автономное существование, которое должно, в конце концов, быть „прочитано“ по своим правилам. То есть — значение архитектуры — в самой архитектуре».
Леббеус Вудс
Машина Памяти, фрагмент
15
16
ЯГТУ 1989
Курсовой проект „Сказка“ Разрабатывается студентамиархитекторами первого курса архитектурно-строительного факультета ЯГТУ. Основной задачей проекта является переосмысление идеи литературного произведения средствами объемно-пространственной композиции.
Андрей Мерекин Фредерик Бегбедер, „99 Франков“
17
18
ALEX DRAGULESCU 2006
Румынский художник, работающий на стыке традиционного искусства и новых медиа. Спам-архитектура Серия изображений, полученных художником, путем „скармливания“ компьютерной программе содержимого собственной электронной почты, поврежденных писем, рекламной рассылки. Изображения получены выявлением в тексте различных ключевых слов, построения ритмов и текстур на их основе.
19
20
Спам-растения Характеристики бионических структур определяются текстами спамсообщений, расшифрованных по таблице ASCII.
21
22
LABLITARCH 2010
Междисциплинарный воркшоп для учащихся архитектурных и литературных ВУЗов. Участники исследуют взаимосвязи между структурой литературного произведения и его воплощением в архитектурной композиции. «Как часто во время чтения мы прерываемся, ощущая, что находимся внутри некоей структуры, построенной, умышленно или нет, автором? Не просто представляя обстоятельства и места действия, описываемые в тексте, но испытывая чувство вовлечения в пространство, литературное пространство, спроектированное кемто извне.
Lablitarch.com
Архитектурные метафоры, такие как:„архитектура романа", часто используются в обсуждениях литературы. В архитектурном проектировании присутствует множество стадий и факторов, которые необходимо разработать: несущая конструкция, соотношения пространств, соответствия форм и функций. В художественном письме многие задачи похожи. Например: каким образом переплетаются сюжетные линии? Как может быть 23
24
представлена хронология событий в сценарии? Каким образом выражается напряжение сцены? Как связаны персонажи? Как сказала Элис Мунро: „История — не дорога... она больше похожа на дом. Вы заходите внутрь и остаетесь там до поры, исследуя пространство, как комнаты и коридоры соотносятся друг с другом, как выглядит внешний мир из окон этого дома. И вы, посетитель, читатель, меняетесь тоже, находясь в этом пространстве, независимо от того простое ли оно, или наполнено неожиданными поворотами, обставлено простой мебелью, или роскошно декорировано. Вы можете возвращаться снова и снова, и дом, история, всегда будет содержать больше, чем вы видели прежде. Он также несет в себе сильное чувство самодостаточности, он построен по собственной необходимости, а не только для того, чтобы укрыть или обмануть вас“».
Katherine Treppendahl Джеймс Джойс, „Улисс“
Lablitarch 25
26
TEXTEXTURE 2012
Нелинейная Читающая Машина «Когда мы читаем текст, мы обычно делаем это в довольно линейной манере: слева направо, сверху вниз. Даже когда мы бегло просматриваем статьи онлайн, траектория все равно остается прежней. Как бы то ни было, это не самый эффективный способ чтения: в эпоху гипертекста мы вынуждены создавать собственные „истории“, используя кусочки из разных ресурсов. Это довольно просто выполнить с короткими твитами или постами в фейсбук, но гораздо сложнее с газетными статьями, книгами или научными журналами. Количество информации, получаемой нами, ежедневно увеличивается. Так, возникает задача поиска новых инструментов, которые помогут справиться с информационной перегрузкой.
Textexture.com
В ответ на этот вызов мы в Нодус Лабс разработали новый бесплатный онлайн инструмент Textexture.com, который визуализирует любой текст как сеть, и позволяет пользователю видеть текст насквозь, читать его в нелинейной манере. Используя визуали27
28
зированную сеть пользователь видит наиболее важные темы текста, организованные как четко выделенные цветом кластеры узлов, их отношения и связи, и наиболее значимые слова внутри текста, ответственные за выделение тем. Таким образом, пользователь может перемещаться от темы к теме, наиболее важной для него».
Nodus Labs
Интервью Джона Леннона и Йоко Оно для журнала Плейбой
29
ГЛАВА 0. ИСС
СЛЕДОВАНИЕ
ТЕКСТ
Понятие Текст (от лат. textus — „ткань; сплетение, связь, сочетание“) — зафиксированная на какомлибо материальном носителе человеческая мысль; в общем плане связная и полная последовательность символов. Существуют две основных трактовки понятия „текст“: „имманентная“ (расширенная, философски нагруженная) и „репрезентативная“ (более частная). Имманентный подход подразумевает отношение к тексту как к автономной реальности, нацеленность на выявление его внутренней структуры. Репрезентативный — рассмотрение текста как особой формы представления знаний о внешней тексту действительности. В семиотике понятие текста получает самое широкое толкование: текст — это наполненная смыслом структура, состоящая из знаков. Таким образом, текстом считается не только вербальное, но и невербальное произведение: это может быть музыкальное произведение, произведение живописи, танец, театральная поста32
новка и др., то есть все, что построено с использованием знаковых систем, невзирая на их тип (Г. Е. Крейдлин, М. М. Филиппова, А. В. Кинцель и др.). Кроме того, текстом признается также совокупность различных предметов, выполняющих знаковую функцию. С лингвистической точки зрения, под текстом понимается только вербальное произведение. В то же время вербальный текст, согласно современным представлениям, — это и феномен реальной действительности, и способ отражения действительности, построенный с помощью элементов системы языка. Кроме того, текст представляет собой основную единицу коммуникации, способ хранения и передачи информации, форму существования культуры, продукт определенной исторической эпохи, отражение психической жизни индивида и т. д. Все это создает основы для множественности описаний текста и для его многочисленных определений. Исследователями отмечается, что достаточно ясного ответа на вопрос, что в тексте, особенно в тексте художественном, следует считать основным предметом лингвистического анализа, до сих пор нет.
Текст, в своем роде, состоит из некоторого количества предложений. Одно предложение, даже очень распространённое, сложное, текстом назвать нельзя, поскольку текст можно разделить на самостоятельные предложения, а части предложения сочетаются по законам синтаксиса сложного предложения, но не текста. Так, текст состоит минимум из двух предложений.
Структура Итак, текст — это делимая структура, форма деления которой зависит, прежде всего, от типа и размерности текста. Минимальным текстом может являться справка, телеграмма, записка, сообщение. Максимальным — роман, состоящий из нескольких томов (книг), которые, кроме того, могут быть дополнены предисловием (прологом) и заключением (эпилогом). Самой крупной единицей в романе выступает ТОМ или КНИГА в их терминологических значениях, то есть — в значении компонента целого. Затем членение идет по нисходящей линии: ЧАСТЬ, ГЛАВА, ГЛАВКА (обычно обозначаемая арабскими цифрами в отличие от главы, обозначаемой римскими), ОТБИВКА (отмечаемая пропуском 33
нескольких строк), АБЗАЦ, СФЕ. Назовем такое членение текста объемно-прагматическим, поскольку в нем учитывается объем (размер) части и установка на внимание читателя. Единицы текста — единицы целого, обладающие всеми или большинством существенных признаков, которые характеризуют это целое. Существенными признаками текста являются, как известно, тематическое, смысловое и стилистическое единство, коммуникативная направленность, связность, цельность и другие. Всеми этими признаками, но с разной степенью полноты, обладают: предложение, сложное синтаксическое целое, абзац и компоненты текста. Таким образом, членение текста на единицы происходит в разных уровнях, в определённой степени независимых друг от друга: характеризуя текст, например, количеством глав, абзацев или предложений, не всегда можно составить объективное суждение о его объеме: два разных текста, насчитывающих одинаковое количество глав, скорее всего, будут иметь различное количество предложнений, слов, и т. д. Если членение текста на составляющие его элементы какого-либо 34
одного вида можно определить как уровни членения, то сам по себе текст становится совокупностью таких уровней. Элементы членения текста можно условно разделить на два порядка, условно определяемые как верхний и нижний. Членениями верхнего порядка являются уровни разбиения текста на крупные композиционные элементы, чаще всего уникальные (неповторяющиеся), начиная с томов, книг, глав и заканчивая предложениями. К членениям нижнего порядка относятся уровни разбиения текста на элементы утилитарные, служащие автору в качестве инструментов языка — слова и буквы. Такие элементы являются повторяющимися, имеют ограниченный набор вариаций, составляющий „библиотеку элементов" текста (словарь произведения, используемые алфавиты). Членения верхнего порядка формируют уникальный паттерн, а членения нижнего порядка — повторяющийся паттерн. С этой позиции текст являет себя как порядок порядков.
Объект Рассматривая произведение (текст) как завершённый, целостный и независимый объект,
важно констатировать его композиционную определимость в качестве важнейшей характеристики. Как следует из определения текста, он (текст) всегда являет собой завершённое высказывание, сформулированную мысль. Написанное становится вместилищем авторского высказывания, закрепляющегося в наборе символов при помощи архитектонического построения композиции, выстраивания зависимостей элементов друг с другом внутри одного уровня и между уровнями, при помощи выстраиваемой автором композиции. Говоря об определении понятия „композиция текста“ В. В. Виноградов выделял два типа композиции, или иначе — два типа структурирования художественного произведения: 1-й тип — это первично-содержательная внутренняя структура произведения, названная термином „композиция“; 2-й тип — первичноформальная, внешняя структура произведения, названная термином „архитектоника“, проявляющаяся в принципах разделения произведения на части от тома до абзаца. Е. И. Шендельс понимает термины „композиция“ и „архитектоника“ как дублеты, объединяющие
„строевые элементы“: „Если бы мы обратились к композиции (архитектонике) текста, — пишет автор, — то можно было бы выявить <...> цепочку единиц: текст ← часть ← глава ← § (в некоторых типах текстов) ← абзац ← строфа (в поэзии) ← предложение, строка (в поэзии)“. С. А. Кестен рассматривает композицию произведения и его архитектонику как целое и часть. Композиция, с указанной точки зрения, состоит из двух компонентов: внутреннего деления текста, то есть тематического построения, и внешнего деления — то есть архитектонического (формального) построения. Внешнее деление текста происходит при членении текста на абзацы. Абзац, таким образом, в данной структуре выполняет архитектоническую функцию. Художественное литературное произведение попадает под определение текста как с точки зрения лингвистики, так и с точки зрения культурологии и семиотики: определяя его как таковое, мы можем утверждать наличие в нем формы, композиции и содержания. При этом видимая форма и архитектоническая композиция конечны и определимы, а содержание — напро35
36
тив — может иметь несколько уровней и трактоваться (прочитываться) в зависимости от культурного контекста и личности читателя (воспринимающего), то есть границы содержания неопределимы или определимы лишь условно. Из этого следует, что художественное литературное произведение (как самый сложный частный случай литературного текста) имеет в качестве обязательного условия своего определения содержание в конечной, определимой форме. То есть, для сохранения содержания при трансляции достаточно сохранить характеристики формы, элементов, связей между ними.
их в материальную среду и воплотить в форме.
В рамках данного исследования в качестве текстов для дальнейшей трансляции в форму берутся те, наличие смыслового содержания в которых не подвергается сомнению (статьи, классические литературные произведения). Текст с точки зрения лингвистики, культурологии и семиотики — это данность, имеющая свои, присущие только ей, параметры и категории. В рамках данного исследования целесообразно выделять лишь те, которые помогают выявить и охарактеризовать структурные свойства текста как объекта, перенести 37
ФОРМА
Форма в философии является понятием, определяемым соотносительно к понятиям содержания и материи. В соотношении с содержанием, форма понимается как упорядоченность содержания — его внутренняя связь и порядок. В соотношении с материей, форма понимается как сущность, содержание знания о сущем, которое есть единство формы и материи. При этом, пространственная форма вещи — есть частный случай формы как сущности вещи. Значение понятия формы в различных философских дисциплинах — например, в метафизике, логике, эстетике, этике — различное. В поле архитектурного дискурса форма выступает не только в функции понятия (архитектурная форма), но и в функции категории, объединяя более конкретные понятия вроде таких как „малые архитектурные формы", „современные архитектурные формы" и так далее. Поскольку каждая дисциплина имеет собственную трактовку термина „форма", а данное исследование 38
проводится на границе нескольких дисциплин, возникает необходимость сформулировать значение этого понятия, чтобы конкретизировать направление усилий, прилагаемых к объекту литературы с целью трансляции его в объект архитектуры. В рамках данного исследования уместно принять за основу наиболее общее определение формы как фигуры, внешнего очертания, образа, модели, физического воплощения, как категории, описывающей внешние проявления в противовес содержанию.
39
СВЯЗЬ ТЕКСТА И ФОРМЫ
Междисциплинарная литературноархитектурная трансляция подразумевает осуществление процесса перехода одной сущности в другую: литературный текст (линейная последовательность элементов; развёртывающаяся во времени композиция; восприятие происходит по мере считывания; из частных деталей складывается образ) переходит в архитектурную форму (пространственное построение в раскрытии художественного образа; мгновенное восприятие всего объекта продолжается лишь уточнением образа по ходу детализации). Связь между исходным текстом и финальной формой осуществляется через структурную идентичность и аналогию приёмов. Вопросы такой аналогии должны рассматриваться в рамках постановки отдельной методологической задачи: архитектура как текст/текст как архитектура. Перевод текста в литературную форму заключается именно в замене элементов текста элементами формы, порядок их выстраивания должен при этом сохраняться (связи, 40
текст — совокупность связей, атомизация текстовых единиц). Порядок элементов в тексте определяется совокупностью простых и сложных связей и зависимостей. Однако, эти связи и зависимости не сводятся лишь к орфографическим и стилистическим правилам.
исключения интерпретации из процесса трансляции.
Таким образом, первичной задачей трансляции текста в форму становится кристаллизация нужных характеристик (характерных связей), отбор только самого необходимого среди аналитических данных. Задачей исследования является такой осторожный отбор, который бы лишь соприкасался с семантикой элементов, но, ни в коем случае, не прибегал к семантической интерпретации. Следует отметить, что данный подход всё же не даст полного анализа и трансляции авторского стиля в форму, ведь стиль значительным образом характеризуется семантическими манипуляциями (вроде мостиков-переходов между смысловыми уровнями произведения — метафор, аллегорий, реминисценций, и прочих). Однако, это вынужденная мера, призванная обеспечить „лабораторную" чистоту эксперимента, избегая любого „паразитного" воздействия на результат путём 41
Сьюзен Зонтаг (1933–2004) Американская писательница, литературный, художественный, театральный, кинокритик, режиссер театра и кино, лауреат национальных и международных премий.
42
ПРОТИВ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Впервые искусство стало нуждаться в оправдании, когда Платон усомнился в его ценности, как явления не только не несущего практической пользы, но и не являющегося истинным. Позднее Аристотелю пришлось пояснить, что оно всё же обладает определенной ценностью, в частности, являясь видом терапии. Тем не менее, греческая теория искусства как мимесиса (подражания действительности) до сих пор сохранилась в качестве основы современного понимания искусства, благодаря чему оно продолжает нуждаться в защите. Защита же настаивает на препарировании, извлекает из „формы" „содержание", а затем объявляет „содержание" значимым, а „форму" вторичной. „Акцент на содержании и порождает постоянный, никогда не завершающийся труд интерпретации“. Какими бы ни были причины появления и тотального распространения такого подхода к восприятию произведений искусства, сегодня это приводит к агрессивному анализу, грубой деконструкции рассматриваемого, вне зависимости от того, рассчитывал 43
автор на интерпретацию своего творения или не рассчитывал. Современная герменевтика, выросшая на основе интерпретации литературных текстов, видит в истолковании культурных значений главную задачу философии. Таким образом, проблема интерпретации, становясь своего рода навязчивой идеей, питает самые влиятельные из современных доктрин, готовые толковать все наблюдаемые феномены, начиная с произведений искусства и заканчивая общественнополитическими событиями и явлениями личной жизни. Теперь, по словам Зонтаг, под натиском критиков автор готов добровольно „вмонтировать в произведение ясную и недвусмысленную интерпретацию", в противном же случае „критик только рад самостоятельно исполнить этот труд". „В культуре, подорванной классическим уже разладом — гипертрофией интеллекта за счёт энергии и чувственной полноты — интерпретация – это месть интеллекта искусству“. На этот раз искусство вынуждено изобретать защиту от интерпретаторства, изгоняя содержание в обычном смысле слова (там, где нет содержания, нечего истолковывать) или делая содержание слишком очевидным, чтобы его можно было интерпретировать. Однако, чаще всего, это подразумевает формальные эксперименты, производимые в ущерб содержанию, которые не только подчёркивают разграничение 44
между „формой" и „содержанием" (которое, по словам Зонтаг, иллюзорно), но и делают бегство от интерпретаторства особенно заметным, что, пожалуй, не делает чести искусству. Зонтаг предлагает другой путь: „создавая вещи, лицо которых настолько чисто и цельно, которые настолько захватывают своим напором и прямотой обращения, что могут быть... только тем, что есть“. Зонтаг призывает уделить большее внимание форме, но предостерегает о трудностях, связанных с возможностью описать их метафорически: „Все греческие метафоры для формы производны от пространственных понятий. Вот почему для формы пространственных искусств наш словарь приспособлен лучше, чем для форм временных“.
менее реальным. Функция критики — показать, что делает его таким, каково оно есть, а не объяснить, что оно значит“. Исходя из этого, мы в своей работе пытаемся максимально дистанцироваться от процесса интерпретации, заменяя человека, читающего текст и составляющего архитектурную композицию, машиной, которая заведомо лишена способности к интерпретации и вечного художественного „я так вижу“.
„Наша задача — не отыскивать как можно больше содержания в художественной вещи, тем более не выжимать из нее то, чего там нет. Наша задача — поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь. Всякий искуствоведческий комментарий должен быть направлен на то, чтобы произведение — и по аналогии, наш собственный опыт — стало для нас более, а не 45
ПАРАМЕТРИЗМ
Наиболее подходящим инструментом в решении комплекса поставленных задач является метод параметрического моделирования. Параметризм выделяется ясной и цельной теоретической платформой, сформулированной в теоретических работах Патрика Шумахера. В частности, интерес представляет методика работы с параметрическими диаграммами, которые, являясь одним из приёмов инфографики, содержат заложенную в них информацию в свёрнутом, условном виде. В своей книге „Архитектурные диаграммы" профессор лондонской высшей архитектурной школы АА Марк Гарсиа дал определение таких диаграмм как посредника в процессе перевода в пространственную форму выборочной абстракции и/или редукции концепта или феномена. Если выбрать простой и понятный принцип зашифровки информации в форму, то заложенная в диаграмме информация может быть легко считана. Шумахер различает два типа диаграмм — обычные и экстраординарные. В отличие от обычной, экстраординарная диаграмма изна46
чально содержит в себе какое-то новое качество, сквозь призму которого архитектор может взглянуть на свой замысел. С экстраординарными диаграммами работают, не прибегая к устойчивым интерпретациям, ведущим к предсказуемым результатам, напротив, это шаг к результатам неизвестным. «Диаграмма, являясь посредником-медиатором между объектом и субъектом, чаще отражает объект не буквально, не реалистично, а „трансформируя“ его. Эта „трансформация“ направлена на представление неявных, скрытых характеристик объекта, которые сложно выявить в реальности». (Ширинян Е.А. О диаграммах) Перекодирование текста в диаграмму требует поиска очевидного и простого принципа трансляции структуры текста в диаграмму, высокий уровень абстракции которой может быть обеспечен ясным пониманием того, что в изображении опущено. В поисках такого принципа, целесообразно обратиться к природе, изучить и попытаться применить к задаче природные процессы трансляции информации в форму. 47
Александр Иванович Опарин (1894—1980) Советский биолог и биохимик, создавший теорию возникновения жизни на Земле из абиотических компонентов.
48
ПЕРВИЧНЫЙ БУЛЬОН
Коацервация Механизм основан на гипотезе советского биолога Александра Ивановича Опарина о процессе возникновения жизни на Земле. Согласно этой гипотезе, в первичном бульоне молекулы белков могли сворачиваться в „шарики", укрупняться, соединяясь друг с другом, связывать молекулы воды и жиров. Поскольку это делало их устойчивыми как к механическому, так и к ультрафиолетовому воздействию, получившиеся тела (коацерваты) могли с течением времени усложнять свою структуру, присоединяя всё новые порции вещества. В упрощённом виде этот процесс применим следующим образом: роль простейших соединений играет случайное плотное облако точек, концентрирующееся вокруг начала координат, в котором каждая точка соответствует символу алфавита, а количество точек равно количеству символов в произведении. Алгоритм последовательно соединяет точки-символы в соответствии с их порядковым номером в тексте, пространственными связями, в 49
50
результате чего получается длинная запутанная „нить" текста. Эта „нить" прошивается насквозь дополнительными связями между подобными элементами — точками, идентифицируемыми с одним и тем же символом алфавита. Все связи между точками характеризуются устанавливаемыми параметрически физическими свойствами. Такой механизм обеспечивает трансляцию не только структурных связей текста, но и статистических, которые способны сохранять информацию о количестве, положении, частоте употребления символа и других сопутствующих характеристиках. Поскольку именно связи превращают аморфное облако точек в кинетически активный объект, то итоговая пространственная форма его, во-первых — не статична, а вовторых — критически зависима от присваиваемых этим связям физических характеристик. Однако, этот механизм даже в самой примитивной реализации требует внушительного объёма математических расчётов, помноженного на количественные характеристики текста, что в результате делает недоступной реализацию исследования даже небольших произведений на имеющихся вычислительных мощностях.
Первичный бульон в компьютерной игре „Spore“ 2008
51
Стивен Хокинг Английский физик-теоретик. Изучал теорию возникновения мира в результате Большого Взрыва, а также теорию чёрных дыр. Доказал необходимость сингулярности.
52
БОЛЬШОЙ ВЗРЫВ
В основу этого варианта механизма взята общепринятая космологическая модель, в рамках которой описывается раннее развитие Вселенной — Теория Большого Взрыва. Согласно современным представлениям, Вселенная возникла более 13 миллиардов лет назад из некоторого начального сингулярного состояния и с той поры непрерывно расширяется и охлаждается. Считается, что непосредственно Взрыву предшествовало состояние космологической сингулярности, когда размеры Вселенной равнялись нулю (она была сжата в точку), плотность и температура её были бесконечно велики. Сведя теорию к примитивной схеме, пригодной в качестве сценария трансляции текста в форму, можно выделить следующие этапы: Первый — сингулярность. Первичные точки, каждая из которых соответствует символу алфавита, находятся в одной точке, в начале координат. Второй этап — инфляция, по аналогии с периодом Космической Инфляции, характеризующийся экспоненциальным расширением Вселенной, а в нашем 53
54
случае — взаимным отторжением первичных точек с силой (m1), кратной Модулю, в результате которого получается „пузырь" — первичная полость. Третий этап по характеру соответствует эпохе нуклеосинтеза: под действием силы (m2) символы по порядку следования в тексте объединяются в слоги, слоги — в слова. Символ, вступая в связь, дублирует себя (отсюда - последовательная нумерация идентичных символов: первый подобный становится вторым по счёту, и так далее). Связь между подобными символами, так же кратная Модулю, удерживается силой (m3). В следующих этапах формируются вторичные полости, обусловленные самым крупным членением текста. Как и в предыдущем случае, информационно богатые связи формируют из облака точек кинетически активный объект со сложной иерархией. Тем не менее, данный механизм, будучи основанным на использовании математических эквивалентов физических взаимодействий между элементами, количество которых исчисляется тысячами даже в самых небольших литературных произведениях, также оказался непригодным к реализации.
55
Френсис Крик и Джеймс Уотсон Английские ученые, впервые предложившие в 1953 году структуру двойной спирали ДНК.
56
СИНТЕЗ БЕЛКА
Конформация Еще один механизм получения пространственной формы из текста базируется на принципах структурной организации молекул белков. Любая такая молекула представляет собой цепочку альфа-аминокислот, соединённых пептидной связью, последовательность которых при синтезе в живых организмах определяется генетическим кодом, и в большинстве случаев набор используемых при синтезе аминокислот ограничивается двадцатью стандартными. Кроме того, каждая аминокислота „зашифрована" в ДНК при помощи „слов" — кодонов, каждый из которых состоит из трёх „букв" — нуклеотидов. Поскольку в трёхбуквенных комбинациях используется всего 4 основания, то всего возможны 64 кодона. С практической стороны данный механизм подразумевает кодировку алфавита в комбинации аминокислот, а самого текста — в комбинации этих комбинаций. Полученные таким образом несуществующие „шифры" белков предполагается использовать для создания виртуальных пространствен57
58
ных моделей молекул белка, „скрученных" в соответствии с естественными законами молекулярной конформации. Такие модели создаются при помощи вычислительных инструментов вроде Phyre2 (Protein Homology/Analogy Recognition Engine), которые „скручивают" неизвестные комбинации основываясь на известных аналогах. В результате в качестве пространственной структуры со связями предполагается получить несуществующую в природе макромолекулу, определяющую расположение элементов исходного текста относительно друг друга. Однако, при всей привлекательности данного механизма, применение его оказалось также нецелесообразно, вопервых — по причине высокой погрешности в работе с „несуществующими" белками (в среднем, точность расшифровки составила всего лишь 5%), а вовторых — ввиду характера кодировки алфавита при помощи аминокислот, носящей довольно условный характер.
Результат симуляции в Phyre 2, открытый в программе Bioblender
59
Иоганн Кеплер (1571–1630) Немецкий математик, астроном, механик, оптик, первооткрыватель законов движения планет Солнечной системы.
60
ОРБИТЫ
Небесная механика Принципы небесной механики, изучающей движение небесных тел, а в первую очередь, поведение тел Солнечной системы — обращение планет вокруг Солнца, спутников вокруг планет, движение комет и других малых небесных тел — становятся фундаментом механизма трансляции информации в пространственную модель. Орбитой в небесной механике называется траектория движения одного небесного тела в гравитационном поле другого, значительно более массивного (например, планеты в поле звезды). Для реализации этого механизма достаточно взять за основу простейшие круговые Кеплеровы орбиты, чтобы распределять с их помощью точкицентры крупных, средних и малых компонентов текста. Место Солнца в начале координат отныне занимает условный центр произведения, на орбитах которого возникают центры глав, становящихся, в свою очередь, центрами орбит абзацев, абзацы — центрами предложений, предло61
62
жения — слов, слова — букв. Таким образом, в основу пространственной модели текста ложится не последовательная связь самых мелких его единиц, а иерархическая структура, фрактальный скелет, наиболее явно характеризующий композиционную форму текста. Этот механизм, ввиду его простоты и математической гибкости, принят за основу алгоритма.
63
ГЛАВА 1. ТЕКСТ
Т > СТРУКТУРА
АДА 1.2 // ТЕКСТ-МАШИНА
ХХ.04.2015 Аделаида впервые открыла книгу. Первым прочитанным ею произведением, была повесть А. С. Пушкина „Выстрел". Сечас Ада читает на трех языках, а скорость ее чтения уже значительно превосходит человеческую. Ада — компьютерная программа, написанная в среде Grasshopper, способная преобразовывать тексты в пространственную структуру. Книги Ады отличаются от привычных нам. Она „понимает" текстовые файлы в формате „*.txt“, в кодировке „Юникод“. Аналогичным способом программа „учит" языки. Для того, чтобы Ада начала читать, скажем, на испанском, ей необходимо всего лишь подключить файл с испанским алфавитом. Txt, Юникод, разумеется. Подобно тому, как мы листаем книгу в магазине, раздумывая „купить-не купить", Ада бегло анализирует структуру текста, прикидывая как будет выглядеть получившаяся из него пространственная структура. Из текста она получает все необходимые данные — характеристики будущей формы. Однако, для управления алго66
ритмом необходимо определить две числовые переменные: Модуль размерности и Переменную случайности. Все размерные характеристики в алгоритме определяются кратностью универсальному коэффициенту — Модулю размерности (God Mod). Проще говоря, при необходимости укрупнить масштаб всего итогового объекта, необходимо увеличить один-единственный входящий параметр. Переменная случайности (God Seed) помогает Аделаиде контролировать случайность. Дело в том, что компьютеры полагаются на математику для генерации равномерно распределенных чисел (т. е. случайных, но не слишком), так как реальные случайные числа могут быть неожиданно необъективными, а их последовательности — неравномерными. Компьютеры генерируют „псевдослучайные", предположительно, не повторяющиеся последовательности. God Seed — это начальное значение, выданное Аде, из которого она получает первое случайное число. Если значение не менять, то последовательность чисел будет всегда повторяться.
67
АДА ЧИТАЕТ
Работу алгоритма можно условно представить в виде двух этапов: первый заключает в себе анализ и подготовку исходных данных — „пролистывание", а второй — последовательное (человеческое „буква за буквой") прочтение текста и одновременное распределение в пространстве точек, соответствующих прочитываемым единицам текста. Основные действия, осуществляемые в первом этапе, сводятся к последовательному расщеплению текста на его компоненты, начиная с самых крупных, и параллельно ведущемуся количественному его анализу: на каждом уровне, будь то главы, абзацы или символы, проводится порядковый и количественный статистический учёт, а также присвоение каждому элементу адреса в соответствии с его иерархическим положением в структуре текста. В последствии именно адреса позволяют обращаться к элементам геометрии как к соотносящимся с конкретными структурными текстовыми единицами. Символам (буквам) также присваивается информация о порядковом номере в алфавите. Кроме 68
того, на первом этапе генерируются числовые показатели радиусов орбит распределения точек для каждого уровня, учитывающие количественные показатели каждого элемента соответствующего уровня и общий для всех показатель модуля размерности. Отдельным блоком создаются уникальные значения seed для каждого элемента, определяемые с учётом единого предустановленного God Seed. Второй этап представляет собой блок последовательно выполняемых сложных (косвенных) рекурсий, каждая из которых соответствует определённому структурному уровню текста и выполняется до тех пор, пока все элементы текста принадлежащие данному уровню, не будут распределены в пространстве в виде облака точек. Каждая следующая рекурсия принимает в качестве начальных данных результаты предыдущей, поскольку точки (элементы) предыдущего уровня являются отправными для распределения точек следующего. Межуровневые связи, образуют некоторое подобие пространственного фрактального дерева — Фрактальный Укроп.
Логика данного алгоритма позволяет получать из линейного текста — облака точек, структурные и размерные характеристики которых напрямую зависят от композиционной организации и количественных показателей текста. От одномерного — к трехмерному. Таким образом, генерируемые облака точек с иерархическими связями по сути представляют собой параметрические диаграммы, отражающие структурную композицию текста и признаки индивидуальной манеры автора.
69
70
АДА 1.0
Первая версия алгоритма. Отношение радиусов орбит распределения точек описывается последовательностью Фибоначчи.
1
Вычисления производятся до уровня слов. Случайность распределения точек следующего уровня на поверхности сфер предыдущего зависит от одного параметра, что приводит к не наглядному, „скученному“ результату.
Финальная стадия симуляции, фрагмент
71
ОБЪЕКТ: А. С. ПУШ
СТАД
ШКИН «ВЫСТРЕЛ»
ДИЯ: 1
Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Букв:
2 / / / /
СТАД
ДИЯ: 2
Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Букв:
2 56 / / /
СТАД
ДИЯ: 3
Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Букв:
2 56 271 / /
СТАД
ДИЯ: 4
Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Букв:
2 56 271 3603 /
80
АДА 1.1
Вторая версия алгоритма. На случайность распределения влияет количественный состав компонента текста. Символы распределяются по двумерным диаграммам (x — позиция в слове, y — позиция в алфавите). Появляется Фрактальный Укроп — связи элементов. Вычисления производятся до уровня букв. Результат по-прежнему не нагляден.
2
Финальная стадия симуляции, фрагмент
81
ОБЪЕКТ: А. С. ПУШ
СТАД
ШКИН «ВЫСТРЕЛ»
ДИЯ: 1
Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Букв:
2 / / / /
СТАД
ДИЯ: 2
Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Букв:
2 56 / / /
СТАД
ДИЯ: 3
Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Букв:
2 56 271 / /
СТАД
ДИЯ: 4
Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Букв:
2 56 271 3603 /
СТАД
ДИЯ: 5
Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Букв:
2 56 271 3603 18 114
92
АДА 1.2
Третья версия алгоритма. Учитывает объём глав при распределении их в пространстве (объём произведения влияет на объём облака).
3
На случайность распределения влияет не только количественный, но и качественный состав компонента текста (два разных слова с одинаковым количеством символов выглядят по-разному). Дает наиболее наглядный „портрет“ текста.
Финальная стадия симуляции, фрагмент
93
ОБЪЕКТ: А. С. ПУШ
СТАД
ШКИН «ВЫСТРЕЛ»
ДИЯ: 1
Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Букв:
2 / / / /
СТАД
ДИЯ: 2
Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Букв:
2 56 / / /
СТАД
ДИЯ: 3
Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Букв:
2 56 271 / /
СТАД
ИЯ: 4
Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Букв:
2 56 271 3603 /
СТАД
ДИЯ: 5
Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Букв:
2 56 271 3603 18 114
ТЕКСТ КАК ПАРАМЕТРИЧЕСКАЯ ДИАГРАММА
На иллюстрациях далее изображена повесть А. С. Пушкина „Выстрел“, представленная в виде параметрической диаграммы, полученной в результате вычислений финальной версии алгоритма. Каждая „икринка“ на иллюстрации соответствует конкретной букве произведения. Все они связаны в слова посредством Фрактального Укропа. Так, на финальной пятой стадии симуляции ясно выявляется структура произведения. По скоплениям буквикринок невооруженным глазом выделяются главы. На периферии диаграммы легко различимы слова-цветки. Слова, в свою очередь, соединяются Фрактальным Укропом в соцветия предложений, а предложения — в абзацы. Так, каждый элемент произведения имеет свой индивидуальный адрес, длина которого зависит от иерархического уровня элемента. Подобно тому, как почтовый адрес человека начинается с индекса, страны, города, адрес каждого символа начинается с главы, абзаца, предложения и заканчивается порядковым номером буквы в 104
слове. Таким образом, становится возможным обратное прочтение — декодирование пространственной структуры в текст. Это открывает новые возможности применения механизма, скажем, в криптографии.
105
ОБЪЕКТ: А. С. ПУШ
«воспоминаний» [Глава 2, Абзац 25, Предложение 3, Слово 13] В О С П О М И Н А Н И Й
{1; 24; 2; 12; 0} {1; 24; 2; 12; 1} {1; 24; 2; 12; 2} {1; 24; 2; 12; 3} {1; 24; 2; 12; 4} {1; 24; 2; 12; 5} {1; 24; 2; 12; 6} {1; 24; 2; 12; 7} {1; 24; 2; 12; 8} {1; 24; 2; 12; 9} {1; 24; 2; 12; 10} {1; 24; 2; 12; 11}
СТАДИЯ 5
ШКИН «ВЫСТРЕЛ»
5: БУКВЫ
ВСЕГО: 18 114
ОБЪЕКТ: А. С. ПУШ
«Этому дому обязан я лучшими минутами жизни и одним из самых тяжелых воспоминаний». [Глава 2, Абзац 25, Предложение 3] ЭТОМУ ДОМУ ОБЯЗАН Я ЛУЧШИМИ МИНУТАМИ ЖИЗНИ И ОДНИМ ИЗ САМЫХ ТЯЖЕЛЫХ ВОСПОМИНАНИЙ
{1; 24; 2; 0} {1; 24; 2; 1} {1; 24; 2; 2} {1; 24; 2; 3} {1; 24; 2; 4} {1; 24; 2; 5} {1; 24; 2; 6} {1; 24; 2; 7} {1; 24; 2; 8} {1; 24; 2; 9} {1; 24; 2; 10} {1; 24; 2; 11} {1; 24; 2; 12}
СТАДИЯ 4
ШКИН «ВЫСТРЕЛ»
4: СЛОВА
ВСЕГО: 3603
ОБЪЕКТ: А. С. ПУШ
«Пять лет тому назад я женился.—Первый месяц, the honeymoon, провел я здесь, в этой деревне. Этому дому обязан я лучшими минутами жизни и одним из самых тяжелых воспоминаний». [Глава 2, Абзац 25] ПЯТЬ <...> ЖЕНИЛСЯ {1; 24; 0} ПЕРВЫЙ <...> ДЕРЕВНЕ {1; 24; 1} ЭТОМУ <...> ВОСПОМИНАНИЙ {1; 24; 2}
СТАДИЯ 3: ПР
ШКИН «ВЫСТРЕЛ»
РЕДЛОЖЕНИЯ
ВСЕГО: 271
ОБЪЕКТ: А. С. ПУШ
[Глава 2]
ГЛ
«Прошло несколько лет, и домашние обстоятельства принудили меня поселиться в бедной деревеньке H ** уезда. <...> Сказывают, что Сильвио, во время возмущения Александра абзацев Ипсиланти, предводительствовал ле ни я реде п с а отрядом этеристов и был убит в ьр аст л б сражении под Скулянами». :о АВ
А
2
СТАДИЯ 2
ШКИН «ВЫСТРЕЛ»
2: АБЗАЦЫ
ПРОШЛО <...> СНОСНЕЕ В <...> СЛУГА ЛАКЕЙ <...> ДРУГУЮ ВОТ <...> ГРАФУ ДА <...> ОН ИЗРЯДНО <...> ПИСТОЛЕТОВ ПРАВО <...> ШАГАХ КОГДА-НИБУДЬ <...> ПИСТОЛЕТА О <...> ВОДКИ ГРАФ <...> РАЗГОВОРИЛСЯ А <...> ГРАФ ДА <...> СТЕНУ ЭТО <...> ЗВАЛИ СИЛЬВИО <...> СИЯТЕЛЬСТВО СИЛЬВИО <...> СИЛЬВИО КАК <...> ЕГО ЗНАЛ <...> ПРОИСШЕСТВИЯ НЕ <...> ПОВЕСЫ А <...> ПОВЕСЫ НЕТ <...> ЛИ Я <...> ВСТРЕЧИ АХ <...> СЛУШАТЬ НЕТ <...> ОТОМСТИЛ ГРАФ <...> РАССКАЗ ПЯТЬ <...> ВОСПОМИНАНИЙ
{1; 0} {1; 1} {1; 2} {1; 3} {1; 4} {1; 5} {1; 6} {1; 7} {1; 8} {1; 9} {1; 10} {1; 11} {1; 12} {1; 13} {1; 14} {1; 15} {1; 16} {1; 17} {1; 18} {1; 19} {1; 20} {1; 21} {1; 22} {1; 23} {1; 24}
ВСЕГО: 56
ГЛАВА 2. СРАВНИТ
ТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ
УСЛОВИЯ СРАВНЕНИЯ
Для того, чтобы продемонстрировать работу алгоритма, необходимо провести сравнительный анализ различных по количественному и качественному составу произведений, относящихся, кроме того, к разным видам литературы, использующих разные языки и принадлежащих разным авторам. Следует отметить, что данный сравнительный анализ проводился при одинаковых условиях, к которым относятся, прежде всего, параметры Модуля и Seed, так что различия в результатах целиком обусловлены различиями во внутренней структуре самих литературных текстов. Логика алгоритма хотя и сводит к минимуму, но всё же не может исключить полностью предвзятость в опыте. Кроме того, выбор произведений для сравнения ограничивался их объёмом, поскольку чрезмерно большие тексты требуют наличия вычислительных мощностей, не доступных на сегодняшний день.
116
117
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ОДНОГО АВТОРА
В первом сравнении сопоставляются облака-диаграммы трёх художественных произведений одного автора — Чехова: „Дама с собачкой", „Человек в футляре" и „Чёрный монах". Тексты этих произведений сильно отличаются друг от друга по количественному и качественному составу, что наглядно демонстрируют облака.
1
118
Антон Павлович Чехов
Дама с собачкой диаграмма
Дама с собачкой облако Глав: 4 Абзацев: 124 Предложений: 314 Слов: 4894 Уникальных: 2085 Букв: 23 193
Человек в футляре диаграмма
Человек в футляре облако Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Уникальных: Букв:
1 88 261 3773 1732 18 243
Черный монах диаграмма
Черный монах облако Глав: 9 Абзацев: 205 Предложений: 691 9271 Слов: 3701 Уникальных: 45 330 Букв:
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ РАЗНЫХ АВТОРОВ
Сергей Донатович Довлатов
Николай Васильевич Гоголь
122
Александр Исаевич Солженицын
Находясь приблизительно в одной „весовой“ категории по объёму, тексты демонстрируют в диаграммах свои принципиальные различия в структуре композиции: рассредоточенное облако Довлатовской „Иной жизни" красноречиво выделяет каждую из 29 небольших глав, маленькие абзацы, преобладание коротких предложений. Кучное облако „Шинели" демонстрирует единственную главу, богатую текстурой, состоящую из крупных абзацев. „Матрёнин двор" представляет собой трехчастную композицию, равномерно и уверенно выстроенную Александром Исаевичем.
2
С. Д. Довлатов Иная жизнь диаграмма
Иная жизнь облако Глав: 29 Абзацев: 442 Предложений: 1170 6302 Слов: 3649 Уникальных: 36 300 Букв:
Иван Алексеевич Бунин
Н. В. Гоголь Шинель диаграмма
Википедия
Шинель облако
126
Сьюзен Зонтаг
Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Уникальных: Букв:
1 45 439 9971 3697 52 371
И. А. Бунин А. И. Солженицын МатренинОброк двор диаграмма
Матренин двор Оброк облако облако Глав: 93 Абзацев: 144 303 Предложений: 517 871 5541 9981 Слов: 4284 2763 Уникальных: 27 48 488 987 Букв:
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ, ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ И НАУЧНЫЙ ТЕКСТЫ
При сравнении художественного, научного и публицистического текстов — рассказа „Оброк" Бунина, статьи о ДНК из открытой энциклопедии и эссе „Против интерпретации" Зонтаг, прослеживается очевидное сходство в композиции диаграмм-облаков научного и публицистического текстов и явное отличие художественного. По количеству символов практически идентичными являются художественный текст и научная статья из энциклопедии, а эссе Зонтаг содержит символов в полтора раза меньше. Несмотря на это, художественный текст резко выделяется масштабом.
3
Википедия Дезоксирибонуклеиновая кислота диаграмма
Дезоксирибонуклеиновая кислота облако Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Уникальных: Букв:
7 58 249 4075 1839 27 844
С. Зонтаг Против интерпретации диаграмма
Против интерпретации облако Глав: 10 Абзацев: 44 Предложений: 201 2861 Слов: 1634 Уникальных: 17 747 Букв:
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ НА РАЗНЫХ ЯЗЫКАХ
Сравнение диаграмм одного произведения на разных языках наглядно демонстрируют практически полную идентичность в структуре и нюансные различия в деталях, по которым, однако, можно диагностировать любопытные особенности языков. Повидимому, семантически более ёмкие слова — в русском языке (их потребовалось меньшее количество). Короткие слова в английской версии произведения составили самую многочисленную популяцию. Наконец, в немецком переводе преобладают длинные сложносоставные слова , о чём также можно судить по соотношению количества букв/слов.
4
130
Антон Павлович Чехов
Дама с собачкой диаграмма
Дама с собачкой облако Глав: 4 Абзацев: 124 Предложений: 314 Слов: 4894 Уникальных: 2085 23 193 Букв:
The Lady with the Dog диаграмма
The Lady with the Dog облако Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Уникальных: Букв:
4 122 351 6481 1546 27 568
Die Dame mit dem Hündchen диаграмма
Die Dame mit dem Hündchen облако Глав: 4 Абзацев: 123 Предложений: 362 6138 Слов: 1840 Уникальных: 30 251 Букв:
ПОЭЗИЯ
Владимир Семенович Высоцкий
Александр Николаевич Вертинский
134
Иосиф Александрович Бродский
Поэтические произведения также явно характеризуются при помощи облаков-диаграмм: здесь ещё лучше прослеживается взаимосвязь между композицией облаков и самих произведений, по диаграммам можно легко определить характер ритма (монотонный или рваный), экспрессию. Надрывная „Кривая да Нелегкая“ Высоцкого, воплотившаяся в диаграмму, похожую на выстрел дробью, резко выделяется на фоне размеренномеланхоличных произведений Вертинского и Бродского. Последние же, напротив, схожи.
5
В. С. Высоцкий Кривая да Нелегкая диаграмма
Кривая да Нелегкая облако Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Уникальных: Букв:
1 17 35 370 270 1719
А. И. Вертинский Ваши пальцы пахнут ладаном диаграмма
Ваши пальцы пахнут ладаном облако Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Уникальных: Букв:
1 8 12 122 52 585
И. А. Бродский Не выходи из комнаты, не совершай ошибку... диаграмма
Не выходи из комнаты, не совершай ошибку... облако Глав: Абзацев: Предложений: Слов: Уникальных: Букв:
1 6 24 181 132 876
ВЫВОДЫ
В целом, выбранный метод построения пространственных параметрических диаграмм-облаков на основе литературных текстов даёт представление об их композиционных, количественных и качественных характеристиках. Диаграммы информативны и выразительны, однако, выявить признаки авторского стиля возможно лишь в том случае, если выражение его особенностей опирается на соотношение количественных характеристик между разными уровнями членений текста. Выявить же признаки авторского стиля, опирающегося на стилистические или семантические особенности, судя по всему, возможным не представляется, что, собственно, исключается ещё на этапе отказа от интерпретации.
138
139
ГЛАВА 3. СТРУКТУ
УРА > ФОРМА
Которосльная набережная, 4
Которосльная набережная, 2/3, деталь
пл. Челюскинцев, 5, деталь
пл. Челюскинцев, 5, деталь
пл. Челюскинцев, 7, фрагмент фасада
Которосльная набережная, 2/3, деталь
Церковь Николы Рубленого
N
КОМПОЗИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ
значимый элемент активный диссонирующий
Успенский Собор
точки наилучшего восприятия композиции основные композиционные оси граница рассматриваемого квартала
145
2 кж 2 кж
3 кж 2 кж 2 кж 3 кж
2 кн 5 кж
2 кж
N
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ
культовый объект жилье хозяйственно-бытовые объекты рекреация граница территории проектирования пешеходные зоны автомобильные дороги районного значения* *только для спецтранспорта и лиц, проживающих в данном квартале
ж
147
АДА СОЗИДАЕТ
Способ, которым полученная в условной пустоте структура обретает форму в реальной среде, определяется архитектором, дирижирующим оркестром точек и связей. На чем сделать акцент и при помощи каких элементов задать главные штрихи, чтобы создать выразительную архитектурную композицию, какие характерные черты структуры произведения использовать, — вариативность решений рождает художественное многообразие результатов. Архитектурное преобразование — по сути, перенос облака, не имеющего ни размера, ни каких-либо физических свойств, в материальный мир, превращение скульптурного тела в архитектурный объект. Абстрактная форма масштабируется и наполняется функцией, то есть архитектурно осмысляется. В частном случае отдельно взятого ярославского двора пушкинская повесть выстреливает главами в сложившейся застройке и реконструирует диссонирующее здание, не причиняя вреда историческим. 148
Главы „Выстрела" сформированы из резких лопастей-абзацев, развешанных на невидимом облаке и игнорирующих законы гравитации. Изломы и размеры лопастейабзацев определены длиной и распределением в облаке предложений, из которых те состоят. Лопасти разворачиваются и выгибаются вокруг центров глав. Вычислив расположение центров абзацев в пространстве, Ада создаёт в этих центрах независимые системы координат, каждую из которых ориентирует в зависимости от положения в пространстве относительно всего произведения. Нулевые плоскости XY этих систем координат используются Адой для создания лопастей-абзацев путём проецирования на них центров предложений. Эти центры создают изломы на лопастях-абзацах, длину каждого излома Ада определяет исходя из длины предложения. Поскольку все размерности созданной геометрии заданы в зависящих от вспомогательных модулей относительных величинах, архитектору предоставляется возможность манипулировать характером, силой и пластической выразительностью геометрического роя.
149
b
A c
N
A
A
b
b
c
c
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итогом работы явилось создание логического алгоритма (Машины), способного, получая на входе литературный текст, возвращать пространственную форму, что продемонстрировало состоятельность предположения о возможности трансляции текста в материальный объект. Спроектированная методолгоия продемонстрировала практическую состоятельность, не смотря на выявленную необходимость учесть некоторые допущения, связанные с технологическим несовершенством имеющихся вычислительных мощностей.
Перед исследованием ставилась задача создать алгоритм, транслирующий текст в форму, что, надо признать, получилось. Однако, в более широком смысле, задача представляла собой вопрос о создании инструмента формального поиска, результатом работы которого являлась бы параметрическая диаграмма, играющая роль формообразующей структуры и способная, тем не менее, коммуницировать с современным обществом на понятном языке инфографики.Несмотря 162
на то, что на протяжении исследования пришлось столкнуться с некоторыми техническими ограничениями и условностями, в целом работа показала состоятельность идеи и наличие возможностей для её дальнейшего развития.
163