KUNST
IN
DE
K I J K E R
21
* * *
SCHILDERIJ : ONZE-LIEVE-VROUW MET KIND, 1ste h e lf t 17de eeuw Opschrift onderaan : BEATA MARIA MATER DEI MEMENTO MEI Paneelmerken achteraan : - Antwerpse keurmerken : burcht, twee handjes - tafereelmakersmerk : klaverblad (Michiel Claessens) Antwerpse school, navolger van Rogier Van der Wegden Olieverf op paneel, 104 x 73 cm Permanente bruikleen Grauwzusters Hasselt, augustus 1987 Inv.nr. SMH 87/B/039
In het Stedelijk Museum Stellingwerff-Waerdenhof is een ruime collectie kunstvoorwerpen aanwezig die in 1987, n.a.v. de tentoonstelling gewijd aan "De Grauwzusters in Hasselt", door de Hasseltse Grauwzusters in bruikleen werd gegeven. Hieronder bevond zich het schilderij op paneel "Zetelende O. -L. -Vrouw omhelst haar Kind", voorwerp van deze Kunst in de Kijker. Het schilderij heeft beperkte afmetingen en stelt een veel voorkomend, religieus onderwerp voor van O.-L.-Vrouw met Kind. Onderaan is een tekst geschilderd waarin de Moeder Gods aangeroepen wordt als voorspreekster in de ultieme dagen. Het geheel roept een sfeervol beeld op van devotie en piëteit. De bezitter beschouwde het ongetwijfeld niet alleen als een smaakvol kunstwerk maar verwachtte ook dat het een aansporing zou zijn tot religieuse intimiteit en beschouwing. De Moeder Gods wordt ten halve lijve en in zittende houding voorgesteld. Zij draagt een lange mantel die bovenaan is dichtgehouden met een textiele band en een bloemvormige gesp met edelsteen in het centrum; aan de gesp hangen linten met twee hangers waarin twee bolvormige sieraden afwisselen met ringen. De rand van de mantel is versierd met goudgalon. O.-L. -Vrouw draagt een kleed, een bovenkleed en een hemd. De mantel valt in grote plooien over en onder de armen. Op borst en schoot valt het bovenkleed beweeglijk neer; in de trapeziumvormige uitsnijding is een wit hemd zichtbaar dat de rijzige hals bloot laat en geplisseerd is in het midden. Op het hoofd draagt O.-L. -Vrouw een groot hoofddoek, geschilderd met een beweeglijk en ritmisch plooienspel; het doek valt neer op de rug; vooraan is een onderliggend, tulen hoofddoekje zichtbaar op het hoge voorhoofd. Het glanzend haar komt te voorschijn van onder de hoofdbedekking; het valt languit en vloeiend neer over de schouders tot aan de ellebogen. O.-L. Vrouw heeft een regelmatig gelaat met licht gebombeerde oogleden, het geheel geeft een koele, gesofistikeerde indruk; de ogen hebben een dromen de wezenloze uitdrukking. Achter het hoofd is een nimbus met daarin een stralenkrans. Het Jezuskind staat in profiel rechts op de schoot van O.-L.-Vrouw, het hoofd naar zijn moeder gericht. Het is quasi naakt voorgesteld en slechts bedekt met een doorzichtig voile-doek dat om het middel en om zijn rechterarm is geslagen, het valt neer tot op het rechter onderbeen. Het Kind maakt een stappende beweging en grijpt zijn moeder om de hals met de linkerarm. Het ronde hoofdje met het fijne, gekrulde haar is tegen het gelaat van Maria gedrukt. De sprekende ogen zijn naar de moeder gericht. Achter het hoofd is een aureool met stralenkrans die in het haar wordt hernomen. Maria houdt het Kind bij het middel met beide handen. Deze voorstellingswijze slaat terug op een niet meer gekend proto-type van Rogier Van der Weyden (°1399-+1464) dat tientallen malen werd nagevolgd. Dirk De Vos reconstrueerde reeds deze oorsprong en verzamelde een groot aantal schilderijen waartussen hij verbanden legde. Hij toonde aan hoe een bepaald type van voorstelling gedurende meer dan honderdvijftig jaren populair kon zijn. Dezelfde uitbeelding werd in serie hernomen en herhaald. Hier past de bedenking dat in het verleden het copiëren als zodanig niet pejoratief werd gezien zoals dat thans in onze hyperindividuele samenleving wordt aangevoeld. 2
Tot de collectie van de Grauwzusters behoort nog een tweede schilderij waarop het type van Rogier Van der Weyden werd nagevolgd. Het schilder werk op paneel stelt O.-L.-Vrouw met Kind voor in een ovaal medaillon met een bloemenkrans errond (afb. 1). afb. 1.
Er was ongetwijfeld grote vraag naar dergelijke schildersproducten die bijna in serie werden gemaakt. De belangstelling voor dit onderwerp lag ongetwijfeld in de lijn van de contrareformatie met haar bijzondere verering van O.-L.-Vrouw - een strijdpunt met het protestantisme. De lieftalligheid en het familiale karakter van de voorstelling sloot aan bij de verburgelijking van het maatschappelijk leven en de groei van een bemiddeld koperspotentieel uit de middenklasse. Anderzijds was er uiter aard de vraag naar devotie-objecten, in het bijzonder vanuit de geeste lijke stand. De beperkte afmetingen verwijzen naar een huiselijk gebruik en verfraaiing in de persoonlijke sfeer: woning, pastorie, kapel, cel, enz. 3
Op de achterzijde van het paneel zijn verscheidene merken zichtbaar: onder midden werden twee merken ingebrand in de vorm van twee handjes; tussen deze handjes werd een merk koud ingeslagen in het hout, het heeft de vorm van een klaverblad (afb. 2); centraal op de achterkant van het paneel werd een merk ingebrand in de vorm van een burcht met vier torens (afb. 3).
afb. 2
afb. 3
Deze merken verwijzen naar de ambachtelijke gebruiken die te Antwerpen bestonden in de Sint-Lucasgilde. In de Antwerpse rolle werd bepaald dat de schilderijen op paneel aan een dubbele keuring onderworpen werden: een eerste maal werden de twee handjes in het blote hout ingebrand voor het paneel bewerkt werd; een tweede maal werd het paneel getekend met de burcht nadat het schilderij voltooid was. De verscheidene ambachten van schrijnwerkers, tafereelmakers en schilders gingen aldus via afspraken hun terreinen en bevoegdheden afbakenen; deze afspraken werden genotuleerd door het stadsbestuur; dit gaf ongetwijfeld aanleiding tot soms bitsige discussies en terreinafbakeningen. J. Van Damme publiceerde in 1987 een eerste bijdrage over het nieuwe ambacht van de tafereelmakers. In 1617 verzochten deze ambachtslieden het Antwerpse stadsbestuur om een erkenning. Deze gespecialiseerde groep zou zijn gegroeid uit het ambacht van de bakmakers die, toen in het midden van 4
de zestiende eeuw de retabelproductie achteruit ging, overschakelden op een andere vorm van specialisatie, namelijk het vervaardigen van de houten panelen die als dragers voor schilderwerk dienst deden. De geschilderde stukken hadden immers voortaan meer succes en gingen de houten reliëfretabels vervangen; met de groei van dit succes evolueerden de bakmakers naar tafereelmakers, tot concurrentie van de schrijnwerkers, die een gelijkwaardige opleiding hadden gekregen. Deze evolutie was ook in de liggeren van de gilde waar te nemen: ambachtslui die aanvankelijk als bakmaker voor retabels waren ingeschreven, stonden enkele jaren later als tafereelmakers vermeld: Bastiaën van Hove: 1543 bakmaker 1545 tafereelmaker Peter van Haecht: 1543 bakmaker 1554 tafereelmaker Franchois Staefmaker: 1545 bakmaker 1551 tafereelmaker 1551 leerjongen van bakmaker Geert Jansen: 1561 tafereelmaker In het reglement van 1617 (J. Van Damme, 1990) profileerden de Antwerpse tafereelmakers zich als een aparte groep binnen het ambacht van de schrijnwerkers waarbij het maken van lijsten en panelen aan hen alleen werd voorbehouden. Aan de Heer Hendrik van Varick, schout van Antwerpen en aan het stadsbestuur hadden zij een verzoek gericht "dat niemant eenige panneelen en soude voordaen mogen doen witten ende vut sijnen huijse doen ten waere de selve eerst ende vooral hadden gevisiteert ende gebrantteeckent geweest bijden ouderman van hunnen ambachte"... Alzo gingen de tafereelmakers zich afzonderlijk groeperen. Daarbij werd nog genotuleerd dat het voortaan verplicht werd een (meester)merk te slaan op de lijsten of panelen. Aldus werd vastgesteld of het paneel wel degelijk door een erkend tafereelmaker was vervaardigd. In een elftal punten werd het maken van panelen en lijsten verder uit ge stippeld. 1. Elke schrijnwerker mocht geen enkel paneel het huis laten verlaten zonder dat het "gevisiteert ende gebrantteeckent" was door de deken van het schrijnwerkersambacht. De deken controleerde de panelen, zij mochten "noch speek noch vier noch witten noch rooden wormen" vertonen. Boete twaalf gulden per paneel. 2. Indien er "speek, vier, witten oft rooden wormen" werden vastgesteld, zou het paneel worden gebroken door de deken. 3. Indien het hout van het paneel nog niet droog was, zou het niet gebrandmerkt worden. 4. De schrijnwerker zou voortaan op de lijsten en panelen die hij had gemaakt "sijn merek" slaan, op straf van drie guldens. 5. Indien er panelen werden gevonden die gewit werden zonder dat ze "behoorlijck gewerdeert, gebrantteeckent ende geteeckent en waeren" dan - zouden de panelen verbeurd verklaard worden; - zou degene die de opdracht gaf deze panelen te doen witten een boete van twaalf gulden betalen; - zou degene die het witten had uitgevoerd een boete betalen van twaalf gulden. 6. De tafereelmakers konden hun ambacht slechts uitoefenen indien zij volwaardig meester waren van het schrijnwerkersambacht en "de groote 5
proeve vande schrijnwerkers ambachte hadden gedaen". wie slechts het "clegn oft hal ff ambacht" had gekocht kwam niet in aanmerking. Boete telkens vier pond Vlaams. 7. Om verder bedrog te voorkomen werden op de kamer van het schrijnwerkersambacht verscheidene maten van panelen in bewaring gesteld: - van zesentwintig stuivers; - van een gulden; - van acht stuivers; - van een stoter; - van een halve stoter. 8. Alle panelen moesten worden gemaakt overeenkomstig deze oppervlakteindeling. 9. Misbruiken van onderverhuring van medewerkers werden telkens bestraft met twaalf gulden. Dit gold zowel voor schrijnwerkers die knechten van tafereelmakers zouden aanspreken als voor tafereelmakers die werk zouden willen bezorgen aan knechten van schrijnwerkers. 10. Voor de lijsten mocht geen beukenhout gebruikt worden tenzij alleen voor "de neuse ende binnenlijsten"; boete zes guldens. Voor altaartafels, grafmonumenten en grote werken mocht geen beukenhout noch week hout ge bruikt worden, alleen "goetgevich wageschot" was toegelaten; boete twaalf guldens. 11. Voor het visiteren en branden door de dekens zou een vergoeding wor den betaald bij het aanbieden per dozijn: - twee stuivers voor de maten van zesentwintig stuivers en een gulden; - een stuiver voor de maten van acht stuivers en lagere maten. Indien een paneelmaker niet aan het getal van twaalf exemplaren kwam, mocht hij zijn werk naar het huis van de visiteerders brengen waar ze tegen het gewone tarief werden gewaardeerd. Aldus gingen deze tafereelmakers zich profileren tot een aparte groep ambachtslui met specifieke, beschermende maatregelen. Bij deze ordonnantie van 1617 stonden éénentwintig namen van paneelmakers vermeld met achter hun naam het meesterteken dat hun eigen was. Dit was een bijzonder interessant gegeven dat door J. Van Damme (1987, 1990) aan het licht werd gebracht. Vroeger waren er weliswaar op verscheidene panelen reeds merken gevonden maar over de herkomst en de interpretatie bleef men in het ongewisse. Ook het merkteken op de achterzijde van het Hasseltse paneel komt voor op deze lijst; dit liet toe Michiel Claessens als de maker van de drager te identificeren. Michiel Claessens, aldus J. Van Damme, was te Antwerpen werkzaam tussen 1590 en 1637; hij overleed op 5 september van dat jaar. In de collectie van de Grauwzusters komen er nog enkele panelen voor die achteraan tafereelsmerken vertonen. Zo komt het ingeslagen klaverblad van Michiel Claessens nog voor op een paneel met "De Boodschap van de aarts engel Gabriël aan Maria". Een ander voorkomend tafereelmakersmerk is dat van Gilbert Gabron die zijn initialen verwerkte tot een floraal uitziend motief; dit merk komt voor op een paneel met voorstelling van de "H. Fami lie in een landschap" (inv.nr. SMH 87/B/038 ) en op een paneel met voor stelling van "O.-L.-Vrouw met Kind". De ordonnantie van 1617 met de aan wezigheid van de meesterteken wordt door J. Van Damme ook gehanteerd om een datering "post guem" toe te passen. Vermits de verplichting van het aanbrengen van de meestertekens eerst in 1617 werd opgelegd, mogen wij be sluiten dat de schilderijen die een dergelijk merk dragen, ook na 1617 zijn vervaardigd geworden, aldus J. Van Damme. 6
De tafereelmakersproductie zal vermoedelijk in de eerste plaats bestemd zijn geweest voor gebruik door de Antwerpse paneelschilders. Dit wordt bevestigd door de aanwezigheid van de ingebrande handjes en de ingebrande burcht, de keurmerken van het ambacht die er, aldus de verordeningen van het ambacht aangebracht werden bij aanvang en einde van het productie proces . Over de manier waarop de Grauwzusters in het bezit kwamen van dit schilderij, is nog geen duidelijkheid. Is het aangekocht geworden door het klooster ? Is het geschonken geworden door een weldoener ? Het schilderij is vervaardigd geworden in de periode dat in Hasselt het klooster tot stand kwam. De zusters vestigden zich te Hasselt in 1626 toen vier zusters vanuit Diest naar de Limburgse hoofdstad óverkwamen. Hier kan al de vraag gesteld worden of deze stichting zelf misschien de directe aanleiding is geweest van de verwerving, hetzij dat het schilderij vanuit Diest werd meegebracht, hetzij het werd aangekocht om de omgeving te verfraaiien. Deze mogelijkheid lijkt mij een plausibele veronderstel ling te zijn. Meer aannemelijk is het echter dat één van de zusters het werk aanbracht als onderdeel van de bruidschat die zij als nieuw geprofes te religieuse diende aan te brengen (Catalogus tentoonstelling Hasselt, 1987, p. 39-40). De bruidschat bedroeg immers niet alleen een belangrijke som geld van 400 à 2.000 Brabantse guldens: te betalen in speciën ofwel onder vorm van renten of onroerend goed. Daarbij dienden de postulanten ook nog een grote en uitgebreide inbreng in natura te verzorgen. Het zou bijgevolg ook niet te verwonderen zijn dat het schilderij op die manier, als onderdeel van een bruidschat, in het bezit van het klooster is geko men. Uiteraard kan dit zowel in de 17de eeuw, als in een latere periode gebeurd zijn. Er zijn immers honderden zusters geprofest geworden in de loop van de eeuwen. Een laatste mogelijkheid van verwerving kan nog zijn dat één van de pensionnaires het kunstwerk had meegebracht. In de 17de en 18de eeuw werden er immers door de zusters personen opgenomen die in ruil voor een éénmalige, aanzienlijke schenking, levenslang kost en inwoon kregen in het klooster. De zusters zullen alleszins de verwerving van een dergelijk kunstwerk met religieuse thematiek bijzonder gewaardeerd hebben.
BIBLIOGRAFIE * Catalogus tentoonstelling: "De grauwzusters in Hasselt", Hasselt, 1987. * D. De Vos, De Madonna-en-Kindtgpologie bij Rogier Van der Wegden en enkele minder gekende Flemalleske voorlopers, in Jahrbuch der Berliner Museen, XIII, 1971, pp. 60-161. * M. Schuster-Gawlowska, Marques de corporations, poinçons d'ateliers et autres marques appossées sur les supports de bois des tableaux et des retables sculptés flamands. Essai de documentation à partir des collec tions polonais, in Jaarboek Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1989, pp. 211-261. * J. Van Damme, De Antwerpse "tafereelmakers" en hun merken, in De Leiegouw, XXIX, 1-2, 1987, pp. 259-264. * J. Van Damme, De Antwerpse tafereelmakers en hun merken. Identificatie en betekenis, in Jaarboek Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1990, pp. 193-236. 7
december 1992 tekst : lie. Jaak Jansen, assistent Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium Brussel foto's : copyright ACL STEDELIJK MUSEUM S TELLINCWERFF-WAERDENHOF Maastrichterstraat 85, 3500 Hasselt, tel. 011/24.10.70
Geopend van dinsdag tot vrijdag van 10 u. tot 17 u. zater-, zon- en feestdagen van 14 u. tot 18 u. Gesloten op maandag, Pasen, 1, 2 en 11 november, van 24 december t.e.m. 31 januari in dezelfde reeks verschenen : 1. PORTRET VAN KEURVORST-PRINSBISSCHOP MAXIMILIAAN HENDRIK VAN BEIEREN, anoniem, 2de h. 17de eeuw, inv.nr. SMH 85/001 / maart 1991 2. CATHARINAPANEEL VAN DE OUDE HANDBOOGKAMER, anoniem, e. 17de - b. 18de eeuw, inv.nr. MSW 90.B.011 ; april 1991 3. LUSTERGLAZUURVAAS UIT VOORMALIGE HASSELTSE KERAMIEKFABRIEK, tss. 1895 en 1914, inv.nr. MSW 90.024 ; mei 1991 4. BLAZOEN VAN DE HASSELTSE REDERIJKERSKAMER "DE ROODE ROOS", Daniël Van Vlierden, ca. 1700, inv.nr. MSW 91.B.039 ; juni 1991 5. WEEK-END, Leon Pringels, 1950, inv.nr. SMH 79/044 ; juli 1991 6 . KRUISVORMIG RELIEKOSTENSORIUM OP VOET, Foppe Jans Burduin, Gent & Ioannes Franciscus Frederici, Hasselt, 1703, inv.nr. SMH 86/B/040 -, augustus 1991 7. KLEDINGSSTEL VAN HET VIRGA JESSEBEELD, 1689 - 1863 - 1901, inv.nr. SMH 89/B/110 ; september 1991 8. DE HASSELTSE GROTE MARKT, Joannes Nicolaus Grauls, 1863, inv.nr. SMH 79/B/101 ; oktober 1991 9. DE RIJKSDAALDER VAN PRINS-BISSCHOP GERAARD VAN GROESBEECK, Hasselt, 1568, inv.nr. SMH 80/016 ; november 1991 10. KAARTLANDSCHAP MET PAALSTENEN TUSSEN HASSELT EN ZONHOVEN, anoniem, 1661 en 1666?, inv.nr. SMH 79/B/109 ; december 1991 11. DE GROTE MAN, Frans Minnaert, (1983), inv.nr. SMH 86/226 ; februari 1992 12. MIRAKELPRENT ONZE-LIEVE-VROUW VIRGA JESSE, Richard Van Orley, wsch. 1689, inv.nrs. koperen drukplaat SMH 86/B/059 en afdruk SMH 82/008 ; maart 1992 13. WIEROOKVAT, Jacques Vinckenbosch (1798-1876), Hasselt, zilver, inv.nr. MSW 91.185 ; april 1992 14. KAART VAN MIDDEN- EN ZUID-LIMBURG, 1795, L. Capitaine, gravure, inv.nr. MSW 91.001 ; mei 1992 15. HASSELTSE BRANDBLUSEMMER (1782) EN VUURHAAK, leder en smeedijzer, inv.nrs. SMH 86/248 en SMH 84/058 ; juni 1992 16. RELIEKHOUDER VAN DE HEILIGE BARBARA, ca. 1702, zilver, inv.nr. SMH 86/B/045 ; juli 1992 17. PORTRET VAN ABT EUCHERIUS KNAEPEN, 1792, P.J. Verhaghen, inv.nr. SMH 79/B/107 ; augustus 1992 18. STUDIOCAMERA 18/24, ca. 1920, uit voormalige Studio Blanckart Hasselt, palissander, inv.nr. SMH 85/396 ; september 1992 19. HET BOS, Djef Anten (1851-1913), inv.nr. MSW 90.005 ; oktober 1992 20. JUWEEL VAN VIRGA JESSEBEELD, e.16de-b.17de eeuw, zilver, inv.nr. SMH 89/B/126 ; november 1992